Акупунктура, Аюрведа Ароматерапия и эфирные масла, Консультации специалистов: Рэйки; Гомеопатия; Народная медицина; Йога; Лекарственные травы; Нетрадиционная медицина; Дыхательные практики; Гороскоп; Правильное питание Эзотерика

От составителя

Нью-Йорк (язык и город)

Как любой метрополис, Нью-Йорк – гигантское вместилище урбанистических впечатлений, мигрирующих из текста в текст, от поколения к поколению. В то же время это и оптика, фокусирующая индивидуальный опыт и подсказывающая рамку для композиции. Особенностью Нью-Йорка в сравнении с другими литературными столицами мира является то, что эти впечатления отражены особенно ярко в литературах его диаспор: такова история города, компрометирующая само понятие «местный» (даже в контексте американской литературы). Нью-Йорк, названный Мишелем де Серто «гигантской риторикой излишества», «самым чрезмерным из всех человеческих текстов»^[1], порождает особый ряд культурных ассоциаций, вошедших в сознание писателей разного этнического и лингвистического происхождения, разных поколений и творческих методов. Его архитектурный, литературный и мифологический ландшафт служит гравитационным центром бесед, собранных в этой книге, с поэтами из России и Восточной Европы.

В русской и восточноевропейских литературах Нью-Йорк появился достаточно поздно, хотя потоки эмиграции из той части света, которую занимала Российская империя, стекались сюда как минимум со второй половины XIX века. Однако подобно тому, как сам город являет собой неисчерпаемое разнообразие архитектурных форм, социальных групп и этнических анклавов и т. п., литература о Нью-Йорке тоже распадается на множество «глав», локализованных в том или ином конкретном отрезке времени и пространства. Даже в 1970–1980-е годы, по мнению Петра Вайля, Нью-Йорка «в русской литературе – нет»^[2]. Дефицит литературных текстов о Нью-Йорке, несоответствие масштабов города его отражению в стихах поэтов диаспоры – один из «проклятых вопросов» русской литературы, поставленный Лилей Панн в статье «Аритмия пространства» и в ее же беседе с Соломоном Волковым о «гудзонской ноте» русской поэзии^[3]. Не ограничиваясь русской словесностью, Вайль пишет, что «удивительным образом и у самих американцев по сути нет литературной парадигмы Нью-Йорка – город возникает по кускам, так слепые описывают слона. <…> Нью-Йорк текуч, стремителен, изменчив, его не уложить на бумагу»^[4]. Как бы то ни было, сам факт отрицания нью-йоркской темы в русской литературе представляется по меньшей мере любопытным. Другое дело, что как воображаемый город-символ Нью-Йорк привлекал даже тех поэтов и прозаиков, которые никогда не пересекали океана (достаточно вспомнить стихотворение Осипа Мандельштама «Американка» (1913) или роман Франца Кафки «Америка» (1916), написанный примерно тогда же).

Авторами первых текстов о Нью-Йорке, вошедших в русский литературный канон, были писатели-путешественники, посетившие город в конце XIX – первой трети XX века. Каменные джунгли невозмутимого и безжалостного города описаны в известных стихах и прозе Владимира Маяковского (1925), травелогах Максима Горького («Город желтого дьявола», 1906), Сергея Есенина («Железный Миргород», 1923), Бориса Пильняка («Окей. Американский роман», 1932) и Ильфа и Петрова («Одноэтажная Америка», 1936). Уже в повести Владимира Короленко «Без языка» (1894) статуя Свободы своим факелом освещает вход в гигантскую могилу, город грохочет и лязгает, храпит и стонет, над головами людей вместо птиц проносятся поезда. За Нью-Йорком надолго закрепляется статус «проклятого» города, Содома, вавилонской блудницы.

Но главным автором русской и восточноевропейских литератур о Нью-Йорке является эмиграция. Картины городской жизни здесь по-прежнему далеки от идиллии, хотя и не столь зловещи. По наблюдению Романа Тименчика и Владимира Хазана, эмигрантская литература склонна «подверстывать» древний жанр путешествия под свое вынужденное кочевое мировосприятие^[5]. Другой особенностью эмигрантской литературы является своеобразный геопоэтический монтаж, или двойная экспозиция, используемая, например, Владиславом Ходасевичем в «Соррентинских фотографиях» (1926):

 Я вижу светлые просторы,

 Плывут сады, поляны, горы,

 А в них, сквозь них и между них —

 Опять, как на неверном снимке,

 Весь в очертаниях сквозных,

 Как был тогда, в студеной дымке,

 В ноябрьской утренней заре,

 На восьмигранном острие,

 Золотокрылый ангел розов

 И неподвижен – а над ним

 Вороньи стаи, дым морозов,

 Давно рассеявшийся дым.

 И отражен кастелламарской

 Зеленоватою волной,

 Огромный страж России царской

 Вниз опрокинут головой.

 Так отражался он Невой,

 Зловещий, огненный и мрачный,

 Таким явился предо мной —

 Ошибка пленки неудачной^[6].

Регистрируя новые впечатления, поэты диаспоры опираются на знакомую им мифологию и топографию, привезенную с собой в качестве культурного багажа. Не только итальянский пейзаж в 1920-е годы, но и Нью-Йорк во второй половине XX века «одомашнивается» в категориях родного пространства (особенно Петербурга): в двойной экспозиции или обычных сравнениях Бродвей видится Невским проспектом, Эмпайр-стейт-билдинг – шпилем Адмиралтейства, Гудзон или Ист-Ривер – Невой, вокзал Grand Central – вокзалом в Павловске и т. д. «И вплывает нью-йоркский рассвет / Прямо в белую ночь над Невой», – пишет Иван Елагин (очевидно, учитывая и восьмичасовую разницу временных поясов)^[7]. В поэзии русской диаспоры о Нью-Йорке часты образы мостов, которые, с одной стороны, соединяют прошлое с настоящим, а с другой – сближают архитектурные реалии двух городов. Нью-Йорк и Петербург (значительно реже Москва) сопрягаются по целому ряду признаков, во взаимодействии и взаимопроникновении которых кристаллизуется специфика литературной репрезентации русского Нью-Йорка.

Оба города – порты, воздвигнутые на краю суши, в дельте рек, на островах; оба открыты иностранным влияниям настолько, что снискали себе статус «иностранцев» в своих империях. Петербург, по определению Юрия Лотмана, город «эксцентрический», в отличие от «концентрической» Москвы, расположенной на холмах в центре России^[8]. Однако традиционное для русской культуры противопоставление Москвы и Петербурга вряд ли имеет смысл в отношении к США, где альтернативой Нью-Йорку выступают не только и даже не столько Вашингтон, Бостон или Чикаго, сколько Лос-Анджелес и Сан-Франциско на другом побережье^[9]. Еще менее продуктивна попытка перенести на Нью-Йорк идею петербургской истории: если Петербург, спланированный по модели Амстердама и построенный на болотах, был рожден волей императора («Петра творенье»), то Нью-Йорк, хотя и назывался некоторое время Новым Амстердамом, никогда не имел единого градостроительного плана, застраивался в целом спонтанно, вырос на каменной глыбе, каковой является Манхэттен, и стал продуктом коллективных усилий поселенцев, а не воплощением идеи монарха. Если петербургская идея в основе своей имперская, то Нью-Йорк – это в известном смысле экономическое предприятие. И все же, окажись в свое время Достоевский в Нью-Йорке, еще не известно, какой из двух городов он назвал бы «самым отвлеченным и умышленным городом на земном шаре»^[10].

В современном русском литературном сознании кроме стихов Маяковского, Нью-Йорк связан в первую очередь с Эдуардом Лимоновым, Сергеем Довлатовым и Иосифом Бродским. Но, возвращаясь к «проклятому вопросу» русской поэзии, почему так мало стихов о Нью-Йорке, надо сказать, что их почти нет и у Бродского, жившего здесь без малого 20 лет. В беседе с Соломоном Волковым поэт сам ответил на этот вопрос, сказав, что Нью-Йорк невозможно уложить в стихи чисто ритмически:

[П]етербургский пейзаж классицистичен настолько, что становится как бы адекватным психическому состоянию человека, его психологическим реакциям. <…> Это какой-то ритм, вполне осознаваемый. Даже, может быть, естественный биологический ритм. А то, что творится здесь, находится как бы в другом измерении. И освоить это психологически, то есть превратить это в твой собственный внутренний ритм, я думаю, просто невозможно. По крайней мере невозможно для меня. <…> Надо сказать, сие никому не удалось, не только человеку, который приехал, что называется, едва ли не в гости. Но это не удалось и туземному человеку. <…> Вот если Супермен из комиксов начнет писать стихи, то, возможно, ему удастся описать Нью-Йорк^[11].

Если Довлатов в своих повестях и рассказах описал, «как это делалось в Нью-Йорке» (пусть не в одесской стилистике Бабеля, а скорее в зощенковской), то Бродский посвятил городу всего четыре стихотворения – два по-русски и два по-английски. Уже через несколько месяцев после приезда в Америку в письме Томасу Венцлове от 9 октября 1972 года он называет Нью-Йорк «игрой в кубики, доведенной до абсолюта» (а в открытке, написанной через три дня, «градом Китежем»)^[12]. Хотя Довлатов и отзывался о Нью-Йорке как о городе, созданном «для жизни, труда и гибели» и «совершенно не вызывающем музейного трепета. <…> (случись революция – нечего будет штурмовать)»^[13], сравнение с детскими кубиками говорит о том, что архитектура Нью-Йорка вряд ли воспринималась этими писателями как «настоящая» или естественная. Неестественность Нью-Йорка, однако, отлична от петербуржской: она заключается прежде всего в оптических впечатлениях, а не в исторических, политических и социальных противоречиях, на которых построен Петербург.

Первые два нью-йоркских стихотворения Бродского – «Над Восточной рекой» (1976) по-русски и «East 89^th Street» (1975) по-английски – написаны по впечатлениям от жизни в Нью-Йорке осенью и зимой 1973 / 1974 года, когда Бродский приехал из Анн-Арбора на семестр преподавать в Квинс-колледже^[14]. В обоих текстах звучат мотивы болезни и несоразмерности человека масштабам гигантского города («Как заметил гном великану»). По-английски Бродский более чуток к этнической и языковой пестроте города, поэтому птица в его стихотворении поет по-испански «Viva Muerto-Rico». Детали нью-йоркской реальности утрируются и увеличиваются до фантасмагорических пределов: нужен новый Овидий, чтобы описать эти метаморфозы («These metamorphoses need a new Ovid»). Фантасмагорический эффект усиливается тем, что все это в итоге оборачивается трансляцией неизвестно чьего неизвестно кем записанного на пленку голоса («The phone is mute. This is a recording»).

Мрачные картины нью-йоркской жизни предстают в более лучезарном свете за пределами стихотворного жанра. 15 января 1974 года, уже вернувшись в Анн-Арбор, в письме Льву Лосеву Бродский описывает свое пребывание в Нью-Йорке, приправляя повествование каламбурами и скрашивая нью-йоркские реалии ленинградскими и московскими: «В небе Нью-Йорка всегда больше самолетов и вертолетов, чем птиц»; башню университетской библиотеки Квинс-колледжа называют «Vampire State Building по причине высасывания крови и соков»; расстояние от дома до работы – «как от тебя до Пулково», метро…

…куда грязней нашего, но старше и, м. б., даже функциональней, и никогда так не набито, как на «Парке Победы». <…> Развлекался <…> прогулками по уютной оконечности – стрелке – Манхэттена, в районе причалов, верфей, где «все флаги в гости» и где Wall Street. <…> В Нью-Йорке не может быть ощущения дома, уверенности в следующем квартале, повороте, проходном дворе <…>: в нем нет повторимости ансамбля, характерной для Евразии. С воздуха или с моста <…> открывается вид как бы на детскую комнату с массой разбросанных как попало игрушек: кубики, шарики, железные дороги <…>. Средняя высота построек = МГУ. Здание ООН – крошечно в сравнении с Миров<ым> торговым центром, а он немногим выше Empire State bldg^[15].

Через три с половиной года, окончательно поселившись в Нью-Йорке на Мортон-стрит в Вест-Виллидже, в письме московскому другу Андрею Сергееву от 10 июня 1977 года Бродский напишет:

Переселился я в Сверхгород <…>. Совершенно чарминг, как в кино показывают <…>. Гудзон тут шириною похож на Волгу у Куйбышева, и на той стороне заместо Жигулей – Нью-Джерси, плоский штат, застроенный заправочными колонками. Довольно кошмарное зрелище, этакая технологическая тундра. Но в профиль, то есть с этой стороны, с Манхэттена, похоже на помесь второй грэс и ул. Горького, у Охотного ряда. <…> Бессмысленно все это описывать, но как-то ведет, когда пишешь восвояси, возникает комплекс форина, какового как-то совершенно нет^[16].

Реалии этого нового места в Нью-Йорке Бродского отражены в стихотворении «Жизнь в рассеянном свете» (1987). Река – уже не Ист-Ривер, а Гудзон, чьи пирсы и набережная напоминали ему не столько «Волгу у Куйбышева», сколько район Охты в родном Ленинграде. Сквозь городской шум сюда проникает «Еле слышный / голос, принадлежащий Музе», который, по наблюдению Лосева, есть не что иное, как парафраз последней строки стихотворения Ахматовой «А где-то есть простая жизнь и свет…» (1915) о Петрограде:

 Но ни на что не променяем пышный

 Гранитный город славы и беды,

 Широких рек сияющие льды,

 Бессолнечные, мрачные сады

 И голос Музы еле слышный^[17].

Похоже, что лишь последнее стихотворение Бродского о Нью-Йорке («Blues»), написанное в 1992-м году по-английски, никак не связано ни с русской литературной традицией, ни с Петербургом. Это своего рода итог восемнадцати годам, прожитым в Манхэттене. Но упоминание Манхэттена в первой же строчке этого текста породило рифму, за которую Бродского раскритиковали английские критики, посчитавшие ее не просто натянутой, но даже скандальной^[18]: «Eighteen years I’ve spent in Manhattan» Бродский рифмует с «Man, I hate him», имея в виду гипотетического «лендлорда» (хозяина квартиры), как бы «зашифрованного» в топониме города – настолько подорожавшего, что жить в нем уже невозможно. Сетуя на необходимость переезда на другой берег Гудзона – в «технологическую тундру» Нью-Джерси, как Бродский назвал этот штат в письме Сергееву (на самом деле в 1993 году Бродский с семьей переехал на другой берег Ист-Ривер, в Бруклин), – он вплетает в текст этого стихотворения уличные, почти жаргонные фразы, пытаясь говорить с Нью-Йорком на его языке:

 I'll take away my furniture, my old sofa.

 But what should I do with my window» s view?

 I feel like I’ve been married to it, or something.

 Money is green, but it makes you blue.

 Я увезу с собой мебель, свой старый диван.

 Но как же мне быть с видом из моего окна?

 Я как будто женат на нем или типа того.

 Деньги зеленые, но от них грустно^[19].

Несмотря на незначительное количество стихов о Нью-Йорке, город не мог не повлиять на поэтику Бродского. По мнению Томаса Венцловы, поздние стихи Бродского отличаются от более ранних «не меньше, чем мир архитектуры Петербурга и мир архитектуры Нью-Йорка. Сейчас Бродскому свойственна нейтральная, «матовая» интонация в сочетании с крайней нагруженностью семантики и синтаксиса, с усложненностью ритма, с негомогенностью материала»^[20]. При том что Нью-Йорк для Бродского, как и для Довлатова, – это «последний, решающий, окончательный город», откуда «можно бежать только на Луну»^[21], уложить его на бумагу и «переварить ритмически» Бродскому не удалось (да, видимо, и не хотелось). Почему этого не произошло и удалось ли это другим поэтам – одна из тем этой книги. Возможно, для этого была нужна не только смена языка, но и смена поколений, а скорее всего – и то и другое. Начиная с 2000-х Нью-Йорк входит в прозу целой когорты русско-американских писателей, пишущих по-английски, но культивирующих «иммигрантскую» (по контрасту с «эмигрантской») идентичность, что позволяет им стать органичной частью нью-йоркского культурного ландшафта. Речь идет о произведениях Гари Штейнгарта, Анны Улинич, Лары Вапняр, Михаила Идова, Дэвида Безмозгиса и др., уже ставших предметом отдельных исследований^[22].

Что касается Бродского, то два языка, как и два города, так и остались для него в «двойной экспозиции». Подобно тому как родной Петербург то и дело проступает в высказываниях Бродского о Нью-Йорке, английский язык рассматривается им сквозь призму русского и находится в постоянном сопоставлении с ним. Родной и неродной языки сополагаются по целому ряду грамматических и типологических признаков, главными из которых для Бродского являются аналитизм английского и синтетизм русского, понимаемые, конечно, намного шире, чем принято в лингвистике. Переводя типологические свойства английского и русского в экстралингвистическую реальность, Бродский убежден, например, что они соответственным образом определяют не только мышление говорящих на этих языках людей, но и их литературу, и даже историю. Достаточно вспомнить его эссе об Андрее Платонове: «Платонов говорит о нации, ставшей в некотором роде жертвой своего языка, а точнее – о самом языке, оказавшемся способным породить фиктивный мир и впавшем от него в грамматическую зависимость»^[23]. Или о Достоевском:

Что до хитросплетений, то русский язык, в котором подлежащее часто уютно устраивается в конце предложения, а суть часто кроется не в основном сообщении, а в его придаточном предложении, – как бы для них и создан. Это не аналитический английский с его альтернативным «или / или» – это язык придаточного уступительного, это язык, зиждущийся на «хотя». Любая изложенная на языке этом идея тотчас перерастает в свою противоположность, и нет для русского синтаксиса занятия более увлекательного и соблазнительного, чем передача сомнения и самоуничижения^[24].

Говоря о своей принадлежности к двум языкам и культурам, Бродский сравнивал это состояние с видом на оба склона горы: «…Ты сидишь как бы на вершине горы и видишь оба ее склона. Я не знаю, так это или нет в моем случае, но <…> точка обзора у меня неплохая»^[25]. Если перенести эту метафору из пасторального в городской контекст и поставить на место горы небоскреб, становится понятно, что при таком взгляде на город сверху исчезают детали уличной жизни: виден весь город, но не отдельные единицы его «языка», бесконечно варьирующиеся, ассимилирующие и взаимодействующие друг с другом, как в потоке речи. В «вертикальном» Нью-Йорке до недавнего времени именно такая точка обзора была особенно соблазнительна.

9/11

Глава «Прогулки по городу» из книги Мишеля де Серто «Практика повседневной жизни» (1980) открывается панорамой Нью-Йорка с высоты Всемирного торгового центра. Именно такой взгляд на город позволяет де Серто «читать» Нью-Йорк как «постоянно взрывающуюся вселенную», в которой «сходятся крайности»^[26]. Удивительно здесь даже не то, насколько пророчески звучит определение Нью-Йорка как «постоянно взрывающейся вселенной» после 11 сентября 2001 года, сколько процесс превращения текста о городе в трагический факт его истории – как будто сама история со свойственной ей необратимостью решила превратить этот тезис в реальность. «Прогулки по городу» построены на оппозиции взгляда туриста на город сверху и движения пешеходов внизу, чьи шаги сравниваются с актами речи, «артикулирующими» текст города. Падение башен-близнецов привело к необходимости переформулировать высказывания о Нью-Йорке, артикулируемые, конечно, не только в шагах пешеходов, но и в текстах о нем на разных языках. В литературе о Нью-Йорке трагедия 9/11 подвела определенную черту, но не прервала ее развития. Напротив, она стала поворотным пунктом в формировании идентичности нью-йоркских диаспор, в том числе русской и восточноевропейских, о чем свидетельствуют многочисленные стихи, посвященные этим событиям.

Одной из теорий, применимых хотя бы с минимальной долей здравого смысла к 9/11, можно считать концепцию «гетеротопии», или «другого пространства» Мишеля Фуко, причем не столько даже саму концепцию, сколько момент, когда она появилась на свет. В докладе «Другие пространства», прочитанном в марте 1967 года, Фуко предсказывает:

Сегодняшнюю же эпоху можно скорее назвать эпохой пространства. Мы живем в эпоху одновременного, в эпоху рядоположения, в эпоху близкого и далекого, переправы с одного берега на другой, дисперсии. Мы живем в пору, когда мир, по-моему, ощущается не столько как великая жизнь, что развивается, проходя сквозь время, сколько как сеть, связывающая между собой точки и перекрещивающая нити своего клубка^[27].

Примерно тогда же, на стыке культурных парадигм, рождается и воплощается идея нью-йоркского Всемирного торгового центра^[28]. На протяжении последующих тридцати лет башни-близнецы, служившие архитектурной доминантой города и экономическим ориентиром всего мира, одновременно являлись и последним аккордом уходящей эпохи, и двумя «восклицательными знаками», как они названы в одном из стихотворений^[29], глядящими в новую эру.

Находясь как бы вне города (над ним), но возвышаясь при этом в самом его центре, башни-близнецы являлись своего рода «реализованной утопией», отвечающей главным принципам «другого пространства» Фуко. В известном смысле их можно было бы даже сравнить с Хрустальным дворцом, построенным в Лондоне по случаю Всемирной выставки 1851 года, а в 1936-м в считаные часы сгоревшим дотла, – то есть с тем апофеозом разума, счастливой утопией девятнадцатого столетия, которой так страшится «подпольный человек» Достоевского: «Хрустальное здание есть пуф, <…> по законам природы его и не полагается»^[30]. При всей своей трехмерной реальности небоскребы всегда наполнялись мифическим содержанием и сравнивались с Вавилонской башней, в то время как сам Нью-Йорк осмыслялся как Новый Вавилон. Нью-Йорк отражался в башнях-близнецах в буквальном и переносном смыслах, а они отражались в нем, создавая эффект зеркала. Отражая город внизу, они воспринимались как «общий знаменатель» города, а их разрушение, соответственно, – как смерть всего Нью-Йорка (что особенно ощутимо в стихах поэтов диаспоры, для которых Нью-Йорк – новый дом и символ новой жизни).

Пространство Всемирного торгового центра представлялось столь же совершенным и организованным, сколь беспорядочным и вечно недостроенным – несмотря на шахматную разлинованность улиц – оставался сам город. И если, как пишет Фуко, квинтэссенцией «другого пространства» служит корабль:

…плавучий кусок пространства, место без места, которое живет само собой, будучи замкнутым на себе и в то же время предоставленным бесконечности моря, и которое плывет из порта в порт, от посадки к посадке, от одного публичного дома к другому, плывет в колонии, чтобы искать, какие превосходные драгоценности сокрыты в их садах^[31],

то Нью-Йорк – это и корабль, и порт, то есть и средство передвижения, и место прибытия, конечный пункт. Не случайно башни-близнецы часто сравнивались с трубами гигантского корабля, которым является Манхэттен, а трагедия 9/11 – с кораблекрушением^[32]. Но, если тонет корабль, это не означает, что вместе с ним исчезает и порт. В этот порт приходят новые корабли, а на месте разрушенных башен уже построены новые небоскребы, хотя и в ином архитектурном стиле. И если на протяжении трети века башни-близнецы воплощали едва ли не все главные принципы гетеротопии, то их разрушение можно принять за крах этих принципов, а вместе с ним – и за конец эпохи постмодернизма:

С <…> хронологической точностью можно констатировать, что в 10 часов 28 минут 11 сентября 2001-го, с крушением двух башен Всемирного торгового центра, воплотивших в себе мощь и блеск глобального капитала, закончилась эпоха постмодернизма. <…> Реальность, подлинность, единственность – категории, которыми было принято пренебрегать в поэтике постмодернизма, основанной на повторе и игре цитат, на взаимоотражении подобий, – жестоко за себя отомстили^[33].

Стихи поэтов русской и восточноевропейской диаспоры о Нью-Йорке после 9/11 свидетельствуют о пограничности трагедии, разыгравшейся в городе, который всегда воплощал в себе границу между Старым и Новым светом, между прошлым и будущим – границу, локализованную в конкретном пространстве, но спроецированную на историю и частные биографии. Эти события актуализировали целый ряд мотивов и образов, всегда имплицитно присутствовавших в мифологии города, и подтолкнули многих поэтов к их переосмыслению.

В стихотворении «Сентябрь в Нью-Йорке» Андрей Грицман пишет о «поле сердец», «проросших» из-под руин наутро после трагедии^[34], отсылая читателя не только к расклеенным по городу фотографиям пропавших и погибших, но и к Евангелию: «Если пшеничное зерно, пав в землю, не умрет, то останется одно; а если умрет, то принесет много плода» (Ин. 12: 24). В стихотворении Хельги Ольшванг «Новый свет» перестает быть «новым», а «тот свет» становится ближе и ощутимее:

 Берег лишился передних зубов

 двух – и свистит из пустот.

 Осени труд – перевозка гробов

 с Нового света на тот^[35].

И все же знаком отличия Нью-Йорка от других городов является его способность к постоянному самообновлению. По словам де Серто, сохраняющим силу даже после 9/11, Нью-Йорк «так и не научился искусству стареть, играя со своим прошлым. Его настоящее ежечасно создает себя, отбрасывая прежние достижения и бросая вызов будущему»^[36]. Мало какой другой город так часто «разрушался» и «погибал» – не столько на страницах книг, сколько на киноэкране, в жанре научной фантастики и фильма-катастрофы. При этом, согласно Нериюсу Милерюсу, Нью-Йорк «является одним из немногих используемых в жанре катастрофы городов, в котором глобальный уровень катастрофы зачастую «заземляется» на конкретную, узнаваемую для горожанина улицу, конкретный мост или изгиб реки»^[37]. И хотя в фильмах до сентября 2001 года башни-близнецы разрушались не чаще других знаковых сооружений города (например, Эмпайр-стейт-билдинг в фильме «Кин-Конг»), 9/11 «в сущности <…> есть не что иное, как символическое повторение многих сюжетов фильмов-катастроф. В реальном городском пространстве произошел повтор, актуализировавший не настоящее города, а сценарий, который до того считался связанным с возможным будущим»^[38]. Можно добавить, что если в основе жанра научной фантастики лежит проекция будущего на настоящее, то поэзия и литература дополняют городскую эсхатологию третьим измерением – элементами мифического или исторического прошлого. Соприкасаясь с настоящим и будущим, прошлое выходит за рамки истории и становится мифом. Вероятно, отсюда – тенденция сравнивать Нью-Йорк не столько с другими реальными географическими локусами, сколько с мифическими (библейскими) городами, такими как разрушенный Вавилон. Нью-Йорк в кино и литературе принадлежит не столько истории, сколько области мифа, используемой, в частности, для осмысления исторических событий, едва ли поддающихся объяснению. Что как не миф может объяснить эстетику города, которая «попирает законы школьной геометрии» и «издевается над земным притяжением»^[39]?

В стихах поэтов диаспоры о 9/11 звучит мотив своеобразного узнавания и даже некоей закономерности трагедии в городе, заранее «отрепетировавшем» свою смерть. Задолго до 9/11 Марина Георгадзе в цикле с характерным названием «D?ja vu» (1992) напоминает об участи библейского Вавилона (сравнение Нью-Йорка как города будущего с Вавилоном, разрушенным в мифическом прошлом, семантизируется здесь в рифме «башни – вчерашний»):

 Как тут дерзают снова строить башни? —

 как будто бы не знают, что вчерашний

 был Вавилон разрушен до основ.

 Как будто в воду не упал Колосс,

 все, что разбилось, все, что не сошлось,

 они, как дети или идиоты,

 со смехом повторяют в новый раз^[40].

Представление о Нью-Йорке как о городе, постоянно находящемся в движении, звучит в ее более позднем стихотворении, как бы срисованном с натуры из окон больницы св. Винсента, где Георгадзе лечилась от рака. Башни-близнецы – это ноги города-гиганта, а два синих луча, зажженных в память о них, – протезы, причиняющие фантомную боль:

 Отрезаны ноги – приставят протезы.

 Разрушены башни – засветят прожектор.

 Чего ни лишишься – на это же место

 немедленно новое что-то прилепят  —

 ведь двигаться надо^[41].

Наконец, в другом стихотворении Георгадзе город также персонифицируется и отождествляется со стариком-ивалидом, лишившимся ног, но физическая травма здесь перерастает в лингвистическую:

 Третьей тысячи первое лето

 мы проводим в больнице Винсента.

 <…>

 Лай и крылья… Бинты и пламя…

 И оторванными ногами

 возит в небе больной старик.

 И с улыбкой, страшно знакомой,

 Босха бес, помесь пня и гнома,

 из угла ползет как саркома.

 И отсох проклятый язык^[42].

Согласно де Серто, «ходьба по отношению к городской системе – то же самое, что речь по отношению к языку»^[43]. В стихах Георгадзе о 9/11 эта модель чтения города модифицируется. Если разрушенные башни – это «ноги», которых лишился раненый город, то Нью-Йорк, как «больной старик», все равно продолжает «возить» ими в небе, не отказываясь от привычки постоянно находиться в движении, продолжая жить, как и раньше, – только «вверх ногами». При исчезновении наивысшей точки городского пространства, откуда город мог видеть себя целиком, этот взгляд на себя неизбежно «заземляется» и становится более частным и индивидуальным, как каждый отдельный шаг-высказывание (в отличие от общей системы города-языка, которую он артикулирует).

О значении 9/11 для идентичности поэтов диаспоры читатель узнает из бесед с ними самими. Здесь можно лишь кратко суммировать их ответы. Во-первых, творческий импульс, заставивший поэтов откликнуться на события 9/11 в стихах, связан с «гражданской» линией русской и восточноевропейских литератур, традиционно решавших не только творческие, но и общественно-политические задачи. Как бы ни относились к такой позиции сами поэты, для многих из них 9/11 послужило поводом выразить свой гражданский взгляд на историю и собственную биографию, одним из переломных моментов которой была эмиграция (переезд). Соответственно, 9/11 не только способствовало, но и ускорило процесс «натурализации» поэтов диаспоры в новом городском и культурном ландшафте.

Во-вторых, стихи о 9/11 возникли из-за утраты чувства защищенности (в том числе от политических преследований), ради которого многие, особенно поэты старшего поколения, решились на эмиграцию. Какими бы ни были мотивы отъезда в каждом конкретном случае, Нью-Йорк на протяжении всей своей истории, как известно, считался прибежищем и укрытием. Если прочность Нью-Йорка и нового существования в нем олицетворялась, в частности, в идеальной симметрии двух идентичных башен, то их падение нарушило не только архитектурную симметрию, но и державшееся на ней чувство равновесия.

Так, в стихотворении Кати Капович «Девять одиннадцать» падающие башни – уже не гипербола, служившая, пожалуй, главным тропом Нью-Йорка в эмигрантской литературе, а своего рода литота, в которой их символические и физические качества, такие как высота, размер и вес, редуцируются до миниатюрности:

 Оттуда они видели прямей,

 как сверху падал у себя под окнами

 воздушный небоскреб в сто этажей,

 как будто со стола стаканчик с кнопками.

 Там счет был на табло один-один,

 и лево была право в отражении…^[44]

Наконец, 9/11 окрасило литературу русской и восточноевропейской диаспоры в новые эмоциональные тона, главным пигментом которых стала ностальгия не по дому и родине, а по тому Нью-Йорку, каким он был прежде. В эссе «Ностальгия по виду» Ярослав Могутин цитирует собственное стихотворение, написанное двумя годами раньше, в котором вид на Всемирный торговый центр из окна его студии в Вест-Виллидже служит фоном для эротических воспоминаний. Два текста – один в стихах, другой в прозе – выстраиваются в единое повествование, восстанавливая связь между «старым» и «новым» Нью-Йорком:

 помнишь ты стояла на фоне окна

 ослепительно голая в своем безумии

 это был январь или февраль в нью-йорке

 твой мягкий силуэт на фоне холодных крыш

 соседних домов и башен world trade center^[45]

Помимо фаллической символики, которой богата репрезентация небоскребов, башни-близнецы – точнее, их отсутствие – служат напоминанием не только о былом характере города, но и о традиционных моделях изображения Нью-Йорка в русской литературе: «Просыпаясь, мне не нужно было щипать себя, чтобы убедиться: Я – В ГОРОДЕ ЖЕЛТОГО ДЬЯВОЛА! Вот они – Вавилонские Башни, вот мои большие и сильные братья»^[46]. «Город желтого дьявола» Горького, написанный по впечатлениям от заокеанской поездки идеолога русского соцреализма в 1906 году, на протяжении едва ли не целого столетия служил шаблоном репрезентации Нью-Йорка, и Америки в целом, не только в советской, но зачастую и в эмигрантской литературе, а название этого текста стало почти нарицательным. 11 сентября 2001 года эта культурно-идеологическая парадигма радикально переменилась: оказавшись в непривычном для себя положении жертвы, Нью-Йорк перестал восприниматься как хищник и вошел – ценой тысяч человеческих жизней – в новый период истории.

Эмиграция, диаспора, переезд

Периодизация волн эмиграции из России и Восточной Европы, как и сами понятия «эмиграция», «диаспора» или тем более «изгнание», – терминологическая проблема: любая попытка систематизации индивидуального опыта неизбежно ведет к упрощению и «выпрямлению» творческих и биографических траекторий. Отношения между диаспорой и метрополией тоже не являются чем-то стационарным, а находятся в постоянной динамике, меняясь от поколения к поколению в зависимости от конкретных исторических и политических обстоятельств. Далеко не полностью совпадают и сами волны эмиграции из России и бывших советских республик, имеющих свою историю (в том числе историю независимости от российской и советской империй), тем более – из других стран Восточной Европы (в этой книге речь идет о Литве, Украине, Польше и Беларуси). И все же до начала 1990-х годов, когда синонимом эмиграции стало прозаичное слово «переезд», эмиграция и метрополия, по метафоре Александра Гениса, «всегда напоминали два соединяющихся сосуда: чем больше давление в одном, тем выше уровень в другом»^[47]. Пожалуй, наиболее ярко эта модель характеризует литературу третьей волны.

В широком смысле «третья волна» – «общепринятый термин для обозначения группы эмигрантов из Советского Союза <…>, уезжавших с конца 1960-х в Израиль и другие западные страны, особенно в Соединенные Штаты»^[48]. Как литературное явление третья волна, включавшая в себя таких разных писателей, как Александр Солженицын и Иосиф Бродский, Наум Коржавин и Эдуард Лимонов, крайне разнородна. Солженицына, высланного из СССР в феврале 1974 года, к третьей волне причислять можно лишь чисто хронологически, поскольку стилистически и идеологически он стоял гораздо ближе к старой эмиграции, был более понятен ей, а не своему поколению русских литераторов на Западе^[49]. Тем не менее интенсивность издательской жизни и эстетический калибр третьей волны к концу 1970-х годов был таков, что Карл Проффер, основатель ныне легендарного издательства «Ардис», отзывался о ней как о «том замечательном десятилетии, которое погубило русскую эмигрантскую литературу», имея в виду, что благодаря не только разнообразию, но и профессиональному уровню писателей третьей волны ее уже нельзя назвать «ни эмигрантской литературой, ни советской литературой – это просто русская литература»^[50]. К такому же выводу приходит Лев Лосев:

[Третью волну] трудно определить в эстетических терминах как конкретное литературное течение. <…> Философски и эстетически большинство писателей в изгнании имеют больше общего с коллегами-единомышленниками в России, чем со многими из коллег-эмигрантов. Не существует распределяющего критерия, помимо чисто географического, который позволил бы разделить современную русскую литературу на «советскую» и «эмигрантскую»^[51].

И все же, кроме чисто географической реориентации, которую неизбежно влечет эмиграция, существует определенный спектр новых тем и мотивов, тропов и других особенностей, которые в 1970–1980-е годы отличали писателей третьей волны как от собратьев по перу в метрополии, так и от писателей-эмигрантов старших поколений. Джон Глэд усматривает в литературе третьей волны возрождение «натуральной школы» XIX века: если писатели первой эмиграции продолжали традиции Серебряного века, к которому многие из них принадлежали, то третья волна как бы сделала шаг назад и занялась «переписыванием» «Бедных людей» и «Записок из подполья» Достоевского в новых условиях. Литературные герои третьей волны – все те же «маленькие люди» в повседневных обстоятельствах советской и эмигрантской жизни, «многочисленные потомки Акакия Акакиевича и Макара Девушкина»^[52]. Можно говорить и о других аспектах, материализованных эмиграцией, о которых, в частности, пишет Зиновий Зиник в книге «Эмиграция как литературный прием», уже само название которой подчеркивает эстетический потенциал эмиграции как события и как состояния. Кроме мотивов расставания с родиной и смерти, пускай лишь виртуальной, к особенностям литературы, создаваемой вне родной географии, относится самая что ни на есть физическая реализация того, что в 1960–1980-е годы было принято называть «внутренней эмиграцией». Наконец, если признаком жизнеспособности литературы того или иного периода и направления служат произведения из жанра «литература о литературе», то таким произведением о третьей волне является повесть Сергея Довлатова «Филиал» (1987), иронизирующая над этой литературой изнутри: действие повести происходит на конференции писателей третьей волны в Лос-Анджелесе в 1981 году, что позволяет автобиографическому герою Довлатова наблюдать за «литературным процессом» в мельчайших подробностях, а читателю – узнавать таких представителей этого процесса, как Наум Коржавин, Эдуард Лимонов, Виктор Некрасов, Владимир Войнович и многие другие. В «Филиале» Довлатова мы даже становимся заочными свидетелями «исторического, вернее – доисторического поцелуя. Поскольку целуются – кто бы вы думали? – Максимов и Синявский» (речь идет о записи, сделанной «в тысяча девятьсот семьдесят шестом году. За некоторое время до исторического разрыва почвенников с либералами»^[53] – то есть о конфликте между редакторами парижских журналов третьей эмиграции «Континент» и «Синтаксис»). Сам Довлатов в те годы редактировал в Нью-Йорке газету «Новый американец», главным оппонентом которой была старейшая газета первой эмиграции «Новое русское слово» (1910–2010) в лице ее редактора Андрея Седых (настоящее имя – Яков Моисеевич Цвибак), бывшего секретаря Ивана Бунина. В фельетонах Довлатова Седых выведен под фамилией Боголюбов («Настоящую его фамилию – Штемпель – мы узнали позже»)^[54].

Но различия между поэтикой третьей и первой волн эмиграции, видимо, стоит искать не столько в идеологических разногласиях и пресловутом конфликте «отцов и детей», сколько в отношениях писателей этих поколений к языку. Если первая волна, за редкими исключениями, консервировала и неустанно воспроизводила высокий образ дореволюционной России, которую она вывезла с собой после Гражданской войны, то особенностью третьей волны является ее восприимчивость к реалиям новой культуры и порождение новых смыслов на стыке родного и неродного языков (опять же, с известными исключениями). Как ни странно, одним из ярких примеров этой тенденции в литературе третьей волны служат стихи Льва Лосева, который, в отличие от Бродского, Цветкова, Аксенова и др., по-английски писал разве что научные сочинения и придерживался преимущественно русской тематики – даже тогда, когда описывал свой опыт преподавания русской литературы в американском колледже («Один день Льва Владимировича»). Однако и этот опыт для Лосева, как и для других писателей русской и восточноевропейской диаспоры (в том числе для многих поэтов, рассказывающих о нем в этой книге), был чем-то б?льшим, нежели просто источником дохода^[55].

По словам Джеральда Смита: «Лосев заявил о себе как серьезный поэт в 1974 году в том возрасте (37 лет), который по любым меркам считается очень поздним, а уж по русским – это вообще что-то вроде начала загробной жизни»^[56]. Эту метафору «загробной жизни», ассоциирующуюся, конечно же, с Пушкиным, в случае Лосева можно понимать и как начало новой жизни – в эмиграции или в ожидании ее. Как и многих поэтов третьей волны, Лосева увлекает задача преодоления географической и лингвистической пропасти между жизнью до и после отъезда. Так, в стихотворении «Игра слов с пятном света» личные местоимения родного и неродного языков не просто стоят рядом, а сплавляются в неделимое целое. Поэт смотрит на себя в зеркало, но осознает свое отражение в нем в языковых реалиях как русского, так и английского языков. Первая строка намеренно аграмматична: «Я не знал, что умирает». Но затем распад поэтического «я» происходит уже на уровне фонетики (и даже графики). Акустическим отражением русского «я» оказывается английский «перевод» этого звука и личного местоимения:

Русское я – йа.

Английское I – ай.

йа / ай.

ja / aj.

<…>

Русское я открывается наружу, английское I замыкается в себя.

Вот мы и снова вляпались в чушь^[57].

Лосев отдает дань поэту-предшественнику из первой эмиграции Владиславу Ходасевичу, чье стихотворение «Перед зеркалом», написанное в Париже в 1924 году, начинается так: «Я, я, я! Что за дикое слово! / Неужели тот – это я?»^[58] Личное местоимение у Ходасевича, как и у Лосева, служит основой всего стихотворения, а эпиграф из Данте – «Nel mezzo del cammin di nostra vita» («На середине пути нашей жизни») – помещает «Перед зеркалом» в вековую традицию поэтов-изгнанников, включающую не только Данте, но и Вергилия, которого Ходасевич упоминает в последней строфе («И Вергилия нет за плечами, – / Только есть одиночество – в раме / Говорящего правду стекла»)^[59]. У Лосева эта традиция одновременно и пародируется, и заново создается как (меж-) языковая категория:

«Я, я, я»

ужаснувшегося Ходасевича – jajajа – визг:

айайай^[60]!

Тройное повторение «ай» звучит как укор («ай-ай-ай!») младшего поэта старшему, не сумевшему – или не пожелавшему – использовать межъязыковой потенциал русского «я» (хотя, в отличие от Лосева, Ходасевича окружал не английский, а французский). Русское «я» становится еще более «диким», когда его акустический и грамматический образ оказывается не чем иным, как зеркальным отражением английского. Возможность взглянуть на свой родной язык и культуру, на самого себя (на «него») издали, вчуже, как бы с другой стороны «говорящего правду» зеркала, несомненно, составляет творческую подоплеку эмиграции. Пользуясь термином Виктора Шкловского, можно сказать, что эмиграция – это реализация остранения.

Вопрос об «одной или двух русских литературах», возникший в кругах первой эмиграции в 1920-е годы в Париже и продолжавший быть актуальным на протяжении полувека, сегодня звучит вполне риторически. Возможно, однако, что и тогда он был поставлен не совсем корректно. Несмотря на идеологические противоречия советской эпохи, вместо того чтобы спрашивать, сколько существует «русских литератур», не плодотворнее ли было подумать о том, что именно делает их частями единого целого? Может ли литература в диаспоре и в метрополии восприниматься как два разных (даже противоположных) воплощения одного и того же личного местоимения, которые дополняют, а не вытесняют друг друга, образуя неразрывное целое, фонетическое и грамматическое сплетение «я» и «I», как в стихотворении Лосева?

Об этой книге

В книгу вошли беседы с русскими и восточноевропейскими поэтами разных поколений и биографий, объединенными опытом жизни вне родной географии и в той или иной степени вовлеченными в культурное поле Нью-Йорка. Каждая беседа предваряется своего рода «визитной карточкой», то есть одним стихотворением, связанным с тематикой разговора. Цель проекта – дать повод переосмыслить такие понятия, как диаспора, эмиграция и ее волны, родной и неродной язык, городской ландшафт и архитектура, пересечение географических, политических и языковых границ. В беседах обсуждаются поворотные моменты в жизни русской и восточноевропейской культур в диаспоре и в метрополии во второй половине XX – начале XXI века, взаимодействие и точки пересечения этих культурных полей.

Идея книги родилась из другого, параллельного ей проекта: антологии стихов о Нью-Йорке на русском языке (поначалу беседы имели скорее прикладной характер и записывались как комментарий к стихам для будущей антологии, но вскоре стало понятно, что они должны составить отдельное издание). Большинство бесед были записаны по телефону или скайпу, в кафе, дома или на работе, некоторые за один, другие – за несколько раз. После первоначальной расшифровки тексты несколько раз редактировались и иногда дополнялись авторами. В книге печатаются авторизованные варианты. Три беседы (с Дмитрием Бобышевым, Владимиром Гандельсманом и Вальжиной Морт) по желанию авторов были сделаны письменно. Лишь один разговор (с Анной Фрайлих) был записан по-английски и публикуется здесь в переводе. Все беседы (кроме разговора с Алексеем Цветковым)^[61] печатаются впервые.

Биографии поэтов, положенные в основу книги, охватывают широкий круг тем, очерченный, однако, заданным спектром вопросов, формулируемых по-разному, но отвечающих общему замыслу и концепции проекта. Сочетающая в себе жанры диалога и развернутой анкеты, но не избегающая дигрессий в смежные темы, цель книги – создать стереоскопический взгляд, объемное видение культурной ситуации глазами ее участников, сохраняя при этом индивидуальность почерка, частных взглядов и идентичности авторов. Спектр вопросов простирается от обстоятельств написания первого стихотворения до связей между литературой в диаспоре и в метрополии в контексте новейших технологических и политических перемен. Речь в книге идет о литературном общении, поэтических учителях и круге чтения в ранние годы; о причинах отъезда и последнем «стоп-кадре», увезенном с собой за границу; о маршруте и мыслях во время дороги; об источниках представления о Нью-Йорке до личного знакомства с городом, первом визуальном впечатлении от Нью-Йорка и степени соответствия его реального облика ментальному образу, сложившемуся до переезда; о «карантинном» периоде и творческом импульсе (либо его отсутствии) в преддверии отъезда и в первые дни (месяцы, годы) за границей; о новых знакомствах, литературных площадках и поворотных моментах в культуре русского и восточноевропейского Нью-Йорка. Поэты вспоминают о случаях из нью-йоркской повседневности, размышляют об особенностях сочинения стихов о Нью-Йорке на родном языке, о своих отношениях с английским языком и англо-американской поэзией, о конфликте «отцов и детей» в среде литературной диаспоры и о различиях между поэтикой и идеологией разных поколений (или волн). Отдельный предмет обсуждения – 9/11 и его роль в формировании идентичности нью-йоркских диаспор.

Многие участники проекта являются издателями и редакторами: Валентина Синкевич на протяжении двадцати лет издавала в Филадельфии альманах «Встречи», где печатались поэты разных поколений; Ирина Машинская (совместно с Олегом Вулфом, до его смерти в 2011 году) редактирует журнал «Стороны света», который входит в более крупный литературный проект, состоящий из английской версии журнала «Cardinal Points», переводческой премии «Компас» и портала авторских сайтов «Союз И»; Катя Капович с Филиппом Николаевым издают в Бостоне ежегодную антологию поэзии «Fulcrum»; в 1990-е годы Владимир Гандельсман основал в Нью-Йорке издательство «Ars Interpers», выпускавшее книги стихов американских поэтов с параллельным русским переводом; переехав в Нью-Йорк в 2008-м году, Елена Сунцова открыла здесь издательство «Ailuros Publishing», печатающее книги современных русских поэтов и существенно дополняющее книгоиздание в России; Василь Махно работает в нью-йоркском Научном обществе им. Шевченко и занимается архивным наследием украинской диаспоры; Евгений Осташевский сотрудничает с бруклинским издательством «Ugly Duckling Presse», одна из книжных серий которого посвящена восточноевропейской поэзии. Многие поэты сочетают творчество с наукой и преподаванием в университетах, что также придает беседам дополнительный ракурс.

При отличающейся тематике, методе работы и составе участников эта книга в известной мере отталкивается от сборника Джона Глэда «Беседы в изгнании: русское литературное зарубежье», вышедшего в начале 1990-х годов по-русски и по-английски^[62]. Она также служит своеобразным дополнением к проекту Линор Горалик «Частные лица. Биографии поэтов, рассказанные ими самими»^[63], куда вошли интервью с Полиной Барсковой, Владимиром Гандельсманом, Верой Павловой и Алексеем Цветковым. Конечно, эта книга – далеко не первая попытка собрать высказывания писателей из России и Восточной Европы об опыте жизни и творчества за границей, взаимодействии языков и особенностях литературы в диаспоре. Этим темам в 1970–1980-е годы были посвящены как минимум три конференции, материалы которых вышли отдельными изданиями. Первой из них была конференция «Одна или две русские литературы?», проходившая в Женеве в апреле 1978 года, в которой участвовали такие писатели, издатели и ученые, как Андрей Синявский и Мария Розанова, Зинаида Шаховская, Ефим Эткинд, Лазарь Флейшман, Михаил Геллер и др.^[64] В 1981 году в Лос-Анджелесе проходил съезд литераторов третьей волны, организованный Ольгой Матич и вдохновивший Довлатова на написание повести «Филиал: записки ведущего» (см. рассказы Томаса Венцловы и Алексея Цветкова об этом мероприятии)^[65]. Наконец, уже во времена перестройки, в декабре 1987 года, в Вене была созвана конференция «Литература и изгнание», которая собрала не только русских и восточноевропейских писателей, но и представителей других стран и литератур, испытавших на себе опыт эмиграции (из писателей бывшего СССР в конференции участвовали Юрий Милославский, Эдуард Лимонов, Лев Копелев, Владимир Войнович, Георгий Владимов, Сергей Довлатов, Юрий Дружников и Томас Венцлова, делавший доклад об Андрее Курбском)^[66].

Тем не менее эта книга – первая со времен падения Берлинской стены попытка услышать в жанре живой беседы мнения поэтов о вопросах, продолжающих оставаться актуальными, несмотря на исторические перемены^[67]. С окончанием «холодной войны», открытием границ и поднятием «железного занавеса» литература эмиграции утратила значительную часть своих политически ориентированных читателей, включая западную аудиторию. С другой стороны, согласно Зиновию Зинику, именно тогда «стали выплывать на поверхность забытые или замалчиваемые, почти мифологические для России – вне текущей политики – мотивы эмиграции»; освободившись от преследовавшего ее политического контекста, русская литература в эмиграции «только начинается»^[68]. Остается добавить, что в связи со вновь насаждающейся в России антизападной идеологией, новейшими переменами во внешней и внутренней политике страны и перекраиванием культурных и даже географических границ эта книга – повод сопоставить опыт прошлого с реальностью настоящего. (Большинство бесед записано до 2014 года. Сейчас ответы на некоторые вопросы, вероятно, звучали бы иначе.)

* * *

К сожалению, по разным причинам в книгу не вошли беседы со многими поэтами, без которых ни сам проект, ни поэзия русской и восточноевропейской диаспоры в США не являются полными. Я слишком долго собирался съездить в Хэнкок (шт. Нью-Йорк) к Константину Кузьминскому – поэту-перформансисту, составителю многотомной антологии неподцензурной русской поэзии «У голубой лагуны»^[69] и одному из наиболее ярких участников культуры самиздата и русской диаспоры в Нью-Йорке. Бесценной была бы беседа со Львом Лосевым, но в 2009 году у меня еще не было мысли заняться этим проектом. Книга остается неполной без разговора с Андреем Грицманом – редактором журнала «Интерпоэзия», организатором поэтических чтений в Cornelia Street Caf?, автором нескольких сборников стихов на русском и английском и двух книг эссе, отвечающих на многие из вопросов, задаваемых мной другим поэтам^[70]. Конечно, в книге явно не хватает беседы с Эдуардом Лимоновым, автором романа «Эдо я – Эдичка!». Кроме беседы с Евгением Осташевским, в книгу могли бы войти разговоры с Матвеем Янкелевичем, Филиппом Николаевым и другими поэтами, пишущими по-английски, но так или иначе связанными с Нью-Йорком и русской литературой. У меня не хватило времени побеседовать (или закончить беседы) с Александром Алейником, Ритой Бальминой, Иной Близнецовой, Михаилом Брифом, Александром Гальпером, Мариной Гарбер, Владимиром Друком, Геннадием Кацовым, Юлией Куниной, Вадимом Крейдом, Ираидой Легкой, Вадимом Месяцем, Игорем Михалевичем-Капланом, Ярославом Могутиным, Хельгой Ольшванг, Александром Очеретянским, Яном Пробштейном, Александром А. Пушкиным, Виталием Рахманом, Игорем Сатановским, Виктором Санчуком, Григорием Стариковским, Александром Стесиным, Рудольфом Фурманом, Анной Хальберштадт, Эдуардом Хвиловским, Максимом Шраером и Давидом Шраером-Петровым, Сергеем Шабалиным, Михаилом Этельзоном и другими.

Кроме самих поэтов, согласившихся участвовать в проекте и всячески помогавших мне на протяжение всего этого времени, я благодарен издательству «Новое литературное обозрение» и Ирине Прохоровой, поддержавшей идею книги и тем самым приблизившей завершение работы над ней, а также редактору Марине Алхазовой. В работе над книгой неоценимую помощь оказали Анна Беспятых, Юлия Вольфович, Остап Кинь, Алла Клоц, Илья Кукуй, Ольга Матич, Игорь Мельчук, Дина Однопозова, Лиля Панн, Константин Плешаков, Василий Рудич, Кирилл Соколов, Габриэль Суперфин, Роман Уткин, Росс Уфберг, Наталья Яхлакова и многие другие. Благодарю коллег по семинару «America’s Russian-Speaking Immigrants and Refugees: 20th Century Migration and Memory» (NEH Summer Institute, 9–29 июня 2013 г., Колумбийский университет), а также его организаторов Эдварда Казинца и Роберта Дэйвиса. Проект завершен при поддержке Alexander von Humboldt Foundation (Германия).

Яков Клоц

Валентина Синкевич

* * *

 Я брожу по нью-йоркским улицам,

 в Калифорнии славлю холмы,

 и в огнях Филадельфии

 я делю вечера на минуты

 и минуты слагаю в года.

 Нью-йоркские улицы,

 холмы Калифорнии,

 Филадельфия, вся в огнях  —

 всё глушат и слепят…

 И почти уже заглушили,

 и почти уже ослепили

 детство в Остре.

 А может быть, его не было,

 а был это лишь туман…

 Только избушка в соломенной крыше,

 Всё, как в старенькой шляпке, стоит.

Валентина Алексеевна, вы оказались за пределами России в очень раннем возрасте. Расскажите, как это произошло, точнее – происходило? В чем ваша личная судьба оказалась созвучна судьбе поколения второй эмиграции в целом, в чем – нет?

Да, мой случай – особый. Мне к тому времени еще не было 16 лет. Нас было двое – я и сестра. 19 сентября немцы взяли Киев, а потом, через несколько недель, захватили Остёр. Как это происходило? Мы сидели в погребе во дворе, где хранили овощи – картошку, морковку и так далее. Нас в этом погребе было несколько человек женщин и детей. Рядом стреляли, потом стало потише. Вдруг открывается люк. Погреб был от нашего дома футах в 15. И вот в ослепительно-ярком свете мы видим раскрасневшиеся лица немецких солдат с винтовками наперевес. Кричат: «Ком, ком»! Мы вышли. Одна старушка в дрожащих руках держала икону. Я была уверена, что нас там прямо на месте и расстреляют. Они заглянули в погреб. Было ясно, что искали солдат, мужчин. Но ни одного мужчины с нами в погребе не было. Тогда они махнули рукой и побежали дальше.

Потом началась моя первая и последняя зима под оккупацией. Это было ужасное время. Позабирали всю живность, которой люди кормились. Выдавали какие-то записки, что все это конфисковано в пользу вермахта. Начался голод. Исчезли соль и спички. А у нас ведь жилье отапливалось дровами. Дрова были сырые. И нам, как пещерным людям, приходилось поддерживать огонь, чтобы он не погас. А если погаснет, то надо было ходить по соседям и просить, чем зажечь. В общем, была холодная и голодная зима.

Весной стало полегче. Я где-то упоминала «белой акации гроздья душистые», которые мы и поедали – было сладко и вкусно. Ползали под деревьями, собирали шелковицу и ели – какие-никакие витамины. Из крапивы варили пустой зеленый суп. То есть весной стало уже легче. Все-таки были огороды.

А дальше началась вербовка (добровольная) на работы в Германии. Но никаких особых результатов это немцам не принесло, и тогда началась уже насильственная кампания: людей хватали на базарах, на улицах. Посмотрят, идет здоровый человек, хватают его и отправляют. В нашей семье из двух сестер одна должна была ехать. Я была тщедушным заморышем, от любого ветерка у меня распухали гланды, и я лежала с жаром, желто-зеленая и распухшая, после этой холодной и голодной зимы. И моей матери посоветовали: мол, все равно заберут или меня, или мою сестру, так лучше отправить меня, потому что в Чернигове (это ближайший к нам железнодорожный узел) будет немецкая медицинская комиссия, где, конечно, отберут только годных к труду, а меня сразу же забракуют. С такой вот надеждой меня и отправили. Не то что с надеждой, но с уверенностью, что меня отправят обратно.

До Чернигова мы шли пешком. Ночевали в каких-то крестьянских избах. Сколько мы шли – один, два или три дня? Не помню. Это ведь происходило уже больше полувека назад. Помню, что наши пожитки волокла на себе жалкая лошаденка, а мы топали пешком. В деревнях, в крестьянских избах нас чем-то кормили.

Так мы дотопали до Чернигова. Я металась туда-сюда, всюду спрашивала, где эта комиссия, но никто ни о какой комиссии слыхом не слыхивал. Нас погрузили в товарные вагоны, закрыли двери. Дали с собой воды и какой-то колбасы. Многих тошнило. Был август, стояла жара. Следующая остановка была в Готенхафене. Это бывшая Гдыня. Да, еще перед посадкой в товарные вагоны нас обсыпали каким-то вонючим дезинфекционным порошком, и все – конец.

В Готенхафене всех погнали в баню. Обстригали наголо тех, у кого находили вшей. После бани – опять порошок. Погрузили в грузовики и отправили в Данциг. А в Данциге уже разбирали бесплатную рабочую силу. Разбирали в основном фермеры. Поразобрали фактически всех девчат. Молодых парней в нашем наборе я и не видела, потому что они воевали.

Всех разобрали, а я осталась с еще одной девчоночкой-коротышкой, которая тоже не тянула на серьезную рабочую силу. Мы пытались просить, чтобы нас куда-нибудь взяли вместе. Немецкий у нас был плохой, никто никого не понимал, да и не собирался понимать. В результате ее взяли в одно место, меня – в другое. Мы с ней все это вспомнили, когда я приехала в Остёр в 1991 году, на могилку родителей.

Сначала меня взяли работать в поле, но там увидели, что работник из меня никудышный. Хоть бей меня, хоть убивай – все равно ничего с меня не выколотишь, никакой работы не добьешься. И тогда меня отправили в лагерь между Данцигом и Сопотом. Сопот был курортный городок. Оттуда, из этого лагеря, меня посылали убирать бюргерские квартиры в Данциге. Мне очень повезло, потому что там жило много ополяченных немцев и поляков. Немцев как таковых они не любили. То есть это был далеко не худший вариант, хотя, конечно, и рабская работа. Такого издевательства, о котором пишут и рассказывают, я на себе не испытала. Наверное, где-то были совсем другие лагеря, но не в моем случае.

Шесть дней в неделю я работала. Полдня у меня был выходной, когда разрешалось выйти на улицу, но со знаком «Ост». Это соблюдалось строго. Нам выдали бело-синие нашивки, такой квадрат с синими полосками на белом фоне и с надписью «Ост» посередине. Некоторые ошибочно вспоминают, что знак «Ост» носили на рукаве. Это не так. Мы носили его слева на груди. Это эсэсовцы носили свои повязки на рукаве. Евреи свою звезду носили на спине. А у нас знак «Ост» нашивался на грудь.

Что же это были за бюргерские квартиры? Опять-таки мне очень повезло – даже не то слово. Было такое время, когда ломались не только человеческие судьбы, но и сознание. И моя судьба могла сложиться совершенно иначе. Но я убирала квартиры. В это трудно поверить, но там меня никто ни разу даже не обругал. У Евгения Евтушенко есть небольшое стихотворение из трех строф, которое так и называется: «Валентина Синкевич». (Я ходила на его выступления, когда была еще очень молодой.) В этом стихотворении он пишет: «Жизнь, где слышала ты „швайн!“ и „сучка!“ / Как «прелестно» тебе в двух фашизмах жилось, / генеральско-поповская внучка»^[71]. Так вот, никто меня ни «швайн», ни «сучкой» там ни разу не назвал.

Это были семьи. Отцом одной из таких семей, куда я приходила убирать, был, видимо, крупный почтовый чиновник (конечно, наверняка партиец). У него была жена и две дочери – мои ровесницы. Там, в этой семье, я встретила полное равнодушие. Я представляю, что, если бы ко мне в дом попала такая девчонка, оказавшаяся на положении рабыни из-за войны, я бы не знала, как ее обласкать. Но нет, этого, конечно, не было совершенно. Работник из меня был паршивый, но в одном доме на кухне мне даже давали что-то поесть. А в лагере нас особенно часто кормили брюквой. Какие-то витамины были, и к брюкве давали маргарин, кусочек хлеба. Кроме меня там работали еще какие-то старые женщины. Я приходила, убирала, уходила обратно, и все – кончено дело.

Но когда стала подступать наша армия, для немцев настало опасное время. На улице в Данциге я как-то раз случайно встретила старых, послереволюционных эмигрантов: Зинаиду Васильевну Монастырскую и ее мужа. Они шли и громко говорили между собой по-русски, что-то оживленно обсуждали. Я подошла к ним, мы разговорились. Они очень мною заинтересовались, потому что я была девушка «оттуда». Потом мы несколько раз встречались. В один из моих выходных они пригласили меня к себе. У них уже было немецкое гражданство. А потом, когда советские войска подошли совсем близко, они мне предложили: «Хочешь, Валя, поедешь с нами? Мы будем эвакуироваться с немцами». И я рискнула. Спорола свои остовские нашивки и как была, так и пришла к ним. Из Данцига мы с ними попали в Киль. Во время дороги они мне запретили говорить, потому что немецкий у меня был никудышный.

Они вас взяли как свою дочь?

Да, как свою дочь. Паники как таковой среди немцев не было, но, конечно, они находились уже в полном смятении, и в другое время провернуть такую комбинацию было бы немыслимо. Монастырские взяли меня как свою как бы приемную дочь. Они должны были всюду показывать свои немецкие паспорта, но обо мне их даже никто не спросил. Внешне я выглядела гораздо моложе своих и без того юных лет, была похожа на подростка. И так я прошла с ними и сидела всю дорогу молча как рыба. Ко мне никто не обращался. Там были сплошные немцы, беженцы.

Мы приехали в Киль, и вот тут-то я в полной мере узнала, что такое ковровые бомбардировки. Киль – это порт, и, конечно, его полностью разбили. Мы еле ноги унесли. Мои спасители были старые эмигранты, очень боялись большевиков. Да и мне ничего хорошего дома не сулило, я это уже вполне понимала. Я была из монархически настроенной семьи. Потом мне говорили: «Какая же ты счастливая, что тебе удалось бежать!» Девчонки, которые вернулись, рассказывали, как их принимали дома. Там было только два выхода: на фабрику или в колхоз. А так как фабрики в Остре не было, то всех их отправляли в колхоз. Учиться, конечно, не дали. Пятно на всю жизнь. Уже потом тем, кто в то время был еще совсем молод, выдавали какие-то справки, что, мол, малолетние узники и так далее, но потом это уже стало не нужно. Вся их жизнь была перечеркнута.

Из Киля мы поехали во Фленсбург, где поселились в немецких беженских лагерях, которые потом стали дипийскими^[72]. Там мы пересидели насильственную репатриацию.

А где вы находились непосредственно во время капитуляции? Где эта новость дошла до вас?

Весть о капитуляции застала нас во Фленсбурге, в беженском лагере. Монастырские были Reichsdeutsche^[73]. В разбитой Германии делать им было уже нечего, зарабатывать нечем. Но у них сохранились старые «нансеновские» паспорта^[74]. Они умолчали, что успели стать немецкими гражданами, и таким образом, когда закончилась насильственная репатриация, им открылся путь в эмиграцию.

Но бедняга Конрад Витальевич Монастырский попал под немецкую машину. Он ужасно переходил улицы. Всегда говорил: «Они не имеют права, не будут давить людей, остановятся». И вот на него налетела трехколеска. По странному совпадению уже здесь (в Америке, в Честере, штат Пенсильвания) его жена тоже попала под машину. Эти люди спасли мне жизнь.

Как начался и как протекал этот процесс насильственной репатриации? Известно, что люди брали псевдонимы (как, например, Елагин)? Как еще спасались?

Спасались кто как мог. Да, была масса подложных документов. В Америку ведь приехали тысячи людей с фальшивыми документами, потому что все, жившие на территории Советского Союза до 39-го года, подлежали насильственной репатриации. В их число не попадали балтийцы и старые эмигранты, потому что они не считались гражданами Советского Союза. Они были счастливчиками. Елагин в «Беженской поэме» писал:

 Чтоб избегнуть жребия

 Этого проклятого  —

 Вру, что жил я в Сербии

 До тридцать девятого.

Был там такой фольклорный Иван, которого спрашивали: «Если вы родились, выросли и учились в Венгрии (скажем так), то почему вы говорите только по-русски и по-украински?» И перепуганный Иван отвечает: «Так ведь я жил в лесу». То есть в лесу, выходит, говорили по-русски и по-украински! Сочинили еще такую песню: «По синим волнам океана везут в Аргентину Ивана». Запутавшимся в собственных биографиях людям часто помогали переводчики из старых, послереволюционных эмигрантов. Они понимали что к чему и помогали им, когда те уже полностью завирались. Конечно, многие попадались. Было много самоубийств. У нас в лагерях люди как-то разузнавали, что грядет облава, что будут смершевцы, что будут хватать людей. Но работали специальные комиссии, и, если оказывалось, что захватывали старых эмигрантов или балтийцев, их отпускали. А тех, у кого или вообще не было документов, или если выяснялось, что документы подложные или что это советские граждане, то их отправляли в русскую зону, где тоже работали свои комиссии. Многие, между прочим, возвращались и добровольно. Шли поезда, были и цветы, играла гармошка и все такое – радостное возвращение домой.

А вы подлежали репатриации?

Я избежала репатриации благодаря своей бог знает какой биографии: родилась в Польше, потом жила в России, потом каким-то образом якобы выбралась… Все это мне сочинили Монастырские. Потом все это пришлось менять. Когда я выезжала, я была уже замужем. Меня все время записывали как украинку. Потом, уже здесь, в Америке, в начале «холодной войны», имела место так называемая «березовская болезнь», давшая возможность выправить фальшивые документы^[75]. У меня есть большая статья о том, что такое вторая эмиграция. Я пишу, что вторая эмиграция возникла в немецких лагерях. Это лагеря для военнопленных – самые худшие, на втором месте после концентрационных. Потом – остовские лагеря, беженские лагеря и лагеря фольксдойчей^[76]. Но все это – лагеря, что и говорить. В моем случае это была британская зона. Территорию Германии поделили на четыре зоны: советская, американская, британская и французская. Кстати, во французской зоне фактически не было насильственной репатриации. Вообще надо сказать, что по данным, которые я вычитала в разных книгах и справочниках, то есть по статистике, известно, что британцы выдали, кажется, 56 тысяч человек, а американцы всего 4 тысячи. Я точно не помню, но что-то около того. И почти никого не выдавали во французской зоне. В советской зоне, конечно, у людей, кроме возвращения, даже и выхода другого не было. В советскую зону входила Западная Пруссия с Данцигом. Из-за него ведь и началась война^[77]. Она началась бы и так, но это была, так сказать, официальная причина.

А как происходило превращение беженского лагеря, где вы находились, в дипийский? Что изменилось?

У нас во фленсбургском лагере был комендант, какой-то проходимец из Армии спасения^[78]. Немцы на нас смотрели очень негативно и часто, когда пойдешь в немецкий магазин купить буханку хлеба и молока, спрашивали: «Wieso gehst du nicht nach Hause?» («Почему не едешь домой?») И вообще недоумевали: как это, мол, если вас насильно забрали, а теперь, когда все с радостью едут домой (военнопленные французы поехали, англичане и американцы тоже возвращались к себе), почему же вы не хотите? О власовцах тут и говорить нечего. Для союзников это оказалась очень неожиданная и неприятная проблема. Что с нами делать? Союзники сначала многого не понимали. Это было сложнейшее время, сложнейшая ситуация, которая еще ждет своего беспристрастного летописца.

Наш лагерь состоял на три четверти из русских, которые не хотели возвращаться. И вот приехал какой-то толстый капитан из Армии спасения и стал комендантом лагеря. Объявили, что лагерь теперь называется «Displaced Persons Camp» и что мы стали «дипийцами». Инициатива шла от ООН. Нас опекала UNRRA. Сейчас я уже сдалась и в статье о второй эмиграции пишу ЮНРРА, хотя все говорили УНРРА. Потом появилось IRO, на нашем дипийском жаргоне – «ИРОчка». То есть после UNRRA нас взяло под свое покровительство IRO^[79]. Так что на немецком горбу мы никогда не сидели.

В американской зоне было роскошно: там давали пайк? с сигаретами, шоколадом, кофейными зернами. Нам в нашем лагере тоже полагалось какое-то количество кофе, который обожали немцы. Кофе стал нашей валютой. Да и что нам было делать с этими зернами в нашем лагере, без кофемолок, без ничего. Денег не было, поэтому нашей валютой стал кофе. Появились спекулянты, черный рынок и все такое. Но это не касалось интеллигентных людей. Те всегда имели то, что имели. Так вот, этот самый спасатель душ из Армии спасения выдавал нам бурду: уже вареный кофе, но по сути – просто воду, которая чуть-чуть пахла кофе. А сам мешками сбывал кофейные зерна на черном рынке. Говорили, что он мог достать даже фото– или радиоаппараты. Потом он попался на этом деле, и его куда-то сместили, а лагерь закрыли. А нас – кого куда. Балтийцев отправляли в балтийский лагерь.

Когда это происходило?

В 48-м году. Нас отправили в лагерь Фишбек под Гамбургом. Там мы провели один год. Это было фактически русское поселение, битком набитое всяким людом, с разными должностями: коридорные, парашные, старосты и так далее. Раздавались возгласы: «Господа, не будем колхозниками, подметем и вымоем коридоры!» Люди торговались, скандалили. Вывешивались замечательные объявления, например такое: «В лагерной амбулатории вешают детей». Или: «Радиоузел объявляет перерыв. Слушайте его до (такого-то) часу». Масса таких объявлений – у меня они даже где-то записаны.

Лагерь во Фленсбурге был далеко не только русским. Там обитали все: и балтийцы, и сербы, и поляки. Он был интернациональный, а Фишбек – типично русским. Туда мы приехали в середине зимы. Приезжаем, а места нет. Солдатскими одеялами отгорожена как будто большая комната. Там семья, тут семья. Бытовал особый лагерный фольклор, который потом использовала в своих воспоминаниях Татьяна Фесенко: «К Петровым стучите в третье одеяло слева от двери»^[80]. Был «кремль» – более прочный барак, где размещалась лагерная администрация. Туда же, в этот барак, шли всякие доносы и жалобы. Были концерты, приезжали какие-то артисты. Какие-то концерты ставились своими силами. Даже начали издавать на ротаторе газетку, которая называлась, кажется, «Фишбекские новости». В ней, например, серийно выходила книга Шаляпина «Маска и душа». Подшивку этой газеты я привезла сюда, но потом выбросила.

Был ли в этом лагере кто-нибудь из литераторов, с кем вы потом продолжали общаться?

Нет, в Фишбеке литераторов не было. Но в Цоо-Кампе, куда я попала еще через год, в 49-м, находилась вся семья Моршен, в том числе небезызвестный Николай Нароков, отец Николая Моршена. Там я с ними и встретилась. Юрий Павлович Иваск тоже жил там. Но вся наша будущая дипийская литература в общем угнездилась в американской зоне. Там было и хлебно, и более удобно, и как-то более организованно.

В том числе в Шляйсгейме?

Да, в Шляйсгейме и в самом Мюнхене. Там образовались несколько лагерей, но самый знаменитый – это Шляйсгейм, где находились и Сабурова, и Елагин с Анстей, почти все основные литераторы-дипийцы. В Цоо-Кампе из литераторов жил только Моршен с семьей и еще Иваск с женой.

Гамбург, где находился Цоо-Камп, был разбит, город просто лежал в руинах. Это ведь порт. Так что, конечно, его бомбили, как и Киль. Но Цоо-Камп как бы уцелел, потому что били в первую очередь по большим постройкам. Лагерь Цоо-Камп был в самом центре Гамбурга. Это был балтийский лагерь. Там была тишина и покой, было очень спокойно. Русских там почти не было.

Было ли какое-то общение (сообщение) между людьми в разных лагерях?

Нет, не было. Приезжали какие-то артисты с концертами, какие-то люди, у которых были деньги, а так – нет. Вот я, например: ну куда я поеду? Да и как я могла поехать куда-либо без денег? Мы там фактически не работали. Надо было как-то выбираться оттуда, потому что для таких, как мы, не знавших ни языка, ничего, там не было абсолютно никакой будущности. Вольфганг Казак в свое время страшно удивился, что я не говорю по-немецки. Я ему ответила: «Вольфганг Германович, нас там языку не обучали». А местное население с нами дела фактически не имело. Даже я, когда ходила по всем этим бюргерским домам… Мне говорили, что надо делать, но ведь со мной никто не беседовал. Я уже понимала, что мне там не жить и что я должна оттуда каким-то образом уехать, поэтому и учить немецкий язык не хотела, не старалась. На каком-то ультрапримитивном уровне я, конечно, могла сказать три-четыре фразы, несколько слов. Мы там варились в собственном соку. У нас там было свое «государство».

А как и когда начались приготовления к переезду в Америку?

Когда прекратилась насильственная репатриация, к нам в лагеря стали приезжать комиссии. Мы проходили «скрининги». Это слово, которого раньше в нашем словаре не было, вошло в обиход. Боялись этих «скринингов» как огня. Касалось это в основном мужчин, так как комиссии выискивали коллаборантов. То есть сначала были созданы лагеря и названы «дипийскими», а уже потом начали выяснять, кто имеет, а кто не имеет право на статус «ди-пи». Например, фольскдойче не имели права на этот статус. Во время комиссий мужчинам иногда заглядывали под мышку, потому что эсэсовцы их метили: ставили какой-то штамп или знак где-то на руке. Некоторых заставляли раздеться. Подозреваемые в коллаборационизме не имели права на статус «ди-пи» и, соответственно, на эмиграцию. Так, в Германии застрял Кленовский, который панически боялся, что русские займут германскую территорию. А Сталин действительно сильно нажимал. Мы все боялись, что Сталин примется за Германию и захватит ее. Для многих это было очень опасно.

Эти комиссии были не только американские, а вообще союзные?

Где как. У нас это были англичане, в американской зоне – американцы, во французской – французы. Нам выдавали «аусвайсы» – такие карточки с именем, фамилией, годом рождения, фотографией и так далее. К сожалению, я свою выбросила – надо было сохранить. С ними мы и въехали в эту страну. Подобная карточка давала нам статус и право на эмиграцию. Но в эмиграцию не так легко было выбраться. Ведь война закончилась в 45-м, а большинство людей выехали между концом 49-го и 51-м годом. В 51-м почти все лагеря позакрывались. Вскоре их закрыли совершенно. Загвоздка была в том, что многие страны хотели получить дешевую, чуть ли не бесплатную рабочую силу. Альтруистов в то время было мало. Но была, например, Александра Львовна Толстая, через которую прошли очень многие русские. Она находила им и приют, и работу^[81].

Еще была организация Church World Service. И мы приехали по линии именно этой организации, мы – это мой муж, я и наша трехлетняя дочка. Они дали нам въездную визу в Америку. Но записывались люди куда попало. Неизвестно, какой язык нужно было учить, потому что больше всего шансов было попасть в Южную Америку. Мы же записались в Австралию. Сейчас это, конечно, кажется ошибкой, но тогда мне очень не хотелось в Америку. Что я знала об Америке? Иногда в лагере нам попадались журналы, например журнал «Life», какие-то старые номера, и, когда я видела на его страницах все эти улыбающиеся лица, всех этих девиц голливудского типа и все такое, мне это не нравилось. Не лежала у меня душа к Америке – и все тут. Мне хотелось куда угодно, только не в Америку. А получилось так, что приехали мы сюда.

Предоставлялся выбор, куда ехать?

Люди записывались в разные страны, а затем проходили соответствующих консулов. И вот мы упаковали свои пожитки, приехали в Бремерхафен, откуда в большинстве случаев корабль увозил людей в Америку. Наш корабль назывался «Генерал Балу». Это было военно-транспортное суденышко, уже довольно уставшее, битком набитое людьми. В него, рассчитанное на 400 человек, напихивали тысячу. То еще было путешествие! Так мы и болтались в нем две недели в океане. Но этот корабль ни разу никого не потопил. Захлебываясь и дрожа всем своим телом, «Генерал Балу» доставил нас в Нью-йоркскую бухту. Были еще какие-то военные суда, перевозившие беженцев из Бремерхафена в США, но у кого я ни спрошу, все приплывали на «Генерале Балу».

Мы приплыли в Нью-Йорк 13 мая 1950 года. Здорово штормило. Хотя был май, наше путешествие никак нельзя было назвать спокойным. С ребенком на руках это было ужасно, потому что там, на этом корабле, повсюду открытые люки, я все время боялась, что моя дочь куда-то провалится. Не круиз, в общем.

С кем вы познакомились или, может быть, подружились за две недели плавания?

С нами на корабле плыли Елагины. Они были уже разведены, но, чтобы не нарушать процесса эмиграции, ехали как муж и жена, и c ними была их четырехлетняя дочка. Мой муж все время играл с Елагиным в шахматы, а мы с Люшей Анстей смотрели за детьми, потому что для ребенка сломать шею или вылететь там за борт было проще простого. Так что мне там было не до знакомств. По-настоящему с Елагиными мы сблизились уже потом, в Америке.

Когда мы сошли, шатаясь, с палубы «Генерала Балу», я вдруг увидела что-то у себя под ногами. Это было дипийское удостоверение Ивана Матвеева-Елагина, с фотографией. Я наступила на него ногой, подняла, оглянулась и думаю: «Куда же мне теперь девать эту бумагу?» Но нашла все-таки какую-то контору, куда и отдала найденное удостоверение. Уже потом я узнала, что Елагина туда вызвали и благополучно вернули ему документ. Ведь он был как паспорт – если бы Елагин его потерял, его сильно здесь потаскали бы.

Опишите, пожалуйста, в двух словах момент, когда вы вошли в Нью-йоркскую бухту и впервые увидели город. Чем вам запомнилась эта минута?

Я вам скажу, что когда мы подплывали к Нью-Йорку, то он на меня произвел очень нехорошее впечатление, потому что издали все это было похоже на руины. Небоскребы неодинаковые, один торчит тут, другой там, и поэтому весь этот вид мне напомнил разбитый немецкий город. Издали Нью-Йорк ассоциировался с руинами. Мне это не понравилось.

Потом, когда стали осматривать наш багаж, мне стало стыдно. Сплошной срам! Они раскрыли наши узелки, а я, оказывается, запихнула туда какую-то дырявую клеенку, смешно сказать – даже какую-то щетку или метлу, которую в Германии я с большим трудом достала, чтобы подметать ею нашу барачную комнату. Так я и ее запаковала, думая, мало ли что, пригодится на первых порах. Так что, когда наш багаж раскрыли и начали проверять, было просто стыдно. Я не думала, что в нем будут так рыться. Но рылись.

Я человек маленького города и больших городов не люблю. Но сейчас уже привыкла к Филадельфии – она стала моей как бы второй родиной, хотя Остёр еще где-то есть в моей памяти. В Нью-Йорке я очень часто бывала, потому что там сосредоточилась вся культурная жизнь: ездила туда на концерты, в том числе на русские, в Метрополитен. В России я никогда в жизни не повидала бы столько знаменитых актеров, певцов, музыкантов, большой балет. В Метрополитен-опере я видела Уланову (она выступала в «Лебедином озере» еще в старом здании Метрополитен) и Майю Плисецкую. Заодно познакомилась и со всем русским Нью-Йорком: с Алексеевой, Анстей, Андреем Седых, Ржевским. Была в Нью-Йорке одна очень колоритная фигура – Вячеслав Клавдиевич Завалишин. Всех их я знала лично, с большинством у меня возникла долголетняя дружба. Интересная была жизнь. Очень многие умерли от рака… Я не знаю, почему именно эта болезнь так косила наших русских эмигрантов. Загадка…

Вы приплыли в Нью-Йорк, сошли с корабля, а что было потом? Как долго вы пробыли в Нью-Йорке и куда потом поехали?

У меня есть биографический очерк «От Остра до Филадельфии»^[82]. Что я могу еще добавить? Можно сказать, что начало моей американской жизни было трагикомичным. Организация Church World Service, с помощью которой мы приехали, была протестантской. Мой муж, бывший харьковчанин, когда-то преподавал анатомию в медицинском институте. У него было высшее образование. Эта организация хотела заполучить людей с высшим образованием. Нас спросили: «Курите, пьете?» Мы отвечали, что нет, и в результате попали в дом пастора Братской церкви – очень строгой религиозной общины, где все на свете считалось грехом. Ну абсолютно все! Ни радио, ни телевидения, ни какой-либо светской литературы, ни косметики; сигареты и вино считались смертным грехом. В начале нас повезли в какой-то большой дом Братской церкви в Балтиморе. Поскольку у моего мужа было медицинское образование, нам сказали, что для него есть место в Пуэрто-Рико. При этом с нас брали два доллара в день, а поскольку у нас денег не было, то брали в долг. Нас было трое, то есть в день выходило по шесть долларов. Мы ждали какого-то врача, который отправил бы нас уже в Пуэрто-Рико на работу. И вот наконец врач приехал, такой пожилой человек из Братской церкви. Приехал и говорит: «Поедете ко мне и поживете недельку, а чтобы вы не жили у нас даром, покрасите нам дом». Вот так. А дальше предлагает познакомить нас с нашим будущим местом обитания.

Нам показали фильм, от которого мы пришли в ужас. Мы увидели какой-то барак, в котором жил медперсонал. Вокруг жуткая беднота, домики-избушечки из досок. Человек, который приехал и показывал нам этот фильм, волонтерствовал там два месяца в году. Мужу говорили: «Будете зарабатывать 150 долларов в месяц, но сэкономите на зимней одежде, там ведь всегда жарко. Питаться будете в кафетерии». Я посмотрела на все это и сказала: «Скажите, моей дочке сейчас четыре года, через два года ей будет шесть. Школа там есть?» Врач этот ответил, что школы там нет, но что-нибудь можно будет придумать. «На каком языке она будет учиться?» – «На испанском». Я спрашиваю: «А я что буду делать?» – «Ну, для вас там найдется масса дел. Женщины там все время рожают. Они бедные, у них по 10 детей. Вот вы и будете им помогать по хозяйству, волонтерствовать».

Найти работу они были обязаны только одному члену семьи, и муж уже склонялся ехать. Сначала мы решили, что он поедет один, а я с дочкой останусь. Может быть, этот врач и мог позволить себе волонтерствовать там пару месяцев в году, но, когда всю жизнь так, это уже слишком… В общем, ехать мы отказались, и они к этому отнеслись очень негативно. Сказали, что если мы откажемся и от второй работы, то больше они нам предлагать ничего не будут. Получилось, что работу они нам нашли, а мы ее отвергли.

Вторую работу нам предложили в Маршалтауне в штате Айова. Если вы читали «Main Street» Синклера Льюиса^[83], то в романе этом он описал примерно такой вот городок. Тоска зеленая, абсолютно мертвый город. Одна Main Street, один кинотеатр. Плюс ко всему тогда был сухой закон, то есть ни бутылки вина нельзя было купить, абсолютно ничего. Конечно, эта проблема для нас была не самой важной, но отпраздновать Новый год было нельзя. Меня и мужа назначили работать санитарами в больнице при старческом доме ветеранов какой-то далекой американской войны. Там были и жены, и родственники, и дети, и внуки, и правнуки этих ветеранов. Фактически в эту больницу люди приходили умирать. Такая вот была депрессивная атмосфера, каждый день кто-то умирал, и работа была очень тяжелая и физически, и морально. Я работала в первую смену с 7 до 3, надо было вынести столько-то суден, обмыть столько-то парализованных и так далее. Ланч в больничном кафетерии мне полагался бесплатно, но, когда я видела в тарелке какой-нибудь соус или какую-нибудь коричневую жижу, подкатывала тошнота. Очень было тяжело…

В доме пастора Братской церкви нам дали маленькую комнатку с керосиновой печкой. Шесть рабочих дней в неделю, 120 долларов в месяц. Даже по тем временам это были мизерные деньги. Приходила я с работы совершенно мертвая (муж привозил дочку ко мне, и я с ней возвращалась домой), отдохнешь немножечко, чтобы перевести дух и поиграть с ребенком, а в дверь уже стучит пастор и зовет на братское собрание. Неудобно было все время отказываться. Как правило, собрание означало коллективное моление. Он ставил меня с дочкой перед всем честным народом и начинал вдохновенно говорить, какие мы бедные и несчастные, как нас приютили и как мы сейчас счастливы и довольны. А потом обязательно просил нас что-нибудь произнести. Я приспособилась, читала им «Отче наш» и говорила, что это русская молитва, которая, в общем-то, благодарственная, мол, подходит к случаю. Врала… Потом я возвращалась домой, падая от усталости, а они еще молились, пели песни и все такое. Интересно, что один из церковных гимнов пелся на мотив «Накинув плащ, с гитарой под полою…». Как эта мелодия туда попала, кто у кого ее позаимствовал? Конечно, слова были совершенно другие, но мотив абсолютно тот же – от начала до конца. Это была одна из молитв.

Как-то раз пошли мы с мужем в кино и взяли с собой ребенка. Куда ее было девать? А потом наша девочка проговорилась детишкам пастора, и мне часа полтора пришлось выслушивать его гневную проповедь. Он говорил, что мы не только сами себя губим, но еще и совращаем своего собственного малолетнего ребенка.

Через год мы оттуда сбежали. И зажили уже более или менее обыкновенной жизнью здесь, в Пенсильвании. Сначала жили в Честере, а потом, устроившись на работу, в 60-м году, я переехала в Филадельфию. Мы разошлись с мужем, дальше я воспитывала дочку одна. А устроилась я на работу в библиотеку Пенсильванского университета только благодаря советскому спутнику!^[84] В отличие от нынешних времен, преподавание русского языка было тогда на довольно низком уровне.

Библиотека стала вашей постоянной работой на много лет?

Да, я проработала в библиотеке 27 лет. Случайно увидела объявление в газете, что требуется на работу женщина… Сейчас такие объявления писать нельзя, потому что это дискриминация. А в то время еще были объявления типа «Help wanted. Women» или «Help wanted. Men». Так вот, требовалась женщина, умеющая печатать на машинке и владеющая одним иностранным языком. Я пошла туда, помню, в пятницу. На это место было 19 претенденток, но иностранные языки, которыми они владели, были невостребованными: немецкий, французский, испанский, который тут вообще никуда не годился, потому что испаноязычных пруд пруди. А русский – другое дело. Как раз недавно был запущен спутник. И сразу возник интерес, кинулись и к русской культуре, и к языку, и ко всему что хотите. Знание языка сразу стало профессией. Особенно ценились люди, которые говорили еще и по-английски. И меня взяли. В пятницу был тест, знакомство и прочее, а в понедельник я уже работала. Я села за письменный стол, который покинула лишь через 27 лет.

Валентина Алексеевна, скажите, когда вы написали свое первое стихотворение? Как это произошло?

Я писала с 10 лет, но потом был большой перерыв, Германия – там писать было невозможно. Просто не было ни карандаша, ни бумаги. По крайней мере, мне негде было их доставать. И, честно говоря, это было время не для стихов. Не знаю, как другие, но я тогда писать стихи не могла. Не было желания.

Должна сказать, что сейчас все это закончилось. Это возрастное. То же самое случилось и с Моршеном, и с Анстей, и с Алексеевой – у всех у нас приблизительно в одно и то же время. Художники в этом смысле долговечнее. Они могут и в этом возрасте еще что-то делать. Понимаете, заставить себя что-то написать, конечно, можно, но это будет на таком уровне… Хороший это будет уровень или плохой – другой вопрос, и не автору об этом судить. Но на том уровне, на каком я писала раньше, сейчас я писать не могу. Я все время пишу рецензии, очерки. Тут другое – тут логика, а стихи – это процесс не логический. Там многое идет от подсознания, от наития. И это с возрастом ушло. Что было раньше, тоже бог его знает, но, во всяком случае, то было искренне.

Я ведь стопроцентная самоучка. Мои университеты – это книги. Так сложилась судьба. Не потому что я не могла учиться, а потому что время было такое. Оно выбросило меня из этого русла. У меня была пускай не трагическая, но тяжелая жизнь. Сейчас ведь уже почти нет свидетелей. О своей остарбайтерской жизни я могла бы плести такие байки, что волосы дыбом вставали бы. Но это была бы неправда. Какая-то жизненная энергия у меня была, потому что я выжила и преодолела все это. И было чувство самосохранения. Мой отец умер до войны, своей смертью, слава богу, от сердца. А сестру смертельно ранило осколком от снаряда, когда освобождали Остёр. А я не писала домой, боялась писать, боялась именно за нее, чтобы ей не навредить. Я написала домой первое письмо лишь через год после смерти Сталина. Моя мать умерла за год до этого. Я любила сестру, тосковала по ней, понимаете, как дикий звереныш, любила ее больше матери и скучала по ней больше, чем по матери. Это была моя старшая сестра.

Мое самое первое стихотворение было напечатано, кажется, в дипийских «Фишбекских новостях» – лагерной газетке, которая издавалась на ротаторе. Слава тебе господи, это стихотворение не сохранилось. А первая публикация уже здесь появилась, в «Новом русском слове». Когда в 73-м году готовился мой первый сборник «Огни», я написала старому редактору «Нового русского слова» Марку Ефимовичу Вейнбауму и попросила, чтобы стихотворение напечатали до выхода книжки. Это был 73-й год. В том же году редактором газеты стал Яков Моисеевич Седых. Я ждала этого номера, этой газеты… Это была наша единственная ежедневная русская газета, все мы ее, конечно, выписывали. Стихотворение было паршивенькое, с такой пышной фразой: «Сползают кровинки вниз по белому мрамору статуи». Что-то в этом роде. И вот пришла газета, я ее развернула. Мое стихотворение они дали петитом и поместили его «в подвале», то есть в самом конце страницы. Газета была большого формата. Поэтому получилась такая миниатюрка, что рассмотреть ее можно было только сквозь лупу. Но самое страшное для меня было то, что вместо «кровинок» напечатали «коровинки»: «Сползают коровинки вниз по белому мрамору статуи». Горю моему не было предела! Ведь мне казалось, что меня прочитает чуть ли не полмира. Вот такой был мой дебют.

Потом вышел сборничек «Огни». Был здесь в Нью-Йорке старый печатник Раузен. Он куда-то посылал несколько экземпляров, и они попали в Париж. И вдруг в «Новом русском слове» на мою книжку откликнулась большой статьей Ирина Одоевцева. Она поругала меня за то, что я, как многие советские люди, писала не «надеваю пальто», а «одеваю». Но все же скорее похвалила. Это была для меня такая как бы путевка^[85].

Потом, когда редактором газеты стал Яков Моисеевич Седых, он попросил меня написать рецензию на книжку израильской поэтессы Лии Владимировой «Связь времен» (такое шекспировское название). Я написала, и с тех пор он присылал мне книжки на рецензию. Потом я писала еще какие-то очерки и была у них как бы «придворным» литературным обозревателем. В газете была такая рубрика: «Литература и искусство».

За это что-то платили?

Платили мне по высшему разряду: я получала 35 долларов за очерк и, кажется, 30 за рецензию. Какое-то время я также писала рецензии для «The Philadelphia Inquirer» (это огромная, очень известная коммерческая газета). «Новое русское слово» тогда было бедным изданием, а по сравнению с «The Philadelphia Inquirer» – вообще нищим. Но все-таки они платили 35 долларов. А филадельфийская газета мне давала какую-нибудь толстенную книгу на русскую тему (конечно, по-английски), мне говорили, сколько слов и в течение какого времени нужно написать, и платили 55 долларов за рецензию. Мой английский, конечно, подчищали. Потом я сама отказалась от этой работы, поняв, что не потяну: с 9 утра до 5 вечера я работала, потом писала для «Нового русского слова» и еще обозревала эти английские книги на русские темы. Поначалу мне это очень щекотало нервы – что пишу для такой большой газеты. Но потом стало ясно, что я костьми лягу. Еще я писала стихи, и все-таки у меня была дочка на руках.

Скажите, как и когда у вас родилась идея издавать собственный альманах?

Эта идея появилась у калифорнийского поэта Ивана Буркина, а я ее поддержала. Он также подключил Ираиду Легкую, и уже потом они предложили мне стать членом редколлегии. Было задумано издавать альманах без редактора, исключительно силами членов редколлегии. Тогда это было насущно для таких, как он, как я, как Ираида. Дело в том, что в «Новом русском слове» на мои стихи смотрели как на ультрамодерные. Меня считали модернистом. Они там по-настоящему и не понимали, зачем я их пишу именно так, а не иначе. Я у них ходила в модернистах с начала и до конца. И фактически уже тогда, в 70-е годы, печататься было негде. Был, конечно, «Новый журнал», но туда я никогда ничего не посылала. Я всегда чувствовала, что если понадобится, то они сами меня пригласят. А мы тогда были полны энергии, и где-то надо было печататься. Но в результате все это предприятие с альманахом свалилось на меня. Буркин нашел издателя в Калифорнии, а здесь все, включая сбор материала, делала я сама. На титуле альманаха был указан мой домашний адрес. Я ездила на конференции AATSEEL^[86], где подходила к разным профессорам и просила их посоветовать своим университетам подписаться на наше издание.

Альманах поначалу назывался «Перекрестки»?

Да. Настоящим модернистом у нас был Иван Буркин, не я. Он где-то познакомился с творчеством абсурдистов. Но, уж если на то пошло, абсурдистами они себя называли неправильно, потому что вообще-то абсурдизм – это Камю. Здесь это называлось «concrete poetry»^[87]. Это была группка американских нью-йоркцев, которые, например, на всю страницу писали: «Crickets, crickets, crickets, crickets» («Сверчки, сверчки, сверчки, сверчки»)^[88]. И вот наши русские поэты – туда же. И стали называть себя абсурдистами. Например, у нас печаталось такое: «Повторение – мать учения». Или «Раз, два, три, четыре, пять…», далее продолжали считать до 25, и только тогда появлялся «Вышел зайчик погулять». Досчитывали до 25 – и выходил зайчик. Или: «Иван Петрович кивает на Ивана Ивановича, Иван Иванович кивает на Ивана Никифоровича, Иван Никифорович кивает…» еще там на кого-то, и такое на всю страницу^[89]. И это печаталось. Буркин говорил, что это находка, что это не шутка, что это – новое течение в поэзии. Наши старые поэты, например Елагин, протестуют: «Я в таком хулиганском издании печататься не буду!» Потом Алексеева, потом Нарциссов, потом Анстей. И я поняла, что так мы потеряем всех, что с нами останутся одни абсурдисты. И тогда Буркин говорит: «Что ж это мы как в Советском Союзе? Уже и цензура у нас появляется? Ведь они так весело шутят». Я отвечаю ему: «Да, но пускай они шутят за свой счет». Ведь я и Ираида Легкая издавали альманах за свой счет.

В общем, кончилось тем, что я сказала, что так издавать альманах нельзя, потому что мы всех потеряем, кроме этих абсурдистов. На что Буркин ответил: «Я организатор, и я считаю, что журнал надо закрыть. Раз мы без цензуры не можем, раз мы зажимаем такие таланты, не даем высказаться этим людям, то надо закрывать, и кончено дело». Мы даже от адвоката письмо получили (то есть я получила письмо), что если «Перекрестки» не закроются, то он передаст это дело в суд. Буркин как организатор требует, чтобы все это прекратилось.

Закрыть-то, конечно, легко. Но у нас уже были подписчики: Колумбийский университет, Йельский, Принстон, Нью-Йоркская публичная библиотека и так далее. Терять подписчиков было обидно. И я сказала: «Хорошо, „Перекрестки“ закрываются, но мы с Владимиром Шаталовым будем издавать альманах под названием „Встречи“». Просто поменяли название, и альманах остался. Правда, несколько подписок мы все равно таким образом потеряли. Библиотеки этого не любят.

Название журнала поменялось в 83-м году?

Да, именно тогда. Название поменялось, но адрес остался тот же. Потом, правда, Буркин сам присылал что-то и тоже печатался в переименованном журнале. Царство ему небесное, он уже умер, в 90 с чем-то лет. Вот вкратце и есть история наших «Встреч» и «Перекрестков». Потому что иначе это было бы самоубийством – отдавать целые страницы на «Повторение – мать учения»? В русском языке много таких поговорок, но какое это имеет отношение к поэзии?

Когда в 70-е годы началась третья волна, новые поэты-эмигранты печатались в вашем альманахе? С кем из них вы сблизились? Известно, что первая волна по-разному встречала третью. Как бы вы охарактеризовали ваши отношения с более молодым поколением?

Видите ли, сейчас говорят, что первая и вторая эмиграция всегда уживались друг с другом гладко и мирно. Это не так. То, что третья эмиграция слышала в свой адрес от первой и второй, мало чем отличалось от того, как первая эмиграция встречала вторую. Конечно, мы были советские люди. На бытовом уровне и первая, и вторая эмиграция упрекала третью в том, что они материалисты. Был очень интересный спор в «Новом русском слове»: Фесенко отвечала Аргусу, который состоял в «Новом русском слове» юмористом. Он писал о второй эмиграции: «Мы тут красили дома, работали шоферами, убирали квартиры и так далее, а эти приехали и сразу обзавелись домами, машинами». В общем, материалисты – и все тут. Фесенко ему отвечала, что первая эмиграция выполняла все эти работы не из любви к самой работе, а потому что другого выхода не было, а вот у многих из нас, мол, выход был, хотя почти никто из второй эмиграции, особенно поначалу, тоже не избежал физического труда^[90]. Но в конце концов все как-то выкарабкались и выжили – в чисто бытовом и финансовом смысле. На бытовом уровне с третьей эмиграцией было то же самое.

А на творческом уровне все-таки не совсем так. Я читала, например, переписку Адамовича с Варшавским, в которой Адамович пишет: хорошо, что Гринберг (издатель «Воздушных путей») держится подальше от ди-пи и всякого прочего хамства^[91]. У Якова Моисеевича Седых есть большая статья «Люди с другой планеты»^[92]. В ней он пишет о третьей эмиграции, о том, что это другой менталитет, словом, люди с другой планеты. Да и в быту он говорил, что этих людей трудно понять. Все то же самое было между первой и второй, между второй и третьей, между первой и третьей эмиграциями. Но на уровне больше бытовом, чем на творческом. В творческом плане все было благополучно и между первой и второй, и между второй и третьей – что подтверждается составом авторов во «Встречах».

Я потому и спросил, что во «Встречах» печатались все волны, в том числе так называемая четвертая эмиграция, приехавшая уже в 90-е годы.

Да, все, кого можно было печатать, все и печатались. На творческом уровне все было более или менее благополучно. Хотя наша вторая эмиграция, конечно, очень скромная в творческом плане. Я крутилась и кручусь, как карась на сковороде, чтобы хоть как-то поставить нашу эмиграцию на карту. Первая – это и Сикорский, и Зворыкин, и Рахманинов, и Стравинский, и все они – в Америке. И нобелевский лауреат в первой эмиграции был^[93]. В первой эмиграции великие имена. В третьей, если на то пошло, тоже два нобелевских лауреата, и тоже оба жили в Америке (Солженицын и Бродский). Эрнст Неизвестный. Много замечательных имен, которые известны далеко не только в кругах эмиграции. А у нас – фактически никого. Ивана Елагина «раскрутил», как сейчас говорят в России, Евгений Витковский. Его еще кое-как знают, а дальше – нет.

У вас есть несколько стихов о Нью-Йорке, и в одном из них («Город») вы упоминаете О. Генри. Скажите, он и есть для вас «бард» Нью-Йорка?

О. Генри мне нравится, и, конечно, он связан с Нью-Йорком. В Филадельфии это, например, Эдгар По. О. Генри – человек с не очень счастливой судьбой. Я вообще люблю американскую литературу. Я считаю, что это – уникальное явление. Язык-то один, английский, но английская и американская литература – отнюдь не одно и то же. Это удивительно. Эти две литературы совершенно не похожи друг на друга. Американская литература – это что-то совершенно особое.

А кто, кроме О. Генри, из американских писателей, на ваш взгляд, лучше всего написал о Нью-Йорке?

Именно о Нью-Йорке? Даже не знаю. Может быть, Эдит Уортон, которая описывала высшее общество. А так, кроме нее, специально никто не приходит в голову…

А на русском языке какой текст о Нью-Йорке для вас наиболее важен?

Ну, может быть, «Город желтого дьявола» Горького. Евтушенко тоже что-то пишет. Что-то писал и Есенин и, конечно же, Маяковский.

То есть проза и стихи путешественников?

В общем да, путешественников. А из эмигрантов, безусловно, Лимонов.

Лимонов, не Довлатов?

Довлатов, я считаю, это певец Брайтон-Бич. Это у него здорово описано. Но Брайтон-Бич – это не Нью-Йорк, так ведь? У Довлатова есть очень забавные случаи, например: «„Лёня, почему у вас ‘лещь’с мягким знаком?“ – „Какой привезли, такой и продаем“»^[94]. Славные такие вещицы. Но это Брайтон-Бич, а не Нью-Йорк. Это замечательное место, я была там несколько раз. Там хорошие рестораны, книжные магазины…

У вас есть стихотворение в жанре виртуального путешествия русского поэта в Америку («Гумилев в Америке»). Почему вы выбрали Гумилева – из-за его пресловутой музы дальних странствий?

Гумилева интересовала героика – такая абсолютно индейская тема. В этом моем стихотворении «девушке он дарит бирюзовые кольца и серебро» – это индейские украшения. Из России он поехал в Африку, но если бы он оказался в Америке, то, возможно, ввязался бы в войну индейцев с белыми. Экзотика и героика. Это стихотворение, кстати, вошло в антологию Вадима Крейда «Образ Гумилева в поэзии»^[95]. Многие писали о Гумилеве.

То есть никакого политического смысла в этом стихотворении нет?

Нет, оно просто о том, что, окажись Гумилев здесь, в Америке, он писал бы не о Нью-Йорке, а о диком Западе, про индейцев.

Прокомментируйте, пожалуйста, строчку из еще одного вашего текста о Нью-Йорке: «Если вживусь в него, если вольюсь – / не напишу ни одного стихотворения» («А я боюсь Нью-Йорка…»). Вам действительно казалось, что в Нью-Йорке вы не смогли бы писать?

Мне просто нужно видеть из окна какое-то дерево, какую-то зелень, какой-то куст, цветок, природу. А в Нью-Йорке я вижу сплошные камни. Для меня это каменный город, который давит. Для меня он неприемлем, честно говоря.

Вы никогда не жили в Нью-Йорке?

Нет. Я туда с удовольствием приезжала и с большим удовольствием уезжала. Культурная жизнь, конечно, вся там. Я взяла от Нью-Йорка то, что мне было нужно, но жить там я не хотела бы.

В стихотворении «11 сентября 2001» у вас есть проекция истории 60-летней давности – Вторая мировая война, которую вы пережили: «Сентябрям опять нет конца и краю». У вас действительно было ощущение, что 11 сентября 2001 года могла начаться очередная мировая война?

Нет. Не в такой степени. Но это напомнило мне войну. Каждая война имеет свое оружие. Если в Первую мировую войну газы, то Вторая мировая война – это бомбы и танки. Бомбы – символ той войны.

Вы наблюдали за событиями 11 сентября по телевизору?

Да, конечно, слава богу, только по телевизору.

Об этой трагедии написали стихи почти все… Даже те, кто стихов в принципе не пишет. Почему, как вы думаете?

Понимаете, этот страшный день здесь по-настоящему всколыхнул чувство патриотизма. И я считаю, что в принципе это хорошее чувство. Конечно, пока не начинается, что мы, мол, самые-самые и так далее. Любить свою родину – это благо. У американцев тогда проснулся по-настоящему здоровый патриотизм.

Нужно сказать, что наши эмигранты тоже на это откликнулись. Это событие коснулось каждого. Ведь трагедия эмиграции в том, что мы как бы сидим между двумя стульями: уже не там, но еще полностью не здесь, где-то посередине. И вот в тот день мы вдруг тоже почувствовали себя американцами. Люди начали присылать стихи, которые были написаны в тон этому настроению. Люди вдруг по-настоящему почувствовали себя американцами и разделили этот ужас.

Если уж на то пошло, то американцы очень счастливые, потому что они понятия не имеют, что такое настоящие бомбежки, война и так далее. И 11 сентября ближе всего пододвинуло их в эту сторону. Они счастливые, так сказать, по своей географии. И вдруг такое! Америку это событие сильно поразило и напугало. Ведь последняя война на ее территории была, когда американцы дрались между собой, то есть гражданская война.

Вы затронули, как мне кажется, очень важную для эмигрантской поэзии тему – тему идентичности. В эмигрантском сообществе в тот момент как будто возник творческий импульс.

Да, ведь от всех трех эмиграций постоянно только и слышишь, что у американцев нет ни культуры, ни литературы, ни искусства – что, конечно, совершенно не верно. Здесь надо только выбирать. Выбрать здесь можно все что хотите. И вдруг в тот день исчезла критика, возник такой здоровый порыв патриотизма.

Патриотизм этот, на ваш взгляд, американский, относящийся ко всей стране, или это скорее локальное, нью-йоркское, чувство?

Это по отношению ко всей стране. Это чувство больше, чем Нью-Йорк. Ведь покушение было совершено на всю страну. Хотя ударили именно по символам этой страны – по башням-близнецам в Нью-Йорке. Но и Пентагон подвергся атаке в тот же день. Пентагон, правда, прошел как-то мимо. Это всех тронуло, и даже эмигрантов. Ведь все три волны русской эмиграции на Америку смотрели свысока. Выходило, что мы как бы разрешили им себя спасти. В нашем случае так оно и было: нас именно спасли. Но и первую эмиграцию как-то приютили. Лучшие из них сделали тут карьеру, но все-таки на американцев русские до сих пор смотрят немножко свысока. Все три эмиграции, кстати. В этом отношении между ними нет никакой разницы. Пусть даже человек едва языком ворочает, но все равно говорит: «Американцы совсем некультурные»…

Как вы относитесь к тому, что на месте разрушенных башен почти одновременно открыт мемориал и построены уже 104 этажа нового небоскреба?

По-моему, очень хорошо, что есть мемориал. Ведь там погибло много американских граждан. Конечно, я была против, когда на том месте хотели было строить мечеть. Это было бы кощунственно. Это было не нужно. А насчет того что будут построены новые башни и открыт другой Всемирный торговый центр – ну так жизнь есть жизнь. Будет – так будет. Не устраивать же там что-то такое совсем уж священное. Есть мемориал, а жизнь продолжается. То, что было, будет в новом виде. Это Америка. Хотим мы того или нет, это не страна философии и искусства. Это страна более прагматичная, и коммерция здесь на большом уровне. Искусство, конечно, здесь тоже есть, так что жаловаться не на что, но нельзя воображать, что здесь оно поставлено во главу угла.

Как вы охарактеризовали бы главный миф Нью-Йорка? Существует ли он?

Я думаю, это зависит от того, кто этот миф создает. У Горького это миф всей страны, миф «желтого дьявола», и, конечно, в этом контексте Нью-Йорк у него фигурирует очень сильно. У Маяковского был свой взгляд на Нью-Йорк, у Горького – свой, и у Есенина – тоже свой. А у американцев… Они очень часто говорят, что Нью-Йорк не Америка, и они не так уж далеки от истины. Нью-Йорк – это символ современного города-гиганта, в котором есть решительно все. Говорят, что сейчас в Нью-Йорке уже не так много преступности. Но какой именно миф у этого города, кем и как он создавался, этого я сказать не могу. Над этим надо подумать.

Эсхатологический миф, миф о гибели города, в русской культуре, конечно, связан прежде всего с Петербургом. В чем, на ваш взгляд, заключается разница между эсхатологией Петербурга и Нью-Йорка? Ведь чисто «геологически» эти два города даже чем-то похожи. В обоих случаях постоянно встречаются образы разрушенного Вавилона, Содома и Гоморры, наводнений, пожаров. При этом, конечно, разница огромная. Это разница жанра? Ведь Нью-Йорк, наверное, в большей степени продукт кино, чем литературы, в отличие от Петербурга…

Возможно, дело в том, что Россия всегда брала своей столицей. В Америке ведь наоборот: столица штата – это, как правило, какое-нибудь невзрачное, тихое место, например, Олбани. Почему столица штата не сам Нью-Йорк? Почему Нью-Йорк не столица всей страны? Нью-Йорк – это символ своей, особой, собственной мощи, своей власти. Вашингтон тише и гораздо меньше, он более одноэтажный. Нью-Йорк же – особенный, очень современный. В него лучше вписываются компьютеры. Хотя, конечно, он был создан задолго до компьютеров. Петербург очень разный: есть Петербург Достоевского, Гоголя, и есть парадный Петербург всех этих дворцов, монархический Петербург. И это разные вещи. А в Нью-Йорке, мне кажется, нет такой уж большой разницы. Нью-Йорк современен по своему графичному рисунку. Все эти нью-йоркские руины – это ведь не живопись, а графика. Город вписывается в современную технику. Петербург при этом более лиричен. Какая-то душа живет в этих страшных петербургских дворах. Город Достоевского – в нем больше души, чем в Нью-Йорке. Нью-Йорк, по-моему, более бездушный, твердый, каменный – и очень беспощадный. И совершенно современный в смысле своей каменной сухости, своей четкости линий. Это линейный, не лирический город. Иначе я не могу его описать. Над этим надо поразмыслить…

Не могли бы вы вспомнить какой-нибудь особенный случай, который произошел с вами в Нью-Йорке – такой, который трудно представить в другом месте, в другом городе? Просто какое-нибудь происшествие из жизни, случившееся на улице?

Видите ли, я несколько раз попадала в страны, где я не могла говорить, а мне надо было там жить. И точно так же в Нью-Йорке: когда я там оказалась, я себя чувствовала потерянной, просто совершенно потерянной в этом городе. Он такой огромный, такой давящий. В Нью-Йорке я чувствовала себя не менее потерянной, чем когда попала в Германию. А когда, например, уже во время перестройки я поехала в Россию, то мне там было удивительно, потому что я не боялась даже потеряться, потому что понимала речь людей вокруг себя.

Никакого особенного драматического происшествия, слава тебе господи, со мной в Нью-Йорке не приключалось. Но потерянной и ничтожной я там себя ощущала, как не впервые в жизни. Иногда мне даже снился такой кошмар: будто я где-то ищу какой-то выход, мне куда-то надо попасть, но я не понимаю, где я, что я и так далее. Может быть, это продолжение каких-то моих жизненных ситуаций, но все равно – кошмар. Но были в Нью-Йорке, конечно, и радостные вещи, потому что я туда всегда приезжала для чего-то лично важного для меня. Я не люблю Нью-Йорк, но вместе с тем я от него взяла очень много. В том числе и своей культуры, которую в России я никогда в жизни по своему положению не увидела бы. В Остре для меня, конечно, ничего бы хорошего не было. Судьба моей сестры ведь могла бы быть и моей судьбой.

А в Россию за все время вы ездили один раз?

Нет, много раз. Впервые я поехала в качестве американской туристки с экскурсией. Какое-то поэтическое общество организовало поездку. В программу входило посещение музеев, дома Пушкина и квартиры Достоевского в Ленинграде (это был еще Ленинград), Москва, Новгород, все эти соборы, концерты и прочее. Но я часто останавливалась в московских и ленинградских квартирах, жила сама по себе, ходила по магазинам, приобщалась к советской жизни. Для меня это был, как говорится, experience. Наслаждалась хождением по этим замечательным местам. Но меня поразило, что я там все понимала.

И не было ощущения, что вы приехали не в ту страну, из которой уехали?

Конечно, было. Потому что я ни Москвы, ни Петербурга раньше не видала. А когда я поехала в Остёр, у меня замирало сердце: я думала, господи, как это я после Нью-Йорка и даже Филадельфии, после всех этих небоскребов, попаду в свой Остёр, который я помнила таким, каким я его оставила? Но и в этом отношении я удивилась, потому что он сейчас совсем не такой, и я его даже не узнала бы. Я зашла в свою школу. Сейчас это двухэтажный дом, а тогда удобства в ней были на улице, воду носили ведрами. Сейчас там мощеные улицы, приличные тротуары, появились каменные дома. В Остре я встретилась с учениками моего отца, побывала в школе, где детей заставили произносить наизусть какие-то мои стихи. Они ведь там помнили еще моих родителей. Мой отец в этой школе преподавал математику… Но сам городок я даже не узнала бы.

Скажите, после того как прекратилась политическая эмиграция из России, продолжается ли русская эмигрантская литература и будет ли она продолжаться? Или с концом политической эмиграции эмигрантская литература тоже перестала существовать?

По-моему, покуда есть эмиграция, покуда люди уезжают из своей страны по какой бы то ни было причине… Я думаю, что от политики русские вообще никогда не отойдут. В первой эмиграции политики было больше, чем во всех последующих. Чего и кого там только не было! И младоросы, и эсеры, и кадеты, и монархисты, и анархисты. Это была самая пестрая эмиграция. Судить каждую эмиграцию надо не по лавочникам, а по ее верхам. Оторвать русских от политики, по-моему, невозможно. Я не осуждаю людей, которые уезжают просто потому, что им хочется лучше жить. Нам дана только одна жизнь, и ее надо сохранять, как только возможно, как только каждый умеет для себя. И все равно это всегда связано с состоянием страны и с политикой. Особенно с нашим-то прошлым, со всеми катаклизмами, произошедшими в нашем XX веке. Эмиграция невозможна без политики. Но будет ли политика достаточно сильной, чтобы рождать значительные произведения? Вопрос, конечно, совершенно неразрешимый. Может ли долго существовать эмигрантская литература? Визуальное искусство, живопись, скульптура, – это другое. Оно может существовать где угодно. А литература – это все-таки слова. Может ли она долго просуществовать в иноязычной среде? Это еще не решенный вопрос.

Русской литературе повезло как никакой другой. Дима Бобышев меня как-то об этом спрашивал, и мы с ним поспорили. Аксенов когда-то сказал, что трагедия русской эмиграции (как и любой эмиграции, не только русской) заключается в том, что это всегда творчество только одного поколения^[96]. Бобышев понял, что речь идет исключительно о творческой стороне дела. То есть вторая эмиграция – это следующее поколение первой эмиграции. Третья эмиграция – это следующее поколение второй эмиграции. Но Аксенов говорил о биологическом, или генетическом, если угодно, процессе. Дети первой эмиграции, рожденные за рубежом, уже ничего не выдают. Говоря о второй эмиграции, можно назвать Лилю Матвееву, дочь Елагина. Она написала полтора десятка стихов и неплохо переводила своего отца, но все-таки назвать ее поэтом трудно. Она не написала достаточного количества стихов. То же самое происходит с детьми третьей эмиграции. Они, может быть, говорят по-русски. Может быть, они растут в русских общинах, таких как Брайтон-Бич или наш филадельфийский Норд-Ист. И может быть, это сообщество продержится долго, но даст ли оно какие-то литературные ростки? Аксенов говорил именно об этом.

Волны эмиграции очень помогли друг другу. Когда появилась вторая эмиграция, первая уже выдыхалась и физически, и творчески. Вторая эмиграция влила живую кровь в том смысле, что она дала читателя и возродила энергию творчества у первой эмиграции. Третья эмиграция сделала то же самое по отношению к остаткам второй эмиграции: все-таки она ее подбодрила. Например, хорошие стихи начал писать Моршен, когда появился Миша Крепс. Они там вместе хохмили, увлекались игрой слов и так далее. Так вот, Миша Крепс, сам очень хороший поэт, Моршена как бы всколыхнул, и тот снова начал много и хорошо писать. Возьмем теперь альманах «Перекрестки», то есть мои «Встречи». Да их бы и не было даже, если бы туда не влилась третья эмиграция, потому что вторая эмиграция к тому времени уже вся выдохлась. В этом смысле нам повезло.

Вот о чем говорил Аксенов: что дети, то есть второе поколение каждой эмиграции, рождающееся в новой стране, если что-то и пишут, то уже на другом языке. И об этом мы немного поспорили с Димой Бобышевым. Обо мне один раз написали: «Само явление Валентины Синкевич опровергает утверждение Аксенова»^[97]. Будто я и есть второе поколение первой эмиграции, и если из меня что-то получилось, то я и есть живое опровержение. Но я ведь не второе поколение первой эмиграции, а самая настоящая вторая эмиграция. Второе поколение – это дети, которые от них родились. Тут Аксенов прав, потому что я, по крайней мере, не вижу никаких особых литературных достижений среди детей второй эмиграции, равно как и среди детей третьей.

Почему это происходит? Может быть, дело в самом факте перемещения? Не рождается ли творческий импульс уже от самой перемены мест? Может быть, Аксенов говорил об этом?

Нет, я думаю, Аксенов говорил о поколении в биологическом смысле (это его выражение). По крайней мере, так это я понимаю. Ведь мы, литераторы, работаем со словом, а здесь мы живем в иностранной языковой среде. Есть исключение – Набоков. Но что это за исключение? Он терпеть не мог, когда его сравнивали с Джозефом Конрадом. Он говорил: «Конрад ни одного произведения не написал на своем родном польском языке, а я должен был убить в себе Владимира Сирина, чтобы стать Владимиром Набоковым»^[98]. Вот вам и все исключение. Хотя, конечно, Набоков – это исключение все равно. Набоков – это младшее поколение первой эмиграции. Мы с Сергеем Голлербахом – поколение второй эмиграции. Старшее поколение нашей эмиграции – это Филиппов, Ржевский, Анстей, Елагин. А мы – младшее. Ржевский родился в 1905 году, Анстей – в 1912 году. А мы – уже в 1920-х. Я попала за рубеж в неполных 16 лет, так что я младшее поколение второй эмиграции. Но все равно я вторая эмиграция. А вот моя дочка уже и по-русски еле-еле говорит. Понимает, но говорит с трудом.

А те, кто приехал, условно говоря, после 1991 года, так называемая четвертая волна, как вы считаете, это поколение можно называть эмиграцией? Или нужно искать какой-то другой термин?

Все равно это эмиграция. И уж если на то пошло, то в наименьшей степени эмиграция – это как раз наша вторая, потому что мы как бы невозвращенцы. А когда кто-нибудь из второй эмиграции называет себя изгнанником, то я вообще смеюсь, потому что нас никто не изгонял. Сталин очень даже хотел вернуть нас, а не изгнать. Хотел наказать нас как следует. Так что после 1991 года – это все равно эмигранты. Уже по той лишь причине, что люди хотят лучше жить. Так чем это не причина для эмиграции? Настоящих изгнанников не очень много. Все это эмиграция, а каковы ее причины – другое дело. Как я попала на Запад? Можно ли сказать, что это была эмиграция? Как вы думаете? Я попала в Германию отнюдь не по своей воле. Эмиграция это или нет, я уже и сама не знаю.

Действительно, вся сложность второй волны отражена в том, что ни один термин не подходит…

Не подходит, потому что среди второй волны были, во-первых, военнопленные. Они что, эмигранты? Остовцы – так и они не совсем эмигранты. А беженцы, которые отходили с немецкой армией, шли на Запад и, чтобы не подохнуть с голоду, работали на немцев? А если бы туда пришли советские войска, то для беженцев это была бы верная смерть. А фольксдойче? Эмигранты – это бог знает что такое. Но тем не менее это все вторая эмиграция. Так считается. Если искать какой-то более точный термин, то это «невозвращенцы». Они кто как попали на Запад и не вернулись домой.

Май 2013

Нью-Йорк – Филадельфия

Алексей Цветков

БУМЕРАНГ

 сложили горизонт из кирпича

 стянули небо ржавыми болтами

 в таком ущелье можно жить крича

 как бумеранг вернется крик в гортани

 вот жалоба снижается уже

 и пассажирам суждена неволя

 как будто высаженные в бурже

 не дотянув полжизни до де голля

 над ними баба голая в плаще

 атлантики отстой и панибратства

 пора уму и голосу вообще

 в подземный мрак желудка перебраться

 нагрянет вдруг что мы теперь не те

 соловушки на лопнувшей пружине

 запроданные в рабство немоте

 а месту назначения чужие

 мир взят в кольцо и налысо обрит

 на стенах оттиски равнины гор ли

 все заперты в котле а из орбит

 торчком глаза от бумеранга в горле

Алексей Петрович, когда вы начали писать стихи? Есть ли момент, когда вы поняли, что у вас родилось первое стихотворение?

Да, такой момент есть. Мне было лет 15, и я за день или за два исписал целую тетрадь. Помню, что все там было правильным размером и в рифму. Слава богу, эта тетрадь не сохранилась. Дело было летом, у моря, в каком-то детском санатории. В санатории работала библиотекарша, которая сказала мне, что есть такой замечательный поэт Евтушенко, которого все читают, что он очень модный. Ни о каком Евтушенко я раньше не слышал, но почему-то он задел меня за живое. Я думал, что все поэты были «когда-то», и вдруг выяснилось, что есть Евтушенко сейчас. Дай, думаю, и я попробую.

Кого еще вы читали в те годы?

Я жил в Запорожье, где ничего нельзя было достать. Поэтому читал тех, кто попадался под руку, – главным образом Фета и Блока. Блока я знал наизусть километрами. Да и сейчас стихи Блока – одни из немногих, которые я помню наизусть.

Из Запорожья вы поехали учиться в Одессу? Остались ли у вас какие-нибудь урбанистические воспоминания об Одессе?

Да, там я учился в университете. Самое яркое впечатление – что это старый город и что на улицах много старых людей. В Запорожье стариков просто не было: они там очень быстро умирали. У нас, например, был сосед, который работал на коксохимическом заводе и вышел на пенсию в 50 лет, так вот его я считал старым. Кроме того, в Одессе я впервые увидел нормальную библиотеку. И, конечно, это был город с историей. История была и в Запорожье, но там ее подмяла под себя советская эра: Днепрогэс и все такое.

Ощущалась ли в Одессе особая литературная аура – дух Бабеля, Олеши, других писателей «юго-запада»? Вам было важно осознавать, что вы ходите по тем же улицам?

Минимально. Бабеля я впервые в Одессе и прочитал (в Запорожье его было не достать). Это осознание пришло скорее через друзей и знакомых, которых я там встретил. Но в каком-то смысле одесская мифология все равно присутствовала. Я бывал в Одессе пару раз еще подростком, и она мне очень нравилась.

Оставила ли Одесса след в ваших стихах?

Пожалуй, нет. В моих стихах мало урбанизма. А если он есть, то связан скорее с Нью-Йорком.

А как поменялась ваша жизнь, когда вы уехали в Москву?

В Москве все время были какие-то литстудии. Главная из них – студия Игоря Волгина «Луч». Там я познакомился с Сопровским, Гандлевским, Кенжеевым.

Группа «Московское время» – это оттуда?

Не было никакого «Московского времени». Я не знаю, как сложился этот миф, но бороться с ним уже бессмысленно. О существовании «Московского времени» я узнал только в 88-м году, когда впервые после эмиграции приехал в Россию. Хотя я не отвечаю за то, что происходило после моего отъезда. Да, у нас был машинописный альманах «Московское время», первый номер которого вышел еще при мне. Потом вышли еще несколько номеров. Стали примыкать какие-то другие люди: одно время был Кублановский, Аркаша Пахомов из СМОГа. Затем они (по крайней мере Гандлевский) стали дружить с концептуалистами. Но, насколько я помню, никто при мне себя «Московским временем» не называл. Кроме того, когда я уехал, было решено не включать меня в альманах, чтобы не компрометировать других его участников. Так что об этом лучше спрашивать не меня. Альманах – единственное, с чем у меня ассоциируется название «Московское время». Это была литературная группа и просто дружба, нормальные юношеские досуги. Мы ходили к Волгину, но иногда, в перерывах между пьянством, собирались у кого-то отдельно, устраивали чтения, небольшие доклады.

А как проходили занятия в студии Волгина?

Занятия были еженедельные. Поначалу где-то на Моховой, затем в высотке на Ленгорах, в университете. Были два основных вида занятий. Либо назначался участник, чьи стихи разбирали на одном из заседаний, и один или два оппонента (собственно, один из них читал, а другой комментировал, хорошие это стихи или плохие и почему). Либо Волгин, который всех знал и сам был вполне состоявшимся поэтом, приглашал к нам в студию «настоящих» поэтов, таких как Вознесенский, а иногда и прозаиков (помню, однажды приходила Виктория Токарева). Те нам что-то читали, мы им читали свое, и потом они нам сообщали, что о нас думают. Какие-то вольные чтения тоже были.

Что вы вынесли из занятий в этой студии?

Массу всего. Очень трудно уложить это в одну формулировку. Стихам, как любому искусству, надо учиться. Нам на наши ошибки указывал очень знающий и к тому же доброжелательный человек: показывал, что и как надо делать, говорил, как это делают другие. Тем же самым мы занимались и в более узком кругу, ведь кое-кто из нас был уже более, а кто-то менее опытный. Для человека в этом возрасте, на той стадии формирования, очень важно попасть в такую среду, причем речь идет даже не столько о Волгине, хотя его роль была огромна, сколько о самой атмосфере. Правда, потом мы выделились из студии и встречались уже на дому, в кругу «Московского времени» (хотя оно так и не называлось).

Кому принадлежит это название и этот миф? Какой в него вкладывался смысл?

Название, я думаю, принадлежит либо Сопровскому, который был главным двигателем этого дела, либо Казинцеву. (Наверное, все-таки Сопровскому, потому что Казинцев был ближе к истеблишменту; его, в отличие от нас, тянуло к нормальной человеческой карьере.) Название, конечно, немного символично. Не помню, было ли в нем какое-то противопоставление Ленинграду. Вполне возможно. А «время» – это просто наше время: с одной стороны, время, по которому сверяли часы, с другой – время нашей жизни в Москве. Вот и все ассоциации. В отличие от концептуалистов, у нас не было никакой особой программы. Мы просто хотели хорошо писать – не так, как пишут советские писатели. Ну и, конечно, ориентировались на классику.

Альманах «Московское время» был подпольным? Он где-то сохранился? Когда вышел первый выпуск?

Самиздатовским, естественно. Кажется, четыре-пять копий. Сохранился ли он где-то, я не знаю. У меня, во всяком случае, никогда не было ни одной копии. Да и забрать его с собой в эмиграцию я не мог. По-моему, первый выпуск появился в 74-м.

И через год вы уехали.

Да.

Скажите, что послужило окончательным толчком к решению уехать?

Жизнь и была толчком. Меня выгоняли из Московского университета. Я перевелся на заочный. Жил в Сибири, в Казахстане, где было довольно скучно. В Москву приезжал на сессию. Как-то раз одна знакомая спросила меня, почему я не уеду. Я ответил, что не знаю как. Она меня познакомила с каким-то еврейским отказником, и тот устроил мне вызов.

Вы обсуждали это с друзьями?

Естественно. Все они были в курсе моих дел. Потом я сидел год в отказе, был выслан из Москвы, жил в Запорожье. Прямых столкновений с властями не было, но за мной была слежка: во-первых, потому, что с факультета меня выгнали по «телеге» в КГБ, во-вторых, потому, что я уже подал документы на выезд и был нежелателен. Они знали, где я живу, а тут как раз истекала моя временная московская прописка. У них все это было отмечено и использовалось, чтобы выслать меня из Москвы. В конце концов я получил разрешение на выезд, но тут опять выяснилось, что у меня нет московской прописки, и разрешение забрали. Я был в полном отчаянии. Потом все-таки отпустили. Конечно, это была одна из главных тем наших разговоров: кто едет, когда и как ехать. Сопровский в свое время тоже чуть было не уехал, но передумал. Помню, я через кого-то помогал ему оформлять вызов в Израиль.

Остался ли у вас какой-нибудь «стоп-кадр» последнего дня в Москве, воспоминания о последних моментах перед отъездом?

Я ходил по городу, и все мне было как-то диковато. Тогда я очень любил Москву (сейчас терпеть не могу). Были неоднократные проводы. Однажды, когда у меня уже не было прописки, но виза лежала в кармане, я приехал в Москву и жил у одной знакомой. И вот в очередной раз я сильно напился с моими непутевыми друзьями, и почему-то мне пришло в голову, что раз у меня нет паспорта, раз я уже не гражданин Советского Союза, то мне на все законы плевать. Я был очень пьян. В метро довольно поздно вечером я кричал во весь голос: «Брежнев – говно!» Люди вжимались в стены, делая вид, что меня нет и что они ничего не слышат. А моя знакомая потом тащила меня домой. Но как-то пронесло.

Как пролегал ваш маршрут в Америку?

Вена и Италия.

Помните ли вы свои мысли в самолете?

Нет, не помню. Помню только, что в самолете, кроме меня, было всего два человека, причем по виду явно не эмигранты, а какие-то советские люди, вылетевшие в Вену по заданию. Аэропорт Шереметьево был абсолютно пустой. Я зашел там в «Березку» и даже купил себе пачку сигарет.

Ощущали ли вы, что происходит какой-то ритуал? Помните, у Кенжеева в стихотворении «Есть одно воспоминанье…» посадка в самолет и отлет описываются как погребальный обряд?

В известном смысле это действительно было похоже на смерть. Меня провожали люди. Я был абсолютно уверен, что никогда уже их не увижу. Потом, конечно, мы стали переписываться, но тогда я не понимал, насколько возможна будет даже переписка. Я почти ничего не знал о тех местах, куда еду, а если что-то и знал, то это была чистая мифология.

Когда-то, когда эмигранты приплывали в Америку на корабле, пересечение океана было важным мотивом эмигрантского опыта и эмигрантской литературы. Почему, на ваш взгляд, пересечение того же пространства, только на самолете не получает такого яркого описания и осмысления?

Возможно, для людей моей биографии аналогом длительного плавания через океан было пребывание в Италии, где действительно возникало ощущение корабля, поскольку мало кто собирался оставаться в Европе. Перелет из Европы в Нью-Йорк был по тем временам самым длинным моим путешествием, но происходило это как бы забавно – это тебе не корабль, где ты ходишь целыми днями по палубе, нервно куришь и думаешь, что будет завтра. Вот Нью-Йорк, когда в него прилетаешь, ошеломляет. А само путешествие – нет, оно почти стерлось. Слишком короткий эпизод. Так что такого топоса в нашей биографии нет. После инкубационного периода в Италии само путешествие уже не ошеломляло.

75-й год для третьей волны – достаточно рано. На чем строились ваши представления о западной жизни и эмиграции? Были ли у вас какие-нибудь друзья или знакомые, которые уехали раньше?

Наверное, о Западе я знал несколько больше, чем среднестатистический советский человек, потому что к тому времени уже очень много читал по-английски. Кроме того, было радио, «вражеские голоса». Через разных людей, чьи друзья или знакомые уехали, я слышал, что «там все есть».

Доходил ли до вас тамиздат, зарубежные журналы и книги на русском языке?

Очень немногое. В основном, фотокопии. Попадались, правда, неопубликованные вещи Платонова. Буквально накануне отъезда я прочитал «Архипелаг ГУЛАГ». Недавно я описал свои впечатления от этой книги на «Кольте»^[99]. Но все эти вещи удавалось получать случайно. Я не состоял ни в каком диссидентском кругу, и у меня не было знакомых, где я мог бы брать самиздат постоянно.

О Солженицыне вы написали, что, когда вскоре после прочтения «Архипелага» сами оказались в эмиграции, впечатление от этой книги изменилось. Почему?

Не то чтобы в эмиграции я как-то иначе перечитал эту книгу, но просто узнал о ее авторе. Ведь здесь Солженицын не прикрыл свою лавочку, наоборот – стал выступать. В Москве в тот момент у нас ничего другого не было, и по тем временам книга была потрясающая. Но на самом деле она очень странная: с одной стороны, Солженицын не мог ссылаться на источники, с другой – все равно это не его воспоминания. Это не та книга, которая должна была быть написана. До него книгу о ГУЛАГе написал Роберт Конквест, но у него не было того объема данных, каким располагал Солженицын^[100]. «Архипелаг ГУЛАГ» – книга полухудожественная, и я продирался через его литературные ухищрения, потому что тогда мне важно было проглотить сам материал. Но потом, когда я принялся читать его романы и сравнивать подцензурные и неподцензурные варианты, то выяснилось, что подцензурные варианты лучше, потому что с ними работали профессиональные редакторы. А начиная с «Красного колеса» – это я уже просто не мог одолеть. Я знаю мужественных людей, которые, без особого восхищения, все же продрались через это сочинение, но я не из таких мазохистов.

А другие тексты о ГУЛАГе, например рассказы Шаламова, вам тогда не попадались?

Нет, Шаламова я прочитал только в эмиграции. До отъезда я слышал его имя, но не читал.

То есть литературное явление Солженицына оказалось исчерпано той эпохой?

Сейчас ему просто некуда было бы прибиться. Его уже не объявили бы гением и новым Толстым. А тогда он пришелся к сроку. В Москве мы общались с разными людьми, в том числе довольно патриотически настроенными. Но, как бы мы ни цапались между собой, всех нас объединяло чувство общего врага. Сейчас меня с Солженицыным решительно ничего не объединяет. Когда информацию о лагерях можно получить из других источников, кто сейчас читает Солженицына, даже в России? Ведь «Архипелаг» не такая уж легкая вещь. А все эти его «колеса» – тут я вообще сомневаюсь, что кто-то читает их по доброй воле.

И все же иногда можно слышать, что Солженицын прославил третью волну, получив Нобелевскую премию и рассказав миру о советской системе. Что вы думаете об отношениях Солженицына с эмиграцией?

Его отношение к эмиграции было позорным, о чем на свой лад написал Войнович^[101]. Книга Войновича, конечно, гротеск, но об отношении Солженицына к людям я слышал много раз. Он считал себя выше и важнее всех, провозгласил себя пророком, жил в своей «темной поляне» в Вермонте^[102]. Всякий раз когда Солженицын открывал рот, это было позором. Конечно, в третьей эмиграции тоже были разные люди. Но я и мой круг друзей – мы воспринимали его как позор. Недоумение по поводу Солженицына появилось на Западе как минимум со времен его Гарвардской речи^[103].

Давайте ненадолго вернемся в Европу. С кем вы общались эти полгода в Вене и Италии? Был ли там кто-то, кого вы знали еще в России?

Нет, знакомых не было. В Европе я пробыл довольно долго: в Вене всего несколько дней, а в Италии (в Остии, под Римом) полгода. Что-то было не в порядке с моими документами: нужна была справка о разводе, а у меня в Москве был фиктивный брак, потому что иначе я вообще не смог бы подать на выезд. В Вене я познакомился с Кузьминским. Мы жили в одном пансионате. О нем я раньше не слышал, потому что он был из Питера (из Москвы мы ездили в Питер, но знали очень немногих). Встретившись, мы, конечно, нашли общих знакомых. Кузьминский, как всегда, лежал в койке с борзыми собаками. Рядом сидела его жена Мышь и что-то записывала. Потом, естественно, выпили. Потом Кузьминский напился. Так повторялось несколько раз. Кузьминский тоже довольно долго находился в Европе. Но в Вене я еще успел погулять, заходил на экскурсии в магазины. В Остии познакомился с художником Сашей Косолаповым, еще с кем-то.

А чем вы занимались эти полгода? Хотелось ли вам в то время писать или был какой-то блок на стихи?

Ничем особенным не занимался. Выпивал. Ходил гулять. Ездил в Рим, ходил по музеям, которые были либо бесплатные, либо дешевые. Многие привозили с собой какие-то фотоаппараты, янтарь, продавали их и ездили по Европе. Но я в основном торчал на месте. Стихи я писал, никакого блока не чувствовал. Обменивался стихами с московскими друзьями, была переписка. Через какое-то время она оборвалась, но тогда мы посылали друг другу стихи прямо в тексте письма, в строчку, чтобы сразу не уловили.

Вы продолжали общаться с Кузьминским в Нью-Йорке? Что вы думаете о его грандиозном проекте – антологии новейшей русской поэзии «У голубой лагуны»?

В Нью-Йорке с Кузьминским мы встречались всего несколько раз. «Голубая лагуна» – действительно серьезный проект. Не буду рассуждать о ее научной ценности, но ему удалось сохранить большой пласт того, что иначе, скорее всего, пропало бы. Думаю, это была хорошая спасательная операция.

Расскажите о вашем круге общения в Нью-Йорке, когда вы только приехали?

Тут уже была своя компания: Лимонов, Бахчанян, Косолапов, Виктор Красин (тот самый, который проходил по одному делу с Петром Якиром, а потом эмигрировал), какие-то музыканты. Еще был Мамлеев – он жил в Нью-Йорке какое-то время, а потом уехал во Францию, как и Лимонов, но Лимонов позже. О Лимонове я знал еще в Москве, но не был знаком с ним лично (кто-то показывал мне его самиздатовскую книжку, которую он продавал, а так в Москве Лимонов занимался пошивом штанов и платьев).

Не могли бы вы вспомнить какой-нибудь случай, произошедший с вами в Нью-Йорке, который было бы трудно представить себе в другом месте?

Сидим мы с Лимоновым, обкурившись, утром в Washington Square. Подходит к нам негр и спрашивает, кто мы такие. Мы ему отвечаем, что русские поэты. А у нас, говорит он, тоже есть поэт: Пушкин.

Приходилось ли вам гулять с Лимоновым по Нью-Йорку? Насколько фигура рассказчика в «Эдичке», его блуждания по городу совпадали с автором и его образом жизни?

Конечно, много раз. В Нью-Йорке мы дружили. Автор и герой «Эдички» вполне совпадали. Лимонов – такой человек, что, даже когда он придумывает, получается опознаваемо. Не знаю, все ли в «Эдичке» правда, но написано, безусловно, с натуры. Когда я приехал, Лимонов уже находился здесь какое-то время. Поэтому он был в известном смысле поводырем, знакомил меня с разными людьми.

На чем строились отношения таких, в общем-то, разных людей, как писатель Лимонов, художник Бахчанян, правозащитник Красин?

Ни на чем. Ведь это была эмиграция. В Москве эти люди, возможно, никогда бы и не встретились. Впрочем, Бахчанян с Лимоновым дружили еще в Харькове.

Когда вы летели в Нью-Йорк, был ли у вас какой-то готовый образ, ментальная картинка города? Каковы были источники этого образа и в какой мере он совпал с тем, что вы увидели на самом деле?

Нет, никакой картинки было. Почти все, что там напридумывалось, увиденному никак не соответствовало. Кроме, разве что, первой картины Рима, потому что его показывали в кино. В Нью-Йорке помню несоответствие. Из книг образ города не складывался, потому что один раз увидеть небоскреб, который выглядит совсем не так, как московские «торты», – это уже нечто. Кроме того, если честно, я совсем не занимаюсь делами того человека, который уехал. Я в него не вникаю.

В Нью-Йорк я прилетел 8 февраля 76-го года. Конечно, такой уникальный город, как Нью-Йорк, в который ты попадаешь в 28 лет, был интересным объектом. Но в то время Нью-Йорк был очень неблагополучным: всюду стояли проститутки, разные заведения и так далее. Это был сильный удар по психике. У меня ушло много времени, чтобы начать здесь как-то ориентироваться. Город был довольно депрессивный. Не то чтобы я сам погрузился в депрессию, но меня охватила тоска по друзьям. Это был трудный период. Плюс всякие работы: вахтером, дворником, уборщиком. Они тоже как-то не очень поднимали над жизнью. Помню, что прилетели мы ночью. Была зима. Громадные дома. Отовсюду бьет пар. Все вокруг совершенно, так сказать, непонятно. И ни копейки денег. Нас отвезли в отель, который назывался Latham (сейчас его нет, но, по-моему, он стоял на 23-й улице). Я нашел какого-то человека из Китая (он был русский, но говорил с акцентом), у которого были три доллара. На них мы купили кусок хлеба, какие-то консервы и легли спать.

А что было наутро?

Наутро пошли за подачками в Толстовский фонд, где нам давали, кажется, 35 долларов в неделю. Я ехал через Толстовский фонд, потому что мое имя Алексей Петрович Цветков. Когда в ХИАСе это услышали, меня сразу прогнали^[104].

К чему обязывала эмиграция по линии Толстовского фонда?

Ни к чему не обязывала, но евреев устраивали лучше. ХИАС был раскидан по всей стране, а Толстовский фонд был только здесь. У них там были какие-то свои расчеты, и в общем к приехавшим относились не слишком гостеприимно. Хотели, чтобы им вернули деньги, но никто, естественно, вернуть ничего не мог. Пытались избавиться. Поэтому, когда я сказал им: «Купите мне билет в Сан-Франциско, и я больше не буду к вам ходить», они очень обрадовались.

Каким был ваш первый нью-йоркский адрес? Чем вам запомнилось это место?

То ли на 46-й, то ли на 47-й улице в Midtown, между Шестой и Седьмой авеню. Там тогда были трущобы. Каждый день что-то горело, и мы выбегали на балкон посмотреть, не сейчас ли еще загорится наш дом. В подъезде жил человек, который работал клоуном. Как-то раз он пригласил меня и моего соседа, с которым я снимал квартиру, в ресторан, чтобы узнать о нашей жизни. Но в Нью-Йорке я прожил недолго: вскоре уехал в Йонкерс, где устроился работать дворником, хотя, конечно, еще приезжал. А еще примерно через полгода переехал в Сан-Франциско к друзьям, которые были рок-музыканты из советских групп «Голубые гитары» и «Веселые ребята»^[105]. Из «Веселых ребят» там жил Саша Лерман, который потом закончил аспирантуру по лингвистике в Йеле и преподавал в Делаверском университете (он умер пару лет назад, еще довольно нестарым). А другой был Юра Валов, который сейчас живет с женой в Питере. С ними я познакомился в Риме. Дворницкая жизнь в пригородах Нью-Йорка мне порядочно надоела, и я уехал.

Что вы думаете про расхожее представление о том, что Америка – страна двух побережий (в том смысле что культурная жизнь сконцентрирована на востоке и на западе, а в центре якобы ничего не происходит)? В чем для вас заключается главная разница между культурами Восточного и Западного побережий?

Мне трудно обобщать, потому что в Калифорнии я был лишь свежим эмигрантом, уехав туда через полгода после приезда в Америку, а в Нью-Йорке я живу уже несколько лет. В Нью-Йорке у меня больше корней. Но я довольно долго жил на Среднем Западе, в Мичигане, и там был важный культурный очаг.

Расскажите, как вы оказались в Анн-Арборе.

Я поехал туда из Сан-Франциско в аспирантуру. Кто-то отвез мои стихи в «Ардис», где их показали Бродскому, которому они понравились (это был первый и последний раз, когда Бродскому понравились мои стихи). Он отобрал какие-то из них и сказал Профферу, что надо напечатать. Потом Проффер, узнав, какое у меня образование, предложил мне поступить в аспирантуру, и я согласился. Мне выбили какую-то стипендию. Я приехал туда в 77-м году.

Кто еще, кроме Бродского, был в то время в Анн-Арборе?

Лосев. С ним мы вместе работали в «Ардисе». Он был на курс старше меня по аспирантуре. Еще был Игорь Ефимов, но с ним у меня отношения не заладились, а потом он и с Проффером поссорился. Помню, приезжал Лев Копелев, который жил в Германии. Иногда наведывались какие-то советские писатели. Окуджава, например, сказал, что мои стихи плохие (сказал, правда, не мне), но зато подарил мне книжку… Само издательство «Ардис», конечно, притягивало, но между нами особого общения не было. С Ефимовым я отношений не поддерживал, с Лосевым мы виделись изредка. Собственно, с ним всю жизнь так и продолжалось.

В Мичигане у меня появился свой круг, аспирантский. Там преподавал Ирвинг Тайтуник, очень симпатичный человек, специалист по XVIII веку. В «Голубой лагуне» Кузьминского есть поэт по имени Тит Одинцов – это он^[106]. И под его эгидой, в каком-нибудь ресторане или у него дома, мы собирались читать стихи. Это был круг людей, пишущих по-английски (по-моему, кроме меня, по-русски никто в этой компании и не писал).

Ваша книга «Эдем» посвящена Профферу. Расскажите о нем и его издательстве.

Как раз сейчас у Проффера был бы юбилей, и в сентябре меня пригласили в Мичиган на посвященную ему конференцию^[107]. Замечательный был человек. Формально редактором издательства была его жена Эллендея. Карл был здоровенный, играл в баскетбол. Рассказывал, как однажды он поехал на соревнования в какой-то колледж, но заболел и не мог участвовать. Отлеживаясь в номере гостиницы, он стал читать Достоевского, и с тех пор вся его жизнь перевернулась. Сначала он издавал журнал «Russian Literature Triquarterly», из которого потом выросло издательство. Когда я приехал в Мичиган, никого не зная, Профферы поселили меня в своем огромном доме, где я прожил неделю на антресолях. Там же, прямо в подвале, находилось издательство, где я стал работать. Вычитывал рукописи, что-то набирал. У меня остались очень теплые воспоминания о тех временах. Для меня было страшным ударом, когда Карл умер. Об этом я узнал от Бахыта [Кенжеева], который тогда, в 1984 году, как раз прилетел в Монреаль, а я уже работал в в Дикинсон-колледже.

Чьими рукописями вы занимались в «Ардисе»? Какие книги набирали?

Рукописи тогда отправляли мешками. Я работал со стихами Кублановского, набирал «Пушкинский дом» Битова, «Сандро из Чегема» Искандера. Возможно, какие-то вещи Довлатова^[108]. В основном в «Ардисе» печатались книги на русском (не считая журнала, который выходил по-английски). По-английски, правда, там вышла «Школа для дураков» Саши Соколова, которую сам Проффер перевел.

А о чем вы писали диссертацию?

О языке Платонова.

Насколько трудно было потом, после аспирантуры, найти преподавательскую работу?

Дорога была как бы открыта, но с академией у меня не получилось. К тому времени я женился. Бывшая профессорша моей жены, чудовищная дура, взяла нас обоих на работу в Дикинсон-колледже на одну зарплату, рассчитывая, что мы там будем рабами. Работать с этой дамой было совершенно невозможно. (Уже потом я узнал, что она всех выгоняла, не желая иметь себе соперников.) Поэтому из Дикинсона я ушел, поняв, что tenure^[109] мне там не дадут. Зашел на «Голос Америки», где у меня были друзья, сдал экзамен, и меня взяли работать на радио. После чего мы переехали в Вашингтон. На «Голосе» я отработал лет пять.

В чем заключалась ваша работа на «Голосе Америки»?

Чтобы минимально контактировать с начальством, я просто вел передачу новостей, в основном ночью. Иногда что-то переводил, говорил об американских поэтах. Вне штата работал там и Лосев – писал мини-эссе. Потом такие же эссе он, кажется, писал и для «Свободы».

Книга «Атлантический дневник» – результат вашей работы на радио?

Да, так называлась моя передача на «Свободе», куда я потом перешел^[110]. Это материалы, которые шли в эфир – часть, конечно. Я их немного подчистил. То есть после Вашингтона, начиная с 90-го года, я работал на радио «Свобода» в Мюнхене. А потом, в 95-м, переехал в Прагу^[111]. И теперь вот четвертый год живу в Нью-Йорке.

Что для вас Нью-Йорк по отношению к остальной Америке?

Остальная Америка более гомогенна. Общее место, что Нью-Йорк – это котел. Особенно Квинс. В моем доме живут представители, наверное, всех народов. Наверное, есть и другие такие города. Я думаю, что Лондон отчасти такой город. Если здесь, особенно в Квинсе, садишься в метро, то видишь такой спектр людей, какого, наверное, не увидишь больше нигде на земле. И все при этом спокойно сидят рядом друг с другом, иногда заговаривают. Я помню смешную сцену, кажется, где-то в Манхэттене, когда какой-то пьяный мужик, здоровенный негр, почему-то расхулиганился. Метро остановилось и дальше не идет. Трое амбалов-полицейских ходят вокруг него и боятся наложить руки – как бы к суду не привлекли. Этот танец продолжался довольно долго. А я тем временем разговаривал с соседом. Мы иронически обменивались замечаниями. Сосед мой был какой-то имам, в робе, в камилавке.

Какие места в Нью-Йорке вам особенно дороги?

Даже не знаю. Наверное, Центральный парк. Может быть, Виллидж. Здесь, в Квинсе, где я живу, довольно безлико, но есть парки. Это спальный район. Наверное, еще Брайтон, но он далеко. Я его помню, когда он только зарождался. Сейчас он доживает последние дни, потому что весь слой того населения схлынул и приехало много русских. А тогда Брайтон был в основном Кишиневом и Одессой, яркий образец нэпа. Очень было смешно. Сейчас он мне интересен как история, отчасти и моя история. Я вижу, как он постепенно приходит в упадок, но все-таки это анклав. Интересен и Чайнатаун, но что я там понимаю?

У вас есть стихи об 11 сентября, написанные через 9 лет после трагедии, в 2010 году. Что побудило вас написать это стихотворение «Пепел» через много лет?

Я написал об этом одно стихотворение по-английски, хронологически более близкое к тем событиям, но потом его выбросил. Оно мне не нравится. А «Пепел» я написал просто потому, что те события меня потрясли. Я тогда прилетел из Праги к друзьям в Миннеаполис (точнее, в Сент-Пол), где взял в аэропорту машину, чтобы ехать гулять по Америке, на Восточное побережье. Собирался заехать к Саше Соколову в Вермонт, потом в Бостон. Так что о теракте я узнал по радио уже в машине. Торчал в пробке, потому что в Миннеаполисе есть свой Всемирный торговый центр. Я и ста миль за день не проехал. И весь день слушал радио. А потом проезжал через Нью-Йорк. Это невозможно передать. Когда едешь через страну, очень трогательно видеть эту солидарность. Люди вывешивают флаги, говорят. Затем конгресс в полном составе стал петь «God bless America»^[112]. Когда Буш сказал совершенно потрясающую речь, просто слезы на глаза наворачивались. Конечно, 11 сентября – одна из узловых точек жизни. Я об этом написал отдельное эссе. Но, наверное, лучше говорить об этом в стихах. Потому что я не очень понимаю, что еще нового могу добавить к тому, о чем уже написаны целые тома. Это настолько важный момент, что его не уложишь в несколько предложений. Это было огромное потрясение. Я бы сказал, какая-то точка отсчета. Хотя я не тот человек, который пишет о потрясениях.

11 сентября для вас связано прежде всего с Нью-Йорком или со всей страной?

Нет, почему только с Нью-Йорком? В Нью-Йорке я, конечно, знал эти башни, бывал в них когда-то. Однажды, приехав из Нью-Джерси и выйдя из-под земли на станции метро, я нашел там пять долларов – прямо под одним из этих двух небоскребов. Поэтому 11 сентября для меня произошло не просто где-то, не в Куала-Лумпур – это было знакомое место.

Как эти события повернут или уже повернули «текст» о городе?

11 сентября уже повернуло «текст» не только города, но и всей страны. К сожалению, не в очень хорошую сторону. И, к сожалению, я это предвидел, как только об этом услышал. Я имею в виду постоянную слежку и все такое.

Что в вашем отношении к городу исчезло, а что добавилось после 11 сентября?

Поначалу было чувство жалости, потом оно поубавилось: этот город умеет себя обновлять. Я не знаю, что исчезло, но добавилось то, что нью-йоркцы оказались гораздо лучше, чем о них думают в массе. Это нормальные, добрые люди, которые умеют сплотиться в трудную минуту. Но, возможно, это чувство добавилось тогда, когда я стал здесь жить постоянно. Что еще? Хрупкость. Что все мы смертны, о чем я всегда догадывался, только не думал, что так легко и в таких количествах.

Какие основные этапы вы выделили бы в литературной жизни русского Нью-Йорка с момента, когда вы здесь оказались, и до сих пор?

Я долго был в отъезде и многого не видел. Но, когда я только приехал, здесь был большой культурный взрыв – не только в литературе. Был Барышников (который, правда, общался только с Бродским), Мамлеев. Сейчас тоже много всего происходит. Недавно на фестивале в Киеве мы выступали под рубрикой «Гудзонская нота: песни безродных космополитов»^[113].

Если говорить о людях, то в 70-е здесь жили Лимонов, Бахчанян, Косолапов, художники – это одна компания. Саша Сумеркин, которого я не очень хорошо знал, и его издательство «Руссика». Вайль и Генис. Журналисты типа Козловского. Большая концентрация людей. Когда я жил в Вашингтоне и приезжал в Нью-Йорк, то сразу попадал в большую компанию. Потом наступил провал – в связи с исчезновением эмиграции. Эмиграция пошла в основном экономическая, и само понятие культурной эмиграции исчезло, хотя русских людей в Нью-Йорке сейчас намного больше, что видно невооруженным глазом. Исчезло «Новое русское слово»^[114], которое лично мне было безразлично, но все-таки оно выполняло функцию какого-то центра, имело культурные претензии. В Нью-Йорке полно старичков, но сейчас они читают «Аргументы и факты» и «Комсомолку». Теперь все это не так важно: ты читаешь по-английски, есть интернет, в Москве существует «Colta», но какая разница, где она находится. То есть для ее редакторов, конечно, важно, что она в Москве, но, когда ты включаешь компьютер, она у тебя здесь. Сейчас в Нью-Йорке довольно большая концентрация русской литературы, мы друг друга знаем, встречаемся иногда. Есть кафе «Дядя Ваня», есть «21-й книжный магазин». Приезжают люди. Недавно была Маша Степанова. Проходит книжная ярмарка (в прошлом году на книжной ярмарке я читал)^[115]. Пока есть силы и куда-то приглашают, я езжу сам. В Москву, конечно, уже реже, но вот недавно приехал из Грузии.

Какую роль в жизни русского Нью-Йорка сыграл ресторан «Русский самовар»?

Эта роль была совершенно замечательная, и очень обидно, хотя и закономерно, что она тоже сошла на нет. Там устраивались литературные и окололитературные вечера. Помню, что до моего отъезда в Европу, как ни придешь в «Самовар», всегда встретишь знакомых. Но, в общем, расцвет «Самовара» пришелся на годы моего отсутствия. А сейчас я уже не был там, наверное, года два. Если говорить о литературных площадках, то сейчас это книжный магазин «21-й книжный магазин, «Дядя Ваня». Но в «Самоваре» было иначе. Ты приходил туда как домой, с порога тебя обнимал Рома [Каплан], и все-таки это было большое помещение. Но ничто хорошее вечно не бывает^[116].

Есть ли какой-нибудь текст о Нью-Йорке на русском языке, который вам наиболее близок?

Даже не знаю. Все помнят Маяковского. Но это главным образом потому, что у него в стихотворении мост не через ту реку^[117]. Что еще? «Железный миргород» Есенина? Не могу сказать, чтобы этот текст был для меня особенно важен.

А не на русском? Или вообще не из области литературы – кино, живопись, музыка?

Не из русской традиции как раз самое яркое, что приходит в голову, – это эссе Джоан Дидион «Goodbye to All That». Там она вспоминает свою молодость в Нью-Йорке, и это мне очень понятно. Недавно я написал рецензию на новую книгу Донны Тартт «Щегол», действие которой тоже происходит в Нью-Йорке. Если говорить о музыке, то Нью-Йорк для меня связан прежде всего с мюзиклами, а их я не очень люблю. Когда я приехал, в 70-е было много джазовых кабачков, куда можно было зайти, купить дринк и слушать. Сейчас их не осталось. Некоторые из моих друзей были музыкантами и тоже где-то играли. Но в целом Нью-Йорк для меня – это скорее все-таки литература.

Англоязычная?

Да.

Хотелось ли вам когда-нибудь писать специально о Нью-Йорке? А сейчас?

Нет, специально не хочется. Я не знаю, о чем мне хочется специально писать. Мои стихи более абстрактны.

У вас есть стихотворение о женщине, которая поет в метро где-то в Гарлеме («Празеодим и платину скупая…»).

Да, это я записал с натуры. Но, в принципе, такие зарисовки для меня не типичны. Хотя бывает. Что-то в этом роде у меня есть и по-английски.

Как развивались ваши отношения с английским языком?

Когда я приехал, я знал английский, но в основном пассивно. Читал свободно, говорить в общем тоже мог, меня понимали, но сам понимал речь с трудом. Нас ведь учили якобы Queen’s English. Примерно полгода ушло на то, чтобы начать более или менее все понимать.

Когда вы пишете о Нью-Йорке по-русски, ощущаете ли вы некое препятствие, когда нужно зарифмовать иностранный, местный топоним с тем или иным русским словом? В одном из ваших стихотворений («Бог давно живет в Нью-Йорке…») «fdr» рифмуется с «вред?». Причем «fdr» здесь не только городской топоним, но, конечно же, и имя президента, в честь которого названо шоссе. С чем «рифмуется» нью-йоркская, иностранная география по-русски? Как она «переводится» на родной язык?

Очень многие рифмы я придумываю сам. Это как бы моя торговая марка. У меня не словарные рифмы. Надо было зарифмовать, я и зарифмовал. Да и как по-русски написать «fdr»? Не транскрибировать же. Тогда будет совсем неопознаваемо. Это такой вопрос, что каждый раз решаешь ad hoc. Местную географию я не перевожу. У меня нет в голове такого, что я здесь какой-то пришелец. Просто русский язык – это язык, на котором я пишу. А если пишу, наоборот, по-английски, то иногда вставляю русские слова. Я не улавливаю, до какой философии вы здесь докапываетесь.

Наверное, я спрашиваю о процессе вживания в другой язык и культуру через новую географию, об интенсивности этого процесса.

Ну почему же «новая» география, если в этой стране я прожил б?льшую часть своей жизни (пусть не буквально: какое-то время я жил и работал в Европе)?

Интересно, что в ваших ранних стихах таких рифм на стыке двух языков я не нашел.

Тогда я просто писал иначе. Времена проходят, мы меняемся.

Как получилось, что в вашей творческой биографии возник перерыв на целых 17 лет?

Понятия не имею. На этот вопрос есть столько ответов, что я уже сам теряюсь и не знаю, какой из них правильный. Тогда я начал писать большую прозаическую вещь («Просто голос»), потом ее бросил, а стихи уже не начал. В течение этих 17 лет я время от времени писал эссе, работал на «Свободе». Такая ситуация мне казалась вполне естественной.

А как вы вернулись к стихам?

Просто прошло много лет. К тому же я ездил в Москву, где меня иногда просили выступить. Выступал я все с теми же старыми стихами, и они мне навязли на зубах – почему я их, собственно, и не люблю. Тогда я сел и попробовал написать пару стихотворений, увидел, что получается, и вот с тех пор снова пишу.

Как вы относитесь к тому, что говорят о «раннем» и «позднем» Цветкове?

Говорят ведь разное. Некоторые говорят, что когда-то Цветков еще что-то умел, а сейчас совсем разучился. Просто к тому «раннему» Цветкову я никак не отношусь. Ясно, что он когда-то был, послужил каким-то фундаментом к «позднему», но те стихи мне нисколько не интересны. Стихи поменялись, но не потому, что я перечитываю «раннего» Цветкова и специально стараюсь не писать как он.

Стихи «позднего» Цветкова более минималистские?

Если вы имеете в виду короткие размеры, то это дело техники: ими писать труднее всего. Той техники у меня раньше не было. Ведь видно, что, когда человек не очень умеет писать, он часто пишет длинными размерами, потому что туда можно уложить все что угодно. Но длинными размерами я тоже по-прежнему пользуюсь.

Одно из ваших ранних стихотворений начинается со строчки: «Я „фита“ в латинском наборе». Когда вы ощутили, что перестали быть «греческой буквой» и стали частью другого алфавита?

Наверное, когда стал все вокруг понимать, смотреть телевизор, слушать радио. Ведь с устной английской речью я раньше дела не имел. На это ушло примерно полгода.

Которые как раз совпали с вашей жизнью в Нью-Йорке до Сан-Франциско?

Да. Уже очень давно я читаю намного больше по-английски, чем по-русски. Это язык, на который я не смотрю со стороны.

И все же, что значат для вас как для поэта типологические различия между английским и русским? Бродский, как мы знаем, развил целую характерологию этих языков, исходя из их противопоставления как синтетического и аналитического. Существует ли для вас какой-то творческий потенциал в самом их сосуществовании, наложении друг на друга?

У Бродского совершенно неверные представления об этих лингвистических категориях. У Набокова тоже есть высказывания по этому поводу. Единственное, что я могу сказать, это то, что английский более точный. Путь через мысль в нем короче. Поэтому иногда я ловлю себя на том, что мне легче выразиться по-английски или даже сформулировать мысль в уме, чем по-русски. Не так часто, но в какие-то критические моменты, когда надо что-то выразить точно. Может быть, это связано с тем, что прочитанное мной по-английски уже подавило прочитанное по-русски. Ведь из Толстого или Бунина я уже не почерпну того, о чем думаю сейчас. Так или иначе, я считаю, что английский все-таки точнее. Может быть, из-за того, что в нем богаче словарь.

Вы продолжаете писать по-английски?

Сейчас я не очень занимаюсь английским, потому что туда, в эту систему американской поэзии, надо пробираться, а я пожилой человек, мне это уже не интересно. И поскольку через качество туда не проникнешь, а только, может быть, через долгожительство, я свои английские стихи особенно никуда не посылаю. Если они где-то публикуются, то всегда по случаю – через знакомых и так далее. Английский для меня – в основном язык потребления. Когда надо что-то написать по-английски, то я пишу. А так очень редко, и сейчас даже реже, чем раньше, потому что раньше у меня были иллюзии.

Что вы думаете об английских стихах и автопереводах Бродского?

Они хуже, чем русские. Бродский не почувствовал ситуации. Я тоже не могу сказать, что иду в строю. И жидкий верлибр, который преобладает в современной американской поэзии, мне тоже не по сердцу. Это не мой размер. В последнее время если я что-то пишу по-английски, то пятистопным ямбом, который для английского очень характерен и который очень богат. Но в него надо проникнуть и понять, как он устроен, потому что английский ямб – совершенно не то, что в русском. Есть очень большая категория ямбоненавистников, а есть люди, которые его любят и по крайней мере иногда им пишут. Я не понимаю, зачем от него отказываться. Меня он устраивает. Но Бродский просто вошел к зверю в клетку и стал этому зверю навязывать свои правила. И людям, которые не знают его русской просодии, это кажется очень странным. К сожалению, это сильно подкосило его репутацию, что общеизвестно. Причем в Англии об этом говорят гораздо откровеннее, чем здесь, потому что в Америке у него много друзей, которые делали ему поблажку. В общем, он не разобрался в ситуации и кинулся в схватку неправильно вооруженным.

Все же, почему, на ваш взгляд, англо-американская поэзия отошла от рифмы и тяготеет к верлибру? Только ли в английской просодии дело? Ведь в современной русской поэзии такая тенденция тоже есть.

Дело в том, что бутылку долго держали закрытой, а человек склонен экспериментировать. Но часто, особенно молодые, не понимают, что писать верлибром на самом деле труднее. Если ты композитор, то прежде, чем писать атональную музыку, ты должен выучить все тональности. Так же и здесь. В русской поэзии это отчасти связано со взглядом за границу, и многие просто имитируют исповедальный, довольно жидкий верлибр, которым пишут по-английски. Я вовсе не против заимствований – в конце концов, вся русская просодия заимствована из немецкого. Но какие-то традиции уже наработаны, и от них смешно отказываться. Это все равно что начать писать музыку с самого начала, как будто раньше ее никто не писал. Может, что-то из этого и получится, но наверняка выйдет хуже. Впрочем, каждый пишет как умеет. Я много раз пытался писать верлибром, но все равно возвращался к строгому стиху, потому что это мое. Зачем я буду отказываться от того, чем хорошо владею? Что касается рифмы, то дело не в попытке ее найти, а в попытке ее придумать. И если к этому относиться именно так, то в русском языке очень много возможностей. По-английски проводилась масса экспериментов с неточной рифмой, но там она не звучит, отчасти из-за краткости слов. В основном это диссонансная рифма, а она плохая и в русском тоже не смотрится.

Как уживаются в вашем сознании такие города, как Москва и Нью-Йорк? Они как-то «рифмуются» друг с другом?

Когда я пишу, я не теоретизирую. Один мой приятель заметил, что говорить с художником о живописи – все равно что с лошадью о скачках. С другой стороны, почему бы этим городам не уживаться? Я люблю вставлять в стихи отдельные московские детали. На мой взгляд, стихи не живут без чего-то ощутимого. Иногда это урбанизм, но редко. У меня есть большой биографический пласт в стихах (наверное, бессознательный, но мне много раз на него указывали). Сейчас он встречается реже: я стараюсь поменьше писать от первого лица. То есть даже не стараюсь, а так оно само выходит. Москва, естественно, в стихах есть, потому что это город, в котором я сформировался. В этом смысле она всегда будет преобладать.

Но ведь, наверное, и как город она более органична, чем Нью-Йорк?

Сейчас это уже совершенно не та Москва. Эту Москву я терпеть не могу. Но, как мыши, которые едят кактус, все равно туда езжу, потому что там замечательная компания, люди, с которыми я всегда рад встретиться и которых люблю, очень благодарная аудитория, перед которой я всегда рад выступить. Но сегодняшнюю Москву я совершенно не ассоциирую с Москвой моей юности. Так что если Москва и всплывает, то только та. Что касается Нью-Йорка, то я попал сюда в возрасте, когда город и среда уже не оказывают на тебя такого сильного воздействия. В эпоху моей юности на меня такое воздействие оказала Москва, но другая Москва. Современная Москва, наверное, тоже как-то подействовала бы, но не так. Как-то ведь она действует на живущих в ней юношей. Вообще я не очень зависим от этого. Свою книгу «Эдем» я написал в Карлайле, работая в Дикинсон-колледже, где всего 15 тысяч жителей и тогда практически не было русских. Так что место для меня как бы не очень важно. Во мне ничего эмигрантского нет совершенно. Это моя страна, а другой нет и трудно себе представить. При том что сейчас я уже не смотрю на эту страну через розовые очки, как, может быть, было, когда приехал. Я понимаю, что здесь очень много несчастий. Но это моя страна. Что ж делать?

Расскажите о вашей первой поездке в Москву после эмиграции. Тогда Москва была еще узнаваема?

Это было в 88-м году. Все мои друзья были еще живы, все пришли меня встречать, мы сидели и выпивали. Это было безумно трогательно. Большое потрясение. Да, Москва была еще узнаваема. Она просто вся вросла в грязь. Все названия были старыми, я знал, в какое метро сесть, где выйти. У меня были полные карманы денег, потому что уже были какие-то публикации, а в Москве деньги были еще советские. Огромные деньги по тем временам (кажется, 700 рублей). Но я не мог на эти деньги в Москве поесть. Везде стояли ларьки «Куры-гриль», но никаких кур не было. И все говорили про тряпки. Я слышал обрывки этих разговоров как бы чужим ухом (не помню, чтобы так говорили раньше, в мою молодость, хотя, может быть, я ошибаюсь). В 88-м году мне запомнилось, что все говорили о чем-то материальном, люди были некрасивы и плохо одеты. А я был в пиджаке и галстуке, и это было очень странно, потому что так одет был я один. Потом, правда, я нашел еще одного – какого-то кавказского человека в «Макдоналдсе» (мы сидели за одним столиком), который выглядел как будто из будущего: на нем был костюм от Brooks Brothers, очень дорогая рубашка, дороже моей.

В Москве Сопровский устроил мне чтение в Клубе медработников. Большой зал был набит. Я в тот период не писал стихов, но почитал старые. Из публики меня спросили, знаю ли я Наума Коржавина, и, хотя я сказал, что знаю, но у нас не очень хорошие отношения, разговор после этого шел уже только о Коржавине. Про других спрашивали меньше. Разве что про Соколова. Но он и сам вскоре туда приехал. Про Солженицына тоже спрашивали, но тут возникало сильное непонимание: я не мог привыкнуть к тому почтительному тону, в котором они говорили о Солженицыне. В тот первый приезд все было очень эмоционально.

Еще я съездил тогда в Запорожье, где на меня были всякие гонения, но и поклонников была масса. Это была моя первая и последняя – или, может быть, предпоследняя – поездка, когда Россия была еще узнаваемой страной. То есть можно было думать, возвращаться туда или нет. Сейчас эта страна совершенно не моя, там только говорят по-русски, живут друзья.

В 81-м году в Лос-Анджелесе проходила конференция «Третья волна», куда съехалось большинство писателей вашего поколения эмиграции (в том числе Коржавин, Лимонов, Соколов). Какое значение эта конференция имела лично для вас? И что она поменяла в жизни третьей волны?

Я был тогда аспирантом в Мичигане и участвовал в качестве приглашенного писателя. Для нас тогда было важно провести грань между нами и «военной эмиграцией», то есть второй волной. Были, конечно, еще какие-то обломки первой эмиграции, причем даже больше в Сан-Франциско, куда приезжали из Китая, чем в Нью-Йорке. Но настоящих эмигрантов первой волны было уже немного (были их дети, выросшие в Харбине, Рио-де-Жанейро, Белграде). Но главным образом на той конференции возникло противостояние между старым совписовским кадром, который толкал позицию, что надо бороться с советской властью, и нами, молодежью (я, Лимонов и Саша Соколов). Я, собственно, тоже боролся с советской властью, но, в отличие от тех, не состоял в Союзе писателей. Мы вступались за литературу и выступали против того, чтобы она использовалась как орудие борьбы с советской властью^[118]. Помню еще, что там я покрыл Коржавина, у которого была любимая речевка, что, мол, Бродский – плохой поэт, но при этом у него есть одно хорошее стихотворение (не помню, какое он называл). И я ему сказал, что о нем думаю.

Почти как у Довлатова в «Филиале», где Коржавин (у Довлатова – Рувим Ковригин) якобы оскорбил целый город, сказав, что Бродский, хотя и ленинградец, хороший поэт^[119].

Довлатов все наврал. Такого я не помню. Я перечитывал, что Довлатов написал об этой конференции, и мало что сходилось.

Был ли на той конференции какой-нибудь генеральный вопрос? У Довлатова это вопрос об одной или двух русских литературах.

Главный вопрос, видимо, так и стоял: как нам бороться с советской властью? По крайней мере, его старались вогнать в повестку. А мы пытались противостоять. Впрочем, не ручаюсь. О вопросе про одну или две русские литературы, наверное, тоже шла речь. Тогда он стоял еще довольно остро, потому что сообщение с Россией было слабое.

Сам вопрос возник в 20-е годы в Париже…

Естественно, но для нас он стоял как наш собственный. Хотя наша ситуация была полегче, потому что была переписка, хотя и не очень надежная. Большинство писем все-таки доходили. В 20-е годы переписка людей, конечно же, обрывалась: письмо из-за границы – и тебя уже волокут.

Зиновий Зиник заканчивает свою книгу «Эмиграция как литературный прием» мыслью о том, что именно сейчас, вне политического контекста, который всегда ей сопутствовал, эмиграция только «начинается» (в том смысле что всплывают на поверхность ее литературные мотивы, остававшиеся раньше в тени политики). Вы согласны с таким пониманием эмигрантской литературы?

Зиник перегнул палку, потому что не так уж много осталось. Хотя кое-что от тех времен, конечно, сохранилось. Тогда шла довольно бурная деятельность: журналы расцветали пышным цветом, кое-кто как писатель родился только в эмиграции. Я сам б?льшую часть жизни провел в эмиграции. Лосев. Саша Соколов. У Соколова эта тема есть в его третьей книге «Палисандрия».

С чем для вас лично сопряжена ситуация писателя, живущего в другой географии и в другом языке? Чему эта ситуация способствует, чему мешает?

Вы пытаетесь заставить меня вылезти из собственной шкуры. Это моя жизнь, я к ней уже привык, мне уже не с чем ее сравнивать. Мне бы сейчас очень мешало, если бы я, например, жил в России. То время я вспомнить уже не могу и не очень идентифицируюсь с тем временем. Не говоря уже о том, что у меня был и творческий перерыв в семнадцать лет. Я тех своих стихов не читаю (только когда надо собрать очередную книгу). Конечно, какая-то странность в такой ситуации присутствовала. Тогда, в первые мои годы здесь, я довольно интенсивно переписывался с друзьями в Москве, мы посылали друг другу стихи прямо в тексте письма, и в этом была какая-то странность. Но, в общем, уже тогда я ощущал себя обеими ногами в Америке.

Чем, на ваш взгляд, объясняется тот факт, что третья волна оказалась в целом более восприимчива к новому языку, новой культуре и новой географии, чем первая?

Гетто. Многие в первой волне приехали в эмиграцию уже с репутацией. Но кто в Париже мог знать, какая у них репутация? Они там работали шоферами. И вот они собирались друг с другом, чтобы подпитывать свои репутации. А если человек выделялся из общего ряда, как, например, Набоков, который приехал юнцом, то он автоматически становился чужим. Для меня было важно вырваться из Нью-Йорка, поездить по миру и особенно – поступить в аспирантуру, пожить в университетском городе. Говорят, в Анн-Арборе сейчас много русских. А тогда были считаные. Ты просто подброшен и плывешь. Там было невозможно делать вид, что я, мол, вон кто. В Анн-Арборе, конечно, знали, кто я, и отчасти поэтому приняли меня в аспирантуру, но тем не менее. А в Нью-Йорке – они все сидели здесь и говорили друг другу: «Ну, старик, ты великий!» Люди, которые чего-то здесь добились, которые продолжали что-то делать, такие как Бродский, от этого не зависели. У Бродского был свой круг, Нобелевская премия и все такое.

Кто из поэтов первой волны вам наиболее близок? Кому, на ваш взгляд, лучше других удалось запечатлеть то, что тогда было действительно актуально: зеркало, в которое смотрится Ходасевич и не узнает себя прежнего в себе нынешнем?

Ходасевич не мой любимый поэт. Набоков для этого уехал все-таки слишком маленьким. Мне ближе, скажем, Елагин, хотя он из второй эмиграции. Он мне понятнее, и у него эти мотивы – противопоставление здесь и там, воспоминания и так далее – очень ярки. Первая эмиграция как бы дописывала то, что в ней уже было заложено. А вторая волна (Елагин, Моршен) сложились как поэты уже здесь, в эмиграции. Вот если кто был по-настоящему «эмигрантским поэтом», то это они. Какая разница, что Бальмонт писал в эмиграции и на родине? Это были люди в возрасте, не считая, скажем, Набокова. Ходасевич, правда, тоже особый случай, потому что его ранние книги невозможно читать. Он тоже сложился как поэт только в эмиграции, но это потому, что он долго вызревал.

А проза?

Кажется, я не читал ни одного романа Алданова. Читал Берберову, но только мемуары. Приехав сюда, я стал читать то, чего не мог читать раньше, но в основном это была англоязычная литература. У меня не было намерений провести свой век эмигрантом. Я приехал в эту страну и стал жить ее жизнью. За исключением стихов, я ничего особенного по-русски и не читал. Вот тот, «ранний», Цветков, может быть, и читал, но я не помню, что он читал, честное слово. Кроме Набокова, конечно. Бунин, да, но все эти «Темные аллеи» – фуфло по сравнению с ранним Буниным.

Ощущали ли вы в 70-е годы конфликт «отцов и детей» среди представителей разных поколений эмиграции? С кем из литераторов старшего поколения вам довелось общаться? С кем сложились отношения, а с кем нет? Почему?

Из старых – практически ни с кем. У нас в нашей эмиграции был свой конфликт: между совписовским поколением, например Коржавиным и Некрасовым, и такими, как я, Лимонов и Соколов. Все это обозначилось на той самой конференции в Лос-Анджелесе. Общение со старым поколением у меня было, потому что я какое-то время редактировал газету «Русская смерть», которая стала выходить после войны в Сан-Франциско, и ее читательский контингент состоял, в частности, из харбинской эмиграции^[120]. Но в основном это были люди обычных профессий, с ними я общался, выпивал, соглашался или спорил, но это были контакты не на том уровне, чтобы говорить о серьезном конфликте поколений. В старых эмигрантских изданиях я не печатался.

Третья волна была более разбросана и географически (Америка, Европа, Израиль). Чем отличалась русская культурная жизнь в Европе, когда вы жили в Мюнхене и в Праге, от американской?

Да, Америка, Израиль и Европа – как бы три главных издательских центра. Но в Европе я мало общался с русскими писателями, потому что сам в то время не писал. На «Свободе» я работал с Юрьененом и Померанцевым (который до сих пор там служит). Кроме того, в то время Россия уже открылась, так что возникла другая культурная география. Ты уже меньше обращал внимание на то, что происходит в эмиграции, которая притихла, и, в общем, смотрел на Восток.

Что, на ваш взгляд, помимо собственно географии составляет основу творчества в диаспоре независимо от поколения?

В диаспоре есть свои грибницы. Масса людей что-то пишет и серьезно к этому относится. Но это не самовозобновляющаяся среда: новые грибы на том же месте уже не растут. В этом смысле КСП более долговечно: они воспитывают своих детей на тех же песнях, что пели сами. Но чтобы человек вырос здесь и стал русским писателем, такого почти не бывает. Эти люди идут в «экзоты» и пишут по-английски. Те, кто возник в эмиграции, как, например, Илья Каминский, пишут по-английски. В моем поколении таких как раз не было. Есть одно исключение – Саша Стесин, который уехал в 12-летнем возрасте и пишет по-русски. Он действительно хороший поэт.

Литературная эмиграция – всегда одно поколение?

Конечно. Мы не знаем, что будет завтра: гайки-то все затягиваются. Но в настоящий момент литературной эмиграции нет. Да, масса людей живут сейчас где угодно. Шишкин живет в Швейцарии – просто по личным обстоятельствам. Печатается он в России. Так что эмигрантской литературы сейчас нет. Сама эмиграция если и существует, то она в основном экономическая. Может быть, кто-то уезжает потому, что не хочет, чтобы его детям в школах вдалбливали всякую чушь. Возможно, это политическая эмиграция. Но это не значит, что они уезжают, чтобы обрести свободу. Мы уезжали, чтобы свободно писать. С другой стороны, разве я должен интересоваться тем, что происходит сейчас на русской почве в диаспоре, только потому, что я русский? Нет, не обязательно. Меня больше интересует, что делается в каком-нибудь, условно говоря, Кемерове, какой гриб там вырастает из той грибницы. Здесь этот гриб не растет – это очевидно.

Как изменилась жизнь русской эмиграции, когда началась перестройка и стало можно ездить?

Культурная жизнь в эмиграции в любом случае стала бы постепенно загнивать. Журналы стали лопаться – и здешние, и израильские, и парижские. Перестройка все это в каком-то смысле потопила. Когда она началась, я жил в Вашингтоне. Помню, одним из первых приехал Битов. С Вознесенским мы долго сидели вдвоем в отеле и выпили бутылку водки. Он мне рассказывал, что будет, что обещал им Горбачев на встрече с деятелями культуры. Не верил я тогда, по-моему, ни одному слову. Но все оказалось правильно. С начала 90-х я уже жил в Европе, но приезжал сюда и познакомился здесь, например, с Гандельсманом, который недавно приехал. Так или иначе, тогда настало время моих друзей из России. Все совершенно естественно стали интересоваться ими. Пока я здесь как умел блистал, они там сидели в своих подвалах или давали показания в КГБ. Теперь их стали возить по миру, а про нас забыли. И в этом я как раз видел справедливость. Но так получилось, что в то время я перестал писать стихи. Поэтому все это меня интересовало уже в плане их судьбы, а не моей.

Как вы относитесь к тому, что сейчас происходит в русский поэзии в России? Вы считаете себя прямым участником этого процесса или наблюдаете за ним как бы немного со стороны?

Думаю, что я в любом случае участвую в этом процессе, потому что вижу реакцию людей на свои стихи, будь она положительная или отрицательная. Когда я снова стал писать, было странно видеть, как разделились мнения: часть людей встретили меня с энтузиазмом, а часть как бы обиделись: мол, откуда он вылез, у него, наверное, пиар и так далее. Но поэты так жили всегда. В Москве у меня очень много друзей. Есть поэты, которых я очень ценю, есть другие, которых ценю меньше. Раньше я высказывал свое мнение безапелляционней, но сейчас я не хочу быть героем скандала.

Что вы думаете о политической поэзии, актуальной в последнее время в России?

Я сам иногда пишу такие стихи, когда меня что-то затрагивает. Когда я возмущен. Люди того круга, которых я считаю своими друзьями в Москве, разделяют мои понятия, и было бы странно, если бы они не высказывались. Кто-то склонен высказываться более прямо, кто-то прямо не пишет, но всей своей мимикой дает понять, за что он и против чего. Это закономерно. В Москве нет Майдана, но есть возмущение. Так или иначе, к хорошим стихам я отношусь хорошо, к плохим – плохо.

Каковы ваши прогнозы?

Это будет сильно зависеть от ситуации в стране. Непонятно, каким именно образом, но зависимость очень сильна. А ситуация в стране непредсказуемая. Единственное, что точно, это что наработанный капитал сейчас там. Эти люди никуда по большей части не уедут, да и что им делать на Западе (не в том смысле, конечно: пусть приезжают и выращивают детей в нормальных условиях). Но они, скорее всего, не уедут. Не так давно в Москве я сидел в кафе с Рубинштейном. Подходит хозяйка и спрашивает его: «Лев Семенович, почему вы не уезжаете за границу»? А зачем Лев Семенович поедет за границу? Что он здесь будет делать, в Квинсе, например, в то время как там он в самом центре событий? Что будет дальше? Дмитрий Кузьмин любит говорить, что его поколение в 90-е годы как-то организовывалось, сбивалось в дивизии, был «Вавилон» и так далее, а новое поколение более апатично. Но Кузьмину там виднее^[121]. Мне трудно об этом судить. Но факт, что там есть хорошие силы, а куда это дальше пойдет, боюсь предсказывать.

Июнь – декабрь 2013

Нью-Йорк

Марина Темкина

ПЕРЕРЫВ

 Встает, разгибает спину,

 смотрит в окно на голубей внизу на крыше,

 вспоминает, что нужно сыну

 купить то-то и то.

 Надевает платок, пальто,

 проверяет, на что горазд кошелек,

 есть ли в кармане ключ. Запирает квартиру.

 Четыре коротких пролета,

 стеклянная дверь, не приобретшая вид парадной.

 Воздух. Улица. Переход.

 В овощной лавке мимоходом корейцу: «Хелло», —

 проверяет дату на картонке с молоком,

 берет коробочку помидор и укроп к салату.

 За газетой в соседний киоск,

 после приветствий иранец с фаюмским лицом

 говорит, что не потеплело.

 «Да, становится холодней. Декабрь», —

 забирает сдачу.

 Мимо цветочного магазина,

 поздоровавшись с израильтянкой-владелицей,

 поправляющей на полке в ячейках сухие букеты.

 Мимо исплаканного лица Варшавского гетто

 в витрине «Ликеры-вина», не прихватить ли к обеду? —

 ни к чему; про себя подумавши: «Винокурня».

 Мимо запаха пиццерии на углу,

 в ее открытом окне торчит итальянец,

 опираясь на по локоть голые руки,

 словно он нарисован.

 Кивнув ему, добавляет: «Холодно».

 Дальше, ответив несколько раз

 осклабившимся соседям,

 мимо китайского ресторана на углу напротив.

 Стоя на переходе,

 смотрит в перспективу квартала,

 где на ярком небе располагается парк,

 как чугунный памятник шевелюре Людвига ван

 Бе… не опоздать бы в банк.

 Теперь канцелярский товар,

 здесь побудет;

 кончается бумага для пишущей чужой машинки,

 характер которой соответствует ее хозяину,

 им обоим и собственному названью «Грома-колибри».

 Надо найти для него открытку,

 заодно поздравить кого-то с чем-то.

 Ветерок. Газета.

 Вспоминает, есть ли хлеб —

 соль, что в холодильнике, каковы запасы,

 надо когда-нибудь постирать,

 когда было метено в последний раз?

 Взгляд, зацепившись за итальянца,

 живую витрину, снова на парк,

 потом под ноги на каких-то сорок-ворон,

 что облюбовали клен, живущий у самых окон.

 Хочет дышать – гулять – бродить,

 но мерзнут руки, полны покупок.

 «Как это можно забыть перчатки в такую

 погоду?» – близкий голос матери, которой больше

 нет. Не сразу справляется с замком,

 входит в дом.

Нью-Йорк, 1987

Марина, расскажите о вашей жизни в Ленинграде до эмиграции? Что вы читали, с кем общались? Когда начали писать стихи?

Родилась в семье, прошлое которой – это черта оседлости, со всеми войнами, революциями, погромами, уходом от традиции, миграцией в столицы и продолжением чего-то неясного, но присутствующего. Я поздний ребенок, послевоенный бэби-бумер. По сравнению с моими родителями я принадлежу поколению, сравнительно благополучному, если избежим третьей мировой. Отец умер в 51-м году, в разгар еврейских гонений, мне было три года с четвертью, но мне не сказали о смерти отца, я узнала об этом много позже, от чужого человека. Моя история – хрестоматийный случай того, как процесс адаптации к потере, травма, превращает человека в поэта-писателя, заполняя вакуум, чье-то отсутствие. Внешне семья жила в заданных советских параметрах, но мои мать и брат были по образу мысли гражданами антисоветскими. Брат старше меня на 10 лет, ребенок войны, умирал от дистрофии в эвакуации, его вылечили лагерные врачи-зэки. Он классический шестидесятник, ученый, но больше, чем наукой, занимавшийся самиздатом и туризмом – походы, песни у костра, байдарки, лыжи. Я во всем этом участвовала с детства и не могу сказать, что росла в культурной пустыне, многое получила как ready-made из рук предыдущего поколения. Мама до переезда в Ленинград, в молодости, работала в газете корректором. Во время войны эвакуировалась под Мурманск. Поселок назывался Лесозавод, практически ГУЛАГ. Там ее опыт пригодился, работала «вольняшкой» в лагере, секретарем-машинисткой. Мои родители родом из Речицы – это местечко в 20 км от Гомеля. Тынянов приезжал туда летом к своей сестре, которая жила в доме напротив, и однажды сделал предложение моей маме. Ей было 16 лет, а ему 36. Она ему отказала, потому что в ее глазах он был «старый и болтливый». Потом в Нью-Йорке она прочитала его книги, но, кажется, мнения о нем не изменила. Это единственный литературный анекдот в моей семье.

Первый текст, перевернувший мои представления о «литературе», – это письмо Федора Раскольникова Сталину^[122]. Брат дал мне его прочитать, когда мне было 11 лет. Брат вообще очень рьяно меня воспитывал, взяв на себя отцовские обязанности. Не то чтобы меня в том возрасте интересовала война, разрушение армии или вооружения, но на меня подействовал сам звук – знаете, как скрипка, которая строит. Язык, в котором я жила, включая семейный, ни на какую правду не походил. Вообще язык тогда менялся, заменился феней реабилитированных зэков, урок и лабухов. Потом в период стагнации мы «концептуально» апроприировали язык соцреализма и запустили его в переработку. В перестройку это случилось еще раз, но меня уже не было в России, так что я относительно понимаю стеб, но пользоваться им не умею.

Что читала? Скорее как – запоем, бессистемно, часто целыми собраниями сочинений. Русскую классику, французский и английский XIX век. Брала книги у соседей по коммуналке и у школьной подруги, они подписывались, это стало принятым делом. В результате в голове образовался какой-то культурно-исторический комплекс, который сейчас отмирает везде в мире. В 13 лет опять-таки от брата мне перепала книжка Цветаевой – первая ее книжка, вышедшая в Союзе. Это 61-й год^[123]. Цветаева – это был полный шок: свободный женский голос, энергия, московское звучание, старые слова, «юдоль», «странноприимный»^[124]. Все это открыло дверь в расширение личных возможностей. В Питере так никто не говорил и не писал. Я просто потеряла дар речи, совершенно перестала воспринимать будничные фразы типа «Можно соль?» и «Передай масло».

Потом, конечно, мемуары, «Новый мир», Эренбург^[125]. Стала ходить в детскую публичку читать Серебряный век – это было как наваждение. Подружилась с библиографами, они мне помогали найти книжки: видимо, понимали, что девочка не в себе. Собственно, это и было моим главным занятием. Школа была скучнейшей обязаловкой. Каталась на коньках, лыжах, занималась музыкой – это было целительным занятием. Лет в девять начала ходить в филармонию, сначала с учительницей музыки, потом с моей лучшей школьной подругой Талей Жамлихановой. Мы ходили на концерты через день, это было что-то вроде меломании, но, может быть, это был также разрешенный способ сбегания из дома. Я была моментами day-dreaming child, диссоциировалась, но к вечеру вдруг «просыпалась», сразу улучшалось настроение, улетала на концерт. Переслушали с Талей всех своих и всех, кто приезжал, период Рихтера, конечно. Думаю, что у нас было необыкновенное детство-юность, никаких других детей в зале не помню. Дома было малоприятно, недружелюбно, как и во всем социуме. Это всегда начинается в семье.

Моя учительница музыки окончила консерваторию в Лейпциге и вернулась в Россию, поверив в равенство религий, в революцию. В поезде встретила своего будущего мужа-медика, который возвращался в Россию по тем же причинам. Потом, уже став известным врачом в Ленинграде, он попал в дело еврейских врачей и умер вскоре после того, как его выпустили. Она овдовела, и ей пришлось давать уроки. Она была абсолютно, что называется, «не от мира сего», даже внешне – барышня со стрижкой 20-х годов, и мы очень сблизились. Она стала мне как бы заменой матери, занималась со мной не час, а иногда все четыре, сама все время что-то разучивала, играла мне, я уходила от нее поздно, переполненная «высоким и прекрасным», за что получала дома.

Она меня как бы открыла, относилась ко мне как к одаренному ребенку. По сравнению с семьей это был контраст. Возможно, моя собственная необходимость выражения чего-то, что еще не имело языка, но уже тумкало внутри, нашла благодарного слушателя в ее лице. Но когда мне было 16 лет, моя учительница музыки вышла замуж в Москву. Это был удар. Наверное, она была того же возраста, что я сейчас, но тогда казалась мне пришедшей из Древнего мира. Я возмутилась, что меня бросили, и бросила заниматься. Она уговаривала меня поступить в музучилище, но музыкантом я не могла бы стать. Не умела заниматься по 6–8 часов в день, сидячий образ жизни мне совершенно не подходил, усидчивой я не была. И уже тогда голова была полна чужими стихами. Этой тайной страстью не с кем было поделиться. Вообще, хотя у меня всегда были друзья, я была внутренне очень одиноким ребенком и подростком, но это не такая уж редкость.

Затем произошел такой случай. Я шла с урока музыки, думала, что вот мне скоро шестнадцать, это конец февраля, и увидела очередь у ларька. Стояли за яблоками. Тогда только начали ввозить яблоки «джонатан». Обычный серый питерский день с редкими снежинками, и на этом сером фоне одно красное яблоко лежит на картонной коробке в ларьке под открытым небом. Длинная очередь, люди ждут, когда коробки распакуют. Мне надо было перейти улицу, но я как-то замешкалась, глядя на это яблоко, и вдруг возле меня остановился «черный ворон». Я никогда раньше не видела этих машин, но уже хотела их увидеть, знала, что они есть. Сзади открылись двери, выпрыгнул милиционер и говорит мне: «Девочка, отойди».

А где это было?

На улице Восстания, когда-то Знаменской. Вывели молодого человека, очень похожего на тех мальчиков, которые ходили к моему брату. Его, видимо, побрили наголо, но не вчера, а пару дней назад, и волосы успели слегка отрасти. Голова была как будто медная – рыжий. Я не поняла, сам ли он держал руки за спиной или, может быть, они были связаны. И выражение лица как у Жерара Филипа в фильме «Красное и черное», когда его выводят на казнь^[126]. Голова задрана к небу, смесь гордости и боли, такого выражения лица на улице не увидишь. Может быть, просто давно не был на воздухе. Понятно было, что происходит что-то необычное. Его ввели в здание, и я прочла вывеску: «Народный суд Дзержинского района». Я пришла домой, и брат, с особым выражением лица, дал мне папку «Дело» – мол, это секрет, со взрослыми не обсуждать. Там были стихи Бродского. Потом мама пришла с работы и, читая газету, сказала: «Они опять начинают. Опять поэтов судят». Мама мало о чем говорила вслух.

В газете написали о суде над Бродским в тот же день?

Может быть, на следующий, память вообще-то нехронологична. Главное, что в тот день брат дал мне стихи, напечатанные на папиросной бумаге. Было их там, может быть, 10–12: «Пилигримы», «Ни страны, ни погоста…», «Через два года, через два года…». И все это как-то сразу связалось в голове: тот молодой человек в пальто, как у мальчиков, друзей моего брата, – какой-то свой человек, и его ввели в здание суда. Долго не могла прийти в себя от этих стихов, от всего вместе. То, что я видела Бродского в день его первого суда, вынесло меня в какую-то другую реальность, но не с кем было это обсудить, долго вообще не могла об этом никому сказать. Кажется, ему же первому и рассказала много лет спустя, уже в Нью-Йорке… И знаете, странно, Бродский умер в совершенно в такой же очень серый зимний день с редкими снежинками.

Но в то время… Кем я была в то время? Я уже знала немало стихов и песенок, которые были частью жизни, походы, ночи у костра: конечно, Окуджава, Высоцкий, Галич, барды, Клячкин, Ким и блатные песни – очень сильная поэтика. Писать тогда не пыталась. Мандельштам, Пастернак, Цветаева – эти гигантские фигуры заслоняли горизонт. Но еще больше от собственного несвятого писания отпугивала страшная «судьба поэта». В том контексте она казалась неизбежной. Тяги к трагедии у меня ну совершенно не было – ни к активному диссидентству против тоталитарной машины, которая тебя моментально сомнет. Какие-то строчки приходили, внутреннее творчество, безусловно, было. Очень долго хватало музыки. Была одержима Цветаевой, но не с кем было этим поделиться, охотилась за публикациями, ее и о ней, и со временем познакомилась с людьми, знавшими Анастасию Ивановну, и с Елизаветой Яковлевной Эфрон.

Еще раньше, лет в 15, ходила с братом на семинары по истории, которые вел его приятель Лев Евгениевич Утевский. Он и его друзья решили изучать историю по книгам, изданным до 17-го года. Сначала это были дружеские вечеринки, приуроченные в целях конспирации к чьему-нибудь дню рождения, по типу польских «летучих семинаров»^[127]. Через несколько лет они переросли в еврейский семинар. В это время я уже жила в Москве и была занята своей жизнью. После того как у меня родился сын, перестала посещать эти семинары, не хотела рисковать. Во внешнем мире все было очень советское, но было много домов, где жизнь развивалась в совершенно независимую сторону.

Я надеялась, что строчки, которые ко мне приходили, это возрастное – в юном возрасте все пишут стихи. Я ничего не записывала, и вообще тогда считалось (не знаю, кто это придумал), что поэзию создает метафора, а метафору специально не придумать, она просто случается. А если не случается, то и о чем разговор. Довольно долго я жила с этими химерами в голове. Вышла замуж в Москву в 18 лет, муж мой – ну конечно же! – был музыкант, учился в Консерватории. Пожила там, потом вернулась в Питер, поступила в университет. На третьем курсе родился сын, и, когда ему исполнился год, а мне – 23, мы сняли дачу-времянку в бывшей финской деревне Каннельярви, под Питером. Поселок в лесу в несколько домов, от Зеленогорска надо было ехать на поезде-подкидыше, колодец далеко, магазина нет. Сын уже ходил, но это по паркету и асфальту, а тут везде корни, неровности, и он падает и расстраивается. На дачу мы выехали в конце мая, и вдруг пошел снег, в Питере такое бывает. Надо топить печку, ездить на поезде за едой, варить, стирать – это материнство еще до памперсов. В общем, моя жизнь очень усложнилась. Не было времени читать и вообще на себя ни секунды времени, постоянная усталость. Муж не помогал, готовился к конкурсу «Пражская весна»^[128], уходил с раннего утра заниматься в лес и с неуемной страстью собирал грибы. Соседи-дачники приходили восхищаться грибами, и он удивлялся, что я не бегу их чистить. Отношения стали портиться, хотя теоретически мой бывший муж поддерживал меня в желании писать.

Однажды возвращаюсь из Зеленогорска, выхожу из электрички, в одной руке годовалый сын, в другой – увесистая сетка с едой. Иду от станции к своей времянке через зеленую поляну, и вдруг – бум! – в голове метафора. Это было странно. Решила не зарывать свой дар в землю, стала записывать, дописывать. Этим стихотворением «с метафорой» открывается моя первая книжка, но до нее еще очень далеко^[129]. Поскольку я была «хорошая Маша», то доделывала все до конца, трудилась над каждой строчкой, ведь учили «работать над словом». Хотя уже читала Хармса, обэриутов, Платонова, Бахтина, авангардом интересовалась, Крученых, Еленой Гуро, очень ее люблю, – и вообще могла бы быть умнее. Писала все время, но стихов – продукта! – получалось немного из-за недостатка времени и дисциплины. Потом, когда случались периоды свободного времени, на даче например, писала больше. Или в домах творчества, их много в Америке. Но это случалось редко в моей жизни. Первых стихов не помню и не имею, недавно стала что-то вспоминать. Долгое время самооценка была на нуле, ужасная неуверенность в себе, ниже не бывает, возможно, это как-то компенсировалось независимостью, чувством собственного достоинства, но был какой-то конфликт. Когда начала регулярно писать, заметила, что мне стали мешать чужие стихи в голове, и я их постепенно как-то вытеснила.

С кем из поэтов вы тогда общались? У вас есть поэтические учителя?

Я думаю, что учителями можно восхищаться, обожать их, подражать им, но научиться у них можно только тому, чего не надо делать. Что и как тебе писать – этому никто не научит. Больше всего мне приходилось преодолевать звучание в голове Цветаевой и Бродского, оба очень сонорно сильные. Но вообще-то подражание – это нормально, это первая фаза творчества, как фаза зеркального отражения для ребенка^[130]. Позднее, в семидесятые годы, стала внимательнее относиться к таким поэтам, как Генрих Сапгир, Сева Некрасов, они занимались очень полезным делом, деконструировали пафос – всякий, официальной героики и неофициальной оппозиции. Художники соц-арта тоже с успехом этим занимались в визуальном исполнении. Но я никогда не была литературоцентрическим человеком, дружила больше с музыкантами и художниками, чем с поэтами. Не знаю почему. Есть феминистское объяснение, в которое я верю, что мужской, групповой, иерархический тип творчества и конкуренции, то есть с командиром-капитаном, женщинам не подходит. История русской поэзии только подтверждает правило, что женщина может войти в мужское общество, если она член семьи, жена, сестра или дочь. Остальные бродят как одинокие гармони. Среды женщин-поэтов тогда еще не было, гендерного сознания тем более. Стихи Лены Шварц я читала в самиздате и несколько раз говорила с ней по телефону, но так и не смогли договориться повидаться в Ленинграде, виделись уже в Нью-Йорке. Мы одного года и места рождения – Лена Игнатова, Лена Шварц и я. Тогда я не могла бы этого сформулировать, но остро ощущала, что гендерная ситуация была не в мою пользу – как в семье, так и везде. Женщине в это время в России было много труднее состояться.

Знакома была с Витей Кривулиным, ходила к нему в гости несколько раз – вот где совсем не было быта. Со Славой Лейкиным были общие друзья. На днях рождения Димы Шнеерсона (он основатель Музея истории фотографии) познакомилась с Гандельсманом, Черешней, с покойным Левой Айзенштатом и Мишей Светловым. Это начало студенческих лет. Тогда многие хотели быть переводчиками, чтобы печататься, но это не я. С Володей Хананом была ближе в последние три года в России, сейчас он живет в Израиле. Ханан приятельствовал с Леной Игнатовой, знал ее стихи наизусть, они мне нравились. Я приходила к ней в гости в Израиле в 94-м. Кажется, только перед отъездом решилась сказать Ханану, что что-то себе под нос пишу, не была готова к выходу из скорлупы. У Тамары Валенте бывали выставки и чтения, там слушала Славу Лёна, Витю Ширали и Олега Охапкина. Как-то пришла на секцию к Глебу Семенову на чтение Лены Кумпан, но ее подвергли такому разносу, что я ушла с середины – не могла этого слышать, и не поговорила с Глебом Семеновым. Возможно, была мысль показать ему стихи. С Хананом вместе как-то ездили в Москву на день рождения Сережи Гандлевского, познакомилась там с Бахытом Кенжеевым. В тот приезд слушала Ольгу Седакову в церкви, где-то на окраине Москвы, недействующей. Но, знаете, это ведь вечеринки-пьянки, а ты не пьешь, стихи километрами не читаешь, внимания к себе не привлекаешь, и самой непонятно, кто ты есть и почему ты здесь, а другим и подавно. Бывала в мастерских художников-нонконформистов. В то время устраивались левые выставки. Приятельствовала с Нелей Клар-Спасовской, она замечательно фотографировала. Юра Петроченков, ее будущий муж, был в центре арт-андерграунда в Питере. С ней ходила в мастерскую к Андрею Генадьеву, ее молочному брату, туда приезжал Веничка Ерофеев читать «Москву – Петушки». Близко дружила с Женей Малкиной в Питере и Таней Киселевой в Москве, обе художницы. Таня – неофициал, очень талантливая, показывала трехмерные инсталляции с чучелами орлов, ее заподозрили в поддержке самодержавия. Бред, конечно. Женя уехала в Израиль, стала религиозной, родила восемь детей, почти всю жизнь жила во Франции, в Страсбурге, и там умерла. Таня очень рано умерла в Москве, еще в 80-е. С Таней Киселевой ездили в Грузию, познакомились с Варази – художником, который сыграл единственную роль как актер кино («Пиросмани»)^[131]. Он был первым живым концептуалистом в моей жизни, но такого понятия еще не было. Дружила по-соседски с Борисом Гурвичем, учеником Малевича, театральным художником. Он показывал нам свои супрематические картины, прятал их многие годы. На стариков мне очень везло – видимо, я их искала. Вообще мы жили открытым домом, к нам постоянно в любое время дня и ночи кто-то приходил. Это было сначала очень весело, но потом стало ужасно утомлять, учитывая, что я растила сына, училась в университете и уже писала. Мне кажется, в большой степени я уехала именно из-за этого, из-за отсутствия личного пространства, из-за того что моя внутренняя жизнь очень отличалась от внешней роли «хорошей девочки». Семейная динамика тоже способствовала.

А на каком факультете вы учились в университете?

На историческом. Хотела держаться подальше от идеологии, решила заниматься медиевистикой. Кафедрой Средних веков заведовал Матвей Александрович Гуковский, бывший зэк, директор библиотеки Эрмитажа, который о себе говорил: «У меня безупречный вкус, потому что я воспитывался на Женевском озере». Его брат, литературовед-пушкинист Григорий Александрович, погиб в тюрьме в 50-м году, а Матвей выжил. Матвей Александрович (в миру его звали Мотя) на лекции мог сказать, например, такое: «Изучать романскую архитектуру лучше всего в провинциальной Франции». Студенты переглядывались: где? в какой Франции? Профессор спятил? Это конец шестидесятых. Но, когда я оказалась с семейством во Франции в первый раз (моя первая книжка «Каланча» выходила в «Синтаксисе» 85-м году), мы взяли машину и поехали из аэропорта не в Париж, а в провинциальную Францию смотреть романскую архитектуру. И тогда я поняла, что Мотя говорил это нам сознательно, открывал дверь в перспективу возможностей, казавшихся тогда невероятными.

После школы я не училась, пропустила год, потому что пыталась поступить в московские институты – в три института в одно лето, – и все три раза провалилась. Эти действия были предприняты для того, чтобы не жить без прописки в Москве и избежать тенет брака, но «лежать с любимым рядом». Мой тогда будущий муж, Сережа Блюмин, как я уже сказала, учился в Консерватории в Москве. Мы решили поселиться в одном городе, и для этого самое лучшее было бы поступить там в институт. Так что я поступала на театроведческий в Театральный, в Институт культуры уже не помню на какой факультет и в Историко-архивный. В результате мы поженились.

В Москве я полгода «ничего не делала», то есть много читала, слушала музыку живьем на репетициях (очень люблю репетиции). Попала на первый вечер Цветаевой в Консерватории, который вел Эренбург. Видела его еще раньше на открытии выставки Альтмана в Ленинградском союзе художников, где выставили его знаменитый портрет Ахматовой. Купила свою первую пишущую машинку, она принадлежала Сережиному дяде Льву Петрову, журналисту и переводчику, где стояла без дела. Он был женат на внучке Хрущева, дружил со Стругацкими, на этой машинке печатались их совместные переводы. Это было правильным приобретением: машинка еще долго служила в эмиграции. Мне тогда не казалось, что я теряю время зря, но семью мою мое безделье волновало. Идти в технический вуз я отказывалась, и тогда выяснилось, что имеются какие-то знакомства в университете, и я вернулась домой, поступила на подготовительные курсы исторического факультета, это оказалось вполне интересно. Поступить без протекции было невозможно, но и, несмотря на протекцию, меня виртуозно срезали на вступительных экзаменах.

После Шестидневной войны ни один еврей не поступил на дневное отделение истфака. Поступали «половинки», русские в паспорте – и тоже только по протекции. Во время экзамена экзаменаторша смотрела в окно, не на меня и не на вопросы в билете. Это была совершенно тургеневская девушка: кружевной воротничок, светленькая, сероглазая, перламутровые ноготочки. Она указывала мне на вопрос, тыча розовым пальчиком в билет, но не глядя в него, и только я раскрывала рот, чтобы ответить, она, продолжая глядеть в окно, такое прекраснейшее окно XVIII века, говорила: «Неправильно». Знаете, наш город вообще совсем прекрасный, всегда есть чем полюбоваться. Сейчас я думаю, то есть надеюсь, что, может быть, ей было стыдно и она отворачивалась, смотрела в сторону. Я ответила правильно и получила тройку. Стало понятно, что это делается строго по инструкции.

Моего брата срезали на экзаменах, но это было на десять лет раньше, и это я помнила очень хорошо. Мама плакала, что его заберут в армию, и он отнес бумаги и поступил в другой институт, не в тот, в который хотел. Почему-то я думала, что со мной этого не случится. Рыдала, конечно. С моими оценками принимали на вечерний, то есть это был тоже такой налаженный поток. На вечернем требовалась справка с работы, так что я устроилась ночным сторожем, продержалась на этой работе два с половиной года. Побочным эффектом моего трудоустройства было то, что я не могла посещать занятия вечером, ходила на дневной. В университете у меня образовались друзья. Света Шнитман (она была исключением на дневном отделении), которая давно живет в Лондоне. Самый близкий мой друг, увы, покойный Евгений Львович Мороз, кончал античное отделение, но потом занимался фольклором, написал книгу об ультранационалистическом движении «Память». Виктор Ефимович Кельнер, специалист по Дубнову, всю жизнь проработал в Публичной библиотеке, тихо собирал еврейские архивы. Другой мой сокурсник Вася Рудич преподает в Йеле. Мысль о том, что история – это религия для неверующих, мне очень близка.

После смерти М. А. Гуковского произошли изменения на кафедре медиевистики, и на четвертом курсе я перевелась на другую кафедру, стала заниматься русским авангардом. Написала диплом по истории ВХУТЕМАСа^[132] – стыднющая компиляция. Опять часто ездила в Москву, читала материалы в ЦГАЛИ. Подружилась с Сашей Парнисом, хлебниковедом, и его тогдашней подругой и соавтором Валентиной Мордерер. Ходила в гости и иногда даже ночевала у Александры Вениаминовны Грановской – режиссера, вдовы основателя ГОСЕТа^[133], свояченицы Фалька. Там познакомилась с Воронелями перед их отъездом в Израиль (они потом издавали журнал «Двадцать два»)^[134]. Ездила в Москву на левые выставки, видела работы Комара и Меламида у Алика Меламида дома (серия называлась «57 лет советской власти»^[135]), но познакомилась с ними уже в Нью-Йорке.

Вы не пытались где-нибудь печататься?

Пыталась раза два, в начале 70-х годов. Таня Калинина (она работала в Пушкинском доме и до сих пор там) писала стихи, у нас были общие друзья-музыканты, пыталась помочь с публикацией в журнале «Аврора». Представила меня редактору Лидии Гладкой, та предложила перевести с подстрочников поэтов Средней Азии. Был какой-то официальный юбилей, это надо было зарифмовать, «а потом мы ваши стихи как-нибудь попробуем протащить…». Мне дали папку с подстрочниками разных авторов, но совершенно одинакового содержания: «Я узбекский акын. Я пою советскую власть. Да здравствует советская власть! Да здравствует годовщина нашей партии и вожди!» – и. т. д. Я призадумалась о своем будущем и на следующий день отнесла папку обратно в редакцию, сказав что, увы, для меня это никак невозможно, благодарю за добрые намерения. Была благодарна Тане Калининой, но заранее уверена, что это не для меня, и как-то неловко было ей об этом сообщить.

Вторая попытка. Нашим соседом по даче в Песках, тоже под Зеленогорском, оказался редактор журнала (назывался он, кажется, «Советский воин») Захар Дичаров – разумеется, псевдоним. Он сразу сообщал, что он бывший зэк, вышел из ГУЛАГа, но остался коммунистом. Бывало и такое. Ему не нравилось, что мой муж на пляже играет на трубе и нарушает общественное спокойствие. Хотя, кроме вальяжного редактора с седой львиной гривой и его роскошной собаки-ньюфаундленда, на огромном пляже никого не было. Он явно искал моего участия, чтобы уладить конфликт, и спросил: «Вы пишете»? Да, говорю, пишем. «Ну покажите, что вы пишете». В том же рыбацком поселке жила одна замечательная пара дачников. Вышедший из лагеря немец Владимир Федорович, гидролог, работавший в шарашке, и его жена (она писала в юности стихи про комиссара, который спас им с мамой жизнь, рассказывала мне о гимназии, об ухажерах). Я очень подружились с этими стариками. Захар решил устроить мне вечер и пригласил их. Я почитала, старички похлопали, мы попили чаю. Они ушли, и Захар говорит: «Марина, вы вообще когда-нибудь читали поэтесс»? Я говорю: «Да, читала Цветаеву, Ахматову». Он: «Нет, я имею в виду современных поэтесс, которых печатают в наших журналах». «Ну да, – говорю, – немножко читала». Он: «Вы должны писать так же».

Как «поэтесса»?

Не думаю, что у него в голове был гендерный дискурс, скорее его интересовала «женская лирика», которую теоретически можно было бы попробовать опубликовать. Он оперировал старыми понятиями типа «голос несозвучен». С моей стороны это были не столько попытки печататься, сколько попытки удостовериться, что печататься невозможно, да и было уже нормой не печататься. Леша Парщиков об этом говорил, что поэты-семидесятники и переводить-то уже не хотели, не хотели пробиваться в печать через цензуру, уже вовсю существовал самиздат, вторая культура. Пробиваться в печать – это стратегия предыдущего поколения – шестидесятников, а мы уже так не боялись, нас уже не сажали, и мы не дорывались до кормушки. Стали ходить слухи, что местные власти предпринимают попытки сблизить официоз и андеграунд, что означало кооптировать его, попросту покончить с андеграундом. Перед моим отъездом я была на одном таком вечере в Союзе художников. Пригласили самых предположительно подходящих к такому альянсу – Кушнера и Кривулина. Кушнер декламировал фальцетом с юношеской вдохновенной аффектацией – просто, чур меня. Кривулин медленно поднялся на костылях и что-то чудесно обычным человеческим голосом прочел. Это был, как в буддизме, «прямой показ», что это санкционированное сближение союзписателей и неофициалов не сработает. (Потом, когда я в первый раз приехала в Питер в 94-м году, Кривулин устроил мне вечер в гимназии Лурье, там основали некий «мужской клуб» интеллектуалов, и я читала самые феминистские тексты, и они слушали с большим энтузиазмом, приглашали приезжать.)

Вы сказали, что мысль уехать появилась у вас из-за нехватки личного пространства, постоянной тусовки. Все-таки расскажите, как вы решились на эмиграцию и когда поняли, что это возможно? Что послужило главным толчком?

«Тусовки» – такого слова еще не было, это позже, в перестройку, а в мое время еще не было больших сборищ. Просто все время хотелось побыть одной, посидеть со своим стишком. Про отъезд. Можно сказать, что первым уехал Бродский, но это другой случай отъезда. Самолетное дело^[136] показало, что есть люди, которые этого хотят любыми способами, готовы жертвовать собой, и они не единственные. Очень постепенно люди в массе стали уезжать, в середине 70-х многие знакомые вокруг нас поехали. Несколько музыкантов, в том числе наш друг и сосед по Баскову переулку Борис Пергаменщиков, виолончелист, победитель конкурса Чайковского, уехал, поселился в Германии. Все накапливалось годами. Надоел антисемитизм, несвобода, очереди, «всепоглощающий обман». Это детей можно держать силой, пока маленькие и зависимые, а взрослый человек от этого или вянет, или звереет, начинает ненавидеть систему подавления.

Я долго не хотела уезжать. Мне казалось, что я ни к чему не подхожу, ни на что не гожусь, законченный, как здесь говорят, «misfit»^[137]. Какую работу я могла делать в другой стране, если даже здесь, где язык родной, была профнепригодна? Работать учителем истории в школе и врать детям я не могла. Подумывала о том, чтобы стать арт-критиком. Написала о выставке прикладного искусства в Союзе художников и получила какую-то 3-ю премию. После университета, опять же по протекции, поступила на курсы экскурсоводов в Эрмитаж. Дама, там работавшая, прониклась ко мне, потому что я уже читала Библию (Гуковский с самого начала на этом настаивал – какая медиевистика без Библии?). А эта эрмитажница, всю жизнь там проработавшая, только что решилась на этот читательский подвиг. Через полгода она же мне и говорит: «Марина, я вас очень прошу, уйдите сами, потому что если вы уедете…» А я тогда еще не собиралась уезжать. Но таких сигналов было много, везде висел кирпич. И при этом происходила небезынтересная интенсивная жизнь: концерты, выставки, квартирники, старые фильмы, новые фильмы, Тарковский, Годар – все это варево. В Малом зале филармонии ставили оперу Шурика Кнайфеля в постановке Бориса Понизовского. На сцену вносили огромные подушки с красными бантами и по мере происходящего действия их с тонким намеком срезали. (О Понизовском написаны воспоминания^[138], Кнайфель стал известным композитором.) Да и где еще можно представить себе эти самые длинные в мире социалистические летние каникулы?

Муж мой, напротив, хотел уехать, хотя он-то как раз замечательно работал в Оркестре старинной и современной музыки, играл соло, записывал пластинки, «халтурил» на радио, ездил на гастроли, но в выезжающие за границу оркестры его не брали. Постепенно он стал выставляться как художник-прикладник и успешно продавал свои работы в лавке Союза художников, стал много зарабатывать. Сережа родился в Ленинграде и в шесть лет переехал в Баку, куда направили его отца, военного врача. В Баку он учился в ЦМШ, оттуда поступил в Московскую консерваторию. Потом, когда у нас родился сын, перевелся в Ленинград. Вообще, эта подростковая любовь – взаимная и счастливая – спасла мне жизнь. Это и стало для меня школой письма, мы писали друг другу письма каждый день (не реже чем через день). Писали обо всех событиях жизни, о людях, о кино, концертах, книжках, закатах и восходах, ездили друг к другу каждые две недели. Самая большая «литературная» потеря в моей жизни – это чемодан с нашими письмами, пропавший при отъезде. Мы заплатили за «контрабанду», но чемодан не получили. Мечтаю, что он найдется, трофейный чемоданчик средних размеров, песочного цвета, из свиной кожи, обнаружится в чьем-нибудь подвале, мой потерянный бестселлер.

Кстати, я тогда не понимала своего значения в жизни мужа. В традиционных культурах значение женщины – это секрет, а Союз был законченным патриархальным обществом. Это огромный стимул – жизнь с любящим партнером, постоянный диалог, обсуждение проектов, поддержка, совет, это «две головы лучше» и просто создавание комфорта, условий для творчества, социального круга. Я жила, восхищаясь безумной работоспособностью мужа, и как бы в тени его нескольких талантов, один из которых – уникальный лингвистический юмор, прекрасная защита. Вообще одна из поразительных загадок в устройстве мира – это насколько разной бывает жизнь у живущих в браке под одной крышей мужчины и женщины. В один прекрасный день ему пришло приглашение на выставку в Финляндию, и с ним появились в нашей квартире «товарищи» из КГБ, а вместе с ними – и страх, который заставил начать собираться.

Вы спрашиваете про последний толчок. Их несколько, но действительно последней каплей было то, что сын пошел в школу, мой чудный ребенок Даня, и в первый же день, вернувшись домой, бросил ранец в угол. До этого он никогда так не сердился. Спрашиваю: «Что случилось?» Отвечает: «Задали домашнее задание». Я говорю: «Это нормально, в школе так и делают». Отвечает: «Надо выучить наизусть стихотворение». Я: «Ну, нам это не трудно». «Во-первых, – говорит мне сын, – стихи плохие, а во-вторых, мы Ленина не любим». Я не готова была к такому, как в буддизме, «прямому показу». Что делать? Не врать же собственному ребенку, как это делали наши родители. А признать «да, мы его не любим» – значит растить оппозиционера. Подумала: «Неужели мой сын должен будет пройти через все это, этот шизоидный язык „научных коммунизмов“, бороться за выживание, чтобы купить себе хлеб и помидоров?» Пошла на кухню и говорю мужу: «Мы едем». Стали собираться и в 78-м году уехали. Кажется, 2 июня.

И прилетели в Вену?

Да. В Вене нас поселили в гостинице «Цум Туркен» («У турков»), возле Ботанического сада. В первый день мы вышли с сыном в сад погулять. Идем и видим: стоит вдалеке на тропинке какой-то зверь, и вдруг, когда мы приблизились, он раскрыл свой павлиний хвост. Ведь это может быть только на свободе – павлин без клетки, в свободном пространстве. На следующее утро нам надо было явиться в ХИАС, в «Сохнут», где людей сначала уговаривали ехать в Израиль. Мы были еще очень усталыми от предотъездных сборов, прощаний, эмоций. На обратном пути я зашла с сыном (нам выдали какие-то шиллинги) в кафе-стекляшку около трамвайной остановки, там продавали всякие плюшки, бутерброды. Это был первый магазин еды на Западе после отъезда, и я просто остолбенела, чуть не рыдала. Ну ладно, думаю, мы-то ладно, но народ-то как обманули! В гостинице с нами жили всякие люди – многие с юга, наши евреи из Одессы, из Киева. А владельцами отеля были венские евреи, пережившие холокост, у них были номера на руке, они их показывали. Это не помешало им отключить воду и газ, чтобы сэкономить на коммунальных услугах и чтобы постояльцам жизнь медом не казалась. Наши бабушки упрашивали их включить газ, чтобы поставить чай, сварить еду внукам. Сразу стало понятно, что всюду жизнь.

Мы решили задержаться в Вене по совету Бори Пергаменщикова, который уже работал в оркестре в Бонне и преподавал. Перешли в другой фонд, International Rescue Committee, сняли квартиру. План пожить в Германии был такой: Сережа находит место в оркестре, мы все выучиваем немецкий, копим деньги и, раз виза беженца действительна три года, переезжаем в Америку уже бывалыми европейцами с деньгами. Смелые и наивные! Сережа четыре раза ездил на конкурсы в оркестры Германии и каждый раз возвращался оттуда все печальнее. Последнее прослушивание он отыграл в Нюрнберг-Халле, то есть буквально там, где проходили нацистские съезды, и на этом все и закончилось. Было понятно, что в Германии не слишком разбежались, чтобы принимать беженцев на хорошие работы, и он не захотел жить в Германии. Его отец, военный врач, и дед – оба воевали, он рос в Баку в военном городке на официальном героическом эпосе, и еврейство тоже сыграло свою роль. Тогда в Германии инвалиды войны были не только живы, они даже еще работали, подавали тебе пальто двумя искусственными руками, и многие выглядели очень ухоженными, холеными по сравнению с нашими инвалидами, б?льшую часть которых уже угробили из благодарности за победу.

В Вене прежде не очень понятное еврейское самоощущение, которое мы привезли в эмигрантском багаже, оформилось в сознание. Австрийцы, кажется, последними в Европе заговорили о том, что произошло с евреями после аншлюса, тогда они это полностью замалчивали, в массе как бы «не знали». В самом начале нашего пребывания там очень милая американка из ХИАСа, увидев меня, видимо, в нескрываемой печали, сказала нам: «Да, мы такой народ, что стоит нам переместиться, выучить язык и произвести поэтов, как приходится опять бежать-переезжать». И что деды и внуки в нашем народе часто говорят на разных языках. Она не могла знать, что это прямо мой случай и, еще меньше, что я пишу, но ее слова помогли мне переориентироваться, переинтерпретировать то, с чем я идентифицируюсь.

Вскоре после нас в Вене оказалась Лиза Леонская – замечательный музыкант и добрейший человек. Сережа был знаком с Лизой еще по общежитию Консерватории, мы виделись в Питере. У нее были гастроли в Вене, организованные Союзконцертом. После концерта к публике вышел директор зала и объявил ко всеобщему ликованию: «Фрау Леонская остается с нами». Лиза нам очень помогала в Вене и потом в Америке. Кстати, в оркестре Венской филармонии и в опере не было ни одной женщины, их просто не допускали к конкурсу, утверждая, что звук скрипки в женских руках не вписывается в ансамбль оркестра. Дикие люди, конечно. Теперь это изменилось, но тогда это было частью культурного шока – в какой интересный мир мы попали. В Вене мы прожили 9 месяцев, сын ходил в школу, во второй класс, я учила немецкий язык в университете способом «погружения», преподавала русский детям моей сокурсницы-американки, с которой до сих пор дружу. Оказалось, что она и ее семья были соседями Яши и Дины Виньковецких в Виргинии, мы списались с ними из Вены и в Америке подружились. В Вене я познакомилась с Сережей Довлатовым и Лешей Хвостенко. У мужа состоялась выставка в известной галерее в самом центре Вены. Казалось, все развивается нормально. Стала писать. Восстановила по памяти стихи, написанные как письмо Бродскому перед отъездом, и через Веронику Шильц («Прощайте, мадемуазель Вероника») послала их ему, и он их получил^[139].

Приняв решение не оставаться в Германии, мы вернулись в ХИАС и переехали в Италию. В Риме встретились с Андреем Волконским, создателем ансамбля «Мадригал», клавесинистом и композитором. Мы были немножко знакомы в России. Он вырос в Париже, но в 15 лет вернулся в Россию с другими эмигрантами первой волны, заманенными сталинской пропагандой «славы русского оружия». Князь Андрей оказался замечательным знатоком Рима, нянчился с нами, поил-кормил, свел нас со своей кузиной Чикониани, потомицей пушкинской Зинаиды Волконской («царица муз и красоты»)^[140]. Она взялась нам помогать, в результате чего по приглашению ее подруги по пансиону, герцогини Боны Сальвиати, мы на семь месяцев переселились во Флоренцию. Это отдельный том воспоминаний. Прожили полгода в ее квартире на Борго Пинти, путешествовали по Италии с ее семьей и самостоятельно, бывали в домах ее друзей, где можно было увидеть фрагмент Микеланджело или делла Роббиа или зал, расписанный Вазари. В первый день мы с сыном Даней вышли из дому и пошли в сторону Санта-Мария дель Фьоре, остановились у дома Леонардо да Винчи. Я реву. Сын говорит: «Мама, ну что ты плачешь? Все же так хорошо, мы во Флоренции, у дома Леонардо». А я думала о своих учителях-медиевистах, которым не пришлось побывать в Италии. Почему это выпало мне? Некоторое время спустя у Сережи была выставка в доме, построенном Леоном Альберти в кватроченто, там все последующие века жила одна и та же семья. Перед отъездом Сережа сыграл сольный концерт с оркестром в церкви на фоне фресок Чимабуэ. Это был его последний концерт. После Италии мы в Нью-Йорке.

Когда?

В 79-м году. Прилетели 19 сентября, то есть через полтора года после отъезда из Питера. Почти сразу один наш приятель, знакомый по Риму, уехавший в Нью-Йорк раньше нас, предложил мне устроиться на работу в ХИАС – встречать эмигрантов. Таким образом, в Америке я, которая не могла найти себе никакого применения в отечестве, почти сразу стала работать. Служба оказалась замечательной. В Америку приезжали разнообразные беженцы. В те годы было много камбоджийцев, во время «красных кхмеров»^[141]. Они бежали целыми деревнями, у них не было ничего – ни чемоданов, ни вещей. Потом, когда подавили «Солидарность» и к власти пришел Ярузельский, поехали поляки^[142]. Эритрийцы – потихоньку, на глазах у всего мира присоединенные к Эфиопии во времена Хрущева^[143], – бежали от засухи и голода. Со всеми этими людьми я проводила какое-то время: их надо было накормить, устроить на ночлег в гостиницу, утром отправить дальше «в Америку», в пункт назначения. Этот первый американский опыт в моей жизни был огромным везением. Я наблюдала американский иммиграционный эпос.

Вы встречали людей прямо в аэропорту?

Да, встречала в аэропорту, отвозила в гостиницу, помогала пересесть на нужный рейс. С каждой семьей приходилось тесно общаться как минимум часа два-три. В мой первый Новый год в Америке началась война в Афганистане^[144], и оттуда вскоре поехали беженцы в траурных белых одеждах. В семьях не было мужчин – только мальчики. Не было даже подростков. Всех их убили. Эти люди показывали мне фотографии, в каком состоянии остались их деревни после советской армии. Ехали тибетские монахи. Иранцы от Хомейни. Семьи из Вьетнама, где первый ребенок родился от американского солдата. Этот ребенок был внешне совсем другой, а у его матери могло быть еще шесть-семь детей. Младенцев везли без пеленок, голышом. Прямо в аэропорту этим семьям выдавали американские нейлоновые куртки разнокалиберных размеров. На семью, где семеро детей, – соответствующее количество пар носков, но носки часто размером на взрослого (в один такой носок мог поместиться весь младенец, и ему там было уютно и тепло). То есть ты видел такое, что в России было непредставимо. Мне не надо было тогда читать газет, было ощущение, что у меня на ладони – пульс мира. Я приехала, между прочим, ужасным снобом. Прежние антисоветские «убеждения» были скорее шорами на глазах. Эта служба помогла понять мир по-другому, выйти из евроцентризма. Это было очень важно для меня как для человека, поэта, историка, женщины, русского еврея. О последнем, кстати, преодолевая внутреннее сопротивление, я сообщала беженцам, особенно решительно – полякам и афганцам. Наверное, не без мысли показать, что есть и другие «русские». Продолжала писать. У меня остались десятки записных книжек с тех времен. Начала вести дневник сразу после отъезда. Надеюсь, когда-нибудь до этих записей дойдут руки.

А каким было ваше первое впечатление от Нью-Йорка?

Нью-Йорк мне понравился как место жизни. Приземлились мы вечером, и я помню это ощущение города, залитого огнями, золотистого, мерцающего. На первых порах отсутствие эстетики в Нью-Йорке, в районах, доступных эмигрантам, казалось мне странным, но поначалу было не до архитектуры. Быстро поняли, что Америка, Нью-Йорк – это не Европа. Тогда, 32 года назад, Нью-Йорк был совсем другой. В Сохо на фасадах висели черные пожарные лестницы, на улицах было грязновато, бездомные были настоящие, не декоративные, как в Вене. Манхэттен мне понравился с самого начала, может быть, еще потому, что я изучала когда-то архитектурные проекты конструктивизма, модульные системы, функциональную лапидарность, отсутствие украшательства. В Нью-Йорке была такая архитектура. По первости может показаться, что Нью-Йорк похож на Москву, а я отношусь к тем питерским людям, которые любят Москву. Я лет с семи ездила в Москву к теткам каждый год на зимние каникулы, одна, проводника просили за мной приглядывать. Потом в 17 лет стала ездить и летать к Сереже очень часто: подростковая любовь. В Москве получила необходимый опыт независимости. Цветаевский дискурс там тоже имел место. В Мерзляковском переулке жила Сережина двоюродная бабушка, в том же доме, где Е. Я. Эфрон. В этом доме я однажды видела Ариадну Эфрон. Познакомилась с семьей архитектора-вхутемасовца, который тоже жил в этом доме. Много положительных эмоций связано с Москвой, так что поначалу Нью-Йорк мне нравился из-за знакомого ассоциативного ряда.

Надо было найти квартиру. Полтора месяца мы искали район с хорошими школами. В итоге поселились в Кью-Гарденс (Kew Gardens), где я прожила первые десять лет. Стихотворение «Перерыв», которое вы выбрали, написано там. Это зеленый район в глубине Квинса, до Манхэттена полчаса на метро. У нас со временем образовались симпатичные соседи: Александр Михайлович, в прошлой жизни фотограф из Эрмитажа, тогда уже фотограф в музее Метрополитен; Эмиль Анцис, кинооператор из Киева, который приехал в Америку с намерением снять фильм об Атлантиде – утопических идей было в избытке. Одно время нашим соседом по Кью-Гарденс был Дима Бобышев. Он приехал в Нью-Йорк, женившись на Ольге Сойфер, чьи родители были, кажется, из первой волны, из Сербии или Хорватии. Она антрополог, говорила по-русски, у нас были общие знакомые в Москве. Ольга долго ждала Диму, выцарапывала его у властей из Питера. У нее была дочка возраста моего сына. Дима первое время не работал, учил английский, и мы иногда вместе ходили в парк, играли с детьми в бадминтон.

Вы не были знакомы с ним в Питере?

Не была. У меня, конечно, было предвзятое отношение к нему. По общепринятой легенде, он увел любимую у Бродского. Главное – мне не нравится думать, что женщину можно увести, как козу, как некий предмет. М. Б. как-то участвовала в этом, позволила себе уход, приход и разрыв^[145]. Тогда мне эта история мешала с Димой общаться, тем более что я уже подружилась с Иосифом. Он Димой интересовался. У нас были общие знакомые – Борис и Наташа Шрагины. Они были постарше, диссиденты, друзья Синявских. С ними приятельствовал Сережа Довлатов, они вместе работали на радио «Свобода».

Приехав в Нью-Йорк, вы обошлись без гостиниц?

Не совсем. Из аэропорта нас привезли в соседний с Кони-Айлендом ортодоксальный еврейский район, очень далеко от города. Привезли на автобусе с людьми из самых разных мест Союза: беременные женщины, младенцы, инвалиды, старики. Привезли и выгрузили ночью, до рассвета, сказав, что за нами придут. Перезнакомиться мы успели еще в Италии в аэропорту, где нас продержали почти сутки (это был чартерный рейс). К концу дня пришел человек в пилотском кителе и так буднично, без всякого смущения потребовал, чтобы мы собрали такое-то количество денег, если вообще хотим куда-нибудь улететь. С таким откровенным вымогательством мы еще никогда не сталкивались, но деньги собрали. Приземлились мы в Нью-Йорке очень поздно, в два часа ночи.

Нас встречал приятель, с которым мы познакомились в Риме, он работал представителем ХИАСа. Когда нас выгрузили (якобы у гостиницы), автобус вместе с приятелем уехал. И вот мы стоим ночью на чьем-то газоне, буквально сидим на чемоданах. Где-то рядом океан, 19 сентября, тепло, светает. Ждем. Телефонов нет, да и куда звонить? Кто за нами должен прийти, где эта гостиница – ничего непонятно. Вдруг появляется женщина, как из фильма «Амаркорд» Феллини: огромной толщины, в страшном каком-то халате-салопе, без лифчика, с чудовищным в такую рань макияжем – ну явно содержательница заведения. Она нас куда-то ведет пешком, все тащат свои чемоданы (колесики тогда еще не придумали). Приводит нас в гостиницу, которая оказывается по виду покинутым борделем: везде ярко-красный бархат, и почему-то нет замков на дверях. И снова все выключено – ни воды, ни электричества. Но все были усталые, измученные, вторые сутки без сна, и народ полег. Мы с сыном Даней спали летаргическим сном целые сутки. Проснувшись, увидели из окна океан. Оказалось, что на дворе суббота и все лавки в этом районе закрыты. Мужчин снарядили пойти за едой. Они шли-шли, шли-шли, нашли какой-то супермаркет. Добираться до города надо было с двумя пересадками, а это стоит денег. Видимо, еврейская организация, занимавшаяся нами, получила от спонсора приличный куш за то, чтобы нас там поселить. Плюс простой расчет: раз далеко от города, то иммигранты – ведь это делается для их удобства! – тут же могут трудоустроиться в качестве дешевой рабочей силы. За каждого человека что-то платило правительство. Евреев из Союза часто селили в таких местах, непригодных для жилья. Впоследствии были даже судебные разбирательства по этому поводу. Этот циничный финансовый «прагматизм» еврейских пересыльных организаций для многих из нас был первым столкновением с реальным «капитализмом». Иллюзий сразу поубавилось.

У нас был телефон приятеля по Ленинграду, жившего в Нью-Йорке, которому мы от отчаяния и позвонили. Вообще после полутора лет жизни в Европе мы были ужасно независимыми, и попросить кого-то о чем-то нам было трудно. Мы отчитались об условиях на местности, и наш приятель заорал, чтобы мы немедленно брали такси и приезжали к нему в Асторию. У него мы прожили первые полтора месяца. Каждый день, как на работу, ходили по городу искать квартиру, что оказалось непросто, потому что хотели жить в Манхэттене. Снобизм, конечно. Но зато узнали город. Все для нас было дорого. Несколько раз чуть не сняли жилье где-то на восточных сотых улицах. Смотрели квартиры в латиноамериканском районе в Вашингтон-Хайтс – там жили художники из России, герои Улицкой^[146]. Но это испаноязычное гетто, а сына пора было отдавать в школу. Нашли в газете какое-то еврейское агентство по сдаче квартир в Нижнем Ист-Сайде (мы еще не знали, что такое Lower East Side). Там нам говорят: «Есть тут одна квартира, в ней кто-то умер, но там все чистенько, есть даже мебель. У вас есть мебель?» «Нет, – говорим, – мебели у нас нет». И слышим в ответ: «Ну мебель там совершенно кошерная». Сейчас это уже не так смешно, но тогда мы просто зашлись от смеха. Вообще тогда мы были смешливые и легкомысленные, оптимизма – хоть отбавляй. В общем, сняли квартиру с помощью знакомых музыкантов из оркестра Мравинского. Даня пошел в школу, в класс одаренных детей, хотя английского еще не знал. Я начала работать, Сережа писал свои картины. Стала происходить жизнь.

Лиза Леонская познакомила меня с Сашей Сумеркиным. Выяснилось, что мы оба страшные меломаны и оба любим Цветаеву «больше мамы». Саша тогда работал в «Руссике», (это был книжный магазин, потом и издательство)^[147]. С Сашей можно было близко дружить.

Он как раз издавал Цветаеву в то время?

Да, я даже вычитывала какие-то тома. Сумеркину я обязана своей первой публикацией^[148], еще сильно под влиянием Цветаевой, но уже с большим неудовольствием от этого. Процесс обретения собственного голоса долгий, но если не перестаешь расти, это может получиться. Постепенно я узнавала о других поэтах, которые жили в Америке: о Леше Цветкове и Леше Лосеве (но они жили тогда не в Нью-Йорке).

А с Бродским вы тоже познакомились через Сумеркина?

Нет, с Бродским сама. Я искала с ним знакомства, чтобы показать ему свои стихи и послушать критику. Уезжая, надеялась, что смогу это сделать. Было ощущение, что в моих текстах чего-то не хватает, плюс какая-то мифология ученичества: что можно получить некое знание только из рук в руки. Сейчас это звучит смешно. Скорее всего, это была неуверенность в себе, помноженная на тягу к совершенству. В России мне казалось, что спросить совета не у кого: к публикуемым поэтам обращаться я бы не стала, а в андеграунде, мне казалось, что и у других поэтов похожие проблемы. Теперь я это качество ценю как самое положительное.

Я знала, что Бродский уже переехал в Нью-Йорк из Анн-Арбора, но у меня не было его телефона. Старые друзья Иосифа не склонны были делить территорию с «чужими», говорили, что он занят и что не хотят его беспокоить. Я чувствовала в этих голосах какой-то страх, словно они боялись к нему лишний раз обратиться, чтобы не нарваться на неприятность. Это меня как-то правильно подготовило к встрече с ним. Когда я ему позвонила, он уже знал обо мне по стихам из Вены, сказал, что хотел ответить, но не было адреса. Позвал в гости, был очень дружелюбен, говорил исключительно на фене, «берлять-друшлять-хилять», чем меня не удивишь – не зря я дружила с музыкантами. Интересовался, какие его последние стихи я слышала-читала. Искали общих знакомых. Спросил: «На какой улице вы жили»? Я сказала, что на Радищева. Он изумился: «Где это?» Позже я узнала, что улица, где он прожил первые 15 лет своей жизни, на площади около церкви, называлась не Пестеля, а Радищевский переулок^[149]. Он читал стихи, подходящие к случаю: «Я пришла к поэту в гости…»^[150] и «Для берегов отчизны дальней ты покидала край родной…»^[151] Вместе пели «Когда с тобой мы встретились, черемуха цвела…»^[152]. Об этом можно долго рассказывать…

Свои стихи я показывала Бродскому два-три раза. Критика часто была, как бы сказать, сексуализированная, что ли, хотя тогда я бы это слово не употребила. Он находил способ порезвиться за мой счет, но я была начеку и не слишком реагировала. Я росла среди очень трудных людей и почувствовала, что то, каким он представился в первый день знакомства – совершенно доступным, – что этому нельзя доверять. Впоследствии он часто вел себя неспонтанно, как будто просчитывал, как бы «великий поэт» вел себя в такой ситуации. Я полностью понимала, кто передо мной, и мне это было не нужно, не казалось ни забавным, ни уникальным. Себе я говорила, что если такое поведение необходимо, чтобы быть поэтом, то я лучше поэтом не буду. При встречах я всегда старалась с самого начала как-то привести его в чувство, потому что со мной это не работает, я это секу, и он очеловечивался, умерял свой нарциссизм.

В это время я подружилась с Гришей Поляком, трогательно любившим все культурно-историческое, а через него – с Верой Артемьевной Дражевской, подругой Николая Олейникова, той самой, из стихотворения «Однажды красавица Вера…»^[153]. Гриша Поляк тогда пытался собрать альманах «Часть речи» к сорокалетию Иосифа^[154] и столкнулся с проблемой перевода его эссе о Н. Я. Мандельштам на русский язык, за который взялся Леша Лосев. Иосиф был недоволен результатом, уверял, что переводил не Леша, а Нина, отказался публиковать этот текст в альманахе, наорал на Гришу. Вышел скандал, и Грише нужна была помощь^[155]. Так что почти сразу я стала «помогать». Но это гендерная классика. Через какое-то время Иосиф стал просить меня что-то переводить, редактировать для него, вычитывать. Впоследствии Саша Сумеркин и Соломон Волков независимо друг от друга говорили Валентине Полухиной, что я была литературным секретарем Бродского. Иногда я с этим спорю, иногда соглашаюсь, поскольку ничего в наших отношениях не было формализировано, все оставалось на уровне дружеских одолжений. Видимо, Бродский сам это им говорил, что тоже – классический предмет феминизма: мужчина, если он не находится с женщиной в интимных отношениях, представляет ее как своего секретаря. Надо сказать, что репертуар ролей у женщины в традиционных культурах очень бедный. Тогда я ничего этого не знала, может быть, лишь интуитивно догадывалась, что это силовой прием. Вообще, если рассматривать нашего «гения», стремившегося к полету от предсказуемого, в гендерном дискурсе или в дискурсе мужчины – поэта модернизма, то он выглядит исключительно предсказуемым. Но мы его любим за другое.

Однажды, тоже после многих часов разговора, Иосиф принес мне кипу бумаг и сказал, что хочет сделать из этого книгу: «Я не могу с этим иметь дело». Так я сложила и отредактировала «Новые стансы к Августе». Потом – пьесу «Мрамор». В оригинале она называлась иначе и, по-моему, значительно лучше: «Четвертый Рим»^[156]. Мое имя нигде не упоминается, хотя в Америке принято за это благодарить. Все об этом знали – Лев Лосев, Томас Венцлова, Профферы, Саша Сумеркин. Первые книги Иосифа редактировали Марамзин и Лосев. Позже Леша стал со мной раскланиваться на конференциях. Я поначалу посылала ему какие-то кретинские письма с вопросами, как из детского сада, хотела, видимо, смягчить его реакцию. Не знаю почему, но Леша мне отвечал.

Надо сказать, что Иосиф сам сразу начал меня рекомендовать в разные местные структуры. Позвонил Ираиде Ванделлос, поэту и журналисту с «Голоса Америки» (ее девичья фамилия Легкая, в замужестве Пушкарева), и я стала писать передачи для «Голоса», в том числе музыкальные рецензии, и до сих пор с ней близко дружу. Это было время, когда посадили участников «Метрополя», потом Ратушинскую, потом Мейлаха, начались проблемы с властями у Азадовского^[157]. Бродский порекомендовал меня в ПЕН-клуб, где мы создали комитет «Silenced Voices» для правозащиты и защиты от цензуры. Этот комитет до сих пор существует. В ПЕН-клубе мне пришлось познакомиться с американским подходом к делу. Мы перевели поэтов из «красных кхмеров»: «Товарищ, бери оружие, иди в горы стрелять врагов и будь беспощаден». Когда я пыталась высказать мнение, что это не стихи, ПЕН-клубные люди удивлялись. Стало понятно, с какой целью Бродский меня туда поставил: заниматься ликбезом самому ему было неохота, но и устраниться полностью он не мог; я оказалась подходящим кандидатом, чтобы представительствовать. Последней каплей этой деятельности для меня было чтение в ПЕН-клубе Андрея Вознесенского, которого пригласили, несмотря на недавние посадки писателей в Союзе. Аудитория ПЕН-клуба неистово аплодировала, принимая за чистую монету его радостную декламацию: «Есть русская интеллигенция…» После этого я в ПЕН-клубе не появлялась.

При всем при этом английский язык поначалу вызывал у меня жуткое сопротивление, хотя в Европе я на нем говорила. Первые года два хотелось читать и писать только по-русски. Усиленно занималась русским языком с сыном. Это не у меня одной. Это какое-то эмигрантское сумасшествие, которое когда-нибудь надо бы описать. Возможно, язык был мой «transitional object», за который я держалась как за мамину юбку.

Помните ли вы какой-нибудь случай из нью-йоркской жизни – такой, какой было бы трудно представить себе в другом месте?

В ПЕН-клубе я подружилась с ассистентом директора по имени Филипп Балла. Он учился у Иосифа в Анн-Арборе, был очень милый, трогательный человек. Однажды после очередного заседания в ПЕН-клубе мы с ним поздно вечером вышли на улицу. Было очень холодно – редкий для Нью-Йорка день, когда температура падает сильно ниже нуля. Мэром города тогда был Эдвард Коч, и он распорядился, чтобы в морозные дни бездомным разрешали спать на платформах метро. Это была превентивная мера: чтобы люди не обморозились и в то же время чтобы не перегружать отделений «Скорой помощи», откуда бездомного нельзя выгнать. Ночлежек всегда не хватает. ПЕН-клуб находился тогда на Бродвее, в районе Сохо. Когда мы спустились в метро (линия N и R), увидели, что все платформы сплошь заполнены бездомными, просто некуда ступить. Я тогда не представляла себе масштабов бездомного населения города. Очень много думала потом об этом, что, может быть, в концлагерях люди выглядели так же – в наших, в нацистских, во всяких. Такой один день.

Еще случай. Поехали мы с Даней, кажется, в первое Рождество в Нью-Йорке в театр марионеток Bread & Puppets, в собор Св. Иоанна^[158]. Нам нужно было к Колумбийскому университету, и мы, еще не очень зная город, вышли из метро в Гарлеме. Естественно, мы опаздывали, надо было обойти парк. На улице черные мальчики гоняли вместо мяча консервную банку. Я, новый эмигрант, уже могла купить мяч своему ребенку… Страшная бедность. Это были очень приветливые дети, никакой опасности я не чувствовала ни секунды. Вообще это чувство, что я белый человек, мне совершенно ненавистно, потому что я не белый человек и никакой WASP^[159] меня белым не считает. Помню еще, как в самые первые дни в Нью-Йорке ехала куда-то в метро и заблудилась, вообще ничего еще не зная, и спросила время у пожилого афроамериканца, который стоял рядом со мной на платформе. Я его спрашиваю, а он от меня отшатывается – явно в страхе. Первое время я это остро чувствовала в Америке. Сейчас это ощущение потеряла.

Конечно, 11 сентября. Теракт отозвался в каждой семье. Поведение людей изменилось. Город оплакивал потери, везде стояли свечи, цветы, фотографии пропавших, погибших. До этого дня мы даже не знали, что в соседнем от нас квартале находилась пожарная охрана. 11 сентября все пожарники из этой охраны погибли. Во всем городе жизнь как будто остановилась, люди стали нежнее друг к другу. Структуры власти сразу же заговорили об ответной войне. На следующий день я стояла на ступеньках Публичной библиотеки в группе «женщин в черном»: уже было понятно, что надо протестовать против войны. Это не помогло: войну начали, в ней завязли. Сейчас в моем офисе на 27-м этаже окна выходят на мемориал 11 сентября: черная квадратная воронка с водой, стекающей по стенам.

Еще один нью-йоркский опыт, сугубо нью-йоркский, – это работа в фонде Шоа, основанном Стивеном Спилбергом после фильма «Список Шиндлера»^[160]. За год до того я получила литературную премию National Endowment for the Arts in Poetry и прожила год не работая (писала книгу «Каланча»)^[161]. Но свободный год кончился, и надо было опять искать службу. Это 95-й год. Проект Спилберга заключался в том, чтобы проинтервьюировать переживших холокост. В Нью-Йорке и окрестностях их оказалось довольно много. Страшно было в это влезать, но я решилась. За интервью платили волонтерские деньги, но зато оставалось много свободного времени. Я проинтервьюировала за три года около ста человек на обоих языках и вела образовательные семинары для интервьюеров-американцев, которые были полны благих намерений, но не очень сильны в европейской истории и географии. Мое понимание холокоста тоже было довольно общим. Детали могли рассказать только пережившие. В Союзе в тоталитарные времена холокост замалчивался, публично не обсуждался. После этих интервью не покидало ощущение, что мир смердит. Я узнала, что могут сделать одни люди с другими. Убеждала себя, что важна история спасения, выживания. Лучшие, самые аутентичные интервью получались с людьми простыми, говорящими «неправильно», с ошибками, в том числе с детьми, которым не довелось поучиться после войны, которые всех потеряли. Разных «русских языков» тоже оказалось немало. Этот опыт меня изменил.

В это время я уже давно понимала, что наша община необычайно интересна – людьми, индивидуальной и коллективной памятью. Кого только в Нью-Йорке нет – от стариков-поэтов, писавших на идише, до самых-пресамых секретных физиков. С Аллой Ефимовой, моей подругой и человеком редких талантов, мы пытались создать архив устной истории нашей эмиграции. Назвали его «The Archive of Jewish Immigrant Culture». Собрали впечатляющий совет директоров^[162]. Понятно, что если личные истории бывших советских евреев, истории целых семей не рассказать и не зарегистрировать, то нас как бы и не было на свете. Меня выбрали президентом архива, что означало, что я должна была поднять деньги на некоммерческую организацию, создать институт, писать гранты и многое другое. На это ушло десять лет моей жизни, причем без зарплаты. Зато я многому научилась. Архив повлиял на процессы «открытия» русских евреев. «Нас» стали изучать и преподавать, писать диссертации и книги. Теперь это вполне легитимный предмет в университетах. Но создать организацию мне не удалось, да и не было таких прецедентов, чтобы иммигрантская организация, ориентированная на культуру, выжила, собрав достаточно денег. В последнюю рецессию «Архив» окончательно почил, так что поднимание денег в мои таланты не входит.

В другом месте, не в Нью-Йорке, такая идея вряд ли бы даже возникла. В то время мне часто хотелось спросить у местной еврейской общины, то есть у грантодателей: кто жил за «железным занавесом» – мы или вы? Можно ли было ожидать, что мы приедем в Америку, как приезжали их дедушки и бабушки из черты оседлости: в платочках, с Торой в кармане и говоря на идише? С нашей стороны, конечно, тоже было наивно полагать, что нам тут сварят суп с клецками. В результате развился антагонизм, и этот конфликт в какой-то мере продолжается по сей день. Он оброс толстым слоем мифов. Это наш иммигрантский эпос.

Тем не менее как еврей в Нью-Йорке начинаешь чувствовать себя более комфортно вопреки институтам еврейской общины – скорее благодаря отдельным людям, с которыми возникают дружеские отношения, и благодаря жизни в мультикультурной среде. Постепенно еврейство стало положительной составляющей моего сознания. В Союзе этого испытать не пришлось. Я стала ощущать, что есть еще одна осязаемая культура, какой-то еврейский пласт в моей российской антропологии. Это чувство долго было подспудным, неидентифицированным, невысказанным. Благодаря Нью-Йорку в процессе рассказывания друг другу своих семейных и личных историй другим людям появилась радость, что есть что-то такое, чему ты принадлежишь, чему-то, что имеет другие корни, другие ценности, другое сознание и другую историю внутри имперских и тоталитарных форм государственности. По сравнению с жизнью в отечестве я стала чувствовать себя здесь и более русской, и более еврейкой. Это ощущение очень важно для меня – в том, что я пишу, и в том, как я живу. Вообще мне кажется, что интеллектуальная и эмоциональная жизнь Америки, особенно Нью-Йорка, стоит на трех китах: это мультикультура, гендер и психоанализ. Этим нью-йоркская культура отличается от европейской.

Если вы оказались бы не в Нью-Йорке, а в каком-нибудь другом месте, ваши стихи были бы другими?

Я не пробовала жить в других местах, хотя гостила у друзей в разных штатах и жила в разных домах творчества – в Калифорнии, например, или в Yaddo в Саратога-Спрингсе^[163]. Сослагательное наклонение тут вряд ли возможно: я не знаю, что со мной было бы, «если бы». Сейчас, в последние полтора года, я впервые работаю не в Нью-Йорке. Езжу на Лонг-Айленд 35 минут на электричке. Там совершенно другие американцы. Я работаю психотерапевтом, и это самая близкая к поэзии профессия. Так вот, никогда раньше я не видела такого количества баптистов, пятидесятников, свидетелей Иеговы, а также тех, кого по-хамски называют white trash^[164]. Это люди, выросшие в крайней бедности, а такая бедность сама по себе производит симптомы, психологические проблемы, аддикции. Они не имеют доступа к профессиональному образованию, им трудно найти работу и выкарабкаться из бедности. И это белые люди. Афроамериканцам еще много труднее.

Нью-Йорк – правильное место для меня. Я чувствую себя здесь дома. Откуда бы ты ни приехал, идешь в кафе, и тебе приносят воду, не спрашивая какую – простую или минеральную. Не накручивают счет. Ты говоришь «спасибо» и слышишь в ответ «no problem», и появляется чувство, что ты дома. Мне многое нравится в Америке, например, пуританская этика в отношении к труду. Мне нравится, что уважается честность. Обманывай сколько хочешь, но это на твоей ответственности; это проверяемо и рано или поздно раскроется. Мне нравится, что местные интеллектуалы сопротивляются элитизму, не претендуют на правоту и помнят, что гуманизм провалился при столкновении с нацизмом. Здесь культура не выставляется напоказ. Хорошие книжные магазины – их нужно найти. Попадая в такой магазин, хочешь купить все. Американский прагматизм быстро впитывает все полезное. Это становится содержанием культуры, а не привилегией. Со стороны это не всегда заметно. Мой бывший муж тосковал по Италии, потому что там у художника есть статус. В Нью-Йорке ни у художника-поэта, ни у интеллектуала такого статуса нет. Никто здесь не сидит в гегелевской надстройке. Мне это нравится. В большой степени это результат сопротивления европейскому типу постимперского поведения художника. Как-то я поделилась этой мыслью с Иосифом, и он мне сказал: «Марина, по-моему, вы подрубаете сук, на котором сидите». А я ему отвечаю: «Иосиф, это вы на нем сидите, я на нем не сижу». В общем, в Нью-Йорке я стала потихоньку взрослеть, демократизироваться, появилось чувство личного достижения, что я здесь тоже что-то могу. Немного, но могу.

А как уживаются в вашем сознании Петербург и Нью-Йорк?

Никак не уживаются. Я не чувствую раздвоения личности. Когда приезжаю в Россию, что, к сожалению, бывает нечасто, я чувствую что-то похожее на регрессию. Я бы сказала, что освобождение от прежней эстетики – одно из самых счастливых обстоятельств моей жизни. Питер, как мы знаем, город преднамеренный, умышленный. Он задуман и спланирован так, чтобы производить впечатление. Красота часто существует для камуфляжа чего-то неблагополучного. И именно это город и делает с нами – манипулирует, как бы говоря: «Любуйтесь мною, не отвлекайтесь на себя, на свои мелкие жизни, мелкие нужды». Он построен главным образом для этой цели, а не для людей. Когда в 94-м году я впервые после отъезда, через шестнадцать лет, снова там оказалась, была поздняя осень, конец ноября или даже начало декабря. После перелета я не могла спать, проснулась в пять утра, за окном темно, вышла на улицу. Остановилась я на углу Маяковской и Невского. И вот я вышла, и как-то мне стало не по себе. Город совершенно пустой. Иду по Невскому и думаю: «Почему мне не хочется смотреть на дома? Что происходит?» И тут понимаю, что мифология этого самого прекрасного-распрекрасного города мешает мне смотреть на фасады, которые я знаю с детства. Чего-то боюсь. Этот город как в «Медном всаднике» – страшный и прекрасный. Иду я себе ко Дворцовой площади, довольно холодно, начинают появляться люди. И тогда я впервые физически ощутила, что люди этому городу не подходят. Может быть, они никогда ему не подходили.

Не соответствуют его величию и красоте?

Да. Живой человек со всеми его несовершенствами, ранимостями, болезнями, плохим самочувствием, невыспавшийся, в обыкновенной одежде, не красавец – он этому городу не подходит. Все без исключения писатели и поэты Петербурга это остро чувствовали. Думаю, что и все жители тоже. И вообще, не создавай себе кумира, будь то город или золотой телец. В этом смысле нетуристский, обыденный Париж прекрасен тем, что он создан для жизни. Я говорю о Париже потому, что мой муж француз. Париж стал ближе, я езжу туда довольно регулярно: обжитой, уютный, везде найдется какая-нибудь лавочка, немножко заплеванное кафе.

Нью-Йорк тем более обжитой?

Да, Нью-Йорк удобен для жизни, он создавался эмигрантами, и потом – это сплошная эклектика: тут что-то греческое, там – китайское, тут – бухарский сапожник, там – мексиканский посыльный; афроамериканский человек в дизайнерской одежде, продавец из Туниса у лотка с фруктами – все из обломков разных империй, колоний, человеческих историй. Кроме того, сейчас это на редкость безопасный город. И каждый раз, если хочется куда-то пойти, приходится выбирать из большого количества возможностей – чтений, лекций, концертов, выставок (и это только из бесплатных). Такой концентрации культуры нет нигде в мире. Это стимулирует.

И непонятно, чему соответствовать?

Абсолютно нет нужды. Нет стандарта, канона, нарратива, который на тебя давил бы или обязывал к чему-то. Конечно, на популярном уровне существовала некая «американская мечта» иммигранта, особенно после Второй мировой войны: дом с машиной и курицей к ужину на столе. Но она обветшала. Сейчас в Америке стало сложно жить. Это раньше тут был рай для бедных. Теперь экономика другая. В последний раз, когда я была в Питере в 2005 году, тоже что-то уже поменялось. Город стал более человечным, что ли, зажил жизнью людей, их нуждами, поубавилось камуфляжа. А в 98-м со мной были Мишель Жерар (тогда мой партнер, а теперь спутник жизни) и моя галерейщица-афроамериканка со своим мужем-итальянцем. У меня были выставки и чтения. Таким квартетом мы сначала довольно долго находились в Москве, а потом приехали на несколько дней в Питер. Было очень холодно, +11 градусов по Цельсию – летом! Мы вчетвером сели в лодочку, поплыли по каналам. Обалденно красиво. Девушка-экскурсовод без умолку что-то тараторила на английском. Мишель внимательно слушал, я старалась не обращать внимания и наслаждаться, и, когда мы высадились у Аничкова моста, он мне подает руку и говорит: «Your Highness»^[165]! Ну вот, думаю, насмотрелся на дворцы и попался. Я просто рассвирепела: «Мишель, – говорю, – ты понимаешь, что за каждым этим фасадом были коммуналки, где в каждой комнате жили я даже не знаю сколько человек? Что фасад – это одно, а внутри была адовая жизнь и память? Что почти в каждой квартире кого-то арестовали, расстреляли, заморили голодом?» Питер – город большой травмы, и процесс преодоления трагедии протекает медленно. Я слышала о проекте установления памятных досок на домах репрессированных. Это был бы целительный процесс^[166].

В этом смысле Нью-Йорк и Петербург для вас антиподы?

В Нью-Йорке тоже есть свои «коммуналки», молодняк сейчас часто снимает квартиры гуртом, это принятая форма жизни, иначе дорого. Но в самом устройстве города, в его архитектуре социальные отношения регулируются по-другому – и приватные отношения тоже. Нет такого, чтобы все были одного роста и под одну гребенку. Много больше индивидуальности, ее меньше подавляют. Мне кажется, что здесь жизнь понимают как личную ответственность и поэтому больше внимания к индивидуальности детей. Детей растят, чтобы они становились независимыми личностями. В России это часто непонятно. Но я бы не возражала пожить в Питере полгода-год, делать что-нибудь общественно-полезное, практическое, вести групповую терапию или преподавать creative writing. Или просто посидеть у кого-нибудь на даче, почитать новые книжки, пописать. Впрочем, это просто мечта поэта.

Существует ли, на ваш взгляд, некий «нью-йоркский текст» русской литературы?

«Небоскребы, небоскребы, а я маленький такой…» Не знаю, я не так уж хорошо знакома с тем, что делают сейчас мои коллеги – из-за занятости и из-за того, что перестали существовать журналы (кроме разве что «Нового журнала», который скорее архивный). Читаю что-то в интернете, но нерегулярно. Довлатов писал о своем Нью-Йорке, Бродский не писал – о своем. Возможно, русский нью-йоркский текст уже написан или, может быть, пишется. Книжка Улинич о жизни в Нью-Йорке молодой эмигрантки из России, личности несложившейся, полностью зависимой от мужчины, у которой еще нет понятия о собственном «я». Героиня не очень вдохновляющая, но книжка точная^[167].

А раньше? Вообще какой текст о Нью-Йорке на русском языке вы назвали бы в первую очередь? И не на русском?

Нью-йоркские тексты писал Лорка, но он Нью-Йорк не любил^[168]. Чтобы полюбить Нью-Йорк, в нем надо пожить подольше, чтобы появилось телесное чувство города. Нью-йоркская школа поэзии – от Фрэнка О’Хары до Джона Эшбери – связана с визуальным искусством, и она очень, что называется, «pedestrian»^[169]. Город подсказывает, как тут жить телу (в смысле «bodymind»). Нью-йоркская поэтесса – Марианна Мур. Элизабет Бишоп жила в Нью-Йорке и немного о нем писала. Нью-йоркский поэт – Аллен Гинзберг, с которым я была немножко знакома. Ближе к моему поколению – Анн Лаутербах, Шэрон Олдс. Сейчас Нью-Йорк – опять город поэтов, молодых, разных. Мне близка конкретная поэзия; я и сама стала делать тексты для публичных пространств и выставок, инсталляции, книги художника – это уже в 90-е годы, в соавторстве с Мишелем Жераром. В Нью-Йорке все время хочется понять город. Его изменения очень динамичны. Приезжаешь из отпуска, одно кафе закрылось, другое открылось – и это только в твоем квартале. Все строится бешеными темпами. Если бы у меня были деньги, я их жертвовала бы на сохранение городских садов. Сады, деревья, пространства между домами – все это влияет на климат, а климат здесь тропический, возможно, хуже питерского, хотя в Питере все уверены, что хуже не бывает.

В предисловии к «Canto Immigranto» Дмитрий Александрович Пригов называет два главных вектора вашей поэзии: «путешествие и инвентарный список»^[170]. Согласны вы с таким определением? И в какой мере эти «инвентарные списки» в ваших стихах сформированы нью-йоркской средой?

Не уверена в том, что Дмитрий Александрович имел в виду. Уже не спросить. Я была благодарна ему за это предисловие, но не совсем поняла его, и только когда он умер, перечитала и что-то уразумела. Пригов как-то жил у нас, и это нас сблизило. На самом деле я не так уж много путешествовала. Даже в Европе не была больше чем в половине стран. Просто нет денег на это. Если «инвентарный список» – это регистрация реальности, то, может быть, Пригов и прав. Мои тексты тяготеют к записи / истории эпизода либо к перформативным текстам. Мне кажется, они не сводимы к двум категориям. Креативный импульс, если можно это так назвать, проявляется у меня не в городе и не в путешествиях, а на природе. Стоит мне уехать куда-нибудь на дачу, как у меня внутри начинает прыгать щенок, происходит релаксация. Я больше пишу на природе, но, возможно, питаюсь городом. Может быть, в России мы до сих пор ближе к аграрному началу, чем к индустриальному, поэтому нам всем так хочется на дачу.

Здесь городская природа другая, и мои первые стихи, написанные в Нью-Йорке, обязаны месту. Калифорнийские стихи (их не так много), я бы сказала, локализованы, но связаны скорее с адресатом, с человеком. Хотя мне кажется, что стихи вообще в известном смысле локализованы. В Амхерсте есть музей Эмили Дикинсон. Там висит ее знаменитое платье, портрет отца в спальне над кроватью. В пяти минутах ходьбы кладбище, где она похоронена. Дикинсон уезжала оттуда всего на два года в университет, потом вернулась. Да и университет, где она училась, совсем недалеко – на лошадке туда и обратно^[171]. Теперь человек покрывает другие расстояния. Глобальное становится локальным.

Как вы относитесь к мысли Бродского о том, что о Нью-Йорке невозможно писать стихи, потому что этот город не поддается стихотворному ритму?

Я с большой осторожностью отношусь к такого рода «бродским» фразам. Бродский любил Нью-Йорк, но писать о нем означало бы для него вступать в конкуренцию с большим количеством людей, у которых с этим городом давние и близкие отношения, каких не может быть у пришельца. В Нью-Йорке жили и живут несколько поколений поэтов и писателей, здесь написано огромное количество стихов. Что мы можем сказать об этом городе, чего еще не было сказано? Конкретно о Бродском: он не мог писать о Нью-Йорке в Нью-Йорке, потому что у него всегда звонил телефон, а уговорить его поставить автоответчик никому не удалось; постоянно приходили люди, гости, женщины. Нью-Йорк – город бизнеса, здесь делаются дела, подписываются контракты, а чтобы писать, люди стараются уехать из города в тихое место, на дачу, в дом творчества. Богатые и знаменитые имеют здесь квартиры, но живут они в местах, где можно работать и расслабляться. У Бродского был для этого коттедж на кампусе в Маунт-Холиоке, тихое место с соснами, и летом он тоже предпочитал уезжать в такие места, где можно уединиться и писать.

Кроме того, мне не кажется, что ритм – главный импульс поэзии. Возможно, какой-то биологический ритм дыхания что-то в стихотворении и делает, но в поэтическом тексте много разных компонентов. Нью-Йорк – город индустриальной эпохи, автомобилей, моторов, швейных и пишущих машинок, джаза (тут уж без ритма не обошлось). Про ритм – это у Бродского старые сказки. Еще Анатоль Франс обвинял сюрреалистов в том, что у них нет ритма в поэзии. Сюрреалисты запротестовали, произошел скандал^[172]. Это нормальный процесс смены поколений. Нью-Йорк очень энергичный. Он построен на одном из поздних геологических образований земли, на каменной породе («bedrock»)^[173]. Многие верят, что это и создает его особую энергию, а не капитализм, деньги или свободное предпринимательство (кстати, не такое уж и свободное). По сравнению с другими городами Нью-Йорк считается шумным. Тут «слышно шума городского»…^[174].

Кстати, в этом разница между Нью-Йорком и Питером. Питер для многих – это энергетическая яма, болото: ты вдруг превращаешься в человека, который не может встать с постели, не хочет выходить на улицу. Подолгу темно. Можно опоздать на час, и никто не заметит. Такова психология Петербурга. Мы все знаем, что он построен на костях. Ведь без многих веков крепостного права, может быть, не было бы и ГУЛАГа. Но, возвращаясь к поэзии, скажу, что для меня поэзия заключается вовсе не в ритме, рифме, просодии, интонации, дикции, тропике и вообще не в форме (хотя все это присутствует). Я принадлежу к школе, которая считает, что импульсом к поэзии, креативности вообще является необходимость преодоления травмы. Так что хвастать совершенно нечем. Часто это процесс бессознательный. Мысли человека, депрессивные или тревожащие, как бы сами направляются по каналам сублимации – это и есть творческий процесс. Художники скорее счастливые люди. Им повезло: у них есть отдушина, возможность освободиться от чего-то болезненного, разрядиться. Поэзия – не от мистики и не от Бога, а от места. Разница лишь в том, что одни поэты становятся слышны и интересны другим людям, а другие – нет. Но это уже социология.

Как житель Нью-Йорка я всегда ощущаю разницу в ритме, когда приезжаю в Париж. Мы прилетаем, доезжаем до города, где-то ставим чемоданы и выходим выпить кофе. Входим в кафе и застреваем у стойки. Перед нами в очереди, может быть, стоит один человек или два. Но он не торопится. Ему приносят кофе, он лезет в карман, в сумку, долго там роется, наконец находит свой кошелек, подсчитывает мелочь, платит. А ты стоишь за ним и ждешь, как дурак. В Нью-Йорке ты встал в очередь, и у тебя уже все наготове – ты уже открыл кошелек, чтобы никого не задерживать. Это и есть ритм города: постоянное чувство другого, интерактивность, отношения с другим человеком. Это очень приятный элемент Нью-Йорка, где люди со вниманием относятся к своему и чужому времени. Это чувство другого тебя как-то держит.

А чем для вас является Нью-Йорк по отношению к остальной Америке?

Нью-Йорк не Америка хотя бы потому, что 45 % населения Нью-Йорка родились не в Америке. В Нью-Йорке, если ты не богат, ты живешь не в собственном доме, а в квартире, с соседями по площадке, ты сверху и снизу окружен людьми. Но в то же время это также очень приватный город, где люди чаще видятся друг с другом в кафе или в других публичных местах, чем ходят в гости. Однажды наш сосед, молодой человек, пришел сильно навеселе, и то ли у него ключей не было, то ли он где-то их потерял. Он прилег в коридоре между своей квартирой и нашей и уснул. Мы вернулись домой поздно. Я пошла к «суперу»^[175] и говорю: «У нас тут сосед уснул. Давайте поможем ему войти в квартиру, у вас ведь есть ключи». То есть что-то такое происходит, что делает тебя внимательнее к другому. Культурная разница, техника внимательного слушания («attentive listening») – это и есть специфика американской культуры, уважение к другому, причем не только среди образованных людей. Нью-Йорк – это и Америка, и не Америка. Для тех, кто здесь живет, это очевидно, но объяснить это можно только эмпирически.

В интервью с Иваном Толстым, говоря о Нью-Йорке 80-х годов, вы сказали, что Довлатов как бы открыл дверь в другую литературу, а Бродский, наоборот, закрыл дверь в старую. Как вы оцениваете нынешнюю ситуацию в русской литературной жизни Нью-Йорка начиная с 90-х годов и по сей день?

Сейчас в Нью-Йорке живет целая плеяда интересных поэтов, пишущих на русском, и это приятно. Эта ситуация началась в 90-е годы. Есть места, где читают, происходят вечера. Есть русский книжный магазин в Манхэттене. Подросли замечательные молодые поэты. В последние двадцать лет возникли маленькие издательства. И произошло это одновременно с бумом компьютерных технологий, когда, казалось бы, книгам вообще грозит исчезновение. Я очень горжусь тем, что у меня есть книжка, вышедшая в маленьком, но уже очень известном издательстве «Гадкий утенок»^[176].

Что касается интервью с Иваном Толстым, то я имела в виду, что Бродский закрыл дверь в модернизм. После него это поле законсервировалось. В последние годы жизни, особенно в перестройку, он понимал, что античные аллюзии, метафорика, весь арсенал модернизма уже не годится, и пытался искать чего-то другого. С конца 80-х началось стремительное устаревание модернизма, его эстетики, культа великого художника, идеологии художника-новатора, то есть и этики модернизма тоже. Для меня это вещи, друг от друга неотделимые. Бродский предпочитал разделять их, что повышало его в статусе: «эстет», «аристократ духа». В шестидесятые этот старый дендизм был способом отмежевания от диктатуры пролетариата. Но наступил постмодернизм, и такое поведение художника превратилось в претензию, позу, карикатуру. Что касается Довлатова, то он открыл дверь в литературу демократическую.

Расскажу вам в связи с этим о своем первом чтении в Нью-Йорке. Дело было в Вильямсбурге. Сейчас это дорогой район Бруклина, а тогда, в 85-м году, – совершенно бедный, дешевый. Костя Кузьминский, наш, кажется, единственный русский битник, пополам с художником Некрасовым (отсюда название «Некрасовка») сняли огромное нежилое помещение, заброшенный магазин на первом этаже^[177]. Кузьминский поддерживал молодых, устраивал там выставки и однажды пригласил почитать Бахыта Кенжеева и меня. Народу собралось немало. У меня есть видеозапись этого вечера. Прошли десять лет, Кузьминский уехал из города, так как стало дорого. Я послала ему рукопись своей третьей книжки «Каланча». Профессиональных корректоров я найти не могла, так что вычитывали друзья. Кузьминский отзвонил с корректурой, нашел какие-то ошибки. Я спросила его, что он думает о книжке, и он сказал со вздохом сожаления (мне даже показалось, что с осуждением): «Ты можешь стать истеблишментом». Истеблишмент по старой памяти ассоциировался у него с официозом. Это больше психосоциология, чем вопросы литературы, но он ни в каком социуме не видел себя в мейнстриме. Тогда как для Бродского истеблишмент – это элита, понятие положительное, которое давало ему возможность показать, «кто здесь начальник», как он сам часто говорил. Разница этих позиций тоже определяет границы третьей волны.

Вы сказали, что Довлатов открыл дверь в литературу демократическую, то есть, если я правильно понимаю, в западную, в т. ч. – в американскую. Но ведь англо-американская литература была важна для них обоих – и для Довлатова, и для Бродского.

Бродский – другое дело. Его образцы – это поэты межвоенной эпохи, такие как Элиот, Оден и наши Цветаева, Ахматова. Тот модернизм, который разрабатывал Иосиф, в Европе стал закатываться после Второй мировой войны, на ее руинах, но Бродский как бы об этом не знал. Мы ведь опоздавшая культура. То есть теоретически да, но практически – он не шел в ту сторону. Он вообще был уверен в том, что авангард – это леваки, разрушители традиции, подрыватели существующего миропорядка, и был против них. Он поэт-реставратор старой культуры: залечивал раны, наводил мосты. И с этой задачей он блестяще справился. Плюс вывез телегу русской литературы на Запад и, как могло показаться, сделал это один за всю нацию. Был чрезвычайно чувствителен к конкурентам. Роль «великого поэта» включает в себя множество компонентов, и он справился с этой ролью – ведь это ужасно трудно. Теперь в России Бродский стал индустрией, такой нео-Пушкин. Зачем-то людям это нужно. Может быть, боятся нового самодержавия. Что касается Довлатова, то в 60-е годы он читал Хемингуэя, Воннегута, Сэлинджера, переводную беллетристику, дружил с молодыми писателями. Это была литература, самым непосредственным образом связанная с читателем, интерактивная.

Когда Довлатов стал издавать «Новый американец»^[178], я ему предложила что-нибудь написать для газеты, на что он мне ответил: «Марина, вы очень образованная». Понимаете? То есть он много знал, но его знания были другими, совершенно не академическими. В то время как для Бродского интеллектуализм – это главное. Тип сознания. Но не только, конечно. Большой поэт – это много разных языков, разных умений-знаний. Он был и военным ребенком, рыжим, с логоневрозом; был уличной шпаной; гордился тем, что умеет зажигать спичку о подошву; говорил исключительно на фене (что меня и поразило, и сблизило с ним в начале знакомства). В своих эссе Иосиф позиционировал себя как сверхобразованный, оригинальный-пародоксальный, потому что, несмотря на все свои знания, он комплексовал от отсутствия систематического образования. Сереже это было абсолютно не нужно. Он поучился в университете, поработал у Веры Пановой, покрутился в литературной тусовке, побывал в зоне; у него были друзья-писатели и не писатели, просто люди. Он знал то, что нужно знать прозаику. С другой стороны, именно Иосифу я посылала на прочтение все новое, он был моим первым читателем. Даже когда стало понятно, что мы не в одном литературном поле, как казалось вначале (я как бы ушла в сторону, в какое-то другое пространство). Говорю с вами и чувствую, что я должна ему книжку. Надеюсь ее когда-нибудь написать и что-то объяснить. Ведь есть мнение, что его стихи не поддаются анализу.

Марина, считаете ли вы себя эмигрантским поэтом?

Абсолютно. Не только поэтом, но и вообще человеком-эмигрантом. Состояние эмиграции – это и есть моя родина. Для меня это опыт роста, взросления, в том смысле что все мои защитные реакции здесь стали постепенно отпадать, я научилась чего-то хотеть для себя, испытывать желания. Раньше все это было зажато. Врать больше не надо было, научилась говорить что думаешь, адекватно себе. Это потребовало усилия, поменялись отношения с самой собой и с другими людьми. Обстоятельства моей личной жизни изменились. Пожить в другой культуре вообще полезно, а Нью-Йорк – это множество культур.

А в чем, на ваш взгляд, заключается специфика эмигрантской литературы? Чем, скажем, литература вашего поколения эмиграции отличается от текстов, написанных в то же время в России?

Когда вышли в публичное пространство московские концептуалисты, это было для меня радостным событием. Оказалось, что я могу с ними идентифицироваться. Я тоже делаю перформансы, конкретную поэзию, инсталляции, в основном по-английски; выставляюсь как поэт-художник. Это большое удовольствие. Здесь не было цензуры, и я не принадлежу к тем, кто по ней плакал (или по эзопову языку). Когда живешь в другой культуре, то все домашние табу, предубеждения и обобщения, привезенные с собой в эмигрантском багаже, модифицируются и ты сам постепенно трансформируешься. Ты смотришь на родные мифы, на свои реакции и начинаешь по-другому их интерпретировать, становишься и сильнее, и в то же время ранимее и чувствительнее.

Поначалу я недоумевала, когда встречалась с американскими славистами. Катя Непомнящая, замечательный тонкий славист, выступая на какой-то конференции в начале 80-х годов, сказала, что еще не встречала ни одного человека в России, кому бы понравилась книга Синявского «Прогулки с Пушкиным»^[179]. Я говорю: «Извините, но я не знаю ни одного человека, кому бы эта книга не понравилась». Она была знакома с советскими профессорами, с официальными людьми и получала доступ к информации только через официальные источники. В России в это время происходили интереснейшие процессы, но, к сожалению, из Нью-Йорка в первой половине 80-х годов на московский квартирник или перформанс попасть было трудно, а за официально публикуемой литературой я не очень следила (только иногда покупала академические книжки: Лотмана, Гаспарова).

Но есть еще такая вещь. Скажем, Бродский – поэт большой исторической драмы: индивидуальной, еврейской, исторической, политической, социальной, какой угодно – в смысле поэтики. В социуме, где население подавляли, возник молодой человек, который сумел индивидуализироваться, и сразу выяснилось, что он не один, что аудитория была к этому готова. Одни его преследовали, другие поддерживали. Все это вылилось в признание, славу, но в славе есть только одно положительное обстоятельство – деньги. Все остальное разрушительно. Славу надо подтверждать, а это требует усилий, повторений – это другие умения. Нужно расширять аудиторию, нужен пиар, а расти и меняться некогда. Бродский умер, когда его уже и по-английски начали критиковать. А на русском фоне его начало вытеснять другое сознание / содержание жизни, более актуальные поэты-концептуалисты, новая искренность. Я поэт только личной истории и никогда свою личную жизнь никому не продам ни за какие коврижки. Сохранение ее – для меня самое важное. Я не против, чтобы мне платили за стихи или за лекции, но я сугубо приватный человек, и в этом мое значение и назначение. То есть в том, чтобы описать внутреннее изменение человека, прожившего мою жизнь, мой опыт перемены мыслей, взглядов, ощущений. Я верю, что общество меняется, когда в нем меняются множество отдельных личностей, и моя задача описать эту перемену на личном примере интимными средствами.

Это вы тоже связываете с эффектом эмиграции – когда маленькая, личная история становится дороже исторической драмы?

Когда я уезжала из России, то ощущала себя человеком без биографии. То есть казалось, что у меня нет никакой другой биографии, кроме накатанного пути от детского сада к школе, вузу, замужеству и материнству. Звучит как путь жертвы. Сейчас я знаю, что биография у меня есть. Потому что большая история состоит из личных историй. Ведь то, о чем в предисловии к моей книжке говорил Пригов – «перечисления и путешествия», – на этом стоит все еврейство. Пригов сам при каждом удобном случае декларировал, что он немец, это было важно для него. Пригова я просто обожаю и никогда не перестану обожать уже хотя бы за то, что он, будучи того же 1940-го года рождения, что и Бродский, был при этом как бы на полвека младше.

В конце концов, эмиграция – это состояние, где я научилась быть внутренне свободнее, счастливее, где меня впервые напечатали. Произошло это благодаря Синявским. Саша Сумеркин долго мариновал мою первую книжку, говорил, что хочет ее напечатать, но сначала опубликовал Лимонова, потом Петруниса, потом Радашкевича, с которым я училась в университете. Все были достойны этого. Но, живя в Америке, нельзя не заметить, что это мужской ряд имен. В России это нормально, а здесь это вызывает недоумение. Возможностей опубликовать книжку было не так много. В «Ардис» можно было попасть через Иосифа, но мне этого не хотелось. Была «YMCA-Press», но там печатали исключительно христиан, а я, знаете, некрещеная и не диссидент. То есть на самом деле печататься было негде. Я познакомилась с Синявскими и попросила их прочитать рукопись. Они сказали: «Берем». Потом я ждала еще год, но это уже не так важно. Напечататься в «Синтаксисе» было для меня огромной честью уже хотя бы потому, что Андрей Донатович читал и обсуждал со мной, что включать, а что нет, и что с Марией Васильевной, когда выходила и первая моя книжка, и вторая, мы оба раза немножко ругались из-за названия (она предлагала другие варианты). Вообще быть с ними обоими в их доме подолгу – это незабываемый опыт. Когда выходила у них же моя вторая книжка, я спросила Андрея Донатовича, что он о ней думает, и он с неожиданной серьезностью сказал: «Вы переработали опыт русской поэзии и стоите перед созданием своего контекста». Я обомлела: «Но, Андрей Донатович, считается, что контекст создает гений, а гением не станешь, им надо родиться…» А. Д.: «Ну, значит, надо родиться заново».

А как вы познакомились?

Случайно, в аэропорту JFK, представьте себе. Я тогда по долгу службы встречала беженцев, стояла внутри терминала, где получают багаж. Вдруг вижу – по залу идут Синявские, совершенно растерянные. Наверное, я видела их фотографии где-нибудь в прессе и узнала их. Они шли потерянно, не ориентируясь. У меня было какое-то свободное время, и я к ним подошла и предложила помочь. Выяснилось, что они останавливаются у Шрагиных, с которыми я была знакома. Я сказала, что пишу стихи, что у меня готова книжка, которую хотела бы им показать. Они предложили мне прийти поговорить и принести рукопись к Шрагиным – и все. Я пришла с Довлатовым, он тоже шел к ним в гости, принесла рукопись. Такие случайности вписаны в порядок мира.

Ходасевич под конец жизни писал, что главная проблема эмигрантской литературы в том, что она недостаточно эмигрантская, что она живет прошлым и мало чем отличается от текстов тех же авторов, написанных до эмиграции. А в чем, на ваш взгляд, заключается главная проблема литературы третьей волны?

Ходасевича я люблю. С Ниной Николаевной Берберовой была знакома. Появилась эмигрантская литература со взглядом в настоящее. Писатель-эмигрант пишет о том, о чем он не мог написать на родине. У меня всегда были положительные отношения с родным языком, но не с реальностью советской власти, не с дегуманизацией и одурачиванием людей. У первой волны был культурный капитал, чувство принадлежности к культуре. Им было по чему ностальгировать, оборачиваться в прошлое. А у нас, по-моему, было острое чувство непринадлежности, дистанцирования, неприятия, сопротивления, у поколения постарше – даже эскапизма. Я догадывалась, что во мне есть еще какая-то невысказанная, непроявленная сторона, другой пласт сознания, еврейские ценности потомка исчезнувшей культуры черты оседлости, потерявшего идиш, иврит и религию. Хотя каждый раз, попадая в «штетл», я испытывала паническое желание бежать – это было три раза в моей жизни, в детстве. В этом уже заключалась некая двойственность, что-то русско-еврейское, тогда еще неясное. В эмиграции эта сторона стала проявляться. О каких-то вещах я стала задумываться еще в Вене, стишки пошли на эту тему. Наша эмиграция писала о проблемах интеграции. О прошлом тоже писали, но без ностальгии. И скажем, для Сережи Довлатова тоже стало важно, что его отец еврей, а мама армянка («Наши»). К тому же не просто армянка, а армянка из Тбилиси, где она опять-таки принадлежала к меньшинству. Этот новый для всех нас взгляд на меньшинство, на собственную этническую принадлежность помог нам демократизироваться, развалить монолиты тоталитаризма, приобрести новую идентичность. Между прочим, когда Нора Сергеевна приехала в Питер в возрасте 16 лет, она говорила с сильным акцентом, а поскольку хотела быть актрисой, то боролась со своим акцентом изо всех сил. Отчасти поэтому, когда к ним приходили гости и допускали ошибку, то поднимался хохот, резкая критика. Для Сережи это было школой.

Но если литература определяется не по этническому, а по языковому принципу, то что привнесла в русскую литературу третья волна?

Начнем с Ходасевича. Давайте уберем из него все польско-еврейское. Что останется? «Разве мама любила такого…»^[180] Мне кажется, фокусироваться на этнической разномастности русской литературы просто необходимо. Не зря Кафка отстаивал «маленькие литературы»^[181]. Великие сами о себе позаботятся, у них другие ресурсы. Демократия – это уважение к меньшинству (это, кажется, Маркузе)^[182], и для доминантной русской культуры процесс демократизации – это вопрос выживания. А какая альтернатива – ультранационализм, фашизм? Признание этнического разнообразия создает возможность такой демократизации. Так что я за русско-татарскую, русско-армянскую, русско-украинскую, русско-казахскую и другие варианты русской литературы. И они есть. Для меня, безусловно, существует русско-еврейская литература от Бабеля до Бродского. Это вопрос зрения: уберите одну составную часть, и они ополовинятся, их поле обеднеет в значении. Да и как просто все было в прошлом – русская литература и только, причем великая, без малых.

Вклад третьей волны, возможно в том, что ее руками была переинтерпретирована «холодная война» и то, чем был – в реальности, для людей – советский режим. Третьей волне удалось обратить внимание на то, что в России в 70-е и в начале 80-х годов жили не только политические диссиденты, писатели с другим мышлением, иные из которых оказывались в тюрьмах или в ссылке, но и множество людей – тысячи, сотни тысяч – с другим сознанием. Ведь в 70-е годы уезжали по пятьдесят тысяч в год. Уже и «вторая экономика» существовала в Союзе, не только вторая литература или нонконформистское искусство. Приехав сюда, не сразу, но довольно быстро многие эмигранты стали преподавать в университетах, работать врачами, медсестрами, сапожниками, продавцами, бухгалтерами, делать кефир (какая жизнь без кефира!), печь русский и литовский хлеб, отстроили Брайтон-Бич, открыли русские магазины, рестораны, внедрились в корпоративный и финансовый мир и так далее. Стало ясно, что эти люди никакие не монстры, не буки-комми – и работали они хорошо. То есть это был вклад в принимающую культуру. Приехало много музыкантов, которые устроились в местные оркестры. Художники, особенно соц-артисты, – тоже важный момент. Сейчас это уже история.

В каких отношениях в 70–80-е годы находилась русская литература в диаспоре и в метрополии? Насколько автономно друг от друга протекали эти литературные процессы?

«Железный занавес» к концу 70-х совсем проржавел, появились дыры. В Союз ввозили книжки, это был организованный процесс. «Голос Америки» и Би-би-си делали передачи, интервью с писателями – Зиновьев, Зиник, Горенштейн. Довлатов вел программу на радио «Свобода» вместе с Вайлем, Генисом и Соломоном Волковым. Я в ней работала в 86–87-х годах. То, что издавалось в эмиграции, доходило до метрополии. Почта работала на удивление бесперебойно, все постоянно обсуждали, что делают друзья в Москве и Питере. Некоторые книжки, изданные в Союзе, стало возможно купить в Нью-Йорке. Произошла деконструкция мифа о том, что человек в эмиграции не может писать, погибает от ностальгии, не может устроиться на службу. Последнее, кстати, более характерно для первой волны: надо учитывать, что старые эмигранты приехали из России в Европу, бедствующую после Первой мировой. Конечно, в России читали Ходасевича, Цветаеву, Набокова и видели, что в эмиграции можно продолжать писать, причем иногда даже очень хорошо, можно расти и развиваться, и даже состояться как поэт, чему есть множество примеров. Между прочим, любой эмигрант должен научиться писать по-английски, будь то математик, врач, бухгалтер или электрик, так что миф об исключительности людей, умеющих это делать, тоже стал ветшать. Было много двусторонних связей.

Псой Короленко пишет в рецензии на вашу книгу «Канто иммигранто», что эмиграция вашего поколения – это именно «иммигрантское», а не «эмигрантское» письмо^[183]. Вы согласны с таким противопоставлением?

Думаю, Псой прав. Эмигранты первой волны действительно уехали. Многим было что бросать: усадьбы, родовые гнезда. Однажды в доме у Пушкаревых, Бориса и Ираиды, Жорж (Георгий) Рябов, подаривший свою коллекцию русского искусства в музей Циммерли при университете Ратгерса, рассказывал, с явной обидой в наш адрес, что его отец увез с собой мешочек русской земли, носил его на груди и умирал с сознанием, что Россия – это святая страна, лучезарные крестьяне, реки, полные рыбы, поля золотой пшеницы и так далее. Гостьей из третьей волны кроме меня была Катя Брейтбарт, сестра Максимова. Мы в два голоса пытались ему объяснить, что никогда не видели такой России, не испытали таких чувств по отношению к тоталитарному отечеству и подобная идеализация нам заказана. Мы с Катей дуэтом пытались объяснить Рябову, что мы уехали из страны, где огромную часть населения погубили в ГУЛАГе, где отдали на заклание миллионы людей, чтобы выиграть войну. Ведь это история каждой семьи. Мы уезжали из страны коллективной травмы и массовых захоронений, где не было еды, где была поголовная бедность, где никто ничего не производил, а, наоборот, ломали, воровали, разрушали и выживали кто как мог. Конечно, запускали собачек в космос. Но это за счет того, что не было ни памперсов для детей, ни женских прокладок, ни просто туалетной бумаги, медикаментов, одежды, нормального жилья. Поэтому да, мы уехали – но на самом деле скорее приехали, чтобы наконец-то начать жить, понять, кто мы вне этой тоталитарной среды. Это ведь интересно. Да, это плавильный котел, но не такой, в котором ты растворяешься и теряешь себя. Ты становишься сильнее, находишь себя, начинаешь надеяться, что можно дорасти до своего потенциала.

Январь 2012 – август 2015

Нью-Йорк

Дмитрий Бобышев

8. ПОЛНОТА ВСЕГО (ИЗ ЦИКЛА «ЗВЕЗДЫ И ПОЛОСЫ»)

 Вечерние чужие города,

 сравнимые с пульсирующим мозгом,

 который вскрыт без боли и стыда,

 (а кровь размыта в зареве заморском), —

 внушают глазу выморгнуть туда,

 в горючий мрак вглядевшуюся душу.

 А та и рада сгинуть в новизне,

 сбежать во тьму, себя саму задувши,

 повыплести всю внутреннюю – вне,

 по завиткам и выгибам воздушным.

 А если и светить, то лишь едва —

 летучей, эфемерной порошиной.

 И – числить этажи, сиречь – слова,

 не «богом из машины», а машиной,

 сказуемой из глотки божества,

 где, знаками осмысленно блистая

 (сим электронным мегаязыком),

 горит надчеловеческая тайна,

 с которой ты дикарски не знаком,

 но силишься вписаться в начертанья.

 И странно – чем вольнее мысль о ней,

 тем больше от нее отнумерован,

 тем сущность домышляется полней —

 и кем? – тобою, трепетным нейроном

 с обрубленной мутовкою корней.

 Здесь мига не отложено до завтра…

 От первых нужд, чем живо существо,

 до жгучего порока и азарта, —

 КРОМЕШНАЯ ПРИЕМЛЕМОСТЬ ВСЕГО

 из черепа торчит у Градозавра.

 Буквально самого себя прияв,

 каков ты есть, ты по такой идее

 неслыханно, неоспоримо прав,

 из низких и нежнейших наслаждений

 наслаивая опыт или сплав.

 Вот потому-то, жизнью вусмерть пьяный,

 в разгаре неувиденного дня

 прошу: да не оплакивайте в яме

 Мафусаила юного, меня,

 исполненного звуками и днями.

1980–1983

Дмитрий Васильевич, Ваша первая книга стихов «Зияния» вышла в Париже в 1979 году, и в том же году вы эмигрировали. Как были связаны эти события? Как бы вы охарактеризовали мотивы вашей эмиграции (личные, политические, экономические)? Что послужило толчком к решению уехать?

Я поехал в Америку за счастьем и за новизной. К концу 70-х моя ленинградская жизнь зашла в тупик во многих отношениях. Устроить семейную жизнь не удавалось. Пути в литературу были закрыты: у меня было несколько публикаций в периодике, но рукопись книги отвергли в «Лениздате» и «Совписе» – а только они и печатали сборники стихов. С самого начала я был у них на плохом счету: студенческая независимая газета «Культура», участие в самиздатском «Синтаксисе» и т. д.^[184] Кроме того, мое социальное поведение все более отдалялось от советских стандартов. Тематика поэзии стала совсем неприемлемой для печати и, может быть, даже опасной: я писал тогда циклы «Из глубины», «Медитации», поэму «Стигматы», читал их на дому и в компаниях. Я ходил в церковь, крестил многих знакомых и их детей, не чурался иностранцев, знался с диссидентами, получал из-за границы книги, поддерживал отношения с уехавшими в эмиграцию друзьями, то есть вел себя все более и более свободно. Наконец я решился печататься за границей и договорился об этом с уезжавшей туда Натальей Горбаневской. Вскоре я составил и переслал ей (неофициальным путем, конечно) рукопись книги стихов, которую назвал «Зияния»^[185].

Наталья первым делом составила и разослала несколько подборок по многим эмигрантским журналам и стала набирать книгу.

Примерно в это же время я познакомился с молодой женщиной, которая меня очаровала. Это была нью-йоркская аспирантка по археологии, приехавшая в Советский Союз, чтобы собирать материалы для диссертации. Она прекрасно говорила по-русски, да и была по происхождению русской. Между нами возник роман, который продолжился и после ее отъезда – в письмах и телефонных звонках. Мы решили пожениться. Но где жить? Я очень не хотел уезжать насовсем, даже говорил: «Пусть лучше они (то есть власти) уезжают». Жить на два дома? Но стали появляться публикации в «Континенте», «Русской мысли», «Вестнике РСХД», «22», приблизился выход книги, и я решил больше не испытывать судьбу.

Чем вам запомнился последний день в Ленинграде? Кто вас провожал? Какой последний «стоп-кадр» ленинградской жизни вы вывезли с собой?

Последний вечер в Ленинграде я описал во втором томе мемуарной трилогии «Человекотекст»:

Теперь надо ликвидировать мое гнездо – комнату в коммуналке на Петроградской стороне, где главной ценностью был золоченый ангел в окне. Разорение шло по нарастающей. Круглый стол взял зять в мастерскую, стулья и кровать поехали на дачу, туда же – постельное белье. Одежда – кому придется впору, теплая куртка – другу-наладчику для поездок по объектам, письменный стол – одному из крестников.

В канун отъезда стены и полы были голы, зато народу топталась целая толпа, все прибывающая. Друзья и даже едва знакомые шли попрощаться со мной «навсегда». Телефон звонил не переставая. Две группки маклаков спорили из-за книг, мать шила из последнего одеяла чехол для картин, подруги ссорились, как правильно уложить мне чемодан, который все равно еще растребушат на таможне.

Наконец я остался один, лежа калачиком на тахте, укрываясь пальто вместо одеяла. Пусто, словно после пожара или налета грабителей. Нуль. Голый человек на голой земле. И мне стало весело и страшно, как когда-то на даче в Вырице перед прыжком в оредежский омут^[186].

Провожать меня к утреннему поезду пришло неожиданно много народу, в Москве тоже были оживленные встречи и напутствия, пока я оформлял визу и покупал билет, но прощальное выступление в одном домашнем салоне запретили телефонным звонком «сверху». А в Шереметьево пришлось ехать одному: рейс «Аэрофлота» был назначен на полшестого утра, и я не рассчитывал, что кто-то из родни или знакомых способен так рано и так самоотверженно меня сопровождать.

О чем вы думали во время полета?

Конечно, мне было тревожно, ведь я летел в неведомую жизнь. Меня уже предупреждали друзья-предшественники, что Запад может встретить «мордой об стол», и я знал примеры таких неприятных сюрпризов: обманутый Славинский, обворованный Тюльпанов, лишенный пособия Виньковецкий с семьей. Но все-таки я уповал на ту, что ждала меня в аэропорту Джей Эф Кеннеди, и сжимал в руке ее вещественный залог: ключ от квартиры в Кью-Гарденс и токен на нью-йоркское метро.

Как пролегал ваш маршрут в эмиграцию? Была ли у вас остановка в Европе по пути в США?

Я летел прямым рейсом Москва – Нью-Йорк. Никаких «римских каникул» у меня не было. Только значительно позже я навестил легендарные места эмигрантских пересадок: Вену, Рим, побывал даже на базаре «Американа», где какие-то выходцы из Кишинева все еще пытались сбыть римлянам матрешки, часы и фотоаппараты советского производства.

И все-таки остановка по пути в Нью-Йорк произошла. «Туполев» приземлился для дозаправки в Гандере, на острове Ньюфаундленд. Пассажиры вышли в зал ожидания: ковры, тихая музыка, полированная бронза, яркие глянцевые товары беспошлинной лавки, гвардеец в красном мундире… Я подумал: «Если такое великолепие начинается уже здесь, в медвежьем углу Канады, то каково же оно будет в Нью-Йорке?»

Вы уезжали из Ленинграда уже состоявшимся поэтом. Были ли у вас опасения, что не сможете писать вдали от родного языка? Чего вы больше всего боялись, думая о новой жизни на Западе?

Нет, я не верил в миф о писательском оскудении вдали от родины, всегда считал это пропагандой. Чтобы убедиться, надо лишь вспомнить, где Гоголь писал «Мертвые души», а Тургенев – «Записки охотника», где издавался «Колокол» Герцена. Или где оказались изысканные стилисты XX века, виртуозы русского языка – Бальмонт, Бунин, Ремизов, Цветаева, Набоков, Моршен, Чиннов…

Читатели, правда, были по другую сторону рубежа. Но я уже знал, что в «железном занавесе» есть дыры и щели, через которые легко проникают книги тамиздата, особо ценимые и лакомые, как плоды запретного древа. Итак, мой русский был всегда за моей щекой, а вот английский язык вызывал озабоченность. Я знавал русских эмигрантов, принципиально не учивших английский, но сам придерживался иного мнения. Чтобы чувствовать себя полноценным человеком в Америке, нужно освоить много умений: вести личную бухгалтерию, водить машину, справляться с компьютером и, конечно, знать язык общения. Так что в Нью-Йорке я первым делом отправился на курсы вождения и записался в школу английского языка.

Однако чего я действительно боялся – это стать нахлебником, или, как выражалась советская пропаганда, «пополнить ряды американских безработных».

Каким вы представляли себе Нью-Йорк до того, как впервые там оказались, и в какой мере реальный облик города совпал с вашими представлениями о нем?

Очень интересный вопрос. Я сам задавал его себе перед отъездом: каков на самом деле Нью-Йорк? Казалось бы, я уже хорошо с ним знаком по литературе, по фильмам и телерепортажам. Ну небоскребы, автомобили, статуя Свободы… Но ведь наверняка там окажется что-то другое, неожиданное. А что именно? Я поделился гаданиями на эту тему с бывалым человеком Вениамином Иофе. Он ответил: «За Нью-Йорк я, как ты понимаешь, сказать не могу. Но, когда я сидел в зоне, я тоже мечтал, как выйду на волю, пройду по улицам, где ходят женщины, где продают пирожки… А когда вышел, меня больше всего поразили дети. О них я в своих мечтах не подумал. Вот и ты, вероятно, увидишь что-нибудь такое, о чем и не думал».

Действительно, полной неожиданностью для меня оказались два чисто нью-йоркских явления: ортодоксальные евреи и Центральный парк – это старательно избегали показывать разные зарубежные корреспонденты и международные обозреватели в своих репортажах. А мыслимо ли представить этот город без колоритных фигур в черных шляпах и средневековых сюртуках или же без обширного острова зелени и свежести среди «каменных джунглей»?

Опишите, пожалуйста, ваше первое визуальное впечатление от города?

Иные, чем в Старом свете, краски и формы. Я заметил это еще с воздуха, на подлете к аэропорту, и описал увиденное в третьем томе «Человекотекста»:

И вот мы снова снижаемся, подлетая к месту прибытия. В иллюминаторе – густые и сильные краски разгара осени (а в Шереметьево меня провожала поземка), более темные, но и более яркие, чем в нашей стороне, света: трава – неистовой зелености, кроны деревьев – неправдоподобно красные, пурпурные, лиловые. Среди малахитовых восхолмий попадаются контрастные им песочно-желтые пятна амебной, бобовой, арахисовой формы. Их назначение в ландшафте на долгое время стало для меня загадкой, пока я сам не догадался, что то были поля для гольфа с естественными препятствиями и ловушками – прудами, рощами и вот этими песочницами. Забава богатых^[187]!

По дороге из аэропорта опять же бросилась в глаза непривычно густая и яркая окраска домов, некрасивые (но, вероятно, оправданные необходимостью) пожарные лестницы на кирпичных фасадах и «народное творчество» – граффити. Заметна стала потертость и захватанность Нового света – иначе говоря, его не-новизна. Но это, как ни странно, душевно поддержало новичка, убедило в реальности места, куда он попал со своими мечтами и надеждами.

Не могли бы вы вспомнить какой-нибудь эпизод, приключившийся с вами в Нью-Йорке, – такой, какой трудно было бы представить себе в другом городе?

В Нью-Йорке, конечно, «есть всё», но этот эпизод я привязываю особенно к Брайтон-Бич. Я ездил туда на Оушен-авеню учиться водить машину, потому что инструктор, чемпион Киева по велосипедному спорту, обучал на русском языке. Из-за этого уроки стоили недешево, но уже после двух занятий инструктор уверил меня, что я готов к экзамену. Конечно, я не сдал тест, потому что не был обучен нужным приемам. Чтобы вновь обрести уверенность, потребовалось еще много занятий. А для нового экзамена мой двухколесный чемпион выдал автомобиль непривычных габаритов, и с параллельной парковкой я не справился. Я уже понимал, что меня водят за нос, но хотел обманщика переупрямить. Однако у того нашлось еще много жульнических приемов, и я, рассердившись, поехал сам на нашем семейном бьюике в местную полицию, с первого раза сдал экзамен и получил водительские права.

После этого я вожу машину уверенно, изъездил Америку вдоль и поперек и побывал лишь дважды в незначительных авариях.

Как долго вы прожили в Нью-Йорке после приезда? Где, в каком районе вы жили? Какие места в городе вам стали близки, а где вы чувствовали себя менее комфортно?

Девять месяцев – совсем младенческий срок, но сколько новых впечатлений я вобрал, сколько «американских наук» освоил! Ведь каждая мелочь была устроена иначе, но с умом, толково: от оконных шпингалетов до не виданных мною прежде банкоматов. Непривычные звуки – резкие сирены полицейских или пожарных машин. И наоборот – моторы автомобилей, работающие тихо. Другие запахи – свежий, даже ароматный воздух на улицах, несмотря на потоки автомобилей. И все подлинное, не показное: если это магазин, то там изобилие товаров, если это банк, то в нем, наверняка, полно денег – и притом настоящих, а не пустых бумажек…

Мы жили в Кью-Гарденс, в квартирке на Остен-стрит, выходящей на Леффертс-бульвар. В одну сторону – небольшая площадь с платанами, в другую – почта и угловая аптека. Через бульвар – кофейня и винный погреб, а на этой стороне порнотеатр, дальше – банк, корейские зеленные рынки, кошерная лавка, албанская пиццерия. За углом – богадельня. Неподалеку – школа, куда ходила моя падчерица. Словом, все под рукой, уютно, домашне…

Жить бы там и жить! Но надо было «рыть носом землю»: учиться, искать работу, встречаться с людьми, да и развлекаться, и для этого почти ежедневно ездить на Манхэттен. Конечно, я побывал во многих примечательных местах: ездил на курсы, расположенные в одной из двух башен-близнецов; там же, в баре на головокружительной высоте, отметил свой первый в Америке день рожденья; посещал другие, тоже языковые, курсы на веселой 42-й улице; отведал не раз вкуснейшей еды в грязноватых китайских ресторанчиках Чайнатауна, там же встретил Новый год – год Обезьяны – с огнедышащим драконом и петардами; был в основных музеях, в галереях на Мэдисон-авеню, на джазовом фестивале в Гарлеме, заглядывался на модные красоты в бутиках на Пятой; ужасался, глядя на разбитые, обгорелые дома Южного Бронкса; рылся в кучах шмотья на распродажах в Сохо, бродил по богемной деревне Гринвич-Виллидж.

Но особенно меня очаровал скромный кампус Леман-колледжа в Бронксе. Там мне стало мирно, спокойно на душе, и я подумал: «Кампус – вот лучшее место на земле!» Действительно – не сразу и совсем не там, – но я его все-таки нашел для себя.

Хотелось ли вам сочинять в первые месяцы эмиграции? Было ли у вас ощущение, что переезд как-то скажется на вашем стиле и тематике? Какие были первые стихи, которые вы написали после отъезда из Ленинграда?

Не месяцы, но первые недели мне было не до сочинительства: вливались потоки впечатлений, забот, удовольствий, новых знаний и вообще новизны. Довольно скоро такая переполненность потребовала от меня, чтобы ее как-то выразить, иначе я лопнул бы. Первое стихотворение начиналось так:

 Тот свет…

…куда пути непоправимы.

 Где то звезда, то снова полоса.

 Грядущего нарядные руины,

 лириодендроны, бурундуки, раввины…

 И – галактические небеса.

 И – механические херувимы^[188].

Эту новизну я воспринимал как дар Божий, она меня радовала, и я совсем не чувствовал себя удрученным изгнанником, тем более что я выбрал свою участь свободно. Но при этом я не хотел отказываться от своего прежнего опыта, считая его частью себя или составной долей полноты бытия, которую я испытывал. Поэтому вторым стихотворением, написанным в Нью-Йорке, был триптих о блаженной во Христе юродивой Ксении Петербуржской^[189].

В стихотворении «Большое яблоко» (из цикла «Звезды и полосы») вы сравнили ночной Манхэттен с «ярким матрасом», точнее – с американским флагом, разлинованным улицами, со звездами над городом. Имея в виду этот образ, в какой мере Нью-Йорк для вас – это Америка? Что это – сердце страны, ее мозг, душа?

Американцы любят свой флаг и гордятся им, но можно отнестись к нему и менее почтительно, сравнив его с полосатой матрасной тканью, – даже сожжение его охраняется здесь свободами и правами человека. И при том звезды и полосы – это эмблема Америки. В той же мере эмблематичен и Нью-Йорк. Даунтауны больших и средних городов, рассыпанных по разным штатам, – это по существу малые нью-йорки. А есть и не менее грандиозные, чем он сам, например Чикаго. Конечно, «Большое яблоко»»^[190] имеет свои неповторимые особенности, которые так ценят его коренные жители, любящие повторять: «Нью-Йорк – еще не Америка», но все же основное свойство, мультиэтничность, дарит всем, кто туда приехал, восхитительное чувство всемирности.

Как петербуржец, что вы можете сказать о влияниях, оказываемых на поэта такими городами, как Петербург и Нью-Йорк? Была ли (или, может быть, есть до сих пор) в вашем восприятии Нью-Йорка некая петербургская «рамка» или «точка отсчета»?

На первый взгляд нет ничего более непохожего, чем эти два города – превалирующие стили совсем различны. Я вырос и прожил полжизни среди барочных и классических образцов архитектуры, которые я видел, выходя утром из дому, и эти пропорции вошли в мой вкус, в мое сознание и существо. Таврическая улица, сад, Потемкинский дворец, Смольный собор и институт были моими поэтическими наставниками, пусть я даже и бунтовал против их пропорций. Конечно, я старался не допускать строительного мусора новостроек и пригорода в свою стилистику. Одно время я изощрил свое восприятие настолько, что мог определить, в каком районе города жил какой-либо поэт, зная лишь тексты его стихов.

Родись я в Нью-Йорке, это было бы еще проще. Но угадывание петербургских ракурсов и уголков в Нью-Йорке – занятие бесплодное, этим проще заняться в Европе, в Амстердаме или Париже.

И все же дельта большой реки, заселенные берега и морская гавань роднят оба города.

Есть ли у Нью-Йорка свой миф? Какой он?

Это место прибытия иммигрантов, то есть авантюристов, людей смелых и энергичных (хотя бы потому, что они решились начать жизнь заново), точка схода их надежд и стремлений. Так что сказочный образ волшебных ворот, открывающих вход в новую жизнь, здесь неизбежен. Грандиозный вид вертикального города, созданного такими же, как ты, людьми, подтверждает этот образ, поддерживает мечту о счастье, успехе, богатстве. Конечно, это выглядит приблизительно и расхоже, но такова природа мифа.

Чем, на ваш взгляд, отличается петербургская эсхатология от нью-йоркской? И вообще насколько сопоставимы мифы этих двух городов в их литературном отражении?

Да, есть мрачные предсказания и даже практические поползновения относительно обоих городов. Петербург был лишен его столичного статуса и даже имени с приходом советской власти. Нью-Йорк был тоже «опущен» на нашей недавней памяти. О проблеме наводнений в Петербурге широко известно благодаря пушкинскому «Медному всаднику». Менее известно, что и Нью-Йорк подвержен затоплению в случае сильного ветра с океана и проливных дождей^[191]. Это реальные угрозы, с которыми приходится иметь дело правительствам и самим горожанам. Но человеческая фантазия рисует мрачные сюжеты опустошения обоих городов: от заклятья царицы Авдотьи в отношении Петербурга до мультиков про мутантов, бродящих по развалинам Нью-Йорка после атомной катастрофы. Возможно, во многих умах бродит библейское сравнение великого города то с Вавилоном, то с Содомом.

Какой текст о Нью-Йорке на русском языке для вас наиболее важен? А не на русском?

Для меня таким текстом является стихотворение Анатолия Наймана «Вода Невы и Гудзона» – не только потому, что автор посвятил его мне, но еще из-за того, что он нашел связующее начало для этих двух городов, двух рек, даже двух островов – Васильевского и Манхэттена. Этой первоосновой был Амстердам, лежащий в замысле о каждом из них.

А на английском языке характерней всего для Нью-Йорка – это проза и кинофильмы Вуди Аллена. Можно еще добавить сюда рассказы О. Генри.

В другом стихотворении из вашего цикла «Звезды и полосы» («Полнота всего») город изображен в языковых терминах («этажи, сиречь – слова», «электронный мегаязык»), а человек – как «трепетный нейрон / с обрубленной мутовкою корней». Здесь, очевидно, речь идет об эмигрантском Нью-Йорке, то есть о городе людей с «обрубленными корнями» (биографическими, лингвистическими)? Нью-Йорк для вас – это воплощение Америки или скорее эмигрантской «бездомности», оторванности от корней?

Вскоре после приезда я побывал в гостях у поэтессы Ираиды Легкой. Она работала тогда на «Голосе Америки» и жила с семьей в Джерси-Сити, в квартире с видом на Гудзон и Манхэттен. Помню, как я стоял на балконе с джином и тоником в руке и смотрел на вечереющий город на том берегу. В небоскребах зажигались окна, и они становились похожи на перфокарты для электронных машин, давних предтеч современных компьютеров. Я подумал о городе: «Это же открытый мозг, мыслящий, передающий какие-то сигналы, какой-то текст!» Я уже давно начал представлять мир как некое сообщение или Божью весть, передаваемую человеку. Именно так я рассматривал звездное небо или разглядывал таинственные узоры, какие бывают на раковинах или на листьях. Вероятно, это исходило от идеи Дерриды («Мир – это текст»), который в свою очередь заимствовал представление о мире как таинственной рукописи у Ясперса^[192], а я это переосмыслил на свой лад. Во всяком случае, тогда, на балконе, я представил себя нейроном этого гигантского мозга, его думающей и живой частицей. Культурные связи, разумеется, были обрублены самим фактом отъезда, но мне казалось, что, растворяясь в новизне, я уже прорастаю прозрачными корешками, наподобие черенка растения.

Эти и другие языковые (и даже «полиграфические») образы в вашем стихотворении «Полнота всего» наводят на мысль о том, что у Нью-Йорка есть свой «язык»… Что такое «язык» Нью-Йорка? И если есть «язык», то есть ли у этого города свой «текст»?

Разумеется, у Нью-Йорка есть свое сообщение, свой текст, только написан он на разных алфавитах из-за его мультикультурности. В этом же заключается и его содержание. Я даже выделил его заглавными буквами в одном из стихотворений:

 КРОМЕШНАЯ ПРИЕМЛЕМОСТЬ ВСЕГО

 из черепа торчит у Градозавра.

Помимо прочего, этот «градозавр» являет миру положительный пример добрососедства различных культур, этносов и религий, объединенных законом и языком.

С чем связан ваш переезд из Нью-Йорка в глубь страны? Как получилось, что вы стали преподавать русскую литературу и что для этого требовалось – нужно ли было защитить диссертацию? Какие курсы вы преподавали? Какие из них доставили вам наибольшее удовлетворение?

Я так и не смог найти себе работу в Нью-Йорке, да и не знал, в какую сторону податься – литературную или техническую? Один влиятельный славист из Колумбийского университета убедительно, с цифрами, доказывал, что поступать в аспирантуру и работать над диссертацией для меня слишком поздно по возрасту. В то же время у жены кончались временные контракты в двух колледжах, а до конца ее диссертации было еще далеко. И тут она получила выгодное предложение из милуокского отделения Висконсинского университета. Контракт предполагал временную работу на два года и в дальнейшем, при условии что она защитит за этот срок диссертацию, ее ожидало постоянное место. Покидать Нью-Йорк не хотелось, но предложение было заманчиво, и мы переехали в Милуоки.

Скоро я устроился чертежником в фирму с громким названием «Астронавтика», хозяин которой, сам выходец из Польши, не боялся давать работу иммигрантам. Еще через месяц-другой освободилось место в инженерной группе, и бывший чертежник получил статусное повышение и малый прирост к зарплате.

Сорокачасовая рабочая неделя, как ни странно, не помешала литературным занятиям. Воспользовавшись тем, что инженерная служба во многом рутинна, я занимал свою голову другим и сочинил-таки за рабочим столом целую книгу стихов «Русские терцины», закончил цикл «Звезды и полосы» и начал другой цикл – «Ангелы и Силы»^[193]. У меня были двуязычные выступления по университетам, я много печатался в русской периодике и участвовал в крупных форумах, читал стихи по радио на «Голосе Америки», на «Свободе» и Би-би-си. Не скажу о третьей волне, но старая эмиграция меня поддержала. Книга «Зияния» была замечена, на нее отозвались Александр Бахрах в «Новом русском слове» и Юрий Иваск в «Русской мысли» и «Вестнике РСХД»^[194]. Однако важнее всего – в смысле признания и даже трудоустройства – оказалась статья в справочнике под редакцией профессора Виктора Терраса «Handbook of Russian Literature»^[195]. Впрочем, еще до появления справочника на Славянском отделении университета открылась временная позиция лектора. Мне предложили вести вечерний курс по русской литературе XX века (в переводах, конечно), и я с удовольствием принял дополнительную нагрузку. До этого помимо инженерства я там еще и учился: два семестра занимался английским и посещал курс эстетики. Но лучшей школой языка оказалась подготовка к собственным лекциям, да и сами занятия со студентами.

Остается добавить немного о том, как я порвал с инженерией и перешел на преподавание. Временный контракт у жены истек, и она полностью переключилась на диссертацию. Наконец все было готово, она успешно защитилась и получила ученую степень. Ее пригласили в Беркли и в Иллинойский университет. Мы колебались, выжидая. Наконец Иллинойс сделал сильный ход: они предложили сразу две позиции – ей в антропологии и мне на Славянском отделении, где как раз незадолго до этого у меня прошло двуязычное выступление. Принимали тепло, и мне там понравилось как нигде. А впоследствии (я опять цитирую «Человекотекст»)…

…Впоследствии мой новый босс Морис Фридберг за разговором поделился некоторыми закулисными деталями:

– Ну как было разъяснить нашим деканам, кто вы такой? Я показал им справочник Терраса. Там – Пушкин, Толстой, Достоевский, Чехов. Об этих они по крайней мере слыхали или должны были слыхать. А среди них – Бобышев!

И прагматически добавил:

– Такие издания выходят редко, может быть, раз в 25–30 лет, и все слависты долго ими пользуются. Так что вам как раз хватит его на всю академическую карьеру^[196].

Что вы думаете о преподавании русской литературы на английском языке: в чем здесь минусы (впрочем, это очевидно), а в чем плюсы?

Главный минус заключался в том, что тексты для чтения приходилось заказывать не по своему выбору, а по наличию переводов, находящихся в продаже, например: вместо «Хаджи Мурата», особенно актуального во время Чеченской войны, пришлось обсуждать на занятиях все ту же «Анну Каренину».

А плюсы – в количестве студентов. Если на русские курсы записываются единицы, то на английские – на порядок или два больше. Я нисколько не преувеличиваю. Трудно поверить, но мне приходилось читать русскую литературу по-английски для 365 студентов – большего числа не вмещала аудитория (она вмещала 369, но четыре дополнительных места сохранялись для меня самого и трех помощников).

Повлиял ли на вас как на поэта преподавательский опыт?

Очень даже повлиял – и не только опыт преподавания, но сама университетская жизнь, архитектурно красивый кампус, зелень Квада (центрального луга), обсаженного деревьями, множество юных лиц, пестрота студенческих событий: протестов, затей или праздников. Об этом моя ода «Жизнь Урбанская», написанная в параллель державинской «Жизни Званской». Жанр восхваления (иногда с элементами иронии и самоиронии) мне оказался по вкусу и, кроме того, очень подходящим для этого материала, о котором я написал несколько «профессорских од», например: «На лугу» или «Homo Ludens», не говоря уж об «Оде воздухоплаванию».

Часто ли вы приезжали в Нью-Йорк после переезда на Средний Запад? Какие ощущения были связаны у вас с отъездом из Нью-Йорка и с посещением его в последующие годы?

Мое второе рождение, первые шаги по новой земле и впечатления связаны с этим городом, поэтому о нем сохранилось теплое, домашнее чувство. Кроме того, я ведь воссоединился тогда с любимой женщиной и был счастлив. Мы с ней когда-то замыслили труднейший план, и вот теперь он осуществился – это давало ощущение победы. Со временем эти прекрасные чувства, увы, исчезли, и мы после 12 лет совместной жизни расстались. Сейчас я живу с другой, еще более близкой мне женщиной, но о Нью-Йорке вспоминаю как о счастливой поре.

Возвращения, впрочем, не всегда бывали радостными. Как-то я летел из Европы с остановкой в Нью-Йорке. Таксист-пакистанец запутал меня в знакомом районе, стал грозить, и я высадился где-то на перекрестке. Шквальный ветер нес пыль и клочья газет. С грохотом прокатился мусорный бак. Какие-то силуэты стали выказывать интерес к растерянной фигуре с чемоданами. Но поблизости оказался телефон, я позвонил знакомым, и через пять минут меня выручили: ведь я находился в двух шагах от места, куда ехал.

В стихотворении «На части» (более позднее название «Зияния») о событиях 11 сентября 2001 года вы пишете, что «руинный вид» Нью-Йорка вам был знаком еще по первому приезду в город, когда Манхэттен предстал пред вами как «некрополи стоячих плит». Как появился этот мрачный образ?

Можно следовать буквально строчкам стихотворения, а можно опять воспользоваться «Человекотекстом»:

Мы приблизились к мосту Квинсборо, за которым показалась зубчатая стена небоскребов.

– Ну с чем это можно сравнить? Не с чем! – воскликнул Шрагин.

В тот момент мы проезжали кладбище, и вертикальные плиты надгробий замелькали по бокам дороги, пародируя тот город живых, что высился впереди.

– С этим некрополем и можно было бы сравнить. Но уж больно мрачно.

– Вот это действительно поэт! – изумился Борис. – Похоже…

Это не соответствовало, однако, праздничному настроению во мне самом, да и в городе, умеющем забавлять себя шествиями и фестивалями^[197].

Наложение переднего плана, кладбищенского, на задний, с небоскребами, было случайностью, но я воспользовался этим случаем, чтобы показать Борису Шрагину (в свое время известному диссиденту и правозащитнику), что сравнивать можно что угодно с чем угодно – либо по сходству, либо по контрасту, а здесь оказалось и то и другое. Но в последующих прогулках по Даунтауну меня по-прежнему интересовало, насколько устойчивы были эти башни. Казалось, стоило крепко чихнуть, и они повалятся друг на друга, как кости домино. Кстати, по телевизору была такая реклама для противопростудного средства. Но моя американская жена уверяла, что все прочно: город стоит на скале, на гнейсовом шельфе – и что ж, она меня тогда убедила. Однако в реальности все оказалось не так.

11 сентября явилось как бы реализацией мотива, уже и так имплицитно присутствовавшего в мифологии города (может быть, с самого начала его истории)?

Может быть, может быть. Но теперь уже к чувству дома у меня всегда будет примешана горечь пепелища.

Вы следили за этими событиями по телевизору?

Да, и это зрелище меня травмировало. Я вспоминал мои посещения башен-близнецов, и мне казалось, что я нахожусь там. С башнями рухнули мои личные символы и надежды на прочность существования. Следуя американской киномифологии, в этот драматический миг должен был появиться Супермен и, остановив безумцев и злодеев, предотвратить катастрофу. Но по причудливой символической логике Супермен (а точнее – актер Кристофер Рив, игравший его в кинофильмах) лежал парализованный после падения с лошади.

«Зияния», если не ошибаюсь, ваше последнее стихотворение о Нью-Йорке. Как, на ваш взгляд, эти события повлияли (или еще повлияют) на изображение города в литературе, в частности в русской? Если бы вы решили написать еще одно или несколько стихотворений о Нью-Йорке после 11 сентября (но не непосредственно об этом), чем бы эти тексты отличались от написанных вами раньше?

В российском обществе я видел определенное злорадство по поводу этой трагедии – мол, правильно наказали американцев за их экспансию, за имперскую политику и даже почему-то конкретно «за бомбежки Белграда». В литературе тоже наблюдаются примеры антиамериканизма – то скрытого и искреннего, то явного и показного. Я объясняю это все-таки низменными чувствами и какими-то комплексами неудачников.

Конечно, такое массовое и дерзкое злодеяние, произошедшее на глазах у всего мира, должно отозваться в литературе. Но законы искусства сложны и не всегда зависят от событий, а даже скорей – от творческого импульса, возникающего порой по ничтожному поводу.

Какие главные черты отличают, по вашему мнению, русскую поэзию в диаспоре от поэзии, создаваемой в России?

Опыт взаимопроникновения Запада и Востока делает их схожими. Единственная существенная разница состоит в том, что первые оправдывают свой отъезд, а вторые героизируют то, что они остались.

Как вы относитесь к делению русской литературы в эмиграции на «волны»?

Да, такое деление вполне правомерно, оно сопрягается с масштабными историческими событиями: Первая мировая война, Вторая мировая война, «холодная война». Кроме того, это совпало с естественным делением человечества на поколения, что всегда обновляет и оживляет любой процесс, в том числе и литературный. А после революции свежей смены долгое время не было. В 30-е годы возникали тревожные дискуссии на тему о вымирании литературы в эмиграции. Но наступили поздние 40-е, и на Запад опять хлынули русские беженцы с их новыми темами, новым опытом, и литература ожила. «Не было бы счастья, да несчастье помогло», – верно заметила Валентина Синкевич в одной из статей о второй волне^[198].

В чем для вас главное поэтическое (стилистическое) различие между поэтами первой, второй и третьей волны? Существуют ли некие параметры (помимо географических), которые позволяли бы говорить о литературе третьей волны как об отдельном явлении?

Главная причина различия и непонимания между эмигрантскими волнами – это то, что, казалось бы, должно их объединять: Россия. Дело в том, что каждая из них унесла с собой отличающийся образ страны, которую она покидала. Старые эмигранты помнили во многом патриархальную, но положительно развивающуюся Россию, налаженные устои, свое положение в обществе, собственность – то, что они потеряли. Военная эмиграция состояла из беглецов от сталинского режима, от страха репрессий и голода. А третья – преимущественно еврейская или диссидентская – покидала застойную брежневскую державу в поисках лучшей жизни и б?льших религиозных и экономических свобод.

Это сказалось и на литературных различиях. Если первая волна в целом ностальгировала по утраченной родине и стилистически следовала русским традициям, то вторая ее публицистически проклинала, а третья иронизировала по ее поводу, признавая скорее свою «историческую родину». Это и есть, по-моему, главный параметр, проявившийся особенно в конфликте третьей волны с Солженицыным.

Наглядно было наблюдать, как отсутствие цензуры отразилось стилистически на литературных произведениях третьей волны. Зачастую эффект был негативным: нецензурщина, антиэстетизм, глумление – то есть то, что позднее подхватила перестроечная литература в метрополии. Эти наблюдения я кратко суммировал в статье «Лаборатория свободы»^[199].

Продолжается ли литература русской эмиграции после распада Советского Союза?

Те передвижения лиц, которые существуют сейчас, уже нельзя назвать «эмиграцией» в прежнем значении слова. Это скорее миграция людей, вызванная разными, прежде всего экономическими или личными, причинами, или практика свободы передвижения. Среди этих лиц могут быть писатели, уезжающие за границу на несколько лет, сохраняя российское гражданство, собственность и право вернуться. С другой стороны, те, кто эмигрировал раньше, тоже могут вернуться, иногда даже сохраняя двойное гражданство. Так что понятие эмигрантской литературы все более отходит в прошлое, и русла русской литературы сливаются воедино.

Считаете ли вы себя эмигрантским писателем?

Со времени отъезда я всегда именовал себя «русским поэтом, живущим в Америке». Но порой, когда я пишу на здешнем материале, я чувствую себя «американским поэтом, пишущим по-русски», и недоумеваю с некоторым сожалением – не за себя, а за здешних читателей, которым недоступны эти тексты.

7 июня 2012

Champaign, IL

Бахыт Кенжеев

* * *

 Воротиться в родные пенаты.

 Что ж, обида не так велика.

 Телеграмма летит к адресату —

 слово за слово, к строчке строка.

 Самого себя ставя в кавычки,

 отгоняя кошмарные сны,

 человек собирает вещички

 в чемодан непомерной длины.

 Все в кармане – и паспорт, и виза,

 и билет, и другие дела.

 Ходит голубь нью-йоркским карнизом,

 и закат догорает дотла.

 Ходит голубь и сразу взлетает,

 превращается в точку, и вниз

 суетливо планирует стая

 птиц таких же на тот же карниз.

 Воротиться к пенатам и ларам,

 и ларькам, и родным небесам,

 полыхающим чудным пожаром,

 по заветным пройти адресам,

 под хмельком, в переулках понурых,

 где бесчинствовать ветер горазд,

 где колотится мерзлый окурок

 о чернеющий мартовский наст…

 Что мне чудится? Хрип? Или ропот

 репродуктора возле виска?

 Или конной милиции топот

 после проигрыша Спартака?

 Скрип качелей? Осипшая пленка

 Окуджавы? Филевский фокстрот?

 Улетаешь – несется вдогонку,

 остаешься – за сердце берет.

 Воротиться с гостинцами, ибо,

 если пот и молчанье не в счет,

 все пространство чужого разлива

 металлическим медом течет.

 Прозерпина моя, Персефона,

 извини, если в чем виноват.

 В запотевшие окна с балкона

 небогатые звезды глядят.

 Помолчим. Все, что можно, сказали.

 И таксист, многословен и прост,

 матерясь и визжа тормозами

 выезжает на Бруклинский мост.

 Городское сияние во сто

 раз умножено в темной воде.

 Да и что в этой жизни не остров,

 в море, в небе, неведомо где…

Бахыт, вы начали писать в Москве задолго до отъезда. Расскажите, пожалуйста, о прошлом. С кем из поэтов вы тогда общались, с кем у вас сохранились отношения? Были ли у вас поэтические учителя?

Первым профессиональным поэтом, с которым я познакомился, был Олег Чухонцев, подрабатывавший тогда в «Юности» на должности литконсультанта. Я уже знал и любил его стихи, изредка появлявшиеся в журналах. Насколько помню, ранней осенью 1969 я, замирая от страха, отправился в редакцию. Она тогда еще располагалась в усадьбе Ростовых на Поварской, в таком подковообразном здании, в левом крыле. В крошечном кабинете, буквально заваленном рукописями, сидел Олег Григорьевич – очень молодой, симпатичный. Он, то улыбаясь, то хмыкая, тут же прочел мои стихи, обнаружил в них подражания Пастернаку, которого я на тот момент, впрочем, еще не читал, поинтересовался, родной ли у меня русский. Я осведомился: «А почему вы спрашиваете?» «Потому что слова у вас как-то повернуты», – сказал Олег Григорьевич. На самом деле мой родной язык – казахский, который я к тому времени уже напрочь забыл. Стихи были, в общем, никудышные, но Чухонцев тем не менее меня существенно ободрил. С этого и начались мои длительные (и, признаться, не слишком плодотворные) отношения с советскими журналами.

А в тот момент Чухонцев ваши стихи напечатал?

Нет. Вирши те, как ни крути, были слабоваты. Чтобы напечатать первое стихотворение в «Юности», мне потребовалось прождать лет пять^[200]. Впрочем, не так уж долго.

Еще я тогда зачитывался Кушнером и Тарковским. Про классиков не буду говорить – дежурные имена. Ну и, разумеется, было живое общение с друзьями. Но это уже известная история «Московского времени».

Все-таки расскажите, как вы с ними познакомились – с Гандлевским, Цветковым, Сопровским?

Встретился я с ними благодаря Игорю Леонидовичу Волгину, который вел тогда – и сейчас ведет – литературную студию «Луч» при МГУ. О ней мне уже доводилось говорить немало теплых слов. Что меня продолжает удивлять, это какая-то неравномерность появления людей искусства во времени. Вот, скажем, известно, что почти все великие поэты Серебряного века родились около 1890 года плюс-минус пять лет. Блок, правда, в 1880-м. Но, в общем, где-то между 80-ми и 90-ми годами. А потом – как отрезало. Потом только в 1903 году в виде позднего гения родился Заболоцкий. Но это уже плеяда Хармса, поэзия распада, а не гармонии. Потом на много лет все вообще прекратилось. (В данном случае я использую количество великих поэтов как весьма примерный показатель интереса общества к поэзии, так сказать, ее расцвета.) Открытие студии «Луч» (1969 год, если не ошибаюсь), видимо, пришлось на урожайные годы. Придя туда, я среди множества графоманов увидал Александра Сопровского и Сергея Гандлевского; через несколько месяцев там появился Алексей Петрович Цветков, Александр Казинцев, потом замечательный молодой поэт, а впоследствии знаменитый переводчик Евгений Витковский, Евгений Бунимович. И как-то мы мгновенно, сразу подружились.

А как проходили занятия в студии?

Уместно сказать несколько слов благодарности Волгину, у которого помимо прочих достоинств дар великого педагога. На рядовом заседании студии сидели от 40 до 60 человек, назначался кто-то, кто будет читать, назначался ответственный за разбор стихов. Автор декламирует свои сочинения. Ответственный за разбор готовит дома статейку, которую зачитывает. Потом все по очереди выступают: хвалят, ругают, спорят. Потом Волгин подводит итоги. А поскольку он человек отменно эрудированный и с прекрасным вкусом, то в целом получалась прекрасная школа для всех. На других занятиях читались доклады о поэтах, классических и современных, приглашались гости, читались стихи по кругу с последующим обсуждением.

Внутри студии быстро возникли какие-то кружки – прежде всего наш. В нашем кругу оказались также Татьяна Полетаева, Валентина Яхонтова, Давид Осман, Мария Чемерисская, Инна Клемент и многие другие. Мне казалось в те годы, что так было и будет всегда. Сейчас, спустя много лет, я вижу, насколько эта студия и дружба с этими ребятами были уникальным явлением. Волгин не раз сетовал, что такого урожая, как наш, у него больше никогда не было и не будет.

То есть ваша группа «Московское время» выросла из студии «Луч»? Как это произошло?

Можно сказать и так. Никаких специальных «заседаний «Московского времени», конечно, не было. Мы просто близко дружили, пили водку (чаще спирт или портвейн – водка нам была не по средствам), продолжали ходить в студию. Но между нами установилось тесное личное и, пардон, за высокопарность, творческое общение. Очень горжусь тем, что мне доводилось слушать по телефону только что написанные стихи Гандлевского, Цветкова и Сопровского. Написали и звонят среди ночи: «Бахыт, я стишок написал». Бывало, я тоже напишу что-нибудь и позвоню.

А до какого времени продолжалось это чтение стихов по телефону?

Сопровского уже двадцать с лишним лет как нет с нами, а с Гандлевским и Цветковым мы остаемся близкими товарищами, но критиковать друг друга как-то перестали. Наверное, потому, что каждый обустроил себе собственное гнездышко и хочет, чтобы остальные писали так же, а они не могут и не хотят. Возникает реакция некоторого отталкивания. Я не имею в виду ничего плохого. Это естественно, тем более что стихи обоих своих соратников я ценю чрезвычайно высоко.

Я думаю, уже лет 15, наверное, как этого нет. Во-первых, появился фейсбук, где стихи выставляются сразу на всеобщее обозрение. Хотя я преувеличиваю: свои новые стихи я все еще посылаю и Леше, и Сереже иногда. И они тоже присылают. Просто нет той интенсивности общения.

Кому принадлежит название «Московское время»?

Это Саша Сопровский придумал.

По альманаху, который вы издавали?

Да, именно так. Название, на самом деле, довольно хитрое. Год или два назад Лев Рубинштейн написал против нынешних властей очередное эссе для «Граней», где говорил примерно следующее: «Вы, фарца комсомольская, вы – временные. Это наша страна, это мы – русские, мы – Россия». Мне это очень понравилось. И примерно то же самое, я думаю, имел в виду Сопровский, когда назвал нашу группу «Московское время»: настоящее время – наше, а не их.

А как долго выходил альманах?

По-моему, вышли четыре выпуска. Какие-то копии, мне кажется, должны быть у Тани Полетаевой. У меня, конечно, после всех приключений и переездов их нет. Помню, мы обсуждали, в скольких экземплярах печатать альманах, собирали деньги, покупали красивую полупрозрачную почтовую бумагу с синей каемкой. Саша Казинцев, который был самый осторожный из всех нас, специально пошел в юридическую консультацию, где ему объяснили, что если напечатать 12 экземпляров, то это еще как бы домашнее издание, а если 20, то уже могут привлечь. Поэтому было 12 экземпляров.

Вы помните, как появилось ваше первое стихотворение – то, которое можно считать началом всего остального?

Я пописывал какие-то стишонки еще в школе, в основном смешные. Одно серьезное написал в 9-м классе. Наша школа носила имя Наташи Качуевской – студентки ГИТИСа, которая в 41-м году пошла на фронт добровольцем, служила медсестрой и погибла. Милая, красивая девушка. Нам дали домашнее задание: написать сочинение про Наташу. Я тогда уже читал поэзию, любил Надсона и Северянина и решил, что напишу сочинение в стихах. Получилась поэмка на полторы страницы. Сочинял я ее, бродя кругами по нашей подвальной комнатке. Получил пятерку. Это и есть мои первые стихи:

 Простая девчонка Наташа

 в столице советской жила.

 Сначала была пионеркой,

 потом комсомолкой была.

Ну и так далее.

Иногда вас называют казахским поэтом, пишущим на русском языке. Вы сами считаете себя казахским поэтом?

Наверное, я русский поэт казахского происхождения – так будет точнее. Кстати, в пору расцвета «Московского времени» мы никогда, ни разу за многие годы не заводили разговоров на национальные темы. Никого не интересовало, кто какой национальности. Никого не интересовала проблема самоидентификации. Мы прекрасно знали, что мы русские поэты, и этим все было сказано. Сейчас, к сожалению, атмосфера в обществе переменилась. Я сужу по интернету, по посиделкам с друзьями. Это все удивительно п?шло и неинтересно. Что до моей национальной самоидентификации, то я наполовину русский, наполовину казах. Но по паспорту я казах и ощущаю себя скорее казахом, что позволяет мне стоять в стороне от русско-еврейских разборок (шутка.)

Вам приходилось иметь дело с казахским языком – в стихах, в переводах, вообще в литературе?

Нет, увы. Мама мне рассказывала, что в детстве я свободно говорил на казахском – до трех лет. Я был умненький мальчик с большим словарным запасом. Но потом, в 53-м году, мы переехали в Москву, где жила семья мамы. По тем временам переезд в Москву из Чимкента с русской женой – это была полноценная эмиграция. И мой папа решил не учить детей казахскому языку – за ненадобностью. Я очень любил отца, но это была большая ошибка.

Вы уехали из Москвы в 82-м году. Мысли об эмиграции не посещали вас раньше, еще в 70-е? Что заставило вас решиться на отъезд?

Мысли, конечно, были и раньше. Происходили они из одной простой вещи: я идиот в греческом значении этого слова, то есть человек не политический. А в России это не позволялось. Это само по себе считалось политической позицией. У меня, как у человека независимого, были свои потребности: не бояться ночного стука в дверь, печататься и повидать мир, что было необходимо и в чисто поэтическом плане. Когда появилась возможность печататься за рубежом, я ею воспользовался: моя первая публикация – в «Континенте» в 77-м году^[201]. В Советском Союзе это был едва ли не уголовно наказуемый поступок. И поскольку я ничуть не борец, мне было бы, так сказать, неприятно, если б меня за это посадили в тюрьму, сломали бы, заставили бы закладывать друзей.

С кем из уехавших раньше вас вы сохраняли связь, оставаясь в Москве?

С Алешей в основном. Он уехал за семь лет до меня. С ним мы постоянно переписывались. Как ни странно, в Москве в последнее время мы виделись довольно редко, а тут, поскольку он жил то там, то сям, наше общение за счет переписки стало парадоксальным образом более тесным и уже не прерывалось.

Переписка заменяла телефонные звонки? Вы посылали друг другу стихи прямо в письмах?

Конечно. Стихи в письмах писались в строчку, чтобы не привлекать внимания цензуры. Посылались до востребования. Когда Лешка уехал, мы, конечно, радовались за него, но и очень переживали. Есть поэты, которым эмиграция идет во вред, а есть – которым на пользу. Осмелюсь сказать, что Леша из вторых. Он начал буквально заваливать нас новыми стихами, и это казалось некоторым искуплением.

А что послужило для вас решающим толчком к отъезду в 82-м году?

Я был женат на девушке канадского происхождения Лауре – сейчас она профессор в Макгилльском университете. Недавно в интернете кто-то злобно написал, что Кенжеев уехал в Канаду, выгодно женившись. На самом деле все было немного сложнее. Во-первых, Лаура предлагала мне фиктивный брак, на что я не согласился. Я не хотел, чтобы люди говорили, что я женился на ней ради возможности уехать. Мы поженились, но после этого четыре года прожили в Москве (по моей инициативе). Главным толчком, наверное, было то, что меня вызвали в КГБ и сказали: «У вас есть возможность уехать на Запад. Если не поторопитесь, то поедете на восток. Выбирайте». Была такая фраза – хорошая, юмористическая. Помните замечательные строчки у Гандлевского:

 Что-нибудь о тюрьме и разлуке,

 Со слезою и пеной у рта.

 Кострома ли, Великие Луки —

 Но в застолье в чести Воркута.

 Это песни о том, как по справке

 Сын седым воротился домой.

 Пил у Нинки и плакал у Клавки —

 Ах ты, Господи Боже ты мой!

 Наша станция, как на ладони.

 Шепелявит свое водосток.

 О разлуке поют на перроне.

 Хулиганов везут на восток.

 День-деньской колесят по отчизне

 Люди, хлеб, стратегический груз.

 Что-нибудь о загубленной жизни —

 У меня невзыскательный вкус…

Сережа написал эти замечательные стихи, когда посадили нашего друга Алексея Магарика^[202].

О чем вы думали в самолете?

Никаких особых мыслей не было. Была большая скорбь, которая в первые дни уже на новом месте сменилась большим энтузиазмом, восторгами, потом опять скорбью – много всякого. Нынешнее поколение никогда не сможет оценить разницы между тогдашним Советским Союзом и тогдашним Западом. Это был перелет в совершенно другую жизнь.

Другой вопрос, что тогда я не подозревал о некоторых серьезных, хотя и банальных вещах. Банальность состоит в том, что живущий на родине склонен недооценивать то, что на языке социологии называется человеческим капиталом – то есть круг родных, друзей, знакомых. Я лично был совершенно уверен, что там, куда я еду, тоже найдутся какие-то люди. В каком-то виде круг дружеского и иного общения с годами действительно сформировался. Но Бродский когда-то жаловался: вот звонит телефон, и кажется, что все, как раньше. А потом выясняется, что 90 % звонящих тебе людей – это те, с кем ты в Питере срать, пардон, рядом не сел бы. Примерно так.

Кроме того, я оказался более или менее не способен к ассимиляции. Отношения с местными литераторами и вообще с североамериканской литературой у меня не сложились. Поначалу я пришел в ужас, а потом понял, что задача – не учиться новому, а сохранить свое и развивать его изнутри. В пример могу привести двух русских писателей, долго живших за границей: Гоголь и Солженицын. Или Синявский, который не выучил ни слова по-французски и не мог объясниться даже в булочной. Жена меня за это постоянно ругает. Но что я могу поделать – здесь огромное культурное богатство, но оно как бы не мое.

Почему этого не произошло? Не было ведь это сознательной позицией – отказываться от новой культуры?

Я уже сказал: потому что стояла задача сохранить свое, а не искать новое. Но происходило это, конечно, скорее подсознательно. Помню, когда мы уже более или менее обосновались в Монреале, появилась квартирка, кто-то нам подарил черно-белый телевизор, я решил провести вечер так, как его проводит нормальный канадец. Включил телевизор, купил упаковку из шести бутылочек пива… Это было 32 года назад. С тех пор я ни разу не повторил этого занятия. Но ругать здешнюю массовую культуру – бессмысленное занятие. Я ведь и в СССР ни разу в жизни не ходил на хоккей и не смотрел фигурного катания. Так что этот нехитрый эксперимент оказался заведомо пустой затеей. Беда в том, что у меня не сложились отношения и с западной интеллектуальной культурой, которая сама по себе чрезвычайно интересна. У Цветкова другой подход – он, во всяком случае, читает литературные новинки по-английски и даже пишет иногда на этом языке. Но по-русски у него все равно получается лучше.

Как и у Бродского?

Как и у Бродского, как и у Тютчева или Пушкина, у которых французский был как бы родным языком, но стихи на нем выходили средненькие.

Хотелось ли вам сочинять в первые дни на новом месте?

Ничуть. Слишком я был жалок и перепуган. Начал писать месяца через два, получился большой цикл, который составил первую часть моей книжки «Осень в Америке»^[203]. Я посылал эти стихи друзьям в Москву, кто-то их хвалил, кто-то нет. Я и сам до сих пор не знаю, хорошие они или плохие. Виталик Дмитриев, еще один участник «Московского времени» из Питера, сказал: «Бахыт, это вообще не стихи, а сплошные слезы».

Что больше всего повлияло на вас в тот момент после отъезда, когда через два месяца вы начали писать эти тексты: смена географии, новый язык вокруг, перемена занятий, что-то еще?

Очень себя было жалко. Очень неприятно. Тебе 32 года. Ты живешь в Москве, тебя КГБ не любит, но времена при этом вегетарианские. Подумаешь, пара допросов или обысков! Ты дружишь с лучшими поэтами России. Но уезжаешь – и вдруг наступает пустота. Ты становишься никому не нужным частным лицом.

Мещанское начало во мне существенно сильнее, чем в моих друзьях. Может быть, это комплекс мальчика из небогатой семьи. И вот я гуляю, весь такой депрессивный, по чудесному Монреалю и вижу благотворительную распродажу. Как сейчас помню, она была в пользу беженцев из Сальвадора. Лежат какие-то тряпочки, а рядом висит замечательное кожаное пальто. В России этот предмет гардероба вызывал у владельца заоблачную гордость, даже в большей мере, чем американские джинсы. Подкладка немного оторвалась, но просят за него всего 8 долларов. Я был хоть и бедный, а 8 долларов у меня нашлось. Стал я щеголять этим пальтом и даже поехал в нем на свое первое собеседование в Оттаву, когда пытался устроиться на работу. На работу меня не взяли, а много лет спустя я понял, что кожаное пальто, мечта члена Союза советских писателей, в Канаде означает только одно: что его, так сказать, носитель, пальта этого, – не очень умный и не очень устроенный эмигрант из Восточной Европы. Это к вопросу о другой жизни.

Каким вы представляли себе североамериканский город? Был ли у вас какой-то готовый образ, ментальная картинка Монреаля до того, как вы его впервые увидели?

А у вас есть представление о том, какова жизнь на Марсе? Нельзя судить о городе по фотографиям, потому что нельзя поймать его атмосферу, уловить то, что называется гением места. Мне очень повезло, что я попал в Монреаль, потому что я либерал: Монреаль не совсем Америка. Меня, конечно, сразу поразила чистота, покой и уют. Помню, как я впервые увидел забастовку: стояли пикеты, шла демонстрация каких-то сердитых людей, а рядом шли человек 20 полицейских, которые их охраняли. Разумеется, приехав из Союза, невозможно было не разрыдаться от такого зрелища.

Если о Монреале у вас не было никакого заранее заготовленного представления, то было ли оно о Нью-Йорке? Когда вы впервые оказались здесь?

В Нью-Йорк я приехал где-то через полгода на первые же заработанные гроши. Тогда Нью-Йорк был совсем не такой, как сегодня. На задних рядах в автобусе, который вез нас сюда из Монреаля, дружно курили. Приезжал автобус на автовокзал, и ты сразу оказывался на 42-й улице, где какие-то юркие личности торговали наркотиками, сияли неоном порнокинотеатры, а по тротуарам плотно, чуть ли не в три ряда, стояли девицы легкого поведения.

У многих нынешних москвичей есть свое непоколебимое представление о Нью-Йорке (как и об Америке в целом). Ну чего, говорят, я там не видел? Ну небоскребы, ну трущобы, ну преступность. Истории никакой нет. И так далее. А между прочим, это один из самых красивых и необычных городов в мире, да и по возрасту, извините, он старше Санкт-Петербурга.

Какие литературные источники сформировали ваше представление о Нью-Йорке?

О. Генри, конечно. Он ведь в Советском Союзе был одним из самых популярных писателей, а его рассказы – это, конечно, гимн Нью-Йорку. А сегодняшняя энциклопедия нью-йоркской жизни – «Sex in the City»^[204]. Кстати, любопытный пример неправильного перевода: по-русски этот фильм называется «Секс в большом городе». Правильное название: «Секс в Нью-Йорке», потому что «the City» – это, конечно, Нью-Йорк.

Насколько разительной была разница между тем Нью-Йорком, который вы себе представляли (хотя бы по рассказам О. Генри), и тем, который увидели на самом деле?

Разница была только в хорошую сторону, как между черно-белой фотографией и цветной. Картина Нью-Йорка столетней давности, которую создал О. Генри, очень точна. Небоскреб «Утюг» я узнал по его рассказам. Это замечательная картина: сочетание бедности, богатства и, главное, энергии. Но, когда я увидел Нью-Йорк собственными глазами, возникло ощущение, что эта картина ожила. Это связано с красками города, с его движением, но, главное, с тем, что ты видишь конкретную вещь, а не описанную тебе или для тебя кем-то другим. Конечно, тогда Нью-Йорк был гораздо опаснее, чем сейчас. Но за последние 30 лет он сумел стать одним из самых благополучных городов США, уж не знаю, как это получилось. И тогда, и сейчас выражение лиц у нью-йоркцев – как у людей свободных и веселых.

А когда вы переехали в Нью-Йорк окончательно? Где вы поселились?

Я переехал сюда лет пять назад. Мой любимый район – Гринвич-Виллидж. Нью-Йорк, как известно – как и Ростов-на-Дону или Питер, – построен по принципу сетки. Маяковский писал: «Налево идут авеню, направо стриты». (Хотя по-русски надо было бы сказать «проспекты» и «улицы».) Все улицы параллельны друг другу, и все проспекты тоже. А Эвклид нас учит, что параллельные линии не пересекаются. Однако, прогуливаясь по Гринвич-Виллидж, можно выйти, например, на перекресток 9-й улицы и 23-й, что по Эвклиду невозможно, потому что 23-я улица должна идти параллельно 9-й и быть от нее на расстоянии 14 кварталов. Но здесь они пересекаются, и это сначала озадачивает, а потом радует.

Это действительно прекрасно, но почему это прекрасно для вас?

Потому что я не верю в рационализм. В Монреале моя любимая улочка тоже была кривая. А Кривоколенный переулок в Москве знаете? Или Кривоарбатский?

Как в вашем сознании уживаются такие города, как Москва и Нью-Йорк?

Легко. И там, и там – повышенная энергетика. Москва в последние лет 10–15 – уже не тот город, который я любил. Но энергия там чувствовалась всегда, даже в советское время. Это была другая энергия, может быть, не самая добрая, но она имелась. Там всегда что-то происходит. Я имею в виду не имитацию западной жизни, которая наблюдается сейчас (все эти ночные клубы, «фишхаусы» и «стейкхаусы»), а нечто, чего не выразишь словами. Может быть, великая грусть.

Какой эффект имеет сосуществование этих двух городов в вашем сознании?

Мой город – это, конечно, Москва. Но, к сожалению, говорю я об этом так же, как Набоков говорил о том, что его страна – Россия. Той Москвы больше нет. А Нью-Йорк есть. Хотя в большинстве моих стихов пейзажи все-таки более или менее московские.

В ваших стихах, кажется, почти нет «двойной экспозиции», то есть наложения одного городского ландшафта на другой, которое часто встречается в стихах о Нью-Йорке на русском языке, причем сквозь Нью-Йорк, как ни странно, чаще проступает не Москва, а Петербург.

Не вижу здесь никакой связи, кроме линейности улиц. В Петербурге совсем другая атмосфера. Петербург – европейский город, а Нью-Йорк – нет, и в этом его прелесть. Петербург я очень люблю, о нем у меня много стихов. Но в Петербурге хорошо умирать, а здесь – жить.

Не возникает соблазна как-то синтезировать, соединять в стихах эти три столь разных и столь важных для вас города – Москву, Монреаль и Нью-Йорк?

Поэзия и этнография – две разные науки. Можно прожить всю жизнь в одном городе и ни строчки о нем не написать. Город начинает оживать в стихах только тогда, когда у тебя устанавливаются с ним не просто личные, а интимные отношения, которые надо бы назвать даже не любовью, а чем-то б?льшим – браком, наверное. Таким образом у меня попадал в стихи Монреаль, хотя совершенно не тот, который мы видим на туристических открытках. В Нью-Йорке происходит то же самое. То, что этот город никогда не спит, что это город вечного праздника, у какого-нибудь Осипа Эмильевича, наверное, вызвало бы лишь грустную улыбку. Как человеку ему здесь было бы хорошо, но при чем здесь поэзия? «В Петербурге мы сойдемся снова…» – про Нью-Йорк такого не напишешь.

Что вы думаете о мысли Бродского о том, что о Нью-Йорке невозможно писать стихи, потому что он неподвластен внутреннему ритму стихотворца? Ведь Бродский прожил в Нью-Йорке без малого 25 лет.

Мой внутренний ритм, наверное, не такой, как у Иосифа Александровича. Но факт, что стихов о Венеции у меня тоже гораздо больше, чем о Нью-Йорке. Я думаю, Бродский имел в виду, что Нью-Йорк, как я уже сказал, это праздничный город. А хороший поэт – это поэт трагедии. Помните у Георгия Иванова: «Как поэт я не умру, зато как человек я умираю». Смерть в Нью-Йорке трудно себе представить. Здесь надо жить, ходить по улицам, смотреть на витрины, на красивых девушек и мальчиков, смотреть, как люди смеются, смотреть на нищих, которые в честь Рождества переодеваются в Санта-Клауса и кричат: «Плати налоги!» Весело и хорошо. Другое дело – Бруклин или Квинс, в целом неряшливые, небогатые, неустроенные… О них, наверное, можно писать стихи. Ведь именно из Бруклина вышло большое количество молодых американских писателей.

Но ведь Нью-Йорк у О. Генри – это не только праздник. Праздник, да, но и смерть.

Да, О. Генри как-то удалось взять всю невероятную, праздничную мощь этого города и на фоне этой энергии расставить своих простых людей – трогательных, незамысловатых и очень теплых. Но я, во-первых, не прозаик, а во-вторых – не американец. Меня волнуют другие вещи. У меня есть одно стихотворение…

Про смерть в Нью-Йорке!

Да, из цикла «Странствия»: «Он был не просто бомж, а изрядный бывший поэт…»

О ком это стихотворение?

Я описал одного чернокожего человека, который сидит в парке со своей пишущей машинкой и картонным ящиком, куда ему бросают монеты, и сочиняет стихи на заказ. Однажды он исчез, но, к моей радости, через какое-то время опять появился, после чего я и написал это стихотворение. Видимо, смерть от него отпугнул.

Про смерть в Нью-Йорке у меня есть и другие стихи – про «деву преклонных лет», которая лежит в палате для смертельно больных^[205]. Но это про смерть не столько в Нью-Йорке, сколько вообще в Америке. Почему-то со времен Тютчева считается, что богатому человеку умирать тяжелее, чем бедному и неблагополучному. Это, конечно, ерунда. Но тем не менее какая-то искра в этом есть.

С чем для вас «рифмуется» Нью-Йорк и вообще иностранная топография, когда вы пишете о местном географическом и культурном ландшафте по-русски? В какой мере для вас важно обживать или просто жить в иной географии средствами русских размеров, ритмов и рифм?

Лингвистической проблемы я здесь не вижу, потому что живу в русском гетто. Я уже говорил про Синявского, который совершенно не знал французского и так его и не выучил. То, что все вокруг говорят на чужом языке, мне приходится восполнять: я езжу в Москву три-четыре раза в год и не очень понимаю людей, которые, живя здесь, не делают этого хотя бы раз в год. Живая связь с языком и всем прочим – вещь слишком ценная.

Нью-Йорк для меня – это чужой, но очень привлекательный образ жизни. Или наоборот – привлекательный, но чужой.

Когда мы говорим про genius loci, то на бытовом уровне он нам довольно часто очевиден. Вот, скажем, Буэнос-Айрес, пропитанный духом декадентства (в гораздо большей мере, чем, например, Прага), населенный жизнерадостными разгильдяями, которым очень идет этот стиль. Когда я узнал, что весь центр Буэнос-Айреса построен, так сказать, «за наш счет» (поскольку Аргентина объявила дефолт и отказалась платить), то вместо гнева или огорчения почувствовал радость – настолько это шло к сложившемуся у меня представлению о городе.

Про Нью-Йорк можно говорить часами, поскольку на сегодняшний день он все-таки во многом является центром мироздания. Но его внутреннюю сущность, которая и есть материал стихов, не так просто уловить. Помните знаменитую притчу про белую лошадь и черного жеребца? Китайский император попросил мудреца найти ему идеального черного жеребца. Тот полгода искал, но в итоге привел императору белую кобылу. Император щедро наградил его и сказал: «Сколь мудр ты, учитель, если под внешностью белой кобылы сумел различить суть идеального черного жеребца». Вот эту суть Нью-Йорка поймать не так-то легко. Надеюсь, что в тех немногочисленных стишках о Нью-Йорке, которые я написал, мне это отчасти удалось.

Простой пример: для Нью-Йорка характерна чересполосица богатства и бедности, местами даже трущобности. Неподалеку отсюда есть домик, такой маленький небоскребушко, всего этажей десять, весь из синего волнистого стекла. Где-то я видел объявление: в нем сдаются квартиры. Не так уж дорого – 55 тысяч долларов в месяц. С бытовой точки зрения это все ужасно интересно, но с точки зрения поэзии – право, не знаю. Бомжи интересны как класс населения. Интересна эволюция Нью-Йорка за 30 лет. Если бы я здесь жил всегда, то она, наверное, попала бы в мои стихи. Интересна с поэтической точки зрения еще и универсальность этого города, потому что здесь есть все культуры и, как принято говорить, в Нью-Йорке есть вообще все. И это чистая правда. Это такой микрокосм человечества. Но есть в нем нечто неуловимое, некая сущность, которую я смог бы выразить только в рифму, а не в разговоре.

А чем для вас является Нью-Йорк по отношению к остальной Америке? Он воплощение Америки или скорее ее антитеза?

Чтобы понять, что называется «настоящей Америкой», нужно смотреть, например, кинохронику про американских солдат: как они отдыхают, как тренируются, как играют в баскетбол, или читать газету «New York Post». Нью-Йорк, конечно, не Америка. Когда проходили выборы, то по результатам голосования раскрасили соответствующим образом карту страны и журналист довольно ехидно заметил, что Западное и Восточное побережья надо присоединить к Канаде. Это две державы, которые живут отдельно и не очень обращают внимание на внутреннюю, серединную Америку. В Нью-Йорке по-другому мыслят. Но ведь то же самое и с Москвой. Какое отношение имеет сытая и отчасти даже вольнодумная Москва к какому-нибудь, условно говоря, Череповцу?

Существует ли текст о Нью-Йорке на русском языке, который вам кажется наиболее адекватным этому городу? Первое, что приходит в голову?

Я не знаю таких текстов. Ничего не приходит в голову. Боюсь, что Нью-Йорк по-русски вообще не воспет. Правда, есть проза Маяковского, который печально знаменит своими пасквилями на Америку и вообще на заграницу. Но еще он написал и чудесный очерк о Нью-Йорке – удивительно сильный лирический текст. О Нью-Йорке есть роман Довлатова «Иностранка» – но это скорее про Бруклин^[206]. Очень добрый и хороший роман, на мой взгляд.

Как вы сформулировали бы главный миф Нью-Йорка (или совокупность мифов о нем)?

Первый и главный миф – это нью-йоркская преступность. Почему-то этот миф до сих пор держится в умах. Второй, примыкающий к нему, – это ужасы нью-йоркского метро. Третий – что здесь очень неудобно жить. (Действительно, детей тут лучше не растить.) Еще один замечательный миф о Нью-Йорке – это его архитектура: бесчеловечные каменные джунгли, которых я здесь при всей моей наблюдательности так и не обнаружил. Еще грязь. Нью-Йорк, конечно, не самый чистый город на свете, но тем не менее достаточно чистый.

А насколько вообще в Нью-Йорке возможно выделить какой-либо главный миф – такой, как, например, в Петербурге?

Конечно, главный миф – это Уолл-стрит, поскольку это место находится не где-нибудь, а в Нью-Йорке. Но это миф Америки вообще, а Нью-Йорк – ее символ. Именно этот миф особенно устоялся в России (хотя и в Европе тоже). Согласно этому мифу, здесь царит власть капитала, Нью-Йорк – «город желтого дьявола». Как написал о нем Горький, таким он с тех пор и остался. Миф о бездуховности и жажде денег. Постсоветское телевидение сейчас вещает то же самое, хотя культ потребления в нынешней России, пожалуй, еще больше бросается в глаза. Америка – в своей лучшей части – все-таки немножко стесняется.

Можете вспомнить какой-нибудь эпизод, приключившийся с вами в Нью-Йорке и запомнившийся вам потому, что его было бы трудно представить себе в другом месте? Какое-нибудь происшествие, окрашенное, так сказать, в нью-йоркские тона?

Иду по улице. Бомж просит у меня не то денег, не то сигарету. Я иногда подаю, но их много, и они назойливые. Прохожу мимо, не обращая внимания. Вдруг слышу: «Эй ты, тебе не стыдно?» Оборачиваюсь. «Тебе должно быть стыдно! То, что ты мне не подал, это твое личное дело, но ты даже ничего не ответил, просто прошел мимо. Что я, не человек, что ли?» Такой великолепный урок. И, пожалуй, да – такое возможно только в Нью-Йорке. Он реально на меня обиделся. И не из-за денег, черт возьми, а из-за того, что он тоже человек.

Расскажите о ваших литературных знакомствах в Нью-Йорке сейчас и тогда, когда вы только приехали.

Ну что сказать? В Нью-Йорке живут Алексей Цветков, Владимир Гандельсман, Вера Павлова, Александр Стесин, Андрей Грицман, Владимир Друк, Рита Бальмина, Григорий Стариковский и многие другие незаурядные русские литераторы. Регулярно проводятся поэтические вечера. Попечением Андрея Грицмана выходит журнал «Интерпоэзия». Тридцать лет назад, несмотря на присутствие Бродского, было, пожалуй, скромнее.

Многим кажется, что, наоборот, сейчас уровень не тот…

Они так говорят, потому что постарели и их это стало меньше интересовать. Ведь это все равно что сказать, что вода раньше была мокрее, а девушки моложе. Но есть другая, чисто эмигрантская, проблема. Недавно я был на бардовском вечере в Бруклине. Выступал прекрасный автор Володя Каденко из Киева. Собрались человек тридцать-сорок, нормальная аудитория. Но драма в том, что всем там было за 55. В метрополии, сколько бы ни пришло народу, обязательно будет молодежь. А здесь нет, и причины понятны: вся молодежь, которая здесь родилась или выросла (кроме Саши Стесина), – это уже американцы, и родной язык у них другой.

Эмиграция в культурном смысле – это одно поколение?

Да, и это не мы с вами сказали. Сейчас мы обитаем как бы в научно-фантастическом романе (в смысле расцвета технологии), и понятно, что слово «эмиграция» в известной мере потеряло свой смысл. Я сижу здесь за своим столом, включаю компьютер и могу разговаривать со всем миром – от Владивостока до Австралии. Однако я с ужасом думаю о таких людях, как Набоков и Елагин или Арсений Несмелов. Это прекрасные писатели, которые были отрублены от отечества навсегда. Слава богу, мы этой судьбы избежали.

Какие поворотные моменты произошли в литературной жизни Нью-Йорка с тех пор, как вы впервые здесь оказались, за 30 с лишним лет?

Изменилось многое. 30 лет назад еще чувствовалась лихорадка эмиграции, все были лихорадочно счастливы и при этом как-то безумно нервничали. Я считаю, что следует поставить памятник Довлатову, который ухитрился роскошно, с фотографической точностью, запечатлеть это время. Сейчас другое: много молодых, зубастых людей, приехавших из сегодняшней России, которым пальца в рот не клади.

В каком смысле?

У них нет чувства внутренней униженности, осторожности в чужой стране. Это ребята с профессией, они работают компьютерщиками или, может быть, грузят мебель, но это только пока. В целом даже Брайтон очень сильно изменился – он перестал быть еврейским районом. Сейчас это уже более русское или даже «международное» место. Эмиграция состарилась, молодежь, например Сергей Брин, совладелец «Гугла», не испытывает к русской культуре никакой тяги. Существует подпитка из России. Но это уже другие люди, с другими проблемами и, главное, с обратным билетом в кармане. Не понравилось – возвращайся. Поэтому в нынешней русской жизни за границей уже не чувствуется того надрыва, который был в 70-е годы.

Что до литературы, то вышеупомянутые таланты собрались в Нью-Йорке в силу каких-то своих обстоятельств, но мне кажется, они образуют некую критическую массу. Ну и графоманов, конечно, хватает, как в любом областном центре в России.

Дает ли сама эмиграция, переезд в другую страну какой-то творческий импульс? И можно ли рассматривать расцвет графомании в диаспоре как следствие этого импульса?

Некоторые поэты уезжают и тут же перестают писать или пишут гораздо хуже. Но уровень графомании здесь, мне кажется, такой же, как и в России. Знаете, сколько сейчас активных участников на сайте Стихи. ру? Когда-то было сто тысяч, сейчас уже четыреста тысяч. Так что эмиграция в этом плане ничем не отличается.

Есть такой вид психоза, когда человек называет Россию «Рашкой» и, случайно приехав в Москву, начинает там всем показывать фотографии своего дома и автомобиля. Но на этом я позволю себе не останавливаться. А если сравнивать мою судьбу или судьбу Цветкова с судьбой Гандлевского, который никуда не уехал, то с точки зрения творческого развития принципиальной разницы я не вижу. Так что однозначного ответа в общем нет. Впрочем, в нынешней России наблюдается некоторое недоверие к тем, кто живет за рубежом.

Даже сейчас, когда связь с читателем уже не зависит напрямую от географии?

Да. Разговор за столом с бутылкой – это одно, а разговор по скайпу, пусть даже с той же бутылкой, – совсем другое. Мы люди, а не роботы. Прошли те времена, когда очки набавлялись человеку за его эмиграцию, как в случае Бродского. 15 лет назад в России еще наблюдалось восторженно-завистливое отношение к уехавшим писателям, теперь оно стало скорее скептическим.

Раньше была некая героизация отъезда и жизни на чужбине?

И героизация, и немного зависть. Мол, какие вы умные, ребята, какие вы молодцы! В лучшем случае, как с моими московскими друзьями, никакого особого отношения просто нет, как, впрочем, не было его и 15 лет назад. А вот общество в целом, похоже, стало смотреть на эмигрантов настороженно, а порою и не без презрения. 15 лет назад еще существовала в России определенная американофилия, которая затем сменилась американофобией, причем и то, и другое – без всяких на то оснований. Я себя эмигрантом не считаю, кстати. Живу за границей по личным обстоятельствам – и кому какое дело?

Наверное, есть разница в отношении к тем, кто уехал в Европу (во Францию, например), и к тем, кто уехал в Америку?

Отношение к тем, кто живет в Европе, попроще. Всякие там Франции, Финляндии и так далее – нам не соперники. Это мелочевка. А Америка – такая богатая, хитрая, злобная и противная. Я очень люблю замечательного художника Васю Ложкина. Его смешные и грустные картины прекрасно отражают подобный образ мыслей.

У меня происходит разрыв с некоторыми друзьями в России по одной довольно четкой линии: кое-кто отказывает мне в праве судить о русских проблемах. По-моему, это нечестно. Представьте себе жителя Новосибирска, который не признает такого права за москвичами. Думается, кстати, что многие крутые патриоты, которые так высокомерно отзываются об эмигрантах, затруднились бы ответить на вопрос, как расценивать человека, переехавшего, скажем, в Москву из Твери. Ведь он тоже изменил своей малой родине, уехал за длинным рублем, порвал связь с родными и друзьями.

В качестве гражданина России я, говоря о ней, использую слово «мы». А кому это не нравится, пусть, как говорил тот же О. Генри, перейдет на ту сторону улицы^[207].

Как развивались ваши отношения с иностранными языками – французским и английским?

С переменным успехом.

Вы знали их, когда уезжали?

Английский я знал и даже работал переводчиком в Москве. За 30 лет жизни в Монреале научился объясняться в магазине по-французски, могу прочесть статью в газете, сказать семь-восемь фраз почти без акцента. Монреаль – космополитический город. Там можно прожить с одним лишь английским и с зачатками французского.

С английским дело обстояло несколько иначе: я думал, что его знаю, но реальность оказалась гораздо сложнее. Богатого, полнокровного, так сказать, писательского английского у меня, конечно, нет. Цветков знает английский гораздо лучше. А моя жена считается у себя в юридической фирме лучшим писателем: ей приносят на правку тексты, которые пишут ее коллеги-американцы. Завидую. Мой английский функциональный. Не такой уж плохой, но и не настоящий.

В какой-то мере он вошел в ваше поэтическое сознание?

Приятно вставить в стихотворение английское словечко или реалию, которая пришла через английский язык. Но вообще-то я веду партизанскую войну против проникновения английских слов в русский язык.

Как вы ее ведете?

Все время одергиваю людей, когда они употребляют американизмы. И сам стараюсь не употреблять новомодных, якобы американских, словечек. Впервые я столкнулся с этим явлением на Брайтон-Бич, а потом, когда прогнали большевиков, американизм победил русского зверя в его собственной берлоге. Например, на сайте Шереметьево выход на посадку называется «гейтом», а на сайте «Аэрофлота» стоимость билетов указана с включением «таксов». Чем не Брайтон?

То есть ваше отношение к проблеме, хотя вы живете в Нью-Йорке, ближе, скажем, ко взглядам Гандлевского, который живет в Москве?

Конечно. Сергей Маркович заметил однажды, что самое яркое словечко этого типа – лобстер. Откуда оно появилось в русском языке? Приехали в Америку малообразованные люди из Винницы, попали на Брайтон-Бич. Там продают больших морских раков, названия которых они, не прочитав в жизни ни одной книги, не знали. «Ой, какое хорошее смешное название – лобстер!» А потом началась перестройка. К новым нью-йоркцам приехали в гости друзья из той же Винницы. Те говорят: «Давайте мы вас лобстером угостим». И угостили. Те вернулись и рассказывают: «Какого мы замечательного морского рака ели в Америке – лобстер называется!» И слово проникло в русский язык. Употребляя такие слова, ты заявляешь о своей принадлежности к той культуре, которая их породила, а не к той, в которой говорят «омары».

Но как меняется ситуация, когда человек живет одновременно в обеих культурах?

У меня есть свой язык, которым я и хочу пользоваться.

«Лобстер» все-таки из области лексики. Не влияет ли на вас разница в самой типологии английского и русского языков?

Да, но я не чувствую английского языка настолько, насколько мне хотелось бы. Как профессиональный переводчик я с гораздо б?льшим удовольствием переводил бы с французского.

Чем русская литература и занималась…

Совершенно верно. Абсолютно не таков английский. Многие тексты, особенно разные инструкции, в Монреале печатаются как двуязычные: на английском и на французском. Но английский текст почти никогда не является переводом с французского, и наоборот – французский не является переводом с английского. Это всегда два отдельных текста. Потому что в точности передать то веселье, которое видно во французском языке, практически невозможно. Ни один язык не может быть хуже другого. Все языки равноправны. Но тем не менее…

Мне хочется своего языка. И мне грустно видеть, как нормы английского сейчас проникают в русскую деловую (утилитарную) лексику. Сейчас можно отрыть любую газету и прочитать: «Также бизнесмен озвучил…» Это нехорошо.

А если говорить о языке литературы? Разве в области, где языки пересекаются или накладываются друг на друга, нет потенциала для поэтических возможностей?

Как сказал Бродский, поэзия есть высшая форма существования языка. И в этом плане вы правы. Я сам с большим удовольствием иногда употребляю обороты английского типа в своих стихах – но только в гомеопатических дозах. И, главное, нужно осознавать, что это всего лишь художественный прием, используемый для обогащения текста – или лучше сказать «остранения».

Бродский культивировал даже некую характерологию русского и английского языков. По Бродскому, синтетический русский, в отличие от аналитического английского, уводит говорящего намного дальше, чем тот сам того желает; русское предложение строится на «хотя», «тем не менее» и «однако», то есть на нюансировании, а английское – на жестком противопоставлении «или / или»; и так далее… Что вы об этом думаете?

По-моему, Бродского занесло.

Конечно, для лингвиста это ересь. А для поэта?

Мне больше нравится набоковская характеристика русского: по-русски хороши всякие оттенки^[208]. Это вполне справедливо, а главное, не обидно ни для того, ни для другого языка. Иосиф Александрович напрасно обижает американцев. Ведь сам-то он писал, как известно, по-русски.

Не связан ли такой взгляд на сосуществование языков и культур с нью-йоркским многоголосием?

Ну я же не слышу испанской речи.

Разве нет?

Ну слышать слышу, но не понимаю. В Москве тоже живут таджики, которые говорят на своем языке. Интересна в этом плане Алма-Ата, где сегодня два языка более или менее сосуществуют. Было бы интересно наблюдать воздействие возрождающегося и развивающегося казахского языка на русский язык алмаатинцев, потому что от такого контакта можно ждать только хорошего. Казахский – тоже очень богатый и гибкий язык, эволюция которого сильно замедлилась за годы советской власти.

У вас есть текст, который и формально, и тематически, как мне кажется, перекликается с одним из стихотворений Бродского из цикла «Часть речи», причем вы развиваете ту же тему – тему языка: у Бродского «при слове грядущее из русского языка / выбегают черные мыши», а у вас – «коренной преображался в крысу». Помимо этой переклички, если я правильно угадал, насколько важно для вас в этом стихотворении и вообще смотреть на родной язык сквозь призму неродного (в вашем случае, как и в случае Бродского, наверное, все-таки сквозь призму английского)? Ведь это ваше стихотворение начинается со слов «…и рассуждал бы связно, да язык мой / не повинуется, и речи неродной / страшны созвучия».

Интересный вопрос, но это перекличка с Бродским скорее в виде отталкивания. Я уважаю этого автора, считаю его выдающимся, гениальным русским поэтом, но я из другой компании. Он из компании Пастернака, я стараюсь держаться Заболоцкого и того самого Баратынского, которого Бродский называл своим учителем, но без больших оснований. Это мое стихотворение не о языке, а о жизни, о поэтическом молчании. Оно же и про смерть, про утраты.

Вам ближе опыт русских поэтов-эмигрантов старшего поколения?

Посмотрите на них, на наших великих эмигрантов: Цветаева, Ходасевич, Георгий Иванов. У всех абсолютное помешательство на России с некоторым вежливым вниманием к среде обитания.

Но ведь именно Цветаева в поэме «Новогоднее» сформулировала такое понятие, как «всеязычие», соединив в нем свой опыт жизни в Праге, Берлине и Париже, а также свой эпистолярный роман с Рильке, русский и немецкий языки?

Я предпочел бы слово «космополитизм». Мне кажется, что разумное сочетание любви к родине и открытости миру – это и есть «всеязычие». В советские времена нам весьма вредила наша провинциальность, закрытость страны для мира. До революции с этим было получше. Пушкин был «отказник», но по крайней мере говорил и читал по-французски. Любить собственную культуру нужно, зная другую. Большевики лишили нас одной из самых драгоценных вещей, которая только и может быть у писателя: права поездить по миру и вернуться домой. Это гораздо здоровее, чем уезжать навсегда.

После революции эмиграция оказалась способом избежать гибели, а не только увидеть мир, и возвращение в Россию, как, например, это произошло с Цветаевой, зачастую оборачивалось трагедией. Ее стихотворение «Тоска по Родине»…

Там есть грамматическая ошибка.

Не то что грамматическая, а чисто ботаническая ошибка.

Да, я это и имел в виду: рябина не куст, а дерево. «Но если по дороге – куст / встает, особенно – рябина…»

И в том же стихотворении: «мне безразлично – на каком / не понимаемой быть встречным»! То есть речь идет о надъязыковом ощущении места и собственной судьбы?

Рильке, если не ошибаюсь, всю жизнь катался по разным странам, в добровольных скитаниях нет особой беды. Изгнание – другое дело. «Но вечно жалок мне изгнанник, / Как заключенный, как больной. / Темна твоя дорога, странник. / Полынью пахнет хлеб чужой…»^[209] И так далее. Сама Анна Андреевна осталась в России, судьба ее известна. Куда ни кинь, всюду клин.

Когда я говорю о преимуществах родины, я имею в виду гипотетическую, благополучную родину. На наш век – и на век наших учителей – такой родины не досталось и не достанется. Последний раз у нас была благополучная родина в 1913 году, когда никто за границу не уезжал. А потом она начала методично поедать своих детей. Сейчас, слава богу, получше. Но наш пароход – пароход моего поколения – уже уплыл. Уже не вернешься. А жаль.

Что же изменилось на том корабле, который, как вы сказали, уплыл? В частности, что поменялось в жизни русской литературной диаспоры в Нью-Йорке с исчезновением таких «фарватеров», как Довлатов и Бродский? Я имею в виду третью волну, которая, как принято считать, закончилась в начале 90-х.

Интересный вопрос. Повторюсь, я не думаю, что в Нью-Йорке была какая-то серьезная литературная диаспора. Бродский был сам по себе, Довлатов тоже. (Кстати, нечастый пример прекрасного писателя, который весьма успешно косил под беллетриста.) Сейчас, со стиранием границ и появлением интернета, слово «эмигрант» отчасти потеряло свой прежний смысл. Сюда теперь часто приезжают поэты и писатели из Москвы и из других мест – наверное, почти каждый месяц. Это прекрасно, потому что их приезды объединяют географически разрозненную литературу во что-то единое, целое.

Я думаю, сейчас нет особых специфических проблем, связанных с «эмигрантской» литературой в качестве составной части литературы русской. Кроме, возможно, одной: многим русским, живущим на Западе, кажется, что они со стороны лучше понимают происходящее в России. Многим жителям метрополии кажется совершенно наоборот. Но, опять же, речь о недоразумении. В связи с последними событиями многие поэты перессорились друг с другом, но линия раскола ничуть не совпала с государственной границей РФ (хотя «национал-патриотов» за границей оказалось намного меньше, чем «национал-предателей»). Тут я стараюсь не торопиться с выводами. Взять Эдуарда Лимонова – фашист фашистом, а какие прекрасные стихи писал когда-то! Руки я ему не подам при встрече, но как это должно отражаться на стихах? Никак. Большой поэт, и все тут.

Вы общались с Лимоновым в Америке?

Никогда. Он близко дружил с Цветковым. Из той компании я много раз встречался с Сашей Соколовым, и одно время мы были даже дружны.

Существовала ли для вас в эмиграции проблема «отцов и детей»? Как складывались ваши отношения с эмигрантами старшего поколения? Были ли какие-нибудь разногласия в стиле, языке, идеологии, политике?

За исключением мелких политических разногласий, никаких проблем не было. Я был знаком с Лебедевым, ныне покойным, который говорил на прекрасном, старомодном русском языке (он родился в Риге, потом жил в Германии, потом в Канаде; его жена Лена выросла в Югославии и ни разу не была в России). Они говорили на русском языке моей мечты! Но сейчас я и сам часто слышу: «Какой у вас очаровательный старомодный язык!» А у меня всегда был такой язык.

Мой друг Женя Соколов, который работает на радио «Канада», составил великолепную аудиобиблиотеку: интервью с представителями первой и отчасти второй эмиграции. Слушать этих людей – чистое наслаждение. Ты понимаешь, что это, в общем, такие же люди, как мы. И если кто-то из них говорит «телефонировать», то ничего страшного в этом нет.

Похоже, что для людей, выросших в советской России, такие слова, как «телефонировать», действительно были скорее музыкой, чем атавизмом. Но, с другой стороны, например, для редактора «Нового журнала» Романа Гуля или редактора газеты «Новое русское слово» Андрея Седых советский вариант русского языка, который привезла с собой третья эмиграция, был абсолютно неприемлем. Это зачастую вело не только к непониманию, но и к идеологическим конфликтам между поколениями. Разве не так?

Никто из близких мне людей никогда не говорил на советском языке. В конце концов, Набоков стал моим любимым писателем задолго до моего отъезда из России.

А «Прогулки с Пушкиным» Синявского, вызвавшие такое негодование у эмигрантов старшего поколения, например у Романа Гуля?

Бедный Гуль! Синявский устроил великолепный модернистский балет. Естественно, его мало кто понял. На нашу священную корову с ножом полез! Смешно. Кому-то это представляется обидным. Но почему? Потому что привыкли к такому Пушкину.

К статуе?

Отлитой из советского алюминия. Да ведь не такой был Пушкин. Он был веселый, вертлявый, бабник, картежник. Гений, конечно, но разве должны мы из-за этого стоять возле него по стойке смирно?

Разногласия между поколениями эмиграции в какой-то степени определяли ваш выбор, где печататься? Например, когда в Нью-Йорке одновременно выходили и «Новое русское слово», и «Новый американец», а в Париже сосуществовали такие журналы, как «Синтаксис» и «Континент» (хотя оба журнала были продуктами уже третьей волны).

Да, я помню. Но я печатался и в «Континенте», и в «Синтаксисе». Мне это почему-то прощали. Это разговор не о конфликте между поколениями, это по другой части. Просто сходятся непохожие люди, и возникают противоречия, в том числе и между поколениями. Конечно, люди, прожившие здесь сорок лет, тем более в советские времена, имели несколько устарелое представление о России. Почитаешь «Грани»^[210], так у них на каждом углу стоят вооруженные солдаты КГБ, самиздат конфисковывают, людей расстреливают на месте, сплошные узники совести и так далее.

Действительно, ведь Синявский с Максимовым – одно и то же поколение, а конфликт между ними был ничуть не менее, а, может быть, и более острым.

А позвольте, какого поколения был Набоков? А как его клевали и травили в 30-е годы! Конфликт отцов и детей, разумеется, существует, но он не фатален. Мне не всегда близки взгляды моих собственных детей, но я все же понимаю, что какие-то основные вещи, философия жизни у них такая же, как у меня. Я очень хотел бы, чтобы мои дети больше читали, но рыдать в связи с этим не буду.

Как у Довлатова, описавшего разговор в одной эмигрантской компании: «Наши дети ничего не читают. Как они смогут жить без Достоевского?» На что художник Бахчанян якобы заметил: «Пушкин жил – и ничего»^[211].

Очень хорошо.

И все же, кто из поэтов первой эмиграции для вас наиболее важен? Может быть, Ходасевич, который часто появляется в ваших стихах, например в строках: «…где у окошка мой Вергилий – худой, в надтреснутом пенсне» (из стихотворения «То эмигрантская гитара…»)?

Для меня это, наверное, Ходасевич и Георгий Иванов. Но в силу специфичности нашего интервью мы, кажется, немного увлеклись. Зачем говорить об эмигрантской поэзии, когда есть единая русская. Нам ведь неважно, например, где жили те или иные поэты – в Петербурге или в Москве.

Но петербургская и московская поэзия чем-то отличались?

Условно. Я, например, был включен в антологию «Поздние петербуржцы» – один москвич на 39 петербуржан^[212]. Мои ближайшие друзья Лена Игнатова и Виталий Дмитриев – чистые петербуржцы, ну и что? Это просто милое привходящее обстоятельство, не более того. Какой поэт Мандельштам – петербургский или московский? Он Мандельштам.

В биографии Ходасевича кое-что связано с его жизнью в политической эмиграции за границей. Но кроме аромата разреженного воздуха, который чувствуется в его эмигрантских стихах – и которого, да, возможно, и не было бы, напиши он эти стихи в России, – я не думаю, что эмиграция на него как-то повлияла. Он нес в себе что-то свое.

В последние годы Ходасевич почти не писал стихов.

В 40 лет все поэты перестают писать. Потом либо начинают снова, либо умирают.

У Зиновия Зиника в книге «Эмиграция как литературный прием» есть мысль о том, что эмиграция стала литературным явлением только тогда, когда с поднятием «железного занавеса» и концом «холодной войны» из нее ушел, так сказать, политический аспект.

Хорошая мысль. Эмиграция как таковая. Я уже говорил, что нам есть чему учиться у Америки, но у Америки можно учиться еще и отношению к месту проживания. Не важно, где ты живешь, а важно только твое самосознание. Ведь был XIX век, когда этой проблемы не существовало, поскольку эмигрантами или виртуальными эмигрантами было черт знает сколько народу: Гоголь, Достоевский, Тургенев, Пушкин, который, всю жизнь мечтал куда-то уехать.

Советская власть породила само явление эмиграции и тут же – в литературном смысле – это явление испортила?

Да, совершенно верно. Михаил Шишкин – лучший, на мой взгляд, русский прозаик сегодня – однажды сказал, что русский писатель просто обязан жить в эмиграции (он сказал «за границей»). В каждой шутке есть доля истины.

Март 2014

Нью-Йорк

Владимир Гандельсман

* * *

Аркадию Котляру

 Смеркается в слесарной мастерской,

 метафора безмолвия зажата

 в тисках моста, и ветошь всей тоской

 ползет с небес, в подпалинах заката.

 Заваливая угол, видишь двор, —

 внезапно он покажется макетом,

 а вслед за тем, навыворот, набор

 напильников предстанет как Манхэттен.

 Но лишь глаза прикроешь – синева

 плывет над невской дельтой, леденея.

 Войдешь в метро, а выйдешь из сабвея.

 Теперь – рукой подать до синема.

 Когда-то я средь этих катакомб

 уже бродил во сне, и шорох шрифта

 по урнам жил, и, вздрогнув, видел лифта

 в верховья вены тронувшийся тромб.

 Тот детский страх, стремящийся избыть

 себя, не обладая взрослым даром

 весь этот темный морок разрубить

 одним метафорическим ударом, —

 он сам, как город, что перед грозой

 притих, напомнив сумерки в слесарной,

 мгновение – и слово под фрезой

 его окликнет искрой благодарной.

1998

Владимир, расскажите, пожалуйста, немного о прошлом. Помните ли вы момент, когда написали свое первое стихотворение? Как это произошло? С кем из поэтов и литераторов вы тогда общались? Есть ли у вас поэтические учителя?

Начал писать стихи лет в 12–13. Первое стихотворение содержало слово «фараон», больше ничего не помню. Вероятно, читал что-то о Египте, и слово привлекло своей пышностью и фонетическим соответствием значению.

С поэтической азбукой меня знакомил Лев Айзенштат, впоследствии взявший псевдоним Дановский, мы учились в одной школе. Он общался с поэтами, которые были старше и образованнее нас. Потом, уже в студенческие годы, появился Валерий Черешня, одессит, переехавший в Питер. Он в свои двадцать с небольшим был зрелым человеком и замечательным оригинальным поэтом. Они, Лев и Валера, стали моими друзьями и соратниками, все наши стихи проходили взаимную «корректуру». Лев умер в 2004 году. С Валерой мы по сей день пристрастные читатели друг друга.

Вы посещали какое-нибудь ЛИТО или дружбы с Дановским и Черешней было достаточно? Казалось ли вам тогда, что стихи – это ремесло, которому надо учиться? Кроме друзей-поэтов кто еще входил тогда в круг вашего чтения? Есть ли поэт, который вас «сформировал»?

Нет, ЛИТО не посещал. Из нас троих в ЛИТО ходил только Лев, кажется, к поэту Леониду Агееву…

Стихи и ремесло. Напомню строки Марины Цветаевой из книги «Ремесло»:

 Есть некий час – как сброшенная клажа:

 Когда в себе гордыню укротим.

 Час ученичества, он в жизни каждой

 Торжественно-неотвратим^[213].

Час ученичества неотвратим. Часто он мучителен, потому что есть энергия воплощения, которая абстрактна и физиологична, а собственно тебя – нет. Нет ни строительного материала, ни умения. Из этих двух отсутствий возникает эпигонство.

Моим кумиром был Пастернак, а в круг чтения попадали все подряд – и гениальные, и не очень. «Сброшенная клажа» – это не столько обретенная смиренность ученика, сколько смиренность стать собой. Попробуйте это сделать, когда вы днем и ночью носитесь с чужим узелком:

 Весна, я с улицы, где тополь удивлен,

 Где даль пугается, где дом упасть боится,

 Где воздух синь, как узелок с бельем

 У выписавшегося из больницы^[214].

Влиял ли на вас тогда – да и сейчас – город, в котором вы выросли? Было ли это влияние именно питерским или вообще городским, урбанистическим?

Я не знаю, в какой степени Петербург, а точнее, Ленинград на меня влиял. Влияние предполагает раздельное существование: вот – город, а вот – я. У меня не было и нет ощущения «раздельности» с Питером. Когда я был ребенком, отец возил меня к себе на родину, в город Щорс Черниговской области – теперь, как и до советской власти, Сновск. Это место запало в душу и превратилось в изрядное количество стихов. Вот о нем я могу сказать – повлиял.

Вы уехали из России в 1990 году. Вы не задумывались об эмиграции раньше? Что вам было известно о литераторах, уехавших в 70–80-е годы? В 1990 году вы думали, что уезжаете навсегда?

Никогда не собирался эмигрировать и не эмигрировал. Уехал по рабочей визе преподавать русский язык и предполагал через два года вернуться. Что касается эмиграции, то политического убежища уже не давали. Ко времени моего отъезда эмиграция в том смысле, в каком она была при Советах, кончилась. Почему я поехал в Штаты? Я долго мыкался со всякими работами, ничего не зарабатывал, это казалось каким-то выходом.

О литераторах за кордоном что-то знал, доходили стихи Бродского, начал появляться Набоков…

Ощущалась ли тогда в текстах Бродского и Набокова некая «иностранность» стиля, сюжетов, точек зрения? Чем вас привлекали их произведения? Кто еще из писателей-эмигрантов вам тогда попадался? Насколько вообще доступен был тамиздат?

Набоков и Бродский – для меня они русские писатели, и говорить об их «иностранности» только потому, что они с какого-то времени жили не в России, а в иной стране, не стоит. (Хотя у Набокова «иностранность» есть. Я ощутил это, оказавшись впервые в жизни за границей, и сразу – в Париже. Коротко говоря, без литературоведения я вдохнул «иностранный» воздух, набоковский. Правильнее его было бы назвать чистым.)

О странности – другое дело. Помните, Пушкину в Онегине нравились «неподражаемая странность и резкий охлажденный ум»? Эта странность – то, что они привнесли в русскую литературу: свои излюбленные темы и свой почерк.

При чтении Набокова возникает ощущение небывалой силы и точности волн-сигналов и их мгновенной летучести. К тому же – «Никакого Александра Ивановича и не было» («Защита Лужина»). Герой «Подвига» уходит постепенно в картину, висящую над его детской кроваткой (да так и исчезает в ней, словно бы и его не было, – эфемерный, бесплотный…). Летучесть этой прозы вполне осознана самим автором. Искусство – игра, говорит он, я вас, конечно, заставлю поверить, что все по-настоящему (дело техники), но – ничего нет, есть проза, слова… Это одна из многих «неподражаемостей» Набокова. Между прочим, знаете, откуда взялась приведенная мной последняя фраза «Защиты Лужина»? Из «Шинели»: «И Петербург остался без Акакия Акакиевича, как будто бы в нем его и никогда не было».

У Бродского – свои черты. Вот одна из них: афористичная, горячая, порой даже воинственная и грубоватая интеллектуальность в отстаивании своих взглядов.

 А тот камень-кость, гвоздь моей красы —

 Он скучает по вам с мезозоя, псы.

 От него в веках борозда длинней,

 Чем у вас с вечной жизнью, с кадилом в ней^[215].

Памятник-поэт словно бы говорит толпе: «Вот мое стило („камень-кость“), которое ждет не дождется, как бы тебя, быдло, поуничижительней выписать, и от моего стила след существенней, чем от всех «кадил» вместе взятых… Шумерские таблички живы, а где шумерские боги? Ну то-то. Поэзия – и раньше, и долговечней религии». Как и в случае с Набоковым, приведу параллельную цитату из любимого Бродским Баратынского:

 И, как псов враждебных стая,

 Чернь тебя обстала злая,

 Издеваясь над тобой^[216].

Кого еще мы читали? Помню, что в начале 70-х были прочитаны две великие книги: «Доктор Живаго» и «Архипелаг ГУЛАГ».

Считаете ли вы себя поэтом-эмигрантом? Можно ли, на ваш взгляд, использовать термин «эмиграция» по отношению к людям, уехавшим накануне или уже после распада Союза?

Нет, конечно. Эмиграция предполагает трагический разрыв с родиной, как это было у Бунина, например. У меня – ничего подобного. Каждый год я приезжал домой, к родным и друзьям, и езжу поныне. Что же касается эмигрантской жизни, то ее трудности мне знакомы даже в большей степени, чем настоящим эмигрантам, – никаких привилегий, им положенных: пособий и т. д.

Чем тем не менее отличается литература русской диаспоры до и после, условно говоря, 1991 года? Если говорить о ностальгии, то как она транслируется в эстетическую сферу поэтами третьей волны и вашего поколения?

Мне кажется, я ответил только что… Могу дополнить ответ цитатой:

 Через тыщу лет из-за штор моллюск

 извлекут с проступившим сквозь бахрому

 оттиском «доброй ночи» уст,

 не имевших сказать кому^[217].

Конечно, это может написать и тот, кто не выкинут из страны, просто человек, оказавшийся в таком безысходном одиночестве. Но обстоятельства добавили какой-то космической горечи.

Чем вам запомнился последний день в Питере – есть ли такой последний «стоп-кадр»? И как пролегал ваш маршрут в США? О чем вы думали в самолете?

Есть одно лирическое воспоминание, стоп-кадр расставания, но это слишком личное, чтобы рассказывать. Я летел не только впервые в Америку, но и вообще впервые летел. Самолетов боялся. А получилось забавно – моей соседкой оказалась девушка, которая собиралась воссоединиться со своим возлюбленным, она, вероятно, тоже летела впервые, и ее ужас был таким, что она, свернувшись в клубок, дрожала и непрерывно плакала. Мой страх в сравнении с ее был детским, так что я всю дорогу ее утешал.

Не было ощущения, что совершается какой-то ритуал?

Не было.

Хотелось ли вам писать в первые дни здесь (а может быть, еще и по дороге)? Или нужна была пауза? Помните ли вы, как написали свое первое «американское» стихотворение? О чем оно?

Не помню, но думаю, никаких особенных кризисов не переживал. Первое стихотворение в Америке написал, возвращаясь из Нью-Йорка, с вокзала Grand Central, в Вассар-колледж, где работал, – вдоль Гудзона, зима, игрушечный поезд с игрушечными проводниками, как будто едешь по детской железной дороге. Пронзительное и правильное состояние чистого и не несчастного одиночества. Накануне знакомая рассказала мне о своих безуспешных попытках обучать дочь игре на скрипке, вспомнились мои собственные бесталанные занятия музыкой в детстве. Все это как-то сошлось в стихотворении «О, вечереет, чернеет, звереет река…».

В интервью с Линор Горалик вы говорили, что самым невыносимым испытанием в детстве для вас были уроки музыки^[218]. В упомянутом вами стихотворении («О, вечереет, чернеет, звереет река…») речь идет о жизни в другом полушарии, не так уж сильно отличающемся от противоположного: «разве поверхность почище, но тот же подбой». В последней строфе у вас появляется то ли старик, то ли узнаваемый теперь нами мальчик, которого «замучила скрипкой родня», а затем дверь захлопывается, и стихотворение обрывается («то ли захлопнулась дверь, и не стало меня»). В какой мере сам переезд в другое полушарие стимулирует вас к подобной интроспекции – в этом тексте и вообще? Или этот мальчик-старик рано или поздно все равно появился бы, даже если бы вы не уехали? Сколько вам было лет, когда вы уехали из Питера, и склонны ли вы рассматривать переезд в Америку как некую грань, поделившую жизнь пополам?

Впечатления детства для меня очень важны, они превращались в стихи задолго до переезда, так что тут едва ли что-то изменилось бы. Мне было 42 года, когда я уехал. Грань, поделившая мою жизнь пополам? Чтобы так уж «пополам», надо дожить до 84 лет. Но, вероятно, грань есть.

Какими были бы ваши стихи после 1990 года, если бы вы остались в России, в Питере?

Не мне судить. Не представляю, что и как писал бы, оставшись в Питере. Возможно, в Америке, в отрыве от родных и от любимого города, появилась б?льшая интенсивность, желание восполнить и воскресить…

Каким вы представляли себе Нью-Йорк на расстоянии и в какой мере реальный облик города совпал с вашими представлениями о нем? На чем был основан этот образ Нью-Йорка, были ли у него конкретные источники? Опишите, пожалуйста, самое первое визуальное впечатление от этого города.

Однажды, дело было в Чикаго, я увидел некий городской пейзаж, довольно устрашающий, но главное – я узнал этот пейзаж, потому что видел его во сне давным-давно, когда и помыслить не мог, что окажусь в Штатах. Вероятно, во сне время действительно течет в обратную сторону (об этом писал Павел Флоренский)^[219] и иногда мы проживаем там что-то, чему еще суждено случиться в реальности. Потом я перенес это ощущение в Манхэттен:

 Когда-то я средь этих катакомб

 уже бродил во сне, и шорох шрифта

 по урнам жил, и, вздрогнув, видел лифта

 в верховья вены тронувшийся тромб.

Так что образ был, хотя я не знал о его существовании. А если говорить о чисто внешнем восприятии, то более всего меня поразили мосты. Это заурядное восприятие незаурядного. Почему заурядное? Потому что внешнее. Не зря Маяковский, с его гигантоманией, воспел Бруклинский мост, «расчет суровый гаек и стали», сравнил его с ящером, а в конце написал: «Бруклинский мост – да… Это вещь!» Интересно, что в то же самое время Харт Крейн смотрел на этот мост и начинал свою поэму «Мост», столь существенную для американской поэзии. Они с Маяковским были ровесники, разница в несколько лет, и оба – самоубийцы… Может быть, такие нереальные вещи подталкивают человека к разрыву с реальностью, то есть к самоубийству? Не только Бруклинский, множество мостов в Америке грандиозны. Смотришь – и думаешь: «Да, такое можно спроектировать, но построить нереально». Вот это ощущение нереальности или другой реальности, когда ты не внутри пейзажа, а снаружи… Но, честно говоря, этого ощущения у меня нет только в Петербурге.

Дело вот в чем, и это возвращает нас к вопросу об эмиграции: Бердяев писал в связи с ней и с тем, что среди эмигрантов много самоубийц, о бессмысленности всего, остающегося совершенно внешним для нас, никак не связанным внутренне с нашей жизнью^[220]. А внутренним событием тот же мост может стать, если он станет частью нашей повседневной жизни, при условии, конечно, что повседневная жизнь для нас является частью мироздания, чье устройство мы переживаем как работу Творца, то есть как осмысленное произведение.

Сны и их реализация в реальности – один из главных мотивов литературы, связанной с путешествиями и перемещениями в пространстве, в том числе так называемой эмигрантской литературы. Ведь и у футуриста Маяковского тоже был «сон» – точнее, мечта – о городе будущего, когда он ехал в Нью-Йорк?

У Маяковского был не столько «сон», сколько «якобы сон», а еще точнее – Якобсон, который вскоре оказался в «городе будущего» и реализовал мечту Маяковского. Другим человеком, воплотившим (буквально) его мечту, стала дочь, родившаяся в Нью-Йорке вскоре после возвращения поэта в Россию^[221]. Персонаж одной из его пьес говорит: «От любви надо мосты строить и детей рожать»^[222].

У вас в одном стихотворении есть строчки: «Когда я вижу мост, я мыслью выгнут / а сердцем серебрюсь, как под мостом / течение малейшим лепестком». В какой мере нью-йоркские мосты и реки воспринимаются вами как бы на фоне питерских?

Символика и мифология мостов бесконечна. Это радуга и Млечный путь. Это соединение Неба и Земли. Это видение апостола Павла – мост, соединяющий наш мир и Рай. У меня от всего этого добра остался холодок в животе, когда я перехожу (в Петербурге) или переезжаю (в Нью-Йорке) через мост, такое – на физиологическом уровне – возвращение к жизни. Хотя в шутке Льва Дановского, переиначившего строку Пушкина из «Медного всадника», мосты – это символ старости: «Мосты повисли над зубами».

Какой был ваш первый нью-йоркский адрес? Чем вам запомнилось то место?

Первый адрес – Вассар-колледж, общежитие на кампусе, город на севере штата Нью-Йорк – Покипси, в двух часах от Нью-Йорка. Колледж меня сразил своим богатством: библиотека, обсерватория, музей, стадионы… После питерских институтов, где я учился и преподавал, видеть это было не столько радостно, сколько обидно. Позже я насмотрелся на подобные кампусы в других колледжах.

Второй адрес – Бронкс, там жили мои старые ленинградские знакомые, к которым я отправился, оказавшись в Нью-Йорке через несколько дней по прибытии. Так случилось, что через шесть лет я там поселился на следующие 12 лет. Бронкс – второй адрес, но первое событие в Америке, которое стало для меня внутренним. Впечатления от него есть в двух-трех стихотворениях.

 В бронхах это хрипит Бронкса

 поезд метро кренясь,

 это закатная залита в лица бронза,

 это жилья в разбросах

 зоологических ребер горит каркас…

Некоторые места Нью-Йорка так уродливы, что количество этого уродства переходит в качество красоты, что ли. Это какая-то победа над уродством, которое себя не скрывает, – и, возможно, в этом разгадка столь странной победы. Это есть не только в урбанистическом пейзаже, но и в людях. Они не прячут своих изъянов.

Бронкс для вас связан с Эдгаром По? Расскажите, как появилось ваше стихотворение «По-весть» и какова его топография («Я в ту пору жил на Pelham, был декабрь, несло горелым…», «Помню, мы пришли на Fordham…»)?

Теперь связан. До стихотворения связан не был. Я прочитал биографию Эдгара По, узнал, что он жил в пригороде Нью-Йорка, в нынешнем Бронксе. Оказалось, что я обитал в часе ходьбы от этого места. Я подумал: «Пастернак „пил с Эдгаром По“^[223], почему бы и мне не выпить?» – и сочинил свою «По-весть». Вплоть до ее написания я никогда не заходил в бары Бронкса и тем более не напивался до таких видений. Пришлось это совершить в воображении.

Расскажите о ваших первых литературных знакомствах в Нью-Йорке? Какой вы застали нью-йоркскую литературную жизнь, когда приехали, и как она менялась с того времени? Какие литературные площадки в Нью-Йорке для вас были наиболее важными тогда и сейчас?

Первое знакомство – с Бродским. Судьба распорядилась так, что моим наставником в колледже была Маша Воробьева, друг Бродского и его соседка по дому в Гринвич-Виллидже в Нью-Йорке. Если точнее, то мимолетная встреча, которую знакомством не назовешь, произошла до моего перемещения в Америку: я был в гостях в Париже, и так совпало, что в один из дней там выступал Бродский. Я испросил разрешения показать ему свои стихи. Впоследствии он откликнулся письмом и готовностью помочь, если его протекция напечататься за границей будет востребована. В Америке я воспользовался его протекцией. Первая книга в издательстве «Эрмитаж» вышла по рекомендации Бродского^[224]. И это второе замечательное знакомство – с прозаиком и владельцем издательства Игорем Ефимовым. Потом – литературный критик Лиля Панн, приехавшая однажды ко мне в гости с Алексеем Цветковым. Первое выступление, наверное, случилось в ее квартире в Нью-Йорке. Дальше – пошло-поехало. Русская литературная жизнь в Нью-Йорке кипела и кипит, кишела и кишит. Раньше главным местом был ресторан «Русский самовар», где Роман Каплан, его радушный хозяин, покровительствовал литературным чтениям. Сейчас поэтические вечера переместились в книжный магазин в Манхэттене, в Бруклинскую публичную библиотеку, куда-то еще. Я слегка отошел от этих дел.

Не могли бы вы вспомнить какой-нибудь случай из нью-йоркской жизни – такой, который было бы трудно представить себе в другом городе?

Особый случай в Нью-Йорке – это Брайтон-Бич. В какой другой стране есть русскоязычный район, где негр, присматривающий за порядком в магазине, матерится по-нашему?

В какой мере Нью-Йорк для вас – это Америка? Или это скорее воплощение бездомности, оторванности от «корней»?

Нью-Йорк, как и Петербург, – самостоятельные страны. Оба – соответственно – не Америка и не Россия. Если Нью-Йорк – воплощение «бездомности», то это такая бездомность, в которой человек чувствует себя как дома. Я вспоминаю книгу Йозефа Рота «Иов»: ее герой Мендл Зингер приезжает в Америку из Европы, пожилой, необразованный, маленький, богобоязненный человек, и вот там есть фраза о том, что через несколько месяцев он чувствовал себя в Нью-Йорке как дома.

Оторванность от «корней»? Но ведь «корни» человека не привязаны к географии. Помните, однажды Джойса спросили, не хочет ли он вернуться в Ирландию. Он ответил: «А разве я оттуда уезжал?» Могу то же самое сказать о Петербурге.

Бродский, написавший о Нью-Йорке всего три-четыре стихотворения, хотя прожил здесь почти 25 лет, говорил, что Нью-Йорк невозможно переварить чисто ритмически, что он не поддается внутреннему ритму стихотворца. Что вы об этом думаете?

Все это так до тех пор, пока кому-то не удастся «переварить».

С чем, так сказать, «рифмуется» Нью-Йорк по-русски? Полина Барскова исследовала похожую проблему на материале стихов русских эмигрантов о Петербурге – городе, название которого тоже ни с чем, казалось бы, по-русски не рифмуется, кроме как с «пург» (от «пург?») или даже, как у Набокова, с неологизмом «шурк» («…крысиный шурк, / и ты уплыл, Санкт-Петербург»). Что происходит, когда поэт, пишущий на родном языке, стремится не мемориализировать родной город, как в случае с Петербургом, а, наоборот, с помощью рифмы постичь, освоить, вжиться в новый городской ландшафт? У вас «Бронкс», созвучный «бронхам», рифмуется с «бронзой», а в другом стихотворении «Манхэттен» рифмуется с «макетом». Это очень удачные примеры, но тем не менее испытываете ли вы такую проблему: как обживать новую географию с помощью рифм и других средств родного языка? В чем для вас главная сложность такого «перевода» языка американского города на язык русского стиха?

Рифмы «пург» и «шурк» неудачны. Ликург, Панург и Демиург – опять же не шедевры. Казалось бы, юрк – и попал в Петербург, но не выходит. Слово «жизнь» тоже плохо рифмуется. Ей нет равных, потому и не хочет. Но я отвлекся…

Проблемы обживания новой географии нет. Проходит какое-то время – и вы чувствуете, что можете воспользоваться словом «Манхэттен», например. Оно стало частью вашего словаря, который таким образом расширяется и обогащается. Есть более интересная вещь: вокруг все говорят в основном по-английски – это совершенно другая фонетика, другая система ударений.

В Америке я сочинил некоторое количество стихов, которые затем вошли в книгу «Новые рифмы». По их поводу эссеист и прозаик Кирилл Кобрин написал мне, что ему это напомнило песни знаменитого рок-музыканта Тома Уэйтса. Кирилл не знал, что именно в это время я очень много слушал Уэйтса, а ровно за месяц до того, как начались «новые рифмы», был на его выступлении. Я не подозревал никакого влияния, но, значит, оно есть. Одно из стихотворений, «Воскресение», звучит так:

Это горестное

дерево древесное,

как крестная

весть весною.

Небо небесное,

цветка цветение,

пусть настигнет ясное

тебя ви?дение.

Пусть ползет в дневной

гусеница жаре,

в дремоте древней,

в горячей гари,

в кокон сухой

упрячет тело —

и ни слуха, ни духа.

Пусть снаружи светло

так, чтоб не очнуться

было нельзя —

бабочка пророчится,

двуглаза.

Какой текст о Нью-Йорке на русском языке для вас наиболее важен? А не на русском? Существует ли для вас такое понятие, как «нью-йоркская литература» – не по географическому происхождению, а скорее по мотивам, тропам, образам, интонации, то есть некий «текст» города? Как бы вы сформулировали главный литературный миф Нью-Йорка в русском и, шире, в мировом контекстах?

О тексте, написанном изначально по-русски, затрудняюсь сказать. Могу сказать пару слов по поводу литературы англоязычной и переводной. Наверное, это «Над пропастью во ржи», «Завтрак у Тиффани» (у Сэлинджера и Капоте фоном служат Манхэттен, Ист-Сайд от 70-х до 100-х улиц, Центральный парк, Публичная библиотека – все это пространство мной исхожено вдоль и поперек), «Великий Гэтсби» (у Фицджеральда – Нью-Йорк и Лонг-Айленд). Исаак Башевис Зингер. Герои его романа «Враги. История любви» – эмигранты, живущие в узнаваемых кварталах Бруклина и Бронкса. Существуют ли для меня нью-йоркская литература и в связи с ней миф Нью-Йорка? Вряд ли. Я думаю, надо с детства впитывать город, чтобы его почувствовать. Если бы этот миф для меня существовал, то географически он был бы привязан, вероятно, к Гринвич-Виллиджу – там бродят тени Марка Твена, Эдгара По, Дилана Томаса, там обретались битники и т. д. Я даже прожил там около года, но породниться с этим знаменитым местом не удалось. Чтобы образовался миф, я должен не только прочитать текст (в данном случае «текстом» является Нью-Йорк), я должен понять его значение всем своим существом, мало того, это значение должно как-то объективироваться, стать абсолютным, лишенным психологии и временных координат, – тогда возникает миф. У меня было скорее представление об Америке (а не о Нью-Йорке), возникшее благодаря Фолкнеру, Томасу Вулфу, Роберту Пенн Уоррену, но представление – далеко не миф.

Со времен Пушкина литературный Петербург – это, помимо всего прочего, контраст между величественным фасадом и задворками, «подпольем», в котором живут герои Гоголя и Достоевского. В ваших нью-йоркских стихах парадного, «открыточного» Нью-Йорка почти нет. Напротив, ваш Нью-Йорк – это не Бродвей, не Times Square, не небоскребы, а Бронкс, пуэрториканские районы, окраины, задворки столицы мира. В какой мере и насколько сознательно вы продолжаете таким образом петербургскую традицию? Или Петербург здесь ни при чем? Но если это так, то ориентируетесь ли вы на классический девятнадцатый век или скорее на (суб)культуру шестидесятых – семидесятых годов XX века? (В конце концов, Виктор Цой тоже пел не о Дворцовой площади, а о проходных дворах и своей котельной.)

Ни открыточного Нью-Йорка, ни открыточного Петербурга у меня нет. Туристских стихов не бывает, хотя они кем-то пишутся. Я понимаю традицию не как следование определенным темам, а как следование себе, как верность себе, как пушкинский завет:

…Услышишь суд глупца и смех толпы холодной,

 но ты останься тверд, спокоен и угрюм.

 Ты царь: живи один. Дорогою свободной

 иди, куда влечет тебя свободный ум^[225]…

Я и мои друзья взрослели в мрачную и унылую пору брежневского правления. Иметь дело с государством не хотелось, уходили в кочегары, в грузчики, в дворники, кто куда, но подальше от социума. Поэтому – задворки империи, а не парадные подъезды, захваченные большевиками. Между тем все не так уж прямолинейно. У меня есть, допустим, в стихах вполне «туристическая» Петропавловская крепость… Но я родился и несколько десятков лет жил в двух шагах от нее, работал там гидом – для меня она не туристическая, а домашняя… Здесь, в Нью-Йорке, многие из нас тоже оказываются не в самых богатых кварталах. Жить в Манхэттене не по карману. Вот и все объяснение.

У вас есть стихотворение «Эмигрантское», и в нем происходит характерное наслоение одного языка на другой: сначала вы называете нью-йоркские реалии их английскими именами («это билдинг, это гарбидж, / это, в сущности, ничто»), а затем «переводите» их в русскую литературную традицию: «Это билдингская осень / в темно-бронксовых лесах». Здесь, с одной стороны, конечно, угадывается Болдинская осень, то есть Пушкин и XIX век, а с другой, как указывает Сергей Слепухин, пародия Владимира Соловьева на «Русских символистов»: «Горизонты вертикальные / В шоколадных небесах, / Как мечты полузеркальные / В лавровишневых лесах»^[226]. Прокомментируйте, пожалуйста, как родился этот образ? Что это – одомашнивание нового языка и новой географии или, наоборот, дефамилиаризация родного языка, культуры и литературы средствами нового языка и реалиями нового для вас города? Видите ли вы в подобной игре языков какой-то особый поэтический потенциал?

Может быть, здесь имеет смысл добавить несколько слов об эмиграции вообще. Это специфическое и тяжелое явление, если говорить о темной его стороне. О светлой стороне, как правило, нечего сказать, кроме того что есть множество спокойных людей, не стремящихся к славе и признанию, усердно работающих, знающих свою профессию и далеких от тщеславных забот и язвительных препирательств с невозмутимой Америкой. Именно своей невозмутимостью Америка изводит людей творческих профессий, не уделяя им должного, как они полагают, внимания. Оттого-то многие из них, покрутившись здесь в 90-е годы и обзаведясь «запасными аэродромами» в виде квартир или детей, вернулись к своим читателям и слушателям в фестивальную Россию. Не только «творческим» эмигрантам свойственно относиться к Америке потребительски и по-хамски – пользоваться вдоль и поперек всеми благами и ненавидеть за дурной вкус, глупость местных жителей и пр. Еда? Дерьмо. Посмотрите, они все страдают от ожирения. Благотворительность? Ну конечно, так они покупают себе место в раю. Кажется, что некоторые российские деятели искусств, приезжающие в Америку с гастролями, держатся из последних сил, чтобы не нахамить. Кому? Всему. Они здесь никто (как они думают, и, возможно, прозорливо думают), а для российского интеллигента это невыносимо – ведь на родине он положил жизнь на то, чтобы иллюзию собственной значимости пресуществить в переживание значимости неиллюзорной.

В романе более или менее знаменитого эмигранта из Боснии Александара Хемона герой продает американцам в Берлине куски разрушенной Берлинской стены. «За спиной у американцев болтались пустые рюкзаки, которые они во что бы то ни стало желали набить бетонными обломками истории»^[227]. При этом он торгует поддельными кусками! Не ограбить, так уворовать и нажиться на доверчивой тупости американцев. Это ли не образ разложившейся до полного смрада империи, когда даже руины становятся фальшивыми?

Я начал с эмиграции, но дело не в ней, дело в обывательском имперском менталитете: сочетание униженности и оскорбленности с острым переживанием своей исключительности. Совсем погибельно, когда это переживание экстраполируется на геополитику: «Россия еще всем покажет!»

Но я опять отвлекся… Хотя и не совсем. Все эти вещи выражены в кошмарном языке, на котором разговаривают те «некоторые», о коих речь. Язык выражает суть человека. Здесь – смесь английского с русским, в метрополии – «французского с нижегородским».

В стихотворении «Эмигрантское» это спародировано. В таком использовании языка потенциала не вижу. Есть у Маяковского издевательские стихи «Американские русские». Там, к несчастью, двойное уродство – и языка, на котором говорят персонажи, и самих стихов.

То есть «билдингская осень» никак не связана с ощущением жизни если не в «ссылке», то вдали от Петербурга?

Связана, конечно.

Как развивались ваши отношения с английским языком? Знали ли вы английский до отъезда? Вы много переводили с английского: Льюиса Кэрролла, Дикинсон, Стивенса, «Макбет» Шекспира, песни Тома Уэйтса и Доктора Сьюза. Был ли момент, когда вы почувствовали, что английский стал частью вашего поэтического сознания? Много ли вы читаете сейчас современной американской поэзии?

У меня было беглое знакомство с английским (как и положено беглецу), потом оно улучшилось, и я начал переводить. Даже основал издательство для двуязычных книжек современных американских поэтов. Его существование было кратким, но я и мои друзья успели перевести Имона Греннана, Энтони Хекта, Луизу Глик… Среди моих переводов есть также У. Х. Оден, Джеймс Меррилл, Ричард Уилбер. Последние годы не перевожу, заглядываю иногда в тексты современных авторов, но равных упомянутым поэтам не вижу.

А как называлось это издательство? В нем выходили двуязычные книжки? Почему вам тогда это казалось важным? Кто, кроме вас, участвовал в этом проекте? И почему издательство долго не протянуло?

Издательство называлось «ARS-INTERPRES». Да, оно было задумано для издания двуязычных книжек современных американских авторов. Зачем? Затем, что современная американская поэзия в России представлена слабо, а английский – в фаворе: многие, особенно молодые, могли бы прочитать и оценить… Издательство приказало долго жить, потому что мы не нашли финансовой поддержки. Начинали дело Ольга Аст, Изабелла Мизрахи, Ирина Машинская, Юлия Кунина, Хельга Ольшванг, Борис Палант, Виктор Санчук, Андрей Грицман, Валерий Черешня, Григорий Стариковский, Борис Ривкин, потом присоединились другие.

Как влияют на ваше мировосприятие типологические различия между английским и русским языками? Бродский, как известно, выстроил целую характерологию этих двух языков: русский – «синтетический», английский – «аналитический»; русский – язык «хотя» и «тем не менее», а английский – язык «или / или»… Видите ли вы какой-то поэтический потенциал уже в самой типологической разнице английского и русского? А в разнице между современной американской поэтической традицией, почти полностью упразднившей рифму и метр, и русской поэзией, все еще продолжающей быть более или менее строгой?

Бродский совершенно прав, на это указывают и многочисленные исследования языковедов. Но и без научных трудов мы видим, какое значение в русском имеет синтетический путь образования слов с помощью добавления суффиксов-префиксов, какие существуют бесконечные вариации, например, прилагательных (короткий, коротенький, кратчайший, короче и т. д.). А в английском зачастую роль прилагательных вообще выполняют существительные – и это аналитический путь. Выразительность русского столь же велика, сколь велика опасность многословия и неопределенности, перенасыщенности теми же прилагательными, что может ослабить поэтическую речь. Я вспоминаю цветаевское: «И думаю: когда-нибудь и я, устав от вас, враги, от вас, друзья, и от уступчивости речи русской…» Речь самой Цветаевой если и была уступчива, то от слова «уступ», а не от слова «уступить». Все зависит от того, есть ли у поэта талант использовать другой язык как средство обогащения родного.

Существует, в конце концов, пример XIX века. В лицее Пушкина называли «французом» за блестящее знание французского. Пушкин писал Чаадаеву, что предпочитает говорить с ним на языке Европы и что французский ему «привычнее нашего»^[228]. Он пишет Вяземскому, что русский метафизический язык находится в диком состоянии и желает ему когда-нибудь образоваться, наподобие французского – «ясного, точного языка прозы, то есть языка мыслей»^[229]. Французский был разговорным языком дворянства, то есть те, кто творил русскую литературу, и тот язык, на котором мы сейчас говорим, жили, как это ни парадоксально звучит, в чужой языковой среде…

Упразднение рифмы и метра. Так ли это? Музыка и ритм из хороших стихов уйти не могут. Это видно и по современной российской поэзии, где полно текстов без рифмы и метра. Но когда это не тексты, а стихи, тогда все в порядке.

В стихотворении, посвященном Аркадию Котляру, Петербург у вас превращается в Нью-Йорк: «Войдешь в метро, а выйдешь из сабвея». Скажите, как эти два города уживаются в вашем поэтическом сознании? Вообще не кажется ли вам, что при всей их очевидной внешней непохожести, между Нью-Йорком и Петербургом есть много общего на каком-то более абстрактном, мифопоэтическом уровне? Как эти два города ложатся (это, конечно, плохая метафора, особенно для Нью-Йорка…) на бумагу?

Я думаю, что в основном уже ответил на этот вопрос. Могу добавить, что мифология Петербурга для любого человека, выросшего в нем, очевидна. Моя жена в детстве и юности жила в Пушкине, прямо в Лицее (он был в свое время превращен в жилой дом с коммуналками), училась в школе, где училась Ахматова, потом мы жили в доме на Чайковского, где останавливался Лермонтов, тут же Набоков и его герой Лужин шли под ручку в Таврический сад, проходя мимо церкви, где Самсон Вырин служил молебен о дочери Дуне… И Петр, и Медный всадник – все это для петербуржца не памятники культуры, все одушевлено. С Нью-Йорком не так, конечно. Но я повторяюсь…

Не так, потому что мифология Нью-Йорка менее доступна человеку, который здесь не вырос, или потому что ей в принципе не принято уделять здесь такого внимания, как в Петербурге, с его памятниками и музейностью? Или потому что заведомо нелепо пытаться наложить одну мифологию на другую?

И то, и другое, и третье. Мифологию пытался создать Генри Миллер в книге 30-х годов «Нью-Йорк и обратно», не зря ее называют «джазовой легендой». У Миллера, родившегося в Нью-Йорке, проведшего детство в Бруклине, были основания для такой попытки. Но даже он, посещая места своего детства, пишет: «Это Америка, здесь иначе не бывает. Даже самое сокровенное делается на бегу. Уж как хотелось пройти стезей Свана! Мол, вот он я, законченный Пруст, помнящий каждую минуту заранее, от предвкушения лоб покрывает испарина, наконец-то видна долгожданная цель, но бац! – и быстрее, чем сверкнет молния, меня там уже нет»^[230]. Миф на бегу не создается.

У вас есть текст об 11 сентября 2001 года, написанный в тот же день («Историк»). Скажите, где вас застали эти события? И как возникло желание написать об этом стихи, да еще непосредственно в день трагедии, как бы из эпицентра истории?

Это событие застало меня дома, в этот день я не работал. Сидел у телевизора, в Бронксе. Вы знаете, это стихи не о трагедии 11 сентября (едва ли я решился бы об этом писать), а об историке. О том, что у историка-летописца такая профессия, которой не позволены эмоции. Ни радость прорицателя, потирающего ручки и говорящего: «Я же предупреждал – и вот, получите!» Ни скорбь, ни слезы. Он должен записать, что произошло, мужественно и бесстрастно. Что же до пророчеств, то я знаю как минимум одно, вот оно: «Эмпайр-стейт-билдинг – самое изумительное сооружение в мире, за исключением еще более изумительных сооружений, которые пока еще строятся и которые однажды затмят не только прошлое, но и будущее. Ну просто картина горного обвала или оползня». Это все тот же Генри Миллер в той же книге.

В этом стихотворении у вас есть образ дверей, распахнувшихся в тот день в историю: «Зато в Историю открыты двери настежь / (которых вовсе нет, одни дверные петли)». Трагедия происходит в девятый месяц года, и смерть становится одновременно как бы символом новой жизни (родами, рождением). Поэтому вы описываете историка как «бабку повивальную при родах». Как 11 сентября изменило ваше отношение к Нью-Йорку и ваши стихи о нем? Что исчезло, а что – добавилось? Вообще что вы думаете про значение 11 сентября для эмигрантской идентичности (ведь произошло это в городе, чья история как нигде связана с эмиграцией и диаспорой)?

Я, как мой историк, не хочу эмоционального разговора на эту тему. Все, у кого есть хоть капля здравого ума и воображения (то есть это уже две капли), представляют себе, что случилось. Есть фраза у Эйнштейна: «Выиграна война, но не мир»^[231]. Это было грандиозное, концентрированное выражение ненависти, зависти и мести.

Если мы обратимся к древним, самым древним текстам, которые есть у человечества, то обнаружим, что месть – одна из главных движущих сил человеческой истории. Это и Библия, и «Исландские саги», а в «Русской правде», первом своде законов на Руси, месть была узаконена.

11 сентября есть напоминание о человеческой идентичности, а не об эмигрантской. Но, в конце концов, мы все эмигранты из самих себя, если по мере взросления утрачиваем человеческий облик.

Существует или существовала ли для вас раньше (в частности, в Нью-Йорке и на его литературной орбите) проблема «отцов и детей» между разными поколениями русскоязычной литературной диаспоры? Ведь не секрет, что отношения третьей эмиграции складывались далеко не всегда идиллически со второй волной и, пожалуй, тем более с первой. С кем из литераторов старших поколений эмиграции у вас сложились близкие отношения, с кем – нет? Почему?

Нет, этой проблемы не вижу. С эмиграцией старшего поколения никаких особых отношений не было. Я не искал знакомств, да и нет такого времени – дружить.

А кто из поэтов первой волны вам наиболее близок? Кому, на ваш взгляд, лучше других удалось запечатлеть тот разрыв, который тогда действительно имел место, – то зеркало, в которое смотрится Ходасевич и не узнает себя прежнего в себе настоящем («Перед зеркалом»)?

На первой волне величественно покоятся Бунин, Ходасевич, Иванов, Набоков. Из второй волны выныривает Игорь Чиннов. О них, за исключением Бунина, я кое-что писал, эти заметки есть в моей книге «Ода одуванчику»^[232].

Было время, когда литература в эмиграции являлась именно тем, чем литература внутри России не являлась (хотя, безусловно, это разделение намного сложнее). А сейчас – насколько перемены, происходящие в новейшей поэзии в России и вне ее пределов, идут параллельно друг другу? Как вы относитесь к политической поэзии? Каковы ваши прогнозы: каким путем пойдет русская поэзия в России и за ее пределами?

Мы забыли о технологической революции и о том, что на смену герру Гутенбергу пришел месье Планшет. Границы стерты, любой интересующийся поэзией читает все, что хочет, и не только читает, но и слышит, и видит.

Политическая поэзия? «За гремучую доблесть грядущих веков…» – таких стихов я не встречал, а то, что встречал, – мертвый и громыхающий мусор.

Я не знаю, каким путем пойдет русская поэзия. Только бы не заумно-бормотательным, не филологическим или задушевно-разлаписто-культурным. Мне бы хотелось умной лаконичности, логики, скорее музыкальной и диссонансной, чем повествовательной, и живой ясности.

Февраль – ноябрь 2014

Нью-Йорк

Катя Капович

* * *

 Когда под небом невесомые

 однажды жили мы с тобой,

 когда нам пели насекомые

 в плафонах в зелени густой,

 тогда уже в часы вечерние

 мне стал являться странный звук,

 как бы листвы сердцебиение

 передавалось пальцам рук.

 В те дни, измученная мыслями,

 еще не внятными уму,

 я поднималась и меж листьями

 брела в мерцающую тьму.

 За огородами капустными

 шли помидорные поля,

 и было и светло и грустно мне,

 и вся земля была моя.

Катя, расскажи, как появилось твое первое стихотворение? Был ли такой особый момент, с которого все началось?

Первое стихотворение я написала в восемь лет, но оно не имеет ко мне никакого отношения. В нашей школе был театр, куда меня не взяли, потому что хуже актрисы не придумаешь. Просто беда. Кстати, Мандельштам, кажется, в Крыму как-то раз спросил у Надежды Яковлевны: «Как ты думаешь, что самое противоположное поэту?» Она, подумав, сказала: «Гэбист, чекист…» К концу дня Мандельштам дал ей ответ: «Актер»^[233].

Я ничего в жизни не способна сыграть, и в школе мне было из-за этого очень обидно: в школьном театре играли все девочки и мальчики. А потом ко мне пришла подружка, с которой мы учились в одном классе, и сказала, что дети в театре не могут запомнить роли, что нужно в стихах, потому что так легче запоминать. Я в ту пору болела и лежала в постели с ангиной, но тут же села и написала поэму, которая называлась «Побег». Поэма занимала всю школьную тетрадь. Помню первые строчки:

 Где-то за морем больницы, больницы.

 В красных больницах красные лица.

Я была одержима идеей побега в Америку к индейцам, и вся поэма была о том, как двое детей бегут спасать индейцев. Я этой темой просто бредила: изготовляла индейские перья, надевала их, ходила по лесу с собакой, изображая индейцев, выходила на связь, делала рацию, загибала ветки, залезала на дерево, а Ленка должна была стоять внизу (мы с ней говорили по рации). Однажды уже в следующем (третьем) классе я добежала до середины леса, очень устала, замерзла, все ждала, когда со мной выйдут на связь, и гадала, почему же меня никто не ищет. Вот такую поэму я и сочинила. Дети, конечно, были в полном восторге, выучили свои роли наизусть без всяких проблем. Получилась настоящая пьеса. Много лет спустя я написала роман в стихах. Я с детства знала, что когда-нибудь напишу что-нибудь в этом жанре. Но ту мою пьесу запретил директор школы. Это был первый запрет, наложенный на меня.

А потом?

Потом, ошалев от успеха и запрета, став запрещенным школьным поэтом, я начала писать стихи. В какой-то момент их прочитала моя мама и сказала, что поэта из меня не выйдет. И я все это изорвала. Первое отвращение к поэзии я испытала, когда рвала свои стихи и жгла их в унитазе, плача и сидя в обнимку с унитазом на полу. Но все, что я написала, тут же ко мне вернулось: я слила воду, и все это говно вылилось обратно прямо на меня. Поэзия не тонет и не горит. Особенно после того, как не тонет.

У тебя в стихотворении «Когда-то я прошла естественный отбор…» есть такие строчки: «Но тут-то Аполлон призвал меня явиться / с вещами в шесть утра и, посветив в окно, / сказал мне: „Тут своих хватает очевидцев. / Иди-ка вниз смотреть картинки бытия“. / Так точно, отвечала я». Как они связаны с началом твоей сознательной жизни как поэта?

Да, потому что я была чемпионкой Молдавии по бегу с барьерами и пятиборью. Началось все с того, что, сдав нормы ГТО^[234], я, которую никогда никуда не брали, вдруг обнаружила какие-то скоростные способности. Меня хотели отдать в гимнастику, но я мечтала о плавании, обожала плавать. Я амфибия, могу провести в воде всю жизнь, и любимой моей книжкой в детстве был, конечно, «Человек-амфибия» Беляева. Но на плавание меня не взяли из-за хронического вывиха плеча. Тренерша по плаванию сказала: «Деточка, тебе нужно в легкую атлетику». В секции по легкой атлетике повторилась та же история: я ничего не могла. Тут меня взяли в спортивную школу, где оказался прекрасный тренер. С тех пор я профессионально бегала восемь лет.

А кончилось все так: нашу спортивную школу отправляли в интернат, но мама сказала, что в нашей семье ребенок не будет расти дебилом. Меня передали другому тренеру, который оказался жутким антисемитом и издевался надо мной как мог. Но это не так важно, что антисемит – просто не очень хороший был человек и большой карьерист. Ему нужны были девочки с определенной фамилией. Сам он был украинец. Но и это тоже не важно. Я была плоская как доска – вылитый пацан. В общем, прозанималась я у него год и бросила. Тогда же начала писать стихи – как бы на фоне этого потрясения: я ведь была бегунья. Кто-то, например, просыпается с утра и думает: «Я хорошая девочка». А я просыпалась и думала: «Я бегунья, я прыгунья».

Всему причиной оказался спорт?

Да, уход из спорта и связанная с этим травма, как, наверно, бывает у всех спортсменок. Еще, конечно, была первая любовь. То есть все вместе. Стихотворение мое называется по первой строчке: «Когда-то я прошла естественный отбор…» Естественный-то отбор я прошла, а вот «неестественный» как бы стал моим личным выбором. Книжка, которая этим стихотворением открывается, называется «Милый Дарвин». В ней, собственно, та же тема.

В какой мере история твоей семьи стала частью твоей поэтической биографии? Здесь вспоминается другое твое стихотворение – «Космополит», про деда и отца.

Дело в том, что когда нет дискурса, когда ребенок не посвящен в разговоры об истории, о семье, о каком-то роковом наследии… Однажды мама мне рассказала, куда девались все мои родственники. Происходил этот разговор при довольно смешных обстоятельствах. Мы смотрели фильм про Китай. (Мы тогда находились в войне с Китаем, я опять болела, и мы смотрели этот фильм – по-моему, фильм Ромма, в котором китайцы были изображены с такими черными квадратиками. Лиц не видно, они все время движутся, и на главную часть лица наезжают черные квадратики^[235].) «Мама, – говорю, – что значат эти квадратики?» Мама отвечает: «Это чтобы их не узнали». На мой детский взгляд, этот фильм был сделан просто гениально. Я говорю маме: «Как хорошо, что мы живем совсем в другой стране!» «Очень хорошо», – отвечает мама. Ну и пошел разговор. Она: «В общем-то, немножко похоже». Мягко так начала. А на следующий день я отказалась идти в школу. Мне было 13 лет.

С этого дня все стало меняться. Я стала по-другому вести себя в школе, узнала, как становятся диссидентами. Сережа Гандлевский говорил, что стал диссидентом, кое-что узнав. Для него все это имело смысл. Для меня эти истории специального смысла не имели. Они были скорее просто потрясением.

Тогда же ты узнала историю своего деда?

Одного деда, другого, третьего – историю всех дедов, всех родственников. Мой дедушка был фотограф. На тумбочках у нас дома стояли фотографии людей с еврейскими лицами. Эти фотографии я заблаговременно убирала, когда ко мне приходили дети из школы. Прятала их что есть силы – такие были жидовские морды! Панически боялась, что узнают. А оказалось, что все эти люди давно мертвы: либо погибли в лагерях, либо были расстреляны – кто фашистами, кто нашими. Стихотворение «Космополит» связано с моим страхом антисемитизма. Были еврейские семьи, где детей готовили к забросу в мир, где им говорили: «Ты еврей и должен этим гордиться». В моей семье ничего подобного не было. Мой дедушка был космополит, историк по образованию, философ. Однажды я его спросила: «Кто мы все-таки по национальности («по нации» – как тогда было принято говорить)?» В самом этом вопросе уже ощущалась какая-то каверза, стояли какие-то блудливые кавычки. Он мне сказал: «Мы все: албанцы, китайцы, французы, украинцы, молдаване, евреи». Из этого списка я выбрала французов и стала всем говорить, что мы вообще-то французы – за что со страшной силой получала по морде. Дедушка дал мне понять, что национальность – это придуманная вещь, каковой в природе не существует. Это мне тоже очень понравилось, потому что в школьном журнале была графа, куда вписывалась национальность, и я очень боялась, что кто-нибудь из моих одноклассников заглянет туда, в этот журнал.

В общем, в какой-то момент во мне проснулось чувство, что надо продвигаться к своим. К кому «своим», я не знала, но чувствовала, что где-то должна быть такая странная часть человечества, похожая на меня. Видимо, космополитизм в нашей семье действительно был, потому что мне и сейчас все равно, кто я. Хотя я, на минуточку, израильтянка тоже. Но, наверное, я одинаково аполитична (или космополитична) в отношении всех народов.

А когда арестовали папу?

За папой тянулся хвост с 60-х годов, уже в послехрущевское время. К нам приходили люди, обманом проникали в квартиру, говорили мне, что папа что-то послал, открывали секретер, что-то искали.

Кем он работал?

Архитектором. У меня есть рассказ о том, как папа попал в этот мир архитектуры и инженерии^[236]. Я неверующая, но было такое впечатление, что папа пришел из какого-то другого мира. Он верил в добро, которое передается, когда сам делаешь добро, что оно возвращается. Вырос он сиротой, продавал что-то на улице – при этом мечтал стать математиком. Окончил Горно-инженерный институт на Донбассе, в Донецке, после чего его тут же пригласили работать в Кишинев.

За папой шло дело, которое то останавливалось, то снова возобновлялось. Состояло оно в том, что он собрал группу людей (архитекторов, инженеров, метрологов), которые занимались строительством в районах Молдавии, где вообще ничего годами не строилось. Женщины там рожали в поле, больниц не было. В маленькой Молдавии размером с Бостон дети ездили в школу по 40 минут на автобусе. У колхозов и совхозов имелись деньги, они были готовы строить, но государство их постоянно обманывало, и все откладывалось на следующую пятилетку. Вот папа и решил заняться таким проектом. Там были сейсмически опасные условия, нестабильные зоны: в тех местах проходит Балканская складка, бывают землетрясения: падали роддома, рушились потолки. А папа строил так, что ничего не падало. Если где-то что-то падало, то вызывали папу, и он ставил дом. В связи с этой его деятельностью за ним следили, приходили, звонили, запугивали, но потом все затихало, и папа продолжал строить свои дома. Все это делалось на гуманитарных основах: они почти ничего не зарабатывали.

Кроме того, папа помогал отказникам, да и вообще почти вся его команда состояла либо из отказников, либо из тех, кто уже находился в процессе отъезда – в отказе ведь сидели годами. Из этой группы по одному делу шли 100 человек. Папа не был администратором – он был ГАП – главный архитектор проекта. Но был и административный человек, директор, который умер в тюрьме. Его взяли раньше. Тот был на деньгах и умер в тюрьме от сердечного приступа: к нему не пустили врача – мол, придуривается. А папу арестовали в 79-м. Я уже два года как закончила школу.

И уехала в Нижний Тагил?

Да, в 17 лет. В 77-м году.

Какое место занимает Тагил на твоей поэтической карте?

Огромное. До отъезда в Тагил я просто не знала жизни. Ведь все эти пробуждения – они скорее лирического плана. История семьи – все-таки не твой личный опыт, и я не имею права им гордиться. Меня не покидало ощущение, что эти люди – мученики. Так при чем здесь я? Вот я и думала, что мне тоже пора что-нибудь испытать. Мне казалось, что я человек стойкий, как папа.

Я приехала в Нижний Тагил из солнечной Молдавии, где остались мои замечательные мама и папа (хотя они уже были в разводе), замечательные друзья-писатели, например Руфим Гордин. (В свое время он был сослан за космополитизм, вся его семья была расстреляна, а он оказался в Молдавии, в Москву не вернулся. Это известная семья. Его тетя работала в знаменитой передаче «Театр у микрофона», она его и вырастила. Руфим был сирота, как и мои родители: его бабушка и дедушка сгинули в лагерях. Сначала он был интимным другом моей мамы, а потом – просто другом. Какое-то время мы жили вместе, и он меня растил.) Словом, вокруг меня были совершенно удивительные люди, и мне казалось, что я тоже должна на что-то решиться. Я понимала, что в Нижнем Тагиле холодно, но оказалось, настолько холодно, что порой невозможно было выйти из дома. У меня сопли замерзали в носу. Еды не было, ничего не было. Все вокруг пьяные в дым. Хлеба батончик, конфеты «Батончик», мойва, кусками лежащая на полу, какие-то мороженые куски картошки.

Ты жила в общежитии?

Нет, не в общежитии. Я на дух не переносила этот прокоммунистический народ, не состояла в комсомоле. Меня мурыжили, созывали какие-то собрания, хотели исключать из института, но деканом факультета в Тагиле был мой дядя. А вообще это был сплошной девишник. Парней там не было, сплошные девы, и все с таким горением, пионерским костром. Я нашла подругу, которая была наполовину гречанка, наполовину болгарка. Звали ее Вера Тодорова. Она со мной странствовала, мыкалась по разным квартирам. В какой-то момент зимой мы оказались на улице. Было холодно, и мы все время ходили. Плюс невероятная ностальгия. Я ужасно хотела назад, но мама не разрешала. Как Ван Гог, который приехал в Арль^[237], я увидела там такое… До сих пор вижу этих людей, бредущих по снегу.

Наш институт находился за городом, в районе с детдомом и колонией. Вообще колонии там стояли повсюду, в том числе и детская. В институт нужно было долго идти по дороге, засыпанной снегом. И вот ты идешь в 7 часов утра на занятия, жуешь мороженый хлеб, детдомовские дети просят у тебя этот хлеб. Голодный город, голодные дети. Какой-то военный опыт, хотя никто не стреляет. Но, говорят, могли и убить. Бог миловал. Бедные спившиеся работяги выпивали в день получки из горла чекушку-другую и замерзали прямо в снегу. Такое я тоже видела. Пили, конечно, и в Молдавии, но ни с чем подобным раньше я не встречалась. Я просто не понимала, что на земле такое бывает.

Много ли ты писала в Тагиле?

Да, много, хотя не могу сказать, что таким образом я искала выхода. Я начала писать в 9-м классе, когда перестала заниматься спортом, и с тех пор продолжала, не переставая. Подражала всем подряд. Очень многое знала на память.

А литературные знакомства в Тагиле появились? Они были как-то связаны с образовавшейся позже нижнетагильской школой (Евгений Туренко, Елена Сунцова, Екатерина Симонова и др.)?

Нет, они ведь все молоденькие. Екатерина Симонова чудесная, но она 77-го года рождения, а я в 77-м году уже закончила школу. Может быть, в мое время там кто-то и был, но я никого не знала. Я училась на отделении иностранных языков и общалась с завкафедрой Тамарой Казаковой, чудесной женщиной, дочерью известного московского лингвиста Казакова. Они были ссыльные. Ее отца сослали, а она родилась уже там в 49-м году. Правда, закончила аспирантуру в Питере, но потом вернулась в Тагил. Тагил многих чем-то удерживал, уж не знаю чем. В Питере она дала кому-то пощечину, поскольку не терпела никаких проявлений антисемитизма, и уехала назад. Я с ней дружила, и если мне в те годы кто-то что-то дал в плане поэзии, то это она. Во-первых, я стала читать по-английски и благодаря ей прочитала Одена, Сильвию Платт, Элиота, Эзру Паунда. Тогда этих поэтов нельзя было найти даже в переводе. Тамара пару раз бывала за границей. Да и мой дядя, декан факультета, тоже бывал. Так что у них были книги. На меня это чтение тогда произвело колоссальный эффект. У Тамары я взяла читать Мандельштама: какую-то самиздатовскую книжку, страниц 60, где кроме Мандельштама почему-то была еще пара стихов Ходасевича, в том числе «Несчастный дурак в колодце двора…».

Скажи, как в твоей жизни произошла следующая, более дальняя «перемена мест», о которой ты пишешь в стихотворении «Заморожено время в песочных часах…»: «Перемена ли места слагаемых есть / перемена, иль это – лишь времени месть за любовь к постоянству…»? Что предшествовало и что послужило толчком к эмиграции? Как в результате этой перемены мест изменилась «сумма слагаемых» (тобой слов)?

Да, это стихотворение написано уже в эмиграции, вскоре после приезда в Израиль. Наверное, большинство людей сначала осмысляют свою жизнь, а потом уже пишут. Но у меня так не получается: я просто живу, куда-то еду, потому что оставаться уже невозможно. Однажды, сидя на кухне в нашей кишиневской квартире, я смотрела в окно и поняла, что, когда буду умирать, буду смотреть в это же окно. И в этот момент я поняла, что надо уезжать. Никаких веских внешних обстоятельств не было. Я их вообще не замечаю, как будто какие-то шоры у меня на глазах: живу в конкретный момент, как буддист. Я совершенно не думала, например, что надо ехать, потому что уезжают евреи. Помогает, конечно, когда кто-то вокруг тебя собирается, и ты сам начинаешь понимать, что это возможно. Но есть при этом совершенно отдельное чувство, что невозможно узнать свою смерть, что слишком уж длинная выстроилась прямая. Я видела перед собой элиотовскую wasteland^[238], по которой я буду идти, а потом будет точка, где я умру. Что-то надо было делать, а что конкретно – это я очень слабо себе представляла. Какие-то визы, наверное. И вот тут приходит на помощь опыт других людей. Я верю этому опыту, нахожу людей, которые умнее меня в жизни, и они начинают раскладывать передо мной этот страшный вертикальный путь. Мне кажется, что надо просто поверить и прыгнуть. Но в жизни прыгнуть нельзя. Можно, наверно, прыгнуть в веру, в страшную кафкианскую машину, в пропасть, но нельзя прыгнуть в реальное трехмерное пространство.

Это все 90-й год?

Да, я уехала в 90-м.

А когда ты впервые задумалась об отъезде? Когда случился тот вид из окна на кухне в кишиневской квартире? У тебя не возникали мысли уехать раньше, еще в 70-е или 80-е годы?

Впервые я задумалась об отъезде году в 87-м. Я вернулась в Молдавию из Тагила в 79-м, познакомилась наконец с людьми, которых считала своими друзьями, и жизнь началась. Я работала на странных должностях: семь лет возила для продажи какие-то шкуры, потом замеряла подземные нефтяные резервуары. И вот в один день сидела перед окном на кухне и все поняла.

Потом нужно было все это как-то практически осуществить. Многих моих кишиневских друзей к тому времени уже выставили из страны, например, Женю Хорвата. Великий был поэт. Он оказался в Германии. Его мама была германист, профессор немецкой литературы в Москве. По дороге Хорват где-то познакомился с Бродским. Все это было ужасно соблазнительно. Но уехала я не из-за него: он к тому времени уже женился на другой. Я уехала потому, что он был там. Образовалась пустота. Было уже как-то все равно.

Я тоже вышла замуж за своего друга, замечательного прозаика Виктора Панэ, которого надо было вывезти (он был молдаванин). И в конце концов мы придумали, как это сделать, хотя оба, будучи филологами, не отличались практицизмом. Существовали разные способы: например, остаться где-то в столице и жениться или выйти замуж за иностранца. Мы что-то придумывали, фарцевали, зарабатывали деньги. Он, например, обивал двери ватой и дерматином. Мы подали документы, но опоздали: нам хотелось в Америку, но Америку к тому времени уже закрыли.

В 89-м?

Да-да. В тот же год мы решили навестить моего возлюбленного, Женю Хорвата, в Германии. Он уже болел, а вскоре покончил с собой. Мы могли остаться в Германии. У нас были друзья в Мюнхене – Саша Фрадис и Света Сергеева, которые жили в одном доме с сотрудниками радио «Свобода». Света преподавала русский язык в американской секретной школе. Однажды ей поручили отправиться в Восточный Берлин, встретиться там с кем надо. Она это поручение выполнила, и, в общем, за ними закрепилась репутация надежных людей. И, когда мы приехали, выяснилось, что они рассказывали о нас как о «диссидентах», что нас арестовывали и т. д. Нас с мужем действительно допрашивали, хотя мы шли по разным делам. Одно дело было связано с листовками, которые мы расклеивали в Питере, а второе – петрозаводское, где был человек по имени Андрей Шилков, чуть постарше нас, который распространял самиздат, печатал Зиновьева, что-то еще. У них в Петрозаводске была типография, где мы собирались выпускать журнал «Русская поэзия в диаспоре». Журнал, естественно, задумывался не как диссидентский, а как литературный.

Когда это было?

В 80-м. Я ездила из Кишинева в Петрозаводск, раза три привозила оттуда материалы. Гэбуха нас пасла с самого начала, о чем мы по наивности не догадывались: нам было по 18–19 лет. Арестовывали пишущую машинку. Умные люди в Питере, в частности Витя Кривулин, предупреждали: «Ребята, заканчивайте. За вами наверняка ходят». Но никакой политики мы в этом не видели. Политика нас не интересовала.

Так или иначе, в Германии нам устроили встречу в контрразведке – скорее всего, просто из милости, из желания помочь. Мы что-то им рассказали, назвали имена гэбистов, с которыми пришлось иметь дело. Там знали про моего папу, которого уничтожали на зоне. Папа сидел в Молдавии, в сланцевых рудниках. Сначала, правда, в одиночке в тюрьме, которую сам в свое время отстроил.

Освободившись, папа завяз, уезжать не хотел, но очень хотел, чтобы уехала я. Говорил: «Катька, женская тюрьма самая страшная. Уезжай». Повторял это как заклинание. Еще тогда, в тюрьме. А я ему говорила, что без него не уеду.

Твое английское стихотворение «Painting a room» – это описание последнего дня дома, уже в пустой квартире, в марте 90-го? Скажи, этот текст и есть тот последний «стоп-кадр», который ты увезла с собой в эмиграцию? Чем еще запомнились последние дни, моменты?

Все вдруг приобрело какую-то невероятную важность, как перед смертью, – только очень красивую. Когда я живу, я не застываю. Сквозь меня проходит какой-то поток, и если в нем есть что-то важное, то я знаю, что оно потом вернется. И вдруг в тот момент все застыло. Это счастливые и одновременно трагичные моменты, когда ты не должен быть поэтом, потому что жизнь уже сама пишет себя – за тебя. Ты в этот момент свободен, кто-то другой все за тебя видит и запоминает. Ты оказываешься как бы на пороге двойного бытия. Но на самом деле, когда такое происходит, для поэта и писателя это плохо, потому что ты как бы не нужен. Ты сам становишься героем, которого описывает кто-то другой.

Собственным персонажем?

Да, сливаешься с собственным персонажем настолько, что умираешь как автор. Мне кажется, люди, которые живут по-настоящему интересной жизнью, вообще не способны писать. Когда они так воспринимают каждое мгновение, так застывают, так видят, поэзия им не нужна. У стихов появляется компенсаторная функция: мол, жизнь не случилась, и это твой второй шанс, давай-ка еще раз попробуем то же самое, только лучше.

Потому что в известном смысле стихи и есть путешествие в собственном воображении, а здесь оно совершается само, помимо тебя?

Да, и поэтому ничего выдающегося я не увижу и не покажу – разве что в других людях. А вот задним числом – да, это действительно интересно. С временной дистанции ты видишь себя чужими глазами.

Что еще было в этом «стоп-кадре»? Виноград, балконы, оплетенные виноградом. Май. На балконах в Молдавии растет настоящий виноград, который ты ешь, а осенью жмешь и делаешь из него вино. Он еще не созрел, а мне надо уезжать. Кот, который ходит вокруг и понимает, что что-то происходит, а его не берут. Какие-то люди. Вдруг выясняется, что все тебя очень любят. Квартира заполнена людьми, невозможно попасть в туалет, потому что там тебя все время кто-то ждет, чтобы поговорить. Я не могу сама сложить вещи, и папа укладывает мой чемодан. Слова папы: «Я, как старый лагерник, сейчас все сложу». В чемодан ничего не влезает, торчит одежда, папа стоит над чемоданом и складывает.

Как пролегал твой маршрут?

Из Кишинева мы ехали ночью на поезде через Румынию. По дороге из окна поезда я увидела всю Молдавию: церкви, пробитые пулями, потому что едва ли не накануне там происходили все эти события. Еды никакой, только бабки продают зелень с лотков.

Вещи грабили, и румынов надо было подкупать. Мы везли с собой сигареты, кофе – все, что могли добыть, потому что иначе могли выпотрошить просто все, даже обручальные кольца. Хотя у нас на самом деле ничего не было, даже зубной щетки.

В Бухаресте мы пробыли, кажется, два дня в «карантине». Я там купила зубную щетку, то есть обменяла ее на кофе. Эта щетка спилила мне зуб. Когда я пришла в магазин и спросила, что за щетка такая, продавец мне ответил по-молдавски: «Хорошая щетка, из чистой свиной щетины». Действительно хорошая: спиливала наши советские зубы подчистую! Еврейские зубы свиной щетины не выдерживали. Так что в Израиль я приехала без зуба.

Прилетели в Израиль. Я ожидала увидеть совершенно другую страну: мне казалось, что Тель-Авив более европейский город, но, выйдя из самолета, мы увидели пальмы.

А какое у тебя было представление об Израиле? Как ты воображала себе Тель-Авив?

Я думала, что в Израиле будет много поэтов, что все будут ходить с крылышками и писать стихи. Вместо этого пришлось идти в ульпан учить иврит. До этого ивриту меня учила двоюродная бабушка.

Ты поселилась в Иерусалиме?

Да, сначала нас взяли к себе родственники, а потом мы сняли квартиру. В Иерусалиме я быстро познакомилась с кем надо: нашла Мишу Генделева, Сашу Бараша, Сашу Верника. Точнее, сначала мы познакомились с Генделевым, а уже потом он познакомил нас со всеми остальными. Это был очень хороший год. Когда в Союзе мы приезжали из Кишинева в столицу, то к нам – как к провинциалам – отношение было снисходительное. Молдавский акцент очень мешал в Москве. Все тебя спрашивали, откуда ты, но в гости не приглашали: кому интересен поэт из Кишинева? В Израиле же было совершенно не важно, откуда ты. Тогда самым космополитичным местом на свете мне казалась даже не Америка, а Израиль. Это было чудесно. Кто-то поговаривал о сионизме, но эта тема не являлась главной. Столько было тепла и столько замечательных людей вокруг!

Можно ли сказать, что в 90-е годы Израиль был одним из «филиалов» русской литературы? Какой ты застала русскоязычную литературную жизнь в Израиле?

Да, думаю, самой богатой эта жизнь там была как раз в 90-е годы. Я знала более или менее всех (кроме Милославского и Волохонского, которые к тому времени уже уехали). Очень дружила с замечательным прозаиком Мишей Федотовым. Сейчас он в Питере, хотя я не знаю, что он пишет: мы с ним немножко поругались. Но тогда безумно дружили. Он очень талантливый, строптивый и абсолютно не участвует в литературном процессе.

С Гандлевским я тоже познакомилась в Израиле. Он был на вольных хлебах и приезжал к Магарику подзаработать. Гандлевский тоже не участвовал в литературном процессе и в основном бухал.

Я стала работать редактором в журнале «Портрет»^[239] – заведовала литературной частью. Мы издавали переводы. Жизнь била ключом, на сон времени почти не оставалось. Еще был журнал «Обитаемый остров», которым занимались Генделев, Сергей Шаргородский и Дима Кудрявцев, хотя мы тоже принимали участие. В Иерусалиме был своего рода интернациональный «пен-клуб», где принимали всех знаменитостей, а поскольку в наших рядах была Лара Герштейн, жена Эдика Кузнецова, – большой человек при мэрии, владевшая какими-то ключами, то мы размещались в совершенно изумительном месте, прямо в Геенне Огненной.

Да, я думаю, это был самый значительный, самый богатый для русской литературы в Израиле год. И все там это понимали. Вдруг произошла такая вот вспышка.

В 92-м ты уехала как бы во «вторую» эмиграцию – в Америку. Почему?

Я с самого начала хотела в Америку по многим причинам. Во-первых, я знала английский и любила английскую литературу – на иврит у меня времени не было. Потом, как бы глупо это ни звучало, но в Израиле мне было тесновато. Это очень поляризованная страна в смысле идеологии и политики. Там нужно выбирать либо «за», либо «против». Все русские там очень правые. Я очень аполитична, мне трудно выбирать. Кроме того, мне хотелось как-то связать свою жизнь с английским языком. Мне в Израиле было трудно, хотя я безумно любила эту страну. Кроме Милославского и Волохонского из Израиля уехал Зиник, да мало ли кто еще. А вообще в Израиле совершенно другое время. Сейчас кажется, что я пробыла там очень долго.

Оно там гуще, более интенсивно?

Да, как бы длиннее, чем те 20 с лишним лет, что я живу в Америке. Здесь более разряженная жизнь. В Израиле плотность жизни совершенно другая, как на войне – там как бы больше часов в сутках. Время и пространство совершенно медового состава. Но если ты не принимаешь или не можешь принять этой интенсивности, то тебя оттуда выталкивает. Вот меня и вытолкнуло. Я оказалась просто не способна жить с такой интенсивностью, которая, как мед, начинает выжимать из себя попавшую туда пчелу. Ты там завязнешь, но плавать в этом меду не будешь. Нужно постоянно продолжать производить этот мед, участвовать в процессе, а не участвовать нельзя.

Чем литературная жизнь в США отличалась от той, которую ты застала и в которой участвовала в Израиле? В Америке чувствовалось присутствие Бродского, Довлатова?

В Америке мне открылось совершенно необжитое пространство. Я приехала по личным обстоятельствам, к человеку, который сыграл в моей жизни важную роль. У меня была журналистская виза, по ней можно было пять лет горя не знать, но нужно было что-то предпринимать, чтобы остаться.

Я поселилась в Кембридже. Да, Бродский выступил здесь, в Бостоне, один раз, когда я приехала (кажется, в 92-м году). Наверное, его присутствие ощущалось сильнее в Нью-Йорке – здесь никакого Бродского не чувствовалось. Во-первых, я как-то сразу окунулась не то чтобы в американскую, а скорее в интернациональную среду. Общалась с какими-то музыкантами из Европы. Правда, вскоре, несмотря на свое патологическое неумение заводить знакомства, я познакомилась со Львом Лосевым.

Лосеву ты посвятила стихотворение «Вокруг своей оси», где упоминается роман Кафки «Америка». (Кафка, как известно, никогда не бывал не только в Америке, но вообще нигде дальше Парижа.) В этом стихотворении ты описываешь эмиграцию как «круиз / на изрядно дрянном пароходе. / Назывался корабль „Иммигрант“». Когда эмиграция (иммиграция) перестала быть для тебя таким путешествием и превратилась в обыденность? Или этот момента до сих пор не настал и путешествие продолжается?

Меня совершенно не интересуют путешествия – я написала эти строчки скорее в насмешку над собой. Мне кажется, сознание эмигранта – это бедное для поэта сознание: чувствовать себя эмигрантом, романтичным странником, эмигрантом-путешественником, чужим…

Потому что в таком случае ты пишешь не стихи, а травелоги, репортажи?

Нет, не поэтому. Это тоже дешевка. Такие стихи я ненавижу. Мне и в голову не пришло бы такое писать. Я не увлекаюсь туризмом и в гробу видала все путешествия. Путешествую я очень плохо (про это у меня есть отдельные стихи): сразу начинаю болеть, у меня расстройство желудка от плохой или просто другой воды. Я восхищаюсь тем, как легко некоторые люди бросают вещи в чемодан. Мне кажется, что самое интересное – это как раз тривиальное, поток обыденности. Когда путешествуешь, то вынужден наблюдать себя со стороны. У Набокова в «Подвиге» есть героиня, которая пишет стихи, замотавшись в шарф на корабле. Есть люди, которые всегда так и пишут, как бы видя себя на палубе корабля. Они пишут чуть-чуть приподнято, как будто стоят на трибуне, на палубе, на горе. Это, на мой взгляд, вредная приподнятость, фальшивое ощущение, потому что самое интересное, самое жуткое оттуда не разглядеть. Самое ужасное должно стать прекрасным. А самое ужасное – это и есть повседневность. Думаю, Лосеву такой взгляд был близок – он ведь был домосед. Говорил: «Вот поселились мы с Ниной в Нью-Хэмпшире, думали, будем ездить в Нью-Йорк. Казалось бы, всего часа полтора ехать. Но нет, ничего, сидим».

Возвращаясь к тем твоим строчкам про школьное правило о «перемене мест» слагаемых, меняется ли, на твой взгляд, «сумма» от этой географической перемены или сумма остается та же, но меняется качество самих слагаемых? Что это – эффект остранения, когда начинаешь видеть незнакомое в знакомом?

Если мне чем-то близки акмеисты, то своими деталями. Да, детали появляются другие, но не сами детали интересны, а человек, герой, который движется, перемещается, живет среди них. Идет какой-то поток, поезд проходит через туннель, и вдруг где-то мелькает американский флаг. Так устроено наше сознание. Начинают мелькать какие-то странные, новые вещи. Ты вдруг видишь на сиденье машины пачку других сигарет и думаешь: «Почему такие сигареты?» Сознание очень фрагментарно. Ты живешь как бы вспышками сознания, и в этих вспышках все вдруг освещается более ярким светом.

Меняются не столько слагаемые, сколько интенсивность света, интенсивность возраста, времени. Ты можешь вдруг оказаться в более старческом возрасте или в более юношеском. В туннеле, где все может как-то перетекать друг в друга, как у Кафки: идет герой к замку, он пришел ниоткуда, ему совершенно не свойственна приподнятость, и вообще он человек без имени. Этого человека породил двадцатый век. Формулу «текучий человек» ведь первым произнес Толстой: он написал об этом где-то в своих дневниках, когда начинал «Хаджи Мурата»: «Я хочу описать текучего человека, героя, подлеца, и труса, и смельчака, чтобы одновременно все»^[240]. В девятнадцатом веке у Достоевского, при всех его маниакально-депрессивных припадках, люди все-таки были более цельные, чем в двадцатом. Двадцатый век совершенно раздробил понятие личности.

Двадцатый век раздробил реализм.

Да. Настоящая литература не дает знака, хорошо это или плохо, но все равно решает этот вопрос. Интересен случай Довлатова. Студенты меня спрашивали: «Что за писатель Довлатов? Он рассказывает истории?» «Нет, – говорила им я, – это не он рассказывает истории, а рассказчик». Между Довлатовым, рассказчиком и героем есть диалектический промежуток. В этом промежутке все и происходит. Есть зазор, есть рефлексия. В один момент автор ближе к герою, в другой дальше, но все решения, весь суд над героем происходит именно в этом промежутке, в этом зазоре.

Довлатов учился на американской литературе.

И на американской, и у Чехова.

И у Зощенко.

Но именно Чехов в своих рассказах от первого лица наиболее мощно все это выстроил.

В том же стихотворении, посвященном Лосеву, у тебя есть строчки про «прогулки в лесу языков», про «плутания в чомскианском кроссворде <…>, в тщетных поисках общих основ». Насколько этот важнейший для любого поэта мотив – не географической, а внутренней эмиграции, не в другую страну, а в язык – насколько он все-таки мотивирован и реализован географией, перемещением в реальном пространстве, пересечением границ?

Это гораздо более серьезный вид «эмиграции» для писателя, когда одна речь вдруг замолкает и начинает звучать другая. Ты хочешь в этой новой речи услышать ту, старую, причем до такой степени, что слышишь, как птицы по утрам поют по-русски. Это ностальгия по звуку русской речи. С другой стороны, новая речь такая емкая, с такими странными спазматическими толчками, как бы выбрасывающая куда-то свои предлоги. В какой-то момент я вдруг ощутила, что мне она передалась. Вдруг обнаружила в своих стихах эти выброшенные английские предлоги, которые ставятся не перед глаголом, а выносятся в самый конец предложения. Эта черта английской речи как-то естественно проникла в мои стихи. Было ужасно интересно и приятно, что я наконец что-то украла у английского языка. Такая структура речи почему-то показалась мне удобной – может быть, потому что я именно так мыслю? Эта чомскианская лингвистическая substructure мне почему-то близка. Хомский (Чомский) – это религия. Я немного училась у него. Ты должен быть религиозным, чтобы верить в эту его теорию подлежащей структуры.

В первоисток, в общеязыковую основу?

Вдруг понимаешь, что язык – это самостоятельная материя и что он вообще первичнее бытия. При этом ты хочешь, чтобы язык и бытие как-то сомкнулись, чтобы образовалась платоническая форма. Язык поэзии, как мне кажется, универсальный язык, потому что это понимание языка на другом уровне.

Могла бы ты прийти к этому, продолжая только читать по-английски, но не переезжая, не совершая «перемены мест»?

Нет, для этого нужно начать по-другому думать. В этом смысле перемена слагаемых действительно меняет сумму. Ведь не все эксперименты удачны. Тем более что лично я не умею экспериментировать. Потому что голова так устроена. Так я теперь слышу язык. И теперь мне кажется, что это естественно.

У тебя есть две книги стихов, написанных по-английски. Как развивались твои отношения с английским? Когда и откуда возникло желание писать по-английски тоже?

Это произошло в 97-м году. Причины были вполне практические: мне показалось, что так я смогу выразить себя лучше, чем в переводах. Тем более что переводить я не умею, совершенно не способна этого делать (не только саму себя, но и других). Мне кажется, скучно и страшно делать операцию на сердце самому себе.

Получалось другое стихотворение?

Нет, просто ничего не получалось. Получалось «несите другого». Я думала, что когда начну видеть сны на английском, то тогда почувствую этот язык, тогда он проникнет в меня. А что случилось дальше, я не понимаю. Случилось – и все. Я ходила по двору, курила и, поскольку вокруг звучала английская речь, о чем-то подумала по-английски, что-то вспомнила. Была растворенность в английской среде, и я в течение 20 минут написала свое первое английское стихотворение. Поначалу я даже не придала этому особого значения. Но потом, когда я его записала, по мне прошла дрожь: я поняла, что по-русски в жизни не написала бы так же. Наверное, потому что по-русски было бы слишком близко: это стихотворение про детей в дурдоме, называется «A Paper Plane to Nowhere». А по-английски выстроилась достаточная дистанция, получился спокойный английский стих, где слова сами по себе не навевают ассоциаций. Я точно знала, какие слова хочу сказать, чего по-русски со мной почти не бывает. Я пишу сотни вариантов.

Потому что слишком хорошо знаешь этимологию каждого русского слова, каждого значения?

В русском стихе бывает тесно. Знаешь, дети играют в такие машинки, которые все время сталкиваются. Это и приятно, и безопасно, можно столкнуться – и никто не заметит. Но я-то знаю, что уже налетела на кого-то, заняла чью-то территорию – что эта дорожка уже кому-то принадлежит. Хочется говорить свободно, что-то свое. По-английски я ничего этого не знала и от этого испытывала счастье. Да, я читала какие-то английские стихи, училась на языковом отделении, но нигде глубоко эти стихи не отложились. Поэтому я, наверное, и ощущала абсолютное счастье, понимая, что я ни у кого ничего не ворую, ничью дорожку не занимаю и все, что я говорю, – мое собственное. Как если бы писала по-русски в детстве. Второе рождение.

Как долго это продолжалось? Ты все еще пишешь по-английски?

Пишу, но сейчас намного реже.

А оттого что чем дальше, тем больше ты узнавала вес английского слова, ощущение счастья и свободы не покидало? Или было легко только вначале?

Напряженность растет в связи с тем, что у тебя появляется собственная поэтика. По-русски чувствуешь себя более уверенно, потому что уже миллион раз повторял какой-то размер, какой-то поэтический ход. А по-английски, как мне кажется, все существует только в единственном числе. Поэту на самом деле вполне достаточно короткой жизни. Достаточно все иметь в единственном числе. Некоторые смелые поэты так и делают, не повторяются. Но, к сожалению, искус велик. Моя мечта – написать то единственное стихотворение или несколько «единственных» стихотворений, которым не нужны двойники. Пока что я их не написала и поэтому продолжаю писать дальше.

Мне показалось, что, даже когда ты пишешь по-русски, ты иногда как бы «переводишь» русские реалии в англо-американские, как, например, в стихотворении «Канава»: «Зато жалела Джона-идиота / и доллары давала – пусть проест». Наверное, это не лучший пример, все намного глубже. Но вопрос вот о чем: какие потенциальные возможности ты видишь в пространстве между двумя языками, в области их наложения друг на друга?

Тут очень богатая территория, мне это очень нравится. Я не путаюсь между языками, но иногда чувствую возможность перенести английскую емкость, английскую сюжетность в русский стих. С пониманием английского стиха мне открылась совсем другая форма письма, где есть лирические микросюжеты, некая драматургия. Помню, что книга «Перекур» для меня оказалась как раз таким новым словом, хотя писала я ее очень долго (я всегда пишу долго и медленно). В «Перекуре» я собрала стихи, которые, конечно, написаны раньше, но в самой книге появился микросюжет. Сюжетность помогла мне отказаться от риторики.

В какой мере эти потенциальные возможности зависят от типологической разницы между двумя языками и литературными традициями? Бродский писал, что английский – аналитический язык с более строгим порядком слов, а русский более гибкий, так сказать, арбитрарный. Что ты об этом думаешь?

Мне кажется, дело здесь не столько в строгости английского языка, хотя он действительно очень емкий, а прежде всего в возрасте английской поэзии. Она намного старше русской, прожила долгую жизнь и прошла многие этапы, в частности очень длинный романтический период, который у нас длился всего лишь миг по сравнению с этой романтический вечностью и разнообразием направлений, которые входили в английскую поэзию: Озерная школа^[241]; то, что у нас называли «революционным романтизмом», хотя он, конечно, никакой не революционный, – Байрон и Шелли с их элементами фантазма^[242]. Английская поэзия прошла через длинный период постромантической риторики. Могу сказать, какие английские поэты на меня повлияли: это Уилфред Оуэн и Альфред Эдвард Хаусман с их пустотой при разговоре об очень строгих вещах. Сюжет у них (у Оуэна он, как правило, военный) сочетается с философией «Dulce et decorum est pro patria mori»^[243]. У Хаусмана пасторальность сочетается с антипасторальностью. Еще, конечно, Йейтс – тоже, в общем, совсем не риторический поэт. «When you are old and grey…»^[244] Это такие личные стихи. Конечно, там все стоит на мифологии, но мне ближе всего в Йейтсе непосредственное, личное говорение – одиночное, монологическое, без всякого «мы».

Что именно ты имеешь в виду под риторикой?

Ораторство. Я наблюдала это свойство у Цветаевой: как будто голос идет откуда-то сбоку, а не изнутри, а кто-то рядом стоит и слушает, как в театре. Ораторство появляется и у Бродского, пусть даже в ту милую нашему сердцу пору, когда мы считали, что живем в мире, где есть враг, что-то чужое. У Бродского тоже есть это «мы». Мне ближе другие его стихи – вроде «В деревне Бог живет не по углам…».

Сочиняя «В деревне Бог живет не по углам…», Бродский как раз читал и переводил Йейтса, Одена, Элиота и других английских поэтов.

Да, как раз в то время. Наверное, не случайно.

Скажи, с чем «рифмуются» по-русски иноязычные и инокультурные реалии, в том числе географические? Ведь даже «Петербург» – это иностранное и мужское название города, где родилась русская литература – с чем, например, «Петербург» рифмуется по-русски? Не говоря уже об американских топонимах…

«Петербург» запросто рифмуется с «парой брюк».

Что верно, то верно…

Рифм может быть много – дело не в рифме. Проблема в топографии, где имена собственные ничего не значат. Препятствие возникает, когда хочешь выразить то, что в местном контексте обязательно тянет за собой ряд закономерных ассоциаций, то есть является неким символом, а по-русски не значит ровным счетом ничего. Это хороший и трудный вопрос.

Например, у меня в одном стихотворении есть слово «Masspike» – название дороги в Массачусетсе, которая на самом деле тянет за собой всю страну и потому в местном контексте имеет смысл: «Вода, кусты и люди на Масспайке / еще живут и щурятся в упор. / Захочешь знать всю правду без утайки – / и зачитают смертный приговор». Речь идет о количестве жизней, которые «Масспайк» уносит, приносит и перевозит как некая бесконечная дорога жизни. Но по-русски это название, конечно, мало о чем говорит. И тогда я решила, что таким словам нужно создавать контекст, как если бы мы жили во времена, где вещи стоят голые, еще не обросшие связями. Наверное, работа поэта в том и заключается, чтобы создавать такие связи (что делает, например, Пруст с названиями городов). Имена и названия стоят голые, как люди. Ты произносишь «Ольга», «Лиза», и в какой-то момент они начинают влечь за собой ассоциации, но ведь эти русские имена кто-то когда-то произнес в первый раз.

«Светлана» Жуковского…

Да, все эти Светланы. Пушкинская Татьяна – обыкновенное русское имя. Кто-то ведь когда-то произнес его впервые? Между тем не только имя, но и вообще любое слово трудно произнести в первый раз.

В другом тексте у меня есть слово «баркод»: «светофора мокрая зеленка, / перекрестка каменный баркод». Мне нужно было придумать такой «баркод», чтобы он одновременно был видимой, зримой иконкой и был понятен по-русски. «Баркод» предполагает, что что-то как бы считывается таким образом. Это должен быть узнаваемый знак.

Ты видишь в таких вещах определенную поэтическую задачу?

Да. В русской поэзии уже почти не осталось задач – так далеко мы зашли. Посмотри на уровень современного русского стиха! Он невероятно высок. Непонятно, каким образом пишется такое количество хороших стихов. И как тут быть, когда все уже сформулировано, закреплено, сказано лучше, чем у тебя? Тогда появляются вот эти «обнаженные вещи», у которых нет ни имени, ни фамилии, ни адреса, и они способны, так сказать, оживить пейзаж. По Шкловскому, русский стих механизируется: в нем все на что-то кивает – роза на звезду и т. д. Все эти связи прочно закреплены, и достаточно бывает просто произнести «Анекдот № 6», и все начинают смеяться. А тут надо соображать, придумывать новый мир.

Расскажи, как появилась идея издавать журнал «Fulcrum»? Если не ошибаюсь, с русской поэзией он не имеет ничего общего?

Нет, с русской поэзией ничего. Эта идея полностью принадлежит Филиппу. Он понял, что поэзия в метрополии – лишь малая часть бескрайнего моря английской поэзии. Филипп хорошо знает стихи английских поэтов, живущих в Индии. Сам даже выучил хинди и стал писать на хинди стихи, проводит в Индии много времени и знает там сотни поэтов. За эту нитку он и потянул, поняв, что существует провинция, диаспора, где английский язык ничуть не хуже, чем в США, а знание поэзии, кстати, нередко даже лучше. Собственно, это и было целью: создать журнал, где собрались бы лучшие поэты и независимые критики. Мы не хотели ограничиваться Америкой, потому что это такая же страна, как и другие, – в Америке тоже есть своя провинция. Американские поэты у нас тоже печатаются.

Мне кажется, индийская англоязычная поэзия во многом интереснее американской: там больше динамики и противостояния, как было в России; больше чисто экономического давления. В Америке поэзия стала очень академической: Принстон, Йель, Гарвард и т. д. Здесь это игрушка в руках людей, шагающих через жизнь, как на зеленый свет. Филипп – сам гарвардский человек, но именно это и внушило ему отвращение к академическому чтению и писанию стихов. Все это как-то нежив? и иерархично. Это мейнстрим, где все стоят по стойке смирно. Одни и те же 10–15 имен, у них выходят книги огромными тиражами, и пробиться туда почти невозможно. Кроме того, все эти «фабрики поэтов» – сплошной инкубатор. Печатают множество совершенно бесплодных поэтов со степенью MFA^[245]. То есть надо только пройти по этому конвейеру – и готово: яйцо уже лежит, его надо только донести до курицы. И никакой судьбы. А в Африке, Новой Зеландии, Индии – там может быть судьба, там все по-другому. То есть я бы сказала, чем меньше искус стать поэтом, тем зачастую получается интереснее. Поэзия вообще уже превратилась в хобби, потому что она ничего не стоит. В России быть неофициальным поэтом стоило – в том смысле что за это нужно было платить: работой, отношениями с семьей.

А когда появился журнал?

В 2000 году. Первый номер вышел в 2001-м, сразу очень большой. Следующие становились все толще и толще. У нас в основном тематические номера – своего рода антологии. Некоторые – в частности нашу индийскую антологию – перепечатало издательство «Bloodaxe»^[246]. Иногда номера состоят из тематических разделов: например, поэзия сан-францисского ренессанса (это в основном квир)^[247].

Потом появился новый жанр: мы стали рассылать поэтам анкеты. Еще устраивали дебаты между поэтами разных направлений – например, между поэтами Language School и так называемыми формальными поэтами^[248]. Лучшие представители этих разных направлений прекрасно находили друг с другом общий язык, хотя раскол в американской поэзии огромен, гораздо сильнее, чем в русской.

Какие номера у вас запланированы на будущее? Каким будет следующий номер?

Вообще-то это тайна, но в следующем году мы хотим сделать номер, посвященный индейцам^[249].

В твоей английской книжке «Gogol in Rome» есть три текста о Гоголе в разных городах: кроме Рим, Гоголь у тебя появляется в Иерусалиме («Gogol in Jerusalem») и в Нью-Йорке («Gogol in New York»).

В Иерусалиме Гоголь бывал. Правда, когда он описывал свое путешествие в письмах, было больше похоже на вымысел: у Гоголя в Иерусалиме трещат морозы и свищет ветер. Ну не способен он был по-другому описать Иерусалим! Все думали, что Гоголь сидит где-нибудь на чердаке и выдумывает.

Но в Нью-Йорке Гоголь все-таки не был. Почему ты его туда отправила?

Потому что Нью-Йорк – это тоже и Рим, и Иерусалим, только Нового времени. Гоголь для меня – вообще символ поэта. Самый загадочный поэт всех времен и народов не Гомер, а Гоголь, с его, с одной стороны, категорической неспособностью описать реальный мир, а с другой – умением понять, что вся Испания находится у петуха под крыльями; с его капризностью, доводящей друзей до одурения, и невероятным знанием всех областей жизни, включая устройство государственного аппарата; с сочетанием высочайшего ума и отсутствия практического рассудка. А какие странные слова он любил говорить!

То есть Нью-Йорк для такого «поэта», как Гоголь, был подходящим ландшафтом?

Да, такой Вавилон…

Путешествие Гоголя в Нью-Йорк в твоем стихотворении как-то связано с его петербургскими повестями? И вообще, вопреки очевидной разнице между этими городами, что в них, на твой взгляд, есть общего? Что делает жанр воображаемого путешествия из Петербурга в Нью-Йорк возможным?

Иллюзорность. Нью-Йорк – это калейдоскоп. Таким я описала его в одном своем стихотворении (««Нью-Йорк зажигает огни ровно в шесть…»). В первый раз я увидела Нью-Йорк ночью, и он был похож на цветные стеклышки. А наутро этот калейдоскоп как будто кто-то разбил. В нем было все очень строго, была гармония: одно зеркало отражало другое, третье и т. д. Иллюзорность Нью-Йорка, конечно, не та, что в Питере, но все равно иллюзорность. Нью-Йорк может быть очень складный, геометрически правильный, как идеальная конструкция, когда его нет, когда ты его не видишь, ночью (ведь то, что ты видишь, не Нью-Йорк). Но он полностью распадается, исчезает при свете дня.

Как в «Невском проспекте» у Гоголя, где сначала «нет ничего лучше Невского проспекта», а затем – «все обман, все мечта, все не то, чем кажется»?

Вот именно, все – обман. Нью-Йорк – фрактальный город, постоянное повторение крупного в малом, как часть снежинки, которая похожа на целую снежинку.

И это тоже знаменитая гоголевская метонимия?

Да, конечно. Фрактальность и геометричность Нью-Йорка, его линейность, вертикальность и горизонтальность по оси координат… И вдруг все это перед тобой исчезает, превращается в какую-то грязную лужу на асфальте. Вместо идеальной геометрии ты видишь какие-то тряпки на асфальте, в которых спит нищий, – и никакого Нью-Йорка. Сломанный калейдоскоп.

Так вот, конечно, Нью-Йорк – идеальное место для Гоголя со всеми его кошмарами и гурманством. Улицы очень прямые, но никуда не ведут. Никуда невозможно доехать, потому что там ничего нет. «Там нет там», – как сказала Гертруда Стайн, съездив в Америку. (Ее спросили: «How is it there?» На что она ответила: «There is no there there»^[250].) Гоголь бы, конечно, эту фразу у нее украл.

В гоголевском Петербурге день и ночь тоже меняются местами: днем – калейдоскоп, а ночью, наоборот, все уходит и расползается, как старая шинель.

Да, остаются одни призраки. Но это естественно: Гоголь ведь жил на другой стороне Земли.

А до того как ты впервые сама увидела Нью-Йорк воочию, каким ты его себе представляла? Был ли у тебя какой-нибудь заготовленный ментальный образ, картинка города? Каковы были источники этого образа? И в какой мере он совпал с тем, что ты увидела?

Наверное, в разное время это было по-разному, но таким, какой он есть на самом деле, я не представляла себе Нью-Йорк никогда. Даже не представляла, какой он прекрасный. Моя картинка Нью-Йорка – это нищий, годами твердивший по советскому телевидению, что «Америка – страна контрастов». То есть это был голос диктора, а на экране показывали человека, который, конечно же, был не нищим, а оплаченным советским агентом с плакатом в руках, который периодически объявлял голодовки.

Из других, более приятных источников это, наверное, Сэлинджер и Фицджеральд, какие-то другие американские писатели. Я представляла себе нью-йоркские бары, целые вереницы баров. Но это, конечно, не показывало Нью-Йорка с той стороны, с какой он наиболее значителен – все эти удивительные вертикали, столь же удивительные горизонтали, зеркальная вода.

Это был прежде всего литературный, а не кинематографический Нью-Йорк?

Ну а какое кино? Никаких фильмов о Нью-Йорке у нас не было. Хотя нет, вру: еще в России я смотрела «Полуночный ковбой»^[251]. Этот фильм меня потряс. Еще помню «Тутси»^[252]. То есть было какое-то кино, но не так чтобы…

Расскажи, пожалуйста, о своей первой поездке в Нью-Йорк?

Это было удивительно. Хотя по-настоящему замечательная история в Нью-Йорке приключилась с Филиппом, которому там сразу же продали кирпич от Берлинской стены, отобрав у него все деньги.

У меня таких впечатлений, связанных с первой поездкой, нет. Меня встречали в аэропорту на машине, потом мы заблудились и долго кружили по всем нью-йоркским мостам под проливным дождем. Дождь стоял плотной стеной: казалось, что по всему городу сушили какие-то декоративные ковры, какие-то индийские тряпки. Я видела что-то разорванное, какие-то сухие островки под мостами и поняла, что пространство в Нью-Йорке делится на три части: над мостом, под мостом и вокруг моста. Какая-то река виднелась в тумане… В машине по радио пела Элла Фицджеральд. Такое было акустическое сопровождение – все эти мои любимые песни.

А потом, ночью, город просох. Мы были у поэта Гены Кацова, с которым меня свел Саша Бараш. Сидели у него в квартире в Манхэттене на подоконнике, свесив ноги. Такой красоты я в жизни не видела. Все светилось. С бутылкой в руке я смотрела на эти бесконечные горящие стеклышки.

Какой текст о Нью-Йорке на русском языке для тебя наиболее важен, если такой текст есть?

«Let my people go».

На русском?

Я его и воспринимаю на русском…

А не на русском языке? Что первое в литературе приходит в голову, когда тебя спрашивают о Нью-Йорке?

Как ни странно, это роман Кафки «Америка»: корабль, письмо, прибытие в гавань. Воображаемое, внутреннее путешествие. Боюсь, что я не очень люблю реальность.

Живя в Бостоне, ощущаешь ли ты некую бинарность этих двух американских городов и не накладывает ли на это ощущение отпечаток привычная нам, традиционная для русской культуры противопоставленность Москвы и Петербурга? Или, на твой взгляд, в американском контексте это скорее Нью-Йорк и Лос-Анджелес, Нью-Йорк и Вашингтон?

Тех городов я вообще не знаю. А Бостон – это, можно сказать, такой маленький, фрактальный элемент Нью-Йорка. Подобно тому как все города есть в Париже, так и в Нью-Йорке есть все другие города, но другие – как развороченные груды кубиков. Что такое современный американский город? Он как незапланированное дитя: вообще-то думали купить собачку, а получился ребенок. Стоит какой-нибудь сарай, а рядом с ним невероятной красоты архитектурное сооружение; или какое-нибудь уродство, груда металлолома, а рядом роскошный сад или парк, превосходящий все сады Петербурга.

Мне кажется, между Нью-Йорком и Бостоном нет оппозиции или бинарности. Они скорее как вагон и маленькая тележка. Маленькая тележка холодная, а вагон обогревается, там двигатель. В Нью-Йорке мне всегда теплее – там живешь в метро. А Бостон открыт всем ветрам. Бостон я вообще не воспринимаю как столицу. Мне кажется, он по-своему приятно провинциален. Поэтому здесь так комфортно жить, растить детей, учиться в университетах.

Строго говоря, и Нью-Йорк – не столица.

Но все равно он столица в каком-то другом смысле. Наверное, Земля тоже не главная планета, но для нас она самая главная.

Что ты думаешь про мысль Бродского о том, что о Нью-Йорке невозможно писать стихи, так как он не «переваривается» ритмически, не подвластен стихотворному ритму?

Я не знала, что Бродский такое говорил… Мне кажется, все большие города фрактальны, состоят из маленьких кусочков, и поэтому трудно сконцентрироваться на целом. Ритм – это повторение, а Нью-Йорк совершенно не повторяется. Что значит написать о Нью-Йорке? В Бостоне еще можно найти какую-то центростремительную силу, его еще можно как-то стянуть в одну точку. А Нью-Йорк куда стянешь, где будет эта точка? Непонятно. Как описать свое точечное «я» в таком пространстве? Для этого, наверное, нужно иметь множественную личность (multiple personality). Наверное, это возможно в романах с размноженными рассказчиками. Может быть, жанр романа больше соответствует такому мегаполису, как Нью-Йорк, чем стихи или даже другой вид прозы.

Нью-Йорк можно описать в кинематографе, как это сделал Джим Джармуш, собрав и сравнив нескольких таксистов^[253]. Поэтому я, наверное, согласна с Бродским. Если задача в том, чтобы описать себя в Нью-Йорке, то Нью-Йорк исчезнет. Либо произойдет наоборот: исчезнешь ты. Обоих не будет. А ведь это и есть то, что в стихотворении важно: чтобы и поэт, и город оставались в героях. Иначе получается скорее дуэль.

Если, как ты говоришь, исчезает поэт, то остается просто туристическая открытка?

Да. Либо ты, либо город. Если побеждает город, то останется, например, один мост, как у Харта Крейна^[254]. Мост остался, а человека нет, он уже умер.

А Маяковский? Он довольно уверенно стоит на том же самом мосту.

Маяковский – конструктивист, ему это по силам. Он вообще сам весь как мост. Но лирический поэт в чистом смысле этого слова в таком пейзаже, я думаю, исчезнет. Когда, например, Нью-Йорк описывает Володя Гандельсман, то там остается Гандельсман, не Нью-Йорк.

Но что такое Нью-Йорк? Нью-Йорк – это тоже риторика, бесконечный нарратив, язык без человека. Много рассказчиков, много продувных углов. Но именно из-за своей риторики Бруклинского моста Харт Крейн не очень интересный поэт. А вот дворы Володи Гандельсмана, его маленький герой («Тихий, малоодаренный человек уходит спать…»)^[255] – это мне очень близко.

Расскажи какой-нибудь случай, приключившийся с тобой в Нью-Йорке, – такой, который было бы трудно себе представить в другом городе?

Приключений было много, но запомнилось почему-то вот это. Мы пили где-то в одной компании, и я съела устрицы, которые сильно нахваливал один из гостей. Как потом выяснилось, у меня отсутствует фермент на устрицы. К тому же куплены они были в Чайнатауне и были не первой свежести. В общем, когда я дошла до метро, я поняла, что что-то со мной происходит, почувствовала боль и упала в обморок. Это центр Манхэттена, поздний вечер. Ко мне никто не подошел. Но, с другой стороны, никто меня и не обобрал. Я несколько раз открывала глаза. Подъезжал поезд. Я мысленно садилась в него, но встать не могла. Продолжалось это, видимо, довольно долго. То есть у меня было одновременно опьянение, отравление и полная потеря ориентации. Не знаю, сколько я так пролежала, но когда очнулась, то увидела, что рядом со мной на скамейке сидят китайцы и едят палочками рис. Они мне сказали, что теперь поездов долго не будет, что что-то где-то закрыли. Затем пришли индусы, которые тоже держались вместе. Мы стали беседовать. Один индус уговаривал меня уехать в Индию, рассказывал мне про какие-то алмазы. Раз поезда не ходят, то, значит, можно сразу уехать в Индию. Таким образом я очень плотно познакомилась сразу с двумя этническими группами. Еще неподалеку сидели черные ребята, которые предлагали нам курить марихуану. Все это происходило одновременно. К утру – обкурившаяся, наевшаяся риса и осыпанная алмазами – я вернулась к своей бабушке в Квинс. Бабушка, которой уже нет, хорошо запомнила эту ночь: она всю ночь простояла у дверей, потому что была слепая и не могла выглядывать в окно, так что стояла у дверей и прислушивалась. Вернувшись, я сказала ей, что познала Нью-Йорк. Бабушка моя была большая хулиганка и путешественница. Остаток ночи мы просидели с ней на кухне, курили сигареты, я ей рассказывала про свои приключения, а она говорила: «Все-таки как хорошо, что мы сюда приехали, как интересно!» Этот случай в Нью-Йорке запомнился мне как настоящее путешествие, как в «Тысяче и одной ночи», где каждый рассказывает свою историю. Каждый из встреченных мною успел рассказать мне свои байки, я наслушалась про их жизнь, про то, как готовят тофу… Настоящее приключение, которое таковым в моей памяти и осталось: как будто человек просыпается после боли и вдруг ощущает невероятный восторг от всего.

У тебя есть стихотворение про 11 сентября. Скажи, что изменилось в твоем отношении к Нью-Йорку после этого дня – что исчезло, что добавилось? И что ты думаешь про значение этих событий для нью-йоркской и эмигрантской идентичности (которая является частью нью-йоркской)?

Нью-Йорк для меня был замком, совершенно неуязвимым местом. Когда ты вдруг понимаешь, что твои родители не вечные и не всемогущие, то, наверное, очень пугаешься, разочаровываешься в них. Во всяком случае, я помню это разочарование: неужели мама моя не всемогущая? С другой стороны, Нью-Йорк, такой нетронутый и неуязвимый, слишком довлеет над человеком. Банальность, конечно, но герой в нем исчезает. А тут произошло как бы рождение героя, потому что отдельный человек мог кого-то спасти, вывести другого из пепла.

В тот день для меня упал весь Нью-Йорк, не только два здания. Упал сразу весь, обвалился. Но дух – поднялся. Потому что дух – это человек. Когда ломаются его кости, выпадают волосы, человек становится уязвим телесно, но дух его поднимается. Появился «небесный Нью-Йорк». Ведь раньше, до этого дня, у него, как мне кажется, не было небесного тела. Дух есть у многих других городов мира, которые были убиты. Как Близнец по гороскопу я часто мыслю парно. Для меня важно существование кого-то другого, с которым я разговариваю, который лучше меня, у которого я учусь. Так же я думаю и про города. Они тоже имеют свой небесный образ, прототип, структуру. В случае Нью-Йорка этот образ, по крайней мере для меня, тогда и родился.

Что эти события значили для нью-йоркской диаспоры, которая в известном смысле и есть сущность этого города? Несмотря на тяжесть темы, очень многие поэты диаспоры (во всяком случае, русскоязычной) откликнулись на 11 сентября в стихах, в то время как американские поэты, мне кажется, стараются избегать этой темы не только в стихах, но и вообще в разговорах. Чем бы ты это объяснила?

Формой сближения. Потому что мы из уязвимой страны. Мы из страны, где была блокада, где все города были по-своему убиты. Я думаю, в тот день пропала эта чуждость. Когда кто-то сильный заболевает, он оказывается на минуту таким же, как ты. Для меня Нью-Йорк стал просто ближе по-человечески – как друг. Через сострадание. Ведь неуязвимых мы немножко боимся – а уязвимые, грязненькие, бедненькие нам ближе.

Существовал ли для тебя до 11-го сентября некий генеральный миф Нью-Йорка, и если да, то изменился ли он после?

Нью-Йорк – это, с одной стороны, чичиковский, ушлый город, окраина мира, где можно все. А тут он стал как-то виднее. Правда, к тому времени я уже довольно хорошо знала Нью-Йорк. Он для меня уже распадался на конкретных людей.

Миф заключался в том, что кто-то (или что-то) может быть велик сам по себе. То, как реагировали разные люди на 11 сентября, само по себе создает довольно сильный и сложный текст. В ком-то появилась ненависть, в ком-то нет. Сам город оказался лакмусовой бумажкой. Наконец-то проявились люди. После 11 сентября многие вдруг стали республиканцами. Появилась ненависть к другому по признаку национальности или вероисповедания. Появились какие-то мифы о другом. Но в ком-то, наоборот, вдруг проявилось что-то очень человеческое.

Ведь чем хорош этот мир, в котором мы живем? Тем, что ты здесь не самый ненормальный. Здесь ты всегда где-то посередине. И это нормальное место для человека – быть посередине. Всегда есть более сумасшедшие и более нормальные. В потоке человек может находиться впереди или сзади, но не должен ни возглавлять ни замыкать потока. Впрочем, у меня нет по этому поводу стройной концепции…

А как 11 сентября повлияло или еще повлияет на нью-йоркский текст, на литературу о городе вообще, не только эмигрантскую?

Это скорее вопрос умозрительный. Есть книги, написанные специально про это. Я общалась с поэтами, которые про это писали, но они большей частью не нью-йоркцы. Нью-йоркцы отнеслись к 11 сентября более сдержанно и мужественно. А у тех звенела обвинительная нота, причем непонятно на кого направленная, – есть такой способ говорения. Мне это чуждо. Но думаю, нет ничего хорошего в том, чтобы из этих событий развилась сильная травма.

Катя, ты уехала в 90-м году, на пороге двух поколений эмиграции из России. С каким из них ты ассоциируешь себя больше – с третьей волной или с так называемой четвертой?

Этот вопрос в свое время был важен, потому что мы сильно отличались от предыдущего поколения. Но мы не знали, какая мы волна. Наверное, волна вообще не знает, какая она по счету, пока не ударится о берег. Вот мы ударились о берег Земли обетованной и уже там, на берегу, обнаружили следы других волн – то есть стало понятно, что мы здесь не первые.

Эмигранты предыдущего поколения – я уж не говорю о тех, кто уехал во время или после войны, – были совсем другие: более политизированные, в чем-то разительно отличающиеся от нас. Я не могу сказать, что их знание современной литературной жизни в России было скуднее нашего, – но это были качественно другие люди. Наша эмиграция была, за некоторыми исключениями, экономическая или профессиональная, а их – скорее идеологическая.

Помимо идеологии, существует ли для тебя ощутимая разница между литературой третьей волны и более поздней, так называемой четвертой?

Те просто были постарше. Мне кажется, в России в 70–80-е годы была другая поэзия, нежели в эмиграции. По крайней мере в послеперестроечное время оказалось, что для нас важна другая поэзия, нежели для тех, кто все это время жил за границей. Скажем, для нас это были Пригов, Гандлевский и Кибиров, а для них – то, что печаталось в парижском журнале «Континент». Контраст был заметен. Я ведь не знаю, что происходило в то время эмиграции. Ну Бродский, ну Кублановский, еще какие-то писатели. Для нас они такой важности не имели.

Воспринимаешь ли ты, хотя бы отчасти, собственные стихи, написанные после отъезда, как продолжение эмигрантской литературной традиции, если таковая существует?

Абсолютно нет. Я жила в Кишиневе, писала то, что писала, и оно, конечно, было с чем-то связано, но не напрямую, как у многих людей, входивших, как тогда говорили, в обойму. Я сидела себе на кухне и никого не знала. Хорват для меня был важнее, чем кто-либо более известный, но находившийся далеко. Хорвата выставили из страны в начале 81-го. После этого, по большому счету, я осталась одна, существовала в каком-то вакууме. Что-то, конечно, читала. Долетали стихи Лосева – Женя Хорват мне их и присылал. Они меня сильно тогда поразили. Это было, по-моему, в 83-м или 82-м. Помню, что с удовольствием читала Соколова. Но, если говорить о непосредственном влиянии, это вряд ли. Отвечая на твой вопрос: нет, я ни с кем особенно не отождествлялась. Что-то мне нравилось, но это другое дело.

Некоторых людей, которые уезжали, меняло новое место, но я устроена скорее по-оденовски: какая разница, где сидит человек и читает книжку? Мне было не так важно, где именно это со мной происходит. Важно было то, что происходит с миром – не с внешним миром, а с миром внутри меня и со мной в нем.

Саша Бараш, поэт моего поколения, как-то сказал, что мы, по сути дела, как бы сидим все в одной тюрьме, но в разных камерах, совершенно не подозревая друг о друге. Мы к этому состоянию уже настолько привыкли, что способны лишь изредка постучать по стенке, но никакого настоящего контакта не происходит. Говорят, когда-то была общая идея эмиграции – идея сионизма или просто свободы. У нас никакой такой идеи не было: люди просто бежали из камер, причем совершенно отдельно. Так получилось, что в эмиграции мы оказались в одном месте, но и там снова расселись по своим камерам. Вот это и есть характерная черта поколения – отдельность жизни. То есть мы попытались как-то сгруппироваться в Израиле, создать какие-то клубы и на какое-то время – пока мы все еще были «свежие», не волочили за собой груз воспоминаний – это сработало. Но, в отличие от старшего поколения, которое продолжает общаться и по сей день, мы тут же разошлись, и каждый снова засел в своей одиночке. Наверное, я слишком увлеклась этой метафорой. Но смысл в том, что мы настолько привыкли жить одни, что иначе уже не можем: хотим обратно в свою камеру, любим это экзистенциальное одиночество, скучаем по нему, наверное, больше, чем другие поколения, сформировавшиеся, скажем, в 1910-е годы, во времена гумилевского Цеха поэтов, когда сама идея цеха, братства, гильдии носилась в воздухе. А у нас – сплошной цинизм и одиночество. Или цинизм и борьба с цинизмом: Бог умер, а что дальше?

В 20-е годы в эмиграции возник вопрос об «одной» или «двух» русских литературах, который был актуален на протяжении нескольких десятилетий. Но и в 70-80-е годы были поэты, начавшие писать только в эмиграции, то есть в результате той самой «перемены мест», о которой мы говорили, – например, Лосев…

Я до сих пор не могу поверить, что Лосев не писал до отъезда. Мне кажется, поэт всегда пишет. Хотя высветился он действительно только здесь. Однажды мы с ним выступали в Кембридже, и он мне сказал: «Меня бы любой зачитал». Ему была чужда вся эта поэтическая риторика, которая так сильно чувствуется у того же Бродского, хотя Бродского он безумно любил. Риторика была огромной частью поэтического мира. Была официальная советская риторика, которая сама по себе не имела никакого смысла – только в противовес чему-то другому. Стихи в ней очень амбивалентны. Стихотворение в советской риторике чудовищно тем, что его невозможно потрогать – оно как бы пустое изнутри.

Но появилась и обратная, как бы встречная, волна. И эта общая черта риторического стиха, когда есть некий оппонент, некий мысленный враг, к которому поэт обращается, была свойственна диссидентской поэзии. У меня такого оппонента никогда не было. Я ни с кем – ни с какой силой, ни с каким «мы» или «вы» – не разговариваю. Где-то в очень ранних моих стихах есть такие слова: «Музыке не важен адресат». Лосев отмечает эту фразу в предисловии к моему сборнику «Прощание с шестикрылыми». У меня никогда не было никакого «мы», никакого множественного адресата, а только какой-то отблеск, немножко похожий на меня. У Лосева тоже не было такого адресата. У него в стихах, как мне кажется, были отношения с Богом.

В своей энциклопедической статье о третьей волне Лосев пишет, что современные ему писатели русской эмиграции мало чем отличаются от своих собратьев в России и что третью волну трудно назвать отдельным литературным явлением. Ты согласна с такой точкой зрения? Ели убрать из третьей волны политический (идеологический) контекст, можно ли, на твой взгляд, рассматривать ее как особое явление в русской литературе? И какую роль здесь играет география?

Определенную роль география все же играет, хотя думаю, что особой разницы нет. Не так уж важно, где ты пишешь стихи. Есть странное слово «родина», зыбкое и непонятное. Но для кого-то эти субстанции имеют силу материализовываться. Возникают какие-то стены, с которыми ассоциируются дворы, природа. Какая-то часть тебя продолжает ходить вокруг того дома, блуждать по тому пейзажу, а другая часть уже оторвалась и бессмысленно кружит, пытается назвать новое старым именем-отчеством, но это у нее, я думаю, не получается.

Сообщество русских поэтов в другом, более свободном мире не идет ни в какое сравнение с обществом тех, кто остался и выжил в России, не сошел с ума и не осатанел. Жесткие условия часто оказываются для поэзии благотворны. Я ни в коем случае не призываю жить в стране концлагерей – но в результате соответствующих жизненных условий что-то спрессовывается, выкристаллизовывается, повышается экзистенциальность.

У Лосева есть книга, которая так и называется: «О пользе цензуры»^[256]…

В том числе цензуры мыслительной. Я бы очень удивилась, если бы мне вдруг пришелся по вкусу поэт, который в России говорил одно, а в эмиграции стал говорить другое. Я бы скорее всего ему не поверила и решила бы для себя, что это форма приспособленчества. Стихи ведь не скульптура. Поэт не лепит, не ваяет бюсты, которые трудно спрятать. Стихи все-таки можно засунуть в ящик стола. А сама мысль всегда свободна. Цензура в каком-то смысле – это хорошо, потому что мысль под ее давлением прессуется и становится более стойкой. Не может быть никаких помех для мысли.

Да, условия в эмиграции проще, бесшабашней. Вокруг тебя люди одного с тобой плана. Но в этом тоже есть известная доля абсурда, потому что на самом деле часто выясняется, что они тебе совсем не близки. Здесь нет таких ситуаций, в которых бы люди проверялись. Деньги разве что одолжить на покупку холодильника, но это, понятно, совсем не то. В России бывали веские причины струсить. Я не говорю про допросы и гэбуху. Я говорю о других вещах. Просто замолвить за кого-то слово – такой поступок имел иной вес. За границей ничего подобного не было и нет, и все переходит скорее в экономический план.

Как бы ты объяснила тот факт, что в эмиграции чуть ли не каждый норовит стать поэтом, все вокруг начинают писать стихи? Почему в эмиграции расцветает графомания? Или это не так?

Людям начинает казаться, что они что-то заслужили. Но ведь нам не приходит в голову взять и пойти, скажем, в балет. А с литературой иначе: у всех вроде один и тот же язык, все им пользуются. Бродский им пользуется, так дай и я немножко спляшу. Но не просто спляшу – ладно, плясал бы себе дома! – но спляшу непременно на сцене. И когда напирает тьма таких плясунов, которые кроме как ногу поднять ничего не могут, начинается перевес бескультурья.

С другой стороны, в этой свободе, в этой графомании есть какое-то добро, потому что русская поэзия всегда была очень консервативна. Она вся была сбита вокруг каких-то имен, построена вокруг какой-то лестницы, которая и очень завитая, и иерархичная. Наверное, многие замечательные явления в русской поэзии так и не получили бы ходу, если бы не вот такое безумие. Все мы графоманы, поэтому я использую это слово не только в отрицательном смысле. Графомания – это страсть что-то сказать, и она свойственна очень многим. Когда профессиональный поэт заранее знает нужную форму, в этом тоже есть потенциал смерти. Поэтому когда приходит новая сила, она, с одной стороны, удручает своим безвкусием, а с другой – приходит какой-нибудь Хлебников, который пожирает, съедает все на ходу у Мандельштама, и сам Мандельштам от этого начинает преображаться… Хлебников в этом аполлоническом мире Мандельштама сдвигает смертельную стену, которая преграждает поэту дальнейший путь. Это, может быть, замечательная стена, новая и так далее, но поди расшатай мандельштамовскую структуру, этот сформировавшийся, нерушимый кристалл. Графомания и есть Хлебников, который приходит, вытирает руки о скатерть, набивает подушку стихами, в которых, может быть, есть пара перлов, но в основном чистый бред и, так сказать, история литературы. Это все ужасно интересно. Я понимаю ценность этого явления. Для литературы это сокровище.

А может быть, расцвет графомании в эмиграции связан еще с гражданской линией русской литературы, и эмиграция, если воспринимать ее как гражданский поступок, как бы дает оправдание, повод к написанию стихов – то есть если воспринимать эмиграцию как подвиг, то почему бы не написать об этом стихи.

Может быть, некоторыми эмиграция так и воспринимается, но не мной. Я свой отъезд подвигом не считаю. Эмиграция – это волна: пошла волна и понесла щепки. Таково мое отношение к эмиграции. Трудно было уехать из Кишинева в Москву, а эмиграция в каком-то смысле решала квартирный вопрос. Это скорее гражданский подвиг как бы с обратным знаком: перестать думать на тему жилья и просто заняться серьезными делами, не быть против кого-то, а быть ни за кого. В таких условиях речь может идти уже не о быте, а о жизни и смерти, и нет ни правых, ни виноватых. Ты один, сам по себе – вот и все. Но люди с такими же мыслями, безусловно, оставались и в Союзе. Ведь совершенно не важно, где сидит и пишет стихи, например, Гандельсман. Или Денис Новиков – приезжал и уезжал, постоянно менял страны.

Интересно, насколько то, о чем мы сейчас говорим, свойственно именно русской диаспоре? Или это общий эффект эмиграции, наблюдаемый в других литературах диаспоры тоже?

Мне кажется, ничего подобного в других диаспорах не происходит, либо я этого не замечала или игнорировала. Даже в самых, казалось бы, политизированных диаспорах, например в кубинской или чилийской. Нигде, по-моему, не стоял вопрос о двух литературах, о двух культурах, о том, что «мы» против кого-то. О диктаторе пишет, например, Маркес – с насмешкой, как о чудовище^[257]. Вопрос стоит более экзистенциально. Это не подвиг. Никакие заслуги целого поколения отдельный человек не имеет права присваивать себе. Я понимаю, что у Камю это подвиг, но подвиг индивидуальный^[258]. Он лично, сам таким образом строит свою жизнь. Его жизнь и есть подвиг, хотя он сам к ней так не относится. Но, оказавшись в эмиграции, потому что в России притесняют евреев (пусть даже и объективно притесняют, не дают учиться и все такое), человек сделал хорошо в первую очередь самому себе. И слава богу. Но это не подвиг.

Русская культура склонна героизировать?

Героизировать, да. Но я склонна отождествлять себя с людьми, которым героизм в поэзии чужд. Вся эта риторика героизма, риторика «мы», какой-то заслуги, принадлежности к чему-то – нигде в мире я этого не замечаю. Где у Джойса найдешь героизм? Скорее наоборот – высмеивание или боль по поводу невозможности существования в том месте, где ты жил. Поэтому он пишет своих «Дублинцев» и «Улисса». У него все происходит в Дублине. Он не рисует героя, который бросил отчизну, куда-то бежал и оказал тем самым себе честь. У Джойса этого нет. Наоборот, Габриел очень стыдится. С одной стороны, это ужасная, провинциальная Ирландия со всеми ее мертвецами, погруженными в политику. С другой стороны, Габриел измучен этой любовью, невозможностью ожить. Ничего героического Джойс в эмиграции не находил^[259].

А кто из поэтов первой русской эмиграции тебе наиболее близок? У тебя есть стихотворение «В сентябре слышен стрекот фонтанов…», и там, мне кажется, будто из зеркала, выглядывает Ходасевич: «Существуя постольку, поскольку, / отражаешься в темном окне». Это Ходасевич 24-го года («Перед зеркалом»)?

Да. Но это мои юношеские стихи. Ходасевича мы приобрели во время поездки в Германию, хотя прочитали его, как и Мандельштама, немножко раньше. Я ничего не знаю про поколения. Я всегда жила одна. Из поэтов первой эмиграции для меня это Ходасевич и Георгий Иванов. На этом, боюсь, список кончается. Набоков мне очень нравился, но не стихи. Хотя стихи потом тоже. Поначалу я просто не знала его стихов. Сейчас мое любимое его стихотворение – «Садом шел Христос с учениками…».

А чем именно тебе близки Ходасевич и Георгий Иванов?

Просто звуком, мыслью, остротой, драматизмом. Я очень любила прозу Ходасевича. А когда в Германии нам достался двухтомник, я прочитала все его стихи – это было сильное впечатление, хотя я как-то не очень отдавала себе в этом отчет. Просто поневоле, наверное, что-то имитируешь, воспроизводишь и таким образом проходишь эту школу. При этом имитировать я никогда никого не могла. Я даже переводить не могла из-за этого. Не могу воспроизводить чужой голос. Но оно все равно как-то звенит, говорит.

Куда более сознательное и сильное влияние на меня оказал Бродский. Но это пришлось выжигать огнем. Мандельштам еще ладно. Мандельштам не поэт метода. Конечно, Мандельштам тоже влиял на меня, но его влияние было совершенно другим – это было благородное влияние. А бывает влияние не благородное, когда ты просто перенимаешь метод. Мандельштам влиял скорее на рост, на осознание сложности поэзии. Но есть поэты наработанного метода, когда машина просто катит. Эта мощная машина Бродского кого-то перемолотила, кого-то полностью уничтожила.

Похоже, сейчас от влияния Бродского все уже более или менее избавились?

Сейчас, похоже, да, время проходит. Я не знаю, каким образом так получается, что многие люди одновременно начинают слышать красоту в одном и том же. Жили же люди раньше и находили красоту в чем-то разном – кто в Вознесенском, кто в песнях Высоцкого. Почему вдруг все увидели красоту в Бродском? Поди узнай. На наше поколение явление Бродского накатило огромной волной и кого-то совершенно подмяло под себя, по кому-то проехалось катком. У меня были пачки стихов, которые я просто выбросила. Даже если получалось хорошее стихотворение, но с малейшим влиянием Бродского, я его сразу выбрасывала. Было очень трудно от него избавиться. Один из рецептов: перестать читать, просто забыть. Не разлюбить, а забыть – чтобы ушло, выветрилось.

Расскажи, как появилась твоя книга рассказов «Вдвоем веселее» и почему только сейчас?

Сумма обстоятельств. Какие-то люди повлияли, и не в последнюю очередь – Лосев. Мы с ним переписывались (впрочем, как и с Алешковским), я ему что-то посылала. Лосев всегда очень благосклонно отзывался о моих сочинениях, а тут вдруг сам мне позвонил, чего никогда раньше не бывало (звонила обычно я), и как-то серьезно со мной поговорил.

Часть этих моих рассказов вошла в сборник памяти Хорвата: меня попросили написать воспоминания. Писать воспоминания, как и переводить, я не умею; не умею воспроизводить действительность. В рассказе «Три зимы под копирку» все персонажи выведены под своими фамилиями. Я поступила как Георгий Иванов, недолго думая, как кого назвать. За этот рассказ на меня обиделись множество людей, я получала злобные письма.

Тут позвонил Лосев и сказал, что это надо издавать по-серьезному. Часть моих рассказов вышли в «Звезде» у Яши Гордина. Потом свою роль сыграл Сережа Гандлевский. У меня всегда было лишь несколько собеседников, от которых я ждала комментариев и добивалась понимания. Здесь ведь никого не было десятками лет. В подъезде на лестничной клетке, где я писала, я слышала шепот соседей: мол, опять эта сумасшедшая русская разговаривает сама с собой.

Многие тексты долго отлеживались и, наверное, от этого выиграли. Я поняла, что Пушкин прав: «служенье муз не терпит суеты». Напишешь, и вроде ничего, а через два года посмотришь – чушь собачья. Я пишу много, но выбрасываю еще больше.

Так вот, Гандлевский написал мне, что мои рассказы надо печатать в СМИ. Я удивилась. Но он передал их в «Знамя». Я по-прежнему посылаю рассказы ему, и он лихо о них отзывается. Говорит: «Я главный специалист по твоему творчеству». Гандлевский – человек крайне обязательный, изумительный в этом смысле.

Когда пришел ответ из издательства, я была в Мексике, где компьютеры работают ровно три минуты. А у меня от издательства было три страницы вопросов. Мы жили в гостинице для женщин легкого поведения: приятель, который меня туда пригласил, снял, как он утверждал, роскошнейшую гостиницу на берегу моря, а оказался бордель. Так вот, под крики обитательниц этого отеля я писала ответы редактору.

По какому принципу расположены в книге рассказы? Там есть какой-то сквозной сюжет?

С этим проблема. Тематически они варьируются. В аннотации к книге неправильно написано: «героиня живет между двумя мирами». При чем тут героиня, когда есть рассказы от третьего лица? Это все разные протагонисты – даже в рассказах от первого лица. Это fiction. Но когда еще читатель поймет, что «Путешествие в Арзрум» – тоже не дневники, а проза, где есть свой рассказчик.

Тебе кажется, что твоя книга преподносится как полумемуарная?

Ты знаешь, да. Мне ведь даже сочувствуют, пишут, какая у меня, оказывается, была трудная жизнь. Хотя, конечно, жизни в моей книге много, что правда – то правда, в том числе моего личного опыта.

Как распределяются в твоем сознании эти две роли – повествователя в прозе и повествователя в стихах?

В стихах это всегда я. Там вообще всегда важно, кто говорит, важна интонация. Это не значит, что в прозе интонация не важна, но в прозе она может быть немножко актерской. Даже если протагонист похож на автора, он все равно говорит своим языком. В поэзии я говорю сама за себя, хотя, конечно, как у каждого человека, у меня есть разные голоса. Но в стихах я просто не могу придумать вместо себя никого другого. Я не могу, как Высоцкий, петь «Сегодня я не пил, не пел…». Не могу сбацать воровскую песню, даже когда пишу с матерком. Как говорила Ахматова: «Мы ж лингвисты»^[260]. Что касается прозы, то в ней проявилась какая-то живая, смешная часть меня, которая мне раньше казалась невостребованной. Когда я рассказывала эти истории, все смеялись.

В стихах это трудно…

И очень печально. Поэта Иртеньева из меня бы не вышло. А в рассказах я немножко Шахерезада. Я люблю слушать истории, хватаю всех за рукав, очень любопытна на случаи из жизни. Наверное, для писателя очень важно быть любопытным. Как поэт я не очень любопытный человек – скорее сосредоточенный, концентрический, бегающий кругами вокруг одних и тех же мест. А как рассказчик я люблю все. Меня только не интересуют темы Франзена и темы эмиграции – темы, на которые пишут очень многие. Я не создаю нарратива для иностранцев.

Мне попадалась рецензия или статья, где твои рассказы сравнивались с рассказами Довлатова. Действительно, в обоих случаях очень яркий писатель-рассказчик.

Эмиграция не интересует меня как тема. Чудаков ведь везде хватает. Эмигрант – это такое неудобное для себя и других существо, еврей, вечный жид. Что касается Довлатова, то такой нарратив до него был у Чехова. Ведь первое лицо, «я» – это открытие двадцатого века, которое Чехов придумал еще в девятнадцатом. У Толстого это «я» другое. Оно у него такое «вводное», как, например, в «Хаджи Мурате». «Я» у Толстого принадлежит мыслителю, который идет и думает. А у Чехова – человеку, которому надо обязательно во что-то вляпаться, влюбиться в постороннюю женщину. Мне нравится герой, который что-то хочет, что-то делает. Этим, мне кажется, я отличаюсь от Довлатова: у Довлатова человек – жертва судьбы. Он замечательный, но сам ничего не ищет. Мой же герой сам на свою беду ищет приключений. Он все время что-то делает. Там человек как бы в своем более характерном, константном виде. На него обваливаются редакторы, какие-то женщины, как в «Иностранке», устроительницы мероприятий, его посылают в зону сторожить зэков… С моим героем ничего такого не происходит, на него ничего не обваливается. С ним что-то происходит только потому, что он сам все время куда-то лезет.

Некоторые герои в моей книге имеют совсем иное, нежели у Довлатова, происхождение: есть англичанин, менеджер магазина. Они такие же люди без места, точнее, без роли. А это уже набоковская тема. Герой у Довлатова все-таки не хочет никакой роли, с которой к нему то и дело лезут, но он худо-бедно ее исполняет. У меня более чеховский подход: в «Новой даче» у Чехова инженер куда-то едет, хочет что-то построить, заложить основы цивилизации, чтобы люди могли перебраться на другую сторону реки, где стоит заводик. Мой герой точно так же все время куда-то лезет, активничает.

Не может ли это быть связано с тем, что обобщенный герой молодой русской прозы вообще, казалось бы, более свободен от ролей, которые то и дело навязывались поколению Довлатова, не говоря уже о первой волне эмиграции, которая вся целиком явилась результатом исторических обстоятельств?

Это интересно. Наверное, всегда так и будет: всегда будет приходить новое, более циничное поколение на смену старому. Это разуверившиеся люди. Циник – это человек, который не верит в риторику. Протагонист в моих рассказах не есть свободное существо – это человек, которому очень несвободно жить, но он полон иллюзий.

Возвращаясь к стихам, хочу процитировать Леонида Костюкова, который в предисловии к твоей книге «Веселый дисциплинарий» пишет о некой традиционности твоих текстов, как будто «мы отмотали время чуть-чуть назад и попали в ту умеренно прекрасную эпоху, когда <…> простая музыка ямба или хорея еще не окончательно навязла в ушах»^[261]. В то же время, сравнивая тебя с Гандлевским, он замечает, что если у тебя рыба «поет», то в более строгой системе Гандлевского она, как и положено рыбе, молчит. Что ты думаешь о такого рода сравнениях?

Леня имеет в виду конкретное стихотворение^[262]. Сравнением с Гандлевским я польщена, потому что он изумительный поэт, один из моих любимых. С другой стороны, я, как всякий поэт, чуть-чуть недоумеваю от таких сравнений. Со стихами Гандлевского я познакомилась достаточно поздно, впервые по-настоящему прочитав их только в 92-м году. Гораздо раньше, например, до меня дошли стихи Пригова. А это очень разные поэты. Задолго до Гандлевского я прочитала Цветкова, но не могу сказать, чтобы он на меня повлиял, хотя очень мне нравился. Когда я впервые прочитала Гандлевского, он был уже состоявшийся поэт, можно сказать, классик. Но то, что я написала к тому времени (а именно такое стихотворение комментирует Леня Костюков), было создано раньше. Очень сильно на меня в свое время повлиял Бродский, как я уже говорила. И такое же сильное было потом от него отторжение. После знакомства со стихами Гандлевского был момент сильного притяжения и влюбленности в них, но, повторюсь, это было довольно поздно. Если читать мои ранние тексты, то в них есть какая-то неряшливость и многословность – мои давнишние сестры. Наверное, да, у меня есть сходство со стихами Гандлевского, но, думаю, оно возможно лишь через что-то общее, через поэтов, которых к тому времени я знала: Ходасевича, в меньшей мере – Георгия Иванова. Естественно, это наш общий запас. Не знаю, насколько это важно, но когда мы разговаривали с Сережей, то у нас обнаруживались общие вкусы. Сильно расходимся мы с ним, по сути, только в отношении к позднему Мандельштаму (периода «Стихов о неизвестном солдате»), которого Гандлевский считает сумасшедшим, а я по-прежнему люблю. Были, конечно, и другие общие авторы, которые меня вдохновляли: Анненский, Фет.

Кроме Гандлевского, насколько сильна твоя связь с поэтами, пишущими сейчас в России? Ты следишь за новыми поэтическими явлениями?

Я стала намного пристальнее следить за новейшей русской поэзией буквально в последний год. А раньше из того, что написано после 90-х, я мало что знала. В последнее время помогает фейсбук.

Фейсбук как место первой публикации?

Да, и это удивительно. Есть поразительные поэты. Многие живут в провинции. Замечательные поэты на Урале. Я ведь там тоже жила. Мне очень близка уральская школа, хотя я и не знала тогда, что это школа.

Она и сама, наверное, еще не знала…

Ну да, школа возникает маргинально, как говорил Тынянов. Мне нравятся многие современные поэты, а как они на меня влияют – это сложно сказать.

Кого бы ты назвала из тех, кого читаешь сейчас, за кем следишь в фейсбуке?

Дмитрий Мухачев из Барнаула. Дмитрий Артис, который живет в интересном месте под названием Мубай, он окончил Литинститут. Из старых поэтов – Витя Коваль. Он мне всегда очень нравился. В нем сочетается нечто дионисийское и аполлоническое, огромные знания, невероятная харизма, новаторство и смелость. Андрей Торопов из Перми. Алексей Александров, редактор журнала «Волга», из Казани. Евгений Морозов из Елабуги – совсем молодой поэт, как и Мухачев. Более известный поэт, которого сейчас печатают, Михаил Дынкин, москвич. Андрей Пермяков. В Израиле, конечно, это Саша Бараш. Мало кому известный поэт старшего поколения Александр Верник. Еще есть Геннадий Конецкий, который проходит под именем Гайка. И замечательный Игорь Караулов. Прекрасно пишет Виталик Пуханов. Мне очень нравится Татьяна Щербина. Вообще, сейчас, в начале века, состояние русской поэзии изумительное, уж не знаю, как это получилось.

Получается ли у тебя участвовать отсюда в российской поэтической жизни, или географическая дистанция этому препятствует? Ты ездишь на фестивали?

Боюсь, что я слабовато участвую в этом процессе, как и в любых процессах. На фестивали езжу, когда зовут. Когда не зовут, иногда тоже езжу.

Как ты относишься к политической поэзии, связанной с протестным движением, акционизмом?

Я плохо отношусь к любой политической поэзии. Если при этом получаются хорошие стихи, то это другое дело. Я понимаю – военные стихи. Наверное, их можно назвать политическими. Есть антиполитические стихи, где за мир. Вот их я люблю.

Мне кажется, что лучшая проза и поэзия написана о самом тривиальном. Я не люблю глобальности, от которой в политике трудно уйти… В политике всегда присутствует правильное и неправильное, а для поэзии, на мой взгляд, это чуждые координаты. Поэзия нам дорога своей неправильностью, своими заблуждениями. Если присутствует правильное мнение, то мне сразу становится как-то неловко. Я ведь еще и читатель, а читателю всегда неловко, когда ему говорят, что правильно, что неправильно, а он живет себе дураком. Стихи я так и читаю – как восхищенный читатель. И жду от стихов «милости к падшим».

Ноябрь – декабрь 2013

Кембридж, Массачусетс

Ирина Машинская

ДВОЙНАЯ ЭКСПОЗИЦИЯ

 Пора вернуться к самому началу,

 как в хорошо заверченном романе.

 Пора вернуться к самому началу,

 войти и встать надолго в хвост вагона,

 и, сумку привалив к опасной двери,

 покачиваясь, долго нависать

 над Схемой Линий Метрополитена.

 Мне нравятся названья этих станций:

 вот Семьдесят седьмая улица, а вот

 уже Сорок вторая, Боже мой!  —

 как хороши неназванные вещи!  —

 так пальцы пробегут по позвонкам,

 так дождь бежит себе, не называя,

 смывая ложной схожести пыльцу.

 В местах, где рифмы долго не живут,  —

 как хороши, как свежи повторенья.

 И если померещится значенье

 иль, Боже упаси, какой-то тайный смысл  —

 смахни его как рифму. Повторяясь,

 скажу тебе опять: в повторах этих,

 бессмысленных подобьях, возвращеньях  —

 нет ничего. Один лишь теплый свет

 бесценного сквозного бормотанья.

…Когда-нибудь, на Пятой авеню

 найди позеленевшую богиню

 чего-то там. Скамеек, например.

 Бродяга возлежит в ее тени.

 Вся в ямочках она, в руке – газета

 вчерашняя. Шутник – космополит:

 вот-вот прочтешь знакомый заголовок.

 Как эта осень пасмурна! Как нас

 тревожат эти надписи на сваях!

 Кошмарное бывает величаво,

 особенно – когда глядишь с моста,

 и вывеска багровая отеля

 похожа на плакат «ЗА КОММУНИЗМ».

 И я тебе еще скажу, схватясь

 за поручень серебряный в десятках

 блестящих отпечатков, близоруко

 склонясь над вечной схемою метро

 (как будто это карта звезд), скажу: зевака

 не помнит, не накопит ничего,

 ни странствие, ни новое влеченье…

 как капли – ласточке, как пальцы – позвонкам  —

 смотри сюда скорей – смешно, щекотно…

 И я тебе еще скажу: никто,

 похоже, что никто

 на нас не смотрит сверху

Октябрь 1993

Нью-Йорк

Ирина, расскажите, пожалуйста, вкратце о «раннем». Когда вы написали свое первое стихотворение? Как это началось?

На этот вопрос не так просто ответить. Потому что то, что люди пишут и называют стихами в четыре года (а некоторые еще раньше), и то, что пишут, скажем, в 17 лет, – все-таки не одно и то же. У меня это началось очень рано. Строго говоря, свое первое стихотворение я написала в пять лет. Но это было не совсем то, что мы называем стихами.

Зато я хорошо помню, как стала читателем стихов. В шесть лет у меня заподозрили гепатит и положили в бокс, в карантинное отделение больницы им. Дзержинского. На улице было лето. Летняя Москва – в ней есть особое обаяние, по крайней мере было в 60-е годы, это хорошо передано в фильмах Хуциева^[263]. Я лежала одна в большой палате со стеклянными стенами, через которые я могла общаться с другими детьми в таких же, соседних, боксах. Довольно сюрреалистическое помещение. Но я там вовсе не страдала. Мне нравилось быть одной. Ко мне заползали муравьи и составляли мне компанию. Родители приносили книжки, и одной из них оказался «Конек-Горбунок». И вот, читая строчки: «Встань передо мной, как лист перед травой», – я вдруг почувствовала: что-то произошло. Какой-то пропуск сердцебиения, такой маленький взрывчик. Я вдруг поняла, что это не такая книжка, как другие, которые мне приходилось читать раньше. Естественно, мне захотелось повторить. Я стала перечитывать и экспериментировала таким образом много раз, и каждый раз именно в этом месте вспышка повторялась. Тогда, как мне кажется, я и поняла, что такое стихи: они то и дело создают в тебе потрясающее, запоминающееся, повторимое ощущение почти физиологического восторга. И, раз узнав его, человеку хочется это ощущение испытать снова. Я подверглась такой «наркотической» зависимости и с тех пор продолжаю этим заниматься, этими волшебствами. То есть пытаюсь повторить фокус, который продемонстрировал нам Ершов. Хотя с возрастом некоторые аспекты такой волшбы становятся тебе самому уже неинтересны.

После «Конька-Горбунка» пришли другие стихи. Огромное впечатление на меня произвел «Медный всадник». Но тогда его я не читала, а слушала в исполнении мамы. В раннем детстве мама начала заикаться – в ночь, когда немцы бомбили Киев. В обычной речи это было незаметно, но при чтении вслух неизменно возникало – от одного лишь ожидания. В Америке мамино заикание как-то незаметно и быстро прошло, но «Медный всадник» у меня так и остался в памяти, с таинственными, порой мучительными паузами, неожиданными цезурами, спондеями. Как я теперь понимаю, в детстве и отрочестве особое впечатление на меня оказывали энергетически заряженные вещи. У Пушкина, конечно, очень много этого чисто поэтического волшебства – и я полюбила Пушкина, тем более что мама с отрочества была пушкинисткой и сама над собой смеялась, цитируя Маяковского^[264]: полки ломились от биографий, и школьницей, оставаясь дома во время болезни, я валялась в постели и читала Вересаева – этот толстенный том из двухтомника, а потом опускала на теплый пыльный пол и засыпала^[265]. Были и другие стихи, которые я позже воспринимала с иронией, но тогда читала очень серьезно и взволнованно – например, Вознесенского. Немалую роль здесь сыграло то, что мой отец архитектор, а Вознесенский в их среде страшно почитался и часто выступал в Доме архитекторов. Мне и вправду нравились (то есть волновали) его хлесткость, яркость жеста, но особенно – внешне как раз совсем простые лирические его вещи (вот такие, с оттяжкой, полные сумеречной печали: «…эту воду в мурашках запруды…»^[266]). У него ведь есть очень сильные лирические стихи.

Мне кажется, в ваших стихах все-таки больше Цветаевой, а не Вознесенского. Когда она заняла его место?

Цветаеву я обнаружила для себя еще до Вознесенского. Тогда она уже была доступна (в перепечатанном на машинке виде, конечно). Какие-то люди привозили ее сборники из-за границы, некоторые покупали их за большие деньги на Кузнецком^[267]. На настоящие книги денег у меня не было, но однажды я купила там же, на Кузнецком, самодельную тетрадочку в третьей или четвертой копии, с лохматыми от копирки буквами, с двумя тетрадными скрепками и в красной пустой обложке (просто листочек цветной бумаги из какого-нибудь магазина «Школьник»). Это были поэмы: Конца, Горы и Лестницы. Эту тетрадочку я всю жизнь хранила, она всегда самостоятельно стояла на моей книжной полке рядом с более поздними, уже настоящими изданиями, всегда мне был виден этот потрепанный надорванный красный «корешок». Я до сих пор испытываю благодарность к человеку, который тогда все это перепечатал и открыл мне целую жизнь. Потом я подарила тетрадочку, вместе с этим рассказом, английскому поэту и замечательной переводчице Цветаевой Саше Дагдейл.

Ахматова для меня была важна в меньшей мере. Это ведь часто так – либо-либо: любишь одного из двух, а на другого как бы дуешься. Синдром Толстого – Достоевского. Не знаю почему, но Анна Андреевна тогда не была мне близка совершенно. Потом, много позже, я, конечно, ее оценила, и именно как поэта, а не только как стоика с отличным аналитическим умом. Но в 12–13 лет меня совершенно покорила Цветаева – на всех уровнях: инструментовкой, ритмом, вихревой композицией, точностью руки. То есть прежде всего ремеслом и лишь во вторую очередь своеобычностью чувства и жеста, открытием, что женщина может – имеет право – быть такой и отсюда в чем-то реальном, а в чем-то кажущимся – сродством. Боюсь, что мои тире, с которыми я борюсь, все еще тащатся оттуда, от тех ее пауз.

С кем из поэтов вы общались? Есть ли у вас поэтические учителя?

Вживую я ни у кого не училась, вообще была против идеи какого-либо объединения, ни в какие литературные группы не входила. Был, правда, один короткий эпизод в пионерском лагере: так называемый «Клуб юного журналиста». Но то была скорее возможность удрать из пионерской жизни и не спать в тихий час. Потом, осенью, после лагеря, я очень недолго продолжала туда ходить (то есть ездить какими-то мифологическими трамваями со множеством пересадок и долгим ожиданием в темноте у стен разрушенных фабрик, на «Пролетарскую»). Там была очень милая руководительница, думаю, аспирантка, Ольга Михайловна Ольшевская – она меня и пригласила. На первом занятии ели арбуз, и присутствовал один довольно красивый юноша. На втором юноши уже не было, но, кажется, опять был арбуз и опять общение. Литературы, как я ее себе представляла, то есть текстов, похоже, не предполагалось. Ну я и бросила.

Тем не менее мои родители, которые очень серьезно относились к моему сочинительству, втайне от меня дважды показывали мои стихи двум довольно известным литераторам. Не помню, откуда они появлялись (кажется, оба раза это было как-то связано с бабушкиной карточной игрой – знакомые ее партнеров по преферансу). Я была девочка послушная, но при этом гордая и резкая, меня эта дерзкая операция, проведенная у меня за спиной, почему-то страшно обидела. Я не хотела никому ничего показывать, не желала никакого менторства или блата, а тут такое коварство – втайне от меня! Теперь мне забавно, что оба поэта оказались переводчиками. Первым был Наум Гребнев, замечательный переводчик Гамзатова. Он высказал в мой адрес несколько прохладно-одобрительных слов и все. Мне было тогда лет четырнадцать. А другим человеком был переводчик с испанского Рувим Моран. Это уже когда я училась в университете. Моран написал мне очень хорошее письмо, оно у меня сохранилось, и я даже почему-то притащила его в эмиграцию – а тогда оно меня чрезвычайно раздосадовало. Я была уверена, что Моран ничего не понял в моем замечательном творчестве. Даже опечатка в первой фразе письма была для меня и моего юного мужа знаковой оговоркой: «Я привереженец классической ясности». Так начинался его отзыв. Мы злопыхательски ее цитировали. Сейчас-то я понимаю, что письмо, которое показалось мне тогда высокомерным и неглубоким, было умным, добрым и чрезвычайно благосклонным. Мне грустно и стыдно, что я на него не ответила. Теперь уже поздно. И вот, кроме этого одностороннего и к тому же затеянного помимо меня «общения», ничего больше и не было.

А где вы учились?

На географическом факультете Московского университета. Там же я училась в аспирантуре. Так что я провела в главном здании МГУ восемь лет – на самой его верхушке. Ни на какие филологические факультеты мне идти не хотелось. Дело в том, что у меня был пунктик: я не хотела поступать туда, где нужно было сдавать историю партии. Я хотела сдавать что-то объективное: физику и математику, например, а не историю. Этим я не хочу сказать, что люди, которые шли на филфак, не такие замечательные, как я. Это был сознательный шаг. Хотя надо сказать, что потом, уже в университете, я эту замечательную науку, эту нашу историю, проходила в обязательном порядке во всех подробностях, конспектировала в коленкоровой тетрадочке, с отступом на поля, эти ужасные, кровожадные статьи. Но важно и то, что еще в девятом классе я вдруг увлеклась одной наукой, которая называется теория ландшафта, и прочла об этом большую переводную немецкую книгу девятнадцатого века, которая произвела на меня примерно такое же впечатление, как на героя Экзюпери – удав, проглотивший слона^[268]. В той книге происходило примерно то же самое: гора превращалась в океан, океан превращался в гору. Это меня так поразило, что я решила: вот этим и хочу заниматься. И до сих пор не раскаиваюсь, несмотря ни на что. Ученым я не стала, но физическая география и историческая геология, естествознание вообще – замечательная подготовка к превратностям жизни.

Вы уехали в 1991 году, уже после путча и распада СССР. Были ли у вас друзья или просто небезразличные вам люди, которые эмигрировали раньше, еще в 70–80-е годы?

В 75-м я только закончила школу. Да, какие-то люди уезжали, пробегал такой ветерок. В 76-м я познакомилась с человеком, который стал моим первым мужем. Так что я оказалась связана уже не только со своей, но и с его семьей. При этом не было похоже, чтобы кто-то из них хотел уезжать, и эта идея была оставлена. Кроме того, и это главное, тогда мне казалось, что русский язык существует только в России, и никаких сомнений у меня в этом не было. А значит, там я и должна была быть, потому что уже понимала, что главное мое дело – словесность. Хотя да, иногда такой непонятный ветерок пролетал, эта новая еще тогда для меня «тяга прочь». И становилось неспокойно.

А то что Бродский, уехав в 72-м, продолжал писать в эмиграции по-русски?

Конечно, и Бродский, и Галич, и многие-многие другие – и тогда, и раньше. Но почему-то эти люди в моем сознании стояли отдельно. Это очень закономерный вопрос, но, видимо, он не приходил мне в голову. Как и прочие вопросы – о Гоголе, Тютчеве, о многих других очень неплохих авторах. Почему-то казалось, что с отъездом все закончится – это была аксиома. А мне не хотелось, чтобы заканчивалось. Бродский в то время был для меня огромным вулканом, который где-то пыхтел. Речь шла не просто об уровне. Бродский был отдельной страной, отдельной галактикой. Я понимала масштаб этого явления, и проводить какие-то параллели мне просто не приходило в голову.

Пробовали ли вы печататься в Москве до отъезда?

Была одна случайная публикация. Я все-таки вошла в одну группу, которая называлась литературной студией. На самом деле это была, как бы сейчас сказали, культурологическая мастерская, workshop. Был учитель, который читал нам импровизированные многочасовые лекции по истории культуры. Он называл их «гаммы». Его звали Евгений Соломонович Винников. Очень необычный и яркий человек, учитель. Я написала о нем, когда он умер – это есть в вавилонском «Дневнике»^[269]. Насколько я знаю, мало кто из посещавших эту студию впоследствии стал заниматься литературой профессионально. Но однажды мы совершенно случайно напечатались, причем все вместе, как группа. Это и стало моей первой публикацией (подборка вышла в 1984 году в альманахе «Истоки»)^[270]. Были еще какие-то многотиражки, например, газетка Сокольнического трамвайного депо, но потом Винникова потащили из-за меня в райком партии и потребовали, чтобы меня и моих стихов больше не было, – из-за какой-то чепухи (в частности, таких слов, как «Рождество» и «Крещение»). Одно мое очень короткое стихотворение случайным образом попало в «Московский комсомолец» и было напечатано под большим портретом Коротича (это уже перед самым отъездом, во время перестройки). Все.

Что подтолкнуло вас к решению уехать? Как и когда возникла эта идея?

Я решила уехать в 89-м, но на этот веселенький процесс ушло больше двух лет, и уехала я лишь осенью 91-ого. Мне чудился и был реален (по крайней мере так нам тогда казалось) грядущий военный переворот, жесткий режим, диктатура. Я уже знала себя; знала, что в такой стране жить не смогу. Тогда и было принято решение. У каждого человека иногда наступает такой момент невозврата, когда больше не можешь. Не потому, что чего-то не хватает или достали бытовые неудобства, хотя их было достаточно, а просто осознаешь, что структура жизни вокруг тебя такова, что ты в нее не вписываешься. Как говорили мои друзья-программисты, интерфейсы не совпадают. Ведь chemistry или вот этот interface – это не только с человеком, но и с пространством. И тогда принимается решение, ты действуешь и уже не оглядываешься. Видимо, более дальнозоркие люди это поняли еще в 70-е, но они были и постарше. Я приняла это решение в 89-м, причем сразу решила больше никогда не возвращаться. Никогда. Решила, что туристом не буду, что это нечестно.

В Америке жила моя бабушка по отцу (преферансистка – это мамина мама), так что впервые я приехала сюда в гости. Это было в 89-м году. Муж мне сказал: «Как решишь, так и будет. Поезжай, посмотри, сможем ли мы там существовать» (понятно, что речь шла не о бытовом существовании). Он остался с ребенком, а я поехала в гости к бабушке, очень близкому мне человеку, с которой не виделась тринадцать лет. Увидела Нью-Йорк, джаз-клуб Blue Note, Сан-Франциско и планеры под Монтереем. Весь этот огромный континент внизу, точно совпавший с моим образом Америки, более всего связанным с эссе Томаса Вулфа, которое я любила: «О времени и о реке». И, вернувшись, я сказала: «Да, едем». Все остальное – технические подробности.

К 91-му году не замечать нового, постсоветского антисемитизма – не государственного, а вполне народного – стало уже невозможно. В объективности угрозы можно было не сомневаться. Как раз у нас в Кузьминках возле метро собирались любители разнообразных теорий этого рода. И меня снова устрашила перспектива не столько гражданской войны (все-таки как-то не думалось, что это возможно), сколько военного режима. Он-то казался очень даже реальным. И мы уехали. Это была длинная дорога, полная бюрократических неприятностей и унижений.

Уехали мы в октябре, после путча. К 19 августа у нас уже не было советских документов. Мы рванули в Москву из Ершова, где тогда жили. Я сидела с маленькой Сашей дома, а муж пошел защищать Белый дом. Когда путч закончился и мы победили, ехать расхотелось. Нам обоим вдруг показалось, что теперь это другая страна, и в ней хотелось остаться и жить. Но эйфория прошла очень быстро. Уже в сентябре стало ясно, что можно спокойно продолжать начатый путь, что в самом главном ничего не изменилось. Мы улетели на рассвете 26-го октября, за два месяца до распада СССР.

Как пролегал ваш маршрут?

Прямо в Америку. Дело в том, что в 89-м, когда я вернулась в Москву из своей первой поездки в Америку, уезжать и оформлять бумаги надо было еще через Израиль. Мы жили тогда с мужем и маленькой дочкой под Звенигородом, почти в деревне, в бывшей усадьбе графов Олсуфьевых, ставшей советским домом отдыха, где я подрабатывала диск-жокеем – такая у меня была симпатичная работа. Записывала передачи на крошечном радио и делала какие-то странные моноспектакли с драматической подсветкой и так далее – о чем хотела: о Галиче, об Арсении Тарковском, об «Аквариуме» и «Deep Purple» для пенсионеров, о баховских «Страстях по Иоанну» – во время студенческих каникул. Подав на отъезд, я сразу же сообщила об этом директору дома отдыха: мол, уезжаю в Израиль. Я сделала это просто из честности, чтобы у него не было потом неприятностей, хотя это был во всех отношениях очень малосимпатичный мне человек – и по-человечески, и политически. Мне казалось, что нехорошо будет «подвести его под монастырь». Ну и, конечно, я немедленно потеряла этот небольшой, но единственный источник заработка. А еще буквально через несколько дней мы услышали по «Голосу Америки», что путь в США через Израиль прекращен и что теперь надо подавать заново, напрямую. Мы задержались еще на два года и в результате приехали напрямую в Нью-Джерси, в Ньюарк, где жила моя бабушка.

Это место и сейчас неприятное и странное, а тогда оно было неприятным и страшным, очень жестким и очень безрадостным. Даже небо там было депрессивное, не только мясной цвет этих «билдингов». И, конечно, очень опасное. Зимой после пяти вечера на улицу погулять с ребенком уже не пойдешь. Сейчас Ньюарк стал поспокойнее и почище, а тогда кругом были одни пустыри с драгдилерами в капюшонах. В этих краях мы прожили два с половиной года. Там моя дочь пошла в школу и научилась читать по-английски. В середине ее второго класса нам удалось уехать из Ньюарка.

Какой «стоп-кадр», какую последнюю картинку Москвы вы вывезли с собой?

Последний «стоп-кадр» связан у меня с дочерью, которой тогда только-только исполнилось четыре года. Мы уехали в Америку через неделю после ее пятого дня рождения, а тогда, за год до этого, уехали из-под Звенигорода в Москву из-за всей этой предотъездной волынки. Мне хотелось, чтобы дочь запомнила те места. Там очень красивая и мягкая природа, холмы, тучи. В один из последних ершовских дней мы с ней пошли собирать яблоки в сад к одной дружественной старушке. Спускаясь по шоссе с горы, я обернулась и увидела за собой какой-то невероятный по драматизму и вызывающей красоте, какой-то многозначительный закат – низкие тучи яростных оттенков. Совершенно бессознательно, не имея в виду никаких театральных жестов, я сказала дочке: «Саша, посмотри и запомни эту картинку: это Россия». И она, удивительное дело, запомнила. Запомнила эту картинку, этот момент и мои слова и сама мне напомнила о них через много лет.

Через год, когда мы улетали из Москвы, последним «стоп-кадром» в аэропорту был мой первый муж Петя, очень высокий, которого и так видно издалека, а он к тому же еще подпрыгивал, зависал в воздухе, чтобы мы могли его разглядеть. Петя, парящий в воздухе… Теперь он священник, отец Петр Сургучев. Вот это и было последнее, что я видела.

Но все-таки последним «стоп-кадром» была та картинка заката, когда я обернулась и сделала усилие, чтобы самой запомнить это небо и чтобы его запомнила моя дочь – потому что у меня была полная уверенность, что мы никогда не вернемся. Саша с тех пор так никогда в России и не была. А я приехала через десять лет. Нарушила запрет, который сама на себя наложила, и приехала в апреле 2001 года.

Вы помните свои мысли в самолете?

Да, я хорошо помню свои мысли в самолете в 91-м году, когда мы уезжали окончательно: я думала только о том, чтобы дочь Саша, спавшая у меня на руках, не проснулась. У меня есть написанное по-английски стихотворение об этом зависании над границей^[271]. Но я также помню свои мысли в самолете в 89-м, когда летела в Америку в первый раз. Тогда я расплакалась, когда пилот объявил, что мы пролетаем над Швецией. Знаете, иногда пилоты сообщают, где пролетает самолет. Тогда я вдруг поняла, что пересекла «железный занавес», который отчего-то ощущала очень сильно. Я никогда раньше не была за границей. Лишь однажды, еще студенткой, объездила с кафедрой Польшу – мы там были в учебной экспедиции. Но тут – остроощущаемый переход границы – ощущаемый драматически, а не романтически, как когда-то в Польше. Вообще для меня любая граница – необыкновенно важная вещь. Я ее очень остро воспринимаю.

Как географ?

Не знаю. Тогда, в Польше (мне было 20 лет), нас привезли на разрез в Судеты, на границу с Чехословакией. Я сбежала от группы и эту границу пересекла – перейти ее было очень легко, никто там с собаками не стоял. Но мысль о том, что я зашла аж на 200 метров в глубь другой страны, вызвала во мне необычайный восторг. Границы существуют для того, чтобы их преодолевать.

Основа семиотики по Лотману? Причем советской семиотики^[272]…

Да, наверное. Создается нездоровое отношение к границам. Ведь не случайно в нормальном мире такого ощущения не возникает. Поэтому, когда в 89-м году в самолете в Америку пилот объявил, что мы пролетаем над Швецией… Внизу я видела леса – видимо, был очень ясный день. Или мне только теперь кажется, что это были леса? Может быть, облака, но я знала, что там внизу леса. Так или иначе, в этот момент я заплакала – из-за чувства, что я на свободе. Тут, наверное, много всего примешалось: и то, что Норвегия была где-то рядом, а я с детства увлекалась полярными исследователями. Вообще-то, мой главный герой – сэр Роберт Скотт, второй открыватель Южного полюса. Но и Нансен, и Амундсен тоже с его ужасной виной перед Скоттом, погибшим как герой, спасая несимпатичного ему соперника^[273]. И вот то, что внизу Швеция, что вот мы уже летим над Норвегией – это произвело на меня необыкновенное впечатление. Правда, я сразу стала думать о том, что придется возвращаться. Видимо, тогда мне впервые и был дан ответ, что я уеду. То есть я знала, что мне захочется повторить это ощущение, как раньше с «Коньком-Горбунком».

На то он и конек, чтобы…

Скакать!

В послесловии к вашей первой книге «После эпиграфа» (1996) Александр Сумеркин пишет о трех этапах вашего творчества: о годах роста (78–85-е гг.), «сегодняшнем» периоде (то есть о середине 90-х) и отдельно – о 91-м годе, который он называет «периодом молчания»^[274]. Как долго длилась эта пауза и насколько это молчание было связано с отрывом от русского языка, погружением в английский?

Я уехала в конце октября, так что молчала я в 91-м году еще в России, но по другой причине. В первый год жизни в Америке я ничего не написала. Не писала я ровно полтора года. Мое первое стихотворение после переезда появилось в 93-м.

«Не сумев на чужом – не умею сказать на родном…»?

Да, это и есть мое первое «американское» стихотворение. Оно появилось не просто после полутора лет молчания, а после полутора лет абсолютной, стоической уверенности в том, что я уже никогда не буду писать стихов. И еще мне казалось, что в Америке я никогда не встречу таких друзей, какие у меня были в Москве, потому что такие вещи не повторяются. Но, слава богу, жизнь показала, что я была неправа. Тот же Саша Сумеркин стал одним из ближайших мне в мире людей. И еще я знала, что еду туда, где совсем другое освещение, другая фактура неба, света, где в домах немного парфюмерные запахи. Тогда, в мой первый приезд, я металась. То мне казалось, что я не смогу жить в месте, где вот такого холодного цвета трава, где ее по утрам подстригают и все это противно гудит – травокосилки снаружи, кондиционеры внутри. Где такое плотное небо – не такое, как в Европе. А потом что-то происходило, и я понимала, что смогу. В конце концов ночью, после прочтения одной книги, я приняла решение.

Что это была за книга?

Дневники Анатолия Марченко^[275]. В ту ночь я и поняла, что уеду. Я практически не спала весь тот месяц и все время читала ночами. Моя мама в юности дружила с Юлием Даниэлем. То есть Марченко – это был как бы ветерок из родных мест. Но, когда я прочла его дневники… Мне вдруг стало ясно, что неважно, какая тут трава и какое освещение, что даже если придется жить совершенно другой жизнью, научиться другому языку существования (не в лингвистическом смысле, а просто другим, непривычным для меня, как мне тогда казалось, формам бытия), то все равно мой отказ жить в мире, где с человеком можно вот так, будет оправдан.

А что помогло вам снова начать писать через полтора года? Как появилось это первое «американское» стихотворение?

Какой-то ньюаркский дождик прошел в нашем гетто, какая-то ночь, и оно вернулось. И оказалось, что оно по-прежнему живое. Стихотворение, собственно, про это и написано: что оно – живое. Надо сказать, что сейчас… После гибели Олега [Вулфа] прошло два года. То есть опять произошло более или менее то же самое. Я опять поняла, что, наверное, не смогу больше писать стихов. Это было скорее чувство, чем решение. И вот эта пауза повторилась. Об этом Сашенька Сумеркин уже, естественно, не узнал. Видимо, мне свойственны такие выпадения в определенные моменты моей жизни. Я чувствую это как страх: боязнь унизить жизнь – свою и в данном случае другого человека, его память – несильным, недостаточным, не адекватным чувству словом. Но потом, очень нескоро, я делаю шаг и возвращаюсь.

Ваша жизнь здесь с самого начала была связана с Нью-Джерси?

Да. Кроме последних двух лет, когда мы с Олегом уехали в Пенсильванию, я всегда жила в северном Нью-Джерси, более или менее в одном и том же месте. В Нью-Йорке я жить не смогла бы – может быть, как раз потому, что так его люблю. Хотя что значит не смогла бы? Не хотела. По разным причинам. Это мой самый любимый город на свете. Он занимает все три первых места среди всех городов мира, правда! Я его обожаю, я в него влюблена, я им восхищаюсь, уважаю его за искренность, люблю его цветовую сдержанность и при этом эстетическую отвагу, я даже китч его люблю – он какой-то живой тут, и чудесное умение создать парки и скверики, неряшливую живую жизнь – из ничего. Но жить в Нью-Йорке я не хотела бы. Во-первых, потому, что это остров. С моим чувством границ ну как жить на острове! Еще, наверное, потому, что, как ни странно, я природный человек, хотя родилась в самом центре очень большого города – Москвы. Я дочь и внучка архитекторов, очень урбанистических архитекторов – школы Корбюзье. Моя мама – чисто городской человек, но я совсем не урбанист. Я люблю приезжать в Нью-Йорк и люблю уезжать из него. Мне нравится иногда ночевать в Нью-Йорке у друзей, на балконе, выходящем на Гудзон, но потом меня тянет назад, на тот берег. Для меня здесь слишком концентрированная энергия.

Было ли у вас какое-нибудь представление о Нью-Йорке до того, как вы впервые его увидели? Каковы были источники этого образа?

Да, это прежде всего пейзаж из «Над пропастью во ржи». Забавно, что таким я его и нашла, все там узнала – Центральный парк, например. Правда, Райт-Ковалева, хотя она и гений, кое-что перевела неправильно – видимо, оттого, что не имела возможности сюда приезжать. Я это увидела, когда перечитывала «Над пропастью во ржи» уже в Америке, вместе с дочкой. В России я читала эту книгу по-английски, но тогда ничего не заметила. Райт-Ковалева, как и я тогда, просто не знала американских и нью-йоркских реалий.

Мой папа-архитектор, который летел вместе со мной в том же самолете, ожидал увидеть совсем другое. Он ехал в Америку ковбоев, лифтов фирмы Otis^[276], в американскую архитектуру, в почти идеальную страну честного и разумного существования – но приехал он совсем не туда. И до сих пор не может оправиться. А я летела в страну огромных пространств и широких рек, в Америку среднего, анонимного человека. И я ее нашла, и в этой анонимной Америке я прекрасно себя чувствую.

А за пределами Центрального парка, знакомого вам по Сэлинджеру, каким было ваше первое визуальное впечатление от Нью-Йорка? На что это было похоже?

Одно из самых сильных впечатлений – неожиданно обнаруженные дворики в Ист-Сайде. Я и не думала, что в Нью-Йорке есть дворики. И, конечно, Village – все эти джазовые клубы: «Zinc Bar», «Blue Note». Я очень люблю джаз, и друзья еще в первый мой приезд повели меня в этот клуб. Это священное место я кое-как себе представляла еще в России, но все равно впечатление было очень сильное.

Расскажите, пожалуйста, о первых литературных знакомствах в Нью-Йорке.

Это Саша Сумеркин, Ян Пробштейн и Марина Темкина, с которыми я работала в NYANA^[277]. Сейчас «Наяны», как мы ее звали, больше нет. Эта контора была создана после войны как агентство для помощи беженцам и перемещенным лицам. Потом были разные волны из разных стран, и вот в 90-е снова пришел черед русских эмигрантов. Тогда нанимали много русских переводчиков. И мы все там постепенно оказались. Там, как в одесской газете «Гудок»^[278] или, как говорил Саша, как в академии Платона, сошлась масса разных интересных людей. С Сашей мы стали очень дружны. Именно он – по собственной инициативе – отнес мои стихи Бродскому. Мое знакомство с Бродским состоялось благодаря Сумеркину. Потом возникли и другие знакомства: с Володей Гандельсманом, с Ефимовыми, с критиком Лилей Панн и ее мужем, математиком Виктором Панном. Вдруг оказалось, что мы все тут друг друга знаем.

Какие отношения с Нью-Йорком были у Сумеркина?

Он жил здесь с 78-го года. Как приехал в Нью-Йорк, так и жил тут в одной и той же маленькой студии на Сент-Маркс, никогда отсюда не уезжал. Саша был абсолютно нью-йоркским жителем. Ист-Виллидж с годами менялась (то панки появлялись, то японцы), а Сумеркин оставался на месте. Его маленькая комнатка была сплошь уставлена ящиками из овощного магазина, в которых он, настоящий меломан, хранил диски. Крошечная кухня. Это была его норка: там он работал, жил, принимал друзей. Его очень многие любили. Через его комнатку прошла масса очень интересных и очень разных людей. Саша всех сближал.

Любил ли он показывать город? Не думаю. Он вообще был не ахти какой ходок, особенно в последние годы. Но этого и не требовалось. Потому что когда ты с Сашей, ты уже, в общем, в Нью-Йорке и можно никуда не ходить. На свой райончик он всегда сетовал. Дело в том, что очень многое у Саши было связано с кулинарией, что очень смешно, потому что он был такой худенький. Он обожал хорошую еду, особенно всякие сладости, пирожные. И это окрашивало его впечатления. Например, одно место славилось какой-нибудь особенной булочкой, а в другом готовили замечательные сэндвичи. И он сетовал, если эти магазинчики или кафе вдруг исчезали. В какой-то момент в Сашиной «Деревне» появились японцы со своей кухней, которая ему не нравилась. Для него это был конец эпохи. И конечно, любимый скверик, крошечный, как и сам Саша: Стайвисант-сквер. Там мы развеяли его прах. Это в восьми кварталах на север от 8-й улицы, где он жил.

Таким было его желание?

Саша о таких вещах не заботился – хотя бы оттого, что был скромен и с собой особенно не носился. Он вообще стремился в мире занимать как можно меньше места. Когда Саша входил в переполненный в обеденный перерыв «наянский» лифт, пол лифта даже не вздрагивал – как если бы влетало перышко. Я знаю, что Гена Шмаков выразил свое желание. И тот же человек, наш общий друг, который отвозил прах Гены Шмакова на Средиземное море, развеял Сашин прах в Стайвисант-сквер^[279]. Официально этого, конечно, делать было нельзя. Но это был Сашин скверик, куда он любил приходить посидеть. И мы, его друзья, на поминках единогласно пришли к такому решению. Там он и остался. Бывая в этом районе, я всегда сворачиваю на вечно меняющуюся Сент-Маркс, прохожу мимо его подъезда в доме № 26 и дотрагиваюсь до дверного звонка: там до сих пор осталась полосочка с Сашиной фамилией – с опечаткой.

Что, на ваш взгляд, принципиально поменялось в литературной жизни русского Нью-Йорка с момента, когда вы приехали сюда в 91-м году? Какие главные изменения произошли за это время?

Думаю, многое изменилось. В середине 90-х мы активно, как мне сейчас кажется, посещали разные литературные мероприятия. Может быть, это просто такое впечатление – по контрасту с моей одинокой жизнью в России. Был (и вроде бы до сих пор существует) некий клуб писателей при Колумбийском университете, еще один – при Бней-Ционе^[280]. Потом возник проект «Город» Саши Стесина в кафе на Авеню Си. И очень активно шла жизнь в журнале и издательстве «Слово / Word» – вот там происходило изрядное верчение. Размещалось это издательство в подвальчике очень интересного и важного в культуре Нью-Йорка начала XX века места – Workmen» s Circle^[281]. Дело даже не в чтениях и фильмах. Туда – до какого-то времени, в моем случае примерно до 2006 года – можно было просто забрести поговорить, попить чаю, сидя на неудобных пластиковых стульчиках и поглядывая на портрет Довлатова. Или, например, оставить чемодан приезжего, чтоб не таскаться с ним по городу. Попытаться разыскать – и иногда даже найти – собственные книги в завалах. Принести – именно принести, а не послать по почте, тем более электронной – текст для журнала, свой или знакомого, и так далее. Вообще мне кажется, тогда в Нью-Йорке было много очень любительских точек, центров гравитации, между которыми существовали какие-то свои отношения. Сейчас, по-моему, все сильно упростилось, расчистилось и стало в каком-то смысле более профессиональным. Травка на тех клочках вымерла, и остался один большой газон, по которому гуляют такие существа, как Гандельсман, Цветков, Кенжеев. Это большие русские мастера, и они оказались в Нью-Йорке. Они здесь живут. Но площадок для встреч и чтений на удивление мало и становится все меньше: «Дядя Ваня», Бруклинская библиотека и «21-й книжный магазин». Все очень центростремительно. Может быть, то, как мы сейчас собираемся здесь в книжном магазине «№ 21», когда-нибудь станет похоже на сообщество американских писателей в Париже, кафе «Ротонду» и магазин «Шекспир и компания»^[282].

Какую роль в литературной жизни русского Нью-Йорка сыграл, на ваш взгляд, «Русский самовар»?

Конечно, это было самое важное место, номер один. Теперь номером один стал книжный магазин «№ 21», а литературный «Самовар» почил. Как площадка «Самовар» был очень активен – даже в период своего долгого умирания. Там устраивали не только русские, но и англоязычные чтения (например, серию, которую до сих пор курирует Марк Кротов, молодой американский редактор из издательства «Farrar, Straus and Giroux»)^[283]. Это было место встречи мастеров из круга Романа Каплана. Кто-то пел, кто-то просто сидел за столиком, появлялись Барышников, Эрнст Неизвестный и так далее. А на втором этаже, в «комнате Бродского» с длинным овальным столом, вокруг которого рассаживались слушатели, проходили чтения. Зальчик этот был небольшой, но туда заталкивались человек пятьдесят. Все это дело обогревалось портретом Бродского в углу. На втором этаже был и более просторный зал с баром и креслами, но мы любили эту комнату (по крайней мере я). К тому же «Самовар» удобно расположен. И Роман, который очень любит стихи, естественно, был важнейшей частью этого места. В каком-то смысле «Самовар» – это и есть Роман Каплан^[284]. Потом условия стали меняться, и все сошло на нет. Последний раз я там была 31 августа 2011 года, на поминках по Олегу.

Не могу не спросить о вашем знакомстве с Бродским. Если можно, расскажите.

Вначале был телефонный разговор – но не как у Пастернака со Сталиным… Видите ли, я долго не хотела об этом говорить, но я человек резких решений… Все эти разговоры «я и Бродский»… – их так много. И раз все да, то я – нет. Но прошло уже очень много времени, и этот запрет как-то вдруг снялся.

Произошло это в 94-м году. Саша Сумеркин решил показать И. А. подборку из нескольких моих стихотворений. Книжек у меня еще не было. Об этом Бродский тоже в одном разговоре интересно так и задумчиво сказал, что я, мол, конечно, правильно делаю, что не издаю книг, а с другой стороны… И далее – его известное положение о старом гардеробе: стихи нужно выносить в книгу, как старую одежду из шкафа. И вот Сумеркин сам отбирает мои тексты и дает ему эту пачечку, где первым идет то самое мое первое американское стихотворение о дожде в Нью-Йорке. Бродский уезжает в Саут Хедли^[285], и вдруг через несколько дней я прихожу домой и слышу на автоответчике Сашин голос, восторженный, какого я никогда раньше не слышала, торжествующий: «Ирочка! Это Сумеркин беспокоит! Я вот сейчас иду к дантисту и, может быть, не вернусь (!), и вы никогда не узнаете, что только что мне звонил Поэт (так Саша называл Бродского) и ЧТО он сказал!» Голос Саши звенит: «Он просил вас ПОСКОРЕЕ ему позвонить!» Я с ужасом понимаю, что сейчас должна позвонить Бродскому. Дело происходит в старину, нужна какая-то карточка для дальнобойных переговоров, в общем, звоню – понятно как волнуясь. Бродский поднимает трубку и начинает очень быстро и немного сбивчиво говорить. И тут происходит смешная вещь. Дело в том, что у меня есть такое странное свойство: когда я слышу о себе что-то хорошее, я как бы глохну – возникает такой блок, как после самолета, когда закладывает уши. А если что-то слышу, то сразу забываю. И когда Бродский начинает и мне говорит: «…Мне это колоссально понравилось», – я, готовая к худшему, смиренно и совершенно искренне (потому что я так слышу) переспрашиваю: «Колоссально не понравилось?» Происходит еще одна неожиданная для меня вещь – заминка, смущение. Он смущается и быстро и очень удивленно уточняет: «Нет, нет, колоссально ПОНРАВИЛОСЬ…» Сумеркин и наши с ним общие друзья долго мне это вспоминали, эту мою ослышку. Вот так началось это недолгое знакомство.

Бродский несколько раз предлагал что-нибудь для меня сделать (смущенно, как бы стесняясь: «Ира, ведь я много… могу… что-нибудь написать»). Это делалось удивительно искренне и скромно, как-то мило. Я, естественно, быстро отказывалась. Интересен в этой истории он, а не я, потому что многие помнят его резкость, прямоту, задиристость. На самом деле в нем была масса заботы, нежности. И еще была какая-то удивительная застенчивость. В этом нашем знакомстве, которое длилось всего два года, он успел очень трогательно себя показать. Конечно, мне важно было его слушать. Сейчас жалею, что не делала потом записей. А какие-то черты, о которых я иначе не узнала бы, к счастью, меня не только не разочаровали, но не могли не очаровать. Кажется, 26-го января мы говорили по телефону, и И. А. сказал что-то вроде: «А вы бы сейчас взяли и приехали, нормально бы поговорили, а не по телефону» (они с Марией уже жили в Бруклине^[286], а я по-прежнему в Нью-Джерси). Но что-то меня тогда остановило – работа, ребенок, расстояние. В тот вечер выбраться мне было ну никак. К тому же на следующий день я уезжала в Бостон, где у меня было чтение. Договорились, что я приеду после Бостона. Я уехала – и началась та неистовая метель. На мой вечер в Бостоне добрались немногие, хотя само чтение было тихое и хорошее, но все время какая-то тревога – наверное, из-за этой душераздирающей вьюги. Все присутствовавшие потом вспоминали, как кто-то из зала задал этот обычный и бессмысленный вопрос о Бродском: «Как вы относитесь?» Когда мы сквозь метель добрались наконец до Нью-Джерси и поехали к маме забирать дочку, мама стояла с ужасным лицом на пороге: «Я не знаю, как тебе сказать…».

Что вы думаете про мысль Бродского о том, что о Нью-Йорке невозможно писать стихи, потому что этот город не поддается внутреннему ритму поэта?

Я не знаю, что именно он имел в виду, но, кажется, понимаю. Нью-Йорк – очень определенное, недвусмысленное место, в этом его прелесть. Этот город очень конкретен в своих реакциях, в своей планировке, в своей очерченности. Насколько аморфна Москва, как и многие русские города, настолько определенен Нью-Йорк. Поэтому писать о Нью-Йорке – это все равно что писать стихи на музыку: занятие, на мой взгляд, сомнительное, потому что на одну гармонию нельзя наложить другую. Нью-Йорк уже состоялся, и, видимо, ритмически его обрабатывать дальше уже невозможно. Нельзя взять платье от Armani и начать его перекраивать. Это платье уже состоялось, так что пусть оно существует отдельно. А ты иди в лес и создавай там новую сущность, которой еще не было в этом мире. Я думаю, Бродский имел в виду именно это – пространственно-ритмическую сущность Нью-Йорка.

Но ведь и Петербург – очень определенный город?

Конечно, но речь идет не просто о городе и его очертаниях. Петербург, хотя и голландский, но все-таки русский город, а русское сознание мягче, туманней. И ритм русской речи достаточно размыт. А на эту заданную нью-йоркскую структуру уже ничего не наложишь, не накроешь другим ритмом, другой матрицей. Его нужно принять как данность.

Ощущаете ли вы на себе нечто подобное – что Нью-Йорк невозможно описать в стихах?

Я тут не живу, и это принципиально важно. Я сюда приезжаю – по мосту или под рекой. Но, когда я писала то свое первое стихотворение, ночью, в гетто на окраине Ньюарка, я видела перед собой Нью-Йорк. И оно не состоялась бы без Нью-Йорка, который там нарисован, – там только дождик нью-джерсийский. Возможно, эта фраза Бродского о невозможности описать Нью-Йорк была определенным жестом с его стороны, а на самом деле он ничего такого и не имел в виду. Но если имел, то, я думаю, именно это – герметическую определенность Нью-Йорка.

Еще Бродский называл Нью-Йорк «мой огород», как Пушкин – Летний сад^[287].

Правильно. Может быть, потому, что он жил с краю, у реки – сначала у одной, потом у другой.

И опубликовал о Нью-Йорке всего два стишка по-русски и два по-английски – то есть поровну^[288].

Это принципиально важно, потому что Нью-Йорк, конечно же, связан с английской речью. Если говорить о Нью-Йорке по-русски, то тут и к бабке не ходи: ясно, что русской речи он не поддается. Именно в силу своей определенности и в силу неопределенности русского высказывания, русского увертливого звука. Русская строчка постоянно норовит убежать в другую сторону, а в Нью-Йорке никуда не убежишь – все окружено водой.

С Нью-Йорком также связана самая скандальная английская рифма Бродского: «Manhattan / Man, I hate him». За эту рифму его ругали, особенно в Англии^[289].

При этом «Манхэттен» не английское слово. Вообще обработка английских слов русской просодией, русским языком звучит как-то несимпатично. Вот я думаю, например: как люди пишут прозу с иностранными именами? Я не смогла бы – потому что звучит фальшиво. Когда напишешь на листке бумаги «Джон», еще ничего. «Крэг» – тоже еще куда ни шло, но уже чувствуешь какие-то враки. Но если написать «В комнату вошел Джон», то сразу видны уши, сразу ясно, что это какой-то маскарад. Особенно это касается англосаксонских имен, и особенно женских.

То же самое, вы считаете, происходит с географическими названиями, с топонимами?

Возможно. Но ведь не обязательно рифмовать. Зачем обязательно рифмовать? Это камешек, который попал в сандалии, и с ним надо либо ходить, либо выбрасывать. Набоков замечательно с этим справлялся. Сразу писал: «Цинциннат Ц»^[290]. Даже в «Пнине» он как-то умудрялся избегать таких вещей. Он их просто переводил. Например: «Они жили на 80-х и называли себя «восьмидесятники»»^[291]. Это можно. Один из моих не самых любимых текстов Олега Вулфа называется «Джаз на Лексингтон»^[292]. Я думаю почему? Наверное, из-за названия. Даже когда мы пишем по-русски слово «джаз», уже что-то не то…

Уже акцент?

Да, уже «фиалки пахнут не тем» – уже попахивает туризмом. И «Лексингтон» в том числе. Хотя понятно, что Олегу хотелось просто назвать эту улицу. Кроме того, в этом его тексте есть строчка: «Таня танцует джаз». Ему нужно было объединить эти слова, эти звуки: джаз, снег, Лексингтон. Мы не успели поговорить с ним об этом… Когда пишешь названия латиницей, еще как-то нормально, но, когда переводишь на кириллицу, естественности не получается. И в прозе то же самое. Сразу становится неуютно, неловко, как-то стыдно. Но может быть, у меня какое-то неправильное восприятие.

Но иногда все-таки получается: например, у Лены Сунцовой «Гарлем» рифмуется с «камнем»^[293].

Да, бедная рифма иногда спасает, в ней есть своя прелесть, уютность, домашнесть, и, следовательно, нет искусственности. Я думаю, Лена это интуитивно нашла, хотя она прекрасно умеет рифмовать точно. Здесь нужно было именно что-то такое: «Гарлем – камнем». Чувствуется сдвиг, и без него нельзя. Да и на уровне смысла все сходится: Гарлем – это такой камешек, островок.

В ваших стихах о Нью-Йорке и его окрестностях мне удалось найти рифму лишь к Ньюарку: «Ньюарка – жарко» (из стихотворения «Автобус. Ньюарк, Нью-Джерси»).

Сейчас я, наверное, не стала бы этого делать. Ведь «Ньюарк» произносится с ударением на первом слоге. С этим связана одна смешная история. В 89-м году, в свой первый приезд сюда, я ехала с бабушкой в электричке из Филадельфии. Мы с ней не отрывались от расписания и внимательно, как нам и наказали, ждали своей остановки в Ньюарке, где нас должны были встретить. Но, когда объявили Нью2арк, с ударением на первый слог, я не расслышала и решила, что поезд опаздывает. А когда объявили следующую станцию, Нью-Йорк, произносимую машинистом с нашим местным открытым энергичным «а», то я услышала: «Нью-Арк». Так мы с бабушкой приехали вместо Ньюарка в Нью-Йорк на Penn Station, и встречающие должны были пилить за нами через реку. Теперь я, наверное, не стала бы усаживать это неудобное слово в строку.

Не могли бы вы вспомнить еще какой-нибудь эпизод, приключившийся с вами в Нью-Йорке – такой, какой было бы трудно представить себе в другом месте, в другом городе?

Был один ужасно смешной случай, когда еще были живы башни-близнецы. Вообще с этим местом у меня связана масса первых американских воспоминаний. Там как-то по-особенному течет время. Вблизи башен я провела почти три года, работая в «Наяне», которая располагалась неподалеку. В 93-м году я была там меньше чем за два часа до теракта^[294]. Я каждый день приезжала в Нижний Манхэттен на поезде из Нью-Джерси, выходила на улицу, искала и сразу находила эти бодрые нью-йоркские утренние запахи, приводящие меня в чрезвычайно восторженное и счастливое расположение духа: запахи кофе, цементной крошки и близкого моря. Потом, в пять часов вечера, я была так же счастлива поскорее убраться за реку. Такая была ритмическая жизнь. Так вот, вокруг той станции у башен стояли уже знакомые мне музыканты с транзисторами. И были бездомные, которых тоже со временем узнаешь, с которыми каждый день здороваешься. И вот однажды по дороге домой я увидела в подземном переходе очень грустного человека: прекрасно одетый джентльмен в светлом плаще, стоит и держит перед собой стаканчик из-под кофе – тогдашний типично нью-йоркский голубой картонный стаканчик с греческими надписями^[295]. У меня в голове почему-то сразу нарисовалась история этого человека: я решила, что его сегодня или вчера уволили и поэтому на нем еще хорошая одежда, но работу он уже потерял, и вот он стоит теперь здесь; наверное, его выселяют из квартиры, и так далее. Денег у меня было два «квотера» – уже купленный билет на поезд и эта оставшаяся мелочь, пятьдесят центов. И, проходя мимо него, я бросила эти монеты ему в кружку. То есть я думала, что опустила, но получилось, что бросила, потому что на мою серую московскую шинель полетели тепленькие кофейно-молочные брызги. Представьте удивление этого человека, который, оказывается, просто стоял себе там спокойно, кого-то ждал, грелся этим кофе, и вдруг какая-то сумасшедшая бросает ему в стаканчик две тяжелые грязные монеты! Он был настолько потрясен, что даже ничего не сказал, только удивленно и грустно на меня посмотрел. Кажется, я забрызгала ему плащ (а я-то думала, что аккуратно опущу). То есть мой мозг был запрограммирован на человека со стаканчиком, ждущего помощи, и я ему эту помощь оказала. Нью-йоркское в этой истории – невозмутимость, привычка ничему не удивляться.

Замечательно! А чем является для вас Нью-Йорк по отношению к остальной Америке? Что это – антитеза страны или скорее ее воплощение?

Я думаю, это одна из Америк, как и Фарго^[296]. Их много. Нью-Йорк – это индивидуальность, как человек. И в этом смысле он противопоставлен всему остальному миру, всей остальной Америке – точно так же, как противопоставлено всему остальному миру, американскому и не-, всякое другое место.

В чем для вас заключается нью-йоркская индивидуальность?

Это огромная гравитационная масса, которая втягивает в себя, причем так, как будто пытается всем помочь, всех втянуть – и при этом выталкивает. В XIX веке об этом писал Короленко в своей повести «Без языка», из которой становится понятно, как легко Нью-Йорк отторгает^[297]. Это очень интересная, естественная и очень жесткая пульсация. Ну и, как я уже сказала, меня в Нью-Йорке всегда поражала его естественность. Он никогда не притворяется. Он может быть ветреный, противный, жесткий – и он этого не скрывает. А в другой день он может быть милый, ласковый и прелестный – и этого он тоже не скрывает. Он всегда такой, какой есть. Он не притворяется никогда. Мне это страшно нравится.

У вас есть стихи об 11 сентября («21 сентября 2001»), но есть и другое стихотворение, которое называется «На мотив Брэдбери», под которым стоит дата: 7 сентября 2001 г. Как связаны между собой эти тексты и почему у второго из них такое название?

«На мотив Брэдбери» я действительно написала 7 сентября, в течение одного или двух дней, что со мной бывает не часто. На самом деле я имела в виду совершенно конкретный рассказ Брэдбери, который я помнила как-то со сдвигом, не совсем правильно. Даже не помню сейчас, как он называется. Это рассказ о пожилой паре, которая живет на краю поля, у шоссе; это шоссе переносят, и они оказываются вдали от дороги, от всего мира. У них есть радио, и вот они узнают, что завтра наступит конец света. Весь рассказ о том, как они проживают этот день: так же как жили всегда; ложатся спать и прощаются друг с другом, как обычно, будто бы до утра^[298]. В детстве этот рассказ произвел на меня необыкновенное впечатление, как и многие другие вещи Брэдбери. Так вот, когда я сочиняла это стихотворение, во мне звучала эта очень человеческая и достойная мелодия: пусть завтра конец света, но сегодня ты живешь обычной жизнью, делаешь необходимые вещи – необходимые, если не знать, что завтра они потеряют смысл, а ты-то знаешь, но все равно держишь этот ритм, ложишься спать, желаешь спокойной ночи родному человеку и, хотя знаешь, что завтра уже не наступит, ничего в своей интонации не меняешь. Конечно, это не новая мысль, она есть и у стоиков, и в средневековом христианстве, и в буддийских притчах, но я-то впервые встретилась с ней у Брэдбери, и там, в этом рассказе, она для меня и осталась. Потом уже это связалось с жизнью семьи, в частности с судьбой моего деда Александра Машинского. Его арестовывали дважды, в 1928-м и 48-м годах, но он никогда не менял своей основы – ни того, как жил, ни того, как мыслил и общался с людьми. Даже в Магадане и в пересыльных тюрьмах он вел себя абсолютно так же: делал зарядку, обливался холодной водой, сшил себе мешок и единственный из всех заключенных в камере спал раздевшись. И это стихотворение о чем-то таком же. Конечно, я не знала, что произойдет через четыре дня. Так случилось. А почему я написала это стихотворение именно тогда, я не знаю.

Как 11-е сентября повлияло на ваше отношение к Нью-Йорку? Что добавилось, что исчезло?

Было ощущение, как будто подбираешь замученного котенка и еще больше его любишь оттого, что он такой раненый. К Нью-Йорку у людей возникло чувство как к больному ребенку. Оно возникло и у меня. И второе – такая коллективная отвага, им назло: что мы все равно не сдадимся, не изменим нашего образа жизни и так далее. В Израиле люди знают об этом побольше нашего. Но главное – это все же жалость к городу и необычайно острая печаль, физически ощущаемое множеством людей страдание обо всех погибших. Отношение к смерти чужих людей как к смерти родных. Наверное, это вообще особенность военного времени. Ведь бытовое, телевизионное отношение к ежедневным трагедиям иное. Те смерти почти нереальны, кинематографичны, мы от них загорожены здоровым чувством самосохранения – иначе жизнь превратилась бы в сплошную скорбь. А 11 сентября все они прошли по сердцу, все три тысячи. Еще долго через Гудзон ходили баржи, увозившие тела в Нью-Джерси. Недалеко от этого кафе, где мы с вами сейчас сидим, живут мои друзья (наши общие друзья с Сашей Сумеркиным). С их балкона на 25-м этаже – того самого, где я иногда ночевала, – было видно, как на весь город лег слой пыли… или человеческого пепла. Эта пыль, этот пепел лежал у всех на подоконниках. В мирное время такое трудно себе представить. Я тогда работала школьным учителем, и, хотя школа находилась в Нью-Джерси, у многих наших детей родители работали именно там, в «близнецах». Вместе с детьми я наблюдала за происходящим по телевизору. А их родители находились в это время в башнях. Мы стояли в школьном кафетерии и молча смотрели на экран. Постепенно становилось ясно, что это не мультипликация, не розыгрыш, не какое-нибудь вторжение марсиан, а что все происходит взаправду. И дети тоже начинали это понимать, осознавать, что там сейчас находятся их мамы и папы. В моем стихотворении «21 сентября 2001» именно это чувство: что то, что до сих пор происходило в жизни, намечалось, вырисовывалось, сейчас разрушится, что встретиться больше не придется.

А какое значение эти события имеют для эмигрантской идентичности – ведь трагедия произошла в городе, чья история всегда была связана с эмиграцией?

Это очень хороший вопрос. Я думаю, такие вещи сшивают тебя с местом. Если ты еще не был пришит к месту, в такой момент ты с ним срастаешься. Как минимум они примиряют тебя с этим городом, еще вчера для тебя чужим. Только в моем случае это произошло раньше, в 93-м году, когда башни пытались взорвать в первый раз. Как я уже рассказывала, я работала неподалеку. Над башнями висел этот дым, тот самый. Я стояла внизу, рядом со мной стояли другие люди и плакали. А сверху по очень узким пожарным лестницам, совершенно не приспособленным для эвакуации, выносили на плечах инвалидов, которые работали на верхних этажах (там размещались страховые компании, где работало много инвалидов). И только когда их всех вынесли на улицу, стали спускаться остальные. Тогда погибли, если я правильно помню, шесть человек. И вот тогда это чувство родства с Америкой, с Нью-Йорком возникло у меня впервые. Примерно в то же время я написала свое первое американское стихотворение, о котором уже тоже говорила. Происшедшее тогда, поведение незнакомых, не близких культурно людей в той драматической ситуации помогло мне осознать, что я стала частью этого места, что это моя семья, что эти люди – мои сограждане. До этого я чувствовала себя гражданином только один раз в жизни: те два августовских дня во время путча. Тогда у меня тоже возникло гражданское чувство, ощущение себя частью какого-то целого. Потом это чувство расплылось, ушло. И впервые вернулось в Америке, в тот день. И в общем больше не уходило.

Почему эти события, на ваш взгляд, получили столь широкое отражение в поэзии русской (и, наверное, любой другой) диаспоры, в то время как нью-йоркцы, насколько я понимаю, не любят об этом даже говорить, не то что писать? Не потому ли, что, как вы сказали, до 11 сентября Нью-Йорк для многих оставался в известной мере все-таки чужим городом?

А может быть, потому, что эта тема, это чувство общности для американцев более очевидно? Но я согласна, что особенно важно это было для бывших советских людей, долгое время лишенных возможности испытывать какие-либо гражданские чувства, кроме чувства стыда. В той стране нормальный человек не мог себя чувствовать гражданином. И вдруг такая возможность – стать частью – представилась. Наверное, на социальном уровне человеку свойственно стремление быть частью чего-то общего. Даже таким одиночкам, как я. Может, им-то как раз это особенно свойственно. А тут появилась возможность. У нормального американского гражданина эта возможность была и раньше. Мы все тогда страшно удивились этому потрясающему чувству. Отсюда и пошли все русские стихи об 11 сентября.

В одном вашем стихотворении («Пора вернуться к самому началу…») схема московского метро как бы накладывается на схему нью-йоркского. Скажите, как уживаются в вашем сознании эти два города – Москва и Нью-Йорк?

В первые годы я скучала по Москве. Друзья, особенно американские, говорят, что я все время вспоминала Москву и часто оговаривалась. Но я этого не понимала, не отдавала себе отчета. Потом это стало проходить, но до сих пор, когда я еду в Нью-Йорк, я опять могу оговориться и сказать: «Я еду в Москву». Не понимаю почему.

В этом тексте одна паутина метро наложилась на другую, как в пленочной фотографии, и в этом нет ничего удивительного, потому что жизнь пассажира метро в каком-то смысле вообще не определяется местом. Метро – особая форма существования. При этом мне действительно кажется, что Нью-Йорк во многом смахивает – например, своей цветовой гаммой – именно на Москву, а не на Питер, на который он, понятное дело, больше похож своей планировкой и близостью моря.

А чем еще? И на какую Москву?

Конечно, не на Черемушки, не на Москву 60–70-х годов и тем более не на современную Москву, не на китч. Скорее на центр Москвы, на этот ее добротный серый камень. А еще Нью-Йорк напоминает мне сталинскую Москву, только в Москве значительно шире улицы, проспекты. Сходство есть даже в том, насколько Нью-Йорк бесшабашный. Москва по сравнению с Питером всегда была куда более равнодушна к моде, к тенденциям. Она очень эклектична. И Нью-Йорк эклектичен. Оба города все вбирают в себя, все перерабатывают, как мясорубка. Питер в своей молчаливой отодвинутости от центра, в своей эстетической определенности сильнее ориентирован на моду, на стиль, он с основания стилистически однороден и чист. Когда возникали какие-то новые веяния, то они в более чистом виде прослеживались в Питере, чем в Москве. В Москве все перемешивалось. В этом смысле, мне кажется, Москва и Нью-Йорк похожи.

А если говорить о классическом периоде – как, например, чувствовали бы себя в Нью-Йорке Акакий Акакиевич или Раскольников?

Мне трудно себе это представить. В Чайнатауне есть улицы, где на торцах домов нет окон, – они производят чудовищное впечатление и, конечно, напоминают Питер. Такое есть, конечно, и в Бруклине: Раскольников, доходные дома. Там действительно возникает ощущение, что город тебя прожует, выплюнет и забудет. Там становится понятно, как отчаянно человек может быть одинок, как он в своем отчаянии герметичен и как герметичен выталкивающий его Город. Человек и город выталкивают из себя друг друга. Но мне кажется, что Петербург скорее напоминает некоторые районы в Бостоне.

В том же стихотворении вы называете Нью-Йорк «местами, где рифмы долго не живут». Речь идет о невозможности «автобиографической» рифмы – в том смысле, что прошлый опыт нельзя зарифмовать с настоящим? Или дело все-таки в особенностях современной англо-американской поэзии и английского языка?

Конечно, у этой строчки несколько значений, но прежде всего я имела в виду поразившую меня тогда реальность англоязычной поэзии, где начиная с 50-х годов рифмы утекают, за них не уцепишься. Речь идет о б?льшем – о языке. Мне тогда казалось (думаю, это было поверхностное впечатление), что в англоязычной поэзии, в отличие от русской, не язык тебя ведет, а что-то другое. С тех пор мое понимание несколько усложнилось. Тем не менее все стихотворение держится на рифме этих двух городов. На двойничестве в мире, где «вещи лежат по одной»^[299], где вроде бы ничто не повторимо. Они в нем все время перекликаются. Я начинала понимать, что один город растворяется в другом, новом; что одно место начинает наползать, а другое, не удаляясь, терять очертания, как умерший любимый человек.

Вы назвали нескольких американских писателей, чьи книги формировали ваш образ Нью-Йорка (Сэлинджер, Брэдбери, Томас Вулф). А какой текст о Нью-Йорке на русском языке для вас наиболее важен?

Трудно сказать. «Над пропастью во ржи» я, конечно, читала и по-русски, как и Набокова. Брэдбери – это срединная Америка, Иллинойс, «Вино из одуванчиков»^[300]; «У нас в Мичигане» и несколько других важных для меня вещей Хемингуэя. У Томаса Вулфа, которого я тоже читала по-русски, есть книга «О времени и о реке» (я о ней уже говорила) – это сборник его эссе и писем. Я ее читала в Москве и привезла сюда, а потом подарила Олегу (она лежала на его столе в последний день его жизни, он ее тогда снова читал, и до сих пор там лежит; он ее очень любил). Первая строчка в русском переводе звучала так: «В Америке тысячи погод и освещений»^[301] – это мне очень понравилось. Впечатление было как от той немецкой книги по теории ландшафта, прочитав которую я решила, что стану географом. В ней столько света, столько рек! И какое-то особое ощущение пространства. «Мы мчимся, мчимся куда-то…» Сам ритм этой фразы. Но эти эссе Томаса Вулфа не совсем о Нью-Йорке – они об Америке.

Ваша первая книжка «Потому что мы здесь» вышла в 96-м году как двуязычное издание. Кто тогда вас переводил?

Кое-что я уже писала по-английски. Это маленькая книжечка, chapbook^[302]. Парочку текстов мы перевели совместно с Сашей Сумеркиным. А компьютерный набор сделала на «макинтоше» – по собственной инициативе (все это тогда было редкостью) – Тамара Нисневич (жена фотографа), которая тоже работала с нами в «Наяне». Это еще один необыкновенный человек – щедрый, но очень резкий и прямой. Меня она приняла и, по-моему, любила. Она любила мои стихи. У них в лофте на Мак-Дугал и состоялась, как теперь говорят, презентация этой первой книжки – памятный вечер, на который пришло много новых для меня людей. Некоторые из них, такие как Вадим Месяц и Марина Георгадзе, стали моими хорошими знакомыми и близкими друзьями.

Вы знали английский, когда приехали?

В Москве я училась в английской школе, но это, конечно, было очень пассивное знание.

А когда и почему вам захотелось писать сразу по-английски?

Тогда это был просто эксперимент, хулиганство. Вообще раньше я была настроена очень пуритански. Никогда не верила в переводы, то есть я не читаю стихов в переводе. Не из принципа, а просто потому, что мне это не очень интересно – не вижу в этом смысла. Естественно, когда-то я читала по-русски и Лорку, и Рильке, потому что не могла прочитать их по-другому. Сейчас я предпочитаю читать переводы мировой литературы на английский, а не на русский, особенно если это стихи. Но так получается, что слово «перевод» все время меня сопровождает. Начиная с этих двух незнакомых людей, первых моих критиков – Морана и Гребнева. И это очень смешно, учитывая мое неверие: не верю я в это дело – и с увлечением им занимаюсь.

Когда пишешь по-английски – это совсем другая деятельность. Однажды мне просто из азарта захотелось сделать по-английски то, что я уже знала, как сделать по-русски, то есть захотелось снова потерять это умение.

А как вы работаете со своими переводчиками? Переводите ли вы сами свои стихи?

Как правило, я перевожу с кем-то вместе. Сейчас появились несколько новых переводов Бориса Дралюка и Тони Бринкли. Одно стихотворение перевела Элейн Файнстайн. Сама я не то чтобы переводила, а скорее переписывала свои стихи по-английски, заново.

Работаем мы обычно так: я пишу экспликацию, где показываю, как работает это стихотворение, что в нем необходимо удержать, чем нельзя пожертвовать, – а то, чем можно, становится сырьем для новых метаморфоз и возможностей, предоставляемых английским. То же самое я делаю, когда сама совместно с кем-нибудь перевожу другого поэта (например, Тарковского)^[303]. Я всегда подбиваю переводчиков не слишком церемониться с моими стихами. При этом «the liberties I take» (вольностей, на которые иду я) значительно больше, чем позволяют себе мои сопереводчики. Они более преданы оригиналу, чем я. С этого мы начинаем: я намечаю эту карту местности, связи, аллюзии, валентности, скрепы, а также места, расчищенные под новую застройку. Появляется первый вариант, и текст начинает летать по интернету туда-сюда, пока мы окончательно не поймем, что это одна из возможных ипостасей исходного русского текста, одна из многочисленных возможных форм его жизни в другом языке. Главное здесь – понять, что это всего лишь один из возможных вариантов. Примерно как в джазе, где есть тема и вариация, то есть всего лишь одна из форм жизни темы при том, что музыка – одна и та же. Хотя, конечно, сегодня эта форма может быть такая, а завтра другая, причем у одного и того же музыканта, в одном и том же клубе.

Ваше первое «американское» стихотворение заканчивается словами: «Потому что, сказать не сумев, / мы уже не сумеем молчать. / Солнце речи родимой зайдет – мы подкидыша / станем качать». Сбылось ли это предсказание, и если да, то когда?

Думаю, хронологически этот момент совпал с 93-м годом, когда впервые бомбили Торговый центр. Иногда я говорю, что «работала эмигрантом», то есть занималась чем придется. Так вот, одно время я работала продавцом в аптеке в Нью-Джерси. Передо мной постоянно проходили люди, ведущие себя так и эдак, принимающие те или другие решения, и возникал совсем не тот мир, который я себе воображала в России. Меня очень утешала мысль о том, что в этой стране столько идиотизма, уродства и глупости, столько несовершенства – потому что в таком мире я могла жить, то есть я не могла бы жить в идеальном, разумном мире. Мир, который возникал передо мной, становился реальным, а в реальности всегда можно находиться. В любую реальность можно войти. Нельзя войти в схему. И, мне кажется, примерно то же самое произошло тогда с языком. Была важна его случайность, его дикость и незакономерность, в которой и заключалась реальность. В этой непричесанной случайности я уже могла прорастать. Я думаю, так оно и произошло.

То же самое относится и к Нью-Йорку? Говорят, что здесь можно жить, потому что нет давящего архитектурного ансамбля, системы.

А мне кажется, здесь как раз есть ансамбль. Нью-Йорк в архитектурном смысле очень сложный. Он разнообразный, но единый. Существует, например, очень характерная нью-йоркская гамма. Иногда я ловлю себя на том, что, находясь в других уголках мира, ощущаю нехватку этого нью-йоркского сочетания цветов и, конечно, этого типично нью-йоркского тускловатого освещения – я скучаю по нью-йоркскому зеленому цвету окислившейся меди. Все эти вывески! Это темно-красный, мясной, и черный, и серый, голубиный город. Мне кажется, он очень един. При всем разнообразии районов – очень определенный, узнаваемый и выразительный. Он эклектичен, но не зрительно, не эстетически.

Возвращаясь к теме языка, скажите, какой потенциал вы видите для себя как для поэта на стыке двух столь не похожих друг на друга систем, как английская и русская? Насколько важны для вас типологические различия между ними и что вы выигрываете (или проигрываете) от постоянного их сосуществования в вашей жизни?

Я думаю, на стыке всегда интересней. Теперь мне уже из жадности к жизни всегда интересно переходить границу туда-сюда, быть перебежчиком. Не хочется целиком принадлежать только одному миру. Мне никогда не хотелось, и даже боязно было, принадлежать чему-то единственному. Жизнь на стыке дает ощущение свободы (возможно, иллюзорное). Когда я ехала сюда со своим стоическим пониманием, что уеду и буду жить себе, например, на Среднем Западе, среди других людей, вдали от российского иерархического сознания, эта идея мне очень нравилась (хотя я, наверное, ее сильно романтизировала). Тем не менее кое-что от этой идеи состоялось: появилась возможность посмотреть на всё со стороны, оглянуться назад. У меня есть одно стихотворение, которое называется «Москва удаляется» (раньше оно называлось «Двум поэтам»). В нем айсберг откалывается и отплывает, удаляется от макового пирога, которым является Москва; в этом стихотворении есть тоска по оставшимся там людям, по этому большому караваю. Но заканчивается оно строчкой: «горячо ему, осколку, в черной воде». Здесь речь идет о физических категориях: температура айсберга 0 градусов, и температура воды тоже 0 градусов, как мы знаем из физики. Но на самом деле – психологически – тебе, осколку, горячо в этой новой, ледяной воде. И в этом ощущении есть определенный горький восторг. Это я к тому, что осколком вообще-то быть не так плохо. Хотя не всем в русской литературе это позволялось. Александр Сергеевич, например, очень хотел быть осколком, но ему не дали. И Маяковскому под конец не дали, чего он перенести не смог. Поэтому я не нахожу в этом состоянии ничего трагического. А между тем трагический взгляд эмигранта на самого себя, звучащий во многих современных стихах, очень распространен. Для меня это перемещение – большой подарок судьбы.

Но если перевести разговор в область языка, то сейчас я мало пишу по-английски и, наверное, буду писать еще меньше. В моей жизни был забавный эпизод, когда с 2006 по 2008 год я училась в New England College по программе Master of Fine Arts по поэтике. Программы MFA – они как моллюски, которых прикрепляют к днищу какого-нибудь большого или не очень большого корабля-университета. Эта конкретная программа приклеилась к маленькому колледжу в Нью-Хэмпшире. Там преподавали очень сильные американские поэты (поэтому я ее и выбрала). Тогда я много писала по-английски. Но, будучи катастрофическим procrastinator, а по-русски говоря – волынщиком, когда подпирал срок и надо было что-то сдавать, я быстренько переводила на английский какое-нибудь свое старое русское стихотворение, которого было не жалко. То есть я его переписывала. Довольно грустное это было занятие, но в каком-то смысле увлекательное. Оно и убедило меня в том, что самоперевод возможен лишь как пересочинение. Потому что если стихотворение приличное, то его невозможно перевести. А если стихотворение перевести можно, то оно, как правило, не очень хорошее. Я брала свои самые нелюбимые стихи и переводила. В программе MFA я этого нахлебалась, а закончив ее, уже больше этим не занималась, потому что руки у меня потянулись, наоборот, обратно к русскому.

А как и когда родилась идея издавать журнал «Стороны света»?

Идея появилась в декабре 2004 года. 30 декабря умер поэт Лев Дановский, близкий друг Володи Гандельсмана и Валеры Черешни. Я видела этого человека всего один раз в Питере, Олег вообще с ним не был знаком. Дановский был прекрасным поэтом, и непонятно было, почему его мало печатают, почему, у кого ни спросишь, никто его не знает. Именно в эти дни Олегу пришла в голову мысль создать «портал творческих сайтов» (или авторских страниц). Так вот, первой страницей в нашем портале «Союз И» стала страница Дановского. Словом, журнал «Стороны света» открылся сначала как собрание авторских страничек. Сейчас, когда умерла Ира Служевская, у нас появилась и ее страница.

На следующий год Олег решил создать собственно журнал, который стал естественным продолжением портала «Союза И». Я в то время была очень занята, но, когда Олег предложил мне вести хотя бы отдел поэзии, я нехотя согласилась – из чисто товарищеских соображений. Все это обсуждалось по телефону, виделись мы тогда очень редко: он жил в Бруклине, я в Нью-Джерси. Название «Стороны света», как и «Союз И», предложила я. Помню, как мы обсуждали это название: я гуляла по лесу и говорила с Олегом по мобильнику. «Надо, чтобы был свет. Много света. Как граненый стакан. Стороны света». Олег как-то потом уже сказал, что в моих стихах очень много света, что у меня эта тема все время повторяется. Это правда: мне всегда хочется раскрыть шторы, рамы. В общем, я согласилась вести отдел поэзии. А когда мы делали первый номер, я вдруг этим делом увлеклась – составлением единого из случайного множества. И тогда Олег предложил делать журнал вместе, быть соредакторами. Я опять стала отказываться. А он говорит: «Ирочка, у тебя горячие руки, горячие редакторские руки». Меня тронуло, как он это сказал, и я согласилась. С тех пор мы так и работали – в основном по телефону и по и-мейлу, ведь в то время у нас еще были свои семьи. С этого начался русский журнал в его электронной версии. Потом, начиная с 7-го номера, появилась печатная. А затем – английский номер, но это уже отдельная история. Английский выпуск зажил своей жизнью и стал называться «Cardinal Points Journal». Это совершенно отдельное от «Сторон света» издание, со своей миссией и аудиторией, с иной структурой, иными текстами и авторами. Постепенно так сложилось, что русским журналом занимался Олег, а я – английским. Потом, как будто нам было мало забот с двумя журналами, мы учредили переводческий конкурс «Компас» (под эгидой англоязычного журнала). И, кроме того, возникло маленькое издательство, в котором я только что напечатала книжку Лены Сунцовой^[304]. Все вместе это называется литературный проект «СтоСвет»^[305].

На начальной стадии, когда «СтоСвет» был еще только русским журналом, в чем вы видели его индивидуальность по сравнению с другими литературными журналами русской диаспоры (например, с «Интерпоэзией», которую редактирует Андрей Грицман)^[306]?

«Интерпоэзия» возникла почти одновременно со «Сторонами». Во-первых, как видно уже из названия, это журнал поэзии и о поэзии. А «Стороны света» замышлялся шире – как журнал хорошей русской литературы вообще, в котором к тому же есть материалы и о живописи, и о фотографии.

Искусство перевода – это была моя рубрика. Здесь нас интересовал не только сам перевод, и даже не сам процесс и разнообразные подходы к нему, но и то, как переводчики живут с текстами, порой годами, как если бы это была их семья. Эта рубрика есть и в английской версии журнала. Был такой блестящий переводчик Стэнли Митчелл (он умер в один год с Олегом), автор очень хорошего – а по мнению некоторых, лучшего – перевода «Евгения Онегина». Он переводил «Онегина» в течение 20 лет и написал потрясающую исповедь об этом^[307].

Что касается издательства, то все началось с книг авторов журнала.

Вы в полушутку сказали, что «работали эмигрантом». А в каком смысле и в какой мере вы считаете себя эмигрантским поэтом?

Я даже не знаю, что такое «эмигрантский поэт» и ни в каком повороте этого термина эмигрантским поэтом себя не считаю. Что это – поэт, живущий в эмиграции? Да, я живу не там, где родилась, не там, где большинство говорит на моем родном языке. В этом смысле я в эмиграции. Но никакой драмы здесь нет. Я уж не говорю, что в век интернета все это вообще выглядит иначе. Я сижу у себя в горах одна, топлю печку, в валенках, вокруг, можно сказать, одни медведи, сосед с собакой в доме у озера и звезды – и никого больше. При этом я слушаю «Эхо Москвы», могу переписываться с друзьями: вот пришло из Австралии, а через пять минут – из России. Или из Нью-Йорка, который, таким образом, оказывается ничуть не ближе от моей печки-буржуйки, чем Россия или Австралия. Все эти рассказы про эмигрантский мир – ужасная безвкусица.

А что, в таком случае, составляет для вас суть эмигрантской литературы? Чем она отличалась от литературы, создаваемой в метрополии?

Эмигрантская литература предполагает такой политический режим, который не позволяет автору вернуться, отторгает его. Понятно, что так оно и было в 1920–1930-е годы, если говорить о русских. Можно говорить о людях, сбежавших из Испании, или о немцах – они писали вопреки. Но это очевидные вещи.

А Цветаева?

Я думаю, она писала бы точно так же. Существует такая вещь, как внутреннее развитие мастера (если он, конечно, мастер). Жестянщик, например, может гнуть свои жестянки где угодно. Мой дед-архитектор Машинский, который постоянно находился то в ссылке, то в тюрьме, умудрялся работать и там. Кстати, он построил б?льшую часть Магадана, в том числе этот неоклассический Дворец физкультуры и спорта, который вечно торчит на магаданских открытках. Когда его выпустили из тюрьмы, он остался там жить на поселении и все время что-то строил – точно так же, как раньше строил в Москве проспект Мира. Человек строит всюду, где ему позволяет судьба. Или ставит свой стол и пишет. Как художник Михаил Соколов, рисовавший в сталинском лагере миниатюры на обрывках – целые миры величиной с ладонь.

Как Томас Манн, сказавший: «Германия там, где я»^[308].

Да, но он, мне кажется, говорил о другом, а именно – о развитии национальной литературы. Он считал, что делает что-то очень важное для своей литературы, что в его работе заключается развитие этой национальной литературы, той, к которой он принадлежит, и что там, где стоит его стол, она и происходит. Достаточно гордое заявление, конечно. Разговоры о развитии национальной литературы мне совсем не близки.

А какими были бы ваши стихи, если бы вы не уехали в 91-м году? Чем они отличались бы от написанного вами за это время здесь?

Они отличались бы гармонически – наверное, в них были бы другие гармонии. Вы спросите тогда, почему я считаю, что Цветаева писала бы точно так же? Думаю, потому что она была значительно более западным человеком, живя в России, чем я. У нее уже там была и германская, и французская прививка. Вообще люди того времени по своей культуре были гораздо более космополитичны. А мы – то есть я лично была более провинциальным литератором, и поэтому, я думаю, останься я в Москве, я не услышала бы каких-то новых гармоний, не увидела бы чего-то нового. Самое главное – я была очень инфантильна (хотя уезжала уже взрослым человеком и даже матерью). В эмиграции человек быстро взрослеет. Если бы я не уехала, я взрослела бы еще более неловко, чем тут, и наверняка, медленнее. Возможно, мои отношения с людьми протекали бы не так интенсивно.

Получается, что опыт эмиграции сказался сильнее как раз на советских людях, а не на первой волне?

Конечно. У них была другая задача: сохранить. Это видно даже по Набокову. Их миссия состояла в том, чтобы сохранить ту Россию, которая упала, провалилась, затонула. Но среди более молодого поколения, как мы знаем, уже шли какие-то брожения, что и привело к многочисленным трагическим возвращениям, в то время как старое поколение считало себя обязанным все это удержать. Опять же, как у Брэдбери, у которого в конце романа «451 по Фаренгейту» люди уходят в леса, и каждый выучивает для потомков одну книгу наизусть. Это немного романтизированный взгляд на вещи того же порядка. С той разницей, что старые эмигранты, как Томас Манн, не только консервировали, но и продолжали развивать свою литературу, продолжали работать. А нашему поколению надо было поскорее отодрать прилипшие ноги – особенно тем, кто уезжал в 70-е годы.

Ощущали ли вы в Нью-Йорке и на его литературной орбите конфликт «отцов и детей» между разными поколениями русской диаспоры? С кем из литераторов старших поколений у вас сложились близкие отношения, а с кем нет?

Людей первой эмиграции, таких как Роман Гуль и Андрей Седых, о которых в свое время иронически писали Довлатов и Генис, я, конечно, уже не застала. А из второй эмиграции кое с кем сблизилась. С годами я подружилась с Валентиной Синкевич. Особенные отношения у меня возникли с Евгенией Жиглевич, вдовой известного издателя Бориса Филиппова (того самого, который издал первую книгу Бродского)^[309]. Сама Жиглевич долго работала на «Голосе Америки», а сейчас живет в пригороде Вашингтона. В России она вообще никогда не жила, но как прекрасен ее русский язык, стиль и тон переписки, чернила! Искренность. Стоицизм. Достоинство. И неизменная доброжелательность.

Когда в 90-е годы я немного сотрудничала с «Новым журналом», его редактором был Вадим Крейд. Не могу сказать, чтобы мои сочинения были близки этому журналу, но тем не менее Крейд меня там печатал. Все определялось интересом. Какое-то время с «Новым журналом» сотрудничал и Саша Сумеркин, а однажды в редакции я познакомилась с молчаливым и грустным Юрием Кашкаровым, который неожиданно для меня мгновенно принял мою рукопись (правда, издал ее уже потом не он, а все тот же Сумеркин – в ардисовском сборнике «Портфель»)^[310]. 90-е годы и здесь были быстрыми, непредсказуемыми. Здесь тоже происходили странные вещи, странные сближения – но как-то естественно, легко.

Я имела дело с людьми, которым была симпатична, поэтому если у кого-то из них возникало удивление или даже критика в мой адрес, то это делалось мягко и тепло. У меня не было ощущения какого-то отторжения. Что же касается моей собственной реакции, то меня всегда интересовало любое проявление языка, пусть даже мне лично неблизкое – не столько эстетически, сколько социально. Я не верю, что существуют какие-то круги. Мне кажется, есть просто люди и их беседа, на годы – как у меня с Евгенией Филипповой-Жиглевич.

Синявский с Максимовым, враждовавшие друг с другом в Париже, в конце концов принадлежали одному и тому же поколению, третьей волне.

Совершенно верно. Но я не верю в футбольные команды. По крайней мере не чувствую себя частью какого-то определенного круга или кружка.

В книге «Эмиграция как литературный прием» Зиновий Зиник пишет, что на самом деле эмигрантская литература сейчас «только начинается», поскольку она наконец-то освободилась от политического контекста, мешавшего проявиться чисто литературным мотивам. Согласны ли вы с такой точкой зрения?

Отчасти, да – сейчас можно не отвлекаться на политическую составляющую. Но изменились задачи. Кстати, когда я еще ни в какую эмиграцию уезжать не хотела, я читала не кого-нибудь, а именно Зиника и ощущала в его текстах как бы иное существование русского слова. Должна сказать, что уезжать в это иное измерение языка мне не хотелось. Мне был дорог тот язык, который оставался там, который был во мне. В конце 70-х и в 80-е такие книги, написанные здесь, в эмиграции, мне страшно нравились, но они не были той средой языка, в которой мне хотелось работать. Она меня интересовала, но для моих задач не годилась.

В той же книге Зиник сравнивает эмигранта с призраком, который живет между двух миров, но не принадлежит ни одному из них, а когда возвращается, то его не замечают. Мне кажется, вы говорите именно об этом.

Да, ты видишь лишь то, что способен увидеть в данный момент, особенно когда прочитываешь книгу за ночь – и не понимаешь.

Июнь 2013 – сентябрь 2015

Нью-Йорк

Полина Барскова

ЧЕРНЫЙ ХОД

 Кто о чем говорит.

 Кто ни о чем говорит.

 А я говорю о том,

 что горит, горит

 сердце мое в

 направленье тебя,

 словно шнур бикфордов,

 тлеет, словно июль торфяных болот

…сей сантимент не старится, но живет…

 В той комнатушке в Гарлеме было черным-черно

 или (напишем маме) сине и бронзовато.

 Там деликатно было закопчено окно,

 а из матрасов нагло торчала вата.

 Там были две кровати,

 необъяснимый факт:

 вряд ли такое место знает о целибате.

 Комната, город, вечер – все вызывало страх.

 Страх и желанье. Ибо в конечном счете

 страх и желанье – вот что такое мы.

 Все остальное тратится на дневное

 прозябанье. Мы – части тела, выступающие из тьмы,

 Давящие то на сладкое, то на больное.

 Люди были печальны, а пружина бодра.

 Даже спинка кровати постанывала и сипла,

 и, когда я тебя растолкала в половине восьмого утра,

 ты сказал: «Примерно так бедняжки под слоем пепла

 просыпались в Помпеях и, только взглянув в окно,

 понимали, что всё – попали, пропали, влипли».

 Гарлем – рай крематориев. Там как бы слегка темно

 даже утром, и кажется, будто в пепле,

 дегте, трауре, саже и прохожие, и дома

 в духе Новой Голландии, в смысле – кирпич и трубы…

 Аборигены оборачиваются на тебя так, что и я сама

 оборачиваюсь на тебя – и облизываю каменеющие губы.

Полина, ты начала писать и печатать стихи очень рано. Есть ли какая-то точка отсчета, с которой, ты считаешь, все началось? И как оно потом продолжалось?

Я начала писать стихи в восемь лет, а печатать в девять. Помню, как возник мой первый стих. Мы с мамой, как всегда, обходили дозором какие-то наши места на юге Питера, где мы жили. Она зашла в магазин, а я осталась ждать на улице, кажется, это было зимой. И на улице ко мне вдруг пришел стих. Когда мама вышла, я тут же его ей сообщила. Он был довольно нехитрый, и я его помню:

 Я выйду ночью на крыльцо,

 услышу разговор.

 Как царь на белом свете жил  —

 великий Светозор.

 Что сестры небо и земля  —

 подруги с давних пор.

 Я выйду ночью на крыльцо,

 услышу разговор.

Почему-то на маму это произвело впечатление. Но чей это «разговор», откуда он пришел, было не совсем понятно. Что-то во всем этом мне очень понравилось: то ли впечатление, произведенное на маму, то ли сам физический момент прихода стиха. Понравилось настолько, что, придя домой, я стала производить такие стихи с дикой резвостью. Я описывала буквально все: кота, окно, утро, вечер. Как-то так оно и пошло.

А потом моя мама поговорила с одним замечательным питерским переводчиком (в первую очередь полонистом, но не только) Леонидом Цывьяном, и он ей сказал, что при газете «Ленинские искры» в здании «Лениздата» на Фонтанке – достаточно уродливом здании по сравнению с невероятной красоты особняком БДТ, стоящим неподалеку, – есть комната, где собираются детки, и что этих деток там собирает человек по имени Вячеслав Абрамович Лейкин и чтобы она меня туда отвела.

Прекрасно помню день, когда я пришла туда в первый раз. Мне было восемь лет. Все мне там очень понравилось. В тот же день туда пришла еще одна девочка, которая с тех пор остается моим очень близким другом – Аля Промышлянская. Занятия проходили по четвергам, и каждый четверг на протяжении восьми лет я туда ходила. Какие-то дети вокруг меня занимались музыкой, чем угодно, а у меня никаких других способностей не выявилось.

Поняла ли я тогда, что это стихи? Не знаю. Но я поняла, что у меня, как в сказках, появилась какая-то своя волшебная сила.

Первый стих родился устно. Как долго продолжалось это устное творчество? Или оно до сих пор остается для тебя главным?

Нет, главным все-таки является записывательный процесс, который с возрастом стал техническим механизмом. Хотя устность на самом деле присутствует: иногда что-то такое начинает жужжать.

Еще помню, что, когда мой папа Юрий Константинович Барсков, с которым мы много гуляли, забирал меня из школы, я часами могла придумывать для него какие-то страннейшие баллады: про то, что сегодня случилось в школе и так далее – и все это довольно резвыми ямбами. Как будто во мне была какая-то врожденная, встроенная машинка. Например, во время одной из прогулок с папой я выдала такое:

 Утро, небо золотое, солнышко-пятак.

 Хорошо идти с тобою просто так.

 По дороге незнакомой, направляясь в парк.

 Хорошо болтать о чем-то

 просто,

 просто так.

Что касается студии Лейкина, то прямая ее идея заключалась в том, чтобы мы поставляли стихи для этой газетеночки «Ленинские искры». И где-то через год в «Искрах» вышел целый подвал моих детских опусов. Это был 86-й год, самый излет той, бывшей, страны. Но стихи были, насколько я понимаю, совершенно детскими, отнюдь не идеологическими, например про кота Сипсика (я много о нем писала). Вполне детские, открытые стихи, но формально, надо сказать, очень ловкие. И эта формальная ловкость, подкрепленная общением с Лейкиным и его школой, потом, как мне кажется, сыграла большую роль. У Вячеслава Абрамовича были свои взгляды на то, что такое стихи и как их надо писать, а кроме того, это была часть питерских, ленинградских взглядов, остатков средней руки модернизма.

Кем был Лейкин? И чему конкретно он вас учил?

Очень долго он был для меня фигурой сверхдоверия, и в этом мне опять-таки виделись какие-то волшебные силы. Он был маг. А на самом деле – еврейский человек с огромным носом, усами и достаточно брутальным чувством юмора. Но при этом очень тонкий психолог и, как мне сейчас кажется, человеком с невероятным вкусом. Помню, что, когда мне было 11 лет, он дал мне том Анненского, попросил выбрать стихи, которые мне понравятся, и читать. Это была невероятно важная школа, где тебе ставили вкус.

На каких еще поэтах Лейкин «ставил вкус»? Кого еще он просил вас читать?

Абсолютно бесспорной величиной был Бродский. Но о Бродском, как мне кажется, я впервые узнала все-таки не от Лейкина, а от мамы, которая в 87-м году показала мне подборку его стихов в «Новом мире»^[311]. Затем в течение очень долгого времени – я сказала бы, лет семи – чтение Бродского было главным усилием. Это была работа.

Чтение вслух?

Просто чтение. Наедине с собой. Помню, кто-то принес перепечатку или ксерокс «Части речи». Я читала эту книгу летом на даче, отдавая себе отчет, что я не понимаю, о чем эти стихи. Но меня это тогда совершенно не интересовало. И надо сказать, до какой-то степени в моих отношениях с поэзией это осталось: формальное устройство – то, что мы называем музыкой и композицией, архитектурой стиха, – для меня все-таки гораздо важнее. Уже потом оказывалось важным и то, что говорится. Но тогда я бесконечно, кругами, раз за разом перечитывала эти странные предложения, обращая внимание на то, что Бродский делает с рифмой, с ритмом. Это бесконечное перечитывание было невероятно важно как своего рода тренинг, но и как источник наслаждения. Оно никогда не было скучным. Конечно, в моем круге чтения присутствовал и весь бомонд Серебряного века. Но Бродский – это предмет учебы. Учиться нужно там.

Когда в девять лет в «Ленинских искрах» вышли твои стихи, какие чувства, как спрашивают в таких случаях, ты при этом испытывала? Что это значило для девятилетнего человека – понять, что ты печатающийся поэт? Насколько сильным было испытание?

Это была радость. Поскольку в девять лет сравнивать более или менее не с чем, было ужасно приятно, но и странно. Все-таки мне не казалось это столь уж неестественным. Столь ранний возраст и первая публикация – это в советском контексте удивительно. Но такие случаи были. Правда, часто плохо заканчивались. Публикация для меня не была ни целью, ни средством, ни фетишем. Тут уместно вспомнить историю моего биологического отца^[312], которого не печатали до пятидесяти с лишним лет. Отсюда же драма Довлатова, который, как мне кажется, испластал себя в ожидании книги. А у меня не было этих ожиданий. Мне все подавалось на тарелочке с голубой каемочкой – это редкий случай. Мне казалось, что если ты пишешь, то тебя, естественно, и печатают.

Как далеко и в каком направлении простирались твои литературные знакомства, пока ты еще ходила в студию Лейкина и после того, как ушла из нее? Кто из питерских поэтов был для тебя особенно важен? Или до 17 лет эта студия и была твоей главной средой?

При всех моих многочисленных знакомствах, казалось бы, с титанами питерской поэзии, это был очень маленький мир. В принципе, никакого определенного круга, среды или орбиты у меня не было. В одно и то же время в Питере жили, работали, общались и дружили друг с другом разнообразные круги и отдельные люди. Был Драгомощенко, Скидан, Секацкий. Жизнь в Питере происходила огромная, но я ничего этого не знала. Ни в какой «Борей» тогда не ходила^[313]. Лет в 15 я познакомилась с Сашей Скиданом, красивым и образованным молодым человеком, который работал тогда в подвале пединститута им. Герцена, где было много котят. У него был коньяк, и вообще он был куртуазен. Но я понимала, что, с одной стороны, у меня уже есть какой-то статус, свое место, а с другой – была сама по себе. Идеи сближения у меня не возникало.

Примерно тогда же кто-то передал мои стихи Мите Кузьмину, вокруг которого постепенно возникала своя империя. Он организовал первый конкурс молодых поэтов «Вавилон» и, в общем, становился Митей Кузьминым. Это был такой момент 90-х, что, когда я поехала на этот конкурс читать стихи, мама дала мне с собой в Москву кусочек масла. Я была Красная Шапочка. Очень хорошо это помню. Потом вышла моя уже вторая книжечка под названием «Раса брезгливых»^[314], на которую Валентина Полухина дала 20 долларов, что тоже явилось результатом фестиваля «Вавилон», устроенного Кузьминым. С ним нас связывают пожизненная близость и сотрудничество. Но опять-таки это такая чудесная близость, которая при этом далекость. Мне кажется, со всеми моими литературными близкими мне всегда удавалось держаться на расстоянии. У любви должно быть расстояние.

Все это продолжалось до 98-го года, пока ты не уехала из Питера?

Да. С 16 лет я была более или менее замужем за одним пленительным человеком, не имеющим отношения к литературе, и была до известной степени благополучна, что, как мы знаем, приводит к плохим для творчества результатам. Я, конечно, шучу: мы не знаем, что для творчества хорошо, а что плохо. Но я мало писала в то время, очень плохо училась (точнее, вообще не училась) на классическом факультете филфака. Это было время счастливейших дружб и отношений с Питером. Я была растворена в городе, в его избранных квартирах, в прогулках по городу. А потом случился один очень сильный и неудачный роман с человеком из мира литературы, в результате которого меня просто вырвало из Питера. И я уехала.

В чем, если можно спросить, заключался этот последний толчок к решению уехать? И была ли у тебя уверенность, что уехать нужно, что ты уедешь?

Ничего подобного, никакой уверенности. Более странный отъезд, чем мой, и представить себе трудно. Во-первых, я уезжала на месяц по туристической визе – так сказать, проветриться. Мне был 21 год, сейчас 37, и все это время я думаю, что же на самом деле тогда произошло. В каком-то смысле я испытывала жажду не то чтобы приключений, а следующего приключения. Наверное, потому что на тот момент в Питере я уже хорошо поняла, что я есть и чем могу стать.

Чем?

Модели мне были видны. Я была знакома с Виктором Кривулиным, Еленой Шварц и становиться вторым Кривулиным или второй Шварц было не очень интересно. Многого другого я не знала. В области письма я была уже какой-никакой мастер, но все это было бессмысленно, потому что все уже было сделано. Было ощущение, что все, что я с такой ловкостью могу делать, уже умеет кто-то другой. Мы говорим о цеховых вещах. Я могу прекрасно расписать китайскую вазу, но они ведь уже расписаны. В общем, я понимала, что меня ждет, и, как мне кажется, поскольку была существом авантюрным и любопытным, меня это вытолкнуло. Кроме того, была личная драма, ощущение исчерпанности лирической линии. На самом деле это была серьезная история: погиб мой любимый человек, причем в самом центре Питера, напротив Гостиного двора – в результате весь город оказался для меня связан с этим. Возникло ощущение, что город кончился. Поэтому, когда появился следующий сюжет и кто-то спросил: «Поедем?» – я сказала: «Поедем».

Тебе не было важно куда?

Абсолютно не важно. Я понятия не имела, куда ехала (разве что на билете видела, куда летит самолет).

И каким оказался маршрут?

Я прилетела в Окленд, штат Калифорния. Никогда в жизни я не хотела уезжать в Америку. У меня был внутренний роман с Европой, а об Америке я не знала ничего. Не любила американский кинематограф. По ряду причин я хорошо знала европейское кино, которым меня «кормили» взрослые. Сейчас, когда мы все выросли, мы понимаем, что американский кинематограф – величайший. Но тогда мне все это было совершенно не важно. Не надо мне было ни красот Калифорнии, ни Нью-Йорка. Помню, когда я проснулась в Калифорнии в первое утро, у меня была истерика: с таким же успехом я могла себя поздравить с тем, что проснулась на Луне! Чистый Жюль Верн.

Через три дня после приезда я устроилась работать официанткой, что совсем не так тривиально, как может показаться, потому что я вообще ничего не умела делать руками. Я была идеальное дитя советской интеллигенции.

Хотелось ли тебе писать в преддверии отъезда и в первые дни (недели, месяцы) здесь? Если да, то о чем?

Я быстро стала писать и написала ряд стихов, которые вошли в мою первую книгу после долгого перерыва – ее мне сделал Гек Комаров. Эту книгу я люблю. Она называется «Эвридей и Орфика»^[315]. Она вся о переезде: о впечатлениях от самого переезда, об удивлении по поводу произошедшего. У меня был комплекс Дороти из «Изумрудного города»^[316] – вот на что это было похоже! Надо сказать, что мое открытие Нового света (в буквальном смысле) что-то во мне прорвало: появилось очень много жизни, жажда описывать бесконечные впечатления, в том числе от себя.

То есть стихи в этой книге отличаются от написанных до отъезда? Но дело, наверное, не только в новой реальности вокруг?

Впечатления от самой себя в этой новой реальности. Я жила в фактически черном Окленде, работала официанткой, потом стала ухаживать за инвалидами, при этом в наглую посещала кафедру славистики в Беркли, где преподавали самые сильные филологи в нашей области в мире: Ирина Паперно, Ольга Матич, Виктор Живов. И все в таком сочетании: вставала в пять утра, ехала к своим инвалидам (прекрасным персонажам, таким сильным суперменам и супервумен, отключенным от шеи вниз, которых ты должен бесконечно трогать, гладить, мыть), потом – в Беркли, где тебе по-английски рассказывают о твоей литературе, о которой ты, оказывается, ничего не знаешь. Я слушала курс по XVIII веку, о котором, как выяснилось, ничего не знала. В питерском университете я всю учебу успешно прокурила во дворике, проболтала о мальчиках с подругами. И тут вдруг все открылось – не только русский XVIII век, но и формалисты, Шкловский, все эти слои. Потом я отправлялась мыть столы. Потом опять Шкловский, Тынянов. Вокруг совсем другая природа, чудовищные калифорнийские цветы. После Питера, где всегда холодно и туманно, – Калифорния, где никогда не холодно и не туманно, где все горит и сверкает, да и люди все очень разные, все ярко одеваются. До 20 лет я не могла себе представить, что можно надеть свитер не черного, или (уже на грани вкусового фола) серого, или коричневого цвета, а золотой, голубой и так далее. Это была новая жизнь.

У тебя есть два стихотворения о Льве Лосеве («Визит в столовую университета» и «Баллада поэта Л.»). Расскажи, пожалуйста, была ли ты знакома с его стихами до отъезда из Питера и какую роль он сыграл в твоей жизни?

Да, безусловно. О Лосеве написаны мои едва ли не первые стихи в Америке – его невероятно любил Лейкин. Поэтому Лосев нам скармливался в больших количествах – не как продолжение или замена, а как антитеза Бродскому, но антитеза как бы из той же системы. Лосев – это Ходасевич, прошедший советский XX век. Ходасевич, не имеющий никаких иллюзий по поводу возможностей человеческой души, по поводу ее отношений с социумом.

В начале моей американской истории у меня возникли проблемы с документами. Я делала все это вслепую. И человеком, который первым за меня заступился, когда нужно было защищать мое право учиться в Беркли, был Лосев. Он тогда вообще ничего обо мне не знал (кроме того, что, может быть, видел какие-то мои стихи и знал, кто мой отец). Кто-то к нему обратился (кто точно, не знаю), и он тут же вызвался помочь, что-то написать.

«Баллада поэта Л.» начинается со слов «Я встретила его однажды…». Как много вы общались?

Я встретилась с ним, когда мне было 25 лет, на конференции о Бродском в Стэнфорде, но разговора не получилось. У меня с ним был только один разговор в жизни – на другой конференции, посвященной современной литературе, где, как я помню, читали Стратановского. Мне кажется, Лосев меня почему-то стеснялся, а я стеснялась его, но могла его наблюдать. Стеснялась, наверное, потому, что с Бродским мне встретиться не довелось, с Евгением Борисовичем, может быть, тоже лучше бы не доводилось, а Лосев был для меня фигурой их уровня.

Чем ты занималась в аспирантуре? Что поменялось, когда к твоей жизни поэта и официантки прибавился статус ученого и преподавателя?

Я поступила в аспирантуру через год, а подала документы уже через полгода после приезда. Поначалу я хотела заниматься советским литературным эллинизмом и вообще судьбами советской классики. Это было связано, во-первых, с тем, что я все-таки училась на классическом отделении питерского филфака, а во-вторых, с моей странной дружбой с Вадимом Эразмовичем Вацуро (в той мере, в какой девочка вообще может дружить с величайшим ученым своего времени). Когда мне было 16 лет, умер папа. Дела были так себе. Вацуро приятельствовал с родителями. И у меня была вполне цыганская привычка – ходить куда хочу, зная, что дома особенных чудес не наблюдается (не только материальных, но и эмоциональных: папы уже не было, мама была задумчивой и отключенной). И я шла туда, где, как мне казалось, будет тепло. Я совершенно не отдавала себе отчета в том, кто такой Вацуро. Это была наглость. У него не было детей, но была кошка, очень уродливая маленькая собачка и ворона. Я приходила, бросала сумку, и мы садились есть картошку. Как сейчас выясняется, у светила русской филологии ни на что, кроме картошки, денег не было. Картошку ели с подсолнечным маслом. И он излагал мне свои последние мысли о готическом романе. С тем же успехом он мог излагать их своей вороне! Потом, правда, выяснилось, что я пишу стихи (я не сразу ему об этом сообщила). А в какой-то момент он спросил: почему бы мне не заняться проблемой русского горацианства? Так что, поступив в аспирантуру, сначала я думала заниматься этим. Но потом невероятно увлеклась романами Вагинова и Егуновым. Они были частью питерского эллинизма XX века. И в итоге написала диссертацию об излете питерской культуры 20-х годов – о том, как все эти невероятно изысканные молодые люди либо подохли страшной смертью, как Вагинов, либо превратились в каких-то совсем других молодых людей. Еще я занималась «фэксами» (Козинцевым, Траубергом). Так или иначе, в Беркли я занималась последним моментом «питерскости», его культурно-историческими пластами, городом.

А как получилось, что ты стала писать «блокадные» стихи? Это наложение твоих научных занятий на поэзию или наоборот – импульс заниматься этой темой в науке исходит от стихов?

Написав диссертацию в Беркли, я поехала в Питер, где попала на выставку блокадных работ из запасников Музея истории города. Эта выставка меня совершенно потрясла своим невероятным стилистическим разнообразием и запредельной красотой – непристойной, как мне тогда казалось, в контексте блокадной темы. Я решила узнать, что это за художники. И выяснилось, что все они писали дневники. Эти дневники я стала читать.

Кто эти художники?

Главным предметом моей тогдашней страсти была Татьяна Глебова – подруга Хармса, возлюбленная Введенского, потом жена Стерлигова, учительница Басманова. Все они вели дневники, писали стихи, у них были друзья. На меня хлынул огромный массив блокадного творчества, связанный с городом, с отношениями этих людей с городом. Я знала, что Питер может делать больно, что он может сделать с тобой такое, чего ты никак от него не ожидал. Что, например, твой возлюбленный будет лежать с раздробленной головой на самой красивой его улице и его не поднимут… Оказалось, что этот город сделал примерно то же самое с самыми нежными своими жителями. Через это я вошла в блокаду. Я стала понимать, о чем этот ад.

Но я никогда в жизни не думала, что буду писать об этом стихи – это никогда не было моей целью. Блокадные дневники я читала семь лет, прочитала их сотни. И в какой-то момент из меня, что называется, поперло: когда тебя наполняют физиологическим раствором, рано или поздно он начинает из тебя вытекать. И я стала писать. У каждого свой способ. Иногда мне говорят: «Как смеешь ты, хорошо упитанная американская барышня»? Но я знаю о чем говорю.

Где тебе чаще всего приходится такое слышать?

В России, конечно. Блокада – такая тема… Получается, что я «трогаю» ее чужими руками. На что я отвечаю, что трогаю ее их руками. Я их вам говорю! Но в той специфической ситуации, которая возникла вокруг блокады, это очень трудно, почти невозможно.

Дело, наверное, не только в самой блокаде? Поэзия ведь достаточно редко служит средством воссоздания какого-то исторического времени. Это более характерно для кино, исторического романа, вообще для прозы, театра. Кто, например, кроме Высоцкого, писал стихи о войне, не будучи военным поэтом?

Сейчас пишут. В последнее время – Фанайлова, Степанова, Львовский.

Да, есть стихи о Чечне.

Да, о последних войнах. О блокаде написали несколько человек: Завьялов, Вишневецкий, Пуханов^[317]. Это очень разные стихи. Но, в принципе, да – роман как бы более пригоден для этих целей. Но что значит сейчас написать роман? Стоит чуть-чуть почитать что-нибудь на определенную историческую тему, и готово: «Я живу в IV веке до нашей эры». Или: «Я живу в 1713-м году там-то». В Америке с большой резвостью испечены несколько романов о блокаде Ленинграда^[318]. При этом очевидно, что каждый автор прочитал ровно одну книгу на эту тему – мы даже знаем какую^[319]. А можно и ни одной книги не читать…

Ни в каком страшном сне я не скажу, что исследовательский метод – хороший метод писать стихи. Но это тот метод, который случился со мной. Если мне завтра покажут человека, который, вообще ничего не зная о блокаде, поговорил со своей бабушкой и вдруг ему стало так больно, так видно, что он начал выдавать невероятные тексты, – сколько угодно! Это все очень сложно. Существует модный термин «postmemory», занимающийся вопросом: если ты не был там, то откуда ты знаешь? Может ли чтение подключить твои творческие силы таким образом, что тебе становится больно? Но дело не только в боли. Одной болью писать нельзя.

Что такое блокада для меня? Это огромный мир, в частности, связанный с отношениями людей с городом в ситуации, когда ничего другого не остается.

Что нового появилось в твоих текстах о блокаде, чего не было раньше?

Я вдруг поняла, что у меня совершенно сломался язык. Дело в том, что с восьми лет я знала, как писать красивые стихи, и вдруг оно сломалось. Когда девочек принимают в Вагановское училище, то смотрят, есть ли у них «выворот стопы» (существует такое понятие). Наверное, у меня тоже был своего рода «выворот стопы» (при полном отсутствии музыкального слуха – я не могу повторить никакую мелодию). Конечно, я сталкивалась и с другими способами письма. Например, хорошо помню, как один мой возлюбленный читал мне Соснору, но все это показалось мне каким-то чужим, неряшливым, хаотически организованным и не обязательным. Выросшая на Анненском, я знала, что стих должен быть железный, тугой и плотный. А когда я начала писать о блокаде, мои тексты стали безобразны – при том что чаще всего говорили о красоте, об отношениях гибнущего душевно, интеллектуально и психологически разлагающегося человека с невероятной красоты городом. В огромном количестве интеллигентских блокадных дневников мы постоянно находим описания города. Сам человек весь в коросте, во вшах, у него все умерли, сам он у себя уже более или менее умер, но он каждый день проходит мимо Петропавловской крепости, и это все, что у него от него самого осталось. Мне нужно было придумать способ писать о таком взгляде на Петропавловскую крепость. Это должен был быть взгляд человека, который уже распался – как «мусульманин» у Примо Леви, «доходяга» у Шаламова, «дистроф» у Лидии Гинзбург. Постепенно эти формы стали появляться. Они одновременно были и безобразны, и связаны с красотой. Кроме того, меня очень интересовали формы устности, разговорные формы, поскольку мои персонажи стали говорить. В моих стихах стало появляться все больше устной речи, что в известном смысле привело к тому, что теперь, как это ни потешно, я пытаюсь заниматься драматургией^[320].

В этом смысле любопытна моя дружба с Женей Осташевским, который живет в Нью-Йорке, пишет по-английски и занимается обэриутами, которые являются источником его ломки языка и о которых мы сейчас много говорим. Я была знакома с Женей еще в Сан-Франциско, но тогда мы были совершенно чужими друг для друга людьми – я бы даже сказала антиподами. Мне понадобилось 10 лет, чтобы понять язык Осташевского, и произошло это тогда, когда мой собственный язык «сломался».

А как выстраивались твои отношения с английским? Знала ли ты его, когда приехала?

В Питере я училась в специализированной школе с углубленным изучением английского языка № 525. Из чего следует, что преподавали нам то, что те люди считали английским, со 2-го класса. То есть английским я занималась с восьми лет.

В стихотворении «О преодолении языкового барьера» ты пишешь: «Слова, что служат здесь, скромны и плоски, / Былому велеречию чужды, / Что к лучшему: как описать по-русски / Большой и малой (мать твою) нужды / Подробности…» Бродский утверждал, что если русское предложение держится на таких связках, как «однако», «тем не менее» и «несмотря на», то английское, напротив, построено на принципе «или / или», и отсюда, мол, по-английски труднее врать, чем по-русски. Что ты об этом думаешь? Для тебя разница между английским и русским скорее лексическая или синтаксическая?

Эта идея Бродского, как и огромное количество других его идей по поводу языка, кажется мне дивно прекрасной и столь же дивно ложной. Врать можно очень хорошо на любом языке. Но по-русски врать так хорошо, потому что советский XX век, как мы знаем, создал такую систему, в которой стало невозможно не врать.

В свое время меня потрясла одна книга устных бесед, в которых наши ровесники спрашивали своих родителей и вообще людей старшего возраста, знали ли те о лагерях. Какие тут начинались чудеса, какие прекрасные моменты изобретательности!

Чудеса с синтаксисом?

Да. Однажды я разговаривала с одной из своих прекрасных блокадных старух, которая была не просто старуха, а из дворянского рода Сомовых. Мы с ней сблизились, и речь шла уже не только о блокаде. Я спросила, что было самом трудным для нее в детстве. И она сказала, что труднее всего был переход из мира, где никогда не надо было врать, в ситуацию, когда врать приходилось постоянно (например, заполняя анкеты). Главным языком в ее семье был французский, и вдруг стало необходимо разучиться говорить по-французски. Как только родители не исхитрялись! Штрафовали детей на деньги: за каждое французское слово по 5 копеечек. Из словаря должно было уйти слово «Рождество» и так далее. Так что все эти дела с синтаксисом, который якобы мешает нам врать, они из области изящного.

Для меня это проблема не лексическая и не синтаксическая, а стилистическая. Дело в том, что у каждого русского слова, которым я пользуюсь, есть как бы своя грибница, корневая система, бесконечное количество этих белых штучек, которыми данное слово переплетается с другими словами, которыми оно питается. У каждого слова есть память всех предыдущих регистров употребления: у слова «наслаждение» – одна память, у слова «е…ля» – другая, у слова «любовь» – третья. По-английски я не знаю, где было данное слово до того, как оно попало ко мне в рот. Я понятия не имею, что оно делало и где было раньше. Это как детский ужас, когда мама тебе говорит: «Положи немедленно! Ты не знаешь, где была эта вилка! Вымой вилку!» Английские слова для меня одинаково стерильны.

Ничем не засорены?

Да. Было бы лучше, если бы все они были одинаково грязны, потому что грязь, гниль плодотворны – это чернозем. А так остается медицинская стерильность словаря, где даны два значения, которыми ты в панике и пользуешься. Сказано не нами, а одной очень наблюдательной женщиной, что все растет «из сора»^[321]. Язык – это сор. Пока я жила в той стране, у каждого слова, у каждой идиомы, у каждой единицы языка были свои миры, по которым они путешествовали. Но я не смотрела американское телевидение, а между тем это главный пласт цитатности. Поэтому иногда я просто не знаю, о чем говорят вокруг меня люди. В то же время я не готова посвятить 10 лет жизни изучению американского телевидения. Что тут поделаешь? Бесконечно читать всю американскую литературу – и плохую, и хорошую? Это занятие «сора» мне уже не добавит. Мой двоюродный брат-социолог, который живет в Новосибирске, как-то сказал: «Как ты можешь там жить? Что ты там вообще понимаешь? Ты же никакую популярную музыку в такси не понимаешь». В России – другое дело: там из этой чудовищной музыки ларьков вдруг могли произрасти чудеса.

На протяжении моей американской жизни я все-таки освоила несколько таких микрогрибниц. Одна из них – это детский язык, поскольку я наблюдаю за произрастанием своей дочери Фроси, и это огромная часть моего английского языка. Так что мой английский состоит, с одной стороны, из языка Фроси, что очень смешно, а с другой – из академа. Он служит мне инструментом моих разговоров с миром о каких-то русских проблемах: чтобы объяснить студентам, что я думаю о русском мире, мне требуется лишь жалкая толика английского языка, которым я все-таки обладаю. Как-то раз мы с Мишей Гронасом очень смеялись, рассуждая на эту тему: выходит, что русский язык наш настолько хорош, его у нас так много, что он уже не впускает туда английский. Эта теория нам очень понравилась.

И все-таки что значит для тебя постоянное соседство этих двух языков в твоей жизни, пусть и в разных качествах? Есть ли в самой их смежности какая-то выгода для человека, который, как ты, наблюдает за языком? На уровне звука или даже макаронизма?

Макаронизм как таковой, я думаю, мне не свойствен. Рассуждая на самом простом уровне, многоязычие в моей жизни присутствует постольку, поскольку «научку» до какого-то времени я писала только по-английски, а стихи – по-русски. Как в Средние века, когда писали по-латыни, но рядом с латынью существовал английский, французский и т. д. Для разных задач – разные, не похожие друг на друга языки. Хотя сейчас я пишу статьи и по-русски тоже. Но ни стихи, ни прозу писать по-английски я пока не пыталась.

Что ты чувствуешь, когда читаешь или слушаешь переводы своих стихов на английский?

Поначалу очень долго ничего не чувствовала. Но сейчас, когда стала работать с Катей Чепелой, после ожесточенной борьбы с текстом (слава богу, вроде бы не друг с другом) выяснилось, что что-то я все-таки чувствую. Катя всю жизнь до этого переводила Цветаеву. Очень важно, что мне удалось донести до нее мысль о необходимости ритмической структуры, насыщении текста какими-то звукорядами, что там должна происходить своя музыка. Конечно, не рифма, но какое-то музыкальное устройство должно быть. И, когда я читаю вслух ее переводы, а сейчас мне это приходится делать довольно часто, я понимаю, что что-то там живет. Конечно, это не я, но какие-то аналоги меня. Вообще сам процесс работы с переводчиком гораздо полезнее, чем ознакомление с результатом.

Про Америку говорят, что это страна двух побережий – что в Калифорнии и на северо-востоке страны, в Новой Англии, что-то всегда происходит, а в центре не происходит якобы ничего. Что ты думаешь об этом стереотипе? Чем на твоем опыте он подтверждается, а чем опровергается?

На моем опыте он подтверждается всем моим опытом. Я действительно ничего здесь не знаю, кроме этих двух побережий. Мне сложно говорить. Недавно я общалась с одним своим знакомым, русским поэтом, который попал в знаменитую программу Creative Writing в Айове, и он утверждает, что там как раз много чего происходит (это действительно самая важная программа такого рода в стране^[322]). Просто в моей жизни так случилось, что сначала я была в Калифорнии в невероятно либеральном университете, а потом нашла работу в Новой Англии, в еще более – наверное, самом либеральном учебном заведении страны^[323]. Левее нас здесь только стенка. И в такой среде я хорошо себя чувствую.

Я никогда всерьез не думала, интересуют ли меня либеральные ценности. Но мне всегда нравилась ситуация, в которой ты позволяешь себе и другому быть собой. Я понимала, что несколько отличаюсь от нормального, успешного, здорового человека. В Нью-Йорке и Сан-Франциско мне эта моя странность позволяется, что меня и пленяет в этих городах. Хочешь – ходишь голый, хочешь – занимаешься любовью в центре города с человеком своего пола, хочешь – куришь марихуану в автобусе. Это прекрасные моменты. Анархия, конечно, не мать порядка, но какие-то кропоткинские идеи мне, видимо, симпатичны^[324]. Я не приемлю идею навязываемого правила. Это кафкианский ужас, когда существует правило и ему надо повиноваться – почему? кто сказал?

Так сложилось, что в Америке самые космополитичные, либеральные места находятся у двух ее океанов. В Нью-Йорке есть тысячи, миллионы предлагаемых тебе способов существования. В Сан-Франциско то же самое. В свой последний приезд в Сан-Франциско меня поразило количество нищих и безумцев – но все они там как-то существуют. Никто их не подчищает, не сгружает в яму.

А как был воспринят тобой, петербурженкой, солнечный Сан-Франциско, когда ты только приехала туда впервые? Есть ли у тебя какое-нибудь особенное урбанистическое впечатление от этого города?

Сан-Франциско – город не солнечный, а туманный (солнечный – Беркли, который чуть дальше от океана), это очень важно иметь в виду в сочетании с Петербургом. Как говорил Марк Твен, «никогда в жизни я не мерз так, как летом в Сан Франциско». Мне сразу понравился этот туман, пропитанный запахом эвкалипта.

Через несколько дней после приезда меня позвали на хэллоуинский карнавал на Кастро, где я увидела бесконечное множество молодых людей в изобилии костюмов – все они праздновали себя. Рядом с собой я увидела двухметрового красавца или красавицу в таком наряде: на нем был лифчик в виде двух аквариумов, в каждом из которых плавало по золотой рыбке, а на лобке у него (хотя я не уверена, что у мужчин это называется лобок), была корзиночка с котенком, который с чудовищным интересом наблюдал за золотыми рыбками, плавающими у него над головой. Мне это очень понравилось: я поняла, что попала в мир, который мне очень подходит, почувствовала себя как тот котенок.

Скажи, а чем для тебя является Нью-Йорк?

Это понятие все время меняется. Нью-Йорк мне кажется местом жизни в чудовищном разнообразии ее форм – поэтому он многим кажется дискомфортным. Там нужно все время меняться, приноравливаться, все время ему учиться. Человек учится только через дискомфорт – это главная идея педагогики. Ты должен понимать, как тебе проехать из пункта А в пункт Б, как вести себя в одной ситуации, в другой ситуации, как не заблудиться не только географически, но и социально, исторически, как, не зная испанского, купить что-нибудь в местной лавке и так далее. Это место постоянной перемены. Поэтому оно мне кажется дико здоровым. Но я понимаю, что есть и другие точки зрения.

Было ли у тебя какое-нибудь представление о Нью-Йорке до того, как ты увидела его впервые? И насколько это представление совпало с реальным обликом города?

Нет, не думаю. Удивительно, насколько я внутри себя не собиралась и не была готова оказаться в Америке. Вообще вся Америка для меня в то время ассоциировалась с Бродским. И если я вообще когда-нибудь собиралась в Америку, то исключительно ради того, чтобы встретиться с ним. Но, поскольку мы разминулись на два года, все это оказалось не актуально. В 96-м году у меня было такое чувство, что Америка опустела.

Кстати, тогда я написала стишок, принесший мне ту жалкую славу, которая только и может быть у жалкого русского поэта. Стишок начинается со слов: «Погиб поэт. Точнее – он подох». Самое смешное во всей этой истории, что тогда в первый и последний раз в жизни моим творчеством заинтересовался Рейн. Он нашел меня и сказал: «Ну ты даешь»! Смешно. Он был очень недоволен.

А помнишь ли ты свое первое визуальное впечатление от Нью-Йорка?

Да, это был Гарлем. Первое место в Нью-Йорке, где я оказалась со своим тогдашним спутником. Я абсолютно не понимала, что это такое. Всякий контекст отсутствовал. Мне это место показалось невероятно красивым. Там было пусто. Это был довольно серьезный Гарлем, и оказались мы там ночью. При этом мой спутник стучал в двери и спрашивал, нельзя ли где-нибудь найти комнату.

И что же ему отвечали?

В итоге он ее нашел (точнее, какой-то Bed & Breakfast). Как в сказке!

А потом?

А потом мост Верразано, под которым жила Алечка Промышлянская. Это уже край Бруклина – не менее серьезного русского Бруклина, где повсюду русские магазины, мрачнейшая зима и дивный мост через реку, что, наверное, я как-то связала с Питером, хотя никогда не жила у рек с такими мостами – ни на Неве, ни на Фонтанке, ни на Мойке. В музей Метрополитен оттуда нужно было ехать на метро полтора часа. Я вставала, мы с Алечкой завтракали, и я ехала полтора часа на метро. Но мне это не было трудно – наоборот, как-то понятно.

В стихотворении о Гарлеме «Черный ход» ты сравниваешь его архитектуру с питерской. Как уживаются в твоем сознании Петербург и Нью-Йорк? Часто ли, как в этом стихотворении, происходит нечто вроде «двойной экспозиции», когда ландшафт одного города накладывается на другой?

На уровне картинки – да, но как ощущение – абсолютно нет. Потому что мое главное чувство в Питере – дикое удобство. Питер – это мое тело. Хотя я понятия не имею, кто там что построил. В этом смысле я самый позорный персонаж. Эта информация от меня отлетает. Когда я все же водила экскурсии по Питеру, то каждый раз придумывала новые версии, врала. А в Нью-Йорке мне все время неудобно, потому что я не знаю, где я. Я никогда не жила там дольше недели, поэтому перемещаюсь какими-то муравьиными тропками, от Метрополитена к метро и обратно. Это очень странно, как кошмарный сон, потому что местами похоже на Питер, да не то. Это Питер, в котором ты все время теряешься, и это самое страшное, что для меня может быть.

Как бы ты сформулировала главные мифы таких городов, как Сан-Франциско и Нью-Йорк, и что в их мифологии наиболее важно лично тебе?

Мне кажется, существующий в культуре миф и его личное восприятие – очень разные вещи. Хотя, наверное, именно через личное восприятие мы подключаемся к существующим мифам.

Сан-Франциско для меня был и остается карнавальным городом. Тем более что вскоре после приезда я действительно попала на карнавал на Кастро, о котором уже рассказывала. Мое собственное «переодевание» в иностранку, официантку, медсестру, аспирантку и так далее как бы этому соответствовало. Было ощущение игры в свободу, факельного шествия. Все было обманное, но в чисто карнавальном смысле этого слова – понарошку. Даже океан, который полностью определяет город, всегда ледяной и никогда не станет твоим, потому что ты к нему не притронешься, – такой платонический океан. Все как бы понарошку. При этом тебя окружают разные радости и фривольности. Но тебе 20 лет, и ты только что приехала из Питера с классического отделения питерского университета, где, как я уже говорила, если ты надеваешь даже коричневый свитер, то это уже скандал, потому носить всегда нужно только черное. А тут, на Кастро, люди не только не в черном, а просто голые – невероятные красавцы, для которых ты, в свою очередь, не существуешь, как этот океан не существует для тебя, но все-таки есть. Совершенно другой мир, радость, игра. И так оно и осталось: Сан-Франциско для меня – это постоянно ускользающий, не принадлежащий тебе, солнечный ледяной город.

А Нью-Йорк с самого начала никогда не казался мне понарошку – наоборот, очень даже по-настоящему. Стихотворение про Гарлем – это и есть мое первое впечатление от Нью-Йорка. Все в Гарлеме мне тогда показалось каким-то очень важным, ощутимым. У каждого свой способ, но лично мне все надо потрогать. И если океан потрогать нельзя, то у меня рождается соответствующее его восприятие.

Надо сказать, я очень долго не понимала, что такое американская нищета. Классовые проблемы были для меня труднодоступными. В Калифорнии я жила в Окленде, в довольно страшных местах. И только когда мою маму ограбили уже в третий раз, я начала догадываться, где поселилась. Мама любила ходить «в концерт» на Бартока и каждый раз возвращалась без сумочки. Я поняла, что надо либо менять наши отношения с классической музыкой, либо переезжать. А так мне казалось, что все вокруг вполне дружелюбны (на самом деле так оно и было). Я не понимала чудовищного разрыва реальностей. У меня просто не было социального языка, чтобы понять это несоответствие.

Так вот, поскольку я все воспринимаю эстетически, то, оказавшись в Гарлеме, я поразилась невероятной красоте его архитектуры, но как бы куда-то отошедшей (что для меня очень важно, поскольку я занимаюсь проблемами города, отошедшего от своего времени). Какой-то своей стороной эта архитектура мне очень напомнила Питер. Только потом я поняла, что все вокруг заколочено, пустовато и все с диким удивлением на тебя смотрят. Это было 13 лет назад, на каких-то сто двадцатых улицах. Тот Гарлем, как мне показалось, словно пережил самого себя. Ведь когда-то там были и деньги, и сила, и свет, и Гарлемский Ренессанс^[325], что-то еще. В тех улицах и сейчас блекловато, но весело. А тогда меня совершенно заворожила их пустота. Но при этом, в отличие от Сан-Франциско, это была настоящая, частная жизнь, которая никоим образом не стремилась выдать себя за что-то иное.

Не переодевалась?

Да. Была такая, какая есть. Там нет костюма – точнее, он есть, но как бы из прошлого и потому кажется неловким. Семантика руин. Дело происходило зимой. Весенний и летний Нью-Йорк мне открылся уже потом, а тогда во всем этом было что-то мрачное и, как ни странно, узнаваемое – как начало февраля в Питере. А поскольку узнаваемо, то дорого и любимо. Все мы ищем чего-то узнаваемого. Недавно я где-то прочитала, что любовь – это узнавание того, что уже было.

Ну и, конечно, нью-йоркское метро (хотя это уже общее место во всех смыслах). Я не из Москвы, я из Питера. Питерское метро чуть-чуть другое – все-таки это не совсем московский ужас реализованной мечты Иосифа Виссарионовича. В Питере метро поизящнее и, на мой взгляд, даже очень симпатичное. Запредельные красоты таких станций, как «Нарвская» или «Автово», мне вообще всегда казались шекспировскими декорациями. Нью-йоркское метро со временем мне тоже стало очень симпатично – именно тем, что оно ничем, кроме своей прямой функции, не старается быть: его задача куда-то тебя отвезти, и все там преданы этой задаче. Ни мрамора тебе, ни полудрагоценных камней, ни пейзанок, вяжущих снопы. В Нью-Йорке даже крыса в метро идет по своим делам.

Какой текст о Нью-Йорке на русском языке для тебя особенно важен и что он сообщает нам о характере города?

Могу ответить совершенно точно. Мое поколение, мои университетские друзья – мы не то что выросли, а какое-то время просто говорили на языке Довлатова. Был такой код. Поэтому Нью-Йорк Довлатова стал местом нашей жизни. Желание вырваться из уже известного мира было огромным, и отчасти оно было связано с жизненной траекторией таких людей, как Довлатов и Бродский. Важно было не то, что они преуспели, публиковались в «Нью-Йоркере», встречались с блондинками и так далее, а совершенно буквально – что они ходили по этим улицам, сидели в этих кафе. Довлатовский Нью-Йорк был очень знакомым, любимым и важным местом, в том числе местом русского языка.

Но Нью-Йорк Довлатова периферийный. Это отдельные островки, где протекает жизнь эмигрантов.

И это очень важно, если мы говорим об индивидуальном опыте и о том, как он связан с более широкими смыслами и понятиями. В данный момент я готовлю вступительную лекцию к своему курсу о Петербурге, который буду читать в Гарварде, подбираю разные картинки и вижу, насколько Питер всегда, даже с высоты птичьего полета, легко представим и очерчен. Вот он весь, как у Мишеля де Серто. Нью-Йорк для меня, в терминах де Серто, существует лишь с точки зрения частного человека улицы, каких-то островков. Никогда подо мной не лежит весь Нью-Йорк^[326]. Он для меня ограничивается Метрополитеном, тремя любимыми кафе, местами друзей и знакомых. Мой Нью-Йорк состоит из нескольких маленьких и разных нью-йорков. А вокруг волнуется непостижимый огромный город, который я не в состоянии себе представить как единство. Нью-Йорк для меня – это не единство. Поэтому Нью-Йорк Довлатова мне близок, он отражает мое понимание этого города.

Бродский, долго живший в центре Нью-Йорка (если в Нью-Йорке вообще есть центр), говорил, что об этом городе невозможно писать стихи, потому что он неподвластен внутреннему ритму стихотворца. Что ты об этом думаешь и как, на твой взгляд, эта мысль отразилась на русских стихах о Нью-Йорке, которые все-таки написаны?

Возможно, Нью-Йорк не подвластен тем ритмам, которые подвластны Бродскому. Человек, который воспитан классицизмом со всем предсказуемым набором критериев, пишет: «Я родился и вырос в балтийских болотах, подле / серых цинковых волн, всегда набегавших по две…»

Таких критериев, как четность и симметрия?

Именно, а не асимметрия или хаос. Такая ритмическая машина, как у Бродского, не объемлет ритмы Нью-Йорка, не может наладить эту музыку. Последнее время я часто задумываюсь о слове «безобр?зный», о том, почему «без?бразное» оказывается эстетически неприемлемым. Нью-Йорк – это многообразие, отсутствие навязываемого тебе образа или картинки. Чудовищное разнообразие и многообразие Нью-Йорка может вести к «безобразию». В то время как классицизм, как известно, нам прямо говорит, что и как должно быть. Это добродетель и красота. Хотя, на мой взгляд, классицизм не справляется со своей задачей.

Из поэтических «нью-йорков» мне скорее симпатичны такие страшные, безумные и, что интересно, квирные варианты, как Нью-Йорк Ярослава Могутина или Александра Шаталова – оголтело чувственные тексты, связанные с мельканием и толпой. Возможно, толпа связана с разнообразием вожделения, и это особый разговор, но мне кажется, такая поэтика существует и охватывает что-то важное.

А за пределами русской словесности и литературы вообще кто, на твой взгляд, и в каких видах искусства наиболее удачно запечатлел, отразил, изобразил или вообразил Нью-Йорк?

Для меня это американское кино 70-х: бессмертный Вуди Аллен, ранний Скорсезе и другие молодые и тревожные умники того времени, которые считали, что Нью-Йорк – это способ смотреть на мир. Их фильмы – очень важный способ думать о разнообразных нью-йорках. Вуди, конечно, гений, но самое замечательное в нем для нас то, что он «наш» гений: мы его понимаем. Он сумел написать своего «Гоголя» в Нью-Йорке: своего малюсенького Акакия Акакиевича, который вечно шныряет по Нью-Йорку, которому вечно холодно и неуютно и который все время с разной долей успеха вожделеет очередную шинельку. Вуди – человек нашей культуры и этим нам мил.

Еще я испытываю большое волнение от фильмов Спайка Ли, который, в общем, тоже решает проблему «Медного всадника» в Нью-Йорке, размышляет над вопросами взаимодействия города и убогого человека, не знающего, что ему с собой и с этим огромным городом делать. Когда я по роду своих занятий Петербургом думаю о наводнении, я все время пытаюсь представить себе эту чудовищную, уничтожающую силу. Нью-Йорк для меня – это тоже чудовищная сила и мощь. Когда я туда приезжаю и выхожу из автобуса на Port Authority, я первым делом иду пить кофе, и каждый раз мое первое впечатление – огромная, мощная толпа. Андрей Белый в романе «Петербург» (в главе «Невский проспект») описал чудовищную сороконожку, которая бежит неизвестно куда и зачем, вся сливается в какое-то единое и страшное существо, которое и есть город. Фильмы режиссеров, которых я сейчас упомянула, – о частном человечке-горожанине, который тоже куда-то зачем-то шлепает с очень спорными шансами на успех; они тоже об этой жуткой сороконожке, с которой у него нет ничего общего.

Не могла бы ты вспомнить какой-нибудь эпизод, приключившийся с тобой в Нью-Йорке, но такой, который было бы трудно представить себе в другом городе?

Таких случаев много. Но есть один, опять-таки связанный с Гарлемом. Когда мы с моим спутником ехали туда на метро и попытались выйти на нужной станции, машинист подошел к нам и сказал, чтобы мы немедленно залезали обратно в вагон. Дело было ночью. Я совершенно не поняла, что происходит, почему нам не разрешают выйти на нужной нам станции. Но машинист тот был весьма настойчив в своих рекомендациях не покидать вагона. Потом, когда я думала об этом сочетании городской опасности с появлением доброй феи в лице машиниста, я поняла, что, наверное, существует какая-то карта, на которой указано, что можно, а что нельзя, что опасно, что безопасно и как по этой карте передвигаются шахматные фигуры, куда им можно ходить, а куда нельзя. Но тогда я была несколько месяцев как из Питера, и чтобы мне в Питере кто-то сказал, что на улицу Орджоникидзе, например, ходить нельзя, а вот на Авиационную пожалуйста?! Меня это очень удивило и развеселило.

Другой эпизод связан с Нью-Йорком Бродского. Ира Машинская повела меня смотреть Мортон-стрит. В какой-то момент мы обе почему-то одновременно посмотрели под ноги и увидели на тротуаре денежку, несколько купюр, которые мы живо подняли и зашагали с ними в кафе «Реджио». Как будто исполнялся какой-то сценарий: вот, мол, что надо делать. Как будто какой-то незримый, но знакомый призрак выдает тебе денежку…

Остатки Нобелевской премии…

Да, и ты направляешься пить капуччино. Происходящее нам даже не показалось странным. Это говорит о том, что Нью-Йорк – опасный город, но в то же время и твой, пройденный до тебя кем-то важным, твоим. Питер тоже живет в культуре как опасный, но неизбежный город, где ничего хорошего быть не может, как в роковой любви, но откуда вырваться нет никакой возможности. Такие вот эпизоды.

В одной из своих статей ты пишешь о настойчивых, но тщетных попытках поэтов первых двух эмиграций найти рифму к слову «Петербург» (который, хотя и считается «родиной» всей русской литературы, является исторически и этимологически иностранным)^[327]. Ощущаешь ли ты сама похожую проблему, когда пишешь о Петербурге? И что происходит, когда тебе, наоборот, нужно зарифмовать иностранную топографию в стихотворении по-русски (Нью-Йорк, Сан-Франциско, Амхерст)?

Я не особенно часто рифмую название своего родного города, но когда-то написала стишок, который называется «Экзотика», о разных именах Петербурга и их реализациях. Например, в центре столицы Бразилии стоит памятник бразильскому императору Педру I. Но замечательно даже не это, а то, что однажды мне показали бразильский путеводитель по русскому Петербургу начала XX века, где автор с восторгом восклицает: «Посмотрите, у них в центре города стоит памятник нашему императору Педру I». Не трогательно ли это? В том же стихотворении я пишу про осаду Петербурга в Виргинии (знаменитый эпизод американской Гражданской войны), а также о своих отношениях со стихотворением Набокова о переименовании Петрограда в Ленинград: «Зачем же в честь Елены – / Так ласково к тому же / Он вами окрещен»^[328]. Так что сейчас меня интересует не столько идея верности одному имени, сколько идея перемены имен этого города. Вообще в Петербурге такие понятия, как «смена», «измена», «перемена» и «верность», находятся в крайне интересном игровом состоянии. Город и его культурная оболочка все время меняются, изменяют себе, но притворяются традицией.

Что касается моей нынешней топографии, то я тоже не думаю, что часто ее рифмую – проблема рифмовки Амхерста передо мной не стоит. К тому же в данный момент меня очень мало занимает проблема точной рифмы. Если человек с девяти лет публикуется и если он при этом не полный дурак, то он становится более или менее мастером. Я могу создать любую рифму, какую надо, секунд за 20. Но в данный момент мне это не очень интересно. Мне интересен разного рода мовизм. Мне интересно делать плохо и чтобы оно было видно.

В то же время я не стремлюсь специально не рифмовать. Не думаю при этом, чтобы я превращалась в американского верлибриста: современная англо-американская поэзия, как известно, давно отошедшая от рифмы, здесь ни при чем. Мне просто очень нравится создавать плохие, неудобные рифмы, вызывающие остранение. Русская поэзия в метрополии сейчас тоже бурно порывает с рифмой, но при огромном количестве страстей. Людям в русской поэзии очень трудно расставаться с рифмой. Но они расстанутся.

Как бы ты охарактеризовала так называемую «студенческую эмиграцию» из России в Америку, которая началась в 90-е годы? Что это за явление и в какой мере оно, этот круг людей, к которым ты принадлежишь, тебя сформировало?

Для меня отъезд поначалу был просто побег, который потом оказался побегом к учебе. Это была не эмиграция, а миграция, перемещение. Мне кажется, к такой ситуации, как моя, вообще нельзя применять никакие мелодраматичексие термины. Мы не уплывали на корабле в 22-м году из Крыма, не драпали по льду через Финский залив. Конечно, мы двигались к новой, желательно, лучшей жизни (к худшей жизни люди редко двигаются сознательно), но мы двигались и к новому знанию. К тому же мы все-таки очень малая, специфическая группа того огромного числа людей, которые уехали в то время в поисках материального процветания. Материально я здесь трудно жила, но не сильно думала о процветании. В Питере мне было бедно, но комфортно. В пяти-шести домах меня всегда ожидала тарелка супа. А здесь, особенно поначалу, выяснилось, что таких домов с тарелками супа не так уж много (хотя потом я их себе присмотрела). Работать официанткой и ухаживать за инвалидами было не особенно комфортно, потому что я ничего не умела. А когда меня нанимали на работу по уходу за инвалидами, меня чуть было не забраковали из-за языкового барьера. Инвалидом в данной ситуации была я сама.

Поэтому твое стихотворение об инвалидах называется «О преодолении языкового барьера»?

Да. Оно, в частности, о том, что в данной ситуации ты сам являешься инвалидом. Все это было трудно, но хотелось нового знания – во всех его формах, во всех видах, но и в прямом смысле тоже: сидеть в классе, где тебе рассказывают новое, чего ты никогда в прошлой жизни не слышал. Я уезжала из невероятно консервативной образовательной системы. Пять лет проучась на классическом факультете, я до 21 года никогда не слыхала о Михаиле Бахтине (который, кстати, был бесконечно связан с классикой, занимался историей греческого романа). Никто нам в питерском университете не сказал этого имени, и это, конечно, по-своему замечательно.

В XVIII веке Петр Первый знал, что нужно послать целое поколение отроков в Амстердам, Лондон, Париж, чтобы они там пропитались знаниями, вернулись и построили новую страну. Наша проблема заключается в том, что из всех нас, может быть, двое-трое готовы вернуться, да и то неизвестно. По целому ряду причин обратно нам себя уже не перевезти, хотя это могло бы быть по-своему очень занятно.

В стихотворении «История ритма» у тебя (вас) есть такие строчки: «Когда подъезжает к границе / какой-нибудь русский поэт, / становится он Ходасевич / уже на таможне…» Ты считаешь, что осознание себя Ходасевичем все еще происходит с русскими поэтами при переезде в другую страну или ситуация поменялась?

Это иронический текст о сопротивлении роли ностальгирующего поэта, которую нам навязывает культура. Ностальгия – это идентичность, построенная на утрате. В то время как мне казалось, что я, наоборот, бесконечно приобретаю. В этом, возможно, и кроется секрет счастья: смотреть на новую ситуацию не как на утрату, а как на приобретение.

А на каком поколении эмиграции эта идентичность, простроенная на утрате, стала строиться на приобретении?

Я думаю, когда поднялся «занавес».

Значит, третья волна, несмотря на успех Бродского, Довлатова и других, еще строила свою идентичность на утрате?

Думаю, да. Это был взгляд назад, но он был формообразующим. Фокус Бродского в том, что он как будто все время снимает мир своей камерой, но делает это внеэмоционально. Что мне особенно симпатично в писателях и поэтах, живущих сейчас здесь, – это их способность эмоционально откликаться на «здесь». Иначе получается бесконечный Бунин с его «Темными аллеями»: все настоящее осталось там, а здесь одна лишь подмена, фальшак. Но надо помнить, что, в отличие от Бунина, мы всегда можем вернуться и нас там не станут расстреливать. «И весь в черемухе овраг» – это не наш случай^[329]. Наверное, у нас были бы какие-то сложности, но нас там не расстреливали бы и не сажали. Мы бы, скорее всего, нашли там работу, возможно, сильно разочаровывающую, но это уже другой вопрос (по-своему очень интересный и печальный). Каждый из нас может купить этот билет. Но мы выбираем оставаться по ряду причин, в частности потому, что что-то нас здесь привлекает.

Что, на твой взгляд, составляет особенность литературы, создаваемой вне страны своего языка, и какими были бы твои стихи сейчас, останься ты жить в Питере?

Вопрос, конечно, замечательный! Мне нравится думать, что этот чудовищный шок, который вся моя система пережила в связи с переездом и который она выдержала, дал мне понять, что в идее перемены есть мощное подпитывающее начало. Можно пережить даже полную перемену среды и остаться собой творчески, продолжать. Недавно я читала интервью с Шишкиным (он не является особенно важным для меня автором, но его интервью мне понравилось). У него сейчас роман со Швейцарией. И он отвечает на те же вопросы: какова польза от русского писателя, который живет в Швейцарии?

Про пользу я не спрашивал…

Да, но польза от русского писателя, который живет в Швейцарии, в Америке, на Луне, где бы то ни было, как поясняет Шишкин, может быть в том, чтобы показать русскому человеку, живущему в своей родной среде обитания, что существуют другие миры – равно интересные, равно настоящие, что Россия ничем не лучше и не хуже, не интереснее и не скучнее, чем ад, рай, Америка, Швейцария или Луна.

С другой стороны, и это очень важно, вся великая русская литература XIX века, за исключением Пушкина, в каком-то смысле «эмигрантская». Величайший русский писатель Иван Сергеевич Тургенев, создавший блеск русского стиля, прожил всю жизнь во Франции, где считался и считается непревзойденным переводчиком. До какой-то степени то же самое можно сказать о человеке по фамилии Гоголь. А сколько всего написал Достоевский, глядя на европейский пейзаж? Они всегда были погружены в раствор чужих языков и при этом создали ту Россию, которая стала нашим каноном, сформировали наше представление о России. Это несколько меняет мой способ думать о том, что такое естественная среда обитания и литература, созданная вне ее.

Ты сказала, что Лосев – это современный Ходасевич. Где для тебя пролегает стилистическая и идеологическая грань между поэтикой первой и третьей волн эмиграции?

Лосев – это современный Ходасевич, потому что он пользуется поэтическим аппаратом Ходасевича.

Первая эмиграция – это люди, которые, как соломинки, были просто сломлены политической ситуацией. Существовала система, которая казалась им полнокровной, полноценной, пусть и с массой своих проблем. Это были люди определенной системы правил и верований. И вдруг происходит катастрофа. Первая эмиграция – это катастрофа в греческом смысле слова: строфа и переворот. А третья эмиграция – это люди, в политическом смысле бесконечно циничные. Литераторы третьей волны знали, что уезжают из отвратительного, но единственно им известного мира, который и дал им себя (Довлатов, Бродский, Алешковский). У них с той системой были крайне болезненные отношения. Мне кажется, очень важную роль тут играет брезгливость. Довлатову многое ужасно нравилось в Америке, но он был педант, настоящий маньяк языка: как объясняет нам Арьев, у него ни одно слово в предложении не начинается с одной и той же буквы^[330]. И вот он оказывается в Нью-Йорке, где все отлично: ходят негры с него ростом, дочь занимается рок-музыкой, его любят блондинки, ему дико нравится Чайнатаун, небоскребы – вот только язык не тот.

Но никакой «катастрофы» – в греческом смысле слова – в случае первой волны, похоже, как раз не произошло. Катастрофа произошла в их сознании, но не в стиле, если не считать Набокова и некоторых других представителей младшего поколения первой эмиграции. Стилистическая «катастрофа» произошла скорее с писателями третьей волны: они, как мне кажется, оказались более восприимчивы к новой культуре и языку, чем их предшественники. Чем это объясняется?

Ничто прекрасное, никакая набоковская Машенька уже не привлекала их взгляда. Третья волна уезжала с места позора и отвращения. Бродский по этому поводу говорил: «За спиной стыдобушка»^[331]. И, что бы ни было впереди, уж как-нибудь. Советский мир был бесконечно блекл, а все, что не блеклость, насыщает.

Кто еще из поэтов-эмигрантов Серебряного века, кроме Ходасевича, для тебя особенно важен и почему?

В последнее время я открыла для себя несколько имен, в том числе Антонина Ладинского. Мне интересно, как он пишет о Петербурге. Находясь в эмиграции, ты как бы не можешь не писать о Петербурге, но начинаешь лучше видеть город как раз тогда, когда перестаешь его видеть. Это интересно.

Ходасевичу это не понравилось бы, да и Георгию Иванову тоже, но для меня они оба равно важны. Ходасевич мне просто очень симпатичен. «С кем вы хотите дружить?» – «Я хочу дружить с Владиславом Фелициановичем Ходасевичем». Ходасевич, конечно, явно не хотел бы дружить со мной (он вообще не очень дружил с темпераментными барышнями). А с Ивановым не то что дружить, но даже находиться в одной комнате и то не рекомендовалось. Какая-то была в нем монструозность. Но стихи его о том, что бывает с человеком, который оказался не просто вне себя, а без себя – в том, как он изобразил эту чудовищную пустоту, ему нет равных. Его стихи я люблю с юности.

Если вдруг эмиграция когда-нибудь снова станет реальностью, чем она будет отличаться?

Мир стал очень маленьким – я имею в виду интернет. Где все мы сейчас живем? Лично я живу не где-нибудь, а на фейсбуке и постоянно нахожусь в общении с близкими мне людьми, которые географически от меня очень далеко. Мы все время общаемся, что отличает нас от поэта Бродского, навсегда уехавшего от своих родителей, друзей и читателей. Мы ежедневно читаем стихи друг друга, где бы мы ни жили.

Как ты оцениваешь нынешнюю ситуацию в русской поэзии в Америке (в частности, в Нью-Йорке и на его орбите)? Что тебя в ней отталкивает, а что притягивает?

Близкие мне персонажи нью-йоркской русской поэзии мыслят себя как раз не локально. Лена Сунцова, например, тащит на себе едва ли не треть всего груза по изданию важных поэтических книг на русском языке. Женя Осташевский занимается популяризацией русской литературы в Нью-Йорке, но проводит много времени в Европе. Я тоже пытаюсь не думать о себе как об амхерстском поэте типа Эмили Дикинсон, хотя бог знает чем все это закончится. Мне симпатичны люди, которые находятся в живых творческих связях с метрополией, умудряются существовать разнообразно.

Где пролегает грань, если она вообще есть, между современной поэзией в России и тем, что и как люди пишут по-русски в диаспоре?

В метрополии проще разрушать, а в диаспоре, как правило, всегда сильнее импульс к презервации. Ломать язык всегда проще и продуктивнее, находясь в центре: вулкан выстреливает на много километров.

Взрывать, а не отламывать по кусочку?

Да. И не думать, хорош ли еще мой язык, есть ли он еще у меня или нужно где-то чуть-чуть подлатать. С другой стороны, если бы я не занималась блокадными текстами, может быть, писала бы более красиво, рождала бы все те же мертвые тексты на русском языке, какие писала в 21 год.

Как ты относишься к новой волне политической поэзии, актуальной сейчас в России? Это продолжение «гражданской» линии, всегда присущей русской литературе, или действительно новый, непосредственный отклик на возникшую ситуацию?

Я думаю, и то и другое. Одного ответа здесь нет. Возникают, как всегда, приливы и отливы. В какой-то момент поэзии надоедает думать на злобу дня, но становится понятно, что и дню насущному тоже глубоко начихать на то, что о нем думает поэзия. В Серебряный век это было очевидно: кто-то сидел по тюрьмам, кто-то, наоборот, менял свои убеждения с ультралевых на ультраправые, но все-таки люди писали категорически не о том, что болит (даже наоборот – в известном смысле о том, что вообще не чувствуется). Потом приходит новое любопытство, новые силы. Затем наступает великий питерский андеграунд 70-х: Шварц, Кривулин, Миронов, Стратановский, Григорьев, Драгомощенко и другие, в чьих стихах просто невозможно себе представить какое-либо прямое политическое высказывание. Они, как дивные черви-шелкопряды, сидят под землей, ткут свои волшебные нити и даже не совсем видят, что происходит на поверхности, как будто реальность, весь этот брежневский фантом, не имеет к ним никакого отношения. Потом обстоятельства снова меняются, и возникает новая энергия. Сейчас в Москве «политическую» поэзию пишет Кирилл Медведев, в Питере – Паша Арсеньев, который в данный момент находится больше в Швейцарии, Роман Осьминкин и компания «Транслит».

Политическая поэзия – вопрос не только эстетический. Вдруг возникает идея, что поэзия – это не только эстетика и эмоции, но и способ соответствовать реальности и находиться с ней в диалоге, отображать нищету и социальный жир, несправедливость и так далее. Для этого возникают многообразные языки, с точки зрения предыдущей традиции, некрасивые. Осьминкин или Арсеньев – это не Шварц и Стратановский с их мучительной красотой стиха.

На самом деле, это связано с нашим разговором о Нью-Йорке, потому что если писать о Нью-Йорке языком Бродского, то получается очень красиво, но никакого отношения к Нью-Йорку не имеет, а если страшным воплем, рычанием, криком или рыганием Могутина, то, на мой взгляд, получается. То же самое и в так называемой «политической» поэзии: чтобы описать современный Питер с появившимися в нем районами мигрантов, всеми этими «таджик-таунами» и «вьетнам-таунами», нужны новые языки. Политическая поэзия – это поэзия, которая смотрит наружу. Она имеет место быть, она важна и любопытна. Дело не в том, хороша она или плоха, а в том, что она существует. Она есть.

Насколько параллельно в обозримом будущем будет развиваться поэзия в России и за ее пределами? Если бы ты жила в Питере, твой поэтический отклик на ту реальность был бы острее, чем он есть сейчас?

Это опять-таки очень хороший, но совершенно невозможный вопрос. Если бы я жила там, то, наверное, моей главной реакцией, моим способом общения с внешним миром было бы раздражение. Ежедневность, повседневность нас раздражает, и мы на это раздражение реагируем – возникает нормальное раздражение кожи. А когда ты там не живешь, но к тому месту как-то привязан, то главное чувство, твой modus operandi – это томление и желание понять. Потому что оно далеко, оно не раздражает. Сложно себе представить, чтобы я, сидя в Амхерсте и глядя на очередного снегиря, писала бы тексты о проблемах мигрантов на юго-западе Питера. Меня с восьми лет научили не писать о том, чего я не знаю. (Однажды я принесла Лейкину стихотворение о жизни космонавтов, на что он сказал, что все это замечательно, но не совсем правдоподобно. Хотя правдоподобность – спорная позиция: мой любимый писатель Жюль Верн тоже не очень много времени провел на Луне.) Поэтому я буду писать о снегире, а также о каких-то проекциях тех мест и той реальности на мои воспоминания и размышления о них.

С другой стороны, все мы ездим и свои впечатления соединяем. Например, стихи Лены Сунцовой, которая постоянно летает туда-сюда, в этом смысле замечательны: у нее происходит постоянное смешение рядов, какое-то живое, монтажное наложение одного слоя на другой. И это отличается по сути от поэтического монтажа былых времен, когда в 20–30-е годы поэты-эмигранты уже и забыли свой Петербург, он стал у них совсем бледным, как старые обои, а они все пишут и пишут о нем, а он от этого становится все бледнее и бледнее, все меньше и меньше похож на себя. В наши дни ты его все время подновляешь, хотя все равно он уже не твой. Это новая динамика.

Декабрь 2013

Амхерст, Массачусетс

Вера Павлова

* * *

 Что гражданин достает из штанин?

 Руки его пусты.

 У меня на земле один

 соотечественник – ты.

 И не важно, твой или мой

 в небе полощется флаг.

 Мой родной, у меня под землей

 будет один земляк.

Вера, расскажите, как вы пришли от музыки к стихам и как написали свое первое стихотворение, с которого все началось?

Все началось в пять лет, когда я одновременно научилась читать буквы и ноты. В пять лет меня отдали в музыкальную школу, а с восьми я стала посещать класс композиции, где у меня был замечательный педагог Поль Миронович Двойрин. С восьми до восемнадцати лет я сочиняла музыку, в том числе и вокальную. Сочинила целый цикл песенок на стихи из замечательной книжки английской поэзии в переводах Маршака (в которой, помню, был Киплинг, «Путешествие в страну Джамблей» Эдварда Лира и многое другое). Может быть, это вообще главная книга в моей жизни, определившая мой поэтический путь.

Затем в пятнадцать лет я поступила в музыкальное училище, где продолжала сочинять музыку. Учитель пытался внушить мне, что я смогу стать профессиональным композитором. В училище я сочиняла уже все как надо: квартеты, вокальную музыку все на те же английские стихи в переводах Маршака. А когда мне исполнилось восемнадцать, я поступила в Институт Гнесиных, где музыку уже не сочиняла (там не было предмета композиция). Зато в Гнесинке я изо всех сил анализировала и узнавала музыку. Захотела стать музыковедом. Мой педагог по анализу музыкальных форм, гениальный Ростислав Николаевич Берберов, внушил мне мысль, что время развивается по законам музыкальной композиции и если ты хорошо разбираешься в этих законах, то вся твоя жизнь начинает им подчиняться. Я стала замечать в каждом своем шаге то экспозицию, то разработку, то репризу той или иной темы. Каденции, секвенции… Я могу нагромоздить много трудных и непонятных слов из музыкальной теории, но жизнь действительно подражает музыке (или музыка подражает жизни, что в общем одно и то же).

А потом, в двадцать лет, я родила свою первую дочку. В роддоме я села писать записку мужу, и эта записка вдруг оказалась в стихах. Может быть, у меня просто не было нотной бумаги?

Какое это стихотворение?

Оно входит во все мои собрания сочинений. Начинается так: «В сплетенье рук твоих, как в колыбели…» Смешно писать эротические стихи в роддоме. Или нет?

А раньше вы не писали стихов?

До двадцати лет я не писала стихов вообще – ни одного. Только музыку. Писала, правда, какую-то прозу и с двенадцати лет вела дневник. Но никаких стихов, никаких рифм.

Получается, что дочь тоже вас «родила» – как поэта?

Да. Сейчас я сижу и составляю программу нашего совместного с ней выступления. Моя дочь – оперная певица. Она будет петь, я буду читать стихи, а потом мы будем петь дуэтом и играть в четыре руки. Такой вот будет спектакль на тему наших с ней взаимоотношений.

Каким был круг вашего общения в те годы? Какие книги, кроме переводов Маршака, для вас были тогда особенно важны? Есть ли у вас поэтические учителя?

Мое общение тогда – это Институт Гнесиных. Общегуманитарное образование. Но Гнесинка была очень передовым местом. Достаточно сказать, что эстетику нам читал Георгий Иванович Куницын. Читалось все подряд, смотрелось все подряд. Каждый день (точнее, вечер) был какой-нибудь концерт. Каждый день мы ходили в Дом композитора и там, в подвале, слушали современную музыку, которую можно было услышать только по спецзаказу.

Из книжек, которые на меня повлияли (помимо классики, прочитанной целиком, как положено): Мандельштам в машинописи и Бродский в ксерокопиях. Еще «Письма Рильке молодому поэту», «Воспоминания» Анастасии Цветаевой и «Лолита» Набокова (тоже в машинописи). Восприимчивость к литературе тогда была сильнейшей. Я читала до утра, дрожала всем телом, заливалась слезами. Тащилась на окраину города, чтобы там, в подпольном кинотеатре, посмотреть Тарковского или Параджанова. Все это было до дрожи интересно. Куда делась эта восприимчивость, готовность не спать ночью?

Что-то из этих книг было у моих прекрасных родителей, что-то приносилось однокурсниками в институт и читалось на лекции по истории партии (та же «Лолита»). Но круг моего общения тогда был музыкальным. Поэты появились чуть позже, когда я закончила институт и вышла замуж за поэта-дворника из МГУ.

Тогда вы стали ходить в ЛИТО к Игорю Волгину? Чему вы там научились? Как проходили занятия?

Да, это было, когда я встретила своего первого мужа, поэта Мишу Павлова. Чему я научилась у Волгина? Это сложный вопрос, потому что на самом деле я туда очень мало ходила. Это довольно личный, хотя и смешной рассказ. Миша Павлов – бывший муж поэтессы Инны Кабыш, которая тоже ходила к Волгину и была там звездой. Первое заседание у Волгина, на которое я пришла, было как раз посвящено разбору ее творчества. Поэтому туда и пришел Миша Павлов. Так что мои занятия в студии Волгина «Луч» ушли на то, чтобы устроить свою личную жизнь. Все произошло очень быстро. К Волгину мы с Мишей ходить перестали, предоставив его Инне Кабыш.

Но это было мое первое соприкосновение с профессиональным подходом к поэзии. Там я что-то поняла про ответственность за каждое слово, за каждую запятую. Этому, наверное, и учил Волгин. Но я тогда совсем не считала себя поэтом и не думала, что поэзия может что-то для меня значить, кроме интересной тусовки. Я до тридцати лет писала исключительно для себя, без малейших амбиций. Что называется, зуб даю, хотя и понимаю, что звучу претенциозно. В ЛИТО – сначала к Волгину, а потом к Виктору Ковде в ДК «Медик» – я ходила просто для развлечения. Было весело. Мы вовсю красовались, потому что были молоды и талантливы. И нами все восхищались. Но это не заставило меня относиться к себе как к поэту.

Однажды к Ковде пришел редактор «Юности», которому мы стали по кругу читать стихи, и он сказал, чтобы я принесла стихи ему в редакцию. Я принесла, и они там вышли, но меня это совершенно не пробрало: ну? вышли и вышли^[332]. Мы продолжали развлекаться, ходили на всякие чтения, ездили на окраину Москвы слушать Нину Искренко и Сергея Гандлевского. Уже повсюду выступали Пригов и Рубинштейн. Началась какая-то литературная жизнь, но для меня она продолжала быть развлечением.

Примерно в те же годы мы с мужем отдали свои рукописи на конкурс начинающих писателей (не помню сейчас, как все это называлось). Рукописи длиной в 700 строчек нужно было отнести в какой-то домишко недалеко от Гнесинки, в московское отделение Союза писателей. А дальше произошло интересное: в доме случился пожар, и все рукописи – несмотря на дурацкую фразу Булгакова – сгорели. Мы пошли туда снова. Снова отдали каждый по 700 строчек. Я прошла в следующий тур, который проходил за городом, кажется, в пансионате «Березки». Там – о жизнь! – меня поселили в одну комнату с Инной Кабыш.

Преподавателем нашего семинара был Юрий Ряшенцев. Пожалуй, если говорить о формальных учителях, то мне следовало бы назвать это имя. Это тот человек, которому я потом показывала свои стихи, но он говорил: «Мне нечему вас учить, я не знаю, что делать с вашими стихами. Не знаю, что вам сказать». Вообще это неплохой отзыв, правда? То есть меня не столько учили писать, сколько благословляли, поддерживали и даже жалели. А с текстами, пожалуй, никто не помогал – не знали как. Помогали чем-то другим. Например, когда «еще не знала я, что я поэт», в меня поверил мой преподаватель литературы из Института Гнесиных Рудольф Валентинович Дуганов, исследователь Хлебникова. Он прочитал мои первые стишки и, чтобы мне как-то помочь (то есть дать заработать), стал давать мне перепечатывать свои исследования по Хлебникову. Я их перепечатывала плохо-плохо, грязно-грязно. Машинка у меня была ужасная. Я даже думаю, что вряд ли он мог где-то использовать мои перепечатки. Наверное, он их просто выбрасывал. Этот человек мне очень помог и очень многое подсказал. Однажды он сказал мне, что самый интересный поэт сейчас – Тимур Кибиров.

Еще я была в переписке с Михаилом Леоновичем Гаспаровым. Я посылала ему все свои книги, поначалу самодельные, а он в ответ присылал мне открыточки (без всяких рисунков, просто белые), исписанные мелким, бисерным почерком. В одной из первых открыток он написал: «Я думал, что в русской поэзии была только одна женщина-поэт. Теперь я знаю, что их две». И, кто вторая, не говорит. Интригует. Я ему: «Кто это? О ком Вы?» В следующей открытке пришел ответ: «Мария Шкапская».

Не задумывались ли вы об отъезде в 80-е или 90-е годы? Много ли уехало тогда ваших друзей, учителей, знакомых поэтов?

Уезжать собирались все – по крайней мере, речь шла об этом постоянно. У нас был глобус и любимая игра: раскручиваешь глобус с закрытыми глазами и тычешь в него пальцем, чтобы узнать, куда эмигрируешь. Но палец почему-то все время утыкался в мировой океан – то есть эмигрировать было некуда, хотя разговоры об этом шли все время. Из круга наших университетских друзей никто, как мне кажется, тогда не уехал.

В интервью Линор Горалик вы рассказали, что в детстве вырезали и клеили из бумаги многоэтажный город «Сириус», а когда впервые увидели Нью-Йорк, то поняли, что именно его вы и клеили^[333]. Когда Нью-Йорк появился в вашей жизни? Каким было ваше первое впечатление?

Мой первый приезд в Нью-Йорк стоит особого описания. Это было в феврале 2002 года. Я летела к своему любимому, еще не зная по-английски ни слова^[334]. Перед посадкой в Нью-Йорке стало ясно: что-то идет не так. Пилот объявил, что, может быть, мы свернем в Чикаго, что в Нью-Йорке нам могут не дать посадку и так далее. Оказалось, что в Нью-Йорке в тот день был очередной катастрофический снегопад и все самолеты, которые было жалко, отправили в Чикаго, а наш самолет «Аэрофлота» никому жалко не было, и мы, как челюскинцы, сели в пустой заснеженный аэропорт. А когда вошли в пустой зал ожидания, то поняли, что не ходят ни автобусы, ни такси. Стало ясно, что Стив меня встретить не сможет. Он действительно смог доехать только до Квинса на метро, а дальше до аэропорта уже ничего не ходило, и он вернулся домой. И вот я стою в очереди из русских в пустом аэропорту и жду сама не знаю чего, потому что ждать, в общем-то, нечего. Вдруг ко мне подходит незнакомый мужчина и спрашивает: «Вы Вера Павлова?» Это был первый и последний раз в моей жизни, когда я порадовалась своей известности. «Давайте, говорит, вам помогу».

Мы пошли с ним куда-то на зады аэропорта, где его ждал лимузин-стретч. Он спросил, куда мне ехать, мы сели в лимузин и поехали по пустому заснеженному Нью-Йорку: таким я его увидела впервые. Лимузин подкатывает прямо к крыльцу, по которому мечется Стив. Стив видит, как я выхожу из лимузина… По дороге я не видела ничего – только снег, снег и снег. Зато какое было облегчение, когда я, выйдя из лимузина, вдохнула этот снежный воздух и поняла, что спасена. Так что мое первое впечатление от Нью Йорка – счастливое спасение.

А каким вы представляли себе Нью-Йорк на расстоянии? Из каких источников формировалось ваше заочное представление о Нью-Йорке?

Мое первое представление о Нью-Йорке сложилось еще в детстве. Мой дядя «самых честных правил» был большой оригинал. Помимо того что он научил нас ругаться матом и составил для нас словарь матерных слов, он нам пел песню: «Средь трущоб и небоскребов, в свете реклам. Там американцы ходят и жуют чуин-гам. Грабят, убивают, «Чучу» напевают и целуют стильных дам». Слово «стильных» мне было неизвестно, поэтому я пела «и целуют сильных дам». Это и есть мой Нью-Йорк, детское представление: средь трущоб, небоскребов и реклам «сильные дамы» целуются, не вынимая изо рта жвачки.

А потом? Кино, книжки?

Про кино, честно говоря, не помню. Мне тогда казалось, что любое американское кино про Нью-Йорк. И до сих пор так кажется. А когда выясняется, что показывают не Нью-Йорк, а, скажем, Балтимор, я очень расстраиваюсь. Нет, сейчас я, конечно, смотрю Нью-Йорк в кино по-другому. Вижу, что это Пятая авеню, а это – улица, по которой мы ходим на каток. Но мой первый образ Нью-Йорка из дядиной песенки более или менее подтвердился.

Из книжек – «Над пропастью во ржи». Когда я приехала, мы первым делом пошли на тот самый пруд (благо была зима) посмотреть, куда деваются утки зимой. Оказалось, что они никуда не деваются: там полыньи, в них они и живут^[335]. Ненаблюдательный мальчик у Сэлинджера, вопреки всему остальному, что мы о нем прочитали.

Вы пробовали перечитывать эту книгу здесь?

Конечно, это первая книжка, которую я прочитала по-английски. Но по-русски и по-английски – это две разные книжки.

И два разных города?

В переводе Райт-Ковалевой город как-то вообще не чувствовался, или я его настолько не знала, что мне было все равно: я его не вычитывала. По-русски я читала про него, про этого мальчика. Как и все свои первые книжки на английском, «Над пропастью во ржи» я прочитала вдвоем со Стивом: я читала фразу по-английски, он снова читал ту же фразу и исправлял мое произношение, потом я переводила, а он исправлял мой перевод и растолковывал мне детали (Стив-то жил в Нью-Йорке с 60-х годов). И тут все начинало оживать. Например, Сэлинджер упоминает какую-нибудь радиолу, но Рита Райт даже название этой радиолы не переводит. А Стив мне рассказывает, что у него была такая же радиола; описывает, какая она была и что он на ней слушал, – так книжка раскрывалась в жизнь. Мы ходили по тем же улицам и читали ее в сквериках, потому что наша квартирка-студия ужасно маленькая и тесная и окном смотрит в кирпичную стену. Поэтому мы практически жили на улице. Все скверики были нашими комнатами. Мы ходили с Сэлинджером в руках по Нью-Йорку – все равно что по аду с «Комедией» Данте.

А какой текст о Нью-Йорке на русском языке вам кажется наиболее адекватным городу?

Может быть, Лимонов. По крайней мере, это первое, что пришло в голову. Но вообще у меня очень плохая память. Из всего «Доктора Живаго» я помню только одну фразу: «Она переходила свое платье вброд»^[336].

Вы оказались в Нью-Йорке через полгода после 11 сентября. Как вы узнали о произошедшем? И как ощущались эти события, когда вы приехали?

До 11 сентября я не знала Нью-Йорка, поэтому не могу сравнивать, не знаю, как он изменился. В тот день мы были у Стива в его московской дипломатической квартире. У него был надувной мяч в виде глобуса, и мы почему-то стали его сдувать (Кажется, Стив хотел его кому-то подарить, потому что уже собирался уезжать.) И, пока мы сдували этот мяч, нам позвонила знакомая и сказала: «Включайте телевизор, Нью-Йорк бомбят». Мы включили телевизор и увидели падение второго небоскреба. Дальше была ужасная ночь, потому что муж сестры Стива работал пилотом в American Airlines. Мы всю ночь звонили в Америку, но дозвониться, конечно, не могли. Даже в Москве это было очень страшно.

Чего вы больше всего опасались, переезжая в Нью-Йорк жить?

Я так и не переехала жить в Нью-Йорк постоянно. Первые лет шесть я не могла себе позволить проводить в Нью-Йорке больше месяца, потому что в Москве оставалась моя дочка (я стала сюда приезжать, когда ей было четырнадцать лет). Почему-то я решила, что месяц она еще как-то проживет без еды, а дольше, наверное, не сможет, поэтому я должна приехать и что-нибудь ей приготовить. Когда через месяц я возвращалась в Москву, то видела, что моя дочь действительно худела на несколько килограмм (а я на столько же килограмм поправлялась). Я чувствовала себя очень плохой матерью. Так оно и продолжалось какое-то время, пока она не подросла: я приезжала в Нью-Йорк не больше чем на месяц, а Стив – в Россию, но тоже ненадолго, потому что не все было просто с визами (он уехал из Москвы в 2001 году, когда у него закончился срок службы). В лучшие годы мы проводили примерно одинаковое количество времени в Америке, Европе и России. Но в России Стиву было очень плохо. Американские люди не приспособлены к российской жизни. Вот и получалось, что дочку нельзя было оставить больше чем на месяц, а Стива нельзя было больше чем на месяц привозить в Россию, потому что он там заболевал. Поэтому мои единственные опасения при переездах – что дочь слишком похудеет без меня, а муж слишком ослабеет, находясь в России.

Дочка выросла, и какое-то время вообще никаких опасений не было. Но последние три года я жила почти безвыездно в Америке, потому что болел Стив. Когда он умер, я на следующей же неделе подала бумаги на американское гражданство, причем сделала это не только по идеологическим соображениям, хотя и по ним тоже, но главным образом из благодарности этой стране за то, как она лечила Стива, сумела сделать его последние дни человеческими и достойными.

В том же интервью Горалик вы сказали, что, когда ваша жизнь распалась на два континента, первое, что у вас появилось здесь, это коньки: в Нью-Йорке появились белые, в Москве остались черные^[337]. А как уживаются в вашем сознании Нью-Йорк и Москва?

Первое время мне казалось, что я летаю не из страны в страну и не из города в город, а с планеты на планету. Такое вот раздвоение личности. Будто моя жизнь в Нью-Йорке и в Москве – это либо жизнь двух разных людей, либо сами эти города – две разные планеты. Настолько между ними не было ничего общего. Но постепенно это ощущение сглаживалось – в основном благодаря людям. Оказалось, что в Нью-Йорке можно встречаться с москвичами чаще, чем в Москве. За последние три года не было месяца, чтобы кто-нибудь из дорогих мне людей не прилетел из Москвы в Нью-Йорк и чтобы мы не ходили с ними часами по городу. В Москве я так часто не встречаюсь с друзьями, как в Нью-Йорке. Соответственно, постепенно исчезло и ощущение другой планеты. Слишком много оказалось «космонавтов».

Есть что-то общее между этими городами на более абстрактном, мифологическом уровне?

Я никогда над этим не задумывалась, но попробую. Москва, в моем представлении, расползается. Она вся как постоянно расширяющаяся, бесформенная вселенная, с каким-то провалами. А Нью-Йорк в моем восприятии, напротив, чрезвычайно цельный образ. Я его знаю гораздо лучше, чем Москву. Я могу провести экскурсию для своих московских друзей по Нью-Йорку, но не могу толком показать Москву друзьям из Нью-Йорка. Москва для меня – всегда загадка, причем тревожная и опасная.

Москва больше похожа на расползающуюся гоголевскую «шинель», чем Нью-Йорк?

Вот так вся Москва и расползается, как шинель: в одном месте подлатаешь, в другом сразу же начинается разложение. Нью-Йорк, наоборот, весь собранный, эрегированный. У Нью-Йорка нет никакой фиги в кармане, а в Москве – в каждом кармане по нескольку фиг.

Но география, особенно урбанистическая, меня не интересует. Я не люблю городов и мест, где много людей. Я больше люблю пригороды: Upstate New York^[338] люблю больше, чем Нью-Йорк, а Подмосковье – больше, чем Москву.

Нью-Йорк в ваших стихах действительно скорее конкретный, а не абстрактный. Но в одном тексте у вас есть такие строчки: «Нью-Йорк никогда не снится, / поскольку он сам – сон…» («Роман журавля и синицы…»). Как для вас сочетается такая конкретика и сказочность Нью-Йорка?

Пожалуй, про Нью-Йорк у меня больше стихов, чем про Москву. Про Москву, может быть, всего парочка, и то про наш двор, а не про сам город. А Нью-Йорк у меня достаточно прописан: есть и рыбалка на Ист-Ривер, на уровне 48-й улицы (было и такое!), и Центральный парк (это вообще любимое место). Когда я написала стишок, который вы вспомнили, Нью-Йорк действительно казался мне еще сном, другой планетой. Но, с другой стороны, он ведь действительно никогда не снится. А почему? Потому что не воспринимается как реальность. По той же самой причине не снятся литературные персонажи. То есть Нью-Йорк воспринимается не как просто город, а как какой-то артефакт, чье-то сочинение или выдумка. А выдумка сниться не может.

Один «стопроцентно нью-йоркский сон», как называл его Бродский, в русской литературе все-таки есть: Бродский рассказывал, что однажды ему приснилось, как он садится в метро где-то в нижней части Манхэттена, входит в вагон, но поезд вдруг начинает ехать вверх, то есть становится лифтом^[339].

А мне, напротив, снился сон про Бродского в Москве. Мы ехали с ним по Садовой в кабине грузовика. Он стал проявлять ко мне мужской интерес и сказал: «Поедем ко мне в гостиницу». Я спросила: «Где ты остановился?» И Бродский ответил: «В гостинице журнала „Арион“». Я решаю, что выйду, ни за что не поеду к нему в гостиницу «Арион». Говорю: «Я поеду с тобой в следующий раз». А он: «В следующий раз я умру». Этот сон мне приснился незадолго до смерти Бродского. И, кстати, потом выяснилось, что в одном доме с редакцией «Ариона» на Садовой есть маленькая гостиница Союза композиторов, о чем я понятия не имела.

Раз уж зашла речь о Бродском, скажите, в каком состоянии вы застали здесь русскую литературную жизнь? Хотелось ли вам как-то влиться в нее, стать ее частью или вся литература для вас осталась в Москве? Помните ли вы свое первое нью-йоркское выступление?

Да, я пыталась как-то влиться в здешнюю жизнь. Первое выступление было совсем скромное: в редакции журнала «Слово / Word» у Ларисы Шенкер. Меня представляла Ира Машинская (я с ней тогда только познакомилась). Потом я познакомилась с Сашей Стесиным и участвовала в его проекте «Город»^[340]. А затем, когда Стив перевел какое-то количество моих стихов на английский и мы стали выступать двуязычно, начались приглашения в университеты, поездки по другим штатам.

Какие литературные площадки русского Нью-Йорка вы застали? И какое было у вас впечатление от здешней публики, атмосферы?

«Дяди Вани» тогда еще не было. Был «Самовар», «Слово / Word», книжный магазин «№ 21», Колумбийский университет. Выглядело все это провинциально, скромненько и как-то заговорщицки, но не столько из-за уровня, сколько из-за антуража. Конечно, большой контраст по сравнению с выступлениями в Элизабет-холле в Лондоне, где переводы моих стихов читала Ванесса Редгрейв, а в зале сидели 500 человек, и хотелось их всех спросить: «Ребята, чего вы сюда пришли?» В Нью-Йорке приходят человек восемь, все друг друга знают, спрашивают: «Как там твоя собачка, поправилась?»

Когда я познакомилась с американскими поэтами, мы стали ходить на их чтения, и, надо сказать, это выглядело несколько иначе. Расхожее мнение о том, что американская поэзия вся насквозь академическая и никому не нужна, не более чем миф. Все в порядке – приходят те же 500 человек всех возрастов, а в очереди, чтобы подписать книжку, нужно стоять два часа.

В чем здесь дело? Ведь русскоязычное население Нью-Йорка так любит стихи, а каждый третий, наверное, сам их пишет?

Загадка. Несколько лет назад я была на вечере, который устраивал в Нью-Йорке журнал «Сноб». Было человек 200 русскоязычных молодых людей лет тридцати-сорока. Это были роскошные люди. У них на лице были написаны интеллект, тонкость, уверенность в себе. «Вот они, мои читатели!» – подумала я. Я точно знаю, что для этих людей связь с русской культурой очень важна. Я вижу, как они водят своих детей на специальные курсы, чтобы сохранить язык. Они читают все, что выходит в России. Почему они не ходят в книжный магазин «№ 21»? Какая пропасть пролегла между поэтами-эмигрантами и этими людьми, которых в Нью-Йорке пруд пруди? Почему на русские чтения приходят одни и те же люди? Сейчас, когда чтения из книжного магазина переместились в кафе «Дядя Ваня», туда продолжают ходить все те же 20 человек. Все то же самое. Появился бы какой-нибудь менеджер и все это разрулил. Ощущение отсутствия информации. Какой-то дисконнект. Может быть, проблему могла бы решить хорошая реклама, причем не на русском, а на английском. Хотя я в этом ничего не понимаю.

А как приняла вас англоязычная Америка? Ведь вас напечатал «Нью-Йоркер», а одно стихотворение («Если есть чего желать…») было выбрано для проекта «Poetry in Motion»^[341]. Как это произошло и какие чувства, что называется, вы при этом испытывали?

Америку поразила не столько моя публикация в «Нью-Йоркере», сколько последовавшая за этим публикация одного из напечатанных в «Нью-Йоркере» стихотворений в нью-йоркском метро. Увы, все три месяца, что мой стишок катался в семи тысячах вагонов, нас не было в Нью-Йорке, и мы его так и не увидели – ни в одном из этих многочисленных вагонов. Зато сколько рассказов от знакомых, сколько отзывов в интернете, перепечаток и переводов на самые немыслимые языки! Сколько было самых неожиданных откликов со всего мира! Ведь Нью-Йорк – это Вавилон. Пришло письмо из Австралии от женщины-фотографа. Она писала, что в Нью-Йорке у нее случился ужасный облом в личной жизни, она ехала в метро и хотела покончить с собой, но тут ее взгляд упал на мое стихотворение, и она передумала. «Спасибо, дорогая Вера», – пишет она мне. Или другое. В Париже мой друг Франсуа Дивер, владелец книжного магазина «Globe»^[342], рассказывал, как к нему в магазин ворвалась американка и говорит: «Я вчера прилетела из Нью-Йорка. Там в метро я видела стихотворение Веры Павловой. У вас есть ее книги на английском?» Франсуа ей отвечает: «Нету. Только на русском». Она помедлила и сказала: «Давайте! Я выучу русский». Он, не будь дурак, говорит: «Но у нас есть книги и других хороших русских поэтов: Мандельштам, Ахматова». Она говорит: «Давайте и их». Так я в один день сделала ему выручку за целый месяц (точнее, не я, а публикация моего стихотворения в нью-йоркском метро). Проект «Poetry in Motion» продолжается. Сейчас они даже печатают стишки на билетиках.

В чем главная разница между рецензиями на ваши книги, написанными по-русски и по-английски?

Когда я читаю английские рецензии, у меня никогда не возникает ощущения, что автор не прочитал книгу до конца, чего, к сожалению, не могу сказать о русских рецензиях.

Чем, на ваш собственный взгляд, отличаются ваши стихи, написанные в Москве и в Нью-Йорке? Что повлияло на вас больше всего: смена географии, новый язык вокруг, что-то еще?

Они ничем не отличаются, поскольку совершенно не привязаны к географии. Вы никогда не отличите моих стихов, написанных в Москве и в Нью-Йорке (или в Торонто, где я сейчас живу). Дело в другом: в Нью-Йорке я гораздо лучше себя чувствую чисто физически, а когда сочиняешь, это важно. В Нью-Йорке у меня больше сил. География сказывается не на качестве стихов, а скорее на их количестве.

В своей нью-йоркской жизни я не была путешественницей ни минуты. Я приехала сюда даже не как гостья, а как любимая женщина. Это совершенно другой ракурс: я обживала Нью-Йорк изнутри. Сейчас моя дочь в память об отчиме сделала совершенно замечательный проект. Квартальчик, где мы жили, между Второй и Третьей авеню и 45-й и 46-й улицами, – это отдельный микрокосмос. Там множество маленьких бизнесов: парикмахерская, чистка одежды, стрижка, магазин, ресторан. Можно жить, не покидая территорию этого квадратика. И моя дочь сделала портреты хозяев всех этих бизнесов (владельца винного магазина, портного), то есть тех людей, которые видели Стива каждый день, к которым он заходил, чтобы купить вино, почистить одежду. И получился Нью-Йорк. В Нью-Йорке очень хорошо жить. Там все создано для жизни.

Бродский говорил, что о Нью-Йорке невозможно писать стихи, потому что этот город не поддается внутреннему ритму поэта. Что вы думаете об этом как музыкант и поэт?

Обо всем можно писать. Бродский слишком категоричен. Я не очень понимаю, что он имел в виду. Ему следовало бы сказать: «Мне не удалось написать стихов о Нью-Йорке». Это было бы честнее. Удалось ли мне? Думаю, на пачку открыток хватило бы. Кстати, это идея!

Существует ли для вас проблема «перевода» языка американского города и новой географии вообще на язык рифмованного русского стиха? С чем «рифмуется» Нью-Йорк по-русски и может ли такой «перевод» служить средством обживания нового пространства?

Нью-Йорк у меня зарифмован только в одном стишке:

 Развевающееся платье

 старушки на самокате.

 Народные песни и пляски

 пьяного в инвалидной коляске.

 Негритянка в ушанке.

 Ангел, играющий на тальянке.

 Озирающаяся зорко

 юниорка Нью-Йорка.

Зарифмованные живые впечатления. В моей памяти содержится масса таких движущихся картинок. Еще у меня есть эссе «Музыка в Нью-Йорке», где тоже собраны кое-какие картинки^[343]. Вообще Нью-Йорк для меня – это прежде всего слуховое явление. В этом эссе я попыталась собрать свои главные впечатления о звучании города. У Шостаковича, который незадолго до смерти приезжал в Америку лечиться, есть воспоминания о Нью-Йорке, где он описывает, как услышал город с высоты небоскреба^[344].

А что для вас Нью-Йорк по сравнению с остальной Америкой?

Ее квинтэссенция. Я не разделяю всеобщего мнения, что Нью-Йорк не имеет ничего общего с Америкой. Хотя не исключено, что я так говорю, потому что нигде за пределами Нью-Йорка не была больше трех-четырех дней.

Вы сказали, что совсем не знали английского, когда приехали. А в последующие годы не появился ли для вас некий поэтический потенциал в области, где два языка – русский и английский – накладываются друг на друга, пересекаются?

Нет. Никогда английские слова или сочетания английских слов меня ни на что не вдохновляли, не высекали поэтической искры.

А в сочетании с русскими?

Они никогда не смешиваются – как масло и вода.

Но у вас есть текст о сосуществовании двух миров, где местоимение одного языка обыгрывается в категориях другого: «На два дома: то в аду, то в раю. / На два мира: то в родном, то в ином. / На две буквы: буква Я, буква Ю. / На два фронта: там отбой, тут подъем».

Вы меня поймали. Есть еще один стишок с такой строкой: «Не как я хочу, но как Ю». Вообще, эти «Ю» и «Я» – мучительная вещь. Я, например, заметила, что на линии метро «Q» в Нью-Йорке есть станции «Avenue I» и «Avenue U» и между ними четыре или пять остановок. «Там отбой, тут подъем» – это, конечно, про часовые пояса. Я только сейчас заметила, что эти стишки знали про смерть Стива, когда я еще не знала.

 Не мигая, смотреть,

 как срастается вода за кормой,

 в ожидании, когда жизнь и смерть

 рассчитаются на первый-второй.

Это наше последнее путешествие, в Сиэтл. Мы плывем на пароме и уже знаем, что осталось недолго. Хотя стихотворение написано за несколько лет до этого. То в аду, то в раю… Я тогда себя сравнивала с Персефоной, которая должна делить время между Аидом и землей. Аидом, конечно, была Москва. Но все это, естественно, не для рифмы. У меня вообще ничего не бывает для рифмы. Я довольно ответственно пишу стихи.

В какой мере для вас важно эмигрантское наследие Нью-Йорка и литературной среды, которая здесь возникла?

Совершенно не важно.

А какой смысл вы вкладываете в понятие «эмигрантской литературы» и каким временем это понятие для вас ограничивается? Есть ли в нем что-то, что живет вне политического контекста?

Тут я, наверное, не скажу ничего нового. Это понятие имеет смысл лишь до момента, когда поднялся «железный занавес». Эмиграция – это то, откуда не можешь вернуться, куда уезжаешь, как на тот свет, когда тебя оплакивают, провожая. Все это благополучно закончилось в 90-е годы. Понятие «эмиграция» заканчивается тогда, когда перестает быть роковым выбором. Сейчас это слово для меня вообще не имеет смысла.

Есть ли синонимы, более применимые к ситуации после 91-го года?

Переезд.

Процессы, проходящие в русской литературной жизни в России и в диаспоре, – насколько они сейчас параллельны? И что изменилось в этой динамике с начала 2000-х годов, когда вы стали жить на два мира?

Не далее как вчера в Москве проходил театральный фестиваль в саду «Эрмитаж»^[345]. В поэтическом спектакле режиссера Эдуарда Боякова участвовали несколько актеров и актрис, которые читали стихи шести поэтов, разбитых по парам: Ахматова и Гумилев, Ахмадулина и Вознесенский, Бродский и я. (С Бродским мы все-таки поехали в «гостиницу „Арион“»!) Все это происходило в час ночи, в дождливую и грязную погоду. Но на спектакле были 500 человек зрителей, которые еле-еле поместились. Мне присылали фотографии: средний возраст публики – двадцать пять лет. Представимо ли нечто подобное в Нью-Йорке? Вот вам и процессы.

Социология, конечно, важна, но отличаются ли чем-то сами стихи?

Не думаю… Никакой эмигрантской ноты у больших поэтов, живущих за границей, я не слышу. Мне кажется, сейчас понятие «эмиграция» полностью обессмыслено – такого явления просто нет.

А если оно, не дай Бог, снова станет реальностью, коснется ли это литературы?

Я думаю, мы уже настолько привыкли к свободе, что что-нибудь придумаем.

6 сентября 2015

Вильнюс – Торонто

Елена Сунцова

* * *

 Жить с несчастьем:

 С больным ребёнком,

 Здоровым мужем,

 Трёхлапой кошкой,

 Двумя полнокомплектными лабрадорами,

 Быть красивой девочкой с красивым мозгом,

 Как сказали о дочери её подруги на УЗИ,

 Райской пташкой с умом Наполеона,

 Как сказал основатель «парижской ноты» о женщине,

 Которую он всю жизнь называл «мадам»,

 Быть кассиршей в универсаме,

 Расточницей пятого разряда на котельно-радиаторном

  заводе,

 Как её соседка по парте в третьем классе,

 Жить в родном городе,

 Жить у моря, в столице мира,

 Видеть море,

 Не видеть мира.

 Вам нравится Нью-Йорк?

 Да, очень,

 Вы знаете, я ведь выросла в индустриальном городе,

 Нью-Йорк – это тот же огромный цех:

 Воет, гудит, подбрасывает с кровати,

 Опутывает проволокой хайвеев,

 Заставляет бродить по комнатам,

 Трепещет, как лайнеры в очереди на взлет.

 Вы все еще пишете?

 Да, пишу,

 Особенно здесь и сейчас,

 У окна,

 В котором один за другим взлетают и приземляются

  самолеты,

 Над рекой,

 Воду которой ветер гонит сразу во все стороны,

 Пока у меня еще есть эта река, это небо,

 Этот мотор несчастья.

Лена, расскажи, как твоя семья оказалась на Урале? Какое место Нижний Тагил занимает в твоей биографии как городское и культурное пространство?

Нижний Тагил надо бы в первую очередь назвать индустриальным городом – этим все сказано. В 30-е годы прошлого века тетя моего папы приехала в Нижний Тагил строить Уральский вагоностроительный завод. Приехала она из Уржумского района Кировской области. (Была такая книжка «Мальчик из Уржума»^[346], а тут – девочка.) Там же, в Уржуме, родился мой папа. Сейчас все знают, что завод этот строили главным образом заключенные, а жалкий процент вольных людей состоял из доблестных комсомольцев, одной из которых была моя тетя. Тетя осталась в Тагиле, вышла замуж. Потом из деревни Меркуши того же Уржумского района Кировской области к ней в Нижний Тагил стало подтягиваться подрастающее поколение – дети, внуки, племянники. Тетя была единственной родственницей, жившей в бурно развивающемся городе. Среди родственников, приехавших к тете в Тагил, был старший брат моего папы: в 60-е годы он поступил учиться в педагогический институт. А потом, в 70-е, туда приехал и папа – тоже учиться в пединституте на физкультурном факультете, папа хотел стать учителем физкультуры. У него все пошло как надо: он стал тренером, мастером спорта по лыжам, выступал чуть ли не за сборную РСФСР. Всю жизнь мой папа бежит куда-то на лыжах.

Мама родилась в любопытном месте – на границе Брянской, Гомельской и Черниговской областей. То ли это еще Россия, то ли уже Белоруссия или Украина (то есть формально это Брянская область, Клинцовский район, но через 10 минут начинается уже Белоруссия). Она тоже из деревни с замечательным названием Зараманье – от названия речки Раманы, – училась в Гомеле, где окончила Институт инженеров железнодорожного транспорта (ее отец был железнодорожником: стучал по шпалам, партизанил во время войны). После института, отработав в Казани два года по распределению, мама решила ни много ни мало поехать строить БАМ, а перед тем отдохнуть на Кавказе, где в то время как раз обретался на спортивных сборах мой будущий папа. Они познакомились на танцах, полюбили друг друга, и папа увез маму в Тагил. В Тагиле мама устроилась по специальности на вагоностроительный завод, где до сих пор и работает инженером. Они живут там с 75-го года и никуда не уезжают.

Родилась я. С раннего детства индустриальность Нижнего Тагила производила на меня неизгладимое впечатление. Вагоностроительный завод образует район, который так и называется – Вагонка. Находится он на расстоянии 15 километров от города. В советское время до города нужно было ехать 40 минут на трамвае. Вдоль дороги, по левую руку, сначала шли садовые участки, потом тюрьмы и колонии, а по правую – заводы. В Тагиле 36 заводов: металлургический, коксохим, много других. И, когда мы с мамой ездили на трамвае в центр Тагила, это называлось «поехать в Город». Например, меня везут в цирк: мы садимся в трамвай, едем, я сижу у окна и спрашиваю: «Мама, что это за проволока, зачем она?» Мама не знает, как объяснить – не говорить же дочери, что это колония для особо опасных убийц. А из другого окна видны какие-то загадочные буквы, например, КЖБИ. Везет мама трехлетнего ребенка, ребенок учится читать и спрашивает: «Мама, что такое КЖБИ?» Мама опять не знает, что сказать. Эти названия – чистая абстракция. Вдруг среди этих проволок и труб, непонятных и пугающих металлических конструкций возникало озеро с тиной, свисающими ивами, такой волшебный мираж. Я говорю: «Мама, давай поедем дальше на трамвае, там будет озеро». Потом я узнала, что это была жуткая зловонная лужа, куда чуть ли не все тагильские заводы сливали отходы. Но в детстве для меня это было волшебное озеро.

«Волшебным» оно, скорее всего, и было.

Да, да. А рядом стояли садовые участки. Мы ходили в сад к папиной тете – той самой – есть клубнику. Может быть, тем, что я сижу сейчас здесь, я обязана той радиоактивной клубнике…

Тагил мне мил как воспоминания детства: загадочные буквы, волшебное озеро. Когда я выросла, я, конечно, его возненавидела, боялась и хотела как можно скорее оттуда уехать. Это естественно для человека, который не собирается работать на заводе. Я люблю и уважаю людей, которые работают на заводе. Это тяжелейшая работа, но все-таки это очень страшно. Мне стало страшно выходить на улицу, страшно смотреть в окно. Не то чтобы город сам был таким уж жутким – обычный советский город. Но эта дорога с Вагонки в Город, когда справа сплошь стоят заводы, дымят факелы, горит какой-то огонь в триста метров высотой, повсюду соответствующий запах, а слева – сначала садовые участки, потом волшебное озеро, потом тюрьмы… Вот эта дорога для меня и осталась главным в Нижнем Тагиле. Это зрелище не для слабонервных.

По этой дороге я ездила каждый день, когда поступила учиться на художественно-графический факультет университета. Но после второго курса я бросила учебу и уехала в Питер учиться на факультете журналистики. Целью переезда в Питер была не учеба – мне просто хотелось там жить. Но это уже другая история.

Что представляла собой нижнетагильская поэтическая школа?

Изначально это было банальное провинциальное ЛИТО, которое потом оказалось очень значимым. Я пришла туда в 94-м году, хотя по-настоящему все это началось уже без меня, позже, где-то в 99-м. Создателем школы был Евгений Туренко. Тогда мы все жили в Тагиле, еще никто никуда не уехал. Мы писали и дружили, хотя были совершенно разными. Сейчас из семи человек в Тагиле осталась только Наталья Стародубцева, лауреат премии «Дебют». В нижнетагильскую школу входила Екатерина Симонова – автор нескольких замечательных книг (две изданы в Нью-Йорке: одна – «Гербарий» – в моем издательстве, вторая – у Ирины Машинской)^[347].

А помнишь ли ты момент, когда написала свое первое стихотворение?

Как и все, я, наверное, начала сочинять если не с пеленок, то очень рано. Мама любит рассказывать, что, как только я научилась говорить, я заставляла ее записывать за собой. Сначала я заставляла маму просто повторять мою речь. Она ничего не понимала, думала, ребенок просто капризничает. Потом я сообразила, что если кто-то водит ручкой по бумаге, то это что-то значит. Я начала сочинять какие-то истории (нерифмованные, конечно): про зверей, про людей, про детей, про взрослых – про все что угодно. И заставляла маму все это записывать. Мама честно записывала. Затем я стала все это иллюстрировать – то есть мама записывала, а я иллюстрировала. К сожалению, все это пропало. (Я увезла свои бумаги в Питер, и там мой архив трагически утонул: когда я разводилась с первым мужем, некуда было девать бумаги, и подружка предложила мне похоронить их в погребе у нее на даче. Мы увезли на дачу кучу коробок. Домик стоял на берегу Финского залива, залив разлился, и все затопило.)

Ох уж эти питерские наводнения…

Вот-вот. Лет с семи я стала сочинять бессмысленные опусы про пионеров, про то, как нужно помогать родителям, какая красивая зима за окном – в общем, все как положено. Первое стихотворение, к которому я отнеслась серьезно, было нерифмованное. Я поняла, что это и есть мое первое настоящее стихотворение, потому что мне за него стало очень стыдно. Раньше я могла спокойно выйти перед классом и прочитать всю тетрадку стихов, а тут мне стало понятно, что никогда никому его не покажу. Конечно, это было любовное стихотворение, посвященное мальчику из художественной школы. Обычная школьная трагедия: первый год мы учились вместе в художке, а потом его в основной школе перевели в другую смену, и я уже не могла его видеть. Основные школы у нас тоже были разные. Но у меня оставался шанс: в свою школу этот мальчик ходил мимо нашего дома. Я просыпалась утром и вставала к окну, чем очень пугала маму. Мама ничего не понимала. Дочь сошла с ума? На улице минус 30, а она забирается на подоконник, открывает форточку и высовывается с пятого этажа. И вот когда я увидела, как мой прекрасный мальчик идет в школу в своей бежевой курточке и в шапочке с кисточками, я написала стишок. С этого все началось. Кстати, я до сих пор его помню. Стишок. И мальчика.

После этого я начала тяжело и мучительно что-то писать. Было больно, потому что если раньше мне хотелось показать всему миру, какая я талантливая, то теперь я знала, что никогда никому не смогу показать свои стихи. С этим совершенно некуда было деться, потому что детских литературных студий в Тагиле не было. Другое дело, если бы я жила в Питере: я бы пошла к Вячеславу Лейкину. Так что вскоре я переключилась на рисование и поступила на худграф.

А потом я прочла антологию поэзии русской эмиграции «Ковчег», составленную Вадимом Крейдом^[348]. Я купила ее в тагильском книжном магазине, когда училась в 10-м классе. И все – для изобразительного искусства я была потеряна навсегда. В этой антологии была собрана в основном «парижская нота», хотя сейчас я не очень понимаю, зачем она нужна в таком количестве. Но главное, там были стихи Георгия Иванова, Адамовича, Терапиано. Эти люди меня потрясли. У меня возникло такое впечатление, что это я написала их стихи. В результате во мне снова стало что-то меняться, и я опять начала писать.

На первом курсе худграфа я пришла в студию к Туренко. Это был спокойный и умный человек, прекрасный поэт и гениальный педагог. Он мне все объяснил. В студию ходили мальчики и девочки с филфаков, из которых Туренко невзначай выковал поэтов. Как– то раз в коридоре я услышала, как мальчик лет 17 что-то показывает Туренко и просит его прочитать. «Спасибо, – говорит Туренко. Я прочту, позвоню вам, и мы встретимся». А мальчик настаивает: «Нет, это так важно, прочтите сейчас, ну пожалуйста!» Туренко читает два стишка и говорит: «Алексей, хочу вас спросить, а что вы сейчас читаете?» Мальчик: «Да ничего не читаю. А что?» И Туренко так задумчиво, как будто не мальчику, а самому себе говорит: «Странно. Неужели можно писать стихи, ничего не читая?? То есть он просто думал вслух, и от этого его думанья мозги становились на место. И в то же время это был полноправный диалог. В результате ты начинал в себя верить со страшной силой.

А что было в Питере?

В Питер я приехала в 95-м году, в 19 лет. Училась на журфаке СПбГУ, потом вышла замуж за студента физического факультета. Университетский городок, где я прожила четыре года, находился в Петергофе. Из шести лет в Питере четыре года я прожила в Петергофе. Журфак я бросила, о чем, конечно, жалею.

В Петергофе кроме растиражированных никому не нужных фонтанов есть десятки прекрасных царских парков. После Нижнего Тагила эта красота меня лечила и воодушевляла. Позже я поняла, что мне просто нужна была терапия красотой, Петергофом. Но, чтобы добраться из университетского городка в город, нужно было сначала ехать на автобусе до станции, потом 50 минут на электричке, потом в центр на метро (сейчас все проще: маршрутки до самого Невского). Я очень уставала от этих поездок и в результате просыпала занятия, накапливала хвосты. Короче, я стала просто жить в Петергофе. Не ходила ни на какие литературные вечера и за все эти годы не написала, кажется, ни строчки. Правда, много рисовала. Мне нужно было постоянно видеть перед глазами сады, море, холмы, статуи, дворцы, руины в тумане. Нужно было как-то компенсировать этот ежедневный тагильский кошмар. В одном из дворцов, вернее, в дворцовых конюшнях находился санаторий – и вот для меня весь Петергоф был таким санаторием. И когда года через три я поняла, что прихожу в себя, то снова стала ходить на литературные чтения, где неизбежно с кем-то знакомилась. Я почувствовала, что ожила, что жизнь ко мне вернулась, что я снова полноценный человек, что я счастлива, что обожаю Питер и не могу без него жить, что готова целовать каждый его камень и так далее.

Естественно, все это кончилось развалом семейной жизни и обилием стихов. Причем эти новые стихи меня поначалу пугали. Раньше я выдавала классические восьмистишия, а тут пошли какие-то рубленые строчки без знаков препинания (это стихи из моей книжки «Давай поженимся»). Но я понимала, что в наше время только так и нужно писать, другая поэтика казалась просто смешной. То есть стихи были как бы не совсем моими. Я посещала разные литературные компании. Например, в «Борее» собирались Драгомощенко, Скидан, Голынко. А напротив через дорогу, в Музее Ахматовой, располагалась студия Алексея Машевского, одного из трех «птенцов» Кушнера, куда ходили Денис Датешидзе, Владимир Бауэр, кто-то еще. Эти два места были во всех смыслах перпендикулярны друг другу. Еще я ходила к Лейкину (не знаю, как сейчас, но 15 лет назад его студия еще существовала). Там когда-то была Полина Барскова, остались Нина Савушкина, Всеволод Зельченко, Тимофей Животовский. Но в итоге ни к одной из этих компаний я как-то не прибилась.

Писать стихи в Питере мне всегда было трудно. До сих пор, когда я туда приезжаю, мне там всегда тяжело. Я там всегда много пишу, и эти стихи, наверное, хороши. По крайней мере, мне за них не стыдно. Я безмерно люблю этот город, он для меня главное место на земле. Он – это я, выражение меня. Все мои любимые поэты жили в Питере, и я по-прежнему готова целовать его камни. Но мне там всегда больно… В предисловии к книге Ирины Машинской «Офелия и мастерок», которую я издала, Полина Барскова использует фразу из «Розы и креста» Блока: «Радость-Страданье одно»^[349]. Так вот, Питер для меня – это ощущение острого счастья, всегда сопряженного с предельным отчаянием.

Я ощутила Петербург своим городом только через несколько лет, году в 99-м. А в конце 2001-го оттуда уже уехала. Некоторое время спустя я еще приезжала в Питер на несколько месяцев, но это уже другое. Я вернулась на Урал, прожила год в Тагиле, а потом поступила на факультет литературного творчества в Екатеринбургский театральный институт, на заочное отделение. Сначала ездила туда только на сессии, жила у подруг. А потом, в 2005 году, переехала в Екатеринбург жить.

Нью-Йорк появляется в твоих стихах еще до переезда сюда в 2008 году. Расскажи, как происходило твое знакомство с Нью-Йорком?

Незадолго от отъезда из Питера я познакомилась с человеком, который сейчас является моим мужем. На протяжении почти семи лет мы виделись раз в год, когда он приезжал в Россию на каникулы. Дружили, переписывались, перезванивались. Он мой ровесник, петербуржец, в Америку уехал на волне перестройки с родителями. Первое стихотворение, в котором появляется Нью-Йорк, я действительно написала до переезда. Это программная ситуация: размышления о том, что меня ждет. Вообще когда мне предстоит какая-то перемена, я всегда стараюсь выстроить у себя в голове какую-то конструкцию: как оно будет, что я буду видеть с высоты 18-го этажа?^[350] Это такой фильтр. И после того как эта конструкция построена, жизнь, по сути, уже сбылась. Потом я имею дело лишь с тем, что уже сбылось.

А когда ты прилетела в Нью-Йорк, каким ты увидела город?

Я прилетела 17 мая 2008 года из Екатеринбурга: собрала чемоданы, сдала хозяйке ключи от съемной квартиры, где прожила три года, и улетела в Нью-Йорк с пересадкой в Москве. Сперва мне, очевидно как разведенной и бездетной, не давали визу, но потом все-таки дали, и вот я прилетела. Я никогда раньше не была за границей: прожила в России 32 года и никуда за ее пределы не выезжала – ни в какие республики, ни в какие Турции. Мы приехали в тот же дом, где живем сейчас, только в другой квартире (та была шестью этажами ниже, на 18-м этаже). Я долго не спала, практически теряла сознание, так что по дороге из аэропорта ничего толком не увидела. Но первое, что меня тем не менее поразило, была, конечно, река. Наш дом в Верхнем Ист-Сайде стоит на берегу Ист-Ривер, и, когда такси сворачивало с моста и уже подъезжало к дому, я могла видеть эту классическую панораму Манхэттена (с моста ее всегда видно как минимум минут пять). Но тогда я ее пропустила. К тому же был вечер, в Нью-Йорке рано темнеет. Так что первое мое впечатление от Нью-Йорка было связано не с этой классической «кардиограммой» города, а с рекой и огромным мостом, под которым зияла черная бездна воды. Мы подъехали к дому и оказались внизу, у самой этой бездны. Я вышла из такси и увидела мерцающий мост, по которому только что ехала, небоскреб с сияющей входной дверью, швейцара в белых перчатках. Потом мы пошли в японский ресторан «Акита» здесь на углу. То, что я там съела, было вкуснее всего, что я пробовала когда-либо в жизни (и это не было иллюзией, все эти морские гады совершенно божественны именно в Нью-Йорке). Вот мои первые впечатления. А утром, когда я проснулась, я снова увидела в окне огромную реку. На самом деле это две реки: Ист-Ривер и Харлем-Ривер. Пять мостов. У меня захватило дух, я просто потеряла дар речи, встала у окна как приклеенная и до сих пор как бы у этого окна стою. (В той нашей первой квартире были два окна, а сейчас квартира угловая и практически вся стеклянная, так что реки стало гораздо больше.) Нью-Йорк для меня – это река. Одно мое стихотворение так и начинается: «Куда ни глянь, река всё…»

Помню, как я поначалу шокировала русских, десятилетия живущих в Штатах. Меня спрашивали о впечатлениях от Нью-Йорка, и я взахлеб, с горящими глазами говорила, что Нью-Йорк – самый доброжелательный, самый теплый город на свете, вежливый и нежный, какие в нем прекрасные люди, все улыбаются, всюду сады цветут. Это говорит Лена, которая живет у Парка Карла Шурца, в 20 минутах ходьбы от Центрального парка, куда ведет чистая и ухоженная 91-я улица. Конечно, здесь всюду цветут сады! Приехав в Нью-Йорк, я не должна была устраиваться на работу, то есть мое положение очень привилегированное. Люди, слыша все это, терялись и, наверное, думали, что я просто слабоумная, этакая романтическая особа, которая ничего не понимает в жизни. Я сильно нажимала на то, какой Нью-Йорк добрый и нежный, но то же самое я могу сказать о Нью-Йорке и сейчас. И даже если мне завтра дадут здесь по морде, я все равно не перестану говорить, какой уютный Нью-Йорк. Он очаровывает. Какое бы у тебя ни было настроение, что бы ни происходило, достаточно просто посмотреть на реку. Глядя на нее, я вижу себя. Но на то она и река. Каждый раз, когда я выхожу на улицу и оказываюсь среди людей, машин, шелестящих фонтанов, начинает что-то происходить, причем немедленно. Я не могу это описать. Это постоянное движение, и оно всегда интересно. Оно тебя любит и готово включить тебя в себя.

Нью-Йорк для тебя – это сюжетность?

Именно сюжетность. Событийность.

Помогала ли эта сюжетность Нью-Йорка писать стихи в первые месяцы после приезда или нужна была пауза?

Я сразу же начала писать как заведенная. Первое нью-йоркское стихотворение я написала, собственно, в первое же утро. Оно есть в книжке «Голоса на воде»: предпоследнее в цикле «Где Америка» («Парит подснежнико-подсолнух…»). В этом цикле хронологический порядок, но свой первый нью-йоркский текст я сознательно поставила в конец. В нем впечатление от реки, но и какие-то новые упражнения со словами, которые мне, в принципе, были не свойственны. Там упоминается Волга (потому что в то время я читала некоего писателя, у которого была Волга), но вообще это просто река. Тогда я еще не была готова назвать эту реку по имени. Имя должно вырасти, вжиться в тебя. Тогда для меня это была просто вода. Подсолнух – это, конечно же, солнце, а подснежник – что-то робкое, как бы символ начала.

Но ведь и в Питере «куда ни глянь, река всё». Как изменились твои стихи после переезда в Нью-Йорк?

С Питером все понятно: там ничего в этом смысле не изменилось с XIX века. В Екатеринбурге было по-разному. Там я занималась премией «ЛитератуРРентген», впервые в жизни стала погружаться в так называемое литературтрегерство^[351]. Кроме того, я была занята учебой, поскольку решила все-таки получить диплом о высшем образовании (к тому моменту у меня уже накопилось два неоконченных высших). То есть если Петергоф был для меня санаторием и в то же время параличом, то Екатеринбург – это такой гештальт, закрытый корочками диплома. В Екатеринбурге я написала пару стихов о любви (в той же книжке, в цикле «Где бег (стихи, написанные в России)», но там у меня не было темы. Сейчас я понимаю, что мне просто не хватало настоящей реки. Там есть пруд, по нему можно кататься на лодке, есть речка Исеть, но это не считается – настоящей воды там нет. Она там стоячая. То есть не было темы.

Есть какие-то другие места в Нью-Йорке кроме района, где ты живешь, которые тебе особенно близки?

Остальные места – это исключительно точки, где проходят литературные чтения. Раньше это был «Самовар», сейчас – русский книжный магазин «№ 21», ресторан «Дядя Ваня», еще ряд мест. Конечно, когда приезжают в гости друзья, я с ними гуляю, вожу в обожаемый Парк Карла Шурца. Муж работает в Мидтауне, где вообще нет ничего живого: выжженная земля, сталь, бетон и стекло. Этот район я тоже люблю, потому что он часть Нью-Йорка. Но на самом деле слово «люблю» я могу применить только к этому куску города: Yorkville, Gracie Mansion. Да, приятно погулять по легендарному Центральному парку, потолкаться в компании хипстеров в Ист-Виллидже, повышагивать среди миллиардеров в Мидтауне, забавно и любопытно съездить в Бруклин-Хайтс или в Вильямсбург, но это уже как бы другой город, даже другая страна.

А какие тексты о Нью-Йорке формировали твое представление о городе? Что первое приходит в голову?

Единственное, что произвело на меня впечатление, если говорить о Нью-Йорке, это «Эдичка» Лимонова. Я просто влюбилась в этот город, который описан в «Эдичке». Не только в «Эдичке», но и в других книгах Лимонова, например в «Истории его слуги». Да, именно в этот город – мы помним, какой он там. Понятно, что Лимонов – явление сложное. Я так и не могу ответить себе на вопрос, талантлив ли он на самом деле.

А не на русском языке есть такие тексты?

«Над пропастью во ржи». Вообще если говорить о проекции того Нью-Йорка, который я старалась себе представить до приезда, то кроме «18-го этажа», где мне предстояло жить, мое воображение занимал Центральный парк. Я представляла его себе совершенно сказочным. Там, например, обнаружился памятник Алисе – с грибом, гусеницей и зайцем. Когда я его увидела, я просто остолбенела, потому что это ведь из совсем другой оперы: какая же это Америка, где постоянно вращаются гигантские шестеренки, крутятся какие-то мощные коленвалы! Я даже придумала особый термин – манхэттенский мираж. Это может быть или какое-нибудь необычное объявление, или человек, или целая ситуация – чаще именно ситуация, но всегда нечто странное, милое и неагрессивное, как у Кэрролла, наверное.

Интересно, что Нью-Йорк и Новый свет вообще иногда сравнивают как раз с таким кэрролловским Зазеркальем. Да ты и сама пишешь об этом в одном стихотворении: «Я живу вниз головой…»

Интересно. Я никогда не связывала эту строчку с Алисой. У меня есть Алиса в другом стихотворении, где нет Нью-Йорка… Но оба эти стихотворения, кстати, в одной и той же книге.

Бродский говорил, что о Нью-Йорке невозможно писать стихи, потому что этот город не подвластен поэтическому ритму. Что ты об этом думаешь?

Я хочу напомнить тебе другую мысль Бродского: «Я мономужчина». Всем известна его великая любовь, но, мне кажется, он просто стеснялся признаться, что этой любовью была не М. Б., а Петербург. Я уверена, что на самом деле Бродский писал о Нью-Йорке, только не напрямую. То есть он мог писать о чем угодно, но Нью-Йорк там тоже присутствует. Потому что о Нью-Йорке невозможно не писать. Я не знаю, каким нужно быть мертвецом, чтобы этого не делать. Бродский жил в Вест-Виллидже, на Мортон-стрит, у Гудзона. Это место как бы зеркальное отражение того района, где живу я. Та же ось. Он постоянно говорил, что обожает свой Вест-Виллидж, где выходишь из дома и впереди река. Когда я говорю про свою реку, то забываю все цитаты, все идеи, все языки. Я считаю, что если человек счастлив в том или ином месте, то он не может не признаваться этому месту в любви. Что Бродский и делал, только он как бы смещал эти свои признания. Кажется, Тынянов писал, что в прозе очень важно научиться лгать. Если ты, будучи ребенком, стоишь на остановке, ждешь троллейбус и видишь, что рядом какой-то мужчина упал и забился в припадке, то, когда через 20 лет ты решаешь об этом написать, это должен быть не мужчина, а женщина. Ты меняешь плюс на минус, черное на белое, нанизываешь что-то еще, в чем тоже что-то меняешь… Надо бы написать что-то прозаическое.

Как уживаются в твоем сознании Петербург и Нью-Йорк? И почему, на твой взгляд, в стихах о Нью-Йорке на русском языке в качестве двойной экспозиции чаще Москвы проступает Петербург, причем не только у петербуржцев (например, у Ивана Елагина)?

Во всех его письмах и интервью, которые я читала, Елагин постоянно вспоминает, как он пришел в Фонтанный дом к Ахматовой, – это к тому, что для него Петербург был важен своей литературной традицией. Другой пример, не связанный с Нью-Йорком, – это Екатерина Симонова, моя коллега по нижнетагильской поэтической школе. Она всю жизнь живет в Нижнем Тагиле, но написала книгу стихов о Петербурге и парижской эмиграции. Возвращаясь к Елагину – если он, как Мандельштам, мучался тоской по мировой культуре, то какая разница, где он жил?

У меня в цикле «Нью-Юнна» есть «Эмпайр-стейт-билдинга игла». Понятно, что для русских поэтов в Нью-Йорке есть своя «Адмиралтейская игла». Есть некая «адмиралтейскость» этой иглы в ощущении города. Это все та же «радость-страдание», о которой писал Блок. Нью-Йорк – это «пунктум», если пользоваться термином Барта. Это укол. Но, в отличие от Петербурга, это веселый пунктум, в то время как в Питере он настоящий. В Питере это ощущение сжимает тебя целиком, а здесь ты как будто болтаешься где-то вверху, как дирижаблик. Тебе может быть больно, может быть весело, но здесь ты всегда как бы наверху.

Когда я готовила свою книгу «Возникновение колокольчика», я заметила, как много в ней оказалось таких слов, как «парить», «парящий» и так далее. Откуда, я думаю, это идет? А если говорить о названии другой моей книги – «Лето, полное дирижаблей», то на самом деле это название страшненькое. У Александра Иличевского есть роман «Матисс», где герой решает, что талантливых людей нужно хоронить, не зарывая их в землю и не сжигая, а привязывать их тела стропами к дирижаблю и запускать дирижабль в небо, чтобы он там летал, парил. То есть мои дирижабли – это такие летающие гробы. Наверное, я будущий прозаик, потому что люблю лгать. По крайней мере в названиях.

А с чем Нью-Йорк, так сказать, «рифмуется» по-русски? Как писать о новой топографии средствами русских рифм и размеров? У тебя есть, например, такие рифмы: «Манхэттен – силуэтом», «камнем – Гарлем», «в руке – JFK», «кливер – Ист-Ривер», «Ист-Ривер – вымер» и даже «Нью-Йорк – тёрпк». Прокомментируй, пожалуйста.

Это трудный вопрос. Я не знаю, как это получается, не могу объяснить. Само приходит. Могу привести смешной пример. В переписке Георгия Иванова и Владимира Маркова, который недавно умер, есть место, где Марков цепляется к одной строчке Иванова и просит что-то объяснить. А Иванов ему пишет: «Был в начале века такой поэт Фруг. Так вот он говорил: «Я не могу объяснить свои стихи. Так выпелось»»^[352]. Так «выпелось», понимаешь? Вот «иглу» я могу объяснить, а рифмы – нет. Но если бы я была исследователем, то именно это меня интересовало бы в первую очередь. Вообще новые рифмы – огромный комплимент, потому что в них как бы нерв языка. Ведь интересно же, как, где, когда и почему рождаются новые рифмы.

Тогда еще один трудный вопрос: чем, помимо топографии, отличались бы твои стихи, окажись ты не в Нью-Йорке, а в каком-нибудь другом городе?

Здесь, как мне кажется, в моих стихах появилась свобода – языковая, внутренняя, какая угодно. Нескромно об этом говорить, но это мнение мне высказал человек, которому стоит доверять, тем более что оно совпадает с моим собственным ощущением. Через два года после моего приезда в Нью-Йорк, весной 2010 года, у меня было чтение в «Русском самоваре» с екатеринбургским поэтом Олегом Дозморовым, который живет в Лондоне. Нас представлял Владимир Гандельсман, и вся его речь обо мне была построена на этом понятии свободы. Потом в кулуарах он мне надписал свою книжку: «Лене, с завистью к ее безграничной поэтической свободе». Это слова Гандельсмана, поэта, который пишет так, как нам всем и не снилось. И, видимо, раз он так говорит, то хотя бы чуть-чуть это действительно чувствует. То есть если его слова о «зависти» и «безграничной свободе» поделить на 10, на 100, то от них все равно что-нибудь да останется. Нью-Йорк дал мне свободу, языковую, формальную, лингвистическую, культурологическую.

Рифма «Нью Йорк – тёрпк» – элемент лингвистического раскрепощения?

Да, именно. Для меня, как для человека пишущего, важнее всего именно языковая раскрепощенность. Я назвала этот текст «Неправильные стихи», и название апеллирует к этой рифме, потому что иначе – ну что за бред? Как не стыдно?

В чем заключается для тебя главный нью-йоркский миф?

С нью-йоркским мифом все просто: он весь укладывается не только в нью-йоркский период, но и вообще во всю биографию Бродского. Я бесконечно люблю этого поэта. Я была поражена, когда узнала, что живу буквально через дорогу от места, где он поселился, впервые приехав в Нью-Йорк из Анн-Арбора. А я и понятия об этом не имела. Я узнала об этом из книги Валентины Полухиной, где она расписывает хронологию его жизни и творчества (эта книга вышла через год после моего приезда сюда)^[353]. Когда я уезжала, Туренко меня дразнил: «Что, Лена, поехала к своему Иосифу Александровичу?» (Они все меня этим стебали: сначала, мол, в Питер к нему поехала, потом – в Нью-Йорк. Доходило даже до Венеции. Циничные, злые, безжалостные люди! Я их всех очень люблю.) Так что для меня нью-йоркский миф, собственно, в этом и заключается: здесь Бродский жил, там бывал…

Я плохо знаю англоязычную и вообще иностранную литературу. Кроме того, у меня очень примитивный подход к переводам: я убеждена, что переводить невозможно, даже если ты гений. Если хочешь читать персидскую, греческую, английскую, французскую или итальянскую – любую – поэзию, то будь добр сядь и выучи язык. Для этого нужно очень этот другой язык полюбить. Со мной такого не происходит, а заставлять себя я не умею. Я уважаю переводчиков и их работу, но, к сожалению, ничего не могу с этим своим мнением поделать. Это я к тому, что очень плохо знаю, что значит Нью-Йорк для американских авторов. А это надо бы знать, если говорить о мифе Нью-Йорка как таковом.

Есть ли какой-нибудь случай из нью-йоркской жизни, который тебе было бы трудно себе представить в другом городе?

На третий день после моего приезда на перекрестке, где мы с тобой сейчас сидим^[354], обрушился башенный кран: упал со строящегося дома на соседний и убил двух человек. Я смотрела на все происходящее из окна своего дома напротив, стоя в коридоре у лифта. За эти три дня я уже успела тот дом сфотографировать. Вообще, приехав в Нью-Йорк, я первым делом начала все неистово фотографировать и посылать друзьям – видимо, чтобы самой убедиться, что я действительно здесь. На второй день я зафотографировала пару ближних кварталов, в том числе и тот строящийся небоскреб, и соседний дом, на который упал кран. Собственно, это тоже одно из моих первых впечатлений: новая жизнь началась с трагедии и смерти. В Нью-Йорке строится множество небоскребов, но надо же было крану упасть именно здесь и именно тогда.

Прошло пять лет. Новый небоскреб построен на этом месте два года назад. В нем больше 40 этажей. Сейчас он сверкает стеклом и металлом. А на уровне первого этажа висит реклама, сулящая потенциальным жильцам шикарный вид из окон квартир этого дома. А поскольку реклама фотографическая, то на ней, в частности, изображен мой дом напротив. Один дом ссылается на другой: новый небоскреб ссылается на мой дом, мой дом – на какой-нибудь другой дом, под окнами моего дома течет река, которая отражает в себе вообще все дома и является частью океана. Это все аспекты того же блоковского «радости-страдания», «горя-счастья».

Чем является для тебя Нью-Йорк по отношению к остальной Америке?

Нью-Йорк совершенно ни на что не похож. Я не понимаю, почему мне везде плохо, кроме Нью-Йорка, но это факт.

Невроз Вуди Аллена?

Именно. Кстати, в фильме «Энни Холл», где Вуди ухаживает за барышней-американкой из Мидвеста^[355], есть кадр, когда он видит себя глазами ее родителей в штраймле и в пейсах. Бродский с болью говорил об этом фильме: «Когда я ухаживал за Мариной Басмановой, ее родители меня ненавидели, потому что я еврей. Они видели меня таким, как в этом фильме»^[356]. «Энни Холл» я посмотрела исключительно из-за Бродского, прочитав эти его слова. Фильм вышел в середине 70-х годов, и для Бродского тогда он был настоящим событием.

В русской литературной традиции Нью-Йорк – это скорее воплощение Америки, ее каменных капиталистических джунглей (то есть Горький мог бы с тем же успехом назвать всю Америку «страной желтого дьявола»). Как такая репрезентация Нью-Йорка уживается с представлением о нем как о городе эмигрантов, эмигрантской оторванности от корней? Где сходятся эти мифы?

Для меня все нью-йоркские мифы затмила моя личная история. Но если говорить об эмиграции (или иммиграции), то, разумеется, здесь как бы нужно что-то кому-то доказать: преуспеть в бизнесе либо умереть под забором. И ты вдруг начинаешь делать то, на что никогда раньше не мог бы решиться. Я с детства нюхала книги, открывала их с тыльной стороны, то есть, видимо, всегда хотела не только писать, но и издавать, делать книги. Однако, не окажись я в Нью-Йорке, я никогда в жизни не стала бы издателем. Здесь что-то происходит с личностью: то, для чего ты, видимо, появился на свет, то, что сидело где-то глубоко внутри, начинает вдруг проступать. Ни в Питере, ни в Екатеринбурге, ни в Тагиле я не занималась книгоизданием. Хотя меня всегда поражали люди, которые сначала были поэтами, а потом вдруг становились издателями, или переводчиками, или еще кем-то. Они развивались, менялись, но у меня даже мысли такой никогда раньше не возникало.

А откуда пришло это желание издавать книги в Нью-Йорке? Город вселяет уверенность?

Это борьба. Тебе может быть хорошо и комфортно, но внутри происходит борьба: ты должен что-то здесь сделать – наверное, чтобы как-то оправдать свое присутствие здесь. Не то чтобы стать достойным этого гордого города, но просто соответствовать ему. В цикле «Манхэттенские романсы» у меня есть строчка: «Гордый город был внутри / тела океана…» Этому гордому городу ты должен как бы уподобиться.

Но ведь ни Горький, ни Маяковский, ни другие путешественники, писавшие о Нью-Йорке в начале XX века, не стремились ему «уподобиться». Наоборот, они уподобляли Нью-Йорк своим изначально предвзятым представлениям о нем. Хотя Маяковский, в отличие от Горького, все-таки немного «уподобляется» городу и становится его частью, глядя на Манхэттен с Бруклинского моста.

Дело в том, что они оба лгали.

Что особенно заметно у Маяковского.

Конечно. Начиная с Бруклинского моста. Просто у Маяковского, когда он написал, что Бруклинский мост над Гудзоном, а не над Ист-Ривер, эта ложь как бы вырвалась наружу. Яркий пример того, что ложь не выдерживает проверку языком.

Довлатов описывал Нью-Йорк, как гигантский корабль, набитый миллионами пассажиров^[357]. У тебя «Манхэттен – это лодка / весь в мачтах узкий бот». Как получилось, что твой Нью-Йорк такой «маленький», домашний, почти детский?

Часто пишут, что стихи Лены Сунцовой – это какие-то сплошные песенки-потешки:

 От веселого Борея

 Разлетелись, гомоня,

 Все мотивы, и хореи

 Вдруг покинули меня.

Но вот в «Энциклопедии уральской поэзии» Данила Давыдов говорит о набоковском «Смехе в темноте»^[358]. Это я к тому, что, окажись я не в Нью-Йорке, а где-нибудь в Сан-Франциско, мои стихи, конечно, были бы другими, но ритм, песенность и лиризм никуда бы ни делись. Лет 15 назад, когда я еще жила в Питере, я оказалась в какой-то компании и стала жаловаться, что вот, мол, приехала в Петербург, обожаю этот город и поэтов, которые о нем пишут, но как-то мне в нем не по себе. И кто-то мне сказал: «Лена, чтобы почувствовать себя на месте, ты должна сама это место создать». Но что значит «создать»? Теперь я это поняла: ты должен себе это место присвоить. Это акт присвоения города себе. Поэтому мне здесь и хорошо. Я понимаю, что это дерзость, граничащая со слабостью, и, наверное, когда-нибудь мне все это аукнется.

Расскажи о своем издательстве. Как родилась сама идея? Сколько издательству лет? Какую первую книгу ты выпустила?

Я только теперь понимаю, во что я ввязалась, но бросить это дело уже никогда не смогу. Перед лицом своих товарищей торжественно заявляю… Я занялась книгоизданием через три года после приезда в Нью-Йорк. Видимо, какой-то маховик Нью-Йорка крутился во мне все это время, и вот – вспыхнуло.

Первая книга – «Гербарий» Екатерины Симоновой, поэта, о котором я говорила выше. Книга концептуальная: о первой волне русской эмиграции. Она вышла 27 июля 2011 года. Я помню тот день. Все началось с того, что весной того года Катя съездила во Францию, в Прованс. Она объехала все Лазурное побережье, побывала в Грасе и, вернувшись домой, написала книгу стихов. В книге страниц 120, то есть где-то 110 стихотворений. Это стихи о Франции, но главное, о трагедии женщины, которую Катя придумала в качестве персонажа. До 1917 года эта женщина жила в Петербурге, входила в круг людей, собиравшихся на Башне у Вячеслава Иванова, но сама стихов не писала. Потом произошла революция, и она уехала во Францию. Там стала жить, разговаривать с тем же Ивановым, Ходасевичем, Берберовой и другими (все они – тоже персонажи Симоновой). То есть это такой проект. Намешана куча смыслов, которые обыграны и в названиях. Скажем, вторая часть книги называется «Погашенная лампа». Это, конечно, аллюзия на «Зеленую лампу»: здесь повествуется о жизни героини в эмиграции. Раздел о жизни до эмиграции называется «Вечера», и это – «Вечер» Ахматовой. О своих персонажах Катя прочла все, что только можно было прочесть. Она их обожает. Она филолог по образованию. И поэт. И вот на основе своих знаний она придумала такую удивительную шкатулку. А импульсом послужил Прованс.

Когда я прочла эти тексты, я поняла, что должна во что бы то ни стало их как-то себе присвоить. Нужно было что-то придумывать, ждать больше было нельзя. Я иду на сайт www.lulu.com, покупаю ISBN, начинаю изучать всю эту систему, ничего еще не понимая ни в верстке, ни в дизайне. Но в итоге сажусь и верстаю, что-то придумываю, заказываю тираж. А еще совсем недавно я понимала в книгоиздании не больше, чем в устройстве атомной бомбы. Тираж приходит, но оказывается бракованным: книга обрезана вверху на полтора сантиметра по косой. В Москве уже назначена дата чтения – презентации предыдущей книги Симоновой и книги избранного Туренко (обе эти книги я сделала как редактор для другого издательства и должна была вести вечер). Обратной дороги нет. Ну, думаю, типический первый блин. (Этот брак в тираже первой книги, наверное, можно сравнить с тем краном, который упал на соседний квартал через три дня после моего приезда в Нью-Йорк. Это был знак.) Так или иначе, я лечу в Москву, размахиваю в «Билингве» «Гербарием», заявляю, что стала издателем, что это только начало. Дмитрий Кузьмин, который сидит где-то вверху, подскакивает, свешивает волосы и замирает. Он меня давно знает и следит за тем, что я делаю (кстати, он издал мою первую книгу). Именно он позже начал отмечать в разных литературных обзорах, какой «Айлурос» новый, интересный и необычный, вот, например, все выпущенные книги сразу выкладываются на сайте издательства, их можно бесплатно скачать, ну и прочее.

Возвращаюсь в Нью-Йорк и начинаю немедленно делать вторую книжку – Анастасии Зеленовой. На тот момент при огромном количестве стихов у нее еще не было книги, никто ей не предлагал. Мы работаем, и книга выходит. Затем – третья книга, прозаика Ирины Глебовой, которая впоследствии нарисовала для книг «Айлуроса» много прекрасных обложек, она профессиональный художник. У Ирины уже была премия «Дебют», куча публикаций в журналах, но книги тоже не было. Я снова лечу в Москву, теперь уже с книгами Зеленовой и Глебовой, вновь провожу совместную презентацию, в частности, сообщаю, что это первые книги для обоих авторов. Подходит ехидный Данила Давыдов и говорит: «Лена, у меня к тебе два вопроса. Первый: будешь ли ты издавать только женщин? И второй – всегда ли это будут первые книги авторов?» Я говорю: «Расслабься. В следующей книге будут целых пятеро мужчин, и довольно опытных». Я имела в виду совместную книгу Сергея Круглова и Бориса Херсонского, над которой уже начала работать: авторы не только придумали персонажей – священников, но и перекрестно написали за них по циклу стихов, так что авторов получилось четыре, и пятый – Илья Кукулин, автор предисловия. Потом вышла книга Владимира Гандельсмана и Валерия Черешни – кстати, еще одна книга-проект, книга-мистификация.

Иногда за месяц я выпускаю четыре книги, а иногда – одну книгу за три месяца. Бывает, что несколько месяцев ни одной. На самом деле это чисто технические вещи. Все зависит от того, будет ли, например, в книге предисловие, которого ты сидишь и ждешь. Или иногда нужно долго ждать обложку. Или автор хочет дописать какое-нибудь одно стихотворение к своей абсолютно готовой книге, и так проходят года полтора. А бывают периоды, когда ничего ждать не нужно, и тогда все происходит просто молниеносно. Мои авторы часто пребывают в настоящем счастливом шоке оттого, что книга вышла за три дня – со всей редактурой, вычиткой, версткой, многократной сверкой, оригинальной свежерисованной обложкой и даже в особых случаях прямо и тиражом. Я это знаю и страшно всеми этими своими сверхскоростями почему-то горжусь.

В чем для тебя как для человека, который живет в Нью-Йорке, коллекционирует эмигрантские издания и издает книги, заключается специфика литературы, создаваемой вне родного языка, географии и культуры?

Традиционно считается, что эмиграция – всегда несчастье. Я сказала бы, что для человека это, возможно, и так – но для поэта жизнь в эмиграции бывает подарком судьбы. Если ты никуда не ездишь (или не имеешь возможности поехать), то нужно придумывать себе какую-то судьбу, трагедию, искать ее, тратить на это силы. Лучше примера, чем мой любимый Георгий Иванов, не придумаешь. Мне нравятся все его стихи, все без исключения. Это поэт, который в 16 лет, сидя за партой в кадетском корпусе, писал так же, как в общепризнанных гениальными «Розах» и «Посмертном дневнике». Я готова утверждать, что эти его стихи по качеству равнозначные. Почему Иванов всю жизнь мстил Ходасевичу? Потому что Ходасевич в 1916 году написал, что для того, чтобы Иванову стать настоящим поэтом, ему необходимо «большое и настоящее горе, несчастье»^[359]. Что же, как не эмиграция, может стать таким «большим и настоящим горем» для поэта, обожающего только одно место на земном шаре – Петербург! Кто такой Георгий Иванов? Это человек, который всю жизнь жил за счет своих жен, любовниц, еще бог знает кого, чуть ли не Блока. Это существо, вяло плывущее по жизни, кого-то очаровывающее и, прямо говоря, на этом паразитирующее. Таким он был и до эмиграции, и после, так что в этом смысле ничего не изменилось. Но в эмиграции он понял: вот оно, горе, наконец-то пришло. Здравствуй, горе, я счастлив!

В одном опросе нью-йоркских поэтов, отвечая, не чувствую ли я себя здесь в изоляции, я написала, что, разумеется, чувствую, но что по большому счету для поэта это все равно расцвет – расцвет поэзии в том радиусе, в котором поэт существует^[360]. Потому что поэт не может существовать вне диалога. В голове постоянно происходит диалог с кем-то. К тому же есть интернет и скайп – ты уехал на край земли, но в любую минуту можешь поговорить по скайпу со своими друзьями. Лично я скайпом не пользуюсь, я его боюсь, но тут дело не во мне. Еще каких-то 20 лет назад, уехав из дома, люди писали письма, которые шли полтора месяца. А потом их близкие писали им ответы. То есть, чтобы получить ответы на свои сиюминутные страхи и радости, нужно было ждать три месяца. Я уж не говорю о том, что было 80 лет назад.

Была пневматическая почта.

Вот именно. Но я не могу общаться по скайпу с друзьями: мне в этом видится какая-то фальшь. То есть здесь, как мне кажется, есть обратная сторона медали. Видеотелефон, все эти нововведения для меня означают лишь то, что, чем ближе друзья в технологическом смысле, тем дальше они на самом деле, тем острее я чувствую расстояние. Я не могу этого объяснить. Иллюзия близости, навязываемая скайпом, просто вычеркивает меня из жизни.

Ты приехала в Нью-Йорк через 7 лет после 11 сентября, когда Нью-Йорк стал более уязвимым, живым и домашним, что видно по стихам, написанным после трагедии. Как это новое отношение к Нью-Йорку соотносится с прежним образом города-хищника («городом желтого дьявола», как окрестил его Горький)? Как оно связано с твоими строчками «город тонет, город пьет, / по усам вода стекает / в каменный закрытый рот / с обнаженными клыками»?

У меня в этом стихотворении город просто пьет воду, как какой-нибудь тигр. Он ведь не виноват, что природа его наделила клыками.

Не знаю, был ли это какой-то намек судьбы или «эпиграф» к тому, что через несколько лет я приеду в Нью-Йорк, но 11 сентября 2001 года, когда я еще жила в Питере, я пошла на литературное чтение в «Борей». Чтение начиналось в 6 часов вечера, то есть с учетом разницы во времени через час после того, как в 9 утра в Нью-Йорке самолеты врезались в башни. Это было чтение Александра Скидана (презентация книги его эссе «Сопротивление поэзии»). Скидан связан с Нью-Йорком личной историей, он тут жил. Чтение началось, все шло спокойно. Но вскоре в зал ворвался один окололитературный человек и тусовщик, обычно всегда пьяный. Он ходит на все вечера, скандалит, избежать его невозможно. И вот этот полухудожник-полуписатель влетает на чтение Скидана совершенно расхристанный, но абсолютно трезвый и кричит: «Самолеты, самолеты, небоскребы, Нью-Йорк, самолеты. Скорее в «От винта!», там телевизор, туда, скорее!» Видно, что он сильно напуган, но трезв. Это внушает доверие. Никто ничего не понимает. После чтений мы всегда ходили в это кафе «От винта!», которое там же, на Литейном, рядом. Происходит замешательство, все встают и, толкаясь, выходят на улицу. В кафе перед телевизором стоит толпа, и на экране показывают, как самолеты врезаются в нью-йоркские башни. Практически прямой эфир – прошел всего час. Теплый, почти еще летний вечер. Все стоят с пластиковыми стаканчиками – на презентации наливали вино, и мы так и выбежали с ними, – смотрят на экран и молчат. Скидан вдруг переходит на английский – просто начинает говорить по-английски какие-то фразы (видимо, он кого-то цитировал). Чтение, конечно, уже не возобновилось, все разбежались по домам к телевизорам. Это были последние дни моей жизни в Питере, через неделю я оттуда уехала. Так что если Нью-Йорк для меня начался с падения башенного крана на соседний квартал через три дня после приезда, то Петербург для меня закончился 11 сентября. Была поставлена точка. И почему она была поставлена 11 сентября, я не знаю.

Июнь 2013

Нью-Йорк

Евгений Осташевский

И СКАЗАЛ ГОСПОДЬ ДИДЖЕЮ СПИНОЗЕ

(из книги «Жизнь и мнения Диджея Спинозы»)

 И сказал Господь Диджею Спинозе,

 Изыди от своей земли!

 И сказал Диджей Спиноза Господу,

 О какой земле говоришь ты, Господи?

 И сказал Господь Диджею Спинозе,

 Неплохое начало, ибо рассею тебя по всем народам.

 И сказал Диджей Спиноза Господу,

 Рассей меня по всем народам, ибо уже сам по себе рассеян я.

 И сказал Господь Диджею Спинозе,

 Зачем ты привносишь свои личные проблемы? Пойди к психо —

  терапевту – ты, что наполнил школы звоном своих доказательств!

 И сказал Диджей Спиноза Господу,

 Господи, разве множество вещей в твоем понимании не бесконечно?

 И сказал Господь Диджею Спинозе,

 Все вещи – одно, но иррациональные числа – нечто другое.

  Ты что, не слышал о диагональном методе?

 И сказал Диджей Спиноза Господу,

 Значит, над тобой есть еще один Бог?

 И сказал Господь Диджею Спинозе,

 Читай на устах моих: изыди от своей земли!

 И сказал Диджей Спиноза Господу,

 Определенно, из того, что ты пользуешься языком, следует, что ты

  допускаешь эмоции.

 И сказал Господь Диджею Спинозе,

 Хочешь быть обречен носку моего ботинка?

 И сделался Диджей Спиноза мал и скуден. И жил среди глухих и стал

  сам слеп. И жил среди слепых и стал сам тугоух. И никогда не

  видел он моря. И проснулся в комнате о четырех стенах.

 Комната сдвинулась. Он услышал голос ребенка, но пропустил

  сказанное им. Он проснулся из пробуждения. Он стал стар,

  сморщен, беззуб, лыс. Он не помнил ничего, что случилось с ним.

Перевод с английского Александра Заполя

Женя, ты уехал в Америку с родителями в 79-м году, когда тебе еще не было 11 лет. Что ты помнишь о Питере, о своем детстве там? Какие урбанистические впечатления продолжают оставаться для тебя важными?

Детство я помню смутно. Наверное, из-за перемены языка. Вообще меня поражает, что я родился в 68-м году, то есть ближе ко Второй мировой войне, чем к сегодняшнему дню, – в культуре, которая не просто исчезла, а в которую уже почти невозможно поверить, невозможно вообразить, по крайней мере мне. Как будто часть моей жизни прошла в какой-нибудь Атлантиде. Кажется, Вальтер Беньямин писал о детях Первой мировой войны, которые росли в деревнях, где еще ездили на телегах, и вдруг оказались в настоящем XX веке^[361]. Это дикий когнитивный диссонанс (помимо того что людей вокруг убивали). Ведь в первые дни войны французские солдаты еще ходили в красных штанах и обучались технике штыкового боя, то есть перли на немецкие пулеметы со штыками, в красных штанах. Детские воспоминания вызывают во мне ощущение такой же архаики, особенно когда я разглядываю старые фотографии. Ощущение историчности собственной жизни – странное ощущение. Потому что человек живет настоящим. Лично мне очень трудно поверить, что это настоящее длилось не всегда.

Но люди старшего поколения, наоборот, вспоминают далекие 40-е годы не как архаику, а почти как «сегодняшний день». Может быть, 70-е кажутся тебе давно окончившимся прошлым из-за того, что ты уехал еще ребенком?

Может быть. Мой дед, который только что умер, воевал в Сталинграде, и военное время для него всегда оставалось вечным настоящим. Он только об этом и говорил. Наверное, если бы я воевал с кем-нибудь в 70-е, то есть кидал бы в кого-нибудь соской…

В каком-то смысле переезд в Америку для меня и был своего рода «военным действием», потому что родители отдали меня в ешиву. Как и многие эмигранты, они боялись обычных нью-йоркских школ. В ешиве учились дети из России, израильтяне и американцы. Шла сплошная драка. Это был год бесконечной драки. Довольно чудовищный опыт. Через год я сбежал оттуда в обычную школу.

А что ты помнишь о подготовке к отъезду? Что происходило дома, в школе?

Я «помню» это с чужих слов. Но, когда нам пришло разрешение на выезд, я помню, что был в тот момент дома и, кажется, даже сам открыл дверь. Я знаю, что уехали мы с первого раза, то есть ждали всего месяцев девять. Но даже такой сравнительно недолгий срок оказался трагичным. По советским законам родители должны были подписывать разрешение на выезд детей. После того как мой дед по отцовской линии такое разрешение подписал, его выгнали с работы, и едва ли не на следующий день у него случился сердечный приступ, и он умер. Ему было 67 лет. Я помню своего отца плачущим в лифте. Второму моему деду после этого, естественно, не слишком хотелось что-либо подписывать, и моя мама пошла на какую-то хитрость. Но все это мне было рассказано уже потом. Еще я помню аэропорт и прощание.

Сохранился ли в твоей памяти какой-то последний «стоп-кадр», застывшая картинка перед отъездом?

Аэропорт. Хотя опять же кадр-то сохранился, но я не уверен, что это мой кадр. Сейчас, когда я вспомнил про аэропорт, у меня возникла ассоциация с «Зоной» Аполлинера, где он описывает эмигрантов, которые тащат какой-то матрас или перину^[362]. Возможно, это особенности детской памяти, но еще я занимался Декартом, поэтому вся эта проблематика, что мои воспоминания подменили, меня сильно волнует.

А как пролегал ваш маршрут?

Из Пулково мы прилетели в Вену, оттуда – поездом в Рим. В каком-то смысле 79-й год – это мое второе рождение, появление второго «я». Отчасти потому, что тогда я впервые поел чипсы. И йогурт. Я был таким классическим еврейским ребенком… Когда-то в Нумидии был царь Югурта, которого победили римляне и посадили в тюрьму^[363]. Я точно помню, что, когда ел йогурт, думал об этом несчастном царе. Наверное, это один из первых признаков появления двуязычного сознания. Хотя, может быть, и эту ассоциацию подменили.

Для десятилетнего ребенка эмиграция, наверное, была не только переездом из одной страны в другую, но прежде всего «переездом» из русского языка в английский. Как это обстоятельство сформировало тебя как англоязычного поэта?

«Сформировало» – не очень понятное мне слово. Между языками существовала чудовищная асимметрия власти, особенно для детей. Все твое будущее было в английском. Все мои сверстники были билингвами. Поэтому писать по-русски означало писать только для них, а по-английски – для всех, для них в том числе.

Помнишь, каким было твое первое впечатление от Нью-Йорка?

Больше всего меня поразила грязь. Мы приехали в 79-м году, вскоре после финансового кризиса, когда город чуть не обанкротился. Выглядело все это примерно как в фильме «Таксист»: жаркое лето, город в жутком состоянии^[364]. Прилетели мы рано утром в воскресенье. В аэропорту нас встречал приятель родителей и повез к себе домой на угол Кони-Айленд авеню и Авеню Ю. Помню, мы ехали в такси какой-то странной старой модели: место для пассажиров было большим, с какими-то табуреточками. Поперек Авеню Ю висели гирлянды из пластмассовых флажков. Там мы прожили пару недель, пока не нашли квартиру на Оушен авеню.

Петербург влиял на то, как ты воспринимал Нью-Йорк?

Не знаю. Между Ленинградом и Нью-Йорком была Италия, где мы прожили недель семь в Ладисполи, под Римом, так что время в Италии для меня было намного интереснее всей остальной эмиграции (думаю, не только для меня). Моя мама работала гидом в наскоро образовавшемся эмигрантском агентстве, и за эти семь недель мы побывали в Венеции, Флоренции и Неаполе. Эти города и стали моим главным урбанистическим впечатлением.

После Европы Нью-Йорк казался совсем другим. До сих пор, когда я прилетаю туда из Берлина, где сейчас живу, у меня на два-три дня происходит культурный шок. В Нью-Йорке все другое, совсем другие размеры. Берлин мне, кстати, тем и нравится, что ощущение пространства здесь намного более питерское. Я имею в виду не имперское ощущение, когда стоишь на Brooklyn Heights Promenade и смотришь на манхэттенские небоскребы, а ощущение пространства в пропорциях, в самых малых вещах, когда просто идешь по улице.

Пространство в Нью-Йорке более сегментировано по сравнению с ансамблями и перспективами Петербурга?

Я бы не сказал – скорее наоборот. Да, в Петербурге ансамбли, но в нижнем Манхэттене – каждое здание ансамбль. И эти ансамбли идут вверх. Правда, если в Нью-Йорке сесть на какое-нибудь водное такси или на паром Статен-Айленд, то с воды действительно похоже на Петербург (и на Венецию). Я не раз ловил себя на этом: вода, мосты, здания, растущие как будто из воды.

Как ты представлял себе Нью-Йорк на расстоянии? Был ли у тебя какой-то ментальный образ города и насколько он совпадал с реальным обликом Нью-Йорка, когда ты увидел его воочию?

Нет, образа не было. Единственное, помню, что еще в Венеции я объяснял своей младшей сестре, что в Италии все получают тысячу долларов в месяц, а в Америке – две тысячи.

А каким было твое знание английского? Чем тот английский, который ты выучил в Ленинграде, отличался от английского, с которым ты столкнулся уже здесь (в школе, на улице)?

Английский я кое-как знал, потому что учился в английской школе и вообще занимался им лет с пяти. По крайней мере, когда меня буквально на вторую неделю после приезда отправили в ешиву, то все думали, что я там буду просто молчать или в лучшем случае мычать. А оказалось, что я уже мог кое-как изъясняться. Но тот английский, который я знал, и английский, на котором говорили в Бруклине, не совпадали никак!

Как «никак»?

Администрация ешивы состояла из ультраортодоксальных евреев, которые воспринимали нас как дикарей, которых нужно цивилизовать. Это люди, которые выросли на идише. Но учителями работали ортодоксы, а иногда и просто консервативные евреи, выросшие на бруклинском английском. Поэтому первой фразой, которую я выучил, была «герарихе» (так говорила моя учительница английского языка). Это значило что-то вроде «Ну ты даешь». Произносилось это с самым настоящим «р». То есть «т» в речи учительницы просто превращалось в «р», и получалось «герарихе». Я долго не мог понять, что это значит, пока вдруг не разбил эту фразу на части и не сообразил, что это «Get out of here!»

Что еще я помню о школе? Математика была чудовищной. Зато учительница была прекрасной – синеглазая, со случайным румянцем на очень белой коже и с черными волосами. Но к концу учебного года она привела в класс своего жениха-хасида. Это многое во мне определило. Например, безответную любовь к математике.

Не могу сказать, чтобы я чувствовал себя некомфортно в английском. Я много читал, причем по сравнению с книгами, которые читал по-русски (Плутарха, Гомера и так далее), это были какие-то очень простые вещи, например: детская книжка о Карле Великом. Примерно на таком уровне.

Каждое лето мы ездили в Катскиллы и жили там в bungalow colony (по-русски как-то язык не поворачивается сказать «колония»).

Та самая «колония» (или дачный поселок), которую описывает в своих рассказах Довлатов?

Да, хотя сам Довлатов жил не в поселке. Он ходил там в халате и купался. Соседями Довлатовых по даче были Серманы, с которыми дружили мои родители, так что одно лето я дружил с дочкой Довлатова Катей. То есть сказать «дружил» было бы преувеличием, потому что она была более продвинутой: уже тогда была панком, носила военные штаны и кожаный пиджак и подарила мне кассету с песней «Ghost Town» группы «The Specials», на которую я сильно подсел.

Половина детей в этом дачном поселке были русскоязычными, половина – американцы. Но и те и другие говорили по-английски. Помню, как мальчик моего возраста сказал своей бабушке: «Бабушка, мы пойдем на lake». Мне очень понравилась эта манера речи, этот code switching^[365].

«Если мама сказала – ноу, то это значит – ноу!»^[366]

Да-да. О самом Довлатове и его жизни на даче могла бы рассказать моя мама. Я же смотрел на все это глазами четырнадцатилетнего подростка и еще не понимал, что мне нужно его замечать. Довлатов запомнился мне в основном своим халатом. Правда, в тех же Катскиллах, лежа на веранде, я читал его газету «Новый американец», причем читал ее целиком. И ел чипсы.

В интервью Валентине Полухиной ты сказал, что когда в пятнадцатилетнем возрасте прочитал Бродского, то проникся им отчасти из-за того, что «его поэтическая точка зрения помогала осмыслить эмигрантский опыт», который в твоем случае наложился на подростковый^[367]. Чтение Бродского скорее помогло или мешало тебе самому начать писать стихи?

После эмиграции я читал в основном Мандельштама и Бродского. Первой его книжкой, которую я зачитал до дыр, были «Новые стансы к Августе»^[368]. Мои родители подружились с Бродским, когда он написал «Полторы комнаты»^[369]. Его тетя была замужем за нашим родственником, и моя бабушка по отцовской линии помнила Бродского, когда ему было еще лет 15. Она рассказывала о нем так: «Пришел ваш Бродский к тете Доре на день рожденья, рыжий такой, все съел и ушел, даже тетю Дору не поздравил». В Нью-Йорке Бродский стал главным фильтром всей русской части моей жизни. Он влиял на то, как я думал о языке, о многих других вещах. Хотя у меня были и другие, американские, фильтры, например рэп, который тогда как раз стал появляться, группы «Run DMC» и «Beastie Boys». То есть это год 85-й или 86-й^[370]. Дело в том, что если тебе нравится классическая поэтическая просодия, если ты читаешь, например, Пастернака, то рэп, как ни странно, имеет к тебе отношение: они очень интересно рифмуют! Хотя, конечно, конструирование личности в поэзии Бродского и в нью-йоркском рэпе не одно и то же. Думаю, Бродскому это сравнение вряд ли бы понравилось. Но для меня все это происходило одновременно. То есть, с одной стороны, стихи Бродского помогли мне начать писать, а с другой – слишком сильно влияли. Я избавился от этого довольно поздно, лет в 27–28.

В другом интервью ты сказал, что «вырос на острове Иосифа Бродского», то есть в поэтической культуре, которая сводилась к классической просодии^[371]. Этот «остров» влиял на тебя, несмотря на то что стихи ты пишешь только по-английски?

Да. Но я знаю других людей, «выросших на острове Иосифа Бродского», которые даже не читают по-русски. Правда, они выросли на этом острове одни, без родителей. Мое отношение к Бродскому было немного эдиповым.

Бродский противопоставлял английский и русский языки по целому ряду грамматических признаков: как аналитический и синтетический, как язык «или / или» и язык, строящийся на «однако» и «хотя». Что ты думаешь о его лингвистической характерологии?

Я хорошо помню рассуждения Бродского о слове «змея» и английском слове «snake» (я был с родителями у него в гостях, и он нам это объяснял). Сначала слово «snake» казалось ему каким-то конвенциональным, неинтересным. А потом он вдруг понял, услышал угрозу, звучащую в нем. Это типичная риторика Бродского: «snake» как бы более эффективно, чем его русский эквивалент.

Не «змеится», а как бы сразу достигает цели?

Да. По Бродскому, русские поэты beat around the bush^[372], а по-английски ты как бы сразу оказываешься в центре. Но на самом деле Бродский говорит не о языке, а о стиле. Это не langue, а parole – то есть язык в том виде, в каком мы его используем^[373]. Эти свойства нельзя приписывать неизменной природе языка. Как нельзя говорить, что для всей русской поэзии характерна силлаботоника. Наверное, характерна, но достаточно посмотреть, как в 70-е годы писал Драгомощенко: вполне по-русски и хорошо, но без всякой силлаботонической просодии. Хотя в речи, в стиле манера строить предложения по-английски действительно отличается от русской.

Дело в том, что Бродский онтологизирует языковые категории, то есть обращается с ними, как если бы они были предметами. Но язык не предмет. Я помню, он говорил, что всплеск поэзии в период от Катулла до Овидия объясняется тем, что шла гражданская война, погибло много носителей латинского языка и язык, мол, решил себя сохранить. Но от Катулла до Овидия – лет пятьдесят, не больше. По этой логике получается, что после любой войны должен происходить всплеск поэзии. Не знаю. У Бродского какая-то иная метафизика, которой лично я не совсем доверяю. Подобные его изречения хорошо звучат, но я не согласен с большинством из них. С другой стороны, кто я такой, чтобы не соглашаться? Но я не соглашаюсь. Сквозь английский Бродского часто просвечивает русский. Но, мне кажется, его метафизика языка связана не столько с его двуязычием, сколько с жизненной траекторией – в частности, с уходом из школы. Бродский ведь, в принципе, самоучка. Опять же, я читал Бродского подростком, в период сильного жизненного скептицизма. А мои родители слушали все, что он говорил, с открытым ртом.

Кроме того, на Бродского сильно напирали: очень многие постоянно от него чего-то хотели, и он был вынужден становиться в защитную позу.

Отсюда категоричность?

Да, отчасти. От него ждали категоричных высказываний. Я помню выступление Бродского в Стэнфорде, когда из зала ему присылали записки и спрашивали о таких вещах, как будто он был Кумской сивиллой. А он был просто человеком, который писал стихи. С одной стороны, его это сильно раздражало, с другой, – он должен был этим заниматься. Вообще у него были странные отношения с публикой, особенно после Нобелевской премии. Бродский писал и говорил как бы за все поколение. Он давал этому поколению слова. Постоянно позиционировал себя как частного человека, но все поколение реагировало на него так, как будто он говорил им что-то важное о них самих. Ну если не все поколение, то довольно большой круг людей. Сейчас эта парадигма уже не работает.

Категоричность, бинарность, жесткие противопоставления – это тоже черты советской культуры? Бинарные оппозиции, в конце концов, лежат в основе советской семиотики, которая в известном смысле символизирует поколение Бродского. Как это отражается в восприятии границ и эмиграции?

Да, правильно. Советская семиотика – то же поколение. И онтология языка у Бродского – тоже явление поколенческое, в некотором смысле параллельное учению Хомского и других структуралистов. У Хомского язык сам по себе, вне зависимости от конкретного его использования. А то, что я сказал о речи и стиле, о parole и перформатике, – это уже скорее постструктурализм, следующее поколение. Но русская эмиграция в отношении границ имела особый статус, потому что о возвращении, естественно, не могло быть и речи.

Помнишь ли ты, как появилось твое первое стихотворение?

Я не знаю, какое было первым. Это происходило постепенно. Что-то я писал и по-русски, когда был маленьким, как и все в детстве. Наверное, первое стихотворение на английском я написал в 9-м классе. В Нью-Йорке есть такая школьная программа «Poets in the Classroom». Не помню, как звали поэта, которого привели к нам в школу, но помню, что текст, который я написал на том занятии, мне очень понравился.

Все-таки первое стихотворение, которое я считаю своим, появилось гораздо позже, когда мне было лет 27. Оно называется «The Unraveler»^[374]. Я считаю его первым своим, потому что там совсем нет Бродского.

Где ты учился после школы?

После школы я учился в Бингемтонском университете, который для жителей штата был фактически бесплатным. Он входит в систему университетов штата Нью-Йорк SUNY (State University of New York). И хотя он был государственным и дешевым, при нем была отличная международная программа с большим выбором стран, куда можно было поехать, – ничуть не хуже, а может быть, и лучше, чем в частных университетах Ivy League^[375]. Поэтому я два года проучился в Европе: на втором курсе в Ирландии и Германии (хотя нельзя сказать, чтобы я там особенно усердно учился), а на третьем курсе поехал в Париж. Год в Париже был для меня по-настоящему серьезным опытом, в том числе и языковым. Там ко мне вернулся русский. Я ходил к друзьям родителей и говорил с ними, естественно, по-русски. Посещал лекции Синявского.

Какой курс Синявского ты слушал? Какой была аудитория?

Курс о футуризме. Главным образом Синявский рассказывал о Маяковском и о Хлебникове. Он очень хорошо читал Маяковского. Сам Маяковский, конечно, читал иначе, но Синявский делал это так, что стихотворение сразу раскрывалось. Настоящих студентов в аудитории было немного. В основном это были люди, которые тогда просто жили в Париже.

Чем отличалась русская литературная жизнь в Париже от нью-йоркской?

В Париже еще чувствовались осколки первой волны. Кроме лекций Синявского в Сорбонне, я ходил в Institut d’?tudes slaves (где, кстати, однажды слушал Бродского)^[376]. Туда приходили какие-то бородатые старцы, которых никак нельзя было принять за третью волну. Но разница между русской литературной жизнью в Нью-Йорке и в Париже сводилась, наверное, к разнице между американской и французской культурами, к тому, как они взаимодействовали с русской. На сознательном уровне я этой разницы не ощущал (может быть, потому, что года два-три до этого ни в какой русской жизни не участвовал).

Расскажи о докторантуре в Стэнфорде.

В аспирантуру я пошел сразу после колледжа, что было большой ошибкой, потому что сначала нужно понять, чем хочешь заниматься. Но я дал себя уговорить. Оказался на кафедре славистики, где познакомился с Алексеем Парщиковым и Андреем Устиновым. Они поступили в аспирантуру в тот же год, что и я.

Парщикова привез в Стэнфорд Эндрю Вахтель. Шел 90-й год, в России все было неопределенно. Один год на втором курсе мы с Парщиковым вместе снимали маленький дом (аспирантское общежитие). Поначалу я не знал, кто это, то есть не понимал. Мы много пили. А через несколько месяцев Парщиков подарил мне свою первую русскую книжку «Фигуры интуиции» с поэмой «Я жил на поле Полтавской битвы». Там гениальные рифмы – то, что по-английски называется slant rhymes^[377]. Барочность. На барокко я подсел отчасти из-за Бродского, который все время твердил «Джон Донн – Эндрю Марвелл, Джон Донн – Эндрю Марвелл», – и еще в колледже записался на курс по английскому ренессансу. Но читал я не столько Донна, сколько Томаса Уайетта, который до сих пор остается для меня главным поэтом XVI века. Поэтому, когда я прочитал «Полтавскую битву» Парщикова, мне она стала моментально понятна. Обэриутами я тоже стал заниматься отчасти под влиянием Устинова, который постоянно цитировал Введенского, и Парщикова, который читал наизусть «Время» Заболоцкого. Для меня это было откровением. Еще Парщиков познакомил меня с поэтами Language School, с Майклом Палмером. Вообще многие мои знакомства оттуда – из Стэнфорда, от Парщикова.

В аспирантуре я стал читать русскую силлабику XVII века и увлекся поэтом 1690-х годов Андреем Белобоцким. Он родился в Польше, в кальвинистской семье, учился, кажется, в Саламанке (или в каком-то другом иезуитском университете в Испании), перешел в католицизм, а потом попал в Москву, где работал в посольском приказе, перешел в православие. Его арестовали по доносу братьев Лихуд, но не казнили, а послали в Китай, где он был переводчиком при Нерчинском договоре, определившем российско-китайские отношения и границу двух государств^[378]. Его лучшее произведение «Пентатеугум» состоит из пяти частей: смерть, страшный суд, ад, рай и Рим. Это перевод-компиляция немецких иезуитов с латыни и с польского на русский – то есть западное барокко, но на русском языке. Последняя глава – о Риме – исходит из неолатинской традиции стихов о Вечном городе. Кстати, когда читаешь римские стихи Бродского, эта традиция сильно чувствуется. А когда Бродский переезжал в Бруклин с Мортон-стрит, я и Майя – девушка, с которой я тогда жил, – распаковывали его книжки, и в одной из коробок я обнаружил книжку русской силлабики, изданную в «Библиотеке поэта» со стихами Белобоцкого^[379]. Я хотел расспросить Бродского о нем, но как-то не решался, думал, потом спрошу. Никакого «потом», конечно, не было.

Парщиков в Стэнфорде читал Ивана Величковского и навел меня на Григория Сковороду, но заниматься этим на кафедре славистики было невозможно. Думаю, невозможно до сих пор. Потому что все это воспринимается под каким-то другим углом – как средневековье.

А о чем писал диссертацию Парщиков?

Писал он о Пригове и, кажется, с ним консультировался. Но Парщиков ушел из аспирантуры, окончив только магистерскую программу. У него не очень получалось преподавать, и вообще он был довольно непрактичным человеком.

Твоя диссертация была посвящена истории нуля в культуре и литературе Ренессанса. Что привлекает тебя в математике и логике? Математикой интересовались обэриуты, но они писали только на одном языке. Что дает язык математики двуязычному поэту?

Да, обэриуты писали только на русском, но на достаточно остраненном русском. Книжку из своей диссертации я не сделал, но увлекся математикой отчасти потому, что Майя занималась ею профессионально (хотя я не знаю, что здесь причина, что следствие). В математике сочетаются две совершенно разные вещи: красота и точность понятий.

Наверное, это то, к чему стремится поэт?

Да, но в языке, которым говорят люди, это не очень-то возможно.

Геометрией интересовались и английские поэты-метафизики.

Да, но они в этом смысле были любителями. Их интересовал не метод доказательства, а отдельные фигуры. Джона Донна, например, нельзя назвать самым прогрессивным человеком своей эпохи. Метафизическими его учения называют в том смысле, что они метафорические. В поколении Донна были другие люди, мыслившие гораздо современнее.

Другой аспект математики – это то, что все ее почему-то принимают за истину, хотя все попытки перевести математику на язык логики провалились. Это очень интересно. Спиноза в «Этике» оперирует, как ему кажется, самоочевидными понятиями, но они являются аксиомами лишь для сознания XVII века. С другой стороны, эти понятия настолько сложны, что очевидны только для самого Спинозы. Здесь важен еще и исторический момент. Скажем, Спиноза воспринимает аксиомы Евклида как истину. Евклидова геометрия считалась наукой о пространстве. Но затем появилась неевклидова геометрия Римана, Лобачевского, Гаусса, и все Евклидовы самоочевидные аксиомы оказались лишь хрупкой конструкцией. В языке то же самое. История лингвистики показывает, что люди склонны принимать грамматику своего языка за структуру мира.

Одна из частей твоей поэмы о «Пирате, который не знает значения Пи» называется «Остров гипотезы Сепира – Уорфа». Попугай и Пират оказываются на необитаемом острове, где, так сказать, проверяют эту гипотезу в действии^[380]. Какое понимание языка тебе ближе – универсалистское или релятивистское? И не является ли математика одним из возможных способов приблизиться к гипотетическому универсальному языку?

О теории Сепира – Уорфа до сих пор много спорят, потому что она слишком широко сформулирована. Последователи Хомского, которые ее отрицают, понимают ее по-своему, а лингвистические антропологи, которым она близка, понимают ее иначе. Если понимать теорию лингвистической относительности детерминистски, то она легко превращается в нонсенс, как в моем стихотворении. Но, если считать, что язык (грамматика, лексика, система языковых жанров) и культура влияют друг на друга и на наше индивидуальное сознание, то есть если считать, что эта теория не детерминистская, а вероятностная, тогда – да, я охотно в нее верю.

Но смысл «Пирата и попугая» в том, что другие люди – всегда другие. В какой-то момент понимаешь, что это не ты. То есть теоретически никакой коммуникации вообще быть не может, потому что люди по отношению друг к другу – инопланетяне. Но коммуникация все равно происходит, просто происходит она в каком-то полушуме и не является точной. От коммуникации мы хотим, чтобы она была точной, но точной она никогда не бывает, наоборот – всегда остается амбивалентной. То ли в нашу коммуникацию постоянно врываются какие-то помехи, то ли она сама состоит из сплошных помех. Поэтому непонятно, какие вообще здесь могут быть универсалии. Проблема в том, что стать человеком с другой планеты ты никогда не сможешь. Если даже и попадешь на другую планету, то все равно останешься самим собой, и математика, которую мы считаем универсальной, тоже будет только твоей – той, которую ты принес с собой. Математика ведь тоже развивается не в вакууме. Для существ с иной когнитивной структурой математика и логика могут быть либо иными, либо никакими.

В известном смысле Америка и Россия, Нью-Йорк и Петербург, английский и русский, наверное, тоже «разные планеты». Насколько твой интерес к подобным вещам исходит из биографического опыта?

Конечно, здесь прямой биографический контекст. Все, чем я занимаюсь, это, в принципе, границы языков, границы систем. Одна система может казаться тотальной, но тут же сталкивается с другой тотальной системой, и непонятно, где брать критерии. Разные системы претендуют на тотальность, но исключают друг друга.

Исключают или дополняют?

Результатом все равно остается непонимание, о чем я пишу – и в «Пирате», и в «Диджее Спинозе». Меня спрашивают: «Кто твои читатели?» Не знаю, но мне совсем не хочется, чтобы мои тексты воспринимались всеми одинаково. Все равно это было бы невозможно, даже если бы я писал только на одном языке. Я лишь пытаюсь делать очевидным тот факт, что это невозможно.

Стремишься делать непонимание понятным?

Да. Читаю Кузанского и перевожу Введенского.

Другой способ сосуществования разных языковых систем в твоих текстах – каламбуры. У тебя есть стихотворение, которое называется «Enter Morris Imposternak, Pursued by Ironies»…

В пьесе Шекспира «Зимняя сказка» есть авторская ремарка: «Exit, pursued by a bear»^[381]. У меня примерно та же структура. Но если повторить слово «ironies» подряд несколько раз, то получится «Erinyes», то есть Эринии, которые гонятся за Орестом^[382]. Эту игру сложно с ходу понять, поэтому, когда я читаю свои стихи, я их слегка комментирую.

А как ты объясняешь имя своего персонажа Imposternak? Оно рассчитано на то, что англоязычная аудитория услышит в нем слово «imposter» (самозванец), а русскоязычная – узнает великого поэта, автора «Доктора Живаго»?

Когда я читаю это стихотворение в Нью-Йорке, то «Пастернак» тоже, как правило, понятен – то есть одним понятен, другим нет. В Германии восприятие сильно отличается. Года два назад я выступал здесь на большом берлинском фестивале перед новой публикой, к чему я не очень привык. Я тогда только приехал в Берлин, а «Спинозу» перевели на немецкий. Через какое-то время ко мне в кафе подошла элегантная черная женщина и сказала на британском английском частной школы: «Я слушала вас на фестивале и очень сильно смеялась, но не понимала почему, пока мне не объяснили, что это еврейский юмор». В Нью-Йорке это настолько само собой разумеется, что я об этом даже не думаю! Это просто нью-йоркский английский, в котором растворился идиш.

Действительно, не только у Спинозы, но и у Пирата с Попугаем яркий еврейский акцент – того и гляди, один скажет другому: «Герарихе»!

Да, я все-таки учился в школе возле Второй авеню, где раньше были еврейские театры. Вообще, как писатель, в Нью-Йорке я больше люблю не здания и не чувство простора, а пересечение разных языков. Существует целая школа нью-йоркской поэзии на идише. Есть украинская, испанская и так далее. Но так сложилось, что когда занимаешься американской литературой, то занимаешься только литературой на английском, что сильно искажает наше представление об американской литературе, особенно в Нью-Йорке. Есть, например, знаменитое место «The Poetry Project» при St. Mark’s Church на Второй авеню и 10-й улице, где собирались битники. Но это бывший еврейский квартал, причем тут же неподалеку – Институт Тараса Шевченко. Большинство моих американских знакомых, когда идут на St. Mark’s, об этом не думают. Это не совсем правильно. Есть в Нью-Йорке организация «City Lore», которая продвигает местную поэзию на разных языках. Когда это поймут, наверное, все сильно изменится, в том числе и наше представление о том, что такое американский поэт.

Это особенность Нью-Йорка или остальной Америки тоже?

Остальную Америку я плохо знаю, но Нью-Йорк – ее литературный центр. Сан-Франциско по крайней мере в поэзии – второй литературный центр, причем одни и те же люди часто переезжали из города в город.

Кстати, гигантскую роль в американской литературе XX века сыграла китайская поэзия. Эзра Паунд переводил Ли Бо. А в начале Первой мировой он редактировал Феноллозу – американца, который преподавал в Токио. Фенеллоза был таким Гермесом между Америкой и Востоком. Его занятия китайской поэзией сильно повлияли на Паунда. Отсюда весь идеограмматический метод в американской поэзии. Это в каком-то смысле наша версия мирового модернизма: не использовать абстрактных понятий, а лишь соединять вещи, из сочетания которых и возникают понятия.

Получается, что твоя биография как бы укладывается в расхожее мнение о том, что Америка – страна двух побережий (в том смысле что вся культурная жизнь страны сосредоточена на западе и на востоке, а в центре, мол, ничего не происходит)?

Мне трудно ответить на этот вопрос, потому что я действительно никогда не жил в центре. То есть, с одной стороны, это правильно, с другой – не совсем, потому что интеллектуальная жизнь в Америке сосредоточена вокруг университетов, а раз университеты везде, то и культурная жизнь должна быть везде. Из-за гигантского количества университетов такие оазисы есть повсюду, но за пределами университетов она действительно сконцентрирована в Нью-Йорке.

В чем для тебя главная разница между мифологией Нью-Йорка и Сан-Франциско?

Нью-Йорк – большой город, а Сан-Франциско – нет. Сан-Франциско – это Тихий океан, по сравнению с которым в Нью-Йорке просто нет природы. Сан-Франциско – это другая история, город сравнительно молод.

Зато когда путешествуешь по Новой Англии, сразу видно, как сильно конец индустриальной эпохи ударил по американской глубинке, по не-центру, – это то, что плохо понимают про США в Европе. Заводы стоят разрушенными, а в 1920-е годы это были довольно приятные места с интересной архитектурой. В Хартфорде находился оружейный завод Кольта^[383]. Около Амхерста я видел бывшую фабрику по переработке хлопка, который туда привозили с юга, где его, наверное, собирали рабы. Многие из этих мест сейчас возрождаются. На север штата Нью-Йорк переезжают художники, которых выдавливают из города цены. В городке Калликун на границе штатов Нью-Йорк и Пенсильвания раньше была большая немецкая диаспора, а потом пришли бедность и запустение. Но сейчас там есть, например, фермерский рынок, похожий по ценам на Юнион-сквер в Нью-Йорке. Однажды я разговорился там со старым местным фермером (его семья там живет уже три-четыре поколения) и просто не понимал половину того, что он говорил. Сочетание местного говора и отсутствия зубов.

А как ты определил бы главный миф Нью-Йорка? Есть ли у него, на твой взгляд, точки соприкосновения с питерской мифологией?

Нью-Йорк – это прежде всего город-империя. Миф Петербурга жил вплоть до обэриутов и отчасти жив до сих пор. Но Петербург искусственный город, а Нью-Йорк, наоборот, настолько живой, что там, как в лесу, нет памяти. Все изменяется моментально – и так же моментально забывается.

Один характерный пример, связанный с Бродским: Бродский решил установить табличку на доме Одена в Бруклин-Хайтс, где тот жил в 40-е годы, пока не переехал на Сент-Маркс^[384]. Это абсолютно питерский жест! То есть если бы не было ленинградца Бродского, то и таблички на доме Одена в Нью-Йорке не было бы.

Однажды я отправился на поиски дома, где была студия Марселя Дюшана, причем не год и не два, а целых 25 лет. О Дюшане можно думать что угодно, но все-таки это одна из важнейших фигур в искусстве XX века, наряду с Пикассо. Но никакой таблички я не нашел – в Нью-Йорке нет такой памяти места.

Одно время я жил во Флоренции. Флоренция в этом смысле – просто «супер-Петербург». От своего дома, который стоял напротив дома Макиавелли, я по утрам бегал к дому Галилея, от Галилея – к Чайковскому, от дома Чайковского – к дому Тарковского и так далее. То есть выходишь утром пробежаться, а кругом – все родные и знакомые.

В Берлине, где я живу сейчас, иначе: «Здесь убили такого-то», «Отсюда увезли такого-то», «Здесь жил такой-то. Дата смерти: 1938 год», или: «1945 год. Место смерти: Калифорния», или: «Терезиенштадт». В Берлине совсем другая память. Но в Нью-Йорке этого нет. В этом смысле Нью-Йорк – это джунгли.

Чем в таком случае компенсируется в Нью-Йорке отсутствие памяти места? Может быть, она просто работает на более коротких участках? Ведь есть и такие места, которые не только уцелели, но и почти не менялись, например, кафе «Реджио», куда любил ходить Бродский?

В Нью-Йорке плохо с чувством собственной и чужой истории. Кафе «Реджио» еще есть, но кафе «Данте» закрыли. Думаю, «Реджио» – следующее^[385].

Может быть, вспомнишь какой-нибудь случай из нью-йоркской жизни – такой, который было бы трудно представить себе в другом городе?

Первое, что приходит в голову, – место около моей бывшей школы на Второй авеню, в районе 11-й или 12-й улицы. Этот квартал я отлично знаю с детства (в 80-е годы там был панковский бар Downtown Beirut, куда я часто ходил). Иду я однажды по этому кварталу и вижу, что один из польских ресторанов переименован и над ним появилась новая вывеска: «Little Poland». А над магазином, прямо слева от него, – вывеска «Little Pakistan». Такое вот соседство.

Какой текст о Нью-Йорке на русском языке для тебя особенно важен?

Я очень люблю «Бруклинский мост» Маяковского, потому что безработные у него прыгают с Бруклинского моста, перелетают через весь Манхэттен и ныряют в Гудзон. Такие у нас безработные! Вот какие огурцы продаются в наших магазинах! Кроме шуток, этот текст Маяковского интересно сравнивать с «Мостом» Харта Крейна, намного более вдумчивым. В обоих текстах – человек на том же мосту. Но у Маяковского тенденциозность, а у Крейна – романтическая возвышенность (то, что по-английски называется «sublime»). Его Нью-Йорк – это город-империя, город-sublime. В Петербурге такого типа романтизма нет.

Нет точки зрения сверху, которая естественна для Нью-Йорка – будь то небоскреб или тот же Бруклинский мост?

Наверное. Хотя можно залезть на Исаакий. В Петербурге «сверху» – значит, с крыши, но здания невысокие. Мне кажется, Петербург – это империя извне, а Нью-Йорк сам и есть империя. Здесь не было Петра I, который наложил свою лапу на город. Лапы – у самого города. Миф Нью-Йорка романтический. В нем нет противопоставления природы городу, нет между ними конфликта, как в Питере. Потому что Нью-Йорк не только империя, но и природа. Это миф природы и естественности, включая такую важную для Нью-Йорка мысль, что капитализм – это естественно. Наверное, капитализм потому и побеждает, что он построен на естественных отношениях. В Нью-Йорке природа – это мы: есть горы, есть валуны, и есть небоскребы, и это все – природа.

Город как природное скалообразование?

Да, город-скала, которая превращается в небоскребы, продолжается в них.

И обнажается в валунах Центрального парка.

Да, причем сам парк – это конструкция позднего романтизма, смысл которого отчасти в обнажении природы. Раньше на месте Центрального парка стояли дома, был черный район, который снесли. Пригород уничтожили, и появилась природа^[386].

В литературе очень много разных «Нью-Йорков». Но, конечно, чаще всего он появляется как город иммигрантов, людей, которые приезжают сюда извне, в том числе из другой части Америки, как Фицджеральд, например (слово «провинция» по отношению к Америке было бы неправильным)^[387].

Бродский, который прожил в Нью-Йорке почти четверть века, говорил, что об этом городе невозможно писать стихи, потому что ритм Нью-Йорка не поддается внутреннему ритму поэта. Что ты об этом думаешь?

Сильно сомневаюсь. Просто многое из того, что написано о Нью-Йорке, вероятно, было неприемлемо для Бродского. А это не то же самое. Получается, «невозможно писать о Нью-Йорке так, как нравится мне». Ведь та же поэма Крейна действительно, по-настоящему о Нью-Йорке. В отличие от стихотворения Маяковского, которое сводится к следующему: «Я приехал сюда со своими стереотипами, и сейчас я вам все объясню».

Как раз для «Моста» Крейна (и цикла Лорки «Поэт в Нью-Йорке») Бродский делает исключение.

Да, о Лорке я тоже подумал.

Насколько это зависит от того, о поэзии на каком языке мы говорим? Наверное, одно дело писать о Нью-Йорке по-русски, в традициях классической русской просодии, другое дело – по-английски. Какую роль здесь играют просодические свойства того или иного языка, той или иной поэтической культуры?

Одно дело писать по-русски, другое дело – по-русски со строгой поэтической просодией, что совсем не обязательно. По-русски можно писать как хочешь. Честно говоря, я не пробовал писать о Нью-Йорке ни по-русски, ни даже по-английски, так что мне трудно об этом говорить.

Самое очевидное, если о Нью-Йорке в американской поэзии, – это Уитмен, особенно «Crossing the Brooklyn Ferry»: стихотворение о пароме из Бруклина в Манхэттен, неподалеку все от того же Бруклинского моста^[388]. Город появляется у Фрэнка О’Хары, поэта нью-йоркской школы, который работал в MoMA и писал стихи во время обеденного перерыва (его книга так и называется: «Lunch Poems»)^[389]. Там хорошо отражена атмосфера города, его природа.

Какую роль, на твой взгляд, сыграла трагедия 9/11 в литературе нью-йоркских диаспор и в их восприятии города – в отличие от американских поэтов, которые, как мне кажется, предпочитают эту тему обходить? Вообще как это событие изменило мифологию Нью-Йорка?

Я читал тексты американских поэтов о 9/11, но догадаться, о чем они на самом деле, можно было, только зная авторов. Эти тексты закодированы.

Как 9/11 изменило мифологию города? Не знаю. Город вдруг оказался незащищенным. Но все очень быстро заросло. И здесь мы возвращаемся к теме, что Нью-Йорк – это природа. Всплеск активности в городе, скачок цен на недвижимость, строительство Brooklyn Bridge Park – все это произошло после 9/11. Активизировалась джентрификация, которая началась в 90-е годы, но усилилась после 2001-го. Достаточно сказать, что сейчас можно спокойно ходить пешком по Avenue D в Манхэттене.

Когда это произошло, казалось, что мы вдруг вошли в историю – в том смысле, что стали замечать окружающий мир. Но и это очень быстро прошло. Мы снова интерпретируем внешний мир как отражение самих себя – с тем же успехом его можно и вовсе не замечать.

Не знаю, как для диаспоры, но для американской культуры 9/11 означало возвращение к политике. Начались демонстрации против войны в Ираке, которые ни к чему не привели, но они вызвали движение Occupy^[390]. Так что то, что сейчас происходит, началось не при Обаме, а еще при Буше.

Года два после 9/11 я работал в нижнем Манхэттене, в здании Standard Oil, которое в 1926-м году построил Рокфеллер (хотя, возможно, я путаю год постройки этого старого небоскреба с его адресом на 26 Broadway)^[391]. По-русски «старый небоскреб» звучит дико, но так называют небоскребы, построенные до 1929 года, то есть до биржевого краха^[392]. Они совсем другие. Здание, в котором я работал, все косое, там по горизонтали почти нет прямого угла. И работали в нем примечательные люди. Главным швейцаром, например, был афганец, которому было 12 лет, когда советские войска вошли в Афганистан и он каким-то образом добрался до Америки, шел через горы. Так или иначе, я два года ходил по улочкам финансового центра Манхэттена. Они по сути средневековые – кривые, маленькие, со множеством тупиков. Появились они до того, как остальной Манхэттен был разлинован^[393]. Сейчас эти старые здания 1910–1920-х годов соседствуют с современными небоскребами, которые в несколько раз больше, что создает любопытное ощущение истории – ощущение симультанности всех этих слоев. Неподалеку был кабак, где на ланч подавали блюда XIX века, например солонину с огурцами – такую странную комбинацию ирландской и еврейской кухни. Я тогда только вернулся из Турции, где преподавал год после аспирантуры. В двух кварталах все еще разбирали руины. На улицах стоял запах.

Но мои личные воспоминания о 9/11 больше связаны с сентябрем не 2001-го, а 2002-го года, когда Америка пришла в Нью-Йорк. Выглядело это примерно так. В первую годовщину 11 сентября я прихожу на работу, никого нет. Во время обеденного перерыва спускаюсь вниз и выхожу на улицу за едой. А мимо меня идет Иисус Христос – несет крест. Я несколько удивляюсь. Такой огромный бородатый парень во всей киношной иисусхристосовой одежде – и тащит крест. Но снизу к кресту приделано маленькое колесико, чтобы не так тяжело было тащить. Христу помогали, а этот должен тащить крест сам: он американец, индивидуальность. Я продолжаю удивляться. Но природа берет свое, и я иду дальше искать себе бутерброд. Все закрыто, люки задраены. Добираюсь до Ground Zero и вижу толпу людей с флагами. Кто-то держит плакаты, на которых написано, что они пришли сюда пешком из Джорджии. У некоторых – маленькие собачки, одетые в американские флаги. А мимо ходит Иисус Христос. Потом я узнал, что этот персонаж действительно ходит с крестом по всей стране. Бутерброд я в конце концов нашел, но ощущение было странное. В Нью-Йорке иногда возникает чувство, что живешь как будто на какой-то заставе, за которой начинаются туземские территории.

Знаком ли ты с другими литературными диаспорами в Нью-Йорке, например с немецкой или латиноамериканской? Чем их мифология города отличается от русской и восточноевропейской?

Я не знаю немецкоязычных нью-йоркских поэтов, но немецкий поэт Ульяна Вольф, которая живет между Берлином и Нью-Йорком и работает, так сказать, между двумя языками, назвала свою последнюю книжку «Meine Sch?nste Lengevitch» – в честь чикагского немца начала XX века^[394]. В Нью-Йорке был район, который назывался Маленькая Германия (сейчас это Alphabet City)^[395], но потом произошла катастрофа с кораблем General Slocum, затонувшим в Ист-Ривер, кажется, где-то возле моста Хелл-Гейт. Это был прогулочный корабль, вез очередную экскурсию – около тысячи человек из немецкого района, в основном женщин и детей. Так что «эмиграция» немецкой диаспоры оттуда на север Манхэттена, в Yorkville, связана с этим событием^[396].

Про латиноамериканцев я знаю больше. В Нью-Йорке это очень большая литературная сила. Что касается поэзии, то главным их местом является «Nuyorican Poets Cafe» (по аналогии с Puerto Rico), которое, кажется, открылось в 70-е годы^[397]. Это поэты, которые работают между испанским и английским. В 90-е годы они стояли у истоков слэма. Все они очень хорошо выступают, момент перформатики у них очень развит. У них большая аудитория. Вообще все по-настоящему межъязыковые дела в США делают испаноязычные поэты – по крайней мере, они это делают дольше других. Например, Эдвин Торрес, который вышел из «Nuyorican», создает тексты и перформансы на Spanglish, то есть на смеси испанского и английского. Он даже изобрел заумь на основе Spanglish. Другой человек из той же компании – поэт Урайоан Ноэль, который сейчас преподает в Нью-Йоркском университете. Кроме поэзии есть и романы, написанные на английском с вкраплениями испанского.

Ты имеешь в виду Хунот Диаса, который, кажется, делает примерно то же с английским и испанским, что Гари Штейнгарт – с английским и русским?

Я не читал его «Жизнь Оскара Уао», хотя, говорят, стоит^[398], но читал какие-то другие его рассказы в «Нью-Йоркере». Кроме Диаса есть другие люди, менее состоявшиеся в карьерном плане, но чисто литературно очень интересные. Вообще в иммигрантских писателях меня часто раздражает недостаток амбиций и недостаточная, на мой взгляд, игра с языком. Причем это проблема современного мейнстримового американского романа в целом: пишут так, как будто никакого модернизма не было.

Снова реализм?

Да, причем не реализм XIX века, а такой, так сказать, «коммерческий реализм». Был социалистический реализм, а теперь – коммерческий.

Капиталистический реализм?

Да. Я читаю эти романы, написанные по-английски, но не могу избавиться от мысли, что по-английски так просто не говорят. Или кто-то идет по улице, и я понимаю, что по улице так не ходят. Слишком много конвенциональных знаков и слишком мало амбиций у авторов. И этот чудовищный стиль присутствует в американской прозе уже давно. Казалось бы, иммигранты, пишущие по-английски, как раз могли бы его сломать, но они этого почему-то не делают.

Из новых русско-американских прозаиков я читал, например, Штейнгарта, в том числе его автобиографию, потому что у нас с ним одинаковые жизненные траектории: в Ленинграде он учился в той же школе, приехал в Нью-Йорк, как и я, в 79-м году, его тоже отдали в ешиву и так далее. Но я принципиально против инструментального использования языка. Даже когда в английских романах Штейнгарта появляется русский, то языки не сталкиваются: Штейнгарт просто пишет слово «borsch» латиницей, выделяет его курсивом и объясняет, что это слово значит. Все это большая упущенная возможность. Причем я говорю не только о русских писателях. То же самое у других писателей-эмигрантов. Нужно расширять возможности американской литературы, используя опыт других литератур. Литература развивается путем столкновения систем, а не соблюдением правил лишь одной из них.

Какие литературные площадки в Нью-Йорке для тебя наиболее важны? Как ты оцениваешь ту роль, которую играл в литературной жизни русского Нью-Йорка, особенно третьей волны, ресторан «Русский самовар»? Где выступали и выступают восточноевропейские поэты?

Да, «Самовар» – это третья волна, хотя до недавнего времени, пока там был Роман Каплан, я тоже там иногда выступал. В 80-е годы родители водили меня в подвал Кости Кузьминского в Вильямсбурге, где читала Марина Темкина, очень молодая и красивая, и, кажется, Кенжеев. Помню галерею Нахамкина на углу Вест-Бродвей, вокруг которой тоже шла какая-то литературная жизнь^[399]. Намного позже, уже взрослым, я имел дело с тусовкой вокруг издательства «Кожа». Но это не третья волна, а ребята моего поколения из Киева, которые учились в Brooklyn College и издавали журнал «Магазинник». Журнала больше нет, да и сам Миша Магазинник занят семьей. А «Кожа» превратилась в «Новую кожу» Игоря Сатановского^[400]. С ними выступает Саша Гальпер. Вообще в Нью-Йорке очень много русскоязычной художественной молодежи. В начале 2000-х мы с Эдиком Шендеровичем, который пишет детские стихи, даже снимали малюсенький театр на 42-й улице – даже не офф-бродвейский, а офф-офф-бродвейский, но приходило много народу^[401].

Сатановский недавно был в Берлине и устроил здесь в Еврейском музее выставку художника второй волны эмиграции Бориса Лурье. Лурье родился в Риге, был в немецких лагерях, а когда приехал в Нью-Йорк в 1946 году, стал художником^[402]. Его работы одновременно и о холокосте, и о Нью-Йорке – о нью-йоркской коммерческой и художественной культуре 60-х годов. Сатановский им занимается. Он вообще хорошо знает архивы, частные коллекции, особенно связанные с авангардом.

А чем примечательно такое место, как Bowery Poetry Club?

Сейчас это место далеко не так примечательно, как раньше, потому что из-за финансовых проблем оно полузакрылось. В 2005 году его основал Боб Холман, легендарный человек и поэт, который помимо всего прочего занимается этнопоэтикой. Он сделал несколько документальных фильмов, например про традиционных африканских поэтов. Сначала в Bowery Poetry Club выступали буквально все «народы» Нью-Йорка, один за другим: кто-то в 6 вечера, кто-то в 8. Но цены на аренду растут, а поэтическая публика не так много пьет, чтобы окупать помещение. Мы с Матвеем Янкелевичем проводили там серию чтений восточноевропейских поэтов (то ли раз в две недели, то ли раз в месяц). Но на разных поэтов, на презентации разных журналов приходили разные тусовки, а мы хотели сформировать свою аудиторию, вовлечь в нее англоязычных поэтов. Это нам не очень удалось. Чарльз Бернстейн приходил, но наши англоязычные сверстники ходят слушать только друг друга. В последние 5–8 лет в Нью-Йорке большая мода на переводы, но все равно создать общую аудиторию, поэзию космополитов не получается.

Насколько вообще выполнима задача объединить поэтов из разных стран Восточной Европы?

Восточноевропейскую тусовку объединить можно, потому что по сравнению с американской это достаточно старомодная интеллигенция – люди, которые читают книжки. Проблема не в этом – проблема в том, чтобы познакомить их с латиноамериканцами и с англоязычными американскими поэтами. Это, пожалуй, труднее всего.

Это языковой барьер или социальный?

Антропологический. Все настолько заняты обострением культурных конфликтов внутри страны, социальной борьбой полов, рас, сексуальных принадлежностей, что к чужим проблемам у них нет интереса. Вернее, они воспринимаются по чисто американским критериям, через свою систему идентичностей. Еще до Фергюсона в поэтических кругах на фейсбуке пошел разговор о том, что у нас, американских поэтов, будет community^[403]. Лично мне от этого слова становится страшно, потому что community можно построить, только изгнав оттуда кого-нибудь, убив или еще что-то. Начались настоящие интернет-чистки. Звучит смешно, но журналы действительно стали закрываться. Видимо, многие поэтические репутации оказались настолько хрупкими, что наездов на фейсбуке оказалось достаточно, чтобы человека перестали приглашать выступать – такой фейсбучный Советский Союз. Мне как человеку из России это противно.

Другой недавний пример – Panama Papers^[404]. Об этом пишут все на каких угодно языках. А о чем пишут американские поэты? О том, что восьмидесятилетний рифмоплет Калвин Триллин опубликовал в «Нью-Йоркере» ностальгическое стихотворение о китайской еде, которая якобы раньше была вкусной, а сейчас – нет^[405]. И вся поэтическая общественность пишет о Триллине и его стихотворении, что это, мол, завуалированный протест против нынешней китайской эмиграции, что это расизм. А о Panama Papers не пишет никто. Им это не интересно, потому что происходит вне страны. И еще после этого американские поэты хвастаются тем, что они радикальны и политизированны.

Американский поэтический мир очень большой, там много чего происходит, но понять что-либо очень трудно. Все меняется каждые пять минут. Наверное, отчасти потому, что все это так или иначе связано с официальной жизнью. Ведь вся поэзия у нас при университетах. Десять лет назад AWP насчитывала, может быть, 300 участников, а сейчас – 10 тысяч. Это как «Burning Man»^[406]. Главным фактом литературной жизни, особенно для поэтов, остаются бесчисленные программы по creative writing, которые гребут деньги. Все на это живут. Очень у многих долги со студенческих времен. Отсюда и борьба: долги есть, а со стабильной работой не очень. Политические лозунги служат, кроме всего прочего, оружием в войне за преподавательские места, за гранты, фонды. Это капиталистическое соревнование. Но в то же время история дискриминации в Штатах вполне реальна, и разные, не всегда очевидные, формы дискриминации сильны и сегодня. Так что и у лозунгов своя правда. Вообще Америка сейчас разбирается с собственной историей, что хорошо. Этот процесс касается и программ по creative writing. И поэтому непонятно, какие у нас сейчас должны быть поэтические ценности.

Как ты относишься к таким программам – не столько с практической, сколько с творческой точки зрения? У тебя никогда не возникало желания поступить на одну из них? Могут ли они действительно помочь людям, которые хотят писать по-английски, но для которых английский не родной язык?

Все зависит от преподавателя и от студентов. В какой-то момент я подумывал о том, чтобы поступить на одну из программ MFA, но, слава богу, этого не сделал. Другой путь для многих молодых поэтов – это аспирантура. В случае русскоязычных поэтов, которые хотят писать по-английски и идут учиться в такие программы, проблема в том, что у многих начинается шизофрения: по-русски ты пишешь в одной поэтике, которую привез с собой, а по английски – в другой, которой тебя там учат. Но это принципиально разные, несовместимые вещи. Получается, что сегодня ты пишешь анапестами о кариатидах под дождем, а завтра – свободным стихом о собственной идентичности. Куда интереснее было бы разрушать эти традиции изнутри по отдельности, сталкивать их, а не компартментализировать.

Выступал ли ты в поэтической серии Андрея Грицмана в Cornelia Street Caf?^[407]?

Да, выступал. Но «Cornelia» не поэтический клуб. Обычно там музыка (на первом этаже – ресторан, в подвале – музыка и литературные чтения). Как правило, туда ходят сами выступающие и их друзья. Кстати, в качестве музыканта там регулярно выступал Оливер Сакс, он был джазистом.

Две твои книжки вышли в «Ugly Duckling Presse»^[408]. Какое место это издательство занимает в восточноевропейской литературной жизни Нью-Йорка?

«Ugly Duckling Presse» вызывает ассоциации с восточноевропейской поэзией в основном из-за его основателя и редактора Матвея Янкелевича. Издательская деятельность Матвея связана с его интересом к поэзии как к чему-то написанному, напечатанному, материальному, к запискам, к конкретному существованию поэтического слова. И конечно, это еще связано с его интересом к Хармсу, который постоянно что-то записывал^[409]. Но кроме Матвея там работают еще человек девять-десять редакторов (их число меняется из года в год). Это издательство-кооператив. Каждый редактор ведет свои проекты. Восточноевропейские книжки делает Матвей, но не он один (ему помогают). Например, мои книжки издавала Анна Московакис, замечательный поэт-философ. То есть серия восточноевропейской поэзии – далеко не единственный профиль «Ugly Duckling». Такие маленькие издательства стали рентабельными благодаря компьютерам и падению цен на печать. Издать книжку сейчас стоит не так уж дорого, может быть, несколько тысяч. Но все равно без Матвея, который вдобавок еще и выступает, и преподает, и переводит, и сам очень серьезно пишет, «Ugly Duckling» давно бы закрылось. Не так давно Матвей стал получать гранты и даже что-то платить некоторым авторам, а раньше они все время лезли к себе в карман, чтобы платить аренду. Хотя и сейчас работа издательства в основном волонтерская. Из всех них только один человек получает зарплату – менеджер.

Возникло издательство в начале 2000-х. Кроме книг они издают журнал «6x6 Magazine» в традиции маленьких журналов модернизма, в пятиконечном формате – в подражание «Танго с коровами» Каменского^[410]. В серии восточноевропейской поэзии вышло уже книг 40: Лев Рубинштейн, Дмитрий Александрович Пригов, недавно – сборник «Орбиты»^[411]; когда-то я готовил для них книжку Дмитрия Голынко, Женя Туровская делала книги Александра Скидана и Елены Фанайловой. Все это двуязычные издания, с переводами. В той же серии вышла книга чешского поэта Ивана Бл?тного, который тоже работал с языками (чешским и английским). Сейчас готовится к выходу сборник блокадной поэзии под редакцией Полины Барсковой.

«Ugly Duckling Presse» сыграло ключевую роль в возрождении в Америке интереса к переводам. Позже появились другие издательства, специализирующиеся на переводах, которые, как мне кажется, иначе бы так и не появились. Находится издательство в Бруклине, в здании American Can Factory^[412].

Хотя ты пишешь только по-английски, ты говорил, что «английский навсегда останется твоей второй кожей и никогда не станет первой»^[413]. Значит ли это, что понятия родного языка для тебя вообще не существует? Что в таком случае его заменяет?

Мое существование между английским и русским – вполне обычная вещь. Как правило, люди думают, что билингва – это человек, у которого два «родных» языка. Это не так. Во-первых, происходит компартментализация: о каких-то вещах тебе легче говорить на одном языке, о других – на другом. Во-вторых, все сильно зависит от того, с кем ты разговаривал вчера, позавчера, сегодня. Может быть, я упрощаю, но когда у тебя только один язык, то связь между вещами и словами тебе кажется очевидной, естественной, а когда два языка или больше, то она перестает быть естественной. По крайней мере у меня это так. И все, что я пишу, особенно сейчас, в «Пирате, который не знает значения Пи», – о неестественности отношений между языком и реальностью.

Вообще сама идея родного языка – насколько она долговечна и может ли она когда-нибудь совсем исчезнуть?

Идея вряд ли исчезнет, но та идеология, которая на ней держится, постепенно уходит. Я говорю о Гердере, о раннем немецком романтизме, о борьбе с французским. Такая идеология уделяет большое значение поэту и строится на принципе «один язык – одна нация». Сейчас это рушится по многим причинам: консолидация Евросоюза, гигантская волна эмиграции в Европе. Так что да, идеология, построенная на связи родного языка и национальности, должна рухнуть.

А вместе с ней и традиционная для таких стран общественная роль поэта?

Да. Хотя начиная с 60-х годов поэзия перестала быть средством говорить с народом, выражать желания народа – она стала более частным и закрытым делом.

Если говорить о русской и американской поэзии, то вопрос о родном и неродном языках не так уж важен, потому что это совершенно разные системы. Английский у тебя может быть какой хочешь, но если будешь писать на нем по своим, русским правилам, то тебя, грубо говоря, никто не поймет. В любом обществе то, что в определенный исторический момент считается поэзией, – лишь тип разговорных практик. И эти практики в другой культуре совсем не обязательно те же самые. Поэтому, когда Бродский заявлял о необходимости рифмы в английской поэзии, нужно было быть чуть спокойнее. Активно пересаживать ценности одной культуры в другую, по-моему, не совсем правильно. Рифма, в конце концов, лишь одна из возможных принадлежностей поэзии. У нее есть своя история, она не существует вне тех речевых практик, в которых вырос Бродский. Рифма у Паунда – это уже нечто совсем иное.

Я сейчас готовлюсь к курсу о межъязыковой поэзии, который буду преподавать в Университете им. Гумбольдта в Берлине, и читаю книги по лингвистической антропологии. И вот я вычитал, что у народа волоф в Сенегале поэты говорят в шесть раз быстрее, чем местные аристократы. А мы говорим с той же скоростью, что наши поэты. Это другой исторический контекст, другая традиция.

Или вспомнить Милмэна Пэрри, исследователя «Илиады» и «Одиссеи», автора так называемой «устной теории» (откуда идет концепция поэтических формул)^[414]. Это 1920–1930-е годы. В Гарварде хранится архив Пэрри и его аспиранта Альберта Лорда. Пэрри и Лорд ездили в Югославию и доказали, что творчество устных поэтов в югославских деревнях очень похоже на поэтику Гомера. Главный такой поэт в бывшей Югославии – Авдо Медедович, босниец, который когда-то воевал в оттоманской армии и сочинял длинный эпос (в стиле «Песен западных славян», только намного длиннее), это такой боснийский Гомер. Он действительно очень быстро сочиняет! Я так быстро даже говорить не умею. Ему нужна эта скорость, и он оперирует формулами^[415]. Это не Бродский. Поэзия в том контексте – что-то совсем другое, как и в контексте поэтического слэма или арабской культуры.

Недавно в «Нью-Йоркере» вышла статья о поэзии в «Исламском государстве», в частности о ее роли в вербовке игиловских кадров^[416]. Оказывается, чем люди безграмотнее, тем сильнее на них действует поэзия. Мне этот вывод очень понравился. Лучше всего поэтический метод вербовки работает в северном Йемене, где грамотность на самом низком уровне.

В Абу-Даби, кажется, есть телешоу «Поэт миллионов», что-то вроде поэтического слэма, но в той культуре оно настолько популярно, что его можно сравнить с «American Idol»^[417].

А в 2012 году в Англии вышла книжка «Поэзия Талибана»^[418]. Они там действительно все время пишут стихи! Это как бы наши отдаленные коллеги.

А миллионные тиражи советских изданий и поэтические чтения на стадионах? Мы говорим об одной и той же социальной функции поэзии, у которой просто разные языки?

Все равно все это работает по-разному в разных системах, причем разница между системами не косметическая, а вполне реальная. Поэтому, как мне кажется, говорить, что во всей поэзии должна быть рифма, все равно что сказать, что во всех языках обязательно должна быть та или иная грамматическая форма. Не должна.

Если вернуться немного в прошлое, когда понятие родного языка было, так сказать, актуальнее, в чем для тебя заключается специфика литературы, создаваемой вне родного языка и географии? В частности, можно ли, на твой взгляд, рассматривать третью волну как отдельное литературное явление?

Другие берега – другая идеология. Третью волну я читал в том возрасте, когда литературными явлениями еще не интересовался. Мне кажется, есть два способа письма, которые связаны не только с эмиграцией, но прежде всего с падением Советского Союза. Это особенно заметно у поэтов, которые остались там. Пригов в 90-е годы пишет о 90-х годах – о деньгах, о ценностях, об относительности разных систем. Очень многие люди в то время не справлялись со столь стремительной переменой и либо замолкали, либо продолжали писать, как раньше. Но писать как раньше уже было нельзя. Парщиков в конце 90-х жил в Кёльне, но писал все сложнее и сложнее. Его поэма «Нефть» – очень сложный и сжатый текст, который как бы уходит сам в себя – в 90-е годы он уже не пытался писать в стиле «Я жил на фоне Полтавской битвы», а делал что-то новое.

В эмиграции, на мой взгляд, оставался тот же выбор: либо писать как раньше, до эмиграции (плюс ностальгия), либо меняться. Ко второй группе поэтов, несомненно, относятся Лев Лосев и Марина Темкина, которая стала работать с американскими формами.

А Лимонов?

У Лимонова хорошо то, что у него есть «до», «после» и еще раз «после». Как в рекламе неудавшейся пластической операции.

Не так давно тебя стали переводить на русский. Что ты чувствуешь, когда видишь свои тексты в русском переводе? Насколько твое знание русского помогает (или мешает) как самому процессу, так и результату перевода?

Как раз сейчас по-русски выходит моя книжка «Жизнь и мнения Диджея Спинозы» у Дмитрия Кузьмина в «Литературе без границ»^[419]. Перевод сделал Саша Заполь. Но началось все с Кевина Платта, который в 2011 году устроил у себя в Пенсильванском университете конференцию о русскоязычной поэзии с участием американских поэтов. На этой конференции мы друг друга переводили (это была часть программы). А потом Заполь приехал ко мне в гости в Париж на неделю, и я его беспощадно эксплуатировал: мы каждый вечер садились на кухне и работали. Наверное, можно сказать, что переводили вместе. Я очень доволен и самим процессом, и результатом – как будто читаю самого себя. Теперь «Спиноза» по-настоящему существует в двух языках – то есть по сравнению с русским переводы того же «Спинозы» на другие языки – все-таки переводы. Но это оказалось возможно только благодаря Саше: без его гибкости и умения подделаться под мой стиль на английском никакого «меня» по-русски не было бы. Я тоже попробовал перевести пару его вещей на английский, но вышло коряво: я не смог создать правильного ритма и интонации. Неприятно. Он смог преодолеть дистанцию между нами, а я нет.

Я пробовал переводить себя сам, хотя и не слишком серьезно. Но, во-первых, когда переводишь собственные тексты, начинаешь их переписывать. Во-вторых, я по-русски не пишу, хотя если бы сказал себе, что должен этому научиться, то, наверное, смог бы. Но учиться этому пришлось бы долго, потому что в каждом языке нужно найти свой путь. В русском мне нравится то, что можно играть на этимологии и морфологии, чего по-английски в принципе сделать нельзя.

Есть такие примеры, когда «Спиноза» «проигрывает» в оригинале?

Наверное, нет. Мы не старались превзойти оригинал. Но русский язык по сравнению с английским гораздо более морфологичен: слова легко разбираются на составные части. Мы говорили про английское слово «snake». Но буквально вчера я шел по улице и почему-то думал про слово «admiration» – про то, как это понятие выражается по-русски: «восхищение»? Не совсем, потому что «восхищение» иначе ощущается. То есть могут быть ситуации, когда я употребил бы «admiration», но не сказал бы «восхищение». Например, писатель надписывает книжку. По-английски вполне нормально написать «with admiration», никто ничего не подумает, но если надписать «с восхищением», это уже чересчур. Потому что эта вежливая форма, пришедшая в английский из латыни через французский, достаточно условна. Я просто не думаю, что англоязычный человек воспринимает английское «admiration» так же, как русскоязычный – «восхищение». «Восхищение» – всегда придыхание.

Трепет?

Ну да. Но есть ведь еще и «похищение», и просто «хищение», и так далее.

А когда ты переводил Введенского, какой регистр английского языка казался тебе наиболее адекватным оригиналу?

С Введенским другая проблема – не столько лексическая, сколько ритмическая. Особых лексических выкрутасов у него нет: у него просто свой словарь, который все время повторяется. Так что не в этом была сложность, а в том, что делать с четырехстопными ямбами и хореями, которыми Введенский часто пишет: по-русски это напоминает сказки Пушкина, но по-английски такой ассоциации просто нет. А для Введенского она абсолютно ключевая. Четырехстопный хорей в английской традиции совсем другой. Он другой и ритмически, потому что язык гораздо более односложный, и культурно, потому что такой размер совсем по-другому ощущается. Вообще четырехстопные размеры в английском более закрыты. Можно, конечно, перевести четырехстопный ямб четырехстопным ямбом, но это бессмысленно, потому что такого же четырехстопного ямба все равно не получится. Бродский считал, что язык языком, а размер размером. Я с этим категорически не согласен. Это другая мелодия, другая традиция. Поэтому, когда я переводил Введенского, я пытался создать текст, который производил бы похожий на Введенского эффект, например, был бы так же отрывист, как Введенский в оригинале. Четырехстопный размер по-английски звучит монотонно, но Введенский по-русски не монотонен. Поэтому я отходил от метра, чтобы получалось выпукло – пусть не так же, как в оригинале, но как-то параллельно. Особенно когда работаешь с короткой строкой, нужно воспринимать каждую строчку как отдельную ячейку, как кадры в кино, – блоки текста. Но чтобы при этом получалась какая-то стремительность.^[420]

К сожалению, именно это делает сейчас переводы стихов Пушкина на современный американский английский практически невозможными. Вообще я не очень понимаю, как переводить на современный английский русскую поэзию XIX века. Хотя в «Ugly Duckling Presse» недавно вышел огромный том Баратынского в интересных переводах.^[421]

Мне кажется, для каждого перевода нужно выдумывать язык заново, как Гнедич «выдумал» русский язык для Гомера. И поэтику нужно выдумывать заново. Точность в переводе – очень высокая точность, интуитивная. Есть вещи важнее рифмы. Если в тексте есть игра, важнее сохранить игру, воссоздать сам тип игры. Поэтому, когда я переводил обэриутов, я вставлял какие-то свои вещи, которые говорят о том, как их тексты отражаются в моем языковом сознании^[422]. Происходит встреча-конфронтация переводчика с текстом. Здесь очень высок субъективный момент – не в том смысле, что все дозволено, а в том, что это творческая работа, если хорошо ее делать. Переводы, не похожие на оригинал, могут быть хорошими, а могут быть внешне очень похожими – но плохими.

Апрель 2016

Берлин

Вальжина Морт

БЕЛОРУССКИЙ ЯЗЫК

 Даже наши матери не знают, как мы родились на свет,

 как мы сами, раздвинув их ноги, вылезли вон.

 Так вылезают после бомбардировки из-под руин.

 Мы не знали, кто из нас девочка, а кто мальчик,

 и жрали землю, думая, что едим хлеб.

 И наше будущее  —

 гимнасточка на тонкой нитке горизонта  —

 как она только не изгалялась

 там.

 Мы росли в стране, где

 меловыми крестами метят двери

 и среди ночи приезжают две-три машины

 и увозят нас,

 но в них сидели не мужчины

 с автоматами

 и не женщина с косой.

 Так за нами любовь приезжала

 и забирала с собой.

 Только в общественных туалетах мы ощущали свободу,

 где за двести рублей никто не спрашивал, чем мы занимались.

 Мы были против жары летом, против снега зимой,

 а когда оказалось, что мы и есть наш язык,

 и нам вырвали языки, мы стали говорить глазами.

 Когда нам выкололи глаза, мы стали говорить руками.

 Когда нам отсекли руки, мы говорили пальцами на ногах.

 Когда нам прострелили ноги, мы кивали головой вместо «да»

 и качали головой вместо «нет».

 А когда наши головы съели живьем,

 мы залезли обратно в чрева наших спящих матерей,

 словно в бомбоубежища,

 чтобы родиться снова.

 А там, на горизонте, гимнасточка будущего

 прыгала сквозь огненный обруч

 солнца.

Перевод Дмитрия Кузьмина (под редакцией автора)

Вальжина, расскажите, пожалуйста, о детстве в Минске, о литературном общении там, о той роли, которую Минск сыграл и продолжает играть в ваших стихах – не только в текстах о городе, а вообще: чем Минск вдохновляет? Какие урбанистические впечатления, связанные с ним, продолжают оставаться для вас важными?

Я выросла в обычном минском микрорайоне, на проспекте газеты «Правда» и еще ребенком при вопросе «На какой улице живешь?» очень стеснялась этой аллитерации – «проспект Правды». Меня растила в основном бабушка Янина, которая, со своими четырьмя классами довоенного образования, считала, что мирное время нельзя тратить ни на что, кроме искусства. Музыкальная школа по классу аккордеона. Любимая песня – «Окрасился месяц багрянцем». Любимый писатель – Жюль Верн. Любимая сказка – «Городок в табакерке» Одоевского. Любимый журнал – «Трамвай». Любимое занятие – закрыв двери в гостиной, притворяться, что я ставлю «Синюю птицу» Метерлинка и сама играю в ней все роли. Обязательный атрибут долгих обедов на кухне – бабушкины рассказы о ее детстве на хуторе недалеко от Минска, о раскулачивании, о ссылках, о войне, сиротстве, песни о девицах, стихи и молитвы на польском языке.

Главный элемент урбанистической архитектуры – темный подъезд, а на его двери – фоторобот очередного разыскиваемого педофила, «оставь надежду, всяк сюда входящий».

Была отличницей по принуждению, не нюхала клей, но признаюсь, что нюхала сборник стихов Пастернака в детской библиотеке имени Островского – он удивительно пах библиотекой. С тех пор, в иных изданиях, Пастернака без запаха читать не могу. В семь лет начала заниматься в детской оперной студии при ГАБТ оперы и балета. Певческих талантов не имела, но умела вызвать жалость главного концертмейстера своим маленьким ростом и несусветной скромностью. Еженедельные поездки в оперный на репетиции дали мне мой самый любимый Минск.

В одном интервью вы сказали, что первым стихотворением, по-настоящему задевшим вас, был «Рождественский романс» Бродского, особенно последняя строчка: «Как будто жизнь качнется вправо, / качнувшись влево»^[423]. Это был первый осознанный контакт с поэзией? Кого еще, кроме Бродского, вы читали, прежде чем сами стали писать стихи? Есть ли у вас поэтические учителя?

Нет, конечно, далеко не первый. Поэзию я читала и любила с детства, она была частью моей повседневности: проснулась, почистила зубы, попила компота, встала на табуретку – рассказала стихотворение. В поэзии все было четко, просто, но с изюминкой. Ребенком меня гораздо больше интриговала музыка. Я помню, как спрашивала бабушку, отчего, когда музыку слушаешь, всегда плакать хочется. Поэзия констатировала очевидное: «Мороз и солнце! День чудесный!» или «Ушел во тьму кто в ней возник / Британии печальны судьбы»^[424] – а музыка что-то там щемила, что и как, не понять. И «Рождественский романс» в то время у меня вызвал вот эту музыкальную реакцию: защемило, а что – не понять. Я до того озадачилась, что много раз сама пробовала качнуться вправо, качнувшись влево. Вы пробовали? У Веры Павловой на тему таких проб есть прекрасное стихотворение:

 Свеча горела на столе,

 а мы пытались так улечься,

 чтоб на какой-то потолок

 ложились тени. Бесполезно!

 Разве что стоя над столом,

 о стол руками упираясь

 и нависая над свечой  —

 так – да. Но только рук скрещенья^[425].

Какой язык вы считаете своим родным?

Родным считаю язык поэзии, язык литературы.

Какую роль в вашей жизни до отъезда и после играл русский – как он сосуществовал и взаимодействовал с белорусским (а может быть, и с другими языками, с тем же английским)?

Я много читаю по-русски, но – как бы так сказать – внутрь этого языка меня мальчик-колокольчик никогда не звал и не зовет. Когда я стала говорить по-белорусски в повседневной жизни, я поняла, с облегчением, что мне не грозит больше стать советским человеком. Я какое-то время перевожу стихи Ильи Каминского на русский и проверяю в словаре значение слова «желтый», например. То есть я, конечно, знаю, что такое «желтый», но, когда мне самой приходится его написать, черным по белому, я начинаю сомневаться.

Чем вам запомнился день отъезда? Есть ли какой-то последний «стоп-кадр», который вы увезли с собой? Было ли ощущение, что совершается ритуал, которому полностью вы подвластны?

Я улетала из Варшавы, проведя там полгода на переводческой стипендии. Никакого ощущения ритуала, надобности запомнить какие-то образы не было. Отъезд не был для меня вехой.

Как появилось ваше первое «американское» стихотворение? О чем оно?

У меня нету стихов американских. Я вообще мало пишу «по горячим следам». Америка прекрасна в прозе – наверное, потому, что в ней есть место для размаха и скукоты размаха, для разнообразия говора и ландшафта, а Америка в стихах… Я очень спокойно отношусь к Уитмену, не люблю нью-йоркскую школу^[426], не люблю стихов в стиле «приехал-увидел-написал». Вот только, пожалуй, глубокая провинция… Арканзас у Кэролин Д. Райт мне интересней Нью-Йорка у Эшбери.

В стихотворении «Нью-Йорк» вы называете этот город местом, «где то, что было просто дымом, находит породивший его огонь, где стеклянные реки текут вверх, а о вещах, о которых не скажешь священнику, можно поведать таксисту, где даже время распродано»^[427]. Есть ли какой-нибудь текст о Нью-Йорке, который, на ваш взгляд, лучше других отражает литературный миф города?

Из недавних книг – роман «Открытый город» Тежу Коула (родился в Нигерии). Нью Йорк – как кладбище, город могил, город на костях массовых захоронений, город смерти^[428].

Считаете ли вы себя поэтом диаспоры?

Поэт диаспоры – это звучит ужасно. Впрочем, так же как и «писатель-эмигрант». Из литературы эмигрировать невозможно. Вообще быть поэтом – это уже значит быть маргиналом, быть диаспорой, где бы поэт ни жил, он себе делает «поэзия-таун», диаспору из одного человека. Понятие «поэт диаспоры» для меня абсолютно не актуально. Мой американский литературный и окололитературный круг общения международный и очень мобильный. Поэты, которых я люблю и читаю, жили подолгу повсюду, но никто их не причисляет к диаспоре. Говорят так: Том Ганн – британский поэт, который долгое время жил в США; Ингеборг Бахман – австрийская писательница, которая большую часть времени жила в Риме. Никому не придет в голову назвать Бахман «австрийской диаспорой».

В чем для вас как для поэта, пишущего по-белорусски и по-английски, заключается разница между современной американской поэзией, почти полностью упразднившей рифму и метр, и белорусской, которая, как и русская, наверное, по-прежнему все-таки тяготеет к более строгим формам?

Я не могу согласиться с тем, что современная американская поэзия почти отказалась от ритма и метра. Это не так. Она очень многообразна.

В Америке вы окончили программу MFA при Американском университете. Что вам дала эта программа – как в поэтическом, так и в практическом (жизненном) плане?

MFA при Американском университете отличается от многих других подобных программ сильным уклоном в сторону MA, то есть в то время, как в других подобных программах студенты в течение двух лет пишут стихи и прозу для мастер-классов и, скрипя зубами, высиживают один-два непосредственно литературных курса, где им приходится читать кое-какие книжки, написанные – о ужас! – в XIX веке, в Американском университете у нас на каждый мастер-класс приходилось по два курса по чтению литературы плюс индивидуальные курсы, которые в моем случае тоже были по чтению литературы.

Первая ваша книга вышла в Минске по-белорусски; вторая, изданная в Америке, – переведена с белорусского на английский; третья – написана сразу по-английски. Расскажите, как вы работали с переводчиками второй книги? Насколько ваше знание английского в тот момент помогало – или мешало – процессу и результату? Продолжаете ли вы переводить саму себя? И кто переводит ваши стихи, написанные по-английски, на белорусский?

Я переводила «Фабрику» вместе с американским поэтом Францем Райтом и его женой Элизабес, которая переводит поэзию с немецкого. Мы выступали на одной сцене на фестивале в Ирландии, я читала переводы, которые сделала сама. После выступления Франц ко мне подошел и сказал, что он моим выступлением ужасно проникся и переведет мои переводы. Он мне показался (и недаром) совсем сумасшедшим человеком, и я ему потому с радостью свои стихи доверила.

Мне очень нравится, как вы спросили «Продолжаете ли вы переводить саму себя?» Да, продолжаю, как на белорусский, так и на английский.

Как изменился – или еще изменится – статус белорусской литературы внутри страны и за ее пределами после присуждения Нобелевской премии Светлане Алексиевич? Насколько закономерна или, наоборот, неожиданна для вас сегодня – особенно в белорусском и, шире, постсоветском контекстах – Нобелевская премия не за роман и не за стихи, а за поток голосов, объединенных под одной обложкой, развенчивающих мифы и индивидуализирующих историю? Как вы относитесь к спорам о политических мотивах присуждения премии Алексиевич?

Белорусская литература – двуязычная. Любая литературная премия – политическая. Литература – не только романы и стихи, особенно литература, которую в XX веке писали женщины, ощущающие свою другость.

Апрель 2016

Анна Фрайлих

БЕЗ АДРЕСА

 – У писателя должен быть адрес  —

 сказал Исаак Башевис Зингер

 который свою улицу

 Крахмальную улицу в Варшаве

 как Атлант перенес на плечах

 через все наводнения мира.

 И я ищу свою улицу

 единственную неповторимую

 наяву во сне и в отчаянье

 между явью и снами

 в магическом калейдоскопе

 мелькают разные улицы

 их запах их гул у меня под кожей

 а ночная краска их тишины

 зависает над подоконником

 как нити бабьего лета

 но названия стерлись

 домов номера исчезли

 и кто знает теперь

 что здесь мое что чужое

 и адрес какой

 это а д р е с.

Перевод с польского Анатолия Ройтмана

Анна, расскажите, пожалуйста, сначала немного о детстве. Где вы родились?

Я родилась в Киргизии, но это лишь обстоятельства военных лет. Мои родители из Львова (Lemberg, Lw?w, Львiв, как хотите)^[429]. Не буду углубляться в детали того, где и как меня зачали, но в июне 41-го года Гитлер напал на эту территорию, на которую до него напал Советский Союз^[430]. Мой отец работал механиком на военном предприятии. Когда началась война между Германией и Советским Союзом, его мобилизовали в один из так называемых рабочих батальонов.

Моя мама в молодости была левых взглядов, коммунистка. Не знаю, что им тогда было известно об опасности, грозящей евреям, но уверена, что в целом они это уже понимали. Так или иначе, мама бежала одна на восток, даже не зная, что беременна: просто прыгнула в поезд, увозящий людей в эвакуацию, и приехала в Киргизию, где меня и родила. Мои родители чудом сумели найти друг друга через общего знакомого. Так что на самом деле у меня нет никаких корней или связей с тем местом, то были просто военные обстоятельства. Мы уехали из Киргизии, когда мне был год (или даже меньше), и я ее почти не запомнила. Надо сказать, что в июне 2014-го я побывала там со своим мужем и сестрой по личному приглашению бывшего президента страны Розы Отунбаевой. Она где-то прочла о горестях, постигших меня и мою сестру в ее стране, и встретилась со мной во время своего визита в Нью-Йорк. В мою честь был устроен невероятный прием в Ошском университете, а также в деревне, где в младенчестве я прожила около года. В Бишкеке тоже были организованы очень трогательные мероприятия Польским обществом.

Но я помню Урал: Пермскую (или Молотовскую) губернию^[431]. Там я прожила два с половиной года и уехала в возрасте четырех лет. Помню детский сад (есть даже несколько фотографий оттуда), снег и картофельные поля, на которых работала моя мама, благодаря чему мы и выжили.

Где именно вы жили – наверное, не в самой Перми?

Место называлось Лысьва. В нашей семье сохранилась легенда о том, как однажды один из местных мальчиков обозвал меня еврейкой, а я, не зная, что это слово значит, погналась за ним с криком: «А я тебе сейчас по евреям!» Кое-что оттуда я помню, но не много.

Возвращение в Польшу в 46-м году помните?

Да. На дорогу ушли несколько недель. Это было очень долгое путешествие на поезде. Мы ехали в большом грузовом вагоне, где у каждой семьи был свой угол. В середине вагона стояла маленькая печка. Иногда, когда поезд по несколько часов где-то простаивал, мужчины выходили из вагона то порыбачить, то поискать какую-нибудь еду и однажды еле успели вернуться: поезд уже вот-вот должен был отправиться, но ни одного мужчины не было на месте. Лишь в последнюю минуту они прибежали и запрыгнули в вагон почти на ходу.

Из России мы приехали в Щецин – первый настоящий город, который я увидела в жизни. Получили квартиру в доме, один из углов которого был полностью разрушен во время бомбежки, но другие углы уцелели. В квартире были обои – еще одна вещь, которую я никогда раньше не видела. Я страшно обрадовалась, увидев на стенах цветочки, и стала бегать от стены к стене с криком: «Polska! Polska!» Но папа сказал мне (я произнесу это по-польски): «To nie jest Polska, to jest Szczecin»^[432]. Я его никогда об этом не спрашивала, но поняла лишь гораздо позже, когда сама эмигрировала в Америку: потерять Львов для моих родителей было такой же травмой, как для меня потерять Польшу – для них это было изгнанием. Я не понимала этого, живя в Польше, даже когда выросла. Думала: «Ну и что? Один город, другой город». Мне было невдомек, что им тогда пришлось оставить за собой целую жизнь.

В одном стихотворении вы пишете, что родились «в пути» (ваше стихотворение так и называется). Вам кажется, это обстоятельство как-то связано с вашими дальнейшими перемещениями по свету, включая эмиграцию в США?

Да, я родилась в пути. Обычно дети рождаются там, где живут их родители и так далее. Но это в известной мере еврейская судьба. Не родись я в пути, я не родилась бы вообще: все остальные члены моей семьи, которые не бежали, исчезли. Конечно, тогда я этого не осознавала. Я вернулась в свою страну, которая для моего отца была не «Польшей», а «Щецином», – но для меня она была Польшей. Через какое-то время она стала Польшей и для него, потому что он прожил там много лет.

А помните ли вы людей, возвращавшихся с вами на поезде?

Нет, людей не помню. Все это было организовано Союзом польских патриотов – организацией с сильным коммунистическим уклоном^[433], но она помогала людям вернуться. В Россию, Казахстан, бог знает куда еще, было сослано много поляков, но были и люди вроде нас, которые не считали себя ссыльными. Моя мама мне все время твердила: «Мы не ссыльные». Были и такие, кто просто хотел вернуться, потому что считал себя поляком в культурном смысле (в том числе польские евреи).

А стихи вы начали писать в Щецине?

Да, для меня очень важна была школа. Там оказались хорошие учителя, да и сама школа была хорошей, хотя, конечно, с очень патриотической и идеологической атмосферой. Мой папа, будучи механиком, знал и любил литературу, помнил наизусть целые главы из «Пана Тадеуша»^[434]. Мама тоже разбиралась в литературе. Дома у нас была кое-какая библиотека: Броневский, Мицкевич, много чего еще. Мама читала по-польски, по-русски и по-украински. Мои родители говорили на этих трех языках, но знали еще немецкий, идиш и иврит.

В школе было много стихов. Однажды к 1 мая мне задали вырезать из газеты или журнала какое-нибудь стихотворение и принести его в класс. Но я решила, что вместо того, чтобы вырезать чье-то стихотворение, лучше сама его напишу. Так я написала свое первое стихотворение – очень политическое и идеологическое.

У вас есть текст, где вы пишете о разных языках, которые тогда можно было услышать в Щецине, и сравниваете их с кустами, пересаженными с востока на запад. Это многоголосие, смесь языков в Щецине, было поводом для вдохновения?

Не знаю, вдохновляло ли, но я помню, что в Щецине в то время действительно жили люди самых разных судеб, они идентифицировали себя и других по произношению: по тому, как человек говорил по-польски, можно было понять, откуда он – из Львова, например, или из Вильны. Существовали и реальные языки: польский, немецкий и идиш. Официальным, конечно, был польский, но были и диалекты: например, польский с литовским или каким-нибудь другим акцентом. Это я и имела в виду в стихотворении, которое вы вспомнили.

Отразился ли как-то этот послевоенный многоязыковой опыт на том, что вы увидели и услышали, приехав в Нью-Йорк, где каждый говорит на своем языке и на английском с самыми разнообразными акцентами?

Очень хороший вопрос. Я об этом не думала. Но все дело в том, что такое стихотворение о Щецине я могла написать только здесь. В Нью-Йорке я избавилась от идеологического фасада, что позволило мне оглянуться и написать о Щецине так, как было на самом деле.

Вы эмигрировали из-за событий, происходивших в Польше в 1968 году? Когда вы решились уехать и когда прилетели в Нью-Йорк?

Мы прилетели в Нью-Йорк 30 июня 70-го года. Нам очень не хотелось уезжать из Польши, и мы довольно долго выжидали, надеясь, что, может быть, вся эта антисемитская кампания и пропаганда успокоятся. Но в ноябре 69-го года мы все-таки уехали. Тем летом, в июне, мама свозила меня во Львов, где мы пробыли 11 дней, – это к тому, насколько мы даже не думали уезжать до последней минуты.

В стихотворении «Прогулка по Нью-Йорку» вы пишете, что, покинув пески варшавских пригородов, вы «вышли» на 14-й улице, обмытой дождем. Как пролегал ваш маршрут в эмиграцию?

Последние десять лет до отъезда я жила в Варшаве, но Варшава не была «моим» городом. По-польски в этой строчке сказано не «пригороды», а «piaski» (пески), то есть нечто противоположное 14-й улице в Нью-Йорке, которая вся урбанистическая, вырезанная из камня. Я хотела соединить эти два непохожих друг на друга ландшафта.

12 ноября 1969 года мы сели в поезд на Гданьском вокзале в Варшаве и поехали в Вену. Гданьский вокзал – важное место для нашей эмиграции: именно оттуда уезжали поезда на Запад, за границу. Сейчас в память об этом там даже установлена мемориальная доска.

В Вене мы пробыли неделю. Перед отъездом из Польши нам надлежало отказаться от польского гражданства. Официальным направлением был Израиль, но туда мы ехать не хотели и, приехав в Вену, сказали, что хотим, например, в Америку. Мой муж считал, что если уж нам пришлось уехать из Польши, то лучше уехать из Европы вообще. Но мы не знали, насколько реально было эмигрировать в Америку, хотя у нас там были родственники.

Которые могли прислать вам приглашение?

Не совсем, потому что они сами совсем недавно эмигрировали и у них еще не было американского гражданства. Так что еще мы подали на визу в Швецию и в Данию (на случай, если не удастся получить визу в Америку). В Вене нас передали в ХИАС, после чего отправили в Рим, где мы прожили семь месяцев в ожидании американской визы. У нас уже не было ни гражданства, ни документов, и по дороге из Вены в Рим нас «конвоировала» жандармерия – нас пересчитывали на каждой станции, как овец.

Я была со своим мужем, нашим сыном и моей сестрой. Мои родители остались в Польше, а родители мужа уехали чуть раньше нас (мы встретились с ним в Риме). Мои родители тоже в конце концов эмигрировали, но лишь через полтора года.

Впервые увидеть Запад – это неописуемый опыт. Многие везли с собой подушки, какие-то хрустальные бокалы – как будто на Западе не было бокалов и подушек! Это тоже открывало глаза. Все это время мы были очень подавлены, очень угнетены. Тем не менее нам открылся другой мир.

Хотелось ли вам писать стихи во время этого «карантина» в Европе?

Да, очень. Кажется, Рильке говорил, что для того, чтобы писать, нужна рана, и лучшей раны нельзя было придумать. Впоследствии я поняла, что стихи, которые я написала в Риме, сильно отличаются от написанных раньше.

Чем?

Более глубоким уровнем самосознания. Они несли в себе эту рану. Для меня Рим был одновременно и раной, о которой писал Рильке, и «Римскими каникулами» (был такой фильм)^[435]. Но мы невероятно скучали по Польше и жили только письмами оттуда. Как всегда в Италии, почта постоянно бастовала, и мы проклинали каждую забастовку, потому что по несколько дней не получали писем из Польши.

До отъезда из Варшавы я какое-то время работала в журнале для слепых. И однажды в Риме я получила письмо от одного человека, слепого ветерана Первой мировой войны, в котором он мне писал: «Не тоскуй. Подними голову, посмотри на прекрасные дома вокруг». Я последовала его совету и вдруг увидела Рим другими глазами. По иронии судьбы много лет спустя, уже в Нью-Йорке, я защитила диссертацию о Риме^[436]. Профессор сказала: «Ты семь месяцев прожила в Риме. Почему бы тебе не написать об этом?» Повторю: для меня Рим был и тем и другим – и первым уровнем изгнания, и «Rzymskie wakacje»^[437].

Приехав сюда, вы сразу поселились в Нью-Йорке?

Да, потому что здесь жили родственники моего мужа. Первые двадцать лет мы прожили в Бруклине, сначала на углу East 21^st Street, между Авеню Ю и Авеню Ти, а затем – на East 12^th Street, между Кингс-Хайвей и Авеню Ар. В Манхэттен мы перебрались уже в 90-х годах.

Не могли бы вы описать свое первое впечатление от города?

Мы прилетели 30 июня. День был облачным, а поскольку я была из Европы, мне казалось, что, если нет солнца, должно быть прохладно. Вот я и одела своего сына в свитер. Мы прошли через какой-то тоннель и вышли из здания аэропорта (тогда еще не было кондиционеров). И тут я почувствовала, что нырнула в суп. Ничего подобного я раньше не ощущала! Было ощущение, что я просто тону в этом супе.

А потом мы поехали на машине из JFK. Все вокруг выглядело просто безобразно! В Бруклине царил хаос. Все эти красные кирпичные здания с лестницами снаружи. Потом я поняла и даже оценила, что эти лестницы – для безопасности людей, но с первого взгляда все это было похоже на тюрьму: пожарные лестницы и сетки на окнах выглядели как решетки. Все какое-то незнакомое, непонятное, совершенно неприемлемое. Мне крайне не понравился Нью-Йорк с самой первой минуты. Я почувствовала себя в изгнании. Нью-Йорк для меня был «не домом» – так же как Щецин был поначалу «не домом» для моего отца. Сначала я отвергала Нью-Йорк.

А каким вы представляли его себе на расстоянии? Была ли у вас какая-то ментальная «открытка» или образ Нью-Йорка и насколько этот образ совпал с тем, что вы увидели?

Красивым я себе Нью-Йорк не представляла. Просто было ощущение, что я вынуждена там находиться. Вообще я никогда не смотрела на всю эту ситуацию положительно – наоборот, скорее отрицательно. Люди говорили, что человек в Нью-Йорке, как песчинка в пустыне. Только потом я увидела, насколько сильна здесь проблема индивидуальности – сильнее, чем в любой другой стране, которую я знаю. Но поначалу, если у меня и были какие-то чувства к Нью-Йорку, они были отрицательными. И если был какой-то ментальный образ города, то тоже отрицательный.

Этот образ был визуальным?

Не думаю. О Нью-Йорке я кое-что читала – главным образом Чивера, в которого я буквально влюбилась. То есть какой-то литературный образ Нью-Йорка у меня был, но не визуальный, а литературный. Но ведь литературный образ Нью-Йорка тоже, как правило, отрицательный. Вся эта отчужденность и одиночество, о которых пишет Чивер.

А какие тексты о Нью-Йорке на польском языке для вас важны?

В Нью-Йорк я «приехала» через Чивера, которого читала в польских переводах. А из написанного по-польски меня восхищают нью-йоркские стихи Яна Лехоня, особенно его стихотворение «Нью-Йоркской мадонне» («Do Madonny nowojorkskiej»), но у него есть и очень хорошая книга об Америке в целом^[438]. Он долго здесь жил и покончил с собой, выбросившись из окна отеля на East 56^th Street. Но, конечно, есть многое и многое другое.

А более молодые писатели? Может быть, Януш Гловацкий?

Гловацкий, да. Особенно его пьесы: «Четвертая сестра» и «Антигона в Нью-Йорке». Но в какой-то момент, как мне кажется, он предал свое чувство к Нью-Йорку, потому что слишком стремился к блеску и виртуозности. Нью-Йорк вдохновляет, и я уверена, что сегодня о нем немало пишут по-польски. Но меня больше завораживает взгляд назад. Мне нравятся люди, которые умеют слушать, у которых достаточно терпения, чтобы слушать этот город, а не те, кто приезжает сюда уже с готовым в?дением.

Что представляет собой топография польского Нью-Йорка? Наверное, первый район, который приходит в голову, – это Гринпойнт, но когда он стал польским? Какие другие части города ассоциируются у вас с польской культурой и эмиграцией? Как они менялись от поколения к поколению?

Ничего существенного я сказать не могу, потому что никогда не имела к этому никакого отношения. Когда я приехала, я даже не знала о существовании польского района. Но где-то через год в Лондоне вышли мои первые стихотворения^[439], после чего в Нью-Йорке я познакомилась с политическими эмигрантами времен Второй мировой войны. Они не желали отождествлять с себя с так называемой Полонией^[440], Гринпойнтом или Чикаго, раз уж на то пошло – они называли себя «независимой эмиграцией». Прочитав обо мне в лондонской газете, где вышли мои стихи, они приняли меня в свой круг.

Если говорить о польских культурных институтах, то это прежде всего фонд Костюшко на East 65^th Street^[441] и Польский институт искусств и наук на East 66^th Street и Мэдисон-авеню^[442]. Но есть и Нижний Ист-Сайд – традиционно украинский и польский район, где находится польская церковь^[443]. Но я не христианка и в церковь не хожу.

Моей первой работой в Нью-Йорке было преподавание польского языка в Университете шт. Нью-Йорк в Стоуни-Брук (там был Центр польской культуры). Я проработала там всего год, потому что вскоре пришел другой человек и сказал, что готов преподавать там бесплатно, что для меня вышло к лучшему: на дорогу из Бруклина в Стоуни-Брук уходило по три часа в один конец – и все это ради одного часа преподавания! Зарабатывала я 120 долларов в месяц, а за дорогу тоже нужно было платить. К тому же я тогда курила, что было, конечно, не так дорого, как сейчас, но все-таки. Тем не менее это был очень хороший опыт – мое посвящение в нью-йоркскую интеллектуальную среду. Так что моя связь с польской интеллектуальной жизнью в Нью-Йорке шла через Лондон и Стоуни-Брук, а не через Гринпойнт. Я даже не помню, бывала ли там в первые годы эмиграции.

А как складывались ваши отношения со старым поколением эмигрантов?

Они меня любили и баловали. В 76-м году, когда вышла моя первая книга^[444], я получила грант от фонда Костюшко, за что была им очень благодарна. Я познакомилась со всеми что-либо значащими для меня людьми. Кроме того, это была просто радость – своего рода «возвращение на родину».

Какие главные этапы в нью-йоркской польской культуре вы назвали бы?

Польская эмиграция, конечно, была в Нью-Йорке в XIX веке, но о ней я только читала. Политические эмигранты приезжали из Польши в 80-е годы, но с момента моего первого разочарования в политике и идеологии в раннем детстве я в это не вмешивалась, хотя, естественно, знала многих, кто приехал сюда во время «Солидарности». Люди, с которыми я была по-настоящему близка, – это эмигранты военного времени. Я восхищалась ими, тем, что они сделали для польской культуры. В 40-е годы они основали здесь Польский институт искусств и наук, а также Институт Пилсудского^[445], где я иногда работала летом. Но я никогда не стремилась стать частью польской общины, потому что считаю, что закрытые сообщества не способствуют личному росту, они как квашеная капуста в бочке.

Как вы пришли к преподаванию в университете? Чем еще вам приходилось заниматься после Стоуни-Брук?

Сначала я нашла другую работу в исследовательской лаборатории при Нью-Йоркском центре крови (New York Blood Center), где проработала четыре года. Это был величайший опыт личного роста. Там работало много эмигрантов, особенно чехов, приехавших после 68-го года (одним из директоров центра был чех, который нанимал соотечественников). Но главное, благодаря этой работе я поняла, что такое здоровая американская атмосфера – рабочая этика, все, что считается лучшей частью американской жизни. И, конечно, я очень многому научилась. Там работали очень образованные люди. Это была хорошая школа жизни.

До нашей встречи я и не знал, что вы работали в Центре крови, но сейчас я, кажется, понимаю, что в вашем стихотворении «Тот порыв» образ пульса в артериях, который приобретает ритм порывов ветра с Ист-Ривер, наверное, имеет биографический оттенок.

Да, хотя моя работа там была больше связана с такими невеселыми вещами, как гепатит и тому подобное. У меня есть небольшая книга прозы, которая называется «Laboratorium», где я описываю свой опыт работы в Центре крови^[446].

А что было потом?

Потом на одной выставке кто-то представил меня профессору славянских языков Нью-Йоркского университета Зое Юрьевой. Она знала мои стихи, спросила, на что я живу и где работаю, и посоветовала мне поступить в аспирантуру. Я и не думала, что человек в моем возрасте все еще может пойти учиться! Мне было за тридцать, и я считала, что жизнь в общем закончена. Но я все-таки подала документы в аспирантуру, и началась новая жизнь.

Скажите, как сказывается преподавательский опыт на ваших стихах? Насколько он способствует или, наоборот, препятствует, творчеству? Чем как поэт вы обязаны своей работе в университете?

Я всегда считала, что кроме творческой части жизни, у меня должна быть еще и профессия. Давным-давно, при коммунизме, писатели могли жить, будучи только писателями, да? Но в остальном мире нужно было чем-то зарабатывать. Поэтому я сказала бы, что на стихи влияет не столько преподавание, сколько научная деятельность: Древний Рим, Серебряный век и так далее. Это накладывает отпечаток на мое представление о символах, о метафорах. Я больше люблю преподавать прозу, чем поэзию. И язык. Говорят, что преподавать литературу престижнее, чем язык, но ведь литературы не существует без языка. Так что, преподавая язык, я узнаю материал, с которым писатель имеет дело. Конечно, преподавание дает мне и необходимую долю стресса, и элементарный жизненный комфорт.

У вас есть стихи о студентах, о преподавании?

Стихов нет, но есть рассказ, который переведен на русский. Он называется «Между Россией и Германией»^[447]. Там я пишу о том, как преподавала польский двум студенткам – немке и американке, специализировавшейся на России. Они пришли ко мне в класс из двух разных культур, и весь рассказ, собственно, о тех проблемах, с которыми они сталкиваются, изучая польский. Смешной и одновременно грустный текст.

Бродский говорил, что о Нью-Йорке невозможно писать стихи, потому что поэт неспособен переварить этот город ритмически. Что вы об этом думаете? Как Нью-Йорке повлиял на вас как на поэта? Добавил ли он новые ритмы?

Тут я не соглашусь с Бродским. Я, по крайней мере, пыталась переварить город – хотя эта «пищеварительная» метафора мне не слишком близка, я сказала бы «обработать», а не «переварить». Я пыталась обрабатывать все подряд: одиночество, отчуждение от величественного города, где человеку бывает очень тревожно, и так далее.

Были разные стадии. Поначалу я описывала свой дом (или «билдинг») в Бруклине. Это формировало меня и давало какую-то долю комфорта, но этот дом не был «моим» – он как бы стоял в чужой воде. Затем я пришла к пониманию, что Нью-Йорк – это и корабль, и бухта, то есть и средство передвижения по жизни, и пункт прибытия. Я пыталась как-то объять то гигантское явление, которым является Нью-Йорк. Даже здесь, в Верхнем Ист-Сайде, если вы посмотрите в окно, то увидите здания, построенные сто лет назад, и рядом с ними – другие, которым всего несколько месяцев. Все это достаточно археологично. Я научилась ценить тот факт, что люди, приехавшие сюда, строят свою жизнь так, как могут. Это можно увидеть в археологических слоях города. Я не разбираюсь в археологии, но ассоциирую ее именно с Нью-Йорком.

В одном стихотворении я написала, что Нью-Йорк – это дом для бездомных (как для тех, кто живет на улице, так и для тех, кто живет в небоскребах). Это и есть мой способ жить в Нью-Йорке – и с Нью-Йорком. И, конечно, любовь: любовь к Нью-Йорку и любовь в Нью-Йорке. Потому что, когда проживаешь разные этапы жизни в том или ином месте, врастаешь в него. Я по крайней мере пытаюсь. Я пытаюсь открыться Нью-Йорку, понять его, восхищаться им.

В стихотворении «Ergo Sumus» вы определили Нью-Йорк как «столицу столиц и провинцию провинций». Чем для вас является этот город по отношению к остальной Америке? Что это – «дом для бездомных», как вы говорите, или «конечная станция» американской мечты?

Ева Хоффман сравнила Нью-Йорк и Бостон, соответственно, с Варшавой и Краковом^[448]. Я не сказала бы, что Нью-Йорк – это Америка. Прежде всего, я просто не знаю, понимаю ли, что такое Америка. Когда приезжаешь в Бостон, то видишь, что это совершенно другое пространство (хотя сейчас Бостон слегка уподобился Нью-Йорку: туда тоже съезжаются люди самых разных судеб). Помню, как я была поражена, когда познакомилась с человеком, родившимся в Нью-Йорке. Более того, этот человек сказал, что в Нью-Йорке родились и его родители. Я была просто ошеломлена: оказывается, бывают люди, которые родились в Нью-Йорке!

Но я думаю, что Нью-Йорк – это и одна из Америк тоже. Потому что он создан Америкой. «Американская мечта» – это клише. Все зависит от конкретной мечты. Лично я, когда сюда приехала, ни о чем не мечтала и не имела особых амбиций, но то, чего я достигла здесь, в Польше было бы просто невозможно (включая поступление в аспирантуру). Для меня Нью-Йорк – это открытый город и открытое общество (по крайней мере настолько, насколько общество, в моем восприятии, может быть открытым).

Прожив в Нью-Йорке несколько лет, мы поехали в Швецию и Данию повидаться с друзьями, эмигрировавшими туда из Польши. Их «посадка» в Европе была куда «мягче» нашей. Но, увидев их, я не могла избавиться от сравнения: здесь нас бросили в глубокую воду, сказали: «Плывите!», и нам пришлось плыть. А там вода мельче – настолько, что в ней и плыть-то нельзя. Конечно, на глубине легче и утонуть. Это и есть мое представление о Нью-Йорке: открытое общество, археология, человеческое тепло и глубокие воды.

Был ли момент, когда вы вдруг почувствовали внутреннюю гармонию с городом, или это чувство пришло (или до сих пор приходит) постепенно?

Я думаю, это случилось, когда в 90-е годы мы переехали в Манхэттен или как минимум когда еще в 70-е я стала работать в Центре крови между Первой и Второй авеню на 67-й улице. Мне нравится эта часть города, и мне всегда хотелось здесь находиться, но было слишком дорого. Наверное, ассимиляция началась, когда я стала приезжать сюда на работу, познакомилась со своими любимыми друзьями и кое-чему научилась – тому, что определяет Америку и Нью-Йорк, тому, что является частью этого общества. Так или иначе, не хочу показаться снобом, но мое любимое место в городе, позволившее мне акклиматизироваться, – это Верхний Ист-Сайд. Хотя сейчас, говорят, лучшим районом в Нью-Йорке является как раз Верхний Вест-Сайд.

Другим таким моментом была защита диссертации. Мне вдруг довелось оказаться в местах, которые раньше были для меня совершенно недоступны. В 82-м году я начала преподавать в Колумбийском университете. Мой сын окончил школу. Я выпустила несколько книг. Так что появилось ощущение «прибытия», а не зря потраченной жизни.

Не могли бы вы вспомнить какой-нибудь случай или эпизод, произошедший с вами в Нью-Йорке – такой, какой было бы трудно себе представить в другом месте?

Наверное, таким эпизодом было 11 сентября, точнее – реакция людей, их доброта друг к другу. Сейчас все стало более рутинно, но тогда люди действительно чувствовали себя как один. У меня есть короткое стихотворение об этом. Называется «Memento Mori»:

 Человек входит в автобус:

 «Доеду ли я до 86-й улицы?»

 Как доверчив тот, кто вошел.

 Как доверчив тот, кто ответил.

Потому что тогда действительно нельзя было знать наверняка, доедешь ли ты куда нужно.

Об 11 сентября у вас есть еще одно стихотворение («Город»), где вы описываете Нью-Йорк как раненую птицу с «ампутированными» крыльями, которая омывает свои раны в водах двух рек. Что эти трагические события значат для эмигрантской идентичности?

Это было крещение. Глубочайшая рана. Все были ранены – не только те, кто погиб или у кого погибли друзья и близкие. И это чувство делало тебя частью всего остального. Я преподавала и помню, как трудно было всем нам – и мне, и каждому студенту – сосредоточиться, сконцентрироваться. Один из студентов в моем классе польского языка работал на «Скорой помощи», в тот день его вызвали. Когда он после занятий приехал на работу, выяснилось, что машина «Скорой помощи» с его друзьями уже выехала в нижний Манхэттен и все они там погибли. А он просто опоздал. Это было ужасно и для него, и для нас, потому что через него мы тоже испытали это чувство.

А как 11 сентября изменило (или еще изменит) литературный образ Нью-Йорка? Как, в частности, эти события повлияли на ваши стихи?

Появилось чувство уязвимости. В июле 2001 года я написала стихотворение, в котором назвала Lower Broadway «каньоном», через который мы проходим как через жизнь, а внутри этого «каньона» спит монстр. До 11 сентября оставалось три месяца. Сейчас, когда я перечитываю это стихотворение, мне становится страшно.

Как вы сформулировали бы главный нью-йоркский миф?

Бусинки. За сколько бусинок продали Нью-Йорк голландцам?^[449] Но Нью-Йорк невозможно уместить в какой-либо один миф, одну метафору. Это нечто очень открытое во всех смыслах. Я не могу подобрать здесь одно слово или одну метафору. Я сказала бы, что Нью-Йорк – это сильнейшее столкновение стихии и цивилизации: с одной стороны, это ветер и вода, а с другой, – камень и сооружения из камня. Ведь город построен на камне – это видно. Поэтому миф Нью-Йорка сочетает в себе две подвижные (или летучие) стихии, то есть воду и ветер, и камень, из которого – и на котором – построен город.

Считаете ли вы себя поэтом-эмигрантом? Или это вопрос скорее о политической, а не поэтической идентичности?

Считаю. Это моя самая глубокая «рана», если еще раз воспользоваться метафорой Рильке. Рана изгнания и эмиграции, оторванности от корней. С другой стороны, с 93-го года я как бы вернулась в Польшу своими книгами, разными почестями и чтениями, поэтому в данный момент я не могу сказать, что я – поэт-эмигрант.

Уже не можете?

Да, уже не могу. Но это не значит, что травма возвращения для писателя-эмигранта менее болезненна. Такая вот дихотомия. Открытые раны не заживают. Я не могу отрицать, что сегодня присутствую в Польше как писатель: в конце концов, там у меня вышло восемь книг. Но я не могу отбросить и свой опыт изгнания и эмиграции. То есть я нахожусь одновременно по обе стороны этого опыта. Все это так же непросто, как сама жизнь. Я была политическим эмигрантом, потому что мы уехали по политическим причинам – ведь антисемитская кампания в Польше началась по политическим причинам. Мой сын родился в Польше, и в какой-то момент я должна была подписать бумагу, лишившую его польского гражданства. Такие вещи, строго говоря, политическими не являются, но их причина может быть политической. Здесь я оказалась в обществе послевоенных политэмигрантов и беженцев. Сейчас все это сходится вместе. Но в каком-то смысле я вернулась в Польшу.

Политики в ваших стихах немного. Так что же такое эмигрантская литература вне политического контекста?

Политики у меня немного, вы правы. Я думаю, это прежде всего проблема утраты корней. У Лермонтова есть знаменитое стихотворение «Белеет парус одинокий» – вот я и есть такой «парус». Я не принадлежу ни к какой фракции. Эта непринадлежность может причинять неудобства и даже быть болезненной, но, с другой стороны, она дает мне возможность сохранять индивидуальность, даже когда причиняет неудобство.

4 июня 2012

Нью-Йорк

Перевод с английского Якова Клоца

Василь Махно

БРУКЛИНСКАЯ ЭЛЕГИЯ

 Проемы еврейских пекарен открыты с утра,

 и запах корицы, похожий на прыткость лисиц,

 сквозь тертые с сахаром дюжины свежих яиц

 плывет к синагогам, и значит, что это – зима.

 И тесто пахнет, и жасмин, что сорвали вчера,

 и лук, и чеснок открывают изнаночья лиц.

 К семи начинается щелканье разных замков

 и скрежет метро, суета, разговор продавцов,

 и фрукты в лотки разгружают ряды молодцов.

 Арбузные тигры похожи на маски богов,

 на прелести дев, и теперь, выставляя на суд,

 борцы-мексиканцы их голые торсы несут.

 Там школьники стайкой в свой желтый автобус бегут,

 кто улицу моет, кто курит дешевый табак,

 И Бруклин хлопочет и не успокоит никак

 тяжелое сердце, медовое счастье минут,

 и мост покрывает другой, но такой же галут,

 и люд-муравейник сжимается в теплый кулак.

 Хасиды, – все черносмородинны, – у синагог.

 Они виноград идумейский, и глина, и клей,

 и дратва, которой сшивает слова иудей,

 накинувши талес на голову – слово есть Бог.

 И дети щебечут, и райский, и птичий их слог,

 и Бруклин поет хлебосольно со скрипом дверей,

 со всяким коленом еврейским и теплым, как сыр,

 стихом Каббалы, и камнями Иерусалима,

 и песнями женщин в пекарнях сквозь марево дыма,

 приходом субботы, парным молоком от козы.

 Гилея – в пекарню, бегом в синагогу хасид,

 и Бруклин над этим, и с этим, и в этом царит.

Перевод с украинского Эдуарда Хвиловского

Василь, для начала скажите, пожалуйста, несколько слов об украинской эмиграции и ее «волнах». В украинском контексте принято пользоваться этим термином?

Да, у нас тоже есть термин «волны». Но вообще-то, как сказал Богдан Рубчак, первым украинским поэтом-эмигрантом был Тарас Шевченко, потому как он жил вне Украины.

Тогда и Гоголь тоже?

Да-да. Если говорить более серьезно, то первая волна украинской эмиграции – это конец XIX столетия, вторая – после Первой мировой войны (1920–1930-е годы), третья – после Второй мировой и, наконец, четвертая и последняя – после 1991 года, то есть уже после независимости. В конце XIX века в украинской эмиграции почти не было писателей: это были главным образом люди из деревень. Среди уехавших в 1990-е тоже мало кто занимается литературой. В межвоенный период было несколько литераторов, особенно в Канаде, кое-кто из них потом вернулся на Украину.

Например, кто?

Например, прозаик и драматург Мирослав Ирчан. Он был человеком левых взглядов. Тогда это было популярно. Он вернулся в советскую Украину (если не ошибаюсь, в Харьков), где его потом и уничтожили. Таких случаев было несколько. Но главная волна – это, конечно, третья, послевоенная.

Третья украинская эмиграция концентрировалась в основном в США?

Да, но надо сказать, что еще в межвоенное время существовала интересная группа украинских поэтов в Чехии, она так и называлась – Пражская поэтическая группа^[450]. В нее входили Евгений Маланюк, Леонид Мосендз, Елена Телига, Юрий Дараган и другие. После поражения Украинской народной республики они сначала уехали в Вену, вслед за правительством, а оттуда в Прагу, где была большая культурная жизнь, развивалась литература. Из Западной Украины какое-то время еще можно было ездить в Париж, Вену, Краков. Многие там учились. В Париже жили несколько украинских художников, но были и писатели, например известный авангардист Василь Хмелюк. Но, кроме Пражской поэтической группы, как мне кажется, тогда не было никакого другого зарубежного объединения украинских писателей или художников. Такая группа возникла уже после Второй мировой войны здесь, в Америке, – это Нью-Йоркская группа украинских писателей^[451].

Был ли какой-то всплеск в культуре украинской диаспоры в 1970–1980-е годы, когда из Союза эмигрировали столько писателей, художников, музыкантов и ученых?

По сравнению с диссидентами, которых выпускали из России, число украинцев очень мал?, а те, кого выпустили, как правило, не были писателями. Один Руденко и был, наверное. То есть какого-то явления это не представляло.

Считаете ли вы себя «эмигрантским поэтом» в том или ином смысле слова?

Нет, потому что после независимости границы украинского языка и литературы расширились. Эмиграция 1990-х годов не та, что раньше, она не политическая. Наверное, эта последняя постсоветская эмиграция как-то связана с ситуацией на Украине, но она связана и с глобализацией. Поэтому сравнивать эти вещи, на мой взгляд, нельзя. Эмигрантская литература закончилась в 1991 году. Тогда было идеологическое противостояние. Возможно, в каком-то смысле оно и продолжается, потому что Украина не та, о которой многие мечтают, и так далее. Но в плане культуры ситуация сегодня лично для меня уже никакого противостояния не представляет. Какие-то украинские писатели живут в Лондоне, кто-то уехал в Болгарию, кто-то в Польшу, еще куда-то, но у всех остается возможность вернуться. Если ты не эмигрировал из языка, конечно.

В эссе «Паспорт» вы пишете, что в первые годы здесь для вас был очень важен польский писатель Витольд Гомбрович, уехавший в Аргентину накануне Второй мировой войны.

Да, но Гомбрович уехал добровольно. Он уехал из Польши в 1939 году, и, пока он плыл на корабле по океану, в Европе началась война^[452]. Он решил не возвращаться, хотя в Лондоне уже было создано эмигрантское польское правительство^[453]. (Англия и Польша вообще тесно связаны политически; в Англии была большая польская диаспора.) Гомбрович решил остаться в Аргентине, где тоже было много поляков, но культурный уровень, конечно, другой. Для меня было очень важно то, как он, особенно в первые годы, смог все это пережить, потому что наваливаются разные нюансы, и бытовые, и психологические. Но у Гомбровича своя тематика.

Не секрет, что эмигрантская литература – явление политическое, но ведь не только. Какие особенности литературы, создаваемой в новой географической, культурной и языковой среде, находятся для вас как бы вне политики? Существуют ли «вечные темы» эмигрантской литературы?

Я бы сказал, что на Украине мои стихи были, наверное, более метафизическими, а здесь они стали более конкретными, привязанными к месту. И центром этого места стал Нью-Йорк. Поначалу Нью-Йорк я возненавидел. Я боролся с ним, а он боролся со мной. С другой стороны, я не мог не понимать, что это культурная столица мира, великий и уникальный город, стоящий на островах, где есть океан и река. Вскоре мне стали интересны судьбы людей из Восточной Европы, украинцев в Нью-Йорке. Раньше в украинской литературе этого почти не было. Но эту тему я не хотел раскрывать буквально. Об этом у меня есть эссе и даже пьеса^[454], но в стихах мне было важнее передать само ощущение места, и это место должно было быть и конкретным, и метафизическим. Важен сам синтез этих двух начал. Я не хотел повторять Лорку с его циклом стихов о Нью-Йорке.

Но Лорка в Нью-Йорке был временно.

Да, именно, он был здесь временно, и это совсем другие ощущения, хотя он неплохо уловил суть города. «Поэт в Нью-Йорке» – великая книга, она мне очень нравится, но я ставил себе другую задачу. Я чувствовал какую-то внутреннюю оторванность от Украины, потому что из языка-то я никуда не ушел и не уехал, но при этом меня не покидало чувство другой языковой стихии, других визуальных рядов. Мне было важно запечатлеть этот город в украинской литературе (в стихах, в других жанрах).

Кстати, Бродский считал иначе. Он говорил, что изобразить Нью-Йорк невозможно. Он писал стихи о Венеции, о Швеции, о Европе вообще – но с Нью-Йорком у него как-то не сложилось.

Вы сразу знали, что будете жить в Нью-Йорке?

Да, это было довольно определенно.

А если бы вы оказались не в Нью-Йорке, а в каком-нибудь другом месте, какими были бы ваши стихи?

Я думаю, совсем другими.

Более похожими на те, которые вы писали до отъезда?

Возможно. Я был во многих городах Америки, но ничего подобного нигде не видел. Нью-Йорк диктует совсем другой ритм. Мне очень нравятся Новый Орлеан, Чикаго, Лос-Анджелес, Солт-Лейк-Сити – но это совсем другое.

На Украине вы написали диссертацию о Богдане Антониче, а затем преподавали в Йегелонском университете в Кракове. Повлиял ли на вас как на поэта научный и преподавательский опыт? Вы не думали об университетской карьере, когда приехали в Америку?

Поначалу, конечно, думал. Но потом, когда увидел, в скольких университетах здесь преподается украинская литература, думать сразу перестал. Мне всегда очень нравилось работать со студентами. На Украине и в Польше я преподавал украинскую литературу и немного компаративистику. Но здесь совсем другая система, не похожая на нашу советскую или постсоветскую. Когда я приехал, американской системы высшего образования я не знал вообще. Однажды меня пригласили в Колумбийский университет провести семинар по украинской поэзии. Пришел я, преподавательница и две студентки. И этим двум студенткам мы объясняли украинскую поэзию. А я, когда туда шел, представлял себе амфитеатровую аудиторию, в которой сидит три-четыре группы студентов, то есть человек 120. А оказалось – две студентки. К тому же, чтобы преподавать литературу, необходимо было делать PhD. (Есть такая поговорка, которую я слышал от Томаса Венцловы: «Сиди и не пи-эйч-ди».)

Когда я приехал, мне было 35 лет. Если бы я был один, может быть, все пошло бы по-другому, но со мной были жена и дочь, и я подумал, что, может быть, смогу просто писать, что хочу и считаю нужным. Ситуация была благоприятная, потому что как раз тогда, с начала 2000-х годов, активизировался интернет, и все, что я писал здесь, через 5 минут уже могло быть прочитано на Украине. В Нью-Йорке никаких украинских журналов к этому времени уже не было, а если что-то и зарождалось, то не имело продолжения. Здесь уже не было группы людей, которые занимались бы литературой (хотя я знаю каких-то композиторов, которые приехали примерно тогда же). Так или иначе, глобализация и интернет пришлись очень кстати. Я мог печататься в украинских журналах, и через два-три года я вообще перестал чувствовать, что живу не на родине. Мои книги начали выходить на Украине, в Европе, да и здесь тоже. Все это было ново, интересно.

Скажите, какие районы Нью-Йорка традиционно считаются центрами украинской диаспоры?

Со времен Второй мировой войны это Ист-Виллидж. Раньше, в межвоенный период, украинские эмигранты приезжали в Нью-Йорк, но потом сразу уезжали в Пенсильванию работать в шахтах, конечно, в Нью-Йорке тоже кто-то из них оседал. Что касается людей, уехавших после распада Союза, в начале 1990-х, то они рассеяны по всему городу. Сейчас никакой концентрации уже нет. Ист-Виллидж – все, что осталось.

Кроме Института Тараса Шевченко^[455], где вы работаете, какие еще институты украинской культуры сохранились в Нью-Йорке?

Украинский Институт Америки на Пятой авеню, напротив Метрополитена.

Когда он появился?

Не знаю точно, но думаю, после войны. Это здание подарил украинцам изобретатель и миллионер Вильям Джус. Он как раз во время войны и разбогател, придумав что-то такое, что стали использовать в военной технике, в самолетах^[456].

В вашем стихотворении «Нью-йоркская группа» упоминается «любимое кафе» поэтов. Что это за место?

Это кафе «Орхидея», которое находилось где-то на Второй авеню. Сейчас его уже нет. Поэты Нью-йоркской группы собирались там в 50-е годы, пили дешевое вино и так далее. Хозяин хорошо к ним относился, и вроде бы его жена была украинкой. Это место как бы вросло в историю украинской литературы, хотя просуществовала «Орхидея» сравнительно недолго.

А какие литературные журналы ассоциируются с тем или иным поколением украинской диаспоры?

Послевоенная украинская эмиграция печаталась в основном в журнале «Сучаснiсть»^[457]. Это был очень хороший, серьезный журнал – флагман украинской литературы. После 90-го он переехал на Украину и выходил там без перебоев, кажется, до 2012 года. Недавно прошла информация, что он будет возрождаться. Но чем станет этот журнал теперь, я не знаю – тогда, во всяком случае, на Украине его приняли хорошо.

Богдан Бойчук издавал ежеквартальный журнал «Свiто-Вид», который потом тоже переехал на Украину, хотя редакция и источники финансирования остались на Западе^[458].

Нью-йоркская группа издавала свои журналы, например, «Новi поезiї»^[459]. А у Объединения украинских писателей в Америке был свой ежегодник «Слово»^[460]. Между ними были эстетические разногласия. Нью-йоркская группа – это поколение, которое сформировалось в 50–60-е годы. Но, помимо них кое-кто приезжал из Галиции уже с именем, например Иван Керницкий, или из Восточной Украины, например Докия Гуменна – тоже известная писательница 20–30-х годов, жившая в Харькове. Это было довольно мозаическое сообщество.

Как приняла вас старая украинская эмиграция? Один из представителей того поколения – ваш английский переводчик Орест Попович. Как складывались ваши отношения с ним и со старыми эмигрантами вообще?

Мне кажется, отношения у нас сложились очень хорошие. Некоторых я знал еще раньше: был знаком с Богданом Бойчуком и заочно – с Богданом Рубчаком. Когда кто-нибудь ехал в Нью-Йорк из Украины, я передавал им свои книги. А с Орестом Поповичем мы познакомились уже здесь. Он перевел одно мое стихотворение, и с тех пор начался наш творческий тандем. Хотя до Ореста на английский меня переводили и другие (Майкл Найдан, Виталий Чернецкий, Люба Гавур). Эссеистику переводит Оксана Луцышина, а пьесу «Coney Island» перевел Александр Мотыль. Но Орест – главный переводчик моих стихов. Я думаю, он это делает блестяще. То есть интеллектуальная часть украинской эмиграции восприняла меня хорошо, как мне кажется.

Старая русская эмиграция часто не принимала «молодых» писателей, приехавших из Советского Союза, причем разногласия были не только идеологическими, но и чисто стилистическими, языковыми. В украинской эмиграции этого не было?

Было, но не со мной. В пьесе «Кони-Айленд» я попытался изобразить речь представителей третьей волны и четвертой. И те и другие говорят по-украински – но это разные языки. Еще в этой пьесе есть украинские бомжи, которые живут на Кони-Айленд и говорят между собой уже на нью-йоркском сленге. Пьеса переведена на польский, но даже по-польски на уровне языка эта специфика не ощущается. В черновом варианте пьесу перевели на немецкий, но и там возникает проблема: на каком языке должны говорить эти персонажи – на баварском диалекте или, может быть, на языке ГДР? Это очень сложно воссоздать в переводе.

Четвертая волна в вашей пьесе говорит на русифицированном, советском жаргоне?

Да, на суржике – украинский с русскими вкраплениями. Тот язык, на котором говорила Западная Украина, находился скорее под влиянием польского и немецкого. Для меня равносильны оба варианта. Я родился на Западной Украине, в Галиции, но в третьем классе переехал в Кривой Рог, на восток, поэтому мне не чуждо ни то ни другое. Я воспринимаю оба регистра, как и литературный украинский язык. Но, конечно, разные манеры речи провоцировали конфликтные ситуации.

Кроме того, многие представители третьей волны украинской эмиграции вообще не понимали, почему люди уезжают из уже независимой страны. Они-то только и думали о независимости, считали, что, когда Украина станет свободной, тогда уж точно все будет хорошо. Я знаю случаи, когда люди все здесь бросали, продавали землю и уезжали обратно на Украину. Многие оставались, но в завещании писали, чтобы их похоронили на Украине. Им было трудно понять, почему такая масса народу вдруг уезжает. Но люди ехали, потому что впервые открыли «шлагбаум». Ездить было просто интересно, плюс, конечно, экономический кризис после развала Союза – он тоже стимулировал людей к отъезду.

Когда вы прилетели в Нью-Йорк? Можете описать свое первое визуальное впечатление от города?

Я прилетел в ноябре 2000 года. Было очень тепло. В терминале аэропорта шел ремонт. Мы вышли, сели в такси и поехали (наверное, по Belt Parkway, хотя тогда я, конечно, еще не знал, как называется эта дорога). Я смотрел из окна на потоки машин.

Приехали в дом, где должны были жить – это Боро-Парк, между Восьмой и Девятой авеню. Меня поразил сам дом, этническая пестрота, музыка, гремевшая из репродукторов в окнах; какие-то люди ходили туда-сюда в майках и шортах, бегали дети. Войдя в дом, я ощутил резкий запах столетних кухонь. И как-то, знаете, мне стало не по себе. Я подумал: «А где же Нью-Йорк? Где Америка?» – я и представить себе не мог, что в Америке могут быть такие улицы, такие районы.

В доме жили несколько украинских семей, несколько бангладешских, мексиканцы и пуэрториканцы, а супервайзером был некий Коля из Ленинграда. Пятая авеню в Боро-Парк исключительно мексиканская, Восьмая – сплошь китайская, а от Девятой и дальше уже начинается еврейский квартал. Полный сюрреализм. Ты переходишь с одной улицы на другую…

Как будто переступаешь через континенты?

Именно, и все твои стереотипы – исторические, географические, какие угодно – просто крошатся на месте. Ведь я прилетел не туристом, не на симпозиум какой-нибудь – но зачем я прилетел, поначалу тоже было не очень понятно.

В том районе мы прожили лет пять, потом переехали в Бенсонхерст, а потом – на Статен-Айленд. Тот первый период в Боро-Парк был для меня крайне важен. Я многого там насмотрелся, увидел очень интересную жизнь – не жизнь Пятой авеню в Манхэттене, а как бы настоящую. Вдоль Тринадцатой авеню жили хасиды. В Галиции, где я родился, до 39-го года жили евреи. Бабушка мне рассказывала, что в субботу они с дедом, например, не могли работать. Но бабушкины рассказы были чем-то очень далеким. Когда я спрашивал, куда делись все эти евреи, мне говорили, что всех их убили во время войны. А здесь, в Бруклине, я сразу же соприкоснулся с огромной еврейской культурой, с целым анклавом людей, которые живут по своим законам, носят определенную одежду, соблюдают субботу и так далее. Все это стало меня очень сильно интересовать. Я заходил в их магазины, смотрел, как они одеваются, разглядывал эти шапки, мне были интересны дома, где по субботам в окнах горели свечи. Еврейская тема присутствует во многих моих нью-йоркских стихах и эссе, наверное, я таким образом реконструирую для себя довоенную Галицию.

Жизнь в Нью-Йорке – путешествие во времени?

Да. В Галиции в разных пропорциях жили и украинцы, и поляки, и евреи, и армяне. Не все было безоблачно, но так мы жили, это была жизнь. И здесь я ее снова увидел, хотя совсем в других условиях, на другом историческом этапе.

Вы этого не ожидали?

Нет, абсолютно не ожидал. Оказалось, что все евреи из Галиции живут здесь, в Нижнем Ист-Сайде, где раньше всюду продавали кныш и говорили по-украински.

А потом я открыл для себя Исаака Башевиса-Зингера. Он родился и вырос недалеко от села, где родился мой отец^[461], – то есть все как бы стало сходиться. Такие совпадения дают мне дополнительный творческий импульс, который, на мой взгляд, недоступен писателям на Украине.

Почему вы решили не только не печатать, а вообще уничтожить свои первые нью-йоркские стихи?

Мне хотелось что-то изменить.

Они казались вам слишком похожими на прежние?

Да. Мне хотелось что-то изменить, и я искал ключ. Но на самом деле все проще: я купил компьютер, с которым еще не был «на ты», и стал набирать стихи. (Сейчас я ручкой уже не пишу, но тогда все стихи были написаны на бумаге.) Я что-то нажал, и стихи ушли. Правда, оставались еще несколько файлов, но для меня это было такое потрясение, что я решил, что если ушли те стихи, то так тому и быть. Я не хотел их печатать, потому что считал, что они – продолжение той жизни, той поэтики. Понервничав, я решил, что, может, оно и к лучшему.

Не пытались восстановить?

Нет. Я помнил только некоторые строчки. Из одного старого текста я сделал другое, новое, стихотворение (оно потом вошло в мою книгу «38 стихов о Нью-Йорке»). Но новый текст вышел совсем другим.

А был ли момент, когда вы почувствовали, что вдруг стали понимать город? С чем связано появление этого чувства или оно приходит постепенно?

Это ощущение приходило само собой, хотя я и сейчас не могу сказать, что полностью понял Нью-Йорк. Я понимал, что это не просто город, что он не случайно появился в моей судьбе, что он может стать текстом. Такое чувство пришло года через два или три. Однажды я зачем-то поехал в Нью-Джерси и, возвращаясь оттуда, решил просто пройтись по Нью-Йорку. Кажется, была весна или, может быть, лето, то ли пятница, то ли суббота. И вдруг те психологическая подавленность и неприятие города, которые не отпускали меня с приезда, – вдруг все это исчезло. Я как-то неожиданно ощутил, что этот город может быть праздником. Некий перелом наступил и в моем мироощущении вообще (как, наверное, и в текстах, которые я стал писать). Я шел по довольно прозаической части города, где-то на западных 30-х улицах, видел людей, сидящих в кафе и выходящих оттуда. Город жил своей жизнью, и ему было наплевать на меня. Я понял, что если сам не протяну ему руку, то и он мне ее не протянет. Первый шаг должен был сделать я. Такое было ощущение.

А какое стихотворение вы считаете своим первым «по-настоящему нью-йоркским»?

Может быть, «Бруклинскую элегию» – если не первым, то одним из первых.

Не могли бы вы вспомнить какой-нибудь случай, произошедший с вами в Нью-Йорке, – такой, какой было бы трудно представить себе в другом городе?

Не то чтобы такого случая я не мог представить себе в другом городе, но в Нью-Йорке он послужил мне уроком. Я очень любил и люблю Брайант-парк возле Публичной библиотеки. Там есть статуя Гертруды Стайн, о которой я написал стихотворение (а моя первая книга эссе так и называется: «Парк культуры и отдыха имени Гертруды Стайн»). Тогда я даже не знал, кто такой Брайант и почему его именем назван парк. Оказывается, это американский поэт-романтик Уильям Брайант. Пришел я туда однажды утром, часов в 10–11. Почему-то я был уставший, присел на один из зеленых стульев в парке и уснул. Погода была хорошая, светило солнышко. Не знаю, как долго я проспал, может быть, минут 10. Но когда я проснулся, то обнаружил, что сумка, которая была у меня с собой, пропала. Вокруг все так же ходили попрошайки. Признаться, я не мог себе представить, что в Нью-Йорке кто-то у кого-то может что-то украсть: я наивно считал этот город центром цивилизации. И то, что у меня украли сумку, было, конечно, большим разочарованием. После этого случая я стал более реалистично смотреть на город.

Помню еще эпизод, описанный в моем стихотворении «Иехуда Амихай». Стихами Амихая я интересовался еще на Украине: друзья из Польши присылали мне переводы (на польский его переводили, но на Украине тогда, в 90-е годы, о нем еще никто не слышал). Вскоре после приезда, месяца через два-три, я увидел объявление о его поэтическом вечере. Не помню, где должно было проходить чтение, но в объявлении было сказано, что вести его будет Хана Блох.

Если верить тексту вашего стихотворения, то чтение было в Нью-Йоркском университете.

Может быть. И я поехал. Лил страшный дождь, я долго искал это место, пришел насквозь мокрый. Зал был полон где-то на две трети. Стихи читали на иврите и на английском. Я еще ничего не понимал ни по-английски, ни тем более на иврите, но у меня было ощущение, что я наконец оказался там, куда уже очень давно хотел попасть – на вечере одного из моих любимых поэтов. Плюс эти долгие поиски зала под проливным дождем.

Кроме Брайант-парка есть какие-нибудь другие места в городе, где вы любите бывать, куда можете прийти просто так, без цели?

Я люблю улочки в Гринвич-Виллидже. Виллидж напоминает мне Европу: брусчатка, старые дома, кривые улицы. И еще мне нравится старая часть Статен-Айленда – район Сент-Джордж, куда приходит паром. Это тоже немного похоже на старый европейский город.

Статен-Айленд не самое «литературное» место в Нью-Йорке, но у вас много стихов о нем. В чем заключается для вас особая лирика этого места?

Какие-то вещи в американской литературе с этим местом все-таки связаны, но и в моих стихах о Нью-Йорке главную роль играют, конечно, Манхэттен и Бруклин. Статен-Айленд сложнее: это и остров, и город, и часть Нью-Йорка. Я живу в 10 кварталах от открытого океана. Мне нравится, бывая каждый день на Манхэттене, возвращаться в эту тихую, очень провинциальную жизнь с кустиками и деревьями. Вообще пение птиц в Нью-Йорке я впервые услышал только после переезда на Статен-Айленд. Здесь я впервые увидел буйство красок, когда цветут деревья. Возник какой-то баланс.

В конце вашего стихотворения «Статен-Айленд» он становится вашим собеседником и даже предлагает вам сигарету.

Да.

А о чем вы беседуете? Чем ваша беседа с этим местом отличается от диалогов, которые вы ведете с другими частями города?

Я вырос в деревне, и сейчас для меня эти вещи, которых я не замечал в Бруклине и не замечаю в Манхэттене, стали очень важны. Я стал писать стихи о птицах, например. Когда через Статен-Айленд пролетают дрозды, я с ними тоже как бы разговариваю. Или это может быть какой-нибудь внутренний дворик, где растут помидоры и ползают жуки. Такая, я бы сказал, натурфилософия – или возвращение в детство, но через новое географическое пространство. Наверное, этих моих стихов о дроздах, о внутренних двориках никогда бы не было, если бы я не жил на Статен-Айленде.

На работу в Манхэттен вы ездите на пароме? Какие ассоциации вызывает у вас это ежедневное путешествие по воде?

Да, обычно на пароме. Ассоциации, конечно, сильные. Тебе в лицо все время смотрит статуя Свободы. Сейчас я уже не обращаю на нее внимания, но ощущение все равно очень интересное – вокруг вода, Манхэттен, Нью-Джерси, мосты. У меня есть новое стихотворение, которое называется «Паромный ангел». В нем переданы мои ощущения от этих постоянных поездок. Интересно, что я всегда мечтал жить в городе у моря, где был бы порт. Поэтому Нью-Йорк с его водной стихией – для меня идеальное место. Океан, мосты – все это рождает сильные визуальные впечатления, которые потом переходят в стихи.

Этот классический вид на Манхэттен с парома – небоскребы, растущие как будто из воды, статуя Свободы – вызывают ассоциации с эмигрантским прошлым города?

Конечно, особенно поначалу я представлял себе, как подплывали к городу эмигранты, как их потом держали на Эллис-Айленде, что они оттуда видели^[462]. Я пытался представить себе их ощущения. Они плыли по несколько дней, и город, конечно, вставал перед ними таким чужаком. Картина довольно сюрреалистическая: вдали проступают дома, мосты, огни на этих мостах.

Какой миф Нью-Йорка вы считаете главным? Или это множество разных мифов?

Я думаю, их много – одного быть не может. У каждого человека, особенно у тех, кто родился не в Америке (или в Америке, но не в Нью-Йорке), есть свои мифы Нью-Йорка. Я думаю, главный нью-йоркский миф – это то, что здесь, с одной стороны, нельзя потеряться (потому что улицы пронумерованы), но, с другой стороны, найдешь ли ты здесь себя? Это, мне кажется, главный вопрос, который так или иначе решают все, кто сюда приезжает. «Найти себя» не в материальном смысле, а почувствовать, что ты попал туда, куда хотел попасть, и понять, почему это произошло. Я знаю многих людей, которые говорят: «Я себя здесь не нахожу». Поначалу меня это смешило, но потом я стал более серьезно относиться к этому выражению. Главное для меня – состоялся ли диалог между тобой и городом, его правилами, его улицами. Если ты не видишь всего спектра Нью-Йорка, ты никогда его не поймешь. Главное – ощутить, что у тебя есть возможность участвовать в этой жизни, и это ощущение в свою очередь дает возможность понять, в каком зазоре времени ты существуешь.

И в стихах, и в интервью вы часто подчеркиваете пограничность своего жизненного и поэтического опыта. Когда вы в полной мере ощутили это пороговое состояние – еще на Украине, в Польше или только в Нью-Йорке (который и исторически, и географически эту пограничность как бы в себе воплощает)?

Думаю, что в Нью-Йорке.

Из-за этого в ваших стихах так много тире (при почти полном отсутствии других знаков препинания)? Ведь это излюбленный знак Цветаевой. Мне кажется, тире вообще характерно для эмигрантской поэзии, которая стремится связать прошлое с настоящим, там и здесь, тогда и сейчас. Что вы об этом думаете?

Да, Цветаева щедро использовала этот прием. Но дело в том, что где-то в начале 90-х годов в украинской поэзии произошла своего рода «революция»: многие стали писать с малой буквы, а верхом новаторства считался отказ от знаков препинания. Но для меня были важны не столько сами знаки препинания, сколько те вещи, которые надо было отделить. И я начал использовать тире, причем без всякого влияния Цветаевой (хотя я родился с ней в один день). Если брать глубже, то тире разделяют и соединяют не только слова и строчки, но и время, и географию. Это как бы визуальные нитки, на которые ты нанизываешь слова.

Поэтому английская книга ваших стихов называется «Thread»^[463]?

Да, это один из смыслов. Нитка – метафора жизни, она символизирует творчество: ты нанизываешь слова на нитку, как бусинки. Но главный смысл в том, что нитка что-то сшивает, соединяет. Таким образом я как бы пытаюсь соединить (или сшить) Украину с Америкой, свое прошлое с настоящим. Перед украинскими писателями, живущими на Украине, такая задача не стоит. Они «сшивают» другие вещи.

Получается, что Зингер в контексте нашей беседы – говорящая фамилия (по названию швейных машинок)?

Да, может быть, поэтому для меня он так важен. Ведь он прошел плюс-минус тот же путь, но раньше. Сейчас люди свободно ездят в Америку, но я не вижу такого воссоединения глобальных тем и нюансов, какие были раньше, причем в столь яркой индивидуальной форме. Все, о чем я пишу, – это мой личный взгляд на мир, моя жизнь, моя автобиография. Так случилось, что мой мир находится где-то между.

Вода, которая окружает Нью-Йорк, тоже сшивает историю и топографию города?

Да, она стягивает берега, как тканью.

Только без швов.

Без швов.

В ваших стихах преобладает зимний пейзаж. Что значит для вас снег в Нью-Йорке? Он тоже соединяет небо и землю?

Да, в этом что-то есть. Но для меня снег важен просто потому, что, когда он выпадает в Нью-Йорке, мне кажется, что я дома – в Европе, на Украине. Особенно остро я чувствовал это вначале. Снег стал не просто метафорой, а элементом ощущения внутреннего комфорта. Так что, с одной стороны, да, снег сшивает небо и землю, а с другой – он связывает меня с Европой, с Украиной, то есть и вертикально, и горизонтально.

Большинство обложек ваших книг – это виды Нью-Йорка. В какой мере это просто дизайн, а в какой тоже поэзия, ритм?

Мне посчастливилось познакомиться здесь с художником и фотографом Владимиром Давиденко, которого я считаю своим другом и прекрасным мастером своего дела. Обложку первой моей книги, которая вышла на Украине вскоре после моего отъезда, делал другой мой друг и художник из Тернополя (книга называется «Плавник рыбы»; она вышла в Ивано-Франковске в издательстве «Лілея-НВ» в 2002 году). Но то были стихи переходного периода. А когда я стал писать о Нью-Йорке, мы с Давиденко стали думать о соответствующем оформлении.

Другие мои книги редактировал Андрей Мокроусов, директор издательства и одноименного журнала «Критика», человек с очень тонким вкусом. Он же отбирал фотографии. Я считаю, что мои книги оформлены блестяще, и мне очень важно, чтобы обложка и иллюстрации что-то символизировали.

У вас есть стихи о Лорке, об Уитмене. Какому писателю, на ваш взгляд, удалось лучше всего запечатлеть Нью-Йорк? Какой текст о Нью-Йорке вам ближе всего?

Сложно сказать. Я собираю и изучаю поэзию и прозу о Нью-Йорке, чтобы лучше его понять. Лично мне ближе взгляд человека, который приехал сюда из Восточной Европы: Зингер, Януш Гловацкий. В их текстах мне многое понятно. Недавно я читал австрийского автора Питера Хандке. Это интересно, но восточноевропейские писатели мне ближе^[464].

Чем именно вам близок Нью-Йорк Зингера? Какую нью-йоркскую вещь вы любите у него больше всего?

Мой любимый его роман – «Враги». Это Нью-Йорк 50–60-х годов. Еще у него есть замечательная книга «Тени над Гудзоном» (кажется, последний его роман). Поразительно, что Зингер, живя в Нью-Йорке, на самом деле писал не о нем, а о Польше – об улице Крахмальной, о Варшаве, о своем детстве. Его оптика была направлена туда.

Есть такой литовский режиссер и поэт Йонас Мекас. Я встречал его в Нью-Йорке и читал его дневник, в котором его глазами тоже увидел Нью-Йорк 50–60-х годов. Мекас описывает тот же Боро-Парк, только раньше. Такую литературу я ощущаю совсем иначе. Но есть Нью-Йорк в романе кубинского писателя Рейнальдо Аренаса «Швейцар». В каких-то нюансах, конечно, опыт всех этих авторов пересекается: ты приезжаешь, тебе тяжело, ты что-то ищешь. Но взгляд кубинца и взгляд человека из Восточной Европы, над которым висит вся эта история, – это разные вещи, мне кажется.

Приехав в Нью-Йорк в 2000 году, вы еще застали башни-близнецы. А потом вы написали «Авиационный ответ Юрию Андруховичу». В ответ на какой текст Андруховича написано это стихотворение?

Текст Андруховича называется «Bombing New York City» – о том, что летят самолеты, пилоты переговариваются между собой и начинают бомбить Нью-Йорк. А в конце сказано, что, когда реальные террористы направят самолеты в Нью-Йорк, это уже будет не смешно.

Андрухович написал свой текст до или после 11 сентября? Разница, кажется, принципиальная.

Думаю, после. Я его прочитал и, отбросив кое-какие нюансы, написал стихотворный ответ – о том, как самолеты летят из Нью-Йорка бомбить Украину. Конечно, я боялся, что мое стихотворение воспримут враждебно, ведь я все-таки украинский автор. Вообще даже в кошмарном сне нельзя себе представить, что кто-то будет бомбить Украину. Но, когда я читал его здесь, в Нью-Йорке, оно воспринималось скорее юмористически. Во Львове на издательском форуме его тоже восприняли неплохо, то же самое в Польше. По-английски я его мало читал. В рецензиях этот текст стараются обходить – по крайней мере не акцентируют на нем внимания. Почему? Вопрос не ко мне.

В конце весь сюжет у вас оказывается просто компьютерной игрой. Как появилась идея такой развязки?

Да, это игра, и идея появилась случайно. Когда я уже все дописал, мне надо было как-то красиво выйти из этой ситуации. Моя старшая дочь в то время как раз начала играть в компьютерные игры. Я мучился этим вопросом несколько дней, и в конце концов мне пришло в голову превратить все это в компьютерную игру. Всякая другая развязка была бы бессмысленна, как мне кажется.

Вообще, смысл этого текста глубже, хотя никто из украинских критиков, по-моему, его не увидел. Можно сказать, что я стал патриотом Нью-Йорка, и мне не безразлично, что здесь происходит. Это мой город – независимо от того, американец я в первом поколении или вообще не американец. Я не воспринимал бы это стихотворение буквально. Мне просто хотелось защитить город, который подарил мне некоторые стихи, эссе, свои улицы. Я не хочу, чтобы его кто-то бомбил – даже в стихах.

Авиарейдом на Ивано-Франковск у вас «командует» американский поэт Джон Эшбери.

Да-да, Джон Эшбери, наверное, об этом не знает, но было бы интересно узнать его реакцию.

Скажите, как воспринимаются ваши нью-йоркские тексты сегодняшними читателями на Украине? Насколько важна для вас проблема аудитории?

Это скорее их проблема, а не моя.

Разве для вас ее не существует?

Конечно, существует – когда я читаю свои стихи на Украине, я иногда объясняю реалии. Но дело в том, что объяснить это нельзя. Правда, молодое поколение украинцев часто ездит в Америку и имеет возможность увидеть Нью-Йорк своими глазами, у них есть свой визуальный ряд. Например, на последнем издательском форуме во Львове я читал стихи о Колумбии, которые, как мне показалось, были восприняты неплохо, хотя большинство слушателей явно в Колумбии никогда не бывали. То есть реалии и нюансы наверняка остались для них закрытыми. Но я всегда старался писать так, чтобы текст воспринимался и на универсальном уровне тоже. Ситуации ведь универсальные, только антураж конкретный.

Как вам кажется, Нью-Йорк и ваш переезд сюда скорее помог или помешал вам быть прочитанным на Украине сегодня так, как вам того хотелось бы?

Я думаю, и да, и нет – однозначного ответа быть не может. Надеюсь, что какими-то своими стихами и эссе я приоткрыл двери для части украинской читающей публики. Надо сказать, что этого не смогла сделать ни Нью-йоркская поэтическая группа, ни люди, которые просто бывают здесь и потом, возвращаясь, что-то пишут.

С другой стороны, на Украине, в отличие от Польши, нет такой традиции, чтобы люди, уехавшие в эмиграцию, продолжали играть важную роль в политической и культурной жизни страны – на Украине к таким людям относятся настороженно. Чувствуется деление на «своих» и «чужих». Тот, кто уехал, вроде бы свой, но уже чужой, потому что живет «там». Наверное, это деление не совсем безосновательно, потому что действительно, живя здесь, начинаешь мыслить немного иначе. Когда я приезжаю на Украину, мне нужно два дня, чтобы снова привыкнуть к пейзажу. А ведь, казалось бы, меня не должно там ничего удивлять. Проходит дня два, и я уже снова «свой», меня уже не нервирует та или иная ситуация. Но два дня мне все равно надо. А им, наверное, чтобы прочитать мои стихи, надо больше, чем два дня, и это время зависит не от меня. Оно зависит от них и от той ситуации, в которой пребывает Украина.

9 мая 2012

Нью-Йорк

Томас Венцлова

ШЕРЕМЕТЬЕВО, 1977

 Пройдя сквозь холод таможни, сквозь строй настороженной стражи,

 Вскарабкавшись по ступенькам в скудный валютный эдем,

 Вспомнил, что не помахал рукою тем, кто остался.

 Еще до отлета они уже превратились в тени,

 Голос на дне телефона, адрес в забытой книжке  —

 Времени нашего, может, единственное чудо.

 Я знал: голоса рассыплются, слова обернутся прахом,

 В полумрак фотографий отступят знакомые лица,

 Пока наконец их не вытеснят книжные полки и лампа.

 Не знал, кто из нас в плену Персефоны – я ли, они ли.

 Смотрел сквозь стекло из-за столика на чистое летное поле  —

 На брошенное тело, как здешний сказал поэт.

 Подле электростанции повиснет влажное солнце,

 В марте трамвай, шелестя, грязь на бульварах разбрызжет,

 Скоро оттают пруды рядом с Большой Грузинской.

 Некогда там, у стены послевоенной высотки

 Мертвый лежал ничком, менты зевак разгоняли.

 Сразу я и не понял, что это означало.

 С этой минуты мне время дано с излишком,

 Чтобы понять – двенадцать, двадцать, а может тридцать

 Лет – в темных комнатах, на континентах просторных и темных.

 Там же в ответ на стук дверь ключом отворялась.

 Там же, поблизости, я узнал, как строка сияет,

 Как она озаряет в полночь снег и деревья.

 Страна неродная, данная как временное тело.

 До льдистого моря – топкая почва непобедивших,

 Где над незримым городом сияют кресты самолетов.

1985

Перевод с литовского Виктора Куллэ

Томас, вы эмигрировали в 77-м году, а решили уехать, если не ошибаюсь, еще в 75-м. Вы не думали об эмиграции раньше (скажем, после 72-го года, когда уехал Бродский)?

Я хотел уехать из Советского Союза примерно столько, сколько себя помню, особенно после того, как Наташа Трауберг дала мне прочитать «1984» Оруэлла. Это одна из первых книг, которую я прочел (со словарем) по-английски. После нее я решил, что в Советском Союзе человек жить не может. Значительно позднее мне попалась статья диссидента и лингвиста Игоря Мельчука, которая, кажется, называлась «Почему я эмигрирую». Статья начиналась так: «Я обращаюсь только к тем, кто со мной согласен. Кто не согласен, может дальше не читать». Я был с ним согласен. В статье излагались две аксиомы: первая – что Советский Союз в его современной форме преступен по отношению к человечеству; вторая – что жить в Советском Союзе и не участвовать в его преступлениях по определению невозможно уже хотя бы потому, что ты платишь налоги. Поэтому выхода только два: сесть в тюрьму (тогда ты уж точно не сможешь участвовать в преступлениях Советского Союза) или уехать. Еще у Мельчука была мысль о вреде прогрессивно-либеральных интеллигентов и модернистских поэтов и художников, живущих в Советском Союзе, потому что именно из-за них на Западе создается мнение, что это нормальная страна. Так или иначе, мне очень понравилось это сочинение^[465]. Я эмигрировал, как видите. Но если бы сел, тоже считал бы, что это лучше, чем влачить нормальное советское существование. Тогда я был согласен с Мельчуком на все сто. Сейчас меньше. Все-таки сейчас я несколько лучше отношусь к тогдашним либералам и модернистам, хотя и не ко всем.

А когда вам попалась эта статья?

Году в 75-м или 76-м, мне было 38 или 39 лет. К тому же я просто умирал от мысли, что никогда не увижу Рима, Парижа, Флоренции, Венеции. Правда, когда я исповедовался в этом священнику, отцу Добровольскису, он рассмеялся и сказал, что это совершенно детское отношение к делу.

А вообще желание эмигрировать преследовало меня как минимум со старших курсов университета, года с 58-го. Технически это стало возможно, когда началась эмиграция в Израиль. Я был женат на еврейке, впрочем, по отцу и по паспорту кореянке (моя тогдашняя жена Наталья Огай – мать моей дочери). Но она в конечном счете ехать отказалась, и мы с ней основательно поссорились. В результате я уехал без нее. Мой друг Пранас Моркус всячески ее за это приветствует: мол, если бы не она, то Литва лишилась бы политической фигуры. Иначе вышел бы рядовой израильский эмигрант. Через пять лет она одумалась и выехала ко мне, но ничем хорошим это не кончилось – мы расстались.

Как пролегал ваш маршрут в эмиграцию?

Вильнюс – Москва. Шереметьево – Париж. Три недели в Париже. Из Парижа я прилетел в Вашингтон, где меня встречала литовская община в лице Витолиса Венгриса (это своеобразный человек, которому разрешили эмигрировать к родителям). Из Вашингтона я объехал все Восточное побережье. Выступал в Йеле, где познакомился с Алексисом Раннитом – эстонским поэтом, прекрасно говорившим по-литовски. Был в Бостоне и выступал в Гарварде. Незадолго до меня в Гарварде выступал Андрей Амальрик, который разговаривал с американскими студентами и профессорами примерно в таком тоне: «You must…» – а они этого не любят. Он им приказывал что-то понять, а я говорил, что было бы хорошо, если бы они поняли.

Выступал я по-русски, кто-то переводил. В Йеле на мое выступление пришло человек 15, не больше, среди них Вася Рудич, с которым мы до сих пор дружим. Были выступления в Нью-Йорке, где я, конечно, виделся с Бродским и познакомился с Машей Воробьевой. Затем – Филадельфия и Балтимор. В Балтиморе я отправился на могилу Эдгара По. А уже оттуда вылетел в Чикаго, где попал в настоящее литовское пекло: на мое выступление в Чикаго пришли человек 500. Некоторые сильно волновались: мол, как же так, какой-то вы проеврейский, а мы таких не любим. Я старался отвечать остротами.

На всех своих выступлениях я буквально в шапку собирал деньги и за время поездок по Восточному побережью и Чикаго набрал около трех тысяч долларов. Тогда на эти деньги можно было скромно прожить месяца три. «Ну, – думаю, – теперь я уже ничего не боюсь!»

В Чикаго я купил себе билет на поезд – через Денвер в Калифорнию, посмотрел прерии и вообще так называемый дикий Запад. На вокзале в Окленде, около Сан-Франциско, меня встретила Ася Пекуровская, а в Беркли я познакомился с Милошем и стал преподавать. Получил первую зарплату. Платили мне три тысячи в месяц, так что через три месяца у меня в кармане были уже десять тысяч. Я чувствовал себя миллионером, потому что переводил все это в советские рубли. Мой отец оставил большое, по советским представлениям, наследство в сто тысяч рублей, а у меня через три месяца жизни в Америке оказалось столько же денег, сколько у покойного отца, потратившего на это всю жизнь. Должно было пройти какое-то время, чтобы понять, что это довольно небольшие деньги.

Хотя у вас было приглашение в Беркли, вы не думали остаться в Европе?

Да, приглашение у меня было от Милоша в Америку. Если бы я мог выбирать, я, скорее всего, выбрал бы Европу, а не Америку. Но было совершенно очевидно, что в Европе гораздо труднее найти работу. При этом английский я худо-бедно знал, а по-французски или по-немецки разговаривать не мог. Это, пожалуй, и решило вопрос. Бродский избрал Америку сознательно, он говорил: «Ничего нет скучнее Парижа. Вот Нью-Йорк – это жизнь».

И что если уж происходят перемены, то пусть они происходят по полной^[466].

Да, а я так не считал. Париж мне нравился и нравится больше, чем Нью-Йорк. Но что я буду делать в Париже? Работать на радио «Свобода»? Литовская редакция находилась в Мюнхене. К тому же на «Свободе» была абсолютно советская атмосфера: едва ли не все друг друга подсиживали, подозревали друг друга в шпионаже. Я хотел заниматься не радиожурналистикой, а литературой и думал, если не проживу на гонорары (вскоре понял, что на гонорары никто из эмигрантов не живет), то буду преподавать. А это было гораздо легче сделать в Америке, чем в Европе.

Есть ли у вас в памяти последний стоп-кадр, застывший оттиск той жизни, перед самым отъездом? Последнее, что запомнилось в Вильнюсе или Москве?

Этот стоп-кадр я описал в стихах «Шереметьево, 1977». Я уже прошел таможню, но еще не улетел. И тут я понял, что не помахал матери, жене и своей первой жене Марине, которая тоже пришла меня провожать. Я обратился к пограничнику с просьбой пройти под его наблюдением обратно и помахать на прощание близким. Он спросил: «У вас есть дипломатический паспорт?» Дипломатического паспорта у меня не было. Помахать не получилось. Я оказался за какой-то стеклянной дверью, а по другую сторону остались стоять мои близкие, которых, как я тогда думал, я больше никогда не увижу. Ощущение было довольно сильное. Я отправился в валютный бар, выпил грамм 100, сел в самолет и полетел. Самолет трясло, особенно над Парижем. Я даже испугался: еще аварии, думаю, не хватало.

О чем вы думали в самолете?

Вы знаете, было ощущение пустоты, никаких особых мыслей. Но когда я вышел из самолета и через какое-то время оказался в парижской мансарде, из окна которой был виден купол Инвалидов, то случился прилив сильнейшей эйфории. Во-первых, появилось чувство, что я выиграл крупное состязание с советской властью, в котором у меня практически не было шансов, – как будто бежал марафон и добежал первым. Во-вторых, ощущение, что теперь все это мое. Есть пошлый анекдот о том, как карлик женится на обычной женщине и в брачную ночь восторгается: «Это все мое, это все мое!» Ну и у меня было ощущение, как будто я овладел чем-то огромным и очень важным.

Из Вильнюса в Москву вы ехали на поезде? Как прошел последний день в Вильнюсе?

Да, ехал на поезде с матерью и женой. Уже после того, как я получил визу и устроил отвальную, мы с женой помирились. Она дала мне понять, что, скорее всего, приедет, когда я устроюсь. Она человек из театрального мира. Помню, в Вильнюсе незадолго до отъезда мы пошли с ней на какой-то спектакль о Брестской крепости. На сцене солдат, оставшийся в крепости последним, кричал, что он один здесь воюет со всей германской армией. Я сказал своей жене: «Имей в виду, я тоже воюю со всей германской армией…»

Последние минуты в Вильнюсе запомнились тем, что на вокзал пришло много людей, как знакомых, так и совсем не знакомых – человек двадцать, не меньше. Были воспитанники главы Литовской Хельсинкской группы^[467] Виктораса Пяткуса – будущие политические деятели, священники и т. д., которые сейчас занимают в Литве определенную нишу. Был, разумеется, и сам Пяткус. Наверняка были и стукачи, но думаю, человека два, все остальные пришли провожать всерьез. Получились торжественные проводы.

Накануне была отвальная. Мы много пили. И пели, как потом выяснилось, любимую песню Брежнева из фильма «Белорусский вокзал»:

 Нас ждет огонь смертельный,

 и все ж бессилен он,

 сомненья прочь, уходит в ночь отдельный

 десятый наш десантный батальон.

И дальше:

 Едва огонь угас, звучит другой приказ,

 и почтальон сойдет с ума, разыскивая нас.

Все это как-то подходило к делу:

 От Курска и Орла война нас довела

 до самых вражеских ворот, такие, брат, дела…^[468]

Были Пранас Моркус, Эйтан Финкельштейн, который сейчас живет в Мюнхене, и «хельсинкцы». Моего лучшего друга Ромаса Катилюса почему-то не было (наверное, он не смог приехать из Питера, где тогда жил и работал).

Мама со мной в Америку ехать не захотела и, видимо, до последней минуты надеялась, что я одумаюсь. Она не хотела уезжать от могилы мужа, от живой еще сестры, от других родственников, говорила, что уже стара. Кроме того, уехать ей было бы трудно: она не еврейка, у нее не было бы оснований. Но мне она не раз говорила, что лучше уж эмигрировать, чем сесть в тюрьму.

Хотелось ли вам писать в первые дни на Западе или, может быть, даже во время дороги?

О стихах не было и речи. Но я вообще пишу редко. Нет, мне хотелось просто наблюдать то, что меня окружает, как-то свыкнуться с этим. Вот перед самым отъездом, уже зная, что либо сяду, либо эмигрирую, я писал довольно много. Это были довольно мрачные стихи.

А первое стихотворение после отъезда – вы помните, как его написали?

Я уехал в январе 77-го, а первые стихи в эмиграции появились в 78-м. За это время я побывал в Австралии и Тасмании, так что первое мое стихотворение, написанное на Западе, относится не к Америке, а к Австралии. Называется «Музей в Хобарте». Тасманийские туземцы полностью истреблены, они были крайне примитивны – даже язык был не очень развит. Этот мотив отражен в стихотворении. Есть намеки на то, что это вообще судьба малых народов, в том числе и Литвы – хотя, конечно, только намеки. Эти стихи нравились Милошу. Помню, я как-то сказал ему, что ситуация там была в общем такая, что и разговаривать было особенно не о чем.

Затем в Тасмании стали селить заключенных из Англии, и место превратилось в этакий маленький южный британский «ГУЛАГ». Страшно далеко от всего. Британские тюрьмы там до сих пор показывают, я их видел. А потом возникло движение за права человека, это место перестало быть «ГУЛАГом» и стало приличной страной. В стихах есть строчки о том, что здесь никто не возвращает билета ни Творцу, ни даже самолетной компании. Надо пойти в музей, чтобы понять, что здесь было на самом деле – и что от нас останется примерно столько же. Вот такие были мои первые эмигрантские стихи. Мы тогда даже шутили, что следующий этап эмиграции будет в Австралию, но там все-таки очень скучно. Володя Муравьев говаривал, что хочет жить в австралийском городе Перт, потому что там лучше всего спиваться.

А стихотворение «День благодарения» – когда оно написано?

Это, кажется, второе мое стихотворение в эмиграции, написанное уже в следующем, 79-м, году, оно как раз об Америке. Я тогда преподавал в городе Атенс, штат Огайо, еще совершенно не зная американскую систему – все эти PhD., tenure^[469] и т. д. (Кое-что стал понимать лишь на четвертом году, а пока преподавал то там, тот тут, куда приглашали – в основном усилиями литовцев.) В Атенсе я преподавал лотмановскую семиотику, причем по-английски. Мой английский тогда был просто ужасен. Так вот, одна студентка на День благодарения пригласила меня к себе в гости, точнее, в небольшое имение своих родителей, где я провел дня два. Вечером и ночью от большого количества кофе у меня заболело сердце. Я думал, может, это инфаркт – возьму и умру. И решил, что надо попрощаться с жизнью, поблагодарить Бога за все, что он мне дал, включая это самое Огайо. В стихах звучит благодарность: за новый континент, за камень над могилой, который тем не менее не страшен, за небытие, за то, что ты, Господи, если захочешь, можешь из небытия воссоздать бытие (в подтексте: вряд ли захочешь). Само стихотворение я написал не в эту ночь, а дня через два, уже вернувшись в Атенс.

Получается, тогда вы писали по стихотворению в год?

В 79-м уже больше, а в 78-м только «Музей в Хобарте». В 77-м вообще ничего не написал, то есть писал, но не стихи. Поначалу я тратил очень много сил на ученые сочинения.

Почему, на ваш взгляд, получилась такая пауза?

Надо было врасти в новый мир – писать еще было не о чем.

Иначе получались бы «открытки»?

В общем, да. А я этого не хотел – Боже упаси! Потом, гораздо позже, появились стихи о Венеции «La baigneuse» (по-французски, «купальщица»), о Париже. Сейчас у меня довольно много стихов о Которе^[470]. Иные из них, возможно, и открыточные.

Уехав в 77-м году, вы оказались как бы на самом «гребне» третьей волны? Как вы относитесь к этому термину? В чем он удачный, в чем нет?

Когда я приехал, он уже был в ходу, хотя чаще говорили не «волна», а просто «эмиграция»: первая эмиграция, вторая, третья. Надо было как-то отличать тех, кто ушел с Белой гвардией, от тех, кто ушел с немцами во время Второй мировой войны. Третья эмиграция – как бы следующий шаг. По-моему, термин вполне удачный, поскольку эмиграция из Советского Союза действительно шла в три приема. В 81-м году был организован целый симпозиум, который так и назывался: «Третья волна»^[471]. Слово «волна», я думаю, тоже вполне соответствует реальности, создает какие-то хронологические категории, границы между поколениями: между первой и второй волной – по меньшей мере лет 20; между второй и третьей – лет 30, наверное.

И предполагает возможность «приливов» и «отливов»?

Совершенно верно. Одна волна отделена от другой как бы впадиной, но может и «захлестывать» другую. Так оно и было. Говорили даже «волна первая с половиной», «волна вторая с половиной». Кто-то ведь убегал и в позднесталинское время, и в раннее хрущевское – например, Дольберг^[472]. Были несколько человек, которых уже никак не причислишь к «дипийской волне», но еще не отнесешь к новой.

С какого момента, на ваш взгляд, разумно начинать летоисчисление третьей волны?

Важную роль здесь сыграла поправка Джексона – Вэника, которая была принята в 74-м году. Этот закон был направлен в первую очередь на Советский Союз и отчасти подействовал: выпускать стали больше^[473]. Но началась третья волна, по сути, году в 70-м, может быть, даже раньше, закончилась с перестройкой или, скорее, с распадом Союза, то есть в 91-м. После этого эмиграция пошла в основном экономическая. Собственно говоря, третья волна тоже была в известной мере экономической – люди просто искали лучшей жизни. Жить в Союзе было невыносимо чисто материально. Многие подумывали о своем доме и автомобиле, которого в Союзе никогда не смогли бы купить. Кто-то, конечно, думал и о другом. Кого-то выгоняли, хотя он и не хотел уезжать (Бродского в 72-м, Солженицына в 74-м). Но кто-то уезжал и до Бродского. Большинство уезжало по израильской визе. К 72-му году израильский канал уже был, так сказать, пробит. Я тоже думал так уехать, поскольку был женат на еврейке, но жена забастовала, и получилось как в том анекдоте: «Зачем вам уезжать»? – «Да я и не хочу». – «А кто хочет? Жена ваша хочет?» – «Нет, жена тоже не хочет». – «Дочка?» – «Нет, дочка не хочет. Только один человек в семье хочет – зять». – «Ну пускай зять и едет, а вы оставайтесь». – «Дело в том, что зять – единственный у нас не еврей». Вот я и оказался тем самым «зятем».

«А кого ни попадя пускают в Израи?ль», – как пел Высоцкий^[474].

Да-да. Был такой человек, приятель Васи Рудича, биолог по фамилии Рудкевич. Занимался он тем, что в Венском аэропорту встречал эмигрантов из Союза, точнее, с одной стороны их встречал, скажем, Гольдберг, а с другой – Рудкевич. Спускаются эмигранты с трапа самолета в Вене, выходит очередная семья, подходит к ним этот условный Гольдберг и говорит: «Я вас сейчас доставлю в одно место, а оттуда вы поедете прямо в Израиль». «Да не нужен нам ваш Израиль!» – хором отвечает Гольдбергу это семейство. «Тогда вам к Рудкевичу», – говорит Гольдберг. Рудкевич везет их в другое место, откуда довольно сложными путями отправляет в Америку или даже в Австралию. Так вот, когда моя жена с дочерью все-таки решили уезжать, в последнюю ночь перед их вылетом я говорил ей по телефону: «В Венском аэропорту иди к Рудкевичу! Записывай по буквам: Роман, Ульяна, Данила…» Она записывала. Потом мне рассказывали, что как раз в эти дни в Союзе показывали документальный фильм: несчастные русские эмигранты спускаются в Вене по трапу самолета, еще ничего не понимают, к ним подбегает жуткий фашист Рудкевич, хватает их под руки и тащит в какой-то застенок, где выколачивает из них секретные сведения о советской военной промышленности^[475]. Рудкевич действительно встретил мою жену с дочерью в Вене и помог им. Он был членом НТС, сам эмигрировал в свое время по израильской линии, но потом вернулся в Россию и, если не ошибаюсь, стал преподавать биологию в Питерском университете. Я видел его однажды – очень своеобразный человек. Вот он помогал тем, кто не хотел в Израиль.

Ощущаете ли вы себя представителем третьей волны и вообще – частью эмигрантской литературной традиции?

И да, и нет. Представителем третьей волны я в известной мере себя ощущаю, потому что сотрудничал в русских эмигрантских журналах (так же как, впрочем, в литовских и польских). По-русски написал довольно много публицистики и литературоведческих статей. Но в качестве поэта – нет, не ощущаю, поскольку у меня другой язык. Сейчас я уже вообще не считаю себя эмигрантом. Я считаю себя человеком, который находится в Литве, пусть и не физически (физически только несколько раз в году), потому что печатаюсь я только там. То есть моя эмиграция закончилась с обретением Литвой независимости.

И все-таки, как складывались ваши отношения с русской эмиграцией?

Отлично складывались. У меня появилась масса дружб. Я всегда говорил, что за мной стоят три «мафии»: литовская, славистская и диссидентская. Приезжаю, например, в город Базель. Там может не быть литовцев, но есть какой-нибудь диссидент, а нет диссидента, так есть славист. И без ночлега и помощи я не останусь. Ну, сами понимаете, диссиденты и слависты – это в основном русские. Я был знаком с Романом Якобсоном, с Андреем и Марьей Синявскими, Виктором Некрасовым, Довлатовым, Максимовым, Коржавиным, Вайлем и Генисом – в общем, со всеми мало-мальски известными фигурами. Некоторых я знал еще по Советскому Союзу.

Как поэт, пишущий на другом языке, ощущали ли вы себя равноправным участником такого, в общем-то, русского мероприятия, как лос-анджелесская конференция «Третья волна» в 81-м году?

Не знаю, как меня воспринимали остальные участники конференции, но сам я чувствовал себя там в высшей степени в своей тарелке. Признаться, как это ни стыдно для патриота, я чувствовал себя там скорее русским, чем литовцем. Но на какой-нибудь польской конференции я точно так же чувствую себя скорее поляком – то есть я «меняю нации», за что меня в Литве многие не любят. Думаю, это явление началось в XX веке, а в XXI, наверное, уже вообще все будут менять нации как перчатки. По крайней мере, тогда я не чувствовал, что чем-то отличаюсь, скажем, от Алешковского или Коржавина, с которыми по ночам сидел и выпивал. В этом пьянстве была совершенно русская атмосфера, а к ней я привычен, потому что долго жил в Москве и Питере. Конечно, у меня есть дополнительный элемент: я знаю литовский, знаю литовские дела и могу по ним быть экспертом. Но такие ситуации бывают: например, Кенжеев – он казах.

Но пишет по-русски.

Пишет по-русски, но все-таки знает казахский и в какой-то мере следит за тем, что происходит в Казахстане – по-моему, мы с ним об этом говорили. Но он, конечно, гораздо более обрусевший, чем я, то есть в основном просто русский, каким в России был, например, Окуджава или был и есть Искандер. В каком-то смысле я тоже был литовцем московского разлива, причем имел предшественника – Юргиса Балтрушайтиса. Но Балтрушайтис издал по-русски три сборника стихов^[476], чего я не сделал. Я никогда по-русски стихов не писал (то есть писал в ранней юности, но, слава богу, не сохранил).

А в каких газетах и журналах русской эмиграции вы печатались?

Когда я еще был в Союзе, мои стихи в переводе Бродского напечатал «Континент»^[477]. Эта публикация способствовала моей эмиграции, тем более что на обложке мою «морду лица» поместили рядом с портретом Солженицына, после чего властям стало как-то понятнее: либо сажать, либо выкидывать. Позже, уже в эмиграции, я несколько раз печатался в «Синтаксисе». Напечатал там перевод рассказа Мрожека «Страшный суд», какую-то статью, что-то еще. Перевод из Мрожека, правда, сделала моя аспирантка Алина Израилевич (он вышел под ее именем), хотя я его редактировал^[478]. Это довольно смешной рассказ о том, как человек умирает и попадает в мир иной, а там (то есть в небесах) – советская власть. Наступает Страшный суд. В голове у этого человека с безумной скоростью проносятся мысли: как повести себя на Страшном суде так, чтобы из советских небес выслали в ад. Ему задают вопросы: «Как вы относитесь к феодализму?» Отвечает: «Очень люблю» («На самом деле, – пишет герой, – я покривил душой: к феодализму я равнодушен»). «А к буржуазной эксплуатации?» – «Двойственно. То есть если она сильная, то приветствую, а если слабая, тоже приветствую, но меньше». И так далее. В итоге он попадает в ад и встречает там Черчилля с Труманом. В аду подбирается хорошая компания, и он совершенно счастлив.

Я очень гордился тем, что был единственным автором, печатавшимся одновременно и в «Континенте» у Максимова, и в «Синтаксисе» у Синявских^[479]. Видимо, потому что литовец, а литовцу закон не писан. Но мои симпатии были скорее на стороне «Синтаксиса». А симпатии Бродского – скорее на стороне «Континента». Я ему говорил: «Максимов – он же припадочный». На что Бродский возражал: «У Максимова абсолютно правильная главная мысль: с большевиками нельзя флиртовать, а Синявский флиртует». К Синявскому Бродский относился неважно.

Кроме «Континента» и «Синтаксиса», выходивших в Париже, я печатал статьи в израильском журнале «Двадцать два»^[480], предварительно поинтересовавшись у редакторов, печатают ли они гоев. Они ответили: «Гоев – как когда, но изгоев – всегда». Одна моя статься («Евреи и литовцы») вышла в израильской прессе еще до моей эмиграции^[481]. Еще я печатался в журнале «Страна и мир», где работал мой друг Эйтан Финкельштейн, член Литовской Хельсинской группы^[482]. Это был очень неплохой, но скорее политический журнал, который выходил в Германии. Но мои стихи (кроме переводов Бродского и Горбаневской в «Континенте»), по-моему, нигде в русских изданиях не печатались. Это началось уже потом, после перестройки, когда меня стали больше переводить. Да и то публикации, кажется, были уже не в эмигрантских изданиях, а в России.

Что касается старых изданий, то ни в «Новом журнале», ни в «Гранях», ни в «Посеве» я никогда не печатался. В газете «Новое русское слово» оказался в самом начале своей эмиграции, буквально в первые месяцы. Там шла серия материалов о Бальмонте, и я напечатал статейку о Бальмонте и Литве^[483]. Еще я напечатал там перевод «Возвращения проконсула» Херберта – мой единственный поэтический перевод на русский язык (да и то его правил Бродский). Он вышел еще и в «Синтаксисе»^[484]. Кстати, «Новое русское слово» заплатило мне тогда, по-моему, 50 долларов.

О каких волнах эмиграции принято говорить в контексте других восточноевропейских культур?

В польском контексте говорят о военной эмиграции, а потом – об эмиграции 68-го года, которая тоже была в основном еврейской. Тогда польские власти дали понять, что евреи в этой стране нежелательны и что им позволяют уехать. Некоторые, такие как Адам Михник, уперлись и остались. Эта волна так и называется: эмиграция 68-го года. В России происходило примерно то же самое и примерно в то же время. Я даже думаю, что третью волну в известном смысле можно отсчитывать от 68-го года.

Чешская эмиграция – тоже 68-й год?

Да, как и у поляков. Кундера, например, оказался в эмиграции^[485]. И опять-таки мне кажется, что разумно связывать третью волну эмиграции из Союза с чешскими событиями 68-го года.

Кстати, огромное значение здесь сыграла Шестидневная война, когда в 67-м году Израиль разбил арабские страны. Тогда родилась блестящая шутка: «Чем отличается агрессия от братской помощи? Агрессия – это когда одна маленькая страна нападает на пять больших, а братская помощь – когда пять больших нападают на одну маленькую». Тогда же Бродский сочинил свое знаменитое двустишие: «Над арабской мирной хатой / гордо реет жид пархатый». Потом оно вошло в «Представление», но сначала существовало отдельно.

А на какие периоды (или волны) делится литовская эмиграция?

Первая литовская эмиграция – это царский период, вплоть до независимости 1918 года. Она была огромная и главным образом экономическая. В США литовцы работали в шахтах Пенсильвании или на бойнях в Чикаго. Об этом написаны романы (например, «Джунгли» Эптона Синклера). Брат моего деда участвовал в революции 1905 года и уехал тогда же. Но в шахту он не пошел, а организовал для литовских шахтеров газету. На доходы от этой газеты он и жил. Интеллигенты, как он, тоже встречались, но в основном первая литовская эмиграция состояла из рабочих. Их потомки до сих пор живут в Пенсильвании и Чикаго, у них литовские фамилии, кто-то даже язык сохранил, но таких очень мало. Мой двоюродный дед вернулся в независимую Литву, зарабатывал там знанием английского, переводами, а затем остался жить в советской Литве, где и умер.

Писателей в первой литовской эмиграции было немного, человек десять – например Йонас Жилюс, который потом стал губернатором Клайпеды. Он писал стихи о литовских шахтерах. Или Йонас Шлюпас – критик, литературовед и большой безбожник, пропагандист атеизма. Он был врачом и жил в Америке на свои врачебные доходы. Правда, и шахтеры тогда зарабатывали блестяще – по 8 долларов в день (по нынешним меркам это чего доброго долларов 300–400), но и работа была соответствующая. Все они надеялись разжиться, вернуться в Литву, купить там землю, построить дом – что многие потом и сделали.

У первой литовской эмиграции была своя периодика?

Ежедневная католическая газета «Драугас», основанная в 1912 году. На данный момент это самая старая из ныне действующих литовских газет. Поначалу она издавалась в Пенсильвании, а потом переехала в Чикаго, где до сих пор выходит. У нее было субботнее культурное приложение, которое заполнялось стихами и рассказами. Я там много печатался. Кроме того, были издательства, где у меня вышло несколько книг. Гонораров они не платили, но были литературные премии (я получил одну – типа тысячи долларов).

Вторая литовская эмиграция хронологически совпадает со второй («военной») волной эмиграции из России?

Да, вторая литовская эмиграция – военная. Это литовцы, которые бежали с немцами от большевиков и депортаций. Кто-то из них был запятнан сотрудничеством с нацистами, но таких было, думаю, несколько процентов. Остальные были вполне нормальные люди, как правые, так и левые.

В частности, будущий президент Литвы Валдас Адамкус?

Да, он был еще совсем молодым, когда уехал: ему было лет 17. Эта волна насчитывает огромное количество писателей. Некоторые успели сделать литературную карьеру еще в Литве, такие как Бразджёнис или Вайчулайтис. Или Винцас Креве, который был премьером просоветского правительства в 40-м году, но затем счел за благо уехать и был принят в Пенсильванский университет, где четыре года преподавал. Он был уже стар и вскоре вышел на пенсию: поскольку выслуга лет была маленькой, пенсию ему назначили в размере 12 долларов в месяц. Он страдал, жил на деньги своего зятя, который работал на каком-то заводе. Это, пожалуй, самые крупные имена. Но писателей в той эмиграции было по меньшей мере 50, а то и больше. Кто-то сформировался уже здесь, как, например, Йонас Мекас. Селились они в основном в Чикаго, но и в Лос-Анджелесе, и в Нью-Йорке тоже.

Третьей волны – такой, какой была русская, – у нас не было. Она состояла из трех-четырех человек, один из которых я. Александрас Штромас уехал не в Америку, а в Англию. В Америке поселился режиссер Йонас Юрашас. Был один беглец – Симас Кудирка, который спрыгнул с корабля. Его мы тоже причисляли к нашей волне. А так – буквально несколько человек. Но у нас у всех (не только у меня) были связи с русской эмиграцией третьей волны.

Следующая массовая эмиграция из Литвы – уже после независимости, в 90-е?

Да, причем опять экономическая. Она огромна. В 90-е годы уехала чуть ли не четверть Литвы. Подсчитали, что если и дальше так пойдет, то к 2050 году в Литве не останется ни одного человека. Это напоминает еще один хороший анекдот о том, как у одного умного человека спрашивают: «Что ты сделаешь, если откроют границы?» Он говорит: «Залезу на дерево». – «Почему на дерево?» – «Чтобы не растоптали».

Какую роль в литовской эмиграции играла церковь?

Католическая церковь была довольно сильна – наверное, как в первой русской эмиграции православная. Было учреждение, насколько знаю, связанное с католической церковью, – BALF, которое помогало не только эмигрантам, но и людям, находящимся в Литве: передавали разными путями деньги ссыльным и политзаключенным^[486]. В Литве, понятное дело, получать эту помощь было сложно. В газетах так и писали: «Осторожно, BALF». Сейчас, как я уже говорил, эмиграция если и есть, то в основном экономическая, так что этим людям BALF, кажется, не помогает.

Насколько сильны в литовской эмиграции были конфликты старшего и младшего поколения? Приходилось ли вам с этим сталкиваться?

Сильнейший конфликт поколений произошел в 40–50-е годы. Из Литвы уехал Бразджёнис, крупный католический поэт типа Клоделя, хотя и риторический, но все равно, на мой взгляд, хороший. Точнее, в Литве он писал хорошо, а в эмиграции что-то поменялось: пошли ностальгически-патриотические стихи довольно дурного вкуса и качества. Но все равно для старшего поколения это был поэт номер один. И был Йонас Айстис – поэт номер два: грустный, трагический, экзистенциальный, слегка напоминающий Анненского. Бразджёнис и Айстис были властителями дум. Но выросло молодое поколение – Ника-Нилюнас, Генрикас Радаускас и прочие, которые писали по-другому. Радаускас – это, в общем, русский Серебряный век. А Ника-Нилюнас немного похож на итальянцев, таких как Монтале, Квазимодо, Павезе («Смерть придет, у нее будут твои глаза»)^[487]. Он писал в основном верлибром. В литовской эмиграции на этой почве разразился сильный конфликт. Ника-Нилюнас и Йонас Мекас, ставший потом знаменитым киношником, нападали на стариков. Кстати, вполне по заслугам.

Сопоставим ли, на ваш взгляд, этот конфликт с конфликтами Довлатова и других «новых американцев» с редактором «Нового русского слова» Андреем Седых и оставшимися представителями первой волны?

Не совсем. Там все-таки шла борьба за существование, а в литовской эмиграции тогда происходила просто смена литературных поколений, прямо по Шкловскому: дети отрицали родителей, и дяди там тоже были. Ход конем^[488]. Все это скорее напоминало ситуацию с Буниным, Зайцевым и другими стариками, воевавшими с молодыми писателями типа Поплавского и Газданова. Было интересно.

Когда я приехал, эти дела уже отошли в историю. Хотя мне и ближе младшее поколение, все-таки получалось, что я сам уже должен ему противостоять. Я действительно пишу совсем не так, как Нилюнас: не столь мрачные философские стихи, не верлибром. Но в своих статьях я пытался как мог это сглаживать, воздать всем сестрам по серьгам, то есть сказать правду, одновременно учитывая заслуги и того поколения, и другого.

Ваш случай наверняка, самый яркий, но где еще литовская литературная эмиграция пересекается с русской?

Возьмем, скажем, Блекайтиса – первого переводчика Бродского на литовский язык. Блекайтис принадлежит к военной эмиграции. Начать с того, что родился он в городе Келломяки^[489]. Я спрашивал Бродского: «Попробуй угадать, где родился твой первый литовский переводчик?» – он к нему хорошо относился. Угадать не смог. Когда я сказал, Бродский ахнул. В царское время отец Блекайтиса служил в Келломяках чуть ли не начальником железнодорожной станции. Сам Блекайтис был в основном актером и театроведом, но писал и стихи, издал два сборника^[490]. Из Америки он вернулся в Литву, где и умер не так давно. В известной мере это был человек русской культуры.

Генрикас Радаускас – несомненно, лучший литовский поэт второй половины XX века. Он начал печататься еще в Литве, а потом эмигрировал и выпустил здесь несколько сборников. Это почти Мандельштам. Бродский читал его в английских переводах, и ему нравилось. Умер Радаускас в 70-м году. Он работал в Библиотеке конгресса в Вашингтоне. Пришел на службу, сказал: «I don’t feel too well»^[491], упал и умер от инфаркта. Ему было всего 60 лет. Он написал немного, стихотворений 200–250, причем коротких, но это очень высокий уровень – классика литовской и восточноевропейской поэзии. Он был женат на русской женщине, балерине Вере Сотниковой. Радаускаса знал мой отец, да и я немножко: когда мне было пять лет, он качал меня на качелях. Я это помню.

В советской Литве прочитать Радаускаса было можно?

Трудно, но можно. Что-то проникало в переписанном виде, какие-то книжки ввозились тайно. По крайней мере я читал его еще в Союзе. Он любил Мандельштама, кажется, и Георгия Иванова. Через жену у него были какие-то связи в русской общине, он знал кое-кого из русских писателей в Вашингтоне, например Бориса Филиппова. Еще до войны он переводил на литовский «Лейтенанта Шмидта» Пастернака – вообще это поэт русской школы^[492].

Какие еще связи? Николай Воробьев, отец Маши Воробьевой. Но он был не поэт, а искусствовед. В Америке ему пришлось преподавать русский язык для начинающих. Он плохо с этим справлялся, и его выгнали. Это был серьезный искусствовед, а никакой не преподаватель русского языка. И тогда он повесился. Несомненно, это был человек, связанный с русской общиной, тем более что по национальности он был русский, хотя писал по-литовски.

Стоит сказать еще пару слов об Айстисе. Он находился под сильным влиянием Пастернака. Вообще до войны в Литве все читали Есенина, левые читали Маяковского, но кто был поумнее, тот читал и Пастернака. Айстис тоже эмигрировал во время войны, но у него особая судьба: он не бежал с немцами, а просто находился в момент первой советизации 40-го года за границей, где и остался. Он тоже работал в Библиотеке конгресса. Писал безумно националистические статьи, но свой эмигрантский сборник стихов назвал «Sesuo buitis», то есть по-русски – «Сестра моя жизнь». Вот такой случай.

Есть еще критик Висвидас – первый литовец, который после войны написал в эмигрантской литовской прессе о Мандельштаме и кое-что перевел. Когда он прочел мои стихи, напечатанные в Литве, то написал на них рецензию, очень похвалил, и особенно мое стихотворение «Памяти поэта. Вариант» – написал, в частности, что оно наверняка о Мандельштаме^[493]. И вот иду я по улице в Вильнюсе и встречаю главного литовского критика Костаса Корсакаса, который мне говорит: «Я имел случай прочесть статью Висвидаса. Как он смеет писать, что вы пишете о Мандельштаме!» Я отвечаю: «Но это правда». – «Вы не понимаете, что он на вас донос пишет?» – «Что поделаешь. Я действительно пишу о Мандельштаме». «И вообще, – сказал я ему тогда, – пора уже меньше бояться». Это было вскоре после выхода моей первой книжки.

Возвращаясь к русским делам, можно ли говорить о какой-то преемственности между первой и третьей волнами эмиграции?

Общего, прямо скажем, немного. Первая волна – это Белая гвардия, аристократы, православные (хотя попадались и левые, и евреи – Фондаминский, например). Третья волна никакого отношения ко всему этому не имела и состояла в основном из евреев (хотя попадались и православные). Какая-то воцерковленная публика была вокруг Солженицына. Третьей волне было легче. Я сейчас читаю «Ночные дороги» Газданова. В его время генералы устраивались работать швейцарами или кельнерами, известнейшие адвокаты – таксистами и так далее. В 70–80-е годы, конечно, не каждый находил работу по специальности, но таких все-таки было много. Надо было быть законченным пьяницей и бездельником, чтобы не процвести в Америке. Первую эмиграцию на Западе мало привечали, напротив, к ней часто относились враждебно. А тут – диссиденты, то да се. До войны не было такого источника пропитания, как радио «Свобода». Кроме этого источника была неплохо поставлена служба помощи эмигрантам, особенно по еврейской линии. Лимонов, конечно, жаловался. Кто-то не пристроился и хотел обратно.

Системы «Вэлфер» в первой эмиграции не было.

Не было. Окажешься без работы – подыхай с голоду. Рассчитывать можно было только на таких же эмигрантов, как ты сам. А здесь – «Вэлфер», «Наяна»^[494]. В общем, пропасть не давали. Лично я ничем этим не пользовался, Бродский тем более. Нам повезло: мы сразу получили работу, причем такую, какую хотели. Многим повезло меньше. Лимонов пишет: «Ну мы и х…ли все в западный мир, как только представилась возможность. Х…ли сюда, а увидев, что за жизнь тут, многие х…ли бы обратно, если не все, да нельзя. Недобрые люди сидят в советском правительстве…»^[495] Некоторые действительно просились обратно. Ходили слухи, что будут впускать. Кого-то и впустили, чтобы потом использовать в советской пропаганде.

Помню один такой случай в литовской эмиграции. У меня был однофамилец (что удивительно, потому что фамилия довольно редкая) – Бронюс Венцлова. Мы с ним даже пытались выяснить, не являемся ли мы родственниками, но выяснили, что если и являемся, то очень отдаленными. У него такая судьба: незадолго до перестройки он работал в республике Конго (служил клерком в советском посольстве). С каким-то своим другом-африканцем переплыл на лодке реку Конго, полную крокодилов, и оказался в Заире. Потребовал там политического убежища. Их обоих сразу посадили. Он рассказывал: «Меня не били, но африканца на моих глазах били смертным боем, давая мне понять, что и меня будут бить так же, если я не сознаюсь, что я советский шпион». Он не сознался. Через некоторое время о его существовании узнала литовская эмигрантская община, и из Конго его вызволили в Америку. Тут с ним все очень носились, но жил он и работал на черных работах где-то в Бруклине, и это ему сильно не нравилось. Он начал звонить мне, еще кому-то и плакаться в трубку. Кончилось тем, что перед самой перестройкой он вернулся в Союз. Там ему ничего не сделали, но заставили выступить по телевидению и признать свои ошибки. А потом он дал очень подробные сведения в КГБ обо мне и обо всех, здесь проживающих, – эмигрант-славист мой друг Ромас Мисюнас видел его досье с показаниями. Еще до моей эмиграции бежали какие-то джазисты, но не нашли здесь себе места: им дали понять, что с таким уровнем игры они много здесь не заработают. Все они, кажется, попросились обратно и были приняты. Существует целая книга, изданная советской пропагандой, об эмигрантах, которые просятся обратно^[496]. Это собрание писем, слезных молений, описаний всяческих бед в Израиле, Италии, где-то еще. Я читал ее с немалым интересом и с еще большей иронией, потому что какие-то письма явно ненастоящие – но наверняка есть и настоящие.

Много известных имен в этой книге?

Известных – не очень. Был клоун по фамилии Амарантов. Он сбежал, думая, что здесь станет знаменитым, как Марсель Марсо или Чаплин, но не стал и был вынужден перебиваться с работы на работу, причем всякий раз оказывался на таком расстоянии от службы, что у него уходило полдня только на дорогу. Он страшно жаловался, а потом сошел с ума, кажется, покушался на убийство, вернулся в Союз и умер при невыясненных обстоятельствах. Я его не встречал, но у нас были общие знакомые. Такие случаи бывали, но в 70–80-е годы они никогда не имели организованного характера.

А во времена первой волны движение возвращенцев было организованнее и как-то значительнее. Речь всегда шла о политическом выборе. Многие поэты и писатели были подвержены этим настроениям, достаточно вспомнить Алексея Толстого. Даже Ходасевич перед смертью говорил Берберовой (это, кажется, зафиксировано в ее воспоминаниях): «Давай плюнем на все и вернемся, к черту, в этот Советский Союз». Берберова пишет, что она на это пойти никак не могла, что при одной мысли о Сталине ее охватывал ужас^[497], а Ходасевич об этом думал – ради того чтобы показать кукиш своим же эмигрантам. Многие вернулись в Союз из Харбина, хотя там были свои обстоятельства^[498]. После войны из Франции приехали с родителями Никита Кривошеин, Андрей Волконский, до войны – Олег Прокофьев. Это мои приятели по Москве. В 1945–1946 годах многие эмигранты решили, что Союз, победивший нацистов, стал нормальной страной, куда не только можно, но и нужно вернуться. Дальнейшая их судьба, как правило, складывалась довольно печально.

Об этом есть фильм «Восток – Запад».

Снятый как раз по воспоминаниям моих друзей. Есть интереснейшая книга Нины Кривошеиной «Четыре трети нашей жизни» – в частности о том, как они с большой помпой плыли до Одессы и только в Одессе поняли, куда попали^[499]. Знаете анекдот о человеке, который ходит в полном восторге по улицам советского города и вдруг проваливается в канализационный люк: «Могли же, – говорит, – хотя бы красными флажками окружить!» «А ты, – говорят ему, – когда садился на пароход, разве не видел большой красный флаг?»

Если литература первой волны – это своего рода продолжение Серебряного века, то какую литературную традицию наследовала третья волна?

Более того, даже те, кто стал писателем лишь в эмиграции (тот же Газданов или Поплавский), это тоже продолжение Серебряного века – своеобразное, но продолжение. Говорят, что Газданов – это русский Луи Селин: ночной, страшный Париж. Но Газданов, конечно, не Селин, а скорее некий Пруст с примесью Горького. «Ночные дороги» – своего рода версия «На дне».

Третья волна продолжала традицию русского самиздата, в котором раньше участвовали почти все писатели-эмигранты этой волны. Кто-то из них присутствовал и в официальной печати, такие как Аксенов. Кто-то только пытался туда пробиться (как правило, без особого успеха, но и это скорее случайно). Довлатов, например, вполне мог бы пробиться в официальную печать. Были и те, кто продолжал здесь совписовскую традицию (например, Марк Поповский). Кто-то, конечно, был полностью антисоветским (Алешковский). Но так или иначе существовала традиция контркультуры, на которую почти все здесь опирались, хотя это в известном смысле та же советская литература, только с обратным знаком.

Виктор Некрасов?

И Некрасов, и Гладилин, и Аксенов, который в эмиграции вообще не слишком изменился – просто стал больше себе позволять, причем скорее в сексуальной, чем в политической области.

Но все-таки и в языковой.

И в языковой. Хотя языковые эксперименты у него есть уже в «Затоваренной бочкотаре» и других вещах. Это все советские писатели. Но была и самиздатская контркультура, к которой относится Бродский.

Александр Генис сравнил третью волну и литературу в метрополии с двумя сообщающимися сосудами: чем больше давление в одном, тем выше уровень в другом. А Лев Лосев писал, что литература третьей волны мало чем отличается от литературы, создававшейся в то же время в Союзе, и что ее нельзя считать отдельным явлением. Что вы об этом думаете?

С метафорой Гениса я полностью согласен. Помню, мы разговаривали об этом у Синявского с тем же Генисом и Вайлем и дошли до того, что литература третьей волны – это в общем-то та же советская литература, только со снятой цензурой. Аксенов, Довлатов, тот же Максимов – все они говорили здесь о том, о чем не могли сказать раньше. Но о Бродском я этого уже не сказал бы. Он не был советским в Союзе и не был советским здесь. Солженицын, пожалуй, тоже не был. Кроме того, это еще вопрос масштаба. Как писатель Солженицын в начале своей карьеры был гораздо крупнее Аксенова. И сделал гораздо больше, единолично взорвав советскую литературу изнутри. Солженицын и Бродский – два исключения. Но Аксенов или Довлатов – те продолжали писать примерно то же, что и раньше.

А Лимонов?

И Лимонов. У Лимонова, как и у Аксенова, сняты в основном сексуальные ограничения, но, в принципе, «Подросток Савенко» мог бы быть напечатан в «Новом мире». Это роман о его детстве в коммунальной квартире, о всяких хулиганских происшествиях – там описывается групповое изнасилование. С небольшими изъятиями эта вещь могла бы быть напечатана в прогрессивном советском журнале. Это просто разоблачительная советская литература.

Что касается новой реальности, то о ней писали немногие. Обычно продолжали писать о советской. «Эдичка» Лимонова – о Нью-Йорке, но написано это произведение, так сказать, с советской точки зрения: нарратор там – в сущности очень советский человек.

Согласны ли вы с Джоном Глэдом, писавшим, что третья волна возрождала традиции натуральной школы XIX века: тип героя – все тот же «маленький» или «лишний» человек^[500]?

В этом есть свой резон. Опять же яркий пример – Лимонов. «Эдичка» – это все те же «Записки из подполья». Я даже сказал бы – все тот же физиологический очерк. Но и «Ночные дороги» Газданова – тоже типичный физиологический очерк. То есть что-то в этом роде уже зарождалось в первой эмиграции, но в третьей усилилось. Особенно это видно в прозе – по типу героя, по натурализму. Идет как бы рассказ без дураков: романтики это дело изображали иносказательно, а вот мы напишем чистую правду. Это, если угодно, традиция Золя. Он тоже описывает черт знает что и достаточно откровенно. Кстати, Бродский писал мне в одном из писем, что главный литературный метод на Западе – натурализм: про сперму, про блевотину и так далее^[501]. В прозе этого действительно очень много, причем не только у Лимонова.

У Довлатова все-таки не так.

У Довлатова немного другое: это скорее традиция советской классической юмористики типа Зощенко и Ильфа и Петрова. По-моему, он оттуда вышел и неплохо эту традицию продолжил.

Что касается поэзии третьей волны, то это скорее продолжение футуризма и имажинизма, а не акмеизма и тем более не символизма. Бродский все-таки развивал наследие акмеизма – и до эмиграции, и после. А у большинства – это такой как бы Мариенгоф, немножко обэриуты.

Интересно, что еще до войны в Нью-Йорке жил и работал не кто иной, как отец русского футуризма Давид Бурлюк.

Ну да, все остальные жили в Европе. На самом деле Бурлюк – плохой поэт, то есть его нельзя сравнивать ни с Хлебниковым, ни с Маяковским, это на несколько порядков ниже.

Тем не менее вам не кажется, что в Нью-Йорке всегда как бы к месту больше был футуризм? Те же нью-йоркские стихи Маяковского.

Пожалуй. Хотя опять же многие продолжали здесь и советскую поэзию. С таким как бы блатным уклоном:

 Вот так вот, размышляя обо всем,

 Я шел по нашей солнечной столице

 И трезво ощущал в себе самом

 Великое желание напиться^[502].

В 87-м году вы были в Стокгольме на вручении Бродскому Нобелевской премии. Какой смысл вы вкладываете в тот факт, что первая и последняя на сегодняшний день Нобелевская премия по русской литературе была присуждена эмигрантам: в 33-м году Бунину, в 87-м Бродскому? Считая Солженицына, получается, что если бы эмигрировал еще и Пастернак, то из пяти русских нобелиатов все, кроме Шолохова, были бы эмигрантами.

По-моему, Пастернак не стал эмигрантом только по личным мотивам. Конечно, он говорил, что боялся потерять связь с родиной и перестать писать, хотя он и так уже писал немного, ему было 70 лет. На Западе у него были сестры, а с Нобелевской премией не было бы особых материальных проблем. Но Ольгу Ивинскую никто бы не выпустил – напротив, могли посадить, что в конце концов и произошло.

Насчет Нобелевской премии Бунину Ахматова говорила (я где-то записал ее слова): «У Бунина – превосходная нобелевская речь, и сразу после этой речи – падение». Она, конечно, сама думала о премии и о том, как написать такую речь, чтобы не было стыдно. Бродскому это удалось, и у него никакого падения после «Нобеля» не было.

От присуждения премии Бунину большинство эмигрантов, по-моему, были в восторге, но поговаривали о том, чтобы дать ее трем русским писателям: Мережковскому, Бунину и Куприну, то есть разделить на три части. Кстати, среди кандидатов, кажется, был и Горький.

Что касается реакции на премию Бродского, то все его друзья, конечно, были очень рады. А утверждения, что он, мол, этого не заслужил, по-моему, появились позже (думаю, от зависти). Авторы таких утверждений тем самым губят только себя: поступи они более благородно, остались бы в истории как соратники Бродского, а так – как мелкие завистники.

То, что между русских нобелиатов преобладают эмигранты, естественно: литература, достойная «Нобеля», должна быть свободной.

А какой была ваша реакция на Нобелевскую премию Солженицыну в 70-м году?

Я находился еще в Союзе и, конечно, очень радовался. Но потом он уехал и стал писать все хуже и хуже.

То есть как в случае с Буниным: падение после «Нобеля»?

Да, но Ахматова говорила не о рассказах Бунина, которые до конца были не так уж плохи, а о его восторге по поводу самого себя (о статьях). Бродский этого избежал, что, впрочем, неудивительно: он умел вести себя достойно.

Кого из литераторов первой волны можно было бы назвать своего рода «соединительным звеном» между разными поколениями эмиграции?

Таким человеком была Нина Берберова. Тот же Бродский был с ней в неплохих отношениях. Он говорил, что существуют две книги, в которых написана вся правда о литературной жизни в Советском Союзе и в эмиграции: воспоминания Надежды Яковлевны Мандельштам и Нины Берберовой.

Бродский верил в правдивость «Курсива»?

Да, верил. Если не в фактографическую, то во внутреннюю. И верил в такую же правду воспоминаний Надежды Яковлевны. Они могли переврать факты, но внутренне, по мнению Бродского (как, впрочем, и по моему мнению), писали все правильно.

Берберову я видел раза два-три, когда она приезжала сюда, в Йель: один раз – на симпозиуме о Цветаевой, где я читал доклад (о стихотворении «Занавес»). Потом, в кулуарах, я заметил, что они с Бродским очень неплохо общаются.

А какие отношения были у Бродского с писателями второй волны – с Иваском, Елагиным?

Большинство из них он терпеть не мог, говорил, что все они полицаи (не без некоторых оснований). Кстати, однажды, когда Кублановский заявил, что первая эмиграция отступала с оружием в руках, а вы (то есть третья волна) просто бежали, Бродский ответил: «С оружием в руках надо не отступать, а наступать». Но к Елагину Бродский хорошо относился в Союзе, знал его стихи. Все тогда их знали. Андрей Сергеев просто носился с Елагиным.

 Ждем еще, но все нервнее курим,

 Реже спим и радуемся злей.

 Это город тополей и тюрем,

 Это город слез и тополей.

 <…>

 Мы живем, зажатые стенами

 В пыльные берлинские дворы.

 Вечерами дьяволы над нами

 Выбивают пыльные ковры^[503].

Это здорово. Елагин был для нас легендарной фигурой, хотя, кроме этих нескольких строф, мы о нем ничего не знали. Потом появился его перевод поэмы о Джоне Брауне. Бродский прочел его еще в Союзе и сказал, что сделано отлично – второй раз переводить не надо. Не знаю, общался ли Бродский с Елагиным в Америке…

Да, есть даже фотография^[504].

Во всяком случае, в Союзе он относился к Елагину хорошо, но здесь я о нем от Бродского ничего не слышал.

А как вы воспринимали таких деятелей первой волны, как Андрей Седых и Роман Гуль? Вы с ними встречались?

С Седых я однажды встречался, но не более того. Наше отношение к нему было вполне юмористическое. Все цитировали фразу – может быть, выдуманную – из его воспоминаний: «На перроне меня догнал запыхавшийся Набоков»^[505]. По-моему, Седых был несерьезной фигурой, хотя в чем-то и успешной. Гуля я видел однажды, когда был в Нью-Йорке с Синявским. Мы сидели в каком-то кафе, а за соседним столиком сидел Гуль. Он узнал Синявского и поздоровался, мы посидели минут пять и поговорили. «Занятно, – думаю, – сижу за одним столом с Синявским и Гулем». Он был уже очень стар, держался хорошо, этаким мачо. Но разговора совершенно не помню.

Общий язык у Бродского был, по-моему, только с Берберовой. Он прекрасно относился к Ходасевичу. К Набокову Бродский хорошо относился в Союзе, но в эмиграции скорее с разочарованием. Ругал «Аду». Когда я однажды стал нахваливать Набокова, он мне сказал: «По-моему, ты говоришь полную лажу». Они так и не встретились – быть может, не могли поделить статус первого русского писателя эмиграции. Мне кажется, у них у обоих это было в подсознании.

Существуют ли, на ваш взгляд, вообще какие-нибудь критерии, кроме географического, для деления литературы на эмигрантскую и не эмигрантскую? Может быть, влияние нового языка и литературной традиции?

Наверное. Хотя на меня английский вообще не воздействовал. На меня воздействовал русский – и в Литве, и в эмиграции. Не столько даже язык, сколько поэтическая культура. Эстонский культуролог Рейн Рауд (он знает и русский, и литовский, и еще множество языков) сказал про меня: «Томас не литовский поэт, а русский поэт на литовском языке». Увы, он, вероятно, прав. Литовская поэтика другая: она более кондовая, почвенная. Пожалуй, Радаускас – тоже скорее русский поэт на литовском языке. Но ведь под сильным воздействием англоязычной поэзии можно было находиться и в Союзе.

Как Бродский до отъезда?

Бродский, конечно, а сейчас таких людей, наверное, много больше, то есть это не связано – или связано лишь в определенной степени – с переменой мест. Но перемена мест этому, безусловно, способствует и, наверное, может даже пробудить какие-то внутренние потенции. Сам я из английской поэтики пробовал брать сложные рифменные схемы, когда первая строка рифмуется с седьмой, вторая – с четвертой, а третья – с десятой, и вводить их в литовский стих. В английской поэзии это сплошь и рядом, а в литовской поэзии такого раньше не было. То есть у англоязычных поэтов я стал учиться строфике. Я переводил английских поэтов на литовский до эмиграции, но тогда еще все-таки плохо понимал английские поэтические приемы. Здесь я стал улавливать «отдаленные рифмы», или «рифмоиды» (то, что по-английски называют «slant rhymes»), и у меня стала сдвигаться поэтика. Надо сказать, что английских поэтов я часто читал в польских переводах Станислава Баранчака: брал перевод и английский оригинал, поскольку самостоятельно в английском тексте не сразу мог разобраться, а Баранчак сохраняет весь этот сложный строфический и семантический рисунок.

То есть мы говорим о приближении английской поэтики к литовской через польский язык?

Да, к английскому я пришел через польский. В польском языке я себя чувствую так же, как в русском, чего до сих пор не могу сказать об английском, даже читая Одена. Понять, что Оден хочет сказать, для меня нередко каторга.

Что еще вам дала эмиграция в литературном смысле?

В моем случае перемена не так заметна, моя поэтика стала меняться гораздо позже. Я сказал бы, меняться в сторону нарративности.

Сюжетности?

Да, сюжетности – и в сторону усложненной строфики. В сторону большей дистанции, пожалуй, то есть от лирики – к эпосу. Кроме того, эмиграция дала мне более широкий взгляд на вещи чисто географически, а когда география шире, то и мировоззрение расширяется. Может быть, это звучит наивно, но это так. Еще я считаю, что только эмиграция, в сущности, дала мне читателя. В Литве меня мало читали, а когда я стал эмигрантом, читать стали больше.

Парадоксально?

В моем случае парадоксально. Бродского много читали до эмиграции, но, когда он очутился здесь, его русская аудитория тоже оказалась ничуть не меньше. У меня же она просто увеличилась – причем не столько в эмиграции, сколько в Литве. Здесь меня читали в основном критики (Висвидас, Шилбайорис), слависты литовского происхождения и очень редко другие. А в Литве те, кто вообще читает стихи, стали меня читать скорее после того, как я эмигрировал.

У вас много стихов в жанре так называемого поэтического травелога. Это тоже эффект эмиграции и расширения географии?

Да, в какой-то мере. У меня есть стихи об Австралии, Париже, Германии, Китае. Один литовский критик даже написал, что строфика у меня стала такая сложная, что напоминает китайский иероглиф и вообще чувствуется влияние Китая. На самом деле это влияние англоязычной поэзии. Но есть стихи, ничего общего с путешествиями не имеющие, причем они, по-моему, лучше.

А что служит вам главным творческим импульсом в путешествиях?

Точно не пейзаж. Конечно, я не езжу куда-либо специально, чтобы потом об этом месте что-то написать. Стихи появляются сами, причем нередко по прошествии времени. Вдруг что-то начинает всплывать на поверхность. А бывает, что Муза вообще не приходит, – ей это свойственно. В путешествиях мне важна метафизика места, которая есть всюду, но везде своя. Важны какие-то аналогии с собственным историческим опытом. Знаете, есть такие шуточные стишки о Китае:

 Над Китаем небо сине.

 Вдоль трибун вожди косые.

 Хоть похоже на Россию,

 Все же это не Россия^[506].

Так вот, о Китае у меня есть стихи, которые называются «Мандат неба». Они сложно зарифмованы, и в них излагается история китайской династии, в целом соответствующая действительности, но придуманная мною: о том, что страна никак не может вырваться из какого-то круга, все время возвращается в прежнее состояние. Даже сейчас Китай из этого круга не вышел, хотя вроде бы процветает – но при любой династии всегда бывали периоды процветания и упадка. Подобная метафизика истории есть в разных местах. Мифология места.

У меня есть стихотворение «Осень в Копенгагене», написанное в 1983 году. Это личные стихи – о влюбленности, о романе без будущего, хотя и вполне реальном. В этих стихах, простите за подробность, впервые в литовской поэзии описан половой акт. Сейчас, конечно, об этом пишут все кому не лень, причем гораздо более подробно, чем я. Сюжет стихотворения – прогулка по Копенгагену в ожидании женщины, которая должна приехать из Стокгольма. Но важно в этих стихах то, что это абсолютно безрадостная и безнадежная связь. И вокруг такой же безрадостный город. Для меня Копенгаген – это город трех неудачных романов; город, ускользающий из рук. Во-первых, это роман с женщиной. Во-вторых, роман с родиной, которая близко, но «близок локоть, да не укусишь» (о родине напоминает лишь советская подводная лодка, которая застряла на камнях Стокгольма – о ней писали тогда все газеты)^[507]. В-третьих, это роман с языком, который тоже начинает как бы ускользать, что оказалось неправдой: никуда он не ускользнул, хотя мне и казалось тогда, что такая опасность есть.

Кстати, я не знаю никаких особо известных описаний Копенгагена где бы то ни было в литературе, кроме, может быть, датской. Венеция – другое дело: о ней писали все. Это даже своего рода «экзамен» для писателя. В литовской поэзии стихи о Венеции есть у Радаускаса, еще у кого-то.

Могут ли «географические рифмы» быть средством обживания нового пространства? Вообще как смена географических координат влияет на ваши стихи на родном языке? Представляет ли это какую-то техническую или более серьезную проблему?

Я часто заглядываю в обратный словарь литовского языка. Например, к «Нью-Йорку» мне, к сожалению, не приходит в голову ни одна литовская рифма, кроме разве что «morkоs» («морковь»). А в обратном словаре может обнаружиться что-то такое, что тебя зацепит, и зубчатые колесики начнут вращаться. Бродский тоже часто пользовался словарем рифм.

В первой строфе моего стихотворения о Копенгагене есть рифма, которая очень быстро пришла мне в голову: «Kopenhagos» (название города в генитиве) – «spragos» («пробелы», множественное число). Копенгаген – это некий пробел в географии, в жизни…

В поэзии, как вы говорили, тоже?

Да-да. Эта рифма оказалась довольно важной для всего стихотворения. Но не помню, чтобы я где-то рифмовал «Пекин», «Тибет», «Нью-Йорк» или «Париж», хотя стихи об этих местах у меня есть.

А что происходит с личными именами?

В моих стихах мало людей.

Но много мест.

Мест много. Есть относительно недавние стихи о Риме («Три неправильных сонета»). Композиционно они построены довольно сложно. Первый сонет – о площади Пьяцца Маттеи (той самой, которую описал в своем стихотворении Бродский). Я с удивлением обнаружил, что поселился там же, где он (возможно, даже в том же доме). Пьяцца Маттеи находится в самом центре Рима, там церковь с надписью на латыни, фонтан. У Бродского:

 Я пил из этого фонтана

 в ущелье Рима.

 Теперь, не замочив кафтана,

 канаю мимо.

Второй сонет – кафе «Греко», где висят фотографии Бродского и Милоша (как и портреты Гоголя, Мицкевича, многих других). Об этом кафе напрямую не говорится, но оно присутствует в подтексте. И третий сонет – об Авентине, где находится дом Вячеслава Иванова и хранится его архив. В этом сонете нет ни слова ни об Иванове, ни об ивановеде Шишкине, который нас там принимал, а только об овощном базаре на площади. Не знаю, насколько эти стихи «туристические», наверное, не более чем «Римский дневник» того же Иванова – разумеется, toutes proportions gard?es. Это скорее попытка посмотреть на Рим не глазами туриста, а изнутри. Вот на Копенгаген в моем стихотворении вид как бы сбоку – как на некий пробел, как на несуществование, отсутствие. А в Риме это не так. Рим – это вечность, которая тебя обнимает, хотя сам ты не вечен.

Вернемся в Америку. Расскажите, пожалуйста, о своем первом впечатлении от Нью-Йорка? Когда вы впервые там оказались?

В Нью-Йорке я оказался, вероятно, в феврале 77-го года: 25 января я улетел из Москвы, провел три недели в Париже и 16 февраля прилетел в Америку. Прилетел в Вашингтон, который после Парижа показался мне этакой деревней, каким-то несерьезным городом. А из Вашингтона поехал в Нью-Йорк и попал там на празднование литовского Дня независимости^[508], где познакомился с Машей Воробьевой.

Вы о ней раньше не слышали?

Нет. Для меня эта встреча была полнейшей неожиданностью, потому что имя ее отца Николая Воробьева для меня значило, наверное, примерно то же, что для вас Александр Бенуа. Представьте: ко мне подходит дочь этого Воробьева-Бенуа, чьи тексты я знаю чуть ли не наизусть, и оказывается, что она приятельница Бродского и при этом ходит на литовские мероприятия, потому что считает себя литовкой. Я знал, что Воробьев оставил потомство, но что Маша – соседка Бродского по Гринвич-Виллиджу, не ожидал. (Второе такое поразительное совпадение – Юргис Блекайтис, первый переводчик Бродского на литовский язык, о котором я уже рассказывал.)

Так вот, из Вашингтона я приехал в Нью-Йорк (точнее, в город Вест-Оранж в Нью-Джерси, который мы называли «Западный апельсин») к Йонасу Юрашасу – театральному режиссеру, уехавшему из Литвы после ссоры с властями года за два до меня. Мы были неплохо знакомы еще в Вильнюсе, Бродский его тоже знал, но разрешения ставить свой «Мрамор» ему не дал. Утром Юрашас меня повез на машине в Нью-Йорк.

Нью-Йорк меня потряс с самого начала, потому что показался отвратительным: грязный, очень некрасивый архитектурно. Мы въехали в город через тоннель где-то возле 42-й улицы, в том ее конце, где автобусная станция. Честное слово, это одно из самых противных мест на земном шаре! По дороге я думал, что вот сейчас начнутся огромные стеклянные стены, небоскребы, наступит XXII или XXIII век. Ничего подобного. Вместо этого я увидел очень скверный конец XIX века: мне показалось, что я попал в какой-то мрачный промышленный английский город или даже городок из Диккенса. А я был только что из Парижа. И тут я подумал: «Мама, я хочу домой!» А затем я спустился в метро и тут уже совсем ужаснулся. Тогда мне пришла в голову очень циничная шутка: что человечество выдумало три страшные вещи – Освенцим, Колыму и нью-йоркское метро. Сейчас я уже привык, да и метро улучшилось, но большой любви к нью-йоркскому метро по-прежнему не испытываю. Да, тут не было советской власти, но чисто визуально даже советская власть казалась как-то предпочтительнее.

А каким Нью-Йорк показался вам в сравнении с Вашингтоном?

Вашингтон еще туда-сюда: провинциальная пародия на Европу, с архитектурой, как бы напоминающей Питер. Но если Питер – высокий класс, то в Вашингтоне классицизм весь какой-то поддельный. Слишком бросалась в глаза цель поразить воображение: Капитолий огромен, его купол значительно больше, чем купол Исаакия или Казанского собора, но и Исаакий, и Казанский собор – шедевры архитектуры. То есть мне показалось, что в Вашингтоне жить еще можно, а в Нью-Йорке – совсем нельзя. В Нью-Йорке я стал бы жить только по приговору суда, иначе меня туда не заманишь – даже большими деньгами, то есть даже если бы я мог поселиться в хорошем районе. Постепенно я как-то сжился, смирился с Нью-Йорком. Съездить туда иногда даже интересно – хорошие музеи. Но жить – ни за что.

Гулять по Нью-Йорку совсем не возникало желания?

Желания нет, но гулять – гулял. Когда ездил к Бродскому в Гринвич-Виллидж (а это я проделывал довольно часто), всегда блуждал: никогда не мог сразу найти Мортон-стрит. Совершенно непонятно, как там все устроено. Вдруг начинаются какие-то диагонали; выходишь не на той станции, и пройти-то надо всего два квартала, но и это наводит полный хаос в голове. Вообще разлинованные города, вроде Нью-Йорка, Нью-Хейвена или даже Каунаса, где все квадратами, очень трудные. Никогда не знаешь, где находишься.

Навигация чисто формальная?

Да, совершенно верно. И еще одно скверное свойство американских городов: никто никогда ничего не знает. Спрашиваешь прохожего, где тут Мортон-стрит, а он пожимает плечами или говорит: «Где-то совсем рядом, но точно сказать не могу». Меня это очень раздражает, особенно в шахматных городах. В Питере ориентироваться намного легче, потому что он, в общем, не шахматный. Питер построен по трем диагоналям, но там настолько яркие ансамбли, что разобраться всегда можно. Вообще в любом европейском городе с лабиринтом улиц, как в Вильнюсе, мне всегда легче ориентироваться: обязательно виден какой-нибудь купол. А в Бруклине по сравнению даже с Манхэттеном уже вообще сам черт ногу сломит. Помню, однажды я должен был попасть на какой-то литовский вечер, знал адрес и станцию метро, вышел где нужно и стал искать улицу. Никто ничего не знает, улицы все похожи друг на друга – скучные, нудные, бездарные. Все, конечно, рассчитано на машину, следуя указателям, разобраться можно, хотя тоже не без труда, однако пешеходу – ни-ни. Таков, на мой взгляд, весь Бруклин. «Только мертвые знают Бруклин», – как сказал Томас Вулф^[509]. Там есть что-то от штетла, что-то восточноевропейское. Наверное, это можно любить. Многие литовцы, которые живут в Бруклине, его любят. Но для меня весь Нью-Йорк – это чужое пространство. Я всегда удивлялся, как Бродский сумел его сделать своим, хотя он и говорил, что к Нью-Йорку нельзя подобрать приема – впрочем, он любил хаос.

И еще он говорил, что «Нью-Йорк – это мой огород. Выхожу сюда в туфлях и в халате». Как Пушкин в Летний сад^[510].

Это его места вокруг Мортон-стрит. Там даже я иногда чувствовал себя как в огороде: выходишь из дома, спускаешься с лестницы, и сразу виден Гудзон. Такая дворовая атмосфера. Диагональные улицы, невысокие дома. Гринвич-Виллидж еще туда-сюда – чуть ли не Васильевский остров.

Приезжая в Нью-Йорк, я изредка ночевал у Бродского, но чаще у Гитаны Садовниковой, вильнюсской знакомой, которая свободно говорит по-литовски (как и по-русски). Жила она в северной части Манхэттена, у Вашингтон-бридж. Там тогда жило много русских эмигрантов, потому что было дешево и действовал rent control^[511]. Гитана проживала в чудовищной квартире, по которой бегали крысы, но была очень довольна. Ей нравился Нью-Йорк. Она проходила пешком от Гранд-Сентрал до своего дома, а это больше ста кварталов; гуляла с собакой, которую когда-то привезла с озера Байкал. Бегала эта собака на Байкале, потом стала бегать по Манхэттену, и хоть бы что. Звали ее Голда (в честь Голды Меир). Вашингтон-Хайтс напоминал мне Шауляй – такая же дыра.

В какой мере в вашем восприятии Нью-Йорка отразился архитектурный багаж Вильнюса и Петербурга, где вы тоже жили какое-то время?

И Вильнюс, и Петербург я люблю. Они до крайности контрастны, но этот контраст меня вдохновляет. В Петербург я влюбился с первого взгляда – как в свою жену Таню, петербуржанку. Так бывает. Бунин называл это «солнечный удар»^[512]. Такой «солнечный удар» у меня случился с Питером. С Вильнюсом – нет, к Вильнюсу я долго привыкал. Я рос в Каунасе, городе европейского типа, и приехал в Вильнюс, когда он был в полной разрухе. Отец провел меня по главным местам, но восторга я не испытал. Отдельные здания в Вильнюсе понравились, но не сам город. Мне показалось, что это какие-то изюминки в протухшем и невкусном торте. Вот если бы их выковырять и положить отдельно, тогда было бы ничего. Потом, конечно, отношение изменилось, даже очень. А Питер меня потряс с первого взгляда. В первый раз я приехал туда из Вильнюса на поезде. На Варшавском вокзале меня встретили родители (а жили они в «Астории» – не более и не менее)…

Сколько вам тогда было лет?

Четырнадцать. И повезли на такси в «Асторию». Вдали виднелось Адмиралтейство. Мы въехали на Исаакиевскую площадь, вошли в гостиницу. Это было, пожалуй, самое сильное впечатление от любого города в моей жизни, даже Париж такого впечатления на меня не произвел, потому что я ничего даже отдаленно похожего раньше не видел. «На Земле была одна столица, / все другое – просто города», – как сказал, кажется, Адамович^[513]. Я очень люблю эту фразу и всегда ее повторяю. Понимаете, если вас привезут в Нью-Йорк на вертолете и сразу поставят перед Рокфеллеровским центром…

Минуя метро, с воздуха?

Да, минуя метро. Если вас какая-нибудь фея сразу поставит перед Рокфеллеровским центром, то это, пожалуй, ничего. Но когда въезжаешь в Нью-Йорк через тоннель, потом долго-долго едешь по Манхэттену – все это трудновыносимо. К сожалению, от Нью-Йорка я ожидал намного большего. Я не думал, что увижу здесь рай земной, – напротив, готовил себя к тому, что буду безработным; может быть, мне придется ночевать под мостами, подметать улицы, в лучшем случае работать водителем грузовика. Но я действительно был уверен, что лучше водить грузовик в Америке, чем жить в Советском Союзе.

Водить грузовик в Нью-Йорке?

Где угодно, лишь бы не в Советском Союзе.

А работать кондуктором в нью-йоркском метро?

И кондуктором в метро – лишь бы не в Союзе. Так я его тогда ненавидел. Хотя сейчас у меня иногда появляется даже какая-то ностальгия по тем временам, то есть по молодости.

Из американских городов мне, скорее, понравился Сан-Франциско. И Беркли. Тоже нечто странное и непонятное, такой как бы курортный городок вроде Паланги, увеличенной в тысячу раз. Но там жить можно. Поэтому, когда я увидел задворки 42-й улицы в Нью-Йорке, меня стало подташнивать.

В интервью с Валентиной Полухиной вы сравнили поэтику раннего и позднего Бродского соответственно с архитектурой Петербурга и Нью-Йорка^[514].

Да, с архитектурой Нью-Йорка, в которой царит хаос. Поздний Бродский отличается от раннего примерно так же, как Нью-Йорк от Петербурга.

Но это не значит, что от позднего Бродского вас подташнивает?

Не подташнивает, но я предпочитаю его ранние стихи до эмиграции (или ранних лет эмиграции). Больше всего у Бродского я люблю «Сретенье», «Натюрморт» – этот период. Или ранние эмигрантские стихи из «Части речи» или «Урании». Совсем поздние его тексты я плохо воспринимаю, они для меня скучноваты, часто не очень понятны, немного хаотичны, хотя я признаю, что поздний Бродский – поэт невероятного мастерства. Кстати, когда я сказал ему, что люблю «Сретенье», он заявил: «Ну это киндергартен».

Есть ли какой-нибудь эпизод, приключившийся с вами в Нью-Йорке, – такой, который вам было бы трудно себе представить в другом месте?

В Нью-Йорке меня поразили телефонные автоматы, из которых – прямо с улицы – можно было позвонить в Европу. Причем не только ты мог позвонить, но и тебе могли позвонить в такой автомат из Европы. Не помню с кем, но с кем-то я таким образом разговаривал. Я шел по Нью-Йорку со Штромасом и сказал ему, что мы находимся в романе братьев Стругацких, Штромас согласился. Это было в самом начале моих нью-йоркских приключений. Наверное, такие телефоны есть (или были) и в других городах, но меня они потрясли именно в Нью-Йорке.

Если не ошибаюсь, у вас есть два стихотворения о Нью-Йорке: «Эмигрантка» и «Anno Domini 2002». О ком первое из них?

Об Иде Крейнгольд, моей близкой знакомой по Вильнюсу. Одно время в Вильнюсе существовало так называемое «комсомольское кафе», главой которого была Ида. Туда приезжал читать стихи Вознесенский, там устраивались какие-то джазовые концерты, я и сам там читал по ее приглашению. Где-то через полгода это кафе закрыли, потому что поняли – все идет не туда. А хотели сделать такую альтернативу площади Маяковского и другим диссидентским сборищам^[515]: пусть, мол, будет кафе, где под нашим надзором вы будете читать что хотите, лишь бы это не было запрещено.

В какой-то момент мы с Идой практически одновременно задумались об эмиграции. Она была замужем за известным тогда в Литве художником Владисловасом Жилюсом. Когда в Вильнюс приезжал Нортон Додж, он купил у него одну картину (кажется, за 300 долларов, что тогда нам казалось огромной суммой). Жилюс женился на Иде как на «средстве передвижения» (поскольку сам был литовец), но их брак перерос в настоящий. Они уехали. Перед отъездом Ида очень нервничала, боялась, что их не выпустят и так далее. Мы поссорились, в Нью-Йорке мирились и опять ссорились. Жилюс продолжал творить свои картины, которые плохо продавались, а Ида устроилась работать клерком не более и не менее как во Всемирный торговый центр. Там мы снова встретились и впервые за три-четыре года поговорили по-дружески. Они устроились где-то в Бронксе, и вроде бы все было неплохо. После этого я снова долго ничего об Иде не слышал, а потом узнал, что она умерла от рака легких – умерла тяжело.

«Прости мне молчание в трубке»…

Потому что я ей столько лет не звонил. И отчасти потому, что, услышав о ее смерти по телефону, замолчал – просто нечего было сказать.

В этом стихотворении есть строчки про «мостовую над головой, бетона обломки, железо будущей могилы». Это ваши впечатления от первой поездки в Нью-Йорк?

Да. Я еду по тоннелю, а над головой 42^nd Street – просто ложись и помирай: как бы будущая могила. А она, бедняга, ездила так на работу каждый день. Ведь даже если едешь по Нью-Йорку на машине, все равно над головой у тебя постоянно какие-то мосты, железная дорога, какая-то муть.

Ваше второе нью-йоркское стихотворение «Anno Domini 2002» тоже в некотором смысле биографическое?

Да, однажды я почувствовал себя внутри чужого стихотворения, дело было в «Русском самоваре». Я понял, что это почти то самое место, о котором писал Оден: «One of the dives on 52^nd street»^[516]. Та же улица, та же оденовская ситуация – начало новой войны. Ощущение было очень сильное.

11 сентября мой день рождения. В тот день в Нью-Хейвене часов в 10 утра я пришел на кафедру и увидел коллегу, своего же бывшего аспиранта Володю Гольштейна, он смотрел на экран телевизора: «Только что о башню грохнулся самолет». «Боже, – говорю, – какое несчастье!» И в этот момент в другую башню влетел второй самолет. «Нет, – говорю, – это не несчастье. Это начало третьей мировой войны». День рождения, конечно, отменили. Повсюду, в том числе и в Нью-Хейвене, объявили чрезвычайное положение.

Почему, на ваш взгляд, несмотря на столь трудную тему, об 11 сентября написали стихи очень многие поэты диаспоры (во всяком случае, на русском языке)?

Ну, наверное, не все написали хорошо. Об этом есть довольно ужасные стихи даже у Вознесенского. Есть стихи у Бобышева. Загаевский неплохо написал^[517]. Могу сказать про себя: в тот день я впервые почувствовал себя американцем – было ощущение, что напали на мою страну. Потом это чувство ушло, но в тот момент оно было очень сильным.

Поменялось ли что-нибудь после 11 сентября в вашем отношении к Нью-Йорку? Что добавилось, что ушло?

Нью-Йорк я не любил и не люблю, но добавилась жалость, как к живому существу – искалеченному, кастрированному, если угодно. (Один мой богемный знакомый говорил, что когда он возвращается в Нью-Йорк после нескольких месяцев отсутствия и снова видит Манхэттен, то у него происходит эрекция.) В моем стихотворении есть размышление о глобальном потеплении, о том, что вода может залить Манхэттен, но для башни достаточен и бензин – намек на то, что у башни, как и у человека, есть скелет и кожа.

В тот день в Нью-Йорке я не был и всего этого не видел. Оказался там намного позднее, ближе к Новому году или под Рождество. Как обычно, пошел к Роману Каплану в «Самовар». И вот тут вдруг понял, что это та самая 52-я улица из «1 сентября 1939 года» Одена. У Одена начинается Вторая мировая война, а тут начинается как бы третья. Каплана в Нью-Йорке не оказалось, поэтому в «Самоваре» я выпил в одиночку и долго об этом размышлял. Конечно, стихи написал не прямо в «Самоваре», а через какое-то время, в Нью-Хейвене. Ферзь в стихотворении – это статуя Свободы. Западный мир проиграл. Стелется дым. (Тогда в «Самоваре» еще можно было курить.) Упоминается какой-то обанкротившийся, закрытый кинотеатр неподалеку. Есть и вильнюсский мотив: надпись «Salve» на пороге, чего вроде бы не бывает в Нью-Йорке^[518]. Сейчас в том пейзаже вокруг 52-й улицы многое поменялось, но я старался брать какие-то реальные детали.

Известно ли, какой «кабак на 52-й улице» имел в виду Оден?

Не знаю. Боюсь, это трудно установить. Эти стихи Одена я перевел на литовский еще в Вильнюсе, так что цитаты в стихотворении даны в моем же давнишнем переводе: «Как там у поэта…» То есть это не точные цитаты. Я как бы продолжил оденовские слова во времени: «Неописуемый запах смерти стоит, / оскорбляя черный сентябрь, октябрь, ноябрь…» У Одена – только сентябрь. В конце пишу о террористе, который спит в своей палатке где-то в Афганистане и ему снится, что хорошо бы что-нибудь такое сделать. Подтекст: мы сами во всем виноваты, не оставив этому парню других возможностей. Мы бросили ту часть мира, предоставили ее самой себе, и вот до чего дошло. В каком-то смысле Одену тогда было легче, потому что было как-то понятнее, кто прав, кто неправ и даже – кто виноват. Было ясно, что Гитлер – зло, а Рузвельт – нет. Конечно, здесь тоже есть нюансы. Сейчас далеко не всегда понятно, где черное, а где белое. То есть, конечно, исламский терроризм – это черное, но и Запад тоже хорош. В возникновении исламского терроризма в известной мере виноват Запад (как, впрочем, и в возникновении Гитлера, о чем, кстати, Оден тоже пишет).

«Anno Domini 2002» как-то связано с эссе Бродского о «1 сентября 1939 года» Одена?

Не думаю. Кажется, тогда я это эссе даже не читал. Читал только «Поклониться тени»^[519].

Что вы думаете о мысли Бродского о том, что о Нью-Йорке невозможно писать стихи, потому что город не поддается ритму стихотворца? Петр Вайль в одном из своих эссе тоже пишет, что Нью-Йорка как такового нет не только в русской литературе, но и у самих американцев. Вы с этим согласны?

Если бы мне все-таки пришлось жить в Нью-Йорке, то, несомненно, что-то в поэтике поменялось бы, но я не уверен, писал ли бы конкретно об этом городе. Бродский, живя в Нью-Йорке, тоже писал о другом. Я плохо знаю современных русских поэтов. Мне нравятся многие стихи Гандельсмана, особенно о матери, которые заканчиваются словами: «Поливай цветы»^[520], – но они не о Нью-Йорке. Неплохие стихи о городе есть у того же Бобышева^[521].

Бродский говорил, что единственный текст, где уловлен Нью-Йорк, это поэма Харта Крейна «Мост»^[522]. Я мало знаю Крейна, но эту поэму пробовал читать, хотя язык там довольно замысловатый. У меня с этим текстом кое-что связано. Незадолго до эмиграции я работал завлитом в шауляйском театре, а какой-то другой театр в Литве ставил пьесу, кажется, Теннесси Уильямса. И режиссеру пришло в голову, что в начале, перед спектаклем, должны звучать стихи Крейна. Он дал мне одно четверостишие из «The Bridge» и попросил перевести его на литовский. Так что с текстом Крейна я был знаком еще в Литве, но, признаться, и в Америке продраться полностью через него не смог. В каком-то смысле это отражает и невозможность «продраться» сквозь дух Нью-Йорка. Думаю, если поискать, все же можно найти некоторое количество хороших стихов о Нью-Йорке.

Вскоре после моей эмиграции Бродский позвонил мне и предложил погулять по Нью-Йорку. Мы встретились и пошли на Бруклинский мост (там есть пешеходная дорожка). Перешли на ту сторону. Однажды в детстве я так гулял под Зеленым мостом в Вильнюсе: он тогда только строился, и можно было перейти с одного берега Нерис на другой по строительным лесам под мостом. Было страшновато, потому что ничего не стоило свалиться в реку. Кто-то из моих одноклассников перепугался и остался, а я перешел, и, поскольку никогда не славился особой смелостью, кто-то пошутил: «Томас оказался храбрей самого себя». Так вот, та прогулка с Бродским под Бруклинским мостом мне сильно напомнила переход через Зеленый мост в Вильнюсе, хотя была куда безопаснее.

Зато дольше.

Дольше.

Вы шли не по верхнему променаду, а внизу, где ездят машины?

По нижнему променаду. Над головой у нас были машины. Или мне это мерещится? Во всяком случае, тогда мне это напомнило прогулку под мостом в Вильнюсе. Бродский как раз говорил о Крейне.

Бруклинский мост есть, конечно, у Маяковского, не говоря уже о Уитмене (впрочем, Уитмен его только упоминает). После всех остальных архитектурных подвигов Нью-Йорка он кажется старинным, хрупким, даже не очень большим.

В книге «Эмиграция как литературный прием» Зиновий Зиник пишет, что чисто литературная составляющая эмиграции смогла по-настоящему проявиться только после распада Союза, то есть тогда, когда политика перестала играть главную роль. В этом смысле, согласно Зинику, «русская литература в эмиграции только начинается». Что вы об этом думаете?

Может быть, и так. Но дело в том, что после распада Союза я перестал чувствовать себя эмигрантом. В Вильнюс могу приезжать когда захочу – какая же это эмиграция? Помню, как в раннем детстве я ездил из Вильнюса в Палангу: тогда это было 10 часов на грузовике. Потом я ездил из Вильнюса в Питер: тоже часов 10 или чуть больше на поезде. Сейчас я летаю из Вильнюса в Нью-Йорк на самолете – те же 10 часов. То есть время в пути то же самое. Нью-Йорк оказался рядом. Как Паланга в детстве. Как Питер в молодости. Тот же мир.

Кроме того, я больше не печатаюсь в эмигрантской прессе. То есть какие-то эмигрантские издания меня по-прежнему печатают, но без моего ведома: берут, что опубликовано в Литве, и перепечатывают. Эмигрантская пресса давно кончилась и уже никому не нужна. Журналы, в которых я сотрудничал, переехали в Литву или прекратились.

Появились, правда, новые эмигрантские издания. У меня есть стихи о Дублине («Ormond Quay»), напечатанные в литовской дублинской газете. Это стихи о новом «экономическом» эмигранте. Я называю их «грустные стихи о расширении Европейского Союза», потому что в конце герой – реальный человек, которого я встретил в Дублине, – заворачивается в карту Европы, как в грязное одеяло. Он работает барменом, причем не где-нибудь, а в том самом джойсовском баре «Сирен», куда, приехав в Дублин, я, естественно, отправился. В этом баре у нас с ним зашел разговор, который потом отразился в стихотворении. Так вот, этот текст в английском переводе был сначала напечатан в ирландской газете, а оттуда попал в местную литовскую^[523]. Они попросили у меня разрешения, и я согласился. Но это едва ли не единственный такой случай.

И все же, если из понятия «эмиграция» вычесть политическую составляющую, которая препятствует пересечению границ…

И главное, препятствует возвращению обратно. Мне однажды, году в 80-м, приснилось, что я вернулся в Вильнюс, иду по городу, вижу костел Св. Анны, университет, встречаюсь с друзьями, все в полном порядке – но вдруг хватаюсь за карман и обнаруживаю, что мой американский паспорт исчез, то есть я начинаю понимать, что из Вильнюса не выеду. Просыпаюсь в холодном поту. Этот свой сон я рассказал отцу Никиты Кривошеина, эмигранту первой волны. «Типичный эмигрантский сон, – сказал он. – Мне такой сон снился все 20-е годы, но в 30-е как-то перестал». Это своего рода борьба с ностальгией, которая во сне происходит бессознательно.

Если, как вы говорите, из понятия «эмигрантская литература» вычесть политическую составляющую, то, по-видимому, останется все-таки б?льшая отчужденность, б?льшая дистанция, взгляд снаружи. У Бобышева есть фраза о куполе православной церкви: «вселенная снаружи»^[524] – это хорошо сказано. Потому что если ты остаешься в своей стране, то отчуждение, может, и будет, но другое. В популярных книгах по математике можно встретить описание двумерных существ, которые движутся только по плоскости. Эмиграция добавляет третье измерение – ты как бы приподнимаешься над этим двумерным миром.

Эмиграция или просто жизнь в другой географии и культуре?

Жизнь в другом, но, так сказать, достаточно отдаленном месте. Потому что если бы я переехал из Литвы в Польшу, то не знаю… Я ведь жил и в Москве, и в Питере. Это была своего рода «предэмиграция», но, конечно, такого сильного ощущения она не давала. Не было чувства, что ты поднялся над двумерным миром в какое-то третье измерение (или четвертое).

Не об этом ли отчасти в свое время спорили славянофилы и западники: полезно или вредно для писателя отрываться в такое другое измерение?

Думаю, что полезно. Но то был спор другого рода – скорее культурософский. Я, конечно, западник. Ни в коем случае не славянофил и не балтофил, за что в Литве меня недолюбливают. Я думаю, что отрываться в другое измерение писателю полезно уже хотя бы потому, что вся история литературы это доказывает: очень крупные вещи написаны именно эмигрантами или хотя бы за границей. Джозеф Конрад, «потерянное» поколение в Париже, Цветаева, Ходасевич, Мицкевич, Норвид, Милош, да кто угодно, хоть Достоевский, хоть Гоголь, хоть Данте. Да и Пушкин очень хотел уехать, но ему не удалось. А интересно было бы посмотреть, что написал бы Пушкин, окажись он хотя бы в Париже. Но и без этого у него много «эмигрантских» и, я бы сказал, даже «туристских» стихов – про Венецию, например^[525].

Не буду спрашивать, является ли это вашим советом другим писателям…

Я думаю, у каждого писателя своя, совершенно уникальная жизнь и никаких советов давать нельзя. Но у тех писателей, которые интересны мне, получилось вот так.

Октябрь 2010 – декабрь 2013, Нью-Хейвен

Примечания

1

Certeau M. de. The Practice of Everyday Life. Tr. Steven Rendall. Berkeley: University of California Press, 1984. P. 91. Здесь и далее перевод мой.

(обратно)

2

Вайль П. Свобода – точка отсчета. О жизни, искусстве и о себе. М.: Астрель, CORPUS, 2012. С. 283.

(обратно)

3

Панн Л. Аритмия пространства // Новый мир. 2003. № 10. С. 142–151; Панн Л. Формула Бобышева – Бродского. Летние размышления о нью-йоркской теме в русской поэзии // Литературный дневник. Август 2002 (http://www.vavilon.ru/diary/020815.html); Панн Л., Волков С. Мы подкидыша станем качать («гудзонская нота» русской поэзии) // Арион. 2000. № 2. С. 84–93. См. также статью И. Дуардовича «Американская мечта русского поэта», полемизирующую с этим термином (Арион. 2015. № 2. С. 96–109).

(обратно)

4

Вайль П. Свобода – точка отсчета. С. 272.

(обратно)

5

Петербург в поэзии русской эмиграции (первая и вторая волна) / Сост. и подг. текста. Р. Тименчика и В. Хазана. СПб.: Академический проект, 2006. С. 46.

(обратно)

6

Ходасевич В. Собрание сочинений: В 4 т. Т. 1. М.: Согласие, 1997. С. 270–275.

(обратно)

7

Елагин И. Собрание сочинений: В 2 т. / Сост. Е. Витковский. Т. 1. М.: Согласие, 1998. С. 417.

(обратно)

8

Лотман Ю. История и типология русской культуры. СПб.: Искусство, 2002. С. 209.

(обратно)

9

Кандидатом на статус самого «эксцентрического» города США Санна Турома считает Лос-Анджелес, а Нью-Йорк – лишь его конкурентом (Турома С. Семиотика городского пространства Ю. М. Лотмана: опыт переосмысления // НЛО. 2009. № 98. С. 76).

(обратно)

10

См., впрочем, замечание Льва Лосева: «Достоевский был не совсем прав только, пожалуй, в одном – в том, что Петербург – „самый умышленный город на свете“. В том же восемнадцатом веке, только позднее, был так же, как Петербург – на пустом болоте, в том же неоклассическом стиле, – построен не менее умышленный город – Вашингтон, столица США» (Лосев Л. Солженицын и Бродский как соседи. СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2010. С. 27). Все же ни Вашингтон, ни Лос-Анджелес не являются столицами американской литературы (если такое понятие вообще существует в Америке с ее децентрализацией культуры) в том смысле, в каком в русском контексте такой столицей является Петербург, потому и снискавший это определение в «Записках из подполья» Достоевского.

(обратно)

11

Волков С. Диалоги с Иосифом Бродским. М.: Независимая газета, 1998. С. 170. О Нью-Йорке Бродского см. статью А. Гениса «Бродский в Нью-Йорке» (Иностранная литература. 1997. № 5. С. 240–249).

(обратно)

12

Институт литовской литературы и фольклора (Вильнюс). Фонд F95–5. То же самое – в письме Бродского Кейсу Верхейлу чуть более года спустя (23 декабря 1973): «Нью Йорк похож на кучу детских игрушек (кубиков, железных дорог etc.), увеличенных каким-то сумасшедшим» (Beinecke Rare Book and Manuscript Library, Yale University. Gen Mss 613, Box 15, Folder 416). В фельетоне «Три города» Довлатов использует тот же образ: архитектура Нью-Йорка «напоминает кучу детских игрушек. Она кошмарна настолько, что достигает известной гармонии» (Довлатов С. Речь без повода – или колонки редактора. М.: Махаон, 2006. С. 57).

(обратно)

13

Там же. С. 57–58.

(обратно)

14

«Это меня Мичиганский университет на один семестр отпустил в Нью-Йорк, в Квинс-колледж. Я снимал квартиру на Upper East Side, на углу 89-й или 90-й улицы и Йорк-авеню. Как раз над Ист-Ривер, поэтому – „Над Восточной рекой,“» (Бродский И. Пересеченная местность. Путешествия с комментариями. Стихи / Сост. П. Вайль. М.: Независимая газета, 1995. С. 153). «Над Восточной рекой» вошло в сборник Бродского «Урания», а английское стихотворение опубликовано лишь однажды в журнале «The Ghent Quarterly» (No. 1. Summer 1975. P. 66).

(обратно)

15

Архив Льва Лосева в Колумбийском университете (Нью-Йорк).

(обратно)

16

Сергеев А. Omnibus. Альбом для марок. Портреты. О Бродском. Рассказики. М.: Новое литературное обозрение, 1997. С. 455.

(обратно)

17

Ахматова А. Стихотворения и поэмы. Л.: Советский писатель, 1976. C. 99. См. примеч. Лосева: Бродский И. Стихотворения и поэмы: В 2 т. / Сост. Л. Лосев. Т. 2. СПб.: Пушкинский дом, 2011. С. 412.

(обратно)

18

См., например, статью английского поэта К. Рейна «A Reputation Subject to Inflation» (Репутация, подверженная инфляции) в газете «Financial Times» от 17 ноября 1996 г.

(обратно)

19

1 Joseph Brodsky. Collected Poems in English. New York: FSG, 2000. P. 448. Английское «blue» здесь имеет два значения: «синий» и «грустный».

(обратно)

20

Томас Венцлова. Развитие семантической поэтики // Валентина Полухина. Бродский глазами современников. СПб.: Звезда, 1997. С. 268.

(обратно)

21

Довлатов. Речь без повода – или колонки редактора. С. 58.

(обратно)

22

См., например: Adrian Wanner. Out of Russia: Fictions of a New Translingual Diaspora. Evanston, IL: Northwestern UP, 2011, а также специальный выпуск журнала «Slavic and East European Journal» (2011. No. 1. Vol. 55).

(обратно)

23

Сочинения Иосифа Бродского: В 7 т. Т. 7. СПб.: Пушкинский фонд, 2001. С. 73–74. См. об этом работы Д. Ахапкина «Иосиф Бродский – поэзия грамматики» (Иосиф Бродский и мир: метафизика, античность, современность. СПб.: Звезда. 2000. С. 271–275) и «Лингвистическая тема в статьях и эссе Бродского о литературе» (Russian Literature. 2000. Vol. XLVII. С. 435–447), а также Ш. Хайрова «„Если Бог для меня и существует, то это именно язык“: языковая рефлексия и лингвистическое мифотворчество И. Бродского (эссеистика, беседы, интервью)» (НЛО. 2004. № 67. С. 198–223).

(обратно)

24

Сочинения Иосифа Бродского. Т. 5. С. 117.

(обратно)

25

Волков С. Диалоги с Иосифом Бродский. С. 198.

(обратно)

26

Certeau M. de. The Practice of Everyday Life. P. 91.

(обратно)

27

Фуко М. Интеллектуалы и власть. Избранные политические статьи, выступления и интервью. Часть 3 / Пер. Б. М. Скуратова. М.: Праксис, 2006. С. 191.

(обратно)

28

Проект японского архитектора Минору Ямасаки был утвержден в 1964 году, строительство башен – на тот момент самых высоких небоскребов в мире – началось в 1968-м и завершилось в 1972-м.

(обратно)

29

«И через год не исчезли / Из памяти глаз / Два восклицательных знака / Завершавшие город / Задорным аккордом / Тридцать пять лет…» (Легкая И. 11 сентября 2001 года // Встречи (Филадельфия). 2003. № 27. С. 112).

(обратно)

30

Достоевский Ф. М. Собрание сочинений: В 15 т. Т. 4. Л.: Наука, 1989. С. 478.

(обратно)

31

Фуко М. Интеллектуалы и власть. С. 204.

(обратно)

32

Например, в стихотворении «Катастрофа в Торговом центре» Евгении Димер: «Внезапно раздался над городом взрыв. / От боли взревел небоскреб-великан, / Как в море корабль, в непроглядный туман / На рифы подводные вдруг наскочив» (Евгения Димер. Здесь даже камни говорят. Нью-Йорк: Изд-во Клуба русских писателей Нью-Йорка, 2001. С. 21). Сравнение Манхэттена с кораблем встречается, в частности, у Довлатова: «Здесь нет ощущения места. Есть чувство корабля, набитого миллионами пассажиров» (Довлатов. Речь без повода – или колонки редактора. С. 58).

(обратно)

33

Эпштейн М. Все эссе. Т. 2. Из Америки. Екатеринбург: У-Фактория, 2005. С. 477–478.

(обратно)

34

Грицман А. Вариации на тему. Избранные стихотворения и поэмы. М.: Время, 2009. С. 52.

(обратно)

35

Ольшванг Х. Тростник. Книга стихотворений. СПб.: Пушкинский фонд, 2003. С. 7.

(обратно)

36

Certeau M. de. The Practice of Everyday Life. P. 91.

(обратно)

37

Милерюс Н. Город как модель для катастрофы: между «реальным» и «воображаемым» // Неприкосновенный запас. 2010. № 2. С. 200.

(обратно)

38

Там же. С. 213.

(обратно)

39

Довлатов С. Речь без повода – или колонки редактора. С. 57–58.

(обратно)

40

Георгадзе М. Маршрут. Рассказы, стихи, переводы. Нью-Йорк: Слово / Word, 1998. С. 138.

(обратно)

41

Георгадзе М… Я взошла на горы Сан-Бруно… Нью-Йорк: Слово / Word, 2007. С. 159.

(обратно)

42

Георгадзе М. Я взошла на горы Сан-Бруно… Нью-Йорк: Слово / Word, 2007. С. 161–162.

(обратно)

43

Certeau M. de. The Practice of Everyday Life. P. 97.

(обратно)

44

Капович К. Свободные мили. М.: АРГО-РИСК, 2007. С. 11.

(обратно)

45

Могутин Я. Термоядерный мускул. Испражнения для языка: избранные тексты. М.: НЛО, 2001. С. 101.

(обратно)

46

Могутин Я. Нью-Йорк: ностальгия по виду: http://www.mitin.com/people/mogutin/ny.shtml

(обратно)

47

Генис А. Третья волна: примерка свободы // Звезда. 2010. № 5. С. 206.

(обратно)

48

Loseff L. ?migr? Literature, Russian: Third Wave // The Modern Encyclopedia of Russian and Soviet Literatures. Vol. 6 / Ed. by Harry B. Weber. Gulf Breeze: Academic International Press, 1982. P. 148.

(обратно)

49

Солженицын писал, что то время, как старая, «умирающая эмиграция своим последним выдохом послала мне помогательную волну», третья волна, «хотя и разбирает бойко мои книги в бесплатной нью-йоркской лавочке, но им не внемлет, за ними не идет» (Александр Солженицын. Угодило зернышко промеж двух жерновов. Очерки изгнания. Часть вторая. 1979–1982 // Новый мир. 2000. № 9. С. 112–183).

(обратно)

50

Proffer C. The Remarkable Decade that Destroyed Russian ?migr? Literature // The Third Wave: Russian Literature in Emigration / Ed. by Olga Matich with Michael Heim. Ann Arbor: Ardis, 1982. P. 82.

(обратно)

51

Loseff L. ?migr? Literature, Russian: Third Wave. P. 148.

(обратно)

52

Glad J. Russia Abroad. Writers, History, Politics. Tenafly, NJ: Hermitage & Birchbark Press, 1999. P. 458.

(обратно)

53

Довлатов С. Собрание сочинений: В 4 т. Т. 4. СПб.: Азбука, 2003. С. 28.

(обратно)

54

Довлатов С. Речь без повода – или колонки редактора. С. 51.

(обратно)

55

См. об этом беседу Л. Лосева с Т. Венцловой: «В быту профессор красноречия»: беседа Льва Лосева и Томаса Венцловы (модераторы Я. Клоц и Р. Джагалов) // Неприкосновенный запас. 2008. № 3. С. 160–182.

(обратно)

56

Smith G. Flight of the Angels: The Poetry of Lev Loseff // Slavic Review. 1988. No. 1 (Vol. 47). Spring. P. 76.

(обратно)

57

Лосев Л. Собранное. Стихи. Проза. Екатеринбург: У-Фактория, 2000. С. 375–376.

(обратно)

58

Ходасевич В. Собрание сочинений: В 4 т. Т. 1. С. 277.

(обратно)

59

Там же. С. 177.

(обратно)

60

Лосев Л. Собранное. С. 375.

(обратно)

61

Гвидеон. 2014. № 9. С. 99–108 (http://www.gulliverus.ru/gvideon/?article=14452)

(обратно)

62

Глэд Д. Беседы в изгнании: русское литературное зарубежье. М.: Книжная палата, 1991; John Glad. Conversations in Exile: Russian Writers Abroad. Durham: Duke University Press, 1993.

(обратно)

63

Горалик Л. Частные лица. Биографии поэтов, рассказанные ими самими. М.: Новое издательство, 2013.

(обратно)

64

Одна или две русские литературы? Международный симпозиум, созванный факультетом словесности Женевского университета и Швейцарской академией славистики / Под ред. Ж. Нива. Женева: Edition L’Age d»’Homme, 1981.

(обратно)

65

The Third Wave: Russian Literature in Emigration. Ed. by O. Matich and Henry Heim. Ann Arbor, MI: Ardis, 1984.

(обратно)

66

Literature in Exile. Ed., with a preface by J. Glad. Durham: Duke University Press, 1990. В «Филиале» Довлатова, написанном в том же году, впечатления от лос-анджелесской конференции «Третья волна» перемешаны с атмосферой этой конференции в Вене.

(обратно)

67

См., впрочем, статью и анкету Ю. Трубихиной о русских и восточноевропейских поэтах в Нью-Йорке: Trubikhina J. A Discrete Amalgam: New York Poets from the Former Soviet Union // Canadian-American Slavic Studies. 2012. No. 46. P. 145–198.

(обратно)

68

Зиник З. Эмиграция как литературный прием. М.: НЛО, 2011. С. 256.

(обратно)

69

Антология новейшей русской поэзии у Голубой Лагуны. В 5 т. / Сост. К. Кузьминский и Г. Ковалев. Newtonville, MA: Oriental Research Partners, 1980–1986. Материалы антологии доступны на сайте: http://kkk-bluelagoon.ru/

(обратно)

70

См.: Грицман А. Поэт в межкультурном пространстве. М.: Издательство Руслана Элинина, 2005; Поэт и город. Эссе и рассказы, интервью и рецензии. М.: Время, 2014.

(обратно)

71

Из стихотворения Е. Евтушенко «Валентина Синкевич. Филадельфийский портрет» (25 января 2005 г.).

(обратно)

72

Дипийцы – сокр. от «displaced person» (перемещенное лицо).

(обратно)

73

«Немцы рейха», т. е. подданные Германии, жившие на ее территории до 1945 г.

(обратно)

74

Международное удостоверение личности, выдававшееся беженцам без гражданства. Документ был разработан норвежцем Фритьофом Нансеном, комиссаром Лиги Наций по делам беженцев, в 1922 г. Первыми обладателями нансеновских паспортов стали русские эмигранты, бежавшие за границу после Гражданской войны.

(обратно)

75

Ср.: «Гром грянул прямо с ясного неба. <…> [Н]едавний диципец, поэт Родион Березов, почувствовал угрызения совести за въезд в Америку с подложными документами. Он сообщил американским чиновникам Бюро эмиграции и натурализации, что настоящая его фамилия Акулышин, а не Березов. Чиновники приняли это сообщение довольно сурово и начали процесс высылки из страны весьма подозрительного иностранца – не то Березова, не то Акулышина. Легко понять тревогу тех, кто въехал в США с подобными же бумагами. Неужели снова угроза депортации? В отчаянии Березов обратился за помощью к людям, имевшим здесь солидное общественное положение. <…> Они собрали массу петиций в защиту Березова, и дело его, позже получившее название «Березовская болезнь», дошло до вашингтонской сенатской комиссии. Очень помог сенатор Джон Кеннеди, будущий президент США <…>. Он внес в Палату представителей законопроект о легализации иммигрантов, давших о себе неверные биографические сведения с тем, чтобы избежать депортации, грозившей им по Ялтинскому соглашению. После принятия поправки к закону множество людей получили легальный статус для постоянного проживания в США. Мы все тогда приняли это событие как настоящий американский happy end» (Валентина Синкевич. Вторая волна русской эмиграции // Новый журнал. № 267. 2012. С. 320–321).

(обратно)

76

Folksdeutsche – этнические немцы, до 1945 г. жившие в диаспоре (в отличие от Reichsdeutsche).

(обратно)

77

После Первой мировой войны Вольный город Данциг по Версальскому договору, подписанному в 1919 г., перешел в управление Лиги Наций и сохранял свою автономию с 1920 по 1939 г., несмотря на разногласия между Польшей и преимущественно немецким населением города. Формальным поводом для начала Второй мировой войны стал отказ Польши вернуть Данциг Германии.

(обратно)

78

Армия спасения (The Salvation Army) – международная благотворительная организация протестантов-евангелистов с военизированной структурой и символикой, основанная в 1865 г. в Лондоне.

(обратно)

79

UNRRA (United Nations Refugee Relief Association; Администрация помощи и восстановления Объединенных Наций) была создана в 1943 г. для оказания помощи лицам в регионах Европы, освобожденных от нацистов и «стран оси» (гитлеровской коалиции). В 1947 г. преемницей UNRRA стала IRO (International Relief Organization; Международная организация по делам беженцев), учрежденная годом раньше и просуществовавшая до 1952 г.

(обратно)

80

Ср.: «В каждой комнате перенаселенного лагеря ютились 3–5 семей, и шутники, давая адрес, рекомендовали: „Стучите два раза в четвертое одеяло справа… “» (Фесенко Т. Повесть кривых лет. Нью-Йорк: Новое русское слово. 1963. С. 180).

(обратно)

81

В 1939 г. младшая дочь Л. Н. Толстого основала Толстовский фонд (The Tolstoy Foundation), помогавший русским эмигрантам не только во время и после войны, но и в 1970-е гг. В состав учредителей фонда кроме Александры Толстой вошли Игорь Сикорский, Сергей Рахманинов, Борис Бахметьев и др., а председателем был бывший президент США Роберт Гувер. В 1941 г. Толстовский фонд обосновался на «Толстовской ферме» в городке Вэлли Коттедж (Valley Cottage), недалеко от Нью-Йорка, где и находится до сих пор.

(обратно)

82

Новый журнал. № 264. 2011. С. 319–328.

(обратно)

83

Роман «Главная улица» (1920).

(обратно)

84

Первый советский спутник был запущен на орбиту 4 октября 1957 г., обострив интерес к изучению СССР и русского языка в США.

(обратно)

85

Одоевцева И. «Огни» Валентины Синкевич [рец.] // Новое русское слово. 9 декабря 1973. См. также рецензию Ю. Терапиано в газете «Русская мысль» (20 декабря 1973).

(обратно)

86

American Association of Teachers of Slavic and East European Languages (Американская ассоциация преподавателей славянских и восточно-европейских языков). Основана в 1941 г.

(обратно)

87

Конкретная (иногда визуальная) поэзия – экспериментальное направление, культивирующее иконическую номинацию, т. е. построение текста в прямом соответствии с конкретными свойствами объекта, которые этот текст (отдельное слово, фраза и т. д.) описывает. Возникла в начале 1950-х гг. под влиянием Эзры Паунда, интересовавшегося китайскими идеограммами.

(обратно)

88

Стихотворение американского поэта-минималиста Арама Сарояна.

(обратно)

89

Бахчанян В. «Повторенье – мать ученья…» (Перекрестки. 1978. № 2. С. 65), «Раз два три четыре…» (Перекрестки. 1981. № 5. С. 67) и «Ванечка кивает на Петечку…» (Перекрестки. 1981. № 5. С. 68).

(обратно)

90

В статье Аргуса (Михаила Айзенштадта), в частности, говорилось: «Мы, старые, и они, новые, оказались людьми двух различных культур, как англичане и американцы. Говорили на одном и том же языке, но друг друга мало понимали. <…> Наше воспитание было гуманитарное, воспитание новых было материалистическое. <…> Поразила нас, старых эмигрантов, ненависть выходцев из пролетарской России к тяжелому физическому труду. Мы, старорежимники, представители так называемых привилегированных классов, не брезговали физическим трудом. Мы работали на заводах и фабриках, были малярами (я тоже был маляром), были шоферами такси. Мы жаловались, но никого не упрекали и не обвиняли. Новые эмигранты приехали к нам с требованиями. Работа на заводе? Физический труд? Не для этого мы бежали от Сталина!» (Новое русское слово. 20 декабря 1958). Ответ Татьяны Фесенко был опубликован в «Новом русском слове» 7 января 1959 г.: «Вы упрекаете новых эмигрантов в том, что они, мол, не желают удовлетвориться физическим трудом на заводе, тогда как старая эмиграция работала малярами и шоферами такси. Не забывайте, что делала она это отнюдь не из любви к физическому труду, а просто он выпал на долю тех, кто попал за границу, не имея никакого специального образования, или же был профессиональным военным, а следовательно, не мог тогда применить свою специальность. Среди „новых“ много людей со специальными знаниями и опытом, и нет ничего предосудительного в том, что они стараются достойно поместить этот свой единственный капитал, вывезенный ими за границу» (цит. по: Синкевич В. Мои встречи: русская литература Америки. Владивосток: Рубеж, 2010. С. 160–161).

(обратно)

91

19 января 1954 г., когда Роман Гринберг еще редактировал журнал «Опыты» (альманах «Воздушные пути» стал выходить под его редакцией с 1960 г.), Г. Адамович писал В. Варшавскому: «Поддержите дух Гринберга и самолюбие его! <…> [К] онечно, хорошо, что он упирается от ди-пи и всякого хамства, но налет же-ман-футизма сбавляет этому антидипизму цену» («Я с Вами привык к переписке идеологической…»: письма Г. В. Адамовича В. С. Варшавскому (1951–1972) // Ежегодник Дома русского зарубежья им. Александра Солженицына. / Под ред. Н. Ф. Гриценко. Предисл., подг. текста и ком. О. А. Коростелева М.: ДРЗ, 2010. С. 273).

(обратно)

92

Вероятно, речь идет о статье Андрея Седых под заглавием «Кому это нужно?» (Новое русское слово. 28 апреля 1981), на которую Сергей Довлатов, названный в ней «вертухаем», ответил открытым письмом в издаваемой им газете «Новый американец» (№ 65, 10–16 мая 1981): «До семидесятого года в эмиграции царил относительный порядок. Отшумели прения и споры. Распределились должности и звания. Лавровые венки повисли на заслуженных шеях. Затем накатила третья волна. <…> Мы не хуже и не лучше старых эмигрантов. Просто мы – другие» (Довлатов С. Речь без повода… Или колонки редактора. М.: Махаон, 2006. С. 201).

(обратно)

93

Лауреатом Нобелевской премии в области литературы в 1933 г. стал Иван Бунин.

(обратно)

94

Ср.: «„Моня, – спрашивает Сергей у хозяина русского гастронома, – почему у вас лещ с мягким знаком?“ – „Какого завезли, таким и торгуем“» (Генис А. Довлатов и окрестности. М.: Астрель, 2011. С. 49).

(обратно)

95

Образ Гумилева в советской и эмигрантской поэзии / Сост. В. Крейд. М.: Молодая гвардия, 2004. С. 171.

(обратно)

96

См. пересказ разговора Аксенова с американскими студентами: «В спор вступила Лиз Кью. Однако, сказала она, русская литература может развиваться в условиях диаспоры. <…> Почему бы нет, сказал Джордж Оу, но с другой стороны, можно легко себе представить, что диаспора не создаст шедевра и что через поколение русская литература за пределами России просто исчезнет. <…> [В]ступает в силу процесс ассимиляции, который особенно интенсивно протекает в таких странах, как США и Израиль. <…> Этот процесс в конечном счете сработает, и второе поколение, ну в лучшем случае третье – уже потеряет способность к воспроизводству русской литературы» (Аксенов В. В поисках грустного бэби. М.: МАИ, 1991. С. 273).

(обратно)

97

Ср.: «Писатель Владимир [sic!] Аксенов заметил однажды, что «трагедия эмигрантского творчества состоит в том, что это творчество одного поколения». Жизнь и творчество Валентины Синкевич <…> опровергает это высказывание» (Горячева Ю. Валентина Синкевич: материалы к библиографии [рец.] // Новый журнал. 2015. № 79. С. 363).

(обратно)

98

Например, в письме Эдмунду Уилсону от 29 апреля 1941 г., меньше чем через год после своего приезда в США, Набоков писал: «Одно меня по-настоящему беспокоит: если не считать отдельных вылазок, я был лишен постоянного общения с моей русской музой, а я слишком стар, чтобы меняться конрадикально (неплохо, а?)» (Набоков В., Уилсон Э. Дорогой Пончик. Дорогой Володя. Переписка 1940–1971. / Предисл. и прим. С. Карлинского, пер. С. Таска. М.: Колибри, 2013. С. 71). Что касается Сирина, то Набоков упоминает его в своем английском романе «Пнин» (1957) среди других русских писателей, чьи произведения обсуждают стареющие русские эмигранты: «Их можно было обнаружить <…> сидящими на деревенских скамьях, беседуя об эмигрантских писателях: Алданове, Бунине, Сирине; лежащими в качающихся гамаках с воскресным номером русской газеты поверх лица (традиционная защита от мух)» (Набоков В. Собрание сочинений американского периода в 5 т. Т. 3. СПб.: Симпозиум, 2004. С. 107).

(обратно)

99

«Солженицын: вчера и сегодня. Писатели, журналисты, историки, художники рассказывают о том, изменилось ли их отношение к классику новой русской литературы» (10 декабря 2013): http://www.colta.ru/articles/specials/1473.

(обратно)

100

Conquest R. The Great Terror. Stalin’s Purge of the Thirties. New York: Macmillan, 1968; 2-е изд.: Robert Conquest. The Great Terror. A Reassessment. New York: Oxford University Press, 1990 (по-русски: Конквест Р. Большой террор: В 2 т. / Пер. Л. Владимирова. Рига: Ракстниекс, 1991).

(обратно)

101

Речь идет о романе-антиутопии В. Войновича «Москва 2042» (1986), где в главе «Второе пришествие» великий классик Сим Симыч Карнавалов въезжает в Москву на белом коне по кличке Глагол и провозглашает себя самодержцем всея Руси, освобожденной ныне от «заглотного коммунизма». См. также книгу Войновича «Портрет на фоне мифа» (М.: Эксмо, 2002), посвященную главным образом реакции читателей на «Москву 2042».

(обратно)

102

Другое ироническое название места затворничества Солженицына в Вермонте – «вермонтский обком». Ср., например, письмо Войновича Б. Сарнову от 10 мая 1984 г., в котором он пишет об отказе парижской газеты «Русская мысль» сотрудничать с ним: «Мне на это более или менее наплевать. Но «вермонтский обком» действует» (Сарнов Б. Феномен Солженицына. М.: Эксмо, 2012. С. 361).

(обратно)

103

«Гарвардская речь» Солженицына, вызвавшая недоумение как в кругах третьей русской эмиграции, так и среди западных интеллектуалов, была произнесена 8 июня 1978 г. В ней Солженицын, в частности, говорил: «Безо всякой цензуры на Западе осуществляется придирчивый отбор мыслей модных от мыслей немодных – и последние, хотя никем не запрещены, не имеют реального пути ни в периодической прессе, ни через книги, ни с университетских кафедр. (Апл.) <…> Сама по себе обнаженная свобода никак не решает всех проблем человеческого существования, а во множестве ставит новые» (Солженицын А. Собрание сочинений: В 9 т. Т. 7. М.: Терра – Книжный клуб, 2001. С. 245, 251).

(обратно)

104

HIAS (Hebrew Immigrant Aid Society; Общество помощи еврейским иммигрантам) – благотворительная организация, основанная в 1881 году. С середины 60-х гг. помогала евреям из СССР и других соцстран эмигрировать в США, как правило, направляя их из перевалочного пункта в Вене в Рим, где дальнейшим оформлением документов на въезд в США занималась американская иммиграционная служба (Immigration and Naturalization Service).

(обратно)

105

Московский ансамбль «Веселые ребята» был создан в 1966 г. Павлом Слободкиным, а «Голубые гитары» – в 1969 г. Игорем Грановым.

(обратно)

106

Ср.: «Тит Одинцов родился в семье раскулаченного крестьянина. <…>. Интересовался литературой XVIII века: знал наизусть «Милорда аглицкого» и «Пересмешника» Чулкова. Пописывал стишки в духе графа Хвостова <…>. Дед к тому времени переехал в Москву, а дело было году в 71-м. Тут-то и выяснилось, что настоящая фамилия деда – Тютюнник <…>. Поскольку по матери он был чистокровным евреем (фамилия Одинцов принадлежала его рано погибшему отцу), подал заявление на выезд в Израиль. После полутора годов волокиты <…> Тита выпустили. По приезде в Вену он был признан русским и сейчас преподает в одном из университетов Америки» (Антология новейшей русской поэзии у Голубой Лагуны: В 5 т. / Сост. К. К. Кузьминский, Г. Ковалев. Т. 4А. Newtonville, Mass: Oriental Research Partners, 1983. С. 503–504).

(обратно)

107

Симпозиум, посвященный Карлу Профферу, проходил в Мичиганском университете в Анн-Арборе 20–21 сентября 2013 г.

(обратно)

108

Первый сборник Ю. Кублановского («Избранное»), составленный И. Бродским, вышел в «Ардисе» в 1981 г., «Сандро из Чегема» Ф. Искандера – в 1979-м, «Пушкинский дом» А. Битова – в 1978-м. В 1977 г. в «Ардисе» была напечатана «Невидимая книга» С. Довлатова (за год до его эмиграции).

(обратно)

109

Постоянная профессорская должность.

(обратно)

110

Цветков А. Атлантический дневник. М.: Новое издательство, 2007.

(обратно)

111

В сентябре 1995 г. главный офис радио «Свобода» переехал в Прагу из Мюнхена, где радиостанция была основана в 1950 г. Русская служба (изначально под названием радио «Освобождение») начала вещание в 1953 г.

(обратно)

112

«Боже, храни Америку» – патриотическая песня, написанная в 1918 г. И. Берлином (переработана в 1938 г.); особую популярность получила во время Второй мировой войны в исполнении Кейт Смит (в мюзикле «This Is the Army», 1943).

(обратно)

113

Проект нью-йоркского журнала «Интерпоэзия» (ред. Андрей Грицман) «Гудзонская нота в современной поэзии, или Песни безродных космополитов» был представлен на 8-м фестивале «Киевские лавры» 16–20 мая 2013 г. Под этой рубрикой в фестивале участвовали Алексей Цветков, Андрей Грицман, Бахыт Кенжеев и Василь Махно.

(обратно)

114

Газета «Новое русское слово» выходила в Нью-Йорке на протяжении 100 лет – с 1910 по 2010 г. До 1920 г. называлась «Русское слово».

(обратно)

115

Речь идет о проекте «Read Russia» (www.readrussia.org), первый фестиваль которого в 2012 г. был приурочен к американской книжной ярмарке Book Expo America (BEA), проходившей в Нью-Йорке и в том году посвященной русской литературе и российскому книгоизданию. Проект курируется российским Федеральным агентством по печати и массовым коммуникациям при участии Ельцин-центра.

(обратно)

116

Ресторан «Русский самовар» открылся в 1984 г. по адресу 256 West 52nd Street (в доме, где в 1960-е выступал Фрэнк Синатра). Владельцем ресторана до недавнего времени оставался Роман Каплан, а завсегдатаями (и совладельцами) – Иосиф Бродский и Михаил Барышников. См.: Найман А. Роман с самоваром. СПб.: Новый медведь, 2006.

(обратно)

117

Знаменитая топографическая «ошибка» Маяковского в стихотворении «Бруклинский мост» (1925): «Отсюда / безработные / в Гудзон / кидались / вниз головой». Гудзон омывает западную сторону Манхэттена, а под Бруклинским мостом, соединяющим Манхэттен с Бруклином, течет Ист-Ривер (Восточная река).

(обратно)

118

Ср.: «Во-первых, что такое – две литературы или одна? Многие, выезжая из Советского Союза, понимают свободу как свободу писать теперь не за советскую власть, а против советской власти. И примерно из этой стороны, т. е. из нелитературы, как я думаю, идет постановка таких вопросов. Я думаю, что литература фактически не имеет ничего общего с „за“ и „против“. Я думаю, что литература – это создание эстетических ценностей, что бы ни говорили тут о „столбовой дороге“ и прочих высоких вещах. Поскольку существует проблема, навязанная нам, название конференции правомерно, но по сути проблемы не существует. Писатель пишет, читатель читает» (Выступление Цветкова в секции «Две литературы или одна» // The Third Wave. Russian Literature in Emigration / Ed. by O. Matich with M.5 Heim. Ann Arbor: Ardis, 1984. С. 47).

(обратно)

119

Ср.: «Началось заседание. Слово взял Ковригин. И сразу же оскорбил всех западных славистов. Он сказал: „Я пишу не для славистов. Я пишу для нормальных людей…“ Затем Ковригин оскорбил целый город. Он сказал: „Иосиф Бродский, хоть и ленинградец, но талантливый поэт…“» (Довлатов С. Собрание прозы в трех томах. Т. 3. СПб.: Лимбус-пресс, 1993. С. 125).

(обратно)

120

Газета «Русская жизнь», издающаяся в Сан-Франциско с 1921 г.

(обратно)

121

В 2014 г. Дмитрий Кузьмин переехал в Латвию.

(обратно)

122

«Открытое письмо Сталину» было написано после того, как Федор Раскольников был смещен с поста полпреда СССР в Болгарии, где он работал в 1934-1938 гг., и отозван в Москву, куда, опасаясь ареста, он не вернулся. Письмо вышло в эмигрантской газете «Новая Россия» 1 октября 1939 г., уже после смерти (по одной из версий – убийства) в Ницце.

(обратно)

123

Цветаева М. И. Избранное. М.: Художественная литература, 1961.

(обратно)

124

См. стихотворения Цветаевой: «Лютая юдоль…» (1922) и «Москва! Какой огромный / Странноприимный дом!..» (1916).

(обратно)

125

Публикация воспоминаний Ильи Эренбурга «Люди, годы, жизнь» началась в журнале «Новый мир» в 1960 г. (№ 8-10).

(обратно)

126

В экранизации романа Стендаля «Красное и черное» Клода Отан-Лара («Le rouge et le noir», 1954) Жерар Филип сыграл роль главного героя – Жюльена Сореля.

(обратно)

127

«Летучие университеты» – неофициальное название подпольных учебных заведений в Польше в конце XIX – начале XX в., а затем в конце 1970-х – начале 1980-х гг.

(обратно)

128

Международный фестиваль академической музыки «Пражская весна» проводится ежегодно с 1946 г. во второй половине мая.

(обратно)

129

Стихотворение «Спокоен час…», написанное в 1971 г. (Темкина М. Части часть. Париж: Синтаксис, 1985. С. 9).

(обратно)

130

Стадия зеркала – психоаналитический термин Ж. Лакана, обозначающий ключевой этап развития субъективности у ребенка в возрасте с 6 до 18 месяцев.

(обратно)

131

«Пиросмани» (1969) – художественный фильм Г. Шенгелая о грузинском художнике.

(обратно)

132

Высшие художественно-технические мастерские открылись в Москве в 1920 г. (в 1926 г. были преобразованы во ВХУТЕИН). Известны авангардными проектами в стиле конструктивизма, рационализма и супрематизма. Среди преподавателей ВХУТЕМАСа были Василий Кандинский, Александр Родченко, Эль Лисицкий, Владимир Татлин, Владимир Фаворский, Павел Флоренский и др.

(обратно)

133

Московский государственный еврейский театр, основанный в 1920-м и закрытый в 1949 г. во время борьбы с космополитизмом. Первым художественным руководителем и главным режиссером ГОСЕТа был Алексей Грановский, в 1928 г. решивший не возвращаться в СССР с европейских гастролей, а с 1929 г. – Соломон Михоэлс, убитый МГБ в 1948 г.

(обратно)

134

Первым редактором журнала «Двадцать два», выходящего в Израиле с 1978 г., был Рафаил Нудельман, а с 1994 г. – Александр Воронель (в 1972–1974 гг. Воронель издавал в Москве самиздатский журнал «Евреи в СССР»).

(обратно)

135

Картин «было 57, они висели по периметру пустой комнаты, экспрессивно-абстрактные». – М. Т.). 15 сентября 1974 г. 57-летие советской власти было «отмечено» Бульдозерной выставкой, в которой участвовали Виталий Комар и Александр Меламид.

(обратно)

136

15 июня 1970 г. группа из 16 отказников во главе с Марком Дымшицем и Эдуардом Кузнецовым совершила попытку захвата пассажирского самолета, чтобы пересечь государственную границу в знак протеста против запрета властей на эмиграцию евреев в Израиль. Все участники акции были арестованы на аэродроме города Приозерск Ленинградской области до начала операции. Дымшица и Кузнецова приговорили к расстрелу, но после вмешательства Ричарда Никсона и Голды Меир приговор был заменен на 15 лет заключения.

(обратно)

137

Не приспособленный к жизни человек (англ.).

(обратно)

138

См. материалы о Борисе Понизовском, подготовленные Ильей Кукуем: Атлантида Бориса Понизовского. Из истории русской неподцензурной культуры 1970-1990-х годов. К 20-летию со дня смерти Бориса Понизовского: http://www.colta.ru/articles/specials/8025.

(обратно)

139

Стихи «Иосифу Бродскому» (1977) вошли в книгу М. Темкиной «Части часть» (Париж: Синтаксис, 1985. С. 41-45). «Прощайте, мадемуазель Вероника» (1967) – стихотворение Бродского, посвященное французской переводчице и историку Веронике Шильц, с которой он познакомился во время ее стажировки в России в 1965–1967 гг.

(обратно)

140

Стихотворение Пушкина «Княгине З. А. Волконской» (1827).

(обратно)

141

Красные кхмеры – коммунистическое движение в Камбодже, образованное в 1968 г. и возглавляемое Пол Потом, главным секретарем коммунистической партии Кампучии и премьер-министром страны в годы геноцида (1976–1979).

(обратно)

142

«Солидарность» (Solidarno??) – объединение профсоюзов и общественное антикоммунистическое движение, созданное в сентябре 1980 г. на судоверфи им. Ленина в Гданьске (основатель движения – Лех Валенса). Став председателем Совета министров Польши в феврале 1981 г., а в октябре – первым секретарем Польской объединенной рабочей партии, 13 декабря 1981 г. Войцех Ярузельский ввел в стране военное положение, призванное подавить «Солидарность».

(обратно)

143

В 1962 г. Эритрея была аннексирована Эфиопией, с которой на протяжение десяти лет до этого по резолюции ООН составляла федерацию. Война за независимость Эритреи длилась с 1 сентября 1961 по 29 мая 1991 г.

(обратно)

144

Афганская война (1979–1989) началась с ввода «ограниченного контингента» советских войск в Афганистан 25 декабря 1979 г.

(обратно)

145

Марина Басманова.

(обратно)

146

См. повесть Людмилы Улицкой «Веселые похороны» (1997).

(обратно)

147

Ср.: «Саша работал в „Руссике“ с самого ее основания. Он только что приехал в Америку и случайно прочел объявление в газете, что новому русскому книжному магазину в Нью-Йорке требуется сотрудник. Так он попал в „Руссику“, которая при активном его участии в скором времени превратилась в магазин-издательство. Издавать книги была его идея, поддержанная совладельцами «Руссики» Валерием и Ириной Кухарцами и Дэвидом Даскалом (последний, кстати, был из числа спасенных Валленбергом венгерских евреев и не знал ни слова по-русски)» (В. Швейцер. Саша // Сумеркин / Сост. Константин Плешаков. Нью-Йорк: StoSvet, 2008. C. 80). Магазин и издательство «Руссика» находился в Ист-Виллидже по адресу 799 Broadway, на пересечении с 11-й улицей. См. также воспоминания Марины Темкиной «О Саше Сумеркине» в журнале «Слово / Word» (№ 53. 2006: http://magazines.russ.ru/slovo/2006/53/te2.html).

(обратно)

148

Russica. Литературный сборник / Ред. А. Сумеркин. New York: Russica Publishers, Inc., 1982. C. 178-182.

(обратно)

149

До 1955 г. семья Бродских жила по адресу: ул. Рылеева, д. 2 / 6, кв. 10 – на другой стороне Преображенской площади от дома Мурузи. Переулок Радищева соединяет ул. Релеева и Кирочную.

(обратно)

150

Стихотворение А. Ахматовой, посвященное Блоку (1914).

(обратно)

151

Стихотворение А. С. Пушкина, по одной из версий обращенное к Амалии Ризнич (1830).

(обратно)

152

Известная «блатная» песня, исполнявшаяся, в частности, Владимиром Высоцким.

(обратно)

153

Ср.: «Однажды красавица Вера, / Одежды откинувши прочь, / Вдвоем со своим кавалером / До слез хохотала всю ночь» (1931).

(обратно)

154

Часть речи. Альманах литературы и искусства / Под ред. Григория Поляка. № 1. Нью-Йорк: Серебряный век, 1980.

(обратно)

155

Эссе Бродского о Надежде Мандельштам вышло в следующем выпуске альманаха «Часть речи» (№ 2-3. 1982 / 1983. С. 111-120) с подписью «авторизованный перевод с английского», но без имени переводчика.

(обратно)

156

Такое название подсказывают не только имена героев Тулий и Публий, но и время действия пьесы, перенесенное во II век после нашей эры.

(обратно)

157

Литературный альманах «Метрополь» (сост. Василий Аксенов, Андрей Битов, Виктор Ерофеев, Фазиль Искандер и Евгений Попов) вышел в самиздате в 1979 г. и в том же году был напечатан издательством «Ардис», после чего большинство авторов подверглись гонениям, а многие были вынуждены эмигрировать. В 1980 г. по сфабрикованному делу о хранении и распространении наркотиков был арестован Константин Азадовский, в 1982-м – Ирина Ратушинская (по ходатайству Бродского, написавшего предисловие к ее книге стихов, сочиненных в лагере, заочно принята в международный ПЕН-клуб), а в 1983 г. – Михаил Мейлах.

(обратно)

158

Театр кукол «Bread & Puppet», основанный в Нью-Йорке в начале 1960-х гг., культивировал идею сближения искусства и жизни, частично отраженную в названии (по известной фразе Ювенала «хлеба и зрелищ»). Во время Войны во Вьетнаме (1965–1973) театр участвовал в пацифистских антивоенных демонстрациях. В 1970 г. из Нью-Йорка переехал в Вермонт.

(обратно)

159

WASP (White Anglo-Saxon Protestant) – белые англосаксонские протестанты: акроним, обозначающий (как правило, в уничижительном тоне) привилегированное белое население США.

(обратно)

160

Фонд Шоа (USC Shoah Foundation Institute for Visual History and Education; Институт визуальной истории и образования фонда Шоа при Университете Южной Калифорнии) был основан Стивеном Спилбергом в Лос-Анджелесе в 1994 г., через год после выхода «Списка Шиндлера» (1993). В первые пять лет работы фонд собрал более 50 тыс. видеозаписей личных свидетельств людей, переживших холокост. Архив фонда пополняется.

(обратно)

161

Стипендия Национального гуманитарного фонда (National Endowment for the Humanities) для поэтов. Книга «Каланча. Гендерная лирика» вышла в нью-йоркском издательстве «Слово / Word» в 1995 г.

(обратно)

162

Архив культуры еврейской иммиграции (http://artsites.ucsc.edu/faculty/efimova/archive/main/archive.html). Кроме Марины Темкиной и Аллы Ефимовой в состав учредителей вошли славист и писатель Светлана Бойм, поэт Анна Хальберштадт и др.

(обратно)

163

Yaddo – колония-резиденция художников в г. Саратога-Спрингс в штате Нью-Йорк. Основана в 1926 г. Стипендиатами Yaddo в разное время были Ханна Арендт, Джон Чивер, Роберт Лоуэлл, Сильвия Платт, Филип Рот и др.

(обратно)

164

«Белый мусор» (англ.).

(обратно)

165

«Ваше высочество» (англ.).

(обратно)

166

Вероятно, речь идет о проекте «Последний адрес», инициированном обществом «Мемориал» и действующем в России с конца 2014 г. (http://www.poslednyadres.ru/).

(обратно)

167

См. роман Ани Улинич «Петрополис», написанный по-английски (Ania Ulinich. Petropolis. New York: Viking, 2007).

(обратно)

168

Цикл стихов Федерико Гарсиа Лорки «Поэт в Нью-Йорке», написанный в 1929-1930 гг.

(обратно)

169

В данном контексте – «прозаическая» (от англ. «пешеход, прохожий»). Нью-йоркская школа, возникшая в конце 1950-х гг., примыкала к абстрактному экспрессионизму в живописи (Джексон Поллок) не в последнюю очередь потому, что Фрэнк О’Хара с 1960 г. работал куратором Музея современного искусства (MoMA).

(обратно)

170

Пригов Д. А. О Темкиной // Марина Темкина. Canto Immigranto. Избранные стихи 1987–2004 гг. М.: НЛО, 2005. С. 6.

(обратно)

171

В 1847–1848 гг. Диккинсон посещала женскую семинарию при Маунт-Холиок-Колледже.

(обратно)

172

18 октября 1924 г., через шесть дней после смерти Анатоля Франса, идеологи сюрреализма Андре Бретон и Луи Арагон издали памфлет «Труп» (Un Cadavre), в котором говорилось: «Отпразднуем день, когда хоронят коварство, традиционализм, патриотизм, оппортунизм, скептицизм, реализм и бессердечность!» (цит.: Андреев Л. Сюрреализм. История. Теория. Практика. М.: Гелеос, 2004. С. 20).

(обратно)

173

Коренная порода (англ.). В расширительном смысле – фундамент, основа, база.

(обратно)

174

Ср. «Песню узника» (1826) Федора Глинки: «Не слышно шуму городского, / в заневских башнях тишина…»

(обратно)

175

Сокр. от «superintendent» (англ.) – комендант жилого здания, в чьи обязанности входит мелкий ремонт и устранение прочих неполадок в доме, где он, как правило, сам живет.

(обратно)

176

Ugly Duckling Presse – некоммерческое бруклинское издательство, основанное в 1993 г. Матвеем Янкелевичем. В 2009 г. в серии «Восточноевропейские поэты» выпустило английскую книгу Марины Темкиной «What Do You Want?».

(обратно)

177

Ср.: «В 80-е это было самое экзотическое место русского Нью-Йорка. Художник Владимир Некрасов купил квартал деревянных домов за Ист-Ривер, у Вильямсбургского моста. Жилье, витражную мастерскую, баню освятил отец Викторин, бывший духовник дочери Льва Толстого, и за умеренную плату въехала богема. Кузьминский одну из двух комнат сделал галереей» (Вайль П. Свобода – точка отсчета. О жизни, искусстве и о себе. М.: Астрель, CORPUS, 2012. С. 274).

(обратно)

178

Еженедельная газета, задуманная как рупор эмиграции третьей волны. Издавалась в Нью-Йорке с 1980 по 1982 г. (всего вышли 111 номеров). О работе Довлатова в «Новом американце», включая написанные им материалы, см.: Довлатов С. Речь без повода… Или колонки редактора. М.: Махаон, 2006.

(обратно)

179

«Прогулки с Пушкиным» (1976) Андрея Синявского вызвали бурную полемику в кругах русской эмиграции. См., например, рецензию Романа Гуля «Прогулки хама с Пушкиным» в «Новом журнале» (№ 124. 1976. С. 117–129; то же в кн.: Гуль Р. Одвуконь два. Статьи. Нью-Йорк: Мост, 1982. С. 5–17) и статью Мишеля Окутюрье «Второй суд над Абрамом Терцем» (Toronto Slavic Quarterly. № 15. Зима 2006: http://sites.utoronto.ca/tsq/15/aucouturier15.shtml).

(обратно)

180

Строчка из стихотворения Ходасевича «Перед зеркалом» (1924): «Я, я, я! Что за дикое слово! / Неужели вот тот – это я? / Разве мама любила такого, / Желто-серого, полуседого / И всезнающего, как змея?»

(обратно)

181

Ср.: «Проблема самовыражения осмысляется Кафкой не в абстрактном или универсальном виде, а в связи с теми литературами, которые считаются малыми, например в отношении к еврейской литературе Варшавы и Праги. Малая литература – не продукт малого языка; она скорее является тем, что создано меньшинством в крупном языке. <…> Кафка <…> делает выбор в пользу пражского немецкого языка как он есть, во всей его скудости» (Deleuze G., Guattari F. Kafka: Toward a Minor Literature. Tr. by D. Polan. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1986. P. 16, 19; перевод мой. – Я. К.).

(обратно)

182

Одно из главных положений Герберта Маркузе в книге «Одномерный человек. Исследование идеологии развитого индустриального общества» (М.: АСТ, 2009).

(обратно)

183

Короленко П. Тревога безъязычия [рец.] // Textonly. № 14. 2005. (http://textonly.ru/case/?issue=14&article=32054).

(обратно)

184

В 1956 г. стенная газета «Культура», издававшаяся Евгением Рейном, Дмитрием Бобышевым и др. студентами ленинградского Технологического института, была подвергнута критике Яковом Лернером (автором фельетона «Окололитературный трутень», положившим начало травле Бродского в 1963-1964 гг.), а затем на страницах советских газет. В апреле 1960 г. пять стихотворений Бобышева были включены в третий («ленинградский») выпуск «Синтаксиса», составителем которого был Александр Гинзбург, арестованный в июле того же года. Весной 1964 г. материалы всех трех выпусков «Синтаксиса» были переданы за границу и вскоре опубликованы в Германии в журнале «Грани» (№ 78. 1965).

(обратно)

185

Бобышев Д. Зияния. Париж: YMCA-Press, 1979.

(обратно)

186

Бобышев Д. Автопортрет в лицах. Человекотекст. Книга вторая. М.: Время, 2008. C. 379–380.

(обратно)

187

Бобышев Д. Я в нетях. Человекотекст. Книга 3 // Семь искусств. № 12 (декабрь 2013): http://7iskusstv.com/2013/Nomer12/Bobyshev1.php.

(обратно)

188

Второе стихотворение цикла «Звезды и полосы» (1980–1983), озаглавленное «Тот свет».

(обратно)

189

Стихотворение «Ксения Петербуржская» с посвящением Юрию Иваску написано в августе 1980 г.

(обратно)

190

The Big Apple («Большое яблоко») – популярное прозвище Нью-Йорка, введенное в обиход в начале 1920-х гг. спортивным обозревателем газеты «New York Morning Telegraph» Джоном Фицджеральдом.

(обратно)

191

Согласно популярной легенде, в 1824 г. по городу прошел слух, что нижняя оконечность Манхэттена затонет из-за перегруженности. Выход из положения был предложен бывшим корабельным плотником по фамилии Лозьер: распилить остров пополам, отвести южную часть в океан, перевернуть ее на 180 градусов и прикрепить к середине, создав таким образом весовой баланс (См., например: Rose J. New York Sawed in Half. An Urban Historical. New York: Bloomsbury, 2001). В недавней истории города причиной крупнейшего наводнения стал ураган «Сэнди» (29 октября 2012 г.).

(обратно)

192

Мысль Карла Ясперса о том, что «[м] ир – это рукопись Другого, недоступная всеобщему прочтению и расшифровываемая лишь экзистенцией», цитируется Жаком Дерридой в его сочинении «О грамматологии», одним из главных постулатов которого является: «Внетекстовой реальности вообще не существует (Il n» y a pas de hors-texte)» (Деррида Ж. О грамматологии / Пер. Н. Автономовой. М.: Ad Marginem, 2000. С. 132, 314).

(обратно)

193

Циклы «Звезды и полосы» и «Ангелы и Силы» вошли в кн. «Русские терцины и другие стихотворения» (СПб.: Всемирное слово, 1992. С. 15–24, 25–30).

(обратно)

194

Бахрах А. [рец.] // Новое русское слово. 30 декабря 1979; Иваск Ю. Цветы добра // Русская мысль. 25 сентября 1980; Иваск Ю. Поэзия Дмитрия Бобышева // Вестник РХД. 1981. № 134 (2). С. 181-184. См. также: Филипс-Юзвиг К. «Русские терцины» Бобышева // Русская мысль. 20 мая 1982. Из поэтов третьей волны на «Зияния» Бобышева отозвалась Н. Горбаневская в рец. «…И зрение, и слух, и дух, и тело…» (Континент. 1980. № 22. С. 402–406).

(обратно)

195

Handbook of Russian Literature / Ed. by V. Terras. New Haven – London: Yale University Press, 1985. P. 58. Автором статьи о Бобышеве был Юрий Иваск.

(обратно)

196

Бобышев Д. Я в нетях. Человекотекст. Книга 3 // Семь искусств. № 8–9 (август – сентябрь 2014): http://7iskusstv.com/2014/Nomer8_9/Bobyshev1.php

(обратно)

197

Бобышев Д. Я в нетях. Человекотекст. Книга 3 // Семь искусств. № 12 (декабрь 2013): http://7iskusstv.com/2013/Nomer12/Bobyshev1.php

(обратно)

198

См. сходные рассуждения Синкевич в настоящем издании.

(обратно)

199

Вопросы литературы. 2004. № 5. С. 258–264.

(обратно)

200

Кенжеев Б. «Увлечены прогулкою бесцельной…» и «…И вот – побеги, листья, стебли…» // Юность. № 2. 1974. № 2. С. 59.

(обратно)

201

6 стихотворений, написанных в январе – апреле 1976 г. (Континент». 1977. № 11. С. 5–9).

(обратно)

202

Виолончелист, преподаватель иврита и отказник, Алексей Магарик был арестован в Тбилиси в начале февраля 1986 г. по сфабрикованному обвинению в транспортировке наркотиков.

(обратно)

203

Кенжеев Б. Осень в Америке. Стихотворения 1982–1987. Tenafly, NJ: Эрмитаж, 1988.

(обратно)

204

Популярный американский сериал Даррена Стара. С 1998 по 2004 г. были показаны 94 серии (6 сезонов).

(обратно)

205

«Чистая богадельня лучшее, что человечество может дать…» – из книги Бахыта Кенжеева «Сообщение» (М.: Эксмо, 2012).

(обратно)

206

Место действия «Иностранки» – район Довлатова Форест-Хиллс (Квинс), где в 2014 г. его именем названа улица.

(обратно)

207

Слова героини рассказа О. Генри «Пурпурное платье» (1905): «Я предпочитаю пурпурный, а кому не нравится, может перейти на другую сторону улицы» (Генри О. Вождь краснокожих. Избранные произведения. М.: Олма-пресс, 2004. С. 154; пер. В. Маянц).

(обратно)

208

См., например, интервью Набокова журналу «Playboy» (1964): «По простому количеству слов английский гораздо богаче русского. Это особенно заметно в существительных и прилагательных. Довольно докучливая черта, свойственная русскому, – это недостаток, неточность и неуклюжесть технических терминов. <…> Русский, по крайней мере благопристойный русский, куда формальней благопристойного английского. <…> С другой стороны, русский обладает превосходством в словах, передающих оттенки движения, жестикуляции, чувства. Так, изменив начало слова, для чего существует на выбор десяток предлогов, можно выразить на русском очень тонкие оттенки длительности и напряженности. Синтаксически английский – исключительно гибкий инструмент, но русский допускает еще более тонкие изгибы и повороты» (Набоков В. Собрание сочинений американского периода: В 5 т. Т. 3. СПб.: Симпозиум, 2004. С. 578–579).

(обратно)

209

Из стихотворения А. Ахматовой «Не с теми я, кто бросил землю…» (1922).

(обратно)

210

«Грани» – журнал, издававшийся во Франкфурте-на-Майне с 1946 г. под эгидой Народно-трудового союза российских солидаристов (НТС).

(обратно)

211

Довлатов С. Собрание прозы в 3 т. Т. 3. СПб.: Лимбус-пресс, 1993. С. 324.

(обратно)

212

Поздние петербуржцы. Поэтическая антология / Сост. В. Топоров и М. Максимов. СПб.: Европейский дом, 1995. С. 267–284.

(обратно)

213

Из стихотворения М. Цветаевой «Ученик» (1921).

(обратно)

214

Из стихотворения Б. Пастернака «Весна» (1918).

(обратно)

215

Из стихотворения И. Бродского «Aere perennius» (1995), название которого в буквальном переводе значит «долговечнее меди» (лат.).

(обратно)

216

Из стихотворения Е. Баратынского «Что за звуки? Мимоходом…» (1841).

(обратно)

217

Из стихотворения И. Бродского «Это – ряд наблюдений. В углу – тепло…» из цикла «Часть речи» (1975–1976).

(обратно)

218

Горалик Л. Частные лица. Биографии поэтов, рассказанные ими самими. М.: Новое издательство, 2013. С. 68.

(обратно)

219

Ср.: «Всякий знает, что за краткое, по внешнему измерению со стороны, время можно пережить во сне часы, месяцы, даже годы, а при некоторых особых обстоятельствах – века и тысячелетия. <…> Но если всякий согласен, и не зная принципа относительности, что в различных системах, по крайней мере применительно к рассматриваемому случаю, течет свое время, со своею скоростью и со своею мерою, то не всякий, пожалуй, даже немногие, задумывался над возможностью времени течь с бесконечной быстротою и даже, выворачиваясь через себя самого, по переходе чрез бесконечную скорость, получать обратный смысл своего течения. А между тем время действительно может быть мгновенным и обращенным, от будущего к прошедшему, от следствий к причинам, телеологическим, и это бывает именно тогда, когда наша жизнь от видимого переходит в невидимое, от действительного – в мнимое» (Флоренский П. Иконостас // Флоренский П. А. Сочинения: В 4 т. Т. 2. М.: Мысль, 2006. С. 420).

(обратно)

220

Ср.: «Вопрос о самоубийстве – один из самых беспокойных и мучительных в русской эмиграции. <…> Самоубийство русских в атмосфере эмиграции имеет не только психологический, но и исторический смысл. Оно означает ослабление и разложение русской силы, оно говорит о том, что русские не выдерживают исторического испытания. И бороться с ним нужно прежде всего повышением чувства и сознания своего достоинства, своего призвания. <…> Причиной склонности к самоубийству в эмиграции является не только материальная нужда, необеспеченность будущего, болезнь, но еще более ужас, что всегда, до конца дней, придется жить в чужом и холодном мире и что жизнь в нем бессмысленна и бесцельна. Человек может выносить страдания, сил у него больше, чем он сам думает, это достаточно доказано войной и революцией. Но трудно человеку вынести бессмысленность страданий» (Бердяев Н. О самоубийстве. Психологический этюд. М.: МГУ, 1992. С. 6–7).

(обратно)

221

Патрисия (Елена) Томпсон (1926–2016) – дочь Маяковского и американки русского происхождения Элли Джонс (урожд. Елизавета Зиберт); профессор, преподаватель Леман-колледжа Городского университета Нью-Йорка (CUNY), автор нескольких книг, в т. ч.: Mayakovsky in Manhattan. A Love Story. New York: West End Publications, 1993. В Нью-Йорке Маяковский пробыл с 30 июля по 28 октября 1925 г., после чего виделся с дочерью лишь однажды (в 1928 г. в Ницце).

(обратно)

222

Фраза из пьесы Маяковского «Клоп» (1928), принадлежащая Профессору.

(обратно)

223

Из стихотворения Б. Пастернака «Про эти стихи» (1917): «Кто тропку к двери проторил, / К дыре, засыпанной крупой, / Пока я с Байроном курил, / Пока я пил с Эдгаром По?»

(обратно)

224

Гандельсман В. Шум земли. Tenafly, NJ: Эрмитаж, 1991.

(обратно)

225

Из сонета Пушкина «Поэту» (1830).

(обратно)

226

Слепухин С. Партитура города (Нью-Йорк и пригороды в поэзии В. Гандельсмана) // Крещатик. 2006. № 4. (http://magazines.russ.ru/kreschatik/2006/4/ss27-pr.html). Три сборника «Русские символисты» вышли в 1894–1895 гг.

(обратно)

227

Хемон А. Проект «Лазарь» / Пер. с английского Ю. Степаненко. М.: Астрель, 2012.

(обратно)

228

Из письма Пушкина Чаадаеву, написанного 6 июля 1831 г. по-французски: «Mon ami, je vous parlerai la langue de l’Europe, elle m’est plus famili?re que la n?tre» [Друг мой, я буду говорить с вами на языке Европы, он мне привычнее нашего] (Пушкин А. Собрание сочинений: В 10 т. Т. 10. Письма 1831–1837. М.: Художественная литература, 1962. С. 47, 49).

(обратно)

229

Из письма Пушкина Вяземскому (13 июля 1825 г.): «Когда-нибудь должно же вслух сказать, что русской метафизический язык находится у нас еще в диком состоянии. Дай Бог ему когда-нибудь образоваться на подобии французского (ясного точного языка прозы – то есть языка мыслей)» (Пушкин А. Собрание сочинений: В 10 т. Т. 9. Письма 1815–1830. М.: Художественная литература, 1962. С. 166).

(обратно)

230

Миллер Г. Нью-Йорк и обратно / Пер. Ю. Моисеенко. М.: АСТ, 2004.

(обратно)

231

Известная фраза, произнесенная Эйнштейном в год окончания Второй мировой войны.

(обратно)

232

Гандельсман Г. Одна одуванчику. М.: Русский Гулливер, 2010. («Запасные книжки».)

(обратно)

233

Ср.: «Однажды Мандельштам назвал профессию, которую считал противоположной своей. Дело происходило в Ялте. Мы пошли погулять в Ореанду, и нам встретился случайный московский знакомый, некий Р. <…> Р. сказал, что прошлую ночь провел в Ялте с человеком противоположной Мандельштаму профессии. <…> На обратном пути я полюбопытствовала, что это за противоположная профессия. „Актер, вероятно“, – сказал Мандельштам. Я бы скорее подумала, что Р. имел в виду чекиста, но Мандельштам усомнился, что принадлежность к органам можно считать профессией. <…> Я думаю, что, противопоставляя актерский и поэтический труд, Мандельштам прежде всего имел в виду отношение к слову, к поэзии, к стихам» (Мандельштам Н. Я. Вторая книга. 3-е изд. Париж: YMCA-Press, 1983. C. 355–357).

(обратно)

234

«Готов к труду и обороне» – система обязательных спортивных нормативов, действовавшая в СССР с 1931 по 1991 г.

(обратно)

235

Дипломатический конфликт между СССР и КНР с конца 1950-х гг. был вызван несогласием Мао Дзэдуна с политикой Хрущева. Кульминацией конфликта стали столкновения между советскими пограничниками и китайской армией на острове Даманский в марте 1969 г. В эти годы Михаил Ромм работал над документальным фильмом «Мир сегодня», посвященным в том числе и маоистскому Китаю. После смерти режиссера в 1971 г. фильм был завершен Элемом Климовым, Марленом Хуциевым и Германом Лавровым и вышел на экраны под названием «И все-таки я верю…» в 1974 г.

(обратно)

236

Рассказ «Вставная глава» из книги «Вдвоем веселее» (М.: Астрель, 2012).

(обратно)

237

В начале 1888 г. Ван Гог перебрался из Парижа в Арль, где совместно с Полем Гогеном намеревался создать «Мастерскую Юга». Там, поссорившись с Гогеном, Ван Гог отрезал себе мочку уха, после чего по настоянию местных жителей был заключен в больницу для душевнобольных.

(обратно)

238

«The Waste Land» («Бесплодная земля», 1922) – поэма Томаса Стернза Элиота.

(обратно)

239

См. об этом рассказ «Доктор Ганцмахер» в книге «Вдвоем веселее» (М.: Астрель, 2012).

(обратно)

240

Дневниковая запись Толстого от 21 марта 1898 г.: «Как бы хорошо написать художественное произведение, в котором бы ясно высказать текучесть человека, то, что он, один и тот же, то злодей, то ангел, то мудрец, то идиот, то силач, то бессильнейшее существо» (Толстой Л. Н. Собрание сочинений: В 22 т. Т. 22. М.: Художественная литература, 1985. С. 86).

(обратно)

241

Озерная школа (Lake Poets) – направление английской романтической поэзии конца XVIII – начала XIX в., главными представителями которого были Уильям Вордсворт, Сэмюэл Тейлор Кольридж и Роберт Саути.

(обратно)

242

См., например, статью Д. М. Урнова об английской литературе первой половины XIX в., в которой, в частности, цитируется высказывание Карла Маркса о Шелли: «[О]н был подлинным революционером и всегда относился бы к авангарду социализма» (История всемирной литературы: В 8 т. Т. 6. М.: Наука, 1989. С. 107).

(обратно)

243

«Сладостно и похвально умереть за отечество» (лат.) – название известного стихотворения Уилфрида Оуэна (1917), отсылающее к «Одам» Горация (кн. III, ода 2).

(обратно)

244

Первая строчка известного стихотворения Уильяма Йейтса – «Когда ты станешь старой и седой…» (1892).

(обратно)

245

Master of Fine Arts (MFA) – магистерская степень и программа обучения в сфере искусств.

(обратно)

246

The Bloodaxe Book of Contemporary Indian Poets / Ed. by Jeen Thayil. Cambridge, MA: Bloodaxe, in association with Fulcrum, 2008.

(обратно)

247

Раздел «The Berkeley Renaissance» под ред. Б. Мазера вошел в 3-й выпуск журнала «Fulcrum» (2004).

(обратно)

248

Language School (или Language Poets) – авангардное направление американской поэзии, зародившееся в конце 1960-х гг. и культивирующее открытость формы, поликультурность, переосмысление образов поп-культуры и соучастие читателя-слушателя; одним из главных представителей «поэзии языка» является Чарльз Бернстейн. Движение «нового формализма» (New Formalism), возникшее в конце 1980-х –1990-е гг., напротив, стремится к возрождению строгих размеров, рифмы и строфической симметрии в ответ на широкое распространение свободного стиха. См., например: Rebel Angels: 25 Poets of the New Formalism / Ed. by Mark Jarman and David Mason. Brownsville, OR: Story Line Press, 1996.

(обратно)

249

См. 8-й выпуск «Fulcrum» (2014).

(обратно)

250

Известный афоризм Гертруды Стайн, относящийся, однако, не к Нью-Йорку, а к городу ее детства Окленду, шт. Калифорния, который она посетила в 1933 г. (Stein G. Everybody’s Autobiography. New York: Random House, 1937. P. 289). См. стихотворение К. Капович «Гертруда Стайн сказала: «там нет там»…» в журнале «TextOnly» (2005. № 15): http://textonly.ru/self/?issue=15&article=5664

(обратно)

251

«Midnight Cowboy» (1969) – фильм Джона Шлезингера по одноименному роману Лео Херлихая (1965) о приключениях техасского ковбоя Джо Бака (Джон Войт) в Нью-Йорке, его дружбе с хромым нью-йоркским бродягой Ратсо (Дастин Хоффман) и неудавшейся «карьере» жиголо.

(обратно)

252

«Tootsie» (1982; в советском прокате – «Милашка») – комедия Сидни Поллака о том, как безработный актер Майкл Дорси (Дастин Хоффман), переодевшись женщиной, получает главную роль в мыльной опере и становится знаменитой «актрисой».

(обратно)

253

Фильм Джима Джармуша «Ночь на земле» («Night on Earth», 1991), состоящий из пяти новелл о таксистах в разных городах (Лос-Анджелес, Нью-Йорк, Париж, Рим, Хельсинки). Главные роли в нью-йоркском эпизоде играют Армин Мюллер-Шталь (таксист-эмигрант из Восточной Германии, не умеющий пользоваться автоматической коробкой передач и не знающий города) и Джанкарло Эспозито (пассажир-афроамериканец, который сам садится за руль такси, чтобы добраться из Манхэттена до дома в Бруклине).

(обратно)

254

Поэма Харта Крейна «Мост» («The Bridge», 1930).

(обратно)

255

Из стихотворения В. Гандельсмана «Эмигрантское».

(обратно)

256

Loseff L. On the Beneficence of Censorship: Aesopian Language in Modern Russian Literature. M?nchen: Otto Sagner, 1984.

(обратно)

257

Роман Габриэля Гарсиа Маркеса «Осень патриарха» (1975) о диктаторе, образ которого построен на реальных исторических прототипах – лидерах нескольких латиноамериканских стран.

(обратно)

258

Вероятно, речь идет о сборнике рассказов Альбера Камю «Изгнание и царство» (1957), тематически и философски связанном с его повестью «Посторонний» (1942), действие которой также происходит в Алжире – французской колонии, где Камю родился и жил до переезда в Париж в 1940 г.

(обратно)

259

Габриел – герой рассказа «Мертвые» из сборника Д. Джойса «Дублинцы» (1914). Джойс покинул Ирландию в возврасте 22 лет и с 1904 г. жил в континентальной Европе. Ср.: «Я всегда пишу о Дублине, потому что если могу добраться до сердца Дублина, то могу добраться до сердца любого города в мире. Универсальное кроется в частном» (цит. по: Ellman R. James Joyce. New York: Oxford University Press, 1982. P. 505; перевод мой. – Я. К.).

(обратно)

260

Ср.: «Ардов вошел в комнату и, рассерженный чем-то, не обратив внимания, есть ли в комнате кто-либо, кроме него, выругался „четырехэтажным матом“, потом спохватился, оглянулся, увидев Ахматову, смутился, стал просить прощения… Анна Андреевна успокаивала его: „Виктор, мы же с вами лингвисты“» (Куприянов Д. В., Воробьев В. М. Ахматова и юмор. Тверь: Созвездие, 2001. С. 37).

(обратно)

261

Костюков Л. Поэт в пейзаже // Катя Капович. Веселый дисциплинарий / Предисл. В. Гандельсмана и Л. Костюкова. М.: НЛО, 2005. С. 9.

(обратно)

262

«Остров Марты»: «Поле слева скошено до сгиба / на пятнадцать га, / и поет у побережья рыба, / где вода мелка». (Костюков Л. Поэт в пейзаже. С. 50.)

(обратно)

263

См., например, фильм Хуциева «Июльский дождь» (1966) с музыкой Юрия Визбора и Булата Окуджавы.

(обратно)

264

Речь идет об известном «предостережении» Маяковского («Бойтесь пушкинистов») из стихотворения «Юбилейное»: «Александр Сергеевич, / разрешите представиться. / Маяковский…» (1924).

(обратно)

265

Вересаев В. В. Пушкин в жизни: В 2 т. М.: Советский писатель, 1936.

(обратно)

266

Из стихотворения А. Вознесенского «Сага» (1977): «Эту воду в мурашках запруды, / это Адмиралтейство и Биржу / я уже никогда не забуду / и уже никогда не увижу». В измененном виде текст этого стихотворения звучит в исполнении Николая Караченцова и Елены Шаниной в советском мюзикле ««Юнона и Авось»» (1979), либретто к которому написал Вознесенский.

(обратно)

267

Кроме эмигрантских изданий единственными книгами Цветаевой, доступными в СССР до перестройки, были «Избранное» (М.: Художественная литература, 1961) и «Избранные произведения», вышедшие в большой серии «Библиотека поэта» (М.: Советский писатель, 1965). На Кузнецком Мосту по воскресеньям собирались московские библиофилы и торговцы книгами.

(обратно)

268

Вероятно, речь идет о книге Вальтера Пенка «Морфологический анализ» (М.: Географлит, 1961).

(обратно)

269

Машинская И. Евгений Соломонович Винников // Литературный дневник (октябрь 2002): http://www.vavilon.ru/diary/021028.html.

(обратно)

270

Истоки. Альманах. М.: Молодая гвардия, 1984. С. 219–223.

(обратно)

271

Mashinski I. The Border // Cardinal Points Journal. Vol. 3. New York: StoSvet Press, 2011. P. 29–30: http://www.stosvet.net/12/mashinski/index2.html Стихотворение посвящено дочери Саше.

(обратно)

272

Ср., например: «Понятие границы двусмысленно. С одной стороны, она разделяет, с другой – соединяет. Она всегда граница с чем-то и, следовательно, одновременно принадлежит обеим пограничным культурам, обеим взаимно прилегающим семиосферам. Граница би– и полилингвистична» (Юрий Лотман. Семиосфера. Культура и взрыв. Внутри мыслящих миров. Статьи, исследования, заметки. СПб.: Искусство-СПб, 2001; глава «Понятие границы»).

(обратно)

273

Капитан королевского флота Великобритании, сэр Роберт Скотт, погиб 29 марта 1912 г., возвращаясь с экспедицией «Терра Нова» с Южного полюса, куда примерно за месяц до него (14 декабря 1911 г.) успела добраться норвежская экспедиция Руаля Амундсена. Достигнув Южного полюса 17 января 1912 г., Скотт обнаружил там адресованную ему записку Амундсена с просьбой передать королю Норвегии весть о покорении им полюса в случае, если норвежская экспедиция погибнет на обратном пути.

(обратно)

274

Сумеркин А. [Послесловие] // И. Машинская. После эпиграфа. Нью-Йорк: Слово / Word, 1996. С. 123–124.

(обратно)

275

Вероятно, речь идет о воспоминаниях Анатолия Марченко «Мои показания», написанных в 1967 г. и получивших широкое распространение в самиздате (впервые опубл. в Германии издательством «Посев» в 1969 г.).

(обратно)

276

Otis Elevator Company основана в Нью-Йорке в 1853 г. изобретателем Элишей Отисом.

(обратно)

277

NYANA (New York Association for New Americans; Нью-йоркская ассоциация новых американцев) – организация, основанная в 1949 г. в помощь евреям, бежавшим в США из Европы. Хотя «Наяна» работала не только с евреями, ее деятельность (включая курсы английского языка) стала особенно актуальна во время еврейской эмиграции из СССР в 70–80-е годы. Главный офис «Наяны» находится в Whitehall Building в южной части Манхэттена (17 Battery Place).

(обратно)

278

Основанная в 1917 г. как печатный орган Народного комиссариата путей сообщения, газета «Гудок» была популярна в 1920-е гг., когда в ней сотрудничали такие писатели, как Ильф и Перов, Юрий Олеша, Михаил Булгаков, Валентин Катаев, Константин Паустовский, Михаил Зощенко и др., многие из которых принадлежали к так называемой «одесской школе» (в одноименном эссе 1933 года Виктор Шкловский назвал ее «Юго-Запад»).

(обратно)

279

В выпуске передачи радио «Свобода» «Мифы и репутации», посвященном Сумеркину (12 октября 2008), Леонид Серебряков рассказал Ивану Толстому: «Поскольку Шмаков был большой любитель Марии Каллас, он сказал, что хочет, как Мария Каллас, быть развеянным над Эгейским морем. Кстати, так и случилось, правда, пришлось ждать мне два года, пока я не попал на Эгейское море, где я развеял этот прах. А когда Сашу спрашивали, он говорил: „А меня – хоть на помойку“. Так вот, когда обсуждали, где развеять прах, кто-то сказал, что над Гудзоном. Но выяснилось, что Саша с детства боялся воды, потому что тонул когда-то и его дедушка спасал. И пришла мысль: не развеять ли прах в небольшом сквере, который находится лишь в восьми блоках от Сашиного дома, где Саша бывал в жаркие, влажные, душные нью-йоркские летние дни, проводил там время. И, обсудив с друзьями, так и решили сделать – выбрали этот сквер. Это небольшой парк между Второй авеню и 16-й улицей. Называется парк Стайвисанта – бывшего военачальника тогда еще Амстердама, не Нью-Йорка. <…> И до сих пор кто из наших друзей там бывает, проходит мимо Сашиного дома рядышком, заходит посидеть на скамейке и повспоминать Сашу» (http://www.svoboda.org/content/transcript/468589.html). См. также: «Вот так в позапрошлом 2006 году, 23 декабря, здесь собрались друзья Саши, и я, держа в руках зелено-голубой пластиковый контейнер, идя вокруг ограды, развеял прах Саши. Сашечки хватило на полтора круга. Дул ветер, и пепел относило в воздух в сторону. Видно, Саша хотел остаться не только на Земле» (Серебряков Л. Любимый скверик // Сумеркин / Сост. К. Плешаков. Нью-Йорк: Стороны света, 2008. С. 75–77).

(обратно)

280

Организация «Американские друзья Бней-Циона», при которой с 1991 г. действует Клуб поэтов (основан Борисом Ветровым; http://nypoets.synnegoria.com/). Бней-Цион – название крупного медицинского центра, открывшегося в Хайфе в 1922 г.

(обратно)

281

Издательство Центра культуры эмигрантов из Советского Союза (Cultural Center for Soviet Refugees) при журнале «Слово / Word», многолетним редактором которого была Лариса Шенкер. В журнале, среди прочих, печатались Бродский и Довлатов. Первый номер вышел в 1987 г. Издательство и редакция журнала находились на углу 37-й улицы и Восьмой авеню. Workmen’s Circle – еврейская правозащитная и образовательная организация, основанная в Нью-Йорке в 1900 г. на волне массовой еврейской эмиграции из Восточной Европы.

(обратно)

282

Излюбленные места американских писателей, живших в Париже в 20–30-е гг.: Эрнеста Хемингуэя, Эзры Паунда, Джеймса Джойса, Гертруды Стайн, Фрэнсиса Скотта Фицджеральда и др. «Caf? de la Rotonde» открылось на Монпарнасе в 1911 г., а книжный магазин «Shakespeare and Company» в 1919 г. – сначала на Rue Dupuytren, 8, а затем (1922) на Rue de l’Od?on, 12. Утверждается, что в середине июня 1940 г. магазин закрылся после того, как его хозяйка, американская писательница Сильвия Бич, отказалась продать немецкому офицеру последний том «Поминок по Финнегану» Джойса.

(обратно)

283

«Farrar, Straus and Giroux» (FSG) – престижное нью-йоркское издательство, основанное в 1946 г. и выпустившее, в частности, ряд английских книг Бродского.

(обратно)

284

Ср. название книги, посвященной «Русскому самовару» и его хозяину: Найман А. Роман с самоваром. СПб.: Новый медведь, 2006.

(обратно)

285

Городок в Массачусетсе, где начиная с 1980 г. Бродский преподавал в Mount Holyoke College.

(обратно)

286

Незадолго до рождения дочери Бродский с женой купили квартиру в Бруклине по адресу 22 Pierrepont Street, куда переехали в 1993 г.

(обратно)

287

Из беседы Бродского с Петром Вайлем: «То место, в котором живешь, принимаешь за само собой разумеющееся и поэтому особенно не описываешь. <…> Нью-Йорк я ощущаю своим городом – настолько, что мне не приходит в голову что-то писать о нем. <…> На сегодняшний день это для меня абсолютно естественная среда. Перефразируя Александра Сергеевича, Нью-Йорк – это мой огород. Выходишь на улицу в туфлях и в халате» (Бродский И. Пересеченная местность. Путешествия с комментариями. Стихи / Сост. П. Вайль. М.: Независимая газета, 1995. С. 153). Лев Лосев отмечает, что здесь «Бродский ссылается на письмо Пушкина жене от 11 июня 1834 г., где говорится: „Да ведь Летний сад мой огород. Я, вставши от сна, иду туда в халате и туфлях“» (Бродский И. Стихотворения и поэмы: В 2 т. / Сост. и прим. Л. Лосева. Т. 2. СПб.: Пушкинский дом, 2011. С. 412).

(обратно)

288

По-русски – «Над Восточной рекой» (1976) и «Жизнь в рассеянном свете» (1987); по-английски – «East 89th Street» и «Blues» (1992).

(обратно)

289

См., например, статью британского поэта Крейга Рейна «A Reputation Subject to Inflation» (Репутация, подверженная инфляции) в газете «Financial Times» от 17 ноября 1996 г.

(обратно)

290

Имя героя романа В. Набокова «Приглашение на казнь» (1935–1936).

(обратно)

291

Ср.: «Мы оба оказались, как он пошутил, „восьмидесятниками“, то есть оба остановились на ночь в восьмидесятых улицах Вест-Сайда» (Набоков В. Пнин / Пер. С. Ильина // В. Набоков. Собрание сочинений американского периода: В 5 т. Т. 3. СПб.: Симпозиум, 2004. С. 166). В англ. оригинале: «He and I turned out to be, as he quipped, vos’midesyatniki (men of the Eighties), that is, we both happened to have lodgings for the night in the West Eighties» (Nabokov V. Pnin. New York: Vintage, 1989. P. 186).

(обратно)

292

Вулф О. Снег в Унгенах. Нью-Йорк: Стороны света, 2008. С. 44.

(обратно)

293

Сунцова Е. Лето, полное дирижаблей. Нью-Йорк: Ailuros Publishing, 2010. С. 17.

(обратно)

294

Первый теракт во Всемирном торговом центре произошел 26 февраля 1993 г., когда в гараже северной башни взорвался грузовик, начиненный взрывчаткой.

(обратно)

295

Картонные стаканчики с изображением греческой амфоры, меандровым орнаментом и надписью «We are happy to serve you» (Мы рады вам служить), стилизованной под греческий алфавит (дизайнер Лесли Бак), появились в Нью-Йорке в 1963 г., в период расцвета греческих кофеен, и стали особенно популярны в середине 90-х гг. Неофициальное название – «The Anthora Cup» (по аналогии с амфорой).

(обратно)

296

Город в шт. Северная Дакота, давший название известному фильму братьев Джоэла и Итана Коэн «Фарго» («Fargo», 1996).

(обратно)

297

«Без языка» (1894) – насколько известно, первое художественное произведение о Нью-Йорке на русском языке. Повесть написана во время пребывания В. Г. Короленко в США, куда он был делегирован для посещения Всемирной выставки в Чикаго (1893).

(обратно)

298

Вероятно, имеется в виду рассказ Брэдбери «Завтра конец света» («The Last Night of the World»), в котором, однако, речь идет не о переносе шоссе, а об одном и том же апокалиптическом сне, приснившемся разным людям (см.: Брэдбери Р. 451° по Фаренгейту. Рассказы / Пер. Н. Галь и Т. Шинкарь. М.: Молодая гвардия, 1965. С. 197–201).

(обратно)

299

Строчка из стихотворения И. Машинской «Не сумев на чужом – не умею сказать на родном…» (1992): «Разве дождик пройдет по карнизам, / как в фильме немой, / по музейному миру, где вещи лежат – по одной».

(обратно)

300

Название романа Брэдбери («Dandelion Wine», 1957), действие которого происходит в вымышленном городе Грин Таун, шт. Иллинойс, напоминающем родной город автора Уокиган в том же штате.

(обратно)

301

См. фрагменты эссе «О времене и о реке» в переводе В. Голышева в кн.: Вулф Т. Жажда творчества. Художественная публицистика. М.: Прогресс, 1989.

(обратно)

302

Машинская И. Because We Are Here (Потому что мы здесь). New York: Lunar Offensive Press, 1995. Сhapbook – как правило, небольшое дешевое издание стихов в мягком переплете.

(обратно)

303

В 2012 г. Борис Дралюк и Ирина Машинская получили первый приз в конкурсе «The Joseph Brodsky / Stephen Spender Prize» за совместный перевод стихотворения Арсения Тарковского «Полевой госпиталь» («Field Hospital»): http://www.stephen-spender.org/2012_brodsky_prize/2012_brodsky_first.html.

(обратно)

304

Сунцова Е. Манхэттенские романсы. Нью-Йорк: StoSvet Press, 2013.

(обратно)

305

Главная страница проекта «СтоСвет»: http://www.stosvet.net/

(обратно)

306

Журнал «Интерпоэзия», основанный в Нью-Йорке в 2004 г. Андреем Грицманом, видит свое назначение «в координатах времени и пространства над границами и культурами. <…> Это также попытка навести электронный мост между материками двух мощных языковых и литературных культур: русской и английской»: http://magazines.russ.ru/interpoezia/.

(обратно)

307

Mitchell S. On Finishing My Translation of Eugene Onegin // Cardinal Points Journal. No. 12 (Vol. 1). 174–179: http://www.stosvet.net/12/mitchell/.

(обратно)

308

Известная фраза Томаса Манна, эмигрировавшего в Америку в 1938 г.: «Germany is where I am. I carry my German culture in me» (Германия там, где я. Я несу в себе немецкую культуру) (Mann Finds U. S. Sole Peace Hope // The New York Times. 1938. February 22. P. 13). В переиначенном виде неоднократно цитировалась Бродским и Довлатовым. Ср.: «Кажется, Томас Манн сказал, перебравшись жить сюда, в Соединенные Штаты: „Немецкая изящная словесность там, где я нахожусь“» (Волков С. Диалоги с Иосифом Бродским. М.: Независимая газета, 1998. С. 168); ««Немецкая литература там, где нахожусь я». Это заявление может показаться нескромным даже со стороны такого гиганта, как Томас Манн, но лишь на первый взгляд» (Довлатов С. Речь без повода… Или колонки редактора. М.: Махаон, 2006. С. 239).

(обратно)

309

Бродский И. Стихотворения и поэмы. Washington, DC: Inter-Language Literary Associates, 1965. Составителем и автором предисловия к книге (под подписью «Георгий Стуков») был Глеб Струве.

(обратно)

310

Машинская И. После эпиграфа. Новые стихи // Портфель. Литературный сборник / Ред. А. Сумеркин. Dana Point, CA: Ардис, 1996. С. 83–88.

(обратно)

311

Первая в советской печати подборка стихов Бродского c 1967 г. вышла в декабрьском номере «Нового мира» за 1987 г. В том же месяце Бродскому была присуждена Нобелевская премия.

(обратно)

312

Поэт Евгений Рейн.

(обратно)

313

Арт-центр «Борей» открылся в Петербурге в 1991 г. (Литейный пр., 58.)

(обратно)

314

Барскова П. Раса брезгливых. Стихи. М.: Арго-риск, 1993.

(обратно)

315

Барскова П. Эвридей и Орфика. Стихотворения. СПб.: Пушкинский фонд, 2000.

(обратно)

316

Дороти Гейл – героиня книги Л. Фрэнка Баума «Удивительный волшебник из страны Оз» (1900), известной в России и бывшем СССР в пересказе А. Волкова под названием «Волшебник Изумрудного города» (1939).

(обратно)

317

См.: Завьялов С. «Рождественский пост» // Сергей Завьялов. Речи. Стихотворения и поэмы / Предисл. О. Дарка. М.: НЛО, 2010. С. 59–89; Вишневецкий И. Ленинград. Повесть. М.: Время, 2012 (английский перевод: Vishnevetsky I. Leningrad. A Novel. Tr. A. Bromfield. Champaign, IL: Dalkey Archive Press, 2013; в 2014 г. Вишневецкий снял одноименный фильм); Пуханов В. «В Ленинграде, на рассвете…» // Новое литературное обозрение. 2009. № 96. С. 255 (см. также дискуссию вокруг этого стихотворения в том же номере журнала, С. 256–281).

(обратно)

318

Например: Dean D. The Madonnas of Leningrad. New York: Morrow, 2006; Benioff D. City of Thieves. New York: Viking, 2008, и др.

(обратно)

319

Salisbury G. 900 Days. The Siege of Leningrad. New York: Harper & Row, 1969. Книга многократно переиздавалась.

(обратно)

320

Пьеса «Живые картины» в одноименной книге П. Барсковой (СПб.: Издательство И. Лимбаха, 2014). В 2015 г. в московском «Театре наций» поставлен одноименный спектакль (реж. Виктор Алферов).

(обратно)

321

Из известного стихотворения Ахматовой «Мне ни к чему одические рати…» (1940): «Когда б вы знали, из какого сора / Растут стихи, не ведая стыда…».

(обратно)

322

Магистерская программа (MFA) и писательский семинар при Университете Айовы – старейшая программа такого рода в США, по которой учились или преподавали такие поэты и прозаики, как Роберт Фрост, Роберт Пенн Уоррен, Джон Берримен, Роберт Лоуэлл, Джон Чивер, Филип Рот, Марк Стрэнд, Энтони Хект и др. Открылась в 1936 г.

(обратно)

323

Hampshire College, славящийся среди прочего отсутствием оценок. Входит в консорциум «пяти колледжей» Массачусетса (наряду с Mount Holyoke College, Smith College, Amherst College и University of Massachusetts at Amherst).

(обратно)

324

Петр Кропоткин – революционер-анархист, идеолог анархо-коммунизма.

(обратно)

325

Культурное и общественное движение в Гарлеме в 1920-е гг., также известное как Новое негритянское движение (New Negro Movement), возродившее афро-американское искусство в США и других странах и заставившее пересмотреть его роль в американском обществе, культуре и истории.

(обратно)

326

Глава «Прогулки по городу» из книги Мишеля де Серто «Практики повседневной жизни» строится на противопоставлении панорамы, открывающейся туристу на весь город (в данном случае с высоты нью-йоркского Всемирного торгового центра), и движения пешеходов внизу, чьи шаги сравниваются с речевыми актами, которые «артикулируют» текст города, но исключают возможность всеобъемлющего панорамного обзора (Certeau M. de. The Practice of Everyday Life. Tr. Steven Rendall. Berkeley: University of California Press, 1984. P. 91–110).

(обратно)

327

Barskova P. «Is There Rhyme For Petersburg? Contemplating the Ruin From Afar» [Существует ли рифма к Петербургу? Созерцая руины издали] (неопубл.).

(обратно)

328

Из стихотворения В. Набокова «Ленинград», написанного в год переименования города.

(обратно)

329

Из стихотворения Набокова «Расстрел» (1927): «Бывают ночи: только лягу, / в Россию поплывет кровать, / и вот ведут меня к оврагу, / ведут к оврагу убивать. // <…> // Но сердце, как бы ты хотело, / чтоб это вправду было так: / Россия, звезды, ночь расстрела / и весь в черемухе овраг» (Набоков В. Собрание сочинений русского периода: В 5 т. Т. 2. СПб.: Симпозиум, 2009. С. 551).

(обратно)

330

Арьев А. Наша маленькая жизнь // С. Довлатов. Собрание прозы: В 3 т. Т. 1. СПб.: Лимбус-пресс, 1993. С. 21.

(обратно)

331

Ср., например: «[К] огда в 1968 году советские войска вторглись в Чехословакию <…> помню, хотелось бежать куда глаза глядят. Прежде всего от стыда. От того, что я принадлежу к державе, которая такие дела творит. Потому что худо-бедно, но часть ответственности всегда падает на гражданина этой державы» (Волков С. Диалоги с Иосифом Бродским. М.: Независимая газета, 1998. С. 182).

(обратно)

332

Главным редактором журнала «Юность» в 1981–1993 гг. был Андрей Дементьев. Первая подборка стихов Павловой вышла в № 1 за 1990 г. (С. 4–5).

(обратно)

333

Горалик Л. Частные лица. Биографии поэтов, рассказанные ими самими. М.: Новое издательство, 2013. С. 175.

(обратно)

334

Стивен Сеймур (Steven Seymour; 22 мая 1946 – 23 сент. 2014) – дипломатический переводчик, работал в Женеве и посольстве США в Москве. В последние годы жизни посвятил себя литературному переводу.

(обратно)

335

См. диалог главного героя «Над пропастью во ржи» с таксистом Горвицем, который объясняет ему, что ни утки, ни рыбы никуда не деваются зимой из пруда Центрального парка (глава 12).

(обратно)

336

У Пастернака (о Ларе): «Она вошла, шагами расталкивая свое платье, словно переходя его вброд» (Пастернак Б. Полное собрание сочинений в 11 т. Т. 4. «Доктор Живаго». М.: Слово / Slovo, 2004. С. 79).

(обратно)

337

Горалик Л. Частные лица. С. 175.

(обратно)

338

Штат Нью-Йорк.

(обратно)

339

Ср.: «[П] омню, как мне приснился первый стопроцентно нью-йоркский, как мне представляется, сон. Приснилось, что мне нужно отсюда, из Гринвич-Виллиджа, отправиться куда-то на 120-ю или 130-ю улицу. И для этого мне надо сесть на метро. А когда я подхожу к метро, то вдруг вижу, что весь этот Бродвей – то есть отсюда до, скажем, Гарлема или даже дальше – поднимается и становится вертикально! То есть вся эта длинная улица внезапно превратилась в жуткий небоскреб. И поэтому метро перестает быть метро, а становится лифтом. И я поднимаюсь куда-то, ощущая при этом, что Бродвей становится на попа! Это было потрясающее ощущение! Вероятно, тут была какая-то эротика. И, доехав таким образом до 120-й улицы, я выхожу из лифта на перекресток, как на лестничную площадку. Это был совершенно новый для меня масштаб сна» (Волков С. Диалоги с Иосифом Бродским. М.: Независимая газета, 1998. С. 178–179).

(обратно)

340

Проект «Город» – литературный клуб и серия поэтических вечеров в кафе на углу 5-й улицы и Avenue C. Куратор – Александр Стесин.

(обратно)

341

Совместный проект Американской поэтической академии (Poetry Society of America) и Нью-Йоркской транспортной компании (Metropolitan Transportation Authority, MTA), действующий в Нью-Йорке с 1992 г. (а с 1996 г. и в других городах США). Первыми поэтами-участниками «Poetry in Motion» были Уолт Уитмен («Crossing the Brooklyn Ferry»), Эмили Дикинсон («Hope is the thing with Feathers…») и Уильям Йейтс («When you are old and grey…»). См. антологию «Poetry in Motion: 100 Poems from the Subways and Buses» (New York: Norton, 1996). Стихотворение Павловой «Если есть чего желать…» в переводе Стивена Сеймура стало заглавием ее первого английского сборника (Vera Pavlova. If There Is Something to Desire. One Hundred Poems. Tr. by Steven Seymour. New York: Knopf, 2010).

(обратно)

342

«Librarie due Globe» – книжный магазин и культурный центр, открывшийся в 1952 г. в Латинском квартале на Rue des Carmes (в 1956 г. переехал на Rue de Buci) как французское отделение международной сети советских книжных магазинов. В 60–70-е гг. в «Глобе» устраивались чтения Константина Паустовского, Чингиза Айтматова, Анатолия Рыбакова и др. писателей из СССР, а в 1963 г. во время поездки Юрия Гагарина по Франции в «Глобе» был устроен прием в его честь. См.: Франсуа Девер. «Глоб» без легенд // Глагол. Литературный альманах (Париж). № 4: http://www.librairieduglobe.com/wp-content/uploads/2013/05/GLAGOL_4_extract.pdf.

(обратно)

343

Павлова В. Либретто. Стихи. Проза. Рисунки. М.: Астрель, 2012. С. 158–170.

(обратно)

344

В первой половине июня 1973 г. Шостакович провел несколько дней в Америке, куда прибыл на лайнере «Михаил Лермонтов» для медицинских консультаций. См., однако, его более ранние воспоминания о Нью-Йорке, относящиеся к поездке в США в марте 1949 г.: «Пожалуй, самое сильное впечатление от Нью-Йорка – это вид на город с высоты 102-го этажа Эмпайр-стейт-билдинг. Но еще ярче мне запомнился удивительно интересный звук, какой-то протяжный гул, весьма разнообразный по тембру, доносящийся на эту огромную высоту с улиц и площадей города» (Дворниченко О. Дмитрий Шостакович: путешествие. М.: Текст, 2006. С. 318). На материале этой книги в 2006 г. снят документальный фильм «Путешествия Дмитрия Шостаковича» (реж. Хельга Ольшванг).

(обратно)

345

Фестиваль «Театральный марш», приуроченный ко Дню города, проходил в московском саду «Эрмитаж» в ночь с 5 на 6 сентября 2015 г.

(обратно)

346

Голубева А. Мальчик из Уржума. Повесть о детстве и юности С. М. Кирова. М.: Государственное издательство детской литературы, 1949.

(обратно)

347

«Гербарий» (Нью-Йорк: Ailuros Publishing, 2011) и «Время». Сборник стихов/ Предисл. А. Таврова, послесл. В. Гандельсмана (Нью-Йорк: StoSvet, 2012).

(обратно)

348

Ковчег. Поэзия первой эмиграции / Сост. В. Крейд. М.: Издательство политической литературы, 1991.

(обратно)

349

Ср.: «Именно это привлекает меня в философии Машинской – способность отдавать должное тому факту, что «Радость-Страданье одно», как заметил еще один сострадатель и остроумец» (Барскова П. Стон и стиль Лаокоона // И. Машинская. Офелия и мастерок. Нью-Йорк: Ailuros Publishing, 2013. С. 7). В пьесе Блока «Роза и крест» (1913), основанной на провансальском рыцарском романе «Фламенка», эти слова принадлежат сторожу замка Бертрану по прозвищу Рыцарь-Несчастье (действие I, сцена I).

(обратно)

350

Например, в стихотворении «Дети, вышедшие из джипа…»: «В моем Нью-Йорке, / на твоем восемнадцатом этаже / Бьорк и – / дождись уже» (Сунцова Е. Давай поженимся. Стихи. М.: АРГО-РИСК; Тверь: Колонна, 2006. С. 14).

(обратно)

351

Поэтическая премия «ЛитератуРРентген» была основана в Екатеринбурге в 2005 г. В. Чепелевым. Вручается в трех номинациях: лучшему русскоязычному поэту России, стран СНГ и Балтии в возрасте до 25 лет, литературному культуртрегеру, проживающему вне Москвы и Санкт-Петербурга, и лучшему начинающему поэту моложе 17 лет, живущему вне столиц. См.: Литературрентген. Антология / Сост. Е. Сунцова. Предисл. Д. Кузьмина. Нью-Йорк: Ailuros Publishing, 2012.

(обратно)

352

Из письма Георгия Иванова Владимиру Маркову от 3 июня 1957 г. «Так уж «выпелось», как выражались поэты школы Фруга» (Georgii Ivanov, Irina Odoevtseva. Briefe an Vladimir Markov: 1955–1958 / Ed. by Hans Rothe. K?ln: B?hlau, 1994. P. 66). Ранее Иванов посылал Маркову свой первый сборник «Отплытие на о. Цитеру» (1911) и в этом письме – очевидно, в ответ на реакцию Маркова – сочинил эпистолярный «шарж», т. е. собственный вариант «ответа» на свой же сборник: «Моршен даже задумчиво сказал: кто знает – м. б., твой Иванов и не такой холуй и пошляк, как это кажется по его стихам и письмам. Но сейчас же между нами возник спор о том, писана ли Цитера в пьяном виде для гонорара или нет. Я не знал, что решить. Стихи, конечно, дрянь, но, м. б., Вы не виноваты – писали их не сами, а нашли их где-нибудь в сортире и опубликовали, как свои, посчитаясь на неразборчивость Гумилева и Брюсова» (там же, С. 66).

(обратно)

353

В октябре 1973 г., приехав в Нью-Йорк из Анн-Арбора, Бродский снимал квартиру на углу 89-й улицы и Йорк-авеню: «Это меня Мичиганский университет на один семестр отпустил в Нью-Йорк, в Квинс-колледж. Я снимал квартиру на Upper East Side, на углу 89-й и 90-й улицы и Йорк-авеню. Как раз над Ист-Ривер, поэтому – „Над Восточной рекой“» (Бродский И. Пересеченная местность. Путешествия с комментариями. Стихи / Сост. П. Вайль. М.: Независимая газета, 1995. С. 153). Кроме стихотворения «Над Восточной рекой» (1974), написанного в этот период, см. также одно из первых стихотворений Бродского, написанных по-английски «East 89^th Street» (Ghent Quarterly. 1975. No. 1. Summer,), 66). Точный адрес первого нью-йоркского жилья Бродского – 504 East 89^th St., Apt. 2B – указан в книге В. Полухиной «Иосиф Бродский: жизнь, труды, эпоха» (СПб.: Звезда, 2008. С. 227).

(обратно)

354

Японский ресторан Akita на Первой авеню (между 91-й и 92-й улицами).

(обратно)

355

Средний Запад.

(обратно)

356

Ср., например, воспоминания Л. Штерн: «[В] тот вечер, после ужина, мы смотрели <…> картину Вуди Аллена «Анни Холл». <…> После фильма, как всегда, происходил обмен мнениями. Иосиф хлебнул коньяку, потянулся и небрежно сказал: „Well… распространенная комбинация – dirty Jew [грязный еврей. – Я. К.] и белая женщина… Абсолютно мой случай…“ <…> Иосиф, скорее всего, имел в виду Марину Басманову и отношение к нему ее семьи» (Штерн Л. Поэт без пьедестала. Воспоминания об Иосифе Бродском. М.: Время, 2010. С. 180–181). В комментариях к стихотворению Бродского «Приглашение к путешествию» (1993) Лев Лосев отмечает, что последняя строчка – «сделай с ней то, от чего у певицы садится голос» – отсылает к фильму «Энни Холл», где «героиня объясняет свое нежелание заниматься любовью тем, что на следующий день ей предстоит петь со сцены» (Бродский И. Стихотворения и поэмы: В 2 т. / Сост. Л. Лосев. Т. 2. СПб.: Пушкинский дом, 2011. С. 484–485). В том же стихотворении упоминается и «еврей с пейсами».

(обратно)

357

См. фельетон С. Довлатова «Остров»: «Здесь нет ощущения места. Есть чувство корабля, набитого миллионами пассажиров. Этот город столь разнообразен, что понимаешь – здесь есть угол и для тебя» (Довлатов С. Речь без повода… или Колонки редактора. М.: Махаон, 2006. С. 58).

(обратно)

358

Давыдов о стихах Сунцовой: «На фоне других поэтов «нижнетагильской школы» Сунцова предстает мастером чеканного стиха, чуть ли не акмеистом среди авангардистов. <…> Получается нечто вроде набоковского „смеха во тьме“, ситуация веселого отчаяния. Сунцова, как мало кто из нынешних поэтов, умеет балансировать на этой небезопасной грани – между откровенным трагизмом и откровенной примитивистской стилизацией». (Современная уральская поэзия. Антология / Сост. В. Кальпиди. Т. 3 (2003–2011). Челябинск: Десять тысяч слов, 2011. С. 340–341.)

(обратно)

359

Ср. «Г. Иванов умеет писать стихи. Но поэтом он станет вряд ли. Разве только если случится с ним какая-нибудь большая житейская катастрофа, добрая встряска, вроде большого и настоящего горя, несчастия. Собственно, только этого и надо ему пожелать» (Ходасевич В. Колеблемый треножник. Избранное / Сост. и подг. текста В. Г. Перельмутер, ком. Е. М. Беня, под общ. ред. Н. А. Богомолова. М.: Советский писатель, 1991. С. 512). Рецензия Ходасевича на второй сборник стихов Г. Иванова «Вереск» (1916) вышла в газете «Утро России» (7 мая 1916).

(обратно)

360

Ср.: «Отсутствие русскоязычной среды в плане общения - ничто не мешает мне ездить на различные российские литературные фестивали и проводить презентации своих книг и в Москве, и Петербурге, и Екатеринбурге, а в плане письма - помогает сосредоточиться» (Trubikhina J. A Discrete Amalgam. New York Poets from the Former Soviet Union // Canadian – American Slavic Studies. 2012. No. 46. P. 172).

(обратно)

361

Ср.: «Поколение, которое ездило в школу еще на конке, теперь стояло под открытым небом посреди сельской местности, где изменилось все, кроме облаков, и под этими облаками, в силовом поле разрушительных потоков и взрывов, оказалось крошечное и хрупкое человеческое тело» (Benjamin W. «The Storyteller. Reflections on the Works of Nikolai Leskov» // Walter Benjamin. Illuminations. Essays and Reflections / Tr. by Harry Zohn, ed., with an introduction, by Hannah Arendt, and with a preface by Leon Wieseltier. New York: Schocken Books, 2007. P. 84).

(обратно)

362

Поэма Г. Аполлинера из сборника «Алкоголи» (1913), написанная осенью 1912 г. Ср.: «На толпу эмигрантов глядишь ты с тоской. <…> / Вот семья, неразлучная с красной периной; / ее, словно душу свою, они чтят / Она призрачна, эта перина, как наши мечты» (Аполлинер Г. Стихи / Пер. М. П. Кудинова, вступ. ст. и примеч. Н. И. Балашова. М.: Наука, 1967. С. 28–30). См. также поэму Б. Сандрара «Пасха в Нью-Йорке» (1912), повлиявшую на «Зону» Аполлинера.

(обратно)

363

Югурта (160–104 до н. э.) – царь Нумидии, проигравший римлянам Югуртинскую войну (112–106 до н. э.). Был помещен в Мамертинскую тюрьму, где умер голодной смертью.

(обратно)

364

«Taxi Driver» (1976) – фильм М. Скорсезе; в гл. роли Р. Де Ниро, сыгравший ветерана Вьетнамской войны, работающего таксистом в Нью-Йорке.

(обратно)

365

«На озеро» (англ.). «Code switching» – переключение кодов, т. е. переход на другой язык в потоке речи.

(обратно)

366

Из рассказа Довлатова «Ариэль» о жизни русской колонии летом на озере в Катскильских горах (Довлатов С. Собрание прозы: В 3 т. Т. 2. СПб.: Лимбус-пресс, 1993. С. 376).

(обратно)

367

Полухина В. Иосиф Бродский глазами современников. 2006–2009. СПб.: Звезда, 2010. С. 174.

(обратно)

368

Третий сборник Бродского, вышедший в издательстве «Ардис» (Анн-Арбор) в 1983 г.

(обратно)

369

Эссе Бродского «In a Room and a Half», написанное по-английски, было впервые опубликовано в 1986 г. (The New York Review of Books. Vol. 33, February 27, 1986).

(обратно)

370

Альбом «King of Rock» (1985) афроамериканской группы «Run DMC» впервые объединил рэп и рок. То же самое сделала бывшая панк-группа «Beastie Boys», выпустив в 1986 г. альбом «Licensed to Ill».

(обратно)

371

Interview to SJ Fowler // 3: AM Magazine. 2012. March 4: http://www.3ammagazine.com/3am/maintenant-87-eugene-ostashevsky/.

(обратно)

372

Ходят вокруг да около (англ.).

(обратно)

373

La langue (язык) и la parole (речь) – ключевые термины «Курса по общей лингвистике» Фердинанда де Соссюра (1916), противопоставляющие язык как неизменную систему знаков и его индивидуальное использование в речи.

(обратно)

374

См.: Ostashevsky E. Iterature. New York: Ugly Duckling Presse, 2005. P. 38–41.

(обратно)

375

«Лига плюща» (англ.) – ассоциация восьми частных университетов на северо-востоке США, стены которых увиты побегами плюща. В «Лигу плюща» входят Гарвардский, Йельский, Принстонский, Брауновский, Колумбийский, Пенсильванский и Корнельский университеты, а также Дартмутский колледж. Название вошло в обиход в 1930-е гг.

(обратно)

376

Институт славянских исследований в Париже был основан в 1919 г. историком Эрнестом Денисом при поддержке правительств Франции, Чехословакии и Югославии; с 1922 г. был частью Парижского университета, с 1981 г. – Сорбонны. Печатный орган института (с 1921 г.) – журнал «Revue d’?tudes slaves».

(обратно)

377

«Приблизительная рифма» (англ.). См.: Парщиков А. Фигуры интуиции. М.: Московский рабочий, 1989. С. 31–69. См. также: Осташевский Е. «Школа языка, школа барокко: Алеша Парщиков в Калифорнии» // Новое литературное обозрение. 2009. № 98. С. 255–264.

(обратно)

378

Иоанникий и Софроний Лихуд – греческие православные монахи, с 1685 г. преподаватели Славяно-греко-латинской академии в Москве. Нерчинский договор, положивший конец русско-цинской войне (1649–1689), был заключен в 1689 г. и действовал до 1858 г.

(обратно)

379

Русская силлабическая поэзия XVII–XVIII вв. / Вступ. ст., подг. текста и примеч. А. М. Панченко. Л.: Советский писатель, 1970.

(обратно)

380

Согласно гипотезе лингвистической относительности американских этнолингвистов Э. Сепира и Б. Уорфа, каждый язык соответствующим образом определяет мышление и мировосприятие говорящих на нем людей, т. е. лингвистические категории находятся в непосредственной связи с когнитивными.

(обратно)

381

«Уходит, преследуемый медведем» (англ.). Акт III, сцена 3.

(обратно)

382

В греческой мифологии Эринии – богини мести, преследующие Ореста, сына микенского царя Агамемнона, за то, что он убил свою мать Клитемнестру, мстя за отца.

(обратно)

383

Комплекс оружейных заводов Сэмюэла Кольта в Хартфорде, штат Коннектикут, построенный в 1855 г.

(обратно)

384

В 1939–1940 гг. Оден жил по адресу 1 Montague Terrace, в двух шагах от 22 Pierrepont Street, куда в 1993 г. переехал Бродский. Последним нью-йоркским адресом Одена был дом в юго-восточной части Манхэттена на 77 St. Mark» s Place, где в 1916–1917 гг. находилась редакция газеты русских социал-демократов «Новый мир» (с середины января 1917 г. до отъезда в Россию после Февральской революции в этой газете работал Лев Троцкий).

(обратно)

385

Итальянское кафе Reggio по адресу 119 MacDougal Street было открыто в 1927 г. Домиником Паризи и сохраняет свой интерьер по сей день (см. фильм П. Мазурского «Следующая остановка Гринвич-Виллидж» (1976), воссоздающий атмосферу района Вест-Виллидж и кафе Reggio в 1953 г.). Другая любимая итальянская кофейня Бродского, Caff? Dante, на той же улице (79–81 MacDougal Street) открылась в 1915 г. и просуществовала 100 лет.

(обратно)

386

До начала строительства Центрального парка в 1857 г. на его территории около 50 лет находился негритянский и ирландский поселок, который проектировщики парка во главе с архитектором Фредериком Лоу Олмстедом сочли за трущобы и решили снести.

(обратно)

387

Ф. С. Фицджеральд, автор романа «Великий Гэтсби» (1925), родился в г. Сент-Пол (шт. Миннесота). В 1919 г., демобилизовавшись из армии, приехал из Алабамы в Нью-Йорк, где поначалу работал рекламным агентом.

(обратно)

388

«На Бруклинском перевозе» (1856).

(обратно)

389

«Обеденные стихи» (см.: O'Hara F. Lunch Poems. San Francisco: City Lights Books, 1964). MoMA (Museum of Modern Art) – нью-йоркский Музей современного искусства, открывшийся в 1929 г. С 1939 г. находится по адресу 11 West 53^rd Street.

(обратно)

390

Движение «Occupy» (англ.: «Захвати») началось 17 сентября 2011 г. с акции протеста в Зукотти-парке в районе Уолл-стрит, чтобы привлечь внимание к преступлениям финансовой элиты (хотя требования протестующих касались гораздо более широкого спектра проблем). Лозунгом движения было «нас 99 %» (т. е. 99 % населения по сравнению с 1 % элиты).

(обратно)

391

Небоскреб Standard Oil по адресу 26 Broadway был построен в 1928 г. (архитектор Томас Хастингс). С 1885 г. там находилось 10-этажное здание той же нефтяной компании, принадлежавшей Джону Рокфеллеру.

(обратно)

392

Обвальное падение цен на акции 24 октября 1929 г. («Черный четверг»), положившее начало Великой депрессии.

(обратно)

393

Речь идет о Генеральном плане Манхэттена (1811), известном как «Grid» (англ.: «решетка»), согласно которому застройка города к северу от 14-й улицы должна была быть упорядочена с помощью сетки пересекающихся под прямым углом улиц и авеню.

(обратно)

394

Wolf U. Meine Sch?nste Lengevitch. Gedichte. Berlin: kookbooks, 2013. «Die Sch?nste Lengevitch» (1925) – стихотворение «гермариканского» поэта К. Стайна, написанное на смеси немецкого и английского и высмеивающее речь немецких эмигрантов.

(обратно)

395

Букв. «алфавитный город» (англ.) – район на юго-востоке Манхэттена, названный по пролегающим там авеню A, B, C и D. Неофициальное название района в 1840–1850-е гг. – Kleindeutschland (Little Germany). Центром района считается Tomkins Square Park на пересечении East 7^th Street и Avenue A.

(обратно)

396

Экскурсионный пароход «Генерал Слокам» затонул в Ист-Ривер в результате пожара утром 15 июня 1904 г. Однако немецкое население Маленькой Германии начало переселяться в Йорквиль на северо-востоке Манхэттена (Верхний Ист-Сайд) еще с 1880-х гг.

(обратно)

397

«Ньюйориканское кафе поэтов» по адресу 236 East 3^rd Street открылось в 1973 г.

(обратно)

398

Dias J. The Brief Wondrous Life of Oscar Wao. New York: Riverhead Books, 2007; Хунот Д. Короткая фантастическая жизнь Оскара Вау / Пер. Е. Полецкая. М.: Phantom Press, 2014.

(обратно)

399

Эмигрировав в США из Риги в 1973 г., бывший математик Эдуард Нахамкин открыл свою первую галерею по адресу 50 East 53^rd Street. В 1981 г. галерея переехала в 12-этажный лофт в Сохо (599 Broadway). Там выставлялись работы Михаила Шемякина, Виталия Комара и Александра Меламида, Олега Целкова и многих других.

(обратно)

400

Литературно-художественный альманах «Новая кожа» выходит в издательстве «Koja Press» с 2007 г. (www.nk.kojapress.com/). Среди авторов «Новой кожи» – Константин Кузьминский, Вагрич Бахчанян, Генрих Худяков, Алексей Цветков и др.

(обратно)

401

Термины, отражающие иерархию и размеры нью-йоркских театров («офф-бродвейские» театры, как правило, рассчитаны на 100–500 мест, «офф-офф-бродвейские» – на аудиторию менее 100 человек).

(обратно)

402

Выставка работ Бориса Лурье – основателя движения «NO!art» (1959), направленного против поп-арта и абстрактного экспрессионизма, – экспонировалась в берлинском Еврейском музее с февраля по июль 2016 г.

(обратно)

403

Сообщество, община (англ.). Фергюсон – город в шт. Миссури, где в 2014 г. произошли массовые акции протеста после того, как белый полицейский застрелил 18-летнего чернокожего жителя.

(обратно)

404

Панамский архив (англ.) – секретные документы панамской компании Mossack Fonseca, утечка которых в апреле 2016 г. вскрыла нелегальную коммерческую деятельность (например, владение офшорными компаниями) многих крупных политиков, в т. ч. глав некоторых государств.

(обратно)

405

Trillin C. «Have They Run Out of Provinces Yet?» // The New Yorker. 2016. April 4.

(обратно)

406

Association of Writing & Writing Programs (AWP) – Ассоциация писателей и писательских программ (существует с 1967 г.). «Burning Man» («горящий человек») – крупнейший восьмидневный фестиваль, ежегодно проходящий в пустыне Блэк-Рок, шт. Невада, в конце августа – начале сентября.

(обратно)

407

Серия поэтических вечеров «Intercultural Poetry Series» в кафе Cornelia по адресу 29 Cornelia Street. См. антологию, составленную Андреем Грицманом: Stranger at Home: American Poetry with an Accent. An Anthology of Contemporary American Poets of Foreign Origin. New York: Interpoezia, 2008.

(обратно)

408

«Iterature» (2005) и «The Life and Opinion of DJ Spinoza» (2008).

(обратно)

409

См.: Today I Wrote Nothing: the Selected Writings of Daniil Kharms / Tr. by M. Yankelevich. New York: Overlook Duckworth, 2007.

(обратно)

410

Авангардный сборник стихов Василия Каменского (1914), изданный в форме квадрата со срезанным по диагонали правым углом.

(обратно)

411

Объединение русскоязычных поэтов в Латвии (Сергей Тимофеев, Александр Заполь, Владимир Лейбгам, Жорж Уаллик и др.), открывшееся в 1999 г. См.: Hit Parade. The Orbita Group / Ed. by K. M. F. Platt. New York: Ugly Duckling Presse, 2015.

(обратно)

412

Бывший индустриальный комплекс в Бруклине, построенный в 1896–1901 гг. на пересечении 3-й улицы и Третьей авеню.

(обратно)

413

Interview to SJ Fowler // 3: AM Magazine. 2012. March 4: http://www.3ammagazine.com/3am/maintenant-87-eugene-ostashevsky/

(обратно)

414

Согласно «устной теории» Пэрри-Лорда, «Илиада» и «Одиссея», передававшиеся и исполнявшиеся устно, построены на поэтических формулах, позволивших сочинениям Гомера приобрести фиксированную форму.

(обратно)

415

См. сайт www.oraltradition.org и одноименный журнал, издающийся с 1986 г., а также онлайн-архив Пэрри, в т. ч. его запись чтения Авдо Медедовича: http://chs119.chs.harvard.edu/mpc/gallery/avdo.html

(обратно)

416

Creswell R., Haykel B. Battle Lines // The New Yorker. 2015. June 8–15.

(обратно)

417

Популярное телешоу-конкурс песенных исполнителей, транслирующееся каналом FOX с июня 2002 г.

(обратно)

418

Poetry of the Taliban / Tr. by Mirwais Rahmany & Hamid Stanikzai; ed., with an introduction by Alex Strick van Linschoten & Felix Kuehn; preface by Faisal Devji. London: Hurst & Company, 2012.

(обратно)

419

Издательство Дмитрия Кузьмина, открывшееся в 2015 г. в Латвии.

(обратно)

420

См.: Vvedensky A. An Invitation for Me to Think / Selected and translated by E. Ostashevsky, with additional translations by M. Yankelevich. New York: New York Review of Books, 2013.

(обратно)

421

Baratynsky Y. A Science Not for the Earth: Selected Poems and Letters / Tr. by Rawley Grau and Ilya Bernstein. New York: Ugly Duckling Presse, 2015.

(обратно)

422

См.: OBERIU: an Anthology of Russian Absurdism. Tr. by E. Ostashevsky, M.Yankelevich, T. Epstein, I. Bernstein and G. Turovskaya. Evanston, IL: Northwestern University Press, 2006.

(обратно)

423

Elam A. «Closer to the Water: An Interview with Valzhyna Mort» // New Letters. No. 79: 2 (Winter 2013): http://poems.com/special_features/prose/essay_elam_mort.php

(обратно)

424

Начало стихотворения «Зимнее утро» (1829) Пушкина и строки из стихотворения М. Цветаевой «Книги в красном переплете» (1908–1910), посвященного детскому чтению и героям детской литературы.

(обратно)

425

Павлова В. Семь книг. Стихотворения. М.: Эксмо, 2011. С. 34.

(обратно)

426

Поэтическое объединение, возникшее в конце 1950-х и тесно связанное с абстрактным экспрессионизмом. В нью-йоркскую школу входили поэты: Фрэнк О’Хара, Джон Эшбери, Джеймс Шайлер, Кеннет Коч и др.

(обратно)

427

Mort V. Factory of Tears / Tr. by the author and Elizabeth Oehlkers Wright and Franz Wright. Port Townsend, WA: Copper Canyon Press, 2008. P. 93.

(обратно)

428

Cole T. Open City. New York: Random House, 2011.

(обратно)

429

Немецкое, польское и украинское названия города в разные периоды его истории.

(обратно)

430

С 1919 по 1939 г. Львов входил в состав Польши.

(обратно)

431

В 1940 г. Пермь была переименована в Молотов и сохраняла это название до 1957 г.

(обратно)

432

«Это не Польша, это Щецин».

(обратно)

433

Zwi?zek Patriot?w Polskich (ZPP) – политическая организация, созданная польскими коммунистами по указу Сталина на территории СССР в 1943 г., просуществовала до 1946 г. Первый председатель – Ванда Василевская. Главной деятельностью СПП в 1944–1946 гг. была репатриация поляков и евреев в Польшу.

(обратно)

434

Поэма Адама Мицкевича (1834).

(обратно)

435

«Roman Holiday» (1953). Реж. Уильям Уайлер; в гл. ролях Грегори Пек и Одри Хепберн.

(обратно)

436

На основе диссертации, защищенной в Нью-Йоркском университете в 1991 г., вышла книга: Anna Frajlich. The Legacy of Ancient Rome in the Russian Silver Age. Amsterdam – New York: Rodopi, 2007.

(обратно)

437

«Римские каникулы».

(обратно)

438

Lecho? J. Aut Caesar aut nihil. Londyn: Oficyna Poet?w i Malarzy, 1955; англ. издание: Lechon J. American Transformations. New York: Voyages Press, 1959.

(обратно)

439

Первая публикация четырех стихотворений в лондонской газете «Wiadomo?ci» (16 июля 1972 г.).

(обратно)

440

То есть с польской диаспорой.

(обратно)

441

Фонд Костюшко (Fundacja Ko?ciuszkowska; The Kosciuszko Foundation) – благотворительная организация, основанная в 1925 г. проф. Стивеном Мицва как фонд помощи студентам и исследователям из Польши, приезжающим в американские университеты.

(обратно)

442

Польский институт искусств и наук (Polski Instytut Naukowy w Ameryce; Polish Institute of Arts and Sciences of America) – научный центр, основанный в Нью-Йорке в 1942 г. как продолжение Польской академии знаний (Polska Akademia Umiej?tno?ci) в Кракове.

(обратно)

443

Польский костел Св. Станислава, построенный в районе Ист-Виллидже в 1900–1901 гг. (101 East 7^th St.).

(обратно)

444

Frajlich A. Aby wiatr namalowa?. Londyn: Oficyna Stanis?aw Gliwa, 1976.

(обратно)

445

Американский институт исследований современной польской истории им. Йозефа Пилсудского (Instytut J?zefa Pi?sudskiego; J?zef Pi?sudski Institute of America for Research in the Modern History of Poland) основан в Нью-Йорке в 1943 г.

(обратно)

446

Frajlich A. Laboratorium. Szczecin: Stowarzyszenie Officyna, 2010.

(обратно)

447

См. русский перевод рассказа в журнале «Новая Польша» (2011. № 10. С. 56–57).

(обратно)

448

Ср.: «Cracow, roughly, is Poland’s Boston, to Warsaw’s New York» (Краков, грубо говоря, это Бостон Польши, к Нью-Йорку Варшавы). (Hoffman E. Lost in Translation. A Life in a New Language. London: Vintage, 1998. P. 44.)

(обратно)

449

Согласно популярной легенде, в 1626 г. индейцы продали остров Манхэттен губернатору Новых Нидерландов Петеру Минейту за стеклянные бусинки и другие предметы бижутерии общей стоимостью в 24 доллара (60 гульденов).

(обратно)

450

Другое название – Пражская школа украинских поэтов.

(обратно)

451

Нью-йоркская группа украинских поэтов была основана в 1958 г. Юрием Тарнавским, Богданом Бойчуком и др. Издавала журнал «Новые стихи» («Новi поезії») с 1959 по 1971 г. См.: Rewakowicz M. G. Literature, Exile, Alterity: The New York Group of Ukrainian Poets. Boston: Academic Studies Press, 2014.

(обратно)

452

Гомбрович прибыл в Буэнос-Айрес на пассажирском лайнере «Chrobry» 21 августа 1939 г. и о нападении Германии на Польшу узнал уже там.

(обратно)

453

С сентября 1939 г. правительство Польши в изгнании, возглавляемое Владиславом Сикорским, базировалось во Франции (в Париже, затем в Анже), а в Лондон переехало в июне 1940 г. после подписания Францией акта о капитуляции.

(обратно)

454

Имеются в виду эссе «Lost in America: история Юджина» (опубл. в русском переводе З. Баблояна в журнале «Дружба народов». 2013. № 1.) и пьеса «Coney Island» (2006), пока существующая лишь в украинском оригинале и по-английски.

(обратно)

455

Научное общество им. Шевченко (Taras Shevchenko Scientific Society; укр. Наукове Товариство ім. Шевченка) – научный центр, основанный в Нью-Йорке в 1948 г. в продолжение традиций одноименного общества, существовавшего во Львове с 1873 по 1939 г. (и возобновившего свою деятельность там в 1989 г.). Помимо литературных чтений, конференций и выставок институт занимается обработкой и изданием материалов, связанных с украинской диаспорой. Расположен в Ист-Виллидже (63 Fourth Avenue).

(обратно)

456

Украинский институт Америки (Ukrainian Institute of America), ранее располагавшийся на Лонг-Айленде, был основан Вильямом Джусом в 1948 г., а в 1955 г. переехал в выкупленный им особняк Гарри Синклера по адресу: 2 East 79^th Street.

(обратно)

457

Ежемесячный журнал литературы, искусства и общественной жизни, издававшийся с 1961 г. в Мюнхене, а в 1990–1991 гг. – в Америке. В 1992 г. журнал переехал в Киев.

(обратно)

458

Ежеквартальный журнал Богдана Бойчука «Свiто-Вид» выходил в Киеве с 1990 по 1999 г.

(обратно)

459

Ежегодник Нью-йоркской группы «Новi поезiї» выходил с 1959 по 1971 г.

(обратно)

460

Объединение украинских писателей в изгнании «Слово» (Об»єднання українських письменників в екзилі «Слово») существовало со второй половины 1950-х до 1990-х гг. Первый выпуск одноименного альманаха вышел в 1962 г.

(обратно)

461

Деревня Леончин в 40 км от Варшавы.

(обратно)

462

Эллис-Айленд (Ellis Island) – остров в нью-йоркской бухте и центр приема иммигрантов с 1892 по 1954 г. (известный также как «Остров слез»). С 1990 г. – Музей иммиграции. Ср. начало второй части повести Шолом-Алейхема «Мальчик Мотл» (1916): «Нас можно поздравить – мы уже в Америке. То есть говорят, что мы уже в Америке. Америки мы еще не видали, так как пока что находимся в <…> Эллис-Айленде» (Алейхем Шолом. Мальчик Мотл. С ярмарки / Пер. М. Беленького. М.: Художественная литература, 1960. С. 164).

(обратно)

463

Makhno V. Thread and Selected New York Poems / Tr. by Orest Popovych. New York: Meeting Eyes Bindery, 2009.

(обратно)

464

Имеется в виду роман «Короткое письмо к долгому прощанию» (1972) о приключениях молодого австрийского писателя и его бывшей жены в Америке.

(обратно)

465

В статье Игоря Мельчука «Уезжать или не уезжать?», ходившей в самиздате с 1976 г., а 2 апреля 1978 г. опубликованной в газете «Новое русское слово», говорилось: «Порядочный человек <…> не должен жить в СССР. Жить в этой стране – значит, в общем случае, совершать преступление. <…> Посылка 1. Существование СССР – в той форме, которую придали этому существованию капээсэсовцы, – преступно по отношению к человечеству. Здесь не место доказывать истинность данной посылки – и я не буду делать этого: мой текст обращен только к тем, кто эту посылку принимает вместе со мной. <…> Посылка 2. Всякий гражданин СССР – соучастник глобального преступления этой страны. <…> Особенно же сильно соучастие интеллигенции. <…> Посылка 3. Бороться против собственного соучастия в преступлениях КПСС жителю СССР – невозможно. Ты и я – все мы платим налоги, участвуем в хозяйственной жизни страны, как-то работаем на нее <…>. Вывод – он один и очень прост: уезжать. <…> Каждый, кто принимает три мои посылки и не подпадает под действие оговорки[т. е. „те немногие, кто всерьез борется за распространение истины в СССР“ и сидит в тюрьме], но кто в то же время не хочет считать себя подлецом, обязан уехать из СССР» (Мельчук И. А. Опыт теории лингвистических моделей «смысл – текст». Семантика. Синтаксис. М.: Языки русской школы, 1999. С. 335–337).

(обратно)

466

В интервью Виталию Амурскому, вспоминая о предложении Карла Проффера приехать в Мичиганский университет, Бродский говорил: «С другой стороны, я осознавал, что происходит значительная перемена в моей жизни, и решил, что раз перемена происходит, почему не сделать ее стопроцентной? В ту пору, как бы сказать, атмосфера на европейском континенте была довольно неприятной во многих отношениях, в политическом прежде всего. <…> Кроме того, я привык жить в большой стране» (Бродский И. Большая книга интервью / Сост. В. Полухина. М.: Захаров, 2008. С. 200).

(обратно)

467

Литовская Хельсинская группа – третья (после Московской и Украинской) группа такого рода в СССР, целью которой было следить за соблюдением Хельсинских соглашений по правам человека, подписанных 1 августа 1975 г. главами 33 государств, в т. ч. Советским Союзом. Официально об образовании ЛХС было объявлено на пресс-конференции иностранным корреспондентам, созванной в квартире главы Московской Хельскинской группы Юрия Орлова 27 ноября 1976 г. Изначально в состав ЛХС вошли диссидент Викторас Пяткус и физик Эйтан Финкельштейн, священник Каролис Гаруцкас, поэты Она Лукаускайте и Томас Венцлова.

(обратно)

468

Песня Б. Окудажвы, написанная для фильма «Белорусский вокзал» (реж. А. Смирнов, 1970). Звучит в гитарном исполнении Нины Ургант, а в конце – в оркестровой аранжировке А. Шнитке.

(обратно)

469

Постоянная профессорская должность.

(обратно)

470

Например, «Пустой Париж» и «Vasaros slenkstis» [Порог лета] (о Которе).

(обратно)

471

На этом симпозиуме Венцлова читал доклад «„Литовский дивертисмент“ Иосифа Бродского». См.: The Third Wave: Russian Literature in Emigration / Ed. by O. Matich with Michael Heim. Ann Arbor: Ardis, 1984. P. 191–202.

(обратно)

472

Литературовед и журналист Александр Дольберг (псевд. Давид Бург) одним из первых бежал на Запад в 1956 г., во время туристической поездки в ГДР.

(обратно)

473

² Согласно поправке Джексона – Вэника, подписанной президентом Джеральдом Фордом 3 января 1975 г., США отказывались предоставлять статус наибольшего благоприятствования в торговле странам, препятствующим эмиграции своих граждан и нарушающим другие права человека.

(обратно)

474

Из песни «Мишка Шихман», написанной в 1972 г.

(обратно)

475

Наталья Огай с дочерью эмигрировали в апреле 1982 г. Возможно, речь идет не о фильме, а о статье в советской прессе. По крайней мере, в чуть более позднем пропагандистском фильме Е. Вермишевой «Заговор против страны Советов» (1984), обличающем деятельность эмиграции и, в частности, НТС (Народно-трудовой союз российских солидаристов), имя Рудкевича не упоминается.

(обратно)

476

«Земные ступени» (М.: Скорпион, 1911), «Горная тропа» (М.: Скорпион, 1912) и «Лилия и серп» (Париж: YMCA-Press, 1948).

(обратно)

477

Венцлова Т. «Памяти поэта. Вариант». Пер. И. Бродского // Континент. 1976. № 9. С. 5–6. См. также подборку из пяти стихотворений, вышедших в «Континенте» в переводе Н. Горбаневской в 1987 г. (№ 51, С. 208–213).

(обратно)

478

2 Мрожек С. «Страшный суд». Пер. А. Израилевич // Синтаксис. 1985. № 13. С. 3–10. В «Синтаксисе» также опубликован перевод диалога Томаса Венцловы с Чеславом Милошем «Вильнюс как форма духовной жизни» (№ 9, С. 57–100; пер. А. Израилевич).

(обратно)

479

1 Редакционные разногласия между Владимиром Максимовым и супругами Синявскими, поначалу принимавшими активное участие в работе «Континента» (в № 1 Синявский-Терц напечатал свое эссе «Литературный процесс в России»), вскоре переросли в идеологический конфликт, расколовший третью эмиграцию на так называемые «консервативный» и «либеральный» лагеря. Первый номер «Синтаксиса» вышел в 1978 г., через три года после выхода Синявского из редколлегии «Континента». Не последнюю роль в этом конфликте сыграло отношение третьей эмиграции к Солженицыну. См., например: Скарлыгина Е. Русская литература XX века: на родине и в эмиграции. М.; СПб: Нестор-История, 2012. С. 241–264 (глава «„Континент“ и „Синтаксис“: к истории конфликта»). В 1984 г. Венцлова написал открытое письмо редактору «Синтаксиса» Марии Розановой (№ 12, С. 206) в защиту «Континента», пародии на который были опубликованы в предыдущем номере ее журнала (№ 11).

(обратно)

480

Венцлова Т. Поэзия как искупление [рец. на кн. Ч. Милоша «The Witness of Poetry»] // Двадцать два. № 41. 1985. С. 194–202. См. также письмо в редакцию о литовских стихах Иосифа Бродского в № 30 за 1983 г. (С. 133).

(обратно)

481

3 Венцлова Т. Евреи и литовцы // Наша страна. Тель-Авив. 3 сентября 1976. С. 11–12.

(обратно)

482

Венцлова Т. Южноафриканский дневник // Страна и мир. 1987. № 2. С. 76–84.

(обратно)

483

Венцлова Т. Литва, Бальмонт и Балтрушайтис // Новое русское слово. 16 июля 1977.

(обратно)

484

2 Херберт З. «Возвращение проконсула» / Пер. Т. Венцловы // Новое русское слово. 22 марта 1987; то же – Синтаксис. 1987. № 18. С. 4–5.

(обратно)

485

Милан Кундера эмигрировал во Францию в 1975 г.

(обратно)

486

BALF (Bendrasis Amerikos lietuvi? fondas; Объединенный фонд американских литовцев) был основан в Бруклине в 1944 г. (в 1973 г. переехал в Чикаго). В послевоенные годы занимался трудоустройством и расселением литовцев, эмигрировавших в США. С 1956 г. помогал литовским ссыльным и политзаключенным в СССР и других соцстранах.

(обратно)

487

«Verra la morte e avra i tuoi occhi» – первая строчка стихотворения Чезаре Павезе, послужившая эпиграфом к «Натюрморту» Иосифа Бродского (1971).

(обратно)

488

² В статье «Литература вне сюжета» Виктор Шкловский писал.: «[Д] ело в том, что наследование при смене литературных школ идет не от отца к сыну, а от дяди к племяннику» (Шкловский В. О теории прозы. М.: Федерация, 1929. С. 227). «Ход коня» – ранний сборник работ Шкловского (Москва-Берлин: Геликон, 1923).

(обратно)

489

До 1948 г. – название Комарово.

(обратно)

490

«Vardai vandenims ir dienoms» [Имена водам и дням] (Chicago: Terra, 1954) и «Rudens ritmu» [В ритме осени] (Chicago: AM&M, 1979).

(обратно)

491

«Я не очень хорошо себя чувствую» (англ.).

(обратно)

492

См.: Радаускас Г. Огнем по небесам. Стихотворения и другие материалы / Пер. с лит., сост. А. Герасимова. М.: ОГИ, 2016.

(обратно)

493

Это стихотворение завершает первый сборник Т. Венцловы «Kalbos ?enklos» [Знак языка] (Vilnius: Vaga, 1972. С. 59–61). Рецензия П. Висвидаса «Metafizinio jausmingumo poezija Lietuvoje» [Поэзия метафизической чувственности в Литве] опубликована в культурном приложении к газете «Draugas» (16 декабря 1972 г.).

(обратно)

494

Welfare – государственная программа финансовой помощи малоимущим. NYANA (New York Association for New Americans) – Нью-йоркская ассоциация новых американцев.

(обратно)

495

Это я – Эдичка // Э. Лимонов. Собрание сочинений: В 3 т. Т. 2. М.: Вагриус, 1998. С. 161.

(обратно)

496

Белая книга: свидетельства, факты, документы. М.: Юридическая литература, 1979.

(обратно)

497

Ср.: «В эти годы, в связи с отъездом в СССР некоторых политических эмигрантов, многие из нас, в том числе и я, задавали себе вопрос: что именно мешает нам принять советский режим? <…> Ответ был один: Сталин. Лично я могу сказать, что в течение двадцати пяти лет не было дня, когда бы я не чувствовала его присутствия в мире, не чувствовала бы негодования, отвращения, унижения, страха перед этим именем» (Нина Берберова. Курсив мой. М.: Согласие, 1999. С. 308). Что касается Ходасевича, то его мысли о возвращении развеялись после разрыва с Максимом Горьким, в чьем доме в Сорренто Ходасевич и Берберова прожили полгода в 1924–1925 гг. Уже после окончательного возвращения Горького в СССР в 1928 г. в воспоминаниях о нем Ходасевич писал: «Упрямясь и бунтуя, он знал, что не выдержит и бросится в СССР, потому что, какова бы ни была тамошняя революция, – она одна могла ему обеспечить славу великого пролетарского писателя и вождя при жизни, а после смерти – нишу в Кремлевской стене для урны с его прахом. В обмен на все это революция потребовала от него, как требует от всех, не честной службы, а рабства и лести. Он стал рабом и льстецом. Его поставили в такое положение, что из писателя и друга писателей он превратился в надсмотрщика за ними» (Ходасевич В. Собрание сочинений: В 4 т. Т. 4. М.: Согласие, 1997. С. 375).

(обратно)

498

После нападения Японии на Манчьжурию в 1931 г. и включения Харбина в состав Манчьжоу-го в СССР вернулись несколько десятков тысяч русских харбинцев, многие из которых были советскими гражданами и работали на Китайской восточной железной дороге (КВЖД), официально отошедшей к Японии в 1935 г. Большинство из них были арестованы по обвинению в шпионаже, а около 20 тысяч – расстреляны.

(обратно)

499

Кривошеина Н. Четыре трети нашей жизни. Париж: YMCA-Press, 1984; то же – Москва: Русский путь, 1999. Фильм Режиса Варнье «Восток – Запад» («Est-Ouest», 1999; в гл. ролях Сандрин Боннер, Олег Меньшиков, Сергей Бодров-мл. и Катри Денев) снят по ее воспоминаниям.

(обратно)

500

См.: Glad J. Russia Abroad. Writers, History, Politics. Tenafly, NJ: Hermitage & Birchbark Press, 1999. P. 458.

(обратно)

501

12 июня 1973 г. в письме Венцлове из Анн-Арбора Бродский писал: «Уровень совр<еменной> поэзии в этой стране – провинциальный, ниже нашего. Основной прием – натурализм. Про кишки, про вагину, про джюс. Нечто вроде нерифмованного Павла Васильева. <…> Остается формальный или натуралистич<еский> экстремизм плюс типично англосансонское практ<икал> джоукс (practical jokes, т. е. розыгрыши. – Я. К.)» (Архив Томаса Венцловы. Институт литовской литературы и фольклора. Вильнюс. Фонд F 95–5).

(обратно)

502

Стихи Бориса Камянова из цикла «Похмелье» (Москва, 1973 год). (Время и мы. 1976. № 9. С. 94.)

(обратно)

503

Из стихотворения И. Елагина «Звезды» (Елагин И. Ты, мое столетие! Мюнхен, 1948. С. 16–17).

(обратно)

504

Ср.: «Иосиф Бродский, запечатленный вместе с Елагиным на фотоснимке 1974 года в Питтсбурге, только силой своего авторитета добился того, что „Ардис“ выпустил огромным томом главный переводческий труд Елагина – поэму Стивена Винсента Бене «Тело Джона Брауна», своего рода американскую «Войну и мир». Бродский многократно звонил Елагину во время его предсмертной болезни, он же вместе с Юзом Алешковским и Львом Лосевым подписал некролог Елагина, появившийся в русских зарубежных изданиях» (Витковский Е. Состоявшийся эмигрант. Предисловие // И. Елагин. Собрание сочинений в двух томах. Т. 1. М.: Согласие, 1998. С. 5). Поэму „Тело Джона Брауна“ (1928) Елагин перевел на русский язык в 1969 г. в качестве докторской диссертации в Нью-Йоркском университете. В «Ардисе» она вышла в 1979 г.

(обратно)

505

См., например, фельетон С. Довлатова «Ищу работу», где главный редактор газеты «Новое русское слово» (у Довлатова – «Слово и дело») Андрей Седых выведен под фамилией Боголюбов: «Пережив знаменитых сверстников, Боголюбов автоматически возвысился. Около четырехсот некрологов было подписано его фамилией. Он стал чуть ли не единственным бытописателем довоенной эпохи. В его мемуарах снисходительно упоминались – Набоков, Бунин, Рахманинов, Шагал. Они представали заурядными, симпатичными, чуточку назойливыми людьми. Например, Боголюбов писал: «…Глубокой ночью мне позвонил Иван Бунин…» Или: «…На перроне меня остановил изрядно запыхавшийся Шагал…» Или: «…В эту бильярдную меня затащил Набоков»» (Довлатов С. Речь без повода… Или колонки редактора. М.: Махаон, 2006. С. 55–56).

(обратно)

506

Пародия Александра Раскина на известную песню Александра Городницкого «Над Канадой» (1963) о заходе российского парусника «Крузенштерн» в Галифакс. Слова о Китае появились в конце 1960-х гг., во время советско-китайского конфликта.

(обратно)

507

27 октября 1981 г. советская подлодка С-363 села на мель близ военно-морской базы Карлскрун, на юге Швеции, где тогда как раз проводились испытания новых моделей оружия. По версии ТАСС, инцидент произошел из-за плохой погоды и выхода из строя навигационных приборов. По классификации НАТО, подлодка С-363 принадлежала к категории Whiskey (так назывались советские дизель-электрические подводные лодки, построенные в 1950-х гг.), поэтому в западных газетах происшествие обыгрывалось как «whiskey on the rocks» (виски со льдом, т. е. буквально – «на камнях»).

(обратно)

508

День первой литовской независимости 1918 года отмечается 16 февраля.

(обратно)

509

Название рассказа Томаса Вулфа («Only the Dead Know Brooklyn», 1935).

(обратно)

510

Бродский И. Пересеченная местность. Путешествия с комментариями. Стихи / Сост. П. Вайль. М.: Независимая газета, 1995. С. 153.

(обратно)

511

Программа сдерживания арендной платы за жилье, действующая в Нью-Йорке с 1943 г. Распространяется на лиц и членов их семей, постоянно проживающих в данной квартире с 1971 г., а также на здания как минимум с шестью квартирами. В соответствии с этой программой владелец не имеет права повышать арендную плату более чем на 7,5 % в течение каждых двух лет.

(обратно)

512

1 Рассказ Ивана Бунина, написанный в Приморских Альпах в 1925 г.

(обратно)

513

Из стихотворения Георгия Адамовича «Что там было? Ширь закатов блеклых…» (1923).

(обратно)

514

Ср.: «Миры эти, пожалуй, различаются не меньше, чем мир архитектуры Петербурга и мир архитектуры Нью-Йорка. Сейчас Бродскому свойственна нейтральная, «матовая» интонация в сочетании с крайней нагруженностью семантики и синтаксиса, с усложненностью ритма, с негомогенностью материала» (Венцлова Т. Развитие семантической поэтики // В. Полухина. Бродский глазами современников. СПб.: Звезда, 1997. С. 268).

(обратно)

515

Триумфальная площадь (с 1935 по 1992 г. – площадь Маяковского) – место неофициальных поэтических чтений и политических демонстраций («у Маяка»). Памятник Маяковскому на Триумфальной площади был открыт в 1958 г.

(обратно)

516

Начало стихотворения У. Х. Одена «1 сентября 1939 года»: «Я сижу в одном из кабаков на 52-й улице…»

(обратно)

517

Вознесенский А. На события 11 сентября 2001 года в Америке // Московский комсомолец. 17 сентября 2001: http://www.moscowwriters.ru/TVOR-P/v/vozn_aa/vozn-110901.htm; Бобышев Д. «Зияния» (другое заглавие – «На части») // Бобышев Д. Ода воздухоплаванию. Стихи последних лет. М.: Время, 2007. С. 31; стихотворение Адама Загаевского «Попробуй воспеть изувеченный мир» было напечатано по-английски в переводе Клэр Кавана («Try to Praise the Mutilated World») в журнале «Нью-Йоркер» 24 сентября 2001 г. (C. 96).

(обратно)

518

Salve (лат.) – приветствие. Встречается в Вильнюсе на порогах многоквартирных жилых домов начала XX в. (например, спроектированных архитектором Антонием Филиповичем-Дубовиком).

(обратно)

519

Первое эссе И. Бродского об Одене («To Please a Shadow»), написанное в 1983 г. по-английски. Эссе ««1 сентября 1939 года» У. Х. Одена» написано годом позже.

(обратно)

520

Стихотворение В. Гандельсмана называется «Воскрешение матери».

(обратно)

521

«Большое яблоко» (Бобышев Д. Знакомства слов / Предисл. С. Волкова. М.: Новое литературное обозрение, 2003. С. 115–117), «Полнота всего» (из цикла «Звезды и полосы»; там же,С. 121–122) и «Зияния» (Бобышев Д. Ода воздухоплаванию. М.: Время, 2007. С. 31).

(обратно)

522

Ср.: «Единственную попытку каким-то образом переварить Нью-Йорк и засунуть его в изящную словесность совершил Харт Крейн в своем „Мосте“» (Волков С. Диалоги с Иосифом Бродский. М.: Независимая газета, 1998. С. 170). Поэма Харта Крейна «Мост» (The Bridge) написана в 1930 г.

(обратно)

523

Бар «Сирен», описанный в 11-й главе «Улисса» («Сирены»), находится на набережной Ормонд (Ormond Quay) р. Лиффи в Дублине. Глава начинается со слов «Bronze by gold», повторяющихся в посвященном Шеймасу Хини стихотворении Венцловы: «Bronze by Gold. Горький хлеб и крутые лестницы. / На углу в открытом притоне сирен – жест мигранта / обращен к мерцанию двойника-бармена – или мерещится?» (Венцлова Т. Искатель камней. Избранные стихотворения / Пер. В. Гандельсмана. М.: НЛО, 2015. С. 119). Стихотворение «Ormond Quay» было опубликовано в дублинской литовской газете «Saloje» (VII. 2006. C. 6).

(обратно)

524

Из раннего стихотворения Дмитрия Бобышева «Новые диалоги доктора Фауста» (1964): «Так вот: уж и не знаю почему, / но все-таки всегда сдавалось мне, – / так выглядит вселенная извне. / Снаружи, да, а крест или росток, / снаружи…» (Бобышев Д. Зияния. Париж: YMCA-Press, 1979. C. 153).

(обратно)

525

Например, «Близ мест, где царствует Венеция златая…» (1827). См. также строфу XLIX из 1-й главы «Евгения Онегина» (1825) («Адриатические волны, / О, Брента! нет, увижу вас…»).

(обратно)

Оглавление

От составителя

  Нью-Йорк (язык и город)

  9/11

  Эмиграция, диаспора, переезд

  Об этой книге

Валентина Синкевич

Алексей Цветков

Марина Темкина

Дмитрий Бобышев

Бахыт Кенжеев

Владимир Гандельсман

Катя Капович

Ирина Машинская

Полина Барскова

Вера Павлова

Елена Сунцова

Евгений Осташевский

Вальжина Морт

Анна Фрайлих

Василь Махно

Томас Венцлова

Fueled by Johannes Gensfleisch zur Laden zum Gutenberg