Акупунктура, Аюрведа Ароматерапия и эфирные масла, Консультации специалистов: Рэйки; Гомеопатия; Народная медицина; Йога; Лекарственные травы; Нетрадиционная медицина; Дыхательные практики; Гороскоп; Правильное питание Эзотерика

От Малевича к Хармсу: будущее в прошедшем

Более правдиво и чище говорит здоровое тело, совершенное и прямоугольное; и оно говорит о смысле земли.

Фридрих Ницше.

Так говорил Заратустра: Книга для всех и для никого

Становление формой и есть это великое исполнение всего. …И становление означает диссонанс… оно не может пребывать в ставшей стабильности самоочевидности.

Георг фон Лукач

3 и 5 декабря 1913 года в Петербурге состоялась премьера футуристической оперы Михаила Матюшина «Победа над Солнцем». Три автора оперы – Михаил Васильевич Матюшин, Казимир Северинович Малевич и Алексей Елисеевич Крученых – снимаются в фотоателье как Архимеды: они переворачивают вверх ногами задник с фотографией рояля, претендуя на то, что переворачивают само искусство, а в конце концов и землю ставят дыбом, меняя физический мир и закон Вселенной. Возможно, импульсом для этой акции послужили стихи недавно скончавшейся жены Матюшина, мистически ориентированной поэтессы и художницы Елены Гуро, которые вдохновляли Крученых. Он цитирует в своей статье «Новые пути слова», опубликованной в сентябре 1913 года в сборнике «Трое», проиллюстрированном Малевичем, строки Гуро, которая писала от лица «испуганного человека»:

И я вдруг подумал: если перевернуть

вверх ножками стулья и диваны,

кувырнуть часы?..

Пришло бы начало новой поры,

открылись бы страны.

Тут же в комнате прятался конец

клубка вещей,

затертый недобрым вчерашним днем

порядок дней.

Тут же рядом в комнате он был!

Я вдруг поверил! – что так.

И бояться не надо ничего,

но искать надо тайный знак.^[2]

Тайным знаком новой поры и одновременно рычагом Архимеда стала не музыка или заумные стихи Крученых и Велимира Хлебникова, автора пролога к опере, а событие зрелища в целом, которое сформировали геометрические декорации и костюмы Малевича.

Если бы мы верили в интертекстуальные предзнаменования, совпадения и случаи, то непременно бы заметили, что супрематическая геометрия в пространстве Петербурга была вызвана к жизни магическим действием одноименного романа Андрея Белого. В 1912 году на чтениях у Вячеслава Иванова со страниц первой же главы, из параграфа, позднее озаглавленного «Квадраты, параллелепипеды, кубы», в город въехал абсолютно черный куб – карета мрачного старца Аполлона Аполлоновича Аблеухова, «рожденного для одиночного заключения», который «наслаждался подолгу без дум четырехугольными стенками, пребывая в центре черного, совершенного и атласом затянутого куба»^[3]. Образ черного куба – предсмертного тамбура преследовал воображение Белого: вначале он хотел дать роману название «Лакированная карета» в память о взорванном террористами-эсерами в июне 1904 года возле Балтийского вокзала экипаже В. К. Плеве. Итак, еще до своего рождения высший новый мир, побеждающий Солнце, побывал во чреве «недоброго вчерашнего дня». Малевич развернул направление предсмертной геометрии и толкование тайных знаков в прямо противоположную сторону. Для него особенное значение получили его собственные рисунки. Эскизы задника к одной из картин второго действия и занавеса в мае 1915 года представились Малевичу беспредметными композициями с квадратом. Малевич пишет Матюшину провидческие письма: «Рисунок этот будет иметь большое значение в живописи.

То, что было сделано бессознательно, теперь дает необычайные плоды»^[4]; «Занавес представляет собой черный квадрат, зародыш всех возможностей – в своем развитии он приобретает устрашающую силу»^[5]. В декабре 1915 года в Петрограде на выставке «0, 10» Малевич впервые показывает «Черный квадрат», размещенный среди других абстрактных композиций не как картина, на стене, а подобно иконе – в красном углу.

На выставке «0, 10» продается манифест Малевича «От кубизма к супрематизму. Новый живописный реализм», фиксирующий появление нового самоназвания в истории искусства – супрематизма, которому, как и кубизму, будут суждены долгие жизнь и память. Так, от 1913 к 1915 году зреет идея «Черного квадрата» – одной из самых знаменитых картин XX века, которая и в наши дни вызывает ожесточенные споры. Мы обратимся к тому, как объяснял «Черный квадрат» сам Малевич, на протяжении двадцати лет возвращавшийся к этой простейшей и вместе с тем закрытой для однозначного понимания «заумной» форме.

Но прежде чем говорить о картине, надо сказать о художнике. Кем был в декабре 1913 года, откуда мы начали свой рассказ, живописец-революционер Казимир Северинович Малевич? Во-первых, взрослым и решительным человеком: Малевич родился в 1878 году, и через два месяца ему исполнится 36 лет (по другим данным, его год рождения 1879-й, но это не меняет сути дела). Во-вторых, он являлся известным лишь в очень узком кругу художником-экспериментатором и самоучкой. Родившись в Киеве и проводя раннее детство в провинции, Малевич занимается в сельскохозяйственном училище, пока не поступает в Киевскую рисовальную школу. С середины 1890-х годов живет в Курске, работая чертежником в техническом отделе управления железной дороги. Изредка наезжает в Москву, где посещает училище живописи, ваяния и зодчества вольнослушателем и частную школу И. Ф. Рерберга. В декабре 1905 года двадцатисемилетний Малевич принимает участие в баррикадных боях на улицах Москвы: вооруженное восстание и первая русская революция драматично сталкивают в его сознании мир природы, крестьянский мир и городской мир металла, кирпича и булыжников. Этим трагическим противостоянием отмечено все творчество художника с 1910-х до 1930-х годов, до самого конца. Не стоит, наверное, и напоминать о том, что именно это противостояние рассекает корень российской истории в 1917 году и становится сутью процесса большевистской модернизации России.

На излете первой русской революции в 1907 году дебютирует русский авангард: Малевич впервые показывает свои картины на выставке мирного и аполитичного «Московского товарищества художников», где одновременно с ним выставляются младшие – Наталия Гончарова и Михаил Ларионов и старший – Василий Кандинский. Через три года – в конце 1910-го – Малевич перемещается в более модернистский по живописи круг экспонентов общества «Бубновый валет». Время изменилось: за три года на выставках «Венок» и «Золотое руно» москвичи перевидали авангардных французов от Сезанна до фовистов и кубистов. И в Европе, и в России революция авангарда быстро прогрессирует: 1910 год входит в историю с рождением абстрактного искусства^[6]. Появляются первая абстрактная акварель В. Кандинского и трактат «О духовном в искусстве», изданный в Мюнхене зимой 1911–1912 годов на немецком языке (в декабре 1911 года на Всероссийском съезде художников он был прочитан от лица автора Н. И. Кульбиным). В 1912 году в Париже П. Мондриан переходит от символистской живописи к неопластицизму и Р. Делоне экспонирует в Салоне независимых «Симультанные окна»; там же показаны импровизации Кандинского.

Малевич, так никогда и не наученный быть «академистом», быстро изживает моду на символистскую живопись с элементами голубого импрессионистического «оцвечивания» и начинает писать картины о крестьянской жизни, граня и выделяя чистым цветом формы в подражание французам, но так, словно грани его вытесаны топором, а фигуры покрыты пятнами красной краски как отпечатками ладоней маляра. Именно эти картины Малевич представляет на первой радикальной выставке московских авангардистов, которую собирают весной 1912 года Ларионов и Гончарова под скандальным названием «Ослиный хвост», угрожающим живописи как «изящному искусству». Тогда же Малевич знакомится в Москве с петербуржцем Михаилом Матюшиным, музыкантом и художником, который становится его старшим другом, покровителем (Матюшин спонсирует публикацию манифеста Малевича «От кубизма к супрематизму. Новый живописный реализм» в 1915 году), истолкователем и в советские годы сотрудником по Государственному институту художественной культуры (ГИНХУКу). В январе 1913 года Малевич вступает в «Союз молодежи», петербургскую организацию художников-авангардистов, в создании которой принимал участие Матюшин.

Здесь, в доме-салоне Матюшина, наиболее ощутимо воздействие его жены, Елены Гуро. Е. Бобринская приводит цитату из дневников Гуро, которая свидетельствует о том, что авангардизм в сознании художницы – это реальный путь к бессмертию: «Момент спасения вне времени и пространства – кубисты. Перспектива устраняется. Победа над временем и пространством как бессмертие. Появились уже люди, видящие глазами ангелов, совмещающие в одном миге пространство и время. Они способствуют спасению». Е. Бобринская связывает мечты Гуро о бессмертии с идеями популярной в начале XX века русской секты «бессмертников», которые считали, что люди умирают только потому, что верят в смерть или суеверны. Гуро писала в дневниках: «А мы если и умрем, то вполне веря в бессмертие тела и открытые пространства! И наша смерть только ошибка, неудача неумелых – потому что наследники инерции»^[7]. Гуро создает собственный визионерский мир, где вещи – это колебательные контуры невидимых энергий, свободно пересекающих пространство и время; и Матюшин прощается с ней вдали от материалистического города, на сельском кладбище дачного поселка Уусикиркко (по-фински – Новая церковь). Примерно через сорок дней после смерти Гуро Матюшин, Малевич и Крученых встречаются в карельских лесах возле Уусикиркко, где похоронили Гуро, и пишут оперу «Победа над Солнцем».

Событие этой встречи входит в историю под названием «Первый всероссийский съезд футуристов». Футуристы, прежде всего в соответствии со старорусской традицией «Иду на вы!», сочинили манифест, оповещавший о начале создания новой оперы и, главное, о том, что они готовы «вооружить против себя мир» и что «треск взорвалей и резьба пугалей всколыхнет предстоящий год искусства!»^[8]. Так и случилось, хотя времени на подготовку выступления у Малевича и Матюшина было в обрез. Опера шла в сопровождении рояля, бо?льшую часть действующих лиц представляли непрофессиональные актеры из студентов, но последовавшее за чтением Пролога раздирание занавеса на две половины, появление будетлянских силачей, зашитых в кубы и призмы выше человеческого роста, и военная песня из одних согласных произвели сильнейшее впечатление на публику, которая неистовствовала во время представления, однако же дослушала оперу до конца, отчасти, вероятно, благодаря тому, что футуристы очень понятно для всех зрителей-христиан представили новозаветную метафору – катастрофическое начало новой эры: все помнили, при каких обстоятельствах сама собой раздралась завеса Иерусалимского храма. Очевидец премьеры в петербургском Луна-парке поэт Бенедикт Лившиц сравнивал Малевича в момент осуществления «Победы над Солнцем» с Савонаролой: «Единственной реальностью была абстрактная форма, поглощавшая в себе без остатка всю люциферическую суету мира. Вместо квадрата, вместо круга, к которым Малевич уже тогда пытался свести свою живопись, он получил возможность оперировать их объемными коррелятами, кубом и шаром, и, дорвавшись до них, с беспощадностью Савонаролы принялся истреблять все, что ложилось мимо намеченных им осей»^[9]. Мимо осей рождавшейся в эти мгновения мировой абстракции ложились все «вещные» и в силу этого недолговечные предметные формы мира. К их дроблению и исчезновению, расширяясь от предмета в материю поля – времени и энергий, света и цвета, – вела революция авангарда.

Русский футуризм стал реальностью сегодняшнего дня всего лишь за полтора года, достигнув пика на петроградской «Последней футуристической выставке картин», по другому еще называемой «0, 10», которая открылась 17 декабря 1915 года в доме № 7 по Марсову полю в «Художественном бюро» Н. Е. Добычиной. Цифры в названии выставки читались как «ноль – десять», а не как «ноль целых одна десятая». Эта одна из многих смысловых загадок футуристов-речетворцев расшифровывается как «выход за нуль творчества», за «уродство реальных форм» в беспредметное будущее искусства, который осуществляют участники выставки, отряхнув обнуленный прах старой культуры. Малевич в своем манифесте утверждал, что «преобразился в нуле форм и вышел за 0–1»^[10]. В публичной лекции на закрытии выставки «0, 10» Малевич назвал квадрат, свое второе идеальное «я», «живым царственным младенцем, дитем четвертого измерения и восставшим Христом». Позднее, в марте 1920 года, в Витебске, где были написаны основные философские сочинения Малевича о супрематизме, художник строит именно новую религиозную философию, отрешаясь от основных европейских конфессий, представленных в этом городе костелом, православной церковью и синагогой. «Мне пришло в голову, – пишет он М. О. Гершензону, – что если человечество нарисовало образ Божества по своему образу, то, может быть, Квадрат черный есть образ Бога как существа его совершенства в новом пути сегодняшнего начала»^[11]. После выставки «0, 10» Малевич из художника, имевшего двух последователей – И. Клюна и М. Менькова, превращается в вождя авангардного искусства. Вокруг него объединяются живописцы И. Пуни, О. Розанова, Н. Удальцова, Л. Попова, имена которых в ближайшем будущем составят славу русского авангарда, возникает его собственное объединение «Supremus». На латыни, а родной язык Малевича – польский, обогащенный латинскими богослужебными словами, это прилагательное означает «высший» и «последний», то есть Малевич претендует на создание философско-эстетической и квазирелигиозной живописной системы, которая становится высшей и последней перед преображением человеческого творчества в иную духовную и материальную реальность^[12]. Время несется во весь опор: Малевич проходит через кубистическую фигуративную фазу и полностью погружается в супрематическую беспредметность, превосходящую, по его мнению, видимый мир.

Большинству зрителей Малевича и других авангардистов 1910-х годов абстракция, а до нее – кубизм, казались насилием над природой зрения и представления, над «данностью» мира, казались угрозой искусству, опасной бессмыслицей. Сознание самого художника, наоборот, находит в беспредметности равную себе картину мироздания: картину снявшей конечность отдельного существования и так победившей смерть бесконечно изменяющейся Вселенной. «В юношестве, – вспоминает он в письме Гершензону 1919 года, – я входил на высокие места как бы для того, чтобы услышать все, что творится в отдалении; я видел, как раскрашенная поверхность земли лентами цветными бежала во все стороны. Я весь обмотался ими с ног до головы, это была моя одежда, в ней я вошел в великий город; я его чуял, как зверь нюхом познает железа, запах трав, камня, кожи. И я как зверь пришел в своих одеждах в города-катакомбы, где исчезло небо, реки, солнце, пески, горы, леса, в нем я развесил свои цветные платья, это были холсты полей. <…> Вихрь города, размотавший одежды цветные, достигает и далеких мест; железо, бетон, черное, серое, белое – отличия форм. <…> Наступает новый мир, его организмы без-душны и без-разумны, без-вольны, но могущественны и сильны. Они чужды Богу и церкви и всем религиям, они живут и дышат, но грудь их не раздвигается и сердце не бьется, и переселившийся мозг в их тело движет их и себя новой силой; пока этой силой, заменившей дух, я считаю динамизм»^[13].

Все эти размышления Малевич суммирует в теоретическом трактате «О новых системах в искусстве», который также был написан в Витебске в 1919 году: «Новым своим бытием я прекращаю расточительность энергии разумной силы и прекращаю жизнь зеленого животного мира. Все будет направлено к единству черепа человечества как совершенному орудию культуры природы. <…> Не видеть современного мира его достижений – не участвовать в современном торжестве преображений. В нашей природе существа живут старым миром, но мы не обращаем на них внимания, идем своей дорогой, и наша дорога в конце концов сотрет их. <…> Ничего нет в мире, что бы стояло на одном и том же, и потому нет одной вечной красоты. Были разные красоты, праздники и торжества: Перуну, Купале и был Колизей греков и римлян, но у нас новые торжества и новое искусство – торжество депо. <…> Сложение творческого знака, что будет живой картиной – будет живым членом всего живого мира, – всякое же изображение природы в художественной рамке будет уподобляться мертвецу, украшенному живыми цветами»^[14]. Следовательно, Малевич готов распрощаться с зеленой частью Вселенной, потому что всем ходом истории она, подобно крестьянскому миру, вытесняется на границы жизни, и задачу свою он видит в том, чтобы найти знак, эмблему перемен: знак торжества техногенного мира, который, как мечтает Малевич, откроет выход из катакомб города в неземные пространства. Техногенному миру он задает цель, значительно превышающую «торжество депо», которому так же суждено, как он ясно понимает, проржаветь и сгинуть, а найденным знаком именно этой сверхчеловеческой цели динамизма, то есть вечной цепи перемен, становится «Черный квадрат», который в безбожном воюющем мире 1910-х годов являет собой новую эпифанию вечности, новый слип божественного совершенства.

Среди критиков Малевича преобладали те, кто не был готов принять всерьез его живописные и письменные пророчества. Многие беспечно радовались очередному эпатажному хеппенингу русского авангарда. Один известный художественный критик полагал, что высказывания Малевича похожи на «перевранную телеграмму». До сих пор даже люди, связанные с искусством и литературой, знающие историю XX века, позволяют себе думать, что автором «Черного квадрата» мог бы стать любой: хоть дитя несмысшленое, хоть просто марающий бумагу бездельник, не лишенный мании величия. Однако первый профессиональный отзыв на появление «Черного квадрата», написанный А. Н. Бенуа, свидетельствовал о том, что телеграмма все-таки могла быть сразу и адекватно расшифрована. Бенуа писал в газете «Речь» от 9 января 1916 года: «Без номера, но в углу высоко под самым потолком, на месте святом, повешено „произведение“ <…> г. Малевича, изображающее черный квадрат в белом обрамлении. Несомненно, это и есть та „икона“, которую гг. футуристы предлагают взамен мадонн и бесстыжих венер, это и есть то „господство над формами натуры“, к которому с полной логикой ведет не одно только футуристическое творчество с его окрошками и ломом „вещей“, с его лукавыми безчувственными, рассудочными опытами, но и вся наша „новая культура“ с ее средствами разрушения и еще более жуткими средствами механического „восстановления“, с ее машинностью, с ее „американизмом“, с ее царством уже не грядущего, а пришедшего Хама. Черный квадрат в белом окладе – это <…> не случайный маленький эпизодик, случившийся в доме на Марсовом поле, а это один из актов самоутверждения того начала, которое имеет своим именем мерзость запустения и которое кичится тем, что оно через гордыню, через заносчивость, через попрание всего любовного и нежного приведет всех к гибели»^[15]. Бенуа вспоминает о грядущем Хаме вслед за Д. С. Мережковским, и в мае 1916 года Малевич отвечает одним письмом им обоим: «Мережковский стоит на площади нового века, среди бешеного круговорота моторов на небе и земле, смотрит обезумевшими глазами и все держит кость Цезаря над седой головой, и кричит о красоте»^[16]. Мережковского и Малевича объединяет настойчивый поиск новых духовных оснований бытия, которые могут противостоять разрушительным последствиям прогресса. Но если Мережковский надеется спасти старое, Малевич априори считает охранительную позицию проигранной и выбирает радикальный отказ от любых художественных и вообще культурных традиций, что не отменяет возможности в этом отказе переосмыслить духовные поиски своего времени.

Одними из главных направлений в духовных поисках 1900–1910-х годов были теософия и антропософия – новые квазирелигиозные системы. Раннее абстрактное искусство часто толкуют при помощи теософии (первое теософское общество было основано Еленой Блаватской (1831–1891) и Генри Олкотом в Нью-Йорке в 1875 году), поскольку эта традиция придавала исключительное значение символике геометрических форм, в частности, кресту (мужской вертикали, пересеченной женской горизонталью), вписанному в квадрат как символ идеальной духовной жизни и гармонии. Теософия аккумулировала множество явлений интеллектуальной и духовной жизни и трансформировала их в действующий активный поиск новой антропологии. Многоплановость теософии позволила ей к 1910-м годам стать фактом массового художественного сознания. Например, первое объединение петербургских авангардистов под руководством Н. И. Кульбина в 1908 году получило название «Художественно-психологическая группа „Треугольник“», и, по воспоминаниям посетителей выставки, логотип объединения повторялся так же часто, как, допустим, в церкви изображение недреманного ока: «Треугольники были повсюду – на вывеске, на каталогах, на билетиках от вешалок, на потолке выставочного помещения»^[17].

Неудивительно, что в живописи Кандинского треугольник занимает такое же особое место, как в живописи Малевича – квадрат, а тексты обоих отличаются своего рода геометрическим анимизмом или витализмом. Малевич так артикулирует смысл супрематизма: «О Супрематизме тоже много кое-чего прояснилось, в особенности, когда черный Квадрат вырос в архитектуру такими формами, что трудно выразить вид архитектуры, принял такой образ, что нельзя найти его форму. Это форма какого-то нового живого организма»^[18]. В трактате «О духовном в искусстве» Кандинский утверждает, что «форма остается абстрактной, то есть она не обозначает никакого реального предмета, а является совершенно абстрактным существом. Подобными, чисто абстрактными существами – которые, как таковые, имеют свою жизнь, свое влияние и свое действие – являются квадрат, круг, треугольник, ромб, трапеция и бесчисленные другие формы, которые становятся все более сложными и не имеют математических обозначений»^[19]. В главе «Движение» Кандинский пишет: «Большой остроконечный треугольник, разделенный на неравные части, самой острой и самой меньшей своей частью направленный вверх – это схематически верное изображение духовной жизни. <…> Весь треугольник медленно, едва заметно движется вперед и вверх, и там, где „сегодня“ находился наивысший угол, „завтра“ (эти „сегодня“ и „завтра“ внутренне соответствуют библейским „дням“ творения) будет следующая часть, то есть то, что сегодня понятно одной лишь вершине, что для всего остального треугольника является непонятным вздором – завтра станет для второй секции полным смысла и чувства содержанием жизни»^[20]. В третьей главе своего трактата, которая называется «Поворот к духовному», Кандинский, собственно, и объясняет, что происходит в его время на вершине этого треугольника. Он упоминает Блаватскую и путеводный опыт теософии, которая отказывается от методов традиционной позитивистской науки и прибегает к мудрости древних народов, например индусов, подобно тому, как современное искусство в музыке Дебюсси и Шенберга, живописи Матисса и Пикассо стремится к «внутреннему познанию», поскольку «дух, ведущий в царство завтрашнего дня, может быть познан только чувством. Путь туда пролагает талант художника»^[21].

Основатель антропософии Рудольф Штайнер (1861–1925) сфокусировал свое внимание не только на геометрии, но и на символике цвета. И рассуждения Кандинского о психологии цветовосприятия восходят к «Теософии» Штайнера (1904), лекции которого художник слушал в 1908 году в Мюнхене. Известно, что в следующем, 1909 году Кандинский аннотировал работу Штайнера об эстетических воззрениях Гёте. Лексика трактата обнаруживает зависимость Кандинского от теософской теории «вибраций», исходящих от предметов, форм и цветов, воздействуя на бессознательное. Об этом говорится в книге соперницы Штайнера Анни Безант и К. В. Лидбитера под названием «Мыслеформы» (1901), которую Кандинский знал в немецком переводе 1908 года. В марте 1910 года Штайнер читал лекцию в Вене и рассказывал о том, как именно влияют живописные вибрации: человек, наделенный внутренним зрением, знает, «что проплывающее синее или фиолетовое – это выражение душевно-духовной реальности, точно так же как красное или розовое представляют реальность материальную»^[22]. Абстрактная картина, таким образом, представляет как духовную, так и физическую реальности, символизируемые цветом и геометрической формой.

Образ и деятельность Штайнера, – пастыря и художника, – это своего рода коррелят воздействию богоборца и разрушителя систем Ницше, от личности и текстов которого шли многочисленные импульсы к «абсолютной» абстракции Кандинского – производному от «абсолютной» музыки Вагнера, к артистическому поведению и проповедям Малевича. Собственно, Ницше и был источником действенной веры первых абстракционистов в то, что картина реально создает новый мир, что искусство обладает мощной интроспективной техникой, аналогичной научным или религиозным. Кандинский главной из трех «мистических необходимостей» считал «вечнохудожественное», превосходящее в произведении искусства индивидуальное (авторское) и временное. Малевич же утверждал, что искусство – это единственная постоянная функция жизни. В этом они оба вторили Ницше, который написал в «Рождении трагедии из духа музыки» (1871), что «только как эстетический феномен бытие и мир оправданы в вечности»^[23]. Речь здесь, разумеется, идет отнюдь не о мимесисе, подражании натуре, но, наоборот, о конструировании некоего абсолютного мира, «чистой реальности», выраженной при помощи «неопластицизма».

Третий «отец абстракционизма» и автор термина «неопластицизм», Пит Мондриан присоединился к голландскому Теософскому обществу в 1909 году. Как и Кандинский, он испытал сильное воздействие теории цвета Гёте, которую исследовал Штайнер, а также теософской символики белого света, вбирающего в себя цветные лучи других религий. Переходными формами от символизма через кубизм к абстракционизму для Мондриана были, в частности, изображения моря и готического собора в Домбурге – архетипических символов духовной жизни и вечности. По теософской теории Мондриана, абстракционизм «оппозиционен грубой примитивной животной натуре человека, однако он плоть от плоти истинной человеческой природы. Он противостоит условным законам, порожденным культурой конкретных форм, но он составляет одно целое с законами культуры чистых взаимосвязей… То, что люди обычно предпочитают фигуративное искусство (которое в абстрактном искусстве находит свое продолжение), можно объяснить преобладанием индивидуализма (т. е. частного, не вполне божественного. – Е. А.) в человеческой природе»^[24].

Хотя Кандинский, Малевич и Мондриан были очень разными художниками, все они выбрали беспредметность как выход к духовному в материале искусства^[25]. «Предмет, – писал Кандинский, – может иметь лишь случайное звучание, которое, будучи заменено другим, не изменяет существенно основного звучания»^[26]. Малевич настаивал на необходимости «высвобождения живописной психики от власти предмета и из контуров явлений природы»^[27]. Еще в 1911 году на лекции, посвященной выставке кубистов, Аполлинер употребил выражение «метафизическая форма». Он говорил: «Стремясь достигнуть идеальных пропорций и не связывать себя человеческим, молодые художники предлагают нам произведения более умственные, нежели чувственные. Они движутся все дальше и дальше от старого искусства пластических иллюзий, чтобы выразить величие метафизических форм»^[28]. Высказывания трех первых великих абстракционистов обнаруживают сходный опыт: желание постичь просветленную, истинную жизнь в духе и убежденность в неких твердых законах, научных принципах, на которых эта истинная жизнь основана. Выражением этих вечных законов, собственно, и служат новые художественные или религиозно-художественные системы: супрематизм, живопись «вибраций» и «чистое пластическое искусство».

Итак, абстрактная живопись представляет предельную форму времени – вечность. В 1913 году американский архитектор и теософ во втором поколении Клод Брэгдон (1866–1946) опубликовал книгу «Первенец высшего пространства: Четвертое измерение». В этой книге была глава «Человек-квадрат», где автор напоминал читателю, что в «Тайной доктрине» Елены Блаватской «мистический квадрат» рассматривается как проекция куба, символизирующего идеального человека, бессмертное «я», пребывающее в четвертом измерении^[29]. Эта книга (важнейшей ее частью были иллюстрации, которые исследователь русского авангарда Роберт С. Вильямс прямо сопоставляет с первой супрематической экспозицией на выставке «0, 10») в том же 1913 году попала в руки П. Д. Успенского, автора мистико-философских книг «Четвертое измерение» (1910) и «Tertium Organum» (1911), и «стала вестью общности мысли и понимания»^[30]. Успенский еще в 1911 году вступил в русское Теософское общество и зимой 1913–1914 годов провел несколько месяцев в теософском лагере в Индии. Вернувшись в Петроград, весной 1915 года он читал лекции о четвертом измерении, как раз во время работы первой футуристической выставки «Трамвай В», в которой участвовал и Малевич.

У Брэгдона и Успенского был общий предшественник – американский математик и мистик Чарльз Ховард Хинтон (1853–1907). Именно Хинтон, занимавшийся неэвклидовой геометрией, писал о высшем пространственном чувстве, которое способно сделать зримым четвертое измерение, то есть время. Чтобы развить это чувство, Хинтон изобрел мысленные упражнения с цветными кубами. Его книга так и называлась – «Четвертое измерение». Она была опубликована в 1904 году. О четырехмерном континууме пространства и времени в 1908 году в Кёльне читал лекции учитель Эйнштейна Герман Минковский. К 1910-м годам тема четвертого измерения и его геометрических проекций стала хитом в авангардных кругах. О четвертом измерении говорили и писали Аполлинер, Глез и Метценже, Леже. Но для Аполлинера, например, главными были именно пространственные характеристики: «В пластических искусствах четвертое измерение создается тремя уже известными: оно представляет неисчислимость пространства, единого во всей своей протяженности в данный момент времени. Это – пространство само по себе или измерение бесконечности; это то, что сообщает объектам их пластические свойства»^[31]. В 1915 году в Петрограде выходит сделанный Успенским перевод книги Хинтона под названием «Воспитание воображения и четвертое измерение». По теории Успенского, геометрические фигуры являются проекциями неизвестных нам совершенных тел, пребывающих в четвертом измерении, которое символизирует абсолютное время и открывает выход в бессмертие. В теории Успенского Малевич вполне мог увидеть развитие темы бессмертия, о котором накануне своей безвременной смерти мечтала Гуро. Для нас же существенным обстоятельством является напряженность завоевания четвертого измерения как бессмертия, обнаруженная Малевичем и Успенским.

Косвенно влияние теософии, стремящейся соединить важнейшие религии в одно вероучение, то есть прежде всего синтезировать новую метафизику из христианства и буддизма, очевидно и в самой попытке Малевича создать супрематическую живопись, и в его комментариях к понятиям «алогизма», «заумного» или «Несмысла», которыми описывается беспредметное творчество и одновременно сфера нового божественного начала – новый абсолют. Именно в «Победе над Солнцем» Малевич впервые с пафосом начинает отрицать значение разума, символом которого является Солнце, или свет Просвещения, ведущий к обострению противоречий, распрям и войнам. Победа над Солнцем состоит в том, что небесное светило уступает силе электричества, то есть силе прогресса. Однако на рациональный технический прогресс и логику разумного и полезного покорения природы Малевич смотрит с глубоким скепсисом. Сознанию, утверждает Малевич, нельзя доверять, потому что в нем «перепутаны все кнопки, как в петроградском телефоне». Важна интуиция, которая всегда выше внутренне противоречивого «харчевого дела разума»: летать, доказывает Малевич, противоречит природе человека, тем не менее человек поднимается в небо, где его настоящий дом. Солнце старого разумного и прогрессистского мира побеждено, и теперь – в 1913 году – захваченные ресурсы этого покоренного и законченного мира, электричество и железные моторы подвластны будетлянским силачам, которые претендуют на бесконечность или бессрочность своей службы. В работе 1922 года «Супрематизм как беспредметность, или Вечный покой» Малевич определяет провиденциальный смысл супрематической системы, открывающей выход в своеобразную визуальную и семантическую нирвану заумного безвесия, белого на белом, после того, как явлена уже заслонка черного на белом: «Бог не может быть смыслом, смысл всегда имеет вопрос „чего“, – следовательно, Бог не может быть и человеческим смыслом, ибо, достигая его как конечного смысла, не достигнет Бога, ибо в Боге предел, или, вернее, перед Богом стоит предел всех смыслов, но за пределом стоит Бог, в котором нет уже смысла. Бог – не смысл, а несмысл. Его несмыслие и нужно видеть в абсолюте, конечном пределе как беспредметном. Достижение конечного – достижение беспредметного. <…> Мысль оканчивает свою физическую работу, и начинается царство немыслящее, наступает покой, т. е. Бог, освобожденный от своего творения, находящийся в абсолютном покое. <…> Сотворив мир, он ушел в состояние „немыслия“, или в ничто покоя. <…> Дух, душа, материя – только различия темного беспредметного… Так все знаки и пометки научного общежития суть те же различия темного, ничуть не поясняющие темного. Все усилия человеческого ума, раз-судка, раз-ума сделать мир человеческий ясным, светлым, понятным остаются неосуществимыми, ибо осуществить то, чего нет во вселенной, невозможно. <…> Культура <…> остается вавилонской башней, строители которой думали достигнуть твердыни неба, – того, что не существует. Такие стремления и различают его <человека> от молчаливой динамической мудрости космического возбуждения. Это чистое бесцельное непрактическое беспредметное действие, и мне кажется, что человеческому строю мудрости должно присоединиться и творить жизнь в единой с ним мудрости. <…> Поверхность Земли должна покрыться площадью вечного возбуждения как ритм вселенной бесконечности динамического молчания. В отличие же от всех других площадей мировых торжеств ставлю белый Мир как Супрематическую беспредметность»^[32].

^{Экспозиция К. С. Малевича на выставке «0, 10» (Петроград, 1915) и иллюстрации Клода Брэгдона и Филиппа Вайна к «Человеку квадрату» (1913)}

^{Хильма аф Клинт. Из серии «Группа № 9». 1914–1915}

Очевидно, что Малевич способен энергично «перепредставить» модную теософскую идею о белом цвете/свете, который как призма собирает цветные лучи предшествовавших религиозных систем, так, что эта идея становится его полной образной собственностью. Имеет смысл сравнить произведения абстракции, созданные под воздействием теософии знаменитыми художниками, как Малевич, Кандинский или Мондриан, с прямыми образцами «теософского абстракционизма». Это, например, картины шведской художницы-медиума Хильмы аф Клинт, входившей в круг Штайнера. Самые ранние ее работы близки символистским композициям Елены Гуро. С 1907 по 1908-й и с 1912 по 1920-е годы она в режиме автоматического письма изображает геометрические формы – цветные диаграммы, которые ей «диктовали» духи Амиэль, Эстер и Георг. Сравнение показывает, что в диаграммах Хильмы аф Клинт личность художника не искажает «живописного послания», оставляя на листе бумаги нейтральную геометрию, тогда как геометрия Малевича, Кандинского и Мондриана как раз наоборот восхищает мощью личной, по сути не сравнимой ни с чем образно-пластической экспрессии. (Точно так же за антропософией Белого в «Петербурге» и за антропософией в живописи Кандинского или Малевича стоят, кажется, совершенно разные Рудольфы Штайнеры.) Живопись Малевича поражает динамизмом, которым пронизаны все супрематические формы и прежде всего внешне статичный «Черный квадрат». Новаторство Малевича – не только идейного, но и собственно художественного, пластического плана. Он создает свою семантическую последовательность из квадратов: черного на белом (означающего соединенные начало и конец творчества форм и неизбежную конечность творчества в каждой конкретной форме); красного (крестьянского, позднее – революционного); белого на белом (представляющего «несмысл», тот миг, когда творчеству удается не «соскальзывать за борт абсолюта») и так придает геометрической фигуре новое, свое и живое «тело», создает новую живописную фактуру. Таким образом идея физического бессмертия врастает в ткань самой живописной формы. Малевич полагает, что ему удалось выделить, говоря современным языком, «ген живописного», само действующее вещество живописи: распылить все добытые богатства «на элементы для нового образования тела». Вера в живописную фактуру, которая как живая материя пойдет на постройку высшей формы жизни, – это вторая вера авангарда после веры в динамизм, скорость, отрыв от Земли и предметности, которые в совокупности ведут в новый духовный космос.

Идея живописной фактуры была основополагающей в европейском авангарде 1910-х годов. Первым теоретиком фактуры в истории русского авангарда стал Вольдемар Матвей (Владимир Марков), автор текста «Принципы творчества в пластических искусствах. Фактура», опубликованного «Союзом молодежи» в 1913 году в Петербурге. Именно Матвей назвал фактуру «шумом», производимым красками, звуками и воспринимаемым «тем или другим способом нашим сознанием», то есть сделал шаг от статичного восприятия поверхности мира к динамическому, пронизывающему объекты энергетическими полями и волнами^[33]. Матвей описал три вида, или состояния фактур: фактуры природы, фактуры, полученные в результате творчества человека, и фактуры, сделанные при посредстве машин. Рассуждения Матвея показывают, что фактура в его представлении включает в себя все материальное разнообразие мира, от живописи и архитектуры до сувениров из волос, перьев, букетов из крыльев бабочек (экспонатов кунсткамер), пейзажей из песка и пыли, ожерелий из глаз, особым образом препарированных, и прочего в том же роде. Однако Матвея интересует не разнообразная привлекательность, богатая и интересная «поверхность» мира, а протосюрреалистическая спайка жизни и форм, борьба и естественный отбор фактур, элемент случайности в этой борьбе, который может сделать самовыражение жизни искусством, а может избрать для этого и другое русло.

В более ранней статье «Русский Сецессион» 1910 года Матвей высказывает ключевую идею модернизма о необходимости освободить краску от «рабских обязанностей», навязанных самой природой, – обязанностей представлять даже не сюжет, но сами материальные феномены: небо, растения и т. д. Слова Матвея обнаруживают, насколько тогда еще лишь зародившаяся абстракция обременена символическим содержанием, как непомерна для искусства и для художника задача, которую поставил перед собой Малевич, – взять пространство целиком во всей его беспредметной белизне, представить мир сразу и весь, не расходуя краски даже на такие грандиозные его части-частности, как небо. Собственно живописную фактуру Матвей в 1913 году определяет негативно – как «нарушение глади и тишины» поверхности. Можно понять так, что ненарушенная прикосновением художника, молчащая поверхность ценна, поскольку охраняет бесформенное как резерв формы, оберегает не вмещающееся ни в какую форму, то, по отношению к чему форма – внешнее и невыразительное.

В январе 1916 года в альманахе «Очарованный странник» Михаил Матюшин предложил собственное понимание супрематизма Малевича. Матюшин указывал Малевичу именно на тот путь, который шел от Матвея: «Идея самостоятельности краски в живописи, выявление самосвойственности каждого материала, имеет свою историю, но Малевич почувствовал эту идею сильно по новому. Как он справился с „Новым“ дело другое. Огромная ценность его устремления – плюс. Минус же – невыдержанность „знака сокрытия“ до сильно защищенного тела и недостаточность понимания условий новой меры. Вся трудность проведения его идеи заключена в отрицании формы идущей в ущерб окраске. Окраска должна стать выше формы настолько, чтобы не вливаться ни в какие квадраты, угольники и пр. Кроме этой трудности, надо выразить динамику краски, т. е. ее движение. И если здесь не все исполнено, то виной Москва художников, стремящаяся отдать все за миг первенства <…> Москва полна абортами всяких „измов“. Хоть бы в спирт их для назидания»^[34]. И после 1916 года Малевич, следуя завету Матвея, окончательно освободил краску от рабских ее цепей, «завязал цвета узлом и спрятал их в мешок» ради последней сакральной белизны, на пороге которой искусство заканчивалось и начиналась проповедь. Художница Варвара Степанова в ноябре 1918 года записала слова Малевича о том, что «возможно, больше не надо писать картины, а только проповедовать». В 1919 году в Москве на выставке «Беспредметное творчество и супрематизм» была показана финальная супрематическая живопись Малевича из серии «Белое на белом».

Русский авангард развивался стремительно и уже в начале 1920-х решил задачу «выхода за холст» (Н. Н. Пунин), оставив в прошлом живопись и абстракционизм как таковые. В декабре 1920 года в пояснительном тексте к альбому «Супрематизм: 34 рисунка» Малевич пишет: «Черный квадрат определил экономию, которую я ввел как пятую меру искусства. Экономический вопрос стал моею главной вышкой, с которой рассматриваю все творения мира вещей, что является главной моею работой уже не кистью, а пером. Получалось как бы, что кистью нельзя достать того, что можно пером. Она растрепана и не может достать в извилинах мозга, перо острее. <…> О живописи в супрематизме не может быть речи, живопись давно изжита, и сам художник предрассудок прошлого»^[35]. В 1922 году Малевич вместе с группой УНОВИС (Утвердители нового искусства): Н. Суетиным, В. Ермолаевой, И. Чашником, Л. Хидекелем и другими (они по-разному прижились или совсем не прижились в советском искусстве 1920–1930-х годов, но все без исключения стали знаменитыми), переезжает в Петроград, где в 1923 году становится директором авангардного научно-исследовательского и учебного Государственного института художественной культуры. Собственно, в ГИНХУК был преобразован Музей художественной культуры, чем Малевич и занимался в течение 1923 года. Работая с первой систематической коллекцией русского-советского авангарда, с еще живой историей революции художественной формы, Малевич только укрепился в своем пути к беспредметности как несмыслу и непредставлению. В мае 1923 года в петроградском еженедельнике «Жизнь искусства» был напечатан последний манифест Малевича «Супрематическое зеркало», в котором художник утверждал, что наши знания о мире, религия и искусство безграничны и, значит, равны нулю, и «нет бытия ни во мне, ни вне меня, ничто ничего изменить не может, так как нет того, что могло бы изменяться, и нет того, что могло бы быть изменяемо»^[36]. Манифест сопровождал групповую экспозицию УНОВИСа на «Выставке картин петроградских художников всех направлений», которая открылась в Академии художеств и представляла достижения искусства за пять полных лет советской власти. Сделанная Малевичем экспозиция заканчивалась пустыми холстами. Абстракция в России 1920-х годов завершается чистым холстом – Ничто как рэди-мэйд – и сопутствующим ему манифестом Малевича «Супрематическое зеркало», свидетельствуя о невозможности стойкого соединения символического и материального на утлом и вещественном абстрактном живописном плане.

Однако «Супрематическое зеркало» отражало не только неизбежный выход беспредметной живописи за холст. Оно было полемически обращено к новейшей форме советского авангарда. В 1921-м или в начале 1922 года Малевич писал: «Если материалистическое сознание в предметных сооружениях видит только вышку, с которой возможно разглядеть мир, достигнуть того, чтобы материя увидела все свои видоизменения, то это то же простое дамское любопытство осматривать себя в зеркале. Материалистическое мышление занято постройкой зеркала, чтобы увидеть мир самой материи во всех ее видоизменениях. Но и в этом „если“ тоже совершенства нет, ибо зеркало все-таки не покажет всех сторон материи»^[37]. Малевич, следовательно, противопоставляет свой пустой холст-зеркало «материалистическому», и в этом он очень близок (можно даже сказать, предвосхищающе близок) к хайдеггеровскому негативному образу «картины мира», в которой происходит «припасение мира», реальность превращается в предмет^[38]. Около 1920 года пафос материалистического видения, пафос «обладания миром как протяженной вещью» находит себе новую форму воплощения.

Главными оппонентами Малевича в первые годы советской власти были уже отнюдь не старые ценители прекрасного, художники-фигуративисты, как Бенуа, а материалистически ориентированные производственники и конструктивисты. Еще в конце 1915 года на выставке «0, 10» противником Малевича оказался Владимир Татлин, который понимал фактуру гораздо более материалистически, как «правду материала», демонстрируя это материальное начало в своих контррельефах. Столкновение Малевича и Татлина на выставке «0, 10», где контррельефы были выставлены мощным блоком, переводит общий вопрос к беспредметному искусству – о чем оно? – во внутреннее противоречие этого движения, которое можно обозначить как противостояние метафизики (или, точнее – стремления к метафизике) и материального, воплощенного в фактуре (или текстуре, если использовать общеупотребительный англоязычный термин). Это противостояние двух разных способов понимания и представления идейной связки «Всё и Ничто» – через «иконы» эзотерических идей или через минималистские манипуляции материалами и конструкциями. Абстракционисты, таким образом, тогда сразу оказались по разные стороны барьера, разделенные, с одной стороны, верой в живопись как функцию времени и пространства и, в конечном счете, – бессмертия и, с другой стороны, убеждением, что картина или арт-объект – это функция материала и конструкции.

Позднее Малевич в письме к своему главному витебскому сотруднику и коллеге Эль Лисицкому, который сделал на Западе карьеру дизайнера-конструктивиста, отзывается о «Башне» Татлина так: «Это фикция западной техники <…> он может и писсуар железобетонный построить, чтобы каждый нашел себе уголок»^[39]. Товарищи по цеху считали Татлина материалистом и почти позитивистом, хотя он и разместил все те же священные куб и призму внутри своей «Башни», такой же культовой постройки, как архитектоны Малевича. К технике Татлина влекла вера, а не научный интерес, это заметно каждому, кто хотя бы раз задумался над смыслом сооружения «Летатлина» в эпоху авиации. И, тем не менее, именно пример Татлина, с 1914 года больше конструктора, чем художника, действительно инспирировал выход через «нуль форм» в стандартизацию и дизайн^[40]. Начиная с 1918 года, Малевич яростно отстаивает свое – метафизическое – понимание нуля форм, в основном в спорах с Татлиным и Родченко. Весной 1919 года на выставке «Беспредметное творчество и супрематизм» Родченко показывает «Черное на черном», живопись, которая, хотя и восходила к «Черному квадрату», но смотрелась в контексте выставки антитезой работам самого Малевича, его «Белому на белом». Если Малевича интересовало «безвесие», полет супрематических форм, возможность «отряхнуть землю», то Родченко исследовал в черных кругах 1919 года сугубо материальные особенности цветопередачи – соотношение плотности и веса. Развивая пластические фактурные идеи татлинских контррельефов, Родченко неожиданно демифологизирует эту пафосную работу с поверхностями. Его «Последние картины» (выражение Н. М. Тарабукина) – небольшого размера холсты, абсолютно ровно закрашенные пожухшими теперь локальными цветами, – были показаны на выставке «5 х 5 = 25» в Москве в ноябре 1921 года. Родченко мыслит себя не художником, а производственником. В феврале 1922 года Малевич пишет Гершензону: «Пикассо боролся с предметным миром, правда, завяз в его осколках, но и это хорошо, мне уже легче было убрать мусор предметный и выставить бесконечность, не практичность, не целесообразность, за что московский Инхук и преследует меня как не материалиста. На одном из собраний все ополчились на меня, но если бы они были новаторы, а не предметники, то никогда бы Искусства не променяли на харчевое изображение кастрюль»^[41].

Знаменательно, что этот раскол абстракционизма по линии понимания фактуры и выходов за холст случился вскоре после Первой мировой войны, именно в тот момент, когда абстракция становится универсальной общеевропейской художественной идеологией, когда возникают академические институты абстрактного искусства (ГИНХУК или Баухауз), когда «духовидение» подвергается формализации. Также знаменательно, что именно в это время интеллектуальная жизнь европейской теософии стремительно теряет довоенную энергию. Составлявшие ее силы как бы расходятся обратно к своим полюсам: к прикладным научным исследованиям, специальным философским штудиям, квазинаучным экспериментам по биологическому омоложению, новым социальным формам религиозного чувства, наконец – к промышленному дизайну, который заменяет вагнерианство и штайнерианство в качестве еще одной синтетической формы жизни и искусства, в качестве нового гезамткунстверка. Это был кризис философии жизни, кризис великих систем европейской духовности, в которых религия, наука, философия и искусство еще не подверглись разделению и специализации. Противостояние «метафизиков» и «производственников» происходит не только в СССР, но и в Баухаузе, где в 1923 году Иоганнеса Иттена, мистика-зороастрийца, сменяет дизайнер Мохой Надь, несмотря на то что к партии Иттена принадлежали такие влиятельные люди, как Кандинский и Клее. В 1924–1925 годах Мондриан порывает с Тео ван Дусбургом. Причиной разрыва стало разное толкование «элементаризма»: дизайн ван Дусбурга был построен на иллюзионистском искажении пространства, тогда как Мондриан боролся с пространством как таковым за чистую плоскость, последний предел живописи, за которым начинается по-настоящему метафизическая беспредельность. Габо говорил, что даже белое казалось Мондриану недостаточно уплощенным, «он думал, что картина должна быть плоскостной, и что цвет не должен ни в коем случае указывать на пространство»^[42].

В это же время в России Малевич вначале проигрывает в противостоянии Родченко. Но главное заключалось в том, что на втором плане в 1919–1924 годах спор о путях развития искусства вульгарно превращается в схватку за влияние на государственную идеологию, и к 1924 году именно этот второй план становится определяющим. Уже в середине 1920-х годов Малевич и Родченко уступают новой коммунистической культуре, которая возвращается к «припасению мира в картине», предметной и понятной непрофессиональному зрителю, никогда не слышавшему о дискуссиях создателей беспредметного искусства. В СССР результатом прохождения через кризис начала 1920-х годов становится формирование плюралистического советского искусства, из которого к концу 1920-х выделяется активный идеологический продукт – соцреализм. В 1919 году начинается уже не художественная, а политическая история супрематизма. В это время в напечатанной в Витебске работе «О новых системах в искусстве» Малевич утверждает, что кубизм и футуризм предопределили большевистскую революцию 1917 года. Так он предпринимает безумную попытку по-своему приравнять перо к штыку и выдвинуть «Черный квадрат» в государственные символы. В этом его всячески поддерживает самый политизированный из его учеников Эль Лисицкий, который в статье 1920 года «Супрематизм и реконструкции мира» заявляет, что от супрематизма как первоисточника созидательного творчества был сделан шаг к коммунизму, то есть к труду как истинному источнику существования человека. Идеи Малевича о Боге-Несмысле лишь на первый взгляд находились в полном противоречии с коммунистической риторикой о победе труда. Ведь на самом деле в той версии коммунизма, которая питала сознание масс, речь шла именно об освобождении труда как об освобождении от труда. И Малевич мыслит в русле этих чаяний народа, предлагая происхождение псевдонима Ленин вести от слова «лень». Он конечно же не был примитивным политтехнологом и этот языковой эксперимент поставил в 1924 году именно потому, что Ленин мог стать чем-то вроде реинкарнации «Черного квадрата», за которым открывались покой, немыслие и абсолют. Малевича как всегда влекло бессмертие, а именно Ленин тогда был бесспорным кандидатом на выход в четвертое измерение. В архиве Стеделийк-музея хранится текст Малевича, датированный 25 января 1924 года, в котором художник предлагает свой проект мавзолея в форме куба и разрабатывает ритуальные объекты нового советского культа: «Каждый рабочий-ленинист должен держать дома куб в напоминание о вечном, неизменном уроке ленинизма, чтобы создать символическую материальную основу культа. <…> Куб более не геометрическое тело. Это новый объект, в котором мы пытаемся воплотить вечное <…> вечную жизнь Ленина, побеждающую смерть»^[43]. Попытка Малевича была обречена на провал, потому что совершенно не соответствовала реальным задачам советской пропаганды, с которыми так успешно справляется в это же самое время Лисицкий. Ее Малевичу, по всей вероятности, припомнили в июне 1926 года, когда в «Ленинградской правде» появилась статья критика Г. Серого «Монастырь на госснабжении», громящая ГИНХУК как идеологически вредное советской власти учреждение, после чего институт Малевича и последний оплот российского авангарда был ликвидирован.

В борьбе за политическое влияние Малевич потерпел неудачу, но в борьбе за создание художественной идеологии он опередил всех своих советских соперников, войдя в мировую историю искусства. В годы работы в ГИНХУКе Малевич концентрирует свои усилия на создании такой теории новейшего искусства, которая бы пропагандировала идеи супрематизма и отводила ему центральное место в развитии модернизма. Он создает концепцию «прибавочного элемента», выявляя графическую формулу, которая определяет структуру модернистской картины на каждом этапе развития от Сезанна до супрематизма. Графические формулы авангарда отличает от предшествующей живописи XIX века растущее значение самодовлеющего формального приема, то есть собственно живописного восприятия и представления, которые, по мнению Малевича, достигают полной меры в супрематизме, в сфере свободной живописной фактуры, одновременно представляющей и «идею» живописи, и ее материал. Графические формулы Малевич сводит в несколько таблиц. Момент самодовлеющей супрематической формы он фиксирует в таблице XIX под названием «Идеологическая независимость нового искусства», где черный квадрат на белом фоне центрирует зону искусства, очерченную красной квадратной рамой, в которую слева боком входит религия, а справа – искусство жизни. Живопись авангарда в системе Малевича на короткий миг супрематизма совпадает сама с собой, без остатка претворяясь в видимую форму-символ мироздания, но уже в следующий момент невозможность продолжения художественного творчества ограничивает практику и открывает теорию искусства^[44].

Малевич изначально стремился к универсализму и поэтому с первыми же проблесками свободы передвижения в 1922 году постарался завязать контакты с европейскими и американскими художниками и коллекционерами. Именно стратегическое решение импортировать супрематизм принесло ему международную посмертную славу во второй половине XX века. В конце 1922 года в Берлине проходит Первая русская художественная выставка, которая в 1923 году переезжает в Стеделийк-музей Амстердама. Малевич отправляет на нее несколько супрематических композиций и одну футурокубистическую картину «Точильщик. Принцип мелькания», которую с выставки покупает К. Дрейер, основавшая вместе с М. Дюшаном общество «Аноним» – фонд современного искусства. В 1923 году в СССР готовятся к масштабному показу советского искусства на Венецианском биеннале 1924 года. Малевич в ГИНХУКе специально повторяет для биеннале супрематические черные фигуры: квадрат, круг, крест, датировав их на оборотах 1913 годом. Неизвестно, были ли его картины в Венеции на экспозиции или оставались в хранилище, но о супрематизме в Европе середины 1920-х годов знали и без этого благодаря деятельности Лисицкого в Германии. Весной 1927 года Малевич через Польшу едет в частную командировку в Берлин и оттуда в Дессау, в Баухауз, где рассказывает о супрематизме, демонстрируя живопись и 22 пояснительные таблицы. В Берлине картины Малевича экспонируются в составе Большой Берлинской художественной выставки с мая по октябрь. Возвращаясь в Ленинград, Малевич оставляет двум немецким знакомым Г. фон Ризену и секретарю Союза архитекторов Г. Херингу весь свой багаж: одному теоретические работы, другому художественный материал. В 1930 году часть этого собрания, хранившаяся у Херинга, была показана в музее Ганновера знатоком авангарда и коллекционером А. Дорнером, который сформировал знаменитый на весь мир музей Кестнер-Гезельшафт. Между тем сам Малевич проводит три года после своего заграничного путешествия в скитаниях по Москве, Киеву и Ленинграду, перебиваясь временными работами. В 1930-м в Ленинграде он подвергается аресту и несколько месяцев сидит в тюрьме. В 1932 году картины Малевича в последний раз при его жизни показаны на публичной выставке «Художники РСФСР за 15 лет», которая сначала проходит в Русском музее, затем переезжает в Москву, где супрематический раздел включают в число художественных течений буржуазной культуры и, следовательно, Малевич получает окончательный запрет на профессию. В 1933 году репрессии распространяются на его абстракции и в Германии, где к власти приходят нацисты, которые квалифицируют эту живопись как дегенеративную и большевистскую. Но в начале 1935 года первый директор Музея современного искусства в Нью-Йорке Альфред Барр-младший вывозит из Ганновера несколько картин Малевича, спрятав их внутри сложенного зонта, чтобы избежать досмотра на нацистской таможне. Чудовищный способ контрабандной транспортировки живописных полотен напоминает то, как венецианцы секретно перевозили мощи св. Марка в бочках с солониной. И в США, где в конце 1940-х абстракция утверждается как национальный стиль, пророческой живописи Малевича наконец-то воздают полную меру славы.

Сам художник до международного триумфа супрематизма не дожил, но и в последние годы жизни, несмотря на все гонения, сохранял верность «Черному квадрату» как самому себе, продвигаясь все дальше своим особенным путем. Этот путь на рубеже 1920–1930-х годов ведет Малевича к фигуративной живописи. На его холстах снова появляются фигуры крестьян, а в 1933 году – портреты близких, соратников, собранные вокруг автопортрета. Изображенные на последних картинах художника его жена и дочь, искусствовед Н. Н. Пунин и сам Малевич предстоят чему-то величественному, подобно святым у божественного престола. В правом нижнем углу автопортрета Малевич оставляет едва заметный значок – черный квадрат, крохотную иконку – в напоминание о цели всего своего творчества, к которой он теперь физически приблизился вплотную. Его жизнь закончилась 15 мая 1935 года. Малевич умер дома, в Ленинграде, в бывшей служебной квартире при ГИНХУКе. Ученики устроили у его смертного ложа выставку картин, главной из которых был, конечно же, «Черный квадрат». К похоронам подготовили супрематический гроб, а тело художника перевозили сначала на панихиду а потом на Московский вокзал в автомобиле, на капоте которого также укрепили символический «Черный квадрат». Это была последняя публичная супрематическая выставка в СССР. Малевича кремировали в Москве и похоронили в деревне Немчиновка, где стоял дом его второй жены, в поле под супрематическим памятником. В войну 1941–1945 годов могила Малевича исчезла.

5 мая 1935 года поэт Даниил Иванович Хармс написал стихотворение, которое, как он сам еще не догадывался в этот день, будет посвящено памяти Малевича^[45]. А вначале Хармс назвал это заумное стихотворение «Послание к Николаю», предположительно адресовав его поэту Николаю Макаровичу Олейникову. Олейников входил в круг, связанный с последней группировкой петербургского авангарда – Объединением реального искусства (ОБЭРИУ), основателем и идеологом которого был Хармс. Более того, он считался в середине 1930-х возможным центром притяжения этого общества, собиравшегося и после роспуска ОБЭРИУ. 17 мая на гражданской панихиде дома у Малевича Хармс прочитал свое послание, тем самым публично его переадресовав. Интересно, что на одном из автографов с переадресовкой «Казимиру» Хармсом была поставлена дата «5 мая»^[46]. Создается впечатление, что поэту было важно документально зафиксировать случившееся несколько дней назад чудо: указать на пророческий характер послания, ведь и Малевич неоднократно утверждал свою профетичность. Ясновидение Хармса теперь очевидно, подразумеваем ли мы в «адресате» Олейникова, первым из круга чинарей-обэриутов ставшего жертвой террора, или Малевича. Подсознательно воспринимая умирание Малевича, Хармс написал ритуальное погребальное послание, сопроводительное письмо в смерть каждому из них двоих: письмо о том, что спасения здесь нет и нет для них теперь мира – ни земли, ни памяти. Неслучайно, М. Б. Мейлах упоминает, что во время похорон стихотворение было «как будто положено на гроб»^[47]:

Памяти разорвав струю,

Ты глядишь кругом, гордостью сокрушив лицо.

Имя тебе – Казимир.

Ты глядишь, как меркнет солнце спасения твоего.

От красоты якобы растерзаны горы земли твоей,

Нет площади поддержать фигуру твою.

Дай мне глаза твои! Растворю окно на своей башке!

Что ты, человек, гордостью сокрушил лицо?

Только муха – жизнь твоя, и желание твое – жирная снедь.

Не блестит солнце спасения твоего.

Гром положит к ногам шлем главы твоей.

Пе – чернильница слов твоих.

Трр – желание твое.

Агалтон – тощая память твоя.

Ей, Казимир! Где твой стол?

Якобы нет его и желание твое – трр.

Ей, Казимир! Где подруга твоя?

И той нет, и чернильница памяти твоей – пе.

Восемь лет прощелкало в ушах у тебя,

Пятьдесят минут простучало в сердце твоем,

Десять раз протекла река пред тобой,

Прекратилась чернильница желания твоего трр и пе.

«Вот штука-то», – говоришь ты, и память твоя – Агалтон.

Вот стоишь ты и якобы раздвигаешь руками дым.

Меркнет гордостью сокрушенное выражение лица твоего,

Исчезает память твоя и желание твое – трр.

Свидетельством тому, что состояние, владевшее сознанием Хармса в последние десять дней жизни Малевича (5–15 мая), можно уподобить «священным собеседованиям» (ведь, хоть говорил он и в одиночку, слова, приходившие ему на ум, им выбираемые и компонуемые, были всечеловеческими изречениями), становится стихотворение-молитва, о котором известен не только день, но и место создания: Марсово Поле, 13 мая 1935 года:

Господи пробуди в душе моей пламень Твой

Освети меня Господи солнцем Твоим

Золотистый песок разбросай у ног Моих

Чтобы чистым путем шел я к Дому Твоему

Награди меня Господи Словом Твоим

Чтобы гремело оно восхваляя чертог Твой

Поверни Господи колесо живота Моего

Чтобы двинулся паровоз могущества Моего

Отпусти Господи тормоза вдохновения Моего

Успокой меня Господи

И напои сердце мое источником дивных Слов Твоих.

Итак, перед нами два стихотворных заклинания, следующих друг за другом – на смерть, и потом на творчество, стремящееся к вечной жизни: в духе «иконы» Малевича, вести о смерти одного мира и прихода другого, преображенного^[48]. Исследователи творчества Хармса предлагают разные варианты прочтений первого из них, темного и драматического. В. Н. Сажин пишет о том, что этот текст связан с традицией поминального окликания или «бужения» покойного, обрядовых действий для облегчения смерти («растворю окно»). Он также указывает на египетский контекст риторики и символики Хармса: зачин «Имя тебе»; возможное истолкование «пе» как названия города в Древнем Египте, где отправляли культ бога Гора; чернильницу как атрибут бога Тота, писца на посмертном суде; на вероятную переделку Галатона, александрийского живописца, в Агалтона.

Звук/слог «пе» из другого молитвенного стихотворения Хармса 1930 года «Вечерняя песнь к имянем моим существующей» внимательно исследует Михаил Ямпольский. «Вечерняя песнь» обращена к Эстер Русаковой и содержит также «трр ухо волос моих». Хармс предпослал ей «эпиграф» – нарисовал монограмму окна, в которой Ямпольский открывает графическое соединение букв «П» и «Е». «Пе» является на этот раз женским родовым именем: «дочь дочери дочерей дочери Пе». Ямпольский заглубляет его происхождение в древнееврейскую Каббалу: «Пе …это буква, которая, согласно Ройхлину, прямо соотнесена с существованием духов… „означает интеллектуальную душу, единичную и всеобщую“ <…> Марк-Аллен Уакнин дает каббалистическое толкование Пе: „рот: говорить, дышать, освобождать, выдыхать, отверстие, секс, передача памяти, рассказ“»^[49]. Поэтическую молитву Хармса Ямпольский трактует как заклинание духов, призывание ангелов явиться в нарисованном для них магическом окне-иероглифе «Пе», который в данном случае означает зашифрованное имя возлюбленной поэта и открывает ему, повелевающему духами, звуками и словами, путь в душу и тело Эстер. Но тогда чем является «пе» послания к Казимиру, как не закрывающимся со смертью Малевича окном и в духовную память, и в человеческое сознание? Чтобы удержать эти память и сознание в себе, Хармс заклинает: «Дай мне глаза твои! Растворю окно на своей башке!»

Как полагает Н. В. Злыднева, «концепт памяти с сопутствующей ему здесь семантикой прерванной континуированности… определяет общую смысловую стратегию текста. М. Ямпольский обратил внимание на арифметический абсурд знаменитого Гераклитова афоризма в 21 строке Десять раз протекла река пред тобой, который вносит дискретное начало в реку-память, отрицая тем самым последнюю. <…> Память, будучи семантически аннулированной, то есть маркированной негативно, в этом своем негативном виде явно доминирует в мотивике произведения»^[50]. Злыднева предлагает наиболее подробный анализ стихотворения с большим числом любопытных ассоциаций и перекрестно найденных мотивов в поэзии Хармса и Хлебникова. В частности она пишет: «Три названных слова (память, чернильница, желание. – Е. А.) образуют своего рода пирамиду. В тексте имеются и другие триады – три числа для обозначения времени… а также самая значимая из них, которая образована тремя именами (Казимир, Агалтон и Пе-трр)… Мотивная троичность текста вызывает зрительные ассоциации с пирамидой… Известен интерес Хармса к древнеегипетской литературе (в значительной мере обусловленный текстами Хлебникова). <…> В свете последнего примечательна этимология имени Казимир, принадлежащая В. Хлебникову: Казимир как Казни-мир. <…> Номинативная квинтэссенция в виде сдвоенного имени Казимир + Петр становится состоянием – состоянием мира, казнящего и казнимого одновременно. <…> Фюнеральный код времени выступает в плане прецедента его трагической героики – смерти заложившего ее фундамент и ею же погребенного великого мастера, но также и в плане предощущения неминуемой гибели самого поэта»^[51]. Отметим решающий ход интерпретатора: Злыднева, возводя фундамент своего логического анализа, прибавляет к «Пе» «Трр» и получает «сверхимя Петр (ПЕТРР)», в котором соединяются и Петры с Петровыми из персонажей Хармса, и П. Д. Успенский, и Петр Первый и, конечно, св. апостол Петр^[52].

Дойдя до ПеТрра – фонетического кощунства, замечаешь, что такой геометрически логичный путь анализа стихотворения приводит, в конце концов, к выводам, очевидным из первой строки «Послания», но этого пути невозможно последовательно придерживаться в любой точке текста, например, там, где «Трр» связано с желанием и как-то погружено в «Пе» – пересыхающую чернильницу. Не говоря уже о том, что многие полагают, будто «Трр» могло ведь появиться из «Тпру», а могло из глохнушего тракторного мотора^[53]. Хармс, подобно своему предшественнику Хлебникову, наделял буквы и их сочетания смыслом заумно, то есть фонетически и графически. Буквенными обозначениями звуков он «иероглифически» вторгался в регулярные порядки слов и смыслов, нарушая их строй и перенаправляя смыслы в соответствии с авангардной тактикой второго «Садка судей», где буквы – направляющие речи^[54]. У Хармса смысл таких «иероглифов» Пе и Трр является переменным. Фраза «желание твое – трр» также алогично открыта для восприятия, как и «все, от слез до медуницы / все земное будет „бя“ / корень из нет-единицы / волим вынуть из себя» Хлебникова. «Трр» и «Бя» невольно воспринимаются как возгласы в противоборстве, подобном ритуальной борьбе Поста и Масленицы. А обращенное возлюбленной «трр ухо волос моих» интонационно транслирует не горе, но сладчайшую негу ласки, и в этом смысле сближается с животворным «бя». Птичий язык поэтической музыки/бессмыслицы многомерен в нотной буквенной записи звуков^[55]. Тональность звучания, всякий раз особенно связанная с контекстом речи, отвечает за истинность высказывания, тогда как само иероглифическое написание, ломая строку, индексирует момент истины. Одна из функций заумного языка на историческом фоне советского новояза 1930-х, обремененного еще в предыдущем десятилетии буквенными аббревиатурами и геометрией не слабее Каббалы^[56], заключалась в ясном, истинном или нефальшивом звучании живого голоса – возгласа – среди мертвого пространства, где бушует советская нежить. Это окликание, но не только покойника, а мира и самих себя, погруженных, по словам близкого Хармсу и обэриутам мыслителя-чинаря Леонида Липавского, в каталепсию безвременья, полдневный панический ужас. С такой точки зрения в стихотворении на смерть Малевича не только открывается «фюнеральный код», или оплакивание, но и звучит вопрошание о бессмертии в духе вопроса Ивана Карамазова: «Есть ли Бог и есть ли бессмертие?», которое в мае 1935 года было гораздо уместнее огласить через Малевича, чем через Олейникова в качестве «медиума».

Переадресовка от Олейникова к Малевичу в этом случае не кажется случайной. Она не объясняется обоюдной принадлежностью и того, и другого к жертвам сталинской культуры. Олейникова и Малевича, разных, как Трр и Пе, объединяет сущностная функция «магов», индикаторов возможности чуда. В сознании Хармса образ Олейникова был связан с механизмом действия чуда, о чем свидетельствует повесть «Старуха», посвященная чуду избавления от мертвеца, хватающего живого. Как это часто бывало у Хармса, поэтическая форма открывалась ему вначале, чтобы затем ее мотивы были развиты в прозе. В черновике «Старухи» ключевой персонаж повести – некий Сакердон Макарович. С ним рассказчик-писатель, занятый сочинением истории о чудотворце, который живет теперь и не творит чудес, рассуждает о вере в Бога, то есть вере в бессмертие (люди делятся не на верующих и атеистов, а на тех, кто хочет верить и, следовательно, не верит, и на тех, кто хотел бы не верить и, следовательно, верит). В эти-то судьбоносные мгновения Сакердон Макарович, напоминающий бомжа, или лагерника, или шамана, как раз и становится невольной причиной чуда, происходящего в конце повести. Позднее Хармс меняет отчество-указание Макарович на нейтральное Михайлович: «авторство» произошедшего чуда теперь сильнее привязано к Богу, которого герой благодарит, читая «Отче наш». Тем самым и совершившееся чудо претерпевает процесс восхищения, ведь чудодей Сакердон Макарович всего лишь забыл налить воды в кастрюльку, вследствие чего герой съел четыре сырые сардельки и потом в поезде, в приступе поноса, на время бросил чемодан с трупом старухи, «позволив» неизвестным силам его благополучно украсть. Однако, переделав «Старуху», Хармс вовсе не понизил в ранге Олейникова. Наоборот, он удостоверил, что «простецкое» чудо, совершившееся при помощи мага «низшего звена» из нескольких абсурдных случайностей, на самом деле входит в орбиту неисповедимых божественных чудес – чудес живого вещества, сопротивляющегося смерти. Неслучайно, Хармс в финальном варианте резко сократил саму молитву, усилив звучание абзаца, ей предшествующего: о том, как автор опускается на колени перед большой зеленой гусеницей и трогает ее, а она «сильно и жилисто» складывается несколько раз в ту и в другую сторону. Именно после этого контакта, стоя на коленях, рассказчик начинает читать молитву. Образ гусеницы не может не напомнить о поэзии самого Олейникова и в контексте событий 1939 года становится своеобразным поклоном ему, уже убитому физически и изъятому из текста по имени, но сохранившемуся в магическом действии. Переадресовка стихотворения на смерть Малевича имеет прямое отношение к механизму проявления чудес, о котором думал Хармс. Имя покойного Малевича, «заточенное» на бессмертие, позволило Хармсу выразить смысл этого стихотворения более четко: оно становится прологом-вопросом к ответу-действию чуда – явлению промысла через повседневную муть и чепуху в «Старухе». В этой повести преследование живого человека трупом можно понимать не только в контексте «петербургского текста», вспоминая старух из «Пиковой дамы» и «Преступления и наказания», но и как отражение современных впечатлений. В 1930-е тема «мертвый хватает живого» собственно и отличает символически реальность СССР от жизни в цивилизованных странах: ведь управление государством происходит с пирамиды, от лица Ленина, в сущности «живого трупа», нетопыря. Это, конечно, побуждает искать выходы из советского сегодня-теперь в другое, свободное от таких «чудес» время и пространство.

Однако функция заумного языка как голоса истины универсальна и привязана жестко не к советскому времени, а к онтологии искусства. Она актуализируется еще до советского времени, в эпоху рождения супрематизма, когда в качестве мертвого языка, не пригодного для поэзии, был осознан именно тогдашний современный бытовой русский язык. Он достиг фазы специализации и окаменел в названиях действий, качеств и предметов. В нем, словно в карьере, взрывали фонетические заряды футуристы-речари в поисках ископаемых праязыка. Липавский, отталкиваясь от экспериментов Хлебникова, создает трактат «Теория слов», где в качестве праформ языка выступают «шесть видов исконных согласных»: сами согласные, сочетания согласных с Р и Л (ПР, ТР, ПЛ, ТЛ), сочетания согласных с гласными Ы и Е^[57]. Все слова образуются из этих основ в процессе их вращения: вначале путем присоединения других звуков, затем и путем их утраты. Замечательным примером к «Теории слов» являются строки А. Введенского «И в нашем посмертном вращении / Спасенье одно в превращении» («Кругом возможно Бог»): слово «вращение» делает один оборот и преображается в «превращение». Очевидно, что теория Липавского напоминает о процессах развития химических элементов в теории Д. И. Менделеева (в движении и соударениях атомы приобретают или утрачивают электроны, образуя новые соединения) и в целом о процессах изменений физической материи. ТРР и ПЕ согласно Липавскому являются одними из основных «элементарных частиц» праматерии языка. Возможно, именно поэтому они атрибутированы то возлюбленной поэта – Звезде-Эстер, то ритуальной «чернильнице» (модернизированному субстанциальному источнику пишущейся книги судеб) и «желанию» Малевича, который стремился пластически представить такие же живые и динамичные праформы истинного супрематического мира.

Супрематический Бог-«Несмысл» Малевича, как и обэриутская «звезда бессмыслицы» из поэмы «Кругом возможно Бог» Александра Введенского, неоднократно истолковывались в традиции негативной теологии. Действительно, апофатический подход к супрематизму, алогизму и бессмыслице представляется гораздо более естественным, нежели попытки последовательного построения смысла, а точнее вычерпывания смысла до дна. Малевич, Хлебников, Липавский и Хармс были строителями систем, классификаций и даже языков, однако они не доверяли современному позитивистскому пути исследования мира. Они практиковали бодрствование стремящегося к истине ума, который при благоприятных условиях может в «растворенном окне» узреть целокупность мироздания, в сущности – в своей световой природе – не скрытую, пронизывающую каждый элемент жизни. Такое восприятие истины – как рентген или ультразвук – не требует последовательного обнажения жизни до костей, то есть смерти. Пребывая в поисках смысла, они, таким образом, ориентировались на чудо или откровение – раскрытие незримого, на соединение неразрешимого вопроса и чудесным образом явленного ответа. Чудо самой возможности получить ответ одновременно являло и многомерность, неисчерпаемость истины в ответе. Ведь, как писал Хлебников, предвосхищая образ пришедшей на смену побежденному Солнцу «звезды бессмыслицы», «слово делится на чистое и на бытовое. Можно думать, что в нем скрыт ночной звездный разум и дневной солнечный. Это потому, что какое-нибудь одно бытовое значение слова так же закрывает все остальные его значения, как днем исчезают все светила звездной ночи. Но для небоведа солнце – такая же пылинка, как и все остальные звезды»^[58].

Неопределимость супрематического Бога как смысловой акцент сменяется у чинарей живой неисчерпаемостью мира, если только он сохраняет динамику перехода/перелета за дневной разум. Можно сказать, что бессмыслица – это условие не только бессмертия, но и жизни мира как части бессмертия. Эта динамика тем более важна, что в 1930-е в советской культуре и жизни не может не ощущаться совершенно отличный как от бессмыслицы, так и от разумного целеполагания бытовой абсурд: двойственность повседневной неразберихи и навязчивого планирования, утверждений невиданных советских чудес и тотальной пропаганды рациональных объяснений всего. Для большей части населения СССР переход от архаики к социализму был скачком от безграмотности к «талмудизму» советского представления мира. Именно за этот нормативный советский результат материалистической мифологии ведет теперь траектория полета за разум. Существует особенный цикл текстов Даниила Хармса 1927–1931 годов, который является иным советскому представлением мира через бессмыслицу. Развитие сюжета этого цикла, специально переписанного Хармсом набело в отдельную тетрадь, ведет от разговора о способах измерения мира к образу его совершенства.

Первый текст этого цикла называется «Измерение вещей» и создан в октябре 1929 года^[59]. Здесь в дополнение к иероглифам буквенным появляется слово-образ иероглифического плана: сабля как измеритель вещей и человеческого тела, заменяющая прежние вершки. (В качестве других измерителей герой Хармса называет клин, клюв и клык.) Истолкованию «Сабли» – своего найденного объекта – Хармс отводит второе место в цикле и занимается им в ноябре этого же года. Прежде всего, стоит заметить, что мир, измеряемый саблей, это не советский упорядоченный мир и отнюдь не эйдетический упорядоченный мир Малевича-супрематиста, хотя среди других способов измерения упоминается и близкий художнику («шагами измеряют пашни» – прямая отсылка к поздней живописи Малевича из «Крестьянского цикла»). Хармс утверждает: «Предмет нами выделяется в самостоятельный мир и начинает обладать всем лежащим вне его, как и мы обладаем тем-же» (299). Итак, сабля действует как универсальная мера вещей и человека, потому что человек однороден предмету. Что это значит? Мир пребывает в хаосе динамических изменений: «Самостоятельно существующие предметы уже не связаны законами логических рядов и скачат в пространстве, куда хотят, как и мы. Следуя за предметами, скачат и слова существительного вида. …Предметы, следуя за существительными словами, совершают различные действия, вольные, как новый глагол. Возникают новые качества, а за ними и свободные прилагательные <…> Ура! стихи обогнали нас!» (299). Кажется, что мы вернулись в модернистский мир Гуро или Хлебникова, однако это впечатление радостного утра мира должно нас оставить, коль скоро вспомним о хаосе и сабле, ведь измерение ею является разрушением. Да и без нее любое взаимодействие человека с вещью деструктивно, потому что единое Всё мира опредмечено и разобщено на предметы: «Всё существующее вне нас перестало быть в нас самих. Мы уже не подобны окружающему нас миру. Мир летит к нам в рот в виде отдельных кусочков: камня, смолы, стекла, железа, дерева и т. д. Подходя к столу, мы говорим: Это стол, а не я, а потому вот тебе! – и трах по столу кулаком, а стол пополам, а мы по половинам, а половины в порошок, а мы по порошку, а порошок к нам в рот, а мы говорим: это пыль, а не я, – и трах по пыли. А пыль уже наших ударов не боится» (300). Прочитав утверждение «это пыль, а не я», любой задумается и убедится в том, что с безмерностью мира и бессмертия произошла драматическая перемена качества. Мы находимся в мире безмерного бессмертия пыли, Однако сабля – не простое, а именное оружие, символизирующее особые заслуги и способности своего владельца. Саблями Хармс награждает Гете, Блейка, Ломоносова, Гоголя, Козьму Пруткова и Хлебникова, образуя своеобразный орден. Хармс разворачивает борьбу этого ордена под знаменем работы по регистрации мира. Первое действие удостоверяет то, что в мире пыли через нас все-таки сохраняется качество уникального: «Мы в мире вроде единицы в счетном ряду» (301). Уникальное сохраняется качественно благодаря наличию единицы, которая – и об этом сказано в третьем фрагменте под названием «Одиннадцать утверждений Даниила Ивановича Хармса» от 18 марта 1930 года – не есть число, но «первое и единственное совершенство» (304). Итак, абсурдистская, то есть чудесная логика цикла непосредственно из пыли восхищает нас к идеальной единице. Впрочем, первое и единственное совершенство упразднено советской реальностью: числа подчиняются закону масс, «вооружена только куча». Есть ли спасение из этой новой реальности, не допускающей бытия совершенства среди напластований пыли? И тут Хармс начинает показывать как пыль, или дебрис, можно преобразить. Десятое и одиннадцатое из его утверждений звучат так: «Один человек думает логически; много людей думают текуче. Я хоть и один, но думаю текуче» (305). Сказано ли здесь, что поэт разделяет особенности мышления масс, как того требует советская норма, заставляющая даже в «текуче» слышать «кучу»? Отнюдь нет. Хармс представляет, как из-за бытового смысла слова «текуче» появляется иной философский смысл, описывающий как раз механизмы сопротивления стандартизации. Текучести как неопределенности массовой мысли Хармс противопоставляет текучесть – бесконечную живость или живую изменчивость мысли самой по себе.

Определяя концептуальное начало живой мысли, далее четвертым номером помещен более ранний текст от 8 августа 1927 года «Предметы и фигуры, открытые Даниилом Ивановичем Хармсом». Текст начинается заявлением: «Значение всякого предмета многообразно. Уничтожая все значения, кроме одного, мы тем самым делаем данный предмет невозможным. Уничтожая и это последнее значение, мы уничтожаем и само существование предмета» (305). Советский опыт позволяет понять, чем отличается режим невозможности предмета от режима уничтожения его существования. Например, в 1927 году в Ленинграде жило еще довольно много дворян, и режим их жизни так называемых «лишенцев» являлся режимом невозможности жизни; в 1928 и 1934 годах, в два этапа, дворян выселили в лагеря, и само значение «лишенец» для данной социальной группы было уничтожено, а вместе с ним устранено и существование аристократизма как предмета. Хармс различает 4 рабочие и 5-е сущее значения предмета. Оно является внечеловеческим, то есть внецелевым, внеизобразительным, внеэстетическим и внеэмоциональным. Предмет в пятом значении Хармс называет «реющим», так как оно раскрывает наличие свободной воли и у предмета, и у его наименования, отвечает за непривязанность к человеческой почве. Реющими могут быть не только предметы, но также жесты и действия. Именно уничтожение реющего – эйдетического и внечеловеческого – значения ведет к полной гибели, к стиранию предмета. Понимание пятого значения возможно только в заумной – нечеловеческой системе представлений, которая является мыслью самого предметного мира, то есть, можно сказать, мыслью Ноосферы. Хармс так заканчивает этот текст: «Любой ряд предметов, нарушающих связь их рабочих значений, сохраняет связь значений сущих и по счету пятых. Такого рода есть ряд нечеловеческий и есть мысль предметного мира. Рассматривая такой ряд как целую величину и как вновь образовавшийся синтетический предмет, мы можем приписать ему новые значения, счетом три: 1) начертательное, 2) эстетическое и 3) сущее. <…> Переводя этот ряд в другую систему, мы получим словесный ряд, человечески БЕССМЫСЛЕННЫЙ» (307). Итак, зафиксируем, что в момент своего появления в описании мироздания Хармса бессмыслица представляется универсальной связью всего сущего, превышающей возможности человеческого понимания. Гибель мира возможна как результат утраты связей через бессмыслицу, и наоборот – выстраивание связей через бессмыслицу страхует мир, где массы думают текуче, человек опредмечен, сабля доводит предметы и человека до фракции пыли, но есть некая пятая сила – заразумная логика самого живого мира.

Естественно теперь ожидать примера действия смысло– и миропорождения как в человеческой логике, так и в бессмыслице. Этому посвящен 5-й параграф под названием «Мыр» от 30 мая 1930 года. Понятно, что «мыр» получено из «мир», может быть, путем замены гласной «и» на изначальную «ы» по теории Липавского, а может, как-то еще ближе и проще к повседневности; например, исследователь творчества Хармса в контексте русского авангарда Ж.-Ф. Жаккар полагает, что «мыр» = «мы» + «мир». В самом этом тексте слово «мыр» больше не встречается, предваряя и обобщая рассказ о том, как автор видит мир. Видит он мир, разумеется, по частям, которые являются «и умными, и не умными». С думающими частями мира автор вступает в коммуникацию, которая приводит его в тупик, так как части сопротивляются пониманию: «Я говорил: части гром.

Части говорили: пук времяни.

Я говорил: Я тоже часть трех поворотов.

Части отвечали: Мы же маленькие точки.

И вдруг я перестал видеть их, а потом и другие части. И я испугался, что рухнет мир.

Но тут я понял, что я не вижу частей по отдельности, а вижу все зараз. Сначала я думал, что это НИЧТО. Но потом понял, что это мир, а то, что я видел раньше, был не мир.

И я всегда знал, что такое мир, но что я видел раньше, я не знаю и сейчас.

<…>

Но только я понял, что я вижу мир, как я перестал его видеть. Я испугался, думая, что мир рухнул. Но пока я так думал, я понял, что если бы рухнул мир, то я бы так уже не думал. И я смотрел, ища мир, но не находил его.

А потом и смотреть стало некуда.

Тогда я понял, что покуда было куда смотреть – вокруг меня был мир. А теперь его нет. Есть только я. А потом я понял, что я и есть мир.

Но мир это не я.

Хотя, в то же время, я мир.

А мир не я.

А я мир.

А мир не я.

А я мир.

А мир не я.

А я мир.

И больше я ничего не думал» (308–309).

Если логика человеческих действий предполагает постановку целей и их последовательное решение (разделение мира на части и их исследование), путь бессмыслицы, начинающийся с декларации «Части гром», сопротивляется этой логике: сводит мир в точки, чтобы потом собрать «Всё» в мире «Ничто». Но этот целокупный мир бессмыслицы, где «Ничто» означает единовременное присутствие «Всего», человек не натренирован созерцать бесконечно долго и он не в состоянии его постичь, хотя может открывать его в самом себе и себя в нем в режиме осциллирующего соединения и разъединения со Всем. Днем раньше «Мыр» Хармс написал стихотворение «Нетеперь» (29 мая 1930 года), которое можно рассматривать как топологию «Мыр», пребывающую во времени «нетеперь», то есть в некоем свернутом времени перед стартом или напротив после активной фазы человеческой жизни, в потенциальном анабиозе бессмертия, потому что Хармс использует неопределенную форму глагола «быть»: «Мы говорим Бог дунул. / Это ушло в это, а то ушло в то и нам / неоткуда вытти и некуда притти» и «Мы тоскуем и думаем и томимся. / Где же теперь? / Теперь тут, а теперь там, а теперь тут, / а теперь тут и там, Это было то, / Тут быть там, / Это, то, тут, там, быть Я, Мы, Бог»^[60]. В советском мире обыденности правит категорическое «теперь», советское настоящее, и как сегодняшнее, и как истинное. Но для Хармса это «теперь» лишено однозначности и позитивности, оно лишено связи с прошлым и будущим и похоже на дурную бесконечность, где к петербургской безвыходности несчастного Мармеладова (когда некуда больше идти), добавляется ленинградская клаустрофобия лишенцев (неоткуда выйти). Поэтому из тутошнего «теперь» только один выход в тамошнее запредельное «тут быть там». Хармс словно бы проверяет пространство стихотворения, подобно простукиванию стен камеры, местоимениями, то есть индексами, или словами, смысл которых является переменным, как у «трр» и «пе». Дело не в сиюминутных значениях слов, а в том, как они действуют. И здесь важна не традиционно закрепленная за словом функция (и смысл), но «поливалентность» слова, когда, в конце концов, слова способны указать на главное – сущее – в мире, на связь пятых значений предметов. Поэтому в конце мы и читаем о главном с помощью индексов-местоимений, указательных и указывающих на потенциальность пустот-свобод, прицепленных к основополагающему глаголу «быть» и к основополагающему слову «Бог». Личные местоимения «Я» и «Мы» между «быть» и «Бог» – вот формула, поражающая своей ясностью и вместе с тем невозможностью помыслить однозначно следующий шаг, направление развития, разве что прыжок в пустоту. Заметим: эта формула графически образует четырехугольную рамку или квадрат для такого метафизического прыжка. Но куда через свой квадрат проникает Хармс? По отношению к траектории движения через «Ноль форм» Малевича, Хармс оказывается на противоположной стороне мироздания.

Свой интеллектуальный прыжок Хармс совершает, иронично воззвав к Л. С. Липавскому. Присутствие его мы не могли не почувствовать в самом темном месте «Мыр», которое звучит как «я тоже часть трех поворотов». И вот поворот совершен и Липавский материализуется. Шестым текстом о мироздании Хармс помещает пародийный математический трактат от 16 октября 1930 года, обращенный к Липавскому под названием «Cisfinitum. Падение ствола». На языке чинарей, который в данном случае мало отличался от расхожего мужского, «падение ствола» обозначает бессилие. А Cisfinitum относится к числу остроумных изобретений Хармса. Читая о трансфинитных числах у П. Д. Успенского, который в свою очередь позаимствовал этот образ из трансфинитных множеств Георга Кантора, Хармс вспомнил о гимназической латыни – все ведь ее учили по «De Bello Gallico» Юлия Цезаря о цис– и трансальпийских галлах. Гимназическая латынь, недоязык, трансформировалась в «Цисфинитум» – посюстороннюю область, ограниченную конечным и указывающую на свое иное – гениальное «Трансфинитное», беспредельное и бесконечное. В письме Хармс устанавливает разделение науки на творческую и нетворческую: творческая наука стремится к искусству, нетворческая основывается на логике. Что означает стремление к искусству? Конечно же, это стремление к открытию чуда, то есть – для Хармса – совершенства. Ранее в третьем пункте «Одиннадцать утверждений Даниила Ивановича Хармса» уже говорилось о том, что мы находимся в области действия только массовых и только количественных вычислений. Закон единицы не действует. Как найти выход к закону единицы, то есть к совершенству из закона масс, исключительно количественных законов, предавших суть качества? Пространство единицы алогично открывается через творческую науку, или через ноль: «Если творческой науке придется иметь дело с понятиями количеств… скромно замечу, – пишет Хармс Липавскому, – что новая система счисления будет нулевая и область ее исследования будет Cisfinitum» (312). 1930 годом датированы также стихотворения «Третья цисфинитная логика бесконечного небытия» и «Звонитьлететь (Третья цисфинитная логика)», иронично указывающие на Аристотеля и Канта как предшественников в размышлении о мироздании. Оба стихотворения темпорально и пространственно соответствуют «Нетеперь». В первом из них Хармс говорит о неуклонном убывании времени («Вот час всегда только был, а теперь / только полчаса… Нет все части часа всегда только были, а теперь их нет»). В конце мы встречаем уже известный по «Мыр» прием колебательной смены двух режимов: «Вот час всегда только был. / Вот час всегда только быть». Первый режим ведет к абсолютной конечности, второй – алогически – из режима убывающего времени позволяет выйти в режим «нетеперь» – «всегда только быть». Значит, метафизический алогичный режим возможен и в цисфинитной логике бесконечного небытия: трансфинитное пространство может выворачиваться в цисфинитное и наоборот. Об этом второе упомянутое стихотворение «Звонить-лететь»: в нем открыты перспективы свободных перемещений людей, животных, предметов, частиц времени и обратная звуковая связь «МЫ» и «ТАМ», когда действие совершаем мы тут, а звон слышится ТАМ. Все это убеждает нас в том, что уничтожение или обнуление до Cisfinitum может оказаться «потусторонним» расширением нашего пространства и времени. «Я же, раздумывая над цисфинитной пустотой, готов и постоять, пока люди, считая до ста, торопятся уснуть», – сообщает Хармс Липавскому, предлагая новый алогичный термин, описывающий пространство по ту сторону от супрематизма (312).

Так, Хармс подходит к финальному повороту своего рассказа о принципах устройства мира, который трактует идею совершенства и возможность его в цисфинитной пустоте. Этот поворот начинается в седьмом тексте «Нуль и ноль», написанном 9–10 июля 1931 года. Здесь Хармс указывает на необходимость качественного анализа чисел, акцентируя отмену прежних качеств как сравнительных «выше»-«ниже» и «больше»-«меньше» и утверждая качество числа вне числового ряда. Как мы уже знаем, числом вне ряда в его понимании является единица, но это число не работает во время «закона масс». Поэтому Хармс вводит в игру следующее нерядовое число, действенное в современную эпоху, – нуль и присовокупляет замечание о том, что истинные (не порядковые) значения чисел открываются через их аномалии. Однако сведение к нулю, тотальное «обнуление», осуществленное некогда Малевичем, очевидно, не соответствует стратегической цели Хармса представить бесконечную взаимопереходность цисфинитной пустоты и трансфинитного множества. Ему нужно заменить нуль форм (выход за 0–1) Малевича на другой символ. Для этого он вводит различение нуля и ноля, ведь символ ноля – О, то есть круг. «Предполагаю и даже беру на себя смелость утверждать, что учение о бесконечном будет учением о ноле <…> Должен сказать, что даже наш вымышленный солярный ряд (т. е. ряд простых чисел. – Е. А.), если он хочет отвечать действительности, должен перестать быть прямой, он должен искривиться. Идеальным искривлением будет равномерное и постоянное и при бесконечном продолжении солярный ряд превратится в круг» (313). В последнем тексте цикла под названием «О круге» (17 июля 1931 года) идеальную форму, совершенство круга Хармс определяет апофатически. Ему важен смысл не столько неопределимости, сколько неисчерпаемости совершенства: «Так создано в природе, что чем менее заметны законы образования, тем совершеннее вещь. И еще создано в природе так, что чем более недоступна охвату вещь, тем она совершеннее <…>. Если бы оказалась вещь, изученная до конца, то она перестала бы быть совершенной, ибо совершенно только то, что конца не имеет, т. е. бесконечно» (314).

Этот текст делится на пункты и последние три из них непосредственно выводят теоретизирование в актуальную область художественной жизненной практики. В сущности эти три абзаца посвящены тому, как возможно утверждать истинное совершенство. Делать это удается двумя способами: свестись к единице-точке, непостижимой в своей малости, стремящейся к микро-нолю, или, ломая углами прямые, уже логично порезанные на отрезки и тем самым заблокированные от того, чтобы рвануть в вечность в обе стороны. Утверждение совершенства, по Хармсу, становится стратегией сопротивления омертвевшей реальности, где мертвые живее живых и где демонстрируются научно расчисленные и неподлинные чудеса. И в этом отношении можно сказать, что цикл текстов 1927–1931 годов – это руководство по созданию и пониманию реального искусства и что цель ОБЭРИУ – движение к бесконечному совершенству. Хармс прокладывает современные траектории такого пути, пересекающие трассами в обе стороны невидимую границу цисфинитной пустоты и трансфинитных множеств. Понять слова Хармса о движении к истине через аномалии проще всего на примере того, как он взрывает ограниченную логикой прямую: «Прямая, сломанная в одной точке, образует угол. Но такая прямая, которая ломается одновременно во всех своих точках, называется кривой. Бесконечное количество изменений прямой делает ее совершенной. Кривая не должна быть обязательно бесконечно большой. Она может быть такой, что мы свободно охватим ее взором, и в то же время она остается непостижимой и бесконечной» (315).

Путь рассуждений Хармса движется от изначальной геометрии Малевича, от образов прямых к образу круга и, надо сказать, к «философии» кривой, которую из текста Хармса, самоотверженно сохраненного Я. С. Друскиным, воспримет около 1947 года Владимир Стерлигов, протагонист запрещенных в советском обществе авангардных идей и создатель последнего в русском-советском авангарде «прибавочного элемента» – чашно-купольной системы. Динамика Малевича – модернистская динамика последовательных преобразований от Ничто «Черного квадрата», посланного старому миру как «черная метка», к несмыслу белизны в «Ничто покоя» у Хармса переходит в динамику осцилляции мира тут (физического) и мира там (метафизического) – или наоборот – в каждой точке мироздания. Движение от Малевича к Хармсу – это возврат в жизнь и зеленого мира, и мира депо, но уже преображенных. И в этом смысле практика ОБЭРИУ становится новаторским развитием русского авангарда, а не его конечной кризисной фазой, в отличие от того, что полагал даже такой глубокий знаток, как Ж.-Ф. Жаккар, деливший творчество Хармса на период метафизической цисфинитной пустоты в начале 1930-х и на время экзистенциалистского абсурда во второй половине десятилетия^[61]. На самом деле и Хармс, и Введенский шли за «звездой бессмыслицы», бескомпромиссно не уступая абсурдному времени, о чем свидетельствуют и «Старуха» Хармса, и «Где. Когда» Введенского. Эта ясная устремленность обэриутов помогла Стерлигову через два десятилетия после смерти Хармса так описать свой творческий опыт и актуализированную Хармсом динамику преобразований из Всего в Ничто и обратно: «Когда я провёл прямую, которая совпала с горизонтом, то внутри у меня возникло следующее: необходимость выбора одной из двух возможностей. <…> так как линия горизонта в чашном мире не линия горизонта, но Божественная Прямо-кривая как Божественное разделение. Она даёт возможность сопоставить самые далёкие контрасты. Я так и решил сделать: поставить наверху что-то из другого мира. И вдруг пошёл по пути продолжения кустиков, и именно они и оказались из иного мира. И получилось, что старый мир как бы вернулся назад, но стал совсем другим. „Федот, да не тот!“ Одни зрители скажут: да так всегда и было! А другие: нет, совсем другое, такого мы не видели; это интереснее и важнее, чем как в предметном мире. Вывод: А, В, А, – то есть возвращение А через какой-то контраст, где второе А уже не первое, но через В всё же А. <…> Д. И. Хармсом эта чехарда обозначалась: „Арбуз, дыня, арбуз, дыня, арбуз…“ и так далее»^[62]. Удивительно то, что Хармс передал импульс Стерлигову не только через философскую теорию кривой, но и через юродскую мантру «арбуз, дыня», которая, несомненно, увлекла взор Стерлигова в мир именно живых, плодоносных кривых. А уже из них художник создал сеть струн, звенящих, как всегда открытый предстоятелям купол и всегда открытая предстоящему чаша.

^{В. Стерлигов. Прямая и кривая. Серия из восьми объяснительных рисунков. 1962. Б, коричневый кар. 20, 5 х 29 (каждый). Частное собрание. Предоставлено Е. С. Спицыной}

^{В. Стерлигов. Прямая и кривая. Серия из восьми объяснительных рисунков. 1962. Б, коричневый кар. 20, 5 х 29 (каждый). Частное собрание. Предоставлено Е. С. Спицыной}

Все предшествовавшие рассуждения ведут нас к тому, что в философской практике чинарей-ОБЭРИУ могло появиться понятие, соответствующее их художественной практике, которая удивительно соединяет ясность образа, актуальную суггестию его раскрытия с потенциальной неисчерпаемостью его смыслов. И такое сущностное понятие появилось в текстах Липавского. Это было понятие «иероглиф», которое также вошло в систему представлений Я. С. Друскина, друга Хармса и Введенского и соученика Липавского по философскому факультету Петроградского университета. Мировоззрение Липавского было основано на идее энергетизма тотальных взаимопереходных стихий (например, тяжести, вязкости, растекания и др.), которые обозначаются словами и могут воплощаться в вещах, так что есть вещи – иероглифы стихий. Месторождение таких вещей – искусство («искусство отличается от природных ритмических состояний тем, что оно создает иероглифы»)^[63]. Через много лет в конце 1970-х Друскин, формулируя суть философии ОБЭРИУ, соположил финальный образ поэмы Введенского «звезду бессмыслицы» и понятие Липавского «иероглиф»: «„Звезда бессмыслицы“ – есть то, что нельзя услышать ушами, увидеть глазами, понять умом. Липавский ввел термин: иероглиф. Иероглиф – некоторое материальное явление, которое я непосредственно ощущаю, чувствую, воспринимаю и которое говорит мне больше того, что им непосредственно выражено. Иероглиф двузначен, он имеет собственное и несобственное значение. Собственное значение иероглифа – его определение как материального явления – физического, биологического, психофизического. Его несобственное значение не может быть определено точно и однозначно, его можно передать метафорически, поэтически, иногда соединением логически несовместимых понятий, то есть антиномий, противоречием, бессмыслицей»^[64]. Иероглиф ОБЭРИУ/чинарей – «звезда бессмыслицы», парадоксально воплощенная в форме. Иероглиф – это архетипический образ становления смыслов: безо?бразная стихия, входящая в тела многообразий и соединяющаяся со словом, получающая имя/образ. Но иероглиф – это не только понятие/образ, но и собственно демонстрация действия чудесного во всей материи мироздания: чудесного транс– и цисфинитного преображения. Естественно, что Друскин закрепляет за бессмыслицей статус онтологического абсолюта – «Логоса, ставшего плотью». В бессмыслице звучит интуиция бессмертия – неразрешимое противоречие бытия между жизнью и смертью, которое снимается алогически через победу творческого священного и арационального Ничто, воплощенного и воплощающегося каждый раз заново Слова: «Между абсурдом и неразрешимым противоречием, может быть, нет никакой разницы. Круглый квадрат – абсурд. <…> Абсурд, или бессмыслица, всегда понятие семантическое, то есть отношение слова или знака к обозначаемому. Но Слово стало плотью. Тогда бессмысленное слово, то есть бессмыслица стала пониманием моего существования, так как вочеловечение Слова алогично»^[65].

Почему произведения-иероглифы могут демонстрировать силу чудесного? В представлении Липавского среди всех стихий мира существует одна, без которой понять мироздание невозможно, о ней мы знаем меньше всего, и тем ценнее искусство как источник ее иероглифических воплощений. Речь идет о времени: «Мир не плавает во времени, а состоит из него» и «Мы хотим видеть уже сейчас так, как будто мы не ограничены телом, не живем», – записал Липавский еще при жизни Малевича в 1934 году, словно бы продолжая нить размышлений художника и возводя свою парадоксальную структуру мира, одновременно сущего и преодолевающего границы своего бытия^[66]. Говоря об искусстве, Липавский подразумевал музыку, потому что другие искусства, что-то представляющие и сообщающие, «действуют не этим, а так же, как музыка. …Музыка как бы очищает человека от накопившихся в нем неправильностей, язв. …Она вообще больше всего напоминает жидкость, ее течение. Еще ее действие сходно с действием полового акта <…> Это избавление от кривизны индивидуальности по отношению к миру, растворение и разряжение, игра со временем, сводящаяся к его уничтожению. В этом суть искусства»^[67]. В других текстах Липавский определяет время двояко: как «материал мира» и как «несовпадение ритмов». Первое определение говорит об универсальности времени, второе – о том, что такое его «момент», «теперь», когда скрытое воздействие времени обнаруживается в противоборстве волн. Время движется из небытия через небытие к конечному небытию, то есть большую часть его течения, большую часть времени мы воспринимаем как разные качественные формы его отсутствия или непроявленности, ощущая лишь ритмические сдвиги, резкие интерференции волн времени. Уничтожение времени – это восхищение в область «внутренних пейзажей», то есть переход к временному безвесию, парению или реянию как форме не(бытия) или (бытия)вне. Уничтожение времени происходит здесь с позиции внешнего и постороннего событию наблюдателя, который этого времени не чувствует, а для участника происходящего время открывается в своем свободном течении, когда тело и сознание перестают быть барьерами времени, полностью подчиняются его совершенному ритму, источаемому иероглифом искусства, или телом возлюбленного, или наркотическим препаратом, или аномальным химическим процессом в мозгу больного; и в этом ритме познают «глубокий аромат безындивидуальной живой ткани, стихии <…> острое ощущение ни с чем не сравнимой стройности и прекрасности мира»^[68]. Именно благодаря такому результату произведения-иероглифы при всей своей парадоксальности свободны от случайности, превосходят ее действие. Произведения искусства, как «Белое на белом» Малевича, стремятся к воплощению таких сверхсостояний; но есть и вмещенные в целостную форму парадоксальные диссонансы – иероглифы самих временны?х сдвигов, как «Черный квадрат». Интуиция Липавского о разнокачественности и разнонаправленности времени совпадает во многом с гипотезой его современника, ленинградского астрофизика Н. А. Козырева, который предложил понимать в движении времени род энергии. Если эта гипотеза получит обоснование, связь человеческого тела и сознания с произведениями искусства и через произведения в протяженном времени найдет свое объяснение.

Итак, традиция петербургского-ленинградского авангарда на протяжении от 1913-го к 1960-м годам сформировала систему глубокого понимания современности, основанную на взаимопереходности нулевой и всёческой концепций творчества. «Ничто» и «Всё» в этой традиции являются не только философскими понятиями, но и стратегическими командами в жизни искусства и познании мира, запускающими механизм сопротивления в ноле и экологического преображения уничтоженного мира. И что особенно важно, и у Малевича, и у Хармса, и у Стерлигова – ключевых фигур этой традиции – всегда в фокусной точке находилась идея совершенства и его бесконечности. Стоит отметить также, что импульс такой традиции передается из одной сферы творчества в другую – от живописи к литературе и обратно, подтверждая мультимедийность, или всёчество искусства. С другой стороны, важно отметить и действие нолевого принципа: способ передачи такой традиции состоит в том, что каждый следующий творец (или дружеский круг творцов) открывает ее для себя заново в другой форме. Юродство бессмыслицы не может быть зафиксировано в «школе», «институциональной практике» или в «брэндах».

Очевидно, что именно «Черный квадрат» в красном углу, окруженный звездопадом геометрических форм, летящих и вращающихся, подобно небесным телам, был и продолжает оставаться изначальным иероглифом новейшего времени. В пластике квадрата, которых собственно на холсте всегда два – черный на белом, – не может не удивлять алогичное пифическое представление знака: в одной материальной плоскости зримо содержится алогизм бесконечного совмещения конца и начала. Как оказывается, значение традиционной геометрической форме не предпослано концептуально, а способно изменяться, как изменяется время. Чудо обещает возможность нескольких миров в одной точке пространства, и понятый именно так диссонанс становления формы становится сутью сверхнового искусства, открытого Малевичем. Энергия «Черного квадрата» передавалась видевшим его людям и вдохновляла появление новых и новых интерпретаций супрематизма. (О наиболее интересных сделанных уже в наше время Ильей Кабаковым и Тимуром Новиковым речь пойдет в последней главе.) И сторонники, и многочисленные противники, примагниченные этой картиной, с годами лишь поднимают цену ответа на вопрос о причинах самой возможности источника такого незатухающего резонанса.

Джексон Поллок. Между текстурой и метафизикой

Картина не соревнуется с внешностью, она соперничает с тем, что Платон обоначил для нас как находящееся за внешним – как бытие, или Идея.

Ж. Лакан

В результате моей жизни получится «ничто» – она представляет собой одно настроение, один колорит; выйдет, таким образом, нечто вроде картины художника, которому поручили изобразить переход евреев через Красное море: он покрыл все полотно красной краской, поясняя, что евреи перешли, а египтяне утонули.

С. Кьеркегор

Еще лет тридцать назад, в 1970-е годы, образ современного искусства в массовом сознании отождествлялся с абстрактной живописью. Можно сказать, что в XX веке абстрактная живопись представляла собой современное искусство. Этот пафос слышен в названии ретроспективы, устроенной в 1996 году Музеем Гуггенхайма: «Абстракция в XX веке: тотальный риск, свобода, дисциплина». В жизни сочетание свободы с дисциплиной и тотальным риском встречается в так называемых пограничных ситуациях, например в испытаниях новейших самолетов. Это название сразу и безошибочно отсылает к риторике экзистенциализма 1940-х – начала 1950-х годов. Тогда и прожил свою творческую жизнь Джексон Поллок. В духе времени она была рискованной и короткой – чуть меньше пяти лет, с 1947 по 1951 год, – как и физическая жизнь художника. Он родился в 1912 году и погиб в 1956-м, прожив 44 года; вечером 11 августа его машина врезалась в дерево, перевернулась, и он умер на месте.

Поллок появился на свет практически одновременно с абстракционизмом и стал четвертым великим художником-беспредметником нашего века после Кандинского, Малевича и Мондриана, имена которых связаны с революционным открытием абстрактной живописи в 1910-е годы. Благодаря Поллоку революция абстракционизма вновь разгорается во второй половине столетия, хотя никакой школы или последователей он не оставляет. Поллок вполне по-американски был одиночкой и поп-звездой, о чем свидетельствовало, в частности, наличие у него – единственного тогда из художников – газетного прозвища Jack the Dripper, произведенного как от техники дриппинга (разбрызгивания), которую он практиковал, так и от клички Джек Потрошитель^[69]. Можно сказать, что Поллок в абстракции, которая декларировала перманентную художественную революцию, космизм, вневременность и беспредельность, был настоящим беспредельщиком. Художник-симуляционист первой половины 1980-х Майк Бидло, «повторявший» работы Поллока, в одном из интервью сказал, что его поразили, во-первых, история о том, как Поллок публично помочился в камин Пегги Гуггенхайм, и, только во-вторых, живописная манера Поллока – дриппинг. Подобно Малевичу, упокоенному в супрематическом гробу под супрематическим памятником, Поллок «замкнул» свою человеческую жизнь на свое творчество. Но «замыкание» это происходило не в режиме планомерного создания агиографии, а в реальном времени трансляции, что придает всей истории Поллока совершенно особенный характер.

К началу 1940-х годов, когда Поллок впервые попал в круг настоящих современных художников, абстракционизм в Европе уже пережил свои главные идеи, верования, ереси и институты. Интересно, что первая интерпретация абстракционизма была сделана, строго говоря, еще до его возникновения, в 1908 году, В. Воррингером. Воррингер считал, что абстракция представляет собой начальный этап, низшую фазу развития всех искусств, и объяснял архаический абстракционизм страхом пустого пространства, а в целом абстракцию описывал как попытку уйти от нестабильности жизни: объект изымается из неясных природных связей и становится фрагментом абсолютного ритма вселенной. Воррингер повторяет вслед за Шопенгауэром: «Человек теперь так же потерян и беспомощен перед картиной мира, как был некогда дикарь, поскольку он теперь осознал, что „видимый мир… сравним с оптической иллюзией и сном, о которых в равной мере справедливо или ложно сказать, что они есть или что их нет“»^[70]. Слова Воррингера нередко приходят на память при изучении искусства XX века и совпадают с гипотезами историков новейшего искусства. Например, Герберт Рид полагал, что геометрическая абстракция в первобытном искусстве представляла собой некий «секретный язык», который освобождал от страха перед неведомым и перед бытием. Это замечание Рид сделал в своих лекциях, опубликованных в 1955 году, в период наивысшего подъема второй волны абстракционизма^[71]. Он мог опираться и на высказывания абстракционистов первого призыва. Так, Клее писал в 1915 году, что «чем более ужасен этот мир, тем более абстрактно наше искусство, тогда как счастливый мир создает искусство здесь и теперь»^[72]. Харольд Розенберг видел в живописи Мондриана отрицание трагедии истории (посмертная ретроспектива Мондриана в 1945 году прошла в Музее современного искусства в Нью-Йорке). Трагедию истории здесь отрицает некая высшая сила, высшая геометрия судьбы. В этом подчинении пространства и времени мощной силе организованного ритма, в установлении единства культуры через ритмическую антропологизацию пространства видел смысл орнамента предшественник Воррингера А. Ригль, один из основоположников формалистической теории искусства. Таким образом, изначально идеология абстракционизма была связана с кризисным состоянием мира, в котором беспредметность – это плацдарм будущего совершенного бытия.

Однако в 1930-е годы живопись, стремившаяся к метафизике, неуклонно редуцировала самое себя. То, что от нее оставалось в материальной форме, теряло мессианскую энергетику. В Париже или в Голландии, где, в отличие от СССР или Германии, преследований абстракционизма не было, геометрическая абстракция медленно сползает на периферию художественной жизни в конце 1920-х – начале 1930-х годов (в 1931 году перестает существовать «Де Стиль»). Главный признак нарастающего упадка абстракции в 1930-е годы – свертывание ее мессианских претензий и обмельчание идеологии. Например, абстракционисты из ассоциации «Абстракция – Творчество», созданной в Париже в 1931 году при участии Ганса Арпа и Георга Вантонгерлоо, распространяли такую комическую анкету среди членов своего общества: «1. Почему вы не пишете обнаженную натуру? 2. Что вы думаете о влиянии деревьев на ваши произведения? 3. Является ли локомотив произведением искусства? Почему? Почему нет? 4. То, что работа выглядит как машина или техническое устройство, лишает ее художественной привлекательности или нет? 5. Тот же вопрос, если произведение похоже на животное?»^[73] Энергетический центр занимают сюрреалисты, в кругу которых распространена не геометрическая, но биоморфная абстракция, связанная отчасти с психоаналитической традицией, с принципами автоматизма и случайности. В конце 1920-х – начале 1930-х годов к сюрреализму эволюционирует и форма Кандинского, и даже пластика учеников Малевича, особенно Л. Юдина^[74].

Новая жизнь абстракционизма начинается в другой культурной ситуации в конце 1930-х–1940-е годы. Однако это уже история переселения абстракции в США, то есть непосредственно история Джексона Поллока. Настоящее его имя было Пол Джексон. Он родился в штате Вайоминг, на ферме, которая называлась ранчо Уоткинса. В семье он был пятым, младшим ребенком. Его предки были выходцами из Ирландии и Шотландии. Первые пятнадцать лет жизни Поллока его семья все время переезжала с одной фермы на другую, колеся по Калифорнии и Аризоне. В общей сложности они поменяли за эти годы девять мест, и самый долгий период оседлости длился около четырех лет. Среди безвестных ферм и захолустных городишек попадались интересные места: в 1923 году, когда Поллоку было одиннадцать лет, его родители остановились в окрестностях города Феникс в Аризоне, где вся округа представляла собой развалины древних индейских поселений. Именно тогда, в 1923 году, с Поллоком произошел несчастный случай: приятель отрубил ему фалангу правого указательного пальца.

Сведения о том, как и чему Поллок учился во время всех этих пятнадцати лет скитаний, очень скудны. Известно, что его страший брат Чарльз в 1922 году пошел работать в газету «Dial» и учиться в художественный институт Отиса; газету он посылал домой, а в ней печатались некоторые сведения о современной французской живописи. В 1926 году Чарльз переезжает в Нью-Йорк и поступает в известнейшее учебное заведение, которое называется Лига студентов-художников (Art Students League). Его учителем становится знаменитый художник 1920–1930-х годов, крепкий регионалист и реалист Томас Харт Бентон. События жизни Чарльза, который, в общем, не сделал самостоятельной карьеры, самым непосредственным образом определяют судьбу его младшего брата; он, можно сказать, проложил путь Джексону Поллоку. За год до Великой депрессии, в 1928 году, семья Поллока осела в Лос-Анджелесе, где он наконец пошел учиться в Высшую школу прикладных искусств. Он проучился всего один семестр и был изгнан за распространение подметных листков против засилья спорта в школьной программе. За эти несколько месяцев Поллок тем не менее получил некоторую информацию для размышления: он сблизился с одним из учителей польско-французского происхождения по фамилии Швамковский, который рассказал ему о популярнейшем индийском учителе Кришнамурти и посвятил его в основы теософии. Судя по всему, это был первый осмысленный религиозный опыт Поллока. Этот опыт тогда же, в 1929 году, накладывается на другой, не менее актуальный и современный, – знакомство с коммунизмом. Когда учебный комитет решал, восстанавливать его в школе или нет, он написал брату в Нью-Йорк: «Я узнал о работах Диего Риверы, побывав на нескольких коммунистических митингах, после того как меня вышибли из школы. Ривера меня определенно восхищает. Я даже раскопал номер „Art Journal“ о нем за январь 1929 года. Сейчас я забросил религию. Но если я и стану последователем оккультного мистицизма, то не ради коммерческой выгоды»^[75]. В 1930 году Поллок возвращается в школу на вечернее отделение – учиться лепке из глины и рисованию с натуры. Вечернее обучение позволяло ему меньше встречаться с одноклассниками, а у него были серьезные проблемы с общением: «Люди меня всегда одновременно пугали и утомляли. Когда мне приходилось обсуждать что-то в группе, я пугался до такой степени, что едва ли сохранял способность соображать. Хотя я и чувствую, что из меня выйдет в некотором роде художник, я ни себе, ни кому-то другому еще ничем не доказал, что он во мне есть. Эта, как все говорят, счастливая часть жизни – юность для меня настоящий ад и проклятье. Если бы я мог дойти хоть до какого-то понимания себя и жизни, может, тогда я бы нашел цель и в работе. Мой рассудок так, на пару недель, озаряет какая-нибудь иллюзия, и снова все обваливается, превращаясь в ничто; чем больше я читаю и чем больше я думаю, тем темнее и темнее становятся вещи и представления о них. Меня все еще интересует теософия, сейчас я читаю книгу „Свет на пути“. Все, что в ней написано, находится в вопиющем противоречии с существом современной жизни, однако, если это все прочесть и понять, получаешь огромную помощь. Хотелось бы, чтобы ты тоже раздобыл экземпляр и написал, что ты об этом думаешь. Она стоит всего-навсего 30 центов, так что я тебе ее вышлю, если ты сам не купишь»^[76].

Брат вскоре вытащил Поллока к себе в Нью-Йорк и пристроил его учиться к Бентону, который в это время вместе с Хосе Клементе Ороско украшал фресками Новую школу социальных исследований. Ороско и Ривера были тогда самыми модными художниками в Нью-Йорке. Мексика – резервуар естественной революционной энергии, такой, каким в эпоху романтизма для культурных паломников был Везувий, – оказалась для американских левых интеллектуалов притягательна, как СССР – для европейских. И Поллок, таким образом, получил возможность еще ближе подойти к мексиканскому искусству как к беспредельной свободе и стихии. Все складывалось для Поллока удачно: он позировал Бентону для фрески «Сельское хозяйство и овцеводство» и одновременно наблюдал за работой Ороско. Его собственные рисунки и копии с Эль Греко (графические штудии экстатических разворотов форм, диаграммы вихревых движений) очень нравились учителю. Однако не прошло и года, как его отец смертельно заболел. Для Поллока это, помимо всего прочего, означало годы беспросветной бедности. Летом в каникулы он ездил по стране в поисках заработков: был разнорабочим, рубил дрова и просто скитался в толпе людей, сорванных с места Великой депрессией. «Меня не раз били, – пишет он брату, – дважды я угодил в тюрьму, где, конечно, голодал днями. Но зато какой огромный опыт!»^[77] Зимой в Нью-Йорке Поллоку время от времени случается красть еду и дрова у торговцев и разносчиков. Наконец в 1935 году начинается реализация общеамериканской социальной программы поддержки художников. Сначала Поллок, как скульптор с незаконченным образованием, попадает каменотесом в Бюро социальной скорой помощи при нью-йоркской мэрии и чистит городские памятники. Несколько месяцев спустя с ним, как и с другими художниками, заключают договор на создание серии картин. Государство обязуется платить ему сто долларов в месяц, а он раз в два месяца должен сдавать государству по одной картине. Эта стипендия позволяет Поллоку записаться в семинар Давида Сикейроса, который тот открыл в 1936 году в своей студии на Юнион-сквер. Сикейрос использовал студентов весьма своеобразно: они занимались изготовлением транспарантов для коммунистических демонстраций, попутно испытывая новые материалы для фресковой живописи (спреи и эмали). И то и другое впоследствии сослужило Поллоку хорошую службу. Однако, как и семь лет назад в школе, он попадает в число неблагонадежных из-за своего любопытства к рискованной «пограничной» жизни, социальной и политической. Его стипендию урезают на девять долларов в месяц: начинается война, и ужесточается политика антикоммунизма; контракт с Поллоком продлевают лишь после того, как он дает подписку в том, что не состоит ни членом компартии, ни членом фашистской организации.

К двадцати пяти годам Поллок превратился в хронического алкоголика, и начиная с 1939 года он лечится у психоаналитика-юнгианца, который использует в анализе его рисунки в качестве иллюстрации работы бессознательного. Именно с этой стороны Поллок практически приближается к теории современного искусства. В одном из более поздних интервью он говорит о сильном впечатлении, которое произвело на него открытие бессознательного как источника творчества^[78].

В это же время Поллок познакомился с настоящими современными художниками, поскольку, строго говоря, в США до Поллока и его сверстников своего современного искусства вообще не было. В 1930-е годы нью-йоркские интеллектуалы импортировали его из Европы: в 1929 году открылся Музей современного искусства в Нью-Йорке (МоМА), где показывали живопись Сезанна, Гогена, Сёра, Пикассо и других французских художников (первый директор этого музея Альфред Барр-младший был программным европеистом)^[79], в 1938 году открылся Музей Гуггенхайма, в котором была представлена коллекция картин Кандинского^[80]. Более радикальную живопись, графику и скульптуру можно было увидеть в так называемом Музее живого искусства при библиотеке Нью-Йоркского университета. Там экспонировались Наум Габо и Эль Лисицкий, а также другие кубисты, конструктивисты и неопластицисты. Более ста выставок организовало в промежутке с 1920 по 1943 год основанное Дюшаном в 1913 году общество «Аноним», коллекция которого отошла впоследствии Йельскому университету.

Несмотря на разнообразие европейского искусства, американские художники в 1930-е годы принадлежали к двум большим лагерям: регионалистов и соцреалистов. Правда, в 1935–1936 годах благодаря усилиям Музея американского искусства Уитни заявляет о себе Ассоциация американских абстракционистов (ААА), большей частью маловыразительных мондриановцев, которые самораспустились к 1940 году. Живая реакция американского искусства на музейное просвещение 1930-х годов наблюдается с конца десятилетия. В это время Поллок познакомился со своей будущей женой, художницей Ли Краснер, которая тогда была студенткой Ханса Хофмана. Ее учитель в свое время сам учился в Мюнхене и в 1904–1914 годах хорошо знал Кандинского. Он объяснил тот изобразительный материал, который Поллок мог видеть в нью-йоркских музеях. Его интеллектуальное влияние было достаточно сильным: он воспитал главных американских критиков и писателей об искусстве – Климента Гринберга и Харольда Розенберга, которые стали толкователями и пропагандистами новой американской абстракции.

В начале 1941 года Поллок подружился с приятелями Ли Краснер, художниками Роберто Матта и Робертом Мозеруэллом, которые занимались автоматическим письмом^[81]. Основная идея этого художественного метода заключалась в том, чтобы получить изображение случайно и бессознательно в результате какой-то механической процедуры, например разливая масло на поверхности воды и промакивая его бумагой, или дуя на влажную поверхность краски через соломинку, или распыляя пепел над клейкой поверхностью, или разбрызгивая краски над бумагой через дырчатую поверхность, что М. Эрнст называл «осцилляцией». Мемуарист и художник Жером Камровски вспоминает, что в 1938 году, устроившись работать мелким служащим в Музей Гуггенхайма, он тайно растворял старые пластинки для фонографа в алкоголе и заливал этим составом бумагу, то есть практиковал нечто вроде дриппинга. К 1939 году Камровски также был членом сюрреалистического движения и печатался в «Минотавре».

Распространение сюрреалистических практик происходит параллельно с ростом влияния психоанализа. В США бестселлером стала книга Карла Юнга «Современный человек в поисках души» (ее английский перевод появился в 1933 году). В этой книге Юнг доказывал, что источником творчества являются архетипы, то есть бессознательно действующее знание, приобретенное народом в древние времена и представляющее собой как бы основу коллективного духовного мира нации. Архетипическое знание проявляет себя в мифах и сновидениях, в универсальной символике. Юнг сравнивал шедевры живописи со снами по воздействию и убедительности образов при отсутствии вербальных объяснений.

Однако молодых американцев в сюрреалистических опытах отпугивал «психиатрический уклон» и недостаток живописного масштаба. Летом 1941 года Матта и Мозеруэлл ездили к поселившемуся в Мексике в 1939 году Вольфгангу Паалену, художнику-эмигранту, участнику сюрреалистического движения с 1935 года, также занимавшемуся автоматическим письмом, чтобы обсудить истинный и ложный тип этой художественной практики. Мозеруэлл настаивал на замене понятия «психический автоматизм» понятием «пластический автоматизм», указывающим на преимущественно живописный способ изобретения новых форм. Как проницательно заметил один из комментаторов, американцев больше волновала проблема живописной объективации психического, а не занятия интроспективным анализом и поиск странных образов в галлюцинациях, чем они решительно отличались от европейских сюрреалистов. Мозеруэлл, художник и философ по образованию, изучавший в Гарварде Декарта, Спинозу, Канта, искал в автоматическом письме метод познания, основополагающий творческий принцип. Существенное различие в том, как понимали и использовали автоматизм сюрреалисты и Мозеруэлл, видит А. Данто. Автоматическая живопись И. Танги и С. Дали оставалась по форме традиционной академической живописью, и задача, которую поставил перед собой Мозеруэлл, состояла в том, чтобы сделать «метод конгруэнтным текстам самого Бретона, чтобы живопись превратилась в род письма»^[82]. Следовало создать новую художественную форму, новый тип картины-скорописи. Эта форма должна была быть персональной, в отличие от имперсональных архетипических мыслеформ бессознательного. В автоматизме Мозеруэлл видел не стиль, но почерк, оригинальное письмо, связанное с изначальным строем личности, способное раскрыть проявления личности в машинальных, бессознательных жестах. Ведь «руку поднимаешь, как Бог сотворил мир, как акт абсолютного начала»^[83].

В ноябре 1941 года в цепи знакомств и новых впечатлений Поллока появляется заключительное звено: художник и куратор Джон Грэхэм (который был выходцем из России и представлялся как приятель В. В. Маяковского) пригласил Поллока участвовать в выставке американских и французских живописцев. Так Поллок впервые попадает в окружение Брака, Модильяни, Пикассо и Матисса. Влияние Пикассо становится очень заметным в его живописи, в несколько меньшей степени – влияние Макса Бекмана. Эта перемена, несомненно, объясняется дружбой с Грэхэмом, который еще в 1937 году опубликовал исследование «Искусство примитивов и Пикассо».

Именно 1941 год становится годом самоопределения молодых американцев по отношению к европейскому авангарду.

Накануне и в начале войны в США приезжают живые легенды европейского искусства: в 1937–1938 годах в Чикаго действует четвертый Баухауз Мохой Надя, в 1940 году в Нью-Йорк переезжает Мондриан, в 1941 году – Андре Бретон. В 1942 году Бретон устроил в Нью-Йорке выставку-лабиринт под названием «Первые документы сюрреализма». В этом названии заключался намек на документ, который выдавался эмигрантам, – вид на жительство в США. Бретон таким образом продемонстрировал, как сюрреализм эмигрирует в Америку.

Фигуративная живопись Дали, Эрнста, Магритта вызывает у художников поллоковского круга идиосинкразию: она кажется слишком литературной и «невозвышенной», искусством не о вечном. Как заметил Мозеруэлл, «ни один парижанин (читай – француз или европеец. – Е. А.) не может быть возвышенным художником»^[84]. Еще большее отторжение вызывает геометрическая абстракция. Барнетт Ньюмэн презрительно называл искусство Баухауза «дизайном отверток», а Клиффорд Стилл высказывался еще резче: «Баухауз завел раннюю абстракцию в холодный однообразный Бухенвальд»^[85]. Американцы вначале заинтересовались сюрреализмом по причине его «человекообразности». Как говорил Марк Ротко, «я уж лучше припишу антропоморфные свойства камню, нежели допущу малейшую возможность дегуманизации сознания»^[86]. Любопытно, что еще в 1936 году Альфред Барр-младший в своей истории европейского абстракционизма писал о ситуации 1930-х годов с едва уловимым ощущением неудовлетворенности. Это заметно по резкому падению риторического уровня: Барр начинает с того, что в ницшеанском духе делит абстракционистов на аполлонистов (последователей Сезанна) и дионисийцев (последователей Гогена), но уже через несколько строк замечает, что итогом развития абстракции является конфронтация «формы квадрата с формой амебы»^[87].

Прохладный прием мэтров европейского искусства напоминает отношение русских авангардистов к приезду Маринетти. Внутренняя причина здесь была такой же, как и в России 1913 года. Тогда русский авангард разрабатывал национальную традицию и чувствовал свою силу именно в этом. Самосознание нью-йоркской школы в начале 1940-х годов также базировалось на своей национальной основе. Круг Поллока бессознательно противился европейскому культурному давлению, потому что уже был готов разрешиться собственной аутентичной формой. Созревание абстрактного экспрессионизма как формы национального авангарда происходит с 1942 по 1947 год. Однако структура для появления этой новой формы была создана при посредничестве европейцев.

В 1942 году Пегги Гуггенхайм, эмигрировавшая из Европы, открывает в Нью-Йорке галерею под названием «Искусство этого века». Ее галерея связана с самым модным современным искусством 1930-х годов – сюрреализмом и биоморфной абстракцией. (На открытии владелица галереи продемонстрировала модернистские серьги: одно ее ухо украшала работа сюрреалиста Ива Танги, а другое – скульптора-абстракциониста Александра Кальдера.) В 1943 году Пегги Гуггенхайм подписывает контракт с Поллоком сроком на один год. По этому контракту она выплачивает художнику сто пятьдесят долларов в месяц и в конце – гонорар за картину, если та будет продана дороже двух тысяч семисот долларов. Если же картина продана не будет, она достается галерее. Это предприятие носило вполне коммерческий характер, потому что американцы начали заметно обогащаться на войне и появились потенциальные покупатели не очень дорогого современного искусства. Условия контракта были суровыми, но для развития нью-йоркского авангарда значение этой галереи трудно переоценить: уже в 1943 году здесь проходят регулярные выставки Поллока, Ротко, Готлиба, Ньюмэна. Через год вокруг галереи «Искусство этого века» сложился круг художников, который в конце 1940-х годов вошел в историю под названием «абстрактного экспрессионизма» и прославил американскую живопись в Европе.

Определение «абстрактный экспрессионизм» придумал Альфред Барр для живописи Кандинского и использовал этот термин в своей истории абстракционизма, опубликованной в 1936 году в каталоге выставки «Кубизм и абстрактное искусство». Применительно к американской живописи это название впервые употребил Роберт Коэтс в выставочном обзоре 1946 года. Сами же молодые американцы называли себя «мифотворцами», поскольку изображали разнообразные символы индейских мифов. Как и в живописи Поллока, в искусстве Ротко и Ньюмэна начала 1940-х годов доминировало влияние сюрреалистического стиля Пикассо, их картины напоминали формы «Герники».

В июле 1943 года мифотворцы Ротко, Готлиб и Ньюмэн выступили с манифестом, который был прочитан по радио. Он был коротким:

«Поскольку искусство вечно, символ, каким бы древним он ни был, наделен таким же потенциалом сегодня, каким он обладал в далеком прошлом.

Искусство для нас – это приключение в неведомом мире, который исследуют лишь те, кто готов идти на риск. <…>

Мы за широкий формат (буквально: распростертые формы. – Е. А.), потому что он разрушает иллюзию и открывает правду. <…>

Не бывает такой вещи, как хорошая живопись ни о чем. Мы утверждаем, что сюжет имеет решающее значение, и только тот сюжет осмыслен, который выходит на трагическое и вечное. Поэтому мы открыто признаем духовное родство с примитивным и архаическим искусством»^[88].

Разрыв с сюрреализмом уже предрешен. На это указывают пафос трагического и бессмертного, «широкий формат» правды и любимое экзистенциалистами слово «риск». Разрыву способствовало в какой-то степени и противостояние юнгианцев фрейдистам. Если Фрейд оперировал бессознательным как археолог, был приверженцем социокультурных механизмов анализа, то Юнг выступал как художник, озабоченный личным и родовым, природным, в конечном счете. Учение об архетипах открыло американцам глаза на собственные культурные корни. У них была местная архаика – индейская. В определяющем историю абстрактного экспрессионизма 1941 году Музей современного искусства, показав весь европейский авангард, устроил выставку искусства индейцев навахо. Интеллектуалы поддержали идею использования индейской мифологии в современной живописи. Картина Поллока на индейский сюжет («Волчица») уходит в коллекцию Музея современного искусства с первой же выставки в галерее Пегги Гуггенхайм. Интерес к искусству индейцев и юнгианский анализ образуют концептуальную основу абстрактного экспрессионизма. Так, Герберт Рид указал на то, что профиль одной из фигур на картине Поллока «Женщина-Луна разрезает круг» напоминает узор татуировки на теле женщины-Луны из индейского племени хайда, изображение которой было воспроизведено в «Психологии бессознательного» Юнга. Наиболее последовательный интерес к искусству индейцев в окружении Поллока обнаруживают Джон Грэхэм (еще в 1930-е годы) и Барнетт Ньюмэн, несомненный идеолог абстрактных экспрессионистов. В 1946–1947 годах он организует две выставки индейского искусства в галерее «Искусство этого века», которая к тому времени перешла в руки Бетти Парсонс, поскольку Пегги Гуггенхайм вернулась после войны в Европу. Первая называлась «Живопись индейцев Северо-западного побережья», а вторая – «Идеографическая картина». В аннотации к «Идеографической картине» Ньюмэн определяет эту художественную форму, с одной стороны, как носитель религиозных символических представлений и, с другой стороны, – как ретранслятор чувства первобытного ужаса. Индейцы Северо-западного побережья были каннибалами. С ноября по март в их племенах совершались «зимние церемонии»: ритуальные пляски, в которых шаманы, облаченные в шлемы из волчьих голов, разбрызгивали кровь, призывая могущественного Духа спуститься и войти в людей их племени, открывая им зрение. Искусство индейцев, которым интересовались «мифмейкеры» и которое было показано у Бетти Парсонс, как раз и служило оформлению «зимних церемоний».

Как и все авангардисты первой половины XX века, абстрактные экспрессионисты познавали себя через Ницше: индейский шаманизм был для них паллиативом дионисийства. Фрагмент «Рождения трагедии из духа музыки» Барнетт Ньюмэн опубликовал в 1948 году в авангардистском журнале «Глаз тигра»; в этом же году он написал манифест «Возвышенное совершается теперь», где развил ницшеанскую тему возвышенного как катарсиса, художественного способа пережить ужасное. Эта тема была после Второй мировой войны как нельзя более актуальной. «Мы теперь знаем, – писал Барнетт Ньюмэн, – какой ужас на нас надвигается. Хиросима это нам предъявила. Мы более не предстоим тайне. Ужас стал такой же реальностью, как жизнь. После более чем двух тысячелетий мы, наконец, достигли состояния греческой трагедии. Мы сами, наконец, породили новое чувство всепроникающего рока»^[89]. Подобно тому как Ницше признал христианскую культуру несостоятельной перед роком, так в середине 1940-х Барнетт Ньюмэн усомнился в действенности европейской художественной традиции. На то были сходные причины: разочарование в идеалах «просвещенной» Европы и конкретный повод – выставка в Уитни «Парижская школа. 1939–1946», которая, по общему мнению, совершенно провалилась. Возможно, под этими впечатлениями Барнетт Ньюмэн писал, что «современное искусство, оставшись без традиционного предмета [искусства] – возвышенного, обнаружило свою неспособность создать новый возвышенный образ. Поэтому оно не смогло отойти от ренессансной образности и вынуждено было эту образность либо разрушать, либо отрицать полностью ради пустого мира геометрического формализма, чистой риторики абстрактных математических соотношений. Естественное человеческое желание выразить в искусстве свое отношение к абсолюту было неправильно идентифицировано как абсолютизм формы. Я верю, что здесь, в Америке, некоторые из нас, свободные от давления европейской культуры, именно теперь ответят на этот вызов. Вместо того чтобы возводить соборы из Христа, человека или „жизни“, мы делаем соборы из себя, из своих собственных чувств. Образ, который мы создаем, самоочевиден, как откровение, он реален и конкретен, и любой поймет его, только смотреть нужно не через ностальгические очки истории»^[90].

В декабре 1948 года Барнетт Ньюмэн становится именно тем художником, каким его знает история искусства: он начинает производить гигантские символические абстракции при помощи валика. Соборы, возведенные «из себя», в его тексте возникают не случайно. «Собор» – так называлась абстрактная картина, показанная Поллоком в январе 1948 года у Бетти Парсонс, из серии новых абстракций, сделанных в 1947 году именно так, как рисовали на песке индейцы или как разбрызгивали кровь индейские шаманы: Поллок раскладывал холсты на полу и разливал по ним краску из баночки или разбрызгивал ее спреем, – этот способ рисования и получил название «дриппинг». «Собор» Поллока – вертикальная абстракция, написанная эмалью, в четыре цвета: белый, серый, черный и красный. Особенную роль в ней играют тонкие, косые, как дождь, струи красного цвета, падающие поверх серого и белого, прошитых сгустками витков черной краски. Барнетт Ньюмэн противопоставляет подвижной, полной всполохов и красочных взрывов форме Поллока свои абсолютно ровные холсты, в которых вся динамика стянута в узкий просвет между окрашенными плоскостями. Этот просвет Ньюмэн называет «молнией», или «единственным „событием“ на холсте». Единственность этого события по-русски правильнее всего было бы назвать просветлением. Картины Поллока и Ньюмэна были в такой же мере беспредметны, как и живопись основателей абстракции. Их содержанием было стремление выразить абсолют метарелигиозной философии. Ньюмэн эксплуатировал и христологическую тематику (позднее он создает цикл «12 остановок Христа» – черно-белые картины, расположенные замкнутым кругом и символизирующие путь на Голгофу), и каббалистические символы. Впоследствии Гринберг назвал его живопись «пустотой, чреватой силой», процитировав толкования каббалистических текстов Гершома Шолема^[91]. Возрожденный в Америке абстракционизм в такой же степени был поиском религиозного архетипа и деянием, достойным сверхчеловека, как и штайнеровский Храм человечества в Дорнахе. Неслучайно Барнетт Ньюмэн, склонный возмещать символическими названиями беспредметность живописи, дал одной из своих основных композиций имя «Vir Heroicus Sublimis», которое напоминает и о супрематизме, и об антропоморфном измерении квадрата. Герберт Рид уподобил современного художника творцам вечных и превышающих человеческое понимание египетских храмов-гробниц. «Цель художника – установить порядок восприятий и чувствований, и этот порядок должен быть башней силы, такой же вечной и имперсональной, как Пирамиды»^[92]. В этой же книге Рид приводит высказывание Клее о том, что картина – акт генезиса и лишь потом – принадлежность какого-то стиля. Абстрактные экспрессионисты ненадолго возрождают веру в картину как в акт Божественного творения. Указанием на этот высший смысл и служили молнии Барнетта Ньюмэна. О первой своей картине такого рода им было сказано: «Есть поле, данное в неуклонном симметрическом разделении молнией, и это явное простое разделение, являясь единственным „событием“ на холсте, действует как изначальный разлом, который назван в Ветхом Завете разделением, творящим мир»^[93].

Что происходило в жизни Поллока между 1943 годом, когда его картину «Волчица» купил Музей современного искусства и появились первые публикации о нем, и началом 1948 года? В соответствии с контрактом его выставки каждый год устраивались в галерее «Искусство этого века». В 1944 году его картины участвуют в групповой выставке «Искусство абстракции и сюрреализма в Америке», которую курировал известный историк искусства и галерист Сидни Дженис. В 1945 году Климент Гринберг называет Поллока «сильнейшим художником своего поколения и величайшим после Миро»^[94]. Гринберг потому и был великим критиком, что обладал даром предвидения: в 1945 году Поллок еще совсем не тот художник, которому суждена мировая слава.

В 1945 году Поллок женится на Ли Краснер, и они вместе уезжают жить в деревню в Ист Хэмптон, в двухэтажный фермерский дом, который они купили за пять тысяч долларов. Своих денег у них хватило только на половину этого дома, недостающее им одолжила Пегги Гуггенхайм. После публикации Гринберга она увеличила поллоковскую стипендию до трехсот долларов – с условием, что все его творчество отныне является ее собственностью. Наличие сарая на ферме Поллока сыграло свою роль в истории: впервые он смог работать на холстах огромного размера, расстилая их на полу. Этот формат абсолютно соответствовал его темпераменту. Поллок говорил, что картина на мольберте – это умирающий вид живописи, что холст надо класть на пол или прибивать его прямо к стене (чем он и предвосхитил граффитистов 1980-х годов). В 1947 году Мозеруэлл и критик Харольд Розенберг публикуют один из весьма немногочисленных авторских текстов Поллока в единственном номере теоретического журнала «Возможности» («Possibilities»), который им удалось издать. Вот выдержка из этого текста. «Моя живопись вообще никак не связана с мольбертом. Я даже едва ли когда-нибудь натягивал холст на подрамник. Всегда предпочитал прибить холст к стенке или раскатать его на полу. Мне нужно чувствовать сопротивление твердой поверхности. И на полу мне проще всего. Тогда я ощущаю живопись сильнее, становлюсь ее частью, могу ходить вокруг нее, работать сразу с четырех сторон и буквально быть внутри живописи. Это похоже на искусство индейских художников Запада, рисующих на песке. Я дальше и дальше ухожу от обычного набора приспособлений для живописи, таких как мольберт, палитра, кисти и т. д. Я теперь предпочитаю палочки, лопатки и совки, ножи и свободно льющуюся на холст краску или густую смесь из краски, песка, битого стекла. Кисть-палочка не касается поверхности холста, она движется над холстом. Когда я в картине, я точно знаю, что делаю. Но это понимание в каждом конкретном случае возникает не сразу, а через некоторое время. Тогда становится ясно, о чем картина. У меня нет страха перед переменой или разрушением образа в процессе движения над холстом, потому что картина живет своей жизнью. А я – только средство, чтобы этой жизни начаться. Если я теряю контакт с картиной, ничего не получается. Но обычно бывает ощущение чистой гармонии, легкости того, как ты берешь и даешь»^[95].

Этот способ писать картины был назван «живописью жеста», или «живописью действия». Харольд Розенберг, автор последнего термина, говорил, что сам процесс в этом случае и есть объект искусства, а картина остается призраком того, что совершалось. О доминирующей роли процесса в живописи писал Сартр в эссе «Экзистенциализм и гуманизм» (1946). По его мнению, композиция Пикассо становилась собой именно в тот момент, когда он над ней работал, а не тогда, когда он ее задумывал. В определенной степени Сартр оживил идею соратников Пикассо Глеза и Метценже, которые, изучая сдвиговые формы кубистов, пришли к выводу, что для создания живописного пространства необходимы двигательные и осязательные ощущения. Так на первый план выходит момент времени, в который художник создает произведение. Картина превращается в хронометраж творчества. Барнетт Ньюмэн, самый лаконичный из художников жеста и поэтому самый увлеченный идеей одномоментности – новой версией вечности и бессмертия, – утверждал, что его «живопись не имеет отношения к манипуляциям с пространством или образом, но только к ощущению времени»^[96].

Драматизм живописи действия заключался в невозможности веры в вечность, которая была у первых абстракционистов. Теперь вместо вечности художнику был отпущен миг, и этот новый способ измерения соответствовал срокам человеческой жизни в сравнении со сроками истории. По словам Розенберга, живопись действия состоит из той же «метафизической субстанции, что и экзистенция художника, все, что имеет отношение к действию – психология, философия, история, мифология, культ героя, – имеет отношение и к живописи действия»^[97]. В метафизику абстракции постепенно проникают элементы экзистенциализма. Существование художника предстает в мифологизированном и героизированном духе, в духе подвига. В послевоенной Европе абстракционизм также входит в зону экзистенции художника и человека. Самая известная европейская абстракция 1940-х годов получает название живописи «информель», по названию стиля Жана Фотрие, заслуги которого были оценены в 1960 году первым призом Венецианского биеннале. Фотрие в годы войны получил возможность на практике почувствовать, что такое жизнь в пограничной ситуации и что такое столь ценимое сюрреалистами безумие как творческое состояние: в 1942–1945 годах он скрывался от нацистов в психиатрической лечебнице. Его работы этого периода – полупортреты-полуабстракции – А. Мальро назвал иероглифами страдания. Другой знаменитый европейский абстракционист этого времени, ученик Бретона Жан Дюбюффе повторно начал выставляться в 1945 году и назвал свою идеологию «ар брют». Ар брют – искусство сумасшедших, которое Дюбюффе коллекционировал и в 1947 году экспонировал. В 1946 году в своем манифесте Дюбюффе писал: «Не забирайте искусство из реального мира, лучше держите его в силках. Я хочу, чтобы живопись была полна жизни – как царапины и следы на земле. Это природная почва искусства»^[98]. Идея живописи как картины следов на земле вполне могла бы принадлежать и Поллоку, который замешивал в краску песок, землю, мусор и другой «низменный» материал. Кроме того, именно Поллок первым стал писать картины на полу, почти на земле. Дюбюффе вместе с Карелом Аппелем и Асгерном Йорном в 1948–1951 годах состоял в группе «Кобра». Идеология «Кобры» была активистской и коммунистической. Так, полуабстрактный-полуфигуративный Йорн полагал, что живопись исходно материалистична и должна апеллировать к универсальным символам, например к красному знамени, а не к изображениям бедных женщин, покупающих рыбу. Физиологическая энергетика и моментальность действия нарушают метафизическую системность абстракционизма. Поллоковская живопись напоминает отдельные моменты художественного опыта Василия Кандинского (переворачивание композиции на бок, желание «не привязывать» картину к плоскости), но в теософской абстракции 1910-х годов необходимым элементом являлось построение метафизической системы, топография духовного. Как писали о тоталитарном проекте Просвещения Адорно и Хоркхаймер, «для него всякий процесс является с самого начала уже предрешенным»^[99]. Живопись действия была другой: самым распространенным словом в лексиконе «художников жеста» было слово «риск». Художник должен был рисковать, отдавая свою энергию неясному результату и зная об этом. Однако, подобно первобытному ритуалу, художественный акционизм не был случайным выплеском энергии, он находился под контролем воли и цели. Поллок, во всяком случае, утверждал, что создает «ни в коем случае не хаос». Процесс создания его картины напоминал танец в состоянии транса, все его движения были автоматически точны, и краска падала именно туда и текла именно так, как требовала художественная воля. Кроме того, Поллок наверняка корректировал живописные стенограммы своих трансов, заканчивая картины в вертикальном положении, прикрепив холст к стене. Его картины отнюдь не случайны или бесформенны в том смысле, который вкладывал, например, Жорж Батай в слова: «Вселенная представляет собой ничто, бесформие… нечто, похожее на паука»^[100]. Хотя на первый взгляд и кажется, что композиции Поллока – лучший визуальный аналог этой идеи. В том, как агрессивная энергия находила выход именно в картине, уже есть заданность, интенциональность, неслучайность поиска ритма. Вероятно, именно это желание сделать видимым ритм – та общая основа, которая была и у абстракционистов первой волны (Малевича, Кандинского, Клее), и у абстрактных экспрессионистов. Сравнивая их работы, мы видим, как драматично меняется этот пульс мироздания.

«Пластический автоматизм» у Поллока сознательно противопоставлен сюрреалистической игре случая. Именно культ случайности делал идеологию сюрреализма недостаточной в глазах не только абстрактных экспрессионистов, но и Сартра, который в 1947 году опубликовал статью «Что такое литература» с критикой Бретона в частности и сюрреализма вообще за культ случайного и пропаганду безумия как идеального творческого состояния. Близкий тогда Сартру М. Мерло-Понти утверждал, что человеческое существование – это преобразование случайности в необходимость^[101]. Сюрреализм был слишком тонким и изощренным искусством, которое не соответствовало откровенно патетическому духу 1940-х годов. Наступили времена индивидуализма, основанного на личном подвиге. Розенберг писал: «Одиночка художник не хочет, чтобы мир стал другим, он хочет, чтобы его холст был целым миром. <…> Революция против заданного и в себе и в мире, которая, начиная с Гегеля, снабжала авангард теориями Новой Реальности, пришла в Америку в форме персональных бунтов. Искусство как действие основано на немыслимом допущении, что художник воспринимает в качестве реального только то, чем он сам является в момент творчества»^[102]. Как свидетельствовал де Кунинг, в 1946–1947 годах экзистенциализм был разлит в воздухе, любимая книга Ротко в это время – «Страх и трепет» С. Кьеркегора. Ротко сравнивает твор-чество художника с жертвоприношением Авраама, имея в виду, конечно, себя и своих друзей, ведущих в Нью-Йорке нищую и затворническую жизнь, жертвующих всем ради искусства, обреченных живописи.

Искусство становится актуальным тогда, когда обнаруживает новый источник энергии изображения, новый резервуар символического. Именно это сделал Поллок, использовав индейскую технику как смысловую. Надо заметить, что до него множество «простых американцев» таким образом набрызгивали пигменты на стены и утварь, украшая свои жилища, однако древний индейский смысл этой процедуры – призывание божественной энергии – в обиходе был полностью утрачен. За ультрасовременной живописью Поллока стояла реальная вера в энергию преображения, в ту мистическую силу, которую древние индейцы называли словом «мана». «Мана» – это понятие, способное означать и силу, и действие, и качество, способное быть и существительным, и прилагательным, и глаголом, то есть это универсальная единица, еще точнее – ноль, указывающий на присутствие символического содержания. В эту силу верили практически все древние народы, верят и современные племена, задержавшиеся на первобытной стадии развития, как индейцы Западного побережья, такие же экспоненты галереи Бетти Парсонс, как и Поллок. Художники из круга Поллока такой же силой хотели бы наделить свое искусство и верили в способность этого искусства порождать энергию личного духовного преображения, энергию начального, символического истока творения. Поллоковская живопись впервые в США соединила современную страну и ее историю, тип географического пространства и ритуал, бытующий в этих местах. Его холсты отличались огромным размером (в Европе такие гигантские картины не писал ни один абстракционист). Этот масштаб связывают с пейзажем американского Запада. «Горизонтальность земель, – говорил Поллок, – дает здесь такое особенное переживание, сильнее может быть только Атлантический океан»^[103]. Ему вторил Барнетт Ньюмэн, утверждавший, что «предпочтет канадскую тундру Парижу, потому что в тундре видны все четыре горизонта»^[104]. Таким именно образом фактура полностью совпала с метафизикой в глубоко индивидуальном жизненном и творческом плане, став физическим эквивалентом художественного жеста и духовного поиска.

Гринберг за несколько лет до появления поллоковских картин, в 1940 году, писал в статье «По направлению к новому Лаокоону»: «В каждом искусстве мы теперь наблюдаем общее усилие расширить выразительные возможности техники не для того, однако, чтобы представлять идеи или понятия, но чтобы быстрее, полнее и более непосредственно передавать чувствования, чтобы отразить неразложимый остаток бытия»^[105]. Это поэтическое выражение Гринберга – «неразложимый остаток бытия» – становится более ясным, если перенести его в контекст эмпириокритицист-ских и феноменологических понятий, в частности понятий «экономии творчества», или «чистого опыта», с которыми была связана беспредметная и абсурдистская практика первого авангарда. Исследовавшая этот вопрос Т. Горячева пишет: «Авенариус трактовал чистый опыт как содержание действительности, очищенной от апперцепций – т. е. посторонних представлений, под которыми он подразумевал ценностные и антропоморфные понятия и причинные связи»; далее она отмечает, что «в общем контексте философских размышлений Малевича… под наивысшим проявлением экономии подразумевалась бесконечность чистого сознания и чистого „Я“. <…> Подобный ход рассуждений окончательно выводил понятие экономии из смыслового поля эмпириокритицизма и располагал его в области значений, граничащих, скорее, с феноменологической редукцией»^[106]. «Неразложимый остаток бытия» соответствует главной формальной категории Гринберга – плоскостному живописному плану, который, собственно, и есть этот физический осадок и одновременно ретранслятор чистого чувственного опыта. После того как живопись избавляется от функции имитировать формы внешнего мира, «живописный план картины становится все плоскостнее (shallower), разглаживаясь и прессуя друг к другу фиктивные планы глубины, пока все они не встретятся на настоящем и материальном плане, который и представляет собой реальная поверхность холста»^[107].

Итак, абстрактный экспрессионизм, начавшийся выставкой картин Поллока в январе 1948 года, перерос влияние европейского сюрреализма. Он привлек внимание и в США, и в Европе, поскольку «Собор» был показан в этом же году вместе с другими картинами из собрания Пегги Гуггенхайм в программе 24-го биеннале в Венеции. Большая часть отзывов отличалась иронией и скепсисом. Олдос Хаксли назвал картину Поллока «обоями», а профессор философии из Йельского университета доктор Грин – «неплохим дизайном для галстука». Газетная критика была более натуралистической. «Это похоже на вычесанный колтун», – написал один журналист. Так или иначе, абстрактный экспрессионизм входит в атмосферу газетных скандалов и вместе с ними – популярности. Под влиянием этой моды Институт современного искусства в Бостоне в 1948 году меняет в своем названии слово modern (новое, современное) на слово contemporary (происходящее сейчас, на глазах поколения), очерчивая тем самым более узкие границы современности, отграничивая первую половину XX века как материал истории. «Мифмейкеры» открывают свою художественную школу в Нью-Йорке. Лекции там читали они сами, их друзья и знакомые, в частности Джон Кейдж на тему «Индейская живопись на песке, или Картина, живущая один день». Но популярность не всегда сопряжена с материальным успехом, и уже весной следующего, 1949 года школу приходится закрыть из-за отсутствия денег на аренду. Социальную жизнь абстрактных экспрессионистов поддерживают владельцы нью-йоркских пабов. Так возникает «Клуб на 8-й улице» и бар «Кедр». Несмотря на то что посетители «Клуба» привлекают местных журналистов, профессиональная критика среднего уровня, как обычно, еще год-другой не рискует и ждет, останутся ли художники на плаву после первой волны моды. В опросе «Art Journal» за 1949 год из шестнадцати практикующих критиков только Климент Гринберг отметил абстрактный экспрессионизм как настоящее и будущее современного американского искусства. В 1950 году американский раздел на Венецианском биеннале делал Альфред Барр. Он включил в экспозицию картины де Кунинга и Поллока, который совершил еще один шаг в сторону абстракционизма и начал давать картинам нумерологические названия. С этого же времени картины Поллока попадают на выставки современного искусства в европейских музеях. Пегги Гуггенхайм устраивает две выставки Поллока: в 1950 году – в Музее Корер в Венеции и в 1951-м – в Стеделийк музее в Амстердаме. В 1951 году Барр организует в МоМА открытый просмотр документального фильма о том, как Поллок работает, и художника наконец признает профессиональная пресса: по рейтингу журнала «Art News» он выходит на одно из первых мест.

Однако рок действует в жизни Поллока с античной неизбежностью. В последний день съемок фильма «Джексон Поллок пишет картину» он впервые за четыре прошедших года напился, потом уже не мог остановиться, и с сентября 1951 года его в течение двух лет лечат сильными лекарствами. Живопись Поллока утрачивает энергию, которая была в ней в прошедшее десятилетие. Когда с Поллоком случилась эта беда, Гринберг опубликовал отчаянный текст: «Если бы Поллок был французом, его уже давно называли бы мэтром и спекулировали бы его картинами. А в этой стране директора музеев, коллекционеры и газетные критики будут еще долго от страха, если не от некомпетентности, отказываться поверить, что мы в конце концов произвели на свет лучшего художника поколения»^[108]. В 1950-е годы Поллок и его товарищи по движению перемещаются в галерею Сидни Джениса, где в конце 1955 года проходит первая ретроспектива «15 лет Джексона Поллока». Через полгода Поллок погибает в автокатастрофе.

После смерти он еще раз становится объектом про– и антикоммунистических спекуляций. Потому что его искусство, как это наконец было признано, – о свободе; а проблема свободы в умах как американцев, так и европейцев была тогда связана с коммунистическим выбором. В середине 1950-х Государственный департамент принимает решение использовать абстрактный экспрессионизм как свое идеологическое оружие – декларацию американских свобод, которые теперь, после пережитой всем миром военной трагедии, стали «золотым запасом» европейской цивилизации. Надо заметить, что и Климент Гринберг занимал откровенно политизированную позицию по отношению к абстрактному экспрессионизму. «Основные достижения западной живописи наконец прописались в Соединенных Штатах по соседству с центром притяжения индустрии и политической власти», – заявил он еще в 1948 году^[109]. В начале 1950-х Гринберг способствовал созданию Американского комитета свободы культуры (ACCF), организации, которая финансировалась ЦРУ через систему фондов. На деньги Государственного департамента в Европу отправляется первая большая выставка новой американской живописи из собрания Музея современного искусства. Весной 1958 года ретроспектива Поллока также переезжает из нью-йоркского Музея современного искусства в Европу и делает первую остановку в Риме. (В 1959 году «Собор» Поллока показывают на Американской национальной выставке в Сокольниках в Москве. Книги о нем появляются в Библиотеке иностранной литературы^[110].) Музей современного искусства в Риме ежедневно осаждают толпы народу, парковки заняты во всей округе, забиты лекционные залы. Возле музея ежедневно выставляют пикеты итальянские коммунисты, протестующие против экспансии американизма. Другие же видели в Поллоке не только носителя американизма, но и узурпатора священного революционного духа. В 1983 году критик Серж Гильбо опубликовал книгу «Как Нью-Йорк украл идею современного искусства», где доказывал, что эту идею американцы похитили у советской России, невольно закрепляя момент передачи авангардного импульса от Малевича, Татлина или Родченко непосредственно к Поллоку, минуя европейскую традицию 1920–1930-х годов. Левая, но антисоветская американская критика, связанная с неотроцкизмом, считала абстракции Поллока символом полной свободы, что давало повод правой американской критике ненавидеть этого художника так же сильно, как это делали ортодоксальные советские марксисты. Как отмечал Томас Хесс, издатель журнала «Art News», для правых Поллок был «вырожденцем», для ортодоксальных коммунистов – символом «буржуазного разложения». После распада коммунистической системы в 1991 году и успеха панамериканской идеологии один из американских критиков назвал живопись Поллока адекватным выражением американской демократии, символом эгалитарности, поскольку у картин Поллока нет ни верха, ни низа и любая точка на их поверхности равна другой такой же.

Для второго важнейшего направления западной критики – фрейдизма и психоанализа – Поллок тоже, как и все экспрессионисты, представлял богатый материал. Существует психоаналитическая версия, объясняющая его абстракции родовой травмой: он чуть было не погиб, придушенный пуповиной. Розалинда Краусс в 1982 году еще оперирует критериями формального анализа и представляет Поллока живописцем-композитором, который решает вопрос, как изобразить Ничто, поставленный Мондрианом и Малевичем. В своем анализе Краусс пытается пройти между Сциллой – отождествлением смысла абстракции с теософскими или философскими идеями и Харибдой – собственно формалистической интерпретацией, требованием бессюжетности, асимболии. В этом ей помогает образ сновидения или воспоминания. «Великие картины Поллока, как и великие картины Мондриана, действуют через структуру оппозиций: линия противопоставлена цвету, контур – полю, материя – внетелесному. Сюжет, при этом возникающий, – провидческое единство сути противоположностей: линия становится цветом, контур – полем, материя – светом. Поллок характеризовал это как „энергию и движение, становящиеся видимыми“. В этом намерении нет ничего от „формализма“. Сюжет – операция абстрактной логики – также связан с психологией, хотя условия психологического восприятия здесь трансформированы, как во сне, полном чувствований, но свободном от образов. Поллок добавлял к характеристикам своего искусства такую – „воспоминания, схваченные в пространстве“»^[111]. Дональд Каспит также привлекает технику психоанализа, чтобы осмыслить парадоксальные желания абстрактных экспрес-сионистов представить Ничто. В статье «Ломая репрессивный барьер» он предлагает своеобразную схему развития экспрессионизма, который, собственно, и разрушает барьер между предсознанием и бессознательным. Немецкий экспрессионизм 1900–1910-х годов Каспит располагает в фазе частичного разрушения этого барьера, а Поллока – в фазе его окончательного слома. В результате, пишет Каспит, «содержание предсознательного не в силах выдержать давления бессознательного и утрачивает всякую форму, утрачивает способность различать факты и фантазии»^[112]. Каспит считает, что сюрреалисты, наоборот, всячески охраняют этот барьер, лелеют его, для них он и является главным возбудителем, поскольку их творчество сфокусировано не на беспредельной свободе, а на механике локальных нарушений, своего рода стигматов. «Бретоновская „Надя“, – остроумно замечает Каспит, – попав в сумасшедший дом, становится настоящей экспрессионисткой»^[113]. Каспит устраняет все социальные мотивации, оставляя в «синдроме» абстрактного экспрессионизма драму человека, дерзнувшего встать лицом к лицу с абсолютом, с началом мира. Каспит оставляет травму рождения, которая здесь означает чистый эстетический феномен. Так, Барнетт Ньюмэн говорил, что «человеческое в языке – это литература, а не коммуникация. Первый крик человека был песней. Первое обращение к соседу было криком силы и одинокой слабости, а не просьбой о глотке воды»^[114]. Интерпретируя его слова, Каспит пишет: «Знаменитые живописные молнии – это тоже крик, одновременно яростное утверждение первобытной силы и осколочная экспрессия слабости, беспомощности в пустоте бесконечного живописного поля»^[115]. Этот пафос оставляет возможность представлять себе Ничто все еще с большой буквы, слом репрессивного барьера открывает величественную картину свободы понятий Ничто и Всё, их всемирной осцилляции. Пустота здесь тоже материя, ставшая светом, энергией, которой добивались все великие абстракционисты.

В начале 1990-х Р. Краусс возвращается к анализу феномена поллоковских абстракций 1948–1950 годов в книге «Оптическое бессознательное». Если в 1970–1980-х годах Краусс пишет об эволюции идей и понятий, определяющих развитие искусства в XX веке, как о некоей объективной истории развития художественной формы, то в 1990-х ее интересы фокусируются не на общих правилах, а на частных случаях: на истории искусства как хронике передачи энергии, художественного импульса от одного автора (произведения) к другому. Так, энергию Поллока воспринимает Сай Твомбли. Энергию, аккумулированную в картинах Поллока, Краусс интерпретирует как крайнюю форму агрессии и в этом отношении противопоставляет свою интерпретацию теории абстракционизма Гринберга, который был ее учителем. Действительно, Гринберг, прославляя Поллока, видел идеал в другом типе абстракционизма. Воспитанный на живописи Мондриана, Гринберг искал отстраненное, сбалансированное, аполлоническое искусство, которое бы удовлетворяло главным критериям: асимболии и присутствию в картине плоскости холста как лейтмотива живописной формы. Этот критерий ненарушимой плоскостности, через которую и «транслируется» метафизический свет, присутствовал в художественной системе и Мондриана, и Малевича, у которого «плоскостность» фигурировала как один из прибавочных элементов. Гринберг, по мнению Краусс, слишком уж «выпрямляет», или сублимирует, живопись Поллока, то есть делает его картины вертикальными, возвращая их тем самым в домен символических ценностей классического европейского искусства. Между тем горизонтальная и в этом символическом смысле уничижительная позиция холста принципиально важна для понимания характера и побудительных мотивов как творчества Поллока, так и вторичного саморазрушения абстракционизма, случившегося в 1960-х годах и связанного с переходом к постмодерну^[116].

^{Пит Мондриан. «Пирс и океан» (Композиция № 10). 1915}

^{Сай Твомбли. Без названия («Нью Йорк»). 1956}

В лекции 1968 года американский критик Лео Стейнберг употребил слово «постмодернизм» для характеристики новых качеств той самой «плоскостности», которую обожествили Мондриан и Гринберг и которая теперь становится горизонтальной. Стейнберг обозначает ее как «распростертый (плоский, как основание. – Е. А.) картинный план» и анализирует на примере работ Раушенберга 1950-х годов, выбрав ему в предшественники ар брют Дюбюффе и произведение Дюшана «Tu M’», которое имитирует горизонтально лежащие тени объектов. Новое постмодернист-ское качество горизонтальной «плоскостности», по Стейнбергу, в том, что произведение перестает быть картиной в принципе и превращается в своего рода волну оптического шума, бессвязный поток сигналов. «„Плоскостность“ картины не представляет более никакой (художественной. – Е. А.) проблемы, как не представляет ее беспорядок на столе или немытый пол»^[117]. Это сравнение Стейнберга было таким влиятельным, что, хотя сам он резервировал Поллоку место живописца и модерниста, последователи его считают хорошим тоном печатать в поллоковских каталогах фотографии заляпанного краской пола в мастерской как самостоятельного произведения. Краусс также пишет о сходстве абстракций Поллока с землей или грязью под ногами: он, как уже было сказано, действительно использовал в качестве наполнителей уличный мусор, окурки, пепел и прочее. В этом смысле процесс создания поллоковской картины правильнее всего было бы сравнить с «затаптыванием» и «закрашиванием», с процедурой сугубо материалистической.

В восприятии Краусс, агрессия поллоковской «живописи жеста» бессознательно направлена на фигуративные образы, на некие символические фигуры, которые художник уничтожает, покрывая их «мотками» линий, скрывая под красочными потеками так, как, добавим от себя, мальчики «зачирикивают» только что изображенные на бумаге танки или самолеты, показывая, что эта военная техника уничтожена в бою. Таким образом, энергия поллоковской живописи – это энергия ревности, желания уничтожить соперника и в символическом, и в бытовом отношении. Что же это за «фигуры», подлежащие изъятию из видимого при помощи дриппинга? Фотографии Поллока за работой над гигантским «Осенним ритмом» обнаруживают, что в самом начале на полотне присутствовали какие-то изображения людей и животных. Поллок говорил своей жене Ли Краснер, что предпочитает «занавешивать» слишком личные образы^[118]. Краусс, вслед за Майклом Фридом, другим учеником Гринберга, впервые обратившим внимание на рудименты фигуративности, спрятанные под абстрактной живописью Поллока, предлагает сразу несколько версий, понимая, что каждая из них по отдельности будет упрощением творческого бессознательного, но все они вместе охватывают жизненную ситуацию Поллока и связи, так или иначе формировавшие его как художника. В композиционных схемах поллоковских абстракций Краусс выделяет геометрические формы, на самом деле близкие к тем диаграммам движения фигур в ренессансной живописи, которые Поллок чертил, обучаясь у Бентона. Из этого формального анализа сразу возникает и другое, биографическое ответвление рассказа: в отношениях с Бентоном Поллок не только предстает как ученик, решительно порвавший с формальной школой учителя, но и как ревнивец и объект ревности одновременно, поскольку он замещает в доме и сердце Бентона своего старшего брата и соученика. Желание превзойти родных братьев (все пятеро были старше, напомним, и стали художниками) Краусс сопрягает с братством-соперничеством Поллока и других художников нью-йоркской школы, а также мастеров европейской живописи, прежде всех Пикассо. Творческий кризис 1950–1951 годов Краусс объясняет как тяжелой завистью, которую Поллок не мог не чувствовать в кругу своих менее знаменитых приятелей (Краусс приводит эпизод, рассказанный ей Гринбергом: когда Поллок говорит о кошмаре, который его преследует: будто бы братья толкают его в пропасть с утеса), так и навязчивой идеей невозможности превзойти то, что сделал Пикассо («весь воздух выпил»): на год раньше знаменитого фильма о Поллоке, в 1949 году, был снят фильм о Пикассо, который в одном из кадров рисовал аэрографом по вертикально закрепленному стеклу.

Абстракции Поллока Краусс анализирует как глубинное, или боковое, видение, видение до зрения. Поллок, по ее мнению, достаточно близкому мнению Каспита, как и Батай, открывает шлюзы доформе, или праформе – слепому пятну, которое всплывает из недр бессознательного и затопляет собой то, что называется в истории искусства «образ», «форма» или Gestalt^[119]. Эта идея о «дурном гештальте», или о деструктивной «художественной форме без образа», применительно к Поллоку была впервые высказана Гербертом Ридом, который, несмотря на все свои симпатии к сюрреализму, ориентировался на искусство, несущее художнику самопознание, а обществу – смысл и порядок, и поэтому считал «бесформенные» картины Поллока провалом в коммуникации между художником и миром, искусством и социумом^[120].

Однако Поллок своей живописью утверждал «ни в коем случае не хаос», как он сам говорил. Форма Поллока, какой бы деструктивной она ни была, «застывает» в масштабе гигантских картин, сопоставимых по своим композиционным качествам с академической живописью. Эта форма действительно транслирует шум борьбы и становления композиции в абстрактном живописном материале. Философию процесса становления, в котором происходит непрестанная смена света и тени, хаоса и порядка, воспринимаемых именно благодаря художественному эффекту обоюдного контраста, артикулировал в 1907 году А. Бергсон, сильно повлияв на умы современников описанием «принципа Творчества», который обеспечивает существованию (пустоте) победу над небытием, над Ничто (заполненностью). «Интеллект… время от времени делает мгновенные и, следовательно, неподвижные снимки становления материи. <…> Из становления мы замечаем только состояния, из длительности – только моменты… Такова самая разительная из тех двух иллюзий, которые мы хотим исследовать. Она состоит в уверенности, что возможно мыслить непостоянное при посредстве постоянного, подвижное при посредстве неподвижного. Другая иллюзия родственна первой. <…> Всякое действие нацелено на то, чтобы получить предмет, которого недостает. <…> Действие наполняет пустоту и идет от пустого к полному, от отсутствия к наличию, от нереального к реальному. <…> Подобно тому, как мы переходим через неподвижное, направляясь к подвижному, так мы пользуемся пустым, чтобы мыслить полное»^[121]. Современник Бергсона Р.-М. Рильке выразил подобную мысль в лаконичной поэтической форме: «Эскиз мгновения мы воспринимаем на фоне противоположности. <…> Нам не известны очертания чувства, – лишь обусловленность его извне»^[122]. Здесь в сопоставлении этих двух цитат и возникает та электрическая дуга, которая дает энергию живописи Поллока. Пустота означает становление, но изобразить становление и ту глубину, где оно зреет, почти невозможно. Любое изображение будет внешним и условным. То, как Поллок раз и навсегда отказывается от гладкой поверхности картины, указывает на принципиальную затрудненность процесса репрезентации. А. Камю писал в эти же годы: «Когда познанию предлагает себя бесконечное множество мерцающих осколков… нужно проститься с надеждой когда-нибудь воссоздать из них воспринимаемую нами как нечто родное поверхность, которая вернула бы покой нашей душе»^[123]. Разрушая и линейную и цветовую определенность живописи, Поллок углубляется в самое жерло отсутствия, которое, по мысли Бергсона, Хайдеггера и Сартра, одно лишь дает нам почувствовать возможность образа или бытия. Ограниченность или обусловленность отсутствия извне, Ничто как готовая символическая форма интересуют Поллока значительно меньше, чем его предшественников в первом авангарде. В отличие, например, от уже «ставших» супрематических «икон», идеальных композиций неопластицизма, живопись Поллока представляет собой следы Ничто в огромных красочных траекториях, явных или едва различимых. Попытке Поллока найти формы еще не ставшему, граничащей с заумью, позволяет воплотиться то, что он отдает собственное тело в проводники Ничто к бытию. Поллок показывает, как зримое в живописи увидено не только глазами, но и воспринято всем телом, пережито зрением-осязанием, или «дообъектным видением» (Мерло-Понти). По мнению философа, именно такой тип видения подключается к «особой энергии пульсации существования», обеспечивает «доличную причастность к всеобщей форме мира», расширяющую момент времени на безграничное прошлое и будущее^[124]. Мерло-Понти сравнивает тело не с физическим объектом, но с произведением искусства, в котором видимое, воображаемое и мыслимое едины. Поллок включает универсальную энергию тела как имплицитного значения, или «выражаемого, не существующего отдельно от выражения», чтобы получить доступ к «первоисходной операции означивания»^[125]. Тело, осмысленное как «сочленение сущности и существования», приближает художника к исполнению в самом себе функции жреца, делает жест художника «жестом жреца, очерчивающего храм»^[126]. Богослужение опасно и погранично, как ритуальное проживание одинаково неподвластных уму смерти и рождения, как погружение в неизобразимое, невидимое. Если «я есмь мое тело», та внутренняя область, где я сам не вижу и никогда не опознаю себя, то особенность телесного зрения такова, что «вместе с ним тьма окутывает и весь воспринимаемый мною мир. <…> Видение – акт действенный, который всегда исполняет больше того, что обещает, всегда выходит за пределы собственных предпосылок и подготовлен внутри меня единственно моей изначальной открытостью полю трансцендентальностей или, говоря иначе, экстазом. Видение настигает себя самое и с собой смыкается в видимой вещи. Для него существенно постигать самое себя, и если бы этого не было, оно было бы не способно что-либо видеть, но для него существенно также понимать, постигать себя в некотором роде двусмысленно и вслепую, поскольку собой оно не владеет»^[127]. Мерло-Понти строит героическую, активистскую философию творчества в 1945 году из того же самого духа времени, который пошел на постройку абстрактного экспрессионизма и «живописи действия». Поллок передает драматический экстаз настигающего самое себя вслепую видения, трансформацию незримого в явное, совершающуюся также и вспять, он пропускает через себя судорогу этой метаморфозы. Ведь именно так: в какое-то мгновение нарушив течение времени, невидимая никому, включая собственного создателя, виртуальная картина становится вдруг зримой, открытой для лицезрения.

Фактура поллоковских картин свидетельствует не только об агрессии или безумии, но и о разворачивающейся драме выбора; о драме человека, который благодаря своему дару становится проводником силы, его превосходящей, «когда бытие гуляет в нас, словно ветер»^[128]. Весьма распространенная ситуация, больше, правда, знакомая по литературной практике, «высказанная» многими поэтами. Стейнберг писал о первой прижизненной ретроспективе Поллока: «Вопрос о том, имеют ли поллоковские работы какое-то основание или нет, просто-напросто утрачивает смысл, рассыпается в прах перед этим свидетельством смертной борьбы человека и его искусства»^[129]. По-другому это же впечатление обреченности своему творчеству высказал близкий Поллоку художник Клиффорд Стилл. Он писал Поллоку, который в это время болел у себя в деревне, о том, как они с Барнеттом Ньюмэном зашли на выставку в галерею Сидни Джениса и там увидели последние поллоковские абстракции. Стилл записал Поллоку для памяти кое-какие профессиональные соображения, как ложится краска и так далее, и закончил письмо так: «Но поверх всего этого, всех этих деталей открывается удивительная, с моей точки зрения, вещь. Здесь видно, как человек работал, был поглощен самым глубоким человеческим занятием, сходясь лицом к лицу с тем, что он есть и к чему он предуготован»^[130].

После Поллока абстракционизм постепенно, но довольно быстро утрачивает интерес к запредельному. Живопись Ротко и Ньюмэна, которые претендовали на изображение Божественного, – Ньюмэн работает над «12 остановками Христа» в 1958–1960 годах, Ротко в 1965–1966 годах пишет медитативные, почти монохромные картины для капеллы в Хьюстоне – неожиданно привела к материалистическому угасанию формализма. В середине 1950-х новый абстрактный стиль Ротко получает название «абстракции окрашенных полей», или «хроматические абстракции». В слове «поле» слышно и набирающее силу увлечение наукой, и звучание феноменологических терминов, таких как «поле интерсубъективности» или «образования действительных экземплярных созерцаний» Гуссерля^[131]. Живопись Ротко и Ньюмэна о мире, понятом как «поле всех полей», в начале 1960-х приобретает другое измерение в призме феноменологических размышлений М. Мерло-Понти о цвете. В работе «Око и дух» (1960) Мерло-Понти пишет об энигматической силе цвета, способной «расколоть форму-скорлупу, форму-спектакль, чтобы вывести искусство к первичному опыту, чтобы пробудить в „обыденном видении дремлющие силы, тайну предсуществования“»^[132]. Он приводит высказывание Сезанна, которое любил цитировать Клее: «Цвет – это „место, где сходятся наш мозг и универсум“»^[133]. Этот поздний текст Мерло-Понти гасит активизм «живописи действия», художник и мир открываются друг другу в чистом созерцании. Живопись «освоила изображение движения без перемещения – через вибрацию или излучение»^[134]. Репрезентация мира в картине, спектакль формы устранены, потому что «видение художника – это более не взгляд вовне, не простая „физико-оптическая“ (Клее) связь с миром. Мир уже не находится перед ним, данный в представлении. Скорее, это сам художник рождается в вещах, как бы посредством концентрации видимого, становящегося самим собой. Картина же, в конечном счете, может быть соотнесена с чем бы то ни было среди эмпирических вещей, только будучи уже до этого „самоизображающей“. Она может стать представлением или изображением чего-либо, только будучи „представлением“ Ничто, только создавая „шкуру вещей“, чтобы показать, как вещи становятся вещами, а мир становится миром»^[135]. Мерло-Понти возвращается к восточной идее Ничто как покоя, отвлеченного от видимости явлений. Воплощением этого покоя являются картины Клее, в которых цвета медленно и незаметно рождаются на холсте, имперсональные, как патина, как эманация какой-то древней первоосновы. «Абстракции окрашенных полей» Ротко представляют собой вертикальные форматы холста, превращенные в цветные фактуры. Чтобы ничего не отвлекало внимания от цветной плоскости, Ротко практически исключает всякие явные следы движения кисти, валика или мастихина, часто он втирает краску руками, фиксируя взгляд зрителя на ненарушимой материальности холста-основы, несущей пигмент. Эта цветная основа, а точнее, окрашиваемый ею воздух и передает «радиацию видимого», «внутреннее одушевление», «неслышный голос света». И хотя Мерло-Понти утверждает «метафизическое значение» выхода за пределы иллюзионизма^[136], теперь слово «поле» зримо отождествляется с материалами живописи и граничит с гринберговским flatness, с «плоскостностью», через холщевую основу которой символическое в 1960-х внезапно уходит, как вода через сито. Символическое уходит одновременно с исчезновением индивидуального, личности художника, следов его физического присутствия в живописной фактуре, ведь мир пишет сам себя. Цвет, которому, как полагал Гринберг, предоставлена бо?льшая свобода, поскольку он лишен «денотативной функции», в произведениях следующего поколения оказывается просто пигментом.

Именно такое развитие абстрактной американской школы в сторону пуризма и «объективности» материала, в сторону последовательного отказа от живописной иллюзии пространства казалось Гринбергу осмысленным, но оно и вело к повторному самоуничтожению абстракционизма. В 1960 году Гринберг опубликовал статью «Живопись модернизма», в которой определил модернизм как автокритическую систему, которая развивается, рефлексируя по поводу собственных средств, подобно тому как это происходит в науке, где каждое следующее открытие влечет за собой комментарий предшествующих открытий и все большую формализацию предмета. Первым модернистом Гринберг называет Канта, который воплотил дух западной цивилизации, движущейся вперед благодаря неуклонной ревизии собственных основ. Теория модернизма, по Гринбергу, в не меньшей степени зависит и от философии Гегеля. Ведь цель тотальной критики искусством своих основ заключена в постепенном очищении искусства живописи от внеположных ему свойств скульптуры или литературы и восхождении к самому себе, к реализации своего идеального духа. В теории Гринберга идея очищения живописи от сюжета, сформулированная еще Аполлинером, доведена до предела формализации: в 1960-е годы он ставит картину, живописное тело в зависимость от его костяка, то есть от формы подрамника. «Сезанн пожертвовал достоверностью, или правильностью изображенного, чтобы приспособить рисунок и композицию к четырехугольной форме холста. Именно неотвратимая плоскостность подрамника оказывается решающей в процессе критики и самоопределения искусства модернизма. <…> Плоскостность, двухмерность – единственное свойство, присущее исключительно искусству живописи, и поэтому живопись модернизма ориентирует себя прежде всего на плоскостность»^[137]. Этот текст обнаруживает, как быстро система абстракционизма во второй раз вступает на тот же самый редукционистский путь от четвертого измерения ко второму, на путь от Малевича к Родченко.

Выбор такого пути тем, кто его пролагал, отнюдь не казался редукционизмом. В первом русском авангарде он объяснялся желанием создать не картину на плоскости, но картину из плоскостей, и не на холсте, как это делали кубисты, а в реальности, в протяженном пространстве. Именно так объяснял работы Татлина Н. Н. Пунин, утверждавший, что плоскость необходимо обойти, так как у нее не вырвать ни времени, ни глубины, ни пространства. Гринберг употребил в этой же статье и выражение «оптическое третье измерение», что позволяет предположить наличие связанного с окрашенным холстом пространства, но не «за картиной», как в ренессансной живописи, а тогда уж перед ней. Таким образом, Гринберг видит в плоскости источник обратной перспективы, источник трансляции. Примерно так, надо полагать, мыслил свою живописную форму и Малевич. В обоих случаях получается, что картина как плоскость и ничто иное или невозможна, или недостаточна, что картина существует в соотношении с идеальной реальностью. Игнорируя это условие, мы вступаем на путь редукции.

Процитированный текст Гринберга был посвящен новой форме американской абстракции конца 1950-х, которая получила говорящее название «постживописной». Конкретно Гринберг писал о Кеннете Ноланде, но его слова имеют также самое прямое отношение к «полосатым картинам» Фрэнка Стеллы, написанным в 1958–1959 годах. Именно Стелла первым в американской живописи отказался от энигмы цвета и света. Его предшественниками на этом пути были, по мнению многих американских искусствоведов, предтечи постмодерна Р. Раушенберг и Д. Джонс. В 1951 году Раушенберг делает белую картину – окрашенный белой краской, зеркально отполированный холст, в поверхности которого неясно отражаются окружающие предметы, то есть уже не столько живопись, сколько объект. Однако это своеобразное зеркало-картина, более изощренная и совершенная форма «супрематического зеркала», еще было наделено очевидной связью с мистикой Ничто, с отражением мироздания, оно буквально представляло собой рефлексивную поверхность; «белые картины» Раушенберга Джон Кейдж еще сравнивал с «аэропортами для солнечного света»; сам же художник в письме к Бетти Парсонс объяснял их так: «Один белый как единый Бог… в пластической полноте Ничто»^[138]. Стелла доводит материалистическую веру формализма в то, что живопись – это «чистая оптическая иллюзия» (Гринберг), до закономерного обнажения неокрашенного холста как основы и одновременно символа этой веры. Стелла, как и Раушенберг, превращает картину в объект. Но его картина-объект откровенно банальна – это геометрическая плоскость с каким-то изображением на одной стороне. В его живописи главным оказалась именно форма подрамника: ширина рейки подрамника была пропорциональной основой полосатой композиции. Окрашенные полосы чередовались с участками открытого холста, краска была аккуратно нанесена от руки, композиции отличались утрированным геометризмом и холодной нигилистической скукой. Вскоре Стелла привносит в эту живопись элемент промышленной объектности – он меняет основу (холст на металл). Позднее он начал работать на подрамниках геометрических форм: на трапециях, ромбах, октагонах с дыркой в центре, треугольниках и т. д. Самая известная картина Стеллы под названием «Брак разума и убожества» из этой ранней серии в 1960 году была куплена в Музей современного искусства с выставки-манифеста нового поколения «Шестнадцать американцев». По иронии судьбы, Стелла прославился одновременно с тем, как Ротко и Ньюмэн, старше его раза в два, получили свои первые персональные выставки в Музее современного искусства; можно сказать, что он своей откровенно циничной живописью совершенно затмил их славу. Стелла, который принадлежал к первому поколению американских художников, изучавших абстрактное искусство в институте (он писал диплом о Поллоке), говорил в своей лекции 1962 года, что перед ним стояли две профессиональные проблемы: при помощи симметрии уравновесить плоскость картины и при помощи повторяющегося узора «вытащить» пространство картины из глубины на поверхность. Все это должно было быть сделано с применением малярных принадлежностей^[139]. Последователь Гринберга Майкл Фрид в статье «Формат как Форма: О новых картинах Фрэнка Стеллы» ввел два новых термина – «буквальный» и «изображенный» формат. Буквальный формат – это, собственно, формат подрамника, а изображенный – это все нарисованное на картине. Преобладание буквального формата над изображенным позволяет наконец покончить с «оптическим иллюзионизмом» Поллока.

В работе под названием «После абстрактного экспрессионизма» Гринберг утверждал, что Ньюмэн и Ротко отказались от живописности абстрактного экспрессионизма ради избавления от дешевых эффектов спонтанности, художественности. «Что является источником ценности или качества в искусстве? <…> Это не исполнение или перформанс, но одна лишь концепция. <…> Концепцию можно также назвать инвенцией, вдохновением или интуицией»^[140]. Эта цитата из текста 1962 года показывает, что Гринберг, как революционный теоретик, видит перспективу концептуализма и предчувствует развоплощение картины, которые станут итогом художественного развития 1960-х. Но если вдуматься в общее направление развертывания модернистской теории в этих двух статьях Гринберга, то следует сделать вывод, что другим своим краем его теория уже была контрреволюционной. В статье «Живопись модернизма» Гринберг пытается вписать абстракционизм в традицию старой культуры. Он выстраивает генеалогическое древо абстракции, упоминая Учелло, Джотто, Эдуарда Мане, по-гегелевски завершая концепцией абстракционизма общую концепцию европейской живописи от Ренессанса до Сезанна. М. Фрид в это же время заносит в предысторию абстракционизма имена Давида, Жерико, Энгра, Делакруа и Курбе. Эти попытки построения пирамиды европейской живописи всех времен и народов, увенчанной американскими достижениями последнего десятилетия, позволяют сделать вывод не только о росте американского глобализма, но и о переходе абстракционизма в 1960 году из разряда актуального искусства в историю художественных стилей. Неслучайно Гринберг заменяет в своем тексте 1960 года знаковое слово «авангард» (известность Гринберга начинается с исследования 1939 года «Авангард и кич») на слово «модернизм», которое гораздо больше подходит истории стилей, а не идеологической борьбе. Так формализация абстракционизма ведет к исчерпанию его энергетики.

В начале 1960-х А. Йорн, анархист, основатель Института сравнительного вандализма и один из создателей революционного Интернационала ситуационистов, производит серию «Роскошная живопись» («Luxury Painting»). Это были абстракции, выполненные со всей возможной аккуратностью каплями краски, падавшими с кончика кисти. Йорн показывает, как дриппинг декоративен: золотые, оранжевые, лимонные облака точек сверкают в дорогих рамах. Английское название этой серии, вероятно, указывает на критику современной американской живописи. Критике абстрактный экспрессионизм подвергают не только Йорн и Стелла, но и молодые поп-артисты. В 1964 году, когда оп-арт, последняя версия абстрактной живописи 1960-х, еще модное искусство сезона, Рой Лихтенштейн делает небольшое произведение под академическим названием «Композиции», которое можно считать ироническим комментарием авангардной борьбы за «двухмерность» и «концепцию». Оно представляет собой учебную тетрадь в черно-белой поллоковской «камуфляжной» обложке с наклейкой для заголовка. В прямоугольнике наклейки две незаполненные горизонтальные графы: «композиции» и «имена», ниже надпись: «Сделано в США». В 1967 году французский последователь Стеллы Даниэль Бюрен, который отказался от фигурных холстов, все еще напоминавших о своем отдаленном родстве с картинами, в пользу целых пространств, зарисованных трафаретными полосками, опубликовал манифест, созданный совместно с художниками Моссе, Парментье и Торони. Бюрена, Моссе и Торони связывала клятва, данная ими друг другу в 1966 году в том, что, несмотря на обстоятельства, каждый из них будет всю жизнь делать одну и ту же картину, дабы в этом монотонном труде избегнуть самой возможности пресловутых экспрессии и художественности. Этот манифест, выдержанный в стиле модных концептуальных перечней, по содержанию до странности напоминает запоздавший протест против резкого обмеления смысла живописи в анкете «Абстракции – Творчества» 1930-х годов: «Поскольку живопись – игра, поскольку живопись – приложение правил композиции, поскольку живопись – замораживание момента, поскольку живопись – изображение объекта, поскольку живопись – трамплин изображения, поскольку живопись призвана сообщить эстетическую ценность цветам, женщинам, эротике, повседневным занятиям, искусству, дадаизму, психоанализу и войне во Вьетнаме, мы не художники»^[141].

^{Фрэнк Стелла. «Die Fahne Hoch!». 1959}

^{Группа «Искусство и язык». Портрет В. И. Ленина в манере Д. Поллока, II. 1980}

Полосатые полотнища, способные замещать по желанию художника обои, транспаранты, картины и уличную рекламу, казались Бюрену средством уйти от каких бы то ни было истолкований искусства, которые рассматривались как попытки ограничения творческой свободы и ложные, спекулятивные высказывания. Чтобы освободиться от бремени девальвированного содержания абстракционизма, Бюрен хотел создать такое «нулевое» произведение, о котором, по словам Мориса Бланшо, «ничего нельзя было бы сказать, кроме того, что оно есть»^[142]. Итак, перед нами еще одна попытка, на этот раз – антидискурсивная, подойти к Ничто. Однако же между «есть» и «ничего нельзя сказать» снова плодится столько слов (избыточно многословен, прежде всего, текст манифеста Бюрена), что смысл меняется на противоположный: если сказать еще можно так много, значит, одного, последнего, смысла в этом нет и не может быть. 1960-е годы погружаются в испытания «нулевых» творческих актов и одновременно в критику истолкований искусства. В 1966 году Сьюзен Зонтаг называет свою первую книгу критики «Против интерпретаций»; в частности, она пишет: «Можно предположить, что в современном искусстве многое мотивируется желанием спастись от интерпретации. Чтобы уйти от интерпретации, искусство может стать пародией. Оно может стать абстрактным. Оно может стать „всего лишь“ декоративным. И может стать не-искусством. <…> Абстрактная живопись – это попытка изгнать содержание в обычном смысле слова; где нет содержания, там нечего истолковывать… Наша задача – не отыскивать как можно больше содержания в художественной вещи, тем более не выжимать из нее то, чего там нет. Наша задача – поставить содержание на место, чтобы мы вообще могли увидеть вещь»^[143]. В 1967 году одно из своих дебютных произведений, вполне по рецепту Зонтаг, создает концептуальная группа «Искусство и язык». Оно называется «Тайная живопись» и представляет собой две геометрические формы: большой белый прямоугольник с текстом и маленький черный квадрат. Текст гласит: «Содержание этой живописи невидимо, характер и размеры смысла должны постоянно держаться в секрете, известном только самому художнику». Пародия на «Черный квадрат» фиксирует состояние абсолютного нуля: устранив содержание, вынеся его за скобки, чтобы «увидеть вещь», мы наблюдаем лишь оболочку, поверхность этой вещи, которая с утратой содержательного пафоса Ничто способна служить только примером угасания последних генетических признаков живописи.

На неизбежность такого результата указывает и случай ровесника Поллока, художника и философа Эда Рейнхардта, который для заработка преподавал историю искусства Востока и скончался как раз на заре концептуализма – в 1967 году. Он был стойким противником «художественности» абстрактного экспрессионизма. В 1950–1960-х годах Рейнхардт создавал аутичные диссидентские произведения – изображал почти монохромные греческие кресты, едва отличимые при пристальном разглядывании от такого же почти черного фона. В 1962 году он написал дзеновскую прокламацию «Искусство как искусство», которая стала новым заветом для минималистов и концептуалистов, в частности для антиметафизических произведений и сочинений американского соредактора «Искусства и языка» Джозефа Кошута «Искусство как идея» и «Искусство после философии» (1969). В последних строках Рейнхардт утверждал: «Единственное, о чем можно говорить в связи с искусством, – это о его бездыханности, безжизненности, бессмертии, бессодержательности, бесформенности, непространственности и безвременности. А это всегда – конец искусства»^[144]. Текст Рейнхардта, напоминающий игру «белое и черное не называть», однако, можно понять и как попытку сказать об абстракции на секретном языке, выдать ее за «не-искусство», чтобы сохранить метафизический смысл от профанной критики, чтобы оградить тайное Ничто от посягательств ничтожения. Т. Мак-Эвилли вслед за Х. Розенбергом утверждает, что подлинное содержание картин Рейнхардта теперь плохо считывается из-за «формалистического фильтра», через который мы смотрим на эти холсты-иконы, соединившие христианскую символику с таоистской мандалой^[145]. Так или иначе, но формалистический фильтр был во второй половине 1960-х заметно сильнее метарелигиозного содержания абстракционизма. Гринберговская автокритичность модернизма обернулась спекуляцией о смерти искусства, в которой с этого момента и принято находить содержание художественного процесса: серьезное искусство живет исследованием форм и обстоятельств собственной смерти. Сравнивая два основных этапа в развитии абстракционизма (1910–1920-е и 1945–1965 годы), можно сделать вывод, что вторая фаза в значительной степени повторяет эволюцию первой: от метарелигиозной и паранаучной системы к дизайну и формализации. Но есть и существенное отличие: в 1960-х годах ничтожение абстрактной формы проходит стадию нуля и попадает в пограничную область отрицательных величин (лексика Рейнхардта основана на одних отрицаниях). Пустота распространяется после смерти картины в новом «искусстве среды», инвайронментах.

Трудно сказать, насколько правомерно связывать инвайронменты минималистов и концептуалистов с идеями Мондриана о реализации искусства после живописи в окружающем пространстве или с распространением супрематизма в наш мир и космос через планиты для землянитов Малевича, которые Л. Нуссберг считал пракосмолетами^[146]. Несомненно, что произведения американских художников Роберта Смитсона или Уолтера де Мария конца 1960-х – начала 1970-х годов еще раз сообщили искусству XX века авангардный импульс, который был в призыве Маяковского к художникам: «Площади – ваши палитры!» Ничто и Всё в произведениях Смитсона и де Мария опять становятся, как и у первых авангардистов, взаимопереходными интерферирующими полями, живой двуединой сущностью мира. Однако же само движение искусства в окружающий мир здесь, хотя и поражает гигантоманией, лишено однозначно утвердительного, аффирмативного пафоса. Прежде всего, потому, что Всё – это теперь земля, гетерогенный материал, заменивший чистые профессиональные материалы живописи. Такая прямая связь с арбрютовской традицией свидетельствует об акте ничтожения, который искусство переживает в 1960-х, уходя от интерпретации путями не-искусства. И все-таки универсальный символический потенциал земли как образа и грубая чувственная выразительность земли как материи позволяют еще раз совпасть метафизике и фактуре. Уолтер де Мария с 1968 года «строит» «Земляные комнаты». В последнем нью-йоркском варианте 1977 года де Мария переводит «Черный квадрат» в кубическое измерение. 197 кубометров чернозема, которыми по грудь человеку стационарно завалена галерея на одном из оторванных от земли этажей в Сохо, с одуряющей силой внушают зрителю величие и производительную мощь природы, той физической реальности, которая и становится источником метафизических проекций человеческого ума.

В 1969 году в Риме Смитсон создает инвайронмент под названием «Краткое изложение в асфальте». Фотографии – единственный способ присутствия в художественной традиции этого саморазрушающегося объекта искусства – показывают нам гигантский отвал земли и черную абстрактно-экспрессионистическую форму на его склоне, образованную асфальтом, слитым или выгруженным из грузовика, стоящего наверху на кромке карьера. Самое знаменитое произведение Смитсона, «Спиральная дамба» 1970 года, – гигантская конструкция, вторгающаяся с берега в воды Великого Соленого озера, которые могут поглощать ее на долгое время и снова открывать взору. Д. Каспит пишет, вдохновляясь текстами самого Смитсона: «Спираль генерирует романтическую идею выхода в запредельное… Спираль сама по себе эмблема ритуального искусства, которое воссоздает то, что Смитсон в уайтхедовском и психоаналитическом ключе называет „первичным процессом“… Это не только мост из конечной формы в бесконечный процесс, но и водораздел между ними, уравнивающий их границы своими берегами. <…> Спираль – это одновременно и процесс и структура темпорального и пространственного абсолюта… Смитсон добивается буквального и физического ощущения, используя землю, которая говорит человечеству с самого его появления о том, что превышает земные и человеческие пределы… Земная „Спиральная дамба“ Смитсона стирает самое себя, соединяясь с водой, этим вторым древнейшим материалом постройки самого человека»^[147]. Как и все великие произведения абстракционизма, «Спиральная дамба» связана с первообразом космической энергии: «Следуя по спиральным ступеням, мы возвращаемся к нашему началу, в пульсирующую протоплазму… Мои глаза стали камерами сгорания… солн-це извергло свою корпускулярную радиацию», – фиксировал свой опыт Смитсон^[148]. Нетрудно заметить в этих высказываниях существенные элементы истолкования абстракций Поллока: соединение космического и антропологического, физическое представление символического начала как следа в земном, нехудожественном материале, драматическое противостояние импульсов саморазрушения и самовоссоздания.

^{Роберт Смитсон. «Спиральная дамба». Апрель 1970}

Идею и конструкцию этого, как и других произведений Смитсона, можно представить себе только благодаря фотографиям, аэрофотосъемке: даже когда «Спиральная дамба» физически присутствует в видимом мире, зрителями ее являются большей частью птицы. В отличие от картин Поллока, «Спиральная дамба» не говорит или не всегда говорит сама за себя, что, безусловно, драматизирует экспрессию этого циклопического образца абстрактной каллиграфии. Смитсон выбирает определенный прием показа своих инвайронментов в фотографиях (материальных следах ныне не существующего), который оценили спустя годы после его безвременной смерти, в 1980-е годы, увидев в этом приеме знамение новой эстетики постмодерна. В 1969 году на Юкатане Смитсон создал произведение «Зеркальные смещения» – серию фотографий природных пространств, измененных или остраненных при помощи зеркал. Как и многие абстракционисты, Смитсон ощущал потребность объяснять смысл своей работы в литературных эссе-размышлениях. По поводу «Зеркальных смещений» остался следующий текст. «Если даже вы и посетите места (съемки. – Е. А.) – что само по себе очень сомнительно, – вы ничего не найдете, кроме следов памяти. Сразу после того, как были отсняты фотографии, „Зеркальные смещения“ были демонтированы. Зеркала теперь где-то в Нью-Йорке. Отраженный свет рассеялся. Напоминания – лишь цифры на карте, пустые воспоминания, образующие констелляции неосязаемых ландшафтов… Остается обнаружить одно лишь измерение – отсутствие. Фиктивные голоса тотемов истощили свое красноречие. Юкатан где-то не здесь»^[149]. Так Смитсон рассказывает о парадоксальном смысле своих произведений: все огромные усилия, потраченные на их создание, все «переработанное» в них пространство, вся истраченная материя пошли на то, чтобы обнаружить пустоту физической реальности, ее присутствие где-то не здесь, то есть метафизическое присутствие. Фотография, световой отпечаток, зафиксированный на прозрачной пленке эмульсии, – теперь та фактура, которая одна способна соединить физику присутствия образа и метафизику его смысла. Причем указывает на существование этого смысла не что иное, как единственное осязаемое из оставшихся измерений мира – отсутствие. Измерение пространства сократилось до толщины фотоэмульсионного слоя, измерение времени – до щелчка затвора фотокамеры. Произведение становится следом самого себя. След – основополагающий образ философии постструктурализма. «След есть стирание себя. <…> Это стирание есть сама смерть, и в ее-то горизонте и нужно мыслить не только „настоящее“, но и то, что самому Фрейду, наверное, представлялось неизгладимостью некоторых следов в бессознательном, где „ничто не кончается, ничто не проходит, ничто не забывается“»^[150]. Крэйг Оуэнс, один из первых теоретиков постмодернизма, эксплицировал смысл произведений Смитсона, которые подходили под рубрику «sitecpecific artworks», то есть произведений искусства, сделанных специально для конкретного места, но были по существу утопическими, или нонсайтными. «Смитсон, – пишет Оуэнс, – бросает тень на предполагаемую прозрачность фотографий; он возбуждает серьезные сомнения относительно способности фотографий передавать что-то, кроме чувства утраты, небытия… зримой энтропии. Нонсайт, или неместо, – лишь пустое отражение места»^[151]. Пустота «Спиральной дамбы» или «Зеркальных смещений» и обеспечивает возможность символической загрузки, действия через эти произведения-следы «семенной игры следа»^[152].

В конце 1970-х немецкий художник Герхард Рихтер возвращает силу абстрактной живописи через энтропию фотографического образа. О том, что живопись Рихтера связана с проблемой прохода сквозь Ничто, с проблемой памяти и наращивания новой ткани вокруг внутренней виртуальной бездны, говорит одновременное с абстракциями появление пустого объекта «Зеркало» – большого горизонтального зеркала, заключенного в живописную раму (1981). В 1960–1970-х годах в творчестве Рихтера равно присутствовали и фигуративные картины, и минималистические абстракции, что свидетельствует о слипании Всё и Ничто на нуле форм в концептуалистском конце живописи. Фигуративные картины Рихтера были или изображениями каких-то предметов, иногда самых нехудожественных, например рулона туалетной бумаги, или увеличенными воспроизведениями фотографий, или также увеличенными воспроизведениями телевизионных кадров – все в черно-белом тончайшем живописном исполнении. Абстракции представляли собой серийные разработки цветовых диаграмм или монохромные фактуры, причем Рихтер часто предпочитал «никакой» серый цвет. Обращая фотографические рэди-мэйдные образы в тонкие живописные лессировки, Рихтер словно бы магнифицировал пустоту, фантомность былой жизни, сконцентрированную в фотоснимке. Так живопись снова обретает право отвечать за память, за передачу метафизического «чистого опыта». В конце 1970-х Рихтер создает собственный тип абстрактного неоэкспрессионизма: он многократно увеличивает в технике живописи сфотографированные микрофрагменты своих же абстрактных фактур, добиваясь особенного эффекта зримой акустики внутреннего пространства, который дает микроскоп. Техника рисования через микроскоп, известная со времен Кандинского, здесь, благодаря промежуточному фотографированию, позволяет изобразить увеличенное зеркальное отражение, похожее на небесный мираж, на яркую пространственную галлюцинацию. Дэвид Хопкинс вспоминает в связи с этими картинами высказывание Сальвадора Дали, который «хотел делать фотографии снов, раскрашенные от руки». Рихтер добивается от живописи впечатления имматериальной фотографической фактуры, имитируя совершенно гладкую глянцевую поверхность. Он переводит плоскостность холста из вещественного, предметного состояния в состояние пограничной материи света, возвращая искусство живописи к проблеме, которую каждый по-своему решали в 1950-х годах Раушенберг и Ротко. Рихтер привносит в задачу сделать живопись «радиацией» еще и спектакль формы, композицию красочных траекторий, сияний, зажигающихся и гаснущих следов. Абсолютное качество живописи как возвышенного искусства поддерживает суггестия фотографии как нездешнего, запредельного присутствия. То, что цель Рихтера состоит в обратном превращении Ничто во Всё, символического отсутствия – в наличие, раскрывает его работа под названием «4 января–15 января 2000 года». Она состоит из 12 маленьких стандартных фотокарточек, покрытых горизонтальными полосами масляной краски. Фотографии отличаются банальной милотой изображения младенца, лежащего в кроватке. Рихтер проходит поверх ярчайшими алыми, розовыми и синими полосами, но не так, как, по мнению М. Фрида и Р. Краусс, это делал в свое время Поллок, уничтожая фигуративный образ, а, наоборот, давая возможность прозреть через сверхчеловеческую интенсивность краски таким сущностным деталям, как лицо и ручки ребенка. Самодовлеющая сила цвета – основа живописной репрезентации – здесь превращена в подобие оклада, который покрывает своим сиянием святыню, соединяется в свете с непредставимым. Эта работа Рихтера, тревожная, как и все произведения авангарда, вопрошает о возможности восстановления редуцированного символического европейского космоса. «Изобретение рэди-мэйда представляется мне созданием реальности, или, другими словами, радикальным открытием того, что реальность – это единственно важное, в отличие от картины мира, – пишет Рихтер в дневнике 1990 года. – С тех пор живопись не столько репрезентирует, сколько представляет собой реальность, произведенную из себя же самой. И когда-нибудь снова поднимется вопрос отрицания ценности такой реальности ради создания картин лучшего мира (как это и было раньше)»^[153].

^{Герхард Рихтер. «4 января – 15 января 2000 года». Фрагмент}

Ив Кляйн. Пустота как брэнд

Пафос неприятия мира есть Эрос Невозможного. Эта любовь к невозможному – принцип всей религиозной жажды, всей творческой фантазии, всех порывов и дерзновений, совершавшихся доныне под знаменем «Excelsior» («Все выше»), – есть патетический принцип современной души.

Вяч. Иванов

Ив Кляйн родился в Ницце 28 апреля 1928 года и умер в Париже 6 июня 1962 года.

Его отец, голландец с индонезийской кровью, был традиционным художником – пейзажистом и анималистом; мать, француженка, тоже художница, была известной абстракционисткой, и Кляйну понадобилось время на то, чтобы превзойти ее славу.

Как и все главные художники в истории искусства, и особенно в истории искусства XX века, Кляйн создал свою «торговую марку» – эталонный тип произведений, по которому его узнают в экспозиции любого музея. Это, во-первых, синие картины-монохромы и, во-вторых, картины-антропометрии, отпечатки человеческих тел, или, как называл их Кляйн, «живых кистей». Монохромы ассоциируются, конечно же, с небосводом. Кляйн любил рассказывать приснившийся ему сон: он ставит свою подпись на небе, и тут появляются птицы и будят его; с этой минуты возникает ненависть к птицам, которые носятся туда-сюда и пытаются наделать дыр в самой большой и красивой из его картин. Этот эпизод на удивление похож на завязку истории Леонардо да Винчи, по З. Фрейду, в которой птица играет главную роль в инициации художника-гения, и это не может не навести на мысль, что Кляйн сознательно строит собственную агиографию. Возникает и другая – поэтическая – ассоциация. Пьер Рестани, биограф Кляйна, говорит в связи с этим мистическим сном о впечатлении, которое произвели на художника слова Поля Элюара из книги «Являть взору» (1939): «Я был молод, я распростер руки навстречу чистоте. Это было не что иное, как взмахи крыльев в небе моей вечности. И упасть я уже не мог»^[154]. Так или иначе, Кляйн выступает соперником птиц – обитателей небес, или небожителей.

^{Ив Кляйн работает над картиной в центре «Газ де Франс». 1961}

^{Фото Л. Фредерик}

Первые монохромы Кляйна появляются в 1946 году. В это время он работает пастелью, экспериментируя с закрепителями, чтобы сохранять порошкообразную фактуру, трансформирующую окрашенную поверхность в пористую, «дышащую» субстанцию; он работает также с техническими красителями. В 1947 году Кляйн делает объекты с отпечатками своих ступней, ладоней, с монограммами «И. К.», пиктограммами в виде человеческой фигурки, по стилю похожие на декупажи Матисса. И монохромы, и объекты с оттисками говорят о стремлении, под знаком которого развивается весь художественный авангард XX века, – стремлении преодолеть «живописность», быть магом, который управляет не красками и кистями, но космическими энергиями. Цвет интересует художника как «стабилизатор» или как «материализация» космической энергии.

В 1949 году Кляйн вступает в сношения с калифорнийским обществом розенкрейцеров, которые считали «пустое» пространство духовно насыщенным, верили в будущее царство духа и расширение способностей человека вплоть до левитации. В этом же году он проводит каникулы в Ницце, где знакомится с художником Арманом и поэтом Клодом Паскалем. Они лелеют планы обучения дзюдо, вступления в Орден розенкрейцеров и сухопутного путешествия в Японию на лошадях. После каникул Кляйн отправляется в пешее путешествие по Европе, подрабатывает в Ирландии в конюшнях беговых лошадей, затем в 1949–1950 годах живет в Лондоне, где осваивает мастерство рамщика-позолотчика. В 1951 году он возвращается в Париж, едет в Мадрид и Ниццу и начинает профессиональные занятия дзюдо. В этом ему поспособствовала и военная служба в Токио в 1952–1953 годах. В 1954 году Кляйн получает место в Мадриде как советник Испанской федерации дзюдо. У него к этому времени уже был черный пояс (четвертая степень посвящения). Дзюдо для него духовная дисциплина. Впрочем, у Кляйна в этой области был весьма нетрадиционный учитель – Робер Годе, француз по происхождению, ученик Гурджиева и агент Сопротивления в годы Второй мировой войны. Годе был оккультистом, теософом и эротоманом. Послужив Кляйну в 1958 году первой «живой кистью», он уехал воевать в Тибет на стороне партизан, сражавшихся с китайскими войсками, и в 1960 году погиб или покончил с собой в Бенаресе, на взлетной полосе, готовя самолет с оружием для повстанцев.

Кляйн становится приверженцем двух религий. Во-первых, эзотерического христианства (его покровительница – св. Рита, которая родилась в Умбрии в 1381 году и помогала всем отчаявшимся, «потерянным»). В 1961 году Кляйн внезапно покидает город Крефельд в Германии, где проходила его первая ретроспектива, чтобы сделать подношение св. Рите. В вотивном ящичке Кляйна были пробы синтетических красок (розовой, голубой и золотой), три слитка золота, лежавшие на основе из синего пигмента, и посвятительный текст. 11 марта 1956 года Кляйн принимает посвящение в Орден лучников св. Себастьяна в парижской церкви Сен-Николя-де-Шан. Его девиз как рыцаря Ордена розенкрейцеров: «За цвет! Против линии и рисунка!» Этот девиз звучит далеким отголоском дискуссии пуссенистов и рубенсистов во Французской Академии XVII века. Вторая религия Кляйна – вера в технический прогресс и справедливое переустройство мира на путях искусства. В искусстве он считает себя революционером и даже полет Юрия Гагарина приветствует как составную часть плана своей художественной революции.

Занятия искусством Кляйн возобновляет после военной службы в 1954 году. В начале 1955 года в его дневнике появляется запись: «Я думаю, что я гений, но до сих пор я не произвел ничего сенсационного»^[155]. Для начала своей художественной карьеры Кляйн печатает книгу-каталог «Картины Ива» с цветными таблицами (просто образцами цветной бумаги) и стихами Клода Паскаля. Стихи представляли собой визуальную поэзию – три страницы горизонтальных полос типографской краски, деленных на два абзаца. Данный вид искусства вскоре получил название «конкретная поэзия». Цветные страницы – голубая, розовая, серая, оранжевая – были подписаны названиями городов, где жил Кляйн.

В 1955 году художник устраивает первую выставку своих картин-монохромов в зале Издательского дома Lacoste. Символика монохромов связана с основными цветами: синим, розовым и золотым – цветами пламени, освещающими влияние алхимии на сознание Кляйна^[156]. Кроме того, розовый символизирует католическую идею жертвы и искупления, розовый и синий – цвета Девы Марии. Сам термин «монохромы» появляется год спустя: в 1956 году его придумал Пьер Рестани. Рестани стал протежировать Кляйну, оказавшись под сильным впечатлением от его первой выставки. Не откладывая, он договорился о второй выставке Кляйна в галерее Колетт Алленди. Картины Кляйна у Алленди назывались «монохромные предложения», или «монохромные пропозиции». В августе 1956 года Кляйн и Рестани создают International Klein Blue, сокращенно I. K. B., то есть зарегистрированную торговую марку «Международный Синий Кляйна».

Появление монохромов, разумеется, рассматривалось в контексте абстрактной живописи. 1955 год в Западной Европе можно было бы назвать годом абстрактной живописи. В Цюрихе и Гааге была открыта ретроспектива Мондриана; на первой Документе в Касселе торжествует абстракционизм; в Ульме создана высшая школа пластического образования, где возрождаются традиции Баухауза; в галерее Дениз Рене идет выставка «Движение» с участием Дюшана (оптические машины), Тингели и Вазарелли. Кляйн решительно самоопределяется по отношению к традиции европейского и американского абстракционизма. О том, как выглядела живопись до монохромов, он говорил: «Картина – это окно тюрьмы; линии, формы, контуры и композиция зависят от прутьев решетки»^[157]. Метафора Кляйна, вероятно, в большей степени относится к геометрической абстракции. Неслучайно свой анализ традиции геометрического абстракционизма Розалинда Краусс позднее назвала словом «решетки».

В каталоге 1956 года Рестани писал: «Всем тем, кто отравлен цивилизацией машин и больших городов, кого увлекает в неистовство ритм и кого обсосала реальность, Ив предлагает чудесное лечение астеническим молчанием»^[158]. Рестани указывает на отличие монохромов Кляйна как от живописи Малевича («здесь нет квадрата и фона, мы избегаем тирании репрезентации»), так и от традиции европейского абстракционизма, которая уже прошла утилизацию в дизайне («Ив против современных кухонь, напоминающих Мондриана и Универсальную жилую единицу, которую Корбюзье заканчивает в Марселе»)^[159].

Само слово «пропозиции» по отношению к картинам Кляйна указывает на желание не представлять или описывать какое-то содержание, но предъявлять, непосредственно открывать это содержание, совершать «прямое действие». «Пропозиции» – выражение Людвига Витгенштейна. Как пишет Артур Данто, «Витгенштейн всю жизнь был поглощен картинами. В Трактате он доказывает, что пропозиции – это картины, картины фактов, картины, показывающие, как бы все было, если бы они (пропозиции) были бы справедливыми. И хотя то, что иногда называется „изобразительной семантикой“ Трактата, было отвергнуто Витгенштейном в поздней философии языка, он часто высказывал тезис об изобразительных эквивалентах вербальных истин»^[160]. Монохромы Кляйна претендуют на статус изобразительных эквивалентов вербальных истин, то есть по существу икон, а не картин или абстрактных композиций, как на этот статус претендовали «Черный квадрат» или «12 остановок Христа». Смысл этих «икон» – обновление метафизики или космологии классического абстракционизма.

Витгенштейн был почитаемым философом борцов с индивидуализмом в абстрактной живописи: его имя присутствует в знаковых статьях 1960-х годов, которые пропагандировали сначала минимализм, а потом концептуализм. Его слова о стремлении к простоте цитировал Майкл Фрид в статье о живописи Фрэнка Стеллы «Формат как форма» (1966); на его максиму «значение – польза» ссылается в 1969 году Джозеф Кошут в программном тексте «Искусство после философии». Конкретная поэзия Клода Паскаля и промышленные образцы окрашенной бумаги вместо пейзажей могут быть истолкованы как одни из самых ранних примеров минимализма и серийного искусства. В 1956–1957 годах Кляйн делает синие рельефы, похожие на ящики, прикрепленные к основе и обращенные к зрителю закрытой формой, абсурдное произведение, версии которого в 1960-х прославят американского художника Дональда Джадда. 2–12 января 1957 года на выставке Кляйна в Милане, в галерее Аполлинера, экспонировались одиннадцать деревянных панелей одного формата, 78 х 56 сантиметров, одинаково окрашенных в синий цвет. Позднее появилась легенда, что в прайс-листе Кляйн поставил на эти совершенно одинаковые произведения разные цены. Кляйна невозможно отнести к абсолютно серьезным проповедникам Ничто, его собственные действия разрушали патетические картины, которые он же и создавал в воображении зрителей и последователей.

Способность Кляйна балансировать между метафизикой и «ничтожным ничто», девальвацией абсолюта, в известной степени соответствовала особенности момента: переходу в 1960-х от профетического модернизма к скептическому постмодернизму. «История философии демонстрирует разделение на два великих потока: метафизику, которая строит интеллектуальные конструкции, и критическую философию, которая срывает их до основания, часто в попытках вернуть фокус к непосредственному переживанию реальности. <…> Хотя наша культура предпочитает философов, наполняющих ум, тем, которые его вычищают, это местное заблуждение: на каждого Пифагора был Зенон, на каждого Платона – Антисфен, на каждого Гегеля – Рассел. В англо-американской философии метафизика считалась более или менее кичем уже около 1910-х годов; как сказал Бертран Рассел, она всегда выдавала „желаемое за действительное“. Эта точка зрения возобладала через 50 лет. Многие художники рассматривали метафизические претензии Ньюмэна или Кляйна как кичевые… Они переходили от метафизики к критике метафизики. Когда Кошут говорил об „искусстве после философии“, он, кажется, хотел сказать именно „искусство после метафизики“»^[161].

Интерес Кляйна к материалу искусства отнюдь не ограничивался идеей формальной чистоты или серийного повторения одного и того же, что в какой-то степени способствовало установлению таких сложных «телесных» отношений с метафизикой, какие отличали живопись Поллока и давали поводы для прямо противоположных интерпретаций его критикам. Посетителей миланской выставки было мало, но среди них оказался молодой художник Пьеро Манцони, который в декабре 1957 года начал делать «ахромы» – картины-рельефы из фарфоровой глины, каолина, иногда достигавшие такой стадии бесформенности, которая больше всего соответствует состоянию загадочного органического вещества «сладкой ваты». Манцони в эти же годы пробует писать картины жиром. В числе первых покупателей Кляйна был другой миланский художник – Лючио Фонтана, который как раз только что прославился и разбогател на своих перфорированных картинах. Фонтана уже на склоне лет, в 1948 году, придумал делать картины с разрезами, через которые пространство мира словно бы врывалось в живопись – в ограниченную материалом сферу художественного. Были у Лючио Фонтана и перфорированные произведения сексуально-сюрреалистического дюшановского толка: например, розовый овал с несколькими дырками разной величины, напоминающий чем-то женские половые органы и названный символически «Fine de Dio» («Конец Божества»). К числу итальянских художников 1950-х, с которыми у Кляйна были родственные устремления, следует отнести и римлянина Альберто Бурри, знаменитого тем, что он натягивал на подрамники разрезанные старые мешки и превращал их в картины, выжигая в ткани дырявые раны, то есть, как и Фонтана, представляя новый род живописи как нанесение травмы поверхности картины. Иногда он использовал жженый целлофан. Бурри относил себя к традиции информель, европейскому варианту постсюрреалистического абстрактного экспрессионизма, связанному с ар брют. Все эти художники радикально разрушали живопись (Бурри даже превратился в нарицательный пример бессмысленно-деструктивного искусства у Эрнста Гомбриха), но не так, как приравнивали картину к подрамнику формалисты-гринбергианцы. Живопись в искусстве Фонтана или Бурри разрушается так, как гибнет тело жертвы. По словам Дэвида Хопкинса, «европейское католическое воспитание Дюшана, Кляйна и Манцони сообщило им амбивалентную способность переключаться от непочтительности к почитанию „теологии материи“ в век грубого материализма. Они проложили другой путь в искусстве объектов от модернизма, по сравнению с такими американскими художниками, как Джонс и Раушенберг, хотя и для последних решающим было присутствие того же Дюшана в Нью-Йорке»^[162]. Дюшан с его увлечением алхимией, тайнописью, гуморальным был, конечно, важной фигурой для Кляйна и Манцони. Его влияние в Милане середины 1950-х распространялось через галерею Артуро Шварца, которую Манцони часто посещал. В 1952–1953 годах именно Дюшан способствовал знакомству Бурри и Раушенберга, который тогда путешествовал по Италии; после встречи с Бурри, вернувшись в Америку в 1953-м, Раушенберг сделал символические произведения: «Золотую картину» (листовое золото, покрывающее основу с дырой посередине) и «Грязную картину», посвященную Джону Кейджу и сформованную из асфальта.

Другие результаты миланской выставки Кляйна 1957 года – газетная полемика и популярный шлягер на фестивале в Сан-Ремо под названием «Nel blu dipinto di blu». Кляйн провозглашает «голубой период» своего творчества, самим этим названием, словно бы магнитом, прикрепляясь к славе Пикассо.

В мае 1957 года в Париже одна за другой открываются две выставки, которые привлекают к фигуре Кляйна всеобщее внимание. Десятого числа в новой, никому тогда еще не известной галерее Ирис Клер, перед входом, на глазах у прохожих и приглашенных запускают в небо 1001 синий воздушный шар – «аэростатическую скульптуру», которая символизировала начало «пневматической революции»; потом галерея открылась, и взгляду предстали картины, парящие в воздухе, – повешенные на расстоянии двадцати сантиметров от стен. 14 мая Кляйн открывает выставку у Колетт Алленди. Там он демонстрирует разнообразные синие объекты: «дожди» из синих бусин, синие египетские обелиски, а также «Одноминутную огненную картину», то есть холст, в который воткнуты шестнадцать бенгальских огней, подожженных на глазах у публики. В небольшом помещении наверху открыта экспозиция под названием «Пустота, или Поверхности и объемы невидимой живописной чувствительности».

После шумного успеха в Париже Кляйн едет в Дюссельдорф, где вступает в группу «Зеро», членом которой был немецкий скульптор-минималист, работающий с гвоздями, Гюнтер Юккер. На его сестре Кляйн вскоре женится. 24 июня 1957 года Кляйн с выставкой перемещается в Лондон в «Gallery One». В знаменитом лондонском Институте современного искусства состоялась публичная дискуссия, слушатели и участники которой были спровоцированы исполнением любимого музыкального произведения Кляйна – «Монотонной симфонии» Пьера Анри. Эта симфония исполнялась равными дозами: 20 минут звучала музыка, потом 20 минут стояла полная тишина. «Это все розыгрыш! Разве можно исполнять симфонию на одной бесконечной ноте?» – закричал кто-то из публики. Кляйн обнаружил, что восточная культура полемики, отраженная в загадках-коанах дзен-буддизма, ему не чужда. Вместо ответа он поднял магнитофон с кассетой, который включить было невозможно, так как в комнате отсутствовали электророзетки. Публика аплодировала.

«Моя цель, – говорил Кляйн, – открыть зрителям возможность просветления через чистую живописную материю, что позволяет любому физическому состоянию вещей, камней, скал, бутылок, облаков быть вспомогательным звеном оплодотворения чувствительности человека безграничным космическим чувствованием всех вещей. <…> Моя живопись – пепел моего сердца»^[163]. «Любое физическое состояние вещей», то есть любой материал, идущий в дело, свидетельствует о чистой знаковости искусства Кляйна, о его убежденности в том, что Всё – полнота мироздания – способно проявлять себя в самых разнообразных вещах. Идеологию Кляйна до некоторой степени раскрывает теория «всёчества», которую пропагандировали в 1912–1913 годах русские авангардисты М. Ларионов и И. Зданевич. «Всёки» выступали за смешение стилей, плюрализм форм и материалов, в том числе и за допущение концентрированной «живописной пошлости», примитива, детского творчества в сферу культуры. Например, в рекламе будущей книги Ларионова о русском искусстве упоминались такие его формы, как каменные бабы, тесто и иконы. «Всёки» провозглашали именно этот гетерогенный тип искусства открытием новых форм и освобождением живописи через отрицание^[164].

28 апреля 1958 года Кляйн совершает акцию, которая и позволяет ему занять высшую позицию в иерархии современного искусства. Он повторяет «Пустоту» в галерее Ирис Клер с такой расшифровкой происходящего: «Специализация чувствования в состоянии первовещества как стабилизированной живописной чувствительности». Избыточное, зашифрованное название, как это уже не раз бывало, компенсировало отсутствие изображения.

«Пустота» была презентирована так: над входом в здание висел синий транспарант, а по сторонам от двери на карауле стояли два национальных гвардейца; входная стеклянная дверь галереи была окрашена I. K. B.; публика проходила по длинному коридору, где официанты стояли с подносами синих коктейлей, и через вторую маленькую дверь попадала в галерею. Пускали по десять человек. Стены комнаты площадью 20 квадратных метров Кляйн собственноручно красил валиком в белый цвет с легкой синевой, «с морозцем», как раньше говорили маляры, красившие потолки. Кляйн объяснял, что синий транспарант и синие коктейли обозначают присутствие физического синего начала, а пустота – это метафизический синий. Другими словами, Кляйна увлекала идея представить действие энергии невидимого живописного пространства, или поля. «Лучшее определение живописи в целом – это сияние», – говорил Кляйн, опережая рассуждения М. Мерло-Понти.

Присутствовали рыцари св. Себастьяна в полной форме ордена. Существенный элемент этой акции, однако же, не удался из-за интриг: ровно в семь часов вечера синим светом должен был быть освещен египетский обелиск на площади Согласия, но префект Парижа в последнюю минуту отозвал свое разрешение. Посетителей было три тысячи человек, возникли потасовки с пожарными и гвардейцами; какой-то акционист попытался рисовать граффити на стенах, но был схвачен и удален. Вечером после открытия на ужине в «Ля Куполь» на Монпарнасе Кляйн во второй раз объявил начало «пневматического периода голубой революции», участники которой, ученые художники и верующие, были призваны вернуть Франции ее исконный цвет.

Мишель Рагон указал Кляйну на то, что, «если кто-то и рассчитывает на серьезное отношение к подобным экспериментам, ему не следует ставить при дверях паяцев от гвардии, поить гостей синими напитками и так использовать стены галереи, известной своей приверженностью духу фантазии. Иву следует выбрать между дадаизмом и дзеном, которые представляют два взаимно противоположных состояния сознания»^[165]. Под конец своей недолгой жизни Кляйн совершил этот выбор, а тогда, в 1958 году, Рагону ответил «адвокат» Кляйна Пьер Рестани: «Речь не идет ни о дада, ни о дзен-буддизме. Церемония Кляйна – воплощение метода воздействия на чувствительность, который мы теперь называем „политическим“. Стабилизированная энергия – это потенциально революционная сила, это прелюдия не только климатических воздействий на природу и технического рая, но и создания нового правительства Вселенной. Присутствие республиканских гвардейцев является символом того политического значения, которое с самого начала предполагалось в этой манифестации»^[166]. Кляйн оказался единственным наследником русских беспредметников-революционеров начала века, которые делили между собой, как Малевич и Татлин, небо и землю, назначали, как Хлебников, «председателей Земшара» или разрабатывали, опять-таки как Малевич, культовый церемониал похорон Бога (в первом неудачном варианте – Ленина, во втором, удавшемся, – своих собственных).

Революционная проповедь Кляйна была столь же романтической и абсурдной. «Нематериальное», которое он пропагандировал, находилось в полном противоречии с реалиями французской жизни конца 1950-х. В это время дает первые плоды план Маршалла и американская пропаганда общества потребления. Ролан Барт публикует в 1957 году свои «Мифологии» – исследования рекламной политики, или «семиотические описания профанных вещей» (Б. Гройс). Политическая жизнь Франции в эти годы далека от покоя: в 1954 году происходят волнения в Алжире, который получает независимость в 1962-м. Политические взгляды Кляйна обычно описывают как реакционные, правильнее было бы назвать их реакционно-романтическими с элементами дадаизма. 20 мая 1958 года Кляйн отправил письмо президенту США Д. Эйзенхауэру. В этом письме он предложил учредить Кабинет французских граждан, в который бы вошли участники «голубой революции» с трехлетним стажем. Цель создания кабинета состояла в смещении Национальной ассамблеи. Контроль за деятельностью кабинета должна была осуществлять ООН как гарант «качества», или «достоинства» (qualiti), членов Кабинета. Единицей измерения качества было понятие о долге, стандартами служили специальные брусочки. К девизу Великой Французской революции «Свобода, равенство, братство» Кляйн предлагает добавить «достоинство». Кляйн просил Эйзенхауэра ответить на адрес галереи Ирис Клер, однако же держать текст письма в секрете.

Дадаистские акции Кляйна продолжаются 3 июня 1959 года. Он читает лекцию в Сорбонне на тему «Эволюция искусства к нематериальному». Он одет в смокинг. Показывает публике японские свитки с иероглифами и говорит, что «все начинается с каллиграфии и превосходит ее».

В ноябре 1958 года Кляйн участвует у Ирис Клер в совместной с Тингели выставке под названием «Чистая скорость и монохромная стабильность». Он показывает диски, окрашенные I. K. B., вращающиеся с разной скоростью, и два деревянных молота-страшилы – «Экскаватор пространства» и «Перфоратор-монохром».

В 1959 году вместе с архитектором Вернером Руэнаном Кляйн создает проект «Школы чувствительности». Преподавателями этого авангардного учебного заведения должны были быть: по классу скульптуры – Тингели, живописи – Фонтана и сам Кляйн, архитектуры – Руэнан, Паскаль. Предполагались и другие направления обучения: театр, музыка, свободные классы фотографии, кино, биохимия, телевидение, экономика, история, критика, пресса, политика, философия, война и боевые искусства. Класс войны Кляйн хотел предложить Моше Дайяну.

В июне 1959 года Кляйн получает приглашение на групповую выставку в Хессенхуис в Антверпен. Вместо сооружения экспозиции Кляйн явился на открытие и возгласил: «Сначала нет ничего, потом – глубокое ничто. Потом – синяя бездна». Это была цитата из книги Гастона Башляра «Грезы о воздухе». В чем смысл этого жеста, этой подмены произведения искусства явлением художника в образе прорицателя? В чем смысл прорицания? Слова Башляра описывают, как действует то самое чаемое модернистами «чистое зрение», не дающее зримого образа, но одно лишь способное дать истинное знание о мире, открывающее прямое сообщение между грезой, или воображаемым, и представлением, причинностью. Образ «чистого зрения» ведет к познанию, по словам Башляра, «утреннего абсолюта», который в этой книге открывают стихи Поля Элюара. Те самые стихи, что послужили Кляйну открытием его воображаемого мира. «Я был молод, я распростер руки навстречу чистоте. Это было не что иное, как взмахи крыльев в небе моей вечности. И упасть я уже не мог. <…> Проникнувшись любопытством к обесцвеченному небу, с которого изгнаны птицы и облака, я сделался рабом собственных глаз, ирреальных и девственных, ничего не ведающих ни о мире, ни о самих себе. Тихое могущество… Я устранил видимое и невидимое, я затерялся в зеркале без амальгамы»^[167]. В отличие от критиков-постмодернистов, которые в принципе отрицали возможность и ценность дорефлексивного опыта, или инсайта, доказывая, что репрезентация образа всегда чем-то обусловлена и хотя бы по одному этому уже не может быть абсолютно чистой, Башляр вполне доверяет поэтическому свидетельству о метафизической связи творчества и мироздания и серьезно его комментирует: «Если мы действительно захотим вместе с Элюаром пережить посредством воображения и ради воображения чистое зрение, в течение нескольких часов глядя на нежную и тонкую голубизну неба, с которого изгнаны все объекты, мы поймем, что воображение воздушного типа действует в такой зоне, где значимости грезы и представления взаимозаменимы в своей минимальной реальности. Прочие виды материй вызывают затвердение объектов. К тому же мы чувствуем, что в сфере голубого воздуха мир больше, чем где-либо еще, проницаем для самых что ни на есть неопределенных грез. Именно здесь грезы поистине получают глубинное измерение. Под влиянием грез голубое небо „углубляется“. Греза не любит плоских образов. И вскоре, как это ни парадоксально, у воздушной грезы только и остается, что глубинное измерение. Два других измерения, которыми забавляются грезы живописные и „нарисованные“, теряют всякую онирическую ценность. И тогда мир поистине предстает по ту сторону зеркала без амальгамы. В нем есть воображаемая потусторонность, потусторонность чистая, но „этой стороны“ нет. Сначала нет ничего, затем появляется глубокое ничто и, наконец, – голубая глубина»^[168]. Кляйн не предъявил «Пустоту» собравшимся, как это было в Париже, но свидетельствовал о ней.

К этому моменту, когда произведение живописи уступает явлению художника-свидетеля, Кляйн уже создал свое самое грандиозное произведение в материале. В этой его работе 1957–1959 годов возможность материализации «пустоты» обеспечена была темой заказа – музыкой. Он украшает интерьер здания Гельзенкирхен Оперы в Руре двумя синими картинами из полиэстера размером 7 x 20 метров каждая и двумя рельефами из губок размером 5 x 10 метров. Всего было три модели рельефов, в каждой Кляйн добивался одной цели – создать поверхность, напоминающую морскую волну – зримую в цвете волну звука. Как и Кандинский, Кляйн устанавливал соответствие своих абстракций и музыки. Один рельеф из губок, «присыпанных» I. K. B., он назвал «Маленькая ночная серенада».

«Пустота» имела успех: Кляйн продал две «нематериальные картины» (до 1959 года он зарабатывал на жизнь дзюдо в качестве судьи и владельца клуба на бульваре Клиши). После выставки «Пустота» Кляйн придумал торговлю «зонами нематериальной живописной чувствительности». Он отправлял покупателю счет и получал назад заполненный чек. Если покупатель хотел «преисполниться абсолютом», он должен был заплатить двойную цену в золоте из расчета 20, 40, 80 граммов и так далее по прогрессивной шкале. Дальше по условиям контракта Кляйн обязан был выбросить половину полученной суммы в качестве «жертвы» в какой-нибудь водоем, откуда ее было не достать. Оставшаяся часть делилась поровну между художником и св. Ритой. Покупатель был обязан сжечь корешок чека, чтобы не оставлять артефактов. Правда, Кляйн сохранил фоторепортаж о продаже «Зоны № 5 нематериальной живописной чувствительности», покупателем которой 26 января 1962 года на набережной Сены стал Дино Буззати, получивший «зону» за 40 граммов золота. Известно, что весной 1961 года в Лос-Анджелесе Кляйн обменял «зону» на картину художника Эда Кинхольца, участника движения джанк-арт, или фанк-арт, соответствовавшего поп-арту Восточного побережья США.

Работа с золотом привела к появлению картин-«моногольдов», или «монозолота». Впервые Кляйн показал панели, покрытые полуприклеенными кусочками листового золота, в феврале 1960 года на выставке в Музее декоративного искусства в Париже. В 1961 году пересмешник Кляйна Пьеро Манцони начинает продавать «дыхание художника» и «говно художника» в одинаковых баллонах и консервных банках, но тоже по весу, каждый раз разному. Приверженность символическим «телесным» материалам сближает Кляйна и Манцони в деле утилизации алхимии и католицизма в современном искусстве.

В начале 1960 года в творчестве Кляйна происходит очередная радикальная перемена. 23 февраля он звонит Пьеру Рестани и сообщает, что открыл новое живописное средство. Речь шла о красочном составе, который легко смывался с тела. Еще в 1958 году Кляйн попробовал делать отпечатки тела – первой «живой кистью» был, как уже говорилось, Робер Годе, в доме которого и происходила инициация антропометрии. Разумеется, гурджиевская магическая школа требовала крови в качестве ритуального красителя. Пользовались менструальной кровью и совершали экспедиции на кладбище по ночам, чтобы подстеречь вампиров и отобрать у них добычу. Возможно, что пользовались и кровью животных, но Рестани утверждает, что все «кровавые» антропометрии они вдвоем с Кляйном торжественно сожгли как «антижизненные». Тема жизни как непосредственного проявления абсолюта и вечности – главная тема антропометрии и объяснение использования тела как «живой кисти». «Только тело живет во всемогуществе безмыслия», – говорил Кляйн, закрепляя за безрассудным человеческим материалом символический статус первобытия^[169]. «Дух обнажается по прекращении всяческой умственной деятельности», – писал Ж. Батай^[170]. В состоянии «несмысла» у Малевича пребывал Бог.

Образ-отпечаток тела – это всегда первообраз, именно то архетипическое изображение, которое мгновенно считывается зрителем любой культуры, которое воспринимается автоматически и дорефлексивно. Повторим, что именно такое восприятие «невинным глазом», восприятие, которое не обусловлено интерпретациями и культурой, считалось эталонным в эпоху модернизма. Борьба с рефлексией должна была вести к абсолютному началу творчества, и свободный от интерпретаций «оттиск» тела означал главное – акт генезиса, акт сотворения мира первым художником. В натуралистическом искусстве XIX века мощь тела еще раз подтвердил Г. Курбе, уподобив вселенную изображению половых органов и проложив тем самым путь Дюшану и Поллоку. В 1920– 1930-х годах эта энергетика телесного отпечатка входит в полосу критического анализа, выводы которого взаимно противоречивы. Отпечаток ладони для А. Озанфана был архетипическим символом созидательной природы творчества и прогресса человеческого общества. Ж. Батай пришел к обратным выводам – открытые вместе с первобытной живописью отпечатки рук древнего человека, часто лишенные пальцев (или фаланг), он интерпретирует как доказательство того, что в основе творчества лежит деструктивный, разрушительный импульс.

Во второй половине 1950-х годов идея делания искусства телом – боди-арта, или ливинг-арта, – распространяется и в скульптуре, и в хеппенингах как один из последних всплесков модернистского желания изначального материала. И это желание сохраняет тревожное раздвоение чувства тела между импульсом жизни и импульсом смерти. Так, в 1957 году Бойс переходит в скульптуре к использованию органических материалов – жира и воска: жир, по легенде, помог ему выжить, но сама добыча этого вещества означает смерть другого живого организма, то есть жертву^[171]. В 1958 году Сигал начинает употреблять медицинский гипс, делая из него копии реальных человеческих тел, напоминающие страшные касты, сохранившие помпеянских жертв извержения Везувия^[172]. В 1961 году Манцони совершает дадаистский, богохульный и жизнеутверждающий, жест: он делает серию живых скульптур – подписывает своим именем тела разных персонажей, в том числе художника-концептуалиста Марселя Броодтхэерса. В 1960-х годах, уже после смерти Кляйна, устраиваются кровавые перформансы, в которых христианская символика тела и жертвы шокирует переходом в брутальное насилие. Так, К. Шнееман в 1964 году в Париже выступает режиссером массовых символических совокуплений на грудах всякой погибшей органики, ее ассистенты поливают участников акции кровью, привезенной с бойни; еще больше прославились как постановщики демонических мистерий венские акционисты Г. Нитч и Р. Шварцкоглер, которые распинали участников акций на окровавленных тушах и окропляли кровью животных, Шварцкоглер даже имитировал самооскопление. Судя по свидетельству Рестани, от прямого мистериального пути изменения тела Кляйн вовремя отказался, предпочтя, как и Манцони, остаться в сфере чистых живописных метафор и знаковой каллиграфии. Но это не меняет интенций его творчества, как и всего авангардного акционизма, – это не отменяет намерения узурпировать Божественную власть над человеческим телом, поскольку «рисуют» телом лишь судьба и высшие силы^[173].

^{Сеанс антропометрии. Париж. Март 1960}

^{Фото Г. Шунк}

9 марта 1960 года Кляйн устраивает представление антропометрии в Международной галерее современного искусства в Париже. К 10 часам вечера там собираются более ста человек зрителей и в течение сорока минут под звуки или тишину «Монотонной симфонии» наблюдают, как Кляйн мажет синей краской своих натурщиц и «оттискивает» их на бумаге, которая закреплена на стенах и на полу галереи. Любимая модель Кляйна – Елена, студентка из Турина, которая подрабатывала стриптизом, чтобы платить за учебу, пухлая девушка в очках. По окончании зрелища художник Жорж Матье задает Кляйну вопрос: «Чем для вас является искусство?» – «Искусство – это здоровье», – отвечает Кляйн, как заправский ницшеанец. Дэвид Хопкинс, склонный видеть в Кляйне в большей степени дадаиста, чем пророка, считает эту акцию пародией как на сеансы дриппинга Поллока (фильм о Поллоке в это время был отлично известен в Европе), так и на акт публичного создания гигантской «лирической абстракции», которую Жорж Матье изобразил в 1956 году в Театре Сары Бернар. Сам же Кляйн утверждал, что цель его – «разорвать храмовую завесу студии», то есть методом шока обновить ритуал, ставший уж слишком привычным.

Ритуальный характер антропометрий Кляйна и их связь с живописными актами Поллока подтвердили позднее Нам Джун Пайк и Шигеко Кубота. Пайк в одном из первых перформансов изображал «Дзен для головы» (1962), то есть «рисовал» собственной головой по длинному листу-свитку бумаги. Кубота написала в одном из своих манифестов измененное в феминистическом ключе кредо Декарта: «Я кровоточу, следовательно, я есть». Она создала так называемую «Живопись вагиной» (1964), передвигаясь на корточках по листу бумаги и оставляя «кровавый» след. Другой пример иронико-героического феминистского истолкования традиции боди-арта Поллока – Кляйна – перформанс Кароли Шнееман «Внутренний свиток» (1975). Шнееман брутально трактует прекрасный библейский символ: в Книге Иезекииля сказано, что Сын Человеческий наполняет внутренность Свою свитком закона, ставшим в устах Его сладким, как мед. Обнаженная художница на глазах у зрителей извлекала «свиток закона» – длинную скрученную ленту бумаги – из промежности, «читая надпись» вслух.

В 1960 году Кляйном было сделано больше ста антропометрий.

Обычно Кляйн добивался четкого силуэта тела, но в некоторых случаях он предпочитал силуэтному образу тела экспрессивную чувственную «мазню» грудью или животом, совсем редко он добивался отпечатков отверстий: рта или половых органов. Так, существует оттиск ладоней и рта (SU 21), сделанный золотом по основе цвета морской волны, и синий оттиск половых органов (№ 121). Надо полагать, что личная манера «живых кистей» сказывалась на окончательном виде произведения так же, как и прихоти самого художника. Вообще антропометрии довольно разнообразны. Они были как «позитивными», так и «негативными» – в этом случае или Кляйн распылял краску аэрографом на основу вокруг тела, или модель своим мокрым телом размазывала предварительно нанесенную на основу краску, оставляя «негативный» светлый отпечаток. Наиболее известная «негативная» антропометрия называется, конечно же, «Хиросима» (№ 79). Антропометрии бывали и многофигурными (например, № 69 «Люди летают», размером 246 x 397 сантиметров, состояла из восьми фигур). Имелись антропометрии с пририсованным пейзажем (так, в № 119 к оттиску двух девушек Кляйн пририсовал пальмы в стиле иллюстраций журнала «Юность» или «Техника молодежи»).

От антропометрий Кляйн эволюционирует к космогониям. Стремясь повелевать силами стихий, он трансформировал изображения, поджигая основу, и воздействовал на бумагу водой и воздухом (ветром). После человеческого тела «живой кистью» стала природа. Кляйн укладывал окрашенный лист бумаги на водную рябь или красил в поле растения и, когда они колебались от ветра, получал отпечаток на листе. В марте 1960 года он предпринял путешествие в Ниццу, чтобы «уловить» отпечаток ветра: бумагу он наклеил на холст, а холст закрепил, как экран, на багажнике своего «ситроена». Такие отпечатки назывались космогониями. Они, конечно же, напоминают первооснову всей механической и случайной живописи – опыты сюрреалистов с автоматическим письмом. Однако интерес Кляйна отличался от интересов Эрнста или Бретона. Его привлекало не углубление в бессознательное, а получение картины как отпечатка вселенной, фотограммы стихий.

Создание антропометрий было священнодействием. Рестани свидетельствует о том, что 28 октября 1960 года Кляйн решил официально вступить в организованную Рестани группу «Новые реалисты» и пригласил к себе домой членов группы – Тингели, Армана и самого Рестани, чтобы совершить с ними ритуальную антропометрию. Одна из последних антропометрий была сделана 1 марта 1962 года: это отпечатки тела Елены на ленте холста размером примерно 1 x 15 метров. Поверх оттисков тела ближайшие друзья Кляйна Паскаль, Арман и Рестани написали свои любимые стихи. Рестани задним числом стал отсчитывать существование «новых реалистов» от 1958 года – от выставки «Пустота» у Ирис Клер.

^{Шигеко Кубота. «Живопись вагиной». 4 июля 1965}

^{Нам Джун Пайк. «Дзен для головы». Перформанс на Международном фестивале флюксуса в Висбадене. 1962}

^{Кароли Шнееман. «Внутренний свиток». 1975}

^{Ив Кляйн. «Марлена и Елена». 1960}

^{Ив Кляйн. «Антропометрия № 13». 1960}

Кляйн говорил в 1961 году: «Что касается меня, то я ревную к картине, которая известна под именем Природа. Однако же мир для меня на самом деле не картина, а обширный театр событий». 27 ноября 1960 года он совершает акцию, издав специальную однодневную газету со своей фотографией, названной «Человек в космосе», что впоследствии дало ему возможность рассматривать полет Гагарина как подтверждение собственной художественной теории. Внизу под фотографией значилось: «Художник пространства бросается в пустоту». На самом деле Кляйн прыгал на брезент, который держали его друзья-дзюдоисты. Разошлось более тысячи экземпляров газеты, и день ее выхода Кляйн объявил праздником «радости бытия, жизни, чувствования прекрасных моментов». В сущности, вся газета была собранием сценариев для акций и перформансов «Театра пустоты». «Театр операций, которые я предлагаю, состоит не из одного лишь города Парижа, но также и из провинций, пустынь, гор, небес и всей вселенной. Почему бы и нет?»^[174] Некоторые сценарии были датированы еще 1954 годом, была опубликована и история искусства, переработанная для живых картин. Сценарии Кляйна напоминали записи снов. Например, действие под названием «Чистая чувствительность» совершалось в театре, где зрители были привязаны к креслам и их стерегли стражи. Сцена белая и ярко освещена, по проходам ходят молодые люди и голые девушки, которые проверяют «путы». Полчаса звучит музыка, похожая на шум лопающихся пузырьков воды. Затем на полчаса наступает тишина. Занавес падает, и зрители обретают свободу. К этому зрелищу Кляйн придумал галлюциноген, позволяющий участникам видеть синие сны.

^{Ив Кляйн. «Художник пространства бросается в пустоту».}

^{Фото из однодневной газеты. 27 ноября 1960}

Весной 1961 года Кляйн отправляется в путешествие по США. В апреле проходит выставка синих монохромов в Нью-Йорке у Кастелли, потом в одной из галерей в Лос-Анджелесе. Затем художник возвращается в Европу и открывает свою первую и последнюю прижизненную ретроспективу в музее города Крефельд в Германии – на вилле «Дом Ланге», построенной Мисом ван дер Роэ. Там он показывает «Надгробие» – панель, покрытую листовым золотом, с венком из синей губки, букетом искусственных роз и надписью: «Здесь покоится пространство»; он выставляет также жженые золотые и бумажные поверхности; планетарные рельефы «Европа – Африка», напоминающие синие глобусы; картину под названием «Цвет – Огонь» – жженую поверхность с красной «промежностью» посередине; скульптурный портрет «Голубой Арман» и статую «Голубая Венера»; тактильную скульптуру – куб с дырками, через которые можно было потрогать внутреннюю поверхность, на ощупь напоминавшую человеческую кожу. Главное произведение этой выставки – огненная скульптура-фонтан «Моисей»: стена огня перед фасадом музея. О своих пироманских произведениях Кляйн говорил: «Моя цель… в том, чтобы зафиксировать след чувствования человека в современной цивилизации и потом зафиксировать след того, что и образовало эту цивилизацию, – а именно огня. И все это потому, что пустота всегда была предметом моего вожделения; и я верил, что в глубине, в сердце пустоты, так же как и в человеческом сердце, горят огни»^[175].

В 1962 году Кляйн определил свое отношение к дадаизму в лице Дюшана. Он сказал: «Нематериальное возносит идею рэди-мэйда в космическое измерение»^[176]. Это желание сублимировать рэди-мэйд, объявить рэди-мэйдом само небо отразилось в названии второго манифеста новых реалистов «Сорок градусов выше Дада» (1962). Харольд Розенберг писал о последователях Кляйна, художниках европейского движения арте повера (1967–1970), что они «простирают дадаистский и сюрреалистический поиск найденного объекта как откровения в безграничные сферы странных откликов или реакций. Определяя искусство по-новому, как процесс, происходящий с художником и его материалами, они растворяют любые ограничения искусства в веществах, из которых его можно создавать»^[177].

Идеолог арте повера Джермано Челант так говорил о новом художнике, революционере, который отрицает искусство истеблишмента (поп-арт, оп-арт и минимализм), отрицает уже ставшее искусством ради непосредственного опыта реальности: «Как примитивный организм, художник неотличим от окружающей среды, он пользуется средой как камуфляжем. < …> Он пересекает леса, пустыни и заснеженные поля, чтобы возбудить соучаствующее соприсутствие. Он разрушает свою социальную „роль“, поскольку он не верит больше в ценные авуары культуры. Он отрицает фальшивую мораль художественного продукта, создающего иллюзорные измерения жизни и реальности. <…> Последствия такого мироощущения связаны с невозможностью веры в дискурс образов; веры в сообщение новой, выдающейся и полезной информации; веры в структуры, которые организуют регулярность, поведение или синтаксис, которые предлагают себя индустриальному и морализаторскому дискурсу. Человек живет работой, искусством, мыслью, любовью, политикой, то есть он отделен от распознаваемых констант. Это дезориентированная, неопределенная, не подверженная дедукции беспредельность эволюционного цикла повседневной реальности. Это свободное самопроецирование, встраивание в ритм жизни, чтобы истощить опыт в действии, в фактах и мыслях. <…> Прежняя форма „содержательной“ концепции бытия, проживания, искусства, труда и политики разрывала цепь случайностей ради осуществления бесконечных манипуляций над природой, ради того, чтобы человек был хорошо вооружен перед лицом природы. <…> Сегодняшние жизнь, искусство и политика осуществляют свою высшую свободу в анархии и бесконечном поведенческом номадизме. <…> Сегодня мы тяготеем к декультурализации, регрессу, к базовому и подавляемому, к дологическому и доиконографическому, к элементарному и к спонтанному поведению. Это влечет к основным элементам природы (земле, морю, снегу, минералам, жаре, животным), жизни (телу, памяти, мысли) и политики (семье, спонтанному действию, классовой борьбе, насилию, окружающей среде). <…> Энергия, идея, факт, революционный импульс, активная деятельность, естественные, или человеческие, или политические, или художественные измерения, которые представлены, не содержат программ. Они не следуют истории. Они не что иное, как простые представления условий жизни. Они не есть выбор условий. Они не есть репрезентации. Они есть настоящее представленное»^[178].

Если у Кляйна рэди-мэйдом было небо, или «чистая живописная материя», то арте повера в качестве своего рэди-мэйда берет Всё – «настоящее представленное», погружая его в пустоту изначальной, бессодержательной концепции бытия. При этом хронометраж Всего в бытии продолжает динамично сокращаться, сжиматься от вечности до взрывного акта революционного действия. Одним из главных произведений арте повера, созданных в 1969 году, когда Челант и распространял в своих манифестах экзистенциалистскую энергетику^[179] последней европейской революции XX века, была акция Янниса Кунеллиса, который в течение трех дней экспонировал в помещении одной римской галереи двенадцать прекрасных лошадей. Виртуозное объяснение этой акции нового Калигулы дал в 1988 году, через двадцать лет после окончания начатой Кляйном революции 1960-х, Дональд Каспит: «Пространство искусства заглублено в пустоте. Кунеллис оставляет эту пустоту неповрежденной, размещая в ней свои объекты. Институализированное, стилизованное отсутствие (в) пространства(е) искусства остается непотревоженным теми объектами, которые в нем расположены. Оно всегда больше, чем эти объекты, и оно молчаливо на фоне их шума. Более того, сами эти объекты не угрожают своей полнотой пустоте художественного пространства. Несмотря на то что они полны материей, являются случаем физического, они „говорят“ о скорбном небытии… Так лошади ждут своих всадников… Чего-то недостает; объекты содержат в себе определенную пустоту и находятся в состоянии ожидания. Именно это представлено в художественном пространстве, эта пустота, которая пронизывает собой и соединяется с пустотой художественного пространства, сообщая и ему, и объектам трагическую ауру. Все инсталляции Кунеллиса существуют в состоянии „гражданской трагедии“, если позволительно прибегнуть к названию его, вероятно, самой известной работы 1975 года. То есть они предполагают какое-то трагическое отсутствие, определенное состояние неполноты. Парадоксально, но именно благодаря тому, что объекты находятся в таком трагическом состоянии, в трагической пустоте художественного пространства они излучают свою витальность, символизируют силу жизни. Кажется, что жизнь в них испытывает возгонку и перевоплощает их в пустоте художественного. Словно бы мы наблюдаем галлюцинацию: жизнь покидает объект и затем возвращается к нему, [мы наблюдаем] само это „затем“, осуществляющееся внезапно, воспарившее в пустоте, как Божественный дух на алтаре… Как замечает Башляр, „попытки о-живить примитив“ являются обычной романтической практикой. <…> В случае Кунеллиса эта регрессия… объясняется отчаянной необходимостью излечиться от смерти-как-болезни, которая в этом столетии достигла размаха чумной эпидемии»^[180]. «Гражданская трагедия» Кунеллиса, попытка уйти от смерти, воскрешает в памяти монозолото Ива Кляйна: это сияющая золотая стена и на ее фоне единственные три предмета: рогатая черная вешалка, черное пальто и черная шляпа – три предмета, символизирующие незаполнимую пустоту небытия, пространство после человеческой жизни, целый мир, который вынужденно аннигилирует под лучами равнодушно сияющей вечности. Теперь, однако, понимание бессмертия опять стало художественной проблемой. Его представляют не символами абсолюта, не «иконами», но атмосферным давлением небытия вокруг живого существования, вокруг мгновения жизни.

В июне 1962 года Кляйн умирает после третьего сердечного приступа.

Первый инфаркт был связан с припадком ярости, который он пережил из-за столкновений с реальностью шоу-бизнеса, как в свое время и Поллок. Итальянский режиссер Джакопетти сделал в 1961 году документальный фильм о Кляйне, для которого специально повторяли парижскую сессию антропометрии. Кляйн приехал на его премьеру в Канн. Он приехал в голубом «роллс-ройсе» и ждал у каннской лестницы, что к нему выйдут режиссер и репортеры. Однако никто не появился, и Кляйн в одиночестве пошел смотреть фильм, оказавшийся, с его точки зрения, отвратительным. Выйдя из кинотеатра, он почувствовал сильнейшую боль в груди. Меньше чем через полгода третий сердечный приступ унес его в могилу.

Последнее произведение Кляйна – синяя статуя Ники Самофракийской.

Пьер Рестани записал со слов художника в 1959 году: «Недостаточно сказать или написать: „Я решил или превзошел проблему искусства“. Ее приходится решать вновь и вновь. Хотя я и справился с ней. Для меня живопись сегодня не имеет отношения к глазу, она относится к тому единственному в нас, что нам не принадлежит, – к нашим жизням. Жизнь сама по себе не принадлежит нам. Мы способны обладать жизнью только посредством чувств. Чувства – монеты вселенной, пространства, всей природы, позволяющие нам приобретать жизнь в состоянии необработанного материала. Влекомые воображением, мы соприкасаемся с жизнью, жизнью самой по себе, то есть с абсолютным искусством»^[181].

Дэвид Хопкинс в своей недавно опубликованной истории искусства второй половины XX века назвал Кляйна «самозванным мессией», а раздел о его творчестве озаглавил «Коммодификация духовности». Действительно, Кляйн был выдающимся производителем брэндов от искусства, если именно так понимать прибавочные элементы формотворчества в XX веке. Он изобрел, поставил на поток или участвовал в создании таких форм художественного языка, как монохром, боди-арт, «художник вместо произведения», минимализм. Кроме того, его самого можно рассматривать как личный брэнд критика Пьера Рестани, который ради такого случая даже состарил на два года свою группу «Новые реалисты». Совместное творчество Кляйна и Рестани – I. K. B. – эксклюзивный дорогой продукт. Главные художники периода массовой культуры предстают как гуру, или как брэнды, или как то и другое вместе. Таковы Малевич, Дюшан, Пикассо и Поллок, Бойс, Кляйн и Уорхол. Все они вошли в историю как шоумены и медиальные знаменитости. Интересно, что в силу неутихающей торговой войны между американским и европейским искусством некоторые американские критики интерпретируют искусство Кляйна как брэнд, уступающий аналогичным в США, например Роберту Раушенбергу. Ведь Раушенберг был автором первой антропометрии: он сделал «фотограммы» тела своей жены на синей бумаге, которые были опубликованы в апреле 1951 года в журнале «Life».

Сочетание профетизма, безудержного эксперимента, формотворчества и умелого использования ходов поп-культуры или шоу-бизнеса, если относиться к нему как к некоему смысловому показателю, должно маркировать исторический момент перехода от модернизма к постмодерну, от угасающей мифологии к имиджмейкерству. Как известно, вплоть до 1980-х годов художникам-модернистам обычно приписывали ненависть к коммерции, нерыночную ориентацию, стремление к одинокому пути и интеллектуальному поиску. Именно так осознавал отличие модернизма от всего остального искусства Климент Гринберг, написавший работу «Авангард и кич». В 1986 году вышло исследование-памфлет Андреаса Хойссена «После великого перелома», посвященное размежеванию модернистов с постмодернистами, но прежде всего – размежеванию авангардистов со всеми остальными художниками. Автор вводит такое определение авангарда, которое позволяет сразу отделить авангард от модернизма, слитые в одно целое для Гринберга. По Хойссену, под модернизмом следует понимать только рафинированное формалистское творчество, как живопись Кандинского. Модернизму противостоит антиметафизический авангард: производственничество (все формы дизайна) и дадаизм. Авангардные течения сохраняют свою энергию и в 1960-х годах одерживают верх над модернизмом в своей новой реинкарнации – поп-арте, или неодада, однако же очень ненадолго. Поп-арт Хойссен называет «золотой посмертной маской авангарда»^[182]. США – последняя страна, где авангардная практика еще могла существовать до конца 1960-х, где был живой импульс новых технологий и духа современности. При этом Хойссен допускает, что в 1960-х возвратился ненадолго и модернизм, но только лишь в искусстве Германии и Франции. Творчество Кляйна, исходя из этих категорий, можно интерпретировать как пограничную фигуру уходящих и модернизма, и авангарда. Кляйн умирает на пороге крушения этой бинарной системы и наступления антифутуристической и антиавангардной культуры постмодерна, наступления эры «археологии модернизма».

С археологией модернизма Хойссен отождествляет ретроспективы искусства 1910–1920-х годов, которые становятся массовой культурной модой на рубеже 1970–1980-х годов. В частности, он упоминает выставки «Тенденции двадцатых годов» в Новой национальной галерее (Берлин, 1977); «Париж – Берлин. 1900–1933» в Центре Помпиду (Париж, 1978). Сюда можно было бы отнести и эпохальную выставку 1981 года «Москва – Париж», открывшую вновь русский авангард, в ГМИИ им. Пушкина (Москва). Археология модернизма – это, по мнению Хойссена, следующий этап в поглощении искусства индустрией науки, развлечений и художественного рынка. Это конец всех футуристических революционных притязаний. Разницу между произведением искусства в пространстве живого модернизма и в пространстве археологического и коммерческого постмодерна Хойссен иллюстрирует на примере знаменитой 7-й Документы 1982 года, куратором которой был Руди Фукс. Снаружи посетитель видел гору камней, указывающую острым углом в направлении рощицы дубов, высаженной Бойсом, – здесь все можно было трогать, всюду можно было лазать, приветствовалась высадка деревьев. Внутри – золотая стена и пальто, выставленные Кунеллисом. Здесь ничего нельзя было трогать, прикосновение, живая реакция запрещались. В каталоге Фукс патетически сравнивал художника с неким путешественником, который видел Ниагарский водопад и в ответ на просьбу предъявить доказательства своего паломничества, заявил: «Я видел его!» Хойссен немедленно уличает Фукса в спекуляции модернистским мифом искусства, первозданного, как природа; мифом, который развенчивает авангардная практика демистификации репрезентаций. «Документа 7, – пишет он, – представляет собой превосходную эстетическую симуляцию: поверхностный эклектизм в сочетании с эстетической амнезией и великолепными заблуждениями»^[183].

Встав на точку зрения Хойссена, одним из типов археологии модернизма можно считать постмодернистское искусство присвоения знаменитых образов – апроприацию 1980-х годов. Однако сторонники и пропагандисты «искусства присвоения» воспринимали «эстетические симуляции» как демонтаж, демистификацию модернистских и авангардных «икон». Так, американская художница Шерри Ливайн в начале 1990-х апроприирует монохромы Кляйна, демонстрируя одноформатные цветные холсты, лишенные какой бы то ни было ауры и соположенные в одном пространстве с другими такими же репликами предметов культового искусства. Ливайн демистифицирует Божественную пустоту Кляйна, предъявляя публике пустоту-как-пустоту, монохромы как самые обычные окрашенные поверхности, в которых ни на первый, ни на второй взгляд нет глубины, нет никакой возможности для зарождения образа и никакой ответственности за происхождение художественного произведения. Пустые «иконы» Кляйна висят, как живопись, над обозначающими скульптуру золотыми статуэтками, дальними родственницами «Фонтана» Дюшана.

Что комментируют эти объекты Ливайн: памятники модернистского искусства как брэнд или ту спекулятивную критическую традицию, которой они мгновенно обрастали? Что показывает Ливайн зрителю: тщету притязаний Кляйна или опустошающую свои собственные символы индустрию массовой культуры? Был ли I. K. B. имиджмейкерским ходом, или это был ритуальный жест расставания с живописью, растворения картины «в зеркале без амальгамы», в небе, в свободном пространстве мира? Почему Кляйн остался в истории искусства как великий художник, когда все, что он пропагандировал, подверглось демистификации? Потому ли, что международная критическая общественность в лице Пьера Рестани назначила его самого актуальным брэндом и эта актуальность подтверждается позднейшим цитированием в модном искусстве 1980–1990-х годов, процветанием «торговой марки»? Или актуальностью Кляйна «заведует» один из основных художественных нервов, который посылает свои импульсы живописцам разных эпох, от Лохнера до Ван Гога, погружавшимся в синеву как в живую атмосферу мира, где материальное начало пронизано энергией вечности?

Отношение к творчеству Кляйна зависит от того, как мы относимся к традиции так называемого космического сознания, особенно широко распространенного в первом десятилетии XX века и в обществе символистов, и в кругах авангардистов-радикалов. Собственно, история Кляйна и его идей в 1960-х – начале 1970-х годов – это история второго периода кризиса европейского космизма. Первый пришелся на времена классического авангарда: конец 1910-х – начало 1920-х годов. 1910-е годы провозглашают конец живописи (культуры) как результат победоносного эксперимента с алхимией формы: теперь беспредметные живописные элементы, в частности цвет, живут абсолютной жизнью материи. Искусство – это свобода фактурных трансформаций, символически являющих взору свободу духа, который познал законы материи. Пример «космического» авангардного искусствоведения – определение материальных основ живописи, данное Н. Н. Пуниным: «Обработка поверхности [с] помощью краски – реальная задача живописца. Но поверхность, – как и краска, – есть материал, окрашенный, протяженный, емкий, фактурный, жидкий или твердый, ломкий или тягучий, упругий, плотный и весомый, и, как всякий материал, он ищет свою форму. <…> Форма эта – разверстка мира, линия его обнаружения, знаки законов материи, установленные искусством»^[184]. Пунин утверждает, что такая форма лежит в вечности, которую «копят» математики, философы и художники. Кляйн стремился именно к такой форме как протяженной, распыляющейся поверхности, позволяющей превзойти картинную плоскость, выйти «по ту сторону холста».

По прошествии нескольких лет авангардной революции и разрушения старой культуры идеология носителей космического сознания начинает вызывать такой же скепсис, как и идеология их противников, пропагандистов материалистических ценностей цивилизации. В 1920 году была опубликована «Переписка из двух углов», которую вели М. О. Гершензон и Вяч. Иванов, делившие номер в советском доме отдыха для работников умственного труда. Иванов стремился убедить Гершензона в том, что переживающая революцию культура совершит «огненное» обновление своих основ. Гершензон, весьма интересовавшийся тогда вопросами трансформации духа в революционном современном искусстве, насколько можно судить по его переписке с Малевичем, язвительно отвечал Иванову: «Вы утверждаете две вещи: во-первых, что культура в своем дальнейшем развитии приведет к первоистокам жизни… На это я отвечаю: не верю и не вижу никакого основания так думать. С этим вашим предсказанием плохо согласуется второй ваш тезис – что каждый человек должен огненной смертью в духе преодолевать культуру. <…> Напомню вам ваши собственные строки:

Кто познал тоску земных явлений,

Тот познал явлений красоту…

И дальше:

Кто познал явлений красоту,

Тот познал мечту Гиперборея:

Тишину и полноту

В сердце сладостно лелея,

Он зовет лазурь и пустоту.

Вот это верно: „зовет лазурь и пустоту“. <…> Не говоря уже о том, что „огненная смерть в духе“ – такая же редкость, как превращение блудниц в святых»^[185]. Искусство Кляйна – воплощенная «мечта Гиперборея» и одновременно зрелище всевозможных конвульсий, трансмутаций, которые эта мечта испытывает на стадиях своего погружения в реальность.

Евгений Михнов. Бесконечные множества

Моя живопись не изображает событие, она являет собой событие. Поэтому совершенно неверно считать ее абстрактной, а событийной или конкретной.

Евгений Михнов-Войтенко

Примите си труды мои

Как стародавнюю попытку

Витыми тропами стиха,

Приняв личину пастуха,

Идти туда, где нет природы,

Где только Я передо мной,

Внутри поэзии самой

Открыть гармонию природы.

Леонид Аронзон

Из вступления к поэме «Качели». 1968

В 1960-е годы Михнов придумал выражение «свечность человеческая», в бумеранге парадокса соединив горящую свечу и вечность, которой свеча посвящена своим преходящим коротким и колеблемым светом. Возможно, Михнову нравился также угадываемый в начальных согласных «свечности» свист, придающий образу мужественность. Во всяком случае, этот образ он избрал своей эмблемой еще в начале 1960-х, рисуя антропоморфные языки пламени и утверждая, что жить надо ярко, феерично, красиво и мужественно, сгорая и творчески тратясь, а не занимаясь бытовым самосохранением. Романтик Михнов стал одним из самых ясных и мощных культовых героев Петербурга, потому что прожил на редкость цельную жизнь, твердо избрав своим единственным принципом веру в чудо. И это чудо есть: его картины излучают свет, реально светят как источники энергии, наделяя тех, кто видит и любуется преобразованной и неиссякаемой, а когда-то по-человечески эфемерной, свечностью художника.

Михнов-Войтенко был великодушно одарен природой от рождения: он мог бы стать актером, музыкантом, легкоатлетом, филологом, философом, скульптором. Первые три года жизни (он родился 5 июля 1932 года) Михнов провел в Херсоне, на Днепре у Черного моря, где с 1914 года жил его дед, нотариус, окончивший Тартуский университет^[186]. По линии бабушки его предки были священниками в Острогожском уезде Воронежской губернии. В 1935 году дед и бабушка перевезли мальчика, родители которого разошлись, в Воронеж, а оттуда в 1939-м мать забрала его в Ленинград, в свою новую семью. В 1941–1944 годах, с лета до лета, Михнов жил в эвакуации в Семипалатинске, потом следующие два года в Днепропетровске. Только в 1946-м вернулся он в Ленинград, где продолжил учиться в школе. Время не благоприятствовало свободной молодежи: отношения с учителями сложились жесткие, в 1947 году мать и отчим отправили его в артиллерийское училище, а в 1949-м на завод им. Свердлова учеником токаря. После дневной работы на заводе Михнов занимался в вечерней школе и в музыкальном кружке в ДК Пищевой промышленности. Как и другие ленинградские молодые люди, испытавшие во второй половине 1940-х абсолютную свободу жизни в послеблокадном обезлюдевшем городе и сразу за тем советское удушье, он нашел в себе силы для жизни по собственным часам. Вначале он хотел бежать в леса. От этого плана его спасла мать, переправив к своим сестрам в Минск, где он, наконец, доучился в школе. В 1951-м он вернулся в Ленинград и поступил на скандинавское отделение в 1-м Ленинградском педагогическом институте иностранных языков. Там он изучал латынь, но в основном занимался спортом. Как пишет Евгения Сорокина, «в нем было столько энергии, что стайерские дистанции пробегал, как спринтер, а метаемое копье ломалось в воздухе. Сила, видимо, досталась от отца, Григория Сергеевича Войтенко, который вместе с дядей (братом матери) работал молотобойцем, заклепывая огромные металлические котлы-резервуары в Донбассе»^[187]. Параллельно Михнов сам продолжал учиться играть на рояле («Когда я тронул клавишу – я понял, что тут моя смерть – где начинается звук»^[188]) и в 1952 году начал посещать театральную студию в ДК им. Первой Пятилетки. Там ставили Чехова. Двадцатилетнему Михнову не по возрасту досталась роль Вершинина. В сцене прощания с Машей Михнов, вместо того, чтобы обнять любимую женщину, погладил рояль, ударил по клавише и долго не отпускал ее. Как актер и как художник он мыслил абстрагированными образами, стремясь передать все событие, с его прошлым, настоящим и будущим, в одном жесте.

В 1954 году студентов-переводчиков со скандинавских языков решили «переучить» на преподавателей английского языка. Михнову не хотелось возвращаться в школу даже в качестве учителя, и он вознамерился перейти в Театральный институт. Здесь ему сразу же крупно повезло через невезение: на актерский факультет его не зачислили, но зато он стал студентом постановочного факультета и попал в класс театрального режиссера и художника Николая Павловича Акимова. Акимов был одним из немногих в Ленинграде, связанных и со свободой творческого эксперимента 1920-х – начала 1930-х годов (в частности, с традицией ОБЭРИУ), и с современной западной культурой. Год знакомства с Михновым был и в его жизни очень существенным, как, впрочем, и в жизни всей советской страны – ведь шел первый год после смерти Сталина и окончания массовых репрессий. Еще недавно, в 1949-м, Акимова отстранили за «формализм» от руководства Театром комедии. Предложение возглавить постановочный факультет Театрального института стало для него одним из знаков окончания опалы. Акимов щедро делился свободой со своими студентами, позволяя им неформально учиться и общаться, углубляясь в подзапретный «формализм», который оправдывался театральной спецификой школы. Он читал лекции об истории искусства XX века, показывая привезенные из поездок в Европу книги о модернизме. В 1950-е из класса Акимова вышли самые известные ленинградские абстракционисты и сюрреалисты, которые, не задержавшись в театре, сразу же двинулись в неофициальную культуру: Юрий Дышленко, Татьяна Кернер, Виталий Кубасов, Михаил Кулаков, Владимир Михайлов, Алек Раппопорт, Игорь Тюльпанов, Олег Целков. Акимов благоволил Михнову, в котором сразу распознал собрата по цеху. В 1957 году на выставке студенческих произведений в Доме работников искусств Акимов, взглянув на стенд Михнова, сказал: «Я покупаю все… Мы присутствуем при рождении Художника»^[189].

Действительно, Михнов словно бы и не был учеником, а дожидался часа и дня, чтобы раскрыть свои дарования. Его время началось во второй половине 1950-х, когда, благодаря общей либерализации советской жизни и заигрываниям с Западом, в искусстве получила свое место «незаконная» абстракция. Ранние фигуративные картины Михнова: сюрреальная Мадонна (ныне – в коллекции Нового музея Аслана Чехоева) или композиция «В городе» (коллекция музея Игоря Маркина Art4ru) свидетельствуют о том, что Михнов пробовал не быть фигуративистом с первых же шагов. События художественной жизни, несомненно, укрепляют его в модернистском выборе. В конце 1953 года в Москве возрождается Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина (до этого – музей подарков Сталину), где в 1955-м показывают коллекции импрессионизма и постимпрессионизма Ивана Морозова и Сергея Щукина. Другая – более радикальная – часть этих коллекций со следующего года временно экспонируется в Эрмитаже. Вскоре куратор первой экспозиции модернизма на третьем этаже Эрмитажа Антонина Изергина заинтересуется живописью Михнова. В 1956 году идет выставка Пикассо: в октябре в ГМИИ, в декабре в Эрмитаже. В Ленинграде это событие вызывает стихийные митинги молодежи на Площади искусств. Наконец, в июле 1957 года в Москву на Всемирный фестиваль молодежи и студентов привозят выставку современной модернистской живописи, в том числе абстракции. Здесь, прямо в ЦПКиО им. Горького, показывают сеансы свободных живописных импровизаций, устраивается конкурс, где каждый может попробовать свои силы. Золотую медаль международной мастерской пластических искусств Давид Сикейрос, легендарный мексиканский живописец, присуждает Анатолию Звереву, никому не известному московскому экспрессионисту-самоучке, который работал маляром – красил заборы.

Конечно, место абстракциониста было лишено социальной страховки, официального общественного признания и постоянно находилось под дамокловым мечом идеологической критики, но сразу несколько молодых художников Ленинграда и Москвы (Михнов, Кулаков, Кубасов, Нусберг, Инфанте, Зверев, Слепян, Турецкий, Белютин и его студийцы, Злотников, Вечтомов, Лев Кропивницкий, Мастеркова, Немухин, Юрлов) заняли его без колебаний. Они это сделали в целом по двум причинам. Во-первых, потому что благодаря Джексону Поллоку в 1950-е абстракция возвращает себе силу эсперанто современности; и одну из лучших картин Поллока «Собор» московские зрители смогли увидеть в 1959 году на Американской национальной выставке в Сокольниках (Михнову подарили каталог этой выставки). Во-вторых, из-за отвращения к навязанной соцреалистической картине мира, в которой к 1953 году уже не осталось ни одного живого места. Позднее зритель одной из четырех прижизненных персональных выставок Михнова, состоявшейся в 1982 году в красном уголке ЖСК Московского Академгородка, математик Л. М. Малкин ясно выразил это общее ощущение от того, как Михнов преодолел фальшивый послевоенный соцреализм: «Ужасающая кажимость вещей как бы снимается гармонией цвета. Нам… уставшим от грубой резкости плаката, от кумача и георгинов, от буквализма и натурализма фактографической живописи, в работах Михнова-Войтенко дается утешение и надежда, что наши чувства, мечты и тайные страдания получат, наконец, выражение и воплощение, доступные не только каждому человеку в отдельности, но и всем вместе соборно и целокупно»^[190]. Михнов, как многие настоящие художники, знал, что отвечает за свой талант, не мог не чувствовать ответственности перед неким абсолютом, которому следует вернуть дар^[191]. Поэтому, после недолгих экспериментов с театром и кино, он, не пытаясь делать публичную карьеру ни в официальной, ни в андерграундной областях, всю жизнь с 1957 года занимался преимущественно искусством живописи и делал это строго для себя, без заказа, надеясь лишь на случайные встречи со зрителями. В 1959-м, на следующий год после окончания института, Михнов, несмотря на предложение Акимова остаться при театре, поступил на работу в комбинат живописно-оформительского искусства – структуру вольнонаемных мастеров дизайна. Она давала редкие заработки и позволяла не вкладываться душевно в производство идеологического искусства, а с начала 1960-х стала еще и крышей от преследований за тунеядство. По заказам КЖОИ Михнов сделал дизайн ресторана «Москва» на углу Невского и Владимирского, а также Дворца культуры «Металлург» в Череповце^[192]. Из всей молодежи, устремившейся во второй половине 1950-х к абстракционизму, Михнов-Войтенко выделялся широтой и глубиной своих экспериментов. Он не ограничился модным экспрессивным ташизмом и дриппингом, стильным инженерным дизайном под Мондриана или Родченко, манящей всеми своими членами и члениками сюрреалистической биоморфной формой. Конечно же, все это он изучил и опробовал, и достиг в этом несомненных успехов, поскольку обладал абсолютным слухом в области форматов, линий и цвета. Впечатляют и само количество абстракций Михнова (на графических листах из серии «Тюбик» 1956(?)^[193] –1959 годов встречаются четырехсотые номера), и разнообразие приемов работы с материалом. Михнов не был эклектиком, переключающимся с одного почерка на другой. В 1950-е он четко выбрал несколько приемов, наиболее эффективных для создания абстрактных композиций как тотальных фактур. Михнов проводил линии, выдавливая краску из тюбика, или формировал картину небольшими цветными каплями. В первом случае яркие линии динамично «гравируют» лист, как лучи стробоскопа пронизывают пространство, образуя зону «оптического искусства», которое воспринимается как явление современности, дизайн эпохи новых технологий. Во втором случае картина может расти долго, от недель до месяцев; цвета сольются на ней в мерцающую патину, и откроется другой – духовный космос. Неслучайно, одна из таких картин была названа «Улыбка Будды». Третий базовый прием, говорящий о физической и духовной спонтанности, изменчивости как состоянии мира, относится к работе с нитроэмалями, соусом и темперой-ПВА. Цвета интенсивно смешиваются, создавая причудливые, радужные, словно бы, природные гаммы камней, пламени, вод и атмосферы. Четвертый прием объемно наращивает продолжительность спонтанных изменений, переводя их в вязкий и плотный материал, а время картины делая геологическим временем. В рельефах, поднявшихся из наложенной на поверхность холста красочной массы, как она поднимается у Фотрие или Дюбюффе, тяжесть и напряжение материи внутренним гулом входят в красочную плоть, формуя из нее вулканические складки, набухшее тело или еще не вскрывшуюся цветом картину. В записных книжках Михнов постоянно сверяет характер живописного приема и цели искусства абстракции: «Тело, масса, движение, жесты и реакции на них все более наполняют современные полотна и говорят нам о мире, какой он есть и каким только и может быть. <…> Это иное восприятие – не прикладное, не декоративное, это среда, без центра, без фигур – все уходит и остается – все сразу…»^[194].

^{Евгений Михнов у картины «Тюбик» (1959) в ДК МВД. 1978}

Но, овладев абстракцией как мутирующей безличной фактурой мира, Михнов должен был найти в абстрактной живописи свой путь, овладеть ею как своим, а не заимствованным языком. И ему превосходно удается решить эту сложную профессиональную задачу, дать еще одно начало абстракционизма, когда сама беспредметная живопись отошла от начал довольно далеко и повсеместно академизировалась. Решающим становится овладение пространством: Михнов, единственный из своих российских современников, берет огромный формат, который, как у Поллока, делает картину не только произведением живописи, но и частью света. Параллельно с гигантской поллоковской по стилю составной картиной (собрание Нового музея; предположительное название «Пробуждение», картон, масло, 310 х 420), Михнов в 1956–1959 годах изобретает живопись, которой тогда еще нигде не было, и называет ее «Тюбик», делая акцент на источнике творчества – чистой краске. Подобные граффитистские большие картины появятся в Европе много позднее, в искусстве новой волны 1980-х годов.

Всего к настоящему моменту известно восемь больших картин из этой серии. Местонахождение четырех мы знаем. Три находятся в собрании ГРМ. Картина под номером ЖС 385 содержит в композиции написанное красным число 57, которое можно рассматривать как авторскую дату; композиция с номером ЖС 384 имеет дату и подпись «МВ58». Последняя работа с номером ЖС 383 не датирована (ее фрагмент виден на фотографии, сделанной Геннадием Приходько на выставке в квартире Константина Кузьминского в 1974 году^[195]); по стилю она очень близка картине из Нового музея, на которой есть авторские даты 1959 и 59, хотя в каталоге музея работа датирована 1956 годом. Где находятся еще четыре картины, пока не установлено. Три из них воспроизведены в альбоме, собранном Г. Приходько и опубликованном в 2002 году, на страницах 32, 74 и 75 (две последние картины Приходько ошибочно помещает в ГРМ), одна – в каталоге выставки, подготовленном Юлией Балыбиной, на страницах 26–27. Михнов покрывает белые грунтованные холсты геометризированными формами: стрелочками, точками, запятыми и зигзагами. Он также использует идеографическое письмо стилизованными под архаику фигурками людей и животных, добавляя к ним изображения простейших организмов, увеличенных микроскопом, абстрактные схемы лабиринтов, источников излучения, ракет. В одном случае (ЖС 385) художник делает подложку под верхний слой изображения из мерцающей цветной зеленоватой фактуры, сформированной каплями. Геометрические формы коврово затягивают грунт яркой сетью зеленых, красных, желтых пятен «камуфляжа». Они положены аккуратно, несмотря на кажущийся хаос. Среди них попадаются сделанные теми же красками надписи, как, например, телефонные номера, уравнивающие картину с поверхностью стены, куска обоев в коммунальном коридоре, на котором все жильцы оставляют свои записи, как в блокноте; имена (на картине из Нового музея встречается имя первой жены Михнова Сони); цифры и числа, химические формулы, а также магические слова, одно из которых призвано победить другое. Так, в композиции ЖС 383 читаются слова «лик» и «лимфа», на картине из Нового музея – «чудо» и «энтропия», на картине из каталога 2007 года – «чудо» и «двое». Все эти наблюдения позволяют предположить, что Михнов воплощал лишь по видимости спонтанный замысел. Композиции едва ли стоит расшифровывать как «кроссворд», ведь общий смысл послания очевиден – серия представляет современное мироздание и его элементы. В хаосмосе Михнова вероятны такие составляющие: картина ЖС 385 с биоморфными изображениями по зеленоватому полю представляет биологические формы жизни; ЖС 384, населенная исключительно геометрией и являющаяся воплощением мириад разных отпечатков кисти, облаков всевозможно наложенных пигментов, демонстрирует жизнь искусства как своеобычного материала; ЖС 383 и композиция из Нового музея становятся «конспективной записью» жизни современного человека, его страстей, телесных, духовных и интеллектуальных^[196]. С таким не имеющим аналогов грандиозным полиптихом двадцатисемилетний Михнов в 1959 году вступает в число современных живописцев. Будучи прирожденным философом, он считает себя человеком действия: «Жить – это отвечать, т. е. поступать, рисковать, а не задавать вопросы. Если есть в человеке что-то живое – нужно это беречь, хранить и отдать за это жизнь…»^[197].

Элементы картины у Михнова претерпевают смысловую эволюцию: от условных, абстрактных «единиц действия» они движутся к реальным объектам. Как показывают примеры с телефонными номерами в серии «Тюбик», авторская «подпись» в правом нижнем углу «Пробуждения» в виде обеих оттиснутых ладоней, графические серии, также представляющие собой прямые отпечатки ладоней (сеансы дактилоскопии), Михнов одновременно с радикальными западными художниками тяготеет к тому, чтобы свести абстракцию и геометрию к предметному или телесному началу. Холст и бумага для него были прежде всего телом, как для Поллока или Кляйна^[198]. С последним великим художником Михнова сближают и параллельные поиски внеличностных «объективных» выразительных средств: когда картина начинается движением художника, а заканчивается в мире действием природных стихий – огня, воды или ветра. Михнов, рискуя жизнью, поджигает в небольшой мастерской нитроэмали, виртуозно протаскивает начатый лист графики через слой воды. В этом и Кляйном, и Михновым движет сходное стремление перегнать красители, разбавители и закрепители в нездешнюю золотую, синюю, алую свечность. Но если цель Кляйна – превратить химию красок в реальную алхимию драгоценного золота или в недосягаемую физическую синеву неба и моря, то Михнова влечет одна лишь метафизическая алхимия живописи. Идея заменить живописные средства реальными также приближает Михнова к другому крылу французских новых реалистов – к «афишистам» – и к Раушенбергу: можно вообще не красить холст, а формовать картину коллажно, как коллажна и сама картина реальности. Теперь на плоскость выклеиваются (или наоборот с нее сдираются) плакаты, рисунки, цветной яркий мусор дня. Результаты Михнова в подобных опытах коллажирования поражают внеположным самой этой практике желанием не просто предъявить, но прежде всего гармонизировать фактуру реальности, вернуть ее искусству гармонии.

На рубеже 1950–1960-х годов искусство, и особенно – искусство абстракции, которая всеми своими творцами воспринималась как язык истинного реализма (недаром Михнов называет свои композиции «конкрециями»), выясняет отношения с реальностью, стремится прийти в реальность и сказать о ней всё. Точнее, сказать о реальности ее собственным языком, а не специальным или слишком личным языком искусства. Михнов, вслед за Малевичем, который обвернулся цветными лентами земной поверхности, чтобы затем отряхнуть землю и уйти в вечное белое пространство, ищет изобразительную формулу современного бытия: «Конкреция впервые приближает зрителя к истокам творческого. Осознание структуры живописи, самых изначальных основ восприятия и овладения художником хаосом и законами Вселенной. Творческое „Я“ словно впервые взобралось на вершину хребта, поднявшись над ним, над землей, <…> и ошеломленному взору представилась вся суть, все неземное и самые общие связи в явлениях микро– и макроструктур»^[199]. И вот отсюда, с вершины этого хребта, куда творческое «Я» каждый раз заново взбирается, путь Михнова меняет направление современной живописи, которую революционно устремленные к реальности творческие «Я» Малевича, Родченко, Раушенберга и других мастеров привели в концов концов к небытию. Если Раушенберг на рубеже 1940–1950-х годов попадает в зазор между искусством и реальностью, отражая в полированных поверхностях белых картин едва уловимые облики мира; если его последователь Фрэнк Стелла в конце 1950-х покажет, что на холсте нет ничего, кроме полос краски; то Михнов в этот момент, побыв вместе с ними одним из самых отъявленных радикалов, сделает ответственный шаг назад, обратно к искусству живописи, не отказавшись, тем не менее, от надежды догнать реальность внутри своих картин. Может быть, он поступает так потому, что драматизм жизни убеждает его в возможности выжить только через искусство и в том, что лишь искусство достойно веры. Ведь Михнов ясно видит основную функцию творчества: «Жизнь есть муть (состояние взвешенности). Кристаллизация мути – суть искусства»^[200]. Практически одновременно с Фрэнком Стелла Михнов возвращается мысленно к определению картины как окрашенной плоскости, но делает прямо противоположный вывод: «Помнить, что картина – это краска (?), разлитая по плоскости, и ничто другое, но искусство начинается там, где исчерпывается это определение…»^[201]. Экологические последствия этого шага назад трудно переоценить, потому что он позволяет удерживать в фокусе внимания все три элемента творчества: искусство как природу материалов и возникающую из этой природы метафизику; реальность, соприродную материалам живописи; и личность художника как проводника из природы в метафизику, в бесконечность. Мировоззрение Михнова, абстракциониста, погруженного в современность, то есть в динамизм, противоречивость и рваную событийность процесса жизни, тем не менее, позволяет ему гармонично ориентировать творчество: «Есть мир, и ты – мир. Холст – между. Коснуться их»^[202]. Троичность по Михнову подлинно совершенна, она исполнена любви, свободы и аристократизма.

В конце 1960-х Михнов приходит, как и многие большие мастера XX века, к минимализму: он ограничивает себя в творческих средствах, придумав способ «растекать краску» – темперу, соус, гуашь, акварель – на бумаге небольших форматов. Истоньшая телесные пласты своей живописи, он выбирает не минимализм формы, а композиторское самоограничение в изобразительных средствах, чтобы заново открыть истину, подвергнутую сомнению: при помощи живописных средств можно создавать бесконечно разнообразные формы. Он выбирает себе канон, живописное послушание, чтобы представить свободу как результат. Потому что свобода важна не для самой себя, не для самовыражения, но ради полноты представления мира, в котором взгляд абстракциониста Михнова видит чрезвычайно остро, конкретно и живо. Взгляд Михнова способен в секунду преодолеть дистанцию от изначального, неоформленного материала, взятого в полноте чистоты, до совершенного образа. Михнов, будучи идеальным современным художником, не скрывает свои выразительные средства, дает им жить, но, подобно художникам классическим, он представляет и абсолютно убедительный, свободный от воли своего создателя, совершенный образ, который получает уже собственную жизнь, отдельную от материалов, пошедших на его постройку. Так примерно из открытого звука в стихотворении друга Михнова, поэта Леонида Аронзона устремляется в пространство мира обэриутский жук – «Гудя вкруг собственного у / Кружил в траве тяжелый жук», – делая живыми и вечное лето, и поэтическую традицию.

Михнов говорил, что игра в искусстве идет не на выигрыш, а на процесс, причем целью процесса является «разбуженная природа». Эту «природу» можно видеть и понимать многообразно. В композициях Михнова заключено множество ассоциаций и связей; сам он оставил многочисленные посвящения, которые побуждают искать в абстракции красок конкретные явления: музыку Баха, картины Поллока, Босха и Брейгеля или же черты окружавших художника людей. И эта конкретность Михнова никогда не бывает обманчивой. Он действительно воссоздает суть события; действуя краской, мастихином и водой, добивается пронзительного встречного движения восстающей реальности, возникающей из тела бумаги навстречу взгляду художника и зрителя. Интересующиеся могут сопоставить композицию, посвященную безвременной смерти Аронзона с действительными обстоятельствами этой трагедии. Михнов не представляет умирающего поэта и осенние окрестности этой страшной охоты; но в его небольшом абстрактном графическом листе есть все это и даже больше. В нем есть эпитафия Аронзону и самому себе, художнику, приговоренному быть верным своему спонтанному дару, фаворскому свету в условиях стесненного духа, неприятия искусства и ежедневной лжи. Михнов каждой своей удавшейся картиной убеждает в особой истинной конкретности искусства: в необходимости живого образа, который независим от того, реалистический или абстрактный тип изображения выбран, от того, осуществляет ли себя этот образ в живописи, поэзии, музыке, жизни или театре. Абстракции Михнова как система творчества совершенны, ведь они представляют формализованный свод истин, но вместе с тем каждая из них, доросшая до своей зрелости, являет собой чудо рождения конкретного, неповторимого образа, незабываемого во всей своей красочной живописи-жизни, как строка Аронзона, описывающая восемью словами целый мир, «где голубой пилою гор / Был окровавлен лик озер».

Надо сказать еще о системности абстрактной живописи Михнова, потому что здесь он тоже двигался собственным путем, никому не подражая и открыв абстрактной традиции еще одну конкретную возможность развития. Теперь, когда XX век закончился, мы вспоминаем художников, которые стали символами его начала – изобретателями нового языка абстракции. Сравнить Михнова можно с великими абстракционистами Малевичем, Мондрианом, Кандинским и Поллоком, которые видели в открытом ими живописном языке всеобъемлющие системы мировоззрения. Они специализировали этот язык в зависимости от собственных интересов и склонностей, от своей природной пластики. Так, Кандинский воплотил в столкновениях красок и линий энергию жизненного потока, преобразующего себя под давлением борющихся сил хаоса и гармонии, восходящего к метафизическому свету или сворачивающегося в причудливые биоморфные клетки. Малевич дал представление о мощи базовых конструктивных элементов, в которых проявляет себя метафизика мира, постепенно растворяя конструкцию и исчезая в изначальном безвесии несмысла. Поллока обуревал абсолютный динамизм творческой экспрессии личности. Михнов в этом ряду встает единственным классицистом, чье сознание резонирует не природе или религии, не биологии или физике, но именно важнейшим элементам человеческой культуры (европейской живописи, музыке, литературе, восточной философии дзен-буддизма). В этом отношении Михнов-Войтенко завершает революцию абстракции во второй половине столетия вместе с гораздо более известным Герхардом Рихтером, показывая, что она – один из равноправных языков человеческой культуры. Язык, не отменяющий все прежнее как речь сверхбытия или как сокрушительный последний акт самовыражения перед погружением в хаос, но – и в исполнении этой темы Михнов пребывает уникальным и неповторимым мастером, – как полифоническое звучание светоносных образов, созданных творцами всех эпох истории человечества. Главное – Михнов ощущал себя призванным тысячи раз самому погружаться заново в длящийся безымянный акт творения, в «радость через глаза», в свободу, которая, по словам Бердяева, «вкоренена не в бытие, а в ничто…»^[203].

Осознание единственности своего выбора всегда делало Михнова довольно одиноким человеком. Как пишет Андрей Хлобыстин, «многие, вспоминающие о Михнове-Войтенко, говорят о нем, как о демонической личности, абсолютно не терпимой к чужому мнению… Этому соответствуют высказывания, типа: „Я ненавижу людей, и поэтому я дал им гармонию“. В нем, как и в некоторых других послевоенных юношах, чувствуется …непреклонная ярость бойца, вызов и наглость в отстаивании своей индивидуальности („Искусство – школа мужества (один на один)“ М. В.). О природе этого послевоенного чувства жизни, оборотной стороной которого был романтизм, увлечение эзотерической философией, Дзеном, поэзией и музыкой, можно написать самостоятельную работу. Со многими друзьями – поэтами и художниками, тянувшимися к нему, как к бескомпромиссно самостоятельной до эгоизма личности и мощному энергетическому источнику, он перессорился. Талант вел его одиноким, трагическим путем, где поддержкой ему были гении умершие или находящиеся вне достижимости. На своем пути художник не имел и не хотел иметь выбора. В 80-е годы, особенно после смерти матери в 84-м году, художник замыкается в себе, становится нелюдим. Умер художник в Ленинграде 2 октября 1988 года и похоронен на Южном кладбище»^[204].

Хотя Михнов жил, мало с кем общаясь, идеи его синкретического творчества были родственны представлениям других ленинградских художников 1960-х–1970-х годов, например, образному строю Марка Петрова, художественной системе Владимира Васильевича Стерлигова. В средостении ленинградской абстракции для всех этих живописцев были идеи белого на белом и образ горизонта. Горизонт символизировал вполне традиционно то, как земной мир выдвигается в безграничность метафизики. «Грань, где Небо соприкасается с Землей, – вот, что нужно видеть и смотреть», – убеждал сам себя в дневнике Михнов^[205]. Формообразующее воздействие ленинградского пейзажа здесь очевидно. Впрочем, пейзаж этот перестает быть ленинградским в смысле советским. Как это ни удивительно, от «официальных» художников того времени горизонт как будто скрыт: они его не изображают. А в среде нонконформистов природные картины в архитектурном обрамлении дают импульс к самопознанию через живую классическую культуру. Михнов, читая Бахтина, выписывает в дневник и уточняет процитированные слова Гете: «Кто не был окружен со всех сторон морем (горизонтом. – М. В.), не имеет понятия о мире и своем соотношении с миром»^[206]. Художник соотношение это представлял как автоэротичное объятие: мир соотносится сам с собой, рождает себя из соединения горизонтали и вертикали (крестообразного сочетания наличной действительности и идеала) и формирует в своем движении круг жизни. В этом кругу, по его мнению, многие стремятся найти и несуществующий центр вращения – идею Бога.

Рубеж 1970-х–1980-х годов – последний активный период в творчестве Михнова, и посвящен он размышлениям о традиции Малевича. Михнов пишет цикл темперных абстракций «Квадраты» о переходе из черноты (из лабиринта) к белому сиянию. Сумеречно отсвечивает черный иероглиф лабиринта на темном квадратном поле, которое в нескольких местах проясняется еле уловимой синевой, пробивается светом из потустороннего мира и превращается в пустое пространство, где истаивают последние трассирующие линии. Поиски белого, существенные для всего антисоветского нонконформизма, вспомним ли мы о В. Вейсберге, Э. Штейнберге, И. Кабакове, в искусстве Ленинграда, где знали благодаря Стерлигову об уроках ГИНХУКа, белого на белом Малевича и расширенного смотрения Матюшина, воспринимались как главная символическая задача. Решив ее не только в форме притчи, но и в форме картины, причем так, чтобы все элементы беспредметно хранили и усиливали свободу пространства, художник решал в подпольных условиях советской несвободы важнейшую онтологическую проблему очищения жизненного мира. Михнов разрешил эту ритуальную задачу в своем искусстве «конкреций» («Сколько белого в моих работах и как мало его вокруг нас – я дарю людям Белое – пространство, воздух»), потому что ставил себе целью «уметь Ничто соотносить с Ничто»^[207].

Вещь в искусстве XX века, или «искусство объекта»

Моя жизнь совершенно бессмысленна. Когда я перебираю в памяти различные ее эпохи, мне невольно хочется сравнить ее с немецким словом Schnur, обозначающим, как известно, во-первых – шнурок, во-вторых – эпоху.

С. Кьеркегор

Чувство современности, в том числе современное искусство, начинается с нового отношения к вещам. По крайней мере, так было в середине XIX века, когда в 1851 году Карл Маркс, посетив Всемирную ярмарку в Лондоне, поразился роскоши экспонирования промышленных товаров и задумался о явлении товарного фетишизма. Если в 1851 году промышленные товары впервые экспонировались с пафосом, как особо ценные вещи, то во второй половине века они уже участвуют в выставках наравне с произведениями искусства, то есть разделы промышленных товаров соседствуют с разделами живописи и скульптуры^[208]. Теперь восхищение эпохи модернизма вещами зафиксировано даже экспозицией берлинской Новой национальной галереи: рядом с картинами де Кирико в витрине расставлены вдохновлявшие сюрреалистов шляпные болванки, деревянные формы для перчаток, железные распорки для обуви и другие заместители частей тела, произведенные промышленным способом.

Сами понятия «современное искусство»^[209] и «стиль модерн» связаны прежде всего с революцией в дизайне вещей, с проектом создания тотальной художественной среды, с выходом изобразительного искусства за пределы живописи или скульптуры, в новую область творчества, пользуясь современным выражением – в область «инвайронментов». Развивался и встречный процесс: внедрение вещи в сферу сюжетов и художественных средств высокого искусства. В демократической эстетике середины XIX века реальная вещь выразительнее, правдивее и сильнее в качестве сюжета для картины, чем какие-нибудь римляне времен упадка. Именно реалистическая эстетика обеспечила обыденной, простой вещи функцию выражения истинной ценности, которой раньше наделялись лишь предметы культа или произведения искусства. Известный спор о том, какую правду несут изображенные Ван Гогом стоптанные башмаки, который заочно вспыхнул между Мартином Хайдеггером и Мейером Шапиро, – Хайдеггер писал о башмаках крестьянки, а Шапиро доказывал, что изображены сапоги самого художника, и обвинял Хайдеггера в пропаганде «крови и почвы»^[210] – мог возникнуть только в такой эстетической ситуации, где истина и вещь уже отождествились на почве онтологии и телеологии.

Как показывает пример с башмаками Ван Гога, авангардисты приняли от демократов-жанристов эстафету продвижения «голой» вещи в искусство. Илья Зданевич (Ильязд) пользовался лакированным американским ботинком как аргументом в споре о художественном еще в январе 1912 года. На диспуте о новом искусстве, устроенном «Союзом молодежи», Зданевич говорил: «Искусство должно отражать современность. Иначе – оно не искусство! И, по-моему, пара ботинок, да, обыкновенная пара ботинок – современных – дороже, и выше, и полезней всех Леонардо да Винчи, вместе взятых. Джоконда – к черту Джоконду! Или возьмем современный автомобиль. Я предпочту автомобиль Веласкесам, Рембрандтам и Рафаэлям всего мира»^[211]. На диспуте «Мишени» в марте 1913 года Зданевич снова использовал образ башмака, «подошвой отделяющего нас от ненавистной Земли»; он предъявлял публике ботинок и изображение Венеры Милосской на экране, утверждая, что ботинок прекраснее, «потому что чувство красоты башмака у нас автономно, тогда как о красоте Венеры Милосской мы судим под чужим, навеянным влиянием»^[212]. И хотя Зданевич закончил свой доклад за здравие Азии и Золотой Орды и призвал к патриотизму и разрыву с Западом, его речь, безусловно, была инспирирована Маринетти, который отдавал предпочтение автомобилю перед статуей Ники Самофракийской.

Во втором высказывании Зданевича заметно новое, футуристическое содержание образа вещи: вещь мыслится уже как самоценный эстетический объект, утративший качество истинности-как-полезности; вещь готова «вылупиться» из демократических ограничений утилитарности, отлететь от Земли. И это радикально меняет понимание функции вещи в культуре, упраздняя демократические предрассудки прошлого, XIX века об общей пользе и заменяя их верой в вещь как аккумулятор чистой творческой энергии, как воплощение художественной воли. Эту содержательную эволюцию точно сформулировал Макс Дворжак в сравнении философских моделей искусства XIX и XX веков. В его известных схемах XIX столетие представлено окружностью, в центре которой – человек, а на периферии – Бог; причем имеется в виду, что человек познает из центра все мироздание, «опредмечивая» свои знания. Искусство начала XX века схематически отличается перемещением человека на периферию окружности, центр которой теперь занимают предметы. Но эти предметы как раз освободились от утилитарно-технической обусловленности XIX века и воплощают свободные космические энергии^[213]. Отсюда уже один только шаг до помещения картины о крестьянской вещи к истоку художественного творения, один шаг к тому, чтобы прозревать в вещи ее телеологию, ее причастность бытию. Но и один шаг к «человеку – биологической вещи» (И. И. Иоффе).

В истории XX века искусство объекта начинается не с прямолинейных футуристических деклараций Маринетти – Зданевича и не с возвышенного образа «вещи-сердца-мира», а с произведения, способного поставить в тупик, рассчитанного на то, чтобы ставить в тупик и, главное, оставлять в тупике. Хотя «Фонтан» Марселя Дюшана появился в 1917 году, четырьмя годами позднее велосипедного колеса и тремя годами позднее сушилки для бутылок, именно его история – история попытки провокационного внедрения одной серийной вещи в пространство художественной выставки – позволяет поставить вопрос о том, что означает появление «искусства объекта» в художественной культуре и как с появлением «искусства объекта» различать искусство и не-искусство.

Как известно, Дюшан, находясь в компании своих друзей и покровителей Уолтера Аренсберга и Джозефа Стеллы и обдумывая, что бы послать на выставку в Салон независимых, посетил магазин Дж. Л. Мотта и выбрал там фарфоровый писсуар модели «Бедфордшир». У себя в мастерской Дюшан подписал эту вещь, перевернув ее, вымышленным именем Р. Матт, поставил дату «1917» и за два дня до открытия Салона отправил ее на рассмотрение выставочного комитета, приложив вымышленный адрес в Филадельфии, вступительный взнос в шесть долларов и этикетку с названием «Фонтан». Надо сказать, что Дюшан предварительно осмотрел готовящуюся к открытию выставку – «более чем две мили искусства», по его словам, где соседствовали две тысячи сто двадцать пять произведений более чем одной тысячи двухсот авторов; в их числе были гигантская гранитная статуя, представляющая христоподобного юношу, и абстрактный портрет принцессы Бонапарт работы К. Бранкузи, бронзовый бюст, многим посетителям напоминавший мужские гениталии. Развеска осуществлялась по алфавиту, соответственно, кубистические натюрморты висели рядом с академическими пейзажами, любительскими фотографиями, а также композициями из искусственных цветов. У входа располагалась картина Беатрис Вуд, представляющая голую женщину в ванне, с куском мыла, приклеенным, по предложению Дюшана, на причинное место. За рамой этой картины некоторые посетители оставляли свои визитные карточки. Выставочный комитет этого «нового Вавилона» отказался принять «Фонтан», и он был снят перед публичным открытием. Неделей позже Дюшан отвез писсуар в галерею «291» к знаменитому фотографу Альфреду Стиглицу и заказал ему фотографию. После этого само произведение исчезло, но осталась его фотография работы Стиглица, где писсуар тщательно освещен, стоит на подиуме, как новейшая абстрактная скульптура на фоне живописи Марсдена Хартли. В прессе писали о скандале, но само слово «писсуар» тогда не полагалось употреблять, его заменяли на «оборудование для ванных комнат»; псевдоним Дюшана тоже не был раскрыт. По поводу выставки Независимых Дюшан с товарищами издал журнал под названием «Слепец», во втором выпуске которого была помещена фотография Стиглица и редакционная заметка без подписи «Случай Ричарда Матта». В ней говорилось: «Известно, что любой художник, заплативший шесть долларов, может принять участие в выставке. М-р Ричард Матт послал фонтан. Произведение исчезло и никогда не было выставлено. На каком основании м-ру Матту отказали? Первое. Некоторые утверждали, что произведение аморально и вульгарно. Второе. Другие говорили, что это плагиат, простая сантехника. В таком случае фонтан м-ра Матта не аморален или не более аморален, чем трубы в ванной. Это вещи, которые мы видим каждый день в витринах магазинов сантехники. Сделал ли м-р Матт фонтан своими руками – не важно. Он ВЫБРАЛ эту вещь. Он взял вещь из повседневности, развернул ее так, что под новым названием и с новой точки зрения ее функциональное назначение утратило смысл, – он создал для этого объекта новую идею. Обсуждать сантехнику абсурдно. Единственные произведения искусства, создающиеся в Америке, это сантехника и мосты»^[214].

^{Марсель Дюшан. «Фонтан». Май 1917}

^{Фото Альфреда Стиглица}

Итак, уникальное положение «Фонтана» в истории «искусства объекта» было обеспечено тем, что само по себе его появление можно считать публичным актом критического суждения о состоянии сферы художественного творчества. Однако суждение это неоднозначно. Действительно, что это было: глумление над общественным вкусом, в том числе и над товарными фетишами, или утверждение высокого статуса новой промышленной вещи? Ведь рэди-мэйд превосходит именно кустарные вещи. Можно вспомнить высказывание Фернана Леже: «Каждый день современная индустрия создает объекты, обладающие высокой пластической ценностью»^[215]. Была ли это критика «художественности» как таковой, включая и только что народившуюся модернистскую художественность, например, в произведениях Бранкузи? Или критика независимости эстетического суждения, традиционно разделявшего искусства на высокие и низкие (здесь стоит учесть, что некоторые современные авторы интерпретируют эту работу Дюшана как манифест панэстетизма, выход, в модернистском формальном смысле, к абсолютной художественности^[216], несмотря на заявления самого Дюшана о том, что критерием отбора рэди-мэйдов были «абсолютная визуальная индифферентность и отсутствие хорошего или плохого вкуса»^[217])? Наконец, была ли это критика самой возможности суждения, указание на условнорефлекторный, а не рефлексивный характер эмоциональной реакции (как предполагает Д. Хопкинс, Дюшан иронически сопоставляет идеи Канта и теории Ивана Петровича Павлова)? Если же мы решим, что Дюшан демонстрирует невозможность суждения, то не есть ли это произведение та самая «вспышка короткого замыкания», которая и запускает эстетическую реакцию, по теории Л. Выготского, современной «Фонтану»?^[218]

Еще один неразрешимый вопрос – это новая роль самого художника, который выбирает вещь, «создает для нее новую идею», вызывая ассоциации с образами Платона и обнаруживая божественные претензии. Но ведь в «случае Матта» автор анонимен или скрыт под псевдонимом, а его произведение выглядит как «неавторское» в модернистском понимании, оно лишено каких-либо признаков авторской индивидуальности, оно апеллирует к любому зрителю на уровне условного рефлекса, выработанного опытом посещения уборной, гораздо более распространенным, чем посещение музея.

Ответы на эти вопросы противоречат друг другу, что, собственно, и порождает пограничное пространство произрастания «искусства объекта» между искусством и не-искусством. Нелишне напомнить, что в 1920-х годах, как раз на излете экспериментов первого авангарда, русские филологи-формалисты, в частности Юрий Тынянов, разрабатывают теорию развития литературных форм за счет пограничных «низших» жанров, «приземленных» предметов, каковыми и являются во второй половине XIX – начале XX века промышленные вещи по отношению к картинам или скульптурам. Искусство «прирастает» за счет вчерашнего не-искусства – таков исторический вывод. В эпоху модернизма главная функция искусства отождествляется с критикой эстетического суждения, искусство прирастает за счет таких произведений, которые сообщают новую силу форме философского вопроса о сути творчества. Именно этот род знаковых произведений находил в вещах – рэди-мэйдах – философ и критик Артур Данто, выдвинувший принцип различения искусства – не-искусства по тому, являет ли вещь в пространстве музея «форму философского вопроса» или остается в этом отношении невнятной. Существует и другой способ решить проблему определения искусства в «искусстве объекта». Его предложил историк Вернер Хофман. С точки зрения Хофмана, новейшее искусство – предмет «общественного договора», неких конвенций, выработанных не только художниками и зрителями, но также музейными работниками, галерейщиками, критиками и всей сложной инфраструктурой современного художественного рынка. Еще одну возможность интерпретации «искусства объекта» и стратегии рэдимэйда предлагает Борис Гройс, который считает главной особенностью такого произведения внутреннюю несовместимость двух его составляющих – профанной вещи и ценного художественного объекта. Следовательно, потенциал новизны в таком произведении всегда высок, поскольку одна его половина всегда оказывается иной или новой по отношению к другой, а именно этот потенциал и определяет степень причастности к современному искусству, по мнению Гройса^[219]. Закончить краткий обзор интерпретаций «искусства объекта» можно гипотезой Т. П. Новикова о том, что первым подобным произведением был Гордиев узел. Новиков произносил «Гордеев», превращя Гордия в Гордея и почти Берендея, и доказывал, что к истории изобразительного искусства эта традиция не относится вообще, а связана с магическими практиками, цирком, фокусами и проч.

«Вещь в искусстве XX века» – так называлась выставка, проходившая всю осень 2000 года в мюнхенском Доме искусств и призванная создать классификацию включенных в искусство вещей и произведений, так или иначе сделанных вокруг вещей. Организаторы этой выставки, и среди них большой знаток русского модернизма Губертус Гасснер, хронологически начали экспозицию с рэди-мэйдов Марселя Дюшана (велосипедное колесо, «Фонтан», сушилка для бутылок, чехол от «ундервуда»); с фотографии «Бога» (узлового соединения труб, напоминающего человеческий орган) Мортона Ливингстона Шамберга и Эльзы фон Фрайтаг-Лорингховен и со скульптуры Умберто Боччони 1912 года, представляющей кубистический натюрморт под названием «Развитие формы бутылки в пространстве». С ними соседствовал зал работ Ивана Пуни, в частности – материальный подбор 1914 года «Рельеф с молотком». Таким образом, были представлены способы понимания вещей в искусстве XX века, которые, в принципе, обнаруживали много сходства. Вещи были предъявлены, во-первых, как соблазнительные и странные новые сущности, имеющие отношение, подобно фетишам, к телу и психике человека; во-вторых, как новые художественные средства или готовые формы, которыми (о которых) можно делать живопись или скульптуру; в-третьих, как символы современности, эмблемы абсолютной современной формы.

Однако художественная практика становилась все более и более разнообразной, и кураторы мюнхенской выставки были вынуждены придумать для теперь уже почти столетнего «искусства объекта» гораздо более подробную классификацию. Они сделали цветную схему залов со следующими разделами: вещи как индексы; вещи как метафоры тела; вещи как пространственные формы; вещи как имитации; фетиши; гибриды; отношение к вещам как к товару; поэтизация вещей; иллюзионизм; отдельно были представлены художественные техники и направления: рэди-мэйды, коллаж, ассамбляж, комбайн, флюксус. Путешествуя по выставке с каталогом, зритель получал возможность обдумать каждый экспонат несколькими возможными способами. Например, объекты Дюшана попадали в разряд рэди-мэйдов и фетишей (голубое и темно-зеленое)^[220]. С точки зрения новейшего искусства интересно понять, какая из многочисленных мотиваций прививания вещей к искусству оказалась наиболее действенной. Рассмотрим основные из этих мотиваций в их исторической динамике.

^{Иван Пуни. «Рельеф с молотком». 1914}

Первоначальное расширение художественных средств за счет вещей – бытовых предметов или промышленных товаров – совершается в кубизме. На выставке его обозначали фотографии работ Пикассо – кубистической скульптуры «Рюмка абсента» (1914) и коллажа «Гитара, ноты и стакан» (1912). Существуют разные способы объяснения того, зачем авангардисты 1910-х годов, и в частности Пикассо, заклеивали поверхность картины кусками обоев или обрывками газет. Одни авторы полагают, что таким образом художник демонстрировал зрителю саму реальность, ход времени, «взятый» в горячем повседневном материале. Другие, как, например, Розалинда Краусс, считают, что сама техника коллажа – заклеивания, сокрытия пространства картины и ее основы – указывает на условность художественного метода, подчеркивает иллюзорность искусства, обнаруживает знаковую природу репрезентации. Для нас же здесь принципиально важна повышенная экспрессивность комбинаций из предметов или форсированная выразительность их «портретов», как, например, той же рюмки абсента, которую Пикассо представил миниатюрной кубистической скульптурой, расписанной абстрактными узорами. Вещи остраняются^[221] от «замыленной» картины действительности и соединяются в экспрессионистские композиции, в «над-вещные живописные конструкции» (Татлин)^[222]. Эти композиции, в сущности, не сохраняют смысла самих вещей, но используют вещи ради шоковой новизны фактур. Произведения Ивана Пуни – супрематические рельефы 1915–1919 годов представляют здесь пограничный материал: коллажи из опоэтизированных фетишей – так можно было бы сформулировать то, что в каталоге обозначено «сине-фиолетовым» и «оранжевым». В качестве фетишей у Пуни выступают орудия труда: пила, молоток, клещи – элегантные в своей функциональной законченности предметные формы и вместе с тем символы активизма, символы искусства, которое готово переустроить свою формальную природу. Пуни сополагает орудия перестройки мира с разноцветными геометрическими фактурами таким образом, чтобы общая композиция приобрела художественность абстракции. По существу, вещи в этом коллаже удостоверяют композицию в целом как новый тип раскрашенного скульптурного рельефа.

Качество, к которому стремится эта геометрическая абстракция, – абсолютная объективность, репрезентированная через объективность рабочей вещи как формы, которая совершенно отражает в себе функцию и совпадает в этом отношении с геометрической плоскостью открытого цвета. Супрематические рельефы стремятся к имперсональности выражения, так же как к ней стремились проуны, придуманные Эль Лисицким в начале 1920-х годов. Имперсональность обеспечивает высший метафизический ранг такому искусству. В 1922 году в Берлине Лисицкий вместе с Эренбургом издает журнал «Вещь», который пропагандирует объективную культуру, производящую вещи для всех, а художнику в такой культуре отводится место инженера или, как бы теперь сказали, дизайнера. Свое издание Эль Лисицкий осеняет воспроизведением «Квадрата» Малевича. В книге А. Озанфана «Основы современного искусства» (1928) говорится о том, что геометрия – основное свойство природы, поскольку мы прежде всего воспринимаем структуры. Геометризированные вещи сливаются в геометризированную среду, спроектированную художниками-инженерами, как Лисицкий, или Мохой Надь, или Родченко, или ученики Малевича. Так, вещи формируют мегапроизведение под названием «современность», делают новый мир, отличающийся от старого своей абсолютной объективностью, то есть в конечном счете – объектностью, материализмом отношений. В конце 1920-х годов Сергей Третьяков пишет статью «Биография вещи», которая была опубликована в первом сборнике ЛЕФа (1929). В этом тексте он призывает перестроить метод литературного творчества так, чтобы произведение возводилось вокруг вещи-как-сюжета, а не истории того или иного героя-персонажа. Вещь становится главным действующим лицом имперсонального искусства, собирательным образом, за которым стоят массы: «Не человек-одиночка, идущий сквозь строй вещей, а вещь, проходящая сквозь строй людей. <…> Нам настоятельно нужны книги о наших экономических ресурсах, о вещах, которые делаются людьми, и о людях, которые делают вещи. Наша политика растет на экономическом стволе, и нет ни одной секунды в человеческом дне, которая бы лежала вне экономики, вне политики. Такие книги, как Лес, Хлеб, Уголь, Железо, Лен, Хлопок, Бумага, Паровоз, Завод, – не написаны. Они нам нужны и могут быть выполнены наиболее удовлетворительно только методами „биографии вещи“. Больше того, самый человек предстанет перед нами в новом и полноценном виде, если мы его пропустим по повествовательному конвейеру, как вещь»^[223]. Как это ни парадоксально звучит, но сама степень символической выразительности, которой Третьяков нагружает вещь, сопрягая ее с целыми комплексами явлений, с природой и социумом, сближает по градусу революционного романтизма эту ультраматериалистическую позицию с глубоко интравертной позицией Хайдеггера, последовательного противника ренессансного и просвещенческого знания, опредмечивающего мир в картине вещей. На том абсолютном плане, к которому каждый со своей стороны стремятся и Третьяков, и Хайдеггер, вещь на рубеже 1920–1930-х годов воплощает в себе мировую суть, высшую истину, а не товар или конкретный предмет потребления и производства^[224].

Любопытно, что в революционной ситуации начала 1920-х годов Лисицкий еще мог одновременно сотрудничать в журнале «Мерц» у Курта Швиттерса (1923–1924 годы), то есть разделять антиконструктивистский дадаистический способ понимания вещи. Надо полагать, возможностью для подобного сближения было именно общее эстетическое восприятие вещи как авангардного художественного средства, как Urmotiv (Г. Земпер), то есть как модернистского первообраза. Композиции мерц-бау, которые делал Швиттерс, как и проуны, напоминали протоинвайронменты, сооруженные в комнатах, и относились к эстетическому способу аранжировки предметов в эффектные фактуры и динамические композиции. Но если Лисицкого и Пуни интересовали динамика и чистые геометризированные фактуры, вещи, редуцированные до символической геометрии, то Швиттерса, наоборот, привлекала гетерогенная смесь из старых предметов, более художественная с экспрессионистской точки зрения, претендующая на свободу импровизации, автоматизм и спонтанность творческих проявлений.

Мерц – свободное от смысла сочетание звуков, мерцающее между херц (сердце) и шмерц (боль, страдание). Оно раскрывает принципиально иной, сюрреалистический интерес к вещам. Как это становится очевидным из любых попыток уловить и зафиксировать смысл эталонных произведений Дюшана, мерцание вещи, превращение ее в своеобразный смысловой и формальный «колебательный контур» – это основная характеристика сюрреалистической эстетики. Дюшан и Мэн Рэй демонстрируют предмет как вещь-в-себе, которая обладает мощным потенциалом неясности, загадочности. И этот потенциал регистрируется на стыке формы и функции или формы, функции и названия. Так, велосипедное колесо, писсуар и сушилка для бутылок имитируют новую абстрактную скульптурную форму; чехол от печатной машинки «ундервуд» – таинственный аксессуар путешественника. Так, плечики, собранные Мэн Рэем в пространственную конструкцию-скульптуру, получают название «Обструкция» и вместе с ним способность стать чащей геометрических форм, препятствующей продвижению взгляда, способность быть бытовым комментарием конструктивистских притязаний на абсолютное торжество сквозной конструкции и рациональной формы. Особенный навык сюрреалистов, как известно по найденным объектам и рэди-мэйдам, заключался в том, чтобы заметить эту эманацию странного или чудесного в каких-то самых обычных вещах, или в том, чтобы создать вещам такую нечаянную встречу, внезапную ситуацию, в которой те смогли бы раскрыть себя с неожиданной стороны. Дюшан, например, собирает маленькие модели своих объектов в «Bojte-en-Valise» (1941) – подобии то ли походного алтарика, то ли реликвария, то ли чемоданчика коммивояжера, соединяя товарный фетишизм и католическую традицию, две духовные силы современности, в один пучок энергии, оживляющий переносной ларец-театрик, где хранятся преображенные расчески, сантехника, детали велосипедов и т. д., готовые разыграть свое балаганное представление, как куклы-актеры. Название, как всегда у Дюшана, и есть целая пантомима, поскольку слово «bojte» означает и ящик, и табакерку, и небольшую квартирку, и тюрьму, и учебное заведение; все эти противоречивые обстоятельства места художник «запирает», как марионеток, в одном чемодане (valise).

Другой путь к достижению мерцания смысла и «смятенного взгляда» – селекционные изменения вещей, словно бы они живы и подвержены мутациям. Такую процедуру совершает Мерет Оппенгейм («Объект», 1936), наращивая мех на чашку с блюдцем так, чтобы обыденное восприятие буквально зашлось от невозможности осуществления естественной коммуникации с предметом, парализованное сексуальной притягательностью этой странной меховой полости; или позволяя венам проступить на поверхности перчатки. Аналогично действует Мэн Рэй, вшивая гвозди в утюг («Подарок») или соединяя магнит и пистолет в один действующий смысловой и формальный, почти звучащий блок («Компас»). Вещи, таким образом, превращаются в подобие чужеземных сакральных объектов, сохраняя в отдельных случаях (писсуар, колесо, сушилка для бутылок) пафос совершенной, нерукотворной промышленной формы. Идеальный пример такого абсурдистского предмета-идола – «Белый телефон-афродизиак» (1936) Сальвадора Дали.

Все эти сюрреалистические вещи, как и вообще все вещи в искусстве первого авангарда, суть энергетические станции. Но тип энергии, который они вырабатывают, различен: от рафинированной энергии формального эстетического преображения материала до энергии, остраняющей обыденность, погружающей банальный мир в состояние символического сна, в котором любой предмет лицедействует. Несмотря на противоположность этих двух энергетических импульсов, направленных один – к редукции, к чистоте основы, а другой – к гетерогенности, к нечистоте «всёчества», оба они наделяют обычную вещь способностью становиться волшебным предметом, изменяющим мир, расширяющим человеческое сознание. В дальнейшем энергетика и смысл вещи начинают меняться.

^{Мэн Рэй. «Компас». 1920}

^{Мерет Оппенгейм. «Перчатка». 1985}

^{Мэн Рэй. «Обструкция». 1920/1961}

Это происходит в середине 1950-х годов, когда после нескольких лет повсеместной популярности абстрактного экспрессионизма опять начинает расти ощущение недостаточности или академичности живописи как выразительного средства; и одновременно снова поднимается волна современности, которой должны соответствовать новые, футуристические формы, представляющие новую истину. Этот импульс современности был лишь отчасти похож на то, что в начале XX века сделало вещи столь привлекательными. Если в «материальных подборах» первого авангарда вещи символизировали героику производства, в том числе и производства новой художественной среды, то в Европе и США после Второй мировой войны более актуальной темой было потребление. Идея современности как прогресса теперь предполагала прогрессивную организацию новейшего общества не через производство, а через потребление. Анализу этой новой символической функции вещей посвятил свою книгу критики общества потребления «Мифологии» Р. Барт. Его исследования современного рекламного мифа могли бы быть проиллюстрированы ранним примером британского поп-арта – коллажем Ричарда Хэмильтона «Что же делает наши дома такими особенными, такими привлекательными?» (1956), представляющим «эстетику изобилия», как ее назвал первый теоретик поп-арта Лоуренс Аллоуэй или эстетику всёчества, устанавливающую знак равенства между произведением искусства и любой вещью.

С периодом середины 1950–1960-х годов связана целая группа художественных течений, избравших формой творчества объекты^[225]. Это поп-арт и (или) новый реализм, неодада, арте повера и минимализм. Тогда, собственно, и получают свои названия пространственные формы коллажирования вещей: комбайны Р. Раушенберга, ассамбляжи (в 1961 году в МоМА прошла выставка «Искусство ассамбляжа»^[226]) новых реалистов Д. Споерри, Армана, Сезара; тогда экспрессионистское «рисование» вещами по-новому реализуется в хеппенингах и ранних инсталляциях К. Ольденбурга и Д. Дайна, художников флюксуса^[227].

^{Ричард Хэмильтон. «Что же делает наши дома такими особенными, такими привлекательными?» 1956}

Для того чтобы стать новыми красками или скульптурными материалами, вещи как в 1910-х, так и в 1950–1960-х годах должны были, во-первых, сильно обновить свой вид, размножиться, демократизироваться и подешеветь, во-вторых, они должны были состариться, чтобы утратить единство своей формы и содержания, свою товарную мускулатуру и экстерьер. Поп-артистский способ работы с вещами, всегда так или иначе связанный с рекламой, то есть с имиджем привлекательного, хорошо выглядящего, здорового предмета, предполагал использование глянцевой новизны серийных вещей, их готовой, рэди-мэйдной формы. В экспрессионистском неореалистическом способе аранжировки вещей в искусство предпочтение отдается мусору и старью как готовым художественным объектам-фактурам. В определенном смысле поп-арт своей пропагандистской ясностью напоминает конструктивистские вещи, тогда как новый реализм своим тяготением к гетерогенной сэкондхэндовской форме близок к дадаизму Швиттерса.

В середине 1950-х оба эти движения в сторону вещи совершаются почти одновременно. Появлению работы Хэмильтона по времени всего лишь на год-два предшествуют первые неодадаистские произведения Роберта Раушенберга (комбайн «Постель», 1955) и Джаспера Джонса («Флаг», 1954). «Постель» представляла собой экспрессионистскую живопись по реальному предмету (Раушенберг шутил, что боится, как бы кто-нибудь не забрался в его постель). Абстрактный узор индейского одеяла, его упорядоченную символическую ткань покрывали и деформировали потеки краски, как на картинах Поллока. Однако, если Поллок уравнивал картину с полом в мастерской, сняв ее с подрамника и расположив горизонтально, Раушенберг, наоборот, вертикально закрепляет горизонтальную в своем обычном состоянии вещь, лишая ее функциональной основы, так, как это делали в своих материальных подборах все экспрессионисты. Расположенная вертикально «Постель» неожиданно меняет нормальное восприятие краски, превращая ее в подобие телесных жидкостей, недаром многие воспринимали эту работу как улику убийства. (Именно в эти годы Раушенберга интересует процесс таксидермии.) Используя гетерогенную дадаистскую технику коллажирования, Раушенберг сообщил ей большой масштаб, жертвенную героику и пафос абстрактно-экспрессионистических композиций, что через несколько лет стало нормой для ассамбляжей и комбайнов новых реалистов.

На этом примере понятен принцип различения искусства и не-искусства, который Деррида в «Истине в живописи» называет «трепетанием соединительной ткани» (границы) между «это есть» и «это не есть» произведение искусства^[228]. Комбайн Раушенберга собран, чтобы стать источником подобной вибрации. «Флаг» Джонса – такое же пограничное произведение – выглядел как парадоксальная абстрактная картина, имитирующая вещь, как рукотворный рэди-мэйд. Причем Джонс добился такого же эффекта заблокированного восприятия, двойной экспозиции, что и Дюшан в свое время. И репрезентация вещи – американского флага, и репрезентация абстракционизма – через живописную фактуру были предъявлены зрителю с одинаковой интенсивностью. В результате получалось, что изображение флага словно бы «застревает» между представлением предмета и представлением абстрактной живописной фактуры. Перед нами – не вещь и не картина, а случай «бездомной репрезентации»^[229]. И Раушенберг, и Джонс начинают в фарватере Дюшана, но патетика их произведений вступает в противоречие с изначальным дадистским импульсом, – это особенно заметно на примере неореалистической скульптуры Джонса «Расписная бронза» 1960 года, представляющей две банки пива, отлитые из бронзы. Именно повторения вмятин в материале и тщательная обработка поверхности производит слишком сильное для дюшановских рэди-мэйдов и для надвигающегося поп-арта впечатление рукотворного, лепной скульптурной экспрессии, не свойственной индифферентному заводскому предмету. Этот дадаистский памятник обыденным вещам оказался больше памятником, чем то допускали правила самого Дюшана.

^{Роберт Раушенберг. «Постель». 1955}

^{Джаспер Джонс. «Расписная бронза II». 1960}

^{Компания «Д. Уолтер Томпсон / П. Баллантайн и сыновья».}

^{Золотая медаль Всемирной выставки упаковочных материалов. 1935}

Французским примером «вещевого экспрессионизма», который в американском контексте также называется джанк или фанк-арт – термины, употребляющиеся обычно по отношению к битническому искусству Западного побережья США, основным представителем которого являлся Эд Кинхольц, – было движение, сплоченное критиком Пьером Рестани под названием «Новый реализм». Особняком среди новых реалистов стоял Ив Кляйн, остальные – Д. Споерри, Арман, Сезар, Ж. Тингели – занимались эстетизацией задворок урбанизма. Если в поп-арте восхищение вещью могло – но не обязательно – соседствовать с иронической критикой буржуазной пропаганды товара, то «новые реалисты» были строгими приверженцами битничества и антибуржуазности. Самым знаменитым новым реалистом был Жан Тингели, создатель помоечных саморазрушающихся скульптур. Первым событием в истории движения было представление саморазрушающейся скульптуры Тингели «Оммаж Нью-Йорку», которое состоялось 17 марта 1960 года в Музее современного искусства. Скульптура была собрана из металлолома и саморазваливалась за полчаса. 16 апреля 1960 года Рестани напечатал в Милане «Первый манифест новых реалистов». Основной пафос манифеста был направлен против абстрактной живописи информель и против американского культа машины. То есть группа была сориентирована на поиск третьего пути между абстракционизмом и нарождавшимся поп-артом. Хотя цель новых реалистов состояла в том, чтобы «интегрировать индустриальную технологию в изменяющуюся повседневность», и была достойна поп-арта, они представляли себя прежде всего художниками в традиционном понимании этого слова. Они считали себя художниками, действующими в период гибели станковой картины как формы творчества, призванными украсить и облагородить реальность, их «заботой было поэтически возродить самые расхожие формы визуального языка – плакаты, рекламы, продукцию массмедиа»^[230]. Скульптор Арман собирал мусор в прозрачных контейнерах, добиваясь впечатления непринужденной экспрессионистской художественности, он также сохранял и социальную традицию интерпретации вещи в первом авангарде: контейнеры получали спецификацию, как, например, «Мелкобуржуазный мусор». Арман устроил джанковскую мусорную выставку «Полное» у Ирис Клер в 1960 году, которая уже одним своим названием комментировала эзотерическую нематериальную «Пустоту» Ива Кляйна, представленную в этой же парижской галерее в 1958 году. И Арман, и Споерри в своем искусстве тоже стремились к символизации метафизического мира через утратившие утилитарную функцию вещи. В их мусоре, как и в более поздних «Веревках» И. Кабакова, на которых были развешаны почти невидимые фракции погибших вещей – окурки, кусочки бумажек, – за банальной вещью должна была раскрыться «ноосфера Вернадского». Неслучайно манифест новых реалистов, написанный в 1962 году, назывался «40 градусов выше дада», то есть выше искусства, цель которого – эпатаж^[231]. Даниэль Споерри недвусмысленно представляет старые вещи как памятник, и, поскольку речь идет о ящике с инструментами, вспоминаются картины или супрематические рельефы И. Пуни. Споерри закрепляет открытый ящик в вертикальном положении и прокрывает все его содержимое серебряной краской, оставляя зрителю возможность ответить на риторический вопрос названия: «Кто укажет, где верх, где низ?» (1964). Тема вещи как мемориального предмета вообще характерна для новых реалистов и обнаруживает угасание футуристического импульса и нарастание пассеизма в 1960-х – в период «девятого вала» идеи современности. Арман в 1961 году собирает в один контейнер оторванные головы кукол и называет эту сюрреалистическую композицию «Мемориал Тамерлана». Творчество новых реалистов, как и Раушенберга с Джонсом, обнаруживает внутреннюю борьбу дадаистского гена и пафосной эстетики возвышения вещи как современного художественного средства. Так, Споерри создает целую серию «материальных подборов» из объедков, грязной посуды, которые крепятся на клей к столешницам и экспонируются в вертикальном положении. Название одной из этих работ вполне иронично – «Внимание, произведение искусства» (1962), однако ее форма – динамическая организация цветных пятен в не лишенную изящества композицию – забивает антиэстетику и названия, и материала. Точнее, она говорит о том, что антиэстетика здесь лишь средство реабилитации художественного в том его виде, в котором оно присутствовало и было дискредитировано в живописной абстракции. Предметы в этой композиции Споерри так же условны, как выдавленные из тюбика на палитру краски. Именно эта смысловая необязательность, отказ от использования материала во всей полноте его функциональных возможностей и смыслов, а значит, и современного звучания делают неореализм второстепенным искусством или боковой ветвью по отношению к поп-арту.

Переходной фигурой от «вещевого» абстрактного экспрессионизма к гламурному товарно-фетишистскому поп-арту является Клэс Ольденбург. Два его ранних джанковых проекта «Улица» и «Магазин» (1960–1961) представляют патетическое рисование вещами и по вещам. Их цель – сделать искусство таким же динамичным, как жизнь мегаполиса. Их средства поэтому включают в себя, во-первых, элементы перформанса («живого искусства») – художник сидит в своем магазине-музейчике, продает «вещи»; и, во-вторых, элементы живописи, привитой, как культурное растение, к витальному дичку ширпотреба. Но и сам этот ширпотреб рукотворен: по заказу художника сделаны совершенно нелепые, кривые, дебильные копии еды и одежды. В «Магазине» висит манифест, написанный Ольденбургом и не без иронии декларирующий величие трансмутации искусства и жизни. «Я, – объявляет художник, – за искусство, на котором появляются дыры, как на старых носках». В следующем, 1962 году Ольденбург придумывает гигантские, в размер скульптурных монументов, памятники вещам, которые получают название «Напольная скульптура». Это опять самые простые предметы, изготовленные из наполнителей, обтянутых раскрашенным холстом. Их мятая мягкая поверхность, напоминающая гигантские игрушки, должна вызывать «желание трогать и быть тронутым»; поэтому критик Джермано Челант пишет о том, что произведения Ольденбурга – это живорожденные вещи, не «рэди-мэйд», а «рэди-борн»; вещи, отвечающие неоромантическому желанию художника творить, как природа, которое Ольденбург разделил с великими модернистами Поллоком, Ротко и Кляйном. Этот вариант всёчества начала шестидесятых окончательно стирает разделительные линии между энергией, действием и объектом, на который они направлены. Цель всёческого искусства – это открытое единство мира, идея бесконечности. В 1962 году У. Эко пишет о новейшей культуре: «В современной научной вселенной, как в барочной архитектуре и живописи, разные компоненты наделены равной ценностью и значением, и вся конструкция стремится к тотальности, к бесконечному. Она не вписывается ни в какую идеальную нормативную концепцию мира. Она разделяет общее влечение к открытию и постоянно обновляющемуся контакту с реальностью»^[232]. В 1963 году Ольденбург продолжает свое прославление вещей, во-первых, в рукотворных рэди-мэйдах, как, например, «Гигантские синие брюки», и, во-вторых, в «мягкой скульптуре», которую делают из резины, гофра или холста. Основной материал середины – второй половины 1960-х годов – модная резина, самой своей блестящей поверхностью напоминающая о современных эффектах новых синтетических материалов. Именно в резине Ольденбург представляет «Мягкий туалет», вариацию на тему Дюшана.

^{Даниэле Споерри. «Внимание, произведение искусства». 1962}

^{Произведения Клэса Ольденбурга в галерее «Грин». Нью Йорк. 1962}

В том же 1963 году появляется совершенно другой по интонации проект – курортный гостиничный интерьер «Спальня», сделанный из резины с разными пятнистыми, «ташистскими», или поллоковскими, орнаментами. Смысл этой композиции очевиден: здесь каждый чувствует кожей работу смерти, словно бы попадает под вакуумную упаковку. Резиновые простыни, шторы веселых анилиновых тонов с тошнотворно повторяющимися пятнами леопардовых, тигровых, рысьих узоров транслируют скользкий холод морга. Так впервые, со свойственным одному лишь Ольденбургу директивным пафосом эстетического высказывания, рекламируемый массмедиа процесс потребления, в частности потребления жизни через индустрию туризма, раскрывается как неминуемая смерть, а отнюдь не вечная жизнь, или молодость, или свобода выбора. В этой работе тормозится футуристическая сила модернистского проекта: Ольденбург делает сакральную вещь принадлежностью смерти, обесценивая саму идею современности как прямого выхода в будущее или даже в бессмертие. Тема смерти, действующей через вещи, как и тема рекламы, создающей обманчивое впечатление неестественно здорового и молодого мира, были исследованы Ж. Бодрийяром в книге «Система вещей», изданной в 1968 году. Бодрийяр описал механизм символического переживания и отсрочки собственной смерти через смерть вещей, подверженных в обществе потребления обязательным и регулярным циклам замены на более прогрессивные модели. В 1969 году эффект смерти, вытесненной из поля зрения, но невидимо действующей через серийные вещи, который использовал Ольденбург, интерпретирует Ж. Делёз: «Чем больше подвергается стандартизации наша повседневная жизнь, чем больше в ней стереотипов и чем скорее увеличивается воспроизводство объектов потребления, тем более искусство должно вторгаться в эту жизнь, чтобы извлечь из нее то незаметное различие, которое одновременно присутствует на разных уровнях повторения, чтобы заставить противоположные уровни войти в резонанс, – а именно обиходные серии потребления и инстинктивные серии разрушения и смерти. Искусство здесь соединяет картины насилия и тупости и делает слышимым за потреблением шизофреническое клацание челюстей»^[233]. «Спальня» не производит сюрреального впечатления тайны смерти; смерть здесь то же, что и сам материал, резина, – пустая инертная упаковка. Ф. Джеймисон отметил это принципиальное отличие вещей-как-странных-объектов в сюрреализме и вещей-как-носителей-пустоты в поп-арте: «В том, что можно было бы назвать постиндустриальным капитализмом, предметы, с которыми мы имеем дело, абсолютно лишены глубины: их пластиковое нутро совершенно неспособно быть проводником психической энергии»^[234].

^{Клэс Ольденбург. «Мягкий туалет». 1966}

^{Клэс Ольденбург. «Спальня». 1963}

Неслучайно уже самые первые дискуссии о поп-арте реанимируют оставшийся без ответа вопрос, обращенный к произведениям Дюшана. Что перед нами: прославление вещи или циническое разочарование в современной цивилизации? Акт утверждения художественного творчества или акт деструкции, антиэстетического нигилизма? Если в творчестве Ольденбурга две эти диаметрально противоположные идеи воплощаются в разных произведениях, то в творчестве Энди Уорхола они соединены, они звучат друг через друга. Новейшая критика делится на тех, кто находит в произведениях Уорхола поэтизацию банального, спасение банального для вечности через освящение повседневности искусством; и на тех, кто ощущает реальность вещей Уорхола как травматическую, не способную спастись, обреченную на болезненное повторение нигилистической пустоты. Уорхол, как и Ольденбург, имитировал рэди-мэйды («Коробки моющих средств „Брилло“», «Коробки томатного сока „Кэмпбелл“» 1964 года). Как и в искусстве Ольденбурга, предмет здесь лишается сюрреалистической загадочности одинокой и закрытой вещи-в-себе, но усиливает свое сакральное качество за счет наращивания «скульптурности» и, прежде всего, монументального объема, свойственного не отдельной вещи, а широкому формату искусства. При этом на первый план выступает и социальный позитивный пафос проекта современности – новых синтетических материалов, новых технологий, всего того, что в 1920-х годах называли «производственничество». Однако Уорхола недаром прославили как «Вольтера современности». Чем больше погружаешься в рассматривание его принтов или фотографий его выставок, тем более заметной становится амбивалентность пафосной репрезентации новейших вещей. Носитель сомнения, диссонанса в произведениях Уорхола – серийность его вещей. Уорхол, единственный из поп-артистов (другое исключение – «Спальня» Ольденбурга) представляет серийные вещи именно серийным образом, не один предмет на пьедестале, как это делал Дюшан, но много одинаковых предметов, пусть они даже изображены, как ранние банки супа «Кэмпбелл», каждая на своем отдельном маленьком холсте. В ранних произведениях Уорхол всякий раз «пакует» эту серийность в художественное – в тщательно нарисованный рукотворный фасад вещи, в «музейную» репрезентацию: так, ящики организованы в абстрактные скульптуры, а холсты с банками – в представление живописи. Но, в отличие от экспрессионистской «несомненной» художественности Ольденбурга (вещи Ольденбурга всегда откровенно ненастоящие), художественность Уорхола сомнительна сама по себе, потому что она мимикрирует под этикетки промышленных товаров, под дизайн. Индифферентный, неавторский, анонимно объективный стиль живописи зрелого Уорхола, сама по себе серийная техника шелкографии, которую он первым начал использовать, мертвит жизнь отдельно взятой вещи, делает эту жизнь трудно отличимой от соседней и поэтому нерепрезентируемой, а значит, и не существующей. Неслучайно именно произведения Уорхола избрал Ф. Джеймисон в качестве примера отличия модернизма и постмодерна: активного проекта переустройства мира, проекта с будущим, – и пассивного, омертвелого существования. В качестве антитезы анализу картины Ван Гога, сделанному Хайдеггером и говорящему о вечной жизни, Джеймисон описывает изображения обуви, оставленные Уорхолом: «В искусстве Уорхола нет никакой возможности завершить герменевтический жест… Первое и особенно заметное [отличие] в появлении нового типа плоскостности или лишенности глубины, нового типа поверхностности в самом буквальном смысле – возможно, основной формальной черты всех постмодернизмов… Мы очевидно подошли к исследованию роли фотографии и фотографического как негативного в современном искусстве этого типа: именно оно сообщает качество мертвенности образам Уорхола, чья глянцевая элегантность… казалось бы, ничего общего не имеет со смертью, влечением к смерти, страхом смерти на уровне содержания. Здесь перед нами инверсия утопического жеста Ван Гога: в ранней работе потрясающий мир вызван к жизни каким-то ницшеанским призывом и актом воли преобразован в сияние утопического цвета. Здесь, наоборот, все так, словно внешние окрашенные поверхности вещей – нарушенные и перемешанные заранее в предвосхищении их ассимиляции лоснящимися рекламными образами – внезапно сняты, чтобы обнаружить мертвенный черно-белый субстрат фотонегатива, который их и держит, подобно костяку… Хотя этот тип смерти мира явлений становится темой определенных произведений Уорхола – особенно значительны серии дорожных аварий и электрических стульев, – я думаю, здесь речь идет не о теме или содержании произведения, а о какой-то более фундаментальной мутации и мира вещей самого по себе, теперь ставшего набором текстов или симулякров, и положения субъекта»^[235].

Анализ Джеймисона обращает внимание на очевидное и существенное отличие в представлении и понимании вещи модернистами, будь то Пуни или Дюшан, и постмодернистами, как Уорхол. Достаточно сравнить загадочный, эффектно освещенный предмет на фотографии Стиглица, которую Дюшан, собственно, и избрал заместителем, репрезентацией своего магического объекта, и серийные шелкографические изображения вещей Уорхола, как симулякры упаковочных коробок, как мультиплицированные изображения консервных банок, электрического стула, автокатастроф, газетных полос с портретами Джекки Кеннеди, которые отличаются именно поверхностным браком – затеками краски, разницей в интенсивности цвета, царапинами. Этот поверхностный брак, разрушающий ткань первообраза, как раз и начинает представлять в эталонных работах Уорхола художественное, уникальное, изменчивое как ничто с маленькой буквы, как едва различимый осадок или след. Этот брак становится также свидетельством того, что изображение и само является и представляет какую-то нарушенную, расстроенную, измененную вещь. Уорхол меняет потенциал художественной энергии вещи, обнаруживая, что она – эта некогда бессмертная вещь – также подвержена смерти, которую модернистское искусство стремилось преодолеть или хотя бы приручить. Так, Уорхол одним из первых мультиплицирует изображение смерти самой знаковой вещи – автомашины («Катастрофа „скорой помощи“»), хотя, по его собственным словам, сам он, подобно множеству первых авангардистов, хотел быть машиной. Уникальность искусства Уорхола в том, что он яснее, чем кто-либо в истории XX века, представил ценность обыденной вещи, поглощаемой временем и терпящей безвестную смерть, как терпит эту смерть ее безымянный хозяин. Опыт самоидентификации в искусстве Уорхола с необходимостью проводит через смерть. В 1963 году М. Фуко прочертил именно такую траекторию самоидентификации человека западной культуры, который «взял себя внутри своего языка и дал себе в нем и через него некоторое дискурсивное существование лишь в соотнесении со своей собственной деструкцией»^[236].

^{Энди Уорхол. «Катастрофа „скорой помощи“». 1963}

Умножение образов в шелкографиях Уорхола производит двойственное впечатление: с одной стороны, действует телевизионный эффект опустошения образа через его повторение, с другой стороны, если заставить себя смотреть, бесконечно умноженное статичное изображение, как повторяющееся слово, производит эффект непонятного заклинания, заставляет всматриваться в поисках следов смысла. Тактика репрезентации Уорхола получила адекватное объяснение в 1970–1980-х годах. Следуя за Ж. Деррида, Крэйг Оуэнс так формулирует новое понимание творчества как раскрытия присутствия в пустотных мутациях: «Неопределенный процесс порождения удвоений всегда преднаполняет собой присутствие, он всегда уже вписан в пространстве повторений и расщеплений объекта. Репрезентация в бездне присутствия – это не случай или событие присутствия; напротив, желание присутствия рождается из бездны (неопределенной мультипликации) репрезентаций с репрезентаций с репрезентаций и так до бесконечности. Эффекты этой бездны – бесконечная игра замещений, повторений, расщеплений субъекта»^[237].

Имея все возможности быть коллекционером искусства и антиквариата – ценных или «единственных событий» в мире культуры, Уорхол одновременно сформировал безумный архив «капсул времени» – 610 обычных коробок, в которые беспорядочно сгружались покупки, сувениры, вырезки из журналов и газет, письма, домашние мелочи из его мастерской, накопившиеся за несколько дней или недель. Этими днями коробки датировались и, опечатанные, становились новым произведением из вещей, «геологическим» отложением – свидетельством человеческой жизни. Исследователь «временных капсул» Джон Смит сравнивает их с кунсткамерами XVI века^[238], хотя правильнее было бы сравнить их с консервированными инсталляциями, в которых наличествуют не редкости или оригинальные образцы, а банальные следы присутствия-существования в многочисленных мелких и повторяющихся эпизодах. Уорхол не делал инсталляций, но «капсулы времени», начатые в 1974 году, опережают ранние инсталляции всего лишь на два года и являются законсервированным инсталляционным проектом для будущего. Художник перепоручает здесь будущему зрителю распаковать, извлечь изнутри энергию потока жизни, несущего вещи так, как река несет песок и камни, и по этим «отложениям» восстановить, реконструировать тип жизни, источники ее энергии.

Итак, «искусство объекта», едва утвердившись в поп-арте и новом реализме в качестве авангардной отрасли творчества, обнаружило в своем предмете все те же признаки преходящего, тленного материала, которые в начале XX века стали одной из причин отказа от живописи в пользу вещей, казавшихся универсальными. Как проуны Лисицкого преодолевали несовершенство супрематических рельефов Пуни путем избавления от вещественного субстрата, путем абстрагирования и редукции, так и художник 1960-х годов Дональд Джадд придумал в 1964 году не подверженное разрушительной работе времени герметичное произведение «Особенный объект» – нечто вроде ящика, или ящиков, закрепленное на стене, но так, что использовать это нечто в качестве контейнера невозможно. Аутичный предмет Джадда с пластической точки зрения абсолютно невыразителен, и поверхность его лишена какой бы то ни было индивидуальности, банально окрашена промышленными красителями. Джадд, следовательно, полностью осуществил свой план сделать такое произведение, которое не было бы ни живописью, ни скульптурой, ни серийной, ни дизайнерской вещью; сделать объект с однозначным или никаким потенциалом интерпретации, репрезентирующий Ничто смысла, Ничто функции, Ничто формы, Ничто экспрессии, Ничто коммуникации. Сам Джадд считал свое произведение позитивным завоеванием свободы формы, которая теперь уже стала не зависимой ни от каких условий репрезентирования, ни от каких художественных средств или носителей. В манифесте «Особенный объект» Джадд писал, что следует, наконец, решить проблему абстрактной живописи, которая состоит в том, что ее плоскость все еще прислонена к стене.

Джадд представляет влиятельное направление 1960-х годов – минимализм, которое многие современники поспешили объявить возрождением практики конструктивизма на том основании, что минималисты работали с серийными модулями квазиархитектурных или промышленных конструкций. Минимализм и конструктивизм действительно объединяло нечто общее. Это общее заключалось в стремлении от упорядоченных вещей-форм к абсолютному закону вселенной, взятому в той степени абстрагирования, в которой утилитарная функция уже может и не играть никакой роли, отступая перед мистической истиной, как в культовых произведениях Татлина. Неслучайно один из первых американских минималистов Дэн Флэвин, воссоздавший «молнии» Барнетта Ньюмэна в новом материале – неоновых трубках, делает в 1960-х серию памятников философу-номиналисту Уильяму Оккаму и мистику-коструктивисту Владимиру Татлину. Неслучайно первый «особенный объект» – рельеф, покрытый синим пигментом, создает в конце 1950-х новый реалист-эзотерик Ив Кляйн. Неслучайно также, что круг новых реалистов и их преемников из движения арте повера, а также круг минималистов и концептуалистов открывает искусству выход из мира вещей к пространству мира. Так, новый реалист Христо, в ранних произведениях повторявший запакованные предметы-загадки Мэна Рэя, приступает к осуществлению дерзких планов «упаковать» австралийское побережье. Уолтер де Мария в 1971–1977 годах в пустынном штате Нью-Мексико, на территории, где чаще всего случаются грозы, устанавливает 400 стальных столбов, образующих «Осиянное поле», взаимодействующее со стихией в грозовые ночи. Поэт-концептуалист Роберт Смитсон делает земляное искусство, в том числе гигантский насыпной объект «Спиральная дамба», открывающий свой замысел только аэрофотосъемке, супрематическому взгляду.

Однако в пределе своем минимализм стремится к образу небытия. Существенными оказываются деструктивные, абсурдистские, анархические импульсы. Например, в 1971 году участники движения арте повера М. Пистолетто и Д. Ансельмо показывают на нескольких выставках «Кубометр бесконечности»: они устанавливают слайдпроектор, который посылает куда-то за пределы выставочной площади в невидимую среду слово «бесконечность». Другой представитель арте повера Алигьеро э Боетти экспонирует под названием «Нечего смотреть, нечего скрывать» (1969) пустой подрамник, который при ближайшем рассмотрении оказывается пересобранной оконной рамой, доказывая таким образом ничтожность притязаний живописи быть «окном в мир» или картиной мира. Европейские авторы часто приписывают анархизм именно европейскому искусству конца 1960-х, видя в нем антитезу позитивному минимализму в США^[239]. Однако американский минимализм в такой же степени демонстрирует распад конструктивной или инженерной идеи вещи, как и формирует какие-то действующие структуры, что показывают разваливающиеся «конкретные структуры» Брюса Наумэна (некоторые авторы именно по причине деконструктивного начала относят их к постминимализму) или сделанное уже в 1974 году произведение Сола Левитта «122 варианта незаконченных открытых кубов». Редукционистская теория искусства, доказывающая, опираясь на теорию Беньямина, закон уничтожения индивидуального творчества, именно через минимализм выходит к полному уничтожению объектности в концептуализме. Сол Левитт в предреволюционном 1967 году декларировал: «Неважно, как выглядит произведение искусства, оно должно выглядеть как-то, если имеет физическую форму»^[240]. В 1969 году другой американский художник Лоуренс Вейнер высказался так: «Художник может создать произведение искусства; произведение искусства может быть сделано; нет необходимости делать произведение искусства»^[241].

На рубеже 1960–1970-х годов, в эпоху последней в XX веке мировой революции, вещи на короткое время становятся политизированным реквизитом. Монумент-трибуну в виде губной помады на гусеницах делает в 1968–1969 годах Клэс Ольденбург по заказу студентов Йельского университета. Версия 1960-х сохраняет все составляющие революционного активизма 1910–1920-х годов: социальную критику буржуазности, и, в частности, буржуазного искусства, апологию новой сексуальной свободы. Однако в шестидесятых эротика и порнография заметно вытесняют по частоте появления в материальных подборах распространенные сорок лет назад орудия труда – молотки или клещи, которые символизировали и новый социальный строй, и новый строй духа, определявший культурные стандарты. Особенное положение в этом ряду политических объектов было у произведений соц-арта, сделанных в Москве скульпторами Александром Косолаповым и Леонидом Соковым. Произведения Сокова представляли собой «опредмеченные» идеологические понятия и эмблемы, которые в СССР 1970-х годов в виде железобетонной художественной продукции размножались гораздо успешнее, чем обиходные полезные вещи. Искусство соц-арта, по существу, является параллелью революционного позднефлюксусовского движения: соц-арт как деконструктивистская по отношению к идеологии стратегия, подобно флюксусу, занимает позицию постмодернистского искусства.

Интересно, что в 1968–1969 годах флюксусовцы, как в будущем соцартисты, с одинаковой язвительностью комментируют и ценности классического искусства, и ценности классического авангарда. Это говорит о девальвации «предмета искусства», которая совпала с исчезновением «искусства объекта» в минимализме и концептуализме. Так, флюксусовец Робер Филлиу посвятил Дюшану «Оптимистические коробочки» с надписями на крышках. Коробка № 1 называется «Спасибо, Господи, за новое оружие», в ней лежит завернутый в бумагу торец – оружие пролетариата, а на крышку изнутри приклеена надпись: «Мы больше не бросаем друг в друга камни». Вторая коробка называется «Да здравствует брак» и открывает порнографическую фотографию под заголовком «На троих». На крышке третьей коробки – шахматный узор и надпись: «Было бы лучше, если бы вы не играли в шахматы»; внутри ничего нет, кроме наклейки «Ты не будешь имитатором Дюшана». № 4–5 – это детская свинья-копилка с надписью: «Главное, что я знаю с рождения». В российском контексте роль отца авангарда играл Малевич, именно его супрематические фигуры цинично тиражируют соц-артисты, превращая их в узор водочной этикетки («Супрематичная» Сокова 1989 года) или в декоративную «роспись» фарфоровых писсуаров («Русский революционный фарфор» 1989–1990 годов Косолапова). Коллапс авангардного проекта вещь-как-манифестация-творчества фиксирует произведение Ханса Хааке «Нечего декларировать» (1992) – связка пустых рам и опрокинутая сушилка для бутылок, то есть отсутствующая живопись и сброшенная с пьедестала скульптура.

У Джадда и у концептуалистов была общая мотивация уничтожения в объекте таких его базовых свойств, как вещность и художественность. Именно эти свойства, по их мнению, сообщали объекту рыночную стоимость, а искусство в идеале измеряется другими – внерыночными – мерами. Мысль о том, что искусство модернизма поглощено рынком, была высказана еще в 1958 году Ирвингом Оу. Постмодернистское искусство, в третий раз обратившееся к объекту на рубеже 1970–1980-х годов, демонстрирует спекулятивные, рыночные критерии: вещи интересны только как знаки брэндов. В этом смысле Уорхол, считающийся специалистом именно по торговым маркам, становится первым постмодернистом. Репрезентируется не вещь, но характер ее связей, что подтверждает гипотезу о конвенциональности эстетической природы искусства объекта, зависимости ее от конкретной ситуации, проще говоря, от того, где стоит витрина с вещами. Попадая в витрину, которая, как контейнер, выглядит однотипно что в Новом музее современного искусства в Нью-Йорке, что в магазине, рэди-мэйды теряют свой ореол и становятся чем-то вроде симулякров потребительских товаров, не отличимых от муляжей в окне магазина. Джефф Кунс, присвоивший приемы Дюшана и Уорхола, показывает не одну вещь, как Дюшан, и не множество вещей, как Уорхол, но две-три модели, таким образом демонстрируя серийность как таковую, особенность производства, отвечающую за небольшие различия внешнего вида или функционального устройства («Новые моющие пылесосы Гувера», 1980–1986). Художник, по мнению Х. Фостера, здесь репрезентирует как брэнд и самого себя, избравшего этот конкретный объект, напоминая о том, что и Дюшан в контексте музейного рынка – не что иное, как определенный брэнд: «Дюшан, выставивший писсуар»^[242]. Постмодернистское искусство часто демистифицирует рэди-мэйд, как, например, в иронической работе Шерри Ливайн «Фонтан, по Марселю Дюшану» 1991 года, представляющей перевернутый полированный бронзовый писсуар на пьедестале. Ливайн демонстрирует вещь, сделанную в патетической скульптурной технике, заимствованной у Бранкузи, на которого Дюшан лишь незаметно намекал обтекаемыми формами своего шедевра. Перед нами, таким образом, не объект искусства и не сама вещь, но ресайклинг имиджа вещи, ресайклинг репрезентации, знаков, которые важнее самих вещей, как дискурсивный имидж дюшановского «Фонтана» оказался важнее самого этого утраченного объекта. В этом ресайклинге, или симуляции знаков, их суть; смысл, который мог бы их наполнить, уничтожается, в то время как Ничто в абстракционизме представляло собой закодированное Всё. Постмодернизм снимает и конструктивистский баухаузовский пафос вещи-как-формы-и-функции («Beep, Honk, Toot № 2», Хаима Стейнбаха, 1989), обнаруживая совершившуюся подмену сферы эстетического дизайном, который уже давно не претендует на выражение трансцендентных истин. Эта работа Стейнбаха представляет собой полочку, на которой стоят в ряд чайники и три термоса. Ее название говорит о том, что дизайн создает иллюзию новых вещей, предлагая несущественные отличия моделей: слова, которые художник использовал в названии (beep, honk, toot), являются синонимами, означающими автомобильный гудок, но у второго и третьего слова есть еще самостоятельные смыслы (крик гусей и звук рога); и именно утрату этих смыслов комментирует клонированное сходство вещей – одинаковых, как снаряды, металлических чайников и термосов.

^{Джефф Кунс. «Новые моющие пылесосы Гувера». 1981–1987}

^{Джефф Кунс. «Новые пылесосы фирмы „Шелтон“». 1981–1986}

^{Хаим Стейнбах. «Beep, Honk, Toot № 2». 1989}

Но если коррумпированным оказывается универсальный нарратив – Вещь с большой буквы, то вещь как метафора частного мира, маргинального существования становится вдвойне актуальной. Собственно смысл уже упомянутой работы Стейнбаха и в том, чтобы указать на тихо продолжающуюся частную жизнь вышедших из употребления смыслов, слов, предметов. Так, Роберт Гобер в 1990-х делает рукотворные рэди-мэйды, повторяя и Дюшана, и Уорхола. Его искусственный «Наполнитель для кошачьего туалета», почти неотличимый от натурального, репрезентируется уже не как скульптура, а именно как бытовая вещь: в уголке выставочного пространства, притулившись у плинтуса, как и существуют в доме подобные предметы. «Вещь» Гобера притягивает взгляд к проходным или незаметным местам экспозиционной зоны, девальвируя значительное общественное пространство музейных залов.

По этой же причине интереса к частному телесный и сексуальный опыт остаются привлекательными для художников; можно сказать, что они остаются универсальными измерениями искусства. Однако теперь они показывают не витальную энергию, но распад и омертвение. В 1970–1990-х сюрреалистическая коллизия механического тела и души автомата приобретает новое пространство смысла. В 1970-х годах импульс «телесной» скульптуры-вещи от Дюшана и сюрреалистов воспринимает Йозеф Бойс. Он умел передавать присутствие (отсутствие) биоэнергетики иронично и концептуально, как в картуше – картонной тарелочке для пирожных с надписью: «Я питаюсь растратой энергии». Но были у него и тяжеловесные скульптуры, способные выявить грубую природу тела-вещи как материала, всегда готового к распаду, например объект из старого верстака с архаическим, похожим на портал египетского храма телефоном и повторяющим его формы пирамидальным холмом черной прессованной резины. В другой версии этой же пластической идеи под названием «Земляной телефон» (1968) древнему аппарату связи соответствовал могильный холмик из глины с соломой.

Тема вещей как символов смерти или трансмутации тела в последние пятнадцать лет была исследована с особой виртуозностью. Одно из самых знаменитых произведений в этом ряду – «Пустота» Дэмиена Хёрста (2000), соединяющая традицию критики абстрактной живописи с традицией критики «искусства объекта». Идея этого произведения очень проста: на основу из большого горизонтального формата зеркала в металлической раме крепятся прозрачные узкие полочки, на которых вдоль друг за другом лежат медицинские препараты – цветные капсулы. Зритель наблюдает феерическую абстрактную композицию, напоминающую живопись Вазарелли, и только со второго взгляда замечает далеко позади этого оп-арта свое собственное отражение, разобщенное на сегменты цветными границами из таблеток, способных изменять личность и тело. На выставке «Вещь в искусстве XX века» в Мюнхене были объекты подобного рода, изготовленные во всех интонационных регистрах: от самых брутальных до самых утонченных. К числу первых относится произведение немецкого художника Георга Херолда «Хозяйка» (1986), представляющее собой черную дамскую сумку 1950-х годов, весьма потрепанную, полную окаменевшего цемента, недвусмысленно сложенную в форме женского полового органа. Или моднейшее произведение 1999 года «Счастливые семьи» английской художницы Сары Лукас, рядом с которым противно стоять не только потому, что оно хотя и смешное, но довольно отвратительное на вид, но и потому, что тушка курицы в детской маечке, изображающая тельце маленькой девочки, тухнет и воняет прямо в экспозиции. В отличие от Сары Лукас, которая представляет бренность жизни, пародируя мужское и женское при помощи простой одежды и самой незамысловатой еды (так, мать семейства изображена при помощи колготок и двух яичниц-глазуний, а отец – мужского плаща, палки копченой колбасы и двух булочек), кёльнский художник Макс Мор придумывает разнообразнейшие синтетические объекты с кружевами и присосками, объединяет их в пространственные композиции, которые совершают колебательные движения, напоминая какие-то плантации «тел без органов», гальванизированные сексуальные фетиши.

^{Йозеф Бойс. Без названия. 1970–1971}

Изощренные телесно-объектные формы производит Наталья Першина-Якиманская (Петербург). Обычно это художественно трансформированная старая одежда (иногда с личной историей владельца), которая становится действующим агентом «спиритического» сеанса, как «Бабушкино пальто» (1998), на подкладке которого, по обращенной к телу, сохранившей пустоту от тела изнанке проступает текст письма, посланного в небытие. В инсталляции «Потайная комната» (2000) зритель проходит через зеркальный отсек, где его ослепляют вспышки света, и попадает в темную крипту: там на пяти высоких постаментах хранятся «мощи» – собранная из пыли миниатюрная детская одежда.

В 1994 году московский художник Антон Ольшванг показал в Русском музее инсталляцию «Полиэфиры», посвященную шкафам и «стенкам» из ДСП как памятникам целым поколениям своих безвестных советских владельцев. На дверцы шкафов, столешницы, трюмо по заказу художника были при помощи медицинского сверла нанесены гравированные изображения людей, сделанные по фотографиям в удостоверениях личности. «Портреты» на мебели недвусмысленно походили на кладбищенские. Название выставки «Полиэфиры» (химические составы, придающие этой дешевой мебели глянец) указывает одновременно и на магическое связующее, запускающее в действие машину мирового пространства, и в сторону романтической вечности, где обитают небожители, и в сторону анестезии – покоя для каждой души и тела. Все эти смыслы, как атмосфера вокруг брутальных изображений и полуразвалившейся мебели, звучат грустной иронией, жалостным обмирщением когда-то величественных понятий Ничто и Всё. Аналогичный пример намеренного материалистического упрощения темы вечности показывает инсталляция Роберта Гобера «Без названия» (2000–2001), представляющая собой имитацию открытого подвала, вход в который затянут цепью, а за дощатой задней стенкой мерцает какой-то неясный свет. Эту мягкую версию вечности как бани с пауками Гобер предложил для павильона США на Венецианском биеннале 2001 года.

^{Сара Лукас. «Счастливые семьи». 1999}

^{Наталья Першина Якиманская. «Бабушкино пальто». 1998}

^{Антон Ольшванг. «Полиэфиры». 1994}

^{Роберт Гобер. Без названия. 1990}

Другие авторы 1980–1990-х годов предпочитают предметы, не измененные вмешательством художника ни по форме, ни по смыслу. Они составляют инсталляции-коллекции – сообщества вещей, которые своей полнотой и разнообразием, одухотворенностью (книги, фотографии, репродукции), вмещенным в них желанием (сувениры, игрушки) указывают на утраченный центр своих вселенных – на исчезнувших владельцев и ушедшее время. В прустовском духе сделана была в мюнхенском Доме искусств инсталляция Хаима Стейнбаха «Север Восток Юг Запад». Зритель попадал в два длинных и высоких зала, в которых стояли металлические конструкции наподобие строительных лесов; передвигаться можно было только внутри этих конструкций, кое-где имевших боковые отростки. На лесах почти до потолка – стеклянные полки, на которых располагались небольшие «колонии» предметов, принадлежавшие определенным историческим периодам и социальным группам в истории европейского общества последних двух веков. Взгляд скользил по «уголкам» эстетов (ар-декошная посуда, репродукция портрета работы Петруса Кристуса, монография о Клее и исследование «Traum und Wirklichkeit. Wien. 1870–1930»), рэйверов, кришнаитов, конструктивистов и просто буржуазных обывателей, а тело в это время осторожно искало выход из одного социального тупика в другой, стараясь не сокрушить неловким движением хрупкие остатки памяти.

Такой образ вещи в «искусстве объекта» 1960–1990-х тождественен сути вещей в натюрмортной живописи первой половины XX века, как ее представляет И. Д. Чечот на примере творчества М. Бекмана: «Вещи оставлены всегда, взгляд на них позволяет подумать о пропаже. <…> Вещи являются в [хаосе] средством демонстрации принципа запертого лабиринта»^[243]. Момент, когда вещь становится почти что не существующей и при этом способной заключить в себя вселенную, Чечот фиксирует в рассуждениях Гегеля и, таким образом, связывает его с романтической эпохой европейской культуры.

В мюнхенском Доме искусств образ вещи как символа мира, то есть жизни, движения, света, энергии и при этом хаоса, беспорядка, случайности, смерти, синтезировали два произведения швейцарских художников Питера Фишли и Дэвида Вайсса: знаменитый фильм «Ход вещей» (1986–1987) и инсталляция «Зеленый луч» (1990). В фильме зритель наблюдает один за другим ряд аттракционов в стиле занимательной химии: как оживают и начинают ползти всякие старые галоши, загораются лампочки, сияют фейерверки, надуваются и гибнут резиновые мячи. Это сюрреалистическое зрелище мутаций в мире простейших предметов, который не принято принимать всерьез, иронично удостоверяет главную претензию вещей конца XIX – первой половины XX века – на одухотворенность и сверхценность, едва ли не божественность любого товара, тогда как раньше божественными были только природа и человек. «Зеленый луч» – любимый романтиками оптический эффект, который можно наблюдать на море, когда заходит солнце, – художники реконструировали в темной комнате при помощи вращающегося граненого стакана, который освещен особым образом, так, что по стенам, будто в Альгамбре или Шартрском соборе, плещутся цветные лучи. Это зрелище вольно или невольно напоминает сюрреалистический кадр из фильма «Орфей» – абсурдистское поэтическое сообщение, переданное по радио и полученное в автомобиле в режиме автоматического письма: «Стакан воды несет свет миру. Два раза…»

Клэс Ольденбург. Искусство и энтропия

И чего ради люди суетятся? Не напоминают ли они женщину, которая, засуетившись во время пожара в доме, спасла щипцы для углей? Точно они спасут больше из великого пожарища жизни!

С. Кьеркегор

Клэс Ольденбург родился в 1929 году в Стокгольме в семье дипломата. В самом раннем детстве он жил в Нью-Йорке и Осло, затем с 1936 по 1956 год – в Чикаго, где его отец служил консулом. В 1946–1950 годах Ольденбург учился в Йельском университете, поработал некоторое время репортером в городском бюро новостей, позднее, решив стать художником, он поступил в Художественный институт в Чикаго. В 1956 году Ольденбург переехал в Нью-Йорк, и, хотя он много путешествовал и подолгу жил в других местах, именно с этим городом связана его судьба. Молодой Ольденбург был аристократом, левым интеллектуалом и отчасти анархистом. «Может быть, искусство обречено быть буржуазным, – говорил он. – Есть два выхода из этого состояния: аристократия и интеллект, хотя в последнем искусство не сильно. Почему я должен хотеть производить „искусство“ – это ведь понятие, от которого я всегда хотел отделаться. Музей в буржуазной концепции культуры соответствует магазину в моей. <…> Возвышение простоты над буржуазными ценностями, а эта простота означает возвращение к правде и основным ценностям, разрушит, слава богу, понятие искусства и вернет объектам их магическую силу. Тогда волшебная мощь вселенной будет восстановлена, и люди станут жить, обмениваясь религиозной энергией с материалами и окружающими их вещами. Они не будут чувствовать себя отрешенными от предметного мира, и различение на одушевленное – неодушевленное утратит смысл. То, что теперь значит художественный объект, есть лишь форма искаженного понимания магического объекта»^[244].

Первое известное произведение Ольденбурга – объект «Колбаса» (1957): старый женский чулок, набитый ветошью и перетянутый в нескольких местах. В эти годы его обуревает тоска по «Пролетарской Венере». В 1959 году Ольденбург создает объекты и рисует уличные сцены, которые превращаются в своеобразные картины. Мотором его художественного поиска служит мания отслеживания смерти в потоке жизни, мания пограничных ситуаций: «Улица – это смерть в форме экзистенциального дления тел»^[245]. В это время Ольденбург читает «Смерть в кредит» Селина и создает свое второе произведение, ставшее известным, – рельеф «E. N. I. L. E. C.» (то есть «Селин» наоборот). Биограф Ольденбурга Джермано Челант интерпретирует зеркальное начертание фамилии как символ неназываемого, свернутой внутрь речи, отказа от коммуникации. Селин – символ речи или письма, замкнутого в себе, отторгнутого буржуазным миром, не выдерживающим брутальной энергии высказывания, не согласным идти на ничтожение языка до состояния абсурда ради оживления речи. Джермано Челант указывает также на связь искусства раннего Ольденбурга и творчества Сэмюэля Беккета: «Дело здесь не в том, чтобы создавать литературу или поэзию, но чтобы обнаружить самое письмо – существование и витальную силу письма»^[246]. Черный, даже грязный рельеф – «агония объекта-рта, который не перестает говорить и жаловаться на одиночество, распад и провал отношений»^[247]. Рельеф был сделан из газет, пропитанных пшеничной кашицей и накрученных на проволочный каркас. Поверхность Ольденбург разрисовал казеином. Техника бумажного рельефа связана с арбрютовской традицией примитивного искусства – школьных уроков труда или кружковых поделок. В 1957 году Ольденбург работал в библиотеке Союза искусств при колледже Купера, и ему попалось на глаза пособие по изготовлению бумажных скульптур для детей. Эта техника позволяла достичь эффекта грязной «органики», для чего следовало выбирать газеты с большими участками черной краски – как правило, это были портреты на страницах о кино.

Второе после «Селина» произведение, сделанное в этой технике, и следующая манифестация анархизма – «Лучевой пистолет». Самая ранняя модель 1959 года называлась «Империя, или Папа». По замыслу Ольденбурга, «Лучевой пистолет» одновременно походил на самодельную детскую игрушку и мужской половой орган, что позволяет отнести это произведение к дюшановской, или сюрреалистической, традиции объектов-фетишей, проявляющих скрытое желание. Затем появилась серия «Уличные пистолеты» – их было восемь штук, экспрессионистически разрисованных эмалью и казеином, похожих на детские фанерные игрушки. Серийный выпуск сопровождали текстовые пояснения: «Он стреляет, но не убивает. Его цель – населить мир галлюцинациями (Ольденбург использует глагол «to people», который выражает активную телесную функцию, а не «to inhabit», соответствующий пассивному проживанию. – Е. А.), сделать неживое одушевленным и таким образом восстановить восхищение и значительность обыденного опыта»^[248]. Название «Лучевой пистолет» стало псевдонимом Ольденбурга, или можно сказать, что «Лучевой пистолет» оказался его заместителем: в 1960 году были изданы «Стихи Лучевого пистолета». Тогда же Ольденбург придумал товарный знак «Производственная компания „Лучевой пистолет“».

В 1959 году состоялась первая персональная выставка объектов Ольденбурга в нью-йоркской галерее Джадсона. Это было модное альтернативное место, где устраивались перформансы и хеппенинги; галерея находилась в цоколе Мемориальной церкви Джадсона, что вполне отвечало практике американских церквей, которые превращали богослужение в род перформанса и использовали современное искусство, чтобы сделать религию более увлекательной. Зимой 1960–1961 годов галерея Джадсона представила следующую выставку Ольденбурга, которая привлекла к нему всеобщее внимание. Зрелище называлось «Улица» и было ответом на предыдущую выставку в галерее Джадсона под названием «Дом»: фрагмент городской помойки, который собрал художник направления джанк Джим Дайн. Исписанные и разрисованные куски картона в форме слов, букв, вещей, фигур висели на стенах, свешивались с потолка, были разбросаны по полу. Материалом послужили подобранные на улице упаковочные коробки, в которых любят селиться бездомные. Ольденбург говорил, что «картон, найденный на улице, во-первых, дешев, во-вторых, образует хорошие силуэты: источником его линий является улица»^[249]. Картон (часто – свой собственный скарб) приносили и сам художник, и его знакомые, и зрители. Росписи на картоне напоминали стиль живописи Поллока в соединении с приемами Дюбюффе и граффитистов. Особенно существенным было последнее влияние. «Когда я впервые приехал в Нью-Йорк в конце 1956 года, – писал Ольденбург, – больше всего меня потрясли письмена на поверхности города… Я начал их копировать и делать оттиски, позднее использованные в „Улице“»^[250]. Некоторые экспонаты отсылали к творчеству Раушенберга, например картонная автопокрышка: Раушенберг был автором «дзеновского» свитка-абстракции – оттиска автомобильной шины. В выставочном пространстве «Улицы» совершился перформанс «Моментальная уличная съемка»: Ольденбург, обмотанный бинтами и пластиковыми пакетами, совершал короткие и непредсказуемые жесты. Улица была метафорой сюрреалистического потока жизни с внезапными вспышками пограничных ситуаций и смертей.

^{Клэс Ольденбург. «Лучевой пистолет». 1959}

Здесь следует сделать короткий экскурс в искусство хеппенингов, которое как раз в 1959–1963 годах переживает бурный расцвет и в котором Ольденбург, по существу, и начинал, поскольку «Улица» была не столько собранием предметов, сколько акцией живописи действия в публичной выставочной среде. Как и абстрактная живопись, искусство хеппенингов и перформансов было завезено в Америку в 1930-е годы эмигрантами из Европы. В частности, профессор Йозеф Альберс, который преподавал в Баухаузе, был приглашен учительствовать в колледж искусств города Черная Гора в штате Северная Каролина; в 1936 году Альберс выписал к себе из Баухауза Ксанти Щавинского, который в 1938-м уехал преподавать в Чикаго. Известны два перформанса этой школы: «Данс макабр» и «Спектродрама». Другим основателем традиции американского перформанса в 1930-е годы был Джон Кейдж, который переехал из Калифорнии в Нью-Йорк и там в 1937 году обнародовал манифест «Будущее музыки», где говорилось, что это будущее – шум, то есть эхо футуризма (шумовых концертов и манифеста «Искусство шумов» Луиджи Руссоло). Кейдж адаптировал футуристическую традицию к идеям левых интеллектуалов США и в 1943 году, представляя шумовой концерт в МоМА, пропагандировал творчество и идеи Мак-Люэна, Бакминстера Фуллера и особенно Дюшана («Хотите сочинять музыку – изучайте Дюшана», – говорил он). В 1948 году Кейджа и его соратника, танцовщика Мерса Каннингхэма, который оснастил хореографию обыденными движениями и жестами, пригласили в колледж Черной Горы, в летнюю школу, чтобы реконструировать на сцене «Хитрость медузы» Эрика Сати. Кейдж и Каннингхэм интересовались дзен-буддизмом, что, с одной стороны, было продолжением мистических увлечений Востоком начала XX века, но в Америке после 1945 года могло сойти и за диссидентство. После премьеры Кейдж выступил с лекцией «В защиту Сати», сопровождавшейся игрой на «препарированном» фортепьяно, между струнами которого были деревянные ложки, газеты и разнообразный мусор. В 1952 году Кейдж и Каннингхэм еще раз посетили летнюю школу и устроили там масштабную акцию. Публика сидела в зале в четырех треугольных зонах, проницаемых для актеров. На стенах висели зеркальные белые картины Раушенберга. Кейдж читал лекцию о дзен-буддизме с цитатами из Мейстера Экхарта, затем он представил композицию из фрагментов радиопередач^[251]. Кроме того, поскольку хеппенинги Кейджа были политическими акциями, он читал американский «Билль о правах», балансируя на стремянке. Раушенберг показывал абстрактные слайды (разводы на стеклах). Каннингхэм танцевал в проходах. Играли на экзотических музыкальных инструментах. По залу бегали собаки. На потолок проецировалась нарезка из случайных кинокадров. Это событие сплотило вокруг Кейджа общество поклонников, и в 1956 году, когда он получил в Нью-Йорке экспериментальный класс в Новой школе социальных исследований, в ученики к нему записались известные художники поколения шестидесятников – Алан Кэпроу, Джим Дайн и Джордж Сигал, а в 1958 году – один из основателей движения «флюксус» Джордж Мачюнас. Очевидно, что театр Кейджа многое позаимствовал у дадаистов, тогда как хеппенинги Кэпроу и молодежи отличались выспренностью представления, указанием на серьезный смысл. По стилю хеппенинги 1950-х были искусством битников, связанным с музыкальной импровизацией, тяжелым, брутальным и претенциозным. Наибольшую известность получил хеппенинг Кэпроу в галерее «Reuben», с которой сотрудничал и Ольденбург, под названием «18 хеппенингов в шести частях» (1959). Он заключался в том, что зрители, приглашенные заранее (причем к приглашению прилагался набор странных предметов), проследовали в пространство лофта, которое было разделено полиэтиленом на три комнаты, на полиэтилене имелись следы краски, нанесенной в абстрактно-экспрессионистической манере. По звуковому сигналу в зал вошли актеры, которые совершали разные действия и читали текст о сущности времени. Зрители, отделенные от очагов действия полиэтиленом, могли уловить лишь фрагменты этого действа о времени как симультанном движении к смерти и к жизни. Спектакль Кэпроу был тщательно срежессирован и имел все основания называться перформансом, так как почти не был связан с импровизациями.

Кэпроу называл это «живым искусством» и утверждал, что занимается «пространственной репрезентацией многосмыслового подхода к живописи, или живописью действия на объектах». Очевидно, что искусство жизни наследовало «живописи действия» Джексона Поллока. Ольденбург прямо называет Поллока своим предшественником: «Я чувствую, что делаю с живым материалом, людьми, объектами, ситуациями нечто подобное тому, что они (де Кунинг и Поллок) делали с живописью. Я всего лишь заменил материал»^[252]. Как Поллок зависел от Пикассо, так художники 1960-х самоопределяются по отношению к Поллоку и Дюшану. Через несколько лет Ольденбург вполне конкретно объяснял родство «живописи действия» и своего раннего творчества: «Позднее я начал понимать живопись действия новым, жизненным и совершенно особенным образом – таким брутальным, как царапины на стенах в Нью-Йорке. Пародируя этот брутальный смысл, я чудесным способом добрался до подлинности: я почувствовал, что Поллок словно бы сидит у меня на плечах или, еще точнее, ворочается у меня в штанах»^[253]. Джермано Челант писал по этому поводу следующее: «Тело Поллока, склоняющееся над холстом, создает зависимость… в которой тело представляет собой объект, спроецированный на другой объект»^[254]. Холст, по его мнению, здесь представляется чем-то вроде эротического партнера тела. Особенности этой «сексуальной связи» в том, что если в экспрессионизме начала века художники стремились изобразить проникновение внутрь вещей, то взаимодействие Поллока с холстом подчеркивает поверхность последнего, совершается как бы «на коже». В 1962 году Ольденбург утверждал, что сексуальность – это энергия искусства, но в современном обществе желание удовлетворяется суррогатами или заместителями; «например, предпочтением одежды – личности, стремлением ко всяким фетишам, которое сообщает объекту особенную интенсивность, именно это я и хотел бы воспроизвести. <…> Я боролся за то, чтобы развернуть живопись к тактильному объекту и – что то же самое – возвратить личности возможность ощущать и осязать мир вокруг себя»^[255]. В записках «Raw Notes» («Сырые заметки», ср.: «The Raw and the Cooked» К. Леви-Стросса), изданных в 1973 году в Канаде Каспером Кёнигом, Ольденбург пишет: «Я всего лишь хочу создавать жизнь, что невозможно, и в результате моих занятий при помощи материалов, которые я использую, возникает иллюзия жизни, комическая, или ироничная, или абсурдная. <…> Это случается даже тогда, когда моим материалом являются живые люди. <…> Самая сущность искусства, художественного метода – заморозка в пространстве (остановленное движение)»^[256]. Общий корень хеппенингов и поп-арта, который пришел им на смену, в этом парадоксальном авангардистском стремлении гальванизировать и одновременно консервировать в произведении жизнь, уйти от академического и уже невозбуждавшего искусства станковой живописи. Хеппенинги были подражанием народным карнавалам, которые сохраняли сакральное измерение жизни, сопротивлялись той стерильности жизненных форм, которые несет современная цивилизация. Как и в 1910-е годы, хеппенинги служили своего рода анархическим переходом от живописной формы к объектам и другим «немузейным» способам творчества и художественным материалам^[257].

В 1961 году Ольденбург въехал в магазин на 2-й Восточной улице (дом № 107) – и превратил его в свой собственный «торговый» проект под вывеской «Производственная компания „Лучевой пистолет“». Моделью ему послужил магазин в дешевом эмигрантском квартале, где еда продается вместе с одеждой, все свалено в одну кучу, как это практикует провинциальная торговля. Общий бюджет проекта, включая расходы художника на жизнь, составлял тысячу долларов. Ольденбург подробно описывает, как в его произведении копии бытовых предметов обращаются в «картины»: «Магазинные муляжи в витринах, их неровные, рваные края указывают на то, что они были частью какой-то большой формы. Я тогда видел все это очень плоским, как ровная поверхность, как фотопленка, зеркало и лист газеты. То есть рекламное объявление или его кусок, выдранный из газеты, соответствовало взгляду. <…> Магазин – настоящий городской пейзаж»^[258]. Материал новых произведений – ткань на каркасах, мятый пластик, раскрашенный эмалью. Краска течет по деформированным, «битым» поверхностям, как в «живописи действия». Пятнами – что ново, – сделанными по трафарету, «забрызганы» не только вещи, но и стены. «Вещи» – это обезображенные куски основы с изображениями еды (шоколад, неотличимый от экскрементов), одежды и белья. Среди пестрых и брутальных объектов были: сувенир – статуя Свободы, обрывки реклам, ценников и страшноватый манекен в платье невесты. Ольденбург писал в «Сырых заметках», что «Магазин» появился из рисунков-кривляний на тему женского тела, женского белья и особенно ног, из снов все о той же «Пролетарской Венере», которые перевоплотились в объекты кричащих цветов и набрякшие чувственные поверхности.

В «Магазине» на месте прейскуранта висел манифест Ольденбурга, в нем перечислялись материалы, объекты и ситуации искусства, которые выбирает художник. Перечень – это поэма о городской жизни, рекомендующая Ольденбурга настоящим «всёком». Ольденбург утверждал: «Я за искусство, которое берет свои формы из линий жизни. <…> Я за искусство, которое летит из трубы, как черный дым, и растворяется в небе. <…> Я за искусство, которое бьется, как флаг, и в которое можно сморкаться, как в носовой платок. <…> Я за искусство, как царапины на асфальте. <…> Я за искусство пепси. <…> Я за искусство вещей, потерянных или выброшенных по пути домой из школы»^[259]. В «Магазине» устраивались перформансы («Дни магазина»), в которых Ольденбург изображал уличного фотографа, а художник Лукас Самарас – серийного убийцу. Тема «Дней магазина» была о круговороте времен года и фаз жизни, которые символизировали мультинациональные кварталы города Нью-Йорка. Магазин был закрыт в 1962 году.

^{Клэс Ольденбург в «Магазине». 1961}

Осенью 1962 года в галерее «Грин» художник, все больше уходя от живописи к предмету, показывает новый род объектов – мягкие скульптуры. Гигантские объекты – куски торта, мороженое и т. п. – становятся главным увлечением Ольденбурга, и именно тогда, собственно, и наступает триумф поп-арта – магнификата вещей. Генеалогия предметов-гигантов связана как с рекламой (например, еще в 1906 году на углу 5-й авеню и Бродвея был установлен гигантский пикуль фирмы «Хайнц»), так и с научной фантастикой кино 1950-х (тогдашние новинки – огромные радиоактивные насекомые, пришедшие из космоса). Другие предки объектов Ольденбурга происходят из европейской барочной и сюрреалистической традиции. Это утопические архитектурные проекты и литературные фантазии XVIII века (например, коровники в «форме» самих коров или образы Д. Свифта) и таинственные вещи-репликанты на картинах сюрреалистов (как волшебное яблоко, подпирающее потолок в «Слушающей комнате» Р. Магритта). Ольденбург предпочитает остранять современную рекламу в сюрреалистическом духе: он берет картинку «шторм на море» и соединяет ее с рекламой сухих сливок для кофе, извращая смысл соблазнительного рекламного изображения и делая доступные сливки таинственной субстанцией, наделенной стихийной разрушительной силой^[260].

Мягкие объекты-скульптуры в галерее «Грин» экспонировались на полу: отсюда выражение «напольная скульптура», которое указывает на частое отсутствие постамента – намеренно стираемую границу между скульптурой и вещью. Они были сделаны из холста, «нафаршированного» поролоном или резиновой стружкой и окрашенного синтетической полимерной краской. И. Сандлер перечисляет отличия объектов Ольденбурга от классических произведений поп-арта: Ольденбурга не интересует симуляция промышленного производства вещи; его занимает не столько репрезентация (реклама) вещи, сколько ее увеличение в объеме, органическое воспроизводство массы. Ольденбург слишком сентиментален для поп-артиста. Однако теплота в отношении к вещам не была противопоказана поп-арту. Р. Лихтенштейн в лекции о поп-арте, прочитанной в 1964 году в Филадельфии, утверждал: «Сюжет поп-арта – это, конечно, коммерциализм; но его реальный результат – выбор и прославление Вещи»^[261]. Челант называет раздел статьи о вещах в творчестве Ольденбурга «Се Вещь» (как «Се Человек»). Что же касается промышленного, рэди-мэйдного типа вещей, то здесь И. Сандлер был совершенно прав: Ольденбург в начале 1960-х ощущал себя не заводом, а природой, создающей живые организмы, другие тела. В «Сырых заметках» он писал: «Глубинным побуждением всех моих действий и оправданием всех самых радикальных жестов является желание трогать и быть тронутым. Каждая вещь – это инструмент чувственной коммуникации. <…> Почему я не выставляю просто сами по себе вещи, вместо того чтобы их имитировать? Потому что мое желание имитации неотличимо от естественного процесса порождения вещи. <…> Необходимо на какой-то момент сделаться самой природой, если это, конечно, возможно. <…> Больше всего я хочу создавать вещи таинственные, как природа»^[262].

В 1963 году Ольденбург отправляется в поездку по стране с перформансами и передвижными выставками. Он останавливается в Вашингтоне, Далласе, Лос-Анджелесе. Гигантские вещи выносятся в окружающее пространство: огромная голубая рубашка с коричневым галстуком экспонируется в магазинчиках на автозаправках. Перформансы Ольденбурга сохраняют свою пограничную, экзистенциалистскую тематику. Например, он показывает акцию «Автотела»: на сцене, освещенной светом автомобильных фар, участники действия имитируют жесты регулировщиков или инвалидов на колясках, задником служит кинопроекция движения погребального кортежа Джона Кеннеди, из конца в начало, задом наперед.

В Калифорнии Ольденбург работает над мультиобъектом «Дом», наиболее известная часть которого – сделанная из холодной резины «Спальня» – представляет собой внезапный и окончательный разрыв с традицией Поллока и девальвацию пафосной темы плотского, антропоморфного, рукотворного искусства. Теперь Ольденбурга интересует искусство чистых идей. В 1976 году, оценивая этот поворот в своем творчестве, он говорил, что оказался перед выбором: или быть поглощенным банальностью, или уйти в интеллектуальную сферу. Формализм «Спальни» был основан на геометрии, рациональности, абстрагировании. «Фактуры превращаются в сфотографированные фактуры… Все стили на стороне Смерти. Спальня – это рациональная гробница, спальня фараона или Платона»^[263], – писал Ольденбург. Прообразом гробницы Платона послужила реальная комната в отеле в районе Малибу, где в соответствии с тогдашней «леопардовой модой» номера были декорированы в стиле узоров на шкурах диких животных. Любопытно, что к этой резиновой садомазохистской смерти-как-заморозке художника подтолкнул именно образ Калифорнии, которую он сам назвал «раем производства», по сравнению с Нью-Йорком, где он испытывал раздвоение между каждодневным опытом деградации жизни, повсеместного ее разложения и нездешним сиянием вещей на телеэкранах.

В 1966 году Люси Липпард организовала в Нью-Йорке выставку «Эксцентрическая абстракция», концепция которой объединяла художников десублиматорского направления, как Ева Хессе или Луиза Буржуа. Эксцентрическая абстракция представляла собой другое понимание объекта по отношению к минимализму: не объект-структура, а объект-тело; не промышленные, а органические материалы; не чистая, а гетерогенная форма. Ольденбург балансировал между этими двумя версиями объектов; обе стороны готовы были принять его в свой лагерь: Липпард приглашает на выставку, минималист Дональд Джадд упоминает в манифесте «Особенный объект» как одного из своих главных предшественников. В интервью 1965 года Ольденбург сказал: «В мои намерения входит сделать повседневный предмет, который уклоняется от определений»^[264]. Сделать предмет, уклоняющийся от определений, Джадду было проще, чем сделать именно повседневный предмет таким, чтобы к нему невозможно было приложить никакую шкалу сравнений. Ольденбург выбрал для себя уже опробованную героизацию вещи, которая трансформирует предмет в памятник. Монумент – форма, которая требует однозначной интерпретации, но абсурдный монумент, памятник пустоте, тому, о чем нечего вспомнить, как сломанная пуговица, способен произвести эффект короткого замыкания и блокировать процесс истолкования.

На создание концептуальных проектов вещей-памятников Ольденбурга вдохновило зрелище роялей, выставленных в магазине фирмы «Стэйнвэй», а поводом послужил заказ на рисунки для дизайнерского журнала «Domus». Другим импульсом было предложение, сделанное в 1964 году администрацией Всемирной ярмарки в Нью-Йорке представить проект «Монумента иммиграции». Обдумывая этот памятник, Ольденбург обратил внимание на старые понтоны времен Второй мировой войны, пришвартованные на Гудзоне. Он предложил версию памятника «монумент-как-препятствие» в виде рифа в бухте у берегов острова Эллис, чтобы виртуальные корабли с переселенцами тонули при входе в гавань и таким образом иммигранты лишались иллюзий. В этом же роде в 1965 году он спроектировал «Блок железобетона (конкретную структуру) с именами героев войны на перекрестке Канал-стрит и Бродвея». Ольденбург писал, что «памятник в городской среде должен быть как рана»^[265]. Его идею реализовал минималист-протестант Ричард Серра, который в 1981 году установил на одной из площадей в Нью-Йорке «Наклонную арку» – гигантский барьер, перекрывший движение по площади, как шлагбаум, и через четыре года снятый по просьбе жителей города. Другой тип агрессивного вторжения в городскую среду представляли «издевательские монументы», например «Движущиеся ножницы», которыми предполагалось заменить в Вашингтоне знаменитый обелиск, стоящий на оси Капитолия. Ножницы представляли прозрачную историческую аллегорию – объединение в результате кровопролитной войны Севера и Юга. Были также «невозможные памятники», например «Президент-когда-он-собирается-уснуть-стакан-молока-и-пилюли» или «Дрель острием вверх» вместо статуи Эрота на Пикадилли в Лондоне. Или «Лондонские коленки», скульптура, стоящая в Темзе. Коленки как мотив объясняются актуальностью мини-юбок; сначала модельные коленки помогал подыскивать фотограф Эрик Айерс и предложил Ольденбургу свою жену и дочь; но мастер сказал, что весь смысл произведения в стереотипности, и поэтому предпочел манекен. Материал «Коленок» – смесь резины и мраморной пудры цвета «Мраморов Элгина» (знаменитых скульптурных рельефов Парфенона, вывезенных лордом Элгином из Афин и экспонирующихся в Британском музее, одном из символов могущества Британской империи). В двух последних проектах вся разрушительная сила неодадаизма направлена на образ классической скульптуры. Классика для анархиста Ольденбурга – метафора патриархального европейского общества, в которой соединены власть и сексуальность. Революционер Герберт Маркузе утверждал, что, если бы такие памятники были воздвигнуты, наступил бы коллапс современного капиталистического общества.

Ольденбург предпочитает метафоры сексуальности, насилия и власти: он делает «Проект трамплина для Осло в форме замороженного эякулята», «Проект портала биржи в форме женского торса в кружевном белье» и «Проект моста через Рейн для Дюссельдорфа в форме ручной пилы». Первые из осуществленных монументальных проектов Ольденбурга относились к направлению, деконструирующему волю к власти, – их воплощению способствовали сексуальная революция и 1968 год. Это был «Памятник гражданской безмятежности» – могила, вырытая в предреволюционном 1967 году специально нанятыми могильщиками в Центральном парке на задах Метрополитена. «Я почувствовал большое возбуждение, когда вынули первую лопату земли. Эта земля была на удивление красной, и могильщики называли ее „девственницей“»^[266], – рассказывал Ольденбург об этом акте профанации главной сокровищницы культуры США. В его рассказе неоднократно упоминается анархизм и сам Кропоткин. Второй вынесенный на натуру проект – «Помада на гусеницах» во дворе Йельского университета. Студенты собрали деньги и заказали Ольденбургу памятник 2-й американской революции, лозунгом которой было, как известно, «Занимайтесь любовью, а не воюйте». Йельская «Помада», расположенная прямо напротив традиционного монумента памяти участников войн, которые вели США, была своеобразным флагом (ее кончик в спокойном состоянии свисал набок), а основание памятника – танковые гусеницы – служили трибуной. Каждый оратор мог придать помаде эрегированную форму, дернув за флагшток и тем самым обратив на себя внимание слушателей.

^{Клэс Ольденбург у «Помады на гусеницах». 1969}

Концептуальные проекты памятников Ольденбурга – это контаминация рэди-мэйдов и найденных объектов, спровоцированная самой жизнью: художник упоминает о своем сильнейшем детском впечатлении – непонятном обелиске в форме банана, который стоял в городе Осло. Прославили Ольденбурга как скульптора именно «найденный дизайн» и «мусорные монументы». В 1970-е придуманные им памятники-инструменты, памятники-пуговицы, памятники-фонарики, памятники-тюбики с выдавленной пастой или каркасы для зонтиков появились на площадях европейских и американских городов. Он проектирует такие изделия, как «Прищепка для белья» (установлена в Филадельфии); «Шоколадный пломбир» – скульптура для Центрального парка в Нью-Йорке; «Небоскреб в форме зажигалки, запоздалый проект для конкурса газеты „Chicago Tribune“ 1922 года» – абсурдистский комментарий минимализма и традиции Бранкузи; «Гигантские окурки» – интерактивная парковая скульптура (окурки можно изгибать как угодно, потому что они на проволочных каркасах), которая демистифицировала функциональный пафос технологий («технику следует упростить и заставить делать глупости»^[267]).

^{Клэс Ольденбург. «Гигантские окурки». 1967}

В самом конце 1960-х, когда модернистская парадигма уже исчерпала себя, Ольденбург обнаруживает интерес к историческим стилям. Он рисует «Проект въезда в тоннель в форме носа с большими ноздрями», который напоминает гротескные образы XVIII века: репродукции произведений архитекторов-утопистов К.-Н. Леду и Э.-Л. Булле Ольденбург обнаружил еще в юности, работая все в той же библиотеке Союза искусств при колледже Купера. В 1969 году Ольденбург проектирует в ампирном стиле Мемориал Луиса Салливана (Салливан и Мис ван дер Роэ – два великих архитектора, связанных с Чикаго, где Ольденбург учился). Свой ампир Ольденбург режет из гофра. Это гробница, в которой стоит саркофаг египетских форм, освещенный лампочкой. (О Салливане рассказывали почти античную историю, что он был всеми забыт и жил на птичьих правах в кладовке для швабр в какой-то гостинице, где его и разыскал некий молодой архитектор. «Что я могу для вас сделать?» – спросил он Салливана. «Погасите свет», – ответил тот.) В конце 1960-х Ольденбург также обращается к наследию Пикассо. Он делает «Мягкую версию макета памятника, преподнесенного Пабло Пикассо в дар городу Чикаго», – имитацию бронзовой скульптуры из крашеного холста и веревок. Этот ранний пример постмодернистской образности возникает одновременно с первым теоретическим осмыслением постмодернизма в искусствознании. Как раз тогда Лео Стейнберг в работе «Другие критерии» доказывает, что театральность и автореферентность (искусство об искусстве) – это отличительные черты новейшего постмодернистского творчества.

Обращение к Пикассо – Протею неслучайно: в том же 1969 году Ольденбург работает над автопортретом в виде клоунской маски. Художник одновременно добрый клоун и злой волшебник. Портрет вызывает ассоциации с маской Бэтмэна и с рисунками из психоаналитических архивов, в частности с автопортретами Мессершмидта, которые анализировал Эрнст Крис. Образ героя – летучей мыши становится вторым, после «Лучевого пистолета», заместителем художника. В 1971 году появляется еще один автопортрет – «Геометрическая мышь», – напоминающий проект фасада здания, любимый маньеристический, барочный и сюрреалистический мотив архитектуры как кривляющегося лица. В названии содержится дюшановская игра словами: первый, расширительный ассоциативный ряд дает последовательность mouse – museum – mouseoleum, то есть «мышь – музей – мавзолей»; второй ряд, укорачивающий слово «мышь», позволяет включить слово «муза»: mouse – muse. Возможно, Ольденбург напоминает о скульптуре Бранкузи «Спящая муза», а может быть, об образе Микки Мауса как музы: подобно Уорхолу он предпочитал героев старых комиксов, в 1960-е годы микки-маусы уже принадлежали истории искусства как старые божества.

В 1972 году Ольденбург создает «Музей мыши» для 5-й Документы в Касселе. Фасад павильона был стилизован в конструктивистских формах Баухауза и одновременно в форме автопортретной «Геометрической мыши». По авторской версии, это был музей поп-арта, отдельное крыло было предназначено для «найденных объектов», отдельное – для продукции «Лучевого пистолета». Внутри на полках посетители обнаруживали «найденный» мусор и объедки. Такие экспонаты, естественно, унижали и превращали в абсурд и саму идею музеефикации, почти религиозной власти культуры, и сам образ художника-коллекционера. Через пятнадцать лет, в 1987 году, Ольденбург строит «Дом с привидениями» – инсталляцию для музея «Вилла Эстер» в Крефельде, здания, спроектированного по проекту Миса ван дер Роэ. Цель проекта деструктивная: представить залы музея такими, словно произведения заброшены туда через разбитые окна, как кирпичи или камни. Экспонаты – вещи, наносящие урон музею (буквально: могущие оскорбить музей), представляли собой имитацию мусора, который легко найти в помойке где-нибудь на заднем дворе (огрызок яблока или ржавые детали автомобиля); другие экспонаты – грубые имитации разбитых окон (прорывы в картоне).

В 1972 году в Германии открывается и другой «Музей современного искусства». Его коллекцию показывает в своих залах Кунстхалле Дюссельдорфа. Этот собранный за четыре года бельгийским художником-концептуалистом Марселем Броодтхэерсом музей был посвящен образу орла во всех мыслимых материалах и техниках исполнения. Гротескное, маниакальное собрание всего-на-тему-образа-орла уже на первых же минутах просмотра не оставляло никакой возможности серьезного отношения к символам власти и природного могущества, в том числе и к институту музея. Броодтхэерс сводит под знаком орла на золотом фоне два мемориальных списка: в левой колонке – имена великих художников – Мантеньи, Дюшана, Бёклина, Кирико, Кранаха, Давида; в правой – символы оружия, мяса, горючего, золота и других ценных товаров. Музей Броодтхэерса был первым настоящим постмодернистским манифестом-инсталляцией и по идее, и по способу ее воплощения. Перед зрителем разворачивалось частное собрание, не имеющее универсального смысла и высокой ценности как коллекция (а ведь именно к универсальности стремились все музеи XIX и XX веков, и научные, и художественные); собрание, составленное из второстепенных предметов: сувениров, этикеток и тому подобного бессмысленного, разнородного мусора; все экспонаты этого собрания, а также музейное оборудование Броодтхэерс маркировал одним значком «Фиг. №», указывая на абсолютно бессистемный способ существования обезличенного материала. Эта демонстрация хаотического обмена знаков и тотального кризиса ценностей позволила Розалинде Краусс определить принцип «Музея орлов» как «обмен всего на все», «превращение всего в рэди-мэйд, когда полностью стирается различие между эстетической и потребительной ценностью»^[268]. В 1976 году в книге «Символический обмен и смерть» Жан Бодрийяр констатировал, что произошла структурная революция ценности, в результате которой «референциальная стоимость уничтожается, уступая место чисто структурной игре ценности. <…> Нет больше никаких референций производства, значения, аффекта, субстанции, истории, нет больше никакой эквивалентности „реальным“ содержаниям, еще отягощавшим знак каким-то полезным грузом, какой-то серьезностью, – то есть нет больше его формы как представительного эквивалента. Победила другая стадия ценности, стадия полной относительности, всеобщей подстановки, комбинаторики и симуляции. Симуляции в том смысле, что теперь все знаки обмениваются друг на друга, но не обмениваются больше ни на что реальное. <…> Эмансипация знака: избавившись от „архаической“ обязанности нечто обозначать, он наконец освобождается для структурной, то есть комбинаторной, игры по правилу полной неразличимости и недетерминированности, сменяющему собой прежнее правило детерминированной эквивалентности»^[269].

^{Марсель Броодтхэерс.}

^{«Музей современного искусства. Отдел орлов». 1972}

В 1980-х работы Ольденбурга, как, например, перформанс и инсталляция на его основе «Il Corso del Coltello» («Путем ножа», Венеция, 1985), становятся откровенно символическими и даже перегруженными знаковыми подробностями. Теперь они напоминают основной памятник постмодерна – концептуальное кино Питера Гринуэя. Актеры разыгрывают на уличных сценах нечто среднее между комедией дель арте и пьесой Беккета. Сам Ольденбург изображает нож-корабль, продолжая образ оружия – лучевого пистолета. Тема представления – отношения с архитектурой и исторической памятью, которую она воплощает («Ты можешь вступить в прямые отношения с архитектурой, только если ты – нож»^[270]). Пары оппозиций интерпретируют историческую судьбу и образ Венеции – это туризм вместо культуры, реальность вместо воображения, смерть вместо жизни. Сюжет: доктор Колтелло (другие имена: Дракон Кич и Аполлон Чернявый) под видом туриста из Швейцарии, страны наемников, вьезжает в Венецию, где занимается незаконной продажей сувениров. Джорджия Сэндбэг – туристический агент, специализирующийся на экзотических странах, – верхом на муле переправляется в Венецию через Альпы. Фрэнки П. Торонто, брадобрей из города Венеция в штате Калифорния^[271], выступает с лекциями о деконструктивистском порядке в архитектуре, который достигается при помощи ножа. Фрэнки Торонто в детстве играл вместе с матерью в города, разрушенные землетрясением, он мечтал о славе Палладио, построил в Венеции классический храм, фасады которого покрыл граффити. По сюжету все персонажи уходят в мир своих детских фантазий, как только возникает образ ножа. Этот проект, похожий на сон, перегруженный аллегориями, как и другие произведения постмодернизма, производит впечатление немыслимой роскоши, которая скрывает какую-то сокровенную драму, камуфлирует какую-то пустоту, образованную утраченной или фальсифицированной памятью. Символом и инструментом обнаружения этой драмы и этой пустоты оказывается нож – alter ego художника. Ольденбург, искусство которого отличается форсированной автопортретной антропологичностью, по всей видимости, не зря выбрал нож своим заместителем. Ему нравилось не только «трогать и быть тронутым», но и резать, взрезать поверхность материи, врезаться в ткань жизни, чтобы проверить, жива ли эта ткань, удостоверить ее живость, как девственность земли, которую извлекли из «могилы» по его приказу. В этом смысле он был даже более достоин ассоциативных связей с Джеком Потрошителем, чем Поллок. Уорхол описывает эпизод, имевший место в 1963 году: «Почти каждое общественное событие в 1960-х называлось „хеппенинг“. <…> Однажды после какого-то концерта в галерее Джадсона я пошел на вечеринку к Клэсу Ольденбургу на 2-ю Восточную улицу, где тоже случился хеппенинг. Это был приятный воскресный вечер, и все медленно тянулись на крышу: Розенквист, Рут Клигмэн, Рэй Джонсон, – целая компания. Этим вечером Клэс повел себя агрессивно, и это было страшновато, потому что он был такой огромный и на крыше не было никаких перил, никаких ограждений, а все уже выпили и ходили, задевая друг друга. И тут Клэс вытащил ножницы и отхватил карман рубашки Розенквиста, затем он поднял карман, зажатый в ножницах, и сказал: „Это – сердце Розенквиста“, помахивая клочком ткани у нас перед глазами. Затем он подошел к самому краю крыши и раскрыл ножницы. Он освободил ткань, и мы все смотрели, как она медленно спланировала вниз на улицу»^[272].

В 1989 году Ольденбург создает инсталляцию под названием «Библиотека энтропии» для выставки «Волшебники земли» в Центре Помпиду. «Волшебники земли» – одна из главных постмодернистских выставок, представлявших новое понимание искусства и с точки зрения экспозиции, и с точки зрения отбора художников. Постмодернизм делает легитимными все революционные изменения в облике и материале произведения, случившиеся в 1960–1970-х годах: теперь выставки состоят из инсталляций, собранных из самых разнообразных вещей (именно в Центре Помпиду Кабаков показывает свою «тотальную инсталляцию» об истории человека, улетевшего через дыру в потолке из своей коммуналки). Среди ста экспонентов половина – художники не из Европы или Америки, представляющие иные культурные традиции. Таким образом, «Волшебники земли» демонстрируют актуальность гетерогенной формы и многополярный мультикультурный мир, отказываясь от модернистской идеи чистой формы, но в самом своем названии сохраняя образ художника-мага. В каталоге всем участникам предлагали ответить на вопрос, что такое искусство. Любопытно, что западные звезды (З. Польке, К. Болтянский, Д. Бюрен) от ответа на него уклонялись, а художники из стран третьего мира, наоборот, отвечали очень подробно. Ольденбург и его жена и соавтор Коози ван Брюгген опубликовали в качестве ответа подборку цитат без начала и конца из текстов Пруста, Беккета, Борхеса. Там были слова Беккета («опасность заключена в сетях идентификаций»), Борхеса («легкий след улыбки или слова»), Пруста («дома, улицы, дороги, слава богу, так же обессиливают, как и годы»).

«Библиотека энтропии», как и все постмодернистские хиты, была возвращением к истории, к сюжетности и к самому процессу повествования. История, которую рассказывала эта инсталляция, произошла где-то в Африке: один коллекционер собирает библиотеку в шалаше, а потом бесследно исчезает. Остаются книги, между страниц которых заложены гербарии и карты, возможно, и деньги. Это лишившееся хозяина, предоставленное самому себе и подверженное всем видам разрушительных сил дикой природы собрание книг пребывает в полной тишине, под светом единственной лампы, свешивающейся с потолка и напоминающей своим одиноким свечением лунное сияние. В материале Ольденбург остался верен своему предметному брэнду и представил библиотеку гигантским блокнотом на скрепке-пружине, страницы которого местами покрыты записями или порваны. Этот блокнот вызывает ассоциации не только с конкретной вещью, записной книжкой, но и с произведением какого-нибудь минималиста – с развалиной «конкретной структуры». На постаменте этой скульптуры беспорядочно, по-граффитистски написаны отдельные слова из выбранных цитат (красивый, вдребезги, тщета), несущие интонацию разрушения и ностальгии. Каллиграфия Ольденбурга напоминает силуэты опавших листьев или скелетики мертвых насекомых. Рельефы слов из распавшихся текстов покрывают доступные взору страницы блокнота, но на них или в них уже ничего не разобрать, это совсем мелкие фракции, белый шум речи. Рельефы «начертаны» почерком Ольденбурга, стилизованным под псевдописьмо детей или каракули на картинах Дюбюффе. На постаменте заметны три кляксы – тема клякс такая же любимая, как и граффити, – повторение произведения Г. Арпа в форме пятна от кетчупа. В начале 1990-х Ольденбург возвращается к этой уже выполненной работе и делает разные наброски композиций с книгами, похожими на египетские руины и одновременно на изображения башмаков в манере Филиппа Гастона. Некоторые обложки напоминают маски слонов, корешки обтрепаны, как разваливающиеся фасады. Расположение книг – вначале вертикальное, потом горизонтальное – больше всего похоже на квартал после бомбежки. Лампа, присутствующая во всех композициях, символизирует Просвещение, но и отсылает к «Гернике», к образу войны, которая приводит к полному краху «проект» Просвещения или модернизма. «Библиотека энтропии» появляется в 1989 году и косвенно комментирует помпезные парижские торжества по поводу двухсотлетия Великой Французской революции. Ольденбург впервые выбирает с такой решительностью старую европейскую тему Vanitas, тщеты всего земного, которая обычно бывала представлена в натюрмортной живописи. В искусстве постмодернизма образ библиотеки как разрушающегося монумента возникает еще раз в творчестве немецкого художника Ансельма Кифера. Кифер льет свои фолианты из металла, форсируя, подобно тому как это делает Ольденбург, впечатление бессмысленности монументального, «вечного» материала, его беспомощности перед разрушительной работой времени. Здесь сомнению подвергнута репрезентация вечного, сама идея представить памятник культуры как абсолютный знак власти над временем. «Библиотека энтропии» рассказывает о разрушении европейской культурной памяти, с которой отождествляется самосознание Европы, власть Европы над собой и миром. Возврат к истории здесь осуществляется не для того, чтобы ее переписать или конкретизировать, добавить отсутствовавшие сюжетные линии, но чтобы продемонстрировать пустоту истории как целостного рассказа, кодифицированного изложения событий. Избыточная аллегоричность и библиотеки Ольденбурга, и библиотек Кифера – уже сама по себе свидетельство лакуны на месте говорящего себя единого текста, некогда целостного образа-откровения. Аллегория в искусстве постмодерна представляет собой не столь-ко художественный прием, сколько симптом, указывающий на разочарование и опустошенность как лейтмотивы постмодернистского дискурса. Критик Крэйг Оуэнс писал: «То, что во многих случаях приветствовали как возвращение репрезентации после долгой ночи абстракционизма и модернизма, было на самом деле критикой репрезентации, попыткой обернуть репрезентацию против самой себя, поколебать ее авторитет и претензии на обладание эпистемологической ценностью»^[273].

Одно из последних монументальных произведений Ольденбурга – садовая скульптура под названием «Бутылка записок», установленная в одном из парков Англии в 1993 году. «Тело» стальной бутылки, собственно, и образует «письмо» – неразборчивые строчки посланий, обращенных к случайным прохожим и гуляющим, обращенных к взгляду современного человека-фланера. Письмо двухслойное: внешний слой образуют фразы, «написанные» рукой Ольденбурга, внутренний – рукой Коози ван Брюгген, которая, как левша, пишет с наклоном в обратную сторону. Этот развивающийся по спирали диалог, льющиеся внахлест обрывки фраз, постоянно прерываемые то небом, то деревьями, вторгающимися со всех сторон света в сквозную скульптурную форму, – ясное, как птичий крик, послание о превратностях, которым в XX веке подверглись тело и идея искусства.

Американский поп-арт: 1961–1965

Льется с православных губ

Campbell’s Magic Mushroom Soup

Берег моря. Древний дуб

Campbell’s Magic Mushroom Soup

Море выбросило труп

Campbell’s Magic Mushroom Soup

Между пагод, между ступ

Campbell’s Magic Mushroom Soup

Вниз с уступа на уступ

Campbell’s Magic Mushroom Soup

Я наивен, но не глуп

Campbell’s Magic Mushroom Soup

Campbell’s Magic Mushroom Soup

Campbell’s Magic Mushroom Soup

Олег Котельников

О поп-арте знают все, потому что все слышали, что был такой художник Энди Уорхол, который рисовал кока-колу. Антураж поп-арта начиная с 1990-х годов стал и нашей повседневностью: появились реклама, многоканальное телевидение, фаст фуд, рэйвы (дискотеки), разнообразные модели автомобилей и другой бытовой техники, одежда из новых материалов; формируется молодежная субкультура и т. п. Средства массовой информации, массмедиа, – это агрессивная современная среда, затрагивающая так или иначе каждого. А ведь именно массмедиа были на рубеже 1950–1960-х индикатором современности и источником попсовой образности в США, где количество телевизоров на душу населения к 1959 году возросло в сотни тысяч раз по сравнению с началом десятилетия. Приверженность поп-арта образу техносапиенса очевидна. Как говорил Энди Уорхол, «я в первый раз влюбился, когда купил свой первый телевизор; но женился я только с появлением магнитофона»^[274].

Поп-арт – это классический пример современного искусства, в том смысле, что он ясный. Между произведением и зрителем не обязательно наличие интерпретатора. Однако это искусство вызывало и вызывает споры. Споры о намерениях художников (серьезное «послание» они намеревались отправить зрителю или циничное) и, самое главное, споры о том, относится ли поп-арт к модернизму или к постмодерну. И это важно: в ситуации 1960-х годов поп-арт обозначил конец одного и начало другого периода, качественный сдвиг восприятия и сознания, подобный границе между символизмом и авангардом^[275].

Надо сказать, что сам метод отбора художников и произведений в круг поп-арта сразу же разводит исследователей к двум противоположным полюсам. Можно упоминать в числе предшественников поп-арта европейских дадаистов, например Курта Швиттерса и его коллажи под названием «мерц-кунст», рэди-мэйды Марселя Дюшана, а можно – Фернана Леже, американских художников 1920-х годов Джеральда Мёрфи и Стюарта Дэвиса, которые первыми начали рисовать серьезные «портреты» реклам, например картину-рекламу сигаретных пачек «Лаки страйк». Очевидно, что эти две возможности внутренне оппозиционны, и линия разлома проходит через понимание идеи современности как циничной или пафосной. Первая – дадаистская группа – подходит и по формальным признакам (коллаж из городского мусора или ширпотреба), и по тематике (рекламные образы), но совершенно не соотносится с американским поп-артом по своему формату: американское самосознание размера – это нечто гигантское, в то время как коллажи Швиттерса большей частью произведения размером с органайзер. Исключение – протоинсталляция «Ганновер мерц-бау» Швиттерса, рассчитанная на комнату, – только подтверждает правило. Выбирая европейский дадаизм, мы исключаем такой важный признак поп-арта, как масштаб, а значит, и пафос. На отбор по линии этих признаков работают противоположные дадаизму социально пафосные произведения Фернана Леже, источником вдохновения которого был современный дизайн и, как он сам говорил, соблазнительные витрины магазинов, где отдельные объекты заставляют фланирующего покупателя замереть на месте: вот это и есть новый реализм. Известно, что Вальтер Беньямин начинал историю современного духа (периода возникновения массовой культуры) с описания новых парижских магазинов – пассажей; таким же магазинам в Нью-Йорке в период их бурного расцвета Уорхол присвоил высокий статус музеев, а порывистый Ольденбург готов был видеть музеи даже в уличных ларьках.

Американские исследователи поп-арта упоминают в качестве его предыстории так называемую постживописную абстракцию, в частности картины Элсворта Келли и Кеннета Ноланда. Эта связь отражает радикально формалистическое понимание живописи: картины в качестве объекта, куска холста определенного формата, на котором ничего нет, кроме краски. Возможность такого понимания картины имплицитно присутствовала уже в живописи абстрактных экспрессионистов, в живописи Поллока, который заливает краской холст, лежащий на полу, тем самым уничтожая картинную ось (вертикали и горизонтали) и вслед за ней метафорический фон фигуративной европейской живописи, ее небеса и землю, высший и низший смыслы. Именно такой подход к живописи как к объекту практиковал на рубеже 1950–1960-х годов Климент Гринберг. Розалинда Краусс приводит замечательный пример гринберговского сленга в главе о Поллоке из «Оптического бессознательного»: «Живописный план как тотальный объект представляет пространство как тотальный объект»^[276]. Гринберг поддерживает «хроматическую» абстракцию Ротко и Ньюмэна, или, как ее еще называли, «абстракцию окрашенных полей». В слове «поле» слышится и физический термин, который делает язык культуры «научным» и объективным, более материалистическим и формализованным^[277], а подход к творчеству – более предметным.

^{Джеральд Мёрфи. «Бритва». 1924}

Еще дальше в сторону объектности картин продвинулись Роберт Раушенберг и Джаспер Джонс, непосредственные предшественники Уорхола и Ольденбурга. Раушенберг говорил о своей «Белой картине» (1951), что она позволяет попасть в щель между жизнью и искусством. Л. Стейнберг писал о том, что именно Раушенберг изменяет понимание картины и делает его соответствующим современному ощущению мира: «Не мира человека Ренессанса, выглядывающего в окно, чтобы понять, какая на дворе погода, но мира человека, который крутит колесико, чтобы прослушать магнитофонную запись, „вероятность выпадения осадков сегодня ночью десять процентов“, переданную по сети из какой-нибудь будки без окон»^[278]. Это изменение Стейнберг регистрировал в новом способе понимания поверхности картины как просто поверхности, на которую можно нанести не узор из линий, не цвет, но информацию и перекрыть ее информационными слоями не один раз подряд, как перекрывают друг друга информационные потоки телеканалов или наклеенные друг на друга афиши. В 1955 году Джаспер Джонс под впечатлением общения с Раушенбергом создал свои живописные объекты-картины – «мишени», «флаги» и «номера». Он превращал такой предмет, как американский флаг, в сюжет абстрактно-геометрической картины и пастозно накладывал краски на поверхность реальных вещей – оконных штор или газет, превращая их в живопись слоем «энкаустики». Однако эта «энкаустика» экранировала как раз реальные события и производила эффект, противоположный тому, к которому стремились поп-артисты. Впечатление от живописи Джонса было ближе к сюрреалистическим играм с вещами на невозможность опознания предмета в заданных ему common sense границах. Так, «Серая мишень» (1958), маленькая гризайльная картина, на вид совсем не мишень, способна объяснить, почему Джонс купил в свою коллекцию небольшую композицию Р. Магритта с изображениями вещей и подписями, которые опровергают изображения. Для новейшего чувства формы рубежа 1950–1960-х произведения Джонса были слишком рукотворными, они еще казались связанными с культурой нервного, эмоционального жеста абстрактных экспрессионистов, к ним «пристало» красочное тесто, символизировавшее бунт и волнение личности. Фрэнк Стелла, художник следующего предпопистского поколения, в 1958 году видел «флаги» Джонса на его первой персональной выставке у Кастелли и понял, каким должен быть следующий шаг на пути к картине как к серийному промышленному объекту. Стелла говорил о своих «полосатых картинах»: «Моя живопись – это на самом деле объект. То, что вы видите, и есть то, что есть»^[279]. Роберт Розенблюм удачно сравнил картины Стеллы на алюминиевых поверхностях с входом в лифт – «бесповоротно захлопывающимися металлическими дверями»^[280]. Живопись Стеллы предъявляла глазу зрителя эстетический вакуум, стерильное ничто, лишенное своей диалектической противоположности. Элсворт Келли и Кеннет Ноланд пришли к аналогичному типу «постживописной» абстракции: они делали геометрические композиции на холстах или металле неровной трапециевидной формы, используя новые промышленные красители. Исследователи находили связь между формальным абстрагированием в композициях абстракционистов и особенной плоской или пустой формой поп-арта. Например, считается, что изображаемые многократно Розенквистом спагетти – версия поллоковского дриппинга^[281]. Здесь, правда, следует заметить, что речь до сих пор шла именно об историческом исследовании: с точки зрения начала 1960-х поп-арт и ответвления традиции абстрактного экспрессионизма представлялись полными противоположностями, их родственная «объектность» стала заметна гораздо позже.

Если продолжить разговор об истории поп-арта, стоит задаться вопросом, могло ли такое искусство быть неамериканским. Вопрос не праздный, потому что термин «поп-арт» придумал британский критик Лоуренс Аллоуэй, который участвовал в семинарах так называемой «Независимой группы» при Институте современного искусства в Лондоне, основанном в 1946 году Г. Ридом и Р. Пенроузом. Членом этой группы был и Ричард Хэмильтон, автор знаменитейшего шедевра «Что же делает современные дома такими особенными, такими привлекательными?» (1956). Происходили семинары в 1952–1954 годах. На них обсуждались проблемы поп-культуры как серьезной отрасли творчества. В списке тем были, например, такие: «Подлинные сны реклам» или «Дизайн машин (Детройт и секссимволизм)»^[282]. Известно, что в поп-артовской живописи портреты бамперов и капотов были так же распространены, как в ренессансном искусстве изображения прекрасных итальянок – мадонн и святых дев. Таким образом, современность в Англии первой половины 1950-х была «американской», как, впрочем, вероятно, и везде в послевоенной Европе. Из высказываний Аллоуэя ясно, что американская среда уже была адаптирована как своя, как среда, в которой вырос, наподобие того как были адаптированы поколениями советских людей трофейные фильмы или моды, вывезенные из Европы. Фоном обсуждений в институте все время было чувство города как единственно органичной среды обитания и художника как опытного потребителя, в том числе и потребителя массовых развлечений, живущего именно с той культурой, в которой он вырос, переводящего свои инфантильные, неотрефлексированные впечатления в осознанные профессиональные приемы. Последний семинар обернулся коллективным походом в кино, потому что, как пишет Аллоуэй, все так хорошо знали, кто о чем будет говорить, что в едином порыве отправились в кино, которое, как теперь компьютер, а в 1930-е годы радио, было главным средством культурной связи – средством распространения художественных идей и представлений о том, как выглядит настоящая жизнь. Стоит напомнить, что именно в 1954 году появился широкий экран.

^{Джеймс Розенквист.}

^{Фото Х. Фрэмптон. 1963}

Лондонский институт провел также две важнейшие выставки. Одна называлась «Параллель жизни и искусства» и была посвящена фотографии (1953). Идея этой выставки заключалась в том, чтобы активировать документальные изображения как фактуру реальности. Были собраны фотографии стадий движения Майбриджа, рентгеновские снимки, детское творчество и т. д. Изображения, увеличенные во много раз, свешивались с потолка, как экраны. В значительной степени эта идея и вообще интерес к фотографии были инспирированы опытами Фрэнсиса Бэкона, который с 1949 года переводил в живопись фотографии-кадры, в частности поразивший его кадр из «Броненосца „Потемкин“»: «Няня, раненная в глаз», соединяя живописную абстракцию как метафору искусства и зафиксированное бесстрастной камерой насилие как новую мощную реальность. Однако само по себе искусство Бэкона к стилистике этой выставки не имело никакого отношения, потому что фотографии репрезентировали именно фактурное разнообразие; они представляли мир древности и новейшего времени в микро– и макроизображениях: от аэрофотосъемки до отпечатка ладони, от выщербленных поверхностей древних скульптур до фотографий современных паровозов. В качестве репродукций на этой выставке присутствовали и картины (Клее, Поллока, Дюбюффе), что указывает на совершенно определенное, новое отношение к проблеме репрезентации: фотография как носитель и техника размножения образа была выбрана именно потому, что современная образная среда в 1950-е годы была насыщена анонимными, тиражными, неавторскими изображениями; художники показывали, что эта среда стала техногенной, а образы подвержены глобальной циркуляции. Теперь можно сказать, что эта экспозиция была ультрарадикальной: через 40 лет ее идея в практически неизмененном виде была использована в юбилейном Венецианском биеннале, посвященном столетию Венецианских выставок современного искусства. (Хотя фотографии на Венецианской выставке 1995 года были интерпретированы по-другому: они замещали искусство как основные свидетельства о человеческой психике, а не об открытой взгляду техники «глобальной деревне».)

^{Независимая группа.}

^{Выставка «Параллель жизни и искусcтва». 1953}

Вторая важная выставка Института современного искусства состоялась в 1956 году и называлась «Это – завтра». Именно там был показан знаменитый коллаж Хэмильтона, в котором в пространстве типовой квартиры были совмещены фетиши общества потребления (как магнитофон или фен) с «космическим» пейзажем на потолке. «Обитатели» квартиры Хэмильтона демонстрировали идеальные спортивные тела, а в руках у образцового мужчины Чарльза Атласа был леденец размером с теннисную ракетку, на котором и значилось слово «поп». На выставке «Это – завтра» Хэмильтон сконструировал нечто вроде павильона, внешнюю сторону которого украшали изображения из популярных американских фильмов, а внутри среди прочих экспонатов были пол, пропитанный освежителем воздуха с клубничным ароматом, и репродукция «Подсолнухов» Ван Гога, самой популярной тогда открытки в киосках Лондонской Национальной галереи. Хэмильтон оставил перечисление того, что, по его мнению, входило в понятие «поп-культуры»: сексуальность, гламурность, потребительная ценность^[283].

После «Это – завтра» началась следующая – живописная – фаза британского поп-арта. Она была связана с Королевским колледжем искусств. Дерек Бошье, художник колледжа из поколения Дэвида Хокни, отметил, что все образы, которые он использует, имеют прямое отношение к презентации, к идее проекции в духе заставки «XX век Фокс представляет». Это еще один важный симптом изменения восприятия живописи и картины. Старое восприятие предполагало рост картины как организма или построение ее как структуры. Оно уступает новому – картине как проекции или автоматической трансляции, которое приобретет всю свою смысловую полноту позднее, в постмодернистских опытах 1980–1990-х годов (видеокартины, постановочные компьютерные фотографии и т. п.)^[284].

Второе поколение британского поп-арта ни в интеллектуальном, ни в художественном отношении не оставило значительных произведений и манифестов, сопоставимых с коллажем Хэмильтона. Таким образом, профильтровав американскую энергию и образность, родив несколько важнейших идей, британский поп-арт угас именно в тот момент, когда в Нью-Йорке он скандально дебютировал и наращивал мускулы. Почему это произошло? Л. Липпард, настаивая на том, что поп-арт – позитивное, романтичное и демократическое искусство, приводит известное высказывание Энди Уорхола: «В один прекрасный день все будут думать одинаково»^[285], которое и обнаруживает наличие барьера между идеологией британского и американского поп-арта. Он разделяет европейскую индивидуалистическую культуру и культуру общества, стремящегося к стандартизации. Европейцы не могли до конца отождествиться с «XX век Фокс представляет», ощущая спиной атмосферное давление тысячелетней греко-латинской культуры, которой в Нью-Йорке не было. Точнее говоря, в Нью-Йорке эта культура существовала на уровне знаков. Так, шедевры Метрополитена в американском контексте указывают на историю культуры, как дорожные знаки сигнализируют повороты. В свою очередь, американцы воспринимали британский поп как нежизненное, слишком рафинированное явление. Критик Томас Хесс назвал его «книжным», «словно бы сделанным библиотекарями»^[286].

Интересно, что в Нью-Йорке поп-арт появился независимо от европейского и независимо от какого-то внешнего идеологического (или рыночного) приказа. По словам Генри Гельдзалера, первого хранителя современного искусства в Метрополитене, все было как в научной фантастике: художники работали каждый в своей мастерской, в разных кварталах города, ничего не зная друг о друге, но будучи как бы составляющими одного стратегического плана. В декабре 1961 года Клэс Ольденбург снял магазинчик на 2-й Восточной улице в Нижнем Манхэттене и заполнил его раскрашенными копиями того, что там обычно продавалось. Прошло тридцать лет, и его идею перевели в постоянную экспозицию швейцарские постмодернисты Фишли и Вайсс, которые купили гараж на одной из тихих улиц Цюриха, напротив нескольких галерей, и «оставили» в этом гараже все как было, то есть каждую вещь (грязные тряпки, старые сапоги, канистры с бензином и пр.) заменили ее точной раскрашенной копией. От улицы эта инсталляция отделена застекленной дверью, что мешает разглядывать, не дает возможности приблизиться и усиливает впечатление неясности, обманности, «подвешенности»^[287]. Тогда как Ольденбург был вполне прямолинеен – его гипсовые гамбургеры или брюки из папье-маше никак не маскировались под обманки, они были именно портретами реальных вещей. Можно сказать, что вещный мир города, быт мегаполиса нашел тогда в Ольденбурге своего Франса Хальса.

В начале 1962 года в галерее «Грин» состоялась выставка картин Джеймса Розенквиста, которые изображали живопись на рекламных щитах. (Розенквист и Ольденбург начали свою карьеру в галерее «Грин» вместе с Вессельманом, Сигалом, Флэвином, Джаддом и другими художниками – поп-артистами и минималистами первой половины 1960-х; галерея просуществовала с 1960 по 1965 год, считалась одной из самых модных в интеллектуальном смысле, куратором ее был Ричард Бэллами, который также работал на Лео Кастелли.) Как говорил Розенквист, билл-борды поразили его трансформацией фигуративных форм в абстрактные, которые получались, если рассматривать нарисованные на щитах лица, или фигуры, или части предметов с близкого расстояния. Эта «абстракция» в его понимании служила паллиативом абстрактному экспрессионизму, поскольку позволяла заменить в нем то, что не отвечало современному чувству жизни: «Я хочу избежать романтического качества живописности», – говорил Розенквист. Картины по билл-бордам, разумеется, были такими же гладкими и нейтральными, как бы пустыми, как и их прообразы. Аналогичные сомнения по поводу живописности^[288] испытывал в это же время Энди Уорхол. Он писал картины для себя в двух разных манерах и решился показать их своему приятелю Эмилю де Антонио, который был другом Джона Кейджа, а также дилером Джаспера Джонса и Роберта Раушенберга. Именно де Антонио предложил Уорхолу стать «современным» художником: до 1961 года Уорхол занимался оформлением витрин и коммерческой иллюстрацией. Эмиль де Антонио сказал Уорхолу: «Энди, а почему бы тебе не стать современным художником? Идей-то у тебя больше, чем у кого бы то ни было»^[289]. И вот Уорхол пригласил его, чтобы показать две картины. На одной из них была изображена бутылка кока-колы с грубыми абстрактно-экспрессионистическими затеками на боку, другая представляла собой изображение той же самой бутылки, но просто и четко прорисованной черным по белому. «Ну, знаешь, Энди, – сказал де Антонио, рассматривая холсты минуты две, – одна из этих картин – дерьмо, в ней просто-напросто намешано всего понемножку. А вторая замечательная – это наше общество, это – кто мы есть, она абсолютно прекрасна и нага, и ты должен уничтожить первую и показывать вторую»^[290]. Как пишет дальше Уорхол: «Этот вечер был одним из самых важных для меня. Я просто не берусь сосчитать, сколько народу впоследствии давилось от смеха при виде моих картин. Но Ди никогда не думал, что поп – это шутка»^[291].

Уорхол и Розенквист с самого начала выбрали стиль cool^[292], который для предыдущих двух поколений пятидесятников (экспрессионистов и Раушенберга с Джонсом) был настоящим жупелом, доказательством молодежной (или коммерческой) бездуховности и цинизма. Свою солидарность с Розенквистом и Уорхолом в этом выборе выразил первый и только что назначенный куратор современного искусства в Метрополитене Генри Гельдзалер, о котором уже упоминалось выше. Он привел в одной из своих статей стихотворение американского поэта-пассеиста Огдена Нэша о чувствах любителей природы, едущих по шоссе и не видящих никакого пейзажа, потому что вдоль дороги плотным забором стоят рекламные щиты:

Вероятно, я никогда не увижу

Рекламный щит чудесный, как дерево

Возможно, если рекламные щиты не упадут

Я вообще никогда больше не увижу деревьев.

«Ну, билл-борды никуда не делись, – пишет далее Гельдзалер, – и мы не можем больше рисовать деревья так, чтобы с точки зрения современности это было удовлетворительно. И поэтому мы рисуем билл-борды»^[293].

Третий «холодный» художник наряду с Уорхолом и Розенквистом – Рой Лихтенштейн. В начале февраля 1962 года у Кастелли открывается выставка Лихтенштейна, который представил еще один источник поп-артовского вдохновения после витрин и рекламных щитов – а именно комиксы. Лихтенштейн совершенно сознательно выбрал «растровый» и «копийный», то есть холодный, механический, стиль, противопоставляя свой мир миру занятых духовным пятидесятников. Он говорил (и, что интересно, это его высказывание сохранилось в пересказе А. Роб-Грийе): «Мне кажется, что эти картинки из комиксов гораздо ближе к тому, что происходит у людей в голове, чем ложные глубины, которые они (абстрактные экспрессионисты. – Е. А.) все еще стараются засунуть в живопись»^[294]. Лихтенштейн наглядно «разложил» эти ложные глубины, символом которых и была экспрессивно стекающая краска – товарный знак абстрактного экспрессионизма, на растровые точки. Лихтенштейн таким образом совершил процедуру очищения, пурификации как академизировавшейся абстрактной живописи, так и «горячих сюжетов» массовой культуры. Он, подобно Ольденбургу, лет на двадцать без малого предвосхитил постмодернистскую практику: квазикопирование шедевров модернизма, нацеленное на то, чтобы выявить их принадлежность к универсуму тиражированных картинок и девальвировать понятия уникальности, подлинности и другие базовые ценности модернизма. Одна из ранних работ Лихтенштейна представляла собой «копию» картины Пикассо «Женщина с цветами на шляпе». Главным в этой копии были искажения цвета, внесенные при репродуцировании. Через много лет опыт копирования шедевров из альбомов, в частности перевод Малевича и Чашника в энкаустику, повторила родоначальница американского постмодерна 1980-х годов Шерри Ливайн. Лихтенштейн обнаруживал ресайклинг как основу современного мира и энергично утверждал, что этот идейный и материальный ресайклинг и есть новая реальность, более реальная и более достойная осмысления, чем романтико-модернистские понятия «искусство», «творчество» и «вдохновение».

^{Рой Лихтенштейн. «Маленькая большая картина». 1965}

Ольденбург был в этом утверждении новой стандартизированной и демократичной реальности искусства еще более героичен. «Искусству, – писал он, – которое столько времени проспало в своем золотом саркофаге, в своей стеклянной гробнице, предложили выйти искупаться, выкурить сигаретку, попить пивка, побриться, постричь спутанные космы, его научили смеяться, дали ему самых разных шмоток, оно прокатилось на мотоцикле, познакомилось с девушкой, и они занялись любовью в такси»^[295].

Заметно, что поп-артовский hot и поп-артовский cool – все время проникают друг в друга. Так, самое холодное произведение поп-арта создал опять-таки Ольденбург. Это его знаменитая «Спальня», представляющая собой инверсию жизни, на этот раз в стиле, который в начале 1990-х получил название «post human». К этому же типу произведений относится и серия Тома Вессельмана «Великая американская обнаженная». Начав с живописи на эту тему, Вессельман эволюционировал в сторону громадных инсталляций, изображающих целые комнаты с нарисованными девушками, лежащими на кушетках или моющимися в душе, с настоящим телефоном на стенке, который время от времени звонил. В конце концов он добавил и настоящих девушек: они буквально просовывали через вырезанные художником дырки в «стенках» свои груди («Bedroom Tit Box»), но зрелище от этого не становилось более «горячим»: тело входило на равных с кофеварками и магнитофонами в стандартный ассортимент супермаркета^[296].

^{Том Вессельман. «Великая американская обнаженная». 1964}

Замыкание поп-артовского hot и поп-артовского cool особенно заметно в истории о том, как Уорхол начал рисовать деньги, которая одновременно является историей его первой персональной выставки в галерее «Стэйбл» («Стойло»). Деньги, как известно, и в классические времена бывали предметом изображения. Однако в старом искусстве драматичность этой темы обеспечивалась самой романтической фактурой золотых и серебряных монет. Изобретение американской живописи середины XX века принципиально другое – это патетическая репрезентация невыразительных с художественной точки зрения символов власти. Пионером в этой области был Джаспер Джонс, который представил государственный флаг в виде абстрактной картины. Джонс, очевидно, придерживался линии hot: он превращал мануфактурный объект в картину, снабженную всеми атрибутами личного экспрессивного жеста (яростно намазанной краской, как бы волнующейся, нарушенной фактурой), он заменял реальную, ежедневно проявляемую власть властью возвышенного в абстракции. Деньги для Уорхола были такой же горячей темой и, если можно так сказать, личным переживанием. Он сам рассказывал, что нет ничего красивее долларов, что он больше всего любит деньги (как классический художник любит натуру, прекрасное, истину и пр.) В книге «Философия Энди Уорхола от А до Б и обратно», в главе «Экономика», говорится: «Дизайн американских денег действительно отличный. Поэтому они мне нравятся больше всех остальных. Как-то раз я выбросил доллары в Истривер, когда плыл на пароме на Стэйтен-айленд, просто чтобы посмотреть, как они красиво плывут»^[297]. В книге воспоминаний «ПОПизм» Уорхол подробно рассказывает о том, как он начал рисовать деньги: «Я никогда не стеснялся спрашивать окружающих: „Что мне нарисовать?“ Потому что поп приходит извне, и какая разница – спрашиваешь ли ты кого-нибудь, какие есть идеи сюжетов, или ищешь сюжеты в журналах. (Здесь стоит обратить внимание на тему «чужие сюжеты», которая сформировала целое направление в постмодерне. – Е. А.) Однажды я опросил человек десять или пятнадцать, какие у них есть предложения, и наконец одна моя подруга задала мне правильный вопрос в ответ на мой вопрос: „Ну, а что ты больше всего любишь?“ Так я начал рисовать деньги»^[298]. Однако, рисуя, Уорхол нивелировал свою эмоциональную вовлеченность. Он делал скучные, однообразные изображения банкнот сначала в технике живописи, потом – шелкографии, которые были нейтральными, как неразрезанные полотнища денежных знаков, в силу неразрезанности еще не отличающиеся от фантиков или этикеток, еще не вызывающие всем известное соматическое волнение и всплеск воображения. Именно такая холодность, отрешенность и воспринималась новыми художниками, кураторами, критиками как признак искусства, еще не коррумпированного официальными призывами к гуманизму и возвышенности помыслов, пропагандой «духовности» и «человечности». Как говорил художник Эд Рэйнхардт, «слово „гуманист“ всегда оправдывает нечто порочное. <…> Слово „человечный“ не только дискредитирует художника, оно вообще подделка. В конце концов, все искусство человечно. Животные или овощи его не производят»^[299]. Холодность и отрешенность были признаками искусства о настоящей, несфабрикованной реальности, принадлежащей всем и никому, нейтральной и вполне равнодушной, скрывающей за цветной фотографией видимого сложную машину отношений и реакций, которая не зависит от человеческих эмоций, но манипулирует ими, подчиняет их себе.

Договариваясь о персональной выставке Уорхола, владелица галереи Эленор Уорд достала бумажник, порылась в кармашке с чеками, извлекла счет на два доллара и, словно бы иллюстрируя работу сюрреалистического принципа случайности, сказала: «Энди, если ты нарисуешь мне это, я сделаю тебе выставку»^[300]. Выставка прошла с огромным успехом, и в 1964 году Уорхол получил второе приглашение от Эленор Уорд и показал в галерее «Стэйбл» коробки моющего средства «Брилло» и ящики кетчупа «Хайнц» – кубы, покрытые шелкографскими «копиями» товарных знаков и надписей.

^{Энди Уорхол и Эйди Сэджвик.}

^{Фото Б. Глин, «Magnum»}

За первые пять лет своего существования поп-арт стал очень модным явлением. Картины поп-артистов продавались дорого, и сами художники превратились в настоящих знаменитостей. Замечательная история случилась в 1965 году на открытии выставки Уорхола в Институте современного искусства в Филадельфии. Эта выставка была в каком-то смысле итоговой и для Уорхола, и для всего движения – она стала пиком поп-арта как современного искусства и началом преобразования его в историю. Уорхол пишет: «Там было четыре тысячи студентов, набившихся в две комнаты. Пришлось снять со стен все мои картины – мою „ретроспективу“, – потому что их бы просто разнесли. Зрелище было удивительное – открытие художественной выставки при отсутствии заявленных произведений. Музыку включили на полную громкость, и все ребята подпевали „Теперь все кончилось“ и „Ты меня по-настоящему заводишь“. Увидев, как мы с Эйди входим в зал, они начали по-настоящему плакать. Люди постарше в вечерних нарядах были притиснуты к студентам в джинсах. Нас протащили сквозь толпу на винтовую лестницу, единственное место, где мы могли стоять, не рискуя быть задавленными. У входа на лестницу поставили охрану. Мы простояли на ступеньках, как минимум, часа два. Люди передавали всякие вещи, чтобы получить на них автограф: пластиковые пакеты, обертки от печенья, записные книжки, железнодорожные билеты, банки супа. Кое-что надписал я, но большую часть надписала Эйди. Она расписывалась: „Энди Уорхол“. Наконец дирекция вызвала пожарную команду, которая при помощи лома вскрыла находившуюся за нами опечатанную железную дверь, и нас вывели наружу через крышу в соседнее здание и пожарной лестницей – прямо в полицейские машины. Я задумался, что именно заставляло всех этих людей рыдать. Я наблюдал ребят, рыдавших при виде Элвиса, „Битлз“ и „Стоунз“ – рок-идолов и кино-звезд, – но такое зрелище невозможно было себе представить на открытии художественной выставки. Даже выставки поп-арта. Собственно говоря, мы не были на выставке искусства – мы сами были экспонатами, мы были воплощением искусства, и 60-е на самом-то деле были именно о людях^[301], а не о том, что они делают»^[302].

Несмотря на оглушительный успех и на то, что именно с поп-артом в начале 1960-х связана американская идея, это искусство остается предметом недоверия критики и коллег-художников. Показательно, что даже в 1966 году Генри Гельдзалер, комиссар США на биеннале в Венеции, не рискнул показывать поп-артовскую экспозицию и предпочел компромиссный вариант из наиболее абстрактных работ Лихтенштейна и поздних абстрактных экспрессионистов. Абстрактные экспрессионисты относились к поп-арту отрицательно. Они делали вялые попытки светской блокады поп-художников. Так, Уорхол вспоминает, что в начале 1960-х по требованию Марка Ротко его чуть было не выставили с одной артистической вечеринки как идеологически нежелательного субъекта. В своих записках Уорхол вообще очень подробно останавливается на описании мира абстрактных экспрессионистов как разгулявшихся мачо^[303]. «Художники, которые собирались в баре „Кедр“, все были большие любители быстрой езды, типы с кулаками, которые хватали друг друга за грудки и говорили что-нибудь вроде: „Я тебе сейчас вышибу все твои сраные зубы“ – или: „Твоя девчонка – теперь моя“. <…> Я, – писал Уорхол, – спрашивал Ларри Риверса о Джексоне Поллоке. „Поллок в социальном плане был настоящий монстр. По вторникам его всегда можно было встретить в „Кедре“ абсолютно пьяным – в этот день он приезжал в город на прием к своему психоаналитику. <…> Причем он нарочно со всеми вел себя очень грубо. Он мог подойти к негру и сказать: „Ну, и как тебе твой цвет кожи?“ – или спросить у гомосексуалиста: „Удалось отсосать?“ Однажды он пошел прямо на меня, делая рукой такой жест, будто бы он стреляет в меня, из-за того что я тогда увлекался героином, и ему это было известно. Правда, часто он вел себя как ребенок. <…> Надо лично знать этих людей, чтобы верить в то, за что они боролись»^[304]. Как-то раз Уорхол попробовал выяснить, почему к нему прохладно относятся более мягкие и молодые Джаспер Джонс и Роберт Раушенберг. Эмиль де Антонио ему сказал: «„Ну, Энди, если тебе это действительно интересно, то причина в том, что ты слишком легковесен (он употребил выражение „свистун“) и их это огорчает. Во-первых, чувство жизни после абстрактного экспрессионизма во многом гомосексуальное. (Здесь было бы правильнее употребить выражение, которого тогда еще не было, – «унисекс». – Е. А.) А эти два парня ходят во френчах, застегнутых на все три пуговицы. Они служили в армии, или на флоте, или что-то такое. Во-вторых, ты их заставляешь нервничать потому, что коллекционируешь искусство. А это не принято, чтобы художник покупал работы других художников. И, в-третьих, ты коммерческий художник, а это травмирует больше всего, потому что, когда они делают коммерческое искусство – витрины и другие заказы, о которых я случайно узнал, – они это делают, только чтобы выжить. Они даже скрывают свои имена. Тогда как ты получаешь призы. Ты в этом деле знаменитость“. То, что Ди сказал, было абсолютной правдой. Если ты хотел, чтобы тебя считали „серьезным“ художником, ни в коем случае нельзя было путаться с коммерческим искусством. Ди был единственным человеком из моих тогдашних знакомых, который понимал, что эти старые социальные градации в современном искусстве уже не работают»^[305].

Мы, таким образом, можем отметить два социальных различия между американским искусством 1940–1950-х годов и новым искусством 1960-х: новое искусство – плод урбанизации, тогда как пятидесятники на первые же гонорары купили себе поместья в деревне и приезжают в город раз в неделю, как Поллок – по необходимости – сходить к врачу.

(К этому же противоречию между городом и деревней относится и немаловажный выбор возбудителя: старшее поколение предпочитает алкоголь, который в изобилии есть на всех автозаправках, тогда как младшее интересуется наркотиками, доступными по большей части в городе.) И второе важнейшее отличие: новое искусство не противостоит социуму, не чурается денег и коммерческой работы, что в символе веры модернистов-отверженных еще со времен борьбы с Салоном и ценностями буржуазного общества было одним из самых страшных запретов. Разницу между андерграундом и художниками новой формации лаконично сформулировал Алан Кэпроу. Он сказал: «Если в 1946 году художники были в заднице, то теперь они все в бизнесе»^[306]. «В бизнесе» подразумевало не только работу в рекламной индустрии, но и новые отношения с коллекционерами, захват позиций в галерейном деле^[307]. Эти деловые отношения с точки зрения романтически закаленного старшего поколения выглядели скандальным конформизмом. Роберт Хесс, редактор журнала «Art News», возмущался: «Новые коллекционеры хотят, чтобы на стене у них висела картина, а под картиной сидел бы художник и ел канапе с икрой»^[308]. То есть возражение вызывает акт откровенной десакрализации сферы искусства и стремление художника расположиться поближе к «новым американцам» – источнику социального успеха.

Особенно жесткая критика поп-арта развернулась в 1962 году, после первых успешных выставок Ольденбурга, Розенквиста, Уорхола и Лихтенштейна. Одна из статей о поп-арте в «Art International» называлась «Новые вульгарные». Тему вульгарного, низового, или кичевого, искусства, эстетической неразборчивости, «ничтожного ничто» продолжил критик и куратор Алан Соломон, будущий американский комиссар на Венецианском биеннале 1964 года, где Раушенберг получил гран-при. (Это событие, собственно, и означает утверждение американизма в Европе.) В 1962 году Соломон писал: «Новые художники принесли свое ощущение жизни и глубокие чувства – что-то вроде всеядности, всеприятия, опираясь на самые антиэстетические, убогие, вульгарные и уродливые проявления худшего в нашем обществе»^[309]. Его коллега Питер Зельц, куратор МоМА, считал, что «поп-арт завалил все инфантильным кичем, и как раз тогда, когда американская живопись наконец-то влилась в мейнстрим мирового искусства. (Здесь имеется в виду передвижная выставка «Новая американская живопись», организованная музеем в 1956 году для показа в Европе в течение трех лет, которая была символом участия Америки в европейской циркуляции высокого искусства. – Е. А.) Что больше всего неприятно в поп-арте – так это его нарочитая расслабленность, чреватая исключительной подлостью и трусостью. Они (поп-художники. – Е. А.) – ловкачи и слабаки, которых интересует только шик. Они разделяют со всем академическим искусством (то есть салонным в модернистском понимании. – Е. А.), включая, между прочим, национал-социалистическое и советское искусство, отказ от какого бы то ни было анализа своей благодушной и самодовольной, но вынужденной покорности ценностям культуры. И по иронии случая именно это искусство жалких конформистов, это продолжение Мэдисон-авеню (то есть буржуазных коммерческих галерей-салонов. – Е. А.) представляется как авангард. Поп-арт поддерживают на все готовые коллекционеры, тертые дилеры, искушенные репортеры и музейные кураторы-твистуны»^[310]. (Явный выпад против Генри Гельдзалера и идущего в это время впереди прогресса Метрополитена, который собирает новейшее искусство, а МоМА после блистательной эпохи 1940–1950-х годов не отваживается делать культурную политику.) Мнение, что поп-арт – это неоакадемизм (сильное ругательство в кругу модернистов), естественно, разделял Климент Гринберг, который как раз в 1961 году выпустил программный манифест формализма – книгу «Искусство и культура». «Поп-арт – такое прирученно-артистическое (читай: салонное. – Е. А.) и такое очевидно связанное со вкусом (то есть плохое, потому что категория «вкуса» вышла из употребления. – Е. А.) искусство, что оно гораздо более и внешне и внутренне академично, чем абстрактный экспрессионизм когда-либо»^[311]. Интересно, что в качестве примеров плохого искусства в формалистской теории Гринберга функционировали два имени: И. Е. Репин как кичевый художник, производитель мыльных опер и М. Дюшан как плохой, не умеющий рисовать модернист, который из-за неспособности рисовать занялся псевдоискусством – рэди-мэйдами и «найденными объектами». Однако и Дюшан, придумавший образ художника, который сам ничего не производит, но осуществляет выбор вещи, например сушилки для бутылок, и переносит ее в пространство искусства, то есть Дюшан как настоящий праотец поп-арта, весьма скептически отозвался о той форме, в которой в 1960-х произошло «второе рождение» рэди-мэйдов. Поводом послужили «Бронзы» Джаспера Джонса, противостоявшие, как уже говорилось, холодному серийному чувству формы надвигающегося десятилетия. Они действительно отличались «наложенным» на промышленный объект экспрессивным художественным росчерком, как и отвергнутая де Антонио первая уорхоловская «Кока-кола». (Хотя есть анекдот о вполне попсовой мотивации создания этого произведения: якобы Джаспер Джонс ответил этой скульптурой на замечание де Кунинга, что Лео Кастелли как дилер нового искусства способен продать все, что угодно, даже банку пива.) Дюшан высказался об этих пограничных работах так: «Неодада теперь называется новым реализмом, поп-артом, ассамбляжем и представляет собой дешевое удовольствие, существующее за счет наследия дадаистов. Когда я открыл рэди-мэйды, в мое намерение входило дискредитировать все эти эстетические „опыты“. Но в неодада рэди-мэйды используются как источник „эстетических ценностей“, они воспринимаются как нечто прекрасное»^[312]. Высказывание Дюшана поражает одним ударом обоих соперников – и Джонса, и поп-художников, не устававших повторять, что биг-маки и этикетки супов «Кэмпбелл» – это и есть новое прекрасное. («Я просто рисую вещи, которые мне всегда казались красивыми, – сказал Уорхол в одном из интервью, – сейчас я работаю над банками супа, а на протяжении последних лет также делаю картины с изображением денег».) Таким образом, против поп-арта выступили, каждый со своей позиции, модернисты всех направлений (социализированные, как Гринберг, и радикалы-отшельники, как Дюшан). Причем тема использования наследия дадаистов в поп-арте приобрела дополнительную остроту в 1962 году, когда в галерее Сидни Джениса в Нью-Йорке прошла выставка «новых реалистов», объединения европейских художников, созданного в 1960 году Пьером Рестани, с большим американским разделом, подготовленным Дженисом. В каталожной статье Рестани высказывал сомнение в том, что об Уорхоле или Лихтенштейне (также участниках данной выставки) будут говорить в будущем, и поздравлял Сидни Джениса с тем, что он принес в Америку освежающее (дадаистское) влияние Европы.

^{Джеймс Розенквист. «F 111». 1964–1965}

Были, однако же, и критики, которые восприняли нескрываемую вульгарность поп-арта как более интересную и сложную провокацию. Критик Д. Р. Свенсон в статье под очень точным для 1962 года названием «Новые американские художники знаков» заметил, что «есть в этих работах что-то до такой степени дебильное, что это заставляет задуматься»^[313]. Другие конкретизировали, что именно настораживает в поп-арте:

«Знаменитые портреты супа „Кэмпбелл“ могут быть прочитаны как ироническая метафора образа современного человека, того, как унифицированно теперь выглядят сами люди»^[314]. Эта статья была опубликована в журнале «Artforum» в 1962 году, и называлась она «Новые картины с обыденных вещей». Ее автор Джон Коплэнс считал, что поп-арт – это первое по-настоящему американское искусство, изначально свободное от европейского влияния, однако новая американская школа, с его точки зрения, была школой критики общества потребления и коммерции, подобной искусству Дюшана 1910-х годов. На самом деле примеров социальной и политической критики в поп-арте, в сущности, совсем немного. Наиболее известный – гигантская картина Розенквиста «F-111» (1965), которая, как фреска, покрывала стены галереи Кастелли и была продана в Метрополитен за шестьдесят тысяч долларов. Она представляет собой комментарий на тему отношения американского общества к вьетнамской войне. Сам Розенквист по поводу «F-111» сказал буквально следующее: «Человек получает военный заказ и планирует купить третью машину и завести пятого ребенка»^[315]. Откликом на вьетнамскую тему стала и «Помада на гусеницах» К. Ольденбурга, установленная в 1969 году на деньги, собранные студентами по подписке, во дворе Йельского университета, как раз напротив старого военного монумента. Немногочисленность прямых высказываний поп-артистов по поводу политики ставит под сомнение уподобление их социально ангажированным художникам-критикам, концептуалистам конца 1960–1970-х годов, как, например, фотореалисту Малколму Морли или Хансу Хааке.

Если присмотреться, все эти отзывы группируются вокруг одной основной проблемы начала 1960-х – проблемы искусства как меры изменившихся общественных отношений и человеческих ценностей, того, что уже в наше время и благодаря американской традиции получило название «basic values». Можно сказать, что поп-арт был следующим шагом по пути демократизации системы искусства и его стандартов. Недаром именно в 1960-е два американских художника, Джеральд Лэйн и Питер Филипс, провели «исследование рынка» и на основе опроса 137 покупателей искусства создали произведение под названием «Гибрид, или Оптимальный объект искусства середины 60-х годов»^[316]. Однако акт демократизации культуры оказался и следующим эпизодом внутреннего (чаще всего бессознательного) сопротивления искусства этой демократизации, которая сама по себе противоречит неутилитарной природе искусства. Демократическое – это прежде всего утилитарное, «рассчитанное на всех» в американском понимании демократии, ведущее к максимальному упрощению жизни; кроме того, это – популярное (а поп-арт в действительности не был популярным искусством, как это хорошо аргументировал Бодрийяр, указав на отсутствующие у него признаки искусства «для народа»: лишенный двусмысленности реализм, линейное повествование и эмоциональное участие). Удивительная особенность поп-арта заключается в том, что он, как пограничная форма, действительно содержал в себе взаимоотрицающие качества, которые отмечали его критики. Очевидный социальный и национальный пафос (демократический и американский) уживался в нем с аполитичным цинизмом. Уорхол вполне серьезно героизировал кока-колу и объяснял это следующим образом: «В этой стране действительно прекрасно то, что самые богатые покупают абсолютно то же самое, что и бедные. Именно Америка положила этому начало. Ты можешь увидеть рекламу кока-колы по телевизору и знать, что президент пьет коку, Лиз Тэйлор пьет коку и – только подумать – ты тоже пьешь коку. А кока-кола – это кока-кола, и ни за какие деньги ты не купишь себе лучше, чем ту, что пьет бродяга на углу. Все бутылки коки одинаковы, и все они хороши. Лиз Тэйлор знает это, президент знает это, бродяга знает это, и ты тоже знаешь это. И когда сюда приехала королева Елизавета и президент Эйзенхауэр купил ей хот-дог, я уверен, он отлично знал, что ни в каком Букингемском дворце ей не подадут хот-дог лучше, чем тот, что он купил ей с лотка в парке центов за двадцать. Ни за доллар, ни за десять долларов, ни за сто тысяч долларов не нашла бы она хот-дог лучше. Она могла купить его за двадцать центов, и любой может это»^[317]. Можно сколько угодно унижать с позиций изощренной культуры эту, по выражению художника Р. Индианы, «оптимистическую, благородную и наивную американскую мечту», но понятно, что Уорхол как Форрест Гамп от искусства сказал правду о базовых ценностях демократии и что его собственные картины в этом смысле представляют собой настоящие иконы американизма. Концентрация этой американской мечты в поп-арте была такой же сильной, как концентрация социальных иллюзий в советском суровом стиле. Сюжетное и предметное поле поп-арта впервые после 1920-х годов резко и серьезно расширило ассоциативную сферу действия культуры – включило на полную мощность тему современности, новейшей городской среды, промышленных материалов. Пропаганда нового и в советском, и в американском случае объясняется сильным воздействием духа времени, очарованием современности, или «эпидемией популярного нарциссизма»^[318]. Ко второй половине 1960-х, когда эта социальная и духовная эйфория исчерпала себя, новаторский дух поп-арта как-то тоже сам собой утратил актуальность.

Стало особенно заметно, что в этом «выборе пепси» было заложено начало девальвации самого права выбора: его обесценивал принцип тотальной унификации^[319]. И поэтому обратное утверждение о поп-арте как отражении деградации общества и косвенной форме социальной критики тоже многократно подтверждается. Слова Чеслава Милоша: «Люди находят убежище в мире вещей, потому что мир человеческих отношений непрочный и невыразимо болезненный»^[320], – кажется, сказаны именно об Уорхоле, который ведь по этой причине сознательно предпочел телевизор в качестве невесты и магнитофон в качестве жены, который именно поэтому говорил, что хочет быть машиной, и, заглушая эмоции, подобно печатному станку, умножал изображение электрического стула, как это делают в газетах или теленовостях, наслаивая ужасы и атрофируя чувства, естественные для старой гуманистической культуры. «Когда я вижу, как ты повторяешь изображения расовых волнений, я не воспринимаю это как политическое высказывание, но скорее – как выражение индифферентности к сюжету», – спрашивает Уорхола Ольденбург в одном из интервью. «Это и есть индифферентность», – отвечает Уорхол^[321]. Не случайно в статье «Святой Энди», опубликованной в 1965 году в журнале «Artforum», Филипп Лейдер заметил, что софистическая манера Уорхола высвобождает по-настоящему разрушительную энергию – разрушительную нигилистическую энергию, угрожающую как понятию старой культуры, чье существование только в виде репродукций Уорхол или Лихтенштейн и зафиксировали, так и традиционному представлению о гуманизме, о личном выборе, угрожающую христианскому пониманию смерти и бессмертия, вокруг которого, собственно, и строится духовное развитие европейского общества. Оценивая современную ситуацию, в «ПОПизме» Уорхол написал: «Теперь все стали частью совершенно одинаковой культуры. Поп показывает, что теперь не требуется прочитать книгу, чтобы быть частью культуры; все, что нужно, – это купить ее (или магнитофон, или телевизор)»^[322]. Его слова соответствовали патетической и одновременно провокативной теме лекции «От Гутенберга до Бэтмэна», с которой в 1960-х гастролировал по Америке Мак-Люэн, теперь они превосходно подтверждаются модой на музеи в Интернете. Когда Уорхол говорил, что его сознание напоминает магнитофон с единственной кнопкой «стереть», он выражался предельно ясно. Индифферентную готовность соглашаться, принимать и так же легко утрачивать все Уорхол считал смыслом поп-философии.

Однако те, кто представляет себе поп-художника потребителем поп-продукта, сильно ошибаются. Заключение критики, что поп-арт сам по себе был порождением массового продукта 1950-х, как уже говорилось, нуждается в коррективах. Ключевым здесь может быть понятие «скучного» искусства, относящееся обычно к концептуализму второй половины 1960-х – начала 1970-х годов^[323], но употреблявшееся и Уорхолом. «Я просто не могу смотреть телевизионные шоу, – писал Уорхол, – потому что они, в сущности, представляют собой один и тот же сюжет, одни и те же съемки, одни и те же выдержки, прокрученные еще и еще раз. Очевидно, большинство людей любит смотреть одно и то же при условии, что детали слегка различаются. Я же имею в виду прямо противоположное: если я собираюсь сидеть и смотреть сегодня то же самое, что я видел вчера вечером, я не хочу, чтобы это было в сущности то же самое, я хочу, чтобы это было точно то же самое, потому что чем больше смотришь на одно и то же, тем скорее значение уходит, тем лучше и более пустым себя чувствуешь»^[324]. Монотонность здесь не только эстетика медиального искусства, но и способ защиты от давления медиальной среды, фильтр, задерживающий ее воздействие. Предложенная Уорхолом техника аналогична идеям дзен-буддизма, который начиная с середины 1960-х стал, наравне с текстами Мао и Маркузе, одной из трех составляющих новой молодежной идеологии. Благодаря этой идеологии поп-арт все время оказывался вне зоны притяжения своих массовых сюжетов, вне зоны различения высокого искусства и профанации, вне зоны интерпретации, к чему, собственно, и стремится актуальное искусство 1960-х.

Показательны высказывания Уорхола о том, что такое искусство, вложенные в уста разных персонажей его книг. Так, некая Б из книги «Философия Энди Уорхола», девушка-художница, которая подробно объясняет, как она убирает квартиру и моет затем себя, замечает, что от занятий живописью остается довольно много грязи. «Поэтому я сказала: „Больше никакого искусства. Хватит искусства“. Потом я подумала, что надо как-то использовать все эти запасы акварельных красок, я решила слить их в ванну и одновременно сделать из этого кино. Я сняла полароидом красочную пену на дне ванны и решила, что можно совсем просто сделать в унитазе Лихтенштейна. Я решила выкинуть большие запасы клеющихся разноцветных кружочков из детского конструктора в стиле психоделических 1960-х в чистый белый унитаз, они там плавали ровными отдельными кружками и смотрелись просто замечательно, потому что унитаз был такой чистый – я его предварительно оттерла средством „Комета“, зеленая „Комета“, используя жесткую щетку, поэтому он был такой белый. Я сфотографировала все кружочки полароидом, получился настоящий Лихтенштейн, а потом я спустила воду, и кружочки исчезли. Я также сделала в унитазе Уорхола, спустив туда пару стелек. Они были совсем сношенные и прилипали к ногам, поэтому я решила, что пора их выбрасывать. Поэтому я уложила их в горшок и сфотографировала так, что получилась „Картина степа“»^[325]. Дальше в таком же роде делаются и фотографируются произведения «постживописного» абстракциониста Кеннета Ноланда, Джаспера Джонса и Роберта Раушенберга. Ясно, что Б, которая буквально «сливает» хрестоматийные работы главных американских художников, – это «другое „я“» самого Уорхола, одержимого манией фото-, кино-, видео– и аудиофиксации сплошного механического потока окружающей жизни, манией подсматривания. В этой же книге, в главе «Искусство», как можно легко догадаться, об искусстве речь почти и не идет, за исключением одного разговора с очередным Б и девушкой по имени Дэмиан. Уорхол исподволь приводит собеседников к выводу, что жизнь бессмысленна и не стоит посвящать ее какому-то серьезному занятию, например искусству. И девушка задает ему вопрос: «„Почему ты продолжаешь делать картины, они ведь останутся висеть в музеях после твоей смерти?“ – „Просто так. Это ничего“, – сказал я. „Но идеи-то остаются“, – настаивала она. „Идеи – это тоже ничто“. Лицо Б внезапно озарилось какой-то догадкой. „Ну, ладно, ладно. Мы согласны. Тогда единственная цель в жизни, это – …“ – „Ничто“, – отрезал я. Однако его это не обескуражило: „Чтобы успеть получить как можно больше удовольствий“. Теперь я понял, к чему он клонит. Он хотел выудить у меня кое-что на карманные расходы на вечеринку. „Если идеи – это ничто, – продолжал Б, подводя теоретическую базу под шальные деньги, – тогда и вещи тоже ничто, и, значит, как только у тебя появляются деньги, их надо быстренько прокутить“. – „Ну, – сказал я, – если ты не веришь в ничто, это вовсе не значит, что это ничто. Ты должен обращаться с ничем так, словно это что-то. Делать что-то из ничего“. – „Что???“ Я повторил то же самое еще раз. В глазах Б погасли доллары. Всегда очень полезно быть как можно абстрактнее, если речь заходит об экономике. „Ну, ладно. Предположим, я верю в ничто, – сказала Дэмиан, – как же я тогда смогу настроить себя стать актрисой или написать книгу? Единственный способ написать книгу – это уверить себя в том, что из этого действительно что-то получится, что будет книга с моим именем на обложке или что я стану знаменитой актрисой“. – „Ты можешь стать никакой актрисой, – сказал я ей, – и если ты действительно веришь в ничто, ты можешь написать об этом книгу“»^[326]. Эта абсурдистская проповедь совершенно прозрачна, ее патетическая интонация напоминает дух первого авангарда. С другой стороны, она очень американская: ее легко можно интерпретировать как практический совет (собственно, «Философия» Уорхола и есть именно такая книга пародийных полезных советов). Европейцы, попадая в Америку, действительно испытывают ощущение смены цивилизации: если в Европе культура усложняет жизнь, нагружая ее смыслом прохождения через смерть, то в Америке все слаженно работает на полное упрощение и сведение как жизни, так и смерти к практической, а значит, разрешимой проблеме. Американская культура, как это на самом деле первым обнаружил поп-арт, изначально культура знаковая, а не символическая; она напоминает максимально упрощенный для нужд пользователя компьютерный интерфейс. И все «больные вопросы» находятся на своем месте, и за счет этого наличия места, не разбухают уродливо, не затопляют собой пространство, но сидят каждый на своей жердочке. Поп-артисты совершили в пространстве этой культуры достаточно резкий жест, обнаружив, что ее немногочисленные догматы и фетиши – это всего лишь вещи. Например, нет святынь, кроме кока-колы, но и она – всего лишь напиток. «Вот что очень многие в нас не поняли. Они ждали, что мы воспринимаем то, во что верим, очень серьезно, а мы этого никогда не делали – мы ведь не интеллектуалы», – заметил Уорхол^[327].

В какой-то степени эти слова могут быть и ответом на вопрос о зависимости поп-арта от идеологии денег и общества потребления. Несмотря на бесконечные разговоры и произведения о деньгах, поп-арт – один из лучших примеров искусства, свободного от их власти. То есть альтернативного искусства. Невзирая на коммерческий успех, он всегда легко переходил в андерграундное состояние, и дистанция между работой над образом Рональда Рейгана и съемками гейского любительского кино «Одинокие ковбои» преодолевалась незаметно. Будучи по форме прямым и часто патетическим высказыванием, поп-арт в следующую же минуту, со второго взгляда, обнаруживает, что подсунул зрителю квазипатетику, обнаруживает невозможность отличить правильную меру от фальшивой, обнаруживает, что механизмы понимания абсурдны и сюрреалистичны. Ирония поп-арта^[328] направлена не только вовне, но и на себя. За счет этого в его пустоте как будто что-то аукается. Если задуматься, откуда берется это эхо, то можно заметить его предварительное сходство с такими постмодернистскими и рефлексивными работами об американской мечте, как фильмы Дэвида Линча 1980-х годов. В поп-арте звучит вековая традиция американизма, понятого как самоописание, самоидентификация на фоне Европы, начатая хотя бы «Женским портретом» Генри Джеймса. Она, естественно, достигла классического расцвета в годы незамутненного торжества современности, когда Нью-Йорк напоминал Афины при Перикле, когда в однодневных космических полетах праздновало себя «сегодня». Ведь у американской мечты есть мифическое прошлое, но нет будущего, нет проекции позитивных фантазий вперед^[329]. Поэтому после 1960-х, когда современность повсеместно тускнеет, мы наблюдаем «эллинизацию» этого мифа, то есть иссякание активизма, нарастание маний, фобий и комплексов.

Энди Уорхол – писатель и философ

День за днем я смотрю в зеркало и все еще кое-что вижу – новый прыщ.

Э. Уорхол

По мере того как развивается история искусства второй половины XX века, формируется и пантеон абсолютных знаменитостей, главных художников эпохи. Среди первых имен в этом пантеоне – Марсель Дюшан и Энди Уорхол. Оба они поставили под сомнение критерий абсолютной ценности произведения искусства, понятие шедевра. Их собственные шедевры («Фонтан» 1917 года и «210 бутылок кока-колы» 1962 года) были инспирированы индустриальной эпохой. Оба они придавали исключительное значение основному продукту современного общества – информации. Дюшан говорил, что «если некий гений живет в самом сердце Африки и пишет удивительные картины, но их никто не видит, то он как бы и не существует»^[330]. Однако на этом сходство между Уорхолом и Дюшаном заканчивается. И заканчивается оно, вообще-то, не успев начаться, так как на самом деле трудно найти более непохожих персонажей в истории искусства XX века. Дюшан строил биографию гения в неоромантическом духе. Каждый его поступок и все его произведения исполнены загадочности и до сих пор плохо поддаются расшифровке. Неслучайно Дюшана привлекала криптография, и он пародировал «Кодекс» Леонардо в «Записках из зеленого ящика»^[331]. Пафос современности и массовой культуры как жизненная творческая программа был, в сущности, чужд Дюшану. Автобиография Уорхола, наоборот, отличается простотой, а его жизнь – абсолютной открытостью и публичностью, не говоря уже о том, что он никогда не превращал свои произведения в мистические ловушки для зрителей.

Единственное, что в Уорхоле было необычного и странного, – это болезнь, которая обрушилась на него еще в детстве: в возрасте восьми, девяти и десяти лет он испытал три приступа «пляски святого Вита» (из-за этого его волосы и кожа потеряли пигментацию). Все эти приступы начинались в первый день летних каникул. Лето Уорхол проводил в постели, слушая радио или приключения Дика Трэйси, которые мама читала ему с сильным чешским акцентом, таким сильным, что он, по собственному признанию, почти ничего не понимал.

Уорхол родился 6 августа 1928 года в семье чешских эмигрантов. Время и место были бедными. Отец почти всегда отсутствовал, он был на угольных шахтах; единственное отчетливое детское воспоминание – длинная дорога в школу через чешское гетто. Дело происходит в городке Мак-Киспорт, штат Пенсильвания. Позднее Уорхол отметил, что «городским человеком», который неуютно ощущает себя на природе, его сделал именно этот Мак-Киспорт, потому что в больших городах есть хотя бы парки и сады, прирученная, но природа, а в Мак-Киспорте ни природы, ни культуры не было вообще. Предметом вожделения был шоколадный батончик «Херши», который давала ему мама всякий раз, когда он заканчивал страницу в книжке-раскраске.

Отучившись в школе, в возрасте семнадцати лет Уорхол поступил в Институт технологии в Питсбурге, названный в честь Карнеги, и оттуда в 1949 году перебрался в Нью-Йорк. В начале пятидесятых Уорхол жил в Нью-Йорке в коммуне студентов-художников, которая разместилась в подвале дома на углу 103-й улицы и Манхэттен-авеню, – всего их было в этом подвале семнадцать человек. «Днями я кружил по городу в поисках заказов и затем возвращался домой, чтобы всю ночь напролет работать. Такова была моя жизнь в 1950-х: поздравительные карточки и акварели, то там, то тут поэтические чтения в кафе. Что я больше всего запомнил из этих дней, если не считать длинных часов, проведенных за работой, – так это тараканы. Все квартиры, в которых я жил, были наводнены ими. Никогда не забуду унижения, которое я почувствовал, когда принес показать портфолио в офис Кармель Сноу в „Харперс Базар“ и только лишь открыл его, как матерый тараканище выполз наружу и ловко спустился по ножке стола. Кармель Сноу прониклась ко мне таким сочувствием, что тут же взяла меня на работу»^[332]. С этого трагикомического (в передаче самого автора) эпизода начинается восхождение Энди Уорхола по профессиональной лестнице. К 1953 году он становится одним из ведущих рекламных художников в Нью-Йорке, а для души рисует иллюстрации к рассказам своего кумира Трумэна Капоте (в 1952 году эти иллюстрации были показаны в нью-йоркской галерее Хьюго). Но настоящая творческая биография Уорхола начинается в 1960 году.

В это время Уорхол делает картины по мотивам старых американских комиксов и популярных детективов, в частности «портрет» Дика Трэйси, о котором ему читала мама. В 1962 году он оставляет карьеру коммерческого художника ради авангардного искусства и занимает место в ряду основателей поп-арта, нарисовав банки томатного супа «Кэмпбелл» (портреты отдельных банок и картину «Сто банок супа „Кэмпбелл“»), «210 бутылок кока-колы», доллары, Мэрилин Монро и Элвиса Пресли. В том же 1962 году проходят его первые поп-артовские персональные выставки в галереях Ирвинга Блума в Лос-Анджелесе и «Стэйбл» в Нью Йорке. В галерее «Стэйбл» он показывает так называемые «Танцевальные диаграммы» – копии самоучителей модных танцев (схемы шагов), размещенные на полу^[333]. Кроме того, он становится участником важнейшей групповой выставки 1962 года «Новые реалисты» вместе с И. Кляйном, Арманом, Д. Споерри, Кристо, Ж. Тингели. В 1963 году Уорхол начинает заниматься шелкографией и осваивает киносъемку, сначала на 16-миллиметровой пленке, потом, со следующего года, – на 35-миллиметровой. Он делает фильмы «Сон» (шесть часов), «Поцелуй», «Еда», которые по типу больше всего напоминают видеоискусство, развившееся именно в 1960-е, но чуть позднее. Это «скучная», «бессмысленная» документация, бесконечные записи ежедневных событий обычной богемной жизни. В 1964 году он снимает свой самый знаменитый фильм «Эмпайр» (восемь часов неподвижного изображения верхних этажей Эмпайр Стэйт Билдинг), а также на второй персональной выставке в галерее «Стэйбл» показывает искусственно сделанные рэди-мэйды, совпадающие со своими прототипами один в один.

Такого рода искажения традиции дадаистских первоисточников вызывали отрицательные отзывы Марселя Дюшана, который, как революционер и диссидент, «снижал» пафос высокого искусства, экспонируя в галерее писсуар с мнимым автографом мастера на боку. Уорхол, подписывая искусную имитацию упаковки мыла, наоборот, удостоверял этим жестом факт ее красоты, факт художественной ценности вещи, которая избрана быть искусством, просто потому, что понравилась. Об этом же говорит и сам процесс тщательной перерисовки этикеток консервных банок, – ведь каким еще способом художник выражает любовь к своему предмету, если не воссоздает его облик кистью или карандашом^[334].

В 1965 году на «ретроспективе» Уорхола в Институте современного искусства в Филадельфии происходит такая давка, что администрация снимает картины со стен, чтобы их не повредили, а главными экспонатами оказываются Уорхол и его окружение, раздающие автографы Уорхола на билетах, пластиковых пакетах, футболках, обертках от печенья и пр. Уорхол отпускал общественному вкусу пощечины именно так: будучи знаменитостью, провоцировал раздачу мнимых автографов, ясно показывая, что в новом мире и поп-звезда – это лишь бабочка-однодневка, цинично эксплуатируя статус «подписного» произведения искусства.

С середины 1960-х Уорхол продюсирует протопанковскую группу «Велвет андерграунд» и развивает клубную культуру. Прообразом первого такого клуба становится его шелкографская мастерская, вошедшая в историю под названием «Серебряная фабрика» (интерьер в 1963 году был украшен серебряной фольгой и осколками зеркал – этот стиль Уорхол приписывал воздействию амфетамина на сознание дизайнера Фабрики Билли Нэйма). Первая дискотека, устроенная тогда же Уорхолом, называлась «Гимнасий», так как проходила в физкультурном зале и маты использовались в чилл-ауте. В 1965 году Уорхол был назван человеком года, то есть причислен к кругу медиальных знаменитостей и ньюс-мейкеров, что не замедлило повлиять на его судьбу. В 1968-м его прямо на фабрике чуть не убила феминистка и сценаристка-неудачница.

В 1970-х годах Уорхол становится модным портретистом, изображая Мао Цзедуна (1972), Мика Джаггера (1978). До 1976 года он в основном снимает альтернативное кино, затем вместе с Пэт Хэкет издает несколько книг, в частности «Философию Энди Уорхола (от А до Б и обратно)» в 1975-м и «ПОПизм: Шестидесятые, по Уорхолу» в 1980 году. В 1970–1980-х годах Уорхол также издает журнал светской хроники «Интервью» (первый номер вышел в 1969 году), с 1982 года делает телепрограмму для кабельного телевидения. В 1981 году он повторяет свои ранние сюжеты в серии шелкографий «Миф», посвященной диснеевской мультипликации, пишет картины вместе с молодым граффитистом Жаном-Мишелем Баскиа. Одновременно в его искусстве возникают классические персонажи и произведения: в 1982 году он тиражирует в шелкографии портрет Гёте работы Тишбайна, в 1984-м – «Рождение Венеры» Боттичелли, в 1986-м – «Тайную вечерю» Леонардо да Винчи. Тиражированная «Тайная вечеря» и демонический портрет молодого В. И. Ленина становятся его предпоследними произведениями. 22 февраля 1987 года Уорхол умирает, и его отпевают в католическом соборе Св. Патрика. В 1989 году Музей современного искусства в Нью-Йорке устраивает его ретроспективу. В 1996 году на экраны выходят сразу два художественных фильма об Уорхоле: «Я стреляла в Энди Уорхола» и «Баскиа».

Актуальность стиля, который ассоциируется с искусством Уорхола и подразумевает простой язык, понятные картинки, привычные образы, позаимствованные из модных журналов и реклам, в последнее время неуклонно усиливается и замещает интеллектуальный, изощренный стиль Дюшана, повлиявший на концептуальные тексты-произведения 1970–1980-х годов. Новейшие искусствоведческие и критические тексты конца 1990-х годов, чтобы быть модными, должны были быть написаны очень просто, если не сказать совсем просто, без всяких умствований. Именно так написаны книги Уорхола: воспоминания об истории американского искусства 1960-х и философская автобиография, рассказанная в форме античного диалога, но только в новом, отвечающем современности варианте этой формы – как телефонный разговор художника (А) с неким собеседником (Б). Поэтому она и называется – «Философия Энди Уорхола (от А до Б и обратно)».

В автобиографии Уорхола многих критиков смущало одно обстоятельство: плавно восходящая карьера, лишь однажды прерванная несчастным случаем, не позволяла считать его великим художником-авангардистом XX века, хотя именно такое место он каким-то образом занял в массовом сознании к началу 1980-х годов. Как известно, художник-революционер и модернист должен критиковать и разрушать буржуазное общество, совершать акты террора, безумствовать подобно Дон Кихоту. Это могли быть акты визуального террора против посетителей выставок; акты открытой агрессии, как у венских акционистов или художников флюксуса; акты социального убеждения-приставания, как в первомайском перформансе Й. Бойса «Подметание» на Карл Маркс Плац, когда художник следовал за расходившимися по домам с «маевки» участниками демонстрации немецких профсоюзов и убеждал их отказаться от догматической идеологии, а его ассистенты в это время собирали оставшийся после демонстрантов мусор. В карьере Уорхола, который предпочитал подсматривать за публикой через камеру, а не «стрелять в толпу» или шокировать зрителей, такой случай был лишь однажды.

В 1966 году его пригласили прочитать лекцию на ежегодном собрании нью-йоркского общества психиатров. В книге «ПОПизм: Шестидесяты, по Уорхолу» он описывает, как прошло это любопытное событие:

«Меня пригласили выступить с речью на ежегодном банкете нью-йоркского общества клинической психиатрии. Это сделал доктор, который был председателем данного собрания. Я сказал ему, что с удовольствием о чем-нибудь поговорю, если „говорить“ можно будет одновременно с показом фильмов „Проститутка“ и „Генри Гельдзалер“; и он сказал, что это будет здорово. Потом я встретил „Велветс“ и подумал, что лучше-ка я произнесу свою речь в их сопровождении; доктор и на это сказал, что все отлично.

И вот однажды вечером в середине января все, кто был на Фабрике, отправились в отель „Дельмонико“, где должен был состояться банкет. Мы явились как раз к началу. Там собралось около трех сотен психиатров с друзьями и подружками – их всех заранее предупредили, что после обеда им покажут кино. И как только начали подавать горячее, „Велветс“ разразились чудовищным воем, а Нико стала громко причитать. Джерард и Эйди полезли на сцену танцевать, двери распахнулись настежь, и Йонас Мекас с Барбарой Рубин во главе команды операторов и осветителей ворвались в зал и налетели на психиатров с вопросами типа:

– Как вы ощущаете ее вагину?

– Его пенис достаточной длины?

– Что это вы опешили? Вы же психиатр: вам нечего смущаться!

…Меня ужасно увлекало наблюдение за психиатрами. Они действительно расстроились, а многие даже просто сбежали, дамы в длинных платьях и мужчины в черных бабочках. И то сказать: одной только музыки, которую играли „Велветс“, хватило бы вполне, чтобы вывести их из равновесия, а тут еще глаза им слепили киношные прожекторы и вопросы заставляли их краснеть и заикаться, потому что наши ребята никому не давали спуску и приставали без передышки. И кроме всего прочего, Джерард устроил свои пресловутые „Пляски хлыста“. В общем, все получилось здорово.

На следующий день в „Tribune“ и „Times“ напечатали длинные сообщения о банкете под названием „Шок-терапия для психиатров“ и „Поп-синдром в «Дельмонико»“. Лучшую публику мы для своих целей не могли бы отыскать»^[335].

Этот эпизод имеет символическое значение в жизни Уорхола. Для своей агрессии он избрал ту социальную группу, которая обладала и обладает в американском обществе мощной, почти массмедиальной властью. В этом нас убеждают и рассказы Д. Сэлинджера, герои которых сплошь и рядом страдающие пациенты психоаналитиков, и распространенное представление о том, что каждый третий взрослый и здоровый американец регулярно обращается к врачам этой специальности. Любопытно, что сам Уорхол, пойдя было по проторенной дороге, свернул с нее и ускользнул из-под власти психоаналитиков при помощи другой и тогда гораздо более современной индустрии душевного контроля: при помощи телевидения. Интересно также, что это событие непосредственно предшествовало появлению поп-арта. «Поскольку я чувствовал, что на меня переходят проблемы моих знакомых, я отправился к психиатру в Гринвич Вилледж и рассказал ему все о себе. Я рассказал ему историю своей жизни и как у меня никогда не было моих собственных проблем, но я словно бы притягивал проблемы своих друзей, и он сказал, что позвонит мне, чтобы договориться о следующей встрече, но он так и не позвонил. На обратном пути от психиатра я зашел в универмаг „Мэйси“ и купил свой первый телевизор, RCH, 19 инчей, черно-белый. Я принес его домой, в квартиру под номером Эль на 75-й Восточной улице, где жил тогда совершенно один, и я сразу позабыл о психиатре. Телевизор у меня был включен сутки напролет, особенно когда люди рассказывали мне о своих проблемах; я обнаружил, что телевизор настолько отвлекает внимание, что проблемы, о которых мне говорят, ко мне не прилипают. В этом была какая-то магия»^[336]. В первом разговоре с Б, которым открывается «Философия» («Я проснулся и позвонил Б» – так начинается эта книга), Уорхол говорит: «Целый день жизни – все равно что целый день в телевизоре. Если уж телевизор включился, он больше не выключается, пока не кончилась программа, и я тоже. В конце дня все случившееся будет как в кино. Как телефильм»^[337]. Так Уорхол посрамил власть психоанализа, при помощи телевидения он как бы утвердил более прогрессивный культ. Действительно, психоанализ, как и марксизм, представляет собой типично патерналистскую систему власти – плоть от плоти XIX века. Культ телевидения – техногенный, нейтральный, асексуальный, со скрытыми механизмами управления – совершенно снимает патерналистские комплексы старого общества. Именно в этом Уорхол видел смысл «освободительной» революции 1960-х, ему нравилась борьба за свободу, потому что «после освобождения вещи, которые раньше мистифицировались, открываются как понятные и скучные, и никто уже не боится, что праздник жизни шумит где-то без него»^[338].

Таким образом, поп-арт Уорхола начинается с его увлечения телевидением, которое полностью спасает от одиночества, заменяя ему сон, эмоции и, в конце концов, жизнь. Два желания упоминаются в «Философии»: детское – чтобы было вдоволь шоколадных батончиков «Херши», и взрослое – свое телешоу под названием «Ничего особенного». Уорхол первым из художников понял, что на его глазах совершается история: заканчивается эпоха радио, и начинается эра телевидения, устанавливается новая система власти, новый способ структурирования общественного сознания, в целом – новый способ видеть мир. Признаком этой системы является немыслимая прежде проницаемость и эфемерность картины мира, мгновенная изнашиваемость информации: каждый день телепрограмм похож на предыдущий, за ночь он растворяется без остатка и начинается с чистого листа, стирая всякую память о прошлом. При этом в момент трансляции реальность теленовостей суггестивнее и «реальнее», чем все видимое из окна и происходящее на глазах. «Иногда говорят, что способ представления событий в кино нереален, однако на самом деле именно то, как все случается с тобой в жизни, и есть не-реальное. Кинофильмы позволяют переживать сильные и реальные эмоции, но если с тобой действительно что-то происходит наяву, ты как будто смотришь телевизор – ты ничего не ощущаешь. В ту минуту, когда в меня стреляли, и еще спустя какое-то время у меня было такое чувство, как будто я смотрю телевизор. Каналы переключаются, но это все по телевизору. Когда я очнулся неизвестно где – я не знал, что это – больница и что Бобби Кеннеди застрелили на следующий день после меня, – я услышал фантастические слова о тысячах людей, которые молятся в соборе Св. Патрика, потом я услышал слово „Кеннеди“, и оно вернуло мое сознание к телевизионной реальности, поскольку я наконец понял: ну, вот он я, тут, корчусь от боли»^[339]. Одним словом, наступает полная атрофия чувства реальности и замена его тотальным присутствием реальности телевизионной, экранной. Уорхол сформулировал этот вывод почти за двадцать лет до Жана Бодрийяра, который утверждал в 1991 году, что война в Персидском заливе – зрелище, инспирированное или даже сфабрикованное CNN.

Всепроникающая сила телевидения в философии Уорхола истолкована как признак расцвета демократии: все смотрят одно и то же, независимо от своего социального положения, всем достаются телепрограммы одного и того же качества. «У богатых при всем желании не получится посмотреть более кровожадную версию „Экзорциста“. Ты испытываешь точно такое же отвращение, как и они, – у тебя те же самые кошмары. И все это очень по-американски»^[340]. То есть это на свой лад утверждает равенство возможностей и социальную справедливость, незнакомую Европе, в которой высшее общество потребляет другие продукты и развлечения, чем простые люди.

Приверженность Уорхола американскому культурному стандарту, который иначе как массовым не назовешь, позволяет многим критикам описывать его как персонаж «Восстания масс» Х. Ортеги-и-Гассета, недалекое и ненасытное существо, пребывающее в погоне за удовольствиями, отличающееся инфантильным и безответственным сознанием, нагло демонстрирующее свою тупость и банальные вкусы, навязывающее эти вкусы всем в качестве нормы. После покушения в 1968 году он начал свою вторую жизнь, в которой, по распространенному мнению, уже совершенно откровенно интересовался только деньгами. На Фабрике началась эпоха «бизнес-арта»; термин, разумеется, придумал Уорхол. «Бизнес-арт – это следующий шаг после Искусства. Я начинал как коммерческий художник и хочу закончить как деловой художник. (Намеренный вызов альтернативному истеблишменту, который в это время – в середине 1970-х годов – поддерживает только «некоммерческое», концептуальное искусство. – Е. А.) После того как я делал вещь, которую называют „искусством“ или как бы ее ни называли, я погрузился в деловое искусство. Я хочу быть бизнесменом от искусства или художником от бизнеса. Быть профессионалом в бизнесе – самый увлекательный вид искусства. В эпоху хиппи люди пренебрегали идеями бизнеса, они говорили, что „деньги – зло“ и „работать – плохо“, но делать деньги – это искусство, и работать – это искусство, и хороший бизнес – это лучшее искусство»^[341]. Следует упомянуть и его неоднократные печатные заявления о том, что большие американские универмаги, как «Блумингсдэйл», – это настоящие музеи, что самые знаменитые люди – владельцы одноименных магазинов, типа магазина джинсов «Левис», а сам автор испытывает творческую зависть к Леви и Страусу, мечтает создать что-нибудь вроде джинсов, что-нибудь массовое, что бы осталось на века. Вывод о том, что Уорхол – суррогатный продукт эпохи массового телевидения, рекламы и шоу с участием сиюминутных героев, не заставит себя долго ждать. Уорхол сам провоцировал окружающих и особенно критиков. Один из них писал: «Люди верно чувствовали какую-то пустоту в человеке без определенных склонностей, который на все реагировал одним и тем же „вот здорово, классно!“»^[342] Действительно, эти малозначительные слова Уорхол считал формулой философии поп-арта и поп-движения в целом. Главным попсовым событием 1960-х он назвал визит в Нью-Йорк Папы Римского Павла VI, который за один день успел встретиться с президентом Джонсоном, американскими католиками в соборе Св. Патрика и на стадионе «Янки», осмотрел «Пиету» Микеланджело в самом попсовом контексте – на всемирной выставке каких-то достижений и, прощаясь на трапе самолета с журналистами, в ответ на вопрос, что ему больше всего понравилось в Нью-Йорке, сказал: «Tutti buoni» (все отлично), что «и есть самая суть поп-философии»^[343].

Благодаря этому некритическому «все классно» критика, за исключением музейных искусствоведов, которые по условиям рыночной игры должны были описывать произведения Уорхола самым возвышенным образом, раз он уже попал в национальные коллекции, видела в Уорхоле воплощение социальных манипуляций массмедиа, превращающих аудиторию в разобщенные субкультурные кружки. Неслучайно для модной антологии критических статей о постмодернизме был выбран уже процитированный выше текст Роберта Хьюса (рецензия 1982 года на «ПОПизм» и «Философию»), который считал Уорхола продажным чудовищем и задавался риторическим вопросом: как художник, который закончил свою карьеру, редактируя колонку светских новостей и делая портреты спортивных звезд, смог прослыть революционером. Хорошим примером продажности Уорхола и его моральной неразборчивости Хьюс называет проект «10 портретов известных евреев XX века» (среди них портреты Кафки, Бубера, Эйнштейна, Гертруды Стайн и Сары Бернар), который Уорхол сделал для Еврейского музея в Нью-Йорке зимой 1980–1981 годов. «Если есть рынок для гравюр с изображениями птиц и собак, то почему бы не быть гравюрам с изображениями евреев?» – саркастически спрашивает Хьюс. Он считает Уорхола культовой фигурой маргиналов. «Конечно, – пишет Хьюс, – большинство обитателей Фабрики были никем. Они все появились из каких-то околокультурных развалин, дрейфующие фрагменты разных шестидесятнических субкультур (трансвеститов, наркоманов, S&M, рокеров, Бедных Маленьких Богатых, преступников и уличной шантрапы во всевозможных сочетаниях). Те, кого родители упрекали, что они неправильно живут, у кого были невыполнимые желания и болезненное самолюбие и кто комплексовал по поводу этого всего, притягивались к фигуре Уорхола. Он давал им некое оправдание: зеркальный взгляд, который отражает любые суждения. Его как бы представляла камера, накручивая час за часом плохое настроение, подавленность, сексуальные спазмы, прозаическое общежитие и безделье. И это тоже было инструментом власти, но не над публикой, которой фильмы Уорхола были скучны и чужды, а над самими артистами. В этом отношении Фабрика была чем-то вроде секты, пародии на католичество, разыгранной (и не случайно) людьми, которые были или должны были быть католиками, от Уорхола до Джерарда Малагны. Ритуалы обнаруживали свою скрытую мотивацию – поиск одобрения и прощения. Совершалось это все в привычной форме, пожалуй, единственной форме, порожденной американским капитализмом, – в форме рекламы, publicity»^[344].

В своей второй жизни Уорхол, как американские магнаты, известные нам по роману «Великий Гэтсби», в некотором роде новые маги и исполнители желаний, притягивающие к себе всех и вся, был обречен на одиночество. Он остался без своей компании: большая часть молодых людей из веселых 1960-х так или иначе пропала от неумеренной страсти к наркотикам. В отличие от литературного персонажа, Уорхол остался жить, и единственное, что связывало его с жизнью, по мнению Хьюса, были деньги и разнообразные приманки власти, властные светские и политические имиджи. «Одной из самых странных особенностей последних лет шахского режима в Иране было неожиданное желание покупать современное западное искусство, чтобы казаться „либеральным“ и „продвинутым“. Сёра в гостиной, САВАК в подвале. Для деятелей арт-мира нет более эффективной команды „стройся“, чем вид чековой книжки иранского шаха, и превращение остатков американского авангарда в горячих поклонников Пехлеви – самый удивительный пример абсурдизма в общественной жизни 1970-х. Дилеры начали учить фарси, иранские студенты-искусствоведы внезапно обнаружили золотое дно как эксперты; приглашения в иранское посольство – до 1972 года не самые горячие билетики в городе – теперь котировались очень и очень высоко. Больше всех удалось подняться на этой волне Уорхолу, который стал полуофициальным портретистом павлиньего трона. Если вся компания „Интервью“ не копошилась вокруг блюда с икрой в посольстве, как индюки на птичьем дворе, ее непременно можно было застать на борту иранских авиалиний где-нибудь между аэропортами „Кеннеди“ и Тегерана. Власть всегда потрясающа, но абсолютная власть абсолютно потрясающа. Падение шаха пробило брешь в мире „Интервью“: кому он теперь мог пригодиться? Победа Рейгана на выборах была для них даром свыше. Великие политические деятели знают цену великим художникам. Кто сомневается в том, что Уорхол был избран судьбой сыграть роль Рубенса в рейгановской администрации?»^[345]

Таким образом, критик упрекает Уорхола и в маргинальности, и в стремлении держаться поближе к властям, то есть во взаимопротивоположных намерениях. Трудно одновременно фигурировать в качестве режиссера «Одиноких ковбоев» или «Шлюхи» и в качестве домашнего портретиста четы Рейганов. Один и тот же человек может быть своим и в кругу маргиналов, и в кругу политиков или государственных администраторов только при одном условии – если он сам ни с одним из этих сообществ не отождествляется и занимает метапозицию, сохраняет внешний контроль по отношению к себе и миру. Именно к этому стремился Уорхол. Делая портреты обобществленных вожделений – поп– и кинозвезд или американских денег, планируя собственные телепрограммы, Уорхол не любил власть, как таковую, или манипуляцию людьми и деньгами, как таковыми. Завидуя телеведущим, потому что они захватывают огромные пространства, он тем не менее всегда помнил, что они самые обычные люди. «Определенные люди наделены телевизионной магией: они как будто совершенно ни при чем, когда камера выключена, но стоит ее включить, и они включаются вместе с ней. Они дрожат и потеют перед своим выходом, они дрожат и потеют, когда идет реклама, они дрожат и потеют, когда все кончилось; но пока их снимают на камеру, они выглядят собранно и уверенно. Я никогда не чувствовал себя „ни при чем“, потому что никогда не был при чем-то. Я просто сидел там, в студии, и говорил про себя: „Вот сейчас я упаду в обморок. Я знаю, я упаду в обморок. Я еще не упал в обморок? Сейчас упаду“. <…> И я всегда думал, что гости телешоу и другие телеперсонажи даже и не догадываются, что можно так нервничать. Но потом я понял, что у многих из них та же самая проблема – может, они каждую минуту думают: „Сейчас все это лопнет, как мыльный пузырь, сейчас я лопну…“»^[346] Рассказанная таким образом власть перестает быть волевой и осмысленной, она превращается в бесцельность и в ничто, в нагромождения вокруг пустоты.

Ничто – важнейшая категория философии Уорхола. И конечно же, это важнейшая категория философии искусства XX века. И «Черный квадрат», и «Сушилка для бутылок» в контексте европейской культуры были манифестациями этого Великого Ничто, призыванием абсолютного конца, произведениями в нулевой степени. Искусство Уорхола тоже представляет собой фрагменты ничто – будь то портреты звезд, вырезанные из журналов (ничейные); будь то документальные фильмы, в которых не происходит ничего или ничего особенного. Но все эти фрагменты извлечены из какого-то другого слоя, другого по отношению к источникам творчества Малевича или минималистов, современников Уорхола. В этом слое нет ничего великого, грандиозного или пишущегося с большой буквы. Уорхола интересовал ничейный материал и никому не пригодившиеся, так и не поставившие себя на «деловую ногу» люди. «Мне всегда нравилось работать с отходами, делать вещи из отходов. Мне всегда казалось, что именно вещи, которые выброшены, и все знают, что они никому уже не пригодятся, могут быть особенно смешными. Я не говорю, что популярный вкус плох и поэтому его отходы, то, что он отбрасывает, – хороши. Я говорю, что отбросы, возможно, и плохи, но если ты можешь сделать из них что-то хорошее или, по крайней мере, интересное, значит, ты сам после себя оставляешь гораздо меньше мусора. Ты выполняешь работу по ресайклингу, ты занимаешься ресайклингом людей, ведешь свой бизнес как побочный продукт своего бизнеса. Это очень экономичная процедура. И самая развлекательная»^[347]. Надо заметить, что весь этот пассаж о ресайклинге Уорхол поместил непосредственно за описанием бизнес-арта. «От своей философии использования отбросов, – пишет он дальше, – я отклоняюсь только в двух случаях: (1) мой щенок и (2) моя еда. Я знаю, что должен был бы подобрать щенка, а вместо этого купил. Так случилось. Я увидел и сразу влюбился и купил его. Так что чувства заставили меня забыть о стиле. Так же признаю, что не терплю объедков. В еде я экстравагантен. Я себя разбаловал, но стараюсь компенсировать это, собирая все недоеденное и принося в офис или оставляя тарелку на улице»^[348]. Итак, экономическое чудо бизнес-арта – блошиный рынок. Вот что оказалось в основе мощнейшей корпорации «Энди Уорхол Фаундэйшен», которая – единственная – на деле проводит в жизнь главные принципы современного искусства: анонимность и тиражность, – время от времени выбрасывая на рынок новые тиражи шелкографий с подписью автора. Впрочем, такие скандалы случались и при жизни художника, который, как уже говорилось, легко разрешал друзьям подписываться знаменитым именем и немного на этом зарабатывать или просто развлекаться. (Иногда Уорхолу возвращали работы, о которых возникали слухи, что они поддельные или выпущены с превышением тиража.) «Должны быть супермаркеты, которые продают вещи, и супермаркеты, которые покупают вещи обратно. Пока это не уравняется, отбросов будет слишком много. А так у всех будет что продать и у всех будут деньги. У нас у всех что-то есть, но большей частью непродажное, потому что такое время – все предпочитают новое. Но люди должны иметь возможность продавать старые банки, старые куриные косточки, старые флаконы из-под шампуня, старые журналы. Нам только надо быть более организованными. Люди, которые говорят, что наши запасы подходят к концу, просто взвинчивают цены. Как у нас что-то может закончиться, когда, если мне не изменяет память, во Вселенной сохраняется постоянный запас материи, за исключением того, что улетает в черные дыры?»^[349]

^{Энди Уорхол. «Мерилин». 1964}

^{Энди Уорхол. «Мао». 1973}

^{Энди Уорхол. «Большая поврежденная банка супа „Кэмпбелл“». 1962}

Среди людей Уорхола также привлекали «неправильные» персонажи, например трансвеститы, королевы выбракованного человеческого материала, лучше всех умеющие превращать свою обсевочность в бриллианты искусства, или художники жизни – профессиональные помоечники. Моднейший дизайн «Серебряной фабрики», который у всех ассоциировался с космическими скафандрами (что тогда, в начале 1960-х, было более новым и чистым, незапятнанным?), сделал человек, которого Уорхол характеризовал именно так: «Билли хорошо разбирался в мусоре. Он обставил всю Фабрику вещами, найденными на улице. Огромный изогнутый диван, который так часто фотографировали, красный, волосатый, что мы использовали в разных фильмах, – его Билли подобрал прямо на панели. В шестидесятые понимать толк в отбросах было особенной сноровкой. Знать, как употребить то, что кто-то выбросил, было навыком, которым стоило гордиться. И никого не отпугивало, если вещь была грязной, – я видел людей, особенно детей, которые что-то допивали из стаканчика, только что найденного в мусоре. Однажды Билли откуда-то притащил фонограф. У него была большая коллекция оперных записей – я думаю, Ондайн (Ундина – драгдилер Фабрики. – Е. А.) его на это подсадил. Они рыскали по магазинам в поисках уцененных тиражей и частных записей. Однако больше всего они любили Марию Каллас. Они всегда говорили, что это величественно, как она убивает свой голос, ни за что не цепляясь, не оставляя ничего на завтра»^[350].

Уорхол ценил это абсолютное Ничто, к которому стремилась, «убивая свой голос», великая певица. «Я верю в пустые пространства, хотя как художник я произвожу мусор. Художник – это человек, который делает вещи, вообще-то людям и не нужные, но он – по какой-то причине – думает, что хорошо было бы людям это искусство дать. Итак, с одной стороны, я верю в пустые пространства, но, с другой стороны, поскольку я все еще занимаюсь искусством, я произвожу разный мусор, чтобы люди развешивали его у себя в квартирах, которые, как я верю, должны быть пустыми: то есть я помогаю людям транжирить их пространство, в то время как хочу только помочь им сохранить его пустым. Я забрел дальше, не следуя собственной философии, потому что я не смог очистить и свою собственную квартиру. Это не моя философия меня предает, а я оказался недостоин своей философии. <…> Моя любимая скульптура – капитальная стена с дырой, обрамляющей пространство по ту сторону»^[351]. Это описание «любимой скульптуры» совершенно совпадает с каноническими произведениями американского минимализма^[352]. Определенные его черты, отмеченные исследователями (неавторский, антииндивидуалистический тип экспрессии; прагматический отказ от иллюзионизма как от обмана^[353]), как и в случае с концептуализмом, позволяют усматривать сходство между поп-артом, и творчеством Уорхола в частности, и этими течениями. Это сходство относится к постановке общей для того времени художественной проблемы, однако варианты решения этой проблемы – репрезентации Ничто после провала «духовного проекта» 1940– 1950-х годов – различны. Если поп-арт выбирает путь «всёчества», то минимализм (конкретные структуры) и концептуализм (текстовые произведения) идут по пути редукции, унаследованному от формалистической теории. Минимализм и концептуализм во второй половине 1960-х сменяют красочный поп-арт на посту актуального искусства. Жажда социального успеха и актуальности уступает леворадикальному протесту против буржуазного процветания и попыткам избежать давления музеев как государственных и корпоративных институтов, избежать давления художественного рынка, попыткам создать неудобоваримое для капиталистических отношений искусство. Результатом этих попыток становится преобладание «текстовых» произведений, выражающих недоверие к изображению, картинке, которая легко продается. Примеры этой тенденции – выставка 1966 года под названием «Рабочие рисунки и другие видимые вещи на бумаге, которые не обязательно рассматривать как произведения искусства», организованная замечательным иллюстратором Л. Витгенштейна Мэлом Бёхнером^[354] и состоявшая из четырех папок ксерокопий; или «Книга, сделанная на ксероксе» в 1968 году, для которой художники К. Андрэ, Р. Барри, С. Левитт, Р. Моррис, Л. Вейнер и Д. Кошут, автор этой идеи, отксерили по 25 страниц своих манифестов и концептуальных схем; или знаменитая выставка 1969 года в Кунстхалле Берна «Живи в своей голове. Когда отношения становятся формой», каталог которой имитировал ксерокопию телефонной книги, а вступительной статье был предпослан эпиграф из Сэмюэля Беккета: «Говорение – это делание». Исчезновение объекта искусства сопровождается в 1968–1970 годах усилением социальных выступлений художников (Карл Андрэ возглавляет новый профсоюз – Коалицию работников искусства, который борется за то, чтобы в Музее современного искусства в Нью-Йорке открыли раздел «Искусство цветных художников», а также проводит акцию с требованием закрыть на один день все музеи в городе в знак протеста против войны в Корее). Искусство Уорхола, безусловно, похоже и на минимализм, и на концепт желанием эскапизма, самоограничением репертуара, варьированием одних и тех же изображений, приемов, техник, статичностью кинокадров, намеренной скучностью, то есть отказом развлекать публику, как это делала в XIX веке живопись и в XX – бюджетное кино^[355]. Но Уорхол не разделял минималистско-концептуальной веры в революционный «конец искусства», серьезной веры в «ксероксную книгу» как последнее доказательство абсурдности миропорядка и оружие в борьбе с буржуазией, вообще не разделял «глобализма» в критике или философии искусства, который определенно связывал концептуализм и минимализм с модернистской идеологией. Живя ощущением, что он занимается, в силу природной склонности, чем-то исключенным из нормального современного обращения вещей, Уорхол разыграл конец собственного искусства в своей обычной иронической манере. Он объявил вечеринку окончания своей живописи. Символом этого окончания должны были стать серебряные подушки, надутые гелием, – они по сценарию улетали, и Уорхол прощался с искусством. Но что-то было сделано неправильно, и подушки не улетели, так что занятия искусством пришлось продолжить.

По поводу современного творчества Уорхол вообще почти не высказывался, говорил, что его любимый художник – Дисней, а про концептуализм открыто ничего не писал^[356], но в «Философии», в уже упоминавшейся главе под названием «Зуд», с подзаголовком «Как вычистить американский стиль», где некая Б рассказывает Уорхолу о том, как она делает уборку и моется, сам стиль изложения – бесконечный перечень предметов и моющих средств – пародирует концептуальные каталоги. Кроме того, Б аттестована как «интеллектуалка-концептуалистка из хорошей семьи, хотя и сбившаяся с панталыку». Особенно занудно она рассказывает об уборке письменного стола, где между конвертом с квитанциями об уплате налогов и другим конвертом с неоплаченными счетами находится конверт с «идеями»: «Затем „идеи“, – говорит Б. – Ну, этот конверт пустой, но ведь могут же у меня появиться какие-то, поэтому я его храню для будущих файлов»^[357]. Само слово «идея» было около 1967–1972 годов ключевым в концептуальном сленге: в 1967–1969 годах появляются манифесты Левитта «Параграфы о концептуальном искусстве» и «Предложения о концептуальном искусстве»^[358], в 1968 году – произведение-манифест Кошута «Искусство как идея как идея». Идея вскоре появляется: Б спускает в унитаз разный мусор, включая цветные бумажные кружочки, маленькие американские флажки, старые стельки, – и фотографирует все это, плавающее в воде, полароидом, пародируя таким образом картинки Лихтенштейна, Джаспера Джонса и самого Уорхола. Как уже говорилось, Уорхол – это и есть сама Б, которая «исправляет» тяжеловесный американский «логико-философский» концептуализм с помощью бытового абсурдизма. В минимализме и концептуализме Уорхолу не хватало именно ресайклинга, экологической процедуры, которая делает все снова употребимым, съедобным, человеческим, культивируемым, в отличие от минималистко-концептуального плана сделать все нечеловеческим, неудобоваримым, ни к чему не пригодным.

В начале 1980-х, будучи уже не очень молодым и, главное, действительно важным портретистом Рейгана и прочих знаменитостей, Уорхол вдруг увлекается новым молодежным искусством – граффити, потому что оно, по его мнению, обновляло городскую среду, «качало воздух» в тупики городских кварталов и застойные туннели коммуникаций. Он начинает работать вместе с Баскиа и Херингом. «Жизнь так устроена, – пишет он, – что люди обычно набиваются толпами в метро, или лифты, или большие комнаты. И обычно люди очень устают, когда едут в метро, так что они уже не могут ни петь, ни танцевать, хотя, если бы они могли, им бы это понравилось. Подростки, которые ночью рисуют граффити на вагонах метро, очень хорошо умеют обновлять городское пространство. В полночь они спускаются в депо, когда вагоны пустые, и тут они поют или устраивают свои танцы. И тогда метро становится таким местом, где все только для тебя одного»^[359].

Чтобы быть минималистом в духе Левитта, или Серра, или Джадда, Уорхол слишком любил органику жизни и жалел вещи или картинки; кроме того, ему было, очевидно, не все равно, как выглядит он сам и как выглядят его произведения. Художник в нем действовал наравне с коллекционером-археологом, особенно коллекционером всякой дребедени, которая стала никому не нужна, и именно поэтому ее хочется пригреть и сохранить. Потому что люди в массе своей бедны, и дребедень – это, собственно, и есть полнота их существования, ведь от жалкого бытового мусора ничего и не остается. Знаменитый американский шоппинг, о котором написана последняя глава «Философии» под названием «Сила нижнего белья (Что я делаю по субботам, когда моя философия заканчивается)», предполагает после посещения крупного универмага-музея остановку в магазинчике, торгующем старой бижутерией. «Я раздумывал, не купить ли здесь все оптом – каждый осколок поддельных витражей, каждый мексиканский серебряный браслет, каждый плакатик с Камасутрой, каждое зеркальце-маргаритку, каждое павлинье перо. Вот что люди, вероятно, станут собирать в 1980-х. Искусство типа „нацепил и пошел“. Синтетическо-психоделическую бижутерию 1960-х. А от 1920-х, 1930-х, 1940-х или 1950-х к этому времени уже ничего не останется»^[360]. Любовь к осколкам низовой красоты, к дешевой роскоши сильно отличала Уорхола от его современников художников-модернистов, которые противопоставляли себя и свое творчество обывательской моде. Уорхол был одним из немногих современных художников, всерьез интересовавшихся красотой как явлением, как важным импульсом, формирующим сознание. Конечно, самым красивым он объявил «Макдональдс» и дизайн долларов. Однако главным требованием к красоте, с его точки зрения, была человечность. «Однажды я был на стадионе Муссолини, где стояли все эти статуи, такие громадные, что я чувствовал себя как муравей. В этот вечер я рисовал красавицу, и вместе с краской мне попалась маленькая мошка. Я пытался снять мошку кисточкой и так старался, что убил ее прямо на губе у красавицы. Так вот эта мошка, которая, возможно, тоже вполне могла оказаться прекрасной, осталась лежать мертвая на чьей-то губе. Именно так я себя и чувствовал на стадионе Муссолини. Как мошка»^[361]. Непосредственно перед утверждением, что «самое красивое в Токио – это „Макдональдс“», Уорхол пишет: «Я никогда не мог привыкнуть к тому, как красиво выглядит песок на пляже, и вода его омывает и выравнивает его, и деревья, и трава – все так прекрасно. Я думаю, владеть землей и не разрушать ее – это самое красивое искусство из всех, которыми мы когда-либо обладали»^[362].

Уорхол написал «Философию», обезоружив добровольными и циничными признаниями всех своих критиков вроде Хьюса, который, упрекая художника в банальности («ни одна из его книг не отличается литературными достоинствами», «„ПОПизм“ представляет собой поверхностный треп»), с большим энтузиазмом пересказывает в стиле сплетен околоуорхоловскую подноготную. Дональд Каспит назвал откровенность Уорхола «услужливым предложением себя зрителю», в котором проявляется циничный эксгибиционизм капиталистического общества. Однако сам Уорхол пишет как новый человек: в отличие от классических художников, которые угадывали и исполняли желания, владели магическим ремеслом создания иллюзий и, в отличие от модернистов, которые критиковали старые иллюзии, он лечит несбывшиеся желания, показывая, как это на самом деле просто, дешево и легко, потому что все – пустое. В этом отношении наблюдения Хьюса о квазикатолических корнях «фабричных ритуалов» заслуживают внимания, а сама философия Уорхола как литературный сеанс психоанализа и вполне успешный проект выстраивания личного желания остается актуальной.

В работе «По ту сторону принципа удовольствия» З. Фрейд отмечал, что симптомы невротического неудовольствия выражаются в том, что удовольствие не может ощущаться как таковое. История модернистского искусства по преимуществу отличается именно этой клинической картиной неудовольствия и от жизни, и от творчества. Искусство обнаруживает свойства репрессивной системы: запрещая фигуративную живопись как это сделал Малевич своим «Черным квадратом», и запрещая живопись, как таковую, как минималисты и концептуалисты 1960–1970-х годов. И живопись, и самая живописность попали под запрет как расслабляющая салонная роскошь, которой не было места в спартанском мире авангарда. Параллельно с редукцией средств искусства ревизии подверглись и представления о взаимоотношении художника с жизнью и с обществом. Авангардисту по определению надлежало быть вне общественных отношений, исключения делались поначалу только для службы в революционных правительствах, которые активно разлагали старые общественные институты, или при тоталитарных режимах, которые узурпировали роли суперхудожников, воплощавших амбициозные проекты средствами войн и человеческого материала вместо обычных художественных инструментов. Эта в основе романтическая парадигма разрешалась в полной фрустрации иллюзий как авангарда, так и терроризируемого им общества. И она обнаружила признаки кризиса в последнем большом стиле модернизма – абстрактном экспрессионизме, который был дебютом американского искусства и одновременно закатом романтической модели творчества. Пришедший ему на смену американский, особенно уорхоловский, поп-арт стал сигналом нового чувства жизни, нового гуманизма и новых удовольствий. Для поклонников романтических радостей старой культуры и классических культурных ценностей, включая и адептов к этому времени уже музейного модернизма, этот новый гуманизм представлялся совершенным варварством. Прежде всего, потому, что он был циничным и эффективным средством социальной анестезии, – это была телевизионно-рекламная среда техногенного эротизма. От тоталитарных систем, в которых также предполагалось удовлетворение общественных страстей средствами искусства и работа на массовость культурных запросов, этот новый гуманизм отличался внешне неагрессивной структурой, в которой общество и личность неантагонистично флуктуируют. Уорхол отождествлял себя с техноутопией 1960-х, транслирующей равнодушное удовлетворение от всего. Для него лично – и книги описывают именно глубокий личный опыт – эта формула отношений с жизнью была вполне осознанной, он проанализировал невротическую погоню за жизнью как бег за властью и удовольствиями и пришел к своеобразной философской экологии желаний.

«Часто люди позволяют какой-то одной проблеме превращать всю их жизнь в кошмар на годы и годы, тогда как от них только и требуется просто сказать: „Ну, так что же“. Это одно из моих любимых выражений. „Ну, так что же“.

„Меня не любит мать“. Ну, так что же.

„Меня не хочет муж“. Ну, так что же.

„Я всего достиг, но я по-прежнему одинок“. Ну, так что же.

Теперь я не представляю, как мне удалось столько пережить, пока я не научился этой штуке. Мне потребовалось много времени, чтобы научиться, но если у тебя хоть раз получилось, ты запомнишь ее действие навсегда. <…>

Я не говорю, что можно ощущать счастье, когда кто-то рядом умирает, но бывают такие странные случаи, которые доказывают, что ты можешь быть свободен от горя в зависимости от того, как ты осознаешь происходящее с тобой и что ты думаешь о своем восприятии.

Человек может плакать или смеяться. Всегда, если ты плачешь, ты мог бы смеяться: у тебя есть выбор. Безумцы знают этот фокус лучше всех, потому что их сознание ничем не загружено. Можно научиться управлять гибкостью, которая присуща сознанию, и использовать ее. Ты решаешь, что ты хочешь делать и как проживать время. Однако помните, что у меня в организме недостаток всяких химических веществ, поэтому мне легче, чем человеку с большим количеством серьезных химических реакций, но все же один и тот же принцип вполне можно применять в разных обстоятельствах»^[363].

Критики Уорхола, в частности Дональд Каспит, доказывают, что эта пропаганда анестезии объясняется очень просто: реальной неспособностью испытывать эмоции, незаполнимой пустотой души и ума. «Для Уорхола, как я предполагаю, желание смотреть и подставлять себя взгляду – это основные, наиболее интенсивные формы сексуальной активности и человеческих отношений. Они автоматически агрессивны – результаты желания доминировать над тем, что подвергается осмотру. Симона де Бовуар полагала, что садизм Маркиза де Сада был „компенсацией его неспособности поддаться эмоциям“. Равномерное впечатление от [портретных] работ Уорхола – случайные следы импульсов никак его не облегчают – обнаруживает похожую неспособность чувствовать других, а в конце концов, и себя, то есть понимать их и себя как активных субъектов. Портреты Уорхола полны порочной пассивности. <…> Садомазохистское разрушение знака другого Уорхолом показывает… что это разрушение является яростным, обиженным проявлением уязвимости – выражением глубокого ощущения ничтожества, незаметности самого разрушителя. <…> Портреты-симулякры Уорхола – это опиум, который он принимал, чтобы унять боль от своего рокового чувства неадекватности, пустоты, незначительности, нелюбимости, даже несуществования. Уорхол – типичный представитель тенденции влечения к смерти, действующего через симулякры. <…> Уорхол может считаться воплощением капитализма в его самых упадочных, античеловеческих и эмоционально регрессивных проявлениях»^[364]. Фантазия Уорхола действительно влечет его в самое «Кащеево сердце» капитализма: «На этой неделе по телевизору показывали, как одна женщина вошла в лазерный аппарат и исчезла. Это было чудесно, потому что материя – это энергия и она просто рассеялась. Это могло бы быть по-настоящему американское изобретение, настоящее американское изобретение – возможность исчезать. Я имею в виду, что в этом случае нельзя сказать, что ты умер, или тебя убили, или ты покончил с собой и все такое.

^{Энди Уорхол. Фото А. Нойке}

Самое скверное, что может произойти, когда умрешь, – это если тебя забальзамируют и положат лежать в какой-нибудь пирамиде. Я с отвращением представляю, как египтяне бальзамировали каждый орган в отдельном сосуде. Я хочу, чтобы машина моего тела полностью исчезла.

Все же мне правда нравится идея превращения тела в песок или что-то подобное, как будто организм продолжает работать, когда ты умрешь. Я думаю, исчезновение помогло бы избежать работы, которую машине организма все равно приходится делать. Но поскольку я верю в работу, мне, по всей видимости, не следует думать об исчезновении, когда я буду умирать. Хотя все-таки очень завлекательно умереть и перевоплотиться в большой перстень на пальце Паулины де Ротшильд»^[365].

Однако по поводу бриллиантов ему есть что еще сказать. Рассуждением на эту тему и заканчивается «Философия». После неудачного посещения ювелирной комиссионки (продавец был очень нелюбезен), Уорхол и Б, расстроенные, поднимаются на эскалаторе:

«„Почему ты так любишь драгоценности, Энди?“ – спрашивает Б. „Не так уж и люблю. Давай-ка лучше купим новые стельки. Украшения не заменят новых стелек“. – „А я бы лучше купил бриллиант“, – сказал Б. „Почему?“ – „Потому что бриллиант – это вечное“, – сказал Б. „Вечное что?“»^[366]

Абсурдистские стельки на месте «вечного» были результатом совершенно особенного пространственного и ценностного опыта 1960-х, которые стремительно исчерпали как иллюзии прекрасного нового мира, так и осязательные радости современности: использования новейших материалов, невиданно размножившихся полезных и прекрасных вещей. Уорхол, как и многие другие художники этого времени, предпочел выбрать из вещей кое-что утлое и «невечное».

По мнению Артура Данто, Уорхол, в отличие от Дюшана, реабилитирует мир банального как сферу красоты. Уорхол обращается к предметам, существование которых творцы высокого искусства – абстрактного экспрессионизма – предпочитали не замечать. Речь идет о таких предметах, как, например, штаны или туфли. И перед нами оживает картина демократических споров XIX века о преимуществах пары сапог перед сочинениями Шекспира, оживают также слова Бодрийяра о том, что сам дух современности питается идеей о равных правах на счастье, измеренных товарами потребления. «Можно сказать, перефразируя Мильтона, – пишет Артур Данто, – что он искал способа примирить развитие коммерции и тех, кто живет в порожденном ею мире. <…> Он превратил мир, который мы все разделяем, в искусство и сам сделался частью этого мира. И поскольку мы – это те образы, которые мы разделяем с другими, он стал частью нас»^[367]. Это замечание о мире как совокупности имиджей особенно существенно. Ведь именно Уорхол сделал картину мира состоящей из рядоположенных телевизионных, газетных, рекламных картинок. Система мира, по Уорхолу, – шпалера из экранов, которые транслируют медиальные образы.

Именно на основании этого нового знания о тотальной имиджевости мира Хэл Фостер предлагает другую модель интерпретации Уорхола. Он предлагает назвать творчество Уорхола «травматическим реализмом», вероятно, по аналогии с медицинскими терминами «травматический шок» или «посттравматический синдром»^[368]. Бесконечные изображения брэндов, тиражированных фотоснимков или телекадров говорят об автоматизме, или аутизме, жизни, в которой доминируют реклама и средства массовой информации. Фостер обращает внимание на то, что работа Уорхола «Смерть в Америке» появляется в 1964 году – одновременно с тем, как Жак Лакан проводит семинар «Бессознательное и повторение», в котором определяет травматическое как упущенную связь с реальностью. Повторения Уорхола Фостер уподобляет не бодрийяровским симулякрам (свидетельствам интеграции искусства с политэкономией потребительского общества, знакомым нам по работам последователей Уорхола – Джеффа Кунса или Хаима Стейнбаха), а эффекту экранирования реальности, при котором реальность осознается как травматический фон.

Обе гипотезы, какими бы взаимно противоречивыми они на первый взгляд ни казались, совершенно справедливы и показывают, с какой силой Уорхол был способен вступать в резонанс со своим временем и какова была постмодернистская панорама «человеческого – слишком человеческого» на рубеже 1960–1970-х годов. Не случайно Данто сравнивает Уорхола-философа с Кьеркегором. Он создает литературный портрет Уорхола как экзистенциалиста постиндустриального общества. Хэл Фостер повышает ставки: «Каждый получает тот образ Уорхола, который заслуживает; все мы так поступаем», – пишет он, невольно превращая этот образ в некий всеобщий эквивалент искусства и критики второй половины XX века.

Фотография и объект

Человеческая коробка сравнима может быть с фотографической камерой; западет этак в нее мельком виденный предмет, а после и вылезет безо всяких на то с вашей стороны содействий.

Ю. Юркун

В 1970–1990-х годах материалом для выставок современного искусства служат, как правило, инсталляции, состоящие в большинстве своем из объектов, фотографий, разного рода слайдовых/видеопроекций, живописи, основанной на «переработке» фотообразов. Тенденция выдвижения фотографии и объекта на первый план художественных выставок достигла экстремума на юбилейном Венецианском биеннале 1995 года. Символическая природа искусства здесь совершенно уступила зеркальной природе фотографии, которая не случайно именно накануне 1970-х – в 1967 году – стала образом нового чувства реальности в фильме Микеланджело Антониони «Фотоувеличение» («Blow Up»). Основная экспозиция, посвященная мутациям человека и человечности в модернизме и постмодернизме и названная «Идентичность и инаковость»^[369], состояла из сотен и сотен объектов, фотокарточек, материальных остатков «лучевого» искусства с вкраплениями шедевров живописи и скульптуры, которые благодаря контексту также становились не-произведениями, манифестациями той или иной особенности восприятия, культурной адаптации технического открытия или психического сдвига. Благодаря переизбытку документальных фотографий и фотообъектов эта художественная выставка превратилась в грандиозный архив улик и вещественных свидетельств о производстве культуры за последние сто лет.

Мир зрительных образов с 1895 по 1995 год трансформировался в собрание самых разных отпечатков самой разной реальности: системы классификации по отпечаткам пальцев, введенной А. Бертильоном и проиллюстрированной среди прочих отпечатками пальцев и фотографиями членов семьи Бертильона; «отпечатков» характера и психических особенностей в фотоиллюстрациях к физиогномике Ломброзо^[370]; отпечатков вещей и листьев в райограммах Мэна Рэя. Этим отпечаткам-уликам, или свидетельствам, сопутствовал отдельный мир объектов искусства как научных препаратов (например, моделей рук и ног работы Родена).

Визуальный ряд сопровождался текстами каталога, которые описывали позитивизм и мистику протеистического XIX века, взаимоналожение технологии и магических верований. Фотопроблематика здесь автоматически проецировалась на дохудожественную первобытную практику искусства как «магического накопления жизни в объектах»^[371], что в современных условиях соответствует описанной Хайдеггером тенденции индустриального «припасения реальности»^[372].

Роль фотографии как легитимного заместителя человека и образа его психической реальности, то есть как наиболее адекватного средства антропометрии, никогда еще не была представлена с такой навязчивой откровенностью и предельным функциональным расширением. Вероятно, куратор юбилейной выставки Жан Клер сознательно предпочел именно такой путь развития сюжета о современном искусстве. В предисловии к каталогу он уделил гораздо меньше внимания собственно художественному развитию ста лет венецианских бьеннале, чем тому, что случилось в течение одного 1895 года – года рождения этой выставочной традиции. В этом году произошли события, по его мнению, решающие для культуры XX века. Стоит заметить, что только одно из них – изобретение движущегося образа, сделанное братьями Люмьер благодаря наблюдению за работой швейной машинки матери, впрямую связано с искусством. Остальные события – это изобретение В.-К. Рентгена, радиотелефон Д. Маркони, техника фоторепродукции (которая впервые была использована для иллюстрации атласа по истерии, изданного лечебницей Сальпетриер, где работал Ж.-М. Шарко), и начало психоанализа (работа З. Фрейда «Изучении истерии»). Проблемы искусства XX века, таким образом, замещаются проблемами развития множительных техник, передачи и контроля над информацией и, главное, научного исследования человеческого организма и психики с целью их нормализации, усреднения. Имея в виду фотодокументацию изучения психических патологий, Жан Клер писал, что «материал научных музеев конца XIX века для искусства модернизма представлял собой то же самое, что реликвии из римских раскопок – для эпохи Возрождения»^[373]. «Идентичность и инаковость» в результате оказалась, по мнению одних, вполне архаической реставрацией, по мнению же других, тонкой стилизацией научных музеев, которые консервировали дух кунсткамер в программах Просвещения.

^{Индентификационная карточка Альфонса Бертильона. 1912}

^{Огюст Роден. Слепок. Ок. 1900}

^{Огюст Роден. Слепок. Ок. 1900}

Эти музейные коллекции соединяли барочно-романтический интерес к редкостям (в научном контексте XIX века – и патологиям) с позитивистским пафосом всевластия прогресса и современного знания, соблазнявшего утопией исправления отклонений человеческой натуры и общества, утопией личного и социального бессмертия. И фотография была одним из доказательств как массовости патологий, так и кажущейся реалистичности этой утопии. Она оказалась как машиной власти, средством тотальной регистрации ресурсов общества и природы, так и мистической точкой соприкосновения вечности и современности, жизни и небытия.

Фотографии с самого начала приобретают не банальный и не просто служебный статус. Уникальность изобретенного в XIX веке или открытого XIX веку языка фотографии заключалась в его амбивалентности: с одной стороны, фотография функционировала как неавторская и тиражная техника распространения образов^[374], и, с другой стороны, она воспринималась как идеальное воплощение романтической идеи творчества – «письма» («светописи») самой природы как эманации высшего начала. Так, Сьюзан Зонтаг пишет, что с изобретением фотографии «сама реальность стала восприниматься как род письма, который следует дешифровать, а первые фотографии прямо сопоставлялись с образцами такого письма. (Название процесса появления образа на пластинке, которое придумал Ньепс, – гелиография, то есть солнечное письмо; Фокс Тальбот называл камеру „карандашом натуры“.)»^[375] В основе тогдашнего увлечения фотографией (особенно стереоскопической), так же как и моды на музеи слепков и копий, лежало представление о взаимной адекватности реальных предметов или явлений и их «заместителей»-копий. В сознании XIX столетия непримиримые в модернистской эстетике оригинальность (идентичность) и тиражность не исключали друг друга, но мыслились взаимодополняющими возможностями существования и представления. Копии оценивались не как факты девальвации авторского оригинала, но как визуально-информационные модели-двойники подлинников. Фотографии-копии впервые создали замену реальности, целые поля и резервации искусственной реальности в архивах и библиотеках.

^{Экспонат выставки «Язык растений». Фото. 1920-е}

Вместе с фотографией искусство (производство образов) втянулось в орбиту технологий и индустрии. Стремительно расширяющиеся границы этой искусственной реальности привели Зонтаг к мысли, что по прошествии ста пятидесяти лет трудно найти какой-то не подвергшийся фотографированию объект. Другими словами – мир копий зеркален по отношению к миру реальности, в нем нет пропусков, он полон, как жизнь, он становится точным отражением ее связей и проявлением ее высших смыслов или отсутствия смысла. Благодаря фотографиям реальность удваивается, вещи и явления переводятся «в другое измерение». Романтический и позитивистский проекты XIX века смыкаются на фотографии как на медиаторе. Фотография выступает равноправным представителем объекта, образ замещает вещь. Зонтаг цитирует «Сущность христианства» Фейербаха (1843): «Наше время предпочитает образ – вещи, копию – оригиналу, репрезентацию – реальности, явление – бытию»^[376].

Фотовоспроизведения и печатная речь начинают соперничать в передаче опыта и знаний уже в XIX веке. Фотография одновременно утверждает торжество оптики над словом и образует гибридный род письма – симбиоз иллюстраций с подписями. Фоторепродуцирование дает мощный стимул развитию коллажного способа репрезентации, который нарастит собственную семантику в XX веке. В эстетике модернизма фотография становится alter ego современного художественного языка и замещает картину мира коллажем из фрагментов реальности в футуристических или дадаистских монтажах, в целом утверждая фрагментирование как способ восприятия и пересоздания^[377]. Фотография, таким образом, постепенно начинает определять процесс психического восприятия-пересоздания реальности особенностями своей технической природы. Однако обеспеченная отчасти фотографией панвизуальность системы восприятия XIX века, уверенность в возможности адекватной визуализации научного и художественного опыта с самого начала (как заметно в интонации слов Фейербаха) была «затенена» ощущением недостаточности зрения, ощущением слепых пятен, также обнаруженных, «проявленных» фотографическими опытами. Перифразируя Малларме, который сказал, что все в мире существует, чтобы найти свой конец в книгах, Зонтаг пишет: «Теперь все существует, чтобы закончиться в фотографии. <…> В современном обществе неуверенность в реальности обнаруживает себя особенно сильно и навязчиво в желании репродуцировать реальный мир. Словно бы только глядя на реальность в форме объектов – фотофиксаций, – мы испытываем, действительно ли она реальна, то есть сюрреальна»^[378].

Два десятилетия этих сомнений в действенности «фотоприпасения» жизни, высказанных в 1973 году, сомнений в реальности задокументированного фотографией, кризис панвизуальности, поиск новой чувственности, новых путей объективации опыта и, соответственно, открытие новых технических возможностей в природе фотографического процесса могли бы также быть осмыслены экспозицией бьеннале 1995 года. Упомянутая функция фотографии как средства антропометрии и ее когерентность современному художественному языку как раз и были мобилизованы эскалацией этого сомнения. В 1970-х годах за всю историю двух прошедших столетий опыт фотографии актуализируется в третий раз после 1850-х и 1920–1930-х годов, результатом чего становится возникшая тогда теория фотографии.

Наиболее интересные исследования фотографии в этом десятилетии были опубликованы С. Зонтаг в США и Р. Бартом в Европе. Для них обоих, по всей видимости, очень существенной оказалась статья В. Беньямина «Краткая история фотографии» (1931), обобщившая опыт фотографии XIX века, фотографии конструктивизма и сюрреализма. Фотография (и то же самое можно распространить на объекты хотя бы по способу их производства и функционирования) вслед за ними в современной критической литературе обычно рассматривается как не-произведение-искусства. Так, Барт отличал по механизмам воздействия фотографию как галлюцинацию от искусства-иллюзии, например от промышленных искусств кино или рекламы^[379]. В английском переводе его книги «Camera Lucida» это различие сформулировано как something has passed – «что-то прошло» (случилось) и something has posed – «что-то позировало» (представлялось). Зонтаг считала, что «фотография, не будучи видом искусства, обладает особенным свойством превращать свои объекты в произведения искусства… трансформировать искусство в метаискусство или средство коммуникации»^[380]. Пространство фотографии и объекта, таким образом, оказывалось гораздо шире территории искусства. Как писал В. Беньямин, «в фотографии рыбачки из Нью-Хэйвена… остается еще кое-что помимо того, что могло бы исчерпываться искусством фотографа Хилла, кое-что не умолкающее, упрямо вопрошающее об имени той, которая жила тогда и продолжает присутствовать здесь и никогда не согласится полностью раствориться в „искусстве“»^[381].

При всей глубокой индивидуальности понимания и восприятия фотографии Бартом и Зонтаг они сходятся в том, что фотография – это, прежде всего, особенная запись информации о теле-предмете-событии, наделенная уникальными свойствами. Чтобы определить источник этой особенности, они, независимо друг от друга, развернули восприятие фотографий от отпечатков (конечных продуктов) к самому процессу съемки, к получению копии объекта при воздействии отраженного от него света на пленку. Таким путем род фотографии среди других визуальных образов получил статус эманации самого объекта съемки, близкий к иконическим образам. Мысль о прямой физической связи объектов и фотографий с них была высказана еще раньше, в частности, А. Базеном: «Фотографический образ это и есть сам объект съемки… не важно, насколько призрачный, фрагментированный или обесцвеченный, он соприсутствует благодаря способу своего появления с бытием своей модели, той модели, которую он репродуцирует…»^[382]

Фотографии, следовательно, не только сообщают нечто о своем первообразе, но и являются знаками его материального существования и даже соприсутствия. Их содержанием оказывается противостояние времени как забвению. Фотография концентрирует и «консервирует» в себе время, говоря словами Барта, «подвергает его аресту» и создает парадоксальное переживание момента, соединяя фрагменты бытия предмета «здесь» и «раньше», осуществляя «неслыханное смешение реальности (это было) и истины (вот оно!)»^[383]. Как писал В. Беньямин, «зритель ощущает неудержимое влечение, принуждающее его искать в таком изображении мельчайшую искорку случая, здесь и сейчас, которым действительность словно прожгла характер изображения, в котором в так-бытии той давно прошедшей минуты будущее продолжает таиться и сейчас, и притом так красноречиво, что мы, оглядываясь назад, можем его обнаружить»^[384]. В. Беньямин и Р. Барт проявляют на уровне грамматики искривление временного потока, происходящее при фотографировании и отраженное в парадоксальной онтологической суггестии фотообраза: держа в руках фотоснимок, мы отчетливо воспринимаем два взаимоисключающих сигнала: все это действительно было, и настолько реально, что правильнее было бы сказать: это где-то есть; и однако, это никогда уже не повторится, поскольку фотография является, по словам С. Зонтаг, «псевдоприсутствием, или снимком отсутствия»^[385]. Фотография действует как зеркало, порождающее абсолютного двойника, изымающее предмет из жизненных связей, из чувственной досягаемости; как зеркало, которое, по выражению Л. Арагона, использованному Ж. Лаканом в лекциях о бессознательном, «способно отражать, но не может видеть, которое населено отсутствием»^[386]. Поэтому не менее сильным был и прямо противоположный, отрицательный импульс осознания временной связи фотографии и ее источника: Зонтаг видела в фотоснимке воплощенное memento mori, убедительное доказательство тленности мира. Фотоснимок осциллирует на границе жизни и смерти, и, таким образом, по Барту, он относится не к эстетическим, но к онтологическим сущностям: имплицитно психоаналитический рассказ о фотографии в «Camera Lucida» развивается как поиск адекватного (соответствующего тому образу, что остался в памяти) фотографического снимка покойной ма-те-ри. Фотография, находящаяся в таком особенном контакте с психической реальностью, естественно, оказывается лучшим средством антропометрии, единственным имманентно убедительным доказательством бытия своего источника, но доказательством, которое полностью никогда не открывается сознанию. Так, неслучайно адекватной названа фотография, где мать философа – маленькая девочка, которую Барт не мог помнить и с точки зрения логики не смог бы и узнать по фотоснимку.

Фотография действует как визуальная криптомнезия, то есть явление внезапного припоминания того, о чем человек не знает, известное по галлюцинозу и сомнамбулизму и описанное, в частности, К. Г. Юнгом^[387]. З. Фрейд, как и другие современники, например К. Малевич, еще в 1900-х годах сравнивал работу памяти с проявкой негативов, с переходом от негативного процесса к позитивному: сначала восприятие наносит «след» (негатив), позднее происходит отложенная проявка этого следа в образах (фотоотпечатках)^[388]. Именно в 1920-е годы, когда психоаналитическая теория стала фактом массового сознания, а фотография переживала второй пик своего развития, эти два явления были сопоставлены: В. Беньямин отмечал, что «природа, обращенная к камере, – это не та природа, что обращена к глазу; различие, прежде всего, в том, что место пространства, освоенного человеческим сознанием, занимает пространство, освоенное бессознательным»^[389]. Беньямин исключает из системы фотограф – камера – природа самого фотографа, делая его гофмановским автоматом, придатком всесильного (правильнее было бы сказать – всевидящего) фотоглаза. Но и фотоглазу он сообщает антропологическое качество – связь с бессознательным, то есть самой загадочной формой сознания. Такая перемена происходит с романтической идеей фотографии как светописи природы в модернизме 1920-х – начала 1930-х годов, когда универсум (природа) замещается бессознательным (психикой). А камера из божественного ока, обволакивающего взглядом мир, превращается в усовершенствованную оптическую машину власти, власти через желание. В приведенных выше цитатах имплицитно содержатся такие важнейшие характеристики бессознательного, как дискретность, ахроничность, автоматизм проявлений. На уровне интуиции и художественного описания это глубинное родство эксплицировали сюрреалисты и участники сюрреалистического движения рубежа 1920–1930-х годов, как, например, В. Беньямин, Ж. Батай и Ж. Лакан. Зонтаг писала, что «сюрреализм находится в самом сердце фотоизобретения: в самом создании мира дубликатов, реальности второго порядка, более узкой, но и более драматической, чем открывающаяся естественному видению. <…> Сюрреализм всегда любил случайное, приветствовал нежданное и вносящее беспорядок в обычай жизни. Что может быть сюрреальнее объекта, который сам себя виртуально воспроизводит с минимумом усилий?»^[390] Камера, автоматически сканирующая природу и дающая в отпечатках оптическое бессознательное, – это определенно сюрреалистический образ.

Именно в практике сюрреалистов автоматизм стал средством освобождения от пут привычного видения; он стал новым творческим методом порождения не искусства, не произведения, не репрезентации, но реальности. И, как пишет Р. Краусс, анализируя выполненный в технике фотомонтажа автопортрет А. Бретона (1938) под названием «Автоматическое письмо», где Бретон как бы представляет зрителю микроскоп, из которого «высыпаются» разные образы, «Бретон использует изображение микроскопа с одной целью – логически связать, „срифмовать“ физический автоматизм письма и механический автоматизм камеры, „слепого инструмента“, как он сам говорил»^[391]. В этой статье Р. Краусс прослеживает, как в поиске адекватной чувственной автоматики мысль Бретона дрейфует от зрения («глаз пребывает в состоянии дикаря»), то есть непосредственного, бессознательного, автоматического восприятия, к письму. Сюрреалисты разделили с искусством модернизма недоверие к зрительному опыту, результирующемуся в реалистической живописной картине мира. Кризис оптической картины XIX века отчасти связан с обнаруженной благодаря фотографии недостаточностью зрения. Он стал общеизвестной причиной заката портретного и пейзажного жанров и расцвета так называемой прямой фотографии; но это также и поворотный пункт в гораздо более широком и плодотворном понимании фотографической природы, которое, можно сказать, оказалось выходом, ведущим в совершенно другом направлении.

Дискредитируя зрение (правильнее было бы сказать – дневное видение), Бретон находит преимущество в слепоте камеры как автомата. Слепота камеры здесь – нечеловеческое, имперсональное, совершенное зрение, лицезрение истины, изображаемой традиционно с завязанными глазами, с отключенной функцией зрения-рассматривания. Бретон, таким образом, в соответствии с поэтической фразой Л. Арагона о зеркалах – «способны отражать, но не могут видеть», – отдает предпочтение зрению как ретрансляции, тому особенному зрению, которое видит – знает – показывает, а не видит – смотрит^[392]. Неслучайно Р. Барт, использовавший сравнение фотографии с галлюцинацией, задавался вопросом: «Видим или знаем (узнаем) мы во сне?» Именно на этом базовом различении основано предпочтение фотописьма камерой смотрению глазами, предпочтение более короткого выхода в бессознательное, в первичное, или истинное. Романтический опыт восприятия фотографии как «светописи» природы в сюрреализме был преобразован в язык тотальной галлюцинации, фразами которого и стали фотографии. В этом языке взгляд камеры (реальность беньяминовской «природы перед камерой») предсуществует по отношению к смотрению («природе перед глазами»). Таким образом, сюрреалисты первыми обнаружили, что фотография как технокультурный феномен превосходит прямую фотографию, – факт, который оставался без внимания вплоть до самого последнего времени.

Интересно заметить, как интеллектуальные семена с экспериментального поля сюрреализма прорастали в смежных областях знания, в частности в психоанализе Ж. Лакана, современном техногенному размножению фотообразов в 1950–1960-х годах. Лакан, вслед за М. Мерло-Понти и Ж.-П. Сартром, оперировал различением видения, которому соответствовало искусство в старом смысле слова, как аранжировка образов в геометрическом пространстве ренессансной живописи, и взгляда-проекции. Говоря о «зависимости видимого от того, что помещает нас перед глазами видящего», Лакан отличает «предсуществование взгляда, то есть того, что раскрыто видению, тому, что видимо»: «Я вижу только с одной точки, но во всем своем существовании я подвержен оглядыванию со всех сторон»^[393]. Далее Лакан подбирает три действия для раскрытия функций и возможностей феномена взгляда. Первое действие – не только смотрение, но и способность показывать образы – обозначается отглагольным существительным «сновидение», «благодатное смотрение-показывание сна»; второе – это фотографирование («что определяет меня в среде видимости, так это взгляд, приходящий извне. Именно при посредстве взгляда я попадаю на свет, я подвергаюсь фото-графированию»)^[394]. Таким образом, мы сталкиваемся с парадоксальным предложением: взгляд фотографирует, то есть он, воплощая в себе и физическую, и символическую реальность – как свет, попавший в фотокамеру, как сама эта камера и как средство означивания объекта или субъекта, – в результате, в отпечатке, остается всегда невидимым. Но тогда и место, откуда приходит взгляд, весь мир, реальность – остаются всегда за кадром, вне поля репрезентации, за экраном, как бы фотография ни «задерживала» фрагменты этой реальности. Третье свойство взгляда – трансляция неутолимого желания обрести эту всегда отсутствующую, всегда экранированную, закрытую для зрения реальность. В качестве примера материализации взгляда Лакан использует фрагмент из книги «Бытие и ничто» Ж.-П. Сартра. Он пишет: «Отнюдь не связывая появление взгляда с органом зрения, Сартр обращается к звуку шуршащей листвы, который неожиданно послышался на охоте, к звуку шагов в коридоре. А когда этот звук послышался? В тот момент, когда он подглядывал в замочную скважину. Взгляд захватил его в момент подглядывания, обескуражил его, потряс и довел до ощущения стыда. Разве неясно, что взгляд здесь нужен для того, чтобы субъект поддерживал себя в состоянии желания?»^[395]

Как автоматическое письмо, так и фотографии являются в этом психоаналитическом контексте «сообщениями» о желаниях или прямыми выходами вытесненных желаний в визуальных образах. В «Camera Lucida» фотообразы были истолкованы как оболочки желания par excellence^[396]. Говоря о неразделимости фотографии предмета с направленным на него желанием, Барт употребил метафору слитности окна и пейзажа за ним. Он видел в фотографии идеальный «носитель» желания. Неслучайно, описывая пейзажную фотографию как утопическое прибежище души, место, где человек хотел бы поселиться навсегда (еще один пример галлюциноза и криптомнезии – незнакомое место, запечатленное во сне-фотографии, где, кажется, бывал раньше), Барт употребляет немецкое слово «Heimat» (родина), прилагательное от которого «heimlich» (знакомый) З. Фрейд использовал как категориальное в статье «Жуткое», посвященной художественному воображению как оперированию вытесненными образами, в том числе неосознанными влечениями. Неосознанное влечение («случайная встреча»), в свою очередь, было для сюрреалистов резервуаром чудесного. В автоматическом письме, то есть в автоматической фиксации потока образов бессознательного, особенно ценилась связь случайных фрагментов, обладающая суггестией, силой внушения. Столкновение случайностей, словно при вспышке магния, объективировало смысл. Так, один из самых известных примеров автоматического письма – фотография заброшенного паровоза в джунглях Амазонки, по словам Бретона, «отданного исступлению девственного леса», тождественна сну об имманентности смерти – «выдоха в движении» и сексуальности. Как пишет об этом Х. Фостер, «насильственный захват живого (движущегося. – Е. А.), внезапное извлечение одушевленного говорит не только о садомазохистской основе сексуальности, которую прокламировала теория влечения к смерти, но также и о воздействии фотографического принципа на практику сюрреализма. Фотопроцесс реанимации связан с травмой, влечением и повторением. Бретон трансформирует „смертную тревогу“, вызванную жутким или чудесным, в эстетику красоты»^[397].

Сюрреалисты, таким образом, эксплицировали второй смысл фотографий как фетишей и тем самым обнаружили их особенное родство с миром объектов, особенно «найденных объектов». Если фотографии выступали в автоматическом письме галлюциногенными картинами-посланиями, то «найденные объекты» являлись из той же сновидческой реальности как улики ее действительного существования или присутствия. «Найденные объекты», таким образом, как метки или предметы культа, связывают частное существование с эзотерическим бытием, обнаруживают, как мерцает эзотерическое за банальным: будь то в собранных из викторианского изобразительного ширпотреба ящичках-театриках Дж. Корнела, или в «Непроизвольных скульптурах» из свернутых в трубочку трамвайных билетов Брассаи, или в монтажах и райограммах Мэна Рэя, или в архитектуре растений Блоссфельда. Как видно, фотография представляла в случае сюрреализма (а именно он сформировал генетический код так называемого photo-based art) отнюдь не всякое желание, но именно желание, ставшее причиной и результатом травмы, почвой невроза, желание вытесненное и фрустрированное. То есть желание как недостаток. Это замечание согласуется с фундаментальным представлением о взгляде как напоминании об утраченном, напоминании о травме. «Опыт бессознательного – это переживание раскола, удара, разрыва. <…> Разрыв, раскол, удар открытия и призывают отсутствие явиться, так же как крик не выделяется на фоне тишины, но, напротив, выделяет тишину саму по себе. <…> В нашем отношении к вещам, если оно сформировано зрением и структурировано фигурами репрезентации, что-то оступается, скользит, перемещается из кадра в кадр и по мере этого ускользает – именно это мы и называем взглядом»^[398].

Теперь понятно, почему указание на тождественность языка сюрреализма и языка фотографии было, пожалуй, одной из наиболее существенных операций в постмодернистском анализе изобразительного искусства. Как это видно из процитированного фрагмента книги Зонтаг о скрытой мотивации умножения реальности фотоспособом, 1970-е годы регистрировали «присутствие» реальности при помощи фотосъемки в поисках того, что было позднее названо идентичностью, и в результате того, что было позднее названо кризисом самоидентификации. 1970-е годы подошли вплотную к исследованию фрустрированного в модернистской практике желания подлинности, воли к обладанию реальностью. «Мерцание» фотографии на границах окружающей реальности и бессознательного сделало ее решающим средством испытания и того и другого на подлинность. Определяя «фотописьмо», Р. Барт назвал его «сообщением без кода», которое не трансформирует предмет своего описания, но создает его квазиидентичную версию. Комментируя это определение, Р. Краусс так конкретизировала качества фотообраза: «Именно порядок природного мира запечатлевает себя на фотоэмульсии и далее в фотографии. Это качество переноса, или следа, и придает фотографии ее документальный статус, правдоподобие, которое невозможно отрицать. Но в то же самое время это правдоподобие находится за гранью досягаемости для внутренних механизмов языка. Соединительная связь объектов в фотографии – это связь самого мира, а не культурных систем. В удаленности фотографии от того, что подразумевается под синтаксисом, кроется молчаливое присутствие самого неподвергшегося кодированию события. И именно этот вид присутствия стремятся использовать в своих работах новые абстракционисты (инсталляторы. – Е. А.)»^[399]. «Присутствие», которое при помощи фотографий регистрируют художники 1970-х, это уже не сканирование окружающего мира, как в XIX веке, и не сюрреалистическое сканирование бессознательного, это сканирование чрезмерно разбухшего мира образных мультиплей, отслоившихся имиджей искусства, культуры и человека. Цель в данном случае – попытка купировать «травму означивания», снять последствия распада взаимной идентификации образов и объектов, разложения множественных интерпретаций.

Эти проблемы выделены в проведенном Р. Краусс анализе произведений М. Дюшана «С языком за щекой» (изображение самого автора, как бы изнутри распирающего языком щеку) и «Оптической машины», а также его фотопортретов, как «Rrose Selavy», сделанных Мэном Рэем. Краусс пишет: «Именно разрыв между образом и речью, особенно языком, – вот чего искусство Дюшана требует и что оно одновременно подразумевает. Работы Дюшана представляют своего рода травму означивания, восходящую к двум событиям: развитию изобразительного языка абстракции в 1910-е годы и подъему фотографии. <…> Если поинтересоваться, какое ко всему этому имеет отношение искусство 1970-х годов, мы укажем на перверсивность фотографии как средства репрезентации. И речь не идет только об очевидном случае фотореализма – но обо всех формах, связанных с документацией, лэнд-арт, боди-арт, стори-арт и, конечно, видео. И здесь важно не только резко возросшее присутствие фотографии самой по себе. Более важно соединение фотографии с эксплицированными формами указателей, индексов. Смысл этих работ в чистой фиксации присутствия посредством указателя, индекса»^[400]. В фотографии 1970-х главной стала суггестия разнопорядковых элементов реальности, взаимный комментарий языка и изображения, подвергающий проверке идентичность мира, стремящийся вызвать присутствие из пустоты. Эта же причина привела к возникновению нового, базирующегося, как правило, на фотографии или на видео (способах не столько репрезентации, сколько транспозиции образа) типа современного искусства – инсталляций и своеобразных фотообъектов, которые диагностировали проницаемость мира для фотокамеры, стирание разницы между вещью и образом, между фотографией и рэдимэйдом^[401].

^{Марсель Дюшан. «С языком за щекой». 1959}

Если проанализировать эволюцию соотношения фотографий и объектов, можно сказать, что постмодернизм 1970-х начал с акта девальвации. В XIX веке, как уже говорилось, отношения фотографии и объекта отличались равенством, основанным на доказательствах зрения и оптики. Первый кризис образности в модернизме сопровождался кризисом зрения и усилением оптики, в том числе фотокамеры; состояние равновесия было нарушено, и роль фототехники как средства манипуляции образами резко возросла при сопутствующем превращении и фотографий, и объектов в породу фетишей. В 1970-е годы центр тяжести еще раз смещается в сторону частичной девальвации образа и аннигиляции объекта: фотографии теперь представляют собой копии без оригиналов. Если раньше были реальность и фотография с нее, теперь остается только фотография. Одновременно утрачивается модернистское представление об искусстве как о работе с конкретным материалом: в фоторепродукции об основе и форме напоминает разве что растр. Отсутствие реальности внезапно выступает – как тишина благодаря крику – в качестве главной современной проблемы. С. Зонтаг именно тогда писала о «расширении и углублении пропасти между образом и реальностью, в которой мистически приобретенное знание, обеспеченное фотографией, предполагает предшествующее остранение и девальвацию реальности»^[402].

Теория фотографии 1970-х рассматривала группу вопросов, взаимообусловленных антропометрической природой фотографии:

– идентичность самой фотографии, ее соотношение с искусством и реальностью;

– идентичность реальности (инфильтрат культуры копий/фотографий в ней);

– идентичность современного искусства, его связи с реальностью и с традиционными категориями материала и языка.

В призме этих проблем фотография обнаружила себя как улика, но на этот раз как ложное свидетельство, как фантом «документального». Семидесятые, таким образом, восприняли сюрреалистическую традицию понимания фотографии (и самой художественной реальности) как ловушки, устройство которой завораживает само по себе, увлекает, еще более обостряя переживание фиктивности субъекта и фрустрации желаний (от дюшановских обманок с пиленым мрамором, имитирующим кусочки сахара, до современной индустриальной «обманки» – фэйкового гаража Фишли и Вайсса). Фотография в это время осознается как экран, блокирующий связь жизни и сознания, работу памяти. Как сказал в одном из интервью художник-постмодернист Томас Лоусон, «главное, что сейчас отличает наш мир, это то, что он коррумпирован и заражен фотообразами, которые транслируют медиа, телевидение, журналы и газеты. Между нашей жизнью и тем, как мы ее воспринимаем, стоит что-то вроде экрана»^[403]. Ему вторит Шерри Ливайн: «Многие воспринимают мои работы как операцию стирания. В том смысле, что это – как память экрана, память, которая блокирует первичную память»^[404]. (Речь идет о фотографиях, которые Ливайн делала с альбомных воспроизведений фотографий У. Эванса и экспонировала.) Но в этом «скользком» отношении фотографии к доказательности открылось свое преимущество: осознание манипулятивности как природы фотообраза. Неслучайно Барбара Крюгер, говоря о внезапно усилившейся притягательности фототехники, употребила выражение «зов фотографии, похожий на песни сирен»^[405].

Утратив материальность или, наоборот, приобретя сомнительную телесность качественных репродукций, основанное на фотографии искусство апроприации генерировало производство «чистых» образов: фотографий фотографий, мир копий без оригиналов. В статье «Картины» Дуглас Кримп рассматривал пятнадцатиминутный фильм-кадр Роберта Лонго, представляющий собой монтаж с зеркально развернутым газетным воспроизведением сцены из «Американского солдата». Обращая внимание на последовательность воспроизведений с воспроизведений, он писал о том, что «такая изощренная манипуляция образом не трансформирует его на самом деле, а фетишизирует. Картина является объектом желания, желания означивания, сигнификации смысла, о котором известно, что он утрачен»^[406]. Д. Кримп, окрестивший манипулятивные фотографии «картинами», называет постмодернистскую практику манипуляций с фотообразами «постановкой картин», нацеленной на то, чтобы «заставить картину вернуть ту реальность, которой она предположительно обладает… [обнаружить] дистанцию, отделяющую нас от того, что эти картины одновременно предлагают и удерживают желание, которое запускается в ход»^[407].

Постсюрреалистическое переживание 1970-х заключалось в том, что мир желаний обнаружил унификацию невротических механизмов, надындивидуальную обусловленность драйва, его «тиражированность» как объекта потребления. В критике 1970–1980-х годов настойчиво повторяется тема развития искусства по модели невротического повторения. Так, в уже упомянутой программной для постмодернизма статье «Импульс аллегории» К. Оуэнс ссылается на Э. Флетчера, который сравнил аллегорическую структуру с маниакальным неврозом, анализируя технику фотомонтажа; аллегория, с точки зрения Оуэнса, выступает как фрустрация желания ясного образа^[408]. Появление камеры в этом контексте в соответствии с фильмом «Blow Up» или с эпизодом из Сартра, который привел Лакан в своей лекции, недвусмысленно указывает на манию слежения или сканирования взглядом, то есть поиска.

В конце 1990-х годов была предпринята еще одна попытка представить результаты этого многолетнего поиска реальности через фотографию в современном искусстве. Это было сделано на 10-й Документе в Касселе в 1997 году. Куратор Документы Катрин Давид изначально противопоставляла «свое» зрелище экспозиции Жана Клера в Венеции в 1995-м, сохраняя традицию противостояния авангардной Документы и Венецианского биеннале. К. Давид собирает свою экспозицию из разного рода экранных и фотографических, сделанных при помощи камер произведений, которые репрезентируют бессубъектную социометрию – коллективное бессознательное. Художественная практика, работа с репрезентацией – всегда политика и идеология, направленная в данном случае против стандартов «общества спектакля». На то, что перо неотделимо от штыка, указывает и название Документы «Политика – Поэтика», в котором эти два слова обнаруживают наглядную взаимопереходность в духе дюшановской лингвистической игры: Politics – Poetics. Концептуальная, идеологическая выставка, естественно, редуцирует произведение искусства до факта трансляции политической догмы. Основной состав 10-й Документы – видеоинсталляции, фотографии, документы, которые призваны показать реальность истории с 1945 по 1990-е годы. Эту историю определяют такие события, как войны и революции (Хиросима, Алжир, Камбоджа, студенческие волнения 1968 года, панковские выступления в Европе конца 1970-х, Тяньаньмынь, падение Берлинской стены), и репрезентируют такие культовые фигуры, как Годар, Тарковский, Пазолини, Рихтер, Бойс, группа «Искусство и язык», Аккончи, Андрэ, Хааке, Бюрен, Бергман, Сокуров (список можно было бы продолжить). Одним из самых заметных произведений на Документе был «Атлас» Г. Рихтера – начатый в 1966 году архив найденных образов, от фотографий концентрационных лагерей до коммерческих брошюр. Гигантские тома каталога Документы, из которых были удалены доминанты искусства, шедевры, оказались не столько революционной хроникой «искусства-политики», сколько хаотичной флуктуацией образов «политического» как бессознательного. Это зрелище убеждало в том, что «обмен всего на все» действует одинаково и в мире вещей, и в мире образов, что «спектакль» невозможно разрушить так, чтобы за ним обнаружилось само действие, что прямая фотография не столько документирует, сколько бессознательно сканирует реальность, что реальность второй половины XX века – это флуктуация медиа-образов, которые образуют не архив памяти, но новую техногенную образную культуру, новый вид своеобразного микоза, пожирающего реальное время и пространство.

Искусство в форме трансляции, по словам Поля Вирилио, сказанным в интервью Катрин Давид, репрезентирует «делокализованное время» и такое же пространство, неизбежно переходя в виртуальный режим и еще раз превосходя свои материальные и мыслимые границы^[409].

Движение через этот кризисный мир, лишившийся уникатов, через пароксизм нового запуска желания способствовало тому, что на рубеже 1980–1990-х годов концепция самоопределения по отношению к утраченному, к нереализуемому, к вечному противоречию принципа удовольствия и принципа реальности оказалась готова смениться концепцией самоопределения по отношению к обретенному новому качеству. Выбрав фотографию, этот, по словам С. Зонтаг, имманентный желанию «тонкий срез времени»^[410], в качестве языка современного искусства, постмодернизм сразу же подступил к базовым проблемам чувствования и сознания. Говоря о своем искусстве фотоприсвоения, Ш. Ливайн задавалась вопросом: «что означает владеть чем-то и – еще более странно – что это значит: обладать образом?»^[411] Весь опыт постмодерна недвусмысленно отвечает, что это значит – быть.

Итак, фотография оказывается единственным условием существования объекта – его существования через образ, очень часто – образ фиктивный, манипулятивный, лишенный прямой связи с реальностью. Фотография и в этом случае не сделала ничего иного, кроме как еще раз обернулась к себе, к своей собственной природе – к ресурсам бессознательного, по определению Лакана, «нереального», отпечатывающегося на действительности. В этом новом повороте, одновременно и техническом, и семантическом, фотография утрачивает связь с естественным дневным светом, то есть утрачивает нить родства с видением, и окончательно переходит в домен знания-припоминания, во владения компьютерных технологий. «В дигитальной фотографии свет, возникающий из ночи, более не является светом дня, он не приходит из дня, ставшего ночью, как к нам приходили фотографии-эманации лица Бодлера. Он скорее… появляется из подземелья: это электрический свет, освобожденный из недр земных (свет угля, мазута, урана, свет, который П. Вирилио назвал искусственным дневным светом)»^[412]. Пересборке подвергаются все и любые фрагменты дигитальных фотографий. Компьютерная обработка усиливает гомогенность фотоснимка, суггестию его убедительности. «Бездонная поверхность» компьютерного экрана сохраняет магические качества тонкой пленки эмульсии, наделяя фотообраз скрытой динамикой трансформации. Компьютерный монтаж провоцирует развитие трех типов изобразительного языка: абстракций, «собранных» из готовых дигитальных фактур, «портретов» сюрреалистических мутантов или клонированных монстров, собственно фигуративных картин или композиций. Именно благодаря компьютерному монтажу в искусство возвращается фигуративная изобразительность, не искаженная, как это произошло в живописи, модернистской формой; причем сфера фигуративных картин развивается гораздо динамичнее, чем электронные «абстракции» и «ужасы», свидетельство этому – такие мега-проекты, как цикл из 56 картин-иллюстраций Ольги Тобрелутс к драме Г. Ибсена «Кесарь и галилеянин», выполненный в 2001–2002 годах.

Одним из признанных мастеров компьютерных фигуративных картин становится в 1990-х канадский художник Джефф Уолл, который разрабатывает в дигитальных композициях такие традиционные академические жанры, как историческую картину, пейзаж и бытовой жанр. Постановочные фотографии Уолла, соединяющие, хотя и не всегда, прямую фотографию с дигитальной обработкой, похожи на процветавшие в последней трети XIX века, одновременные импрессионизму и предшествовавшие кино «живые картины». Задачей этого фотографического искусства было представление исторического или мифологического события в реальности при помощи живых актеров. Образцами для «живых картин» часто служили знаменитые живописные полотна. Материализация исторического момента, опредмечивание метафоры с неизбежностью влекли за собой «макетность» «живых картин», их недостаточность как зрелища, которые позднее были восполнены движущейся киноиллюзией. И вероятно, именно эта «замороженность» фотоизображения оказывается ценным качеством в современной дигитальной фотографии, так как побуждает размышлять о границе иллюзорного и реального как сути искусства. Зрелище, выстроенное камерой и компьютером Уолла, будучи очень отчетливым, всегда колеблется в неопределенности присутствующего и отсутствующего, настоящего и ненастоящего. Приемы художника разнообразны. Это, прежде всего, гиперреалистическая передача пространства, которое, как, например, в пейзажной фотографии «Старая тюрьма» (1987), напоминает и дали импрессионистического пейзажа, предвестника кинокадров, и сферическое композиционное построение символических картин мира в старой живописи. Глядя на это пространство, безотчетно убеждаешься в том, что место Бога, озирающего мир сверху, занимает оператор-фотограф (cameraman). Человеческий взгляд, которому были открыты прежние живописные иллюзии, в эту панораму проникнуть не может: благодаря равномерной механической отчетливости она, как техногенное зеркальное поле, отражает любые попытки внедрения. Электрическое свечение картин Уолла (он предпочитает лайтбоксы фотографиям в рамах), как и свечение телеэкрана, утверждает недосягаемое, потустороннее, виртуальное качество пространства^[413]. В одной из своих последних работ под названием «Невидимый человек» (2001), которая стала хитом 11-й Документы, Уолл тематизирует свет как единственное доказательство реальности жизни, которое во всей своей зрелищности, однако же, скрыто от глаз, расположено за барьером видимого. «Невидимый человек» создан по сюжету романа Ральфа Эллисона о жителе Гарлема, который проводит свои дни в подвале, как отшельник, и, чтобы убедить самого себя в реальности собственного существования, вызвать «эффект присутствия», освещает свою «берлогу» 1 369 электрическими лампочками. В широкоформатной композиции (240 х 320 см) Уолл показывает темнокожего человека, сидящего спиной к зрителю и почти незаметного в интерьере странной, захламленной комнаты, с потолка которой свисают гирлянды электроламп, большей частью выключенных. Взгляд зрителя мечется в лабиринте мелких, едва различимых деталей, хаотически передвигаясь за источниками света, которые уводят прочь, за пределы картины, как увлекают за собой наше воображение сияющие небеса в классической живописи. Но здесь направление к свету не открыто художником: наоборот, свет рассеян, рассредоточен в маргинальных зонах композиции, спрятан за нагромождениями вещей, его силы едва хватает, чтобы «пробить» темноту изображения, как пробивает черноту негатива луч фотоувеличителя.

^{Нэнси Бёрсон. Без названия. 1989–1900. Дигитальные фотопортреты}

^{Ольга Тобрелутс. Из серии «Подвиги Геракла». 1995}

^{Джефф Уолл. «Невидимый человек». Фрагмент. 2001}

В середине 1990-х годов появляется и противоположный по смыслу, реставрационный тип светописи, восстанавливающий со всей ясностью классического искусства символический образ света как вечной материи. Петербургские «Новые серьезные» Д. Егельский, С. Макаров, Е. Остров, А. Медведев работают в технике гуммиарабика, популярной в XIX веке, которая позволяет приблизить технологию производства фотоотпечатка к созданию живописной картины. Эти художники заново изобретают способ фотопечати на бумагу, покрытую акварелью, и экспериментируют с печатью на холст. Фотоакварели Станислава Макарова (пейзажи, портреты, фотографии античных статуй) преодолевают барьеры постмодернистской эстетики: в них нет никаких следов иронической игры с прошлым, архаизирующей моды на пастиши. Свет, который служит здесь главным действующим составом, активным компонентом, в представлении художника обладает силой абсолютного присутствия – силой единовремения, единства времени и пространства. Свет аккумулирован оптикой и интонирован несколькими слоями акварели, которая превращает его в мерцающую ауру. Тела и ландшафты словно бы равномерно просветляются изнутри или из-за границ, из-за доступных зрению пределов: так свет метафорически объединяет внешнее и внутреннее пространство, снимает их противоположность. Исторические сюжеты Макарова «выдержаны временем» так же, как и фотографическая техника настроена именно на время; время и свет здесь едины, хотя мы часто их невольно разделяем, представляя «тьму веков» и «свет грядущего». В данном же случае мы ощущаем свет фотографически: как концентрацию времени – нетленный свет есть утраченное и обретенное время. Макаров возвращает саму категорию взгляда в область духовидения, замещая сканирование, с которым взгляд практически отождествлен в искусстве последних десятилетий, созерцанием. Образцом для постановочных фотографий Егора Острова из серии «Портреты „Новых серьезных“» (1999) стала живопись Вермеера и Рембрандта, в которой свет представлен как всепроникающая субстанция, как загадочное, другой физической природы поле, присутствующее в той же точке пространства, что и освещаемый предмет, но сохраняющее свою «нездешность». Свет в произведениях «Новых серьезных» символизирует идеальное начало как предзаданное миру. Двуединая художественная задача модернизма, как известно, состояла в том, чтобы представить материальность духовной сферы и одновременно показать «психику» материи (научная репрезентация образа у дивизионистов, наделенные духовными свойствами геометрические формы, материализация бессознательного в сюрреализме, шокирующий гиперреализм). Осознание невыполнимости этой задачи в практике постмодернистского искусства привело к тому, что за художественным образом закрепился статус сущности неуловимой, недоступной репрезентации. Однако с приближением к концу XX века все более очевидным становится желание восстановить художественное изображение как классическую картину реальности высшего порядка при помощи возрожденной иерархии символов, и свет – структурообразующий символ как живописи, так и фотографии – вновь обретает свою силу и значение.

По мере того как реальность истощалась в качестве поля художественного эксперимента, роль фотографии как резервуара образов неуклонно возрастала, можно сказать, что природа фотографии полностью заменила в этом качестве природу объектов. Современное состояние фотографии позволяет пересмотреть всю концепцию ее развития, то есть концепцию разделения на прямую (документальную) и манипулятивную (художественную) фотографию с учетом приоритета первой из них. Манипулятивная фотография теперь со всей очевидностью включает в себя документальную как хромосому, как базовый элемент, контролирующий «достоверность», или имманентную убедительность. Будучи осознанной как технокультурная иллюзия, фотография становится полноправным искусством, способным на работу с пространством и временем. В 1991 году М.-Ж. Лафонтен создает грандиозную фотоинсталляцию в куполе мюнхенской глиптотеки, названную «Искусство дано нам, чтобы не погибнуть от правды». Неоклассическая глиптотека Л. фон Кленце, сильно пострадавшая во время авианалетов 1940-х годов, была оставлена в напоминание потомкам не полностью отреставрированной: великолепные росписи стен и потолков погибли в пожаре, и теперь античные вазы и мраморы экспонируются на фоне обнаженной кирпичной кладки. Лафонтен располагает в пустых кессонах купола фотоизображения бушующего пламени, а на ленте барабана купола – надпись: «Wir haben die Kunst damit wir nicht an der Wahrheit zugrunde gehen». Глядя вверх, в пространство купола, мы видим странное двоящееся изображение: совершенную, абсолютную форму геометрической решетки кессонов, в которой «инсталлировано» зарево пожара. В католической культуре росписи церковных куполов соперничают в иллюзионистических эффектах. Здесь геометрия кессонов – основа пространственной иллюзии классицизма – акцентирует, как рама в живописи, условную природу, нереальность зрелища. Но именно эта геометрическая абстракция создает и напряжение диссонанса, превращая невозможное адское пламя в куполе храма-музея в подобие призрака, видимого в раме окна. И тогда классический гризайль кессонов начинает «читаться» по-другому, как художественное повторение конструктивной основы, ребер купола, явных лишь тогда, когда здание строится или гибнет в пожаре. Гризайль, как шрамы и швы на теле здания, оживляет фотографический фантом страшной реальности, одновременно сдерживая, «замораживая» этот фантом в своих кессонированных сетях. Так, на протяжении всех 1970–1990-х годов искусство возвращается к пониманию жизненной необходимости своей иллюзорной природы, к тому, что реальное невозможно без символического и воображаемого, но не оставляет и попыток прорваться к реальности сквозь экран символического, демонстрируя эти прорывы как стигматы на своем собственном теле.

^{Станислав Макаров. «Эдип». 1995}

^{Станислав Макаров. «Голова юноши». 1998}

^{Егор Остров. Из серии «Портреты „Новых серьезных“». Фрагмент. 1999}

Синди Шерман. «Бытие в пустоте глагола „быть“»

Что бы мы ни пережили, нам нечего рассказать о себе лично: доверчивый челнок нашего эпоса должен быть поглощен Сциллой социологии или Харибдой психологии – одним из двух чудовищных желудков, назначенных отправлять функцию пищеварения в коллективном организме нашей теоретической и демократической культуры.

Вяч. Иванов

Синди Шерман – актуальная художница, попавшая в американский рейтинг десяти известнейших художников мира^[414]. Артур Данто упоминает ее как единственную современную звезду, которую знают все, как все знали Энди Уорхола^[415]. Ее творчество – теперь уже исторический феномен, оно охватывает ровно четверть века. Все эти годы Шерман занималась исключительно постановочной фотографией; можно сказать, что в значительной степени благодаря Шерман постановочная фотография к середине 1980-х годов приобщается к музейному искусству. Все эти годы Шерман была и автором, и собственной моделью. Одна из основных статей о ее искусстве, написанная Лорой Малвей, называется «Фантасмагория женского тела: Творчество Синди Шерман»^[416]. Название указывает на способность Шерман как модели быть призрачно изменчивой, фантасмагоричной. Но кроме того, сама произведенная в этом названии подмена слов – вместо «лица» Малвей пишет «тело» – говорит о конечном эффекте этой призрачности: об исчезновении лица, хотя оно-то, как правило, и есть главный инструмент фантасмагорий Шерман. Название говорит об иллюзии отсутствия субъекта в этом творчестве. Множество лиц здесь влечет за собой невозможность уловить главное из них. Почему Шерман предпочитает работать именно на такой эффект? Стала ли она именно в этом смысле звездой своего времени, постмодерна, отмеченного, по словам Ф. Джеймисона «смертью субъекта» или «концом индивидуализма, как такового»^[417].

^{Синди Шерман. «Без названия. А – Е». 1975}

Желание входить в разные роли было свойственно Шерман с юности, которую она проводила в кинозалах, учась в Государственном университетском колледже в Баффало, в Нью-Йорке. Первоначально ей пришлось учиться живописи, поскольку она не смогла сразу поступить на отделение фотографии. Родилась Шерман невдалеке от Нью-Йорка, в провинциальном штате Нью-Джерси, в 1954 году. Колледж она заканчивает в 1976-м, а за год до окончания делает серию «Без названия. А – Е» из пяти клоунских черно-белых фотографий самой себя – сладкой дамочки в вязаной шляпке, парня в кепке, насупленной девушки, девочки-подростка и надменной дамы в той же вязаной шляпке. Страсть к изменению своей внешности, к актерской «ирреализации себя в персонажах» (Ж.-П. Сартр) приводит ее в магазины «для бережливых», где продается старая одежда и аксессуары, которые сами подсказывают тот или иной образ. В этих найденных «образах-нарядах» она появляется в публичных местах, выходит на открытия выставок в Баффало. Однако перформансами эти выходы она не считает, так как главным в них было не создание какого-то образа, но всего лишь переодевание, смена масок. Одна из исследовательниц искусства Шерман, Аманда Круз, считает, что художница наследует феминистскому перформансу начала 1970-х годов, а именно работам концептуальных фотографов Адриан Пайпер и Элеаноры Энтин. Пайпер фотографировалась в сильно и (или) плохо пахнущей одежде в публичных местах Нью-Йорка; например, ходила по улице в футболке с надписью «Свежая краска». Энтин также фиксировала перформансы на фотопленке: она представляла разных вызывающих персонажей, и тоже в публичных ситуациях; например, будучи миловидной женщиной, изображала грязного бородатого бродягу. В интервью Жанне Зигель, которое было записано в 1987 году, когда карьера Шерман достигла зенита – ретроспективы в Музее американского искусства Уитни, – она настойчиво повторяет, что всегда чуждалась искусства как иллюстрации теорий, в частности феминистской теории, и к созданию произведений подходила интуитивно. Влияние Адриан Пайпер она называет мистическим, так как только лишь слышала об этой художнице. Тем не менее жесткая и агрессивная форма художественного поведения и самосознания Пайпер достаточно близка тому, как стала в 1980-е работать Шерман. Пайпер сделала лейтмотивом своего творчества расовую и гендерную самоидентификацию: вероятно, для нее самой, негритянки с белой кожей, диссонанс афроамериканской культуры, проходящий через душу и тело, является личным делом. Пайпер, как и многие другие герои радикального телесного перформанса, изменяла не только внешность, но и пол, осуществляя претензию художника-авангардиста быть божественной силой, задавать человеку судьбу. В 1975 году она представляла неизвестного юношу из третьего мира, который «слоняется в толпе… враждебный и выключенный из присутствия других»^[418].

Все художники, которых в этом интервью перечисляет Шерман, говоря, что они произвели на нее в молодости сильное впечатление, отличаются, во-первых, интересом к телесному перформансу, то есть к пограничным формам допустимого в обществе искусства, и, во-вторых, жесткими, а подчас и беспредельными способами обращения со своим телом и личностью. Это Элеанор Энтин, Линда Бенглис, Роберт Моррис, Крис Бёрден, Ханна Уилки и Вито Аккончи. Шерман привлекает то, как они «используют самих себя в качестве потребительной стоимости, чтобы высмеять и эту потребительную стоимость… и „хип артмира“». «Особенно, – говорит Шерман, – Аккончи повлиял, как человек, который высмеял все – себя, артмир, сексуальность и свои занятия перформансом. <…> Мне попался в руки каталог с серией картинок, изображающих места, куда можно спрятать пенис, и одним из них оказался рот его ассистента. Ничего себе, подумала я, на что людям приходится идти ради искусства. Однако, когда он приехал в Баффало, я поняла, что он издевался над такими зажатыми людьми, как я. Видя, какой он мягкий и застенчивый человек, я поняла, как смешно все, что он делал»^[419].

Понимание того, что такое «хип» артмира, приходит к Шерман в результате общения со своими сверстниками и соучениками. В интервью Жанне Зигель Шерман рассказывает о том, в каких обстоятельствах она придумала произведение, которое сделало ее знаменитой, – серию постановочных фотографий «Кадры из неизвестных фильмов». Желание создать кинематографический образ, работая в одиночку, приводит к осознанию того, как свойственный кино эффект присутствия перенести в фотокомпозицию: образ на фотографии должен выглядеть так, как будто он реагирует на что-то, находящееся вне рамы, тогда зритель автоматически будет ощущать чье-то соседство рядом с собой, отсутствие барьера между картиной и реальностью. Эта идея осенила ее совершенно случайно, когда она ждала окончания разговора об искусстве между двумя своими друзьями, соучениками и в недалеком будущем модными художниками Дэвидом Салле и Робертом Лонго. К участию в разговоре ее, как «просто девушку», не приглашали, и она разглядывала картинки для детективного журнала, которые тогда перерисовывал Салле. Эти иллюстрации и, главное, то, как она сама чувствовала себя вытесненной из сферы действия, словно бы находящейся в неосвещенном зале, и привели Шерман к мысли сделать «Кадры из неизвестных фильмов». Между тем именно благодаря Роберту Лонго Шерман познакомилась с актуальными кураторами и критиками. После окончания университета Шерман и Лонго в 1977 году переезжают в Нью-Йорк.

Тогда теоретик постмодернизма и куратор Дуглас Кримп пригласил Лонго участвовать в выставке под названием «Картины», которая была показана в альтернативном выставочном зале «Artists Space» и оказалась первым манифестом американского постмодернизма. Статья Кримпа с одноименным названием «Картины», опубликованная весной 1979 года в журнале «October», стала одним из основополагающих постмодернистских текстов. В этой статье, которая была закончена уже после выставки, фотосерии Шерман «Кадры из неизвестных фильмов» отведено не меньше места, чем основным участникам экспозиции Джеку Гольдштейну, Роберту Лонго и Шерри Ливайн. Так Кримп ретроспективно включил Шерман в число первых американских постмодернистов, а сама она в интервью 1987 года описывала какое-то свое оставшееся совершенно неизвестным произведение, сделанное для «Картин», – историю убийства из своих собственных изображений, вырезанных, как бумажные куклы.

Какие особенности искусства Шерман обеспечили ей центральное место в постмодерне на самой первой, революционной стадии его развития? Как уже говорилось, Шерман вначале вынуждена была учиться живописи, хотя ее влекло к фотографии и кино и, главное, к тому, что называется «story». Однако история в картинках не могла быть любой. Она предполагала повествовательность определенного рода. «Меня интересовало воспроизведение картинки с сюрреалистическим обертоном», – говорит Шерман в интервью 1987 года, имея в виду, вероятно, неоднозначный, «подвешенный» образ. В технике живописи Шерман или изображала себя, или делала копии фотографий, найденных в журналах. Таким образом, Шерман начинала в гетерогенной традиции американского поп-арта и отчасти гиперреализма, которые специализировались на «утилизации» в живописи образов из средств массовой информации и рекламы. Но в обстоятельствах конца 1970-х годов важной была уже не игра в смешивание высокой исполнительской техники с низкими сюжетами, а свободный дрейф среди множества «бесхозных», оторвавшихся от своих оснований картинок. Уже упоминавшийся Дэвид Салле сделал живопись, скомпонованную из заимствованных образов, своей специальностью. В монографии «Возвращение реального» Хэл Фостер доказывает, основываясь на различиях двух типов повторения – копии и симуляции, что в этих апроприаторских «картинах» содержанием была демонстрация вопроса о репрезентации как таковой: «Что такое симуляция? Жиль Делёз отличает симуляцию от копии по двум признакам: „копия наделена сходством“, для симуляции это не основное; и копия воспроизводит модель оригинала, тогда как „симуляция делает проблематичными сами понятия копии и модели“. Это разделение позволяет нам изменить наши представления о послевоенном искусстве. Например, поп-арт с этой точки зрения в меньшей степени будет казаться возвратом к репрезентации после абстрактного экспрессионизма и в большей – обращением к симуляции, к серийному производству образов, чье соотношение с оригиналами, не говоря уже о сходстве, часто ослаблено (особенно в работах Энди Уорхола). Однако, если симуляция таким образом внедрилась в искусство 1960-х, она не стала еще предметом рефлексии. Это произошло только в ново-поп-артовской апроприации Синди Шерман… и других в конце 1970-х и начале 1980-х, которая тоже в меньшей степени была возвращением к репрезентации (скажем, после абстракции постминимализма), чем нарушением репрезентации при помощи симуляции»^[420]. Выставка «Картины» означала не только возврат интереса к фигуративному искусству вследствие кризиса модернизма (абстракционизма, минимализма и текстового концептуализма), но и обнаруживала то недоверие к фигуративному изображению, к «имиджмейкерству», которое питали к нему именно теоретики абстракционизма. Испытание фигуративности и – шире – самого феномена репрезентации было очередным испытанием символических ценностей. И если модернизм предлагал свой выход к абсолютной ценности через символизацию Ничто, опыт постмодерна объявлял этот путь несостоятельным и символические ценности – коррумпированными. Именно так понимал первые произведения постмодерна теоретик и критик Крэйг Оуэнс: постмодернистское произведение, с его точки зрения, «говорит о желании, которое все время подвергается фрустрации, об амбиции, которая постоянно оказывается нереализованной; и в этом отношении его деконструктивный удар нацелен не только против современных мифов, которые составляют сферу его сюжетов, но также и против символического, тотального импульса, который характерен для искусства модернизма»^[421].

Автопортретные, но уклоняющиеся от опознания «Кадры из неизвестных фильмов» – это сделанные в 1977–1980 годах маленькие черно-белые фотографии (20 x 25 см), в которых Шерман представляет с десяток разных молодых женщин. Камера всегда настигает их в состоянии неопределенности, которое автоматически прочитывается как угроза, как знак возможного, готового вот-вот произойти насилия. Например, одна из девушек, на вид – конторская секретарша, сфотографирована на фоне подавляющей громады небоскреба; другая тянется за книгой, стоящей в библиотеке на верхней полке, и вынуждена в этой неудобной позе резко обернуться назад, словно ее что-то испугало; третья смотрится в зеркало в ванной, но мы видим ее в большом удалении, как бы с позиции наблюдателя, который в эту минуту тайно проникает в дом. Считается, что Шерман стилизует «Кадры» под кино категории Б, хотя сама она говорит, что ее привлекают такие актрисы, как Жанна Моро и Софи Лорен, интересуют волнующие женские образы из низших классов общества, а не дамочки, населяющие массовый кинематограф и похожие друг на друга, как одно лицо. Шерман замечает, что ее занимала странность костюма и грима 1950-х, особенно по контрасту с хипповской «естественной» модой 1970-х годов. То есть она использует совокупный образ кино 1950-х как рэди-мэйд или как «найденный объект», транслирующий атмосферу абсолютно искусственного и странного, сюрреального мира. Ее персонажи бывают похожи на одетую с иголочки и только что вышедшую от парикмахера блондинку Хичкока, которой где-то за кадром в нашем воображении предстоит подвергнуться нападению некой темной бессознательной силы, например обезумевшей стаи птиц или сумасшедшего маньяка. Нарочитый порядок во внешнем облике героинь Шерман неестественен, он настораживает, указывает на приближение хаоса, надвигающегося одновременно извне и изнутри, как это происходит в фильме «Психоз». Но поскольку мы ничего не знаем о сюжете и характере, в каждом следующем кадре эта постоянная напряженность начинает восприниматься как единственное определенно личное свойство каждой из женщин, словно бы они не те, за кого себя выдают. Художница показывает не себя-как-анонимную-актрису-в-неизвестной-роли, но демонстрирует собственно игру или представление как подделку, будь то игра в модные имиджи массмедиа или искусство как род игры. Тема ее работы могла бы звучать так: «играть роль – означает быть поддельным». Репрезентация – всегда игра и всегда сокрытие чего-то, говорят нам «Кадры» Шерман.

Хотя, если вдуматься, образы всех этих женщин нельзя назвать поддельными, потому что Шерман не копирует какой-то киноисточник. Ее кадры совершенно оригинальны, сделаны ею, и только ею. «В строгом смысле слова я не являюсь апроприатором, – так Шерман отвечает на вопрос об участии в выставке «Мусорщики образов» в 1982 году в Институте современного искусства в Филадельфии, – я не „вздергиваю“ образ, как Ричард Принс или Шерри Ливайн, но перелицовываю его… Никто никогда на самом деле не видел мои образы, покуда я их не произвела на свет, но каждый пытается их припомнить»^[422]. Этой фразой Шерман провоцирует Жанну Зигель задать вопрос о стереотипности концепции личности и о критике функции фотографии фиксировать правду. Ведь если героини Шерман производят впечатление дежавю, когда-то виденного, это возможно только потому, что наш мнимо личный опыт на самом деле стереотипичен, его определяют одинаковые образы. И реклама, и кинофильмы показывают нам искусственную реальность или иллюзию, хотя камера считается техническим средством документирования реальности. Но Шерман блокирует дальнейшую дискуссию. «Я могу согласиться со множеством теорий, но ни одна не является мотивацией создания произведения»^[423], – утверждает она.

В 1980–1990-х годах концепций творчества Шерман действительно появилось несколько. Одни из них давали серии Шерман социологическую интерпретацию. В них говорилось о разрушительном влиянии массовой культуры, например о влиянии медиа-образов на формирование личности^[424]. (Как говорила другая художница поколения Шерман, работающая с рекламой, Барбара Крюгер, «медиа отутюживают образ», то есть делают его плоским, лишают живости и плоти.) Мысль о том, что Шерман деконструирует или критикует мнимую естественность и невинность медиального образа, присутствовала в статье Крэйга Оуэнса «Импульс аллегории: По направлению к теории постмодерна» (1980). «Применяя массмедиа как искажающее зеркало, которое является источником отчуждающих идентификаций, Шерман обнаруживает его „правду“ и как этическую, и как политическую», – писал он^[425].

В 1970-х, с развитием феминистской критики, от темы сконструированного в «медиа» желанного женского образа естественно переходили к вопросу, кому данный образ желанен, в чем причина распространения данного стереотипа, кто стоит за этим социальным заказом. Образ женщины на экране в старом кино феминистская критика интерпретирует как объект, увиденный или сконструированный мужским взглядом для удовлетворения мужского желания. Этот образ функционирует только там, где есть подходящий зритель; так, например, образ роковой женщины существует только в чьем-то преимущественно мужском восприятии. Тема эта со всей решительностью была развернута в статье Лоры Малвей «Визуальное удовольствие и нарративное кино» (1975) накануне появления «Кадров» Шерман. Лора Малвей пишет о том, что авангардное кино новой волны разрушает «скопофилический» патриархальный тип киноиллюзии, в котором пространство кадра строилось как пространство картины-окна, раскрытого одному взгляду, а женщина в этом поле взгляда была фетишистским объектом наблюдения. Лора Малвей утверждает: «Женщина в патриархальной культуре служит означающим другого по отношению к мужскому… опутанная символическим порядком, в котором мужчине позволительно изживать свои фантазии и мании, вымещая их в безмолвном образе женщины… носителе, а не создателе значений»^[426].

Женщина как результат действия мужского взгляда – это, в самом общем понимании 1950-х годов, когда средний класс США формирует свои представления о приемлемой культуре внешнего вида, когда проходит детство Синди Шерман, стереотипная блондинка, например Мерилин Монро или Грэйс Келли. Образ Мерилин Монро, канонизированный Энди Уорхолом, часто цитируется в постмодернизме, и самый знаменитый случай цитации – Мадонна. В результате многоразового использования образа Мерилин личность (или идентичность) самой Нормы Джин гибнет под действием «косметической модели» Монро. Недаром Артур Данто пишет о том, что после появления фетишистских «икон» Уорхола никому не важно, какой Норма Джин была на самом деле. Анализируя фотографию, сделанную крупным планом, на которой героиня Шерман смотрится в зеркало в ванной комнате (поскольку отражение освещено не очень ярко, а фигуру художницы мы видим со спины и в тени, нам кажется, что зеркало отражает кого-то другого), Хэл Фостер пишет о том, что художница схватывает своей камерой «зазор между образами воображаемого и реального тела, зияющий в каждом из нас, зазор (не) узнавания, над которым индустрия моды и развлечений работает день и ночь»^[427]. Бодрийяр связывает этимологию слова «фетиш» с искусственным, косметическим способом придавать предметам привлекательный вид. Гомогенная модная культура внешнего вида – почва для установления прямой зависимости между женственностью и искусственной косметической маской или фетишистской сменой масок, между женственностью и маскарадностью, «неразличенностью подлинного и поддельного»^[428].

^{Синди Шерман. «Кадр из неизвестного фильма. № 56». 1980}

Когда мы рассматриваем фотографии Шерман, если мы, конечно, посвящены в интригу и знаем, что на фотографии все время лицо самой художницы, измененное гримом и париками, мы не столько смотрим, сколько подсматриваем за трансформациями этого лица. Карнавал вообще не предполагает смотрение, а провоцирует именно подглядывание, вуайеризм. Вуайеризм, как психическая потребность, подпитывается саднящей неудовлетворенностью, неспособностью получить удовлетворение. В «Кадрах» Шерман, стилизованных под благопристойное кино 1950-х годов, как и в кадрах, построенных Хичкоком, сразу бессознательно прочитывается нечто, скрытое от взгляда за слишком уж благополучным фасадом, нечто роковое, чреватое нарушением покоя и удовлетворения. Здесь социальный фетишизм благополучия оборачивается своей разрушительной стороной, показывая или угрожая показать, что фетиш оставляет вместо себя пустоту, как прекрасная Мерилин стирает реальную Норму Джин или стандартизированное жилье – индивидуальность своего обитателя. В психоаналитической теории женщина символизирует кастрацию, роковую пустоту. Женственность – это сокрытие при помощи маскарада своей природной «неполноты», «утраты», или симуляция при помощи того же самого маскарада полноты присутствия мужского. В материалах семинаров Лакана говорится о том, что личность – это конструкция воображения, основанная на мимесисе, или подражании. Именно на этом изначальном желании и готовности заимствовать черты других личностей, или обликов, и строит свой бизнес модная индустрия. В таком случае субъект, подобно героиням Шерман, – не что иное, как метацитата из разных фетишизированных нарративов. В конце 1960-х – начале 1970-х годов эти идеи получают философское развитие в теориях интерсубъективности и интертекстуальности, которые берут свое начало в русском формализме Тынянова и Бахтина, но получают полное раскрытие гораздо позднее, в частности в культовом произведении Ролана Барта «S/Z». Собственно, первые исследователи творчества Шерман – Оуэнс и Кримп – вдохновлялись именно идеями Барта и Лакана.

Рассматривая, как построены «Кадры» Шерман, Дуглас Кримп цитирует определение кинокадра – «экзистенции, не превышающей фрагмент», – данное Бартом. Кримп останавливает наше внимание на главном эстетическом парадоксе серии Шерман – на том, что ее фотографии, как и всякие фотографии, являются фрагментами реальности, но при этом постановочными, то есть искусно (искушающе художественно) подстроенными фрагментами-цитатами этой реальности^[429]. Шерман использует ресурс «документальной убедительности», или «жизненности», на полную мощность. Но построением своих кадров подчеркивает именно фрагментированность как основное свойство и фотоискусства, и своего нарратива: она фиксирует промежуточные сцены, в которых рассказ и его смысл застревают между случившимся и готовящимся случиться. «Цитирование» здесь ведет не к прояснению, но, наоборот, к затемнению смысла. Картины Шерман зависают в несовершенном времени, в присутствии отсутствия. Проективный взгляд камеры, выхвативший, как жертву из толпы, как добычу, фрагмент реальности, позволяет этому фрагменту жить со всей интенсивностью предвкушения встречи с неизбежным и разрушительным будущим. Это будущее, как мы безотчетно знаем, всегда одно – смерть^[430].

В статье «Выслеживая субъект с Синди Шерман» Амелия Джонс, пользуясь двойной оптикой феноменологии и психоанализа, сравнивает «Кадры» Шерман с инсталляцией «Дано» Марселя Дюшана^[431]. Шерман, как и Дюшан, заставляет зрителя осознанно разделить меру своего участия в насильственной эротике вуайеризма. Показывая потенциальных жертв в каждом отдельном «кадре», Шерман всей своей серией, расположенной в линию на стене, всем разнообразием не вмещающихся в один взгляд, придуманных и вместе с тем таких реальных женщин отбрасывает этот проективный насильственный взгляд прочь, уничтожая саму возможность отождествить свой образ с конкретным прототипом и с конкретным желанием, направленным на этот прототип. Зритель, обреченный художницей подглядывать, вынужден, шаря взглядом по полосе фотоснимков, метаться в попытках нащупать скрытое сходство и обрести хоть какую-то определенность видимого. В «Кадрах» Шерман тематизирует коллапс ясного взгляда и вообще желания ясности.

Если в первой знаменитой работе Шерман фрустрация как тема еще хорошо скрыта в глубинных слоях произведения, в следующих сериях именно разрушение и разочарование становятся лейтмотивом повествования. Серия 1980–1981 годов «Проекции на задний экран» – это стилизации под кадры из телесериалов. Здесь у Шерман впервые появляется цвет, и на него ложится существенная смысловая нагрузка: цвет в ее работах всегда неприятен глазу и отличается неестественностью, напоминает брак цветовых фототестов. В 1981 году Шерман получает заказ сделать портфолио для журнала «Artforum». Эта работа называется «Горизонтали», в ней представлены фотографии женщин, лежащих в разных позах. «Горизонтали» так и не были напечатаны, потому что они сразу же подверглись критике за пропаганду мужских сексистских стереотипов. Хотя Шерман утверждала, что эти «автопортреты» не столько эротичны, сколько сентиментальны, как образ девушки, ждущей у телефона. Главным для художницы, по ее собственным словам, было вызвать в зрителе ощущение неловкости от форсированного приближения к человеку на фотографии, который не ждет вторжения камеры в свою жизнь; она хотела поставить зрителя в положение неловкого случайного свидетеля, который внедрился в «картину» в критический и глубоко личный для персонажа момент. Таким образом, героини Шерман оказываются в состоянии потенциального противоречия или скандала со зрителем, как и весь авангард XX века. Как писал Р. Барт, «самый безобразный из скандалов – это скандал формы»^[432], и в следующих фотосериях Шерман переносит всю тяжесть обманутых зрительских ожиданий на формальную сторону своих работ. Совершенствуя фототехнику съемки и печати, она начинает безжалостно разрушать миловидный имидж своих героинь, принуждая объектив фиксировать искусное постановочное безобразие. Символично, что после осторожных сцен насилия в симуляциях телекадров резко увеличить обороты Шерман провоцируют заказы на съемку моды для женских журналов. В женские журналы Шерман попадает после заметных карьерных успехов: первой персональной выставки в 1980 году в галерее «Metro Pictures» в Нью-Йорке; второй персональной выставки в Стеделийк музее Амстердама в 1982 году (причем приглашение в Амстердам Шерман получает одновременно с приглашением на 8-ю Документу). Первая серия 1983 года заказана для «Интервью» владелицей модного магазина Дианой Бенсон по вещам Жана-Поля Готье и Ком де Гарсон. Съемки Шерман оказались востребованы четырежды, хотя все, и особенно ранние фотографии, изображают не столько моду, сколько отвращение к ней, не столько порядок, сколько «деконструкцию» платья и тела. Шерман утверждает, что, как и все фотографии в рекламе, модные фотографии отвечают за желания, которые никогда не будут удовлетворены, то есть порождают отчаяние. В «модных» сериях Шерман откровенно пытается «пересилить» самодовлеющие костюмы гротескными характерами и гримом: она страшно кривляется, старит и уродует при помощи грима лицо и делает себе деконструктивистские прически.

Еще через год, в 1985-м, в серии «Волшебные сказки» она впервые показывает дезинтеграцию тела. Размеры фотоотпечатков теперь увеличиваются и начинают соответствовать размерам среднего живописного полотна. Шерман усугубляет гротеск «модных» серий, доводя его до состояния ужаса. Этот ужас достигается теперь не столько игрой и перевоплощением, сколько спецэффектами: появляются накладные части тела, протезы, имитации каких-то отвратительных жидких субстанций. Если фотосъемки в предыдущих сериях были эстетически близки хеппенингам и перформансам, то теперь Шерман разворачивает полноценный «театр тела», в котором присутствует не только актер, но и магическая среда^[433]. С этого времени исследователи начинают укоренять Шерман в традиции европейского искусства, подыскивая ей, как и другим постмодернистам, романтическую или даже маньеристическую генеалогию. Элизабет Смит называет свою статью о творчестве Шерман «Сон разума рождает чудовищ». Сравнение Шерман с Рабле не менее распространено: в лексиконе писателей об искусстве 1980-х годов популярен бахтинский термин «гротескное тело». Любопытно, что сама Шерман комментировала «Сказки» вполне в духе бахтинского мистериального понимания гротескной формы: «В страшных историях или в сказках увлечение ужасным – это способ приготовиться к невообразимому или немыслимому, по крайней мере для меня. <…> Поэтому мне кажется очень важным показать искусственность всего этого, так как с настоящими ужасами мира соперничать бесполезно, они гораздо сильнее. Если это все представить в юмористическом, художественном, карнавальном духе, оно легче усваивается и как средство развлечения, и с точки зрения физиологического воздействия»^[434]. Итак, Шерман стремится к тому, чтобы представить непредставимое (смерть) в карнавальном духе. Эту проблему можно рассматривать в европейском культурно-историческом ключе, а можно попробовать взглянуть на этот карнавал с точки зрения совсем другого исторического опыта – современного цивилизованного опыта вытеснения всего, что связано с болезнью, горем и смертью из сферы «видимого». Этот опыт нормативной бодрости и живости в ситуациях, связанных со смертью, зафиксирован в многочисленных и преимущественно относящихся к Америке источниках. Например, в романе Олдоса Хаксли «Прекрасный новый мир», в мемуарах Александра Вертинского о Голливуде, в повести Ивлина Во «Незабвенная» или в памфлете «Америка» Жана Бодрийяра. Американский опыт превращает переживание смерти в карнавал небытия, скрытого под слоями макияжа.

Большинство авторов конца 1980–1990-х годов, однако же, предпочитают интерпретировать «Сказки» в формате «женского дискурса». Теперь считается, что значение сказок, как и любого игрового опыта, в воспитании детей связано с первыми уроками социализации, усвоения гендерных ролей. Считается, что Шерман наследует традиции викторианского женского романа, в котором действуют героини, идущие против общественных установлений, ломающие гендерные ограничения. Хотя сказочное у Шерман в гораздо большей степени относится к сфере телесного, чем социального, причем женское и детское в этих сказках отвратительно на вид^[435]. Обобщающий анализ «отвратительных», деструктивных тенденций в искусстве Шерман дал Дональд Каспит в статье «Внутри Синди Шерман» (1987): «Шерман доводит внешний вид фотографий до состояния произведения высокого искусства, сделанного вручную (неуничижимого, незаменимого и „непереходного“, то есть „уникального“, что обычно ассоциируется с живописью). Шерман обнаруживает себя как фотограф высокого уровня не только потому, что успешно находит замену живописи, но и потому, что она полностью использует иллюзию фотографии, привлекая все внимание к ее искусственности, постановочности, фиктивности; Шерман создает фантастические образы, которые настолько убедительны, что мы никогда не подвергаем сомнению их эмоциональную правду, как мы часто поступаем с типичными голливудскими фантазиями, быстро утрачивающими свое значение, стоит только нам очнуться от их мягкого пафоса. От кошмарных фантазий Шерман мы не можем очнуться… потому что они внутренне заразительны – они вызывают немедленные и неизбежные физиологические эмоции. <…> Цвет в фотографиях Шерман и является основным носителем их внутренней реагентности, насильно погружая нас в невыносимую для желудка сцену, которая выглядит как наша собственная рвота – наши выблеванные фантазии. <…> Каждая из картин Шерман выглядит как патология, высмеянная при помощи здоровых, „румяных“ цветов. Противоречие предполагает, что каждая картина – насмешка над патологией, однако она может и затеряться в обширном пространстве между патологическим и нормальным. <…> Каждая картина – это вечный возврат к необходимой болезненности жизни. <…> Мы слишком приближены к сцене, силой слишком вовлечены в близость с ней, чтобы иметь возможность отвлечься и смотреть на нее с чисто эстетических позиций; а может быть, эстетическая нейтральность взгляда – это другая форма клиники избегания? <…> Шерман использует эстетическое… чтобы создать этическую ситуацию – наложить отчаяние и болезненность Кьеркегора на женскую смерть, которая имеет вид не поддающейся лечению раны. Картины Шерман показывают нам живую, продолженную смерть женского бытия, но также они показывают и живую смерть „я“ (субъекта) как такового, распадающегося на фрагменты, которые никогда больше не соберутся в единое целое, субъекта, предстающего лишь одним из множества фрагментов расколотого мира. Повторяющийся образ субъекта в картинах Шерман – это фрагмент фрагмента: фрагмент близости в разрушенном и не подлежащем восстановлению частном мире. <…> Картины Шерман отличаются омертвляюще археологическим характером. Они закапываются в смерть… сфабрикованную как культура. <…> Картины Шерман… обнаруживают тревогу, вызванную страхом разрушения, причиненного другим, но и тревогу, поднимающуюся от желания разрушить другого. Шерман в определенном смысле разрушает уже разрушенное, обанкротившееся – социальную идентификацию. Под маскарадом нестойких идентификаций, ни одна из которых не придумана и не принадлежит женщине, но все они навязаны ей мужчиной, предполагается пустота, лишенный лица шифр (нуль) – аидентичность и пустое содержание. Ощущение насильственного разрушения (упадка) – внутреннего насилия, увядания, – присущее этим картинам, объясняет деструктивную агрессию Шерман: подавленное, отреченное, отвратительное возвращается в этих работах с чувством реванша. Шерман – ультраэлегантная нигилистка. [Это искусство] можно понимать, по Мелани Кляйн, как проявление первородной деструктивности, когда импульс сыграть новую роль предполагает стремление к узурпации той власти, которую эта роль дает (и в этом случае каждый акт апроприации предполагает разрушение и захват власти). Невозможно отрицать внутреннее ощущение разрушительного гнева в работах Шерман»^[436].

В серии «Ужасы» 1986–1989 годов, неотличимой от «Сказок», что позволяет предположить сущностное безразличие Шерман к названиям своих фантастических блоков, впервые появляются гибриды из человека и куклы, суррогатное тело. Так, постепенно к концу 1980-х годов интерес Шерман смещается от работы с неизвестной героиней к представлению аморфного «телесного», разрушенной, неопознаваемой, безличной плоти. Например, она фабрикует изображение в коричневых тонах, которое с большим трудом и не с первого взгляда структурируется вокруг двух едва заметных синих стеклянных глаз, превращаясь в какого-нибудь сгнившего на корню персонажа Арчимбольдо, заполнившего своей массой, как физиологической абстракцией, весь прямоугольник формата. Или она заманивает взгляд в снятую с низкой точки зрения равнину «помойки», освещенной голубым неоновым светом, на которой также далеко не сразу начинают выделяться какие-то предметы, и среди прочего темные очки, а в них – застывшее отражение искаженного лица; причем виртуальная локализация этого страшного фантома в пространстве за картиной неприятно совпадает с тем местом, где находится голова зрителя. Или мы видим, как вещи «играют» отсутствие тела: на полу в пережившем катастрофу офисе, который освещает синий свет монитора, лежит присыпанный чем-то женский костюм, а там, где должна быть голова, тени на сыпучем веществе «изображают» безносый череп.

Тема «телесного» на рубеже 1980–1990-х годов становится лидирующей благодаря популярности новых технологий как в медицине, генетике, так и в кино, в частности в фильмах киберпанка, которые населяют культурное сознание генерацией лишь внешне подобных человеку монстров, угрожающих совершенно изменить в ближайшем будущем человеческую природу. (Друг Шерман художник Роберт Лонго – режиссер фильма «Джонни-мнемоник» (1995), культового произведения этой традиции.) Исследовательница Шерман Джоанна Финкельштейн пишет о том, что тело в европейской традиции – символ всего общества, соответственно, насилие над телом символизирует слом гармоничного мироустройства. Бунт против узаконенного статуса предпринимают задолго до киберпанка мутанты в романтической литературе: Франкенштейн или доктор Джекил и мистер Хайд. В этом отношении Финкельштейн следует за Каспитом, обнаружившим у Шерман идею базового деструктивного импульса, который связан с желанием власти. Шерман сопротивляется образу «культивированного» и «социализированного» тела, проявляя через свое авторское насилие над визуальным образом и зрением волю спрятанного в нормальном члене общества деструктивного двойника. (На одной из ее фотографий 1987 года, сделанной в приплюснутом, как лоб неандертальца, горизонтальном формате, мы видим резиновую маску с открытым ртом и каким-то «мхом» в ноздрях и на месте глазных яблок, которая вертикально разделена ровно пополам, словно разворот в книге, и части ее на миллиметр смещены друг относительно друга.)

С точки зрения характеристики постмодернизма как пастиша, игр в исторические реконструкции характерно то, как Шерман направляет свой деструктивный удар не только на человеческое тело – носителя жизни, но и на сферу культурной памяти, на «иконы» живописной традиции. В 1989–1990 годах она ставит и фотографирует 35 картин, в которых снова позирует сама. Они получают название «Исторические портреты», указывающее на портретность этих фотографий как совокупного интертекстуального образа старой европейской живописи. Импульсом послужил заказ на проект для лиможского фарфора в стиле мадам Помпадур. Шерман печатает портреты на изгибающиеся рокайльные поверхности супниц и тарелок, невольно деформируя, как в кривом зеркале, изображение модели. Только три «портрета» имеют прототипы: «Мадонна» Жана Фуке, «Форнарина» Рафаэля и «Вакх» Караваджо. Все остальное – стилизация без оригинала, как и «Кадры из неизвестных фильмов». Анализируя эти работы, Р. Краусс акцентирует в них намерение десублимации, горизонтальное видение, возникающее под воздействием на бессознательном уровне горизонтальных телевизионных форматов. Краусс указывает на то, что в «Исторических портретах» накладные части тела как бы слегка съезжают вниз, уничтожая вертикальность субъекта, обнаруживая за фасадом облика не правду и смысл, а телесную неясность, бесформие. Действительно, Шерман предпочитает накладные лбы, груди и прочее на несколько размеров больше. Цель этой серии – изображение всего, что в живописи было прекрасным, в качестве омерзительного. Особенно характерен в этом отношении последовательного богоборчества святой младенец Рафаэля, представленный спеленутой куклой, пропорции которой наводят на страшное предположение, что в свертке, на который неподвижно смотрит, кормя его грудью, Мадонна Шерман, отнюдь не ребенок (даже не пупс), но какая-то каракатица.

^{Синди Шерман. Без названия. № 223. 1990}

Краусс называет «портреты» Шерман «означающим для бесформенной пульсации страсти» или «констелляциями означающего для нефиксируемого взглядом»^[437]. Это определение больше подходит следующей серии Шерман 1992 года под названием «Сексуальные картины», на этот раз – пародии на порнографию, сделанной из манекенов и медицинских протезов. Часто эту работу Шерман толкуют как публицистический ответ на околохудожественные скандалы, вызванные произведениями Джеффа Кунса «Сделано на небесах», фотографиями Роберта Мэйплторпа и Андреса Серрано. Серрано в 1987 году показал цветную фотографию распятия, освещенного золотисто-коричневым светом, как в старой романтической живописи. С идеальностью изображения контрастировало название «Урино-Христос», которое объясняло, как Серрано сделал свою фотографию (опустил сувенирное пластмассовое распятие в стакан с мочой), и отсылало к традиции Дюшана, Поллока – Уорхола. Одновременно публичное недовольство вызвала посмертная ретроспектива Мэйплторпа 1989 года, в которую были включены фотографии гомосексуальных садомазохистских сцен и, главное, портрет маленькой девочки, невольно экспонирующей гениталии. Джефф Кунс, женившийся на порнозвезде венгерского происхождения Чиччолине, которая была по совместительству и членом итальянского парламента, в 1989 году разместил на рекламных щитах в Нью-Йорке постеры с картин, воспроизводивших фотографии Кунса с И. Сталлер как счастливых любовников. Все это спровоцировало скандал в Палате представителей американского сената и сокращение государственных ассигнований Национальному фонду поддержки искусства. Так что тема сексуальности и власти на рубеже 1980–1990-х была в США самой горячей. Но Краусс предпочитает сопоставлять «Сексуальные картины» с сюрреалистическим прототипом – фотографиями Ганса Беллмера, а также с фотодокументацией перформансов Пьера Молиньера, который, надевая женское белье, устраивал садомазохистские представления в 1960-х и вплоть до 1976 года, когда он покончил с собой. Краусс предпочитает обсуждать тему прямого насилия над реальным или муляжным телом, а не символического надругательства над идеологическими фетишами. Оппонентка Краусс, феминистка Амелия Джонс, наоборот, доказывает, что смысл работы Шерман не в десублимации (в батаевском погружении в хаос бесформия, в стихию циркуляции энергий), но именно в деконструкции иерархических символических структур^[438]. Как пример смыслового отличия манекенов Шерман от кукол Беллмера, который всегда «насилует» только женские муляжи, Джонс приводит фотографию, где муляжи мужских и женских бедер связаны бантом наподобие сувенира; слева и справа от этого страшноватого подарка у краев изображения едва заметны отчлененные головы, перекрестно вперяющиеся взглядами в гениталии противоположного пола. Так, по мнению Джонс, осуществляется символическое насилие или извращенное использование самой фототехники в качестве символа мужского проективного взгляда. Джонс рассуждает применительно к этому произведению об интерсубъективности и цитирует высказывание М. Мерло-Понти, на которое ранее опирался Ж. Лакан в исследовании взгляда: «Необходимо, чтобы зрение было дублировано комплиментарным зрением или другим зрением: я, видимый извне, как меня видит другой, я, находящийся, утвержденный в центре видимого»^[439]. Здесь, в центре видимого, как представляется Джонс, опредмеченным изображенем оказывается пресловутый мужской взгляд, нацеленный в мохнатую промежность медицинского протеза, из которой свисает веревочка от гигиенического тампона.

^{Джефф Кунс. «Сделано на небесах». Рекламный щит. 1989}

В 1994–1996 годах Шерман ставит «Ужасы и сюрреалистические картины» и возвращается к теме сказок. Комментируя ее творчество, Хэл Фостер прибегает к сюрреалистической категории «бесформия» и выражению Лакана obscene (непристойное, или непоказываемое)^[440]. Он солидарен с Р. Краусс в том, что эстетика сюрреализма – вспомним ли мы здесь о Батае, или Мэне Рэе, или Сальвадоре Дали, или Гансе Беллмере – ближе Шерман, чем актуальный гендерный дискурс. В 1995 году Шерман делает несколько крупноплановых фотографий, в которых две темы Жоржа Батая – бесформие и невидящий глаз, соединенные им, вслед за М. Бланшо, в определении «взгляда как смерти образа», присутствуют как одно целое. Шерман словно бы стирает все разделительные знаки в знаменитой схеме лакановского взгляда, досубъективного зрения, взора, который приходит извне, «фотографирует» субъекта и проецируется на «экране» – символическом горизонте культуры. Шерман уничтожает схему как таковую равнокачественностью бесформия. По мнению Фостера, Шерман эволюционирует от показа разрыва между реальным и воображаемым, от показа реальности как эффекта репрезентаций в ранних сериях к взрыву того мыслимого экрана, на котором репрезентация осуществляет себя, где «хранится» резерв кодов визуальной культуры. Самая впечатляющая и изобретательно сделанная фотокартина представляет собой лицо, покрытое жидкой маской, похожей на глину, с зажмуренными глазами, но обнаженным рядом зубов; под подбородком горизонтально расположена часть предплечья с прорезанной алой раной, а голова словно бы выступает из какой-то кожистой складки (или, наоборот, втягивается внутрь этой пазухи); вверху, в складке, ровно по центру, находится вертикально развернутый искусственный глаз, обращенный за пределы изображения. Три цветовых акцента в этом гризайле – алая рана, белые зубы и черный зрачок – размещаются друг над другом, и этим намеком на иерархию, а также откровенной христианской символикой указывают на вековую традицию изображения религиозной жертвенной плоти. Однако Шерман представляет не вертикаль, устремляющуюся вверх, а некую шкалу из образов-значков, которая наложена на бесформенную глину подобно тому, как фотографы прислоняют к поверхности картин свою шкалу цветов. Ирония лишает эту жертву духовного пафоса, оставляя только бесконечную трансмутацию фрагментов плоти из символического состояния в пугающую материальность разъятого тела. Эта фотография Шерман показывает уже не смерть человеческого лица, но гибель лика, конечность бесконечного. Лицо на фотографии Шерман не принимает наш взгляд, посылая в ответ свой, но втягивает внешний мир, засасывает через невидящие глаза внутрь своей массы.

^{Ганс Беллмер. «Кукла». 1936}

^{Синди Шерман. Без названия. № 263. 1992}

^{Синди Шерман. Без названия. № 315. 1995}

Рассказывая о лице и духе, Ж. Деррида цитирует фрагмент «Эстетики» Гегеля, представляющий собой по смыслу абсолютный контраст к изображенному Шерман: «Подобно тому как, рассуждая о внешности человеческого тела, мы сказали, что вся его поверхность в противоположность телу животного обнаруживает присутствие и пульсацию сердца, скажем мы и об искусстве, что его задача – сделать так, чтобы во всех точках его поверхности феноменальное стало глазом, вместилищем души, наделяя зримостью дух»^[441]. Далее Деррида пишет: «Это единство лица предшествует в своем значении рассредоточенности чувств и органов чувствительности. Его значение, следовательно, нередуцируемо. <…> [Лицо] не указывает ни на что, кроме себя, души, субъективности и т. д. Мысль есть речь, она, следовательно, есть непосредственно и лицо. <…> Впредь высота лица (по отношению к остальному телу) определяет, быть может… выражение всевышний. <…> Если высота всевышнего… не принадлежит пространству… то дело тут в том, что она – исток (внутри) пространства, что она его ориентирует, исходя из речи и взгляда лица»^[442]. Шерман разрушает высоту лица, утягивая образ лика в складки кожистых пазух, обнаруживая, что последовательность лицо – дух уводит в непросветленную, мрачную полость. Деррида объясняет темноту истока позитивной необходимостью всегда оставлять непотревоженным самое основание, оставлять самое начало «непродуманным». Разрушительная сила фантазий Шерман, несомненно связанных с общим идейным духом времени, с ревизией идеологии Просвещения и в целом понятия ясности, способна парализовать и подобные позитивные интерпретации сохранной темноты. Темнота здесь не пространство прорастания, но душная, гибельная сплошность.

Постмодернисты воспринимают сюрреалистическую идеологию как свою еще и потому, что осознают себя внутри напластований автоматического письма культуры – в толще уже созданных историй, в безвыходной протяженности и тесноте многократно пересобранных образов. И фрустрация, телесная скученность, ощутимая в произведениях Шерман, может быть связана с отсутствием выхода к какой бы то ни было прямой реальности, с невозможностью прорыва на свободные территории из этих мощных пластов уже выращенных, погибших и снова обросших плотью образов.

В своем знаменитом комментарии к повести Бальзака «Сарразин», который был опубликован в 1970 году и произвел сильнейшее впечатление на все постмодернистское искусствознание, Р. Барт рассуждает на тему пагубности поиска истины, или реальности, вне искусственных конструкций самой литературы, понимаемой как бесконечная трансмутация художественного письма: «Прежде чем заговорить о „реальном“, писатель, подчиняясь некоему исконному ритуалу, должен сначала претворить это „реальное“ в нарисованный (обрамленный) предмет, после чего он получает возможность как бы снять этот предмет со стены, извлечь его из живописного полотна – одним словом, раз-воплотить… Таким образом, реализм (весьма неудачное и, уж во всяком случае, неудачно трактуемое выражение) заключается вовсе не в копировании реального как такового, но в копировании его [живописной] копии: это пресловутое „реальное“ словно боится всякого непосредственного прикосновения к себе, запрещает его и потому отодвигается все дальше и дальше, облекаясь в живописную оболочку, предохраняющую его от прямого словесного воздействия: наслаивающиеся друг на друга коды – вот девиз реализма. Таким образом, реализм занимается не „копированием“, а „пастишированием“ (посредством вторичного мимесиса он копирует то, что само по себе уже является копией). <…> Ни одно тело, раз вовлеченное в бесконечный круговорот кодов, уже не в силах вырваться из него: реальное (т. е. почитаемое за таковое в романе) тело есть не что иное, как воспроизведение некоей модели, выросшей из кода искусств. <…> В наше время изобразительные коды разваливаются до основания, уступая место некоему множественному пространству, моделью которого служит уже отнюдь не живопись („полотно“), но, скорее, театр. <…> Не романтическое начало, а персонаж – вот что утратило силу в современном романе; появление в нем Имени Собственного более невозможно. <…> Следуя реалистической концепции искусства, всю живопись, пожалуй, можно определить как огромную галерею фантазматических манипуляций – галерею, в которой с телами делают все, что захочется, так что в конце концов все клетки и рубрики, созданные желанием, оказываются заполнены (что, кстати сказать, с образцовой откровенностью проделывает маркиз де Сад в своих живых картинах). <…> Желание… перевернуть модель, статую, полотно или текст, чтобы узнать, что у них внизу или внутри, – это желание ведет к краху – к Краху как таковому. <…> Ведь обнаружить сущность под оболочкой невозможно – невозможно остановить безостановочное движение означающего»^[443].

Объяснение того, о чем хочет сказать Шерман, располагается где-то здесь, между заполнением клеток в телесном кроссворде де Сада и «обретением субъекта» из «Возвращения реального» Фостера. В финале своей книги, объясняя, чем является «обретенный субъект» постмодерна, Фостер связывает три предшествовавших этому явлению интеллектуальных феномена: теорию «зеркальной фазы» Лакана, смерть субъекта в постструктурализме конца 1960-х и возвращение телесного в искусстве постмодерна. По его мнению, и Лакан, и Барт, демонтируя целостность субъекта, реагируют на свое время: на сросшегося с массой человека эпохи фашизма и тоталитарных режимов, на это массовидное извращенное ницшеанское воплощение сверхчеловека. Субъект, вернувшийся в постмодерне, – это безличное, обобществленное и фрагментированное тело и, конечно, образ множественного Другого^[444], детали которого и идут на заполнение «клеток и рубрик, созданных желанием». Именно с этим Другим (или с Другими) отождествляет себя «обретенный субъект», который в интерпретации Шерман второй половины 1980– 1990-х годов внешне больше всего напоминает первенца европейского романтизма – чудовище Франкенштейна. Но герой этот возрождается не как трагический персонаж, а как занимательная машина телесных мутаций. В причудливых метаморфозах лица и тела, а точнее, в морфинге, этом изобретении компьютерного искусства, можно увидеть пародию на современную жизнь и культуру как форму тотального невроза. Невроз, по определению Ж. Лакана, «есть не что иное, как вопрос, который бытие задает субъекту „оттуда, где оно было прежде, чем субъект пришел в мир“. <…> Бытие лишь на мгновение появляется в пустоте глагола „быть“.<…> Но что значит „задает вопрос“? Оно не ставит его перед субъектом, ибо прийти на место, куда он поставлен, субъект не может; оно ставит его на месте субъекта; другими словами, на этом месте оно ставит вопрос самим субъектом»^[445]. Каждый стоп-кадр Шерман вызывает оторопь концентрацией пустоты вместо человеческого присутствия. «Субъекты» Шерман сменяют друг друга, как искаженные фантомы реинкарнаций киборга-убийцы, растворяющегося в огненной протоплазме.

Совокупный продукт творчества Шерман, образовавшийся за четверть века, не может не поразить воображение бесконечностью и разнообразием игровых комбинаций, изобретательными трансмутациями собственного облика. В момент своего наивысшего успеха, добившись полного профессионального признания, Шерман не скрывает необходимой и постоянной иронической отчужденности и нигилизма: «Пожив некоторое время в художественном мире, я ничего не хочу принимать всерьез, я надо всем подтруниваю, в том числе и над собой. Это встроенная защита»^[446]. Такая позиция тотального недоверия, казавшаяся по-настоящему радикальной в конце 1970-х годов, к середине 1990-х вызывает разочарование. Спекуляции на тему распавшихся идентичностей, собрания копий без оригиналов набили оскомину, а заключенный в них смысл превратился в фигуру речи. Критик Кен Джонсон очень коротко отрецензировал очередную выставку Шерман в галерее «Метро Пикчерз»: «15 больших сибахромов, сделанных с использованием старых образов Шерман (искусственных заместителей частей тела) и при помощи манипулятивной печати (двойной экспозиции, наложения образов, расцарапывания негативов). Тема: вещи, которые воспринимаются распавшимся сознанием. Например: руки, размноженные вокруг изображения черепа в романтико-гипнотических красных тонах. „Последнее видение проклятого поэта“. Непонятно, хочет ли художница пародировать сюрреализм или создать оригинальный образ ужасного»^[447]. Стоит заметить, что неудовлетворенность теперь вызывает не рассказ, не повествовательность искусства, с которой боролись модернисты, а собственно неясность рассказа. Раздражение вызывает скрытая пародийность искусства, его боязнь сказать о себе как о тысячелетней традиции производства образов и историй снова и всерьез. Такую развязку постмодерна предвидел еще Крэйг Оуэнс в 1980 году, когда писал в статье «Импульс аллегории», что работы Синди Шерман отличаются особенной сложностью, так как они обнаруживают, насколько традиционная миметическая стратегия сильнее, чем любая критика мимикрии.

^{Ольга Чернышева. «Свет идет».}

^{Буклет выставки в галерее «XL», Москва. 2000}

Новая «воля к истине» рубежа XXI века требует ясной и простой символики, обретенный благодаря ей субъект – это коммунальное, «переходное», а не индивидуальное тело, сознание, дух. Актуальные художники конца 1990-х тяготеют к представлению видового начала в человеке или в вещах. Таковы, например, женщины в видеоинсталляциях Ширин Нешат «Одержимая» (1998) и «Непокорная» (2001) или в фотографических сериях Ольги Чернышевой «Вторая жизнь», «В ожидании чуда», «Свет идет» (2000–2001). Тела и лица женщин у Чернышевой погружены в монолит толпы или в атмосферу абстрагированного равнодушия природы и показаны в неиндивидуализируемых фрагментах и ракурсах, сбоку или с затылка; то индивидуальное, что камера художницы фиксирует в облике людей, является «недочеловеческим», относится к миру природного многообразия циклично повторяющейся, клонирующей самое себя жизни. Личному этот мир оставляет место в утопии или в делокализованном пространстве после развоплощения субъекта. Символична в этом смысле аудиоинсталляция канадской художницы Жанет Кардифф «Мотет в сорока частях» (2000). В сорока частях, потому что это сорок черных динамиков, восемь раз по пять, расположенных кругом в пустом белом зале. Сидя на скамье в центре, зритель слышит хорал Томаса Таллиса (1514–1585). Слышит словно бы глас самой музыки или самой культуры, ведь это пока еще более культура духовного слова, чем музыки. Звук обращен не к слушателю, а в горние сферы. Хорал Таллиса в центре зала звучит или даже стоит, как столп, устремленный прочь от своего основания, ввысь. Но достаточно начать ходить вдоль динамиков – и открывается захватывающая драма индивидуальных человеческих дыханий, пришептываний и, наконец, экстатических голосов, как будто бы рвущихся наружу из черных коробок, стремящихся волной вместиться в другое человеческое сознание, создать своей жажде еще одно пристанище-тело.

Символические фантомы: Видеоискусство от 1960-х к 2002 году

Никто не возвращается из царства мертвых… Никто не справшивает, когда хочешь явиться… Никто не справляется, когда желаешь уйти…

С. Кьеркегор

В революционных 1960-х годах профетический пафос, всплеск которого в искусстве первого авангарда фиксировала абстрактная живопись (и она же в 1960-х показала истощение этой энергии), начинает транслировать видеоискусство. Когда видео еще находилось в зачаточном состоянии, экранная коммуникация уже была предметом общественной дискуссии, которую инициировал Маршалл Мак-Люэн: «Ныне, спустя более чем столетие существования технологий, основанных на применении электричества, мы добились того, что в некоем глобальном объятии, упраздняя за ненадобностью в масштабах нашей планеты сами понятия пространства и времени, обнаружила свою всеохватность наша центральная нервная система. Сегодня мы с возрастающей скоростью близимся к финальному этапу развития возможностей человека – технологической трансформации сознания; на этом этапе творческий процесс познания станет корпоративным и коллективным достоянием всего человеческого сообщества. <…> Мы внезапно обнаружили готовность к тотальному вовлечению. И в этой готовности таится зерно глубокой веры – веры в то, что конечная гармония всего сущего достижима. С этой верой и написана данная книга»^[448]. В 1964 году Мак-Люэн не скрывал от своей аудитории, что электронные средства коммуникации не являются абсолютным добром, но верил в неизбежность их прогресса и в возможность улучшения мира с их помощью. Видеоискусство изначально оказалось в такой же двойственной позиции: оно находилось в зависимости от развития телеиндустрии, но должно было превзойти отрицательные стороны воздействия телевидения на общественное сознание. Оно было призвано стать альтернативой телевидению именно как иная содержательная трансляция, как весть. Так или иначе, на профетический характер видеоарта, на его прямую и всемирную обращенность к человечеству указывает и попытка вывести генеалогию этого искусства из первой «живой» телевизионной передачи, абсолютно знаковой – это была трансляция Берлинской Олимпиады 1936 года^[449].

Телевидение еще с конца Второй мировой войны было в руках магнатов радиомонополии и к тому же находилось под покровительством государства, то есть под тотальным контролем. С 1957 года внедряется телевизионный монтаж, и телевидение начинает активно влиять на формирование картины мира, у него появляются возможности производить измененную и даже сфальсифицированную картину реальности. Однако уже во второй половине 1960-х появляется и альтернативное телевидение, которое субсидируют те же самые компании. В 1967 году Фонд Рокфеллера основал три экспериментальные телестудии для художников в Бостоне, Нью-Йорке и Сан-Франциско. Особенно известна нью-йоркская «WNet» TV, где стажировался Нам Джун Пайк. На сан-францисском телеканале была создана «Открытая галерея», в которой показывали произведения концептуалиста Уолтера де Марии, перформансы «Живого театра», концерты Терри Рэйли. В 1968 году аналогичные телепрограммы появляются в Кёльне и Дюссельдорфе. На следующий год немецкое телевидение транслирует фильм «Земляное искусство», что, по мнению многих, показывает, как современное искусство эволюционирует от «товарного обмена» к «чистым идеям».

Главное событие 1968 года в области видео – доступной по цене становится «Portapak», первая портативная записывающая и воспроизводящая видеосистема, выпускавшаяся фирмой «Sony». Это немедленно сказывается на росте художественной продукции. (Видеокассеты были изобретены еще в 1956 году.) Первая групповая видеовыставка была организована в 1969 году в Нью-Йорке, в галерее Ховарда Вайса. Она называлась «Телевидение как творческое средство». Название указывает на то, что само слово «видео» еще не отпочковалось в самостоятельную смысловую единицу.

В 1970 году Х. Вайс закрывает свою TV-галерею и занимается распространением кассет через созданную им организацию «Electronic Arts Intermix». В первой половине 1970-х одна за другой создаются подобные системы собирания и пропаганды видеоискусства: в 1972 году – «Кастелли – Соннабенд: Кассеты и фильмы» (причем Кастелли был первым из коммерческих галеристов, кто купил оборудование для монтажа, чтобы на нем могли работать художники галереи, как Брюс Наумэн и Ричард Серра); в 1976 году формируется Банк видеоматериалов в Чикаго. В это же время для видеохудожников открывают первую значительную программу стипендий через Национальный фонд поддержки искусства в Нью-Йорке. Стоимость видеокамеры и магнитофона в 1975 году – 2000 долларов, двух магнитофонов – 3500 долларов; если же они цветные – 10000 долларов, примерно столько же стоила и черно-белая видеоинсталляция.

В начале 1970-х появляются первые книги о видео, написанные чаще всего с мессианской интонацией, как, например, «Кибернетика таинства»^[450] Пола Рэйена, который имел духовное и инженерное образование. Как это вообще характерно для периодов мощного технического прогресса, новые технологии объявлялись главным, тем, что вот-вот определит собой жизнь общества и каждого человека. Фрэнк Жиллет, художник и один из первых писателей о видеоарте, утверждал, что «видеосистемы материализуют потенциальную связь между художником и планетарным экоскелетом коммуникационных систем, телевидения, голографии, компьютерных систем, спутников и т. п. В той мере, в которой видео – это первая полная материализация сетевого принципа, оно прокламирует связь искусства со средой… Видео – беспрецедентный канал отношений, через который художник транслирует состояния сознания, чувствования, восприятия, мании, аффекты и мысли. Парадоксально то, что, как только художник дает форму этой связи, его функция возвращается к первоначальной функции шамана и алхимика, поскольку искусство становится записью процесса, а не манипуляцией пассивными материалами. <…> Субъективно-эмоциональное состояние художника, гибридные формы интроспекции и технология, которая их несет, составляют параллельные континуумы. Художественное средство можно понять как продолжение тела. <…> Видеосеть в этом контексте – это продолжение нейрофизиологического канала, соединение мира и системы визуального восприятия. <…> Ортодоксальная эстетика коренится в системах измерения ценности уникальностью первичных объектов. В технике видео, однако, можно записывать кассеты, поддающиеся бесконечному тиражированию, когда каждая копия равна всем прочим и оригиналу. <…> Таким образом, место, занятое в иерархической эстетической системе первичным объектом, в электронных медиа занимает концепция сети»^[451]. Эта декларация Жиллета интересна обобщенным возрождением предыдущих культовых идей по поводу искусства как абсолютного способа восприятия мира, от Дюшана и Малевича до Поллока, Кляйна и Бойса с одним замещением: вместо произведения-шедевра (первичного объекта – иконы) смысловой доминантой нового культа становится электронная сеть. Размышления Жиллета относятся к тому времени, когда данный образ представлял собой более фантазию, чем реальность, поскольку сами технические средства еще не позволяли воображению видеохудожников реализовать себя в материале. Обложка каталога первой значительной выставки «Видеоарт» 1975 года^[452], которую финансировал Национальный фонд поддержки искусства, была стилизована под «снег» на экране черно-белого телевизора, то есть ощущались и недостаток видеокартинок, которые можно было бы вынести на полосу, и эстетическая мода концептуального самиздата. Но эта первая большая выставка была пограничным событием: в ней присутствовали и черты старого, антиобъектного, концептуального искусства («допотопные» непрофессиональные видеопрограммы – как правило, записи перформансов), и признаки нового, постмодернистского семантического поиска в сложных и перегруженных инсталляциях. В частности, такой была инсталляция Пайка «Сад телевизоров», состоявшая из 30 цветных и черно-белых телевизоров, размещенных среди буйства тропических растений, как новые организмы или светоносная флора, особенный вид фотосинтеза – появления жизни (образа) благодаря воздействию света^[453]. Этот наворот техники сам по себе говорил о наступлении нового этапа развития технологий. В творчестве Пайка и осуществляется переход от самой ранней формы видеоарта, связанной с перформансами и хеппенингами конца 1950–1960-х годов, к видеоинсталляциям, новейшей форме гезамткунстверка 1980– 1990-х годов.

Видео развивается и из экспериментов с электронной музыкой. Художники-музыканты, связанные с этой областью деятельности, принадлежали к самому левому искусству рубежа 1950–1960-х годов – искусству перформанса, которое означало трансформацию всей художественной системы от абстрактного экспрессионизма и живописи в целом к искусству объекта и далее – к искусству концептуализма. Ключевой фигурой этого времени как раз и был Пайк. Его называли в американской прессе «Джотто видеоарта». Он родился в Сеуле в 1932 году. Его семья, спасаясь от войны, эмигрировала из Кореи в Японию, где в 1956 году Пайк окончил Токийский университет. В 1956–1958 годах он изучал музыку, философию и историю искусства в Мюнхенском университете, Фрайбургской консерватории и университете в Кёльне. Ранние произведения Пайка были созданы под влиянием работ художника Вольфа Фостелла, который, в свою очередь, находился под воздействием анархических и неодадаистских идей Джона Кейджа и в начале 1960-х стал одной из главных фигур революционного движения «флюксус». В 1958 году Фостелл сделал первый телевизионный деколлаж – «TV De-coll/age». Это была новая скульптура: шесть мониторов были помещены в деревянный ящик и прикрыты холстом с прорезями так, что «фасад» скульптуры напоминал перфорированную картину Л. Фонтана. Фостелл таким образом остранил телевизор-как-бытовую-вещь, лишив его функциональности и приобщив к искусству, как в свое время И. Пуни приобщал к искусству молоток, а современник Фостелла «новый реалист» Арман делал абстрактные скульптуры из металлических ложек. Однако в этой работе Фостелла было больше смысла, чем в «искусстве, созданном из вещей». Телевизоры с «опечатанными» мониторами смотрелись и как протест против самой индустрии зрелищ, против «общества спектакля» (Ги Дебор), и как указание на то, что зрелище не должно быть профанным, то есть публичным, доступным. Сам Пайк впервые встретился с Кейджем в 1958 году в Германии^[454] и, по всей видимости, попал под сильнейшее впечатление от кейджевского «препарированного фортепьяно», на котором во время знаменитого перформанса Кейджа и Каннингхэма в колледже города Черная Гора в 1952 году играл Дэвид Тюдор. Напомним, что фортепьяно было «нафаршировано» телефонами, будильниками, кухонными принадлежностями, игрушками и т. д. Пайк придумывает и ur-инструменты (праинструменты), что позволяет говорить о первородстве идей К. Швиттерса, автора знаменитой «ur-сонаты», предшественника и вдохновителя Кейджа. В 1962 году Пайк покупает 13 старых телевизоров в магазине подержанных вещей и меняет их настройку так, что нормальное прохождение электронного сигнала искажается и изображение становится вертикальным. Он также манипулирует картинкой при помощи электромагнита, который ползает по корпусу телевизора (в литературе обычно указывают, что Пайк разрушал на экране рекламные ролики). Эти кривляющиеся и раскуроченные телеаппараты получают название по аналогии с термином Кейджа – «препарированные телевизоры», или «модификации телевидения камикадзе», и выставляются на первой в мире выставке электронного изобразительного искусства в галерее «Парнас» в западногерманском городе Вупперталь в 1963 году. Собственно, отсчет «художественного видео» и начинается от этих «луддитских» работ Пайка 1963 года^[455]. В 1965 году в каталоге выставки Пайка «Робот К-456» Кейдж писал: «Когда-нибудь художники будут работать с конденсаторами, сопротивлениями и полупроводниками так, как сегодня они работают с кистями, скрипками и мусором»^[456]. Таким образом, видеоарт первой половины 1960-х в манипуляциях с телевизионной техникой повторял опыт изобразительного искусства – картин, сделанных вещами.

^{Фабрицио Плесси. «Бронкс». 1985}

К технике видеозаписи Пайк приобщается уже в США, куда он переехал в середине 1960-х. 15 октября 1965 года Папа Римский Павел VI на один день приехал в Нью-Йорк (этот визит Уорхол назвал самым попсовым событием 1960-х), и Пайк записал его выступления на видео. Для этого он получил стипендию от Фонда Рокфеллера. Вечером того же дня он уже прокручивал запись в кафе. Таков был дебют Пайка-видеохудожника. В 1967–1969 годах он записал свою первую видеокассету под названием «Этюд № 3» вместе с кинорежиссером Джудом Йалкатом. Название говорит о дадаистском издевательстве над неизменностью европейских культурных ценностей, над обучением искусству и передачей профессионального опыта. Но в нем проявляет себя и свойственный наступающим 1970-м архаизирующий стиль, реакция на техноутопию научно-технической революции 1960-х годов. Пайк, который является, по словам Алана Кэпроу, «культурным террористом», любит сочетание роботов и архаической идеи. Почти как Бойс или еще раньше барон Унгерн, Пайк устремился во внутреннюю Монголию: «Мои корни в Монголии, на Урале, где в доисторические времена охотники на лошадях спустились с гор Алтая и рассеялись по всему миру: из Сибири в Перу, в Корею, Непал, Лапландию. Эти люди не были привязаны к исходному центру. Они смотрели вперед, вдаль и, когда видели впереди новые горизонты, устремлялись туда, а затем снова смотрели вперед и шли еще дальше»^[457]. Этот «архаизм», особенно развившийся в хипповой культуре, основывался на восточной моде, которая противопоставляла рациональности прогрессистского Запада тысячелетнюю мудрость Востока. «Луна – древнейший телевизор» называлась первая инсталляция Пайка в галерее Рене Блока, промоутера флюксуса в Берлине и Нью-Йорке в 1965–1976 годах. Это был полуциркуль из телевизоров, в каждом из которых по желтому кругу – луне. К числу медитативных произведений относятся «Дзен-буддистский телевизор» (черно-белый экран, поделенный пополам вертикальной полосой, – обновленная версия «единственного „события“ на холсте» Б. Ньюмэна), «Телевизор – свеча», повторявшийся в 1976–1990 годах, и композиция из предметов «Будда смотрит на свечу» (1970-е–1992).

Помимо дзена, популярного в 1950–1970-х у левых интеллектуалов, в эстетике флюксуса, к которому Пайк принадлежит с 1962 года – с открывшего это движение концерта в копенгагенской церкви Св. Николая, – заметны отголоски сюрреалистической традиции: новейшая технология должна выглядеть как магическое орудие, гаджет (Ж. Бодрийяр)^[458] или некая странная штуковина и вызывать сексуальные ассоциации. Именно так мыслили и «новые реалисты», например Ж. Тингели и участники арте повера, создававшие в это же десятилетие джанковский (мусорный) дизайн. В 1962 году в Берлине Пайк строит дистанционно управляемого робота К-456, который в одном из перформансов «робот-оперы» опасно приближался к Бранденбургским воротам, дразня солдат в Восточном, советском, секторе: робот испражнялся бобовыми и транслировал по репродуктору монтаж из одиозных политических деклараций (использовались среди прочих и речи Гитлера). В 1969 году Пайк придумал «Лифчик-телевизор для живой скульптуры». Это был сложный аппарат с двумя мониторами, которые регистрировали изменение телесигнала в зависимости от того, как изменялось дыхание Шарлотты Моорман, которая в этом дадаистском бюстгальтере исполняла произведения Пайка на виолончели^[459].

В 1969–1970 годах Пайк конструирует свой вариант синтезатора с помощью инженера Шуйя Абе, что позволяет ему микшировать изображения с нескольких (до семи) телевизионных камер и производить бесконечный поток разнообразных форм и цветов. Так, Пайк при помощи синтезатора трансформировал в визуальные образы музыку «Битлз» и дал возможность зрителям самостоятельно настраивать телеизображение, то есть «рисовать» картины, превращая хиты популярной группы в цветовые сочетания. Он делал также варианты цветомузыки для концертов индейской народной песни. Критик Кальвин Томкинс писал о том, что цель нового искусства – «превратить знакомый телеэкран в электронный холст для художника, у которого вместо кисти – свет»^[460]. Стоит отметить эту тенденцию абстрактного «рисования» на телеэкране, к которой принадлежал и другой пионер видеоискусства Вуди Васюлка, чех, работавший в документальном кино, поскольку в искусстве 1960-х она была, пожалуй, наиболее распространена наряду с записью перформансов.

Вторая половина 1960-х – это период цветомузыки, которая была основным продуктом развития кинетического искусства и оп-арта. Существовал даже термин «психоделический стиль», который вошел в оборот летом 1966 года на конференции по ЛСД в Сан-Франциско. Тимоти Лири устраивал хеппенинги с цветомузыкой, которые, по словам Уорхола, «были призваны показать, что такое идеальный ЛСД-трип при помощи медиального шоу»^[461]. По мнению Мак-Люэна, такие зрелища возвращали социуму возможность интенсивного переживания искусства, как его воспринимали в первобытном обществе. Здесь стоит вспомнить и о праздновании 50-летия Октября в Ленинграде, которое авангардная группа «Движение» оформляла световыми композициями так же, как Тимоти Лири свои конференции по ЛСД. Уорхол использует эффекты лазерных проекций, фосфоресцирующих кинопленок и т. д. в своем шоу «Неизбежность синтетики» («Plastic Inevitable») на дискотеке в Ист-Вилледж, которая называлась «Собор» и где выступала его группа «Велвет андерграунд». Интересное свидетельство о превращении музейных выставок середины 1960-х в дискотеки с цветомузыкой оставил Мартин Фридман: «Световые шоу превратили музей в суррогат дискотеки со вспышками, мигающим неоном и „измененными“ телевизорами, которые излучали калейдоскопические узоры. Эти зрелища рассматривались их протагонистами как свидетельства того, что подлинное предназначение художественных средств – изменять сознание»^[462]. Таким образом, новые технологии конца 1960-х в одном из вариантов своего использования тяготели к вагнеровскому гезамткунстверку в его попсовом развитии. Пайк испытывал раздвоение между желанием грандиозного символического зрелища и эзотерическими дзен-буддистскими практиками флюксусовского перформанса. «Когда в Музее современного искусства была запланирована презентация массивной выставки видеоарта, – писал Р. Коннор. – Нам Джун Пайк выразил свои опасения: „Иногда большая выставка способна убить движение. Может быть, лучше оставаться в андерграунде и подольше протянуть как андерграундное кино“. Должно быть, он вспоминал музейную выставку оп-арта 1965 года, которая началась с блестящего открытия с участием моделей в костюмах, инспирированных живописью Бриджет Райли и других художников, висевшей здесь же на стенах. Для движения оп-арта эта выставка была все равно что айсберг для „Титаника“»^[463].

Судя по этому свидетельству, Пайк в период концептуализма (конец 1960-х – начало 1970-х годов) был приверженцем диссидентской идеи видео как альтернативы официальным телеканалам и культуре массового зрелища в целом. Внедрение этой идеи прямого искусства «без прикрас» было обеспечено демократизацией технологии (камеры уже свободно продаются, но возможности для полноценного монтажа пока еще отсутствуют: качественные процессоры появляются в 1979 году) и критическим настроем авангарда 1968 года, занятого ниспровержением «общества спектакля», только что, в 1967 году, получившего это свое наименование. Андерграундное видео – как правило, некачественная, сделанная с низким разрешением съемка каких-то одному автору понятных сюжетов – казалось именно тем родом искусства, который способен уклониться от «товарности», подрывая устои музейной индустрии. «Политика мира искусства учит с подозрением относиться к попсе… Даже „Cahiers du cinema“ предпочитает Хичкоку Дзигу Вертова и европейский авангард по социополитическим и эстетическим причинам», – утверждал один из первых идеологов видео Дэвид Энтин^[464]. Значительная часть видеопродукции этого времени представляла собой критику социальной политики телекорпораций и разоблачение пагубной диспропорции между возможностями трансляции и ограниченным выбором зрителя. Так, в 1974 году Пайк записывает интервью с популярным телеведущим Томом Снайдером из программы с характерным названием «Завтра», точнее, Пайк лишь изображает, что пишет звук, так как микрофон у него не был подключен. Дальше Пайк устраивает перформанс: он молча с невозмутимым лицом сидит на стуле, под сиденьем которого расположен монитор, на мониторе Том Снайдер с крайне озабоченной физиономией о чем-то рассказывает на видеозаписи, предоставленной его программой, но звука нет.

Художник и критик Дуглас Дэвис, автор инсталляции в виде телевизора, упертого экраном в стену, напоминал о том, что Вальтер Беньямин рассматривал как искусство только продукцию самых первых лет существования фотографии; свой собственный альтернативный антипопулистский видеоарт он считал аналогией того, как фотографии любимого Беньямином Э. Атже отличались от коммерческой фотосъемки. Ричард Серра, известнейший американский минималист, который воздвиг во всех главных музеях современного искусства так называемые «конкретные структуры», также занимался андерграундным видео. В 1973 году он осуществил шестиминутный видеопроект «Телевидение поставляет людей» (глагол to deliver («доставлять») означает также «торговать по почте»). На приятном голубом экране (фон по цвету был подобран примерно такой, как для рекламных роликов) появлялись надписи: «Вы являетесь продуктом телевидения. Вас доставят рекламодателю, который является потребителем»; или: «Контроль за вещанием – это упражнение по контролю за обществом. Корпорации не несут никакой ответственности»; или: «Популярные развлечения – это пропаганда status quo»^[465]. Для усиления эффекта эта пропаганда шла в сопровождении «безличной» микшированной музыки, которая служит приятным шумовым фоном в лифтах и других общественных местах, где никто долго не задерживается.

В начале 1970-х широко обсуждаются манипуляции сознанием зрителя при помощи мифа о прямых телетрансляциях новостей и критикуется особенная рекламная эстетика телевизионного продукта, который благодаря операторским ухищрениям всегда выглядит хорошо и не слишком пугающе. Как писал наблюдательный телезритель эпохи молодежных революций 1968 года, «практически все инструменты телевизионной техники и технологии направлены на достижение одного эффекта – снять, абсорбировать шок зрелища; эта постоянная игра на смягчение в сочетании с нарезкой трансляции позволяет превратить набат метронома (имеются в виду программы новостей. – Е. А.) в беззвучную последовательность цифр на экране электронных часов»^[466]. Далее автор отмечал, что в телеизображении специально оставляют незначительное количество брака (например, оговорок дикторов), которое и создает впечатление естественности. «Этой же цели отвечали точки краски на картинах третьего поколения абстрактных экспрессионистов, – с презрением продолжал он. – Телевидение передает видеоискусству не свою фальшь, которую можно было бы в известном смысле расценивать как гарантированно стабильный в своей отрицательной природе факт, но глубокую и опасную двусмысленность»^[467]. Именно поэтому Уорхол хотел смотреть по телевизору одну и ту же передачу – один длящийся кадр эксплицирует двусмысленность раскадрованного или перемонтированного зрелища, нейтрализует двусмысленность в пустоте, останавливает беззвучное мигание электронного табло. В кинофильмах и более поздних видеофильмах Уорхола был представлен опыт тотальной прямой трансляции, мегахеппенинга, который не имеет ни начала, ни конца, как лента Мёбиуса. Например, многочасовая кинохроника «Девушки из Челси» показывалась параллельно на двух экранах, а бобины с пленкой можно было менять местами по желанию киномеханика. Уорхол таким образом демонстрировал пустую равнозначность записанных на пленку фрагментов жизни, заведомо отличающуюся от информационных претензий телевидения^[468]. Этот прием получил название «скучной эстетики», которая, в частности, демонстрировала принципиальное пренебрежение понятием «телевизионного времени». В фильмах Уорхола время становилось равным самому себе – медитативной бескачественной протяженностью, а в телепередачах оно было механическим производственным ритмом, переживало скачки и отрезки торможения, в зависимости от рекламных модулей по 10, 30, 60 или 120 секунд в отношении к часу. «Скучная эстетика» (Пайк отождествлял ее с восточным аристократизмом духа) вообще отличает концептуализм первой половины 1970-х. В фильме Ричарда Серры «Дилемма узников» один персонаж советует другому провести часа два в подвале галереи Кастелли, «таком же бесконечном, как скучнейшая видеокассета»^[469]. Серра выбирает другой, по сравнению с бездейственным и медитативным кино Уорхола, способ обезвредить двойственность экранного образа: он активно работает с иллюзией зрелища, разоблачая ее при помощи речевых ассоциаций. Например, показывает кинозапись руки с растопыренными пальцами, которая хватает падающий откуда-то сверху шарик. Спустя несколько минут просмотра бегущих вниз кадров становится заметно, что шарик падает с одним и тем же интервалом, а пальцы, как нарочно, сжимаются с небольшим опозданием или раньше времени; таким образом, в поле зрения камеры совершаются параллельные движения, словно бы нарезая слоями пространство и заманивая взгляд зрителя в секундный зазор, образующийся между дискретными пространственными срезами. Эта работа Серры, сделанная в 1968 году, была построена на игре между визуальным образом и языком, в которой визуальный образ обнаруживал сбой речи, отказ смыслообразования, как умели вызывать понятийный паралич произведения Дюшана. Трехминутный фильм Серры называется «Рука, ловящая свинец», но слово «свинец» по-английски означает еще и «руководство», «первенство», «разрыв между первым и вторым номерами в беге», «ключ» или «намек». Как раз во время работы над фильмом Серры составляет список глаголов, синонимичных «ловить», каждый из которых, как, например, «хватать» и «загонять», открывает лабиринтоподобные комбинации значений.

Видеоэкран как причина помрачения чувств и как место, где понимание попадает в блокаду, становится фирменным знаком второго после Пайка американского видеохудожника, начинавшего в конце 1960-х – Брюса Наумэна. Он родился в 1941 году в городе Форт Уэйн, штат Индиана; в 1964–1966 годах изучал последовательно математику, физику и искусство в университете Висконсина и в Калифорнийском университете в Дэвисе, где получил магистерскую степень по истории искусства. Уже в самом начале своей карьеры Наумэн отдает дань дюшаномании^[470]: в 1968 году он получает приглашение на выставку скульптуры в Музей современного искусства в Сан-Франциско и посылает кассету с четырьмя закольцованными на один час десятиминутными видеофильмами, представляющими, в частности, как художник задумчиво мажет краской лицо и мошонку. Эти фильмы назывались в духе элегантной дюшановской игры словами: «Искусство – грим» и «Черные шары» («Черные яйца»); кураторы выставки от них немедленно отказались. В такой же эстетике абсурдного скучного действия Наумэн делает часовой фильм «Вверх ногами»: он устанавливает камеру под разными углами, в результате зрителю кажется, что человек ходит по потолку и по стенам. Наумэн первым стал создавать иллюзорные пространства, трансформированные при помощи видеотехники; в основе этой его идеи, надо полагать, была традиция ярмарочных комнат смеха, но попавшим в пространства Наумэна было не до веселья. В 1968 году он придумал так называемые видеокоридоры. Оказавшись в этих проходах, зритель совершенно терял ориентацию и впадал в состояние психического и соматического шока, испытывал одуряющую тошноту и ужас. Например, человек заходил в длинное и узкое пространство между щитами, в конце которого находились два монитора, стоявшие друг на друге; приближаясь к этому тупику, человек пугался своего изображения на мониторе, так как не мог себя узнать: его показывали на экране со спины или под углом, и он думал, что в пустой щели коридора есть кто-то еще. В другом случае художник предлагал зрителю пройти по лабиринту из коридоров, частью вообще непроходимых: в одном месте была устроена «бездонная» шахта, едва прикрытая сеткой, на укрепленных вверху мониторах зритель опять-таки видел собственную мелькающую, скрывающуюся из поля зрения, как чужую, спину. Наумэн отказывается от риторики на тему участия зрителя в создании произведения, о вовлеченности публики в творческий процесс, которая была распространена в теории авангардного хеппенинга и в теории медиаискусства, понимаемого как тотальная коммуникация. Наумэн занимает по отношению к зрителю позицию хозяина, загонщика или злого колдуна, способного манипулировать и телом, и отвлеченным от тела бесплотным образом, транслируя ощущение фрустрации человеческого существования^[471].

^{Мона Хатум. «Corps etranger». 1994}

Видео уже в начале 1970-х осознается и художниками, и зрителями как травматический опыт взаимодействия с реальностью мира, а чаще всего – с реальностью тела и сознания художника. Объем нарастающих часами самозаписей или записей ближайших друзей начинают осмыслять как депрессивное, невротическое повторение одного и того же, как безвыходный психоз нарциссизма. Одна из первых аналитических статей о видеоискусстве, написанная Розалиндой Краусс, так и называлась – «Видео: Структура нарциссизма». Тело самого художника, естественно, служило основным (поскольку самым дешевым) материалом в альтернативном видео, взгляд на это тело был чаще всего садомазохистским. Показательны в этом отношении работы Вито Аккончи. Видеофильм 1970 года назывался «Исправления» и участвовал в передвижной выставке с характерным для направления боди-арт названием «Произведения тела»: художник укрепил камеру у себя за спиной и, глядя в монитор, как в зеркало, поджигал спичками волосы у себя на шее. Идея иллюстрировать теорию зеркальной фазы Лакана, сообщаясь со своим изображением, появилась у Аккончи в следующем, 1971 году: в фильме «Центры» он в течение двадцати минут неподвижно удерживал указательный палец в центре экрана монитора со своим изображением, демонстрируя физическую сложность «совпасть» с самим собой. Так, показ тела на видео был показом пытки, наносимого телу ущерба или показом расщепляющегося, несобранного субъекта. Аккончи понимал такие видеозаписи как борьбу «с нейтральностью медиа, [в которой] художник… строит свой образ, чтобы не раствориться в точках, не утонуть в серости»^[472]. Эта борьба абсолютно разрушительна. Аккончи писал: «Мой образ ломает контакт лицом к лицу: зритель видит экранную часть меня, образ под стеклом, меня-в-аквариуме… Чтобы сохранить свой образ, я должен отказаться от своей личности… Видео может служить моделью экзистенциальной ситуации, социополитической амбиентности, которая превращает людей в экраны-самих-себя»^[473].

Видео к середине 1970-х уже используется как средство не только пространственно-телесной дислокации реальности и субъекта, но и как способ увидеть странную, нелинейную связь событий в искажениях времени, увидеть незримую доселе высшую реальность (виртуальность) в местах временных смущений. Собственно об этом написал в 1976 году свой знаменитый манифест «Время-на-входе и время-на-выходе» Нам Джун Пайк: «Наполеон сказал: „Всегда можно вернуть утраченное пространство, но никогда не вернешь потерянного времени“. Время – редкий товар. (Нефть – тоже редкий товар, потому что необходимо геологическое время, чтобы она воспроизвелась, не такое, как у зерна или риса.) Богатый коллекционер может купить большое пространство и заполнить его многими картинами. Однако он не в состоянии добавить хотя бы секунду к времени своей жизни. <…> В нашей реальной жизни, скажем в нашей живой жизни, отношение времени-на-входе и времени-на-выходе достаточно сложное: например, в исключительных ситуациях или в снах вся наша жизнь переживается как один флэшбэк (воспоминание. – Е. А.), спрессованный в долю секунды. <…> И эта метаморфоза… как раз и есть функция нашего мозга, центрального процессора, если пользоваться компьютерными терминами. <…> Эдмунд Гуссерль в своей лекции о „Феноменологии внутреннего времени-и-сознания“ (1928) цитировал св. Августина… сказавшего: „Что есть время? Когда меня никто не спрашивает, я знаю… когда же кто-то спросит меня, я не знаю“. Этот парадокс в XX веке соединяется с парадоксом Сартра: „Я всегда не то, что я есть; и я всегда есть то, что не я“. Во время своего последнего путешествия в Токио я купил десяток книг о времени, написанных восточными и западными мыслителями. Вернувшись в Нью-Йорк, я понял, что у меня нет времени их читать»^[474].

Мысли Пайка открывают видео другую перспективу в философское пространство образов времени. Именно она делает зримыми возможности видео как искусства. Видеопредставление этого виртуального мира открылось в 1980-х годах благодаря совершенствованию техники записи, монтажа и презентации образов. Эталонные видеопроизведения 1980–1990-х создали художники Гэри Хилл и Билл Виола. Оба они дебютировали в середине 1970-х, когда Пайк писал свой манифест, и занялись видео как особенным типом искусства, как новой художественной формой, не прибегая к нему всего лишь как к технике записи перформанса.

Хилл родился в 1951 году в Санта-Монике, штат Калифорния. Свою юность он провел, занимаясь катанием на доске в океанском прибое. В 1969 году Хилл переезжает в Нью-Йорк, где учится работать с видео, и в первых фильмах снимает сам себя. В 1974 году он получает работу лаборанта при Ассоциации художников Вудстока и, поскольку эта ассоциация не уделяет должного внимания видеоарту, в том же году начинает свою карьеру с акции концептуального художественного протеста. Хилл прорезал дыру в экспозиционном стенде ассоциации (все его действия фиксировались видеокамерой), затем вставил в дыру монитор с этой записью. В дальнейшем карьера Хилла уже не заставляла его бунтовать: в 1980-х он получает стипендии Фонда Рокфеллера и корпорации «Sony», в 1984–1985 живет в Японии по японо-американскому культурному обмену. По возвращении преподает в Сиэтле. В 1992 году на 9-й Документе он представляет США, за этим следует персональная выставка в Центре Помпиду. Поскольку Хилл изначально придерживался левого концептуального крыла видеоарта, он попадает на Документу – интеллектуальный смотр современного искусства, тогда как его ровесник Билл Виола в 1995 году украшает своими произведениями национальный павильон США в Венеции.

Работы Хилла вплоть до середины 1980-х годов были развитием идей о лингвистической основе изображения, восходящих к Дюшану и более близким предшественникам, как Серра или Наумэн. Но во второй половине десятилетия он меняет тип представления текста на экране. Если раньше Хилл предлагал зрителю читаемую формулу-изображение (анаграммы, визуальные связи образов и произносимых звуков, слов), то теперь он делает видеопроекции, в которых текст идет не отдельно читаемой фразой, но светотеневой массой знаков, картиной «сплошности» языка, спроецированной на пространство и тела в нем. Хайдеггер определял язык пространственно и широко, пейзажно: язык как дом бытия. Однако Хилл нигде не представляет текст постройкой или домом, вообще структурой – он апеллирует, скорее, к образу руины, как и многие постмодернисты, обнаруживая состояние коллапса «развеществленных слов и немых вещей» (С. Беккет). В работе 1991–1992 годов «I belive it is an image in light of the other» («Я верю, что это образ в свете другого») Хилл проецирует образы тел, лиц и предметов на страницы раскрытых, беспорядочно брошенных книг. Тексты читаются только в просветах проекций на чьих-то обнаженных руках, светящихся лицах и животах. В одном фрагменте светлые контуры стула дают возможность прочесть фразу, напоминающую отрывочную речь оракула: «Вы знакомы с тенями». Фотоизображение стула, соположенное с текстовыми описаниями предмета, – эталонный образец концептуализма, произведение Д. Кошута. Работа Кошута представляет текстовость как таковую и нейтральность фотографии как копии предмета, тиражного изображения. Хилл совершает сдвиг в этой нейтральной рядоположенности, в этих столбцах и таблицах несводимых смыслов: образы-тени в его видеоинсталляциях проницаемы и подвижны. В инсталляциях Хилла возникают лица-клоны, по которым текст струится и оплетает своими строчками все, как плющ оплетает руины. В его проекциях текст становится зримым веществом, превращаясь посредством света в живое письмо. Хилл показывает светотеневую природу рефлексии – представлений, отражающих представления, создавая игру смыслов как поверхностных рефлексов^[475].

^{Гэри Хилл. «Я верю, это образ в свете другого». 1991–1992}

Еще в 1989 году Хилл сделал короткую видеозапись под названием «Site Re: cite (a prologue)». Вначале камера объезжает своеобразную кунсткамеру, как бы формируя взглядом мир объектов и понятий о них – orbis pictus. Эти объекты расположены на черной зеркальной поверхности круглой формы; все они сюрреалистического толка и ничем не напоминают об универсальной ренессансной вселенной Я. А. Каменского – это какие-то сухие соцветия, камешки, останки и т. п. В последние секунды на месте этой панорамы возникает изображение широко раскрытого рта, зева, виден корень языка и слышна фраза: «Представьте, что мозг ближе, чем глаза». То есть ментальный образ более близок, нежели зрительный. Это утверждение о первенстве мысли и речи перед зрением – трюизм в теории искусства XX века, когда общепризнано, что все – язык, здесь, в пещере зева, у корня двигающегося языка, выглядит не так уж банально. Язык представлен как сила, которая способна поглощать порождаемое, и сопряжен не с артикуляцией, но с физиологией. Название этой видеозаписи содержит два слова: существительное «место» и глагол «читать (наизусть)»; но написание этого английского глагола соответствует французскому recite, которым философ и писатель М. Бланшо обозначал свой особенный тип рассказа. Этот тип повествования он сравнивал с песней сирен, то есть с приглашением к смерти, к преображению. Содержание такого рассказа – событие, которое «расстраивает временные отношения и, однако же, утверждает время, особую его манеру свершаться… время превращений, где совпадают – в вымышленной одновременности и в форме пространства, которое тщится реализовать искусство, – различные временные экстазы»^[476]. В представлении Хилла перед нами место чревовещания, где осуществляется невозможное и неотвратимое, где звучит священная речь, и поэтому время и пространство испытывают выход из своих пределов, экстаз, в котором мозгу вообще не нужны глаза, так как наступает другое зрение и другое чувствование мира. Этим утопическим и последним местом у Хилла в конце 1980-х–1990-х годах всегда служит человеческое тело^[477].

В 1987 году он представил инсталляцию «Крест». Работа монтируется из пяти мониторов, которые расположены на стене в форме распятия так, что каждый показывает какую-то одну оконечность тела: вверху голова, чуть пониже, у краев, слева и справа – кисти рук; внизу, по центру, на двух вертикальных мониторах – ступни ног. Между мониторами огромная пустота белой стены, верхний монитор намного выше роста очень высокого человека. Видеозапись цветная, и на ней мы видим самого художника. Запись была сделана следующим образом: Хилл укрепил на своем теле пять камер и с этим нечеловеческим грузом предавался изнурительному движению по окрестностям заброшенного арсенала на острове Баннермэна, на реке Гудзон. В 1983 году именно само это пустынное место навело Хилла на мысль сделать «Крест»: «Теперь на этот остров можно неожиданно наткнуться взглядом, проезжая на поезде по берегу Гудзона. Именно так это место впервые увидел и Хилл. Сидя в поезде, мы проецируем себя на пейзаж за окнами… Мы видим проносящиеся сцены через едва уловимое наше отражение на стекле, которое отделяет от нас, заключенных в металлическую коробку, несущуюся через пейзаж, звук и погоду. Вид замка и острова длится секунды, но потом уже по-настоящему тянется в сонном бормотании, сужающем пространство до тонкого оконного стекла, соединительной поверхности, где мысль о замке побеждает все остальное. Другими словами, вид замка становится внутренним образом, не имеющим более связи с натурой»^[478]. В видеозаписи это утопическое место, заброшенное с 1960-х годов и поэтому больше не участвующее в жизни, погружающееся в небытие, всплывает отдельными своими фрагментами вокруг дрожащих конечностей-окрестностей тела, преображается в овнешненное пространство тела-воображения: «Пейзаж становится все более неясным, странным, темным. Он существует лишь как серия коротких взглядов. <…> За исключением птичьего пения и шума отдаленного поезда, звуковая дорожка скомбинирована из столкновений тела Хилла с окружающим миром: сломанная ветка, скрипящий гравий, плеск воды, дыхание. Фрагментированный пейзаж представлен как архетипический, тело или пилигрим движется из сумрака руин во тьму через заросли по щебню и, наконец, по воде, словно возвращаясь в состояние амфибии…»^[479] Состояние амфибии – это возврат к «океаническому» сознанию, или состоянию зародыша, возврат в небытие, или к рождению, когда тела и сознания, индивидуального взгляда еще не может быть, как, впрочем, и языка. «По сути, мое тело снимает на камеру свое собственное отсутствие, метафорически прибивая или распиная свои конечности на кресте „объективными“ взглядами камеры. <…> Только оконечности тела видны, само же оно распято и лишено ощущений камерами, которые в него проникли», – говорит Хилл^[480]. У этой работы, бесспорно, есть и социальное измерение: «Контраст между внутренним проникновением видеозаписи и публичным жестом распинающей формы расположения мониторов. <…> Это образ мученичества перед лицом мощного врага – толпы»^[481]. Экзистенциальный пафос этого произведения, напоминающий о таких художниках, как Поллок, Ротко или Ньюмэн, – это и пафос тяжести самого себя, и, главное, ужас незнания себя, отчужденности от своего тела. Отчуждает тело именно видеозапись. Видеокамеры, как вериги, повешенные на тело, уже ничем не связаны с позитивными технологическими фантазиями 1960-х и 1970-х о камере как продолжении тела, как канале связи между телом и вселенной. Соединяясь с телом, камера остраняет его и делает незнакомым, как мониторы в лабиринтах Наумэна превращали в чужаков изображения «хозяев» тел. «В работе „Крест“ Хилл демонстрирует парадокс самопознания при помощи машины. <…> Мы обнаруживаем, что камеры или мониторы нам привычны, а образы тела захватывают и остаются чуждыми. Удивительно, но странным кажется именно тело, а не машина. <…> В „Кресте“, обратная связь видеозаписи обнаруживает коллапс отношений записывающего и записываемого. Тело „не отвечает“ за себя, за картину мира, за речь»^[482]. Но то же самое можно было бы сказать и о «Коридорах» Наумэна – они также обнаруживают «коллапс отношений», тогда как в «Кресте» Хилла присутствует нечто другое. Здесь зритель должен не погружаться в панику бессмысленной чувственной одури, но испытывать экстаз сочувствия к художнику, соединения с ним через мучительное зрелище, которое показывают камеры-вериги. «Крест» возрождает образ религиозного искусства, отступившего в тень в годы искусства-как-критики. Хилл в это время находится под воздействием Бланшо, в частности его романа «Фома Темный», фрагменты которого как образы текста он тоже использует в своих проекциях. Жорж Батай писал: «Только в романе „Фома Темный“ заявлены настоятельные вопросы новой теологии (объектом которой является лишь неизвестность)»^[483]. В 1992 году Хилл берет в качестве названия своей работы словосочетание из книги Э. Гомбриха «Искусство и иллюзия» (1960) – «Неопределенность неверия» (это выражение Гомбрих, в свою очередь, заимствовал у Д. Кольриджа). Гомбрих подразумевал, что через «неопределенность неверия» образ способен достичь наивысшей полноты, он писал в этом месте своей книги о том, как именно благодаря фрагментации изображение на переходе от греческой архаики к классике достигает наибольшей суггестии. Хилл представляет зрителю длинную полосу мониторов, по которым волнами прокатываются видеозаписи двух тел, фрагментированных рамами и разномасштабностью телевизионных экранов. Рассматривание этих тел, которые интуитивно отождествляются с мужским и женским, затрудняет быстрота скольжения картинок по экранам. Они движутся с такой скоростью, что не позволяют вычленить какую-то одну рамку, зафиксировать и присвоить человеку изображение лица, корпуса или конечностей. Они позволяют сканировать, но не видеть изображение. Они требуют от зрителя навыка смотреть мультиэкранные картины, который развивается именно в 1990-х благодаря сетевому искусству. Интимность, являющаяся результатом близости камеры к телам, кажется, обещает эротическое переживание. Однако это эротическое обещание все время обманывает, потому что тела так и остаются недовоплощенными в своем дрожании-промельке на экранах. П. Вирилио определяет эффект видео как «дезинтеграцию и дисквалификацию сенсорных органов», ведущие к «катастрофе телесности и декорпорации»^[484]. Крест из аналогичных «тел без органов» мы видим в другой работе, которая также снабжена говорящим названием – «Между 1 и 0» (1993). Здесь на мониторах тело превращено в почти плоские абстрактные фрагменты фактур, на которых распознаются только кожа и волосы. В связи с этой работой цитируют «Голый завтрак» Уильяма Барроуза: «Ни один орган не постоянен ни функционально, ни по месту… половые органы прут отовсюду… весь организм способен поменять цвет и консистенцию в любую минуту»^[485], – чтобы подчеркнуть сюрреалистическую бесформенность этой органической фактуры. Но Хилл, в отличие от Барроуза, как раз стремится к бестелесности, к растворению тела в поле электронного сигнала. Все его произведения 1990-х годов устремляются к некоему фантомному состоянию искусства, как его описал Ж. Деррида в книге «Истина в живописи», к этой «посторонней экзистенции», к «отлеплению бытия от сущего, при котором более ничего не возникает, никакого другого существования, только лишь Ничто, небытие, которое здесь и не здесь». Эту же идею, но применительно к телу пространства, высказал позднее П. Вирилио: «У искусства нет более места… искусство стало чистой энергией… Разве обращение к энергетизму не есть последний способ противостоять распаду?»^[486] В своей самой знаменитой работе «Парусные корабли», сделанной для 9-й Документы, Хилл, наконец, находит визуальную метафору для развоплощения тела и дереализации пространства. Он создает коридор, населенный шестнадцатью призраками людей, которые начинают появляться перед зрителем, как только тот вступает в пространство интерактивной инсталляции и активирует своим движением невидимые и отключенные до этой самой минуты экраны.

Вивиан Собчак в статье «Сцена экрана: По направлению к феноменологии кинематографического и электронного присутствия» (1990) исследовала онтологию визуальных пространств. Описывая феноменологические различия фотографического, кино– и электронного пространства-присутствия, она отметила, что только последнее дискретно, аисторично и ненаселяемо-бесплотно. Фотография приоткрывает место в прошлом, оледеневший момент бытия; кино создает эффект присутствия в настоящем, конструирует пространство, куда помещается трехмерное тело; электронная технология разлагает на структурные единицы и абстрактно схематизирует пространства фото– и кинообраза, дискретные единицы передачи информации мутируют серийно, бесконечно и абсолютно. Электронные пространства лишены центра и земли, они в лучшем случае наделены только вектором графической симуляции перспективы, который служит навигатором человеческому глазу. По электронному пространству тень самого зрителя скользит совершенно незамеченной^[487]. В инсталляции для Документы Хилл управляет движением двух процессий призраков: бесплотные светящиеся проекции и темные, идущие молчаливым потоком зрители. Эти два черно-белых мира не соединяются, хотя и стремятся навстречу друг другу, отражают друг друга. У них разный хронометраж жизни, совпадающий только на том коротком отрезке, который проходит каждый зритель, встречая своих «вестников». Хилл использует наумэновский мотив коридора, излюбленный символ всех философов и практиков ЛСД 1960-х, как архетипический символ перехода из персонального времени в вечность, или в безвременье. Видеоискусство в этом выдающемся художественном и инженерном событии мысли показывает то, чего нельзя увидеть нигде вообще, – время; то скрытое от глаз мгновение, когда бытие воплощается или отпочковывает от себя образ и создает для него новое пространство времени. Об этом писал Бланшо в эссе, посвященном Мишелю Фуко: «Держаться в той точке, где речь предоставляет забвению собраться в своем рассеивании и дозволяет забвению явиться в речь»^[488].

^{Гэри Хилл. «Парусные корабли». 1992}

Произведения Билла Виолы^[489] тоже говорят о времени, останавливают мгновение. Но Виола в обращении с тканью видеообразов более материален и вместе с тем традиционен. Его взгляд устремлен не на виртуальные электронные миры, а в сторону территории, места и времени, материализованных в духовной традиции. Поиск Виолы направлен на то, что в тибетском буддизме называется «бардо», – территория пребывания души между физической смертью и обретением духовного пристанища^[490]. В этом отношении Виола такой же человек своего времени, как и Хилл: если Хилла волновали интеллектуальные проблемы 1970-х (мир-как-текст), то Виолу – эзотерический духовный поиск за границами прогрессистского западного мира. В 1979 году он отправляется в экспедицию в Сахару с намерением снять на видео мираж. Виола воспроизводит упования модернизма на чудо (расширенное восприятие), которое может быть достигнуто и при помощи новейших технологий, и при помощи развития способностей тела как мощнейшего электронного аппарата. Выбирая видеотехнику в середине 1970-х, Виола вполне отдавал себе отчет в том, что камера позволяет реализоваться двум взаимно отрицающим способам смотреть: смотреть через объектив как через прицел (именно так смотрит хозяйственная и военизированная западная цивилизация) и учиться интроспективному восточному зрению. Однако он считал, что интроспективное зрение нуждается в новейшей технике, которая, отслужив войне, становится орудием творчества. В 1976 году одно из своих первых рассуждений об искусстве Виола снабдил монтажом из цитат, в котором сообщение «New York Times» о количестве заключенных в советских лагерях, подсчитанном при помощи космической разведки ЦРУ (спутниковых видеотрансляций), соседствовало с фрагментами из книги П. Д. Успенского о четвертом измерении и о силе визуализации по внутреннему имманентному знанию (например, знанию о том, как тело выглядит со всех сторон, «расширенному смотрению», если воспользоваться термином М. Матюшина), превышающей возможности зрения. Из этого текста можно понять, что Виола уже в молодости хотел от видео серьезного, убедительного и осмысленного образа; его не устраивали ни аутичная концептуальная картинка, ни телевизионная цветомузыка: «Я видел людей, которые на открытиях видеовыставок долго созерцали снег на экранах, что можно объяснить… новообретенной свободой манипулировать видеорастром по собственному желанию. Помню, как ребенком я домогался от отца ответа, почему жуки тоже любят „N. Y. Yankees“, когда мы проводили жаркие летние вечера в темной комнате, смотря бейсбол, и жуки отчаянно пытались проникнуть через стекло в пространство телевизора. <…> Кажется, мое детство отличалось ограниченным чувственным опытом. Что касается видео, большая часть произведений, которые я смотрел, страдает такой же витаминной недостаточностью»^[491].

Преодоление «витаминной недостаточности» современного искусства Виола, как и все постмодернисты, начинает с восстановления зрелища, дающего пищу воображению. Первые же его видеоинсталляции отличаются театральностью, аллегоричностью, интересом к игре пространственных иллюзий. В 1976 году Виола строит работу «Он плачет о тебе». В большом темном пространстве с потолка спускается медная труба, на кончике которой набухает капля воды. На эту каплю сфокусирована видеокамера, транслирующая увеличенное во много раз изображение на экран. Капля отражает в своей поверхности пространство, и это гиперболизированное отражение растет на экране, пока не взрывается со страшным шумом. Эта изобретательно воспроизведенная катастрофа капли воды как вселенной, катастрофа макрокосма, отраженного в микрокосме, или Божественного в человеческом, представляет Виолу прямым наследником пифагорейцев или алхимиков, вычислявших связи всего со всем, как В. Хлебников, который вывел магическое число соотношения поверхности Земли и поверхности эритроцита. В инсталляциях Виолы это тайное знание открыто экстатическому взгляду, свободному от функции дневного видения. Однако же само явление экстаза Виола символизирует сценами традиционного театрального катарсиса, его зрелище действует на органы чувств как опера XIX века или старая европейская живопись. В 1983 году он осуществляет проект «Комната св. Ионна Креста», посвященный испанскому мистику и поэту, узнику инквизиции, который провел год, подвергаясь страшным мучениям, в каменном мешке без окон и с таким низким потолком, что распрямиться было невозможно. В этой камере св. Иоанн писал духовные стихи о путешествиях души в физическом и метафизическом мирах. Виола строит черный куб и помещает его в центр большой неосвещенной комнаты; внутрь куба можно заглянуть через окошечко и увидеть на другой стороне проекцию черно-белых заснеженных горных пиков, которая прыгает и дрожит одновременно с тем, как стены куба сотрясаются от рева двух громкоговорителей. Внутри куба на столике находится маленький цветной монитор, на котором неподвижно сияют те же самые горы. Изнутри этой импровизированной камеры-театра доносится тихий голос, читающий по-испански стихи св. Иоанна, то и дело прерываемый потоками шума. Зритель, пробирающийся взглядом вглубь этой сюрреалистической сценической коробки, испытывает такое чувство, как будто бы видит сон, и Виола намеренно эксплуатирует образ сна-как-картины-как-проекции в работах конца 1980-х – начала 1990-х годов. Одна из таких инсталляций называется «Сон разума» (1988), и в ней символический сон рождает не чудовищ, но несет вещее знание, открывает реальность, от которой отгорожен, в том числе и телевидением, мир современной цивилизации. «Сон разума» осуществляется в каком-то похожем на гостиницу интерьере: в комнате стоит невысокий комод, на нем – зажженный ночник, электронные часы, ваза с белыми розами и черно-белый монитор; на экране – лицо человека, погруженного в крепкий сон. Внезапно истина производится в действительность, бытие возникает на фоне отсутствия: на стенах вспыхивают три гигантские цветные проекции, несущие яркие изображения стихий (огонь, пожирающий город; белая сова, летящая прямо на зрителя^[492]; какие-то рентгенограммы людей и животных; девственные леса). Но эти видения гаснут так же внезапно, как и появляются, одаряя пассивно столпившихся зрителей образами сна.

^{Билл Виола. «Сон разума». 1988}

В 1992 году Виола принципиально изменяет эту фантомную картину видео и показывает запись, которая отличается тяжелой статикой и почти полным отсутствием динамических эффектов. На трех экранах огромной высоты расположены три образа: на левом – жена художника в последние минуты родов; на правом – мать художника в последние минуты жизни; в центре – символическая связка этих двух трансляций реального, смысловая пауза, вдох и выдох между ними – изображение мужской фигуры, безвольно парящей-грезящей в потоке то ли воды, то ли воздуха. Видеозапись длится в естественном временном режиме – около тридцати – сорока минут. Почти все это время на экране совсем ничего не происходит: события смерти и рождения показаны как нераскрывающиеся зрению процессы; но, в отличие от бесконечной и безначальной невротической процессуальности в записях Хилла, здесь наступает катарсис: ребенок появляется на свет, старая женщина этот свет покидает. Единственное вмешательство художника в прямую механическую запись реальности, сделанную камерой на штативе, состоит в том, чтобы смонтировать встречу этих событий во времени, синхронизировать едва заметные взору изменения лиц – одушевление младенца на левом экране и умирание на правом. Эта работа, названная «Нантский триптих», соперничает с алтарной картиной, и не только потому, что вертикальные прямоугольники экранов, символика Рождества и Успения сближают ее с формой и тематикой религиозной живописи. Достижение Виолы – в сущностном приближении к религиозному искусству и к европейской классической религиозной живописи: его видеокартины не рассказывают, а показывают, являют смысл как откровение. Неслучайно после «Нантского триптиха» Виола получает приглашения показать свои видеокартины в церквях и делает инсталляции в действующих и заброшенных европейских готических соборах. Также несомненным результатом воздействия «Нантского триптиха» можно считать то, что Майкл Руш, автор истории искусства новых медиа, начинает историю видеоинсталляций как типа организации художественной формы с ренессансных алтарей.

^{Билл Виола. «Нантский триптих». 1992}

В последние десять лет Виола сосредоточивает свои усилия на приближении видеопроекций к типу воздействия живописных произведений. Свои работы он сравнивает с фресками итальянского Ренессанса. Виола – и в этом он американец – не боится казаться смешным и способен превращать спекуляцию в искусство, в прямую проповедь городу и миру. Название его видеоинсталляции, специально сделанной в 2002 году для немецкого филиала Музея Гуггенхайма на Унтер ден Линден в Берлине, можно буквально перевести как «Идущий вперед за днем». Оно, по словам Виолы, найдено в египетской «Книге мертвых», «путеводителе душ, однажды освободившихся из темноты тела, чтобы уйти в свет дня». Зритель заходит в темную, вытянутую, как вагон, галерею с пятью настенными картинами-проекциями. Первая – «Огненное рождение» – закрывает собой единственный вход и выход и показывает протоплазму, в которой мелькают человеческие тела и тени посетителей. Эта проекция сделана в старой, метафорической манере Виолы 1980-х годов, когда он любил показывать стихии огня или воды, обнимающие какое-то грезящее наяву тело. Вторая проекция – «Путь» – по длине приближается к панорамам XIX века и вторит их амбициозной попытке передать широту мира. Она не вбираема единым взглядом: идешь вдоль изображения лесной дороги, по которой в одном направлении движется бесконечный поток простых людей всех возрастов и национальностей. Стилистика здесь меняется: люди как настоящие, и лес тоже реальный, но он неподвижен и обманчив, словно фотообои. Напротив входа – «Потоп». Решение сцены вполне бытовое: улица, по ней туда-сюда снуют люди перед «евроремонтным» фасадом; внезапно из окон и дверей этого типично американского домика Нуф-Нуфа прямо в физиономию публике с устрашающей натуральностью начинает хлестать вода, лететь грязь и галька. Через несколько минут катастрофа иссякает и видеозапись начинается сначала. На другой длинной стене две последние картины о смерти и воскрешении – «Путешествие» и «Первый свет». «Путешествие» – вид с высокого берега на водную гладь, ограниченную на горизонте горами. На берегу – дом, передняя стена которого снята, как на ренессансных картинах, в комнате умирает человек; внизу на баржу грузят всяческий скарб. Когда человек умирает, его фигура возникает на палубе баржи, заводится мотор, и судно уплывает из виду. В последней картине действие происходит тоже на берегу водоема в какой-то лунной пустыне. Спасатели мрачно пакуют свой непригодившийся арсенал, безутешная женщина сидит рядом. Когда кажется, что смотреть уже не на что, внезапно на наших глазах возносится дух утонувшего юноши. Четыре главные видеопроекции сделаны в «неоренессансной» стилистике. На желание апеллировать к Возрождению указывают и сценическая открытость комнаты в «Путешествии», и профильная лента процессии в «Пути», и превращение видеоэкранов в «световые фрески». Но главное, что Виола понимает здесь под новизной и эффектностью живописи Возрождения, – вторжение современной идеи пространства, которое в 1990-х годах виртуально. Гораздо быстрее в этих видеофресках зритель считывает именно современную компьютерную анимацию и спецэффекты: характерное для всего электронного искусства алогичное, где-то трехмерное, где-то двухмерное, пространство, в котором плоские куски соединяются с объемными, «вылезают» компьютерные неживые фактуры камней, построек и деревьев. Воздействует грубая условность изображения, которая и свидетельствует с пафосом о заново открытой реальности, о «первичности» опыта. Опыт Возрождения символизирует не только пластическую систему, но сам уникальный момент предстояния новой иллюзии новой картине мира, более простой в своем начале, нежели предшествовавшая ей изощренная готика, но и более сущностной. Проповедь Виолы работает благодаря этому безусловному визуальному опрощению, прямому эмоциональному призыву, «необструганной» форме. Механический звук моторки, сопровождающий путешествие в загробный мир, гарантирует воскрешение в следующей серии. Виоле нужен эффект не исторического пастиша, а актуального кинематографического зрелища. М. Руш пишет, что «Сокуров и Виола представляют то, что можно было бы назвать высоким концом видео. <…> Благодаря доступности с середины 1990-х дигитальных видеокамер наступает „синематизация“ видео. <…> Чтобы сохранить жизнеспособность, видеохудожники должны разрабатывать глубже уникальную особенность видео как искусства „реального времени“, а не пытаться имитировать киноиллюзию»^[493].

Современные видеовыставки напоминают какие-то макеты азиатских городов: пустые белые кварталы из щитовых конструкций с маленькими дверцами в стенах, прикрытыми черной тканью. Из-за этих стен обычно доносятся неясные шумы, отдельные крики: картина угнетающая, особенно если учесть, что никто и никогда не способен провести в таком пространстве целый день и увидеть все от начала до конца. Инсталляции (и выставки инсталляций) Виолы и Хилла отличаются намерением оформить этот лабиринт экранов в подобие пути. В окружении «фресок» Виолы зритель чувствует себя примерно так же, как в призрачном коридоре Хилла, правда, с одной существенной разницей: если призраки «Парусных кораблей» появлялись перед зрителями один на один, возникая от контакта с живым движущимся телом, то виртуальные процессии Виолы окружают своим катастрофическим поясом темную массу сбившегося в кучу народу, который мучительно пытается уследить за зрелищами, надвигающимися на него со всех четырех сторон-стен. Зрители Виолы – не античные тени, но сонмы душ, сбившихся у порога чистилища.

^{Мэтью Барни. Персонаж из видеопректа «Кремастер». 1994–1995}

Это важное для понимания эволюции искусства последних лет различие, однако, не отменяет главного – того, что после столетия «иконоборчества» еще раз возвращается визуальный образ, будь он совсем бесплотный, как у Хилла, или одетый компьютерной плотью клон человека, как на «фресках» Виолы. То, что этот образ фиктивен, иллюзорен «от рождения», было предсказано в 1950-х годах Э. Гомбрихом, который сравнил искусство с «зеркальным залом или галереей шепотов», где «каждая форма влечет за собой тысячи воспоминаний и послеобразов»^[494]. В искусстве видоинсталляций с наибольшей полнотой осуществляется желание авангарда выйти по ту сторону холста. Фантомные образы Хилла и картинно-живые видеофрески Виолы утверждают, что искусство в определенном смысле всегда пребывает по обе стороны плоскости.

Теория современного искусства от 1980-х к 1990-м
^{Книги Розалинды Краусс «Оригинальность авангарда и другие модернистские мифы» и «Оптическое бессознательное»}

Там, где мы, образ остается посредником божественного. <…> В определенном смысле это не Бог является не антропоморфным, это человек, которому оказывается позволительно не быть таковым.

Ж. Лакан

Для начала – общие сведения о книгах. «Оригинальность авангарда и другие модернистские мифы» была издана в 1986 году и к 1989 году выдержала шесть переизданий. Это сборник статей, написанных в 1976–1982 годах, он включает в себя вступительные статьи к каталогам, отзывы на выставки, тексты докладов на конференциях и состоит из введения и двух частей; первая часть называется «Модернистские мифы», вторая – «В сторону постмодернизма». Содержание первой части: «Решетки» (статья о решетчатой геометрической структуре как об архетипе абстрактной живописи); «Во имя Пикассо» (о семантике коллажа в кубизме); «Никакой игры» (о сюрреалистическом периоде Джакометти); «Фотографическая обусловленность сюрреализма»; «Это новое искусство: рисовать в пространстве» (о Хулио Гонзалесе, скульпторе круга Пикассо); «Дискурсивные пространства фотографии»; «Оригинальность авангарда» и «Искренне ваша» (два текста о серийности на примере искусства Родена и художников постмодерна). Содержание второй части: «Заметки об индексе», первый и второй разделы (о процедуре означивания у Дюшана и в искусстве 1970-х годов); «Читая Джексона Поллока, абстрактно»; «Левитт в прогрессе»; «Ричард Серра, перевод»; «Скульптура в расширенном поле» (о минималистской скульптуре); «Постструктурализм и паралитературность».

Монография «Оптическое бессознательное» была издана в 1994 году и к 1996 году выдержала четыре переиздания. Она состоит из шести глав. Первая глава – об абстракционизме; вторая – о Максе Эрнсте; третья – о Марселе Дюшане; четвертая – о сюрреализме, и в частности о сюрреалистической фотографии; пятая – о рисунках Пикассо; шестая – о Поллоке и аппендикс к ней – о Еве Хессе.

Какие предварительные выводы позволяет сделать содержание этих двух книг? Основные персонажи в них одни и те же: Мондриан, Пикассо, Дюшан, Поллок и их круг. Во-вторых, и в том, и в другом случае важнейшим материалом для исследователя является сюрреализм, особенно сюрреалистическая фотография и журналы сюрреализма. На последнее обстоятельство указывает оформление обложек. Мы видим на обложке «Оригинальности авангарда» фотографию Жака Андре Буаффара, которая служила иллюстрацией к тексту Жоржа Батая «Большой палец на ноге», опубликованному в 1929 году в шестом номере журнала «Документы». «Оптическое бессознательное» украшает работа Рауля Юбака «Портрет в зеркале» 1938 года (в 1930-х годах Юбак сотрудничал в журнале «Минотавр» у Андре Бретона).

Именно обложки показывают, куда направлен вектор авторских интересов. Во-первых, это движение от мужского творчества и образа к женскому. (Напомню, что в финале второй книги Краусс помещает текст о Еве Хессе, то есть женское творчество завершает рассказ об искусстве главных корифеев XX века.) Во-вторых, это переход от жесткой и достаточно ясно структурированной формы к «темному», аморфному изображению («Портрет в зеркале» – женское лицо, полускрытое падающими на лоб спутанными волосами и патиной, образованной утратами амальгамы).

^{Обложка книги Розалинды Краусс «Оригинальность авангарда и другие модернистсткие мифы»}

^{Обложка книги Розалинды Краусс «Оптическое бессознательное»}

Сдвиги в ту же сторону обнаруживает и перечень имен персонажей: если в первой книге это скульпторы Гонзалес, Сол Левитт, Серра, то во второй это Эрнст как коллажист или художник-граффитист Сай Твомбли, это Уорхол и уже упомянутая Хессе. В первой книге Краусс интересует в той или иной степени скульптура – она делает себе имя как критик в конце 1960-х годов, работая с минимализмом. Минимализм в истории американского искусства 1966 года связан с понятием «первичные структуры»: так называлась выставка в Еврейском музее Нью-Йорка. Одним словом, вначале ум Краусс занят выявлением некой объективной формальной основы искусства или констатацией разрушения этой основы. Во второй книге предмет интереса – плохо поддающиеся формализации сюжеты и материалы (граффитизм, объекты, коллажи, надрисовки). Если первая книга несет пафос научного решения проблемы, анализа структур, то есть настаивает на объективной природе критики, то вторая книга всем своим дизайном предлагает субъективный и закрытый образ, превращая оглавление в ребус, а критический дискурс – в повествование с элементами раскрытия автобиографии (во всяком случае, нельзя не отметить определенной рифмы между «занавешенным» женским лицом на первой странице обложки и прямым испытующим взглядом самой Краусс, с которым читатель сталкивается на последней странице обложки, закрывая книгу).

Пробным камнем концепции Розалинды Краусс становится один и тот же критический авторитет. Уже из первых страниц явствует, что идеальный читатель обеих книг – это великий американский критик-формалист и теоретик современного искусства, учитель самой Краусс Климент Гринберг. Собственно, обе эти книги – полемический комментарий его научных теорий. Так, в предисловии к «Оригинальности авангарда» Краусс пишет: «Стоит ли спорить о том, что интерес критического письма заключен почти полностью в методе? <…> Когда более двадцати лет тому назад поколению художников и писателей, которому предстояло развиться в 1960-х, книгой „Искусство и культура“ была представлена критическая работа Климента Гринберга, читатели помимо всего прочего получили систему осмысления всего поля модернистского искусства. И эта система, или метод – неточно названный формалистским, – оказывали гораздо более сильное водействие, чем особенности авторского вкуса. Например, Гринберг не поддерживал Фрэнка Стеллу, но сама логика его системы, та привилегия, которой отличалась в этой системе плоскостность, двухмерность как существо и как норма живописи, обеспечили концептуальный каркас для понимания и принятия продукции Стеллы на ближайшие десять лет. Глубоко историцистский метод Гринберга трактовал пространство искусства одновременно как вневременное и как находящееся в постоянном движении. А это означает, что такие понятия, как искусство, или живопись, или скульптура, или шедевр, представляют собой универсальные трансисторические формы. <…> Именно это утверждение онтического статуса искусства, утверждение его непрерывности, „бесшовной“ протяженности в конце концов привело Гринберга к яростному отрицанию того, что метод более, чем содержание суждения, составляет суть критической практики. Искусство как универсальное вызывает к жизни свое дополнение в суждении как другой универсальной способности мышления. Нет никакой возможности разделить суждение и оценочное содержание, Гринберг бы доказывал, что содержание критики лежит в оценочной деятельности, в установлении ценности, но не в методе. Практически все в „Оригинальности авангарда и других модернистских мифах“ этой позиции противоречит»^[495]. Не будем сейчас выяснять, в чем суть полемики Краусс с теорией Гринберга, отметим лишь, что она выделяет как самоценное достижение Гринберга созданный им метод, систему интерпретации искусства, которая, после того как ее включили или завели, работает как идеальный механизм и не зависит от помех, связанных с личностью самого исследователя.

В «Оптическом бессознательном» Гринберг появляется уже на седьмой странице. Но здесь его образ приоткрывается через образ его ближайшего ученика, критика Майкла Фрида. Майкл Фрид – автор известнейшего в 1967 году сочинения «Искусство и объектность», посвященного тому, как форма абстрактной живописи (высшая форма формы, по Гринбергу) трансформируется в минималистских объектах. Фрид упрекает художников 1960-х годов в том, что они нарушают чистоту живописной абстрактной формы, переходя к игре форматами холста и затем к объектам, то есть к театрализации пространства, которая извращает своей зрелищностью ситуацию инсайта, ситуацию идеального восприятия картины как предстояния абсолюту или как открытость чистому опыту. «Я помню, – пишет Краусс, – как читала последнее предложение Майкла – „Явленность есть благодать“ – с будоражащим чувством сомнения. Оно, казалось, потрясло самые основы моего понимания: здоровое, просвещенческое подозрение к набожности, веру во все более очищающийся в самопознании интеллект, присягу, которая связывает модернизм с рациональным началом. И чтобы показать, насколько эта финальная фраза не была случайной, Майкл Фрид готовил нас к ней с самого начала словами о… том, что каждый момент застигает нас стоящими перед миром словно бы в присутствии Бога и словно бы в мгновение Божественного творения. Мне кажется, что такого рода высказывания невозможно согласовать с рассудительностью и здоровой основательностью более ранних суждений Майкла о модернизме. Так вот, однажды мы говорили о Фрэнке Стелле, и Майкл спросил меня: „Знаешь ли ты, кого Фрэнк считает самым великим из живущих ныне американцев?“ Конечно, я не знала. „Тэда Вильямса“. И Майкл очень развеселился, видя мое немое изумление. „Тэд Вильямс видит быстрее всех. Он видит так быстро, что, когда мяч летит со скоростью 90 миль в час (речь, вероятно, идет о бейсболе. – Е. А.), он видит шов на этом мяче. <…> Вот поэтому-то Фрэнк и считает его гением“. Таким образом, он, конечно же, посвящал меня в общее дело команды, своей команды, команды Фрэнка, команды Гринберга, основных игроков, которые сформулировали в 1960-е, что такое модернизм»^[496].

Здесь Краусс, по существу, возвращается к вопросу, вынесенному в начало своей первой книги, – об объективности критического метода, разработанного Гринбергом, и о том, что было содержанием эстетики модернизма: создание рациональных законов формы или указание на инсайт, просветление как единственный закон этого искусства. Краусс сразу же словно поселяет в сознании читателя, который уже вообразил себе пространства модернистской живописи, сомнение в догматической чистоте модернистской критики. О модернизме известно, что он методологически стремится к рационализации (живопись как функция идеального зрения), но модернистскую теорию искусства Краусс в своей первой книге находит как раз нерациональной. Точнее, она считает критическую машину Гринберга функциональным устройством, позволяющим описывать актуальное искусство, но она полагает, что идеология модернизма – трансисторическая, вневременная, претендующая на Божественность, – «затемняет», камуфлирует саму механику модернистского теоретизирования. Спустя десять лет в «Оптическом бессознательном» Краусс будет описывать эту странность не снаружи, не с позиции аналитика, разоблачающего конструктивные недостатки системы, прикрытые идеологией, но изнутри, словно бы из эпицентра этой системы, спроецировав себя внутрь сплавленных теории и практики и пережив шок, минутный паралич самой возможности суждения, который вызван внезапным открытием амбивалентности модернизма-как-нелинейного-нерационального-смысла.

Итак, в «Оптическом бессознательном» мы сталкиваемся с принципиально важной риторической переменой: автор, Розалинда Краусс, позволяет читателю как бы застигнуть себя на пороге своего самоопределения по отношению к учителю, то есть его методу, к господствующей теории и истории искусства. Причем эта биографическая нота все усиливается, тема обрастает подробностями. Строится моментальный портрет Гринберга как человека, а не бесплотного теоретика, воспроизводятся его пластика, мимика, интонации. И через сопротивление этому воплотившемуся авторитету нарастает мышечная сила нового понимания искусства и новой критики. В эпилоге Краусс опять переходит к прямой речи, словно бы для того, чтобы заставить книгу звучать в ответ на оживленное ею самою движение гринберговских губ. Сначала Гринберг упомянут как Климент Гринберг, вполне академически, потом в главе о Дюшане всплывает уменьшительное Клем, и, наконец, в главе о Поллоке обретает ясность его отношение к самой Краусс в физическом пространстве: они разговаривают, он сидит в кресле, она полулежит на кушетке – перед нами инверсия сеанса психоанализа, потому что именно Краусс, как психоаналитик, исследует сознание Гринберга как сознание модерниста, во-первых, и мужчины-учителя по отношению к ученице-женщине, во-вторых. Таким образом, критика метода превращается в род инверсионного автобиографического письма, а сама наука об искусстве становится функцией искусства, критика превращается в паралитературу. Перед нами письмо, протекающее в формах, которые оставляют позади академические претензии на объективное системное описание. Наоборот, именно субъективный взгляд, точнее, дискретные взгляды – «стоп-кадры» приближают явление и дают возможность понять его особенность, то есть живость.

Но перейдем от внешних наблюдений к содержанию самих книг.

Как мы уже знаем, «Оригинальность авангарда» открывается постановкой вопроса о целях критического анализа: направлен ли он на то, чтобы оценить содержание произведения, чтобы описать уникальность, оригинальность этого произведения, одним словом, чтобы представить это произведение как шедевр, а занятие искусством в целом – как своего рода предельно специализированную жреческую практику? Или цель анализа в разработке такого критического метода, который не оценивает, не судит, но исследует конкретное произведение и художественный процесс как функцию мышления, как результат некоей культурной ситуации и коллективного усилия? Мы остановились на том, что во введении Краусс утверждает: все в моей книге противоречит пониманию критики как оценочной практики (суждениям о высоком и низком искусстве, о шедевре). Введение написано в 1983 году, когда постмодернизм и постструктуралистская критика были самыми актуальными понятиями.

Модернизм Гринберга представляет произведение искусства как организм абсолютно особенный, оригинальный, каждый раз новый, выросший из истории искусства как некоей общей почвы, где все сплавлено и присутствует единовременно, не разделяясь на стратиграфические слои, потому что модернизм превосходит историю и черпает из нее все лучшее как ее высшая форма. Краусс дезавуирует эти претензии, опираясь на структурализм и постструктурализм, на новейшую французскую философию 1960–1970-х годов. Образ произведения-организма замещается образом произведения-как-структуры. Если, по Гринбергу, смысл изначально предан произведению, он срастается с формой, как имя соединяется с человеком, то, по Краусс, значение или смысл – результат подвижной комбинации многочисленных элементов, который может изменяться и зависит не в последнюю очередь от ситуации интерпретатора. Краусс пользуется примером Барта – историей корабля «Арго», на котором странствовали аргонавты, постепенно заменяя его детали новыми по мере того, как корабль разрушался от времени, и, в сущности, выстраивая новое судно, сохраняя неизменным только лишь его имя. Барт определяет то, что аргонавты делали со своим кораблем, при помощи понятий «замещение» (одна часть замещает другую) и «номинация» (имя сохраняется и не зависит от стабильности состава частей). В системе взглядов Барта начала 1960-х годов это сравнение иллюстрировало, как движется искусство в саморазвитии форм, означающих для «принципиально уклончивых» означаемых или «никаких» значений^[497]. Пример с «Арго» важен Краусс как блокиратор выхода к абсолютному началу произведения. Опираясь на тексты Барта, Краусс смещает точку зрения в теории Гринберга: формализм сохраняется как метод, но ставится под сомнение возможность некоей исходной, или абсолютной, формы, архетипического содержания; модернистское искусство освобождается от его главной идеи – творческого акта как акта генезиса. В традиционном анализе поверхность произведения мыслится в соотношении с его «глубиной», подобно тому как мы представляем себе соотношение внешности человека и его внутреннего мира, раскрытие во внешности его подлинной сущности. Структуралистская модель замещения и номинации не связана с образом глубины – замещение осуществляется путем перестановки частей на поверхности^[498]. И модель «Арго» привлекает Барта именно этим сочетанием поверхностности и пустоты (слово «shallowness», которое употребляет Краусс для обозначения поверхности, а в свое время использовал Гринберг в тексте «По направлению к Новому Лаокоону» для указания на процедуру уплощения пространства картины, означает «мелководье, отсутствие плотности»^[499]).

В 1983 году Краусс решительно отвергает «необъективный» биографический контекст искусства. Она возвращается через структуралистские тексты Барта к одной из версий формализма – «истории искусства без имен», или «истории искусства как истории стиля», Г. Вёльфлина. После провозглашенной Бартом в 1967 году «смерти автора» Краусс задается риторическим для 1980-х годов вопросом: «Что означает имя Пикассо для его искусства – историческую личность, являющуюся „причиной“, дающую значение той или иной фигуре (клоуну, сатиру, минотавру) в картине? Или же эти значения были созданы (написаны) задолго до того, как Пикассо их выбрал? И не является ли его искусство медитацией о пастише, для которой коллаж представляет собой идеальную структурную метафору?»^[500] Откуда взялся этот вопрос о растворении автора в предзаданных ему темах и образах? Он пришел из актуальной практики 1960–1980-х годов: из серийных структур минималистов, из анонимных произведений концептуалистов (вспомним хотя бы Кабакова, который имитирует произведения художника, рисующего стенгазеты для ЖЭКа). Краусс отнюдь не скрывает эту укорененность актуальной критики истории и теории искусства в текущей художественной практике. Действительно, история искусства всякий раз переписывается наоборот: «Темы копии и повторения, воспроизводства знаков (особенно очевидного в фотографиях), текстуальной природы сюжета заново высвечиваются внутри модернизма именно из перспективы постмодернистской художественной продукции; эти темы обнаруживают себя как то, что эйфорический модернизм одновременно и посылает нам, как сигналы, и подавляет. Постмодернистское искусство открыто вступает на эту территорию – во владения теории структурализма и постструктуралистского анализа. И именно этот феномен, рожденный два десятилетия назад, обращает критическую практику к проблеме метода»^[501].

Исходя из этого, структуру книги «Оригинальность авангарда» можно объяснить следующим образом: в первой части модернизм подвергается деконструкции при помощи понятий постмодернистской практики – он испытывается на понятиях «копия», «повторение», «воспроизводство знака»; во второй части говорится о том, как репрессированные в модернизме проблемы – например, претензии сочетать производственничество и серийность с метафизикой и уникальностью – представляются или разрешаются в искусстве постмодерна. Теперь проанализируем статьи.

Первая глава – «Решетки» (1978). Краусс обращает внимание на то, как материалистический пафос абстрактной живописи (формальная первичная правда материала – холста, краски) встречается с не меньшим по силе метафизическим упованием на раскрытие последней правды о бытии и духе. (Даже известнейший американский абстракционист-материалист Эд Рэйнхардт располагает свои почти черные квадраты в форме греческого креста.) Элементарная структура, к которой стремится всякая абстрактно-геометрическая картина от Мондриана до Рэйнхардта – это решетчатая структура холста, переплетение утка и основы. Она, с одной стороны, удовлетворяет претензиям на абсолютный материализм и правду живописи, с другой – она универсальна как абсолютное начало, как символ первородства. Краусс указывает на то, что использование решетки, сама функция решетки за декларируемыми свойствами оригинального и универсального прячет «невроз» повторения: чем многочисленнее образцы абстрактных «решеток», тем все более замкнутой, статической, неразвивающейся, обращенной в себя становится модернистская живопись.

Вторая статья – «Во имя Пикассо» – была прочитана первоначально в 1980 году как лекция о наследии кубизма. В ней Краусс вводит важное для постмодернистской критики конца 1970-х годов понятие репрезентации, отмечая, что с появлением кубизма становится возможной множественность репрезентации одного и того же предмета и классическая теория мимесиса (один объект – один его образ) вступает в состояние кризиса. Краусс задается вопросом: что репрезентирует в корпусе работ Пикассо сама по себе техника коллажа? Наиболее распространенный ответ старого искусствознания заключался в том, что материалы коллажей (обои, газеты, билеты, этикетки и т. п.) были призваны отразить или материализовать саму жизнь, или реальность, одним словом, ту самую правду материала: то есть этикетка винной бутылки замещает сам этот предмет или фрагмент газеты символизирует сегодняшность – современность – время. Краусс отвечает на этот вопрос по-другому. Коллаж производит эрозию поверхности картины, он маскирует эту поверхность (скрывает ее начало) и превращает ее в слоистое знаковое образование^[502]. То есть работа коллажа прямо противоположна устремлению модернизма к целостности самопроявления формы. Коллаж замещает абсолютное присутствие формы дискурсом, построенным на глубоко скрытом невскрываемом основании и управляемым отсутствием этого основания. Само это основание не может быть объективировано, а только репрезентировано при помощи знаков. Краусс привлекает внимание к тому, что в коллажах с изображениями скрипок попарно повторяются акустические отверстия в форме латинского f. Можно было бы сказать, что эти нарисованные значки символизируют присутствие музыкального инструмента, но Краусс отмечает прежде всего их формальное соотношение: один всегда больше другого, и поэтому их визуальное сравнение создает представление о глубине, о пространственном плане картины. Между тем они находятся на поверхности коллажа, то есть на акцентированной плоскости, которая отменяет иллюзию глубины. Таким образом, эти буквы обозначают глубину, вписывают ее туда, где она с очевидностью отсутствует. И тогда коллаж конструирует знак пространства как пустого места, на котором «пишется» некий смысл, репрезентируется нечто. Коллаж, следовательно, эксплицирует сам процесс означивания, репрезентации через неполноту, фрагментацию или отсутствие объекта. Таким образом, уже на стадии кубистического коллажа мы оказываемся на подходе к проблематике постмодернистского искусства. Как пишет Краусс, постмодернистское искусство «полностью проблематизирует представления о репрезентации, в этом искусстве назвать (репрезентировать) объект совсем не обязательно означает вызвать его к присутствию, ибо оригинального объекта вообще может не быть. Мы можем использовать термин Жана Бодрийяра и Ги Дебора „симулякрум“ для обозначения этой постмодернистской категории безначальной игры означающих. И предысторией всей структуры постмодернизма являются эти исследования системы репрезентации отсутствия, которые мы только что рассмотрели и вычленили как альтернативу модернизму»^[503].

^{Пабло Пикассо. «Скрипка». 1912}

Следующая статья – «Никакой игры» (1983) – посвящена работам Джакометти сюрреалистического периода. «Никакой игры» – название скульптуры Джакометти 1933 года, которая представляет собой миниатюрное поле с лунками, поле для игры в мяч. Символика игры в мяч была разработана сюрреалистами под влиянием выставки мексиканского искусства доколумбовой эры, которую показали в Париже в 1928 году. Краусс анализирует в этой статье скульптуры «Двое», «Проект прохода» и «Подвешенный мяч» с их форсированной ритуальной телесностью и доказывает, что с 1935 года Джакометти, осуществляя переход к своей классической манере, отрешается от горизонтальности в скульптуре и от идеи скульптуры как матрицы для изменений человеческого тела. Надо сказать, что еще Вальтер Беньямин отличал детский рисунок как специфически горизонтальную художественную форму, которая утрачивает себя, становится вертикальной во взрослой живописи. Аналогичные идеи о горизонтальной фазе художественной формы как праформе и о горизонтальном состоянии тела как естественном высказывал в эти же годы и Ж. Батай, под влиянием которого находился на рубеже 1920– 1930-х годов Джакометти. Итак, отметим, что в третьей главе Краусс вводит тему альтернативного модернизму горизонтального состояния художественной формы.

В статье «Фотографическая обусловленность сюрреализма» (1981) повествование возвращается к понятию означивания. Вслед за Бартом Краусс определяет фотографию как сообщение без кода^[504], как непосредственный след сфотографированного и затем устанавливает соответствие между фотопроцессом и техникой автоматического письма^[505]. Она объясняет обилие сюрреалистических фотографий, сделанных с использованием приема «удвоения» образа тем, что именно такой прием обнаруживает зеркальную работу фотокамеры (эксплицирует автоматический процесс порождения образа-двойника-следа) и создает картину природы, искаженной в двойник самой себя. Отсюда следуют два вывода. Во-первых, фотография – лучший способ автоматического письма, и, во-вторых, корпус сюрреалистических фотографий в 1920– 1930-х годах порождает новый тип реальности, осмысленной как процесс тотальной репрезентации, бесконечной мультипликации знаков или тотального письма, которое пишет само себя. То есть уже в межвоенных десятилетиях присутствовала та реальность, которую описали и осмыслили постструктуралисты лишь спустя тридцать лет.

^{Мэн Рэй. Портрет маркизы Касати. 1922}

^{Андре Кёртеж. Из серии «Искажение». № 137. 1933/1976}

Далее, в статье 1981 года о Хулио Гонзалесе Краусс определяет его скульптуры от противного: это и не абстрактная и не миметическая скульптура, а особенная форма, напоминающая транскрипцию. Краусс называет эту форму копийной и сравнивает ее с переводом с одного языка на другой. Зачем нужна тема копии? Копия дезавуирует, по мнению Краусс, представление об искусстве как естественном природном явлении, которое модернизм унаследовал от романтической эстетики, копия «подтачивает» фундаментальное понятие оригинала. И в одной из следующих статей – «Дискурсивные пространства фотографии» – Краусс делает экскурс в эстетику второй половины XIX века, где идея шедевра уже сосуществует с тиражным производством «стереовидов» и индустрией фотокопий. Она фиксирует сдвиг в осознании единичности, единственности внутри связки «автор – произведение»: если предмет фотографирования еще сохраняет ауру уникальности, то автор-фотограф чаще всего аноним (более известны издатели), цель которого состоит не в создании шедевра (модель романтического творчества), но в комплектации полного каталога уникальных объектов (например, Э. Атже создает каталог видов Парижа, и, хотя Краусс этого вывода не делает, ее мысль легко продолжить и представить первых импрессионистов такими же каталогизаторами парижских бульваров).

Введя тему копирования, Краусс переходит к основной статье первой части – «Оригинальность авангарда» (1981). Для начала она исследует отливки «Врат ада» Огюста Родена с целью продемонстрировать, что в гигантском корпусе материалов, связанных с этим произведением, невозможно добраться до какого-то оригинала. Прижизненных отливок Родена не было, а посмертных, наоборот, было несколько (касты для отливок не могут служить оригиналами); главное – одна и та же модель использована Роденом во всех композициях для разных скульптурных форм-тел. То есть перед нами уже на уровне авторского замысла оказывается произведение-репликант. Дальше Краусс возвращается к теме оригинального, абсолютного начала в абстрактной живописи, которое, как мы знаем, символизирует форма решетки. Эту форму она возводит к романтическому окну – к живописи Каспара Давида Фридриха или Одилона Редона. Соответственно, рассказ движется к генезису идеи оригинального в романтизме XVIII–XIX веков, в частности в английской акварели. В романтизме, доказывает она, оригинальное – это, прежде всего, эффектное: уникальная природа, зафиксированная в уникальный момент благодаря уникальному восприятию. Но этот эффект закрепляется через копирование или, добавим от себя, варьирование мотива, как это было в тех же пейзажах Фридриха или «Виллах на море» Арнольда Бёклина. Таким образом, мы подступаем к дихотомии искусства XIX века, которое гармонично сочетало поклонение шедевру и мультиплицирование этого шедевра. Постепенно, приходит к заключению Краусс, искусство начинает симулировать спонтанность шедевра, симулировать оригинальность момента восприятия. Например, пишет она, знаменитый косой мазок импрессионистов – это тщательно вычисленный знак спонтанности, так как картины «впечатлений» долго сохнут и их долго пишут в мастерской. И здесь Краусс снова опирается на авторитет Барта, который в «S/Z» называет писателя-реалиста ретушером копий и даже не копиистом природы. Следовательно, уже на этапе предмодернизма искусство не столько подражало природе, сколько самому себе, копировало самое себя. Что, впрочем, задолго до Краусс или Барта отмечали Генрих Вёльфлин или Эрнст Гомбрих^[506]. Вся конструкция выстроена Краусс для того, чтобы закончить текст примерами из искусства рубежа 1970–1980-х годов, в частности фотографиями Шерри Ливайн, известной использованием или апроприацией «чужих фотографий». Ливайн начала с исследования образа, который возникает в зоне интерференции оригинала и копии, создавая на основе альбомного изображения третий, свой, вариант известного произведения. Если «перерисовки» К. Малевича и Э. Шиле сама художница объясняла вполне традиционным желанием вжиться в понравившийся образ, то переснятые ею из альбомов фотографии производили странное впечатление.

Авторский формат и ручная работа, присущие рисунку, здесь отсутствовали, и содержанием фотокопий оказывались забвение, блокировка смысла, возникшие в результате невозможности разъединить копию и оригинал, произведение Ливайн и произведение Элиота Портера или Уолкера Эванса, фотографов, которых Ливайн возрождала, но делала неотличимыми от самой себя. Так Краусс приближает читателя ко второй части книги, где речь идет об искусстве 1950–1970-х годов.

Однако же вторая часть начинается двумя разделами «Заметок об индексе» (1976–1977), которые посвящены Марселю Дюшану. Тем самым Краусс представляет Дюшана наиболее значительным в концептуальном плане художником или даже человеком-традицией в актуальном искусстве 1970-х. Она открывает рассказ о Дюшане примером из 1973 года: описанием видео Вито Аккончи, в котором художник разговаривает со своим отражением в зеркале, обращаясь к этому отражению то «ты», то «я». Фильм Аккончи представляет самоидентификацию как проблему наименования, номинации. Краусс напоминает о том, что местоимение в лингвистике Романа Якобсона – это «сдвиговая форма» (шифтер), которая первой распадается при нарушении памяти, поскольку обладает «переменным» содержанием^[507]. С точки зрения Краусс, Дюшан в фотографиях-травести демонстрирует подобную игру шифтера. Особенно подробно она останавливается на автопортрете Дюшана под названием «С языком за щекой» (идиоматическое выражение, соответствующее нашему «с фигой в кармане»). Автопортрет совмещает элементы рисунка и слепка, снятого со щеки Дюшана (своего рода следа объекта, подобного фотографии-отпечатку). В соединении этого внутренне разнородного способа получения изображения с названием обнаруживается коллапс шифтера – «травма означивания», возникшая в результате столкновения несводимых друг к другу образов. Мы живо представляем, как заблокирована речь (язык оттопыривает изнутри щеку), и одновременно не можем решить: что за изображение перед нами – графический портрет или маска, произведение искусства, сделанное художником Дюшаном, или отпечаток реальности, маска Дюшана. Автопортрет Дюшана с необходимостью указывает на проблему соотношения реальности и художественного. Он иллюстрирует, как искусство и реальность существуют в одном пространстве, подобно двум образам, действующим в режиме «осцилляции». Краусс указывает на то, что в искусстве 1970-х доминируют фотообразы в той или иной форме, в частности в инсталляциях. О чем свидетельствует массив этого фотоприсутствия? Краусс объясняет преобладание фотообразов стремлением обнаружить реальность, следы которой «копятся» в фотоснимках. Эта реальность немая, невысказываемая, поскольку фотография – «бытие-в-прошлом» (Р. Барт) – всегда дает нам предмет в отсутствии.

Как уже говорилось, Краусс много писала о скульпторах-минималистах. Критика 1960-х видела в их искусстве прямое продолжение конструктивизма. И вот любопытно, что в первой половине книги, посвященной модернизму, анализ все время смещается в сторону XIX века, чтобы продемонстрировать укорененность модернизма в проблематике старого искусства. Тем самым снимается эффект внезапного и абсолютного по своей форме и новизне появления искусства XX века, которое можно сравнить с рождением Афины из головы Зевса, снимается эффект «первичного объекта»^[508]. Во второй же части, где речь идет о минималистской скульптуре, Краусс самым решительным образом отрицает связь работ Левитта, Серра и других минималистов с произведениями Габо, Певзнера, Татлина или Бранкузи, часто вопреки сходству, лежащему на поверхности: например, известнейший минималистский скульптор, работавший с неоном, Дэн Флэвин посвятил свои произведения «Башне Третьего Интернационала» и «Бесконечной скульптуре»^[509], но эти факты Краусс игнорирует, защищая право минимализма на новизну и особость. Эта особость, по-мнению Краусс, в том, что в основании минималистской абстракции отнюдь не рациональное учение о форме-конструкции, не инженерный разум, но абсурдизм, и повторяющиеся элементы – это не части языка конструктивизма, но признаки тавтологии. Абсурдизм выдвигается как наиболее значимый смысловой признак искусства 1960–1970-х – раннепостмодернистского, в системе Краусс, – и обнаруживается он именно в скульптуре, основном пристанище формы, и в фотографии, то есть в материале документирования и хранения информации. Принципиальной в этой системе доказательств является статья «Скульптура в расширенном поле» (1978). Здесь Краусс пишет о тотальном изменении самого материала скульптуры в конце 1960-х: мы видим некие объекты, размещенные в природных ландшафтах, предназначенные срастись с природой или раствориться в ней, – зеркальные коридоры, видеопроекции, инсталляции. И все это носит название скульптуры лишь потому, что теория искусства отличается гринберговской трансисторичностью понятий, то есть продолжает атрибутировать как скульптуру то, что уже давно не скульптура, теория тянет за собой груз исчерпанных категорий, она не осмысливает искусство как функцию. Модернистские монументы Краусс характеризует как негативное состояние скульптуры – «нигде-проекты», предназначенные для идеального пространства мысли и успокоившиеся в музейных залах. Минималистская скульптура не оформляет пейзаж и не принадлежит архитектурному пространству, то есть она, будучи рассматриваемой в качестве традиционной скульптуры, символизирует отсутствие. Ее интерпретация возможна только в расширенном поле понятий, превосходящих те, что описывают традиционную, умершую к 1970-м годам скульптурную форму.

Это понятийное расширение, необходимое для охвата новейшего материала, одновременно расширяет и возможности критики. Таким образом, доказательство актуальности метода новейшего искусства одновременно фундирует актуальность связанной с ним критики, которая маркирует новое искусство. Таков финал этой книги. Если суммировать ее особенности с точки зрения метода, мы видим, как Краусс предпочитает пользоваться формальным анализом, обогащая его новейшей критической практикой, связанной с опытом интерпретации языка, то есть она оснащает метод Гринберга теоретическими разработками Якобсона и Барта, соединенными с психоаналитическим представлением о творчестве как преодолении некоего жизненно важного отсутствия, овладении травматической реальностью. Если же говорить о «послании» всей книги – то смысл его в том, что искусство не заканчивается на модернизме как своей высшей фазе. Напротив – искусство модернизма здесь описано как исторический феномен, берущий свое начало в XIX веке, имеющий своим продолжением постмодернизм, который тематизирует последствия модернистской дихотомии серийное-оригинальное и, прежде всего, утрату идеи оригинального, первичного объекта.

Что побуждает Краусс вернуться к этим же художникам и произведениям почти через десять лет, после того как они были ею слажены в единый понятийный механизм?

В сущности, Краусс начинает «Оптическое бессознательное» с того же вопроса, который обсуждался в начале «Оригинальности авангарда», в «Решетках», – с двойственной цели абстрактной живописи, призванной репрезентировать материю и метафизику. Здесь это вопрос: «Откуда начинается Мондриан?», и решение его начинается с экскурса в историю пейзажа XIX века. Оптическое пространство XIX века, собственно, и содержит в себе обе смысловые доминанты абстракционизма, как Краусс уже писала об этом в «Дискурсивном пространстве фотографии» и «Решетках». Первая доминанта – позитивистская вера в научное, оптически точное искусство, соответствующее механизму зрительного восприятия; вторая – романтическая вера в Божественный закон, лежащий в основе природного и художественного. К которой из них восходит живопись Мондриана? К «дивизионизму» – позитивистской научной живописи конца XIX века, которая построена на том, что поле картины изоморфно сетчатке глаза? Нет, отвечает книга: по Мондриану, оптический закон локализован не в глазах смотрящего, а в мозгу, он описывает не акт видения, а дигитальную обработку данных интеллектом, освоение информации не чувствами, но разумом. Поэтому оптическое поле модернизма – это диаграмма. Оно одномоментно, антиисторично, предполагает не развитие, но повторение. Парный к первому вопрос, на который отвечает «Оптическое бессознательное», – это история немодернистской оптики, связанной с роторельефами Дюшана, коллажами и надрисовками Эрнста, живописью информель, с эстетическими категориями бесформенного, ужасного и т. д. В «Оригинальности авангарда» такая форма (например, коллажи Пикассо со скрипками) была описана как бессознательное модернизма, или Другое диаграмматической оптики, репрессированное модернизмом.

Вторая глава книги трактует надрисовки и коллажи Макса Эрнста. Краусс разбирает подробно одну из надрисовок Эрнста 1920 года под названием «Спальня господина», представляющую комнату с кроватью, вдоль торцовой стены которой в линию располагаются изображения животных, позаимствованные из детского атласа. Она задается вопросом: в чем разница на самом общем уровне того, что показывают сюрреалистическая и модернистская картины? В сюрреалистической картине, построенной по принципу автоматического письма, нам представлено нечто, уже виденное, – некий рэди-мэйд, тогда как модернистская картина каждый раз претендует на создание нового мира. То есть модернистская картина представляет собой вечно отодвигающийся горизонт, визуальный пространственный резерв. Поле изображения сюрреалистической картины, наоборот, преднаполнено. Так, в коллаже Эрнста нет ни классической перспективы, ни модернистской пространственной потенциальности. Это континуум, содержащий в себе образы и разрывы, то есть продуцирующий пульс, причем в силу визуальной застылости всего зрелища зритель попадает и в паузу между ударами пульса. Эти удары пульса – фрагментарные образы, которые репрезентируют какие-то утраты, они взяты из исчезнувшей реальности, они, как рэди-мэйды или найденные объекты, представляют работу сновидения. Краусс пересказывает детский сон Эрнста – сон об изголовье его детской кроватки, на которое, как на экран, он в своем воображении проецировал всадников, горы, огромный глаз, длинный нос и другие загадочные формы. Таким образом, речь идет о картине как экране и экранной памяти, а также о ситуации сна во сне, когда субъект совмещает позицию наблюдателя и визионера, видит самого себя видящим сон. В этом механизме сновидения рэди-мэйд представляет означающее, посланное «с того берега» как объект, способный заменить то, чего субъекту недостает, – имя, первое слово, которое делает его самим собой или кем-то еще. И в качестве визуального рэди-мэйда, использованного Эрнстом, Краусс приводит иллюстрацию из журнала «Природа» (позитивистского научного журнала XIX века). Эту иллюстрацию Эрнст использует как фрагмент фрески в доме П. Элюара. Он иронически соединяет неоднозначное изображение и строчку из стихотворения Элюара «Первому ясному слову» в названии фрески. Рэди-мэйд образует пространство перспективы, в пределе которой находится некий экран, где то, что в принципе должно быть видимо, никогда не появится. И сюрреалистическая картина образована такими указаниями на «состояния затмений» сознания. В главе о Дюшане Краусс рассказывает, как смотреть такие картины, какова работа оптической системы, включающей в себя и картину, и зрителя.

^{Макс Эрнст. «Спальня господина». 1920}

^{Кёльнский каталог учебного пособия. С. 142. Фрагмент}

^{Макс Эрнст. «Первому ясному слову». 1923}

^{«Иллюзия касания». Илл. из журнала «Природа». 1881}

Вначале Краусс задает, вероятно, самый распространенный по отношению к искусству Дюшана вопрос: «как отличить произведение искусства от не-искусства?» Она приводит ответ, данный Гринбергом: «надо схватить произведение целиком», но конкретизирует его – схватить не столько чувствами (как импрессионистическое впечатление), сколько выявив логику, закон этого произведения. Отсюда следует любовь модернизма к диаграммам (в пример приводятся диаграммы композиций Сезанна, сделанные Лораном). При таком диаграмматическом видении нет ни тела смотрящего субъекта, ни времени смотрения на картину. Для сравнения Краусс цитирует высказывание Дюшана: «Я бы хотел схватывать вещи умом так, как пенис охватывает вагина». Она обращает внимание на двойственность образа Дюшана в истории искусства: иногда его изображают логиком, игроком в шахматы, который отказывается от абстрактного искусства как от недостаточно интеллектуального, потому что оно изоморфно сетчатке глаза, а не мозгу; в других случаях Дюшан предстает извращенцем с гипертрофированным интересом к вуайеризму и телесным выделениям. Например, в спецификации к произведению Дюшана «Дано»^[510] 1966 года зритель так и назван «вуайер», а не «вьюер», то есть подглядывающий, а не смотрящий. И если взгляд на диаграмматическую картину атемпорален и ателесен, то взгляд в системе «зритель – произведение „Дано“» абсолютно телесен и подвергается хронометрированию. Здесь, как у Мерло-Понти, Лакана и Сартра, именно взгляд Другого делает субъекта телом (взгляды других зрителей в музее Дюшана в Филадельфии «наращивают» телесную конкретность тех, кто приник к окулярам, чтобы заглянуть в «Дано», и стал добычей чужого любопытства). Дюшан, следовательно, – приверженец телесной визуальности – но не такой, как у импрессионистов или дивизионистов, его интересует «конструкция зрения, помещенного внутрь туманности органов и невидимого бессознательного». Далее Краусс пишет о том, что первые опыты с интроспективным «зрением-в-органах», то есть зрением в момент дешифровки информации, идущей по нервам от глаза к мозгу, проводят Гёте и позднее Гельмгольц, изобретатель стереоскопа и автор выражения «оптические иллюзии». Что меняется в оптике с появлением стереоскопа в 1830-е годы? Краусс отвечает на этот вопрос, обращаясь к книге Джонатана Крэри «Техники обозревателя» (1990). Крэри уподобляет созерцание XVII века моносистеме, которая включает в себя внутренний глаз (ум), созерцающий образы в мозгу, как в камере-обскуре, то есть речь идет о декартовском зрении-мышлении об отдельном, ясно структурированном предмете. С переходом на стереоскопическую модель в первую очередь исчезает уникальная позиция субъекта, которому гарантированы перспектива и вычлененный объект созерцания. Вместо этого субъекту предъявлены две слегка различающиеся между собой картинки, которые он соединяет в нечто целостное лишь в своем воображении^[511]. Если взять роторельефы Дюшана, то они тоже продуцируют образ, возможный только в воображении зрителя, что основано на неуловимости картинки, которая возникает при вращении роторельефа: она может обернуться глазом, женской грудью и т. д., в зависимости от особенностей воображения наблюдателя. Но в любом случае главные характеристики этого образа – бесформие и эротизм. Одним словом, он представляет собой смутный объект желания. Дюшан проецирует осциллирующее желание в поле зрения произведения искусства. То есть произведение «смотрится» телом в режиме осцилляции желания, и такое произведение не может обладать диаграмматической формой.

^{Диаграмма «Дано» Марселя Дюшана}

^{Марсель Дюшан. «Дано». 1945–1966. Фрагмент}

Далее Краусс рассматривает другие сюрреалистические произведения и теории как проявления тотального драйва к бесформию. В первую очередь она ссылается на теорию деструктивного происхождения искусства, которую выдвинул Батай: здесь наскальные и детские рисунки, отпечатки ладоней первобытных людей, часто – с отсутствующими фалангами пальцев трактуются как акты уничтожения плоскости и уничтожения вертикали, акты нанесения травмы поверхности. В противоположность идеям Батая, пишет она, на обложке книги Озанфана «Основы современного искусства» (1928) изображен отпечаток ладони пещерного человека со всеми пальцами, который немедленно считывается как диаграмма – «вечная природа человека и творчества». Так модернизм символизирует стабильность визуальных образов, на которых основана теория гештальта, на которых основана также геометрия как база порядка и первонужда человеческого ума. Но вот опять другая система восприятия, заряженная нестабильностью образов, – она представлена публикацией Тристана Тцары и Мэна Рэя в журнале «Минотавр» (1933). Это фотография мужской шляпы, сделанная сверху так, что в форме складки шляпы осциллируют очертания женских половых органов, побуждая воображение зрителя втянуться в трансмутацию образов. На этом примере Краусс рассматривает проблему, как мыслить бесформие, или неформу, не отождествляя ее с оппозицией «форма – хаос». Фотографии Мэна Рэя обнаруживают не хаос, а некий иной порядок: «Бесформие – то, что порождено самой формой, логикой логичного воздействия против самой формы изнутри ее, логикой формы, продуцирующей гетероформу, разрушающей себя изнутри»^[512]. Эту функцию порождения бесформия Краусс связывает с бессознательным и называет матрицей, которая локализует условия визуального вне прозрачности модернистских решеток и внутри таких готовых к трансмутации форм, как лабиринт (у Джакометти), куклы и протезы (у Беллмера), или в пределах влияния таких процессов, как мимикрия (у Батая)^[513].

В следующей главе Краусс демонстрирует работу матрицы внутри большой живописной системы модернизма – в творчестве Пикассо. Сначала Краусс раскрывает смыл заставки к главе – фотографии допотопного телевизора. Оказывается, Пикассо любил смотреть по телевизору борьбу и цирк. То есть телевизор в доме Пикассо – это матрица насилия-удовольствия, которая транслировала механические спазмы спектакля в пространство студии великого мастера. Однако же Пикассо, позволяя себе расслабиться у телевизора, сохранял позицию модерниста, испытывающего отвращение к кичу (то есть смотрел телевизор не как Энди Уорхол). Краусс здесь упоминает, что Пикассо презирал Дюшана и – новая тема в книге – ревновал к его успеху в 1960-х. Пикассо утверждал, что цель живописи – «остановить (схватить) движение». Картина, говорил он, отрицая оптику Дюшана, должна быть создана глазом, который не моргает. Вместе с тем он производил нечто вроде комиксов или порномультфильмов по знаменитому «Завтраку на траве» Э. Мане, то есть ввергал свое воображение в механический спектакль самоудовлетворения, безостановочно паразитирующий на живописном шедевре. В этой ситуации, как считает Краусс, сознание Пикассо представляло собой пассивный экран, на который матрица проецировала свои образы. (Пикассо говорил: «Я спрячусь за холст, и, возможно, кое-что получится».) Таким образом, заключает Краусс, действие матрицы совершается ниже уровня видимого, активность матрицы не в том, чтобы производить образ, но в том, чтобы выбрасывать дурную форму, совершать такую активность, в которой форма претерпевает трансгрессию.

^{Мэн Рэй. «Шляпа». Илл. из журнала «Минотавр». 1933}

И в последней главе, посвященной Поллоку, Краусс разворачивает зрелище трансгрессии формы от абстрактной живописи к объектам 1960-х. Сначала она обращает внимание на то, что в истории искусства сосуществуют сублимированный и несублимированный Поллок (так же как и Дюшан, и Пикассо). Образ сублимированного (вертикального) Поллока строит, как мы уже знаем, Гринберг, который анализирует эту живопись в понятиях «антииллюзия одного лишь света», «аналог работы видения». Но вот ученик Гринберга Майкл Фрид невольно приоткрывает доступ к десублимированному Поллоку. Он замечает, что переход от фигуративной живописи к абстрактной Поллок совершает через картины с участками соскобленных фигур, картины слепых мест. То есть, делает вывод Краусс, Поллок не столько создает, сколько уничтожает изображение. Граффитизм Поллока Краусс вслед за Деррида определяет как акт насилия, само нанесение знака на плоскость уже есть насилие над этой плоскостью. Отличие такого понимания от теории живописи жеста в том, что холст здесь представляется не поверхностью, на которой застывают следы активности художника, но полем насилия, которое само может быть подвергнуто разрушению. Насилие совершается и над образом-диаграммой, говорит Краусс, то есть над модернистской оптикой. Она имеет в виду то, как Поллок затягивает сетью потеков краски диаграммы движения, которые ему показывал Томас Харт Бентон. И опыты с автоматическим письмом были интересны Поллоку не как процедура вытаскивания наружу из бессознательного какого-то образа, гештальта, а в том, чтобы создать ситуацию насилия над образом. И в этой ситуации овладения желаемым через унижение Поллоку было совершенно необходимо горизонтальное (униженное) расположение холста. Десублимированная живопись Поллока подтверждает свой характер в работах его последователей – Сая Твомбли, Энди Уорхола, Роберта Морриса, Евы Хессе. И тут мы подходим к совершенно новому повороту в методе анализа живописи. До этого Краусс настаивала на объективном методе исследования искусства и пользовалась по большей части формальным анализом. Теперь же, отвечая на вопрос, почему Поллок так внезапно закончился как художник, Краусс не только приводит психоаналитические рассуждения о ревности к Пикассо и ревности других художников, в том числе родных братьев, которая блокировала способности Поллока, но делает совершенно сюрреалистический вывод: «Мы знаем… нить рассказа уже вывела действие из-под контроля Поллока, тем самым перепоручив его кому-то другому. <…> Перепоручив его Саю Твомбли»^[514]. То есть матрица, которая раньше транслировала свои сигналы через Поллока, теперь сама переходит на волну Твомбли, отключая Поллока от той энергии, которая сделала его изобретателем дриппинга. Краусс заимствует постструктуралистскую идею письма, которое само себя пишет, но радикально ее изменяет, превращая концепцию саморазвития искусства в подобие магической передачи драйва. Такая концепция может быть основана только на личном и недоказуемом опыте, таком же неформализуемом, как модернистский инсайт.

Последней, кто воспринял драйв Поллока, по мнению Краусс, оказалась Ева Хессе, которая перевела живопись, или дриппинг, в состояние инсталляции: она развешивала в галерее спутанные веревки, представляя арабески Поллока пространственными формами, напоминающими безо?бразную чащу. В мае 1965 года Хессе видела выставку Дюшана в Берне и под влиянием увиденного перешла от живописи к рельефам из веревок, гипса и папье-маше. Известность Хессе началась с объекта под названием «Hang Up» (1966, название переводится как «Подвешенное» или «Закомплексованность»), который представляет собой странное сочетание пустой живописной рамы и троса, выходящего и уходящего обратно в эту раму, описав петлю перед ней. Краусс находит в этом аутичном произведении экспликацию модернистского повторения-как-абсурда. Она уподобляет художественную модель Хессе постструктуралистскому образу тела-без-органов, создателями которого являются Делёз и Гваттари. Этот образ предполагает серию фрагментированных объектов (грудь, рот, живот, анус), в них происходит бесконечное перетекание, циркуляция знаков, декодировка потоков желания. «Будучи переосмыслена как тело-без-органов, – пишет Краусс, – условность, именуемая живописью, спроецирована здесь как параноидальное пространство, недоступное какой бы то ни было артикуляции, еще и еще раз умножающее попытки декодировать желание»^[515].

^{Ева Хессе. «Сразу после». 1969}

Выбор Хессе на роль «могильщика живописи» и «последнего художника» символичен с нескольких точек зрения. Во-первых, в ситуации конца 1960-х годов, когда наступает расцвет концептуализма, то есть текстового искусства, Хессе олицетворяет своими эксцентрическими объектами телесную, гуморальную, соматическую среду искусства. (Краусс в «Оптическом бессознательном» противопоставляет текстуальность сюрреализма как визуальную, то есть чувственно телесную, визуальности модернизма как текстовой, или концептуальной, логоцентрической.) Это делает данный выбор актуальным именно на рубеже 1980–1990-х, когда тема телесного вытесняет остатки концептуалистской текстовости. Во-вторых, важен пол художницы, – то, что Краусс предпочитает закончить на ее примере, а не на примере Андреаса Серрано хотя бы, повторившего piss paintings Уорхола в новом, еще более скандальном контексте традиции алтарной картины, свидетельствует об авторитете феминистского дискурса. И главное – Хессе здесь может замещать саму Краусс.

Вот как это символическое замещение происходит в книге. В начале главы о Хессе неожиданно материализуется Гринберг, и рассказ приобретает оттенок автобиографической исповеди о самом главном, о стыдном и подавленном: «Он все еще сидит там, как я его помню, за низким мраморным столиком, под лампой позолоченной бронзы, рядом с несколькими пепельницами; в одной из них гора смятых окурков – единственный беспорядок в фанатично убранном пространстве. Я от него через комнату, присев на длинной желтой софе под Хансом Хофманом… Как обычно, он читает мне лекцию об искусстве, о художественном мире, о людях, которых мы оба знаем, о художниках, которых я никогда не встречала. Как всегда, у меня вызывает оторопь вид его рта – полногубого, зубастого, агрессивного – и его заявления… которые ложатся неоспоримым приговором. Мы говорили о критиках, одна из которых только что обнародовала свои взгляды в статье, привлекшей огромное внимание, об искусстве, которое ему не нравилось. „Избавьте меня от хорошеньких еврейских девушек с пишущими машинками“, – жалуется он. „Ха, ха, ха“, – отвечаю я, лучась почтительным соучастием. Я вспоминаю об этом теперь, думая, сколькие из нас тогда, в середине 1960-х, были хорошенькими еврейскими девушками с пишущими машинками, послушными, вне зависимости от того, какие длительные полосы неповиновения мы переживали»^[516]. И дальше речь заходит о Хессе, послушной жене, подруге, всегда затененной художниками-мужчинами.

^{Рекламный проспект журнала «Паркетт». 1993}

Образ Хессе в финале позволяет расставить акценты: перед нами история пластической формы XX века, другая по отношению к гринберговской, модернистской, редукционистской, мужской. Во второй книге нам предъявлена не эволюция от модернизма к постмодернизму, но полноценная альтернатива всей теории модернистского искусства. Эта деконструктивистская история и теория искусства превосходит историю и теорию искусства Гринберга, – по Гринбергу, высшей формой XX века была американская живопись рубежа 1950–1960-х годов. Здесь диаграмматическая живопись распадается, превращается в объекты, и пафос новой критики и новой истории искусства в том, чтобы объявить конец традиционной модернистской живописи, как раньше, в первой книге, уже был объявлен конец традиционной модернистской скульптуры, и объявить приход в принципе антимодернистского, потому что гетерогенного или постмедийного, искусства. Если предположить, что живопись продолжается дальше, придется переместить драйв современного искусства из Америки назад, в Европу 1970–1980-х к немецким «Новым диким» или итальянскому трансавангарду. Но, конечно же, именно Европа, все еще остающаяся действующим вулканом современного искусства, готова принять эту другую историю искусства XX века. Вместе со своим коллегой И.-А. Буа Краусс устраивает выставку «L’Informe: mode d’emploi» в Центре Помпиду (1996), маркируя Париж как исходную точку своей теории, ведь за столетие до нее именно этот город впервые пометили модернисты. Среди экспонентов «Бесформия» – Дюшан, Беллмер, Буаффар, Брассаи, Юбак, Мэн Рэй, Пикассо, Дюбюффе, Фотрие, Волс, Бурри, Манцони, Фонтана, Поллок, Твомбли, Раушенберг, Ольденбург, Хессе, Смитсон, Бойс, Наумэн, Майк Келли и Шерман. Среди экспонатов – живопись, объекты, инсталляции, фотографии, слепки и даже проекция кадра из «Генеральной линии» Сергея Эйзенштейна. Экспозиционный материал структурирован по четырем направлениям, выявляющим материалистическую основу художественной формы, сюрреалистический «пульс», горизонтальность формы, стремление к энтропии.

Весь этот разнородный массив произведений объединяет сюрреалистическая матрица, отвечающая за тотальную деконструкцию, которая соответствует представлениям о том, как действует революционное искусство. Краусс воплощает совокупный опыт левой интеллектуальной культуры 1960–1980-х годов, сохраняя верность идее перманентной революции. В этом есть жест уважения к пассионарному прошлому своего учителя: в 1939 году Гринберг начинал именно в троцкистском печатном органе «Partisan Review» – там была опубликована его программная статья «По направлению к Новому Лаокоону». Избранный в свое время Г. Лессингом и возрожденный в 1940 году в формалистической эстетике Гринберга трагический образ Лаокоона оказывается неслучайным и с течением времени насыщается новыми смыслами. В трактате Лессинга судорога Лаокоона символизировала разъятость искусства между идеалом и подражанием природе, между абсолютным духом и материальным его носителем, и философ, представляя античную статую, доказывал, что художник и скульптор не могут слепо следовать природе или литературному описанию события, но, повинуясь законам идеального в сфере изобразительной, должны выбирать самые значимые моменты действия, соответствующие воплощению возвышенного и высшей красоты. Живопись, по Лессингу, во-первых, сущностно отлична от литературы, не является иллюстрацией текста и, во-вторых, не должна изображать безобразное, кроме особых случаев, когда безобразное действует как спецэффект, производящий впечатление ужасного или комического. Так, античный скульптор отводит безобразному (змеям) нижнюю часть скульптурного изображения, позволяя зрителю восходить взглядом по прекрасному торсу и лицу Лаокоона и в воображении своем двигаться от ужасного к величию и очистительной силе страдания. Гринберг для своего манифеста выбирает первое послание Лессинга о специфике изобразительного искусства, поскольку в XX веке оно позволяет обосновать эволюцию от фигуративизма к абстракционизму, от сюжетности и литературности к представлению абсолютного содержания живописи в правде материала. Мы уже знаем, что эта теория заканчивается материализацией абсолюта и угасанием абстракционизма. Краусс фокусирует свои исследования на второй теме «Лаокоона» – на маргинальной эстетике безобразного. В 1970–1990-х годах мы наблюдаем «опредмечивание» и этой метафоры, ее прямое и пугающее воплощение в реальности. Этот переход в искусстве и эстетике от «символа к симптому» (Э. Гомбрих) напоминает переключение в пространстве Помпеи с античных статуй на гипсовые формы поверженных человеческих тел, точнее, на формы пустоты, оставшейся вместо тел, так похожие на постмодернистскую скульптуру.

В 1966 году Ж. Деррида выступил в Балтиморе с докладом «Структура, знак и игра в дискурсе гуманитарных наук». Дискурс гуманитарных наук философ разделил на два не сообщающихся между собой потока. Гуманитарии, принадлежащие к первому из них, «стремятся расшифровать, мечтают расшифровать истину… и переживают необходимость интерпретации как изгнание»^[517]. Другая фракция, «которая уже не обращена к истоку, утверждает игру и пытается выйти по ту сторону человека и гуманизма…»^[518] Деррида предпочитает не выбирать одну из двух позиций, но «попытаться осмыслить общую почву и различание этого неустранимого различия», поскольку сам этот вопрос пребывает еще в стадии зачатия, вынашивания и рождения, которое, как «безымянное еще», способно быть лишь «безвидным, в бесформенной, немой, инфантильной и пугающей форме уродства»^[519]. Исходя из этого текста, становится понятным, как менялись теоретические взгляды и научные амбиции Р. Краусс. Автор «Оригинальности авангарда» со всей ответственностью делает выбор в пользу второй возможности. Автор «Оптического бессознательного» совершает более сложную комбинацию, возвращая в актуальное искусствоведение тему истока, но так, что теперь она не предполагает с необходимостью темы завершения, обретения истины в конце. Краусс ищет такой исток творчества, который позволил бы выйти именно «по ту сторону человека и гуманизма», в сферу бесконечно действующих энергий клонирования, трансмутации образов и форм. Ее поиск подтверждает существование в культуре XX века мощного генератора безвидного и бесформенного, сохраняющего все признаки деструктивной формы не только на зачаточной или инфантильной стадии, но и в полностью развернувшемся искусстве. Этот поиск позволяет выстроить ряд лабораторных праформ «бесформия», подводящий к визуализации «оптического бессознательного» в качестве спецэффекта в самой актуальной и массовой практике искусства 1980–1990-х годов – кинематографе, который производит на рубеже XXI века эталонный образец делокализованного пространства трансмутаций под названием «Матрица».

Сравнение матрицы Краусс и поп-культурной «Матрицы» братьев Вачовски не лишено интереса. В фильме матрица – это нейроактивная модель, полностью дублирующая реальность. По своему происхождению и функционированию этот плод искусственного интеллекта, мир компьютерных образов и клонов абсолютно деструктивен, так как его питает энергия клонированного человеческого тела, которое, в свою очередь, заряжается от раствора «мертвечины» из других распадающихся тел. Матрица существует в режиме замкнутого цикла энтропии. И главные герои фильма, люди-клоны Нео и Морфеус, ради обретения подлинной реальности стремятся разрушить матрицу, остановить процесс преобразования мертвого в иллюзорное. Поп-культура «донашивает» авангардную мечту о прорыве в реальность из областей, населенных мнимыми образами. Матрица у Краусс – это, наборот, волна помех в отлаженной картине мира, гарантирующая энергетический контакт с реальностью в момент разрушения этой картины, или оптического сознания.

В обоих случаях искусственный, культивированный мир визуального порядка с неизбежностью должен подвергнуться разрушению. В «Матрице» разрушение оправдано наличием другого, реального мира и тем, что мнимый порядок оплачен энтропией, бесконечным распадом и сам неистинен. Разрушительная активность матрицы у Краусс самоценна и безусловна, но не имеет отношения к обретению истины, если не считать единственной истиной то, что лишь процесс распада ставшей формы позволяет сделаться реальностью форме другой, новой.

^{Гуггенхайм в Бильбао. Открытка. 1998}

Однако же, действуя как понятие теории искусства, матрица переходит в другое измерение. Теперь она исторически обусловлена и отвечает за современный стиль, называемый деконструктивизмом. Еще раньше, чем бесформие стало теоретической категорией искусствознания, судорога деконструктивизма пошла по фасадам, а потом и по внутренним пространствам главных депозитариев искусства – музеев. Один из ранних памятников деконструктивизма – Центр Помпиду в 1996 году принимает у себя выставку Краусс и Буа. Фасады новейших памятников – Музея Гуггенхайма в Бильбао и Еврейского музея в Берлине – обнаруживают, что «бесформие» – это и есть образцовая художественная реальность конца прошлого века, организованно воспроизводящаяся в глобальных масштабах. Мы, следовательно, наблюдаем именно то, что показано в «Матрице» как настоящее, как плод нейроактивной модели, преобразующей хаос в некий порядок: индустрия культуры подчиняет себе леворадикальную идею, преобразуя ее в модный стиль современности.

Тимур Новиков – Илья Кабаков: всё и ничто

Таково наслаждение, доставляемое нам рассматриванием произведений великих художников: они сразу же приводят к вопросам о человеческой природе. (Записано в соборе Св. Петра, в Ватикане, 1 июля в пять часов утра. В этот час удобнее всего осматривать римские церкви, позже толпа молящихся вам мешает.)

Стендаль

Мне давно хотелось написать о двух самых известных современных русских художниках, искусства которых сближаются в нескольких точках на минимальное расстояние, но парадоксально различны по смыслу, по способу видеть. Оба они устремлены к решению одной проблемы – к истолкованию итога культурного эксперимента XX века, начатого русским авангардом и продолженного в советское время. В качестве ключа к решению этой проблемы они выбирают образ пустоты: они «просвечивают» авангардной пустотой банальные предметы, облики, явления. Выбор этой проблемы в качестве главной говорит о желании мыслить себя в истории, о серьезном отношении к искусству. Результат работы тоже серьезен и оценен: благодаря Тимуру Новикову и Илье Кабакову для будущего останется наше время – 1970–1990-е годы. Благодаря им оно вошло в самодостаточную западную историю искусства^[520], а другого способа оказаться в истории у нас со времен Петра Первого и П. Я. Чаадаева так и не изобрели. Но вот как вошло? С каким выражением? Об этом здесь и пойдет речь.

Вообще, написание названия в линию, в строчку спрямляет возможный ход рассказа и привносит некоторые акценты, которых не избежать: почему из двух культовых имен на первом месте Новиков, если он и по возрасту младше^[521], и по алфавиту – дальше; и главное: есть ли здесь соположение Новиков – Всё, а Кабаков – Ничто? Правильнее было бы представить себе пропорцию, соответствие, в котором «Всё» было бы обозначено как икс, представляло бы сущностную историческую и художественную задачу, а «Ничто» – как основное означаемое, стоящее на пути к ее решению. По крайней мере, именно так выглядит эта математическая графика в истории искусства XX века, где в зависимости от того, что понимают под Ничто, следом рисуется Всё.

Так выглядит эта графика и в личных историях творчества Кабакова и Новикова, которые в 1970-х и начале 1980-х были записными «нолевиками», если использовать слово 1920-х годов, возрожденное, как и ларионовское «всёчество», Тимуром Новиковым в статьях 1985 года. Оба они представили в качестве произведения материализацию пространственного ноля, или, проще говоря, дыру: Новиков в 1982 году в совместном с Иваном Сотниковым «Ноль объекте»; Кабаков – в том же 1982 году в проекте инсталляции «Человек, который улетел в космос из своей комнаты»^[522], который по смыслу был продолжением альбома «Десять персонажей» 1970–1975 годов. Обе дыры соединяют четвертое измерение и космос, пространство, ставшее реальным в 1960-е, сохранив и свое виртуальное качество^[523]. Космос обнаруживается в хронике «Ноль объекта» 20 октября 1982 года, на девятый день существования этого психоделического произведения. Появилось оно, соответственно, 12 октября, когда Новиков и Сотников случайно заметили в выставочном стенде на готовящейся экспозиции ТЭИИ (Товарищества ленинградских нонконформистов) дыру, напоминающую окошечки, соединявшие в советских заведениях «профанную» и «сакральную» зоны, например кухню и столовую, регистратуру и вестибюль поликлиники или приемной паспортного стола.

^{Тимур Новиков и Иван Сотников в «Ноль объекте». 1982}

Новиков и Сотников оформляют эту стенку с дырой при помощи двух этикеток, декларации авторов, а также «Указа Г 7 № 0 Главного Управления Ноль Культуры от 12.10. 1981 года». Этот Указ гласит: «С 1 января 1982 года принимается новое написание „0“. Вместо старого написания „НУЛЬ“ считать правильным написанием „НОЛЬ“. Новое написание „НОЛЬ“ имеет в центре букву „О“, что равно „0“. Новое написание обязательно только для ноль документов»^[524]. Указ Новикова – Сотникова о смысловой замене нуля нолем напоминает рассуждения Хармса «Нуль и ноль», которые авторам «Ноль объекта» тогда были неизвестны: «Смотрите внимательнее на ноль, ибо ноль не то, за что вы его принимаете. <…> Учение о бесконечном будет учением о ноле. Я называю нолем, в отличие от нуля, именно то, что я под этим и подразумеваю. <…> Символ нуля – 0. А символ ноля – О. <…> Будем считать символом ноля круг»^[525]. Сравнение этих двух текстов позволяет заметить «обноление» авангардной бесконечности в абсурдизме 1970-х годов. Декларацию авторов отличает тон скромного нахваливания своего произведения, абсурдный по отношению к семидесятилетней традиции авангардных пророчеств. В архивном журнале-хронике «Ноль объекта» она занимает следующую позицию за Указом и датирована 12.10.1982 года:

«Данный НОЛЬ ОБЪЕКТ – продукт „очищенного“ творческого акта, – для образования его авторы не прилагали физических усилий, условием его появления было желание авторов. Появление – чего? – ничего. НОЛЬ ОБЪЕКТ – ничего в прямом смысле, но в то же время зрим, так же экспонирован в стене, как и его соседка – традиционная живопись. Он неподвижен настолько, насколько неподвижна стена, в которой он экспонирован, в то же время постоянно меняется во времени, поскольку меняется пространство, проецируемое сквозь ноль объект. Количество различных точек рассмотрения НОЛЬ ОБЪЕКТА бесконечно, но разделено на две основные группы – экспозиция № 1 и экспозиция № 2, что, в свою очередь, отнюдь не нарушает его цельности. Он пространственен и в то же время расположен в плоскости. Он нов, единственен и неповторим, но в то же время традиционен, вполне укладывается в давно несуществующие рамки авангарда. Он неприметен, но созерцающий его может понять, что вся эта выставка – лишь рамка для него»^[526].

12 октября выставку принимала комиссия Городского управления культуры, которая, по счастью, не обратила внимания на «Ноль объект». Выставка открылась для публики 14-го, и на протяжении следующих двух дней, 15-го и 16-го, «широкая общественность продолжала высоко оценивать н. о.», «продолжалось и фотографирование н. о.». Но к вечеру 17-го собралась гроза. Как сказано в бюллетене № 1 «Всем, кто интересуется „Ноль объектом“», Сергей Ковальский, лидер ТЭИИ, «объявил н. о. реальной угрозой выставке… сказал… что будет мешать авторам подходить к объекту их творческого акта; от имени оргкомитета выставки объявил Т. Новикову о запрете посещать выставку»^[527]. «Ноль объект» на самом деле обнаружил «несуществующие рамки авангарда» еще и в том смысле, что показал, как действует авангард, создавая революционную ситуацию. Результатом этой ситуации стало образование группы «Новых», первого художественного и воспитательного проекта Тимура Новикова^[528].

Новиков и Сотников тогда же, 17 октября, ответили на ультиматум Ковальского: «Поскольку воздвигнутые С. Ковальским против нас обвинения очень серьезные, мы не можем молчать. Мы даем наш НОЛЬ ОТВЕТ С. Ковальскому и стоящим за ним. <…> Мы… предлагаем… считать „Ноль объект“ официально закрытым… (или считать недействительным). Прекратить визуальное существование „Ноль объекта“, заделав отверстие в стене»^[529]. На следующий день Новиков создает «действующую модель „Ноль объекта“» и тиражирует ее; затем, как следует из бюллетеня № 3, 20 октября Новиков и Сотников «переходят на нелегальное положение и отбывают в Москву», откуда проводят сеансы мистической связи с «Ноль объектом»; тогда же они объявляют НЛО «Неопознанными летающими ноль объектами». Таким образом, просуществовав несколько суток, «Ноль объект» посягает на космический масштаб и приобщается к статусу главных провокаций концептуального искусства – дюшановского «Фонтана» и «Пневматической революции» Кляйна. Его «оригинал» безвозвратно утрачен, сохранился только на фотографии, но его действие усиливают все новые и новые акты копирования, размножающиеся «действующие модели».

28 октября в 00 часов 00 минут по старому стилю, как явствует из бюллетеня № 6, произошла «всемирная Ноль р.», вероятно Ноль революция. Она предшествовала обсуждению выставки, на которое к 18.30 прибыл «видный представитель Ноль движения Олег Григорьев». 31 октября выставка ТЭИИ в ДК им. С. М. Кирова закончила свою работу, и авторы «Ноль объекта» специальным Актом объявили все отверстия в чем бы то ни было «Ноль объектами». В бюллетене № 7 они также оповестили всех о примирении с С. Ковальским на банкете в честь закрытия выставки. Хроника «Ноль объекта» заканчивается Секретным приложением к бюллетеню № 7: «21 октября 1982 года Т. Новиков в рамках ноль эксперимента произвел переход из трехмерного пространства в четырехмерное. Переход был произведен с непосредственным участием Н. О., т. е. путем прохождения сквозь ноль объект. Огромное количество полученной в ходе эксперимента информации в данное время обрабатывается. Записи, сделанные ассистентами со слов Т. Н. сразу после прохождения сквозь ноль объект.

Обрываются на месте явного обнаружения воздействия Н. О. на Н. Т.»^[530].

До Тимура Новикова в четвертое измерение через «Ноль объект» выходил только Казимир Северинович Малевич, или только они оба декларировали пересечение границ таким образом^[531]. Напомним, что для Малевича, в отличие от европейских авангардистов, четвертое измерение было символом бессмертия. Психоделика 1970–1980-х открывается через связь «всего со всем», близкую наркоманскому философствованию. И здесь также стоит вспомнить, что в авангарде 1960-х актуализация четвертого измерения обеспечена не только полетами в космос, но и практикой ЛСД-терапии: впечатления от ЛСД-трипов приобщаются к воспоминаниям переживших клиническую смерть, которые трактуют как свидетельства бессмертия души. Тема бессмертия в фольклоре 1970– 1990-х раскрывается не через финальную картину, как «Черный квадрат», а, наоборот, через бесконечно подменяющие друг друга слова-образы-понятия. В журнале «Ноль объекта» есть запись от 20.10. 1982 «Провал Митавска», напоминающая более поздние сочинения «медгерменевтов» С. Ануфриева и П. Пепперштейна. Дело в том, что власти ТЭИИ наклеили рядом с «Ноль объектом» объявление, что «дыра не является произведением искусства и во время монтажа была в шутку названа провалом Митавского», чьи работы и висели рядом с ней^[532]. Новиков и Сотников выстраивают лексический ряд от слова «провал» через найденное у Даля «провал, в театре – подполье, люк, через который являются и исчезают актеры» до фразы: «Он ничего не работает, весь день провалялся»^[533]. То есть «Ноль объект» – выход к безделью, которое традиционно является символом рая или нирваны. И здесь авторы «Ноль объекта» вновь мягко снижают профетический пафос революционного русского авангарда, сами, вероятно, не подозревая о том, что К. С. Малевич видел в своем «Черном квадрате» именно символ неделания картины, неработы, пребывания в вечности, в раю^[534].

«Космос» Кабакова, задуманный в 1982-м и осуществленный в 1986 году, также напоминает о Хармсе, через которого прочитан Малевич. Но сразу укажем на существенное различие этих двух инсталляций дыры. Если «Ноль объект» – естественное образование, существующее, ничего не нарушая, как бы в параллельном пространстве (Новиков всегда предпочитал слово «параллельный» выражениям «нонконформизм» или «неофициальное искусство»), то произведение Кабакова катастрофично, здесь выход в четвертое измерение обнаруживает, что другие три – не более чем хаос и хлам. Комната Кабакова, откуда улетает в космос его персонаж, оставив, подобно космическому кораблю в атмосфере, грандиозную дыру в потолке, – зрелище жалкого, непривлекательного быта. Стены оклеены политическими плакатами, как во временном жилье (вагончиках, дачных времянках и пр.), раскладушка вместо кровати, стол, сделанный из доски, и все это щедро посыпано битой штукатуркой. Невольно вспоминается любимая цитата Е. Ф. Ковтуна из К. С. Малевича: «Земля брошена, как дом, изъеденный шашлями». Но отсутствующий житель этого дома мыслится не как «землянит», переселившийся в свой новый «планит», а как хармсовский советский персонаж, неудачно пытавшийся «поставить себя на твердую ногу» и наконец освободившийся от земной юдоли. Такой вот человек, как автор послания Н. М. Олейникова «О нулях», который просил:

Когда умру, то не кладите,

Не покупайте мне венок,

А лучше нолик положите

На мой печальный бугорок.

^{Илья Кабаков. Инсталляция «Человек, который улетел в космос из своей комнаты». 1982–1988}

Но Кабаков пресекает сентиментальное повествование русской литературы о «маленьком человеке» и его душе, потому что дом действительно изъеден «шашлями», «печальные бугорки» отменило время братских могил, а отчаянной мечте о спасении сопутствует скепсис разрушенной веры. У Кабакова нет ни литургического строя черных фигур бессмертия, ни нолика, а есть зияющая дыра, эффектно подсвеченное черное на черном. Рваные края этой дыры, напоминающие последствия спецоперации по внедрению в квартиру через потолок в фильме-антиутопии «Шлягер „Бразилия“», отдают мрачным юмором на тему таинства вознесения. Кабаков возвращает в искусство экзистенциальный образ классической русской литературы – тоску. Но эта тоска обращена теперь не к пустыне, внемлющей Богу, а в материализованную пустоту дыры в потолке или чистого листа, где каждый из десяти персонажей альбома 1970-х годов исчезает из поля зрения бесследно и бесславно, как насекомые: «Иван Иванович утонул в этом белом, как муха в молоке»^[535].

Прелюдией такого исчезновения, перехода в ничтожное ничто, вызванной к жизни самым воздухом советских 1930-х годов, является текст Хармса «О том, как рассыпался один человек». Герой этого рассказика, признавшись в своей любви к грудастым бабам, лопнул и «рассыпался на тысячу маленьких шариков. Пришел дворник Пантелей, собрал эти шарики на совок, на который он собирал обычно лошадиный навоз, и унес эти шарики куда-то на задний двор. А солнце продолжало светить по-прежнему, и пышные дамы продолжали по-прежнему восхитительно пахнуть».

Кабаков начала 1980-х годов примеряет столь же ничтожный образ «жэковского» художника, от которого ничего не останется, кроме картины «График выноса помойного ведра». Сказать точнее, от которого останется «Ничего»: «Ничего не надо было придумывать, – ни форму, ни вид, – все „уже было готово“, все было всем хорошо известно, даже надоело, тому „никому“, которым я стал (а точнее, как любой обитатель нашей страны, был им давно, с момента рождения), – и в качестве „такового“ давно, с рождения видел эти вещи, изготовленные этим „никем“ и „ни для кого“ и глядящие на каждого местного жителя своими „ничейными“, но из-за каждого угла глядящими глазами»^[536]. В самом этом «было готово», несомненно, присутствует указание на избранность художника, которому это «Ничего» подготовили, которого сделали ретранслятором «ничейного» взгляда вещей. Жреческая функция Кабакова-психагога в том, чтобы олицетворить ничтожного художника, который не по лжи отвечает за себя и за свою массовидную советскую паству, преданную официальными служителями соцреализма. Подобный «нолевой» подвиг-демонтаж нарисованного советского рая совершил поэмой «Москва – Петушки», написанной в 1969 году на кабельных работах, Венедикт Ерофеев.

То, как Тимур Новиков зафиксировал на фотопленку «Ноль объект», говорит о высоком и положительном потенциале Ничто в системе его искусства, где «нолевому» подвигу отведено центральное место; но опять-таки само подвижничество здесь другое, не стесняющееся героизма, пассионарности, определенно-личного, хотя и довольно ироничного взгляда. «Ноль объект» на фотографии – это не пустая дыра, свидетельство чьего-то исчезновения, а, наоборот, сцена явления героев, иронико-героический портрет в раме. В окошко выглядывают сами авторы, Иван Сотников и Тимур Новиков, победительно молодые, с веселой решимостью во взорах, «художники-вместо-произведений», сама жизнь, врывающаяся в просвет под двумя рамочками с дремотно-декадентскими пейзажами. Так вошел когда-то в буржуазное русское искусство 1900-х удалой отряд авангардистов. Здесь Ничто это всегда и обязательно Всё; причем, как у Ларионова, вдохновителя русского авангарда, Всё стремится к энергичному осуществлению, к полноте, радости и живости мира. Из сочинений Григорьева Новиков чаще всего цитировал «всёческое» из поэмы «Футбол»:

Чтобы выразить всё сразу,

Кулаком я бью по тазу.

Новиков, давший, как и Кабаков, свое имя школе, или направлению, всегда был к соратникам щедр и наделял их образы героическими и романтическими чертами. В 1985 году под псевдонимом Игорь Потапов он пишет статью «Новые тенденции в современной живописи „Новых“», где о каждом художнике сказано, что он «очень одаренный», «яркая личность в современном искусстве», а о самом младшем, девятнадцатилетнем, – «бесспорно, гений» и «величайшая личность в культуре конца XX века»^[537]. В одновременной статье-прокламации «Процесс „перестройки“ в творчестве „Новых“» Новиков среди других ключевых слов и понятий, описывающих творчество «Новых», употребляет слово «накал», отсылающее к раннеавангардным образам яркого солнечного света и напряжения борьбы: «Предельная температура среды, возможность гибели художника в борьбе за новое создает гигантов духа. Произведение художника превращается в объект силы»^[538]. Тогда же, в первой половине 1980-х, Новиков начинает тиражировать свои магические «объекты силы» и собирает работы молодых и «бесспорных гениев», утверждая, что через несколько лет они будут висеть в Русском музее, как и произошло уже в 1989 году.

В середине 1980-х путь к новому, революционному искусству реализуется в символической картине новиковского космоса. Это – новый пейзаж: свободное полотнище ткани, на котором нарисовано или нашито изображение Солнца. Знак Солнца, которое недостижимо, в отличие от Луны, и так же пронизывает собой все, становится следующим приближением к сути через первичный «Ноль объект». В 1913 году в «завесе» к «Победе над Солнцем» впервые появляется «Черный квадрат». Новиков совершает через «Черный квадрат» движение вспять, возвращая знаку Солнца его первозданную ясность. Зритель одних лишь закатов над Финским заливом, он предпочитает рисовать именно восход, чтобы лучи поднимались словно из-за невидимого горизонта и сплавлялись с сияющей золотой пустотой материи. Часто этот основной знак усиливается дополнительными символами свободы: на фоне солнечного диска появляется силуэт корабля – революционного крейсера с именем богини Авроры или парусника с алыми парусами. Оба судна в 1970-х символизируют Ленинград – полис художников, гражданином которого был Новиков. Языковые игры «Новых» закрепляют трансформацию образа имперской столицы и «колыбели революции» в образ полиса искусств – «города Петра, Ильича и Чайковского», по словам Олега Котельникова. В 1999 году Новиков ставит революционный крейсер в символический порт приписки по названию, в котором Аврора – «Спящая красавица» П. И. Чайковского^[539].

^{Тимур Новиков. «Трактора на пшеничном поле». 1988}

Кабаков тоже увековечил круг своих друзей и последователей. Во-первых, как и Новиков, в портретах и жизнеописаниях: в 1982, 1983 и 1986 годах он записывает три мемуарных текста, которые были опубликованы с приложениями в 1999 году под названием «60-е–70-е… Записки о неофициальной жизни в Москве». Во-вторых, он делает это также путем музеефикации: в 1993 году Кабаков построил своим соратникам мавзолей. В инсталляции «Нома» в Кунстхалле Гамбурга, в ротонде под куполом музейного здания, каждый герой московского концептуального движения был наделен своей кроватью и тумбочкой, а также текстами-анамнезами, как в больнице или санатории. Сверху, из отверстия в подвесном потолке, на всю эту тишину кроватей-надгробий изливалось мягкое сияние: метафизическое белое на белом. Так Кабаков открыл своим последователям «кремнистый путь» в вечность, подобную той, куда ушел по лунному свету из трагической советской Москвы булгаковский Мастер. Строители коммунизма из своей бытовки улетают в черную дыру, а советские нонконформисты обретают вечный покой, хотя в слове «покой» здесь, в этом мавзолее, как и в романе Булгакова, «фонит» приемный покой больницы или дурдома^[540].

Ассоциации с русским авангардом, таким образом, и у Кабакова, и у Новикова оказываются в прямой связи с образом советского, который оба они демонтируют. Однако если Новиков совершает экологическую процедуру, удаляя из него сгнившую идеологическую конструкцию подавления, оставляя очищенным эстетический феномен, то в искусстве Кабакова советское демонтировано и выставлено на обозрение как музей ужасов, как орудие пытки, в том числе и пытки искусством^[541]. Так, Новиков в картине «Красная площадь» 1986 года обращает и «Красный квадрат» Малевича, и кубики кремлевских башен в элементы по-народному красивого узора, сгодившегося бы на крестьянскую скатерть, символически «засеянную» квадратами. В середине 1980-х основная техника «Новых» – РОСТовская живопись по трафарету. В текстильной картине Новикова «Трактора на пшеничном поле» (1988) по красно-белым полосам на золотом восходе пашут два трафаретных, но немного по-разному сделанных трактора. Новиков наносит на ткань активистский советский узор, как это практиковали Родченко и Степанова, но делает он это ненавязчиво, помечая пространство индустриальным значком лишь в одном месте – так, что сама ткань не превращается в агрессивный объект агитпропа, а форсирует свое изначальное свойство быть свободным широким полотнищем, быть в любом измерении полем, над которым всегда встает солнце.

Ткань – дешевый предмет советского производства – под руками Новикова обретает символическое пространство, превращается в картину. Новиков восстанавливает разрушенную в XX веке естественную связь культуры и повседневной жизни, предназначая свои картины на тканях украшению интерьера – и музея, и простой спальни. Штапель, из которого шьют халатики, становится солнечным горизонтом, ацетатный шелк, идущий на самые бедные нарядные платья, – полем. А зритель этого типично советского сюжета оказывается небожителем, потому что Новиков своей знаковой перспективой^[542] открывает ему зрение-в-полете, в парящей воздушной мандорле, откуда виден весь свет и живые движущиеся знаки покойно устроенного человеческого мира на этом свете – равнина и солнце, поле и пашущий трактор^[543].

В автобиографии Новиков пишет о счастливом соединении двух детских желаний – быть художником и летчиком: «К окончанию детского сада и переходу в школьный возраст я уже ощутил себя художником. И в дальнейшем никогда не сомневался в своем призвании. Был, конечно, период лет в 13, когда я чувствовал себя еще и авиатором. Но когда я чувствовал себя авиатором, я, собственно, был как бы летающим художником, как Сент-Экзюпери был летающим писателем»^[544]. Персонажи Кабакова тоже летают, точнее – улетают, и это событие всегда экстремально. Оно или означает смерть, или представляет собой исход, как на листе одного из альбомов, где все небо над Москвой полно стаями летящих куда-то прочь граждан. Полет здесь – избавление от советского. В мире Кабакова нет ничего, кроме советского, но это от безвыходности – потому что оно способно задавить собой все даже тогда, когда само уже агонизирует и представлено «огнедышащей помойкой». Это «Warning!», почти чаадаевское предупреждение о стране, которая, по словам Кабакова, сказанным в одном из диалогов с Борисом Гройсом, «стала местом гибели всего живого» и является основным посланием тотальных инсталляций. В 1990–1991 годах Кабаков работает над комментарием ко всей советской истории – инсталляцией «Красный вагон», состоящей из трех знаковых частей: входа – лестницы в конструктивистском стиле, поднимающейся вверх, в «космос»; красного вагона, украшенного внутри пейзажами в стиле соцреализма, символами живописи-как-лжи; и выхода через полуразрушенное крыльцо и помойку, в которой и «застрял» вагон. «Warning!» – это адаптированное memento mori. В большинстве своих инсталляций Кабаков разрабатывает мемориальный тип бомжевого «всёчества». Его «Человек, улетевший в космос из своей комнаты» соседствовал в галерее Фельдмана с «Человеком, который никогда ничего не выбрасывал». Плюшкинская коллекция этого последнего персонажа представляла собой мелкие фракции вещей, развешанные в воздухе на веревках в окружении серых картин-планшетов с непривлекательными бытовыми предметами на стенах галереи. Функция этих картин в том, чтобы вознести в пространство музея или мастерской художника, в более высокое пространство, бытовой абсурд коммунальной кухни, остраняя затертое советское «художественное». Однако музеефикация гвоздей, кружек и пр., сделанная Кабаковым, – вторая по счету после героических авангардных произведений о вещи, в том числе рельефов Ивана Пуни. Вещь во славе уже была в музее, представленная также на фоне окрашенного планшета. «Вопросы и ответы» Кабакова производят зондаж искусства вещи: в самой глубине почти не видные нам ценные вещи, затем едва видимый авангардный культовый объект – молоток на планшете; непосредственно перед нами – предметы-инвалиды из коммунальной кухни. Вещи Кабакова окружены бессмысленными, бездарными обрывками фраз, разлагающейся бытовой речью. Кабаков представляет эти шорохи и хрипы подобием поминального канона. «Разговоры» – это «удержанные» шумы голосов. Голосам посвящен один из диалогов с Борисом Гройсом. По оглавлению он идет вторым после обсуждения темы ужаса. «Как только я что-то вижу, – говорит Кабаков, – оно немедленно начинает во мне звучать. Происходит возрождение звука из мертвой вещи… Я хочу поместить голоса в некий холодильник – в надежде, что кто-то потом откроет этот холодильник и все эти предметы вдруг снова закричат тем же голосом… Это что-то египетское, какая-то мумификация. И потом есть страх, что одного тебя не возродят, а если нас будет много, то возродят. С этим связано то, что у меня все последнее время было безумное желание отразить всю жизнь нашего советского общества, не пропустить ни одной бумажки, потому что была надежда, что нас всех возродят скопом»^[545]. Исследователи Кабакова всегда обращали внимание на его путь от плюшкинской бесформенности мусора к «ноосфере Вернадского», от подробнейшей тесноты в рисунке быта к пустой композиции чистого листа или одинокого предмета на планшете и выводили формулу от всё к Ничто, равному Всё. Маргарита Тупицына указала на то, что «мультифасеточная ткань советского быта», гипостазис репрезентации в альбомах Кабакова противопоставлены абстракции как чистой идее, или абсолютному бытию, в онтологическом пространстве которого каждый из десяти персонажей художника совершает акт смерти. Приближение к этому несказанному и невыразимому пространству-событию смерти Кабаков фиксирует пустым белым листом, символизирующим поток вечного света – то место, свободное от шума идеологической речи, где душа встречается на свободе сама с собой^[546]. Екатерина Бобринская подробно рассматривает, как в московском концептуализме происходит это сущностное преодоление изображения, избавление от тела образа. По ее мнению, именно ничтожность изображенного ведет к тому, что банальная «картинка» словно бы соскальзывает с пустой поверхности картины и восприятие целиком заполняется медитативной пустотой. Но никуда не исчезают два элемента изображения: материал основы и, если речь идет об альбоме или таблице, нарисованная рама. «Пустота, обведенная рамкой, переводит внимание не на фрагментирование чего-либо, заключаемого в нее, но на само действие обрамления как средство обнаружения и очерчивания целостного пространства, в котором будет возможно увидеть что-то и в котором может возникнуть смысл»^[547].

Однако же этот процесс обрамления и одновременной фокусировки на пустом пространстве кадра в ожидании события, которое в нем может совершиться, этот процесс концептуального панорамирования, когда обычная вещь, обрывки фраз, маленькие фигурки или пустота листа в нарисованной раме, представленные зрителю, словно бы видимы откуда-то сверху, из космоса, неизменно заканчивается фрустрацией смотрящего. Зритель Кабакова, повинуясь взгляду художника, как пустоте, подталкивающей тебя в спину на пустынной пугающей дороге, буквально утыкается в нарисованную раму или в грубую фактуру поверхности шероховатой бумаги, еще чаще – фанерного щита. Кабаков не создает своим искусством катарсиса, он испытывает веру зрителя в искусство как возможность пережить катарсис. Он указывает путешествующему через искусство на присутствие той мучительной проблемы балансирования между верой и неверием, которую в свое время столь убедительно описал Ф. М. Достоевский.

Опасность попадания в эту «воздушную яму» Андрей Белый, читая тексты Достоевского, воспринял как сущностную проблему русского гения и причину вязкой неразрешимости русской истории: «Сам Достоевский является нам как символ решительной трагедии, которую переживает само творчество вообще. Пифизм, шаманство всякого творчества, еще не заключенного искусством в форму, сталкивается у Достоевского с пророческой миссией творчества, уже освобожденного от формы; высшая бесформенность встречается с низшей бесформенностью в своеобразной форме, являющейся то как драматический диалог, то как пророчество, то как скучная публицистика, то как протокольная запись сумасшедшего дома, трактира или разговора праздного обывателя за чашкой чая»^[548]. И еще: «Вспомним его ужасный рассказ „Бобок“. „Я начинаю видеть и слышать какие-то странные вещи. Не то чтобы голоса, а так, будто кто-то подле: «бобок, бобок, бобок!» Какой такой бобок? Надо развлечься! Ходил развлекаться на похороны. <…> Во-первых, дух. Мертвецов пятнадцать напхано. Покровы разных цен. <…> Заглянул в могилки, в могилке – ужасно. <…> Но дух, дух. <…> Не желал бы быть здешним духовным лицом“. Что это за ужас? Что за цинизм: игра словами дух (в смысле зловония) и духовный, как в другом месте какое-то издевательство над словами „Святой Дух“, которым противополагается какой-то сектантский „Святодух“»^[549]. Если первая цитата приложима ко всему спектру приемов Кабакова в бесконечности движения через мусор к «ноосфере», то вторую можно отнести к вскрытию кабаковского «холодильника», этого мрачного хранилища замороженных голосов. Кабаков свои голоса спасает, умерщвляя. Ему открыто научное, познающее спасение через расчленение и опознавание по частям, через гибель живого в гербариях, препаратах, таксидермии, во всех этих практических способах симулировать жизнь в смерти: «В нашем случае бытие, желая узнать, само в каком-то ужасном напряжении выбрасывает из себя свои самоописания, суждения о себе, но, не удовлетворенное ничем, вновь погружает в себя все эти проекты, мнения, гипотезы, чтобы заменить их новыми. <…> Процесс постоянный, мучительный, безнадежный – ведь ЕДИНОЕ ЦЕЛОЕ есть изначальный и последний судия, стоящий за всем процессом в начале и в конце его, и в силу этого ничто не способно привести к изменению этого целого, все в результате остается на том же месте, все вновь оказывается равным самому себе. Носители, изобретатели всех этих идей, слов, всевозможные проектанты тоскливо и мерно поглощаются этим безглазым ничем, хотя и были высланы „узнать“ самим этим ничем, – и после „высылания“ оказываются вновь погруженными в это нечто, чтобы быть поглощенными, уничтоженными без следа. В воображении возникает образ некоего Кроноса, пожирающего своих детей, или огромной неподвижной свиноматки, спокойно съедающей своих поросят, если вовремя не отнимут их от нее. Особенность нашего познания бытия составляет напряженное желание узнать „ВСЁ“, „ДО КОНЦА“ и „РАЗ И НАВСЕГДА“. В нашей изначальной тотальности и кроется наше недоверие и неудовлетворенность любым методом познания, и мы склоняемся к откровению и к вере, что знание может явиться мгновенно и сейчас»^[550].

Кабаков утверждает гносеологическую ценность сомнения в осуществимости Всего, как Новиков – несомненность, не только на словах, но и диаграмматически. Если пейзаж Новикова гармонично двухопорный, то пейзаж Кабакова – двойственен и дисгармонично опоры лишен. Суггестия знаковой перспективы основана на том, что художник ясно строит мир, прочерчивая горизонт и отделяя небо от земли, как некогда были разделены свет и тьма, как возникли день и ночь и вообще вся основанная на взаимной дополнительности жизнь. «Бердянская коса» Кабакова – суггестивная пустота, в которую с краю вторгается нечеткая одинокая линия, нерешительно гаснущая, как затихающее сердцебиение, печально не дотянув до середины, до момента осуществления ожиданий^[551].

^{Илья Кабаков. Фото. 1994}

^{Илья Кабаков. Проект инсталляции «Мать и сын»}

^{Тимур Новиков. «Ель». 1992}

Кабаков, почти дословно повторяя предсмертные слова Александра Блока, спасается от этого российского ужаса-хаоса, от «гугнивой матушки Руси» на Западе, где есть опора в истории, в уважении к персональности и, наконец, в культуре. На Западе Кабаков подтверждает присвоенный ему в Москве статус «государственного художника» и входит, по американскому рейтингу, в десятку самых известных художников мира, удовлетворяя спрос на изображение советского (российского) как угрожающего миру хаоса^[552]. Построенный им в Касселе «Туалет» – метафора советского мира – сохраняется в Государственном музее современного искусства в Генте. Эта спрятанная в типовой общественной уборной небольшая уютная квартирка переворачивает тему космоса и четвертого измерения, намекая на «очко» как единственный выход, оставшийся жителям советского тупика. Ничто как дыра в потолке получает себе в соответствие обратную перспективу – «очко», открывая простор для психоаналитических или бахтинских комментариев и в очередной раз создавая ситуацию для объединения профессий художника и золотаря.

Проблематика Кабакова – тленность святого – это многократно повторенное заклинание о невозможности искусства-как-прекрасного в современном мире зла и насилия. Лев Николаевич Толстой из всех великих творцов эпохи модернизма был, наверное, самым истовым адептом этой этической максимы. Менее истовыми были другие борцы с красотой за подноготную жизни, для которых культура означала вполне буржуазное качество жизни среднего класса, например стабильную прибыль от передвижных выставок. Этическая позиция Кабакова, тиражирующего советский ужас, заслуживает внимания – российское общество, похоже, ничего не хочет знать, и пока это так, «Красный вагон» сохраняет свою актуальность. Однако несомненно и то, что вся демократическая борьба с прекрасным и отвращение к «ликующим небесам» в конце концов привели к экологической катастрофе европейской культуры. Классическое искусство говорит современному зрителю разве что о двух вещах: периптер напоминает об эпохе тоталитаризма (так, образ московского Манежа в российском контексте отсылает не к Парфенону, а к полемике Хрущева с Э. Неизвестным), а мифология вызывает в памяти термин «Эдипов комплекс». Кабаков разделяет со многими художниками своего круга это нарочитое отторжение от основ европейского мира: Кронос, пожирающий своих детей, в его тексте упоминается через союз «или» с чушкой, лопающей своих поросят. Тем самым вольно или невольно мифу закрывается возможность продолжения в историческое будущее культуры: Зевс с Аполлоном и вся античная культура уже не разовьются, дискурс о поросятах губит мир идеального в зачатке. Желающие проверить могут перечитать повесть «Митина любовь» последовательного (и последнего в русскоязычной литературе) борца за красоту И. А. Бунина.

^{Илья Кабаков. Инсталляция «Туалет». 1992}

Тимур Новиков 1990-х годов – такой же тенденциозный художник, как и Кабаков; но его тенденциозность прямо противоположного толка, хотя шокирует многих с такой же силой, как «Туалет» Кабакова. В 1989 году он объявляет следующий этап экологической революции в искусстве – крестовый поход против модернизма и постмодернизма за идеалы прекрасного, за «новый русский классицизм»^[553]. Появление неоакадемизма, вначале – «аккуратных тенденций в творчестве „Новых“», было на первый взгляд совершенно неожиданным. Зрители «Новых», привыкшие к живописи неоэкспрессионизма и музыке рок-клуба, на первой публичной неоакадемической выставке и конференции «Молодость и красота в искусстве» летом 1990 года созерцали увеличенный фотопортрет Оскара Уайльда и лорда Дугласа и слушали концерт в исполнении солиста оркестра Британской королевской оперы, которая тогда гастролировала в Мариинском театре. Тимур Новиков усовершенствовал портрет, сделав Уайльда стройнее, а одежду Бози украсив золотым орнаментом. На смену рэйвам пришли вечера поэзии в Летнем саду и концерты в Павловском дворце, где летом 1997 года на празднике неоакадемизма было исполнено произведение Б. Ино «Тинторетто». Однако внимательных читателей теоретических статей Тимура Новикова эта перемена не должна была удивлять. Они могли бы заметить связь между первым и вторым проектами Новикова в движении к общепонятному художественному языку. Насколько самоочевидными были знаки Солнца, настолько естественной должна была показаться идея использования отшлифованной веками художественной лексики, распространенной на всем пространстве евроцентричной ойкумены, да еще «ничейной», как были ничейными в брежневской культуре сила, добро и радость. Неоакадемизм с самого начала был задуман не как археологическая реконструкция классики или вживление классического чипа в стандарты современной культуры, но как указующий жест в ничейные небеса: человекообразие в том, чтобы стремиться к идеалу, даже если воплощение этого идеала – утопия. В сущности, таким же утопистом был и Новиков периода «Новых», только тогда он указывал на единственно возможную гармонию мира, основанного на том немногом, что нужно каждому человеку: на ясном солнце, свободе странствий и доме.

^{Тимур Новиков, Андрей Хлобыстин, Виктор Кузнецов и неустановленные лица. Новая Академия изящных искусств. 1999}

В первом неоакадемическом манифесте, который был написан в июле 1991 года, Новиков задается риторическим вопросом, «сможет ли древнегреческий заменить эсперанто», и критикует «утилизирующую антиквариатизацию», которая уравнивает в инвентаре музея картину Рембрандта, византийскую икону и обломок расчески. Это замечание позволяет еще раз вернуться к возрожденному Новиковым понятию «всёчества». Действительно, неоакадемизм, как и текстильные картины 1980-х годов, делается «всёческим» способом. Роскошные ткани с шитьем стразами, бархат и гобелены идут в ход наряду с открытками, репродукциями, фотографиями или театральной программкой. Движение от текстильных картин 1980-х годов к неоакадемическим можно охарактеризовать как эволюцию от пейзажа к символическому портрету, причем портретом и будет репродукция или открытка, а все гигантское, сияющее золотым шитьем полотнище становится к этой открытке рамой или, точнее, окладом. Если один из десяти персонажей Кабакова, коллекционер, собирающий открытки, клеит их на один лист так, что любому внимательному взгляду эта красота балета, цветов и фасада Третьяковской галереи покажется подозрительной (хотя бы потому, что изображения наезжают друг на друга)^[554], то в неоакадемических картинах Новикова дешевейшая открытка достигает статуса самоценного образа в окружении сияющих риз.

Новикову, как всегда, была важна эколого-эстетическая идея: тиражированную красоту можно превратить в уникальное произведение, в единичное событие бытия, ей лишь следует придать правильный масштаб, исправить ее звучание и тем самым изменить ее судьбу. Если Кабаков демонстрирует деклассированные предметы культа прекрасного как пошлость, как знаки девальвации, то Новиков, наоборот, совершает жест эстетической сакрализации, предметом которой может быть только то, что само устремлено к идеальному, как «лебединая живопись»^[555]. Новиков не обожествляет искусство вообще, но верит в действенность образа. Так, родство эрмитажной картины и ее открыточного воспроизведения обеспечено тем, что оба изображения действуют, указывая на возвышенное; и чем совершеннее изображение, тем сильнее мыслимое совершенство идеала. Возвращение аутентичности растиражированному образу усиливает всю сферу прекрасного во всех ее видимых и незримых аспектах. Поэтому последовательный демократ и альтернативщик Новиков не разделял демократической эстетики передвижников. Его «всёчество» не есть прямой результат демократизированной эстетики XIX века; не всякий предмет может быть перенесен в искусство, но лишь тот, который был искусству изначально предназначен, рожден побуждением украсить мир. Одна из любимых Новиковым историй повествовала о том, как Олег Григорьев ушел из художников в поэты, бросил среднюю художественную школу при Академии, отказавшись писать бессмысленный советский натюрморт – веник в ведре. Это предание словно бы исправляет историю с «бунтом 14-ти», как «Восход» (1991) исправляет «Победу над Солнцем».

^{Тимур Новиков. «Аполлон, попирающий „Черный квадрат“». 1991}

В 1991 году Новиков во второй раз подступает к символическому исправлению действия супрематизма, который узурпировал высшую геометрическую форму, когда-то принадлежавшую классике. Новиков располагает двух Аполлонов – одного на постаменте из «Черного квадрата», другого – на «Красном квадрате», а также «Давида» Микеланджело на «Красном квадрате»: идеальная геометрия – подножие покровителя искусств и прекрасного юноши, победителя грубой бесформенной силы. Эти попытки эстетически «темперировать» супрематизм имеют множество параллелей в искусстве концептуальной номы (последняя – проект Кабакова 2000 года «Жизнь и творчество Шарля Розенталя (1898–1933)»), однако же всегда связанных с исключительно бытовой или частной интерпретацией авангарда, с восстановлением обыденности, которая пробивается из-под квадратов, как трава из-под асфальта, и, как в картинах Шарля Розенталя, засасывает в себя геометрию Малевича^[556].

Новиков следует идее искусства как создания земного рая, преображения повседневности, разве что не скрывает земные средства этой постройки. Тем, кто обличает красоту как навязанную человечеству во всем его разнообразии репрессивную, даже фашистскую идеологию, Новиков противопоставляет ту здравую мысль, что каждый хочет видеть свой обыденный мир на свой лад красивым, а не уродливым; что природа, по крайней мере внешне, красива и красота неба обращена равно ко всем. Даже к тем, кто в силу собственного несовершенства или страха испытывает к этой красоте величественного недоверие и зависть. «Всёчество» Новикова утишает этот столь распространенный страх перед великолепием «равнодушной природы» тем, что через домашнее шитье знамен с открыточными аполлонами, императорами, святыми открывает прямой канал связи между деклассированной красотой обыденного и недосягаемыми величавыми эталонами прекрасного.

В 1990-х годах Кабаков и Новиков – культовые фигуры нового российского искусства. Культ Кабакова подпитывается его отсутствием в Москве; в то время как границы между Западом и Россией становятся проницаемыми, все начинают ездить туда-сюда, он единственный уезжает навсегда и поддерживает этим жестом ритуальную силу «того света», которая начала было уменьшаться: «Я никуда не улетел от своей страны, а как бы завис над ней в чужом пространстве, которое мной понимается как прекрасный светлый мир», – говорит Кабаков Гройсу. Новиков, как верховный жрец, последовательно создает культ неоакадемизма (на печати Новой Академии – Парфенон) и оснащает этот культ историями трех служителей и мучеников прекрасного: Оскара Уайльда, Вильгельма фон Глёдена и Людвига Баварского, аристократов и художников-страстотерпцев, строителей эстетических утопий, которым общество не простило именно этот самый неуставной эстетизм, прощая воров и душегубов. Атрибутика неоакадемических картин, похожих на штандарты (в 1998 у Новой Академии появляются и свои знамена, частью – с парфенонами, частью – с васнецовскими богатырями), позволяет говорить о том, что Новиков формирует подобие рыцарского ордена и чувствует себя его магистром. Неслучайно в 1998–2001 годах Новиков устраивает неоакадемические выставки в Павловском дворце и Михайловском замке, где жил и отправлял свой культ Павел Первый, предпоследний, если считать Людвига, европейский монарх-рыцарь, сторонник утопической идеи разрешать поединками государей противоречия мировой политики, мечтавший о построении единого небесного купола, хрустального свода над европейским миром.

В своем последнем проекте «Палладианский полет» Новиков возвращается к небу и небесному, которые были представлены в его знаковой системе самолетами и ангелами. Еще несовершенные самолеты-этажерки, поднявшись в небо над палладианскими виллами, несут в небеса с земли импульс осуществленного совершенства. В самом последнем своем интервью, говоря об этой серии работ, Новиков упоминает о поразившем его однажды скоплении самолетов в каком-то огромном международном аэропорту (самые красивые самолеты были советские) и о том, как ему рассказали, будто советские авиаконструкторы верят, что машина не полетит, не сможет быть свободной и устойчивой в небе, если не будет красивой. Так, красота здесь не только форма, но способ защиты от катастрофы, от смерти, спасительная, рыцарственная сила. Новиков возвращает энергию и смысл, настоящую жертвенную меру странной фразе о том, что красота – спасение мира.

Место, где собирается в воображении Новикова это призрачное духовное воинство, также заслуживает упоминания. Это его вторая квартира на Литейном проспекте, в доме № 60, где он прожил всю свою жизнь. Новиков любил рассказывать революционную историю своего места жительства. В барской, фасадной, части этого доходного дома была квартира М. Е. Салтыкова-Щедрина, а во втором дворе, на той самой лестнице, где жил Новиков, «большевики что-то такое делали с „Искрой“». В квартире № 33, как и положено диссидентскому дому, общественным местом является кухня. В 1998 году Новиков загадочно приглашал к себе после короткого ремонта: «Заходите! У нас на потолке открылись фрески». Действительно, свисавшие с потолка отслоившиеся куски масляной краски были аккуратно выкрашены в черный цвет (как и весь квадрат потолка); за отслоениями же возникли полускрытые изображения двух ангелов с мечтательно-задумчивыми лицами, как у Рафаэля в «Сикстинской мадонне». Роспись по проекту тогда уже слепого Новикова сделал ученик Новой Академии Дима Юдов. Он изменил возраст ангелов с октябрятского на более старший, пионерский, когда впервые пробуждаются в человеке идеи творчества, служения и бессмертия. В пантеоне Новикова пионер – божество юного творчества, открывающего мир и бесконечность. С моделью воздушного корабля в руках он устремляется из полосы роскошного, затканного серебром и золотом орнамента, символизирующего земное совершенство, в бархатную черноту неба («Космос», 1992). Эта история о кухонной фреске, кстати, не исключительная для окружавших Новикова друзей-художников, которые (и прежде всего Олег Котельников) расписывали фресками свои коммуналки, – пример того, что такое живой классик и живая классика тоже^[557]. Неоакадемизм для Новикова, как и все искусство в целом, был именно такой живой немузейной культурой, которую можно посадить у себя в доме – всюду, где только удастся найти почву. Живая классика придает жизни смысл, соединяя частное с вечным и открывая индивидуальное в народном; в таком противотоке классик делает время своим и уже в этом определенно-личном качестве приобщает его к истории.

Живое, как известно, растет, умирает, снова возрождается – одним словом, меняется, уходит от фиксированных норм и определений, сохраняя лишь основные принципы своего строения. Новиков трижды решительно изменял внешний облик своего искусства, понимая необходимость перемен. Кабаков – тоже живой классик, утекающий за ограничительные линии той территории, где по регламенту прописаны его инсталляции. Иллюстрируя это свойство, Пепперштейн останавливается на сравнении двух проектов Кабакова – «Туалета», выстроенного в Касселе, и существующего лишь в проекте «Туалета на горе». Эту последнюю инсталляцию «можно не реализовывать хотя бы потому, что она уже a priori является реализованной. Здесь описывается высокий обрыв или утес над большой широкой рекой. Интуитивно ясно, что дело происходит где-то в бескрайних пространствах СНГ: на Урале, на Волге, на Днепре. На самом краю обрыва установлен деревянный туалет. Это дощатая кабинка с тремя стенами: сторона, выходящая к обрыву, открытая, там нет стены. Сидящий в туалете человек обращен лицом к ландшафту, из этой точки ему открывается „всё“ в виде безбрежных пространств… Это настоящее „воцарение“, здесь царит эйфория полета – недаром на рисунке Кабакова человек, сидящий в этом туалете, изображен как бы с точки зрения летящей мимо него птицы. <…> „Туалет на горе“ – это выход из жанра инсталляции, напоминающий выход из туннеля к свету. Это осуществление пожеланий, которыми мы напутствуем свои испражнения и свою душу. Поскольку это – ГЛАВНОЕ, нужна объемная конструкция, которая переключала бы внимание на себя, позволяла бы „главному“ ускользать. Такой конструкцией и является кассельская инсталляция. Я не знаю, рассчитывал ли Кабаков на такой эффект, но мне хотелось бы приписать ему следующее: „Туалет на горе“ является в некотором смысле издевательством над западными зрителями (а инсталляции Кабакова предназначены именно западным зрителям), посещавшими его инсталляцию в Касселе. Пока эти зрители с наслаждением ужасаются тому, что вот „в таком аду жили“ или „в таком кошмаре живут“, думая при этом, что вот здесь специально для их ознакомления эти и „ад“ и „кошмар“ на высоком художественном уровне представлены метафорически в их райском пространстве. Пока все это происходит, анонимный человек в кепке (которым, конечно, является отчасти сам Кабаков, а отчасти вообще советский человек, знать не знающий ни о каком современном искусстве) сидит в туалете на горе, в этой самой райской, самой эйфорической из точек, и срет на них оттуда сверху, срет невидимым метафизическим говном, срет не только на них, но и вообще на Всё, одновременно лаская это Всё сверху своим „орлиным“ взглядом. Здесь сходятся две русские идиомы – „хуй с горы“ (т. е. неизвестно кто, аноним) и „срать на все с высокой колокольни“ (что обозначает безудержную индифферентность). Человек – это срущая (а значит, царственная) точка между Землей и Небом»^[558]. Как автор «человека срущего», этой ополовиненной версии бахтинского карнавального homo ludens, Кабаков продолжает и завершает в XX веке авангардную традицию Дюшана и Манцони. Он находит для этой идеи такую выразительную метафору, что расширяет герметичный смысл современного искусства до общечеловеческих масштабов.

Новиков дал свое заключение по поводу этой традиции выставкой «Нагота и модернизм», сделанной вместе с Андреем Хлобыстиным в мае 1995 года. Стены на Пушкинской, увешанные стандартными черно-белыми ксерокопиями изображений бесконечно испражняющихся, блюющих, совокупляющихся в какой-то грязи или на гноище художников, после первого короткого оживления провоцировали скуку своим молчаливым однообразием. В процитированном выше тексте о «Туалетах» Кабакова Пепперштейн ближе к концу развивает один сюжет – сюжет выхода московской концептуальной номы из терпимой, но наскучившей ситуации актуального современного искусства, «совриска»^[559]. Сюжет этот основной, поскольку текст сопровождал пражскую выставку 1995 года «Полет, Уход, Исчезновение», которую и по составу участников, и по качеству произведений, и по теме можно назвать итоговой. Уход этот сопровождается подменой имени московского концептуализма. Вместо египетского «нома» Пепперштейн предлагает аббревиатуру, придуманную Андреем Монастырским, – МОКША, указывая на то, что Мокша – древнеиндийская богиня остановки рождений и смертей, а слово «мокша» в древности обозначало нирвану. Так, в 1995 году поколение прямых последователей Кабакова обращает египетскую мумификацию «всёчества» в буддийское Ничто, снимая саднящий опыт спасения советского и от советского, изглаживая последние рубцы на теле искусства, которое подвергалось за последние сто лет нескольким операциям, избавляя от искалеченных органов чувств, вещей-инвалидов, травмированных образов.

В творчестве Новикова травматический опыт жизни, и личный, и исторический, преобразован так, что о нем, кажется, ничто не напоминает^[560]. Подобное превращение злого в доброе и отвратительного в прекрасное случается только в сказках с хорошим концом. Сказочники (подразумевается, что всегда добрые) в истории человечества – еще большая редкость, чем святые. После окончания эпохи рыцарства, донкихотства и местных святых они – единственные добрые спасители души, в отличие от злых спасителей – психоаналитиков, которые, прежде чем вылечить, должны подвергнуть душу таксидермической процедуре, вычистить потроха и разгладить шкурку. Сказочники и психоаналитики приходят из «детского дискурса», который в значительной степени определил формирование и Кабакова, и Новикова. Если весь Кабаков состоит из тягостного ужаса советских детских книг и мультфильмов конца 1940-х – первой половины 1950-х с их тяжеловесным абсурдным повторением взрослого мира, скучным конторским цветом и неуклонным морализмом служивого «детства в собачнике», то Новиков относится к счастливейшим людям, дружно разделившим второе после полета Гагарина положительное событие 1960-х – выход на экраны страны фильма «Айболит-66».

Принадлежащий к той же школе, что и Новиков, Иван Сотников в свойственной «ноль философии» лаконичной манере объясняет разницу между двумя райскими, эйфорическими состояниями – нирваной и благодатью – как различие между констатацией основного физического закона (Всё – это Ничто) и стремлением за границу этого физического закона, которое действует в человеке, хотим мы этого или нет. Нирвана – освобождающее осознание тождественности Всего и Ничто. Благодать – свободное даяние, событие преображения Ничто во Всё. Искусство, как и любая деятельность, угасает в нирване, но оно – одно из сказочных месторождений благодати. Участвуя в процессе освобождения от старых форм, от скомпрометированной нежизненной художественности, Новиков создает в этом процессе не символы смертожизни, как Малевич или Кабаков, но символ бесконечной жизни, заполняющей пустоту небытия, торжествующей над смертью «неизвестным науке способом». Именно таким образом, за картину или через картину, продолжает себя искусство, возвращаясь в невесомых золотых знаменах с изображениями Солнца: «Эти картины уже утеряли значительную часть свойств, традиционной картине присущих, – раму, красочный слой. Бестелесность – последствие смерти. Бессмертная душа искусства становится все обнаженнее. Фиговый листок – все меньше».

В этих словах из «Горизонтов», отредактированных Тимуром Новиковым в 2000 году, когда доступные его восприятию формы телесности мира сильно изменились, став неподвластными зрению, поражает сублимированный эротизм слов об искусстве. Душа искусства после смерти его тела все-таки обнажена, но не так, как обнажены души на иконах или Адам и Ева. Она может обнажиться совсем, без фиговых листов, без унизительного и унижающего стыда, как только прекрасные античные боги в древности позволяли себе обнажаться. Такой обнаженной была Психея, потому что одновременно пребывала в идеальном и реальном мире, удостоверяя собой то, что первый – возможен, а второй своей первозданной красотой достоин любви и заинтересованного, действенного участия.

Хроника

^[561]

1947

Первые абстракции Джексона Поллока, сделанные методом дриппинга (разбрызгивания).

Международная выставка сюрреалистов в Париже.

Начало осуществления «Плана Маршалла» (помощь США Западной Европе).

Первые транзисторные радиоприемники.

1948

Американский журнал «Possibilities» (№ 1) опубликовал манифесты Поллока и Ротко.

В Москве закрыт Государственный музей нового западного искусства.

Блокада Берлина советскими войсками и установление воздушного моста между городом и территорией Германии, находящейся под контролем американских и английских войск.

1949

Первый номер журнала группы CoBrA вышел в Копенгагене.

Статья о Поллоке в журнале «Life» и начало его популярности.

Образование ФРГ и ГДР. Образование блока НАТО.

1950

Марк Ротко создает свой эталонный стиль абстрактной живописи – хроматическую абстракцию.

Фильм Жана Кокто «Орфей».

Начало маккартизма в США. Начало войны в Корее.

Первый цветной телевизор в США.

1951

Картина Барнетта Ньюмэна «Vir Heroicus Sublimis».

«Белые картины» Роберта Раушенберга.

Издание книги «Художники и поэты-дадаисты», подготовленное Робертом Мозеруэллом.

Публикация романа Джерома Дэвида Сэлинджера «Над пропастью во ржи».

«Крайслер» создает новую систему управления автомобилем.

1952

В журнале «Art News» опубликована статья Харольда Розенберга «Американские художники действия».

Хеппенинг Джона Кейджа и Роберта Раушенберга в колледже города Черная Гора в Северной Каролине.

Пьеса Сэмюэля Беккета «В ожидании Годо».

Первые контрацептивы в таблетках.

1953

Выставка лондонской Независимой группы «Параллель жизни и искусства» – начало британского поп-арта.

Смерть Сталина.

Мятеж в Марокко (до 1955 г.).

Расшифрован код ДНК.

1954

Умирает Анри Матисс.

В Музее искусств в Филадельфии выставлены произведения Марселя Дюшана из коллекции Аренсберга.

Раушенберг создает первые «комбайны».

Джаспер Джонс начинает писать серию картин «Флаги».

В кино начинают использовать широкий экран.

Начало войны за независимость в Алжире (Франция предоставляет независимость в 1962 г.).

1955

1-я Документа в Касселе.

Комбайн «Постель» Раушенберга.

Альберто Бурри показывает свои произведения на выставке «Новое десятилетие: Двадцать два европейских художника и скульптора» в МоМА, Нью-Йорк. Создание блока стран, подписавших Варшавский договор.

1956

Выставка Независимой группы «Это – завтра» в галерее «Whitechapel» в Лондоне.

International Klein Blue.

Выставка «Современное искусство США» в галерее «Тэйт» в Лондоне.

Ретроспектива Курта Швиттерса в Ганновере.

Опубликована книга Эрнста Гомбриха «Искусство и иллюзия. Исследование психологии живописной репрезентации».

Смерть Поллока в автокатастрофе.

Сингл Элвиса Пресли «Heartbreak Hotel».

Первые видеокассеты.

Выставка Пабло Пикассо в Эрмитаже в Ленинграде и в Государственном музее изобразительных искусств им. А. С. Пушкина в Москве.

Доклад Хрущева на XX съезде КПСС.

Венгерские события.

1957

В Италии учрежден Интернационал ситуационистов.

Выставка монохромов Ива Кляйна в галерее «Apollinaire» в Милане.

Открытие галереи Лео Кастелли в Нью-Йорке. Кастелли поддерживает «постживописное» направление в искусстве США: Раушенберга, Джонса, позднее – Брюса Наумэна.

Выходит книга Ролана Барта «Мифологии».

Всемирный фестиваль молодежи и студентов в Москве. На художественной выставке представлено более 3000 произведений современного искусства, в том числе абстракционизм.

Начинают использовать телевизионный монтаж.

СССР запускает первые межконтинентальные баллистические ракеты и первый спутник.

1958

Выставка Ива Кляйна «Пустота» в галерее Ирис Клер в Париже.

Передвижная выставка «Новая американская живопись» в Европе.

Персональная выставка Джаспера Джонса у Кастелли.

Создание группы «Zero» в Дюссельдорфе.

Первые квартирные выставки в Ленинграде и Москве.

В Ленинграде родился Тимур Новиков.

Возвращение де Голля – президента Франции.

1959

Фрэнк Стелла завершает работу над «Черными картинами» и «Полосатыми картинами».

Опубликован роман Уильяма Барроуза «Голый завтрак».

Фильм Жана-Люка Годара «На последнем дыхании».

Национальная выставка США в Москве. Показаны произведения Поллока, Ротко, Раушенберга, продукция новейшей автоиндустрии.

Начало революции на Кубе.

1960

Инсталляция Клэса Ольденбурга «Улица» в «Judson Memorial Church» в Нью-Йорке.

Первый манифест «Нового реализма» написан Пьером Рестани в Париже.

Ив Кляйн представляет антропометрии.

Опубликована статья Климента Гринберга «Живопись модернизма».

Опубликованы на английском «Записки из зеленого ящика» Марселя Дюшана.

Фильм Альфреда Хичкока «Психопат».

В Хьюстоне (Техас) создан первый лазер.

1961

Опубликована книга Климента Гринберга «Искусство и культура».

«Консервы» Пьеро Манцони «Говно художника».

Выставка «Искусство ассамбляжа» в МоМА, Нью-Йорк.

Полет Юрия Гагарина.

Построена Берлинская стена.

Провал операции в «Заливе свиней» и победа революции на Кубе.

1962

Первая акция движения «флюксус» в Висбадене, Западная Германия. Нам Джун Пайк представляет перформанс «Дзен для головы».

Первые персональные выставки Энди Уорхола. Изображения банок супа «Кэмпбелл» показаны в галерее «Ferus» в Лос-Анджелесе.

Выставка «Новые реалисты» в галерее Сидни Джениса в Нью-Йорке.

Умер Ив Кляйн.

В журнале «Новый мир» опубликован рассказ Александра Солженицына «Один день Ивана Денисовича».

В Москве разгром выставки в Манеже, «левые» художники вытесняются из сферы официального искусства.

Карибский кризис.

1963

Ретроспектива Дюшана в Музее искусств Пасадены, Калифорния.

Роберт Моррис и Дональд Джадд показывают протоминималистские работы в галерее «Green» в Нью-Йорке.

Герхард Рихтер участвует в акции «Демонстрация капиталистического реализма» в Дюссельдорфе.

Полет в космос Валентины Терешковой.

Убийство президента Кеннеди. Марш Мартина Лютера Кинга на Вашингтон.

1964

Роберт Раушенберг получает первый приз на Венецианском биеннале.

Первый флюксусовский перформанс Йозефа Бойса «Хозяин» в галерее Рене Блока, Западный Берлин.

Кароли Шнееман показывает в Париже, Лондоне и Нью-Йорке перформанс «Радости мяса».

Битломания в Британии и США.

Первый фильм трилогии «Фантомас».

Выставка пяти художников-нонконформистов в Эрмитаже, что приводит к увольнению директора музея, известного археолога Михаила Илларионовича Артамонова.

Отставка Хрущева.

1965

Антивоенная фреска Джеймса Розенквиста «F-111» в галерее Кастелли, Нью-Йорк.

Ретроспектива Уорхола в Пенсильвании.

Перформанс Бойса «Как объяснить картину мертвому зайцу» в галерее «Schmela», Дюссельдорф.

Шигеко Кубота представляет перформанс «Живопись вагиной» на «Бесконечном фестивале флюксуса» в Нью-Йорке.

Фильм Годара «Безумный Пьеро».

Алексей Леонов вышел в открытый космос во время полета «Восхода-2».

Президент США Линдон Джонсон наращивает ковровые бомбардировки Вьетнама.

Расовые волнения в Лос-Анджелесе.

1966

Художник Джон Лэтэм с учениками съедает книгу Гринберга «Искусство и культура».

Люси Липпард курирует выставку «Эксцентрическая абстракция» в галерее «Fischbach», Нью-Йорк.

Выставка минимализма «Первичные структуры» в Еврейском музее в Нью-Йорке.

Опубликована книга Мишеля Фуко «Слова и вещи».

Первая посадка на Луну советской автоматической станции.

Начало культурной революции в Китае.

1967

Статья Майкла Фрида «Искусство и объектность» опубликована в журнале «Artforum».

Эссе Ролана Барта «Смерть автора» опубликовано в журнале «Aspen», США.

Джермано Челант пропагандирует движение «арте повера» в Италии.

Опубликованы книги Жака Деррида «Письмо и различие» и «О грамматологии».

Публикация памфлета Ги Дебора «Общество спектакля».

Образована группа «Искусство и язык».

Убийство Че Гевары в Боливии.

В Британии прекращены судебные преследования за аборты и гомосексуализм.

1968

Умер Марсель Дюшан.

Марсель Броодтхэерс открывает в Брюсселе Музей современного искусства (Отдел орлов).

Даниэль Бюрен демонстрирует полосатые абстрактные щиты на уличных разносчиках рекламы (sandwichmen).

Уолтер де Мария начинает работу над «Земляными комнатами».

В продажу поступают видеокамеры «Portapak».

Фильм Леонида Гайдая «Бриллиантовая рука».

Студенческая революция.

Убийство Роберта Кеннеди и Мартина Лютера Кинга.

Ввод войск Варшавского договора в Чехословакию.

Облет вокруг Луны американских астронавтов.

1969

Выставка концептуального искусства «Когда отношения становятся формой» в Кунстхалле Берна.

Первый выпуск концептуального журнала «Искусство и язык».

Статья художника-концептуалиста Джозефа Кошута «Искусство после философии» опубликована в «Studio International».

Коалиция работников искусств проводит демонстрацию против войны во Вьетнаме в МоМА.

Музыкальный фестиваль, Вудсток, Нью-Йорк.

Американские астронавты на Луне.

Начало волнений в Северной Ирландии.

1970

Выставка концептуального искусства «Информация» в МоМА.

«Спиральная дамба» Роберта Смитсона – апогей земляного искусства (land art).

Илья Кабаков начинает работать над серией альбомов «Десять персонажей». В США расстрел студентов, протестующих против войны во Вьетнаме.

1971

Выставка «Современные черные художники Америки» в Музее Уитни, Нью-Йорк.

Фильм Андрея Тарковского «Андрей Рублев».

В журнале «Art News» опубликована статья Линды Нохлин «Почему нет великих художников-женщин?».

Потери США во Вьетнаме достигли 45 тысяч человек. Начало политики «разрядки».

1972

Опубликована статья Лео Стейнберга «Другие критерии», прочитанная как лекция в 1968 г., в которой разработано понятие постмодернизма на примере анализа искусства Раушенберга.

Первые перформансы Вито Аккончи.

В Москве появляется направление соц-арта (Виталий Комар и Александр Меламид, позднее Александр Косолапов, Леонид Соков).

Подписание Договора об ограничении стратегических вооружений между СССР и США.

1973

Смерть Пабло Пикассо.

Нефтяной кризис. Окончание войны во Вьетнаме.

Свержение Сальвадора Альенде в Чили.

1974

Перформанс Криса Бёрдена «Пригвожденный».

Перформанс Бойса «Койот» в галерее Рене Блока, Нью-Йорк.

«Бульдозерная выставка» в Москве.

Выставка нонконформистов в ДК им. И. Газа в Ленинграде.

Забастовки шахтеров в Британии. Инфляция в Европе.

Высылка Солженицына из СССР.

«Уотергейт» и отставка Никсона.

1975

Перформанс Кароли Шнееман «Внутренний свиток» в Нью-Йорке.

Первое домашнее видео.

Фильм Тарковского «Зеркало».

Выставки нонконформистов в павильоне «Пчеловодство» на ВДНХ в Москве и в ДК «Невский» в Ленинграде.

Смерть генерала Франко и начало демократизации в Испании.

Первый совместный космический полет СССР и США.

1976

Первый номер журнала «October», Нью-Йорк.

Начало популярности панк-рока в Британии.

В Москве вокруг Андрея Монастырского сформировалась группа художников-концептуалистов «Коллективные действия».

В Ленинграде в пожаре в мастерской погиб художник-нонконформист Евгений Рухин. В память о нем сделана попытка провести выставку-акцию в Петропавловской крепости. Участник акции Юлий Рыбаков, писавший граффити на крыше и стенах равелина, подвергается уголовному преследованию.

В Ленинграде Борисом Кошелоховым создана группа живописцев-неоэкспрессионистов «Летопись».

1977

Выставка постмодернистского искусства «Картины», «Artists Space», Нью-Йорк.

Опубликована книга Чарльза Дженкса «Язык архитектуры постмодернизма».

Синди Шерман начинает серию «Кадры из неизвестных фильмов».

Открытие Центра Помпиду в Париже.

Фильм Джорджа Лукаса «Звездные войны».

В Москве, в Доме литераторов, выставка Владимира Татлина.

Появление домашних компьютеров.

Первые случаи заболевания СПИДом.

1978

Смерть Джорджо де Кирико.

«Жэковские картины» Ильи Кабакова.

В Ленинграде Тимур Новиков, член группы «Летопись», устраивает выставку в заброшенной церкви св. Кирилла и Мефодия. Первый лофт неофициальных художников.

«Красные бригады» организуют убийство Альдо Моро.

В Британии рождается первый ребенок «из пробирки».

1979

Ретроспективная выставка Йозефа Бойса в Музее Гуггенхайма.

Публикация книги Жана-Франсуа Лиотара «Состояние постмодерна».

В Париже Игорь Шелковский выпускает журнал «А – Я» (всего вышло 7 номеров к 1986 г.).

Вторжение СССР в Афганистан.

1980

Успех неоэкспрессионистической живописи Ансельма Кифера и Георга Базелица на Венецианском биеннале.

Акилле Бонито Олива пропагандирует движение живописи трансавангарда в Италии.

Выставка Михаила Ларионова в Государственном Русском музее в Ленинграде.

В Западной Германии основана партия зеленых.

Убийство Джона Леннона.

Забастовка «Солидарности» в Гданьске.

Андрей Сахаров сослан в Горький.

1981

Выставка в Британской королевской академии «Новый дух в живописи».

Опубликована книга Жана Бодрийяра «Симулякры и симуляция».

В Государственном музее изобразительных искусств им. Пушкина в Москве выставка искусства модернизма «Москва – Париж».

В Москве самиздатский выпуск материалов Московского Архива неофициального искусства (МАНИ).

В Ленинграде открывается первая выставка Товарищества экспериментального изобразительного искусства (ТЭИИ) – союза неофициальных художников.

В Ленинграде создан «Клуб 81», объединяющий неофициальных литераторов.

Первые факсы.

Начало правления Рональда Рейгана в США.

1982

Выставка «Zeitgeist» в «Мартин-Гропиус-Бау» в Берлине представляет живопись 46 художников-неоэкспрессионистов из Европы и США.

7-я Документа. Бойс начинает проект «7 000 дубов»; экспозиция живописи неоэкспрессионизма.

Фильмы Ридли Скотта «Бегущий по лезвию бритвы» и Дэвида Кроненберга «Видеодром».

В галерее Рональда Фельдмана в Нью-Йорке вторая выставка Комара и Меламида «Соц-арт».

«Ноль объект» Тимура Новикова и Ивана Сотникова, образование группы «Новые художники» в Ленинграде.

Фолклендский конфликт.

1983

Выставка «Новое искусство» в галерее «Тэйт» в Лондоне.

Фильм Питера Гринуэя «Контракт рисовальщика».

«Аэропорт» – первая картина-коллаж на ткани Тимура Новикова.

Рейган объявляет программу «звездных войн».

Первые компакт-диски.

Первая хромосома, полученная искусственным путем в Гарвардском университете.

1984

Опубликовано эссе Фредерика Джеймисона «Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма».

Выставка «Различия: О репрезентации и сексуальности» в Новом музее современного искусства, Нью-Йорк.

Выставка «Примитивизм и искусство XX века» в МоМА, Нью-Йорк.

Британия и Гонконг договорились о процедуре возвращения Гонконга Китаю в 1997 г.

1985

«Трюизмы» Дженни Хольцер показаны на электронном табло на Таймс-сквер в Нью-Йорке.

В Лондоне открывается галерея Саатчи, поддерживающая молодых художников-постмодернистов.

Британские ученые обнаружили озоновую дыру над Антарктидой.

Начало перестройки в СССР.

1986

Смерть Йозефа Бойса.

Открываются Музей Людвига в Кёльне и Музей современного искусства в Лос-Анджелесе.

Опубликована книга Розалинды Краусс «Оригинальность авангарда и другие модернистские мифы».

Фильмы Дэвида Линча «Синий бархат» и Питера Гринуэя «Чрево архитектора».

В Москве проходит XVII Молодежная выставка с участием московских неофициальных художников и «Новых художников» из Ленинграда.

Чернобыльская авария. А. Д. Сахарову разрешено вернуться в Москву.

1987

Умер Энди Уорхол.

В Москве открывается Первая галерея и проходит первый фестиваль параллельного кино с участием ленинградских некрореалистов, создана группа «Инспекция Медицинская Герменевтика».

Билл Гейтс становится миллиардером.

1988

Выставка Джеффа Кунса «Банальность» в Нью-Йорке.

Опубликована книга Дональда Каспита «Новый субъективизм. Искусство 1980-х годов».

Первая тотальная инсталляция И. Кабакова «Десять персонажей» в галерее Фельдмана в Нью-Йорке.

В Мюнхене опубликована книга Бориса Гройса «Gesamtkunstwerk Stalin: Die gespaltene Kultur in der Sowjetunion».

Ретроспективы Павла Филонова и Казимира Малевича в Государственном Русском музее, Ленинград.

Выставка «Советское искусство 1920–1930-х годов» в Русском музее.

Выставка западного искусства XX в. «Эпоха открытий» в Государственном музее им. Пушкина в Москве и в Эрмитаже в Ленинграде.

Выставкой живописи Фрэнсиса Бэкона Центральный Дом художника (Москва) начинает показ западного искусства второй половины XX в. За ней следуют экспозиции Гюнтера Юккера, Яниса Кунеллиса, Роберта Раушенберга и Джеймса Розенквиста.

«Молодежный» выпуск журнала «Искусство» – первая в официальной советской прессе публикация о нонконформизме.

Компьютерный вирус поражает 6000 компьютеров Пентагона. «Сатанинские стихи» Салмана Рушди.

1989

Выставка «Волшебники земли» в Центре Помпиду, Париж.

«От неофициального искусства к перестройке: 40 лет ленинградского андерграунда» в выставочном комплексе в Гавани, Ленинград.

В Москве, в ЦДХ, и позднее в ГРМ в Ленинграде выставка Василия Кандинского.

Выставка московского концептуализма «Green Show» в галерее «Exit Art» в Нью-Йорке.

Вышла книга Маргариты Тупицыной «Края советского искусства» («Margins of Soviet Art») – история советского искусства от 1920–1930-х гг. к нонконформизму 1960–1980-х гг.

Вывод советских войск из Афганистана.

Разрушение Берлинской стены.

Крушение коммунистических режимов в Восточной и Центральной Европе.

Резня на площади Тяньаньмынь в Китае.

1990

Выставка «Высокое и Низкое: Современное искусство и популярная культура» в МоМА, Нью-Йорк.

Выставка московского концептуализма «Между весной и летом» в Институте современного искусства в Бостоне.

Выставка художников-эмигрантов из Нью-Йорка «Транзит» в ГРМ, Ленинград.

Выставка западного модернизма и постмодернизма «Территория искусства» в ГРМ.

Неоакадемическая выставка и конференция «Молодость и красота в искусстве» в Доме ученых Ленинграда.

В Москве создана первая государственная коллекция неофициального искусства второй половины XX в. – Музей объекта при заповеднике Царицыно.

В залах Государственной Третьяковской галереи на Крымском валу открывается выставка советского искусства 1920–1930-х гг., которая позднее преобразуется в первую постоянную экспозицию XX в.

Выставкой «Шизо-Китай. Галлюцинация у власти» начинает свою работу Институт современного искусства в Москве.

Объединение валют Восточной и Западной Германии.

Конец режима апартеида в ЮАР.

1991

Выставка инсталляций «Дислокации» в МоМА, Нью-Йорк.

Выставка бронзовых писсуаров «По Марселю Дюшану» Шерри Ливайн.

Выставка «Советское искусство около 1990 года» в Кунстхалле Дюссельдорфа и Израильском музее Иерусалима (в 1992 г. – в ЦДХ в Москве).

Выставка «Другое искусство. 1956–1976» в Третьяковской галерее на Крымском валу и Русском музее.

Открываются Центр современного искусства и галерея Гельмана в Москве, происходит смена поколений в московском искусстве – начинают работать художники-постконцептуалисты и акционисты.

Фильмы Питера Гринуэя «Книги Просперо» и Квентина Тарантино «Бешеные псы».

В Ленинграде ТЭИИ преобразовано в фонд «Свободная культура», который позднее получает помещения на Пушкинской, 10, и создает Центр современного искусства.

Открыта угроза всемирного потепления.

Война в Персидском заливе.

Путч в СССР и распад Союза.

1992

Инсталляция Ильи Кабакова «Туалет» на 9-й Документе в Касселе.

Видеоинсталляция Гэри Хилла «Парусные корабли» на 9-й Документе в Касселе.

Видеоинсталляция Билла Виолы «Нантский триптих».

Выставка «Post Human» в Лозанне.

Первые разработки дигитального видео.

Фильм Джеймса Камерона «Терминатор II».

Выставка Тимура Новикова в Музее этнографии народов России в Санкт-Петербурге.

Вспыхнул конфликт в Югославии.

1993

Выставка «Отвратительное искусство» в Музее Уитни, Нью-Йорк.

Последний фильм Дерека Джармена «Витгенштейн».

Инсталляция Ильи Кабакова в павильоне России на биеннале в Венеции.

Выставка Тимура Новикова в Стеделийк музее, Амстердам.

В Москве выходит первый номер «Художественного журнала».

Повсеместное внедрение сети Интернет.

Подписаны Маастрихтские соглашения.

1994

Смерть Климента Гринберга.

Опубликована книга Розалинды Краусс «Оптическое бессознательное».

«Кремастер 4» – начало мультимедийного мегапроекта Мэтью Барни.

Ретроспектива видеоинсталляций Г. Хилла в Музее Хиршхорн в Вашингтоне.

Выставка «Самоидентификация. Позиции в искусстве Санкт-Петербурга с 1970-х годов до наших дней» в Киле, Берлине, Осло, Сопоте, Петербурге (Государственный Русский музей, 1995), Копенгагене (1996).

Первая чеченская война.

1995

Столетний юбилей Венецианского биеннале. Выставка «Идентичность и инаковость».

В Лондоне Дэмиен Хёрст получает приз Тернера.

Выставка моды по мотивам маргинальных стилей второй половины XX века «Street Style» в Музее Виктории и Альберта в Лондоне.

Фильм Вонга Кар Вая «Падшие ангелы».

Выставка «Полет, Уход, Исчезновение. Московское концептуальное искусство» в Праге.

НАТО бомбит позиции сербских войск.

1996

Выставка «Бесформие» в Центре Помпиду, Париж.

Публикация книги Хэла Фостера «Возвращение реального».

Открытие Еврейского музея в Берлине.

Первый международный месяц фотографии в Москве (Фотобиеннале-96).

Выставка «Отдел новейших течений. Первые пять лет» в ГРМ, Петербург.

1997

10-я Документа «Политика – Поэтика».

Выставка молодых британских художников «Сенсация» в Британской королевской академии в Лондоне.

Открыт Музей Гуггенхайма в Бильбао.

В Британии клонирована овца.

1998

Ретроспектива Джексона Поллока в МоМА, Нью-Йорк.

Приз Тернера получает Крис Офили, самый скандальный художник «Сенсации», создатель изображения Мадонны из экскрементов.

Ретроспектива Тимура Новикова в ГРМ, Петербург.

Процесс Моники Левински и Билла Клинтона.

1999

Выставка «Абракадабра: Международное современное искусство в галерее Тэйт», Лондон.

Фотографическая выставка Новой Академии «Новые позитивные процессы» в ГРМ, Петербург.

Бомбардировки Сербии силами НАТО.

Террористические акты в Москве. Вторая чеченская война.

2000

Открытие галереи «Тэйт Модерн» в Лондоне.

Выставка актуального искусства бывших социалистических стран «После стены» в Музее современного искусства в Стокгольме и в музее «Гамбургский вокзал» в Берлине.

Выставка «Вещь в искусстве XX века» в Доме искусств, Мюнхен.

Фильм Александра Сокурова «Телец».

2001

Инсталляция Жанет Кардифф «Институт рая» на Венецианском биеннале.

Выставка «ARS 2001 – раскрывающиеся перспективы» в музее Киазма, Хельсинки.

Террористические акты в Нью-Йорке и Вашингтоне. Композитор Карлхайнц Штокхаузен называет их самыми совершенными произведениями современного искусства.

2002

Инсталляция Билла Виолы «Идущий вперед за днем» в Музее Гуггенхайма в Берлине.

Ретроспектива Герхарда Рихтера в МоМА, Нью-Йорк.

«Кремастер» Мэтью Барни – ретроспективный показ завершенного проекта в Музее Людвига (Кёльн) и Музее современного искусства в Париже.

Смерть Тимура Новикова.

Прием в НАТО государств Центральной и Восточной Европы.

Сообщения о рождении первого клонированного человека, которые не находят подтверждений.

Примечания

1

Rotman B. Signifying Nothing: the Semiotics of Zero. Stanford University Press, 1993. P. 4–5. Ротман исходит из идеи ничто, или пустоты, сформированной, с одной стороны, древнегреческой и, с другой стороны, иудео-христианской философией и наукой. Л. С. Клейн заглубляет эту проблематику в культуру бронзового века, связывая изобретение нуля с игрой в кости – одной из основ культового сознания. См.: Клейн Л. С. Происхождение нуля, или Древнейшая эволюция игры в кости между Дунаем и Индом // Стратум: Структуры и катастрофы: Сборник символической индоевропейской истории. СПб.: Фонд «Нестор». 1997. С. 47–65.

(обратно)

2

Цит. по: Крученых А. Новые пути слова // Русский футуризм: Теория. Практика. Критика. Воспоминания / Сост. В. Н. Терёхина, А. П. Зименков. М., 2000. С. 51–52.

(обратно)

3

Андрей Белый. Петербург. СПб., 2004. С. 21.

(обратно)

4

Цит. по: Шатских А. Казимир Малевич – литератор и мыслитель // Малевич К. Черный квадрат. СПб., 2001. С. 11.

(обратно)

5

Цит. по: Шарп Д. Малевич, Бенуа и критическое восприятие выставки «0, 10» // Великая утопия: Русский и советский авангард. 1915–1932. М., 1993. С. 53. Шатских и Шарп ссылаются на первую публикацию писем, сделанную Е. Ф. Ковтуном в кн.: Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского дома. 1974 год. Л., 1976.

(обратно)

6

Еще в 1880-е годы спорадически возникают абсурдистские произведения, которые можно сопоставить с будущими серьезными абстрактными картинами, например, черный прямоугольник, названный «Борьба негра в пещере ночью», или белый лист, замонтированный в паспарту, называющийся «Первое причастие больных девушек под снегом». См.: Турчин В. С. Тексты и «текстуальность» в «абстракции»: Визуальные и нарративные поля смысла // Абстракция в России. Пути и судьбы. СПб.: ГРМ, 2002; Он же. Образ двадцатого… в прошлом и настоящем. М., 2003. С. 37. Об отличии этих иронических картин-шуток Альфонса Аллэ, которые остаются картинами «белого» и «черного» мира, от абстрактных картин-объектов, каждая из которых ставит собой концептуальный вопрос «Что такое искусство?», выламываясь из порядков визуальных искусств, см.: Danto A. The Work of Art and the Historical Future // Danto A. The Madonna of The Future: Essays in a Pluralistic Art World. University of California Press, 2001. P. 424–428.

(обратно)

7

Цит. по: Бобринская Е. А. Натурфилософские мотивы в творчестве Елены Гуро // Вопросы искусствознания. № XI (2/97). С. 165, 175.

(обратно)

8

Цит. по: Крусанов А. Русский авангард: 1907–1932. Т. 1. СПб., 1996. С. 118.

(обратно)

9

Лившиц Б. Полутороглазый стрелец. Л., 1989. С. 450.

(обратно)

10

Цит. по: Ковтун Е. Ф. Путь Малевича // Казимир Малевич. 1878–1935: Каталог выставки / [Государственый Русский музей, Ленинград; Государственная Третьяковская галерея, Москва; Стеделийк-музей, Амстердам.] Амстердам: Стеделийк-музей, [1988]. С. 157.

(обратно)

11

Малевич К. Черный квадрат. С. 438–439.

(обратно)

12

Художник Тимур Новиков, живо интересовавшийся творчеством Малевича, выдвинул любопытную версию происхождения этого названия. По его словам, о «супрематистах» тогда часто писали в газетах, поскольку так называли себя белые американцы, боровшиеся против гражданских прав негров.

(обратно)

13

Малевич К. Черный квадрат. С. 423–424, 435.

(обратно)

14

Там же. С. 107, 109, 114.

(обратно)

15

Цит. по: Крусанов А. Русский авангард… Т. 1. С. 262.

(обратно)

16

Цит. по: Шарп Д. Малевич, Бенуа и критическое восприятие выставки «0, 10». С. 46.

(обратно)

17

Крусанов А. Русский авангард… Т. 1. С. 21.

(обратно)

18

Малевич К. Черный квадрат. С. 438.

(обратно)

19

Кандинский В. О духовном в искусстве. М., 1992. С. 50.

(обратно)

20

Там же. С. 17.

(обратно)

21

Там же. С. 25. Малевич также отдает беспредметному искусству первенство в возможности познания мира, который не открывается рационалистическому знанию. Позитивистский путь Малевич называет «фабрикой».

(обратно)

22

Цит. по: Williams R. C. Artists in Revolution. Portraits of the Russian Avant-Garde. 1905–1925. Bloomington & London: Indiana University Press. 1977. P. 105.

(обратно)

23

Ницше Ф. Сочинения: В 2 т. / Сост., ред., вступ. ст. и примеч. К. А. Свасьяна. М.: Мысль, 1990. Т. 1. С. 75.

(обратно)

24

Mondrian P. Plastic Art and Pure Plastic Art // Art in Theory. 1900–1990. An Anthology of Changing Ideas / Ed. by Charles Harrison & Paul Wood. Oxford – Cambridge: Blackwell, 1995. P. 372.

(обратно)

25

То, что в эстетике русского авангарда беспредметность и Ничто были в большей степени утверждением, чем отрицанием, прибылью, чем недостатком, доказывает и предложенная Е. В. Баснер интерпретация абстрактной картины Н. Гончаровой «Пустота» (1913–1914) при помощи английского существительного muchness (многость, или качественная полнота). Слово заимствовано из абсурдистской «Алисы в стране чудес», где muchness изображала мышь Соня (см.: Баснер Е. Маргинальный вариант ранней русской абстракции: Случай Гончаровой // Абстракция в России. Пути и судьбы (в печати).

(обратно)

26

Кандинский В. О духовном в искусстве. С. 53.

(обратно)

27

Малевич К. Главы из автобиографии художника // Казимир Малевич. 1878–1935 / Каталог выставки. С. 109.

(обратно)

28

Apollinaire G. The New Painting: Art Notes // Art in Theory. 1900–1990… Р. 182.

(обратно)

29

Williams R. C. Artists in Revolution. Portraits of the Russian Avant-Garde. 1905–1925. P. 109–111.

(обратно)

30

Ibid. P. 118.

(обратно)

31

Apollinaire G. The New Painting: Art Notes // Art in Theory. 1900–1990… Р. 181. О пространственной доминанте в проблеме четвертого измерения см.: Турчин В. С. Образ двадцатого… В прошлом и настоящем. М., 2003. С. 386–387.

(обратно)

32

Малевич К. Черный квадрат. С. 167, 189, 190, 210, 211.

(обратно)

33

Матвей В. Статьи. Каталог произведений. Письма. Хроника деятельности «Союза молодежи» / Сост. И. Бужинска. Рига. 2002. С. 43.

(обратно)

34

Матюшин М. О выставке «последних футуристов» // Очарованный странник. Альманах весенний. 1916. С. 17. (Орфография оригинала сохранена.) Сам Матюшин и его последователи из созданной в ГИНХУКе в 1923 году группы «ЗорВед» разработали несколько образцов «движения краски», которые представляют космическую живопись. В случае Матюшина живопись становится подобием цвето-световой орбиты Земли. По сути абстракции Матюшина не были привязаны к поверхности холста, они скользили по живописному плану как цветные тени, отблески, поскольку объектом представления для Матюшина, как и для Малевича или Матвея, был весь мир, в его физическом и метафизическом единстве превышающий искусство живописи.

(обратно)

35

Малевич К. Черный квадрат. С. 80.

(обратно)

36

Малевич К. Черный квадрат. С. 83.

(обратно)

37

Малевич К. Черный квадрат. С. 176.

(обратно)

38

См.: Хайдеггер М. Время и бытие / Пер. В. В. Бибихина. М., 1993. С. 130. «Сколь бы однобоким и во многих аспектах недостаточным ни было истолкование „природы“ как „протяженной вещи“, – пишет Хайдеггер, – оно, тем не менее, будучи продумано в своем метафизическом содержании и измерено во всем размахе своего метафизического проекта, есть тот первый решительный шаг, который сделал метафизически возможными новоевропейскую машинную технику и с ней – новый мир и его человечество. <…> Пред-ставление сделалось в самом себе вы-ставлением и у-становлением существа истины и существа бытия».

(обратно)

39

Малевич К. Черный квадрат. С. 488.

(обратно)

40

Ш. Дуглас доказывает, что именно теория и практика дизайна в 1860-е годы заложила основы формализма и абстракционизма. Роджер Фрай, чьи взгляды Ш. Дуглас описывает, полагал, что качественный дизайн свидетельствует о духовном здоровье нации. Это замечание позволяет провести границу между метафизикой абстракционизма и «духовностью» дизайна, которая предполагает совершенное устройство физической жизни. См. об этом: Дуглас Ш. Декоративность и модернизм: Становление эстетики абстракционизма // Вопросы искусствознания. № XI (2/97). С. 148.

(обратно)

41

Малевич К. Черный квадрат. С. 455.

(обратно)

42

Цит. по: Bois I.-A. Painting as Model. Cambridge: The MIT Press, 1990. P. 169. В конце 1910-х годов, когда формируется система взглядов Мондриана, плоскостность художественной формы символизирует идеальное пространство или «дух в мире бесконечности». Фигуры, расположенные в таком пространстве, представляют «проекции идей». Именно в таких выражениях, опираясь на уже отстоявшийся языковой опыт современного искусства, описывает раннехристианскую живопись катакомб Макс Дворжак (см.: Дворжак М. История искусства как история духа. СПб., 2001. С. 22, 23, 25–27).

(обратно)

43

Цит. по: Williams C. R. Artists in Revolution. P. 124–125.

(обратно)

44

Любопытно, что опыт формирования абстрактного искусства – чистого искусства модернизма – Малевич толкует параллельно и подобно тому, как в это же самое время Э. Панофский интерпретирует развитие европейской живописи от античности к Новому времени. В исследовании Панофского «Idea. К истории понятия в теориях искусства от античности до классицизма», которое было опубликовано в 1924 году, отмечено мгновение, если взять в расчет продолжительность исторического интервала от Платона до маньеризма, когда идея равна себе в искусстве Ренессанса, тождественна двум мирам: миру метафизической реальности и внутреннему миру художника. В это историческое мгновение произведение искусства есть строгая художественная конструкция и чистая художественная концепция, форма, прилегающая к жизни-произведению, как кожа, говоря словами Г. Зиммеля. Это мгновение Панофский характеризует не только как гармоническое, но и как пик абсолютной свободы искусства, которая и делает ситуацию ближайшего будущего «шаткой», приводя вскоре к разрушению неустойчивого равновесия. Панофского в его исследовании интересует не только возможность гармонизации потенциального конфликта между искусством (формой) и его философским или религиозным содержательным контекстом, но и что этот конфликт возобновляется с неизбежностью и создает условия для самопознания искусства, уже прошедшего пик совершенства, пик абсолютного равенства себе. Самопознание искусства развивается из осознания невозможности художественного творчества: «Поскольку <…> представляется само собой разумеющимся, что эта „идея“<…> не может быть чем-то всецело субъективным, чисто „психологическим“, то впервые встает вопрос, как вообще возможно для ума создать такое внутреннее представление, поскольку оно не может быть просто извлечено из природы и не может происходить только от человека, – вопрос, сводящийся, в конечном счете, к вопросу о возможности художественного творчества вообще. Как раз для этого самовластно-концептуалистического мышления <…> которое понимало художественное изображение как наглядное выражение духовного представления <…> которое вновь призывало к общеобязательному обоснованию и установлению норм всего художественного творчества, впервые должно было стать проблематичным то, в чем еще совершенно не сомневалась предшествующая эпоха: отношение духа к чувственно данной действительности» (Панофски Э. Idea: К истории понятия в теориях искусства от античности до классицизма / Пер. Ю. Н. Попова. СПб., 1999. С. 62–63).

(обратно)

45

Творчество Малевича было одним из важнейших источников поэзии Хармса. В 1927 году Малевич подарил Хармсу свою книгу «Бог не скинут» с надписью «Идите и останавливайте прогресс».

(обратно)

46

См. текст Хармса и комментарий Н. В. Сажина, хранителя и издателя Хармса в РНБ: Хармс Д. И. Полное собрание сочинений. Т. 1: Стихотворения, переводы / Вступит. ст., сост., подгот. текста и примечания В. Н. Сажина. СПб., 1997, С. 271–272, 411–412. Стихотворение сохранилось в нескольких автографах. Один из них принадлежал Н. И. Харджиеву, который, согласно комментарию М. Б. Мейлаха к книге «Даниил Хармс. Дней катыбр», получил его от Хармса переписанным и датированным 17 мая, непосредственно на панихиде (см.: Злыднева Н. В. Изображение и слово в риторике русской культуры XX века. М., 2008. С. 254). Биограф Хармса А. Кобринский датирует автограф из собрания Харджиева днем смерти Малевича – 15 мая (Кобринский А. Даниил Хармс. М., 2009. С. 309). Эта дата присутствует и на списке стихотворения, сделанном со слов В. В. Стерлигова Е. Ф. Ковтуном и находящемся в коллекции Е. С. Спицыной.

(обратно)

47

Цит. по: Злыднева Н. В. Изображение и слово в риторике русской культуры XX века. С. 254.

(обратно)

48

Религиозные представления Хармса, как и Малевича, по всей видимости, не полностью совпадали с ортодоксальным христианством, как католическим, так и православным. Хармсу была важна идея чистоты, которую он понимал не как «безгрешность», но как соответствие себя и всего вокруг совершенному миропорядку, действующему и на физическом, и на метафизическом планах. Причем он настаивал на различении чистоты и пустоты, которая более соответствовала взглядам Малевича.

(обратно)

49

Ямпольский М. «Сквозь тусклое стекло». 20 глав о неопределенности. М., 2010. С. 32.

(обратно)

50

Злыднева Н. В. Изображение и слово в риторике русской культуры XX века. С. 255.

(обратно)

51

Там же. С. 260.

(обратно)

52

Там же. С. 258.

(обратно)

53

Эти и другие любопытные варианты истолкований стихотворения см.: http://kosilova.livejournal.com.532383.html

(обратно)

54

Садок судей II [Предисловие] // Русский футуризм: Теория. Практика. Критика. Воспоминания. С. 42.

(обратно)

55

Неслучайно исследователи Хармса В. Эрль и А. Дмитренко предпочитают не вкладывать конкретный смысл в звуковые элементы его языка. См.: Хармс Д. Случаи и вещи. Тетрадь. СПб., 2007. С. 390. К. Дроздов также акцентирует значение асемантических элементов письма – звуков в поэзии А. Введенского и доказывает, что поэт следует «музыкальному принципу коммуникации». См.: Поэтическая философия чинарей (А. Введенский, Д. Хармс, Я. Друскин, Л. Липавский, Н. Олейников). М., 2007. С. 21. Благодарю М. М. Шахнович за информацию о диссертации Дроздова.

(обратно)

56

О вторжении геометрии и буквенных сокращений в советскую среду см.: Россомахин А. «Real» Хармса: По следам оккультных штудий поэта-чинаря. СПб., 2005.

(обратно)

57

См.: Липавский Л. Теория слов // Липавский Л. Исследование ужаса. М., 2005. С. 212.

(обратно)

58

Хлебников В. Наша основа // Русский футуризм: Теория. Практика. Критика. Воспоминания. С. 64.

(обратно)

59

См.: Хармс Д. И. Полное собрание сочинений. Т. 2: Проза и сценки. Драматические произведения / Сост., подгот. текста и примеч. В. Н. Сажина. СПб., 1997, С. 295 и след. Далее указание на страницы этого произведения дано после цитаты в круглых скобках.

(обратно)

60

Хармс Д. И. Полное собрание сочинений. Т. 1. С. 127–128.

(обратно)

61

Как пишет Жаккар, «следует рассматривать творчество Хармса не как неудавшуюся попытку выразить невыразимое, что входило в замысел модернизма, но как успешную попытку выразить ограниченность и невозможность этого предприятия» (Жаккар Ж.-Ф. Даниил Хармс и конец русского авангарда. СПб., 1995. С. 256). Жаккар приходит к этому выводу на основе заключения о том, что в середине – второй половине 1930-х в творчестве Хармса акцентирована неспособность рассказчика к «расширенному смотрению» (с. 246), «амбициозный результат превратился в метафизический хаос» (с. 252), «желание Хармса писать „текуче“ …оказалось неисполнимым, а поиски интегрирующей космической поэтики, способной выражать „чистоту категорий“, привели в скором времени лишь к крайней раздробленности не только его сознания как личности, ощущающей себя в реальности, но и поэтического языка» (с. 120). Водоразделом в истории Хармса Жаккар считает 1932 год – разгром ОБЭРИУ и ссылку в Курск. Надо заметить, что в состоянии крайней раздробленности сознания едва ли можно написать такой концентрированный по силе изложения шедевр, как «Старуха», или так сформулировать свою эстетическую позицию и понятие «чистоты», как Хармс сделал это в 1933 году в письме к Пугачевой. Выводы Жаккара объясняются тем, что он последовательно переносит акцент на деструктивное усилие авангарда в борьбе со смыслами, в частности, в его анализе философского цикла Хармса доминирует текст «Сабля» и почти совсем не фигурирует завершающий текст «О круге». Он также рассматривает «цисфинитную пустоту» как «нулевой уровень творения», аналог «супрематического зеркала», утверждая «конвергенцию» Малевича и Хармса (с. 106). Если бы рассуждение Жаккара было правильным, цисфинитный и трансфинитный оказались бы синонимами. Между тем, Хармс неслучайно изобретает собственный термин. Цисфинитное следует понимать не как «первозданное», то есть предшествующее во времени логической культуре человека и в этом смысле до– и постлогическое в духе «Черного квадрата», но как находящее «по нашу сторону» конечного, тогда как супрематическое зеркало находится на трансфинитной, запредельной стороне. В таком хронотопологическом случае идеи Хармса отнюдь не перекрываются идеями Малевича и сам он не превращается в своеобразного Эпиметея, авангардно «думающего назад». Наоборот, очевидно, что он находит способ думать далеко вперед, обеспечив импульс развития еще одному художнику в традиции авангарда.

(обратно)

62

См. публикацию записей Стерлигова 1964–1965 годов, подготовленную Е. С. Спицыной: Шестнадцать пятниц. Вторая волна русского авангарда // Experiment/Эксперимент. (L. A.), 2010. № 16 (2). С. 87–88.

(обратно)

63

Липавский Л. <Определенное (качество, характер изменения, постоянство или изменяемость)…>; Разговоры // Липавский Л. Исследование ужаса. С. 113, 382.

(обратно)

64

Друскин Я. С. Чинари // Аврора. 1989. № 6; http://xarms.lipetsk.ru/texts/drus1.html

(обратно)

65

Друскин Я. Перед принадлежностями чего-либо. Дневники. 1963–1979. СПб., 2001. С. 444–445. Ср. с «Декларациями из офортного каталога» (1965) Стерлигова: «Благодаря касанию прямой и кривой, квадрат и круг получили возможность взаимного превращения: квадратный круг и круглый квадрат. <…> Квадрат не совершенен, на нем печать тяготения. Он – не мир, и потому не способен к созданию антимиров. Преобразования круга дают чашу и купол. <…> Чаша обновляет духовный мир человека, и со всей чистотой выступает нравственная природа таких явлений искусства, как пространство и время. Они больше не прикованы к верстовому столбу или бегу часовых стрелок. „Несовпадающая обратность“ антимиров, „взаимообратимость чаши и купола“ уничтожают тяготение» (Шестнадцать пятниц. Вторая волна русского авангарда. С. 76–77). Благодарю Е. С. Спицыну за выбор высказываний Стерлигова.

(обратно)

66

Липавский Л. Разговоры. С. 422.

(обратно)

67

Там же. С. 385.

(обратно)

68

Липавский Л. О телесном сочетании // Липавский Л. Исследование ужаса. С. 168–169.

(обратно)

69

Jack the Ripper – Джек Потрошитель. На эту игру слов, указывающую на склонность Поллока к экстремизму, мое внимание обратила Л. Г. Кондратьева.

(обратно)

70

Цит. по: Worringer W. Abstraction and Empathy // Art in Theory. 1900–1990 / Ed. By Ch. Harrison and P. Wood. Blackwell, 1995. Р. 71.

(обратно)

71

Read H. Icon and Idea. The Function of Art in the Development of Human Consciousness. Cambridge, 1955. P. 42.

(обратно)

72

Цит. по: Rosenthal M. Abstraction in the Twentieth Century: Total Risk, Freedom, Discipline / Guggenheim Museum. New York, 1996. P. 73.

(обратно)

73

Abstraction – Creation: Editorial Statement // Art in Theory. 1900–1990. Р. 359.

(обратно)

74

См.: Карасик И. Н. От супрематизма к… Пути новой фигуративности // Пинакотека. 2002. № 13–14. С. 151–158.

(обратно)

75

Цит. по: O’Counor F. V. Jackson Pollock. The Museum of Modern Art. New York, 1967. P. 14.

(обратно)

76

Ibid. P. 15.

(обратно)

77

Цит. по: O’Counor F. V. Jackson Pollock. The Museum of Modern Art. New York, 1967. P. 16.

(обратно)

78

Близость современного искусства и теории психоанализа – общее место в исследованиях модернизма. Ж.-Ф. Лиотар определяет творческую практику авангардистов от Сезанна до Дюшана как «глубокую проработку – то, что Фрейд называл Durcharbeitung, которую современность осуществляет сама над собой. [Произведения этих художников] сопоставимы с анамнезом в психоаналитической терапии» (Lyotard J.-F. Defining the Postmodernism // Post modernism. ICA Documents. London, 1989. P. 10).

(обратно)

79

Вот основные выставки Музея современного искусства в первые десять лет его существования: 1929 г. – презентационная выставка «Сезанн, Гоген, Сёра, Ван Гог», 1936 г. – «Кубизм и абстрактное искусство», 1937 г. – «Фантастическое искусство, Дада, сюрреализм»; 1938–1939 гг. – «Баухауз. 1919–1928»; кроме того, прошли ретроспективы Матисса, Тулуз-Лотрека, Леже, Ван Гога, Пикассо. Персональная выставка Диего Риверы зимой 1931–1932 гг. выглядит на этом фоне исключением, но, как уже говорилось, «муралисты» были хитом нью-йоркских сезонов начиная с 1930 г.

(обратно)

80

Коллекция картин Кандинского, принадлежавшая Соломону Гуггенхайму, экспонировалась в 1936, 1937 и 1938 гг. еще до официального открытия Музея беспредметной живописи. Советниками по формированию коллекции Пегги Гуггенхайм, которая позднее вошла в собрание музея, были с 1938 г. Макс Эрнст, Альфред Барр-младший, Андре Бретон, Герберт Рид и Марсель Дюшан.

(обратно)

81

Автоматическое письмо, по мнению многих авторов, восходит к фрейдовскому методу исследования невроза путем «свободных ассоциаций». Хотя традиция автоматического письма старше психоанализа: «автоматические» послания писали в состоянии транса или под гипнозом пациенты Шарко в больнице Сальпетриер.

Бретон особенно интересовался личностью Фрейда: встречался с ним летом 1921 года, чтобы взять интервью. В Первом манифесте (1924) Бретон определяет сюрреализм как «психический автоматизм в очищенном состоянии, пригодный для выражения того, как реально функционирует мысль – вербально, на письме или в любой другой форме. Надиктованное мыслью вне контроля разума, вне эстетических или моральных ограничений» (цит. по: Surrealists on Art. Prentice-Hall, 1970). О сюрреализме, автоматическом письме и теории психоанализа см.: Шенье-Жандрон Ж. Сюрреализм. М., 2002. С. 101, 309, 311–313; Кондратьев В. Легенда о Великих Прозрачных // Рассказы о художниках. История искусства XX века. СПб., 1999. С. 35–41.

(обратно)

82

Danto A. The «Original Creative Principle» // Philosophizing Art. University of California Press, 1999. P. 21.

(обратно)

83

Ibid. P. 29.

(обратно)

84

Цит. по: Rosenthal M. Abstraction in the Twentieth Century. P. 116.

(обратно)

85

Ibid. P. 113.О критике абстракционизма как механистического искусства говорил М. Ю. Герман в докладе: Судьба абстракции в 1920-е–1930-е гг. // Абстракция в России. Пути и судьбы / ГРМ. СПб., 2002.

(обратно)

86

Цит. по: Sandler I. The Triumph of American Painting: A History of Abstract Expressionism. New York, 1970. P. 2.

(обратно)

87

Barr A. Cubism and Abstract Art // Art in Theory. 1900–1990. Р. 363.

(обратно)

88

Gottlieb A., Rothko M., Newman B. Statement // Art in Theory. 1900–1990. Р. 562–563. Манифест был первоначально опубликован в газете «New York Times» 13 июня 1943 г.

(обратно)

89

Цит. по: Rushing J. W. The impact of Nietzsche and Northwest Coast Indian Art on Barnett Newman’s Idea of Redemption in the Abstract Sublime // Art Journal. 1988. Vol. 47, № 3. P. 192–193.

(обратно)

90

Newman B. The Sublime is Now // Art in Theory. 1900–1990. P. 574.

(обратно)

91

McEvilley T. Art & Discontent: Theory at the Millennium. New York, 1993. P. 34.

(обратно)

92

Read H. Art and Alienation. The Role of the Artist in Society. London, 1967. P. 64. Любопытно, что и Кандинский, для которого живопись была синонимом мироздания, представлял художника строителем и жрецом пирамиды: «И всякий углубляющийся в скрытые внутренние сокровища своего искусства есть завидный работник в создании духовной пирамиды, которая поднимается до неба» (цит. по: Пойзнер Б. ГАХН и формирование норм смены норм художественной активности // Вопросы искусствознания. 1997. № 11. С. 112). Однако в образе Рида доминирует впечатление материальной тяжести и сурового подвига, тогда как в начале века пирамида – возвышенный духовный символ.

(обратно)

93

Цит. по: Bois I.-A. Painting as Model. P. 193. Любопытно сопоставить риторику Ньюмэна с размышлениями М. Хайдеггера о том, каким будет мир после крушения европейской метафизики. В работах, написанных перед Второй мировой войной и во время войны, Ничто занимает центр проблематики, причем Хайдеггер утверждает его первородство по отношению к отрицанию, или негации, словно бы резервируя для Ничто возможность истока в позитивность. Эффект выдвижения в Ничто – это катализатор творчества, открывающего реальность, присутствие которой может быть явлено тогда, «когда мы замечаем, что и отсутствие тоже, и именно отсутствие, остается обусловленным присутствием, временами взвинченным до жути». «Закат истины сущего означает: явленность сущего и только сущего, утрачивает прежнюю исключительность своего определяющего статуса. Закат истины сущего совершается с необходимостью, а именно как завершение метафизики. Закат происходит, во-первых, в виде крушения мира, запечатленного метафизикой, и, во-вторых, в виде исходящего от метафизики опустошения земли. <…> Человек волит себя как добровольца воли к воле, для которого всякая истина становится тем заблуждением, в котором он нуждается, чтобы обеспечить себе самообман насчет того, что воля к воле не может волить ничего другого, кроме ничтожного ничто, в противостоянии которому он себя утверждает, не умея заметить свою собственную законченную ничтожность. Прежде чем сможет наступить событие Бытия в его изначальной истине, должно сперва надломиться бытие как воля, мир должен быть принужден к крушению, земля – к опустошению и человек – к пустому труду. Только после этого заката сбудется через долгое время внезапная тишина Начала» (Хайдеггер М. Время и бытие / Пер. В. В. Бибихина. М., 1993. С. 395, 177–178).

(обратно)

94

Цит. по: Sandler I. The Triumph of American Painting: A History of Abstract Expressionism. P. 79.

(обратно)

95

Цит. по: O’Counor F. V. Jackson Pollock. P. 40.

(обратно)

96

Цит. по: Bois I.-A. Painting as Model. P. 203.

(обратно)

97

Rosenberg H. The American Action Painters // Art in Theory. 1900–1990. Р. 582. Действие, по Розенбергу, несло активистский и социальный смысл.

(обратно)

98

Dubuffet J. Notes for the Well-Lettered // Art in Theory. 1900–1990. Р. 591.

(обратно)

99

Хоркхаймер М., Адорно Т. В. Диалектика Просвещения: Философские фрагменты. М.; СПб., 1997. С. 40.

(обратно)

100

Цит. по: Rosenthal M. Abstraction in the Twentieth Century. P. 212.

(обратно)

101

Мерло-Понти М. Феноменология восприятия / Пер. под ред. И. С. Вдовиной, С. Л. Фокина. СПб., 1999. С. 225–226. Утвердительный, аффирмативный настрой абстрактного экспрессионизма («постройка соборов из себя») вступает в противоречие с деструктивно-диссидентскими ценностями сюрреализма: «параноидальным критицизмом» (Эрнст), «отрешением себя от любой системы взглядов, смещением нас в нашей памяти», «сюрреалистичностью как функцией нашей воли по устранению всего, тотальному смещению» (Бретон) (см.: Surrealists on Art. P. 38, 122, 127). Здесь перед нами два различающихся типа революционного подхода к творчеству: сюрреалистический, очевидно более радикальный и поэтому прямо ведущий за пределы традиционного понимания художественного творчества, и абстрактно-экспрессионистический, остающийся в границах живописи. О расхождении в 1947–1951 гг. сюрреализма и экзистенциализма см.: Шенье-Жандрон Ж. Сюрреализм. С. 256–257.

(обратно)

102

Rosenberg H. The American Action Painters. Р. 583–584.

(обратно)

103

Pollock J. Answers to a Questionnaire // Art in Theory. 1900–1990. Р. 561.

(обратно)

104

Newman B. Interview with D. Gees Seckler // Ibid. Р. 765.

(обратно)

105

Greenberg C. Towards a New Laocoon // Ibid. Р. 556.

(обратно)

106

Горячева Т. К понятию экономии творчества // Вопросы искусствознания. 1997. № 11. С. 239, 242.

(обратно)

107

Greenberg C. Towards a New Laocoon. Р. 558. Таким образом, функция абстрактной картины – метафорическое вытягивание глубины наружу и символизация глубины чувственного опыта в поверхностном красочном слое. Эту задачу с наибольшей полнотой исполнит живопись М. Ротко, близкая по смыслу к современным ей феноменологическим текстам М. Мерло-Понти.

(обратно)

108

Цит. по: O’Counor F. V. Jackson Pollock. P. 63.

(обратно)

109

Цит. по: Hopkins D. After Modern Art. 1945–2000. Oxford University Press, 2000. P.12.

(обратно)

110

До конца 1962 г. (до разгрома выставки в Манеже) эти книги, по свидетельству М.Чернышова, были доступны. Чернышов вспоминал, как первый раз увидел главного московского абстракциониста и кинетиста 1960-х гг., основателя группы «Движение» Льва Нуссберга: «В начале шестьдесят первого в общий зал зашел парень в зеленой японской куртке, получил заказанный им огромный том Поллока, издания „Темз энд Хадсон“. Сел в глухом углу, справа от выдачи. Поставил Поллока на пюпитр, разложил папку и краски» (Чернышов М. Москва 1961–1967. Нью-Йорк, 1988. С. 59).

(обратно)

111

Krauss R. Reading Jackson Pollock, Abstractly // Krauss R. The Originality of Avant-Garde and Other Modernist Myths. The MIT Press, 1989. P. 238–239.

(обратно)

112

Kuspit D. Breaking the Repression Barrier // Art Journal. 1988. Vol. 47, № 3. P. 231.

(обратно)

113

Ibid.

(обратно)

114

Newman B. First Man was an Artist // Art in Theory. 1900–1990. Р. 568.

(обратно)

115

Kuspit D. Chaos in Expressionism // Kuspit D. The New Subjectivism: Art in the 1980s. New York, 1993. P. 90.

(обратно)

116

Горизонтальность как символическая характеристика формы новейшего искусства в отличие от вертикализма классики рассматривается в книге В. Хофмана «Основы современного искусства» (1987): «Что отделяет Кандинского от ступенчатой концепции искусства у Гёте (простое подражание, манера, стиль), так это установление равенства великого абстрактного и великого реального. <…> Кандинский строит горизонтальную систему, с помощью которой он хочет обосновать смысловую прозрачность и полную терпимость материи» (цит. по: Чечот И. Д. Творчество Ганса фон Маре. От классического искусства к современному // Проблемы изобразительного искусства XIX столетия / ЛГУ. Ленинград, 1990. С. 226–227). Единомышленник и соавтор Краусс Ив-Ален Буа фиксирует горизонтальную, разрушительную для классической живописи эволюцию и в искусстве Мондриана 1940-х гг. Борьба Мондриана с пространством (по словам Мондриана, «пространство не должно быть выражено, оно должно быть обозначено, артикулировано и разрушено как таковое, как воспринимаемое, как пустота») заканчивается отказом от живописи в пользу холстов, заклеенных в горизонтальном положении цветной клейкой лентой (цит. по: Bois I.-A. Painting as Model. P. 173, 180). Эти работы Мондриана Лео Стейнберг в 1960-х гг. сравнил с географическими картами.

(обратно)

117

Steinberg L. The Flatbed Picture Plan // Poetic of Space; A Critical Photographic Antology. Albuquerque: University of New Mexico Press, 1995. P. 204.

(обратно)

118

См.: Hopkins D. After Modern Art. 1945–2000. P. 10.

(обратно)

119

Krauss R. E. The Optical Unconscious. The MIT Press, 1996. P. 246–308. «Есть в рассудке слепое пятно, которое напоминает о структуре глаза. Как в рассудке, так и в глазе различить его можно с большим трудом… Природа рассудка требует, чтобы слепое пятно в нем имело больший смысл, чем сам рассудок. <…> Когда мы видим в рассудке самого человека, то есть опробование всех возможностей бытия, пятно поглощает наше внимание: уже не пятно теряется в познании, а познание теряется в нем. <…> Пребывает только круговое брожение, которое не исчерпывает себя в экстазе, а возобновляется в нем» (Батай Ж. Внутренний опыт / Пер. С. Л. Фокина. СПб., 1997. С. 206).

(обратно)

120

Read H. Icon and Idea. The Function of Art in the Development of Human Consciousness. P. 121–122.

(обратно)

121

Бергсон А. Творческая эволюция / Пер. В. А. Флеровой. М., 1998. С. 266–267.

(обратно)

122

Рильке Р.-М. Ворпсведе. Огюст Роден. Письма. Стихи. М., 1971. С. 339.

(обратно)

123

Камю А. Миф о Сизифе / Пер. В. Великовского. СПб., 2001. С. 25.

(обратно)

124

Мерло-Понти М. Феноменология восприятия. С. 116, 121.

(обратно)

125

Там же. С. 220, 197.

(обратно)

126

Там же. С. 197, 195.

(обратно)

127

Там же. С. 258, 479.

(обратно)

128

Батай Ж. Внутренний опыт. С. 172.

(обратно)

129

Цит. по: O’Counor F. V. Jackson Pollock. P. 72.

(обратно)

130

Ibid. P. 68.

(обратно)

131

Гуссерль Э. Амстердамские доклады // Логос. 1992. № 1 (3). С. 76–77.

(обратно)

132

Мерло-Понти М. Око и дух / Пер. А. В. Густыря. М., 1992. С. 42.

(обратно)

133

Там же. С. 44.

(обратно)

134

Там же. С. 48.

(обратно)

135

Там же. С. 43–44.

(обратно)

136

Там же. С. 39.

(обратно)

137

Greenberg C. Modernist Painting // Art in Theory. 1900–1990. Р. 756.

(обратно)

138

Цит. по: McEvilley T. Art & Discontent: Theory at the Millennium. P. 51.

(обратно)

139

Stella F. Pratt Institute Lecture // Art in Theory. 1900–1990. P. 805–806. В конце XX в., когда фантом метафизики возвращается, Стелла совершенно изменяет облик своих абстракций. Теперь это сложные, напоминающие воронку смерча радужные арабески, посвященные впечатлениям от чтения Генриха фон Клейста, знаменитого немецкого романтика.

(обратно)

140

Greenberg C. Modernist Painting. P. 768. Термин «концептуализм», по одной из версий, был впервые использован в 1961 г. Генри Флинтом.

(обратно)

141

Buren D., Mosset O., Parmentier M., Toroni N. Statement // Art in Theory. 1900–1990. Р. 850.

(обратно)

142

Цит. по: Archer M. Art since 1960. Thames and Hudson, 1997. P. 70–71.

(обратно)

143

Зонтаг С. Против интерпретации // Мысль как страсть / Сост., общ. ред., пер. Б. Дубина. М., 1997. С. 15, 18.

(обратно)

144

Reinhardt A. Art as Art // Art in Theory. 1900–1990. Р. 809. Джозеф Кошут был убежден, что искусство сохранит себя, если станет нефункциональным и бессодержательным, нулевым: «Возможность выжить для искусства зависит не только от невыполнения им таких функций, как развлечение, аккумуляция визуального (или другого) опыта, украшение, которые с легкостью берут на себя кичевая культура или дизайн, оно получает шанс выжить, не присваивая себе и философский статус» (Kosuth J. Art after Philosophy // Ibid. Р. 849).

(обратно)

145

McEvilley T. Art & Discontent: Theory at the Millennium. P. 35.

(обратно)

146

Нуссберг Л. Пафос Малевича – нездешнее пространство // Вопросы искусствознания. 1996. № 9. С. 473.

(обратно)

147

Kuspit D. Robert Smithson’s Drunken Boat // Kuspit D. The New Subjectivism: Art in the 1980s. P. 217–218.

(обратно)

148

Цит. по: Hopkins D. After Modern Art. 1945–2000. P. 173. Хопкинс является сторонником осмысления этих слов Смитсона, как, вероятно, и формы Поллока, в философской традиции Ж. Батая, который понимал творчество как процесс деструкции.

(обратно)

149

Цит. по: Owens C. Beyond Recognition. University of California Press, 1992. P. 28–29.

(обратно)

150

Деррида Ж. Письмо и различие / Пер. под ред. В. Лапицкого. СПб., 2000. С. 291.

(обратно)

151

Owens C. Beyond Recognition. P. 28, 40.

(обратно)

152

Деррида Ж. Письмо и различие. С. 368. Любопытный рассказ о современном состоянии «Спиральной дамбы» см.: Israel N. Non-Site unseen // Artforum. 2002. September. P. 172–177. Автор принимает за невидимое теперь произведение Смитсона руины дамбы XIX – XX вв., использовавшейся для нефтедобычи, которая превратила область озера в «марсианскую» пустующую зону экологической катастрофы. Обнаружив свою ошибку, Израэль получает дополнительный импульс осмыслить идею Смитсона в новом контексте соседства с промышленной развалиной, которую, как оказывается, Смитсон «дублировал». Свой опыт Израэль выражает в сравнении «ничто, пребывающее не здесь, и ничто здешнее».

(обратно)

153

Richter G. Notes // Art in Theory. 1900–1990. Р. 1047.

(обратно)

154

Restany P. Ives Klein. New York, 1982. P. 221.

(обратно)

155

См.: Phillips C. All About Yves // Art in America. 1995. May. P. 88.

(обратно)

156

О влиянии алхимии на художников первого авангарда см.: Бобринская Е. Живописная материя в авангардной «метафизике» искусства // Вопросы искусствознания. 1996. № 9. С. 439–459.

(обратно)

157

Цит. по: Goldberg R. L. Performance Art From Futurism to the Present. Thames and Hudson, 1993. P. 144.

(обратно)

158

Restany P. Ives Klein. P. 22.

(обратно)

159

Ibid. P. 24.

(обратно)

160

Danto A. Illustrating a Philosophical Text: Mel Bochner’s Wittgenstein Drawings // Philosophizing Art. P. 104–105.

(обратно)

161

McEvilley T. Art & Discontent: Theory at the Millennium. P. 53.

(обратно)

162

Hopkins D. After Modern Art. 1945–2000. P. 86.

(обратно)

163

Цит. по: Restany P. Ives Klein. P. 45–46.

(обратно)

164

См. об этом: Стригалёв А. Михаил Ларионов – автор и практик плюралистической концепции русского авангарда // Вопросы искусствознания. 1996. № 8. С. 469, 472, 473, 475, 477, 484.

(обратно)

165

Цит. по: Restany P. Ives Klein. P. 50.

(обратно)

166

Ibid.

(обратно)

167

Башляр Г. Грезы о воздухе / Пер. Б. М. Скуратова. М., 1999. С. 221–222.

(обратно)

168

Там же. С. 224.

(обратно)

169

Цит. по: Restany P. Ives Klein. P. 90.

(обратно)

170

Батай Ж. Внутренний опыт. С. 34.

(обратно)

171

Перформанс Бойса под названием «Хозяин» (галерея Рене Блока, Берлин, 1964) был посвящен тотальной чувственной трансляции телесного. Художник лежал, полностью завернувшись в полотнище фетра, к его голове и ногам были привязаны тушки зайцев; на стену была нанесена, как меловой круг, полоса маргарина, в углах галереи к стенам были приклеены волосы и ногти; динамики транслировали вздохи, стоны и кашель Бойса в другую комнату, где находилась в течение восьми часов собравшаяся публика.

(обратно)

172

О Сигале см.: Костеневич А. Г. Джордж Сигал: Ретроспектива. СПб., 2002. Идея скульптуры как формы или каста тела впервые встречается у О. Родена. Дюшан придает этой традиции дадаистский смысл, сделав «Женский фиговый лист» – «отпечаток» наружных половых органов (1953). Под воздействием ли слухов об этой работе Дюшана или под влиянием дружбы с Раушенбергом, который тогда увлекался таксидермией, в 1955 г. к гипсовым отливкам обращается Джаспер Джонс. У него расчлененные тела – отливки руки, лица, пениса, ушей – занимают свои знаковые позиции в ассамбляже «Мишень». Позднее гипсовые и синтетические точные копии людей появляются у гиперреалистов и уже в 1980–1990-х гг. – в произведениях художников-постмодернистов Чарльза Рэя (как клоны) и братьев Чэпмэнов (клоны, симулякры барочной алтарной скульптуры). Таким образом, выйдя из скульптуры в сторону тела, эта традиция в конце века возвращается как симуляция и скульптуры, и телесного.

(обратно)

173

В первом авангарде активными трансформаторами себя, своих лиц были, в частности, русские «всёки» Ларионов и Зданевич, авторы манифеста «Почему мы раскрашиваемся?». Они безошибочно подключают к искусству основные ритуальные объекты в истории человечества – лицо и тело. Они одними из первых включили рубильник главного распределительного щита в сети европейской символики: на входе в эту сеть – знаковый «эпидермический» костюм архаики, затем – обожествленная плоть античности, на выходе – плоть христианская, вместилище страдающего духа. И если модернизм разрушает священное тело европейского искусства – станковую картину, то перформанс начинается с разрушения лица, с замещения его маской, которая в современном контексте означает отсутствие субъекта. Маски накладывали на свои лица занимавшиеся перформансами Джим Дайн, Клэс Ольденбург, Йозеф Бойс.

(обратно)

174

Цит. по: Restany P. Ives Klein. P. 184.

(обратно)

175

Ibid. P. 226–227.

(обратно)

176

Ibid. P. 169.

(обратно)

177

Rosenberg H. The De-finition of Art: Action Art to Pop and Earthworks // Christov-Bakargiev C. Arte Povera. Phaidon, 1999. P. 203. Розенберг сопоставляет эволюцию от Кляйна через новых реалистов к арте повера с развитием американского искусства от живописи действия к поп-арту и дальше – к лэнд-арту, или «земляному» искусству, то есть от Поллока через Уорхола к Смитсону.

(обратно)

178

Celant G. Arte Povera: Notes for a Guerilla War // Christov-Bakargiev C. Arte Povera. P. 198–199.

(обратно)

179

Лозунг Челанта «жить непосредственно» транслирует импульс «прямого действия» или «непосредственного художника» (Б. Ньюмэн) экзистенциалистских 1940-х гг.

(обратно)

180

Kuspit D. Alive in the Alchemical Emptiness: Jannis Kounellis’s Art // The New Subjectivism: Art in the 1980s. P. 175, 182.

(обратно)

181

Restany P. Ives Klein. P. 7–8.

(обратно)

182

Huyssen A. After the Great Divide: Modernism, Mass Culture, Postmodernism. MacMillan Press LTD, 1992. P. 168.

(обратно)

183

Ibid. P. 181.

(обратно)

184

Пунин Н. Н. Татлин (Против кубизма) // Пунин Н. Н. О Татлине. М., 2001. С. 32.

(обратно)

185

Цит. по: Иванов В. Родное и вселенское. М., 1994. С. 135.

(обратно)

186

Сорокина Е. Его завещание. «Благодарю судьбу за то…» // Михнов и о Михнове / Сост. Е. Сорокина. СПб., 2006. С. 136 и след.

(обратно)

187

Михнов и о Михнове. С. 138.

(обратно)

188

Там же.

(обратно)

189

Там же. С. 140.

(обратно)

190

Там же. С. 112. Главная и единственная публичная персональная выставка Михнова в СССР проходила в январе 1978 года в ДК им. Ф. Дзержинского в Ленинграде в течение десяти дней. Две другие состоялись на Западе в 1978 и 1988 годах, сам он их, естественно, не видел.

(обратно)

191

Несколько высказываний Михнова об этом см. в: Хозикова Л. Евгений Михнов-Войтенко: Жизнь вопреки правилам. СПб., 2008. С. 134–135. «Есть обязанность, которой тебя никто не обязывает», «Я знаю, что я знаю больше, чем сказал. Поэтому я не могу остановиться на том, что уже сделано. Я обязан. Эта обязанность меня не просто тяготит…». Михнов выписывает слова Николая Бердяева из «Опыта философской автобиографии»: «…Для меня творчество человека не есть требование человека и право его, а есть требование Бога от человека и обязанность человека, Бог ждет от человека творческого акта, как ответа человека на творческий акт Бога… Но Бог не мог открыть человеку то, что человек должен открыть Богу» (Там же. С. 501).

(обратно)

192

Подробный список дизайнерских работ Михнова см.: Хозикова Л. Евгений Михнов-Войтенко: Жизнь вопреки правилам. С. 103–106. Косвенным свидетельством высокой профессиональной репутации Михнова на комбинате является то, что в его оформлении выходят книги двух самых знаменитых режиссеров Ленинграда: «Наш современник В. Шекспир» Григория Козинцева и «Современность в советском театре» Георгия Товстоногова. Однако с 1973 года Михнов практически не получал заказов на комбинате и жил на пенсию матери и деньги от случайных продаж своих картин. В 1982 году его попытались выгнать из КЖОИ «за прогул», и Михнову пришлось потратить много усилий, чтобы вернуть себе эту фиктивную и безденежную уже работу.

(обратно)

193

Из опубликованных абстрактных работ Михнова две наиболее ранние с авторскими датировками: Без названия. 1956. Картон, м. 42 х 63 – формально близкая «Тюбикам», но еще с элементами сюрреализма как Пикассо, так и Акимова (Евгений Михнов-Войтенко. СПб., 2002. С. 88); Абстрактная композиция. Б., м. 41,5 х 60. 1957 (Евгений Михнов-Войтенко. М., 2007. С. 23. Ошибочно датирована в каталоге 1956–1960 гг.).

(обратно)

194

Цит. по: Хозикова Л. Евгений Михнов-Войтенко: Жизнь вопреки правилам. С. 89–90.

(обратно)

195

Евгений Михнов-Войтенко. СПб., 2002. С. 32.

(обратно)

196

В середине сентября 1975 года глядя на картину, теперь находящуюся в Новом музее, Михнов говорил, что если сфотографировать каждый знак этой работы, получилась бы целая книга – «Война и мир» или «Я и оно» (см.: Хозикова Л. Евгений Михнов-Войтенко: Жизнь вопреки правилам. С. 496).

(обратно)

197

Цит. по: Хозикова Л. Евгений Михнов-Войтенко: Жизнь вопреки правилам. С. 125.

(обратно)

198

В 1969 году Михнов жестко разделяет предмет и тело, понимая, что, если знак с плоскости картины переходит в мир вещей, мир живописи начинает скудеть. Картины и графика остаются в его понимании телами, но становятся все более и более бесплотными (см.: Хозикова Л. Евгений Михнов-Войтенко: Жизнь вопреки правилам. С. 397–398).

(обратно)

199

Михнов и о Михнове. С. 15.

(обратно)

200

Там же. С. 22.

(обратно)

201

Там же. С. 19.

(обратно)

202

Там же. С. 27.

(обратно)

203

Цит. по: Хозикова Л. Евгений Михнов-Войтенко: Жизнь вопреки правилам. С. 135.

(обратно)

204

Евгений Михнов-Войтенко. Я молюсь краске, карандашу и бумаге… СПб.: Музей нонконформистского искусства. 2001.

(обратно)

205

Хозикова Л. Евгений Михнов-Войтенко: Жизнь вопреки правилам. С. 422.

(обратно)

206

Там же. С. 588.

(обратно)

207

Хозикова Л. Евгений Михнов-Войтенко: Жизнь вопреки правилам. С. 495, 588.

(обратно)

208

Эту «материалистическую» тенденцию в современном искусстве отмечали Гонкуры. В их дневнике от 16 января 1867 г. читаем: «Всемирная выставка – последний удар по прошлому; „американизация“ Франции, промышленность, заслоняющая искусство, паровая молотилка, оттесняющая картину, старательно укрытые ночные горшки и статуи, выставленные наружу, – словом, союз всего грубоматериального» (Де Гонкур Э. и Ж. Произведения / Пер. А. И. Тетеревниковой. Л., 1961. С. 488).

(обратно)

209

В России именно так был назван первый интерьерный салон, открытый на Большой Морской в 1903 г. на деньги московских нуворишей кн. С. А. Щербатова и Н. Н. фон Мекка. Куратором «Современного искусства» был И. Грабарь, а в качестве дизайнеров работали художники «Мира искусства». Рядом с образцовой столовой, будуаром и чайной комнатой проходили выставки живописи К. Сомова, Н. Рериха и японской гравюры.

(обратно)

210

История этого спора, начатая «Истоком художественного творения» Хайдеггера (1935), образовала важный для теории искусства дискурс. В работе «Истина в живописи» (1978) Ж. Деррида иронично задает вопрос о «парности» сапог Хайдеггера и Шапиро, ведь Шапиро обсуждает картину и сочинение о картине так, словно бы речь идет не об изображении, а о реальной паре обуви, владельца которой возможно установить. Деррида назвал свой текст «Реституция правды в живописи». Для него эти «сапоги», то есть эти два объяснения картины Ван Гога, «парные», в том смысле, что оба автора исходят из предположения, будто бы перед ними непременно пара мужской или женской обуви, тогда как сама вещь, а тем более вещь, перенесенная в искусство, в пространство символического, становится многозначной. Деррида полагает, что территория после метафизики, которую занял Хайдеггер, где Ничто – это по-прежнему Всё, где искусство есть «произведение истины в действительность», недостаточно нематериальна. Деррида по опыту концептуализма форсирует образ искусства как чего-то в принципе беспредметного, лишенного своего «поля объектов», своей «территории». Искусство репрезентирует экзистенцию, которая, подобно поэзии и науке, остается всегда остраненной, или посторонней, или потусторонней, то есть призрачной. Деррида определяет искусство как практику «отлепления бытия от сущего, при котором более ничего не возникает, никакого другого существования, а только лишь Ничто, небытие, которое здесь и не здесь; будучи представленным, это действие молчаливо попустительствует маниакальному преследованию» (Derrida J. The Truth in Painting. The University of Chicago Press, 1987. P. 38, 255, 378). Через шесть лет после Деррида неомарксист Ф. Джеймисон воспользуется текстом Хайдеггера, проигнорировав социальную критику Шапиро, чтобы на фоне той «вибрации молчаливого зова земли», которую немецкий философ открывает за портретом утлой вещи, показать по контрасту мертвящую уплостившуюся потустороннюю почву постмодернизма в произведениях Уорхола.

(обратно)

211

См.: Крусанов А. Русский авангард. С. 60. А. Стригалёв отмечает вероятное воздействие на В. Татлина первой выставки, которую художник посмотрел в своей жизни, – «Выставки изящных работ и кустарных изделий» (Харьков, 1898), где рядом с картинами демонстрировались одежда и утварь, печи, чучела и проч. (см.: Стригалёв А. «Университеты» художника Татлина // Вопросы искусствознания. 1996. № 9. С. 409–410).

(обратно)

212

См.: Крусанов А. Русский авангард. С. 85.

(обратно)

213

У Елены Гуро вещи – это «тела», в которые вселяется энергия стихий и душа человека, самого художника: «И пока он был комодом и переживал новизну улиц, весны, и ветерка, и талого снега. <…> А мне ничем сегодня не пришлось быть, кроме дурного блестящего сапога» (Гуро Е. Небесные верблюжата: Избранное. СПб., 2001. С. 158).

(обратно)

214

Цит. по: Tomkins C. Duchamp: A Biography. New York, 1996. P. 185.

(обратно)

215

Цит. по: Lippard L. Pop Art. Thames & Hudson, 1985. P. 16.

(обратно)

216

См. комментарий Дэвида Хопкинса к книге Thierry de Duve «Kant After Duchamp»: Hopkins D. Anti-Aesthetic Reflex: Marcel Duchamp’s Readymades and Bodily Spasm. (Рукопись.)

(обратно)

217

Cabanne P. Dialogues with Marcel Duchamp. New York, 1971. P. 48.

(обратно)

218

См.: Выготский Л. С. Психология искусства. СПб., 2000. С. 290.

(обратно)

219

См. об этом: Гройс Б. О новом // Гройс Б. Утопия и обмен. М., 1993. С. 158; Он же. Искусство конца века, или Век конца искусства // Коммерсант-daily. № 128. 1996; Danto A. The Transfiguration of the Commonplace. Harvard University Press, 1981; Он же. Philosophizing Art; Hofmann W. Grundlagen der modernen Kunst. Stuttgart, 1987.

(обратно)

220

Dinge in der Kunst des XX. Jahrhunderts. Haus der Kunst. MЅnchen, 2000. S. 140, 360.

(обратно)

221

Термин «остранение», введенный В. Шкловским, непосредственно связан с предвидением «овеществления» искусства в 1920-х гг.: «Приемом искусства является прием „остранения“ вещей и прием затрудненной формы, увеличивающий трудность и долготу восприятия, так как воспринимательный процесс в искусстве самоцелен и должен быть продлен; искусство есть способ пережить делание вещи» (Шкловский В. Искусство как прием // Поэтика: Сборники по теории поэтического языка. Пг., 1919. Вып. 3. С. 104–105).

(обратно)

222

См.: Чечот И. Д. Натюрморты Макса Бекмана: Проблемы жанра // Искусство XX века / Под ред. Н. Н. Калитиной. 1996. Вып. 5. С. 138.

(обратно)

223

Литература Факта: Первый сборник материалов работников ЛЕФа. М., 2000. С. 82.

(обратно)

224

Сопоставление вещи как символа абсолютных форм бытия, как чистого Всё у Х. Ортеги-и-Гассета, В. Кандинского, обэриутов осуществил Ю. Гирин. См. его статью «Авангардизм как пучок смыслов» в сборнике «Вопросы искусствознания» (1997. № 11. С. 287–288).

(обратно)

225

Сама категория «искусство объекта» связана, в частности, с названием поп-артовской выставки в Музее Гуггенхайма «Шесть художников и Объект» (1963, куратор Лоуренс Аллоуэй).

(обратно)

226

Название «ассамбляж» было заимствовано у Дюбюффе, который обозначал так свои бумажные коллажи, чтобы отличать их даже на словах от коллажей Пикассо. Куратор этой выставки Уильям Зитц предпочитал определять собранный на экспозиции материал от противного: «объекты искусства, произведенные не традиционными способами, как живопись или скульптура… но сделанные из материалов, объектов или фрагментов, не предназначенных для художественной практики» (цит. по: Guagliumi A. R. Assemblage Art: Origins and Sources. Columbia University Teachers Coll, 1990. P. 61).

(обратно)

227

Название «флюксус», данное серии хеппенингов и концертов в манифесте Джорджа Мачюнаса 1963 г., восходит к философии вечного движения, к образу изменяющегося потока, с которым отождествил бытие Гераклит.

(обратно)

228

Derrida J. The Truth in Painting. P. 28–29.

(обратно)

229

Это выражение, употребленное по другому поводу К. Гринбергом, очень удачно использует Д. Хопкинс: Hopkins D. After Modern Art. 1945–2000. P. 58.

(обратно)

230

Restany P. Ives Klein. P. 160.

(обратно)

231

В 1953 г. в Нью-Йорке проходит выставка искусства дада, и с этого момента наследие дадаистов начинает быть предметом утилизации в новейшем творчестве.

(обратно)

232

Eco U. Open Work // Christov-Bakargiev C. Arte Povera. P. 212.

(обратно)

233

Deleuze G. Difference and Repetition. New York, 1994. P. 293.

(обратно)

234

Цит. по: Foster H. The Return of the Real. The MIT Press, 1999. P. 144.

(обратно)

235

Jameson F. The Deconstruction of Expression // Art in Theory. 1900–1990. P. 1076–1077.

(обратно)

236

Цит. по: Табачникова С. Мишель Фуко: историк настоящего // Фуко М. Воля к истине: По ту сторону знания, власти и сексуальности / Пер. С. Табачниковой. М., 1996. С. 422.

(обратно)

237

Owens C. Beyond Recognition. P. 20.

(обратно)

238

Смит Д. Временные капсулы // Энди Уорхол Симпозиум: Материалы конференции. СПб., 2001. С. 9.

(обратно)

239

См.: Coles A. Arte Ricca // Art Monthly. 2001. № 248. P. 2–3.

(обратно)

240

LeWitt S. Paragraphs on Conceptual Art // Art in Theory. 1900–1990. P. 834.

(обратно)

241

Weiner L. Statements // Art in Theory. 1900–1990. P. 882.

(обратно)

242

Foster H. The Return of the Real. P. 112.

(обратно)

243

Чечот И. Д. Натюрморты Макса Бекмана: Проблемы жанра. С. 218, 242.

(обратно)

244

Цит. по: Oldenburg C. An Anthology. New York; Washington, 1995. P. 102, 481.

(обратно)

245

Ibid. P. 18.

(обратно)

246

Celant G. Claes Oldenburg and the Feeling of Things // Oldenburg C. An Anthology. P. 15.

(обратно)

247

Ibid.

(обратно)

248

Oldenburg C. An Anthology. P. 42.

(обратно)

249

Oldenburg C. An Anthology. P. 60.

(обратно)

250

Ibid. P. 474.

(обратно)

251

В 1920–1940-е гг. радио – символ нового, «низкого» искусства. В «Степном волке» Г. Гессе присутствует «обезображенный радио Моцарт». В «Пластическом искусстве и чистом пластическом искусстве» (1937) Мондриан писал, что «новое искусство необходимо, но массы консервативны. Отсюда эти кино, радио, плохие картины, забивающие те несколько произведений, которые действительно достойны нашей эры» (Mondrian P. Plastic Art and Pure Plastic Art // Art in Theory. 1900–1990. P. 373).

(обратно)

252

Цит. по: Haskell B. Blam! The Explosion of Pop, Minimalism and Performance. 1958–1964. New York, 1984. P. 44.

(обратно)

253

Oldenburg C. An Anthology. P. 14.

(обратно)

254

Celant G. Claes Oldenburg… P. 13.

(обратно)

255

Oldenburg C. An Anthology. P. 13–14.

(обратно)

256

Ibid. P. 12–13.

(обратно)

257

Замена материала была вызвана и диссидентским желанием избежать поглощения искусства художественным рынком. Объясняя это желание и результаты его осуществления, видеохудожник и критик Дуглас Дэвис писал: «Ответ авангарда со времен Дюшана ясен: это атака на статус произведения искусства. Аргумент такой: отказываясь производить объекты с авторской подписью или яркой персональностью, художник оставляет неудовлетворенными материалистические нужды арт-рынка и шире – капитализма. Нас хотят уверить в том, что произведение искусства, которое не результируется в объекте, скажем – перформанс или хеппенинг, или результируется в объекте, но уродливом, ширпотребовском, или высмеивает само существование объекта, что такое произведение революционно само по себе. И аргументация и результат ошибочны. Антиобъектная позиция игнорирует всем очевидную правду, что и перформансы, и хеппенинги, и сама особа художника – все это подвержено торговле, перепродаже, короче – осуждено быть объектами» (Davis D. Art Culture: Essays on the Post-Modern. New York, 1977. P. 13–14). Публика действительно считала участие в хеппенингах шикарным способом развлечься, поэтому с 1962 г. музеи стали их «закупать» как спектакли.

(обратно)

258

Oldenburg C. An Anthology. P. 24–25.

(обратно)

259

Oldenburg C. Statement // Environments. Situations. Spaces. Marta Jackson Gallery. 1961.

(обратно)

260

Ольденбург упоминает в «Сырых заметках» Дж. де Кирико как художника, который умел показать таинственность простейших вещей. 1957–1959 гг. – важные годы в распространении идей сюрреализма: появляется целый ряд новых публикаций сюрреалистических произведений. Кроме того, в 1959 г. Д. Споерри выпускает тиражи объектов Дюшана, Мэна Рэя и Тингели.

(обратно)

261

Lichtenstein R. Lecture to the College Art Association // Art in Theory. 1900–1990. P. 734.

(обратно)

262

Oldenburg C. An Anthology. P. 21, 120, 155.

(обратно)

263

Ibid. P. 204.

(обратно)

264

Oldenburg C. An Anthology. P. 12.

(обратно)

265

Ibid. P. 256.

(обратно)

266

Oldenburg C. An Anthology. P. 257.

(обратно)

267

Oldenburg C. An Anthology. P. 323.

(обратно)

268

Krauss R. «A Voyage on the North Sea». Art in the Age of the Post-Medium Condition. Thames & Hudson, 1999. P. 15, 20.

(обратно)

269

Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть / Пер. С. Н. Зенкина. М., 2000. С. 52. Этому выводу Бодрийяра предшествовало десятилетие интенсивной эмансипации знака, или понятия, от означаемых вещей и явлений, в результате которого формируется новый взгляд на задачи гуманитарных наук. «Задача состоит не в том – уже не в том, – чтобы рассматривать дискурсы как совокупность знаков (то есть означающих элементов, которые отсылают к содержаниям или к представлениям), но в том, чтобы рассматривать их как практики, которые систематически образуют объекты, о которых они говорят» (цит. по: Табачникова С. Мишель Фуко: историк настоящего. С. 428). В 1966 г. Ж. Деррида в работе «Структура, знак и игра в дискурсе гуманитарных наук» сделал свой знаменитый вывод об экстремальной децентрализации, деконструкции в познающих системах развитого капитализма, опираясь на такие тенденции, как критика истины и метафизики у Ницше, критика единства субъекта у Фрейда. Этот вывод звучит так: «В отсутствие центра, или истока, все становится дискурсом. <…> Отсутствие трансцендентального означаемого расширяет поле и игру означивания до бесконечности» (Деррида Ж. Письмо и различие. С. 354). Он был положен в основу постмодернистской теории искусства Крэйгом Оуэнсом (см.: Owens C. Beyond Recognition. P. 41). В примере с «Музеем орлов» «трансцендентальное означаемое» – искусство как институт власти – деконструируется через расширение игры образами и понятиями, края которого теряются в неопределенности (так, изображения орла у Броодтхэерса мутируют в микроскопические кляксы, напоминающие тесты Роршаха), опустошая центр – понятие «музейного искусства».

(обратно)

270

Oldenburg C. An Anthology. P. 414.

(обратно)

271

Именно в городе Венеция в штате Калифорния в 1983 г. Ольденбург познакомился с самым знаменитым архитектором-постмодернистом Фрэнком Гери и получил новый импульс для размышлений о «вещи в форме здания». В дальнейшем Ольденбург несколько раз сотрудничал с Гери. Вместе они проектировали гигантский объект «Стремянка, с которой падает банка краски» и «Бинокль», построенный в 1991 г. как египетский портал, оформляющий вход в здание.

(обратно)

272

Warhol A. & Hackett P. POPism. The Warhol Sixties: A Harvest Book, 1990. P. 51–52.

(обратно)

273

Owens C. Beyond Recognition. P. 88.

(обратно)

274

Warhol A. The Philosophy of Andy Warhol (From A to B and Back Again). A Harvest / HBJ Book, 1977. P. 26.

(обратно)

275

Напомним, что термин «постмодернизм» используется с конца 1960-х гг.: Л. Стейнберг употребил его в одной из своих лекций 1968 г. В литературную критику он был введен И. Хассаном в 1971 г. в статье «Постмодернизм: паракритическая библиография». Позднее Хассан формализовал свои взгляды на модернизм и постмодернизм в системе бинарных оппозиций. Среди них были: романтизм (символизм) – патафизика (дадаизм); форма – антиформа; замысел – случай; объект искусства – процесс; творчество как синтез (тотальность) – деконструкция (антитеза); присутствие – отсутствие; семантика – риторика; глубина – поверхность; симптом – желание; тип – мутант; фаллический – андрогинный; паранойя – шизофрения; Бог Отец – Дух Святой; метафизика – ирония; причина – след; Великая история (нарратив) – частные истории; означаемое – означающее; интерпретация (чтение) – вчитывание смысла, или ложное прочтение (см.: Harvey D. The Condition of Postmodernity: An Enquiry into the Origins of Cultural Change. Oxford; New York, 1989. P. 43). На основе этих пар понятий многие исследователи помещают поп-арт в самое начало движения от модернизма к постмодерну как искусство «популистское», оппозиционное идее элитарного творчества, репортажное, а не интерпретационное (см.: The Postmodern Moment: A Handbook of Contemporary Innovation in the Arts. Westport, 1985. P. 59; Jencks Ch. Post-Modernism. The New Classicism in Art and Architecture. Academy Editions, 1987. Ch. 1).

(обратно)

276

Krauss R. The Optical Unconscious. P. 246.

(обратно)

277

Язык описания и самоописания на рубеже «космических» шестидесятых меняется в сторону наукообразия, как это было в период первого авангарда, увлеченного открытием рентгена, электрона и теорией поля. Как писал в книге 1962 г. историк искусства Джордж Каблер, «биологическая модель не самая подходящая в истории вещей. Возможно, система метафор, извлеченная из физики, будет более адекватной, чем превалирующие биологические метафоры, особенно если мы имеем дело в искусстве с передачей какого-то вида энергии. <…> Короче, язык электродинамики для изучения материальной культуры устроил бы нас больше, чем язык ботаники» (цит. по: Sandler I. American Art of the 60-s. New York, 1988. P. 68–69). В этом же году и с таким же пафосом Эрнст Неизвестный утверждал, что «в природе искусства [заключено] предчувствие научной истины. Напряженная кривая завоевала место в искусстве раньше, чем была рассчитана траектория космического полета. Сейчас изобретены машины для того, чтобы созерцать и учитывать, чтобы человек не занимался не свойственным ему делом – пассивным созерцанием мира. В Программе нашей партии сказано, что наука должна стать производящей силой. Представление о художнике не как о создающем и преобразующем мир, а как отражающем эмпирическую поверхность явления – насквозь схоластично и противоречит нашему представлению о человеке как созидателе. Наивно рядом с бесконечными фотоэтюдами в газетах выставлять живописные или скульптурные сообщения о лете, весне или вазе с цветами. Вечное и современное! „Те же нас радуют звезды небесные…“ – да, те же, но не так, как Алексея Константиновича Толстого. В век космонавтики звезды остались теми же, что и раньше, но люди уже увидели бесконечную чернь космического пространства и голубое сияние планеты Земля» (Неизвестный Э. Открывать новое // Искусство. 1962. № 10. С. 9–10).

(обратно)

278

Steinberg L. The Flatbed Picture Plane. P. 205.

(обратно)

279

Цит. по: Sandler I. American Art of the 60-s. P. 70.

(обратно)

280

Цит. по: Hopkins D. After Modern Art. 1945–2000. P. 133.

(обратно)

281

См.: Archer M. Art Since 1960. P. 14.

(обратно)

282

О британском поп-арте см.: Alloway L. The Development of British Pop // Lippard L. R. Pop Art. P. 27–69. В Москве второй половины 1950-х гг. чувство жизни и актуальные темы совпадали. Вот описание впечатлений молодого человека от американской выставки в Сокольниках (май 1959 г.). «На выставке было множество экспонатов – от брюк с клетчатыми отворотами до „Ай-Би-Эм Рамак-305“. <…> Коронным номером был красный шевроле „Корвет“ – он вращался на круге перед постоянной толпой зевак, там я даже видел однажды улыбающегося Никсона, он приезжал в Москву на несколько дней. „Рамак-305“ отвечал на множество вопросов, посетители уносили перфорированную ленту на память. Ажиотаж царил на производстве и раздаче полиэтиленовых банок с надписью Ю-Эс-Эй на донышках, там надо было уметь работать локтями. Около открытого круглого павильона выстраивались очереди любителей пепси-колы. Была она бесплатная, и пили ее сколько влезет» (Чернышов М. Москва 1961–1967. С. 10–13). Михаилу Чернышову, автору этих воспоминаний, в мае 1959 шел пятнадцатый год. В этом году он становится одним из самых радикальных и целеустремленных русских художников. Стоит отметить, что в его памяти поллоковский «Собор», который тоже был на выставке, и красный «Корвет» равнозначны, и это не является результатом только лишь подросткового восхищения машинами: и в Америке, и в СССР ощущалась возросшая суггестия обыденных предметов, их соблазнительность и повышенный культурный статус.

В 1955 г. Ролан Барт отмечает приступ товарного фетишизма. В эссе, которое вошло в «Мифологии», он пишет о том, что если раньше совокупный гений нации тратился на строительство готического собора, то теперь – на новейшую модель «ситроена». Осмысливая онтологический переворот шестидесятых годов, Жан Бодрийяр работает над книгой «Система вещей» (1968).

В советском мире автомобиль остается лишь мечтой для масс, но художники усваивают новую скорость восприятия мира, открытую автострадами. В 1960 г. Г. Нисский печатает в газете «Московский комсомолец» статью «Поиски формы», которая вызывает резкую дискуссию об «автомобильном восприятии природы», оппонентами в журнале «Искусство» выступают художники «старого закала», в частности Б. Иогансон.

(обратно)

283

Hopkins D. After Modern Art. 1945–2000. P. 100.

(обратно)

284

Любопытно, что Розалинда Краусс с позиций искусствознания 1990-х гг., прошедшего через историю видео и разного рода проекционных инсталляций, делает попытку представить как протопроекции произведения Кеннета Ноланда и указать на возможную эволюцию постживописной абстракции к проекционному типу искусства. Она подтверждает свою гипотезу термином Гринберга «оптическое третье измерение» из работы «Живопись модернизма» (1960). Она пишет, что Гринберг уже в начале 1960-х пришел к мысли, что «третье измерение» неизбежно, так как первый же штрих на холсте разрушает двухмерную плоскость. По мнению Краусс, появление этого термина доказывает, что Гринберг был готов уступить догму двухмерного живописного плана новой идее «проективного резонанса оптического поля» (Krauss R. «A Voyage on the North Sea». Art in the Age of the Post-Medium Condition. P. 29).

Эта попытка отвечает осознанию искусства 1960-х в его стремлении к реальности-как-кино-телевидению. Тогда проекционное понимание мира было по преимуществу расширительным: в советской прессе, например, стена с телевизором описывалась как прозрачный выход в большой мир (Андреева Е. Ю. Эпоха «научной фантастики»: Заметки о советском искусстве 1960-х годов // Искусство XX века / Под ред. Н. Н. Калитиной. 1996. Вып. 5. С. 103–104). Понимание проекции от 1960-х к 1990-м принципиально меняется. В конце века проекция несет с собой, как правило, угрозу.

(обратно)

285

Lippard L. New York Pop // Lippard L. Pop Art. P. 98.

(обратно)

286

Цит. по: Archer M. Art Since 1960. P. 23.

(обратно)

287

«Подвешенность», или suspense, состояние неопределенности, неизвестности и беспокойства – один из критериев чувства формы постмодерна. Особенно изобретательно это впечатление умел вызывать Дюшан, считающийся вдохновителем данной тенденции. В постмодерне suspense отвечает за блокировку классификаций, за дезорганизацию работы интерпретационных систем.

(обратно)

288

Желание избежать живописности было свойственно большинству «новых реалистов» 1960-х, осуществлявших переход от живописи или скульптуры как основных «академических» форм современного искусства к объекту. Дональд Джадд говорил, что его «особенные объекты» «уклоняются от участи быть носителями живописи и скульптуры, освобождаются от определенных качеств, присущих живописи и скульптуре. <…> Их новое качество интенсивно, узконаправленно и маниакально захватывает – это качество странных объектов» (Judd D. Specific Objects // On Art. Artists’ Writings on the Changed Notion of Art after 1965 / Ed. by Vries, G de. Cologne, 1974. P. 128, 130). «Другим» странного объекта был «открытый» банальный предмет, перенесенный в пространство искусства. Пафос предмета разделяли и немцы (группа «Капиталистический реализм», в которую входили Г. Рихтер и З. Польке), и московские нонконформисты. Так, Михаил Рогинский написал идеальную геометрическую абстракцию – «Пол» (изображение «метлахской плитки» – нового пластика для покрытия пола, который тогда вовсю начали использовать в хрущевках). «Дословный» фрагмент пола здесь полностью совпал с мощной, энергичной живописью. Рогинский во второй половине 1950-х гг. работал театральным художником в провинции, около 1959 г. он возвращается в Москву. «В 1959 году я впервые увидел работы американских художников 30– 40-х годов на их национальной выставке в Сокольниках. На меня тогда произвели впечатление их реалисты – Хоппер, Шаан, Сойер. Я впервые увидел живопись как отображение и продолжение жизни. Там как-то и в голову не приходило смотреть, как это написано и нарисовано. Мне это очень понравилось. Это освобождало от страха, усвоенного еще с училища, что живопись – это нечто искусственное, где решаются великие проблемы формы и колорита. Вместо этого я увидел жажду к предмету, желание изображать. <…> Я вернулся в Москву после девяти лет отсутствия. Я приехал из провинции с сильной жаждой впечатлений, в Москве мне понравилось буквально все: трамваи, автомобили, дома – все, что я считал признаком цивилизации, современной жизни. Мне было интересно то, что я видел вокруг меня. Я ходил по улицам, писал городские пейзажи, рисовал по памяти дома – обыкновенные советские коробки, заборы, бараки, палатки „пиво-воды“, железную дорогу. Потом стал писать натюрморты – кастрюли на газовой плите, кухонный стол. Я обращал внимание на простое, банальное, каждодневное. Я думаю, что банальность предмета, то, что он не входил в набор того, что принято изображать на картине, освобождало и позволяло выразить самого себя. Кроме того, простой предмет более конструктивен, более узнаваем. Он мне нравился еще и потому, что в моем представлении больше выражал действительность, а это мне и было важно. С какого-то момента я начал вводить в работу цифры и буквы. Мне хотелось, чтобы то, что я делаю, не было похоже на картину, чтобы не было патологии живописи, искусства. Рядом с цифрой предмет приближался к хорошо узнаваемому знаку. Мне хотелось, чтобы было похоже на уличный рисованный плакат. Мне нравились рисованные плакаты на кинотеатрах. Я очень завидовал в то время железнодорожным плакатам, написанным через трафарет по железу. Мне вообще это кажется главным – жить сегодня» («Другое искусство». Москва 1956–1976: Каталог выставки. М., 1991. Т. 1. С. 127–129). В основной корпус картин Рогинского вошли изображения пальто, обуви, брюк, плит, примусов, электророзеток. В конце марта 1965 г. Рогинский участвовал в выставке в Молодежном клубе Дзержинского райкома ВЛКСМ, бывшем кинотеатре «Диск». Там его картины увидел поэт Генрих Сапгир и сказал ему, что это русский поп-арт, определив, вероятно, поп-арт по картинкам в журнале «Art News» 1963 г. (публикация о выставке «Популярный образ» в Вашингтонской национальной галерее). Русский поп-арт не получил никакого продолжения: единственные постоянные зрители и меценаты советского модернизма – сотрудники Института им. Курчатова не признали Рогинского художником, им казалось, что искусство должно быть притчей, как у Глазунова или Целкова.

(обратно)

289

Warhol A. & Hackett P. POPism. P. 5.

(обратно)

290

Ibid. P. 6.

(обратно)

291

Ibid.

(обратно)

292

Термин появляется в печати в связи с поп-артом около 1963 г., первым его ввел Ирвинг Сандлер. Это второй важный критерий чувства формы в постмодернизме.

(обратно)

293

Цит. по: Sandler I. American Art of the 60-s. Р. 151.

(обратно)

294

Цит. по: Sandler I. American Art of the 60-s. Р. 76.

(обратно)

295

Oldenburg C. Statement // Environments. Situations. Spaces. 1961.

(обратно)

296

В «Великих американских обнаженных» особенно заметно влияние хеппенингов на артистическое сознание того времени, причем именно того типа хеппенингов, который превращал тело в вещь, например в работах Эда Кинхольца, который собирал манекены из гипсовых отливок и мусора. В конце 1960-х, когда люди-манекены появляются в произведениях гиперреалистов, тенденция овеществления тела была отмечена Линдой Нохлин в связи с доминированием в современной культуре экранных образов: «Как это часто случается в визуальном мире экрана, человеческое существо редуцировано до состояния предмета среди других предметов» (Nochlin L. Realism Now // Super Realism: A Critical Anthology. New York, 1975. P. 124).

(обратно)

297

Warhol A. The Philosophy of Andy Warhol (From A to B and Back Again). Р. 137.

(обратно)

298

Warhol A. & Hackett P. POPism. Р. 18.

(обратно)

299

Цит. по: Sandler I. American Art of the 60-s. Р. 62.

(обратно)

300

Warhol A. & Hackett P. POPism. Р. 24.

(обратно)

301

В 1969 г., спустя три года после того, как Уорхол сделал один из своих главных фильмов «о людях» «Девушки из Челси», записав на кинопленку несколько часов разговоров ни о чем, чистого позирования, слоняния и времяпрепровождения разных персонажей из своего окружения, Харольд Зееман, куратор важной концептуальной выставки «Когда отношения становятся формой», декларировал, что в современном искусстве больше нет интереса к артикуляции пространства как такового, а только к активности в нем человека и художника.

(обратно)

302

Warhol A. & Hackett P. POPism. Р. 131–132.

(обратно)

303

Тема пьянства и мачизма абстрактных экспрессионистов брутально обыграна в произведении Роберта Гобера «Два писсуара» (1986), которое представляет собой два неутилитарных писсуара, прикрепленных к стене, и под ними рэди-мэйдный пол – дриппинговая абстракция. «Два писсуара», по словам Д. Хопкинса, вступают «в остроумный диалог со знаменитыми бронзовыми банками пива Джапера Джонса. Банки Джонса и сами по себе отсылают как к Дюшану, так и к мачистской пивной культуре абстрактного экспрессионизма. Таким образом, Гобер превращает дискурс о мужском социально-художественном товариществе в замкнутый цикл» (Hopkins D. After Modern Art. 1945–2000. P. 63).

(обратно)

304

Warhol A. & Hackett P. POPism. Р. 13–14.

(обратно)

305

Ibid. Р. 11–12.

(обратно)

306

Здесь и далее материалы полемики о поп-арте в американской прессе цитируются по книге: Sandler I. American Art of the 60-s. Р. 96.

(обратно)

307

Художественный рынок современного искусства появляется в США после экономического подъема 1956–1957 гг. Современное искусство становится объектом и государственной и частной финансовой поддержки. Восемьдесят пять процентов ныне действующих музеев и центров современного искусства были открыты между 1955 и 1965 гг. В 1957 г., когда Лео Кастелли основал галерею в Нью-Йорке, произошел качественный скачек цен на современную живопись: «Осенний ритм» Поллока был приобретен за тридцать тысяч долларов Метрополитеном. То есть старшее поколение подошло к достатку и общественному признанию одновременно с дебютантами или даже чуть поотстав от них.

(обратно)

308

Цит. по: Sandler I. American Art of the 60-s. Р. 97.

(обратно)

309

Цит. по: Sandler I. American Art of the 60-s. Р. 151.

(обратно)

310

Ibid. Р. 161.

(обратно)

311

Ibid. Р. 158–159. Это высказывание – отзвук скрытой полемики с участниками дискуссии об академизации абстрактного экспессионизма, материалы которой были опубликованы в журнале «Art News» летом 1959 г.

(обратно)

312

Цит. по: Sandler I. American Art of the 60-s. Р. 52.

(обратно)

313

Ibid. Р. 151. Аналогичное название – «Искусство о знаках и знаковых системах» – дал поп-арту его первый идеолог Лоуренс Аллоуэй (см.: Gaggi S. Modern Postmodern. A Study in 20th Century Arts and Ideas. Philadelphia, 1989. P. 59). Знаковость поп-арта была осмыслена как принадлежность постмодернизму (и постиндустриальному обществу). Так, Ж. Бодрийяр отмечал, что «если всякое искусство до поп-арта основывается на видении мира „в глубину“, то поп-арт оказывается однородным этому имманентному порядку знаков: однородным их промышленному и серийному производству. <…> Поп-арт знаменует конец перспективы, конец запечатления, конец свидетельства, конец творческой жестуальности и, что немаловажно, конец разоблачения мира и конец неприятия искусства. <…> Нет в этом ни игры, ни „реализма“: в этом есть признание очевидности общества потребления, а именно того, что истина предметов и продуктов – это их марка» (Бодрийяр Ж. Общество потребления / Пер. А. Шестакова // Мир дизайна. 1999. № 15. Приложение. С. III). Последний вывод хотелось бы сразу скорректировать словами Ольденбурга о том, что ему нравится искусство, «на котором появляются дырки, как на старых носках». Кстати, Ольденбург, очевидно не вмещавшийся в схему общества потребления, отпугивал Бодрийяра «непосредственностью инициации».

(обратно)

314

Цит. по: Sandler I. American Art of the 60-s. P. 152.

(обратно)

315

Цит. по: Sandler I. American Art of the 60-s. Р. 178.

(обратно)

316

В. Комар и А. Меламид продолжили их акцию в 1990-х гг. своим проектом «Выбор народа».

(обратно)

317

Warhol A. The Philosophy of Andy Warhol (From A to B and Back Again). Р. 101.

Ж. Бодрийяр называет универсальную систему маркировки социального статуса людей через потребляемые ими товары кодом стэндинга. Он пишет: «Система „стэндинга“ обладает уже тем достоинством, что делает бессмысленными все кастовые и классовые ритуалы, вообще все прежние (внутренние) критерии социальной дискриминации» (Бодрийяр Ж. Система вещей / Пер. С. Зенкина. М., 1995. С. 161–162). Через два года, рассматривая проблему демократизации социокультурного языка на конкретном примере поп-арта, он определяет такое уравнивание как «безрассудное намерение упразднить приметы величия (и сами основания) всей культуры, культуры трансцендентности» (Бодрийяр Ж. Общество потребления. С. III). В таком обезоруживающем подходе к реальности Бодрийяр усматривает слабость стратегии поп-арта: добровольную сдачу панамериканской идеологии, чреватую поглощением искусства более мощной системой манипулирования – рекламой или государственной пропагандой. В оправдание энтузиазма поп-арта можно заметить, что в начале 1960-х гг. в американском обществе еще только появляются ощущение свободы, молодежного равенства и братства, которые новое искусство и приветствует с понятным восторгом.

(обратно)

318

Baker K. Minimalism: Art of Circumstance. New York, 1988. P. 15.

(обратно)

319

Обманчивая природа безвыборной потребительской демократии не ускользнула от внимания Бодрийяра: «Личность в своем самоосуществлении оказывается стеснена уже не репрессивными законами, не нормами послушания; цензура осуществляется в „свободном“ поведении (покупке, выборе, потреблении). <…> Потребляются не сами вещи, а именно отношения – обозначаемые и отсутствующие, включенные и исключенные одновременно; потребляется идея отношения через серию вещей. <…> Отношение более не переживается – оно абстрагируется и отменяется, потребляясь в вещи-знаке. <…> Бесконечно-систематический процесс потребления проистекает из несбывшегося императива целостности, лежащего в глубине жизненного проекта» (Бодрийяр Ж. Система вещей. С. 161, 165, 168).

(обратно)

320

Цит. по: Sandler I. American Art of the 60-s. Р. 67. Уорхоловская тема инфантилизма и дискоммуникации на рубеже 1980–1990-х гг. была виртуозно разыграна в инсталляциях «игрушечника» Майка Келли. В его серии «Диалоги» символами распавшегося мира человеческих связей служат старые игрушки, например депрессивный замызганный заяц и какая-то малопонятная зверушка, посаженные на полу в разных углах детского одеяла; рядом с ними стоит включенный магнитофон, транслирующий бесконечную запись диалога, очевидно отвлеченного от этих немых и ненужных свидетелей былой жизни.

(обратно)

321

Цит. по: Sandler I. American Art of the 60-s. Р. 154.

(обратно)

322

Warhol A. & Hackett P. POPism. Р. 221.

(обратно)

323

Типичный пример «скучного» концептуального искусства – «25 картин-дат» художника Он Кавара, охватывающих период с 1966 по 1989 г. Каждой картине, представляющей собой изображение какой-то даты на монохромном фоне (все картины немного отличаются и форматом, и цветом), соответствует абсурдистская запись в журнале-дневнике, иногда с картинкой, например: 29 мая 1971 гг. соответствует «я проснулся в 12.06 пополудни и нарисовал это» на разных языках.

(обратно)

324

Warhol A. & Hackett P. POPism. Р. 60.

(обратно)

325

Warhol A. The Philosophy of Andy Warhol (From A to B and Back Again). Р. 216–217.

(обратно)

326

Warhol A. The Philosophy of Andy Warhol (From A to B and Back Again). Р. 182–183.

(обратно)

327

Warhol A. & Hackett P. POPism. Р. 169.

(обратно)

328

Жан Бодрийяр интерпретировал иронию поп-арта как рекламную «улыбку сообщничества», с которой потребителю пытаются продать товар.

(обратно)

329

См. об этом: Jameson F. Progress Versus Utopia, or Can We Imagine The Future? // Art after Modernism: Rethinking Representation. New York, 1989. P. 239–252.

(обратно)

330

Cabanne P. Dialogues with Marcel Duchamp. New York, 1971. P. 48.

(обратно)

331

«Записки из зеленого ящика» – пояснения Дюшана к «Большому стеклу», см.: DuchampM. The Bride Stripped Bare by Her Bachelors, Even: A Typographic Version by Richard Hamilton of Marcel Duchamp’s «Green Box». New York: Wittenborn, 1960.

(обратно)

332

Warhol A. The Philosophy of Andy Warhol (From A to B and Back Again). P. 22–23.

(обратно)

333

Розалинда Краусс видит в этих экспонатах отсылку к живописи Поллока. Она полагает, что не только и не столько искусство, сколько образ, или миф, Поллока манил воображение Уорхола, стремившегося к славе поп-идола. Уорхол узурпирует медиальную славу Поллока, «включая» все источники передачи энергии – от бытовых (пытается установить отношения с бывшей возлюбленной Поллока) до эстетических (создает свои версии дриппинга – piss paintings, то есть урино-картины). См. об этом: Krauss R. The Optical Unconscious. P. 270, 276.

(обратно)

334

По мнению Ж. Бодрийяра, банальное как предмет искусства заменяет в современной версии эстетических категорий возвышенное старой культуры. В этом отношении новый реализм 1960-х гг. наследует «всёчеству» Ларионова и Зданевича.

(обратно)

335

Warhol A. & Hackett P. POPism. P. 146–148.

(обратно)

336

Warhol A. The Philosophy of Andy Warhol (From A to B and Back Again). P. 23–24.

(обратно)

337

Ibid. P. 5.

(обратно)

338

Ibid. P. 45.

(обратно)

339

Warhol A. The Philosophy of Andy Warhol (From A to B and Back Again). P. 91.

(обратно)

340

Ibid. P. 101.

(обратно)

341

Ibid. P. 92.

(обратно)

342

Hughes R. The Rise of Andy Warhol // Art After Modernism: Rethinking Representation. P. 45.

(обратно)

343

Warhol A. & Hackett P. POPism. P. 135. Обстоятельства этого визита особенно веселили Уорхола и компанию, потому что все время напоминали им кличку местного драгдилера Папа, который, соответственно, «раздавал папские буллы».

(обратно)

344

Hughes R. The Rise of Andy Warhol. P. 47. Зеркальные глаза Уорхола в этом контексте вполне соответствуют многочисленным примерам авангардной живописи-как-зеркала, примерам любви к отражающей поверхности или к техникам, в которых образ получает зеркального двойника, как в фотографии. В 1963–1997 гг. Р. Лихтенштейн создает серию под названием «Зеркальные картины», в которой есть автопортрет (1978) – изображение зеркала, вставленного в ворот рубашки на месте головы, с точками растра, замещающими отражение. Особенная приверженность картине как зеркалу в неореализме отмечена в статье: Marandel J. P. The Deductive Image // Super Realism. P. 47–48.

(обратно)

345

Hughes R. The Rise of Andy Warhol. P. 57.

(обратно)

346

Warhol A. The Philosophy of Andy Warhol (From A to B and Back Again). P. 81.

(обратно)

347

Ibid. P. 93. Для сравнения по смыслу и по интонации: в фундаментальном исследовании концептуализма Бенджамен Бухлох пишет: «Концептуальное искусство действительно представляет самую важную парадигматическую перемену в послевоенном художественном производстве, поскольку оно имитирует операционную логику позднего капитализма… в попытке поставить свои автокритические исследования на службу ликвидности самых последних остатков традиционного эстетического опыта» (Buchloh B. H. D. Conceptual Art. 1962–1969. From the Aesthetics of Administration to the Critique of Institutions // October. 1990. № 55. P. 142–143). В рассуждениях Бухлоха нет места ресайклингу, который предполагает обновление производства и регенерацию продукта, здесь речь идет о самоликвидации произведения искусства, о точке наступления Ничто, по Джадду. Выводы Бухлоха вполне подтверждаются высказыванием художника Сола Левитта, который, как и Уорхол, думал о сходстве произведения (художника) и машины (знаменитый тезис Левитта «идея становится машиной, которая делает искусство»). Машина-конвейер и художник-оператор Левитта представляются упрощенным вариантом образа машины-искусства Уорхола. «Цель художника – снабжать зрителя информацией. <…> Серийный художник не пытается производить красивые или мистические объеты, но функционирует как простой клерк, каталогизирующий потенциальные результаты приложения своих способностей» (LeWitt S. Serial Project № 1 // Aspen Magazine. 1967. № 5–6).

(обратно)

348

Warhol A. Philosophy of Andy Worhol (From A to B and Back Again). P. 94.

(обратно)

349

Warhol A. The Philosophy of Andy Worhol (From A to B and Back Again). P. 145–146.

(обратно)

350

Warhol A. & Hackett P. POPism. P. 63–64.

(обратно)

351

Warhol A. The Philosophy of Andy Warhol (From A to B and Back Again). P. 143–144.

(обратно)

352

Вот описание скульптуры Ричарда Серра под названием «Сдвиг» («Shift») 1970–1972 гг., установленной в Канаде. Она представляет собой нечто вроде забора из железобетонных плит, фрагменты которого разной высоты, иногда совсем низкие, тянутся, изгибаясь, по пересеченной местности, так что зритель, если он осматривает это произведение издалека, одновременно ощущает себя и внутри и снаружи пространственной конструкции, как бы на границе пространства «по ту сторону».

«Обращающийся план „Сдвига“, то внутренний, то развернутый наружу горизонт, представляет собой синтаксический маркер – эквивалент абстрактного языка скульптуры, соответствующий соединению телесного „горизонта“ и горизонта физического, принадлежащего реальности окружающего мира. Несмотря на то что этот элемент в большей или меньшей степени геометрический, нет ничего более далекого по смыслу от прозрачных планов конструктивистской скульптуры или „зависших“ планов беспредметной живописи. Планы конструктивистской скульптуры уравновешены таким образом, чтобы создать иллюзию, будто они занимают диаграмматическое пространство. Эти скульптуры часто сделаны из взглядопроницаемых материалов – стекла, целлулоида, открытых конструкций-тросов, – и такая проницаемость материала указывает на открытость на уровне значения: прозрачность или самоочевидность модели объяснения мира, модели, обнажающей суть вещей, предъявляющей строение взгляду» (Krauss R. The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths. P. 268). Слово «сдвиг», позаимствованное в арсенале русских формалистов, становится названием скульптуры минималиста Серра, конечно же, не случайно. Всей «тяжелой артиллерией» своей гигантской пространственной конструкции Серра демонстрирует остраняющую пограничную технику сдвига, которая не только позволяет преобразовывать структуры, но и, если ее форсировать, подрывает сам процесс структурирования.

(обратно)

353

Archer M. Art Since 1960. P. 46, 53.

(обратно)

354

См.: Wittgenstein L. On Certainty. San Francisco, 1991.

(обратно)

355

О своем кино Уорхол высказывался в духе поговорки «простота хуже воровства»: «На моих фильмах успеваешь сделать больше, чем на любых других: можно поесть, выпить, и покурить, и покашлять, и в сторону посмотреть, а потом опять на экран – и там все на месте» (Уорхол Э. Мне нечего терять / Интервью Т. Берг; Пер. Д. Зиловянского // Сеанс. 1995. № 11. С. 59).

(обратно)

356

Д. Хопкинс считает, что «Коробки Брилло» были ироническим комментарием минималистских кубов Р. Морриса. Он же приводит замечательный пример эксцентричного английского понимания концептуальной текстовой акции, напоминающий темой «переработки» эпизод уборки в «Философии». Художник Джон Лэтэм и его ученики из Школы искусств Св. Мартина в Лондоне в августе 1966 г. сообща сжевали по странице книгу К. Гринберга «Искусство и культура», взятую в библиотеке своего колледжа. «Жмых» они собрали в сосуд, который и вернули в библиотеку; после чего Лэтэм был вынужден прекратить преподавание (см. об этом: Hopkins D. After Modern Art. 1945–2000. P. 108, 114).

(обратно)

357

Warhol A. The Philosophy of Andy Warhol (From A to B and Back Again). P. 206.

(обратно)

358

С произведением Левитта «Структуры» связано и возникновение термина «концептуализм».

(обратно)

359

Warhol A. The Philosophy of Andy Warhol (From A to B and Back Again). P. 154–155.

(обратно)

360

Warhol A. The Philosophy of Andy Warhol (From A to B and Back Again). P. 238.

(обратно)

361

Ibid. P. 63.

(обратно)

362

Ibid. P. 71.

(обратно)

363

Warhol A. The Philosophy of Andy Warhol (From A to B and Back Again). P. 112.

(обратно)

364

Kuspit D. Andy’s Feelings // Kuspit D. The New Subjectivism. P. 400–401. Далее Каспит сравнивает Уорхола с Й. Бойсом как злого гения с добрым: «Наблюдается тупое рвение попасть в зависимость от средств массовой информации (от медиа), словно бы неизбежная участь искусства быть медиативным (усредненным). <…> Медиа-ориентированное искусство – это путь, по словам Бодлера, к дискредитации… воображения. <…> Медиа-подход предполагает индифферентность к душевному здоровью, что является симптомом распада и некрофилии. <…> Когда Бойс говорил о своей работе с материалом как о „своего рода психологическом процессе“ самолечения… он признавал терапевтическую цель искусства и его биофилию» (Kuspit D. Beuys or Warhol // Ibid. P. 404–405).

Сравнивая лечебные свойства акций Бойса и его произведений, в частности мертвых зайцев, пакетиков с бурой жидкостью – заячьей кровью и т. п., и высказывания Уорхола, надо признать, что последние звучат гораздо более экологично, чем модернистское искусство-лечение-через-жертвоприношение Бойса. Постмодернист Уорхол превосходно передал трагический тип мировидения Бойса, тщетно алчущий чуда как исцеления. Одни из самых поздних уорхоловских работ – так называемые «Камуфляжи», гигантские горизонтальные шелкографии с разнообразными версиями маскировочных узоров. Камуфляж – важный символ истории искусства XX в., он возникает еще в интерпретации кубизма; стены, затянутые камуфляжем, раскрывают смысл отождествления постмодернизма и поверхностной комбинаторики, пейзажа, превращенного в карту или схему. В исполнении Уорхола благодаря масштабу и очертаниям пятен этот символический узор приобретает качество не декоративной, а пространственной и семантической композиции, поллоковское качество скрытой глубины, борющейся с поверхностным натяжением, качество формы, стремящейся преодолеть самое себя. На одном из таких фонов в 1986 г., в год смерти Бойса, Уорхол печатает знаменитый фотопортрет Бойса так, что лицо, становясь «содержимым» камуфляжа, борется с темной удушливой тенью пятен. Если Уорхол предпочитает способ декомпозиции или перекомпозиции травматического материала (так, теоретик постмодерна Грегори Ульмер сравнивает деконструктивную пост-критику с работой гриба-трупоеда, перерабатывающего мертвую органику), то сам Бойс, как модернист, видел выход в революционном воздействии на мир, в оперативном изменении социальной пластики. Постмодерн – следствие глубокого разочарования в революционном активизме, в навязывании миру внеположенного ему закона абсолюта. Если, по мнению Ж.-Ф. Лиотара, революция модернизма утверждала «самый факт существования непредставимого; то постмодерн делает явной непредставимость еще на уровне презентации… делает возможной коллективную ностальгию по недостижимому; ищет новых представлений не для того, чтобы им радоваться, но для того, чтобы транслировать усиленное чувство непредставимого» (Lyotard J.-F. What is Postmodernism // Art in Theory: 1900–1990. P. 1014). «Камуфляжи» Уорхола, современные этому тексту, делают невозможным вычленение хотя бы какого-то факта на своей глобальной поверхности, не говоря уже о таком выдающемся явлении, как Ничто; они всей своей неохватываемой взором протяженностью сетчатого узора воплощают именно идею невидимости, непредставимости мыслимого пространства или объекта, скрытого за этой плоской пеленой; они блокируют, как сеть, любое резкое движение, интеллектуальное или физическое. Они представляют пейзаж как тотальную иллюзию, через которую невозможно прорваться к какому-то прочному бытию.

(обратно)

365

Warhol A. The Philosophy of Andy Warhol (From A to B and Back Again). P. 112–113.

(обратно)

366

Ibid. P. 241.

(обратно)

367

Danto A. The Philosopher as Andy Warhol // Philosophizing Art. P. 74.

(обратно)

368

Foster H. The Return of the Real. P. 130–136.

(обратно)

369

Название этой выставки – «Identity and Alterity» – переводили как «Идентичность и другое» или «Идентичность и друговость». Оно представляет собой парафраз названия работы М. Хайдеггера «Идентичность и различие».

(обратно)

370

Ломброзо завещал свою голову как научный препарат музею собственного имени, где она и экспонируется.

(обратно)

371

Levi-Strauss C. Looking at Objects // Identity-&-Alterity. Figures of the Body 1895–1995. Edizione la Biennale di Venezia, 1995. P. 7.

(обратно)

372

На сходство фотографического «запаса» жизни и вещей и рассуждений Хайдеггера о технике «припасения мира» обратила мое внимание статья В. Левашова «Back to the (un)real», опубликованная в журнале «Искусство кино» (1998. № 6. С. 83–97).

(обратно)

373

Clair J. Impossible Anatomy 1895–1995. Notes of the Iconograpy of a World of Technologies // Identity-&-Alterity. P. XXVIII. Противоречивость впечатления, производимого этой выставкой, связана с издержками моды на постмодернизм, которая к середине 1990-х гг. достигла кругов консервативного искусствоведения и традиционных музеев, к которым принадлежит Жан Клер. С одной стороны, идея экспонировать Фрэнсиса Бэкона в «некрореалистическом» контексте моделей противогазов времен двух мировых войн и атласов осколочных ранений в лицо или инсталлировать «Арку истерии» Луизы Буржуа в окружении многочисленных фотографий больных из Сальпетриер и сибахрома Туринской плащаницы в натуральную величину выглядит вполне по Фуко или Борхесу. В этом отношении и внешне и концептуально «Идентичность и инаковость» представляла собой итог «ученого» постмодернизма как археологии знания, вкуса к коллажированию редкостей и понимания культуры (искусства) как деятельности, не связанной каким-то конкретным художественным материалом. В экспозиции живопись и бытовой материал уравнивались библиотечным тематическим индексом, который отражал «равенство» цели: указание на предметы и явления реальности. С другой стороны, провозглашенный разрыв с конкретными художественными материалами (холстом, маслом или бронзой) отнюдь не означает, что искусство вообще утрачивает свою особенную телеологию и структуру и инсталляция как его новая форма – это просто собрание предметов, иллюстрирующих какую-то идею.

(обратно)

374

Здесь можно сослаться на анализ фотографии XIX в., сделанный Розалиндой Краусс в статье «Дискурсивные пространства фотографии», который позволяет разделить фотографию как научный материал, предназначенный для архивных или библиотечных систематизаций, и фотоискусство на основе критериев авторства (авторство фотографий закреплялось в XIX в. чаще за издателями, чем за фотографами) и тиражности (что считать оригиналом в фотоснимке, предназначенном или для публикации, или для стереоаппарата, или для научного кодекса). Краусс различает вспомогательную пейзажную фотографию как «вид» (view) и художественную пейзажную фотографию как «ландшафт» (см.: Krauss R. Photography’s Discursive Spaces // Krauss R. The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths. P. 131–150).

(обратно)

375

Sontag S. On Photography. Penguin Books, 1979. P. 160.

(обратно)

376

Sontag S. On Photography. Penguin Books, 1979. P. 153.

(обратно)

377

Этот вопрос подробно рассмотрен на примере анализа текстов В. Беньямина, Р. Барта, Ж. Деррида, Т. Адорно и др. в статье Г. Ульмера «Объект посткритики» (см.: Ulmer G. L. The Object of Post-Criticism // The Anti-Asthetic: Essays on Postmodern Culture. Seattle; Washington, 1983. P. 83–110). Русский перевод этого текста мне любезно предоставил А. Курбановский. Здесь необходимо упомянуть также и о предположении Ж. Лакана, что коллаж соответствует структуре влечения, которое исключительно важно для описания сюрреалистических фотографий как картин бессознательного.

(обратно)

378

Sontag S. On Photography. P. 24.

(обратно)

379

В ранней статье «Риторика образа» (1964) Барт писал преимущественно о рекламной фотографии, определяя ее как «незакодированное присутствие» и «такую реальность, от воздействия которой мы полностью защищены» (см.: Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика / Сост., общ. ред. и вступ. ст. Косикова Г. К. М., 1989. С. 310–311). Механизм работы фотографии как прямого «сообщения без кода» здесь уже действует, но лишь в 1970-х гг. Барт меняет подход к фотографии: вместо банального рекламного образа появляется фотография-галлюцинация, принадлежащая к роду древних чудес, как отпечаток лика на платке св. Вероники.

(обратно)

380

Barthes R. Camera Lucida. Reflections on Photography. Hill and Wang. The Noonday Press, 1991. P. 78–79, 117–119; Sontag S. On Photography. P. 149.

(обратно)

381

Беньямин В. Краткая история фотографии // Беньямин В. Избранные эссе. М., 1996. С. 70.

(обратно)

382

Цит. по: Krauss R. The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths. P. 203.

(обратно)

383

Барт Р. Camera Lucida / Пер. М. Рыклина. М., 1997. С. 169–170.

(обратно)

384

Беньямин В. Краткая история фотографии. С. 70–71.

(обратно)

385

Sontag. S. On Photography. P. 16.

(обратно)

386

Цит. по: Lacan J. The Four Fundamental Concepts of Psycho-Analysis / Transl. by A. Sheridan. W. W. Norton & Company, 1981. P. 17.

(обратно)

387

См.: Юнг К. Г. К психологии и патологии так называемых оккультных феноменов // Юнг К. Г. Конфликты детской души. М., 1995.

(обратно)

388

См. об этом подробнее: Деррида Ж. Письмо и различие. С. 273–275.

(обратно)

389

Беньямин В. Краткая история фотографии. С. 71. Борис Гройс в статье 1993 г. развивает эту же идею: «Камера в состоянии отобразить и удержать такие моменты, которые ускользают не только от того, кого фотографируют, но и от того, кто фотографирует. В этом смысле фотографию можно понимать как сумму бессознательной деятельности художественного субъекта. То высокое положение, какого достигла фотография как привилегированный художественный медиум нашего времени, связано прежде всего с ее парадигматической ролью репрезентации бессознательного» (Гройс Б. Медии и медиаторы / Пер. А. Фоменко // Мир дизайна. 1999. № 4. С. XIV).

(обратно)

390

Sontag. S. On Photography. P. 52–53.

(обратно)

391

Краусс Р. Фотографическая обусловленность сюрреализма // Поэзия и критика. 1994. № 1. С. 77 (пер. Е. Андреевой по изд.: The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths). Тождество языка фотографии и языка сюрреализма оказалось, пожалуй, важнейшим постулатом новой постмодернистской системы понятий современного искусства. Характерные совпадения на лексическом уровне встречаются при нащупывании качеств фотографии в критических текстах 1970-х гг. и в описаниях сюрреалистической конвульсивной красоты. Как известно, А. Бретон находил адекватные проявления жуткого/чудесного и «конвульсивной красоты» в архитектурных руинах и манекенах. Исследователь сюрреализма Хэл Фостер объясняет такой выбор мерцанием в этих объектах природы и культуры, живого и неживого (см.: Foster H. Compulsive Beauty. The MIT Press, 1995. P. 21). Еще Зонтаг сравнила фотографии с руинами, имея в виду их странную связь с прошедшим временем, которое обнаруживает витальность мертвого (разрушенного), превращая руины (культуру) в природу: «Фотографии – это молниеносно возникшие древности. Фотограф представляет современный вариант известного романтического архитектурного жанра – искусственной руины: руины, которая создана для того, чтобы усилить исторический характер пейзажа, чтобы придать природе суггестивность – суггестивность прошлого» (Sontag S. On Photography. P. 80). В свое время В. Беньямин в одном афоризме связал образ руины и понятие аллегории: в сфере мысли аллегории – все равно что руины в сфере вещей. К. Оуэнс делает следующий шаг и замыкает цепочку уподоблений сюрреалистическая эстетика – руина – фотография – аллегория – постмодернистская эстетика в анализе сюрреалистических идей М. Дюшана. «Дюшан, – пишет он, – идентифицировал „одномоментное, моментальное состояние (бытия) в остатке“ и „самую быструю экспозицию“, то есть фотографические аспекты „Большого стекла“ с „аллегорическим представлением“» (Owens C. The Allegorical Impulse // Art After Modernism: Rethinking Representation. P. 204). Понятие аллегории в данной статье вводится как основная эстетическая категория постмодернизма. Вслед за В. Беньямином К. Оуэнс интерпретирует функцию аллегории как «превращение истории в необратимый процесс распада и упадка». И отсюда же вытекает характеристика постмодернистского искусства как разочарования в модернистском проекте, который претендовал на вечность, и как критики репрезентации с ее претензией на истину (Ibid. P. 235).

(обратно)

392

О различии между дневным видением (бодрствованием), когда взгляд видит или смотрит, и сновидением, когда взгляд еще и показывает см.: Lacan J. The Four Fundamental Concepts of Psycho-Analysis. P. 75.

(обратно)

393

Lacan J. The Four Fundamental Concepts of Psycho-Analysis. P. 72, 74. Образ взгляда Лакан заимствует в книге Ж.-П. Сартра «Бытие и ничто» (1943), а также в исследованиях М. Мерло-Понти «Феноменология восприятия» (1945) и «Видимое и незримое» (1964) и превращает его в основной «алгебраический знак» своей теории. Лакан возводит идею взгляда к философии абсолютного бытия, явленного добра, красоты и ясности у Платона. Сартр, возможно, воспринимает и трансформирует импульс М. Хайдеггера, который исследовал феномен подчинения или «опредмечивания» реальности в умозрительной ренессансной «картине мира». Идея зрения-как-контроля, конечно, имеет религиозные корни, но именно технический прогресс XIX в. позволяет ей кристаллизоваться во всем разнообразии понятийных возможностей. В 1920-х гг. – в эпоху головокружительных экспериментов с фото– и кинотехникой – такие разные мыслители, как Хайдеггер, Беньямин, Осип Мандельштам, пишут о вооруженном зрении-машине. Мандельштам в 1922 г. уподобляет образ XIX в. взгляду-прожектору, который присваивает мировую историю: «Минувший век… любил проецировать себя на экране чужих эпох, и в этом была его жизнь, его движение. Своей бессонной мыслью, как огромным шалым прожектором, он раскатывал по черному небу истории; гигантскими световыми щупальцами шарил в пустоте времен; выхватывал из мрака тот или другой кусок, сжигал его ослепительным блеском исторических законов и равнодушно предоставлял ему снова окунуться в ничтожество, как будто ничего не случилось» (Мандельштам О. Девятнадцатый век // Мандельштам О. Сочинения: В 2 т. М., 1990. Т. 2. С. 196). Превращение фото– или кинокамер в массовые «протезы» для зрения, в свою очередь, обращает общество, которое ими пользуется, в соглядатаев, а с развитием видеотехники – в наблюдаемых. Любопытное сравнение «благодатного глаза» Беньямина и «дурного глаза» Лакана, которое отражает эту динамику в понимании взгляда, см.: Foster H. The Return of the Real. P. 266–267. Лакан определяет взгляд как «точку желанного, ускользающего бытия», как «присутствие пустоты»; взгляд одновременно и создает и разрушает образ (Lacan J. The Four Fundamental Concepts of Psycho-Analysis. P. 83, 180). Эта идея присутствует в романе М. Бланшо «Фома Темный», опубликованном в 1941 г. и оказавшем существенное влияние на философию и эстетику Ж. Батая: «Глаз, непригодный для видения, принимал невероятные размеры, расширялся и расширялся, простираясь над горизонтом, впускал ночь в свое средоточие, превращая ее в зрачок. В этой пустоте мешались взгляд и объект взгляда. Мало того, что этот ничего не видящий глаз воспринимал причину своего видения. Он ясно видел тот объект, что не давал ему видеть. Его собственный взгляд входил в него в виде образа в тот трагический момент, когда ясно было видно, что этот взгляд есть смерть всякого образа» (Цит. по: Батай Ж. Внутренний опыт. С. 190).

(обратно)

394

Lacan J. The Four Fundamental Concepts of Psycho-Analysis. P. 106.

(обратно)

395

Ibid. P. 75, 76, 84–85.

(обратно)

396

В менее эзотерическом смысле Зонтаг также связала историю фотографии с историей желания, о чем уже упоминалось выше в связи с «припасением реальности». Она уподобила фотографическое знание – через видение XIX в. желанию обладать, в частности, и через демократический перевод мира в картинки. Туристические снимки, по ее мнению, питают чувство присвоения, и именно это чувство совладельцев – героев жизни отмечает позитивистскую эстетику и освоение реальности в искусствефотографии прошлого века. Зонтаг опиралась и на свои собственные наблюдения за туристами, которые таскали по камере на каждом плече, и на замечание В. Беньямина о страсти обладания предметами через репродукции: «Стремление же приблизить вещи к себе – точнее, к массам – это такое же страстное желание современных людей, как и преодоление уникального в любой ситуации через его репродуцирование, желание владеть предметом в репродукции» (Беньямин В. Краткая история фотографии. С. 82).

(обратно)

397

Foster H. Compulsive Beauty. P. 27–28.

(обратно)

398

Lacan J. The Four Fundamental Concepts of Psycho-Analysis P. 26, 73.

(обратно)

399

Krauss R. The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths. P. 211–212.

(обратно)

400

Krauss R. Notes on the Index: Part 1. P. 206, 208.

(обратно)

401

Одни из первых инсталляций были сделаны в Нью-Йорке в 1976 г. в только что открывшемся Институте современного искусства (PS1). Подробнее об инсталляции как жанре новейшего искусства см.: De Oliveira N., Oxley N., Petry M. Installation Art. Thames & Hudson, 2001.

(обратно)

402

Sontag S. On Photography. P. 121.

(обратно)

403

Lawson T. On Art & Artists // Artwords 2: Discourse on the early 80-s / Ed. by J. Siegel. U.M.I Research Press, 1988. P. 218.

(обратно)

404

After Sherrie Levine: Interview with J. Siegel // Ibid. P. 251. Произведением, которое буквально раскрывает метафору Ш. Ливайн о блокирующей памяти экрана, является видеоинсталляция Дэмиена Хёрста, представляющая собой четыре больших телевизора, укрепленных на значительной высоте, как это делается в публичных местах, и обращенных друг к другу экранами крест-накрест. На экранах – рекламные ролики обезболивающих средств, смонтированные без текстов, но с сохранением динамичных музыкальных саундтрэков. Хёрст добивается напряженного, почти вагнеровского драматизма: экраны глушат друг друга, агрессивно транслируя предложения анестезии с неотвратимостью, которая может подразумевать только смерть. Экранная анестезия и победа над болью здесь, таким образом, означают и преодоление жизни, экранирование реальности.

(обратно)

405

Kruger B. Pictures and Words. Interview with J. Siegel // Ibid. P. 301.

(обратно)

406

Crimp D. Pictures // Postmodernism: Rethinking Representation. P. 183.

(обратно)

407

Ibid. P. 185.

(обратно)

408

См.: Owens C. The Allegorical Impulse. P. 206–207.

(обратно)

409

В интервью К. Давид П. Вирилио заявляет: «Хочу напомнить, что слово „делокализация“ имеет общий корень с латинским словом dislocare – дислоцировать. <…> Проблема, следовательно, сводится к следующему: до какой степени искусство может быть делокализовано, дислоцировано? А это подводит нас к проблеме виртуальной реальности. Эволюция шла от пространственного дислоцирования – в абстракционизме и кубизме – к временному дислоцированию, чему мы, собственно, и являемся ныне свидетелями. Речь идет о сущностной виртуализации, т. е. не о виртуализации осуществленного действия, а о виртуализации в момент его осуществления. <…> Это уже не та виртуализация, что была присуща фотографии, репродуцированию или кинематографу; здесь нет временного разрыва, это синхронная виртуализация. <…> Мы несемся со скоростью, преодолевающей временные барьеры. Виртуальность… это барьер, на котором повешен дорожный знак „Пересекать запрещено“. Мы свидетели рождения глобального времени и мгновенной интеркоммуникации. А не являются ли временные барьеры также и барьерами искусства?» (Давид К., Вирилио П. Черные дыры искусства / Пер. В. Мизиано // Художественный журнал. 1997. № 18. С. 56). Этот процесс дислокации искусства рассматривал еще Фредерик Джеймисон, предпочитавший в начале 1980-х гг. писать не о виртуализации времени и пространства, но об амнезии как постмодернистском качестве искусства, «заточенного в среде поп-имиджей»: «Первой функцией массмедиа нынче стала [способность] как можно скорее приобщать недавний исторический опыт к прошлому. Поэтому информационная функция массмедиа теперь заключается в том, чтобы помочь нам забывать: они служат агентами и механизмами нашей исторической амнезии. Но в таком случае… черты постмодернизма… трансформация реальности в образы и фрагментация времени на серию нескончаемых настоящих – в высшей степени созвучны такому процессу. <…> Существует известное согласие в том, что изначальный модернизм функционировал против [породившего] его общества, а деятельность его многообразно описывалась как критическая, негативная, оспаривающая, подрывная, оппозиционная и тому подобное. Можно ли утверждать нечто подобное относительно постмодернизма и его социального момента? <…> Этот вопрос мы вынуждены оставить открытым» (Джеймисон Ф. Постмодернизм и потребительское общество / Пер. А. Курбановского // Вопросы искусствознания. 1997. № 11. С. 557).

(обратно)

410

Sontag S. On Photography. P. 17.

(обратно)

411

After Sherrie Levine. Interview with J. Siegel. P. 251.

(обратно)

412

Stiegler B. Images & After-images // Art-Digital Photography. Cypres, 1995. P. 232.

(обратно)

413

Подобный эффект отчуждения сфотографированной реальности, эффект «неузнавания», производят и компьютерные монтажи Ольги Тобрелутс в сериях «Empire reflections» (1994), «Подвиги Геракла» (1995) и «Кесарь и галилеянин» (2002). См. об этом: Андреева Е. Структура памяти: Тезисы // Художественный журнал. 1995. № 7. С. 25.

(обратно)

414

Рейтинг десяти ведущих художников мира, в который вместе с Шерман вошли Джаспер Джонс, Луиза Буржуа, Илья Кабаков, Зигмар Польке, Брюс Наумэн, Герхард Рихтер, Аньес Мартин, Джефф Уолл, Мэтью Барни, был опубликован в декабре 1999 г., когда все западное человечество готовилось встречать новый век и новое тысячелетие. При его составлении учитывалось мнение международной художественной общественности: кураторов, критиков и директоров музеев, чьи имена не разглашаются. См.: The 10 Best Living Artists // Art News. 1999. Decembre. P. 137–147.

(обратно)

415

Danto A. A Philosopher as Andy Warhol. P. 82.

(обратно)

416

Малвей Л. Фантасмагория женского тела // Художественный журнал. 1995. № 6. С. 36–39.

(обратно)

417

Джеймисон Ф. Постмодернизм и потребительское общество // Вопросы искусствознания. 1997. № 11. С. 550.

(обратно)

418

Archer M. Art Since 1960. P. 202–204. Наибольшую известность получила видеоинсталляция Пайпер 1991 г. под названием «То, на что это похоже. № 3». Она представляет собой три белых минималистских скульптуры-параллелепипеда со встроенными мониторами. Каждый столб окружают восходящие амфитеатром скамейки, на которых зрители сидят, как римляне, наблюдавшие мучения первых христиан (сравнение самой Пайпер), и смотрят видеозапись отчаянных признаний чернокожего мужчины: «Я не ленивый», «Я не вульгарный», «Я не сексуальный маньяк».

(обратно)

419

Sherman C. Interview // Artwords 2: Discourse on the Early 80-s. P. 279, 280. Диапазон работы с собственным телом, который интересует Шерман, простирается от легких до тяжелых форм шока: к числу первых можно отнести стрип-шоу красавицы Ханны Уилки, которая на глазах у изумленных посетителей музея Дюшана в Филадельфии разделась и станцевала за «Большим стеклом», сделав наконец образ новобрачной, раздетой своими холостяками, не метафорой, а реальностью; к числу вторых относятся садомазохистские перформансы Криса Бёрдена, который ползал по битому стеклу, поджигал себя и т. д. Художники конца 1950-х – начала 1970-х гг. понимали такие акции как род священнодействия; иронический подход Синди Шерман характеризует ее как художницу нового, постмодернистского поколения.

(обратно)

420

Foster H. The Return of the Real. P. 104.

(обратно)

421

Owens C. The Allegorical Impulse. P. 235.

(обратно)

422

Этот аффективный сюрреалистический «перелицованный», то есть обернутый «подкладкой на лицо» и, возможно, не один раз вывернутый, образ встречается в исследовании Ж.-П. Сартра, написанном под очевидным влиянием сюрреализма. «В сновидении… один и тот же человек может предстать сразу в качестве многих. <…> Каждый из нас мог… наблюдать у себя феномен, который я буду называть контаминацией облика. У нас возникает образ чьего-то лица; мы спрашиваем себя, где мы могли его видеть, и теряемся в бесплодных догадках. Наконец… мы понимаем, что на самом деле это были два лица в неразличенном состоянии» (Сартр Ж.-П. Воображаемое. Феноменологическая психология воображения / Пер. М. Бекетовой. СПб., 2001. С. 175).

(обратно)

423

Sherman C. Interview. P. 275.

(обратно)

424

Считается, что еще немые фильмы 1920-х гг. отвратили от личной и семейной истории и культуры второе поколение американских иммигранток из Европы, которые находили в этих фильмах руководства по страстям, желаниям, мечтам, обеспечивающим врастание в американское общество. Так, фильмы Сесила Б. Демилля о жизни богатых распространяли американский стереотип желаемого «преображения через потребление» общих ценностей.

(обратно)

425

Owens C. The Allegorical Impulse. P. 233.

(обратно)

426

Mulvey L. Visual Pleasure and Narrative Cinema // Art after Modernism. P. 362.

Вероятно, Малвей заочно полемизирует с книгой «Пути зрения» Джона Бергера 1972 г., в которой мужскому взгляду приписаны активные свойства: насильственный, проникающий, проективный взгляд действует, и женщина появляется и видит себя видимой.

(обратно)

427

Foster H. The Return of the Real. P. 148.

(обратно)

428

Бодрийяр Ж. Соблазн / Пер. А. Гараджи. М., 2000. С. 140.

(обратно)

429

Crimp D. Pictures // Art After Modernism. P. 181.

(обратно)

430

Неслучайно Барт в «Camera Lucida» сближает образы фотографии, театра и смерти. Фотография «проявляет непроявляемое», «сущность раны», то есть смерть; с другой стороны, непредставимое или смерть показывают в театре, остраняя лицо маской, подобно тому как это происходило в первобытных ритуалах; так и фотография, и театр говорят о культе мертвых.

(обратно)

431

Джонс, таким образом, вписывает Шерман в ряд художников, представлявших поддельный пол: О. Уайльда, Мэна Рэя, М. Дюшана, К. Каюн, Й. Кусама, Э. Уорхола.

(обратно)

432

Барт Р. S/Z / Пер. Г. К. Косикова и В. П. Мурат. М., 1994. С. 79.

(обратно)

433

Норман Брайсон употребляет в своей интереснейшей статье о теле как материальном

пределе символического в европейской культуре выражение «опера тела» (см.: Bryson N.

House of Wax // Cindy Sherman: 1975–1993. Rizzoli, 1993. P. 217–219).

(обратно)

434

Цит. по: Cruz A. Movies, Monstrosities, and Masks: Twenty Years of Cindy Sherman // Cindy Sherman: Retrospective. Exhibition Catalogue Thames & Hudson, 2000. P. 8.

(обратно)

435

Навязчивая репрезентация женского тела как источника ужаса расшифровывается благодаря понятию отвратительного, разработанного Юлией Кристевой. Исходя из теории Кристевой, представление пугающей и омерзительной женской физиологии, тела-как-раны связано с природным способом отчуждения младенца от материнского тела, с необходимым физическим и психологическим конституированием своего тела через отвращение к чужому телу. Abject – отвратительное, по Кристевой, соответствует бытию недовоплощенному (младенец, зависящий физиологически от матери) или подвергающемуся развоплощению (труп), то есть в любом случае фрагменту или опредмеченному куску материи, но не субъекту и не объекту, чему-то «застрявшему» между этими двумя сущностями. См. об этом: Kristeva J. Powers of Horror. New York, 1982.

(обратно)

436

Kuspit D. Inside Cindy Sherman // Kuspit D. The New Subjectivism: Art in the 1980s. P. 391–396.

(обратно)

437

Krauss R. Cindy Sherman: Untitled // Cindy Sherman: 1975–1993. P. 111.

(обратно)

438

Для сравнения высказывание о фетишизме секса в современном западном обществе: «Фаллодизайн. Чем дальше заводит нас безудержная тяга к „правдивости“ пола, к полнейшему разоблачению сексуальной функции, тем глубже мы втягиваемся в пустую аккумуляцию знаков. <…> Вся наша культура тела, включая сюда способы „выражения“ его „желания“, всю стереофонию телесного желания, – отмечена неизгладимой печатью монструозности и непристойности» (Бодрийяр Ж. Соблазн. С. 716).

(обратно)

439

Jones A. Tracing the Subject with Cindy Sherman // Cindy Sherman. Retrospective. P. 47–48. Шерман, по мнению А. Джонс, вообще политкорректна, несмотря на все вышеописанные безобразия, и, например, предпочитает «растворение в черноте», то есть распад образа, созданию негативного образа черного-как-другого.

(обратно)

440

См.: Foster H. The Return of the Real. P. 148.

(обратно)

441

Деррида Ж. Письмо и различие. С. 125.

(обратно)

442

Деррида Ж. Письмо и различие. С. 127.

(обратно)

443

Барт Р. S/Z. C. 68–70, 113, 140–141.

(обратно)

444

Мода 1990-х гг. на «мультикультурного Другого» отражается в обновленной популярности искусства стран третьего мира, от СССР до Латинской Америки (конец 1980-х – начало 1990-х гг.), Китая, Тайваня, Южной Кореи (середина 1990-х гг.) и Африки (конец 1990-х гг.). От интереса к архаике, которым были отмечены 1900—1920-е гг., эта мода эволюционирует в сторону обсуждения глобальной, расовой и художественной гибридизации в современной культуре. Данная динамика становится очевидной, если сравнить такой выставочный проект, как «Волшебники земли» (Центр Ж. Помпиду, Париж, 1989), который тематизировал проблемы авангардного увлечения первобытным искусством-магией, столкновение евроцентризма и окраин европейского мира, и выставку «ARS 2001 – раскрывающиеся перспективы» (Киазма, Хельсинки) или 11-ю Документу, где действовали художники – выходцы из стран третьего мира, обосновавшиеся в Европе и США, с произведениями о социальных условиях производства искусства. Борис Гройс объясняет эту тенденцию «переходом от модернистского дискурса об истинности к постмодернистскому дискурсу об инаковости», где новое – это не истинное, а иное (см.: Гройс Б. О новом // Гройс Б. Утопия и обмен. С. 135).

(обратно)

445

Лакан Ж. Инстанция буквы в бессознательном, или Судьба разума после Фрейда / Пер. А. К. Черноглазова и М. А. Титовой. М., 1997. С. 77. В середине 1990-х гг. Шерман снимает полнометражный игровой фильм «Убийца из офиса». Главная героиня этой черной комедии сходит с ума и убивает всех своих сослуживцев, «собирая» у себя дома идеальное общество из их трупов. В 2000 г. эту тему продолжает фильм М. Харон «Американский психопат». На этот раз герою-яппи только кажется, что он совершает серийные убийства. Гостиная, где он «рубит» приятеля топором на куски, украшена произведениями современного искусства, в частности фотографией из «Кадров» Шерман и графикой Роберта Лонго из серии «Люди в городах III» (1979). Создавая эту серию, Лонго обдумывал, по его собственным словам, современный балет – предсмертные движения героев новейшего кинематографа.

(обратно)

446

Sherman C. Interview. P. 278.

(обратно)

447

Johnson K. Cindy Sherman at Metro Pictures // Art in America. 1995. May. № 5. P. 112–113.

(обратно)

448

Мак-Люэн М. Осмысляя средства коммуникации: Новые измерения человека / Пер. Н. Пальцева // Искусство кино. 1994. № 2. С. 67, 70.

(обратно)

449

См.: Herzogenrath W. Video Art in West Germany // Video Art: An Anthology / Ed. By Scheider I. & Korot B. Harcourt Brace Jovanovich, 1976. P. 226.

(обратно)

450

Слово «sacrament» («таинство») обозначает также «причастие». Спустя четверть века, в 1994 г., когда наступает расцвет видео и киберпространство становится новой реальностью, П. Вирилио констатировал: «В известном смысле технологии уничтожили трансцендентного Бога с целью изобрести Бога-машину» (Вирилио П. Кибервойна, Бог и телевидение // Комментарии. 1995. № 5. С. 212, 215).

(обратно)

451

Gillette F. Masque in Real Time // Video Art: An Anthology. P. 218–219.

(обратно)

452

Она проходила в трех местах: Институте современного искусства Пенсильванского университета, Центре современного искусства Цинцинатти, Музее современного искусства Чикаго.

(обратно)

453

Пайк, как Дюшан, Кляйн, Бойс или Р. Смитсон, развивает образ художника-алхимика: он размещает видеоинсталляции в «стихиях»: в полу как в земле («Телесад»), на потолке как в воздухе, в «огне» лазерных проекций и в воде – за толщей воды аквариумов.

(обратно)

454

В 1960 г. в Луизиане Пайк исполнял этюд для фортепьяно Шопена и внезапно, залившись слезами, прыгнул в зрительный зал, быстро отхватил ножницами конец галстука на груди у Кейджа, облил шампунем Кейджа и Тюдора, однако же не тронул другого своего учителя – Карлхайнца Штокхаузена, у которого учился в Кёльне и который сидел рядом. Затем выбежал из зала и позвонил из бара на сцену, чтобы объявить окончание концерта.

(обратно)

455

«Луддитская» составляющая видеоискусства проявляла себя и в период развитой технологии: так, в 1986 г. на биеннале в Венеции Фабрицио Плесси представил инсталляцию «Бронкс», которая была сделана из 26 телевизоров, расположенных на полу в металлических контейнерах, сплошным массивом глядящих в потолок мониторов; в каждый монитор была воткнута штыковая лопата, так что все зрелище уподоблялось кладбищу с вертикальными рядами памятников. При этом на каждый монитор была сделана проекция изображения синей воды, которую и «рассекала» сталь лопат.

(обратно)

456

Цит. по: Sandler I. American Art of the 1960-s. P. 238.

(обратно)

457

Цит. по: Листова Е., Хан-Магомедова В., Хренов А. Пайк-дайджест // Искусство кино. 1994. № 2. С. 99.

(обратно)

458

Термин «гаджет» Ж. Бодрийяр употребил в книге «Система вещей» (1968). Этим термином в одной из серий «Фантомаса» определяются новейшие полицейские приспособления, которые демонстрирует Луи де Фюнес: сигара-самострел и плащ с накладным протезом-рукой.

(обратно)

459

Моорман была организатором Второго фестиваля авангарда в Нью-Йорке в 1964 г., где они с Пайком и подружились; участница многих акций Пайка, в том числе знаменитой «робот-оперы».

(обратно)

460

Цит. по: Sandler I. American Art of the 1960-s. P. 239.

(обратно)

461

Ibid.

(обратно)

462

Ibid.

(обратно)

463

Connor R. Video gets a One // Video Art: An Anthology. P. 164. В дальнейшем Пайк продвигается в направлении зрелищ: он строит такие гигантские инсталляции, как «Сад телевизоров» (1974), или «скульптуры» из телевизоров, например «триумфальные арки».

(обратно)

464

Antin D. Video: The Distinctive Features of the Medium // Video Art. ICA. Philadelphia, 1975. P. 58. Вертов сохранил свои позиции андерграундного авторитета левой интеллигенции и в 1997 г. разделил с Годаром роль главного современного художника на 10-й Документе.

(обратно)

465

Идея Серра превратить телеэкран в пространство, где материализуются этические истины и политические пропозиции, была использована в 1980-х гг. постмодернисткой Дженни Хольцер. Хольцер получила известность благодаря проекту «Трюизмы» – электронным трансляциям (видеопроекциям, бегущим строкам) с изречениями всем известных этических правил и народной мудрости. Однако если сообщения Серра были формой партизанской борьбы с телевещанием, то работа Хольцер демонстрировала уже не столько разоблачительные надписи, сколько отсутствующую обратную связь между вещанием и зрителем, акт абсурдного вещания выхолощенных фраз в пустоту, что указывает на более глубокое и безнадежное понимание власти и природы средств массовой коммуникации. О силе и неизменности этой природы, паразитирующей на власти, писал в своем знаменитом памфлете Ги Дебор: «Зрелищное потребление… открыто становится в своем культурном секторе тем, чем оно имплицитно является в своей всеобщности, – коммуникацией не поддающегося сообщению» (Дебор Г. Общество спектакля / Пер. С. Офертаса и М. Якубович. Логос, 2000. С. 103).

(обратно)

466

Antin D. Video: The Distinctive Features of the Medium. P. 62–63.

(обратно)

467

Ibid. P. 67, 68.

(обратно)

468

Посмотрев фильм Уорхола часа два, осознаешь, что на экранах не одни лишь кривляющиеся фрики, но само воплощенное время настоящего, которое обычно при просмотре телепрограмм или кинофильмов бесследно исчезает, становясь прошлым. Если телетрансляции в реальном времени стирают сами себя, исчезая с экрана, погружаются в забвение, фильм Уорхола как фрагмент времени, ставший образом, сохраняется в памяти.

(обратно)

469

Antin D. Video: The Distinctive Features of the Medium. P. 63.

(обратно)

470

Многие видеохудожники, как и другие авангардисты 1950–1970-х гг., воспринимали Дюшана как верховного жреца в своей религии. Два символических произведения посвятила ему японская художница Шигеко Кубота. Работа «Видеопоэма» – памятник Дюшану, составленный из 11 мониторов, стоящих друг на друге и формирующих высокий обелиск, от подножия которого к противоположной стене тянется зеркальная дорожка; на мониторах – изображение могилы Дюшана, которое, отражаясь в зеркале, подступает к стене напротив, где Кубота разместила культовые высказывания самого Дюшана. В 1976 г. Кубота сделала инсталляцию «Дюшаномания», повторив в лестнице из мониторов знаменитую живопись Дюшана «Обнаженная, спускающаяся по лестнице» (1912).

(обратно)

471

В 1990-х гг. этот эффект превышения чувствительного порога, вплоть до паралича восприятия, другими приемами вызывают американский художник Тони Оурслер и английская художница Мона Хатум. Оурслер делает страшноватые клоунские видеопроекции овальной формы, которые представляют собой «говорящие головы» и возникают иногда неожиданно для зрителя где-нибудь в углах или под мебелью; а иногда «вылупляются» друг за другом, имитируя отвратительную кладку гигантских яиц. Хатум в серии «Corps etranger» заставляет зрителя «наступить» на пульсирующий орган тела: она проецирует изображение своего глаза или влагалища на пол, занимая этой одуряюще живой картиной все узкое пространство под ногами внутри затененной выгородки из щитов.

(обратно)

472

Acconci V. 10-point plan for video // Video Art: An Anthology. P. 8.

(обратно)

473

Ibid. P. 9.

(обратно)

474

Paik N. J. Input-time and Output-time // Video Art: An Anthology. P. 98.

(обратно)

475

Видеотрансляция образов в работах Хилла напоминает определение сознания, данное Сартром: «Сознание выступает как созидательное, не полагая, однако, этот свой созидательный характер в качестве объекта. Именно благодаря этому смутному и ускользающему качеству сознание образа проявляется не как плывущий по морю обломок дерева, но как волна среди волн» (Сартр Ж.-П. Воображаемое. Феноменологическая психология воображения. С. 68).

(обратно)

476

Бланшо М. Пение сирен. Встреча с воображаемым // Бланшо М. Последний человек / Пер. В. Лапицкого. СПб., 1997. С. 16. В. Лапицкий определяет такое письмо как «речитацию, ре-цитирование (вечное пережевывание, перетряхивание, переливание из пустого в порожнее)» (Лапицкий В. Последний писатель // Там же. С. 299). Э. Смок пишет, что оно выражает «двусмысленное соотношение между невозможным и неотвратимым. <…> В отношении этого кренящегося языка Бланшо напоминает слова Гераклита по поводу священных речений: „Спрашивается, – пишет он, – не об этом ли говорит Гераклит, когда заявляет о священной речи, что она не выставляет напоказ и не скрывает, а только подает знак“. В книге „Шаг в-не“ Бланшо отмечает несколько слов, которые сигналят, подают знак… Одно из них… „он – оно“ (или „это“). Таковы же и „Бог“ и „безумие“. Он называет их безымянными именами, которые ничего не именуют, – для них нет слов, и они – слова ни для чего» (Смок Э. Беседа // Бланшо М. Ожидание забвение / Пер. В. Лапицкого. СПб., 2000. С. 164–166).

(обратно)

477

Можно также предположить, что эта работа Хилла связана с мыслеформой из романа М. Бланшо «Фома Темный»: «Никогда еще философия не выглядела более зыбкой, более драгоценной и более страстной, чем в то мгновение, когда существование Бога рассеялось в открытом рту зевнувшего Бергсона» (цит. по: Батай Ж. Внутренний опыт. С. 190).

(обратно)

478

Bruce C. In the Process of Knowing Nothing (Something Happens) // Hill G. Henry Art

Gallery. Seattle, 1994. P. 41.

(обратно)

479

Ibid. P. 42.

(обратно)

480

Bruce C. In the Process of Knowing Nothing (Something Happens) // Hill G. Henry Art Gallery. P. 41.

(обратно)

481

Ibid. P. 43.

(обратно)

482

Ibid. P. 44. Автор напоминает о предыдущем опыте распинания, отснятого на видео в 1974 г., – фильме Криса Бёрдена «Transfixed» («Пригвожденный»), в котором художника прибивают гвоздями к крыше «фольксвагена», чтобы создать экстаз чувства жизни, возможный только в революционной, антибуржуазной действительности. Инсталляция Хилла в этом контексте возвеличивает уединенный, герметический подвиг.

(обратно)

483

Батай Ж. Внутренний опыт. С. 190.

(обратно)

484

Вирилио П. Кибервойна, Бог и телевидение. С. 213. Известная хорватская видеохудожница Саня Ивекович достигает характерного для 1990-х гг. эффекта декорпорации другим способом. Она использует вместо проекционного экрана сухой лед или песок, в парообразной или сыпучей, зыбкой среде которых изображение тела теряет свою субстанциальность. Одним из первых примеров декорпорации является картина Р. Магритта «Вечная очевидность» (1930). Композиционная идея Магритта предвосхищает работу Хилла: на темном фоне узкой вертикальной поверхности изображены разномасштабные фрагменты обнаженного женского тела, каждый в своей нарисованной раме. Эти рамы-экраны и несоответствие масштабов не дают составить тело целиком, хотя тип изображения сразу считывается – это ренессансная Венера. Магритт представляет неочевидность видения, нарезая зрелище дискретными кадрами, при очевидности внутреннего зрения – знания – памяти. В работе Хилла декорпорация ведет к коллапсу как знания, так и видения, к пустому зрению. Интерпретацию картины Магритта см.: Gerburg T.-D. Ein Marchen ohne Prinz. Der schwarze Riss der Totung // Big Nothing. KІln, 2001. S. 119.

(обратно)

485

Cooke L. Postscript: Re-embodiments in Alter-space // Hill G. Henry Art Gallery. P. 88. Эта цитата куда больше подошла бы фотосериям Синди Шерман, чем всегда лишенным признаков пола видеозаписям Хилла.

(обратно)

486

Давид К., Вирилио П. Черные дыры искусства. С. 57.

(обратно)

487

См.: Cooke L. Postscript: Re-embodiments in Alter-space. P. 88.

(обратно)

488

Цит. по: Лапицкий В. Подобное подобным // Бланшо М. Ожидание забвение. С. 172.

(обратно)

489

Виола родился в 1951 г. в Нью-Йорке, окончил колледж изобразительных и сценических искусств в 1973 г. и занимался музыкой; в 1974–1976 гг. работал во Флоренции техническим директором видеостудии. В 1980–1981 гг. жил в Японии по гранту фирмы «Sony», изучал дзен-буддизм. Путешествовал по Австралии, Индонезии, Тибету.

(обратно)

490

Zeitlin M. A. Buried Secrets: Continuities in the Work of Bill Viola // Bill Viola: Venice Biennale. 1995. P. 13. Тибетская «Книга мертвых» – «Бардо Тедол» – была переведена на английский в 1927 г. Ее комментатор К.-Г. Юнг писал: «Со времени появления в Европе „Книга мертвых“ была моим постоянным спутником – ей я обязан не только важными идеями и открытиями, но и глубочайшими прозрениями. <…> Истинное просветление умерший испытывает не в конце Бардо, а в его начале, в момент смерти, после чего начинается погружение в область иллюзий и неведения, постепенная деградация, завершающаяся новым рождением в физическом мире. Духовная вершина достигается человеком в момент завершения жизни; следовательно, жизнь есть средство для достижения высшего совершенства; именно она порождает карму, открывающую умершему возможность обрести извечный свет Пустоты. <…> Пребывание в Бардо не связано ни с вечным блаженством, ни с вечными муками: это нисхождение в очередную жизнь, которая приближает человека к его конечной цели, высочайшему завершению его трудов и устремлений в период земной жизни. Трудно не признать возвышенный и героический характер этой точки зрения» (Юнг К.-Г. Психологический комментарий к «Тибетской книге мертвых» // Тибетская книга мертвых / Пер. В. Кучерявкина, Б. Останина. СПб., 1999. С.6, 15, 23).

(обратно)

491

Viola B. The European Scene and Other Observations // Video Art: An Anthology. P. 271, 275.

(обратно)

492

В фильме «Я не знаю, чему я подобен» (1986) отражение Виолы зафиксировано в зрачках белой совы, которая символизирует тотемное животное, дикого предка или какое-то иное воплощение человека.

(обратно)

493

Rush M. New Media in Late 20th Century Art. Thames & Hudson, 1999. P. 112, 164–165. Кино – тема инсталляции «Институт рая» Жанет Кардифф, которая прославилась на Венецианском биеннале 2001 г. Это аудиовизуальная обманка-кинотеатр, находясь в котором смотришь фиктивное кино и слышишь голоса призраков в виртуальном кинозале. Об этой работе много и восхищенно писали как об удивительном технологическом аттракционе. На самом деле «Институт рая» – о бессилии искусства (визуального образа): когда на экране по-брейгелевски сгорает дом, женский голос в наушниках сообщает словно бы вам лично, что надо пойти домой и проверить, выключен ли газ. Современная культура как зрелище (кинотеатр – ее символ) не способна ни на что, кроме возбуждения самых элементарных и ничтожных мыслей о материальном. В каком-то отношении «Институт рая», представляющий на экране нарезку из разных киноматералов, является отрицательной реакцией на постмодернистское кино как интертекст, кино, вырождающееся в род клипмейкерства. Видеоклип в начале 1990-х гг. становится универсальной художественной формой, к которой тяготеет и авторское кино (например, фильм П. Гринуэя «Книги Просперо»), и поп-культура (клипы Мадонны или Майкла Джексона – это полноценные короткометражные фильмы). Один из самых знаменитых современных видеохудожников – Мэтью Барни – как раз погружает видео в эстетику дигитальных клипов. Дебютировав в 1989 г. в манере Наумэна (на видеозаписи Барни, как настоящий альпинист, лазал по потолку и стенам, вызывая головокружение у зрителей), он создает в 1994–2002 гг. мультимедийный мегапроект «Кремастер» (это слово – название мышцы в мужских половых органах), включающий в себя инсталляции-как-аллегорические-сцены с мифологическими персонажами, романтическими героями, католической и эротической символикой, богатыми декорациями. В каждом фильме Барни исполняет новую, весьма причудливую роль, меняя облик сатира на вид серийного убийцы или барана-денди. Этот самый эффектный проект образного клонирования и трансмутации собственного тела наделен, по мнению Д. Хопкинса, символическим смыслом картины перерождений и достижения биомеханического синтеза. Конечный продукт «Кремастера» напоминает одновременно произведения Дали – Бунюэля, Гринуэя и стильные видеоклипы MTV, он оказывает обратное воздействие на киноэстетику 2000-х гг. Например, один из персонажей фильма «Клетка» Тарсема Сингха (2000) стилизован под образ из «Кремастера». Оценивая итоговый показ «Кремастера», организованный Музеем Гуггенхайма в Музее Людвига (Кёльн) и в Музее современного искусства Парижа, Даниэль Бирнабум называет проект Барни вагнерианским – брутальным, совершенно искусственным и стремящимся к чистой (невинной) радости прекрасного (см.: Birnbaum D. Master of Ceremony // Artforum. 2002. September. P. 185).

(обратно)

494

Gombrich E. Meditations on a Hobby Horse. Phaidon, 1994. P. 11.

(обратно)

495

Krauss R. The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths. P. 1–2.

(обратно)

496

Krauss R. The Optical Unconscious. P. 6–7.

(обратно)

497

Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. С. 234–235.

(обратно)

498

Сравнение символического, парадигматического и синтагматического сознаний см.: Там же. С. 251.

(обратно)

499

Невозможность «достичь дна» в постмодернистском произведении и в понимании искусства тематизировал американский критик Крэйг Оуэнс в статье «Фотография en abime» (1978). (En abime – «пропасть», французский геральдический термин, обозначающий символ «щит внутри щита»; в словаре литературной критики обозначает фрагмент текста, который представляет в миниатюре структуру всего текста. М. Ямпольский предлагает переводить его как «геральдическую конструкцию». См.: Ямпольский М. Память Тиресия. М., 1993. С. 70.) Оуэнс теоретизировал по поводу редупликации в сюрреалистической фотографии у Брассаи в связи с эстетикой постмодерна одновременно с тем, как Краусс писала свои основные статьи рубежа 1970–1980-х гг. Чтобы проиллюстрировать слоистую коллажную структуру репрезентации в ее постмодернистском понимании, Оуэнс обращается к другому авторитетному источнику из французского постструктурализма – к комментарию текста Гуссерля, сделанному Жаком Деррида. Рассказывая о картине Д. Тенирса в Дрезденской галерее, на которой изображен интерьер картинной галереи, «Гуссерль доказывает, что мы можем проникнуть сквозь череду уровней, пока не доберемся до самого последнего… укореняющего репрезентацию в репрезентируемом объекте; множественные репрезентации здесь просто дымовые завесы, которые скрывают очертания объекта, но никогда не стирают его целиком из виду. <…> [Деррида, комментируя Гуссерля, указывает, что] галерея – это лабиринт, который заключает внутри себя свои собственные выходы. <…> По Деррида, „геральдическая конструкция“ описывает фундаментальную операцию текста. <…> Дерридеанская пропасть – когда можно читать книгу в книге, начало внутри начала, центр внутри центра и, добавим, фотографию внутри фотографии – обнаруживает технику деконструктивного чтения. <…> Вся теория структурной необходимости бездны постепенно восстанавливается в нашем чтении: неопределенный процесс порождения удвоений всегда преднаполняет собой присутствие, он всегда уже вписан в пространстве повторений и расщеплений объекта. Репрезентация в бездне присутствия это не случай или событие присутствия; напротив, желание присутствия рождается из бездны (неопределенной мультипликации) репрезентаций с репрезентаций с репрезентаций и так до бесконечности. Эффекты этой бездны – бесконечная игра замещений, повторений, расщеплений субъекта» (Owens C. Beyond Recognition. P. 19–20). Пример Оуэнса потенциально богаче того, который выбирает Краусс, поскольку он говорит не только о поверхностных перестановках – коллажировании – элементов, но и о той бездонной пропасти референций, которую затягивает фантомная плоскость постмодерна, о поверхностном натяжении бездонной глубины референций. К этому источнику, порождающему формы, которые умножают сами себя, Краусс обращается в своей следующей книге «Оптическое бессознательное».

(обратно)

500

Krauss R. The Originality of the Avant-Garde and the Other Modernist Myths. P. 4.

(обратно)

501

Ibid. P. 6.

(обратно)

502

О том, что коллаж прежде всего разрушает плоскость кратины, еще в 1921 г. писал Н. Н. Пунин: «Плоскость корчится, как в агонии, ломается, вспухает, почти разрушенная инофактурными пятнами, наклейками и наложениями инородных материалов». (Пунин Н. Н. Татлин (Против кубизма). С. 35).

(обратно)

503

Krauss R. The Originality of the Avant-Garde and the Other Modernist Myths. P. 38–39.

(обратно)

504

См.: Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. С. 301, 309.

(обратно)

505

Аргументация Краусс в этой статье представляет собой пример постмодернистского удвоения: ее текст другими словами и на других примерах описывает тот же феномен сюрреалистической фотографии как письма, который является предметом исследования Крэйга Оуэнса в статье «Фотография en abime». Эти два теперь уже классических текста могут быть сопоставлены как образцовые научные описания одной и той же проблемы, полностью совпадающие в своих выводах.

(обратно)

506

«Все искусство – это производство образов (имиджмейкерство), а все производство образов коренится в производстве заместителей (субститутов)», – писал Гомбрих еще в 1951 г. (Gombrich E. Meditations on a Hobby Horse. P. 9).

(обратно)

507

Ср.: Р. Барт в «Смерти автора» пишет: «„Я“ есть всего лишь тот, кто говорит „я“» (Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. С. 387. См. там же примеч. на с. 592).

(обратно)

508

Понятие «первичный объект» обозначает объект, не поддающийся разложению на вызвавшие его к жизни причины. Т. Мак-Эвилли определяет при помощи этого понятия произведения модернизма, такие как монохромы Кляйна (см.: McEvilley T. Art & Discontent: Theory at the Millenium. P. 158).

(обратно)

509

Понятие «первичный объект» обозначает объект, не поддающийся разложению на вызвавшие его к жизни причины. Т. Мак-Эвилли определяет при помощи этого понятия произведения модернизма, такие как монохромы Кляйна (см.: McEvilley T. Art & Discontent: Theory at the Millenium. P. 158).

(обратно)

510

«Дано» («Etant Donnіs») – ассамбляж, над которым Дюшан работал с 1945 по 1966 г. Экспонируется в музее Дюшана в Филадельфии и представляет собой вид через «пролом» в двери на обнаженное женское тело, лежащее в странном пейзаже.

(обратно)

511

В фундаментальной книге о репрезентации в изобразительном искусстве «Искусство и иллюзия» Э. Гомбрих непосредственно подошел к вопросу о свободной связи «первообраза» и его «отпечатка». С точки зрения Гомбриха, и это особенно важно для эстетики постмодернизма, первообраз мог представлять собой в буквальном смысле слова ничто или нечто, бесконечно отдаленное от финального изображения, как, например, разделены образы кучи снега и вылепленного из этой кучи снеговика: «Но подражаем ли мы чему-то, когда лепим снеговика? Разве мы не моделируем наше произведение по идее человека, как платоновский плотник, копировавший идею скамьи? Или, если отказаться от этой метафизической интерпретации, не подражаем ли мы образу человека, который присутствует в нашем сознании? Это традиционный ответ, но он не вполне удовлетворителен. Во-первых, он превращает созданный образ в реплику чего-то такого, что никто никогда не видел, ведь снеговик в нашем воображении предшествовал образу тела. Более того, не было и архетипического снеговика. На самом деле мы ответили на искушение поработать со снегом и балансировали его форму, пока не опознали в ней человека. Куча снега снабдила нас первой схематой, которую мы исправляли, пока она не стала соответствовать минимуму определенности образа. Символический образ человека, да, но еще и принадлежность образу человека, подвиду снеговиков. То, чему мы научаемся у символизма, я полагаю, и есть такая эластичность (растяжимость) таких представлений в нашем сознании» (Gombrich E. Art and Illusion. Phaidon, 1977. P. 86). Гомбрих в своих рассуждениях 1950-х гг. представляет уникальный пример расшатывающейся связи объекта и образа, означаемого и означающего, мультипликации репрезентаций: «Если уж вы приняли, что существуют определенные классы вещей, тогда вы должны описывать их образы как фантомы. Но отражениями чего они будут? В чем состоит задача художника, когда он представляет гору, – копирует ли он какую-то конкретную гору, индивидуальный член своего класса, как это делают художники-топографы, или же он копирует более возвышенный, универсальный образец, идею горы? Мы знаем, что это надуманная дилемма. От нас зависит, как определить гору. Можно ее сделать из кротовины или же попросить об этом ландшафтного садовника. Мы выберем то или иное в зависимости от желания или прихоти. Представление о том, что сама реальность содержит в себе некую идею горного и что, глядя на горы, мы постепенно научаемся обобщать их образы в абстрактную идею горного, фальшиво. <…> Ни в мышлении, ни в восприятии мы не учимся обобщению. Мы учимся обособлению, артикуляции, установлению различий в том, что представляло собой индифферентную массу» (Ibid). Р. Декарт, родоначальник понимания мира как картины, устанавливавший, руководствуясь сомнением, различия в мире еще ясных образов, полагал, что у горы существует только одна репрезентация, поскольку нельзя помыслить гору без долины, подобно тому как нельзя разделить Бога и бытие (совершенство). В воображении Гомбриха теснится множество гор, в том числе и гора, сделанная садовником из кротовины. В 1960-х гг. «износ» традиционных представлений о репрезентации достигает угрожающих размеров. М. Фуко, исследуя картины Р. Магритта (1966), отмечает: «Древняя пирамида перспективы оказывается всего лишь бугорком земли над кротовой норой, в любой момент готовой обрушиться» (Фуко М. Это не трубка / Пер. И. Кулик. М., 1999. С. 45).

(обратно)

512

Krauss R. The Optical Unconscious. P. 167. Эта формулировка, несомненно, связана с научной теорией хаоса, разработанной в 1970–1980-е гг. и предлагающей модель хаоса как подвижной самоорганизации систем.

Близкий аналог рассуждениям Краусс из области искусствоведения – исследование И.-А. Буа «Живопись как модель» (1990), в котором автор вслед за Л. Стейнбергом рассматривает «горизонтальность» позднего Мондриана и связывает ее с идеями В. Беньямина о графике как горизонтальном искусстве, предполагая, что горизонтальность картины – путь к ее декомпозиции, к разложению ее пространства.

Первым указал на «неформу» как основу сюрреалистической и абстрактно-экспрессионистской живописи Герберт Рид. Искусство может быть выведением к поверхности действительного таких восприятий, которые связаны с провалами или разрывами в сознании и никогда не бывают артикулированы. К числу «неформ», регистрирующих поток сознания, относится индивидуальный почерк или манера художника класть краску на холст. Вслед за А. Эренцвейгом Рид определяет эти формы как бесформие, или «художественную форму, свободную от образа (гештальта)», или как «плохой гештальт». Их функция исчерпывается передачей витальной энергии. Какого рода энергию они транслируют? Это энергия саморазоблачения через жестуальность: мы не можем познать себя, поскольку субъект меняется каждое мгновение жизни, он бытийствует в процессе, а в моменты познания мы лишь маркируем какие-то точки на границах этого процесса; в автоматических жестах, штрихах мы передаем себя наружу. Как уже говорилось, Рид считает такое искусство не вполне действенным, так как оно не может установить прочную и наделенную смыслом связь со зрителями, «навести мосты между нашими разобщенными личностями или между личностью самого художника и универсальными ценностями. Личность… лучше всего воплощается в аморфных или свободных от гештальта картинах… но мы живем не так, как отдельные индивиды, которые обмениваются картинами, как визитными карточками, мы разделяем свои нужды с членами наших сообществ»(Read H. Icon and Idea. P. 123–124, 127). Однако, как выясняется, бесформие продуцирует самые яркие образы в сознании Рида, чему свидетельством может быть поразительное сравнение интеллекта человечества с осьминогом: «Если мне самому пришлось бы прибегнуть к сравнению, я бы представил человеческое сознание в образе необозримых размеров осьминога со щупальцами, которые оплетают все, что вокруг, шаря и протягиваясь повсюду, извиваются и отступают назад, встречаясь с опасностью, однако все равно захватывают все окружающее, постепенно расширяя свои познания и усиливая деятельность. На конце каждого щупальца – чувствительное и способное производить образы восприятие художника. Чтобы закончить это сравнение, следует сказать, что этот монстр продвигается в определенном направлении к все более защищенной и обустроенной жизни» (Ibid. P. 134).

(обратно)

513

Здесь соединяются следующие идеи эпохи романтизма: «телесное зрение» и поиск стиля в маргинальных, автоматических формах. Идея «телесного зрения» – предмет изучения Д. Крэри – восходит к Г. Гердеру и Г. Фехнеру, она подробно развита в «Феноменологии восприятия» М. Мерло-Понти. Метод поиска признаков авторского стиля в автоматических особенностях, погрешностях художественного почерка был предложен Д. Морелли. В период постмодернизма эти явления обретают объединяющий их контекст благодаря осмыслению их косвенного отражения в практике сюрреализма и в теории бессознательного.

(обратно)

514

Krauss R. The Optical Unconscious. P. 256.

(обратно)

515

Krauss R. The Optical Unconscious. P. 320.

(обратно)

516

Krauss R. The Optical Unconscious. P. 309.

(обратно)

517

Деррида Ж. Письмо и различие. С. 368.

(обратно)

518

Деррида Ж. Письмо и различие. С. 368.

(обратно)

519

Деррида Ж. Письмо и различие. С. 368.

(обратно)

520

Произведения Кабакова вошли в истории искусства второй половины XX в., опубликованные М. Арчером и Д. Хопкинсом; работами Новикова завершает свою историю искусства Э. Люси-Смит. См.: Archer M. Art Since 1960; Hopkins D. After Modern Art. 1945–2000; Lucie-Smith D. Movements in Art since 1945. Thames & Hudson, 2000.

(обратно)

521

В 1993 г. на выставке «Арт Гамбург» Тимур Новиков разыграл ситуацию почтительной встречи мэтра Ильи Иосифовича Кабакова младшим по цеху. Илья Иосифович, которому в Гамбурге было предоставлено отдельное «сакральное» место для инсталляции «Нома» под куполом Кунстхалле, неспешно продвигался в окружении значительной свиты по проходу между экспозиционными стендами Гамбург-мессе. Тимур издалека заметил приближающегося Илью Иосифовича. Он выждал время и внезапно для всех выступил прямо на середину прохода, когда Кабаков был шагах в пяти. «Перекрыв движение», Тимур Петрович театральным жестом выпростал из-за спины правую руку, тщательно потер ладонь о полу пиджака и с поясным поклоном протянул «чистую» руку Илье Иосифовичу, который, стильно подыгрывая, покровительственно пожал ее, после чего улыбнулся, и между ними завязался короткий светский разговор. Тимур Новиков считает особенно существенной беседу с Ильей Кабаковым, которая имела место в доме у Маргариты и Виктора Тупицыных в Нью-Йорке в начале 1990-х гг. Новиков приписывает Кабакову сказанную тогда революционную фразу: «Картина умирает, но не сдается».

(обратно)

522

В 1986 г. Кабаков строит эту инсталляцию в своей московской мастерской и в 1988-м восстанавливает ее как часть «Десяти персонажей» в галерее Рональда Фельдмана в Нью-Йорке.

(обратно)

523

Инициирующая роль начала 1960-х не случайна: тогда возникла короткая передышка в «советском задыхании», и все, что могло расти, быстро пошло в рост. Выход в космос в 1961 г. символически дополняет это расширение жизненного пространства. Оставшаяся большая часть этого десятилетия после оттепели, так и не перешедшей в лето, стала периодом интенсивного осмысления общественных иллюзий с точки зрения авангардной традиции абсурда. Именно тогда, несмотря на двадцатипятилетнюю разницу в возрасте, и Кабаков, и Новиков осознали себя теми художниками, которыми они вошли в историю искусства. Кабаков, к началу 1960-х гг. успевший уже попробовать себя в абстракционизме, опытный иллюстратор, создает в 1963–1964 гг. серию метафизических произведений о «белом свете», а в 1962 г. экспериментирует с «абсурдными» сюжетами. Новиков в 1964 г. работает над первым значительным живописным произведением «Парад на Дворцовой площади», а в 1968 г. уезжает с матерью на Новую Землю, где безграничные горизонты Севера приведут его к открытию знаковой перспективы.

(обратно)

524

Новиков Т. П., Сотников И. Ю. Ноль объект // Новые художники. 1982–1987: Антология / Сост. Андреева Е., Коловская Е. СПб., 1996. С. 66.

(обратно)

525

Хармс Д. И. Полн. собр. соч.: В 4 т. Т. 2. СПб., 1997. С. 312–313. В Ленинграде конца 1960–1970-х гг. тексты Хармса, хранившиеся у Я. С. Друскина и переданные им в Публичную библиотеку, были, вероятно, самым востребованным «самиздатом», а в духе обэриутов сочинял живой поэт Олег Григорьев, учитель Олега Котельникова, друга и соратника Тимура Новикова по школьному рок-ансамблю «Монстерз» и группе «Новые художники». Творчеством Григорьева и Котельникова Новиков предполагал завершить антологию русской поэзии, начать которую он намеревался с Ломоносова. «Годами Хармса» называет это время и Виктор Пивоваров. Борис Гройс неоднократно отмечал близость традиции московского концептуализма (И. Кабакова, В. Пивоварова) и абсурдистской культуры ОБЭРИУ, особенно же творчества Д. Хармса. Однако речь здесь идет не о квазифилософских текстах Хармса: Кабаков и Пивоваров упоминают в своих воспоминаниях исключительно детские стихи и «Елизавету Бам». С большей вероятностью можно говорить не о знании философского абсурдизма 1920–1930-х гг., а о живой традиции русского революционного искусства.

(обратно)

526

Новиков Т. П., Сотников И. Ю. Ноль объект. С. 66. Эта декларация, как и сам «Ноль объект» и вся переписка по его поводу с ТЭИИ, – пример вполне развитой концептуальной традиции. Неслучайно летом 1990 г. Андрей Ерофеев, директор тогда только что созданного Музея объекта «Царицыно», первого музея концептуального современного искусства, делая начальную закупку произведений ленинградских художников, особенно интересовался судьбой «Ноль объекта». Новиков посоветовал ему обратиться к Алексею Феоктистову, автору книги «Ноль история». По совету Новикова «видный Ноль-теоретик и Ноль-практик» Феоктистов предложил Ерофееву использовать рамочку для узкого слайда как «действующую модель „Ноль объекта“». Интересно, вошла ли эта модель в опись хранения коллекции Ерофеева, которая передается в настоящее время в ГТГ?

(обратно)

527

Новиков Т. П., Сотников И. Ю. Ноль объект. С. 67. Опасения Ковальского, что выставку могут закрыть, если найдут не внесенное в согласованные списки произведение, были вполне резонными. Новиков и Сотников восстановили «Ноль объект» на одной из первых перестроечных выставок в Гавани в январе 1987 г.; но в списке экспонатов, утвержденных Городским управлением культуры, его опять-таки не было, и поэтому администрация его немедленно демонтировала. Советские культуртрегеры боялись пустоты как разрушительного намека, как мифического тростника, рассказавшего об ослиных ушах царя Мидаса.

(обратно)

528

«Так я жил до 1981 года, когда случилось объединение художественных группировок в ТЭИИ с целью проведения скорее политических, чем художественных акций. Я стал конфликтовать с членами ТЭИИ, так как меня интересовала практика современного искусства, о которой я много читал, и мне казалось, что картины многих членов ТЭИИ, например сидлинцев или арефьевцев, не совсем современное искусство. И тогда в 1982 году мы с Иваном Сотниковым создали группу под названием „Новые художники“» (Автобиография неоакадемиста Тимура Петровича Новикова // Тимур Новиков: Ретроспектива. СПб., 1998. С. 12). Товарищество экспериментального изобразительного искусства, образованное в 1981 г., было молодым профсоюзом, осуществляющим политэкономическую борьбу за выставочные залы и мастерские.

(обратно)

529

Новиков Т. П., Сотников И. Ю. Ноль объект. С. 67–68.

(обратно)

530

Новиков Т. П., Сотников И. Ю. Ноль объект. С. 77.

(обратно)

531

См. об этом комментарий О. Туркиной и В. Мазина: Timur Novikov. M., 1993. P. 11–12. О Малевиче Новикову рассказывали его учителя и знакомые старшего поколения М. А. Спендиарова и П. В. Кондратьев. Исследователи Хармса Ж.-Ф. Жаккар и И. Левин отметили влияние сочинений Малевича на квазифилософские тексты, к которым относится «Нуль и ноль» (см.: Хармс Д. И. Полн. собр. соч. Т. 2. С. 471–473). В. Н. Сажин, составитель и комментатор этого издания, упоминает о присутствии в архиве Хармса выписок из их общего с Малевичем источника – книги П. Д. Успенского «Tertium organum». Он также отмечает свойственный Хармсу, если можно так сказать, усиленный абсурдизм, позволяющий создать единый текст из Малевича, Хлебникова, Гоголя, Бергсона и Козьмы Пруткова (Там же. С. 470–471). Именно это новое качество делает психоделику Хармса современной.

(обратно)

532

Новиков Т. П., Сотников И. Ю. Ноль объект. С. 70.

(обратно)

533

Там же.

(обратно)

534

Абсурдные словесные петляния со времен «Слов на свободе» были излюбленной техникой спонтанных выходов к заумной сути явлений. Новиков неукоснительно хранил верность заумникам: одному из своих последних проектов – газете «Сусанин» (выходит с 1998 г.) он и Андрей Хлобыстин придумали девиз: «Заразум!».

(обратно)

535

Кабаков И., Гройс Б. Диалоги (1990–1994). М., 1999. С. 101. Любопытно, что в «маленького человека» Кабаков превращает не кого-нибудь, а героя авангарда: его персонаж «возносится» на восходящем потоке энергии, траекторию движения которого он самостоятельно рассчитал, подобно тому, как Хлебников рассчитывал отношение земной поверхности к поверхности эритроцита (см.: Кабаков И. Три инсталляции. М., 2002. С. 88). Б. Гройс сравнивает с Акакием Акакиевичем самого Малевича, «стремящегося к абсолютно белому, как к дорогой шинели, которая ему не по чину, и гибнущего от этого усилия» (Гройс Б. Стиль Сталин // Гройс Б. Утопия и обмен. С. 79).

(обратно)

536

Кабаков И. 60-е–70-е… Записки о неофициальной жизни в Москве // Wiener Slawistischer Almanach. 1999. С. 114. Тимур Новиков, как и многие советские люди, в детстве и юности жил бедно и был окружен именно такими вещами. Свои первые годы он провел в маленькой комнате коммунальной квартиры с одним окном, которая была разделена вдоль занавеской. С одной стороны от занавески жил он с матерью, а на другой половине – семья его старшей сестры. В обществе «Новых художников» тоже существовал интерес к низовому концептуализму, анонимному творчеству; но «Новые» считали своими не жэковских чертежников (их «произведения» «Новые» не симулировали, а зарисовывали поверх), а «лебединых художников». Артельная серийность «лебединых художников» рассматривалась как признак мастерства, а их картины, сестры ковриков с оленями и предшественницы фотообоев, ценились за то, что «не выделяются из предметов» (см.: Священник Иоанн Сотников. Лебединая живопись: Буклет выставки. СПб., 1998. С. 2–3).

(обратно)

537

На близость контекстов, в которых действовали и подвергали мир осмыслению Новиков и Кабаков, указывает, например, общий сюжет о современном российском художнике как Плюшкине, призревающем вещи. В 1985 г. в этой же статье Новиков пишет о художнике Валерии Черкасове: «За свою недолгую жизнь (1946–1984) он создал гигантское количество произведений (около 15 тысяч), записал несколько километров музыки, провел огромную исследовательскую работу и создал один из первых Ноль Музеев – музей Плюшкина» (Потапов И. Новые тенденции в современной живописи «Новых» // Новые художники. 1982–1987: Антология. С. 78–79). Понятно, что если бы сам Т. Новиков не сохранил в своем музее и в своей памяти все, что осталось от Черкасова, в частности мыльницу со стопочкой из сотен абстракций размером в спичечную этикетку, об этом художнике уже на следующий год бы забыли. В это же время в замечательном рассказе «Ноздрев и Плюшкин» («А – Я». № 7. 1986) Кабаков сравнил русского художника (и, вероятно, себя) с Плюшкиным; но, в отличие от текста Новикова, его речь полна пессимизма, в ней звучит гоголевская тема обреченного человека. Художник Плюшкин у Кабакова собирает всякие отбросы и медленно сходит с ума (как это и произошло с В. Черкасовым), нисходя к состоянию самих этих отбросов.

(обратно)

538

Новиков Т. Процесс «перестройки» в творчестве «Новых» // Новые художники. 1982–1987: Антология. С. 80. Сила и героизм для Новикова – действенные, легендарно-ностальгические понятия эпохи футуризма. Вероятно, эта сказочность героизма обусловлена тем, что к футуризму Новиков приобщается в конце 1970-х гг. через последних авангардных старушек, в частности Марию Михайловну Синякову-Уречину. В 2000 г. Новиков устраивает у себя в Академии выставку «Герои русского авангарда глазами Марии Синяковой-Уречиной и Марины Колдобской», где показывает литографированные портреты Хлебникова, Пастернака, Маяковского работы Синяковой и вышитые гладью по красному фону лица Шостаковича, Маяковского, Мейерхольда и Малевича работы Колдобской. Глядя на портрет Хлебникова, сделанный по всем законам «лебединой живописи» (в профиль, во фраке, под сосной и рябиной, в окружении лебедей, белочек и птичек), начинаешь понимать героизм по-новиковски, любовный и ностальгический, как сказочное васнецовское мечтание о доблестном богатыре, особенно на фоне соц-артовских лозунгов Колдобской: «С нежностью и завистью смотрим мы на лица тех, кого считаем предшественниками, – на героев русского авангарда… Светлые образы корифеев авангарда обточились до трафаретной простоты, где, как в иконе, нет уже ничего личного и, как в доске Политбюро, уже ничего человеческого… Герой оказался слепленным по образу и подобию власти и скончался вторично». Новиков пишет свой текст после текста Колдобской: «Мария Михайловна Синякова-Уречина родилась в 1898 году. В 1912 году в ее жизни появились футуристы. В село Красная Поляна, где жили тогда сестры Синяковы, приезжали В. Хлебников, А. Крученых, Н. Асеев, Б. Пастернак. Они называли тот гостеприимный дом „малой родиной русского футуризма“… Русские авангардисты были ее близкими друзьями. В конце 30-х годов, когда М. Синякова-Уречина создавала серию иллюстраций к поэме „Маяковский начинается“, иных уже не было, а другие были далеко. В 1940 году книга вышла в свет. Портреты, выполненные художницей, были и ностальгичны, и героичны, и глубоко личны. Создавая эти работы, М. Синякова-Уречина вспоминала свою модернистскую юность, когда, по словам Б. Лившица, все девушки бросили вышивать гладью и занялись футуризмом. Совсем другой взгляд на русских авангардистов у Марины Колдобской. В годы детства Марины русский авангард был тайным, запретным и в то же время почитаемым. Ее юность прошла под знаменами постмодернизма: от экспрессионизма ее бросает к вышиванию гладью. С нежностью и любовью смотрит на своих героев М. Синякова-Уречина. „Волком бы выгрызла“ М. Колдобская всякую нежность, но с „нежностью и завистью“ смотрит она на этих героев из будущего, о котором мечтали будетляне» (Новиков Т. Два взгляда на героев русского авангарда. СПб., 2000).

(обратно)

539

Основное событие этого года в Петербурге – премьера восстановленной С. Вихаревым «Спящей красавицы». Новиков, тогда уже слепой, был из всех писавших об этой премьере единственным настоящим историографом. Он в нескольких фразах определил статус балета как общественного события и реконструировал историческую картину на основе немногих подробностей, которые другие авторы сочли незначительными и опустили: «А началось все так: в 1888 году Россия улучшила отношения с Францией. Царское правительство получило большой заем, и директор Императорских театров И. Всеволожский обратился к М. Петипа и П. Чайковскому с идеей создать русско-французский балет, посвященный Людовику Четырнадцатому. <…> В России в искусстве царил социальный реализм, и балет воспринимался как радикальный жест сторонников чистого искусства. Премьера была встречена критикой весьма холодно, но уже в царствование Николая Второго, в 1903 году, на сотый юбилей спектакля „Спящей“, в честь главной героини балета, чью роль к тому времени уже десять лет исполняла балерина Матильда Кшесинская, новый легкий крейсер получил имя Аврора».

(обратно)

540

С романом Булгакова атмосферу инсталляций Кабакова сближает страстное желание личного бессмертия, осложненное трагическим чувством бессмысленности жизни, подозрением к любому проявлению веры, кроме уверенности в дьявольском абсурде бытия. Тех, кто склонен приписать «Мастеру и Маргарите» традиционную христианскую идею, должен был бы образумить глумливый литератор Иоганн из Кронштадта, пляшущий в ресторане «Грибоедов».

(обратно)

541

В произведениях Кабакова присутствует элемент мучительства-мученичества, относящийся к лечению искусством. Осмотр его инсталляций, понимаемый как психоаналитический сеанс, всегда мучителен, поскольку заключается в бесконечном топтании возле стендов с мелкими картинками и надписями. Одна из инсталляций, экспонирующаяся в Кунстхалле Гамбурга, называется «Лечение живописью» и представляет собой два неказистых советских больничных бокса с грубо намазанными картинами «о прекрасном» – чем-то вроде «лебединой живописи» в исполнении исхалтурившегося ученика П. Кончаловского. В «Записках…» Кабаков упоминает о том, что «рисование с натуры» и «шедевр» в конце 1950-х гг. мучили его, «как занозы» (см.: Кабаков И. 60-е–70-е… С. 10). Новиков, наоборот, известен тем, что в молодости любил работать с натуры. Приходя к друзьям попить чайку, он мог за вечер сделать штук двадцать шедевральных карандашных портретов. В первом объяснении собственных произведений Новиков писал: «Один из главных принципов в моем творчестве – любовь к зрителю. <…> Мои работы просты – они не загружены информацией, отдых – вот что я стараюсь дать зрителю… Желание сделать приятное зрителю заставляет меня снова и снова обращаться к пейзажу, преимущественно морскому. Каждый раз, когда я работаю, я сверяю его с пространством над кроватью – можно ли будет видеть его каждый день?» (Новиков Т. Горизонты. СПб., 2000. С. 16–17).

(обратно)

542

Знаковая перспектива разработана Новиковым в 1980-х гг. как универсальная система адаптации трехмерного мира к плоскости. Она основана на изображении двухчастной плоскости, которую пространственно активирует смысловой знак-пиктограмма, превращая части композиции в сферы воздуха, воды или земли. Знаковая перспектива понятна любому зрителю и благодаря условности цвета плоскостей дает художнику большую свободу внутри канона. Она соединяет принципы компьютерного пространства с композицией иконы, машинную цивилизацию и традиционную символику (см.: Там же. С. 18, 23). Ближайший аналог знаковой перспективы – «Красная конница» Малевича. Однако в картине Малевича движение происходит вдоль линии горизонта при пассивных верхней и нижней частях композиции, что создает впечатление дисгармонии, поскольку горизонт превращается в гусеницу или змею. Эту дисгармонию и тематизировал Э. Булатов в своем знаменитом «Горизонте». Знаковая перспектива Новикова – это свободный, ясный горизонт, возвращающий миру покой.

(обратно)

543

Кабаков еще в 1970-х гг. пришел к идее использования тканей, причем с той же идеологией «бытовой нормализации» искусства, что и Новиков. По словам Пепперштейна, «Коллективные Действия следовали за Кабаковым, который также использовал подобную „мещанскую“ материю для оформления коробок своих альбомов. Таким образом, в практике КД понятие „культура“ претерпевало некое оздоровляющее, нормализующее снижение от так называемой „духовной культуры“ к „культуре быта“… чтобы затем снова пережить быстрый подъем к „культуре переживаний“» (Пепперштейн П. Цветы в раме // Ануфриев С. Пепперштейн П. Девяностые годы. М., 1999. С. 160). Однако же у Кабакова ткань ничего не приобретает, побывав искусством, тогда как у Новикова она испытывает сказочное превращение из куска мануфактуры в картину. Картина Новикова выдерживает и обратное превращение: помню, как мать Тимура, Галина Васильевна, женщина эксцентричная, гуляла по Литейному проспекту в розовых солнечных очках, таком же плаще и длинном синем сарафане с корабликом, который она себе самовольно сшила из картины сына. Когда Галина Васильевна умерла, Тимур совершил обратное превращение сарафана в картину с корабликом.

(обратно)

544

Автобиография неоакадемиста Тимура Петровича Новикова. С. 7.

(обратно)

545

Кабаков И., Гройс Б. Диалоги (1990–1994). С. 45.

(обратно)

546

См.: Tupitsyn M. Margins of Soviet Art. Socialist Realism to the Present. Giancarlo Politi Editore, 1989. P. 45–46.

(обратно)

547

Бобринская Е. А. Концептуализм. М., 1994. В этом отношении «Ноль объект» – пример наиболее удавшегося концептуального рамирования, одновременно замкнутый и разомкнутый контур, обеспечивающий и саму картину, и ее свободный выход из рамы.

(обратно)

548

Белый Андрей. Трагедия творчества: Достоевский и Толстой // О Достоевском. Творчество Достоевского в русской мысли 1881–1931 годов / Сост., примеч. В. М. Борисова, А. Б. Рогинского. М., 1990. С. 156.

(обратно)

549

Там же. С. 153. У Пепперштейна находим непосредственное развитие словесных игр «Бобка» в тексте «Ликование, личико, личинка». Название этого текста – искаженная триада П. Флоренского «лик, лицо, личина», которую, как «дух» и «добро», повело самым разрушительным образом через «лицевое расщепление духовного портрета» (Пепперштейн). На место дьявольской «личины» Пепперштейн подставляет «личинку», сравнивая с ней мир: «Он скорее личинка, куколка, успешно скрывающая от самой себя свое личико» (Пепперштейн П. Ликование, личико, личинка // Ануфриев С., Пепперштейн П. Девяностые годы. С. 179).

(обратно)

550

Кабаков И. Три инсталляции. С. 207–208.

(обратно)

551

Недоверие к изображению – результат воздействия советского искусства на всех его уровнях. О двоящейся картине мира в соцреализме см.: Андреева Е. Спор об искусстве // Художественный журнал. 1995. № 6. С. 10–12; Бобринская Е. «Существующее небытие» в советском искусстве // Место печати. 2001. № 13. С. 85–98.

(обратно)

552

Государственным художником, не украшателем, а ретранслятором глубинных знаковых процессов называет Кабакова Андрей Монастырский, анализируя планы и реализацию московских строек и одновременные им изменения в творчестве Кабакова (см.: Монастырский А. Земляные работы // Место печати. 2001. № 13. С. 110).

(обратно)

553

Новиков усиливает действие неоакадемизма «боевыми» высказываниями и операциями. В сопроводительном тексте к выставке «Ренессанс и резистанс», которая проходила в Мраморном дворце летом 1994 г., Новиков написал, что неоакадемизм наступает под зелеными знаменами, не употребляя слово «экологические». Позднее Новиков сообщает неоакадемизму сходство с инквизицией. В 1998 г. Новиков инициирует появление боевых листков «Художественная воля» (ХВ) и «Сусанин» (последний персонаж опять-таки вечно живой благодаря Хармсу), а также 23 мая организует сожжение порнографии в честь Джироламо Савонаролы на одном из кронштадтских фортов.

(обратно)

554

Б. Гройс писал о ранних альбомах: «Кабаков разлагает [авангардный] миф на массу пересекающихся, взаимно противоречащих, расползающихся и т. п. тривиальных историй, из которых невозможно сделать выбора, так что, например, гностическое странствие души сквозь миры и зоны приравнивается и к истории авангардного искусства, и к семейной мелодраме („Вшкафусидящий Примаков“, начинающийся, кстати, с „Черного квадрата“ Малевича, интерпретированного как то, что видит забравшийся с шкаф маленький мальчик). <…> Если авангард увидел за внешней устойчивостью быта… знание великого Ничто, … то Кабаков помещает само это прозрение в бытовой контекст – при этом быт понимается им… как переплетение… идеологических установок, которые… уводят в непрозрачность еще более глубокую и абсурд еще более радикальный, нежели чернота и абсурд авангардистского космоса, имеющие определенный референт – ничто» (Гройс. Б. Стиль Сталин. С. 79).

(обратно)

555

Так, Новиков, словно золотоискатель, фильтрует во всех сферах советского быта крупицы стремления к творчеству. Его знаки солнца, похожие и на детский экспрессионистический примитивизм, и на лагерные татуировки, говорят о поиске искусства на всех уровнях его возможного зарождения.

(обратно)

556

В другом проекте, «Коллекционер», Кабаков пародирует художника-оформителя советских «казенных мест», который украшает стенды. Наклеенные друг на друга в «художественном» порядке изображения символизируют утопический Порядок, наложенный государственной волей на хаос жизни. «Коллекционер» грезит о порядке, в то время как за стеной, на коммунальной кухне сходятся в схватках его соседи.

(обратно)

557

Здесь стоит сказать о другом произведении матери Новикова Галины Васильевны – о том, как она по-эллински украсила могилу своей старшей дочери и ее сына, кузена Тимура, утонувшего в шестнадцатилетнем возрасте. Рядом с типовым крестом она прикрепила к ограде большую, под стеклом, фотографию внука, в размер скромной аттической стелы. Оторопевший посетитель люмпенского Красненького кладбища на этой фотографии видит почти обнаженного красивого юношу-пловца, стоящего на берегу спокойного, окруженного холмистым пейзажем озера.

(обратно)

558

Ануфриев С., Пепперштейн П. Полет, Уход, Исчезновение // Ануфриев С., Пепперштейн П. Девяностые годы. С. 80–81.

(обратно)

559

Разочарование в проекте современного искусства, ощущение его недостаточности и бесперспективности первым высказал именно Новиков в неоакадемическом манифесте 1991 г. Затем об этом же в середине 1990-х гг. говорят С. Ануфриев и П. Пепперштейн; в 1998 г. Ю. Лейдерман в статье «Уорхол и пустота» (Искусстве кино. № 6. С. 115–119) и, наконец, в 2001 г. Кабаков, правда словами В. Тупицына в статье «Поставтономное искусство» (Художественный журнал. № 39. С. 47–51), выражает сомнение в результатах деятельности самых известных западных художников, музеев и кураторов 1990-х гг.

(обратно)

560

Так, в 1980-х гг. Новиков создает своим друзьям сказку полярной природы; герои снежной фауны до сих пор населяют произведения Олега Котельникова и Андрея Медведева. Записывая в 1997 г. биографию Новикова на магнитофон для ретроспективного каталога, я спросила, видел ли он сам белых медведей. Он ответил, что да, видел, но никому об этом рассказывать не хочет, потому что они были мертвые, это были желтые туши, которые солдаты привезли и выбросили на улице поселка.

(обратно)

561

Информацию по истории кино автору любезно помогала собирать А. А. Артюх.

(обратно)

Оглавление

От Малевича к Хармсу: будущее в прошедшем

Джексон Поллок. Между текстурой и метафизикой

Ив Кляйн. Пустота как брэнд

Евгений Михнов. Бесконечные множества

Вещь в искусстве XX века, или «искусство объекта»

Клэс Ольденбург. Искусство и энтропия

Американский поп-арт: 1961–1965

Энди Уорхол – писатель и философ

Фотография и объект

Синди Шерман. «Бытие в пустоте глагола „быть“»

Символические фантомы: Видеоискусство от 1960-х к 2002 году

Теория современного искусства от 1980-х к 1990-м Книги Розалинды Краусс «Оригинальность авангарда и другие модернистские мифы» и «Оптическое бессознательное»

Тимур Новиков – Илья Кабаков: всё и ничто

Хроника

Fueled by Johannes Gensfleisch zur Laden zum Gutenberg

Наш сайт является помещением библиотеки. На основании Федерального закона Российской федерации "Об авторском и смежных правах" (в ред. Федеральных законов от 19.07.1995 N 110-ФЗ, от 20.07.2004 N 72-ФЗ) копирование, сохранение на жестком диске или иной способ сохранения произведений размещенных на данной библиотеке категорически запрешен. Все материалы представлены исключительно в ознакомительных целях.

Copyright © читать книги бесплатно