Акупунктура, Аюрведа Ароматерапия и эфирные масла, Консультации специалистов: Рэйки; Гомеопатия; Народная медицина; Йога; Лекарственные травы; Нетрадиционная медицина; Дыхательные практики; Гороскоп; Правильное питание Эзотерика

ПРЕДИСЛОВІЕ

Предлагаемое вниманію читателей сочиненіе вытекло изъ желанія уяснить самому себ? ходъ развитія англійской драмы до появленія Шекспира. Почтенные труды Колльера, Ульрици, Гервинуса и др., хотя и пролили много св?та на исторію стариннаго англійскаго театра, но далеко не разр?шили вс?хъ связанныхъ съ этимъ предметомъ вопросовъ. Трудъ Колльера, изумляющій богатствомъ матеріала, едва-ли можетъ принести много пользы не спеціалисту, потому что представляетъ собой не бол?е какъ груду фактовъ, лишенныхъ общей руководящей идеи и связанныхъ между собой чисто вн?шнимъ хронологическимъ образомъ. Сочиненія Ульрици и Гервинуса страдаютъ совершенно противоположнымъ недостаткомъ — страстью систематизировать не строго пров?ренныя данныя, пригоняя ихъ къ заран?е составленному воззр?нію. Какимъ стройнымъ и логическимъ представляется по теоріи Ульрици развитіе основныхъ моментовъ англійской драмы, совершающееся въ силу присущаго ей внутренняго закона, а на самомъ д?л? какъ оно было запутано и неорганично! Вредная сторона этихъ искусственныхъ построеній состоитъ въ томъ, что они своей логической стройностью усыпляютъ энергію изсл?дователя, пріучаютъ его успокоиваться на разъ добытыхъ результатахъ и въ конц? концовъ порождаютъ самодовольный ученый квіетизмъ. Намъ казалось, что при такомъ положеніи д?ла, когда даже богатая западная литература, обладающая множествомъ спеціальныхъ работъ посвященныхъ различнымъ сторонамъ вопроса насъ занимающаго, не въ состояніи представить ни одного вполн? надежнаго руководства для изученія дошекспировской драмы, всякій трудъ, излагающій безъ предвзятой мысли фактическую сторону предмета, частью пров?ряющій прежнія положенія, частью пополняющій существующіе проб?лы новыми фактическими данными, будетъ не совс?мъ безполезенъ для молодой русской науки, только что начинающей критически относиться къ произведеніямъ западныхъ ученыхъ. Предоставляя критик? опред?лить отношеніе моего труда къ работамъ другихъ изсл?дователей, я считаю нужнымъ сказать н?сколько словъ объ его план?.

Все сочиненіе расчитано на два тома. Первый, теперь выходящій, заключаетъ въ себ? очеркъ развитія англійской драмы до той поры, когда она наконецъ получаетъ подъ рукой Марло художественную организацію. Второй, который я над?юсь издать въ непродолжительномъ времени, будетъ посвященъ обзору произведеній второстепенныхъ драматурговъ, развившихся подъ вліяніемъ Марло и служащихъ, такъ сказать, связующей нитью между нимъ и Шекспиромъ. Зд?сь я обращу особенное вниманіе на технику дошекспировской драмы и на отношеніе ея къ техник? произведеній Шекспира и на основаніи данныхъ, добытыхъ сравненіемъ, попытаюсь выд?лить въ драматическомъ стил? Шекспира то, что принадлежитъ лично ему, изъ того что по всей справедливости должно быть признано безспорнымъ достояніемъ его предшественниковъ.

ГЛАВА I
Начатки англійскаго театра

Составные элементы среднев?ковой драмы: народно-бытовой и церковно-литургическій. — Древн?йшія свид?тельства о театральныхъ представленіяхъ въ Англіи. — Выводы изъ нихъ вытекающіе. — Общая характеристика англійскихъ мистерій. — Вторженіе въ нихъ народно-бытовой стихіи. — Сценическая постановка мистерій. — Возникновеніе аллегорическихъ пьесъ, изв?стныхъ подъ именемъ Моралите и отношеніе ихъ къ мистеріямъ. — Значеніе Моралите въ исторіи развитія англійской драмы. — Понятіе объ интерлюдіи. — Джонъ Гейвудъ; его біографія и сочиненія. — Обзоръ главн?йшихъ интерлюдій Гейвуда. — Ихъ литературный характеръ и историческое значеніе. — Роль народно-бытоваго элемента въ исторіи стариннаго англійскаго театра.

Въ раннемъ историческомъ возраст? народной жизни всякое идеальное стремленіе, всякое проявленіе высшихъ потребностей духа находится въ т?сной связи съ религіознымъ міросозерцаніемъ народа. Нигд? впрочемъ эта связь не раскрывается съ такой полнотой и очевидностью, какъ въ сфер? искусства и поэзіи. Относительно посл?дней можно, пожалуй, подумать, что на первой ступени своего развитія она не только состоитъ на служб? у религіи, но что религіозное чувство создало ее исключительно для своихъ ц?лей. Древн?йшимъ памятникомъ лирической поэзіи считаются веддійскіе гимны; первенецъ эпической поэзіи есть ми?ъ или поэтическое сказаніе о богахъ; наконецъ начатковъ драматическаго искусства нужно искать въ вакхическихъ хорахъ, сопровождавшихъ священныя процессіи въ честь Діониса, которыя въ древней Греціи составляли принадлежность самаго религіознаго культа. Подобно драм? греческой и среднев?ковая драма развилась изъ языческой и христіанской обрядности среднихъ в?ковъ. Наивная фантазія древнихъ насельниковъ Европы, полная в?ры въ демоническія силы природы, вид?ла въ каждомъ ея феномен?, въ каждомъ ея неизм?нномъ процесс?, проявленіе личной воли и сознательнаго могущества. Упорная в?ра въ божественную личность стихійныхъ силъ въ связи съ над?леніемъ ихъ челов?ческими свойствами составляетъ характеристическую черту религіознаго сознанія первобытнаго челов?ка. Подъ вліяніемъ этой в?ры возникли уже въ глубокой древности сказанія о л?т? и зим?, какъ о двухъ братьяхъ ¹), а періодически-повторяющаяся см?на одного времени другимъ подала поводъ къ олицетворенію ихъ въ образ? двухъ соперниковъ, борющихся между собой за право господства надъ землей. Описывая различныя празднества и игры, которыми у древнихъ германцевъ сопровождалось чествованіе наступающей весны, Яковъ Гриммъ упоминаетъ о спор? л?та съ зимой, обряд? весьма распространенномъ въ средніе в?ка въ Германіи — и видитъ въ переряживаньи двухъ соперниковъ, въ ихъ в?роятномъ обм?н? р?чами въ присутствіи хора поселянъ, — первые грубые задатки сценическаго искусства ²).

Въ спор? л?та съ зимой, описанномъ Гриммомъ, перев?съ остается на сторон? л?та, и сельская молодежь торжествуетъ его поб?ду радостными восклицаніями и насм?шками надъ зимой. Въ н?которыхъ м?стностяхъ Европы, преимущественно въ славянскихъ земляхъ, соломенное чучело, изображающее зиму или смерть, съ п?снями носятъ по селу, а потомъ сжигаютъ или бросаютъ въ воду ³). Всл?дъ за изгнаніемъ зимы въ Швеціи, Даніи и на остров? Готланд? происходилъ торжественный въ?здъ л?та (Mairitt), составлявшій, такъ сказать, второй актъ народной обрядовой драмы. Сельская молодежь избирала изъ среды себя распорядителя празднества, который носилъ титулъ майскаго графа (Maigraf). Подъ его предводительствомъ двигалась изъ л?су многочисленная, ув?нчанная цв?тами, процессія, символически изображавшая наступленіе л?та. При въ?зд? въ селеніе ее встр?чалъ съ веселыми п?снями хоръ д?вушекъ; изъ числа ихъ графъ выбиралъ себ? подругу (majinde) и въ знакъ ея новаго достоинства над?валъ на нее в?нокъ; зат?мъ по?здъ двигался дал?е, всюду сопровождаемый восторженными кликами, п?ніемъ и звономъ колоколовъ ⁴).

Изсл?дователи, не признающіе за подобными обрядами драматическаго характера, упускаютъ изъ виду историческую точку зр?нія и разсматриваютъ драматическій элементъ, какъ н?что обособившееся, совершенно выд?лившееся изъ общаго религіозно-эпическаго содержанія среднев?ковой обрядности. Конечно, ничего подобнаго мы не найдемъ на первой ступени драмы, когда драматическій элементъ находится еще въ см?шанномъ вид? съ эпическимъ и лирическимъ, а ми?ическое содержаніе, набрасывая на все свой величаво-сумрачный колоритъ, сковываетъ собою первые, еще робкіе, шаги новорожденнаго драматическаго искусства. Все что можно найти въ данномъ случа? — это разв? начатки драматической формы въ традиціонномъ обм?н? р?чей между л?томъ и зимой, въ прип?вахъ хора, и зародышъ сценическаго искусства въ костюмированіи л?та и зимы, въ торжественной обстановк? майской процессіи и т. п., но и это немногое им?етъ въ глазахъ историка литературы большую ц?ну, потому что позволяетъ ему наблюдать любопытный процессъ зарожденія драматическихъ формъ изъ чисто народныхъ элементовъ. Въ рождественскихъ обрядахъ Франціи, въ обиход? славянской свадьбы, въ германскомъ старинномъ обыча? переряживанья на масляницу, наконецъ въ д?тскихъ играхъ н?мцевъ и славянъ ⁵) скрывается много матеріаловъ для начальнаго періода европейской драмы. Къ сожал?нію подробное изученіе это-то вопроса — какъ оно само по себ? ни заманчиво — лежитъ вн? пред?ловъ нашей задачи, и мы принуждены будемъ ограничиться немногими указаніями на присутствіе драматиіческаго элемента въ обрядахъ, играхъ и народныхъ празднествахъ Англіи.

Въ Англіи не сохранилось преданій о борьб? л?та съ зимой, а потому вс? народные обряды, связанные съ чествованіемъ возрождающейся природы, группируются главнымъ образомъ вокругъ въ?зда майскаго короля. Ц?лый кругъ игръ и обрядовъ, относящихся къ этому событію, носитъ названіе майскихъ игръ (Maygames или Mayings). Въ старину майскія игры были вполн? національнымъ праздникомъ; въ нихъ принимали участіе вс? англичане безъ различія сословій: богачи и б?дняки, разд?ленные предразсудками рожденія и богатства, чувствовали себя въ это время членами одной народной семьи и соединялись въ живомъ чувств? природы, въ св?жемъ восхищеніи прелестью весенняго дня ⁶). На зар? перваго мая молодые люди обоего пола отправлялись въ близь лежащій л?съ, ломали зеленыя в?тви, рвали только что распустившіеся цв?ты, плели изъ нихъ в?нки и при первыхъ лучахъ восходящаго солнца возвращались изъ л?су съ майскимъ деревомъ (May-pole), которое везли за ними н?сколько паръ воловъ. Съ п?снями и музыкой веселая толпа водружала майское дерево среди селенія или на городской площади, и вокругъ него начинались игры и танцы. Въ распорядители праздника зд?сь — какъ и въ Германіи — избирался молодой челов?къ, котораго величали майскимъ королемъ (King of the May) или майскимъ лордомъ (Lord of the May). Въ подруги ему избиралась молодыми людьми красив?йшая д?вушка въ деревн?, носившая титулъ майской царицы (Queen of the May). Быть хоть разъ избранной въ майскія царицы было зав?тной мечтой всякой д?вушки, и воспоминаніе объ этой счастливой пор? она сохраняла всю свою жизнь ⁷). Торжественный обиходъ майскихъ празднествъ въ Англіи им?лъ въ себ? много сценическаго, а раннее введеніе въ нихъ полуми?ическаго, полуисторическаго Робинъ-Гуда съ его неизм?нными спутниками — д?вицей Маріанъ, монахомъ Тукомъ и трехъ-аршиннымъ верзилой Малюткой-Джономъ (Little John) сообщило имъ р?шительно драматическій характеръ. Сохранилась до сихъ поръ, конечно въ грубой форм?, народная драма о Робинъ-Гуд?, которая называлась королевской игрой (King game), в?роятно потому, что Робинъ-Гудъ зам?нилъ собою прежняго майскаго короля, и въ старину исполнялась во время майскихъ празднествъ нер?дко въ самихъ церквяхъ ⁸). О древности ея можно судить изъ того, что уже въ XIII в. на Винчестерскомъ собор? (1240 г.) духовенству было строго запрещено допускать представленіе этой пьесы въ церквяхъ ⁹), но надо полагать, что запрещеніе осталось мертвой буквой, такъ какъ само духовенство не меньше народа было заражено языческимъ суев?ріемъ и охотно отворяло церковныя двери для чествованія любимаго національнаго героя Англіи. Въ изв?стной аллегорической поэм? Vision of Piers Ploughman, написанной во второй половин? XIV стол?тія (около 1360 г.), выведенъ нев?жественный сельскій священникъ — очевидно типическій представитель современнаго автору сельскаго духовенства — который не можетъ проговорить безъ ошибки Отче нашъ, но за то отлично знаетъ баллады о Робинъ-Гуд? и граф? Рандольф? ¹⁰). Въ 16 в. майскія игры, съ Робинъ-Гудомъ во глав?, сд?лались такъ популярны, что народъ праздновалъ ихъ не только весь май, но и большую часть іюня, и въ теченіи всего этого времени драма изъ жизни Робинъ-Гуда по прежнему игралась въ церквяхъ, не смотря на вопли пуританскихъ пропов?дниковъ ¹¹). Епископъ Латимеръ, въ одной изъ своихъ пропов?дей, произнесенныхъ въ присутствіи Эдуарда VI, разсказываетъ сл?дующій случай, свид?тельствующій о сильной привязанности англичанъ къ майскимъ играмъ, ради которыхъ они всегда готовы были пожертвовать религіознымъ назиданіемъ. Однажды — говоритъ онъ — про?зжая изъ Лондона къ себ? въ Лейстерширъ, я далъ знать въ одинъ изъ лежавшихъ по дорог? городовъ, что на сл?дующій день, но случаю праздника, я нам?ренъ сказать пропов?дь. Я расчитывалъ, что по обыкновенію найду въ церкви много народу; подъ?зжаю и вижу, что даже двери церковныя заперты. Пришлось подождать добрыхъ полчаса и бол?е пока ихъ наконецъ не отперли, и я могъ войти въ церковь. Но тутъ подошелъ ко мн? одинъ изъ прихожанъ и сказалъ: "Извините, сегодня мы въ большихъ хлопотахъ, и не можемъ васъ слушать: сегодня мы празднуемъ память Робинъ-Гуда, и весь народъ отправился въ л?съ за Робинъ-Гудомъ". Я думалъ, что мое епископское облаченіе произведетъ какое нибудь д?йствіе; не тутъ то было — и я принужденъ былъ уступить мое м?сто Робинъ-Гуду и его свит? ¹²). Непрем?нную принадлежность майскихъ игръ составляла, такъ называемая, мавританская пляска (morris dance), родъ драматической пантомимы, по преданію вывезенной изъ Испаніи изв?стнымъ покровителемъ Чосера, Джономъ Гаунтомъ. Кром? Робинъ-Гуда и его веселой свиты сюда подъ вліяніемъ преданій животнаго эпоса были введены маски, изображающія животныхъ, — обезьяну (Babian) и лошадь (Hobby-horse). Это были лица комическія, им?вшія способность своими см?шными т?лодвиженіями возбуждать веселость зрителей ¹³). Къ майскимъ играмъ примыкали л?тнія празднества (Summerings), происходившія наканун? Иванова дня, праздникъ стрижки овецъ (Sheep-shearing Feast), въ распорядители котораго избирался всякій разъ особый пастушескій король (Shepherd-king), дал?е — праздники, связанные съ началомъ жатвы (Harvest-home), своимъ демократическимъ характеромъ напоминавшія римскія сатурналіи и т. н. ¹⁴).

Вс? эти обрядовыя торжества, разнообразившія собою монотонный обиходъ среднев?ковой жизни, сопровождались процессіями, п?снями, танцами, переряживаньемъ, пантомимами и другими зат?ями. Обрядовая сторона н?которыхъ изъ нихъ носитъ на себ? сл?ды глубокой древности; нер?дко символическая оболочка обряда указываетъ на его отдаленный ми?ическій источникъ. Таковъ напр. обычай зажиганія костровъ наканун? Иванова дня, общій германскимъ и славянскимъ племенамъ и связанный съ в?рованіемъ въ благод?тельную силу священнаго огня ¹⁵). Не такъ давно къ н?которыхъ м?стностяхъ с?верной Англіи, преимущественно въ Іоркшир?, переряженные поселяне каждую осень исполняли мимическую пляску, которую они называли пляской исполиновъ. Въ числ? д?йствующихъ лицъ ея мы встр?чаемъ боговъ с?верной ми?ологіи — Водана и его супругу Фриггу, а содержаніе пантомимы, в?роятно основанное на какомъ нибудь ми?ическомъ преданіи, состоитъ въ томъ, что два челов?ка, танцуя, машутъ обнаженными мечами вокругъ шеи стоящаго посреди ихъ мальчика и стараются его не зад?ть ¹⁶). Нер?дко передъ началомъ пляски между противниками происходилъ стихотворный обм?нъ р?чей, какъ это видно изъ одного отрывка, изданнаго Ритсономъ по рукописи британскаго музея ¹⁷). Вообще пляска съ мечами ведетъ свое начало съ глубокой древности и составляетъ принадлежность почти каждаго обрядоваго торжества германскихъ народовъ ¹⁸). Въ первый понед?льникъ, сл?дующій за Крещеніемъ (Plough-Monday), по англійскимъ деревнямъ еще въ начал? нын?шняго стол?тія можно было вид?ть любопытную обрядовую процессію: поселяне въ своихъ праздничныхъ блузахъ, украшенныхъ разноцв?тными лентами, стройными рядами проходили по улицамъ, при звукахъ музыки, таща за собой эмблему своихъ занятій — плугъ. Процессія эта, устроиваемая ежегодно передъ началомъ полевыхъ работъ, оканчивалась пляской мечей, которая постоянно собирала вокругъ себя толпы любопытныхъ. Обязанность д?лать сборъ съ глаз?ющей публики возлагалась на двухъ разбитныхъ малыхъ, изъ которыхъ одинъ былъ наряженъ старухой, а другой, од?тый въ зв?риную шкуру шерстью вверхъ, въ косматой шапк? и съ громаднымъ хвостомъ, волочившимся по земл?, изображалъ изъ себя не то дьявола, не то шута ¹⁹). Гораздо бол?е драматическаго можно найти въ такихъ народныхъ играхъ, въ основ? которыхъ лежитъ какое нибудь историческое событіе, сильно поразившее народное воображеніе. Таково было народное представленіе, встарину ежегодно разыгрываемое поселянами Ковентри въ память истребленія Датчанъ при корол? Этельред?. Деревенскіе актеры-любители разд?лялись на дв? партіи — Англичанъ и Датчанъ, при чемъ враждующія стороны не только жестикулировали, изображая сраженіе, но и перебрасывались между собой стихами ²⁰).

Но особенно важенъ въ сценическомъ и бытовомъ отношеніяхъ праздникъ Рождества (Christmas), зам?нившій собою старинный англосаксонскій праздникъ новаго года (Geol daeg). Чествованіе его въ "старой веселой Англіи" и обряды съ нимъ связанные заключали въ себ? много элементовъ драмы, которые при благопріятныхъ условіяхъ могли бы лечь въ основу англійскаго народнаго театра.

Ещё наканун? Рождества (Christmas eve) въ городахъ и селахъ старинной Англіи все принимало веселый и праздничный видъ. Окна самыхъ б?дныхъ коттэджей, равно какъ и самыхъ роскошныхъ замковъ, были убраны зеленью лавра, плюща и остролистника. Въ этотъ день не было никакихъ общественныхъ увеселеній, и празднество им?ло исключительно семейный характеръ. Посл? захода солнца молодежь, состоящая изъ членовъ семейства, прислуги и немногихъ близкихъ, съ п?снями и музыкой вносила въ домъ огромный пень и сваливала его посредин? залы. Каждый изъ членовъ семейства долженъ былъ с?сть на немъ, проп?ть п?сню (Jule Song) и выпить стаканъ элю въ честь великаго праздника. Посл? этого пол?но разрубали на части, клали на самый большой каминъ, который въ старину находился всегда по середин? комнаты и зажигали кускомъ дерева, сбереженнымъ отъ прошлаго года. Вспыхивалъ огонь, весело трещало сухое дерево, и вся семья располагалась вокругъ камина, слушала страшные разсказы изъ міра легендъ и народныхъ пов?рій и угощалась нарочно приготовленными печеніями съ изображеніемъ младенца Іиcyca ²¹) Утро праздника начиналось п?ніемъ религіозныхъ п?сенъ (Christmas Carols), им?вшихъ прямое отношеніе къ чествуемому событію. Группы разод?тыхъ поселянъ, расп?вая ихъ, переходили отъ одного дома къ другому, и получаемыя деньги и разныя разности клали въ особую корзинку (Christmas-box) и потомъ д?лили межь собой. Кром? этихъ п?сенъ чисто-религіознаго характера были еще другія, св?тскія и веселыя, которыя п?лись за об?домъ, особенно. когда, при звукахъ трубъ и роговъ, подавалось на столъ традиціонное рождественское блюдо — кабанья голова ²²). Начавшееся такимъ образомъ празднество продолжалось въ средніе в?ка не меньше дв?надцати дней въ городахъ и около шести нед?ль по деревнямъ и селамъ. Рождественскіе святки до сихъ поръ остаются самымъ любимымъ и веселымъ праздникомъ въ Англіи. Разъ въ году англичанинъ считаетъ долгомъ сбросить съ себя ледяную маску д?ловой серьезности, натянутой чопорности и выказать другія, бол?е симпатическія, стороны своей природы. Въ англійскомъ Christmas н?тъ южной поэзіи и граціи, этого дождя цв?товъ и конфектъ, этой заразительной, опьяняющей суматохи итальянскаго карнавала; за то въ немъ бытъ можетъ больше внутренней задушевной веселости. — Кто не видалъ въ эти дни англичанъ, тотъ не знаетъ, сколько юмора, остроумныхъ зат?й и неистощимаго см?ха таится на дн? ихъ народнаго характера. Но теперешній Christmas показался бы ч?мъ-то крайне-монотоннымъ и скареднымъ въ сравненіи съ т?мъ, ч?мъ онъ былъ въ старину. Тогда — это былъ пиръ на весь міръ въ буквальномъ значеніи этого слова. Двери каждаго дома были растворены настежь; въ нихъ съ утра до поздней ночи могли входить гости, (а гостемъ былъ всякій), въ сопровожденіи арфистовъ, менестрелей, фокусниковъ и распоряжаться какъ у себя дома. Обыкновенно все то, что изготовлялось въ теченіе ц?лаго года, было истребляемо въ н?сколько дней. Разгоряченное элемъ воображеніе изобр?тало самыя причудливыя зат?и_? переворачивало вверхъ дномъ вс? общественныя отношенія: власть Лорда-мэра не признавалась больше въ город?; вм?сто него самовластно царилъ — олицетвореніе святочнаго разгула — Царь безпорядковъ (Lord of Misrule), который распоряжался вс?ми праздничными пот?хами и увеселеніями. Подъ его руководствомъ и при его непосредственномъ участіи устроивались шуточныя маскарадныя процессіи, комическія пантомимы, разыгрывались фарсы и т. д. Драматическій элементъ съ давнихъ поръ игралъ видную роль въ святочныхъ увеселеніяхъ Англіи. Полидоръ Виргилій, ученый итальянецъ, жившій при двор? Генриха VIII и написавшій на латинскомъ язык? исторію Англіи, — ув?ряетъ, что уже въ конц? XII в. было въ обыча? давать на святкахъ представленія (ludos) съ самой роскошной обстановкой ²³). Въ 1348 при двор? Эдуарда III на рождественскихъ святкахъ были устроены какія-то представленія, по всей в?роятности маски и пантомимы, для которыхъ потребовалось н?сколько десятковъ масокъ и восемьдесятъ разноцв?тныхъ костюмовъ ²⁴). Съ теченіемъ времени въ этихъ представленіяхъ драматическій элементъ беретъ верхъ надъ мимическимъ, и на святкахъ 1489 г., современникъ вм?сто обычныхъ маскарадныхъ процессій (disguisings) вид?лъ н?сколько правильныхъ пьесъ. Сколько можно судить по его краткому описанію пьесы эти были св?тскаго характера, н?что въ род? импровизированныхъ фарсовъ, въ которыхъ Abbot of Misrule могъ вполн? развернуть свой комическій талантъ. ²⁵) Къ той же категоріи относились святочныя представленія, встарину ежегодно устроиваемыя въ ст?нахъ университетовъ и юридическихъ академій (Inns), гд? выводились на сцену въ карикатурномъ вид? парламентъ, судьи адвокаты и т. д. ²⁶). Провинція не отставала отъ столицы: въ самихъ глухихъ закоулкахъ Англіи святочныя увеселенія не обходились безъ маленькихъ одноактныхъ пьесъ или фарсовъ, принаровленныхъ къ незат?йливому вкусу деревенской публики. ²⁷) Любимой рождественской пьесой было представленіе изъ жизни св. Георга, патрона и заступника Англіи. Въ средніе в?ка была изв?стна мистерія о св. Георг?; въ день, посвященный памяти этого святаго, она обыкновенно игралась въ церквяхъ. При вступленіи на престолъ Елисаветы, когда мистеріи были запрещены наравн? съ религіозными процессіями, какъ остатки католическаго суев?рія, народная драматургія овлад?ла легендой о св. Георг? и сд?лала изъ нея рождественскій фарсъ. Въ этомъ посл?днемъ вид? онъ дошелъ до насъ въ различныхъ редакціяхъ, смотря по м?стности, гд? они записаны. Такъ по крайней м?р? мы объясняемъ себ? возникновеніе народныхъ пьесъ изъ жизни св. Георга, неизв?стныхъ въ средніе в?ка. Зам?чательн?е всего, что въ народныхъ перед?лкахъ легенда окончательно теряетъ свой христіанскій характеръ. Герой ея — не воинъ христовъ, поражающій врага христовой церкви дьявола въ вид? дракона, а сильный рыцарь родомъ изъ Ковентри, который мечемъ добываетъ себ? три короны и, вырвавши изъ когтей дракона дочь египетскаго царя, женится на ней и везетъ ее въ свой родной городокъ, гд? — они по словамъ народной баллады — проводятъ много л?тъ въ счастіи и радости. ²⁸) Фарсъ, изданный Сэндисомъ, можетъ служить обращикомъ народныхъ обработокъ легенды о св. Георг?. Д?йствіе его вращается около поб?дъ ковентрійскаго витязя надъ его тремя противниками, въ числ? которыхъ очутился — неизв?стно всл?дствіе какихъ соображеній — знаменитый паладинъ Карла В., архіепископъ Турпинъ, превратившійся въ гиганта. Св. Георгъ убиваетъ поочередно вс?хъ своихъ противниковъ, но призванный шарлатанъ-докторъ исц?ляетъ ихъ посредствомъ жизненнаго элексира, такъ что св. Георгу приходится убивать ихъ во второй разъ. Такимъ образомъ вся пьеса состоитъ изъ шести свалокъ, прерываемыхъ краткими р?чами противниковъ, и им?етъ совершенно балаганный характеръ. Въ заключеніе Дядя-Рождество (Father Christmas) — олицетвореніе великаго праздника — объявляетъ публик?, что представленіе кончено, и, со шляпой въ рук? обходитъ вс?хъ присутствующихъ, прося ихъ бросить въ шляпу кто сколько можетъ. ²⁹) Мы съ нам?реніемъ остановились н?сколько подробн?е на этихъ безыскуственныхъ памятникахъ народной драматургіи, потому что историки англійской драмы обыкновенно оставляютъ ихъ безъ вниманія, а между т?мъ знаніе ихъ въ высшей степениb важно. Борьба двухъ стихій — церковно-литургической и народно-бытовой — которыя то расходятся, то сливаются между собой, пока одна изъ нихъ не беретъ окончательнаго перев?са надъ другой, составляетъ главное содержаніе исторіи среднев?ковой драмы. Вставочныя сцены народно-бытоваго характера, зачастую попадающихся въ французскихъ и англійскихъ мистеріяхъ, будутъ совершенно непонятно, если мы не возведемъ ихъ къ ихъ первоначальнымъ источникамъ — обрядовымъ играмъ языческой древности и святочнымъ народнымъ фарсамъ. Но признавая за описанными нами памятниками народно-бытовой драматургіи громадное историческое значеніе, какъ за однимъ изъ существенныхъ элементовъ стариннаго европейскаго театра, мы не можемъ всл?дъ за Яковомъ Гримагомъ ³⁰) считать ихъ единственнымъ источникомъ среднев?ковой драмы вообще и ставить къ нимъ въ подчиненное отношеніе — мистеріи, возникшія совершенно самостоятельно на другой почв?, подъ другими вліяніями. Представленія, изв?стныя въ средніе в?ка подъ именемъ мистерій, развились изъ драматическихъ элементовъ, коренящихся въ самомъ обиход? католическаго богослуженія, и если впосл?дствіи подъ вліяніемъ народно-бытовыхъ началъ, они существенно изм?няютъ свой характеръ, то не нужно упускать изъ виду, что это происходитъ въ сравнительно-позднее время, и что ч?мъ древн?е мистерія, т?мъ меньше въ ней уступокъ мірскимъ интересамъ, т?мъ строже она сохраняетъ свой первоначальный литургическій типъ. Въ исторіи среднев?ковой мистеріи можно различить три періода, три посл?довательныхъ фазиса развитія: въ начальномъ період?, обнимающемъ приблизительно X и XI в?къ, мистерія еще не им?ла характера самостоятельнаго представленія; составляя только часть праздничной литургіи, она даже не игралась, а п?лась на латинскомъ язык?. М?стомъ ея представленія была церковь, а авторами и исполнителями лица духовнаго сана и ихъ причты. Сюжеты ея вращались около трехъ великихъ моментовъ евангельской исторіи — Рожденія, Смерти и Воскресенія Спасителя. Къ памятникамъ этой первобытной эпохи можно между прочимъ отнести изданную Моне ³¹) латинскую мистерію Воскресенія Христова, озаглавленную въ рукописи просто Пасхальной службой (officium resurrectionis) и итальянскую, изданную Палермо въ второмъ том? его I Manoscritti Palatini, которую Эбертъ ³²) считаетъ типической представительцей литургическихъ мистерій, не смотря на то, что она написана уже на итальянскомъ язык?. Съ теченіемъ времени область мистеріальныхъ сюжетовъ значительно расширилась: вошло въ обычай драматизировать не только событія Новаго Зав?та, но Ветхаго и житій святыхъ; сообразно этому допускалось больше свободы въ обращеніи съ сюжетами. Авторы литургическихъ мистерій строго держались текста Св. писанія и позволяли себ? только перефразировать его, оттого литургическая мистерія им?етъ по большей части чисто-эпическій характеръ. Но мало по малу искусство проникаетъ и въ эту запов?дную область: то тамъ, то зд?сь авторы позволяютъ вставлять въ р?чи д?йствующихъ лицъ слова, которыя хотя и не находятся въ Св. писаніи, но находятся въ соотв?тствіи съ ихъ традиціоннымъ характеромъ; появляется стремленіе заглянуть въ душу д?йствующихъ лицъ, отт?нить ихъ индивидуальность; еще н?сколько шаговъ въ этомъ направленіи — и грубые задатки религіозной драмы выработываются въ форму бол?е художественную, хотя еще кой-гд? носящую на себ? ясные сл?ды своего первоначальнаго литургическаго происхожденія. Любопытнымъ памятникомъ этой переходной эпохи въ развитіи мистерій можетъ служить, изданная Люзаршемъ, французская мистерія Адамъ, относимая издателемъ къ XII в. ³³) Зд?сь мы встр?чаемся въ первый разъ съ попыткой художественнаго возсозданія библейскаго разсказа о паденіи челов?ка; авторъ нер?дко позволяетъ себ? отступать отъ текста Св. писанія въ интересахъ художественныхъ; сцена д?йствія находится уже не въ церкви, а на церковной паперти; только одно изъ д?йствующихъ лицъ — Богъ — им?етъ своимъ м?стопребываніемъ церковь, откуда онъ и выходитъ на сцену и куда удаляется по окончаніи своей роли. Но важн?е всего то, что съ этого времени мистеріи сбрасываютъ съ себя латинскую одежду и разыгрываются на народномъ язык? и только сценическія указанія актерамъ, да латинское п?ніе хора, изр?дка прерывающее ходъ д?йствія, напоминаетъ о пережитой ими литургической эпох?. Наконецъ въ третьемъ період? своего развитія (отъ XIV до XVI в) мистерія окончательно порываетъ всякую связь съ богослуженіемъ. Д?йствіе ея переносится на площадь, улицу, ярмарку, а зав?дываніе ея постановкой мало по малу переходитъ изъ рукъ духовенства въ руки св?тскихъ любителей (Confreries во Франціи, Trading companies въ Англіи). Оставаясь религіозной по своему сюжету, она т?мъ не мен?е ежеминутно приноситъ въ жертву возвышенный интересъ религіознаго назиданія интересамъ чисто мірскаго свойства, прим?няется къ изм?нчивому вкусу разнокалиберной публики ^З4), допускаетъ комическіе эпизоды и скандалезныя сцены, и, переживъ самое себя, сначала запрещается правительствами — въ Англіи, какъ остатокъ католическаго суев?рія, во Франціи, какъ зр?лище безнравственное, — а впосл?дствіи окончательно выт?сняется бол?е художественными созданіями св?тскаго искусства.

Познакомившись въ общихъ чертахъ съ двумя важн?йшими элементами среднев?ковой драмы, ³⁵) посмотримъ теперь какую роль игралъ каждый изъ нихъ въ судьбахъ англійскаго театра.

Отсутствіе историческихъ свид?тельствъ не позволяетъ намъ съ точностью опред?лить время возникновенія религіозной драмы въ Англіи. Должно полагать, что она зд?сь не возникла самостоятельно, а была занесена изъ сос?дней Франціи въ эпоху норманскаго завоеванія. Сд?лавшись посл? гестингской битвы единственнымъ властелиномъ Англіи, Вильгельмъ Завоеватель завелъ д?ятельныя сношенія съ своимъ прежнимъ отечествомъ, постоянно вызывалъ изъ Франціи ученыхъ соотечественниковъ, которымъ поручалъ управленіе саксонскими монастырями и учреждаемыми при нихъ школами. По всей в?роятности этимъ-то ученымъ нормандцамъ обязана Англія введеніемъ религіозной драмы, достигшей въ то время во Франціи значительнаго развитія. По свид?тельству Матв?я Парижскаго, уже въ начал? XII в. въ Донстэпл?, маленькомъ городк? Бедфордшира, была представлена мистерія изъ жизни св. Екатерины, написанная ученымъ нормандцемъ Жофруа ³⁶); при этомъ л?тописецъ зам?чаетъ, что пьеса о св. Екатерин? принадлежала къ тому разряду представленій, которыя въ то время (т. е. около половины XIII в.) обыкновенно назывались мираклями (…ludum de Sancta Katerina, quem miracula vulgariter appellamus, fecit). — О характер? же этихъ посл?днихъ мы можемъ получить довольно ясное понятіе изъ свид?тельства Фиц-Стефена, современника и біографа Томаса Бекета, писавшаго въ конц? XII в., который въ своемъ описаніи Лондона (nobilissimae civitatis Lundoniae), сравнивая этотъ городъ съ Римомъ, говоритъ, что въ Лондон? вм?сто театральныхъ зр?лищъ и сценическихъ представленій им?ются представленія бол?е благочестиваго характера, въ которыхъ изображаются чудеса святыхъ испов?дниковъ Христіанства и твердость ихъ въ мученіяхъ ³⁷). Легко догадаться, что представленія, описываемыя Фиц-Стефеномъ суть ничто иное какъ т?же miracula, къ числу которыхъ Матв?й Парижскій отнесъ и пьесу о Св. Екатерин?, а, сопоставляя между собой эти два свид?тельства, можно прійти къ весьма в?роятному выводу, что уже въ конц? XII в. въ Англіи мистеріи изъ жизни святыхъ были наибол?е популярными изъ всей области церковно-драматическихъ представленій ³⁸).

Н?мецкій ученый Эбертъ, изсл?дованія котораго въ значительной степени разогнали туманъ, облекавшій первые шаги англійской духовной драмы, приписываетъ это повидимому странное явленіе раннему развитію корпораціонной жизни торговыхъ и ремесленныхъ цеховъ, изъ которыхъ каждый вид?лъ въ томъ или въ другомъ святомъ своего спеціальнаго патрона. День, посвященный памяти этого святаго, праздновался корпораціей съ особенной торжественностью; на празднество приглашались депутаты отъ другихъ корпорацій и множество почетныхъ гостей. Важн?йшую часть торжества составляло богослуженіе или молебствіе въ честь святаго, во время котораго сначала прочитывалось, а впосл?дствіи, подъ вліяніемъ литургическихъ мистерій, и разыгрывалось житіе святаго, его подвиги, чудеса и страданія. Въ этомъ представленіи, которое по весьма понятной причин?, должно было играться на народномъ язык?, кром? духовенства принимали участіе и сами члены корпораціи ³⁹). Такимъ образомъ, въ силу сложившихся обстоятельствъ, духовенство вынуждено было допустить въ Англіи раньше ч?мъ въ другихъ странахъ, участіе мірянъ въ представленіи мистерій ⁴⁰), что не могло не оказать вліянія на дальн?йшія судьбы англійской драмы.

Факты ранняго преобладанія представленій изъ жизни святыхъ надъ мистеріями литургическаго характера, которыя хотя и были въ Англіи, но прошли почти незам?тно для современниковъ и оставили посл? себя весьма скудное насл?дство ⁴¹), даетъ намъ ключъ къ пониманію оригинальнаго хода старинной англійской драмы. Въ то время какъ во Франціи и Германіи церковная драма органически развивается изъ драматическихъ элементовъ, заключающихся въ самой литургіи и, постепенно расширяя свое содержаніе, включаетъ въ свой кругъ событія ветхозав?тной исторіи и богатый матеріалъ среднев?ковой легенды и апокрифическихъ сказаній, въ Англіи она съ раннихъ поръ, всл?дствіе особенностей соціальнаго строя страны, разработываетъ тотъ родъ духовной драмы, который наимен?е связанъ съ церковной службой, а именно мистеріи изъ жизни святыхъ; оттого она почти не носитъ на себ? литургаческаго отпечатка, весьма рано освобождается изъ подъ церковной опеки, выходитъ на площадь, улицу, лугъ, и разыгрывается на народномъ язык?, привлекая къ себ? массы воспріимчивыхъ зрителей ⁴²). Этотъ р?шительный шагъ къ сближенію мистерій съ народомъ былъ встр?ченъ сильнымъ неодобреніемъ со стороны религіозныхъ пуристовъ, вид?вшихъ въ этомъ сближеніи профанацію религіи. Въ половин? XIII в. англо-нормандскій труверъ Уаддингтонъ сильно порицаетъ духовныхъ за то, что они, вопреки постановленіямъ соборовъ, не стыдятся покрывать свои лица масками и участвовать въ уличныхъ представленіяхъ мистеріи, вм?сто того, чтобы во время богослуженія изображать положеніе Христа во гробъ для возбужденія благочестія в?рующихъ ⁴³). Мистерія изъ жизни святыхъ, по мн?нію Эберта наибол?е способствовавшія духовной драм? освободиться отъ обряда и сд?латься до н?которой степени самостоятельнымъ представленіемъ, не долго сохраняли свое преобладающее положеніе. Въ начал? XIV ст. они въ свою очередь отт?сняются на задній планъ, такъ называемыми, циклическими (сводными) мистеріями и оставляютъ этимъ посл?днимъ въ насл?дство свое имя, которое съ этихъ поръ становится общимъ терминомъ для вс?хъ видовъ духовной драмы въ Англіи. Ближайшимъ поводомъ къ возникновенію сводныхъ мистерій было учрежденіе въ 1264 праздника Т?ла Господня (Corpus Christi), впрочемъ окончательно установленнаго только въ начал? XIV в. (1311 г.). Въ великол?пной костюмированной процессіи, устраиваемой въ этотъ день духовенствомъ и мірянами, принимали одинаковое участіе вс? городскія сословія и корпораціи, соперничавшія между собою роскошью своихъ костюмовъ и убранствомъ коней. Благодаря важному значенію этого праздника въ христіанскомъ мір?, день его чествованія (первый четвергъ посл? Троицына дня) сд?лался не только въ Англіи, но и во всей западной Европ?, не исключая и отдаленной Испаніи, самимъ удобнымъ временемъ для представленія мистерій въ назиданіе собравшагося народа. Но само собою разум?ется, что иде? такого общехристіанскаго праздника, им?вшаго ц?лью напомнить вс?мъ в?рующимъ всякой моментъ искупленія, не соотв?тствовали представленія изъ жизни святыхъ, им?вшія до н?которой степени м?стный и, такъ сказать, спеціальный интересъ, — и вотъ передъ изумленными зрителями, вм?сто эпизодовъ изъ жизни одного святаго, стала развертываться величественная религіозная эпопея челов?чества отъ паденія Адама до Воскресенія Христа и отъ Воскресенія Христа до посл?дняго Суда. Эти колоссальныя сводныя мистеріи, представленіе которыхъ иногда продолжалось н?сколько дней, разнообразіемъ своего содержанія и невиданнымъ дотол? великол?піемъ постановки совершенно затмили, столь популярныя прежде, miracula и открыли собою новый, наибол?е интересный, періодъ англійской духовной драмы.

Англійская литература обладаетъ тремя большими собраніями сводныхъ мистерій, игранныхъ торговыми и ремесленными корпораціями въ Честер?, Ковентри и окрестностяхъ Вэксфильда (The Towneley Mysteries, называемыя такъ по имени влад?льца рукописи) въ праздникъ Т?ла Господня и на Троицынъ день. Къ нимъ, можно присоединить и сборникъ мистерій на корнвалійскомъ нар?чіи, изданный Норрисомъ ⁴⁴).

Сопоставленіе этихъ цикловъ между собой относительно ихъ древности, состава и драматическихъ достоинствъ не им?етъ прямаго отношенія къ основной задач? нашего труда. Для нашей ц?ли достаточно отм?тить главн?йшія особенности ихъ художественнаго стиля и привести ихъ въ связь съ дальн?йшимъ развитіемъ англійской драмы.

Разсматриваемыя съ эстетической точки зр?нія, англійскія мистеріи, подобно среднев?ковой драм? вообще, представляютъ собою д?тство драматическаго творчества: отсутствіе единства д?йствія и внутренней связи между его частями, отсутствіе правильнаго мотивированія д?йствія и ум?нья создавать характеры, суть недостатки, общіе вс?мъ среднев?ковымъ мистеріямъ и завис?вшіе главнымъ образомъ отъ ихъ происхожденія, сюжетовъ, а также и отъ обязательнаго, эпически-религіознаго міросозерцанія ихъ авторовъ. Средніе в?ка не доросли до идеализаціи свободной, отв?чающей за свои поступки, личности, которая составляетъ первое условіе и, такъ сказать, субстратъ драматическаго творчества. Герой мистеріи не есть личность, обладающая способвостью самоопред?ленія, им?ющая возможность сд?лать свободный выборъ между двумя данными положеніями, а существо безцв?тное, пассивное, машинально исполняющее нев?домыя ему предначертанія провид?нія, движимое впередъ не личной энергіей, а вел?ніями высшей силы. Самое мученичество его представляется намъ не актомъ внутренняго религіознаго экстаза, охватившаго все существо челов?ка, а извн? наложеннымъ долгомъ, къ которому самъ мученикъ относится иногда съ радостью, иногда съ какимъ-то безучастнымъ фатализмомъ. Оттого при всемъ обиліи патетическихъ положеній въ мистеріяхъ, мы р?дко встр?чаемъ въ нихъ проблескъ истиннаго драматизма. Блистательнымъ исключеніемъ изъ этого общаго правила можетъ служить одна изъ Тоунлейскихъ (Вэкфильдскихъ) мистерій Жертвоприношеніе Исаака (въ подлинник? названная просто Abraham), которая и до сихъ поръ поражаетъ читателя своимъ д?тски-наивнымъ, но глубоко-челов?ческимъ па?осомъ. Изображеніе душевныхъ мукъ отца и трогательной покорности сына принадлежитъ къ лучшимъ перламъ среднев?ковой поэзіи. Отсутствіе душевной борьбы, происходящей въ сердц? мученика, во многихъ мистеріяхъ, зам?нено подробнымъ — подчасъ возмущающимъ душу — описаніемъ претерп?ваемыхъ имъ физическихъ страданій, которымъ среднев?ковые драматурги думали вознаградить б?дность внутренняго содержанія. Отсюда грубый натурализмъ изображенія, доходящій до того что авторъ ни мало не задумывается возмутить нравственное чувство зрителей подробнымъ изображеніемъ мученій св. Варвары ⁴⁵).

Этотъ натурализмъ находилъ свое оправданіе въ томъ рабскомъ отношеніи къ букв? Св. писанія, отъ котораго не могли вполн? отр?шиться даже даровит?йшіе изъ среднев?ковыхъ драматурговъ. Большая часть изъ нихъ были люди духовные, смотр?вшіе на свое авторство, какъ на д?ло богоугодное и полагавшіе свое высшее достоинство въ томъ, чтобъ ближе держаться боговдохновеннаго источника. Въ своей благочестивой наивности они скор?е готовы были вывести на сцену Адама и Еву въ ихъ первобытной нагот?, или заставить св. Анну разр?шиться отъ бремени въ присутствіи всей публики ⁴⁶), ч?мъ отступить отъ буквы библейскаго или новозав?тнаго апокри?ическаго сказанія. Понятно, что при такомъ рабскомъ отношеніи къ своему матеріалу, искусство не могло д?лать слишкомъ быстрыхъ усп?ховъ; и дальн?йшее развитіе мистерій есть вм?ст? съ т?мъ и паденіе ихъ первобытнаго строго-религіознаго стиля.

Что же касается собственно до англійскихъ мистерій, то выше было зам?чено, что он? сохранили лишь слабое воспоминаніе о когда-то пережитой ими литургической эпох?, что они дошли къ намъ уже изъ той поры, когда духовная драма порвала всякую связь съ богослуженіемъ и стремилась сд?латься просто театральнымъ представленіемъ. Оттого въ нихъ мы зам?чаемъ въ сравнительно меньшей степени описанные нами недостатки; за то достоинства ихъ далеко оставляютъ за собой достоинства однородныхъ съ ними произведеній въ Германіи и Франціи. Ульрици находитъ, что въ англійскихъ мистеріяхъ меньше длинныхъ разсужденій, ч?мъ во французскихъ, меньше лирическихъ изліяній, ч?мъ въ н?мецкихъ; взам?нъ этого, у нихъ выступаетъ на первый планъ діалогъ и самое д?йствіе ⁴⁷). Къ этому нужно прибавить, что въ англійскихъ мистеріяхъ мы зам?чаемъ больше свободы въ обращеніи съ священными сюжетами, больше потребности выводить д?йствіе изъ внутреннихъ причинъ, видимъ попытки къ созданію ц?льныхъ драматическихъ характеровъ, — словомъ въ нихъ мы можемъ уже найти въ зародыш? т? качества, которыя впосл?дствіи прославили англійскую драму и сд?лали ее оригинальн?йшимъ созданіемъ челов?ческаго духа.

Изучая англійскую драму въ ея самой, невольно приходишь къ заключенію, что отличительная характеристическая черта англійскихъ мистерій есть ихъ глубокая связь съ жизнью народа. Эта связь видна не только въ язык?, носящемъ на себ? сл?ды различныхъ м?стныхъ говоровъ, но и въ народномъ колорит? изображенія, доходящемъ до того, что ви?леемскіе пастухи (въ честерскомъ цикл? мистерій) наивно сознаются публик?, что они родомъ изъ Ланкашира, а одинъ изъ воиновъ Ирода называетъ своего повелителя королемъ Шотландскимъ. Въ виду еще не улегшихся споровъ о происхожденіи, состав? и оригинальности англійскихъ мистерій и объ отношеніи ихъ къ французскимъ ⁴⁸), Эбертъ оказалъ существенную услугу наук?, подробно изложивъ содержаніе древн?йшаго — по крайней м?р? по языку — цикла англійскихъ мистерій и отм?тивъ въ немъ безспорно національныя черты ⁴⁹). Уже со второй мистеріи мы начинаемъ чувствовать подъ ногами англійскую почву. Передъ нами стоитъ Каинъ, нисколько не похожій на библейское олицетвореніе зависти и злобы, а воплотившійся въ скареднаго, бранчиваго іоркширскаго поселянина, раздосадованнаго неурожаями, скотскими падежами и другими невзгодами. Еще сильн?е народный элементъ выступаетъ въ мистеріи о Ви?леемскихъ Пастухахъ (Paginae pastorum), которая во вс?хъ трехъ собраніяхъ представляетъ собою живо снятую съ натуры картину сельскаго быта Англіи въ ту отдаленную эпоху, когда еще не изгладился антагонизмъ между саксонскимъ населеніемъ и поб?дившей его нормандской аристократіей. Въ разобранныхъ Эбертомъ Вэкфильдскихъ мистеріяхъ этому предмету посвящены ц?лыхъ дв? пьесы. Первая изъ нихъ открывается бес?дой двухъ пастуховъ, сообщающихъ другъ другу о своихъ несчастіяхъ. Одинъ жалуется, что у него почти все стадо пропало: частью выдохло, частью раскрадено. Какой-то грустной жалобой звучитъ р?чь другаго, утверждающаго, что несчастья народа происходятъ не столько отъ воровъ и разбойниковъ, сколько отъ прит?сненій сильныхъ и знатныхъ. Приходитъ еще третій пастухъ, и вс? трое садятся за ужинъ, который — зам?тимъ мимоходомъ — способенъ подорвать дов?ріе къ предыдущимъ жалобамъ на судьбу. Видно, что ни падежи, ни тяжелые налоги не разрушили въ конецъ благосостоянія пастуховъ; по крайней м?р? отъ ихъ ужина и теперь не отказался бы даже зажиточный англійскій поселянинъ: тутъ есть и свинина, и пуддингъ съ печенкой, и жареный бычачій хвостъ и наконецъ, неизм?нная спутница всякаго англійскаго ужина, добрая кружка элю обходитъ поочередно собес?дниковъ. Веселый пиръ кончается народной п?сней, къ сожал?нію не сохранившейся въ рукописи. Пастухи ложатся спать; ночью ихъ будитъ п?ніе ангела, возв?щающаго о рожденіи Спасителя. Руководимые зв?здой, они идутъ въ Ви?леемъ, поютъ Славу Христу и дарятъ ему различныя игрушки. Вторая мистерія представляетъ уже не сцену только изъ народнаго быта, а маленькую комедію съ завязкой и развязкой, съ правильнымъ ходомъ д?йствія, мотивируемымъ характерами д?йствующихъ лицъ. Она начинается также, подобно предыдущей, жалобой пастуховъ на судьбу, причемъ снова выступаютъ на первомъ план? прит?сненія поселянъ знатными, выжимавшими изъ нихъ посл?дній грошъ ⁵⁰). Видно, что пьеса писана лицомъ, горячо принимавшимъ къ сердцу интересы простаго народа. Къ разговаривающимъ между собой пастухамъ подходитъ н?кто Макъ, — личность весьма подозрительнаго свойства и слывущая въ околодк? овцекрадомъ. Закутанный въ плащъ, съ маской на лиц?, онъ выдаетъ себя за одного изъ т?лохранителей короля, но пастухи смекнули въ чемъ д?ло и сорвали съ него маску. Видя, что его узнали, Макъ быстро м?няетъ тонъ и начинаетъ жаловаться на плохія обстоятельства, говоритъ, что жена ежегодно даритъ ему по одному, а иногда и по двое ребятъ и т. п. Ему удается возбудить къ себ? участіе въ этихъ простыхъ и добрыхъ людяхъ; пастухи приглашаютъ голоднаго Мака отужинать и отдохнуть съ ними. Посл? ужина — уже не столь роскошнаго какъ въ предыдущей мистеріи — пастухи ложатся спать, но зная, что за челов?къ ихъ гость, двое изъ нихъ для большей безопасности ложатся по об?имъ сторонамъ его. Едва усп?ли захрап?ть пастухи, какъ Макъ встаетъ, выбираетъ изъ стада самаго жирнаго ягненка и преспокойно гонитъ къ себ? домой. Зат?мъ сцена д?йствія переносится въ жилище Мака. Не смотря на позднее время, жена Мака сидитъ за своей прялкой. Входящій супругъ отдаетъ ей добычу и приказываетъ какъ можно скор?е схоронить концы въ воду. Самъ же онъ возвращается къ пастухамъ и ложится на свое прежнее м?сто. Черезъ н?сколько времени просыпаются пастухи и начинаютъ будить Мака, но тотъ притворяется кр?пко спящимъ. Насилу могли его растолкать. Проснувшійся Макъ разсказываетъ, будто ему приснилось, что его жена снова угрожаетъ ему прибавленіемъ семейства. Прежде ч?мъ пастухи усп?ли зам?тить пропажу, Макъ возвращается домой и вм?ст? съ женой придумываютъ сл?дующую штуку: кладутъ ягненка въ колыбель и завертываютъ его въ н?сколько од?ялъ; жена Мака ложится въ постель, а самъ Макъ раскачиваетъ люльку и поетъ колыбельную п?сню. Между т?мъ пастухи зам?тили пропажу и догадываясь, кто виновникъ ея, направляются ц?лой гурьбой къ жилищу овцекрада. Подходя къ хижин?, они слышатъ странные звуки: стоны жены сливаются съ бл?яніемъ ягненка и колыбельной п?сней Мака. Н?сколько времени они стоятъ въ недоум?ніи — наконецъ р?шаются постучаться. "Ради бога тише — говоритъ имъ Макъ — в?дь сонъ-то сбылся: моя жена родила, и теперь очень плоха". Пастухи входятъ въ избушку; стоны жены усиливаются; она умоляетъ ихъ не безпокоить ребенка. Смущенные пастухи, зам?тивъ свою ошибку, хотятъ уже уйти съ пустыми руками, но имъ пришло въ голову взглянуть на новорожденнаго и подарить его ч?мъ нибудь по обычаю. Не смотря на сильные протесты со стороны Мака и просьбы его жены, одинъ изъ нихъ подходитъ къ колыбели, приподнимаетъ од?яло — и видитъ голову своего ягненка. Тутъ уже никакія отговорки не помогли Маку; онъ былъ жестоко избитъ озлобленными его коварствомъ пастухами, которые сами такъ устали отъ экзекуціи, что прилегли отдохнуть. Въ это время раздается ангельская п?снь: Слава въ Вышнихъ Богу! пастухи просыпаются, идутъ въ Ви?леемъ и ихъ славословіемъ въ честь родившагося Спасителя оканчивается пьеса.

Мистерія, съ содержаніемъ которой мы познакомили читателей, представляетъ любопытное явленіе въ области среднев?ковой драмы: въ ней св?тскій или, лучше сказать, народно-бытовой элементъ совершенно заслоняетъ собою элементъ религіозный. Наплывъ народнаго содержанія едва не разрываетъ традиціонной матеріальной формы и неприкосновенность священнаго сюжета грубо нарушается вторженіемъ чуждыхъ ему началъ. Поклоненіе пастуховъ, которое, по настоящему, должно было бы составлять центральный пунктъ д?йствія, является эпизодомъ, неловко пришитымъ къ концу пьесы и не им?ющимъ никакого отношенія къ ея главному содержанію. Съ другой стороны эпизодъ о Мак? на столько самостоятеленъ, что им?етъ видъ маленькой комедіи изъ народнаго быта съ правильно-развитымъ д?йствіемъ, мотивируемымъ характерами д?йствующихъ лицъ, носящихъ на себ? печать р?зко очерченной индивидуальности. Объяснять происхожденіе этого фарса изъ т?хъ же началъ, которымъ обязана своимъ происхожденіемъ духовная драма, было бы, по нашему мн?нію, большимъ заблужденіемъ. Не говоря уже о радикальной противоположности сюжетовъ и сферъ созерцанія, въ эпизод? о Мак? мы встр?чаемъ такое тонкое знаніе жизни и челов?ческаго сердца, такую способность индивидуализированія характеровъ, которыя мы тщетно стали бы искать въ самыхъ лучшихъ мистеріяхъ. Ясное д?ло, что въ развитіи этого новаго рода драмы, основаннаго на наблюденіи надъ жизнью и живомъ сочувствіи къ ея запросамъ, мы должны предположить участіе другаго начала, а именно народно бытоваго, которое, проявивъ свою творческую д?ятельность въ созданіи ц?лой вереницы народныхъ праздниковъ и обрядовыхъ игръ, обставленныхъ подробностями драматическаго характера, мало по малу перешло къ воспроизведенію сценъ изъ д?йствительной жизни и народнаго быта. Мы считаемъ не лишнимъ сообщить н?сколько данныхъ о вторженіи этого начала въ запов?дную область мистерій.

Еще во времена Григорія Великаго церковь, видя безусп?шность своей прежней политики насильственнаго искорененія языческихъ праздниковъ и связанныхъ съ ними обрядовыхъ игръ, процессій и т. д. р?шилась зам?нить ее другою, бол?е разумной, поставившей себ? ц?лью не искоренять языческія забавы, но давать имъ лучшее направленіе и одновременно съ этимъ д?йствовать на фантазію новообращенныхъ осл?пляющимъ благол?піемъ богослуженія, торжественнымъ церемоніаломъ церковныхъ процессій и т. п. Такъ какъ н?сколько разъ въ году языческіе и христіанскіе праздники совпадали между собою ⁵¹), то церковь не только допускала ихъ совм?стное существованіе, но даже растворяла церковныя двери для языческихъ п?сенъ, плясокъ и переод?ваній, хотя въ тоже время устроивала и свои церковныя празднества, далеко затм?вавшія своимъ великол?піемъ и торжественностью обстановки языческія обрядовыя игры, истаралась д?йствовать на эстетическое чувство народа представленіемъ мистерій, въ которыхъ народъ наглядно знакомился съ важн?йшими событіями евангельской исторіи и житій святыхъ.

Въ средніе в?ка, когда Св. писаніе, не переведенное еще на народные языки, было доступно немногимъ, мистеріи были великимъ орудіемъ христіанской пропаганды, и чтобъ еще бол?е побудить народъ присутствовать при ихъ представленіи, церковь признала пос?щеніе мистерій д?ломъ богоугоднымъ, за которое она отпускала гр?хи. — Посл?дствія оправдали ожиданія этой столько же мудрой, сколько и гуманной политики. По м?р? распространенія христіанскихъ идей, языческія воспоминанія бл?дн?ли въ умахъ народа, первоначальный ми?ическій смыслъ праздниковъ и обрядовъ съ каждымъ покол?ніемъ все бол?е и бол?е забывался и они мало по малу зам?нялись христіанскими. Памятникомъ мирнаго торжества христіанскихъ идей служатъ н?которыя названія праздниковъ, на которыя были перенесены прежнія языческія имена ⁵²). Но въ первое время терпимость духовенства подала поводъ къ разнымъ безчинствамъ, которыя въ глазахъ нев?жественной толпы могли уронить святость христіанскаго храма и возвышенное значеніе религіозныхъ представленій. Языческій элементъ ворвался въ церковь съ своими п?снями, плясками и съ оглушающимъ хохотомъ народнаго шута. Такъ какъ народныя симпатіи были на его сторон?, то онъ скоро завоевалъ себ? право участія въ представленіяхъ мистерій. Есть основаніе думать, что н?которыя комическія роли (какъ-то дьяволовъ, палачей и т. и.) по преимуществу были исполняемы не клериками, а лицами, вышедшими изъ среды народа. Само духовенство — особенно молодые клерики — заразились веселымъ духомъ язычества; священники и діаконы не только допускали во время праздничнаго богослуженія св?тское п?ніе, шутки (risus paschalis) и пляски, но и сами въ нихъ участвовали. Епископы, аббаты и аббатисы до того пристрастились къ св?тскому веселью и шутовскимъ выходкамъ скомороховъ, что стали заводить у себя домашнихъ шутовъ ⁵³).

Естественно, что при такомъ отсутствіи благочинія въ самомъ богослуженіи, при обиліи соблазнительныхъ прим?ровъ, подаваемыхъ высшимъ духовенствомъ низшему, мистеріи стали понемногу отступать отъ своего первобытнаго типа, допуская въ свою сферу комическіе эпизоды, св?тскія п?сни, импровизаціи, и т. п., и т?мъ вызвали противъ себя сильныя м?ры со стороны папской власти и соборовъ. Въ 1210 г. папа Иннокентій III, испугавшись того скандальнаго направленія, которое приняла въ его время духовная драма, строго запретилъ духовнымъ допускать представленія мистерій въ церквяхъ, а т?мъ бол?е самимъ въ нихъ участвовать. Это запрещеніе, подтвержденное н?сколько времени спустя соборами, напр. Трирскимъ, въ 1227 г., много сод?йствовало секуляризаціи духовной драмы, потому что, удаливъ мистерію изъ церкви, оно бросило ее въ объятія св?тскихъ любителей драматическаго искусства, которые съ этихъ поръ (около половины XIII в.), по крайней м?р? въ Англіи, захватываютъ въ свои руки театральную дирекцію и, сблизивъ т?сн?е мистеріи съ народной жизнью, д?лаютъ изъ нея любимое эстетическое наслажденіе англійскаго народа. Впрочемъ такое сближеніе непрем?нно должно было произойти рано или поздно въ силу естественнаго хода вещей, ибо лишь только мистеріи вышли изъ подъ церковной ферулы и сд?лались простымъ театральнымъ представленіемъ, (хотя бы им?вшимъ благочестивую ц?ль), авторы ихъ и режиссеры не могли не принимать въ расчетъ потребностей и вкусовъ публики, которая въ Англіи почти исключительно состояла изъ народа, такъ какъ высшія сословія еще въ начал? XIV в. говорили по французски и пренебрегали англійскимъ языкомъ. Чтобы удовлетворить потребностямъ такой публики, искавшей въ представленіяхъ мистерій не только назиданія, но и развлеченія, авторы мистерій не задумывались вставлять въ свои произведенія ц?лыя сцены изъ народнаго быта въ род? т?хъ святочныхъ фарсовъ, которые — какъ мы вид?ли въ начал? этой главы — составляли въ Англіи необходимую приправу всякаго праздничнаго веселья. Въ XIV ст. когда сводныя мистеріи сд?лались преобладающимъ и, такъ сказать, характеристическимъ видомъ англійской духовной драмы, составители ихъ охотно допускали въ свои колоссальные циклы пьесы съ народно-бытовыми эпизодами, зная какое пристрастіе им?лъ къ нимъ народъ. Вотъ какимъ образомъ мы объясняемъ себ? повидимому странное вторженіе народнаго фарса въ рамку священнаго сюжета въ изложенной нами вэкфильдской мистеріи. Но кром? естественнаго въ каждомъ автор? желанія понравиться публик?, въ сочинител? вэкфильдскихъ мистерій зам?тно вообще глубокое сочувствіе народу и его б?дствіямъ, придающее всему этому циклу демократическую окраску. Онъ пользуется всякимъ случаемъ, чтобы зад?ть ненавистную аристократію и предать позору вс?хъ т?хъ лицъ, отъ которыхъ почему бы то ни было приходилось жутко народу. Въ этомъ отношеніи въ разсматриваемомъ нами собраніи заслуживаетъ особеннаго вниманія мистерія о Страшномъ Суд? (Judicium), гд? на величественной канв? евангельскаго разсказа вытканы національные узоры, осв?щенные св?томъ чисто-народнаго англійскаго юмора. Жертвами его становятся прежде всего великосв?тскіе щеголи въ своихъ роскошныхъ, вышитыхъ золотомъ, костюмахъ и знатныя дамы въ своихъ высокихъ, фантастически поднятыхъ вверхъ и расходящихся сзади головныхъ уборахъ, которые, по зам?чанію остроумнаго дьявола Tutivillus'а, поразительно напоминаютъ рога у коровъ ⁵⁴); не забыты также исконные прит?снители народа въ средніе в?ка — ростовщикъ, мельникъ и продавщица элю; вс? они идутъ въ адъ, сопровождаемые радостными восклицаніями чертей и хохотомъ зрителей.

Изъ сказаннаго ясно, что вторженіе народно-бытоваго элемента въ англійскія мистеріи должно было сказаться н?которыми изм?неніями въ ихъ художественной композиціи. Во первыхъ — вм?ст? съ нимъ проникло въ духовную драму начало индивидуальнаго творчества. Прежде въ мистеріяхъ не было видно личности автора; въ нихъ, какъ въ эпос?, авторская личность исчезала за своимъ сюжетомъ; теперь она назойливо бросается въ глаза зрителю съ своими р?зко опред?ленными симпатіями и антипатіями, правда относящимися пока къ личностямъ вводнымъ, второстепеннымъ, но какъ бы дающими предчувствовать что уже недалеко то время, когда она подчинитъ своему драматическому суду вс? личности и вс? положенія. Во вторыхъ — знакомству съ народно-бытовымъ элементомъ англійская мистерія обязана расширеніемъ своего содержанія, своей популярности и улучшеніемъ своихъ художественныхъ пріемовъ. Введеніе въ мистеріи эпизодовъ изъ частной жизни, гд? д?йствіе вращается въ сфер? челов?ческой свободы, повело къ наблюденію надъ д?йствительностью, къ изученію характеровъ во всей ихъ индивидуальности. Лучшіе характеры англійскихъ мистерій суть плоды наблюденія надъ народнымъ бытомъ и жизнью (Каинъ, Ной и его жена, Макъ и др.). Наконецъ, въ третьихъ — неизм?нный спутникъ народно-бытоваго начала комическій элементъ нигд? не завоевалъ себ? такого преобладающаго положенія, какъ въ англійскихъ мистеріяхъ. За исключеніемъ первыхъ тридцати пьесъ ковентрійскаго цикла, носящихъ на себ? несомн?нные сл?ды стариннаго церковнаго стиля, въ р?дкой мистеріи не попадаются комическіе эпизоды, очевидно расчитанные на громко заявляемыя потребности публики. Въ Германіи и Франціи наклонность публики къ забавному съ избыткомъ удовлетворялась буффонадами чертей (Teufelsspiel, Diablerie), постоянно находившимися на глазахъ у зрителей; въ Англіи, всл?дствіе особаго устройства сцены, дьяволъ являлся въ р?дкихъ случаяхъ, только для искушенія или наказанія гр?шника; оттого р?чи его производили скор?е ужасающее, нежели забавное впечатл?ніе; за то сумма требуемаго публикой комизма была разд?лена между многими лицами. Вм?сто буффонадъ дьяволовъ, вошедшихъ въ обычай въ Германіи и Франціи, мы встр?чаемъ въ англійскихъ мистеріяхъ ц?льные комическіе характеры и самостоятельныя комическія сцены изъ народнаго быта. Отсюда ведетъ свое начало то пресловутое см?шеніе высоко-патетическаго, съ грубо-комическимъ, въ которомъ романтическая критика вид?ла какую-то особую, оригинальную черту шекспировскаго творчества. Такимъ образомъ не подлежитъ сомн?нію, что англійская мистерія обязана народно-бытовому элементу многими оригинальными чертами, и если бы она неуклонно держалась того реальнаго направленія, сл?ды котораго отм?чены нами въ вэкфильдскомъ цикл?, то со временемъ посредствомъ обогащенія своего содержанія новыми наблюденіями надъ развивающейся жизнью, новыми типами и сценами, она могла бы положить основы св?тскому театру въ Англіи. Но этого не случилось, потому что по природ? своей мистерія была мало способна идти объ руку съ жизнью; народно-бытовое начало ее въ большей части случаевъ играло въ мистеріяхъ второстепенную роль; оно было контрабандой, неизб?жной уступкой требованіямъ публики, а не составляло существеннаго элемента ихъ содержанія. Общій планъ циклической мистеріи мало изм?нился оттого, что составители ихъ вставили туда эпизодическія сцены изъ народнаго быта. При всемъ своемъ, безспорно благотворномъ, вліяніи на духовную драму въ Англіи, народно-бытовое начало было безсильно изм?нить основныя черты ея характера. Мистерія выдержала напоръ народныхъ началъ и уц?л?ла, потому что удовлетворяла міросозерцанію среднев?коваго челов?ка, отв?чала уровню его образованности и эстетическихъ требованій. Ея святые герои, лишенные иниціативы и самоопред?ленія, были какъ разъ подъ стать людямъ, полагавшимъ высшую мудрость въ подчиненіи своего разума авторитету церкви и считавшимъ доброд?телью принесеніе своей самостоятельности въ жертву иде? рыцарскаго об?та, вассальнаго долга и т. п. Челов?къ, противопоставляющій силу своего внутренняго уб?жденія авторитету церкви или гнету общепризнанныхъ соціальныхъ отношеній и погибающій въ неравной борьб?,- возбудилъ бы въ то время мало участія къ себ?; большинство сочло бы его еретикомъ или безумцемъ. Апо?еозъ челов?ческой личности въ борьб? ея съ жизнью, уразум?ніе трагическаго смысла этой борьбы, есть уд?лъ новаго времени. Конечно и въ средніе в?ка бывали случаи столкновенія между страстью и долгомъ, личнымъ чувствомъ и требованіями общественной морали, но при ничтожномъ значеніи, которое придавалось тогда челов?ческой личности, едва ли кто счелъ бы ея героизмъ достойнымъ драматическаго воспроизведенія. Сл?довательно зам?на религіозныхъ сюжетовъ мистеріи св?тскими и ея божественныхъ героевъ — героями, принадлежащими къ пород? простыхъ смертныхъ, была немыслима въ средніе в?ка. Народная жизнь не могла дать мистеріямъ того, чего еще не выработала сама; въ силу этого и кругъ вліянія народно-бытоваго начала на англійскую духовную драму не могъ быть очень обширенъ. Оно вліяло на мистерію преимущественно съ той стороны, которою сами мистеріи наимен?е дорожили, такъ какъ она не им?ла ничего общаго съ ихъ идейнымъ содержаніемъ. Т?мъ не мен?е это вліяніе оставило свой сл?дъ въ исторіи англійской драмы; народно-бытовые эпизоды вэкфильдскихъ мистерій, представляя собой художественно-исполненныя картинки изъ народнаго быта, свид?тельствующія о быстромъ развитіи драматическаго искусства въ Англіи изъ народныхъ началъ, служатъ въ тоже время связующимъ звеномъ между обрядовой драмой и интерлюдіями Гейвуда и своимъ реальнымъ направленіемъ какъ бы предсказываютъ тотъ путь, по которому впосл?дствіи пошла англійская драма.

Въ дополненіе къ предложенной нами характеристик? англійскихъ мистерій, скажемъ н?сколько словъ объ ихъ сценической постановк?.

Расходныя книги города Ковентри, извлеченіе изъ которыхъ часто приводятся Шарпомъ въ его любопытномъ сочиненіи о ковентрійскихъ мистеріяхъ ⁵⁵), даютъ намъ возможность составить себ? довольно ясное понятіе о сценической постановк? англійскихъ мистерій въ XV и., когда театральная дирекція окончательно перешла изъ рукъ духовенства въ руки св?тскихъ любителей драматическаго искусства, избранныхъ изъ среды городскихъ обществъ и корпорацій. Сценой д?йствія въ ту эпоху служилъ поставленный на колеса балаганъ (pageant, именемъ котораго иногда называлось и самое представленіе). Онъ состоялъ изъ двухъ отд?леній: нижнее зам?няло уборную для актеровъ и было зав?шено отъ глазъ публики холщевыми занав?сками; верхнее же составляло въ собственномъ смысл? сцену. Когда по условіямъ пьесы нужно было перенести сцену д?йствія изъ одной страны въ другую, то рядомъ съ первымъ балаганомъ ставился другой, и въ него переходили актеры. Кром? того между балаганомъ и зрителями находилась еще маленькая площадка, которая тоже принадлежала сцен?. Сюда напр. въ?зжали на р?звыхъ коняхъ цари, пришедшіе поклониться младенцу Іисусу; отсюда они вели переговоры съ Иродомъ и т. д. Архидіаконъ Роджерсъ, бывшій самъ очевидцемъ представленія мистерій въ Честер? въ 1594 г. разсказываетъ, что 24 пьесы, составляющія честерскій циклъ мистерій, были распред?лены между такимъ же количествомъ ремесленныхъ цеховъ. Представленія начались въ понед?льникъ посл? Троицына дня и окончились въ среду. Первая мистерія (в?роятно Паденіе Люцифера) была посл?довательно представлена сначала передъ вратами аббатства, потомъ передъ домомъ Лорда-мэра; отсюда колесница съ актерами покатилась къ другимъ заран?е назначеннымъ пунктамъ города, гд? уже давно ее ждали толпы горожанъ и окрестнаго люда, собравшіеся взглянуть на представленіе. Всл?дъ за первой колесницей подъ?зжала другая съ сл?дующей мистеріей, которая была представлена т?мъ же порядкомъ и т. д. такъ что представленія происходили одновременно въ различныхъ частяхъ города и окончивались тогда, когда каждая изъ подвижныхъ сценъ объ?хала вс? назначенные ей пункты ⁵⁷). При распред?леніи пьесъ по цехамъ обращалось вниманіе на связь сценической постановки пьесы съ спеціальностью цеха. Такъ напр. заботы по представленію мистеріи о Всемірномъ Потоп? были разд?лены между плотниками, которые тутъ же на глазахъ у зрителей строили Ноевъ ковчегъ и лодочниками; Бракъ въ Кан? Галилейской постоянно разыгрывался корпораціей виноторговцевъ; представленіе мистеріи о Трехъ Царяхъ, которые появлялись передъ зрителями въ золотыхъ коронахъ на головахъ, возлагалось обыкновенно на золотыхъ д?лъ мастеровъ и т. д. Когда такимъ образомъ весь циклъ мистерій, назначенныхъ къ представленію, былъ распред?ленъ между различными цехами, каждый цехъ выбиралъ изъ среды себя или приглашалъ изъ другаго цеха опытнаго режиссера, который выбиралъ актеровъ и любителей, заботился о костюмахъ, присутствовалъ на репетиціяхъ. Актеры получали плату смотря по величин? исполняемой ими роли, при чемъ не обращалось никакого вниманія на художественность исполненія. Впрочемъ въ н?которыхъ случаяхъ спеціализированье ролей было доведено до посл?дней степени: цехъ нер?дко нанималъ особаго артиста, чтобы трижды прокричать п?тухомъ или причесать дьявола пострашн?е. Кром? платы актерамъ за труды, цехъ обязывался содержать на свой счетъ приглашенныхъ имъ актеровъ во все время представленія мистерій. Расходныя книги городскихъ обществъ свид?тельствуютъ, что житье актерамъ было привольное и что граждане Ковентри не скупились на угощеніе. Въ дни представленій, когда, разукрашенная флагами, театральная колесница, торжественно катилась отъ одного пункта города до другаго, актеры останавливались чуть не у каждой таверны и пили на счетъ тароватыхъ горожанъ; по этому поводу въ расходныхъ книгахъ мы поминутно встр?чаемъ лаконическія отм?тки: выпито актерами въ антракт? на столько-то. Н?которыя изъ этихъ отм?токъ своей комической несоразм?рностью между потребленнымъ громаднымъ количествомъ элю и гомеопатической дозой хл?ба, напоминаютъ знаменитый трактирный счетъ, вытащенный Пойнсомъ изъ кармана спящаго Фольстафа. Костюмъ актеровъ составлялъ предметъ особой заботливости каждаго цеха. По мн?нію Эберта, костюмъ н?которыхъ лицъ былъ традиціонный; онъ разъ навсегда былъ усвоенъ той или другой роли и никогда не м?нялся. Одежда I. Христа постоянно состояла изъ б?лаго камзола изъ овечьей кожи, покрытаго позолотой и разными символическими изображеніями; голова его въ парик? изъ волосъ золотистаго цв?та напоминала скульптурныя изображенія Спасителя въ среднев?ковыхъ храмахъ. На плечи Пилата была наброшена зеленая мантія, изъ подъ которой видн?лся богатый камзолъ. Анна и Каіафа были постоянно въ епископскомъ облаченьи. Въ костюм? дьявола зам?тно меньше традиціи; иногда его наряжали въ полотняный камзолъ, покрытый волосами и перьями, иногда въ кожаную разрисованную куртку. Впрочемъ въ обоихъ случаяхъ онъ былъ съ рогами, хвостомъ и раздвоенными копытами. О женскихъ костюмахъ изв?стно гораздо меньше. Мы знаемъ только, что три Маріи им?ли на головахъ короны и что платье для жены Пилата бралось на прокатъ, в?роятно, у одной изъ первыхъ щеголихъ въ город? ⁵⁸). Хотя о декораціяхъ въ современномъ значеніи этого слова не могло быть и помину въ подвижной балаганной сцен? XV в., однако грубыя попытки на декоративное искусство составляютъ одну изъ обычныхъ статей расхода. Особенное вниманіе было обращено на разрисовку челюстей ада (Hellmowth), им?вшихъ д?йствительно видъ исполинскихъ челюстей дракона; посредствомъ особаго механизма, приводимаго въ движеніе двумя людьми, он? могли раскрываться и закрываться, выбрасывать пламя и т. п.

Около половины XV в. когда мистеріи, достигнувъ большой популярности, тщетно стремились сохранить въ чистот? свой прежній возвышенный стиль и въ то же время удовлетворить возрастающему интересу публики къ реальному изображенію жизни, сталъ входить въ моду, первоначально въ высшихъ слояхъ общества — новый рядъ сценическихъ представленій, изв?стный впрочемъ гораздо раньше, но въ это время достигающій значительнаго развитія, — мы разум?емъ аллегорическія пьесы нравственнаго содержанія, изв?стныя подъ именемъ Моралей или Моралите (Moralites, Moral Plays). Вкусъ къ аллегорическому, желаніе во что бы то ни стало отыскать за буквальнымъ смысломъ слова еще какой-то особенный, таинственный смыслъ, составляетъ отличительную черту первыхъ толкователей св. Писанія — Оригена, Августина и др.; соотв?тственно этому и стремленіе къ олицетворенію отвлеченныхъ понятій проявляется весьма рано въ среднев?ковой литератур?. Въ поэм? Аврелія Клеменса, относящейся къ концу IV в. мы встр?чаемся уже съ шестью доброд?телями и шестью пороками, которые въ звучныхъ латинскихъ гекзаметрахъ препираются между собой за право господства надъ сердцами людей ⁵⁹). Любопытнымъ обращикомъ подобной аллегоріи можетъ служить обрядовый споръ л?та съ зимой, упоминаемый въ VI в. римскимъ историкомъ Кассіодоромъ. Можно было бы представить не мало прим?ровъ, какъ въ посл?дующіе в?ка аллегорія мало по малу прокладываетъ себ? дорогу и въ школьные диспуты, и въ пропов?дь и въ драму. Въ одной древней латинской мистеріи, относящейся къ концу XII в. ⁶⁰) въ числ? д?йствующихъ лицъ мы встр?чаемъ н?сколько аллегорическихъ фигуръ. Христіанская церковь является въ вид? царственной особы съ короной на голов?, им?я по одну сторону себя Милосердіе съ оливковой в?твью въ рук?, символомъ мира, а по другую — Правосудіе, съ мечемъ въ одной рук? и в?сами въ другой. Во второй половин? пьесы является на сцену антихристъ въ панцыр?, сопровождаемый своими в?рными присп?шниками — Лицем?ріемъ и Ересью. Къ тому же времени относится ц?лая драма аллегорическаго содержанія, написанная англо-нормандскимъ труверомъ Германомъ на текстъ 84 псалма Давидова: Милость и Истина ср?тостеся, Правда и Миръ облобызастеся и т. д. Въ ней д?йствуютъ четыре доброд?тели: Истина, Правосудіе, Милосердіе и Миръ, олицетворенныя поэтомъ въ образ? четырехъ сестеръ. Посл? гр?хопаденія Адама он? приходятъ къ престолу Предв?чнаго Судіи. Истина и Правосудіе говорятъ противъ виновнаго: Милосердіе и Миръ защищаютъ его и просятъ Бога объ его помилованіи. Споръ ихъ разр?шается об?щаніемъ Бога послать въ міръ искупителя, который принесетъ себя въ жертву за гр?хи людей, и т?мъ удовлетворитъ требованіямъ божественнаго правосудія ⁶¹). Пьеса, содержаніе которой сейчасъ разсказано нами, по форм? своей и содержанію, принадлежитъ къ тому многочисленному разряду аллегорическихъ произведеній, который былъ изв?стенъ въ піитик? труверовъ подъ именемъ D?bats и Disputoisons ⁶²); духовный же ея характеръ объясняется т?мъ, что она была написана но заказу кенильвортскаго пріора, и труверъ Германъ можетъ быть названъ изобр?тателемъ моралите разв? въ томъ смысл?, что онъ — сколько изв?стно — первый придалъ религіозной аллегоріи драматическую форму популярныхъ въ то время Disputoisons. Поэтому мы думаемъ, что выводить во что бы то ни стало моралите изъ духовной драмы, какъ это д?лаетъ Колльеръ и н?которые другіе ученые, едва-ли основательно ⁶³). Моралите — какъ в?рно зам?тилъ Эбертъ — суть ничто иное какъ переложенныя въ драматическую форму эпическія аллегоріи, столь любимыя среднев?ковыми поэтами ⁶⁴), и если впосл?дствіи они усвоили себ? форму мистерій, то это случилось потому, что въ XV в., когда всл?дствіе усилившагося въ литератур? вкуса къ аллегорическому, моралите стали входить въ моду, — мистеріи были единственнымъ драматическимъ представленіемъ съ хорошо организованной формой и окр?пшими сценическими преданіями. Моралите должны были подчиняться мистеріямъ въ силу ихъ историческаго старшинства и относительнаго сценическаго превосходства, но усвоивъ себ? вн?шнюю форму мистерій, заимствовавъ у нихъ н?которые популярные типы (напр. Бога, ангела, дьявола и т. п.) и драматическіе пріемы (напр. обычную манеру окончанія пьесы славословіемъ и т.и.), моралите т?мъ не мен?е съум?ли сохранить свою самостоятельность и слить аллегорическій характеръ своего содержанія съ практически-житейекимъ направленіемъ, въ которомъ лежали точки соприкосновенія моралите съ окружающей д?йствительностью и реальными задачами жизни. Это обстоятельство им?ло громадное вліяніе на ихъ дальн?йшую судьбу, по крайней м?р? въ Англіи, потому что сблизило ихъ съ областью народно-бытовой драматургіи, съ міромъ интерлюдій и народныхъ фарсовъ, который не замедлилъ оказать д?йствіе на моралите своими яркими изображеніями жизни, своими живыми, какъ бы выхваченными изъ д?йствительности, типами и въ особенности своимъ сатирическимъ направленіемъ.

Такимъ образомъ въ исторіи моралите мы различаемъ два последовательныхъ періода развитія: первый, древн?йшій, когда моралите находятся подъ вліяніемъ мистерій, и второй, поздн?йшій, когда он? разрываютъ связь съ религіей и теологической моралью и подъ вліяніемъ народно-бытоваго элемента постепенно отр?шаются отъ своего символическаго характера, сбрасываютъ съ себя балластъ аллегоріи и преобразовываются въ простое театральное пpeдcтaвлeніе, им?ющее своею главною ц?лью реальное изображеніе жизни.

Скажемъ же н?сколько словъ о каждомъ изъ этихъ періодовъ.

Чтобы познакомиться съ моралите въ первомъ період? ея развитія, мы изложимъ содержаніе одной изъ древн?йшихъ англійскихъ моралите The Castle of Perseverance ⁶⁵) Предварительно зам?тимъ, что символическое представленіе души челов?ка въ борьб? съ страстями въ вид? замка, осажденнаго семью смертными гр?хами, принадлежитъ къ числу любим?йшихъ аллегорій среднихъ в?ковъ. Эпическимъ прототипомъ ихъ можетъ служить аллегорическая пов?сть Le Songe du Castel ⁶⁶), идея которой легла въ основу разбираемой нами моралите.

Пьеса открывается разговоромъ трехъ аллегорическихъ фигуръ: Вселенной, Плоти и Дьявола (Mundus, Caro and Belial), похваляющихся своей властью надъ людьми. Зат?мъ появляется на сцен? только что родившееся Челов?чество (Humanum Genus) въ сопровожденіи двухъ ангеловъ — добраго и злаго, изъ которыхъ каждый хочетъ руководить имъ на жизненномъ пути. Подумавши немного, неопытное Челов?чество подаетъ руку дьяволу, и звукъ трубъ возв?щаетъ о поб?д? злаго начала. Дьяволъ ведетъ своего воспитанника въ міръ и сдаетъ его на руки двумъ изъ самыхъ преданныхъ своихъ пособниковъ — Сладострастію и Глупости, а т? уже, въ свою очередь, знакомятъ его со вс?ми смертными гр?хами. Изъ нихъ Роскошь, олицетворенная въ вид? молодой и прекрасной женщины, становится его любовницей. Между т?мъ добрый ангелъ сильно кручинится о погибающемъ Челов?честв? и подсылаетъ къ нему Испов?дь, но видно пребываніе въ обществ? смертныхъ гр?ховъ до того пришлось по вкусу Челов?честву, что оно забыло и думать о возвращеніи на путь истинный. Испов?дь уходитъ ни съ ч?мъ, а избалованный представитель челов?ческаго рода кричитъ ей всл?дъ, что она пришла слишкомъ рано, что страстная пятница еще далеко и т. п. Наконецъ съ помощью Раскаянія доброму ангелу удается вырвать Челов?чество изъ власти смертныхъ гр?ховъ и для большей безопасности заключить его въ Замокъ Постоянства (The Castle of Perseverance), гд? охраной ему будутъ семь главныхъ доброд?телей. Но дьяволъ по опыту знаетъ свою власть надъ челов?чествомъ и, нисколько не унывая, начинаетъ съ помощью своихъ друзей и союзниковъ правильную осаду кр?пости. Должно полагать, что эта осада продолжалась довольно долго, ибо Челов?чество усп?ло пос?д?ть въ это время. Старанія дьявола на этотъ разъ оказались безусп?шными; онъ и его союзники были отбиты на вс?хъ пунктахъ и принуждены были отступить въ безпорядк?. Въ особенности они пострадали отъ колючихъ розъ, которыми въ нихъ бросали со ст?нъ замка Милосердіе и Терп?ніе. Видя, что силой ничего не под?лаешь, дьяволъ пускается на хитрость и подсылаетъ къ Челов?честву любимую спутницу старости — Скупость. Д?йствительно ей удастся склонить Челов?чество б?жать изъ замка, и одна изъ доброд?телей извиняется передъ публикой за себя и своихъ сестеръ въ томъ, что он? проз?вали. Впрочемъ Челов?честву не долго пришлось пожить въ обществ? Скупости; дни его уже сочтены, — и вотъ являются Смерть и Душа, чтобъ положить конецъ его существованію. Челов?чество умираетъ; Дьяволъ взваливаетъ его себ? на плечи и съ торжествомъ несетъ въ адъ, Зат?мъ сцена д?йствія переносится на небо и въ сов?т? высшихъ силъ происходитъ обычный споръ объ участи покойника. За него говорятъ Милосердіе и Миръ; противъ него — Правосудіе и Истина. Богъ склоняется на сторону первыхъ, и велитъ извлечь душу Челов?чества изъ ада. Пьеса оканчивается поучительнымъ монологомъ Бога къ людямъ, въ заключеніе котораго Богъ поетъ самому себ?: Те Deum laudamus ⁶⁷).

Кажется ничто такъ не чуждо духу драматическаго творчества, какъ область аллегорій и абстрактныхъ понятій, повидимому исключающая вм?ст? съ индивидуальнымъ элементомъ и всякое наблюденіе надъ жизнью и людьми. Разсматриваемая съ эстетической точки зр?нія, моралите настолько ниже мистеріи, на сколько вообще абстрактное въ сфер? искусства ниже конкретнаго; въ одномъ отношеніи моралите представляютъ несомн?нный шагъ впередъ: он? гораздо подвижн?е мистерій, въ нихъ лежитъ возможность развитія, ибо ихъ д?йствіе вращается не въ заколдованной сфер? религіи, гд? все заран?е предопред?лено свыше, но въ кругу челов?ческихъ интересовъ. Добрые инстинкты и дурныя страсти, доброд?тели и пороки, выводимые въ моралите не смотря на свою абстрактность, были ближе къ зрителямъ, нежели идеальные образы Ветхаго и Новаго зав?та, потому что эти доброд?тели и пороки ежедневно играли роль въ ихъ обыденной жизни, были мотивами ихъ собственныхъ д?йствій. Сочинитель мистерій былъ скованъ возвышеннымъ значеніемъ своего сюжета; ему не только дано было напередъ содержаніе пьесы и вс? ея главныя положенія, но даже отчасти и самыя р?чи д?йствующихъ лицъ; и если онъ иногда, въ угоду желающей повеселиться публик?, позволялъ себ? оживлять монотонный характеръ сюжета вставкой сценъ изъ народнаго быта или комическимъ осв?щеніемъ н?которыхъ характеровъ (напр. Ноя, Іосифа и др.), то эти licentia poetica играли роль вставокъ и эпизодовъ и не им?ли никакого вліянія на ходъ д?йствія. Совершенно въ другомъ положеніи находился сочинитель моралите: онъ черпалъ содержаніе своихъ пьесъ изъ св?тскихъ источниковъ — изъ сборниковъ среднев?ковыхъ пов?стей, изв?стныхъ подъ именемъ Gesta Romanorum, Legenda Aurea и др. или же изъ Disputoisons труверовъ, гд? аллегорическая драма является въ зачаточной форм? діалога между двумя отвлеченными понятіями. Это былъ матеріалъ житейскій, къ которому можно было относиться свободно, извлекая изъ него нравственныя истины и поученія на пользу людямъ. Оттого, не смотря на свою символическую форму, моралите постоянно им?ютъ въ виду челов?ческую жизнь и ея разнообразныя отношенія. Эта характеристическая черта моралите выступаетъ уже довольно ярко въ пьес?, содержаніе которой сейчасъ изложено нами. Съ перваго взгляда кажется, что Родъ Челов?ческій (Humanum Genus) есть лицо пассивное, поперем?нная добыча то темныхъ, то св?тлыхъ силъ, борющихся между собою за право обладанія имъ, но, если всмотр?ться глубже, нельзя не зам?тить, что идея моралите осуществляется на почв? свободы и самоопред?леніе челов?ческой личности. Судьба челов?чества р?шается его собственнымъ свободнымъ выборомъ. Въ юности оно само отдается во власть злаго начала и кружится въ вихр? наслажденій, но когда улеглись страсти, пробудилось сознаніе даромъ потраченной жизни, громче заговорила Сов?сть — и Раскаяніе приводитъ его на путь истинный. Долгое время оно борется противъ новыхъ искушеній, но съ наступленіемъ старости энергія души слаб?етъ, и имъ уже овлад?ваетъ не страсть, не жгучая жажда наслажденій, а гадкая старческая страстишка — Скупость, отъ которой его избавляетъ только смерть. Исключивъ изъ нашей пьесы эпилогъ въ религіозномъ смысл?, заимственный у Германа или Лангтона, и славословіе Богу, нав?янное мистеріями, мы получимъ глубоко-поучительную, полную психологическаго интереса, внутреннюю драму, ежедневно разыгрывающуюся и теперь въ сред? челов?чества. Авторъ ставитъ своего абстрактнаго героя въ различныя положенія, чтобъ выказать со вс?хъ сторонъ его шаткій, колеблющійся характеръ, и если долговременное пребываніе въ сфер? отвлеченныхъ обобщеній, не позволяетъ автору сразу возвыситься до созданія живыхъ личностей, во всякомъ случа? для его творчества возможенъ поворотъ къ реальному, не закрытъ путь къ наблюденію надъ жизнью.

Д?йствительно, не прошло и н?сколькихъ десятковъ л?тъ посл? того какъ моралите стали входить въ моду, какъ мы уже зам?чаемъ въ нихъ желаніе воспользоваться своимъ положеніемъ, видимъ р?шительную наклонность къ реальному, проявляющуюся въ намекахъ на современныя событія, въ нападкахъ на существующіе обычаи, моды, пороки и т. п. ⁶⁸). Жизнь входитъ въ нихъ вс?ми порами и вм?ст? съ нею вторгаются живые носители современности, любимые народные типы шута, плута-трактирщика и пр. Въ изданной около 1504 пьес? Скельтона "The Nigramansir", которую можно считать представительницей второй фазы развитія моралите, въ числ? аллегорическихъ фигуръ встр?чаются два живыхъ лица — Вызыватель духовъ и Публичный Нотаріусъ, который зд?сь состоитъ въ должности секретаря у дьявола ⁶⁰). Въ пьес? Гикъ Скорнеръ, напечатанной н?сколькими годами поздн?е, реально-сатирическое направленіе выступаетъ еще ярче; зд?сь аллегорія служитъ только рамой, въ которую вставлена непривлекательная картина дикой распущенности нравовъ высшаго англійскаго общества въ первые годы царствованія Генриха VIII. "Въ самомъ д?л? — говоритъ глубокій знатокъ старинной англійской литературы, Епископъ Пер*си — авторъ повидимому такъ мало заботится объ аллегоріи, что стоитъ только подм?нить имена д?йствующихъ лицъ, — и мы будемъ им?ть передъ собой реальные характеры и живыя картины нравовъ ⁷⁰)". В?роятно, благодаря правд? своихъ изображеній, пьеса эта пользовалась такой популярностью, что имя ея героя сд?лалось нарицательнымъ, и въ конц? XVI в. Томасъ Нашъ, сатирикъ современный Шекспиру, употребилъ выраженіе: "шутки Гика Скорнера" (Hick Scorner's jests) для изображенія легкомысленнаго изд?вательства надъ священными предметами ⁷¹).

Пресл?дуя свои сатирическія ц?ли, моралите непрем?нно должны были столкнуться съ интерлюдіями и народными фарсами, достигшими высокаго художественнаго совершенства подъ рукой геніальнаго Гейвуда.

Хотя слово Интерлюдія (Interlude) есть буквальный переводъ французскаго Entremet, но значеніе его совершенно иное. Во Франціи названіе Entremets было усвоено за н?мыми сценами и живыми картинами библейскаго, аллегорическаго или историческаго содержанія, которыя съ XIV в. составляютъ во Франціи необходимую принадлежность придворныхъ торжествъ. При въ?зд? королей, ихъ нев?стъ и вообще царствующихъ особъ въ Парижъ, на улицахъ и площадяхъ, лежавшихъ на пути торжественнаго кортежа, воздвигались платформы, съ которыхъ аллегорическія фигуры прив?тствовали царственныхъ гостей жестами и иногда краткими р?чами. Въ Англіи такія встр?чи съ маскарадными процессіями, живыми картинами и прив?тственными стихами назывались Mummyngs, Dumb Shows и Pageants, но он? им?ли мало общаго съ интерлюдіями, которыя искони отличались драматическимъ характеромъ. Если судить по дошедшимъ до насъ, впрочемъ н?сколько поздн?йшимъ, обращикамъ, — это были маленькія одноактныя пьесы или сцены веселаго содержанія, игравшіяся на придворныхъ банкетахъ между об?домъ и десертомъ. Джонъ Гейвудъ — придворный музыкантъ и драматургъ Генриха VIII — придалъ имъ бол?е художественную форму, всл?дствіе чего его нер?дко называютъ ихъ изобр?тателемъ, хотя несомн?нно, что интерлюдію существовали задолго до Гейвуда и даже упоминаются въ числ? придворныхъ увеселеній при двор? Эдуарда IV ⁷²).

На жизни и произведеніяхъ этого зам?чательнаго челов?ка, котораго съ полнымъ правомъ можно назвать отцомъ англійской народной комедіи, мы считаемъ нужнымъ остановиться н?сколько подробн?е, такъ какъ значеніе его въ исторіи англійской драмы до сихъ поръ неоц?нено по достоинству.

Джонъ Гейвудъ родился въ конц? XV ст.; годъ его рожденія остается по сю пору неизв?стнымъ ⁷³). Онъ сперва учился въ Оксфорд?, но параграфы схоластической логики. которыми въ то время особенно усердно набивали головы студентовъ, не пошли въ прокъ веселому и остроумному юнош?: не окончивъ курса наукъ, онъ безъ сожал?нія оставилъ университетъ и отправился въ Лондонъ искать себ? карьеры и средствъ къ жизни. ⁷⁴) Репутація остроумнаго собес?дника, пріобр?тенная Гейвудомъ въ лондонскихъ салонахъ, скоро открыла ему двери въ домъ Томаса Мора, въ то жилище музъ (musarum domicilium), философскихъ споровъ и задушевныхъ бес?дъ, о которомъ до посл?днихъ дней со вздохомъ вспоминалъ Эразмъ Роттердамскій. Открытый характеръ Гейвуда, неистощимый юморъ его разговора, были по достоинству оц?нены челов?комъ, который самъ слылъ за одного изъ остроумн?йшихъ собес?дниковъ въ Англіи. — Между ними завязалась т?сная дружба, длившаяся много л?тъ ⁷⁵) и окончившаяся только со смертію знаменитаго канцлера. Во время сближенія своего съ Гейвудомъ, Моръ пользовался уже большою благосклонностью Генриха VIII и при первомъ удобномъ случа? представилъ ему своего молодаго друга. Мы позволяемъ себ? догадываться, что Моръ даже съ жадностью схватился за Гейвуда, какъ за челов?ка, могущаго до н?которой степени зам?нить его у короля, ибо изв?стно, что около этого времени Моръ, страстно любя независимость, начиналъ не на шутку тяготиться своимъ положеніемъ оффиціальнаго королевскаго собес?дника ⁷⁵). Какъ бы то ни было, но, при сод?йствіи Мора, карьера Гейвуда была обезпечена. Король оставилъ его при себ?, и изъ расходныхъ книгъ короля видно, что онъ не разъ щедро награждалъ Гейвуда за его превосходную игру на спинет?. Начиная съ 1519 г., когда онъ былъ сд?лавъ придворнымъ п?вцомъ, до самой смерти Генриха, посл?довавшей въ 1547 г., Гейвудъ прошелъ ц?лый рядъ придворныхъ должностей отъ музыканта (player on the virginals) до директора придворной капеллы. Эта посл?дняя должность соединялась съ обязанностью обучать хористовъ драматическому искусству и играть съ ними различныя пьесы для развлеченія короля и придворныхъ. В?роятно съ этой ц?лью Гейвудъ написалъ свои знаменитыя интерлюдіи, которыя и разыгрывались подъ его руководствомъ, можетъ быть даже при его личномъ участіи, въ покояхъ короля и его старшей дочери принцессы Маріи, особенно покровительствовавшей Гейвуду ⁷⁷). Это обстоятельство дало поводъ къ мн?нію, до сихъ поръ весьма распространенному, что Гейвудъ былъ придворнымъ шутомъ Генриха VIII, хотя источники нигд? не называютъ его этимъ именемъ. При Эдуард? VI, Гейвудъ, будучи искреннимъ католикомъ, едва не поплатился головой за свои связи съ католической партіей ⁷⁸); есть даже изв?стіе, что онъ б?жалъ за границу и оставался тамъ до самой смерти молодаго короля ⁷⁹). По восшествіи на престолъ принцессы Маріи, Гейвудъ снова появился при двор?. "Отв?чайте, какой в?теръ занесъ васъ сюда?" спросила королева, ласково улыбаясь своему старому знакомцу. "Не одинъ, а два в?тра, отв?чалъ Гейвудъ: первый — это давнишнее желаніе вид?ть Ваше Beличество; второй — не мен?е искреннее желаніе доставить В. В. удовольствіе созерцать мою достопочтенную" особу." Съ этихъ поръ Гейвудъ снова остался при двор?, и сд?лался однимъ изъ самыхъ приближенныхъ къ Маріи людей. О степени фамильярности его отношеній къ чопорной королев? можно судить изъ анекдота, сообщаемаго современнымъ и весьма достов?рнымъ историкомъ ⁸⁰). Изв?стно, что посл?дніе годы своей жизни, королева страдала припадкамимеланхоліи, которая еще бол?е усиливалась отъ ея бол?зни; въ эти тяжелыя минуты присутствіе Гейвуда сд?лалось для нея р?шительно необходимымъ; только его неистощимое остроуміе и музыкальный талантъ могли хоть н?сколько разогнать мрачное расположеніе ея духа. Даже на смертномъ одр?, страдая изнурительной лихорадкой, сведшей ее въ могилу, королева часто посылала за Гейвудомъ и забывала свои страданія, слушая его веселые разсказы. Когда вступила на престолъ Елисавета, Гейвудъ, в?роятно, боясь за свою безопасность, какъ католика и любимца прежней королевы, счелъ бол?е благоразумнымъ эмигрировать изъ Англіи. Онъ поселился въ Голландіи, гд? умеръ въ глубокой старости посл? 1577 г. ⁸¹).

Древн?йшая изъ интерлюдій Гейвуда (A Mery Playe betwene the Pardoner and the Frere, The Curate and ueybour Pratte), написанная имъ вскор? посл? поступленія его ко двору Генриха VIII, стало быть около 1520 г. переноситъ насъ въ самую чащу среднев?коваго нев?жества, когда нищенствующіе монахи вс?хъ цв?товъ и продавцы индульгенцій то и д?ло бродили по Англіи и, пользуясь нев?жествомъ народа, выманивали у него добытую тяжкимъ трудомъ коп?йку. Монахъ и продавецъ индульгенцій выпросили у простодушнаго сельскаго священника позволеніе: первый — произвести въ его церкви сборъ пожертвованій въ пользу своего монастыря, а посл?дній выставить для поклоненія в?рующихъ остатки мощей и другіе священные предметы. Слухъ о прибытіи изъ Рима святыхъ странниковъ — какъ всегда бываетъ въ этихъ случаяхъ — быстро облет?лъ селеніе и привлекъ въ церковь не мало сельскаго люда. Монахъ пришелъ первый, и началъ распространяться о добровольной нищет? и различныхъ лишеніяхъ, налагаемыхъ на себя братіей его ордена; какъ и сл?довало ожидать, разглагольствованія о нищет? и лишеніяхъ были только прологомъ къ воззванію о добровольныхъ пожертвованіяхъ въ пользу ордена. Но такъ какъ, всякое доброе д?ло нужно начинать молитвой, то благочестивый монахъ, прежде ч?мъ приступить къ сбору, преклонилъ кол?ни и сталъ горячо молиться. Въ это время входитъ въ церковь н?сколько запоздавшій продавецъ индульгенцій (Pardoner) съ буллой, пожалованной ему Папой Львомъ X ⁸²) и начинаетъ перечислять свои реликвіи, съ краткимъ обозначеніемъ ихъ ц?лебныхъ свойствъ. И чего-чего не было въ его обширной коллекціи! И большой палецъ св. Троицы, который стоитъ только одну минуту подержать во рту, чтобы навсегда избавиться отъ зубной боли, и головная повязка Пресвятой Д?вы, им?ющая чудное свойство облегчать муки женщинъ во время родовъ и благословенная челюсть вс?хъ святыхъ — в?рн?йшее средство отъ отравы и т. д. Само собою разум?ется, что доступъ къ этимъ святостямъ возможенъ только для того, кто можетъ заплатить продавцу изв?стную сумму. Видя, что посл?дній уже начинаетъ овлад?вать вниманіемъ прихожанъ, монахъ съ досадой прерываетъ молитву и хочетъ перекричать соперника. Н?которое время оба они говорятъ вдругъ, пока наконецъ монахъ не выходитъ изъ себя. "Замолчишь-ли ты хоть на минуту?" кричитъ онъ продавцу индульгенцій. "Я тоже прошу тебя объ этомъ — отв?чаетъ тотъ, крича еще громче. Обм?нявшись н?сколькими бранными выраженіями, соперники переходятъ въ рукопашную и начинаютъ безжалостно тузить другъ друга кулаками. На шумъ приб?гаетъ священникъ и нам?ревается выгнать ихъ обоихъ изъ церкви за безчинство. Видя, что одному это д?ло не по силамъ, онъ зоветъ къ себ? на помощь сос?да Пратта. Начинается общая свалка, въ которой Священникъ и Праттъ терпятъ полное пораженіе, а монахъ и продавецъ индульгенцій оставляютъ церковь, сопровождаемые проклятіями избитыхъ ими жертвъ. Въ интерлюдіи подъ заглавіемъ: Веселая сцена между мужемъ, женой и священникомъ (A Mery Play betwen Johan the Husbande, Tyb, his wife, and Sir Jhon, the Freest) изданной около 1533 г., Гейвудъ выставляетъ на позоръ развратъ б?лаго католическаго духовенства, выводя на сцену сельскаго приходскаго священника въ его отношеніяхъ къ своей паств? ⁸³). Пьеса открывается монологомъ мужа, который, въ отсутствіе жены, хорохорится и грозится прибить ее, когда она придетъ домой. Возвращающаяся жена подслушиваетъ угрозы мужа и неожиданно входитъ въ комнату. Въ маленькой сцен?, происшедшей между ними, мастерски обрисованы ихъ взаимныя отношенія. "Ты кого это собираешься прибить, безд?льникъ?" спрашиваетъ она мужа. При вид? дражайшей половины, душа б?днаго Джона уходитъ въ пятки. Чтобы изб?жать грозы, готовой разразиться надъ нимъ, онъ силится принять удивленный видъ.

Мужъ. Кто? я? Никогда! Упаси меня Боже!

Жена. Да, разсказывай! я сама слышала, какъ ты тутъ горланилъ.

Мужъ. Никогда. Ты в?рно ослышалась. Напротивъ, я очень радъ, что ты наконецъ возвратилась домой по добру, по здорову. Вотъ я зажегъ огонекъ; подойди къ камину, моя милая Тибби, и согр?йся.

Жена разсказываетъ Джону, что она провела утро въ обществ? н?сколькихъ сос?докъ и приходскаго священника. На деньги посл?дняго он? испекли пирогъ, и этотъ пирогъ она принесла съ собою. Голодный мужъ подаетъ благой сов?тъ тотчасъ же разогр?ть пирогъ и съ?сть, но жена ув?ряетъ, что это будетъ неловко, что непрем?нно сл?дуетъ пригласить на ужинъ и священника. Видитъ Джонъ, что между его женой и попомъ что-то не совс?мъ ладно, но не см?етъ ослушаться своей грозной половины и, желая отъ всей души, чтобъ попъ сломилъ себ? шею, т?мъ не мен?е идетъ приглашать его на ужинъ. Сцена, въ которой священникъ кобенится идти на заран?е условленное свиданіе, а простякъ мужъ умоляетъ его не отказать ему въ этой чести, ведена превосходно и выказываетъ съ блестящей стороны драматическій талантъ Гейвуда. Мы позволяемъ себ? привести ее съ н?которыми необходимыми сокращеніями.

Священникъ, (услышавши голосъ Джона): Кто это меня зоветъ? А это вы, Джонъ! Ну что новаго?

Джонъ. Да новаго то, что я и жена усердн?йше просимъ васъ пожаловать къ намъ сегодня вечеромъ на ужинъ.

Священникъ. Вы должны меня извинить; честное слово, я не могу.

Джонъ. Какъ не можете? Я васъ прошу взять на себя этотъ трудъ только одинъ разъ (take payne this ones); наконецъ, если вы не можете сд?лать этого для меня, то сд?лайте хоть для моей жены.

Священникъ. Скажу вамъ откровенно: я не хочу идти къ вамъ, чтобъ не им?ть лишнихъ непріятностей. Лучше останьтесь у меня, — и мы отужинаемъ вм?ст?.

Джонь. Скажите же мн?, батюшка, ради Бога: отчего вы не хотите идти къ намъ? Разв? между вами и моей женой вышла какая нибудь ссора?

Священникъ. Сказать вамъ правду — есть тотъ гр?хъ. Конечно, она женщина благоразумная, насколько можетъ быть вообще благоразумна женщина. Я это очень хорошо знаю, потому что мн? вв?рена забота объ ея душ? и сов?сти; по истин?, она честная и хорошая женщина; къ сожал?нію у ней есть одинъ порокъ, и такъ какъ я по временамъ сильно корю ее за него, то подъ конецъ она стала меня ненавид?ть. Но, видитъ Богъ! все что я ни д?лалъ — я д?лалъ для вашего общаго блага.

Джонъ. Богъ да пошлетъ вамъ за это здоровье, добрый господинъ! Но скажите же мн?, что за причина вашей ссоры съ нею?

Священникъ. Пожалуй, я скажу вамъ, но только вы должны держать это въ тайн?.

Джонъ. О за этимъ я не постою.

Священникъ. Видите-ли въ чемъ д?ло: она мн? не можетъ простить того, что я налагаю на нее различныя эпитеміи за ея безпрестанныя ссоры съ вами. Вотъ настоящая причина ея ненависти ко мн?.

Джонъ. Клянусь Богомъ — это не правда!

Священникъ. Не клянитесь до напрасну. Я очень хорошо знаю, что она меня терп?ть не можетъ.

Джонъ. Готовъ присягнуть за нее, что н?тъ. (Въ сторону). Ну, не безд?льникъ-ли я посл? этого? Я думалъ (прости меня Господи!), что они съ женой за одно обманываютъ меня, а оказывается, что онъ всячески старается, чтобъ водворить миръ въ нашемъ семейств?.

Посл? долгихъ просьбъ и ув?щаній съ одной стороны и отказовъ съ другой, священникъ соглашается наконецъ идти ужинать къ Джону.

Священникъ. Ну, такъ и быть, Джонъ, я иду, но если жена ваша начнетъ меня бранить въ вашемъ присутствіи, нечего д?лать — я готовъ одинъ разъ снести это.

Джонъ. Н?тъ, батюшка! Пусть теперь она посм?етъ не то что крикнуть на васъ, но даже просто нахмуриться или сд?лать гримасу, я вамъ дамъ палку и позволеніе бить ее сколько угодно, пока не выбьете изъ нея ея гадкій характеръ.

Наконецъ священникъ и Джонъ отправляются въ путь. Дорога кажется слишкомъ длинна голодному Джону. Онъ заран?е переносится воображеніемъ въ свой скромный домикъ, гд? весело горитъ огонекъ въ камин? и на накрытомъ чистой скатертью стол? видн?ется дымящійся пирогъ — предметъ его долгихъ ожиданій! Но каково же было его разочарованіе, когда тотчасъ же по приход? его домой, жена посылаетъ его принести изъ колодца воды. Недоброе чувство зашевелилось въ душ? Джона, когда онъ увид?лъ, какъ ласково его жена встр?тила гостя и какъ посл?дній старался подс?сть къ ней поближе. Но, нечего д?лать — нужно идти, и онъ, скр?пя сердце, уходитъ. По уход? Джона, становится яснымъ, что священникъ и его духовная дочь сп?лись какъ нельзя лучше. Съ веселымъ см?хомъ священникъ разсказываетъ Тибби, какъ ему удалось провести ея мужа. Въ это время возвращается Джонъ, но безъ воды: ведро, которое ему дала жена, оказалось разбитымъ, и пока онъ старается законопатить его кусочкомъ воску, жена и попъ уплетаютъ пирогъ, не обращая никакого вниманія на его протесты. Когда они порядочно закусили, Тибби проситъ священника разсказать что нибудь веселое и вм?ст? назидательное. Подпившій попъ окончательно сбрасываетъ съ себя маску благочестія и предлагаетъ разсказать о трехъ чудесахъ, которыхъ ему самому довелось быть свид?телемъ. Разсказы его суть ничто иное какъ злая пародія на наивныя католическія легенды среднихъ в?ковъ; мы приводимъ изъ нихъ одинъ, и притомъ самый скромный. "Я зналъ одного челов?ка — такъ началъ священникъ — который женился на молодой и весьма красивой д?вушк?; вскор? посл? свадьбы онъ принужденъ былъ оставить молодую жену и отправиться въ далекія странствованія. Семь л?тъ онъ пробылъ въ путешествіи и возвращался домой въ великомъ гор?, такъ какъ на дорог? ему кто-то сказалъ, что жена его уже переселилась въ обитель блаженныхъ. Но каково же было его изумленіе, когда, пришедши домой, онъ нашелъ не только жену, но и семеро д?тей, родившихся въ его отсутствіе, въ вожд?ленномъ здравіи. Конечно, ихъ не было бы столько, если бы я не помогъ ей. Во всякомъ случа?, (если бываютъ на св?т? чудеса), разв? не чудо, что эта добрая и благочестивая женщина могла им?ть столько д?тей въ то время, когда ея супругъ былъ въ отсутствіи, въ далекихъ странахъ, за широкими морями". За этимъ разсказомъ сл?довалъ другой, за нимъ третій; пирогъ постоянно уничтожался, а б?дный Джонъ былъ далеко отъ конца своей сизифовой работы. Видя наконецъ, что посл?дній кусокъ пирога исчезъ съ блюда, Джонъ приходитъ въ ярость и грозится прибить жену и священника. Въ происшедшей зат?мъ драк?, Джонъ остается поб?жденнымъ; кровь течетъ у него изъ носу, а жена, взявши подъ руку священника, съ торжествомъ выходитъ изъ комнаты.

Намъ еще остается сказать н?сколько словъ о знаменитой интерлюдіи Гейвуда Четыре П. (Four P's), названной такъ потому, что слова, обозначающія профессіи четырехъ д?йствующихъ лицъ, начинаются въ англійскомъ язык? съ буквы Р (Palmer, Pardoner, Poticary и Pedlar). Она издана безъ означенія года, но по всей в?роятности около 1540 г. Зд?сь мы снова встр?чаемся съ нашимъ старымъ знакомцемъ, продавцомъ индульгенцій (Pardoner), но соперникомъ его является на этотъ разъ не простой монахъ, а монахъ-паломникъ (Palmer), профессія котораго состоитъ въ хожденіи изъ одной обители въ другую. Пьеса начинается споромъ между продавцомъ индульгенцій и паломникомъ, которая изъ двухъ профессій полезн?е для людей и в?рн?е ведетъ къ в?чному блаженству. Паломникъ начинаетъ подробно распространяться о своихъ странствованіяхъ по св. м?стамъ; по его словамъ, онъ былъ всюду — и въ св. земл?, и въ Рим?, и въ Сантъ-Яго въ Испаніи, и на холмахъ Арменіи, гд? онъ своими глазами вид?лъ остановившійся тамъ Ноевъ ковчегъ и во множеств? другихъ м?стъ, и над?ется, что молитвы св. угодниковъ и понесенные имъ самимъ труды и лишенія откроютъ ему врата Царствія Божія. Выслушавъ его разсказъ, продавецъ индульгенцій язвительно зам?чаетъ, что онъ по напрасну такъ изнурялъ себя, ибо есть в?рное средство получить спасеніе, не выходя изъ комнаты. "Съ малыми издержками и безъ всякихъ хлопотъ я тебя отправлю прямо въ рай; дай мн? одинъ или два пенса и не дал?е какъ черезъ полчаса, много чрезъ три четверти посл? того какъ душа твоя оставитъ т?ло — она будетъ на неб?, въ лон? Св. Духа". Къ разговаривающимъ подходитъ аптекарь и, узнавши въ чемъ д?ло, также начинаетъ прославлять свою профессію. "Что проку въ странствованіяхъ по св. м?стамъ какую пользу могутъ принести мощи и реликвіи, пока душа обитаетъ въ т?лесной оболочк?? Кто больше отправляетъ душъ на тотъ св?тъ, какъ не аптекарь? За исключеніемъ т?хъ, которыхъ избавляетъ отъ жизненныхъ тревогъ вис?лица — къ числу ихъ аптекарь причисляетъ паломника и продавца индульгенцій — кто на земл? можетъ разстаться съ жизнію безъ помощи аптекаря? А потому аптекарская профессія, отправляющая наибольшее количество душъ въ рай, есть одна изъ самыхъ полезныхъ, и рано или поздно будетъ оц?нена по достоинству признательнымъ челов?чествомъ". Впрочемъ подъ конецъ аптекарь откровенно сознается, что, въ сущности говоря, вс? они отъявленные мерзавцы. Въ это время на дорог? показывается разнощикъ (Pedlar) и проситъ позволенія присоединиться къ компаніи. Ему позволяютъ, и онъ съ необыкновеннымъ юморомъ предлагаетъ каждому купить что-нибудь изъ его товаровъ. Въ его м?шк? хранится ц?лый арсеналъ нарядовъ, противъ которыхъ не устоитъ никакая женская доброд?тель; онъ не прочь ссудить какой нибудь безд?лкой и отца-паломника, у котораго в?рно есть красотка на прим?т?, но паломникъ и продавецъ индульгенцій на отр?зъ отказываются купить что либо, говоря что уставъ ордена запрещаетъ имъ им?ть собственность, а аптекарь слишкомъ хитеръ, чтобъ его можно было подд?ть на эту удочку. Между т?мъ продавецъ индульгенцій снова поворачиваетъ разговоръ на прежнюю тему и предлагаетъ разнощику, какъ лицу новому и лично не заинтересованному въ исход? спора, р?шить, которая изъ ихъ трехъ профессій важн?е и полезн?е другихъ. Разнощикъ придумываетъ весьма курьезное средство для р?шенія этого запутаннаго вопроса: онъ предлагаетъ каждому изъ соперниковъ сказать по очереди какую нибудь ложь, и чья ложь будетъ самой нев?роятной — тотъ и будетъ признанъ главой надъ прочими. Аптекарь и продавецъ индульгенцій изощряютъ все остроуміе въ изобр?теніи небылицъ; особенно характеристиченъ разсказъ продавца индульгенцій о томъ, какъ онъ былъ въ аду, чтобы вывести оттуда душу своей любезной. Но эта ложь оказывается самой невинной д?тской выходкой въ сравненіи съ ув?реніями паломника, что сколько онъ ни бродилъ по св?ту, сколько ни знавалъ на своемъ в?ку женщинъ, (а онъ зналъ ихъ многія тысячи), между ними не было ни одной особы съ взбалмошнымъ и сварливымъ характеромъ. При этихъ словахъ собраніе залилось дружнымъ см?хомъ; продавецъ индульгенцій призналъ себя поб?жденнымъ. и вс? въ одинъ голосъ р?шили, что бол?е нев?роятной лжи и придумать невозможно.

Интерлюдіи Гейвуда представляютъ собою высшее выраженіе реальнаго, народно-бытоваго элемента въ старинномъ англійскомъ театр?. Составляя совершенно самостоятельную драматическую особь, не им?ющую ничего общаго ни съ мистеріями, ни съ моралите, он? по форм? своей непосредственно примыкаютъ къ святочнымъ рождественскимъ фарсамъ и къ т?мъ дышащимъ правдой и юморомъ сценамъ, съ которыми мы познакомились въ вэкфильдскихъ мистеріяхъ. Въ лиц? Гейвуда народно-бытовой элементъ еще разъ оказываетъ услугу англійской драм?, выводя ее изъ идеальной области мистерій и изъ безжизненныхъ обобщеній моралите въ сферу живыхъ современныхъ типовъ, выросшихъ на почв? реальнаго изученія д?йствительности. Правда, и Гейвудъ заплатилъ дань своему в?ку: и ему не разъ приходилось переступать очерченный имъ вокругъ себя кругъ и писать пьесы съ аллегорическими характерами, пересыпая ихъ нравственными сентенціями (The Play of the Weather, The Play of Love и др.), но эти произведенія ничего не прибавили къ его литературной слав? и едва-ли даже предназначались для представленія. Обновленіе англійской драмы условливалось путемъ ея обращенія къ забытымъ народнымъ началамъ. Но заимствуя изъ стариннаго народнаго театра вн?шнюю форму своихъ произведеній, Гейвудъ наполнилъ ихъ новымъ содержаніемъ, новыми типами. Разсматриваемыя со стороны своего содержанія, интерлюдіи Гейвуда им?ютъ большое историческое значеніе. Отъ нихъ в?етъ р?зкимъ воздухомъ эпохи Возрожденія; он?, знаменуютъ собой весьма важный моментъ въ исторіи развитія англійской мысли, а именно — предшествующій реформ? — моментъ скептическаго отношенія къ среднев?ковымъ идеаламъ. По нимъ можно судить объ усп?хахъ, сд?ланныхъ свободной мыслью въ Англіи въ промежутокъ отъ XIV до XVI стол. Нападки на поборы римской куріи и безнравственность духовенства не были новостью въ Англіи; еще въ XIV стол. Чосеръ и авторъ Vision of Piers Plowman выставляли на позоръ пороки священниковъ и монаховъ, и Виклефъ открыто пропов?дывалъ противъ нищенствующихъ орденовъ, считая ихъ главнымъ зломъ папскаго режима въ Англіи; онъ называлъ монаховъ "дохлыми собаками" (dead dogs), отъ которыхъ во что бы то ни стало должна быть очищена страна; но вс? эти нападки исходили отъ людей, почти не считавшихъ себя католиками, не скрывавшихъ своего презр?нія къ римской іерархіи и, подобно Виклефу, можетъ быть называвшихъ самого папу антихристомъ. Теперь же удары наносятся церкви однимъ изъ в?рн?йшихъ сыновъ ея, челов?комъ, который всею жизнью доказалъ свою безкорыстную преданность католицизму. Скептическое отношеніе къ авторитету церкви и къ ея установленіямъ, бывшее въ XIV в. уд?ломъ н?сколькихъ избранныхъ умовъ, въ начал? XVI сд?лалось общимъ достояніемъ ⁸⁴). Нев?жество, развратъ и шарлатанизмъ католическаго духовенства были осуждены тогда общественнымъ мн?ніемъ всей Европы. Франція зачитывалась Рабле; Германія — Гуттеномъ, Эразмомъ — вся Европа; въ Рим? — самомъ центр? католицизма — была представлена въ присутствіи папы Льва X и его двора комедія Маккіавели Mandragola — зл?йшая сатира на продажность и безстыдный іезуитизмъ итальянскаго монашества. Въ 1511 г. на съ?зд? англійскаго духовенства Колетъ, настоятель церкви св. Павла, см?ло обличалъ безнравственность священниковъ, монаховъ и жадность епископовъ, прибавляя, что самыя ереси не такъ опасны для церкви, какъ развратъ ея членовъ. Что же удивительнаго, что Гейвудъ былъ увлеченъ общимъ потокомъ и р?шился присоединить свой голосъ къ хору протестующихъ голосовъ ⁸⁵), когда сами служители церкви требовали безотлагательныхъ реформъ въ ея н?драхъ? Другъ Гейвуда, знаменитый Томасъ Моръ, запечатл?вшій смертью свою в?рность церкви, въ своихъ письмахъ язвительно см?ется надъ суев?рнымъ церемоніаломъ и мнимыми чудесами католицизма ⁸⁶). Д?ло въ томъ, что Колетъ, Моръ, Эразмъ Роттердамскій и др. считали развратъ духовенства, торговлю мощами, индульгенціи и т. п. злоупотребленія бол?зненнымъ наростомъ, который легко могъ быть снятъ безъ посягательства на единство церкви и, подобно Саванарол?, требовали, чтобъ она сама очистила себя отъ нихъ. Приведенные факты даютъ намъ возможность уяснить себ? положеніе, принятое Гейвудомъ въ церковномъ вопрос?. Въ молодости онъ, увлеченный духомъ времени, можетъ быть самъ не сознавая важности сд?ланнаго шага, разоблачилъ и выставилъ на всеобщій позоръ шарлатанство, развратъ, — вс? низкія прод?лки римско-католическаго духовенства и т?мъ косвенно послужилъ д?лу реформы, но впосл?дствіи, когда католицизмъ сд?лался изъ господствующей религіи религіей угнетенныхъ, Гейвудъ опомнился, увид?лъ, что зашелъ далеко — и круто повернулъ назадъ. Онъ счелъ своимъ нравственнымъ долгомъ покончить навсегда съ т?мъ родомъ сочиненій, съ которыми были связаны воспоминанія о церковномъ раскол?; по крайней м?р? въ его поздн?йшихъ произведеніяхъ мы не встр?чаемъ уже прежнихъ знакомыхъ типовъ. Напротивъ того, терзаемый укорами сов?сти, желая загладить прошлыя увлеченія пагубными идеями в?ка, онъ пишетъ длинн?йшую аллегорическую поэму о Паук? и Мух? (Spider and Fly, 1556), гд? подъ видомъ мухи, попавшей въ лапы паука онъ аллегорически изображаетъ печальную судьбу католической религіи въ Англіи.

Своими мастерскими сценами изъ народной жизни Гейвудъ положилъ начало англійской народной комедіи; въ его произведеніяхъ англійская драма пришла повидимому къ сознанію, что служеніе реальнымъ потребностямъ жизни есть задача достойная драматурга. Въ какой степени важность этого р?шительнаго обращенія къ реальному было сознаваема самимъ Гейвудомъ — р?шить трудно. Весьма в?роятно, что, подобно живописцамъ фламандской школы, Гейвудъ не считалъ себя реформаторомъ въ искусств? и во всякомъ случа? не подозр?валъ вс?хъ плодотворныхъ посл?дствій принятаго имъ направленія. "Кто же могъ предполагать въ то время — говоритъ Прудонъ въ своемъ сочиненіи объ Искусств? — что см?лая мысль представить простыхъ людей за ихъ ежедневнымъ д?ломъ, придавая особый блескъ и точность отд?лк? — есть самая великая мысль, которая когда либо приходила въ голову художника". Впрочемъ вопросъ о томъ, какъ относился Гейвудъ къ своимъ произведеніямъ, весьма важный для его біографіи, нисколько не м?няетъ сущности д?ла. Для насъ важно, что с?мя, сознательно или безсознательно брошенное Гейвудомъ, принесло плодъ, что живительная струя реализма, привитая имъ англійской драм?, не изсякла на безжизненной почв? моралите, но оплодотворила ее собою и понемногу преобразовала самыя моралите въ настоящую комедію нравовъ. Какимъ образомъ совершилось это преобразованіе съ одной стороны подъ вліяніемъ интерлюдій Гейвуда, съ другой, при посредств? литературныхъ традицій классической древности, — мы увидимъ въ сл?дующей глав?; а теперь, разставаясь съ Гейвудомъ, скажемъ н?сколько словъ о художественныхъ достоинствахъ его произведеній.

Общераспространенное мн?ніе о Гейвуд? то, что талантъ его былъ чисто вн?шній, что онъ обладалъ въ значительной степени чутьемъ д?йствительности и способностью ея в?рнаго изображенія, но что онъ не былъ въ состояніи возвыситься до созданія ц?льныхъ комическихъ характеровъ и типовъ. Ульрици, который можетъ быть названъ представителемъ этихъ ходячихъ мн?ній въ наук?, утверждаетъ, что интерлюдіи Гейвуда суть только копіи отд?льныхъ личностей и происшествій, исключающія всякую мысль объ обобщеніи; это очерки съ натуры безъ мал?йшей прим?си идеальнаго элемента, в?рныя отображенія изв?стныхъ чертъ его времени, но лишенныя всякой художественной отд?лки ⁸⁷). Съ перваго разу кажется не совс?мъ яснымъ, что хочетъ сказать авторъ, упрекая Гейвуда въ отсутствіи идеальнаго элемента. Если подъ именемъ идеальнаго элемента въ комедіи сл?дуетъ разум?ть работу творческой фантазіи надъ массой реальныхъ наблюденій, комбинированіе ихъ въ живые и ц?льные комическіе типы, то въ этомъ отношеніи произведенія Гейвуда могутъ удовлетворить самыхъ взыскательныхъ судей. Герои его интерлюдій могутъ быть съ полнымъ правомъ названы его созданіями. Они не суть — какъ насъ хочетъ ув?рить Ульрици — фотографическія копіи съ живыхъ лицъ, вид?нныхъ Гейвудомъ; при всей своей индивидуальности, они — лица родовыя, собирательныя и, можно сказать, идеальныя. Оттого, не смотря на н?сколько сотъ л?тъ, отд?ляющихъ ихъ отъ насъ, мы и теперь живо чувствуемъ ихъ типичность и жизненную правду. Простодушный рогоносецъ Джонъ и его воинственная половина, пройдоха-попъ, прикрывающій личиной благочестія и пастырскаго долга свои похотливыя наклонности, краснобай Pardoner и веселый плутъ Разнощикъ, — вс? эти лица стоятъ передъ нами, какъ живыя, именно благодаря тому, что Гейвудъ не ограничился вн?шней копировкой ихъ словъ и д?йствій, но съум?лъ заглянуть въ ихъ душу и извлечь оттуда общія и неизм?нныя черты ихъ челов?ческой природы. С?мя, брошенное Гейвудомъ потому и принесло обильные плоды, что онъ самъ былъ высоко-художественнымъ представителемъ провозглашеннаго имъ направленія, что его произведенія могли служить прекрасными образцами для подражанія. Интерлюдіи Гейвуда служили указателемъ пути, по которому должна была пойти англійская драма, если ей суждено было когда-нибудь разорвать облекавшіе ее теологическіе туманы и, посл? многов?ковыхъ блужданій, выбраться наконецъ на настоящую, торную и необозримую дорогу.

Выше было зам?чено, что интерлюдіи Гейвуда знаменуютъ собой поб?ду св?тской, народно-бытовой стихіи надъ религіозными мотивами мистерій и мистико-аллегорическимъ содержаніемъ моралите. Представляя собой, такъ сказать, поворотный пунктъ въ исторіи англійскаго театра, он? даютъ намъ удобный случай бросить общій взглядъ на пройденный имъ путь и подвести итоги участію народно-бытовой стихіи въ развитіи англійской драмы. Говоря о развитіи драмы, нужно строго различать вопросъ формы отъ вопроса содержанія. Конечно, если смотр?ть на д?ло исключительно съ формальной стороны, то, пожалуй, можно прійти къ заключенію, что посл? того какъ изъ литургическихъ элементовъ выработалась мистерія, никакого дальн?йшаго прогресса въ области среднев?ковой драмы не существовало и сл?довательно н?тъ никакой надобности писать ея исторію. Нельзя-же въ самомъ д?л? считать прогрессомъ зам?ну мираклей циклическими мистеріями или живыхъ лицъ безжизненными аллегорическими т?нями и вид?ть въ трехъ типическихъ формахъ среднев?ковой драмы — мистеріяхъ, моралите и интерлюдіяхъ — возникшихъ, какъ мы вид?ли, совершенно независимо другъ отъ друга, три необходимыя ступени ея органическаго развитія? Но если, оставивъ въ сторон? случайныя формы драмы, завис?вшія отъ преобладающихъ въ литератур? вкусовъ и пов?трій, взглянуть на нее со стороны ея содержанія, если им?ть постоянно въ виду задачу драматическаго творчества, состоящую, по выраженію Шекспира, въ томъ, чтобъ быть в?рнымъ отраженіемъ д?йствительности: показать доброд?тели ея собственныя черты, пороку его собственный образъ, изобразить душу и т?ло времени, его форму и характеръ, (Hamlet Act III. Sc. II), то и среднев?ковой драм? нельзя отказать въ постоянномъ движеніи впередъ. Сущность развитія среднев?коваго театра состояла въ постепенномъ высвобожденіи его изъ подъ церковной опеки, въ возрастающемъ преобладаніи св?тскихъ, реальныхъ, челов?ческихъ интересовъ надъ интересами церкви и ея теологической морали. Въ этой многов?ковой борьб? условныхъ идеаловъ драмы съ ея, постепенно выясняющимися, в?чными задачами, большое значеніе принадлежитъ народно-бытовому элементу, въ природ? котораго искони лежало инстинктивное стремленіе къ реальному, исконная потребность правдиваго изображенія д?йствительности. Живая народно-бытовая струйка, просачивающаяся, подобно подпочвенной вод?, то тамъ, то сямъ въ мистеріяхъ, въ конц? концовъ не только помутила кристальную гладь ихъ эпическаго міросозерцанія, но изм?нила самыя задачи драмы и, разрушивъ китайскую ст?ну, отд?лявшую столько в?ковъ драму отъ окружающей д?йствительности, въ интерлюдіяхъ Гейвуда и его посл?дователей, сама превратилась въ широкую и св?тлую р?ку, отражающую въ себ? вс? существенные вопросы, вс? животрепещущія явленія современной жизни.

ГЛАВА II
Переходная эпоха

Возрожденіе и реформа. — Отзвукъ религіозной контроверсы въ драм?. — Протестантскія и католическія пьесы. — Драма принимаетъ историческій характеръ. — "Король Іоаннъ" Епископа Бэля. — Усп?хи классическихъ знаній въ Англіи въ XVI в. — Вліяніе литературныхъ традицій классической древности на форму англійской драмы. — Первая правильная комедія и первая правильная трагедія. — Образованіе классической и народной школъ. — Мн?ніе классиковъ о современномъ имъ народномъ театр?. — Итальянское вліяніе и Джонъ Лилли.

Въ конц? XV и начал? XVI в. въ умственной жизни западной Европы чувствуется особое, небывалое дотол?, оживленіе. Къ этому времени, словно къ заран?е назначенному пункту, стекаются отовсюду элементы умственнаго и соціальнаго обновленія: окончательное паденіе феодализма и т?сно съ нимъ связанное установленіе прочнаго государственнаго порядка, открытіе Америки и морскаго пути въ Индію, изобр?теніе книгопечатанія, возрожденіе наукъ и наконецъ религіозная реформа. Шумъ движенія не умолкаетъ ни на минуту; везд? видна усиленная д?ятельность, жгучая жажда знанія, судорожное желаніе поскор?е разорвать оковы духовной тираніи, ст?снявшія въ продолженіе многихъ в?ковъ вс? порывы челов?чества къ бол?е разумному существованію. Хотя проявленія этого великаго умственнаго движенія весьма разнообразны, однако они сами собой группируются вокругъ двухъ центральныхъ пунктовъ, двухъ взаимно-условливающихъ другъ друга идей — Возрожденія и Реформы. Подъ совокупными ударами этихъ двухъ великихъ факторовъ новой цивилизаціи колеблется и рушится, повидимому кр?пко сколоченное, зданіе среднев?ковой в?ры и науки. Борьба ведется почти одновременно на двухъ почвахъ, и поб?ды гуманизма подготовляютъ собою усп?хи реформаціи. Мы не им?емъ нам?ренія сл?дить за вс?ми фазисами этой многознаменательной борьбы старыхъ культурныхъ началъ съ новыми, исписавшей страницы исторіи безсмертными подвигами; для нашей ц?ли достаточно показать, какимъ образомъ великое умственное движеніе XVI в. отразилось на содержаніи и форм? англійской драмы.

Лекки въ своей "Исторіи раціонализма въ Европ?", справедливо зам?чаетъ, что для составленія себ? в?рнаго понятія о характер? реформаціоннаго движенія, нужно им?ть въ виду не только его конечные результаты, но также и его непосредственныя ц?ли ⁸⁸). Не подлежитъ сомн?нію, что реформація, поколебавъ принципъ церковнаго авторитета въ лиц? папы и провозгласивъ права личнаго сужденія въ д?лахъ в?ры, необходимо должна была прійти къ полной терпимости по отношенію къ чужимъ религіознымъ уб?жденіямъ, или — что одно и тоже — къ признанію свободы в?рующей сов?сти. Но если мы на время закроемъ глаза на великіе результаты реформаціоннаго движенія и будемъ им?ть въ виду его непосредственныя ц?ли и задачи, то, пожалуй, можемъ прійти къ полн?йшему отрицанію культурнаго значенія реформаціи. Изв?стно, что ближайшимъ сл?дствіемъ провозглашенія права каждаго челов?ка самому избирать для себя тотъ или другой путь спасенія, было образованіе множества новыхъ церквей и сектъ, изъ которыхъ каждая смотр?ла на свою доктрину, какъ на единственный сосудъ истины и считала другія ученія еретическими. Казнь Серве въ Женев? за его еретическія мн?нія была одобрена важн?йшими представителями протестантскаго богословія, даже кроткимъ Меланхтономъ. Мало того, право пресл?довать и искоренять ересь, усвоенное за св?тской властью католицизмомъ, было вновь подтверждено за нею Лютеромъ въ его письм? къ Филиппу Гессенскому и Кальвиномъ въ его знаменитомъ посланіи къ герцогу Соммерсету. Но если бы кто нибудь, на основаніи только что приведенныхъ печальныхъ фактовъ, вздумалъ отрицать всякій смыслъ, всякое культурное значеніе реформаціи, то онъ впалъ бы въ одинаковую ошибку съ т?ми, которые изъ за блестящихъ результатовъ реформаціоннаго движенія не хот?ли вид?ть его мрачныхъ сторонъ и прискорбныхъ увлеченій. Д?ло въ томъ, что никакое культурное начало не приноситъ сразу вс?хъ ожидаемыхъ отъ него плодовъ; основная идея его выясняется мало по малу на всемъ протяженіи его исторіи. Ведя ожесточенную борьбу съ католицизмомъ, протестантизмъ невольно заразился отъ своего противника духомъ нетерпимости и той неразборчивостью въ средствахъ, которая всегда отличала католицизмъ. Одно время казалось, что на м?сто упраздненной духовной тираніи водворится новая, столь же исключительная и ненавистная. Но сила новаго культурнаго начала состояла именно въ томъ, что оно носило въ самомъ себ? источникъ обновленія. Въ то время какъ передовые вожаки протестантизма, увлекшись злобой дня, стали ковать для челов?чества новыя ц?пи, въ самой сред? реформаціи начинается реакція въ пользу свободы сов?сти. Истинный смыслъ реформаціоннаго движенія, скрывшійся на время среди тумана теологическихъ словопреній, былъ ясенъ для небольшой группы см?лыхъ протестантскихъ мыслителей, которыхъ фанатическій посл?дователь Кальвина, Беза, въ порыв? своего сектаторскаго рвенія, называлъ эмиссарами сатаны. Этимъ-то истиннымъ апостоламъ реформаціи челов?чество обязано т?мъ, что великіе принципы, провозглашенные ею, не погибли, но вошли обновляющимъ элементомъ въ посл?дующее развитіе жизни и сд?лались однимъ изъ самыхъ дорогихъ уб?жденій челов?чества.

Конечно, если бы возвышенные идеалы реформаціоннаго движенія осуществились въ XVI в. хотя на половину, то вопросъ о вліяніи реформаціи на искусство и литературу былъ бы единогласно р?шенъ въ пользу реформаціи. Но на д?л? вышло иначе. На почв?, зас?ваемой въ продолженіи столькихъ в?ковъ с?менами фанатизма и нев?жества, не могли тотчасъ же взойти чистыя ученія терпимости и свободы; напротивъ того на первыхъ порахъ они были сами заглушены старыми плевелами. Первые шаги реформаціоннаго движенія повсем?стно сопровождались усиленіемъ теологическаго духа, которое не могло иначе какъ вредно отозваться на развитіи знаній. Эразмъ горько жаловался, что гд? только водворяется лютеранизмъ, тамъ гибнутъ литературныя занятія ⁸⁹). Въ Англіи протестанты жгли и уничтожали древнія рукописи, видя въ нихъ остатки папистскаго суев?рія; они такъ усердно очистили библіотеку Оксфордскаго университета, что оставили въ ней всего одну рукопись, содержавшую въ себ? творенія Валерія Максима ⁹⁰). Занятые своими нескончаемыми теологическими преніями, протестантскіе богословы, будучи въ сущности людьми весьма образованными, относились къ наук? съ своей точки зр?нія и поощряли только занятія церковной исторіей, ибо вид?ли въ нихъ весьма важное подспорье для борьбы съ католиками и другъ съ другомъ. Классическія знанія, насажденныя въ Германіи руками первыхъ гуманистовъ, пришли во многихъ м?стахъ въ совершенный упадокъ, и Меланхтону и его друзьямъ стоило не мало труда насаждать ихъ снова. Одинъ всепоглощающій интересъ охватилъ всю протестантскую Европу и подчинилъ себ? вс? другіе интересы. Каждое литературное произведеніе невольно становилось тенденціознымъ: оно отражало въ себ? борьбу враждебныхъ партій и отстаивало либо католическіе, либо протестантскіе интересы. Полемическій задоръ проникъ даже и въ нейтральную область поэзіи. Въ швейцарскихъ городахъ Базел?, Берн? и Цюрих?, театръ впервые становится орудіемъ реформаціонной пропаганды ⁹¹). Отсюда это тенденціозное направленіе сообщилось чрезъ Германію и Голландію и Англіи. Впрочемъ — сколько намъ изв?стно — зд?сь имъ раньше воспользовались католики. Въ 1527 г., по случаю прибытія французскаго посла въ Англію, при двор? Генриха VIII (тогда еще искренняго католика) была представлена латинская моралите, въ которой между прочимъ былъ выведенъ на сцену "еретикъ Лютеръ" (the eretyke Lewter) въ чорной ряс? монаха и жена его, од?тая въ красное шелковое платье ⁹²). Въ драматическомъ отношеніи эта пьеса зам?чательна т?мъ, что мы видимъ въ ней первую попытку наполнить моралите историческимъ содержаніемъ. Наряду съ Религіей, Церковью, Ересью и другими аллегорическими фигурами, въ ней д?йствуютъ французскій дофинъ и его братъ, кардиналъ и проч. Ободренные прим?ромъ двора, католики, осыпавъ предварительно приверженцевъ реформы памфлетами, сатирическими п?сенками, задумали сд?лать изъ театральныхъ подмостокъ средство для распространенія своихъ доктринъ и съ этой ц?лью издали около 1530 г. моралите "Every Man", въ которой въ драматической форм? излагалась сущность католическаго. ученія объ оправданіи посредствомъ добрыхъ д?лъ ⁹³). Зад?тые за живое, протестанты стали отплачивать противникамъ той же монетой: сочиняли интерлюдіи, въ которыхъ осм?ивались католическіе догматы и обряды, п?ли по улицамъ куплеты, исполненные сатирическихъ выходокъ противъ папы и т. д. При тогдашнемъ возбужденномъ состояніи умовъ подобные споры легко могли кончиться уличными схватками;. въ предупрежденіе этого, правительство Генриха VIII дважды издавало указъ, запрещавшій, "злонам?реннымъ людямъ" (evil disposed persons) въ своихъ памфлетахъ, балладахъ и интерлюдіяхъ толковать по своему священное писаніе и вообще касаться религіозныхъ вопросовъ ⁹⁴).

Изъ всей этой массы драматическаго хлама, испещреннаго цитатами изъ священнаго писанія ^9б) и скучн?йшими теологическими контроверсами, н?сколько выдаются пьесы епископа Бэля, ревностнаго протестанта, принужденнаго за свою горячую преданность д?лу реформы дважды б?жать изъ Англіи, куда онъ окончательно возвратился только посл? вступленія на престолъ Елисаветы. Бэль въ разные періоды своей долгой. и бурной жизни написалъ бол?е двадцати пьесъ, изъ которыхъ до насъ дошло шесть ⁹⁶). Несмотря на то, что Бэль писалъ и мистеріи, и моралите, и историческія хроники, называя ихъ безразлично трагедіями, комедіями и интерлюдіями, во вс?хъ его драматическихъ произведеніяхъ, если судить по дошедшимъ до насъ пьесамъ, просв?чиваетъ одна и та же антикатолическая тенденція, явное желаніе доказать, что римская церковь есть источникъ суев?рія, нев?жества и всевозможныхъ б?дствій, что въ лон? ея для челов?ка невозможно спасеніе. Въ одной пьес? (God's Promises) онъ полемизируетъ противъ католическаго ученія объ оправданіи чрезъ добрыя д?ла и противопоставляетъ ему протестантскій догматъ объ оправданіи посредствомъ в?ры въ Іисуса Христа. Въ другой (Christ's Temptation), написанной въ стил? древнихъ мистерій, онъ влагаетъ въ уста самаго Христа сильную р?чь противъ постовъ, а въ эпилог? говоритъ отъ своего имени о необходимости каждому читать св. Писаніе и нападаетъ на католическое духовенство, которое изъ личныхъ выгодъ держитъ народъ въ нев?жеств? и скрываетъ отъ него слово Божіе. Третья пьеса (Three Lawes of Nature) исполнена самыхъ яростныхъ нападокъ на обряды римской церкви и на главу ея — папу. Зд?сь Бэль честитъ папу прозвищемъ нечестиваго римскаго антихриста (faytheless Anti-Christ of Rome) и доходитъ до непростительнаго кощунства, пародируя католическую об?дню ⁹⁷). Не довольствуясь борьбой съ папизмомъ на догматической почв? и осм?яніемъ католическихъ обрядовъ и церемоній, Бэль перенесъ борьбу на почву историческую и написалъ двухъактную историческую драму (Kynge Johan), въ которой взглянулъ съ протестантской точки зр?нія на главн?йшія событія царствованія короля Іоанна Безземельнаго. При этомъ онъ само собою им?лъ въ виду провести параллель между тогдашними притязаніями папской власти и теперешними кознями католиковъ. Сообразно своей главной ц?ли, Бэль придаетъ слишкомъ большое значеніе попыткамъ Іоанна сбросить съ себя иго папской власти и представляетъ этого в?роломнаго и трусливаго тирана великимъ патріотомъ, мученикомъ и чуть-ли не героемъ ⁹⁸). Въ эстетическомъ отношеніи пьеса Бэля не выдерживаетъ самой снисходительной критики: въ ней н?тъ никакого драматическаго движенія; везд? разсказъ преобладаетъ надъ д?йствіемъ, часто некстати прерываемымъ комическими интерлюдіями; характеры, за исключеніемъ самого героя, который остается в?ренъ себ? до конца, очерчены весьма бл?дно, притомъ же только н?которые изъ нихъ носятъ историческія имена — папы Иннокентія III, кардинала Пандульфо и т. д.; остальные же суть аллегорическія фигуры: Nobility, Clergy, Civil Order, Usurped Power и т. д.; но она зам?чательна т?мъ, что, представляя собой древн?йшую дошедшую до насъ попытку сообщить среднев?ковой драм? историческое направленіе, служитъ, такъ сказать, переходной ступенью отъ моралите къ драматическимъ хроникамъ Пиля и Марло и такимъ образомъ связываетъ среднев?ковую драму съ новой. Во всемъ остальномъ она в?рно хранитъ традиціи стариннаго англійскаго театра; въ ней, какъ и во вс?хъ прочихъ моралите, одну изъ главныхъ ролей играетъ Порокъ или Возмущеніе (Vice or Sedition), который въ продолженіе всей пьесы занимаетъ публику своими шутовскими выходками. Стало быть требовать отъ нея правдиваго, художественнаго возсозданія изв?стной исторической эпохи было бы по меньшей м?р? странно. Для Бэля, какъ и для его современниковъ, жившихъ въ эпоху отчаянной борьбы двухъ религіозныхъ системъ, художественный интересъ стоялъ на посл?днемъ план?; лучше сказать, они о немъ совершенно не заботились. Равнымъ образомъ Беля, какъ ревностнаго бойца за протестантизмъ, мало интересовалъ вопросъ: в?ренъ-ли его герой исторіи или н?тъ? Для него было довольно заимствовать изъ исторіи н?сколько годныхъ для его ц?лей фактовъ; остальное было его личное д?ло. Ч?мъ св?тл?е и возвышенн?е представится народу личность короля Іоанна, т?мъ бол?е т?ни падетъ на т?хъ, которые своими кознями отняли у Англіи ея благод?теля. Подъ вліяніемъ этихъ, всевластныхъ для него, побужденій, Бэль не задумался превратить ненавистную личность убійцы Артура въ идеальный образъ великаго монарха, горячаго поборника народныхъ правъ, павшаго жертвою своей безкорыстной преданности интересамъ англійскаго народа. Причину раздоровъ короля съ папой Бэль видитъ не въ оскорбленномъ самолюбіи короля, но въ его глубокомъ сознаніи своего царственнаго призванія и связанной съ нимъ отв?тственности по отношенію къ поставившему его Богу и управляемому имъ народу. Не трудно догадаться, что въ этомъ, какъ и въ другихъ случаяхъ, авторъ влагаетъ въ уста Іоанна свои собственныя мысли о королевской власти, о папств? и т. д. ⁹⁹). Кром? "Короля Іоанна" Бэль написалъ еще драму изъ англійской исторіи — The Impostures of Thomas Becket. Хотя эта пьеса и не дошла до насъ, но изъ одного ея заглавія можно заключить, какъ смотр?лъ Бэль на жизнь и д?ятельность челов?ка, причисленнаго римской церковью къ лику святыхъ. Въ томъ же дух? д?йствовалъ другъ Бэля Ральфъ Рэдклифъ, тоже ревностный протестантъ, написавшій драму объ осужденіи I. Гуса на Констанцскомъ собор? ¹⁰⁰).

Историческое направленіе, сообщенное англійской драм? Бэлемъ, Рэкдлифомъ и другими протестантскими писателями, им?ло р?шительное вліяніе на ея дальн?йшія судьбы. Единственная соперница драматической хроники, духовная драма находилась въ половин? XVI в. въ крайнемъ упадк?. Хотя представленія мистерій въ Честер?, Ковёнтри и др. городахъ по прежнему собирали около себя толпы любопытныхъ, но въ этихъ толпахъ уже не было прежняго энтузіазма. Источникъ чистаго религіознаго воодушевленія видимо изсякалъ и вм?ст? съ нимъ изсякало и творчество въ сфер? мистерій. Жизнь постоянно выдвигала впередъ новые жгучіе вопросы дня и настойчиво призывала къ р?шенію ихъ вс? наличныя общественныя силы. Почва религіозная и политическая такъ соприкасались между собой, что искусство нечувствительно переходило съ одной на другую, и драма становилась или тенденціозной исторической хроникой или религіозно-политической сатирой. Попытки Бэля возродить къ жизни среднев?ковую мистерію, одушевивъ ее новымъ протестантскимъ духомъ (Christ's Temptation, John the Baptist, preaching in the Wildernesse и др.), оказались тщетны. Бэль не им?лъ посл?дователей. За то историческія мистеріи, или пьесы, сюжетъ которыхъ былъ заимствованъ преимущественно изъ ветхозав?тной исторіи, получаютъ р?шительное преобладаніе надъ коллективными мистеріями стараго стиля ¹⁰¹), и протестанты ловко пользуются ими для своихъ ц?лей. Несмотря на сектаторскій духъ, проникающій собою большую часть драматическихъ хроникъ и историческихъ мистерій, д?йствіе ихъ происходитъ на реальной почв?, вытекаетъ изъ характеровъ д?йствующихъ лицъ и нигд? не нарушается вм?шательствомъ высшихъ силъ — знакъ, что въ половин? XVI в. англійская драма уже освободилась отъ міросозерцанія древнихъ мистерій и мираклей, которое въ эту эпоху было сильно распространено во Франціи и пом?шало тамъ развитію національной исторической драмы. Правда, во Франціи еще въ XIV и Х? в. встр?чаются пьесы, заимствованныя изъ національной исторіи, но он? им?ютъ чисто легендарный характеръ; герои ихъ — Хлодвигъ, Іоанна д'Аркъ, св. Людовикъ — прежде всего святые, совершающіе свои подвиги не личной энергіей, но божественной силой, которой они служатъ послушными орудіями, такъ что французскія историческія пьесы въ сущности нич?мъ не отличаются отъ мираклей ¹⁰²).

Почти одновременно съ историческими мистеріями пріобр?таютъ громкую изв?стность пьесы св?тскаго содержанія, заимствованныя изъ народныхъ пов?стей, рыцарскихъ романовъ и другихъ произведеній св?тской литературы. Это обстоятельство, въ связи съ быстрымъ развитіемъ исторической драмы, указываетъ на громадную перем?ну, совершившуюся во вкус? англійской публики въ первую половину XVI в. ¹⁰³). Не говоря уже о молодомъ покол?ніи, воспитанномъ въ дух? протестантизма ¹⁰⁴) и называвшемъ мистеріи папистскими пьесами (popetly playes), въ сред? самой солидной и консервативной части общества зам?чаются симптомы неудовлетворенія чисто религіозными сюжетами: и желаніе сблизить драму съ исторіей, съ обширнымъ цикломъ народныхъ сказаній и романовъ. Въ 1529 г. мэръ и городской сов?тъ Честера обратились къ правительству съ просьбой о дозволеніи возобновить игранную еще при Генрих? VII пьесу, предметомъ которой была жизнь Роберта, короля Сициліи. Пьеса эта утрачена, но изъ описанія ея, находящагося въ самой просьб?, видно, что основные мотивы ея содержанія заимствованы изъ весьма распространеннаго въ средніе в?ка сказанія о Гордомъ Цар?, вошедшаго между прочимъ въ Gesta Romanonim и давшаго матеріалъ для народной баллады о Роберт?, корол? Сициліи, которая послужила ей ближайшимъ источникомъ ¹⁰⁵). Въ англійскихъ школахъ и университетахъ изстари велся обычай играть по торжественнымъ днямъ театральныя пьесы; въ XIV и XV ст. эти пьесы игрались по-латыни, но въ XVI ст. мы встр?чаемъ уже много англійскихъ пьесъ и притомъ св?тскаго содержанія. Въ 1538 году Ральфъ Рэдклифъ, открывая школу въ Гитчин?, устроилъ тамъ изъ столовой упраздненнаго кармелитскаго монастыря сцену, на которой ученики его играли имъ сочиненныя трагедіи и комедіи. Названія этихъ, къ сожал?нію безвозвратно утраченныхъ пьесъ, сохранены Бэлемъ ¹⁰⁶); это — Боккачьева Терп?ливая Гризельда, Чосеровъ Мелибей, Осужденіе I. Гуса, Мужество Юдифи и др. Около того же времени Гримоальдъ переложилъ въ драматическую форму Чосерову поэму о Троил? и Крессид? ¹⁰⁷).

Сводя въ одно ц?лое эти разрозненные факты, можно прійти къ весьма в?роятному заключенію, что въ первой половин? XVI в. въ области англійской серьезной драмы (мистерія, моралите) заключается р?шительное желаніе сблизиться съ жизнью, выработаться въ св?тское представіеніе и что эта секуляризація драмы совершается тремя путями: чрезъ посредство исторіи (пьесы Бэля), народныхъ сказаній (Король Робертъ) и литературныхъ памятниковъ (Гризельда, Троилъ, Мелибей).

Большимъ подспорьемъ новому направленію послужило возрастающее знакомство англичанъ съ образцами классической драмы, въ особенности съ римской драматургіей — комедіями Плавта, Теренція и трагедіями Сенеки.

Къ концу XV в. уровень классическихъ знаній въ Англіи, стоявшій, по свид?тельству современника ¹⁰⁸), на весьма низкой степени въ начал? стол?тія, началъ зам?тно подниматься. Молодые богатые англичане толпами отправляются въ Италію, стоявшую тогда во глав? научнаго европейскаго движенія, учатся въ тамошнихъ университетахъ греческому языку и возвращаются на родину, обремененные ц?лыми грудами рукописей, а поздн?е и изданій знаменитой альдинской типографіи. Въ англійскіе университеты приглашаются ученые итальянцы (Кай Оберини, Корнеліо Вителли) для преподаванія латинскаго и греческаго языковъ; подъ ихъ руководствомъ образуются первые англійскіе филологи, Гроцинъ, Линакръ и др., такъ что когда Эразмъ въ первый разъ пос?тилъ Англію (въ 1498 г.), онъ былъ изумленъ быстрыми усп?хами англичанъ въ классической филологіи и написалъ восторженный панегирикъ оксфордскому университету ¹⁰⁹). При Генрих? VIII, несмотря на сильное противод?йствіе со стороны нев?жественнаго духовенства ¹¹⁰), классическія знанія все бол?е и бол?е распространялись. Постоянныя кафедры греческаго языка были учреждены не только въ Оксфорд? и Кембридж?, но и въ н?которыхъ низшихъ школахъ — итонской, вестминстерской и въ училищ?, основанномъ Колетомъ при церкви св. Павла. — Въ 1540 г. Роджеръ Ашэмъ писалъ одному изъ своихъ друзей: "Ты бы не узналъ теперь нашего Кембриджа! Въ посл?днія пять л?тъ Платонъ и Аристотель читаются студентами въ подлинник?. Теперешняя молодежь ближе знакома съ Софокломъ и Эврипидомъ, ч?мъ твои сверстники съ Плавтомъ. Геродотъ, Фукидидъ и Ксенофонтъ перелистываются чаще, ч?мъ въ твое время Ливій, и если прежде Цицеронъ былъ на устахъ вс?хъ, то въ настоящее время тоже можно сказать и о Демос?ен? ¹¹¹). Религіозныя смуты временъ Эдуарда и Маріи отозвались весьма неблагопріятно на развитіи знаній. При Эдуард? протестантскіе ревизоры расхищали университетскія библіотеки и жгли драгоц?нныя рукописи; въ царствованіе Маріи протестантскіе ученые подвергались жесточайшимъ пресл?дованіямъ; лучшіе преподаватели побросали свои кафедры и эмигрировали за границу. Со вступленіемъ на престолъ Елисаветы нарушенная система университетскаго преподаванія была, возстановлена, изгнанные профессоры возвратились на свои кафедры, и въ университетахъ снова раздалась изящная р?чь Платона и Аристотеля. Изученіе классической древности, поощряемое особымъ вниманіемъ образованной и глубоконачитанной въ древнихъ авторахъ монархини, сд?лало большіе усп?хи и не замедлило оказать вліяніе на развитіе національной драмы. До вступленія на престолъ Елисаветы только одна пьеса классическаго характера была переведена на англійскій языкъ — это Andria, комедія Теренція (около 1540 г.); начиная же съ 1559 по 1566, стало быть въ продолженіе всего семи л?тъ, появились въ переводахъ и были играны при двор? семь трагедій Сенеки (Троянки, Тіестъ, Неистовый Геркулесъ, Эдипъ, Медея, Агамемнонъ и Октавія) и трагедія Іокаста, перед?ланная изъ Финикіанокъ Эврипида.

Посмотримъ теперь, какимъ образомъ знакомство съ античными образцами повліяло на развитіе англійской драмы. Начнемъ съ комедіи, которая въ Англіи развилась раньше трагедіи и потому первая подверглась вліянію классическаго театра.

Поставленная Гейвудомъ на реально-національную почву, англійская комедія неуклонно продолжала держаться традицій, зав?щанныхъ ей геніальнымъ творцемъ интерлюдій. Эпидемія тенденціозности коснулась ее мен?е вс?хъ прочихъ родовъ драмы. Не вм?шиваясь въ сумятицу религіозныхъ споровъ ¹¹²), она осталась в?рна своему истинному назначенію, — всец?ло погрузилась въ неисчерпаемое море современной жизни, черпая оттуда новые комическіе типы и положенія и даже оказала большую услугу моралите, стараясь ихъ очелов?чить и наполнить своимъ содержаніемъ, ибо изв?стно, что около половины XVI в. моралите, благодаря своему обобщающему направленію, совершенно сбились съ пути сд?лались орудіемъ не только религіозной, но и политической пропаганды ¹¹³). Рядомъ съ вліяніемъ интерлюдій Гейвуда шло вліяніе иностранныхъ образцовъ французскихъ, итальянскихъ и испанскихъ. Любопытнымъ памятникомъ ранняго вліянія испанскаго театра. на англійскій можетъ служить пьеса The beauty and good properties of women, современная лучшимъ интерлюдіямъ Гейвуда ¹¹⁴) и представляющая собой одну изъ раннихъ попытокъ зам?нить аллегорическое содержаніе реальнымъ. Сюжетъ ея заимствованъ изъ испанской пьесы La Celestina; герои ея не аллегорическія фигуры, но живыя лица; вліяніе же моралите сказывается въ серьезности основнаго мотива, въ склонности героевъ къ длиннымъ разсужденіямъ и въ нравоучительной сентенціи, произносимой въ заключеніе отцомъ героини ¹¹⁵). Къ подобнаго рода произведеніямъ, гд? яркія картины современныхъ нравовъ перем?шиваются съ нравоучительными сентенціями, относятся пьесы врод? Robin Conscience Dialogue of Gentylness and Nobylyty и т. H. Съ каждымъ новымъ шагомъ комедіи по этому пути аллегорическій элементъ теряетъ все бол?е и бол?е свое прежнее значеніе и становится уже не главнымъ факторомъ, но скор?е спутникомъ д?йствія, хотя аллегорическія фигуры попадаются еще въ вид? исключенія, какъ уступка народному вкусу, довольно долго чуть-ли не до конца Х?І в. ¹¹⁶).

Первые признаки вліянія классической комедіи на англійскую зам?тны въ двухъ интерлюдіяхъ Thersytes и Jack Jugler, написанныхъ до вступленія на престолъ Елисаветы ^П7). Въ первой изъ нихъ вс? д?йствующія лица носятъ классическія имена, а въ хвастливомъ характер? главнаго героя видно вліяніе Плавтовой комедіи Miles Gloriosus. Вторая же ничто иное, какъ перед?лка Плавтова Амфитріона, перед?лка впрочемъ сильно вдающаяся въ каррикатуру ¹¹⁸). Изв?стно, что Амфитріонъ Плавта есть драматическая обработка мb?а о рожденіи Геркулеса. Влюбленный въ Алкмену, Юпитеръ пос?щаетъ ее, принявъ на себя образъ ея отсутствующаго супруга Амфитріона. Чтобы в?рн?е достигнуть своей ц?ли, Юпитеръ велитъ Меркурію принять на себя образъ слуги Амфитріона, Созія. Изъ этого обстоятельства вытекаетъ ц?лый рядъ комическихъ положеній. Когда Амфитріонъ и Созій возвращаются изъ похода домой, то Юпитеръ съ Меркуріемъ выпроваживаютъ ихъ вонъ, какъ самозванцевъ. Ревность Амфитріона, недоразум?ніе и отчаяніе в?рной Алкмены, которая, не будучи въ состояніи отличить настоящаго Амфитріона отъ его двойника, въ простот? души разсказываетъ мужу со вс?ми подробностями о томъ, какъ ее ласкалъ Юпитеръ и т?мъ еще сильн?е растравляетъ его рану, наконецъ безвыходное положеніе обезум?вшаго отъ побоевъ Созія — очерчены съ зам?чательной силой. Благодаря чуду, вся эта путаница распутывается къ общему удовольствію самымъ благополучнымъ образомъ. При раскатахъ грома и осл?пительномъ блеск? молній, Алкмена производитъ на св?тъ близнецовъ, изъ которыхъ одинъ. тотчасъ же доказываетъ свое божественное происхожденіе, удушая двухъ огромныхъ зм?й, хот?вшихъ его ужалить, а въ заключеніе Зевсъ является en personne на сцену, беретъ всю вину на себя и разсказываетъ все, какъ было. Это объясненіе преисполняетъ сердце Амфитріона гордостью; онъ сознаетъ, что несправедливо подозр?валъ в?рную супругу и даетъ торжественное об?щаніе жить съ ней по прежнему. Англійская пьеса гораздо б?дн?е содержаніемъ и комическими мотивами; интрига ея сокращена на половину, всл?дствіе того, что роли Амфитріона и Алкмены, на которыхъ сосредоточенъ весь интересъ д?йствія, совершенно исключены, и все содержаніе вертится на злой шутк?, сыгранной Джекомъ, по прозванію Iugler'омъ (собственно фокусникомъ, чудод?емъ), надъ подгулявшимъ слугой мистера Бонграса — Джинкиномъ Беззаботнымъ (Careawaie). Мистеръ Бонграсъ, уходя изъ дому, поручилъ Джинкину пригласить на ужинъ свою подругу Dame Coy. Но Джинкинъ и думать забылъ о данномъ ему порученіи; онъ весьма радъ, что вырвался наконецъ на свободу, шляется ц?лый день по городу, играетъ въ кости, пьетъ эль и воруетъ яблоки. Въ этомъ блаженномъ состояніи онъ зам?ченъ своимъ старымъ врагомъ Джекомъ, который тотчасъ же переод?вается въ платье Джинкина и, разыгравъ весьма ловко роль его двойника, побоями и угрозами принуждаетъ подгулявшаго малаго отказаться отъ своей собственной личности. Прошлявшись еще н?сколько времени, какъ шальной, по городу, Джинкинъ приходитъ наконецъ къ Dame Coy, но ничего не можетъ разсказать толкомъ: въ его голов? перепутались вс? событія этого несчастнаго дня и его собственная личность см?шалась съ личностью избившаго его двойника; ибо потерявъ самого себя (говоритъ онъ), я само собой долженъ былъ утратить все то, что мн? было поручено сказать ¹¹⁹). Оправдываясь въ своей неаккуратности, онъ сваливаетъ вину на себя же, начинаетъ бранить мерзавцемъ напавшаго на него Джинкина и т. д. Выслушавъ эту галиматью, дама подумала, что Джинкимъ либо пьянъ, либо рехнулся и отсчитала ему н?сколько полнов?сныхъ пощечинъ. Вскор? возвратился и мистеръ Бонграсъ; разсвир?п?вшая Dame Coy просила его еще разъ наказать неисправнаго слугу, но тотъ, думая, что Джинкинъ окончательно пом?шался, оставляетъ его въ поко?.

Нигд?, быть можетъ, не отражается такъ ярко и полно хаотическое состояніе англійской драмы въ первой половин? XVI в., какъ въ пьес?, содержаніе которой сейчасъ изложено нами. Въ ней столкнулись между собой два принципа, дв? художественныя традиціи — классическая и народная. Изъ пролога видно, что пьеса написана челов?комъ ученымъ, коротко знакомымъ съ классическими писателями, что фабула ея заимствована изъ комедіи Плавта, но при всемъ томъ въ обработк? сюжета, въ технической сторон? пьесы, не зам?чается никакихъ сл?довъ классическаго вліянія. Jack Jugler написанъ въ дух? столь популярныхъ интерлюдій Гейвуда, а личность главнаго героя связываетъ англійскую пьесу даже съ отживающими традиціями моралите, ибо Jack Jugler играетъ зд?сь ту же роль, которую въ моралите игралъ Порокъ ¹²⁰). Несмотря на б?дность основнаго мотива и первобытную неуклюжесть постройки, въ пьес? много жизни и движенія; діалогъ ведется естественно; н?которые положенія и характеры очерчены весьма живо и остроумно. Какъ забавенъ напр. Джинкинъ, когда встр?тившись съ своимъ двойникомъ, онъ наивно удивляется его безобразію! Недурна также характеристика горничной мистера Бонграса, мимоходомъ сд?ланная Джинкиномъ въ его первомъ монолог? ¹²¹). Къ посл?днимъ годамъ царствованія Генриха VIII относится произведеніе, которое, оставаясь глубоко народнымъ по содержанію, носитъ на себ? сл?ды пристальнаго изученія классическихъ образцовъ — мы разум?емъ интерлюдію Ralph Bolster Doister, обыкновенно величаемую первою правильной комедіей на англійскомъ язык? ¹²²). Авторъ ея Николай Юдоллъ (Udall) считался въ свое время однимъ изъ лучшихъ знатоковъ классической древности, и пьеса его по всей в?роятности предназначалась для праздничныхъ представленій въ итонской школ?, гд? онъ былъ старшимъ наставникомъ ¹²³). Пьеса открывается монологомъ Мерригрека, исправляющаго должность паразита, льстеца и фактотума при особ? своего богатаго родственника Ральфа Ройстера Дойстера. Изъ его словъ видно, что герой пьесы принадлежитъ къ пород? т?хъ пошлыхъ, влюбленныхъ въ себя дураковъ, которые, кажется, и созданы для того, чтобъ быть эксплуатируемыми ловкими плутами, ум?ющими льстить ихъ самолюбію. "Только хвали и превозноси его (говоритъ Мерригрекъ), и онъ будетъ твой, потому что онъ такъ влюбленъ въ себя, что никакая похвала не покажется ему неправдоподобной". Зная эту преобладающую черту, эту, такъ сказать, слабую струнку въ характер? героя, легко пов?рить ув?реніямъ Мерригрека, что онъ можетъ сд?лать изъ Ральфа все, что хочетъ. "Однимъ моимъ словомъ я могу сд?лать его веселымъ и счастливымъ, или наоборотъ — печальнымъ и скучнымъ; если захочу — могу вдохнуть въ него надежду или погрузить его въ бездну отчаянія!" При посл?днихъ словахъ этого монолога входитъ Ральфъ грустный и обезкураженный. Ему приглянулась хорошенькая и богатая вдовушка-купчиха Dame Custance, но оказывается, что она уже помолвлена за другаго. Мерригрекъ сп?шитъ разогнать мрачное расположеніе духа своего патрона. "Успокойся, — говоритъ онъ, — мы найдемъ для тебя и не такую нев?сту. Для такого челов?ка, какъ ты, нельзя взять за женой меньше двадцати сотенъ тысячъ фунтовъ приданаго". Отъ этихъ словъ Ральфъ растаялъ и ободрился. Въ отв?т? его наглое хвастовство самодовольнаго пошляка является передъ нами во всей своей комической важности.

Ральфъ. Признаться сказать, мн? и самому непріятно, что Богъ создалъ меня такимъ красавцемъ и что вс? женщины въ меня влюблены.

Мерргирекъ. Ты не знаешь еще, что он? говорятъ, когда встр?чаются съ тобой на улиц?. Я подчасъ не знаю, что и отв?чать имъ. Одна напр. спрашиваетъ меня: кто это? Ланчелотъ? Другая говоритъ: кто это? не великій-ли богатырь Гюи Уоррикъ? "Н?тъ — отв?чаю я — это тринадцатый братъ Геркулеса". Кто это — спрашиваетъ третья: не благородный ли Гекторъ Троянскій? "Н?тъ:-отв?чаю я — не Гекторъ, но того же поля ягода". Другія спрашиваютъ, не Александръ ли ты, или не Карлъ ли Великій? "Н?тъ — говорю я — это десятое чудо св?та". Такъ-ли я сказалъ?

Ральфъ. Совершенно такъ.

Мерригрекъ. Да, я самъ такъ думаю; потому что до тебя было изв?стно только девять чудесъ. Н?которымъ я говорю, что ты третій Катонъ; словомъ, я отв?чаю вс?мъ, какъ ум?ю. "Сэръ, я умоляю васъ, (говоритъ мн? недавно одна), скажите мн?, какъ зовутъ этого лорда или этого знатнаго джентльмэна?" "Ральфъ Ройстерь Дойстеръ, сударыня", — отв?чаю я. "О Боже, продолжаетъ она, какъ онъ хорошъ! о еслибъ Христосъ послалъ мн? такого мужа!" Другія говорятъ: "о какъ бы намъ было пріятно вид?ть передъ собой постоянно это благородное лицо!" — Вы должны быть довольны т?мъ, что можете иногда вид?ть его спину, отв?чаю я, потому что созерцаніе его лица есть уд?лъ одн?хъ знатныхъ лэди, отъ искательствъ которыхъ онъ едва могъ ускользнуть и т. д. ¹²⁴).

Ральфъ благодаритъ Мерригрека за такіе отв?ты и об?щаетъ дать ему денегъ и сшить новое платье. Зат?мъ разговоръ снова возвращается къ прежней тем?, къ сватовству Ральфа. Подъ вліяніемъ льстивыхъ р?чей Мерригрека, Ральфъ считаетъ д?ло выиграннымъ. Онъ глубоко уб?жденъ въ томъ, что вдовушка его любитъ, но что всл?дствіе понятной женской стыдливости она первая не р?шается сд?лать признаніе въ любви. Мерригрекъ оставляетъ его въ этомъ пріятномъ заблужденіи, а самъ отправляется за музыкантами, чтобъ напередъ отпраздновать несомн?нную поб?ду своего друга. Сл?дующая сцена переноситъ насъ въ д?вичью Dame Custance. Служанки ея сидятъ за работой, толкуютъ о своихъ д?дахъ и поютъ п?сни. Въ это время входитъ Ральфъ, все время подслушивавшій ихъ п?сни и разговоры, начинаетъшутить съ ними и говорить о своей любви къ ихъ госпож?. Объясненія его внезапно прерываются появленіемъ Мерригрека съ двумя п?вцами, которые встр?чены всей компаніей какъ желанные гости и по просьб? ея поютъ прекрасную п?сенку, приложенную въ конц? пьесы. Между т?мъ Ральфъ усп?ваетъ уб?дить нянюшку Dame Custance, Мэджъ, передать отъ него своей госпож? письмо. Мэджъ исполняетъ порученіе, но вдова не только не полюбопытствовала прочесть письмо Ральфа, но даже дала нян? порядочный нагоняй за то, что та его приняла отъ незнакомаго челов?ка. Во второмъ акт? Ральфъ, не зная еще объ участи своего страстнаго посланія, посылаетъ слугу съ кольцомъ и подарками. Но Мэджъ, помня вчерашній урокъ, отказывается принять что бы то ни было отъ Ральфа. Догадливый слуга говоритъ, что, онъ присланъ не отъ Ральфа, а отъ будущаго супруга Dame Custance. Мэджъ и подошедшія д?вушки думаютъ, что этотъ будущій супругъ есть никто иной, какъ женихъ ея, купецъ Гудлокъ (Goodluck) и наперерывъ стараются обрадовать свою госпожу изв?стіями о немъ. Одна изъ нихъ, самая проворная, передаетъ ей наконецъ кольцо и подарки, и само собой разум?ется вм?сто благодарности получаетъ страшный нагоняй. Въ третьемъ акт? Ральфъ посылаетъ Мерригрека узнать, какое впечатл?ніе произвело письмо и посланные имъ подарки. Результаты этого посольства оказываются крайне неблагопріятны для Ральфа. Dame Custance прямо объявила Мерригреку, что она любитъ своего жениха и останется ему в?рна до могилы; что же касается до Ральфа, то говоря откровенно, она ничего иного не можетъ къ нему чувствовать, кром? глубочайшаго презр?нія. Съ такими-то в?стями приходитъ Мерригрекъ съ ждавшему его съ нетерп?ніемъ Ральфу. Посл?дній пораженъ этими изв?стіями, какъ громомъ; онъ впалъ въ глубокое уныніе, совс?мъ собрался было умереть, и не малаго труда стоило Мерригреку уб?дить его, что еще не все потеряно, что для красиваго мужчины остается еще одно в?рное средство — личное объясненіе съ жестокой дамой. Съ ц?лью вызвать вдовушку на балконъ, Ральфъ, по сов?ту Мерригрека, даетъ ей подъ окнами серенаду. Д?йствительно, она показывается на балкон?, и Ральфъ пользуется этимъ случаемъ и предлагаетъ ей руку и сердце. Чтобъ оправдать свой отказъ въ глазахъ вс?хъ, Dame Custance проситъ Мерригрека публично прочесть любовное посланіе, адресованное ей Ральфомъ. Читая письмо, Мерригрекъ нарочно изм?няетъ пунктуацію и вм?сто любовнаго письма выходитъ пасквиль. Вдова разражается сначала негодованіемъ, потомъ см?хомъ, а сконфуженный Ральфъ отказывается отъ своего письма, и утверждаетъ, что оно было искажено переписчикомъ. Объясненіемъ Ральфа съ переписчикомъ, изъ котораго оказывается, что виною всему былъ коварный Мерригрекъ, и оканчивается третій актъ. Четвертое д?йствіе открывается приходомъ посланнаго отъ настоящаго жениха съ изв?стіемъ, что онъ уже на пути въ Лондонъ. Въ то время какъ Dame Custance разспрашиваетъ посланнаго о Гудлок?, въ комнату вб?гаетъ Ральфъ, страшно раздраженный. Онъ кричитъ, грозитъ, хвастается своей близостью съ хозяйкой дома, называетъ ее своей женой и т. п. Посланный, слушая его, только качаетъ головой и думаетъ, что его господину д?йствительно изм?нили. Наконецъ вся эта комедія начинаетъ не на шутку надо?дать Dame Custance; она зоветъ своихъ людей, чтобъ съ ихъ помощью выпроводить за дверь назойливаго и наглаго обожателя, но Ральфъ уходитъ самъ, об?щая впрочемъ въ скоромъ времени возвратиться. По уход? Ральфа, является Мерригрекъ и предупреждаетъ вдову, что Ральфъ зат?ваетъ что-то недоброе; онъ сов?туетъ ей вооружить ч?мъ попало своихъ людей и запереть наглухо ворота. Д?йствительно, въ сл?дующей сцен? Ральфъ, собравъ своихъ приверженцевъ и вооружившись ухватомъ, кочергой и другими кухонными принадлежностями, р?шается взять приступомъ домъ вдовы, но посл?дняя не только счастливо отражаетъ нападеніе, но и обращаетъ Ральфа въ позорное б?гство. Правда, ей не мало помогла изм?на Мерригрека, который въ общей сумятиц? раза два съ?здилъ Ральфа палкой по спин?, и т?мъ н?сколько охладилъ его воинственный пылъ. Въ пятомъ акт? Гудлокъ узнаетъ отъ своего посланнаго, что его нев?ста ему изм?нила; это недоразум?ніе впрочемъ скоро разъясняется и добрыя отношенія снова возстановляются между ними. Передъ самой свадьбой Мерригрекъ, боясь, чтобы Ральфъ не поплатился дорого за свои выходки, приходитъ отъ него съ просьбой забыть все прошлое. Счастливые любовники охотно прощаютъ Ральфа и даже для пот?хи поручаютъ Мерригреку пригласить его на свадебный ужинъ. Мерригрекъ возвращается къ Ральфу и говоритъ ему, что вдова и ея женихъ очень боятся его мщенія и хотятъ во что бы то ни стало примириться съ нимъ. Какъ ни странно показалось бы всякому другому это объясненіе, но Ральфъ ему в?ритъ, такъ какъ оно даетъ новую пищу его самовосхищенію; по его мн?нію, все сказанное Мерригрекомъ весьма в?роятно, такъ какъ н?тъ на св?т? такого мужчины, такой женщины или такого ребенка, которые могли бы сердиться на него долго. Въ сопровожденіи Мерригрека онъ приходитъ къ молодымъ. Несмотря на данное мужу об?щаніе, вдова не удержалась, чтобъ не напомнить Ральфу его посл?днихъ подвиговъ. Она, шутя, погрозила подать на него жалобу министру финансовъ за ростовщичество. Ральфъ и Мерригрекъ не понимаютъ, что это значитъ, такъ какъ благородный кавалеръ никогда не занимался такимъ постыднымъ ремесломъ. Тогда Dame Custance объясняетъ имъ, что ростовщичество Ральфа состоитъ въ томъ, что онъ за одинъ ударъ получилъ пятнадцать, что съ его стороны крайне безсов?стно. Ральфъ начинаетъ уже щетиниться, но Гудлокъ успокоиваетъ его и проситъ изъ-за такихъ пустяковъ не лишать ихъ своего добраго расположенія. Комедія оканчивается хоромъ въ честь королевы, ея сов?тниковъ и министровъ, въ которомъ принимаютъ участіе вс? д?йствующія лица ¹²⁵).

Пьеса Юдолла приводится историками англійскаго театра какъ прим?ръ того необычайно благотворнаго вліянія, какое классическая драма оказала на англійскую. Гервинусъ ¹²⁶) утверждаетъ, что между комедіей Юдолла и интерлюдіями Гейвуда лежитъ ц?лая бездна. Ульрици великодушно относитъ вс? ея недостатки, какъ-то: отсутствіе драматической живости, обиліе длинныхъ разсужденій и т. п. насчетъ вреднаго вліянія, которое им?ли на автора популярныя въ его время интерлюдіи Гейвуда ¹²⁷). Такое одностороннее р?шеніе вопроса представляется намъ по меньшей м?р? не научнымъ. Гервинусъ и Ульрици, повидимому, забываютъ, что, приписывая классическому вліянію такое громадное значеніе, такую чуть-ли не чудотворящую силу, они т?мъ самымъ подрываютъ свою собственную теорію объ органическомъ развитіи англійской драмы. Несомн?нно, что знакомству съ классическими образцами англійская комедія обязана большимъ изяществомъ формы, большею правильностью постройки; весьма возможно также, что, по прим?ру Плавта и Теренція, англійскіе драматурги стали драматизировать бол?е сложные сюжеты и мало по малу усовершенствовали свою грубую сценическую технику, но вс? эти улучшенія относились лишь къ одной вн?шней, формальной сторон? драмы; что же касается до сущности драматическаго творчества, до искусства создавать характеры и д?лать ихъ факторами происходящаго передъ зрителями д?йствія, то, само собой разум?ется, оно не могло быть заимствовано ни откуда. Въ пролог? къ своей пьес?, Юдоллъ говоритъ, что, подобно Плавту, Теренцію и другимъ мудрымъ поэтамъ, съум?вшимъ скрыть нравственные уроки подъ игривой формой комедіи, и онъ р?шился направить свои стр?лы противъ пустаго и хвастливаго самодовольства, олицетвореннаго въ особ? Ральфа Ройстера Дойстера. Н?мецкая критика съ жадностью схватилась за это признаніе и, ни мало не колеблясь, посп?шила провозгласить англійскую пьесу отраженнымъ лучемъ классической комедіи. На самомъ же д?л? классическаго въ комедіи Юдолла весьма немного. За исключеніемъ н?которыхъ чертъ въ характер? героя, почти ц?ликомъ взятыхъ у Плавта, да разд?ленія пьесы на акты и сцены, комедія Юдолла можетъ быть названа вполн? оригинальнымъ произведеніемъ. Въ рамку, скроенную по классическому образцу, англійскій драматургъ вложилъ чисто народное содержаніе, яркую картину нравовъ англійской буржуазіи въ первой половин? XVI в. Никакой бездны между ею и интерлюдіями Гейвуда не зам?чается; напротивъ того, на каждомъ шагу видна кровная связь, соединяющая ее съ міромъ интерлюдій и народно-бытовыхъ фарсовъ, а въ характер? Мерригрека есть даже стороны, сближающія его съ популярн?йшимъ характеромъ старинныхъ моралите. Впрочемъ, этой кровной связи съ прошедшимъ не отрицаетъ и Ульрици, но только онъ ей приписываетъ — и по нашему мн?нію крайне несправедливо — вс? недостатки пьесы. Правда, въ комедіи Юдолла есть длинные монологи, есть вставочныя сцены народно-бытоваго характера, нисколько не двигающія впередъ д?йствія, но хотя эти недостатки и попадаются въ мистеріяхъ, моралите и интерлюдіяхъ, но на этотъ разъ они вставлены не исключительно подъ вліяніемъ традицій стариннаго театра. Намъ сдается, что тутъ кое-что должно быть отнесено и на счетъ вн?шней формы, построенной по образцу пятиактныхъ классическихъ комедій. Содержаніе пьесы такъ несложно, что его хватило бы на два, много на три акта; нужно же было ч?мъ нибудь наполнить ее, чтобъ вышло обязательныхъ пять актовъ! И вотъ классическая рамка д?лается прокрустовымъ ложемъ, на которомъ растягивается до невозможнаго несложный анекдотическій сюжетъ англійской пьесы. Чтобъ не отступать отъ облигантной формы своихъ образцовъ, авторъ напр. наполняетъ весь второй актъ разговоромъ между прислугой Dame Custance и посланнымъ отъ Ральфа. Оригинальность пьесы Юдолла состоитъ не въ томъ только, что онъ усвоилъ себ? н?которые популярные мотивы стариннаго англійскаго театра; она проявляется главнымъ образомъ въ характер? художественныхъ пріемовъ и въ томъ чисто англійскомъ юмор?, который проникаетъ собой все ея содержаніе. Въ комедіи Юдолла мы зам?чаемъ попытку поставить д?йствіе на психолоіическую основу, выводить его изъ внутреннихъ причинъ, изъ характеровъ и наклонностей д?йствующихъ лицъ. Въ характер? главнаго героя, изображенномъ, вообще говоря, н?сколько каррикатурно, есть штрихи, обличающіе тонкаго наблюдателя челов?ческой природы. Стоя на психологической почв?, авторъ стыдится приб?гать къ такимъ пошлымъ и избитымъ мотивамъ, какъ напр. переод?ванье и т. д., которые зачастую употреблялись его современниками подъ вліяніемъ комедіи Плавта (Jack Jugler). Мерригрекъ д?лаетъ изъ Ральфа все что хочетъ, но тайна его вліянія заключается въ знаніи слабыхъ струнъ героя пьесы и ум?нья ими пользоваться. Въ этомъ отношеніи пьеса возвышается иногда до степени психологическаго этюда, ибо нигд?, не исключая и комедіи Плавта, нравственное уродство челов?ка, происходящее отъ его безм?рнаго самообольщенія, не выставлено въ такомъ см?шномъ, жалкомъ и вм?ст? съ т?мъ правдивомъ св?т?. Ральфъ Ройстеръ Дойстеръ открываетъ собою серію мономановъ, изученіе которыхъ составляло любимую задачу англійскихъ драматурговъ XVI в?ка.

Когда англійская комедія впервые подверглась классическому вліянію, она уже была на столько развита, на столько популярна, что не могла дрожать за свою самостоятельность, не могла, въ угоду чуждой теоріи, поступиться основными чертами своего характера. Вліяніе классическихъ образцовъ, коснувшись ее только со стороны формы, придало ей бол?е стройный и правильный видъ и усовершенствовало ея сценическую технику. Совершенно въ другомъ положеніи находилась трагедія, которая въ первой половин? XVI в. является только въ зачаточной форм? историческихъ пьесъ епископа Бэля. Осл?пленная блескомъ классической трагедіи, (преимущественно римской), и изяществомъ ея постройки, не им?я за собой никакихъ художественныхъ традицій въ прошломъ, она первое время робко шла по сл?дамъ Сенеки, усвоивая его пріемы, стиль, композицію, и если окончательно не сд?лалась сл?пкомъ съ его трагедій — какъ это случилось съ французской трагедіей Жоделя и его школы — то только потому, что античная трагедія была противна духу англійской публики, предпочитавшей свободу творчества дисциплин? и причудливую оригинальность — бездушно-симметрической правильности. Колыбелью англійской трагедіи была школа, — а воспріемницею ея отъ купели — классическая муза ¹²⁸). На рождественскихъ святкахъ 1560 г. студенты лондонской юридической академіи (Inner Temple) играли трагедію Горбодукъ, сочиненную Томасомъ Нортономъ и Томасомъ Саквиллемъ, въ посл?дствіи лордомъ Бокгорстомъ ¹²⁹). Пьеса им?ла усп?хъ среди ученой аудиторіи и, по желанію королевы Елисаветы, была повторена ими 18 января 1561 г. въ Уайтголл?. Усп?хомъ своимъ пьеса была обязана преимущественно тому; что въ ней вид?ли первую попытку пересадить классическую трагедію на англійскую почву. Содержаніе ея заимствовано изъ легендарной исторіи Англіи и состоитъ въ сл?дующемъ: Горбодукъ, король бриттовъ, царствовавшій за 600 л. до Р. X., уставши отъ заботъ правленія, разд?лилъ свое царство поровну между двумя своими сыновьями. Старшій сынъ Горбодука, Феррексъ, счелъ себя обиженнымъ этимъ разд?ломъ и поднялъ оружіе противъ меньшаго брата своего, Поррекса. Въ происшедшей битв?, меньшой братъ убилъ старшаго. Мать, любившая больше своего первенца, поклялась отомстить за него и собственной рукой умертвила Поррекса. Такое ужасное преступленіе взволновало народъ, который ворвался во дворецъ и убилъ Горбодука и его жену. Этой кровавой катастрофой не оканчивается, впрочемъ, пьеса. Лорды усмиряютъ возстаніе и энергическими м?рами водворяютъ потрясенный порядокъ, но среди ихъ самихъ начинается рознь: одинъ изъ нихъ, Фергусъ, герцогъ албанскій, объявляетъ свои права на упраздненный престолъ; остальные р?шаются совокупными силами пом?шать осуществленію его честолюбивыхъ плановъ. Въ будущемъ предвидится новая междоусобная война, объ исход? которой зритель можетъ д?лать какія угодно предположенія, такъ какъ занав?съ падаетъ тотчасъ посл? р?чи одного изъ лордовъ, оплакивающаго настоящія и будущія б?дствія Британіи.

Кажется трудно подыскать сюжетъ бол?е обильный трагическими сценами, кровью и ужасами: братъ убиваетъ брата, мать омываетъ руки въ крови собственнаго сына, наконецъ разъяренный народъ умерщвляетъ правителей, возмутившихъ своими неслыханными злод?йствами его нравственное чувство! А между т?мъ это скопленіе ужасовъ, эти потоки крови оставляютъ насъ совершенно холодными и безучастными. Причина этого страннаго явленія, между т?мъ, очень проста: д?ло въ томъ, что пьеса не производитъ иллюзіи, что она не даетъ намъ ни на минуту забыться и принять ея героевъ за живыхъ людей, въ радостяхъ и страданіяхъ которыхъ мы невольно приняли бы участіе. Правда, авторъ даетъ поочередно каждому изъ д?йствующихъ лицъ право слова, но онъ не ум?етъ вовлечь ихъ въ разговоръ, въ которомъ могъ бы проявиться ихъ характеръ и наклонности; по м?ткому зам?чанію Hazlitt'а, ихъ разговоры напоминаютъ собой диспуты умныхъ школьниковъ на тему о роковыхъ посл?дствіяхъ честолюбія или о непрочности земнаго счастія ¹³⁰). Второй крупный недостатокъ трагедіи — это отсутствіе драматическаго движенія; д?йствующія лица много говорятъ, но мало д?йствуютъ; можно сказать даже, что мы ихъ не видимъ д?йствующими, такъ какъ вс? кровавыя происшествія происходятъ за сценой, и потомъ уже сообщаются зрителямъ. Этотъ посл?дній недостатокъ долженъ быть по всей справедливости отнесенъ на счетъ трагедій Сенеки, въ которыхъ авторъ вид?лъ прекрасные образцы для подражанія. Одного б?глаго взгляда на Горбодука достаточно, чтобъ уб?диться, что эта трагедія составлена по классическому рецепту: она разд?лена на пять актовъ; каждый актъ замыкается хоромъ изъ четырехъ старыхъ и мудрыхъ мужей Британіи (foure auncient and sagemen of Brittayne), высказывающихъ свои соображенія на поводу совершившихся событій; убійства, которыми полна пьеса, совершаются, по античному обычаю, за сценой и т. д. В?рные традиціямъ классическаго театра, авторы везд? выдерживаютъ серьезный, возвышенный тонъ, свойственный трагедіи и не позволяютъ себ? ни одной шутки, ни одной комической выходки. Н?тъ никакого сомн?нія, что Саквилль и Нортонъ прекрасно понимали, что англійская публика не можетъ удовлетвориться этимъ безжизненнымъ сколкомъ съ античной трагедіи и, желая ч?мъ нибудь вознаградить отсутствіе сценичности, они сочли необходимымъ предпослать каждому акту пантомиму или н?мую сцену, въ род? т?хъ Mummings и Dumb Shows, которыя издавна употреблялись при торжественныхъ въ?здахъ королей и лордъ-мэровъ въ Лондонъ. Впрочемъ, назначеніе пантомимъ было на этотъ разъ н?сколько иное — въ нихъ символически изображалось то, что происходило потомъ въ каждомъ акт? ¹³¹). Но не однимъ этимъ нововведеніемъ высказалась со стороны авторовъ Горбодука, можетъ быть, невольная уступка народному вкусу. Вопреки классической теоріи, предписывающей сосредоточивать д?йствіе вокругъ катастрофы, они продолжили д?йствіе далеко за пред?лы ея и при этомъ не убоялись нарушить пресловутыя единства м?ста и времени, въ чемъ ихъ не замедлили упрекнуть строгіе пуристы (Филиппъ Сидней). Такимъ образомъ, не смотря на несомн?нное стараніе быть во чтобы то ни стало античными, авторы Горбодука должны были д?лать уступки даже ученой аудиторіи Inner Templ'я — явный знакъ, что классическая теорія въ Англіи никогда не могла дойти до той исключительности, которую она проявила, напр. въ сос?дней Франціи, гд? мал?йшее отступленіе отъ ея правилъ могло погубить самую лучшую трагедію ¹³²).

Горбодукъ им?лъ большой усп?хъ и до конца XVI в. выдержалъ н?сколько изданій. Впрочемъ изв?стность его, въ значительной степени обязанная звучному пятистопному ямбу, впервые введенному въ трагедію Саквиллемъ и Нортономъ ¹³³), ограничивалась дворомъ и высшимъ обществомъ столицы, въ сред? котораго находилось не мало лицъ обоего пола, им?вшихъ основательныя познанія въ классической литератур? и ми?ологіи. Латинскій и греческій языки были въ то время въ такой же мод? въ высшемъ кругу, какъ въ наше время французскій или англійскій. Многія придворныя дамы знали латинскій языкъ, а сама Елисавета была очень начитана въ древнихъ авторахъ, говорила при пос?щеніи университетовъ латинскія и даже греческія р?чи, переводила Плутарха и Сенеку ¹³⁴). Вотъ почему попытка Саквилля и Нортона создать англійскую трагедію въ дух? Сенеки была встр?чена при двор? съ такимъ живымъ одобреніемъ. Вокругъ авторовъ Горбодука образовался ц?лый кружокъ поэтовъ и драматурговъ, считавшихъ ихъ своими вождями; къ этому кружку примкнули: Джесперъ Гейвудъ, Джонъ Стодлей и Александръ Невилль — переводчики трагедій Сенеки, Джоржъ Гасконь — переводчикъ Финикіанокъ Эврипида, Томасъ Гогсъ (Hughes), авторъ трагедіи The Misfortunes of Arthur, написанной въ античномъ дух?, сэръ Филиппъ Сидней и др. Ихъ связывала вм?ст? восторженная любовь къ возрожденной классической древности и глубокое уб?жденіе въ необходимости преобразовать англійскую трагедію въ дух? античныхъ традицій или, лучше сказать, въ дух? трагедіи Сенеки, котораго они считали недосягаемымъ образцомъ художественнаго совершенства. Достоинство любой англійской пьесы изм?рялось въ ихъ глазахъ степенью ея приближенія къ трагедіямъ Сенеки. Сэръ Филиппъ Сидней въ своей Защит? Поэзіи (An Apologie for Poetrie, около 1582 г.), желая выразить свое глубокое уваженіе съ художественному таланту авторовъ Горбодука, сказалъ, что слогъ ихъ трагедій по временамъ достигаетъ высоты поэтическаго стиля Сенеки, и безъ сомн?нія — это была лучшая похвала, какую только можно било услышать изъ устъ классика. Время отъ восшествія на престолъ Елисаветы до появленія Лилли, можно считать временемъ высшаго процв?танія ложноклассической трагедіи въ Англіи. Въ короткій промежутокъ отъ 1568 до 1580 г. при двор? Елисаветы было представлено около двадцати пьесъ классическаго содержанія, отъ которыхъ, впрочемъ, дошли до насъ только одни названія ¹³⁵). Но не смотря на вс? усилія классиковъ, античная трагедія по прежнему оставалась чужда англійскому духу; это было экзотическое растеніе, тепличный цв?токъ, который никогда не могъ пустить глубоко своихъ корней въ почву и мало по малу начиналъ хир?ть и вянуть, очутившись въ сос?дств? съ буйно разросшимся деревомъ національной драмы.

Зам?чательно, что реакція въ пользу народныхъ началъ вышла изъ среды той же классически-образованной молодежи, которая въ лиц? Саквилля и Нортона заявила свои притязанія преобразовать англійскую драму въ дух? античной трагедіи. Въ шестидесятыхъ годахъ XVI стол?тія, на лондонскихъ передвижныхъ сценахъ им?ла большой усп?хъ трагедія Камбизъ, сочиненная Томасомъ Престономъ, бывшимъ воспитанникомъ Кэмбриджскаго университета ¹³⁶). Самое заглавіе ея весьма характеристично и способно привести въ отчаяніе поклонниковъ Сенеки. Какъ бы въ насм?шку надъ классической теоріей, которая считала непрем?ннымъ условіемъ всякой трагедіи единство патетическаго настроенія, авторъ назвалъ свою пьесу плачевной трагедіей, полной веселыхъ шутокъ (a lamentable tragedy, mixed full of pleasant mirth). Хотя содержаніе Камбиза заимствовано изъ классическихъ источниковъ (Геродота и Юстина), но обработка его обличаетъ въ автор? сознательное желаніе примкнуть къ традиціямъ народнаго театра. Въ художественномъ отношеніи пьеса Престона ниже всякой критики; въ строгомъ смысл?, она даже не составляетъ ц?лаго, законченнаго д?йствія: это рядъ сценъ или, лучше сказать, анекдотовъ изъ жизни Камбиза, связанныхъ между собой чисто вн?шнимъ хронологическимъ способомъ ¹³⁷). Авторъ очень хорошо зналъ, какія пьесы могутъ им?ть усп?хъ въ его время, а потому ни мало не заботился о психологическомъ мотивированіи д?йствія и развитіи драматическихъ характеровъ. Чувствуя себя безсильнымъ увлечь публику за собой, онъ счелъ бол?е практичнымъ подд?латься къ ея вкусу, прим?ниться къ ея требованіямъ; всл?дствіе этого усп?хъ трагедіи Престона можетъ служить барометромъ эстетическаго вкуса англійской публики въ первые годы царствованія Елисаветы. Несомн?нно, что уровень эстетическаго развитія англійскаго народа находился тогда на весьма низкой степени; вся гамма художественныхъ впечатл?ній исчерпывалась только двумя нотами — печальной и веселой; причемъ печальное часто см?шивалось съ ужаснымъ, а веселое съ каррикатурнымъ; промежуточныя-же ноты, выражавшія бол?е утонченныя ощущенія, возбуждались весьма слабо. Отъ музыки, п?сни, театральной пьесы и т. п. народъ требовалъ, чтобъ она или глубоко взволновала его, или разсм?шила до слезъ; если же эти результаты достигались вм?ст? одной и той же п?сней или пьесой — т?мъ лучше. Въ то время какъ развитое эстетическое чувство грека систематически удаляло со сцены вс? ужасы агоніи, вс? возмущающія душу подробности казни, словомъ все, что способно было нарушить гармоническое равнов?сіе духа, необходимое для полнаго наслажденія прекраснымъ, жел?зные нервы англичанина, окр?пшіе въ суровой школ? феодализма, требовали для своего возбужденія сценъ ужаса и крови, удовлетворялись только р?зкими и потрясающими сценическими эффектами. Им?я это въ виду, мы легко можемъ понять, почему трагедія Престона пользовалась такой популярностью, что даже много л?тъ спустя о ней невольно вспомнилъ сэръ Джонъ Фольстафъ въ ту торжественную минуту, когда онъ, принявъ на себя роль короля Генриха IV, собирался прочесть взволнованнымъ голосомъ отеческое ув?щаніе принцу Гарри ¹³⁸). Д?йствительно, въ ней было много такого, что должно было привести въ экстазъ народную аудиторію XVI в. Мистеріи и моралите давно уже пріучили народъ къ сценическимъ эффектамъ, къ богатому и разнообразному содержанію, къ р?зкимъ переходамъ отъ высоко-патетическаго къ грубо-комическому — и вс? эти драгоц?нныя качества современная публика нашла совм?щенными въ трагедіи Престона. Можно себ? представить, съ какимъ замираніемъ сердца она сл?дила за той ужасной сценой, гд?, по приказанію Камбиза, съ живаго Сизамна сдираютъ кожу (причемъ сострадательный авторъ уб?дительно сов?туетъ зам?нить кожу Сизамна другой, фальшивой), какъ потомъ этой кожей обиваютъ стулъ, на которомъ долженъ с?сть его сынъ! И такихъ сценъ не одна, а много, потому что пьеса зам?чательно длинна. Какъ пріятно было посл? такихъ сценъ, отъ которыхъ волосы становились дыбомъ, чувствовать себя ц?лымъ и невредимымъ, сидя въ уютной комнат?, подъ с?нью англійскихъ законовъ, равно охраняющихъ безопасность какъ самаго знатнаго, такъ и самаго ничтожнаго изъ подданныхъ королевы Елисаветы! Но этимъ не ограничиваются сюрпризы, приготовленные для зрителей предусмотрительнымъ авторомъ. Чтобъ дать имъ вздохнуть и приготовить свои нервы для будущихъ истязаній, онъ пересыпалъ всю пьесу забавными выходками шутовъ, вставилъ между кровавыхъ сценъ ц?лые комическіе эпизоды, въ которыхъ д?йствуетъ популярн?йшій характеръ моралите, Порокъ — прототипъ шекспировскаго клоуна — вселившійся на этотъ разъ въ личность Амбидекстера. Вообще вся пьеса, ничтожная въ художественномъ отношеніи, важна какъ реакція противъ гнета классической теоріи, какъ попытка создать трагедію въ дух? традиціи стариннаго англійскаго театра. Представителями этихъ традицій являются аллегорическія фигуры — Народный Гласъ (Common's Cry), Народная Жалоба (Common's Complaint), Жестокость (Cruelty) и т. п. Справедливость требуетъ прибавить, что он?, впрочемъ, играютъ зд?сь не главную роль, и авторъ вывелъ ихъ отчасти, какъ украшеніе, отчасти съ ц?лью зам?нить ими несвойственные англійской драм? греческіе хоры.

Горбодукъ и. Камбизъ могутъ быть названы типическими представителями двухъ школъ, двухъ противоположныхъ теченій въ исторіи англійской драмы. Первая обязана своимъ происхожденіемъ школ? и пристальному изученію трагедій Сенеки; вторая, хотя и заимствована изъ классическаго источника, но всец?ло проникнута традиціями стариннаго народнаго театра. Первая им?ла усп?хъ при двор?, среди высшаго общества столицы и вызвала н?сколько бол?е или мен?е удачныхъ подражаній; вторая же, очевидно, предназначалась самимъ авторомъ для народной аудиторіи, вкусамъ которой она послужила въ ущербъ своему внутреннему достоинству. Р?зкая, сразу бросающаяся въ глаза противоположность въ стил?, характер? и композиціи этихъ двухъ пьесъ подала поводъ къ предположенію, что и въ Англіи между придворной и народной драматургіей существовалъ антагонизмъ, подобный тому, какой существовалъ въ то время въ сос?дней Франціи. Изв?стно, что со времени представленія первой правильной французской трагедіи, Клеопатры Жоделя, между придворной и ученой сценой съ одной стороны и народной — съ другой образовалась непроходимая бездна, исключавшая возможность взаимнаго вліянія одной сцены на другую ¹³⁹). Поэты Плеяды относились съ нескрываемымъ презр?ніемъ къ народному театру и не разъ заявляли, что они пишутъ для королей и знатныхъ лицъ, а не для народа ¹⁴⁰). Они хот?ли облагородить театръ, сблизивъ его съ тономъ хорошаго общества, съ нравами гостинной и писали свои пьесы, выкроенныя по античной м?рк?, утонченнымъ и изящнымъ языкомъ салоновъ, тщательно устраняя изъ него все, что хоть сколько нибудь отзывалось простонародностью. Ничего подобнаго этому явленію мы не найдемъ въ Англіи, по крайней м?р? въ описываемый нами періодъ. Реформа англійской трагедіи, предпринятая Сакввллемъ и его друзьями, не удалась, потому что ея догматическая исключительность шла въ разр?зъ съ требованіями народнаго вкуса и съ порывистымъ духомъ в?ка. Ряды великосв?тскихъ поклонниковъ Горбодука съ каждымъ днемъ все бол?е и бол?е р?д?ли или даже прямо переходили въ противоположный лагерь. Сохранилось подлинные отчеты лицъ, зав?довавшихъ спектаклями, маскарадами и другими придворными увеселеніями (Masters of the Revels) при Елисавет? и Іаков? I ¹⁴¹). Изъ нихъ мы узнаемъ, что въ десятил?тній промежутокъ времени (1571–1581), въ числ? пьесъ, игранныхъ въ присутствіи королевы и двора, было н?сколько моралите и народныхъ фарсовъ ¹⁴²). Выборъ пьесъ, предназначавшихся для придворныхъ спектаклей, производился такимъ образомъ: обыкновенно передъ Рождествомъ, Master of the Revels призывалъ къ себ? актеровъ важн?йшихъ городскихъ труппъ и спрашивалъ, какія пьесы они могутъ лучше сыграть во время предстоящихъ праздниковъ? Актеры, разум?ется, называли пьесы, бывшія въ слав? въ то время и въ которыхъ они уже им?ли случай прежде отличиться. Пьесы эти предварительно игрались передъ Master'омъ of the Revels, и онъ уже р?шалъ, какія изъ предложенныхъ на его выборъ пьесъ, годятся для придворныхъ спектаклей ¹⁴³). Вотъ почему отчеты о придворныхъ увеселеніяхъ важны не только для характеристики придворнаго, но также и народнаго театра.

При такихъ т?сныхъ, само собою установившихся, связяхъ между придворной и народной сценой въ Англіи, нечего удивляться, если классически-образованные придворные драматурги, ежеминутно подвергаясь могучему вліянію народнаго театра, стали по немногу отступать отъ античныхъ традицій и писать въ народномъ дух?; всл?дствіе чего ихъ произведенія переходили на подмостки народной сцены, а стоустая молва разносила ихъ имена по всей Англіи. Ричардъ Эдвардсъ — директоръ королевской капеллы и придворный драматургъ Елисаветы — который, по выраженію современника, писалъ только для сіятельныхъ ушей (for princes ears), н?жные стансы котораго знатныя придворныя дамы знали наизусть ¹⁴⁴), пользовался такой популярностью въ народ?, что когда въ Оксфорд? играли его комедію Палемонъ и Арцита, написанную имъ незадолго до своей смерти, по случаю пос?щенія Оксфорда Елисаветою въ 1566 г., то отъ большаго скопленія публики верхнія галлереи театральной залы обрушились, при чемъ три челов?ка было убито на м?ст? и н?сколько тяжело ранено ¹⁴⁵). Изв?стностью же своей Эдвардсъ былъ обязанъ преимущественно трагедіи Дамонъ и Пи?іасъ, куда онъ, вопреки классической теоріи, вставилъ, въ вид? интермедіи, ц?лый народный фарсъ объ Угольщик? (Grim, the Collier of Croydon). Равнымъ образомъ изъ т?хъ же отчетовъ о придворныхъ спектакляхъ видно, что въ семидесятыхъ годахъ XVI ст., такъ называемая, романтическая драма взяла верхъ надъ классической трагедіей; по крайней м?р? число пьесъ, заимствованныхъ изъ среднев?ковыхъ сказаній, хроникъ и произведеній нов?йшихъ итальянскихъ новеллистовъ далеко превышаетъ собой число пьесъ, носящихъ классическія названія.

Фантастическій характеръ народной драмы, неправильность ея постройки, см?шеніе трагическаго съ комическимъ и наконецъ р?шительное отвращеніе отъ всякихъ правилъ, ст?снявшихъ свободу фантазіи, возбуждали въ сердц? классиковъ опасенія за судьбу родной сцены, особливо въ виду той изумительной популярности, которою пользовались н?которыя, наибол?е неправильныя въ ихъ глазахъ, пьесы. Джоржъ Уэтстонъ (George Whetstone), въ посвященіи своей пьесы Промосъ и Кассандра (1578 г.) изв?стному противнику театровъ, лондонскому судь?, Флитвуду, такъ характеризуетъ художественные пріемы современныхъ ему драматурговъ: "Въ противоположность итальянцамъ и н?мцамъ, соблюдающимъ изв?стныя правила при сочиненіи театральныхъ пьесъ, англичанинъ поступаетъ въ этомъ случа? самымъ нел?пымъ и безпорядочнымъ образомъ: прежде всего онъ строитъ свое произведеніе на ц?ломъ ряд? невозможностей — въ три часа проб?гаетъ весь міръ, женится, рождаетъ д?тей, которыя въ свою очередь выростаютъ и д?лаются героями, способными покорять царства и побивать чудовищъ, и въ довершеніе всего вызываетъ самихъ боговъ съ неба и чертей изъ преисподней. Хуже всего то, что фундаментъ этихъ пьесъ не такъ плохъ, какъ плоха и несовершенна ихъ обработка. Нер?дко, для возбужденія см?ха зрителей, наши драматурги д?лаютъ клоуна собес?дникомъ короля и перем?шиваютъ важныя р?чи его шутовскими прибаутками. Они употребляютъ одинъ родъ р?чи для вс?хъ д?йствующихъ лицъ, что крайне неприлично, ибо подобно тому, какъ сладкая п?снь соловья звучитъ дико въ устахъ желающей ему подражать вороны, такъ и изящная р?чь короля неприлична въ устахъ шута. Для хорошей комедіи необходимо, чтобъ старики поучали, чтобъ молодежь носила на себ? печать юношескаго легкомыслія, а куртизанки — печать разврата; нужно вс? эти роли перем?шать такъ, чтобы серьезное поучало и забавное см?шило; въ противномъ же случа? и вниманіе зрителей будетъ ослаблено и удовольствія будетъ меньше" ¹⁴⁶). Въ томъ же дух? и почти въ т?хъ же выраженіяхъ писалъ объ англійскомъ театр? семидесятыхъ годовъ другой современникъ, классически-образованный сэръ Филиппъ Сидней въ своей Защит? Поэзіи, составляющей косвенный отв?тъ на выходки пуританъ противъ поэзіи и театра ¹⁴⁷). Онъ находитъ въ современной ему драм? три существенныхъ недостатка: нарушеніе единствъ м?ста и времени; эпическую растянутость д?йствія, несвойственную драм? и наконецъ см?шеніе трагическаго съ комическимъ. "Наши трагедіи и комедіи, (не безъ причины вызывающія противъ себя столько жалобъ), постоянно нарушаютъ не только правила простаго приличія, но и самые законы поэтическаго творчества. (Повторяю, я говорю только о т?хъ, которыя мн? самому приходилось вид?ть). Исключеніе составляетъ одинъ Горбодукъ, который, впрочемъ, не смотря на величественные монологи и благозвучныя сентенціи, достигающія высоты стиля Сенеки, не смотря на обиліе нравственныхъ правилъ, которыми онъ прекрасно поучаетъ, удовлетворяя такимъ образомъ истинному назначенію поэзіи, самъ весьма погр?шаетъ во вн?шнемъ воплощеніи своего содержанія, что для меня очень прискорбно, ибо эти недостатки м?шаютъ ему служить образцомъ для вс?хъ трагедій. Онъ погр?шаетъ, какъ относительно времени, такъ и относительно м?ста — двухъ необходимыхъ условій всякаго вешественнаго д?йствія, ибо сцена должна представлять собою только одно м?сто; равнымъ образомъ и самый большой періодъ времени, назначаемый для совершенія д?йствія Аристотелемъ и здравымъ смысломъ, не долженъ переходить за пред?лы одного дня, между т?мъ какъ въ Горбодук? д?йствіе продолжается много дней и происходитъ въ различныхъ м?стахъ. Если подобныя ошибки встр?чаются въ Горбодук?, то чего же можно ожидать отъ другихъ пьесъ? Въ нихъ вы увидите съ одной стороны Азію, а съ другой — Африку и кром? того много другихъ маленькихъ государствъ, такъ что когда актеръ выходитъ на сцену, онъ прежде всего долженъ предупредить публику, гд? онъ находится, иначе никто не пойметъ сюжета пьесы. Дал?е, вы видите трехъ дамъ, рвущихъ цв?ты, и вы должны вообразить, что сцена представляетъ садъ. Потомъ вдругъ вы слышите разсказъ о кораблекрушеніи, и ваша вина, если вы не можете принять садъ за скалу. Но вотъ изъ за скалы выходитъ, извергая изъ себя дымъ и пламя, отвратительное чудовище, и б?дные зрители принуждены превращать эту скалу въ пещеру. Минуту спустя появляются дв? враждебныя арміи, представляемыя четырьмя мечами и шлемами, и чье сердце будетъ такъ жестоко, что не вообразитъ себ? настоящаго сраженія? Что до времени, то въ этомъ отношеніи наши драматурги еще великодушн?е. Положимъ, что молодые принцъ и принцесса влюблены другъ въ друга. Посл? многихъ препятствій они соединяются, принцесса д?лается беременной и производитъ на св?тъ прелестнаго мальчика; тотъ въ свою очередь выростаетъ и готовится быть отцомъ — и все это въ продолженіе двухъ часовъ!" Предупреждая возраженіе т?хъ, которые могли бы зам?тить ему, что прим?ры подобныхъ нарушеній единства м?ста и времени встр?чаются у классическихъ писателей, между прочимъ у Плавта и Теренція, авторъ отв?чаетъ, что это не доказательство, потому что мы должны подражать достоинствамъ Плавта, а не его недостаткамъ. "Но можетъ быть — продолжаетъ онъ дал?е — меня спросятъ: какъ же драматизировать такой сюжетъ, такое событіе, которое тянулось много л?тъ и происходило въ различныхъ м?стахъ? На это я отв?чу, что трагедія должна сообразоваться не съ законами исторіи, а съ законами поэзіи. Она не обязана сл?довать по пятамъ исторіи, но им?етъ полную свободу или изобр?сть новый сюжетъ или приноровить историческій сюжетъ къ своимъ ц?лямъ. Во вторыхъ, людямъ, знающимъ разницу между разсказомъ и сценическимъ представленіемъ, должно быть изв?стно, что есть много вещей, о которыхъ легко разсказать, но которыхъ нельзя представить. Напр. я могу, не сходя съ м?ста, говорить о Перу, потомъ перейти къ описанію Калькуты и т. д., на самомъ же д?л? перенестись въ эти м?ста я не могу иначе, какъ разв? на волшебномъ кон? ¹⁴⁸); вотъ почему древніе, для того чтобъ сообщить жителямъ случившееся въ прежнее время и въ другихъ м?стахъ, употребляли в?стниковъ." Подобно Уэтстону, Сидней сильно порицаетъ вошедшее у англійскихъ драматурговъ въ привычку см?шеніе трагическаго съ комическимъ, всл?дствіе чего ихъ пьесы не могутъ быть названы ни правильными трагедіями, ни правильными комедіями. "Королей — говоритъ онъ — д?лаютъ товарищами шутовъ не потому, чтобы этого требовало содержаніе пьесы; напротивъ того — шута въ три шеи выталкиваютъ на сцену, чтобъ онъ ни къ селу, ни къ городу приплелъ къ торжественному д?йствію н?сколько своихъ неприличныхъ выходокъ; оттого происходитъ, что ихъ пестрыя трагикомедіи не возбуждаютъ вы состраданія, ни удивленія, ни настоящей веселости". Въ заключеніе Сидней объясняетъ, почему онъ такъ распространился о театральныхъ представленіяхъ. По его словамъ, онъ это сд?лалъ потому, что считаетъ драму однимъ изъ важн?йшихъ родовъ поэзіи и еще потому, что ни одинъ родъ поэтическихъ произведеній не пользуется такою популярностью въ Англіи и ни однимъ больше не злоупотребляютъ, такъ что въ посл?днее время драма стала походить на дочь, которой дурныя манеры, свид?тельствующія о дурномъ воспитаніи, едва ли могутъ приносить много чести ея матери — поэзіи ¹⁴⁹).

Приведенные нами отзывы Уэтстона и Сиднея, заключающіе въ себ? м?ткую, хотя и одностороннюю, характеристику современнаго имъ театра, важны еще въ другомъ отношеніи — какъ выраженіе ходячихъ воззр?ній классической школы на задачи драматическаго искусства. Классики ясно сознавали недостатки англійской драмы, — неуклюжесть ея постройки, отсутствіе вкуса, сказочность содержанія, грубость сценическихъ эффектовъ и т. д., но выходъ изъ этого хаотическаго состоянія они вид?ли единственно въ рабскомъ подражаніи древнимъ образцамъ и притомъ такимъ, которые сами отзывались упадкомъ вкуса. Они сравнивали современную имъ драму не съ величавыми произведеніями Эсхила, не съ стройной, какъ дорическій храмъ, трагедіей Софокла, но съ бездушно-правильными, холодно-риторическими трагедіями Сенеки. За исключеніемъ Сиднея, ни у одного изъ современныхъ критиковъ не зам?тно сл?довъ непосредственнаго знакомства съ греческой драмой или хоть по крайней м?р? съ Піитикой Аристотеля ¹⁵⁰). Свои теоретическія воззр?нія они заимствовали изъ Ars Poetica Горація, но всего бол?е изъ модной въ то время Піитики Скалигера (1561 г.) — сухаго систематика, который не понималъ духа драматической поэзіи и ставилъ Сенеку выше Эврипида ¹⁵¹). Отъ вліянія Скалигера не могъ уберечься даже такой солидный умъ, какимъ, безспорно, былъ сэръ Филиппъ Сидней. Изв?стно, что Скалигеръ называлъ сентенціи основными столбами всего трагическаго зданія и утверждалъ, что трагедія должна не только трогать, но и поучать. Мы вид?ли, что тотъ же взглядъ проводилъ Сидней въ своемъ разбор? Горбодука. Нечего посл? того удивляться, что англійская критика, вооруженная такимъ несовершеннымъ критическимъ аппаратомъ, какъ Піитика Скалигера, не могла подняться выше мелочей, вн?шнихъ особенностей стиля и оставалась сл?па передъ многими существенными красотами англійской драмы, заключавшими въ себ? зерно богатаго развитія. Но то, что упустили изъ виду лучшіе умы эпохи, горячо принимавшіе къ сердцу усп?хи роднаго драматическаго искусства, не ускользнуло отъ зоркаго взгляда врага. Ненависть оказалась на этотъ разъ гораздо проницательн?е любви. Изв?стный пуританинъ Госсонъ, бывшій самъ драматическимъ писателемъ и впосл?дствіи пресл?довавшій театръ со всею яростью и іезуитизмомъ ренегата, мимоходомъ, въ н?сколькихъ словахъ превосходно очертилъ достоинства современной ему драмы и то обаятельное впечатл?ніе, которое она производила на зрителя. "Когда, говоритъ онъ, на нашей сцен? изображается какая-нибудь любовная исторія, то (помимо того, что самый предметъ способенъ ввести челов?ка въ соблазнъ) она является передъ зрителемъ, облеченная въ одежду сладкихъ словъ, удачно-подобранныхъ эпитетовъ, сравненій, гиперболъ, аллегорій, двусмысленностей, украшенная такими прекрасными и свойственными предмету выраженіями, такимъ живымъ и увлекательнымъ д?йствіемъ, что ядъ разврата нечувствительно проникаетъ въ сердце и погружаетъ насъ въ могильный сонъ" ¹⁵²). А Колльеръ заподозриваетъ правдивость свид?тельства Госсона единственно на томъ основаніи, что въ его интересахъ было изобразить театральныя представленія въ самомъ привлекательномъ и обольстительномъ св?т? и т?мъ самымъ преувеличить опасность, которая, по его мн?нію, грозила обществу отъ ихъ распространенія ¹⁵³). При всемъ нашемъ уваженіи къ ученому авторитету Колльера, мы позволяемъ себ? взглянуть на показанія Госсона съ другой точки зр?нія. Колльеръ упустилъ изъ виду, во-первыхъ, что Госсонъ признаетъ не вс? пьесы одинаково опасными для общественной нравственности, а только т? изъ нихъ, гд? трактуется о любви, и во-вторыхъ, что, по его мн?нію, опасность эта зависитъ не столько отъ самаго предмета, сколько отъ обольстительнаго способа его изображенія. Если бы, составляя свой обвинительный актъ противъ современной драмы, Госсонъ постоянно руководствовался соображеніями, приписываемыми ему Колльеромъ, то безъ всякаго сомн?нія сл?ды подобныхъ умышленныхъ восхваленій и преувеличеній не замедлили бы оказаться и въ другихъ частяхъ его трактата; онъ могъ бы, напр., выставить на видъ властямъ, что убійства и другія преступленія, которыми кишатъ, такъ называемыя, Исторіи (Histories), ожесточаютъ сердце зрителя, что посредствомъ созерцанія искусно изображенныхъ злод?йствъ логика преступленія нечувствительно закрадывается въ душу и мало по малу влечетъ его самого въ преступленію и т. п. Однако ничего подобнаго онъ не сказалъ объ историческихъ пьесахъ по всей в?роятности потому, что, всл?дствіе ихъ полн?йшей ничтожности, онъ считалъ ихъ совершенно безвредными. Какъ видно, Госсонъ очень хорошо понималъ, что только та пьеса можетъ произвести глубокое впечатл?ніе, гд? авторъ силою своего таланта съум?етъ заставить зрителя ув?ровать хоть на минуту въ д?йствительность происходящаго предъ нимъ д?йствія, гд? онъ съум?етъ затронуть въ зрител? общечелов?ческія струны, всегда готовыя сочувственно отозваться на первый вздохъ любви, томленіе разлуки и радость свиданія. Этимъ драгоц?ннымъ качествомъ производить въ душ? зрителя иллюзію, затрогивая въ немъ общечелов?ческія струны, не обладали ни историческія, ни фантастическія пьесы, и мы знаемъ, какъ презрительно отозвался о нихъ заклятый врагъ театра, видя въ нихъ противниковъ, которые не стоятъ удара (см. прим?ч. 149). Но вотъ ему попалось на глаза н?сколько пьесъ, трактующихъ о предметахъ любовнаго содержанія. Онъ былъ пораженъ правдивостью ихъ изображеній, естественнымъ ходомъ д?йствія, страстными, дышащими н?гой и увлеченіемъ, монологами и не замедлилъ прокричать ихъ опасными для общественной нравственности. Мы будемъ не далеки отъ истины, если скажемъ, что, по мн?нію Госсона, опасность, могущая произойти отъ нихъ, находилась въ прямой зависимости отъ ихъ эстетическаго достоинства. Такимъ образомъ изъ показанія зл?йшаго врага театральныхъ представленій сл?дуетъ, что англійскіе драматурги семидесятыхъ годовъ съ особеннымъ усп?хомъ разработывали одинъ родъ трагедій, а именно — любовныя драмы и что своимъ усп?хомъ, возбудившимъ страшную бурю въ пуританскомъ лагер?, эти пьесы обязаны почти исключительно своимъ драматическимъ достоинствамъ. Мы т?мъ бол?е считаемъ себя въ прав? сд?лать подобное заключеніе, что свид?тельство Госсона вполн? подтверждается вс?мъ т?мъ, что мы знаемъ о художественномъ характер? современной ему драмы. Д?йствительно, если тогдашняя нестройная, только что начинавшая выходить изъ хаотическаго состоянія, драма и могла ч?мъ нибудь произвести глубокое впечатл?ніе на зрителя, то разв? своей поэтической, страстной, горячо-прочувствованной дикціей и живымъ, увлекательнымъ д?йствіемъ — качествами, которыя въ ней такъ поразили Госсона. Драматурги той эпохи мало заботились о стройности общаго плана, о художественной отд?лк? мелочей, о правильномъ мотивированіи д?йствія, но за то они обратили все свое вниманіе на жизненный нервъ всякаго сценическаго представленія — драматическое д?йствіе. Во имя этой ц?ли они пренебрегали вс?ми правилами, жертвовали вс?ми тонкостями технической отд?лки. Оттого, отъ ихъ произведеній, несмотря на первобытную неуклюжесть постройки, в?етъ непочатой силой; изъ нихъ бьютъ горячимъ ключемъ поэзія и мысль. Впосл?дствіи мы нам?рены еще не разъ возвратиться къ этому предмету, а теперь скажемъ н?сколько словъ о судьбахъ англійской комедіи.

Процессъ преобразованія интерлюдій и сатирическихъ моралите въ правильную комедію совершался очень быстро и безъ всякой борьбы, можетъ быть потому, что преобразованіе касалось только вн?шней технической стороны и оставляло въ поко? духъ, содержаніе и любимые характеры народной комедіи, которые по прежнему продолжали оставаться глубоко-національными. Комедія Misogonus, не смотря на свое классическое названіе и греко-латинскія имена д?йствующихъ лицъ, въ сущности такое же народное произведеніе какъ и Иголка бабушки Гортонъ (Gammer Gurton's Needle) — пятиактный фарсъ изъ жизни фермеровъ, сочиненный Джономъ Стилемъ, впосл?дствіи епископомъ батскимъ, и игранный студентами кембриджскаго университета въ 1566 г. Въ об?ихъ пьесахъ, поразительно напоминающихъ собой интерлюдіи Гейвуда, главную роль играютъ шуты Какургъ и Дикконъ, все время пот?шающіе публику своими шутовскими п?снями и прибаутками. Въ интерлюдіи Непослушное дитя (The Disobedient Child) вм?сто шута выведенъ на сцену самъ дьяволъ, весьма наивно предостерегающій д?йствующихъ лицъ отъ своихъ собственныхъ козней ¹⁵⁴). Такими незат?йливыми созданіями народнаго юмора былъ наполненъ весь репертуаръ англійской комедіи. Между т?мъ знакомство съ классической и въ особенности съ итальянской комедіей, гд? уже блистали имена Маккіавели, Аріосто и др., все бол?е и бол?е распространялось въ англійскомъ обществ?; сл?дствіемъ этого знакомства были попытки придать народной комедіи бол?е утонченный характеръ, зам?нить ея грубые эффекты, состоявшіе въ дракахъ и шутовскихъ проказахъ, остроумно придуманными комическими положеніями и обогатить ея содержаніе картинами нравовъ высшаго общества, заимствованными изъ иностранныхъ источниковъ. Это новое направленіе нашло себ? поддержку при двор?, гд? вліяніе Италіи было особенно сильно и блестящаго представителя въ лиц? Лилли, произведенія котораго, написанныя прянымъ, аффектированнымъ языкомъ, напоминающимъ стиль итальянскихъ петраркистовъ, наложили неизгладимую печать на вс?хъ посл?дующихъ драматурговъ, не исключая и самого Шекспира.

Съ конца XV в. культура Италіи начинаетъ оказывать весьма зам?тное вліяніе на европейскую жизнь. Возрожденіе наукъ естественнымъ образомъ должно было возбудить удивленіе къ стран?, которой выпала на долю завидная роль служить посредницей между античной цивилизаціей и остальнымъ челов?чествомъ. Въ Англіи, Германіи и Франціи вошло въ обычай отправлять молодыхъ людей въ Италію для изученія греческаго языка, преподаваемаго б?жавшими изъ Константинополя греками, а также для усовершенствованія въ философскихъ и юридическихъ наукахъ. Толпы иностранцевъ вс?хъ національностей пос?щали юридическіе курсы Гварини въ Феррар? и т?снились вокругъ кафедры Помпонадди въ Паду?, проводившаго подъ носомъ у инквизиціи свои см?лые раціоналистическія воззр?нія. Не мен?е науки привлекала "варваровъ с?вера" къ униженной чужеземнымъ завоеваніемъ и порабощенной своими домашними тиранами красавиц? юга роскошная жизнь итальянскихъ городовъ, проникнутая изящнымъ эпикуреизмомъ и самими тонкими умственными наслажденіями. Они падали въ прахъ передъ чудесами искусства и внутренно стыдились, сравнивая свои поросшіе мхомъ угрюмые замки съ граціозными мраморными дворцами Венеціи и Флоренціи. Въ XVI в. Италія играла ту же роль, которая впосл?дствіи была предоставлена Франціи — она была безапелляціоннымъ судьей въ д?л? моды и вкуса и идеаломъ вс?хъ европейскихъ госусарствъ. Государи Франціи и Англіи считали за особенную честь оказывать гостепріимство итальянскимъ художникамъ и ученымъ, которымъ по чему бы то ни было приходилось покинуть родину. При двор? Франциска I жили архитекторъ Виньоле, скульпторъ Бенвенуто Челлини и живописецъ Приматиче, украсившій Фонтенебло произведеніями своей игривой и фантастической кисти. Но можетъ быть нигд?, не исключая и самой Франціи, итальянская культура не находила такихъ восторженныхъ поклонниковъ, какъ въ далекой и туманной Англіи. Для огромнаго большинства людей сколько нибудь образованныхъ слово итальянскій было синонимомъ изящнаго, утонченнаго, классическаго. Итальянскій врачъ Джироламо Кардано, пос?тившій Англію въ 1552, свид?тельствуетъ, что пристрастіе англичанъ ко всему итальянскому доходило до см?шнаго. "Англичане, говоритъ онъ, подражаютъ намъ даже въ одежд?; они гордятся т?мъ, что хоть въ этомъ отношеніи могутъ приблизиться къ намъ, и потому стараются изо вс?хъ силъ усвоить себ? наши манеры и покрой платья. Справедливо, что вс? европейскіе варвары любятъ итальянцевъ бол?е нежели какой нибудь другой народъ въ Европ?" ¹⁵⁵). Называя европейцевъ варварами, Кардано впрочемъ настолько скроменъ, что не считаетъ любовь ихъ къ своимъ соотечественникамъ законной данью дикаря представителю высшей культуры и, недоум?вая, ч?мъ объяснить ее, приписываетъ ее тому, что иностранцы вообще плохо знаютъ итальянцевъ и не подозр?ваютъ всей ихъ нравственной гнусности. Впрочемъ, на этотъ счетъ Кардано жестоко ошибался, по крайней м?р? относительно англичанъ. Мы знаемъ не мало прим?ровъ, что англичане, отправлявшіеся въ Италію съ самыми радужными мечтами, съ самыми идеальными представленіями о классической стран? науки и искусства, возвращались оттуда глубоко разочарованные и жизнью и людьми. Отъ ихъ проницательнаго взора не ускользнуло, что подъ блестящей вн?шностью итальянской культуры таился. червь разложенія. Темныя стороны итальянской жизни — отсутствіе твердыхъ нравственныхъ уб?жденій и религіознаго чувства, платонизмъ на язык? и развратъ въ сердц? — не искупались въ ихъ глазахъ никакими утонченностями цивилизаціи, никакими чудесами искусства. Роджеръ Ашэмъ, сколько изв?стно, первый сталъ предостерегать своихъ соотечественниковъ противъ путешествій въ Италію, ув?ряя, что при настоящихъ обстоятельствахъ, это путешествіе не принесетъ ничего кром? вреда. "Италія, писалъ онъ около 1570 г. не та теперь, что была прежде; пороки заступили м?сто ея прежнихъ доблестей; пороки причиной того, что она теперь рабствуетъ т?мъ народамъ, которые прежде служили ей, а потому молодымъ людямъ нечего ?хать туда учиться мудрости и добрымъ нравамъ" ¹⁵⁶). Другой, столь же наблюдательный путешественникъ, сэръ Филиппъ Сидней, хотя и не разд?ляетъ вполн? воззр?ній Ашэма на нравственный характеръ итальянцевъ, но за то относится весьма критически къ итальянской наук? и находитъ, что между итальянскими учеными р?дко можно встр?тить людей, которые, обладая солидными познаніями, не приб?гали бы къ фраз? и софизмамъ, такъ что иностранецъ, вращаясь между ними, можетъ пріобр?сть бол?е ложныхъ понятій о вещахъ, ч?мъ гд? бы то ни было въ другомъ м?ст? ¹⁵⁷).

Едва ли нужно говорить, что сов?ты Ашэма, Сиднея и другихъ ригористовъ были гласомъ вопіющаго въ пустын?. Потокъ общественныхъ симпатій, направленный въ одну сторону силой историческихъ обстоятельствъ, не могъ изм?нить своего теченія. Англійское юношество по прежнему стремилось въ Италію и, усвоивъ себ? эпикурейскій взглядъ на жизнь и утонченныя манеры тамошнихъ денди, съ легкой прим?сью скептицизма и модной разочарованности, чувствовало себя не дома, среди родной обстановки, смотр?ло съ пренебреженіемъ на наивную грубость саксонскихъ нравовъ — черта, подм?ченная Шекспиромъ и осм?янная имъ устами остроумной Розалинды ¹⁵⁸). При двор? по прежнему продолжалъ господствовать модный жаргонъ, испещренный итальянскими concetti, антитезами и ми?ологическими намеками, предназначенными свид?тельствовать объ учености собес?дниковъ. Придворные Елисаветы изъ вс?хъ силъ старались совм?стить въ своихъ особахъ вс? т? качества, которыя знаменитый авторъ Il libro del Cortegiano считалъ необходимой принадлежностью придворнаго кавалера ¹⁵⁹). Знакомство съ итальянскимъ языкомъ и литературой было сильно распространено при двор? и въ высшихъ сферахъ общества, и Джордано Бруно пріятно изумился, услышавши свой родной языкъ въ устахъ королевы и ея приближенныхъ ¹⁶⁰). Рядомъ съ этимъ непосредственнымъ, такъ сказать, соціальнымъ вліяніемъ Италіи шло другое — литературное, проникавшее гораздо глубже во вс? слои общества. Итальянскія воззр?нія распространялись въ англійскомъ обществ?, благодаря обширной литератур? переводовъ итальянскихъ поэтовъ и новеллистовъ, которая, по свид?тельству современника, ежегодно увеличивалась новыми вкладами ¹⁶¹).

Такимъ образомъ, благодаря вліянію литературы съ одной стороны и соціальному вліянію, проникавшему путемъ двора и салоновъ, съ другой; къ англійскому языку былъ мало по малу привитъ искусственный складъ р?чи, преобладаніе формы надъ содержаніемъ, погоня за стиллистическими эффектами, словомъ, вс? недостатки, господствовавшіе тогда въ итальянской жизни и литератур? ¹⁶²); а изъ этого сл?дуетъ, что н?тъ ничего ошибочн?е мн?нія, будто Лилли былъ изобр?тателемъ того цв?тистаго, манернаго, уснащеннаго аллегоріями, сравненіями, антитезами и другими риторическими побрякушками стиля, который отъ имени главнаго героя его романа получилъ названіе эвфуизма ¹⁶³).

Джонъ Лилли родился въ 1554 г., за десять л?тъ до Шекспира, воспитывался въ Оксфорд?, гд? въ 1575 г. получилъ степень магистра искусствъ (Master of Arts). Подобно Гейвуду, онъ еще на школьной скамь? выказалъ любовь къ поэзіи, веселый и остроумный складъ ума и р?шительное нерасположеніе къ господствовавшей тогда схоластической метод? преподаванія. Впосл?дствіи при всякомъ удобномъ случа? онъ изд?вался надъ схоластической логикой и ея обветшалымъ орудіемъ — силлогизмомъ. Покровительство Борлея открыло ему доступъ въ высшее общество столицы и даже ко двору. Передъ талантливымъ и честолюбивымъ юношей открылась широкая дорога, ведущая къ почестямъ и богатству. Нужно было только обратить на себя вниманіе Елисаветы, — и тогда карьера его нав?рное обезпечена. И вотъ, едва достигши двадцатипятил?тняго возраста, Лилли дебютируетъ романомъ Эвфуэсъ или Анатомія Остроумія (1579 г.), сразу доставившимъ ему громкую изв?стность въ литератур? ¹⁶⁴). Впрочемъ, усп?хомъ своимъ Лилли былъ обязанъ не столько художественнымъ достоинствамъ своего произведенія, сколько тому, что Лилли въ немъ возвелъ въ перлъ созданія изысканный, приторно-манерный складъ р?чи, бывшій въ мод? въ тогдашнихъ салонахъ. Еще не усп?ли утихнуть толки, возбужденные первой частью романа, какъ появилась вторая (1580 г.), гд? между прочимъ находится описаніе Англіи и двора Елисаветы. Высшее общество пришло въ восторгъ отъ льстиваго зеркала, преподнесеннаго ему зд?сь рукою Лилли и осыпало молодаго автора похвалами и поощреніями. Лилли былъ оставленъ при двор? въ качеств? драматурга; обязанностью его было ежегодно сочинять пьесы для придворныхъ спектаклей и зав?дывать ихъ постановкой. Хотя эта должность не давала ему обезпеченнаго положенія, но Лилли все таки р?шился принять ее, въ надежд?, что рано или поздно труды его будутъ оц?нены королевой и что въ далекомъ будущемъ онъ получитъ косвеннымъ образомъ об?щанное ему м?сто Master'а of the Revels, которое обезпечитъ его на всю жизнь. Но Лилли жестоко обманулся въ своихъ разсчетахъ. Десять л?тъ трудился онъ, ежедневно жертвуя своей нравственной и художественной самостоятельностью и получая самое скудное вознагражденіе, а желанное м?сто было также далеко отъ него, какъ и въ первый день службы. Положеніе его было т?мъ бол?е непріятно, что, разставшись съ Борлеемъ, при особ? котораго онъ н?которое время занималъ должность домашняго секретаря, онъ окончательно лишился всякихъ средствъ къ жизни. Тогда, утомившись безплодными ожиданіями, онъ р?шился, наконецъ, самъ напомнить о себ? королев?. До насъ дошли два собственноручныхъ письма Лилли въ Елисавет?. Въ первомъ изъ нихъ онъ жалуется на несправедливость судьбы по отношенію къ себ? и проситъ королеву отпустить его въ деревню, гд? бы онъ могъ въ своемъ, крытомъ соломой, коттэдж? писать уже не комедіи, а разв? молитвы за ея счастливую и долгую жизнь и раскаяваться, что такъ долго разыгрывалъ роль дурака. Зная характеръ Елисаветы, мы им?емъ полное право предположить, что тонкая иронія, которой проникнуто заключеніе письма, не могла ей понравиться; по крайней м?р? просьба Лилли не была уважена, и положеніе его ни на волосъ не изм?нилось къ лучшему. Прождавъ еще три года, Лилли написалъ новое письмо, полное еще бол?е горькихъ жалобъ на судьбу. "Тринадцать л?тъ я состою на служб? у В. В., но не выслужилъ ничего. Двадцать друзей, которые хотя и ув?ряютъ меня въ своей в?рности, но весьма медленны на услугу. Тысяча надеждъ — и ничего; сотня об?щаній — и въ конц? концовъ тоже ничего. Такимъ образомъ если сложить вм?ст? друзей, надежды, об?щанія и потраченное время, — въ результат? окажется нуль. За то покрайней м?р? моя посл?дняя воля будетъ не долга: я зав?щаю моимъ кредиторамъ — терп?ніе; безконечную скорбь — друзьямъ и моему семейству — безпорочную нищету" ¹⁶⁵). Должно полагать, что и это письмо не произвело никакихъ счастливыхъ перем?нъ въ судьб? Лилли, потому что онъ въ скоромъ времени оставилъ дворъ навсегда и жилъ въ неизв?стности до самой смерти своей, посл?довавшей въ 1606 г.

При обсужденіи драматическихъ произведеній Лилли, мы постоянно должны им?ть въ виду то несамостоятельное положеніе, которое занималъ при двор? ихъ авторъ. Хотя, при отношеніяхъ существовавшихъ между придворной и народной сценой въ Англіи, переходъ пьесы съ одной сцены на другую былъ д?ломъ весьма обыкновеннымъ, все-таки однакожъ не нужно забывать, что драмы Лилли въ большей части случаевъ были ничто иное какъ pieces d'occasion, первоначально назначенныя для придворныхъ спектаклей. Уже изъ одного этого обстоятельства намъ объясняются не только сюжеты н?которыхъ комедій Лилли, но и самый способъ ихъ обработки. Лилли не принадлежалъ къ числу т?хъ могучихъ и властительныхъ талантовъ, которые невольно увлекаютъ зрителей въ идеальный міръ, созданный ихъ фантазіей; ему оставалось почтительно сл?довать за своей аудиторіей, приноравливаясь къ ея вкусамъ и льстя ея симпатіямъ. Притомъ же и тлетворное вліяніе придворной атмосферы, гд? все дышало лестью и рабол?пствомъ, могло еще бол?е способствовать тому, чтобы убить въ немъ всякую см?лость мысли и самостоятельность взгляда. Лилли находился въ незавидномъ и унизительномъ положеніи наемнаго поэта, которому благосклонная улыбка мецената зам?няетъ внутреннее довольство художника своимъ произведеніемъ. Въ эпилог? къ одной изъ своихъ лучшихъ пьесъ ¹⁶⁶), представленной въ присутствіи Елисаветы и всего двора, Лилли не усомнился сказать, что одобреніе королевы есть въ его глазахъ единственное м?рило достоинства его произведеній. "Мы сами не можемъ судить, (сказалъ онъ, обращаясь къ Елисавет?), что такое нашъ трудъ — кусокъ жел?за или слитокъ золота? Вашему величеству предстоитъ р?шить, куда онъ годится — на кузницу или на монетный дворъ? Ибо такъ какъ ничто не можетъ быть названо б?лымъ до т?хъ поръ, пока существо, его сотворившее, не признаетъ его такимъ, такъ точно и наше произведеніе не можетъ почесться хорошимъ во мн?ніи другихъ, пока его достоинства не будутъ признаны нами самими. Что же до насъ, то мы похожи на воскъ, изъ котораго ваше величество можете л?пить голубей или коршуновъ, розу или крапиву, лавръ для поб?днаго в?нка или бузину для немилости" ¹⁶⁷).

Рабол?пный тонъ этихъ словъ непривычно звучитъ въ ушахъ современнаго читателя и бросаетъ т?нь на характеръ произносившаго ихъ, но мы погр?шили бы противъ истины, еслибы стали прилагать къ прошедшему современную нравственную м?рку. Въ т? времена такой способъ обращенія къ царственнымъ особамъ былъ не только вполн? обыкновеннымъ, но даже обязательнымъ. Чувство собственнаго достоинства — какъ и всякое другое чувство — им?етъ свою исторію и свои эпохи развитія. То, что насъ справедливымъ образомъ возмутило бы въ писател? нашего времени, призваннаго служить общественнымъ интересамъ, является вполн? понятнымъ и даже извинительнымъ въ драматург? XVI в., когда литература только что начинала становиться на свои собственныя ноги и нер?дко принуждена была питаться крупицами, падавшими ей съ трапезы знатныхъ. Конечно, и тогда были люди, сознававшіе высокое значеніе писателя, ц?нившіе свою нравственную независимость выше вс?хъ земныхъ благъ ¹⁶⁸), но число такихъ личностей было весьма незначительно и ихъ нельзя принимать въ разсчетъ при оц?нк? общаго положенія литературы въ данный періодъ. Лессингъ въ одномъ м?ст? высказалъ глубокую мысль, что нравственный характеръ челов?ка портится не только въ обществ? людей, стоящихъ ниже его по умственному и нравственному развитію, но даже въ сред? личностей совершенно ему ровныхъ. Для того, чтобы идти впередъ и не изнемочь въ жизненной борьб?, челов?ку нужно опираться на сочувствіе людей, жизнь которыхъ могла бы ему въ тоже время служить нравственнымъ прим?ромъ, общество которыхъ невольно заставляло бы его пристально сл?дить за собой и, такъ сказать, нравственно охорашиваться. Лилли же пришлось жить въ растл?нной атмосфер? придворныхъ интригъ, гд? усп?хъ освящалъ всякое темное д?ло, гд? рабол?пство было возведено въ систему, а нравственная независимость считалась чуть ли не преступленіемъ. Если такіе гордые, вполн? обезпеченные и независимые люди, какъ Сидней, Эссексъ, Рэлей, на каждомъ шагу самымъ безсов?стнымъ образомъ льстили Елисавет?, то могъ ли иначе поступать б?дный поставщикъ пьесъ для придворныхъ спектаклей, сынъ плебея (plebei filius — такъ онъ названъ въ спискахъ студентовъ оксфордскаго университета) Джонъ Лилли? Гд? онъ могъ найдти образцы для подражанія, когда вокругъ него все лгало, льстило и угодничало?

Первымъ дебютомъ Лилли на поприщ? придворной драматургіи была комедія Женщина на лун? (The Woman in the Moon), родъ драматической пасторали, многочисленные образцы которой могла представить автору современная итальянская литература ¹⁶⁹). Сюжетомъ своей пьесы Лилли избралъ исторію первой женщины, Евы классическаго міра — Пандоры, а м?стомъ д?йствія — Утопію, идеальную страну всеобщаго равенства и благополучія, восп?тую Томасомъ Моромъ. Жители этой счастливой страны, пастухи, пользовались вс?ми благами міра, но имъ не доставало того, что д?лаетъ жизнь всего мил?е и краше, словомъ, имъ не доставало — женщины. И вотъ, по усиленной просьб? пастуховъ, Природа одушевляетъ статую Пандоры и над?ляетъ ее вс?ми физическими и нравственными совершенствами. Къ несчастію, именно эти самыя совершенства возбуждаютъ зависть другихъ планетъ, которыя р?шаются испортить д?ло Природы, вселивъ въ душу Пандоры разныя дурныя страсти. Подъ вліяніемъ Сатурна она д?лается злой и своенравной и гонитъ прочь пастуховъ, пришедшихъ выразить ей свои восторги. Зат?мъ Юпитеръ наполняетъ сердце Пандоры ненасытной жаждой власти и могущества, которая не можетъ найдти себ? удовлетворенія въ скромномъ быту пастуховъ и требуетъ лести и безусловнаго послушанія. Добрые пастухи, не зная, какая изъ планетъ влад?етъ въ данную минуту сердцемъ Пандоры, постоянно попадаютъ въ просакъ. Одинъ разъ, находясь въ воинственномъ настроеніи, нав?янномъ ей Марсомъ, Пандора не только гонитъ пастуховъ прочь отъ себя, но даже одного изъ нихъ, Стезіаса, жестоко ранитъ копьемъ. Впосл?дствіи, конечно, находясь вид? вліяніемъ кроткихъ и живительныхъ лучей Солнца, она горько раскаявается въ своей жестокости, проситъ прощенія у оскорбленныхъ ею пастуховъ, а наибол?е пострадавшаго за свою преданность къ ней, Стезіаса, даже избираетъ себ? въ мужья. Стезіасъ уходитъ въ восторг?, чтобы сд?лать необходимыя приготовленія съ свадьб?, но въ это время наступаетъ очередь Венеры, и Пандора вдругъ м?няетъ свой характеръ и д?лается влюбчивой, в?тренной и сладострастной. Не довольствуясь четырьмя пастухами, которымъ она поочередно объясняется въ любви, она обращаетъ вниманіе на своего слугу Гунофила, находя его на этотъ разъ необыкновенно красивымъ юношей.

Гунофилъ. Госпожа, вотъ травы, могущія исц?лить рану Стезіаса.

Пандора. Милый Гунофилъ, подай мн? эти травы. Скажи мн?, гд? ты ихъ нарвалъ, милый мальчикъ?

Гунофилъ. На лугахъ, принадлежащихъ пастуху Леарху.

Пандора. Я боюсь, что Купидонъ бродитъ по этимъ лугамъ. Мн? кажется, что я вид?ла его страшную голову между листьевъ.

Гунофилъ. А я вид?лъ его лукъ и золотой колчанъ.

Пандора. Хотя ты меня морочишь, но я вижу въ этомъ доброе предв?щаніе. Твои травы произвели удивительное д?йствіе. Не происходить-ли, чего добраго, ихъ ц?лебная сила отъ твоихъ рукъ? Покажи мн? твои руки, мой прекрасный мальчикъ.

Гунофилъ. Очень можетъ быть, что и такъ, ибо я уже давно не мылъ ихъ.

Пандора. О такіе н?жные пальцы могутъ быть разв? только у юпитерова Ганимеда. Гунофилъ, я умираю отъ любви къ теб?.

Гунофилъ. Достоинъ-ли я того, госпожа, чтобы вы умирали отъ любви ко мн??

Пандора. Я томлюсь, я изнываю по теб?, милый юноша. Полюби меня.

Гунофилъ. Н?тъ ужъ лучше вы изнывайте, нежели мн? быть битымъ. Простите меня; я не см?ю васъ любить, потому что вы принадлежите моему господину.

Пандора. Я тебя скрою въ л?су и никто не будетъ знать о твоемъ существованіи.

Гунофилъ. Но если онъ, охотясь, случайно наткнется на меня.

Пандора. Тогда я скажу, что ты л?сной сатиръ.

Гунофилъ. Но в?дь сатиръ долженъ быть съ рогами.

Пандора. О на этотъ счетъ не безпокояся. Я теб? подарю рога Стезіаса.

Гунофилъ. Сколько мн? изв?стно, у Стезіаса н?тъ роговъ.

Пандора. Теперь н?тъ, но онъ охъ будетъ им?ть и очень скоро.

Гунофилъ. Вы правы, и въ такомъ случа? я вашъ ¹⁷⁰).

Любовныя шашни не прошли бы Пандор? даромъ, еслибъ она во время не подпала вліянію Меркурія, который над?лилъ ее свойственными ему хитростью и коварствомъ. Съ помощью этихъ драгоц?нныхъ качествъ она легко дурачитъ влюбленнаго Стезіаса, надъ сл?потой котораго уже стали подсм?иваться прочіе пастухи. Она клянется въ своей невинности и ув?ряетъ Стезіаса, что именно за свою в?рность къ нему, она терпитъ такія несправедливыя нареканія. Чтобъ окончательно уб?дить мужа въ своей правот? и въ коварств? его друзей, Пандора, съ согласія Стезіаса, одновременно назначаетъ вс?мъ имъ свиданіе, на которое вм?сто нея приходитъ, переод?тый въ женское платье, Стезіасъ и угощаетъ пастуховъ палкой. Но этимъ еще не кончаются вс? метаморфозы, претерп?ваемыя Пандорою подъ вліяніемъ враждебныхъ ей планетъ. Въ пятомъ акт? она подпадаетъ подъ вліяніе Луны и изъ хитрой и коварной д?лается л?нивой, безпечной и причудливой. Она б?житъ съ Гунофиломъ изъ дома Стезіаса, но Гунофилъ ей скоро надо?даетъ, и она не знаетъ, какъ отъ него избавиться. Ей приходятъ въ голову самыя дикія фантазіи, самыя неисполнимыя и капризныя желанія; напр. ей вдругъ хочется им?ть платье изъ дубовыхъ листьевъ, а в?еръ изъ утренней росы и т. п. и въ довершеніе всего на нее нападаетъ такая безпечность, что въ виду угрожающей погони, не обращая вниманія на просьбы Гунофила, она преспокойно заваливается спать. Д?йствительно, вскор? настигаетъ б?глецовъ Стезіасъ. Въ припадк? гн?ва и отчаянія онъ хочетъ сперва убить Пандору и Гунофила, а потомъ и самого себя; но въ это время входятъ вс? семь планетъ. При ихъ появленіи Пандора просыпается какъ бы отъ глубокаго сна и тотчасъ приходитъ въ себя. Планеты хотятъ возвратить Пандору Стезіасу, но тотъ отъ нея отказывается. Тогда Природа предлагаетъ Пандор? выбрать своимъ м?стопребываніемъ одну изъ планетъ. Вс? планеты поочередно просятъ ее поселиться у нихъ, но Пандора останавливаетъ свой выборъ на Цинтіи или Лун?. Стезіасу же, въ наказаніе за его жестокосердіе, природа велитъ быть на в?чныя времена послушнымъ вассаломъ Пандоры. Пьеса оканчивается заключительной р?чью Природы, выдающею тайную мысль автора — написать злую сатиру на женщинъ вообще, потому что Пандора, въ качеств? первой женщины, совм?щающей въ своемъ характер? вс? женскія слабости и недостатки, можетъ быть названа типической представительницей своего пола. Обращаясь къ своей любимиц?, природа даетъ ей на прощаніе такой сов?тъ: "Теперь, Пандора, царствуй въ лон? прекрасной Цинтіи и сд?лай луну также непостоянной, какъ ты сана. Распоряжайся замужествомъ женщины и ихъ родами; да будутъ вс? женщины капризны какъ д?ти, непостоянны въ своихъ привязанностяхъ, причудливы въ своихъ желаніяхъ; пусть он? в?чно требуютъ новыхъ безд?лушекъ и совершенно сходятъ съ ума, если имъ не удается поставить на своемъ".

Нельзя не сознаться, что мысль Лилли дебютировать при двор? Елисаветы сатирой на женщинъ была самой несчастной мыслью, которая когда либо приходила въ голову придворнаго драматурга. Но безтактность Лилли этимъ не ограничилась. Какъ бы желая еще бол?е усугубить ее, онъ заставилъ Пандору избрать своимъ м?стопребываніемъ Луну или Цинтію — имя, подъ которымъ въ поэтическихь произведеніяхъ того времени прославлялась сама Елисавета ¹⁷¹). Эта колоссальная безтактность едва-ли могла быть совершенно искуплена потоками лести и в?рноподданническихъ изліяній, которыми полны посл?дующія пьесы Лилли, и кто знаетъ, не въ ней-ли нужно искать причину вс?хъ неудачъ и разочарованій, пресл?довавшихъ Лилли во все время его служенія при двор?? ¹⁷²) Что при двор? нашлись люди, которые не задумались истолковать новую пьесу, даже рискуя погубить ея автора, въ смысл? дерзкой насм?шки, брошенной публично въ лицо королевы — въ этомъ, кажется, не можетъ быть сомн?нія. Лилли былъ рекомендованъ Борлеемъ, стало быть насолить ему значило косвеннымъ образомъ насолить его покровителю, а Борлей, какъ челов?къ, пользовавшійся большимъ дов?ріемъ Елисаветы, им?лъ много враговъ при двор?. Если мы не ошибаемся, на возможность подобной инсинуаціи намекаетъ весьма прозрачно самъ Лилли въ пролог? къ одной изъ своихъ пьесъ, написанныхъ вскор?, а можетъ быть даже непосредственно всл?дъ за Женщиной на Лун? ¹⁷³). "Въ древнія времена, сказалъ онъ обращаясь къ Елисавет?, присутствовавшей при представленіи, было запрещено спорить о Химер?, такъ какъ ее считали вымысломъ; мы над?емся, что и въ наше время никому не придетъ въ голову прим?нять содержаніе нашей пьесы къ какимъ нибудь личностямъ или событіямъ (apply pastimes), потому что оно есть плодъ нашей фантазіи", а въ эпилог? къ той же пьес?, Лилли даже прямо приб?гаетъ подъ покровительство королевы и проситъ защитить его отъ злонам?ренныхъ лицъ, хот?вшихъ застращать его своими угрозами. Приводя эти факты въ связь съ посл?дующими неудачами Лилли на поприщ? придворнаго драматурга, мы считаемъ себя въ прав? сд?лать заключеніе, что Женщина на Лун? породила при двор? самые разнообразные толки и прим?ненія, и что эти толки, возбудивъ въ сердц? Елисаветы неудовольствіе противъ автора, были одной изъ главныхъ пом?хъ къ возвышенію его при двор?.

Въ драматическомъ отношеніи Женщина на Лун? стоитъ далеко ниже другихъ произведеній Лилли. За исключеніемъ н?сколькихъ, мастерски веденныхъ сценъ (одна изъ нихъ была приведена нами въ перевод?), вся пьеса есть сплошная драматическая ошибка; д?йствіе ея тянется вяло и монотонно, характеры лишены всякой индивидуальной окраски. Причина этого, кром? неопытности начинающаго автора, заключается въ самихъ свойствахъ сюжета, который не им?етъ въ себ? ничего драматическаго и скор?е годенъ для анекдота или сказки, ч?мъ для драмы. Во всей пьес? н?тъ ни одного хорошо обрисованнаго характера; пастухи, какъ дв? капли воды, похожи другъ на друга, а героиня напоминаетъ маріонетку, не им?ющую ни своей воли, ни своей опред?ленной нравственной физіономіи и приводимую въ движеніе посторонней силой. При такой поразительной недраматичности содержанія искусство автора могло только проявиться въ характеристик? непроизвольныхъ душевныхъ состояній, переживаемыхъ Пандорой подъ неотразимымъ вліяніемъ враждебныхъ ей св?тилъ. И въ этомъ отношеніи нельзя не отдать должнаго наблюдательности автора, ум?вшаго найти для всякой страсти соотв?тственное ей выраженіе. Что до языка, то, благодаря стихотворному разм?ру, которымъ написана пьеса, мы встр?чаемъ въ ней гораздо меньше эвфуизмовъ, ч?мъ въ другихъ произведеніяхъ того же автора, написанныхъ прозой.

Оставляя въ сторон? разборъ другихъ пасторалей Лилли, написанныхъ въ томъ же стил? ¹⁷⁴) и потому неим?ющихъ большаго значенія въ исторіи англійской драмы, мы перейдемъ къ разсмотр?нію произведенія, которое, какъ по законченности д?йствія, такъ и по мастерскому изображенію н?которыхъ характеровъ, представляетъ собой значительный шагъ впередъ въ области драматическаго искусства; мы разум?емъ комедію Александръ и Кампаспа, игранную въ начал? восьмидесятыхъ годовъ сначала на придворной, а потомъ на народной сцен? и вышедшую въ св?тъ въ 1584 г. Изъ фантастическаго міра своихъ пасторалей, гд? д?йствуютъ злыя волшебницы и благод?тельныя богини, гд? феи пляшутъ на зеленыхъ лугахъ при серебристомъ св?т? луни, а хоры р?звыхъ эльфовъ поютъ свои п?сни въ розовомъ сумрак? утренней зари, Лилли спускается въ сферу исторической д?йствительности, заимствуя существенн?йшій мотивъ своей пьесы изъ разсказа о великодушіи Александра Македонскаго, сообщаемаго Плиніемъ (Natur. Hist. Liber XXXV, cap, 12). Сцена д?йствія находится въ А?инахъ, куда только что возвратился посл? взятія ?ивъ поб?доносный Александръ съ богатой добычей и пл?нными. При разд?л? пл?нныхъ, на долю Александра выпали дв? д?вушки — Тимоклея и Кампаспа. Красота посл?дней, соединенная съ чувствомъ собственнаго достоинства и скромностью, производитъ глубокое впечатл?ніе на юнаго героя. Онъ сознается въ своей любви Гефестіону, который въ длинной р?чи, составленной изъ самихъ чистыхъ эвфуизмовъ, тщетно, силится доказать несоотв?тственность любви къ простой д?вушк? и при томъ пл?нниц? съ царственнымъ происхожденіемъ Александра. "Положимъ, говоритъ онъ, что Кампаспа обладаетъ вс?ми небесными дарами, но разв? она не изъ т?ла и крови? Ты, Александръ, который хочешь быть земнымъ богомъ, показалъ себя хуже простаго смертнаго, потому что позволилъ обвести себя женщин?, существу, которое ум?етъ заплакать во время, которой мягкія слова (words) ранятъ сильн?е, ч?мъ острые мечи (swords)". Но эти доводы мало д?йствуютъ на влюбленнаго юношу. Онъ прекрасно возражаетъ Гефестіону, что любовь не была бы любовью, если бы ее можно было излечить разсужденіями и сентенціями. Разговоръ ихъ оканчивается со стороны Александра р?шительнымъ заявленіемъ, что во вс?хъ другихъ д?лахъ онъ будетъ сообразоваться съ сов?тами Гефестіона, въ этомъ же одномъ онъ будетъ сл?довать внушеніямъ собственнаго чувства. — Желая постоянно вид?ть предъ собою прекрасную пл?нницу, Александръ заказываетъ своему придворному живописцу Апеллесу портретъ Кампаспы во весь ростъ. Во время сеансовъ, которые художникъ нарочно д?лаетъ какъ можно бол?е продолжительными, Апеллесъ и Кампаспа им?ютъ случай близко узнать и полюбить другъ друга. Между т?мъ Гефестіонъ придумываетъ новое средство, чтобъ отвлечь мысли Александра отъ страсти, которую онъ считаетъ недостойной его великаго призванія. Онъ развертываетъ предъ своимъ царственнымъ другомъ упоительную картину новыхъ завоеваній, способную воспламенить честолюбивую душу Александра. Персія, Ски?ія, Египетъ, говоритъ онъ, были бы у твоихъ ногъ, если бы ты не изгналъ изъ своего сердца благородной страсти къ подвигамъ и слав?.

Александръ. Я сознаю, что вс? эти подвиги по плечу Александру, но посл? перенесенныхъ мною трудовъ и опасностей, нужно же хоть маленькое развлеченіе. Позволь мн?, если не отдохнуть, то по-крайней-м?р? перевести духъ и не сомн?вайся въ томъ, что Александръ, когда захочетъ, также легко можетъ сбросить съ себя оковы чувства, какъ и оковы страха.

Всл?дъ за этимъ разговоромъ, Александръ съ Гефестіономъ заходятъ въ мастерскую Апеллеса, чтобы взглянуть на портретъ Кампаспы. Бл?дность Апеллеса, его растерянный видъ и смущеніе Кампаспы сразу открываютъ Александру драму, происшедшую между ними. Онъ велитъ призвать къ себ? Апеллеса и Кампаспу и прямо спрашиваетъ ихъ, любятъ-ли они другъ друга? Т? сначала отн?киваются, но, ободряемые его кроткимъ взглядомъ, съ энтузіазмомъ говорятъ о своихъ чувствахъ.

Александръ. Пов?рь мн?, Гефестіонъ, что эта парочка захочетъ им?ть меня своимъ священникомъ и свид?телемъ. Апеллесъ, возьми себ? Кампаспу. Что же ты стоишь? Кампаспа, возьми себ? Апеллеса. Разв? онъ теб? не любъ? Если вы такъ стыдитесь другъ друга, то я постараюсь, чтобъ вы больше никогда не встр?чались. Брось притворство, Кампаспа, скажи мн? прямо — ты любишь Апеллеса?

Кампаспа. Простите меня, государь, я его люблю.

Александръ. А теб?, Апеллесъ, будетъ стыдно, если ты, будучи любимъ такой прекрасной д?вушкой, скажешь н?тъ. Ну скажи, любишь-ли ты Кампаспу?

Апеллесъ. Люблю ее и только ее.

Александрь. И такъ, наслаждайтесь другъ другомъ. Я теб? ее даю отъ чистаго сердца, Апеллесъ и т. д.

Хотя Лилли, по своему обыкновенію, не останавливается на характеристик? драматическихъ коллизій и только намекаетъ о нихъ, однако изъ немногихъ словъ, произнесенныхъ Александромъ, мы им?емъ полное право заключить, что великодушное р?шеніе, принятое относительно Кампаспы, стоило ему не малой внутренней борьбы. Услышавъ изъ устъ самой Кампаспы, что она любитъ другаго, онъ съ грустью сказалъ Гефестіону: "Теперь я вижу, что Александръ можетъ покорять народы, но не сердца, что любовь, подобно рос?, одинаково покрываетъ собой какъ низкую траву, такъ и высокій кедръ". Потерявъ Кампаспу, онъ не желаетъ бол?е оставаться въ А?инахъ, даетъ приказаніе готовиться къ персидскому походу и звуками трубъ и барабановъ хочетъ заглушить голосъ неудовлетвореннаго чувства. Онъ уходитъ съ разбитымъ сердцемъ, но гордый сознаніемъ поб?ди надъ собою, сознаніемъ, доставляющимъ ему высокое нравственное удовлетвореніе.

Александръ. Пажъ, скажи Клиту, Парменіону и прочимъ полководцамъ, чтобы они были готовы. Пусть звучатъ трубы и гремятъ барабаны. Я сейчасъ иду на Персію. Ну, что скажешь теперь, Гефестіонъ, способенъ-ли Александръ устоять противъ любви, если онъ этого захочетъ?

Гефестіонъ. По моему покореніе ?ивъ не приноситъ теб? столько чести, сколько подавленіе этой страсти ¹⁷⁵).

Александръ. Стыдно было бы Александру желать покорить весь міръ, еслибъ онъ не ум?лъ прежде покорить самого себя. Да, мой добрый Гефестіонъ, когда мы завоюемъ весь міръ и разд?лимъ между собою покоренныя страны, тогда ты мн? долженъ отыскать другой такой же міръ, или клянусь честью — я принужденъ буду снова влюбиться.

Подобно вс?мъ современнымъ драматургамъ, не особенно заботившимся о строгомъ единств? д?йствія и внутренней связи между его частями, Лилли приплелъ къ основному мотиву своей пьесы н?сколько комическихъ интермедій, связанныхъ чисто вн?шнимъ образомъ съ главнымъ д?йствіемъ. Д?йствующія лица этихъ интермедій могутъ быть разд?лены на дв? группы. Къ первой относятся философы самыхъ разнообразныхъ философскихъ отт?нковъ, приглашенные Александромъ ко двору; тутъ есть и эмпирикъ Аристотель, и идеалистъ Платонъ и циникъ Діогенъ. Ко второй групп? — слуги и ученики, люди веселаго нрава, природные шути и остряки, которые хлопочутъ только о томъ, чтобъ хорошенько по?сть, попить, повеселиться и своимъ утилитарнымъ направленіемъ составляютъ р?зкую противоположность съ людьми мысли и созерцанія, тупо и равнодушно относящимися къ д?йствительной жизни и ея удобствамъ. Въ изображеніи этихъ разнообразныхъ и по большей части оригинальныхъ личностей, Лилли обнаружилъ присущую ему силу характеристики и ум?нья вести комическіе діалоги. Вотъ напр. разсказъ Мелиппа о Хризипп? и Діоген?.

Мелиппъ. "Я никогда не находился въ такомъ затрудненіи, какъ сегодня, когда, по приказанію Александра, мн? пришлось приглашать философовъ во дворецъ. Прежде всего я пришелъ къ Хризиппу, высокому, сухому старику и передалъ ему приглашеніе Александра. Онъ неподвижно установилъ на меня свои глаза, пристально и долго смотр?лъ мн? въ лицо, потомъ взялъ книгу и, не удостоивъ меня отв?томъ, принялся прилежно ее читать. Мелисса, его служанка, сказала мн?, что онъ постоянно такой, что ей зачастую приходится насильно пихать ему въ ротъ кусокъ мяса, потому что онъ скор?е умретъ съ голоду, ч?мъ оторвется отъ книги. Отъ него я зашелъ къ Платону, Аристотелю и н?которымъ другимъ и вс? об?щали прійти, исключая одного угрюмаго старика, который сид?лъ въ бочк?, обращенной къ солнцу и читалъ что-то по гречески стоявшему возл? него мальчику. — Когда я ему передалъ, что Александръ желаетъ его вид?ть, онъ отв?чалъ р?зко: если Александръ желаетъ меня вид?ть, то самъ можетъ прійти ко мн?, если онъ хочетъ учиться у меня, то опять таки пусть самъ придетъ ко мн?. Какъ, сказалъ я, да, в?дь, онъ царь. А я философъ. — Да, в?дь, онъ — Александръ. — А я Діогенъ. — Впрочемъ на прощанье я таки не вытерп?лъ, и сказалъ, что онъ раскается, что не пошелъ къ Александру. — Н?тъ, отв?чалъ онъ, улыбаясь, скор?е Александръ раскается, что не пришелъ къ Діогену. Доброд?тель не дается сама въ руки; за ней нужно походить, и повернувшись ко мн? спиной, онъ хрюкнулъ, какъ свинья, и скрылся въ своей бочк?".

Прочіе философы были недовольны поведеніемъ Діогена и р?шились усов?стить его. — Діогенъ, сказалъ ему Платонъ, не явившись вм?ст? съ нами къ Александру, ты забылъ свой долгъ.

Діогенъ. А я думаю, что ты забылъ свое призваніе, согласившись идти къ царю.

Платонъ. Ты также гордишься своей нев?жливостью, какъ другіе своей доброд?телью.

Діогенъ. А ты, будучи философомъ, столько же тщеславишься т?мъ, что походишь на придворнаго, сколько настоящій придворный стыдится походить на философа.

Аристотель. Отложи въ сторону свой ригоризмъ, Діогенъ; в?дь вс?мъ изв?стно, что ты прежде занимался подд?лкой фальшивой монеты.

Діогенъ. А ты хотя и не д?лалъ фальшивыхъ денегъ, за то подд?лывалъ свой собственный характеръ.

Аристотель. Ты потому такъ презираешь дворъ, что, будучи искривленъ нравственно и физически, совершенно не годишься для роли придворнаго.

Діогенъ. Лучше быть кривымъ и держать себя прямо, ч?мъ быть прямымъ и гнуть спину при двор?.

Аристотель. Платонъ, что ты думаешь о Діоген??

Платонъ. Что онъ сумасшедшій Сократъ. Впрочемъ пойдемъ отсюда.

Слухи объ оригинальномъ склад? ума и ?дкихъ выходкахъ Діогена дошли до Александра и ему самому захот?лось взглянуть на геніальнаго чудака. Лилли воспользовался изв?стнымъ преданіемъ о пос?щеніи Діогена Александромъ и развилъ его въ прекрасную сцену. Въ сопровожденіи своего неразлучнаго друга Гефестіона, Александръ подходитъ къ знаменитой бочк? и издали зоветъ Діогена. Тотъ ворчитъ и откликается.

Александръ. Чему приписать, Діогенъ, что ты не хочешь оставить своей бочки и прійти ко мн? во дворецъ?

Діогенъ. Тому, что отъ моей бочки до твоего дворца ровно такое же разстояніе какъ отъ твоего дворца до моей бочки.

Александръ. Какъ? значитъ ты не питаешь къ царямъ никакого уваженія.

Діогенъ. Никакого.

Александръ. Почему?

Діогенъ. Потому что они не боги.

Александръ. Они — земные боги.

Діогенъ. Да, боги изъ земли.

Александръ. Платонъ думаетъ иначе.

Діогенъ. Я очень радъ этому.

Александръ. Почему?

Діогенъ. Потому что я не желалъ бы, чтобъ кто нибудь думалъ такъ, какъ думаетъ Діогенъ, исключая самого Діогена.

Александръ. Если во власти Александра сд?лать что нибудь пріятное теб?, скажи — и получишь желаемое.

Діогенъ. Въ такомъ случа? я просилъ бы тебя постороннться и не отнимать у меня того, чего ты мн? не можешь дать — солнечнаго луча.

Александръ. Чего же ты еще желаешь?

Діогенъ. Ничего изъ того, что ты мн? можешь дать.

Александръ. Но в?дь я повел?ваю ц?лымъ міромъ.

Діогенъ. А я его презираю.

Александръ. Знаешь-ли ты, что стоитъ мн? захот?ть — и черезъ минуту ты не будешь существовать.

Діогень. Да это такъ, но съ другой стороны, я все таки когда нибудь умру, не спрашиваясь, хочешь-ли ты того или н?тъ.

Александръ. Скажи, Діогенъ, какъ можно научиться быть довольнымъ своимъ жребіемъ?

Діогенъ. Разучившись желать.

Александръ. Гефестіонъ, еслибъ я не былъ Александромъ, я хот?лъ бы быть Діогеномъ.

Изъ приведенныхъ выше отрывковъ видно, что пьеса Лилли далеко превосходитъ современныя ей драматическія попытки не только своимъ внутреннимъ содержаніемъ и мастерской обрисовкой характеровъ, но также и вн?шней формой, въ особенности своимъ разговорнымъ языкомъ, который ни у кого изъ предшественниковъ Шекспира не достигаетъ такой легкости и остроумія, какъ у Лилли. Впрочемъ, при разсмотр?ніи Александра и Кампаспы съ эстетической точки зр?нія, не сл?дуетъ упускать изъ виду, что художественная техника драмы находилась тогда въ младенчеств?, и что всл?дствіе этого ни отъ Лилли, ни отъ другихъ современныхъ ему драматурговъ, мы не им?емъ права требовать органическаго развитія д?йствія изъ характеровъ и художественной стройности, плана, выражающейся правильнымъ отношеніемъ частей къ ц?лому и между собою. Въ большей части случаевъ въ комедіяхъ Лилли мы не встр?тимъ правильной мотивировки д?йствія. Д?йствующія лица его произведеній какъ-бы силятся открывать свою душу передъ зрителемъ, и только по ихъ д?йствіямъ можно иногда догадаться какія побужденія ими руководили. Всл?дствіе этого многія, весьма благодарныя въ драматическомъ отношеніи, положенія остаются едва затронутыми. Напр., что можетъ быть благодарн?е для драматурга изображенія борьбы, происходившей въ душ? Александра между великодушными побужденіями и его собственной любовью къ Кампасп?? А между т?мъ эта богатая драматическая коллизія оставлена авторомъ почти безъ вниманія. Гораздо счастлив?е былъ Лилли по отношенію къ обрисовк? характеровъ. Къ числу лицъ, которыя очерчены у него наибол?е рельефно, принадлежитъ типическая фигура Діогена. Видно, что авторъ работалъ надъ этимъ характеромъ съ особенной любовью. На первый взглядъ можетъ показаться, что все значеніе Діогена исчерпывается, добровольно имъ на себя принятой ролью шута, потому что въ продолженіе всей пьесы онъ не перестаетъ забавлять публику своими замысловатыми отв?тами, но если всмотр?ться глубже, окажется, что шутовство и цинизмъ Діогена составляютъ одну изъ вн?шнихъ, и притомъ далеко не существенныхъ, сторонъ его нравственнаго характера. Подъ непривлекательной оболочкой цинизма Лилли съум?лъ открыть горячій протестъ противъ современной безнравственности и противъ лживости всего общественнаго строя ¹⁷⁶) и р?дкую силу характера, непреклонную энергію воли, сближающую этого страннаго обитателя бочки съ повелителемъ міра — Александромъ. Недаромъ самъ Александръ, поговоривши н?сколько минутъ съ Діогеномъ, сказалъ Гефестіону, что, не будь онъ Александромъ, то хот?лъ бы быть Діогеномъ. Разсматриваемая съ этой точки зр?нія, встр?ча Александра съ Діогеномъ перестанетъ казаться случайной сценой, вставленной авторомъ единственно для пот?хи зрителей, но получитъ глубокій смыслъ. И искушенный жизнью старикъ и полный надеждъ юноша, философъ и завоеватель, пришли различными путями къ разр?шенію задачи жизни, къ необходимости полной власти надъ собой и подчиненія своихъ аффектовъ суровымъ требованіямъ нравственнаго долга. Передъ этимъ подвигомъ, который, по мысли автора, представляется в?нцомъ нравственнаго развитія челов?ка, кажутся ничтожными вс? вн?шнія преимущества, вс? блестящіе подвиги, совершенные изъ любви къ слав? и завоеваніямъ — и Александръ, повелитель міра, ставится на одну доску съ нищимъ Діогеномъ.

Постоянно стремясь къ сближенію съ жизнью, англійская комедія встр?чала сильное противод?йствіе къ достиженію своей ц?ли въ стихотворной форм? р?чи, которую обычай сд?лалъ обязательной не только для трагедіи, но и для комедіи. Трагедія первая сд?лала попытку зам?нять ри?мованный стихъ пятистопнымъ нерифмованнымъ ямбомъ (blank verse), ближе подходившимъ къ прозаической дикціи. Что же касается до комедіи, то хотя еще въ 1556 г. Гасконь перевелъ прозой комедію Аріоста Suppositi, но прим?ръ его остался безъ посл?дствій. Въ этомъ отношеніи Лилли оказалъ англійской комедіи большую услугу введеніемъ въ свои произведенія прозаической дикціи, а литературный авторитетъ автора Эвфуэса много способствовалъ тому, что реформа, имъ предпринятая, удалась и въ скоромъ времени принесла добрые плоды. Комическіе діалоги въ пьесахъ Лилли своимъ остроуміемъ и постоянной игрой словъ, сильно напоминаютъ тотъ модный и утонченный складъ р?чи, который онъ обезсмертилъ въ своемъ Эвфуэс?. Дамы и кавалеры, пастухи и пастушки, слуги и служанки, встр?тясь между собой, не могутъ разойтись безъ того, чтобы не устроить словеснаго турнира, въ которомъ эпиграмма, игра словъ, антитеза зам?няютъ мечи, копья и шлемы. "Нашъ в?къ, говоритъ Гамлетъ, такъ утонченъ, что крестьянинъ ни въ чемъ не уступитъ придворному" (Act. V, Sc. I). Чтобы дать читателямъ понятіе объ этихъ состязаніяхъ, наполняющихъ собой пьесы Лилли, приведемъ для образчика одну сцену изъ разбираемой нами комедіи, въ которой слуги Апеллеса и Платона, пародируя салонные разговоры, изощряютъ свое остроуміе надъ голодающимъ слугой Діогена, Манесомъ.

Манесъ. Я служу не господину, а мыши, которая живетъ въ бочк?, об?даетъ коркой хл?ба и спитъ на голой доск?.

Псиллъ. Ты ведешь образъ жизни близкій къ природ? и особенно рекомендуемый философами. — Вм?сто ужина у тебя кусокъ хл?ба, вм?сто стакана — пригоршня, вм?сто простыни — твоя собственная одежда, потому что natura paucis contenta.

Манесъ. Вы вс? что-то веселы сегодня; значитъ, вамъ уже удалось исполнить то, что мн? не удается ц?лыхъ три дня

Псиллъ. Что такое?

Манесъ. Пооб?дать.

Граникъ. Что-жъ, разв? Діогенъ держитъ только холодный столъ?

Манесъ. Я былъ бы очень радъ, если бы такъ было, но д?ло въ томъ, что онъ не держитъ ни горячаго, ни холоднаго.

Граникъ. Такъ, значитъ, тепленькій. Не потому ли Манесъ снова уб?жалъ отъ своего господина?

Псиллъ. Манесъ былъ въ совершенномъ прав? поступить такимъ образомъ; въ самомъ его имени есть уже намекъ на б?гство.

Манесъ. Какъ такъ? въ моемъ имени?

Псиллъ. Разв? ты не знаешь, что Mons происходитъ отъ movendo, потому что она не двигается.

Манесъ. Такъ.

Псилль. А ты называешься Manes отъ manendo, потому что ты б?жишь.

Манесъ. Д?льно зам?чено. Впрочемъ, я не уб?гаю, а только удаляюсь…

Псиллъ. Въ тюрьму, гд? ты можешь на досуг? предаваться философскимъ размышленіямъ.

Манесъ, А. знаешь что: если я попаду въ тюрьму, то т?ло мое будетъ также безсмертно, какъ и душа.

Граникь. Какимъ образомъ?

Манесъ. Разв? ваши учители никогда не говорили вамъ о томъ, что душа безсмертна?

Граникъ. Говорили.

Манесъ. И что т?ло есть темница души.

Граникъ. В?рно.

Манесъ. Значитъ, чтобъ сд?лать т?ло безсмертнымъ, нужно посадить его въ темницу.

Граникъ. Вотъ вздоръ.

Псиллъ. Ужь это слишкомъ глупо.

Манесъ. Изъ этого обращика вы можете вид?ть, какъ тяжело голодающее остроуміе. Всл?дствіе этого я предлагаю идти ужинать къ Гранику. Платонъ безспорно лучшій изъ философовъ; утромъ онъ въ школ?, за то въ об?денное время всегда въ кухн?.

Остроумные діалоги Лилли им?ли большое вліяніе на всю посл?дующую англійскую комедію. Стоитъ сравнить приведенную нами сцену со множествомъ подобныхъ сценъ въ раннихъ произведеніяхъ Шекспира или хоть съ разговоромъ могильщиковъ въ Гамлет?, чтобы уб?диться въ томъ, сколько геніальный драматургъ былъ обязанъ своему забытому предшественнику.

Мы позволимъ себ? заключить наши, и безъ того слишкомъ многочисленныя, выписки изъ произведеній Лилли еще одной прекрасно веденной сценой, въ которой авторъ ловко воспользовался разговоромъ шутовъ, чтобы посм?яться надъ остатками среднев?ковыхъ воззр?ній въ современной жизни и наук?. Мимоходомъ зам?тимъ, что эти комическіе эпизоды въ пастораляхъ Лилли им?ютъ большое значеніе для исторической критики, ибо только въ нихъ можно подсмотр?ть отношеніе автора къ движенію современной общественной мысли. Прилагаемую сцену мы заимствуемъ изъ комедіи Лилли Сафо и Фаонъ. Разговоръ происходитъ между слугой Пандіона, Молюсомъ и пажемъ придворнаго кавалера, Критикусомъ.

Молюсъ. Ты приходишь во время, Критикусъ; по-крайней-м?р? я не буду одинъ. Ну скажи, что новаго?

Критикусъ. Да новаго то, что завтра у насъ будетъ отчаянный бой между двумя людьми, на вс?хъ родахъ оружія, отъ алебарды до шпильки — включительно.

Молюсъ. А ты все говоришь объ этихъ турнирахъ. Скажи мн? на милость, отчего это при двор? постоянно говорятъ о ранахъ, копьяхъ, храбрости и т. д. Разв? челов?ка сл?дуетъ уважать за то, что онъ ищетъ опасностей?

Критикусъ. О не говори такъ, Молюсъ, и берегись храбрецовъ! Челов?къ, который смотритъ надменно и носитъ рукоять кинжала ниже своего пояса, всегда ув?ренъ въ себ? и всегда можетъ встр?титься въ чистомъ пол? одинъ на одинъ съ к?мъ угодно.

Молюсъ. Что же можетъ выйти изъ этой встр?чи.

Критикусъ. Опасность и смерть.

Молюсъ. Если смерть такъ похвальна, то по моему, тотъ кто умираетъ отъ обжорства столько же заслуживаетъ названія храбреца, какъ и тотъ, кто умираетъ отъ меча.

Критикусъ. Какъ такъ?

Молюсъ. Если я на полный желудокъ съ?мъ изрядный кусокъ сала, да закушу жареной говядиной, да запью все это соотв?тственной пропорціей пива, ну словомъ, съ?мъ все, отъ чего только можно умереть, то разв? я не также храбръ, рискуя умереть дома, какъ другой, рискуя умереть на пол? битвы?

Критикусь. Нечего сказать — храбрый рыцарь!

Молюсъ. Какъ хочешь, а я буду стоять на своемъ; если храбростью называется исканіе смерти, то гд? бы ни умеръ челов?къ, онъ во всякомъ случа? храбръ.

Къ разговаривающимъ подходитъ циклопъ Калифо, прислужникъ Вулкана, весь выпачканный сажей. Одинъ видъ его неуклюжей и глупой фигуры возбуждаетъ см?хъ въ собес?дникахъ и одному изъ нихъ, именно Молюсу, приходитъ на мысль посм?яться надъ простакомъ и съ помощью силлогизма доказать ему, что онъ чертъ.

Молюсъ. Калифо, хочешь я докажу теб? что ты чертъ.

Калифо. Если докажешь, я поклянусь, что ты богъ.

Молюсъ. Чертъ, в?дь, черенъ.

Калифо. Да. Ну что мн? до этого за д?ло?

Молюсъ. Ты тоже черенъ.

Калифо. Положимъ, такъ. Да теб? то что изъ этого за польза?

Молюсъ. Сл?довательно, ты чертъ.

Калифо. Я отвергаю это.

Молюсъ. Не им?ешь права, потому что это заключеніе, вытекающее изъ двухъ предыдущихъ посылокъ.

Калифо. На зло вс?мъ заключеніямъ, я это отвергаю. Я отвергаю все то, въ силу чего ты меня сд?лалъ чертомъ. Но слушай: ты ученый, а я простой челов?къ и ум?ю д?йствовать только молотомъ. Что ты скажешь, если я докажу теб?, что ты кузнецъ.

Моаюсъ. Скажу, что ты также ученъ какъ я.

Калифо. Я докажу это, непрем?нно докажу, или….

Критикусъ. Или что?

Калифо. Или совершенно не докажу. Ну слушай же! Ты кузнецъ, ты кузнецъ, повторяю, сл?довательно ты кузнецъ. Заключеніе, ты говоришь, нельзя отвергать, стало быть справедливо, что ты кузнецъ.

Молюсъ. Но я отрицаю твою первую посылку.

Калифо. Не им?ешь права. Ну что, Критикусъ, каково я его отд?лалъ?

Критикусъ. Вы оба д?йствовали какъ подобаетъ истиннымъ ученымъ, и оба одинаково правы, ибо также справедливо, что онъ кузнецъ, какъ и ты — дьяволъ ¹⁷⁷).

Въ приведенныхъ нами отрывкахъ, Лилли является сатирикомъ, направляющимъ стр?лы своей насм?шки на больныя м?ста современной ему д?йствительности. Продолжая въ этомъ направленіи нашъ анализъ, попробуемъ теперь, на основаніи скудныхъ данныхъ, представляемыхъ какъ драматическими произведеніями Лилли, такъ и его романомъ, возсоздать авторскую личность Лилли, опред?лить основныя черты его міросозерцанія и показать связь, соединяющую его произведенія съ движеніемъ общественной мысли.

Въ эпохи самыхъ р?шительныхъ общественныхъ переломовъ всегда бываютъ минуты остановки и раздумья, когда общественная мысль, уставъ отъ постоянной погони за новизной, чувствуетъ потребность отдохнуть и, такъ сказать, подвести итогъ своимъ пріобр?теніямъ. Такое состояніе общественнаго сознанія порождаетъ особый типъ людей, которые, повидимому соглашаясь съ основными посылками прогрессивной мысли, съ какимъ то суев?рнымъ страхомъ отступаютъ назадъ, когда имъ приходится встр?чаться съ явленіями, не представляющими собою ничего больше, какъ только неизб?жные результаты этихъ посылокъ. Въ характер? и д?ятельности такого рода людей, встр?чается столько непримиримыхъ противор?чій, что вс? усилія стянуть эти противор?чія къ одному центру, къ одному высшему обобщающему началу, остаются безплодными. Къ числу такихъ личностей, отражающихъ въ своей д?ятельности неустойчивость общественной мысли, мы должны отнести и Джона Лилли. Безспорно, что во многихъ отношеніяхъ Лилли можетъ быть названъ передовымъ челов?комъ своего времени, а между т?мъ онъ иногда высказывалъ такія вещи, которыя были едва-едва въ пору самымъ фанатическимъ приверженцамъ старины. Какъ драматургъ, онъ является послушнымъ ученикомъ итальянскихъ мастеровъ, у которыхъ онъ заимствуетъ не только вн?шнюю форму своихъ комедій, но даже ц?лыя фразы и картины ¹⁷⁸); какъ гражданинъ, онъ въ своемъ роман? гремитъ противъ итальянской культуры и ея пагубнаго вліянія на англійскую жизнь ¹⁷⁹). Въ одной глав? своего Эвфуэса онъ терп?ливо и гуманно споритъ съ атеистомъ о бытіи божіемъ (Euphues and Atheos) и рядомъ разумныхъ доказательствъ заставляетъ посл?дняго сознаться въ своемъ заблужденіи, а н?сколько л?тъ спустя тотъ же Лилли съ яростію инквизитора набрасывается на пуританскаго памфлетиста, осм?лившагося непочтительно отозваться объ англиканской церкви и ея епископахъ ¹⁸⁰). Теорія воспитанія юношества, изложенная Лилли въ вид? письма Эвфуэса къ Эфебу (Euphues and his Ephoebus) полна справедливыхъ и гуманныхъ идей и во многихъ отношеніяхъ напоминаетъ поучительный разсказъ Рабле о воспитаніи Гаргантюа. Зд?сь Лилли горячо возстаетъ противъ системы застращиванья, господствовавшей въ тогдашнихъ школахъ и требуетъ мягкаго и гуманнаго обращенія съ д?тьми. "Я желалъ бы, говоритъ онъ, чтобъ школьниковъ не с?кли розгами, но чтобъ ихъ корили словами, чтобъ ихъ не оглушали ударами, но направляли на путь истинный р?зкимъ порицаніемъ ихъ поведенія". Подобно, Рабле, Лилли думалъ, что лучшее средство заставить мальчика исправиться — это представить ему живой прим?ръ нравственнаго благородства въ лиц? наставника. Равнымъ образомъ нашъ авторъ сходится съ великимъ французскимъ сатирикомъ въ требованіи гармоническаго воспитанія, состоящаго въ равном?рномъ развитіи физическихъ и духовныхъ способностей челов?ка. Выше мы вид?ли, съ какимъ презр?ніемъ относился Лилли въ формальной схоластической логик?. Соотв?тственно этому, онъ даетъ ей самое скромное м?сто среди другихъ предметовъ обученія. За то онъ сов?туетъ учителю раскрыть своимъ ученикамъ весь міръ современнаго знанія, поставивъ во глав? всего преподаваніе философіи, какъ науки, наибол?е способной образовать нравственный характеръ челов?ка. Онъ сов?туетъ изучать не только древнихъ поэтовъ и философовъ, но также музыку, математику и даже медицину. Но потомъ, какъ-бы испугавшись своей собственной см?лости, онъ съ ужасомъ восклицаетъ: "Ахъ, Эвфуэсъ, неужели ты до того предался изученію языческой мудрости, что забылъ Бога на небесахъ? Неужели ты обречешь свой умъ на пріобр?теніе челов?ческихъ знаній и оставишь въ сторон? знанія божественныя? Неужели книги Аристотеля теб? дороже, ч?мъ кровь I. Христа?" и т. д. Подъ вліяніемъ такихъ благочестивыхъ размышленій, Лилли кончаетъ т?мъ, что подчиняетъ вс? науки теологіи и заставляетъ своего героя, отложивъ въ сторону дальн?йшія старанія объ усовершенствованіи себя въ философіи, предаться изученію богословія "считая вс? другія вещи ничтожными и презр?нными".

Впрочемъ, несмотря на вс? эти колебанія и сд?лки съ прошедшимъ, весьма естественныя и даже неизб?жныя въ челов?к?, жившемъ въ эпоху переходную, когда раціональныя воззр?нія только что еще начинали прор?зывать своими лучами туманъ среднев?коваго мистицизма, Лилли все таки честно послужилъ д?лу освобожденія челов?ческой мысли, осм?ивая въ своихъ комедіяхъ общественные предразсудки и суев?рія, им?вшіе въ то время ревностныхъ защитниковъ во вс?хъ классахъ общества. Въ XVI в., такъ-называемыя, тайныя науки, т. е. астрологія, магія и алхимія, считали въ числ? своихъ адептовъ многихъ передовыхъ людей не только въ Англіи, но и въ остальной Европ?. Кампанелла думалъ, что астрологія им?етъ н?которыя научныя основанія, которыя нужно сохранить, отбросивъ вс? поздн?йшія мистическія толкованія и съ этой ц?лью самъ написалъ "Астрологію, очищенную отъ арабскихъ и еврейскихъ суев?рій и изложенную физіологически" ¹⁸¹). Жанъ Боденъ, величайшій политическій философъ XVI в… серьезно утверждалъ, что законы, управляющіе развитіемъ обществъ, могутъ быть открыты только астрологіей; онъ же приписывалъ атмосферическія перем?ны вліянію духовъ ¹⁸²). Такихъ прим?ровъ мы могли бы привести множество, но и приведенныхъ, думаемъ, достаточно для доказательства того, что значительная доза мистицизма и суев?рія прим?шивалась тогда въ самымъ, повидимому, трезыимъ научнымъ построеніямъ. Что до Англіи, то въ ней суев?ріе было распространено можетъ быть больше, нежели въ другихъ странахъ Европы. Большая часть современниковъ Лилли — и между ними много людей образованныхъ — были глубоко уб?ждены въ томъ, что судьбу челов?ка можно опред?лить по зв?здамъ, что алхимикъ можетъ превратить мен?е благородный металлъ въ бол?е благородный и т. д., и всл?дствіе этого люди, посвятившіе себя изученію тайныхъ наукъ, пользовались всеобщимъ уваженіемъ. Одинъ алхимикъ, по имени Медлей, составилъ компанію для превращенія жел?за въ м?дь; предпріятіе это казалось настолько солиднымъ, что въ немъ приняли участіе своими капиталами министры Елисаветы — Лейстеръ и Борлей ¹⁸³). Елисавета была суев?рна не мен?е своихъ подданныхъ. Изв?стно, что она часто приб?гала въ сов?тамъ знаменитаго астролога, алхимика и визіонера, доктора Ди (Dee), осм?яннаго Бенъ-Джонсономъ въ его комедіи The Alchemist. Онъ между прочимъ предсказалъ Елисавет?, что она умретъ въ Уатголл?; всл?дствіе чего она, почувствовавъ первые припадки бол?зни, посп?шила оставить Уатголлъ и пере?хала въ Ричмондъ, гд? и умерла въ 1603 ¹⁸⁴). Лилли относился крайне скептически къ тайнымъ наукамъ и считалъ астрологовъ, алхимиковъ и т. п. людей самыми наглыми шарлатанами. Изъ одного м?ста Эвфуэса можно заключить, что этотъ скептицизмъ им?лъ свой источникъ въ глубокомъ религіозномъ чувств? Лилли. Во второй части Эвфуэса разсказывается, какъ, влюбленный въ Камиллу, Филавтъ, отчаявшись когда нибудь добиться съ ея стороны взаимности, р?шился обратиться къ знаменитому въ то время въ Лондон? алхимику и магику, по имени Псиллу, съ ц?лью испросить у него волшебный напитокъ, могущій склонить къ нему сердце любимой женщины. Выслушавъ просьбу Филавта, честный алхимикъ въ отв?т? своемъ разоблачаетъ шарлатанство своихъ собратій и даетъ понять, что вся сила алхиміи основывается на суев?ріи и глупости людей. "Неужели, сказалъ онъ Филавту, ты думаешь, что душа, созданная Богомъ, можетъ быть управляема челов?комъ и что кто нибудь можетъ подвинуть сердце на любовь кром? того, кто его создалъ. Но видно таково ужь суев?ріе старыхъ бабъ и легкомысліе молодыхъ людей, что какую бы нел?пость ни придумали первыя — ей тотчасъ пов?рятъ посл?дніе. Я самъ знаю силу любви и ея посл?дствія, но никогда еще не слыхалъ, чтобъ это чувство могло быть на самомъ д?л? возбуждено свойствами какой нибудь травы, камня или силой чарующаго слова". Въ заключеніе Псиллъ сказалъ смущенному Филавту, что и у него есть средства, которыя обыкновенно употребляются въ этомъ случа? алхимиками и притомъ средства не очень дорогія, какъ-то: легкія коршуна, кошачій мозгъ, посл?дній волосокъ изъ волчьяго хвоста и т. п., но что онъ считаетъ подобныя вещи обманомъ, недостойнымъ истиннаго ученаго ¹⁸⁵).

Другой типъ алхимика выведенъ въ Галате?. (Act. II. sc. III). Это жалкій полупом?шанный энтузіастъ, искренно в?рующій въ свою науку; ему кажется, что не сегодня-завтра онъ достигнетъ своей зав?тной ц?ли — д?лать золото изъ другихъ металловъ. Ученикъ его Петръ, живо смекнувшій, что изъ всего этого толченія, кипяченія и плавленія, ровно ничего не выйдетъ, оставляетъ своего учителя. Едва Петръ вышелъ изъ дому, какъ ему повстр?чался на дорог? его землякъ, деревенскій парень веселаго нрава, который весьма не прочь обогатиться безъ труда. Петру приходитъ въ голову уб?дить его поступить къ алхимику въ ученики. "Ув?ряю тебя, что мой хозяинъ изъ твоей шапки можетъ выплавить кусокъ золота, а посредствомъ мултипликаціи изъ одного м?днаго гроша можетъ добыть три золотыхъ монеты; если же ты ему дашь кусокъ настоящаго золота, то изъ одного фунта онъ сд?лаетъ столько золота, что имъ можно будетъ вымостить десять акровъ земли". Раффъ охотно соглашается идти въ ученики къ такому необыкновенному челов?ку, и Петръ заблаговременно начинаетъ его знакомить съ мудреной терминологіей алхиміи. Но въ это время къ разговаривающимъ подходитъ самъ алхимикъ и, не зам?чая ихъ, продолжаетъ разсуждать самъ съ собой.

Алхимикъ. Унція окиси серебра, столько же простаго меркурія… если см?шать все это съ семью т?лами посредствомъ десятикратной мултипликаціи, то эта см?сь дастъ на одинъ фунтъ — восемь тысячъ фунтовъ. Для того чтобъ все это получить, мн? недостаетъ только немного буковыхъ угольевъ.

Раффъ. Возможно-ли это?

Петръ. Бол?е ч?мъ в?рно.

Раффъ. Я теб? скажу по секрету: я недавно укралъ серебряный наперстокъ. Какъ теб? кажется, можетъ-ли онъ сд?лать изъ него серебряный кувшинъ?

Петръ. Какое кувшинъ! Я думаю, ц?лый шкапъ серебряной посуды. Еще не такъ давно изъ квинтесенціи свинцоваго ватерпаса онъ сд?лалъ двадцать дюжинъ серебряныхъ ложекъ. Ты взгляни только на него. Я готовъ прозакладывать мою голову, что онъ теперь думаетъ о томъ, чтобъ превратить свое дыханіе въ золото подобно тому, какъ онъ часто превращалъ дымъ въ капли серебрянаго дождя.

Раффъ. Что я слышу?

Алхимикъ. Петръ, что ты болтаешься, зная какъ дорога для насъ теперь каждая минута.

Петръ. Я вышелъ на воздухъ, чтобъ немного осв?житься; металлъ такъ быстро превращался въ серебро, что я боялся, чтобъ, чего добраго, мое лицо не сд?лалось серебрянымъ.

Алхимикъ. А это что за юноша?

Петръ. Это одинъ изъ т?хъ, которые желаютъ учиться нашему искусству.

Алхимикъ. Петръ, не говори искусству; скор?е можешь сказать — тайн?. (Обращаясь къ Раффу). Ты можешь переносить лишенія?

Раффъ. Безъ конца.

Алхимикъ. Прежде всего ты долженъ поклясться въ томъ, что будешь все держать въ глубочайшей тайн?, ибо только въ такомъ случа? я могу принять тебя къ себ?.

Раффъ. Я готовъ дать клятву; только одна вещь наводитъ на меня сомн?ніе — это то, что вы, господинъ алхимикъ, будучи столь искусны, ходите такимъ оборванцемъ.

Алхимикъ. Знай, мое дитя, что грифъ вьетъ свое гн?здо изъ чистаго золота, хотя его бока покрыты простыми перьями. Когда ты узнаешь тайны нашей науки, то это знаніе придастъ теб? столько внутренней гордости, что ты будешь презирать всякую вн?шнюю пышность.

Раффъ. Я благословляю свою судьбу и удивляюсь вамъ.

Алхимикъ. Пойдемъ же со мной и ты увидишь все своими глазами. (Уходятъ).

Петръ. Я очень радъ такому обороту д?ла. Теперь я могу съ спокойной сов?стью уйти отсюда. По истин? — это худшая изъ вс?хъ наукъ. Отъ души желаю, чтобъ новый ученикъ, ужился у него, такъ какъ стараго ему не видать, какъ собственныхъ ушей.

Сл?дующая сцена переноситъ насъ въ лабораторію алхимика. Раффъ работаетъ, какъ волъ — толчетъ, прос?ваетъ, расплавляетъ, но кром? утомленія не видитъ никакихъ другихъ результатовъ своихъ трудовъ. Имъ овлад?ваетъ даже отчаяніе, особенно съ той минуты, какъ алхимикъ выманилъ у него серебряный наперстокъ и бросилъ его въ тигель. Зам?тивъ, что ученикъ начинаетъ сомн?ваться и роптать, алхимикъ сп?шитъ ободрить его, посвятивъ его въ тайны своей науки. "Вотъ видишь-ли, Раффъ, говоритъ онъ, весь секретъ нашей науки состоитъ въ должной пропорціи жару; однимъ уголькомъ больше, одной искрой меньше — и все пропало. Кром? того необходимо, чтобъ люди, раздувающіе м?хи, дули въ тактъ, какъ музыканты; словомъ, металлъ, огонь и работникъ должны составлять одно гармоническое ц?лое". Но на этотъ разъ никакія уб?жденія не д?йствуютъ на Раффа, и онъ съ бранью покидаетъ своего учителя.

Отъ алхимика Раффъ попадаетъ въ астрологу. Передъ нимъ стоитъ челов?къ съ растеряннымъ взглядомъ, весь погруженный въ какія-то вычисленія. "Сэръ, говоритъ ему Раффъ, возл? васъ лежитъ кошелекъ, и если бъ я не былъ ув?ренъ, что онъ вашъ, я давно стянулъ бы его.

Астрологъ. Не м?шай мн?. Я вычисляю годъ рожденія лошади Александра Македонскаго.

Раффъ. Въ такомъ случа?, что же вы за челов?къ?

Астрологъ. Я астрологъ.

Раффъ. Значитъ вы одинъ изъ т?хъ, которые составляютъ альманахи?

Астрологъ. Ipsissimus. Я могу теб? сказать минуту твоего рожденія, минуту твоей смерти и т. д. Я могу теб? сказать прошедшее и будущее; ничего не можетъ случиться безъ того, чтобъ я не зналъ этого прежде.

Раффъ. Я над?юсь, сэръ, что въ такомъ случа? вы ни больше, ни меньше, какъ богъ.

Не трудно догадаться, что, поживши н?сколько времени у астролога и увид?вши всю безплодность его науки, Раффъ также точно б?житъ отъ него, какъ прежде б?жалъ отъ алхимика. Но его мн?нію, астрологія еще хуже алхиміи. "Тамъ — говоритъ онъ — по крайней м?р? можно погр?ться, стоя у горна, а зд?сь стой всю ночь на холод? и наблюдай за зв?здами. Однажды мой астрологъ до того затолковался о благопріятномъ расположеніи св?тилъ для 1588 г., что, идя задомъ и тараща глаза на небо, самъ упалъ въ прудъ. Я спросилъ его, какъ же онъ не предусмотр?лъ этого случая по зв?здамъ. Онъ отв?чалъ, что это обстоятельство было ему изв?стно, но что онъ не хот?лъ обратить на него никакого вниманія." Въ этомъ протест? здраваго смысла, олицетвореннаго въ образ? шута, противъ застар?лыхъ язвъ народнаго суев?рія и состоитъ культурное значеніе произведеній Лилли. Подъ покровомъ драматической формы онъ проводилъ т? же раціоналистическія воззр?нія на колдовство и алхимію, которыя его современникъ Реджинальдъ Скоттъ изложилъ ученымъ образомъ въ своемъ знаменитомъ Разоблаченіи Колдовства. (Discovery of Witchcraft, L. 1584). Мы впрочемъ стоимъ за то, что выставленіе астрологовъ и алхимиковъ на всеобщій позоръ, нанесло бол?е сильный ударъ суев?рію, было бол?е д?йствительнымъ средствомъ противъ этого зла, ч?мъ всевозможные ученые трактаты противъ алхиміи и астрологіи.

Лилли открываетъ собой рядъ непосредственныхъ предшественниковъ Шекспира. Цв?тущая пора его д?ятельности при двор? совпадаетъ съ появленіемъ на народной сцен? произведеній Марло и Грина. Но прежде ч?мъ перейти къ обозр?нію этого заключительнаго и наибол?е интереснаго періода дошекспировской драмы, мы должны бросить взглядъ на значеніе театра въ ряду другихъ явленій общественной жизни и на отношеніе къ нему современнаго общества.

ГЛАВА Ш
Общество и театръ

Восшествіе на престолъ Елисаветы. — Отношеніе правительства къ религіознымъ партіямъ и народной свобод?. — Внутреннее состояніе англійскаго общества въ эпоху Елисаветы: развитіе матеріальнаго благосостоянія; усп?хи наукъ и литературы. — Придворныя празднества и общественныя увеселенія. — Учрежденіе постоянныхъ театровъ и устройство ихъ. — Значеніе театра въ общественной жизни. — Составъ театральной публики. — Возрастающая популярность драмы и пуританская реакція. — Борьба актеровъ съ лондонскимъ городскимъ сов?томъ и пуританскими пропов?дниками. — Памфлеты Норсбрука, Госсона и др. — Отв?ты актеровъ. — Театральная цензура.

Въ конц? ноября 1558 г., когда изв?стіе о смерти королевы Маріи усп?ло облет?ть вс? уголки Англіи, сердца Англичанъ вздохнули свободн?е. За исключеніемъ католическаго духовенства съ кардиналомъ Полемъ во глав?, да н?сколькихъ преданныхъ людей, обязанныхъ королев? своимъ возвышеніемъ, едва ли кто искренно пожал?лъ о ней. Въ посл?дніе два года непопулярность королевы, возбуждаемая ея кровавыми пресл?дованіями протестантовъ и антинаціональной политикой, приведшей къ потер? Кале, возрастала чуть-ли не ежедневно, а заодно съ этимъ неминуемо должна была падать въ глазахъ народа и та система, въ осуществленіи которой она ставила главную задачу своей жизни. Марія Тюдоръ принадлежала къ числу т?хъ страстныхъ, исключительныхъ натуръ, которыя, изр?дка появляясь въ исторіи, невольно возбуждаютъ сожал?ніе о напрасно потраченныхъ силахъ, о безплодно расточенной энергіи. Трагическая судьба обыкновенно бываетъ уд?ломъ этихъ несчастныхъ характеровъ, осужденныхъ вид?ть только одну сторону вещей: посвятивши свою д?ятельность на служеніе иде?, устраняемой ходомъ самой жизни, они съ отчаяніемъ видятъ, что имъ не остановить величественнаго шествія исторіи, что самый ихъ энтузіазмъ и энергія послужили къ торжеству противоположныхъ началъ. Уступая своему супругу, Филиппу II, въ ум? и политической опытности, Марія нисколько не уступала ему въ религіозномъ фанатизм?. Въ ея душ? гор?лъ тотъ же злов?щій огонь религіознаго фанатизма, которымъ зажигались костры Мадрида и Севильи; о в?чномъ спасеніи своихъ подданныхъ она всегда заботилась гораздо больше, ч?мъ объ ихъ временномъ благосостояніи. Сообразно этому и самая судьба ихъ представляетъ разительное сходство. Филиппъ II задохнулся отъ злобы и униженія, видя свои самыя дорогія надежды разрушенными въ прахъ. Посл?дніе дни англійской королевы могутъ возбудить участіе въ зл?йшихъ врагахъ ея: она угасала одиноко, покинутая супругомъ, котораго страстно любила и проклинаемая своими подданными, заклеймившими ее прозвищемъ Кровожадной (the bloody Mary). Съ сентября м?сяца, когда бол?знь ея стала принимать опасный характеръ, и до самой кончины, посл?довавшей черезъ два м?сяца, она находилась подъ гнетомъ самой ужасной меланхоліи: какъ т?нь, блуждала она по опуст?лымъ комнатамъ дворца, не зная покоя и останавливаясь только зат?мъ, чтобъ отослать любимому супругу письмо, облитое ея слезами, или сид?ла по ц?лымъ часамъ, св?сивши голову на кол?ни и судорожно рыдала, вспоминая объ униженіи Англіи и потер? Кале ¹⁸⁶). Въ довершеніе всего, она унесла въ могилу грустное предчувствіе о непрочности того д?ла, которому она посвятила свою жизнь. Она знала протестантскія симпатіи своей сестры и тщетно умоляла ее не изм?нять религіи въ королевств?.

Елисавета, вступившая на англійскій престолъ посл? смерти Маріи, была, если можно такъ выразиться, нравственнымъ антиподомъ своей сестры. Еще въ молодости она выказала такъ мало желанія пострадать за свои религіозныя уб?жденія, что, будучи искренно преданной протестантизму, она, по первому требованію, приняла къ себ? католическаго священника и исправно пос?щала католическую об?дню. Въ ея характер? не было и сл?да той страстной восторженности, той узкой фанатической преданности д?лу религіи, которыя во многомъ извиняютъ Марію. Расчетливая и положительная, она привыкла руководиться въ своихъ д?йствіяхъ не столько потребностями сердца, сколько внушеніями житейской мудрости и политическаго расчета. На религію она смотр?ла почти исключительно съ политической точки зр?нія и одинаково готова была сдержатъ всякій неум?ренный порывъ религіознаго энтузіазма, съ какой бы стороны онъ ни исходилъ.

Ходъ религіозной реформы въ Англіи представляетъ странное зр?лище для посторонняго наблюдателя. Въ промежутк? мен?е ч?мъ тридцати л?тъ н?сколько разъ м?няется государственная религія, вводятся поперем?нно протестантизмъ и католицизмъ, и при этомъ народъ почти везд? остается спокойнымъ зрителемъ происходящихъ перем?нъ. Н?которые историки объясняютъ это явленіе необычайной силой правительства съ одной стороны и крайней забитостью народа — съ другой. Но это объясненіе едва ли можетъ быть принято, когда д?ло идетъ объ Англіи. Справедливо, что никогда королевская власть въ Англіи не была такъ могущественна, какъ въ эпоху Тюдоровъ, но самое ея могущество было условно, ибо основывалось не на постоянномъ войск?, какъ въ остальной Европ?, а на популярности правительства въ народныхъ массахъ ¹⁸⁷). Это очень хорошо понимали сами Тюдоры и, несмотря на свое высоком?ріе и деспотическія наклонности, они, скр?пя сердце, не разъ преклонились передъ твердо выраженной народной волей. Самъ же народъ, повидимому, относился довольно равнодушно къ частымъ перем?намъ государственной религіи. Онъ испоконъ в?ка ненавид?лъ эксплуатировавшее его развратное католическое духовенство, не разъ энергически протестовалъ противъ вм?шательства папы во внутреннія д?ла страны, но въ конц? концовъ оставался добрымъ католикомъ и въ богослуженіи продолжалъ держаться обрядовъ и церемоній католической церкви. Только одинъ разъ, въ лиц? Виклефа, англичане задумали реформу церкви на бол?е широкихъ началахъ, желая прежде всего свергнуть съ себя нравственное иго католическаго духовенства, но эти желанія были преждевременны: авторитетъ римской церкви былъ еще очень силенъ въ сознаніи народныхъ массъ, и распространеніе ереси Виклефа было прес?чено совокупными усиліями дворянства и духовенства. ^18S). Въ посл?дующихъ попыткахъ церковной реформы въ Англіи политическіе вопросы всегда стояли на первомъ план?; сущность англійской реформаціи — вплоть до возникновенія пуританизма — сводится къ вопросу независимости англійской церкви отъ римской куріи и супрематіи короля въ д?лахъ в?ры; значеніе ея бол?е іерархическое, нежели нравственное или соціальное, между т?мъ какъ напр. въ Германіи реформація вышла изъ самой глубины народной сов?сти и, проникнувшись идеями гуманизма, сд?лалась знаменемъ умственнаго и соціальнаго обновленія, сущность котораго прекрасно выражена въ изв?стномъ девиз? Гуттена: "отъ истины къ свобод? и отъ свободы къ истин?." Н?тъ нужды, что соціальное движеніе, вызванное реформаціей, им?ло такой печальный исходъ; все-таки за н?мецкими протестантами всегда останется слава честной и великодушной, хотя и безплодной, попытки соціальнаго возрожденія Германіи. Вожди англійской реформаціи не задавались такими широкими задачами и не думали связывать свое д?ло съ д?ломъ умственнаго и соціальнаго возрожденія англійскаго народа. Въ строгомъ смысл? слова они не были даже религіозными энтузіастами, но только политиками и теологами. Свергнувши съ себя авторитетъ римской церкви, они мало заботились о темъ, чтобъ освободить умы народа отъ опеки фанатизировавшаго его духовенства. Оттого англійская реформація долгое время держалась на поверхности народной жизни, не сообщая ей никакого живительнаго импульса. Даже конфискація монастырскихъ имуществъ, принесшая, по вычисленію Гнейста, въ казну короля не меньше 130,000 фунтовъ ежегоднаго дохода, не отозвалась никакими улучшеніями въ быт? недостаточныхъ классовъ общества; большая частъ земель, захваченныхъ у духовенства, была роздана любимцамъ короля, а заботы о призр?ніи б?дныхъ, лежавшія прежде на монастыряхъ, были возложены на сельскіе приходы. Изъ сказаннаго ясно, что реформа англійской церкви, предпринятая и совершенная Генрихомъ VIII, не им?ла для Англіи такого освобождающаго значенія, какое им?ла Лютерова реформа для Германіи. Народъ рукоплескалъ тому энергическому образу д?йствій, посредствомъ котораго король развязался съ папой; онъ безъ всякаго сомн?нія одобрялъ конфискацію монастырскихъ имуществъ, но, плохо понимая разницу между англиканизмомъ и католицизмомъ, смотр?лъ на все это д?ло съ чисто-практической точки зр?нія. Въ протекторство Соммерсета протестантизмъ сд?лалъ большіе усп?хи въ главныхъ городахъ Англіи, но еще не усп?лъ привлечь къ себ? симпатіи сельскаго населенія, такъ что когда въ царствованіе Маріи (въ 1554 г.) католицизмъ былъ объявленъ государственной религіей, это объявленіе не встр?тило въ народ? сильной оппозиціи, какъ можно было ожидать, судя по исконной ненависти англичанъ къ римскому духовенству. Не то было, когда королева задумала возвратить церкви конфискованныя имущества: тутъ она встр?тила такой единодушный отпоръ, что вынуждена была посп?шно отступиться отъ своего нам?ренія. Посл?дній прим?ръ какъ нельзя ясн?е показываетъ, съ какимъ индеферентизмомъ относились англичане того времени къ догматической сторон? религіозныхъ вопросовъ; по глубокому зам?чанію Маколея, они считали различіе между враждебными испов?даніями не стоющимъ борьбы. Марія потеряла народную любовь не за свою фанатическую преданность католической церкви, но за то, что она, изъ угожденія своему супругу, принесла въ жертву интересы своего отечества интересамъ Испаніи. Наконецъ ея кровавыя религіозныя пресл?дованія окончательно отвратили отъ нея народныя сердца. Не понимая ясно различія между католицизмомъ и протестантизмомъ ¹⁸⁹), народъ еще меньше могъ понять необходимость пресл?дованія еретиковъ и сопровождалъ своими благословеніями идущихъ на костеръ протестантовъ. Въ іюл? 1558 г. враждебное отношеніе народа къ казнямъ за религію выразилось столь явственно, что епископъ Боннеръ побоялся публично сжечь н?сколькихъ протестантовъ и сжегъ ихъ тайкомъ отъ народа и притомъ ночью ¹⁹⁰).

Таково было состояніе религіознаго сознанія въ то время, когда Елисавета заняла англійскій престолъ. Въ Англіи было дв? сильныя религіозныя партіи — католическая и протестантская; къ первой принадлежали представители старинныхъ аристократическихъ фамилій, большая часть высшаго духовенства, а также университеты оксфордскій и кембриджскій; вторая им?ла многочисленныхъ приверженцевъ между низшимъ духовенствомъ; она также считала въ своихъ рядахъ людей средняго сословія, представителей торговыхъ и ремесленныхъ обществъ и корпорацій. Большинство же населенія относилось довольно равнодушно къ пунктамъ несогласія между враждующими партіями: оно было — выражаясь м?ткимъ эпитетомъ древняго русскаго пропов?дника — двоев?рнымъ; оно сочувствовало н?которымъ сторонамъ католицизма и протестантизма, хотя въ строгомъ смысл? слова не было ни католическимъ, ни протестантскимъ. Въ протестантизм? впрочемъ была одна сторона, которая им?ла за собой р?шительное большинство; это іерархическая независимость англійской церкви отъ Рима, льстившая національной гордости англичанъ. Елисавета очень хорошо знала шаткое состояніе религіознаго сознанія и р?шилась имъ воспользоваться для своихъ ц?лей. Но съ свойственнымъ ей политическимъ тактомъ она не хот?ла предупреждать хода событій и ждала явственныхъ заявленій народной воли. Съ своей стороны національная партія возлагала на Елисавету большія надежды и символическимъ образомъ дала ей понять желаніе народа. 19 января 1559 г., когда новая королева совершала свой торжественный въ?здъ въ Лондонъ, у Чипсайдскаго фонтана она била встр?чена, по обычаю того времени, пантомимой аллегорическаго характера, причемъ изъ нарочно выстроеннаго кіоска вышла Истина и, приблизившись къ королев?, подала ей библію въ перевод? Тиндаля. Елисавета взяла книгу и, при восторженныхъ кликахъ народа, прижала ее къ своимъ губамъ, желая показать толп?, что народная святыня также священна и для нея. И въ самомъ д?л?, никогда, можетъ быть, желаніе народа не гармонировало въ такой степени съ ея личнымъ желаніемъ, какъ въ данномъ случа?. Еще за н?сколько дней до смерти Маріи Елисавета р?зко зам?тила испанскому посланнику, герцогу де-Феріа, привезшему изв?стіе о назначеніи ея насл?дницей престола и желавшему дать ей понять, что это назначеніе не обошлось безъ вліянія Филиппа, — что она своимъ спасеніемъ и будущей короной считаетъ себя обязанной только англійскому народу и что въ политик? своей она будетъ руководствоваться единственно интересами народа ¹⁹¹). Слова эти заключаютъ въ себ? ц?лую политическую программу; въ нихъ выразилось руководящее начало всей политики Елисаветы, начало, которому она оставалась в?рна во все время своего почти сорокапятил?тняго правленія.

При вступленіи на престолъ Елисаветы политическій горизонтъ былъ покрытъ мрачными тучами: Англія находилась въ открытой войн? съ Франціей и Шотландіей; могущественн?йшій государь Европы, Филиппъ II, оказавшій Елисавет? большія услуги еще при жизни Маріи, просилъ теперь ея руки и посл?дствіемъ отказа могъ быть разрывъ съ Испаніей; съ другой стороны папа отвергалъ права ея на престолъ, такъ какъ она родилась отъ брака, не признаннаго церковью. Первымъ д?ломъ Елисаветы было обезпечить себ? вн?шній миръ. Съ этой ц?лью она посп?шила заключить договоръ съ Франціею въ Шато-Камбрези; Филиппу отв?чала, что предложеніе его она передастъ на разсмотр?ніе парламента и во всякомъ случа? не предпочтетъ его никому другому. Такимъ образомъ, время было выиграно и, обезопасивъ себя со стороны главныхъ враговъ, Елисавета могла съ спокойнымъ. духомъ обратить все вниманіе на внутреннюю рану страны, на религіозный расколъ, д?лившій Англію на два враждебныхъ лагеря. Въ проведеніи началъ своей внутренней политики Елисавета обнаружила качества, которыя одни могли бы упрочить за ней удивленіе потомства: ум?ніе пользоваться удобной минутой, тонкій политическій тактъ и — по крайней м?р? на первое время — зам?чательную для той эпохи религіозную терпимость. Она не хот?ла отожествить свое д?ло съ притязаніями протестантовъ или католиковъ, но см?ло поставила задачи правительства выше различія религіозныхъ мн?ній. Мысль фанатизировать одну часть населенія противъ другой была ненавистна ея просв?щенному уму. Ум?реннымъ проведеніемъ протестантизма хот?ла она примирить враждующія между собой в?роиспов?данія и т?мъ надолго обезпечить страну отъ взрывовъ религіознаго фанатизма. Она приступила къ исполненію своего плана съ крайней осторожностью и благоразуміемъ. Не р?шаясь безъ согласія парламента посягать ни на какія существенныя изм?ненія въ чин? богослуженія, она предписала только, чтобъ часть об?дни читалась на англійскомъ язык? и запретила католическій обрядъ возношенія св. даровъ. Даже католическіе писатели отдаютъ справедливость ум?ренности Елисаветы, хотя, по своему обыкновенію объясняютъ эту ум?ренность ея тайными католическими симпатіями. Вскор? посл? своей коронаціи, на которой — скажемъ мимоходомъ — только одинъ епископъ согласился священнод?йствовать, она поручила своему уполномоченному въ Рим?, сэру Эдварду Кэрну, ув?домить папу, что никого изъ своихъ подданныхъ она не нам?рена пресл?довать за религіозныя уб?жденія. Что это заявленіе не было пустой фразой или дипломатической уловкой видно изъ того, что еще н?сколько ран?е, при составленіи своего тайнаго сов?та, Елисавета не задумалась призвать въ него даже больше католиковъ, ч?мъ протестантовъ, какъ бы желая этимъ показать, что она строго отд?ляетъ вопросы религіозные отъ политическихъ. Даже дерзкій отв?тъ Павла IV не заставилъ ее изм?нить своего образа д?йствій. Только когда папа издалъ буллу противъ еретическихъ государей (отъ 15 марта 1559 г.), лишающую ихъ влад?ній и очевидно направленную противъ Елисаветы, парламентъ отв?тилъ ему введеніемъ въ силу статутовъ Генриха VIII, запрещающихъ, подъ страхомъ пени и тюремнаго заключенія, всякому изъ англійскихъ подданныхъ признавать юрисдикцію иностраннаго государя въ пред?лахъ Англіи. Т?мъ же актомъ корон? снова была предоставлена высшая власть въ д?лахъ духовныхъ и св?тскихъ. Каждое должностное лицо обязано было въ изв?стный срокъ принести королев? присягу въ ея верховности (the oath of supremacy), другими словами, признать ее главою церкви и государства. Сл?дующій актъ парламента установилъ одну общую форму богослуженія на англійскомъ язык? для всей страны (Act of Uniformity), причемъ н?которые изъ католическихъ обрядовъ были удержаны, а молитвенныя формулы крайняго протестантизма выброшены или смягчены. Т?мъ же актомъ была повсюду запрещена католическая месса, а лица, пос?щающія ее, рисковали подвергнуться на первый разъ штрафу, на второй — годичному тюремному заключенію, а на третій — заключенію на всю жизнь. Если бы эти два акта строго приводились въ исполненіе, для Англіи могли бы снова настать кровавыя времена Маріи, а Елисавета нав?рное отвратила бы отъ себя сердца народа, возлагавшаго на нее такія надежды. Но тщетно протестантскіе фанатики подбивали королеву настаивать на неуклонномъ исполненіи этихъ драконовыхъ законовъ; Елисавета неохотно слушала ихъ настоянія, и въ большей части случаевъ оставалась глуха къ ихъ воплямъ ¹⁹²). Историческія обстоятельства сосредоточили въ ея рук? два меча — духовный и св?тскій; отказаться отъ одного изъ нихъ, значило бы отказаться отъ половины власти, отъ того, что было пріобр?тено ея предшественниками ц?ною столькихъ усилій, борьбы и жертвъ. Елисавета очень хорошо понимала вс? выгоды своего положенія, ставившаго образованное и вліятельное духовенство въ непосредственную зависимость отъ короны, и искусно воспользовалась имъ, чтобъ сд?лать духовную власть сподручнымъ орудіемъ власти св?тской, но она никогда настолько не увлекалась ролью англійскаго папы, чтобы изъ за нея рискнуть потерять народную любовь. Уступая настояніямъ протестантской партіи и проникнутаго пуританскими симпатіями парламента, она утверждала строгія постановленія парламента относительно пос?щающихъ католическую об?дню, но смотр?ла сквозь пальцы на ихъ нарушителей. Королев? было очень хорошо изв?стно, что въ дом? португальскаго посланника открыто служится католическая об?дня и что множество англичанъ-католиковъ постоянно присутствуютъ при богослуженіи; когда же однажды лондонскій городской судья, Флитвудъ, вздумалъ силою разогнать одно изъ такихъ молитвенныхъ собраній, Елисавета, вм?сто того, чтобы похвалить его за религіозное усердіе, сд?лала ему строгій выговоръ и даже вел?ла посадить его въ тюрьму ¹⁹³). Разум?ется и тутъ не обошлось безъ жертвъ. Правительство, въ глазахъ котораго нонконформисты были ослушниками предписаній парламента, должно было поддержать свое достоинство и иногда наказывало наибол?е виновныхъ, но, повидимому, исполняло эту обязанность крайне неохотно и старалось, сколько возможно, облегчить ихъ положеніе ¹⁹⁴). Въ 1562 г. парламентъ, взволнованный слухами о предстоящихъ волненіяхъ въ сред? католиковъ, издалъ законъ, которымъ присяга королев?, какъ глав? церкви, (the oath of supremacy) требовалась отъ лицъ, им?вшихъ университетскія степени, а также отъ вс?хъ юристовъ, духовныхъ и св?тскихъ чиновниковъ и т. д.; въ случа? отказа ослушники подвергались на первый разъ тюремному заключенію на неопред?ленный срокъ; черезъ три м?сяца та-же присяга была имъ предлагаема снова; въ случа? же вторичнаго отказа ихъ судили, какъ виновныхъ въ государственной изм?н? (high treason). Маколей не находитъ достаточно словъ для порицанія этого жестокаго закона, но, сколько изв?стно, онъ былъ прим?няемъ р?дко, да и то не во всей строгости. Отъ лицъ, разъ отказавшихся отъ предложенной имъ присяги, запрещено было требовать ее во второй разъ, чтобъ не поставить правительство въ необходимость подвергать виновныхъ строгимъ наказаніямъ ¹⁹⁵).

Крутой поворотъ въ религіозной политик? Елисаветы начинается только съ 1571 г. Правительство, напуганное великимъ с?вернымъ возстаніемъ и заговоромъ герцога Норфолька, им?вшимъ ц?лью возстановленіе католицизма и низложеніе Елисаветы, приб?гло къ самымъ крайнимъ м?рамъ. Знаменитая булла Пія V, объявившая Елисавету лишенной своего мнимаго права на престолъ и разр?шавшая ея католическихъ подданныхъ отъ данной ими присяги, оправдывала эти м?ры въ глазахъ общественнаго мн?нія, какъ орудіе самозащиты т?мъ бол?е что съ континента получались самыя тревожныя изв?стія. Сэръ Генри Норрисъ писалъ изъ Парижа, что общественное мн?ніе Франціи сильно раздражено противъ Елисаветы за помощь, оказанную гугенотамъ, и что везд? на улицахъ говорятъ о предстоящей войн? съ Англіей и объ освобожденіи Маріи Стюартъ ¹⁹⁶). Составился даже обширный заговоръ на жизнь королевы (The Ridolfi Conspiracy); нити этого заговора находились въ рукахъ Филиппа ІІ и папскаго нунція. Въ этихъ трудныхъ обстоятельствахъ правительство р?шилось д?йствовать съ крайней строгостью. Пресл?довались не только преступныя д?йствія, но даже слова и мысли. Парламентъ объявилъ государственнымъ преступникомъ всякого, кто назоветъ королеву еретичкой или станетъ отрицать права ея на престолъ. Парижскія убійства 1572 г., въ которыхъ современники вид?ли первый актъ кроваваго заговора, направленнаго къ уничтоженію протестантизма въ Европ?, возбудили общее негодованіе противъ католиковъ, ободрившихся при изв?стіи объ этой бойн?. Въ глазахъ англійскаго народа католикъ и предатель стали синонимами и даже раздавались голоса, что католикамъ нужно отплатить за вар?оломеевскую ночь. Въ 1574 г. разнесся слухъ, которому в?рили даже при двор?, что папа отдалъ Англію Филлипу II и съ часу на часъ ждали высадки испанцевъ. Эти заговоры, изв?стія и слухи, въ связи съ крайнимъ раздраженіемъ общественнаго мн?нія и внушеніями протестантскаго духовенства, поколебали Елисавету, и она, поддавшись вліянію своего насл?дственнаго мстительнаго темперамента, пошла по пути, отъ котораго отшатнулась бы съ ужасомъ, еслибъ онъ ей представился въ первые годы царствованія. Первымъ католическимъ мученикомъ былъ н?кто Мэнъ (Maine), казненный въ 1577 г. ¹⁹⁷). За этой казнью сл?довали другія, такъ что съ^: э*ой поры до конца царствованія не мен?е двухсотъ челов?къ заплатили жизнію за свою преданность католицизму.

Одновременно съ этимъ правительство р?шилось принять м?ры строгости противъ крайней протестантской партіи, которая стала явно выказывать свое нерасположеніе къ установленной церкви ¹⁹⁸). Пуритане находили, что англійская церковь не довольно р?шительно порвала свои связи съ папизмомъ и настоятельно требовали; уничтоженія церковной іерархіи и всей обрядовой стороны богослуженія. Настроеніе пуританъ т?мъ бол?е казалось опаснымъ правительству, что самый духъ ихъ доктринъ былъ враждебенъ монархической власти. "Позвольте мн? предостеречь васъ — писала Елисавета Іакову въ 1590 г.,- что какъ въ вашемъ королевств?, такъ и въ моемъ, возникла секта, угрожающая опасными посл?дствіями, которая желала бы, чтобы вовсе не было королей, а только присвитеріи, и сама стремится занять наше м?сто, отрицая въ то же время ваши привиллегіи и прикрываясь словомъ божіимъ. Да, за нею намъ должно хорошенько смотр?ть ¹⁹⁰). Д?йствительно, желая устроить церковь по образцу христіанскихъ общинъ Женевы и Цюриха, пуритане кр?пко стояли на томъ, что св?тская власть не им?етъ никакого права вм?шиваться въ церковныя д?ла. Они шли даже дальше и требовали подчиненія государства церкви ²⁰⁰). Елисавета очень хорошо понимала опасность пуританскихъ доктринъ для монархической власти, доктринъ, грозившихъ превратить государство въ теократическую республику. Еще въ 1569 г., когда пуритане не думали оказывать явной оппозиціи правительству, она говорила французскому посланнику Ламоту, что для правительствъ одинаково опасны какъ католическая теорія, въ силу которой папа можетъ разр?шить подданныхъ короля отъ данной ими присяги, такъ и протестантская, признающая за подданными право низлагать своихъ монарховъ ²⁰¹). Р?шившись покончить съ пуританами, Елисавета нашла себ? усерднаго пособника въ лиц? непреклоннаго прелата Уитгифта, возведеннаго ею въ санъ архіепископа кэнтерберійскаго (1583). Учреждена была особая коммисія (High Commission Court) — родъ инквизиціоннаго трибунала — снабженная исключительными полномочіями и состоявшая изъ сорока четырехъ членовъ, между которыми было дв?надцать епископовъ. Она должна была сл?дить за вс?ми мал?йшими уклоненіями отъ церковныхъ правилъ, пресл?довать еретическія книги и т. д. Она им?ла право подвергнуть каждое изъ подозр?ваемыхъ лицъ духовнаго сана строгому допросу по вс?мъ пунктамъ англиканскаго в?роученія; отв?ты свои подозр?ваемый долженъ былъ всякій разъ подтверждать клятвой. Бывали случаи, что обвиняемыхъ подвергали не только заключенію, но даже пытк?. Такая неслыханная духовная тираннія возбудила негодованіе даже среди самого правительства. "Ваши вопросные пункты — писалъ Уитгифту Борлей — полны такой казуистики, такихъ тонкихъ подразд?леній, что, я думаю, имъ могли бы позавидовать сами испанскіе инквизиторы". Къ этому же времени относится появленіе безчисленныхъ пуританскихъ памфлетовъ, направленныхъ противъ тиранніи епископовъ. Мы не будемъ касаться вопроса, насколько пуритане — если смотр?ть на нихъ сквозь призму религіозныхъ страстей, волновавшихъ XVI в. — были виною воздвигнутыхъ на нихъ гоненій; другими словами, насколько пуританизмъ, какъ религіозная система, м?шалъ имъ быть в?рными подданными Елисаветы; несомн?нно, что и въ этомъ, какъ и во вс?хъ подобныхъ случаяхъ, изув?рство не замедлило перейти черту необходимости. Какой же былъ результатъ вс?хъ этихъ крайнихъ м?ръ, позорящихъ собою славное царствованіе, Елисаветы? Возвысили-ли он? по крайней м?р? авторитетъ установленной церкви въ глазахъ народа? Сод?йствовали-ли он? примиренію враждовавшихъ между собой религіозныхъ партій? На вс? эти вопросы придется отв?чать отрицательно. Правда, протестантизмъ при Елисавет? пустилъ глубже свои корни въ народную жизнь, и государственная церковь устояла, благодаря сил? и популярности солидарнаго. съ ней правительства, но она не сд?лалась источникомъ примиренія между католиками и пуританами; и т? и другіе одинаково ненавид?ли ее и другъ друга и ждали только случая, чтобъ отомстить ей за вытерп?нныя ими страданія. Да и сама церковь, связавъ свои интересы съ интересами деспотизма, перестала быть независимой общественной силой, утратила свое возвышенное значеніе и въ посл?дующей борьб? общинъ съ королевской властью, стоя на сторон? посл?дней, сд?лалась однимъ изъ главныхъ тормозовъ народной свободы.

Строгія м?ры правительства противъ религіозныхъ нонконформистовъ легко могли бы отвратить отъ Елисаветы сердца ея подданныхъ, если бы он? до н?которой степени не оправдывались въ глазахъ народа политической необходимостью. Время было такое, что народу нужно было дружно сплотиться вокругъ трона, чтобъ за одно отстоять и свою національную независимость и интересы протестантизма въ Европ?. Въ виду вн?шняго врага, готоваго вторгнуться въ пред?лы Англіи, вс? личные счеты съ правительствомъ казались не только неум?стными, но даже преступными, и англичане не особенно роптали, когда правительство для подавленія духа раздора и изм?ны иногда позволяло себ? нарушать конституцію и вообще приб?гать къ такимъ м?рамъ, которымъ они сами въ другое время не замедлили бы противопоставить сильный отпоръ. Но лишь только миновала опасность со стороны вн?шнихъ враговъ и немного поутихли религіозныя страсти, грозившія нарушить, спокойствіе страны, какъ общественное мн?ніе съ удвоенной бдительностію стало на страж? народныхъ правъ. Вообще н?тъ ничего ошибочн?е какъ представлять царствованіе Елисаветы эпохой полнаго торжества монархическаго принципа и крайняго упадка народной свободы. Правда, Елисавета была уб?ждена въ своемъ божественномъ прав? ²⁰²) и въ силу этого уб?жденія иногда позволяла себ? нарушать конституцію, но эти нарушенія въ большей части случаевъ вызывали сильный протестъ со стороны парламента; да и само правительство едва-ли считало возможнымъ основать на нихъ свою систему управленія страной. Черезъ все царствованіе Елисаветы тянется длинный рядъ столкновеній короны съ парламентомъ, разр?шившихся въ конц? концовъ въ пользу парламента. Въ 1566 г. королева запретила палат? общинъ затрогивать въ своихъ преніяхъ щекотливый для нея вопросъ о престолонасл?діи. Видя въ этомъ требованіи ограниченіе своихъ законныхъ правъ, Палата препроводила королев? протестъ, гд? въ почтительныхъ, но твердыхъ выраженіяхъ изъявляла сожал?ніе о незаконномъ образ? д?йствій правительства и въ заключеніе выражала надежду, что на будущее время она не встр?титъ бол?е препятствій къ исполненію своего долга по отношенію къ стран? ²⁰³). Сл?дя за ходомъ борьбы короны съ парламентомъ въ царствованіе Елисаветы, не знаешь чему бол?е удивляться — гражданскому мужеству членовъ палаты или политическому такту королевы, зорко сл?дившей за настроеніемъ общественнаго мн?нія, всегда ум?вшей во время отступаться отъ своихъ требованій и даже извлекать выгоду изъ самыхъ пораженій. При открытіи парламентской сессіи 1571 г. королева поручила хранителю государственной печати, Николаю Бэкону, предупредить палату, чтобы она, во изб?жаніе пререканій, ознаменовавшихъ предыдущую сессію, подвергала своему обсужденію только т? вопросы, которые ей будутъ предложены на разсмотр?ніе государственной властью. Члены палаты очень хорошо поняли къ чему клонится эта р?чь, и изъ уваженія къ королев?, р?шились не касаться вопроса о престолонасл?діи, но за то въ эту же сессію одинъ изъ нихъ, Стриклэндъ, затронулъ другой, не мен?е щекотливый, вопросъ — объ устраненіи н?которыхъ злоупотребленій въ государственной церкви. Елисавета, считавшая церковное устройство одной изъ самыхъ важныхъ прерогативъ короны, была возмущена поведеніемъ палаты, одобрившей билль Стриклэнда и запретила ему самому являться на будущее время въ зас?даніе парламента. Съ своей стороны палата дала понять королев?, что она не попуститъ никакого посягательства на свои права. Ильвертонъ прямо сказалъ, что, по его мн?нію, н?тъ такого важнаго государственнаго вопроса, который не могъ бы быть обсуждаемъ въ зас?даніяхъ парламента. "Это собраніе — продолжалъ онъ, при единодушномъ одобреніи всей палаты — обладаетъ такой полнотой власти, что имъ опред?ляются права самой короны. Государи, безспорно, им?ютъ свои прерогативы, но власть ихъ не должна выходить изъ разумныхъ границъ. Подобно тому какъ королева сама не можетъ издавать законы, точно также она по произволу не можетъ отм?нять ихъ". Посл? этой р?чи, произведшей глубокое впечатл?ніе, палата приняла р?шеніе ходатайствовать предъ королевой о возвращеніи своего опальнаго члена, но Елисавета, увид?въ, что зашла далеко, посп?шила исправить свою ошибку и, не дожидаясь ходатайства палаты, сама возвратила Стриклэнда ²⁰⁴). Мы считаемъ не лишнимъ привести еще н?сколько прим?ровъ того непоколебимаго гражданскаго мужества, съ которымъ палата отстаивала свои историческія права отъ покушеній верховной власти. Въ 1576 г. краснор?чивый и мужественный членъ палаты общинъ, Петръ Уэнтвортъ, см?ло возсталъ противъ ст?сненія парламентской свободы преній запрещеніями касаться н?которыхъ вопросовъ, непріятныхъ королев?. "Н?тъ ничего — сказалъ онъ — столь необходимаго для благоденствія государя и народа, какъ свобода слова; безъ нея разв? въ насм?шку можно назвать наше собраніе парламентомъ, потому что на самомъ д?л? оно есть ничто иное какъ школа лести и притворства, м?сто, годное для служенія дьяволу и аггеламъ это, а не святилище, посвященное интересамъ религіи и государства". Зат?мъ, коснувшись препровожденнаго въ палату королевскаго посланія, которымъ нарушались права палаты, Уэнтвортъ перенесъ вопросъ отъ частностей въ сферу принциповъ и продолжалъ: "Король долженъ подчиняться Богу и закону, потому что законъ сд?лалъ его королемъ; съ своей стороны король долженъ упрочить за закономъ то, что законъ далъ ему самому, т. е. власть и могущество. Тотъ не заслуживаетъ быть королемъ, кто ставитъ свою волю выше закона". Тутъ палата, увид?вши ясно на кого м?титъ ораторъ, прервала его съ ужасомъ. На другой же день Уэнтвортъ былъ отправленъ въ Тоуэръ, "за нечестивыя и оскорбительныя слова, произнесенныя имъ вчера на счетъ ея величества королевы" ²⁰⁵). Самъ Уэнтвортъ нисколько не удивился такому обороту д?ла; повидимому, онъ уже заран?е приготовился ко всему и спокойно ожидалъ р?шенія своей участи. "Я очень хорошо зналъ — сказалъ онъ на допрос? — что моя р?чь приведетъ меня въ то м?сто, куда я теперь иду, и робость моя уб?ждала меня не произносить ее Но я спросилъ себя: могу ли я по чистой сов?сти, какъ в?рный подданный, ради того, чтобъ изб?гнуть тюрьмы, не подать моему государю сов?та сойти съ опаснаго пути? Сов?сть сказала мн?, что я не буду в?рнымъ подданнымъ, если буду думать объ опасности своего государя мен?е, ч?мъ о своей собственной. Эта мысль внушила мн? см?лость, и я сд?лалъ то, что вамъ изв?стно". Гордый сознаніемъ исполненнаго долга, Уэнтвортъ не старался умалить значеніе своего поступка, но даже упрекалъ себя за то, что такъ долго сносилъ нарушеніе правъ палаты и клялся на будущее время неуклонно исполнять то, что ему повел?ваетъ сов?сть гражданина. "Клянусь вамъ, я глубоко раскаяваюсь, что такъ долго молчалъ въ подобныхъ случаяхъ, и впредь обязуюсь передъ вами, если только Богъ меня не оставитъ, никогда во всю свою жизнь не молчать, когда будетъ адресовано палат? какое нибудь посланіе, угрожающее забвеніемъ славы божіей, опасностью государю или посягательствомъ на привиллегіи парламента" ²⁰⁶). Безстрашное поведеніе Уэнтворта внушило удивленіе даже врагамъ его. Черезъ м?сяцъ королева вел?ла его выпустить съ т?мъ, чтобы онъ принесъ палат? публичное раскаяніе въ своихъ необдуманныхъ выраженіяхъ относительно королевской власти. По просьб? друзей, Уэнтвортъ согласился исполнить эту унизительную формальность и снова былъ возстановленъ во вс?хъ своихъ правахъ, какъ членъ палаты общинъ. Защищаемая такими энергическими поборниками парламентской свободы, англійская конституція была вполн? обезпечена отъ незаконныхъ захватовъ королевской власти. Елисавета могла деспотически поступать съ отд?льными личностями, могла засадить въ тюрьму н?которыхъ, наибол?е упорныхъ, членовъ парламента, но не въ ея силахъ было искоренить то неподкупное гражданское мужество, тотъ гордый свободолюбивый духъ, который искони составлялъ славу Англіи. На м?сто устраненныхъ личностей являлись другія, столь же см?лыя и непреклонныя. Въ 1593 г., несмотря на вразумительное предостереженіе спикера, Джемсъ Морисъ внесъ билль о злоупотребленіяхъ, связанныхъ съ существованіемъ духовныхъ судовъ и чрезвычайныхъ комиссій, учрежденныхъ королевой для искорененія ереси въ стран?. Заключенный, по приказанію королевы въ тюрьму, онъ письменно изъявлялъ Борлею свое глубокое сожал?ніе въ томъ, что им?лъ несчастье прогн?вить королеву, но вм?ст? съ т?мъ выражалъ твердую р?шимость д?йствовать такимъ же образомъ и на будущее время. "До т?хъ поръ пока будетъ длиться эта жизнь, которая, над?юсь, не будетъ долга посл? испытанныхъ мною страданій, я никогда не перестану отстаивать вс?ми честными и дозволенными закономъ средствами — свободу сов?сти, общественное правосудіе и права моей родины ²⁰⁷)."

Къ концу царствованія Елисаветы духъ парламентской оппозиціи мужалъ съ каждымъ днемъ и наконецъ въ 1601 г. палата почувствовала себя настолько сильной, что р?шилась датъ твердый отпоръ постоянно возрастающимъ притязаніямъ короны.

Д?ло шло объ отм?неніи одной изъ самыхъ обременительныхъ для народа прерогативъ короны. Въ начал? царствованія Елвсаветы правительство, пользуясь уступчивостью палаты, часто вторгалось въ область законодательной власти и мало-по-малу присвоило себ? право выдавать отд?льнымъ личностямъ патенты на исключительную торговлю н?которыми предметами. Елисавета щедро раздавала такіе патенты своимъ многочисленнымъ любимцамъ, а т? уже въ свою очередь отдавшимъ ихъ на откупъ различнымъ промышленникамъ. Всл?дствіе этого предметы, включенные въ монопольные листы — а между ними было не мало предметовъ первой необходимости какъ то: жел?зо, уголь, уксусъ и т. д. — сильно вздорожали, и вся тяжесть этого косвеннаго налога обрушилась на б?дныхъ покупателей. Уже за долго до 1601 г. въ палат? общинъ подымались голоса, возстававшіе противъ такого порядка вещей и призывавшіе палату пріискать м?ры къ его устраненію, но всякій разъ правительство усп?вало затушить д?ло, а лордъ — хранитель печати отъ лица королевы выражалъ надежду, что в?рные подданные ея величества, конечно, не посягнутъ на эту прерогативу, составляющую самый драгоц?нный алмазъ въ корон? королевы и т. п. Наконецъ палата потеряла терп?ніе, 27 октября 1601 г. Лоренсъ Гайдъ, при одобрительныхъ кликахъ палаты, сказалъ сильную р?чь противъ монополій. Онъ предаль поруганію т?хъ пьявицъ, которыя обогащаются на счетъ народной нищеты и горячо возсталъ противъ неслыханныхъ полномочій, даруемыхъ отд?льнымъ личностямъ въ ущербъ общему благосостоянію. Когда же посл? этого громоваго вступленія, онъ перешелъ къ перечисленію предметовъ, включенныхъ въ монопольные патенты, кто то изъ толпы громко спросилъ: "разв? хл?бъ не включенъ еще въ это число? Смотрите — продолжалъ тотъ-же голосъ — если мы теперь-же не вырвемъ съ корнемъ зла, то до сл?дующей сессіи и торговля хл?бомъ станетъ монополіей". Тщетно Бэконъ, Робертъ Сесиль и др. пытались утишить взрывъ общественнаго негодованія, Жаркіе дебаты длились н?сколько дней и большинствомъ голосовъ было р?шено провести билль объ уничтоженіи монополій. Между т?мъ слухи о томъ, что происходитъ въ палат? разнеслись по Лондону и народъ посп?шилъ подкр?пить требованіе палаты своимъ грознымъ и негодующимъ голосомъ. "Одно мгновеніе — говоритъ Маколей — казалось, была опасность, что долгое и славное царствованіе Елисаветы будетъ им?ть позорный и б?дственный конецъ. Но она съ удивительнымъ умомъ и присутствіемъ духа отклонила распрю, стала во глав? партіи реформы, исправила зло, трогательнымъ и достойнымъ языкомъ поблагодарила палату общинъ за ея заботливость о благ? общемъ, снова привлекла къ себ? сердца народа и оставила своимъ насл?дникамъ достопамятный прим?ръ того, какъ государю сл?дуетъ поступать съ общественными движеніями, которымъ онъ не им?етъ средствъ противиться ²⁰⁸)".

Правительство, которое до того дорожило народной любовью, что безъ всякаго колебанія р?шилось поступиться своими правами лишь бы сохранить ее, такое правительство вполн? заслужило свою популярность, и если оно иногда позволяло себ? переступать черту законности и совершало достойные порицанія поступки, то благодарный народъ всегда готовъ былъ забыть ихъ. Теперь ужь прошло около трехсотъ л?тъ съ т?хъ поръ какъ бренные остатки Елисаветы опочили въ вестминстерскомъ аббатств?. Великіе вопросы, волновавшіе ея царствованіе, утратили всякой жизненный интересъ для нашего времени и давно сданы въ архивъ; забыты даже имена ея министровъ и сподвижниковъ, разд?лявшихъ съ ней заботы по управленію страной, но эпоха ея до сихъ поръ не перестаетъ казаться англичанину золотымъ в?комъ его національной исторіи, и "память великой королевы все еще дорога сердцамъ свободнаго народа ²⁰⁹)".

Подъ управленіемъ мудраго, расчетливаго и любимаго народомъ правительства быстро развивалось благосостояніе страны, ея умственныя и промышленныя силы. Англія Елисаветы возбуждала зависть сос?дей своими свободными учрежденіями, своей всесв?тной торговлей и довольствомъ своихъ обитателей. Финансы ея находились въ блестящемъ положеніи, землед?ліе и промышленность процв?тали, вн?шнее оружіе было поб?доносно. Взам?нъ н?сколькихъ сотенъ католиковъ, добровольно покинувшихъ родину всл?дствіе водворенія протестантизма, прибыли въ Англію тысячи фламандскихъ ремесленниковъ, искавшихъ зд?сь пріюта посл? разрушенія Антверпена герцогомъ Пармскимъ. Эти-то протестантскіе выходцы и научили англичанъ ткать сукна и матеріи изъ англійской шерсти; подъ ихъ руководствомъ были основаны первыя суконныя фабрики, оказавшія благотворное вліяніе на англійскую вывозную торговлю, потому что съ этихъ поръ англійскіе корабли стали появляться въ самыхъ отдаленныхъ моряхъ, всюду развозя изд?лія своей отечественной промышленности. — Во второй половин? царствованія Елисаветы англійская торговля получила громадное развитіе въ особенности благодаря упадку морскаго владычества Испаніи. Компанія торговли съ Россіей, возникшая еще при Маріи, посредствомъ особаго договора, заключеннаго въ 1569 году, пріобр?ла себ? исключительное право привоза иностранныхъ продуктовъ, которые прежде доставлялись сухимъ путемъ черезъ Польшу. — Около того же времени были заключены торговые договоры съ Франціей (1572 г.), Португаліей (1576 г.) и Турціей (1579 г.), открывшіе англійской предпріимчивости порты Франціи, Португаліи, Турціи, Египта, острова Азорскіе, Мадеру, Кипръ и т. д. По м?р? расширенія торговыхъ операцій стала мало по малу изм?няться и коммерческая политика Англіи. Прежде англичане всячески старались привлечь въ свои порты иностранные корабли дарованіемъ заграничнымъ торговцамъ различныхъ льготъ, но съ т?хъ поръ какъ собственная отпускная торговля стала увеличиваться, они посп?шили ввести у себя строгую покровительственную систему. Привозные товары были облагаемы весьма обременительными пошлинами; кром? того, иностраннымъ купцамъ, сбывшимъ свои товары, не дозволялось вывозить за границу англійскія деньги, и они волей-неволей принуждены были накупить на вырученное золото англійскихъ товаровъ ²¹⁰).

Къ концу XVI в?ка относится самое грандіозное коммерческое предпріятіе временъ Елисаветы — основаніе знаменитой остъ-индской компаніи, получившей въ 1600 г. оффиціальное утвержденіе правительства. Компанія снарядила четыре корабля, нагруженные шерстяными и стальными изд?ліями, и они воротились изъ Индіи съ богатымъ грузомъ рису, пряныхъ кореньевъ, хлопчатой бумаги, благовоній и драгоц?нныхъ камней. Съ этихъ поръ уже торговля съ отдаленнымъ востокомъ получаетъ прочное основаніе и ежегодно приноситъ Англіи громадные барыши. Говоря о торговыхъ предпріятіяхъ того времени нельзя умолчать о т?хъ полукоммерческихъ, полухищническихъ экспедиціяхъ, которыя ежегодно отправлялись изъ англійскихъ портовъ подъ руководствомъ самыхъ опытныхъ моряковъ. Главной ц?лью ихъ было вредить испанской торговл?, но зачастую англійскіе крейсеры-любители занимались просто на просто морскимъ разбоемъ и наводили ужасъ не только на испанскіе корабли, но и на торговыя суда дружественныхъ державъ. Въ случа? жалобъ со стороны посл?днихъ, правительство всегда оставалось въ сторон?, такъ какъ экспедиціи снаряжались въ большей части случаевъ на средства частныхъ лицъ. Лучшіе англійскіе моряки, св?тила англійскаго флота, Дрэкъ, Рэлей, Фробитеръ, воспитались въ школ? пиратства. Какъ велики были барыши отъ подобныхъ предпріятій можно судить изъ того, что однажды на долю Рэлея пришлось 80,000 фунтовъ, но эту сумму нужно увеличить по крайней м?р? въ шесть разъ, чтобы дать понятіе объ ея тогдашней ц?нности ²¹¹). Если же въ снаряженіи экспедиціи принимало участіе правительство, то и оно получало свою долю. — Къ жажд? прибыли присоединился духъ предпріимчивости, безотчетная любовь къ приключеніямъ, которая въ то время охватила всю Европу и въ особенности Англію. Непреодолимое любопытства заставляло людей покидать родной кровъ, подвергаться всевозможнымъ лишеніямъ, лишь бы своими глазами увидать новооткрытыя страны, о которыхъ разсказывалось столько чудесъ. Впрочемъ и промышленники и энтузіасты (въ то время эти два типа часто соединялись въ одномъ и томъ же лиц?) не оставались въ наклад?: они возвращались на родину богатые опытомъ и добычей, которая десятирицей окупала имъ издержки отдаленнаго странствованія.

Ближайшимъ сл?дствіемъ быстраго возрастанія народнаго богатства было улучшеніе матеріальныхъ условій жизни и домашняго комфорта. Прежніе угрюмые, закопт?лые замки съ подъемными мостами и узко-прор?занными, на подобіе бойницъ, окнами уступаютъ м?сто изящнымъ св?тлымъ постройкамъ въ стил? возрожденія, съ т?нистыми парками, фонтанами и статуями; ст?ны ихъ украшаются мягкими цв?тными коврами арраской работы, напоминающими поздн?йшіе гобелены. Въ эти-то очаровательныя уб?жища любятъ прі?зжать потомки прежней воинственной феодальной аристократіи, теперь превратившіеся въ придворныхъ, чтобы отдохнуть отъ шумно-проведенной зимы при двор?. Испанцы, пос?тившіе Англію при Генрих? VIII, были поражены деревенскимъ видомъ англійскихъ городовъ; не только въ маленькихъ городкахъ, чрезъ которые имъ приходилось про?зжать, но и въ самомъ Лондон? большая часть домовъ была выстроена изъ дерева и покрыта соломой. При Елисавет? разбогат?вшее купечество воздвигло великол?пныя зданія на м?сто прежнихъ лачугъ и превратило пустыри въ оживленныя и прекрасно обстроенныя улицы. Лондонъ и тогда уже поражалъ иностранца своей громадностью и необыкновеннымъ оживленіемъ. Сотни кораблей стояли на якор? у лондонскаго моста; на улицахъ толпились люди самыхъ разнообразныхъ національностей, а магазины были полны произведеніями вс?хъ частей св?та. Венеціанецъ Молино, вид?вшій Лондонъ въ 1607 г., считаетъ его первымъ городомъ въ Европ? не только по количеству народонаселенія, но и по великол?пнымъ постройкамъ и торговому значенію. Такое же быстрое превращеніе совершилось и въ провинціяхъ. Фермеры не удовлетворяются бол?е своими прежними жилищами безъ печей; они строятъ себ? солидные кирпичные дома, снабженные вс?мъ необходимымъ для спокойной и комфортабельной жизни. Современники говорятъ, что провинціальныя гостинницы не только не уступаютъ столичнымъ въ чистот? и удобствахъ, но даже нер?дко превосходятъ ихъ въ этомъ отношеніи ²¹²).

Съ изм?неніемъ вн?шняго вида жилищъ изм?няется и самый образъ жизни. Довольство порождаетъ новыя потребности и новыя зат?и; распространяется вкусъ къ роскошнымъ костюмамъ, къ изящному убранству комнатъ. Нигд? впрочемъ разорительная погоня за модой не достигала такихъ чудовищныхъ разм?ровъ, какъ въ Англіи, а въ самой Англіи, по словамъ современнаго наблюдателя (Гарриссона), никогда моды не были такъ причудливы и изм?нчивы какъ въ царствованіе Елисаветы. Одинъ талантливый фламандскій живописецъ второй половины XVI в. написалъ злую сатиру на эту чудовищную модоманію, изобразивъ на своей картин? англичанина временъ Елисаветы совершенно голымъ: онъ — видите-ли — задумалъ сшить себ? платье и уже въ одной рук? держитъ штуку сукна; въ другой — ножницы; остается выбрать фасонъ, но въ этомъ то и состоитъ вся задача. Итальянскій костюмъ изященъ, но испанскій величественн?е; французскій тоже хорошъ, но и н?мецкій им?етъ свои достоинства. Онъ мысленно перебираетъ ихъ одинъ за другимъ, оц?ниваетъ относительно вкуса и моды и не можетъ придти ни къ какому заключенію, потому что каждый изъ нихъ, модный сегодня, можетъ выйти изъ моды завтра — и тогда съ ч?мъ-же онъ останется. Разсуждая такимъ образомъ, онъ предпочитаетъ лучше остаться совершенно безъ одежды, нежели ошибиться въ выбор? костюма и не быть од?тымъ по мод?.

Тщетно правительство издавало законы противъ роскоши (sumptuary laws) и пресл?довало уродливо-фантастическія принадлежности костюма тогдашнихъ денди ²¹³); м?ры едва-ли были въ состояніи искоренить зло, находившее поддержку въ высшихъ классахъ общества и при самомъ двор?. Сама Елисавета была первой щеголихой въ Англіи и тратила большія суммы на свой туалетъ, а ея дворъ подавалъ всему городу прим?ръ безумной расточительности и погони за модой. Придворные кавалеры и дамы наперерывъ старались превзойти другъ друга великол?піемъ и роскошью своихъ костюмовъ. Разсказываютъ, что камзолъ сэра Вальтера Рэлея былъ вышитъ жемчугомъ по черному бархату, а сапоги его, буквально унизанные драгоц?нными камнями, стоили около семи тысячъ фунтовъ стерлинговъ ²¹⁴). Современные писатели (Гаррисонъ, Потэнгемъ, Бортонъ и др.) горько жалуются на это безумство, но нов?йшій историкъ англійской культуры не безъ основанія видитъ въ этомъ осл?пительномъ маскарад? н?что бол?е безсмысленной забавы. — По его мн?нію зд?сь сказывается избытокъ внутреннихъ силъ, радость жизни, сродное артистической натур? желаніе любоваться зр?лищемъ прекрасныхъ формъ и яркихъ цв?товъ ²¹⁵).

В?нцомъ пышнаго развитія соціальной жизни англійскаго народа была богатая и оригинальная литература, составляющая славу и гордость царствованія Елисаветы. Пом?щенная между кровавыми религіозными пресл?дованіями Маріи съ одной стороны и взрывами пуританскаго деспотизма, остановившаго въ XVII в?к? развитіе искусства и литературы съ другой, эпоха Елисаветы не даромъ представляется современному изсл?дователю какимъ то оазисомъ свободы и счастія. "Никогда — говоритъ Гецлитъ — геній Англіи не сіялъ такимъ полнымъ, яркимъ и самостоятельнымъ св?томъ, какъ въ это время" ²¹⁶). И это не пустая фраза. Д?йствительно, ни одинъ періодъ англійской исторіи не можетъ похвалиться такимъ обиліемъ геніальныхъ умовъ, давшихъ новыя направленія почти вс?мъ сферамъ челов?ческой д?ятельности. С?мена, брошенныя этой великой эпохой, оплодотворили собой всю культуру Англіи XVII и XVIII в?ковъ и продолжаютъ приосить плоды до сихъ поръ. Н?которыя отрасли литературы достигаютъ въ это время такого изумительнаго развитія, такого художественнаго совершенства, какого они не достигали ни прежде, ни посл?. Ослабленіе религіознаго фанатизма и теологическаго духа, знакомство съ классической литературой, открывшее пытливому уму новые горизонты мысли и новые идеалы политическаго устройства, освобождающія ученія Италіи, внутренній миръ, развитіе національнаго благосостоянія и свободныхъ учрежденій — вотъ т? общія причины, которыя вызвали къ жизни богатую литературу временъ Елисаветы. — Но кром? этихъ общихъ причинъ были еще частныя, и ихъ тоже нельзя упускать изъ виду, если мы хотимъ себ? составить в?рное понятіе объ умственномъ характер? этой многознаменательной эпохи. — Потребность умственныхъ наслажденій не была одинаково развита во вс?хъ классахъ общества; литературныя занятія не составляли еще отд?льной отрасли производительнаго труда, и потому для литературы была необходима спеціальная поддержка. Эту поддержку она нашла при двор? и въ сред? образованной англійской аристократіи. — Вліяніе двора не ограничивалось тогда пропагандой роскоши и модъ. Ему, безспорно, принадлежитъ честь распространенія въ современномъ обществ? вкуса къ бол?е утонченнымъ наслажденіямъ, къ занятіямъ искусствомъ и литературой. Среди важныхъ государственныхъ заботъ, поглощавшихъ большую часть ея времени, Елисавета находила однако досугъ для литературныхъ занятій и на шестьдесятъ пятомъ году своей жизни перевела еще съ греческаго трактатъ Плутарха о Любопытств?. Ученость и талантъ весьма ц?нились при ея двор? и нер?дко служили ступенью къ высшимъ отличіямъ; интимный кружокъ королевы состоялъ изъ лицъ, пріобр?вшихъ себ? почетное имя въ литератур?. Въ числ? приближенныхъ ея находились: Роджеръ Ашэмъ, ея наставникъ и глубокой знатокъ классической древности, Лордъ Бокгорстъ, авторъ Горбодука и государственный казначей Англіи, Сидней и Рэлей, изв?стные своими прекрасными сонетами и др.; наконецъ въ посл?дніе годы XVI ст. сталъ появляться въ гостинной королевы и Бэконъ, будущій преобразователь философскаго метода, тогда уже впрочемъ изв?стный своими Опытами. (Essays, 1597 г.). Изъ придворныхъ дамъ Елисаветы достаточно назвать мать Бэкона, Анну Бэконъ, которая считалась одной изъ образованн?йшихъ женщинъ своего времени и вела ученую переписку на греческомъ язык? съ изв?стнымъ епископомъ Джуэлемъ. Вообще, по словамъ Гаррисона, придворныя дамы того времени мало ч?мъ уступали мужчинамъ; он? внимательно изучали Св. писаніе; н?которыя изъ нихъ сами сочиняли книги и переводили съ иностранныхъ языковъ различныя сочиненія на латинскій и англійскій. Обыкновенно расчетливая до скупости, Елисавета изм?няла своей натур?, когда д?ло шло о покровительств? литературнымъ талантамъ, ²¹⁷) а прим?ръ королевы д?йствовалъ заразительно и на ея окружающихъ. Мы не обинуясь скажемъ, что большая часть поэтовъ того времени нав?рное умерли бы съ голоду, если бы во время не встр?тили покровителей въ лиц? знатныхъ и образованныхъ людей, которые сами интересовались поэзіей и всегда рады были оказать нравственную и матеріальную поддержку голодающимъ д?тямъ Аполлона.

Ничто впрочемъ не характеризуетъ такъ полно оригинальную культуру того в?ка, какъ т? безчисленныя празднества, процессіи, аллегорическія представленія и т. п. торжества, въ которыхъ старое и новое аллегорія и д?йствительность, античныя воспоминанія и поэтическія преданія среднихъ в?ковъ, рыцарскіе турниры и итальянскія маски причудливымъ образомъ см?шиваются между собою, превращая обыденную жизнь въ какую-то фантастическую сказку. Ежегодно весной королева предпринимала свои обычныя прогулки по Англіи (Royal Progresses), останавливаясь на пути въ городахъ и замкахъ вельможъ. Эти королевскія путешествія подавали поводъ ко всевозможнымъ сюрпризамъ въ античномъ стил?. Когда королева (разсказываетъ Бартонъ) пос?щала замокъ какого нибудь вельможи, то у входа ее прив?тствовали Пенаты, зат?мъ Меркурій отводилъ ее въ приготовленную для нея опочивальню… Она могла вид?ть изъ окна, какъ пажи, переод?тые дріадами, поминутно выскакивали изъ л?су, а слуги, изображавшіе сатировъ, то и д?ло ковыляли но лугамъ. Когда Елисавета про?зжала Норичъ, то изъ группы боговъ, вышедшихъ ей на встр?чу, отд?лился Купидонъ и, приблизившись къ королев?, подалъ ей золотую стр?лу, которую ея прелести должны были сд?лать неотразимой, — подарокъ, (зам?чаетъ по этому поводу Голлиншедъ), принятый пятидесятил?тней королевой съ особеннымъ удовольствіемъ ²¹⁸). Особенно долго остались въ народной памяти кенильвортскія празднества, устроенныя для Елисаветы ея любимцемъ Лейстеромъ. Они продолжались около трехъ нед?ль и своимъ великол?піемъ затмили вс? подобныя зр?лища. Черезъ долину, отд?ляющую главныя ворота замка отъ большой дороги, былъ переброшенъ мостъ 70 футовъ длины; его сваи были ув?шаны подарками, которые семь греческихъ божествъ (Помона, Церера, Бахусъ и др.) подносили королев?; тутъ были кл?тки съ р?дкими птицами, корзины съ плодами, вино въ серебряныхъ сосудахъ и т. д. Поэтъ, стоявшій на той сторон? моста, объяснялъ латинскими стихами символическое значеніе этихъ предметовъ. Не усп?лъ онъ кончить свои объясненія. какъ на пловучемъ островк? приблизилась къ кортежу Д?ва Озера (The lady of the Lake) и сказала королев? прив?тственные стихи. — Съ той же ц?лью подплылъ къ Елизавет? Аріонъ, сидя на спин? громаднаго дельфина, въ которомъ пом?щался ц?лый оркестръ музыкантовъ ²¹⁹). Посл? роскошнаго об?да начались танцы; вечеромъ былъ сожженъ на пруду великол?пный фейерверкъ, и день кончился представленіемъ какой-то пьеской, разыгранной придворными актерами Лейстера. Въ сл?дующіе дни удовольствія были еще разнообразн?е: охоты, медв?жьи травли, спектакли см?няли другъ друга, а въ заключеніе королева присутствовала при представленіи народно-бытовой драмы или скор?е пантомимы, ежедневно исполняемой поселянами Ковентри въ память истребленія Датчанъ ²²⁰). Въ 1581 г., по случаю прибытія торжественнаго посольства изъ Франціи съ ц?лью просить руки Елисаветы, при двор? были великол?пные банкеты съ масками, турнирами и другими увеселеніями. — Возл? южной части уатголлскаго дворца былъ нарочно построенъ великол?пный павильйонъ, устланный коврами, убранный цв?тами и деревьями, съ потолкомъ, изображавшимъ небо, ус?янное зв?здами. Какъ только почетные гости разм?стились въ павильйон?, къ нимъ подъ?хали четыре рыцаря въ полномъ вооруженіи, называвшіе себя Питомцами Желанія (the foster children of Desire). То были блестящіе кавалеры двора Елисаветы — молодой графъ Арондель, Лордъ Виндзоръ, Филиппъ Сидней и Фолькъ Гревилль. Ц?лью ихъ прибытія было желаніе овлад?ть Замкомъ Совершенной Красоты (такъ называлось м?сто гд? сид?ла королева). Прежде нежели р?шиться идти на приступъ, они послали къ королев? герольда, од?таго въ б?лое и красное (цв?та желанія) съ приглашеніемъ сдать замокъ. — Получивъ отказъ, они поставили на колеса ц?лую искуственную гору съ скрытымъ въ ней оркестромъ музыкантовъ и стали понемногу придвигать ее къ замку. Въ отв?тъ на вторичное приглашеніе сдаться, въ замк? забили тревогу и выстр?лили въ нападающихъ изъ двухъ пушекъ. Первая была заряжена сахарнымъ порошкомъ (sweet powder), а вторая душистой водой. Но пушечные залпы не остановили нападающихъ и они продолжали штурмовать замокъ, бросая въ него цв?тами и конфектами. — Въ это время показались на террас? защитники замка въ сопровожденіи своихъ слугъ, пажей и музыкантовъ. Въ пышныхъ р?чахъ они выразили свою преданность королев? и желаніе сложить за нее свои головы. Посл? этихъ р?чей начался уже настоящій турниръ, длившійся до ночи, въ которомъ, само собою разум?ется, поб?дителями остались защитники совершенной красоты. Въ заключеніе всего нападающіе поднесли королев? оливковую в?твь въ знакъ мира и совершенной покорности ²²¹).

Другаго рода турниры происходили во время пос?щенія королевой университетовъ оксфордскаго и кембриджскаго. Публичный диспутъ на заданную тему составлялъ необходимую принадлежность почетнаго пріема. Университеты выставляли своихъ лучшихъ бойцовъ, которые состязались другъ съ другомъ по вс?мъ правиламъ схоластической діалектики ²²²). Въ 1578 г., когда Елисавета про?здомъ остановилась въ маленькомъ городк? Saffron Walden'е, находящемся въ н?сколькихъ миляхъ отъ Кембриджа, вице-канцлеръ университета изв?стилъ Борлея, что директоры университетскихъ коллегій желаютъ прив?тствовать королеву и приготовились устроить въ честь. ея диспутъ на сл?дующую тему: что въ монарх? бол?е достойно похвалы — милосердіе или строгость? Борлей отъ имени королевы изъявилъ согласіе на ихъ предложеніе, и въ назначенный часъ депутаты отъ университета въ своихъ традиціонныхъ бархатныхъ мантіяхъ и четыреугольныхъ шляпахъ прі?хали въ городъ. Несмотря на то, что Елисавета сильно устала посл? дороги, она однако не заставила долго ждать себя и въ сопровожденіи Борлея и н?сколькихъ придворныхъ дамъ прибыла въ залу, предназначенную для торжества. Посл? обычныхъ прив?тственныхъ р?чей, продолжавшихся бол?е часа, начался диспутъ на латинскомъ язык?, длившійся ц?лыхъ три часа. Онъ, в?роятно, продолжался бы гораздо дол?е, если бы Борлей, зам?тивъ усталость королевы, не принялъ на себя, въ качеств? канцлера университета, почетной обязанности руководить преніями, которая давала ему право поминутно останавливать разгорячившихся диспутантовъ, напоминаніемъ не уклоняться отъ предмета и диспутировать по правиламъ діалектики: Loquor, ut Cancellarius, disputa dialectice. Королева выдержала терп?ливо эту трехчасовую діалектическую пытку и насказавъ, по своему обыкновенію, диспутантамъ множество любезностей, отпустила ихъ обратно въ Кембриджъ ²²³).

Ежегодныя путешествія Елисаветы по Англіи, вызывавшія со стороны аристократіи раззорительныя заявленія в?рноподданническихъ чувствъ въ вид? праздниковъ, процессій, турнировъ и т. п. весьма нравились народу, сохранившему въ своихъ собственныхъ празднествахъ иного сценическаго. Въ первой глав? мы уже им?ли случай познакомиться съ н?которыми изъ этихъ сельскихъ торжествъ, которыя, подобно олимпійскимъ играмъ древней Греціи, поддерживали племенную связь и солидарность между различными классами англійскаго населенія, соединяя ихъ въ живомъ чувств? общаго веселья. Мы вид?ли, что драматическій элементъ съ давнихъ поръ игралъ важную роль въ этихъ увеселеніяхъ, но въ XVI в. онъ получилъ р?шительное преобладаніе. "Сценическія представленія — говоритъ нов?йшій историкъ царствованія Елисаветы — были любимымъ удовольствіемъ англійскаго народа отъ дворцовъ до хижинъ. Л?тописцы сообщаютъ намъ много св?д?ній о маскахъ и различнаго рода пьесахъ, игранныхъ въ это время при двор? и въ замкахъ знатныхъ вельможъ. Эти представленія были блистательнымъ выраженіемъ господствовавшаго вкуса къ сценическому, который въ Англіи былъ вполн? національнымъ и всеобщимъ явленіемъ" ²²⁴). Во второй половин? XVI в. число странствующихъ актеровъ увеличилось до такой степени, что правительство, опасаясь разныхъ безчинствъ, могущихъ произойти отъ множества праздныхъ и бродячихъ людей, сочло нужнымъ особымъ указомъ ограничить ихъ распространеніе, изъявъ ихъ изъ подъ покровительства законовъ и поставивъ ихъ на одну доску съ фокусниками, вожаками медв?дей и т. п. бродягами ²²⁵). Эта м?ра не коснулась впрочемъ постоянныхъ актеровъ, обыкновенно приписанныхъ ко двору какого-нибудь знатнаго вельможи и путешествовавшихъ подъ защитой его герба ²²⁶), которымъ правительство продолжало оказывать всякаго рода поощренія. Въ 1574 г. Елисавета, уступая настояніямъ своего любимца Лейстера, видала его придворнымъ актерамъ, Джемсу Борбеджу съ товарищами патентъ, въ силу котораго они могли давать театральныя представленія не только везд? въ провинціи, но и въ самомъ Лондон?, "для увеселенія нашихъ возлюбленныхъ подданныхъ и для нашей собственной ут?хи и удовольствія", какъ сказано въ самомъ патент? ²²⁷). Лордъ-мэръ и альдермены Лондона протестовали противъ королевскаго патента, такъ какъ по ихъ мн?нію имъ нарушались права городскаго сов?та; всл?дствіе чего между городскимъ сов?томъ и министромъ двора (Lord chamberlain) возникли пререканія. Съ юридической точки зр?нія, конечно, городской сов?тъ былъ правъ, такъ какъ верховная власть не им?ла права вторгаться въ пред?лы его юрисдикціи. Пока это д?ло разбиралось въ тайномъ сов?т? королевы, городской сов?тъ, фанатизируемый пуританскими пропов?дниками, всячески т?снилъ актеровъ, запрещалъ имъ собираться для репетицій, разгонялъ публику и т. д. Тогда актеры подали въ верховный сов?тъ жалобу на прит?сненія городскихъ властей, не дозволяющихъ имъ упражняться въ своемъ искусств? и т?мъ добывать себ? кусокъ хл?ба. На это члены городскаго сов?та возражали, что никто не м?шаетъ актерамъ заниматься какимъ угодно ремесломъ, лишь бы это ремесло было честное, но что они въ первый разъ слышатъ будто такимъ ремесломъ можетъ быть театральное искусство и т. д. ²²⁸) Должно полагать что верховный сов?тъ р?шилъ д?ло не въ пользу актеровъ, и они, видя, что правительство не въ силахъ ихъ защищать, р?шились удалиться за городскую черту, за пред?лами которой оканчивалась юрисдикція лорда-мэра и основать тамъ первый постоянный театръ. Въ 1575 г. Джемсъ Борбеджъ и его товарищи купили большое м?сто, н?когда принадлежавшее упраздненному доминиканскому монастырю (Blackfriars) и принялись за постройку театральнаго зданія. Постройка шла такъ усп?шно, что въ сл?дующемъ году театръ, получившій названіе блакфрайрскаго, былъ уже открытъ для публики. Какъ велика была общественная потребность въ этомъ учрежденіи можно судить изъ того, что въ томъ же году близь вновь построеннаго театра возникли два другихъ The Curtain и The Theatre, а въ 1578 г. одинъ пуританскій пропов?дникъ насчитывалъ въ Лондон? и его предм?стіяхъ восемь театровъ ²²⁹).

Въ конц? XVI в. къ существующимъ восьми театрамъ прибавилось еще н?сколько новыхъ, между которыми первое м?сто занималъ Глобусъ, построенный въ 1594 г. Ричардомъ Борбеджемъ. Глобусъ, принадлежавшій той же компаніи актеровъ, которая основала блакфрайрскій театръ, былъ предназначенъ для л?тнихъ представленій. Пуританскіе пропов?дники называютъ лондонскіе театры роскошными зданіями (sumptuous Theatre-Houses), тогда какъ на самомъ д?л? это были наскоро сколоченныя деревянныя постройки, напоминающія наши масляничные балаганы. Устройство ихъ было чрезвычайно просто. Представьте себ? овальное пространство, обведенное крытыми галлереями, но само открытое сверху; это — партеръ Глобуса. Въ немъ н?тъ даже скамеекъ, и публика, забравшаяся сюда, должна все время стоять на ногахъ, ежеминутно рискуя подвергнуться непріятностямъ капризной лондонской погоды. Въ галлереяхъ, окружающихъ партеръ, находились бол?е удобныя, но за то и бол?е дорогія м?ста для зрителей, а подъ галлереями н?сколько повыше партера и ближе къ сцен? были устроены ложи, гд? сид?ли дамы. Надъ ложами выходившими на самую сцену, находился балконъ, отданный въ распоряженіе музыкантовъ. Кром? того были еще м?ста на самой сцен?, назначенныя для т?хъ, кто не поскупится заплатить ц?лый шиллингъ за м?сто. Тамъ обыкновенно сид?ли или, лучше сказать, полулежали на тростниковыхъ цыновкахъ (rushes), подмостивъ подъ себя свои плащи, знатные покровители театра, литераторы и драматурги, записные театралы, или просто лондонскіе дэнди, желавшіе прослыть тонкими ц?нителями драматическаго искусства и вообще ч?мъ бы то ни было обратить на себя вниманіе публики ²³⁰). Деревянныя перила отд?ляли партеръ отъ н?сколько возвышающейся надъ нимъ сцены, которая д?лилась на три части: авансцену, балконъ и находившуюся подъ нимъ маленькую внутреннюю сцену. На заднемъ фон? сцены возвышался, по крайней м?р? на восемь футовъ отъ пола, укр?пленный на столбахъ, балконъ, плотно примыкавшій къ наружной ст?н?. Назначеніе его было зам?нять собою башню, городскую ст?ну, террасу и вообще верхнее жилье. Зд?сь напр. происходила поэтическая сцена свиданья Ромео и Джульеты; отсюда Джульета должна была произнести свой восторженный, дышащій страстью и н?гой юга, монологъ къ ночи и отсюда же несговорчивые граждане Анжера (въ корол? Іоанн?) вели свои переговоры съ королями французскимъ и англійскимъ. Подъ балкономъ, въ пространств? между поддерживающими его столбами и ст?ной, была устроена маленькая внутренняя сцена, закрытая отъ публики занав?сками. Въ Отелло въ ней пом?щается постель Дездемоны, а въ Гамлет? она изображаетъ собой театръ, на которомъ странствующіе актеры играютъ по приказанію принца многознаменательную пьесу объ убійств? Гонзаго. Что касается до сценической постановки англійской драмы XVI в., то она поражаетъ своей первобытностію, Тогдашняя сцена не знала ни декорацій, ни подвижныхъ кулисъ; все ея убранство ограничивалось ковровой драпировкой, спускавшейся съ ложъ, выходившихъ на сцену, до самого пола. Потолокъ сцены былъ обтянутъ св?тло-голубой матеріей, если сцена изображала день; если же, по требованіямъ пьесы, должна была наступить ночь, то св?тлая драпировка зам?нялась другой, бол?е темной. Во время представленія трагедій вся сцена облекалась въ трауръ, что въ перевод? на простой языкъ означаетъ, что ее зав?шивали черными коврами. М?сто д?йствія обозначалось на доск?, выставляемой на авансцен?, и чтобы перем?нить его нужно было только наклеить на доску другую надпись. Единственная роскошь, допускавшаяся на этихъ балаганныхъ театрахъ, была роскошь костюмовъ, изъ которыхъ н?которые, можетъ быть нев?рные исторически, были т?мъ не мен?е великол?пны. Изъ бумагъ братьевъ Аллейнъ, изданныхъ Колльеромъ, видно, что за одинъ бархатный костюмъ, по всей в?роятности предназначавшійся для актера, игравшаго роль короля, было заплачено двадцать фунтовъ — сумма для того времени весьма значительная. Плата за входъ была различна; вообще въ открытыхъ театрахъ она была меньше, ч?мъ въ закрытыхъ, предоставлявшихъ зрителямъ бол?е удобствъ. Партеръ въ открытыхъ театрахъ стоилъ всего одинъ пенсъ; если же пьеса давалась въ первый разъ, то два пенса. За м?сто на сцен? нужно было заплатить шиллингъ; ложа стоила н?сколько больше. Въ Блакфрайрскомъ театр?, гд? ложи были устроены въ вид? отд?льныхъ комнатъ, ц?на ложи доходила иногда до двухъ съ половиною шиллинговъ. Начало представленія возв?щалось звукомъ трубъ; въ народныхъ (public) театрахъ спектакль обыкновенно начинался ровно въ три часа пополудни и оканчивался за св?тло. Въ театрахъ мен?е пом?стительныхъ и носившихъ по этому случаю названіе частныхъ (private); къ нимъ принадлежалъ между прочимъ и Блакфрайрскій театръ) иногда играли н?сколько поздн?е, но это случалось р?дко, такъ какъ городскія власти бдительно сл?дили за т?мъ, чтобъ всякое представленіе окончивалось до захода солнца. Относительно порядка представленія нужно зам?тить, что почти всякой пьес? предшествовалъ прологъ. При звукахъ музыки выходилъ на сцену актеръ, игравшій роль пролога, од?тый въ черное бархатное платье и кратко излагалъ содержаніе пьесы. Въ н?которыхъ пьесахъ каждому акту предшествовала пантомима, въ которой символически изображалось то, что должно было произойти въ этомъ акт?. Прим?ръ такой пантомимы мы вид?ли въ Горбодук?. Если же, по свойству пьесы, пантомимы не полагалось, то въ антрактахъ шуты забавляли публику танцами и п?ніемъ комическихъ куплетовъ. По окончаніи пьесы, посл? обычной молитвы за королеву, исполняемой вс?мъ персоналомъ пьесы на кол?няхъ, на сцену выходилъ клоунъ и произносилъ свой джигъ (jig), родъ комической импровизаціи, полной намековъ на современныя событія и сопровождаемой п?ніемъ и танцами. Къ характеристическимъ особенностямъ сценической постановки старинныхъ англійскихъ пьесъ нужно еще отнести то, что женскія роли обыкновенно исполнялись мужчинами — обстоятельство, по нашему мн?нію сильно вредившее художественной правд? исполненія, ибо мы даже и не можемъ себ? представить, чтобъ мальчики актеры могли сколько-нибудь удовлетворительно возсоздать такіе глубоко-женственные характеры, какъ напр. Офелія, Дездемона или Юлія ²³¹).

Учрежденіе постоянныхъ театровъ составляетъ эпоху въ исторіи англійскаго сценическаго искусства. Прежде, когда театральныя представленія давались въ залахъ тавернъ, школъ или въ донахъ знатныхъ лицъ, качество ихъ исполненія завис?ло отъ множества случайныхъ причинъ, сильно тормозившихъ развитіе сценическаго искусства. Теперь же, когда театръ сталъ въ непосредственныя отношенія къ публик?, когда число театровъ постоянно возрастало, конкуренція вступила въ свои права и актеры различныхъ труппъ изо вс?хъ силъ старались превзойти другъ друга и усовершенствовать свое искусство, ставшее для нихъ съ этихъ поръ весьма прибыльнымъ ремесломъ. По вычисленію Мэлона, средняя цифра ежедневнаго дохода въ театрахъ Блакфрайрскомъ и Глобус? простираласъ до девяти фунтовъ; сумма эта д?лилась на сорокъ частей, изъ которыхъ двадцать дв? назначались въ вознагражденіе актерамъ, пятнадцать распред?лялись между содержателями или пайщиками (sharers) театра и составляли процентъ съ затраченнаго ими капитала, а остальныя три шли на образованіе постояннаго фонда для покупки новыхъ пьесъ. Кром? того изв?стн?йшія изъ лондонскихъ труппъ поперем?нно были приглашаемы ко двору, гд? имъ отпускалось по 10 ф. за представленіе одной пьесы. Если же труппа актеровъ выписывалась въ одну изъ л?тнихъ резиденцій королевы — Ричмондъ, Виндзоръ или Гэмптонъ-Кортъ, то сумма, платимая имъ за представленіе, удвоивалась ²³²). Вознагражденіе, получаемое драматическими писателями за свои произведенія, были сравнительно меньше: впрочемъ театръ имъ платилъ обыкновенно отъ шести до восьми фунтовъ за пьесу, что составило бы на теперешнія деньги отъ 36 до 48 фунтовъ ²³³). Въ XVI в. литературный трудъ не существовалъ еще какъ одинъ изъ видовъ промышленнаго труда, и театръ былъ единственнымъ м?стомъ, куда начинающій писатель могъ выгодно сбыть свою работу и даже пріобр?сти изв?стность. Можно сказать, что учрежденіе постоянныхъ театровъ вызвало особую отрасль литературнаго труда и н?сколько возвысило авторскую профессію. Вотъ почему въ конц? XVI в. къ театру отвсюду начался такой притокъ св?жихъ литературныхъ силъ, какого не было никогда ни прежде, ни посл? этого времени. Но такъ какъ профессія драматическаго писателя была все-таки несравненно мен?е выгодна, ч?мъ профессія актера, то нер?дко случалось, что даровитый челов?къ соединялъ въ своемъ лиц? об? профессіи. Изв?стно, что Марло, Шекспиръ, Бенъ-Джонсонъ и др. были не только драматическими писателями, но также и актерами. Этому благод?тельному соединенію въ одной личности двухъ главныхъ отраслей драматическаго искусства англійскіе театры обязаны въ значительной степени своимъ процв?таніемъ, а сценическое искусство своимъ высокимъ развитіемъ ²³⁴).

Мы впали бы въ грубую ошибку, еслибъ по той скромной роли, которую играетъ театръ въ лондонской жизни нашего времени, стали бы заключать объ его тогдашнемъ общественномъ значеніи. Въ то время не было ни газетъ, ни журналовъ, ни дешевыхъ публичныхъ чтеній, и театръ былъ единственной школой умственнаго и эстетическаго развитія народа, единственнымъ м?стомъ, гд? чары искусства, отрывая мысль народа отъ отупляющихъ мелочныхъ заботъ обыденной жизни, доставляли ему умственную пищу и высокое эстетическое наслажденіе. Въ историческихъ пьесахъ онъ знакомился съ важн?йшими личностями своей исторіи, которыя, стряхнувъ съ себя могильный сонъ, являлись передъ нимъ въ обаяніи в?чной юности и силы и какъ бы приглашали его быть участникомъ ихъ радостей и страданій, пораженій и поб?дъ; фантастическія пьесы переносили это въ міръ чудныхъ сказочныхъ грезъ, созданныхъ народной фантазіей, гд? такъ привольно витать германскому духу; въ комедіяхъ онъ вид?лъ см?шную сторону порока и вс? язвы современной д?йствительности; наконецъ въ трагедіяхъ передъ нимъ раскрывалась героическая сторона челов?ческой природы и онъ пріучался безбоязненно читать въ "пламенныхъ страницахъ великой книги челов?ческаго сердца" (выраженіе Т. Гейвуда). За исключеніемъ драмы вся утонченная и блестящая литература времени Елисаветы съ ея классической ученостью, итальянскими новеллами и англійскимъ эвфузмомъ, была книгой за семью печатями для народа, и потому лишь только открылся этотъ св?жій и неистощимый источникъ умственныхъ наслажденій, какъ народъ повалилъ къ нему толпами. Можетъ быть посл? перевода Библіи на англійскій языкъ ничто въ такой степени не сод?йствовало сближенію различныхъ классовъ общества, какъ учрежденіе постоянныхъ театровъ. Конечно, если англійскую драму и можно назвать народной, то не въ томъ смысл?, что и образованные и необразованные могли ц?нить ее за одни и т? же качества. Каждый искалъ въ ней того, что ему было нужно. Народъ особенно любилъ въ ней энергію выводимыхъ характеровъ, потрясающія сцены и комическіе эпизоды; образованные люди наслаждались поэзіею ея языка, глубиной психологическаго анализа и т. п., но при всемъ томъ разнообразная публика, пос?щавшая лондонскіе театры, связывалась въ одно ц?лое общинъ художественнымъ интересомъ, общей жаждой сильныхъ и страстныхъ ощущеній. Только благодаря этой привязанности вс?хъ классовъ общества къ театру, правительство могло отстоять его отъ нападеній пуританъ, пріобр?тавшихъ все больше и больше значенія въ парламент? и городскомъ управленіи. Театры устояли, потому что большинство лондонскаго населенія было заинтересовано въ ихъ существованіи, а передъ этимъ большинствомъ невольно должна была склониться горсть фанатиковъ.

Изъ сказаннаго ясно, что публика, пос?щавшая лондонскіе театры, если мы согласимся исключить изъ нея духовенство и пуританъ, была почти по ровну разд?лена между вс?ми классами общества. Тутъ можно было встр?тить и адмирала, и матроса, и студента и торговца изъ Сити. Изъ состава тогдашней публики ни въ какомъ случа? нельзя исключать женщинъ и д?вушекъ, потому что мы им?емъ положительныя свид?тельства о постоянномъ пос?щеніи ими театральныхъ представленій. Въ Блакфрайрскомъ театр? было даже н?сколько ложъ, исключительно предназначенныхъ для придворныхъ дамъ и женъ посланниковъ. Изв?стный противникъ театровъ, Госсонъ, въ своемъ посланіи къ благороднымъ гражданкамъ Лондона (To the Gentlewomen Citizens of London) тщетно уб?ждалъ ихъ перестать пос?щать театральныя представленія, такъ какъ подобныя пос?щенія могутъ только вредить ихъ нравственности и доброму имени ²³⁵). Присутствіе благовоспитанныхъ женщинъ въ лондонскихъ театрахъ удивляло пос?щавшихъ Англію иностранцевъ. Въ 1617 г. прибыло въ Англію венеціанское посольство, во глав? котораго стоялъ Піетро Контарини. Капелланъ этого посольства, Гораціо Бузино, велъ дневникъ куда вносилъ все, что особенно поражало его вовремя пребыванія въ Англіи ²³⁸). Мы позволяемъ себ? привести одно м?сто изъ его дневника, гд? встр?чается н?сколько любопытныхъ подробностей о театральныхъ представленіяхъ того времени, состав? публики, костюмахъ и т. п. "На другой день (разсказываетъ Бузино) мы отправились въ одинъ изъ многихъ лондонскихъ театровъ, гд? даются всякого рода представленія. Мы вид?ли трагедію, которая впрочемъ не могла интересовать меня, такъ какъ я не понималъ ни слова по англійски, хотя не безъ удовольствія смотр?лъ на роскошные костюмы актеровъ. Мн? гораздо больше понравились разнообразныя увеселенія, состоящія изъ танцевъ, п?нія и музыки. Но величайшимъ наслажденіемъ для меня было смотр?ть на толпу зд?шнихъ аристократовъ, од?тыхъ съ царскимъ великол?піемъ, которые соблюдали строгую тишину и внимательно сл?дили за представленіемъ. Эти театры пос?щаются множествомъ прекрасныхъ и благовоспитанныхъ женщинъ (respectable ladies у Броуна), которыя свободно входятъ сюда и безъ мал?йшаго смущенія садятся рядомъ съ мужчинами". Обычай пос?щенія театровъ женщинами такъ вошелъ въ права общества, что женщины, сначала носившія маски, чтобъ скрыть свое присутствіе въ театр? и т?мъ избавиться отъ нареканій, впосл?дствіи стали ходить въ театръ безъ масокъ ²³⁷). Пуританскіе противники театровъ (Норсбрукъ, Госсонъ, Фильдъ, Стэбсъ и др.) въ особенности налегаютъ на то, что театральныя представленія, кром? порядочныхъ людей, пос?щались также дурной и развратной частью общества ²³⁸), что куртизанки и карманные воришки ходили туда на поживу. Но разв? есть какое-нибудь общественное собраніе въ мір?, гд? бы можно было застраховать себя отъ встр?чи съ подобнаго рода субъектами? Начиная съ церкви и кончая театромъ, везд? можно встр?тить много подозрительныхъ личностей, но отъ этого церковь не перестаетъ быть мен?е святой, а театръ мен?е нравственнымъ.

Учрежденіе постоянныхъ театровъ, въ связи съ быстрымъ развитіемъ драматическаго искусства и возрастающей популярностью театральныхъ представленій, вызвало сильную реакцію со стороны пуританъ, съ своей аскетической точки зр?нія считавшихъ театръ, поэзію и вообще искусство суетными и гр?ховными удовольствіями, придуманными врагомъ рода челов?ческаго съ ц?лью отвратить челов?ка отъ чистой христіанской жизни и, развративъ его волю и чувство, сд?лать его окончательно неспособнымъ посвятить себя служенію Богу и истин? ²³⁹). И потому, какъ только эти представители возрожденнаго среднев?коваго аскетизма зам?тили, что театральныя представленія, выработавшись мало по малу въ самостоятельное учрежденіе, начинаютъ становиться въ полномъ смысл? общественной потребностью, какъ тотчасъ же принялись громить ихъ въ своихъ пропов?дяхъ и памфлетахъ. Съ этихъ поръ и почти до половины сл?дующаго стол?тія идетъ сильная борьба между пуританами и поддерживавшимъ ихъ городскимъ сов?томъ съ одной стороны и актерами и драматическими писателями съ другой, борьба, кончившаяся, впрочемъ, временнымъ торжествомъ реакціи и запрещеніемъ театральныхъ представленій во всей Англіи парламентскимъ указомъ 1642 г. Мы считаемъ не лишнимъ познакомить читателей съ главными фазисами этой борьбы, потому что изъ нея всего ясн?е видно культурное значеніе англійскаго театра, равно какъ и т? отношенія, въ какихъ онъ находился къ современному обществу.

Первый ополчившійся противъ театральныхъ представленій былъ изв?стный пуританскій агитаторъ, Томасъ Уилькоксъ, который въ своей пропов?ди, произнесенной 3 ноября 1577 г. въ церкви св. Павла, объясняетъ свир?пствовавшую тогда въ город? моровую язву наказаніемъ божіимъ за гр?хи народа, во глав? которыхъ онъ ставитъ пристрастіе англичанъ къ театру. "Я не говорю о другихъ порокахъ, увлекающихъ челов?ка въ бездну мірской суеты. Взгляните только на театральныя представленія и на стремящуюся туда толпу; взгляните на великол?пныя театральныя зданія, в?чный памятникъ расточительности и безумія лондонскихъ жителей. Я знаю, что они теперь закрыты по случаю язвы. Я одобрилъ бы этотъ образъ д?йствій, если бы правительство продолжало его держаться и на будущее время, потому что закрытіе театровъ на изв?стный срокъ только пріостанавливаетъ распространеніе зарази; но не уничтожаетъ ея причины. Если вникнуть хорошенько въ д?ло, нельзя не прійти къ уб?жденію, что причина заразы есть гр?хъ, а причина гр?ха сценическія представленія; сл?довательно, истинная причина заразы есть сценическія представленія" ²⁴⁰). Въ томъ же году другой пуританскій священникъ Джонъ Hopсбрукъ издалъ ц?лый обстоятельный трактатъ, направленный противъ игры въ кости, танцованія и драматическихъ представленій ²⁴¹). Трактатъ Норсбрука написанъ въ разговорной форм? и состоитъ изъ вопросовъ неопытнаго юноши и вразумленій старца. Слыша вокругъ себя одновременно сильныя нападки на театральныя представленія и восторженныя похвалы имъ, юноша сталъ колебаться — д?йствительно-ли театръ такъ безнравствененъ и вреденъ, какъ его хотятъ представить враги его? Молодость и страсть къ удовольствіямъ по всей в?роятности не разъ уже подсказывали ему отрицательное р?шеніе. Однако прежде ч?мъ внять ув?щаніямъ этого соблазняющаго голоса, онъ р?шился изложить свои сомн?нія н?коему старцу, котораго опытность и умъ давно уже возбуждали его уваженіе. Обращеніе колеблющагося юноши изъ робкаго поклонника театровъ въ ихъ р?шительнаго противника составляетъ содержаніе и мораль сочиненія. Разговоръ начинается длинн?йшими разсужденіями о вред? праздности, занимающими въ подлинник? бол?е 80 страницъ, и потомъ уже переходитъ къ театру. Старикъ доказываетъ, что дьяволъ не могъ избрать лучшаго м?ста для привлеченія людей въ свои с?ти, ибо ничто въ такой степени не разжигаетъ страсти, какъ сценическія представленія. Однако — возражаетъ на это юноша — я слышалъ, что много мужчинъ и женщинъ, пос?щавшихъ театръ, никогда не испытывали на себ? такого пагубнаго д?йствія драматическихъ представленій. Въ отв?т? своемъ старикъ ссылается на авторитетъ Хризостома, Амвросія, Лактанція и другихъ отцовъ церкви, признававшихъ театръ учрежденіемъ вреднымъ для нравственности и въ заключеніе утверждаетъ, что не только ремесло актера безчестно, но что даже ходить въ театръ, а т?мъ бол?е восхищаться сценическими представленіями д?ло весьма постыдное. Въ особенности онъ сильно вооружается противъ мистерій, которыя все еще продолжали изр?дка даваться въ Лондон?, видя въ нихъ профанацію слова Божія. "По истин? — говоритъ онъ — н?тъ ничего хуже, какъ м?шать божественное съ непристойнымъ; это все равно, что класть мясо въ ротъ нечистыми руками. св. Августинъ говоритъ, что лучше совс?мъ не касаться божественнаго, нежели искажать его. А между т?мъ долгое попущеніе этихъ нечестивыхъ представленій вселило въ сердца людей такое сл?пое благогов?ніе къ нимъ, что н?которые не стыдятся думать и открыто утверждать, что мистеріи также полезны, какъ и пропов?ди". — Въ трактат? Норсбрука содержится мало св?д?ній о современной ему драм?. Занимаясь исключительно вопросомъ принципіальнымъ, о безнравственности театральныхъ представленій вообще, авторъ только мимоходомъ упоминаетъ о двухъ знаменитыхъ въ его время театрахъ (The Curtaine и The Theatre), не сообщая при томъ никакихъ подробностей объ ихъ устройств?. Зам?чательно впрочемъ, что авторъ съ р?дкой проницательностью указалъ на общую причину, обусловливавшую собой быстрое распространеніе театральныхъ представленій, на чувство обезпеченности и матеріальнаго довольства англійскаго народа въ эпоху Елисаветы, которое, по его словамъ, до того вскружило голову людямъ, что они, отдавшись беззаботному веселью и думать забили о Бог? и объ улучшеніи своей нравственности. Посл?днее обстоятельство особенно сокрушало служителей слова Божія, которые въ своихъ пропов?дяхъ не разъ жалуются, что церкви пуст?ютъ, а театры все бол?е и бол?е наполняются публикой. "Разв? звукъ трубы, (говоритъ одинъ современный пропов?дникъ), возв?щающій начало дрянной піесы, не привлекаетъ тысячи людей, тогда какъ на благов?стъ колокола, призывающій къ пропов?ди, сойдется всего на всего одна сотня. Когда вы ни придете, въ Театръ, Занав?сь и другія зданія, гд? даются представленія, вы всегда можете найти тамъ (даже въ воскресный день) толпы народа, не говоря уже о другихъ увеселительныхъ м?стахъ, которыя съ своей стороны тоже отвлекаютъ народъ отъ слова Божія" ²⁴²). Прошло всего два года посл? учрежденія первыхъ постоянныхъ театровъ, и не смотря на систематическую оппозицію городскаго сов?та и положительное запрещеніе играть по воскреснымъ днямъ, театральныя представленія до того усп?ли войти въ нравы народа, до того усп?ли пріобр?сть симпатію лондонскаго населенія, что городская администрація принуждена была сквозь пальцы смотр?ть на нарушителей своихъ собственныхъ постановленій и, какъ мы сейчасъ вид?ли, допускала спектакли по воскреснымъ днямъ. Но и пуритане въ свою очередь тоже не дремали и продолжали волновать общественное мн?ніе, указывая на развращающее вліяніе театральныхъ представленій.

Въ 1576 году, когда великое драматическое движеніе только что началось, прибылъ въ Лондонъ бывшій студентъ оксфордскаго университета, Стефанъ Госсонъ. Не им?я никакихъ опред?ленныхъ средствъ къ жизни, талантливый юноша обратился туда, куда см?ло обращались вс? талантливые б?дняки, гд? принималась съ распростертыми объятіями всякая новая сила, словомъ — онъ вступилъ въ сношенія съ однимъ изъ только что основанныхъ лондонскихъ театровъ и предложилъ свои услуги въ качеств? актера и драматурга. Предложенія его были приняты, и въ продолженіе двухъ л?тъ онъ поставилъ на сцену н?сколько изъ своихъ піесъ, (Captain Mario, Catilina, Praise at Parting), изъ которыхъ, впрочемъ ни одна не дошла до насъ. Два года спустя Госсонъ навсегда распростился со сценой и съ т?хъ поръ сд?лался заклятымъ врагомъ театральныхъ представленій. Изъ одного м?ста его Школы Злоупотребленій можно, пожалуй, вывести заключеніе, что причиной его разрыва съ театрами были простые денежные счеты ²⁴³). Но мы оставляемъ эти мелочи реалистамъ. Все что тутъ мы знаемъ о Госсон? заставляетъ насъ предполагать, что тутъ были причины посерьезн?е, что каррьера актера и драматическаго писателя едва-ли могла быть когда нибудь по сердцу челов?ку, который въ двадцать л?тъ смотр?лъ на жизнь какъ на юдоль скорби и считалъ вс? ея блага ничтожными и суетными ²⁴⁴). Самъ Госсонъ объясняетъ своей разрывъ съ театрами т?мъ, что онъ не могъ быть спокойнымъ зрителемъ совершающихся тамъ безчинствъ (Plays Confuted, London 1582. The First Action), но несомн?нно, что тутъ д?ло не обошлось безъ вліянія пуританскихъ пропов?дниковъ, которые съ необыкновеннымъ искусствомъ ум?ли д?йствовать на натуры, подобныя Госсону, воспламеняя ихъ религіозную экзальтацію. Какъ бы то ни было, но осенью 1579 года появилось въ св?тъ сочиненіе бывшаго драматурга Школа Злоупотребленій (The Schoole of Abuse), направленное противъ театральныхъ представленій и проникнутое суровыми воззр?ніями пуританской морали. Ригоризмъ автора доходитъ до того, что онъ безъ всякаго колебанія соединяетъ въ одномъ общемъ осужденіи вс? изящныя искусства и называетъ актеровъ, поэтовъ и музыкантовъ гусеницами общества ²⁴⁵). Зам?чательно, что въ защиту своихъ воззр?ній Госсонъ не приводитъ, подобно Норсбруку и другимъ пуританскимъ пропов?дникамъ, текстовъ изъ Св. писанія и не прикрывается авторитетомъ отцовъ церкви; въ принцип? онъ даже допускаетъ искусство, но безусловно осуждаетъ вс? уклоненія отъ истинныхъ ц?лей искусства, а съ его пуританской точки зр?нія художественныя ц?ли всегда должны подчиняться ц?лямъ нравственнымъ. Онъ напр. допускаетъ поэзію и музыку, но только въ томъ случа?, когда он? не служатъ одному удовольствію, но также приносятъ нравственную пользу. По его словамъ, истинное назначеніе древней поэзіи состояло въ томъ, что она восп?вала на торжественныхъ пирахъ, подъ акомпанементъ музыки, подвиги знаменитыхъ полководцевъ, мудрые сов?ты и доброд?тельную жизнь предковъ; при этомъ роли распред?лялись такъ, что на долю музыки приходилось своей мелодіей отвлекать слушателей отъ частаго прикладыванія губъ къ чаш?, между т?мъ какъ поэзія въ свою очередь должна была вдохновлять ихъ къ совершенію благод?тельныхъ для народа подвиговъ. (The Schoole of Abuse, ed. by Arber. p. 25). Переходя всл?дъ за этимъ къ театру, авторъ прежде всего оговаривается, что онъ не думаетъ считать каждаго посвятившаго себя драматическому искусству потеряннымъ челов?комъ: "мн?, говоритъ онъ, очень хорошо изв?стно, что н?которые изъ актеровъ — люди трезвые, скромные и ученые, честные домовлад?льцы и пользующіеся хорошей репутаціей граждане, хотя въ посл?днее время невыносимое чванство ихъ спутниковъ (я разум?ю наемниковъ, которымъ они платятъ жалованье) сд?лало то, что объ нихъ начинаютъ уже дурно поговаривать. Подобно тому, какъ н?которые актеры чужды злоупотребленій, такъ и н?которыя изъ ихъ піесъ не заслуживаютъ ни мал?йшаго упрека. Впрочемъ этихъ посл?днихъ такъ мало, что ихъ легко сосчитать". Зат?мъ, назвавъ н?сколько нравственныхъ и благонам?ренныхъ піесъ, къ которымъ онъ причисляетъ и свою піесу Catiline's Conspiracies, Госсонъ д?лаетъ сл?дующій выводъ: "Эти піесы — прекрасныя піесы, лучшія изъ драмъ, когда либо игранныхъ зд?сь; он? достойны быть проп?ты музами и разыграны самимъ Росціемъ, но все таки я скажу, что он? годятся не для всякаго и что ихъ не сл?дуетъ играть публично. Если же кто спроситъ меня: какъ, вы сами, писавшій комедіи въ прежнее время, теперь такъ яростно нападаете на нихъ — я отв?чу: согр?шилъ и очень жал?ю о своей ошибк?; только тотъ уйдетъ далеко, кто не оборачивается назадъ; лучше поздно, ч?мъ никогда" (ibid p. 41). Госсонъ заключаетъ свой памфлетъ обращеніемъ къ лорду-мэру, прося его, какъ хозяина города, обратить вниманіе на безчинства, существующія въ лондонскихъ театрахъ, а если можно, то и совс?мъ уничтожить театральныя представленія, подающія постоянный поводъ къ этимъ безчинствамъ. Не смотря на сравнительно ум?ренный тонъ, въ которомъ написано все сочиненіе, оно произвело сильный переполохъ въ театральномъ мір? ²⁴⁶), Госсонъ разсказываетъ (The Ephemerides of Phialo, 1579), что актеры даже собирались убить его. Нападки Госсона пріобр?ли особое значеніе въ силу того обстоятельства, что самъ онъ былъ прежде актеромъ и драматическимъ писателемъ и стало быть зналъ д?ло не по однимъ только слухамъ. Такихъ нападеній нельзя было оставлять безъ возраженій, и актеры р?шились отв?чать. Они обратились за помощью ко многимъ литераторамъ, и одинъ изъ нихъ Томасъ Лоджъ, бывшій товарищъ Госсона по оксфордскому университету, об?щалъ написать систематическій отв?тъ Госсону. Но время было горячее; ждать было некогда, и пока Лоджъ готовилъ свое возраженіе, актеры наскоро сами смастерили памфлетъ противъ Госсона Straunge Newes out of Affrick ²⁴⁷), немедленно вызвавшій со стороны посл?дняго Апологію Школы Злоупотребленій (An Apologie of the Schoole of Abuse), приложенную къ его Ephemerides of Phialo. (Ноябрь 1579 года). Госсонъ начинаетъ съ обвиненія своихъ противниковъ въ томъ, что они его не совс?мъ поняли. "Поэты, музыканты и актеры — говоритъ онъ — вс? считаютъ себя одинаково оскорбленными мною. Первые думаютъ, что я совс?мъ изгоняю поэзію; вторые — что я осуждаю музыку; третьи — что я отнимаю у челов?ка вс? его развлеченія; но всякій кто со вниманіемъ прочелъ мою книгу, безъ сомн?нія зам?тилъ, что я осуждаю только злоупотребленія связанныя съ существованіемъ этихъ искусствъ. В?дь если врачъ, пользуя больнаго, по неосторожности причинитъ ему смерть, то мы можемъ обвинять врача, но не науку". Посл? этого вступленія можно; повидимому, ожидать, что Госсонъ возьметъ часть своихъ обвиненій назадъ. И д?йствительно, онъ это д?лаетъ относительно поэзіи и музыки, но за то съ удвоенною яростію накидывается на театральныя представленія. "Я уб?жденъ — говоритъ онъ — что если бы актеры н?сколько поразмыслили надъ своей д?ятельностью, они сами не замедлили бы признать себя негодн?йшими и опасн?йшими членами общества. Воръ отнимаетъ у насъ кошелекъ силой; актеры же очищаютъ его съ нашего согласія; тотъ обираетъ насъ тайно; эти же грабятъ явно; тотъ ошеломляетъ насъ ударами; эти — веселыми шутками; тотъ уязвляетъ т?ло, а эти — душу. О Богъ, о люди, о небо, о земля, о времена, о нравы! Воръ по крайней м?р? въ конц? концовъ попадается и терпитъ за свои злод?янія; эти же съ гордымъ видомъ безнаказанно прогуливаются подъ самымъ носомъ у честныхъ людей. Понятія такъ перепутались въ нашей голов?, что мы называемъ убійцей того, кто проливаетъ нашу кровь и шутомъ того, кто наноситъ смертельныя раны нашей сов?сти; мы зовемъ бойней то м?сто, гд? умерщвляютъ животныхъ, но то, что по истин? можетъ быть названо бойней христіанскихъ душъ, мы называемъ развлеченіемъ. Пусть же не думаютъ, что я, ратуя противъ театровъ, въ тоже время ратую противъ всякихъ развлеченій. Въ жизни есть много невинныхъ удовольствій, но только театръ не принадлежитъ къ ихъ числу" ²⁴⁸).

Пуританскія тирады Госсона, въ настоящее время способныя возбудить разв? только улыбку въ читател?, въ то время представляли изъ себя реальную силу, потому что въ нихъ выражался взглядъ ц?лой вліятельной партіи, захватившей въ свои руки городское управленіе и всячески старавшейся представить театръ въ глазахъ правительства учрежденіемъ опаснымъ и безнравственнымъ, постояннымъ источникомъ вс?хъ городскихъ безпорядковъ и безчинствъ. Посл? этого понятно, съ какимъ нетерп?ніемъ актеры ждали отв?та Лоджа, который долженъ былъ снять съ театровъ пятно, наложенное на нихъ рукою недобросов?стнаго противника.

Наконецъ въ начал? 1580 г. давно ожидаемая Защита Поэзіи, Музыки и Театралиныхъ Представленій появилась въ св?тъ ²⁴⁹). — Въ отв?т? своемъ Лоджъ держится того же порядка, котораго держался обвинитель; сначала онъ защищаетъ отъ нападеній Госсона поэзію, потомъ музыку и наконецъ театральныя представленія; разум?ется для нашей ц?ли важна только посл?дняя часть, гд? Лоджъ распространяется о нравственномъ значеніи театра. Зд?сь Лоджъ побиваетъ Госсона его собственнымъ оружіемъ и доказываетъ, что если въ какомъ либо отношеніи театры заслуживаютъ похвалы, то именно въ томъ, что въ нихъ предаются осм?янію челов?ческіе пороки, ибо что такое комедія, какъ не наставница жизни, зеркало нравовъ, изображеніе истины ²⁵⁰)? Безъ сомн?нія, Теренцій не р?шился бы назвать богача по имени и выставить на всеобщій позоръ его жадность и жестокое обращеніе съ д?тьми, но онъ могъ заклеймить его подъ именемъ Демеаса. Равнымъ образомъ онъ не могъ назвать по именамъ развратныхъ молодыхъ людей его времени, но онъ имъ представилъ ихъ собственный портретъ въ образ? Панфила. Хотите вы познакомиться съ паразитомъ? Взгляните на Давуса. Хотите вид?ть придворнаго льстеца? Взгляните на Гнато. — Если бы въ наше время были сатирическіе поэты, которые въ своихъ комедіяхъ осм?ивали бы современные пороки, воплощая ихъ въ комическіе образы, то я ув?ренъ, что этимъ путемъ мы могли бы избавиться отъ многихъ изъ вашей братіи. Лоджъ не удивляется, что Госсонъ, осл?пленный своей неразумной ненавистью къ театрамъ, упустилъ изъ виду ихъ нравственное значеніе. По его мн?нію, все зависитъ отъ взгляда, съ которымъ мы подходимъ къ изв?стному предмету. "Изъ одного и того же цв?тка мудрый вм?ст? съ пчелой можетъ извлечь медъ, а нев?жда вм?ст? съ паукомъ — ядъ. Конечно, съ одной стороны люди умные, понимающіе сущность трагедіи и комедіи, всегда будутъ хвалить ихъ, но съ другой стороны вполн? извинительно нев?жд? бранить то, чего онъ не въ состояніи понять". Зат?мъ, сказавши н?сколько словъ о значеніи театральныхъ представленій въ Рим?, гд? ни одно общественное торжество не обходилось безъ комедіи, Лоджъ переходитъ къ Англіи. Конечно — говоритъ онъ — мы не нуждаемся въ Росціяхъ и не ощущаемъ большаго недостатка въ людяхъ, занимающихся ремесломъ Теренція, но во всякомъ случа? наши драматурги стоятъ гораздо ниже, ч?мъ стояли древніе поэты; всл?дствіе этого они должны подчинять свой талантъ вкусу публики, но такъ какъ всякая публика любитъ подражанія, то я совершенно согласенъ съ т?мъ, что поэтъ долженъ брать изъ жизни такіе сюжеты, которые, представляя собой точное отраженіе жизни, были бы въ тоже время побужденіемъ къ доброд?тели. Читатель видитъ, что въ своемъ взгляд? на искусство Лоджъ не далеко ушелъ отъ Госсона, что, подобно этому посл?днему, онъ готовъ былъ подчинить художественныя задачи задачамъ нравственнымъ. Но нельзя не сознаться, что въ борьб? съ пуританами, этотъ способъ защиты былъ самый раціональный, потому что онъ отнималъ у противниковъ то оружіе, которымъ они такъ хорошо ум?ли агитировать общественное мн?ніе.

Одновременно съ отв?томъ Лоджа актеры выставили въ защиту своей профессіи другое произведеніе, гд? доказывалась необходимость театра съ иной точки зр?нія. Это была пьеса The Plays of Plays, не дошедшая до насъ, но основная мысль которой, по показанію Госсона (Playes Confuted, 4 Action) заключалась въ томъ что театральныя представленія доставляютъ наслажденіе, а наслажденіе ни коимъ образомъ не можетъ быть исключено изъ челов?ческой жизни ¹⁵¹). Въ этихъ словахъ слышится протестъ старой веселой Англіи противъ мрачныхъ аскетическихъ воззр?ній пуританизма, исказившихъ національный характеръ англичанъ и грозившихъ превратить жизнь народа въ какое-то, исполненное подвижничества и самоистязаній, одиночное заключеніе. Актеры попали въ само сердце вопроса. Не злоупотребленія театра, но самое существованіе этого увеселительнаго учрежденія, отвлекавшаго народъ отъ заботъ о спасеніи души, приводило въ негодованіе пуританъ. — Основной принципъ пуританизма — это культура нравственнаго чувства. Полный в?ры въ свое предъизбраніе, каждый пуританинъ считалъ себя отм?ченнымъ божьей благодатью и старался вести образъ жизни, достойный своего великаго назначенія. Онъ зналъ одно наслажденіе — исполненіе долга; одинъ страхъ — прогн?вить Господа, не спускающаго глазъ съ своихъ избранныхъ. Пламя религіознаго энтузіазма, охватившее душу пуританина, выжгло изъ нея все живое и поэтическое. Вс? законныя наслажденія челов?ческой природы, все что проливаетъ отрадный св?тъ на наше земное существованіе, казалось ему суетнымъ и безнравственнымъ. "Сила ихъ чувствованій (говоритъ Маколей) относительно одного предмета д?лала ихъ спокойными относительно вс?хъ прочихъ. Одно преобладающее чувство подчинило себ? состраданіе и ненависть, честолюбіе и страхъ. Смерть утратила свои ужасы, и наслажденіе свой прелести. У нихъ были свои улыбки и слезы, свои восторги и печали, но не для предметовъ міра сего. Они проходили земное поприще подобно тому, какъ шелъ жел?зный челов?къ въ поэм? Спенсера съ ц?помъ въ рукахъ, сокрушавшій и попиравшій прит?снителей, см?шивающійся съ челов?ческими существами, но не д?лившій челов?ческихъ немощей, не в?давшій ни усталости, ни удовольствія, ни печали, не уязвимый никакимъ оружіемъ, не удержимый никакою преградою." ²⁵²) Съ такими-то противниками приходилось бороться начинающему драматическому искусству; и н?тъ никакого сомн?нія, что они съум?ли бы задушить его въ самой колыбели, если бы съ одной стороны оно не опиралось на симпатіи народныхъ массъ; съ другой стороны, если бы власть не поддерживала его своимъ вліяніемъ. Въ случа? какихъ либо прит?сненій со стороны городскихъ властей актеры см?ло обращались къ своимъ знатнымъ покровителямъ, которые почти всегда заступались за нихъ. Современные пуританскіе памфлеты полны горькихъ жалобъ на потворство, оказываемое актерамъ судьями и другими правительственными чиновниками. "Пусть заступничество сильныхъ, (говоритъ одинъ современный авторъ), не препятствуетъ судьямъ творить расправу надъ нечестивыми. Покровительство, оказываемое этимъ юнымъ сорванцамъ д?лаетъ ихъ часъ отъ часу дерзостн?е. Увы! любовь къ театру до того распространена между знатью, что представители ея готовы удержать судью отъ исполненія его прямыхъ обязанностей, лишь бы только угодить своимъ слугамъ — актерамъ." ²⁵³) Но усп?хъ театральныхъ представленій не завис?лъ отъ одного какого нибудь класса общества. Конечно, знать могла оказать актерамъ матеріальную поддержку, могла защитить ихъ отъ прит?сненій городскаго сов?та, но не въ ея власти было сообщить театру ту притягательную силу, о которой на вс? лады кричали его противники. Неизв?стный пуританскій памфлетистъ, изъ котораго мы сд?лали предъидущую выписку, говоря о современныхъ ему театральныхъ представленіяхъ, весьма характеристически зам?чаетъ, что многіе до того запутались въ этой паутин?, что и рады бы вырваться изъ нея, да не могутъ. Чарующая сила удовольствія до того оковываетъ душу, что никто изъ попавшихъ туда не можетъ выйти безвредно, будь то д?вушка, мать семейства или кто бы то ни было ³⁵⁴). Мы позволяемъ себ? привести еще одно м?сто изъ того же писателя, которое, подобно огоньку, озаряющему въ ночную пору темную окрестность, бросаетъ яркій лучъ св?та на запутанный вопросъ объ отношеніи актеровъ и драматическихъ писателей къ современному обществу. Въ начал? своего памфлета онъ предупреждаетъ читателей, что взглядъ его на театральныя представленія основывается не на колеблющейся почв? личныхъ мн?ній, но на незыблемомъ авторитет? слова Божія. "Справедливо, говоритъ онъ, что одно мн?ніе можетъ быть совершенно противоположно другому и изъ того, что сценическая профессія не по душ? тому или другому лицу, никакъ не сл?дуетъ, что она исчезнетъ, будучи столь высоко ц?нима всякого рода людьми ²⁵⁵)". Признаніе драгоц?нное, показывающее, что по м?р? возрастанія англійской драмы, возвышалось въ общественномъ мн?ніи значеніе сценическаго искусства и его представителей, между которыми было не мало личностей, внушавшихъ уваженіе самимъ врагамъ своими талантами и ученостью. Да иначе и быть не могло. За исключеніемъ музыкальныхъ пьесъ ни одинъ родъ художественныхъ произведеній въ такой степени не выигрываетъ отъ хорошаго исполненія и не проигрываетъ отъ дурнаго, какъ драма. Какой бы живостью ни обладало воображеніе зрителя, оно едва-ли въ состояніи представить ему личность Фольстафа такой типичной, какой она напр., являлась намъ въ неподражаемой передач? покойнаго Лэмона. Люди, вид?вшіе игру хорошихъ актеровъ и при этомъ анализировавшіе свои собственныя впечатл?нія, могутъ подтвердить, что иногда взглядъ, игра физіономіи, улыбка, даже жестъ талантливаго актера полн?е и лучше дорисовываетъ изображаемую имъ личность, ч?мъ длинные монологи и самопризнанія. Нер?дко случается, что талантливое исполненіе до того преображаетъ самую пьесу, что она становится р?шительно не узнаваемой. "Est ce bien moi, qui ai fait cela? съ восторгомъ воскликнулъ Вольтеръ, увид?въ одну изъ своихъ сценъ совершенно преображенной въ глубоко-прочувствованной игр? г-жи Клеронъ. ²⁵⁶) При такой кровной связи между драмой и ея исполненіемъ, весьма естественно, что везд?, гд? только драматическое искусство пользуется симпатіями общества, часть этой симпатіи должна быть обращена и на актеровъ. Вотъ почему мы находимъ слишкомъ преувеличеннымъ мн?ніе т?хъ писателей, которые, признавая за англійскимъ театромъ XVI в?ка изв?стное общественное значеніе, въ тоже время, со словъ пуританъ, утверждаютъ, что актеры составляли н?что въ род? отверженной секты, не принимаемой ни въ какое порядочное общество. Безспорно, въ тогдашней Англіи находилось не мало людей, которые, съ одной стороны подъ вліяніемъ пуританскихъ воззр?ній на театръ, съ другой подъ вліяніемъ аристократическихъ предразсудковъ, смотр?ли на актеровъ съ нескрываемымъ презр?ніемъ, но большинство англійскаго общества, съ королевой и ея дворомъ во глав?, не разд?ляло этихъ обскурантныхъ воззр?ній, защищало театръ отъ пресл?дованій пуританъ и при всякомъ случа? выражало талантлив?йшимъ представителямъ сценическаго искусства свое уваженіе и сочувствіе. Когда умеръ знаменитый актеръ Ричардъ Борбеджъ, то чуть ли не весь Лондонъ сл?довалъ за его гробомъ, а изъ стихотвореній, написанныхъ по этому случаю, видно, что смерть Борбеджа оплакивалась современниками какъ великая національная потеря ²⁵⁷).

Но возвратимся къ нашему предмету. Лоджева защита театральныхъ представленій съ нравственной точки зр?нія только раздразнила пуританъ. Госсонъ, съ трудомъ усп?вшій черезъ годъ добыть себ? памфлетъ Лоджа (такъ усердно городскія власти позаботились объ его уничтоженіи), тотчасъ же приготовилъ на него отв?тъ, вышедшій въ начал? 1582 г. подъ заглавіемъ Театральныя Представленія Опровергнутыя. ²⁵⁸) Въ посвященіи своей книги одному изъ вліятельныхъ министровъ Елисаветы, сэру Фрэнсису Уэльсингэму, авторъ, сравнивая театральныя пьесы съ знаменитыми конюшнями Авгія, проситъ Уэльсингэма уподобиться Геркулесу и очистить отъ нихъ Англію. — Такъ какъ почти всякая пьеса состояла тогда изъ пяти д?йствій, то и Госсонъ разд?лилъ свой памфлетъ на пять главъ, назвавъ ихъ д?йствіями (actions). — Въ первомъ д?йствіи авторъ подымаетъ старый вопросъ о безнравственности и злокачественности театральныхъ представленій, приводитъ м?ста изъ отцовъ церкви (Тертулліана), доказывающихъ, что театръ есть изобр?теніе дьявола и т. д., Лоджъ между прочимъ въ одномъ м?ст? сказалъ, что въ древности театральныя представленія им?ли религіозное значеніе и были посвящены богамъ. Госсонъ ловитъ его на слов?. "Вы утверждаете (съ торжествомъ восклицаетъ онъ), что языческія представленія были посвящены богамъ, но какимъ богамъ? Безъ сомн?нія языческимъ — стало быть, они исходятъ не отъ истиннаго Бога, а отъ дьявола". По словамъ Госсона, дьяволъ, чтобъ отвратить сердца англичанъ отъ истиннаго Бога, во первыхъ — наслалъ въ Англію много негодныхъ итальянскихъ книгъ, которыя, будучи переведены на англійскій языкъ, отравили добрые нравы англійскаго народа и во вторыхъ — завелъ театры, гд? даются піесы, выкроенныя по тому же нечестивому италіянскому образцу. Во второмъ д?йствіи Госсонъ, опровергая Лоджево опред?леніе драмы, предлагаетъ вм?сто него свое собственное, заимствованное изъ піитики Скалигера. Зд?сь же авторъ д?лаетъ, знакомую намъ, характеристику современной ему драмы и въ заключеніе сообщаетъ любопытный перечень источниковъ, изъ которыхъ современные драматурги заимствовали содержаніе своихъ произведеній. Въ третьемъ д?йствіи Госсонъ осуждаетъ самый принципъ сценическаго искусства. "Ложь есть гр?хъ, и дьяволъ не даромъ называется отцомъ лжи; что же такое театральныя піесы, какъ не сплошная ложь? Въ нихъ напр. мальчики играютъ женскія роли и стараются подражать женщинамъ не только въ одежд?, но въ голос? и т?лодвиженіяхъ, между т?мъ какъ самое переод?ванье въ женское платье запрещено Богомъ. Платье установлено Богомъ какъ знакъ отличія между полами, стало быть люди, переод?вающіеся въ женское платье, т?мъ самымъ нарушаютъ божескія установленія. Тоже самое нужно сказать и объ актерахъ низкаго происхожденія, которые изображаютъ изъ себя царей, ибо они тоже нарушаютъ запов?дь божію, выдавая себя не за то, ч?мъ они суть на самомъ д?л?". Изъ всего этого авторъ выводитъ заключеніе, что сценическое искусство есть великій гр?хъ и что какъ бы хороша и назидательна ни была сама по себ? театральная піеса, ее гр?шно поставить на сцену, хотя иногда весьма полезно прочесть. Четвертое д?йствіе есть пространный отв?тъ на тенденціозную пьесу Play of Playes, направленную противъ его Школы Злоупотребленій. Возражая противъ основаній мысли неизв?стнаго автора, объясняющаго театръ изъ присущей челов?ку потребности наслажденія, Госсонъ съ своей пуританской точки зр?нія доказываетъ, что театральныя представленія способны доставлять только чувственное, а не духовное наслажденіе, которое состоитъ въ помышленіи о будущей жизни, дарованной намъ кровію I. Христа. — Мы, говоритъ онъ, уподобляемся пилигримамъ, предпринявшимъ далекое странствованіе, чтобы достигнуть нашей небесной родины; всл?дствіе этого, проходя по земл?, мы должны очень осмотрительно пользоваться ея благами, иначе они отвлекутъ насъ отъ нашей великой ц?ли. По мн?нію Госсона, театръ именно обладаетъ способностью увлекать челов?ка въ сферу чувственнаго плотскаго наслажденія, и потому стыдно пос?щать театральные представленія, а еще стыдн?е защищать ихъ.

Наконецъ, въ пятомъ д?йствіи Госсонъ снова возвращается къ затронутому имъ прежде вопросу о пагубномъ вліяніи театральныхъ представленій на народную нравственность и въ подтвержденіе своихъ словъ подробно разсказываетъ о томъ, какъ вели себя молодые люди въ народныхъ театрахъ. "Когда я самъ, (говоритъ онъ), работалъ для театра, я им?лъ случай насмотр?ться на ежедневно совершающіяся тамъ безстыдства и уб?диться, что театръ есть рынокъ разврата, что въ немъ, какъ на бирж?, вы можете за деньги достать все что только угодно. — Въ Рим? было въ обыча? у легкомысленныхъ молодыхъ людей, подс?въ поближе къ куртизанкамъ, угощать ихъ гранатами и по окончаніи спектакля заходить къ нимъ на домъ. Почти тоже д?лается и въ нашихъ театрахъ. У насъ прежде всего молодой челов?къ идетъ въ партеръ (yard) и оттуда окидываетъ взоромъ вс? галлереи. Нам?тивъ гд? нибудь податливую красавицу, онъ, подобно ворону, завид?вшему добычу, бросается туда, усаживается возл? нея, угощаетъ ее вм?сто гранатъ яблоками, играетъ нав?шенными на ней безд?лушками, говоритъ безъ умолку и по окончаніи представленія идетъ съ ней ужинать въ таверну. Откровенный развратъ нашихъ театровъ возбуждаетъ отвращеніе во вс?хъ видящихъ и слышащихъ; это ядъ для зрителей, и разсадникъ безпутства для самихъ актеровъ". Въ заключеніе авторъ д?лаетъ изъ всего имъ сказаннаго сл?дующій выводъ: "Театральныя представленія суть изобр?теніе дьявола, остатокъ язычества, корень отступничества, пища разврата — гнушайтесь ими! Равнымъ образомъ, по скольку актеры суть наставники порока, учители легкомыслія и д?ти праздности — презирайте ихъ! Богъ милосердъ; объятія Его всегда отверзты для т?хъ, кто приходитъ къ Нему во время, но помните, что Богъ также справедливъ; лукъ Его натянутъ, стр?ла вложена, и если вы будете упорствовать въ своемъ нечестіи, то Онъ снова не замедлитъ наслать на васъ моровую язву".

Над?емся, читатели не пос?туютъ за многочисленность приведенныхъ нами выписокъ, узнавши, что намъ хот?лось наглядно показать, сквозь какую чащу нев?жества, предразсудковъ и крайняго недоброжелательства нужно было пробиваться англійскому драматическому искусству, прежде ч?мъ оно достигло высоты своего художественнаго совершенства. Не смотря на несомн?нное сочувствіе большинства англійскаго населенія къ театру, сочувствіе, о которомъ на вс? лады твердятъ его заклятые враги, развитіе его далеко не было похоже на поб?доносное шествіе къ великой д?ли, вырывавшее даже у самихъ противниковъ невольные взрывы восторга. Англійская драма, подобно б?дной сиротк? въ народной п?сн?, должна была первое время ходить подъ заборами, прежде ч?мъ ее пригласили войти въ домъ, должна была ежедневно дрожать за свое существованіе и постоянно ув?рять и общество и правительство въ своей благонам?ренности. Сочувствіе большинства не могло избавить ее отъ нареканій, клеветъ, распускаемыхъ о ней ея врагами. Актерамъ и драматическимъ писателямъ приходилось бороться съ противниками непреклонными, неразборчивыми на средства и главное вліятельными. Эта, борьба должна была причинять сильныя страданія такимъ чуткимъ натурамъ, какъ напр. Шекспиръ, который въ одномъ изъ своихъ сонетовъ даже оплакиваетъ свое отверженное званіе (outcaste state). Любопытно просл?дить вс? ухищренія, употреблявшіяся пуританами съ т?мъ, чтобъ доконать ненавистное имъ учрежденіе. Появится ли въ город? зараза или просто случится какое нибудь несчастіе или безпорядки, какъ пуритане тотчасъ же сп?шатъ приписать ихъ театральнымъ представленіямъ и краснор?чиво доказываютъ публик? и правительству, что въ этихъ несчастіяхъ нужно вид?ть кару Божію за оскверненіе воскреснаго дня суетными удовольствіями. Впрочемъ нужно отдать справедливость правительству, что оно р?дко обращало вниманіе на ихъ инсинуаціи, а тайный сов?тъ всегда отд?лывался полум?рами, об?щаніемъ строго сл?дить за безпорядками на будущее время и т. п. Въ 1563 г., по случаю появленія моровой язвы въ город?, лондонскій епископъ Гриндаль, приписывая это несчастіе актерамъ, профанирующимъ своими нечистыми устами слово Божіе, обратился къ Борлею съ просьбой закрыть вс? театры на одинъ годъ, а если можно, то и навсегда, такъ какъ скопленіе народа въ театрахъ есть главная причина распространенія заразы ²⁵⁹). На это письмо Борлей отв?чалъ, что, по его мн?нію, неосновательно взваливать на Провид?ніе отв?тственность за вс? наши несчастія. Усматривая причину распространенія заразы не въ театрахъ, не въ профанаціи слова Божія, а въ густот? населенія, онъ сд?лалъ распоряженіе, чтобъ въ каждой квартир? жило только по одному семейству ^2fi0). Въ 1583 г. одинъ изъ загородныхъ лондонскихъ театровъ или скор?е цирковъ, Парисгарденъ, обрушился отъ большаго стеченія публики, собравшейся смотр?ть на медв?жью травлю, причемъ н?сколько челов?къ было убито и множество ранено. Какъ нарочно, несчастіе произошло въ воскресный день и это дало поводъ пуританамъ приписывать его гн?ву Божіему. "13 января — писалъ Борлею изв?стный противникъ театровъ, лондонскій городской судья, Флитвудъ — нарушители субботняго дня были наказаны по вол? Божіей въ ІІарисгарден?, и пока я пишу вамъ эти слова уже вышла книга, посвященная этому же предмету" ²⁶¹). Книга, о которой упоминаетъ Флитвудъ, есть брошюра Джона Фильда, подробно развивающая мысль, уже вскользь высказанную Флитвудомъ, что несчастіе въ Парисгарден? было актомъ гн?ва Божія за несоблюденіе воскреснаго дня.

Въ томъ же году пуритане сд?лали новую вылазку противъ театровъ изданіемъ въ св?тъ книги Стэбса Анатомія Злоупотребленій ²⁶²), которая, подобно вышедшему поздн?е Зеркалу Чудовищъ (A Mirror of Monsters, London, 1587) Ренкинса, заключая въ себ? весьма мало данныхъ для характеристики англійскаго театра, легко можетъ быть опущена безъ всякаго ущерба полнот? изложенія. Съ этихъ поръ пуританскіе громы замолкаютъ надолго, можетъ быть потому, что въ 90-хъ годахъ самому пуританизму пришлось переживать трудные дни и изнемогать подъ бременемъ жестокихъ пресл?дованій, обрушившихся на него со стороны установленной церкви. За то актеры и драматическіе писатели н?сколько ободрились; они открыто стали на сторону правительства, писали отв?ты на памфлеты Мартина Марпрелата (Лилли, Нашъ и др.) и выводили его самого на сцену въ см?шномъ вид? ²⁶³). Но вопросъ о нравственномъ значеніи театральныхъ представленій представлялъ слишкомъ живой интересъ, чтобъ не найти себ? отголоска въ другихъ общественныхъ сферахъ. Прерванная полемика продолжалась въ университетскихъ кружкахъ, возбуждая къ себ? страстное участіе въ профессорахъ и студентахъ. Въ Оксфорд?, гд? пуританскія воззр?нія были сильно распространены, образовалась ц?лая партія противниковъ театра, которая хот?ла изгнать изъ ст?нъ университета даже обычные торжественные латинскіе спектакли. Во глав? противниковъ сценическихъ упражненій для студентовъ стоялъ Джонъ Рэнольдсъ, директоръ коллегіи Corpus Christi, а во глав? защитниковъ театра профессоръ коллегіи Christ-Church, Вилльямъ Гагеръ, котораго историкъ Оксфордскаго университета называетъ лучшимъ драматическимъ писателемъ своего времени (the best comedian of his time). Къ Гагеру примкнули итальянецъ Альберикъ Gentilis ²⁶⁴), Торнтонъ и др. Столкновеніе между об?ими партіями произошло изъ за того, что въ 1592 г., ко дню какого-то университетскаго праздника, Гагеръ написалъ трагедію. которая и была разыграна студентами его коллегіи, при многочисленномъ стеченіи студентовъ изъ прочихъ коллегій. Боясь за нравственность своихъ питомцевъ, Рэнольдсъ письменно доказывалъ Гагеру все неприличіе и опасность его поступка; Гагеръ не замедлилъ отв?томъ, и такимъ образомъ между ними завязалась переписка, вошедшая потомъ ц?ликомъ въ трактатъ Рэнольдса The Overthou of Stage-Playes, London 1599 г., на половину состоящій изъ писемъ Гагера и опроверженій Рэнольдса. Зд?сь авторъ н?сколько подробн?е развиваетъ свои мысли о безнравственности сценическихъ представленій, высказанныя имъ н?сколько л?тъ раньше въ письм? къ Торитону ²⁶⁵). Памфлетъ Рэнольдса нисколько не выше другихъ произведеній того же рода; по живости же изложенія онъ во многомъ уступаетъ Госсоновой Школ? Злоупотребленій. Доказательства Рэнольдса им?ютъ чисто формальный характеръ и преимущественно основаны на изв?стномъ м?ст? Моисеева Второзаконія (глава XXII, 5), запрещающемъ переод?ваться мужчинамъ въ женское платье и наоборотъ, причемъ авторъ въ подтвержденіе своихъ мн?ній приводитъ множество цитатъ изъ отцовъ церкви, выказывая при этомъ столько же учености, сколько узкости взгляда и казуистики. Полемика Рэнольдса съ Гагеромъ продолжалась и посл? изданія книги Рэнольдса; въ приложеніи ко второму изданію ея, вышедшему въ 1629 г., находимъ еще два письма Гагера на латинскомъ язык? и отв?ты на нихъ Рэнольдса. Изъ предисловія типографщика къ читателю (The Printer to the Reader) можно заключить, что поб?да осталась на сторон? Рэнольдса и что, уб?жденный его доказательствами, Гагеръ ув?ровалъ въ безнравственность театральныхъ представленій.

Посл?днее десятил?тіе XVI в. и начало XVII по всей справедливости считаются самымъ цв?тущимъ періодомъ въ исторіи англійскаго театра. Опираясь на сочувствіе большинства англійскаго общества, находя могучую поддержку въ представителяхъ власти, драматическое искусство д?лало нев?роятно быстрые усп?хи: число театровъ возросло до 17, содержатели ихъ богат?ли, англійскіе актеры предпринимали артистическія странствованія по Европ? и англійская сцена украсилась высокохудожественными созданіями Шекспира и его современниковъ. Въ это время полемизировать съ театрами было д?ломъ не только не популярнымъ, но даже до н?которой степени рискованнымъ. Памфлетъ Ренкинса, написанный въ 1593 г., лежалъ подъ спудомъ семь л?тъ, да и то издатель его оговаривается, что рукопись попала къ нему случайно, что онъ ее печатаетъ безъ дозволенія автора, которому обнародованіе ея можетъ быть въ н?которыхъ отношеніяхъ даже непріятно (though it should be in some respect offensive to the author himself). Другой памфлетъ въ драматической форм?, написанный еще при жизни Елисаветы, могъ быть изданъ только въ 1610 г. Мы разум?емъ сатирическую моралите Histrio-Mastix (Бичъ Актеровъ), зам?чательную разв? только т?мъ, что она вызвала самую обстоятельную защиту сценической профессіи въ Апологіи Актеровъ Томаса Гейвуда, одного изъ плодовит?йшихъ драматурговъ временъ Елисаветы и Іакова ²⁶⁶). Гейвудъ разд?лилъ свою апологію на три части: въ первой онъ говоритъ о древности театральныхъ представленій, о томъ значеніи, которое имъ придавали великіе люди древности, напр. Аристотель, который, чтобъ воспламенить воображеніе Александра подвигами Геркулеса, вел?лъ представить передъ нимъ раззореніе Трои. Пользуясь этимъ случаемъ, онъ очень умно раскрываетъ преимущества драматической поэзіи передъ живописью, поэзіей и искусствомъ вообще. "Поэтическое описаніе — говоритъ онъ — передаетъ только т?нь предмета, о которомъ мы составляемъ себ? понятіе посредствомъ слуха, но не видимъ его глазами; съ другой стороны портретъ челов?ка, хотя и видимъ глазу, но не им?етъ въ себ? ни страсти, ни д?йствія, ни оживленной мимики, которая только одна можетъ вполн? удовлетворить зрителя. Но вид?ть воина, не только од?таго въ воинскіе досп?хи, но говорящаго и д?йствующаго, какъ воины, вид?ть Гектора, покрытаго кровью и попирающаго ногами враговъ своихъ, вид?ть Помпея, ?дущаго въ тріумфальной колесниц? среди восторженныхъ кликовъ народа, — такое зр?лище д?йствительно можетъ воспитать Александра". (An Apology for Actors, p. 21). Во второй части Гейвудъ распространяется о достоинств? сценической профессіи. Разсказавъ, какимъ уваженіемъ пользовались знаменитые актеры Греціи и Рима, онъ съ гордостью и сочувствіемъ вспоминаетъ о придворныхъ комикахъ Елисаветы, Тарльтон? и Кемп?, съум?вшихъ снискать себ? не только расположеніе королевы, но и всего народа. Третья часть трактуетъ о нравственномъ значеніи театральныхъ представленій. Зд?сь авторъ подробн?е развиваетъ изв?стныя намъ мысли Лоджа о польз? театровъ и въ подтвержденіе своихъ словъ приводитъ случай, какъ въ графств? Норфолькъ одна женщина, видя на сцен? убійство мужа женой, до того была потрясена вид?ннымъ, что тутъ же со слезами созналась публично, что семь л?тъ тому назадъ она отравила своего мужа, но что только въ эту минуту почувствовала раскаяніе въ своемъ поступк?; всл?дствіе этого признанія убійца была схвачена и осуждена. Только тридцать л?тъ съ небольшимъ отд?ляютъ Апологію Актеровъ Гейвуда отъ Защиты Театральныхъ Представленій Лоджа, а между т?мъ въ самомъ тон? этихъ произведеній зам?тна глубокая разница. Лоджъ, очевидно, не былъ ув?ренъ въ торжеств? д?ла, которое онъ взялся защищать; оттого онъ говоритъ робко, уклончиво, самъ становится на точку зр?нія своихъ противниковъ, соглашается съ Госсономъ въ томъ, что театральныя произведенія по воскреснымъ днямъ д?йствительно неум?стны и т. д. Совершенно другое впечатл?ніе производитъ Апологія Актеровъ Гейвуда. Гейвуду, жившему въ пору самаго расцв?та англійскаго драматическаго искусства, не для чего было приб?гать къ подобнымъ уловкамъ. Вс? шансы выигрыша и безъ того были на его сторон?. Озадаченные небывалымъ покровительствомъ, которое оказывалъ Іаковъ актерамъ, пуритане, скр?пя сердце, принуждены были молчать, а актеры перешли въ наступленіе. Въ предисловіи къ книг? Гейвуда пом?щено н?сколько стихотвореній, подписанныхъ изв?стными именами, и исполненныхъ нападокъ противъ пуританскаго лицем?рія. Самый тонъ книги Гейвуда р?зко отличается отъ н?сколько подобострастнаго тона Лоджа. Всякое слово его дышетъ сознаніемъ собственнаго достоинства и услугъ, оказанныхъ театромъ стран?. Если Гейвудъ распространяется о нравственномъ значеніи театральныхъ представленій, то онъ это д?лаетъ не съ полемической ц?лью, а потому, что д?йствительно самъ былъ уб?жденъ въ высокомъ значеніи театра. Съ какимъ торжествомъ онъ, наприм?ръ, говоритъ, что ни въ одной стран? сословіе актеровъ не пользуется такимъ уваженіемъ, какъ въ Англіи (р. 61). Въ другомъ м?ст?, съ чувствомъ нескрываемой гордости, онъ сообщаетъ, что англійскіе актеры ангажируются къ иностраннымъ дворамъ: "датскій король, говоритъ онъ, им?лъ у себя труппу англійскихъ актеровъ, рекомендованныхъ ему графомъ Лейстеромъ, а герцогъ Брауншвейгскій и ландграфъ Гессенскій и до сихъ поръ содержатъ при своихъ дворахъ н?сколько челов?къ изъ нашей братіи" (ibid). Если въ чемъ и можно упрекнуть Гейвуда, такъ это въ томъ, что онъ, еще бол?е желая привлечь на свою сторону короля, пом?шаннаго на божественномъ прав? королевской власти, не усумнился приб?гнуть къ явной лжи и приписалъ англійской драм? такія задачи, которыхъ она никогда не им?ла въ виду, но которая должны были сильно поднять ея значеніе въ глазахъ Іакова I. Не приводя прим?ровъ въ подкр?пленіе своей мысли, авторъ голословно утверждаетъ, что театръ заслуживаетъ особаго покровительства монарховъ, потому что учитъ подданныхъ повиноваться своимъ государямъ, показываетъ народу безполезность возмущеній и вс? выгоды тихой и покойной жизни (ibid. p. 53). Должно полагать, что простоватый, но ревнивый къ своимъ правамъ, король остался весьма доволенъ такими задачами искусства, покровительство которому становилось для него съ этихъ поръ въ н?которомъ род? обязательнымъ.

Три года спустя появилось въ св?тъ обстоятельное и ученое возраженіе на книгу Гейвуда ²⁶⁷), не заслуживающее впрочемъ подробнаго разбора, такъ какъ въ немъ содержится весьма мало св?д?ній о состояніи англійскаго театра и объ отношеніяхъ его къ современному обществу. Единственный интересный фактъ во всей книг? — это выдержка изъ одной пропов?ди услышанной авторомъ въ 1610, въ Бристол? и могущая дать намъ понятіе о т?хъ ухищреніяхъ, къ которымъ приб?гало духовенство, чтобъ запугать суев?рную массу и отвратить ее отъ пос?щенія театровъ. "Въ первые в?ка христіанства — разсказывалъ пропов?дникъ — одна христіанка отправилась въ театръ посмотр?ть какую-то новую пьесу. Она вошла туда въ добромъ здоровьи, но возвратилась домой, одержимая злымъ духомъ. На вопросъ сострадательныхъ сос?дей, какимъ образомъ онъ могъ вселиться въ т?ло христіанки, злой духъ отв?чалъ, что онъ им?лъ на это полное право, такъ какъ засталъ ее въ своемъ собственномъ дом?." И это далеко не единственный прим?ръ пуританскихъ ухищреній. Въ Лондон?, священникъ церкви св. Маріи, Соттонъ, объявилъ публично съ кафедры, что актеры не заслуживаютъ быть допущеными къ общенію съ Христомъ посредствомъ таинствъ и что въ будущей жизни ихъ ждетъ в?чное осужденіе. По этому поводу изв?стный актеръ Натаніэль Фильдъ, препроводилъ пастору-фанатику краснор?чивый протестъ ²⁶⁸). Мы считаемъ не лишнимъ познакомить читателей съ содержаніемъ этого любопытнаго документа, такъ какъ онъ, представляя собой лучшую защиту актерской профессіи служитъ вм?ст? съ т?мъ показателемъ той высоты умственнаго развитія, на которой тогда стояли представители сценическаго искусства. "Мн? бы хот?лось дать вамъ понять (писалъ Фильдъ), почему ваша посл?дняя пропов?дь, въ связи съ проклятіями, направленными противъ ремесла, которымъ, по милости Божіей, я занимаюсь, не можетъ остаться безъ отв?та. Духъ мой возмущенъ; огонь загор?лся въ груди — я долженъ говорить. Въ посл?дній разъ вы публично, съ кафедры, чуть-ли даже не указывая пальцемъ на меня и на н?которыхъ изъ моихъ товарищей, предали вс?хъ актеровъ проклятію, какъ бы желая отправить насъ живыми въ адъ въ присутствіи многихъ свид?телей. Позвольте же вамъ напомнить, что не такъ Христосъ спасалъ заблудшую овцу; онъ ее не проклиналъ и не осуждалъ, но бережно принесъ ее на плечахъ въ домъ свой. Вы такъ безжалостно вонзили орудіе вашей р?чи въ мое набол?вшее сердце, что сов?сть моя не успокоится до т?хъ поръ, пока я не обнаружу всю безсердечность вашего поступка съ прихожанами, средствами которыхъ вы существуете. Получая деньги, вы въ тоже время презираете людей, которые вамъ даютъ ихъ и пути, которыми они добываются, уподобляясь т?мъ неблагодарнымъ, которые, осв?жившись виноградомъ, ломаютъ потомъ его в?тви." Перенося зат?мъ вопросъ на почву богословскую, Фильдъ доказываетъ, что актеры уже потому не могутъ быть осуждены, что кровь. I. Христа искупила весь родъ челов?ческій. "Или можетъ вы думаете, что наше сословіе подлежитъ осужденію въ силу того, что во время патріарховъ, судей и пророковъ, совершенно не было актеровъ? Но в?дь было же время, когда не только что актеровъ, но и кузнецовъ не было въ Израил?, однако же кузнецовъ не ждетъ подобная намъ жестокая участь. Или можетъ быть вы основываете свое мн?ніе на разсказанномъ вами случа? о той женщин?, которая пошла въ театръ и воротилась оттуда, одержимая б?сомъ. Вм?сто всякаго отв?та, я позволяю себ? обратиться къ вамъ съ сл?дующимъ вопросомъ: что же сталось съ остальной публикой? въ все тоже вселился б?съ, или за вс?хъ поплатилась одна женщина? Не знаю, какъ ваша, а моя религія, сэръ, запрещаетъ мн? слушаться дьявола и в?рить его словамъ, а т?мъ бол?е, опираясь на его свид?тельство, предрекать в?чную гибель членамъ христовой церкви. Избави меня Богъ отъ такихъ доказательствъ и отъ такого нечестиваго воображенія! Или можетъ быть вы серьезно уб?ждены, что самъ Духъ Св. написалъ своимъ божественнымъ перстомъ на лбу этой глупой женщины: ты была въ театр? и за то одержима б?сомъ! Если бы это было на самомъ д?л? такъ, то я, подобно Іереміи, пролилъ бы р?ки слезъ, чтобъ смыть съ себя позорное клеймо актерства, но, благодаря Бога, никакіе случаи, основанные на свид?тельств? дьявола, не заставятъ меня стыдиться моей профессіи." Справедливость требуетъ зам?тить, что число священниковъ, подобныхъ Соттону и неизв?стному бристольскому пропов?днику, было сравнительно не велико, что ихъ неразумная ревность едва-ли даже одобрялась высшимъ духовенствомъ, которое не бол?е какъ тридцать л?тъ назадъ было в?рн?йшимъ союзникомъ пуританъ въ борьб? ихъ съ театрами. Мы им?емъ положительныя свид?тельства, что въ царствованіе Іакова I н?которые епископы до того увлеклись артистическимъ духомъ в?ка, что завели своихъ собственныхъ актеровъ, игравшихъ у нихъ на дому, такъ какъ епископскій санъ м?шалъ имъ пос?щать публичные театры ²⁶⁹).

Многол?тняя полемика пуританъ съ актерами составляла видную, хотя далеко не самую важную сторону пуританской агитаціи противъ театральныхъ представленій. Центръ тяжести этой агитаціи лежалъ не въ литературной борьб?, но въ д?ятельности лондонскаго городскаго сов?та, который систематически т?снилъ актеровъ и вс?ми силами старался вооружить противъ нихъ высшее правительство, выставляя театральныя представленія главной причиной распространенія моровой язвы и вс?хъ уличныхъ безпорядковъ. Мы вид?ли, что выт?сненные имъ за городскую черту актеры купили землю, принадлежавшую упраздненному доминиканскому монастырю, и въ 1576 г. построили тамъ первый постоянный театръ.

Въ 1580 г. лондонскій городской сов?тъ изъявилъ желаніе распространить свою юрисдикцію на эту землю. Возникшее по этому поводу д?ло было передано на разсмотр?ніе двухъ главныхъ судей, но внезапно прекращено распоряженіемъ тайнаго сов?та, вел?вшаго оставить все по старому (in statu quo prius) и запретившаго лорду-мэру на будущее время вм?шиваться въ д?ла, выходящія за пред?лы его юрисдикціи ²⁷⁰). Такимъ распоряженіемъ была на время ограждена самостоятельность театральныхъ представленій; но пуритане этимъ не успокоились и не смотря на явное покровительство, оказанное актерамъ, черезъ городской сов?тъ продолжали по прежнему докучать правительству своими нескончаемыми жалобами на театры. Въ архив? лондонскаго Сити до сихъ поръ хранится большая переписка между городскимъ сов?томъ и тайнымъ сов?томъ королевы, изданіе которой прольетъ много св?та на внутреннюю исторію англійскаго театра ²⁷¹). Но изъ немногаго до сихъ поръ изданнаго видно, что какъ ни старались пуритане вооружить правительство противъ театровъ, вс? ихъ усилія были напрасны. Въ пререканіяхъ, зачастую возникавшихъ между лондонскимъ городскимъ сов?томъ и актерами, лорды верховнаго сов?та почти всегда держали сторону актеровъ и не разъ предписывали городскому сов?ту оставить ихъ въ поко? ²⁷²). Это посл?днее обстоятельство возбуждало горькія с?тованія пуританъ. Въ 1581 г. изв?стный пуританскій пропов?дникъ, Джонъ Фильдъ, благодаря Лейстера за свое освобожденіе изъ тюрьмы, уб?дительно проситъ его перестать покровительствовать актерамъ, "какъ это вы недавно д?лали къ великому огорченію вс?хъ благочестивыхъ людей" ^27З). Еще р?шительн?е Борлея, Лейстера, Уэльсингема и другихъ членовъ тайнаго сов?та, оказывала поддержку актерамъ сама королева. Въ 1583 г., по представленію Уэльсингема, она поручила Master'у of the Revels выбрать изъ вс?хъ игравшихъ въ Лондон? труппъ, дв?надцать лучшихъ актеровъ, и назначивъ имъ постоянное содержаніе, назвать ихъ актерами королевы (The Queen's Players). Этотъ торжественный знакъ королевскаго расположенія къ театру едва ли могъ быть по сердцу пуританамъ т?мъ бол?е, что въ числ? избранныхъ находился изв?стный Тарльтонъ, который въ одномъ дошедшемъ до насъ джиг? жестоко оскорбилъ лорда-мэра и альдермэновъ, назвавши ихъ длннноухой семьею дураковъ. Пуритане особенно возставали противъ обычая актеровъ набирать себ? въ ученики мальчиковъ и съ малол?тства приготовлять ихъ къ сценическому искусству. Какъ бы на зло имъ, королева въ 1585 г. дала патентъ директору п?вческой капеллы при церкви Св. Павла, Томасу Джайльсу, въ силу котораго онъ могъ набирать по всей Англіи мальчиковъ съ т?мъ чтобъ обучать ихъ музык?, п?нію и драматическому искусству. Когда лондонскіе актеры играли въ 1599 г. въ Эдинбург?, Іаковъ I, бывшій тогда шотландскимъ королемъ, не далъ ихъ въ обиду пуританамъ и всячески покровительствовалъ имъ. Вступивши на англійскій престолъ (1603 г.), онъ тотчасъ же принялъ въ свою службу труппу актеровъ, во глав? которой стояли Лоренсъ Флетчеръ и Вилльямъ Шекспиръ, часто заставлялъ ихъ играть во дворц? и вообще оказывалъ имъ матеріальную и нравственную поддержку. Сводя въ одно ц?лое приведенные нами разрозненные факты, мы считаемъ себя въ прав? сказать, что въ борьб? своей съ пуританами, англійская драма находила поддержку въ представителяхъ власти и что этой могучей поддержк? она въ значительной степени обязана своимъ быстрымъ развитіемъ.

Но охраняя англійскую драму отъ нападеній пуританъ и лондонскаго городскаго сов?та, правительство бдительно сл?дило за ея направленіемъ. Лицо, которому поручено было королевой наблюденіе за театральными представленіями (Master of the Revels) было снабжено на этотъ счетъ почти безграничными правами ²⁷⁴). Всякая пьеса, им?ющая быть представленною публично, подвергалась его предварительному разсмотр?нію. Особенно строго цензуровались пьесы, предназначавшіяся для придворныхъ спектаклей ²⁷⁵). Случаи представленія въ театрахъ неразр?шенныхъ цензурой пьесъ были р?дки и пресл?довались съ неуклонной строгостью. Въ этихъ случаяхъ Master of the Revels обыкновенно закрывалъ театръ, уничтожалъ пьесу, и автора ея безъ всякаго суда отправлялъ въ тюрьму. Такъ напр. мы знаемъ, что въ 1597 г. театръ, на которомъ игралась сатирическая пьеса Томаса Наша The Islе of Dogs, былъ временно закрытъ, пьеса уничтожена, а самъ Томасъ Нашъ заключенъ въ Флитъ ²⁷⁶). Разр?шеніе Master'а of the Revels было необходимо для изданія театральной пьесы въ св?тъ и притомъ для каждаго новаго ея изданія. Многія изъ шекспировскихъ пьесъ носятъ на себ? сл?ды цензорскихъ помарокъ. Въ первомъ изданіи Ричарда II недостаетъ знаменитой сцены отреченія Ричарда передъ парламентомъ, которая показалась цензору слишкомъ соблазнительной для королевской власти. Въ одномъ изъ изданій Гамлета вычеркнута насм?шка Гамлета надъ склонностью датчанъ къ пьянству, потому что въ это время гостилъ въ Англіи датскій король, который своимъ поведеніемъ подтверждалъ высказанное мн?ніе о датчанахъ. Все сколько нибудь зад?вавшее церковь или правительство было безжалостно исключаемо, и педантизмъ цензуры доходилъ въ этихъ случаяхъ до такихъ мелочей, что напр. при Іаков? I изъ англійскихъ комедій систематически вычеркивались самыя невинныя выходки противъ шотландцевъ ²⁷⁷). Казалось бы, что при такой безконтрольной власти, предоставленной Master'у of the Revels, при такой мелочной придирчивости цензуры, драматическое искусство должно было быть сильно ст?снено въ своемъ развитіи и даже осуждено на самую постную благонам?ренность, но въ д?йствительности было далеко не такъ. Д?ло въ томъ, что отданная юридически въ рабство Master'у of the Revels, англійская драма фактически была свободна, потому что общественное мн?ніе поддерживало см?лыхъ авторовъ и антрепренеровъ, да и само правительство не особенно поощряло усердіе театральной цензуры; по крайней м?р? мы знаемъ не мало случаевъ, когда строгія м?ры, предпринятыя Master'омъ of the Revels противъ того или другаго театра за нарушеніе цензурныхъ правилъ, были отм?няемы тайнымъ сов?томъ, въ которомъ зас?дали исконные покровители театровъ Лейстеръ и Борлей. Опираясь на сочувствіе большинства лондонскаго населенія и могущественной аристократіи, англійская драма XVI в. см?ло касалась такихъ предметовъ, передъ которыми современные континентальные драматурги, могли ощущать только, "и уваженіе и робость". М?ткій огонь ея сатиры поражалъ церковь, пуританъ, правительственные органы, не останавливаясь даже передъ священной особой королевы. Въ одной импровизированной пьес?, игранной въ присутствіи Елисаветы и всего двора, знаменитый комикъ, Тарльтонъ, указывая на сэра Вальтера Рэлея, сказалъ: "смотрите, в?дь, малый-то не дуракъ — онъ командуетъ королевой." (See, the knave commands the Queen). При этихъ словахъ королева нахмурила брови, но Тарльтонъ, нисколько не смутившись, продолжалъ: "да, власть его д?йствительно чрезм?рна и невыносима" ²⁷⁸). Мы приведемъ прим?ръ еще бол?е знаменательный. Задумавъ свергнуть Елисавету съ престола, Эссексъ и его сообщники, чтобъ подготовить умы народа къ предстоящему перевороту, наняли труппу актеровъ и вел?ли имъ играть на вс?хъ перекресткахъ пьесу Ричардъ II, пропитанную самыми крайними революціонными тенденціями. Намеки этой пьесы, которую, впрочемъ, ни въ какомъ случа? не сл?дуетъ см?шивать съ Ричардомъ II Шекспира, были такъ прозрачны, что зрители непрем?нно должны были узнать королеву въ образ? низложеннаго монарха. "Разв? вы не знаете, что Ричардъ II — это я," говорила годъ спустя Елисавета знаменитому юристу Ломбарду, поднесшему ей свой переводъ Пандектовъ; "и представьте себ?, продолжала она, эта трагедія была играна по крайней м?р? 40 разъ на улицахъ и въ домахъ" ²⁷⁹). Въ август? 1600 г. совершилось въ Эдинбург? трагическое происшествіе. Графъ Гоури и его братъ Александръ были умерщвлены въ своемъ собственномъ дом? по приказанію короля. Ихъ обвиняли въ составленіи заговора на жизнь короля, но народная молва приписывала это убійство мести Іакова, узнавшаго о связи своей жены съ братомъ графа Гоури. — И что-же? Не прошло н?сколькихъ м?сяцевъ, какъ эта потрясающая трагедія д?йствительной жизни была перенесена на сцену блакфрайрскаго театра со вс?ми своими кровавыми подробностями, и была играна не разъ передъ многочисленной публикой, прежде ч?мъ Master of the Revels догадался запретить ее. Видно, никакія репрессивныя м?ры не могли отучить англійскую драму отъ ея см?лыхъ выходокъ, находившихъ свое оправданіе въ самомъ стро? жизни, въ привычк? гласнаго обсужденія общественныхъ д?лъ и въ порывистомъ дух? эпохи. При Елисавет? и Іаков? не р?дко слышатся жалобы на распущенность и дерзость англійской сцены, позволявшей себ? касаться такихъ вопросовъ и авто ритетовъ, которые въ глазахъ многихъ стояли выше сатиры и осм?янія. "Наши актеры — пишетъ одинъ современникъ — готовы перенести на свои подмостки всю настоящую жизнь, не щадя ни короля, ни государства, ни религіи, и д?лаютъ это съ такой свободой и безстыдствомъ, что даже становится страшно слушать ихъ" ²⁸⁰).

Познакомивъ читателей въ общихъ чертахъ съ вн?шними условіями, при которыхъ развивалась англійская драма, указавъ въ самой жизни на элементы, способствовавшіе ея развитію или задерживавшіе его, мы считаемъ теперь возможнымъ возобновить прерванную нить нашего изложенія и приступить къ обозр?нію самихъ памятниковъ, служащихъ посредствующимъ звеномъ между придворными комедіями Лилли и народными драмами Шекспира.

ГЛАВА IV
Марло

Состояніе народной сцены передъ появленіемъ Марло. — Св?д?нія объ его жизни и отзывы о немъ современниковъ. — Характеристика главн?йшихъ произведеній Марло: Тамерланъ. — Фаустъ. — Сравненіе Фауста Марло съ Фаустомъ Гёте. — Мальтійскій Жидъ. — Эдуардъ II, сопоставленный съ Эдуардомъ I Пиля и драматическими хрониками Шекспира. — Значеніе Марло въ исторіи англійской драмы.

Изъ приведенныхъ нами во второй глав? отзывовъ Уэтстона, Сиднея и Госсона читатели могли себ? составить н?которое понятіе о томъ хаотическомъ состояніи, въ которомъ находилась народная сцена въ семидесятыхъ годахъ XVI стол?тія. Если исключить изъ этихъ отзывовъ то, что явно внушено ложноклассической и пуританской тенденціями, то картина англійской драмы, начертанная двумя классиками и однимъ пуританиномъ, будетъ въ общихъ чертахъ довольно в?рна и легко можетъ быть подтверждена многими уц?л?вшими отъ этой эпохи памятниками. Д?йствительно, порицатели были правы, утверждая что англійская драма страдаетъ эпическою растянутостью д?йствія, что ей недостаетъ художественнаго плана и внутренняго единства, что клоуны кстати и не кстати нарушаютъ ходъ д?йствія своими импровизированными шутками и т. д.; но они были не правы, во первыхъ въ томъ, что изъ за этихъ недостатковъ не усмотр?ли ея несомн?нныхъ достоинствъ, и во вторыхъ, что прописали ей слишкомъ сильную дозу формальнаго псевдоклассицизма, который шелъ въ разр?зъ съ ед исконными традиціями. Въ начал? восьмидесятыхъ годовъ англійская драма начинаетъ мало по малу освобождаться отъ недостатковъ, зам?ченныхъ въ ней классиками, не утрачивая ничего изъ своихъ прежнихъ достоинствъ, хотя обновленіе ея идетъ вовсе не съ той стороны, откуда они его ожидали. Уже въ произведеніяхъ Лилли мы зам?чаемъ попытку сообщить драм? внутреннее единство, стягивая вс? нити д?йствія къ одному центральному событію или характеру (Александръ и Кампаспа), но Лилли главнымъ образомъ им?лъ въ виду придворную, а не народную аудиторію; притомъ же его аффектированный, изысканный мозаическій стиль, полный ми?ологическихъ намековъ и искусно подобранной игры словъ, былъ сильнымъ препятствіемъ къ переходу его произведеній на народную сцену; за его произведеніями навсегда упрочилось названіе придворныхъ пьесъ (courtly plays) — знакъ, что он? никогда не были популярны. Починъ художественнаго обновленія англійской народной драмы составляетъ неоспоримую заслугу челов?ка, именемъ котораго мы озаглавили настоящую главу.

Кристофэръ Марло — истинный сынъ народа — увид?лъ св?тъ въ б?дной семь? кэнтербэрійскаго башмачника въ феврал? м?сяц? 1564 г., и въ томъ же году, ровно два м?сяца спустя, родился Вилльямъ Шекспиръ. Любители мистическихъ сближеній могутъ увид?ть н?что бол?е обыкновенной случайности въ томъ обстоятельств?, что два величайшіе драматурга Англіи, изъ которыхъ одинъ указалъ англійской драм? истинную дорогу, а другой довелъ ее по ней до неслыханной дотол? художественной высоты, увид?ли св?тъ почти въ одно и тоже время, — и можетъ быть захотятъ продолжить это сближеніе черезъ всю жизнь обоихъ поэтовъ. Но мы заран?е сп?шимъ предупредить, что попытки ихъ будутъ совершенно напрасны, такъ какъ н?тъ двухъ судебъ бол?е несходныхъ, какъ судьба Шекспира и Марло. Одному изъ нихъ суждено было достигнуть при жизни обезпеченнаго положенія, величія и славы, а посл? смерти сд?латься кумиромъ всего челов?чества; другой — всю жизнь боролся съ б?дностью, погибъ насильственною смертью въ самомъ разгар? д?ятельности, едва достигши двадцатидевятил?тняго возраста и имя его только недавно сд?лалось изв?стно любителямъ литературы. Ненависть враговъ не давала ему покоя даже въ могил?; посл? своей смерти онъ сд?лался жертвой самой беззаст?нчивой клеветы, пущенной съ ц?лью очернить его память. Получивъ первоначальное образованіе въ городской школ? въ Кэнтербэри, Марло, шестнадцати л?тъ, поступилъ въ число студентовъ кембриджскаго университета. На университетской скамь? онъ завязалъ дружескія связи съ Робертомъ Гриномъ и Томасомъ Нашенъ, — лицами игравшими впосл?дствіи важную роль въ его жизни. Дейсъ предполагаетъ, что Марло воспитывался въ Кембридж? насчетъ какого нибудь богатаго родственника или покровителя, ибо его отецъ едва-ли былъ въ состояніи ежегодно платить за него значительную сумму. Предположеніе это мы находимъ весьма в?роятнымъ, такъ какъ въ то время университетское образованіе въ Англіи стоило сравнительно дороже, ч?мъ теперь. Какъ бы то ни было, но окончивъ курсъ наукъ съ степенью баккалавра, (1583 г.) Марло отправился въ столицу искать себ? счастья. Есть изв?стіе, что въ этомъ період? своей жизни онъ поступилъ на сцену, но по несчастью сломалъ ногу, и долженъ былъ навсегда отказаться отъ сценической каррьеры ²⁸¹).

За то съ т?мъ большимъ рвеніемъ онъ сталъ трудиться для театра въ качеств? драматурга. Первая пьеса, снискавшая ему громкую изв?стность, была трагедія Тамерланъ, поставленная на сцену около 1586 г., когда ея автору было не бол?е двадцати двухъ л?тъ. — Громадный усп?хъ Марло, какъ драматурга, возбудилъ сильную зависть его университетскихъ товарищей. Наша и Грина, которые не замедлили зло посм?яться надъ напыщенной дикціей и б?лыми стихами Тамерлана. ²⁸²) Что касается до самого Марло, то, повидимому, онъ не придавалъ большаго значенія такъ легко пріобр?теннымъ лаврамъ, и въ сл?дующемъ году мы его видимъ въ Кембридж?, куда онъ отправился, чтобъ пріобр?сть высшую ученую степень магистра искусствъ (Master of Arts). Только по возвращеніи изъ Кембриджа, Марло, не бросая своихъ прежнихъ классическихъ занятій, становится присяжнымъ писателемъ для сцены. Съ этихъ поръ съ изумительной быстротой сл?дуютъ одна за другой его драмы: Тамерланъ (вторая часть), Фаустъ, Мальтійскій жидъ, Парижскія Убійства и Эдуардъ II. — Работая для театра, Марло невольно долженъ былъ столкнуться съ своими товарищами по профессіи, — Гриномъ, Пилемъ, Нашемъ, Лоджемъ и др., которые поселились въ Лондон? до него и составили первый кружокъ драматурговъ. Членовъ этого кружка связывала вм?ст? общность интересовъ, любовь къ искусству и одинаковость вкусовъ и уб?жденій. Все это были молодые и талантливые люди, объявившіе войну старому міру съ его оффиціальной религіей и обрядной нравственностью и заработывавшіе себ? хл?бъ литературнымъ трудомъ; а такъ какъ литературный трудъ былъ въ то время поставленъ въ условія крайне неблагопріятныя, то имъ нер?дко приходилось голодать. Одинъ изъ членовъ этого кружка, талантливый Томасъ Нашъ, горько жалуется, что литератору зачастую приходится умирать съ голоду, тогда какъ мастеровые и ремесленники наживаютъ себ? дома и капиталы. "Тщетно — говоритъ онъ — я ложился поздно и вставалъ рано, велъ диспутъ съ холодомъ и бес?довалъ съ нуждой; вс? мои труды пропали даромъ: моя незат?йливая народная муза находилась въ презр?ніи; трудъ мой былъ не оц?ненъ или вознагражденъ мало, и я самъ, въ цв?т? моего остроумія, былъ осужденъ на б?дность. Тогда, въ порыв? негодованія, я обвинялъ судьбу, бранилъ покровителей, грызъ перо, рвалъ бумагу, словомъ поступалъ, какъ сумасшедшій. Я перебралъ въ своемъ ум? тысячу способовъ выйти изъ этого досаднаго положенія, но вс? мои размышленія привели меня къ отчаянному уб?жденію, что св?тъ безжалостенъ и что я заран?е осужденъ быть несчастнымъ" ²⁸³). Впрочемъ, будемъ справедливы: тогдашніе литераторы были люди не такого сорта, чтобъ что нибудь сберечь на черный день, и даже при самыхъ благопріятныхъ обстоятельствахъ переходъ отъ роскоши и довольства къ нищет? былъ у нихъ явленіемъ весьма обыкновеннымъ. Получивъ деньги за какой нибудь памфлетъ или пьесу, они спускали все въ одинъ день и снова начинали поститься, выжидая сл?дующей получки. Въ обществ? такихъ веселыхъ товарищей Марло проводилъ свои лондонскіе досуги. Какъ натура страстная, онъ жадно прильнулъ къ мутному кубку наслажденій, который ему предлагала жизнь тогдашняго лондонскаго полусв?та, и на себ? испыталъ вс? р?зкіе повороты колеса фортуны ²⁸⁴). Мы охотно в?римъ, что на пирушкахъ и оргіяхъ, которыми молодые люди праздновали свои усп?хи на поприщ? драматургіи, не было недостатка въ см?лыхъ р?чахъ и самыхъ крайнихъ мн?ніяхъ. Когда нервы напряжены и вино шумитъ въ голов?, каждый изъ собес?дниковъ хочетъ превзойти другаго см?лостью своихъ гипотезъ и радикализмомъ своихъ отрицаній. Особенно далеко заходилъ въ своихъ отрицаніяхъ Марло, утверждавшій, что религія есть д?ло политики, что основа челов?ческихъ д?йствій есть личная выгода и т. п. Въ 1592 году, разрушительныя теоріи Марло, долгое время остававшіяся въ кругу товарищей, неожиданно получили широкую огласку. Посл? одной изъ попоекъ, на которой было не въ м?ру выпито рейнскаго вина, Гринъ опасно забол?лъ. Чувствуя приближеніе смерти, онъ обратился къ своимъ товарищамъ по профессіи съ ув?щаніемъ бросить разгульный образъ жизни, оставить драматическое искусство и употребить свои таланты на что нибудь бол?е достойное челов?ка. Марло кром? того онъ заклиналъ отказаться отъ пагубнаго атеизма и обратиться къ Богу ²⁸⁵). Хотя никто изъ драматурговъ не былъ названъ по имени, но намеки были такъ прозрачны, что скоро весь Лондонъ зналъ, кого им?лъ въ виду авторъ. Должно полагать, что всл?дствіе заявленій Грина за Марло былъ учрежденъ секретный надзоръ, потому что уже въ начал? сл?дующаго года въ верховный сов?тъ королевы былъ присланъ доносъ, подписанный именемъ какого-то Ричарда Бэна, въ которомъ подробно излагались вс? преступныя мн?нія Марло ²⁸⁶). Разум?ется, если бы донощикъ могъ подтвердить, какъ онъ и об?щалъ, справедливость своихъ обвиненій показаніями свид?телей, то Марло неминуемо постигла бы участь его учителя, Кэтта, сожженнаго въ 1589 году въ Норрич? за свои нечестивыя мн?нія объ I. Христ? ²⁸⁷). Но прежде ч?мъ началось сл?дствіе по этому д?лу, Марло уже не было въ живыхъ. Блистательная драматическая каррьера его была прервана насильственнымъ и трагическимъ образомъ. Въ бытность свою въ Депфорд?, маленькомъ, городк? на Темз?, расположенномъ въ н?сколькихъ миляхъ отъ Лондона, онъ былъ приглашенъ своимъ знакомымъ Фрэнсисомъ Арчеромъ на ужинъ. За ужиномъ, в?роятно подъ вліяніемъ неум?ренныхъ возліяній, у нихъ вышла ссора ²⁸⁸), во время которой вспыльчивый Марло выхватилъ кинжалъ и бросился на своего хозяина, но посл?дній отразилъ ударъ и, схвативъ Марло за руку, направилъ его кинжалъ въ его же собственный глазъ. Несчастный поэтъ упалъ навзничь и, не смотря на тотчасъ же поданную медицинскую помощь, умеръ черезъ н?сколько часовъ въ страшныхъ страданіяхъ ²⁸⁹).

При изв?стіи о трагической кончин? Марло пуритане не могли скрыть своей радости. Въ ней, какъ и въ смерти Грина ²⁹⁰), они вид?ли актъ божескаго правосудія, покаравшій ихъ безбожную д?ятельность. Пуританскій священникъ Томасъ Бэрдъ въ своемъ Theatre of God's Judgements (L. 1597), приводя н?сколько прим?ровъ наказанія хулителей слова Божія, говоритъ о Марло сл?дующее: "никому изъ предшествующихъ не уступалъ въ атеизм? и нечестіи и понесъ одинаковую съ ними кару нашъ соотечественникъ, недавно умершій, Марло, челов?къ ученый, воспитанникъ кембриджскаго университета, занимавшійся впрочемъ сочиненіемъ драматическихъ произведеній и непристойныхь стиховъ. Этотъ челов?къ, давшій слишкомъ много воли своему уму и совершенно распустившій удила своихъ страстей, скоро дошелъ до такого неистовства, что отрицалъ Бога и его Сына, I. Христа и не только богохульствовалъ на словахъ противъ св. Троицы, но даже, по весьма достов?рнымъ св?деніямъ, писалъ объ этомъ предмет? ц?лыя книги ²⁹¹), въ которыхъ доказывалъ, что Спаситель былъ обманщикъ, а Моисей фокусникъ и колдунъ, что библія есть собраніе пустыхъ и нел?пыхъ сказокъ, а религія — изобр?теніе политиковъ. Но смотрите, какой крюкъ Господь вонзилъ въ ноздря этого лаявшаго пса! (Сл?дуетъ изв?стный намъ разсказъ о смерти Марло отъ своего собственнаго кинжала). Въ смерти его правосудіе Божіе проявилось самымъ очевидн?йшимъ образомъ въ томъ, что рука, которою онъ писалъ свои богохульныя сочиненія, сама пронзила мозгъ, задумавшій ихъ!"

На основаніи дошедшихъ до насъ скудныхъ изв?стій, трудно съ перваго разу составить себ? опред?ленное понятіе о личности Марло. Съ одной стороны клика пуританъ и піэтистовъ старалась изобразить его какимъ-то исчадіемъ ада, чудовищемъ порока и нечестія; съ другой стороны друзья не р?шались защищать его, боясь, чтобы ихъ не обвиняли въ сочувствіи къ его преступнымъ мн?ніямъ. — ²⁹²). Оставляя въ сторон? отзывы враговъ, внушенные фанатизмомъ и ненавистью, мы думаемъ, что даже показанія его стараго друга, Роберта Грина, должно принимать съ крайней осторожностью. Не нужно забывать, что Гринъ писалъ свои признанія на смертномъ одр?, въ страшныя минуты душевной агоніи, когда, вспугнутая близостью смерти, сов?сть представляла ему всю его прошедшую жизнь какимъ-то сплошнымъ позорнымъ д?яніемъ. Въ эти минуты челов?къ не обладаетъ яснымъ сознаніемъ, необходимымъ для связнаго и посл?довательнаго разсказа; въ порыв? благочестиваго раскаянія онъ можетъ многое представить себ? и другимъ въ бол?е мрачномъ св?т?, ч?мъ оно было на самомъ д?л?. Такъ было и съ Гриномъ. Неточность его показаній состоитъ не столько въ умышленномъ искаженіи фактовъ, сколько въ ихъ ложномъ осв?щеніи, которое объясняется его исключительнымъ душевнымъ состояніемъ. Напр. отзывъ его о Шекспир? показался впосл?дствіи до того несправедливымъ Четтлю, что тотъ жал?лъ, что не смягчилъ его, а Нашъ, нисколько не зад?тый Гриномъ, называлъ его признанія пошлымъ и лживымъ памфлетомъ (scald, trivialle, lying pamphlet). Но намъ могутъ возразить: положимъ, что Гринъ, какъ челов?къ больной, находившійся на краю гроба, могъ многое преувеличить, но отчего-же другіе современники, отдающіе справедливость поэтическому генію Марло, не скупятся на черныя краски, когда д?ло доходитъ до оц?нки его нравственнаго характера? ^29З). По нашему крайнему разум?нію, разгадка этого обстоятельства лежитъ, во первыхъ, въ религіозныхъ мн?ніяхъ Марло, наводившихъ ужасъ на его современниковъ и заставлявшихъ ихъ предполагать въ см?ломъ отрицател? всевозможные пороки, и во вторыхъ — въ самой натур? Марло, необладавшей мягкими свойствами, которыя иногда бол?е ч?мъ солидныя нравственныя достоинства привлекаютъ къ себ? симпатіи людей. По всему видно, что это былъ челов?къ съ грубыми плебейскими манерами, задорный, р?зкій въ своихъ отзывахъ о людяхъ ²⁹⁴), но вм?ст? съ т?мъ добрый, великодушный, способный забыть обиду и даже стать другомъ оскорбившаго его челов?ка. Нашъ и Гривъ, совокупному нападенію которыхъ онъ подвергся въ самомъ начал? своего литературнаго поприща, были впосл?дствіи его лучшими друзьями, и весьма в?роятно, что за эту трогательную черту его характера одинъ современникъ ²⁹⁵) называетъ его благодушнымъ Марло (Kynde Kit Marloe), — эпитетъ, заключаетъ по этому поводу Дейсъ, который онъ, не смотря на свои нечестивыя теоріи и нравственную распущенность, вполн? заслужилъ. Да не подумаютъ читатели, что мы задались невозможной, да и едва-ли нужной, задачей представить Марло челов?комъ безъ всякихъ нравственныхъ пятенъ. Весьма возможно, что онъ давалъ больше ч?мъ сл?дуетъ воли своему страстному темпераменту, что онъ зачастую не ногъ сладить съ своимъ безпокойнымъ сердцемъ и достигнуть того нравственнаго равнов?сія, той душевной гармоніи, безъ которой невозможно счастье для челов?ка. Бываютъ люди, говоритъ въ одномъ м?ст? Б?линскій, которые отвратительны при всей безукоризненности своего поведенія, потому что она въ нихъ есть сл?дствіе безжизненности и душевной вялости. Мы отъ себя прибавимъ, что бываютъ люди, которымъ многое можно простить за богатство ихъ натуры и энергію духа. Къ такимъ людямъ принадлежалъ, по нашему мн?нію, и Марло. Истинный сынъ своего безпокойнаго и порывистаго в?ка, онъ часто переходилъ за черту позволеннаго обрядной моралью, но никакія излишества и увлеченія не могли затушить въ немъ божественной искры. Въ этомъ можно даже сослаться на враговъ его, которые, упрекая его въ разгульной жизни и въ пропов?дываніи разрушительныхъ теорій, не знаютъ однако за нимъ ни одного неблагороднаго поступка, ни одного чернаго д?ла. Нов?йшіе обвинители Марло забываютъ, что судьба не дала ему дожить до той поры, когда характеръ челов?ка окончательно устанавливается, когда челов?къ изъ пылкаго юноши становится разумнымъ мужемъ. Разв? Шекспиръ не заплатилъ дань своей страстной натур?? Разв? онъ постоянно сохранялъ власть надъ собой? Разв? въ его молодости не было преступныхъ увлеченій, въ которыхъ онъ съ такой трогательной искренностью сознается въ своихъ сонетахъ? ²⁹⁶). Поб?да надъ собой не дается челов?ку сразу; нравственная выдержка есть результатъ житейской борьбы и подчасъ горькаго опыта. Мы не сомн?ваемся, что періодъ нравственнаго обновленія рано или поздно наступилъ бы для Марло, что онъ, съ р?шимостью, свойственной его энергическому характеру, круто бы повернулъ въ противоположную сторону. Порукой въ этомъ его богато одаренная натура и идеальный строй его духа, полный см?лыхъ порываній къ безконечному, составляющихъ отличительную черту его художественнаго міросозерцанія. Произведенія его свид?тельствуютъ о неустанной, жгучей работ? духа, посвященной уясненію важн?йшихъ вопросовъ челов?ческаго бытія, а въ н?которыхъ, созданныхъ имъ образахъ (напр. въ Фауст?) онъ, какъ многіе не безъ основанія догадываются, только объективировалъ свои собственныя душевныя муки.

Такимъ представляется намъ Марло посл? тщательнаго изученія вс?хъ дошедшихъ о немъ скудныхъ изв?стій, и мы нич?мъ не можемъ лучше заключить нашу характеристику, какъ приведя благородныя слова Боденштедта, которыми этотъ, уважаемый нами, писатель защищаетъ личность англійскаго драматурга отъ нападокъ его нов?йшихъ обвинителей. "Теперь, — говоритъ онъ — мы приходимъ къ самой мрачной страниц? въ исторіи нашего поэта, котораго обыкновенно рисуютъ намъ челов?комъ безпутнымъ, лишеннымъ всякаго религіознаго и нравственнаго содержанія. Если в?рить всему дурному, что о немъ разсказываютъ враги и друзья, то можно подумать, что онъ только и д?лалъ, что проводилъ время въ разгульной компаніи, упражняясь въ пьянств? и разныхъ безчинствахъ, но если мы вспомнимъ, что онъ умеръ не достигши тридцатил?тняго возраста, что въ продолженіе своего семил?тняго пребыванія въ Лондон? онъ написалъ, кром? тома стихотвореній, заключающихъ въ себ? много поэтическихъ красотъ, шесть пятиактныхъ драмъ, выходящихъ до сихъ поръ новыми изданіями, не говоря о многихъ другихъ, навсегда для насъ утраченныхъ, пьесахъ, то мы должны наконецъ согласиться, что, при такой разносторонней и напряженной д?ятельности духа, ему не могло много оставаться времени для безд?лья и пустыхъ развлеченій". ²⁹⁷).

Выше было зам?чено, что въ начал? восьмидесятыхъ годовъ XVI в. на англійской народной сцен? царствовалъ полн?йшій хаосъ. Это было время наибольшей популярности Камбиза, Солимона и Персиды и т. п. кровавыхъ пьесъ, носившихъ на себ? весьма зам?тные сл?ди т?сныхъ связей съ моралите и народными фарсами. Классическія трагедія и такъ называемыя "Исторіи", фантастическія драмы и сатирическія моралите см?няли другъ друга, оставляя въ душ? зрителя смутное и далеко не художественное впечатл?ніе. Произведенія эти, безспорно обладавшія н?которыми хорошими частностями (обиліемъ д?йствія, патетической дикціей и т. д.) были совершенно ничтожны въ ц?ломъ. Тщетно мы стали бы искать въ нихъ строго-обдуманнаго художественнаго плана или покрайней м?р? хоть внутреннаго центра, къ которому бы естественнымъ образомъ стягивались безчисленные эпизоды, см?нявшіе другъ друга неожиданно и безц?льно, какъ туманныя картины. Если и была между ними какая нибудь связь, то связь чисто вн?шняя, обусловленная временемъ и пространствомъ, а не законами внутренней необходимости. Каждое произведеніе легко можно было продолжать до безконечности или прекратить на половин?; отъ этого его достоинство пострадало бы весьма мало. Хаосъ еще бол?е увеличивался введеніемъ множества ненужныхъ лицъ, хоровъ изъ аллегорическихъ фигуръ, клоуновъ съ ихъ джигами, танцами и см?шными т?лодвиженіями. Лилли пытался было внести въ этотъ хаосъ н?которую гармонію, но прочному водворенію его произведеній на народной сцен? противился ихъ искусственный жаргонъ, пряная пикантность котораго могла быть только оц?нена св?тскими людьми и была не по вкусу народной аудиторіи, предпочитавшей энергическій, хотя и грубый стиль, Престона и Кида утонченной, приторно-манерной р?чи автора Эвфуэса. Всл?дствіеэтого Лилли не им?лъ большаго вліянія, и народной сценой по прежнему влад?ли второстепенные драматурги, нисколько не заботившіеся о художественной обработк? своихъ произведеній, но въ совершенств? усвоившіе себ? искусство забавлять толпу, льстя ея грубымъ инстинктамъ. Таково было состояніе народнаго театра, когда прибылъ въ Лондонъ изъ Кембриджа даровитый, классически образованный, исполненный гордыхъ надеждъ, юноша — Кристофэръ Марло.

Марло началъ свою драматическую каррьеру трагедіей Тамерланъ Великій, которая по мн?нію Колльера, была поставлена на сцену въ 1586 г. Изъ множества существовавшихъ въ его время направленій, Марло примкнулъ въ тому, гд? исторія сливалась съ фантастикой, но примкнулъ только зат?мъ, чтобъ преобразовать его. Уже въ пролог? къ Тамерлану зам?чается со стороны автора сознательное желаніе проложить новые пути драматическому искусству. Марло не дорожилъ той дешевой популярностью, которая пріобр?тается пожертвованіемъ своей художественной самостоятельности изм?нчивымъ вкусамъ толпы. Не желая идти по троп?, проложенной доморощенными поэтами (rhyming mother — wits) снискивавшими себ? расположеніе партера комическими эпизодами и шутовскими сценами, Марло чувствовалъ въ себ? довольно силы, чтобы увлечь публику за собой, ввести своихъ слушателей въ кругъ интересовъ бол?е широкаго объема, заставить ихъ быть свид?телями всемірно-историческихъ событій, паденія царствъ и народовъ ²⁹⁸).

Трудно подыскать сюжетъ, который бы въ такой степени удовлетворялъ вкусамъ народной аудиторіи XVI в. и въ тоже время давалъ столько простора фантазіи поэта, какъ жизнь Тамерлана. Бродить съ великимъ завоевателемъ по зыбучимъ пескамъ Персіи и Египта, присутствовать при кровопролитныхъ сраженіяхъ и осадахъ городовъ, быть свид?телями пріема посольствъ и депутацій, од?тыхъ въ роскошные костюмы Востока, наконецъ во очію вид?ть загадочнаго и грознаго челов?ка, о которомъ въ среднев?ковой Европ? ходило столько фантастическихъ разсказовъ — какое ут?шеніе для глазъ, какой праздникъ для воображенія! Въ первой части своей драмы Марло изображаетъ намъ только начало завоевательной и кровавой каррьеры Тамерлана, какимъ образомъ онъ изъ предводителя маленькой степной орды д?лается повелителемъ всего изв?стнаго тогда міра. Въ первомъ д?йствіи у него всего пятьсотъ всадниковъ, но и съ этими ничтожными силами онъ усп?ваетъ, привлекши на свою сторону брата персидскаго царя, Мицета, Козроя, которому онъ об?щаетъ персидскую корону, — покорить Персію. Едва-ли нужно прибавлять, что лишь только Козрой сталъ ему больше не нуженъ, какъ Тамерланъ тотчасъ же посп?шилъ избавиться отъ него. Вс? пять актовъ заняты походами Тамерлана: изъ Персіи онъ устремляется въ Сирію, разбиваетъ Баязида и возитъ его повсюду за собой въ жел?зной кл?тк?, потомъ беретъ приступомъ Дамаскъ и покоряетъ влад?нія союзника Баязида, султана египетскаго. Повидимому, въ этой трагедіи, гд? событія сл?дуютъ другъ за другомъ съ сказочной быстротой, н?тъ никакого внутренняго единства, н?тъ никакой связи между разнообразными эпизодами, кром? связи чисто вн?шней, хронологической. Но это въ высшей степени несправедливо. Центральнымъ пунктомъ, движущимъ нервомъ д?йствія служитъ грандіозная личность героя пьесы, очерченная поэтомъ съ зам?чательнымъ искусствомъ. Въ самой наружности Тамерлана есть н?что импонирующее, заставляющее предполагать въ немъ челов?ка, созданнаго повел?вать. Вотъ какъ описываетъ Тамерлана одно изъ д?йствующихъ лицъ: "Онъ высокъ ростомъ и строенъ; величественное чело его стремится къ небу, подобно его желаніямъ". Красивы и кр?пки его члены; плечи такъ широки, что кажется могутъ сдержать на себ? тяжесть Атласа. На нихъ возвышается великол?пная голова съ глазами, блескъ которыхъ не уступаетъ блеску небесныхъ св?тилъ. На бл?дномъ лиц? его сильныя страсти и стремленіе къ господству оставили свои глубокіе сл?ды; Каждая гн?вная складка на его чел? грозитъ смертью и разрушеніемъ; когда-же чело его ясно — изъ него льются теплыми лучами прив?тъ и жизнь. В?теръ свободно играетъ его кудрями, напоминающими кудри Ахиллеса. Рука его сильна; сильны и длинны его пальцы; каждое его движеніе дышетъ энергіей; въ каждомъ его жест? вид?нъ челов?къ, рожденный для того, чтобъ повел?вать ц?лымъ міромъ." (Act. II. sc. I). Въ образ? Тамерлана Марло нарисовалъ яркими красками типъ восточнаго завоевателя. Въ характер? и д?ятельности свир?паго сына степей онъ уловилъ черты, свойственныя ц?лому классу честолюбцевъ. Рожденный въ низкой дол?, но одаренный гигантскими силами духа, геніальный дикарь рано почувствовалъ потребность выйти изъ т?снаго круга, очерченнаго вокругъ него судьбой. См?лостью и коварствомъ онъ усп?ваетъ пріобр?сти себ? власть и значеніе. Каждый новый шагъ его на этомъ кровавомъ пути только усиливаетъ въ его душе стремленіе къ господству, превращающееся подъ конецъ въ какую-то манію, въ какое-то бол?зненное, можно сказать, сладострастное влеченіе къ власти. Послушайте, какъ онъ оправдываетъ себя въ глазахъ, обманутаго имъ, Козроя: "Жажда господства, сладость обладанія короной, побудившія Юпитера согнать съ престола своего отца, заставили меня возстать противъ тебя съ оружіемъ въ рукахъ. Сама природа, создавшая насъ изъ четырехъ, в?чно борющихся другъ съ другомъ, началъ, вложила въ нашу грудь стремленіе къ владычеству надъ людьми. Душа наша, способная понять чудное устройство міра и изм?рить б?гъ каждой планеты, в?чно стремится къ безконечному знанію, подобно небеснымъ сферамъ, не знающимъ покоя и утомленія и съ своей стороны безпрестанно побуждаетъ насъ безъ отдыха идти впередъ, пока мы не достигнемъ самаго зр?лаго плода, единственнаго счастья на земл? — царской короны!" (Act, II, sc. VII). Подобно вс?мъ великимъ честолюбцамъ, старавшимся ув?рить себя и другихъ, въ томъ, что они, пресл?дуя свои эгоистическія ц?ли, т?мъ не мен?е д?йствуютъ не по своей вол?, но исполняютъ нев?домыя предписанія Провид?нія, и Тамерланъ постоянно называетъ себя бичемъ Божіимъ, призваннымъ покорить и наказать весь міръ. Каждая новая поб?да, поддерживая въ немъ в?ру въ свое божественное посланничество, зароненную въ его душу предсказаніями астрологовъ и оракуловъ, въ тоже время убиваетъ въ его врагахъ всякую энергію сопротивленія, всякую надежду на усп?хъ. Когда жена Баязида, Сабина, ут?шаетъ своего пл?ннаго мужа надеждой, что быть можетъ въ битв? съ египетскимъ султаномъ Тамерланъ потерпитъ пораженіе, Баязидъ отв?чаетъ ей, что все напрасно. "Мы можемъ, говоритъ онъ, проклинать его усп?хи; небеса могутъ гн?ваться на него и земля дрожать отъ негодованія, но зв?зда, ведущая его къ поб?д?, не померкнетъ, и сами боги не могутъ воспрепятствовать совершиться тому, что назначено судьбой." (Act. V, sc. I). Съ другой стороны ув?ренность въ поб?д? придаетъ особую силу словамъ Тамерлана и привлекаетъ на его сторону суев?рныхъ людей. Этой черт? своего характера Тамерланъ обязанъ многими изъ своихъ усп?ховъ. — "Оставь своего царя и перейди на службу ко мн? — говоритъ онъ высланному противъ него персидскому полководцу, Теридаму — и мы завоюемъ ц?лый міръ. Скор?й солнце низвергнется съ своего пути на землю, ч?мъ Тамерланъ будетъ убитъ или поб?жденъ. Вынимай же свой мечъ, могучій воинъ, и рази меня, — и ты увидишь, что самъ Юпитеръ (sic!) удержитъ твою руку и защититъ меня отъ удара" (Act. I. sc. II). Теридамъ былъ такъ пораженъ этой р?чью и тономъ, съ которымъ она была произнесена, что увид?лъ въ Тамерлан? челов?ка судьбы, орудіе бога на земл?, и перешелъ къ нему со вс?мъ своимъ войскомъ. Ув?ряя другихъ въ своемъ божественномъ избраніи, Тамерланъ кончилъ т?мъ, что, упоенный нев?роятными усп?хами, самъ ув?ровалъ въ него и съ этихъ поръ безъ оглядки шелъ впередъ, неотразимый какъ судьба, безжалостно сокрушая все что оказывало ему хотя бы мал?йшее сопротивленіе. Такою представлялъ себ? личность восточнаго завоевателя талантливый драматургъ XVI ст. Не будучи спеціалистами по исторіи Востока, мы не можемъ судить, на сколько взглядъ Марло на Тамерлана оправдывается историческими свид?тельствами, но что онъ в?ренъ въ психологическомъ отношеніи, — это едва ли можетъ быть подвергнуто сомн?нію. Правда Марло не усматриваетъ въ д?ятельности Тамерлана плодотворной идеи, для которой, правду сказать, не было м?ста въ дикой жизни азіатскихъ ордъ, но во всякомъ случа? онъ видитъ въ ней н?что больше безотчетной, ребяческой страсти въ разрушенію. Романическую сторону драмы составляетъ любовь Тамерлана къ дочери египетскаго султана, Зенократ?. Захваченная въ пл?нъ воинами Тамерлана въ то время, когда она ?хала въ Мемфисъ къ своему жениху, арабскому царю Алкидаму, Зенократа становится спутницею вс?хъ походовъ и свид?тельницей вс?хъ усп?ховъ Тамерлана. Сначала она н?сколько дичится суроваго хана и принимаетъ холодно его восторги, но красота Тамерлана, его рыцарское обращеніе съ пл?нницей и наконецъ ея собственная молодость мало по малу производятъ то, что она отдается Тамерлану всей душой. Съ другой стороны н?жное чувство къ Зенократ? открываетъ въ душ? Тамерлана неистощимый родникъ поэзіи и любви. Изъ устъ его, изрекавшихъ до сихъ поръ смертные приговоры, льются теперь сладкіе гимны любви и красот?. "О Зенократа — говоритъ онъ своей возлюбленной — лучшая изъ женщинъ, драгоц?нн?йшая жемчуга и драгоц?нныхъ каменьевъ, единственная любовь Тамерлана! Твои глаза сіяютъ св?тл?е зв?здъ небесныхъ и слаще самой гармоніи твой голосъ. Твой ясный взоръ можетъ разгладить морщины на нахмуренномъ чел? неба и укротить гн?въ самого Юпитера громовержца" и т. д. (Act. III. sc. II). Эти восторженныя изліянія, которыми полны р?чи Тамерлана, показываютъ, что въ такой богатой натур? всякая страсть разыгрывается поэтичн?е и грандіозн?е, ч?мъ въ обыденныхъ натурахъ. Между т?мъ событія идутъ своимъ чередомъ; Баязидъ разбитъ на голову и взятъ въ пл?нъ, но его союзники, въ числ? которыхъ находится египетскій султанъ, отецъ Зенократы, еще разъ хотятъ попытать счастья и, собравъ многочисленныя войска, приближаются къ лагерю Тамерлана. Съ минуты на минуту нужно ждать р?шительной битвы. Сердце Зенократы разрывается отъ противоположныхъ ощущеній: на одной сторон? сражается ея отецъ; на другой — ея возлюбленный. За кого молиться, кому желать усп?ха? Посл? н?которой борьбы любовь одерживаетъ верхъ, и она молитъ бога даровать поб?ду Тамерлану, но вм?ст? съ т?мъ пощадить жизнь ея отца. Молитва Зенократы прерывается приходомъ ея прежняго жениха: онъ сражался на сторон? ея отца и, смертельно раненый, пришелъ чтобъ взглянуть на нее въ посл?дній разъ и потомъ умереть у ея ногъ. При вид? своего прежняго жениха, истекающаго кровью, потухшее чувство на мгновеніе проснулось въ душ? Зенократы и она сказала несчастному юнош? н?сколько теплыхъ словъ, усладившихъ его посл?днія минуты. "Теперь, сказалъ онъ, я могу умереть съ удовлетвореннымъ сердцемъ. Я вид?лъ Зенократу и пусть мой духъ отлетитъ въ радостномъ созерцаніи ея красоты, одинъ видъ которой принесъ такое облегченіе моимъ страданіямъ, что я не чувствую больше моей смертельной раны." Съ глазами полными слезъ сл?дитъ Зенократа за т?мъ какъ угасаетъ жизнь въ сердц? горячо любившаго ее челов?ка, но въ это время за сценой раздаются звуки трубъ и восторженные клики войска. Входитъ поб?доносный Тамерланъ со свитой, ведя за руку Султана.

Тамерланъ. Иди за мной, счастливый отецъ Зенократы. Въ моихъ глазахъ этотъ титулъ выше всякаго султанскаго титула. Хотя моя рука привела тебя сюда пл?нникомъ, но твоя царственная дочь можетъ даровать теб? свободу. И кому же приличн?е даровать теб? свободу какъ не той, которая укротила ярость моего меча, купавшагося прежде въ р?кахъ челов?ческой крови.

Зенократа. О трижды блаженное зр?лище для моей счастливой души вид?ть отца здравымъ и невредимымъ, посл? жестокаго сраженія съ моимъ возлюбленнымъ,

Султанъ. Хотя въ этомъ сраженіи я потерялъ Египетъ и корону, все-таки я очень радъ вид?ть тебя, дочь моя.

Тамерлонъ. Я одержалъ поб?ду надъ тобой, и потому не скорби о своемъ пораженіи. Я возвращу теб? все завоеванное и даже прибавлю къ твоимъ прежнимъ влад?ніямъ новыя страны.

Тронутый великодушіемъ Тамерлана и его любовью къ своей дочери, султанъ благословляетъ ихъ союзъ и соглашается быть вассаломъ Тамерлана. Посл?дній такимъ образомъ уже исполнилъ свое предназначеніе. Непокорный міръ лежитъ теперь у его ногъ, ожидая его приказаній. Н?тъ бол?е противниковъ, которые бы могли соперничать съ нимъ въ величіи и слав?. Теперь онъ можетъ насладиться вполн? обаяніемъ власти и сознаніемъ своего земнаго могущества. Но странный переворотъ совершился въ душ? Тамерлана: власть сама по себ? утратила для него всю свою ц?ну, если онъ не можетъ разд?лить ее съ любимой женщиной. Пьеса оканчивается торжественнымъ коронованіемъ Зенократы, какъ супруги Тамерлана. Великій завоеватель обращается къ ней съ сл?дующими словами: "Взойди же теперь на твой тронъ, божественная женщина, и позволь намъ возложить на тебя, достойную тебя, корону. Прив?тствуемъ тебя, какъ королеву Персіи и повелительницу вс?хъ царствъ и земель, покоренныхъ Тамерланомъ. Подобно Юнон?, смотр?вшей съ высоты небесъ на пораженіе гигантовъ, осм?лившихся возстать противъ Юпитера, смотришь ты, моя любовь, съ высоты своего трона, и твой торжествующій взоръ, отражающій въ себ? вс? мои тріумфы, вдохновляетъ меня на новые подвиги. Теб? будутъ платить дань и Египтяне и Мавры и народы Азіи, и отъ границъ Африки до береговъ Ганга будетъ простираться твое могущество". Зат?мъ, обращаясь къ своимъ храбрымъ сподвижникамъ, Тамерланъ приказываетъ имъ сбросить свои тяжелые воинскіе досп?хи и, облекшись въ пурпурныя мантіи, зажить спокойной жизнью въ покоренныхъ провинціяхъ, такъ какъ съ этихъ поръ "Тамерланъ даруетъ миръ всему міру".

Ободренный усп?хомъ первой части Тамерлана, Марло въ скоромъ времени поставилъ на сцену вторую, въ которой довелъ событія до смерти своего героя. Долго покоренные народы сносили гнетъ чужеземнаго завоеванія, но наконецъ всеобщее недовольство приняло форму открытаго возстанія. Бывшіе вассалы Баязида, царьки Сиріи, Іерусалима, Анатоліи и т. д. сгруппировались вокругъ сына его, Каллапина, уб?жавшаго изъ заключенія, гд? онъ содержался по повел?нію Тамерлана, и провозгласили его турецкимъ императоромъ. Тамерланъ уже готовился выступить противъ мятежниковъ съ своими тремя сыновьями, но въ это время забол?ваетъ Зенократа. Тамерланъ не отходитъ отъ ея постели. Вс? т? тяжелыя ощущенія, которыя испытываетъ челов?къ, проводя долгіе, томительные часы у изголовья любимаго существа, обреченнаго на в?рную гибель, вс? т? внезапные переходы отъ подавляющаго отчаянія къ самымъ несбыточнымъ надеждамъ, происходящіе оттого, что сердце, на зло разсудку, не хочетъ помириться съ неминуемой потерей, воспроизведены нашимъ авторомъ съ поразительной силой. Поэтическому сердцу Тамерлана кажется, что вся природа над?ла трауръ по его милой: "Потускн?ла — говоритъ онъ — красота сіяющаго дня, померкъ в?чный св?тъ неба, радостно игравшій на серебряныхъ волнахъ; н?тъ бол?е огня, способнаго согр?ть его холодные лучи" и т. д. То ему чудится, что Зенократа уже умерла, и онъ проситъ ангеловъ, стоящихъ на страж? у вратъ неба, радостно прив?тствовать ея безсмертную душу, а херувимовъ и серафимовъ, поющихъ славу Царю Царей, ут?шать ее своими сладкими п?снями… Пришедши въ себя, онъ съ тоской спрашиваетъ врачей: неужели н?тъ никакой надежды? И получивъ, какъ водится, неопред?ленный отв?тъ, обращается къ самой Зенократ? и умоляетъ ее не оставлять его одного въ этомъ пустынномъ мір?. Когда же Зенократа наконецъ умираетъ, то имъ овлад?ваетъ не скорбь, не тоска, а какое-то безумное отчаяніе горя: онъ рыдаетъ, мечется, сумасшествуетъ и въ порыв? ярости грозитъ самому небу.

Тамерланъ. Какъ? Она уже умерла? Вынимай же свой мечъ, Течеллъ, руби землю, авось дорубимся до сводовъ преисподней, вытащимъ оттуда за косы роковыхъ сестеръ, похитившихъ мою Зенократу и ввергнемъ ихъ въ самую глубокую пропасть ада. Казанъ и Теридамъ, къ оружію! Насыпайте валы выше облаковъ, ставьте пушки, и мы ими пробьемъ кристальную раму неба, разрушимъ сіяющій дворецъ солнца и потрясемъ весь сводъ небесный… Взгляни на меня, Зенократа, посмотри какъ я тоскую и сумасшествую по теб?! Если въ теб? есть хоть искра жалости, то сойди съ неба и не оставляй своего Тамерлана.

Теридамъ. Мой добрый государь, ради Бога успокойтесь! Она умерла, и вс? ваши безумства не въ состояніи оживить ее. Поймите вы, что ни слова, ни слезы, ни скорбь ничего не помогутъ, такъ какъ она умерла.

Тамерланъ. Такъ какъ она умерла! Вотъ эти-то слова и пронизываютъ насквозь мою душу. Не произноси ихъ больше, добрый Теридамъ! Пусть она умерла, но позволь мн? воображать, что она еще живетъ, и т?мъ ут?шать мое сердце, изнывшее отъ разлуки съ нею. Но гд? бы ни была душа Зенократы, ты, т?ло ея, не разстанешься со мной. Я тебя велю набальзамировать амброй, миррой и кассіей, и пока я живу, ты не будешь предано земл?. Когда же я умру — насъ положатъ въ одной гробниц?, великол?піемъ своимъ напоминающей гробницу Мавзола и напишутъ на ней одну общую эпитафію на языкахъ т?хъ народовъ, которые я покорилъ моимъ мечомъ. Городъ же, лишившій меня моей милой, я велю сжечь, чтобъ обгор?лые остовы его домовъ казались носящими в?чный трауръ по Зенократ?. На пепелищ? его я велю поставить ея статую и ежедневно буду обходить ее съ моимъ печальнымъ войскомъ, плача и тоскуя о Зенократ?.

Когда такимъ образомъ Тамерланъ оплакивалъ Зенократу, до него дошли слухи объ усп?хахъ Каллапина и его союзниковъ. Въ одно мгновеніе въ немъ проснулся прежній великій воинъ. Онъ велитъ сыновьямъ оставить безплодную скорбь и готовиться къ походу. Сов?ты, которые онъ имъ даетъ, показываютъ, что годы безд?йствія не убили въ немъ талантовъ полководца. Онъ посылаетъ впередъ Теридама съ приказомъ жечь турецкіе города, чтобъ пом?шать сосредоточенію непріятельскихъ отрядовъ, а самъ ударяетъ на главныя силы Турокъ. Счастье не изм?нило Тамерлану и на этотъ разъ: союзники Каллапина были разбиты на голову и взяты въ пл?нъ, а самъ онъ едва усп?лъ спастись б?гствомъ. Для попавшихся въ пл?нъ царей Тамерланъ придумалъ казнь, поражающую своей утонченной жестокостью: онъ вел?лъ ихъ запречь въ свою колесницу и на нихъ прі?халъ въ Вавилонъ. Городъ этотъ, не хот?вшій сдаваться войскамъ Тамерлана, былъ разрушенъ до основанія, а жители его истреблены отъ мала до велика; новая армія, собранная Каллапиномъ и шедшая подъ его начальствомъ на выручку Вавилона, была разс?яна. Въ припадк? гордости и религіознаго фанатизма и желая притомъ выказать пренебреженіе въ религіи поб?жденныхъ, Тамерланъ приказываетъ принести изъ храма магометовъ коранъ и сжигаетъ его въ присутствіи пл?нныхъ царей и всего войска. Пока книга гор?ла, Тамерланъ не переставалъ изд?ваться надъ безсиліемъ Магомета и призывать его гн?въ на себя.

Тамерлань. Теперь, Магометъ, если ты обладаешь могуществомъ, сойди съ неба и сотвори чудо; въ противномъ случа? ты не заслуживаешь почитанія, такъ какъ ты допустилъ, чтобы огонь сжегъ книгу, заключающую въ себ? сущность твоего в?роученія и т. д.

Впрочемъ похвальба молодецкая и кощунство надъ святыней не прошли Тамерлану даромъ: черезъ н?сколько часовъ безъ всякой причины онъ почувствовалъ себя дурно, слегъ въ постель и въ скоромъ времени умеръ. Но и на смертномъ одр? Тамерланъ является такимъ же героемъ, какимъ былъ всегда на пол? битвы. Онъ знаетъ свою близкую кончину, но ему кажется, что сама смерть пугается его грознаго взгляда. "Смотри, Течеллъ, говоритъ онъ одному изъ своихъ приближенныхъ, какъ бл?дная и дрожащая отъ страха смерть направляетъ на меня свое смертоносное копье. Она не можетъ выносить моего взгляда, но стоитъ мн? только обернуться въ сторону, какъ она тотчасъ же снова начинаетъ подкрадываться ко мн?. Иди прочь, негодная, на поле битвы, и я взвалю теб? на плечи души тысячи убитыхъ мною враговъ. Смотри — она ушла! Н?тъ она возвращается снова. Пойдемъ, Течеллъ, и заставимъ ее тащить свою добычу въ адъ". Потомъ, призвавъ къ себ? своихъ сыновей, Тамерланъ уб?ждаетъ ихъ продолжать начатое д?ло завоеванія міра, а старшему изъ нихъ зав?щаетъ свою корону. Покончивъ такимъ образомъ съ земными д?лами, онъ приказываетъ принести гробъ Зенократы, останавливаетъ на немъ свой потухающій взоръ и умираетъ, оплакиваемый своими сыновьями и войскомъ…

Въ чемъ же состоитъ реформа англійской драмы (подъ именемъ драмы мы разум?емъ исключительно трагедію, такъ какъ комедія получила художественную обработку гораздо раньше, подъ рукой Гейвуда и Юдолла), предпринятая Марло и возв?щенная имъ съ такой торжественностью въ пролог? къ Тамерлану? Неужели заслуга его ограничивается только изгнаніемъ буффонства клоуновъ, да зам?ной ри?мованныхъ стиховъ б?лыми? Мы думаемъ иначе. Въ пролог? къ Тамерлану, который можетъ быть названъ манифестомъ новой школы, Марло перечисляетъ недостатки стариннаго англійскаго театра, которыхъ нужно изб?гать, но ничего не говоритъ о принцип?, на которомъ должна быть построена новая драма, справедливо предполагая, что онъ долженъ быть угаданъ художественнымъ инстинктомъ каждаго драматурга. А между т?мъ въ проведеніе этого плодотворнаго принципа въ драматическое искусство и заключается главная заслуга Марло. До него драма была только чередованіемъ кровавыхъ событій, съ рядомъ потрясающихъ сценъ, связанныхъ между собой чисто вн?шнимъ механическимъ способомъ. Марло первый попытался придать ей бол?е художественную организацію, поставивъ въ центр? д?йствія одну грандіозную личность, одну преобладающую страсть. Основной мотивъ д?ятельности Тамерлана есть его безграничное честолюбіе, жгучая жажда власти, которая, въ соединеніи съ другими второстепенными свойствами его характера, д?лаетъ изъ него типъ честолюбца и завоевателя. Единство трагедіи (мы говоримъ о первой части Тамерлана) состоитъ въ томъ, что вс? лица приведены въ соотношеніе съ этой роковой трагической чертой его характера — возвышаются и гибнутъ черезъ нее. Н?тъ нужды, что въ обрисовк? характера своего героя Марло нарушилъ законъ не только исторической, но и психологической в?роятности, заставивъ восточнаго деспота, ежеминутно топчущаго ногами челов?ческую личность, питать рыцарское обожаніе въ женщин? и изливаться въ гимнахъ любви и красот?, достойныхъ среднев?коваго трубадура, что им?я д?ло съ публикой, привыкшей къ богатому и разнообразному содержанію, онъ приплелъ къ главному д?йствію (особенно во второй части пьесы) н?сколько эпизодовъ, стоящихъ съ нимъ въ весьма отдаленной связи (напр. эпизодъ о войн? Орвана съ Сигизмундомъ Венгерскимъ), во всякомъ случа? Тамерланъ Марло им?етъ великое историческое значеніе, какъ первая попытка вывести трагедію изъ хаотическаго состоянія и осмыслить ея содержаніе внутренними мотивами. Прогрессъ въ этой области драматической поэзіи сталъ возможенъ только тогда, когда въ развитіи ея содержанія была выдвинута на первый планъ внутренняя психологическая основа, и въ этомъ отношеніи можно сказать, что съ Тамерлана ведетъ свою эру англійская художественная драма.

Всл?дъ за Тамерланомъ Марло поставилъ на сцену своего Фауста ²⁹⁹). Содержаніе этой пьесы заимствовано имъ изъ древн?йшей литературной обработки народныхъ сказаній о Фауст?, изданной въ 1587 г., во Франкфурт? книгопродавцемъ Шписомъ ³⁰⁰). Смутнымъ порываніямъ среднев?коваго чарод?я проникнуть въ тайны природы, Марло придалъ глубокій смыслъ, изобразивъ ихъ сл?дствіемъ сознательнаго неудовлетворенія схоластической наукой. Народная книга о Фауст? напоминаетъ волшебную сказку; пьесу же англійскаго драматурга можно назвать философской поэмой, въ которой сказались муки, томившія б?дное челов?чество въ ту эпоху, когда оно, на половину утративъ в?ру въ среднев?ковые идеалы и не усп?въ еще выработать себ? новыхъ, изнывало въ скептицизм? и мучительномъ раздвоеніи съ самимъ собою. Чтобъ понять всю бездну, отд?ляющую Фауста легенды отъ Фауста драмы, стоитъ сравнить начало легенды, гд? описывается паденіе Фауста, съ вступительной сценой трагедіи Марло. По словамъ легенды, отецъ Фауста былъ б?дный крестьянинъ, который, не будучи въ состояніи воспитывать сына, отдалъ его къ богатому родственнику въ Виртембергъ. Зд?сь Фаустъ поступилъ въ университетъ съ ц?лью посвятить себя изученію богословія, но его "дерзкій и дурно направленный умъ отвращался отъ этой ц?ли и предавался другимъ занятіямъ, за что дядя неоднократно журилъ Фауста". Дал?е легенда разсказываетъ, что по выход? изъ университета со степенью доктора богословія, Фаустъ началъ задумываться до того сильно, что многіе см?ялись надъ нимъ, а студенты прозвали его Созерцателемъ (Speculator), потомъ предался распутной жизни и снова погрузился въ тайныя науки, просиживалъ ночи за волшебными книгами, творилъ чары, заклинанія, лечилъ народъ разными травами и наконецъ, пришедши въ уединенное м?сто, вызвалъ дьявола и продалъ ему свою душу. Вотъ и все объясненіе. Оказывается, что всему виною былъ дерзкій, дурно направленный умъ, не хот?вшій изучать богословія. Правда, легенда даетъ намъ догадываться о перелом?, происходившемъ въ душ? Фауста, по его глубокой задумчивости, см?няемой разгуломъ, въ которомъ онъ, повидимому, хот?лъ утопить грызшую его тоску, но въ чемъ состоялъ этотъ переломъ, что было причиной душевныхъ мукъ Фауста — остается неизв?стнымъ. Поставимъ же въ параллель съ этимъ наивнымъ разсказомъ величественный монологъ Фауста, которымъоткрывается трагедія Марло. Авторъ вводитъ насъ въ рабочій кабинетъ Фауста, заваленный книгами, химическими ретортами, анатомическими препаратами и т. п. Потративъмного л?тъ на изученіе различныхъ наукъ, преподаваемыхъ въ н?мецкихъ университетахъ, Фаустъ уб?дился въ безплодности челов?ческаго познанія. Въ философіи онъ видитъ только искусство словопренія; въ богословіи — безъисходный лабиринтъ противор?чій; юридическія науки представляются ему сборникомъ ни на что негодныхъ казуистическихъ формулъ. Даже къ медицин?, оказавшейся въ его глазахъ состоятельн?е другихъ наукъ, онъ подступаетъ съ такими требованіями, которымъ она не можетъ удовлетворить. Но мы считаемъ не лишнимъ привести этотъ характеристическій монологъ вполн?.

Фаустъ. Сосредоточь твои занятія, Фаустъ, и старайся исчерпать до дна науку, избранную тобой. Такъ какъ ты началъ съ теологіи, то будь богословомъ для виду, но старайся проникнуть въ сущность всякой науки, живи и умирай, не выходя изъ твореній Аристотеля. (Раскрываетъ книгу). Благородная аналитика, ты просто обворожила меня! Bene disserere est finis logices. Неужели высшая ц?ль логики состоитъ въ томъ, чтобъ хорошо диспутировать? Неужели эта наука не можетъ дать ничего бол?е чудеснаго? Въ такомъ случа?, Фаустъ, ты можешь преспокойно отложить ее въ сторону, такъ какъ ты уже достигъ желаемаго. Духъ Фауста стремится къ познаніямъ бол?е плодотворнымъ. Философія прощай! Теперь твоя очередь, Галенъ. Ubi desinіt philosophus, ibi incipit medicus. (Раскрываетъ другую книгу). Будь медикомъ, Фаустъ, копи золото и прославь свое имя какимъ-нибудь необыкновеннымъ ц?лебнымъ средствомъ. Summum bonum medicinar sanitas. Здоровье есть высшая ц?ль медицины. Но разв? ты уже не достигъ этой ц?ли? Разв? твои слова не стали афоризмами? Разв? твои рецепты, избавлявшіе, ц?лые города отъ чумы и отъ тысячи другихъ заразительныхъ бол?зней, не хранятся бережно, какъ дорогіе памятники? И при всемъ томъ, ты не больше, какъ Фаустъ, не больше, какъ челов?къ! Если бы ты могъ сд?лать людей безсмертными или по крайней м?р? оживлять мертвыхъ, тогда твоя наука была бы достойна удивленія. И такъ, медицина, тоже прощай! Но гд? же мой Юстиніанъ? (Беретъ со стола книгу и читаетъ). Si una eademque res legatur duobus, alter rem, alter valorem rei etc. A! Это несчастный законъ о насл?дств?. (Читаетъ дальше). Exhereditari filium поп potest pater nisi etc. Таково содержаніе институтовъ Юстиніана и всего свода законовъ. Н?тъ, эта наука можетъ удовлетворить разв? какого-нибудь жалкаго наемщика, который бьется изъ за матеріальныхъ выгодъ, но для меня она слишкомъ низменна. Теперь, когда пройденъ весь кругъ знанія, нужна снова возвратиться къ теологіи, лучшей изъ наукъ. Передъ тобой, Фаустъ, библія въ перевод? Іеронима. Изучи ее хорошенько. (Раскрываетъ книгу и читаетъ). Stipendium pecca ti mors est. Смерть есть воздаяніе за гр?хи. Ну, это немного жестоко! (продолжая читать). Si pecasse negamus, fallimur et nulla est in nobis vervtas. Отрицая наши прегр?шенія, мы обманываемъ самихъ себя, и н?тъ истины въ насъ. Какъ же это? Мы должны гр?шить и не смотря на это все-таки осуждены на смерть, на в?чную смерть. Какъ назвать такое ученіе? Н?тъ, будь что будетъ! Съ богомъ, теологія! (Отбрасываетъ книгу въ сторону).

При такомъ безотрадномъ взгляд? на науку, выходъ въ магію представляется д?ломъ весьма естественнымъ, и договоръ Фауста съ дьяволомъ, который въ легенд? кажется ч?мъ-то случайнымъ и неожиданнымъ, въ драм? находитъ себ? разумное оправданіе. Слабое мерцаніе протеста и жажды знанія, выражающееся въ легенд? д?тскимъ разсказомъ о томъ, какъ Фаустъ привязалъ себ? орлиныя крылья, съ ц?лью узнать тайны неба и земли, разгорается въ драм? яркимъ пламенемъ, осв?щающимъ тайники мятежной души Фауста и сообщающимъ всей его личности великое историческое значеніе. Вторымъ мотивомъ, опред?лившимъ собою обращеніе Фауста къ магіи была жажда жизни и ея наслажденій, удовлетвореніе которой тайныя науки всегда об?щаютъ своимъ адептамъ. Въ народныхъ сказаніяхъ этотъ второй мотивъ р?шительно преобладаетъ надъ первымъ ³⁰¹); въ драм? они сливаются и пополняютъ другъ друга. Фаустъ Марло не любитъ науку ради ея самой, но, подобно Бэкону, смотритъ на нее съ практической точки зр?нія, видитъ въ ней в?рное средство расширить власть челов?ка надъ природой и т?мъ увеличить сумму земнаго благосостоянія. Это реальное отношеніе къ наук? и жизни, такъ свойственное XVI в?ку, составляетъ характеристическую черту, отличающую Фауста Марло отъ Фауста Гете. Изъ первыхъ словъ, произносимыхъ Фаустомъ Гете, видно, что этой души, томимой чувствомъ безконечнаго, не можетъ наполнить никакое конечное наслажденіе, никакая земная радость. Когда Мефистофель предлагаетъ ему рядъ наслажденій, отъ которыхъ закружилась бы голова у обыденнаго челов?ка, Фаустъ отв?чаетъ съ грустью:

"Пойми, что я ищу не радости одной,

Н?тъ, жизни жажду я, хочу страстей угара,

Мукъ ревности, любви безумной жара;

Хочу упиться я слезами и тоской,

Чтобъ, исц?ленная отъ жажды знанья,

Была открыта грудь моя,

Для каждой радости, для каждаго страданья…

Чтобъ все, что послано на долю бытія

Въ даръ челов?честву — прочувствовать глубоко;

Постигнуть все что въ немъ прекрасно и высоко.

Вс? наслажденія, весь грузъ его скорбей,

Вм?стить въ душ?, носить въ груди моей,

И, слившись духомъ съ нимъ и личностью моею,

Жить жизнію его и истребиться съ нею" ³⁰²).

Такъ говоритъ Фаустъ Гете. Фаустъ Марло не задается такими идеальностями, не стремится лет?тъ на встр?чу всему, гд? слышится хоть слабый голосъ челов?ческаго духа. Какъ натура глубоко реальная, онъ довольствуется благами, достижимыми для челов?ка съ помощью магіи, и изъ за нихъ, онъ съ полнымъ уб?жденіемъ продаетъ свою душу дьяволу.

"Мн? эта мысль покоя не даетъ,

Она меня приводитъ въ упоенье,

Что могъ бы я духами управлять,

Ихъ заставляя д?лать безпрестанно,

Все, все, что только пожелаю я.

Загадки вс? мн? будутъ разр?шимы,

И н?тъ такихъ безумныхъ предпріятій,

Которыя, при помощи духовъ,

Мн? будутъ невозможными казаться,

Я захочу — и въ Индію т? духи

За золотомъ слетаютъ для меня;

Я прикажу — переплывутъ моря,

Чтобъ мн? доставить р?дкости Востока,

Они проникнутъ см?ло въ новый св?тъ

И явятся съ сладчайшими плодами

И съ чудесами новыхъ, чудныхъ странъ.

Раскрыть передъ собой я ихъ заставлю

Всю глубину безв?стныхъ мудрыхъ книгъ,

И тайны вс?хъ властителей узнаю.

По моему желанью сонмъ духовъ

Мгновенно ст?ну м?дную воздвигнетъ

Вокругъ родной Германіи, и Рейномъ,

Какъ лентою блестящей, опояшетъ

Мой милый Виртембергъ. Я прикажу

Чтобъ ожилъ и воскресъ народный духъ.

На золото, которымъ овлад?ю,

Я сформирую армію большую, *

Чтобъ разомъ принца Пармскаго прогнать

Изъ нашихъ м?стъ, и самъ царить останусь

Надъ вс?ми областями… ³⁰³).

Когда же Мефистофель об?щаетъ ему исполнить вс? эти желанія, Фаустъ, восхищенный проносящейся предъ его воображеніемъ картиной власти и могущества, въ восторг? говоритъ: "о еслибъ у меня было столько душъ, сколько зв?здъ на неб?, я вс? бы ихъ отдалъ Мефистофелю". Что же касается до самого Мефистефеля, то характеръ его также мало схожъ у обоихъ поэтовъ, какъ и характеръ Фауста. Мефистофель Гете — это продуктъ отрицательной философіи XVIІІ в., истинный "духъ отрицанья и сомн?нья", осм?ивающій всякое святое побужденіе челов?ческой души; между т?мъ какъ марловскій Мефистофель есть падшій ангелъ легенды, горюющій объ утраченномъ блаженств? и до того подавленный сознаніемъ своего несчастія, что внушаетъ сожал?ніе самому Фаусту, который однажды принимается даже ободрять его.

Мефистофель. Неужели ты думаешь, что я, который удостоился лицезр?ть самаго Бога, я, вкусившій в?чныхъ радостей неба, не ношу въ своей груди тысячу адовъ, лишась этого блаженства. О, Фаустъ! оставь свои пустые вопросы, вселяющіе ужасъ въ мою изнемогающую душу.

Фаустъ. Какъ? Великій Мефистофель огорченъ т?мъ, что не вкушаетъ бол?е небеснаго блаженства? Въ такомъ случа? бери прим?ръ съ меня и отвернись съ презр?ніемъ отъ т?хъ радостей, которыми теб? не суждено наслаждаться и т. д. Признавая излишнимъ излагать содержаніе англійскаго Фауста посл? того какъ онъ въ прошломъ году былъ переведенъ на русскій языкъ, приступаемъ прямо къ разбору отношеній драмы Марло къ ея литературному источнику. Откуда бы ни почерпнулъ Марло содержаніе своей пьесы — изъ н?мецкаго ли подлинника, или англійскаго перевода — несомн?нно, что онъ держался народной легенды довольно близко, и если иногда, въ интересахъ художественныхъ, онъ позволялъ себ? отступать отъ своего источника, то число такихъ отступленій весьма незначительно. Для прим?ра попробуемъ сличить эпизодъ о договор? съ дьяволомъ въ драм? и въ легенд?. И зд?сь, и тамъ, Фаустъ идетъ въ густой л?съ и вызываетъ Мефистофеля, который является ему сначала въ вид? огненнаго челов?ка, потомъ зв?ря и наконецъ, по требованію Фауста, принимаетъ образъ, "наибол?е приличный дьяволу", францисканскаго монаха. Разница въ томъ, что, вступая въ союзъ съ дьяволомъ, Фаустъ легенды, начавшій заниматься чернокнижіемъ еще на студенческой скамь?, не нуждается въ наставник?, между т?мъ какъ Фаустъ драмы посвящается въ тайны магіи своими друзьями, Корнеліусомъ и Вальдесомъ, которые научаютъ его, какъ творить заклинанія и снабжаютъ его необходимыми для этой ц?ли книгами. Самая формула заклинанія (Sint mihi Dei Acherontis propitii etc.) не находится въ народной легенд?, и в?роятно заимствована Марло изъ какой-нибудь чарод?йственной книги. Вызвавъ Мефистофеля силою магическихъ заклинаній, Фаустъ приказываетъ ему всюду сл?довать за собой и исполнять все, что ему будетъ приказано. Въ отв?тъ на это Мефистофель возражаетъ, что онъ подчиненъ великому Люциферу и не можетъ ничего д?лать безъ его позволенія. Подобный же отв?тъ к почтя въ т?хъ же выраженіяхъ даетъ Мефистофель Фаусту и въ народной книг?. Заключеніе договора обставлено и въ драм? и въ легенд? одн?ми и т?ми же подробностями, указывающими на прямое заимствованіе. Запродажная запись, писанная Фаустомъ его же собственной кровью, есть ничто иное какъ сокращеніе подобной же записи въ народной книг? ³⁰⁴). Продолжая дал?е наше сличеніе, мы пришли бы къ заключенію, что, за исключеніемъ шутовскихъ сценъ, которыми изобилуетъ пьеса Марло, почти вс? вн?шніе факты, словомъ весь остовъ драмы, заимствованъ авторомъ изъ книги Шписа. Но заимствуя содержаніе своей драмы изъ народной легенды, Марло поступалъ, какъ истинный художникъ, подкладывая подъ вн?шніе факты внутренніе мотивы и осмысливая ими поступки своего героя. Прим?ръ такого художественнаго обращенія съ матеріаломъ мы вид?ли въ вступительной сцен?, гд? Марло н?сколькими мастерскими штрихами очертилъ причины неудовлетворенія Фауста современной наукой и такимъ образомъ сд?лалъ для насъ понятнымъ обращеніе его къ магіи. Укажемъ еще на н?сколько подобныхъ прим?ровъ. Составитель народной книги подробно описываетъ занятія Фауста тайными науками, его первыя заклинанія, появленіе Мефистофеля и договоръ съ нимъ, но онъ не упоминаетъ ни однимъ словомъ о внутренней борьб?, которая должна была происходить въ сердц? Фауста, прежде ч?мъ онъ р?шился на такой роковой и безвозвратный шагъ. Напротивъ того Марло аллегорически изобразилъ душевныя колебанія Фауста въ вид? двухъ ангеловъ добраго и злаго, изъ которыхъ первый уб?ждаетъ его бросить магическія книги, угрожая за непослушаніе гн?вомъ Божіимъ, а посл?дній искусно разжигаетъ въ немъ запретную. жажду знанія и могущества, ув?ряя, что магія дастъ ему возможность проникнуть въ тайны природы и сд?латься властелиномъ міра. Ув?щаніе злаго духа находитъ бол?е отголоска въ сердц? Фауста, и онъ посылаетъ Вагнера за Вальдесомъ и Корнеліусомъ, которые и посвящаютъ его въ тайны чарод?йства. Заключивъ союзъ съ дьяволомъ, Фаустъ легенды прежде всего требуетъ отъ Мефистофеля золота, роскошныхъ одеждъ, лакомыхъ блюдъ и тонкихъ винъ и, вдоволь пресытившись этими благами, начинаетъ мимоходомъ, какъ бы не хотя, распрашивать его о тайнахъ неба и земли. Такимъ образомъ отпаденіе Фауста отъ Бога теряетъ всякій смыслъ, и Фаустъ легенды является пошлымъ эпикурейцемъ, продавшимъ свою душу и будущую жизнь за чувственныя наслажденія. Не такъ поступаетъ Фаустъ Марло. Томимый неудовлетворенной жаждой знанія, побудившей его къ занятію магіей, онъ тотчасъ же по заключеніи договора начинаетъ докучать Мефистофелю своими обстоятельными распросами объ устройств? вселенной, неб?, ад?, Люцифер? и т. д., выказывая при этомъ самое настойчивое любопытство. Но нигд?, можетъ быть, не выступаетъ такъ ярко художественное превосходство Фауста Марло передъ его литературнымъ источникомъ, какъ въ заключительной сцен? драмы, изображающей душевную агонію Фауста въ ту ужасную ночь, когда истекалъ срокъ условія, заключеннаго съ дьяволомъ, и Мефистофель долженъ былъ придти за его душой. Не чувствуя себя въ силахъ передать глубокій драматизмъ и трогательную поэзію этой сцены, мы отсылаемъ читателя къ прекрасному переводу ея, сд?ланному Михайловичъ ³⁰⁵) и просимъ сличить ее съ соотв?тствующимъ м?стомъ въ народной книг?.

Въ драматическомъ отношеніи Фаустъ значительно уступаетъ Тамерлану. Въ немъ много прекрасныхъ монологовъ, чудныхъ лирическихъ м?стъ, но н?тъ никакого драматическаго движенія, н?тъ ни одной мастерски веденной сцены. Сосредоточивъ весь интересъ д?йствія на изображеніи душевнаго состоянія Фауста, волнуемаго страхомъ и надеждой, поминутно переходящаго отъ самыхъ см?лыхъ порывовъ духа къ самому малодушному отчаянію, Марло до того увлекся этой психологической проблемой, что изъ за нея совершенно пренебрегъ задачами чисто-драматическими. У него не хватило искусства слить вм?ст? дв? драмы, психологическую и жизненную, заставить своего героя принимать участіе и въ той и другой, какъ это сд?лалъ напр. Гёте. Единственная женщина которую мы встр?чаемъ въ драм? Марло — Елена Троянская, — не живой челов?къ, но аллегорія, т?нь, вызываемая Фаустомъ по просьб? студентовъ. Внушивъ Фаусту высоко-поэтическій монологъ, она исчезаетъ чтобъ уже бол?е не появляться. Весьма жаль, что Марло не посл?довалъ указаніямъ народной книги, которая разсказываетъ, что Фаустъ не только вызвалъ Елену по просьб? своихъ учениковъ, но жилъ съ нею и даже им?лъ отъ нея сына, который посл? смерти Фауста исчезъ съ матерью неизв?стно куда.

Ни одна пьеса Марло не им?ла р?шительнаго усп?ха на сцен?, какъ Фаустъ; по свид?тельству Филипса, писателя XVII в. этимъ усп?хомъ она была обязана не своимъ драматическимъ достоинствамъ, но трагическимъ сценамъ съ чертями, которыя очень нравились народу. ³⁰⁶) Фаустъ Марло разд?лилъ участь вс?хъ популярныхъ пьесъ XVI в. именно — дошелъ до насъ въ страшно искаженномъ вид?. Когда пьеса игралась часто и подъ конецъ начинала приглядываться публик?, ловкіе антрепренеры переставали н?которое время ее давать, потомъ возобновляли и ставили на сцену съ новыми прибавленіями, что всегда привлекало массу публики. Такой пріемъ былъ употребленъ и относительно марловскаго Фауста. Чтобы привлечь начинавшую охлад?вать публику, его перед?лывали и дополняли два раза: первый разъ меньше, второй — больше; первый разъ въ 1597 г. ³⁰⁷), второй въ 1602. Должно полагать, что посл?дніе прибавленія были весьма значительны, такъ какъ за нихъ было заплачено четыре фунта стерл., что составляло прим?рно половину гонорарія, получаемаго въ то время писателями за новую пьесу ³⁰⁸). Древн?йшее изъ дошедшихъ до насъ изданій Фауста (editio princeps) относится къ 1604 г. За нимъ сл?дуютъ изданія 1609, 1611, 1616 и др. Мэлонъ полагалъ что editio princeps напечатано съ подлинной рукописи Марло, но Дейсъ давно уже опровергнулъ это предположеніе и доказалъ, что изданіе 1604 г. не чуждо поздн?йшихъ прибавокъ ³⁰⁹) Самъ Дейсъ первоначально держался мн?нія, что editio princeps представляетъ подлинную рукопись Фауста съ т?ми незначительнымъ изм?неніями, за которыя въ 1597 г. Деккеру было заплачено двадцать шиллинтовъ, но бол?е внимательное изученіе изданій 1604 и 1616, какъ наибол?е разнящихся между собою, привело его къ заключенію, что ни одно изъ нихъ не можетъ претендовать на подлинность, такъ какъ перед?лки и дополненія марловскаго Фауста начались раньше 1597 г. ³¹⁰). Не им?я притязаній на р?шеніе вопроса надъ которымъ до сихъ поръ тщетно ломали голову лучшіе европейскіе шекспирологи, мы считаемъ себ? въ прав? предложить н?сколько данныхъ, которыя можетъ быть будутъ способствовать его бол?е правильной постановк?. По нашему мн?нію, центръ тяжести вопроса лежитъ не въ томъ, какое изъ дошедшихъ до насъ изданій Фауста заключаетъ въ себ? подлинный текстъ Марло (вопросъ, при существующихъ средствахъ науки, положительно неразр?шимый), но какое изъ нихъ стоитъ ближе къ нему. Если поставить такимъ образомъ вопросъ, то в?сы видимо склонятся на сторону Editio princeps. Во первыхъ, оно явилось раньше другихъ, стало быть могло быть напечатано съ бол?е древней рукописи; во вторыхъ, оно много короче изданія 1616 г. заключающаго въ себ? много лишнихъ сценъ и дополненій, за которыя в?роятно и было заплачено четыре фунта въ 1602 г.; въ третьихъ, оно ближе держится своего литературнаго источника, ч?мъ изданіе 1616 г. ³¹¹). Многія м?ста въ изданіи 1604 г. становятся понятными только тогда, когда мы ихъ сопоставимъ съ соотв?тствующими м?стами въ народной книг?. Задумавъ жениться, Фаустъ обращается къ Мефистофелю съ просьбой добыть ему для этой ц?ли прекрасн?йшую д?вушку въ Германіи. Но Мефистофель (въ Editio Princeps) и слышать не хочетъ о женитьб?. "Какъ? жену? говоритъ онъ; умоляю тебя, Фаустъ, перестань и говорить объ этомъ" и только посл? усиленныхъ просьбъ Фауста соглашается вызвать ему какую-то в?дьму. Откуда же явилось у Мефистофеля такое печоринское отвращеніе къ браку? отв?тъ на этотъ вопросъ даетъ намъ народная книга, гд? Мефистофель подробно объясняетъ причину своего нежеланія вид?ть Фауста женатымъ. "Ты не можешь жениться, точно также какъ не можешь служить двумъ господамъ. Бракъ есть важн?йшее изъ учрежденій божіихъ, и такъ какъ ты об?щалъ намъ ненавид?ть все божественное и подтвердилъ это об?щаніе своею кровью, то въ силу этого ты долженъ презирать и бракъ". Въ изданіи 1616, гд? встр?чается больше отступленій отъ народной книги, в?роятно потому, что въ начал? XVII в. она уже начала утрачивать свою популярность, Мефистофель тотчасъ же соглашается исполнить просьбу Фауста, но обманываетъ его и вызываетъ в?дьму. Сравнивая изданія 1604 и 1616 г. съ народной книгой о Фауст? и между собою, мы приходимъ къ заключенію, что Editio princeps носитъ на себ? на каждомъ шагу сл?ды близкаго знакомства съ своимъ источникомъ, чего никакъ нельзя сказать объ изданіи 1616 г.

Наконецъ, въ четвертыхъ: изданіе 1604 г. гораздо меньше испещрено шутовскими сценами, ч?мъ Quarto 1616 г. ³¹²). Зная отвращеніе Марло къ выходкамъ клоуновъ, выраженное имъ съ такой р?шительностью въ пролог? къ Тамерлану, легко понять, почему сравнительно-меньшая доза шутовства можетъ служить важнымъ свид?тельствомъ въ пользу большей древности текста. Сопоставивъ вм?ст? вс? указанные нами признаки, мы позволяемъ себ? утверждать, что текстъ Editio princeps, если и не представляетъ собою подлинной рукописи Марло, то во всякомъ случа? стоитъ ближе къ ней, ч?мъ Quarto 1616 г. и что всл?дствіе этого, онъ непрем?нно долженъ быть положенъ въ основу будущаго критическаго изданія Фауста.

Наибольшей зр?лости драматическій талантъ Марло достигаетъ въ его трагедіи Мальтійскій Жидъ, написанной около 1590 ³¹³) и, подобно Фаусту, им?вшей громадный усп?хъ на сцен?. Сюжетъ трагедіи, по всей в?роятности заимствованный изъ народной баллады или какой-нибудь старинной пьесы, вполн? достоинъ мрачной кисти Марло; это — мщеніе еврея за вс? гоненія и несправедливости, претерп?нныя отъ христіанъ, какъ имъ самимъ, такъ и его соотечественниками. Пьеса открывается монологомъ мальтійскаго негоціанта, еврея Барабаса (Вараввы), который сидитъ въ своей контор?, окруженный м?шками съ золотомъ, и мысленно перебираетъ вс? свои богатства. Барабасъ — Ротшильдъ Мальты; торговые обороты его громадны; онъ не им?етъ соперниковъ на бирж?; онъ захватилъ въ свои руки торговлю съ Востокомъ, и со дня день ждетъ прибытія двухъ кораблей, нагруженныхъ персидскими шелками, золотомъ и жемчугомъ. Два купца приносятъ изв?стіе, что ожидаемые корабли благополучно вошли въ гавань. При этой в?сти Барабасъ не можетъ скрыть своей радости; изъ его груди невольно вырывается крикъ гордости и самоудовлетворенія. "Такимъ образомъ, говоритъ онъ, идутъ къ намъ земныя блага и сушей и моремъ, и богатства наши отовсюду прибываютъ. Вотъ въ чемъ состоитъ об?тованіе, данное Израилю; вотъ въ чемъ состоитъ счастье стараго Авраама! Въ чемъ же иначе можетъ выражаться благоволеніе неба къ жителю земли, какъ не въ томъ, что оно осыпаетъ его изобиліемъ, вскрываетъ для него н?дра земли, заставляетъ море быть его слугой и повел?ваетъ в?трамъ гнать къ нему сокровища попутнымъ дыханіемъ? За что же меня ненавидятъ, если не за мое богатство? Или, лучше сказать, разв? въ настоящее время кого нибудь уважаютъ за что-нибудь другое, кром? богатства? Что до меня, я скор?е предпочитаю быть богатымъ и ненавидимымъ вс?ми жидомъ, ч?мъ б?днымъ христіаниномъ, возбуждающимъ участіе своей нищетой, потому что я не вижу, чтобъ ихъ религія приносила бы какіе-нибудь другіе плоды, кром? ненависти, в?роломства и чрезм?рной гордости, которая, по моему, противор?читъ сущности ихъ ученія. Они говорятъ, что мы народъ ничтожный, разс?янный по всему св?ту; я объ этомъ ничего не знаю, но я знаю, что мы съум?ли сосредоточить въ своихъ рукахъ больше богатствъ, ч?мъ т?, которые хвастаются своей религіей". Размышленія Барабаса прерваны приходомъ его соплеменниковъ, привыкшихъ съ нимъ сов?товаться въ затруднительныхъ обстоятельствахъ. Д?ло въ томъ, что многочисленный турецкій флотъ прибылъ въ Мальту за просроченной данью. (Мальтійскіе рыцари считались тогда данниками турецкаго султана). Не им?я ч?мъ выплатить сл?дуемую туркамъ громадную сумму, рыцари р?шили собрать ее съ евреевъ. Чтобъ объявить имъ состоявшееся р?шеніе, ихъ и призвали въ сенатъ. Евреи поражены этимъ р?шеніемъ, какъ громомъ. Одинъ Барабасъ не теряетъ присутствія духа и старается уб?дить коменданта Мальты въ несправедливости его требованій. Сцена эта такъ типична, такъ ярко рисуетъ среднев?ковой фанатизмъ и нетерпимость, что, над?емся, читатели не пос?туютъ на насъ, если мы приведемъ ее вполн?.

Комендантъ. Жиды, приблизьтесь ко мн?. Изв?стно вамъ, что въ нашъ городъ прибылъ Селимъ Калиматъ, сынъ его величества, султана, съ ц?лью взять съ насъ дань за десять истекшихъ л?тъ. Вотъ д?ло, которое касается вс?хъ насъ.

Барабасъ. Я думаю, ваше лордство, чтобъ быть спокойн?е, нужно постараться поскор?й ее выплатить.

Комендантъ. Это легче пожелать, ч?мъ исполнить. Притомъ же раззорительныя войны до того истощали нашу казну, что мы р?шились приб?гнуть къ вашей помощи.

Барабасъ. Увы, мой лордъ! Мы не солдаты, да къ тому же, что значитъ наша помощь противъ такого могущественнаго государя?

Первый рыцарь. Потише, жидъ; мы очень хорошо знаемъ, что ты не воинъ, а купецъ и денежный челов?къ. Намъ нужны твои деньги, Барабасъ, и ничего больше.

Барабасъ. Какъ? Мои деньги?

Комендантъ. Да, деньги твои и остальныхъ жидовъ. Короче — мы р?шили взыскать требуемую сумму съ васъ.

Первый еврей. Увы, мой лордъ! Большая часть изъ насъ — б?дные люди.

Комендантъ. Тогда пусть богатые заплатятъ больше.

Барасъ. Позвольте васъ спросить, справедливо-ли заставлять иностранцевъ платить вашу дань?

Второй рыцарь. Разв? иностранцы не зд?сь пріобр?ли свои богатства? А если зд?сь, то они должны вм?ст? съ нами участвовать въ уплат? дани.

Барабасъ. Какъ? платить поровну съ вами?

Комендантъ. Вотъ чего захот?лъ, жидъ; н?тъ, вы должны платить, какъ нев?рные, потому что мы, щадя вашу, проклятую небомъ, жизнь, навлекли на себя это несчастіе. Всл?дствіе чего мы р?шили… Секретарь, прочтите статьи нашего декрета.

Секретарь (читаетъ). Во-первыхъ: дань, сл?дуемая туркамъ, должна быть взыскана съ жидовъ; каждый изъ нихъ долженъ внести сумму, равную половин? его имущества.

Барабасъ. Что я слышу? Половину всего имущества? (Въ сторону). Над?юсь, что тутъ идетъ д?ло не о моемъ имуществ?.

Комендантъ. Читайте дальше.

Секретарь. Во-вторыхъ — всякій, отказывающійся платить, долженъ принять христіанскую в?ру.

Барабасъ. Какъ? Сд?латься христіаниномъ? (Въ сторону). Что тутъ д?лать?

Секретарь. Всякій же, отказывающійся креститься, лишается всего состоянія.

Евреи. Мы даемъ половину.

Барабасъ. О презр?нныя созданія! Вы — не евреи. Неужели вы униженно согласитесь допустить ихъ распоряжаться вашимъ имуществомъ?

Комендантъ. Ну что, Барабасъ, ты хочешь креститься?

Барабась. Не им?ю пока этого желанія.

Комендантъ. Въ такомъ случа? отдавай половину своего состоянія?

Барабасъ. Знаете-ли вы, чего вы отъ меня требуете? В?дь половина моего состоянія равняется богатству ц?лаго города. Мое состояніе, г. комендантъ, не легко досталось мн?, чтобъ я могъ такъ скоро разстаться съ нимъ.

Комендантъ. Половина твоего состоянія — это пеня, наложенная на тебя въ силу нашего декрета; если ты не заплатишь ее, мы возьмемъ все.

Барабасъ. Corpo di Dio! Вы получите половину; я согласенъ заплатить, наравн? съ моими братьями.

Комендантъ. Н?тъ, жидъ, теперь ужъ поздно. Ты возражалъ противъ нашего декрета, и теперь не им?ешь права ссылаться на него.

Барабасъ. Что же вы хотите совс?мъ ограбить меня? Разв? воровство есть основаніе вашей религіи?

Комендантъ. Н?тъ, жидъ; мы беремъ только твое имущество, чтобъ спасти отъ раззоренія массу народа. Пусть лучше одинъ пострадаетъ для общаго блага, нежели вс? погибнутъ ради одного. Впрочемъ, Барабасъ, мы не изгоняемъ тебя изъ нашего города; оставайся зд?сь, и если можешь, наживи еще больше.

Барабасъ. Христіане, изъ чего же я могу нажить? Изъ ничего не будетъ ничего.

Первый рыцарь. В?дь прежде же изъ ничего ты нажилъ маленькую сумму, изъ маленькой — большую и т. д. Если же проклятіе лежащее на вашемъ племени обрушилось на твою голову и сд?лало тебя презираемымъ вс?ми б?днякомъ, то обвиняй въ этомъ не насъ, а свой прирожденный гр?хъ.

Барабасъ. Зач?мъ подкр?пляете вы авторитетомъ Св. Писанія ваши несправедливости? Отнимите у меня мое состояніе, но по крайней м?р? избавьте меня отъ вашихъ наставленій. Я очень хорошо знаю, что есть нечестивые евреи, равно какъ есть и порочные христіане, но если даже племя, къ которому я принадлежу, разс?яно по міру за свой гр?хъ, то разв? я отв?чаю за гр?хи моего народа? Челов?къ, ведущій д?ла свои честно, им?етъ право жить, а кто изъ васъ можетъ укорить меня въ противномъ?

Комендантъ. Вонъ отсюда, презр?нная тварь! Стыдись оправдывать себя такимъ образомъ. Разв? намъ неизв?стна твоя профессія? Если же ты ув?ренъ въ своей правот?, то им?й терп?ніе и ты скоро опять разбогат?ешь. Чрезм?рное богатство пораждаетъ любостяжаніе, а любостяжаніе, о, это ужасный гр?хъ!

Барабасъ. Я думаю, воровство еще ужасн?е. Слушайте же, рыцари: не отнимайте у меня, моего имущества, потому что это будетъ чистое воровство; а если вы меня обворуете, я тоже принуженъ буду воровать и еще больше копить.

Первый рыцарь. Почтенный комендантъ, не слушайте его жалобъ, а лучше прикажите взять его домъ подъ монастырь. Въ немъ можно будетъ пом?стить много святыхъ отшельницъ.

Комендантъ. Пусть будетъ такъ.

Барабасъ уходитъ изъ сената съ сердцемъ подавленнымъ горемъ и безсильной злобой. Онъ холодно выслушиваетъ ут?шенія своихъ соотечественниковъ, приводящихъ ему въ прим?ръ Іова и уб?ждающихъ его терп?ливо переносить свое несчастіе. "Вы — говоритъ они имъ — сами не были никогда богаты, и потому вамъ не понять моего горя. Я похожъ на полководца, у котораго вс? солдаты убиты, самъ онъ обезоруженъ и не видитъ никакихъ средствъ къ спасенію. Оставьте меня одного горевать на свобод? и повторять въ припадк? ярости: великія обиды не такъ-то легко забываются". — И потомъ, когда они удаляются, Барабасъ произноситъ имъ всл?дъ: "неужели эти люди въ самомъ д?л? считаютъ меня кускомъ глины, способной превратиться въ грязь отъ одной капли воды. Н?тъ, Барабасъ рожденъ для лучшей участи и созданъ не изъ такого хрупкаго матеріала, какъ другіе люди". На пути къ дому Барабасъ встр?чаетъ дочь свою, Абигайль. Она шла къ отцу, чтобъ изв?стить его о томъ, что ихъ домъ уже занятъ подъ монастырь, и они лишены крова. Едва дочь усп?ла выговорить эту страшную новость, какъ изъ груди Барабаса вырвался вопль скорби и отчаянія; въ этомъ дом?, подъ половицею одной изъ верхнихъ комнатъ, предусмотрительный Барабасъ скрылъ н?сколько м?шковъ съ золотомъ и драгоц?нными каменьями. Теперь все это можетъ попасть въ руки христіанъ — и тогда прости мщеніе, ибо что можетъ предпринять нищій, парія, противъ могущественнаго коменданта и его сообщниковъ? Но тутъ-то и сказывается вся энергія этой необыкновенной натуры. Ч?мъ тяжел?е обрушивается на нее несчастіе, т?мъ эластичн?е она выпрямляется, т?мъ скор?е она сосредоточивается въ самой себ?, въ сознаніи своей несокрушимой силы. На зло пресл?дующей судьб?, Барабасъ хочетъ жить, хотя бы для того, чтобъ жестоко отомстить врагамъ своимъ. "Несправедливое небо, ч?мъ я заслужилъ эту кару? А вы, злосчастныя зв?зды, знающія, какъ я нетерп?ливо переношу всякое несчастіе, зач?мъ вы пресл?дуете меня? Неужели вы думаете, что я до того обезум?лъ, что пов?шусь съ горя или просто исчезну съ лица земли, не оставивъ никакихъ сл?довъ своего существованія? Н?тъ, я буду жить; мн? еще не опротив?ла жизнь и такъ какъ вы меня бросили въ океанъ одного, предоставивъ мн? полную свободу утонуть или плыть, то я употреблю вс? мои силы, чтобъ не утонуть". Онъ тотчасъ же придумываетъ планъ возвращенія своихъ сокровищъ: уб?ждаетъ дочь притвориться желающей принять христіанскую в?ру и поступить въ монастырь, учреждаемый въ ихъ бывшемъ дом?, потомъ научаетъ ее, какъ отыскать м?шки, какъ передать ихъ ему. Посл? н?котораго колебанія, въ которомъ им?етъ случай выказаться ея благородная натура, она изъ любви къ отцу соглашается на все. Абигайль обращается въ христіанство, поступаетъ въ монастырь и проситъ позволенія у аббатиссы занять ту же комнату, которую она прежде занимала. Аббатисса охотно соглашается на ея просьбу. Абигайль отыскиваетъ скрытыя сокровища и выжидаетъ удобной минуты, чтобъ передать ихъ отцу. Самый пламенный любовникъ едва-ли шелъ на заран?е условленное свиданіе съ такимъ замираніемъ сердца, съ какимъ старый Барабасъ подкрадывался ночью къ зав?тному балкону, откуда дочь должна была выбросить ему драгоц?нные м?шки.*

Барабасъ. Подобно злов?щему ворону, чье хриплое карканье предв?щаетъ смерть больному, чьи черныя крылья отряхаютъ съ себя заразу въ безмолвномъ сумрак? ночи, идетъ б?дный Барабасъ, измученный и разбитый, проклиная ненавистныхъ христіанъ. Изм?нчивыя радости быстротекущаго времени умчались, погрузивъ меня въ отчаяніе, и отъ моихъ прежнихъ богатствъ осталось одно воспоминаніе….. О Ты, что н?когда въ столп? огненномъ велъ д?тей Израиля по мрачнымъ пустынямъ, осв?ти путь потомку Авраама, направь въ эту ночь руку моей Абигайли и зат?мъ преврати день въ в?чную ночь. Сонъ б?житъ отъ моихъ бодрствующихъ очей, н?тъ покоя моимъ взволнованнымъ мыслямъ, пока я не получу отв?та отъ моей Абигайли." Но вотъ на балкон? показалась Абигайль. Перекинувшись н?сколькими словами съ отцомъ, она бросаетъ ему подъ ноги м?шки, и исчезаетъ какъ привид?ніе. Въ порыв? восторга, Барабасъ начинаетъ ц?ловать свои сокровища и благословляетъ руку, возвратившую ему ихъ. "О моя дочь, мое золото, мое счастье, мое блаженство! Твердыня моей души и смерть враговъ моихъ! Прив?тствую тебя, виновница моего счастья! Для полноты блаженства мн? недостаетъ только тебя, но я тебя выручу отсюда, непрем?нно выручу". "Теперь, продолжаетъ онъ, Фебъ, открой р?сницы дня, и вм?сто ворона разбуди жаворонка, чтобы я могъ, подобно ему, р?ять въ утреннемъ воздух? и п?ть надъ моими сокровищами туже радостную п?снь, которую онъ поетъ надъ своими птенцами". Сд?лавшись съ помощью возвращенныхъ сокровищъ почти такимъ же богачемъ, какимъ онъ былъ прежде, Барабасъ не оставилъ однако своего нам?ренія отомстить христіанамъ и въ особенности коменданту Мальты; напротивъ того, мщеніе д?лается съ этихъ поръ idee fixe его жизни. "Я не изъ код?на левіина, говоритъ онъ, и не такъ то скоро забываю обиды. Мы евреи, можемъ ласкаться, какъ собаки, но когда разсердимся, съум?емъ также больно укусить". Онъ покупаетъ домъ, великол?піемъ своимъ не уступающій дому коменданта, возвращаетъ изъ монастыря дочь и на этотъ разъ снова д?лаетъ ее сл?пымъ орудіемъ своихъ черныхъ замы словъ. Д?ло въ томъ, что сынъ коменданта, донъ Лодовико, влюбленъ въ Абигайль, которая съ своей стороны чувствуетъ склонность къ другу его, донъ Матіасу, и взаимно любима имъ. Барабасъ знаетъ это, нарочно зазываетъ къ себ? донъ Лодовико и умоляетъ дочь быть съ нимъ какъ можно любезн?е. "Поступай съ нимъ, какъ съ филистимляниномъ, притворяйся, лги, объясняйся ему въ любви — в?дь онъ не изъ племени авраамова".

Абигайль. Пов?рь отецъ, что ради тебя и ради его самого, я буду съ нимъ ласкова.

Барабасъ. Н?тъ, этого мало. Дочь, слушай меня: кокетничай съ нимъ, цалуй его, словомъ поступай такъ, чтобы онъ теб? сегодня же сд?лалъ предложеніе.

Абигайлъ. Но, отецъ, в?дь я люблю донъ-Матіаса.

Барабасъ. Я знаю это и однакоже умоляю тебя полюбезничать съ нимъ. Пожалуйста сд?лай такъ; для меня это очень нужно.

Абигайль не хотя подчиняется жел?зному характеру своего отца и кокетничаетъ съ сыномъ коменданта… Въ то время, какъ они, обм?ниваясь любезностями, ходили рука объ руку по саду, входитъ въ комнату донъ Матіасъ, и видя изъ окна эту сцену, не можетъ скрыть своего негодованія. Не малаго труда стоило Барабасу уб?дить его не д?лать скандала и уйти изъ дому. Матіасъ уходитъ, но клянется отомстить в?роломному другу. Барабасъ зам?чаетъ его гн?въ и заран?е торжествуетъ поб?ду. Теперь ему остается настроить другаго соперника. Донъ-Лодовико вид?лъ, какъ Матіасъ уходилъ изъ дому, и ему хочется знать причину такого посп?шнаго удаленія.

Д. Лодовико. Барабасъ, кто это сейчасъ ушелъ отъ тебя? Мн? показалось, что донъ-Матіасъ.

Барабасъ. Да, это онъ, но только Бога ради будьте осторожны, потому что онъ поклялся убить васъ.

Д. Лодовико. Меня? Что онъ, не сошелъ-ли съ ума?

Барабасъ. Н?тъ, но, быть можетъ, онъ опасается того, о чемъ вы даже и не воображаете….. Впрочемъ, все д?ло въ этой глупой д?вочк?.

Д. Лодовико. Какъ? Разв? она любитъ донъ-Матіаса?

Барабасъ. Разв? эта улыбка не служитъ вамъ лучшимъ отв?томъ на вашъ вопросъ?

Абигайль. (въ сторону). Да, сердце мое принадлежитъ ему. Я улыбаюсь не по своей вол?.

Д. Лодовико. Барабасъ, ты, в?дь, знаешь, что я уже давно люблю твою дочь.

Барабасъ. И она васъ также чуть не съ самаго д?тства.

Д. Лодовико. Я не могу подавлять дольше моихъ чувствъ.

Барабасъ. Равно какъ и я не могу больше скрывать привязанности, которую питаю къ вамъ.

Д. Лодовико. Скажи же мн? прямо, могу-ли я назвать своимъ этотъ алмазъ?

Барабасъ. Возьмите и носите его. Но можетъ быть ваше лордство сочтетъ униженіемъ для себя жениться на дочери жида? Въ такомъ случа? я дамъ за ней много золотыхъ крестовиковъ съ христіанскими надписями по краямъ.

Д. Лодовико. Я люблю ее, а не твое богатство. Мн? нужно только твое согласіе.

Барабасъ. Что до меня, то я согласенъ; только позвольте мн? сказать н?сколько словъ моей дочери. (Тихо). Слушай, этотъ потомокъ Каина, никогда не вкушавшій пасхальнаго агнца, этотъ пустой франтъ, который никогда не увидитъ Ханаанской земли, словомъ, этотъ болванъ Лодовико, долженъ быть обманутъ. Скажи, что ты согласна отдать ему свою руку, но сердце свое береги для донъ-Матіаса.

Абигайлъ. Какъ? Я должна быть помолвлена за Лодовико?

Барабасъ. Н?тъ никакого гр?ха обмануть христіанина. Они сами сл?дуютъ тому принципу, что об?щаніе, данное еретику, не им?етъ никакой силы. Для насъ же съ тобой, вс? не евреи еретики; всл?дствіе этого ничего не бойся, дочь моя. (обращаясь къ д. Лодовико). Я говорилъ съ ней, и она согласна.

Д. Лодовико. Теперь, милая Абигайль, дай мн? об?тъ быть в?рной женой.

Абигайль. Я не см?ю противор?чить желанію моего отца, Только смерть разлучитъ меня съ моимъ возлюбленнымъ.

Д. Лодовико. Теперь я достигъ того, чего такъ пламенно желала душа моя.

Барабасъ. (въ сторону). А я, хотя еще и не достигъ, но над?юсь скоро достигнуть.

Абигайль. О, несчастная Абигайль, что ты сд?лала!

Д. Лодовико. Отчего ты такъ вдругъ побл?дн?ла, милая Абигайль?

Абигайль. Не знаю. Впрочемъ, прощайте, я пойду къ себ?.

Барабасъ. Поддержите ее, но не говорите съ ней ни слова.

Д. Лодовико. Она совершенно он?м?ла. Какая внезапная перем?на!

Барабасъ. Не удивляйтесь этому. У насъ, евреевъ, есть обычай, что нев?ста всегда должна немного поплакать. Оставьте ее въ поко?. Прощай, благородный Лодовико и помни, что она твоя жена, а ты мой насл?дникъ.

Тактика Барабаса ув?нчивается полнымъ усп?хомъ: соперники начинаютъ подозр?вать и ненавид?ть другъ друга и ждутъ только случая встр?титься съ оружіемъ въ рукахъ. Разум?ется, Барабасъ не прочь употребить вс? усилія, чтобы роковая встр?ча произошла какъ можно скор?е. Съ этой ц?лью онъ посылаетъ своего слугу и сообщника Итамора, отъявленнаго мерзавца, купленнаго имъ на рынк?, гд? продавались турецкіе невольники, къ Лодовико съ письменнымъ вызовомъ будто бы отъ Матіаса, и часъ спустя такой же вызовъ получаетъ и Матіасъ. Противники сходятся въ условленномъ м?ст? и убиваютъ другъ друга. Барабасъ видитъ съ своего балкона всю эту сцену, и его мстительное сердце радуется. Даже Итаморъ не можетъ скрыть своего удовольствія, что такъ ловко обд?лалось д?льцо само собою и съ торжествующимъ видомъ сообщаетъ Абигайли о поединк? между донъ Матіасомъ и донъ Лодовико. Изъ разсказа Итамора Абигайль узнаетъ, какую предательскую роль игралъ во всемъ этомъ д?л? ея отецъ и р?шается навсегда покинуть родительскій домъ, ставшій для нея съ этихъ поръ ненавистнымъ, и поселиться въ монастыр?, чтобы тамъ всю жизнь оплакивать своего возлюбленнаго. Пользуясь отсутствіемъ отца, она уходитъ изъ дому, въ монастырь, и уже оттуда письменно изв?щаетъ отца о своемъ р?шеніи и уб?ждаетъ его покаяться. Барабасъ вн? себя отъ ярости. Дочь которую онъ, по его словамъ, любилъ какъ Агамемнонъ Ифигенію, теперь безъ сожал?нія оставила его одного, изм?нила в?р? своихъ отцовъ и перешла въ лагерь его заклятыхъ враговъ. Отнын? у него н?тъ уже дочери. Съ этой минуты для Барабаса порваны вс? узы, связывавшія его съ міромъ; родъ челов?ческій окончательно ему опротив?лъ, и для него осталось только одно наслажденіе — мстить и мстить христіанамъ. Къ чувству негодованія присоединилось еще опасеніе, что Абигайль знаетъ, кто былъ виновникомъ смерти Матіаса и Лодовико (иначе, какой же смыслъ им?ютъ ея слова о необходимости раскаянія?) и можетъ каждую минуту выдать его христіанамъ. Въ его озлобленной душ? мгновенно созр?лъ адскій планъ мщенія. Въ Мальт? существовалъ старинный обычай наканун? дня св. Іакова посылать въ монастырь разные жизненные припасы. Для того, чтобы никто не вид?лъ руку дающаго, слуги оставляли приношенія въ темномъ корридор?, а на утро монахини приходили за ними. Барабасъ посылаетъ Итамора отнести въ монастырь блюдо отравленной рисовой каши. Вс? монахини, попробовавшія этого кушанья, умираютъ и въ томъ числ? Абигайль. Передъ смертью она открываетъ на испов?ди преступленіе отца и умоляетъ духовника держать все соообщенное ею въ глубочайшей тайн?. Духовникъ отв?чаетъ, что онъ очень хорошо знаетъ свои обязанности, что каноническое право строго запрещаетъ открывать кому бы то ни было признанія умирающихъ, что неисполненіе этого правила ведетъ за собой для священника потерю сана, но лишь только Абигайлъ усп?ла закрыть глаза, какъ Фра Бернардино (такъ звали духовника) разсказываетъ дов?ренную ему на духу тайну Фра Джьякомо, и они сговариваются вм?ст? хорошенько напугать жида. Между т?мъ Барабасъ не чуетъ грозящей ему б?ды и бес?дуетъ съ своимъ сообщникомъ о томъ, какъ имъ удалось схоронить концы въ воду. На вопросъ Итамора, жал?етъ-ли онъ сколько нибудь свою покойную дочь, Барабасъ отв?чаетъ, что если онъ жал?етъ о чемъ, такъ это о томъ, что она долго жила — "еврейка, принявшая христіанство… Cazzo, diabolo!" Въ это время входятъ въ комнату Фра Джьякомо и Фра Бернардяно. Съ первыхъ словъ, сказанныхъ ему монахами, Барабасъ понялъ, что имъ изв?стно многое и тщетно старался притвориться непонимающимъ. Видя же, что это ему не удается, онъ, чтобы склонить ихъ на свою сторону, изъявляетъ желаніе покаяться и принять христіанство.

Фра Бернардино. Стой, проклятый жидъ, стой, я говорю, и покайся.

Фра Джьякомо. Ты согр?шилъ, сл?довательно ты долженъ быть осужденъ.

Барабасъ (въ сторону). Боюсь, не знаютъ ли они чего-нибудь о посланной нами рисовой каш?.

Итаморъ. Весьма возможно, и потому, господинъ, будьте съ ними любезны.

Фра Бернардино. Барабасъ, намъ изв?стно, что ты им?ешь…

Фра Джьякомо (перебивая его). Мн? изв?стно, что ты им?ешь…

Барабасъ. Что я им?ю деньги. Справедливо. Что же еще я им?ю?

Фра Бернардино. Намъ изв?стно, что ты…

Фра Джьякомо. Мн? изв?стно, что ты…

Барабасъ. Къ чему вы это? Я очень хорошо знаю, что я жидъ.

Фра Берпардино. Твоя дочь…

Фра Джъякомо. Да, именно, твоя дочь…

Барабасъ. О не говорите о ней, ради Бога, потому что я умру съ горя.

Фра Бернардино. Помни, что ты…

Барабасъ. Помню и сознаюсь, что я былъ ростовщикомъ.

Фра Бернардино. Ты совершилъ…

Барабасъ. Знаю — прелюбод?яніе, но это случилось въ другой стран?, да и потерп?вшая д?вушка давно уже умерла.

Фра Бернардино. Н?тъ, не то, Барабасъ. Я тебя прошу вспомнить о донъ Матіас? и донъ Лодовико.

Барабасъ. Ну, что же? Что же я долженъ помнить о нихъ?

Фра Бернардино. Я не хочу сказать сказать, что они погубили другъ друга всл?дствіе мнимаго вызова, но…

Барабасъ (тихо Итамору). Она созналась во всемъ на испов?ди — и мы погибли. Сердце мое кипитъ, но я долженъ притворяться. (Громко) О, святые отцы! Бремя прегр?шеній гнететъ мою душу; скажите, не поздно мн? еще раскаяться и принять христіанскую в?ру? Я былъ ревностнымъ евреемъ, жестокосердымъ къ б?днымъ и корыстолюбивымъ челов?комъ; я бралъ сто на сто, теперь мое состояніе равно соединеннымъ состояніямъ вс?хъ евреевъ Мальты. Но что толку въ богатств?? Я жидъ, и долженъ быть осужденъ. Если искреннимъ раскаяніемъ можно загладить прежнія прегр?шенія, я позволилъ бы забичевать себя до смерти; я готовъ поститься и молиться и на кол?няхъ доползти до Іерусалима. А между т?мъ состояніе мое громадно: оно состоитъ въ винныхъ погребахъ, магазинахъ съ разнымъ товарами, сундукахъ, наполненныхъ золотомъ и драгоц?нными камнями; я им?ю должниковъ по всему міру и кром? того у меня есть большія суммы денегъ, хранящіяся въ банкахъ, и все это я отдамъ тому монастырю, который посл? крещенія приметъ меня въ свою святую обитель.

Монологъ Барабаса былъ расчитанъ необыкновенно в?рно; монахи таяли, слушая эти р?чи, гд? больше говорилось о деньгахъ и винахъ, ч?мъ о покаяніи, и каждый изъ нихъ старался перетащить Барабаса на свою сторону. Они даже вошли въ такой азартъ, что передрались изъ за Барабаса. Наконецъ посл? долгихъ препирательствъ, въ которыхъ Барабасъ и поочередно ув?рялъ каждаго изъ нихъ въ своемъ расположеніи, пор?шили на томъ, что Фра Бернардино останется въ дом? Барабаса, а Фра Джьякомо, приготовивъ все нужное для крещенія, придетъ за новообращеннымъ въ часъ ночи. Когда Джьякомо удалился, а Итаморъ увелъ Фра Бернардино въ приготовленную для него комнату, Барабасъ вздохнулъ свободн?е.

Барабасъ. Теперь страхъ прошелъ, и я чувствую себя въ безопасности. Духовникъ моей дочери находится въ моемъ дом?. Ну что, если я его отправлю на тотъ св?тъ прежде ч?мъ придетъ Фра Джьякомо? Въ моей голов? начинаетъ созр?вать такой планъ, который никогда не приходилъ въ голову ни жиду, ни христіанину. Одинъ обратилъ мою дочь въ христіанство, сл?довательно онъ долженъ умереть; у другаго въ рукахъ моя жизнь, стало быть н?тъ особой причины желать, чтобъ онъ остался въ живыхъ. Ну, нечего сказать, умны же они, когда могли пов?рить, что я оставлю мой домъ, мое состояніе, словомъ все, и для чего же? Для того, чтобъ поститься и быть выс?ченнымъ. Н?тъ, слуга покорный! Теперь, Фра Бернардино, я иду къ теб?; я тебя угощу, пригр?ю, успокою ласковыми словами, а потомъ я и мой в?рный турокъ… Ни слова больше — это должно быть сд?лано и будетъ сд?лано.

Свить петлю и затянуть ее вокругъ шеи спящаго монаха было д?ломъ одного мгновенія. Покончивъ съ Фра Бернардино, Итаморъ и Барабасъ, приставили трупъ его съ ст?н? и стали ждать прибытія Фра Джьякомо. Тотъ не заставилъ себя долго ждать. Увидя своего соперника, ставшаго у входа съ палкой въ рук? и какъ бы преграждавшаго ему путь къ сокровищамъ Барабаса, Фра Джьякомо ударилъ его палкой. Трупъ Фра Бернардино тяжело рухнулся на землю. Въ это время выб?жали изъ дому Барабасъ и Итаморъ, захватили Фра Джьякомо на м?ст? преступленія и не смотря на его просьбы, сдали начальству. Фра Джьякомо былъ казненъ, какъ убійца. Казалось бы, что со смертью Фра Джьякомо и Фра Бернардино некому будетъ уличать Барабаса преступленіяхъ, но ударъ посл?довалъ оттуда, откуда онъ всего мен?е могъ ожидать его.

Наперсникъ Барабаса, Итаморъ, знакомится съ куртизанкой Белламирой и чтобы задать шику, начинаетъ хвастаться своей близостью къ Барабасу, ув?ряетъ, что стоитъ ему сказать слово, намекнуть на одно д?ло — и жидъ, не смотря на свою скупость, тотчасъ же пришлетъ ему сто кронъ. Белламира подбиваетъ его написать Барабасу такое письмо, а любовникъ ея, Пиліа-Борза, берется доставить его по адресу. Д?йствительно, не прошло и полчаса, какъ посланный возвратился съ деньгами. Ободренный усп?хомъ перваго посланія, Итаморъ пишетъ второе и на этотъ разъ требуетъ вручить его посланному уже не сто, а пятьсотъ кронъ, угрожая, въ случа? отказа, все открыть властямъ. Барабасъ видитъ, что Итаморъ служитъ только орудіемъ въ рукахъ ловкой куртизанки и ея любовника и очень хорошо знаетъ, что пока эти люди будутъ существовать, требованія Итамора будутъ постоянно возрастать. Да при томъ, разв? можно над?яться на Итамора, который позволилъ себя опутать такимъ образомъ? Кто поручится, что онъ уже не разболталъ имъ всего? Для Барабаса не остается ничего другого, какъ извести ихъ вс?хъ. Чувство самосохраненія подсказываетъ ему отчаянный планъ. Барабасъ переод?вается странствующимъ французскимъ музыкантомъ и съ лютней въ рукахъ и съ букетомъ отравленныхъ цв?товъ за шляпой, отправляется въ лагерь враговъ своихъ, въ жилище Белламиры. Подгулявщіе сообщники принимаютъ мнимаго музыканта съ восторгомъ и щедро награждаютъ его взятыми у него же деньгами. Зам?тивъ, что Белламир? понравился его букетъ, Барабасъ подноситъ его ей, и посп?шно уходитъ. По уход? Барабаса, Белламира и ея возлюбленный, заран?е выпытавъ у охм?л?вшаго Итамора подробности объ отравленіи монахинь, убійств? Фра Бернардино и т. п., идутъ и сообщаютъ все это коменданту, который тотчасъ же велитъ арестовать Барабаса и Итамора и подвергнуть ихъ строгому допросу. Итаморъ сознается во всемъ, а Барабаса, какъ упорствующаго, вел?но подвергнуть пытк?, а въ случа? если онъ ее не выдержитъ и умретъ, то трупъ его выбросить за городскія ворота на съ?деніе собакамъ. Передъ пыткой Барабасъ принимаетъ усыпительный порошокъ и и палачи, думая, что онъ умеръ отъ страха, выбрасываютъ его за городскую ограду. Барабасъ просыпается, идетъ къ туркамъ, осаждавшимъ въ то время Мальту, и открываетъ имъ потаенный ходъ, по которому можно ночью войти въ городъ. Мальта взята и турки, въ благодарность за оказанную Барабасомъ услугу, назначаютъ его правителемъ города. Зная, какую непримиримую ненависть питаетъ Барабасъ къ гонителямъ своимъ, христіанамъ, можно было ожидать, что комендантъ Мальты, ставшій теперь пл?нникомъ Барабаса, дорого заплатитъ за свою несправедливость по отношенію къ нему, но къ немалому удивленію читателей Марло придумалъ развязку, вовсе не соотв?тствующую мстительному характеру Барабаса. Поэтъ заставляетъ Барабаса не только отпустить коменданта, но даже вступить съ нимъ въ заговоръ противъ турокъ, оказавшихъ ему такое дов?ріе. За изв?стную сумму денегъ Барабасъ соглашается изм?нить туркамъ и снова передать Мальту во влад?ніе рыцарей. Онъ хочетъ пригласить къ себ? на ужинъ фельдмаршала турецкихъ войскъ и главныхъ пашей и посредствомъ особаго механизма устроить такъ, чтобы полъ столовой провалился и гости упали бы въ резервуаръ, наполненный кипящей жидкостью. Исполненіе этого плана Барабасъ поручаетъ коменданту, который, зная коварство Барабаса, открываетъ все д?ло туркамъ, и Барабасъ, попавъ въ приготовленную имъ для другихъ ловушку, умираетъ въ страшныхъ мукахъ и съ проклятіемъ на устахъ.

Мы остановились н?сколько подробн?е на Мальтійскомъ Жид?, потому что въ этой пьес? выступаютъ съ особенною яркостью вс? достоинства равно какъ и вс? недостатки Марло, какъ драматурга. Къ достоинствамъ его драматическаго стиля несомн?нно должно отнести — ум?нье завязать интригу, обиліе д?йствія, мастерское веденіе сценъ, наконецъ разнообразіе выводимыхъ имъ типовъ, изъ которыхъ каждый им?етъ свою опред?ленную, в?рно очерченную, нравственную физіономію; къ недостаткамъ — отсутствіе художественной законченности, невыдержанность характеровъ, отзывающихся сверхъ того преувеличеніемъ, сказочность мотивовъ, неум?нье свесть концы съ концами, погоня за вн?шнимъ трагизмомъ и т. п., короче сказать — исполненіе не соотв?тствуетъ величію замысла. Первые четыре акта превосходны, но пятый способенъ разрушить все впечатл?ніе, произведенное предыдущими. Если судить по первому акту, заключающему въ себ? превосходную экспозицію д?йствія, задачей Марло было изобразить постепенное нравственное одичаніе челов?ка подъ вліяніемъ обрушившихся на него гоненій и несправедливостей. Въ начал? пьесы сочувствіе зрителя р?шительно на сторон? Барабаса, потому что на его сторон? и право, потому что мы видимъ въ немъ члена угнетенной народности, жертву религіознаго фанатизма и національной вражды. Въ самомъ характер? его еще не зам?тно никакихъ отталкивающихъ свойствъ: даже корыстолюбіе не особенно выдается; повидимому, онъ любитъ богатство не ради его самого, но потому что въ его глазахъ оно возвышаетъ еврея надъ его угнетателями. Съ чувствомъ національной гордости, Барабасъ говоритъ самому себ?, что не смотря на то, что евреи разс?яны по всему св?ту и порабощены христіанами, они все-таки съ помощью своего золота фактически влад?ютъ міромъ. Питая ненависть къ христіанамъ, ненависть, нужно сознаться, вполн? заслуженную ими, Барабасъ т?мъ не мен?е любитъ свой народъ и горюетъ объ его униженномъ состояніи. У него есть два кодекса нравственности: одинъ для чужихъ; другой — для своихъ. Относительно первыхъ онъ считаетъ вс? средства дозволенными: обманъ, лицем?ріе, даже убійство. "Н?тъ никакого гр?ха обмануть христіанина", говоритъ онъ своей дочери, уб?ждая ее согласиться на бракъ съ донъ Лодовико. "В?дь они сами держатся того правила, что об?щаніе, данное еретику, ни къ чему не обязываетъ. Для насъ же еретики вс? т?, кто не евреи". Относительно же своихъ соплеменниковъ онъ держится иной политики и является горячимъ патріотомъ, принимающимъ на свою грудь удары, сл?дуемые имъ. Евреи считаютъ его своимъ естественнымъ заступникомъ и обращаются къ нему въ затруднительныхъ случаяхъ за сов?томъ и помощью. Въ сенат? онъ одинъ осм?ливается возвысить голосъ за себя и своихъ соотечественниковъ. Когда же, за см?лый протестъ противъ несправедливости и насилія, его лишаютъ всего имущества, евреи идутъ толпой ут?шать его. Пока Барабасъ является суровымъ мстителемъ за себя и за свой угнетенный народъ, личности его нельзя отказать въ н?которомъ трагическомъ величіи; даже самыя преступленія его — какъ они ни ужасны сами по себ? — если не оправдываются, то объясняются фанатизмомъ, жаждой мести, наконецъ чувствомъ самосохранененія, естественнымъ въ каждомъ преступник? желаніемъ скрыть сл?ды своихъ черныхъ д?лъ, хотя бы это пришлось сд?лать путемъ новыхъ злод?йствъ. Но когда онъ изъ за денегъ вступаетъ въ союзъ съ своимъ зл?йшимъ врагомъ и замышляетъ погубить людей, великодушно дов?рившихъ ему управленіе городомъ, онъ не только изм?няетъ самому себ?, но перестаетъ внушать къ себ? всякій интересъ и становится отвратителенъ. Ошибка Марло состоитъ въ томъ, что въ посл?днемъ акт? онъ неожиданно сд?лалъ мелкую корысть преобладающей чертой въ характер? своего героя и подчинилъ этой гнусной страсти его в?ковую, святую ненависть къ христіанамъ. Едва-ли стоитъ долго останавливаться на мн?ніи т?хъ критиковъ, которые утверждаютъ, что Марло, поступая такимъ образомъ, д?йствовалъ подъ вліяніемъ ненависти ко всему еврейскому, свойственной его грубому в?ку. Если бы Марло д?йствительно хот?лъ польстить предразсудкамъ нев?жественной толпы и бросить грязью въ ненавистное ой еврейское племя, то, во-первыхъ, онъ выставилъ бы христіанъ въ бол?е привлекательномъ св?т?, ч?мъ они являются въ драм?, а во-вторыхъ — и это самое главное — онъ не далъ-бы еврею такой дочери, какъ Абигайль. Пл?нительный образъ этой юной еврейки, скорбящей о томъ, что "н?тъ любви на земл?, н?тъ жалости ни между евреями, ни между турками" и р?шающейся навсегда удалиться въ монастырь, чтобъ бытъ в?рной памяти своего возлюбленнаго, служитъ лучшимъ оправданіемъ Марло отъ упрековъ въ зелотизм?, такъ не свойственномъ его просв?щенному уму. Мы скор?е склонны думать съ Дейсомъ, что какъ народность своего героя, такъ и вн?шніе факты своей трагедіи, Марло заимствовалъ изъ какой-нибудь старинной пьесы или новеллы, гд? жидамъ обыкновенно приписываютъ всевозможныя злод?йства. В?роятно на счетъ этого источника должны быть отнесены и вс? т? несообразности, которыми полна пьеса Марло (напр. прод?лка съ трупомъ убитаго монаха; усыпительный порошокъ Барабаса и т. п.), которыя въ немалой степени разрушаютъ сценическую иллюзію. Не смотря однако на вс? эти недостатки, мы понимаемъ, почему эта пьеса им?ла такой громадный усп?хъ на сцен?, особливо когда роль Барабаса исполнялъ любимецъ лондонской публики, знаменитый Эдвардъ Аллейнъ. Разъ начавши читать ее, мы не могли оторваться отъ нея до конца и сл?дили за вс?ми перипетіями судьбы Барабаса съ т?мъ напряженнымъ участіемъ, съ т?мъ лихорадочнымъ любопытствомъ, которое долженъ испытывать челов?къ, сл?дя за ходомъ поединка или азартной игры, гд? каждый ударъ, каждая ставка равняется жизни челов?ческой или, по крайней м?р?, потер? всего состоянія.

Оставляя въ сторон? историческую пьесу Парижскія Убійства (The Massacre at Paris), не отличающуюся особыми художественными достоинствами, да къ тому же дошедшую до насъ въ крайне искаженномъ вид?, мы переходимъ теперь къ посл?днему произведенію Марло, трагедіи Эдуардъ ІІ, написанной имъ незадолго до его трагической смерти ³¹⁴). Собственно говоря, пьеса Марло принадлежитъ къ разряду такъ называемыхъ, Histories, т. е. драматизированныхъ историческихъ хроникъ, которыя съ легкой руки епископа Бэля, сильно вошли въ моду на англійской сцен?. Не говоря уже о Горбодук? Саквилля, стоящемъ особнякомъ въ исторіи англійской драмы, мы встр?чаемъ до Марло много пьесъ съ содержаніемъ, заимствованнымъ изъ національной исторіи — The Chronicle History of Leir, King of England, The Troublesom Reign of King John, The Famous Victories of Henry the Fifth и т. д. На возникновеніе этого рода произведеній оказала огромное вліяніе знаменитая историческая поэма The Mirror for Magistrates, содержащая въ себ? стихотворныя біографіи знаменитыхъ историческихъ д?ятелей, заимствованныя изъ хроникъ и народныхъ сказаній ³¹⁵).

Содержаніе пьесы Марло обнимаетъ въ себ? вс? главн?йшія событія несчастнаго царствованія Эдуарда II, его борьбу съ могущественными баронами изъ за своихъ, ненавидимыхъ народомъ, любимцевъ, Гавестона и Спенсера, (къ которымъ король питаетъ неразумную привязанность, можетъ быть инстинктивно видя въ нихъ единственный оплотъ противъ властолюбія аристократіи), низверженіе съ престола и наконецъ смерть отъ руки подосланныхъ убійцъ. Пьеса начинается восшествіемъ Эдуарда II на престолъ. Первымъ д?ломъ новаго короля было возвратить изъ изгнанія своего любимца Гавестона, изгнаннаго баронами еще при прежнемъ корол?. Это р?шеніе встр?чено лордами съ негодованіемъ. По своему обыкновенію, одной мастерской сценой Марло вводитъ насъ въ самое сердце д?йствія и превосходно рисуетъ отношенія юнаго и слабаго короля къ гордой феодальной аристократіи.

Эдуардъ. Неужели вы мн? этого не уступите? На зло вамъ я поставлю на своемъ, и эти два Мортимера скоро узнаютъ, что значитъ раздражать меня.

Мортимеръ Младшій. Мой дядя, графъ Уоррикъ и я поклялись отцу вашему передъ смертью, что онъ никогда не возвратится въ Англію. И знайте, государь, что прежде ч?мъ я нарушу эту клятву, мой мечъ, предназначенный карать враговъ вашихъ, будетъ покоиться въ ножнахъ. Отнын? пусть кто хочетъ идетъ сражаться подъ вашими знаменами, такъ какъ Мортимеръ сложилъ съ себя свое оружіе.

Эдуардъ. Хорошо, Мортимеръ, я тебя заставлю раскаяться въ произнесенныхъ тобою словахъ. Разв? теб? прилично прекословить твоему королю? Нечего хмуриться, гордый Ланкастеръ! Мечъ расправитъ складки на твоемъ чел? и согнетъ эти кол?ни, которыя не хотятъ склониться предъ королемъ.

Ланкастеръ. Государь, зач?мъ раздражать вашихъ перовъ, которые васъ любятъ и уважаютъ, изъ за такой гнусной твари, какъ Гавестонъ?

Кентъ (братъ короля). Графы и бароны! Дерзость вашей р?чи на первое время сд?лала меня н?мымъ, но теперь я буду говорить и, над?юсь, вразумительно. Я помню однажды, еще при моемъ покойномъ отц?, лордъ Перси съ С?вера, сильно раздраженный, оскорбилъ Мубери въ присутствіи короля; за что — если бы король мен?е любилъ его — онъ, нав?рное, поплатился бы головой, но достаточно было одного взгляда, брошеннаго королемъ, чтобы гордый духъ Перси смирился, и чтобы онъ самъ тотчасъ же примирился съ Myбери. Теперь вы осм?ливаетесь говорить королю дерзости въ глаза. Братъ, накажи ихъ за это, и пусть ихъ головы возв?стятъ съ позорныхъ столбовъ о распущенности ихъ языка.

Уоррикъ. Ого! наши головы!

Эдуардъ. Да, ваши; вотъ почему мн? бы хот?лось, чтобы вы уступили мн?.

Уоррикь. Укроти свой гн?въ, милый Мортимеръ.

Мортимеръ Младшій. Не могу, да и не желаю. Я долженъ говорить. Я над?юсь, кузенъ, что наши руки съум?ютъ защитить наши головы и даже отрубить голову тому, кто намъ угрожаетъ этой казнью. Пойдемъ, дядя, оставимъ этого слабоумнаго короля и, обнаживши мечи, поведемъ иную р?чь.

Мортимеръ Старшій. Въ Вэльтшир? найдется не мало людей, готовыхъ отстоять наши головы.

Уоррикъ. Весь Уоррикширъ отпадетъ отъ него и перейдетъ на мою сторону.

Ланкастеръ. А на с?вер? у Ланкастера не мало друзей. Прощай же, король, или перем?ни свое р?шеніе, или приготовься вид?ть твой тронъ, плавающимъ въ крови, и помни, что всл?дъ за льстивой головой твоего безчестнаго фаворита, падетъ и твоя безразсудная голова (лорды уходятъ).

Эдуардъ. Я не могу выносить дальше этихъ высоком?рныхъ угрозъ. Король ли я въ самомъ д?л?, если я позволяю до такой степени управлять собою. Братъ, выступай въ походъ; я сражусь съ моими баронами, и либо умру, либо буду жить съ Гавестономъ.

Кто же этотъ Гавестонъ, внушившій къ себ? такую восторженную любовь, что король скор?й предпочитаетъ обагрить государство кровью междуусобной войны, нежели разлучиться съ нимъ? Это типъ королевскаго фаворита феодальныхъ временъ, ловкаго, льстиваго, своекорыстнаго, но питающаго къ королю ту любовь, которую среднев?ковые вассалы питали къ своему сюзерену. Едва ступивъ на берегъ Англіи, Гавестонъ уже придумываетъ какъ бы забрать въ руки короля. Монологъ этотъ т?мъ зам?чателенъ, что въ немъ перечислены вс? придворныя увеселенія временъ Елисаветы: "Я непрем?нно, говоритъ Гавестонъ, заведу себ? поэтовъ, шутовъ и музыкантовъ, которые звуками своихъ инструментовъ могутъ склонить слабаго короля въ ту сторону, куда я пожелаю. Я знаю, что онъ любитъ до страсти поэзію и музыку; всл?дствіе этого у меня будутъ по вечерамъ итальянскія маски, комедія и другія забавныя зр?лища, а днемъ, мои пажи, од?тые л?сными нимфами будутъ сопровождать его на прогулку, и т. д." Свиданіе короля съ Гавестономъ принадлежитъ къ лучшимъ м?стамъ пьесы. Д?йствительно, есть н?что поэтическое и трогательное въ этой восторженной, д?тской привязанности короля къ своему другу.

Эдуардъ. Какъ, это ты, Гавестонъ? Не ц?луй моей руки, лучше обними меня вотъ такъ, какъ я тебя обнимаю. Зач?мъ же ты становишься на кол?ни? Разв? ты не знаешь кто я? В?дь я твой другъ, второй ты, другой Гавестонъ и т. д.

Радость его не им?етъ пред?ловъ. Онъ назначаетъ Гавестона государственнымъ секретаремъ, министромъ двора, д?лаетъ его графомъ Корнвалемъ и лордомъ Мэномъ, и когда осторожный Кэнтъ зам?чаетъ, что каждой изъ этихъ милостей было бы слишкомъ довольно даже для челов?ка высшаго происхожденія, король нетерп?ливо прерываетъ его:

Эдуардъ. Перестань, братъ, я не могу выносить подобныхъ выраженій. (Къ Гавестону). Достоинства твои далеко превосходятъ все то, ч?мъ я могу наградить тебя, а потому, взам?нъ недостающаго, возьми мое сердце. Если же милости, которыми я тебя осыпалъ, внушаютъ другимъ зависть, то на зло имъ я награжу тебя еще больше. Королевская власть им?етъ на столько ц?ны въ моихъ глазахъ, насколько она даетъ мн? средства возвышать тебя. Боишься ты за свою безопасность? Окружи себя стражей. Нужны теб? деньги? Бери изъ моей казны. Хочешь, чтобы тебя любили или боялись? Возьми мою королевскую печать, казни и милуй, словомъ — д?лай моимъ именемъ все, что теб? вздумается.

Эти слова прекрасно рисуютъ характеръ Эдуарда и вм?ст? съ т?мъ даютъ намъ понять, почему лорды такъ упорно противились возвращенію Гавестона. Они очень хорошо знали, что у такого слабаго и безхарактернаго короля, какъ Эдуардъ, ловкій фаворитъ тотчасъ же заберетъ въ руки всю власть, и тогда горе стран?, горе народу! А король, обрадованный прибытіемъ Гавестона, и не думаетъ о предстоящей гроз?; напротивъ того, своей д?тской безпечностью и неблагоразуміемъ, еще больше подливаетъ масла въ огонь, лишивъ сана епископа ковентрійскаго, давнишняго недруга Гавестона, и подаривъ все его имущество своему любимцу. Это посл?днее безразсудство производитъ давно подготовленный взрывъ: лорды собираются у архіепископа кентербэрійскаго и р?шаютъ подать королю коллективное прошеніе объ изгнаніи Гавестона. Сначала король и слушать не хочетъ объ этомъ д?л?: онъ употребляетъ вс? средства, чтобъ отклонить ихъ отъ принятаго р?шенія: проситъ, грозитъ об?щаетъ разныя милости, старается разжалобить — все напрасно. Лорды остаются непреклонны и въ случа? дальн?йшаго упорства угрожаютъ ему самому низложеніемъ. Тогда, со слезами на глазахъ, король подписываетъ приказъ объ изгнаніи Гавестона и впадаетъ въ глубокое отчаяніе. Въ это время входитъ королева. Со времени возвращенія Гавестона Эдуардъ все больше и больше удаляетъ ее отъ себя и не называетъ ее иначе, какъ французской куртизанкой. Между т?мъ Изабелла искренно любитъ мужа и глубоко скорбитъ о происшедшемъ въ немъ охлажденіи. Видя горе короля, она забываетъ ежедневно наносимыя ей оскорбленія и идетъ къ лордамъ хлопотать о возвращеніи Гавестона "Смотри же, говоритъ ей всл?дъ король — если ты не усп?ешь, то не см?й мн? показываться на глаза". Съ помощью своего вліянія на молодаго Мортимера, который питаетъ къ ней чувство бол?е н?жное, ч?мъ в?рноподданническую преданность, королев? удается уб?дить лордовъ взять назадъ свое требованіе. Съ радостнымъ лицомъ она приходитъ къ королю и сообщаетъ ему, что лорды согласны на возвращеніе Гавестона. Эдуардъ вн? себя отъ восторга, онъ не в?ритъ такому неожиданному счастью. "Эта новость — говоритъ онъ, слишкомъ хороша, чтобъ быть справедливой, но уб?дившись въ истинности изв?стія, принесеннаго королевой, онъ н?жно обнимаетъ ее и проситъ забыть прошлые недочеты, горячо благодаритъ лордовъ и осыпаетъ ихъ милостями. Тотчасъ же посылаютъ гонца за Гавестономъ въ Ирландію. Король съ нетерп?ніемъ ждетъ его возвращенія, считаетъ часы и минуты.

Эдуардъ. В?теръ, кажется, попутный. Не понимаю отчего онъ медлитъ. Боюсь, не случилось ли съ нимъ на мор? , какого нибудь несчастія.

Королева. Смотри, Ланкастеръ, какъ онъ томится безпокойствомъ. Онъ только и думаетъ, что о Гавестон?.

Ланкастеръ. Ваше величество?

Эдуардъ. Ну что? Какія в?сти? Гавестонъ прі?халъ?

Мортимеръ Младшій. Ни о чемъ, кром? Гавестона. Государь, у васъ есть д?ла по важн?е, на которыя сл?дуетъ обратить вниманіе. Знаете ли вы, что французскій король вторгнулся въ Нормандію?

Эдуардъ. Пустяки! мы выгонимъ его оттуда, когда намъ вздумается. Н?тъ, ты мн? лучше скажи, какой будетъ твой новый девизъ на предстоящихъ турнирахъ?

Наконецъ Гавестонъ прі?зжаетъ, но въ ироническихъ прив?тствіяхъ, которыми его встр?чаютъ лорды, слышна прежняя, хотя и н?сколько сдержанная, ненависть. Гавестонъ отв?чаетъ на насм?шки дерзостью, и д?ло чуть не доходитъ до свалки. Король и королева тщетно стараются успокоить разъяренныхъ перовъ. Въ это время получаются печальныя изв?стія изъ Шотландіи: англійское войско, посланное для покоренія Шотландіи, разбито и самъ предводитель его, Мортимеръ Старшій, взятъ въ пл?нъ шотландцами, которые требуютъ за него пять тысячъ фунтовъ выкупа. Мортимеръ скорбитъ объ участи дяди; другіе лорды ут?шаютъ его, об?щая сложиться и внести необходимую для выкупа сумму. Мортимеръ на это не соглашается: "Онъ попался въ пл?нъ на королевской служб?, стало быть его долженъ выкупить король", говоритъ онъ и уб?ждаетъ лордовъ отправиться съ нимъ вм?ст? къ королю. Но благодаря Гавестону, королевская казна оказывается пуста; лорды получаютъ отказъ, и высказавъ королю много горькихъ истинъ по поводу его позорнаго управленія, удаляются, об?щая, впрочемъ, скоро встр?титься съ нимъ въ чистомъ пол?, съ распущенными знаменами. Пока король теряетъ время на пирахъ и турнирахъ, устроенныхъ по случаю свадьбы Гавестона съ его племянницей, лорды берутъ приступомъ замокъ Тинмаутъ, и, застигнутый въ расплохъ, король принужденъ спасаться б?гствомъ. Королева изв?щаетъ лордовъ, что Гавестонъ отд?лился отъ короля, с?лъ на корабль и поплылъ въ Скорборо. Лорды сл?дятъ за нимъ по пятамъ, настигаютъ его и берутъ въ пл?нъ. Узнавъ о судьб? своего любимца, Эдуардъ посылаетъ графа Аронделя къ лордамъ съ просьбой отпустить Гавестона проститься съ нимъ. Лорды сначала не соглашаются, но когда Арондель изъявляетъ желаніе остаться въ качеств? заложника до возвращенія Гавестона, они наконецъ уступаютъ. Р?шено отправить Гавестона къ королю подъ конвоемъ. Гавестона уводятъ, но Уоррикъ, боясь, чтобы онъ опять какъ нибудь не увернулся, на дорог? отнимаетъ его у стражей и тутъ же приказываетъ отрубить ему голову. Король клянется землей и небомъ жестоко отмстить лордамъ за смерть своего друга. Какъ натура слабая, лишенная всякой иниціативы, Эдуардъ не можетъ оставаться безъ опекуна вм?сто Гавестона занимаетъ другой фаворитъ, Спенсеръ, столь же преданный королю, но столь же расточительный и безсов?стный. Между т?мъ война короля съ лордами идетъ своимъ чередомъ, обагряя кровью Англію, разнося ужасъ и опустошеніе по всей стран?. Въ одномъ изъ сраженій счастье склонилось на сторону Эдуарда: Ланкастеръ, Уоррикъ и Мортимеръ Младшій были разбиты на голову превосходными силами короля и попались въ пл?нъ. Эдуардъ тотчасъ же первыхъ двухъ велитъ вести на плаху, а Мортимера заключить въ Тоуеръ. Безхарактерность короля, его сл?пая привязанность къ своимъ фаворитамъ, расточительность и преступное небреженіе къ интересамъ страны сд?лали то, что королева и самъ преданный королю Кентъ переходятъ на сторону недовольныхъ. Изабелла, посланная королемъ во Францію, чтобъ уладить возникшія между дворами недоразум?нія, остается во Франціи и собираетъ войско, чтобы съ помощью его низвергнуть съ престола слабаго Эдуарда и посадить на тронъ Англіи своего сына. Къ ней присоединяется Мортимеръ, уб?жавшій изъ Тоуера при сод?йствіи Кента и самъ Кентъ. Союзники собираютъ своихъ приверженцевъ, получаютъ помощь изъ Бельгіи и д?лаютъ высадку на берега Англіи. Раздраженный непом?рными налогами, народъ всюду принимаетъ сторону королевы и ея сына. Въ происшедшей зат?мъ битв? король терпитъ полное пораженіе и обращается въ б?гство. Пресл?дуемые по пятамъ посланной за нимъ погоней, Эдуардъ съ Спенсеромъ, который остается ему в?ренъ въ несчастіи, просятъ уб?жища въ монастыр?. Какимъ то миромъ и тишиной в?етъ отъ всей этой сцены, составляющей р?зкій контрастъ съ сценами насилія и убійствъ, которыя наполняютъ собой всю пьесу. Лишь только благодатная атмосфера монастырскаго уединенія проникла въ истерзанную душу Эдуарда, какъ зав?са. тотчасъ же спала съ его глазъ: тревоги жизни, приманки честолюбія, мишурное величіе власти — все это ему показалось такъ ничтожно и мелко въ сравненіи съ этимъ величавымъ покоемъ, съ этимъ блаженствомъ отреченія.

Аббатъ. Не сомн?вайтесь, милордъ, не бойтесь ничего. Мы будемъ молчаливы и осторожны и постараемся уберечь и васъ и друзей вашихъ отъ внезапнаго нападенія людей пресл?дующихъ васъ, такъ заботливо, какъ того требуютъ наши смутныя времена.

Эдуардъ. Святой отецъ! Твое лицо внушаетъ дов?ріе. О если бы ты былъ королемъ, твое сердце было бы тронуто моими несчастіями и ты не могъ бы иначе какъ съ глубокимъ участіемъ относиться къ моему положенію. Я былъ могучъ и гордъ, им?лъ много богатствъ и былъ окруженъ блескомъ и великол?піемъ. Да разв? есть хоть одинъ челов?къ, котораго бы власть и могущество не сд?лали несчастнымъ при жизни или посл? смерти? Иди ко мн?, Спенсеръ, и ты, Бальдокъ; садитесь ближе ко мн?. Теперь время испытать на д?л? принципы той философіи, которую вы почерпнули въ нашихъ славныхъ разсадникахъ науки, изъ твореній Платона и Аристотеля. Отецъ, созерцательная жизнь — в?дь это рай! О если бы мн? можно было вести съ вами эту безмятежную жизнь. Но, увы! я забылъ, что насъ пресл?дуютъ. Они хотятъ нашей жизни, друзья мои, и моего позора. Кроткіе иноки! не выдавайте меня и друзей моихъ ни за какія сокровища.

Первый монахъ. Если никто кром? насъ не знаетъ вашего уб?жища, то можете быть совершенно спокойны.

Эдуардъ. Святой отецъ, позволь мн? склонить на твою грудь эту голову, отягченную безпокойствомъ и опасеніемъ. О если бы мн? не пришлось бол?е открывать этихъ глазъ и поднимать этого поникшаго чела! О если бъ мое истомленное сердце заснуло также в?чнымъ сномъ!

Король засыпаетъ, но въ это время входитъ Лейстеръ и др. съ погоней. Именемъ королевы, онъ арестуетъ Спенсера и Бальдока, обвиненныхъ въ государственной изм?н?. Сл?дуетъ трогательная сцена прощанія короля съ своими друзьями. По приказанію Мортимера, короля уводятъ въ замокъ Кенильвортъ, а Бальдока и Спенсера въ противоположную сторону. Посл?дніе знаютъ готовящуюся имъ участь, но встр?чаютъ ее съ твердостью,

Спенсеръ. Онъ ушелъ отъ насъ, ушелъ благородный Эдуардъ; мы никогда не увидимъ его, никогда! О распадись же на части небесный сводъ, померкни солнце, расплавься земля. Ушелъ, мой повелитель, ушелъ, чтобъ никогда уже бол?е не возвращаться.

Бальдокъ. Спенсеръ, я чувствую, наши души уже расправляютъ крылья, чтобъ улет?ть отсюда. Солнце нашей жизни потухаетъ — возродимся же къ новой жизни, другъ; возведемъ очи свои къ нему и прильнемъ сердцемъ и руками къ престолу небеснаго Отца. Уплатимъ съ улыбкой посл?дній долгъ природ?. Сведемъ вс? наши познанія къ одному искусству — умирать. В?дь мы живемъ только для того чтобъ умереть, равно какъ и возвышаемся только для того, чтобъ пасть.

Посл?дній актъ переноситъ насъ въ Кенильвортъ — м?сто заключенія короля. Оставленный вс?ми, лишенный власти и свободы, Эдуардъ переживаетъ мучительную пытку нравственнаго униженія. Лейстеръ, тронутый его страданіями, пытается его ут?шать, но, конечно, безусп?шно.

Лейстеръ. Будьте же терп?ливы, мой добрый государь, перестаньте томиться, вообразите, что Кенильвортъ вашъ загородный замокъ, и что вы тутъ живете по своей охот?, а не по принужденію.

Но рана короля слишкомъ глубока, чтобъ она могла быть зал?чена дружескими словами. Мысль, что его, короля, держатъ въ заключеніи, гложетъ его душу. "Когда я припоминаю (говоритъ онъ), что я король, мн? кажется, что я долженъ отомстить за это униженіе Мортимеру и королев?. Но впрочемъ, что я говорю? Что значатъ короли безъ власти? В?дь это т?же т?ни, наб?гающія въ солнечный день и потомъ исчезающія".

С?тованія короля прерваны приходомъ епископа винчестерскаго и спикера палаты общинъ, Тросселя. Они требуютъ отъ имени парламента чтобъ король отрекся отъ престола въ пользу своего сына и возвратилъ бы свою корону. Душевныя муки разв?нчаннаго короля, усиливаемыя опасеніемъ, что корона фактически перейдетъ къ ненавистному Мортимеру, который будетъ управлять Англіей именемъ его сына, воспроизведены Марло съ неподражаемымъ искусствомъ ³¹⁶). Но съ отреченіемъ отъ престола не кончились страданія несчастнаго Эдуарда. По приказанію Мортимера, которому королева давно уже отдалась всей душой, гуманный Лейстеръ зам?ненъ бол?е строгимъ тюремщикомъ; когда же и этотъ показался при двор? слишкомъ мягкимъ, его зам?нили двумя извергами, Матревисомъ и Горнэ, получившими отъ Мортймера тайную инструкцію обращаться съ Эдуардомъ какъ можно хуже, чтобъ суровымъ обращеніемъ свести его поскор?е въ могилу. Все, что только могла придумать утонченная жестокость этихъ злод?евъ, было употреблено въ д?ло: Эдуарда посадили въ какой-то сырой и вонючій погребъ, морили голодомъ, томили безсонницей и т. д.; когда же здоровый организмъ короля не сломился подъ тяжестью этой ежедневной пытки и въ то же время до королевы и Мортимера стали доходить слухи о попыткахъ освободить Эдуарда, то они р?шили отд?латься отъ него убійствомъ. Самая сцена убійства полна глубокаго трагизма и, по удачному выраженію Вильмена, напоминаетъ стонъ жертвы подъ занесеннымъ на нее ножемъ. — Мы приводимъ ее въ прекрасномъ перевод? г. Гербеля ³¹⁷).

Король остается одинъ съ Лейтборномъ, убійцей.

Эдуардъ.

Кто тамъ? Что тамъ за св?тъ?

Зач?мъ пришелъ ты?

Лейтборнъ.

Успокоить васъ

И передать вамъ радостную в?сть.

Эдуардъ.

Не много радости въ твоихъ глазахъ

Для б?днаго страдальца Эдуарда.

Злод?й, я знаю — ты пришелъ

Убить меня.

Лейтборнъ.

Убить васъ, государь?

Мн? и на умъ не приходило съ роду —

Не то убить — вредить вамъ. Королева

Меня прислать изволила сюда —

Разв?дать, какъ обходятся съ милордомъ:

Она смягчилась тотчасъ, услыхавъ

О положеньи вашемъ…. о несчастьяхъ…

О! чьи глаза удержатся отъ слезъ,

Увидя государя своего

Въ такомъ ужасномъ положеньи?

Эдуардъ.

Ты тронутъ, плачешь. Выслушай меня,

И — будь твое безчувственное сердце,

Какъ сердце Матревиса или Горнэ,

Изс?чено изъ твердаго гранита

Кавказскихъ горъ, — оно растаетъ прежде,

Ч?мъ доскажу правдивый мой разсказъ.

Знай, этотъ склепъ, гд? я томлюсь теперь,

Есть стокъ, куда сб?гаютъ нечистоты

Со вс?хъ дворовъ и ямъ помойныхъ замка.

Лейтборнъ.

Злод?и!

Эдуардъ.

Вотъ ужъ десять долгихъ сутокъ

Я въ сырости и смрад?. Безпрестанно

Бьютъ въ барабанъ, чтобъ я ни на минуту

Не могъ заснуть, вздремнуть… меня, монарха,

Содержатъ зд?сь на хл?б?, на вод?!

Отъ недостатка въ отдых? и пищ?

Мой умъ померкъ, а т?ло ц?пен?етъ —

И я уже не знаю, есть-ли члены,

Иль умерли — и н?тъ ихъ у меня.

О Боже! дай, чтобъ кровь моя сочилась

Изъ каждой жилы, какъ теперь сочится

Вода съ моей изодранной одежды.

Скажи ты Изабелл?, королев?,

Что не таковъ я былъ, когда въ Париж?

Изъ за нея сражался на турнирахъ,

И тамъ однажды герцога Блермонта

Ссадилъ съ коня.

Лейтборнъ.

О, перестаньте, сэръ!

Не надрывайте сердца моего!

Прилягте зд?сь, немного отдохните;

Вамъ нуженъ сонъ.

Эдуардъ.

Увы! твои глаза

В?щаютъ смерть! Въ твоихъ бровяхъ сомкнутыхъ

Начертана трагедія моя.

Но погоди, на время удержи

Свою въ крови омоченную руку,

Дай мн? ударъ увид?ть прежде,

Ч?мъ онъ сразитъ меня, чтобъ, разставаясь съ жизнью,

Моя душа т?мъ кр?пче уповала

На Господа.

Лейтборнъ.

Но отчего вы, сэръ,

Такъ недов?рчивы ко мн??

Эдуардь.

Къ чему лукавить?

Лейтборнъ.

Эти руки никогда

Не обагрялись кровью неповинной —

Ужель теперь начать мн? съ короля?

Эдуардъ.

Прости меня за эту мысль. Еще

Одинъ алмазъ остался у меня —

Возьми его. Но все мн? что-то страшно

И каждый нервъ трепещетъ у меня,

Когда его теб? я отдаю.

О, если ты убійство кроешь въ сердц?,

Да отвратитъ твой замыселъ мой даръ,

Спасетъ твою отверженную душу.

Я государь, — ты помни — а межь т?мъ

Я ц?лый адъ испытываю скорби

При этомъ слов?. — Гд? моя корона?

Ушла, ушла!… а я — я остаюсь!

Лейтборнъ.

Безсонница измучила васъ, сэръ;

Прилягте, отдохните.

Эдуардъ.

Я бъ заснулъ,

Да вотъ тоска все будитъ. Эти в?ки

Не опускались ц?лыхъ десять сутокъ.

Теперь они смыкаются, но страхъ

Ихъ будитъ вновь. Зач?мъ сидишь ты зд?сь?

Лейтборнъ.

Когда вы мн? не в?рите, милордъ,

Я удалюсь.

Эдуардъ.

Н?тъ, н?тъ! Когда р?шился

Меня убить, ты можешь воротиться,

А потому ужъ лучше оставайся.

Лейтборнъ (тихо).

Онъ спитъ.

Эдуардъ.

Постой! Не убивай меня!

О, погооди еще, еще немного!

Лейтборнъ.

Что съ вами, сэръ?

Эдуардъ.

Да вотъ все кто-то шепчетъ

Мн? на ухо, что если я засну,

То никогда ужь больше не проснуся.

Скажи, зач?мъ пришелъ ты?

Лейтборнь.

Чтобъ избавить

Тебя отъ жизни. Мотривисъ, сюда!

Эдуардъ.

Я слишкомъ слабъ и боленъ: не могу

Противиться. О, Боже правосудный!

Прими мой духъ, спаси мя и помилуй!

Впрочемъ Мортимеръ и королева недолго наслаждались плодами своего преступленія. В?сть о насильственной смерти Эдуарда возбудила негодованіе народа и сгруппировала вокругъ юнаго короля сильную партію перовъ; когда же участіе Мортимера и его преступной сообщницы въ убійств? Эдуарда было обнаружено показаніемъ б?жавшаго Горнэ, — Мортимеръ былъ казненъ, а королева заключена въ Тоуеръ.

Изложивъ возможно полно содержаніе пьесы Марло, перейдемъ теперь въ оц?нк? ея выдающихся личностей. Съ наибольшей тщательностью поэтъ обрисовалъ характеры четырехъ лицъ — Эдуарда II, королевы Изабеллы и ея любовника Мортимера и брата короля, герцога Кента, на которыхъ главнымъ образомъ и сосредоточивается весь интересъ д?йствія. Начнемъ съ Эдуарда, поставленнаго если не личными качествами, то самимъ положеніемъ своимъ въ центр? изображаемыхъ въ драм? кровавыхъ событій. Изъ вс?хъ лицъ пьесы Эдуардъ мен?е вс?хъ способенъ къ той высокой роли, на которую его опред?лила судьба. Обладая н?которыми хорошими свойствами частнаго челов?ка, онъ положительно лишенъ качествъ, необходимыхъ для управленія страной. Слова — народное благо, государственный интересъ и т. п. не им?ютъ въ его глазахъ никакого значенія; онъ вполн? уб?жденъ, что все въ государств? существуетъ только для того, чтобъ удовлетворять прихотямъ его и его любимцевъ. Подобно вс?мъ слабымъ людямъ, желающимъ ув?рить и себя и другихъ въ присутствіи въ нихъ характера и силы воли, Эдуардъ зам?няетъ недостатокъ характера страшнымъ упрямствомъ, не терпящимъ никакихъ возраженій, глухимъ къ самымъ разумнымъ доводамъ; но изв?стно, что на такихъ хорохорящихся людей стоитъ только прикрикнуть, чтобы они тотчасъ же ос?ли. Такъ и поступаютъ бароны съ королемъ. Видя, что ни просьбы, ни разумныя уб?жденія на него не д?йствуютъ, бароны угрожаютъ ему низложеніемъ — и Эдуардъ сдается и тотчасъ же подписываетъ изгнаніе Гавестона. Вообще въ сценахъ съ Гавестономъ и баронами ничтожная личность короля внушаетъ сожал?ніе, см?шанное съ презр?ніемъ. Посл?дующій ходъ событій не только не ослабляетъ, но скор?е усиливаетъ это чувство въ читател?. Лишь подъ конецъ драмы, когда несчастія одно за другимъ обрушвиаются на голову короля, личность его начинаетъ просв?тляться и лучшія стороны его нравственной природы выступаютъ мало по малу на св?тъ Божій. Пресл?дуемый своими врагами, онъ ясно видитъ, что шелъ всю жизнь по ложной дорог?, гоняясь за призраками власти и могущества, и сознавая всю поэзію созерцательной жизни, желаетъ только одного, чтобы ему дозволено было, не разставаясь съ своими друзьями, искупить свои прежнія ошибки уединеніемъ и молитвой. Но судьба готовитъ для него новыя и еще бол?е тяжкія испытанія. Разлученный съ своими друзьями, участь которыхъ онъ заран?е знаетъ, пройдя черезъ пытку насильственнаго отреченія, несчастный король отданъ въ руки двухъ безжалостныхъ тюремщиковъ, которые изощряютъ всю свою жестокость, чтобъ сократить его дни. Тамъ, среди жесточайшихъ оскорбленій, когда либо испытанныхъ разв?нчаннымъ монархомъ, задыхаясь отъ смрада, томимый голодомъ и безсонницей, онъ ут?шаетъ себя мыслью, что терпитъ муку за друзей своихъ и, испивъ до дна назначенную ему горькую чашу, безропотно, какъ истинный праведникъ, протягиваетъ свою шею подъ ножъ убійцы.

Совершенную противоположность слабому и безхарактерному Эдуарду представляетъ его энергическій противникъ, глава партіи недовольныхъ, Мортимеръ Младшій. Онъ весь — огонь, порывъ, энергія. Даже среди такихъ личностей, какъ Ланкастеръ и Уоррикъ онъ зам?тно выдается своей необыкновенной см?лостью. Не ст?сняясь присутствіемъ короля, Мортимеръ говоритъ такія вещи, за которыя, если бы король былъ н?сколько энергичн?е, онъ нав?рное поплатился бы головой. Уоррику стоитъ не малаго труда удержать его гн?въ и негодованіе. Когда король противится подписать поданное ему прошеніе объ изгнаніи Гавестона, Мортимеръ первый произноситъ страшное слово — низложеніе. Какъ личность выдающаяся, Мортимеръ пользуется большимъ вліяніемъ въ кругу своей партіи и можно сказать ворочаетъ вс?ми перами. Кто бы другой могъ такъ скоро уладить д?ло о возвращеніи Гавестона изъ Ирландіи? Услуга, оказанная королев? Мортимеромъ, еще т?сн?е сближаетъ ихъ другъ съ другомъ. Мортимеръ давно уже любитъ королеву, давно уже принимаетъ горячее участіе въ ея судьб?, и когда королева пришла просить его ходатайствовать о возвращеніи Гавестона, опытный Уоррикъ не даромъ прозакладываетъ свою голову, что Мортимеръ не устоитъ. Впрочемъ, и сама королева догадывается объ его чувствахъ; иначе она не обратилась бы бъ нему съ такой щекотливой просьбой. Что до ея чувствъ, то первое время она не чувствуетъ къ Мортимеру ничего, кром? глубокой благодарности за оказанное ей участіе; впосл?дствіи же, оскорбленная пренебреженіемъ Эдуарда, какъ женщина и королева, она начинаетъ думать о Мортимер?, но и тутъ еще разъ р?шается попытать возвратить къ себ? любовь мужа (Act. II, Sc. V). Окончательное сближеніе съ Мортимеромъ происходитъ уже тогда, когда она видитъ въ немъ горячаго защитника правъ своего сына. Поб?дивъ съ помощью Мортимера войско короля, Изабелла отдается Мортимеру всей душой; отнын? она думаетъ только о томъ, чтобъ упрочить свое положеніе въ качеств? регентши и даже сама подстрекаетъ Мортимера къ убійству Эдуарда. Нельзя сказать, чтобъ и въ чувствахъ Мортимера къ Изабелл? политика не играла никакой роли. Мортимеръ былъ всегда страшно честолюбивъ, и мысль, что онъ стоитъ во глав? управленія, распоряжается насл?днымъ принцемъ и вертитъ какъ угодно королевой, доставляла не мало наслажденія его властолюбивому сердцу (Act. V, Sc. IV). Но, подобно многимъ честолюбцамъ, онъ жестоко обманулся въ своихъ разсчетахъ. Онъ считалъ юнаго короля п?шкой и обращался съ нимъ свысока и крайне презрительно, не подозр?вая сколько энергіи таилось въ этомъ отрок?. — Съ своей стороны Эдуардъ III чувствовалъ себя какъ-то неловко въ присутствіи высоком?рнаго пера, а посл? казни Кента, это чувство перешло въ р?шительную ненависть. Разум?ется противники Мортимера, недовольные его невыносимой гордостью, не дремали и всячески старались выставить Мортимера въ дурномъ св?т?. Въ это время пришло изв?стіе о насильственной смерти короля; народная молва не замедлила приписать это гнусное д?ло Мортимеру. Наступила минута кроваваго расчета. Въ присутствіи большаго числа перовъ король сталъ обвинять Мортимера въ убійств? отца. Доказательства были на лицо, а Мортимеръ былъ не изъ такихъ лицъ, чтобъ приб?гать къ какимъ либо просьбамъ или изворотамъ. Заран?е зная свою участь, онъ не только не унизился до просьбы о помилованіи, но даже запретилъ королев? ходатайствовать объ этомъ у сына. Онъ умеръ, какъ жилъ, гордый и непреклонный и съ презр?ніемъ смотр?лъ въ глаза смерти. "Низкая фортуна (сказалъ онъ, идя на казнь), теперь я вижу, что въ твоемъ колес? есть точка, дойдя до которой люди катятся внизъ. Я достигъ этой точки, и такъ какъ нельзя подниматься выше, то стоитъ-ли горевать о паденіи? Прощай, прекрасная королева, не плачь о Мортимер?, который презираетъ міръ и, подобно путешественнику, идетъ открывать неизв?стныя страны". (Act. V, Sc. VI).

Съ личностью брата короля, графа Кента, мы знакомимся въ первый разъ въ знаменитой сцен? столкновенія короля съ баронами изъ за Гавестона. — Не зная, что за челов?къ Гавестонъ, Кентъ безусловно стоитъ на сторон? брата; онъ до того возмущенъ р?зкими р?чами Мортпмера и Ланкастера, что сов?туетъ королю жестоко наказать бароновъ за ихъ дерзость. Но мало но малу глаза его начинаютъ раскрываться. Уже въ сл?дующей сцен?, по поводу множества милостей, посыпавшихся на Гавестона, онъ зам?чаетъ, что посл?дняя изъ данныхъ ему наградъ совершенно достаточна для челов?ка гораздо бол?е знатнаго происхожденія. Впосл?дствіи уб?дившись, что Гавестонъ есть настоящая причина вс?хъ б?дствій въ королевств?, Кентъ съ свойственною ему прямотою р?шается высказать всю правду королю и проситъ его изгнать Гавестона. Въ отв?тъ на это король обзываетъ его изм?нникомъ и запрещаетъ показываться себ? на глаза. Какъ ни любитъ Кентъ брата, но благо Англіи дороже для него личныхъ отношеній; онъ оставляетъ короля и переходитъ на сторону недовольныхъ перовъ. Зная преданность Кента къ королю, лорды сомн?ваются въ искренности его обращенія, но Мортимеръ, въ характер? котораго при вс?хъ его недостаткахъ было много рыцарственнаго, принимаетъ сторону Кента. "Нечего сомн?ваться — говоритъ онъ лордамъ: никогда Плантагенеты не изм?няли данному слову, и поэтому мы теб? в?римъ, Кентъ." Кентъ оправдалъ дов?ріе бароновъ, участвовалъ во вс?хъ битвахъ противъ короля и наконецъ, разбитый, попался въ пл?нъ вм?ст? съ Ланкастеромъ, Уоррикомъ и Мортимеромъ. Когда пл?нныхъ привели къ королю, первымъ д?ломъ Кента было просить брата во имя народа удалить отъ себя временщика. Посл? казни Уоррика и Ланкастера, Кентъ, изгнанный братомъ изъ Англіи, помогъ Мортимеру уйти изъ Тоуера и вм?ст? съ нимъ б?жалъ во Францію къ королев?. — Дальн?йшія событія изв?стны: собравъ значительныя силы во Франціи, Мортимеръ и Изабелла сд?лали высадку на берега Англіи, разбили короля и обратили его въ б?гство. — Пробывъ н?сколько м?сяцевъ съ Изабеллой и Мортимеромъ, Кентъ им?лъ случай покороче узнать ихъ и увид?лъ, что они пресл?дуютъ только свои личныя ц?ли, для достиженія которыхъ не остановятся ни передъ ч?мъ, даже передъ убійствомъ короля. Ему стало жаль своего несчастнаго, оставленнаго вс?ми, брата, и онъ р?шился употребить вс? средства для его спасенія. Узнавъ, гд? содержится король, Кентъ сд?лалъ попытку освободить его, нопопытка не ув?нчалась усп?хомъ; Кентъ былъ взятъ и отведенъ къ Мортимеру, который тотчасъ же вел?лъ казнить его.

Личность Кента есть безспорно самая привлекательная личность, созданная геніемъ Марло. Его честная и правдивая натура, безкорыстная преданность королю и горячая любовь къ родин? производятъ отрадное впечатл?ніе среди повсем?стнаго господства своекорыстныхъ интересовъ, расчетовъ честолюбія и мелкаго эгоизма. Нужно-ли говорить, что н?которыми чертами своего характера, въ особенности своей прямотой, доходящей до р?зкости, Кентъ напоминаетъ своего знаменитаго соименника, в?рнаго слугу короля Лира? Намъ остается сказать н?сколько словъ о характер? королевы Изабеллы, которую н?которые критики считаютъ ч?мъ-то въ род? второй лэди Макбетъ, но только еще бол?е тонкой, еще лучше ум?ющей притворяться и т. д. Трудность пониманія этого характера заключается въ его сложности. Преобладающая черта въ характер? лзди Макбетъ — это ея громадное, ненасытное честолюбіе. Возложить корону на голову своего мужа, быть супругой короля — вотъ зав?тная ц?ль ея жизни, вотъ главный мотивъ ея преступной д?ятельности. Для достиженія этой ц?ли она не остановится ни передъ ч?мъ и своими руками готова задушить всякаго, преграждающаго ей путь къ престолу. Такого хладнокровія, такой энергіи, равно какъ и такой преобладающей страсти, мы тщетно стали бы искать въ характер? жены Эдуарда. — Изабелла натура слабая, пассивная и притомъ глубоко женственная. Въ начал? пьесы она является любящей женой, которая не можетъ переносить холодности мужа и жалуется вс?мъ и каждому на свою жестокую судьбу. — Д?лать постороннихъ людей участниками своей скорби, позволять имъ заглядывать въ свою истерзанную душу — есть признакъ характера слабаго. Гордая и сильная натура (эти качества почти всегда встр?чаются вм?ст?) выплачетъ свое горе наедин? или пов?ритъ его другу, но ни въ какомъ случа? не сд?лаетъ изъ своей скорби выв?ски, не будетъ вызывать участіе своими заплаканными глазами. О томъ, что королева несчастна, что мужъ ее не любитъ — скоро узнаетъ весь дворъ, и лорды наперерывъ сп?шатъ выразить ей свое участіе. Въ особенности печальная судьба королевы возбуждаетъ участіе въ гордомъ и рыцарственномъ Мортимер?, хотя нужно сказать, что это участіе не совс?мъ безкорыстно, такъ какъ Мортимеръ давно уже любитъ королеву. Впрочемъ сама королева вначал? не подозр?ваетъ съ его стороны такой дерзости; она питаетъ къ Мортимеру дружеское чувство и пов?ряетъ ему вс? скорби своей отверженной любви. Что королева въ это время искренно любила мужа и нисколько не думала о Мортимер? — это всего лучше видно изъ сл?дующаго происходившаго между ними разговора:

Королева. Ахъ, Мортимеръ, что мн? д?лать? Король прямо говоритъ, что меня не любитъ.

Мортимеръ. Въ такомъ случа? сов?тую вамъ не оставаться въ долгу и въ свою очередь перестать его любить.

Королева. Н?тъ, я скор?е готова перенести тысячу смертей. И при всемъ томъ я сама сознаю, что люблю безнадежно, такъ какъ онъ меня никогда не полюбитъ.

Что же д?лаетъ король? Подстрекаемый Гавестономъ, онъ поминутно оскорбляетъ королеву самыми недостойными подозр?ніями относительно Мортимера. Королева знаетъ, кто виной ея разлада съ мужемъ, но она настолько любитъ Эдуарда, что по первому его требованію идетъ къ лордамъ проситъ ихъ о возвращеніи Гавестона. Благодаря посредничеству Мортимера, д?ло это улаживается, и нужно вид?ть съ какимъ восторгомъ зам?чаетъ она возвращеніе н?жности Эдуарда къ себ?. Впрочемъ счастье королевы продолжалось недолго. Возвращенный по ея ходатайству, Гавестонъ тотчасъ же усп?ваетъ поселить въ сердц? слабаго короля прежнее недов?ріе къ жен?. И вотъ тогда уже, вторично отвергнутая мужемъ, Изабелла невольно начинаетъ думать о благородномъ и безстрашномъ Мортимер?, который не разъ доказывалъ ей свою преданность, но и тутъ она не даетъ воли своему зарождающемуся чувству и хочетъ еще разъ попытаться возвратить себ? любовь мужа. Можно догадываться, что и на этотъ разъ попытка ея была неудачна, потому что, отправившись съ дипломатическимъ порученіемъ во Францію, она уже не захот?ла больше возвращаться къ мужу. Всякое чувство ея къ мужу умерло, и она думаетъ только о томъ, чтобъ съ помощью Франціи низвергнуть Эдуарда и доставить престолъ своему сыну, на которомъ съ этихъ поръ сосредоточиваются вс? ея привязанности. — Въ это время прі?зжаетъ во Францію челов?къ, когда-то оказавшій ей столько услугъ и при томъ прі?зжаетъ съ ц?лью сод?йствовать осуществленію ея зав?тныхъ желаній. — Хотя Марло скупъ на подробности, но остальное легко угадать. Королева страстно привязывается къ Мортимеру и идетъ съ нимъ въ Англію завоевывать престолъ для своего сына. Отнын? они становятся не только друзьями, но и сообщниками. — Эту новую роль королева разыгрываетъ такъ ловко, что приводитъ въ восторгъ самого Мортимера. Но положеніе королевы и ея фаворита непрочно, пока живъ король. Королева первая р?шается намекнуть Мортимеру о необходимости устранить короля, но когда тотъ прямо спрашиваетъ ее: ну что-жъ, онъ долженъ умереть сейчасъ? она, какъ натура слабая, тотчасъ стушевывается, боится отв?тственности за убійство и отв?чаетъ уклончиво. "Я желала-бы, но только, чтобъ это сд?лалось не черезъ меня." Когда преступленіе открыто, Изабелла умоляетъ сына пощадить Мортимера; Эдуардъ остается непреклоненъ. Ей даже отказано проститься съ нимъ передъ казнью. Но самая казнь Мортимера не была такимъ ударомъ для ея сердца, какъ мысль о томъ, что ея сынъ, котораго она любила больше всего на св?т?, сынъ, для котораго она не задумалась сд?латься сообщницею ужаснаго преступленія, теперь отвергаетъ ее.

Королева. Онъ забылъ меня! но, в?дь я его мать.

Лордъ. Это ничего не значитъ. Пойдемъ.

Королева. О, смерть, избавительница, пріиди во мн? и избавь меня отъ этого посл?дняго горя.

Черта глубоко челов?ческая! Даже въ такой преступной душ? какъ Изабелла, чувство матери пережило вс? остальныя чувства!

Выше было зам?чено, что Эдуардъ II принадлежитъ къ многочисленному разряду пьесъ, носившихъ названіе Исторій. Количественное преобладаніе этого рода драматическихъ произведеній надъ вс?ми другими, засвид?тельствованное Томасомъ Нашемъ, легко объясняется изъ сознанія національнаго достоинства, которымъ была преисполнена грудь каждаго англичанина въ счастливую эпоху царствованія Елисаветы. Историческія пьесы особенно размножились во время борьбы Англіи съ Испаніей, окончившейся истребленіемъ непоб?димой армады Филиппа II. Патріотическому чувству англійскаго народа, окрыленному славной поб?дой надъ мрачнымъ геніемъ католицизма, было въ высшей степени пріятно вид?ть на сцен? блестящіе подвиги предковъ, прославившихъ англійское имя во вс?хъ концахъ міра. Драматурги умно воспользовались этимъ возбужденнымъ настроеніемъ общественнаго сознанія стали взапуски обработывать національно-историческіе сюжеты, и т?мъ сразу пріобр?ли себ? симпатіи народныхъ массъ. Въ полемик? своей съ пуританами, актеры и драматическіе писатели особенно налегали на то, что театръ служитъ патріотическимъ ц?лямъ, выводя на свои подмостки, въ укоръ современному изн?женному покол?нію, могучіе образы Эдуардовъ и Тальботовъ. "Во первыхъ — говоритъ Т. Нашъ, возражая людямъ, упрекавшимъ театръ въ безнравственности — содержаніе большей части нашихъ пьесъ заимствовано изъ національной исторіи, изъ нашихъ англійскихъ хроникъ; во вторыхъ — посредствомъ ихъ славные подвиги нашихъ предковъ, погребенные въ изъ?денныхъ червями хартіяхъ, воскресаютъ изъ могилы забвенія на св?тъ Божій, чтобъ служить живымъ укоромъ нашему изн?женному покол?нію. О, какъ бы обрадовался храбрый Тальботъ, наводившій ужасъ на Францію, если бы могъ предчувствовать, что посл? двухв?коваго могильнаго сна, онъ снова воскреснетъ на сцен?, что его святыя кости будутъ вновь орошены слезами десяти тысячъ зрителей его подвиговъ ³¹⁸). Такимъ образомъ, по собственному сознанію драматурговъ, первоначальное назначеніе драматическихъ хроникъ было скор?е патріотическое, нежели художественное; он? призваны были удовлетворять чувству національной гордости и достоинства, вызывая у патріотически настроенной публики славныя воспоминанія прошедшаго, но впосл?дствіи, когда патріотическое чувство вошло въ свои пред?лы, возбужденный имъ историческій интересъ не охлад?лъ, обычай обработывать для сцены историческіе сюжеты сохранился, и ему мы главнымъ образомъ обязаны ц?лымъ рядомъ историческихъ пьесъ, назначеніе которыхъ, по словамъ Т. Гейвуда состоитъ въ томъ чтобы знакомить съ національной исторіей т?хъ, которые сами не могутъ читать хроникъ.

Пьеса Марло, какъ по своему сюжету, такъ и по самому способу своей обработки принадлежитъ къ разряду историческихъ пьесъ вторичной формаціи. Самое пристальное изученіе едва ли откроетъ въ ней особое патріотическое одушевленіе или проблескъ современнаго шовинизма. Эпоха, избранная Марло, всего мен?е способна питать чувство національной гордости; это время внутреннихъ усобицъ, интригъ, борьбы своекорыстныхъ интересовъ, словомъ полн?йшей деморализаціи общества. Если Марло р?шился перенести на сцену эту печальную страницу англійской исторіи, то очевидно, что онъ руководствовался не патріотическими, а чисто художественными побужденіями. Двадцатил?тняя борьба короля съ своими вассалами, осложненная кровавыми эпизодами казни Гавестона, Уоррика и Ланкастера, любовь Изабеллы и Мортимера, низложеніе Эдуарда и его трагическая смерть — вс? эти событія представляли собою весьма благодарный сюжетъ для драматурга. Вн?шніе факты своей драмы и н?которыя м?стныя краски Марло заимствовалъ изъ хроники Фабіана ³¹⁹), но пользовался ею съ полной свободой, безъ всякаго колебанія отступая отъ своего источника во вс?хъ т?хъ случаяхъ, когда это было нужно для его драматическихъ ц?лей. Такъ напр. хроника ничего не знаетъ о посредничеств? Мортимера въ д?л? возвращенія Гавестона изъ изгнанія, а между т?мъ въ драм? это обстоятельство им?етъ большое значеніе, потому что это была первая важная услуга, оказанная Мортимеромъ королев?. О брат? короля, благородномъ Кент?, хроника упоминаетъ въ первый разъ только посл? высадки королевы въ Англію, когда онъ былъ посланъ захватить Спенсера Старшаго и т. д. Однимъ словомъ хроника Фабіана ничего не могла дать Марло кром? сухаго перечня фактовъ, да н?сколькихъ, ничего не говорящихъ, именъ. Но держась за эти факты, сопоставляя между собой событія, повидимому не им?ющія никакой связи, великій драматургъ съум?лъ проникнуть въ тайникъ челов?ческой души, и открыть намъ истинные мотивы челов?ческихъ д?йствій. Изъ неясныхъ намековъ и темныхъ указаній, онъ создалъ характеры, порождающіе своей р?зко очерченной индивидуальностью и глубокой внутренной правдой. Что напр. можно извлечь изъ того, что Мортимеръ былъ одинъ изъ первыхъ лордовъ, которые уб?жали во Францію къ королев? и что по его наущенію былъ убитъ Эдуардъ, а между т?мъ изъ этихъ единственныхъ упоминаній о Мортимер? въ хроник? Фабіана, Марло создалъ ц?лую поэму любви и честолюбія, въ которой ярко рисуются характеръ Изабеллы и Мортимера. Хотя въ пьес? Марло н?тъ ни одного вымышленнаго лица, но можно сказать, что вс? лица принадлежатъ ему, потому что только пройдя черезъ его творческую фантазію они получали опред?ленную физіономію и изъ т?ней и скелетовъ стали живыми людьми. Пользуясь скудными указаніями хроники и не им?я подъ рукой ни какихъ другихъ данныхъ, Марло, однако, съум?лъ такъ проникнуть въ характеръ Гавестона, что вызвалъ невольную дань удивленія со стороны современнаго историка ³²⁰).

Ничто не въ состояніи намъ дать бол?е точнаго понятія о художественныхъ достоинствахъ и историческомъ значеніи пьесы Марло, какъ сопоставленіе ея съ современной ей пьесой Пиля ³²¹). Пиль былъ талантъ далеко не дюжинный; онъ обладалъ живымъ воображеніемъ и поэтическимъ чувствомъ; онъ такъ прекрасно влад?лъ стихомъ, что современники называли его первымъ виртуозомъ слова (primus vrborum artifex — выраженіе о Пил? Т. Наша), а при всемъ томъ его Эдуардъ I нисколько не выше The Famous Victories of Henry the Fifth и т. п. произведеній, представляющихъ собой разбитыя на сцены хроники, пересыпанныя шутовскими эпизодами, вставленными ни къ селу, ни въ городу и по большой части не им?ющими никакой связи съ главнымъ д?йствіемъ. Относительно порядка событій, изображенныхъ въ его пьес?, Пиль держался хроники Голиншеда, но не съум?лъ осмыслить д?йствія внутренними мотивами, не создалъ ни одного характера. Оттого Эдуардъ I въ строгомъ смысл? слова не можетъ быть названъ драмой: это рядъ сценъ, связанныхъ между собою вн?шнимъ хронологическимъ образомъ, но не вытекающихъ одна изъ другой въ силу внутренней необходимости. Не мало также повредила пьес? патріотическая тенденція автора, выразившаяся въ см?шномъ желаніи хоть въ прошедшемъ насолить Испаніи. Руководимый этой тенденціей и расчитывая, на одобреніе народной толпы, готовой в?рить всему дурному, что разсказывалось о ненавистныхъ испанцахъ, Пиль наперекоръ исторіи изобразилъ доброд?тельную супругу Эдуарда I, Элеонору, въ силу одного того, что она была родомъ испанка, какимъ-то извергомъ челов?ческаго рода, усп?вшемъ впрочемъ внушить въ себ? страстную привязанность со стороны рыцарственнаго Эдуарда I. Обращикомъ патріотическаго усердія и вм?ст? съ т?мъ и д?тскихъ пріемовъ автора, можетъ служить сл?дующая небылица, взведенная имъ на королеву. Однажды Элеонора встр?тила на улиц? жену лорда-мэра, которая была од?та лучше ея. Это до того взорвало королеву, что она зазвала ее къ себ?, тиранила и наконецъ умертвила, припустивъ къ ея груди двухъ зм?й. Нев?роятн?е всего то, что Элеонора до т?хъ поръ не выказывала никакихъ зв?рскихъ наклонностей; все это сд?лалось ex abrupto и мотивировано самымъ нев?роятнымъ образомъ. Такимъ же сказочнымъ характеромъ отличается и наказаніе Божіе, постигшее королеву. Когда она ув?ряла дочь въ своей правот?, клялась, что она невиновна въ смерти жены лорда-мэра и призывала въ свид?тели небо и землю, вдругъ подъ ея ногами разступилась земля, и Элеонора провалилась въ бездну, но провалилась только зат?мъ, чтобъ снова къ удовольствію публики вынырнуть въ другомъ конц? Лондона. Вотъ какія пьесы выдавались за историческія и даже им?ли значительный усп?хъ на сцен? ³²²), когда Марло ставилъ своего Эдуарда!

Но если съ одной стороны появленіе Эдуарда II сд?лало усп?хъ подобныхъ сценъ весьма сомнительнымъ на будущее время, то съ другой стороны оно-же положило основы новому художественному направленію исторической драмы, въ которомъ исторія сливалась съ поэзіею и одухотворялась ею, направленію, в?нцомъ котораго служатъ драматическія хроники Шекспира. (Хотя вліяніе драматическаго стиля Марло можно просл?дить во многихъ произведеніяхъ Шекспира, но нигд? оно не проявилось съ такой силой, какъ въ Ричард? II. Въ самомъ характер? героя есть черты, невольно заставляющія думать, что при созданіи его Шекспиръ пристально изучалъ характеръ Эдуарда II) и старался расположить вн?шнія событія драмы по тому же плану, по которому они расположены у Марло. Оба драматурга разработываютъ одну и туже основную тему — искаженіе добрыхъ задатковъ въ нравственномъ характер? короля подъ вліяніемъ льстецовъ и низкихъ клевретовъ, развращавшихъ его сердце пустыми и суетными забавами и отвлекавшихъ его умъ отъ заботъ по управленію государствомъ. Зам?чательно, что средство развращенія въ обоихъ драмахъ почти одни и т?же; музыка, сладострастные нап?вы, итальянскія маски, шутовскія сцены и т. д. (Ср. Эдуардъ II, Act. I, Sc. I и Ричардъ II? Act. II, Sc. I). Продолжаемъ дал?е наше сравненіе. И Ричардъ и Эдуардъ терпятъ одинаковое наказаніе за преступное нерад?ніе объ общемъ благ?? но лишь только постигаетъ ихъ вполн? заслуженная ими кара, какъ мы уже начинаемъ сочувствовать ихъ судьб?, потому что несчастіе, такъ тяжело обрушившееся на нихъ, пробуждаетъ въ ихъ душ? дремавшіе инстинкты благородства и самоотверженія. Прежде, находясь на вершин? счастья и могущества, они слушали только льстивыя р?чи своихъ клевретовъ и гнали отъ себя людей правды и долга (Кентъ въ Эдуард? II и Гаунтъ въ Ричард? II); теперь же они съ мучительной болью прислушиваются къ голосу осужденія, немолчно раздающемуся въ ихъ душ? и смиренно сознаютъ себя виноватыми. Но кром? общаго плана, въ Ричард? II есть не мало подробностей, эффектныхъ сценъ, благодарныхъ драматическихъ положеній, которыя возникли подъ несомн?ннымъ вліяніемъ пьесы Марло.) Такова напр. глубоко-знаменательная сцена отреченія Ричарда предъ парламентомъ, которая напоминаетъ подобную же сцену отреченія Эдуарда въ Кенильворт?. Даже самое поведеніе Ричарда въ эту трудную для него минуту, воспоминаніе о своемъ королевскомъ сан?, проблески повелительнаго духа, см?няемые горестнымъ сознаніемъ своего безсилія, поразительно схоже съ поведеніемъ Эдуарда. Укажемъ еще на одну сцену въ Эдуард? II (Act. II, Sc. II), когда лорды высказываютъ королю горькія истины по поводу его позорнаго правленія, которая вызвала соотв?тственную сцену въ Ричард? II (мы разум?емъ разговоръ лордовъ Росса, Виллоуби и Норсомберленда о б?дственномъ положеніи страны во II д?йствіи); наконецъ вліянію Марло мы должны безъ всякаго сомн?нія приписать то обстоятельство, что въ Ричард? II Шекспиръ, наперекоръ господствующему вкусу, не пом?стилъ шутовскихъ сценъ, которыя считались тогда необходимой приправой всякаго сценическаго представленія. Самъ Марло не былъ впрочемъ безусловнымъ врагомъ комическаго элемента: въ своихъ трагедіяхъ онъ иногда допускалъ комическіе характеры (напр. монахи Мальтійскомъ Жид?) и ц?лые комическіе эпизоды (напр. встр?ча Тамерлана съ персидскимъ царемъ, Мицетомъ, или пребываніе Итамора въ дом? куртизанки Белламиры), но только подъ непрем?ннымъ условіемъ, чтобы они вытекали изъ хода д?йствія, а не были бы приплетены къ нему извн? для пот?хи публики. Исключеніе изъ этого составляютъ шутовскія сцены, которыми не въ м?ру переполненъ Фаустъ, но текстъ этой драмы дошелъ до насъ въ такомъ искаженномъ вид?, что выводить изъ него какія бы то ни было заключенія о личныхъ вкусахъ Марло было бы по меньшей м?р? д?ломъ слишкомъ рискованнымъ.

Познакомивъ читателей съ главн?йшими произведеніями Марло, мы теперь считаемъ возможнымъ опред?лить м?сто, занимаемое имъ въ исторіи англійской драмы.

Марло обладалъ въ значительной степени вс?ми качествами, необходимыми для драматурга — чутьемъ поэтической стороны изв?стнаго жизненнаго факта, способностью переноситься во всякое данное положеніе и чувствомъ художественной формы, инстинктивной потребностью создавать стройное ц?лое. Уже въ первомъ своемъ произведеніи онъ является р?шительнымъ реформаторомъ драматическаго искусства. Выше мы указали въ чемъ состоитъ произведенная имъ реформа и какой былъ ея основный принципъ. Марло первый попытался осмыслить содержаніе трагедіи внутренними мотивами, первый сообщилъ ей ц?льность и единство, поставивъ въ центр? д?йствія одну преобладающую, роковую страсть. Вліяніе сд?ланнаго имъ шага на драматическое искусство было громадно. Можно сказать, что Марло открылъ англійскимъ драматургамъ нев?домый имъ дотол? міръ трагическаго пафоса. Отнын? не кровавыя событія, не ужасы, а потрясенный страстью духъ становится главнымъ содержаніемъ трагедіи. Сд?лавъ этотъ принципъ исходной точкой своего творчества, Марло неуклонно держался его въ Тамерлан?, Фауст? и Мальтійскомъ Жид?. Но всякая страсть есть н?что отвлеченное; чтобы сд?латься факторомъ драматическаго д?йствія ей нужно стать конкретной, воплотиться въ какой нибудь характеръ, и ч?мъ этотъ характеръ жизненн?е и реальн?е, т?мъ драматичн?е будетъ самая страсть. Въ этомъ отношеніи произведенія Марло заставляютъ желать многаго. Какъ челов?къ страстный, экзальтированный ³²³) лишенный жизненной опытности, Марло, увлекаемый порывами своей необузданной фантазія, иногда слишкомъ преувеличивалъ значеніе страсти въ жизни челов?ка, придавалъ ей колоссальныя разм?ры съ ц?лію усилить сценическій эффектъ, но въ посл?днемъ своемъ произведеніи онъ уже вступилъ на истинную дорогу. Какъ ни сл?па и безумна привязанность короля къ Гавестону, мы однако видимъ, что источникъ ея лежитъ въ слабомъ характер? Эдуарда, лишенномъ всякой иниціативы и постоянно нуждающемся во вн?шней опор?, ибо лишь только Гавестонъ погибъ, м?сто его тотчасъ же было занято Спенсеромъ. Вообще въ Эдуард? II, который изъ вс?хъ произведеній Марло кажется намъ наибол?е законченнымъ, недостатки его драматическаго стиля значительно смягчены, а достоинства выступаютъ ярче; д?йствіе развивается не скачками, а правильно и естественно, сцены сгрупированы превосходно, а н?которые характеры достигаютъ скульптурной очерченности, которую можно встр?тить разв? у одного Шекспира. Самый языкъ Марло отличается достоинствами весьма р?дкими въ драматург? XVI в. — онъ чуждъ литературныхъ блестокъ краснор?чія и, полонъ строгой художественной простоты. В?роятно вс? эти качества были по достоинству оц?нены Шекспиромъ, который — какъ мы сейчасъ вид?ли — не поколебался взять пьесу Марло за образецъ для одного изъ своихъ лучшихъ созданій. Въ реформ? англійскаго театра, предпринятой Марло, не малую роль призванъ былъ играть б?лый стихъ, (blank verse) которымъ написаны вс? его произведенія. Изв?стно, что б?лый стихъ былъ введенъ въ драму гораздо раньше Марло Саквиллемъ въ его трагедіи Горбодукъ, но благодаря крайней непопулярности классической школы, благодаря въ особенности тому, что ложно-классическія пьесы игрались только при двор? и не проникали на народную сцену, б?лый стихъ почти совершенно вышелъ изъ употребленія, такъ что когда Марло въ своемъ Тамерлан? р?шился зам?нить однообразное паденіе ри?мъ, ст?снявшее свободу фантазій поэта, этимъ гибкимъ и плавнымъ разм?ромъ, одинаково способнымъ передавать возвышенный пафосъ трагической р?чи, и тонкіе отт?нки комическаго діалога, нововведеніе это было принято публикой съ жив?йшимъ сочувствіемъ. Можно сказать даже, что это обстоятельство послужило не малымъ подспорьемъ для Марло въ его нам?реніи дать англійской трагедіи художественную организацію, потому что сразу пріобр?ло ему симпатію большинства театральной публики. До какой степени б?лый стихъ, съ легкой руки Марло, сд?лался обязательной формой для всякаго театральнаго представленія, можно судить изъ того, что въ н?которыхъ пьесахъ, написанныхъ первоначально ри?мовапными стихами, ри?ма была зам?нена нери?мованными окончаніями б?лаго стиха. Такъ напр. случилось съ трагедіей Tancred and Gismund, съ комедіей Three ladies of London и др.

Современники высоко ц?нили Марло, какъ поэта, и не разъ восторженнымъ образомъ высказывали свое удивленіе къ его таланту. Томасъ Гейвудъ въ предисловіи къ своему изданію Мальтійскаго Жида называетъ Марло первымъ поэтомъ своего времени. Бенъ-Джонсонъ разсыпается въ похвалахъ его могучему стиху. Даже самъ Шекспиръ, не любившій вспоминать о современныхъ ему поэтахъ, заплатилъ дань уваженія таланту Марло, заимствуя одинъ стихъ изъ его поэмы Hero and Leander ³²⁴). За то нов?йшая критика, руководимая побужденіями, чуждыми искусству, если и не отказываетъ ему вовсе въ талант?, то всячески старается умалить его значеніе. Гервинусъ напр. ставитъ Грина выше Марло и утверждаетъ, что у одного Ричарда Борбеджа Шекспиръ могъ большему научиться, ч?мъ у десяти Марло. Ульрици, не ум?ющій или не желающій отд?лить личность поэта отъ его произведеній, всюду ищетъ въ нихъ сл?довъ той нравственной распущенности, которою, по его мн?нію, былъ проникнутъ Марло. Онъ не въ силахъ себ? представить, чтобъ скептикъ въ религіозныхъ вопросахъ могъ вид?ть въ мір? что-либо другое, кром? игры случая и разнузданныхъ страстей, чтобъ поклонникъ теорій Макіавелли могъ сочувствовать какому-нибудь безкорыстному побужденію. "Понятія о долг? и справедливости (говоритъ Ульрици) не изв?стны героямъ Марло. Во вс?хъ его произведеніяхъ не найдется ни одного характера, который бы въ своихъ поступкахъ руководствовался нравственными побужденіями; о раздвоеніи нравственной природы челов?ка, о борьб? нравственныхъ началъ съ чувственностью и своекорыстіемъ, нигд? н?тъ и р?чи: сл?пая страсть и увлеченіе исключительно господствуютъ во всемъ ход? челов?ческихъ д?лъ и судебъ" ³²⁵). Если бы все это было такъ, какъ ув?ряетъ Ульрици, то мы не потратили бы ни одного слова на защиту Марло, но д?ло въ томъ, что почтенный критикъ приступаетъ къ Марло съ заран?е составленнымъ уб?жденіемъ въ его злокозненности, Довольствуется т?мъ, что находитъ иногда подтвержденіе своей теоріи и зат?мъ преспокойно закрываетъ глаза на факты противоположнаго свойства. Мы съ своей стороны желали бы, чтобъ Ульрици объяснилъ намъ, какими побужденіями руководствуется Олимпія (въ Тамерлан?), когда она предпочитаетъ лучше умереть ч?мъ сд?латься любовницей своего поб?дителя Теридама? Что заставило еврейку Абитайль оставить милліоны своего отца и навсегда удалиться въ монастырь, какъ не желаніе остаться в?рной памяти своего возлюбленнаго? Какого рода противообщественная страсть бушевала въ честномъ сердц? Кента, когда онъ на всякомъ шагу р?залъ королю правду въ глаза и т?мъ навлекъ на себя его немилость? Что кром? долга удержало, преступную впосл?дствіи, Изабеллу отдаться Мортимеру, котораго она уже начинала любить? ³²⁶) Подобныхъ прим?ровъ кожно привести вдвое больше, но и приведенныхъ, думаемъ, достаточно, чтобы вид?ть до какой степени неосновательны обвиненія нов?йшихъ піетистовъ, не давшихъ себ? даже труда хорошенько ознакомиться съ произведеніями осуждаемаго ими писателя. Не споримъ — въ произведеніяхъ Марло найдется не мало недостатковъ, не мало преувеличеній въ обрисовк? страсти, не мало промаховъ въ мотивированіи д?йствія, но разв? совершенно свободенъ отъ этихъ недостатковъ самъ Шекспиръ? Разв? мало критика ломала голову, чтобъ осмыслить несообразности, попадающіяся даже въ такихъ зр?лыхъ созданіяхъ, какъ король Лиръ, Макбетъ и др.? Указывать на недостатки Марло сл?дуетъ, но не нужно также забывать, ч?мъ обязана ему англійская драма, которую онъ возвелъ на степень психологическаго этюда, которой онъ придалъ впервые истинно-художественную организацію и т?мъ приготовилъ путь для самого Шекспира.

Оц?нкой д?ятельности Марло заканчивается первая половина нашей задачи. Мы просл?дили судьбы англійской драмы отъ ея скромныхъ зачатковъ въ мистеріяхъ и народныхъ празднествахъ до той поры, когда подъ рукой Марло она является вамъ во всеоружіи своихъ великихъ задачъ и своеобразной художественной формы. Обозр?ніе д?ятельности другихъ членовъ знакомаго намъ литературнаго кружка, развившихся подъ вліяніемъ Мардо, составитъ вторую половину задачи и вм?ст? съ т?мъ второй и посл?дній томъ нашего труда.

ПРИМ?ЧАНІЯ

¹) Uhland's Schriften zur Geschichte der Dichtung und Sage т. III, стр. 23. Як. Гриммъ предполагаетъ, что въ старину Л?то чтилось какъ божество, ибо обожествленіе л?та, какъ начала жизни и плодородія, было въ дух? германской древности (Deutsche Mythologie. Dritte Ausgabe. В. II, s. 740). Въ Эдд? Sumar и Vetr являются исполинами и даже сообщается ихъ родословная.

²) Ibid, стр 724–726 и 744. Древность этого обряда видна между прочимъ изъ того, что уже въ VI в. о немъ упоминаетъ римскій историкъ Кассіодоръ (Du M?ril, Origines latines du theatre modeme. Introduction p. 27). Древн?йшая литературная обработка его приписывается то Бед?, то Алкуину. Въ XIV в. встр?чаются еще дв? другія литературныя обработки его: одна голландская, а другая — старо-французская. (Uhland's Schriften. III. 21–22).

³) Grimm, Deutsche Mythologie II. 730–732. О драматическомъ характер? славянскихъ обрядовъ, связанныхъ съ чествованіемъ л?та и изгнаніемъ зимы, см. также статью г. Тихонравова Начало Русскаго Театра въ Л?тописяхъ Русской Литер. и Древн. т. III.

⁴) Grimm, D. М. II. 735–736. Freytag, De initiis scenicae poesis apud Germanos p. 13. Berol. 1838.

⁵) См. статью Маннгардта Das Brucкenspiel въ Zeitschrift f?r deutsche Mythologie und Sittenkunde, IV Band s. 301–320. Въ той же книг? читатель найдетъ н?сколько любопытныхъ д?тскихъ игръ, записанныхъ Фейфаликомъ въ разныхъ м?стностяхъ Моравіи.

⁶) Чосеръ въ заключительныхъ стансахъ своей поэмы Court of Love такъ описываетъ происходившія въ его время майскія празднества:

Fourth goeth al the Court, both most and lest

То fetche the flouris fresh and braunch and blome,

And namely hauthorn brought both page and grome

And then rejoisen in their great delite и т. д.

(Chaucer's Works, London 1721, in folio p. 571). Л?тописецъ Edward Hall сообщаетъ, что къ 1516 въ майскомъ по?зд? участвовалъ король Генрихъ VIII съ своей супругой Катериной Аррагонской (Nares, Glossary, illustrating English authors, particularly Shakspeare and his Contemporaries. New Edition by Halliwell and Wright, sub voce).

⁷) На этомъ мотив? основано содержаніе одной изъ самыхъ граціозныхъ балладъ Теннисона (The May Queen), — поэта, ум?ющаго откликаться на все поэтическое въ прошедшемъ своего народа.

⁸) Она издана Ритсономъ въ его сборник? народныхъ балладъ о Робинъ-Гуд?. (Robin Hood. A Collection of Poems, Songs and Ballads, relative to that celebrated english outlaw. New Edition. L. 1869. p. 106–108).

⁹) Notices, illustrative of the Drama and other popular amusements chiefly in 16 and 17 centuries, by W. Kelly. London 1865 p. 69. Въ 14 стол. шотландскій л?тописецъ Fordun упоминаетъ о народно-драматическихъ представленіяхъ, сюжеты которыхъ были заимствованы изъ жизни и приключеній Робинъ-Гуда: "Нос in tempore (т. е. въ царствованіе Генриха III) de exhaeredatis surrexit et caput erexit ille famosissimus sicarius Robertus Hode et Litell Johanne cum corum complicibus, de quibus stolidum vulgiis hianter in comoediis et tragediis (?) prurientes festum faciunt et super caeteras romancias, miiuos et bardanos cantitare delectantur. (Scotichron ed. by Hearne. Oxford 1722 p. 774).

¹⁰) Kelly, Notices, illustrative of the Drama etc. p. 60.

¹¹) ibid. p. 60 69 и 97-112.

¹²) ibid. p. 62 Cp. Taine, Histoire de la litterature anglaise Tome I p. 140.

¹³) Naree, Glossary, подъ словомъ Morrisdance.

¹⁴) См. сочиненіе Дрэка — Shakspeare and his Times. Baudry's Edition. Paris 1838 — настоящій кладъ для исторіи быта и нравовъ среднев?ковой Англіи.

¹⁵) О священныхъ огняхъ упоминаютъ Гриммъ (D. М. 1. 569 и сл?д.) и Кунъ (Die Herabkunft des Feuers. Berlin 1859, стр. 43 и сл?д.) О древности этого обряда можно судить изъ того, что уже капитуляціи Карломана запрещаютъ illos sacrilegos ignes, quos niedfyr vocant. (Grimm, D. M: 1. 570. Cp. также Freytag, De initiis Scenicae Poesis apud Germanos p. 14–15.

¹⁶) Grimm, D. Mythologie I. 280.

¹⁷) Edelstand du Meril, Histoire de la Comidie T. I. p. 88. Прин?чаніе 2е.

¹⁸) Изъ описанія ея, сд?ланнаго въ 16 и. епископомъ упсальскимъ Одаемъ Великимъ (Olai Magni, Gentium Septentrionalium Historiae Breviarium, Lib. XV, cap. VI. Amstel. 1669), видно, что для участія въ ея сложныхъ и постепенно ускоряемыхъ движеніяхъ нужны были большое ум?нье и ловкость.

¹⁹) Drake, Shakspeare and his Times. Paris 1838. p. 66–67.

²⁰) Sharp, A dissertation on the Pageants or dramatie Mysteries, anciently performed at Coventry by the Trading Companies of that city. Coventry 1825. p. 125 et sequ. и Drake, Shakspeare and his Times p. 72–73.

²¹) Drake, Shakspeare and his Times p. 94 и сл?д. Nares, Glossary подъ словомъ Yule-clog.

²²) Warton, History of English Poetry L. 1840. vol. III. p. 129. У Англосаксовъ-язычниковъ кабанья голова была любимой жертвой богамъ и находилась въ т?сн?йшей связи съ культомъ Фрейра; всл?дcтвіе этого она часто изображалась на шлемахъ у воиновъ, о чемъ упоминается не разъ въ поэм? Беовульaъ (Benno Tschischwitz, Nach-Mange germanischer Mythe in den Werken Shakspeare's. Zweite Ausgabe. Halle 1868. s. 94–95).

²³) Polydori Virgilii Urbinatis. Anglicae Historiae. Basileae 1570. L. XIII f. 215. Hoc tempore (т. е. на Рождество 1170) dum alii ludos qui semper id temporis apud Anglos multo magnificentissimi apparatissimique fiunt, frequentes spectabant, quando tunc fas habent honestis voluptatibus operam dare etc.

²⁴) Warton, History of English Poetry, vol. II. p. 21.

²⁵) ibid. p. 22. This Chrismas J saw no disguysings bat right few Plays. But there was an Abbot of Misrule, that made much sport and did right well his office.

²⁶) Они обстоятельно описаны у Disraeli, Curiosities of Literature. Routledge Edition. L. 1867. p. 273–275 Cp. Warton, History etc. vol. II. p. 523–537.

²⁷) См. подробное исчисленіе этихъ любопытныхъ памятниковъ народно-бытовой драматургіи у Edelstand du Meril, Histoire de la Com?die T. I. p. 88, прим. 6-e. Tusser — писатель 16-го и въ своей дидактической поэм? о занятіяхъ фермеровъ говоритъ, что у нихъ необходимую принадлежность рождественскихъ святокъ составляютъ: веселое расположеніе духа и фарсъ (Warton, vol. III p. 254). Толпы народныхъ комедіантовъ, изв?стныхъ въ средніе в?ка подъ различными именами мимовъ, гистріоновъ, жонглеровъ и др. то и д?ло бродили по Англіи и не пропускали ни одной ярмарки, ни одного сельскаго праздника. Они давали свои представленія везд? — и въ замкахъ вельможъ, и въ ярмарочныхъ балаганахъ и въ залахъ питейныхъ домовъ. Въ конц? XII в. Іоаннъ Салисбэрійскій въ своемъ сочиненіи Polycraticus, sire de Nugis Curialium, осуждаетъ бывшія въ его время въ большой мод? представленіи жонглеровъ. (Klein, Geschichtc des Dramas. IV Band, s. 105). Въ XIV ст. ваганты или голіарды, увеселявшіе прежде своими латинскими п?сенками епископовъ и аббатовъ, см?шиваются съ уличными п?вцами и скоморохами и разыгрываютъ свои сцены на англійскомъ язык?. Отротъ (Manners of English etc. London 1775. p. 94), разсказываетъ, что въ 6-й годъ царствованія Эдуарда III была изгнана изъ Лондона толпа людей, called vagrants, которые представляли различныя скандальныя сцены въ распивочныхъ (little alehouses) и другихъ м?стахъ, гд? любилъ собираться народъ. (Ср. Htillman, Stadtewesen des Mittelalters. IV Theil, s. 238). Изъ одного м?ста Чосера (The Erankeleynes Tale v. 11450-11463), можно заключить, что ярмарочныя представленія жонглеровъ и другихъ уличныхъ комедіантовъ (Чосеръ называетъ ихъ однимъ общимъ именемъ tregetonres) отличались зам?чательнымъ для того времени совершенствомъ постановки, нисколько не уступавшей сценической постановк? мистерій.

²⁸) They many years of joy did see

And led their lives at Coventry (Kelly, Notices p. 39).

²⁹) Sandy's, Christmas Tide, its History, Festivities and Carols. New Edition p. 174. u. Edelstand du Meril, Histoire de la Comedie. Tome 1. p. 428, Appendice IV.

³⁰) Опровергая мн?ніе Гофмана, выводившаго н?мецкую драму единственно изъ обрядности римско-католической литургіи, Як. Гриммъ (въ Getting. Gelehrte Anzeigen 1838 г. отъ 7 апр?ля) высказалъ не мен?е парадоксальную мысль, "das die uralte heidnische oder weltliche Lust des Volkes am Schauspiele auch in die Kirche drang und die sogennanten Mysterien, Oster und Weihnachtspiele hervorbrachte". Нельзя отрицать, что склонность въ драматическому, воспитанная сценической обстановкой языческихъ праздниковъ, обрядовыхъ игръ, жертвоприношеній и т. п. должна была выразиться сочувственнымъ отношеніемъ народа къ драматическому началу въ христіанскомъ богослуженіи и такимъ образомъ косвенно повліять на возникновеніе мистерій, которыми духовенство хот?ло зам?нить зр?лища, постоянно осв?жавшія въ ум? народа память о вымиравшихъ преданіяхъ языческой старины, но Гриммъ и его посл?дователи упускаютъ изъ виду, что этого не могло бы случиться, еслибъ въ самомъ богослуженіи не заключалось элементовь, по природ? своей склонныхъ выработаться въ драматическое представленіе. Органическій ростъ мистеріи изъ обрядовыхъ началъ римско-католическаго культа прекрасно выясненъ въ трудахъ Эберта, Шака, Дю-Мериля, къ которымъ мы и отсылаемъ любознательнаго читателя.

³¹) Schauepiele des Mittelalters, Carisruhe 1846. 1 Band. s. 10–13 Древн?йшая изъ Французскихъ мистерій (Les vierges sages et les vierges folles) составляетъ уже переходъ отъ литургическихъ мистерій къ мистеріямъ вторичной формаціи. Въ эпилог? ея являются лица Ветхаго Зав?та, библейскіе пророки, къ которымъ присоединяются также — Навуходоносоръ, Виргилій и Сивилла, пророчествующіе о Рождеств? Спасителя. Этотъ переходный моментъ отражается и въ язык?, который на половину латинскій, на половину южно-французскій. Мистерія эта напечатана въ Th??tre Fran?ais au moyen ?ge, publi? par Monmerqu? et Michel. Paris 1842.

³²) Въ Jahrbuch f?r romanische und englische Literatur V Band. 1 Heft s. 57 et siqu.

³³) Adam, drame Anglo-normand du XII si?cle, publie par V. Luzarche. Обращаемъ вниманіе читателей на прекрасный разборъ этой мистеріи, сд?ланный Эбертомъ въ Gottingische Gelehrte Anzingen 1856 г. 11 и 14 февраля.

³⁴) Въ пролог? къ Честерскимъ мистеріямъ (The Chester Plays, ed. by Thomas Wright p. 1) прямо сказано, что авторъ вставлялъ въ свои произведенія для забавы и развлеченія зрителей (to make sporte, to gladd the hearers) много такого, что не было въ Св. писаніи.

³⁵) Мы ничего не сказали о классическомъ элемент?, потому что произведенія въ род? Страждущаuj Христа (??????? ??????), приписываемаго Григорію Назіанзину или драмъ Гросвиты, всегда стояли особнякомъ въ среднев?ковой литератур?, были изв?стны немногимъ, и потому едва-ли могли оказать сколько нибудь существенное вліяніе на развитіе среднев?коваго театра. Вліяніе классическаго элемента на европейскую драму относится къ бол?е позднему времени, и о немъ будетъ сказано въ своемъ м?ст?.

³⁶) Матв?й Парижскій (Vitae Viginti trium S. Albani Abbatum, приложеннымъ къ его Historia Major, Parisiis 1644 in folio p. 35) разсказываетъ, что настоятель знаменитаго въ средніе в?ка Сентъ-албанскаго монастыря выписалъ изъ Франціи нормандскаго ученаго Жофруа, члена парижскаго университета, которому онъ хот?лъ поручить зав?дываніе монастырской школой. Но Жофруа слишкомъ промедлилъ въ дорог? и, прибывши въ С. Албанъ, нашелъ об?щанное ему м?сто уже занятымъ другимъ лицомъ. Это обстоятельство заставило его на время поселиться въ ближнемъ городк? Донстэпл?, гд? онъ на досуг? написалъ мистерію изъ жизни св. Екатерины. Для постановки ея (ad quae decoranda) онъ выписалъ изъ С. албанскаго монастыря церковныя облаченія (сарае chorales), которыя по несчастью сгор?ли на другой день посл? представленія его пьесы. Жофруа былъ такъ пораженъ этимъ видимымъ знакомъ гн?ва Божія, что самъ постригся въ монахи С. албанскаго монастыря. Мы знаемъ изъ другихъ источниковъ (Bulaeus, Hist. Univ. Parisiensis, Paris 1665–1673 т. II. стр. 225), что въ 1119 г. Жофруа былъ избранъ братіею въ настоятели С. Албанской обители, стало быть онъ долженъ былъ написать упомянутую выше пьесу никакъ не позже первыхъ годовъ XII стол?тія.

³⁷) Lundonia, pro spectaculis theatralibus, pro ludis scenicis, ludos habet sanetiores, representationes miraculorum, quae sancti confessores operati sunt, eeu representationes passionum, quibus claruit constantia-marly rum". М?сто это приведено у Колльера (History of Engl. Dram. Poetry Vol. 1. p. 1). Свид?тельство Фиц-Стефена важно не только въ томъ отношеніи, что зд?сь впервые точно обозначенъ тотъ родъ духовной драмы, который былъ въ слав? въ описываемое имъ время, но также и потому, что въ немъ проведена р?зкая черта различія между двумя видами мираклей, собственно, такъ называемыми, чудесами, содержаніемъ которыхъ было какое нибудь совершенное святымъ чудо и пьесами, предметомъ которыхъ было мученичество святаго за в?ру (см. объ этомъ Ebert, Die Engl. Mysterien въ Jahrbuch f?r roman. und Engl. Liter, I Band s. 48). Не понимаемъ посл? этого, какъ г. Полевому (Очерки Среднев?ковой Драмы стр. 99) могло показаться темнымъ то различіе, которое Фиц-Стефенъ полагаетъ между словами miraculum и passio. Ясно, что онъ употребилъ эти названія съ т?мъ, чтобъ однимъ словомъ опред?лить характеръ и содержаніе двухъ изв?стныхъ ему видовъ Miracula.

³⁸) Во изб?жаніе пестроты мы везд? будемъ употреблять терминъ мистеріи для обозначенія представленій религіознаго характера, хотя въ самой Англія это слово стало употребляться въ данномъ значеніи только въ нов?йшее время. Во Франціи два главныхъ вида духовной драмы обозначались двумя терминами: Mysteres и Miracles, которыя до начало XV в. строго различались между собой. Первый былъ усвоенъ за драмами, сюжетъ которыхъ былъ заимствованъ изъ библейской исторіи или изъ Евангелія; вторымъ обозначались представленія изъ жизни святыхъ. Въ Англіи же, всл?дствіе того, что такъ называемые миракли пріобр?ли популярность раньше другихъ видовъ духовной драмы, названіе Miracle Plays было общимъ для всего круга духовныхъ представленій и удержалось даже тогда, когда мистеріи, въ собственномъ смысл?, совершенно затмили собой однообразныя и б?дныя по содержанію Miracula. Англійское народное названіе для мистеріи Pageant, первоначально означавшее только подмостки, на которыхъ давалась мистерія, впосл?дствіи было перенесено и на самое представленіе.

³⁹) Ebert, Die Englischen Mysterieum Jahrbuch, 1 Band 8. 46–48.

⁴⁰) Стар?йшій кружокъ св?тскихъ любителей драматическаго искусства образовался во Франціи только въ конц? XIII в. Въ 1303 общество было утверждено Филиппомъ Красивымъ подъ именемъ Confrerie boufonne de la Bazoche. Знаменитое Confr?rie de la Passion получило оффиціальное утвержденіе только въ 1402 г. (Ebert, Entwicklungs-geschichte der Franz?s. Trag?die стр. 23 и Ulrici, Shakspeare's Dram. Kunst. Dritte Auflage. 1 B. 14 s.)

⁴¹) Единственные образцы англійскихъ литургическихъ мистерій (off the wepinge of the thre Maries и The Resurrection), сохранившіеся впрочемъ въ рукописяхъ XV и XVI в., изданы Голлнуэлемъ и Райтомъ во второмъ том? Reliquiae Antiquae, London 1841–1843 г. Изъ сценическихъ указаній видно, что эти мистеріи д?йствительно предназначались для представленія въ церквяхъ во время богослуженія. Относительно первой изъ нихъ читаемъ: This is а play to be playd, one part on Gudfriday afternoone and the other part upon Easterday afternone (Vol. II. p. 125). Что же касается до древн?йшей изъ досел? изданныхъ англійскихъ мистерій (The Harrowing of Hell ed. by Halliwell, London 1840), которую ученый издатель относитъ по языку къ XIII в., то она совершенно лишена литургическаго характера.

⁴²) Въ сборник? латинскихъ пов?стей, изданныхъ Райтомъ для Percy Society (A Collection of Latin stories from Mss of XIII and XIV centuries, London 1842 p. 100) разсказывается о двухъ путешественнивахъ, которые пришли къ большому лугу "et viderunt ante se in eodem prato maximam multitudinem hominum congregatam, quos nunc silentes, nune cachinnantes audiebant. Admirantur igitur quare in loco tali tanta esset homjnum adunatio, aestimabant, ibe sputaenia celebrare, quae nos miracula appellare consuevimus".

⁴³) Все относящееся сюда м?сто изъ Manuel de Peche Уаддингтона приведено у Вартона въ его History of English Poetry. Vol. II. p. 19.

⁴⁴) Считаемъ не лишнимъ поименовать важн?йшіе сборники англійскихъ мистерій: 1) The Chester Plays (24 пьесы) ed. by Thomas Wright 2 vol. London 1843. (Shakspeare Society); 2) Ludus Goventriae (42 пьесы) ed. by J. О. Halliwell L. 1841. (Shakspeare Society); 3) The Towneley Mysteries (32 пьесы) ed. by J. Raine, with а preface by John Hunter. Newcastle 1836. (Surtees Soeiety); 4) A Collection of ten English Miracle Plays or Mysteries ed. by Marriot. Basel 1838; 5) Ancient Mysteries from the Digby Mss. ed. by Thomas Sharp. Edinburgh 1835. (Abbotsford Club) и 6) Five Miracle Plays, privately printed under the care of J. Payne Collier. L. 1836. Въ 1859 г. Норрисъ издалъ сборникъ мистерій на корнваллійскомъ нар?чіи (The ancient Cornish Drama, edited and translated by Edwin Norris 2 vol. Oxford 1859), дополненный недавно вышедшимъ изданіемъ Стокса (The Creation of the world. A Cornish Mystery ed. with а translation and notes by Whitley Stokes, London 1870). Іоркскія мистеріи все еще ждутъ издателя; впрочемъ одна изъ нихъ (Incredulity of St. Thomas) была издана Колльеромъ по рукописи временъ Эдуарда III въ Camden Miscellany vol. 4. London 1859.

⁴⁵) Ebert, Entwicklungs-Geschichte der franz. Trag?die. стр. 55–56.

⁴⁶) Первая встр?чается въ честерскихъ мистеріяхъ, гд? по этому поводу въ сценическихъ указаніяхъ находимъ курьезную зам?тку: tunc Adam et Eva stabunt nudi et non verecundabuntur; посл?днее — въ большой французской мистеріи Страстей Господнихъ (Grand Myst?re de la Passion). И это не единственный случай. Напомнимъ читателю, что мистерія о св. Женевьев? начинается рожденіемъ героини на сцен?. (Ebert, Entwicklungs-Geschichte der franz, Trag?die 8. 44).

⁴⁷) Shakspeare's Dram, Kunst. Dritte Auflage I. 33.

⁴⁸) Колльеръ (History of English Dram. Poetry, vol. II. p. 127–135) сколько намъ изв?стно, первый высказалъ предположеніе, что честерскія мистеріи первоначально игрались на французскомъ язык? и только въ половин? XIV в. были переведены на англійскій языкъ. Доказательства, выставленныя Колльеромъ въ защиту своей гипотезы, были блистательно опровергнуты Эбертомъ (въ Jahrhuch f?r Roman, und Engl. Liter. 1 Band. s. 158–164); т?мъ не мен?е Ульрици (Shakspeare's Dram. Kunst. I. 19), и до сихъ поръ продолжаетъ утверждать, что честерскія мистеріи суть только частью переводы, частью близкія подражанія французскимъ оригиналамъ. Чтобы не возвращаться бол?е къ этому vexata quaestio въ исторія англійской драмы, разъ навсегда зам?тимъ, что вліяніе старо-французскаго театра на англійскій есть фактъ, не подлежащій никакому сомн?нію. Мы знаемъ, что древн?йшая изъ представленныхъ въ Англіи мистерій была написана французомъ Жофруа, членомъ парижскаго университета. Изв?стно также, что посл? покоренія Англіи Норманами, языкъ поб?дителей сд?лался языкомъ высшаго общества и литературы. Короли покровительствовали французскимъ труверамъ, а рабол?пная саксонская знать старалась войти во вкусъ Chansons de Geetes и даже сама пробовала писать по французски. Но не смотря на прим?ръ двора и аристократіи, французское вліяніе не проникало глубоко въ почву; народъ стоялъ въ сторон? отъ моднаго литературнаго пов?трія, продолжалъ по прежнему п?ть свои баллады и бережно охранять сокровища роднаго языка отъ всякой чуждой прим?си. Въ половин? XIII в. мы встр?чаемъ первый прим?ръ употребленія саксонскаго языка въ оффиціальныхъ актахъ, прежде обыкновенно писавшихся на французскомъ язык?,- я разум?ю открытое письмо Генриха III къ англійскому народу отъ 18 октября 1258. (Carta Regis Henrici III in idiomate Anglico ad singulos comitatus Angliae et Hibemiae super reformation status regui per proceres ejusdem regni). Первоначально и это письмо было написано по французски, но тутъ же приложенъ и переводъ его на англійское нар?чіе, свид?тельствующій, что въ это время норманское правительство уже вынуждено было считаться съ саксонскимъ населеніемъ и д?лать ему уступки. Н?мецкій ученый Регель, подвергшій этотъ любопытный документъ обстоятельному филологическому разбору (въ Zeitschrtft f?r Deutsches Alterthum. Elfter Band. Berlin 1859) къ удивленію своему не нашелъ въ немъ никакихъ сл?довъ французскаго вліянія, которое могло бы ч?мъ нибудь отразиться посл? двухв?коваго норманнскаго владычества — обстоятельство, громко говорящее въ пользу необыкновенвой упругости англосаксонской расы, съум?вшей выдержать не только гнетъ завоеванія, но и напоръ высшей культуры. Сопоставивши между собою вс? эти факты, мы считаемъ себя въ прав? выразить сомн?ніе, чтобъ честерскія мистеріи, игранныя торговыми и ремесленными корпораціями передъ публикой, состоявшей по большей части изъ народа, который такъ ревниво охранялъ свою національность, могли даваться на язык? ненавистныхъ ему чужеземцевъ. Мы готовы допустить, что авторы честерскихъ мистерій — какъ люди духовные и образованные — знали французскій языкъ и пользовались, какъ матеріаломъ, французскими мистеріями, которыя ими и перед?лывались сообразно англійскому народному вкусу, но мы глубоко уб?ждены, что еслибъ они вздумали, какъ это наивно утверждаетъ одинъ нов?йшій историкъ англійской литературы (Gatechenberger, Geschichte der Engl. Literatur 1. s. 107. Prag. 1859), писать свои произведенія на французскомъ язык? съ ц?лью распространенія этого языка въ народ?, они нав?рное потерп?ли бы страшное фіаско и остались бы совершенно безъ слушателей. По нашему мн?нію, если когда-нибудь, (на что мы впрочемъ не им?емъ никакихъ историческихъ свид?тельствъ), въ Честер? игрались мистеріи на французскомъ язык?, то во первыхъ — во всякомъ случа? не для народа, а во вторыхъ — исполнителями ихъ были не корпораціи честерскихъ ремесленниковъ, а сами духовные съ участіемъ св?тскихъ любителей высшаго круга. Въ шестой честерской мистеріи (Be Salutatione et Nativitate Salvatoris) есть ц?лая тирада на французскомъ язык?, вложенная въ уста императора Августа и дающая намъ понятіе о состав? публики, которая могла интересоваться французскими мистеріями:

Seigneurs to us si assembles

Ames proles estates и т. д.

Ясно, что это была та же аристократическая публика, та же англо-норманнская знать, для которой Стефанъ Лэнгтонъ, епископъ кэнтерберійскій, въ начал? XIII в. говорилъ латинскую пропов?дь, взявши за текстъ ея слова одной французской п?сенки. (De la Rue, Essais historiques sur les bardes, les jongleurs et les trouveres. Caen. 1834. т. II. p. 6.)

⁴⁹) Въ своей знаменитой стать? объ англійскихъ мистеріяхъ (см. Jahrbuch f?r roman and. Engl. Literatur. 1 hand. s. 74–82 и 131–149.

⁵⁰) We are so hamyd

Fortaxed and ramyd,

We are mayde handtamyd

With these gentlery men.

(The Towneley Mysteries p. 98. Newcastle 1836). Та же жалоба на поборы, которыми безъ м?ры было обременено саксонское сельское населеніе слышится въ грустной народной п?сн?, относящейся, къ концу XIII или началу XIV в. (Pauli, Geschichte von England. IV Band. s. 198–199).

⁵¹) Въ Италіи праздникъ Рождества и св. Стефана приходились какъ разъ въ то время когда народъ праздновалъ сатурналіи, а въ Англіи совпадали съ англосаксонскимъ праздникомъ новаго года (Geol daeg); Пасха напр. нер?дко приходилась въ апр?л?, когда германцы праздновали возвращеніе весны и поб?ду ея надъ зимой; самый апр?ль м?сяцъ былъ посвященъ богин? весны (др. н?м. Ostara, англосакс. Eostre) и у Эгингарта называется ?starm?nofh. (Grimm, D. M. 1 Band. s. 267; Turner, History of the Anglosaxons. Paris. 1840. vol. I. p. 129).

⁵²) Изв?стно, что н?мецкія пасхальныя представленія — Osterspiele ведутъ свое названіе отъ языческихъ игръ, въ старину посвященныхъ Остар?, богин? весны, тепла и солнечнаго сіянія. (Grimm, D. М. 1 Band. s. 267–268).

⁵³) Wackeroagel, Geschichte der deutechen Literatur. Basel. 1848, стр. 51, прим. 20. Vereor — писалъ Алкуинъ — ne Homerus (Ангильбертъ) irascatur contre chartam prohibentem spectacula et diabolica figmenta, quae omnes eanctae scripturae prohibent. И въ другомъ м?ст?: Melius est Deo placere, quam histrionibus, pauperum habere curam, quam mimorum. Ко временамъ Карла В. относится также запрещеніе скоморохамъ облачаться во время своихъ представленій въ одежды клериковъ (H?llmann, St?dtewesen des Mittelalters. Bonn. 1829. IV Band. s. 239) Въ 969 г. Король Эдгаръ, говоря съ глубокой скорбью о паденіи нравовъ англійскаго духовенства, жаловался собору, ut jam domus clericorum putentur prostibula meretricum, conciliabulum histrionum (Oratio Edgari Regis у Spelman, Concilia, Decrcta, Leges in re Ecclesiarum orbis Britannici, London 1639, 1. p. 477). Основателемъ монастыря св. Вар?оломея и знаменитой Вар?оломеевской ярмарки былъ н?кто Royer, придворный п?вецъ и скоморохъ (jester) Генриха I. Вся его служба состояла въ томъ, что онъ долженъ былъ принимать участіе въ пирахъ (meats), представленіяхъ (spectacles and plays), шутовскихъ переод?ваніяхъ (motleys) и другихъ придворныхъ пот?хахъ. (Liber fundationis. eclesiae et Prioratus S. Bartholomaei. Рукопись британскаго музея, (Cottonian Mss. Vespasian, B. IX, p. 42). Cp. Morley, Memoirs of Bartholomew Fair. London. 1859. p. 3). О народныхъ комедіантахъ въ Англіи въ средніе в?ка см. прим?чаніе 27.

⁵⁴) См. рисунки женскихъ головныхъ уборовъ Эдуарда III и Ричарда II, у Fairholt, Costume in England. London. 1846. p. 118.

⁵⁵) A dissertation on the Pageants, anciently performed at Coventry. Coventry 1825 in 4-to.

⁵⁶) Ebert, Die Englischen Mysterien s. 66. Переходъ мистерій изъ церкви на сцену подвижнаго балагана совершился не вдругъ. Мы думаемъ, что неподвижная платформа (scaffold), устроиваемая на кладбищахъ или на городскихъ площадяхъ во время ярмарки и на которой отличался удалой клэркъ Абсолонъ въ роли Ирода (См. Chaucer, The Miller's Tale), предшествовала подвижной балаганной сцен? (pageant), возникшей посл? окончательнаго установленія праздника Т?ла Господня и связанныхъ съ нимъ сводныхъ, циклическихъ мистерій

⁵⁷) Разсказъ Роджерса приведенъ у Wright'а въ предисловіи къ его изданію Chester Plays p. XIX–XX.

⁵⁸) Item to reward to Maisturres Grymesby for lendyng off.her geir for Pylate wife. (Sharp, A Dissertation etc. p. 30).

⁵⁹) Klein, Geschichte des Dramas. Band. VIII p. 119–126. Leipzig 1871.

⁶⁰) Ludus paschalis de adventu et interitu Antichristi у Pez, Thesaurus anecdotorum novissimns. т. II. Pars. III. p. 187 et sequ. Г. Полевой (Историческіе очерки среднев?ковой драмы. Приложеніе стр. 201) съ р?шительностью, всегда сопутствующей диллетантизму, заподозриваетъ древность этой мистеріи преимущественно на томъ основаніи, что въ ней попадаются аллегорическія фигуры, но его доказательства если что и доказываютъ, то разв? плохое знакомство автора съ памятниками среднев?ковой литературы.

⁶¹) De la Rue, Essais historiques sur les bardes, les jongleurs et les trouveres. Caen. 1834. т. II. p. 52 и сл?д.

⁶²) Таковы напр. La Disputoison de Vin et de l'Iaue, De l'yver et de l'Est? и пр. Они им?ютъ форму діалогическихъ поэмъ, написанныхъ двумя разм?рами и по всей в?роятности игрались или рецитировались двумя жонглерами въ замкахъ передъ рыцарями и дамами; по крайней м?р? на это намекаютъ заключительныя слова, съ которыми л?то обращается къ публик?:

Seigneurs et dames, ore emparlez

Que nos paroles oy avez

Apertement. Et vus, puceles, que tant amcz.

Le vus requer que vus rendez

Le jugement.

(Jubinal, Contes, Dits, Fabliaux, Paris 1839, т. II. p. 49).

⁶³) Вотъ въ краткихъ чертахъ оригинальная теорія Колльера, изложенная имъ въ его Исторіи англійской драматической поэзіи: уже въ н?которыхъ довольно древнихъ мистеріяхъ мы встр?чаемъ въ числ? д?йствующихъ лицъ аллегорическія фигуры; съ теченіемъ времени число ихъ все бол?е увеличивается; библейскія лица, бывшія прежде главными носителями д?йствія, отходятъ на второй планъ, и аллегорическія фигуры занимаютъ ихъ м?сто; самое содержаніе мистерій приспособляется къ нимъ и такимъ образомъ мистеріи постепенно переходятъ въ моралите. (History of English Dram. Poetry, vol. II. p. 259–260). Мы не будемъ останавливаться на разбор? гипотезы Колльера, такъ какъ несостоятельность ея давно уже обнаружена Эбертомъ (въ Jahrbuch f?r roman. und Engl. Liter. 1 Band, s 165–168). Мн?ніе Колльера отчасти разд?ляется и н?мецкимъ ученымъ Ульрици, который допускаетъ еще другой — впрочемъ второстепенный — источникъ происхожденія моралите, именно французскія entremets. (Shakspeare's Dram. Kunst. Dritte Auflage. 1 Baud. s. 35–37). Къ сожал?нію гипотеза Ульрици точно также страдаетъ отсутствіемъ прочной исторической основы, какъ и гипотеза его предшественника. Приводить въ связь англійскія моралите съ французскими entremets едва-ли основательно, такъ какъ аллегорическія процессіи и н?мыя сцены аллегорическаго характера, составляющія содержаніе entremets, стали входить въ моду въ самой Франціи только въ начал? XIV ст. (Ebert, Entwickl. Gesch. der franz. Trag?die s. 21), между т?мъ какъ уже въ XII в. мы им?емъ ц?лую пьесу аллегорическаго содержанія, родственную по стилю съ Disputoisons труверовъ и которую можно считать прототипомъ поздн?йшихъ моралите. Другимъ Факторомъ въ образованіи моралите, Ульрици, сл?дуа Колльеру, признаетъ мистерію. Отправившись отъ колльеровской гипотезы о постепенномъ размноженіи аллегорическихъ фигуръ въ мистеріяхъ, приведшемъ къ превращенію мистерій въ моралите, Ульрици дополняетъ ее сл?дующими соображеніями: "по м?р? распространенія вкуса къ аллегоріямъ вошло также въ обычай выражать въ аллегорической форм? и основную мысль мистерій — гр?хопаденіе челов?ка и спасеніе его съ помощью Божьей благодати — мысль съ особенной ясностью выступающую въ циклической композиціи англійскихъ мистерій. Эта же основная идея присутствуетъ подъ различными формами и въ древн?йшихъ англійскихъ моралите и притомъ съ такимъ поразительнымъ постоянствомъ, что мы необходимо должны предположить близкое духовное родство ихъ съ мистеріями". (Shakspeare's Dram. Kunst. 1 Band. s. 38). Мы не нам?рены вступать въ полемику о томъ, д?йствительно-ли основная идея циклическихъ мистерій проникаетъ также собою содержаніе древн?йшихъ англійскихъ моралите, но допустивъ даже возможность этого поразительнаго совпаденія идей, мы т?мъ не мен?е считаемъ его слишкомъ шаткимъ основаніемъ, чтобъ на немъ опереть гипотезу о происхожденіи моралите отъ мистерій, хотя бы и циклическихъ. Изв?стно, что сводныя мистеріи возникаютъ въ Англіи не раньше XIV ст., т. е. посл? окончательнаго установленія праздника Т?ла Господня (Corpus Christi) въ 1311 г., между т?мъ какъ идея спасенія падшаго челов?ка благодатью божіею составляетъ сущность всего христіанскаго в?роученія и повторяется на вс? лады въ твореніяхъ отцовъ церкви, въ пропов?дяхъ и даже въ л?тописяхъ. Намъ могутъ зам?тить, что авторъ разум?етъ зд?сь не самую идею, а воплощеніе ея въ драматической форм?, которое, по его мн?нію, является первый разъ въ циклическихъ мистеріяхъ, но даже и въ этомъ случа? мн?нію Ульрици противор?чатъ историческія данныя, такъ какъ уже въ XII в. мы видимъ эту идею, облеченную въ драматическую форму въ пьес? трувера Германа, содержаніе которой изложено нами выше.

⁶⁴) Ebert, Die Engl. Mysterien s. 166. См. также статью Литре въ Histoire Litteraire, de la France, Tome XXIII p. 216–234. По мн?нію Жюбиналя идея спора между Синагогой и Церковью (La Disputoison de la Sinagogue et de Sainte Eglise) заимствована изъ латинскаго діалога Петра Альфонса, пом?щеннаго въ Biblioteque des Peres, Tome XXI. (Jubinal, Myst?res in?dits du XV si?cle. vol. II. Notes, p. 404–408).

⁶⁵) Пьеса эта по сю пору не издана. Въ изложеніи ея содержанія мы будемъ сл?довать Колльеру (History of Engl. Dram. Poetry, vol. II. p. 279–286).

⁶⁶) См. o ней въ Histoire Litteraire de la France. Tome XXIII. p. 260. На французскій источникъ этой моралите указываетъ одно выраженіе, что замокъ постоянства кр?пче любаго замка во Франціи (for it is strenger thanne any in France).

⁶⁷) "All men example here at may take

"То mayntein the good and mendyn here mys.

"Thus endyth our gamys:

"То save you fro synnynge

"Evyr, at the begynnynge,

"Thynke on your last endynge.

"Te deura laudamus.

Въ этихъ словахъ заключается мораль или идея пьесы, состоящая въ томъ, что для изб?жанія гр?ха и осужденія челов?ку необходимо съ начала дней своихъ непрестанно помышлять о смертномъ час?,- мысль не им?ющая ничего общаго съ основной идеей мистерій, какъ ее понимаетъ Ульрици. Не смотря на все наше желаніе, мы не могли усмотр?ть въ древн?йшихъ англійскихъ моралите того внутренняго, основаннаго на тождеств? идей сродства съ мистеріями, въ существованіи котораго такъ уб?жденъ Ульрици, считающій самыя моралите не бол?е какъ видоизм?неніемъ мистерій (Abart der Mysterien). Правда, и въ разсказанной нами пьес? кой-гд? просв?чиваетъ мысль о необходимости участія благодати въ спасеніи челов?ка, во эта мысль не выступаетъ въ качеств? руководящей идеи, не проникаетъ собою все содержаніе пьесы, а является только въ эпилог?, очевидно заимствованная не изъ мистерій, а изъ пьесы Германа, или — что еще в?роятн?е — изъ популярной въ средніе в?ка драматической поэмы Стефана Лэнгтона, написанной на тотъ же сюжетъ и относящійся къ началу XIII в. (De la Rue, Essais historiques sur les bardes etc. т. III. p. 8–10). Но отрицая происхожденія моралите отъ мистерій, мы далеки отъ мысли отрицать теологическое направленіе древн?йшихъ моралите; мы думаемъ только, что теологическій духъ, проникающій собою моралите и налагающій неизгладимый отпечатокъ на ихъ мораль, не есть насл?діе мистерій, а составляетъ характеристическую черту всего среднев?коваго развитія, которую, можно наблюдать не только въ области драмы, но и вообще въ сфер? литературы, науки и искусства. Что же касается до моралите въ собственномъ смысл?, то он?, повидимому, не любили задаваться одной общеобязательной идеей; въ каждой моралите непрем?нно заключалась какая нибудь мораль, какой нибудь урокъ челов?честву, но сущность этихъ уроковъ была весьма разнообразна и завис?ла отъ различныхъ обстоятельствъ, отъ разнообразныхъ соціальныхъ причинъ, оказывающихъ во вс? времена неотразимое вліяніе на характеръ литературныхъ произведеній. Такъ напр. одна изъ древн?йшихъ англійскихъ моралите Every Man, возникшая при начал? борьбы католиковъ съ протестантами, задалась ц?лью запечатл?ть въ ум? зрителя католическое ученіе объ оправданіи посредствомъ добрыхъ д?лъ. Въ другой, написанной въ начал? XVI в., при первыхъ лучахъ Возрожденія, проводится мысль, что для счастія челов?чества необходимо изученіе философіи и другихъ наукъ. (Collier, History etc. vol. II p. 320) и т. д. Намъ кажется, что въ этой подвижности, въ этой удивительной способности отзываться на жизненные вопросы времени и заключалось огромное преимущество моралите, надъ мистеріями; понятно такае, что этой подвижности и свободы не было бы, если бы она не предполагалась самими источниками моралите, которые почти вс? св?тскаго происхожденія. Изв?стно напр., что содержаніе Every Man заимствовано изъ восточной пов?сти Объ испытаніи друзей, обошедшей въ различныхъ пересказахъ всю Европу и наконецъ принявшей религіозно-аллегорическую окраску въ знаменитомъ среднев?ковомъ роман? Варлаамъ и Іосафатъ. (Goedeke, Every Man, Homulus und Hekastus. Hanover 1865. s 1-30.

⁶⁸) Collier, History etc. vol. II p. 290–291 и въ особенности р. 305–307.

⁶⁹) Warton, History of English Poetry. London. 1840. vol. II. p. 508–511.

⁷⁰) Hawkins, The origin of the English Drama. Oxford 1773. vol. * I. См. предисловіе къ Гику Скорнеру.

⁷¹) Collier, History etc. vol. II. p. 308.

⁷²) Ibid. vol. I. p. 27 и II. p. 271. Въ 1489 г. на святкахъ при двор? Генриха VII было представлено н?сколько пьесъ, которыя, судя по описанію ихъ, сд?ланному очевидцемъ (см. прим?чаніе 25), весьма походятъ на интерлюдіи. Впрочемъ есть упоминаніе объ интерлюдіяхъ гораздо бол?е древнее. Въ рукописномъ сборник? пропов?дей, относящихся къ XIV в., пропов?дникъ укоряетъ молодыхъ людей въ томъ, что "thei taken noon heede of goddis word, thei rennen to enterludes with gret delijt". (Brand, Popular Antiquities of Great Britain, London 1867, vol. II. p. 285).

⁷³) Первое упоминаніе о Гейвуд? осносится къ 1514 г., когда онъ былъ однимъ изъ хористовъ придворной капеллы (Children of the Royal Chapel). Въ 1519 r. онъ титулуется уже п?вцомъ. Судя по этому, пребываніе его въ университет? должно отвести къ пространству времени отъ 1514–1519.

⁷⁴) Wood, Athenae Oxonienses ed. Bliss, vol. 1. p. 348.

⁷⁵) Питсъ (De illustribus Angliae Scriptoribus. Paris. 1619. p. 753), свид?тельствуетъ, что Гейвудъ былъ Thomae Moro multis annis familiariesimus.

⁷⁶) Campbell, The Lives of the Lord Chancellors, vol. I. p. 519. Характеръ Т. Мора и его отношенія ко двору прекрасно очерчены въ изв?стномъ письм? Эразма къ Гуттену. (Epistolae Erasmi Rotherdami, London 1642. Liber X, epist. 30).

⁷⁷) Въ расходной книг? принцессы Маріи за мартъ 1537 г. читаемъ: geven to geywood playing en enterlude with his Children before my ladie's Grace 40 shill (A privy purse expenses of the Princess Mary, ed. by Fr. Madden, London 1831. p. 62).

⁷⁸) Harrington's, Metamorphosis of Ajax. London 1596. p. 25.

⁷⁹) Dodd, The Church History of England. London 1737. vol. I. p. 370

⁸⁰) Однажды — разсказываетъ Кэмденъ — королева въ интимномъ разговор? съ Гейвудомъ доказывала свою любимую мысль, что идея брака несовм?стима съ священствомъ, и что священники должны оставить своихъ женъ. "Въ такомъ случа? возразилъ Гейвудъ съ своей обычной лукавой усм?шкой — вы должны дозволить имъ им?ть любовницъ, for the clergy cannot live without sauce". Обыкновенно чопорная до см?шнаго, королева не оскорбилась скоромной выходкой Гейвуда и, улыбнувшись, продолжала начатый разговоръ. (Remaines of а greater Worke. The fifth impression. London 1637. p. 287). Приведемъ кстати еще н?сколько анекдотовъ, свид?тельствующихъ объ остроуміи и находчивости Гейвуда, заимствуя ихъ изъ любопытнаго сочиненія Дорана, History of Court Fools. London 1857. p. 154–155. Хотя Гейвудъ не былъ самъ придворнымъ шутомъ въ собственномъ смысл? слова, — это однакожъ насколько не м?шало ему высоко ц?нить этихъ см?лыхъ и правдивыхъ людей, которые сознательно разыгрывали изъ себя дураковъ и подвергались всевозможнымъ оскорбленіямъ, лишь иногда им?ть случай

Истину царямъ съ улыбкой говорить.

Однажды при немъ съ насм?шкой разсказывали, какъ одинъ ученый магистръ оксфордскаго университета не постыдился над?ть на себя дурацкую шапку и сд?латься настоящимъ шутомъ. "Ну это еще не велика б?да — возразилъ Гейвудъ: онъ останется умнымъ челов?комъ и подъ дурацкой шапкой; гораздо хуже, когда отп?тые дураки прикрываютъ свой природный арлекинскій нарядъ тогой мудрости". Въ другой разъ кто-то изъ придворныхъ жаловался Гейвуду, что постоянно возрастающее число адвокатовъ сд?лаетъ подъ конецъ эту профессію невыгодною. "О на этотъ счетъ не безпокойтесь, отв?чалъ Гейвудъ: ч?мъ больше гончихъ, т?мъ больше дичи (for the more spaniels — more game).

⁸¹) Ульрици (Shakspeare's Dram. Knnst. 1 Theil. s. 55) неправильно считаетъ 1565 г. годомъ смерти Гейвуда. Несомн?нно, что онъ былъ еще живъ въ 1577 г., потому что въ списк? англійскихъ эмигрантовъ (fugitives over the seas), представленномъ. Елисавет? 29 Генваря 1577, упоминается также и Гейвудъ. (Collier, Bibliographical Account of JUarly English Literature, vol. I. p. 39). Веселость и бодрость духа не покидали великаго юмориста и на краю гроба. Питсъ, близко знавшій сыновей Гейвуда и написавшій его біографію по св?жимъ семейнымъ преданіямъ, разсказываетъ, что и на смертномъ одр? Гейвудъ не упалъ духомъ и по обыкновенію шутилъ со своимъ простоватымъ духовникомъ. "De quo inter alia memorabile illud traditur, quod lethali morbo laborans, cum sua peccata praeterita multum deploraret, et bonus quidam sacerdos, qui consolandi causa illi adfuit, illud solum responderet et identidem rcpeterit: carnem essa fragilem. Retulit ille: nee tu Deum arguere videres, quod me non fecerit pi seem? (De illustribus Angliae Script. Parisiis 1619. p. 753).

⁸²) Worshypfull Maysters, You shall understand, That Pope Leo hath graunted with his band etc. Изъ этихъ словъ Колльеръ (History etc. vol. II. p. 385) съ своей обычной проницательностью заключилъ, что эта интерлюдія не могла быть написана позже 1520 г., ибо въ сл?дующемъ году папы Льва уже не было въ живыхъ. Впрочемъ первое изданіе ея вышло только въ 1533. Въ 1820 г. была сд?лана съ него перепечатка facsimile. Въ 1848 американскій ученый Чайльдъ (Child) включилъ ее въ число четырехъ перепечатанныхъ имъ старинныхъ пьесъ (Four old Plays, with an Introduction and notes. Cambridge 1848).

⁸³) Единственный экземпляръ этой пьесы въ изданіи 1533 г. (unique), которымъ мы пользовались, хранится въ библіотек? оксфордскаго университета (Bodleian Library). Въ 1819 была сд?лана съ него перепечатка facsimile, но къ сожал?нію въ весьма ограниченномъ количеств? экземпляровъ.

⁸⁴) Въ моралите The World and the Child, изданной въ 1522 r.d но написанной еще въ царствованіе Генриха VII (См. Collier, History etc. vol. II. p. 307), мы встр?чаемъ сатирическія выходки противъ монастырей, монаховъ и монахинь. Въ отв?тъ на просьбу Manhoo, разсказать свои похожденія Folly говоритъ:

In feythe even streyght to all the freres

And with them I dwelled many yeres

And they crowned folye а kynge.

Manhode. I pray the, felowe, whyder wendest thou tho?

Folye. Sir, all Englande to and iro:

In to abbeys and in to nonneryes also,

And alway folye dothe felowes fynde.

⁸⁵) Разбирая одну изъ лучшихъ интерлюдій Гейвуда (The Four P's), Дизраэли (Amenities of Literature L. 1859. vol. I. p. 356), недоум?ваетъ, какимъ образомъ сатирическія выходки противъ индульгенцій, которыми кишитъ эта пьеса, могли выйти изъ-подъ пера такого ревностнаго католика, какимъ, безспорно, былъ Гейвудъ. Онъ теряется въ догадкахъ и силится объяснить этотъ странный фактъ вліяніемъ знаменитаго указа Генриха VIII (1537 г.), забывая, что нападки на торговлю мощами, индульгенціи и т. п. находятся уже въ самыхъ раннихъ произведеніяхъ Гейвуда (напр. въ пьес? The Pardoner and the Frere), написанныхъ задолго до этого событія. Впрочемъ, одновременное появленіе въ св?тъ главн?йшихъ произведеній Гейвуда въ 1533, въ то время, когда Генрихъ VIII, всл?дствіе расторженія своего брака съ Екатериной Аррагонской и женитьб? на Анн? Боленъ, находился въ самыхъ враждебныхъ отношеніяхъ къ римскому двору, нельзя признать случайнымъ; весьма в?роятно, что они были изданы въ это время по желанію короля, который пользовался всякимъ случаемъ, чтобъ насолить ненавистному ему католическому духовенству.

⁸⁶) См. превосходную статью Sir Thomas More and the Reformation въ North British Review 1859. Февраль. Стр. 110–112.

⁸⁷) Shakspeare's Dramat. Kunst. 1 Theil. 8. 60.

⁸⁸) Lecky's, Geschichte der Aufklarung in Eur op а. Deutsch von Jolowicz. Leipgig 1868. I Band. s. 284.

⁸⁹) Ubicunque regnat Lutheranismus, ibi literarum est interitue (Epist, MVI. 1528 г.). И въ другомъ м?ст?: Evangelicos istoe, cum multis aliie, turn hoc nomine praecipue odi, quod per eos ubiqne Ianguent, frigent, jacent, intereunt bonae literae, sine quibus quid est hominum vita? (Hallam, Introduction to the Literature of Europe. Seventh Edition. London 1864. vol. I. p. 308, прим?ч.).

⁹⁰) Бокль, Отрывки изъ царствованія королевы Елисаветы (русскій переводъ), стр. 65. Въ особенности отличался своимъ вандализмомъ изв?стный ученый Леонардъ Коксъ (Сох), бывшій впосл?дствіи епископомъ (Hallam, Introduction etc. vol II. p. 37, прим?ч.).

⁹¹) Schauspiele aus dem XVI Jahrhundert, herausg. von J. Tittmann. Leipzig 1868, Erster Theil. Einleitung s. XV.

⁹²) См. описаніе этого представленія, могущее дать понятіе о великол?піи придворныхъ зр?лищъ въ описываемое время, у Froude, History of England, vol. I, Brockhaus Edition, p. 44–46, или у Collier, History of English Dram. Poetry, vol. I. p. 105–112.

⁹³) Колльеръ (History etc. vol. II, p. 310) несправедливо относитъ эту пьесу ко временамъ Эдуарда IV. Не приводя основаній для своей гипотезы, онъ просто говоритъ: "Some points of its construction show, that it was written at а very early period, perhaps in the reign oi Edward IV." По нашему мн?нію моралите Every Man не могла возникнуть раньше двадцатыхъ годовъ XVI стол?тія, когда между католиками и протестантами начались споры объ оправданіи посредствомъ в?ры и добрыхъ д?лъ. Авторъ р?шаетъ споръ въ католическомъ смысл?; онъ показываетъ, что одни только добрыя д?ла согласились сопутствовать челов?ку (Every Man — олицетвореніе челов?ческаго рода) посл? его смерти передъ Судилище Божіе, и благодаря имъ онъ получилъ оправданіе. Католическая тенденція автора, ускользнувшая отъ вниманія Колльера, видна еще кром? того изъ превознесенія духовнаго сана, который онъ ставитъ выше ангельскаго чина на небесахъ:

For preesthode excedeth all other thynge

То us holy scripture they do leche,

And couverteth man fro synne heven to reche,

God hath to them more power gyven

Thou to one aungell that is in heven.

No remedy we fynde under God

But all onely preesthode.

(Goedeke, Every Man, Hamulus und Hekastus. Hanover, 1865, стр. 186). Независимо отъ приведенныхъ наии внутреннихъ доказательствъ, есть еще одно вн?шнее, положительно р?шающее вопросъ о времени происхожденія этой пьесы. На единственномъ, вполн? уц?л?вшемъ, экземпляр? Every Man стоитъ сл?дующая подпись: "Imprynted at London in Poules churchyarde by me John Skot". По изсл?дованіямъ Джонсона оказывается, что типографія Скота находилась въ указанномъ м?ст? въ періодъ времени отъ 1529 до 1537, ибо въ этомъ году она была уже переведена въ другое м?сто; стало быть Every Man ни въ какомъ случа? не могъ быть изданъ раньше 1529 r. (Goedeke, Every Мап, прим. 8).

⁹⁴) Первое запрещеніе относится къ 1533 г. (Collier, History etc. vol. I. p. 122). Мы ничего не знаемъ объ его посл?дствіяхъ, но должно полагать, что ему не удалось прекратить уличную религіозную полемику, потому что десять л?тъ спустя въ 1543 г. былъ изданъ съ той же ц?лью новый парламентскій актъ (ibid. p. 128–130), направленный не противъ театральныхъ представлеяій вообще, но, повидимому, прямо противъ протестантскихъ пьесъ, такъ какъ имъ строго запрещалось играть интерлюдіи, содержащія въ себ? что-либо противное ученію римской церкви, и возбудившій сильное неудовольствіе въ лагер? приверженцевъ реформы. По поводу его современный писатель изливается въ жалобахъ на католическихъ епископовъ, которые, подобно тиранамъ, употребляютъ самыя жестокія средства, чтобъ снова обратить Англію къ папизму. "Вы — пишетъ онъ — не оставляете въ поко? даже б?дныхъ менестрелей и актеровъ (players of enterludes). Пока они богохульствовали и развращали сердца людей, вы ихъ не только не пресл?довали, даже поощряли, но лишь только они начали уб?ждать народъ поклоняться Богу, согласно Его святымъ законамъ и чтить истиннаго Искупителя челов?ческаго рода, I. Христа, — вы тотчасъ же опрокинулись на нихъ. (The Epistle Exhortatorye of an Englishe Christiane unto his derelye beloved Country of Englande by Henrye Stalbridge. Basel 1543, in-16).

⁹⁵) Чтобы дать читателямъ понятіе, какимъ образомъ ведутъ разговоръ д?йствующія лица въ этихъ пьесахъ, мы приведемъ н?сколько м?стъ изъ протестантской моралите Lusty Juventus, относящейся ко временамъ Эдуарда VI. (напечатана у Hawkins, The Origin of the English Drama. Oxford 1773. vol. I, p. 122–163).

"The reward is given us

"As St. Paul declareth in the IV Chapter of the Romans."

Или:

"I will show you what St. Paul doth declare

"In his epistle to the Hebrews, in the X chapter."

Или:

My meaning is as Christ saith in the 6-th chapter to Matthew

и т. д.

⁹⁶) 1) God's Promises to Man. Эта пьеса была издана дважды въ XVI ст. въ 1538 и 1577 и кром? того перепечатана во вс?хъ трехъ изданіяхъ Dodsley, A select Collection of Old Plays, London 1744, 1780–1825 г. 2) The Three Laws of Nature. Написана, подобно предыдущей, въ 1538 и издана въ Базел? въ 1558 г. in 4-to. 3) The Temptation of Christ. Basel 1538 in 4-to; 4) John the Baptist. Basel 1538, in 4-to; перепечатана въ 1-мъ том? Harleian Miscellany. 5) Kynge Johan, A Play in two parts ed. by J. Payne Collier. London 1838. (Camden Society); наконецъ 6) посл?дняя, David and Absolom, не упомянутая въ списк? сочиненій Бэля и написанная имъ посл? изданія въ св?тъ его Scriptorum illustrium Majoris Brittaniae Catalogue Baseleae 1559, до сихъ поръ находится въ рукописи. (Halliwell, A Dictionary of old English Plays, London 1860, p. 70–71). Не понимаемъ, какимъ образомъ такой добросов?стный и осмотрительный ученый, какъ Ульрици, могъ утверждать, что отъ Бэля осталось только четыре пьесы. (Shakspeare's Dram. Kunst. Dritte Auflage. 1 Theil. s. 64). Драмы Бэля носятъ н?сколько странныя названія, способныя шокировать нашъ разборчивый вкусъ. Одна изъ нихъ напр. озаглавлена: Tragedy or Enterlude. Другая, предметъ которой есть страданіе Спасителя, названа комедіей. Но не сл?дуетъ забывать, что въ тотъ переходный, хаотическій періодъ англійской драмы, къ которому относятся произведенія Бэля, между терминами: комедія, трагедія и интерлюдія не было проведено строгаго различія: ими вообще обозначались всякаго рода театральныя представленія. Въ средніе в?ка термины "трагедія и комедія" употреблялись съ большей разборчивостью, хотя и не были усвоены исключительно за драматическими произведеніями; ими им?лось въ виду обозначить не столько поэтическую форму произведенія, сколько его характеръ и содержаніе. Дантъ въ посвященіи своего Рая Кану делла Скала объясняетъ, почему онъ назвалъ свою эпическую поэму комедіей. По его мн?нію, трагедія т?мъ отличается отъ комедіи, что первая "in princfpio est admirabilie et quieta, in fine eive exitu, foetida et horribilis", между т?мъ какъ посл?дняя "inchoat asperitatem alicujus rei, sed ejus materiam ргоереге terminatnr." В?роятно, на этомъ основаніи Чосеръ назвалъ своего Троила трагедіей (Tr. und Cres. B. V. 1775 v.), а Лидгетъ говорилъ съ похвалой о комедіяхъ Чосера (My Maister Chaucer with fresh Comedies), разум?я подъ ними его Canterbury Tales (Warton, H. of Eng. Poetry, vol. II, p. 17). Въ XVI в., подъ вліяніемъ возрождающихся традицій классической древности, комедія и трагедія снова стали драматургическими терминами, но внутренній смыслъ, связанный прежде съ каждымъ изъ нихъ, пришелъ въ забвеніе, и авторы безразлично давали своимъ пьесамъ названіе комедій или трагедій, не соединяя съ этими словами никакого опред?леннаго представленія объ ихъ характер?. Что же касается до мистеріи и моралите, то и въ 16 в. эти термины строго различались между собой и парламентскій указъ Генриха VIII (1542), запретившій мистеріи и вообще вс? пьесы религіознаго содержанія, нисколько не коснулся моралите. (Collier, History etc. vol. I. p. 130; Warton, vol. III. p. 177).

^9?) Во второмъ акт? этой пьесы есть сл?дующая молитва, которую произноситъ Infidelitas: Omnipotens sempiteme Deus, qui ad imaginem et similitudinem nostram form as ti laicos, da, quaesumus, и eicut eorum sudoribus vivimus, ita eorum uxoribns, filiabus, et domicellis perpetuo frui mereamur, per dominum nostrum Papam. Bapтонъ строго порицаетъ сектаторское рвеніе Бэля, доведшее его до легкомысленнаго кощунства надъ святыней. "Бэль — говоритъ онъ — самъ бывшій духовнымъ лицомъ и даже епископомъ въ Ирландіи долженъ бы былъ понимать, что такая наглая и нечестивая пародія гораздо бол?е противна истинному духу религіи, ч?мъ любая часть католическаго служебника, которую онъ хот?лъ осм?ять. (History of Engl. Poetry, vol. III. p. 173, прим?ч. p.).

⁹⁸) This noble Kynge Johan as а faythfull Moses

Withstode proude Pharao for hys poore Israel,

Myndynge to brynge yt owt of the lande of darkenesse.

But the Egyptyans did against him so rebell,

That hys poore people did styll in the desart dwell,

Tyll that duke Iosua, which was owr late Kynge Henrye

Clerely brought us into the lande of mylke and honye.

(Kynge Johan, ed. by J. P. Collier. London 1838. p. 43). Изъ посл?днихъ строкъ видно, что эта пьеса была написана Бэлемъ уже по смерти Генриха VIII.

⁹⁹) The power of Princes (говоритъ Іоаннъ) is given from the God above

And as sayth Solomon there harts the Lord doth move;

God epeakyth in their lyppes, when they geve jugement,

The Lawes that they make are by the Lordes appoyntement etc.

¹⁰⁰) Bale, Scriptorum illustrium Majoris Brittaniae Catalogue. Bosileae 1559. Genturia Octava p. 700.

¹⁰¹) Изъ пяти протестантскихъ историческихъ мистерій Рэдклифа, упоминаемыхъ Бэлемъ, только одна (Dives and Lazarus) заимствована изъ Новаго Зав?та, да и то изъ притчей Господнихъ; остальныя же четыре (The Delivery of Sussanah, The Fortitude of Judith, Job's Afflictions и Jonas) — изъ Ветхаго. Н?которыя изъ ветхозав?тныхъ сюжетовъ до того полюбились публик?, что перед?лывались въ драму по н?сколько разъ. Такъ напр. Исторія ц?ломудренной Сусанны, кром? Рэдклифа, была еще драматизирована въ 1568 г. Томасомъ Гартеромъ и она же дала содержаніе фарсу, который игрался въ XVII в. на знаменитой Вар?оломеевской ярмарк? (Halliwell, A Dictionary of Old English Plays p. 239). Къ началу царствованія Елисаветы относится историческая мистерія изъ жизни Эс?ири (Godly Queene Hester 1561). За ней сл?дуютъ Tobit — пьеса, игранная въ 1563 г. въ Линкольн? (Halliwell, Diet. p. 248); The Story of Kyng Darius 1565, исполненная р?зкихъ выходокъ противъ папства; The Historic of Jacob and Esau 1568 и т. д.

¹⁰²) Ebert, Entwicklungsgeschichte der franz. Trag?die s. 69. В?роятно потому пьеса объ Іоанн? д'Аркъ, носившая уже названіе трагедіи, т?мъ не мен?е исполнялась, подобно мираклямъ, непрем?нно въ праздничный день. По крайней м?р? мы вправ? заключить это изъ сл?дующихъ словъ, произносимыхъ хоромъ молодыхъ д?вушекъ:

Mille doctes esprits….

Ourdiront quelque ouvrage enfl? de vostre honneur,

Qu'ils monstreront apr?s, pour heureuse conqueste,

Sur un th??tre, au peuple, ? un saint jour de feste.

(См. ?delstand du M?ril, Du Devellopement de la Trag?die en France.

(Revue Germanique 1860. Juillet).

¹⁰³) Мы знаемъ только одну драму XV в., содержаніе которой заимствовано не изъ Св. Писанія или житія Святыхъ, а изъ народной легенды (The Play of the Sacrament, published by the Philological Society. Dublin 1862), но не смотря на то, въ ней д?йствуютъ не аллегорическія фигуры и не святые, а простые смертные, пьеса эта по характеру своему есть ничто иное какъ миракль, можетъ быть возникшій подъ вліяніемъ французской Mystere de la Sainte Hostie. (Cp. Parfail, Histoire du Th??tre fran?ais. Tome II. p. 331 и сл?д.

¹⁰⁴) Въ протестантской моралите Lusty Juventus, относимой ко временамъ Эдуарда VI (напечатана у Гокинса въ его Origin of the English Drama vol. I. p. 122–163) выведенъ на сцену дьяволъ, с?тующій объ уничтоженіи католическихъ суев?рій въ сред? тогдашней молодежи. Изъ словъ его видно, что только старики остались в?рны папизму, между т?мъ какъ молодежь р?шительно стала на сторону реформы:

"The olde people would beleve still in my lawee

But the yonger fort leade them а contrary way,

They will not beleve, they playnly say,

In old traditions and made by men,

But they will lyve as the Scripture teachelh them".

Роджеръ Ашэмъ, воспитатель королевы Елисаветы и Джекъ Грей, разсказываетъ, что въ его время (около 1534 г.) въ студенческихъ кружкахъ Кембриджа было въ обыча? произносить сильныя р?чи противъ папы. Одну изъ такихъ р?чей произнесъ самъ Ашэмъ, за что впрочемъ получилъ сильную нахлобучку отъ университетскаго начальства. (Тhе Scholemaster by Roger Ascham, edited with notes by Major. London 1863. p. 161).

¹⁰⁵) Collier History etc. vol. I. p. 113–116. Романсъ о Роберт? приведенъ у Вартона въ его History of the English Poetry vol. I. p. 183–187.

¹⁰⁶) Scriptorum illnstrium Majoris Brittaniae Catalogus. Basileae 1559. Centuria Octava p. 700. Cp. Warton, History etc. vol. II. p. 530.

¹⁰⁷) Warton, History of English Poetry vol. III. p. 65.

¹⁰⁸) Итальянскій гуманистъ Поджіо, пос?тившій Англію около 1420 г. писалъ отсюда своему другу: "людей преданныхъ чувственности можно найти зд?сь въ изобиліи; наукой же интересуются весьма немногіе, да и т? нев?жды и больше св?дущи въ софизмахъ и словоизвитіяхъ, ч?мъ въ литератур?. Я пос?тилъ не мало мовастырей; библіотеки ихъ биткомъ набиты нов?йшими сочиненіями, не заслуживающими даже упоминанія, между т?мъ какъ рукописи древнихъ авторовъ весьма р?дки и мен?е исправны, ч?мъ у насъ. (Hallam, Introduction to the Literature of Europe. Seventh Edition vol. I. 110). Подобный отзывъ, обманутаго въ своихъ честолюбивыхъ надеждахъ итальянца, могъ бы показаться преувеличеннымъ, если бы мы не им?ли множества фактовъ, вполн? подтверждающихъ истину его свид?тельства. Въ половин? XV в. въ Оксфорд? не им?ли никакого понятія о греческомъ язык?, да и изученіе латинскаго языка находилось въ самомъ жалкомъ состояніи. Оксфордская, испещренная варваризмами, латынь (oxoniendis loquendi moe) вошла въ пословицу и сд?лалась посм?шищемъ всей Европы. Поздн?е, въ Кембридж?, уже при Генрих? VII, некому было произносить торжественныхъ латинскихъ р?чей и вести академическую переписку; для этой ц?ли университетъ выписалъ изъ за границы ученаго итальянца, которому поручено было сверхъ того объяснять желающимъ Теренція. (Hallam, Introduction etc. vol. I. p. 109 и 167; Warton, History etc. vol. II p. 553).

¹⁰⁹) Seebohm, The Oxford Reformers. Second Edition. London 1869. p. 113–116.

¹¹⁰). Неум?ренная ревность обскурантовъ нер?дко подавала поводъ въ забавнымъ сценамъ, изъ которыхъ одна, происходившая въ 1519 г., разсказана Эразмомъ съ его обычнымъ юморомъ. (Erasmi Roterodami Epistolarum. Liber Sextus. Epist. 2. London 1642). Однажды какой-то фанатикъ, говоря пропов?дь при двор? въ присутствія самого короля, началъ столько же безсов?стно, сколько и нел?по, нападать на греческій языкъ и на нов?йшихъ комментаторовъ Св. Писанія. Одинъ изъ приближенныхъ короля, Пэсъ, взглянулъ на Генриха VIII, желая знать какое впечатл?ніе произвела на него пропов?дь. Король слушалъ, повидимому, внимательно и только по временамъ улыбался и подмигивалъ Пэсу. По окончаніи пропов?ди священника потребовали къ королю, и Томасу Мору поручена была защита греческаго языка отъ его нападеній. Посл? краснор?чивой и блестящей р?чи Мора, когда вс? присутствующіе съ нетерп?ніемъ ждали возраженій священника, тотъ внезапно бросился на кол?ни передъ королемъ и умолялъ простить его, оправдывая себя т?мъ, что во время пропов?ди онъ былъ одержимъ духомъ, который собственно и поджигалъ его говорить противъ греческаго языка. "Во всякомъ случа? — сказалъ король — в?рно это не былъ духъ Христовъ, а скор?е духъ глупости", и зат?мъ, обращаясь къ пропов?днику, спросилъ его: читали-ли вы что нибудь изъ произведеній Эразма? (такъ какъ король зам?тилъ, что стр?лы его не разъ м?тили въ меня). — «Ничего» отв?чалъ тотъ. "Явный признакъ глупости, сказалъ на это король, осуждать то, о чемъ не им?ешь никакого понятія". Священникъ, желая поправиться, зам?тилъ, что онъ ненавидитъ греческій языкъ въ особенности потому, что этотъ языкъ происходитъ отъ еврейскаго. Удивленный нев?жествомъ священника, король отпустилъ его прочь, съ т?мъ однакожъ, чтобы онъ никогда бол?е не говорилъ пропов?дей при двор?.

¹¹¹) The Scholemaster by Roger Ascham, ed. by Mayor. London 1863. p. 257. note.

¹¹²) Изъ всего обширнаго репертуара англійскихъ интерлюдій мы можемъ указать всего на одну пьесу (John Bon and Mast Parson), написанную въ стил? Гейвуда и притомъ насквозь проникнутую теологическимъ духомъ. (см. о ней Ulrici, Shakspeare's Dram, Kunst. 1 Theil. s. 61–62). Остальныя же, какъ напр. Interlude of Youth, Newe Costume и др. хотя и носятъ модное названіе интерлюдій, но на самомъ д?л? суть ничто иное какъ моралите самой чистой воды. Къ этому же разряду относится, неизв?стная Колльеру, любопытная католическая моралите, отысканная нами въ Императорской Публ. Библіотек?: Comoedia, а worke in Byrne, contayning an Enterlude of Myndes, witnessing the Mans Fall from God and Christ. На заглавномъ лист? значится, что она переведена съ нижне-н?мецкаго (basealmayne) на англійскій языкъ какимъ-то Н. N. Этотъ Н. N. былъ никто иной какъ Henry Nicholas, основатель протестантской секты The Family of Love (Warton, History etc. vol. III. p. 176 а), но въ сущности тайный приверженцъ католицизма. (Hallam, The Constitutional History of England. Eleventh Edition vol. I. p 122. c). Kaтолическія симпатіи переводчика подтверждаются выборомъ пьесы для перевода, которая очевидно написана въ защиту католицизма. Одно изъ д?йствующихъ лицъ (Good Information) жалуется, что Св. Церковь (Holy Church) находится въ презр?ніи, что появилось много лжеучителей (false teachers), отвлекающихъ народъ отъ истинной в?ры. Въ конц? пьесы сильно порицается духъ изсл?дованія, стремленіе къ знанію, которое составляетъ сущность протестантизма. На вопросъ Longing for Comfort разъяснить смыслъ пьесы, Good Information отв?чаетъ, что величайшее б?дствіе для челов?ка состоитъ въ желаніи знанія (But yet there doth great Perill consist in information). Разсматриваемая нами моралите любопытна еще въ томъ отношеніи, что она представляетъ собою древн?йшій памятникъ вліянія н?мецкаго театра на англійскій, ибо пьеса Beehive of the Bomishe Churche 1580, тоже переведенная съ н?мецкаго (Collier, History etc. vol. II. p. 236–237) относится къ гораздо поздн?йшему времени. Въ драматическомъ отношеніи Enterlude of Myndes мало отличается отъ прочихъ моралите: персоналъ ея исключительно аллегорическій, и одно изъ д?йствующихъ лицъ — Unregarding — играетъ роль Порока и нарушаетъ монотонно-поучительный характеръ пьесы своими шутовскими выходками. Единственное ея отличіе состоитъ въ томъ, что она разд?лена на паузы, соотв?тствующія актамъ и главы, соотв?тствующія сценамъ или явленіямъ.

¹¹³) Древн?йшая моралите съ политико-сатирической тенденціей, относящаяся еще ко временамъ Генриха VII, была представлена въ 1528 г. въ присутствіи кардинала Вульси. Всемогущій министръ принялъ содержащіеся въ ней сатирическіе намеки относительно властей на свой счетъ и вел?лъ заключить автора въ тюрьму, но впосл?дствіи, когда оказалось, что пьеса была написана двадцать л?тъ раньше, авторъ былъ тотчасъ выпущенъ на свободу. (Collier, History etc. vol. I. p 104). Особенно важное значеніе пріобр?ли моралите въ эпоху религіозной борьбы. Ихъ философско-аллегоричскій характеръ былъ причиной того, что какъ католики, такъ и протестанты считали ихъ самой удобной формой для проведенія своихъ доктринъ въ жизнь. Изъ пьесъ, написанныхъ въ защиту католицизма, зам?чательны — Every Man, Interlude of Jouth и Respublica; изъ протестантскихъ — Lusty Juventus, Newe Costume и др. Не мен?е отзывчивы были моралите и на другіе общественные вопросы. Кром? пьесъ шотландца Давида Линдсея (см. о нихъ Collier, History etc. vol. I. p. 122–127), мы должны упомянуть объ одной любопытной моралите The Albion Knight, относящейся къ первымъ годамъ царствованія Елисаветы и затрогивающей весьма важный вопросъ англійскаго государственнаго устройства — о преобладаніи духовныхъ и св?тскихъ лордовъ надъ общинами. (Collier, History etc. vol. II p. 369–376). Отъ этой пьесы уц?л?лъ впрочемъ только одинъ отрывокъ, изданный Колльеромъ въ Shakspectre's Society Papers. Издатель объясняетъ это обстоятельство т?мъ, что Albion Knight былъ уничтоженъ по распоряженію властей.

¹¹⁴) Она вышла около 1530 изъ типографіи изв?стнаго Растеля подъ сл?дующимъ весьма характеристическимъ заглавіемъ: A new commedye in English in maner of an enterlude ryght elegant and full of craft of rhethoryk, wherein is shew'd and dyscrybyd as well the bewte and good propertes of women, as theyr vyces and evyll conditions, with а moral conclusion and exhortacyon to vertew. In folio.

¹¹⁵) См. o ней у Колльера History etc. vol. II. p. 408–412.

¹¹⁶) Любимыми народными типами въ моралите были Дьяволъ, перешедшій сюда изъ мистерій, и его прислужникъ Порокъ. Въ большей части случаевъ об? эти комическія фигуры являются на сцену вм?ст?, при чемъ несообразительный дьяволъ постоянно попадается въ просакъ и подвергается всевозможнымъ истязаніямъ отъ своего ловкаго и увертливаго товарища. Истощивъ свои силы въ неравной борьб?, поминутно подстегиваемый плетью, дьяволъ наконецъ начинаетъ рев?ть, какъ медв?дь, что вызываетъ непритворный см?хъ у зрителей. Въ конц? XVI в., когда сами моралите стали выходить изъ моды (Collier, History etc. vol. II. p. 272. прим?чаніе) дьяволъ и его спутникъ Порокъ, превратившійся въ настоящаго шута, по прежнему были любимцами народной толпы. Изъ словъ тетушки Тетль (въ комедіи Бенъ-Джонсова Staple of News 1625 г.) видно, что тогдашняя народная аудиторія считала непрем?ннымъ условіемъ хорошей пьесы участіе въ ней дьявола и шута: "Мой супругъ Тимо?ей Тетль (упокой Господи его душу!) им?лъ обыкновеніе говаривать, что пьеса не стоитъ вы?деннаго яйца, если въ ней н?тъ ни дьявола, ни шута. Онъ, голубчикъ мой, постоянно стоялъ за дьявола. (прости ему Господи!) Я непрем?нно хочу, за свои деньги вид?ть дьявола — вотъ что онъ говорилъ".

¹¹⁷) Изъ эпилога къ Терситу можно заключить, что эта пьеса была написана въ 1537 г., такъ какъ зд?сь упоминается о рожденіи принца Эдуарда, причемъ авторъ проситъ Бога исц?лить болящую королеву Дженъ Сеймуръ. По мн?нію Колльера (History etc. vol. II. p. 360) Jack Jugler можетъ быть отнесенъ къ царствованію Эдуарда или Маріи, во всякомъ случа? онъ написанъ до вступленія на престолъ Елисаветы. Об? эти пьесы вошли въ прекрасное изданіе Чайльда (Four Old Flays_} with an introduction and notes. Cambridge 1848), которымъ мы и пользовались.

¹¹⁸) Самъ авторъ говоритъ въ пролог?, что основаніемъ его пьесы послужила первая комедія Плавта:

.…And for that purpose onlye this maker did it write

Taking the ground thereof out of Plautus first commedie и т. д.

Глубокая начитанность автора въ классической литератур? видна изъ множества цитатъ, испещряющихъ собою весь прологъ. Кром? того авторъ усвоилъ себ? обычай классической комедіи (см. объ этомъ у Лессинга въ его Hamburgische Dramaturgic Neunzigstes Stuck. 11 марта 1768) давать д?йствующимъ лицамъ имена, сообразныя съ ихъ характеромъ и наклонностями. Герой комедіи [называется Джэкъ-Обманщикъ (Jack Jugler); лакей-гуляка, который становится жертвой его коварства, носитъ имя Джинкина-Беззаботнаго. (My name — говоритъ онъ — is Careawaie, let all sorow passe); господинъ его — личность полусонная, находящаяся подъ башмакомъ своей подруги, именуется Maister Boungrace (благодушіе). Исключеніе составляетъ фамилія его подруги, можетъ быть иронически названной скромной и заст?нчивой дамой (Dame Coy), тогда какъ на самомъ д?л? она способна ворчать и браниться съ утра до вечера, не чувствуя ни мал?йшаго утомленія.

¹¹⁹) I have fargotten what I have thought to have sayed

And am thereof full ill а paied,

But when 1 lost myselfe I knew verie well

I lost also that I should you tell.

¹²⁰) На заглавномъ лист? пьесы, гд? обозначены имена д?йствующихъ лицъ и ихъ общественное положеніе, противъ имени Jack Jugler стоитъ слово The ?усе, обозначающее его профессію, состоявшую, какъ изв?стно, въ томъ, чтобъ разыгрывать сперва надъ дьяволомъ, а потомъ надъ людьми самыя непригожія шутки. Ср. прим. 116.

¹²¹) And а mayd we have at home Ales trype and go

Not all London can she we, euche other twoo.

She shnperith, she prankith aud getteth without faylle

As а pecocke that hath spred and sheweth her gaye taile;

She minceth, she brideletb, she swimmeth to and fro

She tredith not one here а wrye, she tryppeth like а do

A brode in the strete, going or cumming homward

She quaverith and wardelith, like one in а galiard;

Everye joint in her bodie and everie part.

Oh it is а joylie wenche to myns and devyd а fart;

She talketh, she chatteth like а Pye all daye

And speaketh like а parat Poppagaye и т. д.

¹²²) Древн?йшее упоминаніе о ней встр?чается въ первомъ изданіи Wilson's, The Rule of Reason, conteinyng the arte of Logicke. London 1551. (Collier, etc. vol II. p. 445). Она была издана впрочемъ только много л?тъ спустя въ 1566 г., и единственный уц?л?вшій экземиляръ этого изданія, отысканный случайно въ 1818 г., былъ принесенъ влад?льцемъ въ даръ итонской школ?, гд? онъ и по сю пору находится. Лучшее изданіе комедіи Юдолла принадлежитъ Куперу и сд?лано имъ по порученію Шексиировскаго Общества въ 1847 г. (Ralph Roister Doister, A Comedy by Nicholas Udall, with introductory Memoir edited by William Cooper). Въ 1869 г., она была вновь издана Арберомъ въ его общедоступномъ собраніи памятниковъ старинной англійской литературы. (English Reprints).

¹³³) Въ Итон? искони существовалъ обычай, общій впрочемъ почти вс?мъ школамъ Англіи и Франціи, — давать представленія на рождественскихъ святкахъ. Съ этой ц?лью въ день св. Андрея (13 ноября) однимъ изъ пренодавателей, носившимъ титулъ режиссера (ludimagister) выбиралась какая нибудь латинская пьеса, которую школьники и разучивали подъ его руководствомъ ко дню представіенія. Кром? латинскихъ пьесъ hi dim agister могъ выбрать и англійскую (interdum etiam exhibet anglieo serinone contextas fabulas. etc.), если только она отличалась веселостью и остроуміемъ. Приводя это м?сто изъ статутовъ итонской школы, Вартонъ (History of English Poetry, vol. II. p. 529) предпосылаетъ ему зам?чаніе, что въ числ? пьесъ, разыгрываемыхъ учащейся молодежью Итона были plures comediae Юдолла и одна его трагедія о Папств?. (De Papatu).

¹³⁴) Вообще вся эта сцена, которая въ нашемъ перевод? сокращена почти на половину, написана подъ сильнымъ вліяніемъ Плавтовой комедіи Воинъ Хвастунъ, а н?которыя м?ста представляютъ почти буквальныя заимствованія изъ Плавта. Напр.

Kimia est miseria pulchrum esse hominum nimis.

(Miles Eloriosus. Al. I. Sc. I).

I am eorie God made me so comely, doubllesse;

For that maketh me eche where so highly favoured,

And all women on me so enamoured.

У Плавта Артотрогъ говорить, что женщины, встр?тившія Пиргополиника на улиц? вм?ст? съ нимъ, спрашивали: кто это, Ахиллесъ былъ съ тобою?

Rogitabant: hiccine Achilles est, inquit, tibi? Imo ejus frater, inquam.

Въ англійской пьес? этотъ мотивъ развитъ гораздо полн?е.

And You will not beleve (говоритъ Мерригрекъ) what they (т. е. женщины) say in the streete,

When your maship (т. е. mastership) paeseth by, all suche as I meete,

That sometimes I can scarce finde what answere to make.

Who is this (sayth one) Sir Launcelot du Lake?

Who is this, greate Guy of Warwicke, sayth an other?

No (say I) it is the thirtenth Hercules brother etc.

¹³⁵) Колльеръ (History etc. vol. II. p. 459) думаетъ, что этого xopa не было въ рукописи, но что онъ былъ прибавленъ впосл?дствіи при первомъ изданіи пьесы, вышедшемъ въ 1566.

¹³⁶) Shakspeare von Gervinus. Dritte Ausgabe. 1 Band. s. 78.

¹³⁷) Shakspeare's Dram. Kunst. Dritte Auflage. 1 Band. s. 79–80.

¹³⁸) Сначала школьныя трагедіи, равно какъ и комедіи, писались на латинскомъ и даже греческомъ языкахъ (Warton, History etc. vol. II. p. 525), и только впосл?дствіи на англійскомъ. Шотландскій ученый Бьюкананъ, авторъ знаменитаго политическаго трактата Dejure regni apud Scotos (1579), говоритъ въ своей автобіографіи, что въ бытность свою профессоромъ въ Гіэньской коллегіи, онъ написалъ четыре латинскія трагедіи: Baptista, Iephtes, Alcestis и Medea (noсл?днія дв? переведены Бьюкананомъ изъ Эврипида), ut earum actione juventutem ab allegoriis (моралите), quibus turn Gallia vehementer se oblectabat, ad imitationem veterum qua posset, retraheret. (Ebert, Entwicklungsgeschichte der franz?s. Trag?die. Gotha 1856. s. 88. См. также Edelstand du Meril, Du Devellopement de la Tragedie en France, Revue Germanique. 1860. Juillet p. 16, гд? это м?сто приведено вполн?).

¹²⁹) Первое изданіе трагедіи съ имена?и обоихъ авторовъ вышло въ 1565 г. подъ сл?дующимъ заглавіемъ: The Tragedie of Gorboduc, whereof three Actes were wrytten by Thomas Nortone and the two last by Thomas Sackuyle. Хотя Вартонъ (History etc. vol. III. p. 301), а зa нимъ Галламъ (Literature of Europe, vol. II. p. 267) оспариваютъ участіе Нортона въ сочиненіи Горбодука на томъ основаніи, что пьеса отличается зам?чательнымъ единообразіемъ и ровностью поэтическаго стиля, чего не было бы, если ее писали два поэта столь различныхъ талантовъ, но ихъ мн?ніе утратило всякое значеніе посл? обнародованія неизданныхъ стихотворныхъ отрывковъ Нортона, изъ которыхъ видно, что Нортонъ прекрасно влад?лъ стихомъ и что его поэтическое дарованіе немногимъ уступало дарованію знаменитаго автора Induction to the Mirrour for Magistrates. (См. Купера, Introdoctory Memoir, приложенный къ его превосходному изданію Горбодука. London 1847. Shakspeare Society).

¹³⁰) Lectures on the Dramatic Literature of the Age of Elisabeth. Third Edition. Edited by his son. London 1840. p. 39.

¹³¹) Приведемъ для прим?ра описаніе пантомимы, предшествующей четвертому акту, гд? мать убиваетъ Поррекса. "При заунывныхъ звукахъ гобоевъ выходятъ изъ глубины сцены, какъ бы изъ самаго ада, три фуріи Алекто, Мегера и Ктезифона, од?тыя въ черныя, окропленныя кровью, одежды. Т?ла ихъ опоясаны зм?ями; на голов? вм?сто волосъ — зм?и. Одна изъ нихъ держитъ въ рук? зм?ю, другая — бичъ, третья — горящую головню. Он? гонятъ передъ собой царей и царицъ, которые, побуждаемые фуріями, умертвили своихъ собственныхъ д?тей. Имена этихъ царей и царицъ: Танталъ, Медея, Атаніасъ, Ино, Камбизъ и Алтея. Когда Фуріи со своими жертвами трижды обойдутъ сцену, то уходятъ совс?мъ и музыка перестаетъ играть: это означаетъ, что скоро произойдутъ неестественныя убійства, т. е. что Поррексъ будетъ умерщвленъ своею матерью, а король Горбодукъ и королева Видена своими подданными." (The order and signification of the dombe she we before the fourth Acte).

¹³²) См. сравненіе Горбодука съ Клеопатрой Жоделя у Эберта въ Entwicklungs-geschichte der franz. Trag?die, стр. 115–117.

¹³³) Хотя такъ называемый б?лый стихъ (blank verse), т. е. не ри?мованный пятистопный ямбъ, былъ употребленъ гораздо раньше Сорреемъ (Surrey), придворнымъ поэтомъ Генриха VIII, (въ его перевод? Энеиды Виргилія), заимствовавшимъ этотъ разм?ръ у итальянцевъ, т?мъ не мен?е введеніе б?лаго стиха въ трагедію составляетъ не малую заслугу авторовъ Горбодука, ибо ни одинъ стихотворный разм?ръ не отличается такою гибкостью, такою способностью выражать самые тонкіе и разнообразные отт?нки мысли, самыя противоположныя душевныя состоянія, не насилуя притомъ свободы творческой фантазіи автора.

¹³⁴) Отрывки изъ ея перевода трагедіи Сенеки Hercules Oetaeus хранятся въ библіотек? оксфордскаго университета. Впрочемъ Вартонъ, им?вшій случай ихъ вид?ть, не признаетъ за ними никакихъ другихъ правъ на вниманіе, кром? царственности. (History etc. vol. III. p. 318).

¹³⁵) Списокъ ихъ можно найти у Колльера. (History of English Dram. Poetry, vol. III. p. 24). Вообще можно сказать, что число пьесъ, возникшихъ подъ вліяніемъ Горбодука — весьма незначительно. Лучшія изъ нихъ — Tancred and Gismund и Misfortunes of Arthur — обстоятельно разобраны Ульрици. (См. Shakspeare's Dram. Kunst. Dritte Aufiage. I Band. s. 94–98).

¹³⁶) Первое изданіе ея вышло in 4-to безъ означенія года, но по мн?нію Голлиуэля (Dictionary of old English Plays, p. 41) около 1570 г. Гокинсъ перепечаталъ его въ первомъ том? своего изв?стнаго собранія пьесъ стариннаго англійскаго театра. (The Origin of the English Drama. Oxford 1773. vol. I. p. 251–319).

¹³⁷) Отсылаемъ читателя къ прекрасному разбору этой пьесы, сд?ланному Крейссигомъ въ его Чтеніяхъ о Шекспир?. (Vorlesungen ?ber Shakspeare, seine Zeit und seine Werke. II Band. s. 146–150).

¹³⁸) "Well говоритъ Фальстафъ, обращаясь къ принцу — an the fire of grace be not quite out of thee, now shalt thou be moved. Give me а cup of sacks to make mine eyes look red, that it may be thought I have wept; for I must speak in passion and I will do it in king Cambyses'vein. (First Part of King Henry IV, Act II, Scene IV).

¹³⁹) Ebert, Entwicklungs Geschichte der franz. Trag?die. s. 119 и сл?д.

¹⁴⁰) Жодель — самый даровитый и самостоятельный изъ нихъ — признается, что для него дорого и полезно одобреніе высшаго общества, а не публижи, обутой въ деревянные башмаки:

Mais, ditesmoy (говоритъ онъ), que recuillerezvous

Quels vers, quels ris, quel honneur et quels mots,

S'on ne voyait ici que dee sabots.

(См. прологъ къ его комедіи Eugene, пом?щенной въ Ancien Theatre Fran?ais, publie par Viollet le Due, Tome IV). Другой классикъ Jean de la Taille, въ пролог? къ своей комедіи Les Corrivaux, ув?ряя публику, что его пьеса, сочиненная по образцамъ древнихъ грековъ и римлянъ и нов?йшихъ итальянцевъ, больше им?етъ правъ на вниманіе ч?мъ какіе нибудь фарсы и моралите, при этомъ совершенно не кстати прибавляетъ: "Aussi avons nous un grand d?sir de bannir de ce royaume telles badineries et sottises, qui comme am?res ?piceries pe font que corrompre le go?t de notre langue" etc. Тотъ же авторъ въ письм? къ герцогин? де Неверъ, служащемъ предисловіемъ къ его трагедіи Sa?lle Furieux, возвращается снова въ ненавистному ему народному театру и почти въ т?хъ ше выраженіяхъ. "Je voudrais bien (говоритъ онъ), qu'on I eut banni de France, telles am?res ?piceries, qui g?tent le go?t de I notre_langue. Plut ? Dieu, que les Rois et les Grands sussent le plaisir que c'est de voir r?citer et repr?senter au vif une vraie Trag?die ou Com?die en un th??tre tel que je le saurais bien deviser et qui jadis ?tait en si grande estime pour les passetemps des Grecs et des Romains. Онъ над?ется, что еслибы подобныя пьесы были сыграны какъ сл?дуетъ, то les Grands нашли бы въ нихъ самое пріятное развлеченіе посл? охоты и другихъ, имъ свойственныхъ, благородныхъ занятій. (Les Les Oeuvres Po?tiques de Iehan de la Taile, Paris 1596).

¹⁴¹) Extracts from the Accounts of the Revels at Court in the reigns of Queen Elisabeth and King James, ed. By Peter Cunningham. London 1842 (Shakspeare Society).

¹⁴²) Truth, Faythfulness and Mercye playde by the Children of Westminster upon Newyeares daye (1573). И въ другомъ м?ст?: A Morall of the marryage of Mynde and Measure, shewen at Richmond on the sondaie next after Newyeares daic (1578), enacted by the Children of Pawles (Account of the Revels etc. p. 51 и 125). Въ 1576 г., когда дворъ находился въ Гэмптонъ-Корт? были представлены два народныхъ Фарса — Toolie и Historic of the Collier (ibid. p. 102). О первомъ изъ нихъ ничего не изв?стно, а посл?дній былъ весьма популяренъ въ XVI в. Комическій типъ Кройдонскаго Угольщика (Collier of Croydon) оригинальное созданіе простонароднаго юмора и фантазіи, — о которомъ упоминается уже въ эпиграмахъ Ричарда Краули (Crawley), относящихся по мн?нію Ритсона къ 1550 г., часто появляется у драматурговъ XVI в. — у Фолвелля (Ulpian Fulwell) въ его интерлюдіи — Like will to Like, quoth the Devill to the Collier, L. 1568, и у придворнаго драматурга Ричарда Эдвардса въ его трагедіи Damon and Pithias (около 1564 г.). По всей в?роятности изъ приключеній кройдонскаго угольщика образовался впосл?дствіи ц?лый Фарсь, который и давался при двор? подъ именемъ Historic of the Collier. По мн?нію Колльера (History etc. vol. III, p. 26) въ этомъ своемъ посл?днемъ вид? Фарсъ объ угольщик? легъ въ основу комедіи — Grim, the Collier of Croydon or the Dewill and his Dame, приписываемой Вилльяму Гаутону (Haughton) и перепечатанной у Dodsley, A Select Collection of old Plays, vol. V (изданіе 1744 r.).

¹⁴³) Collier, History of E. D. P. vol. III. p. 24.

¹⁴⁴) Изъ современной элегіи на смерть Эдварса, напечатанной у Вартона (History of the English Poetry, vol. III. p. 239–240).

¹⁴⁵) Nichols, Progresses of Queen Elisabeth, vol. I. p. 210 (изданіе 1823 г.). Комедія Эдвардса, подавшая поводъ къ описанному нами печальному событію, не сохранилась. Вообще, изъ вс?хъ драматическихъ произведеній Эдвардса, которыя, судя по занимаемой имъ придворной должности, должны были быть весьма многочисленны, уц?л?ла только одна трагедія Damon and Pithias, которая была издана въ 1571 г., уже по смерти автора. Въ нов?йшее время она перепечатана въ первомъ том? посл?дняго изданія Dodsley's, A Collection of Old Plays, вышедшаго въ 1825-27 подъ редакціею Колльера и въ первомъ же том? The Ancient British Drama ed. by sir W. Scott. London 1810 r.

¹⁴⁶) Впосл?дствіи Уэтстонъ, оставивши, блестящимъ образомъ начатую, карьеру драматическаго писателя, перешелъ въ пуританскій лагерь и въ своемъ сочиненіи A Mirror for Magistrates of Cyties. London 1584 (См. приложеніе къ нему подъ заглавіемъ The Touchstone for the Time p. 24) за одно съ пуританскими пропов?дниками называлъ театръ учрежденіемъ безнравственнымъ, камнемъ преткновенія доброд?тели и орудіемъ порока. "The godly divines, (говоритъ онъ), in publique sermons and others in printed bookes have (of late) very sharply invayed against Stageplays (improperly called Tragedies, Comedies and Moralles) as the sprynges of many vices and the stumblingbloches of Godlynesse and vertue: truelly, the use of them upon fhe Sabalday and the abuse of them in all times, with scurrilytie and unchaste conveyance, ministred matter sufficient for them to blame and the Magistrate to reforme".

¹⁴⁷) An Apologie for Poetry написана Сиднеемъ между 1581 и 1583 г., но она вышла въ св?тъ только въ 1595 г., т. е. черезъ девять л?тъ посл? геройской смерти автора, павшаго отъ раны, полученной имъ въ битв? при Цутфен? въ 1586 г. на тридцать второмъ году своей славной и безупречной жизни. Лучшее и самое доступное по ц?н? изданіе Апологіи принадлежитъ Арберу, оказавшему такъ много услугъ наук? своими превосходными перепечатками важн?йшихъ памятниковъ старинной англійской литературы. (English Reprints).

¹⁴⁸) Въ подлинник?: Pacolet's horse — волшебная лошадь, принадлежавшая Паколету въ старинномъ романс? Valentin and Orson (См. Nares, Glossary, illustrating Shakspeare and his contemp. A New Edition by Halliwell and Wright, vol. II. p. 626).

¹⁴⁹) An Apologie for Poetrie. Arber's Edition. London 1868. p. 63–67. Н?сколько любопытныхъ данныхъ для характеристики старинной англійской драмы можно найти въ пуританскихъ памфлетахъ, направленныхъ противъ театра. Сочинители этихъ памфлетовъ были по большей части люди образованные, коротко знакомые со сценой, а потому св?д?нія, ими сообщаемыя, во всякомъ случа? заслуживаютъ полнаго вниманія. Такъ напр. въ памфлет? Госсона (Playes Confuted, London, 1582) встр?чаются драгоц?нныя указанія относительно иcточниковъ англійской драмы въ описываемое нами глухое время. Отсюда мы узнаемъ, что современные Госсону драматурги заимствовали матеріалы для своихъ произведеній изъ богатой литературы новеллъ и среднев?ковыхъ сказаній, которыя тогда только что начинали появляться въ англійскихъ переводахъ и кром? того перед?лывали ц?лыя пьесы изъ латинскаго, французскаго, итальянскаго и испанскаго языковъ. "I may boldly say it (говоритъ Госсопъ) because I have seen it, that The Palace of Pleasure (сборникъ итальянскихъ новеллъ въ англійскомъ перевод?, изданный Пайнтеромъ въ 1566 г.), The Golden Ass (зд?сь разум?ется Апулеевъ Золотой Оселъ), The Aethiopian History (Геліодорова Aethiopica, появившаяся въ англійскомъ перевод? 1577 г. см. Dunlop's, Geschiehte der Prosadichtungen, deutsch von Librecht s. 457, Anmerkung 25), Amadis of France, and the Sound Table, bawdy Com?dies in Latin, French, Italian and Spanish bave been thorongbly ransacked to furnish the playhouses in London". (Playes Confuted in five Actions. London. 1591. in 16. Экземпляръ британскаго музея). Пьесы, содержаніе которыхъ заимствовано изъ подобныхъ фантастическихъ источниковъ, Госсонъ характеризуетъ такъ: "по временамъ въ нихъ ничего нельзя найти кром? приключеній влюбленнаго рыцаря, котораго любовь къ какой нибудь принцесс? гонитъ изъ страны въ страну; во время своихъ странствовавій онъ встр?чается съ множествомъ страшныхъ чудовищъ и возвращается домой до такой степени изм?нившимся, что его можно узнать разв? по какому нибудь девизу на его щит?, или по сломанному кольцу, или по носовому платку" и т. д. Не лучше обработывались и историческіе сюжеты. "Если же — говоритъ Госсопъ — нашимъ драматургамъ случайно попадался подъ руку настоящій историческій сюжетъ, то они выкроивали изъ него рядъ челов?ческихъ т?ней, которыя, какъ изв?стно, всего длинн?е при восход? и заход? солнца и всего короче въ полдень, потому что они обращали вниманіе только на такія стороны историческихъ событій, которыя давали имъ предлогъ блеснуть своимъ краснор?чіемъ въ трагическихъ монологахъ, или пощекотать нервы зрителя страстными любовными діалогами; иногда же, чтобъ пот?шить самихъ себя, они выводили на сцену разныхъ чудаковъ, осыпая ихъ бранью и насм?шками и т. д. (ibid. Second Action). Для интересующихся д?ломъ зам?тимъ, что памфлетъ Госсопа вошелъ въ собраніе документовъ и трактатовъ, относящихся къ старинному англійскому театру, изданное однимъ изв?стнымъ англійскимъ археологическимъ обществомъ, (Roxburghe Club) подъ редакціей Гецлита. (The English Drama and Stage under the Tudor and Stuart Princes, 15ІЗ-1664, illustrated by a series of Documents, Treatises and Poems. London. 1869. Printed for the Roxburghe Library).

¹⁵⁰) Стар?йшій изъ англійскихъ эстетиковъ, Гасконъ, сочиненіе котораго (Certayne notes of Instruction, concerning the making of verse or ryme in English, London 1575) было недавно вновь издано Арберомъ въ English Reprints, ни однимъ словомъ не упоминаетъ объ Аристотел?; равнымъ образомъ Поттенгэмъ въ своей Теоріи Поэзіи (The Arte of English Poesie), написанной около 1584 г., но впервые изданной только въ 1589, хотя и упоминаетъ объ Аристотел? три раза (Ancient critical essais upon English Poets and Poesy ed. by Haslewood, vol. I. p. 13, 191, 225), но по поводу его Политики и Логики; посл?днее обстоятельство невольно наводитъ на мысль, что о Піитик? Аристотеля Поттенгэмъ едвали зналъ даже по слухамъ. Почти тоже можно сказать и о другомъ изв?стномъ критик?, Веббе, въ сочиненіи котораго (A Discourse of English Poetrie, London 1586) при самомъ пристальномъ чтеніи намъ не удалось открыть сл?довъ хотя отдаленнаго знакомства съ Піитикой Аристотеля. Изъ его опред?ленія трагедіи и комедіи видно, что Веббе гораздо ближе стоялъ къ Ars Poetica Горація и Піитик? Скалигера, даже къ воззр?ніямъ среднев?ковыхъ теоретиков?, ч?мъ къ Піитик? Аристотеля.

¹⁵¹) См. превосходную характеристику скалигеровой Піитики, сд?ланную Эбертомъ въ Entwickl. Geschichte der franz. Trag?die, стр. 149–152. Чтобы опред?лить м?ру вліянія этого сочиненія на англійскую критику достаточно сличить опред?леніе трагедіи и комедіи у Свалигера и y н?которыхъ англійскихъ писателей, напр. y Hopcбрука (A Treatise against Dicing, Dancing, Plays and Interludes L. 1577, ediled by I. P. Collier Lond. 1843. p. 104), Госсона (Plays Confuted. The 2-nd Action), Веббе (A Discourse of English Poetrie въ Ancient critical Essays ed. by Haslewood. vol. II. p. 38–40) и т. д.

¹⁵²) The Plays Confuted in fire Actions. London 1591. The Second Action (въ конц?).

¹⁵³) History of Engl. Dram. Poetry vol. II, p. 426. Вопросъ объ относительной ц?нности показаній Госсона не представлялъ бы никакихъ затрудненій, если бы сохранились данныя, на которыхъ онъ основалъ свое сужденіе, но къ сожал?нію фактическая пов?рка его свид?тельства невозможна, ибо изъ вс?хъ пьесъ, упоминаемыхъ Госсономъ въ его двухъ памфлетахъ (The School of Abuse и Plays Con-futed) уц?л?ла тодько одна — The Three Ladies of London, (изданная Колльеромъ по порученію Roxburghe Club'a въ 1851 г.). да и та есть ничто иное, какъ моралите самой чистой воды и притомъ самыхъ строгихъ правилъ.

¹⁵⁴) Авторомъ этой пьесы былъ н?кто Thomas Ingeland, бывшій студентъ кембриджскаго университета. Она была издана in 4-to безъ означенія года, но по языку должна быть отнесена къ началу царствованія Елисаветы. Обстоятельный разборъ ея сд?ланъ н?мецкимъ ученымъ Фритше (Bericht ?ber das altenglische Enterhide The Disobedient Child) въ актовой р?чи, произнесенной имъ на годичномъ праздник? королевской гимназіи въ Торн? 28 сентября 1858 г. Почтенному автору, повидимому, не было изв?стно, что пьеса, которую онъ подвергъ такому тщательному анализу, была издана гораздо раньше (въ 1848 г.) иждивеніемъ одного англійскаго литературнаго общества. (Perey Society).

¹⁵⁵) Morley, The Life of Girolamo Cardano. London. 1854, vol. II. p. 144.

¹⁵⁶) The Scholemaster by Roger Ascham, ed. by Mayor, London 1863. p. 69–70. Изв?стный Французскій протестантъ Гюберъ Ланге въ письм? къ другу своему Филиппу Сиднею выражается о нравственномъ характер? итальянцевъ еще бол?е р?зко: "The ancients (говоритъ онъ) gave the name of stratagem to any wise consel, by which the commander of un army brought about the preservation of his own men, when in peril, or the overthrow of his enemy. But nowadays, after your Italian School (Макіавелли?) we give to vices the names of vertues and are not ashamed to call falsehood, treachery and cruelty by the names of wisdom and magnanimity". (The Correspondence of sir Philip Sidney and Hubert Languet, translated by Pears, p. 78).

¹⁵⁷) Изъ письма къ своему брату Роберту, (ibid. Appendix p. 198). Сидней заключаетъ свою характеристику итальянцевъ сл?дующими зам?чательными словами: "начиная отъ трактирнаго слуги и выше — вс? они говоруны и фразеры". Съ этимъ отзывомъ сл?дуетъ сравнить то, что писалъ Ланге Сиднею отъ 21 декабря 1573. (ibid. p. 12).

¹⁵⁸) Farewell, monsieur traveller: Look you lisp and wear strange suits, disable all the benefits of your own country, be out of love with your nativity and almost chide God for making you that countenance you are; or I will scarce think you have swam in а gondola. (As You Like it. Act IV, Scene I).

¹⁵⁹) Книга графа Кастильоне Il libro del Cortegiano была переведена на англійскій языкъ и издана въ 1561 г. (The Courtier of Count Baldassar Castilio done into English by sir Thomas Moby). Вартонъ (History of Eng. Poetry. Vol. III, p. 301, прим?чаніе у) думаетъ, что третья часть этого сочиненія, трактующая объ обязанностяхъ придворныхъ дамъ (On the behaviour of Court-ladiee) была переведена гораздо раньше (въ 1551 г.) до желанію маркизы Нортгэмптонъ.

¹⁶⁰) Berti, Vita di Giordano Bruno p. 189. Уельсингэмъ, Лейстеръ, Сидней, Гревилль не только хорошо говорили по итальянски, но постоянно употребляли этотъ языкъ для дипломатическихъ сношеній съ посланниками Италіи и Испаніи. Авторъ Горбодука, лордъ Вокгорстъ, славился своею начитанностью въ итальянскихъ авторахъ, а придворный поэтъ Даніэль даже писалъ сонеты на итальянскомъ язык?.

¹⁶¹) "Чары Цирцеи — писалъ Роджеръ Ашэмъ — вывезены изъ Италіи, чтобы окончательно испортить добрые нравы нашего народа прим?рами развратной жизни и всего бол?е идеями, почерпнутыми изъ безнравственныхъ книгъ, недавно переведенныхъ съ итальянскаго и продающихся въ каждой лавочк? въ Лондон?". (The Scholemaster, ed. by Mayor p. 79). "Десять р?чей, произнесенныхъ съ кафедры церкви Св. Павла не въ состояніи такъ подвинуть людей къ истин? и добру, какъ одна изъ нихъ къ разврату". "И что всего печальн?е — продолжаетъ онъ — такъ это то, что въ теченіе посл?днихъ м?сяцевъ этихъ нечестивыхъ книгъ вышло въ св?тъ больше, ч?мъ прежде въ ц?лые десятки л?тъ". (Ibid. p. 82).

¹⁶²) О причин? этого явленія въ итальянской литератур? см. Гервинуса (Shakspeare. Dritte Auflage, s. 53–56), Морлея въ стать? Euphuism (Quart. Review 1861 г. January-April), Мезьера (Pr?d?cesseurs de Shakspeare. Deuxi?me Edition p. 61 et sequ.) и др. Напротивъ того Ульрици (Shakspeare's Dram. Kunst. Dritte Auflage. 1 Theii. s. 103) приписываетъ возникновеніе эвфуизма желаніи: подражать элегантному стилю римскихъ классиковъ, желанію, которое было повсем?стно распространено въ эпоху Возрожденія, забывая, что Италія можетъ представить обращики эвфуизма гораздо бол?е древніе, ч?мъ какая бы то ни было страна Европы. Въ лирическихъ произведеніяхъ Петрарки мы находимъ уже почти вс? элементы эвфуизма — изысканность, игру словами, антитезы и д. Отсылаемъ читателя къ книг? Мезьера. (P?trarque. ?tude d'apr?s de nouveaux documents Paris, 1868), гд? приведены м?ста (см. стр. 46) изъ сонетовъ Петрарки, наибол?е отличающіяся аффектаціей. О соотв?тствіи изысканнаго стиля Петрарки и его посл?дователей съ національнымъ характеромъ итальянцевъ можно найти н?сколько глубокихъ зам?чаній у M-me Сталь въ ея сочиненіи De la Litt?rature. (Oeuvres Completes, ed. Didot. Vol. I. p. 247).

¹⁶³) Мн?ніе это впервые было пущено въ ходъ издателемъ драматическихъ произведеній Лилли, Эдвардомъ Блоунтомъ (Sixe Court Comedies. Written by the only rare poet of that time, the witlie, comical, facetiouslyquieke and unparalleld John Lilly. London 1632), который въ обращеніи къ читателю (Address to the Reader) такъ оц?ниваетъ заслуги Лилли: "Нашъ народъ обязанъ ему новымъ англійскимъ языкомъ, которому онъ обучилъ своихъ соотечественниковъ; этотъ языкъ ведетъ свое начало отъ его Эвфуэса. Вс? наши лэди были его ученицами, и красавица, не усвоившая себ? эвфуизма, также мало могла расчитывать на усп?хъ при тогдашнемъ двор?, какъ особа не говорящая по французски при нын?шнемъ". Въ другомъ м?ст? (The Epistle Dedicatorie) Блоунтъ говоритъ, что "лира, на которой игралъ Лилли не им?ла заимствованныхъ струнъ". Основываясь на приведенномъ нами свид?тельств?, изв?стный критигкъ Джиффордъ (въ своемъ безц?нномъ изданіи Бенъ-Джонсона, London 1816) не замедлилъ обвинить Лилли въ томъ, что онъ испортилъ надолго англійскій литературный языкъ, прививъ къ нему вкусъ къ аффектаціи и неестественному способу выраженія. Онъ взвалилъ на Лилли вину за вс? т? безчисленныя искаженія вкуса, которыми кишатъ произведенія англійскихъ поэтовъ конца 16 в., бывшихъ его учениками. Нов?йшая критика взглянула на д?ло съ исторической точки зр?нія, и посп?шила во многомъ оправдать Лилли. Д?йствительно, если Лилли и можетъ быть ч?мъ нибудь названъ, то къ нему бол?е идетъ прозвище реформатора эвфуизма, нежели его изобр?тателя. Онъ не пробивалъ новой дороги, но, идя по старой, расширилъ ее во вс? стороны и своимъ талантомъ и усп?хомъ увлекъ за собой толпу подражателей. Современники Лилли никогда не считали его творцомъ эвфуизма, но только талантлив?йшимъ его представителемъ. Знаменитый критикъ XVI в. Вилльямъ Веббе (въ своемъ Discourse of English Poetrie. London 1586) осыпаетъ похвалами Лилли за то, что по отношенію къ слогу онъ сд?лалъ одинъ шагъ дальше другихъ. "Among whom (говоритъ онъ) I thinke there is none that will gainsay, but Maister John Lilly hath deserveth moste high commendations, as he hath stept one steppe further therein, than any either before or since he first beganne the wyttie discourse of his Euphues" и т. д. (Ancient Critical Essays, ed. by Haslewood, vol. II. p. 46). Вс? ингредіенты, входящіе въ составъ эвфуизма, можно найти задолго до появленія эвфуизма у поэтовъ, подпавшихъ вліянію школы петраркистовъ, напр. у Вьята (Warton, History etc. vol. III. p. 44–46) и у н?которыхъ драматурговъ, подражавшихъ итальянскимъ образцамъ, напр. у Гасконя (см. прологъ къ его переводу Suppositi Аріоста London 1566) и друг.

¹⁶⁴) Euphues. The Anatomy of Wit. London 1579. Года три тому назадъ романъ Лилли былъ прекрасно изданъ Арберомъ въ его коллекціи English Reprints. Вотъ вкратц? содержаніе романа, которое мы передадимъ по возможности словами подлинника, чтобы читатели могли составить себ? понятіе о манер? изложенія Лилли, приводившей въ такой восторгъ его современниковъ. Н?когда въ А?инахъ жилъ молодой челов?къ, по имени Эвфуэсъ. Природа и фортуна щедро над?лили его вс?ми благами, которыя составляютъ зависть многихъ; въ особенности же онъ славился своимъ остроуміемъ, былъ мастеръ говорить остроумныя сентенціи, изящныя фразы, тонкія насм?шки и веселыя шутки. Но такъ какъ на земл? н?тъ ничего совершеннаго, то и нашъ герой им?лъ одинъ недостатокъ, причинившій ему много горя, а именно — легкомысліе. Наскучивъ однообразіемъ а?инской жизни и увлекаемый своимъ легкомысліемъ, Эвфуэсъ безъ сожал?нія оставилъ своихъ родныхъ и друзей и отправился странствовать по б?лу св?ту. Онъ прибылъ въ Неаполь — городъ, по вс?мъ признакамъ бол?е похожій на алтарь Венеры, ч?мъ на храмъ Весты — и р?шился основать въ немъ свое м?стопребываніе. "По той же причин?, (говоритъ авторъ), по которой р?зв?йшая изъ рыбъ попадается на самую лучшую приманку, высоко парящій орелъ попадается въ разставленныя ему с?ти, по той же причин? и самый остроумный челов?къ не можетъ упастись отъ обольщенія". Поселясь въ Неапол?, Эвфуэсъ велъ разс?янную жизнь въ обществ? веселыхъ товарищей и предавался всевозможнымъ удовольствіямъ. Впрочемъ онъ не былъ ни съ к?мъ особенно друженъ, и не только не вступалъ въ откровенные разговоры съ своими знакомыми, но даже въ отв?тъ на самые простые вопросы, въ род? того: откуда онъ родомъ и чей онъ сынъ, пускался въ длинн?йшую контроверсу о томъ, чей онъ не сынъ и проч. "Я — говоритъ онъ — могу бражничать съ Александромъ, быть воздержнымъ съ Ромуломъ, пировать съ Эпикуромъ и поститься съ стоиками и т. п." Такая изворотливость и остроуміе Эвфуэса приводили въ восторгъ его собес?дниковъ и возбудили къ нему участіе въ одномъ джентльмэн? почтенныхъ л?тъ, по имени Эвбулус?. Боязнь, чтобъ разс?янная жизнь не погубила въ конецъ юношу, дала ему см?лость обратиться къ Эвфуэсу съ непрошеннымъ предостереженіемъ. Разговоръ, происшедшій между ними по этому поводу, можетъ служить прекраснымъ образчикомъ Эвфуизма. "Молодой челов?къ (такъ началъ Эвбулусъ), хотя мое знакомство съ вами слишкомъ мало, чтобъ я им?лъ право просить васъ, а мой авторитетъ еще меньше, чтобъ я им?лъ право приказать вамъ, т?мъ не мен?е мое доброе желаніе дать вамъ сов?тъ должно побудить васъ пов?рить мн?, а мои с?дые волосы — в?стники опытности — заставить васъ послушаться меня, ибо ч?мъ бол?е я вамъ чужой, т?мъ бол?е вы должны быть мн? обязаны. Подобно тому какъ ваше рожденіе носитъ на себ? точный и ясный отпечатокъ благородной крови (bloud), такъ ваше воспитаніе кажется мн? большимъ пятномъ (blotte) на родословной столь благороднаго существа, почему я принужденъ думать, что или у васъ не было никого, кто бы вамъ могъ дать добрый сов?тъ, или ваши родители своимъ баловствомъ сд?лали васъ легкомысленнымъ; или они были слишкомъ неблагоразумны, оставляя васъ безъ наставленія; или они желали вид?ть васъ л?нивымъ, или вы сами пожелали остаться нерадивымъ. Разв? ваши родители не знали, что д?тскій возрастъ походитъ на воскъ, способный принимать какую угодно форму? Кто, подобно Милону, хочетъ поднимать быка — долженъ пріучиться носить его теленкомъ; кто хочетъ им?ть прямое дерево не долженъ гнуть его, когда оно еще в?тка. Подобно тому какъ раскаленное жел?зо принимаетъ подъ ударами молота любую форму, которую оно, остывши, сохраняетъ навсегда, точно также и н?жный умъ ребенка, если ему съизмала внушатъ любовь къ прилежанію, сохранитъ это качество и въ зр?ломъ возраст?". За т?мъ, переходя собственно къ Эвфуэсу, старикъ обрисовалъ ему самыми мрачныии красками ту бездну нечестія и разврата, въ которую онъ неминуемо погрузится, если не изм?нитъ своего образа жизни. "Ахъ, Эвфуэсъ, — сказалъ онъ — ч?мъ бол?е я любуюсь высокимъ пареніемъ твоихъ способностей, т?мъ бол?е я страшусь твоего паденія, ибо н?жный кристаллъ разбивается скор?е, ч?мъ твердый мраморъ, зеленый букъ сгораетъ скор?е, ч?мъ самый сухой дубъ, а изъ сладчайшаго вина выходитъ кисл?йшій уксусъ" и т. д. Р?чь Эвбулуса, занимающая въ подлинник? н?сколько страницъ, была выслушена Эвфуэсомъ съ зам?чательнымъ терп?ніемъ. Не желая остаться въ долгу, онъ отв?чаетъ на сравненіе сравненіями, на антитезы антитезами, обнаруживая при этомъ такую ученость, такое знакомство съ классической ми?ологіей и среднев?ковыми бестіаріями, что уничтоженный Эвбулусъ не знаетъ, что ему сказать въ отв?тъ и разстается съ Эвфуэсомъ съ глубокой печалью, какъ бы предчувствуя неминучую гибель молодаго челов?ка.

Оставшись въ Неапол?, Эвфуэсъ продолжаетъ вести тотъ же разс?янный и безпорядочный образъ жизни, противъ котораго его напрасно предостерегалъ опытный Эвбулусъ. Изъ товарищей своихъ по удовольствіямъ онъ сошелся съ веселымъ и остроумнымъ юношей, по имени Филавтомъ. Посл?дній ввелъ Эвфуэса въ домъ Дона-Ферардо, одного изъ правителей города. Дочь Ферардо, прекрасная Люцилла, любила Филавта и онъ ей платилъ взаимностью. Случилось однажды, что донъ-Ферардо долженъ былъ у?хать по своимъ д?ламъ въ Венецію; въ тотъ же день Люцилла, воспользовавшись отъ?здомъ отца, пригласила Филавта къ себ? ужинать. Въ кто время Эвфуэсъ и Филавтъ были уже неразлучными друзьями, и Филавтъ пришелъ не одинъ, но въ сопровожденіи своего друга. Люцилла, в?роятно расчитывавшая провести вечеръ наедин? съ Филавтомъ, приняла Эвфуэса довольно холодно. Впрочемъ изъ в?жливости она и его пригласила ужинать. По обычаю того времени, любившаго соединять гастрономическія удовольствія съ умственными наслажденіями, посл? ужина началась оживленная бес?да о различныхъ вопросахъ изъ области "любви или науки" (love or learning), въ которой Эвфуэсъ им?лъ случай выказать блестящія ораторскія способности, защищая свой тезисъ, что любовь скор?е можетъ быть возбуждаема умственными качествами, ч?мъ физической красотой. За т?мъ онъ перешелъ къ вопросу о томъ, кто постоянн?е въ любви, мужчина или женщина. Люцилла, желая выслушать отъ нею похвалу женщинамъ, нарочно сказала, что по ея мн?нію женщины весьма непостоянны въ своихъ привязанностяхъ. Эвфуэсъ началъ было краснор?чивую защиту женской в?рности, но среди блестящей р?чи голосъ его вдругъ оборвался; онъ объявилъ дамамъ, что не можетъ бол?е говорить и въ смущеніи вышелъ изъ комнаты. Люцилла догадалась о причинахъ этого неожиданнаго смущенія; она очень хорошо вид?ла, что во весь вечеръ Эвфуэсъ не сводилъ съ нея глазъ и внутренно созналась самой себ?, что и она его любитъ. Если читатель думаетъ, что это сознаніе стоило ей тяжкихъ усилій надъ собой, что въ ея сердц? происходила борьба между прежнимъ чувствомъ къ Филавту и ея новой любовью къ Эвфуэсу, то онъ жестоко ошибется. Съ свой стороны и Эвфуэсъ, пришедши домой, тотчасъ же успокоилъ себя ц?лымъ рядомъ эвфуизмовъ. Остроуміе и ученость спасли его отъ угрызеній сов?сти. Правда, онъ сознавалъ, что не хорошо поступилъ по отношенію къ другу, оказавшему ему много существенныхъ услугъ, но онъ ут?шился той фразой, что челов?къ, осл?пленный любовью, не различаетъ цв?товъ честности. Разв? Гигесъ не также поступилъ къ Кандавломъ? Разв? Парисъ, гостившій у Менелая, не похитилъ у него жены? Когда онъ такимъ образомъ успокоивалъ себя прим?рами, заимствованными изъ Гомера и Геродота, въ комнату вошелъ Филавтъ и, видя Эвфуэса н?сколько разстроеннымъ, спросилъ о причин?. Эвфуэсъ солгалъ, сказавши, что онъ влюбился въ одну изъ подругъ Люциллы — Ливію. Филавтъ об?щалъ ему помогать въ этомъ д?л?, и они снова отправились вдвоемъ къ Люцилл?. Случилось, что дону-Ферардо, только что возвратившемуся изъ своей по?здки, опять нужно было ?хать по д?ламъ и даже взять съ собой Филавта. Такимъ образомъ Эвфуесъ остался наедин? съ Люцпллой, и они еще бол?е им?ли случай узнать и полюбить другъ друга. Когда же по возвращеніи изъ путешествія отецъ началъ говорить Люцилл? объ ея прежнемъ жених?, то посл?дняя прямо сказала ему, что любитъ Эвфуэса. Тутъ Филавтъ понялъ, что для него все потеряно и съ отчаяніемъ въ душ? вышелъ изъ дому дона-Ферардо. Возвратившись къ себ?, онъ написалъ письмо Эвфуэсу, исполненное самыхъ горькихъ упрековъ. Но посл?дній поступилъ съ этимъ письмомъ какъ прежде съ сов?тами Эвбулуса. Въ отв?т? своемъ Филавту онъ наговорилъ кучу эвфуизмовъ, привелъ въ прим?ръ Юпитера, который изъ любви къ Алкмен? принялъ образъ ея супруга Амфитріона, который изъ любви къ Лэд? превратился въ лебедя, а изъ любви къ Іо — въ быка, утверждалъ, что въ любви позволены вс? средства, такъ какъ она сама по себ? не хочетъ признавать никакихъ законовъ и въ конц? концовъ оправдалъ себя во всемъ. Но счастье Эвфуэса не было продолжительно. Не прошло и н?сколькихъ нед?ль, какъ легкомысленная красавица пром?няла его на другаго. Тогда Эвфуэсъ вспомнилъ сов?ты мудраго Эвбулуса, предостерегавшаго его отъ с?тей любви, р?шилъ навсегда оставить Неаполь и въ уединеніи вознаградить потерянное для наукъ и мудрости время. Онъ примиряется съ Филавтомъ, который въ немъ увид?лъ теперь не коварнаго друга, а товарища по несчастію и удаляется на родину, откуда пишетъ къ Филавту, Эвбулусу и другимъ друзьямъ нравоучительныя письма о тщет? любви, о воспитаніи юношества и т. д.

Во второй части (Enphues and his England), вышедшей годъ спустя, описывается путешествіе Эвфуэса и Филавта въ Англію. Все вид?нное ими приводитъ ихъ въ совершенный восторгъ. Вообще, вся эта часть есть восторженный панегирикъ Англіи и въ особенности англійскимъ женщинамъ, соединяющимъ въ себ?, въ противуположность итальянкамъ, р?дкую красоту съ скромностью и ц?ломудріемъ. Въ Лондон? друзья принуждены были разстаться; Эвфуэсъ, вызванный письмами отъ родныхъ, у?зжаетъ въ А?ины и въ посланіи къ неаполитанскимъ дамамъ описываетъ все вид?нное имъ въ Англіи (Euphues' Glasse for Europe), а Филавтъ остается въ Лондон? и женится на англичанк? Флавіи. Одинъ ежеминутно пьетъ новыя наслажденья, которыя ему доставляетъ супружеская жизнь; другой, поселившись на уединенной гор? Симексфедр?, вспоминаетъ свои прошлыя злоключенія.

Мы полагаемъ, что приведенныхъ нами отрывковъ достаточно для составленія себ? понятія объ язык? Лилли и его манер? изложенія. Это мозаическій преднам?ренный подборъ изысканныхъ выраженій, нравоучительныхъ сентенцій, антитезъ, аллегорій, сравненій, въ которыхъ видно желаніе щегольнуть знаніемъ классической ми?ологіи, естественной исторіи и т. д. Лилли нисколько не заботился о правд? выраженія, о томъ чтобы р?чи д?йствующихъ лицъ соотв?тствовали ихъ душевному состоянію; вс? старанія его направлены къ тому, чтобы изумить читателя неожиданно-ловкимъ оборотомъ фразы или рядомъ зат?йливыхъ сравненій, или эффектно подобранными антитезами. Филавтъ пишетъ отчаянное письмо къ Эвфуэсу, похитившему у него сердце его нев?сты, но взволнованное состояніе, въ которомъ онъ находится, не м?шаетъ ему изощрять свой умъ, сравнивая своего коварнаго друга съ мускусомъ, кедромъ, св?тящимся червякомъ и проч. Изъ посвященія первой части Эвфуэса Лорду Верру (The Epistle Dedicdtorie) видно, что въ начал? своего литературнаго поприща Лилли самъ сознавалъ неестественность изысканнаго жаргона, ставшаго впосл?дствіи его второй природой, а его боязнь неудовлетворить избалованному вкусу людей, предпочитавшихъ искуственныя выраженія естественному складу р?чи или, какъ онъ картинно выражается, любившихъ прос?вать самую лучшую муку, показываютъ, что онъ, можетъ быть, скр?пя сердце подчинился господствовавшему тогда ложному вкусу. "It is а world to see — говоритъ онъ — how Englishmen desire to hear finer speech, than their language will allow, to eat finer bread than is made of wheat, or wear finer cloth than is made of wool; but I let pass their fineness, which can no way excuse my folly". (Euphues, cd. by Arber. London 1868. p. 204). Cp. письмо Елисаветы къ сестр? своей Маріи, могущее служить образчикомъ тогдашняго эпистолярнаго стиля. Оно приведено у Disraeli, Curiosities of Literature. London 1867. p. 172 и въ особенности ея письмо къ Эдуарду VI, изобилующее такими эвфуизмами, отъ которыхъ не отказался бы самъ Лилли. Оно напечатано у Aikin, Memoirs of the Court of Queen Elirabeth, London 1869. p. 61–62. Маршъ въ своихъ Лекціяхъ объ исторіи Англійскаго языка относитъ возникновеніе эвфуистическаго стиля къ началу XVI ст. и находитъ его зародышъ въ тяжеломъ и изысканномъ язык? Скельтона. (The Origin and History of the English Language, London 1862. p. 539).

¹⁶⁵) Письма эти не пом?чены годомъ, но если мы примемъ въ расчетъ что Лилли поступилъ на придворную службу вскор? посл? изданія Эвфуэса, т. е. въ 1580, то первое его письмо къ Елисавет? нужно будетъ отнести къ 1590, а второе, гд? онъ вспоминаетъ о своей тринадцатил?тней служб?, къ 1593, что весьма в?роятно, ибо вскор? посл? 1593 г. Лилли навсегда распростился съ дворомъ.

¹⁶⁶) The Dramatic Works of John Lilly ed. by Fairholt. London 1858. vol. I. p. 151. Campaspe. The Epilogue at the Court.

¹⁶⁷) Въ средніе в?ка существовало пов?рье, что Іуда пов?сился на бузин? (elder tree); оттого это дерево считалось символомъ несчастія и печали. (Naree, Glossary, illustr. Shakspeare and his Contemp. L. 1867. Sub voce).

¹⁶⁸) Такимъ напр. чувствомъ дышетъ прекрасное стихотвореніе Томаса Годсона, современника Лилли, начинающееся словами:

О You, whose noble hearts cannot accord

о be the Slaves of an infamous lord и т. д.

Оно пом?щено въ изв?стномъ старинномъ сборник? стихотвореній England's Parnassus, London 1600 и въ недавнее время перепечатано Колльеромъ въ его Seven Poetical Miscellanies.

¹⁶⁹) Рядъ пастушескихъ драмъ открываетъ Анжело Полиціано своимъ Орфеемъ (1472 г.). За нимъ сл?довали — Никколо да Корредджіо. (Faibnla di Cefalo 1486 г.) Луиджи Таизило (I due Pellegrini 1529 г.), изв?стный новеллистъ Джиральди Чинтіо (Едіе 1545 г.), Агостино Беккари (Il sagrifizio 1554 г.), Торквато Tacco (Aminta 1513 г.)и др. Какой популярностью пользовался этотъ родъ поэзіи въ Италіи видно изъ того, что пастушескій романъ Саннацаро "Аркадія" (1502 г.) выдержалъ въ XVI в. около шестидесяти изданій. О пастушеской драм? (Favola pastorale) въ Италіи См. Klein, Geschichte des Dramas, V Band, s. 1-234. Въ 1577-78 г. труппа итальянскихъ актеровъ подъ управленіемъ Друзіано давала представленія въ Лондон? и Виндзор?, (Collier, History etc. vol 1. p. 235 и vol. III. p. 399), и весьма в?роятно, что н?которыя изъ названныхъ нами пастушескихъ драмъ Лнлли им?лъ случай вид?ть на придворной сцен?. — Госсонъ (Plays confuted, London 1582. First Action), нападая на н?которыя безнравственныя книги, переведенныя съ итальянскаго, упоминаетъ также о комедіяхъ, написанныхъ въ подражаніе итальянскимъ образцамъ (cut by the same paterne).

¹⁷⁰) The Dramatic Works of John Lilly, ed. by Fairholt, vol. II. p. 178–179.

¹⁷¹) Подъ этимъ именемъ ее восп?валъ Спенсеръ въ своей поэм? Colin Clout's come home again, а поздн?е Бэнъ-Джонсонъ назвалъ одну изъ своихъ комедій, гд? осм?янъ дворъ Елисаветы, Cynthia's Bevels. (1600 r.).

¹⁷²) Мезьеръ (Predecesseurs ct Contemporains de Shakspeare, Denxieme Edition p. 75–76) в?рно понялъ общій смыслъ комедіи Лилли, но только онъ напрасно утверждаетъ, что перомъ ея автора руководило желаніе выместить на Елисавет? вс? неудачи, испытанныя имъ при двор?. Не говоря уже о томъ, что подобное желаніе кажется намъ неестественнымъ въ челов?к?, жившемъ крупицами, падавшими съ придворной трапезы, самое время сочиненія пьесы противор?читъ заключеніямъ Мезьера, ибо въ пролог? авторъ называетъ Женщину на Лун? своимъ первымъ произведеніемъ, первымъ сномъ, вид?ннымъ имъ въ священной обители Феба (The firth dream he had in Phoebus holy bowre); стало быть она была написана вскор? по поступленіи Лилля ко двору, когда онъ еще жилъ сладкой надеждой на полученіе важной придворной должности и не могъ даже предвид?ть неудачъ, обрушившихся на него впосл?дствіи.

¹⁷³) Endimion, the Man iu the Moone. The Prologue.

¹⁷⁴) Кром? The Woman in the Moone Лилли написалъ еще н?сколько пасторалей: 1) Sapho and Phao. 1584 г., 2) Endimion, the Man in the Moone 1591 r., 3) Gollathea 1592 r., 4) Midas 1592 r. и 5) Love's Metamorphosis 1601 r. Сквозь фантастическую оболочку ихъ содержанія видно въ автор? явное желаніе загладить свою первую вину и возвеличить Елисавету какъ женщину и государыню. — Гальпинъ, сколько изв?стно, первый (См. его Oberon's Vision in the Midmmmernights Dream, illustrated by а comparison with Lilly's Endymion. London 1843. Shakspeare Society) сд?лалъ удачную попытку разорвать покровъ аллегоріи и разгадать, какія живыя лица скрываются за этими Купидонами, Цинтіями, Діанами, Эндиміонами и т. д. Изъ его изсл?дованій оказывается, что Эндиміонъ есть аллегорическое изображеніе любви Лейстера къ Елисавет?, а Мидасъ — сатира на Филиппа II и его непоб?димую армаду. Окончательно порвавши связи со дворомъ, Лилли перешелъ на народную сцену и написалъ комедію Mother Bombie (1594). Современники приходили въ восторгъ отъ этой пьесы; въ сущности же она довольно плохой фарсъ, написанный подъ вліяніемъ комедій Планта. — Лучшія сцены т?, гд? слуги, постоянно обманывающіе своихъ господъ, состязаются между собой въ остроуміи; впрочемъ комизмъ этихъ сценъ чисто вн?шній, основанный на игр? словъ, притворномъ непониманіи другъ друга и т. п.

¹⁷⁵) Эти слова составляютъ только парафразъ прекрасныхъ словъ Плинія, которыми онъ заключаетъ свое описаніе великодушнаго поступка Александра: Magnus animo, major imperio suo; nee minor hoc facto, quam victoria aliqua.

¹⁷⁶) Желая посм?яться надъ простотой А?инянъ, Діогенъ распустилъ слухъ, что онъ нам?ревается улет?ть изъ А?инъ на крыльяхъ Дедала. Въ назначенный часъ на площади собралась толпа народа, и Діогенъ воспользовался этимъ случаемъ, чтобъ высказать своимъ соотечественникамъ много горькихъ истинъ. Р?чь Діогена дышетъ такимъ глубокимъ негодованіемъ, что ее никакъ нельзя заподозрить въ неискренности. "О гнусные А?иняне, заражающіе воздухъ своимъ дыханіемъ! Вы пришли сюда посмотр?ть какъ высоко подымется Діогенъ на воздухъ, а Діогенъ пришелъ посмотр?ть, какъ вы низко упали;. — Вы зовете меня собакой; да, д?йствительно, я готовъ, подобно собак?, глодать ваши кости. Вы считаете меня ненавистникомъ людей, но я ненавижу только ваши распущенные нравы. Вы только и д?лаете, что спите днемъ и обжираетесь ночью. Вы льстите царямъ и называете ихъ земными богами, но самихъ себя не щадите, не скрываете своихъ дурныхъ поступковъ и т?мъ самимъ сознаетесь, что вс? вы — дьяволы. Всякое беззаконіе дозволено въ А?инахъ. Или вы въ самомъ д?л? думаете, что н?тъ боговъ, или я принужденъ буду перестать считать васъ людьми и т. д.

¹⁷⁷) The Dramatic Works of John Lilly, ed. by Fairholt, vol I. Sapho and Phao, Act. II, sc. III. Сл. съ этимъ разговоръ Молюса съ Критикусомъ (Act I, sc. III).

¹⁷⁸) Описаніе коня (въ Mother Bombie) заимствовано у Берни, а картина весны (въ Галате?) есть близкое подражаніе одному м?сту въ Освобожденномъ Іерусалим? (Ger. Liber. XVI. 12) Торквато Тассо. (Collier, History etc. vol. III. p. 185 и 187). Cp. также антитезы въ р?чахъ пастуховъ (The Woman in the Moone. Act. II. se.I) съ н?которыми м?стами изъ сонетовъ Петрарки.

Sweet hony words, but sawst with bitter gawle

They drawe me on, and yet they put me back.

They hold me up and yet they let me fall.

They give me life aud yet they let me dye.

Сонеты 126 и 90 представляютъ рядъ подобныхъ антитезъ, очевидно послужившихъ образцами для Лилли.

Amor mi sprona in un tempo ed affrena,

Assecura e spaventa, arde et agghiaccia,

Gradisce e sdegna, а se mi chiama e scaccia,

Or mi tenein speranzaed or in pena. (Son. 126. изд. Lemonnier)

или:

Pace pon trovo e non ho da far guerra;

E temo, e spero, ed ardo, e son un ghiaccio,

E volo sopra'l cielo, e giaccio in terra

E nulla stringo, e tutto'l mondo abbraccio.

(ibid. Son. 90. См. Petrarque. Etude d'apres de nouveaux documents par Mezieres. Paris 1868. p. 46).

¹⁷⁹) Другъ Эвфуэса, Филавтъ, влюбленный въ англичанку Камиллу считаетъ себя недостойнымъ ея потому, что онъ итальянецъ. "Thou art an Italian (говоритъ онъ самъ себ?), poore Philautus, as much misliked for the vice of thy countrey, as she mervailed at for the vertue of hers und with no lesse shame dost thou heare, then know with griefe. How if any English-Man be iniected with any mysdemeanour, they say wit one mouth hee is Italianated: so odious is that nation to this, that the very man is no lesse hated for his name, then the countrcy for the manners. О Italy, I must love thee, because I was borne in thee, but if the infection of the ayre be such, as whosoever breede in thee, is poisoned by thee, than had I rather be а bastard to the Turke Ottomo, then heire to the Emperour Nero. (Euphues ed. by Arber, p. 714). См. также сравненіе итальянскихъ женщинъ съ англійскими (ibid. p. 318), могущее служить образчикомъ беззаст?нчиваго кваснаго патріотизма Лилли.

¹⁸⁰) Въ 1588 г. когда Англія торжествовала свою поб?ду надъ непоб?димою армадой, она вдругъ была взволнована появленіемъ множества пуританскихъ памфлетовъ, направленныхъ противъ установленной церкви и ея епископовъ и подписанныхъ именемъ какого-то Мартина Марпрелата. До сихъ поръ не р?шено, кто были авторы этихъ памфлетовъ, но несомн?нно, что Мартинъ была личность собирательная, общій псевдонимъ для вс?хъ недовольныхъ. Дизраэли (Miscellanies oj Literature, London 1856. p. 305) думаетъ, что въ сочиненіи ихъ принимали участіе пуританскіе священники Джонъ Пенри, впосл?дствіи казненный, Джонъ Юдоллъ, Джонъ Фильдъ и Іовъ Трокмортонъ. — Какъ бы то ни было, но таинственная личность Мартина Марпрелата то и д?ло бродила по Англіи съ своимъ передвижнымъ станкомъ и сбивала съ толку пресл?дователей. Вс? усилія поймать ее оказались тщетны. Мартинъ Марпрелатъ видимо изд?вался надъ бдительностью властей и съ каждымъ днемъ становился все дерзче и неуловим?е. Иногда онъ на н?сколько м?сяцевъ замолкалъ и, давъ обществу успокоиться, неожиданно появлялся на противоположномъ конц? Англіи, осв?домляясь объ отц? и называя себя Мартиномъ Junior'омъ, посл?днимъ изъ пятисотъ сыновей стараго Мартина. Благодаря тому, что общественное мн?ніе было сильно раздражено жестокими пресл?дованіями пуританъ, памфлеты Мартина Марпрелата быстро распространялись между вс?ми классами общества. Разсказываютъ, что когда былъ изданъ указъ, запрещающій читать ихъ подъ страхомъ наказанія, Эссексъ сказалъ Елисавет?, что въ такомъ случа? онъ первый заслуживаетъ наказанія; при этомъ онъ вынулъ изъ своего кармана и подалъ королев? одинъ изъ посл?днихъ памфлетовъ Мартина. Истощивъ угрозы и репрессивныя м?ры, епископы р?шили воевать съ Мартиномъ его собственнымъ литературнымъ оружіемъ. Сторону епископовъ приняли Лилли, Т. Нашъ и другіе драматичесісіе писатели, искавшіе случая отмстить пуританамъ за ихъ нападки на театральныя представленія. Памфлетъ Лилли, вышедшій въ 1589 г. подъ курьезнымъ заглавіемъ Pap with а hatchet (Каша на конц? с?киры) своимъ браннымъ тономъ превзошелъ даже листки Мартина Марпрелата. Въ настоящее время онъ сд?лался такою р?дкостью, что издатели Puritan Discipline Tracts сочли нужнымъ вновь перепечатать его. (London 1848. in 8).

¹⁸¹) Исторія индуктивныхъ наукъ Уэвелля, русскій переводъ. Спб. 1867. Т. I. стр. 376.

¹⁸²) Lecky, Geschichte der Aufkl?rung in Е?гора, Deutsch von Jolowicz. 1 Band. s. 212 и 216,

¹⁸³) Aikin, Memoirs of the Court of Elizabeth. London 1869. p. 284. Сл?дующій фактъ показываетъ, что государственные люди того времени не меньше в?рили въ астрологію, ч?мъ въ алхимію. Когда въ іюн? 1572 г. начались переговоры насчетъ предполагаемаго брака Елисаветы съ младшимъ сыномъ Екатерины Медичи, герцогомъ алансонскимъ, въ числ? немногихъ лицъ, в?рившихъ въ осуществимость этого союза былъ также и Борлей. Впосл?дствіи объяснилось, что эту ув?ренность Борлей почерпнулъ изъ гороскопа Елисаветы, составленнаго по его порученію какимъ-то астрологомъ и найденнаго въ его бумагахъ. Тамъ между прочимъ было сказано, что Елисавета выйдетъ замужъ уже въ зр?лыхъ л?тахъ а притомъ за иностраннаго принца, гораздо моложе ее годами. (Aikin, Memoirs of the Court of Elizabeth. L. 1869. p. 277).

¹⁸⁴) Thornbury, Shakspeare's England, or Sketches of our social History in the reign of Elizabeth, London 1856, vol. II p. 99. Впрочемъ кажется, что самъ Ли былъ не столько сознательнымъ шарлатаномъ, сколько легков?рнымъ энтузіастомъ, и находился подъ вліяніемъ своего плутоватаго товарища, Келли. (Ibid. p. 100 et sequ).

¹⁸⁵) Euphues by Lilly, ed. by Arber. L. 1868. p. 344–346.

¹⁸⁶) Froude, History of England from the fall of Wolsey to the death of Elizabeth. Brockhaus Edition, vol. VI. p. 331.

¹⁸⁷) Отсылаемъ читателя къ превосходному этюду Маколея о Борле?, гд? проведена параллель между монархической властью Елисаветы и Людовика XIV. (Критическіе и Историческіе Этюды. Русскій переводъ. Спб. 1861. Т. II. стр. 94–96). Намъ кажется, впрочемъ, что знаменитый историкъ н?сколько преувеличиваетъ значеніе постоянныхъ армій, считая ихъ отсутствіе главнымъ оплотомъ англійской свободы. Мы думаемъ, что истинный оплотъ англійской свободы въ борьб? съ возраставшимъ могуществомъ короны должно искать не въ отсутствіи постоянныхъ армій, даже не въ парламентаризм?, а въ богатомъ развитіи областнаго м?стнаго самоуправленія, которое, окр?пнувъ во время своей многов?ковой жизни, постоянно парализировало вс? покушенія деспотизма и ограничивало кругъ его д?ятельности только узкой придворной сферой, (см. объ этомъ статью Нордена — Zur Literatur und Geschichte des englischen Selfgovernements — пом?щенную въ XIII том? Historische Zeitschrift Зибеля.

¹⁸⁸) Впрочемъ идеи Виклефа не погибли. Не смотря на страшныя гоненія, воздвигнутыя на его посл?дователей, его переводъ библіи бережно хранился въ отдаленныхъ уголкахъ Англіи, а остатки гонимыхъ повсюду Лоллардовъ образовали въ начал? XVI в. въ самомъ Лондон?, такъ называемую, Общину Христіанъ (Association of Christian Brothers), которая вскор? сд?лалась передовымъ постомъ англійской реформаціи. (Froude, History of England, vol II. p. 17–24.

¹⁸⁹) Мы позволяемъ себ? привести изъ нашихъ личныхъ воспоминаній фактъ, доказывающій, что и теперь, по прошествіи бол?е ч?мъ 300 л?тъ посл? описываемыхъ нами событій, различіе между протестантизмомъ и католицизмомъ, не вполн? выяснялось для народа. Осенью 1868 г., въ самый разгаръ избирательной борьбы, намъ случилось присутствовать на митинг?, собранномъ съ ц?лью сод?йствовать избранію Джона Стюарта Милля и капитана Гровенора — двухъ либеральныхъ кандидатовъ за уэстминстерскій участокъ — въ члены палаты общинъ. Митингъ происходилъ въ тускло-осв?щенвой зал? какого-то танцкласса (Dancing Academy, Bean Str. Soho. Sq.), биткомъ набитой представителями рабочаго сословія и мелкой буржуазіи. На платформ?, по об?имъ сторонамъ предс?дательскаго кресла, занятаго докторомъ Праттомъ, разм?стились ораторы, которми на этотъ разъ были: Д. С. Милль, капитанъ Гровеноръ, проф. Фоссетъ и др. Посл? р?чи Милля, изложившаго свой взглядъ на ирландскій церковный вопросъ, одинъ изъ присутствующихъ съ наивной серьезностью спросилъ оратора: какая разница между протестантизмомъ и католицизмомъ? Знаменитый мыслитель, очевидно, былъ смущенъ элементарностью вопроса; онъ н?сколько мгновеній находился въ недоум?ніи, наконецъ всталъ, чтобъ отв?чать, но былъ предупрежденъ Гровеноромъ, который въ двухъ словахъ объяснилъ, что протестантизмъ есть свобода (freedom), а католицизмъ — угнетеніе (opression). — Публика осталась довольна этимъ простымъ, краткимъ, но вполн? исчерпывающимъ сущность д?ла отв?томъ, и громко рукоплескала оратору.

¹⁹⁰) Froude, History of England, vol. VI. p. 325. Н?тъ никакого сомн?нія, что эти казни сильно уронили авторитетъ католицизма въ глазахъ народа, а сл?довательно сод?йствовали косвеннымъ образомъ будущимъ усп?хамъ протестантизма. См. объ этомъ свид?тельства современниковъ у Галлама, The Constitutional History of England. Eleventh edition. London. 1866. vol. I. p. 116. note.

¹⁹¹) Froude, History of England, vol. YI. p. 329–330.

¹⁹²) Мы знаемъ только одинъ случай, когда Елисавета сама настаивала на неуклонномъ исполненіи Act'а of Uniformity, хотя впрочемъ на этотъ разъ она им?ла въ виду не католиковъ, но протестантскихъ нонконформистовъ. (Froude, History of England, Longman's Edition, vol. VII. p. 253.

¹⁹³) Бокль, Отрывки изъ царствованія королевы Елисаветы, русскій переводъ. Спб. 1868. стр. 26. Во второй глав? этого сочиненія, которое къ сожал?нію осталось не совс?мъ обработаннымъ, приведено множество фактовъ, по которымъ можно составить себ? понятіе о просв?щенномъ взгляд? Елисаветы на вопросъ в?ры и сов?сти. Въ 1569 г. Елисавета говорила французскому посланнику Ламоту, que quoique on tint en leur religion pour une grande abomination d'aller ? la messe, qu' elle aymeroit mieulx en avoir ouy mille que d'avoir est? cause de la moindre m?chancet? d'un million qui s'estaient commises par ces troubles. (D?p?chesde la Mothe au Roy. См. Froude, History of England, vol. IX, p. 156). Стоитъ сравнить эти слова съ т?мъ, что говоритъ о католической об?дн? Ноксъ, чтобъ уб?диться насколько Елисавета стояла выше своего в?ка. (M'Crie's, Life of Knox, vol. II. p. 24).

¹⁹⁴) Галламъ, сочиненіе котораго объ англійской конституціи Маколей называетъ самымъ безпристрастнымъ трактатомъ, когда либо написанномъ объ этомъ предмет?, свид?тельствуетъ, что католическимъ священникамъ, потерявшимъ свои приходы всл?дствіе отказа дать установленную присягу (the oath of supremacy) были назначены пожизненныя пенсіи и называетъ эту м?ру для того времени крайне либеральной. (Constitutional History of England, vol I, p. III, note f.) См?емъ думать, что она сд?лала бы честь и нашему, бол?е просв?щенному, в?ку. Не дальше какъ въ 1869 г. по поводу возникшихъ пререканій между австрійскимъ правительствомъ и папской куріей относительно формулы присяги на в?рность австрійской конституціи, Папа разр?шилъ католикамъ принести требуемую отъ нихъ присягу, но съ прибавленіемъ словъ: "безъ нанесенія ущерба законамъ божественнымъ и церковныхъ". — Признавая подобное прибавленіе непрошеннымъ вм?шательствомъ во внутреннія д?ла страны, правительство не замедлило объявить, что оно не принимаетъ никакихъ оговорокъ и прибавленій къ формул? присяги, предписанной закономъ, что присяга въ в?рности, обусловленная какими либо оговорками, будетъ считаться за прямой отказъ, и всл?дствіе этого всякій, не принесшій законной присяги, лишается права занимать какія бы то ни было общественныя должности.

¹⁹⁵) Hallam, Constitutional History of England, vol. I, p. 117.

¹⁹⁶) Froude, History of England, Longman'sedition, vol. IX. p. 232.

¹⁹⁷) Maurenbrecher, England in Reformationszeitalter, D?sseldorf 1866. s. 135, прим?ч. 7.

¹⁹⁸) Собственно говоря, пресл?дованіе протестантскихъ нонконформистовъ началось н?сколько раньше. (Hallam, Constit. Hist., of England, vol. I. p. 180–182), но до 1571 г. правительство вид?ло въ нихъ только религіозную секту, а съ этого времени кром? того еще вредную политическую партію.

¹⁹⁹) Letters of. Elisabeth and James VI, ed. by John Bruce. London. 1849. (Camden Society). Мы обязаны этой цитатой Боклю. (Исторія цивилизаціи въ Англіи, переводъ Буйницкаго и Ненарокомова. Спб. 1864. Томъ II, глава II, стр. 305, пр. 170).

²⁰⁰) Въ знаменитомъ пуританскомъ трактат? Admonition to the Parliament (1572) говорится, что civil magistrates must govern the church according to the rules of God, prescribed in his word; and that, as they are nurses, so they be servants unto church; and as they rule in the church, so they must remember to submit themselves unto the church, to submit their sceptres, to throw down their crowns before the church etc (Hallam, Constit. History of England, vol. 1. p. 187.) Долгое время этотъ трактатъ приписывался вождю пуританъ, Картрайту, но въ недавнее время дознано, что авторами его были священники Фильдъ и Уилькоксъ. (Marsden, History of the Early Puritans. Third Edition. L. 1860. p. 82–83).

²⁰¹) Froude, History of England, vol. IX, p. 155.

²⁰²) Въ письм? своемъ къ Генриху IV, приведенномъ въ книг? Dargaud (Histoire d'Elizabeth d'Angleterre, p. 331) Елисавета писала сл?дующее: "Notre souverainetй descend directement de Dieu. Ceux de notre qualitй doivent chвtier sans remission tout attentat contre nous, puisque c'est un attentat contre Dieu mкme, par qui nous sommes".

²⁰³) Зам?чательно, что Сесиль, которому принадлежитъ редакція этого любопытнаго документа, при всей своей преданности Елисавет?, не только не смягчилъ т? м?ста, гд? говорится о нарушенныхъ правахъ парламента, но даже усилилъ ихъ. (Froude, History of England, vol. VII. p. 464–466).

²⁰⁴) Hallam, (Constitutional History of England, vol. 1. p. 253).

²⁰⁵) "for the violent and wicked words yesterday pronounced by him touching the Queen's Majesty". (Marsden, History of the Early Puritans, Third Edition, London. 1860. p. 194).

²⁰⁶) Изъ допроса Уэнтворта, пом?щеннаго въ приложеніи къ Исторіи Карла I, соч. Гизо. Рус. переп. Спб. 1859. Часты стр. 320–321.

²⁰⁷) Письмо Мориса къ Борлею напечатано вполн? въ Memoirs of the Court of Elizabeth by Lucy Aikin. Sixth Edition. London. 1869. p. 439440. За н?сколько дней до заявлевій Мориса неукротимый Петръ Узатвортъ сообщилъ хранителю государственной печати, что онъ уже приготовилъ билль о престолонасл?діи, за что Елисавета вел?ла поеадить его въ тюрьму. (Hallam, Constit. Hist of England, vol. I. p. 266).

²⁰⁸) Исторія Англіи, т. I, стр. 64. Спб. 1861.

²⁰⁹) Въ 1570 г. во время великаго с?вернаго возстанія Елисавета издала манифестъ, въ которомъ съ полной откровенностью изложила принципы своего управленія страной. По ея словамъ, она желала повел?вать не принужденіемъ, но любовью, желала, чтобъ народъ ей повиновался не всл?дствіе насилія, но добровольно. Она никогда не жаждала ни жизни, ни крови, ни имущества своихъ подданныхъ. Въ ея царствованіе Англія не знала междоусобныхъ войнъ, опустошавшихъ сос?днія государства, не знали также раззорительныхъ налоговъ и вымогательствъ со стороны правительства. Правда, королева издерживала большія суммы для предупрежденія иностранной высадки въ пред?лы Англіи, но даже въ этомъ случа? она была экономн?е самого парламента и т. д. Въ заключеніе она просила своихъ подданныхъ по сов?сти сравнить спокойствіе, безопасность, довольство, которымъ они пользовались, съ постоянными грабежами, убійствами, кровопролитіемъ и всякаго рода вымогательствами, весьма обыкновенными во Франціи и Нидерландахъ (Froude, History of England, vol. IX, p. 223–223). Не смотря на свои деспотическія наклонности, Елисавета ум?ла пріобр?сть любовь своихъ подданныхъ, и не разъ повторяла, что тайна ея добрыхъ отношеній къ народу коренится въ глубокой ув?ренности народа въ любви ея къ нему. Однажды Елисавета спросила Лэди Геррингтонъ, какимъ образомъ она ум?ла сохранить любовь своего мужа къ себ?. Та отв?чала: послушаніемъ и любовью. — "Go to, go to, mistress — сказала на это королева — you are wisely bent I find. After such sort do I keep the goodwill of all my husbands, my good people; for if they did not rest assured of some special love towards them, they would not readily yield me such good obedience" (Thornbury, Shakspeare's England, vol. II, p. 307). Это безграничное дов?ріе народа къ правительству Елисаветы удивляло иностранцевъ, пос?щавшихъ Англію въ эту эпоху, французскій посланникъ du Vair приписываетъ самое безсиліе парламента тому дов?рію, которое народъ питалъ къ особ? любимой королевы (Prevost Paradol, Elizabeth et Henri IV, Paris, 1863, p. 114).

²¹⁰) Prevost-Paradol, Elizabeth et Henri IV, p. 90. Впрочемъ этотъ варварскій законъ существовалъ гораздо ран?е, потому что о немъ упоминаетъ французъ Perlin, бывшій въ Англіи еще въ царствованіе Маріи (Description des Royalmes d'Angleterre et d'Ecosse. Paris, 1558, p. 18).

²¹¹) Prevost-Paradol, ibid. p. 94. Cp. также XLVII главу VIII тома исторіи Англіи Фрауда.

²¹²) См. Тэнъ, Histoire de la litt?rature anglaise, Paris 1863. Tome I, Livre II, Chapitre I, Дрэкъ, Shakspeare and his Times, Baudry's Edition p. 106 et sequ.; Боньшозъ, Histoire d'Angleterre, Tome II, p. 529 et sequ; Торнбэри, Shakspeare's England, vol. 1, chap. II, ?-?ІІ и др.

²¹³) "In that time (разсказываетъ Стоу) he was held the greatest gallant that had the deepest rufif and longest rapier; the offence to the eye of the one and hurt unto the life of the subject that came by the other — this caused her Majestie to make proclamation against them both and to place selected grave citizensat every gate, to cut the ruffes and break the rapiers points of all passengers, that exceeded а yeard in length of their rapiers and а nayle of а yeard in depth of their ruffes" (Disraeli, Curiosities of Literature. A New Edition. London, 1867, p. 83. Cp. Thornbury, Shakspeare's England, vol. I, p. 255–56). Томасъ Деккеръ, драматургъ, современный Шекспиру, остроумно изд?вается надъ безвкусною роскошью тогдашнихъ костюмовъ. Сравнивая туалетъ прародителей съ костюмомъ лондонскаго денди, авторъ зам?чаетъ: "there was then neither the Spanish slop, nor the skipper's galligaskin, the Switzer's blistered codpiece, nor the Danish sleeve, sagging down like а welsh wallet; the Italian close Strosser, nor the French standing coller; your treblequadruple daedalian ruffs, nor your stiff necked rabatos". (The GulVs Hornbook. London. 1609. The First Chapter).

²¹⁴) Edwards, The Life of sir Walter Raleigh. London, 1867, vol. I, p. 52.

²¹⁵) Taine, Histoire de la Utterature anglaise. Tome I, p. 259.

²¹⁶) Lectures on the Dramatic Literature of the age of Elizabeth. Third edition. London, 1840, p. 2.

²¹⁷) Эдвардсъ, Спенсеръ, Поттенгэмъ и др. были ея пенсіонераии. Есть изв?стіе, сообщаемое впрочемъ писателемъ XVII в. что Елисавета назначила 500 фунтовъ пособія об?дн?вшему Спенсеру, но Борлей, нашли эту сумму громадной, уменьшилъ ее до ста фунтовъ, сказавъ при этомъ королев?: "What all this for а song!" (Philips, Theatrum Poetarum, or а compleat collection of the Poets. London, 1674, p. 35).

²¹⁸) Warton, History of English Poetry, Vol. III, p. 396.

²¹⁹) Впрочемъ съ Аріономъ случилась забавная исторія, которая очень насм?шила королеву! Джентльмэнъ, игравшій его роль, пробывши въ ожиданіи королевы ц?лый день на вод?, почувствовалъ себя охрипшимъ. Не зная какъ выпутаться изъ б?ды и боясь гн?ва Лейстера, онъ придумалъ сл?дующую штуку: подплывши на довольно близкое разстояніе къ королев?, онъ вдругъ сорвалъ съ себя свой ми?ологическій костюмъ и сталъ клясться, что онъ не Аріонъ, а честный Геррингтовъ Гольдингэмъ. Этотъ случай разсказанъ въ рукописномъ сборник? Jest and Stories, собранныхъ какимъ-то Николаемъ Л'Эстанжемъ (by Nikolas L'Estonge), умершимъ въ 1669 г. (Рукоп. Брит. Музея, Harl. Mss. № 6395, подъ № 221).

²²⁰) Aikin, Memoirs of the Court of Elizabeth, p. 286. Подробное описаніе кенильвортскихъ празднествъ можно найти въ книг? Торнбэри, Shakspeare's England, vol. II, p. 321–330.

²²¹) Aikin, Memoirs of the Court of Elizabeth, p. 309–311.

²²²) См. описаніе пос?щенія Елисаветой Оксфорда и Кембриджа въ 1564 г, у Торнбэри, Shakspeare's England, vol. II, p. 331–350.

²²³) Morley, Clement Marot and other studies, London, 1871, vol. II, p. 233–34.

²²⁴) Froude, History of England, Brockhaus Edit. vol. I, p. 42–43. Въ 1465 г. мы встр?чаемъ уже упоминаніе о трупп? актеровъ, принадлежавшихъ герцогу Норфольку и дававшихъ представленія по случаю бракосочетанія одного изъ его родственниковъ. Первый изъ королей, им?вшихъ на своемъ содержаніи труппу актеровъ, былъ Ричардъ III (1483 1485). При двор? его преемника, Генриха VII, было уже дв? труппы Actors of Enterludes, которые получали жалованье отъ короля… Въ это время вошло въ обычай у знатныхъ вельможъ им?ть въ своемъ распоряженіи труппу актеровъ. Придворные Генриха VII, герцоги Норфолькъ и Бокингэмъ, графы Арондель, Оксфордъ и др. каждый им?ли свои труппы, дававшія представленія въ ихъ резиденціяхъ. Генрихъ VIII присоединилъ къ двумъ труппамъ, содержимымъ его отцомъ, его третью труппу и значительно увеличилъ сумму, отпускаемую актерамъ за каждое представленіе при двор?.

²²⁵) Что указъ 1572 г. направленъ не противъ актеровъ вообще, но исключительно противъ странствующихъ скомороховъ — это впервые разъяснено Чарльзомъ Найтомъ (The Stratford Shakspeare, vol. I, p. 89), который совершенно основательно видитъ въ немъ м?ру, ограждающую права постоянныхъ актеровъ. Всего лучше можно уб?диться въ справедливости его объясненій изъ самаго акта, напечатаннаго вполн? въ English Drama and Stage under the Tudor and Stuart Princes, illustrated by а series of documents, ed. by. W. C. Hazlitt, London, 1869, p. 21–23, гд? прямо говорится, что: all Fencers, Beare Wardes, Comon Players in Enterludes and Minstrels, not belonging no any Barons of this Real me or townrde any other honorable personage of greater Degree… which shall wander abroade and have not lycense of two Justices of Peace, where and in what shier they shal happen to wander… shall bee taken abjudjed und deemed Roges, Vacaboundes and Sturdy Beggers".

²²⁶) Въ 1559 г. Лейстеръ въ письм? къ лорду-нам?стнику с?верныхъ областей, графу Шрюсбэри, просилъ покровительства для своихъ актеровъ, которые съ его разр?шенія странствовали тогда по Іоркширу, ув?ряя, что они "being honest men and suche as shall plaie none other matters, I trust, but tollerable and convenient, whereof some of them have been herde here alredie before diverse of my Lordis" (Collier, History of Engl. Dram. Poetry, vol. I, p. 170). Въ первую половину царствованія Елисаветы, кром? актеровъ, принадлежавшихъ Лейстеру, упоминаются еще актеры лордовъ Клинтона, Уоррика, (Warwick) Говарда, Дэрби, графовъ Эссекса, Соссекса и др., которые тоже путешествовали по Англіи и давали представленія въ городахъ и селеніяхъ.

²²⁷) Патентъ этотъ напечатанъ вполн? у Колльера (History etc. vol. I, p. 211–212).

²³⁸) См. документы, относящіеся къ этимъ пререканіямъ у Колльера (ibid. p. 218 — 226).

²³⁹) A Sermon, preached at Paules Crosse 24 Aug. 1578 by John Stockwood. London 1578 г., p. 137, Пропов?дникъ даже опред?ляетъ цифру ежегоднаго дохода съ этихъ восьми театровъ въ 2,090 фунт., считая только по одному представленію въ нед?лю: "For reckening with the leaste, the gaine that is reaped of eighte nrdinarie places in the Citie, which I knowe, by playing but onae а weeke (whereas many times they play twice and sometimes thrice) it amounteth to 2,000 pounds by the yeare".

²⁴⁰) Сид?ть на сцен? считалось тогда большимъ шикомъ, и Деккеръ въ своемъ остроумномъ памфлет? (The Gull's Hornbook, London, 1609), направленномъ противъ современнаго фатовства, вычисляетъ вс? выгоды сид?нія на сцен?. "Во-первыхъ — говоритъ онъ — вы сидите на н?которомъ возвышеніи и всл?дствіе этого вс? элегантныя принадлежности костюма и личности истиннаго дэнди, какъ-то: хорошо сшитое платье, пропорціональная нога, б?лая рука, персидскій локонъ (Persian Lock — такъ называлась прядь волосъ, которую gallants носили на л?вой сторон?, завивали и переплетали лентой) и сносная бородка, — открыты для всей публики; во-вторыхъ — сидя на сцен?, если вы кавалеръ, то легко можете пріобр?сти себ? любовницу, а если им?ете честь быть джентльмэномъ изъ Флитъ-Стрита — то даже жену; въ-третьихъ — растянувшись на сцен? съ видомъ знатока, вы можете прослыть такимъ авторитетомъ въ театральномъ мір?, что б?дный поэтъ не осм?лится представить вамъ свою музу, предварительно не показавши вамъ вс? ея прелести въ какой-нибудь таверн?, разум?ется, если вы будете на столько обязательны, что угостите его ужиномъ; въ-четвертыхъ — если поэтъ зад?лъ васъ эпиграммой или отбилъ любовницу, или вывелъ на сцену вашу красноватую бороду или ваши маленькія ноги, — вы можете жестоко отомстить ему, выйдя изъ театра въ середин? пьесы съ усталымъ и недовольнымъ видомъ; н?тъ нужды, что самая пьеса можетъ быть очень хороша; ч?мъ она лучше, т?мъ глубже вы ее втопчете въ грязь; при этомъ вы не уходите изъ театра украдкой, какъ д?лаютъ трусы, но раскланяетесь со вс?ми своими великосв?тскими пріятелями и даже постарайтесь н?которыхъ изъ нихъ увлечь за собою".

²⁴¹) Чтобъ не увеличивать безъ нужды количество ссылокъ — и безъ того слишкомъ многочисленныхъ — считаемъ нужнымъ зам?тить, что сообщаемыя нами подробности устройства старинныхъ англійскихъ театровъ заимствованы изъ вс??ъ изв?стныхъ и не разъ уже цитированныхъ нами сочиненій Дрэка, Колльера, Гервинуса, Ульрици и др. Н?мецкая критика, упорно желающая вид?ть все относящееся къ эпох? Шекспира въ розовомъ св?т?, съум?ла найти въ самыхъ крупныхъ недостаткахъ англійской сцены матеріалъ для всевозможныхъ восхваленій. Забывая, что сами современники (Сидней) зло подсм?ивались надъ первобытной сценической техникой тогдашней драмы, н?мецкіе критики утверждаютъ, что въ т? блаженныя времена несовершенства постановки не только не разрушали ц?льности впечатл?нія, но даже усиливали ее. "Покол?ніе, привыкшее къ искусству (говоритъ Гервинусъ), даже изн?женное имъ, такъ избаловало свою фантазію, что для возбужденія ея требуетъ всяческихъ приманокъ и очарованій: пышныхъ декорацій, рельефныхъ фигуръ и т. д. Простое, но св?жее чувство общества, для котораго мал?йшія духовныя наслажденія были сильны и новы, не нуждается въ искусственномъ возбужденіи и напряженіи. Ч?мъ мен?е развлечено было чувство, т?мъ бол?е приковывалось вниманіе зрителя къ духовной сторон? игры актеровъ, т?мъ бол?е и самые актеры заботились о существ? своего искусства" (Шекспиръ Гервинуса. Переводъ Тимоф?ева. Спб. 1862. Т. I, стр. 163). Ульрици съ своей стороны тоже находитъ, что грубость тогдашней сценической постановки представляла для зрителей много выгодъ въ сравненіи съ нов?йшими механическими ухищреніями, которыя своимъ шумомъ бол?е способны разрушать иллюзію, ч?мъ вызывать ее (Shakspeare's Dram. Kunst. Dritte Auflage. I Theil. s. 128), а Деліусъ, хотя, повидимому, и сознаетъ, что тогдашняя крайне несовершенная постановка пьесъ едва-ли могла произвести иллюзію у самаго невзыскательнаго зрителя, но не придаетъ этому обстоятельству большаго значенія: такъ какъ, по его мн?нію, зритель за отсутствіемъ вн?шней иллюзіи съ т?мъ большимъ увлеченіемъ отдавался внутренней иллюзіи, видящей вещи очами духа и обладающей способностью воплощать ихъ въ т? самые образы, въ какихъ он? являлись создавшему ихъ поэту. (?eber das Englische Theatenoesen zu Shakspeare's Zeit. Bremen. 1853, s. 12).

²³³) Drake, Shakspeare and his Times. Baudry's Edition. Paris, 1838, p. 443.

²³³) Delius, ?eber das Engl. Theaterwesen etc. стр. 17. Къ этой сумм? нужно еще прибавить два фунта, которые обыкновенно получалъ актеръ за посвященіе своей пьесы какому-нибудь знатному лицу. "Я никому не посвятилъ моей комедіи — говоритъ одинъ современный драматургъ — потому что не нуждаюсь въ сорока шиллингахъ" (Collier, History etc. vol. III, p. 399).

²³⁴) Іоаннъ Ренанусъ, пос?тившій Англію въ начал? XVII в. и им?вшій случай на м?ст? познакомиться съ состояніемъ англійской сцены еще при жизни Шекспира, такъ объясняетъ своимъ соотечественникамъ тайну сценическаго искусства англійскихъ комедіантовъ, тогда приводившихъ въ восхищеніе всю Германію. "Was aber die Actores anbetrifft, werden solche, wie ich in England in Acht genomraen, gleichsam in einer Schule t?glich instituiret, dass auch die vornehmeten Actores sich von den Poeten m?ssen unterweisen lassen, welches dann einer wolgesschriebenen Com?die das Leben und Zierde gibt und bringet, dass also kein Wunder ist warum die engl?ndische Com?dinnten (ich rede von ge?bten) andern vorgehen und den Vorzng haben (Bodenstedt, William Shakspeare. Ein M?ckblick auf sein Leben und Schaffen. Leipzig 1871, s. 107

²³⁵) The Schoole of Abuse (1579) ed. by Arber. London, 1868, p. 58–61. Въ памфлет? Норсбрука одно изъ разговаривающихъ лицъ сообщаетъ другому, что много знатныхъ особъ обоего пола пос?щаютъ театральныя представленія: Truly, I see many of great countenance, both men and women resort thither (Northbrooke, A Treatise against Dicing, Dancing, Plays and Interludes. London, 1577).

²³⁶) Дневникъ Бузино отысканъ изв?стнымъ англійскимъ ученымъ Раудономъ Броуномъ (Rawdon Brown) въ венеціанскомъ архив? св. Марка и переведенъ имъ на англійскій языкъ, хотя до сихъ поръ не изданъ вполн?. Извлеченіе изъ него въ перевод? Броуна пом?щено въ Diaries and Despatches of the Venetian Embassy at the Court of King James in the year 1617 and 1618 (Quarterly Review 1857, Октябрь).

²³⁷) Деліусъ д?лаетъ неточность, когда утверждаетъ, что въ то время порядочныя женщины не могли являться въ театръ иначе какъ подъ маской (?eber das Englische Theaterwesen zu Shakspeare's Zeit. Bremen 1853, s. 16). Госсонъ положительно свид?тельствуетъ, что многіе изъ нихъ нарочно показывались съ открытыми лицами, чтобы на нихъ смотр?ли (to bee seene). Въ начал? XVII в. обычай носить маску на лиц? при пос?щеніи театровъ былъ совершенно оставленъ порядочными женщинами и перешелъ къ куртизанкамъ. Бузино въ своемъ дневник? разсказываетъ, что къ нему въ театр? подс?ла замаскированная дама, разод?тая въ атласъ, бархатъ и парчу, съ брилліантовыми кольцами на пальцахъ, которая подвергала его ц?ломудріе вс?мъ возможнымъ искушеніямъ, обращаясь къ нему то на французскомъ, то на англійскомъ язык?, но онъ устоялъ противъ соблазна и оставилъ вс? ея любезности безъ отв?та. Впосл?дствіи оказалось, что вся эта сцена была устроена венеціанскимъ посломъ для одной знатной дамы, которая вид?ла ее изъ своей ложи и помирала со см?ху, глядя на б?дственное положеніе капеллана.

²³⁸) Н?которые изъ нихъ доходили до такой недобросов?стности, что, закрывая глаза на изв?стные вс?мъ факты, нагло утверждала, что въ театр? никогда нельзя встр?тить "ни порядочной женщины, ни скромной д?вушки, ни мудраго администратора, ни справедливаго судьи, ни важнаго сенатора" (A Refutation of the Apology for Actors by I. G. (Green?). London 1615, p. 64). Не желая тратить словъ на опроверженіе этой явной клеветы, очевидно придуманной съ ц?лью уронить въ глазахъ общества ненавистное пуританамъ учрежденіе, приведемъ свид?тельство современника, изъ котораго видно что придворные Елисаветы нер?дко пренебрегали своими обязанностями по отношенію къ двору, лишь бы только им?ть бол?е досуга пос?щать театральныя представленія. "My Lord Southampton (писалъ Уайтъ отъ 11 октября 1599) and Lord Rutbland came not to Court: the one doth but very seldom, they pass away the time in London merily in going to plays every day (Massey, SKakspeare's Sonnets, never before interpreted etc. London 1866, p. 70).

²³⁹) Этотъ аскетическій взглядъ на жизнь, такъ несвойственный духу старой веселой Англіи, былъ заимствованъ изъ кальвинизма, им?вшаго сильное вліяніе на развитіе пуританскихъ воззр?ній. Уже скоро посл? вступленія на престолъ Эдуарда VI, друзья Кальвнна, Буцеръ и Петръ Мартиръ, котораго Кальвинъ называлъ miractilum Italiae, пропов?дывали его ученіе въ университетахъ Оксфордскомъ и Кембриджскомъ. Въ 1548 г. въ маленькомъ провинціальномъ городк?, Ипсвич?, вышелъ въ св?тъ переводъ одного изъ сочиненій Кальвина, подъ сл?дующимъ заглавіемъ: The Mynde of the Godly and excellent man Jhon Caluyne, what а failfull man, whiche is instructe in the worde of God ought to do amongest the papistes" in 16. Въ томъ же году Кальвинъ написалъ длинное посланіе къ герцогу Соммерсету (Henry, Leben Calvin's. B. II. Beilage 4), въ которомъ онъ обращаетъ вниманіе протектора на необходимость устной пропов?ди для поученія народа и на пользу церковныхъ наказаній для уничтоженія существующихъ въ народ? пороковъ. Особенно д?ятельныя сношенія англійскихъ протестантовъ съ кальвинистами начались со времени вступленія на престолъ Маріи. Религіозныя пресл?дованія, поднятыя ею, принудили н?сколько сотъ образованныхъ и зажиточныхъ англичанъ б?жать въ Швейцарію, гд? они тотчасъ же подпали вліянію Кальвина и его учениковъ. Знаменитый шотландскій реформаторъ, Джонъ Ноксъ, прожившій въ Женев? два года (1554-56) въ обществ? Кальвина и Безы, своими глазами вид?лъ прим?неніе той суровой церковной дисциплины, которую самъ Кальвинъ въ своихъ письмахъ (Lettres, ed. Bounet, vol. II, p. 49) называлъ игомъ Христовымъ. "Я признаю — писалъ онъ своему другу — что истинную пропов?дь Слова Божія можно найти и въ другихъ м?стахъ, но я нигд? не вид?лъ, чтобы нравы народа подверглись такому радикальному преобразованію, какъ зд?сь. Впосл?дствіи, возвратясь на родину, англійскіе протестанты только и мечтали о томъ, чтобъ водворить у себя порядокъ вещей, вид?нный ими въ Женев?. Въ 1562 г. вышелъ англійскій переводъ Les ordonnances ecclesiastiques de l'Eglise de G?n?ve подъ заглавіемъ: The Laws and Statutes of Geneva etc. translated into Englishe by Robert Fills, съ эпиграфомъ Post tenebras lux. Въ посвященіи своего труда Лейстеру (The Epistle Dedicatorye), переводчикъ зам?чаетъ, что главное достоинство этихъ женевскихъ законовъ состоитъ въ томъ, that not only grosee crimes are punished, but common faultes are narowlye seene unto as blasphemy, swearinge and such like и т. д. Къ числу этихъ such like отнесены, какъ и сл?довало ожидать, игры, театральныя представленія и другія невинныя удовольствія: Item — what no maner of persons, what so ever they be, shall singe any vayne, filthye or dishonest songes, neither daunce, or make maskes, mummeries, nor any disguysinge in any maner, upon payne to be put three days in prison with bread and water only (The Laws of Geneva, p. 72). Зам?чательно, что вс? противники театра, Норсбрукъ, Госсонъ, Стэбсъ, Рэнольдсъ и др. постоянно ссылаются на Кальвина.

²⁴⁰) A Sermon, preached ad Pawles Crosse on Sunday, the therde of November 1577 in the time of the Plague by T. W. Imprinted at London 1578 in 16, p. 45–46. Колльеръ (Bibliographical Account of Early English Literature, vol. II, p. 518) ошибочно приписываетъ эту пропов?дь какому-то неизв?стному Томасу Уайту. Для насъ н?тъ никакого сомн?нія, что она есть произведеніе знаменитаго пуританскаго агитатора временъ Елисаветы, Томаса Уилькокса, автора Admonition to the Parliament for the reformation of Ghurche Discipline (1572) Стоитъ сличить эту пропов?дь съ другими сочиненіями Уилькокса, напр. съ его Narration of the fearful Fire, that fall at Woobume (London, 1595), чтобы уб?диться въ принадлежности обоихъ сочиненій перу одного и того же лица. И зд?сь и тамъ авторъ видитъ причину несчастій, обрушившагося на людей, въ профанаціи воскреснаго дня суетными удовольствіями, и если въ посл123; днемъ сочиненіи, исчисляя гр?ховныя забавы, навлекшія на Англію гн?въ Божій, онъ не упоминаетъ о театр?, то только потому, что въ такомъ маленькомъ городк?, какъ Wooburne, театра не было. Сочиненія Уилькокса пользовались между пуританами большой популярностью; одно его маленькое произведеніе (A Choice Drop of Honey from the Rock Christ) выдержало до 1767 г. сорокъ четыре изданія и даже сравнительно недавно было переведено на н?мецкій языкъ и издано въ Нью-Іорк? въ 1851 г.

²⁴¹) A Treatise against Dicing, Dancing, Plays and Interludes by John Northbrooke, from the earliest edition 1577, ed. by I. P. Collier. London, 1843) (Shakspeare Society).

²⁴²) A Sermon, preached at Panics Crosse 24 Aug. 1578 by John Stockwood. London, 1576, in 16, p. 21.

²⁴³) "Я сталъ — пишетъ Госсонъ — заниматься драматическимъ искусствомъ съ ц?лью нажить деньгу, но гоняясь за одной св?чей, и упустилъ изъ виду другую, и такимъ образомъ потерялъ и мои труды и мое время" (The Schoole of Abuse, ed. by Arber, p. 41).

²⁴⁴) Въ самый годъ своего прибытія въ Лондонъ, Госсонъ написалъ стихотвореніе, приложенное къ The Mirror of Man's Life, London, 1576, въ которомъ уже просв?чиваетъ характеръ будущаго пропов?дника суровой пуританской морали (См. The Schoole of Abuse ed. by Arber, p. 76–77).

²⁴⁵) Вотъ полное заглавіе его: "The Schoole of Abuse, conteining а plesaunt invective against Poets, Pipers, Jesters aud such like Caterpillars of а Gommonwelth, setting up the Flagge of Defiance to their mischieuvous exercise and overthrowing their Bulwarkes by profane writers, natural reason and common experience". London, 1579.

³⁴⁶) Какъ ее встр?тили въ литературныхъ кружкахъ, всего лучше видно изъ письма Спенсера къ Гарвею отъ 16 октября 1579. Спенсеръ пишетъ, что сэръ Филиппъ былъ недоволенъ, узнавъ, что Schoole of Abuse была посвящена ему. "Н?тъ ничего глуп?е — прибавляетъ по этому поводу отъ себя Спенсеръ — какъ посвящать книгу какому-нибудь лицу, не справившись напередъ о взгляд? этого лица на трактуемый вопросъ (Three proper aud wittie familiar Letters by Immerito (псевдонимъ Спенсера) and G. H. London 1580, p. 54. Эти письма вошли въ собраніе Ancient Critical'Essays upon English Poets aud Poesy ed. by Maslewood, London 1811–1815, 2 vol.). Изв?стно, что Сидней въ своей Apology for Poetrie, написанной года три спустя, не называя Госсона по имени, опровергнулъ вс? обвиненія и клеветы, взведенныя имъ на поэзію и искусство.

²⁴⁷) Памфлетъ этотъ не дошелъ до насъ; должно полагать, что онъ былъ истребленъ по распоряженію городскихъ властей, благопріятствовавшихъ Госсону, который о немъ упоминаетъ въ своихъ The Ephemerides of Phialo.

²⁴⁸) An Apologie of the Schoole of Abuse напечатано Арберомъ въ приложеніи къ его изданію The Schoole of Abuse. London 1858, p. 64–75.

²⁴⁹) A Defence of Poetry, Music and Stageplays. London 1580. Отъ этого изданія, уничтоженнаго по распоряженію городскихъ властей, уц?л?ло всего два экземпляра. Съ одного изъ нихъ была сд?лана перепечатка для шекспировскаго общества подъ редакціей Дэвида Лэнга (Laing). London 1853.

²⁵⁰) Госсонъ (въ Plays Confuted) доказалъ, что опред?леніе комедіи, приписываемое Лоджемъ Цицерону, на самомъ д?л? не принадлежитъ ему, — значитъ Лоджъ съ умысломъ прикрылъ авторитетомъ римскаго оратора взгляды на задачи комедіи, господствовавшіе тогда въ сред? новой школы драматурговъ.

²⁵¹) Самая пьеса не дошла до насъ, но Госсонъ (Playes Confuted, Action 4) такъ формулируетъ ея основную мысль: Comedies norish delight and delight should never be taken from life.

²⁵²) См. статью о Мильтон? въ Полномъ собраніи сочиненій Маколея (русскій переводъ). Томъ I, стр. 52–53.

²⁵³) A second and third Blast of Betrait from Plaies and Theatres, set forth by Anglo-phile-Eutheo. London 1580, in 16. Памфлетъ этотъ составляетъ величайшую библіографическую р?дкость; всл?дствіе чего года два тому назадъ онъ былъ перепечатанъ вм?ст? съ Plays Confuted Госсона въ изв?стномъ сборник? документовъ, относящихся къ исторіи стариннаго англійскаго театра, изданнаго подъ редакціей Гецлита (The English Drama and Stage under the Tudor and Stuart Princes, illustrated by а series of Documents, Treatises and Poems. London 1869, in 40).

²⁵⁴) Ibid. p. 97. "Мы такъ любимъ театръ — писалъ два года спустя Госсонъ — до того упоены сладкимъ ядомъ этой суеты, что съ жадностью стремимся туда" и т. д. (Plays Confuted, London 1582. The Thirst Action). Другой современный писатель жалуется, что театры полны въ то время какъ церкви пусты. "Ничто — говоритъ онъ — не можетъ удержать народъ отъ пос?щенія ихъ: ни страхъ опасности, ни потеря времени, ни зараза, ни издержки. Что-же касается до церкви, то ничто не можетъ привлечь его туда: ни сладость предлагаемыхъ церковью ут?шеній, ни укр?пленіе себя въ в?р?, вы надежда на спасеніе (John Field, A goodly Exhortation by occasion of the late judgement of God, sheved in Paris Garden, the thirteenth day of January. London 1583, in. 16.

²⁵⁵) It is true, that one opinion maie be contrarie to another, and that for the disliking of one or two the qualitie of plaing were not be laid off, being so highlie esteemed of all sortes of men. О значеніи слова quality въ XVI в. en. Nares, A Glossary, illustrating Shakspeare and his Contemporaries sub voce.

²⁵⁶) Н?сколько подобныхъ прим?ровъ приводится въ прекрасной стать? Drama in England (Quarterly Review. 1872. January — April).

²⁵⁷) См. стихотворенія на смерть Борбеджа у Колльера, Memoirs of Principal Actors in Plays of Shakspeare. London, 1846. p. 48–56.

²⁵⁸) Playes Confuted in five actions, proving, that they are not to be suffered in а christian Commonweale by the waye both the cavils of Thomas Lodge and the Play of Playes, written in their defence and other objections of Players freiides, are truely set downe and directlye answered. London, 1582.

²⁵⁹) Письмо Гриндали издано Райтомъ въ Queen Elizabeth and her Times, vol. I, p. 167.

²⁶⁰) Froude, History of England, vol. VII, p. 76.

²⁶¹) Collier, History of Englisch dramatic poetry, vol. I, p. 252.

²⁶²) The Anatomic of Abuses, London 1583 in 16. Сочиненіе Стэбса им?ло большой усп?хъ и въ короткое время выдержало пять изданій. Съ пятаго изданія была сд?лана въ 1836 г. перепечатка подъ редакціей Торнболла (Pickering's Edition). Объ автор? очень мало изв?стно; Вудъ (Athenae Oxonienses, ed. by Bliss, vol. I, p. 645) называетъ Стэбса строгимъ кальвинистомъ, заклятымъ врагомъ папства и великимъ обличителемъ современныхъ ему общественныхъ пороковъ.

²⁶³) Collier, History etc. vol. I, p. 273.

²⁶⁴) Альберикъ Gentilis былъ итальянскій протестантъ, б?жавшій въ Англію и получившій, по ходатайству Лейстера, кафедру гражданскаго права въ Оксфорд? въ 1582 г. Его знаменитое сочиненіе De jure belli вышло въ 1589 г. въ Ліон? (Hallum, Introduction to the Literature of Europe, Seventh Edition, vol. II, p. 178). Джордано Бруно въ своемъ философскомъ разговор? De Vinfinite, universo et mondi, написанномъ во время его пребыванія въ Лондон?, пом?стилъ въ числ? разговаривающихъ лицъ и своего соотечественника.

²⁶⁵) Рукопись библіотеки Оксфордскаго университета (Bodleian Library), Tanner Mss. № 77, f. 35: A Letter of Dr Retinoids to Dr Thornton, who requested him to see а Stageplaye, Ferb. 6, 1591. Изъ этого письма видно, что авторъ заимствовалъ свой взглядъ на безнравственность сценическихъ представленій у Кальвина, котораго онъ считаетъ as sound and learned an interpretor of the Scriptures as any since the Apostles times in my opinion.

²⁶⁶) An Apology for Actors in three books. London 1612. Въ 1841 г. Апологія Гейвуда была вновь издана шекспировскимъ обществомъ подъ редакціей Колльера. Мы будемъ ссылаться на это посл?днее изданіе.

²⁶⁷) A Refutation of the Apology for Actors by I. G. (reeh?). London 1615, in 16.

²⁶⁸) The Remonstrance of Nathan Field, ed. from the original Mss. by J. О. Halliwell. London 1865, in 16. На оборот? сл?дующая надпись: Field, the Player to Mr Sutton, preacher at St. Mary (Southwark) 1616.

²⁶⁹) Doran, Their Majesties Servants or Annals of the English Stage. Second Edition., London 1865, p. 6–7.

²⁷⁰) Collier, History of Engl. Dram. Poetry, Vol. III, p. 273. Прим?чаніе.

²⁷¹) См. изв?стіе объ этой переписк? съ перечнемъ важн?йшихъ документовъ въ Athaeneum, January 23, 1869 г., № 2152.

²⁷²) Collier, History etc. vol. I, p. 224 и 249.

²⁷³) Ibid., vol. I, p. 253. Прим?чаніе.

²⁷⁴) См. инструкцію, данную Тильнею (Commissio Specialis pro Edm. Tylney, Magistro Revelorum) въ Shakspeare's Society's Papers, Vol. III, p. 3.

²⁷⁵) Th. Hey wood, An Apology for Actors, 1612, ed. by I. P. Collier, London 1841, p. 40 (Shakspeare's Society). Cp. Collier, History etc.. Vol. III, p. 24.

²⁷⁶) Ibid., vol. I, p. 306–308.

²⁷⁷) Delius, Ueber das Englische Theaterwesen zu Shakspeare's Zeit. Bremen 1853, s. 18.

²⁷⁸) Halpin, Oberon's Vision in the Midsummernight's Dream, illustrated by а comparison with Lilly' Endymion. London 1841, p. 101 (Shakspeare's Society).

²⁷⁹) Ibid., p. 105: I am Richard II, know you not that? this tragedy was played 40-ty times in open streets and houses.

²⁸⁰) Sawyer's Memorials of State Affairs, vol. II, p. 54. Letter of Samuel Celvert to sir R. Winwood отъ 2 марта 1605 г.

²⁸¹) Не had also а player beene

Upon the Curtaine-Stage,

But brake his leg in one lewd scene,

When in his earlyage.

Такъ поетъ о Марло одна современная баллада (The Atheist's Tragedie), изданная Дейсомъ въ его классическомъ изданіи сочиненій Марло (The Works of Christopher Marlowe, ed. by Alexander Dyce. A New Edition. 1865, Appendix I).

²⁸²) См. Предисловіе Наша къ Menaphon Грина 1587 г. (То the Gentlemen Students of both universities) и Adresse to the Gentlemen Headers, предпосланный Гриномъ къ его Peremides, the Blacksmith. 1588.

²⁸³) Pierce Penniless's, his Supplication to the Devill, London 1592, reprinted for Shakspeare's Society, London 1842, ed. by I. P. Collier.

²⁸⁴) A poet was he of repute,

And wrote full many а playe,

Now strutting in а silken sute

Then begging by the way. (The Atheist's Tragedie).

²⁸⁵) Въ 1592 г. Генри Четтль издалъ автобіографію Грина, найденную въ его бумагахъ и очевидно написанную не задолго до его смерти (Sroatsworth of wit, bought with а million of Repentance). Въ конц? этого сочиненія находится посланіе Грина къ своимъ товарищамъ по профессіи и кутежамъ: Марло, Лоджу и Пилю, въ которомъ умирающій заклинаетъ ихъ бросить то и другое и сд?лать изъ своей жизни лучшее употребленіе. Мы приведемъ изъ этого посланія только то, что непосредственно относится къ Марло. "Не удивляйся (пишетъ Гринъ), что я начинаю съ тебя, слава и украшеніе нашей трагедіи, не удивляйся, что Гринъ, не разъ говорившій съ тобой, подобно безумному въ сердц? своемъ: н?сть Богъ! теперь прославляетъ Его величіе; ибо могущество Его безпред?льно и рука Его тяжело обрушилась на меня. Онъ воззвалъ ко мн? голосомъ, подобнымъ грому, а я теперь ясно вижу, что Онъ есть Богъ, могущій карать враговъ своихъ. Зач?мъ твой несравненный умъ, даръ Божій, до того осл?пленъ, что ты не хочешь воздать хвалу Тому, Кто теб? далъ его? Или вино-ли всему маккіавеліевская политика, изученію которой ты предался? Жалкое безуміе! Ибо что такое ея принципы, какъ не сплетеніе всевозможныхъ обмановъ, годныхъ разв? только на то, чтобъ въ короткое время истребить весь родъ челов?ческій? Потому что если sic volo, sie jubeo сд?лается лозунгомъ вс?хъ им?ющихъ власть, если законность fas и nefas будетъ изм?ряться единственно ихъ полезностью, то только однимъ тиранамъ и будетъ м?сто на земл?; да и т?, стараясь превзойти другъ друга въ насиліи, кончатъ т?мъ, что истребятъ другъ друга, такъ что изъ вс?хъ ихъ останется можетъ быть одинъ, самый могущественный, который въ, свою очередь сд?лается добычею смерти, и тогда родъ челов?ческій неминуемо прекратится".

²⁸⁶) "Не (т. е. Марло) affirmeth, that Moyscs was but а Juggler and that one Heriots can do more than hee; that the firste begininnge of Religion was only to keep men in awe, that it was easye matter for Moyses, beinge brought up in all the artes of the Egiptians, to abuse the Jewes, beinge а rude and grosse people; that Christ was the sonne of а carpenter and that, yf the Jewes, amonge whom he was borne, did crucifye him, they best knew him and whence he came etc. (The Works of Chistopher Marlowe ed.by Dyce. Appendix II).

²⁸⁷) Мы назвали его учителемъ Марло, потому что въ 1573 г. онъ былъ избранъ адъюнктомъ (fellow) той коллегіи кембриджскаго университета, гд? воспитывался Марло (Benet College). Что Кэтъ пропагандировалъ атеизмъ, видно изъ сл?дующихъ словъ Грина, обращенныхъ къ Марло: "The brother (?) of this diabolical atheisme is dead, and in his life had never the felicitie he aymed at, but, as he begenne in craft, lived in feare and ended in dispaire. Quam inscrutabilia sunt Dei judicial This murderer of many brethern had his conscience seared, like Cuyne; this betrayer of him, that gave his life for him, inherited the portion of Judas; this apostata perished as ill as Iulian: and wilt thou, my friend, be his disciple? Looke unto me, by him persuaded to that libertie and thou shall finde it an infernal bondage" (См. Some Account of Marlowe and his writings, предпосланное къ изданію сочпненій Марло, сд?ланному Дейсомъ, The Works of Christopher Marlowe, p. XXVII).

²⁸⁸) О причинахъ ея разсказываютъ различно: Миресъ (Palladis Татіа, Wit's Treasury, London 1598) говоритъ, что Марло палъ отъ руки своего соперника въ любви; напротивъ того Вогэнъ (The Golden Grove, 1600) сообщаетъ, что Марло и Арчеръ поссорились за игрой (См. Dyce, Some Account etc. p. XXXII).

²⁸⁹) Въ приходскихъ спискахъ церкви св. Николая въ Дептфорд? упоминается о похоронахъ Христофэра Марло, убитаго Фр. Арчеромъ (slaine by Francis Archer) 1 іюня 1593 r. Г. Полевой ув?ряетъ. что Марло былъ убитъ на дуэли Бенъ-Джонсономъ который будто бы этой дуэлью прославился бол?е нежели своими литературными произведеніями (Вилльямъ Шекспиръ, біографическій очеркъ, приложенный къ 4-му тому Полнаго собранія сочиненій Шекспира, изд. Некрасова и Гербеля, стр. XXXV). Мы удивляемся, какъ русскій ученый, берущійся писать біографію Шекспира, могъ придать в?ру словамъ стараго болтуна Обри (Aubrey), обладавшаго незавидной способностью перепутывать все имъ слышанное. Д?йствительно, Бенъ-Джонсовъ им?лъ однажды несчастье убить на дуэли своего противника, но этимъ противникомъ былъ, какъ изв?стно, не Марло, а актеръ, Габріэль Спенсеръ, да и самая дуэль между ними происходила въ 1598 году, т. е. черезъ пять л?тъ посл? смерти Марло (Ben Jonson's Conversations with William Drummond, ed. by Davig Laing. London 1842, p. 19, note 4).

²⁹⁰) Въ 1594 г. вышелъ въ св?тъ второй томъ сочиненія The French Academie, translated into English by T. B. Въ посланіи къ читателю (An Epistle to the Reader), написанномъ вскор? посл? смерти Грина, но еще при жизни Марло, переводчикъ, въ которомъ нетрудно узнать изв?стнаго пуританскаго фанатика, Томаса Бэрда, распространяется объ атеизм? Грина и всей его шайки (his crew), которая, по его мн?нію, должна бы вид?ть въ смерти Грина страшный урокъ для себя и въ заключеніе излагаетъ весьма нехитрый способъ избавиться отъ театральныхъ пьесъ и другихъ ядовитыхъ сочиненій, состоящій въ томъ, что вс? означенныя книги нужно свалить въ одну кучу и сжечь. Бэрдъ думалъ, что такая книжная гекатомба была бы весьма пріятной жертвой Богу (а sweet smelling sacrifice unto Lord). См. The Poems of Robert Green and Christopher Marlowe, edited with Memoirs by Robert Bell, p. 146, note 2.

²⁹¹) Книги эти остаются пока на сов?сти Бэрда, потому что даже Ричардъ Бэмъ, тщательно собиравшій вс? св?д?нія о Мардо, ничего не знаетъ о нихъ.

²⁹²) По свид?тельству Колльера (Introduction to Nash's Pierce Pennilesse's p. XXIX), T. Нашъ защищалъ память умершаго друга отъ клеветъ, взводимыхъ на него разными святошами, но къ сожал?нію эта защита, могущая можетъ быть бросить лучъ св?та на личность Марло, неизв?стна ученому міру. Тоже самое приходится сказать и объ элегіи на смерть Марло, написанной Нашемъ и пом?щенной въ предисловіи къ одному изъ изданіи Дидоны, вид?нному Вартономъ (History of English Poetry, Vol. III, p. 351, прим?чаніе 9), но съ т?хъ поръ исчезнувшему безсл?дно.

²⁹³) Авторъ пьесы The Return from Parnassus (около 1600), напечатанной въ третьемъ том? The Origin of the English Drama ed. by Th. Hawkins. Oxford 1773, такъ выражается о Марло:

"Marlowe was happy in his buskin'd Muse,

Alias, unhappy in his life and end!

Pitty it is, that wit so ill should dwell,

Wit lent from heaven, but vices sent from hell.

Our theater hath lost, Pluto hath got

A tragick penman for а driery plot".

²⁹⁴) Нашъ приводитъ сл?дующій отзывъ Марло о Ричард? Гарве, младшемъ брат? изв?стнаго Габріэля: "Kit Marloe was wont to say, that he was an asse, good for nothing but to preach of the iron age" (Have with You to Saffron Walden, London 1596), а Ричардъ Бэмъ въ своемъ донос? пишетъ, что Марло называлъ вс?хъ протестантовъ лицем?рами и ослами (hipocriticall asses). в?роятно, р?зкія манеры Марло были причиной того, что чопорный Четтль не выразилъ желанія съ нимъ познакомиться, тогда какъ онъ хвалилъ Шекспира за утонченную в?жливость его обращенія: because miselfe — говоритъ онъ — have seene his (т. е. Шекспира) demeanour no less civil, thai he excellent in the qualitie he proffesses. (Dyce, Some Account of Marlowe etc. p. XXIX).

²⁹⁵). The Newe Metamorphosis or а Feaste of Fancie by J. M. (1600 r.) — неизданная поэма, на которую ссылается Голлнуэль въ своей Life of Shakspeare, p. 190.

³⁹⁶) Son. 142: Love is my sin, and thy dear virtue hate,

Hate of my sin, grounding on sinful living etc.

²⁹⁷) См. статью Боденштедта: Marlowe und Green_% als Vorldufer Shakspeare's въ Wissenschaftliche Votrage, gehalten zu Miinchen in Winter 1858. Braunschweig 1858.

²⁹⁸) From jigging veins of rhyming motherwits,

And such conceits as clownage keeps in pay,

We'lle lead you to the stately tent of war,

Where yon shall hear the Scythian Tamburlaine,

Threatening the world with high astound terms.

And scourging kingdoms with his conquering sword.

View but his picture in this tragic glass,

And then applaud his fortunes as you please.

Первое изданіе Тамерлана вышло въ 1590 г. Отъ него уц?л?лъ только одинъ экземпляръ, принадлежащій библіотек? Оксфордскаго университета (Bodleian Library). Дейсъ положилъ въ основу своего текста второе изданіе, вышедшаго въ 1592 г., но при этомъ принялъ во вниманіе и другія изданія (1605 и 1606).

²⁹⁹) Вс? лучшіе знатоки стариннаго англійскаго театра (Мэлонъ, Дейсъ, Колльеръ и др. относятъ эту пьесу къ 1588 г. Во всякомъ случа? она не могла быть написана позже 1590 г. Это видно изъ одного монолога, гд? Фаустъ выражаетъ желаніе изгнать принца Пармскаго изъ Нидерландовъ, а въ половин? 1590 г. Александръ Пармскій былъ уже отправленъ Филиппомъ II во Францію, чтобы помогать лиг? противъ Генриха IV.

³⁰⁰) Historia von Doct. Ioh. Fausten, den weitbeschreyten Zauberer und Schweizk?nstler. Frankfurt а M. durch Ioh. Spiess. 1587. in 8. (Перепечатана штутгардскимъ книгопродавцемъ Шейбле въ его Kloster, Band. II, Zelle 8, s. 931-1072). Откуда Марло почерпнулъ содержаніе своей пьесы, изъ н?мецкаго ли подлинника или стариннаго англійскаго перевода (History of the damnable life and deserved death of Doctor Iohn Faustus), вышедшаго безъ означенія года, но уже достигшаго въ 1592 г. втораго изданія (См. Early English Prose Romances, ed. by William Thorns, Second Edition, vol. III, p. 159), р?шить трудно. Соммеръ и Ноттеръ думаютъ, что Марло им?лъ подъ рукой н?мецкій оригиналъ; посл?дній н?мецкій переводчикъ Фауста, Ведьде, даже знаетъ, кто доставилъ Марло книгу Шпиca — это были англійскіе актеры, Томасъ Попъ и Джоржъ Брайнъ, которыя возвращались въ Англію именно въ то время, когда книга Шписа выходила въ св?тъ. Дюнцеръ доказывалъ, что Марло не могъ пользоваться англійскимъ переводомъ уже потому, что онъ сд?ланъ не съ перваго изданія книги о Фауст?, а съ одного изъ поздн?йшихъ. Въ подтвержденіе своего мн?нія онъ приводилъ сл?дующій фактъ: разсказъ о томъ какъ Фаустъ съ?лъ возъ с?на (wie Faustus frisst ein Fuder Haw), находящійся у Шписа и перешедшій оттуда въ драму, не находится въ англійскомъ перевод?, стало быть Марло вы откуда не могъ его заимствовать, какъ только изъ н?мецкаго оригинала. Но какъ нарочно, именно этотъ разсказъ и есть въ англійскомъ перевод? (См. Thorns, Early Engl. Prose Romances, Vol. III, p. 260). Мы удерживается пока произносить наше сужденіе объ этомъ вопрос?, потому что над?емся возвратиться къ нему въ скоромъ времени.

³⁰¹) Въ ри?мованной баллад? о Фауст?, вышедшей въ 1588 г. и въ томъ же году переведенной на англійскій языкъ (Collier, History etc. Vol. III, p. 126), Фаустъ говоритъ:

Twice did I make my tender flesh to bleed

Twice with my blood I wrote the Devil's deed

Twice wretchedly I soul and body sold

То live in pleasure and do what things

I would

(См. Ballad of Faustus у Dyce, The works of Chr. Marlowe, 136–137).

³⁰²) Фаустъ Гете, переводъ Грекова, стр. 49.

³⁰³) Фаустъ Марло, переводъ Минаева (Д?ло, 1871, Май). Переводъ г. Минаева, сд?ланный въ сожал?нію не съ подлинника, а съ французскаго перевода, Франсуа Гюго, м?стами не дуренъ, м?стами — ниже всякой критики. Хуже всего то, что переводчикъ нер?дко навязываетъ Фаусту свои собственныя мысли, можетъ быть хорошія и либеральныя, но во всякомъ случа? неум?стныя въ перевод?, задача котораго состоитъ въ возможно-в?рной передач? подлинника.

³⁰⁴) Ср. The Famous History of Doctor Faustus (у Томса въ Early Prose Romances, Vol. III, Chap. III, p. 171, IV, p. 173, VI, 177 и т. д). и The Works of Chr. Marlowe, ed. by Dyce, p. 83 и 86–87.

³⁰⁵) Русское Слово, 1860 г., февраль.

³⁰⁶) "Of all that he (т. е. Марло) hath written to the Stage his Dг Faustus hath made the greatest noise with its Devils aud such like tragical sport" (Theatrum Poetarum, or а Compleat Collection of the Poets, L. 1674, p. 25, in 12).

³⁰⁷) Paid unto Thomas Dickers (Dekker), the 20 December 1597, for adycyons to Faustus twentie shillings (The Diary of Philip Henslowe, ed. by I. P. Collier. L. 1845, p. 71. Shakspeare's Society).

³⁰⁸) Ibid., p. 228: Lent unto the Corapanye, the 22 November 1602, to paye unto William Birde and Somwelle Rowley, for their adycyons in Dr Fostes, the some of 4 liv. Cp. Collier, History of Engl Dram. Poetry, Vol. III, p. 126.

³⁰⁹) Въ изданіи 1604 г… встр?ча. тся слова: "Mass, Doctor Lopus was never snch а doctor", а докторъ Лопецъ вошелъ въ изв?стность только въ 1594 г. (стало быть годъ спустя посл? смерти Марло); когда онъ былъ казненъ за свои сношенія съ испанскимъ дворомъ. На этомъ основаніи Дейсъ предполагаетъ, что намекъ на доктора Лопеца былъ прибавленъ уже впосл?дствіи (Some account of Marlowe and his Writings, p. XXI).

³¹⁰) Въ изданіи 1616 r. есть одинъ стихъ (Or hewd this flesh and hones as small as sand), не находящійся въ Editio princeps и по всей в?роятности перешедшій изъ древн?йшаго, теперь утраченнаго, изданія. Древность этого стиха доказывается, по мн?нію Дейса, т?мъ, что уже въ 1594 г. мы встр?чаемъ подражаніе ему въ пьес? The learning of the Shrew, которую не нужно впрочемъ см?шивать съ шекспировской пьесой того же имени, впервые изданной только въ нервомъ Folio произведеній Шекспира 1623 г.

³¹¹) Мы знаемъ только одинъ случай, гд? изданіе 1616 г. стоитъ ближе къ книг? Шписа, ч?мъ Editio Princeps, но весьма легко можетъ быть, что разсказъ извощика о томъ, какъ Фаустъ въ его глазахъ проглотилъ возъ с?на, заимствованъ изъ изданій 1609 или 1611 г.

³¹²) Такъ напр. въ изданіи 1604 г. н?тъ сцены между Робиномъ и Дикомъ, которая прибавлена къ изданію 1616 г. (Act. II, sc. III) Сцена въ Ватикан? въ изданіи 1616 г. увеличена бол?е ч?мъ вдвое противъ 1604; а сцена въ императорскомъ дворц? бол?е ч?мъ въ четыре раза и т. д.

³¹³) Въ пролог? къ этой пьес? есть слова: Now the Guise is dead etc. Гизъ былъ убитъ 23 декабря 1588 г., сл?довательно Мальтійскій Жидъ не могъ быть написанъ раньше 1589 г., но такъ какъ по вс?мъ в?роятіямъ въ этомъ году Марло ставилъ на сцену своего Фауста, то Мальтійскаго Жида предпочтительн?е относить къ сл?дующему году. Съ этимъ согласно и свид?тельство дневника Генсло, въ которомъ записанъ даже доходъ, полученный съ представленія пьесы Марло въ 1591 r. (Henslowe's Diary, ed. by I. P. Collier, p. 21). Хотя Мальтійскій Жидъ принадлежалъ къ числу популярн?йшихъ пьесъ тогдашняго репертуара, но онъ былъ изданъ только въ 1633 г. Томасомъ Гейвудомъ.

³¹⁴) Пьеса эта, вошедшая въ Stationer's Books черезъ м?сяцъ съ небольшимъ посл? смерти Марло, не была напечатана до 1598 г. (Dyce, Some Account, etc. p. XXIV).

³⁴⁵) Планъ этой колоссальной поэмы былъ начертанъ знаменитымъ авторомъ Горбодука, Саквиллемъ, лордомъ Бокгорстомъ, около 1557 г., которому принадлежитъ впрочемъ только введеніе (Induction) и одна біографія — герцога Бокингэма, фаворита Ричарда III. Не будучи въ состояніи справиться съ такой громадной задачей, Саквилль пригласилъ къ себ? въ сотрудники двухъ изв?стныхъ поэтовъ Ричарда Балдвина и Джоржа Феррерса, къ которымъ поздн?е присоединился Джонъ Гиггинсъ. Первое изданіе Mirrors for Magistrates вышло въ 1559 г.; четвертое — подъ редакціей Гиггинса — съ многочисленными прибавленіями — въ 1574 г.

³¹⁶) Современникъ, 1864, Августъ. Для желающихъ подробн?е познакомиться съ содержаніемъ Эдуарда II, рекомендуемъ обстоятельную статью г. Уварова о Марло (Русское Слово 1859 г., № 2 и 3), гд? они найдутъ не мало отрывковъ изъ Эдуарда II и Мальтійскаго Жида, переведенныхъ весьма близко къ подлиннику.

³¹⁷) Современникъ, 1864, Августъ, стр. 211–214.

³¹⁸) Nash's Pierce Penniless's Supplication to the Devill (1592), ed. by I. P. Collier, London 1842, p. 59–60 (Shakspeare's Society),

³¹⁹) Вс? м?ста изъ хроники Фабіана, необходимыя для сравненія напечатаны Вагнеромъ въ приложеніи къ его прекрасному критическому изданію Эдуарда II (Christopher Marlowe's, tragedy of Edward the Second with an introduction and Notes by Wilhelm Wagner, Ham. burg 1871, p. 118–131.

³²⁰) Pauli, Geschichte von England, IV Band, s. 206, Anm. 3.

³²¹) Дейсъ (Account of George Peele въ его изданіи сочиненій Пиля) думаетъ, что Эдуардъ I Пиля, изданный впервые въ 1593 г., былъ игранъ на сцен? н?сколько л?тъ раньше, но изъ одного м?ста въ р?чи Давида можно заключить, что эта пьеса была написана даже посл? Эдуарда II Марло: Обращаясь къ мнимымъ палачамъ передь своей притворной казнью, Давидъ говоритъ:

Seize on me bloody butchers, with your paws:

It is but temporal that yon can inflict.

Эти же подчеркнутыя нами слова говоритъ Уоррикъ передъ сво. его своею казнью въ Эдуард? II Марло (Act. III, Sc. III). Обратное заимствованіе допустить трудн?е.

³²²) Dyce, Account of George Peele and his Writings, p. 338 См. The Works of George Peele, ed. by Dyce, Routledge Edition, London 1861.

³²³) "Душа его (по выраженію современнаго поэта, Драйтона), была полна надземныхъ грезъ; онъ всегда сохранялъ въ себ? то прекрасное безуміе (fine madness), которымъ непрем?нно долженъ быть одержимъ мозгъ всякаго истиннаго поэта (Dyce, Account of Marlowe aud bis Writings, p. L. III).

³²⁴) Dead shepherd! now I find thy saw of might:

"Who ever loved, that lov'd not at first sight".

(As You like it, Act. Ill, Sc. V).

Шекспиръ называетъ Марло пастушкомъ, намекая на его изв?стное посланіе влюбленнаго пастуха къ своей милой (The Passionate Shepherd to his love). Приведемъ еще кстати н?сколько м?стъ изъ Шекспира, отчасти нав?янныхь, а отчасти даже просто заимствованныхъ у Марло:

But stay: what star shines yonder in the east

The loadstar of my life, if Abigail.

(The Jew of Malta, Act. II, Sc. I).

У Шекспира этотъ образъ н?сколько изм?ненъ, но все-таки заимствованіе очевидно:

But soft: what light through yonder window breaks?

It is the east and Juliet is the sun.

(Romeo and Juliet, Act. II, Sc. 2).

"О не говори больше! Эти слова, какъ кинжалы вонзаются въ мой слухъ", говоритъ мать Гамлета (Act. Ill, Sc. 4). "Твои слова — мечи" (thy words are swords), говоритъ персидскій царь Мицетъ своему полководцу Теридаму (Tamburl., Act. I, Sc. I). Или напр. у Марло встр?чается уподобленіе объятій могил?:

What sight of this! my Lodovico slain!

These arms of mine shall be thy sepulcre.

(The Jew of Malta).

Шекспиръ очевидно подражалъ этому сравненію въ Генрих? VI, но только зам?нилъ объятія сердцемъ:

These arms of mine shall be thy wending street,

My heart, sweet boy, shall be thy sepulcre.

(Henrt VI. Act. II, Sc. V).

Или напр. какъ не признать заимствованія въ сл?дующемъ стих? изъ короля Іоанна?

Nature and Fortune join'd to make thee great.

(King Iohn, Act. Ill, Sc. I).

Если сопоставить его съ однимъ двустишіемъ въ Тамерлан?:

Nature doth strive with Fortune and his stars

То make him famous in accomplish'd worth

(Tamburl., Act. II, Sc. I).

³²⁵) Shakspeare's Dramatische Kunst, I Theil, s. 179.

³²⁶) Вотъ что говоритъ королева сама съ собой по уход? Мортимера, просившаго поступать съ нимъ такъ, какъ онъ того заслуживаетъ:

So well hast thou deserved, sweet Mortimer,

As Isabell could live with thee for ever,

In vain I look for love at Edward's hand,

Whose eyes are fixed on none but Gavestone:

Yet once more I'll importune him with prayer etc.

Оглавление

ПРЕДИСЛОВІЕ

ГЛАВА I Начатки англійскаго театра

ГЛАВА II Переходная эпоха

ГЛАВА Ш Общество и театръ

ГЛАВА IV Марло

ПРИМ?ЧАНІЯ

Fueled by Johannes Gensfleisch zur Laden zum Gutenberg

Наш сайт является помещением библиотеки. На основании Федерального закона Российской федерации "Об авторском и смежных правах" (в ред. Федеральных законов от 19.07.1995 N 110-ФЗ, от 20.07.2004 N 72-ФЗ) копирование, сохранение на жестком диске или иной способ сохранения произведений размещенных на данной библиотеке категорически запрешен. Все материалы представлены исключительно в ознакомительных целях.

Copyright © читать книги бесплатно