Лариса

Слово о Ларисе

Лариса Шепитько была моей женой. Судьба одарила меня счастьем долгие годы быть рядом с этой удивительной женщиной. Трудным счастьем. Не надо представлять нашу жизнь в образе безмятежной гармонии, лишенной конфликтов, споров и ссор. Все это было. Соединились два непростых характера, в чем-то даже противоположные друг другу натуры («ты интроверт — я экстравертка», «ты „рак“ — я „козерог“»): к тому же оба занимались одной и той же, не столь уж и распространенной профессией — кинорежиссурой. Придерживались совершенно разных жанровых направлений: она делала психологические, социальные драмы, сняла трагический фильм, я занимался комедией, сатирой, притчей в полуусловной форме, поставил коллажный фильм о спорте. В начале нашего союза договорились, что никогда не будем работать вместе, не будем «давить» друг на друга, навязывать художественные пристрастия. Договор этот выполняли всегда.

Нас часто принимали за брата и сестру — видимо, мы чем-то были похожи внешне. Что касается внутреннего сходства, то, несомненно, мы были «одного поля ягоды», мы были единоверцами, нас объединял неразделимо схожий взгляд на главные аспекты жизни, мы исповедовали один и тот способ бытия. Нам всегда удавалось сохранять уважение к творчеству другого, более того — желание учиться друг у друга и помогать любым образом в минуты испытаний, а таковых вполне доставало и Ларисе и мне. При всем при этом не надо, конечно, исключать и состязательный момент, желание доказать свое хоть малое, но превосходство. Тут у каждого свой комплекс, свой гонор: «я старше, я глава семьи, я, наконец, мужчина»; «знаю, кинорежиссура не женская профессия и серьезных доказательств обратному еще не было. Ну так они будут, и вы это увидите, и ты тоже, мой дорогой». Ничего подобного, естественно, вслух никогда не было сказано, но знаю, что существовало, не могло не существовать втуне. Вслух всегда была радость успехам другого, искренняя радость. И горечь, когда приходили черные дни. Наверное, по-настоящему человек понимает, что он счастлив с другим человеком, именно в моменты серьезных испытаний.

Год 1977-й стал для нас годом особым, самым трудным в нашей совместной жизни. Связано это было с судьбой двух фильмов, ее и моего, «Восхождения» и «Убейте Гитлера» (так назывался сценарий картины, который существует теперь под названием «Иди и смотри»).

«Восхождение» тогда было только что закончено, и успех его был огромен. Он пришел уже на самом первом просмотре фильма. Прямо из лаборатории, еще «мокрая», картина, минуя руководство «Мосфильма» и Госкино, была привезена в Белоруссию, в Минск, к Машерову. Так сложились тогда обстоятельства.

Первый секретарь ЦК Компартии Белоруссии Петр Миронович Машеров пришел на этот просмотр со своими соратниками, в зале было все руководство республики. Многие из этих людей воевали, знали войну не понаслышке. Сам Машеров, человек красивый, многообразованный и одухотворенный, в юности был одним из героев партизанского движения, мать его казнили гитлеровцы.

Перед началом просмотра Петр Миронович никак не мог взять в толк, что режиссером фильма, который ему предстоит увидеть, фильма, снятого по трагической повести Василя Быкова, является вот эта высокая, хрупкая женщина.

— Как? Это вы поставили фильм? Вы, такая молодая? Ну посмотрим…

Лариса села в отдалении, за микшерский пульт. Я расположился рядом с Машеровым. Просмотр начался. Петр Миронович был очень любезен, угощал меня сигаретами. Это продолжалось минут двадцать, тридцать. Потом он забыл обо мне, забыл обо всем. Где-то в середине фильма я почувствовал, что он плачет. Мы сами, Лариса и я, впервые видели окончательно готовую картину. В какой-то момент, кажется во время сцены казни, Петр Миронович положил свою руку на мою, сжал ее до боли и долго не отпускал. Тогда меня захватило вдруг гордое и ложное чувство, что это я, я сделал этот фильм, я ЭТО смог, я вместе с актерами пропустил через себя всю эту магму чувств и страданий, я, работая на пределе, пережил нескончаемую тяготу съемок в лютый мороз, выстоял в атмосфере нашей обычной кинонеразберихи и равнодушия, где превыше всего плановые метры, сроки, а не суть. А до этого именно я четыре года с маниакальным упорством «пробивал» «порочную» тогда повесть.

Зажегся свет. Петр Миронович отпустил наконец мою руку и как-то странно, не узнавая, посмотрел на меня. Все молчали. Лариса тихо, глядя прямо перед собой, сидела за своим пультом. Нарушая все принятые в таких случаях ритуалы (руководитель завершает обсуждение, подводит итог), Петр Миронович начал говорить первым. Говорил он долго, минут сорок. Если бы была возможность сохранить то, что он тогда сказал, в письменной или иной записи, мы были бы знакомы с самой вдохновенной рецензией на фильм «Восхождение».

Судьба картины решилась. Через несколько дней «Восхождение» было официально принято, принято без единой поправки.

«Восхождение» было увенчано многими премиями и призами, отечественными и зарубежными. Критика писала о картине много и интересно. Лариса светилась и ликовала, она отделилась от земли и летала. Летала в прямом и переносном смысле слова. Она побывала во многих странах, была принята в круг ведущих мастеров мирового кино. Короче говоря, Лариса была в зените своей славы.

Успех окрыляет, добавляет новые силы. Успех окрыляет и разрушает одновременно. Успех сосредоточивает тебя на себе и отдаляет от людей, искажает отношения с ними. Теперь я знаю это по собственному опыту. Лариса выдержала испытание успехом, но тогда мне понять этого было не дано.

«И пораженье от победы ты сам не должен отличать…». В жизни трудно следовать этому мудрому завету, в жизни получается и по-другому. В июне 1977 года после изнурительно трудного и долгого подготовительного периода, на самом пороге съемочного периода работы по фильму «Убейте Гитлера» были приостановлены, группа была распущена. Я покинул Белоруссию.

Мне не хватило сил, ума и дипломатического такта, чтобы отстоять, спасти вещь, «отбиться» от замечаний, которые я считал неправомерными. Наша профессия включает в себя и умение убеждать оппонента (назовем это так), показывать свою правоту, осознание того, что не все крепости берутся штурмом, «в лоб». Я этим искусством не обладал и обладать, видимо, не буду никогда.

Я покинул Белоруссию, я был разбит и раздавлен. Мир окрасился в черный цвет, нервное потрясение привело к тяжелому физическому недугу. Родилось ощущение, что я никогда уже не смогу работать, не найду сил, чтобы выйти из этого кризиса. Все это усугублялось и драматической судьбой «Агонии», которая, казалось, была похоронена навсегда.

Вот тогда я буквально возненавидел Ларису, ее «Восхождение», все эти ее отлеты и прилеты, фестивали, премьеры, цветы, пресс-конференции. В каждом взгляде ее мне чудилось самодовольство, самоупоение, презрение ко мне, несчастному, который проиграл, раскис, распался. Все раздражало меня в ней, любое прикосновение обжигало. Я уезжал, уходил, «гостил» у друзей. Это был самый трудный период в нашей общей жизни. Слава богу, недолгий.

Потом, позже, я понял, чего стоило ей пережить эти мрачные дни и месяцы, оценил ее великодушие, способность на полное самопожертвование ради любви. Тогда Лариса помогла мне встать, вернуться к жизни. Еще и поэтому мне никогда не удастся смириться с ее гибелью.

Она родилась 6 января 1938 года в городе Артемовске, что на Донбассе. Мама и отец были учителями. В семье было трое детей, Лариса — средняя. Обычная семья, каких миллионы. Ей, совсем маленькой, выпало пережить все тяготы эвакуации, голод и холод тех страшных лет. После войны жили во Львове. Сын, две дочери и мать (отец оставил их, и Лариса так и не смогла простить ему этого. Может быть, потому у нее и было так остро развито чувство семьи, желание содержать дом в идеальной нравственной чистоте). В школе ничем особенным не отличалась от других, была до скучного аккуратна, старательна, оформляла стенгазету, любила петь в хоре. Десятый класс оканчивала в Киеве, где мама ее, Ефросинья Яновна Ткач, училась в Высшей партшколе. Жили мать с дочерью вдвоем в общежитии. Случайно Лариса попала на съемки фильма по роману Э.-Л. Войнич «Овод». Это было в 1954 году. Увлеклась, как и многие другие в таком возрасте, волшебным миром кино. Стала тайно от матери бегать на киевскую студию: с кем-то там познакомилась, кому-то помогала, что-то, очевидно, переписывала, подносила. Учеба в школе заканчивалась, все чаще вставал вопрос: как быть дальше? Зашел старый друг дома, вместе держали совет. Особых дарований, наклонностей Лариса как будто не обнаруживала. Немного пела, немного рисовала, пописывала стихи. Да, интересовалась кино (тайные хождения ее на студию стали уже известны). Друг дома неожиданно порекомендовал попытать счастья, подать на режиссерский факультет ВГИКа. Порекомендовал, очевидно, и сам не веря в счастливый исход невероятной затеи. Москва. ВГИК, уникальная и уж, конечно, чисто мужская, таинственная профессия — кинорежиссура, удел небожителей. К совету серьезно никто не отнесся. Кроме одного человека, Ларисы Шепитько. Мама сказала: «Хорошо, пусть девочка съездит, посмотрит Москву… Но как только провалишься, если у тебя вообще примут документы, сразу назад, долго не задерживайся». Она впервые отпускала дочь одну. Ларисе только что исполнилось семнадцать. Мастерскую набирал сам Довженко. Позже Лариса скажет об Александре Петровиче: «Такие, очевидно, были люди в эпоху Возрождения». Невероятное произошло — она была принята на курс режиссуры. Встреча с Довженко стала для нее решающей в жизни, она всегда вспоминала этого удивительно цельного, красивого человека. «Научить режиссуре я вас, скорее всего, не смогу, но постараюсь сделать все, чтобы вы стали интеллигентными людьми» — вот первая фраза, с которой Довженко обратился к курсу. Через полтора года его не стало. Мастерская «пошла по рукам». Менялись руководители, приходили и уходили. Но в памяти оставался только Довженко.

«Он был во всем талантлив, и, самое главное, он был Гражданином с большой буквы. Это был великий человек, и мое счастье, что я его глазами впервые увидела, что такое мир искусства, поняла, как высоко он к нему относился. И к людям, которые работают или будут работать в искусстве, он предъявлял такие высокие требования, требования абсолютной гармонии, красоты и вкуса во всем. И, конечно, ни о какой фальши, ни о каком делячестве, ни о каком компромиссе, ни о каком ремесленничестве не могло быть и речи, когда мы находились рядом с ним, в поле его зрения…».

Второкурсницей Лариса, как и другие ее сокурсники, попала на съемки фильма «Поэма о море». Довженко задумал фильм, написал сценарий, все подготовил к съемкам. Снимала фильм его жена, Юлия Ипполитовна Солнцева. Лариса снялась в маленьком эпизоде, это было ее первое появление на экране. Юная, глазастая, стоя в компании подруг, она лепетала что-то восторженное о затоплении, о будущей сияющей ГЭС… Могла ли она предположить тогда, что много лет спустя ее последней, самой последней картиной станет фильм с подобным «Поэме о море» сюжетом, фильм по повести Валентина Распутина «Прощание с Матёрой». И в том и в другом произведении речь идет о строительстве ГЭС, о затоплении деревни (в одном украинской, в другом русской) и многих связанных с этим событием проблемах, нравственных, философских, гражданских. Как и тогда, двадцать с лишним лет назад, работу над осиротевшей картиной продолжил близкий человек, ее муж…

Мы познакомились и поженились в 1963 году. Лариса заканчивала свой диплом — первый большой фильм по рассказу Чингиза Айтматова «Верблюжий глаз». Название для картины — «Зной» — придумал я и получил в награду десять рублей. Вторую десятку я «сорвал» потом за «Восхождение». Так было принято — за удачное название надо было платить. До «Зноя» Лариса делала маленькие учебные работы, вместе с И. Поволоцкой сняла на Севере документальную короткометражку о рыбаках Поморья. После «Зноя» ее имя узнали многие. Судьба ее начиналась трудно, но счастливо. Лариса менялась на глазах. Она обретала уверенность, силу, а внешне становилась женственнее, красота ее виделась все более определенно. Когда она впервые попала в Париж с фильмом «Крылья», там сказали, увидев ее: «Вот новая Грета Гарбо нам явилась». Лариса была высокая, стройная, пластичная. Слава Зайцев, наш «красный Диор», любил в своем Доме моделей обряжать ее, они устраивали потешные сеансы показа мод, одежда, сшитая по его талантливым эскизам, казалась сшитой специально и только для нее. Свои шутливые комментарии, сопровождавшие демонстрацию каждой модели. Зайцев завершал фразой: «…по-настоящему смотрится только на режиссере Шепитько». Лариса смешно и точно копировала походку манекенщиц, их манеры. Всем было хорошо и весело. Нам всем было в те годы, несмотря на многие огорчения, почему-то весело жить. Хотя Лариса никогда и не снимала комедийных фильмов, но чувством юмора обладала вполне.

Шел 1973 год, она ждала ребенка. Все складывалось неудачно. Упала, получила сильное сотрясение мозга, травмировала позвоночник. Долгие недели была прикована к больничной кровати. В это время со съемочной группой я ездил по Сибири, отыскивая натуру для фильма «Агония». Добрались мы и до села Покровское, откуда родом был наш «герой» Григорий Распутин. Побывали в его знаменитом когда-то доме, где теперь был устроен Дом быта, встречались с людьми, знавшими его лично. Наконец я заметил старенькую деревянную почту, ту самую, с которой он посылал в «Питрограт» ворохи своих странных, безграмотных, написанных огромными корявыми буквами телеграмм. Все эти телеграммы я держал в руках, читал, — работая в исторических архивах, помнил их особый «стиль», знал смысл иносказаний. Знала все это от меня и Лариса. Итак, когда я увидел эту почту, меня сразу осенило послать ей телеграмму, развеселить и поддержать в трудную для нее минуту. Взял бланк и написал:

«Солнце засияет, цветы расцветут, вижу встанешь и принесешь. Цалую. Грегорий».

Телеграмму долго не принимали, сочтя все написанное вначале за бред сумасшедшего, а потом за шпионскую шифровку. Все же приняли. В Москве мама Ларисы отказалась брать телеграмму, расценив ее как хулиганскую выходку. Почтальон же не соглашался нести ее обратно. В тот же день мама навестила Ларису в больнице, как раз когда врачи пытались поднять больную и посадить на постели. Все попытки были тщетны: после долгой неподвижности ослабли мышцы. Лариса плакала, но тело ее не слушалось. В разговоре с ней мама и помнила об идиотской телеграмме.

— Ты не знаешь Григория?

— Нет.

— А что это за Покровское?

— Какое Покровское?

— А вот телеграмма пришла на наш адрес, на твое имя.

— Дай.

Лариса смеялась до слез. В тот день она все-таки сумела подняться. Через месяц родился сын. «Встала и принесла». Сын с каждым годом становится все больше похожим на мать. Фильмы ее продолжают смотреть люди. Так она продолжается.

Жизнь Ларисы, пусть и короткая, явила собой пример того, как человек может сам сотворить свою судьбу, и эта судьба станет возвышенной и прекрасной, если, говоря ее словами, «живешь жизнью людей».

В последний раз мы виделись с Ларисой в конце июня 1979 года. Она, оператор Владимир Чухнов, художник Юрий Фоменко приехали на один день в Москву, чтобы увидеть первый отснятый материал фильма «Матёра». И вот уезжали в экспедицию, на Селигер. Спешили. Поэтому посмотреть новый тогда итальянский фильм «Дерево для башмаков» поехали в день отъезда на самый ранний сеанс в кинотеатр «Космос». После фильма постояли. Спросили друг друга: «Ну как?» Лариса скачала: «Нежно, тонко, но, наверно, выпадет в осадок. В сознании не останется». Стали прощаться. Через несколько дней мы с сыном должны были приехать к ним, на Селигер. Некоторое время мы двигались по проспекту Мира параллельным курсом: я на своих «Жигулях», они в красном «Запорожце» Володи Чухнова. На площади Рижского вокзала наши пути разошлись. Мельком глянул в их сторону они, уже забыв обо всем, возбужденно спорили друг с другом.

Второго июля 1479 года мне приснился самый страшный в моей жизни сон. Я помню его и по сей день до мельчайших деталей. Проснулся в ужасе и непроизвольно взглянул на часы. Долго не мог успокоиться, ходил по квартире, курил. Позже узнал, что трагедия произошла именно в это время. На 187-м километре Ленинградского шоссе. (Серая «Волга»-пикап с шестью членами съемочной группы ранним утром на пустынном шоссе по неустановленной причине вышла на полосу встречного движения и врезалась в мчавшийся навстречу грузовик.)

Через две недели, выехав на съемки «Матёры» (теперь фильм называется «Прощание»), мы остановились на этом месте и положили на асфальт цветы. Там, где погибли наши товарищи, прямо под шоссе протекал ручей. Тихий лесной ручей, красная вода. Так природа поставила здесь свой знак…

Эта книга — попытка создать коллективный портрет Ларисы, оценить по прошествии времени все ею сделанное. Книга собрала людей, хорошо знавших Ларису, встречавшихся с ней в разные периоды ее жизни или интересовавшихся ее фильмами. Выражаю сердечную благодарность всем, кто работал над книгой, кто вложил в нее душу и талант. Особо признателен я кинокритику Ирине Рубановой, которая отдала этой работе много сил и времени, неустанно приближая ее к желанному завершению.

Первая попытка иного, правда, рода была предпринята мною вместе с друзьями и коллегами в начале 1980 года, через несколько месяцев после гибели Ларисы и ее товарищей по работе над фильмом «Матёра». Тогда результатом наших усилий явился маленький, двадцатиминутный фильм «Лариса». Самый короткий мой фильм. Самый трудный.

Эту книгу мы тоже назвали «Лариса». Кинематографисты понимают, кого имеют в виду, когда говорят сокращенно и уважительно: «Сергей Михалыч» — это Эйзенштейн, или еще короче «Эйзен», «Михаил Ильич» — это Ромм, «Василь Макарыч» — Шукшин, «Марлен» — Хуциев, «Глеб» — Панфилов. «Гия» — Данелия. «Эльдар» — конечно же, Шенгелая.

А «Лариса» — это Лариса Шепитько.

Элем Климов

ВОСПОМИНАНИЯ

Алесь Адамович
Ее удочерила Белоруссия^[1]

Собираясь на вечер памяти Ларисы Шепитько, я вдруг подумал: а сколько их, произведений в советском кино, которые имеют дело с литературой, с большой литературой, и которые оказались не только на уровне этой литературы, но чем-то обогатили мысль литературного произведения? То есть когда кинопроизведение и произведение литературы существуют в нашем восприятии во времени наподобие двойной звезды. Ну, вот как «Чапаев» Фурманова и «Чапаев» братьев Васильевых — ведь это для нас неразделимо. Стал я прикидывать и спрашивать у знатоков кино, но вспомнить мы смогли лишь несколько фильмов: «Чапаев», «Летят журавли», «Двадцать дней без войны», из последних — «Прощание», ну, и еще несколько фильмов. Их не слишком много и в мировом кино, да, наверное, не так уж много фильмов, которые не обеднили литературу, большую, я имею в виду, литературу, а обогатили ее, да так, что уже литература эта не воспринимается массой людей помимо фильма, без подсветки кинопроизведением. И вот если с этой стороны оценивать то, что сделала и смогла Лариса Шепитько, она входит, мне кажется, едва ли не в пятерку наших режиссеров особого дара. И снова-таки подумалось: ну, а в чем тут дело? Ведь есть режиссеры, которые по оригинальным сценариям сделали действительно мощные фильмы, но вот экранизация произведения им просто не удается. Когда мы говорим об особом таланте Ларисы, — конечно же, талант и личность разделить совершенно невозможно. Смотришь фильм «Лариса», вспоминаешь ее живую — озаренное талантом, лучезарное лицо — и тут начинаешь думать, что в этой женщине, в этом художнике есть то, что несли в себе люди, которых называли любимцами богов. Не любимчики, а любимцы — это не одно и то же. Любимчиков и боги, и судьба, и начальство так заласкают, что им не удастся осуществить и части того, что было отпущено природой. В Ларисе, в том, что она делала, была какая-то летучая легкость, за которой — предельно напряженная работа души. Вот уж чья душа воистину трудилась.

Когда смотришь «Восхождение», прежде всего поражает точность попадания киносоавтора быковской повести. Так и хочется сказать, что тут не один лишь талант, но и спутница его — частая, хотя и не обязательная удачливость. Под Минском, в Раубичах (есть спортивный комплекс такой), сидели мы с Элемом Германовичем Климовым, писали сценарий, и оттого, может быть, что фильм назывался «Убейте Гитлера», мы ходили с Элемом каждый день на стрельбище, стреляли. Считали, что мы здорово «подровняли глаз». Приехала Лариса, и мы повели ее к щитам, — конечно, с рыцарской готовностью не заметить, как она будет мазать. Но Лариса не предоставила нам этой возможности: легко, изящно выбила все «девятки» и «десятки», а нам оставила «пятерки» и «семерки»…

А еще мы ездили на Нарочь после удачного показа «на высшем уровне» фильма «Восхождение». По дороге Элем Климов и поехавший с нами Александр Трифонович Кузьмин друг другу и нам рассказывали, какую рыбу они, где и как ловили и какие они бывалые рыбаки, ну, а нам с Ларисой оставалось только слушать их с почтением новичков. Но Лариса как-то все улыбалась, будто она что-то знает. И когда мы на мощном катере пошли, потащили «дорожку», первую и огромную щуку вытащила — одиннадцать килограммов (свидетели есть!) — именно Лариса. Можно представить, как наши рыбаки, которым долго, как назло, ничего не попадалось, как они нервничали и недоумевали, но Лариса, переполненная счастьем, немножко поколдовала, и тогда стало везти и нам. Вот какая она была удачливая, — такой же была в искусстве. Это совсем не означает, что ей было легко. Совсем наоборот…

Опять-таки, если продолжать воспоминания — а я весь разговор, заранее оговариваюсь, клоню к тому, что Лариса и наша, она и Белоруссии принадлежит, — мы были свидетелями начала восхождения фильма «Восхождение». Судьба этого фильма, всемирная его слава, может быть, и не была на роду написана. И тут нужна была еще и удача. Еще не известно, как могла повернуться его судьба, но вот она привезла свой фильм в Белоруссию. Человек, который тоже погиб трагически, Петр Миронович Машеров, согласился посмотреть его. Только потому, может быть, согласился, что был знаком уже с Элемом Климовым, с его смелым планом, с его горячим желанием сделать фильм о Хатынях, и был Машерову очень дорог этот замысел. Отложив другие свои дела, он летал с нами на вертолете на Витебщину. Так ему все это было важно. И он пришел посмотреть фильм Ларисы, хотя вряд ли ожидал чего-то стоящего: я видел, как он вежливо улыбался, садился в кресло. Ну, что ж, посмотрит, увидит еще один фильм, каких было много, облегченно, приблизительно рассказывающий о том, что сам он знал во всей правде, этот человек, который Героя получил в партизанах, мать которого повесили немцы, человек, который все сам испытал. Когда погас свет, я наблюдал не столько за экраном, сколько за ним, — через полчаса он не таясь плакал. (Человек этот не стеснялся плакать в присутствии своих подчиненных — там было много людей.) Фильм окончился, и я увидел, что его слезы не столько от переживаний партизана, воспоминаний, сколько от удивления, благодарности, какой-то влюбленности в Ларису. Он смотрел на нее, и вопрос был на его лице: откуда эта девочка, которая, конечно же, ничего такого не пережила, знает обо всем об этом, как она могла так рассказать?

Тот минский день и был началом блестящей судьбы фильма.

Да, фильм сделан был не в Белоруссии, без белорусских актеров, без нашего участия и помощи, но вот с этого момента началась взаимная любовь — Белоруссии к Ларисе Шепитько и Ларисы Шепитько к Белоруссии. И когда она начала делать фильм о Сибири, главную героиню нашла в Белоруссии — Стефанию Станюту. Это был риск: Стефания Станюта — великолепная, великая актриса, но это театральная актриса, которая снималась лишь в незначительных ролях в кино, и вдруг на такую роль в фильме о судьбе сибирской Матёры берут белорусскую актрису! В фильме Э. Климова «Лариса» воспроизведена фотография Станюты и Ларисы — потрясающая. Когда я ее вижу, эту фотографию, для меня это образ того, что Белоруссия удочерила Ларису Шепитько. Отнюдь не сироту, — Ларису, у которой великолепная мама, Ларису, у которой есть Украина, есть Россия. Тем не менее Белоруссия всем сердцем своим удочерила этого художника. И мне кажется, что навечно. Так же, как в моем представлении быковский «Сотников» долго, если не всегда, будет в паре, как двойная звезда, с фильмом «Восхождение» Ларисы Шепитько.

Чингиз Айтматов
Лариса — дебютантка

Не устаю удивляться, каким недюжинным характером обладала Лариса Шепитько.

В 1961 году, когда она приехала к нам, наша Киргизская студия только возникала, только-только организовывалась, и мы, по существу, приступали к съемкам первого фильма. У нас еще не было своих режиссеров. Лариса приехала в качестве дипломницы ВГИКа. По моей повести «Верблюжий глаз» она работала над фильмом «Зной». По сюжету полагалось снять это в совершенно голой, безводной степи. Речь в фильме шла о поднятии целины. В общем-то я очень сомневался, думал: «Ну что может сделать такая юная, такая хрупкая девушка, хотя и умная, и деятельная?» Как мне сейчас вспоминается, один товарищ успокаивал меня: не смотрите, мол, что такая молодая, у нее воля, характер, и она сможет поднять даже такую тяжелую работу. Как мне тогда тоже передали, Довженко, когда она вошла к нему в мастерскую (Лариса была его ученицей), сказал ей: «Я в вашем лице увидел всю красоту Украины».

Так вот, эта красивая девушка попала в такие жуткие условия, что, я думаю, не всякий бы мужчина сумел пройти через такие испытания.

Когда я приехал на съемки, я застал ее в тяжелейшем состоянии. Невероятные условия работы и болезнь: она захворала желтухой. И вот несмотря на все это, она закончила картину, сняла фильм в обстановке, где, по сути дела, ничего, кроме кинокамеры и ее воли, не было. Я думаю, именно это — ее преданность искусству, я бы сказал, неистовая преданность искусству — помогло ей состояться как режиссеру. Если бы, предположим, она тогда ушла, а она имела на это право, не закончив первую свою картину, не знаю, как бы дальше сложилась ее творческая судьба.

А теперь я об этом думаю с благодарностью, с большим чувством уважения.

Я преклоняюсь перед ее светлой памятью.

Белла Ахмадулина
Так случилось…

Так случилось, так жизнь моя сложилась, что я не то что не могу забыть (я не забывчива) — я не могу возыметь свободу забыться от памяти об этом человеке, от утомительной мысли, пульсирующей в виске, от ощущения вины. Пусть я виновата во многом, но в чем я повинна перед Ларисой? Я долго думаю — рассудок мой отвечает мне: никогда, ни в чем.

Но вот — глубокой ночью — я искала бумаги, чтобы писать это, а выпал, упал черный веер. Вот он — я обмахиваюсь им — теперь лежит рядом. Этот старинный черный кружевной веер подарил мне Сергей Параджанов — на сцене, после моего выступления.

При чем Параджанов, спросит предполагаемый читатель. При том, что должно, страдая и сострадая, любить талант другого человека, — это косвенный (и самый верный) признак твоей одаренности.

Ну а при чем веер?

Вот я опять беру его в руки. Лариса держала его в руках в новогоднюю ночь, в Доме кино. Я никогда не умела обмахиваться веером, но я никогда не умела внимать строгим советам и склонять пред ними голов).

— Я покажу вам, как это делается, — сказала Лариса. — Нас учили этому во ВГИКе.

Лариса и веер — стали общая стройность, грациозность, плавное поведение руки, кружев, воздуха. Я склонила голову, но все же исподтишка любовалась ею, ее таинственными, хладными, зелеными глазами.

Откуда же она взяла такую власть надо мною, неподвластной?

Расскажу — как помню, как знаю.

Впервые, отчетливо, я увидела ее в Доме кино, еще в том, на улице Воровского. Нетрудно подсчитать, когда это было: вечер был посвящен тридцатилетию журнала «Искусство кино» — и мне было тридцать лет. Подробность этого арифметического совпадения я упоминаю лишь затем, что тогда оно помогло мне. Я поздравляла журнал: вот-де мы ровесники, но журнал преуспел много более, чем я. Я знала, что говорю хорошо, свободно, смешно, — и согласная приязнь, доброта, смех так и поступали в мою прибыль из темного зала. Потом я прочитала мое долгое, с прозой, стихотворение, посвященное памяти Бориса Пастернака. Уж никто не смеялся: прибыль души моей все увеличивалась.

Но что-то сияло, мерцало, мешало-помогало мне из правой ложи. Это было сильное излучение нервов — совершенно в мою пользу, но где мне было взять тупости, чтобы с болью не принять этот сигнал, посыл внимания и одобрения? Нервы сразу узнали источник причиненного им впечатления: Лариса подошла ко мне в ярко освещенном фойе. Сейчас, в сей предутренний час, через восемнадцать лет, простым художественным усилием вернув себе то мгновение, я вижу прежде не Ларису, а ее взгляд на меня: в черном коротком платье, более округлую, чем голос, чем силуэт души, чем тонкость, притаившуюся внутри, да просто более плотную, чем струйка дыма, что тяжеловесно, — такова я, пожалуй, в том внимательном взоре, хищно, заботливо, доблестно профессиональном. Сразу замечу, что по каким-то другим и неизвестным причинам, но словно шлифуемая, оттачиваемая этим взором для его надобности, я стала быстро и сильно худеть, — все легче мне становилось, но как-то уже и странно, рассеянно, над и вне.

Но вот я вглядываюсь в Ларису в тот вечер, в ее ослепительную невидимость в правой ложе, в ее туманную очевидность в ярком фойе: в отрадность, утешительность ее облика для зрения, в ее красоту. И — в мою неопределенную мысль о вине перед ней: словно родом из Спарты, она показалась мне стройно и мощно прочной, совсем не хрупкой, да, прочной, твердо-устойчивой, не хрупкой.

Пройдет не так уж много лет времени, будет лето, Подмосковье, предгрозье, столь влияющее на собак, — все не могла успокоить собаку, тревожилась, тосковала. Придут — и ннне смогут сказать. Я прочту потупленное лицо немого вестника — и злобно возбраню правде быть: нет! нельзя! не сметь! запретно! не позволяю, нет! Предгрозье разрядится через несколько дней, я запутаюсь в струях небесной воды, в электричке, в сложных радугах между ресниц — и не попаду на «Мосфильм».

Был перерыв в этом писании: радуги между ресниц.

Но все это будет лишь потом и этого нет сейчас: есть медленный осенний предрассвет и целая белая страница для насущного пребывания в прошедшем времени, когда наши встречи участились и усилились, и все зорче останавливались на мне ее таинственные, хладные, зеленые глаза.

Впрочем, именно в этой драгоценной хладности вскоре стала я замечать неуловимый изъян, быстрый убыток: все теплела, слабела и увеличивалась зеленая полынья. Таяние тайны могло разочаровать, как апрельская расплывчатость льда, текучесть кристалла, но кратким заморозком самообладания Лариса превозмогала, сковывала эту самовольно хлынувшую теплынь как некую независимую бесформенность и возвращала своим глазам, лицу, силуэту выражение строго-студеной и стойкой формы, совпадения сути и стати.

Неусыпная художественная авторская воля — та главная черта Ларисы, которая, сильно влияя на других людей, слагала черты ее облика. Лариса — еще и автор, режиссер собственной ее внешности, видимого изъявления личности, поведения. Поведение — не есть просто прилежность соблюдения общепринятых правил, это не во-первых, хоть это обязательно для всякого человека, — поведение есть способ вести себя под общим взором к своей цели: сдержанность движений, утаенность слез и страстей.

Эту сдержанность, утаенность легко принять за прочность, неуязвимость. Я любовалась повадкой, осанкой Ларисы, и уважение к ней опережало и превосходило нежность и жалость. Между тем я видела и знала, что ее главная, художественная, жизнь трудна, непроста: вмешательства, помехи, препоны то и дело вредили ее помыслам и ее творческому самолюбию. Это лишь теперь никто не мешает ей и ее славе.

Влиятельность ее авторской воли я вполне испытала на себе. Лариса хотела, чтобы я снималась в ее фильме, и я диву давалась, замечая свою податливость, исполнительность: я была как бы ни при чем: у Ларисы все выходило, чего она хотела от меня. Это мое качество было мне внове и занимало и увлекало меня. Лариса репетировала со мной сначала у нее дома, на набережной, потом на «Мосфильме». Все это было совсем недолго, но сейчас я четко и длинно вспоминаю и вижу эти дни, солнце, отрадную близость реки. В силе характера Ларисы, несомненно, была слабость ко мне, и тем легче у нее все получалось. Лариса открыто радовалась моим успехам, столь важным для нее, столь не обязательным для моей судьбы, ведь у меня — совсем другой род занятий. Но я все время принимала в подарок ее дар, ярко явленный в ее лице, в ее указующей повелительности.

Все-таки до съемок дело не дошло, и я утешала ее: «Не печальтесь! Раз вы что-то нашли во мне — это не пройдет с годами, вот и снимете меня когда-нибудь потом, через много лет». Лариса сказала как-то грозно, скорбно, почти неприязненно: «Я хочу — сейчас, не позже».

Многих лет у нее не оставалось. Но художник вынужден, кому-то должен, кем-то обязан совершенно сбыться в то время, которое отведено ему, у него нет другого выхода. Я видела Ларису в расцвете ее красоты, подчеркнутой и увеличенной успехом, отечественным и всемирным признанием. Это и была та новогодняя ночь, когда властно и грациозно она взяла черный кружевной веер — и он на мгновение заслонил от меня ее прекрасное печальное лицо.

Милая, милая, хрупкая и беззащитная, но все равно как бы родом из Спарты, — простите меня.

Василь Быков
Никто не заменит ее

Я хорошо знал Ларису Ефимовну Шепитько.

Будто предчувствуя свой роковой предел, она всегда торопилась. Все ей казалось мало, она опасалась не успеть, опоздать. Уже были сняты отличные картины, принесшие ей премии и мировую известность, а жадность ее к работе не убывала с годами. Кажется, она всегда знала, что нет «вечности», и непрестанно билась над совершенствованием средств выражения своих идей языком кино, стремясь к высокому смыслу и высокой артистичности в каждом фильме. Наверное, как немногие в современном кинематографе, она понимала решающий смысл духовного содержания искусства и умела гармонически воплотить его в каждой работе. Часто это было непросто. Все, работавшие с нею над «Восхождением», знают, как давалась ей эта далеко не «женская» картина, но и Лариса была наделена безусловным пониманием того, что только она может сделать то, что она делает. Так уж случилось, что именно эта слабая женщина и великолепный режиссер взвалила на себя тяжелейшую глыбу труднейшего материала и уверенно поднялась с ней на одну из вершин современного кинематографа. Да, в ней жил мужественный художник современного кино, уроки которого не потеряют смысла и для последующих поколений кинематографистов.

Она всегда докапывалась до первопричин и корней, искала в глубинах народной жизни, в тайниках человеческого духа. Логика ее мышления порой изумляла, что в общем-то понятно — она была художником напряженно мыслившим. И еще — она была оптимисткой, никогда и никакие неудачи не могли ввергнуть ее в уныние. Она свято верила в счастливую звезду, как и в счастливый исход всех своих благих намерений, какие бы тернии ни лежали на ее далеко не легком пути. Теперь я понимаю: помыслы ее были светлы, а деятельная натура таила в себе неиссякаемые запасы энергии.

Она всегда была в работе, в ее воображении всегда теснились интересные образы, и замыслам не было конца. И в нее верили, от нее многого ждали.

Если бы не этот нелепый финал…

Но что делать, давно и не нами сказано, что жить — значит терять. Конечно, терять всегда горько, и, как бы мы ни утешали себя тем, что после Шепитько останется многое, как бы ни клялись помнить ее прекрасные фильмы и ее милый образ, — плохое это утешение. Навсегда оборвалась человеческая жизнь, прекратился творческий путь художника, и никто больше на этой земле не создаст того, что могла и стремилась создать Лариса Шепитько, никто и никогда не заменит ее.

Юрий Визбор
Мы были вместе

Обе эти женщины были настолько прекрасны, что хотелось в их присутствии либо заискивающе молчать, либо говорить только умное-остроумное. Белла, подогнув под себя ноги, устроилась на диване, и полоса солнечного света из кухонного окна пересекала длинную книжечку сценария, который она держала в руках. Она называла меня Сашей, читая вслух свои места в диалогах. Лариса не отрываясь атаковала Ахмадулину своими огромными глазами, и, существуй в те годы мода на экстрасенсов, — наверняка посторонний наблюдатель счел бы, что присутствует на сеансе передачи мыслей на расстоянии. (Я не разбираюсь во всех тонкостях, но могу клятвенно подтвердить, что взгляд Ларисы обладал, как и световой луч, ясным и несомненным давлением.)

Лариса Шепитько приступила к работе над новым фильмом, сценарий которого был написан ею и Геннадием Шпаликовым. Фильм этот назывался «Ты и я». Если говорить коротко, то фильм наш был историей двух людей, драма которых происходила оттого, что ради случайных и необязательных удач, ради престижных перспектив двое талантливых ученых-медиков отложили свой талант (на время, как они полагали) и устремились в мир материально-деловых завоеваний — и в конце концов сделались чиновниками от медицины. Однако мучительная мысль о том, что жизнь их проходит даром, что обворовали они себя и других, тех, кому они могли помочь, не брось свое дело на полдороге, — эта мысль, эта мука стали главным содержанием их драмы, а все остальные события, пусть важные и значительные в иных судьбах, для наших героев приобрели окраску фона, мелькающего как нечто несущественное. Мало того, что они стали духовными неудачниками, — они сделали несчастной и женщину, для одного из которых она была женой, для другого — вечной и тайной любовью. В этой истории не было счастливого конца, так обожаемого кинематографом. Это был фильм о расплате за одну, но самую существенную ошибку в жизни, о необратимости времени человеческой жизни, о тонком понимании таланта как о предмете не только личного, но и общественного достояния.

Кроме того, тот киноязык, которым собирались говорить авторы картины со зрителем, был сложен. Фильм предполагал со стороны смотрящих его некоторую степень сотворчества, его внутренние пружины не подпирались назойливой объяснительностью, его дорожные знаки предполагалось читать на высоких скоростях мышления. Для одних героев фильма события развивались в течение одного дня, для других — в течение полутора лет. Упреки в элитарности картины сыпались бесконечно.

Выйдя на экраны, эта лента не могла конкурировать с боевиками того года, в которых молодые люди бойко крошили врагов, обмениваясь веселыми репликами. Картина наша, если не ошибаюсь, заняла в год выхода на экраны последнее место по числу зрительских посещений. Впрочем, в тот же год, отправленная на международный кинофестиваль в Венецию, она завоевала приз.

Меняются времена — меняется отношение к стилю и языку. Спустя десять лет, в ноябре 1981 года, я пытался посмотреть нашу картину в кинотеатре Повторного фильма, но так и не смог достать билет ни на один сеанс. Впрочем, я не обольщаюсь на этот счет: картина «Ты и я» была создана для определенного круга зрителей, и не вина картины, что в год ее рождения этот самый круг был либо не информирован о ее появлении, либо, если называть вещи своими именами, не был готов для восприятия подобного рода кинематографического мышления.

Однако все это было еще впереди: и несусветная радость от маленьких побед и черные дни неудач. А пока шло время кинопроб, время мучительного для каждого режиссера выбора. В Ларисе всегда присутствовала ясность желаемого — вот это было прекрасно! Если она останавливала свой выбор на каком-то человеке, она ясно говорила это и добивалась своего. Если она испытывала колебания, она никогда не прибегала к мелкой лжи (ради возвышенных — естественно! — целей). Она никогда не утверждала в подобных случаях: «Без вас я не представляю картины» — и т. п. Она давала ясно понять: это всего лишь кинопроба, вариант прочтения роли, попытка осмысления небольшого участка кинодраматургии на уровне пробы. Так, на одну и ту же роль в картине пробовались Юрий Соломин, Георгий Тараторкин, Леонид Дьячков, Владимир Высоцкий. Высоцкому, чьи успехи к тому времени в кинематографе были достаточно скромны, роль, предложенная Ларисой, явно позволяла выйти за рамки его привычной характерности. (В какой-то степени актер — раб того представления о нем, которое извлекают из его первой или удачной роли режиссеры. Так незримо и подспудно образуются штампы в понимании творческой индивидуальности актера. И только прозорливость и смелость иных режиссеров помогла нам увидеть в Юрии Никулине — лирика, в Анатолии Папанове — героя, в Людмиле Гурченко — глубокую разносторонность и т. д. Я знаю это по своему скромному опыту — после роли Бормана в «Семнадцати мгновениях весны» мне со всех сторон стали дружно предлагать играть в кино различных пытателей, главарей банд и т. п.). Кинопроба наша с Высоцким прошла удачно, мы были вдохновлены возможностью совместной работы. Однако слишком много раз — и не только по кинематографическим причинам — утомительный и нервный путь переговоров, фотопроб, кинопроб приводил Володю к неудачам. Увы, так случилось и в картине «Ты и я».

В ту первую репетицию мы работали вместе около трех часов. Я видел, что Белла, однако, не старалась понравиться, а, как бы осматриваясь в чужом доме, пыталась понять, что здесь за человек живет. Текст роли в ее исполнении звучал совершенно непривычно, ну просто непредполагаемо. Героиня, которую она пыталась осознать, была на протяжении всего фильма моей партнершей. Я мало сомневался в актерских способностях Беллы, не раз присутствуя на ее замечательных выступлениях и наблюдая, как от ее вдохновенного чтения исходит сила, рожденная не только поэзией, но и высоким актерским творчеством. Однако я полагал, что в условиях кинопроизводства, когда лишь наработанное и твердый профессионализм способны в короткое съемочное мгновение, зажатое между двумя утомительными и абсолютно нетворческими периодами объяснений и перебранки с ассистентами, осветителями, электриками, звуковым цехом, а иной раз между двумя вяло текущими месяцами скандалами, — так вот, только опыт и привычка к этой атмосфере становятся тем фундаментом, стоя на котором можно помыслить и о творчестве. Мне казалось, что для Беллы это станет непреодолимым препятствием, тем более что о существовании его она сейчас просто не догадывается.

Лариса позвонила вечером. «Ну как?» — спросила она без всяких подходов к теме. «Дело Моцарта, — ответил я, — играть на скрипке. Играть в хоккей с шайбой для Моцарта не обязательно». Кажется, Лариса не ожидала такой категоричности, да и я, честно сказать, ничего подобного от себя не ожидал. Тут в трубке, как говорится в известной песне, «тишина раздалася». После некоторой паузы Лариса сказала: «Хорошо. Я сейчас приеду».

Вот что было замечательным в этом человеке — то, что она всегда шла прямым путем. Она принадлежала к той редкой категории художников, которые знали не только чего они хотят, но и как этого достичь. Она шла к цели не сообразуясь с обстоятельствами, а приводя их в форму, удобную для творческого процесса как такового, шла максимально прямо, не делая никаких секретов из конечного пункта, к которому она стремилась. За два с половиной года до начала работы по созданию фильма «Ты и я» в доме творчества кинематографистов «Репино», когда не было ничего, кроме общих замыслов еще не написанного сценария, Лариса мне сказала: «Я прошу тебя освободить весь 1970 год. Весь. Мы займемся настоящей работой. С кем мне нужно поговорить об этом? С твоим начальством? С женой?» Самое смешное заключалось в том, что она не сочла возможным спросить меня самого, как я отношусь к этому предложению. Просто она считала, что «люди одной группы крови», как она имела обыкновение говорить, не нуждаются в подобных объяснениях. Просто за ней всегда стояла такая сила и убежденность, что в мире кино, подверженном в большой степени неверности и необязательности, она выглядела как королева. Собственно говоря, она и была королевой.

Мы репетировали с Беллой два месяца. Места для репетиций были самые разные — дом Ларисы, моя квартира, «Мосфильм» и даже поляна в Ситеневе, где на берегу водохранилища в палатках отдыхали мои друзья — альпинисты, автогонщики, воднолыжники. Каждую пятницу они съезжались сюда из своих кабинетов, строительных площадок, слесарных мастерских, конструкторских бюро, для того чтобы вместе провести два дня среди рычания катеров, бесконечного ремонта двигателей, веселых разговоров и негромких песен. Здесь царила дружеская коммуна, которой руководил огромного роста мрачноватый геолог по имени Вим, здесь под присмотром одной-двух отпускных тещ резвились наши «общие» дети, здесь жарилась на альпинистских примусах «Фебус» яичница, и Стас, неоднократный чемпион Союза, с изумительной фамилией Гесс-де-Кальве, отлеживался после аварий на гоночных трассах. И Белла и Лариса очень легко и просто вписались в эту «запорожскую сечь», и уже никого не удивляло, если мужу Ларисы, режиссеру Элему Климову, кто-нибудь из «местных» говорил: «Климов, ты, как свежий человек, поди-ка принеси воды». Однако эта общая шумность не мешала нам мизансценировать среди берез и вообще жить разговорами лишь о предстоящей картине. Вместе с тем я видел, с каким живым интересом Лариса присматривалась к этим людям — здоровым, сильным, не отягощенным вялым самокопанием и бесконечными сомнениями, которые, увы, столь не редки в кругу художников.

…Мы репетировали в Ситеневе всего несколько раз, вспоминали эти репетиции много лет. За эти же два месяца я должен был совершить и совершил то, на чем при всех самых дружеских-предружеских отношениях жестко настаивала Лариса и чего не смогли со мной сделать ни укоры друзей, ни советы домашних, — похудеть на десять килограммов. «На Западе, — говорила Лариса, — есть так называемые брачные контракты. В них оговариваются условия, при несоблюдении которых супруги разводятся. Наши с тобой условия — десять килограммов. Считай, что женился на кинокартине». Да, в общем, это был роман, конечно, предчувствие счастья работы, время совместных чаепитий, бесконечных перезваниваний, цитирования мест из еще не сыгранных и не снятых сцен сценария. С Геной Шпаликовым мы затеяли несерьезную переписку в стихах. Слава Зайцев, делавший эскизы для наших костюмов, клятвенно заверял всех наших домашних и просто знакомых, что он непременно всем сошьет по костюму. Картина была еще не начата, но мы уже ходили на концерты «нашего» композитора Альфреда Шнитке. Еще я не знал, каким образом мне удастся сыграть в требующей некоторой акробатики сцене в цирке, а уже Мстислав Запашный, знаменитый цирковой артист, стал нашим близким знакомым. И всем этим дружеским хороводом управляла Лариса, у которой хватало времени и сил на все и на всех.

Незадолго перед запуском картины в производство состоялись наши кинопробы с Беллой. Я не преувеличиваю, и мне не изменяет память: в тот момент, когда сцена была сыграна и снята, Лариса с криком «Стоп, камера!» бросилась целовать Беллу.

За день до начала съемок картины Лариса без звонка приехала ко мне и в дверях сказала: «Беллы у нас нет». Не знаю, с этого ли дня надо отсчитывать несчастья, выпавшие на долю нашей картины и ее режиссера, которая не страшилась ровным счетом ничего, даже своих собственных болезней. Сегодня, однако, она не знала, что делать: просто уже не было времени отстаивать право режиссера пригласить на роль поэта, а не актрису, просто с завтрашнего дня начинал щелкать безжалостный счетчик кинопроизводства — сметы, декорации, деньги, план. На поиски актрисы оставался ровно один вечер. Как ни странно, актриса появилась у меня на кухне через десять минут. Она была моей соседкой и в тот вечер, к счастью, была дома. Она пришла в черном пончо, села в углу, зябко кутаясь в свое покрывало, и за то короткое время, пока Лариса расхаживала по кухне и произносила перед ней пламенную и печальную речь, ей предстояло решить, стоило ли ей ввязываться в такую сложную ситуацию. Сложную, потому что легко приходить на пустое место, но не на чужое. И я прекрасно понимал ее. Честное слово, в тот вечер ей требовалось немало мужества и веры, чтобы тихо сказать: «Хорошо, я попробую, Лариса». Этой актрисой была Алла Сергеевна Демидова.

Я взялся проводить Ларису домой, мы долго стояли на Садовом кольце, и мимо нас все ехали и ехали зеленые огоньки такси, и никто почему-то не останавливался.

Мне не очень верится в то, что люди работают для чистого искусства как такового. Люди работают для людей. (Исключая те случаи, когда они уныло творят для денег.) Мы работали для Ларисы — конкретно, персонально для нее. В ней была вера, вот в чем дело.

Я встречал режиссеров, которые безоговорочно верили в себя, но это, в общем-то, шло от глупости, от понимания кинематографа как ремесла, а не искусства, от понимания себя как некого начальника и т. п. В Ларисе была настоящая вера в дело, в искусство, в нас, в конце концов. Вера в доброту и необходимость нашей работы, и она, эта вера, была абсолютно материальной субстанцией, на которую можно было весьма реально опереться. Она буквально дралась за любую мелочь, необходимую для картины. С ней было исключительно тяжело работать тем, кто не привык или не хотел работать. Она никогда не надеялась на всякие «это и так сойдет», «этого в кадре не будет видно», — она безоговорочно требовала всех ста процентов. Ни на десятую меньше.

К съемкам в цирке я готовился полтора месяца. Игровая ситуация такова: с женой своего друга, то есть с Аллой Демидовой, мы случайно попадаем на цирковое представление. У обоих приподнятое настроение, веселье, которое проистекает от отчаяния, когда уже терять нечего. Мой герой — министерский служащий, давно, тайно и безнадежно влюбленный в свою спутницу. На арену выходит замечательный клоун Андрей Николаев и вопрошает зрителей: «Где джигиты? Где настоящие джентльмены? Кто оседлает непокорного арабского жеребца?» И вот мой герой, в блейзере и при галстуке, старающийся выглядеть в глазах моей спутницы героем и «настоящим мужчиной», вызывается это сделать и спускается на арену. Циркачи видят, что вызвался простачок из публики. Они мигом цепляют на него страховочную лонжу, сажают задом наперед на «непокорного арабского скакуна» и пускают его по кругу. Герой мой выделывает на скачущем коне неловкие, вызывающие смех трюки, и, когда видит, что подруга его уходит, возмущенная нелепостью всего происходящего, он прыгает с коня и начинает, аки купидон, летать над цирковой ареной на страховочной проволоке. Блейзер задран, галстук развевается по ветру. Приземлившись, он тут же порывается убежать с арены, но его не отпускают насмешники циркачи. Тогда назло себе, судьбе, всей нелепости своей жизни он подбегает к случайно стоящему на арене ведру с водой и опрокидывает его на себя. Хотели моего позора? Пожалуйста! Желали посмеяться надо мной? Извольте!

К съемкам этой сцены я готовился долго. Дело в том, что животное, называемое лошадью, я видел не слишком часто в своей жизни. Ближе всего видел в памирских альпинистских экспедициях, да и то не в качестве наездника, а как упаковщик тюков с экспедиционным снаряжением. Поэтому в течение полутора месяцев каждое утро, ровно в девять часов утра, я приходил в старый цирк на Цветном бульваре, переодевался и репетировал свои номера на довольно покладистом коне по кличке Галоп.

Наконец наступил день съемок этого эпизода. Цирк заполнен тремя тысячами статистов. Нескончаемые недоразумения между работниками цирка и мосфильмовцами. Вопросы согласования по времени, движению на арене, движению камеры, свету и т. п. Лошади, костюмы, реквизит; «Лариса Ефимовна, я смеюсь после жонглера?», «Лариса Ефимовна, тут силовой щиток выбило, нужно гнать лихтваген со студии», «Лариса Ефимовна, ведро с теплой водой или холодной для Визбора?», «Лариса, посмотрите, у меня затылок в порядке? В смысле красоты?», «Лариса Ефимовна, окружение просится на десять минут сходить в буфет», «Лариса Ефимовна, вам звонят со студии», «Лариса Ефимовна, а почему буфет не работает?», «Лариса Ефимовна, в обед приедет бухгалтер с деньгами. Сегодня аванс», «Лариса, кто это там шляется поперек кадра? Что вы там шляетесь?», «Лариса Ефимовна, учтите, у нас „кодака“ в обрез», «Лариса Ефимовна, пожарник запрещает съемку».

В общем, начали снимать где-то часа в три дня. Лариса работала как горновой у мартена. Ничего не получалось: то артисты подводили, то жонглер — не вовремя, то лошадь, то свет, — ничего не получалось, хоть криком кричи. Во время одного из дублей меня в спешке так перетянули поясом, что после полета я приземлился на арену уже в бессознательном состоянии. Время шло, ни одного просто внятного дубля не было снято. Нависала угроза срыва всей сцены, а повторить ее в другой день не представлялось возможным, все это было слишком дорого. Дело усугублялось тем, что в каждом дубле я опрокидывал на себя ведро воды и должен был после этого, естественно, сохнуть. В маленькой гримуборной, где меня сушили и переодевали, сгущалась мрачная атмосфера неудачи. Все были раздражены, усталы. Устали даже статисты, весь день сидевшие в креслах, устал неутомимый и «непокорный арабский скакун» Галоп, и даже железные ребята из операторской группы невозмутимейшего Саши Княжинского стали посматривать на часы. Арена, раскаленная непрерывными скандалами и неувязками, напоминала сковороду. За окнами, как говорится, вечерело. Лариса, уже чередуя интеллигентные фразы с самыми простецкими, не сдавалась. Думаю, не много нашлось бы людей, с таким упорством сопротивлявшихся этому кромешному аду. Сам я был вконец измотан беспрерывными душами то горячей, то холодной воды, скачками на лошади, полетами на проволоке, но мои чисто физические затраты ни в какое сравнение не шли с той невероятной работой, которую целый день проделывала Лариса, воюя одновременно на десятках фронтов.

Наконец настал тот момент, когда все стало как-то складываться и осталось только отснять сцену. И здесь неожиданно потухли мощные осветительные приборы — пробило десять часов вечера, и труженики света на законном основании стали собираться по домам. Лариса, выхватывая из сумки собственные деньги, ринулась вверх на цирковую галерку.

На арене смолкли крики и разговоры. Три тысячи статистов обернулись наверх, туда, где стояли двое, отключивших свет. Никто не слышал того унизительного и позорного разговора, никто не сможет теперь рассказать о нем: Лариса уже не расскажет, а те двое, думаю, не рискнут и вспомнить об этом. При гробовой тишине, когда было слышно, как потрескивают угли во вновь разгорающихся осветительных приборах, Лариса спустилась вниз и сказала: «Нам дали полчаса. За полчаса мы должны снять всю сцену от начала и до конца». Было 22 часа 05 минут. Ровно в 22.30 свет был снова погашен, на этот раз окончательно, но мы успели все снять.

Ларису увезли домой.

Через полчаса ей вызвали «скорую помощь».

Лариса слегла. Говорили, что у нее инфаркт, сама она отрицала это, посмеивалась. Несколько последующих сцен картины снял Элем Климов, бросивший все свои дела ради того, чтобы картина Ларисы не останавливалась…

Лариса редко говорила высокие слова и уж никогда не пользовалась тем шумно-выспренним языком, в котором термины сопредельных искусств так ловко и многозначительно скрывают отсутствие ясности в художественном мышлении. Всякие там «палитра симфонии», «музыкальность пейзажа», «пластика роли», «структура эмоций». Лариса четко постулировала принципы, в которые она верила, и проводила их непосредственно в жизнь, нисколько не заботясь об их терминологическом обозначении. Все, кто любил ее, верил в нее, следовали этим путем. Леня Дьячков, снимаясь в норильских снегах, проявлял восхищавшие Ларису отвагу и настойчивость. Алла Демидова, летевшая на съемку в Ялту из Москвы и занесенная непогодой в Киев, перелетела оттуда в Одессу, а из Одессы на нескольких автобусах и такси, через Николаев и Джанкой, ехала целую ночь и прибыла точно на съемку — синяя, как бройлерный цыпленок, но живая и готовая к работе. Лариса не давала никаких поблажек прежде всего себе — все остальное вытекало из ее ясного и недвусмысленного благородства.

Когда оканчивается работа над картиной и ты смотришь на экране на себя, уже вплетенного в ткань фильма, соединенного с музыкой и пейзажами, с работой других актеров, внесенного как элемент в ритм картины, — часто и невольно возникает мысль о том, что тебя обманули и что не стоило тебе ввязываться в это скучноватое дело. Ты понимаешь, что время твоей жизни потрачено зря, что ты просто стал орудием, при помощи которого еще раз доказано, что те или иные люди, высоко именующие себя художниками, просто выбрали не ту профессию в жизни. Но иной раз возникают другие чувства. Теперь, когда прошло более десяти лет со дня выхода картины «Ты и я», видится мне, что мы не во всем смогли соответствовать тому, что требовала и хотела от нас Лариса. Старались — это да, это было. Но одной прилежности в искусстве маловато.

На пузатом и душном самолете «АН-10», тогда еще летавшем с пассажирами, мы вылетели в Краснодар — Лариса, Элем Климов, его брат Герман и я. Это была чистая авантюра, причем совершенно несерьезная. Лариса была несказанно измучена нашей только что закончившейся картиной. Надо было срочно куда-то убежать из Москвы. «Организатор отдыха на юге», то есть я, имел лишь адрес: «Геленджик, автопансионат „Кубань“», где в то время находилась сборная страны по горным лыжам и куда меня как-то мимоходом звали. Ко мне примкнула Лариса, к Ларисе — муж, к мужу — брат. Как ни странно, но вот такие чисто авантюрные номера чаще всего оказываются удачнее и запоминаются больше, нежели глубоко продуманные и подкрепленные тяжелой артиллерией писем и звонков мероприятия по осаде всяческих многоэтажных крепостей на Черном море. Знакомый тренер устроил нас, проведя как членов сборной СССР по горным лыжам. Ларису это очень смешило, и она говорила, что единственная сборная, куда бы она могла по праву попасть сейчас, — это сборная нервноистощенных.

Мы поселились в молодежных бетонных «бочках», вокруг которых плескалось «море веселья». Мы мечтали только об одном — выспаться от души и выкинуть из головы долгоиграющую мучительную пластинку фильма. Он был снят, и уже было невозможно с ним что-либо сделать. Мы испытывали к только что появившейся картине весь набор родительских чувств — от угрюмых обвинений в гениальности до веселого ощущения бездарности. Мы стремились немедленно забыть наши многочисленные переживания, лица, разговоры и поэтому энергично ринулись к предметам, давно забытым нами, — морю, стадиону, прогулкам по набережным, вечерним шашлыкам, которые обмахивали фанерными дощечками грустные молодые мужчины. Мы вечером даже пошли на веранду танцев. Веранда была как веранда, обычное приморское дело. Пасть эстрады, где свешивались пол у оторванные штормовыми ветрами фанерные листы. Мертвящие лампы дневного света. Скопления женщин.

— Ну, берегитесь, — засмеялась Лариса, — сейчас местные кадры вас расхватают.

Массовик, сменивший унылого аккордеониста, воскликнул: «Граждане женщины! Прошу к исключительно интересной игре! Прошу изъявить желание со стороны женщин!» Мы все посмотрели на Ларису. «Дураки!» — сказала она нам. Тут возле нас появилась новая пара. Столичные, красивые, молодые. Красивый вертел на пальце ключи.

— Вот и танцы, — сказал Дима (имя его станет для вас очевидным из последующих событий). — Прелесть.

Он легко обнял Люсю (ее имя тоже станет вам известно) рукой, свободной от ключей.

— Я, — сказал он, — ты, «Жигули» и море. Все сбылось.

Тут я заметил, что Ларису больше совершенно не интересует происходящее на площадке… Она отодвинулась в глубокую тень и не спускала глаз с подошедшей пары. «Знакомые ее, что ли?» — подумал я. Между тем на площадке призывам массовика рискнула соответствовать лишь одна женщина, крепкая, рослая. И высокая желтая прическа была на ней как шапка черкеса. Остановившись в центре круга, она, вызывающе подняв подбородок, ожидала конкурентов. Никто не шел. Массовик продолжал зазывать в микрофон. Тут Дима легко подтолкнул свою спутницу.

— Ты что, с ума сошел?

— А что, прекрасная будет хохма! — сказал он, разгораясь от идеи. — Тайно удрать на юг и в первый же вечер, на пошлейшем аттракционе… А? Люсь, давай!

— Я очень устала, — ответила она.

— У нас вот тут есть желающие! — закричал Дима и стал выталкивать свою подругу в круг. Блондинка в красном сощурила глаза, пытаясь определить, откуда исходит дерзкий вызов.

— Вот и начало сюжета, — тихо сказала Лариса. Она монтировала все — любой жест, взгляд, пейзаж. Она так была устроена.

— Есть еще желающие? — спросил массовик.

— Есть, но только они не хотят, — ответили из темноты. Массовик дал знак аккордеонисту, и тот извлек из инструмента душераздирающий туш.

— Никогда так не снять, — сказал Элем.

— Никогда, — сказала Лариса.

Оказалось, что игра состояла в том, что надо было вспомнить максимальное количество мужских имен и при произнесении каждого имени двинуться на шаг вперед.

— Драматург! — сказала мне Лариса. — Записал бы.

— Я на отдыхе, — ответил я.

— Начали! — воскликнул массовик.

— Степан! — страшным голосом сказала блондинка и совершила первый шаг.

— Рраз! — крикнули вокруг площадки.

— Иван Романыч!

— Два!

Дальше следовали: Коля, Додик, Владимир, Сашок, Константин, Терентьев Федор Анисимович («Без личностей!» — закричал массовик), Павлик, Семен, еще раз Семен, другой (массовик: «Это не по правилам!»). Боря с автобазы, очкарик, как звать, не знаю (массовик: «Очкарик не имя, гражданка забывает!»). Все вокруг кричали, каждый считал необходимым высказать свое мнение и о Федоре Анисимовиче Терентьеве и особенно — о никому не известном очкарике без имени. Победно оглядывая темноту, блондинка вернулась на прежнее место. Тут же к Люсе подскочил фальшивым опереточным шагом массовике карандашиком микрофона в руке. Люся взяла микрофон, сделала один шаг и сказала:

— Дима.

И остановилась и протянула микрофон массовику.

— Ну? — сказал массовик.

— Все, — сказала Люся.

— Как «все»? Выходит, что же — единственное число?

— Вот именно, — сказала она и, давя в себе слезы, быстро пошла к спасительному краю темноты. Здесь курил уже известный нам Дима, твердо и без колебаний сказавший:

— Ты просто идиотка.

— Что? — спросила она.

— Зачем это афишировать? Здесь масса людей отдыхает с Моспроекта!

— Фантастика, — сказал Элем.

— Правильно мы назвали картину, — сказала Лариса. — «Ты и я». Сейчас мы видели еще один ее вариант, на другую тему, но с тем же названием.

(Как-то в середине картины Лариса вдруг усомнилась в названии — хорошо ли оно? По ее просьбе я придумал несколько вариантов названия, в том числе и «Библиотечный день». Мне казалось это название неплохим. У моего героя был действительно «тот день» — день для работы с рукописями. Кроме того, название это имело и другой смысл — день, когда можно подумать, остановиться среди суеты. Но в итоге Лариса вернулась к старому названию. Ты и я — две судьбы, их взаимосвязь, диапазон взаимной ответственности и в главном и в мелочах.)

Система случаев в этой легкомысленной поездке для нас сложилась очень благоприятно: на следующий день мы случайно встретили двух наших симпатичнейших приятелей, геолога Вима и автогонщика Стаса, и укатили из Геленджика в бухту Бета на их замечательной «Победе» (усиленные рессоры, танковый аккумулятор, V-образный мотор «Шерман» — 120 сил). Мы сняли дом недалеко от моря, и по ночам было слышно, как шумят волны. Лариса в основном занималась вопросами кормежки пятерых мужиков. Как истинная хозяйка, она садилась в торце стола и орудовала половником. Иногда она кого-нибудь выгоняла из-за стола по причине не вымытых рук. Все, чем мы занимались целый год, теперь казалось далеким и почти нереальным. Мы часто вспоминали ту красивую пару с геленджикской танцплощадки — укороченный вариант фильма с нашим названием. По сложным вопросам любви и дружбы у нас обычно выступал Вим, большой специалист в этой тематике. Слова «единственное число», произнесенные замечательным массовиком, вошли в наш местный сленг. Мы играли в волейбол, рыбачили, ходили в горы и даже заблудились. Мы ходили в летнее кино, где простыня с артистами шевелилась под морским ветром. Все это вместе могло быть названо счастьем, впрочем, это и было счастьем — тогда, когда мы были вместе…

Сергей Герасимов
Память о Ларисе

Лариса Шепитько была человеком редкой красоты. Когда в свои юные годы она выходила из мастерской Александра Петровича Довженко и шла коридором ВГИКа, студенты расступались перед ней. Когда сквозь прекрасные черты светится глубина мысли и обширность души, красота — могучая сила.

Презрением к суетности в ее совсем еще ранние года была помечена ее походка и вся ее стать, и при взгляде на нее рождалась уверенность: это ей предстоит сказать в искусстве нечто важное и значительное.

Первой работой, получившей признание еще в студенческие годы, стал фильм «Зной» — свободная экранизация повести Чингиза Айтматова «Верблюжий глаз». Там Лариса как бы поставила точку отсчета в масштабе содержания, взыскательности в композиции, в работе с камерой и актером. Это был серьезный, впечатляющий кинематограф, за которым угадывалась перспектива замыслов, жадность к труду и постижение секретов жизни и искусства. Перспектива эта подтверждалась в течение всех последующих лет, вплоть до последней работы — постановки «Матёры» Распутина, когда трагическая катастрофа оборвала эту прекрасную жизнь и всем нам надорвала сердце. Так всем хотелось долгого, плодотворного счастья этой кинематографической семье — Элему Климову и Ларисе Шепитько, — где все мерялось целями и уровнями родного искусства, где всегда и в самой семье и вокруг нее жила деятельная мысль.

Среди осуществленных Ларисой Шепитько работ я бы выделил две: «Крылья» и особенно — «Восхождение».

«Крылья» — рассказ про женщину, которая логикой революционной истории выдвинута на самый передний край созидательного и как бы традиционного мужского труда, включая и военный, чему летопись Великой Отечественной войны дала буквально миллионы примеров. Там хорошей помощницей режиссеру выступила подруга Ларисы по ВГИКу Майя Булгакова. Эта, несомненно, лучшая работа актрисы показала, что значит в кино глубокое и точное понимание актером художественной цели, когда цель эта не обозначена в «общих чертах», а поставлена перед актером во всем своеобразии и тонкости невидимых жизненных связей. А ведь тут-то и спрятаны все секреты работы режиссера с актером, а секретами этими Лариса Шепитько свободно владела уже в работе над фильмом «Крылья».

Но еще большей зрелости в этом важнейшем разделе нашей профессии ей удалось достичь в фильме «Восхождение». Она доказала всем составом этой замечательной ленты самую важную мысль — что перспектива развития кинематографа, и прежде всего нашего, советского, лежит не в расширении всеми средствами его развлекательных амбиций, а в неустанной работе над все более глубоким раскрытием личности — как в духовном ее устремлении, так и в ее падении.

Все мы стремимся к этому, но далеко не всем и не всегда хватает терпения, воли, ума и души для достижения цели. В работе над «Восхождением» Лариса проявила все эти свойства сполна и безоговорочно выиграла сражение. Как же всем нам хотелось видеть ее следующие картины.

Жизнь рассчитала по-иному…

Элем Климов сделал о ней картину, полную любви, подтверждая тем парадоксальную силу кинематографа, как бы способного вернуть жизнь ушедшего для оставшихся жить, думать и чувствовать. Картина эта, которую он назвал «Лариса», сохранит для нас черты, голос, мысли одного из прекрасных людей, рожденных веком победившей революции, всю жизнь без остатка отдавшего искусству кино.

1985

Владимир Гостюхин
Мгновения, осветившие жизнь

В июне 1979 года я был в Ленинграде. В павильонах «Ленфильма» снималась картина «Старшина», я играл Кацубу. В роль был влюблен, отдавал ей много сил и времени. Это была интересная работа, я вкладывал в нее всего себя, был увлечен и посему доволен судьбой. Все бы было замечательно, если бы иногда бессонными ночами в размышления о Кацубе не врывалось сомнение, заполнявшее все мое существо, не оставлявшее ничего, кроме одного мучительного вопроса, ответить на который я не могу и по сей день: имел ли я право отказаться от работы с человеком, чье существование на планете за то короткое время, что я знал этого человека, стало частью меня самого?!

Месяцем раньше, когда съемки «Старшины» шли на натуре, в Астрахани, я получил приглашение приехать на «Мосфильм», на пробы в группу «Матёра». О том, что существует эта группа и что снимать фильм по повести Валентина Распутина «Прощание с Матёрой» будет Лариса Ефимовна Шепитько, я знал давно. Как-то, будучи в Москве, я встретил оператора Володю Чухнова и из разговора с ним узнал, что картину запустили в производство и что есть вероятность моего участия в ней. По приезде в Астрахань я прочитал повесть и, к огромному своему огорчению, не нашел там характера, который мог бы переложить на себя, хотя сама повесть произвела на меня неизгладимое впечатление. Я очень растерялся, но съемки требовали концентрации, и я целиком отдался работе. И когда пришел вызов на пробы, радости он мне не принес. Я набрался мужества и написал письмо Ларисе Ефимовне, в котором просил понять меня и по возможности простить. Писал я о том, что после всего пережитого на «Восхождении» не могу позволить себе сниматься в Ее фильме, не влюбившись в роль, тем более что бо?льшую часть своего существа я отдал Кацубе. Об этом я писал и надеялся, что буду понят. На пробы я не поехал.

И вот, уже в Ленинграде, в одну из коротких июльских ночей я вижу сон. То ли в парке, то ли в лесу, где я брожу в полном одиночестве, вдруг появляется Она. Такой ясной, спокойной, — просветленной я Ее никогда не видел. Я взволнован и обрадован этой встречей. Мы ходим в фантастических зарослях, я говорю и говорю, рассказываю обо всем, что меня мучает, не дает покоя. Я вижу, что меня понимают, что на меня не таят обиды. О, как я был счастлив в этом удивительном сне! Рядом был сильный, чуткий, добрый друг!

Утром я рассказал сон жене. Мы поудивлялись чудесам человеческой психики, и, наверное, я со временем позабыл бы об этом, но тот день обрушился страшным известием, и сон этот навсегда впечатался в память.

…Потом была панихида. Был гроб, верить в который не было сил. Но он был, этот гроб, — их стояло шесть рядом. Пять ее товарищей, разделивших ее судьбу, среди них — Володя Чухнов, которого я знал и любил. Был дождь, заливавший все вокруг. Лица — знакомые и незнакомые, слезы на этих лицах, трубы музыкантов, венки и ленты и Ее лицо… И вот первая горсть земли и вечный Ее приют… Потом боль поминок, тяжелое, давящее отупение… Все это было, было… И все же не было сил согласиться с тем, что ее больше нет.

Удивительно складывается иногда жизнь. Судьба вдруг улыбается человеку, когда им владеют лишь отчаяние и разочарование, и становится ясно: надежда, терпение, страдания были не напрасны. Так и я, истерзанный театральными невзгодами, двойственностью своего положения в театре (три года я работал в Центральном театре Советской Армии мебельщиком, иногда выходил на сцену в некоторых спектаклях), получаю интересное предложение с киностудии «Мосфильм» — работать в многосерийном телевизионном фильме Василия Ордынского «Хождение по мукам». И вот тут-то голубушка моя судьба внезапно расщедрилась ко мне: 1975 год стал для меня поворотным. Из группы «Сотников» получаю приглашение зайти и, потрясенный только что прочитанной повестью Василя Быкова, отправляюсь на встречу с режиссером Ларисой Ефимовной Шепитько. В группе мне дали сценарий, и сценарий взволновал меня не менее, чем сама повесть, хотя от повести он отличался значительно.

Человек еще мало искушенный в кинопроизводстве, я тем не менее ощутил всю тяжесть задачи, которую поставила перед собой Шепитько. А от сознания того, какой тяжкий груз ляжет на плечи исполнителей, становилось даже и жутковато. Но вошла высокая, худощавая женщина, представилась, и уже через несколько минут нашего общения я верил — верил и в нее и в фильм. От ее больших глаз, от всего ее существа исходила какая-то дьявольская сила, и мне захотелось сыграть во что бы то ни стало и, чего бы эта работа ни потребовала от меня, — все отдать ей.

Но прежде чем войти в кадр в образе Николая Рыбака, мне предстояло преодолеть изнурительный этап кинопроб, чтобы доказать: никому не известному мебельщику-реквизитору с актерским образованием можно доверить сложнейшую роль. Конечно же, Шепитько рисковала, представляя на две главные роли худсовету претендентов, о которых никто и понятия не имел (на роль Сотникова пробовался столь же неожиданно возникший Борис Плотников). Лариса Ефимовна верила в нас, мы верили в нее. Это, наверное, и помогло нам убедить художественный совет.

Пятое января 1976 года. Начались съемки. К этому памятному дню Лариса Ефимовна шла долгих четыре года. День этот почти совпал с днем ее рождения. Но, несмотря на два радостных события, праздник, обычный в такие дни в киногруппах, продолжался недолго. После короткого традиционного ритуала первого кадра работа пошла вплотную. Шепитько не могла позволить себе расслабиться даже в такой день. Все, что не касалось съемок фильма, было для нее мелко и несущественно. И город Муром (там снимался «Сотников») с его окрестностями превратился для артистов Плотникова и Гостюхина в Белоруссию зимы 1942 года.

Первые недели ежедневно, закончив съемки, приходили мы с Плотниковым к Ларисе и до поздней ночи говорили о наших героях. Поражала глубина осмысления повести. Мне же становилось радостно от сознания, что мое собственное понимание образа Рыбака, возникшее при чтении повести, было близко к тому, что передо мной открывала Лариса Ефимовна. День ото дня мы впитывали все больше и больше того, что было ею выстрадано, накоплено за годы, предшествовавшие съемкам «Восхождения». К тому же съемочный процесс был спланирован так, что мы начали с самых простых в психологическом и игровом смысле эпизодов. Это позволило нам постепенно погружаться в пучину страстей, страха и боли, которые в итоге развели на разные стороны борьбы Сотникова и Рыбака.

Лариса разрывалась между нами и производством. Горький профессиональный афоризм «кино — это сплошь производство и только пять минут творчества» имел к ней прямое отношение: она мучительно воспринимала двойственность профессии кинорежиссера. Но нас с Плотниковым Лариса всеми силами старалась оградить от производственных неурядиц. Мы с Борисом каждое утро встречались в небольшой гримерной, где удивительный человек, Сергей Васильевич Калинин, художник-гример, работавший с Шепитько не первую картину, помогал нам сбросить сонную тяжесть, забыть усталость предыдущего дня, и в хорошем состоянии духа мы отправлялись на съемочную площадку. Пока шла подготовка к съемке, мы протаптывали в снегу круг, по которому вышагивали до команды «Актеры, в кадр!». Этот круг помогал нам сохранить, если можно так сказать, свое человеческое и актерское тепло. Морозы крепчали день ото дня. И всегда перед командой «Мотор! Начали!» на нас пристально смотрели глаза Ларисы, ее руки поправляли какие-то незначительные детали в наших костюмах… И глаза… Еще и еще Ее глаза… Они умоляли, требовали и прощались, как будто нам предстояло уйти из этой жизни, войти в другой мир, прожить другую жизнь и вернуться обратно. Ее глаза в такие минуты мучились, вопрошали, ненавидели, отчаивались вместе с нами. Когда мы возвращались из кадра, — с каким восторгом и нежностью встречала она нас, если нам удавалось прожить маленький отрезок жизни Сотникова и Рыбака, и как задумчиво-тоскливо, — если выстрел оказывался холостым… А ежели не было у нас сил подняться на ноги (случалось и такое!), то взваливала кого-нибудь из нас к себе на спину и тащила в автобус, где грела, оттирала и благодарила, благодарила… Стоило «умереть» в сцене, чтобы ощутить такую Ее благодарность…

Лариса обладала необыкновенно чувствительной нервной системой, поразительно чуткой, восприимчивой психикой и чрезвычайно волевым характером. Она объединяла в себе и лучшие мужские и лучшие женские качества. Многие считали, что в работе она жестока. Но ее художественный максимализм не имел ничего общего с жестокостью. Она презирала бесхарактерность, слюнтяйство. Дело, которому она посвятила свою жизнь, подчас требовало от нее и того, что вроде бы не свойственно женщине, да и многим мужчинам. И чтобы идти к цели, ей часто необходима была жесткость — жесткость, но не жестокость. Лариса искала в искусстве свою правду, а правда часто бывает жесткой. Жестокий человек — это холодный человек. Но разве может быть холодным человек, создавший такие страстные, выстраданные картины? Разве может быть холодным художник, так безжалостно сжигавший себя в искусстве?! И, кроме всего прочего, Лариса была истинной женщиной и любящей матерью.

Как мать, она лелеяла нас с Борисом, защищала, любила, заботилась, часто и серчала. Мы, как дети, были ей бесконечно преданны, полны желания не огорчать Ее — что, естественно, не всегда получалось. Бывало, мы капризничали, срывались, не сдерживали себя. Она терпеливо сносила эти срывы, понимая, как нам трудно, хотя и ей-то было ох как нелегко!..

Снимался эпизод: Рыбак и Сотников, добыв овцу, возвращаются в лагерь. Рыбак спешит, Сотников задерживает его горячее движение. Открытое поле. Мороз тридцать пять. Ветер. Для пущей убедительности включили еще и ветродуй. В общем, врагу не пожелаешь таких удовольствий.

После напряженного разговора с Сотниковым я уходил в глубь кадра. Когда раздавалась команда «Стоп!», я останавливался, оборачивался — и каждый раз видел два копошащихся тела в сугробе. Плотников был очень легко одет и моментально коченел на ветру. Едва камера останавливалась, Лариса бросалась к нему, накрывала его своим телом, их обоих тут же заносило снегом. Издали, не зная сути, смотреть на них было смешно, но им, конечно, было не до смеха.

Мужество Ларисы вызывало восхищение. Весь съемочный день она проводила на адовом морозе, но никогда не жаловалась, никогда никаких дамских капризов, жантильностей. Это был ее фильм, и только она, как никто, могла показать всем участникам съемки пример терпения. Но каким усилием давалось это, знали немногие, а точнее, почти никто не знал. Случалось, что после съемок от машины до гостиничного номера я нес Ее на своих плечах, силы отказывали и Ей. Я знал к тому же, что она была не совсем здорова.

Но каждое утро на съемочной площадке раздавался голос. Ее голос. Как только он не звучал! И железом и бархатом, и жестко и ласково, а иногда и до нелепицы смешно. Однажды, во время съемок боя с карателями никак не ладилась стрельба. Переодетые карателями солдаты закоченели от мороза, проклинали съемку и кино вообще, да и все участники съемок не скрывали своего раздражения. И только Шепитько продолжала вести борьбу за полноценный кадр. Изношенное игровое оружие на морозе постоянно давало осечки, несмотря на отчаянные усилия пиротехников. Но вот что-то вроде бы отладилось, звучит с надеждой голос Ларисы: «Товарищи солдаты, огонь!»… «Тишина! Стоп! Все заново!»… Подготовка, репетиция. На репетиции все палят, как при психической атаке. Голос Ларисы с надеждой, но уже угрожающе: «Приготовились! Мотор! Товарищи немцы! Огонь!!! Тишина. Стоп!!!»… Опять подготовка, опять репетиция. Грохот, как при штурме рейхстага. Голос Ларисы (пронзительно, с ненавистью): «Приготовились! Мотор! Товарищи фашисты, огонь!..» Ни группа, ни оружие такого не выдержали: группа грохнула смехом, оружие — выстрелами. В результате в картине пулеметы «товарищей фашистов» строчат исправно…

В работе над «Восхождением» собралась группа замечательных людей, и, конечно, в немалой степени это заслуга режиссера. Такие высокопрофессиональные, талантливые, яркие личности, как художник-постановщик Юрий Ракша, главный оператор Владимир Чухнов, звукооператор Ян Потоцкий, композитор Альфред Шнитке, — разные, но объединенные общим замыслом, они внесли неоценимый вклад в создание фильма. На съемочной площадке я познакомился с Анатолием Солоницыным и имел счастье наблюдать в работе этого тонкого, глубокого актера и человека, создавшего поразительный по своей глубине и страшный в своей правде образ следователя Портнова. Актерский ансамбль был подобран Ларисой на редкость точно. Каждый из артистов работал с полной отдачей, на пределе человеческих возможностей. Как великолепны в фильме Люда Полякова, Николай Сектименко, Сергей Яковлев!

Лариса чутко вслушивалась в нас, и благодаря ей нам почти всегда удавалось найти точную ноту, правдивую интонацию. Для этого лично мне пришлось буквально содрать с себя десять шкур, взвести свою возбудимость, чтобы каждая клеточка моего существа способна была откликнуться на предлагаемую ситуацию. В конечном счете, думаю, мне удалось довести себя до подлинно творческого состояния, то есть снять с себя весь тот защитный слой, который нарастает на нас в течение жизни. Перед камерой, перед съемочной группой, перед людьми, присутствовавшими на съемках фильма, я был «гол». Лариса идеально чувствовала мое состояние, нам почти не требовалось слов, чтобы понять друг друга. Это помогло мне сыграть финал, который был для меня самым сложным эпизодом и пугал с самого начала: это эпизод, когда Рыбак выходит из туалета после неудачной попытки самоубийства. У меня не было ни одного приспособления, пригодного для передачи всего того, что творилось тогда в душе Рыбака. Только великолепный, точный текст сценария. Ни гримасы, ни ужимки не помогут. Нет ни одного слова. Ухватиться не за что. Ничего, кроме нутра, которое к этому времени напоминало натянутую до предела струну. Многими бессонными ночами я представлял в своем разгоряченном воображении эту сцену. Рыбак представлялся мне здесь на коленях, в нечеловеческом рыдании умоляющий понять и простить его. Но как точно привести его к этому? Ответить я затруднялся.

На площадке произошло чудо. Когда все было готово, когда мое состояние было доведено до крайней черты, до предела, Лариса тихо, полушепотом начала читать текст сценария. И вдруг каждое слово, произнесенное ею, отозвалось во мне: я почувствовал все то, что чувствовал бы человек в подобной трагической ситуации. Рыбак молил свою Родину о пощаде… Это был поразительный момент. Я долго потом не мог прийти в себя. Мне кажется, то же чувствовала и Лариса. Мы пережили с ней какой-то высочайший акт сотворчества или еще чего-то, чего словами и не определишь. Но это было…

Вот так, эпизод за эпизодом камера откручивала свое, фильм снимался. На Ларисе была уже не заиндевевшая на морозе ушанка, не огромный танковый комбинезон, не гигантские валенки с калошами, а голубая косыночка, легкий голубой халатик. Снег, мороз, ветер натурных съемок превратился в жару павильонов и яркий свет раскаленных осветительных приборов. Работа шла уже на студии. Многое изменилось, но глаза Ларисы горели так же яростно и требовательно. У меня создавалось такое впечатление, что Рыбака я играю всю жизнь и что ничего, кроме этого, нет, не было и не будет. Я даже пустил меж знакомых «черную» шутку, что, мол, на том свете за свои грехи мы будем вечно снимать «Восхождение».

Если переписывалась сцена, Лариса приглашала нас участвовать в этом еще до записи у микрофонов. Это было актом полного доверия к нам. Но, конечно, не все всегда получалось. Иногда кто-то из нас заходил в тупик. Мы еще и еще раз убеждались, какую чертовски сложную задачу мы взяли на себя. Вот, к примеру, маленький эпизод, когда Рыбак видит на дороге сожженную хату. Вроде пустяк, а на озвучании он никак мне не давался. Мы с Ларисой измучили друг друга. Простейший вроде бы эпизод, но загадка нами так и не была разгадана. Каждый из нас оставался неудовлетворенным, несмотря на то, что было пролито немало пота, несмотря на то, что мы в своем изнеможении едва не доходили до ненависти друг к другу и к изображению на экране. Конечно же, все, что задумывалось, не могло воплотиться полностью в силу многих причин, и крылатая фраза «Кино — это кладбище идей», брошенная Ларисой, когда мы возвращались с натуры, хорошо определяла эту муку. Лариса страстно любила свое детище, болела всей душой за его судьбу. Естественно, были у картины и защитники и противники, и, когда работа подходила к концу, можно было по Ларисе понять, что вокруг фильма бурлят страсти. Она не рассказывала об этом, но иногда появлялась подавленная, желтая, постаревшая или же, наоборот, веселая и по-детски озорная.

Потом была радость премьеры. Незабываемый для меня торжественный акт, акт признания сделанного, выстраданного нами. Изменилась и Лариса Ефимовна, она оказалась теперь для меня вдруг где-то высоко. Потерялась простота отношений. Мы все дальше уходили друг от друга, что было закономерно, но при этом и грустно. Я очень тяжело расставался со всем, что было связано с «Восхождением». Было огромное облегчение, что тяжесть ответственности за Рыбака ушла, но была и мучительная тоска по тому, что уже никогда не повторится, что было чем-то истинным, большим, что изначально казалось невозможным, но все-таки состоялось… Далее были встречи, премьеры, фестивали, где было радостно вновь увидеть друг друга, чтобы снова разойтись, и не было уже той ярости, той страсти, которые так недавно объединяли нас.

Я мало знал Ларису Ефимовну в «гражданской жизни». Мало было у нас откровенных минут простого человеческого общения. Поэтому всегда буду помнить один день на Рижском кинофестивале, когда еще не начиналась суета, когда еще не был дан старт и не загорелись страсти «кто кого». Был день, было кафе, маленькое, уютное рижское кафе, куда мы зашли с Ларисой Ефимовной отдохнуть после прогулки по городу. Уютно, спокойно… Я впервые увидел в Шепитько простую, немного уставшую, мудрую женщину. Этому человеку, этой женщине я мог поведать свое глубоко личное, свои беды, свои радости, простые, человеческие, и как я был благодарен ей, потому что был понят, сразу понят. Вот тогда, наверное, мы начали путь к нашей дружбе, которой, увы, так и не довелось состояться.

Затем она бросилась в фестивальную гонку, получила Главный приз, за рижским последовали и другие призы. А у меня опять пошла полоса неудач, неурядиц. Жизнь брала свое, крутила, швыряла. Лариса Ефимовна предлагала мне помочь в поисках театра, я отказался. Хотелось самому найти себя. Я не мог размениваться после работы в «Восхождении», начал искать свой собственный путь, которым сейчас и бреду, только бы знать — куда!..

Последний (боже мой, если бы знать, что это последний!) раз я увидел ее в коридоре «Мосфильма». Меня несло куда-то, на какую-то пробу, на какую-то съемку, не помню, а она жила уже другим, увлекшим ее, опять мучившим фильмом. Мы чуть ли не лбами столкнулись друг с другом. Как много хотелось сказать, но ничего не было сказано, и только ее слова: «Ну, так как, счастлив, счастлив?..» Да, далеко мы разбежались, но тогда я еще не знал, что она думает обо мне, что хочет вновь работать со мной. А я так мечтал о чем-то подобном, о чем-то сжигающем и большом, и старался в новых работах набрать как можно больше, чтобы отдать это, когда рядом вновь встанет Она. Я понимал, что в «Матёре», для меня этого нет, и написал об этом ей. И вот странное совпадение (таких совпадений, кстати, в том, что связано с Ларисой Шепитько, было много), и совпадение ли это, кто знает, но в тот момент, когда она читала мое письмо перед злосчастным выездом на съемку, она читала его вслух товарищам по работе, тем, с кем она уже шла в одной упряжке. Читала вслух — и прощала мой отказ. И в тот момент я видел тот удивительный сон, в котором мы стали настоящими друзьями…

Виктор Демин
Последний день творения

Господи! Душа сбылась, —

Умысел твой самый тайный…

М. Цветаева

В воспоминаниях об этом человеке невольно подтягиваешься, будто выравниваешь шаг, подбираешь слова поторжественнее, помонументальнее. Должно быть, есть тому резон — не она ли сама перекрестила «Сотникова» в евангельское «Восхождение»?

Помню, зал Политехнического был переполнен. Стояли у входа, надеялись на лишний билетик. Висела большая афиша, и на ней — имена популярных актеров, крупнее было набрано: «Вечер, посвященный творчеству…» — и совсем крупно: «…Ларисы Шепитько». Все было как на сотнях других вечеров, кроме одного — не прошло и полугода с того страшного случая на утреннем шоссе. Боль была слишком свежа. И для тех, кто выступал, и для тех, кто слушал, вечер творчества неумолимо превращался в вечер памяти. Тишина стояла благоговейная, аплодисменты были редкими и суровыми. А когда Майя Булгакова заплакала у микрофона и долго-долго, закрывшись рукой, не могла говорить, аудитория ждала, угрюмо насупившись, сама, кажется, готовая разрыдаться.

Речь шла о художнике, а значит, о работе его, о днях общения на съемочной площадке или в тонателье. Лев Дуров рассказал, как затевалась «Матёра», о первых съемочных днях, что, к горю нашему, не имели продолжения. Для Майи Булгаковой «Крылья» были переломом в биографии актрисы — она вспомнила, что значила для нее эта встреча с молодой женщиной — режиссером, тогда еще без громкого имени, но уже с отвагой и с уверенностью в себе. Белла Ахмадулина, которая должна была сниматься в фильме «Ты и я», рассказала, как все началось — со случайного разговора в лифте — и как сердилась до ярости Лариса, когда обстоятельства заставили взять другую исполнительницу. Ирина Рубанова, один из проницательнейших наших критиков, выступавшая в печати с анализом стиля и принципов творчества Шепитько, говорила о своеобразии фильмов этого художника, о месте их в нашем сегодняшнем духовном багаже. Анатолий Солоницын, приехав на съемки «Восхождения», сначала потерялся, не ощутил роли, счел ее, как и всю картину, перепевом того, что многократно делалось раньше. Роль и вообще-то небольшая, а в интерьере, который снимался, у артиста всего было несколько реплик, пригласили его на три дня с запасом, допуская, что можно управиться и в один. Но как раз этот первый съемочный день целиком пошел в корзину. Обескураженный, задерганный исполнитель просто-напросто перестал понимать, чего от него хотят. Он, как и требовали, играл «врага», человека «с надломом в душе», человека «без будущего», но почему-то все было мимо, мимо, и сам же он чувствовал, что возникает фигура манекенная, для лубка… Поздно ночью ему показали отснятый ранее материал. И долго-долго ходили они с Ларисой Ефимовной по темным улицам, и он, потрясенный увиденным, не останавливаясь выговаривался, импровизировал вслух, какие глубины и дали видятся ему за мешковатой фигурой злосчастного следователя-отступника…

Вот об этом он и собирался рассказать на вечере — как наступил перелом, как проснулась в нем убежденность, что не только ничего подобного не было, но вообще фильм извлекает на свет божий из забвения некие горькие, тревожные истины, о которых мы стараемся не думать по легкости нашей исторической памяти, а еще пуще — по легкости нрава, из боязни обеспокоиться.

Да, речь шла о художнике. Но его уже не было с нами. И что бы ни говорилось, это были слова итогов. Детали, подробности подбирались символические, пророческие — или так они звучали сейчас? Как режиссер Шепитько была зоркой и решительной, но Булгакова восхитилась не профессиональными ее качествами, а способностью — чисто человеческой — довериться, раствориться в другом, необходимый рабочий контакт перехлестнуть душевной связью и потом — не отвернуться, не предать, когда предложат варианты полегче да поиспытаннее, — ведь не бросят же «своего», родственника или возлюбленного, если он в беде. И в стихах, что после двух слов воспоминаний прочла Ахмадулина, было то же — речь шла об исключительности каждого, любого человека, в смерти искались хоть какие-то уроки для нас, пока живущих, чтобы завершить и дополнить портрет. Стихи были не о Ларисе — поэтесса специально предупредила об этом, — они писались по другому поводу, но вечным расширительным смыслом стиха они были и о Ларисе тоже. Строки не были еще завершены, они читались по листку, неимоверно исчерканному. Я потом попросил разрешения скопировать их и получил краткий, твердый отказ: не готовы. Понимаю и разделяю сокрушения Элема Климова, что не догадались мы принести тогда в зал магнитофон. Столько было произнесено тонкого и проникновенного, что уже не восстановишь. Вот и эти стихи — безрезультатно ищу я их во всех новых публикациях Ахмадулиной.

Солоницын снимался за городом, он приехал прямо в гриме Достоевского, но опоздал, уже шел фильм — помнится, «Крылья», — и рассказ его упал прямо на нас, за кулисами. И опять это было размышление у черты, подведение самых последних итогов. Тогда, в ночной прогулке после просмотренного материала, они, оказывается, беседовали не о сценарии, а о жизни, о «пружине духовности», которой буквально бредила Шепитько в те дни. Сюжет в этом разговоре был алгеброй, его партизанские коллизии проецировали на всегдашние, в том числе и сегодняшние обстоятельства. Называли поименно нынешних Рыбаков и Сотниковых, и между этими образами, между тем, кто герой на миру, герой как все, и тем, кто герой на все времена, герой «для себя», артист начинал угадывать контуры третьего варианта, той бесславной, выжженной, потерянной, изверившейся личности, которую ему предстояло воплотить…

На творческих вечерах показывают фрагменты из фильмов. Здесь кроме них показали еще хроникальную короткую ленту: Лариса, в платке и тулупе, с мегафоном в руках, руководила сценой казни, вся — смятение, порыв, сгусток энергии… Такая живая, сильная, красивая, но уже — тень, цветная кинематографическая тень. И отсутствие ее голоса, естественных звуков происходящего в солнечный зимний полдень на маленькой площади маленького русского городка только подчеркивало это: тень, плоское изображение, возникающее на экране уловкой проекционного фонаря.

И были еще фотографии — их подобрали в особой композиции и засняли одну за другой, как подготовительный материал для будущей короткометражки Элема Климова под названием «Лариса». Детские снимки, юношеские, любительские «фотки» студенческой поры, более поздние — у камеры и возле костюмерши, — на сцене и перед аплодирующими зрителями, в обстановке фестиваля, на зарубежном великосветском приеме… Были там и замечательные работы Николая Гнисюка. Давний друг семьи, этот прирожденный фотограф сохранил несколько сотен негативов с Ларисой. Один из выполненных им портретов стоял на свежей могиле. Я долго вглядывался в эти глаза, раскрывшиеся не то в кротком удивлении, не то в слабом, еще не осознанном испуге, в эти губы, где еще не появилась, а, казалось, только готовилась появиться улыбка облегчения — ее задерживала, наверное, застенчивость, или чувство неловкости за кого-то, или простая задумчивость, когда что-то ловишь и вот-вот ухватишь, но нет, опять ускользнула мысль и только тень ее пробежала по пальцам.

На экране он снова пронзил меня, этот портрет.

Потому что это была она — и не она.

Мы знаем о всемогуществе фотографов, нелепо записанных кем-то в протоколисты. А тут еще был так называемый «постановочный» портрет — в ателье, с тонкой моделировкой освещения, с завораживающей игрой белого на белом, с продуманными и разнообразно опробованными поворотом, костюмом, прической… Но все это само по себе не дает ощущения открытия. Было что-то несомненное, чему все эти уловки были силками, инструментом охоты. Фотограф-художник не изобрел это, не наделил этим модель, он всего только выявил это в ней, использовав все средства, которые были к его услугам.

Такой я ее никогда не видел. Но для меня несомненно, что это — она, только, может быть, на несколько лет вперед.

Как звук запаздывает за светом и грохот выстрела отстает от выхлопа дыма, так, должно быть, и тут — плоть опаздывает за обретениями души, этой, что там ни говори, световой субстанции. Фотограф сумел сделать плоть прозрачной — вот и проглянула душа.

Мне выпало вести тот вечер в Политехническом. Предоставляя слово выступающим, делая неизбежные информативные, пояснительные вставки, я думал тогда — и думаю сейчас: а как бы я сам коротко, формулой, в самом главном, объяснил то, что открылось мне в этом человеке, в недолгом и непростом его существовании? Все мы — фотографы на свой манер, только без глаза Гнисюка и без его повышенной, интуитивной чуткости. В том, что мы выносим, в том, что сохраняем в памяти, столько же от давнего нашего собеседника, сколько и от нас, тоже охотников за милой нам истиной, от того, что мы нашли интересным, достойным внимания и запечатления.

Самым непостижимым в ней для меня оказалась возможность стать другой.

Это проверено: тот, кто помнит ее в наших институтских коридорах, в общежитии на Яузе, с трудом могут сопоставить ту ее — и эту, какой она была в последние годы, тем более — какой обернулась на фотопортрете.

Рядом с этим портретом, рядом с любой из фотографий Гнисюка положите снимок с комсомольского билета, со студенческого удостоверения, с анкеты для поступающих. Разница будет вопиющей.

Не в том дело, что человек возмужал, повзрослел, вообще изменился с годами. Он стал другим. Приобрел нечто, что вроде бы не планировалось.

Я взял у Марины Цветаевой эпиграф, теперь позаимствую фразу из мемуарной прозы. «В двадцать семь я не буду красивее, чем в семнадцать. Разве что прекраснее…».

Об этом и речь.

Мы поступали в один год, она — сразу после десятилетки. Впереди были и пятьдесят шестой, и пятьдесят седьмой, и пятьдесят восьмой. Мы не догадывались об этом. Но пятьдесят четвертый был за спиной — этого уже никто не мог оспорить.

Упрек в незнании жизни был очень моден по той поре. Сейчас я думаю, что он был справедлив совсем не в том смысле, который вкладывался. Мы, наше поколение, были сплошь книжные ребята. Сегодняшний молодой народ, наверное, читает не меньше, а если и меньше, под натиском телевизора, то важно, что за книгой им всегда видна жизнь — в том числе и самая повседневная. Мы были бумажными идеалистами. Еще на школьной скамье мы в избытке усвоили газетную мудрость, и никому не приходило в голову сомневаться в ее обеспеченности. Мы замечали иногда, что книги делаются из книг, фильмы ставятся по фильмам, но и в этом, мы были уверены, виновата все же жизнь, если она не укладывалась в заманчивые и возвышенные схемы.

Обобщенно говоря, это был распространенный реликт мышления: факт реальности или просто был замаскированной прописью, или снабжался амортизационной пружиной благонамеренной абстракции. Да, кто-то захворал, — но у нас лучшее в мире медицинское обслуживание и самые дешевые лекарства. Да, кого-то обидели по службе, не разобрались, не помогли или даже, не дай бог, несправедливо обвинили в уголовщине, бывает, как не бывать, — но вообще-то наши люди, наши руководители, наши юридические и всякие иные органы… Как «скорая помощь», как белые кровяные тельца к месту, куда проникла заноза, эта спасительная абстракция, являясь раньше всех других мыслей, нивелировала факт, иногда превращая его в иллюстрацию хорошо знакомого принципа, а иногда как бы отменяя, делая несуществующим, разве только в качестве мелкого, досадного исключения.

Всем нам предстояло перестроиться, не жизнь проверять словесами, а словеса — жизнью. Нужна была большая практика, чтобы научиться не размышлять по ним против схемы, думать над вопросами, которые заключались в самом явлении, научиться, глядя на предметы, видеть предметы, а не обобщенные их сущности, якобы существующие физически. Надо учесть, насколько эта душевная работа была важна для художественной натуры.

Когда-нибудь я соберусь рассказать о Файке Гасанове, моем лучшем друге студенческих лет. Он был одарен, как мало кто, но в еще большей степени страдал растерянностью перед жизненным потоком, как бы лишившимся ориентиров. Факт, превращаясь в сюжет, обретает повествовательную манеру — в ней-то и прячется разгадка случившегося. Мой приятель отлично знал, как можно рассказать о чем-то в манере Марселя Карне или Жака Тати, Де Сика или молодого, еще мало кем замеченного Микельанджело Антониони… И не знал, как обойтись без заемной стилистики. Тем более что героические будни, например, рыболовецкой бригады требовали, разумеется, других приемов рассказа. Вот уж подлинно: «Улица корчилась безъязыкая…»

Никто сегодня не знает, чем это могло кончиться, потому что в двадцать шесть лет Гасанов погиб под одесским трамваем, в обстоятельствах крайне двусмысленных.

Кто был подготовлен значительно лучше нас, так это Геннадий Шпаликов. Все готовились, с завораживающей покорностью, после широких брюк носить средние, а потом и поуже, после кроватей с шариками спать на деревянных кроватях, после американского классика Митчела Уилсона открывать для себя сначала Ремарка, а затем Фолкнера, а он с детства шпарил цитатами из Хемингуэя, притом что совсем не был книжным, кабинетным ребенком. Он знал жизнь, любил ее, торопился жить. На третьем, на четвертом курсе он казался феноменально зрячим в толпе подслеповатых и близоруких. Мы еще спорили, каким должен быть новый герой, за что он и против кого, а этот вечно улыбающийся юнец, с простоватым лицом, с двумя металлическими зубами, с неестественной прямизной позвоночника, уже заключал договоры со студиями и нещадно ругал своих редакторов. Теперь в его томике помещено много стихов. Тогда поражало не это (кто на сценарном не рифмовал?), а дерзкие его рассказы. Один, например, начинался фразой: «Хорошо пить водку вместе с друзьями в чисто прибранной комнате, залитой летним солнцем…» Рассказ был светлый, оптимистичный, хотя в нем фигурировали под конец довольно тошнотворные подробности. Но главное — он был коротким, в пять страниц. То есть — определенным. Автор знал о чем ведет речь, не боялся этой ясности, не прятался в туман и многозначительность. Догадываюсь, что на сегодняшний взгляд и в строках Шпаликова легко отыщутся заимствования и влияния, но я ведь говорю о другом — о тогдашнем нашем ощущении.

Предположи кто-нибудь тогда, что Шпаликов и Шепитько сделают вместе картину, к этому не отнеслись бы серьезно.

Не верилось прежде всего, что эта девушка вообще могла бы поставить картину, такую, чтобы привлечь внимание, чтобы об этом стали говорить.

Учтем, что на курсе она была моложе многих, некоторых — на пять и на десять лет, а как человек, как личность — мы это еще увидим — развивалась гораздо медленнее. Из песни слова не выкинешь — на нее не только поглядывали свысока, над ней посмеивались. В бесконечных этюдах на площадке иногда, бывает, мелькнет что-то настоящее, самая ценная крупица. От нее этого не ждали. Не ждали тонкости и изящества. Когда она сама выходила на сцену в этюдах других студентов, крутили головой, слушая ее густой, грудной голос, не каждой женской роли впору. Ждали примитива. А так как ожидания окружающих долгое время ведут нас крепче любой узды, то и получали соответственное. Но, слава богу, не клеймили за это. Прощали свысока. «Наша Ларисочка» — она такая, что с нее возьмешь…

Где они, эти уверенные фавориты? Кое о ком я слышал: один бесследно пропал в документальном кино, другой снял любопытную картинку да и затих, третий занят теперь архивным киноведением и, кажется, процветает, четвертый, безусловно, подтвердил свой незаурядный талант, только не в режиссуре, а в поэзии. Помню еще и пятого — он был записным шутником с горькими, растерянными глазами. Была у него мания — он прятал аппаратуру у друзей с операторского факультета. И другая, такая же навязчивая — попытка покончить с собой. Третья или четвертая такая попытка полностью удалась.

Все они назывались — «мастерская Довженко». Александр Петрович, как мы знаем, выделял молодую киевлянку, сочувствием и советами поддерживал ее. Но ведь и это можно счесть великодушием большого мастера, склонного пожалеть неумеху, завысить цену ее неуклюжим, неграциозным придумкам.

Как в школах есть вожаки и аутсайдеры, так и в последующей жизни многое, по крайней мере в отношении других к тебе, решается заданной тебе ролью. Помню, она заглянула к нам, в общежитскую комнату № 421, разыскивая паренька со сценарного факультета. Ей надо было запускаться с учебной одночастевкой, у нее уже был сюжет, актриса, оператор, но следовало еще выверить и пошлифовать сценарий. Человек, которого она искала, отсутствовал. В ту пору, сраженный романтической любовью, он редко показывался у нас, даже не всегда ночевал. Лариса была огорчена. И так как в комнате никого больше не было, она уставилась на меня взглядом… нет, не испытующим, а любопытствующим, озадаченным и уже, кажется, просящим.

— А ты? Ты ведь тоже со сценарного?

Чуть-чуть помелькав на глазах друг у друга, мы тут же, разумеется, переходили на «ты».

— Да, но я из группы редакторов, — веско отрезал я.

Господи, какими мы бываем самоуверенными! Важно ведь не то, что я отказался, а как я поглядел при этом на нее. В этом взгляде, постыдно высокомерном, было приглашение всем занять свое место. Я казался себе в ту пору скромнягой, добряком, простым, компанейским парнем, а вот вылезло же это из меня! То, что роднило с неоправдавшимися кумирами. Набалованность отличника, повышенного стипендиата, легко идущего первым на любой экзамен и долго потом консультирующего в коридоре отстающих с миной усталого снисхождения. Одно, может быть, отчасти извинит меня: она мне очень нравилась. Заметив ее давно, с самых первых дней, отмечая ее присутствие на общих лекциях или в просмотровом зале, я теперь, с замиранием сердца, отказался от возможности познакомиться с ней поближе, потому что сама эта возможность показалась слишком будничной, пошловатой и потому еще, что я боялся с глазу на глаз вести себя тяжелым, неотесанным чурбаном.

А кто знает, может быть, три вечера корпения над ее сценарием были бы полезнее многих страниц, исписанных нами с Файком, на сюжет о человеке, попавшем в Королевство Высоких Кресел?!

Не верилось, сказал я, что она вообще способна снять какую бы то ни было картину. Но было еще нечто, что разводило их со Шпаликовым куда прямее. То самое, о чем я и пишу. Она казалась неспособной измениться.

Была она в те годы плотненькой, округлой, а стать, широта в кости были заметны в ней и после. Двигалась она плавно, говорила неторопливо и как-то очень уж спокойно, с весомой какой-то уверенностью, что все вокруг благополучно и вполне солнечно, что никакие заботы не ждут за углом, да и откуда бы им там взяться?

Шепитько, готовящая «Матёру», — это хрупкость до надломленности, прозрачность и настороженность, постоянная тревога или постоянное ожидание, что вот снова проснется боль, и если плавность, медлительность жеста, то никак не величавая, а от боязни тратить силы, от привычки экономить движения.

Она перенесла изнурительную болезнь, потом снова очень тяжело заболела и должна была долго держать себя в узде. Все так, но не здесь разгадка. Не хворь — тот скульптор, что сильно потрудился над ней, а если он, то у него был соавтор помогущественнее.

Студенткой она любила быть на виду, добивалась этого без усилий. О ней, повторяю, большей частью говорили с улыбкой, как о природном феномене, но она уже была достопримечательностью, сначала курса, потом факультета. Вот что насторожило меня. Еще и фразой не перебросившись с высокой студенткой с режиссерского, я почему-то составил твердое мнение, что она из тех, кому все легко досталось, кто не знал и не будет знать лишений, тем паче — бед. В призвание не больно верилось — не вязалось с ее внешностью, поведением, будто весь свет клином сошелся для нее на режиссуре. Пришла сюда, а могла бы пойти и подругой учебной стезе. Похоже, биография развертывалась по накатанным рельсам.

Отпрыски сиятельных семей, как мы были тогда уверены, легче других сбивались на стиляжество. Прорабатывался фельетон «На папиной „Победе“» — про оболтусов, что начали с выпивок на даче, а кончили убийством. У этих ребят борьба с буферными абстракциями вела к тому, что плюс менялся на минус, добро становилось злом, благородную догму вытесняла догма циничная. На одном шумном комсомольском собрании клеймили наших, институтских стиляг. Одна их антипуританская вечеринка была в особенности вызывающа. С трибуны отметили грязную подробность — я не решаюсь ее привести. Да и не надо. Суть в том, что Лариса громко ойкнула, на весь притихший зал. Совсем как девчонка. Непроизвольно, будто ее стукнули по затылку. Я, сидевший рядом, помню не только удивленные взгляды со всех сторон — помню и собственное изумление. В конце концов, все были шокированы — кого-то покоробило бесстыдство, в ком-то взыграл эстетическим вкус. Но она одна на весь огромный зал была просто-напросто не готова к сообщению. Не знала, не предполагала, что в мире такое возможно.

Кто-то из героев Горького предполагал, что глаза появились в природе от боли — полз слепой гад, бился обо все препятствия, незаживающее место приобрело особую чувствительность. Для природоведа это нелепость. Психолог найдет здесь метафору жизни души — от боли, от горького своего опыта она обретает прозорливость. Ларисе еще надо было ахать и ахать, страдать, восставать, любить, рожать, болеть и лелеять, выращивать внутри себя собственные, сокровенные замыслы…

Ирина Рубанова сказала на том вечере в Политехническом, что приметы Шепитько среди других художников из первого ряда нашего кино — безудержность, безоглядность, огромная инерция силы, напора, эмоции, любимой мысли. Доброта у нее могла обернуться самоотверженностью, симпатия — боготворением, неприязнь — белой и яростной ненавистью на всю жизнь. Это видно по фильмам, но это же, разумеется, отыгрывалось и в повседневности. Все знали на съемочной площадке, как опасно к ней соваться с пустяком или с тем, что ей покажется пустяком, — покалечит. Не обязательно рукой, — словом, жестом. Николай Гнисюк, единственный фотограф, которому сюда был доступ в любое время, тоже помнил, что милостью надо пользоваться с осторожностью — упаси бог отвлечься, затеять веселый разговор с кем-нибудь из женской массовки! Артистичный, интеллигентным Юрий Клепиков после премьеры «Восхождения» признался Климову, что, хотя работа над сценарием в общем шла удачно и без больших затруднений, тем не менее были тяжелые минуты и даже часы.

— Легко представляю себе, — отвечал смеющийся Климов.

— Лариса Ефимовна очень вспыльчива.

— Не то слово!

— И иногда она вспыхивает без видимой причины.

— Это ты мне говоришь?

— Бывало, не сдержавшись, я вспыхивал в ответ.

— Тебе бы полюбоваться на нашу домашнюю жизнь, — в полном восторге отвечал Климов. — Абсурд! Клиника! Палата номер шесть!

Разумеется, он преувеличивал. И, надеюсь, никто не сочтет ее капризной, мелочной в придирках или, того похлеще, самодуркой. В этом никто никогда ее не упрекал. А я так помню один нелепый вечер, когда, в парижском платье «от Диора», ей пришлось сесть в ремонтный фургончик, где стены были измазаны сажей, а под ногами хлюпал мокрый снег. Был Новый год, время шло к полуночи, а нам надо было добраться до Дома кино. Автомобиль Климова, не помню, то ли захандрил, то ли в очередной раз был заложен, чтобы заткнуть брешь в семейном бюджете. Мне выпало раздобыть транспорт — попробуйте это сделать в половине двенадцатого! Увидев ее в этом самом платье до пят, отделанном кружевами на старый манер, в шубке, в платке, стоящей у подъезда, я сам первым готов был остановить ее, запретить подыматься в эту колымагу. Вполне можно было ожидать не только задранного носика, но и грома и молнии в колоритных словесных фигурах. Она даже не поняла моей суетливости. На скрипучую, расшатанную лавку она опустилась с истинно великосветской грацией. Не место делает королеву… Впрочем, и позже, за пиршественным столом, этому парижскому платью досталось немилосердно. Пальцы закручивали кружевные плети в новые висюльки, длинный и широкий подол забрасывался, как плащ, почти на плечо. Любящая и умеющая одеться, тряпичницей она не была.

Хирургия, летное дело и кинорежиссура, ничего не попишешь, — мужские профессии. С огромным, злорадным удовольствием Шепитько клеила термин «дамского кино» некоторым своим коллегам, пусть даже усатым и бородатым. Она гордилась тем, что рецензенты, будто сговорившись, дружно находят в ее картинах «мужскую руку» постановщика. Соответствие высокой норме не могло не обойтись без последствий для женского характера.

Чтобы сделать такую картину, как «Зной», нужна была именно сила, сила в противовес, сила несмотря, такая стремительная, безудержная, необходимая, чтобы преодолеть и чужой климат, и тысячи тормозящих мелочей на далекой, чужой студии и в еще более далекой, почти заброшенной экспедиции, надо было преодолеть свою болезнь. Хотя по стилю своему фильм мог бы быть и проще и грубее, без полутонов. А вот без чего он не состоялся бы — без клокочущей энергии прямого взгляда на пустыню, на быт бригады, на единоборство юного идеалиста Кемаля с опытным, потертым жизнью мнимым передовиком Абакиром.

Нашлись знатоки, что первую и даже вторую картину Шепитько зачислили в случайные удачи. «Крылья» открыли для всех новую тему — тему человека, который обездолен временем, как мамонт, переживший свою эпоху, а недоброжелатели кивали на стечение благоприятных обстоятельств, на отличный сценарий, отличную актрису, отличного оператора, на то, на се… Как будто все это может соединиться в цельный сплав само собой, без бессонных ночей, без дерзкого, но выверенного завышения цели, ибо в любом фильме, а особенно у талантливых художников, замыслы воплощаются с большими потерями. Кто говорит о сорока процентах накладных расходов, кто — даже о шестидесяти…

Потом был «Ты и я», фильм трудной производственной и печальной прокатной судьбы. После удивляющих успехов пришло поражение — и удивило еще больше. Помню, на киноведческом семинаре в Болшево зал откровенно посмеивался экранным несуразностям, актерским или декораторским натяжкам. На экраны картина еще не вышла, не было премьеры в Доме кино, и Шепитько, естественно, очень интересовало, как примут ее картину хотя бы в специальной аудитории теоретиков. И надо ж было ей позвонить мне. Я, смеявшийся меньше других, промычал что-то нечленораздельное в трубку, но уже из самих недомолвок понятны размеры беды.

Название «Ты и я» нашлось не от хорошей жизни. Оно годится любому сюжету. Есть герой, стало быть, есть и его отношение к другому человеку, к другим людям. Связь, понимание людей — так прочитывается заголовок сегодня, по реальному экранному результату. Между тем на стадии замысла Геннадий Шпаликов имел в виду совсем другое. Он собирался рассказать две истории, случившиеся с одним и тем же человеком, пошедшим после какого-то момента своей жизни или по одной или по другой стезе. Равно возможные для него, как плюс и минус при извлечении квадратного корня, эти две дороги, однако, разного стоили ему и разное означали для нас. На одном пути были безысходность, пошлое накопительство, нравственный тупик индивидуализма, а на другом — приобщение к общим, родовым ценностям, восхождение к высотам нравственного служения. Странности сценария не нашли поддержки на студии. То, что позволительно Максу Фришу в «Биографии» или Алексею Арбузову в «Выборе», Геннадию Шпаликову, работавшему раньше них, принесло упреки в формализме. Две равноправные истории склеили. Сначала герой отрывался, падал, горевал, потом раскаивался и начинал приобщаться. Получился трюизм, недостойный художественного мышления. К нему принялись лепить неизбежные заплаты, барочные завитушки, чтобы скрыть геометрию прямых линий. Связь эпизодов стала выглядеть загадочной. Мысль то совершала кульбиты, то топталась на месте. Уже не художник командовал материалом, а испорченный, перекореженный материал становился тупым диктатором.

Производственные накладки, как предельные перегрузки, вскрыли неточности и зияния в исходном замысле.

Кто был в центре внимания? На развилке между эгоистическим небокоптительством и высокой жизнью — горением, когда счастливо ощущаешь себя песчинкой общего дела, оказался некий общественный тип, к тому времени уже давно замеченный и разнообразно воспетый многими, — но Геннадием Шпаликовым, кажется, лучше всех. Балагур с умными глазами, грустный, едкий иронист, этот тысячевариантный герой из фильма в фильм, из повести в повесть потешал нас глубокомысленными шпильками и вопросами, не получавшими ответа. Он отлепился от благонамеренных абстракций, он умело передразнивал высокопарную фразеологию. Но, значит, все-таки не вполне отлепился, если снова и снова прибегал к ней, пусть даже намеренно некстати. Женатому другу он скажет: «Ты у нас отец, семьянин и домовладелец. Врастаешь в быт?..» Над девятимесячным ребенком уронит: «Растут люди…» Если нужен повод для праздника, тут же сочиняется какое-то «стосемидесятипятилетие со дня рождения мореплавателя Жака Лаперуза». Рюмка поднимается: «За разоружение! Вольемся в мирный созидательный труд!» Или: «За мирное сосуществование, которое еще может сделать нас семейными людьми!» А если жена демобилизованного приятеля строго прикрывает рюмку ладонью, можно проникновенно заметить: «Никогда не думал, что ты против мирного сосуществования…»

У Шпаликова была повышенная чуткость к этой словесной эквилибристике. Нормальное, повседневное находчиво переименовывалось его героями на величавый, обобщенный, схематический манер, с тем лишь, однако, чтобы отстоять свое право остаться индивидуальным, неповторимым, твоим, а не «общим». Автору казалось, что лучше, правильнее изъясняться иными, человеческими словами, — скоро он догадается, что и мысли у его героев иные. За словесной шелухой, как за потрепанным мундиром, открылась причудливая система поведения — на два этажа, когда доводы к житейскому поступку можно было подобрать и свои собственные, личные и налаженно-знакомые, среди обезличенных резонов.

«Ты и я» отметил точку разрыва: к одному себе человек учился относиться не как к «я», а как к «ты», увидев в нем соперника в борьбе за душу. После многолетней череды фильмов-вопросов, где авторский восторг вызывала сама фигура задумавшегося, вопрошающего человека, теперь готовился торжественный и итоговый фильм-ответ. Ответ брался из прошлого и ставился в идеальной сфере. Воочию убедившись в безднах человеческого падения, куда вел законченный индивидуализм, должен же был герой (и мы вместе с ним) понять, что жизнь следует строить иначе, в оглядке на общие, внеличные ценности.

По тематике фильм оказался слишком ранним, а по легкости готового ответа он уже представлял собой безнадежный анахронизм. Уже была написана и опубликована, правда еще не ставилась повсюду, «Утиная охота» Александра Вампилова, где выключенность человека из привычных связей рассматривалась не как ошибка, не как неправильное решение, а как драма, — и выход был не в том, чтобы оглянуться на готовые прописи. Выломившийся из молекулы семьи и молекулы службы-работы, молекулы дружеского круга и простейшей, двоичной молекулы любовного партнерства, Витя Зилов тянулся за двустволкой не потому, что запамятовал клятвы у пионерского костра, а потому, что не в силах был накопить, выработать в душе свою собственную, для «атомарного» употребления веру, нравственность, свою собственную идею для существования. Драма в том-то и состояла, что он, потенциальный «идееноситель», человек, всеми фибрами созданный для самопожертвования, пробавлялся игрой в утиную охоту, в оазис райского счастья посреди такой сложной, бестолковой и так перепутавшейся жизни. Мнимость этого идеала оборачивалась мнимостью душевной работы, С фальшью, лживой вертлявостью, циничной спекуляцией святыми для окружающих чувствами или принципами, мечтательными самообманами на трезвую голову и горькими прозрениями посреди ресторанного скандала.

«Вертер» вызвал хоровод самоубийств. Романтическая мода? Сила эмоционального заражения? Или проще: был назван своими словами выход, дан один из возможных рецептов в ситуации целого поколения?

С «Утиной охотой» вышло иначе. В значительной степени автобиографическая, но притом — мудро объективная, эта пьеса, как мы теперь видим, обладала чертами печального прогноза. Варианты, поджидавшие в жизни многих людей этого поколения, и малоизвестных и знаменитых, таких, например, как Высоцкий, Шукшин, сам Вампилов, в «Утиной охоте» упоминаются. Как и главный вариант — вариант Шпаликова, ушедшего первым из ряда.

Фильм «Ты и я» не мог иметь такой проекции: в нем не было бесстрашия. И он не вглядывался в реальное состояние данного общественного типа, а за живую жизнь выдавал всего только отчаянную надежду — надежду, что все образуется, раздвоенный человек сольется с самим собой и, следственно, со своим окружением, от чувства болельщика приобщится к страсти патриота, от зрелища капли русской крови, упавшей на зарубежный хоккейный лед, перестроится в своем душевном багаже и отправится на стройку в Сибирь, туда, где пот, мозоли, настоящая боль, туда, где угасает маленькая девочка, — она была бы спасена, если б герой продолжил свои научные опыты, а не бросился за чечевичной похлебкой. На службу за рубежом…

Вот откуда многозначительность каждого сюжетного поворота и постоянная метафорическая потенция кадра — в плоть жизни торопливо запекаются символы.

Это было поражение, с какой стороны ни подойти. Вез него, однако, не было бы успеха в следующей работе. И потому, что рядом с прочими мытарствами Шепитько нашла свое место как слагаемое будущей удачи и эта, единственная ее беда на художественном фронте. И потому, вдобавок, что с чем-то в себе надо было, разобравшись, расстаться, вывести из организма, как саднящую хворь. И потому, что от себя, от сверстников, от автобиографического начала следовало вновь вернуться к тому, что единственно ей и давалось, — к человеку иного поколения, иного времени, иного, не ее социального уклада…

Специально о фильме «Ты и я» мне не пришлось высказываться, но, размышляя в «Советском экране» о ролях Наталии Бондарчук, я коснулся картины — в трех или четырех фразах. Без всякого намерения фразы получились колючими, Лариса сочла их за согласованную точку зрения. Ей почудился заговор: рецензию на фильм не дали, а мимоходом, как в сноске, отметили, что фильма, в общем, нет. Все это она при случае высказала мне тихим, раздумчивым голосом, и только мои глаза, удивленные выше всякой меры, прервали последнюю фразу на полуслове.

Тут, впрочем, нужны подробности. Встреча была в доме творчества, где она отдыхала после долгой болезни. Мы встретились не впервые после студенческих лет, но все-таки после большого перерыва. Жизнь, как ей и пристало, далеко развела нас, а тогда показалось — не по разные ли стороны баррикады? Во всяком случае, Лариса была в этом уверена. Не отойдя еще от своего фильма, она считала его явлением художественного авангарда, жертвой на алтарь прогресса, выражаясь слогом прошлого века, — тогда моя точка зрения, естественно, уводила меня в лагерь косных реакционеров или беспринципных конформистов. Мы изъяснялись с нехорошей вежливостью и, как разведенные супруги, были зловеще на «вы».

Своей подруге, сказала Лариса Ефимовна, русской женщине, проживающей в Англии, она послала вырезку из журнала с моей статьей. И подруга, очень любящая советское кино и всячески, разнообразно его изучающая, была шокирована этой официозной критикой…

— «Официозной»?!

Она вгляделась в меня — и сжалилась.

— Так показалось ей в Англии, издалека.

Длинные перерывы между ее работами шли, должно быть, оттого, что она выкладывалась вся в картине, без остатка и к новой затее вынуждена была готовиться издалека, меняясь собой, накапливая новую энергию. «Восхождение» в общей сложности потребовало четыре года. Помню твердые, решительные слова: «Делаю „Сотникова“. Читали?» И очень хорошо помню собственное свое недоумение, которое, надеюсь, еще не успело отразиться на лице.

Повесть Быкова наделала шуму. Может быть, в ту пору я прочел ее неправильно, только, заинтересованный другим, восхождения тогда не увидел. Открытием совести стал Рыбак. Свой, что называется, «в доску», желавший только хорошего, — нет, таких предателей мы еще не знали. И не выпади этот досадный случай, не отколись они с Сотниковым от всех, он мог до самой победы быть на хорошем счету в отряде, и ведь заслуженно — вот что примечательнее всего. На миру и смерть красна. На миру и Рыбаки прекрасно делают свое дело. Но, выйдя из ряда, отделенный от товарищей, без команды сверху, вынужденный прислушиваться только к самому себе, он никнет. Мужество и героизм его, весь его характер распускаются, как петли вязаного чулка. Самое страшное в том, что мы читали, было ощущение гладкости и неумолимости его падения. Сначала — мысль продолжать борьбу, даже в этих новых условиях, поиграться с врагами, попробовать их обмануть, потом — надежда хотя бы уцелеть, выжить, никого не предав, и так же стремительно, неостановимо, после еще одной, еще одной развилки в решениях, ты уже — каким же это фантастическим образом! — приспосабливаешь петлю на шее недавнего своего соратника.

Для Ларисы это была возможность через двадцать лет сполна рассчитаться с моралью вообще, взятой бездумно и не затронувшей души, с героизмом по указке, со «стадной» нравственностью, которая всегда поверхностна — под ней или душевная пустота манекена, или, бывает, совсем иные резоны, которые с изумлением открывает в себе сам их злосчастный носитель.

В разговорах о фильме и до съемки, и на площадке, и после премьеры Шепитько склоняла во всех падежах слово «бездуховность», которому еще только предстояло войти в моду.

Надо понять, что она имела в виду.

В разряд бездуховных мы заносим сегодня и пустого небокоптителя, живущего как живется, и оголтелого, принципиального потребителя, и человека с мещанскими вкусами, и просто того, кто любит, например. Адриано Челентано и Юлиана Семенова, а к Вивальди и Фолкнеру равнодушен.

Шепитько думала не об этом.

Вновь и вновь она повторяла, что человек лишь с той поры человек, когда распрямляется в нем некая духовная пружина, диктующая ему его собственные, собственные жизненные решения, а когда придется, — велящая умереть. В обычных ситуациях, возможно, это не бросается в глаза, и жить, так сказать, на автопилоте — спокойнее, выгоднее. Но в ситуации экстремальной автопилот отказывает. Приходится опираться только на твои решения. А если ты не готов? Если пружина так и не возникла или захирела от бездействия, от передоверия ее дела голосу окружающих? Если душа не разработана в этом направлении, без тренировки соответствующих мышц, — ведь она, по выражению поэта, «обязана трудиться — и день и ночь, и день и ночь»?..

Она нашла ответ на вопрос, которым задавалась вместе со Шпаликовым, который еще резче поставил Вампилов. Правда, ответ был метафорическим. Отсюда, должно быть, евангельская эмблематика, так много значащая в художественной структуре картины, — как обозначение величия через А, В, С, чья совокупность нуждается в анализе.

Но это ясно сейчас, взглядом отсюда. А тогда весть, что Шепитько ставит «Сотникова», одних позабавила, других заставила пожать плечами.

Смущал материал — что ей война, что ей партизаны?

«Партизанская линия» в разных странах наполняется разным содержанием. Румынские кинематографисты открыто играются в это время — сочиняют детективные загадки, слегка подгримировывают привычных суперменов. Югославы, а в последние годы и болгары видят в «лесном» и «горном» экзотическом полигоне возможность опробовать некие моральные императивы, поставить дерзкие вопросы: предателя надо убить, но, если нет другого выхода, допустимо ли убить на глазах его ребенка; если произошла ошибка и убит другой, то, хотя нет прямых виновников, можно ли самому себе простить случившееся?

Фильм Шепитько сказал нам: представьте, что все это случилось в обстановке, которую вы знаете, с людьми, которых вы встречали, и, может быть, с вами самими. Не думайте, что вы, каждый из вас, застрахован от измены, слабодушия, предательства. Беда ломала людей и покрепче. Отбросим поддавки распространенных сюжетов — когда персонаж сам по себе, решительно собственной волей, хотел предать и с остервенением этим занялся. Задумаемся над другой ситуацией. Когда предают — не желая, стремясь к другому, страдая потом. Поглядите внимательно — как все натурально, естественно, органично! Но эта видимая естественность — путь в пропасть.

Помню, как на премьере — сразу же, с первых кадров — стало холодно в зале. Эти столбы, эта дорога, продуваемая ветром, эти лески и овраги, этот совсем не живописный снег… Мы-то привыкли видеть партизан в бескрайних лесах, под живописными елями и березами, на полянах, красиво освещенных добрым солнцем. А тут — где тут спрячешься? Какое жесткое, пронзительное обещание вести разговор в полный голос, не покупаясь на условности и художественные поддавки!

После премьеры Лариса выглядела непривычно растерянной, молчаливой, часто мигала и посматривала по сторонам. Она была из тех режиссеров, что с трудом остаются в зале, когда только что готовый фильм выносится на публику (помню, Шкловский сказал, что выходит из автобуса, если видит, как кто-то читает его статью).

Она пришла только к концу и по тяжелому, напряженному молчанию зала не могла составить впечатления: пришлось ли по душе или вежливо доглядели до последнего кадра? Были аплодисменты, было много аплодисментов, многие подходили пожать руку, но это как раз означает очень мало — опытный человек хорошо это понимает.

— Правда понравилось? — еще раз спросила она у меня.

— Замечательный фильм. Таких партизан у нас еще не было.

— Но ведь это не совсем о войне. Вы поняли, что это — о бездуховности?

Ей было мало моих поздравлений. Она уже экзаменовала меня.

Назавтра, по телефону, мы говорили обстоятельнее. Я упомянул, что пишу про фильм для маленького рижского журнала, прекрасно издаваемого группой энтузиастов.

— Да? — задумчиво переспросила собеседница. — Это, конечно, хорошо. Но лучше бы московская газета. Или журнал.

В «Искусстве кино» меня тогда на некоторое время перестали печатать, а в «Правде» еще не начали. Кроме того, я объяснил ей, что рецензента выбирает газета, а не наоборот.

Она как будто не очень поверила.

— Но вы вправду напишете? Хотя бы в рижский журнал. А что вы напишете? Вы напишете о бездуховности? Кстати, и о Быкове очень хорошо написал Адамович. Там все это есть. Вы перечтите Адамовича. Он замечательно пишет.

По-моему, если б я перефразировал Адамовича, ее это устроило бы больше всего.

Есть в жизни рецензента и свои маленькие радости. Одна из моих такова: когда Лариса Ефимовна Шепитько прибыла на Всесоюзный фестиваль в городе Риге, где «Восхождение» через неделю получило Главный приз, ей прямо на вокзале вручили свежий номер местного журнала «Кино» (два экземпляра, на двух языках) с моей рецензией, самой первой рецензией на эту картину.

Теперь можно удивиться: какой же еще, как не этот фильм, должен был получить Главный приз? И почему бы какому-то рецензенту не похвалить картину загодя? Но ведь оно ясно только сегодня. Впрочем, даже сегодня, кажется, еще не всем.

Успех был большим. После Всесоюзного фестиваля пришла пора зарубежных. В Западном Берлине «Восхождение» удостоилось даже трех призов — жюри отметило картину как лучший фильм, отдельно выдало приз за режиссуру, а католическая организация, по традиции выносящая свое собственное мнение, на этот раз сошлась во мнении с жюри.

Фильм показывали на всех континентах. Лариса побывала с ним и в Париже, и в Латинской Америке, и в Нью-Йорке. В США он был приобретен для проката, и в день премьеры у кинотеатра в Манхэттене стояла огромная очередь. На режиссера посыпались разные заманчивые предложения. Самое заманчивое — из Голливуда. Надо было по литературному бестселлеру поставить фильм с таким сюжетом, взятым из реальности: муж и жена живут в суровых условиях северной природы…

Легко отказавшись от других предложений, к этому Лариса возвращалась вновь и вновь. Хотелось попробовать себя в условиях другого кинопроизводства, как бы на другой планете. К тому же исполнительницей главной роли (и продюсером картины) собиралась стать Элин Бёрстин — с ней Шепитько очень подружилась, в доме ее некоторое время жила… Против было все то же: это чужое. Чужая книга, чужие герои, чужая природа. Чужая студия, чужие нравы. Она, с ее пристрастием к иному, отличному от нее, так далеко зайти все-таки не решилась и не могла решиться. Рисковать можно было от отчаяния, — скажем, сразу же после «Ты и я». А теперь следовало закреплять успех…

Об этом снова и снова заходила речь в тот новогодний вечер в Доме кино, куда мы попали на ремонтной машине. Играя хвостом дивного кружевного платья, Лариса с улыбкой перечисляла прямо-таки сказочные условия, предложенные «голливудскими магнатами». Еще не было сказано с ее стороны ни «да», ни «нет», но по тому, как неделово, несерьезно, а с подчеркнутой, выпячиваемой сентиментальностью она вздыхала о царских условиях, можно было понять, что ответ уже вызрел.

Я рассказал ей, будто ни к селу ни к городу, что пять лет, работая в издательстве, жил за городом и довольно быстро приучился писать в электричке, а когда потом мы переехали в Москву, то в запертой, только мне принадлежащей комнате работа не шла. Грохота колес не хватало, бумаги, косо лежащей на портфеле, царапающей ручки, толпы вокруг и пьяных песен из тамбура…

— Ты гений! — закричала она. К тому времени мы снова были на ты. Нет, ты слышишь, Элем? Он все понял, даже то, о чем я сама не думала. Павильон стерильный, как операционная, все вовремя, на месте, ничего не приходится напоминать, работа как часы, от минуты до минуты… Господи, да разве можно работать в таких условиях? Нет, я рождена для нашей студии, с ее вечным содомом.

Может быть, она выразилась даже чуть грубее.

Она была очень весела в тот вечер, много танцевала, подводила к столику то одного, то другого из гостей и со всеми была так же ровна, добра, покладиста, даже с тем, кто ввернул непослушным языком, что «сейчас, мол, легче всего преуспеть в патриотической теме, не правда ли, Ларочка?». Что-то сверкнуло в ее глазах, как зарница перед громом, но грозы не состоялось, она отшутилась — и только.

Властная эта женщина умела так ненавидяще щурить свои подкрашенные глаза, что робели и те, кто похрабрее меня. Но бывало, горячие возражения она выслушивала с видом кротким и терпеливым, а на трусливый лепет следовала буря, ярость, светопреставление. В гневных отповедях, как рассказывают многие, кому повезло с ней работать, была она очень находчива, с большим словарным запасом, вплоть до самых неожиданных в ее устах выражений. Мне запомнилось в ней другое — широкая доброжелательность, без оглядки на то, что в определенных условиях это может показаться неделикатным. Она и тут была безудержной, не умеющей правильно хитрить, а хитрящей, когда приходилось, неумело, по-детски, тут же выдавая свою главную цель или надежду. Что-то в этом духе произошло в следующую нашу встречу, два месяца спустя, на лестнице в Союзе кинематографистов. Она выступала со своим однокурсником, теперь знаменитым кинорежиссером, и сказала ему, развернувшись ко мне с театральным жестом красивой ладони:

— Если б ты знал! Если б ты знал, Отар, что он написал! Он написал такую прелесть!

Я, польщенный, расшаркивался и краснел, пока не открыл в изумлении, что «прелесть» относится не ко всей моей книге, а только к рифмованным строчкам дарственной надписи. Не думаю, что она перелистнула хотя бы одну страничку дальше. И телевидение ее абсолютно не интересовало, и в теоретические дебри никогда не тянуло, — ученица Довженко, она к концепциям Эйзенштейна относилась с застарелой опаской: мол, все вроде так, но вообще-то — как проверишь… А тем более — не было в моей книжке ни слова о «Восхождении». Не успел.

И была еще одна встреча, последняя, как ни странно, — за год, за неполный год до похорон. Снова — на ходу, в коридоре. «Ну как?» — «Да все так же!» — «Что делаешь?» — «Начинаю». Тут я приостановился. «Да, как будто все налаживается. Буду ставить повесть Распутина». — «Живи и помни?» — «Нет. „Матёру“. Читал?»

Читал ли? Глотал! Декламировал друзьям и домашним. И, разумеется, никак не думал о том, что эту повесть может поставить для кино Лариса Шепитько. Возможно ли ее вообще поставить? Но пусть возможно, тогда — почему Шепитько? Чем, в прошлом ее, это оправдывается, обусловливается?

В том-то, должно быть, и дело, что ничем. Она снова, в который раз, восхитилась иным, вне нее лежащим кладом иного духовного опыта и решила, что этот клад — ее.

Она всегда менялась перед очередной картиной — ради нее, в расчете на нее. Но теперь ей предстояло измениться, как никогда раньше. И она, по-видимому, не только была готова, но прямо хотела этого.

Чувство границы, итоговой грани, которая перейдена, в два последних года жило в ней постоянно.

Об этом говорят многие. Журналисты, ходившие к ней для беседы, удивлялись непроизвольно прорезавшемуся прошедшему времени: «Как режиссер я всегда стремилась», «хотела», «надеялась, что…». В интервью, которые она никогда не давала так охотно, как сейчас, задним числом спотыкаешься на оборотах типа: «Когда вырастет мой сын и спросит, какой была его мать, я просила бы показать ему эту мою последнюю картину…»

Почему она уверена была, что он вырастет без нее? И откуда ощущение последней картины?

Валентин Распутин, перенесший нападение хулиганов-садистов, считай, что чудом оставшийся если не в полном здоровье, то все же в живых, скажет позже в двухчастевке под названием «Лариса»: это дух потопленной Матёры, не поняв, зачем его разбудили, принялся мстить направо и налево…

В повести, если помните, есть Хозяин острова, странное существо, мыслящая зверушка… Может, был у острова и другой хозяин, пострашнее?

Элем Климов привел подробность, которая его поразила: на шоссе, рядом с местом катастрофы, располагалась автобусная остановка с надписью на жестяной табличке: «Меткино», или «Владыкино», или как-то там еще. Только буквы наполовину сгнили от ржавчины, и крупно рисовалось только четкое окончание: «…кино».

Есть детали, что задевают простым соседством, странным, но допустимым совпадением. В настроении Ларисы было другое.

Стихи Марины Цветаевой, которые я облюбовал для эпиграфа, начинаются так:

«Золото моих волос

Тихо переходит в седость.

Не жалейте: все сбылось.

Все в груди слилось и — спелось».

Все возможное сбылось, все задуманное спелось — вот какое ощущение было для нее главенствующим.

О том, каким должен был стать ее следующий фильм, ею самой предполагаемо называемый «Матёрой», мы можем гадать только по тем же интервью. Картина, по-видимому, предполагалась актерская — отсюда Лев Дуров, Майя Булгакова, отсюда же выживший из ума дед, не такой, как в повести, а, скорее, с картины Сурикова — в отрепьях и с посохом. Но вместе с тем картина, как можно судить, тяготела к открытой лирике. Но никакой символики. Она уже на этом обожглась. Просто — красота природы, на раздолье которой живут такие же красивые душой люди. И вот, по иным каким-то резонам, надо отрывать себя от этой красоты, топить ее, топить всю свою прежнюю жизнь, которая, как выясняется, не имеет права на существование, и отправляться в город…

Как все меняется! Было время — время нашего студенчества, — когда дыхание перехватывало от восторга, что мы преодолеваем природу и с Марса, может быть, различат наши побеждающие суховей лесополосы. В газетных статьях слова «преобразователи», «сотворившие море» писались с прописных букв, с церемонной торжественностью. Прикидывалось, какие еще реки не повернуты вспять, какие горы не срыты с лица земли. А ныне пересчитываем погубленные реки, принимаем законы об охране озер и одергиваем не в меру горячих прожектеров как безответственных честолюбцев.

Те, давние фильмы, воспевавшие гидроморя, обращались главным образом к нашему разуму. Поймите, что жертвы необходимы, поймите, что все в конце концов будет еще лучше, поймите и поверьте, повторяли они на разные голоса. Сегодняшний фильм отдает должное этим доводам разума — за ними очевидная общераспространенная норма существования. Но сам фильм берет в рассмотрение другие доводы, идущие от сердца, от его боли. «Матёра», превратившаяся в «Прощание», безоговорочно защищает и узаконивает эту боль, реабилитирует ее. Все подчинились непреодолимым обстоятельствам, но горстка баб и молчаливый ребенок с огромными глазами внутренне не могут их принять — вот о чем картина. О человечности душевного сопротивления.

И не то чтобы так уж было хорошо здесь! Экая потеря, в сущности говоря, — затопленная Матёра. Покосившиеся домишки, заросшие травами луга, картофельные огороды да деревья до неба… И совсем не исчадие ада, не «каменные джунгли» тот городской поселок, куда надо переезжать. Стоят рядком новые, высокие дома, народ прыгает через канавку — так ведь не все же время она будет раскопана, когда-нибудь зароют. Намечается бульвар, асфальт очень хорош в дождь, да столовка рядом, да гастроном, да кинотеатр… И все же что-то укололо глаз. Размеренность. Геометричность. Как бы соты. Противоестественная, антиприродная вычерченность живого муравейника. Вертикальный, тесно заставленный мир после горизонтального бескрайнего приволья…

Фильм не о том, правильно ли меняются, не о том, что получают. Фильм — о потерях. Пусть уходит исторически обреченный уклад, а с ним вместе — и способ жизни, способ мыслить, ориентироваться в мире, способ дышать, общаться с себе подобными. Пусть патриархальное это старье не имеет сегодня права на существование. Но на внимание-то имеет? Пусть будет оно уничтожено сразу усилиями двух стихий, огня и воды, как эти покосившиеся избы, но есть, есть свой большой душевный смысл в том, как старая женщина, неторопливая верховодка веет здешнего бабьего народа, долго-долго, собственноручно, изгоняя помощников, моет, моет, драит и чистит, обряжает занавесочками и цветами горницу в избе, назначенной на уничтожение, — как омывают, обряжают и покрывают цветами дорогого покойника перед кремацией. Разве ему, ушедшему, это нужно? Это нам необходимо, это снимает, смягчает нашу собственную боль. И только здесь Дарья превосходит остальных — мудрым пониманием своей печали, необходимости последнего поклона. От остальных это скрыто, заслонено повседневной заботой, или руководящим приказом начальства, или скоморошьим цинизмом, как у фиглярствующего Петрухи…

Заверши Шепитько эту работу, наверное, акцент был бы сделан здесь на святости, на мудрости, на многотерпеливости простого человека. Климов, с его трезвостью и едкостью, эту линию прочертил мягче, скромнее. Главное сто внимание привлекли силы зла, варианты неправедности. В этих кадрах сдержанная, эпическая плавность повествования не может скрыть сарказма и гротеска. Тут и «пожегщики», легко опознаваемые по Босху, и тот же Петруха, выросший по значению, ставший фигурой символической, и Воронцов в исполнении Алексея Петренко — памятниковоподобный, говорящий коротко и трудно, с перехватом горла от нахлынувших чувств. Пока не открываешь с испугом, что перехват что-то больно уж привычен, что пастырь вовсе не принял на себя беды и печали ведомых, что от монумента здесь не только мраморная осанка, но и тупая монолитность нутра вместе с неумением задаваться вопросами.

Да, перед нами — картина Климова. По чертежам Ларисы, но поправленным и выровненным его рукой. Могло ли быть иначе? Можно ли петь чужим голосом, даже если и очень постараешься? Это удается только фокусникам-имитаторам. И зря рецензент «Литературной газеты» корил Климова, сталкивая его разом и с Распутиным, с одной стороны, и с Шепитько — с другой. Она бы, мол, сделала оптимистическую картину, без заклятий и молитв, без иконки на стволе дерева, не то ли она обещала, приступая к работе?

Есть благие обещания, и есть логика замысла. Ожидать от постановщика «Крыльев» и «Восхождения» бодрячества, «правильной» трактовки? Не верю, что кому-то могло это прийти в голову. Нет, тут другое, похуже — живому, для суетных, сиюминутных целей, колют глаза мертвой. Благо она не может возразить.

Так ведь может! И кадрами, и речами, и строками воспоминаний тех, кто еще помнит ее.

Я сказал на творческом вечере в Политехническом, ставшем вечером ее памяти, что для меня самое главное в ней — способность самопрограммироваться, без чего не бывает большого художника, поразительно развитый инстинкт самосозидания, когда плоть наглядно, год от года, истончалась, переформировывалась под духовным крепнущим диктатом.

Слова эти неосторожны — их можно понять как проповедь аскезы, этакого воспитания «несмотря» на жизнь. Так, наверное, никогда не бывает. Во всяком случае, с Ларисой было не так. Она становилась тем большим художником, чем яснее торопливые книжные премудрости ломались от мудрости живой жизни, чем больше благополучное и богатырски здоровое существо обращалось в страдалицу.

В двухчастевке под названием «Лариса», блистательно и многослойно смонтированной, как стихи высочайшей пробы, есть такой эпизод: персонажи ее картин обращаются, с криками, стонами, воплями, жестами страдания, к ней — к своей создательнице. Падает на колени отчаявшийся Рыбак — Гостюхин, плачет Кемель — Шамшиев, остекленели глаза Сотникова — Плотникова, жалобно смотрит Петрухина — Булгакова… А она, вроде бы самовольно обрекшая их на эти мучительства, сидит в уютном кресле, в изящном платье, и в краешке губ ее улыбка, не то чтобы безмятежная, но как бы отрешенная, отстраненная. Музыкальный взрыв договаривает, чем это кончилось — расплатой, болью за всех.

Кинокадры и фотографии сложились в метафорическую конструкцию, нисколько не фантастическую, а скрупулезно верную, только в ином, житийном, а не обиходном плане. Художник страдает, сопереживая своему персонажу. Но при этом не раз горько упрекает себя, что его страдание — несравнимо, вплоть до своего рода вины перед героями…

Как скульптор в мраморном надгробии запечатлевает черты любимой, как поэтесса оплакивает в стихах навек ушедшего друга, так «Лариса» — экранный обелиск, воздвигнутый кинематографистом с единственной задачей — остановить несущееся время, излить в творении рук своих боль и признательность, печаль и благоговение. Из пестрого и щедрого материала, материала экрана и жизни. Климов, по известному завету, отбросил лишнее. Не цифры и факты летят к нам с экрана, не подробности, а суть. Суть же в том, что было послано в мир, искало и нашло себя человеческое существо, женщина, молодая мать, художник, человек упрямый и доверчивый, решительный и беззащитный, мудрый и нетерпеливый, мужественный и очень-очень хрупкий…

Наше счастье, что она была.

Юрий Клепиков
Иметь цель

На исходе той, теперь уже далекой, зимы я забрался в «Репино», чтобы кончить задуманный сценарий. Я не торопился. Как это часто бывает, пишешь сценарий, а его никто не ждет и неизвестно, обрадуется ли кто-нибудь его появлению. Никто тебя не подгоняет. Нянчишься потихоньку со своим замыслом. Можно погулять. Почитать хорошие книги. Поболтать с товарищами. Любимое, устойчивое однообразие, не тревожимое ничьим вмешательством и обещающее в скором времени конец работы.

Вдруг телефонный звонок из Москвы. Лариса предлагает написать сценарий по повести В. Быкова «Сотников». Занят, говорю. Позвони через недельку. Чувствую, на том конце провода — недоумение. Названный мною срок Ларисе, наверное, показался вечностью. Сбавляю три дня. На оставшихся стою твердо. Надо же закончить свою работу. Будто вихрь донесся по проводам. Телефон превратился в аэродинамическую трубу. Сопротивляюсь еще немного. Потом сдаюсь. Не устоял против энергии тайфуна, имя которому — Лариса. Еду в Москву, бросив свои дела. Работа началась. В памяти навсегда остался след этого сотрудничества, воспаленного настойчивостью режиссера.

Не претендуя на попытку представить сложный характер Ларисы, хочу вспомнить о нашей работе за столом, когда выращивался сценарий «Восхождения». Немало дней мы провели вместе. Было время хорошо приглядеться друг к другу. В нашем знакомстве и дружеских отношениях главным была работа. Режиссер, задумывающий фильм, — об этом стоит рассказать. Речь пойдет именно о замысле, о сценарии и о том, как своеобразно, оригинально Лариса понимала сотрудничество сценариста и режиссера, как тщательно она готовила будущий фильм.

Мне кажется, придумывание фильма — самый волнующий момент его создания. Захватывающее зрелище — режиссер, полный дерзких планов, оптимистических фантазий и счастливых иллюзий. Потом будет проклятие съемок, требующих воли и здоровья, чтобы не только не растерять придуманное, но и одухотворить его. Но это потом…

Сценарий «Восхождения» был написан быстро, на одном дыхании. Дело, понятно, не в коротком времени, а в блестящей литературной основе, которую мы нашли в широко известной повести Василя Быкова. Эта обжигающая философская притча сталкивала высокое духовное начало человека с его понятным стремлением сохранить тело как вместилище духа. Мучительное противоречие. Смятение, обостренное не отвлеченной необходимостью принять решение — что сохранить? — а выбором на войне, при защите Родины, на краю подлинной гибели. Притча не уклоняется от нравственного предложения, а называет его грозно и беспощадно. Самопожертвование через боль и страдания освобождает дух для бессмертия. Тело, спасенное от мучений ценой предательства, будет корчиться в терзаниях совести, проданной за жизнь. Эта вечная библейская максима осветила всю нашу работу, вызывая в воображении определенные образы и мотивы.

Когда сценарий был написан и эти семьдесят страниц уже представлялись мне вполне законченным проектом фильма, Лариса двинулась по нему с карандашом с такой скрупулезностью и изматывающей придирчивостью, с такой изнурительной и дотошной неудовлетворенностью, с такой массой вопросов и замечаний, что я с отчаянием подумал: сценарий не получился!

Я не сразу понял, что сотрудничаю с режиссером, имеющим не общеупотребимую, а свою, индивидуальную манеру работы с текстом и сценаристом. Да и не только со сценаристом.

Создание кинофильма, как известно, во многом — коллективное творчество, совместные усилия людей разных профессий, характеров, темпераментов. Лариса знала, что первоначальная реакция сотрудников заключается в том, чтобы не надрываться, не тратить душу, отдавать только то, что не жалко, что вмещается в рабочие часы, то есть нечто поверхностное, неглубокое. Это шлак, ненужный для работы, для фильма.

Многие режиссеры строят картины из такой пустой породы.

Лариса действовала иначе. Теплых стараний добросовестности ей было мало. Она включала механизм своей воли, магнетизма и, доводя себя до изнурения, своим примером, одержимостью обращалась к глубоко лежащим, тонким и плодотворным реакциям сотрудников. Может быть, — к совести, к неприкосновенным духовным запасам, до которых так трудно добраться. Но когда они вызваны к деятельности, человек охотно их тратит. В какой-то момент усилиями Ларисы сотрудники становились энтузиастами. Тогда обнаруживалась подлинная творческая энергия, и эту горячую лаву уже стоило эксплуатировать. Возникало то, из чего творится чудо фильма.

Эта мобилизующая сила представляет интерес не только для специалистов по психологии творчества, но и для молодых режиссеров. Понятно, нельзя позаимствовать характер Ларисы, ее поразительную волю и настойчивость. Но можно и должно учиться ее опыту сотрудничества с людьми.

Вернусь к столу, где мы с Ларисой продолжаем работу над текстом «Восхождения». Известно, что сценариям, даже превосходным, свойственна некоторая сухость, схематизм. Опытного киноработника это никогда не отпугнет, не разочарует. Он знает, какая могучая кинематографическая выразительность может скрываться за словами сценария, когда на экране пластический образ работает вместо текста. Мастерство и классность заключаются в том, чтобы придумать эти образы и укоренить их в плоть фильма.

Повесть В. Быкова была насыщена подробностями, позволившими быстро справиться с такими чувственными проявлениями, как голод, стужа, опасность. Постоянной заботой Ларисы было другое — не утратить в сценарии, а затем и в фильме глубокий уровень размышлений, пронизывающих повесть В. Быкова. Только тщательное сохранение ее философского содержания могло обеспечить мировоззренческую и художественную оригинальность фильму, резко отличая его от множества «партизанских» лент.

Лариса пресекала любую попытку удовлетвориться внешним действием, таким соблазнительным в кино, и настаивала на внутреннем оправдании каждого движения, жеста и взгляда героев. Для них надо было найти способы выражения духовных состояний — способы, органичные экранному воплощению. И не приблизительные, а безусловные, пригодные для фильма.

Например, в финале повести Рыбак, опустошенный предательством, запирается в уборной, чтобы лютой казнью над собой, в петле оборвать муки совести. У В. Быкова написано: «Со злобной решимостью он расстегнул полушубок и вдруг застыл пораженный — на брюках ремня не оказалось. И как он забыл, что вчера перед тем, как их посадить в подвал, этот ремень сняли у него полицаи».

Нет ремня. Еще Эйзенштейн писал, что кино не умеет делать отрицания. Вспомним его цитату из Пушкина: «Не торговал мой дед блинами, не ваксил царских сапогов». Разумеется, такой замечательный артист, как В. Гостюхин, мог движением рук обнаружить отсутствие ремня. Но это было бы только обозначением обстоятельства, информативным и невыразительным отрицанием, тут же себя исчерпывающим и не ведущим никуда дальше, психологически пустым.

Ремень Рыбаку мы вернули. В сценарии, а затем в фильме он «со злобной решимостью» прилаживал ремень к потолку уборной, в действии обнаруживая свое намерение. Однако образовавшаяся петля никак не вмещала его голову. Или, как мы верили, — сама смерть отказывалась от предателя. После этого можно было естественно перейти к одному из самых трагических кадров фильма: длиннейшему крупному плану Рыбака, никем не охраняемого, вольного бежать, как он постоянно думал об этом после пленения, — и не способного двинуться с места. От себя, замаранного в крови, не убежишь. Он жив — и он мертв. Ему нечем жить. Там, за воротами, — свобода, Родина. Уже ненужные. Медленное осознание случившегося исторгает у Рыбака слезы. Предельное отчаяние потерявшего себя человека.

Так был задуман финал. И так он был снят. Твердой, уверенной волей режиссера, убежденного в точности, продуманности эпизода.

Лариса вообще не терпела приблизительности, расплывчатости. Мне кажется, она не доверяла режиссерским импровизациям и озарениям, будто бы способным спасти постановщика на съемочной площадке, если в эпизоде обнаружится сценарная недостаточность, пустота, провал. Лариса относилась к сценарной работе как к ответственному творческому акту, гарантирующему надежность всех компонентов фильма. Как ни странно, это вызывало у меня двойственное чувство. Радовало стремление к всесторонней продуманности текста. Смущала рациональная расчетливость. Бесконечные «как?», «почему?», «зачем?». Казалось, если мы замышляем художественное произведение, и нем должно быть нечто подлежащее разгадке, как бы не имеющее дна. Казалось, что-то надо не договорить, не дописать, чтобы при съемках вдохновиться спонтанными решениями. Для Ларисы такие соображения были неприемлемы. Плодотворная спонтанность обусловлена самой стихией съемок. Сценарий нужен фильму, как рельсы — паровозу. Она настаивала на трезвом, инженерном подходе к тексту, и это был ее способ утверждения своего авторства — настойчивый, упорный и убедительный.

Работая над сценарием, мы были озабочены созданием такой образной системы, которая позволяла бы снять фильм в суровой, аскетической форме притчи. Надо было так предумыслить картину, чтобы ее реалии явились перед зрителями не плоским бытовым жизнеподобием, а отражением определенных смыслов, подводящих к ясной нравственной формуле притчи. Помня об этом, Лариса избрала главным объектом съемок внутреннюю жизнь героев. Лицо ставилось зеркалом души, диалог — философским спором, пейзаж — Родиной, шаги к смерти — духовным восхождением…

Думая о Ларисе, вспоминаю ее постоянно загруженной размышлениями, заряженной новыми планами, энергичной, готовой к действию. «Хотеть — значит мочь». Ее слова. «Главное — иметь цель». Тоже Лариса. Эти внутренние установки были необыкновенно сильны в ней. Никто не мог устоять против их порабощающей убедительности. Лариса была режиссером феноменальной одержимости, редкой сосредоточенности, обладателем загадочной властности, магнетизма, неутомимым тружеником. Такой я запомнил ее.

Андраш Ковач
Огненное сердце

Стихотворение Эндре Ади «В колеснице Ильи-пророка» начинается строфой.

«Господь в лице Ильи-пророка уносит всех.

Кого наказует и любит,

Он наделяет их огненными, стремительными сердцами,

О, эти огненные колесницы!»

У Ларисы было именно такое «огненное, стремительное сердце», она будто чувствовала, что ей отпущен недолгий срок, чтобы совершить все, что она могла совершить. Огненное, стремительное сердце подстегивало ее фантазию, исключительный интеллект, диктовало ритм жизни, определяло все ее поведение. Это стремительное горение, столь необычное в нашу зараженную скепсисом эпоху, привлекало меня в ней больше всего, потому что его питали не иллюзии и не наивное неведение. Ларисе были известны все те удручающие, разрушающие веру обстоятельства, с которыми мы ежедневно сталкиваемся в больших и малых делах, ее фильмы и замыслы свидетельствуют о том, что и в своей творческой деятельности она познала то, что разочаровывает и отнимает силы. Однако ответом Ларисы на это было не отрицание, не цинизм или снисходительное пренебрежение, а готовность бороться. Ее «огненное, стремительное сердце» не могло выдержать прозябания, не позволяло ей перекладывать ответственность на других (если бы не повышенная строгость к себе, наверняка ее сил хватило бы не только на те четыре фильма, которые ей удалось создать за шестнадцать лет работы). Она выбрала более трудный путь: в век скепсиса ей доставало смелости верить в разумную человеческую деятельность, она пыталась разобраться в окружающем мире, когда односторонность стала модой, она решилась ставить вопросы, которые мы считали окончательно разрешенными, замечала противоречия даже там, где по привычке и душевной лени видели лишь гармонию. Я знал ее как беспристрастного человека и художника, и это поначалу поражало меня. Я бы не удивился, если бы такой молодой художник, к тому же женщина, отличался повышенной чувствительностью, безудержно отдавался своим эмоциям. Но Лариса, хотя и была заядлой спорщицей, не теряла хладнокровия в важных вопросах. Этого требовали от нее чувство справедливости и духовная независимость. Ей не нужно было, что называется, брать горлом, выставлять себя конформистом или диссидентом, гнаться за модой. Именно духовная независимость определяла ее ви?дение мира, толкала ее (хотя Лариса, как и все, жаждала признания) на рискованные предприятия и одновременно дала ей нравственную силу для сведения счетов с действительностью. Та же духовная независимость не позволяла ей успокоиться, заставляла выбирать такие способы борьбы, которые расширяли жизненное пространство, если оно оказывалось уже, чем того требовали ее нравственные принципы и интеллект художника.

Кажущееся противоречие между «огненным, стремительным сердцем» и беспристрастностью делало, на мой взгляд, интереснее, богаче не только личность Ларисы, но и ее произведения, особенно «Восхождение», которое, с одной стороны, являет собой вершину зрелости художника, с другой — новое слово в истории мирового кинематографа. Одновременно страстная и точная, эта картина богата конкретным материалом и несет в себе философское содержание, которое выявляется не в декларациях, а в поведении персонажей, в ситуациях. Это фильм сочувственный, но сочувствие не смягчает определенности точки зрения. Нет никаких сомнений в том, на чьей стороне автор, но — и это, наверное, и есть новое слово, — показывая саморазрушение слабого человека, он не только утверждает моральное превосходство человека сильного, но одновременно изображает сопровождающую напряжение сил деформацию характера, и это делает фильм более сложным и более правдивым.

На фоне исторических, социологических проблем «Восхождение» рискует ставить вопросы, которые до сих пор затрагивались кинематографом довольно редко, — вопросы человеческой природы, — и, будто читая что-нибудь из классики и переживая как сегодняшнюю ситуацию вековой давности, мы и тут воспринимаем историю, происшедшую десятилетия назад, как нечто непосредственно нас касающееся, ибо нам формулируют универсальные законы человеческого поведения. Этим фильмом Лариса Шепитько завоевала себе место в ряду величайших знатоков и воссоздателей человеческого характера.

Перевела С. Солодовник

Александр Липков
Жить по максимуму

На съемках у Ларисы Шепитько впервые я оказался в 1967 году. Снимала она тогда «Родину электричества», новеллу для альманаха «Начало неведомого века».

Экспериментальная творческая киностудия, где фильм снимался, одно время была прочно забыта, но в наши дни, когда только готовился V съезд Союза кинематографистов СССР, о ней снова вспомнили — стало быть, опыт ее значения не потерял. Однако об этой студии даже в профессиональной среде известно немногое: как самостоятельный организм она просуществовала недолго, оказавшись вскоре присоединенной к «Мосфильму» в качестве одного из его объединений, и уже под маркой «Мосфильма» вышли кровные ее детища — и «Не горюй!» Георгия Данелии, и «Белое солнце пустыни» Владимира Мотыля, и «Память» Григория Чухрая, и все последующие. А тогда, в 1967 году, студия была полна надежд и планов, работали на ней энтузиасты (к ним отношу и себя, в то время только что приступившего к исполнению обязанностей в скромной должности редактора по рекламе), и хотя слово «экспериментальная» в названии студии относилось исключительно к форме организации самого кинопроизводства, но всеми понималось оно также и как относящееся к характеру творчества: хотелось, чтобы в фильмах студии жил дух поиска, чтобы они были яркими по языку, по форме, были явлением искусства.

Мысль о создании альманаха «Начало неведомого века» принадлежала главному редактору студии Владимиру Федоровичу Огневу. Шел пятидесятый год Советской власти, и юбилей позволял заявить о новой студии фильмом значительным и по теме и по ее воплощению. Времени до юбилея оставалось немного — отсюда решение делать альманах. Все его новеллы были экранизациями крупнейших советских писателей — современников революции Паустовского, Олеши, Платонова; предполагались и другие, но до конкретной работы дело не дошло. Название альманах позаимствовал у автобиографической повести Паустовского, одна из главок которой и стала основой сценария первой новеллы. Вторую, по рассказу Юрия Олеши «Ангел», делал Андреи Смирнов. Третью, завершающую — Лариса Шепитько. Задача, за которую она бралась, была не из простых: к освоению платоновского наследия кинематограф еще только подступался, первой попыткой была «Фро» Резо Эсадзе, эта — второй.

Вот отрывок из интервью с Ларисой, записанного в самом начале работы, еще до выезда в киноэкспедицию.

«Платонов — мой любимый писатель. Еще только начиная свой путь в кино, я хотела поставить фильм по его рассказу „Возвращение“. Тогда этот проект осуществить не удалось, и это, возможно, к лучшему. Пожалуй, я тогда еще внутренне не была готова к такой работе. Но и сейчас встреча с Платоновым для меня нелегкий экзамен.

За платоновскую прозу я берусь не без многих опасений, с душевным трепетом. Потому что этот писатель еще не открыт кинематографом, еще не найдены те средства, которыми можно перевести его произведения на язык кинематографических образов.

Перенося на экран „Родину электричества“ Андрея Платонова, мы не стремимся создать произведение адекватное рассказу. Думается, это задача вообще невозможная — слишком незауряден талант писателя, слишком неповторимы его язык, его видение мира. Но, не стремясь следовать букве рассказа, мы хотим остаться верными Платонову в главном: в его любви к своим героям, людям простым, открытым, прекрасным в своей горячей вере в торжество идей революции на всем земном шаре. В тяжелые, голодные годы эти люди жили мечтой о мировой революции, о коммунизме. Им казалось, что коммунизм можно установить немедленно, сейчас же. Эти люди не могут не вызывать восхищения, я люблю их — их веру, возвышенную, наивную и прекрасную, их готовность трудиться не щадя себя, своих сил, заражая своей страстностью успокоенных и равнодушных…».

В дополнение к интервью Ларисы процитирую еще строки из платоновского рассказа.

«Мы увидели свет в унылой темноте нищего, бесплодного пространства, свет человека на задохнувшейся, умершей земле, — мы увидели провода, повешенные на старые плетни, и наша надежда на будущий мир коммунизма, надежда, необходимая нам для ежедневного трудного существования, надежда, единственно делающая нас людьми, эта наша надежда превратилась в электрическую силу, пусть пока что зажегшую свет лишь в дальних соломенных избушках».

В этих коротких строчках исчерпывающе сказано о том, почему эта локальная, по внешности никак не героическая история оказалась такой важной для альманаха о «начале неведомого века».

Снимался фильм в поволжской деревне Сероглазка, близ Астрахани. Там я пробыл около недели, видел Шепитько в работе, актеров, которых она выбрала, процесс съемок, со всеми их муками, неурядицами, поисками, — через все это раскрывалась и суть ее замысла и суть ее самой как человека и художника.

Ни одного из занятых в фильме исполнителей ни до того, ни после мне не приходилось видеть на экране. Разве что у Евгения Горюнова, актера Ленинградского БДТ, как я узнал из разговора с ним, было несколько эпизодических появлений в кино, и то по большей части в фильмах-спектаклях. И здесь задача у него была из всех наиболее сложной: он играл Степана Жаренова, сельского энтузиаста, изъяснявшегося исключительно стихами типа: «Вставай, бушуй среди стихии, уж разверзается она, большевики кричат лихие и сокрушают ад до дна!» Но и Горюнов, думается, был интересен Ларисе прежде всего типажными данными — худобой, глазами слегка навыкате, смотревшими на мир печально и удивленно.

Что же касается других актеров (А. Поповой, снимавшейся в роли старухи богомолки, И. Гладкова — попа, В. Кондратюка — механика), то типажность их выбора не оставляла сомнений, ну, а играющий роль главного героя, электротехника Грини, пятнадцатилетний Сергей Горбатюк, только что окончивший восьмилетку и поступивший в Киевское медицинское училище, как само собой очевидно, уже по возрасту профессионалом быть не мог и, более того, явно особыми актерскими талантами не отличался. Но Шепитько важны были именно его возраст и внешность — чистое лицо отрока, пришедшего в мир, измученный разрухой и голодом. И даже его актерская негибкость была на пользу роли: происходящее вокруг не меняло его, его реакции были и неглубоки и медлительны, та истина, которую он нес в себе, не вбирала в себя толчков и потрясений, исходящих из мира, оставаясь незыблемой, завершенной и абсолютной. Думаю, не случайно Шепитько сделала своего героя моложе, чем у Платонова. Речь в рассказе идет от первого лица, так что считать его можно автобиографичным, а значит, герою — двадцать два года. В любом случае это человек достаточно зрелый, с рабочим стажем, знающий дело. У Шепитько он совсем юн, силен, скорее, не опытом, не знанием, но чистотой веры.

Говорю подробно о всех исполнителях, чтобы тем самым свидетельствовать о полностью «авторском» характере фильма Ларисы. Ни на кого из актеров опереться она не могла, они были не сотворцами своих ролей, но глиной, из которой она лепила образ фильма, созданный ею в воображении, выношенный, мучительно рождавшийся на съемочной площадке.

Но были и те, кто действительно творчески участвовал в этой работе, — Валерий Кострин, художник, и Дмитрий Коржихин, впервые выступавший как главный оператор фильма. Он предложил необычное решение — снимать через специальную анаморфотную приставку (нашлась такая на «Мосфильме», лежавшая почти без применения — ею лишь изредка пользовались для перепечатки широкоэкранных копий на широкоформатную пленку), едва заметно деформировавшую изображение, сжимая его по горизонтали. Фигуры благодаря этому становились чуть вытянутыми, «иконописными», что очень точно соответствовало характеру повествования, задуманного не как бытовая жизнеподобная история, но как евангельская притча о юном мессии, пришедшем в потерявший надежду мир, чтобы дать людям свет. Не просто электрический свет — свет истины…

Съемки шли трудно: свою группу (не «свою» — чужую, набранную из случайных людей на Киевской студии) Шепитько ненавидела. Работать в искусстве не любя искусства было для нее хуже чем преступлением. А эти «сотрудники», увы, были таковы: во время работы, живя ожиданием предстоящей рыбалки или купания, безразличны и инертны; к моменту обеденного перерыва и окончания съемочного дня повышенно бдительны и активны: тут они зорко стояли начеку, не позволяя отнять у себя лишних пяти минут. Сейчас, спустя годы, я думаю, что, как ни странно, это тоже было на пользу фильму — ощущение творческого одиночества, ощущение взятой на себя миссии, которую Шепитько чувствовала себя обязанной выполнить вопреки всему и всем. Ибо делала она фильм о себе, вкладывая в безмятежную оболочку исполнителя свою одержимость, веру и страсть.

Шепитько меняла финал платоновского рассказа. Если писатель кончал его тем, что, наладив мотор, герой уходил, «молодой, бедный и спокойный», зная, что одна его «жизненная задача была исполнена», то развязка фильма была трагической: движок взрывался, лишая жителей деревни надежды на силу электричества, но пробуждая в них веру в собственные силы, желание работать, рыть канал, орошать землю, чтобы она рождала хлеб не по божественной воле, а по воле человека, вложившего в нее свой труд. Избороздившие поле ручейки канала складывались (возможно, вопреки всякой мелиораторской логике) в изображение дерева — «древа жизни», которое должно было пробудить эту умершую землю.

Лариса объясняла это изменение финала тем, что сам Платонов менялся с течением лет. Если «Родина электричества» оканчивалась победой героя, то в рассказе «Как зажглась лампа Ильича», написанном на близкую тему, но шестью годами позднее, попытка построить на селе электростанцию терпела поражение. Электростанция сгорела (скорее всего, спалили кулаки): «Стоит в Рогачевке линия, висят фонари на улицах, а лампочки в хатах засижены мухами до потускнения стекла». Герой решил уйти в город, а его брат, с которым они сооружали электростанцию, «осел окончательно в деревне и разводит кур плимутроков. Хотя на что нужны куры кровному электромеханику?»

Действительно, не наивно ли мечтать о преображении мира с помощью движка мощностью в мотоциклетную силу? Надежды, которые писатель мог разделить в 1921 году, уже в 1927 обнаружили свою несбыточность. А фильм ведь делался спустя сорок лет. Опыт этих сорока лет не мог не наложить на фильм своего отпечатка. «Каждое поколение будет читать Платонова по-иному», — утверждала Шепитько, в чем нельзя с ней не согласиться. Но дело, наверное, не только в поколении, но и в духовном складе художника, это поколение представляющего. Шепитько выбрала рассказ, на редкость отвечающий ее авторскому «я», и в соответствии со своим «я» трансформировала его. Она была художником трагедийного мироощущения и только так и могла творить с экрана. Трагедийность не подразумевает ни пессимизма, на безнадежности, — напротив, опровергает их. Опровергает уже тем, что предполагает в своих зрителях духовную силу, способность не убояться страданий, поражений, переживаемых, претерпеваемых героями, но обрести в себе мужество противостоять жизненным невзгодам.

Конечно, сила электричества — большая сила, особенно когда воплощена она не в примитивном сельском движке, а в мощных электростанциях, но и эта сила не главная в жизни. Главная — та, что в самом человеке, сила горения его души, его страсти и веры, жажды творить, преображать своим трудом землю.

* * *

Спустя три года я вновь оказался на съемках у Шепитько — на этот раз в Ялте. Времена Экспериментальной киностудии были уже, казалось, в далеком прошлом, новая картина. «Ты и я», делалась на «Мосфильме». Был уже 1970 год, начало нового десятилетия. Новые герои, сегодняшний день на экране, впервые Шепитько работала в цвете — все в фильме как будто бы было новым. И в то же время так много узнаваемого, лишь ей свойственного…

Нет необходимости восстанавливать по памяти впечатления тех дней: сохранился написанный тогда же репортаж со съемок, предназначавшийся для «Советского экрана». Напечатан он не был: судьба фильма и на этот раз оказалась не из легких — на экран после долгих проволочек он все же вышел, но с огорчительными изъятиями, нивелировавшими сам смысл рассказа. Рикошетом все эти мытарства сказались и на подготовленном для журнала материале, но коли уж пришло время «снятия с полок», то почему бы не снять с полки и репортаж: привожу его здесь в том самом виде, в каком он когда-то был написан, лишь с небольшими, чисто редакторскими поправками, без какой-либо коррекции оценок по результатам уже готового фильма, да и по итогам всего так рано оборвавшегося пути Ларисы Шепитько…

— Это должна быть картина ощущений, чувств, эмоций современного человека — такого, каким я его себе представляю. Его характер, его место в движении окружающей жизни можно исследовать различными путями. Тот, который выбрали мы, оказался очень тяжким, несмотря на то, что он намеренно не претендует на особую глубину. Это как бы надрез кожного покрова, постоянные, требующие немыслимого напряжения поиски средств для перевода текучих человеческих эмоций в зримые образы двухмерного экрана…

Лариса Шепитько говорит увлеченно, страстно, торопливо — времени мало, вот-вот ее опять позовут к камере. Говорит как о самом важном, требующем полной отдачи всего себя деле, как о главном своем фильме.

Название его — «Ты и я».

Позади трудная экспедиция в Норильск, недолгие съемки в мосфильмовских павильонах, и вот теперь новая, на этот раз вынужденная экспедиция в Ялту: в Москве давно зима, а здесь, на юге, — теплая, хотя порой и переменчивая осень. И сейчас на узких улочках Ялты, на площади близ городского рынка, у домов, напоминающих по своему облику те, что обычны для старых московских улиц — Арбата, Сретенки, Кировской, — идут съемки картины.

Каждое утро — и каждый раз на новом месте — появляются машины киноэкспедиции, начинается обычная деловая суета, устанавливается камера, включаются «диги», бодро шагает вдоль тротуаров ярко одетая массовка, изображая оживленное движение улиц большого города, и актеры — их двое (он и она, Юрий Визбор и Алла Демидова) — встречаются в этой пестрой, подвижной толпе, обмениваются незначащими фразами, радостно улыбаются, вспыльчиво ссорятся, расстаются, обмениваются взглядами через разделяющий их поток машин, вновь встречаются и вновь расстаются, идут, одинокие, в уличной сутолоке, словно не понимая, куда и зачем…

Все эти живые, но обрывочные, как будто наугад выхваченные из сценария и назло перепутанные в пространстве и времени кадры с трудом складываются в какой-то цельный образ, и, даже зная сюжет, трудно привести их к какому-то единому, сколько-нибудь определенному представлению о будущем фильме.

Что стоит за всем этим? За невысказанностью этих встреч и расставаний, обрывочностью случайных слов, недоговоренностью жестов? Поиск нового, небанального пути рассказа о сегодняшнем дне или, может быть, всего лишь дань изменчивой моде на «современный» кинематограф? Стремление к анализу внутреннего мира человека во всей его неоднозначной сложности или заведомо нереальная попытка облечь серьезные проблемы в зыбкую оболочку скоротечных эмоций, ускользающих состояний души?

Впрочем, вопросы эти имеют в основном риторический характер. Только не зная Ларису Шепитько, ее прежние, всегда острые и по форме и по мысли работы, ее характер, настойчивый, целеустремленный, ее неизменную приверженность к кинематографу ищущему, активному, проблемному, можно усомниться и в выборе поставленных целей и в ее способности их осуществить.

О чем же фильм «Ты и я»? За ответом на этот вопрос обращаюсь к самим его создателям.

Лариса Шепитько. Тема нашей картины совсем не нова. Она уже не раз поднималась в искусстве. Речь идет о гармонии существования, о потере этой гармонии, о ее возвращении. Человек, изменивший себе, своему делу, совершает преступление по отношению и к обществу и к самому себе. За него приходится тяжко расплачиваться: одни платят всей жизнью, другие — каким-то очень значимым ее отрезком, третьи… третьи, возможно, и не подозревают, что прошли мимо главного в своей судьбе.

Юрий Визбор. Герои фильма, Петр (его играет Леонид Дьячков) и Саша, то есть я, когда-то вместе начинали большую, очень важную научную работу. Их сотрудничество — это как бы симбиоз двух ученых, которые могут творить лишь вместе, лишь взаимодополняя друг друга. Петр — «гений» и «озаряльщик», производитель идей. Саша — «методик», технолог, организатор, движущий механизм всего дела. Симбиоз их распался, случилось это давно, и виноваты в этом оба. И хотя жизнь их благоустроена и налажена (Петр — врач при советском посольстве в Швеции, Саша — работник управления научных учреждений), но дело, их главное дело, так и осталось невыполненным. И вот теперь, осознав, что именно и только в нем было их истинное призвание, счастье, что их долг перед собой, а значит, и перед обществом — вернуться к нему, они обнаруживают, что покидать благоустроенные берега не так-то просто.

Лариса Шепитько. Жизнь подбросила нашим героям облегченный вариант существования, на который мы порой соглашаемся, не подозревая, что отказались от чего-то главного, ничем не восполнимого. Наше общество требует от человека: живи по максимуму. Это твоя обязанность, иначе ты теряешь себя, ты гибнешь. Постоянно проверяй, испытывай себя: в полную ли меру своего таланта, своих человеческих возможностей ты живешь.

По привычной небрежности мы порой слишком легко относимся к своему таланту: есть он — значит, живи, транжирь, разбрасывайся им — куда он денется, что твое, то при тебе и останется. А потом приходит момент и выясняется, что таланта-то больше нет, он не стал дожидаться, пока ты о нем вспомнишь, он тебя покинул…

Вот главное, о чем мы хотим рассказать в своем фильме. Это должно быть не авторское, не режиссерское кино, так сказать, не «соло на трубе» — такую картину можно снимать только сообща, вместе с художниками-единомышленниками. И я, и сценарист Геннадий Шпаликов, и оператор Саша Княжинский, и художник Алик Бойм, и композитор Альфред Шнитке, и актеры Алла Демидова, Леонид Дьячков, Юрий Визбор — все мы люди одного возраста, мы понимаем друг друга буквально кожей. Мы делаем фильм о себе, о своем поколении — о тридцатилетних. Наши актеры сами по себе — настолько точные и яркие представители этого поколения, настолько незаурядные личности, что без их участия, мне кажется, картина была бы невозможной. Я люблю этих людей так же, как и своих героев. Без этого нельзя было бы работать. Исследовать движения души неинтересных тебе людей — заведомо обреченное дело…

После разговора с режиссером, с актерами многое из происходящего на съемочной площадке воспринимается по-иному. Становится ясным и то, какая интенсивная внутренняя жизнь скрыта за, вроде бы, случайными словами и жестами, и то, какой труд необходим, чтобы за внешне малозначащими поступками героев прочлись неуспокоенные поиски себя, своего настоящего места в жизни, чтобы фильм оказался современным не по антуражу, не по внешним признакам, а по главному, большому счету — по сути человеческих характеров, по тем нравственным проблемам, к которым авторы ведут своих зрителей.

Наверное, потому так сосредоточена на съемочной площадке Алла Демидова, хотя, казалось бы, что здесь особенного играть: махнула рукой из-за дверцы подъехавшего такси, пересекла бегом спешащий поток машин, остановилась у киоска с мороженым. Но все эти на первый взгляд проходные кадры должны сложиться в образ, в человеческий характер, и именно сейчас, в первые для актрисы съемочные дни, нужно особенно тщательно продумать каждую деталь, каждую «второстепенную» мелочь.

Поначалу в роли Кати, жены Петра, Шепитько собиралась снимать Беллу Ахмадулину, однако на замысел было наложено начальственное вето. Чтобы заменить поэтессу, нужна была не просто актриса, но человек такой же духовной значительности, такой же глубины и неповторимости личности. Единственной достойной заменой — в этом для режиссера сомнений не было — здесь могла стать Алла Демидова.

И все же, читая сценарий, нельзя не удивиться тому, что именно такой масштаб человеческой личности нужен Шепитько для этой героини. Милая, симпатичная женщина, погруженная в мелкий поток житейских забот о доме, семье, ребенке, выбитая из колеи внезапной переменой в муже, его неожиданным бегством, она пытается восстановить потерянное равновесие, примирить друзей, вернуть спокойствие прежней жизни — делает все, что на ее месте делала бы любая другая.

Но все это лишь оболочка характера — истинная роль Кати в фильме совсем иная. Она сама, не подозревая того, действует и на мужа и на внезапно и мучительно влюбившегося в нее Сашу подобно катализатору. Само ее присутствие заставляет их стремиться быть лучше, неуспокоеннее, требовательнее к себе. В ней есть та, может быть, не сознаваемая ею самой внутренняя сила, цельность, человеческая значимость, которые и отличали прежних героинь Демидовой.

…Все съемки, в общем-то, похожи одна на другую. Но похожи своей внешней, так сказать, технологической стороной. Всюду привычно щелкает хлопушка, звучит команда «Мотор!», вспыхивают и гаснут «диги», катится по рельсам тележка с камерой. Но редко бывает похожей та атмосфера, которая окружает эти обычные производственные подробности.

Атмосфера съемок фильма «Ты и я» — это творчество, напряженность поиска, постоянная готовность к импровизации, требовательность к себе, радость, неуспокоенность. Удивительно интересно наблюдать за Ларисой Шепитько в минуты работы. Вся та гамма чувств, которую должны сейчас сыграть актеры, проходит на ее лице: это она любит, это ей дарят цветы, это она прячет робость, растерянность, надежду за незначащими словами. И сверх того, уже свои, «режиссерские» чувства: радость удачно найденному куску, неожиданно придуманному жесту, а порой беспокойная складка поперек лба — нет, что-то не получилось. Надо думать, надо переделывать. Но как? Каждую секунду ее лицо живет наполненным, интенсивным чувством. Съемки — это ее работа, трудная, изматывающая, ее праздник, самый большой и радостный, ее жизнь — жизнь по максимуму. Она вправе требовать от своих героев лишь то, чего может потребовать от себя самой.

Завершающий штрих: Шепитько назвала свой фильм «Ты и я». То есть говорила в нем о себе, обо мне, о нас, о всем поколении. Чувство принадлежности к поколению было в ней исключительно прочным. Благодарен ей и за то, что заразила им меня…

Толомуш Океев
Как молоды мы были…

Когда я думаю о Ларисе Шепитько, я вижу двадцати трехлетнюю девушку. Высокую. Красивую. Стройную. Удивительно похожую на русскую березку. Только стоит она в знойной азиатской пустынной степи, под беспощадным солнцем. Я слышу ее голос. Грудной. Теплый.

— Ребята, вы готовы? Ну, молодцы! Внимание! Мотор!

Трещит камера. Актеры в полном смысле этого слова работают в поте лица, так как помимо яркого солнца пустыни и сорокаградусной жары на них направлены «диги» и подсветки.

Это было ровно четверть века назад. Когда мы действительно были «ребятами». В главных ролях снимаются студент ВГИКа Болот Шамшиев, девятнадцатилетняя Клара Юсупжанова; ассистенты режиссера — Динара Асанова, Геннадий Базаров; я, недавний выпускник ЛИКИ, сижу за пультом тонвагена. Все молодые, все начинающие, за исключением художника фильма Алексея Макарова. Он ведет себя как крупный специалист: это его вторая картина. Нередко случаются ляпсусы, и мы ругаемся до хрипоты. Оказывается, Динара не умеет хлопать хлопушкой. Лариса пытается научить ее, но сама хлопает вместе с объявлением кадра и в наушниках, кроме резкого щелчка, я ничего не слышу. За это я только что ругал Динару. Пытается помочь оператор, дипломник ВГИКа, и, конечно, также неверно. В конце концов общими силами справляемся и работа продолжается.

К концу смены мы мокрые, измученные. Незатейливый стол, приготовленный нашим поваром, кажется королевским пиром. Веселые шутки. Смех. Но главная наша отрада — это небольшой пруд и бьющий из-под земли артезианский колодец. Здесь мы резвимся как дети. Лариса купается с шумными девчонками, как с подругами, словно и не было напряженного трудового дня, как будто не ругалась час назад с администратором, который не смог обеспечить группу продуктами, не отчитывала костюмера, забывшего принести на площадку нужную одежду. Любуемся красным закатом, слушаем голоса пустыни. А утром снова работа: опять жара, беспощадное солнце, пыль, песок, команды, треск камеры, кассеты, перезарядка, перебранка, стоп, новый дубль и т. д.

Первый фильм Ларисы Шепитько, «Зной», принес ей первую славу, ознаменовал собой явление яркой художественной индивидуальности. Картина эта далась нам очень трудно не только потому, что это была наша первая большая работа и никто из нас толком не знал киноремесла, но еще и потому, что помимо моральных и физических сил надо было иметь веру в то, что мы сумеем снять и смонтировать фильм. Режиссер-постановщик, хрупкая, юная особа, выросшая совсем в иных условиях, взялась снимать картину о жизни людей, которых видела впервые. Более того, наступили такие дни, когда картину решено было закрыть, а потраченную сумму списать как творческую неудачу. В группе началась эпидемия болезни Боткина, которая не миновала и нашего постановщика. Прямо со съемочной площадки мы отвезли ее в инфекционную больницу, а картину «законсервировали». К счастью, Лариса довольно быстро поправилась. Вернее, не поправилась, а вернулась на съемочную площадку и, несмотря на боли в печени, со следами желтизны в глазах и на лице, продолжила съемки.

Не легче было и в монтажно-тонировочный период. Монтировали до двух-трех часов ночи, звук писали на Студии имени Горького. Бывало, что Лариса теряла сознание и мы на руках переносили ее из тонзала в медпункт. Коварный вирус оставил в ее организме следы, которые давали о себе знать все последующие годы. Получив очередную дозу инъекций и лекарств, она возвращалась и, держась за бок, продолжала работу. Бывали случаи, когда мы в процессе записи ругались, и довольно крепко. Но как только налаживалась работа, мы вновь становились друзьями, делились сокровенными мыслями. Именно в те дни к нам начал ходить стройный молодой человек. Он мало говорил, но мы чувствовали, что Лариса очень дорожит его дружбой и мнением. Однажды она спросила у меня, нравится ли мне этот человек. Я молча кивнул — он мне правда нравился. Когда Лариса вновь слегла в больницу, этот человек завершал звукозапись. Это был Элем Климов, вскоре ставший ее мужем. Мне горько сегодня сознавать: ведь жизнь распорядилась так, что Элему было суждено помогать Ларисе на первой ее картине и завершать последнюю.

Взглянув на те дни с расстояния в четверть века, я убеждаюсь, что работа над «Зноем» была большой жизненной школой не только для Ларисы, но и для всех, кто с ней работал. Не лишне здесь напомнить, что Болот Шамшиев, снимавшийся тогда в роли семнадцати лет него Кемеля, ныне — один из видных кинорежиссеров страны, народный артист республики, лауреат Государственной премии СССР; помощник режиссера Динара Асанова сняла несколько интереснейших фильмов, стала одним из ведущих режиссеров «Ленфильма»; ассистент режиссера Геннадий Базаров — видный кинематографист, заслуженный деятель искусств республики; Клара Юсупжанова — кинодокументалист. Да и я вынужден признаться, что именно работа с Ларисой пробудила во мне подлинную любовь к кинотворчеству. Тогда я понял, какой это тяжелый, сложный и в то же время благородный труд, требующий отдачи всех твоих моральных, духовных и физических сил, требующий мастерства, терпения и борьбы, и как прекрасен тот час, когда приходит победа.

Впоследствии мы часто встречались с Ларисой в Москве и других городах на кинофорумах и прочих мероприятиях, пристально следили за творчеством друг друга, интересовались жизнью друг друга. Помню, как она смотрела мою одночастевую документальную ленту «Это лошади». Когда зажегся свет, Лариса подошла ко мне и молча пожала мне руку, в больших глазах блестели слезы. А потом, когда на экран вышла моя картина «Небо нашего детства», она обняла меня по-братски и сказала: «Молодец, недаром я тебя боялась». Мы посмеялись и, кажется, оба невольно вспомнили пески Сарго, зной и артезианский колодец. Признаться, мне было больно слушать от Ларисы беспощадную оценку моего фильма «Красное яблоко». «Наконец-то ты сделал плохую картину», — сказала она. Я немного растерялся, но надо было как-то выкручиваться. «Не могу же я все время мчаться на предельной скорости по рытвинам и ухабам», — ответил я, и напряжение было снято.

В картине «Зной» маленький Кемель восстает против сильного, уверенного в себе Абакира и побеждает, так как юноша силен духом, уверен в своей правоте. Эта мысль звучит почти во всех последующих картинах Ларисы. Но, пожалуй, вершиной восхождения ее веры и ее правды был и остается образ Сотникова, который звучит гимном непобежденному духу человека; в нем наиболее ярко выразилась художественная и человеческая позиция Ларисы Шепитько. Так что «Зной» был, видимо, своего рода камертоном, который своим точным звуком задал верный тон всему ее творчеству.

Я счастлив, что человеческий гений изобрел кинематограф, который может остановить время. В картине «Зной» навсегда застыла наша юность — юность большого и яркого художника Ларисы Шепитько. Остановилось мгновение, которое было поистине прекрасным.

Глеб Панфилов
Когда я думаю о Ларисе Шепитько…

В жизни все откладываешь на потом, в смерти «потом» не бывает.

Когда трагически оборвалась жизнь Ларисы Шепитько, я думал только об одном: почему так мало видел ее, почему в нашей суете не успел хоть раз по душам поговорить с ней, почему так редко звонил без дела, так мало общался по делу, которое — и суть и смысл нашей жизни… Почему у меня нет от нее писем, почему я сам никогда не написал ей…

Сейчас, когда решился на бумаге вспомнить о ней, понимаю, что встречи наши были отрывочны и случайны, слова необязательны — мы так и не собрались сказать друг другу о том, что болит, чем каждый из нас мучился. Блуждая в своих проблемах, мы не успели выйти на ту площадку, где бы они сблизились, хотя бы на минуту стали общими. А ведь мы заняты одним делом, и в этом деле у нас было столько общих болевых точек… Как же мы не встретились на них, не объединились и, кто знает, может быть, и разошлись бы, но разошлись связанными исповедью, откровением души? Нет, не было этого, хотя, казалось, вот-вот должно было произойти. Мы были, что называется, в пути друг к другу, да я не ускорил шаг, зато судьба поспешила — на взлете, на подъеме жестоко оборвала жизнь Ларисы.

Инна Чурикова тогда сказала: «Знаешь, Глеб, у меня такое чувство, будто в атмосфере пробили дырку и туда что-то уходит, а забить нечем…»

Незаменимых нет? Чушь! Это античеловечная, антигуманная позиция. Любой человек неповторим. Лариса Шепитько была УНИКАЛЬНА! Я не знаю ни одной женщины, похожей на нее. Именно ЖЕНЩИНЫ, потому что первое впечатление — это было потрясение от ее красоты. Сначала и прежде всего — красота, а потом уже начинаешь понимать ее отторженность от собственной красоты, ее независимость от своей внешней уникальности. Но первое впечатление: «Боже, до чего хороша!»

…В Западном Берлине шла пресс-конференция — фильм Ларисы Шепитько «Восхождение» получил «Гран при». Большая комната набита людьми — не продохнуть. В глубине, за большим столом сидела… королева, «суперзвезда», победительница конкурса красоты, ради которой собралась эта разношерстная фестивальная публика. Надо сказать, что я не оказался исключением — опять, уже в какой раз, был потрясен ее красотой. Конечно, она понимала и всегда знала, что незаурядно красива, и наверняка могла бы стать актрисой, но не стала.

Я долгое время не понимал почему. Почему не актриса, не кинозвезда? И в конце концов понял: даже самая большая роль не смогла выразить ее так полно, как авторский фильм. Именно авторский. Не случайный, а ею задуманный, выстраданный — отсюда и победы и неудачи. Отсюда постоянная борьба за свое место в искусстве, за свое, индивидуально обозначенное место, что трудно. Трудно для себя, неуютно для других. Может, поэтому всегда казалось, что она держит защиту, в любую минуту готова отразить удар, ждет удара даже тогда, когда, казалось бы, ждать его неоткуда. Эту дистанцию между собой и собеседником она устанавливала сразу, и не каждому удавалось ее преодолеть. Но в этом не было ожесточенности, озлобленности, не было и, как многие думали, гордыни — Лариса не нападала, она защищалась. Она заранее спасала то, что хотела выразить своим искусством, и эту борьбу начинала задолго до того, когда наступила реальная для нее необходимость. Хуже всего, по-моему, ей было тогда, когда она не работала. Когда не знала, что делать, или только нащупывала. Но, начав работу, она преображалась — это был ее праздник, ее женская вольница, ее могучая человеческая стихия. Она любила всех, кто работал рядом с ней, но требовала от них такой же отдачи, такой же неистовости… И ненавидела всех, кто мешал, отставал от нее, а соответствовать ей было нелегко, как и всякому одержимому делом человеку.

Я хорошо знаю, как выпадают из поля зрения те, кто не имеет отношения к твоей работе, а ты в ней — днем и ночью. И как раздражают те, кто не понимает, кто равнодушен, кто чужой, все равно чужой, потому что вне твоего состояния, твоей, на этот момент, «болезни».

У Ларисы не было случайных картин — в каждой она пыталась выразить свое сложное отношение к жизни, свое понятие о жизни. Она принадлежала к числу тех художников, для которых не существует отстраненного искусства, и потому все ее картины — мировоззренческие. Все прошли сквозь нее, разработаны ее мыслью, причастны к ее душе… Все — о тех коллизиях, о тех человеческих состояниях, в которых «кровь людская — не водица». Потому, наверно, не случайность (хоть и чудовищная, трагическая случайность) ее смерть на картине. О ней, как ни о ком другом, можно сказать, что она жила и умерла в своем деле, в своем искусстве.

Я хочу и не могу вспомнить, что же именно она мне говорила. Наверно, это потому, что смотреть на нее было интереснее, чем слушать. Ее лицо всегда выражало больше, чем слова. Природа ее была так богата и гармонична, что пустота светских бесед не могла до конца ее выразить. Я, конечно, помню, какой уютной и женственной она была хозяйкой: в ее доме не было случайных вещей — они были одухотворены ею, они были частью ее. Хорошо помню, какой мягкой и нежной становилась она в присутствии сына. Какими высокими, не побоюсь сказать — изысканно-уважительными были ее отношения с Элемом… Помню, какой неподдельный испуг был в ее глазах, когда однажды она увидела меня сильно похудевшего, после тяжелой болезни… Но вот наших разговоров о самом главном — нет, не помню. Наверно, их и не было, иначе бы запомнил. Наверно, это свое, глубоко личное мы еще не научились доверять друг другу. Она шла к своей лучшей картине, к своей выстраданной картине, и этот главный наш разговор был, уверен, впереди.

Но как скупы мы при жизни на добрые слова и как щедры на злые — наши враги! Друзьям почему-то стыдно любить вслух, а недругу совсем не стыдно открыто ненавидеть.

Помню, на одном приеме в том же Западном Берлине какая-то сотрудница советского консульства обрушилась на Ларису потоком обвинений в адрес ее картины «Восхождение» — прежде всего за то, что она якобы «оправдывает немцев…». Лариса побледнела, но сразу как-то вознеслась над этой нервически-возбужденной дамой. «Мне не привыкать, — сказала она. — Когда вышли „Крылья“, меня хотели побить за то, что я издеваюсь над фронтовиками…».

И те, кто хочет бить, — бьет, а вот те, кто хочет, кто готов защитить, — в спешке, суете часто забывает о своем благородном порыве. Кто знает, сколько раз, когда ее хотели «бить», Лариса чувствовала себя не столько беззащитной, сколько одинокой. Беззащитной она не была никогда. Она всегда умела постоять за себя. Всегда была мужественной и сильной. И сегодня ничто так не защищает ее, как собственные фильмы. Но сколько раз она, наверно, ждала наших звонков, а мы не звонили. И сколько раз в своем гордом одиночестве мысленно отказывалась от всякой помощи, а мы не пытались напомнить ей, что только позови, только захоти — мы здесь, мы рядом… А может быть, она была из тех людей, с кем, по ее словам, «надо было дружить на расстоянии, чтобы сохранить эту дружбу»? Может быть… Но теперь это расстояние не преодолеть. И одно утешение — что мы по-прежнему друзья, что она с нами, раз так часто думаешь о ней, раз так жизненно необходимо понять, чем она была для нас и что в ней, в ее картинах, навсегда осталось с нами.

Леонид Почивалов
Там, за тридевять земель…

В прихожей посольства на доске объявлений рядом со столом дежурного коменданта прикололи лист ватмана: «Сегодня в 19.00 на вилле посла демонстрация нового фильма для руководителей дипломатических представительств в Аккре. Дипломатическому составу посольства, а также корреспондентам присутствовать обязательно. Приглашаются и жены».

Очередное политическое мероприятие посла. Увы! Надо идти.

— А фильм-то какой? — тоскливо спросила Элла, моя жена. Вздохнула. — Может быть, очередное занудство! И ради него корми собой комаров и рискуй здоровьем. Нет! Я не поеду! Обойдутся и без меня.

С первого дня пребывания на африканской земле Элла страшилась заболеть тропической малярией, поэтому в кино — и в посольстве и в городе — ходила редко: фильмы повсюду здесь показывали под открытым небом.

Какой будет сегодня фильм, не знал никто, кроме посла и киномеханика. Это составляло чуть ли не государственную тайну. Ведь уже само название иного фильма отпугивает заранее и может отразиться на явке дипсостава.

К получаемым из Москвы фильмам посол был строг и привередлив. Большинство ему не нравились — «мелкотравчаты», для посольского служебного пользования, по его мнению, не подходили. Об этом же фильме Володя, посольский киномеханик и шофер одновременно, встретившись со мной у подъезда, доверительно сообщил: «Чрезвычайный и полномочный одобрил!» И тут же удалился с загадочным видом.

Но вскоре неожиданно и я стал обладателем «государственной тайны». Меня вызвал к себе в кабинет посол и сказал:

— Взгляните. Я вот тут набросал что-то вроде проспекта. Зачитают перед началом. Как звучит, а?

И протянул мне два листка с машинописным текстом. Я быстро прочитал — и обомлел: «Восхождение»! Фильм Ларисы, о котором в Москве уже давно говорили, что лента получается удивительной.

— Хорошая картина! Правдивая, — тоже подтвердил посол. — Я уже посмотрел вчера заранее.

Сдвинул брови, задумчиво повертел в руках карандаш. И вдруг, подавив вздох, признался:

— Разбередила во мне прошлое…

Я его понял. Картина о войне, сделана по превосходной повести Василя Быкова, сделана отличным мастером. Вот и затронула суровое сердце нашего посла, бывшего фронтовика.

— Пускай западники посмотрят! — сказал он. — Полезно им. Пускай увидят, во что обходилась нам та война.

Выйдя из кабинета посла, я позвонил по телефону жене.

— Знаешь, чей фильм? Ларисы Шепитько!

— Идем! — сказала Элла не раздумывая. — Кстати, у нас где-то лежит журнал с ее портретом. Захватить? Гостям покажем. Ведь она такая красивая!

Мы с Эллой гордились знакомством с Ларисой. Встречались не так часто, по встречи эти всегда запоминались. Особенно последняя, когда Лариса и Элем приехали к нам домой проводить нас в Африку, куда я улетал на несколько лет корреспондентом «Правды». Проводы получились многолюдными, но хозяйки в доме не оказалось. Элла приехала за час до выезда на аэродром. После закрытия занавеса со сцены почти бежала, даже не успев снять грим. Так случилось, что именно в день нашего отъезда в Театре имени Моссовета, где работала моя жена, взамен другого, отмененного, был назначен спектакль «Дальше — тишина», в котором главные роли играли Ф. Г. Раневская и Р. Я. Плятт. Позвонили из дирекции: «Ничего не поделаешь. Бруновская должна играть!» «Но у меня же Африка!» — взмолилась Элла. «Африка подождет! Нельзя же сорвать спектакль. В крайнем случае доставим на аэродром прямо со сцены». Со сцены доставлять к самолету не пришлось, даже выкроился часик, чтобы посидеть напоследок с друзьями. Элла рассказывала о своей забавной беседе с Раневской. Во время антракта Фаина Георгиевна встретила ее в коридоре и своим низким, грудным голосом почти простонала: «Деточка, что это сегодня вокруг вас все скачут, скачут? Вы что, именинница сегодня?» «Я, Фаина Георгиевна, сегодня в Африку улетаю». Раневская всплеснула руками: «В Африку! Боже мой! А что вы там будете делать?» Элла попыталась разъяснить: едете мужем, попробует там в местных театрах поставить какую-нибудь советскую пьесу, например «Миллион за улыбку» Софронова. Раневская снова всплеснула руками. «Софронова? Господи, зачем? Поставьте лучше „Отелло“. Там их много!»

Все смеялись, вспомнили другие реплики замечательной актрисы, которую трудно представить без ее всегдашнего неутомимого юмора. Потом разговор зашел о предстоящем полете, об Африке, куда мы держали путь, об африканских напастях, которые нас там стерегут: жара, влажность, змеи, комары… Говорили обо всем этом с шуткой. Но Лариса, вдруг посерьезнев, заметила: «Завидую! Это же удивительно: летят люди в Африку, уже завтра будут ходить по самой настоящей, взаправдашней Африке. И наплевать на все напасти! Напастей и здесь предостаточно. Когда собираешься в дальнюю дорогу, не считай заранее колдобины на ней». На ее четких бледных губах проступила легкая, почему-то грустная улыбка: «Я бы поехала. Хоть сейчас! Могучий океан, и жар песчаных пляжей, и пальмы на берегу, и черные улыбчивые люди… И каждый — Отелло! Надо же, каждый — Отелло! Какой благодатный материал!» Лариса прищурила один глаз, словно в эту минуту, как профессионал, прицеливалась через глазок видоискателя кинокамеры в этот африканский «благодатный материал».

Фильмы для иностранных дипломатов и местного руководства показывали обычно в саду виллы посла. Мощные стволы королевских пальм напоминали колонны, а их ажурные длинные ветви как бы образовывали своды над головами сидящих, и казалось, ты находишься в огромном готическом зале, где так много воздуха. Недавно завершился сезон тропических дождей, и хорошо умытая земля еще хранила в себе легкую прохладу небес. Вечер был тихий, приятный, и, может быть, поэтому на просмотр фильма приехало гостей больше, чем мы рассчитывали. Один за другим к воротам подкатывали лимузины и в саду появлялись их превосходительства послы. Одной из первых обозначилась в воротах виллы статная, худощавая фигура британского верховного комиссара, потом из широченного «мерседеса» вышел широченный человек в просторной, прошитой золотыми нитками тунике — посол Нигерии. Приехали послы и поверенные в делах Югославии, Франции, Польши. Египта… И даже папский легат.

Перед началом фильма выступил сам Юрий Владимирович Бернов — советский посол. Кратко рассказал об истории создания фильма, о молодом его режиссере, о войне, которая прокатилась когда-то по нашей земле, унеся двадцать миллионов жизней. После выступления посла по рядам был пущен журнал «Советский фильм» с большой фотографией Ларисы Шепитько на обложке.

Потом погасили свет и застрекотал за нашими спинами старенький кинопроектор. Текст переводил помощник посла, молодой человек, отлично владевший английским, — переводил уверенно, хватко. Над головами под струями океанского ветра сухо шелестели ветви пальм, откуда-то издалека доносился утробный грохот тамтамов, — должно быть, справлялась шумная африканская свадьба, — гудел в порту уходящий в океан теплоход, из сада бил в ноздри сладким дурманом запах каких-то неведомых мне тропических цветов, которые распускаются только с наступлением темноты… А на экране, прикрепленном к стволам пальм, белели снега, чернели голые леса и корежились в боли, страданиях, ненависти, решимости лица мужчин, женщин, детей, которые когда-то существовали в таком далеком отсюда мире. И почти два часа люди под пальмами, пораженные увиденным, сидели не шелохнувшись, и ни один вальяжный, равнодушный сигаретный дымок не потревожил голубой луч кинопроектора, остро пронзавший над нашими головами влажный тропический мрак.

Обычно после просмотра фильма, каким бы он ни был, хоть самым что ни на есть ширпотребным, послы, посланники, советники из вежливости раз-другой шлепали в ладоши — так уж принято. А сейчас, когда погас экран, долго не поднимались с мест, молчали. Кто-то все-таки попробовал зааплодировать, но это показалось чуть ли не бестактным, и тот сразу же притих. Я понял, что безжалостно откровенный, суровый фильм о войне, о страданиях, о подлости и о величии человека на гостей произвел впечатление ошеломляющее. Многие ли из этих высокопоставленных персон представляли по-настоящему, какая у нас была война и что она для нас значила?

После просмотра фильма гости разошлись не сразу. Посольская официантка холила с подносом от одной группы к другой и предлагала бокалы с холодным шампанским, сухим вином и кока-колой.

Папскому легату, сравнительно молодому человеку с темнобровым, хорошо выписанным лицом, Элла предложила шампанское и сама протянула ему бокал с искрящимся, маняще прохладным напитком:

— Прошу, ваше преосвященство.

Легат, облаченный в легкую тропическую бежевую сутану, в белой шапочке-ермолке, красиво лежащей на его густых, крупно вьющихся цыганских кудрях, сегодня был здесь, пожалуй, самой заметной фигурой. В Аккру он был назначен недавно и еще мало где появлялся публично. Его сегодняшний визит к советскому послу был неожиданным.

— Как вам, ваше преосвященство, показался фильм? — спросил я легата.

Он блеснул черным угольным глазом.

— Я потрясен. Ничего подобного не ожидал. Надеюсь, что не выдам государственного секрета, если скажу, что…

В этот момент к нам подошел Юрий Владимирович.

— Как я понял, разговор о фильме? — поинтересовался он.

— Именно о фильме, ваше превосходительство! — легат легонько склонил перед хозяином дома свою курчавую голову. — Я только что начал говорить своим любезным собеседникам, что, надеюсь, не выдам государственного секрета, если признаюсь: в очередном донесении в канцелярию святейшего престола непременно сообщу о сегодняшнем вечере. Сообщу, что видел поистине христианский фильм, — на тонких губах легата вспыхнула короткая осторожная улыбка, — советского производства в резиденции посла Советского Союза. Повторяю — поистине христианский фильм. Облик главного героя, его мученическая смерть, обстановка казни — все, все здесь напоминает о последних минутах Спасителя в этом мире. Я просто поражен столь откровенной аналогией.

— Вы усматриваете, ваше преосвященство, в фильме подобную аналогию? — задумчиво переспросил посол.

— Она очевидна, ваше превосходительство. И я приятно поражен, что все это сделала молодая советская женщина — режиссер. Значит, христианские идеи по-прежнему утверждают себя в поколениях даже в такой атеистической стране, как ваша.

— Видите ли, ваше преосвященство, — сказал посол, — подлинное искусство понятно и близко всем, и верующим и неверующим, ибо каждый в нем может искать любую созвучную своему настроению аналогию. В этом-то и сила настоящего искусства. Я, например, в этой картине вижу олицетворение непобедимости добра перед злом и жгучую, неистребимую ненависть к войне и насилию.

Посол сделал легкий кивок в нашу сторону.

— Между прочим, ваше преосвященство, ваши собеседники лично знакомы с режиссером.

— Да ну! — радостно изумился легат. — Пожалуйста, передайте ей мои поздравления.

Вернувшись с просмотра домой, мы с Эллой долго говорили о фильме. И в каждом из нас вдруг зашевелилась какая-то странная, больная тоска по Родине. К страшной боли прикоснулся наш взгляд на экране, но ведь боль-то своя, близкая, нами тоже в какой-то степени пережитая. Сколько же перенес наш народ! И когда ты вдали от него, он тебе дорог вдвойне.

— А ведь у них здесь тоже полно бед — засухи, голод, болезни, гнет сильных, власть имущих, — вдруг сказала Элла. — И все это почти не отражено ни в литературе, ни в кино. Человеческое и здесь нуждается в том, чтобы о нем знали другие, в сочувствии и защите. — Она помолчала. — Вот если бы Лариса в самом деле приехала в Африку!

На другой день посольский садовник ганец Аде, с которым я любил переброситься парой слов о житье-бытье, вдруг остановил меня в саду.

— Я вчера стоял в сторонке, подальше от боссов, за кустами, — сказал он, — но все видел. И вы знаете, сэр, этот человек, которого казнили на экране… хотя он и белый, но мне казалось, что это мой брат, который два года назад умер в Нигерии от холеры. Я за ночь выкурил две пачки сигарет. Не спалось…

В июне мы прилетели в Москву в отпуск. Однажды мою машину остановила властным жестом молодая темноволосая женщина, видимо, приняв меня за левака. Торопливо влезла в машину, устроившись на заднем сиденье, отрывисто назвала адрес, куда ехать.

— Ну что ж! — согласился я. — Поедемте!

В зеркало заднего обзора я иногда наблюдал за пассажиркой. Она неотрывно глядела вперед, и ее необыкновенно чистые, выпуклые, четко вырисованные глаза, казалось, не видели ни меня, ни дороги — ничего, что нас окружало. Глаза ее думали.

— Лариса! — не выдержал я. — Привет тебе из Африки, из Аккры, от папского легата.

— Что? — она словно очнулась, бросила руку на мое плечо. — Это ты?

— Я!

Расхохотались.

— Про кино думала?

— Про кино.

Она потребовала, чтобы я остановил машину, и пересела вперед, на соседнее с моим сиденье.

— Ну, как там Африка?

— Нашли для тебя там кучу тем. Тебе обязательно надо туда приехать.

Она хлопнула ладошкой по приборному щитку, задорно бросила:

— А что! Вот закончу нынешнюю ленту — и тащите меня в свое африканское пекло. Я — за!

Юрий Ракша
Мое произведение — наш фильм

Мне дважды посчастливилось узнать, что это такое — чувствовать себя одним из авторов фильма. Никакими словами этого не выразишь, это надо пережить, познать в работе. Каким-то чудом все сходится вместе: драматургия, для которой, оказывается, ты и был рожден, полное взаимопонимание с режиссером, который становится как бы твоим двойником, едино видение с оператором. Так было у меня на «Восхождении» и на «Дерсу Узала». <…>

Для меня очень важен первый эскиз. Он не всегда связан с определенным съемочным объектом, а, скорее, призван выразить настроение будущей картины, как я его ощущаю, и нечто большее, чем настроение, но крайне для меня существенное, требующее непременно пластического, живописного воплощения.

— Образ будущего фильма?

— Да. Кинохудожники мало рисуют людей, у них преобладает архитектурная среда, пейзажи, интерьеры. А я люблю все это связывать с человеком, это всегда драматичнее. Образ будущей ленты складывается у меня изначально из человеческого переживания, от него идет и общее настроение среды. Первый эскиз, который я сделал, прочитав повесть Быкова, и сделал еще только для себя, стал для меня главным: Сотников на фоне города.

— Помнится, он потом не раз воспроизводился и даже был использован в афише к фильму. И Борис Плотников, по-моему, похож на твоего Сотникова на этом эскизе.

— Я не собирался после «Дерсу» приступать к новому фильму, хотел отдохнуть и поработать в мастерской, было несколько замыслов. Но меня встретила Лариса Шепитько и попросила прочесть «Сотникова». Я согласился из вежливости, чтобы не отказывать. Впервые за пятнадцать лет работы в кино вещь меня потрясла. И в ту же ночь я сделал эскиз — портрет Сотникова, — еще не дав согласия режиссеру. Когда в понедельник пришел на «Мосфильм», я уже понимал, что деваться мне некуда — я был в плену у будущей картины. В первом же разговоре с Ларисой я сказал ей, что иду работать на фильм из-за образа Рыбака. Образ Сотникова казался мне более привычным, более очевидным. И в этом смысле — несколько литературно максималистским, что было связано для меня с некоторой потерей живого жизненного материала. А Рыбак — живой человек, человек среди нас, это и я сам, может быть, в какие-то моменты. Он пришел к страшному концу путем малых компромиссов, и на этом пути раскрывается характер. Мы каждый день идем на какие-то компромиссы, но редко из-за них попадаем в чрезвычайные ситуации. А Рыбак попал. И дух его не выдержал. Ведь душевность и духовность — это не одно и то же. Этот материал, эти проблемы оказались мне настолько близкими, что я без тени юмора сказал Ларисе: «Для этой работы тебе нужен именно я». И началась моя жизнь в этой картине, в ее суровом мире — огромный пласт наших биографий. Нас с Шепитько сблизила эта удивительная драматургия, но не меньше и то, что мы были ровесники. Я позволю себе говорить о ней и о себе, потому что весь застольный период мы работали втроем, но оператор вскоре сменился, Владимир Чухнов пришел в картину уже в съемочный период. В работе над режиссерским сценарием возникло взаимопонимание, сложился союз ровесников, чье детство затронуто войной. А память детства — самая цепкая, легкоранимая, прочная. Войну мы помнили кожей, желудком, запахами пиши. Поэтому материал повести не был для нас посторонним, с него началась наша жизнь, наше единение.

— Но все же война — это уже история. А вы хотели поставить современный фильм — Лариса Шепитько не раз об этом говорила.

— Да, мы понимали, что наша работа будет иметь смысл лишь в том случае, если идея картины окажется целиком направленной в наши дни. Мы считали, что проблемы картины настолько глубоки и принципиальны, что выходят за рамки военного материала. И здесь я снова должен сказать прежде всего о драматургии. Потому что в ее воплощении я вижу смысл работы художника. Он должен иметь о ней свое твердое мнение, относиться к ней нейтрально он не имеет права. Я ведь не оформитель действия, я не создаю фон для событий, — я выражаю свое к ним отношение.

— Лариса Шепитько так же понимала роль художника в фильме?

— Точно так же. Мы приступили к работе, и началось наше неповторимое существование вместе с персонажами. Могу сказать, что фильм выращивал и нас. Это не фраза. Так, если вдуматься, должно быть всегда, но случается, увы, не часто. Говоря о святых вещах, о категориях высокой духовности, мы неизбежно должны были и к себе применять высокие критерии, быть на их уровне, соответствовать гражданским, гуманистическим, патриотическим идеалам фильма. Нельзя было на площадке быть одним человеком, а в жизни — другим.

— Воспитание воспитателя?

— Именно. Оно здесь было необходимым: о больших вещах шла речь — о Родине, о мировоззрении, о честности, совести, долге. О подлинном духовном героизме. У нас была потребность поставить такой фильм. А для Ларисы — буду называть ее просто по имени, это не посчитают панибратством, я думаю, — для Ларисы «Восхождение» было неизбежностью. Она точно и твердо знала, что это — ее материал, она непреклонно боролась за сценарий четыре года. Как человек, достигший зрелости, она понимала, что у нее нет еще «главного фильма», и «Восхождение» представлялось именно такой работой — главной.

Поэтому она ничего так не хотела, как хорошо подготовиться к съемкам. Ни один этап не был у нас формальным — «для редакторов», «для сметы», как это часто случается, когда группа хочет одного: вовремя запуститься, а там посмотрим.

— Как вы работали над режиссерским сценарием?

— Скажу сначала то, чего никто, кроме меня, уже не скажет. Сценарий был очень крепкий, как и повесть. Такой уровень встречается раз в десять лет. И все же, когда мы сели за стол, сценарий стал местами дребезжать и колебаться. Мы каждый эпизод подвергали сомнению, расшатывали его, как зуб: больной, здоровый?

— Чем это было вызвано?

— Счастливой режиссерской индивидуальностью Ларисы. В чем она, на мой взгляд? В том, что она имела смелость дерзать, умела из многого хорошего сделать прекрасное. В этом отношении ей всегда нужна была поддержка, и моральная и творческая, и она нашла во мне соратника и даже человека, на котором она могла проверить многие свои идеи, концепции, решения, которому она могла задавать вопросы. Их ведь нельзя задавать анониму. Состоятелен или не состоятелен данный эпизод? Этот вопрос надо обратить к собеседнику, обсудить с ним, вяжется или не вяжется здесь драматургическая цепочка. Как никто в моей практике, Лариса умела будить фантазию, воображение, — немногие режиссеры наделены этим даром, многие о нем даже не тают. Я и сам очень люблю проигрывать для себя все сцены и эпизоды, все роли «исполнить». Но за столом с режиссером на этот раз мне предстояло буквально прожить весь материал, весь сценарий — до мельчайших деталей, до каждой фразы персонажей. Она умела провоцировать на такую работу ум и чувство. Это была и ее внутренняя самопровокация — вызывать у себя самой сомнения, чтобы проверить все основательно еще и еще раз. Я вошел во вкус, и мы «соревновались», испытывая на точность каждую мелочь. Так мы шли по сценарию, как по живому следу, испытывая его на правдивость, достоверность, жизненность.

— Не казалось ли тебе, хотя бы иногда, что ты выполняешь «сверхурочную» работу?

— Надеюсь, этот вопрос — «провокация»? Ни один кинематографист не усомнится в том, что я был просто счастлив. Наконец-то мне выпала радость полностью трудиться над фильмом, как соавтору! Идти от самых его истоков, от первого движения замысла! Участие в становлении идейно-художественной концепции картины на этапе режиссерского сценария, совместная лепка ее будущего образа — это случается с кинохудожником редко, а должно стать правилом, производственной и творческой нормой.

— В работе с Куросавой тебе этого не хватало?

— Когда Куросава знал, чего он хочет, он видел, как это сделать. Лариса тоже знала. Но часто это было именно знание-концепция, логическое, умозрительное, а как сделать, как воплотить, она знала не всегда. Пластическое решение, образное ви?дение, бывало, приходили к ней не сразу. Не подумай — ты уже хочешь задать мне вопрос, — что я считаю это ее свойство недостатком. Напротив! В нем я вижу ее великое достоинство. Очень хорошо, что она искала, сомневалась, не оста на вливаясь никогда на том, что сразу пришло в голову.

— В поисках формы уточнялось и содержание?

— Конечно! Она не была догматиком. Как ни трудно давалось ей решение, она меняла его, если находилось лучшее. Все средства были для нее хороши, если они шли на пользу, независимо от того, кто их нашел. Поэтому работать с Ларисой было так интересно и увлекательно: я обязан был — и хотел этого — постоянно находиться в форме, ежеминутно жить фильмом, думать о нем, искать более интересные и новые решения. Эта своего рода импровизационная готовность, по-моему, естественное состояние каждого, кто работает над фильмом… В этом состоянии всегда была Лариса и настраивала на него нас. О себе могу сказать без утайки: никогда я не чувствовал себя в такой мере художником фильма, как на «Восхождении». Я обдумывал на всех этапах, включая монтажный период, картину целиком, не одергивая себя, — мол, лезу не в свое дело, не в свой компонент. То, что я видел весь фильм по-своему, как раз и было ценным для Ларисы: она хотела узнать, каково оно, мое ви?дение, что из него может войти в общий котел.

— Как вы шли к общему изобразительному решению фильма — от заранее найденного принципа или эмпирически, от фактур, от предметного ряда, от отдельных стилистических решений? Как возникало, как выстраивалось изобразительное и образное целое?

— У Ларисы было еще одно высокопрофессиональное качество: она умела читать литературный сценарий. Ее не привлекали, в отличие от многих других, литературные красоты, форма записи сама по себе, сколь бы изящной она ни была. Лариса безошибочно распознавала внеэкранную литературщину — бич нашей кинодраматургии. И знала, что всякий хороший, настоящий сценарий — это все еще экранная литература, материя иного пластического, образного языка, который нужно перевести на язык кинематографа. В огромной степени это относилось к нашему сценарию, материал которого очень труден для воплощения. И вот Лариса и в период режиссерской разработки и позже постоянно понуждала меня рассказывать, как я вижу фильм, как перевожу для себя сценарий в экранную пластику. Скажу так: она жадно ждала мое опережающее ви?дение.

— Ты считаешь, что кинохудожник экранную пластику «видит раньше»?

— Да. И Лариса думала так же. Я сказал ей, что, по-моему, оператор и кинохудожник мыслят кинематографически более прямо, более непосредственно, чем режиссер, более первично изобразительно, что ли. Она со мной согласилась.

Ее всегда интересовало: как я вижу данный эпизод, сцену, кадр? Это было ей необходимо. У нас была осознанная установка на стилистику необычного партизанского фильма. Подчеркни — необычного. Мы задумали этот жанр повернуть новой стороной, открыть его новые возможности.

— Вы боялись вторичности?

— Конечно, эта опасность нас подстерегала. Но мы не стремились во что бы то ни стало к оригинальности. Нет, мы просто хотели как можно точнее выразить то, что нас волновало в повести Быкова и в войне, а если шире, — в жизни, в истории, в нас самих. По этому пути и шли поиски новой стилистики, жанра, психологических характеристик. Не могу сказать, кем что было найдено. Не потому, что не помню. Нет, просто ничего не принадлежало кому-то одному. Придуманное одним тут же подхватывалось другим, третьим, обрастало, менялось — зародыш становился организмом, общим созданием. Так было и в застольном периоде, и в подготовительном, и на съемках. Поэтому в едином процессе я не мог выделить свою цеховую работу…

Было трудно решительно всем. Но все мы работали на одно — на правду. Стремлением к ней был продиктован и выбор актеров неизвестных кинозрителю: Лариса не хотела, чтобы знакомые исполнители тянули за собой шлейф своих экранных ролей. Это нарушило бы принцип документальной достоверности, которому должно было подчиняться в картине все… Любой принцип в искусстве — не абсолют и не догма. Я хочу только подчеркнуть, что Лариса в первую очередь искала подлинность в актере, в его фактуре — тоже. Здесь все имело значение. Многие сразу увидели в Сотникове Вячеслава Тихонова. Кто спорит, он прекрасный актер и сыграл бы великолепно. Однако в другом фильме, в ленте другого режиссера. Лариса хотела найти «неактерских» актеров.

— Плотников и Гостюхин до «Восхождения», кажется, не снимались.

— Да, в нем они дебютировали. Лариса знала, чего хотела, искала целеустремленно — и нашла актеров неожиданно. Помню, привели молодого человека, ровно ничего героического или мученического в нем не было. Но Лариса увидела его глаза. Глаза у него были сотниковские. Она всех хватала за локти, спрашивала: ну, как он тебе? Меня она тоже спросила. А я узнал в Борисе Плотникове человека, которого нарисовал тогда ночью на своем эскизе, — он стал для меня заглавным, ключевым к образу всего фильма — и мысленно переселил в актера все содержание, весь характер, всю судьбу Сотникова. А Лариса для себя сделала окончательный выбор: она проводила пробы, зная, что играть будут Гостюхин и Плотников…

— «Восхождение» почти целиком снято на натуре. Как и где вы ее нашли? Что именно искали?

— Природа в этом фильме — активное действующее лицо, третий главный герой. Если в «Дерсу» она поэтична и дана созерцательно, то в «Восхождении» — скупа, однообразна, сурова, как безысходность. Поэтому нужна была аскетическая пластика черно-белой гаммы. Сдержанный колорит: чистое небо, белый снег… И нужен был городок, где происходит казнь, с площадью и подходом к ней, которые могли бы стать образом-символом, раскрывающим, кульминирующим идею восхождения к подвигу. Я нашел такую площадь в Муроме, я в нем бывал раньше, и улицу, которая к ней вела, — представь, она называлась Нагорной!

— Вела в гору?

— И работала на образ восхождения. Главное же было для нас вот в чем. В нашей скупой, внешне однообразной, изобразительно бедной природе мы искали один образ, не названный прямо, вслух, но он в ленте центральный, — образ Родины. Мы искали его черты и в реальных, динамичных оврагах и окрестностях Мурома, и в бескрайних заокских далях, открывавшихся Сотникову перед смертью, — это Родина, которая не принимает Рыбака, когда он через открытые ворота не может к ней выйти. Этот образ мы черту за чертой выращивали в картине.

— Как оценила Лариса Ефимовна твои декорации?

— Когда она осматривала их впервые, они показались ей — как сказать точнее? — убогими, что ли.

— Маловыразительными?

— Да. Все фактуры я сделал предельно достоверными, хроникально точными. Лариса боялась, что на экране они будут выглядеть бледно, скучно, что им не хватит экспрессивности. А она рассчитывала на их действенность, она хотела, чтобы они впечатляли…

— …были игровыми элементами?

— Да, играли вместе с актерами, притом весьма активно. И тогда я усилил выразительность фактуры раз в пять — на пределе фантазии и технических возможностей. Своими руками я раскрашивал декорации, как холст, сантиметр за сантиметром, словно это были мои собственные картины в мастерской. Чтобы крестьянская изба выглядела не просто жильем во время войны, а рождала щемящую боль, тревогу, чтобы сердце сжималось у каждого, кто мысленно перенес себя, свою жизнь вдруг рывком в эту избу. Чтобы подвал физически ощущался сырым, с заиндевевшими стенами, с холодом и ужасом могилы, а ужас этот надо преодолеть, пережив его в полной мере, — вот героизм, духовный подвиг. Как сделать так, чтобы все это читалось на экране? Я работал и прикидывал — вроде хорошо, вроде достаточно, а на экране подвал в тени — ничего не видно. Значит, надо еще экспрессивнее, не боясь гипертрофировать фактуры.

— Твое счастье, что декорации в «Восхождении» небольшие, ты успел их обработать — сантиметр за сантиметром.

— Конечно, это случай редкий. Я мог, не спеша до надрыва, пробовать еще и еще раз. Лариса приходила, смотрела, качала головой — не то. Я не спорил и делал все по-новому. Лариса хотела, чтобы в избе Дончихи были старая побелка, местами уже облупившаяся. Как я ни старался, добиться нужного эффекта не мог. Тогда я зашпаклевал бревна, побелил их, как белят потолки, сверху покрыл мелом, но с клеем. Верхний слой высыхал и начинал сворачиваться, трескался и отставал от стен, свисал лохмотьями. Лариса пришла, посмотрела — и просияла.

— Принимал ли ты участие в раскадровке?

— Да. Но мы не делали ее в период режиссерского сценария. Она были воплощена для нас в самом сценарии, в том, как он был записан. Раскадровку как таковую мы делали буквально ко всем сценам необыкновенно тщательно перед съемкой. Иногда спорят — нужна ли раскадровка? Не устарела ли она? Однозначного ответа, по-моему, нет, все решает практика, практическая нужда и целесообразность. Нам раскадровка была остро необходима — и как упорядочение материала, «график» полифонии, и как стилистический и ритмический эскиз каждой сцены, каждого эпизода, и как живое подспорье для воображения. Ведь режиссерский сценарий не может вместить все, да и зачем? А раскадровка даст возможность программировать будущую сцену, учитывать все неслучайные случайности, все импровизации. Ставя один кадр, мы уже готовим мысленно второй и видим третий, исходя и из того, чтобы создать максимальные условия для работы с актерами… Лариса хотела, чтобы фильм снимался последовательно…

Монтируя его, Лариса по-прежнему советовалась и внимательно слушала. Каждое замечание обдумывала. Казалось бы, зачем ей сейчас кинохудожник? Он свое дело ведь уже сделал. Сам себе завидую, что так мне повезло — был соавтором фильма в полной мере, до последнего дня монтажно-тонировочного периода, каждая монтажная фраза прошла и через мои руки, фигурально выражаясь. Какая для художника школа! Только здесь осознаешь всю ответственность и делаешь выводы на будущее. По-старому я бы работать над картиной уже не смог. И с нетворческим режиссером не смог бы. Нельзя тратить жизнь на пустяки.

— Как вы готовили массовые сцены?

— В массовках снимались местные жители, в ролях партизан — тоже. Одеты они были кто во что, и надо было каждому подобрать соответствующий костюм. Обычное для кинохудожника и художника по костюмам дело. Но я впервые встретил режиссера, который бы этим специально занимался. Читал, что так работал всегда Эйзенштейн, но столкнулся с этим впервые. В один из выходных дней, когда вся группа отдыхала. Лариса назначила сбор массовки в костюмерной. И попросила меня заняться подбором костюмов в ее присутствии. Пришло человек пятьдесят. Что же мы делали? Каждому участнику массовки, когда он заходил в костюмерную, мы придумывали биографию, исходя из типажа, затем обсуждали его костюм и начинали одевать. Как тут разделить функции художника и режиссера и надо ли? Таков должен быть нормальный процесс работы. Как сейчас вижу каждого участника народных сцен — ведь мы прожили жизнь его персонажа, придумав ее. Мужчина в обносках, с портфелем в руке — и уже все ясно. Подросток в пиджаке не по росту. Женщина в мужском пальто. Вот такими характеристиками мы старались работать…

— …кинохудожник — как частичный режиссер, а режиссер — как частичный кинохудожник?

— Именно. И сейчас, вспоминая и рассказывая, я вновь переживаю то же счастливое чувство полного единения и слияния со своими товарищами. Мне было бы страшно и странно услышать: «У него такие декорации». У меня? Да, я их строил, но — не от себя только, а и от Ларисы, от Володи Чухнова, от актеров. Помню кое-что из того, что я предлагал на разных этапах работы. Но разве это я предлагал? Это мы втроем предлагали, потому что все рождалось как продолжение мысли другого. Это — как восторг единения в любви… «Восхождение» впервые воплотило для меня синтез творческих устремлений коллективного автора. Ты думаешь, из каприза Лариса требовала, чтобы все члены группы всегда были на съемочной площадке? Она хотела, чтобы каждый чувствовал, что он ей необходим всегда. Ведь снимался фильм! Всеми вместе! Я любил присутствовать на съемках, и мне это было нужно как воздух — знать, что я необходим. Моя работа над сценой закончена, а я здесь, недалеко. Иногда Лариса просто смотрела на меня, словно удостоверялась, что все идет как было задумано, — этого ей достаточно, а я был счастлив: снимается наш фильм! Ты эти слова подчеркни, — но разве можно ими все выразить?

Я все искал, чем бы еще помочь Ларисе — у режиссера, самого опытного, самого великого, на все рук просто не может хватить, на то у него и соратники, — и нашел. Стал придумывать занятия в кадре для исполнителей ролей второго плана. В кадре человек пять-десять — каждый должен что-то делать, жить в конкретном действии, в своем микрособытии, верно? Причем жить правдиво. Или я не прав и это лишнее?

— Сам знаешь, что прав. Такая разработка второго плана, особенно народных сцен, — замечательная традиция и нашего кино и нашего театра — вспомним Станиславского!

— Вот и я стал придумывать каждому занятие. Лариса скоро это заметила. И попросила особо заняться в этом отношении сценой шествия на казнь. Определенную часть его содержания я брал на себя и вел до конца. Мальчик на горке засмотрелся на осужденных, и санки без него скатились — подробность щемящая. Горжусь ею. Я стремился найти детали, которые были бы акцентными, усиливали драматизм.

— Относилось ли это к диалогу?

— Нет, я искал то, что невозможно заменить словом, то, что может выразить лишь пластика. Я старался усилить изобразительность.

— Хорошо бы еще пример.

— Пожалуйста. Помнишь кадр с черной дырой подвала, которую видит Рыбак, вернувшись во двор полицейского участка? Она действует на него сильнее, чем казнь. Тут у него начинается перелом. Вот эта черная дыра — я ее вдруг увидел как во сне, глазами Рыбака, и содрогнулся. Лариса поняла с полуслова. Нашла композицию кадра, ритм, нашла монтажную фразу, в которую этот кадр включался…

— …врывался?..

— …Да. Еще пример? Мы долго искали, как решить сцену во дворе полицейского участка. У Быкова прямо по кадрам описано, как полицаи везут пленников в город. Они, связанные, лежат в санях, дорога дана их глазами. Они видят кусок водосточной трубы, углы домов, флаги, арку — будущую виселицу, ворота полицейского участка, куда их ввозят. А вот дальше? Как нести сцену дальше? Партизан стаскивают с саней, бьют, толкают, волокут? Лариса этого не хотела — так могло быть, но в данном материале, в данной ситуации могло оказаться банальным. Она и здесь искала действие с внутренней трагедийной нотой. Я напрягался — до боли в сердце. И вдруг мелькнуло. А что если их оставили в санях, бросили без охраны? Лариса тут же предложила: «Охранник ушел докладывать, все буднично, они лежат в санях, мороз, тишина, огромное небо. Пауза. Никого». И во всех подробностях выстроила сцену, мы ее раскадровали, уточнили… Ларисе нередко нужен был изобразительный манок, пластический толчок воображению. Вот почему она оглядывалась на меня во время съемок. Дело не во мне таковом, а в соавторе, в единовидце. Долго не давалась сцена у старосты. Не виделась экранно. А увиделась наконец через зажженную лампу, пламя которой заколыхалось, когда открылась дверь. Сразу родилась, ожила, потекла органично вся сцена. Просто пустяк. Это когда найдено и получилось. А найти трудно. И чем проще решение, тем труднее бывает его найти. Кинохудожник должен участвовать в этой работе, ведь тут создается изобразительный ряд ленты.

— И образный — на его основе.

— Разумеется… Кинохудожник создает выразительную материально-пространственную среду, которая входит в образную систему фильма. Мой холст — пространство кадра, моя палитра — весь предметный мир и его краски, валеры, колориты, мое произведение — наш фильм.

Беседу вел Е. Левин

Валентин Распутин
Верность свету

Хорошо помню, как Лариса Шепитько позвонила мне в один из моих приездов в Москву и осторожно сказала, что хотела бы снимать «Прощание с Матёрой». Мы договорились о встрече. Я шел на эту встречу с двумя, так сказать, задачами: во-первых, посмотреть на режиссера Шепитько, буквально поразившую меня картиной «Восхождение», и, во-вторых, постараться не отдать свою «Матёру» в кино, даже и такому режиссеру, как Лариса Шепитько. Не стану задним числом говорить, что у меня уже и тогда были тревожные предчувствия (их, очевидно, не было), — просто мне хотелось оставить «Матёру» в своем собственном, родовом жанре, в прозе, оставить ее лишь для читателя, который в силу своего положения читателя имеет возможность наедине с книгой лучше понять и принять нравственную правду книги, — когда, разумеется, таковая в книге присутствует.

Лариса убедила меня очень скоро. Вернее, она не убеждала, нисколько не убеждала, а стала рассказывать, каким представляет себе этот фильм, и говорила так живо и так горячо, взволнованно, что я и забыл, что хотел не отдавать «Матёру». Вот эта неистовость, самозабвение на начальных подступах к работе поразили меня тогда больше всего. Она говорила как бы не для меня и не для себя, а для кот-то третьего, кто мог присутствовать при нашем разговоре и от кого зависело, быть или не быть фильму. Меня же больше всего убедили наши сходные позиции в отношении к проблемам, о которых я пытался говорить в повести и которые собиралась продолжить Лариса в фильме. Убедило прежде всего не формальное, а творческое, художническое прочтение повести, желание выделить проблему ответственности не только общества в целом, но и каждого поколения в отдельности за все, что мы делаем на земле.

Две вещи не переставали удивлять меня в Ларисе Шепитько за время нашего знакомства. Я пытался понять их, разгадать и не мог. Впрочем, объяснение тут может быть лишь одно: это было свойство натуры не только очень талантливой в своем деле, но и натуры особенной, выделенной среди многих и многих высокой, точно дарованной духовностью. Не знаю, много ли таких людей среди нас, — должно быть, очень мало. Как правило, судьба не дает им жить долго (они ее хороню чувствуют), и в этом тоже какой-то свой смысл, который мы не можем или не хотим разгадать. Мы принимаем их за таких же, как мы, а они нечто иное. Они, похоже, и в мир-то приходят, чтобы показать, каким должен быть человек и какому пути он должен следовать, и уходят, не выдерживая нашей неверности: неверности долгу, идеалам, слову — вообще нашей неверности. Но память о них и помогает, должно быть, оставаться нашей совести.

Я любил наблюдать, как говорит и спорит Лариса. Ничего подобного ни у кого я больше не встречал. Она вступала в разговор спокойно, задумчиво, с паузами, как бы не зная еще, стоит или не стоит всерьез отдаваться ему, стараясь как можно больше услышать от собеседников, но затем с какого-то определенного момента вдруг увлекалась, «заводилась», воодушевление, какое-то внутреннее могучее горение нарастало все больше и больше. И это было чудо: она говорила быстро, точно, красочно и убедительно, говорила вдохновенно и без усилий. Та огромная мыслительная работа, которая происходила внутри, была совершенно незаметна. От случайного, стихийного порыва, мимо прекрасных, редко случайных мест, по которым она вела нас, она приходила к верной цели. Она словно воспаряла над предметом разговора, иногда самым обыкновенным, увлекала и нас за собой, и этот «вышний» взгляд не был напрасен, он затем пригождался в работе и в чувствах многим из нас.

Несомненно, это был ум по-мужски точный, по-художнически богатый и по-женски красивый.

И еще одно качество трудно было не заметить в Ларисе. Это ее светоносность. Именно светоносность, всякое другое слово окажется неверным. Она входила — и сразу становилось светлее и теплее в комнате. Она начинала говорить — и от первых же ее слов наступало удовлетворение: вот о чем надо говорить… Она вся как бы излучала свет. При ее деятельной, азартной натуре, пожалуй, он не был успокаивающим. Он был мягким, ной тревожным, приводящим к нешуточным размышлениям: где мы? что мы? что нам делать дальше?

Порой кажется, что она все это знала и делала огромные усилия, чтобы не выдать себя.

Наталья Рязанцева
Предназначение

На том курсе во ВГИКе было много девушек. На режиссерском так не бывает. Семь или восемь, и все разных национальностей, и все красивые, заметные даже во вгиковской эксцентричной толпе. Тот курс набирал А. П. Довженко. Вскоре он умер. Были другие преподаватели, но курс так и остался без крепкого наставника. Между тем он оказался очень сильным: теперь, по прошествии лет, это подтвердилось.

Я училась на параллельном, сценарном, и помню наше любопытство к довженковскому курсу — там по воле Мастера складывалась обстановка священнодействия. Нас выгоняли из соседней аудитории, чтобы там было тихо.

Довженко их не научил, — он их «поставил». Чувство собственного достоинства и достоинства своей профессии в кинематографе, в этом сложном и отчасти безумном мире, сохранять ох как трудно, а без этого нельзя. Лариса тогда еще не была красивой. Она выглядела длиннорукой школьницей — в коричневом платье, сначала с косой, потом с пепельными кудряшками надо лбом. Однажды Довженко, стукнув палкой, выгнал Ларису — срочно, под кран, размачивать кудряшки. Она потом рассказывала. Это не было обидно, потому что не прихоть, а наука: ты должна быть не такой, а вот такой, вот твой облик, ты не сама для себя, ты принадлежишь окружающим, тебя слушают, на тебя смотрят. Эта профессия, режиссура, публична, она осуществляется на людях. Кроме позиции, выработанной наедине с собой, требуется еще поза. Артист рано или поздно страдает от публичности своей профессии, от толков-пересудов, от снежного кома мнений, но даже артист в свое рабочее время скрыт за персонажами, которых он играет. Режиссер ищет, нащупывает свою позу, необходимую, как рабочий инструмент, а затем поза требует выправки, формы, она вечно чего-то требует, требует отчета: «А такой ли ты, каким назвался этим людям, которых ты убедил слушать тебя и слушаться?» Сказать «я могу», «я знаю секрет», — а ты еще ничего не знаешь. И теперь доказывай, выполняй, оправдывай, бейся.

Подружились мы позже, к концу института, и дружили близко, по-домашнему, если можно назвать домашней нашу совсем тогда не домашнюю жизнь. А потому я не могу рассказывать о Ларисе, отделяя то, что может быть интересно всем, от того, что важно именно для меня. Хотя мы дважды работали вместе, мои воспоминания не укладываются ни в какую систему, я и не пытаюсь пока их выстраивать в какой бы то ни было порядок.

Недавно мы говорили со сценаристом Юрием Клепиковым, который писал с Ларисой сценарий «Восхождение» по повести Василя Быкова, и сошлись в общем ощущении — чем была для нас гибель Ларисы: образовалась пустота. В том месте, где лихорадочно бьются наши желания написать, дописать, довести до осуществления сценарий, как будто вырвали важный орган воли, профессиональной воли. Ведь наша работа как раз такая, что сто раз мучительно и одиноко думаешь — стоит ли ломать голову, все равно далеко-далеко еще до кино, да и будет ли оно вообще, на пути еще тысяча препятствий, и нужно ли это кому-нибудь? Ларисе ЭТО было нужно, у нее была могучая умеренность в том, что ЭТО нужно, вообще, всегда, всем. Для всех, кто грудится в кино, нужно такое строгое око, которое умеет оценить не только достижение, но и предшествующее ему усилие.

Лариса умела слушать — качество не такое уж частое у режиссеров. Она слушала литератора, актера, композитора, вообще людей, слушала жизнь. В пространстве и времени она ориентировалась со сверхнормальной чуткостью. Не все это замечали. В обыденной жизни она была человеком громким, и казалось, что она слушает только себя, но, как только дело касалось серьезных вещей и конкретной работы, она умела замолкнуть и слушать так внимательно, что от нее не ускользало ценное даже в самой невнятной речи, в не очень заметных людях. Вот, например, с чего начиналось «Восхождение».

Лариса советовалась: «Как ты думаешь, кого пригласить сценарий писать? Может быть, поговоришь с Клепиковым, это для него работа». Клепиков живет в Ленинграде, они почти незнакомы, про войну он до того времени ничего не писал, но угадано точно, не угадано, а замечено, что именно он нужен для этой работы. Я передаю приглашение, уговариваю. Клепиков говорит: «Я занят». Я продолжаю уговаривать, обсуждаем наши сценарные «за» и «против». В конце концов просто из вежливости Клепиков обещает: «Ладно, буду в Москве — зайду, расскажу, что я по этому поводу думаю» (книга уже прочтена внимательно с прицелом на кино). «А писать не буду, некогда, свои сценарии не отпускают». Он-то еще не знает, а я уже знаю, что, как только он зайдет в Москве к Ларисе, вопрос будет решен сам собой. Он будет писать. Приезжает и говорит с несколько смущенной улыбкой «Не понимаю, как это произошло, но я согласился и — без размышлений».

Лариса умела слушать, несмотря на бесконечную сутолоку жизни, перенасыщенной всевозможными тяготами, болезнями, борьбой за свои замыслы, а потом за каждое слово, за каждый метр фильма. Она казалась виртуозом этой борьбы, у нее редко опускались руки, даже создавалось впечатление, что ей легка, ей по нраву эта борьба, но это, видимо, было только впечатление.

Лариса связана с кино всей сущностью характера, это ее природное свойство, и потому кино не могло ее не выбрать, она была избранницей и, видимо, ощущая это, не впадала ни в уныние, ни в панику, хотя на ее долю и долю Элема Климова выпали чрезвычайные трудности. Лишь очень редко у нее прорывалось, что вот, годы идут, а ничего еще не начато.

Мне трудно писать о ней, потому что мои теперешние воспоминания — почти родственные, они как жуткий сон и боль, а мы так чурались сентиментальности, так часто доказывали свое мужественное отношение к жизни, поскольку в наших профессиях к женщинам относятся подозрительно, а сентиментальность почему-то считается признаком женского мироощущения, хотя это совсем не так. Так вот, если без этой самой сентиментальности: ее облик кинематографичен, и всякое воспоминание о ней вычерчивается в напряженную, выразительную, слишком яркую для будничной жизни сцену, историю, новеллу. Обычно это свойство воспоминаний о юности. Наша юность кончилась еще до картины «Крылья».

Долгие дружбы состоят из незаметных мелочей. Я помню все, как будто мне это только что показали в хорошем кино. А это двадцать лет. И чего-чего только не было за эти двадцать лет. Кажется, все было, кроме скуки. И вот я перед белым листом сижу уже которую ночь и пытаюсь… нет, я уже не пытаюсь написать ее портрет для тех, кто ее не знал или почти не знал.

Я вспоминаю? Нет, никакого усилия памяти, никакого припоминания — я и так помню, чрезмерно, с избытком деталей, цвета, света. Ослепительно. Она была заметной и незаметной быть не умела. Как будто бы жила, чтобы запомниться, остаться в глазах, в ушах, вместе со всем, что было рядом. Как будто поставили сильную, как для кино, осветительную аппаратуру. Как будто каждый эпизод был исподволь, замысловато, неслучайно затеян умелым драматургом. Как будто тут поработали художники по интерьеру, по костюму и крупность и мизансцена продуманы самой природой, чтобы мгновение не изгладилось из памяти. И голос то увеличен, то уменьшен, то в трубу трубит, то истончается до писка. Да, природа создала Ларису для кино, ей было не угнаться за собственной природой, и она гналась и задыхалась на бегу.

Это кино не задумывалось как трагедия. Но были знаки. Было несуразно много разговоров о смерти, предчувствий. И было чувство, не теперь, а всегда оно у меня было, что она, как само кино, — увеличительное зеркало событий, сильное и беззащитное на перекрестке мнений и суждений, похвал и хулы. И всегда на перекрестке, как будто не знала, что есть тень и в тени так хорошо…

Так вот о чем будет наше кино — про человека на свету и человека в тени. И каждый хочет туда, где его нет, но — не переступить… Это, конечно, будет сказка. Притча. Мы бы сейчас сидели на кухне или где-нибудь в Болшево и медленно мечтали, зная, что ничего не сбудется. Сбудется что-то другое.

Мы дружили и ссорились, когда работали вместе. Бывало, до слез. Но после не терзали друг друга выяснениями обид и сложных отношений. Было легко жить в одной комнате в гостинице, в доме творчества, легко где-нибудь в гостях, в машине, в магазине, было на редкость легко в обыденной жизни, как будто бы договорились не смешивать обыденность с той работой, где каждый сам себе последний судия и отталкивание сильнее притяжения. Но зато и малая искра единства, полного понимания — радость, и были радости, и не было одиночества. Легко было говорить о вещах серьезных — без оглядки, не стесняясь своей наивности, и это, видно, нас и подружило в давние ученические времена, и, разумеется, все серьезное, что происходило вокруг и с нами, каким-то образом сопрягалось с кино, и вот тут-то мне в этом повезло — я видела, как Лариса училась. Она училась семимильными шагами, с размахом и с азартом. Кто-то, может, традиционно вспомнит про категоричность и максимализм наших тогдашних оценок и прибавит привычно: юношеский максимализм. Нет, максимализм был взрослый. Так и осталось пугалом — застрять на уровне умения «отлудить» (словечко было любимое, произносилось уничтожительно) какой-нибудь случайный фильм. Все лучшее притягивало. Был нюх на лучшее, интуиция — задолго до понимания, до освоения. Чего не было, так это ленивого, самодовольного, пагубного: «А мы по-простому, по-нашенски, уж как-нибудь, как умеем». К работе относилась свято. Могла бы поставить вдвое больше фильмов, если бы не проволочки с каждым выпуском и не строгость к себе — никогда не работать вполсилы, отдавать профессии только лучшее, что есть в душе.

Лариса умела плакать и смеяться одновременно. Она почти не пила спиртного, но, если вокруг пили, она не угрюмствовала, как обычно непьющие из-за болезней люди среди пьющих, а заражалась состоянием окружающих. Она прекрасно танцевала. Она умела издавать тонкий горловой звук, не слышный в двух шагах человеку, но на него откликались собаки со всех окрестностей. У нее был голос огромного диапазона.

Вот мы на пустом певческом поле в Таллине. Лариса залегла высоко-высоко и поет «Аве Мария». А вот мы зажгли двадцать пять свечек и празднуем ее день рождения и помолвку с плачем: нам уже было что провожать и что вспоминать. Между той девочкой, что крепко хлопала по плечу и наводила страх на мужскую половину ВГИКа, и тем двадцатипятилетним днем рождения случилось два преображения, внезапных и заметных.

Во-первых, она вдруг явилась красавицей. Где-то снималась, повзрослела, приоделась. И спрашивали: «Кто это?» — «Да это же Шепитько!» Потом — тоже вдруг — какая самоуверенность: «Лучше я не буду совсем снимать, чем снимать что дадут, лучше я поеду к себе во Львов и буду шляпки шить». Эту самоуверенность надо обеспечивать большим запасом прочности.

И началось. Я смотрела, как две девчонки — они начинали картину «Зной» с Ириной Поволоцкой — требовали от маститого к тому времени сценариста Иосифа Ольшанского переделок сценария, чтобы социально заострить, укрупнить ситуацию, убеждали, сами писали, доказывали. Я думала: а вдруг он их сейчас прогонит и не даст им снимать диплом по его сценарию, зачем ему эти хлопоты? У меня была нормальная робость перед старшими, я еще не знала, что в этом деле нет старших и младших, не знала, что режиссера, который уверен в том, что он хочет сделать то-то и так-то, нельзя прогнать, что перед этим сильным желанием никакой сценарист устоять не может. Лариса на этой суровой картине стала режиссером. Потом было много бед, отчаяния, болезней, потом была разгромная статья об этой картине. Потом — премия. Картина оказалась заметной.

«Ты что, старуха, мемуары пишешь?» — «Да, выходит так». — «А помнишь, как мы гуляли в последний раз?» — «Как не помнить. В Зарядье?» Взрослые женщины не гуляют просто так по городу, дел всегда полно, а мы назло делам гуляли просто так, пошли в Зарядье, днем в воскресенье там пустынно, летом в воскресенье там будто и не Москва, а декорация Москвы. И это было давно. По Страстной ходили и по Арбату, мимо наших временных жилищ: сколько надежд и планов там осталось!

В тяжелую для нас обеих пору мы жили вдвоем в сумрачной комнате в доме творчества «Болшево». Лариса только собралась работать, сыну ее еще был год, ставить «Сотникова» ей не разрешали, она прошла уже первый круг отказов, и мы писали с ней сценарий по Достоевскому «Село Степанчиково» (впоследствии он был принят, но не запущен в производство). А в эти осенние дни мы только еще погружались в тяжелую литературоведческую литературу и ломали голову всерьез, как этот гениально открытый Достоевским тип переместить в экранную конкретность. Кругом галдели: как всегда в Болшеве, осенние семинары, и вдруг (это было первого ноября семьдесят четвертого года) мы узнали о трагической смерти Гены Шпаликова. Они с Ларисой работали вместе над фильмом «Ты и я». И ту работу я помню с самого начала.

А как это волшебно начиналось! Гена писал стихи и монологи, еще не к кино, просто так. Лариса услышала в них что-то ей родственное, у нее была пора счастливой уверенности в себе и в кино. Она заразила этой уверенностью Гену. Она старалась создавать ему такую рабочую обстановку, такой уют, так верила в его талантливость, что он был какое-то время здоров и счастлив в этой работе. Но было девять вариантов сценария. А идеи высыхают и трансформируются. Эта картина, о человеке, который бежит незнамо куда от всей своей жизни, оказалась, на мой взгляд, перегруженной слишком простыми подпорками. Но, не считая эту картину удачей, я все-таки думаю: как они были безрассудно талантливы, когда затевали такое невозможное…

Вот мы сидим компанией бывших вгиковцев. Мы вспоминаем ее. Все ее знают, помнят, всем есть что рассказать о ней, у каждого своя новелла. Нет, это не моя память, у всех так — полжизни кануло бесследно, не припомнить, а вот про Ларису все все помнят: что было, а чего и не было, а присочинилось попутно. И у меня сто новелл, и я молчу. И думаю: вот пришла бы она завтра, о чем бы мы говорили? Медленно, медленно, мы не спеша всегда говорили, даже и по телефону, а тем более — сидя друг против друга, вдвоем. Кто знал Ларису на публике, темперамент ее и страсть к «охотничьим рассказам», едва ли представит, как мы, степенно подпершись ладонями, сидим, беседуем: о видах на урожай — что будет в кино в ближайшее время; о делах домашних: о заморских странах — это она рассказывает, а я слушаю; о друзьях и приятелях — сплетничали, правда, немного, только чрезвычайные, романтические истории любили перекопать; вспоминали, пеняли на возраст, на быстротечность лет — это уж как ритуал, и после всего ритуального — о темах, о том, что забрезжило в жизни и замерцало в уме, к чему бы надо подобраться, но как? Ах, наши старушечьи позы и отроческие разговоры — о том, что еще не понято, но надо понять. Больше этого никогда не будет. Утрата моя велика и напоминает о себе, словно часы с боем. И никакая память не вернет самого простого, самого дорогого — наших задумчивых детских бесед.

Вернер Херцог
Рука на плече

Когда мне позвонил Том Ладди и сказал, что Лариса погибла, я не понял его. Услышать я услышал, но смысл сказанного до меня не доходил. «На каком языке ты говоришь? — спросил я. — Это не Лариса умерла — кто-то другой. Она не может умереть, просто мы не видим ее. А она стоит за нашими спинами и обнимает нас за плечи». Я до сих пор иногда чувствую ее руку на своем плече. Последний раз это произошло несколько дней назад, когда мрачным дождливым днем шел вдоль грязного вздувшеюся ручья и пытался отыскать в себе отзвук и этому дню и этому бешеному потоку. От Ларисы исходило что-то такое, что таит в себе иногда великая старая музыка, — утешение. Единственная боль, которую я испытываю, — это Элем. Как молния пронзает меня мысль: великий боже, как это ужасно для него и всего ужаснее, что он должен объяснить своему ребенку, что произошло.

Нас познакомил мой друг из США Том Ладди. Это было в городке Тэлюрайд, маленьком гнездышке Дикого Запада в горах Колорадо, где, как утверждает история. Малыш Билли совершил свое первое ограбление банка. Том сказал: «Это Лариса, она лучше всех». Это все, что он сказал. Она стояла передо мной, высокая и стройная. Когда она подходила ко мне, я подумал: так изящно двигаться может лишь газель. Вы гимнастка, сказал я ей. Люди, создающие фильмы, — атлеты, ибо такова их работа, основанная не на логике мозга, а на физическом инстинкте. Мы мгновенно прониклись доверием друг к другу. В этот же день мы сфотографировались. «Должна ли я встать на руки», — спросила меня Лариса? «Нет, — возразил я. — Вместо тебя это сделаю я». Это одна из двух имеющихся у меня фотографий, на которых она изображена. Вторую фотографию, в открытой машине, я делал сам. Вытянув руку с камерой и направив объектив на нас, я сделал фото. Нас трое: Лариса, я и Эд Лахман, одаренный, мужественный оператор из Нью-Йорка, снимавший вместе со мной действующий вулкан. Это был безукоризненный день, когда все казалось кристально чистым. С вершин гор в полной тишине и гармонии в долину спускались два дельтапланериста. Было тихо так, что тишина, казалось, гремела над нами. Все трое мы одновременно поняли, что пережили такой день, какой переживают в жизни, может быть, всего два или три раза.

От счастья заплакал Эд, затем — Лариса, и, поскольку это заразительно, заплакал и я вместе с ними. Лариса сказала: «Никто не будет знать, что мы пережили». Я сказал: «Теперь быстро вытирайте слезы, я сделаю фото, мы его сохраним и будем знать то, что знаем только мы».

В тот день один из моих друзей поднимался верхом в гору и мы видели, как умирала лошадь. Она рухнула внезапно. Мой друг пытался дыханием через рот помочь ей, но все было напрасно. «Я тоже скоро умру», — сказала мне Лариса.

Мы сидели вместе в темноте зала и смотрели ее фильм «Восхождение». Я увидел на экране молодого солдата, прислонившегося к дереву, с вмерзшими волосами. Непостижимые лютые морозы делают духовный мир человека прозрачным, как бриллиант. Я наклонился к Ларисе и сказал ей, что она не могла это запланировать, эта сцена великолепна. «Да, — сказала она, — так было на самом деле, он действительно замерз. И я скоро умру». У нее было видение, но она не хотела из-за этого поднимать шум.

Позже я еще раз увидел ее — в Калифорнии. Она знала, что никогда больше не приедет в Америку, и прощалась с ней. Вновь мы увиделись в Мангейме, где она была председателем жюри на кинофестивале. Я принес бутылку шампанского. Нам было ясно, что мы пьем не за новое свидание, а прощаемся навсегда. Лариса говорила о каких-то таинственных заболеваниях, о скрытых силах звезд, и я сказал ей, что не суеверен. Однако угрожающие тени смерти уже лежали на ее лице. Мне кажется, я увидел их.

Я хотел бы с тобой и Элемом поехать в Грузию, взять с собой наши фильмы. Еще на борту самолета, на большой льняной скатерти, нам подадут хлеб и соль, вино и баранину, и мы будем пировать с прекрасными создателями фильмов из Советской Республики Грузии. Мы продолжим наш пир в аэропорту. И так день за днем, целую неделю. Мы будем смотреть ваши фильмы, пировать на лугу, а потом вы будете смотреть наши фильмы. А в конце недели, проснувшись на лугу, я опущу лицо во влажную траву и загляну в глаза пасущейся овечке. И только потому, что я посмотрел на эту овечку, наши грузинские друзья зарежут ее, поджарят на вертеле и званый обед продолжится.

До пяти утра говорили мы в ее номере в гостинице. Мы говорили и говорили, избегая темы смерти. Я вышел в морозное утро. Рассвет уже появлялся на горизонте. Я содрогнулся и лег спать в машине. Я знал, что Грузия была только мечтой и что я никогда больше не увижу Ларису.

ВЫСТУПЛЕНИЯ. ИНТЕРВЬЮ

«Зной»
(Теоретическая часть дипломной работы Л. Шепитько)

Мое «идти в люди» началось с лабиринта коридоров Киевской студии, где мы с И. Поволоцкой проблуждали целый год в тщетной надежде поставить наш сценарий «Тебя ждут», и кончилось одним коридором двухэтажного домика Киргизской студии.

От мощнейшей производственной базы, прекрасно оснащенных павильонов, огромного штата квалифицированных кадров — к базе, к которой пока неприменимо слово «мощность», — к четыремстам квадратным метрам, только в воображении именуемым павильоном, к маленькому коллективу, молодому и неопытному в вопросах кинопроизводства.

От фабрики, для которой кино — это ремесло, к студии, для которой кино — искусство.

От студии, интересной пока только прошлым, — к студии, у которой все в будущем.

Итак, из Киева во Фрунзе — на студию «Киргизфильм», она же «Айтматфильм», как ее в шутку величают студийцы. И это не голословно, так как в республике снимается в год по одному фильму — ровно столько, сколько повестей в этот период печатается Ч. Айтматовым. Не успевает высохнуть типографская краска на страницах, как герои его уже «вещают» по радио, «переживают» на подмостках сцены, поют в опере и, конечно, оживают в кино.

Таким образом, сценарная проблема по фрунзенской студии решена на много лет вперед.

К тому времени, когда мы с И. Поволоцкой приехали во Фрунзе со сценарием И. Ольшанского, на студии уже был снять один сценарий по повести Айтматова. Нам предстояло снять второй.

Мы рискнули взяться за национальный материал только потому, что увидели в интересной повести талантливого мастера возможность выразить ту проблематику, которая волновала и продолжает нас волновать. Прежде всего — это положительный герой нашего времени. Кто он, молодой человек 60-х годов? Каков его внутренний мир, каковы его идеалы? Против чего он восстает и что утверждает?

И, наконец, самое главное — сознает ли он всю ответственность, которую на него возлагает время и народ?

Но у этого фильма оказалась трудная судьба. После месяца съемок режиссеры и актриса по болезни выбыли из строя. Три месяца консервации, и только потом у повести вновь появилась робкая надежда увидеть экран.

В поредевшем составе (Поволоцкая по болезни не смогла продолжать съемки), расставшись с доброй половиной своих иллюзий, переосмыслив заново весь сценарий, выбросив в корзину почти весь отснятый за месяц работы материал (оказавшийся в браке), группа трудно, шаг за шагом в течение одиннадцати месяцев шла к завершению фильма.

I. ПОВЕСТЬ И ЛИТЕРАТУРНЫЙ СЦЕНАРИЙ

Повесть Айтматова и фильм внешне во многом различны, что послужило предметом полемики. Одни считают, что фильм исказил повесть, другие стоят на той точке зрения, что между повестью и фильмом существует внутреннее единство.

Долгая работа над сценарием дала нам возможность осмыслить принципы и возможности экранизации.

Остановлюсь на эволюции сценария.

Первый вариант сценария, принесенный нам Ольшанским, представлял собой типичный образец экранизации повести, но так как был выброшен один из эпизодов, то под заголовком стояло: «По мотивам…» Сценарий не был утвержден, и мы, объездив половину республики, поняли, чего недостает в сценарии и как он должен быть переделан. Ольшанский не имел возможности перерабатывать сценарии, и нам пришлось делать это самим. Нам дали на это только месяц.

Потом полтора месяца сценарий доделывался (подготовительный период и параллельно — режиссерская разработка).

Месяц съемок и наконец-то — три месяца консервации, за которые мы переосмыслили заново (уже вторично) весь сценарий и поняли, что он опять не годен.

На доработку литературного сценария уже не было времени — надо было снимать, и вся работа над ним поэтому проходила параллельно со съемками, в течение всех одиннадцати месяцев создания фильма. Сценарий так и не родился — его как такового, записанного на бумаге, нет.

Нет смысла говорить, что такой метод работы не способствовал улучшению качества фильма, не говоря уже о том большом риске, которому подвергал студию директор, доверяя мне как режиссеру на ходу переделывать сценарий. Восемьдесят процентов материала, большинство эпизодов было придумано и отснято только за последние три месяца.

В огромном количестве вариантов и доработок, в которых мы могли бы утонуть, нас спасло только то, что мы совершенно ясно представляли себе Абакира и Кемеля, основной конфликт фильма. Вокруг этих двух характеров, вокруг их столкновения и строились эпизоды — дорабатывались и уточнялись.

В экранизации повести Айтматова мы руководствовались следующими принципами.

Относясь к ней с любовью, мы тем не менее не стремились создать киноиллюстрацию. Повесть была литературна — в хорошем смысле слова, то есть с троилась по принципам и законам, присущим только литературе. Важно было, сохранив строй авторских мыслей, дух повести, ее колорит и направленность, сделать из нее произведение, которое было бы создано по принципам и законам кинематографическим. Это мы и стремились сделать, в то же время не боясь в поисках киноэквивалента отступить от первоисточника, нарушить его сюжетно-фабульную структуру.

Понимая, что кино имеет высокую способность обобщения, мы пошли по пути углубления и разработки социальных мотивировок происходящего в повести, отсюда — новые эпизоды, диалоги, смещение основного конфликта, то большое социальное обострение.

Короче говоря, в итоге был снят фильм, внешне мало похожий на повесть, Предающий стремление сохранить дух литературного первоисточника.

Анализируя готовую работу, мы отдаем себе отчет в том, что и в фильме и в его драматургической основе немало просчетов.

Наиболее важный из них допущен в разработке линии Абакира. В фильме недостает эпизода, в котором Абакир начинает понимать, что все принципы, по которым он до этого жил, разрушаются. Отсутствие этого важного звена в развитии образа Абакира делает его менее интересным для нас и менее достоверным.

Определяя для себя жанр будущего фильма, мы называли наш сценарий «киноповестью», не лишая себя права включения в фильм условно-романтических линий и образов (любовь Кемеля), так как сценарий разрабатывался не по одной линии, а по нескольким и включал в себя целый ряд тем, главные из которых: гражданственное отношение к своему труду, первая любовь, любовь Калипы, жертвенной и покорной, остаточные влияния культа личности и т. д. Все эти темы взаимосвязаны, но решены при помощи разных жанровых средств. В данном случае такое нарушение единой стилистики казалось нам возможным и закономерным.

II. АКТЕРЫ

Пожалуй, самым сложным для нас до последнего съемочного дня были актеры. Нас сразу предупредили, снимать только киргизов. В другие республики обращаться запрещено.

Район деятельности: один театр в столице и два на периферии. Ознакомившись с их составом, мы поняли: фильм света не увидит. Заниматься поисками актеров в толпе на роли, требующие высокого профессионального мастерства, было бы преступлением. И нам ничего не оставалось, как без излишнего шума все-таки искать актеров в Алма-Ате.

В результате мы нашли Абакира — известного казахского актера Жантурина. Увы, все оказалось гораздо сложнее. Сначала упорствовала Киргизия: «Во всех фильмах герои — одни казахи…» Наше возражение: «Но это же отрицательный герой…» — «А, ну, раз подлец, тогда берите…»

Потом воспротивился Казахстан: ни предписания Министерства культуры Союза, ни переговоры «на высшем уровне» не поколебали руководителем «…Лишим звания!.. Выгоним из театра!»… И… выгнали на самом деле.

А Жантурин все равно удрал на такси в Киргизию. Группа, томившаяся уже месяц в экспедиции, по достоинству встретила героя.

Правда, в ту же ночь слепящие фары и грохот в дверь выбросили меня с постели. Искали Жантурина. Но группа твердо стояла на страже своих завоеваний.

Весь этот «вестерн» был бы смешон, если бы не десятки тысяч государственных денег, вылетевших в трубу из-за самодурства «деятелей» от культуры, помнящих лишь о границах своих республик и забывающих о том, что их связывает.

В поисках Кемеля мы сбились с ног. И однажды, обсуждая с нашим вгиковцем Шамшиевым безвыходность ситуации, в сотый раз рассказывая, каким хотелось бы видеть Кемеля, я неожиданно поняла: да ведь вот же он Кемель!

Калипа возникла случайно. Однажды из кучи фотографий на роль девочки с челочкой на меня глянули грустные глаза девушки. «Такая через десять лет может быть Калипой». И тут же сообразила, что кино поможет сократить разницу. И вот студентка Ташкентского ГИТИСа Клара Юсупжанова перед камерой. Первая мысль: не потянет… Рядом с Жантуриным? Не потянет. И Кемель не потянет… И вообще, что же это за «актерский ансамбль»? Три студента, одна школьница, два театральных актера, заштампованных как только это возможно, и только один опытный киноактер, к тому же пробующийся в совершенно новом для себя амплуа. Почти все время на экране. Как с ними работать?

Первые дни были кромешный ад. Я поняла, что совершенно не подготовлена к работе с таким сложным составом. Поэтому во время консервации, по выходе из больницы, я тут же ринулась в московские театры и ежедневно ходила на репетиции к лучшим режиссерам — пришлось срочно восполнить этот вопиющий пробел.

Постепенно выяснилось, кто на каком дубле достигает желаемого. Шейшен — на первом дубле. Абакир — на втором. Кемель и Калипа — от пятнадцатого и до бесконечности.

Вследствие этого увидеть на экране одновременно хорошо играющих актеров, хотя бы водном дубле, было невозможно. Ну а если таковой и попадался, то, разумеется, он был бракованный. Иметь пятнадцать-двадцать дублей может себе позволить либо великий мастер «без лимита», либо вчерашний вгиковец, который после студенческого «пленочного голодания» дорвался до «большого кино». Мы поняли, что «дорвались» и что нужно немедленно пересмотреть нашу «методу». Надо по-другому готовить актеров. От репетиций со всем составом пришлось отказаться: Жантурин к концу репетиции заштамповывался, а Калипа только входила во вкус. Приходилось работать порознь. С Абакиром быть Калипой, с Калипой быть Абакиром. И после этого сводить их вместе. И так с каждым. В результате через две недели количество дублей сократилось с пятнадцати до четырех. И лучшими, как правило, были вторые дубли.

Процесс работы выглядел примерно так: сцена писалась дня за два до съемки; потом читка с актерами, операторами, художником; обсуждение (мне, правда, ставили в вину излишнюю демократичность; но в тех условиях заставлять работать группу на неизвестном материале значило убить инициативу); потом пробная репетиция и в зависимости от намечающегося пластического образа уточнялся или утверждался эпизод; затем раскадровка (только после репетиции) и потом уже — тщательная предсъемочная репетиция.

Отсутствие литературного сценария заставляло нас перед каждой репетицией повторять драматургическую последовательность фильма и, определив место данного эпизода в картине, приступать к его разработке.

Отсутствие сценария поневоле заставляло актеров держаться в постоянном напряжении. И вместе с тем, не скованные рамками сценария, они имели возможность импровизировать. Надо было только направлять их фантазию в нужную сторону. Это не всегда удавалось. Все осложнялось плохим знанием русского языка. А репетировали и снимали на русском. Только теперь я понимаю, что совершила большую ошибку, заставляя актеров играть на чужом для них языке, ибо это вело к неизбежному зажиму и наигрышу. Главная тройка отлично справлялась с этим — просто они знали язык, а вот Шейшен, Садобек и Альдей так и остались однозначными во многом не столько из-за языка, сколько из-за бедности драматического материала и наигрыша, который стал их вторым «я». Театральный штамп выкорчевывался безжалостно, но, достигая с огромным трудом естественности в поведении актеров, порой я не шла дальше в поисках идеального воплощения задуманного рисунка из-за отсутствия времени, а подчас и просто сил. Так невысокая требовательность к себе и к актерам отомстила на экране.

Всю картину группа была свидетелем упорного творческого соревнования Кемеля и Абакира.

Волновала мысль, достаточно ли драматургических и актерских средств Шамшиеву, чтобы стать достойным напарником Жантурина. Начинающему актеру было очень трудно — особенно поначалу — работать рядом с Жантуриным. Иногда казалось, что Жантурин «забивает» своего молодого партнера. Но мы всегда были настороже, ибо понимали, что неубедительный и недостоверный Кемель — это провал фильма, его идеи.

Но неменьшей опасностью были бы несостоятельность, неубедительность людей типа Абакира. Поэтому моя работа с Жантуриным проходила под знаком тщательной выверки всей истории этого образа, каждого поступка, слова, взгляда, жеста, штриха. Жантурин был безгранично влюблен в свой образ, и наши ожесточенные споры начинались с любой детали в костюме и кончались вопросами правомерности всей трактовки роли.

Трудность работы с ним заключалась еще и в том, что почти весь актерский запас выразительных средств, имеющихся у Жантурина, надо было менять. Образ требовал других красок, и эта «перековка» актеру с именем давалась с трудом.

В этом смысле работа с Шамшиевым не требовала таких усилий — туз была «целина». Но и она поначалу с трудом поддавалась «обработке». Мы долго «осваивали» образ, и с того момента, когда Шамшиев полностью принял Кемеля, работа пошла гладко.

Безусловно, многое мы все-таки упустили, многое нам оказалось просто не под силу, и экран будет долго служить живым укором моей беспомощности.

И все же нам трудно было расставаться, потому что фильм стал большой школой для всех, и мы с сожалением подумали, что вот только сейчас, к самому концу, актеры пришли к тому, с чего хотелось бы начинать.

III. ОПЕРАТОРЫ, ХУДОЖНИК, КОМПОЗИТОР

С самого начала работы операторами Соколом и Архангельским и художником Макаровым был решен принцип изобразительного решения фильма.

Бо?льшая часть событий — 90 процентов картины — проходит на натуре, и она представлялась нам просто ровной поверхностью — без гор, деревьев и т. д. Просто земля и люди. Это, на наш взгляд, изобразительно давало больше возможностей для обобщения. С другой стороны, это требовало особого подхода к композиции кадра, к движению камеры, к построению мизансцены.

Упрощенная и ясная композиция кадра, «невидимая» камера, отсутствие острого ракурса, свободное построение мизансцены, из которой выхватывается нужная часть действия.

Старались избегать статичности в общих актерских сценах (завтрак, уход на работу). Это достигалось камерой, посаженной на «журавлик» — кран, специально построенный для этих сцен. Камера двигалась вместе с актером, вместе с ним поднималась и опускалась.

И наоборот, добивались статичности в сценах, ритм и образ которых требовал этого (разговор под занавесками).

Старались соблюдать по возможности точный внутри кадровый ритм, но не везде это удалось.

И если говорить о ритме фильма в целом, то вторая и половина третьей части фильма недопустимо затянуты. Хотя заданной размеренностью мы и пытались создать ощущение ритма этой степи, ее колорита, это во многом осталось недостигнутым.

Результативным оказалось и сотрудничество с композитором. Всю музыку он писал под готовое изображение, и поэтому его не коснулись многие наши заботы. Нас объединил общий взгляд на музыку кино. Не музыкальная иллюстрация, а самостоятельная драматургия, всем своим развитием способствующая более полному выражению идеи. Использование музыки только в исключительных случаях, а все остальное строить на шумах — в эпизоде пахоты, разговора под занавесками.

Всего в фильме две темы — тема Абакира и Кемеля. Музыкальная канва построена на взаимодействии этих двух тем. Композитором схвачен дух киргизской музыки, ее своеобразие, и именно поэтому она была благосклонно принята национальными композиторами. Единственный музыкальный кусок, на мой взгляд, так и не сумевший выразить сути эпизода («Степь горит»), оказался самым дорогостоящим — он записан полным составом оркестра. Все остальное исполнялось камерным оркестром. Музыка здесь оказалась намного слабее изображения, в то время как в других эпизодах она была намного сильнее.

IV. МОНТАЖНО-ТОНИРОВОЧНЫЙ ПЕРИОД

Как ни странно, несмотря на лихорадочный ритм работы, мы кончили съемочный период вовремя, сдали картину вовремя и даже умудрились дать студии экономию.

И еще один парадокс: мне очень помогли консервации. Во время первой переосмыслился весь сценарий, а во время второй (из-за обострения моей болезни в монтажно-тонировочный период), с уже готовым материалом, была возможность обдумать, как лучше скомпоновать всю эту глыбу — первый вариант, 12 частей.

Ольшанский опять не смог заняться фильмом. Но если как режиссер я смогла придумать эпизоды и драматургически их выстроить, то как у автора у меня не было достаточных навыков, чтобы написать точный и интересный диалог.

Поэтому уже на снятый синхронно материал пришлось пригласить авторов — Лунгина и Нусинова — для выправления диалога. Это тот случай содружества, который можно назвать почти идеальным. Мы «выкристаллизовывали» идею фильма, пытались средствами диалога обусловить выпавшие мотивировки.

Одни эпизоды в связи с этим были выброшены, другие переставлены, а третьи досняты. В итоге получилось девять частей.

Картина тонировалась русскими актерами. И тут я потерпела полное поражение. Фильм прескверно озвучен прекрасными актерами.

Первая ошибка — дублер Калипы. Талантливая актриса Караваева абсолютно не соответствовала образу Калипы.

А главный просчет — в другом. По существу, происходила не тонировка, а дубляж. Из-за отсутствия времени текст укладывали сами актеры, а они, выложившись на этом, уже не могли работать в полную силу. Причиной всему — сроки. Неумолимые сроки. Они опутывают волю и энергию, не дают возможности передохнуть, сосредоточиться, замораживают мысль и убивают вдохновение.

Смешались день и ночь. Мы падаем от переутомления. Мы ненавидим каждый кадр каждой части. Ненавидим друг друга. И внезапно все обрывается: день сдачи.

Мы с ужасом смотрим на бесконечную вереницу кадров — и тут же засыпаем надвое суток. Фильм окончен.

V. В ПОИСКАХ ОБРАЗА

По бескрайней полупустыне мчатся наперегонки огромные самосвалы словно живой пульс нашей жизни ворвался в вечную тишину песков. «Может ли советский шофер ездить не по правилам уличного движения? Вряд ли. Это ошибка авторов, пропагандирующих хулиганство на транспорте». Примерно в таких словах была выражена критика одного из деятелей киргизской культуры в адрес эпизода «гонки самосвалов». Мы же искали здесь образ новой песни, зазвучавшей под палящим небом древнего края, и, конечно, не думали при этом о правилах уличного движения, тем более что и «улицы»-то никакой не было. Была степь. Почти пустыня.

При работе над фильмом мы руководствовались принципом поиска кинематографического образа, осуществляя этот поиск во всем — в образном разрешении темы фильма, в образном решении каждого эпизода, в изобразительно-звуковом образе, образной, выразительной детали.

История, рассказанная в сценарии, камерна, но в этой камерности мы пытались найти образное решение, которое дало бы возможность возвысить мысль фильма до более широкого обобщения.

Основной лейтмотив картины — члены бригады, работающие в огромной степи, отдаленные друг от друга большими расстояниями, собираются все имеете под крышу юрты. Это одна большая семья, связанная общими интересами и общим делом — трудом, и эта трудовая семья суть ячейка огромной трудовой семьи Советского народа.

Мизансцена каждого эпизода (Кемель и Абакир на тракторе, танец Калипы в вихре, спор Абакира и Садабека среди беснующихся занавесок и др.), умышленно ясная, лаконичная композиция кадра; отношение к деталям как к образам (радиоприемник, полученный Абакиром во времена былой славы), отношение к степи, которая стала одним из главных героев нашего фильма, — из всего этого мы складывали единый, целостный образ.

Наша жизнь многообразна, богата событиями, и, понимая это, мы пытались верно и правдиво отразить ее в нашем фильме. Мы стремились проследить несколько тем, проследить их во взаимодействии. Нам хотелось не просто «говорить сразу о многом», но попытаться осмыслить окружающую нас жизнь именно во всем ее многообразии.

Принцип «полифонии тем» отнюдь не получил должного применения и воплощения в нашей работе — в ней сделана лишь робкая попытка в этом направлении, которому и в дальнейшем хотелось бы следовать.

VI. ВОПРОС НАЦИОНАЛЬНОГО В ФИЛЬМЕ

«Искусство национальное по форме и социалистическое по содержанию» — это у нас в крови, и можно было бы не говорить об этом, как о само собой разумеющемся, как о том, что солнце светит или человек дышит. И тем не менее приходится. Во-первых, потому что нам пришлось применять это на практике, во-вторых, потому что, принимая критику в адрес фильма, подчас очень правильную и глубокую, мы вместе с тем поняли, что в данном вопросе еще не все разбираются. Совсем недавно один молодой режиссер-новатор из Грузии, критикуя последнюю работу Абуладзе, сказал: «Я не верю Абуладзе, ибо действие его фильма происходит в Гурии, а герои носят не гурийские шапки». Это напомнило мне аналогичные фразы, сказанные на обсуждении нашего фильма в Киргизии: «…Киргизский мужчина не может ударить киргизскую женщину», «…Киргизский мужчина не имеет права заставить женщину раздеваться при посторонних…» (Интересно, мужчина какой национальности «имеет право» на это?) И т. д. Такая вульгарная трактовка важнейшего раздела марксистско-ленинской эстетики, казалось бы, уже сама по себе не требует дальнейших пояснений, но пояснить придется: подобная вульгаризация, кроме всего прочего, имела весьма недостойную цель: оградить «свой» фильм (читай — «себя») от возможной критики в адрес тех довольно острых конфликтов, решение которых волновало авторов, был высказан протест против якобы национальных недостоверностей, то есть, выступая против формы, выступили против содержания, пытаясь пригладить его, отлакировать.

Надо сказать, что, приступая к съемкам фильма, мы оказались в сложном положении: мы совершенно не знали Киргизии и получили сценарий, который Ольшанский написал не выезжая из Москвы.

И весь период работы над фильмом был связан неразрывно и непрерывно с процессом узнавания прекрасного народа, его края, его жизни.

Все наши республики роднит общность процессов коммунистического преобразования, и они братски, неразрывно связаны в этом. Поэтому нам, «иногородним» режиссерам, оператору, композитору, было близко и понятно содержание произведения, рассказывающего о жизни, казалось бы, мало знакомого киргизского народа. И тем не менее мы сознавали ту ответственность, которую взяли на себя, собираясь рассказать киргизам о киргизах.

Во многом мы «учились» на ошибках предыдущих картин (ведь там все режиссеры — «иногородние»!).

Мы сразу отказались от «экзотики» — сплошь национальных костюмов, изобилия старинных обрядов, праздников и прочей мишуры, способной умилить заезжего туриста. Все усилия мы направили на поиски национального в главном — характере героев, в диалоге, в ритме повествования, в пейзаже.

В этих поисках нам приходилось опираться на свою интуицию и на замечания киргизских коллег, чутких к малейшей фальши.

Насколько внимательно и сложно воспринимает киргизская аудитория фильм, свидетельствует один интересный факт.

Во время обсуждения бурную реакцию вызвал эпизод «Калипа в вихре». Нами он задумывался просто как поэтический образ, в то время как зрители восприняли его по-своему — как вызов старым, глупым традициям и суевериям. Выяснилось, что у стариков считается грехом даже смотреть на вихрь.

«Пронесло!» — облегченно вздохнули мы, как ученики на экзамене. А ведь могло быть и наоборот. Ведь проба на национальную достоверность была чуть ли не главным вопросом на экзамене у киргизского зрителя.

VII. ОТРИЦАНИЕ РАДИ УТВЕРЖДЕНИЯ

Итак, у товарищей, которые могут оказаться в положении ответственных за фильм, возникли опасения, что фильм может накликать на себя критику за остроту конфликтов, за отрицательного героя и еще бог весть за что. Им хотелось бы нивелировать образы, сгладить конфликты. И перед нами встал вопрос о правомерности того, что мы сделали.

И вновь и вновь главный вопрос: куда наш фильм может звать и каково может быть его влияние на зрителя?

Как известно, произведение искусства — одно из средств познания объективной действительности, но вместе с тем оно и средство активного воздействия на окружающий мир. То есть не только возможность познать, но и возможность преобразовать — иначе теряется его общественная значимость и оно перестает быть оружием. Главное — не возможность проявления своих, авторских пристрастий и вкусов, а мощное оружие для преобразования человека, мира. Отсюда — гражданственность произведения искусства, его партийность.

Руководствуясь этим, мы старались нашим фильмом утвердить идею жизни во имя людей, во имя будущего. Выражена эта идея в первую очередь в образе Кемеля, положительного героя нашего времени, человека, воспитанного Советской властью и поэтому твердо знающего цель своей жизни. В вопросах морали, гуманности, справедливости у него нет «шаткости и сомнений» — все это у него в крови.

Но, как и всякий юноша, вступающий в жизнь, он сталкивается с непредвиденным, с разными людьми разной «закваски». И вот в борьбе с этим отжившим в людях, со всем, что мешает обществу, закаляется и мужает душа юного борца.

Можно ли утверждать отрицанием? Очевидно, да. Можно ли это делать с позиций не только гражданских, но и партийных? Очевидно, да. В этом смысле недопустима только одна страшная ошибка, которая за последние годы проявилась в ряде произведений, критических по отношению к той или иной стороне нашей жизни: в них только отрицается что-либо и ничего не утверждается — в них нет позитивного начала. А потому ни о какой гражданственности и тем более партийности речи быть не могло, ибо было «отрицание ради отрицания», а не «отрицание ради утверждения». Мы пытались следовать второй формуле. Мы отрицаем Абакира и породившие его явления жизни, утверждая Кемеля и настоящее время, которое его воспитало — воспитало настоящим, сильным борцом за новый мир, за нового человека. Но мы отрицаем Абакира на только ради Кемеля, но и ради Абакира. И хотя в фильме нет сцены, конца бы он на традиционном собрании покаялся, «все осознал и перековался», — на протяжении всего рассказа идет упорная, неутомимая борьба за его судьбу, за человека в нем. Абстрактный гуманизм жалеет, социалистический борется за человека. И поэтому, когда в финале фильма Кемель, сознавая свою невольную вину перед Калипой, сострадая Абакиру, бросается вслед уходящему, Садабек останавливает его, понимая, что Абакир только тронулся в долгий и трудный путь к людям, к времени, в которое живет, и остановить его в самом начале этого пути — значит проиграть битву за человека.

Говорят, что, если из задуманного удалось воплотить хотя бы двадцать пять процентов, — уже хорошо. Вряд ли мы достигли этой цифры, хотя и отдали работе два года жизни. Несмотря на то, что она изобилует многими недочетами и ошибками, эти два года не прошли для меня даром, ибо стали временем гражданского возмужания, мучительных раздумий над своей темой в искусстве. И хотя я только кончаю ВГИК, я понимаю, что очень многое в этой прекрасной и сложной профессии мне еще не ясно. Многое еще не «открылось». Предстоит еще долгий и нелегкий путь к освоению «тайн» кинематографа.

«Когда мы не напрасны»^[2]

Когда сегодня утром я приехала в Казань, меня на вокзале не узнали.

Я сама подошла к тем, кто меня встречал, и спросила, кого они ждут. Потом мне показали фотографию, по которой меня пытались найти, — ее вполне можно было поместить под рубрикой «Преступник среди нас». (Смех в зале.)

Жаль, что затерялся где-то в пути фильм «Крылья». Разговор после «Крыльев» был бы более эмоциональным. Хотя фильм сделан в 60-е годы, он до сих пор современен. Такова наша профессия: мы говорим языком экрана, а по самой природе своей работы мы молчуны. Говорить о своем творчестве — занятие самонадеянное.

Когда же говорят обо мне, то всегда кажется, что к этому человеку, по имени Шепитько, я не имею никакого отношения.

Так случилось, что слова «молодая режиссура» применительно к нашему поколению прочно держатся уже не одно десятилетие. Это не от великодушия, а от нашей беды.

Я принадлежу к поколению, которое пришло в кино в начале 60-х годов, когда после XX съезда в искусство хлынули новые имена, когда студии страны стали выпускать не 10–15 фильмов в год, а сто двадцать, когда двери ВГИКа открылись не только для мужчин, но и для женщин.

Мне было шестнадцать лет, когда я поступила в мастерскую Довженко. Сам он говорил: «Я не думаю, что они (шесть девушек) станут режиссерами, но в любом случае я постараюсь сделать из них интеллигентных, образованных людей».

Я была поражена тем, что поступила. Это было авансом молодости, но таким неожиданным, что он мог повлиять на психику. Этого не случилось, жизнь поставила все на свои места.

Через полтора года умер Довженко, и я осиротела. Я была самая младшая на курсе, и он относился ко мне как к ребенку. Бил больше других, но и опекал тоже больше. Для меня смерть Довженко была сильным ударом, я даже решила уйти из ВГИКа.

Когда пришел новый преподаватель и начал лекцию с анекдота, я встала и вышла из аудитории, а за мной — многие другие.

Довженко был человеком возрожденческой широты. Его глазами мы увидели, что такое гармония, что эстетично, а что нет, где зло, а где добро. Он ввел нас в искусство, как в храм, не терпел ханжества, двоедушия, лицемерия. После его смерти мы почувствовали, как невыносимо трудно жить так, как он признавал. Но — возможно, потому что он так жил. Жизнь каждый раз требует компромисса. И вроде бы не пойти на него ты не можешь, потому что — живой человек, а пойти — значит многое потерять в себе.

Мы, ворвавшись в кино в 60-е годы, работали наотмашь, и, может быть, поэтому наше поколение так быстро заявило о себе. И лучшими были наши первые фильмы.

Нас ничто не держало: ни быт, ни квартиры, ни дети. Мы хотели закричать во весь голос, что мы есть, что мы думаем о мире.

Вместе со мной учились братья Шенгелая, Отар Иоселиани, Туров, параллельно — Шукшин. Здесь, в Казани, работает на киностудии режиссер Юля Карамышева, с которой мы учились в одной группе.

Наши первые фильмы — это самые любимые фильмы. Оптимизм молодости не покидал нас, там было свежее дыхание. Вторые фильмы давались нам труднее. «Каждый идиот один раз может быть гением». Второй фильм надо было начинать с новым значением. Жизненный опыт прибавился ненамного, а повторяться было нельзя. Победа наших первых фильмов была опрокинута прозой последующих.

Свой первый фильм, «Зной», по повести Чингиза Айтматова «Верблюжий глаз», я сняла в двадцать два года и тогда поняла, что именно сейчас надо поступать во ВГИК. В кино я работаю пятнадцать лет, за это время сняла шесть фильмов — четыре идут на экране. Это ничтожно мало. Одно оправдание — я не гуляла, работала. Сначала я огорчалась, а потом поняла, что все правильно. Я росла внутренне и к следующему фильму приходила не просто с жизненным багажом, а с новым в себе. Сейчас другое поколение. О Достоевском я узнала только во ВГИКе, в нынешних молодых культура заложена с детства, но чего-то они недобрали, чего-то в них нет.

В Союзе кинематографистов я работаю в секции молодых. Недавно из-за неудовлетворенности и разочарования отошла от этой работы. Ребята пришли деловые, скептичные, более глубокие, но и более гибкие. Снимают много и все подряд, медленно растут. Вот поэтому мы оказались в числе молодых. Мне не хватает в них максимализма, а они в свою очередь относятся иронично к нам.

Фильм «Крылья» был выпущен на экран в 1966 году. Но потом посчитали, что не время, и его сняли с проката. Его вторая премьера совпала с премьерой «Восхождения». Потом я сняла короткометражный фильм «Родина электричества», по Платонову, и «В тринадцатом часу ночи» — телефильм. Только в 1971 году был снят фильм «Ты и я», о котором разные зрители много спорили. Первый раз в жизни я решила послушаться чужих советов и на собственном опыте убедилась, как важно в каждом слове, дыхании, жесте слушать собственную интуицию и не доверять никому.

Раньше в кино работало мало женщин — Солнцева, Строева… В моем возрасте женщин в кино вообще не было. Поэтому у меня в течение долгого времени срабатывал комплекс неполноценности. До сих пор ощущаю себя в профессии как в гостях. Но, к счастью, в кино непонятно, кто хозяин, а кто гость. Сторона производственная в кино совершенно невыносима. Я абсолютно убеждена, что кинорежиссура — профессия мужская. Соединить дар творческий и организационный — вещь невозможная. Даже самую последнюю халтуру снимать сложно.

(Вопрос. Кого из современных советских режиссеров вы считаете интересными?)

Сложно назвать. Несколько лет назад я бы выдала вам обойму имен. Сейчас испытываю профессиональный интерес к тому, что сама не умею. Но вот детектив никогда бы не стала снимать. Это не мое. Самое интересное в кино — это не открытие каких-то горизонтов, это открытие человека. Все, что лежит в этом направлении, мне интересно.

Элем Климов. Хотя тут я могу быть субъективной — он мой муж, отец моего ребенка. Его фильм «Агония», о Распутине и Николае Втором, говорит о большом потенциале.

Васи Шукшина уже нет. Он был неповторимым человеком, он всегда был неожиданностью. Не могу говорить о нем в прошедшем времени.

Из молодого поколения никого назвать не могу.

(Вопрос. Как приняли «Восхождение» за рубежом?)

Картина получила более десятка международных призов. Я много ездила с нею. Ее купили около сорока стран мира. Об успехе говорили как враги, так и друзья. Успех этот был несколько неожиданным для нас. Фильм оказался сильным идеологическим зарядом, выпущенным в ту сторону. Я видела реакцию зала в разных аудиториях, была ею просто шокирована. Фильм воспринимался очень лично, не только как произведение искусства. На просмотрах было много эмигрантов. Я уходила с мокрыми плечами, потому что они устраивали массовые рыдания. Может быть, это ностальгия…

Долгое время реакционная критика не могла понять, как отнестись к этому фильму. И наконец решили, что это «красное кино». Образная структура этого фильма была необычной для них. Для них было неожиданным, что таким языком можно говорить о таких вещах. У них очень определенное мнение о социалистическом реализме.

Картина проходит везде со странным коммерческим успехом.

(Вопрос. Какие требования вы предъявляете к сценарию? Каковы взаимоотношения между сценаристом и режиссером?)

Сценарий — это в идеале то, что ты хотел бы снять, но такого ты никогда иметь не будешь. Поэтому сценарий для меня — только повод. Это то, что сопрягается со мной в той или иной степени. Если человек, с которым я работаю, помогает мне найти дорогу к самой себе — успех гарантирован. Здесь важно приспособиться к чужому видению, может быть, более мощному, более одаренному.

Всякая предварительная работа — мучительное сопряжение себя с чужим человеком. Это мука и тяжесть. Мой крестный путь был облегчен тем. Что я никогда не писала сразу двух заявок, двух сценариев, никогда не бралась за идеи, если не чувствовала: не скажу этого — умру.

Я не отношу себя к профессионалам. Во мне нет того навыка, который бы заставил преодолевать все внешние обстоятельства. Если душа моя не созрела на полтакта, на полминуты, за работу браться нельзя.

Сюжет для меня никогда не имел смысла. Многое меняется в процессе работы.

Сюжет «Крыльев» был изменен Ежовым и Рязанцевой в соответствии с тем, что меня в этой теме задело. «Белорусский вокзал» оказался проколом. Мне дали такие поправки, с которыми я не согласилась, и фильм отобрали. Через два года его снял по этому сценарию Андрей Смирнов. Меня толкали на «Антикрылья», и я отказалась в пользу «Ты и я». Мы со Шпаликовым заразились одной идеей и за одиннадцать дней написали сценарий. Потом умер Шпаликов. Вы знаете его по фильму «Мне двадцать лет».

«Восхождение». Здесь сначала возникла идея, и только потом я прочитала повесть. Это не собственно экранизация. До тех пор пока эта мысль не оказалась моим открытием велосипеда, браться за нее я не могла.

Сейчас я собираюсь снимать фильм по повести Валентина Распутина «Прощание с Матёрой». Пока сценарий на стадии прохождения.

(Вопрос. У многих режиссеров свои актеры. Вы же снимаете каждый раз других. Почему?)

Сложный вопрос. Это не разочарование в актерах, это связано с характером фильмов, которые делались. Актеры важны для меня как реализаторы идеи, которые помогли бы зрителям совершить путешествие внутрь себя Мягков очень хотел сниматься в «Восхождении». Он прекрасный актер. Но мне хотелось найти двух актеров абсолютно неизвестных. Задача строилась на том, чтобы вовлечь и зрителя в это испытание, повести? на свидание с совестью. Потому что в каждом из нас сидит и Сотников, и Рыбак, и следователь. Они — три начала в человеке. В этом путешествии нет конца.

Поэтому я решила продолжить это путешествие в человека с помощью Василя Быкова. Он затронул очень важный для меня вопрос — о конечности и бессмертии. Я видела смерть очень близко. Это не слова… Я могла заглянуть ей в лицо. Я испугалась, что вдруг сын, который тогда должен был родиться, будет знать о матери по тем фильмам, которые я успела снять. И поняла, что это не полная правда. И тогда я решила снять «Восхождение». Я хотела дать надежду тем, кто останется после меня, и в том числе моему сыну, в виде той энергии, которая остается. Я хотела доказать, что мы не кончены, и сделать это путем не мистическим, а абсолютно естественным.

(Вопрос. Случайно ли герои «Восхождения» ассоциируются с образами Христа и Иуды?)

История о том, как один предает другого, стара как мир и ассоциируется с библейской притчей. Во все времена были Рыбаки и Сотниковы, были Иуда и Христос. Я не религиозна, но, раз эта легенда вошла в людей, значит, она жива, значит, в каждом из нас это есть. Со времен Христа появляются люди, которые отдавали себя другим, но многому ли подвиг Христа научил человечество? С Христом сравнивали и Ленина — это ассоциация с идеальным образом.

(Вопрос. Кого вы считаете своим учителем?)

Довженко. Со временем выяснилось, что те уроки, которые он нам преподнес, до сих пор весомы.

(Вопрос. Кто из режиссеров зарубежного кино вам нравится?)

Очень многие интересны по потенции. Часть из них вы знаете, часть — нет. Я люблю фильмы Бертолуччи «Конформист», «Последнее танго в Париже», «XX век». Это поразительные фильмы. Его называют «человек-фонтан». То же самое можно сказать об американце Копполе. Он снял фильм «Крестный отец», а сейчас заканчивает «Апокалипсис» — о вьетнамской войне. Снимает три года. Чтобы снять этот фильм, он перезаложил все свое состояние. Я думаю, это будет поразительная картина. Это человек, который совершенно сменил кожу. Эта способность отказаться от собственных постулатов, от всего наработанного — как первый раз в жизни пуститься в плавание.

Форман. «Полет над гнездом кукушки». Это поразительный фильм.

Три имени — от них можно ожидать многого.

(Вопрос. Почему сегодня стало возможно появление картин о предательстве и его причинах? Почти одновременно с «Восхождением» появилась «Трясина» и «Цену смерти спроси у мертвых».)

Существует стереотип, который мы же вам и прививаем. И у людей, которые принимают фильмы к постановке, срабатывает тот же стереотип. Те, кто принимал «Восхождение», были на 90 процентов уверены, что фильм провалится в прокате. Только после «Восхождения» стало возможным говорить о «Трясине». Но в связи с этим появляется опасность появления нового стереотипа. И так бесконечно.

(Вопрос. Не кажется ли вам, что Сотников и Рыбак находятся в неравном положении?)

Но и проблемы разные. И выход разный. Ведь вопрос, который решает Рыбак, — выжить в этой жизни. Вопросы, которые решает Сотников, — следующего этапа. Он решает вопрос бессмертия на другом витке — духовном. Здесь он входит в конфликт с Портновым, который считает, что, если там ничего нет, значит, все дозволено. В повести все решается на витке Рыбак — Сотников. Мы решили углубить образ Портнова. Потому что Портнов и Сотников понимают друг друга и решают вопросы на высшем витке.

Все мы — части общечеловеческой памяти. Две тайны в жизни неразрывны — тайна рождения и тайна смерти. Прожить жизнь, только воспроизведя себя, — небольшое дело. А вот сможем ли мы что-то оставить после себя? Сможем ли доказать, что мы не просто биологический эксперимент? Если мы какую-то часть нашей энергии оставляем на благо людей, значит, мы уже не умерли, уже не напрасны. Сотников оставил себя, свою энергию мальчишке. Это увидел Портнов. И понял, что есть нечто неподвластное физическому уничтожению — духовное начало. Это единственная уникальная ценность человека. Мы в фильме постарались выкристаллизовать определяющее значение духовности человека. Кто обладает ею, тот остался. Рыбак ею не обладал. Он трагически осознал это — и завыл, как собака. Простите, вещаю.

(Вопрос. Рыбака прекрасно сыграл Владимир Гостюхин. Где вы нашли такого актера?)

Когда мы его взяли, он двигал мебель в Театре Советской Армии. У него было актерское образование, но в театре им никто не интересовался, для него не было ставки, не было места. После фильма, кстати, нашлось и то и другое. Он пришел ко мне посоветоваться. Я сказала: «Принципиально не ходи!» Он все-таки начал работать, но через полгода все равно ушел. Сейчас они с Плотниковым получают много предложений сниматься. И зарубежные фирмы ими интересуются. Это, конечно, приятно. И в то же время не хочется пускать ребят по рукам.

Когда думаешь о своей ответственности перед актерами, то испытываешь ужасные ощущения. Булгакова сыграла в «Крыльях» свою первую большую роль в кино и долго не могла отойти. Я все время мучилась, чувствовала, что несу за нее теперь ответственность на всю жизнь. Самое обидное и для них и для меня — все ждут, что я начну их и дальше снимать. И надо было бы их всех собрать, — может быть, последний фильм, — но что-то останавливает. И не потому, что разочарована в них, а из жадности вскрыть новое на экране.

(Вопрос. Часто говорят, что у вас «мужская рука». Как вы к этому относитесь?)

Это Ромм написал после «Крыльев», что у меня мужская рука. Я убеждена, что у меня нет ничего от копиизма мужской руки. Я делаю свои фильмы как женщина. Есть настоящее кино и дамское рукоделие. Девяносто процентов нашего кино — дамское рукоделие, им прекрасно занимаются и мужчины.

Весь вопрос в том, как проживаешь картинную жизнь. Можно жить в кино, заниматься съемкой фильмов, а можно по-другому, когда кино и есть жизнь. Мне трудно разделить, где моя настоящая жизнь, а где кино. Самое гармоничное ощущение у меня бывает на съемочной площадке, несмотря на весь хаос, который там творится. Не веришь — не снимай, ты дискредитируешь идею. На экране виден весь твой расчет, там ты голый король. Простите, опять вещаю.

(Вопрос. Как вы относитесь к Сартру, к его философским произведениям? В работе над «Восхождением» не сказалось ли влияние книги «Мертвый без погребения»?)

«Ты и я» на Западе объявили экзистенциалистской картиной. Но как сам Сартр переживал различные влияния в своей жизни и был гибок в своих убеждениях, так позвольте и мне, отдельному простому человеку Ларисе Шепитько, жить своими интересами, по своим законам. Может быть, мы где-то и пересеклись.

(Вопрос. Вы такая красивая женщина! Вам никто не предлагал сниматься в качестве актрисы? Работать в театре? Вы не занимаетесь литературой?)

О! Это уже интересно! В свое время я чуть не прошла мимо кино. У всех поступающих во ВГИК были труды, заявки, а у меня, кроме шестнадцати лет и аттестата, ничего не было. Когда я пришла подавать документы, мне сказали: «Для режиссера вы не важнец, поступали бы на актерский». Я ответила: «Это рабская профессия, это не для меня». И пошла. Мне вслед крик нули: «Вернись, примем на режиссерский». С тех пор я не поддавалась на эти подначки. Хотя, учась, в каникулы снималась. Для режиссера очень важно ощутить себя перед камерой, когда холодеют пятки, дрожишь и зажимаешься. Очень полезный экзерсис.

Теперь в порядке семейного хулиганства я снимаюсь в одном кадре у Климова, метра на полтора. В театре работать предлагали, но я слишком уважительно отношусь к театру, его языку, чтобы с ходу ставить спектакли. А в литературе я ненавижу бумагу. За всю жизнь трех писем не написала. Высказать — пожалуйста, а вот записать…

(Вопрос. Киевская студия носит имя вашего учителя. Но фильмы ее оставляют желать лучшего…)

Там есть талантливые ребята, но у руководителей студии не хватает дальновидности и понимания того, что талант — явление не только редкое, но и неудобное. Он нуждается в штучном подходе. Сделать из кино фабрику ничего не стоит, создать высокохудожественное произведение — на это требуется особый риск и уважение к тем, кто работает. Там есть интересные режиссеры, обладающие стоицизмом, национальным достоинством, интересным видением: Ильенко и другие… К сожалению, их способности расходятся с тематическим планом.

(Вопрос. Как вы относитесь к Михалкову? Кто из молодых вам нравится?)

Никита Михалков растет, он талантливый человек. Во что вырастет, не знаю. Пока для меня здесь тайн мало. Интересные фильмы сняли Губенко, Соловьев.

(Вопрос. В «Восхождении» много сходства с «Пятой печатью» Фабри. Не так ли?)

Сходство чисто сюжетное, внешнее.

(Вопрос. Почему вы не хотите снять киноэпопею, как Бондарчук?)

Да именно потому, что я не Бондарчук! (Смех в зале.)

(Вопрос. Трудные фильмы смотрят чаще всего те, кто чувствует в них потребность. Но в основе большинства преступлений лежит бездуховность. И пропасть все шире и глубже. Как быть с этим печальным парадоксом?)

Сокращать разрыв. Расширять аудиторию. Когда была премьера «Восхождения», мы загадали: если останется тридцать человек, значит, фильм принят зрителями. Но когда не осталось, а ушло тридцать…

Особая статья — письма от зрителей. Письма от москвичей я даже не распечатываю — мне неинтересно их читать. Но когда я читаю письма, пришедшие издалека, у меня ком стоит в горле: я чувствую, как мы не безнадежны. Писали такие глубокие по мысли, по чувству, по потребности поделиться письма. Я себя почувствовала кем-то вроде провокатора. Мне поверили, а я не могу ни помочь, ни соответствовать. Это огромный клапан, нерастраченный, чистый, пронзительный, больной. Сколько людей мучаются, что не проживают себя до конца. По этим письмам можно было бы создать книгу духовной жизни нашей страны. В них есть надежда, что будет еще что-то за этим экраном. Я почувствовала, что мы невзначай дотронулись до основного.

Так трудно соответствовать. У души тоже есть свой потолок. Вот попробуйте, выйдите сюда и говорите о своем.

(Вопрос. Принимал ли Быков участие в работе над фильмом?)

Быков мне не мешал. Он слабо надеялся на результат.

(Вопрос. В современных фильмах образность и красивость кадра становится своеобразным средним уровнем. Как вы к этому относитесь? Ваши фильмы сняты в иной манере…)

Образность — это одно, а красивость — совсем другое. Красиво — это уровень операторского мастерства. А вот образность уже имеет отношение к искусству. Это способ мышления, подачи материала, который высекает третье качество — ассоциативное мышление. Это серьезная вещь, к которой должно быть устремлено любое искусство. Довженко говорил: если ты видишь на дороге только лужу, значит, ты не художник. А вот если ты видишь звезды, отраженные в луже, тогда ты художник.

Я рада, что вы заговорили об образном строе. Я в тысячу раз больше люблю смотреть фильмы, которые невозможно пересказать, а надо только смотреть. В этом чудо нашего искусства — оно обладает тайной. Если можно что-то рассказать словами, то нет смысла это снимать. Есть нечто, что невозможно ни записать, ни показать. Нечто, что создает новое качество.

Мы — молодое искусство, мы вышли из бульвара. За самый короткий срок нам удалось преодолеть возраст всех искусств и занять особое место. Вы не представляете, чем были на том фоне «Потемкин», Дзига Вертов, Чаплин. Дерьмо и бриллианты. Отсутствие слова концентрировало изобразительные особенности кино. На первом этапе слово отбросило кино на несколько десятилетий назад. Работая над фильмами, мы почувствовали, что на каком-то этапе потерялось управление. Возник новый камертон, когда материал начал командовать нами. Все усилия композитора, оператора преумножались. Это было не запланировано нами. Появились вещи, которые невозможно пересказать. Появилась тайна, ради которой ты и пришел в кино.

(Вопрос. Верно ли, что вы собирались ставить «Село Степанчиково»?)

Верно. Увлекаюсь Достоевским, люблю его. Но работа пока отложена.

(Вопрос. Над чем собирается работать Элем Климов?)

Тоже готовится к постановке. «Левша» Лескова, и много лет мечтает снять «Бесов». Но пока это только планы.

(Вопрос. Вы говорили, что долго вынашивали замысел «Восхождения». Значит ли, что вы сняли его в уме, а потом уже на пленке? Иными словами: насколько фильм соответствует замыслу, а насколько он — результат импровизации на съемочной площадке? Как вы относитесь к импровизации?)

Как правило, уровень сегодняшней режиссуры не соответствует тому, что планируют наши учителя. Доходит до того, что актеры презрительно относятся к режиссерам. Боязнь репетиций.

Очень трудно дался мне «Зной». Всегда улыбающиеся лица восточных людей… Потом стала я замечать, что улыбка эта сомнительна. Попала в больницу… Когда выпустили, сразу, бегом, как швед, бросилась в театр «Современник». Ворвалась в кабинет к Ефремову. Он принял меня за журналистку. Я сказала: «Я не журналистка, я дипломница». Сидела на репетициях. Потом довольно скоро нашла контакт. Никогда больше не начну снимать, если не прорепетирую с актерами. С Булгаковой в «Крыльях» весь первый месяц — сплошная корзина. Я каждую ночь сочиняла «систему» Станиславского. Писала трактаты о том, как я буду работать с актрисой. Потом началась радость общения. И я поняла, что это не мука, а наслаждение. Когда актер открыт тебе, это мгновенно преумножается на экране. Мне говорят: у вас актеры вашей группы крови. Я всегда стремлюсь войти с актером не только в словесный контакт, но и уловить излучение глаз. Глазами мы и на съемках вместе. У Рыбака — длинный план в конце фильма. Я стояла рядом с камерой. И появился новый уровень импровизации — общение. Мы занимались высшим пилотажем. Когда он закончил этот кадр, мы пятнадцать минут не могли прийти в себя.

Деталь из области чудес. Полфильма мы рисовали актеру синяк. Это было очень неудобно. А когда стали его разгримировывать, то обнаружили под гримом точно такой же синяк. Он был в эти секунды Рыбаком до последней капли крови, до полного психофизического истощения. Вот вам пример абсолютного погружения в образ. А это только одно из чудес искусства — самое внешнее.

Последнее интервью

Мы встретились в начале июня 1979 года в ее рабочем кабинете на «Мосфильме». Шел ее последний день в Москве, предотъездный: назавтра вместе со съемочной группой режиссер Л. Шепитько выезжала в киноэкспедицию. Быть бы тут хлопотам, неразберихе, шуму, суете. Но ничего подобного я не наблюдал. Лариса решительно отодвинула бесчисленные заботы, коротко отвечала на телефонные звонки, выпроваживала заходивших изредка товарищей по работе. Ей нужен был этот наш разговор. И проговорили мы полдни.

Рассказывая сейчас, как все происходило, должен предупредить, что я не был для Ларисы Ефимовны тем необходимым другом-собеседником, перед которым изливаешься охотно и откровенно. Да и она не такой человек, чтобы тратить себя по случаю на досужие беседы. А между тем час за часом слушал я ее напряженную речь, сбивчивую, пересекавшуюся восклицаниями: «И впервые об этом говорю так подробно и откровенно!.. Мне трудно, поймите, трудно найти точные слова…» Ей надо было выговориться. Ей нужен был не предлог для заурядной беседы, а повод для долгого, наконец-то прорвавшегося монолога.

Повод, поясню, не был пустячным, он был деловым. Задумывалась небольшая брошюра о творчестве кинорежиссера Шепитько, я отвечал за это издание. Скромный объем будущей книжки не вызывал у нее возражений — шаблонные задачи издания ей претили. Она вообще-то не стремилась к тому, чтобы стали обнародованы ее собственные размышления о себе, о поставленных ею фильмах и тому подобное. Но уж коли затее с брошюрой суждено осуществиться, пусть правда о ней, о ее замыслах и трудах будет по возможности полной, пусть в книжку войдут ее суждения, самооценки, признания, касающиеся всего ею сделанного. Всего, подчеркивала она, что, может быть, останется после нее. Именно так — после нее: с напористостью, тогда не слишком тревожившей меня. Лариса подытоживала весь пройденный ею в искусстве путь.

Судила она себя строго. Все, кто был с нею знаком, помнят отличавшие ее убежденность, максимализм, резкую определенность неколебимой позиции. Как в отношении других, так и по отношению к себе. И что в словах, что в творчестве — никаких уступок, никаких сожалений, никаких оправданий. Мы продвигались в разговоре от фильма к фильму, и первую поставленную ею картину она попросту вычеркнула из своей режиссерской биографии, объявила профессионально несостоятельной.

На днях — говорила она, — мне позвонили из Кинотеатра повторного фильма и сообщили, что пришло много писем, заявок зрителей, которые просят повторно показать «Зной». Я не знала, что ответить, и просто рассмеялась. Не понимаю, чем может быть интересен сегодня этот старый фильм который и тогда, когда шла над ним работа, был для меня всего лишь ученическим. По-моему, «Зной», — это не более как экзерсис, который надо было сделать в стенах ВГИКа, да и то не на последнем курсе. Не люблю эту картину! И не могу всерьез воспринимать добрые слова о «Зное»… Да, мое отношение к картине заслоняет от меня любую другую оценку. Я хорошо помню, какую кашу мы тогда заварили и к какому результату — не по затратам! — пришли… Да, у меня вообще такое представление, будто люди смотрят или должны смотреть мою картину моими глазами. Неверное представление? Конечно! Но я никогда не могла от него избавиться…

Право Ларисы Шепитько, право каждого художника — независимо и пристрастно оценивать свое произведение, учитывая то, что нам иной раз неведомо. Мы, зрители и критики, стоим перед результатом. Авторы же помнят о своих намерениях, не всегда воплощенных так, как хотелось. Отчасти этим, но не только этим объяснялась категоричность высказываемых Ларисой суждений. Она непримиримо относилась к разным, даже хвалебным мнениям о ее картинах, если не чувствовала за похвалой или хулой понимания, желания приблизиться к тому, что было действительным художественным замыслом.

Я напомнил ей, как вслед за единодушным одобрением фильма «Зной» была встречена картина «Крылья». Как противоречили друг другу критические отзывы. В журнале «Искусство кино» были опубликованы материалы большой и острой дискуссии о фильме. Многие отказывались принять «Крылья», болезненно и возмущенно относились к картине. А что до понимания…

— Мало у кого нашла я тогда понимание! — перебила она. — У меня было ощущение, что в рецензиях на «Крылья» речь идет о ком-то или о чем-то совсем другом. Либо о другом фильме, либо о другом режиссере. Я никогда не забуду, как поразило меня первое зрительское впечатление, которое вызвал просмотр этой картины. После премьеры мы возвращались вместе с оператором Слабневичем. Он вел машину. Ехать до моего дома было недолго, но мы проехали мимо и очутились где-то за городом. Молчали. Потом я спросила: «Слушай, Игорь, тебе не кажется, что все только что сказанное нам о картине не имеет к нам ни малейшего отношения?» У нет было такое же чувство. Мы были свидетелями искреннего, эмоционального отношения к фильму, но у нас было свое самочувствие, свое отношение. Мы впервые видели, как люди плакали на картине, а мы тогда все еще страдали вместе с героиней, и у нас не было времени на иное, на сочувственное, то есть все-таки на постороннее, лирическое к ней отношение. Мы не могли реагировать на результат — мы еще болели, у нас еще раны кровоточили, швы не были сняты. И поэтому относиться к фильму как к чему-то прошедшему и к нашей героине, к летчице Петрухиной, как-то даже с болью мы не могли. А потом появились рецензии — они меня удивили почти единодушным умалчиванием главного, исключался главный смысл картины.

— А как вы определяли этот главный смысл и, следовательно, чего не увидели в тех рецензиях?

— Я бы так ответила: рецензенты двигались по касательной к фильму, они избегали говорить о существе замысла. Чтобы высказаться яснее, вернусь к фильму «Зной», который хоть и был, повторяю, кинематографическим упражнением, но ведь не пустым: мы пытались тогда выразить себя. Герой фильма — мой современник, ему было восемнадцать лет, мне, когда началась работа над фильмом, был двадцать один год. Мы с ним были люди одного поколения — начала 60-х годов. Мы оба, герой и я, стремились выразить себя со всем присущим нам максимализмом. Со всей энергией, с беззаветностью молодости и с ее неопытностью. Мы оба, герой и я, с эгоизмом молодости, безоглядно воспользовались представившейся возможностью испытать себя. Фильм как сюжет и фильм как работа — это было сплошное упражнение на собственное выживание героя и режиссера. Вот еще — выдержим ли? А если вот так — дотянемся ли до своего потолка? Я впервые вырвалась из стен института и старалась полностью израсходовать собственные силы. Занялась самовыражением на натуре.

Утверждая себя любым способом, толевая кризисные ситуации, я и мой герой (спасибо за него Чингизу Айтматову) убедили зрителей не более как в том, что оба мы можем выйти на верную жизненную дорогу. Критики это отметили. И в наших действиях и в оценках критики нельзя не учитывать проявившуюся характерную для того времени остроту общественного сознания. В тот момент всеобщая раскованность мысли способствовала тому, чтобы мы ощущали себя именно так. Нас ничто не ограничивало. Работать было трудно, думать было легко, потому что мы размышляли о себе. Мы судили о собственном поколении. И, может быть, как всякий участник и как всякий очевиден происходящего, мы были в чем-то не правы, а что-то не сумели выразить, но это нам простили. За честность понятых намерений. В случае с «Крыльями» было другое. Мы, я и мои товарищи по работе, в нашей повзрослевшей озабоченности взялись за более ответственное дело. Мы осмелились судить старшее поколение, своих отцов, и это налагало на нас особую ответственность. Мы обязаны были доказать, что заявленное нами право на этот суд вполне обосновано. Кто из наших критиков задался этим важнейшим для нас вопросом? Мы повели на экране разговор об очень не просто сложившихся после Победы судьбах людей военного поколения. Слиться с героиней я уже не могла — не было для этого собственных ощущений. Зато срабатывала интуиция, я бы сказала, интуитивная генетическая память. Если в самом деле была она, какая-то память о том, что происходило во время войны с моим отцом и с моей матерью и что с ними стало в послевоенные грудные годы, то эта память и запечатлелась в картине. Моя мать, увидев «Крылья», решила, что я просто подсматривала за нею тогда, когда меня, может, и на свете еще не было. Такая была у нее иллюзия, такая реакция на то, что в фильме оказались и свидетельство со стороны и некая жестокость — опять же со стороны поколения, которое пытается судить о предыдущем. Я думаю, что у них, у наших матерей и отцов, возьмись они за подобную работу, за такую картину, за такое «судебное разбирательство», не хватило бы не то чтобы объективности, но легкости, с которой мы вынесли на экран свое суждение о жизни. Их картина была бы более субъективной. У нас же эта история, судьба летчицы-фронтовички Петрухиной, была изображена, как мне кажется, более объективно. Все потому же: мы смотрели как бы со стороны. Но мы взялись так же честно проанализировать и себя, свое, следующее, молодое, новое поколение, прояснить в конкретном образе, в личности молодой героини, дочери Петрухиной, собственное отношение к поколению отцов. Проанализировать на новом, как мы считали, витке общественного сознания. На мой взгляд, все это воплотилось в нашей картине. Пусть даже что-то осталось пробой, попыткой, незавершенностью первого опыта, но, по-моему, там и попытки очевидны, зафиксированы, так что понятным было хотя бы то, к какой теме мы обратились.

Чего же, скажу наконец, мне не хватало в оценке «Крыльев»? Да хотя бы верного понимания темы нашего фильма — не в общих словах, а в конкретных особенностях сложного послевоенного бытия, трудной жизни того поколения, о котором мы старались рассказать. Критики не очень внимательно присмотрелись к тому, что у нашей Петрухиной биография не простая и не просто рассказанная. Мы попытались проанализировать жизнь Петрухиной с точки зрения каждодневных прав этого человека. Наши героиня старалась жить в согласии со своей совестью, но время каждый раз выдвигало перед ней свои критерии, нормы. И она искренне отзывалась на это. Она все время оказывалась в напряженной мизансцене по отношению к себе, к времени, к обществу, очень чутко реагировала на социальные требования. Она искренне исполняла эти требования, а время менялось, и оценки жизненной позиции, ее собственные и ее ровесников, были, естественно, пересмотрены. А человек-то один. Можно пересмотреть оценку, но нельзя пересмотреть жизнь. Все, что было прожито в этой жизни, так или иначе накладывало печать не только в виде морщин, не только в виде седин, нет, — все это формировало нашу Петрухину как личность. Нельзя путем переоценки, переосмысления вычеркнуть то, что прожито. Все остается. Это необратимый процесс, его отпечатком и итогом является данное конкретное лицо, если не поколения в целом, то вот этого представителя поколения. И вот именно об этом критики разговора не повели, именно тут мне не хватало аналитического, объективного подхода к нашей картине. Мы, не постесняюсь сказать, учли сложность проблемы, стоявшей перед нами, выработали в фильме свою систему анализа, руководствовались этим. А рецензии имели характер, скорее, результативно-оценочный: что хорошо — что плохо, что правдиво — что неправдиво. Что тематически свежо — так о нас писали. Не было у критиков стремления изнутри взглянуть на наши задачи — так, как мы их ставили. Поэтому не совпало мое отношение к картине с отношением рецензентов. Я имею в виду любые оценки — как положительные, так и отрицательные…

— То есть предметом критического анализа оказывалось не то, что служило вашим замыслом?

— Да.

— И вы не делаете никаких скидок на трудность восприятия непривычной картины, что было несомненно в то время? Никак не принимаете в расчет, что изображаемое вами поколение победителей было тогда окружено ореолом. И прекрасно, что так было, прекрасно, что и сегодня мы прежде всего преклоняемся перед теми, кто одержал победу в Великой Отечественной войне. Легко ли было в те годы согласиться с художественной необходимостью — даже возможностью! — объективно судить о жизни таких людей, как летчица Петрухина? Я помню свое первое восприятие вашей картины, помню внезапно вставшую передо мной необходимость отречься от позиции, которой я дорожил и от которой не желал отрекаться, и должен вам сказать, что для меня встреча с «Крыльями» была не безболезненной.

— Знаете, я сейчас подумала, что, если бы имела в то время кинематографический опыт, жизненный и общеобразовательный, если бы, приступая к работе, осознавала все то, о чем вы сказали, картина просто бы не получилась. Я бы не смогла поставить «Крылья».

— То есть вы были свободны от всех сокрушающих ваш собственный замысел соображений?

— Свободна. Но вот я еще к чему веду. Теперь, когда уже есть этот опыт, когда уже есть определенное представление о том, какова степень общественного интереса к тем или иным проблемам, и можешь уже с многих позиций оценить явление при накопленном опыте, — теперь приступать к работе, пытаясь как-то первично открыть мир, очень сложно.

— Но я бы все-таки поостерегся провозглашать хвалу некому расковывающему незнанию. Важно ведь только, чтобы знания, чтобы приобретенный опыт не подавляли свою точку зрения на мир. Вы, по-моему, правы лишь в том смысле, что молодой художник и впрямь ощущает если не благо незнания, то благо свободы от каких-то догматических или недогматических, но подавляющих собственный замысел факторов. Но, вспоминая, как в свое время критики и зритель отнеслись к фильму «Крылья», интересно отметить и другое. Только в последние годы, в связи с картинами Андрея Смирнова «Белорусский вокзал», Алексея Германа «Двадцать дней без войны», Валерия Рубинчика «Венок сонетов», заговорили в печати о молодом кинематографическом поколении, которое обращается к теме войны, хотя по возрасту не имеет опыта своих отцов. Для вас же это оказались творческие и жизненные проблемы более чем десятилетней давности. Вы ровно на десятилетие опередили движение вашего же молодого поколения к теме отцов, к теме войны… Двинемся, однако, к следующей вашей работе. Как складывалась дальнейшая ваша судьба?

— Непросто складывалась. Две мои следующие работы не вышли на экран. Обидно было, что какой-то запал был растрачен, не нашел выхода. Затем я взялась с Вадимом Груниным за сценарий «Белорусский вокзал». Собственно говоря, это уже потом написанный нами вдвоем сценарий вылился в фильм «Белорусский вокзал». Но в ходе работы нам пришлось прийти к таковому варианту сценария, который я никак не могла принять. Все это было действительно первым серьезным испытанием, первым спотыканием в моем внутренне летящем существовании в кино. Оно было летящим потому, что я была еще очень молода, все, абсолютно все было впереди, я была самым молодым режиссером в нашем кинематографе, тем, кто пока только начерно проигрывает себя, свою работу, а самое главное, говоришь себе: еще столько там, впереди. Устремленность туда, к чему-то настоящему, до чего я еще не дотянулась, так мощно вела меня, что даже временные неудачи не останавливали, они меня не огорчали. Меня остановил впервые результат работы над сценарием «Белорусского вокзала».

— В печати никогда не упоминалось о вашем участии в работе над «Белорусским вокзалом». Можно об этом написать?

— Ну а почему же нет? Есть данные об этом, и я этого не скрывала.

— Что же послужило причиной вашего отказа от участия в работе над сценарием и фильмом?

— Объясняю. Драматургическая идея принадлежала Грунину. Я с огромной радостью принялась с ним за эту работу. Мне было трудно работать, потому что я чувствовала, что тематически — не художественно, а именно тематически — я соскальзывала на какие-то мне уже известные опоры. Это было так необычно для меня, потому что все, что я делала ранее, — «Зной», «Крылья», «Родина электричества», телевизионный мюзикл, — все возникало и создавалось каждый раз в новой системе координат и не имело никаких общих точек соприкосновения с предыдущим. Теперь же боязнь повторений мне мешала, близость к «Крыльям» меня несколько озадачивала. Я понимала, что за это дело стоит браться, поскольку во мне самой произошло уже некоторое повзросление и я осознавала, что кое-что недобрала в «Крыльях»: намеревалась высказать полную правду о судьбе военного поколения, но не всю ее высказала. Так что желание вернуться к теме у меня было. И была надежда раскрыться полно. В сценарии, над которым мы работали с Груниным, появился уже не один герой, а несколько. И у каждого своя, сложная и неповторимая биография. И все это меня радовало, обещало, что в результате возникнет ощущение многоликой правды о жизни, содружество героев позволит выстроить особенный и интересный сюжет этого фильма.

— Значит, вы тем самым нашли возможность избежать повторения, нашли новую художественную систему, но тогда чего же было бояться реализовать важный для вас замысел?

— Наступили другие времена. Шел 1970 год. Безоглядностью молодости я уже не отличалась. Сложилась и другая общественная ситуация, атмосфера другая, другие требования, в сценарии потребовались определенные коррективы, следовало кое-что изменить в нашем творческом замысле. Для меня это было невозможно. Я никогда не сталкивалась ранее с необходимостью пересмотреть, переориентировать задуманное и отчасти поэтому отказалась от каких бы то ни было поправок. Я впервые осознала, что прежде не искала для работы случая вовне, не искала историю, которую могла бы преобразовать в какой-то новый кинематографический сюжет, выйти на какую-то новую тему. Мною всегда руководило другое. Я бы в жизни не взялась даже за «Зной», если это было бы связано только с интересным сюжетом, с благодарным материалом. Для меня всегда было важно, укладывается ли вот этот сюжет в то главное, что лично меня волнует, в то, чем я живу. Подошел мне сюжет — хорошо. Вот ведь поначалу сценарий «Повесть о летчице», который потом стал «Крыльями», написан был совсем о другом. Авторы Валентин Ежов и Наталья Рязанцева согласились на переделки, о которых я просила, да и позднее, уже во время съемок, я приспосабливала драматургию к себе, к своему замыслу, и сценарий переделывался до последней секунды. Ежов, когда пришел на просмотр фильма, не узнал своего сценария… Словом, мне, чтобы войти в работу и считать ее своей, нужно точно ощущать, что тема, идеи, сюжет — все совпадает с моей собственной осознаваемой или интуитивной потребностью. В это мое влезть и этим моим жить, срастаясь с тем или другим сюжетом. К «Белорусскому вокзалу» я прирасти не могла, корректируемая сценарная форма не совпадала с тем, чего я хотела.

Я впервые пережила крушение замысла, гибель надежд. А тут еще поджидало меня новое испытание: мне исполнилось тридцать лет. Смешно сказать, но этот возраст я восприняла гораздо драматичнее, чем последующие, скажем, даты. Казалось, надвигается крушение. Я вдруг поняла, что уже прожита какая-то жизнь, что дальше, выше ничего не будет. Раньше будущее представлялось горой, а теперь обнаружилось, что перед тобой плоскогорье. И новых вершин нет, и некуда подниматься. Надо осваиваться на новой территории, и основательно. И двигаться уже по горизонтали. Об этом был у меня тогда разговор с драматургом Геннадием Шпаликовым. Мы увидели друг друга как будто в зеркале, говорили друг другу одно и то же и почувствовали, что не можем об этом не говорить. И мы с ним всего за одиннадцать дней написали сценарий «Ты и я». И тот, первый вариант сценария был лучшим. Потом было много редакций, вариант, который в конце концов пошел в работу, утратил авторское ощущение в окружающем пространстве, был лишен болезненности и остроты наших субъективных чувств, что, естественно, поначалу отличало сценарий, потому что мы опять же продвигались в замысле от самих себя.

— Помнится, в то время, как вы готовились к этой работе, к съемкам фильма «Ты и я», в газете появилось данное вами интервью, где вы объясняли, что это будет фильм о тридцатилетних и для тридцатилетних и что, дескать, другие возрасты и поколения не поймут вас. Мне, признаться, показалось такое заявление наивным, а такой узкоприцельный замысел — неправомерным. Спустя некоторое время я увидел картину и, честно сказать, не стал ее поклонником. Многое посчитал надуманным, ложным, далеким от действительных чувств и переживаний людей. Может быть, в работе над фильмом вы отошли от первоначального замысла? А может, что-то осталось за кадром, не было реализовано?

— Вы знаете, а я вот считаю, что это была самая важная для меня картина. Важная как университет — я на этой картине многому научилась.

— Но это совсем другой разговор — не о творческом результате, не о достигнутом художественном уровне…

— Да, конечно. Вообще-то я не могу сказать, какую картину считаю наиболее удавшейся в художественном отношении. И надеюсь, что лучшее еще впереди. А вот практическая польза в работе над фильмом «Ты и я», в обидном итоге этой работы была большая. Должна вам сказать, что съемки той картины были мне в радость и те поправки, на которые я шла, казались мне несущественными. Я думала: ну, хорошо, вот от этого откажусь, вот от того, но ведь при этом главное из фильма не уходит. Однажды подошел ко мне Михаил Ильич Ромм, посмотревший первый снятый и смонтированный вариант картины, и сказал: «Лариса, напрасно ты цепляешься за каждый эпизод, у тебя такая система драматургии (он назвал эту систему сороконожкой), что ее можно считать в некотором роде образцово-показательной: сколько бы от картины ни отсекали, она сохранится в своем качестве. Такова ее идеальная драматургия, идеальная именно в этом смысле». Надо сказать, что мне тогда предложили переделать один важный эпизод и я, поддавшись мощному потоку влияний Михаила Ильича, не заметила, как изуродовала картину сразу и окончательно.

Сюжет фильма строился на нескольких версиях, якобы повествующих о жизни человека, но все версии были надуманными, неистинными. Так мы добирались до нескольких финальных минут, когда герой сам впервые о себе рассказывал всю правду, называл все своими словами. Наступало для него состояние шока, из которого он пытался выйти, чтобы, отбросив надуманное, войти в колею подлинной жизни…

— В драматургической схеме это некий вариант «Расёмона», так?

— Да, «Расёмон». Но что получилось бы из «Расёмона», если некий аспект истины выбросить и заменить выдумкой, удаляющей зрителей от жизненной правды! А мы именно так и поступили — вынули из картины настоящую, истинную версию бытия, эпизод, состоявший из трехсот метров. Я пересняла этот эпизод. Я пошла по ложному восприятию других людей, поверила, что мой сюжет действительно «сороконожка», поставила в картину переснятый, облегченный, скользящий по поверхности вариант. И все в картине стало многозначительно, претенциозно — и было невозможно смотреть на экран. Я потеряла картину.

Эта история меня многому научила. Я поняла: никогда и никому не доверяй, не сомневайся в той интуитивной оценке, которая у тебя самой сложилась. Не должно быть в нашем деле никаких авторитетов, заявляю это категорически. Да ведь у меня и не было авторитетов, даже в первой работе. К тому времени, когда я снимала «Зной», уже не было моего Мастера, моего Учителя — Александра Петровича Довженко. Впрочем, он был, пожалуй, единственный человек, который обладал для меня безусловным авторитетом.

После выхода на экран фильма «Ты и я» меня долго мучило: неужели не существует какого-то драматургического хода, при котором я сохранила бы идею фильма и донесла ее художественно доказательно? Для меня наступило тяжелое время, четыре месяца я находилась в чудовищном физическом и психическом истощении. И все-таки наступил момент освобождения. Помню, что это было десятое апреля, я была тогда в сердечном санатории в Сочи, на берегу моря, вокруг ни одной души, шторм, я шла по молу и все думала об этом и, еще не дойдя до конца мола, вдруг поняла, что надо было сделать. И нахлынуло такое счастье, что я, не умеющая плавать, подумала, что вот сейчас брошусь в воду, переплыву океан и меня теперь хватит навсегда. Был выход из тупика, был. В тот момент со стороны я выглядела идиоткой — кричала, прыгала, пришла в санаторий без голоса, потом долго болела, простудилась. Но вернулось ко мне какое-то гармоническое сочетание, вернулся образ, вернулось ощущение, что мои клетки способны плодоносить. До той минуты я была мертва, истощена, бездарна и бесплодна окончательно. Я была неконтактна, не было у меня в то время никаких знакомых, ко мне нельзя было подойти, и я ни к кому не подходила. Это были жуткие месяцы. Но когда я обрела это новое ощущение, я многое поняла, и для меня это многое много и значило. Я поняла тогда, что подобное еще может со мной случиться, что я должна быть к такому готова. Я научилась прислушиваться к себе.

Я научилась жить сама с собой.

До тех пор я жила, как герой фильма «Ты и я». У меня не было ни ударов, ни серьезных срывов. Меня усыпляло и баловало все, я такая была, знаете, кинодевочка, которую не сражали ни серьезная критика, ни трезвая оценка. Правда, я всегда ощущала, что как будто занимаюсь не своим делом. Вот занимаюсь этим и жду только такого момента, когда меня попросят очистить съемочную площадку. Вроде я засиделась в гостях. Вот такое порхание в своей профессии и кончилось тем кризисом. Я ударилась, в кровь разбилась, но сумела хоть на карачках, а выбраться…

— Уточним, что же в той истории было для вас уроком. Как я понимаю, пользу вы извлекли не на съемках фильма «Ты и я» и даже не из драмы с поправками. Урок, и тоже драматический, — это мучительный поиск и радостное открытие запоздалого, но для вас отнюдь не бесполезного творческого решения. Так?

— Да, это дало мне опыт. Это дало мне силы жить и работать дальше. Я впервые поняла, почувствовала, утвердилась в том, что для меня работа в кино — это вся моя жизнь.

— Но легче ли стал путь к следующей вашей картине?

— Дорога к моей следующей картине оказалась длиною во всю мою жизнь. Волею обстоятельств я была поставлена в такое положение, из которого могла уже и не выйти. У меня была серьезная травма позвоночника, а я в то время ждала ребенка. И лежала в больнице и, как тогда представлялось, в лучшем случае могла выйти из больницы инвалидом. Но могла и погибнуть, потому что ребенка я решила сохранить. Семь месяцев, что я пролежала в больнице, были для меня долгим путешествием в самое себя. Эти месяцы меня сформировали как человека, который перед вами сидит вот сейчас, — сформировали во всех теперешних оценках, мнениях и интересах. Всем этим и обязана тому больничному заключению, куда не допускался тогда никто, в гаком я была состоянии. Я была одна, и это, знаете, было прекрасное путешествие в себя. Я чувственно охватила понятие жизни во всем его объеме, потому что прекрасно понимала, что в каждый следующий день могу с жизнью расстаться. Я готовилась к этому. Готовила себя и как будто готовили ребенка, потому что могло и так случиться, что ребенок родится, а я погибну. Я обнаружила, что это путешествие в себя бесконечно интересно, что самый интересный собеседник для меня — это я сама. И можно всю жизнь прожить с этим собеседником и никогда не скучать. Судьба так распорядилась, создала вокруг меня такую обстановку, что выключила меня из «обращения», и «общественного мира». Я всегда была общительна, характер у меня контактный. Я была экстраверт, как нынче говорят. Все мои эмоции, все, что во мне происходило, всегда находило мгновенный выплеск наружу. Это интраверты сами собой живут. Моя жизнь накладывала отпечаток и на глубину моих чувств и знаний. Экстраверты, по-моему, — это люди, обреченные на легкий удельный вес. Им трудно нырять в себя, им трудно удерживаться в себе. Физический недуг дал мне возможность обратить свои взгляд вовнутрь. Это как стихи: «Мне голос был: войди в себя. И я вошел, меня там ждали…» Так вот, вполне могло быть, что меня бы там никто не ждал. Но, к моему счастью, меня встретило там нечто, и я с этим существом отныне нахожусь в длительных дискуссиях, до сих пор пребываю с ним в некотором натяжении. Когда у меня случаются минуты особенно трудные и, так сказать, бесплодные, я опять в себя ныряю. Инерция толкает меня наружу, а я себя не пускаю, потому что опора у меня там, внутри. Практически я поняла, что, если ты хочешь воспринять свою режиссерскую профессию именно как жизнь, а не просто как работу, если видишь в этой профессии что-то основное и первичное, ты не можешь на свои наболевшие вопросы искать ответа у кого-то другого, у другого авторитета, обратиться к чьему-то опыту, брать пример с кого-то.

— Заемное остается заемным?

— Безусловно! Сегодняшний кинематограф, если он может называться искусством, должен опираться только на первичное познание ощущений и на передачу их.

— И сосредоточено это первичное в режиссере?

— Только! Потому что опираться больше не на кого. Потому что все остальные, работающие с тобой, могут привнести нечто, однако их предложения для меня уже вторичны и я обязана эти их предложения так переварить, чтобы они стали моими. И только с такой энергией переработанное вещество обладает мощью заряда и может пробить двухмерность экрана. Бывает, что кинематограф воздействует на зрителя, уже будучи отработанным посредством ремесла, профессии, то есть уже вторично. И потому нужного высокого отзвука в сердце зрителя он иметь не будет. Достигнет прежде всего ума, лишь потом сердца. Мой же расчет — прямо адресоваться к эмоциям, а уж потом к верхним этажам сознания. И я убеждена, что, поскольку наше искусство обращается к эмоциям, живет образами, надо сначала воздействовать именно на чувственное восприятие, прежде всего на него, а уж затем и на сферу сознания на основе такого киноискусства — первичность авторских ощущений, только первичность. И значит, надо в работе отдавать все то, что есть у человека, у режиссера, без всяких надежд на восстанавливаемость клеток, отдавать все, что составляет последний неприкосновенный запас жизнеспособности организма. Если ты щедр на это, если способен это передать, тогда фильм будет иметь ту мощь заряда, которая пробьет стереотип, привычку восприятия определенную систему недоверия и тому подобное.

Так вот, как ни странно, время, что я лежала в больнице, было временем, проведенным не только с собой, но еще и с Достоевским. Я написала сценарий по Достоевскому, он лежит у меня в столе и сейчас. Это «Село Степанчиково», но комментировать свою работу как экранизацию отказываюсь, потому что это другое, это мое ощущение Достоевского. Рановато об этом говорить, будем это считать — а так оно и было — шагом к следующему фильму.

То, что я сейчас скажу, может показаться высокими словами. И смешными. Да чем угодно! Но вы представьте себе, что сидящий перед вами человек откровенен. Я ведь сейчас рассказываю о себе. Говорить о себе — это ведь значит говорить о фильме. О том, что меня к нему готовило. Моя работа в кино — это именно жизнь, которую ты не делишь на частную и производственную. Я не могла бы так делить. К тому же у меня счастливое совпадение: у меня муж — режиссер. Так что мы и дома живем в том же мире. Кино — мой дом в буквальном смысле слова. Это естественный способ моего существования, так уж случилось. Как для бегуна на длинные дистанции естественное состояние организма — это бег, так для меня жизнь — кино.

Тогда, за месяцы, проведенные в больнице, я поняла то, о чем часто творят и чего я по-настоящему не осознавала, а именно: каждый свой фильм надо ставить как последний. Это Довженко так нам говорил: «Я ставлю очередную картину как последнюю, иначе себе не мыслю». И вот я подумала: а какой же у меня последний фильм? Мне не хотелось ощущать себя человеком, с уходом которого исчезнет все. Я надеялась, что что-то останется. Останется моя физиологическая часть, мой ребенок, в его памяти что-то сохранится от меня, от матери, он, может быть, поймет, какой я была, на что была способна. Но я ужаснулась мысли, что другие люди судить обо мне будут по тому, что я сделала в кино. Я ужаснулась: как же так, работая над тем или другим фильмом, я никогда не давала себе отчет, достойна ли моя работа того, чтобы оказаться последней! Мне-то, может, и казалось, что я снимаю очередную картину как последнюю, но, простите, это была неправда. Каждый раз я предполагала, что самое главное у меня впереди. И вот теперь — досада вдруг выяснилось, что поставленные мною фильмы — это все, что скажет обо мне. А ведь в том не было бы полной правды. Я тогда впервые оказалась перед лицом смерти и, как всякий человек в таком положении, искала свою формулу бессмертия. Хотела думать, что от меня что-то должно остаться.

Повесть Василя Быкова «Сотников» я прочитала тогда, в том новом своем состоянии, и подумала, что именно это мое состояние смогу выразить, если буду ставить «Сотникова». Это, говорила я себе, вещь обо мне, о моих представлениях, что есть жизнь, что есть смерть, что есть бессмертие. Эту историю, решила я, можно перенести на экран только как историю про себя. Про человека, который волею судьбы мог быть рожден на тридцать лет раньше и попал в известную всем нам трагическую ситуацию, прошел все испытания, прополз все эти метры на снегу, сам погибал, сам предавал, сам выживал, сам вычислял для себя формулу бессмертия и сам приходил к тем открытиям, к которым пришел Сотников. Картина могла быть только про это.

Мне хотелось — может, это очень высоко звучит — что-то оставить о себе, чтобы кто-то мог догадаться о степени моих забот. Наивно было бы претендовать при этом на какое-то исключительное открытие, потому что искусство и до меня занималось проблемой духовного бессмертия и будет заниматься этим же после меня. Но заявить о своей потребности, о праве каждого отдельного человека отстаивать уникальность, единственность, неповторимость и бессмертность своей судьбы — вот к чему я стремилась. И выйдя на этот уровень, размышлений, я уже никогда не смогу вернуться в прежний круг житейских желаний, профессиональных интересов…

Едва Лариса заговорила о «Сотникове», о «Восхождении», о том, как решилась поставить этот фильм, оказавшийся, увы, действительно последним, — она, сидевшая за разделявшим нас рабочим столом, подалась вперед, гордо подняла руку и, как клятву, чеканно произнесла все слова выстраданной ею «формулы личного бессмертия». Личное слилось с общим. Великая трагедия войны, общая участь, в которой поистине «никто не забыт», вместила судьбу вот этой молодой женщины, вот этого кинорежиссера.

Было ли в ее словах предощущение гибели? Не знаю. Не думаю так. Но роковым образом, будто открываясь до конца — да ведь не перед концом же! — она вкладывала какое-то особое содержание в повторяющиеся слова «последний фильм», «личное бессмертие». Как если бы…

— Любая картина всегда личная, — продолжала она. — Но в данном случае желание поставить «Восхождение» было потребностью почти физической. Если бы я не сняла эту картину, это было бы для меня крахом. Помимо всего прочего, я не могла бы найти другого материала, в котором сумела бы так передать свои взгляды на жизнь, на смысл жизни. Кстати сказать, для многих оказалось неприемлемым то, что этот фильм обрел свою форму в стилистике, близкой к библейским мотивам. Но это моя Библия, я впервые в жизни под этой картиной подписываюсь полностью. Отвечаю за каждый миллиметр пленки! Это чувство живет во мне до сих пор. Работа над картиной была для меня всепоглощающим чувством, не поддающимся корректировке. У меня была возможность, отдохнув от съемок, вернуться к картине в монтажно-тонировочный период, почистить ее по всем правилам, сделать ее потоньше, убрать какие-то нажимы, остроту, рваность какую-то. Я села за эту работу — и в картине появились две испорченные мною части. Я там стерла перезапись и сделала новую, филигранную, профессиональную. И эти две части оказались почему-то неполноценными. Мы ничего не могли понять. Все появилось: воздух, нюансы. Все стало соразмерно, стало перетекать одно в другое. Но — ушла душа. Был кусок жизни, который ты прожил. Не стало жизни. Как нельзя войти в одну и ту же реку дважды, так нельзя было и в этой картине что-то переписать, что-то изменить. Это, по-моему, лишнее подтверждение, что кино — часть жизни. Собственно, это мы поняли еще на съемках, вся группа ощущала фильм как живой организм. И относились мы к нему как к живому. Поэтому многие участники работы добирались до такой высоты, до какой никогда не могли бы дотянуться, и обнаруживали в себе такое, чего при других условиях не могли бы обнаружить. Мы это заметили буквально через месяц после начала съемок. И уже тогда точно знали, что в картину, а что нет. У нас поэтому ничего лишнего не было снято, в результате мы закончили съемочный период на месяц раньше срока.

У нас и работа была именно жизнью. И не только для меня или для актеров, но и для всей группы. Судьба громоздила перед нами суровые испытания, которые на любой другой моей картине и на любой другой картине студии привели бы просто к срыву. А в нашей группе, и это меня поражало как открытие, все, начиная от рабочего, который заколачивал гвозди, и, скажем, осветителя, — все ощущали то, чем они занимаются, частью своей жизни. Вы знаете, это поразительная вещь! Ведь у нас не было ни льгот, ни каких-то особых условий. Но люди видели, про что кино, они это чувствовали. Примерзали руки к приборам — они держали приборы, пока кадр не снимут. Потом отдирали руки — кровь на них. И ни слова не скажут. Да что говорить о группе! Вот массовка. У нас был эпизод, когда партизаны пробегают с детьми, спасаясь от окружения немцев. Мы снимали в очень трудных условиях. А через несколько дней начали снимать к этому эпизоду укрупнения. Нужно было снять руки, люди ели зерно. Я стала выбирать и была потрясена, увидев пальцы в черных точках. Я спрашиваю: простите, что это такое? Это краска? Они говорят: нет, это отморожено. Когда? Да вот мы же снимались тогда, помните? Люди воспринимали работу как свое дело, не было ни одной жалобы, какого-либо недовольства, качания прав. Они снимались в каком-то ощущаемом всеми ореоле максимального приближения к жизни, соучастия. Это было участие в святом деле. И это сформировало какие-то моральные критерии. И после того, как закончилась работа, группа продолжала существовать как группа. Мы устраивали дни рождения, еще какие-то встречи, ходили из квартиры в квартиру, не могли расстаться друг с другом. И группа ждала, когда придет новая работа. И сейчас на «Матёре» собралась почти целиком. Как это приятно, но ведь и как ответственно! Самое поразительное в работе над «Восхождением» — это не официальное его признание и не рецензии о картине, хотя в данном случае все органы печати на фильм откликнулись. И даже не письма, хотя письма есть удивительные. Самое поразительное — это все-таки то, что мы получили, работая над этой картиной. Получили так много, что уже ничто другое не может это перевесить. И все, что получено нами, поставило нас в такую «мизансцену» по отношению друг к другу и по отношению к обществу, что мы уже внутренне неуязвимы. Есть уже у нас прочные опоры, нас уже не сдвинешь.

Ну, конечно, удивительно и то, какие письма мы получили. И по пониманию искусства и по рассказам о жизни. Я таких писем никогда не читала. Из них видно, как велика у людей потребность в духовной жизни, в напряженной духовности. Людям нужен и человек, с которым они могли бы поде литься размышлениями, чувствами, исповедоваться перед кем-то. И получи лось, что исповедуются передо мной, что поставило меня в очень неловкое положение. Я не в состоянии ответить на все те вопросы, которые мне задают. От меня ждут, что я смогу разрешить сомнения, помочь людям. Я только затронула важную тему, а от меня ждут таких серьезных советов, которые я дать не могу, и мне часто кажется, что и обращаются не ко мне, а к кому-то другому, человеку, который может вести серьезный и нужный людям разговор, удовлетворить их потребности. У меня завязалась переписка с одним математиком, который обрушивает на меня всю мощь своей энергии, и я обязана на это отвечать. Уж если ты замахнулась на такое, изволь отвечать! В не менее сложном положении я оказалась на Западе. Там люди, вооруженные знанием и нашей и ненашей философии, ставят передо мной очень сложные вопросы. И на них тоже нужно отвечать. Вы на что-то большое поднялись и в чем-то нас убедили, а раз так, то уж будьте любезны ответить на какие-то наши сомнения — на эти, эти и эти. Я взялась за дело, не отдавая себе отчета в таком конечном итоге, не готовясь к тому, что вокруг моей работы развернутся дискуссии. И еще о письмах: люди спрашивают, что случилось со мной, что может случиться с человеком моего возраста, да такое, чтобы приблизило к размышлениям о человеческом бессмертии. Кое-что в этом смысле я вам рассказала. А что до возраста, то со мной это случилось досрочно. Опыта возраста за этим нет. Прожитых лет нет.

— А что сейчас привело вас к повести Распутина, к фильму по его «Прощанию с Матёрой», — какой опыт, какие мысли?

— «Матёра»… Вот тут мы снова приближаемся в нашем разговоре к тому, чем оказывается в моем представлении естественное существование в кино. Я все время думала и ждала, когда я наконец прочту что-нибудь такое, что окажется мною. Все, что я читала, казалось, связано со мной лишь по касательной. И вдруг мне встретилась вещь, повесть Распутина, и я увидела, не сочтите нахальством, что несколько блоков этой повести написаны мною. Вот если бы дал мне бог талант, я бы именно так и написала. Я даже вздрагивала от узнавания. Что-то во мне дремало, ждало своего и вот дождалось. Мне случалось и раньше увидеть в литературном произведении нечто близкое мне. Может быть, по стилистике, может быть, еще по каким-то, иным признакам. Близкое, но не больше. А вот тут, у Распутина, я увидела свое. Я подумала: ну почему это не я написала! Почему я не писатель!

Но повесть Распутина представляла собой такую особую ценность, была настолько сложна, литературна, повествовательна, что представить все это себе на экране я не могла. Такой фильм поставить невозможно. Но я представила себе, что если бы построить такое кинопроизведение, со своей структурой, но во всем опирающееся на Распутина, на эту повесть, то ведь никакого насилия над собой, над литературой, над автором повести я бы не совершила. Это было бы совершенно мое. Я чувствовала каждой клеточкой своей, каждой мышцей, каждой мыслью полное согласие с тем, что прочла.

Прошло какое-то время, и, мысленно возвращаясь к этой повести, я стала думать, что другой такой возможности у меня уже никогда не будет, как никогда не будет другого литературного произведения, такого, которое можно целиком перенести на экран. Ведь есть литературные образы, которые просто нельзя снять. Они существуют только в литературе. Нельзя же снять этого зверька, хозяина острова. Мне захотелось познакомиться с Распутиным, заглянуть ему в глаза, увидеть — он это или не он? Правильно ли я его понимаю? Может быть, мы с ним одной группы крови, может быть, есть в нем что-то такое, что созвучно со мной. Мы с ним встретились, и я поняла, что он — это он. И он дал мне моральное право не бояться отступать от повести, применить ее к себе, к кинематографу. Он сказал мне: «Я доверяю вашему складу ума, вашему образному мышлению, и я думаю, что то, что вы сделаете в картине, не войдет в противоречие с духом повести».

Распутин дал мне свободу, дал мне право на соучастие в этой работе. Я стала писать сценарий, и мне кажется, что мой сценарий уже живет, развивается — и он будет самостоятельно развиваться. Чувствую, что работа над сценарием будет продолжаться до конца съемок — это единый процесс.

Автор повести задался целью показать ту духовную энергию, которая существует в человеке и раскрывается в критических ситуациях. Эта энергия изменяет людей, она катализирует в них некие чувства, уничтожает в них одно, выращивает другое. И это изменение людей, героев поведет фильм, станет его драматургическим построением.

— Вы назвали сценарий и будущий фильм «Матёра», а не «Прощание с Матёрой». Это имеет какой-то смысл?

— Совершенно определенный смысл. Это будет фильм не о прощании с прошлым, потому что я не хочу с ним прощаться. Это будет фильм о сохранении этого прошлого как духовной потребности, как части нашей сегодняшней и будущей жизни. Наивно предполагать, что без прошлого можно говорить о гармоничной жизни любого поколения. Понятно, что мы все думаем о будущем, для всех нас характерна устремленность в будущее. Но в этом стремлении нельзя растерять прошлое, оно живое, оно живет. Мы не можем отказаться от того, что есть в нас, что было дано нам, что надо сберечь в себе, потому что без этого выхолащивается душа.

Сущность человека и силу общества составляет духовность, духовное начало. Если можно короткой фразой определить особенности нашего бытия, то придем мы именно к этим словам и этим понятиям. Духовное начало, когда-то возникнув, поселившись в нас и среди нас, осталось с нами, не умирает в нас, должно быть сохранено нами как истинная основа общественного и личного сознания и бытия. И повесть Распутина мне дорога именно этим качеством, вся она, по-моему, о неумирающей, о бессмертной духовности русского человека, русского характера. И Дарья — главная героиня повести, а потом и фильма — мне дорога? именно потому, что она сберегла в себе силу духовности, хранит ее, что духовность в ней ощущается даже как нечто мессианское — не в смысле пророчества, проповедничества, в более скромном, но и в более сокровенном значении. Она. Дарья, не только сама способна на это чувство, но умеет и наделить им других. Она передает, сообщает другим эту силу духовности. Это говорит о ее мужестве, о ее богатстве и широте и вместе с тем — о богатстве и широте народа. Вот эта способность человека принимать ответственность не только за себя, но и за других и говорит о духовности Дарьи, о силе русского характера. Это качество сильно выражено в прозе Распутина и привлекает меня в его повести.

Кажется, если ты проникся тем же чувством, что и Дарья, то, значит, ты понял жизнь по-иному, глубже. Поднялся до Дарьи, — значит, получил оправдание собственной жизни. Дарья способна интуитивно, во всеобщей спешке земных дел, остановиться, проникнуть в суть нашего века и принять на себя ответственность за судьбы других людей. Естественно, что она растерялась сначала, готова была расценить свою жизнь по самому примитивному кодексу, и чувствуется ее самоуничижение, и больно за нее, и невозможно не помочь ей, не помочь каждому человеку вычислить формулу оправдания своей жизни. И Дарья приходит к собственному открытию, на своем уровне сознания, вернее, интуитивного ощущения жизни. Одно дело, когда к твердому решению приходит Сотников, воспитанный в определенном мировоззрении, вобравший опыт мировой культуры. Другое дело — Дарья. Она иначе осознает и решает, но оказывается, что она обладает великим даром, который дает силу ее детям найти себя. Это единственное, что у нее есть. Но именно в Дарье мы вправе видеть залог и основу будущей гармонии. Я хочу, чтобы рядом с Дарьей зрители получили возможность увидеть и себя. И заразиться ее беспокойством. Задуматься об истинных ценностях жизни.

Я спросил, кто будет играть Дарью. Лариса ответила, и наш разговор оборвался. Еще наговоримся, решили мы. Может быть, мне удастся приехать к ней в экспедицию, побывать на съемках. Так или иначе, увидимся. И пошутил напоследок: «Посидим рядом с Дарьей, поразмыслим о ценностях бытия».

Менее чем через месяц пришло сообщение о том, что Лариса Шепитько и ее ближайшие товарищи по работе погибли в автомобильной катастрофе.

Интервью вел Л. Рыбак

Обретение
(О замысле фильма «Матёра» по повести В. Распутина)

Год назад была опубликована повесть «Прощание с Матёрой» В. Распутина, и с тех пор, с момента прочтения ее, я несколько раз возвращалась к ней, она возвращала меня к себе. Покоряли ее образность, емкость слова, одухотворенность природы, глубина философских размышлений, ее удивительная многоплановость и пластичность. Она стала «моей» книгой, как если бы я написала ее сама.

Однако меня всегда что-то останавливало, когда я пыталась представить это редкое литературное произведение в кино. Это «что-то» относится не только к ощущению сложности перевода в пластический ряд важнейших авторских размышлений и внутренних монологов героев, без которых повесть в кино потеряла бы свой объем, но и ощущение недостаточности в разработке характеров некоторых персонажей, уязвимости некоторых авторских положений, например излишнее противопоставление деревенских и горожан.

Возможно, что такие требования неправомерны к данной повести как к литературному произведению, но если попытаться ощутить ее как основу кинопроизведения, то таковые напрашиваются.

И вот только сейчас, спустя год, я предлагаю повесть рассмотреть как основу будущего сценария. Почему? Мне кажется, что я разобралась, чего не хватает в повести, что и в каком направлении нужно доработать, чтобы авторская концепция на языке кино стала четкой и ясной для всех.

Первое и самое главное.

Целесообразность, стопроцентная необходимость построения гидроэлектростанции должна быть абсолютно очевидной по ходу повествования. Отсюда затопление Матёры — это не жестокая акция «головотяпов от цивилизации», а естественное следствие этой необходимости.

Смысл и ценность повести не в том, топить или не топить конкретный остров, покидать или не покидать его. Мы дети XX века, и устремление к новой цивилизации естественно, не может быть возврата к патриархальности быта, и ясно, что все мы рано или поздно покидаем этот остров. Но, расставаясь с ним, что мы берем с собой в это прекрасное будущее? Вот тут и заложена главная мысль повести: огромная нужда в сохранении и передаче новому поколению нравственных ценностей русского народа, его глубоких традиций, высокой духовности.

Конкретными носителями этой идеи в повести являются мать Дарья, ее сын Павел и ее внук Андрей. Исследование их взаимоотношений и должно стать главным узлом сценарии. Вот почему вторым серьезным пунктом доработок должен быть образ Павла.

Не мягкотельный, пассивный посредник между матерью и сыном, а человек ищущий, способный к внутренней работе. Он немного замкнут, озабочен, «текучка заела», практически руководит всей эвакуацией острова, к нему сходятся нити всех проблем, нерешенных вопросов. Отсюда хронический конфликт с матерью, сбивающей этот деловой ритм, странно упорствующей в каких-то очевидных ему вопросах, пытающейся что-то втолковать этому вечно бегущему сыну, и сам он рад бы остановиться, перевести дух, да сроки поджимают, не до бесед, тем более неконкретных. Но даже в те редкие минуты, когда они остаются наедине, настоящего разговора не получается. Все на потом — общение, понимание, вплоть до финала, до той драматической минуты, когда Павел оказывается перед реальной угрозой утраты самой матери.

И вот тогда, причалив на катере к острову, он мечется по нему в поисках матери, ужаснувшись самой мысли об утрате ее, мысли, перевернувшей душу ему, прояснившей очень многое о ней, чего не понимал, что ощущалось им только краешком сознания, что вошло в душу и стало его мудростью и знанием.

Мать оставляет ему себя, свое пронзительное чувство ответственности перед миром, перед будущим за свою жизнь сегодня, перед прошлым за свою память о нем. Потому что душевное богатство всегда дается и настоящим, и прошлым, и будущим — надеждой на будущее, а чем-нибудь только одним не дастся никогда.

Вот почему настоящим финалом фильма должно быть не противостояние прошлого и блуждающего настоящего, не чувство разорванности и утраты, а чувство обретения и ясной осознанности своего человеческого и гражданского предназначения.

Именно это дорого в повести, на этом я бы хотела сконцентрировать свое внимание, и потому многие другие линии — эпизоды, связанные с поджогами, новым поселком, — могут оказаться лишними.

Конечно же, будущий фильм мне представляется цветным. Стилистика его должна отражать главную тональность повести, воздух которой соткан из ясности звука и чистоты света, того чувства красоты и гармонии, без которых мы не мыслим свою жизнь.

21 декабря 1977 года

КИНОСЦЕНАРИЙ

Р. Тюрин, Л. Шепитько
МАТЁРА
(По мотивам повести В. Распутина «Прощание с Матёрой»)

Тема острова.

Сначала родился звук, похожий на шелест

…Сквозь белую мглу, марево, туман блеснула вода, дохнула гладью, растворившись, ушла…

…проступила размытым пятном, похожим на остров…

…оно надвигалось, тонуло в шелесте листьев, прикрывавших кору…

…ее жилы, извилины, поры.

Нарастающий звук надломился от толчка…

Двор и огород Дарьи.

…Дверь в темную избу бросила открытой. Придерживаясь стены, сошла с крыльца. Постояла, приходя в себя ото сна. Потом поискала глазами, будто кто звал. Но кругом тихо. Подняла лицо к небу.

Звезд не было видно. Сверху тек серый, сумрачный свет. Ночная птица поднялась вдруг с чучела на огороде. Ныряя на бесшумных крыльях, тяжело полетела прочь.

Дарья пошла к грядкам поднять упавшее чучело.

Берег реки у деревни.

…В эту ночь к острову причалила лодка. Приплывшие выгрузили на песок канистры, топоры, бензопилы, рюкзаке продуктами. Сняли мотор и вытянули лодку на отмель. Один, рослый, в штормовке и болотных сапогах, оглядел спящий берег, отмель, реку, сделал ладони к губам, закричал:

— Эге-ге-й!..

— Не ори! — сказал бригадир.

По стати самый невзрачный, он взвалил на себя бензопилу, пошел к темнеющим избам. За ним, разобрав груз, двинулись остальные.

Двор и огород Дарьи.

…Пугало завалилось в ботву. Дарья подняла крестовину, заново укрепила в гряде. На распорку, встряхнув, кинула свой драный, испачканный землей малахай. Вместо шапки повязала тряпицу. Отошла взглянуть: получилось ли?

В тот же миг в небе блеснул свет зарницы. Первая вспышка: пугало было как Дарья.

Вторая вспышка: Дарья как пугало.

— Господи! — сказала она, пораженная этим сходством.

Зарницы выхватывали из тьмы мгновенные серебряные картинки, похожие на фото в обратном, негативном изображении. Избы при этом казались седыми.

Дарья поспешила назад в избу. Плотно закрыла за собой дверь.

Берег реки у деревни.

Странная, смутная ночь продолжала кружить над островом. Было тихо, и в этой сонной, живой, текущей, как вода, тишине — река, берег и деревня на нем казались бессмертными, как само небо.

Матёра спала. Не лаяли собаки. Не скрипели ворота.

Караван барж, идущий на ГЭС.

…Мимо, в опознавательных огнях, шли Ангарой караваны с грузами для строящейся ГЭС.

Изба Дарьи. День.

Утром сидели у Дарьи за самоваром: Катерина, Настасья, Татьяна, тетка Лиза, Вера Носарева, Сима с внучонком Колькой — все были ее подружки, старухи. Предстоящего переселения деревни, как бы сговорившись, не трогали. Тянули слабый, сторонний и редкий разговор ни о чем.

— Я, девка, уж Ваську, брата, на загорбке таскала, когда ты на свет родилась, — говорила Катерина.

— Вот, однако, и будешь года на три меня постарей, — отвечала Настасья.

— «На три»! Я замуж выходила — ты кто была? Без рубашки бегала. Куда тебе ровняться? Ты против меня вовсе молоденькая.

— Дарья, однако, обоих нас постарше годов на семь будет. Обе мы перед ней что девчонки, — сказала Катерина.

Все поглядели на Дарью.

Хозяйка дома участия в разговоре не принимала, но все сказанное за столом невольно относилось к ней. Лицо ее было усталым. Беспокойная ночь саднила ее, хоть виду старалась не подавать.

— Чего спорить-то? Всем вам до смерти по три пердинки осталось, — сказала Вера Носарева.

Она поставила свое блюдце и вдруг, без всякого перехода, грубым и сильным голосом завела:

— Не велят Маше за ре… за реченьку ходить, ох, и не велят Маше… моло… молодчика любить…

Так же неожиданно оборвала. Долила в блюдце чаю. Шумно потянула губами.

Колька, парнишка молчаливый и дикий, с пристальным, недетским вниманием взглянул на нее.

— Ишь уставился нымтырь, ровно гвоздь, — сказала Вера.

Сима, прижав к себе Кольку, сказала:

— Он не нымтырь.

— Не нымтырь, а молчит, — сказала Катерина.

— Пошто говорить-то его не учишь как следовает? — сказала тетка Лиза. — Он вырастет — он тебя не похвалит.

— Он вырастет — никого не похвалит, — сказала Вера.

Сразу, без перехода, затянула второй раз:

— Не велят Маше моло… молодчика любить, ох, и холостой парень, люби… любитель дорогой…

И опять бросила:

— Чай-то вовсе простыл…

— Новый ли, че, поставить?

— Можно, — сказала Настасья.

Но никто не поднялся.

Дарья тоже продолжала сидеть, как бы отстранившись от всех. Лицо ее было невнимательно и печально.

Колька подошел к Дарье, приткнулся к ней. Дарья провела рукой по плечику.

— Может, попужать только хотят? — вдруг спросила Катерина (за кадром).

— Чего нас без пути-то пужать? — ответила Сима.

— А чтоб непуженых не было.

— Осподи, царица небесная! — вздохнула Настасья. — Сегодня поднялась, вспомнила со сна, переезжать скоро, — ой, сердце уперлось, не ходит.

Наконец разговор уперся в то главное, о чем боялись говорить, чтоб не травить себе душу.

— Нет, девки, — сказала Вера. — Поплыла наша Матёра, поехала… Теперь уж ничем не остановишь…

Все смолкли.

Молчала и Дарья, к чему-то в себе прислушиваясь.

На порог заскочила курица. Колька топнул на нее. Курица сорвалась. Зашлась в суматошном крике, заметалась в сенях, наскакивая на стены, в последнем отчаянии влетела в избу и присела, готовая хоть под топор.

(За кадром).

— Вот и богодул! Пташка божья, только что матерная! — сказала Вера.

Все засмеялись.

Вслед за курицей, бурча под нос, вошел лохматый босоногий старик, поддел курицу батогом, выкинул в сени. Распрямился, поднял на старух маленькие, заросшие волосом глаза и возгласил:

— Кур-рва!

— Святая душа на костылях, — сказала Вера Носарева, — не оробел, явился — не запылился.

Дарья поднялась от стола. Взяла самовар, двинулась к выходу. Впервые за нее это утро сказала:

— Садись, счас еще самовар поставлю.

— Кур-рва! — снова выкрикнул, как каркнул, старик. — Самовар-р! Мер-ртвых гр-рабют! Самовар-р!

— Кого грабют-то? Че мелешь? — охнула Вера.

— Хресты рубят, тумбочки пилят! — крикнул Богодул и ударил о пол палкой. — На кладбище!

— Господи, началось… — тихо выдохнула Дарья.

Предчувствие беды ее не обмануло.

Оторопев, все посмотрели на нее.

Вера грубо спросила:

— Началось?! А куда ж Павел твой смотрит, начальничек?

— Без него, поди, не спросившись… — не сразу ответила Дарья.

— Если могилку мамину нарушили — глаза вырву! — и, рослая, могучая в плечах, Вера бросилась к двери.

Улицы деревни. День.

…Первой бежала к кладбищу Вера Носарева. За ней поспешали Настасья, Дарья, Катерина, тетка Лиза, Татьяна, Сима с Колькой. Замыкала шествие Тунгуска, с дымящей трубкой в зубах. По пути Богодул палкой стучал в окна, сзывая людей. Вокруг него крутился его пес, громким лаем помогая хозяину. Сперва Дарья начала отставать, старухи обгоняли ее одна за другой.

На полдороге к кладбищу Дарья совсем замедлила ход, остановилась и постояв, неожиданно повернула назад. Налетевший Богодул окликнул:

— Дарья, куды?

Дарья лишь обернулась на оклик и не ответила.

— Куды, Дарья?!..

Она лишь слабо отмахнулась рукой. Сначала шла медленно, с усталым, разбитым видом. Затем прибавила шагу. А под конец, уже подойдя к своему дому, почти бежала, будто гнался кто за ней. Дома наглухо заперла за собой ворота. Не сняв платка, села на лавку, не зная, что еще сделать, как отгородиться от всего происходящего. Но тревога росла. Она глянула по сторонам и с тоской простонала:

— Надо же!.. На меня пало… За что? За какие грехи?.. Господи, они ить с меня спросют… Я ить живу, на мне лежит доглядывать… А чем ответ-то держать?.. Чем?..

…Толпа разъяренных старух и баб гнала улицей трех мужиков-пожегщиков. Те с трудом отбивались от пса Богодула, наскакивавшего на них. Возле конторы столкнулись с председателем поссовета Воронцовым.

— Что такое? Что происходит?

Старухи враз загалдели, окружили Воронцова. Мужики выдрались из толпы к начальству.

— Как — что?! У нас санитарная чистка кладбища, а они тут с кольями на нас набросились…

— Нос мне разбили!

— Как собаки!

Толпа взорвалась возмущенным гулом.

— Тихо! — оборвал Воронцов. — Слушать будем или базарить будем? Вы что, постановление не читали? Я, как лицо ответственное…

— А ежели ты лицо…

Егор, старик бабки Настасьи, выступил наперед, но Воронцов осадил, взяв тон еще круче:

— Понимать ситуацию будем или что будем?! — Подождал, пока толпа утихомирилась, и просто спросил: — ГЭС для кого строят? Для чужого дяди? Или для нас?

Толпа притихла.

— А раз так, то где ваша сознательность?

— Ты это, грешное с праведным не путай, — выступил дед Егор. — Кто позволил поганить могилы?

— Отвечаю. Здесь скоро разольется море. Пойдут пароходы, поедут люди…

— А мы не люди! — вскинулась Вера.

— …А тут будут плавать ваши кресты, — вставил бригадир.

— …Вы о будущих людях печетесь, а я счас мамину карточку на земле, втоптанную — после этих боровов твоих — подобрала!

— Носарева! — не выдержал Воронцов. — Выбирай выражения!

— А ты сам, Воронцов, голос не подымай! — двинулся на него дед Егор. — Я родился тут, и отец мой родился тут. И дед! И покуда я тут хозяин — ты меня не зори! Дай дожить без позору!..

— Пинегин! Павел! — поверх голов крикнул Воронцов.

От пристани показался бригадир совхоза Павел Пинегин. Воронцове ходу обрушился на него:

— Шляешься черт знает где! А тут кладбище громят! Кто позволил?! Кто команду на это дал?!

Павел оторопел.

— Я-то при чем?

— Ты — бригадир! Значит, за все тут в ответе!

— Дак я разорвусь, что ли! — вскипел Павел. — Вы ж сами меня в поселок послали! И указаний по кладбищу я никаких не давал!

— Ладно, — перебил Воронцов. — Разберись тут с народом. Я — в конторе…

Воронцов повернулся и ушел, Павел поглядел вслед. Перевел взгляд на односельчан и вдруг яростно сплюнул:

— Тьфу!

Изба Дарьи.

…Ночевать пришел к матери. Содрал с себя сапоги, вынес в сени. Босиком прошел к столу. Сел. Перед ним горячая картошка с опятами, яичница, хлеб, огурцы, молоко. Сама Дарья сидела на лавке.

Павел ковырнул вилкой, бросил. Есть не хотелось. Сидел, наклонив крупную, лысеющую голову. Стучали на стене дешевые ходики. Звук маятника уходил куда-то и опять приближался.

Павел спиной чувствовал взгляд матери и наконец не выдержал;

— Ну чем я тебе виноватый? Чем?.. Могу я, один, на все стороны разорваться? Технику — сдай! Технику — прими! Тут — догляди! Там — усмотри! А тут новый приказ: колхозного урожая под воду не оставлять. К сентябрю чтоб — ни кустика, ни колоска, ни травинки на острове! А сколько до этого сентября осталось? Вот и уследи каждого дурака, который без времени могилки зорит!

Дарья краем платка смахнула набежавшие слезы.

Павел коротко, шумно вздохнул.

— Переезжала бы ты в поселок, мать. Квартира — три комнаты. Забот — никаких… Соня тебя ждет. Че тут сидеть? Когда-никогда, переезжать придется.

Дарья, всхлипнув, умолкла. Подняла на него глаза, и Павел понял, о чем она опять будет просить.

Вздохнув, отодвинул миску.

— …Не до могилок сейчас, мать. О живых надо думать. Станет посвободней, перевезем могилки. И деда и бабку. Сговорюсь с кем-нибудь, чтоб не одному, и перевезу.

Павел содрал пиджак, бросил его на лавку. Шлепая по полу босыми ступнями, пошел к кровати. Тяжело лег и сразу закрыл глаза.

Дарья долго смотрела на сына.

Павел отвернулся к стене, натянул одеяло на голову и отгородился от пристального взгляда матери.

Дарья тяжело вздохнула.

Двор Егора.

И вот для Настасьи и Егора наступил день отъезда с Матёры.

Настасья отворила ворота. Егор выкатил тележку на улицу. На ней громоздились кровать, сундук, две табуретки, узлы, стол, таз. Груз покосило, и Егор кинулся увязывать его опять.

— Егор, погоди!

Схватив мятое цинковое корыто, Настасья начала пристраивать его поверх узлов.

— Куды, мать его мать! Куды? — закричал Егор.

— Нет, ты погляди: совсем доброе корыто. В ем воду держать можно…

— Брось где лежало!

Егор кинул корыто на дорогу.

Настасья вернулась к дому.

Долго стояла средь двора, не зная, за что приняться. Все хотела припомнить, что надо найти, и не могла вспомнить, что именно.

Заглянула в клуню, в сарайчик. Зажгла огарок свечки. Поискала с огнем в сенях, в кладовке, за печью. Средь дня бродила с горящей свечой по двору.

Увидела под крылечком старенький, самотканый коврик. Сказала:

— Ты че тут лежишь?

Взяла его, постояла, подумала, положила на старое место, ласково приговаривая:

— Тебе ли ехать, жизнь менять? Оставайся тут, будто на пензии.

Вытащила тазик для варки варенья.

— А ты не прячься, поедем. Эдак я бы и сама осталась, да нельзя.

И вновь — закружила, как овца, по двору. Искала что-то безнадежно потерянное, что и отыскать-то уже, как прожитую жизнь, невозможно. И все приговаривала:

— Да где же оно, господи, где?

И вдруг, обернувшись, увидела…

…Дарью. Та жалостливо глядела от ворот на Настасью и, видно, наблюдала за ней давно.

— Дарья? Ты че там?..

И вдруг задрожала губой. Прислонилась лицом к столбу навеса. Заплакала в голос:

— Да это че теперь будет-то? Че? Я от вас еду? Зачем?..

Перестала так же внезапно. Утерла глаза рукавом. Пригласила:

— Ты заходи, заходи!.. Егора — жалко. Все плачет Егор-то, все плачет, — и умолкла.

Возвратился Егор.

Пришли проститься старухи: Татьяна, Катерина, Сима с Колькой. Забежал Павел. Оглядел двор.

— Что, дядя Егор, собрался?

Егор только отмахнулся.

— Самовар-то берешь? — спросила Сима.

Все поглядели на самовар, начищенный, празднично сияющий возле порога.

— Не задавит, — сказала Настасья. — Сама, на руках понесу. А заворачивать из дому нельзя, в лодке уж заверну.

— Пошто нельзя-то?

— Чтоб видел, куда ворочаться. Примета такая, — сказала Настасья.

— Нам теперь ни одна примета не подойдет…

Умолкли.

— Ладно, поехали! — Егор двинулся к воротам.

Растерянно потоптавшись, Настя подняла самовар, глянула на открытую дверь, снова поставила его на землю.

Начала, торопясь, не попадая ключом в замок, запирать дверь. Замкнула. Закричала Егору:

— Егор!

Тот, выкатывая с Павлом тележку, запнулся:

— Чего?

— Ключ-то куды?

— В Ангару кинь…

Егор сплюнул под ноги. И, больше уже не задерживаясь, поворотился в заулок. Настасья, жалко скосив лицо, глядела ему вслед.

— Дай сюды, — сказала Дарья и, зажав в кулаке ключ, добавила: — Заходить буду, доглядывать.

— Ворота запирай, — напомнила Настасья. — А то скот наберется, напакостит.

Снова подняла самовар, оглядела подруг, опять поставила на землю. Начала прощаться: по очереди совала им ладошку и все повторяла:

— Ниче… Ниче… Может, еще ниче…

Берег реки.

Тележку с сундуком помогал везти Павел.

Егор шел сбоку, придерживал, чтоб не свалилось. Старухи поспешили следом.

На пол пути встретился Богодул, в сопровождении своего пса, и пристроился к тележке сзади.

Лодка с грузом ждала у мостков. Спустились к воде. Настасья поставила самовар в носу лодки. Вернулась к подружкам. Опять начала прощаться. Снова совала ладошку, приговаривая:

— Ниче, может, еще ниче…

Егор поторопил из лодки:

— Настасья!

Настасья вошла на мостик. Оглянулась. И переступила в лодку. Егор трижды — направо, налево и прямо — поясно поклонился Матёре. И — отчалил… Лодка сползла в воду, оставив глубокий след на берегу. Волна быстро заполнила его водой и откатилась, не размыв след.

— Настасья! — закричали старухи (за кадром).

Настасья глядела на…

…удалявшийся берег, на старушек подруг…

…обтирала руками слезы и, дрожа губами, все бормотала:

— Ниче, может, еще ниче…

Но вдруг, словно подломилась, рухнула ничком на узлы и завыла.

Егор застыл напряженной спиной.

Дарья долго глядела им вслед. Потом перевела взгляд.

Караван барж, идущих на ГЭС.

След от моторки почти замыло, а там, вдали, обдавая волной суденышко, к ГЭС торопились самоходные баржи с техникой.

Берег реки у деревни.

…Домой возвращалась знакомым, ухоженным путем.

Сперва через угор, откуда видать чуть не весь остров…

Листвень.

…мимо огромного вечного лиственя, могуче возвышавшегося над всем вокруг…

Лесная поляна.

…потом лугами и ельником.

Тропа, как живая, мягко ложилась под ноги. Ветви кустарника упруго трогали за платье, за плечи, за руки. Она отстраняла их, поглаживая, как телят, шелковистые листья-шерству, и они пропускали ее, упруго смыкаясь следом.

Остановил ее, преградив путь, знакомый корень кедра. Вылезший из земли, потертый ее же ногами, — как ни береглась, а нет-нет да наступит.

Дарья огляделась — и точно: выглядывают, поджидая ее, опята… Спасибо корню. Напомнил, а то бы забыла. Набрала в подол грибов, а ягоду трогать не стала.

— …И не проситесь… Нынче никак. Коляню приведу, вместе оберем… Так что до завтра.

Она выпрямилась и вдруг тревожно прислушалась.

Листвень.

…Артель пожегщиков направлялась низиной к Подмоге. Двое, поотстав, свернули к огромному лиственю, спокойно и величаво стоявшему на бугре. Вершина его была сожжена и обломана давней грозою. Но оттого листвень казался еще более разлапистым и могучим.

Пробуя дерево, ударили топором по стволу. Топор спружинил, зазвенел с такой дикой силой, что удивились.

— Железный, что ли? Вправду что, зверь…

Обошли вокруг ствола. Топор, которым пробовали тесать ствол, соскальзывал, не брал упругую, скрученную в бугры древесину.

— Ниче! Никуды ты от нас не денешься!

Кинув топоры, сложили под лиственем костер. Плеснули соляркой. Чиркнули спичку. Пламя захлестнуло дерево на всю высоту ствола.

— Вот так! Посвети маленько!

И отправились догонять артель.

В низине столкнулись с Дарьей. Она издали глядела на охваченный огнем листвень.

— Здорово, бабуся!

Она даже не повернулась. Взгляд был прикован к дереву.

Отсвет огня в ее глазах медленно гас.

Караван барж, идущих на ГЭС.

Освещенный заходящим солнцем, шел по Ангаре караван барж в сторону ГЭС. Навстречу ему пыхтела набитая людьми самоходная баржа.

На палубе ее, свесившись через борт, стоял сын Павла Андрей.

Зачарованно глядел он на…

…проплывающие мимо него металлические конструкции, ящики, трубы, экскаваторы, строительную технику. Все блестело, ярко манило веселой окраской, гордо вырисовываясь своей мощью и красотой. Вдоль баржи был протянут транспарант: «Наш труд — великой ГЭС».

Корму одной из барж студенты стройотряда превратили в танцплощадку. Современный мотив далеко разносился по воде.

Поравнявшись с самоходкой, ребята призывно замахали руками, приглашая разделить веселье.

Берег реки у деревни.

В сумерках баржа с людьми, мобилизованная под сеноуборочную, подошла к Матёре.

Встречать вышли Воронцов, Павел, Афанасий Кошкин, Петруха.

Сбросили на мостки трап. И радист, озоруя, на всю мощь включил трансляцию модного танго. Над тихой деревней, рекой, островом загремело:

— Море, чайки —

Плещет лунный прибой…

Выгрузились. Берег сразу наполнился голосами, движением, звуками, жизнью. Воронцов взобрался на телегу, чтоб сказать короткую речь:

— Добро пожаловать, товарищи гости! Спасибо вам, что пришли вы на помощь нашему совхозу!

Вновь загремело радио. Радисту показали кулак. Он выключил.

— Задача наша с вами — убрать с затопляемых земель богатый урожай. Ни один килограмм хлеба, картофеля и кормов не должен уйти под воду. Ударным, самоотверженным трудом ответим на героические свершения гэсстроевцев!

В передних рядах захлопали.

— Вопросы будут?

— Почему в ларьке нет портвейного?! — крикнул из толпы Петруха.

— Вопрос считаю несущественным.

Воронцов спрыгнул с телеги. Опять включилась трансляция.

— Но то, что нам подарит море,

Все унесет разлуки час,

И больше никогда

Я не увижу вас…

Павла тронули за плечо. Он обернулся. Перед ним стоял городского обличья мужчина с рюкзаком. Павел глядел на него и не узнавал. Неуверенно спросил:

— Витя?..

И вдруг узнал:

— Степка! Юрлов!..

У Юрлова запрыгали губы. Обнялись.

— Двадцать девять лет… Все собирался — и все откладывал… А тут слышу: ГЭС, затопление… Плюнул — и на самолет!

Павел окликнул Афанасия Кошкина.

— Гляди! Это ж Степка Юрлов, дяди Феди, соседа твоего, племянник.

Афанасий равнодушно взглянул на земляка. Сказал Павлу:

— Народу-то… Где столько устроим?..

— Контору заселяй, дома. К Богодулу на склад, палатки пусть ставят.

Подошел Воронцов.

— Погодка вот встретил, — сказал Павел. — Четверть столетия, почитай, не видались…

— Проследи, чтоб людей покормили горячим, — сказал Воронцов.

— Сделаем…

Улицы деревни.

…Павел вел Юрлова деревней. Многое Юрлов узнал, многое позабылось.

— Ширяевых изба?

— Их, — подтвердил Павел. — Один Володя в живых остался. Тещу прошлый год схоронил, жену… А сам переехал. Последнее время, как избу бросить, все у окошка сидел. На баяне по нотам разучивал. А сказали переезжать — кепку надел, встал и пошел из избы в чем был. Ноты да баян только и взял…

— А это чья же?

— Не узнал! Дяди Феди усадьба, вон и баня стоит. Симбеев Аркашка новый дом тут поставил. Думал — жить. А оно, наоборот, уезжать. От новой избы трубу да печь эту только оставил. Крышу цинковую содрал, продал. Калитку, двери и то в город уволок. Спрашиваю: на что тебе там? Пригодится!..

— А это Катерины дом?

— Ее.

— Петруха-то как?

— Баламут! Катерина извелась с ним.

— Старинной работы изба.

— Что ты! — ответил Павел. — Музей себе ее хотел взять, для показа туристам. А теперь что-то засохло. Не едут. Денег не платят. И избу не берут. Забыли поди…

Среди улицы Павла остановила Вера Носарева.

— Бутылка с тебя, Павел Мироныч…

— С каких праздников?

— Андрюшка твой приехал.

— А-а! — сдержанно ответил Павел.

— Иди, Павел, дальше я сам, — остановился Юрлов.

— Не к спеху, — сказал Павел, но руку Юрлова пожал и под взглядом Веры и Юрлова пошел домой — сначала чинно, не торопясь, а потом, свернув за угол, засеменил, заспешил, как мальчишка на свидание.

Изба Дарьи.

Дома Павел застал только Дарью. Глянул на пустой стол, на мать, мывшую грибы. Спросил:

— Андрюшка-то где?

— Господь с тобой, — ответила Дарья. — Откудова ему взяться?

— Андрюшка, выходи, — сказал Павел. — Видели тебя. Неча теперь прятаться.

Андрей, улыбаясь, вышел из-за печи.

— Здорово!

— Здоров.

Поздоровались скупо, по-мужски.

Павел кинул на подоконник кепку, сел к столу.

Дарья подала две сковородки горячего. Выставила вина. Делала все споро, ловко — рада была приезду внука. Павел налил в стаканы, но пить не стал — разглядывал сына.

Андрей чокнулся первым.

— Ну дак, чего?

Выпили. Андрей с молодым, неутомимым аппетитом навалился на сковородку с грибами. Спросил с набитым ртом:

— Че, из заветных мест?

— Да их нынче кругом — пруд пруди.

— Знаю я тебя, опять сами в лукошко прыгали?

— Че помнишь? — Дарья удивилась, обрадовалась детской памяти внука.

— А-то.

— Ну дак, вместе тады сходим. Ягоды уродились!.. — Дарья вышла в сени, взять самовар.

Павел спрашивал (за кадром):

— Как там завод-то?

— Нормально.

— На побывку к нам? Или как?

— Уволился, — сказал Андрей.

Дарья вернулась к столу.

Павел перестал есть, положил ложку.

— Как это — уволился?

— Написал заявление. Сдал в общаге постель. Трудовую в зубы. И — привет!

— Дак пошто так-то? — тихо спросила Дарья.

Андрей глянул на нее. Не ответил. Налил себе, выпил.

— Мало зарабатывал, что ли? — спросил Павел.

— Да не в этом дело.

— В чем же?

— Неизвестно… Завод. Он для пожилых, для семейных. На пенсию оттуда уходить.

Андрей отодвинул еду.

— А я хочу мир увидеть, побывать везде… Время такое счас — как можно усидеть! Вы вот, хотели бы сидеть, а вас поднимают, заставляют двигаться. Время такое!.. Живое, все в движении.

Дарья и Павел молчали, не ожидали такого напора. Наконец Павел спросил:

— Так куда теперь?

— Может, на ГЭС. На всю страну стройка. Ее отгрохают — тыщу лет простоит. Опять же хочется, чтобы видно было твою работу.

Павел оживился.

— Пожалуйста, шофером в новом поселке, что твой город — чем не видная работа?

— Ой, отец… — скривился Андрей от непонимания.

— И потом, — с усмешкой добавил Павел, — ее, ГЭС-то, без тебя успели отгрохать. Затопление на носу.

— Хватит и на меня! Там сейчас — самый интерес…

— Дак ты че, туда метишь, где Ангару запружают? — забеспокоилась Дарья. — Другого-то места не нашел?

— Плохое, что ль, место? — засмеялся Андрей. — На электричество наша Матёра пойдет. Пользу начнет приносить людям.

— А то она, христовенькая, во вред тут стояла, — ответила Дарья.

Хлопнула дверь. В избу ввалился Петруха с гармонью.

— Ты, подгорна, ты, подгорна.

Ты, подгорна — улица…

Рывком сдвинул мехи, кинул гармонь на лавку.

— Привет рабочему классу от трудового крестьянства!

Прошел к столу. Поздоровался с Андреем за руку. Выставил на стол бутылку дешевого вина.

— Убери, — сказал Павел.

— Не гордые, уберем, — охотно согласился Петруха. — Нам больше достанется. Тетка Дарья, позволь-ка аршинчик.

Взял стакан. Отошел к двери. Сел на порог. Зубами сорвал с горла фольговую пробку.

— Сядь, как люди, к столу, — сказал Павел. — Картошка вон, с грибами, горячая.

— Ну ее! Без закуски-то скорей заберет…

Налил до краев стакан. Взял, деликатно оттопырив мизинец с нестриженым ногтем, сказал «будем» и, запрокинув худой, небритый кадык, выцедил стакан до дна. Поставил в ногах, налил еще раз, но пить покуда не стал, достал мятую пачку папирос. Закурил. Выпустил дым из ноздрей и даже из ушей, поглядел на Андрея.

— Воздухом к нам подышать? Или как?..

— На ГЭС собрался. Романтику искать, — сказал Павел.

Петруха радостно вскинулся на Андрея.

— Да ты че! Может, вместе махнем, а?

— Тебя-то уж там давно поди поджидают, — сказал Павел.

— А че! Хужей других, что ли! Мне только за избу деньги получить и — вольная птица.

— Дак ведь получал уж, — сказал Павел.

— Сколь там получал-то? Аванс! — с презрением сказал Петруха.

— Это ж музейная вещь! Ей цены нет! Матёру сковырнут — что останется? Памятник с моим именем: «Изба Петра Зотова». Так что я-то в порядке. Не зря, как говорится, жил и работал. А ты — аванс! Да ей три тыщи цена, не мене!

— Тебе счас три сотни дай, дак ты ее с печью и усадьбой отдашь, не оглянешься.

— За три, может, не отдам, а за пять — берите. Вашу во сколь оценили? В пятьсот?.. Ну, вот, лучше пятьсот в руках, чем три тыщи в небе, правильно? Музей этот дождется, что пожгут ее, как рядовую… Могу я такое допустить?!.. Чтоб памятник?! А?! То-то.

Петруха налил стакан.

— Че молчишь, Андрюха?.. ГЭС, говоришь?

Андрей, скосившись на Дарью, помялся.

— Ну, это еще так… посмотрим.

— А че? Давай ГЭС. Вместе, дак вместе. Опять же — передний край! (За кадром.)

— Война, что ли, передний край? — не пропустил Павел.

— Точно! — подхватил Петруха. — Но не совсем. Дядя Паша! Андрюха! — Петруха взялся за стакан. — Выпьем за нашего главнокомандующего! У тебя отец — голова. Кого б другого на Матёре послали, а дядя Паша сказал: эвакуация — значит, эвакуация. Всю Матёру уговорил, одни только старухи по щелям забились.

— Будет болтать-то, — хмуро оборвал Павел.

— Дядя Паша! — не унимался Петруха. — А ты их дустом, дустом — оно вернее, вмиг выкурятся!

Дарья охнула.

— Всё, баба Дарья, уходим (за кадром).

— Последний тост — здоровье дяди Паши, который теперь, можно сказать, личным примером посылает родного сына на передний край… И меня вместе с ним!

Дарья обеспокоенно перевела взгляд на Павла.

Тот был недвижим. Только скула дернулась.

Выпив, Петруха сунул стакан в карман. Взял гармонь.

— Айда, Андрюха. Ребята ждут.

— Дак самовар!.. — вскинулась было Дарья.

Но Андрей уже был на пороге.

— Я скоро!

Ушли. Тихо стало в избе. Долго сидели, не глядя друг на друга.

Дарья подняла глаза на сына.

Он почувствовал ее взгляд, не выдержал:

— Ну, ладно, ладно, ты б хотя молчала!

Схватил кепку, вышел в сени, толкнул входную дверь.

Оттуда ударила хрипатая Петрухина гармонь:

— Ты, подгорна.

Ты, подгорна.

Ты, подгорна — улица…

Плюнул. Захлопнул дверь. Вернулся в избу. Кинул кепку на лавку. Сел. Снова взял ее в руки, повертел, переложил по другую сторону от себя.

Дарья подошла, подняла кепку, повесила на гвоздь. Пододвинула самовар.

— Чай стынет.

Павел поднял глаза на мать.

Лица их оказались рядом.

Заскрипела открытая дверь в сени (за кадром).

Сквозняк захлопнул ее, раздавил забытую Петрухой бутылку.

Луга у деревни.

Подымалось солнце. Низиною плыл туман.

Травостой дышал свежестью и росою. Вспорхнула ранняя птица.

— Во сне сколько раз это видел. Проснусь: нету! И вот снова есть. И думаю: не сон ли?

Юрлов скинул пиджак, загреб руками траву, провел по лицу влажными ладонями. Павел наводил точилом литовки.

— Мне не надо, у меня своя. — Юрлов стал собирать привезенную с собой складную литовку.

— Ну, дождалась?.. Два года лежала…

Павел подошел, потрогал и оглядел редкостную работу, похвалил:

— Скрипка, а не литовка!

— Спецзаказ, — ответил Юрлов. — Ребята в инструментальном помогли сделать.

Он снял шляпу. Часы. Подкатал брюки. Вошел в траву. Постоял. Взял литовку. И первая срезанная трава легла в ноги. Поднял глаза на Павла. Улыбнулся. И пошел косить ровными взмахами.

Павел отбросил потухшую сигарету.

Легко перекинул в руках литовку. Расправил плечи. Взмахнул литовкой. Раз. Другой. Травы покорно ложились рядами.

…Вжиг…

— …Пинегин! — донеслось от повозок. — Пинегин, кончай баловаться!.. Тебя ждут!..

Павел остановился, плюнул с досады.

…Весь луг запестрел рубахами косцов.

Приехали три телеги с водой, граблями и женщинами в платочках. Появилась звонкоголосая молодежь.

Пустили конные косилки. Утро разгоралось, и сенокос начал обретать характер всеобщей страды и праздника.

На выпасе уже стояли шалашики, ярко-желтые палатки, вились кухонные дымки.

Листвень.

К удивлению, обгорелый листвень стоял. И в этот раз к нему подступились всей артелью. Задрав головы, долго глядели на обломанную вершину.

— Пилу надо.

— По металлу!

— Бензиновая возьмет.

— Для него твоя бензиновая что чикотка.

— Свалим! Куда денется?

Пилить взялся сам бригадир.

Бочком, без уверенности подошел к дереву, покосился на его мощь, покачал головой, но пилу все же пустил. Поднес к стволу. Надавил. Пила зашлась высоким, натужным воем. Брызнула пыль опилок, но видно было, что пила не идет, и бригадир выключил.

— Не берет!

— Плюнуть на него!

— Все бы плевали! — разозлился бригадир. — А принимать приедут, куда спрячешь? Фуфайкой накроешь?

Помолчали.

— Ужель дерево не уроним? — подзадорил бригадир.

— Было б то дерево…

Подняли, понюхали стесанную со ствола горелую стружку.

— Гольное же смолье! Развести пожарче, и пыхнет как миленький. Бригадир подумал. Решил.

— Филимонов и ты, Сережка, дуйте в деревню за соляром.

…Над лиственем взвился огромный огненный столб. Загорелась вокруг трава и земля. Люди отступили в сторону от нестерпимого жара, разгоняя набежавших поглазеть ребятишек.

Луга у деревни.

…К вечеру Афанасий вилами причесал бока последней копны и обернулся к возчикам.

— Запрягай, ребята! На сегодня — шабаш!

Улица деревни.

Усталые возвращались с покоса.

Солнце садилось. Пригнали коров.

День прошел, завершился. Вечер сошел на Матёру, объяв деревню, остров, реку и берега. В природе и людях все как-то расслабилось и одновременно напряглось в смутно-тревожном ожидании.

Берег Ангары.

— …Видал, как падает лист? Слетит с дерева, повисит, будто глядит, куда править, а тут-то его и подхватывает, несет к дороге, и покатился через все обочины, так вот и я нынче, вроде того листа, — сказал Павел. — Тащит. А куда, сам не знаю. Стыдно сказать. Сидишь другой раз среди людей, слушаешь, о чем они говорят. Скажет один — думаю: да, так и есть. Другой тут же возразит: опять головой раскинешь, и опять вроде бы прав получается. Вот и думаю: как же так? Где, думаю, она, главная, коренная правда? Зачем так широко ее растянули?

— Не нами это началось, не нами и кончится, — сказал Юрлов.

Сидели они на высоком берегу Ангары. В траве, на газетке, лежала закуска, стояла бутылка городского, привезенного Юрловым коньяка. Набежавший порыв ветра подхватил пустой целлофановый пакет, поднял в воздух, закружил, унося его все дальше и дальше, пока не растворил в небе окончательно.

Павел следил за полетом пакета, потом вздохнул.

— А-а, скорей бы затопили, что ли! Сколько можно на два дома жить, туда-сюда мотаться?..

— Новый поселок нравится? — спросил Юрлов.

— Красивый. Баба моя враз освоилась, будто и не живала никогда в деревне. Школа отличная. Магазина два. Клуб. Баня. Кино. Все как положено. Денег не пожалели. А вот место для постройки — без ума выбрали. Десять верст до реки. Глина. И угол там ветряной — хлебнем горюшка!..

На Ангаре прогудел лесовоз. Баржи, танкеры и суда шли в сторону ГЭС.

— День и ночь грузы гонят. Раскочегарили так, что и мне, бывалому человеку, не снилось. Самая-самая, говорят, будет во всем мире ГЭС. И не нам в город бежать, а город сам придет к нам. Со всей культурой, со всеми удобствами. А все одно жалко Матёру. До того другой раз жалко, что не просыпался бы. Будто это только по твоей воле происходит, будто от тебя одного зависит. Матёра, она для меня как центр, как пупок всей земли была.

Юрлов молчал. Ответил не сразу — говорил не столько Павлу, сколько себе.

— Вот спроси меня, зачем приехал? Не скажу… Стариков давно схоронил, дома нет — ничего не держит. Двадцать с лишним на Матёре не был — и еще б столько не видал. Точно!.. А вот узнал — затопление, и как ударило: все эти годы она была у меня за спиной. Оказывается… как тыл, что ни говори — здесь и душа родилась… Вот она и попросилась на родину…

— Душа, что ли?

— Ну… Можно и так сказать…

Помолчали. Юрлов продолжал:

— Я, помню, автомат на фронте не любил, не уважал как-то. И современнее он, и выстрелов в минуту больше. А с винтовкой оно надежнее. В атаку с ею бежишь, и весу она тебе, крепости на ноги придает, устойчивее делаешься… Так, может, и Матёра? Крепче с ею на ногах стояли, что ли? А ты с чем войну прошел?

— С чем… с танком. Забыл?

— Забыл. А парень твой как?

— Андрей? Не пойму я их, молодежь эту. Зудит им. Сами не знают, чего хотят. Нам в этом смысле полегче было.

— Тебе еще ладно, — сказал Юрлов. — Силы есть. Остатками корней и на том берегу врастешь. А старикам твоим… хуже…

— У меня мать одна. Отца давно нет. За мать я только боюсь.

Юрлов, не отвечая, налил в стаканы.

Выпили.

— Сам-то в городе как? — спросил Павел.

— Как все, — ответил Юрлов. — Двухкомнатную имею, ребята большие. Одного отделил: женился, институт кончил. Другой — в училище военном. Младший в шестой класс бегает. Живу! Вечерами — телевизор или мастерю че-нибудь. Из спичек теперь мастерю…

— Не понял, — сказал Павел.

— Из спичек, говорю. Ну, разное: корабли там с мачтами, с реями, с каютами, со всей снастью. Хобби называется… А че еще дома делать?

Помолчали.

— Вот и думаю, — продолжал Юрлов, — скорей бы на пенсию. Цех горячий. Через три года имею право выходить. Фрегат «Палладу» тогда сделаю. Был такой в царское время: на ем писатель Гончаров вокруг света ходил, книжку об этом написал, так и называется — «Фрегат „Паллада“».

Павел глядел в лицо Юрлова, не понимая, шутит тот или взаправду. Но, увидев серьезное и смущенное лицо Юрлова, тихо сказал:

— Что ж, тоже занятие…

Смеркалось. На Ангаре зажглись автоматические бакены.

У самой кромки воды лежал пес Богодула и смотрел на волну.

Она плавно приблизилась и умиротворенно растворилась у его ног.

Улицы деревни.

Сладко потянулась в открытом окне женщина.

За столом, у летней кухни, после ужина, не торопясь затянулся первой затяжкой хозяин дома.

Где-то за домами, с краю деревни, пока еще слабо плеснулась и смолкла далекая песня. Ей отозвалась гармонь.

Выскочила на крыльцо девчонка с радостно-удивленным лицом: уж не подружки ли это там, вдали, у околицы? Или песня ей только почудилась?..

Нет! Чей-то чистый и сильный голос пел:

— Я хочу, чтобы ты позабыл

К ней пути и дороги.

И ко мне приходил

На свиданье вечерней порой…

И вот уже двое девчат, с гармонистом во главе, показались вдоль деревни.

— Чтобы пела гармонь

Про сердечный огонь

Для меня для одной

У рябины родной.

Из калитки, прихорашиваясь на ходу, вышли две подружки.

К запевалам присоединялись новые голоса, образовали шеренгу-«улицу», и она, обрастая все большим количеством молодежи, неспешно продвигалась вперед, вбирая в себя все, что вставало на ее пути.

Кого-то оттаскивали от ворот и калиток силой…

…другие, боясь опоздать, выскакивали и втискивались в шеренгу-«улицу» сами…

…третьих она просто смывала и уносила с собой, как стихия, которой невозможно противостоять.

Посмотреть на гулянье выходили к воротам и выстраивались вдоль дороги — мужики, женщины, ребятишки, старухи.

А «улица» уже не вмещалась в улицу: делилась на три и на четыре шеренги идущих, каждая вслед каждой и со своим гармонистом.

А с другого конца деревни, навстречу, шла еще одна «улица», без гармониста, но с несколькими орущими во всю мощь транзисторами, со своей песней.

— Пусть бегут неуклюже

Пешеходы по лужам,

А вода по асфальту рекой,

И не ясно прохожим,

В этот день непогожий,

Отчего я веселый такой!..

Такого Матёра не видывала давно.

Старухи кланялись «улицам» в пояс.

А «улицы» продолжали сближаться. И вот сошлись. Встали друг против друга. И смолкли. Теперь кто-то должен был уступить дорогу. А уступать не хотелось.

Наперед выскочила Катька Пьянкова. Вызывая соперницу, скричала:

— Мои глазки что коляски.

Только не катаются.

Я не знаю, почему

Мальчики влюбляются.

Соперница не замедлила ответом.

Первая:

— У миленка моего

Голова из трех частей:

Вентилятор, карбюратор

И коробка скоростей.

Вторая:

— Нету света, нету света.

Нету электричества.

Нету качества ребят —

Не надо мне количества.

Подвыпивший Петруха не выдержал, выскочил тоже в круг. Раскидывая нескладными, длинными ногами, попытался ответить.

Девчата перебили его хохотом и визгом.

А в гулянье втягивалось все больше молодежи и даже поколения постарше: сорокалетние и пятидесятилетние, давно забывшие, когда гуляли в последний раз вот так же, на улице, под гармонь. И самих «улиц» уже не было. Все смешалось в одну многолюдную, красочную толпу. И было удивительно, почти невероятно, как могла небольшая деревенька родить и выпустить из себя в жизнь такое количество народа.

Бабка Татьяна, желая вызвать Богодула, мелко потопталась перед ним тапочками, скричала:

— Возле самого двора.

На зеленой травке,

Я мило?му не дала

Без колхозной справки.

— Японский бог! — взревел Богодул.

Боком вылез к бабке Татьяне и ответил такой нескладухой, что народ покатился в хохоте. Прикрывая ладошкой рот, рассмеялась и Дарья.

Улица уже не вмешала собравшихся, и молодежь выплеснула в луга.

Разгоряченные танцем, близостью друг друга, опьяненные ароматом сена, щемящей тоской последних вечеров, все словно ждали чьей-то отчаянной команды:

— Купаться! В Ангару!

Берег Ангары.

И не пошли, побежали к крутому берегу, срывая через голову на бегу рубахи, платья, кофточки.

Первой, отчаянно взвизгнув, бросилась в ночную реку Ленка Носарева. За ней, в платье, в чем была, — Клавка Стригунова. Ребята, отталкиваясь от обрыва, кидались в реку вниз головой.

…Подхватывали протянутую в темноте руку.

…Судорожно прижимались друг к другу, торопясь сказать ласковые слова, будто никогда потом они не найдут их друг в друге…

И сразу — будто отрубило:

— Пожар! Матёра горит!

Частый всполошный звон: бим-бим-бим-бим!..

— Зотовы горят!

Изба Петрухи.

…Изба полыхала вовсю, и не было уже возможности отбить ее у огня. Петруха, лохматый, грязный от копоти, в майке, сползающей одной лямкой с плеча, метался среди сбежавшихся на пожар людей и все рассказывал, как чуть не сгорел:

— От дыма проснулся! Че, думаю, такое? А уж на мне волоса трещат! Окно — сапогом! Выскочил! А то изжарился бы без остатку! И не нашли бы, где че у меня было!..

Его сторонились, как чумного. Он снова лез, хватал за руки, заглядывал в лица.

— Гармошку только и успел выбросить да лоскутное одеяло! Узнать бы, какая падла спичкой чиркнула, — я бы!..

Катерина голосила перед избой на коленях, протягивая руки к пламени.

Дарья стояла отдельно, сама по себе, глядела в огонь.

Скат крыши стал изгибаться, вдруг поднялся, будто вздохнул, последний раз, и рухнул вниз. Столб искр взлетел в темное небо, и из огня, изнутри полыхающего чрева, прямо под ноги Коляне, прижавшемуся к Симе, выкатился резной круг с фронтона крыши.

Коляня затоптал идущий от него чад, взял в руки.

Вслед за крышей попадали верхние горящие венцы. Люди отскочили в стороны.

Катерина вновь зарыдала, кланяясь поверженной избе.

Огонь потишел.

Внимание людей вновь переключилось на Катерину и Петруху. И эти пытливые взгляды, которых совсем не замечала Катерина, поглощенная искренним горем, взгляды эти нервировали и злили Петруху. Его подмывало подойти к матери, напомнить о себе. Но, решившись подойти, он неожиданно для себя сказал такое наглое и грубое, что сам испугался:

— Мать, дай закурить.

Она непонимающе и все еще всхлипывая, подняла на него лицо.

— Ты же нюхаешь табак, я знаю. У тебя должон быть.

Павел расслышал, сказал:

— Иди отсель, покуда я тебе не закурил!

Петруха хекнул, отступил в темноту. Снова вынырнул на свет с папиросой.

— Спички у кого есть? Нету? Эх, люди! Прикурить человеку не дадут.

Выхватил из пожара головню, прикурил, помедлил, размышляя, куда теперь с нею деться, и не нашел лучшего, как кинуть в огонь обратно.

Пожар стихал.

И люди начали расходиться — молча, без обычных в таких случаях разговоров. Катерина оставалась перед догорающей избой на коленях. Стояла и Дарья. Петруха ходил возле пожарища, пинками забрасывал откатившиеся головни в огонь, и в этом действии его ясно читалось, что поджога своего он боле не намерен скрывать ни перед кем.

Изба Петрухи.

…Ранним утром над пожарищем сеял мелкий холодный дождь. Раскиданные бревна и головни сочились чадом.

Дарья огляделась — кругом ни души. Дождь и утро увели людей, оставили Катерину наедине с горем. С пустым взглядом, мерно покачиваясь, она сидела на земле, обхватив руками остатки оплавленного самовара.

— Пошли, Катерина, пошли. Че ж теперь… У всех будет то же, ты первая, — пыталась увести ее Дарья.

Катерина, казалось, оглохла.

— Идем. Самовар счас поставим…

Пыталась взять из рук Катерины оплавленный кусок меди, но та держала его крепко. Тогда опустилась на землю, подле Катерины, прикрыла ее своим платком, утерла краем лицо, как малому ребенку.

— Ты че, девка, никак помирать собралась? Туды еще никто не обробел. Мне тятька перед смертью так сказал: живи, Дарья, покуль живется. Из сил выбьешься, к нам захочешь — все одно до конца живи, чтоб покрепче зацепить нас с белым светом, занозить в ем, что были мы.

Катерина всхлипнула. Руки сами выпустили самовар. По щекам покатились слезы, расслабляя и успокаивая душу.

Дарья вздохнула, неожиданно для самой себя продолжила:

— Не удивляйся, девка, не надо. Че уж теперь… Все одно мы теперь не своим ходом живем. Тащит… Куда затащит — там и ладно.

Катерина повернула голову к Дарье и долго, жалостливо глядела на нее.

Зерносклад.

…Дождь сломал всю работу. Приезжие спасались от непогоды по избам и палаткам. Местные собрались под навесом зерносклада, ставшего местом сбора жителей вместо разобранной конторы правления. Ждали прибытия Воронцова. Сидели: Павел, Вера Носарева, Андрей, бабка Лиза и Татьяна, Сима с Колькой, Клавка Стригунова, Афанасий. От скуки подзуживали Афанасия, сменившего свою фамилию Кошкин на новую — Коткин.

— За пол-литру свою фамиль-то бабам продал? — допытывалась Вера.

Афанасий оправдывался:

— За литр. За пол-литру — ни в жизнь!

— Справку-то на которую станешь теперь получать? Был Кошкин — стал Коткин.

— Да мне все одно! Что Кошкин, что Мышкин. Шестьдесят годов Кошкиным ходил — никто в рожу не плюнул. Невестки, заразы, смутили. Она им, фамиль-то, не родна. Пристали: на новое место переезжаем, квартира красивая, пущай и фамилия новая, красивая будет. Спрашиваю: «Коткин чем не красивше Кошкина? Наоборот!» А оне подпоили меня и говорят: «Кошкин — это вроде бы ты под бабою ходишь. А Коткин — дак наоборот». Вишь чем, заразы, стравили.

Посмеялись.

Афанасий добавил:

— Только теперь, когда расписуюсь, над этой буковкой крышечку делаю. Не поймешь — «Т» или «Ш».

Подошла Тунгуска. Села в ногах Веры. Трубка — в зубах.

— Вот тоже для чей-то живет человек, — сказал Афанасий.

— Пусть живет, она безвредная.

— Пущай! — согласился Афанасий и громко, точно глухой, скричал Тунгуске: —В поселок-то едешь?

Тунгуска кивнула.

— Ей там, однако, не сладко будет одной.

Вера вздохнула.

— Дали б только корову держать, косить бы дали. Опять же школа-интернат до десятого класса. А тут с четырехлеткой мученье. Куда бы я нонче Ирку свою отправляла? А там она на виду, рядом. Этот поселок — да в Матёру бы к нам!

— Это опять середь Ангары, у дьявола на рогах? — возразила Клава. — Ни сходить никуда, ни съездить!

— Тебе, Клавка, не жалко отседа уезжать, так ты тута не шибко и упиралась. А нас с землею, первым делом, труды роднят. Труды вложим туда — и с тем местом, как с Матёрой, сроднимся.

— Ой, там биться да биться… Ту землицу ни один бог под жилье да под пашню не помышлял.

— Это да, много трудов придется там положить.

— А где наша не пропадала? Вырулим! Обтерпимся. Исхитримся. Где поддадимся маленько, где обратно воротим свое. Были бы силы да не мешали бы мужику — он из любой заразы вылезет. Так я. Павел Мироныч, говорю? Какое твое мнение? — спросил Афанасий.

— Павел Мироныч не шибко выскажется. Он все молчит.

— Павлу Миронычу хорошо: он на две стороны устроился: мать — деревенская, жена — городская, будто никогда в деревне и не живала. Я на той неделе мимо проходил — такие занавески у Сони на окошках горят, что и солнца не надо.

Павел лишь хмыкнул.

— Баба, дак че! — заступаясь за Павла, сказал Афанасий.

— А вы Нюрку, Нюрку Извозову видели? Голову такими кренделями взбила под барана, что хоть госпоставки назначай. Вот вам и Нюрка.

— Нюрка че… Старик Муторин вот… У того голова не держится, а он на нее шляпу посадил.

Засмеялись и смолкли.

Стороной показались Дарья и Катерина, несущие чугунки с пожара.

Все притихли.

— Петруха-то где? — спросил у Андрея дед Афанасий.

— А я почем знаю, — пожал плечами Андрей.

— Поди в районе, деньги за избу карман тянут, — предположила Вера Носарева.

— У него не оттянут.

— Дак перед тем-то… Он подле тебя вертелся, сам видел, — продолжал Афанасий.

Павел перевел взгляд на Андрея.

— Да он в кусках был, — отмахнулся Андрей. — Свихнулся на своем музее… Наивняк. Кому он сдался со своим памятником!.. Я и послал его.

— Ну, ну! То-то он помчал от тебя, как ужаленный, — неопределенно протянул Афанасий.

Андрей встретился взглядом с отцом.

— Мою избу кто бы поджег! Пол-литру поставила бы.

— Ну и стерва ты, Клавка. Как ты с Петрухой не смыкнулась? Два сапога пара.

— Ты чего там Петрухе наговорил? — наклонился к сыну Павел.

— Да ничего! — искренне обиделся Андрей и под взглядом отца почувствовал беспокойство.

— …Об чем им жалеть? Об чем плакать? У них давно ноги пляшут: куды кинуться. Им что Матёра, что холера — тут не приросли и нигде не прирастут. Такие уж они… Обсевки!

— Сами-то кто? — возразила Клавка. — Забились в занюханную эту Матёру, а кругом уж давно новая жизнь наступила.

— В новой жизни тоже без хлеба не обойтись.

— Без хлеба, что ли, сидим? Свиней уж на чистый хлебушко посадили.

— Ну, горлодерка ты, Клавка! — сказал Афанасий.

— Дак не правду, че ли, говорю? И плачут и плачут! Матёру спускают! А че над ей плакать? Она вся назьмом провоняла. Матёра ваша! А все, как жуки, за старье хватаются — всю каку-то сладость в ей роют! Сковырнуть эту Матёру да вниз по Ангаре на свалку отправить. Скажи, Андрюшка, жалко тебе эту дыру?

Андрей, смутившись, ответил не сразу:

— Жалко…

— Ну и плюнь!

— Как ты легко расплевалась, — неожиданно вступила в разговор молчаливая Сима. — А земля-то не только твоя, она для всех — кто до нас был и кто после нас будет. Нам Матёру-то на подержанье только дали… Чтоб обихаживали мы с пользой да кормились от ней. А вы че с ею сотворили? Вам ее старшие поручили, чтобы вы на ей жизнь прожили и младшим детям своим передали. А вы че? Старших не боитесь — младшие о вас спросят. Детишек на што рожаете? — Сима подтолкнула своего Коляню. — Обсевки вы… Истинно обсевки.

Помолчали.

— Че, Павел Мироныч, — сказал Афанасий, — может, закроем дебаты? Сами резолюцию, без Воронцова, примем: косить? Погоду пинать? Или по домам, на печь разбегаться?

Павел не успел ответить.

Разбрызгивая грязь, к зерноскладу подкатил «газик». Приехал из поселка Воронцов.

Забили в рельсу.

Все зашевелились. Плотная толпа до отказа набила навес.

Воронцов, запахнутый в плащ-палатку, с кем-то говорил по протянутому из окна телефону.

А в рельсу все продолжали бить. И народ все продолжал идти со всех сторон деревни. Воронцов что-то тянул, все не открывал собрания. Наконец сказал передним:

— Скажите, чтоб прекратили звонить!

Рельса ударила еще несколько раз и умолкла. Воронцов еще немного выждал и начал:

— Товарищи! В ближайшие две недели начнется монтаж электрокомплекса и установка турбин нашей ГЭС. Одновременно наметилось серьезное отставание в темпах очистки лесных массивов в затопляемой зоне. Мы не можем допустить, чтобы дорогостоящий лес ушел под воду!..

— Дак чего теперь, косить или пилить?

Воронцов переждал шум.

— Объясняю. В ближайшую декаду по прогнозу дожди. Ждать нельзя. Дорог каждый час. Поэтому решено сократить объем сеноуборочных работ и бросить все силы на очистку лесов. В связи с этим людей, прибывших на уборочную, эвакуируем. На местах будут организованы бригады. Местных жителей призываем помочь в подготовке острова к затоплению. Примером может быть сознательность колхозника Зотова, очистившего свою территорию огнем, — не ждите последнего дня!

Собравшиеся загудели:

— А как же с картошкой?

— Государство не может терять миллионы рублей, спасая на нашей картошке копейки! Понимать надо!

Вновь ударили в рельсу.

Воронцов поискал глазами Павла.

— Пинегин! Распишись!

Павел не глядя подмахнул бумагу.

— А что это?

— План эвакуации в сжатые сроки. Чтоб к пятнадцатому на всем острове не было ни одной избы, ни деревца. Головой отвечаешь. Приезжих вывози немедленно, — добавил Воронцов. — Баржи придут к вечеру.

— Товарищи! Не расходитесь! — вперед выступила пожилая учительница. — Объявление! Послушайте объявление для родителей!

Все притихли.

— Товарищи: первого сентября, в шесть ноль-ноль, отходит катер в интернат. Всех детей просим подготовить, уложить вещи. Форма одежды праздничная. Не опаздывать! Ждать никого не будем!

Первыми покидали собрание приезжие. Они выбегали из-под укрытия и быстро растворялись в пелене дождя. Под навесом остались местные жители, те, кто сидел здесь до собрания.

Берег реки у деревни.

…Люди грузились на баржу молча, торопливо. И снова радист транслировал то же танго:

— Но то, что нам подарит море.

Все унесет разлуки час.

И больше никогда

Я не увижу вас…

Подошел Юрлов, одетый по-дорожному, с рюкзаком.

— Поехал? — спросил Павел.

Юрлов не ответил. Сунул руку, прощаясь.

— А то оставайся, — предложил Павел. — Коси вон с Андрюшкой на пару. Решили в последний раз косить, да ниче, однако, не получится. Мне некогда, а Андрей без охоты.

Юрлов не ответил. И вдруг, сняв с плеча, подал Павлу зачехленную, собранную в футляр литовку.

— Прими вот. От меня. В подарок.

— Ты че?.. Не жалко?

— Зачем она мне теперь?

Сунул литовку Павлу. Тиснул ладонь еще раз. Вскинул рюкзак. И, ссутулившись, пошел к трапу.

Наконец баржа отвалила. Но еще долго с Ангары доносились звуки трансляции.

— Море, чайки —

Плещет лунный прибой…

Уже уходя, Павел заметил…

…мать. Высоко, на угоре застыла ее маленькая фигурка. Она тоже провожала покидавших остров.

Тема острова.

…И опять, как тогда, нахлынула мгла, и опять блеснуло водой, зашуршало тревожно листьями. И родился звук — слабый, зовущий…

Изба Дарьи.

…Среди ночи проснулась, как от толчка. Вскинулась. Пришла в себя. Огляделась с тревогой.

Нет. Все дома. Спят глубоко. Вон на кровати — Павел. В углу на лежанке — Андрей.

Поглядев на Андрея, сразу поняла, от чего проснулась. Сползла на пол, подошла к нему, поправила одеяло, послушала дыхание.

Смотрела на него с тревогой и болью. И он открыл глаза.

— Ты че?

— Ниче, спи…

— Случилось че?

— Ниче… Примстилось, што неладно с тобой, — и она поторопилась вернуться.

Андрей сел, прошлепал к бадейке с водой, выпил.

— Андрейка! — позвала с лежанки Дарья.

Андрей наклонился к ней. Она взяла его за руку.

— Помочь мне твоя нужна.

— Ну?

— Окромя тебя некому… Могилки наши… Как мне там, без матери и отца? Ежели мы их кинем — нас не задумаются кинуть… Мне одной не совладать…

— Ладно, бабуль. Утром и обмозгуем все. Спи давай.

Двор и огород Дарьи.

Утром Андрей собрался косить. Он встал на пороге, прижмурился от раннего солнца, обтопал ногами надетые сапоги, поискал глазами Дарью.

Она хлопотала по двору.

Андрей любил наблюдать за бабкой в работе. Все у нее делалось как-то легко, с удовольствием. Все вещи, весь дом и двор становились опрятными под ее руками и радовали глаз.

— Бабуль, я пошел!

Дарья выглянула из сарая.

— А поисть?.. Ну, ладно, сама после принесу. Ступай…

Из-за ворот донесся голос Веры:

— Иди, иди, че топчешься, попрощайся как следовает.

В калитку просунулось лицо Ирки — дочери Веры. Она была в отутюженной форме, белом передничке. Потупившись, скороговоркой сказала:

— Баба Дарья, до свиданья! — и уткнулась в юбку матери.

— Цветов просит, — сказала Вера. — А лучше твоих, Дарья, не сыскать.

Дарья суетливо кинулась к кусту, вырвала несколько астр, протянула девочке. Растроганная поцеловала в голову, перекрестила. Схватив цветы, Ирка тут же нырнула между взрослыми и помчала на улицу.

Улицы деревни.

— Ирка! Погоди! (За кадром.)

Но Ирка неслась по улице, перегоняя других мальчишек и девчонок, таких же неузнаваемо постриженных, отмытых, в торчащей новой школьной форме, с букетиками, портфелями. За ними едва поспевали взрослые, груженные чемоданами, сумками, увязанной верхней одеждой.

Берег реки у деревни.

Дети неслись вперед, наперегонки, спешили на катер, чтобы не опоздать, занять лучшие места.

И напрасно учительница пыталась установить порядок при посадке.

Дети брали штурмом катер, облепили его сверху донизу, превратив в одну минуту в живой цветник, прыгающий, смеющийся, возбужденный предстоящей новой жизнью и не понимающий…

…отчего утирают слезы мамы и бабушки, что кричат им на прощание…

…устремленные все вперед, туда, куда по воде повезет их разноцветный катер.

И вот подняли мостки.

Под плач и смех удалялся от берега…

…катер-цветник, увозя из Матёры ее детство.

Листвень.

Дорога на покос вела мимо лиственя. На подходе Андрей заметил…

…разбегавшихся от лиственя пожегщиков. Кто-то крикнул в его сторону, другой дернул за руку и Андрей в секунду очутился в канаве, куда попрыгали остальные.

— Вы чего? — огрызнулся Андрей.

— Не видишь?! — возбужденно крикнул бригадир и махнул в сторону лиственя. — Счас рванет — будь здоров! Всю взрывчатку под его заложили! Мощный взрыв потряс выгон. Земля, пламя, дым ударили в небо, скрыв листвень из глаз.

…Первым выглянул бригадир. Чертыхнулся. И с каким-то веселым ожесточением крикнул:

— Стоит!

Листвень, с ободранной листвой и ветками, лишь наклонился чуть-чуть. Из развороченной земли торчали могучие, подранные взрывом корни.

— Такой только бульдозер возьмет, — оценил профессионально Андрей.

— Наш — не возьмет.

— Возьмет.

— А я говорю, не возьмет, — сказал бригадир. — Ниче не возьмет. Природа…

— Хочешь свалю? — сказал Андрей.

— Не свалишь.

— Спорим.

— Не свалишь.

— Литру выставишь. Не мне — бульдозеристу, чтоб трактор дал.

— А не свалишь?

— Сам литру поставлю. Из принципу… Мы на маневрах не такое валили.

Бригадир подумал. Сказал одному:

— Володька, дуй.

Луга у деревни.

Собрав в узел еды, Дарья собралась к Андрею на покосы. В кочкарнике после дождей стояла вода. Пока добралась — мокрая, грязная, — выбилась из последних сил.

— Андрейка!..

Андрея на месте не оказалось.

Литовка, воткнутая в землю, торчала у шалаша. Другая, поддетая на ветку, висела на березке.

Разувшись, Дарья растерла промокшие ноги и огляделась.

Накошено было мало и неопрятно. Валки топорщились высоко, сквозь них торчала уцелевшая трава, покосы были волнисты.

Какое-то время сидела недвижно, потом, вздохнув, встала, взяла литовку, поплевала на руки и пошла косить сама короткими скорыми взмахами, наверстывая то, что не сделали сын и внук.

Лицо быстро покрылось испариной, дышать стало трудно. Не сдаваясь сделала…

…один и второй неверный взмах, и литовка чиркнула о камень.

Дарья остановилась, как споткнулась, с отчаянием поглядела на затупленное острие. Точила не было, и, отбросив ненужную теперь литовку, она опустилась на землю. Нет, ничего из загаданного не будет. Все впустую.

Листвень.

…Андрея она нашла среди пожегщиков. Он сидел за рычагами бульдозера, с помощью троса пытаясь свалить непокорный листвень.

Трактор ворочался: ревел, выл, гусеницами сдирая траву с дерном.

А дерево — стояло.

Поодаль в молчании глядели на него оставшиеся на Матёре жители: Богодул, Сима с Колькой, Афанасий, Катерина.

Натянутый трос врезался в ствол дерева, но силы дизеля не хватало.

Мотор взвыл от перегрузки.

Трос зазвенел от натяжения струною.

Толпа откатила назад, на безопасное расстояние. На опустевшей поляне осталась одна Дарья.

Не понимая криков, обращенных к ней, она стояла не в силах ни шевельнуться, ни остановить все это.

Раскаленный трос зашелся пронзительным свистом и…

…не успел бригадир добежать до Дарьи, раздался треск, и рядом с Дарьей с визгом пронесся оборванный трос.

Толпа ахнула.

Дарья не шевельнулась.

От трактора к ней мчался Андрей.

— Ты что, с ума сошла! — Ошалелый от испуга, он схватил Дарью в охапку, пихнул ее бригадиру.

— Андрюшенька! — Дарья судорожно вцепилась в Андрея. Бешеные от азарта глаза не видели ее. Отдирая от себя бабку, крикнул:

— Да забери ты ее! — Снова вскочил в трактор.

Взревел дизель. Трактор окутался перегаром, рывком развернулся на месте, поднял стальной нож и бросился на листвень.

Подоспевший Богодул и Сима потянули Дарью прочь, чтоб не видела происходящего.

Андрей отвел машину назад и ударил еще раз.

Мощный удар сотряс листвень. Сверху посыпалась обгорелая кора, мертвые ветки.

Лопнуло лобовое стекло кабины.

Осколки в кровь поранили руки и лицо Андрея.

— Кончай самодеятельность! — крикнул бригадир. — Побьешь машину!

По Андрей уже никого не слушал.

Кровь заливала глаза. Он смахивал ее тыльной стороной ладони. И снова кидал трактор на таран.

Бригадир попытался остановить Андрея еще раз — и едва не угодил под гусеницы. Казалось, машина взбесилась и действует теперь сама по себе, не подчиняясь человеку.

Дарья отворотилась — и пошла прочь.

Изба Дарьи.

…Павел сидел в избе один. Хлопнула во дворе калитка. Павел не шевельнулся, не переменил выражения лица, позы.

Вошел Андрей.

Рука была замотана окровавленной тряпкой. Порезы на лице залиты йодом. Прошел к ведру, жадно выпил ковш воды.

— Поди-ка сюда, — тихо и невыразительно сказал Павел.

Андрей на мгновение замер, напрягся спиной, — видно, почувствовал в голосе или в интонации что-то необычное.

Взглянул на отца.

— Чего?

— Подойди, говорят…

Андрей подошел. Павел поднялся. Ударил по лицу.

Андрей не ожидал. Дернулся головой. Недоуменно посмотрел на отца.

Павел замахнулся опять. Но не ударил. Выматерился и, отвернувшись, сел.

Андрей сплюнул к порогу кровь. Достал чемодан. Собрался. Движения его были деловиты, подчеркнуто спокойны. Он вышел из избы. Павел сидел неподвижно, сгорбившись.

Берег реки у деревни.

Андрей спустился к причалу, бросил в лодку чемодан, завел мотор, сел. Обороты росли, лодка напряглась, готовая оторваться от берега, но не могла — была на привязи.

Андрей сидел не шевелясь. Потом вдруг встал, шагнул из лодки и быстро направился к лому. Невыключенный мотор безуспешно оттягивал лодку от берега.

Изба Дарьи.

Андрей открыл дверь. У стола сидел отец. Курил. Андрей шагнул к столу, вытащил из кармана деньги. Положил на стол.

— Вот, на ремонт машины. Остальные дошлю. В этом виноватый.

— Только в этом? — Отец поднял на него глаза.

Андрей выпрямился.

— Хорошо, виноватый, только в чем? Что машину побил? Или листвень? А?.. Че молчишь?.. Сам не знаешь?

Павел только сглотнул.

Андрей продолжал, и он уже не мог остановиться:

— Может, я виноватый, что мне двадцать два, а не твои пятьдесят? Что я вырос и хочу жить той жизнью, которую вы знать не хотите? А по правде, так делаете вид только, что знать не хотите, а сами вовсю пользуетесь ею! Что, не правда?.. Потому как само пришло, без беспокойства. А как самим чем поступиться — так не надо, не трожьте нас? Не выйдет. Жизнь не остановишь. И мне в ней жить, делать ее. Иначе зачем ты меня родил? Так что счастливо оставаться.

Андрей повернулся к выходу и встретился взглядом с Дарьей. Она стояла на пороге и слышала, конечно, все. Видно было по ее глазам. Какое-то время молча стояли друг перед другом.

Первой очнулась Дарья, поняла, что загородила внуку дорогу. Медленно отступила в сторону. Наклонив голову. Андрей вышел.

Берег реки у деревни.

Шел к берегу спокойным, деловым шагом, ни в чем не выдавая волнения. Разве, когда сел в лодку, нажал на газ, забыв о привязи.

Мотор взревел, лодка дернулась, цепь со звоном взвилась, вырвав кол, отпустив наконец лодку.

Путь был свободен. И, почуяв это, лодка умчалась.

Изба Дарьи.

Павел все курил, глядя в одну точку. У двери, на том же месте, стояла Дарья, глядя на сгорбленную спину сына. Тяжело перевела дыхание.

И тут Павла взорвало:

— Ну, ладно, ладно, вздыхать-то теперь!

Ткнув папиросу в блюдце, он отбросил стул и шагнул к двери. Как и сын, он почти наткнулся на Дарью.

Она инстинктивно отпрянула в сторону — опять помешала.

Не глядя на мать, Павел толкнул дверь, хлопнув ею так, что зазвенела посуда на полке.

— Господи! Умереть бы!.. — как стон, вырвалось у Дарьи.

Пристань нового поселка.

…Павел торопился в поселок.

Причалил на моторке к берегу. Накинул цепь.

Рядом с катера перегружали на грузовик с увязанным корнем яблоню.

У ларька на пристани издали увидел Петруху.

Невольно поискал глазами Андрея.

Петруха тут же подал голос:

— Привет начальству! Не побрезгуйте с нами.

— Андрея не видел?

— Сам ищу. Бутылку мне должен.

— С чего это?

— Да так… Секрет. — И, криво улыбаясь, добавил: — Растравил он, падла, меня… Ну, ниче, еще свидимся.

Улицы нового поселка.

Попутный мотоциклист подбросил Павла до поссовета.

Поссовет.

— Павел Мироныч, не проси, не пущу! (За кадром.)

Павел потоптался у двери кабинета. Хотел уж уйти, и вдруг рванул дверь. Воронцов сидел за столом и даже не поднял головы от бумаг. На запоздалый вопрос: «Разрешите?» — ответил:

— Садись.

Павел присел на краешек стула.

За спиной Воронцова вдоль всей стены виднелось панно с двумя рубриками: «Вчера» и «Завтра».

Фотографии старых домов, дворов, снесенных уже и только предполагаемых к сносу, темных, просевших, запущенных, были в первой рубрике. А во второй — красовались новые поселки, сверкающие чистотой и яркостью красок, и, наконец, сама ГЭС — мощный красавец водопад.

Павел снял, повертел в руках кепку. Посмотрел на лобастую, угнутую над бумагами голову.

Вздохнул.

— Чего у тебя? — спросил Воронцов, продолжая писать.

Павел вздохнул еще раз и не ответил.

— Ну?! — повторил Воронцов.

Павел выпустил из груди воздух. Неожиданно сказал:

— Поговорить надо. Борис Андреевич.

— Заболел, что ли? — спросил Воронцов.

— Не могу я, — сказал Павел. — Освободите от бригадирства. Слесарем в гараж пойду. За руль, рядовым сяду. Освободите.

Воронцов бросил писать. Поднял глаза, в упор поглядел на Павла.

— А кто эвакуацией будет заниматься?

— Назначьте другого. Не могу я. Не могу…

Воронцов открыл ящик, достал бумагу, через стол показал Павлу.

— Твоя подпись?

— Моя.

— Иди, исполняй, что тут тобою подписано. Понял?

Павел потупился.

— Иди, — мирно повторил Воронцов. — У меня отчетность спешная, извини… — Снова уткнулся в бумаги.

Павел поглядел на эту крупную спокойную голову и вдруг…

…с силой ударил кулаком об стол.

— А у меня душа! Живая! Понял?!..

Воронцов вздохнул.

Отложил в сторону отчетность. Поднял лицо на Павла. И Павел, будто впервые, увидел, как безмерно утомлен, вымотан этот человек неисчислимым количеством хлопот и забот по переселению.

— Что ж, Павел Мироныч, давай поговорим.

Воронцов потер ладонями лицо, сгоняя с него усталость.

— Только сперва ответь на вопрос. Начистоту. Идет?

— Ну?..

— Скажи мне, ГЭС надо строить?

— Наверное, надо.

— Наверное или надо? — не отступал Воронцов.

Павел помолчал. И вдруг взорвался:

— Не знаю!.. Ты вот сам попробуй, собственный дом, где родился!..

— А ты знаешь, где я родился? — спокойно перебил его Воронцов.

Павел молчал.

Воронцов не спускал с него глаз.

— В селе Подбродное. Два года назад его снесли. И знаешь, кому это пришлось делать? Мне. Так что я уже пробовал…

Помолчали.

— В том-то и дело, Пинегин, что мы этих людей не с одного берега на другой перевозим, а из прошлого в будущее эвакуируем… И себя заодно. Между прочим. А это, конечно, обязывает.

— Дак болит…

— А когда это человеку новое легко, без боли, давалось?! А?! Молчишь?

— Дак через сотню лет это новое опять же старым станет, — усмехнулся Павел.

— Так это ж диалектика жизни! Понимать надо! — Воронцов даже встал, говорил возбужденно. — Это и есть прогресс! Еще сорок лет назад ты сам был счастлив, когда сел за баранку полуторки! А посади на нее твоего Андрея сегодня — не поедет! Ему «КамАЗ» теперь давай, как минимум! Не о себе уже, о них думать надо.

Павел молчал, в растерянности потирая серую небритую щеку.

— Ощути все это. Пойми. Встань не на место старух, а на свое собственное хотя бы место.

— Где оно, мое место?..

Воронцов пододвинул к себе бумаги.

— Иди. Павел Мироныч, и работай. А с домом — мой тебе совет: быстрее отрежешь — быстрее срастется.

Берег реки у деревни.

…Дула низовка. Гнали к баржам колхозное стадо.

Двор и огород Дарьи.

…Петух спрыгнул с изгороди в огород и тут же забился в руках Коляни. Коляня деловито выдернул у него перо, вставил в картофелину и запустил в огород.

Красиво спланировав, она опустилась на спину Катерины.

К восторгу Коляни…

…и гневу старушек, рывшихся в земле.

Копали картошку, недозрелую, наспех, сколько успеют.

Спины быстро уставали. Опускались на колени и торопились, торопились…

…руками перебирая землю, в последний раз одарившую их плодами.

— Все, девки, не могу, — первой напросилась на передых бабка Татьяна и откинулась спиной на груду картошки.

— Испить бы чего…

Катерина, Сима, Дарья пристроились где могли.

Коляня разливал молоко по кружкам, обносил взрослых.

Молоко ярко белело в черных от земли старушечьих руках.

— …Все одно всю не выкопать.

— Да к грех оставлять-то.

— У меня аж в глазах двоится…

Молча отдыхали.

Катерина подтолкнула Дарью.

— Ты че не пьешь?

Дарья сидела с кружкой в руках, смотрела вперед себя…

Подумав, тихо спросила у Катерины:

— У тебя не бывало, что никого нету, а будто кто с тобой говорит?

— Кто говорит?

— Не знаю. А вроде кто-то со мной седня рядом был. Спрашивал. А я с ним говорила.

— Царица небесная! Об чем спрашивал-то?

— Все смутное, тяжелое. И не сказать об чем. С ума, видно, схожу. Скорей бы уж, че ли!..

Помолчали.

— …А мне все иной раз кажется, — сказала бабка Татьяна, — будто я уже разок жила, а нынче по второму разу живу.

— Оно, может, и потеперь не ты живешь, — сказала Дарья.

— Кто же?

— Другой кто. А тебя обманули. — И, помолчав, тихо добавила: — Я про себя, прости господи, не возьмусь сказать, что это я жила. Сильно много со мной не сходится.

— А-а, вот они где!..

Он двора показались Павел с бригадиром пожегщиков.

— …А мы тут по избам шарим, ищем их!

Старухи тревожно переглянулись. Почуяли, с чем пришли они, уж очень бодро говорил Павел:

— Все, бабы, кончай в земле копаться, картошки нарыли досыта. Завтра с утра отгоняем личный скот, а в вечер последняя баржа отходит. Так что готовьтесь!

И знали и готовились к этому часу, но сознание отказывалось воспринимать это.

С последней надежной глянули на Дарью.

И хоть невозможно ей было, все же сказала:

— Дай нам день еще…

— Хватит! — не глядя на мать, отрезал Павел. — Два раза откладывал, хватит.

— Паша!

— Развели тут скворешник! — продолжал он, будто не слыша ее. — Чтоб завтра к вечеру ни одной души здесь не было! Ясно?!

— Пашенька!

— Ну, что?! Что?! — не выдержал наконец Павел. И встретился с таким отчаянным, изумленным взглядом матери…

…что ему стало не по себе.

Она смотрела на него, будто впервые видела своего сына и не узнавала его.

— Ниче… — только губами прошептала. — Ниче…

Павел отвел от матери глаза, покосился на остальных и пошел прочь со двора. И вдруг остановился — перед ним у изгороди стояла Настасья. В черном платке, с узелком в руках. Глядела жалобно и виновато.

Все замерли. Павел чертыхнулся.

Губы у Насти задрожали.

— А Егор-то, Егор…

— Че — Егор? — спросил наконец Павел.

— Поме-ер!

Кладбище.

На кладбище ни крестов, ни тумбочек, ни оградок на могилках уже не было. Лишь пятна горелой земли указывали, куда их стащили и сожгли.

Холмик, под которым лежали ее отец и мать, был запачкан землей от вывернутого креста. Дарья поклонилась могилке. Присела рядом.

— Это я, тятька… Я, мамка… Вот пришла. Хотела забрать вас с собой — не выходит. К вам бы мне надо — и этого, видать, не выйдет…

(За кадром.)

— …На мне отрубает наш род. И я, клятая, отделаюсь, другое кладбище зачну… Виновата я перед вами. Каюсь… А избу я приберу. Все сделаю как надо. Об этом не думайте…

Руки приглаживали землю, ровняли холмик, обирали случайные листья, засохшие ягоды, слетавшие с рябины.

— …Ты мне, тятька, говорил, чтоб я долго жила… Я послушалась, жила. А пошто было столько жить, ежели ниче я в ей не поняла? За ради чего я жила?.. За ради жизни самой, или за ради детей, иль за ради чего еще?.. Тятька, мамка, скажите мне, узнали всю правду вы там иль нет?.. Здесь мы боимся ее знать, да и некогда. Чего это было — жизнь? Надо это для чегой-то иль нет?.. Молчите…

Дарья подняла голову, прикрыла глаза.

— …Дымно как… Дышать уж нечем. Устала я… Счас бы никуда не ходить, тут и припасть. И разом узнать всю правду… Тянет земля, как тянет… И сказать оттуль: глупые вы, глупые, ну пошто вы спрашиваете? Че тут непонятного?.. Каждого мы видим и с каждого спросим. Вы как на выставке перед нами, мы и глядим во все глаза, кто че делает, кто че помнит. Правда — в памяти… У кого нет памяти, у того нет жизни…

Дарья открыла глаза, с трудом веря, что это она говорила, сама. Неужто только в этом?..

…Не могла Дарья видеть, как на нее издали смотрел сын.

Павел нетерпеливо топтался у ворот кладбища с бригадиром пожегщиков, не решаясь окликнуть мать. Потом, взглянув на часы, повернул назад. На ходу произнес:

— Ладно, сегодня не успею обернуться. Завтра к вечеру заберу их с последней ходкой… А ты к тому времени тоже закругляйся… Послезавтра комиссия…

…И еще раз озабоченно оглянулся на мать.

Изба Дарьи.

Дома навела ведро извести.

Двор и огород Дарьи.

Окна и двери в избу были распахнуты настежь. Изба словно ждала, когда сс начнут обряжать.

Пришли бабка Татьяна. Сима с Коляней и Катерина.

Изба Дарьи.

Увидев в избе наведенную известь, стол, сдвинутый на середину избы, кисти, бабка Татьяна сказала:

— А я-то свою не прибрала…

Дарья не ответила. Взобралась на стол. Оттуда — на подставленную табуретку. Макнула тряпку в ведро. Принялась мыть потолок.

— Дай мне, — сказала Сима. — Я-то помоложе…

Но Дарья не уступила.

Промыв верхнюю часть стены, слезла на пол. Отдышалась. Передвинула стол. Снова отдышалась. На четвереньках, этапами, взобралась на стол, на табуретку.

Начала мыть дальше.

Подруги помогли подмазать печь. Растопили ее.

Нагрели воды.

Пока Дарья домывала стены, Катерина с Симой вымыли подоконники, перегородку.

Пристроился и Коляня с работой — водил кистью по печке.

Полы скоблили втроем, ползая на коленках.

Сперва смочили, затем выскоблили косарем, песком, на два раза смыли горячей и холодной водой.

Не давая себе отдыху, Дарья расставляла утварь по местам.

Повесила чистые занавески.

На полы накидали свежескошенной травы. Стены и переборку украсили ветками пихты, принесенной бабкой Татьяной.

Уже вечером, закончив, отошли, глянули на избу от порога.

Она имела теперь скорбный, праздничный, отрешенный вид.

— Помочь еще чем? — спросила Катерина.

— Ступайте, — ответила Дарья. — Ночевать у Богодула оставайтесь. Есть там где легчи?

— Японский бог! — сказала Сима.

— А я напоследок одна хочу тут побыть…

Проводив подружек, Дарья зажгла керосиновую лампу, открыла фанерный сундучишко.

Фотокарточки, свадебный наряд, детская игрушка, патронташ, одежда в последний путь…

…перебирала все не торопясь, аккуратно. Наткнулась на детскую рубашку Павла, развернула, прикинула — отложила в сторону. Добавила туда расписную свистульку.

Поглядев на нее, снова взяла в руки. Повертела со всех сторон — дунула в нее. Только зашипело. Она дунула сильнее, еще и еще, и вдруг прорезался звук и чистой свирелью наполнилась изба. Дарья улыбнулась, не удержалась, дунула еще разок.

Когда закончилась мелодия. Дарья почувствовала, что в избе не одна.

Она оглянулась — в дверях стоял Коляня.

— Иди сюда, — позвала Дарья.

Взяла рубашку Павла, одела на него… Вышитая, льняная, пришлась впору. Дала свистульку.

— Теперь иди.

— Я с тобой хочу, — сказал Коляня и засвистел.

У него получилось сразу. Легко и звонко.

— Ты иди, я скоро приду.

Коляня вышел. И долго слышался призывный голос птицы. Ясный и тоненький. Дарья медленно оглядела избу и погасила лампу.

Она не спала. До утра сидела с открытыми глазами.

Двор и огород Дарьи.

Утром пришли Катерина с Симой и Коляня, в Павловой рубашке. Привели с собой Тунгуску.

Дарья вынесла им самовар.

— Ждите за воротами, я счас…

Сима подняла его и вышла на улицу.

В открытом проеме двери снова появилась Дарья с фанерным сундучком. Поставила его на землю. Поискала над притолокой двери ключ и…

…стала закрывать дом. Ключ не попадал в уключину, руки дрожали. Наконец повернула его раз, другой, вынула, посмотрела на него и нанизала на связку, рядом с ключом от Настиного дома.

Улицы деревни.

Катерина и Сима ждали ее на улице. В руках держали самовар. Дарья глянула на них и пошла попереди, к богодуловскому бараку.

Коляня прицепился было рядом, но быстро отстал. Катерина и Сима, с самоваром за обе ручки, молча шли позади.

Склад Богодула.

У Богодула на нарах сидела Настасья, с неподвижным взглядом, раскачиваясь вперед-назад. Дарья поставила сундучок, прошла на половину пожегщиков.

Они завтракали. Сказала:

— Все. Зажигайте. Но чтоб в избу — ни ногой. Не поганьте.

— Это да! — хмыкнул один. — Как же прикажете поджигать?

— Помолчи, — одернул его бригадир.

— С улицы поджигайте, — сказала Дарья.

— Ладно, мать. Будет по-твоему, — ответил бригадир.

Улицы деревни.

И ушла из деревни.

Старухи кричали ей вслед.

Лесная поляна.

Она не оглянулась. Куда и как шла — не помнила. Не заметила, как…

…сполз с плеч платок и остался висеть на ветке боярышника.

Очнулась на свой тропинке, у корней. Очнулась оттого, что было тихо.

Не шевелился лист, не подавали голос птицы. Природа замерла.

И это Дарья поняла по-своему. Все ж попыталась вслушиваться, прошла вперед, вернулась, огляделась…

Тишина. Ничто не отзывалось — не хотело.

— Не откликается?.. — с укоризной покачала она головой. От обиды задрожал подбородок. — И вы отворотились… Так-то, Дарьюшка… Вот и вышла вся твоя польза, до капельки вытекла…

Она постояла, осознавая сказанное самой себе. Потом на прощание обвела вокруг взглядом, тронула ветку.

Та обломилась — сухая и черная.

— Или уж нету вас тут?.. Отлетели душой куда?..

Природа молчала.

Берег реки.

Наступил вечер.

Богодул искал Дарью, следом плелся его пес. Нашел он ее…

Листвень.

…возле обгорелого лиственя. Дарья сидела на земле, в сумерках почти сливаясь с его стволом.

— Японский бог! Живая!.. — наклонился, взял за руку, как ребенка, и повел в деревню.

Улицы деревни.

…У склада их поджидали пожегщики.

— Слышь, дед, оставляем тебя за старшего. Заберут вас завтра с утра. А нам ждать некогда. Так что сам подпалишь свою крепость. Ясно?.. Спички есть?

— Курва! — рыкнул Богодул, а Сима испуганно перевела:

— Есть, есть!.. Мы сами.

Склад Богодула.

…Солнце зашло, быстро темнело. Последние жители Матёры пристраивались на последнюю ночевку. Кто на нарах, кто на полу.

Хотели зажечь свет — не оказалось ни лампы, ни свечки. Богодул занес вскипевший самовар, поставил на ящик.

Пили его в темноте, не слезая с нар.

Дарья в общей суете участия не принимала. Сидела тихо, отрешенно.

В дыру в окне тянуло свежестью. Сима, пряча от нее Коляню, стала укладывать его.

— Ты самовар увезла, ставила там, нет? — спросила Катерина у Насти. Настасья молчала. Наконец подала голос:

— Два раза всего. Один раз при Егоре… — и запнулась.

— Он что, болезнью болел? — осторожно спросила Сима.

— Нет… Здоровый был. Молчал только. Как приехали — слова не вытащишь. Все лежал больше. В тот вечер вижу — глядит на меня. «Че, — говорю, — Егор? Может, че надо?» Чую, неспроста смотрит. «Может, болит у тебя че?» А он мне: «Дожжа, — грит, — че-то долго тут, в городу, нету. Дожжа, — грит, — хочу». И отвернулся к стене.

— Это он смерть чуял, — глядя перед собой, сказала Дарья.

— Чуял, чуял, — согласилась Настя и продолжала: — Я свет убрала, сама на раскладушку. И заснула. Заснула, непутевая!.. Пробуждаюсь — темно и вроде дожжик за окошком идет. Че, думаю, такое? С вечеру-то ни одной тучки не было. Встала — и к окошку: дожж! Неноровистый такой, тихий, землю ишо не смочил. Егор-то, думаю, слышит, нет? Потихоньку говорю: «Егор, дожжик-то пошел. Он тебе на что нужный был?» Молчит. Шарю на стенке-то, шарю. Свет зажгла. А Егор-то мой. Егор-то!..

Настасья опять всхлипнула.

Дарья глядела вперед себя.

Улицы нового поселка.

…На пороге своего нового дома Павел долго счищал грязь с сапог. Лицо, руки, одежда — все было перемазано грязью.

Дом Павла.

С порога прошел сразу в ванную. Вслед, из кухни, донеслось Сонино:

— Господи, откуда ты такой?

— С трактором возились…

Только снял робу, пустил горячую воду, — распахнулась дверь. Запыхавшиеся, из коридора выглядывали Воронцов и Петруха. И сразу вопрос:

— Павел Мироныч, где у вас старуха?

— В Матёре, — ничего не понимая, ответил Павел.

— Как — в Матёре?! — всплеснул руками Воронцов.

— А моя мать? — втиснулся Петруха. — Тоже там?

— А где ей еще быть?.. Сыночка своего ждет не дождется.

— Да вы что, издеваетесь, что ли?! Завтра госкомиссия, а у тебя остров не выселен! Собирайся! Немедленно едем! Сию секунду!

Улицы нового поселка.

Автобус был наготове. Тронулись. Поплыли мимо чистенькие домики нового поселка. Крашеные ограды, пока еще без зелени, крылечки, занавески на окнах, цветы. Проехали площадь… Школу… Детсад… Баню… Магазин… Кинотеатр из стекла… Кафе… Библиотеку… Все уже сияло неоновым светом, афишами, вкусным запахом из булочной.

— Поесть не успел, — чертыхнулся Павел.

За рулем сидел моторист Галкин, угрюмый пожилой мужчина. Не поворачиваясь, протянул Павлу свежий батон.

Павел с жадностью куснул и глянул в сторону Воронцова.

— Борис Андреич, вам, может, не ездить?

(За кадром.)

— …Без вас как-нибудь управимся.

— Не-ет! — вскинулся Воронцов. — Нет, Пинегин. На тебя понадейся — ты мне опять попустительство подкинешь.

Пристань нового поселка.

Перед рекой навстречу фарам поплыли рваные белые хлопья.

— Туман!

— Туман! — радостно подтвердил Петруха. — Может, мы это… Назад?..

Воронцов не счел нужным даже ответить.

Автобус не разворачивая приткнули к воде.

Поднялись на катер. Галкин запустил мотор.

Петруха заглянул в будку сторожа, прикрыл дверь и подпер ее сломанным веслом.

Начали отваливать. На катер перескочил Петруха, с счастливой усмешкой похвалился Павлу:

— Проснется, а выйти — хрен ему. В окошко вылезет. А катер угнали. Запляшет!..

Спятились и на воде развернулись.

Из окошка будки вынырнуло заспанное лицо сторожа.

Берег тут же пропал. Ночь и туман сомкнулись вокруг.

Катер.

Павел устроился позади будки на чурбане и курил. Тяжелели, наливались сыростью лицо и одежда.

Туман стоял стеной. Катер, казалось, буксовал, не в силах выбраться из нее.

Плыли долго, а острова все не было.

Павел вздрогнул, когда катер на повороте нагнуло. Поднялся, выглядывая берег, но берега не было.

— Долго что-то, — насторожился Воронцов. — Где мы? Почему так долго? Остров, что ли, потеряли? А?

— Найдем, — без уверенности ответил Галкин.

Петруха, задремавший у рубки, встрепенулся.

— Туманчик-то! — удивился он и стал хлопать себя по бокам и груди руками, надеясь согреться, но бросил, достал из кармана початую бутылку, хлебнул из горлышка.

— Прекрати нареза?ться! — через плечо буркнул Воронцов.

Петруха обиделся.

— Я, может, и пьяница… Но чтобы… Извини-подвинься, товарищ Воронцов, Борис Андреич. Я себя соблюдаю… Потому как не имею права…

Павел перешел к Галкину, встал у руля.

— Доверни вправо.

Довернули. Проплыли еще. Матёры не было.

Ночь и туман окутывали все вокруг так, что не было видно под бортами воды.

— Глуши, — приказал Павел.

Галкин поднялся и заглушил двигатель.

— Долго мы еще будем тут возиться? — спросил Воронцов.

Павел прислушался у борта, надеясь поймать хоть какой-нибудь звук или знак, но лишь едва слышно всхлипывала вода у борта. Он взял чурбан, на котором сидел, кинул за борт.

Глухо плеснуло — и все.

— Утро ведь скоро. Вы что, понимаете или не понимаете? — наседал Воронцов.

— Не ори! — осадил Галкин. — Тут тебе не собрание. Привыкли, понимаешь, на собраниях…

— Тут, Борис Андреич, вода… И туман, — хихикнул Петруха.

И Воронцов, как ни странно, умолк. Отошел. Сел спиной к рубке, рядом с Петрухой. Помолчали. Толкнул Петруху плечом.

— Кричи.

— Че — кричи? — не понял тот.

— Что хочешь, хоть караул.

— Че я, бешеный?! — ответил Петруха.

Воронцова взорвало.

— Голосом, говорю, кричи! Есть же тут живые! Может, услышат!

Петруха встал, сделал ладошки к губам. Закричал:

— Эй-эй! Мать! Тетка Дарья-а-а! Где вы-ы-ы-ы?!

Тишина.

Петруха отхлебнул из бутылки. Снова заорал в туман:

— Эге-е-гей!..

Молчание.

Воронцов поднялся, вырвал бутылку, сделал глоток и тоже закричал:

— Живой кто, отзови-и-и-ись!..

Кричали теперь с Петрухой на разные голоса. Ответа не было.

Снова завели двигатель и поплыли в другую сторону.

Но берега не было.

Повернули еще…

…Кромешная тьма.

— Да что ж это за чертовщина?.. — растерянно произнес Воронцов. Снова остановились.

— Так нам и надо, — с безучастной злостью сказал Павел.

— Привез ты их днем, не поплыли бы, — отрезал Воронцов.

— Вот именно, — подхватил захмелевший Петруха. — А теперя где моя мать?

— Ты-то! — отмахнулся Павел. — Вспомнил о матери! Где ты раньше был? Сын называется…

— Чего?! Это ты зря, дядя Паша… — Петруха криво улыбнулся и, надвинувшись на Павла, в упор сказал: — А где твоя мать?

— Ты что? — оторопел от неожиданности Павел.

— Тады, где твой сын?

Сказал — как ударил. Павел принял удар молча.

— Ты что парень, совсем окосел?! — Воронцов отпихнул Петруху.

— А че тут раскомандовался… Тоже мне хозяин… Без хозяйства.

— Да замолчи ты!

— То — молчи, то — кричи… — Петруха махнул рукой и двинулся к борту. — Лю-ю-ди-и! А-у-у!

Воронцов покосился на Павла и неожиданно для себя робко позвал:

— Павел… Павел Мироныч… Крикни ты. Может, тебя признают… А?

Тот стоял, отвернувшись, смотрел в туман.

— Матё-ера-а! Эге-е-гей!

Петруха выдохся.

— Все!.. Нету Матёры…

Павел вдруг повернулся, шагнул в рубку.

— Заводи! — устало сказал он.

— Куды ехать? — огрызнулся сонный Галкин. — Сам заводи.

Павел оттолкнул моториста…

…резко завел двигатель.

— Матёра-а!

Кругом были только вода и туман.

Склад Богодула.

Пелена его вплотную надвинулась на окно жилища Богодула.

…Застонал во сне Коляня, очнулся. Сима дремала сидя.

— …Иди ко мне, — Коляня подполз к Дарье. Та приняла его, прикрыла платком, улыбнулась…

…заметив зажатую в кулачок свистульку.

Старухи зашевелились, распрямляясь и вздыхая.

В бараке было даже не темно, а слепо: в окне стоял мглистый, сырой, как под водой, непроглядный свет, в котором что-то вяло и бесформенно шевелилось — будто проплыло мимо.

— Это че — ночь? — озираясь, спросила Катерина.

— Однако, не день.

— Это кто, не Сима ли?

— А ты разве не видишь?

— Потеперь вижу. Я куда-то летала, меня тут не было. Ниче не помню.

— Куды летала — там люди есть, нет?

— Не видала. Я летала по темени, на свет не выглядывала.

— А ты кто такая, с этого боку?

— Я-то? Я — Настасья…

— Это которая с Матёры?

— Она. А ты Катерина?

— Ну.

— Я ить тебя, девка, признала.

— Да к я тебя поперед признала.

(За кадром.)

— Вы че это? Рехнулись, че ли?

— …Дите напужаете! — сурово подала голос Дарья.

В два голоса ответили:

— Рехнулись.

А замолчали, пристыженные.

Тишину пилило ширкающее дыхание Богодула.

— Че там в окошке видать? Глянь-те кто-нить.

— Не, я боюсь.

Дарья приникла к окну.

— Че там? Где мы есть-то? Че молчишь?

Дарья видела, как…

Тема острова.

…в тусклом, размытом мерцании проносятся мимо, точно при сильном вышнем движении, большие и лохматые, похожие на тучи очертания. И еще послышался звук, как шелест…

Склад Богодула.

…тихий, зовущий, как тогда, в том сне. Дарья замерла, вся превратившись в слух.

(За кадром.)

— Где мы есть-то? Живые мы, нет?

— Однако что, неживые…

— Да будет вам! — оборвала их Дарья и напряженно застыла. Слушала звук, боясь потерять его.

Он исчезал.

Тогда встала, будто толкнуло что, и пошла к двери.

— Я с тобой, — вцепился в руку Коляня.

Улицы деревни.

В раскрытую дверь, как из разверстой пустоты, понесло туман.

Дарья вступила в него и пошла на звук…

…Сначала робко, но с каждым шагом легче и освобожден ней. Звук ускользал, терялся, снова налетал.

Коляня сперва жался к ней, потом осмелел, потянул Дарью быстрее, заторопил. Вдруг дернул за руку.

Тема острова.

…Из тумана, как сквозь пелену, проступало темное пятно. Оно росло, приближалось, стало обретать очертания.

Листвень.

— Гляди! — прошептал Коляня.

Листвень!

Дарья сразу узнала его.

Знакомо шелестел могучими ветвями. Сквозь пелену казался невредимым, вечным, живым.

У Дарьи перехватило дыхание. Вот оно что… Покуда он для меня живой, значит, и я жива…

Пораженная, она вбирала в себя нахлынувшее на нее новое чувство, новое знание… Не-ет, это не кладбищенская истина, что нашептывали ей мертвые. То, что открылось ей, включало и их память, и то лучшее, от чего трепетало ее сердце смолоду, и то неизведанное, что сейчас, в этот миг, вошло в нее и наполнило великой радостью… Господи, нет конца обновлению, и каждый жив своей жизнью, и каждый по-своему ее творит и благословен тем будет и вечен! Она прожила свою жизнь, чего ж роптать на детей? Пусть и они живут свою. Только бы помнили, откуда они, — только бы…

…Откуда-то, будто споднизу, донесся слабый, едва угадывающий шум мотора.

Коляня инстинктивно прижался к ней.

— Вот и ладно, — вздохнула Дарья. — Это за тобой… Иди, зови всех.

— А ты?

— Куда я денусь? Здесь я буду… Иди…

— Я боюсь.

— У тебя че в руках-то?

— А-а, — догадался Коляня и засвистел.

Коляня уходил, и тонкая свирель прокладывала ему дорогу.

Напоследок он все ж оглянулся.

А Дарья была благодарна ему.

Не забыл, — значит, помнит.

Она удалялась от него, в пелене тумана сливаясь с деревом, пока не растворилась в его очертаниях совсем.

Катер.

…Кинулся к борту, будто толкнул кто:

— Ма-ать!.. Ма-а-ать!..

Тема острова.

И тогда из бездонной мглы долетел к нему звук. Бесхитростный, щемяще знакомый.

Катер.

Он замер и тотчас узнал его. Звук свирели вошел в него, ударил в сердце, растаял, исчез.

Павел ждал. Впился взглядом, до рези в глазах.

Тема острова.

И когда сквозь туман и воду, сквозь надвигающееся темное пятно донесся звук…

Катер.

…стал на корму, рывком оттолкнулся и кинулся вплавь на его зов.

Берег Ангары.

Плыл долго…

С каждым взмахом звук приближался. Вот он, рядом, совсем близко, рукой протяни.

— …Ма-ать!..

Листвень.

Сквозь туман медленно проступало лицо матери. Ее волосы освещались первыми лучами солнца.

— …Ма-а-а!..

Губы ее тронула слабая улыбка. До нее долетел долгожданный зов сына.

Конец

СТАТЬИ

Армен Медведев
Другие и Надежда Петрухина

Хорошо бы, возвращаясь к давним фильмам, выверять свои воспоминания по особым хронологическим таблицам… Что было рядом: другие фильмы, книги, спектакли, факты политической и общественной жизни? Что в нашем духовном обиходе отмирало, что нарождалось, что определяло порог и горизонт нашего сознания, диапазон нашего чувствования?

Впрочем, я не стану убеждать тех, кто противится подобной «сальерианской» препарации памяти. Сам готов бы довериться хаосу прошлых ощущений, то элегически неясных, то обжигающе ярких.

И все же… И все же… Когда я думаю о фильме Ларисы Шепитько «Крылья», то не могу вполне совместить трагическую графику впечатления, отложившегося без малого двадцать лет назад, с тем богатством неожиданных интонаций и полутонов, которыми «задышал» фильм на просмотре недавнем.

Случилось на первый взгляд малое, а по сути — решающе важное. Я обнаружил, услышал полифонию характеров и судеб, ранее закрытую для меня резкостью и силой образа главной героини картины Надежды Степановны Петрухиной. Спешу проверить себя, перечитываю рецензии, сопровождавшие некогда «Крылья», и обнаруживаю, что не я один принял создание драматургов В. Ежова, Н. Рязанцевой и режиссера Ларисы Шепитько как фильм монологический. Не случайно, разумеется, Петрухина, наделенная странным, горьким обаянием, и сегодня заставляет вглядываться в себя, тревожит загадочностью при кажущейся узнаваемости, значительностью при подчеркнутой ординарности. Сейчас уже пригас, может быть, эффект появления в этой роли актрисы Майи Булгаковой, до того вынужденно растворившей свое дарование во множестве эпизодических созданий. А в 1966 году, прошу вспомнить, Петрухина — Булгакова явилась сенсацией. В том году редакция ежегодника «Экран» провела и опубликовала анкету пятидесяти критиков, называвших лучшие фильмы года, лучшие работы режиссеров, артистов, операторов. Конкурировали фильмы «Обыкновенный фашизм», «Ленин в Польше», «Война и мир», «Никто не хотел умирать», «Звонят, откройте дверь!». «Берегись автомобиля!», «Последний месяц осени», «Здравствуй, это я!», «Ваш сын и брат», «Время, вперед!»… Достаточно для одного года, не правда ли?

Так вот, «Крылья» не были забыты ни в одном из ответов на анкету. Успех же фильма утвердила графа «Лучшая актриса года»: Майя Булгакова получила здесь подавляющее большинство голосов.

Подумаем восемнадцать лет спустя: а кого предпочли известнейшие на ту пору из моих коллег? Актрису, без остатка отдавшую нерастраченную энергию мастерства странной Надежде Петрухиной, или саму Петрухину, явившуюся на экран точно фантом неясной, но мучительной проблемы, над которой еще (или уже) предстояло поломать нам голову и в жизни и в искусстве? Впрочем, и сегодня на этот вопрос нельзя ответить однозначно. Чтобы убедиться, стоит сопоставить безоговорочное признание триумфа Булгаковой в фильме Шепитько с единодушным приговором их героине, произнесенным многократно на страницах прессы и зрительских писем. Не стану пересказывать все известные оттенки выражения критикой 60-х годов, но сути, одной мысли: Надежда Петрухина безнадежно отстала от времени. Кстати, именно так сама Лариса Шепитько и определила сущность своей героини. Еще в 1965 году в журнале «Искусство кино» она писала: «„Зной“ (как известно, дебют режиссера. — А. М.) и „Гвардии капитан“ (рабочее название нового фильма. — А. М.) объединяет тема человека, которого вырастило ушедшее время»^[3]. Мы еще вернемся к некоторым важным деталям предварительной по отношению к «Крыльям» расшифровки режиссером этой темы. Пока же вспомним наиболее сочувственное прочтение драмы Надежды Степановны. Предложила его на страницах «Литературной газеты» поэтесса Юлия Друнина (сама, что важно, из поколения Петрухиной). «…Дорого платит Надежда Степановна за недостаточную душевную тонкость и гибкость. Чужой становится любимая дочь, неудачно складываются ее отношения с людьми на очередной „новой“ работе, хотя, казалось бы, каждому делу она отдает всю себя. Всю ли? В том-то и суть, что отдает Надежда Степановна лишь то, что может. Но не в силах она отдать самое главное — свое сердце, потому что оно, как и сердце Ольги Зотовой, так и осталось на войне. Не может гвардии капитан Петрухина жить без неба, без того прекрасного неба, в котором она чувствовала себя такой сильной, такой ловкой, такой нужной…»^[4].

Сколь примечательная ассоциация явилась в цитате из старой рецензии! Ольга Зотова — «Гадюка», обнаруженная Алексеем Толстым на рубеже эпохи революционных битв и начала новой жизни, нового быта. Стало быть, и Надежда Степановна Петрухина тоже не нашла себя в изменившемся времени? И это обстоятельство объясняет все, что увидели мы на экране?

По-моему, не столько объясняет, сколько заставляет продолжить поиски истинного объяснения. Ибо прав незабвенный Александр Мачерет, рассмотревший случай с Петрухиной как случай конкретный, не частый и все-таки типичный, на примере которого «поднят гораздо более широкий вопрос о связи человека с историческим ходом времени»^[5].

Знаменитая, много раз пересказанная в нашей кинолитературе сцена в ателье, коей открывается фильм, великолепно передает присущее Ларисе Шепитько умение соотнести, сцепить бытовые характеристики с колоритом, придающим заурядным событиям надбытийный характер. Вспомним монументально-казенный интерьер примерочной, снятой оператором И. Слабневичем так, что созерцание его изгоняет всякую мысль о красоте, душевном тепле. Вспомним старика закройщика, словно призванного обряжать людей к событиям исключительно торжественным, но отнюдь не радостным. Вспомним пугающе гулко разносящиеся под лепным потолком слова, сопровождающие обмер «стандартной», как выяснил закройщик, клиентки. Словно не костюм творится у нас на глазах, а сам человек, Голем какой-то. И пойдет она. Надежда Петрухина, нелепо строгая, неприятно аккуратная, в мир, ще многим окажется чужой. Ее будут проклинать, бояться, стыдиться, ее будут жалеть и утешать. А в конце фильма девочка-школьница, задержавшись в городском музее у портрета юной летчицы, обаятельнейшего гвардии капитана, почтительно спросит, жива ли Петрухина. В этом жестоко-простодушном вопросе критики — свидетели рождения фильма «Крылья» — увидели едва ли не ключ к разгадке его исторического пафоса и нравственного урока. Ответ был подтвержден кадрами воспоминаний героини о гибели любимого, которые талантливый и безвременно ушедший Виктор Орлов увидел так: «…В этом эпизоде погибают двое. Гибнет — физически — подбитый фашистами летчик. Вместе с ним гибнут любовь, душа, будущее капитана Петрухиной, и уже никогда не сможет она распрямиться, зажить сначала и по-новому. Остается жизнь „вполнакала“. Есть души, навсегда обожженные войной. Петрухина словно все время „доживает“. Жизнь осталась там…»^[6].

И критик судит Петрухину сурово. Он не принимает никаких объяснений, смягчающих ее вину перед собой, перед временем, перед окружающими.

Действительно, что же оправдает директора ПТУ Н. С. Петрухину, не сумевшую понять своего ученика и заслуженно получившую от него: «Ненавижу!»? Что скрасит ощущение стыда за нее, когда она с нагнетаемым дружелюбием и деланной бодростью пытается завоевать расположение друзей своей дочери? В лучшем случае ей можно сострадать, принимая фильм как очищающее предупреждение подобным Петрухиной, утратившим все светлое и доброе. Таким образом и пытался парировать неприятелей Надежды Степановны Я. Л. Варшавский: «А если бы вы встретили в жизни такую вот женщину с грубоватыми манерами, растерявшую старых товарищей и не нашедшую новых, вы остались бы безучастны к ней?»^[7]

Сознаюсь, я несколько тенденциозно воспроизвел малую толику бурных суждений о личности и судьбе героини фильма «Крылья». В тех же, равно и во многих непомянутых отзывах нетрудно найти искреннюю констатацию самых высоких свойств Надежды Степановны. Тут стоит вернуться к заметке Л. Шепитько в журнале «Искусство кино». Вот как она в процессе работы представляла себе диалектику драмы героини: «…Героиня сценария, который я снимаю, — человек по-своему прекрасной и сложной биографии, привыкший к постоянной активности, деятельности. Она по-прежнему резка, крута и по-прежнему обаятельна, однако чувствует, что занимает не свое место, и оставляет его. „Гвардии капитан“ я вижу как фильм о настоящем мужестве духа, о партийности в самом высоком — ленинском смысле слова»^[8].

Пора попытаться представить содержание дискуссии о фильме «Крылья» в контексте развития всего нашего кинематографа тех лет, поискать фильмы, подтверждающие и поясняющие не просто целесообразность, но закономерность появления такой героини, как Надежда Степановна Петрухина. Задача трудная, так как ее не решить подбором сюжетных аналогов в кинорепертуаре начала 60-х годов. Напротив, вспоминается нечто на первый взгляд далекое от содержания и проблематики «Крыльев». Ну, например, фильм Ю. Нагибина. А. Салтыкова и М. Ульянова «Председатель», созданный примерно двумя годами ранее. За очевидной противоречивостью личности Егора Трубникова открылась там не просто констатация драматического исторического перелома во времени, но глубина диалектики этого перелома. Диалектики, единственно верно объясняющей конечную гражданскую и нравственную победу героя.

В «Председателе» герой, сформированный историческими обстоятельствами (вполне определенными и подчас архаическими), эти обстоятельства преодолевает, дотягиваясь до высшего смысла жизни.

Пытаясь понять социально-историческую природу личности Егора Трубникова, зададимся вопросом: чем ожесточен он, что подвигает его на непреклонность, резкость суждений и поступков? Против чего он воюет? Сверяясь в поисках ответа с реальным содержанием фильма, нетрудно заметить, что председатель колхоза «Труд» не груб и не суров, равно и недобр вообще. Его воля направлена, характер не стихиен. Воля Трубникова — воплощение исторической истины, и устремлена она против ряда исторических обстоятельств. «Заставлю работать», — говорит председатель своим односельчанам, думая при этом: «Заставлю поверить в то, что вы, коньковцы, замученные войной и разрухой, много раз обманутые пустословами, за государство и партию прятавшимися, вы — хозяева жизни».

Права и возможности заявить себя в нравственной битве такого масштаба Надежде Степановне Петрухиной не дано. Более того, на протяжении фильма мы наблюдаем цепь ее поражений, после которых единственным свидетельством мужества и духовного благородства может стать лишь решение уйти с дороги истории. Лариса Шепитько это решение, как мы помним, оценила превыше всего в поступках и помыслах героини.

Однако не будем спешить абсолютизировать намерение художника, важное для него в начале предстоящей работы. Процесс творчества, процесс поиска увел Л. Шепитько значительно дальше первоначально намеченного рубежа исследования личности Петрухиной. Подобный процесс всегда трудно постичь, представить во всей его многогранности. Но, по счастью, память людей, бывших во времена «Крыльев» рядом с Ларисой Шепитько, сохранила драгоценные детали состояния режиссера, все глубже и глубже постигающего собственный замысел. Так, перечитайте в журнале «Искусство кино» пронзительно лиричную зарисовку Н. Хаземовой, ассистента Шепитько, и вы поймете предпосылки возникновения финала фильма, поймете, почему история гвардии капитана в отставке получила наименование, достойное символа веры, — «Крылья».

Н. Хаземова вспоминает, как неожиданно измученная съемками и простудой Лариса Шепитько озарилась видением кадров с дождем… Дождь, обрушившись на улицу города, где затерялась в толпе еще одинокая, но что-то важное решившая Надежда Степановна, словно промывает ей дорогу к себе самой. Потоки светлой воды разгоняют людей и машины, напитывают до черного блеска асфальт и булыжник и выводят героиню на каменистую крымскую дорогу, тоже светящуюся ласковой влагой. Это дорога ее главного и, может быть, единственного свидания с Митей, дорога ее признания, дорога ко всему, что не сбылось, но не забыто.

Нет, финальный, дерзкий полет Надежды Петрухиной к облакам, словно укрывшим в себе ее славу, ее нежность, ее трагедию, — не совершение суда над собой и не уход, не бегство от суда других.

И вот о других, обитающих в фильме «Крылья», самое время вспомнить. В момент появления картины о них не говорили. И пэтэушник Быстряков, и приемная дочь Надежды — Таня, и друзья Таниного мужа, и по-бабьи мудрая буфетчица, и верный рыцарь героини Паша — все они в старых критических заметках и статьях проходили вроде бы как свидетелями по «делу» Петрухиной. Свидетелями то беспощадными, то снисходительными.

Присмотримся к ним. И вспомним при этом об одном из удивительнейших свойств 60-х годов. Мы как-то не задумываемся над тем, что то было время зрелости или интенсивного созревания сразу нескольких поколений наших сограждан. Едва минуло десятилетие после войны, еще полны сил и надежд сверстники Петрухиной. В затылок им дышат такие, как Танин муж Игорь, из тех, что к сорок пятому не успел дорасти до призывного возраста, но осмысленно пережил многие важные послевоенные события в жизни нашей страны. К ним тянутся недавние двадцатилетние, такие, как Таня. Всматриваются в жизнь подростки вроде Быстрякова, для которых обстоятельства молодости Петрухиной все равно что реликвии доисторических времен.

Пожалуй, ни раньше, ни позже не образовалось на плацдарме нашей повседневности столь пестрого и противоречивого конгломерата мировоззрений, опыта, убеждений, амбиций.

«Время переломилось», как писал Ю. Тынянов во вступлении к «Вазир-Мухтару». На таком переломе каждый год несовпадения в возрасте имел значение. «Дети были моложе отцов всего на два-три года». Пусть по-другому, пусть в иной исторической перспективе, но нечто подобное произошло и во времена Петрухиной. Не конфликт молодых отцов и матерей со взрослыми или взрослеющими детьми нарастал в климате общества, но тень неузнавания детьми отцов, разноголосица, мешающая диалогу, — вот что требовало разрешения, оказывалось подспудным двигателем многих на первый взгляд неизбежных драм. Вот эту-то подспудность драмы Надежды Степановны Петрухиной, очевидно, и ощутила Лариса Шепитько в процессе работы над фильмом. Не она одна, не она первая даже. Свет сходного ощущения видится, например, в «Отчем доме» Б. Метальникова и Л. Кулиджанова. По-особому ярок он в фильме Г. Шпаликова и М. Хуциева «Мне двадцать лет». В жизни и в искусстве рождалась потребность, высокая убежденность: нужно, услышав друг друга, воссоединить связь времен.

Уверен, что это сознавали, чувствовали и те, кто писал о фильме «Крылья» двадцать лет назад. Только тогда казалось, что сами-то люди, знавшие свой звездный час в ушедшем времени, с ним и уйдут в заслуженное, почтенное небытие. В максимализме мальчишки Быстрякова, в независимости жизненной позиции Тани, в интеллигентной мягкости Таниных друзей и даже в добродушии буфетчицы виделась тогда могучая сила, способная сообщить новую энергию процессу нашего нравственного совершенствования.

И не без оснований, как показало время. Но оно же, время, выявило и другое: смена поколений и есть взаимодействие неизмеримо более сложное. С уходом старого теряет что-то и новое. С высоты наших дней это особенно хорошо видно. Видно и в атмосфере фильма «Крылья». Не вопреки замыслу авторов, а как раз благодаря их проницательности.

Моральные ценности, которые оберегали от посягательств Петрухиной окружающие, теперь, сквозь призму времени, тоже не кажутся абсолютными. Жестокие способы самозащиты Быстрякова — не только ограда драмы мальчика из неблагополучной семьи, но и (вглядитесь в холодные глаза юного Сергея Никоненко) — свидетельство эгоцентрического ожесточения, которое куда как далеко еще может завести. И кто знает, не потомка ли Быстрякова видели мы совсем недавно у костра в фильме «Чучело».

А как неодномерно показала Л. Шепитько компанию «взрослых детей», собравшихся в Танином доме. Ту самую компанию, что, по мнению большинства критиков 60-х годов, справедливо отринула прямолинейную Петрухину. Какая-то странная размытость и линялость облика, размагниченность «трепа» отличает этих милых, интеллигентных людей. «Ты его не любишь», — заявляет Надежда дочери. И в категоричности ее нет жестокости непонимания, — есть недоумение, кровным опытом оправданное. Время Петрухиной ушло? Да, но не все в нем обесценено. Тут я вновь вспоминаю фильмы, оказавшиеся рядом с «Крыльями». И собственную работу Л. Шепитько «Ты и я», и фильм «Июльский дождь» А. Гребнева и М. Хуциева. С какой тревогой рассмотрена в этих фильмах духовная размытость иных «детей».

Возвращаясь к «Крыльям», ловлю себя на том, что теперь не могу противопоставить взгляд на жизнь и людей Ларисы Шепитько и видение Надежды Петрухиной. Часто, очень часто их заботы и тревоги общие.

Кому-то ход моих рассуждений может показаться запоздалым и, главное, далеко уходящим от реалий фильма, определенным образом вписавшегося в контекст своего времени. Только время это не бесплотно. Оно живет причудливо во всем, что окружает нас, и прежде всего — в нас самих. Это мы открыли «давнюю» Надежду Степановну по образу и подобию своих надежд и разочарований, заблуждений и прозрений. Мы наивно полагали, что намного, если не навсегда, обогнали эту женщину, поднявшись над историческим опытом ее поколения. Не случайно же с таким энтузиазмом четыре года спустя после появления «Крыльев» мы приветствовали инженера Чешкова, пришедшего «со стороны», чтобы решительно отринуть из нашего сознания все отжившее, все мешающее нашему движению вперед, к безупречно совершенным отношениям в жизни и работе ради прекрасных общественных идеалов. Нужно ли напоминать о том, каким сильным и скорым было вообще разочарование в Чешкове? Пример, может быть, и не всеобъемлющий, но существенный для понимания диалектики развития искусства во времени.

Не нужно стыдиться того, что не все разглядели мы в героине «Крыльев». Создание Л. Шепитько и М. Булгаковой принадлежит не только прошлому.

Повторяю еще раз, никакие догадки, посетившие меня через два десятилетия после премьеры «Крыльев», не дают оснований для коренного пересмотра и переосмысления того, что в старом фильме очевидно. Хочу лишь подчеркнуть, что и очевидное в работе Ларисы Шепитько совсем не просто. Недаром же процитированная мной рецензия Ю. Друниной названа была «Ты лучше мне позавидуй» и ключевыми для истолкования смысла фильма оказались в ней строки: «…однако что же ей делать, как жить дальше? Может, послушать благоразумные советы дочери Тани, зашедшей к матери за своими вещичками, и начать жить „для себя“? Пусть, как говорит Таня, „другие возятся с этими оболтусами“. Другие… Лицо Надежды Степановны, только что бывшее усталым и погасшим, вдруг освещается светом гордости и достоинства. „А я этих слов никогда и не знала — „пусть другие“, — презрительно бросает она дочери. — Я всю жизнь работала и за себя и за других. Где прикажут. Не разбиралась. И за себя и за других. И ни о чем об лом не жалею“. Таня внимательно смотрит на мать и вдруг неожиданно говорит то, чего так безрезультатно хотела добиться от нее раньше Надежда Степановна: „Мам, хочешь, я останусь?“ Но на губах Надежды Степановны появляется ироническая усмешка: „Пожалела? А ты меня не жалей. Ты мне лучше позавидуй! Да! Да! Ты лучше мне позавидуй!“ И в этот миг Надежда Степановна кажется не только неизмеримо интересней, но и неизмеримо моложе своей юной, хорошенькой дочери…»^[9].

Сегодня, в 80-е годы, заключение это по-особому очевидно. И пусть главное останется неизменным: время Надежды Петрухиной прошло, что и стало ее тупиком, ее трагедией. Только не забывается фраза одного из друзей героини, лирическим рефреном возникающая в фильме: «Эх, собрать бы наших…»

Георгий Капралов
Родина электричества

Январский день 1986 года. Сижу в маленьком просмотровом зале монтажного цеха киностудии «Мосфильм»: передо мной на экране бегут кадры неизвестного зрителю фильма Ларисы Шепитько «Родина электричества», созданного в 1968 году. Жизнь этого талантливейшего советского режиссера оборвалась на самой высокой ноте творчества, вскоре после фильма «Восхождение», который принес ей мировое признание.

Сценарий «Родины электричества» Шепитько написала сама по мотивам рассказа Андрея Платонова того же названия.

Фильм — короткометражный — идет всего сорок минут. В первых кадрах появляются снятые крупным планом пожелтевшие от времени страницы газеты «Правда» 1921 года. На них — фото земли, растрескавшейся от засухи. Она действительно, как пишет Платонов, стала похожа на скелет. Через всю газетную полосу крупным шрифтом напечатаны сообщения о страшном голоде в Поволжье, здесь же — специальное обращение Михаила Ивановича Калинина, статьи с призывом помочь бедствующим. А за кадром звучит голос от автора, неповторимая, пронзающая каждым словом-образом платоновская речь о том лете, «когда с неба не упало ни одной капли живой влаги, но зато во всей природе пахло тленом и прахом, будто уже была отверзта голодная могила для народа».

Затем в какой-то комнате с голыми стенами тот же голос громко читает письмо, присланное председателю губисполкома. Письмо из деревни Малобедная Верчовка, написанное делопроизводителем сельсовета Степаном Жареновым. Степан не просто сельский грамотей, он — поэт и излагает свои мысли стихами, хотя и не выстраивает строк столбиком, а пишет сплошным текстом. Привожу этот удивительный платоновский текст полностью, поскольку и сама Шепитько его не сокращала, считая главной здесь и поистине (с тех пор как и слово стало элементом киноязыка) кинематографической выразительностью: «Товарищи и граждане, не тратьте ваши звуки среди такой всемирной бедной скуки. Стоит, как башня, наша власть науки, а прочий вавилон из ящериц, засухи разрушен будет умной рукой. Не мы создали божий мир несчастный, но мы его устроим до конца. И будет жизнь могучей и прекрасной, и хватит всем куриного яйца! Не дремлет разум коммуниста, и рук ему никто не отведет. Напротив: он всю землю чисто в научное давление возьмет… Громадно наше сердце боевое, не плачьте вы, в желудках, бедняки, минует это нечто гробовое — мы будем есть пирожного куски». Ли?ца и читающего и председателя губисполкома серьезны. У них даже улыбки, не то что иронии не вызывает стиль письма. Им близок и понятен настрой души делопроизводителя, суть письма.

А далее в том же стиле сообщается, что «у нас машина уже гремит — свет электричества от ней горит, но надо нам помочь, чтобы силе лучше было…» Письмо читает студент, который, как мы узнаем, учится на электротехника. Он же — рассказчик. Сейчас он тут на практике, и председатель губисполкома направляет его как специалиста к верчовцам…

На пути в деревню студент встречает процессию крестьян во главе с попом. Они идут по «сухой, лысой», как писал Платонов, земле, в тучах пыли, чтобы вымолить у бога хоть каплю дождя. Здесь Шепитько разворачивает целую галерею народных типов. Люди измучены, истощены, но духовная сила их не подавлена. Какая умудренность жизнью! Вот, например, древняя старуха, как будто вобравшая в себя весь тяжкий труд на бесплодной земле и все страдания. Это — сама печальница народная с ликом таким же, какие смотрят на зрителя с бедных икон, поставленных на землю у песчаного обрыва.

Шепитько ищет кинематографический эквивалент платоновской образности, насыщенности каждого слова и кадра. С пронзительной силой воплощены на экране и поп, и «обросший седой шерстью», с лицом, на котором отразились «озлобление и отчаяние», и «усохшая старушка ростом с ребенка». Это у нее спрашивает студент: «Бабушка, зачем вы ходите молитесь? Бога же нет совсем и дождя не будет».

Старушка с тремя зубами во рту бормочет, шамкая: «Да и наверное, что нету, — правда твоя!» Она действительно, как опять-таки пишет Платонов, вся готова «развалиться и предать безвозвратному праху земли скупо скопленный терпеливый ум, поз на вши и мир в труде и бедствиях».

Студент же, чистый и наивный, все допытывается: «А на что вы тогда креститесь?» И на это следует потрясающий своим безысходным трагизмом, вместивший целую жизнь, ответ: «Да и крестимся зря! Я уж обо всем молилась — о муже, о детях, и никого не осталось — все померли. Я и живу-то, милый, по привычке, разве по воле, что ли? Сердце-то ведь само дышит, меня не спрашивает, и рука сама крестится: бог — беда наша… Ишь, убытки какие — и пахали, и сеяли, а рожон один вырос…»

Как подобрала Шепитько исполнителей, как искусно слила воедино несколько профессиональных актеров и массу непрофессионалов, можно только поражаться. На экране — и сама правда горькой, до предела, кажется, истощенной жизни и в то же время ее удивительная по емкости, художественной силе метафора. Многие кадры этой и последующих сцен, пронизанные эпическим дыханием, очищенные от всего случайного, сосредоточенные на лицах людей, предвосхищают стилистику фильма «Восхождение».

Как и в рассказе, студент поднимает на руки почти невесомую старушку и несет ее бережно, «сознавая всю вечную ценность этой ветхой труженицы».

У речки студент находит вкопанный в землю на пол колеса мотоцикл, от мотора которого работает динамомашина. У Платонова электричество питает всего одну лампочку на столбе. Шепитько показывает пятиконечную звезду. На всех ее крыльях светятся лампочки. Бабы крестятся на чудесный свет. А мужик подходит к мотоциклу и гладит его, как любимого коня, по-платоновски, как «милое существо».

Студент решает собрать насос, чтобы качать воду из речки на изнывающие от засухи поля. И вот крестьяне предлагают и несут ему со всей деревни дли этой самоделки кто что имеет — старую подзорную трубу, самовары, кусок железа с какой-то крыши. Это уже не безнадежная мольба к небу, а живая, действенная надежда…

Удивительный в своей чистоте и воодушевленности образ делопроизводителя-поэта Степана создает ленинградский артист Евгений Горюнов. Лицо поэта и наивно и озарено благородным огнем вдохновения. Вокруг — пески, бедность, засуха, а он словно видит уже желанное прекрасное грядущее. И спешит восторженно поведать о нем односельчанам. Стихи его неуклюжи, но бабы слушают, вздыхают: не всегда понятно, а трогает до слез, потому что и в их душах уже затеплилась надежда и новая вера — вера не в бога, а в преображенную жизнь.

Когда на поле пойдет вода, из трещин земли побежит тот самый «вавилон из ящериц», который, как предсказывал делопроизводитель-поэт, «разрушен будет умной рукой»…

В фильме всего несколько ролей сыграно актерами театра и кино. А в основном режиссер работал с непрофессиональными исполнителями жителями деревни Сероглазка Астраханской области. Село это по своему местоположению в песках очень похоже на описанное Платоновым.

Монтажер Валерия Белова вспоминает, что работа в таких условиях требовала огромной энергии. От перенапряжения Лариса, отличавшаяся сильной мужской волей, но хрупким здоровьем, заболела и лежала некоторое время в больнице. Но, едва оправившись, снова начала свой труд. Требовательная, порой резкая, она в то же время обладала даром скобой общительности, умением расположить к себе окружающих. Деревенские женщины полю били ее и, стоило ей присесть отдохнуть, собирались вокруг и даже секрет ни чал и с нею.

Слушая Белову, я думаю о том, что Шепитько умела срежиссировать не только фильм, но порой и саму жизнь. Вспоминаю наши встречи в Москве, во Всесоюзном государственном институте кинематографии, где впервые увидел ее, тогда еще недавнюю выпускницу этого института. Она показывала мне свою первую большую работу — фильм «Зной». Я поразился энергии, которую излучала эта тоненькая женщина. В ней не было ни робости, ни неуверенности дебютантки. Она знала, что делала, что хотела, чего добивалась. Такая же властная сила ощущалась и в ее фильмах. Фильм «Зной» снят по рассказу «Верблюжий глаз» Чингиза Айтматова, писателя, тогда только входившего в большую литературу и вызывавшего немало несправедливых укоров и упреков в своей родной Киргизии, ибо часть тамошних читателей считала, что он бросает тень на народ, показывая косную власть феодальных обычаев и резкие конфликты настоящего. Так уже первый выбор литературы для экранизации свидетельствовал о социальной чуткости и гражданской смелости молодого художника.

Вообще же у Ларисы было развито обостренное чувство социальной ответственности. Вспоминаю, как в Венеции на кинофестивале среди ренессансного роскошества дворцов и завораживающего блеска каналов она, словно бы и не замечая всего этого, была снедаема волнением: поймут ли здесь ее фильм «Ты и я». Она была понятна, и в знаменитом венецианском театре «Фениче» в тот же вечер и на той же сцене, где вручался почетный «Золотой лев» великому Чарли Чаплину, публика приветствовала и Ларису…

Фильм «Родина электричества» требует от зрителя активного соразмышления и сотворчества. Мне довелось услышать: «Ну что за радость смотреть на иссушенную землю, на бедные селения, голодные лица?!» Конечно, если зритель лишен воображения и ничего, кроме того, что изображено на экране, не знает, даже истории своей земли, то он ничего иного и не увидит. Но если, смотря на экран, он в то же время как бы «прокручивает» где-то в подсознании другой «фильм» — о сегодняшнем дне своей Родины, то не может не поразиться контрастом: вот ведь с чего начинала страна, вот в какой поистине тьме нищеты и отчаяния зарождалось великое строительство и великая вера народная!

Финал у Платонова драматичен, но с оттенком юмора и просветлен. У Шепитько он более трагичен. Взрывается мотоциклетный мотор. Горит машина, нехитрый насос, сооруженный студентом. Хлынувший дождь тушит пожар. Но крестьяне стоят под потоками воды и словно не ощущают их. Да, в жизни дорога была не прямой, немало было испытаний и утрат, и все же люди выстояли.

Шепитько искала кинематографический эквивалент платоновского рассказа и нашла его в изобразительной стилистике фильма, но не смогла преодолеть ослабленность драматургической линии рассказа. В нем нет борьбы противоположных интересов, конфликта идей или характеров. Его интерес — в самой атмосфере действия, в образе неповторимого времени. А это — главное — режиссер и передала на экране.

Выхожу из зала взволнованный и в то же время в огорчении. «Родина электричества», в свое время не попавшая в киноальманах «Начало неведомого века», готовившегося студией, но так и не сложившегося, оставалась неизвестной более пятнадцати лет. А ведь в творчестве крупного художника, каким была Лариса Шепитько, нам все интересно и важно.

Надежда Пабауская
Да и нет. Двойная проекция

Есть фильмы, прочно вошедшие в нашу жизнь и память. Созданные десятилетия назад, они стали своеобразной приметой своего времени, а некоторые из них его олицетворением. Теперь, когда на экране оживают картины прошлых лет, в них предстает время, словно повернутое вспять, как будто параллельно пленке в проекционном аппарате движется еще одна — пленка нашей памяти. И потому эти произведения существуют для нас в своего рода двойной проекции, двойном отражении. Происходит непросто возвращение к фильму, но и возвращение к той жизни.

Авторский кинематограф Ларисы Шепитько, Геннадия Шпаликова появился и начал формироваться в 60-е годы. Это время их молодости, время интересных и талантливых замыслов, время свершения многих из них. «Я шагаю по Москве», «Мне двадцать лет», «Крылья»… Влияние этих картин было много шире их влияния на развитие киноискусства, они формировали духовную культуру, становились ее составной частью.

В 60-е годы прошла и молодость героев фильма «Ты и я» (1971), стали осуществляться и их жизненные планы. Мировосприятие героев и восприятие ими себя в этом мире было, несомненно, созвучно мировосприятию авторов этого произведения (оно так и задумано — как перекличка разных людей одного поколения). Те 60-е в жизни героев, когда жила в них уверенность, что как бы трудно им ни пришлось, они не свернут со своей дороги и все еще у них впереди, не вошли в картину впрямую. Действие отнесено к самому началу 70-х, в фильме нет ретроспекций. Предыстория героев, оставаясь за рамками кадра, проступает в сюжете через отдельные реплики, детали, фотографии, а через них проступает и время. Так появляется перекличка времени — еще одно двойное отражение, только уже внутри самой картины.

Пожалуй, отсюда возникает зеркальность в названии и в сюжете — «Ты и я» — диалог с самим собой, диалог со зрителем, диалог героев. Появляется тема двойника в произведении. И двойная тень, тень автора, незримо присутствующего в картине, — это не только герои подводили свои первые итоги, это Лариса Шепитько оглядывала пройденное: в жизни каждого настает «время собирать камни». Созданы «Зной», «Крылья», «Родина электричества». По фильмам можно проследить, как формировалась личность режиссера, крепло мастерство, что выходило на первый план в тот или иной период жизни и что оставалось неизменным. А неизменным было стремление «дойти во всем до самой сути» и дойти таким путем, чтобы путь этот стал Восхождением.

Ларисе Шепитько необходимы были и восхождение и взлет, как важен взлет для Петрухиной в «Крыльях». И нужна была «Матёра» как утверждение основы жизни — родной земли, чтобы было от чего взлететь.

Фильм «Ты и я» по сути должен был поведать частную человеческую историю, обыкновенную и достаточно распространенную — об измене самому себе. О драме талантливого человека, который не заметил, как свернул на проторенную колею. А человек этот способен был проложить свою дорогу в жизни.

Картина должна была стать и исповедью и проповедью.

В основе замысла угадывается притча о возвращении блудного сына, только явлена она здесь, скорее, на уровне ассоциаций, не столь отчетливо, как произойдет это позднее с другой притчей в «Восхождении». «Возвращение блудного сына» не означает немедленного и полного духовного возрождения. Этот процесс постепенен.

Круг за кругом отбрасываются компромиссы, ошибки, отступления. Недаром среди вариантов названий было «Пробуждение» — пробуждение души, совести, чувства долга.

Передо мной литературный сценарий, режиссерский и его литературная разработка (с рабочими пометками), а также монтажные листы. Движение замысла. Обретения и потери. И итог.

Читая разные варианты сценария, видишь несколько иной фильм, чем тот, что существует на экране. В своем последнем интервью режиссер назовет «Ты и я» самой важной для себя картиной: «Я на этой картине многому научилась». В данном случае особенно интересно обратиться к истокам произведения, проследить, как оно рождалось. Дело в том, что структура и пространство задуманного фильма были более объемными и органичными. Потом начались поправки, отсекались целые (и удачные) эпизоды, жестче и односложнее становился сюжет.

Начало, не вошедшее в картину. Из режиссерской разработки эпизод первый: на экране — движение множества точек, как в клетке, увиденной через микроскоп, «броуновское движение» — то суетливое, то неторопливое, с остановками и неожиданными столкновениями. Постепенно на белесом, мутноватом экране появляется цвет — «зеленый цвет жизни». И вот фон — зеленоватый с голубым — уплотняется, проступают очертания утренней площади. Точки — в их беспорядочном движении — напоминают спешащих куда-то людей. «И вот уже конкретность асфальта, — сказано в режиссерской разработке, — травы, человеческих фигур, целесообразность движения. И лица — озабоченные, счастливые, сонные, горестные, в нетерпении, в равнодушии — всякие». А за кадром в это время должна была звучать клятва Гиппократа: «Клянусь Аполлоном… исполнять честно и соответственно моим силам и моему разумению следующую присягу: …Клянусь свято продолжать изучение медицины и всеми силами содействовать ее процветанию. Мне, нерушимо выполняющему клятву, да будет дано счастье в жизни и в искусстве и слава у всех людей на вечные времена».

Заканчивался эпизод так: крупным планом, во весь экран — глаза. И голос за кадром: «Преступающему же и дающему ложную клятву, да будет обратное этому…»

Это был своего рода пролог. В нем содержалась идея всего произведения. Два главных героя — Петр и Саша — врачи, ровесники (им по тридцать четыре года) и не просто приятели и коллеги, а люди, которых связывает прошлое: и настоящая дружба, и любимое дело, и любовь к одной женщине (проблемы пресловутого треугольника не на первом плане, они просвечивают в отношениях друзей).

Звучала клятва, и в страстном хоре «Клянусь!» раздавались когда-то и голоса наших героев. И были в их жизни дела и поступки, освященные той клятвой. Но прошло время. Петр уехал за границу — он теперь врач при советском посольстве в Швеции. Саша работает в министерстве. Небольшой компромисс, казалось бы личный, стал постепенно разрастаться и разъедать такую внешне благополучную жизнь героев. Научно-исследовательская работа раскрывала их творческий потенциал, содействовала его реализации, они были талантливы именно в этой области. Отступив от науки, друг от друга, они предали и самих себя.

Вслед за прологом не вошел в картину и другой эпизод: Петр и его жена Катя присутствуют на церемонии вручения Нобелевской премии. И диссонансом в плавной линии общей слаженности и торжественности ритуала — внутреннее состояние героя. Петр переставал играть отведенную ему роль, нарушая принятые правила игры («никого играть не хочется»), и выпадал из общей массы.

Вся картина виделась снятой как бы с точки зрения Петра. Это был взгляд человека, измотанного душевной тревогой, постоянным раздвоением. Неудовлетворенность Петра самим собой, своей жизнью сквозила во всем — в его поведении, речи: «Мне тридцать четыре года, а я еще ничего не сделал всерьез». Состояние разлада увеличивалось и оттого, что Петр узнавал: один из лауреатов был его ровесником.

Так исподволь в сценарии подготавливалось внезапное даже для близких возвращение Петра из Швеции в Москву. Психологически оно было оправдано и проработано, подготовлено драматургией. Желание Петра вернуться к своей истинной работе, к своему дому на родине, к старым друзьям, бросить играть чужую роль вызревало постепенно. Характер проявлялся в конкретных обстоятельствах. Решение Петра уехать в Москву становилось поступком, первым шагом на пути возвращения к себе.

В фильм вошел другой вариант начала. Неожиданно в дверях Сашиной квартиры в широкополой шляпе, с револьвером (правда, ненастоящим) в руке возникал Петр. Таким образом фильм начался откровенно пародийно, иронически и залихватски: «ковбойские» игры взрослых мужчин — Петр «преследовал» Сашу, тот, «отстреливаясь», «убивал» его. Весь заряд иронии героев оказывался направленным на самих себя, на свою жизнь. Несерьезно начинался серьезный разговор: за иронией пряталась горечь — обида Саши, надломленность Петра. Несмотря на яркое решение этого пролога, вся экспозиция, развернутая в сценарных эпизодах совсем иного плана, не смогла в него вместиться. И ощущение невыявленности, некоторой скомканности драматургии все же осталось.

При эффектных пространственных перемещениях героя (чуть ли не в полпланеты — от Швеции через Москву до Игарки) важными оказывались изменения, происходящие в его душе, сердце, сознании: трезвое осознание себя как личности, осознание своей ответственности перед другими. Пробуждение.

Очень важно было отыскать верную интонацию, тон, чтобы не впасть в литературную красивость и выспренность. В сценарии выбрана удобная, вмещающая в себя все размышления и внутренние монологи героя форма дневника. Реальным оказывалось лишь возвращение Петра из Швеции. Дальнейшие события словно развертывались на страницах этого «идеального дневника», который в своем воображении вел Петр. Год скитаний, работа в районной больнице где-то в Сибири, пожалуй, и не были явью. «Идеальный дневник, так и ненаписанный… Весь предположение, вымысел. Твои страницы исключают одна другую, но каждая из них мне дорога, они заставили меня прожить — мыслью ли, реально — не важно, прожить на самом деле часть моей жизни так, как мне хотелось, и выйти не победителем, не побежденным — самим собой».

В художественной ткани сценария более удачно связывались события действительные и происходящие как бы в подсознании или воображении героя. Авторы чувствовали хрупкую [рань между реальностью и воображением. И условность от этого становилась более естественной и органичной.

В фильм не вошли многие эпизоды, тщательно разработанные в сценарии, что не могло не нарушить цельную композицию произведения. Это отразилось и на восприятии картины и без того достаточно сложном для большинства зрителей, не привыкших к подобного рода усложненным структурам. Купюры, произведенные в фильме, лишили некоторые сцены необходимого контекста, а потеря его повлекла за собой не только скороговорку в отдельных местах, но и некоторую претенциозность. Появилась высокопарность, но не та, которой, как сказал поэт, не стоит опасаться. И возникла неловкость, какая обычно бывает, когда перед тобой исповедуется чужой человек, да так чужим и остается — не уничтожается зазор между душами.

Прежде всего это имеет отношение к главному герою картины, к развитию его линии в сюжете и к тому, как исполняет актер эту роль. Роль Петра, построенная в основном на внутренней драматургии, требовала актера с сильно выраженным личностным началом, актера с обнаженными нервами, глубокой внутренней страстью. Актерские задачи усложнились с отказом от формы дневника: основная нагрузка легла на изобразительный ряд, не подкрепленный теперь внутренними размышлениями героя.

Петра играет Леонид Дьячков. У него есть удачные эпизоды. В частности, Петр, спасая девушку, начинает ощущать свою необходимость другим людям. Увереннее станут его движения, оживут глаза. В нем проснется интерес к жизни. Но когда актер передает состояние внутренней заторможенности, пластика его не всегда достаточно образна и выразительна. И как следствие этого на экране возникает некая мнимая многозначительность, расплывчатость. Появляется условность в характере самого Петра, которой никак не должно было быть. Из жизненного героя он становится героем сочиненным.

По сравнению со сценарием в картине заметно сместились акценты в трактовке главного героя. Задуман Петр был личностью глубокой, человеком сильным, талантливым. Все эти качества оказались в фильме приглушены. Компромисс в герое Л. Дьячкова заложен изначально, и кажется, что, занимайся он дальше наукой, все равно нашлась бы причина для отступления.

Однако главное, видимо, в том, что условность стилистики затрудняла существование актера реалистического плана в несколько усложненной образной системе. И действительно, Петр, возвратившись в Москву, направляется в свое управление и по дороге проходит через стеклянный коридор. Так острее становится мотив жизни за стеклом, искусственной, изолированной, заданной. Случайно оказавшись на вокзале, вовлеченный в суетливую толпу отъезжающих-провожающих. Петр внезапно бросается догонять уходящий поезд (метафора буквализируется: твой поезд ушел). Эта сцена снималась «эмоциональной» камерой — с рук. На вертолете Петр пролетает над Иркутской ГЭС, его покоряет размах, сила управляемой людьми стихии. И мощные воды словно уносят прошлое Петра, снимают бремя компромиссов, внутренне освобождают его.

Начиная с того момента, как Петр догонял «свой поезд», время для героев текло с неодинаковой скоростью и интенсивностью: в жизни Саши и Кати проходил день, а в жизни Петра — год. Эта условность была оправдана сценарным замыслом. Проходил день, и Катя возвращалась к себе домой. За тот же день проходил то ли как сон, видение, то ли как «фильм» в подсознании прокручивался целый год в жизни Петра. Но не просто год — происходило пробуждение, возвращение героя к себе. И дольше века длится день…

Катины тревожные телефонные звонки переходили в гудки, накладываясь на звуковой фон эпизодов, связанных с Петром. Так связывались воедино линии героев, разорванные, далеко отнесенные во времени и пространстве друг от друга. И если по одну линию время текло строго на бытовом уровне, то по другую происходило совмещение времени конкретного с тем, что мы понимаем под временем притчи, временем в философском значении.

В сценарии и этот прием находил более логичное завершение, более стройное по композиции, четкое по форме. Одна из последних сцен в сценарии: звонит будильник. Петр просыпается, оглядывает беспорядок в своей квартире, везде коробки с иностранными ярлыками, вещи не распакованы. Время вновь начинало течь в обычном ритме. Вот-вот должна вернуться домой Катя. Время героев совпадало. Звонил по телефону Саша, они договаривались о встрече. Жизнь входила в свое русло, но герои были уже другими. Петр, во всяком случае.

Действие в фильме разветвлялось еще в самом начале и развивалось двумя параллельными линиями, это было связано с тем, что авторы рассматривали общую драму конформизма, подчеркивая внешнюю разницу героев — в характерах, облике, даже в звучании имен (жестком «Петр» и мягком, уменьшительном «Саша»). Тема одна, но развивалась она по-разному, на разных уровнях. И тема двойника не случайна: Саша — как бы зеркальный отсвет Петра, тень его. Катя, героиня фильма, однажды удивленно воскликнет: «Как вы одинаково разговариваете!» При подчеркнутом несходстве индивидуальностей итог общий: тот же отказ от себя, но только отказался Саша несколько позднее, чем Петр, и произошло это менее импульсивно и более осознанно.

Сюжетные линии Петра и Саши, развиваясь параллельно, высекают на коротких монтажных стыках метафоры и сравнения.

Один из наиболее ярких эпизодов — в цирке. Цирк всегда обещает неожиданность. И действительно, происходит неожиданное: Саша всерьез принимает приглашение клоуна «оседлать непокорного арабского скакуна». Откуда-то из глубины вырвалось это отчаянное желание доказать, что он еще держится в седле. Но героя усаживают на лошадь задом наперед. Оборотная сторона патетики — фарс. Саша срывается с лошади. Подхваченный страховочным поясом, он взлетает над зрителями… Ситуация становится глупой и обидной. Героя из него не вышло. Финал этой сцены будет вполне закономерным, хотя опять же и неожиданным: приземлившись, Саша выльет на себя ведро холодной воды, случайно оказавшееся на манеже. «Представление окончено, — оглядев себя в зеркале, скажет Саша. — Юношеские поступки в зрелом возрасте время делает смешными. Это, Катя, цирковые номера, не более…».

В сценарии был задуман монтажный стык: Петр в составе целой бригады спасает на вертолете людей, оторвавшихся на льдине. В фильме этого эпизода нет, но есть другой, близкий ему по смыслу: как врач Петр спасает девушку, пытавшуюся покончить с собой. И потому некоторая прямолинейность сопоставления — Сашу приводит в себя полет под куполом цирка и ведро холодной воды, а Петра соприкосновение с чужой трагедией и болью пробуждает к жизни — все же сохраняется в фильме.

Вариантов финала, как и начала картины, тоже было несколько. Фильм заканчивается так: Петр, отправившись на охоту вместе со своими друзьями, внезапно начинает чувствовать себя чужим и здесь, среди них. Отстав от всех, он остается один на один с собой. И внезапно среди белого снега (то ли мираж, то ли явь) возникает перед ним красивая рыжая собака, та самая лайка, которую они с Сашей столько лет назад успешно оперировали. Она радостно бросается к Петру, убегает от него, возвращается, и вновь убегает, и словно зовет за собой. Его укор и надежда.

То, что было задумано в прологе сценария, частично реализуется в последнем кадре фильма: крупным планом, на весь экран — глаза, человеческие глаза.

Не все задуманное нашло воплощение в картине, и характерные для нашего кинематографа 60-х годов мотивы братства, родного дома и земли, противостоящие разрушительной силе эгоизма и конформизма, сильнее развиты в сценарных вариантах «Ты и я». Там разговор острее, сюжет естественнее. Но Лариса Шепитько шла через частоколы «нет», чтобы сказать «да!» своему поколению.

«В тридцать лет приходит ясность понимания многих вещей, — говорила Л. Шепитько, — которые происходили с тобой и происходят. Тридцать лет — это пик в жизни. С высоты этого пика отчетливо понимаешь ценность или пустоту прожитого, верность или ошибочность избранного тобой пути. Состоялся ли ты как личность? В тридцать лет ты уже можешь себе поставить этот вопрос и иметь мужество на него ответить…».

Петр совершает какие-то поступки, но все время находится как бы в состоянии перманентного недействия, сомнамбул и чес кот сна. Это состояние внутренней инертности, душевной пассивности, тонко и чутко зафиксированное нашим кинематографом («Июльский дождь», «Три дня Виктора Чернышева»), становится предметом анализа в картине «Ты и я», ибо, захватывая определенную часть общества, вырастает в своего рода социальную болезнь. За пять лет до выхода на экран «Ты и я» Геннадий Шпаликов снял по своему сценарию «Долгую счастливую жизнь», фильм, в котором, по сути, уже начал разговор на эту «больную» тему — человек живет, а жизнь проходит мимо.

Любопытно заметить, что за последние годы эта проблема в нашем киноискусстве ощутимо «постарела»: если персонажам «Долгой счастливой жизни», «Июльского дождя», «Ты и я» было по двадцать пять — тридцать, то в фильмах «Полеты во сне и наяву», «В четверг и больше никогда», «Утренний обход» перед нами сорокалетние «блудные дети» общества.

«Ты и я» — своеобразная битва за идеалы молодости, за максимализм в отношении к жизни, в оценке своих и чужих поступков. Битва за высоты духовности и утверждение ее как нормы жизни.

Картина поднимает вопросы общечеловеческие. За проблемой выбора стоят проблемы долга и ответственности, решаемые каждым индивидуально. Но из единичных решений, частных, казалось бы, проблем складывается мозаика общественного самосознания. И от того, какие краски в ней будут преобладать, зависит во многом судьба интеллигенции и судьба народа.

В сравнении с замыслом, воплощенным в многочисленных сценарных вариантах, фильм что-то потерял в художественной цельности.

Но читаешь сценарий, смотришь фильм — Лариса Шепитько продолжает вести диалог, диалоге уже новым поколением зрителей. Беспокойство художника, его боль передаются и нам.

И возникает диалог. О пути к самому себе, о своем предназначении. О верности и измене себе. Эти темы вечные.

Елена Стишова
Хроника и легенда

Дыхание трагедии обжигает сразу. Не высокий звук предощущается уже в первых, безмолвных кадрах фильма, где слышны только порывы поземки по плотному, хорошо слежавшемуся за зиму снегу. Сквозь них мы разглядим там, у самого горизонта, скромную белокаменную церквушку. Звук будет нарастать и нарастать и обретет законченность музыкальной фразы по мере того, как на девственно белом снегу вырастут, словно из-под земли, черные силуэты бегущих людей. Мужском напряженный голос скажет: «Немцы!». «Каратели!» — выдохнет женский. И безмолвие, статика первых кадров сменится серией динамичных коротких планов: женщины, дети, раненые… Теперь яркая белизна снега покажется нам предательской, а люди на снегу живыми мишенями для карателей, грузно выпрыгивающих из открытой машины в обнимку с автоматами. В морозной тишине повиснут резкие звуки — сигналы близкой опасности: лязг откинутого автомобильного борта, громкая немецкая речь, тяжелое дыхание уходящих от преследования партизан.

Таков ритм «Восхождения». Ритм, в котором нет ни единой точки покоя. Ритм взведенного курка. Ритм войны. Его движение в фильме рассчитано по синусоиде. Вот впадина, перигей: здесь можно расслабиться. В эти минуты только и замечаешь, как точны, как выверены движения камеры. Она не тащит в кадр ничего лишнего. Даже деревья, даже голые кустики, торчащие из-под снега, — и те здесь, кажется, на счету. Да, камера немногословна. Но такое немногословие идет от внутренней глубины, не терпящей неточных слов. Зато каждое молвленное слово значительно, оно адекватно сущности, внутреннему состоянию. Любая деталь, что попадает в кадр, насыщена смыслом, подчас ее можно развернуть в сюжет. Когда окаменевшая на морозе мужская рука, с трудом удерживая ложку, бережно всыпает в детскую горсть сырое зерно, эта подробность партизанского быта говорит о войне гораздо больше, чем иной перенасыщенный символикой кинорассказ. Но это не все. Надо видеть, как едят зерно. И камера панорамирует по лицам, приближая их к нам одно за другим. И мы видим, что мужчины, старухи и дети едят свою долю с аккуратностью, выдающей привычку, — ни одного зернышка не упадет на снег. Ленинградцы в блокаде так ели свою пайку — каждая крошка была на счету.

Изобразительно и в фонограмме фильм тяготеет к хронике. Его образность вырастает из реалий военного времени, воссозданных на экране скрупулезно и тщательно, «под документ». Но в самом методе подачи и рассматривания прошлого есть та мера крупности, которая сразу задает фильму эпический масштаб. Хроника перекликается с легендой. Этим двум полюсам — хронике и легенде — довлеет картина, в названии которой — «Восхождение», — несущем двуединый смысл, буквальный и образный, дан ее код.

Цветовое решение фильма — он черно-белый — не только стилевая примета. Это образ максималистского разделения духовного пространства фильма на контрасты, на белое и черное. В двухцветной гамме фильма дублируется излюбленная мысль Василя Быкова о невозможности третьего пути для личности, когда наступает час выбора. Тем самым подчеркивается программный отказ режиссера — вслед за Быковым — от полутонов, от смягчающих обстоятельств, от привходящих моментов, которые могут только смазать жесткую определенность нравственной коллизии: умереть с честью — или жить в бесчестье.

Но, сказав «вслед за Быковым», я должна уточнить формулировку. Вслед за Быковым идут и снятые параллельно с «Восхождением» фильмы «Обелиск» и «Дожить до рассвета», однако они так же далеки духу быковской прозы, как близки его букве. Лариса Шепитько, напротив, вольна в обращении с повестью «Сотников». Первой из экранизаторов писателя она поняла, что скрупулезное, построчное следование быковскому тексту может лишь разрушить дрожащий от духовного напряжения мир этой прозы, если оно не будет обеспечено на экране той же нетерпеливой, почти исступленной жаждой добывания истины.

Для того чтобы совпасть с миром Быкова, войти в него, мало сопереживать его героям. Надо в самом себе нести ту бескомпромиссную нравственную требовательность, что присуща им, будь то комбат Сотников, лейтенант Ивановский или учитель Мороз. Словом, чтобы браться за Быкова, надо быть художником сходного мироощущения.

Л. Шепитько, судя по прежним ее картинам, всегда привлекали ситуации кризисные для личности, модель такой ситуации неоднократно опробована режиссером. И в «Зное» и в «Крыльях» герои захвачены в момент наибольшего обострения взаимоотношений с миром и с собой. Такая последовательность в выборе героев говорит о том, что другие этому художнику неинтересны — интересна личность в миг максимума своего человеческого свечения. Но не сходство сюжетных моделей стало импульсом к экранизации. Шепитько шла к этому фильму, она восходила к нему, меняясь внутри себя и в своем восприятии мира.

В разности отношения к двум своим героям — к Сотникову и Петрухиной из «Крыльев», а они похожи, это люди одной, максималистской породы, да и к тому же одного поколения — угадывается некий духовный поворот в самой Л. Шепитько. В «Крыльях» у нее еще не было потребности испытать себя, свои собственные духовные ресурсы — не отсюда ли даже мажорным финалом не снятая нотка сторонней снисходительности по отношению к героине? Режиссер ее понимала, но не сострадала ей: то было холодноватое, отчужденное сочувствие человека, с которым ничего подобного случиться не может. В «Восхождении» в каждом кадре ощущается готовность и необходимость поставить себя на место героя, воплотиться в нем. Вот что вносит в фильм личную интонацию — интонацию исповеди.

Однако помимо внутреннего, угадываемого существует еще и внешний посыл, сформулированный самим режиссером в интервью журнала «Искусство кино». «Мы обязаны встряхнуть погрузившихся в сон, — говорила Л. Шепитько. — Тех, кто всегда готов плакать от смеха, потому что это очищает легкие, но разучился плакать от сострадания, оттого что вот сейчас перед нами раскрылась на экране какая-то важнейшая для человека истина. А ведь нравственное потрясение не легкие очищает — душу»^[10].

Итак, установка на потрясение. Она осознана и заявлена как цель. По крайней мере одна из целей. Это свидетельство важно: оно проливает свет на многие вопросы, которые неизбежно встают перед тобой, едва проходит шок первого впечатления. Становится понятным, например, почему от картины, исполненной горячечного пафоса, порой сквозит холодком вивисекции.

Признание режиссера проясняет и один вначале неуловимый перекос в сюжетной коллизии фильма по отношению к повести. Казалось бы, здесь все один к одному: и тут и там личность перед выбором, в пограничной ситуации между жизнью и смертью. Но режиссер меняет ударения, и силовое поле фильма постепенно смещается от быковской темы выбора к более универсальной теме «человек и обстоятельства». В повести эта тема жила как бы «за кадром». А в «кадре» были два характера, две судьбы, за которыми мы следили неотступно и неотрывно, вникая в поступки и в мотивы этих поступков. Шел процесс выбора.

В фильме он спроецирован главным образом на Рыбака, ибо для Сотникова этой проблемы не существует.

Сотников в фильме, в сущности, лишен внутренней борьбы, хотя, по Быкову, он вовсе не сверхчеловек и испытывает минуты слабости, даже страха, как всякая живая плоть, обреченная на гибель. Но биологический инстинкт самосохранения подавляется духовным началом. Точнее будет сказать, что поступать так, а не иначе велят Сотникову его нравственные убеждения. Однако в том, что касается Сотникова, режиссеру важен не процесс, а итог: в нечеловеческих обстоятельствах он остался человеком, вырос как личность. Рыбак же перестал быть и тем и другим, был нравственно ликвидирован. Этот переход исследуется, в то время как всепобеждающая духовность Сотникова констатируется.

Тип Сотникова трактуется в фильме как тип личности, не зависящей от обстоятельств, противопоставляющей любым обстоятельствам свою выстраданную правду, свою идею, свое неколебимое понятие совести, чести, человечности. Тип Рыбака — это тип человека вне идеи, которого обстоятельства окрашивают в свой цвет, коль скоро оказываются сильнее его.

Каковы же эти обстоятельства?

Ответ прост: война.

Ответ сложен: война, поставившая человека в нечеловеческие условия, заставившая выбирать между жизнью и совестью.

Обстоятельства, как уже говорилось, заявлены сразу, с первых кадров фильма. Партизанский отряд, уходящий от преследования карателей, зима, мороз, раненые, отсутствие провианта. Такова исходная точка фильма, обозначенная жесткой, беспощадной режиссерской рукой. Но это всего лишь общий план, всего лишь заставка к тому, что произойдет дальше. Двое по заданию командира отправятся за провизией для отряда. И странная вещь: зная, как повернется дело, зная, чем все кончится для этих двоих, мы все равно с бьющимся сердцем будем следить за ними — шаг в шаг, след в след. Да, результат известен наперед, но путь к нему, показанный на экране в той же, быковской жажде получить ответ на поставленный вопрос, потрясает, словно ты впервые идешь за Сотниковым и Рыбаком, впервые примеряешь себя — к ним, их — к себе.

Последний путь героев В. Быкова обычно вмещает всю их предыдущую жизнь, становясь еще и метафорой этой жизни. И авторы фильма не преминули воспользоваться увеличительным стеклом, помещенным где-то в тайниках быковской прозы. Правда, в их руках оно стало заметным почти сразу, как только двое покинули лагерь и остались лицом к лицу друг с другом и с нами.

Сотникова играет Борис Плотников, артист с огромными, в пол-лица глазами и воспаленным, припухлым ртом. Он высок и худ, во всей его актерской фактуре акцентирована физическая немощь. Про таких говорят: в чем только душа держится. Рыбака играет Владимир Гостюхин, в чьем актерском облике, напротив, подчеркнута физическая сила, сноровистость. Справный мужик, говорят про таких. И правда, любо-дорого поглядеть, в каком темпе его сильные ноги в крепких сапогах с хрустом молотят снежную целину, по которой они с Сотниковым идут на хутор. Куда Сотникову до напарника! Он едва поспевает за ним в своих негреющих бурках, одна из которых просит каши и подвязана бечевкой, в натянутой на самые уши пилотке, без рукавиц, то и дело заходясь в кашле. «Снегу, снегу возьми, снег перебивает», — советует Сотникову Рыбак. Он благодарен напарнику за то, что тот рядом. «Не знаю, как ты, а я терпеть не могу этих одиночных заданий, даже самых легких… — признается он. — По мне, хоть сто раз в атаку, но в строю». И Рыбак по-мужски заботится о Сотникове. Набрасывает ему на шею полотенце: «Бери, бери, оно греет», учит его, как добыть шапку, — словом, на ходу дает напарнику уроки житейской мудрости. Коренастый, плотный, плечистый, не словами только — всем своим уверенным обликом словно бы пеняет согнувшемуся в своей насквозь продуваемой рваной шинели Сотникову за непрактичность. И с тем, что он говорит, нельзя не согласиться. Не о том ведь речь, чтобы с первого попавшегося мужика шапку снять, но «договориться же всегда можно». Рыбак произносит эту фразу с такой заразительной уверенностью, что на Сотникова досада берет: действительно, ну что за боец — без шапки, простуженный, кое-как одетый. А тут — еще осечка, еще беда. От хутора, куда направлялись и куда с трудом добрались партизаны, осталось пепелище да замерзшее белье на веревке.

Здесь кончается экспозиция характеров, своего рода подготовка той нравственной коллизии, что вот-вот схватит за горло обоих героев угрозой близкой гибели. С этого момента угадываемые очертания режиссерской концепции начинают набирать все большую определенность, прицельность. В следующей сцене — у лесиновского старосты — мы увидим медлительного и странно спокойного хозяина дома (С. Яковлев): приход партизан оторвет его от чтения Библии. Увидим испуганную, мечущуюся старуху — его жену (М. Виноградова). И охваченного жаром лихорадки Сотникова, привалившегося к притолоке. Деловитый Рыбак уводит старосту во двор колоть овцу. Старуха боится за старика: как бы не пустил его в расход этот шустрый молодой мужик. И, вторя нервному ритму сцены, мечется огонек лампадки, вспугнутый хлопком входной двери.

Но бытовой ряд вдруг резко отодвигается крупным планом Сотникова. Страдание и обреченность на этом лице, укрупненные и подчеркнутые оптикой, на миг обнажают перед нами какую-то иную реальность. Лицо ли это Сотникова или лицо его судьбы? Впервые выступающая здесь на поверхность дуга второго смысла доведена до еще более высокого накала в следующем эпизоде, на мой взгляд одном из лучших в фильме, где Сотников и Рыбак на обратном пути в отряд нарываются на немцев и Сотников — конечно же, он, а не Рыбак! — получает ранение в ногу. Рыбак, с заколотой овцой на плечах, успеет добежать до опушки и скрыться в лесу, а Сотников, оставшийся на снегу, будет отстреливаться, а потом, поняв, что его дело плохо, станет прилаживать винтовку, чтобы успеть выстрелить в себя, прежде чем подоспеют немцы. Но в миг, когда Сотников, лежа навзничь, неловко примеривался ногой к винтовочному спуску, раздался громкий шепот Рыбака: «Сотников!..» Рыбак вернулся за товарищем, бросив злополучную овцу. Сейчас он — спасение Сотникова, его возвратившаяся жизнь, его надежда. Рыбак тащит сквозь кусты своего неудачливого друга, и оба партизана захлебываются собственным дыханием, снегом, обжигающим легкие морозным воздухом, — эти кадры смонтированы в лихорадочном ритме бега — бега от опасности, от гибели. Длинная монтажная фраза завершается крупным планом, где Сотников в каком-то остервенении бьет палкой по густо оснеженным веткам, словно сечет шашкой врага. И без всякого перехода — так внезапна тишина на поле боя — наступает минута покоя, иллюзия покоя, святая минута братания двоих. Рыбак, который завтра предаст Сотникова, сейчас перевязывает ему рану, своим дыханием старается отогреть примерзшие к дереву его волосы.

Достоевский говорил, что мысль всегда эмоциональна. Поэтика фильма выстроена его авторами словно под знаком этой фразы: здесь властвует мысль. Мысль, переведенная в эмоцию, в чувство силой собственного напряжения.

Л. Шепитько сполна владеет умением пластически выражать свою мысль на том накале, какой ей нужен для решения художественной задачи. Она, эта мысль, кипит и при минусовой температуре.

Мастерство, искусство ощущается в фильме чем дальше, тем больше. И чем сильнее это ощущение, тем заметнее отходит картина от хроники времени. Реальность фильма как бы удваивается, его действие происходит и зимой 1942 года в Белоруссии и — одновременно — выносится как бы в «астральные пределы». Но достигается этот эффект не параллельным монтажом, не ретроспекциями, не операторскими ракурсами. Эпизоды монтируются в строгой последовательности, даже две сцены воображаемого побега Рыбака — в середине и в финале — включены в общую хронологию сюжета. Здесь воображаемое и действительное — равноценная по значимости реальность. А эффект удвоения его дает совмещение двух пластов реальности в образной ткани фильма, прежде всего — в главном персонаже, в Сотникове.

Надо сказать, что перекличка сюжетной ситуации «Сотникова» с легендой о Христе и предавшем его Иуде заметна каждому внимательному читателю повести: сам автор в тексте прямо указывает на эту параллель. Л. Шепитько делает смелую и успешную попытку претворить ее в самой структуре фильма. Еще в период съемок, размышляя об особенностях, о жанре фильма, она определила его как неопритчу.

Жанровая форма притчи опробована на экране не раз. Всякая история, пусть сугубо житейская, но довлеющая второму смыслу, трактующему уже не быт, а бытие, и есть притча. В конце концов, разве не притча — чаплиновские сюжеты о маленьком бродяге? А «Корабль дураков» Стэнли Креймера? А грузинские комедии? А. Бочаров в статье о притче в современной советской литературе^[11] высказывает мысль, что именно кинематограф в силу особого характера своей образности стимулировал притчевое начало современной прозы. Способность к удвоению реальности — в самой природе кино. Кинообраз часто несет в себе метафору, номинально не будучи ею, сохраняя фотографическую достоверность факта, как бы перенесенного из жизни на экран.

Вспомним ныне уже хрестоматийный эпизод из «Крыльев». Я имею в виду дуэт «ястребков» — трагической силы кадры, передающие отчаяние женщины, на глазах которой погибает любимый. Кажется, что «свеча», известная всем фигура высшего пилотажа, только для того и придумана, чтобы здесь, в этом фильме, выразить в немыслимо долгом вертикальном плане всю боль потери. Патетические монологи трагических героинь Еврипида, библейский образ Рахили, потерявшей детей своих, плач Ярославны — вот классические аналоги этой шепитьевской «свечи». А ведь в пространстве экрана — просто два военных самолета, два истребителя, и один из них, подстреленный, теряет управление, а другой, понимая это, не может ничем помочь. Один, пикируя, врезается в землю. Другой, словно в немом крике, взмывает в опустевшее небо. Впрочем, слова не могут вызвать того чувственного впечатления, какое рождает кинематографический образ. Наверное, непереводимостью кинометафоры на язык другого искусства и поверяется ее принадлежность к искусству кинематографа.

Но кинопритча чуждается подобных метафор. Ее философский смысл мерцает в той дуге, что наподобие нимба, параболы возникает поверх бытового ряда, конкретной истории. Л. Шепитько поставила своей задачей найти кинематографическую форму сверхсмыслу быковской прозы. В применении к данному материалу — материалу минувшей войны — это означало нечто гораздо большее, чем выработку эстетической концепции. В основе лежала этическая проблема — проблема изображения войны на экране.

В «Восхождении» эта проблема решается как бы заново, с позиции, на которую вывело нас время: прошло больше тридцати лет со дня Победы.

Л. Шепитько уверенно ощутила себя на пересечении двуединого процесса, определяемого этим сроком. Сюжеты «из военной жизни», утратив непосредственную связь с временем, начинают терять свое нравственное обеспечение. А смотрит их главным образом поколение не видевших войны, те, для кого она — история, почти легенда. Тем самым рождается опасность девальвации народной памяти о войне. Здесь-то и наступает то, что А. Адамович назвал «выцветанием памяти»: «кровавое выцветает до розового».

Вот на каком этическом фундаменте возникла эстетическая структура фильма-притчи. Главное — программное намерение соизмерить судьбу человека со всем миром. И не способом философских абстракций, а, напротив, способом познания этой конкретной человеческой судьбы в конкретном времени. Способом киноискусства.

Вот, кстати, ответ на вопрос, как, максимально используя ситуацию, фабулу, текст, нравственную идею повести, авторы тем не менее умудрились воплотить свой замысел. Создали оригинальное произведение. И там, где они говорят на своем языке, на языке кино, — там они добиваются успеха.

Так поэтика легенды постепенно теснит правду конкретного времени, выраженную поначалу едва ли не с хроникальной достоверностью.

Это ощущение нарастает и дает себя знать ближе к финалу, особенно в эпизодах допроса и пытки. Но еще раньше наступает момент, когда отрешенность Сотникова начинает читаться уже не как естественное проявление его физического состояния — он ведь и больной и раненый, — а как заданная образу аскеза. Реплика Сотникова, произнесенная там, на снегу, когда Рыбак отогревал его своим дыханием, трактована режиссером как некий рубеж.

Преодолев страх смерти, победив великий инстинкт жизни. Сотников возвысился до понимания того, что «есть вещи поважнее собственной шкуры». Он признавался тогда Рыбаку: «Это я только там, в поле, боялся умереть ночью, один, как собака… А сейчас уже не страшно… Главное, к мысли привыкнуть. Неужели весь умру, а?»

Единственная на весь фильм исповедь Сотникова, кратчайшее расстояние между ним и нами. Потом он все дальше и дальше уходит от нас. В сценах допроса, пытки и казни герой выступает уже как образ идеи, как воплощенный дух, свободный от власти природы, от бремени плоти.

Но едва ли в предыдущем эпизоде волновал наше воображение образ идеи, а не конкретные люди в конкретной ситуации. И сердце надрывалось от жалости к Демчихе. Ведь когда Гаманюк полез на чердак, где укрывались партизаны, и — на всякий случай — решил дать очередь, то «не стреляй!» закричал Рыбак. Сотников-то молчал, и молчал сознательно. Потому что понимал: погибнуть молча на этом чердаке — единственный шанс спасти Демчиху, которую подвели под арест они, никто другой. И хотя фильм не дает пояснений на этот счет, нам ясна и близка гуманистическая логика Сотникова, которой начисто не понимает Рыбак.

Нравственная стойкость Сотникова откликается в нас чувством гордости за человека, не теряющего достоинства в обстоятельствах, где все и каждый сильнее его, обессиленного болезнью и ранением. Он смело вступается за Демчиху, он — уже во дворе полиции — освобождает ее от унизительного кляпа во рту, за что получает страшный удар от Гаманюка. Он совершает поступки в безнадежной ситуации, где дрожащий от страха Рыбак выжидает и выгадывает, как бы выкрутиться. Великолепная по выразительности, по точности мысли панорама довершает возникшее в описанных эпизодах чувство солидарности, внутренней сопричастности к открывшейся нам судьбе. Это снятая с движения панорама деревенской улицы: сани с арестованными спускаются под гору, и уже глазами Сотникова мы видим играющих детей, обернувшихся на скрип полозьев, молодую женщину с ведром, застывшую у крыльца, скорбного старика в своем дворе… Вся потаенная, загнанная под спуд немецким сапогом жизнь потянулась к Сотникову, отозвалась ему, и он отозвался ей…

Но вот за пленниками закрылась дверь немецкой комендатуры. Герой идет к апофеозу, а режиссер выходит на финал, где должна завершиться его концепция — идейная и стилистическая.

В описании В. Быкова последние часы Сотникова потрясают именно накалом жизни в этой измученной, изможденной плоти, где и впрямь один только дух остался. Но как он силен, как животворящ, как плодоносен и на сколькое еще способен! «Что можно сделать за пять минут до конца, когда ты едва жив и не в состоянии даже громко выругаться, чтобы досадить этим бобикам?.. И хотя и без того неширокий круг его возможностей становился все уже и даже смерть ничем уже не могла расширить его, все же одна возможность у него еще оставалась… только в его власти было уйти из этого мира по совести, со свойственным человеку достоинством. Это была последняя милость, святая роскошь, которую как награду даровала ему жизнь».

Но именно здесь, в финале, режиссер перестает заботиться о бытовой правде поведения Сотникова, его нравственная правота начинает звучать как правота «вообще», пропадает та личностная окраска, благодаря которой до сих пор мы приобщались к этой судьбе как единственной. Происходит эстетическое отчуждение образа, и вот мы скорее с интересом, чем с болью, смотрим на распростертое на подвальном полу тело и перебираем в уме классические интерпретации сюжета «пьеты».

Но был еще эпизод пытки. Эпизод, где фильм, не страшась обвинений в жестокости, столкнул нас лицом к лицу с Болью и Страданием.

В кабинет Портнова вносят орудие пытки — грубо отлитую из чугуна пятиконечную звезду. Образ солдата, клейменного такой звездой, стал во время войны символом высочайшего героизма.

На наших глазах символ как бы совершает обратный путь — он преображается в реалию времени. Здоровенный ублюдок припечатывает раскаленный чугун к телу Сотникова. Потом звезду остужают в алюминиевом тазу с водой, и вода с шипением вскипает. Этот обычный кухонный таз, где остывает орудие пытки, этот бытовой акцент резко подчеркивает переход фильма на язык символов, переход, к которому мы еще не подготовлены. Условна не только стилистика этих кадров — открытый в немом крике рот, полные страдания глаза на сверхкрупном плане, искаженное оптикой запрокинутое лицо, — условны формы жизни. Это уже не подлинник, не репортаж, а символика страдания и испытания. Итак, обнажение концепции вопреки собственной поэтике? Похоже на то. Испытание физической болью возводит Сотникова в ранг высшей духовности, когда человек уже недосягаем даже для сострадания. Он не нуждается в нем, и уже не он соотносится с миром, а мир соотносится с ним. Недаром же в подвале, где смертники проводят свою последнюю ночь, староста умоляет Сотникова не умирать, не отпустив ему грехов, не приняв его признания в том, что он свой. Недаром в эпизоде казни приговоренные группируются вокруг него, прижимаются к нему, словно от него исходит некая сила, дающая им мужество в последний час. И недаром в фильме опущена родословная героев, — в отличие от повести, в нем нет ретроспекций в их детство и юность, нет предыстории их последнего пути. Эти подробности оказались лишними, ибо генезис ее героев в конечном счете больше довлеет вечному противоборству высокого и низменного, любви к человеку и человеконенавистничества, духовности и духовной нищеты.

Концепция образа Сотникова в фильме как бы сгущена, доведена до той высочайшей концентрации, когда авторская мысль вытесняет наше чувственное восприятие образа. Сотников полемически трактуется, как абсолютное выражение идеи нравственного императива, максималистского духа. Он категория, нравственная мера. Рядом с ним и обнажается до конца подлость подлых, трусость трусливых, слабость слабых. Понятие «рядом» не ограничивается рамками экрана. Горящие фанатическим блеском глаза героя чаще всего устремлены прямо на вас. Это прямое обращение к зрителю принципиально важно для режиссера, последовательно утверждающего свою этическую позицию. Для поколения, войны не знающего, да и для тех, чья память о жестокости войны сглажена временем, фильм «Восхождение» — тоже своего рода испытание или, если хотите, своеобразный тест. Далеко не каждый выдерживает навязываемый этим фильмом режим нравственного напряжения — без пауз, без разрядки, без какой бы то ни было возможности перевести дыхание, на мгновение выйти из этой жестокой реальности. Фильм устанавливает максималистские отношения со зрителем, к нему вполне применим популярный ныне парадокс «не мы смотрим фильмы, а фильмы смотрят нас». Но отсюда возникает вопрос: а не стал бы фильм ближе к зрителю, не усилился бы эффект его воздействия, если бы Сотников до конца оставался земным человеком, а не перерастал бы на наших глазах в образ идеи, в символ, в абстракцию?

Чтобы ответить на этот вопрос, надо поставить другой фильм… На мой взгляд, на пути к осуществлению замысла в его этических и эстетических параметрах Л. Шепитько сознательно жертвует реализмом конкретного времени, достоверностью бытового поведения главного героя во имя философского подтекста прозы В. Быкова. От снятого «под хронику» начала она приходит к трансцендентальным аллегориям финала.

Преображение в образ идеи (сцена пытки), по существу, завершает развитие образа Сотникова. Он застывает в своей аскезе, в то время как Рыбак выходит на свои кульминационные сцены. Да и в эпизоде с Портновым (допрос), решенном как идеологический спор в традициях Достоевского. Сотников уже не поднимается на новый для нас философский уровень. Зато А. Солоницын в этой короткой роли очень сильно играет эдакого поэта, певца и идеолога духовной нищеты. И все же перед нами конкретная личность, не только ожившая литературная традиция! Портнов — не просто фашист. Он сладострастный фашист. Его философия — это идея вседозволенности, свободы от моральных запретов, но уже на том этапе, когда вопрос о боге в душе даже и не возникает. Он был «решен» кем-то до Портнова — ему остается лишь наследовать и утверждать на практике «свободу от предрассудков». Что он и делает, наслаждаясь беспомощностью Сотникова и полной своей властью над ним. Если Рыбак — личность вне морали, вне идеи, ведомая лишь первородным инстинктом, то Портнов воинствующе аморален.

Философская тема фильма обозначена этой триадой: мораль, аморальность, доморальность. Лишь в двух эпизодах она, эта тема, звучит в форме открытого спора. А в сцене с Портновым отчетливо обозначаются все круги ада, на которых будет испытан Сотников, его вера и его истина. Портнов пророчествует: «…героической смерти у вас не будет. Вы не умрете. Вы сдохнете как предатель… Вы обнаружите в себе такое! Вам и в голову не приходило. Куда денется ваша непреклонность, фанатический блеск глаз. В них откроется и все вытеснит страх, да-да, страх потерять эту самую шкуру. И вы наконец-то станете самим собой, простым человеческим ничтожеством… Я знаю, что такое человек на самом деле…»

Формула падения, с такой страстью произнесенная Портновым, полностью накладывается на Рыбака. Ему и впрямь «в голову не приходило», что он станет предателем, а он стал им. Он шел к предательству с той минуты, когда в доме Демчихи их схватили полицаи, и все его существо, объятое страхом смерти, властно устремилось к одной цели: выжить. Сначала — во что бы то ни стало. Потом — любой ценой. В. Гостюхин точно ведет свою роль, да и режиссерская рука здесь ни разу не осеклась. Даже и в тех сценах, где второй, притчевый слой фильма обнажается, образ Рыбака не теряет конкретности реальной жизни и потому понятен в каждом своем внутреннем движении. На мой взгляд, успех роли решился тогда, когда артист ощутил в себе возможность играть не злодея, не заведомого предателя, а конкретный характер в предлагаемых обстоятельствах. Здесь был очень важен фактор актерского самочувствия в образе: Рыбак — В. Гостюхин не чувствует себя предателем вплоть до последней минуты^[12]. Даже во время казни Сотникова, выталкивая деревянный ящик из-под ног вчера еще спасенного побратима, Рыбак ищет и находит себе оправдание.

Рыбак сходит в свой ад по пути «благих намерений», и это отличает его от Портнова, который знал, на что шел. В итоге, в результате их пути перекрещиваются: оба — предатели, оба — мразь человеческая. Таких, как они, после войны судили (и по сей день еще не закончились эти процессы) суды военного трибунала. Разность путей к измене и предательству никогда не была смягчающим обстоятельством. Но в эпизоде накануне казни, в подвале, остервенело ругаясь с Сотниковым, Рыбак еще искренне не понимает, что он уже предал. Больше того, в его словах, звучащих и грубо и страстно, есть своя сила. Да-да! Не будем ханжами и признаемся, что в этой мучительной сцене с натуралистическим плевком кровью в лицо фильм прикасается к чему-то очень сокровенному в человеке. Жажда жизни, охватившая Рыбака в предчувствии и страхе конца, сыграна так заразительно, так всерьез, что в этот момент тебя словно обдает холодным дыханием смерти, небытия. И обжигает почти телесное чувство текущей в тебе теплой жизни. Может, это и есть тот миг, о котором поэт сказал: «…и здесь кончается искусство и дышит почва и судьба»? Но впечатление от этой ключевой для фильма сцены, где Сотников говорит о совести и солдатском долге, опять-таки снижено ощущением неравноценности поединка. Сотников — это уже чистое умозрение, вознесшееся над страстями человеческими. Рыбак — налитая жизнью страдающая плоть.

Мысль ясна — плоть бессильна перед духом, но чувство упорно опережает разум. Визуальные образы несут множество дополнительных оттенков смысла, воздействующих на нас эмоционально. В конкретном же случае все достаточно просто: поведение Рыбака психологически достоверно и непредсказуемо, поведение Сотникова подчинено схеме. И то и другое — в рамках замысла. Перед нами не просчет, а расчет.

Да, образ Сотникова уже выше всякой психологии, и в этом можно усмотреть изъян. Однако не забудем, что Шепитько осваивает эстетическую территорию для киноискусства не самую привычную, хотя издревле знакомую литературе.

Притчевость в литературе сегодня трактуется широко. Понятие параболы, пожалуй, более точно, когда речь идет о современной притче, неопритче. Под этим знаком стоят В. Белов и В. Распутин, стоит А. Вампилов. Параболические структуры сегодня осваиваются и кинематографом, как говорится, на широком тематическом плацдарме — от фильмов на военном материале («Венок сонетов» и «Восхождение») до мелодрамы «Старший сын», грузинских комедий, повести о первой любви «Сто дней после детства»^[13].

Л. Шепитько пошла дальше других в этом направлении, как того потребовал ее замысел: соизмерить геройство и предательство мерой духовности. Все это вместе взятое — этический посыл, новый взгляд на традиционную тему, освоение новой эстетической формы — определяет уникальность «Восхождения» как художественного явления.

ПОСТСКРИПТУМ

Готовя для сборника эту статью, написанную в 1977-м, в год выхода на экраны «Восхождения», по просьбе редакции, я сделала небольшие сокращения. Править ничего не стала, да, честно говоря, рука и не тянулась к правке.

Ведь если кино — матрица времени, то критика — всегда его контекст. Для будущих историков кино отклик на фильм, написанный тут же после премьеры, гораздо ценнее, чем поправленная задним числом статья, скорректированная в духе новых веяний.

К тому же за прошедшие годы мое отношение к картине не переменилось. Разве что я ценю ее еще больше. И как своего рода памятник максималистской нравственной позиции в искусстве, дефицит которой сегодня явственно ощутим. И как произведение провидческое, в середине 70-х годов XX века неспроста и не случайно обратившееся к вечной антиномии человеческого духа — героизму и конформизму.

Время, в которое мы живем, работает на «Восхождение», актуализирует его проблематику, поворачивает в неожиданных и непредсказуемых ракурсах. Чем дальше, тем очевиднее фильм обнаруживает свой универсализм.

Стоит вывести за скобки экстремальность предлагаемых обстоятельств — войну и станет очевидно, что модели человеческого поведения, подробно разработанные в картине, действуют постоянно. С той лишь разницей, что в буднях человек редко раскрывается до конца. Чаще и сам не знает, кто он — герой, как Сотников, или конформист, как Рыбак.

Сотников становится героем, потому что не может преступить нравственный закон, в котором воспитана его душа. Его представления о том, как жить, чтобы оставаться в ладу с совестью, оказываются сильнее инстинкта жизни, когда выбор встает между жизнью и совестью.

Рыбак соскальзывает в предательство, потому что его нравственность прикладная. У него нет моральных запретов. Оба персонажа воспитывались и росли в одной системе ценностей. Только один воспринял их всей кровью, другой — формально, по касательной. Но именно система ценностей, исповедуемая личностью, определяет направление ее души и степень внутренней свободы.

За годы после «Восхождения» появилось немало первоклассных фильмов. Но лично я не знаю ни одного, где была бы сделана попытка развернуть в мифологему обыденную нашу жизнь, чтобы обнаружить вечное, архетипическое в ровном ее течении. Искусство не может полноценно развиваться без стремления к такого рода обобщениям. И тут нужны художники типа Ларисы Шепитько, которых тревожит и мучит загадка человека, его предназначения, его духовных возможностей.

Мне уже приходилось писать о том, как не хватает в общем хоре нашего кино голоса Ларисы Шепитько. По складу своего дарования она была художником-идеологом — редкое свойство таланта, у женщин в особенности. Тем не менее это было так и в «Восхождении» проявилось с такой силой, что последействие фильма продолжается и продолжается, органично включаясь в новый контекст.

Впрочем, не такой уж и новый. Скорее, — постоянно действующий. Однако та полемика, на которую вышла своим фильмом Шепитько, с тех пор стала еще острее, хотя на газетные полосы она выплескивается нечасто.

Идеи доморощенного гедонизма (бери от жизни все, что можешь, и любым способом) не афишируются — они расцветают в квартирной тиши и избегают публичности. «Наслажденцы», спасаясь от стрессов и перегрузок века, не принимают искусства, которое предъявляет человеку духовный счет. Предпочитают самое низкопробное развлечение, только бы «без проблем».

У «Восхождения» есть и более серьезные оппоненты, — так сказать, принципиальные. Это люди, убежденные в том, что никто не вправе требовать от человека быть человеком в нечеловеческих обстоятельствах. В конце концов, это личное дело каждого, рассуждают они. И разве Рыбак предал Сотникова? Он просто не разделил с ним смерти. Сумел остаться жить. Ну, а то, что во время казни ему пришлось выбить ящик из-под ног товарища, так он же этого не хотел. Плакал при этом, прощения просил.

На философском языке это называется нравственным релятивизмом. А на языке общения означает, что объективной нравственности не существует. Отсюда — свобода от суда совести. Да на этом, на этих мучительных вопросах весь Достоевский стоит, вся русская культура! Вот в какие пределы проецируется «Восхождение».

И последнее. Когда фильм вышел на экраны, мне казалось, что Сотников как полнокровный художественный образ в восприятии зрителя проигрывает рядом с Рыбаком. Рыбак до последнего кадра жизнеподобен. Сотников с определенного момента — воплощенный дух, а не земной человек во плоти и крови. По этой же причине некоторые критики увидели в фильме прежде всего филигранно разработанную — психологически и пластически — анатомию предательства. И я смутно чувствовала, что в решении образа Сотникова взята мера условности для кино непривычная. Но только теперь, мне кажется, я поняла, в чем дело.

Героизм — это структура духа. Бытовые мотивировки здесь нелепы. Туз тот случай, когда метафизика важнее, чем диалектика. Тут аура нужна. В конечном счете главное зависело оттого, поверил ты актеру или нет.

Что же до Рыбака, то тут фактура исполнителя не решает дела. Нужны были подробные мотивировки, чтобы через факт отступничества Рыбака показать другую, противоположную сотниковской систему ценностей, где заботы о душе, а уж тем более разговоры о падении души — всего лишь фраза, звук пустой.

Испытание разводит героев фильма на полюсы. Рыбак остался в бытовом ряду — Сотников поднялся в бытийный. В последней трети фильма у героев уже разное время и пространство, хотя оба находятся в единой мизансцене кадра. Партитура этой части фильма представляется мне сегодня режиссерским открытием Ларисы Шепитько.

Думаю, что критика наша, писавшая о последней работе Шепитько много и комплиментарно в момент выхода фильма, далеко его не исчерпала. И будет к нему возвращаться, открывать новые черты и черточки его поэтики, по мере того как мы вновь и вновь будем задаваться вопросом об истинности бытия, о ценности и смысле человеческой жизни. Кстати, конкретный повод для этого представился совсем недавно, когда на экраны вышла картина Алексея Германа «Проверка на дорогах», законченная еще в 1972 году, то есть за пять лет до «Восхождения». И тотчас открылась несомненная внутренняя связь этих произведении — их сюжетная и смысловая перекличка не могут не при влечь внимание. О них можно было бы написать отдельно, проанализировав в самом широком контексте понимание личности обоими режиссерами. Такой анализ дал бы немало для истории духовных исканий в нашем кино 70-х годов.