Акупунктура, Аюрведа Ароматерапия и эфирные масла, Консультации специалистов: Рэйки; Гомеопатия; Народная медицина; Йога; Лекарственные травы; Нетрадиционная медицина; Дыхательные практики; Гороскоп; Правильное питание Эзотерика

Пролог

«И только подумать!

Всего, всего этого могло и не быть!

Ни мучений, ни исканий, ни разочарований, ни спазматических моментов творческого восторга!

И все потому, что на даче Огинских в Майоренгофе играл оркестр»^[1].

Так Сергей Эйзенштейн начинает главу своих мемуаров, которая называется Pr?-natal exp?rience («Опыт, накопленный до рождения»). Несколькими короткими предложениями он разжигает интерес читателя к загадочной истории, достойной страниц типичного бульварного романа рубежа веков – эпохи, когда автор появился на свет. В том же драматическом ключе он продолжает:

«В этот вечер все дико перепились. А потом произошла драка, и кого-то убили.

Папенька, схватив револьвер, перебежал Морскую улицу водворять порядок.

А маменька, бывшая в это время брюхата мною, смертельно перепугалась, чуть не разрешилась раньше времени.

Несколько дней прошло под страхом возможности fausses couches^[2].

Но дело обошлось.

Я появился на свет божий в положенное мне время, хотя и с некоторым опережением на целых три недели»^[3].

Достоверно неизвестно, действительно ли рождению Сергея Михайловича Эйзенштейна 23 января (10 января по старому стилю) 1898 года предшествовали столь волнительные события. Правда ли то, что его отец, инженер-архитектор по профессии, всегда носил с собой револьвер и в ту ночь так опрометчиво подверг свою жизнь опасности? И если этот инцидент имел место в самом деле, действительно ли его последствия были столь трагичными, что жизнь еще не родившегося режиссера оказалась под угрозой? Конечно, мы никогда не узнаем ответов на эти вопросы. Однако нас, в первую очередь, интересует не столько достоверность этого рассказа, сколько роль воспоминаний Эйзенштейна в нашем восприятии его жизни и творчества. Мемуары, написанные им в период с 1 мая по 12 декабря 1946 года, пока он восстанавливал здоровье после перенесенного ранее в том же году инфаркта, так и не были опубликованы при его жизни. Тем не менее, через годы после смерти режиссера части его рукописи стали достоянием общественности (этим исследователи Эйзенштейна обязаны титаническому труду Наума Клеймана и Ричарда Тейлора, благодаря которым мемуары увидели свет).

Сергей Эйзенштейн во время работы над фильмом «Октябрь», 1928

Нужно отметить, что помимо ценнейших сведений о жизни и работе советского режиссера, его мемуары полны анекдотических историй и противоречивых толкований. Как отметила биограф Оксана Булгакова, своей формой мемуары Эйзенштейна напоминают роман воспитания, в котором герой проходит череду испытаний на пути к становлению личности и зрелости^[4]. Упоминая вскользь или подробно разбирая свойства своего характера или темные полосы своей жизни, режиссер часто прибегает к классическим понятиям психоанализа. С ним жестоко обращался отец, его оставила мать, его приняли, а затем отвергли сверстники. Его отношения с мужчинами и женщинами, насколько они нам известны, зачастую были напряженными и заканчивались трагично. Даже его отношения с советским вождем Иосифом Сталиным в поздний период его жизни приобретают характер типичного Эдипова конфликта. Событиям детства Эйзенштейн придает очень большое значение. Будучи материалистом и открытым атеистом, он относился критически к религии и духовности, но, тем не менее, образы религиозных обрядов и библейские аллюзии встречаются в его работах столь часто, что советские критики не раз осуждали его за чрезмерный религиозный пыл. Он вспоминает свою няню, которая каждый день молилась перед иконой Богородицы, а также отца Павла, священника Суворовской церкви в Санкт-Петербурге, и его «переживание Страстной Седмицы как недели сопереживания Страстям Господним». «На лбу его в свете свечи выступали капли крови, пока он читал Деяния апостолов»^[5], – пишет Эйзенштейн в мемуарах. В этом отношении определение Оксаны Булгаковой воспоминаний Эйзенштейна как «романа самовлюбленного человека» красноречиво призывает нас воспринимать и сами мемуары, и более поздние биографии режиссера с определенной долей осторожности^[6].

Однако нельзя не отметить, что воспоминания Эйзенштейна, хотя и не всегда фактически точные, проливают свет на важные аспекты его жизни и творчества. К примеру, приведенный выше эпизод (с дракой и стрельбой. – Ред.) он использует как иллюстрацию к ряду вопросов. На протяжении жизни Эйзенштейн пытался разрешить множество противоречий, не в последнюю очередь – между своей лояльностью советскому режиму, приверженностью материализму и коллективизму и увлечением психоанализом Фрейда, в частности психологией личности. Так, следом он пытается оправдать себя за упоминание этой истории: «Трудно, конечно, предположить, что это приключение avant la lettre^[7] могло бы оставить на мне след впечатлений»^[8], но тут же говорит: «Некоторая торопливость и любовь к выстрелам и оркестрам с тех пор остались у меня на всю жизнь. И ни одна из моих кинокартин не обходится без убийства»^[9]. В самом деле, жестокость и насилие присутствуют во всех картинах Эйзенштейна, начиная от расстрела рабочих в его первом фильме «Стачка» и заканчивая убийством Владимира Старицкого в последней ленте «Иван Грозный». Возможно, более существенными были следующие вопросы: действительно ли склонность к жестокости – далекий отголосок случая до его рождения или же это всего лишь отражение политической обстановки кровавой эпохи, в которой ему довелось жить?

Последующий текст я посвящу истории жизни Сергея Эйзенштейна и анализу его важнейших работ. Что касается первого пункта, то тут, в отличие от многих моих предшественников, я воздержусь от попыток психоанализа. Влияние эмоциональных переживаний Эйзенштейна на его творчество для меня точно такая же загадка, как и для других, как бы кто ни пытался доказать обратное. Также я не буду уделять особенного внимания сексуальной жизни Эйзенштейна – теме, продолжающей волновать многих авторов. Хотя немногие доступные свидетельства заставляют предполагать, что у режиссера, возможно, были сексуальные связи как с женщинами, так и с мужчинами, но они были нерегулярны и редки. Я не пытаюсь отрицать значение этой темы – это было бы по меньшей мере нелепо. Сексуальное самосознание, как и политическое, идеологическое и классовое, разумеется, играет важнейшую роль в формировании личности и видения мира, выраженного в искусстве. Скорее, я просто признаю недостаточное количество достоверных сведений для того, чтобы делать какие-либо заявления.

Я постараюсь уделять основное внимание проверенным фактам биографии Эйзенштейна, социальной и исторической обстановке, в которой он жил и работал, и, что самое важное, результатам его творческих трудов. Я буду следовать традициям большинства биографических работ и подойду к задаче хронологически: от детства и молодости режиссера, его раннего профессионального опыта к расцвету карьеры и безвременной смерти в 1948 году, спустя меньше месяца после пятидесятилетия. Чтобы подчеркнуть хронологический принцип моей работы, а также отдать дань восприятию и литературному изложению Эйзенштейном собственной жизни как череды драматических эпизодов, я разделю книгу на пять глав, или актов, посвященных отдельным периодам жизни режиссера и ключевым работам, в это время созданным.

Наследие Эйзенштейна широко и разнообразно. Он был плодовитым сценаристом и теоретиком, увлеченным художником (на протяжении своей карьеры он создал сотни рисунков) и, разумеется, значительным режиссером. Несмотря на то, что его работы носят характерный отпечаток его незаурядной и тяготеющей к экспериментам личности и имеют общечеловеческую ценность, смею утверждать, что они, в первую очередь, – продукт времени и места своего создания: Советского Союза сталинской эпохи. Я убежден, что именно это оставило неизгладимый след в творческом наследии Эйзенштейна.

Глава 1
Время экспериментов

Детство Сергея Эйзенштейна, вне всяких сомнений, можно назвать привилегированным в социальном и материальном смысле. Он родился в 1898 году в латвийском городе Рига, тогда – процветающем городе Российской империи, и был единственным ребенком в семье, которая по меркам тех времен представляла собой образцовое сочетание статуса и достатка. Михаил Осипович Эйзенштейн происходил из немецко-еврейской семьи, недавно принявшей христианство и стремительно поднявшейся по социальной лестнице. Оба его брата, Дмитрий и Николай, заняли прочное положение в обществе: первый стал офицером царской армии и погиб во время Русско-японской войны в 1904 году, второй – судьей. В 1893 году Михаил поступил в Санкт-Петербургский Институт гражданских инженеров и вскоре был направлен в Ригу. Там за следующую четверть века он поднялся до должности главного городского инженера, а затем – архитектора, заслужив на этом пути несколько орденов, высокое положение в обществе и обращение «ваше превосходительство». В 1897 году он женился на Юлии Ивановне Конецкой, дочери зажиточного купца из Санкт-Петербурга, которая была младше него на несколько лет. Таким образом, отец Сергея Эйзенштейна обеспечил семью социальным статусом и репутацией, а мать – финансовым состоянием и страстью ко всему европейскому, столь свойственной российской буржуазии рубежа веков.

В этой комфортабельной обстановке Сергея растили как типичного представителя того класса, который в будущем его фильмы будут демонизировать. Его воспитывала гувернантка, и, к гордости семьи, помимо нее в доме служили денщик, повар и горничная. Вдобавок, у Сергея была няня, латышка Мария Элксне. Он получил начальное образование, типичное для российской буржуазии: учился танцевать, кататься на коньках, ездить верхом и играть на фортепиано. С юных лет он увлекся рисованием и, по свидетельству друга его детства и позднее коллеги в кино, Максима Штрауха, почти все свободное время делал наброски в альбомах. Эйзенштейн много читал и был хорошо знаком с европейской литературой. В одиннадцать лет он уже говорил на русском, немецком, французском и английском, читал Достоевского, а также Золя и Диккенса в оригинале. Позже, будучи студентом рижского реального училища, он увлекся математикой и естественными науками.

В 1906 году семья Эйзенштейна, следуя моде своего круга, совершила поездку в Париж. Французская столица издавна притягивала зажиточных россиян – как туристов, так и эмигрантов. В Париже образовалось обширное русское сообщество художников и писателей, сосредоточенное вокруг многочисленных русских библиотек, кафе и клубов^[10]. Такое большое число российских эмигрантов объяснялось близкими отношениями стран после заключения Франко-Русского союза восемью годами ранее. Символом согласия между державами стал Мост Александра III в Париже, возведенный к Всемирной выставке 1900 года. Признанный выдающимся инженерным сооружением, этот мост в стиле ар нуво, должно быть, привел в восторг отца Эйзенштейна, который позже не раз подвергался нападкам сына за свою любовь к этому стилю^[11]. Тогда в Париже были крайне популярны русские веяния в области культуры. Тем летом антрепренер Сергей Дягилев организовал в Малом дворце масштабную выставку русского искусства, успех которой подтолкнул его в 1909 году вернуться в Париж с первым сезоном «Русского балета».

Сергей Эйзенштейн с отцом Михаилом Осиповичем Эйзенштейном, Рига, 1904

Возможно, достопримечательности Парижа сами по себе могли представлять для семьи Эйзенштейна достаточный интерес, но все же нестабильная политическая обстановка и социальная напряженность на родине после поражения в Русско-японской войне и революции 1905 года также способствовали их стремлению провести какое-то время за границей. Даже в провинциальной Риге между 1905 и 1907 годами нередки были стачки и кровавые столкновения между властями и сторонниками революции^[12]. Какими бы ни были истинные причины этой поездки, она оградила юного Сергея от ужасов революции и подарила массу впечатлений. В особенности ему запомнились могила Наполеона и Музей Гревен, где, как он позже вспоминал, его заворожили восковые фигуры, изображавшие сцены пыток и казни. В Париже он посмотрел первый в своей жизни фильм – «Четыреста проделок дьявола» режиссера Жоржа Мельеса в кинотеатре на Бульваре дез Итальен.

Под внешней идиллией детства Эйзенштейна скрывался, однако, глубокий семейный разлад, из-за которого его родители оказались на грани разрыва. Все чаще в доме Эйзенштейнов вспыхивали ссоры, и в 1909 году родители Сергея развелись. Принято считать, что причиной тому послужила супружеская неверность Юлии Ивановны – по слухам, у нее был роман с кузеном мужа. Биографические исследования подчеркивают огромное влияние этого обстоятельства на становление личности Эйзенштейна. Несомненно, семейные неурядицы наложили глубокий отпечаток на мальчика, который позже называл развод своих родителей причиной «падения престижа… семейного очага» в его глазах^[13]. Однако надо иметь в виду, что тяжесть разрыва с матерью не была такой уж мучительной, какой ее описывали некоторые авторы. Как и многих других детей российской буржуазии, Эйзенштейна по большей части растила и воспитывала няня, а не мать; наверняка он обратился к няне за утешением и поддержкой. К тому же, он поддерживал связь с матерью после ее ухода от отца, часто навещал ее в Санкт-Петербурге и проводил с ней каникулы. Переехав в 1915 году в Петроград (так переименовали Санкт-Петербург с началом Первой мировой войны), он начал жить с матерью и оставался близок с ней до конца ее жизни. Аналогичным образом биографы сгущают краски в отношении властного характера отца Эйзенштейна, основываясь на том, что позже режиссер писал: «Тираны-папеньки были типичны для XIX века. А мой – перерос и в начало ХХ!»^[14] Опять-таки, необходимо помнить, что причиной критических высказываний в адрес отца, произнесенных Эйзенштейном публично или в личных разговорах, могло служить желание отдалиться от него из-за открытых монархических взглядов, которых Михаил Осипович придерживался и до, и после большевистской революции. Кроме того, в глазах многих происхождение отца Эйзенштейна накладывало несмываемый отпечаток и на сына. Это все, разумеется, не преуменьшает значимости развода его родителей – просто не стоит забывать, что болезненные детские переживания – далеко не единственный фактор формирования характера Эйзенштейна. Гораздо более пристального внимания заслуживает социально-политическая и культурная обстановка, в которой он вырос.

Рафинированное воспитание, оградившее юного Эйзенштейна от волнений и беспорядков в российском обществе на пороге Первой мировой войны, позволило ему непосредственно соприкоснуться с искусством так называемого Серебряного века. В то время, когда социальный строй, на котором держалось общество царской эпохи, распадался на части, культура России вошла в фазу стремительных перемен, если не сказать расцвета. В литературе, поэзии и музыке наступило время экспериментов и новаторства, о чем свидетельствует творчество таких выдающихся поэтов и писателей, как Андрей Белый, Дмитрий Мережковский и Александр Блок, и композиторов – Петра Чайковского, Николая Римского-Корсакова и Игоря Стравинского. В изобразительном искусстве на смену критическому реализму передвижников, занимавших главенствующую позицию в российской живописи середины и второй половины XIX века, приходил загадочный и вдохновленный переживаниями личности символизм, наиболее известными представителями которого были Александр Бенуа, Виктор Борисов-Мусатов и группа «Мир искусства», а в поселке художников Абрамцево возрождались русские народные традиции. Мифический, сказочный образ Древней Руси завораживал и архитекторов, в чьих работах национальные мотивы сплетались с элементами ар нуво и выливались в новейшее архитектурное течение, – таковы, в том числе, экзотические фантазии Федора Шехтеля.

Нигде перемены не ощущались так остро, как в театре. Как отметил Константин Рудницкий, в период между 1905 и 1907 годами театр «стал предметом бесконечных дискуссий и яростных споров между теми, кто в тот час забыл о своих обычных занятиях, кто не имел вовсе никакой связи с театром и кто знаком был со сценой только по случайности и поверхностно… Казалось, будто от решения проблемы театра зависела историческая судьба России»^[15].

Это была эпоха Чехова и Станиславского в Московском Художественном театре, время первых экспериментов Мейерхольда в психологии движения и экспериментальных постановок Таирова в Камерном театре. Период непосредственно перед началом Первой мировой войны ознаменовало движение футуристов Владимира Маяковского, Алексея Крученых, Велимира Хлебникова и их спектаклей (среди них «Владимир Маяковский. Трагедия» и «Победа над солнцем»), снискавших скандальную славу. На фоне ужесточившейся государственной цензуры совершенно разноплановых в своих методах писателей и режиссеров объединяла вера в преображающую силу театра и желание донести театральное искусство до новой аудитории – вернее сказать, до масс. Философ Вячеслав Иванов предлагал идеалистическую концепцию коллективного театрального представления как катализатора революционного преображения человечества^[16]. В такой культурной среде проходило становление личности Сергея Эйзенштейна.

С детства Эйзенштейн регулярно посещал спектакли крупнейших театров Риги и Санкт-Петербурга, что, несомненно, оказало на него серьезное воздействие. Максим Штраух вспоминал, как они часто обсуждали и даже сами разыгрывали увиденные постановки. Ранний интерес Эйзенштейна к режиссуре и дизайну костюмов находил выражение в рисунках и играх с солдатиками. Театр был, тем не менее, не единственным развлечением для широкой аудитории на закате Российской империи. Огромной популярностью пользовался цирк, особенно среди растущего сословия городских рабочих. Однако рассчитан он был отнюдь не только на эту социальную группу и пользовался успехом не только у нее. Представителей самых разных классов привлекали невероятные способности цирковых артистов и их экзотическое, зачастую эротическое, очарование. Юный Эйзенштейн часто бывал на цирковых представлениях с няней или отцом, который, по словам сына, особенно увлекался «высшим классом верховой езды»^[17]. Любовь Эйзенштейна к цирку, мы увидим, сыграла заметную роль в его ранних театральных и кинематографических работах.

Помимо цирка всем слоям общества были доступны и другие развлечения. В мае 1896 года в Летнем саду Санкт-Петербурга зрителям представили новинку – состоялся первый в России кинопоказ^[18]. За последующие два десятилетия по всей империи открылось более двух тысяч кинотеатров, 229 – в одном Петрограде^[19]. На заре кинематографа в них в основном показывали зарубежные ленты. Первая отечественная студия открылась в 1907 году, также в Петербурге, и с этой даты начался отсчет истории российского кино. Однако не все восприняли распространение нового явления с энтузиазмом. Например, последний царь, Николай II, называл кино «пустым, никому не нужным и даже вредным развлечением»^[20]. Многие считали, что просмотр фильмов губителен для зрения, но наибольшее беспокойство публики вызывал нравственный и политический упадок, которым грозил обществу кинематограф. Во времена, когда любое собрание рабочих вызывало подозрения, критиков в первую очередь волновал тот факт, что кинематограф можно использовать с целью насаждения революционных идей в умы масс. Можно сказать, что их тревоги вполне оправдались: первый советский лидер, Владимир Ильич Ленин, так высоко ценил этот вид искусства именно за вклад в пропаганду, и инструментом воплощения этой важнейшей задачи, по мнению многих, служили картины Эйзенштейна.

Несмотря на эти «опасности», представители буржуазии тысячами стекались в кинотеатры, хотя и предпочитали более фешенебельные (и, очевидно, дорогие) залы обычным. В этом отношении опыт юного Эйзенштейна был вполне типичен для его окружения. В молодости он придавал большее значение театру, однако часто посещал и кинотеатры – в своих мемуарах он перечисляет ряд фильмов, которые посмотрел в юности.

2 июня 1914 года Эйзенштейн выпустился из рижского реального училища. К тому времени политическая обстановка в Европе уже достигла такого накала, что матери Сергея пришлось отменить запланированную на них двоих поездку. Несмотря на начавшуюся спустя два месяца войну, политический кризис вновь почти никак не затронул жизнь Эйзенштейна, который проходил годовой курс подготовки к поступлению в петроградский Институт гражданских инженеров, собираясь пойти по стопам отца. Там с 1915 по 1917 год он посвятил свое время изучению технических наук и увлечению театром – он был зрителем множества постановок двух величайших режиссеров и теоретиков театра того времени, Всеволода Мейерхольда и Николая Евреинова, и оба они оказали величайшее влияние на становление его карьеры^[21].

По признанию Эйзенштейна, его студенческие дни были ничем не примечательны; «мальчик-пай», как он сам себя описывал, б?льшую часть времени следовал пути, проложенному для него родителями^[22]. Его интересы в области искусства пока что никак не отражались на его профессиональных амбициях. Если юность Эйзенштейна пришлась на период радикальных социальных и культурных перемен, то переход от отрочества к зрелости совпал для него с еще более непростым историческим моментом.

Говорить, что революция 1917 года переломным образом повлияла на жизнь Эйзенштейна, пожалуй, излишне. Учитывая размах социальных и политических перемен, вызванных отречением царя от престола, за которым последовали беспорядки, массовые забастовки, кровавые уличные бои, неудачные попытки восстания как со стороны левых, так и со стороны правых и, наконец, свержение Временного правительства революционерами, обещавшими мир, хлеб и землю рабочим и крестьянам, сложно представить, как кто-либо, в особенности представитель упраздненного революцией класса, мог остаться не затронут этими событиями. Тем не менее, поначалу казалось, что это так.

Равнодушие Эйзенштейна к Февральской революции наглядно отражает эпизод из воспоминаний Максима Штрауха: как-то раз в Петербурге накануне переворота его другу пришлось прорываться сквозь уличные бои к Александринскому театру, чтобы увидеть постановку «Маскарада» Лермонтова. Спектакль, в котором сам Мейерхольд играл роль Голубого Пьеро* – персонажа итальянской комедии дель арте, которого режиссер ввел на русскую сцену, – представлял для Эйзенштейна куда больший интерес, чем свержение династии Романовых. Однако последовавшие за Февральской революцией радикальные перемены со временем перевернули течение его жизни и открыли перед ним новые возможности.

В первую очередь, падение старого режима отразилось на учебе Эйзенштейна. Вскоре после отречения царя, студентов Института гражданских инженеров завербовали в городскую милицию а затем призвали в армию. Военная служба Эйзенштейна, тем не менее, проходила далеко от российского Западного фронта. В школе прапорщиков инженерных войск, куда он был зачислен, у него было много свободного времени. Вдохновившись политическим карикатурами, которыми изобиловали страницы революционной прессы после ослабления цензуры, он решил попробовать себя в роли карикатуриста. Он даже смог продать свою карикатуру на Александра Керенского, главу Временного правительства, в «Петербургскую газету». Эту работу, подписанную именем «Сэр Гей» и в итоге неопубликованную, можно считать первым, хотя и весьма неуверенным, шагом к карьере в искусстве и первым ярко выраженным политическим комментарием Эйзенштейна^[23].

Между Февральской и Октябрьской революциями 1917 года Эйзенштейн оставался в Петрограде. Летом он участвовал в демонстрациях и уличных столкновениях, которые позже стали известны как «июльские дни», и вспоминал, как ему приходилось укрываться от стрельбы^[24]. Однако многие события, предшествовавшие штурму Зимнего дворца 7 ноября 1917 года (25 октября по старому стилю), прошли мимо него. Следуя своему обыкновению пропускать подобные моменты, в ночь штурма он был у матери и разбирал свои заметки о граверах XVIII века. Несмотря на это, не вызывает сомнений, что его пребывание в тогдашней российской столице в эти неспокойные времена спустя десятилетие помогло ему быть выбранным в качестве режиссера «Октября», знаменитой экранизации переломных событий в России. И хотя до сих пор Эйзенштейн проявлял мало интереса к политике и в частности к большевизму, в скором времени этому суждено было измениться.

Сергей Эйзенштейн (справа) с сослуживцами, ок. 1919

Когда в октябре 1917 года к власти пришла большевистская партия Ленина, будущее виделось Эйзенштейну однозначно мрачным. Эйфория после победы революции в скором времени сменилась коллапсом и без того хрупкой экономики, нехваткой продовольствия и голодом в городах и деревнях. Столкнувшись с противодействующими силами как внутри бывшей Российской империи, так и за ее пределами, страна погрузилась в кровавую гражданскую войну, унесшую жизни миллионов людей в результате террора, голода и свирепствовавших болезней. Гражданская война разделила нацию и расколола общество. Эйзенштейну лично пришлось столкнуться с тем, как из-за войны распадались семьи. В феврале 1918 года, когда немецкие войска оккупировали Ригу, отец Эйзенштейна оказался оторван от сына не только в географическом, но и в политическом смысле. Оставаясь верным своим принципам, Михаил Осипович не принял революцию и примкнул к инженерным войскам Белой армии. Когда позже в том же году большевики вернули контроль над Ригой, он фактически стал врагом государства и был вынужден либо бежать из страны, либо сдаться под арест. Отец Эйзенштейна переехал в Германию вместе со своей новой спутницей Елизаветой Михельсон и умер там менее чем через два года.

Военный опыт младшего Эйзенштейна разительным образом отличался от опыта отца. Через несколько месяцев после революции его снова призвали на службу, и с марта 1918 года по сентябрь 1920-го он ездил по стране в рядах инженерных войск сформированной Троцким Красной армии, вновь оказываясь далеко от фронта военных действий. И хотя от бедствования его спасали деньги, которые ему продолжала высылать мать, впервые в жизни Эйзенштейну пришлось столкнуться с жестокой реальностью. Как опытного и даже квалифицированного инженера его направляли в Гатчину, Псков, Вожегу, Великие Луки, Холм и Двинск, где он занимался возведением мостов и защитных укреплений. Несмотря на службу государству и поздние утверждения, что толчком к формированию его политических взглядов послужила революция, существует мало свидетельств того, что Эйзенштейн стал ярым приверженцем нового режима. Он редко ходил на политические собрания и предпочитал Мейерхольда и Евреинова Марксу и Энгельсу. Как писала Оксана Булгакова, он даже баловался оккультизмом, хотя в то время подобные увлечения вызывали резкое осуждение^[25]. В противовес подозрительному отсутствию интереса к революционной политике его погружение в культуру революции впоследствии сыграло важнейшую роль. В скором времени он в полной мере реализовал те возможности в искусстве, которые открыла перед ним революция.

Задолго до рокового сигнального залпа из орудий крейсера «Аврора» по Зимнему дворцу, который символически считался искрой вспыхнувшего восстания большевиков, российские революционеры всерьез задумывались о роли культуры в жизни нового общества. Главным вопросом, вставшим перед ними, был: какую форму должна принять культура в изменившихся социальных, политических и экономических условиях, обусловленных революцией? По одну сторону раскола оказались те, кто считал, что главная миссия культуры – нести просвещение в массы. Экономическая эксплуатация и классовое разделение, считали они, лишили рабочих и крестьян доступа к образованию, а значит, и возможности прикоснуться к плодам культуры. Таким образом, своей задачей они видели преобразование масс путем ознакомления с классикой литературы, театра, живописи и музыки. Иными словами, в идеале они стремились к тому, чтобы заводской рабочий мог по памяти цитировать Шекспира или Пушкина, насвистывать мелодии из Бетховена и Чайковского и восхищаться Рембрандтом и Репиным. Другие же сторонники революции осуждали такую стратегию, расценивая подобные стремления как снисходительную попытку «облагородить» массы и насадить им обычаи и ценности среднего класса. Вместо этого они выступали за формирование новой, исконно пролетарской культуры, созданной массами и для масс. В данном контексте культура, унаследованная от дореволюционного прошлого, внушала подозрения и виделась признаком и продуктом буржуазного общества, а значит воплощала собой самую суть буржуазной идеологии.

Сторону более традиционного взгляда на культуру поддерживал Ленин, большой ценитель российского культурного наследия и противник радикального авангарда. Его личный опыт знакомства с дадаистами – с их театром абсурда, шумными чтениями стихов и намеренными оскорблениями публики в небезызвестном Кабаре Вольтер во время добровольной ссылки в Цюрихе, вероятно, усугубил его неприязнь к экспериментальному искусству. Придя к власти, для контроля над театрами, оркестрами, музеями, книгоизданием и прочими сферами искусства большевики учредили официальный государственный орган – Наркомпрос (Народный комиссариат просвещения), который возглавил Анатолий Луначарский, в прошлом драматург-символист. Луначарский, как и Ленин, признавал ценность культурного наследия старого режима. Тем не менее, его целью было не просто просветить необразованные массы; он стремился пересмотреть это наследие и заставить его служить на благо обретшему права рабочему классу. Приветствовалось любое культурное явление, которое можно было бы интерпретировать угодным для интересов революции образом. Этому либеральному взгляду на культурное развитие противостояли более радикальные теории Александра Богданова, основателя учреждения, известного как Пролеткульт – сокращенное название «пролетарских культурно-просветительных организаций». Пролеткульт образовался всего за несколько дней до Октябрьской революции и после нее разросся до огромного объединения, которое насчитывало четыреста тысяч членов в трехстах организациях на местах по всему новообразовавшемуся Советскому Союзу^[26]. По убеждениям Богданова, культурная трансформация столь же важна для революции, как политическая и экономическая, и должна носить столь же радикальный характер. Основной задачей Пролеткульта стало формирование новой, истинно пролетарской культуры. Рабочих призывали писать повести о жизни заводов, объединяться в любительские театральные кружки и ставить пьесы о событиях революции. Для Пролеткульта это новое искусство служило не просто отражением жизни и стремлений нового правящего класса. Оно должно было стать инструментом преобразования общества – идея, поразительно созвучная с дореволюционной концепцией будущей роли театра, сформулированной Вячеславом Ивановым.

Как показали исследования Линн Мэлли, огромные масштабы и распространение Пролеткульта в первые годы власти большевиков привели к тому, что плоды его деятельности зачастую отличались б?льшим разнообразием и идеологическим разбросом, чем принято считать. Тогда как некоторые организации решительно отвергали культуру прошлого и исключали всякого, кто не мог доказать свое пролетарское происхождение, другие охватывали в своей деятельности искусство царских времен и принимали новых членов вне зависимости от их былой классовой принадлежности^[27]. Это обстоятельство сыграло важную роль в жизни Эйзенштейна, который под эгидой Пролеткульта смог совершить свой первый значительный шаг в театре. Благодаря интересу Пролеткульта к кинематографу как к политическому инструменту, получила финансирование первая картина режиссера – «Стачка» (1925).

Впервые на практике Эйзенштейн приобщился к культуре революции в январе 1920 года, когда вступил в любительский театральный кружок, организованный корпусом инженерных войск в Великих Луках. Испытав себя в качестве актера, режиссера и декоратора, он участвовал в нескольких постановках, в том числе «Двойнике» Аркадия Аверченко и «Игроках» Николая Гоголя^[28]. Сведений об этом эпизоде жизни Эйзенштейна сохранилось мало, однако известно, что его декорации привлекли внимание художника Константина Елисеева, который тогда был режиссером драмкружка в местном Доме просвещения имени В.И. Ленина. Как бывшему ученику Николая Рериха, автора знаменитых декораций и костюмов революционной постановки труппой «Русского балета» «Весны священной» Игоря Стравинского, новый режим едва ли внушал Елисееву большое доверие. Тем не менее, сразу после революции он не преминул вступить в ряды большевиков^[29]. Весной 1920 года он занимал должность режиссера одной из театральных трупп при Красной армии, куда пригласил Эйзенштейна заниматься оформлением декораций и костюмов. Он даже выхлопотал Эйзенштейну увольнение из инженерных войск, несмотря на неудовольствие командира части, который куда больше ценил молодого Эйзенштейна как инженера, нежели как художника.

Решение Эйзенштейна оставить карьеру инженера и посвятить себя театру, которое он принял после этого назначения, многие биографы считают естественным следствием его юношеского увлечения драматургией или же, подходя к вопросу с точки зрения психоанализа, явным протестом против отца-эмигранта. Однако стоит также учитывать, что после Октябрьской революции театр испытал колоссальный подъем. Как отмечал один критик в 1919 году, «сложно назвать другую эпоху, когда театр занял бы столь исключительное место в жизни людей, стал бы столь неотъемлемой частью жизни народа, как сейчас в России. Всюду, от края до края республики ощутима неутолимая жажда театра и его волнующих впечатлений, и жажда эта не только не уменьшается, но неуклонно продолжает набирать силу. Театр стал необходимостью для каждого»^[30].

Современные исследователи также упускают из вида тот факт, что театр развивался в крайне напряженных социальных условиях, понять которые сейчас довольно сложно. «Театральный вестник» пророчески провозгласил в том же году: «будущий историк запишет, что на протяжении одной из самых кровавых и жестоких революций вся Россия играла на сцене»^[31]. Это утверждение в итоге оказалось не столь далеким от истины, как могло показаться на первый взгляд. Одной из самых непростых задач нового режима оказалось донести свой посыл до масс, чьи интересы он должен был представлять. В стране, где главным препятствием на пути распространения информации была безграмотность, сила произнесенного слова имела особенную важность. Многие ранние публичные выступления Ленина и Троцкого включали в себя театральный элемент: для страждущей публики в их речах, произнесенных с наскоро возведенных сцен, само действо представляло не меньший интерес, чем идеи ораторов. Тот факт, что их выступления часто снимали на фото– и кинокамеры, не способные передать звук, говорит о важности их театральной составляющей. И поскольку представления подобного рода привлекали широчайшую аудиторию, очень скоро они превратились в идеальный плацдарм для политического дискурса. По свидетельству Рудницкого, ранний советский театр нес в себе неоспоримую ценность как платформа для агитации и рупор идеологии^[32]. Для расширения пропагандистского потенциала этого средства массовой коммуникации был создан целый пласт любительских драмкружков, среди них – коллективы театра «Синяя Блуза», известные своими агит-постановками^[33]. Откровенно политизированная и по своему содержанию, и по функции, ранняя большевистская драматургия изначально была нацелена на воспитание новой аудитории из рабочих и крестьян.

К 1920 году Красная армия насчитывала две тысячи трупп по всей территории страны Советов. Многие из них, как и труппа инженерных войск, где работал Эйзенштейн, ставили свои спектакли в заброшенных школах и сельскохозяйственных постройках в глубокой провинции. Условия вынуждали их импровизировать. Постановки отличались топорностью и прямолинейностью в плане сюжета и режиссуры и несли в себе явный пропагандистский подтекст, часто противопоставляя карикатурного персонажа-эксплуататора, представителя дореволюционной буржуазии, доблестному герою – рабочему-большевику. На возникновение подобного жанра, бесспорно, повиляла постановка «Мистерии-буфф» Маяковского в режиссуре Мейерхольда, представленная в Петрограде на первый юбилей Октябрьской революции. Эта «плакатная», по определению Луначарского, агит-драматургия преобразила все культурные явления, уже знакомые новой аудитории, – от уличных лозунгов и заголовков газет до пьес-мистерий и цирковых представлений. Все это оставило свой отчетливый отпечаток и на раннем театральном опыте Эйзенштейна, и, несомненно, на его кинематографических работах.

Первое профессиональное знакомство с миром театра весной 1920 года, когда Эйзенштейн работал с Елисеевым, стало для молодого декоратора поворотным моментом. Первые несколько месяцев его карьеры, тем не менее, были не столь благополучными, как он мог надеяться. Сразу после его вступления в должность труппу взяла под свое управление более крупная организация, известная как ПУЗАП (Политуправление Западного фронта), и перевела ее в Смоленск. Там ее театральная деятельность была на время приостановлена, из-за чего Эйзенштейн на несколько месяцев остался без занятия. После поражения большевиков в Советско-польской войне штаб ПУЗАПа переместился в Минск, где участвовал в оформлении агит-поезда, однако театральная деятельность в этот период практически сошла на нет. В октябре того же года, когда Гражданская война близилась к завершению, Эйзенштейна, как и бессчетное множество солдат Красной армии, демобилизовали. Так закончилась его не успевшая начаться карьера советского художника.

Осенью 1920 года Эйзенштейн вместе с двумя своими боевыми товарищами, Павлом Аренским и Леонидом Никитиным, отправился в Москву изучать японский язык на курсах восточных языков в Академии Генерального штаба Красной армии. Об этих курсах Эйзенштейн узнал от Аренского и, будучи одаренным лингвистом, горячо ими заинтересовался. На решение повлияло и его недавнее увлечение японской культурой, в частности театром кабуки, и желание переехать в новую столицу Советского Союза, которая тогда славилась самыми смелыми театральными экспериментами. Не последним мотивом могло быть и то, что в пору нехватки продовольствия студентам Академии Генерального штаба выдавали бесплатные пайки. Какой бы ни была главная причина, Москва стала родным городом Эйзенштейна и оставалась им до самой его смерти.

По стечению обстоятельств или вследствие удачных знакомств, в столице карьера Эйзенштейна начала стремительно набирать обороты. Уже через несколько недель он познакомился с Валентином Смышляевым и, несмотря на скудный опыт, получил должность художника-декоратора в Театре Пролеткульта. Хотя классовое происхождение Эйзенштейна время от времени вызывало вопросы, его обретающее форму революционное видение театра было весьма созвучно новаторскому подходу этой организации. В течение следующих пяти лет он оттачивал свое мастерство под эгидой Пролеткульта и участвовал в таких знаковых и нашумевших постановках, как «Мексиканец» (1921), «На всякого мудреца довольно простоты» – позже известной как «Мудрец» (1923), «Слышишь, Москва?!» (1923) и «Противогазы» (1924).

В конце 1920 года Смышляев совместно с писателем Борисом Арватовым начал работу над спектаклем революционной тематики для Театра Пролеткульта. За основу пьесы был взят рассказ Джека Лондона «Мексиканец», написанный в 1911 году. Многие его приключенческие произведения были переведены на русский язык и на заре советской эпохи пользовались огромной популярностью. По всей вероятности, большевикам импонировал главный герой американского писателя – обделенный судьбой персонаж, который отважно борется с угнетением и превозмогает все невзгоды благодаря твердой воле и выносливости. Социалистические взгляды Лондона, определенно, находили отклик у читателя. Закончив работу над пьесой, Смышляев получил одобрение Театра Пролеткульта и приступил к постановке, поручив Эйзенштейну и Никитину оформление сцены и дизайн костюмов. Это назначение оказалось для Эйзенштейна крайне своевременным. Вскоре после начала работы над постановкой его исключили из Академии Генерального штаба, поскольку он больше не числился в армии, и, оставшись без стипендии и пайка, он нуждался в том скромном заработке, который мог ему предложить Пролеткульт. Освободившись от всех остальных обязанностей, Эйзенштейн полностью посвятил себя театру.

«Мексиканец» оказался как нельзя более подходящим для агит-сцены Пролеткульта произведением. Оно повествует о подвиге Фелипе Риверы, худосочного, но стойкого юноши, который начинает участвовать в боксерских соревнованиях, чтобы поддержать мексиканскую партию революционеров накануне свержения коррумпированного президента Порфирио Диаса в 1910 году. Ривере, чья фигура олицетворяет угнетенный класс мексиканских рабочих, предстоит сразиться с опытным и могучим американским боксером Дэнни Уордом. Предсказуемым образом Ривера побеждает чемпиона и зарабатывает достаточно денег, чтобы купить оружие для будущего мятежа революционеров. Сюжетно инсценировка Смышляева и Арватова весьма походила на типичные агит-пьесы того времени. Тема бокса как революционной деятельности также отвечала реалиям первых лет советской власти: этот вид борьбы пришел в Россию в конце XIX века и особенно большую популярность обрел среди рабочих. Так, в 1918 году, в разгар Гражданской войны, в Москве прошло несколько крупных соревнований по боксу, собравших огромные толпы зрителей^[34]. Для многих бокс представлял собой квинтэссенцию пролетарского спорта, не в последнюю очередь потому, что соревнования обычно проходили в мюзик-холлах, цирках и на ярмарках – местах, обычных для мероприятий пролетариата. В 1920 году, однако, бокс начал вызывать протест у тех, кто видел в нем эксплуатацию бойцов рабочего класса на забаву богачам. В этом отношении «Мексиканец» был злободневным, даже провокационным спектаклем. Вклад Эйзенштейна в постановку придал ей дополнительной остроты.

Для Смышляева, ученика Станиславского, главная ценность «Мексиканца» заключалась в психологическом портрете Риверы, молодого молчаливого боксера, которого Джек Лондон описывал так: «Он сама революция, ее дух, ее пламя… Он воплощение беспощадной, неслышно разящей мести»^[35]. Ривера, таким образом, превратился в символ героя-рабочего, движущей силы Октябрьской революции. Тон рассказа достаточно мрачен, поэтому эскизы костюмов, которые подготовили Эйзенштейн и Никитин, вероятно, стали для Смышляева неожиданностью. К примеру, для секундантов чемпиона и Риверы, в образах которых воплотилось капиталистическое угнетение, они предложили яркие клетчатые и полосатые костюмы, похожие на наряды цирковых клоунов. В костюме одного преобладали квадраты, другого – круги, и каждый актер носил маску соответствующей геометрической формы. Наряды других персонажей отличались не меньшей экстравагантностью – например, на репортерах были костюмы, расшитые газетными заголовками, и огромные красные клоунские носы. Оформление сцены, также состоявшее из абстрактных геометрических фигур, было явно выполнено в духе кубистских декораций Камерного театра Александра Таирова.

Вне всякого сомнения, в цирковых мотивах первой крупной постановки Эйзенштейна отразилось его детское увлечение клоунадой и массовыми развлечениями. Тем не менее, его карикатурное видение персонажей и декораций в начале 1920-х годов едва ли можно было назвать из ряда вон выходящим. Культура нового режима с готовностью принимала в себя цирковые элементы, надеясь привлечь внимание массовой аудитории. О роли цирка в ранней советской культуре можно судить хотя бы по тому факту, что в торжественном параде по случаю первой годовщины Октябрьской революции участвовало недавно сформированное Интернациональное объединение артистов цирка^[36]. В те годы многие советские театральные режиссеры проявляли интерес к цирковой эстетике. К примеру, в 1919 году в постановке по пьесе «Первый винокур» (1886) Льва Толстого в Эрмитажном театре в Петрограде Юрий Анненков задействовал клоунов и акробатов, а Сергей Радлов нанял профессиональных цирковых артистов, в том числе жонглеров и воздушных гимнастов, для участия в спектаклях его Театра народной комедии. В этом культурном контексте следует рассматривать и цирковые эксперименты Эйзенштейна.

Тем не менее, он отнюдь не во всем следовал за общей тенденцией. Эйзенштейну приписывают авторство самого неординарного решения в спектакле – а именно то, каким образом была выполнена постановка драки между Риверой и Уордом в третьем акте. По изначальному замыслу Смышляева, бой предполагался за сценой, а на самой сцене должны были находиться актеры-болельщики. Вместо этого Эйзенштейн настоял на том, чтобы на сцене возвели настоящий ринг и актеры дрались по-настоящему. Позже он подчеркивал, что ему важна была «реальная борьба, физическое падение тела, фактическая одышка от усилий, блеск реально вспотевшего торса и незабываемое щелканье звука удара перчаток по напряженным мышцам и коже»^[37]. Нарочитый контраст между искусственностью цирковых костюмов и декораций и жесткой реалистичностью акцентировал метафорическое значение боя как поворотной точки сюжета и как метафоры большевистского переворота. Вместе с тем, подобное сценическое решение поднимало вопросы о месте бокса в жизни современного общества и о роли зрителя в постановке. Поскольку чаще всего матчи проходили в мюзик-холлах и на цирковых аренах, в данном случае место проведения боя оказалось как нельзя более подходящим. Однако здесь роль болельщиков выполняли как актеры, так и сами зрители, становясь таким образом единым целым. Превращение зрителей в болельщиков на условно настоящем боксерском матче вывело на передний план двойственную сущность этого вида борьбы – популярного среди пролетариата спорта и одновременно символа капиталистического угнетения. Расположить ринг там, где хотел Эйзенштейн, не позволила пожарная служба, но он, не растерявшись, решил сместить его под сцену, еще ближе к аудитории, разграничив таким образом два рода действа в рамках одного спектакля.

Участие Эйзенштейна в постановке «Мексиканца» принесло ему успех и улучшило материальное положение, по крайней мере на некоторое время. Более ощутимое влияние на его раннюю карьеру оказал конец Гражданской войны. В марте 1921 года состоялся X съезд Коммунистической партии, на котором были приняты постановления о важнейших переменах в политическом курсе страны. Ленин объявил о переходе от военного коммунизма к НЭПу (Новой экономической политике). НЭП подразумевал возврат к рыночной экономике в качестве временной меры для восстановления экономики страны, подорванной внутренним конфликтом, что было расценено многими как шаг назад в политическом смысле. Значительное сокращение или полное прекращение государственного финансирования сказалось в первую очередь на сфере культуры. Чтобы выжить, организациям пришлось искать собственные пути заработка.

Поначалу перемены никак не затронули Пролеткульт, который продолжал работу в значительной степени за счет членских взносов. Однако критика Ленина, считавшего, что организация слишком оторвана от государства, серьезно подкосила ее репутацию. Ко всему прочему, сильно ухудшились отношения Эйзенштейна со Смышляевым, которого всегда настораживал экспериментаторский подход декоратора. С 1921 по 1923 год Эйзенштейн продолжал работать над оформлением постановок Пролеткульта, но они уже не имели столь широкого резонанса, как «Мексиканец». В конце лета 1921 года в его карьере произошел еще один значительный поворот: он поступил в недавно открывшиеся Государственные высшие режиссерские мастерские (ГВЫРМ), где год проучился у Мейерхольда, своего давнего кумира.

После революции Мейерхольд одним из первых среди представителей театрального сообщества поддержал новый режим. В 1918 году он вступил в партию большевиков и в скором времени стал одним из самых значимых в Советской России режиссеров и влиятельным членом Наркомпроса. В последующие годы он исследовал возможности нового, послереволюционного театра, и его стараниями увидели свет самые смелые постановки раннего советского периода. Он известен своим увлечением рефлексологией Павлова и разработкой биомеханики – обучающего метода для актеров, который основан на одновременном вовлечении в игру тела и разума. В 1921 году он основал ГВЫРМ, где преподавал свою теорию и практику режиссуры, и одним из его главных учеников стал именно Эйзенштейн.

Поскольку студентам ГВЫРМа не выплачивали стипендии, Эйзенштейн был вынужден работать параллельно с учебой. Вместе с Сергеем Юткевичем, своим сокурсником, а позже знаменитым художником и режиссером кино, он разрабатывал сценическое оформление и костюмы для Мастфора, театральной мастерской Николая Фореггера, который был известен своими экспериментами с эстетикой мюзик-холлов и цирковых представлений, и продолжал работать в Пролеткульте. В Мастфоре Эйзенштейну и Юткевичу довелось поучаствовать в постановке спектаклей «Хорошее отношения к лошадям», «Воровка детей» и «Макбет». В середине 1922 года они вместе с труппой Фореггера посетили Петроград, где познакомились с молодыми Григорием Козинцевым и Леонидом Траубергом, основателями ФЭКСа (Фабрики эксцентрического актера). Как и многие их современники, Козинцев и Трауберг увлекались такими явлениями популярной культуры того времени, как мюзик-холл и цирк, добавив к этой гремучей смеси плакатное искусство и кинематограф. Козинцев и Трауберг были большими поклонниками американского кино, в особенности Чарли Чаплина, его механистичной пластики и элементов акробатики, наложенных на остросоциальный сюжет. В знаменитом манифесте, опубликованном в Петрограде в 1922 году, Козинцев и Трауберг заявили: «Зад Шарло [Чарли] нам дороже, чем руки Элеоноры Дузе», вознеся этой провокационной фразой Америку над Европой, кино над театром и искусственность над натурализмом^[38]. Что более важно, своими убеждениями они руководствовались и на практике; в их первой постановке «Женитьба» (1922) они использовали кинопроекцию наряду с фарсом, джазовыми композициями и акробатическими трюками. Это сочетание произвело на Эйзенштейна сильное впечатление, насколько можно судить по его первой постановке для Пролеткульта в следующем году – спектаклю «Мудрец».

Сергей Эйзенштейн в период работы в Театре Пролеткульта, Москва, 1922

Год обучения в ГВЫРМе стал самым продуктивным на тот период карьеры Эйзенштейна. Помимо уже упомянутой внеурочной деятельности он работал над декорациями для задуманного, но в итоге так и не реализованного спектакля Мейерхольда по пьесе Бернарда Шоу «Дом, где разбиваются сердца». Строгие геометрические формы и связующие их тросы и веревки образовывали механического вида конструкции, напоминавшие цирковое снаряжение (трапеции, натянутые канаты и т. д.), и явно свидетельствовали о влиянии на Эйзенштейна художниц-конструктивисток Любови Поповой и Варвары Степановой, которые на тот момент работали над двумя знаковыми постановками Мейерхольда «Великодушный рогоносец» и «Смерть Тарелкина».

Нараставшее напряжение между Эйзенштейном и Мейерхольдом привело к окончательному разрыву их отношений в 1922 году. Хотя они и были крайне близки, деятельность Эйзенштейна за стенами ГВЫРМа вызывала недовольство Мейерхольда, который, по всей вероятности, счел предательством то, что Эйзенштейн делился его новаторскими идеями с Мастфором и Пролеткультом. В итоге из-за их разлада Эйзенштейн был исключен с курсов, что не помешало ему позже написать: «Никого я так не любил, так не обожал и так не боготворил, как своего учителя»^[39]. Незадолго до исключения его назначили режиссером Передвижной труппы Пролеткульта, впервые предоставив возможность целиком контролировать процесс постановки.

В 1923 году Луначарский выступил с призывом вернуть на сцены театров пьесы Александра Островского, драматурга XIX века, знаменитого сатирой на московское купеческое сословие. Приуроченное к столетию со дня рождения писателя, обращение Луначарского к театральным режиссерам имело своей целью воскресить традиции русской классической литературы в условиях послереволюционного искусства. Мейерхольд не замедлил откликнуться на призыв и поставил комедию «Доходное место» – спектакль, по сравнению с его прошлыми работами, довольно заурядный. Тогда же он начал работать над более экспериментальной постановкой «Леса», премьера которой состоялась в следующем году^[40]. Таиров, в свою очередь, включил в репертуар Камерного театра «Грозу», а Станиславский поставил «Горячее сердце» на сцене Московского Художественного театра.

Эйзенштейн, зная о планах Мейерхольда, также обратился к Островскому. Его постановка «Мудреца» определенно стала самой радикальной интерпретацией произведения последнего на московской сцене и едва ли отвечала ожиданиям Луначарского. Продолжая начатые с Мейерхольдом, Фореггером и ФЭКСом эксперименты, Эйзенштейн представил зрителю карнавальную буффонаду с цирковыми фокусами, трюками, песнями, клоунадой и диковинными декорациями: круглую сцену обрамлял полосатый задник, а над головами зрителей был натянут эквилибристический канат. Сергей Третьяков, поэт и драматург-футурист, полностью переписал текст пьесы и превратил действующих лиц Островского в клоунов, акробатов и персонажей, в которых явно узнавалась карикатура на современных политических деятелей. Как и в «Мексиканце», цирковые элементы служили инструментом для расстановки сюжетных акцентов и одновременно способствовали выражению политической пробольшевистской идеи.

В оригинальной пьесе Островский высмеивает высокомерие и напыщенность господ, которых главный герой, Глумов, ложью и лестью легко обводит вокруг пальца. Эйзенштейн перенес место действия в Париж, населенный русскими эмигрантами, бежавшими с родины во время революции. Одного из персонажей, которого сыграл его друг и будущий соавтор Григорий Александров, он сделал нэпманом – эксплуататором времен заново введенной рыночной экономики. Таким образом, коррупция предстала как пережиток царской эпохи, ушедшей безвозвратно, и одновременно в облике заново возникшей угрозы. Главный трюк постановки – проход Александрова по канату над головами зрителей – метафорически обыгрывал шаткое и сомнительное положение бывшей российской буржуазии за рубежом, а сам канат, словно тонкой, но все еще существующей нитью, связывал Москву и Париж, прошлое и настоящее, продажность и честность. Что примечательно, в группу представителей этого упадочного класса Эйзенштейн включил священника, раввина и муллу, подчинившись государственному курсу на антирелигиозную пропаганду, инструментом которой, в том числе, должен был служить театр.

«Мудрец» вызвал бурную реакцию критиков. Многие сочли, что пьеса перенасыщена аллюзиями и поэтому крайне сложна для восприятия большинства зрителей. И хотя многим спектакль нравился, его политический посыл оставался сокрыт слишком глубоко, чтобы произвести на публику должный эффект. В этом отношении авторы постановки выразили молчаливое согласие с критиками: перед спектаклем на сцену стал выходить Третьяков и разъяснять аудитории смысл и содержание пьесы, а в программу включили подробное описание сюжета^[41].

Сцена из спек такля «На всякого мудреца довольно простоты», Театр Пролеткульта, Моск ва, 1923

Хотя «Мудрец» стал знаковым явлением раннего советского театра, особое значение – по крайней мере в рамках биографии Эйзенштейна – имеет тот факт, что во время его постановки режиссер впервые взял в руки кинокамеру. Он включил в спектакль несколько киновставок (их показывали на заднике сцены), а заканчивалось действие пятиминутным киноэпилогом, который впоследствии получил название «Дневник Глумова». Очевидно, вдохновленный опытами Козинцева и Трауберга в «Женитьбе», Эйзенштейн использовал кинопроекции еще и для того, чтобы акцентировать ключевую для спектакля эстетику цирка – в конце концов, изначально фильмы у российского зрителя ассоциировались с ярмарочными площадями и мюзик-холлами. Дневник Глумова в виде киновставки крайне удачно обыгрывал авторский замысел Островского: в своих записях Глумов откровенно высказывал свое истинное отношение к главным персонажам на контрасте с лестью и обманом, которыми кормил их в лицо. Сделав из дневника фильм, Эйзенштейн играл на общепринятом представлении о кинематографе как о правдивом отражении советской реальности. Для усиления эффекта документальности он снял и смонтировал эту киновставку наподобие популярных дореволюционных хроник студий «Пате» и «Гомон»; в то же время в них чувствовался язвительный укол в адрес недавно запущенного киножурнала «Киноправда» Дзиги Вертова^[42].

Контраст между правдой и вымыслом в «Дневнике Глумова» Эйзенштейн намеренно подчеркнул намеками на голливудские приключенческие фильмы. Например, в нем фигурирует вор в маске и фраке (образ, разработанный в ранних лентах Гарри Пиля и еще более развитый в сериале о Фантомасе, столь популярном в дореволюционной России). Персонаж забирается на шпиль высотного здания, спрыгивает с него и, благодаря ловкому монтажу, приземляется на сиденье проезжающего автомобиля, который отвозит его к тому самому театру, где шел «Мудрец». Спустя несколько секунд после того, как Глумов на экране входит в здание театра, настоящий актер-Глумов запрыгивает на сцену с катушкой пленки, выполняющей роль его дневника. Таким образом театральное и кинематографическое действие, документальность и драматургия схлестываются друг с другом, заставляя зрителя гадать, что истина, а что игра. Эту двойственность Эйзенштейн дополнительно подчеркнул, монтируя «Дневник Глумова» с помощью наплывов. Глумов демонстрировал свой талант к перевоплощению, кувыркаясь перед каждым из главных героев, превращаясь затем в объект их желания: пушку перед одним, осла перед другим, милого ребенка перед третьим. Эйзенштейн добавил в пьесу и политический мотив, выразив желание одного из персонажей в виде свастики – символа света, за которым уже тогда закрепилась стойкая ассоциация с набиравшей популярность Национал-социалистической немецкой рабочей партией Гитлера.

«Дневник Глумова» (кадр из киноотрывка «На всяк ого мудреца довольно простоты», Театр Пролеткульта, Москва, 1923)

В начале 1920-х годов публика была уже хорошо знакома с кинематографом и его возможностями. Эйзенштейну же киносъемка открыла поле для экспериментов, простиравшееся за пределы театра. В течение года он поставил еще две пьесы, чей масштаб явно начинал выходить за рамки сцены. В конце лета 1923 года он начал работу над постановкой «Слышишь, Москва?!» – Третьяков, автор пьесы, окрестил ее «агит-гиньолем». Эйзенштейн вновь использовал цирковые костюмы и акробатические элементы, однако политический подтекст на этот раз читался куда более явно. Действие спектакля происходило в современной Германии, а сюжет повествовал о борьбе группы угнетенных рабочих против притеснителей в надежде разжечь революцию^[43]. В первых откровенно узнавались коммунисты, а во вторых – фашисты, и действие пьесы открыто перекликалось с политической обстановкой в Германии, где на фоне бушующей гиперинфляции разворачивалась борьба между Коммунистической партией (КПГ) и партией национал-социалистов Гитлера. В традициях Пролеткульта, характеры главных героев были прорисованы весьма условно и соответствовали стереотипным образам положительных героев рабочих-социалистов и отрицательных героев-капиталистов. Однако центральной линией пьесы стала тема, наиболее близкая Пролеткульту, а именно важность культурного преображения для дела революции.

Оформление постановки играло ключевую для сюжета роль. В первом акте в глубине сцены стоял новый памятник, еще закрытый тканью; зрителям сообщалось, что это – статуя исторической фигуры, «железного графа», печально известного жестоким угнетением местного населения и эксплуатацией труда рабочих. Автор статуи – художник Граббе – вместе с поэтом Груббе постоянно заискивают перед нынешним графом, надеясь обеспечить себе заказы в будущем. Так Эйзенштейн определил искусство прошлого – искусство, созданное с целью угодить богатым. В последнем акте, однако, когда со статуи спадает покрывало, вместо памятника появляется огромный плакат с портретом Ленина, перед которым революционеры разворачивают флаг с лозунгом «Вся власть Советам!» Рабочие сами заменили статую «железного графа» на портрет вождя народов – таким образом новое искусство предстало как искусство, созданное не индивидуумом, но массами. Акцент на главенстве идеи культурной революции был дополнительно подчеркнут тем, что восстание началось во время пышного торжественного шествия в честь старого режима, в процессе которого актеры зачитывали дурно написанную эпическую поэзию. Рабочие, притворившись актерами-участниками торжества, подменили искусственные ружья на настоящие и впоследствии воспользовались ими, когда начался мятеж. Массовая процессия – образ, столь любимый Пролеткультом, – стал одновременно плацдармом и символом революции. Этот финальный эпизод еще раз подчеркнул важность идеи культурной революции общества для революции политической. Знаменательно то, что премьера спектакля состоялась 7 ноября 1923 года, в день шестой годовщины большевистского переворота. Буквально через день в Мюнхене провалился «Пивной путч» Гитлера, из-за чего политический посыл спектакля «Слышишь, Москва?!» возымел в столице Советов особенно острый резонанс.

Сцена из спектакля «Слышишь, Москва?!», 1923

В постановке Эйзенштейна примечателен разительный контраст между цирковыми нарядами старорежимных господ и костюмами рабочих, которые откровенно напоминали «прозодежду» (производственную одежду) Любови Поповой, автора костюмов для «Великодушного рогоносца» Мейерхольда. Инструктируя актеров пантомимы, Третьяков велел им придерживаться «стилизованных балетных методов пластики», что говорит об их общей с Эйзенштейном задумке использовать биомеханику Мейерхольда как отличительную черту рабочих. В этом отношении спектакль «Слышишь, Москва?!» можно расценивать как дальнейшее развитие зародившихся в «Мудреце» мотивов, в частности цирковой эстетики, столь популярной в советском театре в начале 1920-х годов. Теперь, однако, эта стилизация имела более четко обозначенную роль в традиционном мелодраматичном сюжете и несла на себе конкретную политическую нагрузку. После того как в конце пьесы актеры взывали к аудитории: «Слышишь, Москва?» и получали в ответ «Слышу!», едва ли кто-то выходил из зала, не осознав политической подоплеки спектакля.

Совместная работа Эйзенштейна и Третьякова над «Мудрецом» и «Слышишь, Москва?!» отразила одно из главных внутренних противоречий Пролеткульта на тот момент. С одной стороны, Эйзенштейн стремился привлечь аудиторию зрелищностью и активно использовал новые исконно пролетарские явления в искусстве, отдавая должное роли театра как популярного вида развлечения. Третьяков же, с другой стороны, первостепенное значение придавал повествовательной линии, пускай даже основанной на традиционном буржуазном мелодраматичном сюжете, как средству воспитания в зрителе классового сознания, – иными словами, дидактической роли театра. И все же целью обоих было сформировать у зрителя новое мышление. В их следующей и последней совместной постановке чаша весов склонилась в пользу Третьякова.

Пьеса «Противогазы» была основана на эпизоде из хроники газеты «Правда»^[44]. После аварии на газовом заводе группа рабочих добровольно вызывается спасти здание, но в этот момент выясняется, что директор завода растратил деньги, предназначенные для закупки противогазов. Поскольку завод перешел из частных рук к государству, рабочие готовы пойти на все ради спасения столь важного предприятия – даже рисковать своим здоровьем и работать короткими сменами без противогазов. Драматизма сюжету добавляет то обстоятельство, что у одного из рабочих, Пети – сына того самого нерадивого директора, – слабое сердце. Несмотря на уговоры, Петя полон решимости отработать смену, дыша отравленным газом воздухом, отвергая этим жестом свое прошлое и демонстрируя преданность новому режиму. Но случается трагедия: сердце Пети не выдерживает, и он погибает. Только после этого становится известно, что он тайно женился на секретарше своего отца и та скоро станет матерью его ребенка. Директор, в приступе раскаяния и жалости к себе, просит, чтобы внука назвали Петей в честь отца-героя, но секретарша настаивает на имени Противогаз^[45]. Производство и коллективизм торжествуют над индивидуализмом и семейными ценностями.

Третьяков закончил работать над пьесой в конце 1923 года, а репетиции начались в январе. Ко времени первого показа спектакля мученическая судьба Пети обрела для зрителя новые коннотации: всего за месяц до премьеры примерно полмиллиона скорбящих граждан в страшный мороз выстояли огромную очередь, чтобы отдать последние почести телу Ленина в Колонном зале Дома Союзов^[46].

Бесспорно экстраординарная постановка «Противогазов» продемонстрировала растущее стремление Эйзенштейна выйти за рамки театра, однако и здесь заметно влияние бывшего учителя режиссера. В предыдущем году Мейерхольд провел один показ своего спектакля «Земля дыбом» на заводе в Киеве, прежде чем постановка переехала на сцену московского театра; и в ней тоже присутствовала сцена героической смерти^[47]. Эйзенштейн пошел дальше и предложил показывать «Противогазы» в здании настоящей фабрики. Добившись разрешения от Московского газового завода на окраине города, он возвел небольшую деревянную сцену прямо перед гигантскими турбогенераторами. Зрителей посадили на доски, положенные на стопки кирпичей. Актеры носили обычную рабочую спецодежду и выступали без грима, а в качестве декораций использовали настоящее заводское оборудование. Фабричные запахи и шумы были ключевыми элементами пьесы, а для полного погружения зрителя в обстановку спектакль начинался ровно в то время, когда рабочие заступали на ночную смену, окончательно стирая грань между реальным трудом и постановочным.

Спектакль потерпел неудачу: состоялось всего четыре показа, и на тех зал оставался полупустым. Критики безмолвствовали. И все же эта постановка обозначила важную веху в творчестве Эйзенштейна. Эксцентричные клоунские костюмы и трюки, которым были обязаны своей зрелищностью «Мудрец» и «Слышишь, Москва?!», уступили место натурализму и более отчетливому политическому подтексту. Интерес Эйзенштейна к акробатике не угас, но теперь трансформировался в тщательную постановку движений актеров-рабочих. Один критик даже возмутился нарочито угловатыми движениями актеров и чрезмерным акцентом на гимнастике^[48]. Такое более опосредованное влияние цирковой эстетики свойственно ряду ранних киноработ режиссера.

С 1920-го по 1924 год работа в Пролеткульте и учеба у Мейерхольда подготовили Эйзенштейна к карьере театрального режиссера-новатора. На протяжении всего дальнейшего творческого пути он во многом черпал вдохновение из опыта, приобретенного именно за этот экспериментаторский период. Но к 1924 году театр как средство выражения окончательно перестал удовлетворять Эйзенштейна. Разрыв со сценой открыл для него целый мир новых возможностей, которые он исследовал, в первую очередь, уже как режиссер кино.

Глава 2
Утверждение

Кого-то другого решительный провал «Противогазов» мог заставить опустить руки, но только не Эйзенштейна. После этого фиаско он, словно феникс, стремительно восстал из пепла, чтобы окончательно утвердить себя как одну из самых значительных фигур в советской культуре. Всего за год он закончил работу над «Стачкой» и получил важнейшее поручение от большевистской власти: снять фильм к двадцатилетию революции 1905 года. Созданная по заказу лента, «Броненосец “Потемкин”», принесла своему автору международную славу. К началу 1927 года, меньше чем через три года после постановки «Противогазов», «мальчика из Риги» уже называли величайшим режиссером всех времен не только на родине, но и за рубежом^[49].

Ранние теоретические труды Эйзенштейна тоже сыграли заметную роль в становлении его карьеры. В 1923 году во влиятельном журнале «ЛЕФ» (Левый фронт искусств) он опубликовал короткую статью под названием «Монтаж аттракционов», в которой на примере анализа постановки «Мудреца» излагал свои взгляды на теорию театральной режиссуры. Ими же он руководствовался в своих ранних киноэкспериментах. В духе Пролеткульта, он обозначил своей культурной миссией ни больше ни меньше «оформление зрителя в желаемой направленности»^[50]. В качестве инструмента достижения этой цели он предлагал новый метод формирования зрительского отклика при помощи постановки ряда ключевых моментов, или аттракционов. Аттракцион, в понимании Эйзенштейна, – это «всякий агрессивный момент… подвергающий зрителя чувственному или психологическому воздействию»^[51]. Эти моменты могут быть неочевидны, как, например, «цвета трико примадонны», или, наоборот, подчеркнуто заметны, вроде «залпа под местами для зрителей»^[52]. Задача режиссера – согласовать и выстроить эти «аттракционы» таким образом, чтобы вызвать у публики желаемую реакцию. Эйзенштейн был убежден, что подобного можно добиться опытно выверенным путем. Именно комбинация, или «монтаж», этих «аттракционов» может обладать воздействием, «математически рассчитанным на определенные эмоциональные потрясения воспринимающего»^[53], а режиссеру нужно подобрать аттракционы, «в совокупности единственно обусловливающие возможность восприятия идейной стороны демонстрируемого – конечного идеологического вывода»^[54].

В этих размышлениях Эйзенштейн отталкивался от концепции условных рефлексов, разработанной Иваном Павловым, и развивал те же идеи, что и Мейерхольд в его экспериментах с биомеханикой. И все же главным вопросом оставался такой: насколько «монтаж аттракционов» Эйзенштейна в самом деле способен управлять реакцией публики? Как стало видно позже, на заре Советского Союза зритель был куда менее податлив, чем подопытные собаки Павлова, и откликался на работы Эйзенштейна не столь предсказуемым образом, как ему, вероятно, того хотелось. В 1923 году, тем не менее, все это ему еще только предстояло выяснить. Хотя Пролеткульт предоставлял режиссеру массу возможностей для претворения его теорий в жизнь, именно постановка «Противогазов» на настоящем заводе открыла для него новые перспективы. По сравнению с узкими рамками театра Эйзенштейн увидел в кинематографе больший потенциал, в частности в возможностях монтажа.

Переход Эйзенштейна от театра к кино произошел в необычайно благоприятное время. Гражданская война закончилась, НЭП приносил свои плоды, и государство все с большей готовностью уделяло свое время, энергию и ресурсы вопросам культуры и в том числе развитию индустрии кинематографа. До революции российский кинематограф полностью держался на частном коммерческом финансировании. Однако после 1917 года смута Гражданской войны вынудила многие дореволюционные предприятия прекратить свою деятельность в стране, результатом чего стал финансовый и технический вакуум. Практически полное отсутствие нового репертуара привело к закрытию многих кинотеатров на территории бывшей Империи. Тем не менее, новый режим видел в кинематографе благодатную почву для пропаганды; в то время была запущена в производство серия коротких агитационных фильмов, или агиток. Подобно агитационным пьесам трупп Красной армии, в постановке которых принимал участие Эйзенштейн, эти фильмы носили откровенно политический характер и имели целью насадить в умы новые идеологические ценности. Главной аудиторией агиток, которые показывали во временных кинотеатрах с переносными проекторами и в агитпоездах, бороздивших просторы страны, было малограмотное население, у которого не было иной возможности впитать идеи большевизма. Тем не менее, новой власти пришлось столкнуться с тем, что мелодрамы и постановки дореволюционного кинематографа явно вызывали у публики б?льшую благосклонность.

Осенью 1919 года Советское правительство решительно вторглось в мир кинематографа и национализировало отрасль. Учитывая острую нехватку специалистов и техники, декрет о кино на первых порах носил больше идейный характер, нежели практический. Многие попрекали власть за нерасторопность и безрезультатные попытки воскресить индустрию. Смерть Ленина в 1924 году дала новый толчок раннему советскому кинематографу. Вслед за этим трагическим событием родился настоящий культ Ленина: бессчетные авторы публиковали книги и статьи о его жизни, о беседах и встречах с ним. Многочисленные труды и речи вождя обрели статус чуть ли нового Священного Писания. Среди множества трудов, посвященных его памяти, вышел сборник под редакцией Григория Болтянского «Ленин и кино» (1925), куда вошла статья Луначарского «Беседа с В.И. Лениным». Статья эта известна тем, что именно в ней Луначарский приводит знаменитую цитату Ленина: «Из всех искусств для нас важнейшим является кино»^[55]. Эта фраза стала девизом советских кинематографистов, и Эйзенштейн не раз в своих речах и декларациях использовал заявление о поддержке, которую Ленин будто бы оказывал кино, для оправдания собственной деятельности.

Что не менее важно, в своей статье Луначарский повторял мысль Ленина, ранее высказанную в публикации 1922 года, о том, что Советское государство должно поощрять в равной степени производство как документальных фильмов в виде хроник, так и художественных. Не считаясь с собственным пристрастием к театру, Луначарский вспоминал:

«Наконец, не менее, а, пожалуй, более важной считал Владимир Ильич пропаганду наших идей в форме увлекательных картин, дающих куски жизни и проникнутых нашими идеями»^[56].

Подчеркивая разницу между документальной хроникой и художественным кино, Луначарский сознательно привлекал внимание к проблеме, которая уже начинала разделять зарождающийся советский кинематограф на два лагеря^[57].

По одну сторону раздела находилась школа Дзиги Вертова и киноки, которые решительно отвергали любое проявление драматического искусства. Для них любая актерская постановка прочно ассоциировалась с дореволюционной буржуазной культурой. В манифесте 1922 года Вертов объявил «старые кинокартины, романсистские, театрализованные и пр. – прокаженными»^[58]. Продолжая сравнение с болезнью, он призывал публику держаться подальше от таких фильмов: «Не подходите близко! Не трогайте глазами! Опасно для жизни! Заразительно»^[59]. На смену кинодрамам, верили киноки, должен был прийти кинематограф, основанный исключительно на документальной съемке, отражавшей «жизнь врасплох». Вертов признавал ценность многих кинематографических приемов, которыми пользовался Голливуд, – особенно ранние достижения киномонтажа в виде акцентирования «показного динамизма» за счет «быстроты смены изображений и крупных планов». Однако эти приемы, подчеркивал он, необходимо использовать с тонким расчетом, чтобы показать достоинства советского гражданина: рабочего за станком, крестьянина на тракторе, машиниста паровоза^[60]. Убеждение Вертова, что основная задача советского кинематографа – вдохновлять массы и вырабатывать в них политическое сознание, было созвучно обретающим форму взглядам Эйзенштейна. Тем не менее, из-за категорического отношения Вертова к художественному кино отношения между режиссерами были прохладными.

По другую сторону баррикад оставались традиционные художественные фильмы. Их тоже можно разделить на две категории. К первой относился огромный поток западных фильмов, европейских и американских, которые составляли основу репертуара не только кинотеатров Москвы и Ленинграда, но и других городов на просторах Советского Союза^[61]: ориентированная на прибыль Новая экономическая политика в 1921 году официально открыла двери страны для зарубежных фильмов. Как показывают подсчеты Дэниз Янгблад, в начале 1920-х годов количество зарубежных лент в советских кинотеатрах во много раз превосходило количество отечественных картин^[62]. У каждого советского зрителя были на слуху имена таких западных звезд, как Чарли Чаплин, Дуглас Фэрбенкс, Мэри Пикфорд, Пола Негри, Гарри Пиль и Конрад Фейдт. Ко второй категории относились отечественные кинопостановки, хотя до начала – середины 1920-х годов объем их производства оставался весьма скудным. 1923 годом датируются первые советские художественные фильмы о революции, такие как «Комбриг Иванов» и «Красные дьяволята», оба повествующие о событиях Гражданской войны.

1924 год стал поворотным для советского кинопроизводства. На смену сформированному в декабре 1922 года Госкино пришла другая, более крупная и хорошо финансированная организация – Совкино. В соответствии с возросшими амбициями индустрии, было выпущено 76 картин – почти в три раза больше, чем было снято за предыдущий год, и больше, чем за три предшествующих года вместе взятых^[63]. Изменился не только темп производства. Ленты «Аэлита» Якова Протазанова и «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков» Льва Кулешова ознаменовали переход советского кинематографа на новый уровень качества^[64]. Оба фильма были сняты в лучших традициях голливудской комедии, приключенческого кино и романтической мелодрамы с характерными для советского кино тематикой и сюжетом. Демонстрируя профессиональное и техническое мастерство своих создателей, «Аэлита» и «Мистер Вест» пророчили советскому кино большое будущее.

На этом фоне состоялся переход Эйзенштейна от театра к кино. Будучи относительно неопытным в этой сфере, он почувствовал необходимость расширить свои познания. Благодаря знакомствам в мире авангардного искусства, вскоре ему представилась такая возможность. Всего через несколько недель после провала «Противогазов» Эйзенштейн познакомился с Эсфирь Шуб, выпускницей литературных курсов и соратницей теоретика конструктивизма Алексея Гана. На тот момент Шуб занимала важный пост в Госкино, много работая в монтажном цеху. Ее талант в этой сфере проявится в будущем в трилогии «Падение династии Романовых», «Великий путь» и «Россия Николая II и Лев Толстой», целиком состоящей из дореволюционных архивных материалов. В Госкино она занималась перемонтажом зарубежных фильмов, то есть фактически она выполняла роль цензора, стоя на страже политических и нравственных ценностей нации. Примечательно, что государство не запрещало фильмов, противоречивших советским идеологическим принципам: в конце концов, все сборы от показов зарубежных лент шли в государственную казну. Тем не менее, идейно неоднозначные картины подвергались обработке в виде сокращений или перемонтажа. Новые титры иногда радикальным образом меняли значение той или иной сцены или даже весь сюжет фильма. Позже Эйзенштейн приводил пример подобного перемонтажа:

«Не могу отказать себе в удовольствии привести здесь один монтажный тур-де-форс, произведенный именно Веньямином [Бойтлером], последним из этого ряда. Пришла из-за границы картина с Яннингсом “Дантон”. У нас она стала “Гильотиной”… В советском варианте была сцена: Камилл Демулен отправлен на гильотину. К Робеспьеру вбегает взволнованный Дантон. Робеспьер отворачивается и медленно утирает слезу. Надпись гласила что-то вроде: “Во имя свободы я должен был пожертвовать другом…”

– Все благополучно.

Но кто догадывался о том, что в немецком оригинале Дантон, гуляка и бабник, чудный парень и единственная положительная фигура среди стаи злодеев, что этот Дантон вбегал к злодею Робеспьеру и… плевал ему в лицо? Что Робеспьер платком стирал с лица плевок? И что титром сквозь зубы звучала угроза Робеспьера, угроза, становившаяся реальностью, когда в конце фильма на гильотину восходил Яннингс – Дантон?!

Два маленьких надреза в пленке извлекли кусочек фильма…»^[65]

Когда Эйзенштейн приехал к Шуб, она работала над монтажом «Доктора Мабузе – игрока» Фрица Ланга, сокращая двухсерийную четырехчасовую ленту до односерийного фильма под названием «Позолоченная гниль». Повесть Ланга о насилии, азартных играх, гипнозе и гнусных пристрастиях богачей и власть имущих словно напрашивалась на то, чтобы ее превратили в квазиполитическую критическую картину об упадке нравов на Западе. Предполагается, что Эйзенштейн помог переписать титры фильма. Именно тогда он впервые непосредственно столкнулся с процессом монтажа и смог оценить его огромный творческий потенциал.

Теперь перед режиссером встала задача найти способ применить обретенные навыки на практике – начать работать над своим первым фильмом. Первым делом он обратился к своему руководителю, главе Московского Пролеткульта Валериану Плетневу. И вновь удача улыбнулась Эйзенштейну. Как раз в предыдущем году Пролеткульт основал собственную кинематографическую организацию – Пролеткино, которая сразу же обвинила новый режим в недостатке истинно «пролетарских фильмов». Отдавая себе отчет в ограниченных финансовых возможностях и потенциальных разногласиях, Эйзенштейн воспользовался моментом и предложил Плетневу сотрудничество: лидер Пролеткульта должен был выступать в качестве сценариста, а Эйзенштейн – режиссера. Вместе они продумали амбициозный цикл из семи фильмов серии о подъеме рабочего движения под влиянием партии большевиков. Цикл должен был носить название «К диктатуре» и освещать события, предшествовавшие Октябрьской революции^[66]. Однако вскоре Эйзенштейн осознал, что Пролеткульт не сможет выделить достаточного количества средств для осуществления столь масштабного проекта. Не растерявшись, он обратился к Борису Михину, директору Госкино, и добился разрешения на ряд пробных съемок. По свидетельству формалиста Виктора Шкловского, Госкино отвергло первые две пробы, и какое-то время карьера Эйзенштейна висела на волоске^[67]. И все же при поддержке Михина и оператора Эдуарда Тиссэ, который впоследствии участвовал в создании всех картин Эйзенштейна, молодой режиссер смог получить второй шанс. В результате, 1 апреля 1924 года он подписал договор о начале работы над совместной лентой Пролеткульта и Госкино, которая в конечном счете и стала «Стачкой».

Хотя «Стачка» представляла собой лишь один из семи предложенных фильмов цикла «К диктатуре», реализован в конечном счете был только он один. Эта историческая драма в шести актах повествовала о дореволюционных событиях забастовки рабочих на машиностроительном заводе. С самого начала в ней обозначены два полюса классового конфликта между угнетенными рабочими и эксплуатирующим их начальством. По мере развития сюжета рабочие начинают чувствовать свою власть и осознавать, что они могут добиться перемен. Они устраивают тайные собрания, распространяют запрещенную литературу и постепенно превращаются в организованную массу, несмотря на все усилия подхалимов и шпионов руководства сорвать их планы. После самоубийства рабочего, несправедливо обвиненного в краже дорогостоящего инструмента, пролетарии оставляют свои станки и начинают забастовку. Работа завода останавливается. Эти драматические события происходят в самом начале картины, после чего внимание сосредотачивается на том, каких усилий и выдержки стоит рабочим продолжать стачку, и на попытках провокаторов подорвать их дух единства. Коварные уловки начальства, отказывающегося принимать условия бастующих, не ослабляют их решимости, и в результате забастовку разгоняют конные казаки, а рабочих расстреливают. Заканчивается фильм панорамными кадрами с телами бастующих, словно раскиданными на поле битвы, и крупным планом глаз рабочего, который гневно смотрит прямо на зрителя. В титре этот анонимный персонаж взывает к публике: «Помни, пролетарий!»

Еще до выхода фильма в апреле 1925 года стало ясно, что «Стачка» произведет большой эффект в культурных кругах. В середине марта в двух главных изданиях страны, газетах «Правда» и «Известия», опубликовали положительные рецензии на картину, а более узко специализированная «Киногазета» восторженно назвала «Стачку» «огромным событием кинематографии советской, русской и мировой» и первым талантливым пролетарским фильмом^[68]. Эйзенштейна окрестили русским Дэвидом Гриффитом^[69]. Несмотря на высокие оценки, мнения советских кинематографистов о фильме разошлись. Вертов, к примеру, предсказуемым образом осуждал Эйзенштейна за актерскую игру и излишний мелодраматизм. В целом нельзя сказать, что картина произвела на общественность неизгладимое впечатление. Несмотря на то, что «Стачка» претендовала на звание первой исконно пролетарской ленты, она не смогла привлечь массового зрителя, на которого была рассчитана, и во многих кинотеатрах быстро уступила место популярной голливудской драме «Багдадский вор» с Дугласом Фэрбенксом в главной роли. Но оказалось, что судьба фильма на родине – не единственный показатель успеха или провала; летом 1925 года «Стачка» была удостоена золотой медали на парижской Международной выставке декоративного искусства и художественной промышленности. Советскому руководству такое признание пришлось по душе, поскольку оно не только способствовало распространению революционных идей, но и принесло солидный доход в твердой валюте^[70].

Не успела докрутиться до конца последняя катушка пленки на премьере «Стачки» в Ленинграде, как Эйзенштейн уже начал работать над еще двумя кинематографическими проектами, и оба они были о Гражданской войне: «Железный поток» по одноименному роману Александра Серафимовича и «Конармия» в сотрудничестве с Исааком Бабелем. Ни один из них, тем не менее, не увидел свет: пути Эйзенштейна с Пролеткультом разошлись. После выхода «Стачки» у режиссера случился малоприятный конфликт с Плетневым из-за авторских прав и отчислений, в результате чего Эйзенштейн либо по своей воле покинул организацию, либо был уволен Плетневым – в зависимости от того, чьей версии верить^[71].

Как и «Стачку», свой второй проект Эйзенштейн замышлял куда более масштабным, чем он оказался в конечном итоге. В марте 1925 года Юбилейная комиссия, учрежденная для организации торжеств по случаю двадцатилетия революции 1905 года, поручил режиссеру съемки картины под названием «1905 год». Вместе с Ниной Агаджановой-Шутко, сценаристом и членом партии большевиков с 1907 года, он приступил к работе, замышляя фильм как обширную панораму событий 1905 года. Шесть частей фильма должны были повествовать о Русско-японской войне; разгоне мирного шествия рабочих в Санкт-Петербурге – событии, позже известном как «Кровавое воскресенье»; народных восстаниях в городах и селениях; всеобщей стачке и ее подавлении государством; антиреволюционных погромах и формировании центра рабочего движения на Красной Пресне^[72]. Один из коротких эпизодов этой исторической хроники был посвящен восстанию на российском военном корабле «Князь Потемкин-Таврический».

В течение лета Эйзенштейн и Агаджанова-Шутко работали над сценарием, запершись на подмосковной даче. Под давлением необходимости закончить проект до завершения календарного года, Эйзенштейн начал съемки в конце августа 1925 года в Ленинграде вместе со своей «железной пятеркой» – Григорием Александровым, Максимом Штраухом, Михаилом Гоморовым, Александром Антоновым и Александром Левшиным. Недостаток солнца усложнял процесс, поэтому по совету Михаила Капчинского, к тому моменту уже изрядно обеспокоенного директора Госкино, они отправились в Одессу, чтобы продолжить съемки в более благоприятных условиях. Именно там было принято решение сосредоточиться исключительно на эпизоде с броненосцем «Потемкиным». Как позже отметит Александров, «один эпизод, занимавший всего три страницы бесконечного сценария», стал в итоге целым фильмом^[73].

«Железная пятерка» (слева направо: Григорий Александров, Максим Штраух, Михаил Гоморов, Александр Антонов, Александр Левшин)

«Броненосец “Потемкин”» Эйзенштейна повествует о событиях на борту судна «Князь Потемкин-Таврический» в июне 1905 года. Обстановка начинает накаляться, когда матросам выдают гнилое мясо. Несмотря на протесты, корабельный врач заявляет, что мясо с червями пригодно для употребления в пищу. Матросы отказываются его есть, в ответ на что капитан, усугубляя положение, грозит им жестоким наказанием. Бунт, до сих пор протекавший пассивно, перерастает в открытое восстание, когда капитан приговаривает нескольких зачинщиков к расстрелу. В последующей потасовке матросы берут корабль под свой контроль и выбрасывают нескольких офицеров за борт. Их победу омрачает известие о смерти Вакулинчука, вдохновителя восстания, которого застрелил один из офицеров. Его тело везут для погребения в порт Одессы, где их встречает сочувствующее население. Толпа быстро заполняет причал и перетекает на лестницу к памятнику Ришелье, – более известную как одесская лестница, – которая соединяет центр города с портом. Напуганное столь единодушным проявлением солидарности, верное царскому режиму правительство направляет войска для разгона митинга, за чем следует одна из самых знаменитых сцен в кинематографе: по одесской лестнице, словно армия машин, спускаются солдаты и расстреливают сотни мирных жителей. В ответ на это зверство матросы «Потемкина» дают залп из орудий броненосца по городу и разрушают генеральский штаб. На последних кадрах матросы на борту «Потемкина» оказываются лицом к лицу со всей Черноморской эскадрой. Готовясь к сражению, они призывают своих собратьев-моряков присоединиться к ним. В последний, кульминационный момент фильма царский флот отказывается стрелять по восставшим и поддерживает мятежников.

Выход на экраны «Потемкина», как и «Стачки», состоялся при обширной государственной поддержке. Вслед за предпоказом в Большом театре (согласно некоторым свидетельствам, Эйзенштейн заканчивал монтаж прямо во время показа), состоялась премьера фильма в Первом Госкинотеатре («Художественный») около Арбата. По случаю торжественного события фасад кинотеатра украсил макет корабля с мачтами, знаменами и орудиями, а билетеры были одеты в матросскую форму^[74]. Фильм был радушно встречен критиками; один из самых восторженных отзывов принадлежит Н. Волкову, который в своей рецензии для газеты «Труд» (1 января 1926 года. – Ред.) назвал «Потемкин» «действительной победой советской кинематографии» и «подлинным произведением современного киноискусства, глубоко волнующим своим совершенством»^[75]. Алексей Гвоздев («Жизнь искусства», 26 января 1926 года. – Ред.) именовал картину «гордостью советского кино» и заявил, что даже Голливуду еще не удавалось снять картины столь «захватывающей в своем исполнении и, вместе с тем, значительной по содержанию»^[76]. Как и в случае со «Стачкой», нашлись и более сдержанные критики. К примеру, Кулешов в анкете АРК (Ассоциации революционной кинематографии) заявил: «В вопросе о сценарии и режиссуре воздерживаюсь. Работа оператора – весьма удовлетворительна»^[77]. Удостоив Тиссэ скупой похвалы, своим немногословным ответом он не оставил места для сомнений в отношении своих взглядов на талант Эйзенштейна. Столь же невысокую оценку высказал и Алексей Ган, автор более жесткого отзыва: «Эклектическая работа в чисто эстетическом плане. Работа оператора хорошая, но миндальная… В целом – картина плохая»^[78]. Даже Всеволод Пудовкин, назвав «Потемкина» «прекрасным, высокого напряжения, мощно впечатляющим кинематографом», не мог не отметить «удручающе шаблонной»^[79] актерской игры («Киножурнал АРК», 1926, № 2. – Ред.).

Фасад кинотеатра «Художественный», премьера фильма «Броненосец “Потемкин”», Москва, январь 1926

Не так просто оказалось оценить и реакцию публики. Правительство, разумеется, сочло «Потемкина» крайне успешным: писали, что он собрал кассу даже больше «Робина Гуда» с Дугласом Фэрбенксом, который шел в кинотеатрах в то же время^[80]. Но в этом заставляют усомниться слова Луначарского, который позже говорил, что «Потемкин» не встретил столь благосклонного приема. Не способствовали успеху картины и трудности с ее распространением: не хватало пленки. В более отдаленных республиках СССР фильм показали только спустя несколько месяцев. Жителям Одессы, которые участвовали в массовке на съемках «Потемкина», пришлось ждать премьеры аж до 1927 года. И все же, независимо от того, насколько широкой популярностью пользовался фильм, очевидно одно: первые две картины Эйзенштейна стали переломными явлениями раннего советского кинематографа.

И «Стачка», и «Броненосец “Потемкин”» повествуют о дореволюционных событиях, но по-разному. В отношении «Стачки» нельзя с уверенностью сказать, призвана ли она воссоздать конкретные исторические события или обрисовать общую картину организации труда и угнетения рабочих в дореволюционной России. Неясность вносит тот факт, что в 1913 году на санкт-петербургском заводе в самом деле покончил с собой рабочий по имени Яков Стронгин и это стало причиной производственного конфликта. Тем не менее, Эйзенштейн не претендует на исторически достоверную передачу обстоятельств самоубийства Стронгина; в частности, в некоторых сценах фильма можно узнать районы Москвы, а не Санкт-Петербурга. А в конце, когда камера застывает над символически поверженными телами пролетариев, зрителю напоминают о дореволюционных восстаниях рабочих на Лене, в Тальке, Златоусте, Ярославле, Царицыне и Костроме.

«Потемкин» же снят на основе конкретного исторического события, детали которого Эйзенштейн внимательно изучил при работе над сценарием. Персонажи носят имена реальных участников эпизода, в том числе вдохновителей бунта Вакулинчука и Матюшенко, и Эйзенштейн приложил немало усилий, чтобы наиболее точно воссоздать сам броненосец и снять фильм именно в тех местах Одессы, где происходило восстание 1905 года^[81]. С другой стороны, это не помешало ему провести очевидные параллели с некоторыми другими историческими событиями. К примеру, как позже рассказывал сам режиссер, сцена расправы над митингующими на одесской лестнице отсылает зрителя к расстрелу рабочих в Баку в августе 1905 года и к Кровавому воскресенью. Он писал и о других параллелях:

«Тухлое мясо разрастается до символа нечеловеческих условий, в которых содержались не только армия и флот, но и эксплуатируемые работники “великой армии труда”. Сцена на юте вобрала в себя характерные черты жестокости, с которой царский режим подавлял всякую попытку протеста, где, когда и как бы она ни возникала»^[82].

Таким образом, конкретные исторические обстоятельства послужили Эйзенштейну средством выражения более широкой идеи. В «Стачке» он через сюжет демонстрирует процессы организации труда и подчеркивает это открывающей фильм цитатой Ленина:

«Сила рабочего класса – организация. Без организации масс пролетариат – ничто. Организованный, он – все. Организованность есть единство действия, единство практического выступления».

Можно предположить, что этой цитатой Эйзенштейн хотел привлечь внимание к трудовой организации и коллективизации не только в промышленном производстве, но и в сфере творчества. Совместный труд и организация масс составляли основу его работы как в театре, так и в кино. В «Потемкине» же история в центре сюжета носит характер синекдохи: в отдельном эпизоде вооруженного восстания нашла отражение вся революция 1905 года, а как следствие – и Октябрьская революция.

И в «Стачке», и в «Потемкине» переломные революционные моменты происходят в начале – в «Стачке» рабочие оставляют станки и выходят из здания завода, в «Потемкине» бунтовщики выбрасывают за борт офицеров. В обоих фильмах за этим следует длительный период, когда революционное действие сохраняет свое напряжение и развивается наперекор очевидной угрозе в лице хозяев завода, подкупных полицейских и царской армии. В контексте середины 1920-х годов призыв сохранять дух революции вопреки всему, что пытается его подорвать, был созвучен тревожным настроениям в обществе. Гражданская война закончилась, но причины для беспокойства продолжали вызывать как апологеты революции, так и ее тайные противники. В обоих фильмах присутствует трагическая гибель индивидуума – Стронгина в «Стачке», Вакулинчука в «Потемкине». После недавней смерти Ленина сцена, в которой толпы народа стекаются, чтобы воздать герою последние почести, должна была вызвать у зрителя особенный отклик. Эйзенштейн демонстрирует, как скорбь может стать движущей силой сознательной политической активности.

И в «Стачке», и в «Потемкине» есть поименованные герои, но в историческом повествовании Эйзенштейна главная роль отведена массам. Создавая образ анонимного героя-рабочего, он подбирал актеров в первую очередь по внешности: каждый персонаж должен был обладать характерными для типичного представителя своего класса физическими данными и чертами лица. По возможности он нанимал местных жителей вместо профессиональных актеров, хотя кроме них в кадре все же присутствовала труппа Пролеткульта. В результате рабочие в «Стачке» и матросы в «Потемкине» все как один отличались грубым телосложением, приобретенным годами непосильного труда до революции. Их физическая мощь противопоставлена тщедушным или гротескно-тучным фигурам их состоятельных врагов, сразу настраивая зрителя на неминуемую победу рабочих.

Масса обретает свой героический статус именно в сценах, где действует толпа. К примеру, когда начинается восстание в «Стачке», рабочие проходят через здание завода, и все вокруг – в том числе камера Тиссэ – словно тянется следом за ними. Эйзенштейн создает иллюзию стихийного явления: струйка перерастает в ручей, ручей – в реку, река – в бурный поток. В «Потемкине» он снова использует этот образ текущей воды: массы начинают двигаться к порту после прибытия броненосца, и сначала это маленькие притоки, затем они объединяются в метафорическую реку, которая течет по улицам и под мостами на пути к берегу, чтобы почтить убитого Вакулинчука. Безудержный людской поток становится олицетворением силы революции, столь же неумолимой, как волны, бьющиеся о волнорез в начальных кадрах «Потемкина».

Два значительных момента в сюжете, однако, разительным образом отличают «Потемкина» от его предшественника. Во-первых, в «Стачке» Эйзенштейн делает акцент на расстреле исключительно рабочих, тогда как жертвами подавления восстания на одесской лестнице становится куда более широкий срез общества – от продавцов до студентов и женщин среднего сословия. Как отмечал Дэвид Бордвелл, такой масштаб жертв служил для создания крайне мрачного и бесчеловечного образа прежней власти^[83]. Лозунг, который появляется на экране, – «Все за одного – один за всех!» – провозглашает безоговорочную поддержку дела революции. Во-вторых, в отличие от «Стачки», которая заканчивается поражением рабочих, герои «Потемкина» одерживают победу – Эйзенштейн выбирает «остановить факт в том месте, до которого он вошел в “актив” Революции»^[84]. Пускай достоверно известно, что бунт на «Потемкине» в итоге был подавлен, что в 1905 году никто не сверг командование Российского флота и даже что Матюшенко был повешен два года спустя, финальный аккорд сюжета Эйзенштейна вторил настроениям 1926 года. Было ли то настроение тревожным или торжествующим – это уже другой вопрос.

Как мы уже увидели, ранний театральный опыт Эйзенштейна был во многом вдохновлен цирковой эстетикой. Неизбежно она повлияла и на «Стачку», и на «Потемкина». К примеру, в «Стачке», в сцене, где рабочие предпринимают попытку взять фабрику под свой контроль, Эйзенштейн демонстрирует акробатическое мастерство актеров в постановочных драках, где каждый прыжок, кувырок и комбинация отрепетированы и ритмичны. Сцена приобретает характер буффонады, когда один из рабочих оказывается прижат к земле доской, а сверху на этой доске балансируют два дерущихся героя. В довершение абсурдности происходящего, дерущихся героев поливают водой, пока они продолжают раскачиваться на доске. Наконец побежденный защитник завода падает головой прямо в кучу отходов и застревает в ней, комично размахивая торчащими ногами. Сцена, в которой бригадира и управляющего завода везут по двору в тачке и бесцеремонно скидывают в реку, откровенно напоминает цирковую клоунаду. Подобные комичные моменты, на первый взгляд, диссонируют с драматическим тоном фильма, но Эйзенштейн убеждает зрителя, что смех – это естественная реакция, завершая эпизод крупным планом смеющихся рабочих. На смену смеху приходят сцены жестокого подавления бунта, закрепляя в зрителе чувства отвращения и гнева по отношению к дореволюционному угнетению. Резкими перепадами настроения Эйзенштейн стремится сформировать сознание смотрящего и разжечь в нем революционный пыл, организовать «ряд ударов по сознанию и чувству зрителя»^[85]. В противовес безличному, отстраненному видению Вертова и киноков Эйзенштейн пускает в ход пристрастный и воинственный «кинокулак».

Самым очевидным образом цирковая эстетика отразилась в «Стачке» в образах группы гротескных персонажей – изгоев общества, опустившихся до жизни в бочках на окраине города. В противоположность рабочим, они не зарабатывают трудом и не имеют никаких нравственных ориентиров. Эта беспринципная шайка в типично клоунских костюмах – залатанных фраках, шляпах и галошах, – ведомая самопровозглашенным «королем», за взятку от полицейского агента берется ограбить и поджечь винную лавку. Впоследствии в преступлении обвиняют бастующих рабочих, и у полиции появляется повод разогнать мирный митинг. Пластике этих обитателей окраин свойственны нарочито размашистые жесты и акробатические элементы, в которых чувствуется влияние цирковой клоунады и одновременно биомеханики Мейерхольда.

«Потемкину» комичность подобного рода не свойственна – второй ленте Эйзенштейн задал более серьезный, пафосный тон^[86]. И все же наряду с мощной эмоциональной составляющей – главным достоинством фильма – следы увлечения Эйзенштейна цирком можно заметить и здесь. К примеру, когда офицеров скидывают за борт, они ныряют в воду грациозно, с ловкостью гимнастов. Матросы тоже проявляют акробатическую сноровку, забираясь по мачтам и раскачиваясь на веревках. Комическую нотку добавляет фигура косматого священника, чье нелепое падение с лестницы – исполненное, как говорят, самим Эйзенштейном в качестве дублера – напоминает клоунское дурачество. Самые убедительные гимнастические трюки в «Потемкине» выпали на долю камеры: Тиссэ подвешивал свою обожаемую «Дебри» (кинокамеру. – Ред.) на веревках и раскачивал над одесской лестницей, создавая эффект падения, или мчал ее – по рельсам или на руках – вдоль ступеней, имитируя паническое бегство от солдат.

Образ массы как текущей реки – один из многих «природных» образов, к которым Эйзенштейн прибегал в своих ранних работах. К ним же можно причислить туман и лучи заходящего солнца в Одесском порту, которые, словно саван, окутывают тело Вакулинчука. Часто Эйзенштейн апеллирует к чувствам зрителя посредством метафорических зарисовок животного мира. Так, в «Стачке» во время первых, мирных дней забастовки, сцены, в которых рабочие отдыхают в кругу близких, чередуются с кадрами привольно разгуливающих утят, поросят и котят. Позже Эйзенштейн говорил:

«Я хотел вызвать у зрителя инстинктивную ассоциацию с чем-то плюшевым, приятным, бархатистым и домашним, потому что эта часть моего фильма – о радости утреннего пробуждения без нужды идти на работу»^[87].

Туман в Одесской гавани, фильм «Броненосец “Потемкин”», 1926

В первое утро стачки вместо обычного звонка к началу рабочей смены на заводском динамике поет птица, а среди безжизненных станков порхает голубь, привнося дыхание мира природы в это искусственное, ненатуральное пространство.

В более жесткой и негативной форме Эйзенштейн пользуется этим приемом в начале сцены с обитателями бочек, показывая трупы кошек, подвешенные на солнце. Однако самый часто обсуждаемый эпизод «Стачки» – кульминационный момент расстрела рабочих, перемеженный кадрами, снятыми на настоящей скотобойне. Эйзенштейн вызывает у зрителя чувство ужаса, напрямую ассоциируя массовое убийство рабочих капиталистами с забоем быков. Доводя напряжение до предела, он позволяет камере задержаться на этой изуверской сцене, не отводя объектив от бьющегося в конвульсиях умирающего животного с перерезанным горлом и закатившимися глазами. Эту сцену можно без преувеличения назвать шокирующей как для сегодняшнего зрителя, так и для современников Эйзенштейна, чего он, несомненно, и добивался.

Самым неприкрытым образом он вводит связь с животным миром через имена шпионов, которых полиция подсылает в ряды рабочих – Лиса, Бульдог, Сова и Мартышка. Каждый из персонажей лицом и повадками соответствует своему прозвищу, служа аллюзией на работы карикатуриста XIX века Жана Гранвиля, автора сатирических рисунков людей с головами животных, которые режиссер видел в детстве. Будучи маленьким мальчиком, Эйзенштейн сам однажды нарисовал иллюстрации к рассказу об одном дне из жизни его родителей, наградив всех персонажей головами животных – собак, птиц, жаб и даже носорога^[88].

Рабочие на строительных лесах, фильм «Стачка», 1925

С животными ассоциируются не только отрицательные персонажи, но и герои-рабочие. Так, в первой части «Стачки» рабочие собираются в весьма необычных местах – например, камера снимает снизу, как они сидят на лесах, словно стая птиц на насесте, и чувствуют себя в воздухе не менее комфортно, чем на земле. Скрываясь от фабричных шпионов, рабочие ловко плывут между лодками у причала, подобно косяку рыб, или карабкаются по веревкам на якорь и изящно спрыгивают в воду с палубы. С обезьяньей юркостью они лазают по балкам над станками, перепрыгивая с помоста на помост и свисая на веревках-лианах. Вынужденные искать новые укрытия, они прячутся в укромных местах и закоулках бетонных коридоров и среди гор ржавеющих деталей – в индустриальных лабиринтах завода. Как отмечал Юрий Цивьян, уверенность, грация и проворность, с которыми рабочие перемещаются в пространстве фабрики – их «городских джунглях», – разительно контрастируют с неповоротливостью персонажей-буржуа. Кроме того, Эйзенштейн проводит аналогию со стаей – общность рабочих отчетливо противопоставлена «животным-одиночкам» – шпионам в их рядах.

Одна из главных задач этих животных метафор – закрепить в сознании зрителя параллель между отношениями господ и рабочих и отношениями охотника и жертвы. Однако вопрос, кто же на самом деле охотник, а кто – жертва, до конца остается открытым. В одной сцене рабочие гонятся за шпионами, в другой – шпионы за рабочими. Ассоциации с охотой вызывают постоянно появляющиеся в кадре барьеры – заборы, клетки и другие преграды. Животные в клетках в зоомагазине в начале фильма, камеры с заключенными в полицейском участке ближе к концу служат образами лишения свободы, а стены, ворота и заборы выполняют роль метафорического раздела между рабочими и хозяевами. Поворотными моментами в повествовании Эйзенштейна становятся сцены штурма этих барьеров, когда рабочие штурмуют двери фабрики или солдаты пробиваются в лагерь рабочих. В конце концов сцены разгона толпы рабочих мощными струями воды из брандспойтов и их расстрела становятся кульминацией развития ассоциации с охотой, завершающей точкой в которой становится убийство – кровавая смерть быка.

Матросы в гамаках, фильм «Броненосец “Потемкин”»

На первый взгляд, животные ассоциации не играют столь же очевидной роли в «Потемкине». Однако здесь они, обыгранные с большей тонкостью, лежат почти на поверхности. К примеру, в одной из первых сцен матросы спят в гамаках, подвешенных к потолку кубрика. По мере движения камеры вдоль наполненного людьми помещения восприятие зрителя искажается – фигуры в гамаках начинают казаться пойманными, обездвиженными жертвами в гигантской паучьей ловушке. Дежурный, который единственный свободно перемещается в этом хитросплетении веревок и тел, бьет случайного моряка, утверждая себя в роли доминирующего охотника. Вместе с тем, гамаки напоминают коконы, из которых однажды вылупятся на свет скрытые в них существа. Эта метафора развивается в конце сцены, когда Вакулинчук объявляет, что пришло время подняться и примкнуть ко всей России в борьбе с угнетением. Один за другим сонные моряки начинают выглядывать из своих коконов, превращаясь из пассивной группы индивидуумов в потенциально динамичную коллективную силу.

Образ насекомых вновь возникает в сцене, где матросы отказываются есть мясо с червями. Судовой врач Смирнов, который заявляет, что мясо пригодно для употребления в пищу, чрезвычайно тщедушный человечек – по описанию Эйзенштейна, «маленький», «щуплый» и с «лукавыми глазами»^[89]. Сравнение правящего класса с паразитами, питающимися плотью пролетариата, было расхожим в середине 1920-х годов, и услужливый, щепетильный врач Смирнов идеально воплотил этот образ. Тот же мотив позже развивается в сцене, где матросы сбрасывают Смирнова в море со словами «пошел на дно червей кормить», – в этот момент повторяется кадр с крупным планом кишащих в мясе личинок.

Самая выразительная «животная» метафора появляется в знаменитом эпизоде с каменными львами. В ответ на бойню на одесской лестнице броненосец «Потемкин» поворачивает орудия на город и дает залп по генеральскому штабу. Стены падают, клубится дым, и друг за другом следуют три крупных плана мраморных львов (к слову, снятые в Воронцовском дворце в трехстах километрах от одесского порта) – первый лежит, второй поднимает голову, третий встает на лапы. Это ярчайший пример эйзенштейновского «аттракциона» и, по его словам, визуального контрапункта выражению «и камни возопиют»^[90] – и тем не менее остается непонятным, кого же воплощают эти львы. Царских генералов, взбешенных атакой, или русский народ, восставший вслед за бесчинством на одесской лестнице? Что символизирует эта сцена: революцию или реакцию?

Алупкинские львы, фильм «Броненосец “Потемкин”»

Не раз писали о роли геометрических фигур в ранних работах Эйзенштейна. Дэвид Бордвелл, например, отмечал повторяющиеся круглые формы в «Стачке»^[91]. Впервые круг появляется в самом начале – когда буква «о» из титра «НО» посредством наплывающего монтажа превращается во вращающееся колесо на заводе – и служит символом единства рабочих и продуктивности машины. Эйзенштейн вновь делает акцент на этой форме в крупных планах глаз и оптических приборов, вводя таким образом мотивы зрения и надзора. Любопытно, что круглые формы появляются и в «Потемкине» – снова в крупных планах испытующе вглядывающихся глаз или в кадрах с механическими глазами – прожекторами. Через иллюминаторы матросам передают еду и оружие; отчаявшийся матрос находит тарелку, на которой написано «Хлеб наш насущный даждь нам днесь»; стволы орудий поворачиваются дулами прямо на зрителя.

Еще один выразительный мотив в «Потемкине» – фигура треугольника. Эта агрессивная динамическая форма, нашедшая яркое воплощение в знаменитом плакате Эля Лисицкого «Клином красным бей белых» (1919), несколько раз появляется в фильме. Например, хитросплетение вышеупомянутых гамаков образует перекрестные треугольные формы, и их же повторяют паруса шхун и яхт в порту Одессы. Тело Вакулинчука покоится в треугольной палатке, и акцент на ее геометрической форме делается через два плана – изнутри и снаружи. На протяжении фильма треугольная форма не раз появляется в кадрах с толпой, самой одесской лестницей и стволами корабельных орудий, рассекающих экран из угла в угол. Наиболее динамичной эта форма предстает в последнем эпизоде, где гигантский нос броненосца, вдоль борта которого выстроились ликующие матросы, неумолимо движется прямо на камеру, повергая зрителей в оцепенение и словно грозясь выплыть с экрана и сокрушить весь зал. Иронично перекликаясь с открывающими фильм кадрами, на которых волны разбиваются о мол, теперь восставшие матросы становятся силой, превзошедшей саму природу, – неудержимой силой революции. О ключевой важности этого драматичного момента говорит амбициозный, но не реализованный замысел Эйзенштейна в этот момент разорвать полотно экрана, чтобы сквозь него на сцену вышли настоящие матросы.

Необыкновенная широта культурного кругозора Эйзенштейна проявилась в каждой стадии создания фильма, от построения индивидуальных кадров до финального монтажа. Для выполнения своей задачи он стремился найти применение любому стилю, технике или приему. Перефразируя Вольтера, он говорил: «В искусстве допустимы все средства, кроме не доходящих до цели»^[92]. По части кинематографических средств его ранние фильмы многим обязаны работам Дэвида Гриффита, и в значительной мере его эпической ленте 1916 года «Нетерпимость»^[93]. Позже Эйзенштейн признавал, что Гриффит стал настоящим откровением для советских кинематографистов в начале 1920-х годов^[94]. Темы гонений, эксплуатации и социальной несправедливости в первых двух фильмах Эйзенштейна вызывают прямые ассоциации с одной из четырех историй «Нетерпимости», сюжет которой строится вокруг производственного конфликта, ложного обвинения и восстания рабочих. В одной из сцен военные разгоняют забастовку и маршируют механическим шагом вслед за разбегающимися бунтовщиками, беспорядочно стреляя по ним. Хотя этот эпизод у Гриффита едва ли так же эмоционально насыщен, как позже эйзенштейновская сцена на одесской лестнице, определенное сходство есть.

И все же влияние Гриффита на работу Эйзенштейна скорее сказалось в стилистических и технических приемах. В частности, Гриффит первым применил параллельный монтаж и быструю смену крупных и дальних планов, приемы, позволившие расширить повествовательные и эстетические возможности кинематографа, эмоционально обогатив восприятие сюжета. В качестве одного из самых важных приемов «Нетерпимости», как и более раннего эпика Гриффита «Рождение нации», стоит отметить череду ритмически сменяющих друг друга кадров, которыми завершаются ленты, создавая нарастание энергии и динамизма. Все эти техники нашли широкое применение в первых двух картинах Эйзенштейна.

На Эйзенштейна повлиял не только Гриффит. Взять, к примеру, сцену, когда один из полицейских шпионов маскируется под слепого нищего, – здесь Эйзенштейн использует наплыв, чтобы убрать с его лица фальшивую бороду и очки и таким образом обнаружить обманщика. К 1925 году этот прием стал уже своеобразным кинематографическим клише и прочно ассоциировался у зрителя с фильмами Луи Фейада 1913–1914 годов о Фантомасе, которые Эйзенштейн любил смотреть в детстве^[95]. Затем, когда Эйзенштейн демонстрирует внутреннее убранство особняка хозяина завода, подчеркивая его неоклассическое великолепие с вычурными пустынными залами и нагромождением колонн, он фактически открыто копирует эпизоды из мелодрам дореволюционного российского режиссера Евгения Бауэра. То обстоятельство, что его фильмы – в том числе «Песнь торжествующей любви» (1915) и «Жизнь за жизнь» (1916), столь популярные до революции, – после переворота были преданы забвению, обостряет социополитическую значимость аллюзии режиссера^[96]. От фарса в «Стачке» и до сцены перестрелки в стиле «вестерна» в «Потемкине» первые два фильма режиссера изобилуют цитатами из истории раннего кино.

Источником вдохновения для Эйзенштейна служили не только фильмы. Зрительной выразительностью своих первых двух картин он обязан богатству и разнообразию визуального искусства в первые годы Советской власти. Политические плакаты, экспериментальные работы конструктивистов, реалистические работы «правого фланга» в искусстве – все это стало ориентирами Эйзенштейна. Так, по наблюдению Роберты Ридер, карикатурную пародию на буржуазию в «Стачке» Эйзенштейн перенял у ранних советских политических плакатов, в частности тех, что рисовал Маяковский для Российского телеграфного агентства, известного как РОСТА. Следуя традициям дореволюционной сатиры, художники РОСТА выводили капитализм в образе тучного, курящего сигару предпринимателя в цилиндре – как и Эйзенштейн в первых кадрах своей ленты. Силуэт пролетария на плакатах РОСТА был четко очерчен: дань не только примитивной технике создания плакатов, но и упору на анонимность героя-рабочего. Эйзенштейн также часто снимал рабочих и матросов против света, акцентируя безликость их резких силуэтов. Используя один язык визуальной выразительности с политическими плакатами, он обозначал для зрителя основную тему своих фильмов и сообщал об их агитационном характере.

Плакатное искусство – не последний источник, из которого зародились «Стачка» и «Потемкин». В отдельных кадрах с промышленными механизмами и геометрическими, псевдо-абстрактными фигурами читается визуальный язык русского конструктивизма. Кроме того, можно предположить, что сама кинематографическая техника Эйзенштейна стремилась скорее обнаружить, нежели замаскировать собственные структурные принципы. В этом смысле и «Стачка», и «Потемкин» созвучны центральным установкам русского конструктивизма. Внимание к массе, а не к отдельному индивидууму, в работах Эйзенштейна можно прочитать как кинематографическое развитие театральных шествий и парадов раннего советского периода.

Треугольные формы, фильм «Броненосец “Потемкин”»

Первые два фильма Эйзенштейна многое почерпнули из разнообразия современных течений в живописи и скульптуре. В начале 1920-х пережило возрождение фигуративное искусство – как ответная реакция на взгляды радикально настроенных авангардистов, в том числе на заявление Николая Тарабукина в 1923 году о «смерти живописи»^[97]. В этой крайне нестабильной обстановке возникла целая плеяда новых художественных групп, каждая из которых претендовала на главенство и отвергала притязания конкурентов. Дальше всего на правом крыле расположилась АХРР – Ассоциация художников революционной России, вдохновленная реализмом и поставившая своей целью «художественно-документальное запечатление величайшего момента истории в его революционном порыве»^[98]. Акцент на документальности был созвучен убеждениям группы Вертова киноков, хотя ни одна из сторон не стремилась признать другую союзницей. Аналогичным образом интерес АХРР к истории революции перекликается с доминантными историческими темами в ранних постановках Эйзенштейна. И вновь, однако, любые попытки пойти на сближение встречали решительное сопротивление, особенно после объединения Эйзенштейна с группой ЛЕФ, которая вовсе отказывала АХРР в праве на существование. И все же стоит отметить, что, несмотря на столь жесткие идеологические разногласия, между двумя противоположными культурными моделями существовали точки соприкосновения. К примеру, индустриальные пейзажи «Стачки» и отдельно взятые портреты героев-рабочих и матросов как в «Стачке», так и в «Потемкине» по сути представляют собой сюжеты картин школы АХРР. В свою очередь, работы членов Ассоциации, такие как «Углекопы. Смена» (1923) Николая Касаткина или «Кожевенный завод» (1924) Георгия Савицкого (примечательно, что на последней запечатлена скотобойня) легко могли бы сойти за кадры из «Стачки». Еще один яркий пример: вторую часть фильма Эйзенштейн заканчивает тщательно выстроенным кадром с тремя рабочими разных возрастов (такой же портрет появляется и в «Потемкине»). Этот архитепический групповой портрет пролетариата вызывает четкие ассоциации с работами Федора Богородского, Виктора Перельмана и Евгения Кацмана, главных представителей АХРР. В триумвирате рабочих Эйзенштейна можно увидеть и его прочтение одного из самых известных живописных произведений России – иконы Андрея Рублева «Троица» (XV век), на тот момент выставленной в Третьяковской галерее в Москве. (Икона была передана в Третьяковскую галерею в 1929 году. – Ред.)

Трое рабочих, фильм «Стачка»

Все же наиболее близкая Эйзенштейну творческая позиция принадлежала экспериментальному крылу современного искусства. Некоторые его представители, например, Александр Дейнека и Юрий Пименов из ОСТ (Общества станковистов), стремились найти свою нишу между авангардизмом конструктивистов и реализмом АХРР. В серии зарисовок шахтеров Донбасса, напечатанных в 1924 году в журнале «У станка», Дейнека предпринял попытку выработать новый героический реализм, который через изображение безымянного рабочего прославлял бы труд как таковой, не чуждаясь при этом экспрессивных и динамических техник письма. Идеи ОСТа были созвучны представлениям Эйзенштейна, и между работами художников и ранними фильмами режиссера просматривается явное сходство. Влияние не было односторонним: на индустриальные сюжеты, скажем, картин «На стройке новых цехов» (1926) и «Даешь тяжелую индустрию» (1927) Дейнеку и Пименова не в последнюю очередь вдохновили визуальные образы Эйзенштейна. В частности, в «Обороне Петрограда» (1927) Дейнеки в глаза бросаются характерные для «Стачки» и «Потемкина» резкие пересечения линий металлических конструкций – балконов и переходов.

Однако здесь не столь важно первенство в применении тех или иных методов, сколько тот факт, что указанные параллели раскрывают разнообразие художественного визуального языка в первое десятилетие после Октябрьской революции. Широкое применение Эйзенштейном различных приемов свидетельствует как о его личной восприимчивости, так и о восприимчивости всего культурно-исторического периода, в который он снял свои первые два фильма.

В неопубликованной статье, которую Эйзеншейн написал вскоре после окончания работы над «Потемкиным», он сравнивает свои первые картины. «“Потемкин”, – писал он, – не продолжение, а противопоставление» «Стачке»^[99]. Однако, по его же словам, это свидетельствует не о радикальной смене режиссерского подхода, а скорее о необходимости из-за перемены в настроении зрителя искать новую стратегию для достижения сильнейшего воздействия на него. Таким образом Эйзенштейн оправдывал использование в «Потемкине» приемов, которые многим виделись слишком традиционными, а именно пафоса и мощного воздействия на эмоции зрителя. Проводя параллель с тактикой НЭПа «шаг назад», Эйзенштейн утверждал, что возвращение к «сомнениям, слезам, сантименту, лирике, психологизму, материнскому чувству и т. д.» в кино по сути есть НЭП в культуре, необходимый возврат к более традиционным методам для более эффективного политического просвещения аудитории^[100].

«В средствах воздействия, – продолжал он, – нас определяет текущая фаза реактивности аудитории – на что она реагирует. Вне этого не может быть искусства воздействия, а тем более максимального воздействия»^[101].

В более поэтической форме мысль о применении двух разных стратегий для достижения одной цели режиссер выразил емким утверждением «“Стачка” – трактат; “Потемкин” – гимн»^[102]. Вместе с тем, оно свидетельствует о сложном контексте, в котором Эйзенштейну приходилось работать. Глубочайший культурный раскол середины 1920-х годов, разделивший модернистов и традиционалистов, авторов документального и художественного кино, художников и инженеров, неизбежно обременял любое культурное нововведение грузом полемики и противоречий. Величайшее достижение раннего творчества Эйзенштейна, как показали его первые две картины, заключается не столько в новаторском подходе, за которые их так часто превозносят, сколько в поразительной способности режиссера гармонично сочетать далекие друг от друга идеи и веяния.

Глава 3
Перелом

«Двадцати семи лет мальчик из Риги становится знаменитостью»^[103]

В марте 1926 года Эйзенштейн и оператор Тиссэ отправились в Берлин на международную премьеру «Потемкина». Вне рабочей миссии режиссеру впервые выпала возможность навестить могилу отца. В течение пяти недель берлинской поездки они с Тиссэ налаживали контакты с представителями немецкой киноиндустрии: на студии УФА они познакомились с Фрицем Лангом и его женой, сценаристкой Теа фон Харбоу, которые в то время работали над своей знаменитой картиной «Метрополис», и известными немецкими операторами Карлом Фройндом и Гюнтером Риттау. Затем они посетили съемочную площадку еще одного фильма студии УФА, «Фауста» режиссера Фридриха Мурнау с Эмилем Яннингсом в главной роли. Ни Ланг, ни Мурнау, тем не менее, не уделили много времени Эйзенштейну, чья международная известность в то время была еще далека от своей вершины. Положение вещей кардинально изменила премьера «Потемкина» в Германии, но перед этим режиссеру пришлось преодолеть ряд препятствий.

Вскоре после прибытия Эйзенштейна в Берлин рейхскомиссар по надзору за общественным порядком подготовил доклад, в котором требовал запретить показ «Потемкина» в связи с революционно-пропагандистским характером картины. Учитывая более раннее заявление Эйзенштейна: «не должно быть иного кино, кроме агиткино», и ту ценность, которую советское государство придавало «Потемкину» благодаря его агитационным качествам, этому поступку нельзя отказать в логике^[104]. Несмотря на противодействие, немецкие кинопрокатчики добились получения лицензии и смогли выпустить фильм на экраны. Правда, из-за этой неудачной задержки премьера состоялась только 29 апреля 1926 года – через три дня после того, как Эйзенштейн и Тиссэ вернулись в Москву^[105].

Разногласия, которые вызвала премьера «Потемкина» в Германии, привели к еще более широкой полемике. Солдатам немецкой армии было строжайше запрещено посещать показы фильма; дошло до того, что на входах в некоторые кинотеатры выставили охранников в штатском^[106]. Последняя сцена «Потемкина» заставила Рейхстаг всерьез забеспокоиться об угрозе, которую представляет собой советский флот. По иронии судьбы, именно в этом месте Эйзенштейн вставил кадры старой хроники с маневрами флота США^[107]. В мае шумиха вокруг «Потемкина» вышла на новый виток, когда в Берлин приехали Дуглас Фэрбенкс и Мэри Пикфорд и изъявили желание посмотреть фильм в кинотеатре. Для голливудских звезд был организован эксклюзивный показ, на котором оркестр исполнял специально написанное Эдмундом Майзелем музыкальное сопровождение к ленте. Сразу после мероприятия Фэрбенкс заявил, что просмотр «Потемкина» стал «самым сильным и самым глубоким переживанием в его жизни»^[108]. Цитата появилась в прессе, и в скором времени картина Эйзенштейна завладела вниманием всего мира.

За последующий месяц не раз вновь предпринимались попытки запретить фильм, который один из немецких политиков назвал «коварным и опасным зверем, вцепившемся в глотку государства»^[109]. Подобные заявления только раздували огонь и раззадоривали левых либертарианцев, вставших на сторону «Потемкина» из-за своей принципиальной позиции, отрицавшей цензуру. К лету 1926 года отношение к фильму Эйзенштейна стало чуть ли не определяющим критерием между левым и правым крыльями правительства Германии. В конечном итоге полемика привела к тому, что «Потемкин» стал громким событием и главным фильмом эпохи. Несмотря на постоянное политическое противодействие, фильм обошел всю страну и привлек огромное количество зрителей – даже больше, чем у себя на родине. В других странах последовала аналогичная реакция. В Британии, где только недавно закончилась всеобщая стачка, консервативное правительство Стэнли Болдуина сочло фильм слишком революционным и запретило публичный показ. Советская пресса не упустила возможности с ехидством отметить, что министр внутренних дел, сэр Уильям Джойнсон-Хикс, подписавший постановление о запрете, лично фильм даже не видел^[110]. Примеру Британии последовали Италия, Испания, Дания, Норвегия и страны Прибалтики. Во Франции коммерческий показ «Потемкина» также попал под запрет, но благодаря стараниям Леона Муссинака, французского энтузиаста коммунистического кино, фильм, наряду с другими советскими лентами, был в закрытом порядке показан в его клубе «Друзья Спартака».

В Соединенных Штатах ситуация оказалась не столь однозначной. Хотя пик борьбы с «красной угрозой» остался уже позади, большевизм все еще вызывал серьезные опасения, и вопрос о прокате фильма в стране неизбежно вызвал протест. В Пенсильвании, к примеру, публичный показ однозначно запретили. Однако в декабре 1926 года в нью-йоркском кинотеатре «Билтмор» все же прошла официальная премьера. Джон Грирсон, впоследствии известнейший британский режиссер документального кино, адаптировал фильм для американской аудитории. Несомненно, выходу фильма на экраны в большой мере способствовала поддержка таких светил Голливуда, как Фэрбенкс и Пикфорд, а Чарли Чаплин вовсе назвал «Потемкина» «лучшим фильмом в мире»^[111].

Международный успех «Потемкина» стал для советских властей неожиданностью. Безусловно, они оценили тот факт, что внимание к ленте Эйзенштейна подняло репутацию советского кинематографа и, что не менее важно, увеличило кассовые сборы. Тем не менее, к беспокойству идеологов, своим успехом лента была скорее обязана поддержке не пролетариата, а интеллигенции, которую куда больше интересовали эстетические достоинства фильма, нежели пропаганда большевизма. Несмотря на то, что фильм, очевидно, вызывал расположение международного зрителя к Советскому Союзу, едва ли он мог разжечь мировую революцию, чего опасались самые ярые зарубежные критики. Красноречиво охарактеризовал ленту Кэл Йорк, обозреватель журнала «Фотоплэй»:

«Вряд ли после просмотра фильма кто-то стал большевиком, но многим он насадил революционные идеи в области кинематографа»^[112].

Успех «Потемкина» стал поворотным моментом в жизни Эйзенштейна. Буквально за один день режиссер стал международной знаменитостью, внимания которой искали самые влиятельные представители общества. До середины 1920-х годов пересечь границу Советского Союза было не так-то просто, поскольку многие западные страны не признавали легитимность правительства большевиков. И все же в 1925 году начались перемены. Стремясь расширить международные связи и поднять престиж страны, советское правительство учредило ВОКС – Всесоюзное общество культурной связи с заграницей. Главной целью организации было привлечение в страну туристов, а вместе с ними – твердой валюты. Поначалу деятельность ВОКСа приносила скромные результаты, но с открытием «Интуриста» в 1929 году количество приезжих значительно возросло. Однако и до того, в 1927 и 1928 годах, среди редких туристов из западных стран многие по приезде в Москву прямиком отправлялись к порогу маленькой квартирки на Чистых прудах, где жил Сергей Эйзенштейн.

Так, в июле 1926 года в Москву прилетели Фэрбенкс и Пикфорд, и их сразу же окружила толпа неистовых поклонников. Приезд «золотой пары» Голливуда поднял настоящую шумиху в прессе. По этому поводу даже был снят сатирический фильм о «звездной лихорадке» под названием «Поцелуй Мэри Пикфорд»^[113], куда вставили кадры из кинохроники, снятой во время визита знаменитостей. На встрече с Эйзенштейном Фэрбенксу и Пикфорд вручили копию «Потемкина». Те, в свою очередь, предложили Эйзенштейну снять фильм для кинокомпании «Юнайтед артистс» в Голливуде, чтобы закрепить свою репутацию как за рубежом, так и на родине. Позже Эйзенштейн с ликованием вспоминал: «Дуг и Мэри едут в Москву “пожать руку” мальчику из Риги, сделавшему “Потемкина”»^[114].

Вскоре дом Эйзенштейна посетили и другие представители культурной элиты со всего света. Из США приехали писатели Теодор Драйзер, Синклер Льюис и Джон Дос Пассос, университетский профессор Генри Дана и журналисты Луис Фишер и Джозеф Фримен. В декабре 1927 года Эйзенштейн познакомился с Альфредом Барром, будущим директором Музея современного искусства в Нью-Йорке. Его гостем из Франции стал Леон Муссинак, из Германии – художница Кете Кольвиц и танцовщица Валеска Герт, из Швейцарии – архитектор Ле Корбюзье. С Эйзенштейном встретился Диего Ривера, мексиканский живописец-муралист, который большую часть того года работал на советское правительство в Москве. Он же первым встретил Эйзенштейна четыре года спустя в Мексике во время злополучного путешествия для съемок фильма «Да здравствует Мексика!»

Вдохновленный успехом, Эйзенштейн совместно с Сергеем Третьяковым приступил к работе над следующим запланированным проектом – фильмом по успешной театральной постановке драматурга «Рычи, Китай!» (1926)^[115]. Агрессивная критика западного империализма и классовой эксплуатации в пьесе были идеальным плацдармом для еще одного фильма революционной тематики. На этой оптимистичной волне Третьяков и Эйзенштейн запросили финансирование съемок в Китае, однако на этот раз получили отказ. Сейчас с уверенностью нельзя сказать, что именно послужило мотивом отказа, но причин могло быть несколько. Во-первых, несмотря на сборы «Потемкина», оборот твердой валюты в стране по-прежнему был низок, что осложняло выезды за границу. Во-вторых, совсем недавно в Китае ухудшилась политическая обстановка из-за отделения Национальной революционной армии Чана Кайши от Коммунистической партии Китая. Наиболее же вероятной причиной отказа, скорее всего, было желание властей приберечь талант молодого режиссера для отечественных проектов. В декабре 1924 года концепция Сталина о «социализме в отдельно взятой стране» начала превалировать над теорией Троцкого о «перманентной революции». Правящая партия уже не задавалась целью всемирной революции – делом первой важности стало экономическое и политическое укрепление Советского Союза. И кинематограф играл в этом укреплении не последнюю роль.

В 1926 году Совкино поручило Эйзенштейну съемки двух фильмов – «Октябрь» и «Генеральная линия» (второй позже был переименован в «Старое и новое»). Действие обоих происходит на родине: первый прославляет победу революции большевиков, второй повествует о борьбе за революционные ценности в деревне. Можно предположить, что Совкино ожидало от Эйзенштейна продолжения работы в том же духе, что принес успех «Потемкину», и едва ли в организации учли неуемную тягу режиссера к экспериментам. Вдохновленный радикальными решениями «Потемкина», Эйзенштейн стремился развить новый кинематографический язык – позже такое кино он назовет «интеллектуальным». В итоге и «Октябрь», и «Старое и новое» ознаменовали важнейший перелом в творческом пути Эйзенштейна, хотя и не снискали признания прежде восторженных критиков и привели к спаду его карьеры.

Первым Эйзенштейн получил заказ на «Генеральную линию», однако фильм вышел на экраны только спустя полтора года после премьеры «Октября». Пока «Потемкин» бурей проносился над Европой, Эйзенштейн и Александров уже вернулись в Москву и начали работу над сценарием для нового проекта. В июле начались съемки в деревнях неподалеку от Москвы. «Генеральная линия» должна была отразить изменения политического курса, принятые на XIV съезде партии в 1925 году. Укрепив – по крайней мере, на уровне видимости – свое положение в городах, власти по-прежнему не могли заручиться достаточной поддержкой регионов. А поскольку 80 % населения проживало в деревнях, от их поддержки непосредственно зависел успех продолжения дела революции. Добиться ее оказалось задачей непростой. После экспроприации зерна и другого продовольствия во время Гражданской войны большевики едва ли могли легко снискать расположение сельских жителей, особенно если учесть, что за этим последовал голод 1921–1922 годов, унесший миллионы жизней. Ко всему прочему, позиция самих большевиков по отношению к крестьянству оставляла желать лучшего. Если городской пролетариат выполнял функцию авангарда революционного сознания, то крестьяне несли на себе клеймо необразованных масс, приверженных старым традициям и противящихся модернизации. Здесь и возникало противоречие. С одной стороны, жизнеспособность страны целиком зависела от сельского производства продовольствия для обеспечения городов, а значит государство нуждалось в поддержке крестьянства. В то же время, советское правительство поставило своей целью перейти к более современным агротехническим методам, что, вероятно, потребовало бы применения силы. В 1926 году был официально принят курс на модернизацию деревни, с пониманием того, что процесс будет медленным. В частности, правительство признало необходимость сохранить рыночную экономику для поддержания стабильности в сельском хозяйстве. Модернизация, таким образом, виделась партии как долгосрочная перспектива, а не мгновенное переустройство.

Прибытие Ленина на Финский вокзал, фильм «Октябрь», 1928

«Генеральная линия» должна была стать вдохновляющим примером перемен и скорее картиной будущего, нежели отражением настоящего. Лента повествовала о том, как усилиями одной женщины в отдаленной сельской общине происходит коллективизация. Выбор исполнительницы главной роли имел решающее значение, и здесь Эйзенштейн вновь отказался от профессиональных актрис, отдав предпочтение обычной крестьянке. Главную роль в ленте сыграла Марфа Лапкина, обладательница характерной внешности, чье огрубевшее, но исполненное оптимизма лицо определенно добавило картине убедительности. Изначально ее героиня должна была носить имя Евдокия Украинцева, чтобы подчеркнуть важность Украины как сельскохозяйственного региона, но в финальной версии фильма Лапкина предстает под своим настоящим именем^[116]. Более того, режиссер настоял, чтобы после съемок она вернулась в свою деревню. Эйзенштейн вновь с осторожностью переплетает документальность и сюжетность, размывая грань между реальностью и вымыслом. Съемки продолжались на протяжении лета 1926 года в нескольких деревнях, но процесс сильно затрудняла плохая погода. В итоге съемочная группа в поисках подходящего света была вынуждена отправиться на юг, где продолжала работу над фильмом почти до конца года.

Сергей Эйзенштейн показывает жест Ленина во время съемок «Октября»

Однако вовсе не погода стала главным препятствием на съемках «Генеральной линии». К сентябрю 1926 года развернулась массовая подготовка культурных мероприятий в честь празднования десятилетия Октябрьской революции. По государственному заказу начались съемки картин, посвященных событиям 1917 года, в том числе «Конца Санкт-Петербурга» Всеволода Пудовкина и «Москвы в октябре» Бориса Барнета. Дзига Вертов и Эсфирь Шуб, в свою очередь, приступили к работе над несколькими крупными документальными лентами^[117]. Эйзенштейн, с недавних пор ярчайшая фигура советского кинематографа, получил от Юбилейной комиссии заказ на центральную постановку об истории революции под названием «Октябрь». От этого предложения он не мог и не захотел бы отказаться.

Учитывая важность заказа, вмешательство властей в съемочный процесс было неизбежным. Во-первых, Эйзенштейну рекомендовали придерживаться изложения событий по книге «Десять дней, которые потрясли мир» (1919), написанной американским писателем Джоном Ридом, свидетелем Октябрьского переворота. Во-вторых, если раньше Эйзенштейн отдавал главную роль массам, то теперь его принудили включить в повествование фигуру Ленина. Режиссер вновь отказался от привлечения актеров и начал поиски человека, похожего на покойного вождя. В конечном счете он остановился на не известном никому рабочем по имени Василий Никандров, но даже это самостоятельное решение встретило открытую критику культурного сообщества. Осип Брик и Эсфирь Шуб с негодованием отнеслись к решению снимать актера в роли Ленина, а Маяковский вовсе заявил, что забросает яйцами любого фальшивого вождя на экране^[118], – к счастью, обещания своего он не исполнил.

К началу 1927 года Эйзенштейн и Александров закончили работу над первым вариантом сценария «Октября» и отправили его на согласование в Юбилейную комиссию. Изначально сюжет охватывал широкую панораму – от предшествующих революции событий до Гражданской войны. В конечный вариант, тем не менее, вошел только период с Февральской революции 1917 года до штурма Зимнего дворца ночью 7–8 ноября. В марте съемочная группа выехала в Ленинград; через несколько недель съемки были в самом разгаре. На протяжении летних месяцев Эйзенштейн буквально взял город под свой контроль. Красная армия, пожарные бригады и городские власти были готовы исполнять его указания и даже отключили электропитание во всем городе, когда для съемок понадобилось осветить Дворцовую площадь. Перед Эйзенштейном открыли двери Зимнего дворца и Смольного – двух главных мест действия революционных событий.

Съемки продолжались все лето и осень, после чего Эйзенштейн вернулся в Москву, чтобы закончить открывающую фильм сцену – снос памятника царю Александру III. К тому времени режиссеру приходилось работать в большой спешке – в середине октября 1927 года съемки все еще продолжались, и закончить монтаж к предполагаемой дате юбилейной премьеры едва ли представлялось возможным. В начале ноября, спустя две недели непрерывного труда, стресс дал о себе знать – здоровье Эйзенштейна подорвалось. Врачи настояли на постельном режиме. В итоге в день годовщины революции на экране Большого театра появились только две из объявленных трех исторических картин – Пудовкина и Барнета. Из незаконченного «Октября» Эйзенштейна показали только несколько избранных сцен.

Оправившись, Эйзенштейн вернулся к работе и закончил первую версию монтажа к середине января 1928 года. К тому времени ему пришлось вырезать все сцены с Троцким – предположительно, по личному требованию Сталина, после исключения бывшего главнокомандующего Красной армии из партии. Премьера «Октября» была назначена на 14 марта 1928 года, накануне Первого Всесоюзного партийного совещания по кино. За неделю до установленной даты Эйзенштейн продолжал настаивать на том, что для удовлетворительного результата ему потребуется больше времени^[119].

В конце 1927 года Эйзенштейн описывал «Октябрь» как «решительный разрыв с фактическим и анекдотическим», подразумевая, что его цель – пойти дальше уже закоренелого к тому времени конфликта между документальным и художественным кино^[120]. «“Октябрь”, – писал он, – являл собой новую форму кинематографа: коллекцию эссе на ряд тем, которые составляют Октябрь»^[121]. Символизм и метафора были его инструментами создания нового языка кинематографа. Позже режиссер рассказывал, что поворотным моментом в формировании его теории стало использование череды кадров с алупкинскими львами в «Потемкине», которые ознаменовали «скачок от изображения повседневной жизни к абстрактной и обобщенной образности». «Октябрь», писал он, «обуздал» львов^[122]. Конечно, можно поставить под сомнение, что использование символики и метафор стало таким уж «разрывом» с его прошлым творчеством; ими пронизаны и его ранние театральные и кинематографические работы. Однако масштаб применения подобных тропов в «Октябре» стал совсем иным.

Это становится видно уже с первых кадров фильма. После того как гаснут титры, на экране возникает крупный план статуи царя Александра III работы скульптора Александра Опекушина, изначально установленной перед Храмом Христа Спасителя в Москве в 1912 году. Крупные планы коронованной головы, державы и скипетра в руках делают акцент на этих символах монархической власти, а надпись на постаменте гласит: «Императору всея Руси». В следующей сцене на постамент забирается женщина и призывает рабочих присоединиться к ней. Они обвязывают веревками голову и туловище памятника и в конце концов опрокидывают его на землю. Титр сообщает зрителю, что этот мятежный акт был совершен в феврале 1917 года и метафорически воплотил свержение монархии во время Февральской революции.

Драматическая сцена начала фильма поднимает важные вопросы. К примеру, почему Эйзенштейн выбрал статую Александра III, а не Николая II, который в тот момент был на престоле, в качестве символа гнета монархической власти? Нужно помнить, что Александр III прославился как один из самых жестоких и деспотичных правителей Российской Империи, а брат Ленина, Александр Ульянов, был казнен в 1887 году именно за покушение на жизнь Александра III. Для Эйзенштейна, тем не менее, большее значение имел грозный, тяжеловесный вид самой статуи, которая выразительно олицетворяла царскую власть, казавшуюся прочной и неизменной. Этот архетипический неподвижный образ прошлой эпохи легко сметает неудержимая сила большевизма, в драматическом ключе подтверждая марксистскую теорию о неизбежности революции.

Второй вопрос касается того, насколько документально Эйзенштейн стремился инсценировать само событие. Сторонники большевиков действительно снесли памятник, однако произошло это в Москве, а не в Петрограде, и не в феврале 1917 года, а уже после Октябрьской революции, в 1918 году, после принятия ленинского плана монументальной пропаганды. При подготовке к съемкам Эйзенштейн обращался к документальным источникам, в частности к серии фотографий, опубликованных в журнале «Новый ЛЕФ» в марте 1927 года. Эсфирь Шуб показывала режиссеру кадры из своих документальных картин 1927 года, где были запечатлены обломки разрушенной статуи. Можно предположить, что эти документальные кадры натолкнули Эйзенштейна на мысль использовать статую в своем фильме.

Памятник царю Александру III, фильм «Октябрь»

Эйзенштейн заказал для съемок гипсовую копию памятника в натуральную величину, которую для достоверности установил на фоне Храма Христа Спасителя. Для усиления драматического эффекта режиссер изменил некоторые документально зафиксированные детали. На фотографиях видно, что на момент сноса памятник окружали строительные леса, но их Эйзенштейн устанавливать не стал – вероятно, потому, что леса могли предполагать спланированный характер сноса^[123]. Иными словами, Эйзенштейн опирался на фотографические свидетельства, однако адаптировал их для съемок таким образом, чтобы добавить энергии и спонтанности тому, что на самом деле было тщательно продуманным процессом. Перефразируя диалектический марксистский подход, он объявил единение документального и художественного новой кинематографической формой, которую позже охарактеризовал как «по ту сторону игровой и неигровой»^[124].

После вступительной сцены в фокусе «Октября» оказывается Временное правительство во главе с Александром Керенским, которое продолжает поддерживать связь с церковью и буржуазией. Первым делом новая власть решает не прекращать помощь своим союзникам в Первой мировой войне, чем подрывает доверие и рабочих, и солдат. Эйзенштейн вновь прибегает к монтажным приемам и метафорам, чтобы подчеркнуть значимость этого предательства. Кадры с русскими солдатами, испуганно смотрящими вверх из окопа, быстро чередуются с крупными планами артиллерийского орудия, которое на заводе спускают вниз на веревках – словно на головы солдатам. Так Эйзенштейн метафорически изображает государственный аппарат, который давит под собой простого солдата.

Следующий эпизод – прибытие Ленина в Петроград. Его окружает приветствующая толпа, и динамика людского потока в буквальном и переносном смысле поднимает бурю. Революционная энергия Ленина контрастирует с апатией и праздностью Керенского и его окружения, уютно устроившихся в бывшей царской резиденции – Зимнем дворце.

Далее фильм освещает события так называемых «июльских дней», когда восстание рабочих было жестоко подавлено верными Временному правительству войсками. Труп белой лошади, свисающий с моста – разведенного, чтобы отделить рабочие кварталы от центра города, – символизирует поражение, хотя и временное, радикальных сил. Неожиданно Эйзенштейн вводит здесь библейскую аллегорию: молодого агитатора-большевика атакует группа представительниц буржуазии, вооруженных остроконечными зонтиками. Эти в остальном безвредные символы буржуазной женственности буквально закалывают юношу, воскрешая в памяти зрителя сцену мученической смерти святого Себастьяна.

Открытый доступ к Зимнему дворцу дал Эйзенштейну возможность перевести свою технику символического и метафорического монтажа на новый уровень. Так, он высмеивает самонадеянность Керенского и его жажду власти, несколько раз показывая, как тот поднимается по Иорданской лестнице, перемежая сцену титрами с напыщенными титулами, которые он зарабатывает по пути. Когда Керенский достигает верха и оказывается перед дверями покоев бывшей царицы, чье имя и отчество – Александра Федоровна – созвучны с его собственными, он задерживается под символической статуей, которая держит на весу венок. Угол съемки создает впечатление, что она коронует им Керенского, еще раз подтверждая, что Временное правительство – не что иное, как перерождение старой монархии.

Не только просторы залов Зимнего дворца способствовали применению разнообразных приемов съемки. Самую неоднозначную реакцию общественности вызвали эпизоды с элементами декора бывшей царской резиденции. Взять самый известный пример – крупный план механического павлина, который поворачивается задом к зрителю и, будто бы, к Керенскому, который открывает двери в покои царицы. С одной стороны, этот монтаж призван выставить главу Временного правительства механической игрушкой, безвольной и незначительной, в руках старого режима. С другой, ассоциация с павлином выставляет Керенского самовлюбленной, напыщенной и тщеславной фигурой. Позже кинокритики предпринимали попытки еще более глубокого анализа этой сцены. Юрий Цивьян, к примеру, увидел здесь сексуальную метафору и предположил, что павлин олицетворяет Зимний дворец, в который Керенский входит «с тыла»^[125]. Цивьян приводит примеры еще нескольких метафор «Октября», которые приравнивают штурм Зимнего дворца к сексуальному завоеванию или даже изнасилованию. Важно, однако, не то, принимать эти интерпретации или нет, но тот уровень сложности и неоднозначности, который несет в себе монтаж Эйзенштейна.

Самые яркие и в то же время спорные метафоры Эйзенштейн использовал для создания ощущения угрозы, нависшей над революцией во время «июльских дней». Генерал Корнилов стягивает войска для нанесения контрреволюционного удара; обычные рабочие и солдаты вооружаются, готовясь защищать город, тогда как члены Временного правительства продолжают бездействовать в своем роскошном и безопасном пристанище. Режиссер монтирует общие планы Керенского с крупными планами фигурки Наполеона, стоящего в такой же позе. У главы правительства императорские замашки, словно говорит режиссер; революция предана. Это же сравнение он применяет к Корнилову: генерал верхом на лошади показан как копия другой статуэтки Наполеона. Два маленьких Бонапарта затем оказываются друг подле друга – теперь их ничто не разделяет.

Механический павлин, фильм «Октябрь»

Своей техникой монтажа Эйзенштейн стремился сформировать такой художественный язык кинематографа, который был бы подобен языку в лингвистическом понимании. В статье, опубликованной в газете «Кино» в марте 1928 года, он писал:

«Сферой новой кинословесности, как оказывается, является сфера не показа явления, ни даже социальной трактовки, а возможность отвлеченной социальной оценки… Это будет искусство непосредственной кинопередачи лозунга. Передачи столь же незасоренной и прямой, как передача мысли квалифицированным словом»^[126].

Назревающая концепция «интеллектуального» монтажа Эйзенштейна в «Октябре» наиболее ярко проявила себя в отрывке, известном по титру «Во имя Бога и Родины». Этот одиозный лозунг Корнилова открывает последующий визуальный ряд, которым Эйзенштейн развенчивает самые основы религиозной веры. Друг друга сменяют крупные планы различных образов божеств и архитектурных элементов религиозных сооружений. Сначала барочная статуя Христа чередуется с луковичными куполами храма Спаса-на-Крови в Петрограде, символизируя русское православие. Их сменяет ряд восточных божеств и фрагменты мечети. Хотя Эйзенштейн не слишком точен в подборе образов, он, несомненно, подразумевает влияние восточных религий – в частности ислама – в отдаленных краях Советского Союза. Последовательность кадров достигает кульминации на изображениях древнеазиатских и североамериканских божеств и завершается примитивными деревянными статуэтками из Африки. Позже Эйзенштейн подтверждал, что его задачей было приравнять современные религии к древним, изжившим себя суевериям. В его собственных, нарочито опрощающих этот процесс и потому довольно проблематичных терминах, «по нисходящей интеллектуальной гамме эти куски и собраны и низводят идею бога к чурбану»^[127].

Наконец, повествование «Октября» доходит до событий, непосредственно предшествовавших Октябрьской революции: возвращение Ленина в Петроград, побег Керенского и выстрелы из орудий крейсера «Аврора» по Зимнему дворцу. На ликующе-торжественной ноте фильм заканчивается штурмом Зимнего дворца, когда толпа захватывает царскую резиденцию и объявляет рождение первого пролетарского социалистического государства. И здесь «Октябрь» продолжает полниться символическими и метафорическими аллюзиями. Так, юный матрос-большевик в одиночку обороняет мост от напирающей толпы защитников Временного правительства, которые заметно старше него; идею упорства и самопожертвования как главных атрибутов большевизма усиливает ассоциация с легендой о подвиге Горация Коклеса, записанной Титом Ливием. Эта параллель драматизирует момент и помещает его в исторический контекст^[128]. В последней сцене мальчик, олицетворяющий будущие поколения, во имя которых свершилась революция, садится на царский трон и радостно машет шапкой, а циферблаты часов, показывающие время в разных городах планеты, фиксируют ключевой исторический момент. Само время преобразилось с победой большевиков, и вся планета вступила в новую эру.

Керенский – Наполеон, фильм «Октябрь»

Неоднократные переносы премьеры «Октября» подогревали любопытство критиков, и когда фильм таки вышел на экраны накануне партийного совещания в 1928 году, прессу захлестнул шквал рецензий. Тем не менее, в лучшем случае реакцию на фильм можно было назвать прохладной. Были, конечно, и те, кто провозгласил работу Эйзенштейна новой вехой в истории кино. Пудовкин, например, высоко отзывался о сцене «восхождения» Керенского, хотя он и видел только отдельные фрагменты фильма в стадии монтажа^[129]. Луначарский хвалил «грандиозный поток изумительных, а иногда прямо гениальных мест» в фильме, который произвел на него «впечатление огромной победы»^[130]. Тем не менее, над восторженными отзывами преобладали сомнения. Казалось, положительную реакцию критики вызывали лишь отдельные части, а не вся лента целиком. Адриан Пиотровский, который прежде назвал «Потемкина» «шедевром советского киностиля», точнее всего описал воцарившееся меж критиков смятение: «восхищение деталями фильма и недоуменная прохлада в отношении фильма как целого»^[131]. По-прежнему считая Эйзенштейна мастером своего дела, он призывал его перемонтировать ленту и приблизить ее к идеалу «Потемкина».

Во имя Бога и Родины, фильм «Октябрь»

Однако там, где Пиотровский высказывал сомнения, другие рубили сплеча. Осип Брик обвинял режиссера в искажении реальности и критиковал его кинематографические метафоры, увидев в них не более чем «небрежное сочетание вещей и людей»^[132]. Больше всего критиков волновало то, как воспринимает «Октябрь» зритель. Виктор Шкловский первым высказал беспокойство по этому поводу:

«Один человек, умный и кинематографически осведомленный, после просмотра кусков Эйзенштейна сказал мне: “Это очень хорошо. Это мне очень нравится, но что скажут в массах? Что скажут те, для которых мы работаем?”»^[133]

Насколько можно судить сейчас, однозначного ответа на этот вопрос не нашлось. Т. Рокотов, например, писал, что во время показа фильма в рабочем клубе раздавался громкий храп, и, хотя он признавал Эйзенштейна талантливейшим режиссером, по его мнению, лента оказалась слишком сложной для понимания широкой аудитории^[134]. Следуя за собственными амбициями и стремясь отойти как можно дальше от традиционного кинематографа, Эйзенштейн сделал фильм слишком интеллектуальным и трудным для восприятия, из-за чего рисковал потерять ту аудиторию, для которой лента изначально снималась. На партийном совещании в 1928 году были высказаны мнения, сходные с точкой зрения Рокотова. Основное заключение сводилось к тому, что советское кино «должно идти не на поводу, а впереди зрителя… воспитывать в нем новые взгляды, вкусы, навыки, отвечающие задаче социалистической перестройки всего общества», и быть, в то же время, «понятным миллионам»^[135]. «Октябрь», как было признано, второму условию явно не соответствовал.

В январе 1928 года, вскоре после окончания работы над первой полной версией «Октября», Эйзенштейн вновь переключил свое внимание на «Генеральную линию». Едва он приступил к монтажу снятых в прошлом году частей, как политическая ситуация накалилась. Зимой 1927–1928 годов страна столкнулась с острой нехваткой зерна, население охватил страх голода. И хотя привели к тому неурожай и ошибки в государственном планировании, вина легла на крестьян, а точнее на определенную их группу. Кулак, или зажиточный крестьянин, оказался главным врагом народа и препятствием на пути аграрного прогресса. Постепенно на первый план в политической повестке выходили призывы к более жестким методам в ходе коллективизации. Поэтому, когда Эйзенштейн представил властям первый вариант монтажа «Генеральной линии», ее привязка к решению о постепенности перемен, принятом на XIV съезде партии, выглядела уже не актуальной: к тому времени Сталин начал вводить в деревнях экстренные меры по изъятию продовольствия.

За несколько месяцев Эйзенштейн написал новый сценарий и снова отправился на съемки. К февралю 1929 года фильм был готов к выпуску, и в предвкушении премьеры Эйзенштейн и Александров опубликовали в журнале «Советский экран» статью под названием «Эксперимент, понятный миллионам». Ее заголовок, очевидно, свидетельствует о том, как глубоко задела режиссера реакция критиков на «Октябрь». Отступая от тех аспектов, которые ранее были признаны провальными, авторы писали:

«“Генеральная линия” не блещет массовками. Не трубит фанфарами формальных откровений. Не ошарашивает головоломными трюками. Она говорит о повседневном, будничном, но глубоком сотрудничестве: города с деревней, совхоза с колхозом, мужика с машиной, лошади с трактором – на тяжелом пути к единой цели. Как этот путь, она должна быть ясной, простой и отчетливой»^[136].

Казалось, Эйзенштейна усмирили и поставили на место. Но нет, далее в своем привычно воодушевленном и даже дерзком тоне авторы продолжают:

«И потому она [“Генеральная линия”], отказавшись от мишуры внешних формальных исканий и фокусов, неизбежно – эксперимент. Пусть же этот эксперимент будет, как ни противоречива в себе эта формулировка, экспериментом, понятным миллионам!»^[137]

Эйзенштейн прекрасно отдавал себе отчет в том, что в контексте дебатов того времени слова «эксперимент» и «понятный» практически составляли оксюморон. В духе типичной марксистской диалектики он представил свою работу как разрешение существующих конфликтов и шаг к новому, грандиозному уровню советского кинематографа. Позже, однако, немногие критики сошлись с ним в этом мнении.

Во время заключительной подготовки к премьере режиссеру пришлось вынести еще один удар. В начале апреля фильм посмотрел Сталин и пожелал лично встретиться с Эйзенштейном и Александровым. По-видимому, Сталин счел, что посыл картины в недостаточной мере отражает важность срочных перемен в деревне, а концовка фильма требует переработки. Вмешательство Сталина в работу над фильмом вызывает особый интерес. Несомненно, советский лидер хотел привести его в соответствие текущим политическим установкам. Вэнс Кепли, однако, предположил, что он мог намеренно оттягивать дату премьеры до октября 1929 года, когда переход к сплошной коллективизации был бы окончательно совершен^[138]. Об этом говорит и тот факт, что премьера фильма была назначена на «День коллективизации» в октябре 1929 года и состоялась, в отличие от предыдущих, не только в Москве, но сразу в пятидесяти двух городах Советского Союза и охватила огромную аудиторию^[139]. Наконец, чтобы акцентировать решительный сдвиг в сторону классового антагонизма, название сменилось с «Генеральной линии» на «Старое и новое».

«Старое и новое» было представлено как аграрная повесть в шести частях – хотя более логично она делится на пролог и три акта; каждая из частей привязана ко времени года. Фильм начинается с последних суровых дней зимы; ее невзгоды олицетворяет убогая крестьянская изба, в которой теснятся бок о бок люди и животные. Буквально погруженные в спячку дурманом печного угара, эти крестьяне символизируют застойный паралич сельского населения, которое остается, как написано в титре, «неграмотным, темным, отсталым». Эту безграмотность Эйзенштейн демонстрирует в гротескной сцене, где два брата пилят пополам дом, доставшийся им в наследство. Жадность и невежество, гласит фильм, ведут к разделу земли и собственности, а как следствие – к неэффективности сельского производства. Так братья абсурдно делят между собой землю, возводя забор поперек поля, разбивая его на мелкие, непригодные для обработки куски.

Грядет весна, и с ней появляются первые ростки надежды – надежду воплощает фигура крестьянки Марфы Лапкиной. «Старое и новое» – первый фильм Эйзенштейна, сюжет которого строится вокруг центрального персонажа – архетипической положительной героини. Втоптанная в грязь, она начинает свой путь просвещения и саморазвития и в конце фильма предстает современной, свободной личностью, отбросившей оковы крестьянского прошлого.

Лапкина, таким образом, превращается в новую советскую женщину, и эта трансформация отражает насущный в то время вопрос о роли женщины в советском обществе. В 1919 году в Советском Союзе были сформированы Женотделы, призванные поправить женщин в новом обществе и помочь им в борьбе за равенство прав. Главной задачей организации стало обеспечение финансовой независимости женщин и включение их в трудовые ресурсы, хотя нужно отметить, что необходимость в этом возникла в том числе из-за сокращения мужской части населения после Первой мировой и Гражданской войн. Фильм Эйзенштейна как нельзя более точно отразил противоречия гендерной политики середины и конца 1920-х годов. Зарабатывая независимость, авторитет и уважение, Лапкина по умолчанию остается в статусе рабочего – экономического ресурса государства. Более того, на протяжении всего фильма она сохраняет подобострастное отношение к мужчинам, наделенным властью, особенно к участковому агроному (который внешне удивительно похож на Ленина). В этом отношении в Лапкиной можно усмотреть прототип женских персонажей советской литературы и кино последующего десятилетия.

И все же Марфа Лапкина – не просто архетипическая советская героиня. Вдохновленный романом «Земля» (1887) Эмиля Золя, Эйзенштейн применяет классический литературный троп – он ассоциирует Марфу с самой природой. В первый раз зритель видит ее припавшей к земле, словно она произросла прямо из почвы. Когда героиня поднимает лицо к камере, ее грубые изможденные черты сливаются с иссушенным ветреным пейзажем вокруг нее. Лапкина предстает в знакомом образе Матери Земли. Эйзенштейн продолжает раскрывать его: как земля перерождается под восходящим солнцем, так Марфа черпает силу и энергию в первых весенних лучах, и, начиная с этого момента, солнечный свет играет определяющую роль в повествовании^[140]. Поначалу палящее солнце приводит Марфу, как и других крестьян, в отчаяние. Вынужденная пахать землю на тощей корове, впряженной в обычный деревянный плуг, она в скором времени осознает бесплодность своих трудов. Но вместо того чтобы пасть духом, она вскидывает кулаки и вступает в борьбу с социальной несправедливостью, из-за которой ей пришлось пасть так низко. Это поворотный момент сюжета – из угнетенной, обманутой жертвы Лапкина превращается в целеустремленную личность и берет судьбу в свои руки. Это преображение режиссер показывает быстрой сменой кадров: Марфа в поле и Марфа на помосте, с которого она обращается к крестьянам с речью о необходимости коллективизации, и обратно. Этот скачок происходит не только во времени и пространстве: меняется освещение героини солнцем. В поле камера снимает ее снизу на фоне яркого неба; ее лицо закрывает тень. На помосте она снята под тем же углом и также на фоне ясного неба, но теперь ее лицо полностью освещено. В этой быстрой смене кадров перерождение Марфы тождественно переходу от тьмы к свету. Она больше не отворачивается от солнца, но сливается с его живительной и продуктивной энергией, отражая его лучи на лица крестьян, которым еще только предстоит прозрение.

Еще несколько раз в фильме Эйзенштейн возвращается к метафорическому единению Лапкиной с энергией солнца и ее способности передавать эту энергию окружающим. Одна из всех крестьян выступив в поддержку учреждения молочной артели, она медленно поворачивается к своему новому союзнику, молодому члену компартии. Когда ее взгляд падает на его лицо, оно освещается таким ярким светом, что ему приходится сощурить глаза^[141]. Выступление в поддержку государственного плана коллективизации приобретает метафорическую параллель с союзом с самой безусловной и неодолимой силой природы.

Марфа Лапкина сидит на земле, фильм «Старое и новое», 1929

Солнце играет ключевую роль и в следующей сцене, где озарение Лапкиной резко контрастирует с мрачным невежеством крестьян, которые продолжают держаться старых порядков. С приходом лета начинается засуха, угрожая оставить местное население без средств к существованию. В отчаянии крестьяне обращаются к религии и начинают молиться Богу, чтоб тот облегчил их страдания и послал на землю дождь. Они устраивают крестный ход – эта сцена вдохновлена картиной «Крестный ход в Курской губернии» (1880–1883) художника Ильи Репина, и в ней Эйзенштейн противопоставляет рациональную веру Лапкиной в большевизм суевериям и ритуалам православной церкви. Некритический, стадный характер крестьянской набожности он демонстрирует, чередуя крупные планы крестящихся крестьян и блеющих баранов. Когда над головами крестьян появляется темное облако, они бросаются на землю в еще большем исступлении, поверив, что молитвы услышаны. Облако, тем не менее, проходит мимо, не обронив ни капли воды. Один из священников, отрывая тревожный взгляд от неба, посматривает на барометр, спрятанный в складках его одеяния. Он стучит по нему пальцем, и свет падает на французскую надпись под стрелкой tr?s sec («очень сухо»). Один из крестьян медленно поднимается и, разочарованный, отправляется прочь.

Там, где церковь не может совершить чуда, рациональной науке как будто удается добиться сверхъестественных результатов. Колхоз Лапкиной получает в свое распоряжение механический сепаратор для отделения сливок и упрощения процесса изготовления масла. Когда перед толпой крестьян с машины спадает покрывало, свет отражается от ее поверхности, вновь символизируя просвещение, которое техника несет в массы. Поначалу крестьяне скептически наблюдают за тем, как вращается ручка сепаратора. Используя тот же принцип, что и в сцене с одесской лестницей в «Потемкине», Эйзенштейн наращивает напряжение за счет быстрой смены крупных планов и более протяжных кадров до тех пор, пока напряжение оргазмически не разряжается фонтаном сливок, который забрызгивает Лапкину белой клейкой пеной. Для Эйзенштейна этот момент имеет не только сексуальный подтекст. Его концепция «экстаза» происходила от изначального значения слова ex-stasis, по-русски – «исступление», «выход из себя». В этом контексте попытка привести зрителя в состояние экстаза созвучна ранее высказанной Эйзенштейном в «Монтаже аттракционов» идее о том, что цель кино – не развлекать и даже не образовывать, а радикально трансформировать сознание зрителей. Эту трансформацию он показывает в «Старом и новом», когда после экстатического момента в сцене с сепаратором в одно мгновение кардинально меняется не только сознание, но и поведение наблюдающих крестьян. С этого момента численность коллектива начинает стремительно расти, и учреждение молочной артели официально признают состоявшимся.

Освещение Марфы Лапкиной, фильм «Старое и новое»

Несмотря на первую победу, Лапкиной предстоит преодолеть ряд новых препятствий на своем метафорическом пути от отсталой крестьянки к новой советской женщине. Сначала ей приходится столкнуться с жадностью крестьян, которые хотят поделить между собой доход от сепаратора молока. Лапкина убеждает колхоз вложить доход в общую кассу и отправляется на современную государственную ферму (совхоз), чтобы купить быка. В следующей сцене Эйзенштейн намеренно спутывает зрительское восприятие времени, соединяя настоящее с будущим. Приехав в совхоз, Лапкина восхищается великолепием современного аграрного предприятия – наполовину завода, наполовину научной лаборатории. Она даже не верит собственным глазам – ей кажется, что это сон. Перед ней предстает утопическое видение будущего, которое, однако, уже существует и в настоящем. Соединение настоящего и утопических пророчеств стало одним из основных принципов советского реализма – метода, который через пять лет официально станет единственным приемлемым способом отражения советской действительности. Видение будущего в настоящем, которое открывается Лапкиной, в очередной раз поднимает одну из центральных тем картины, а именно – тему преодоления былых границ. Примечательно, что для работы над декорациями к этой сцене Эйзенштейн пригласил архитектора-модерниста Андрея Бурова. Белые оштукатуренные стены и ленточные окна этого модернистского сооружения откровенно напоминали здание Центросоюза, над которым в то время работал швейцарский архитектор Ле Корбюзье на Мясницкой улице в Москве – в двух шагах от квартиры Эйзенштейна на Чистых прудах.

Когда Лапкина возвращается в колхоз, ее опускает на землю срочная необходимость модернизации производства. Лето сменяется осенью, и сбор урожая затягивается из-за плохой погоды. Чтобы сохранить посевы, хозяйству отчаянно необходим трактор. И вновь Лапкиной приходится сталкиваться с трудностями, на этот раз из-за бюрократии: запрос колхоза на выдачу трактора с ходу получает туманный, полный канцеляризмов отказ. Абсурдность подобных условностей Эйзенштейн воплощает в витиеватой подписи официального лица с завитушками и подчеркиваниями, которая занимает почти полстраницы. Излишними украшениями Эйзенштейн указывает на раздутость бюрократической системы и ее неспособность направить усилия в нужное русло.

Самого эффектного приема пародирования бюрократии в «Старом и новом» Тиссэ добился при помощи короткофокусного объектива. Он снимает «орудия бюрократии» – печатную машинку, точилку для карандашей, телефонные аппараты – крупным планом и снизу, отчего они приобретают монументальные размеры по сравнению с сотрудниками канцелярии. За этими непреодолимыми преградами бюрократия прячется от реального мира, и вновь возникает метафора границ, которые необходимо преодолеть во имя прогресса. Критика бюрократии в этой картине полностью отвечала текущему политическому курсу. Сам Ленин предостерегал об опасности бюрократических структур, стоявших на пути революционных перемен. Вероятно, можно предположить, что эту ярко выраженную критику Эйзенштейн адресовал и процветающей бюрократии в сфере киноиндустрии, которая неизбежно накладывала отпечаток и на работу режиссера.

Благодаря решительности и силе воли Лапкина дает отпор косной бюрократии. Она к сроку получает трактор и демонстрирует его колхозу на торжественной церемонии, схожей с предыдущим религиозным шествием. Из центра в колхоз выписан водитель новой машины – он становится еще одним связующим звеном между городом и деревней. После первой неудачной попытки трактор, чудо инженерии новой эпохи, все-таки заводится и стремительно вспахивает поле, сминая под колесами разделительные ограждения, возведенные в начале фильма. Так, в буквальном и переносном смысле, модернизация крушит последние препоны на пути коллективизации. Любопытен момент, когда трактор едет прямо на камеру, то есть на зрителя, повторяя заключительные кадры «Потемкина». Намекает ли Эйзенштейн на то, что инакомыслие, все еще имеющее место в массе зрителей фильма, будет аналогичным образом подавлено?

Машины бюрократии, фильм «Старое и новое»

В финальную часть фильма Эйзенштейн включает одну из самых поразительных сцен. Длинным кадром на поле выезжают десятки тракторов, которые исполняют срежиссированный танец, достойный парада на Красной площади или, если уж на то пошло, постановки Басби Беркли. Двигаясь идеально cкоординированно, тракторы вспахивают на поле концентрические круги увеличивающегося диаметра, которые символизируют одновременно завершение природного цикла и неуклонное расширение программы коллективизации. Кадры со вспаханной землей сменяются кадрами с созревшими колосьями, а затем – с полными до краев зерновыми элеваторами. Трактор – символ современности, индустриализации и коллективизации – преображает деревню и становится источником продовольствия для всей страны. Более широкий политический посыл несет фигура самой Лапкиной. В завершающей сцене, в которой узнается ироничная отсылка к концовке фильма «Парижанка» (1923) Чарли Чаплина, водитель трактора, вызванный из города, в крестьянской одежде едет на телеге с сеном. Встречаясь на пути с трактором, он останавливается, чтобы поприветствовать незнакомого водителя, с ног до головы облаченного в кожаный костюм наподобие летной формы, и постепенно, по мере приближения, вместе со зрителем узнает по широкой улыбке в водителе не кого иного, как Лапкину. Когда она снимает шлем и защитные очки, мы видим, как сильно она изменилась: волосы элегантно собраны в прическу, на лице аккуратный макияж. Лапкина окончательно превратилась в новую советскую женщину. Когда она, одетая в городскую одежду, предстает перед бывшим горожанином в крестьянской рубахе, грань между городом и деревней стирается полностью, и эта сцена становится иллюстрацией к речи Сталина на конференции аграрников-марксистов в 1929 году:

«…Вопрос об отношениях между городом и деревней становится на новую почву… противоположность между городом и деревней будет размываться ускоренным темпом. Это обстоятельство имеет, товарищи, величайшее значение для всего нашего строительства. Оно преобразует психологию крестьянина и поворачивает его лицом к городу… Оно создает почву для того, чтобы лозунг партии “лицом к деревне” дополнялся лозунгом крестьян-колхозников “лицом к городу”»^[142].

Тракторы, фильм «Старое и новое»

Метафорический переход от тьмы к свету, который совершает на своем пути Марфа Лапкина, а с ней и весь советский народ, можно прочитать и как личный путь Эйзенштейна от «Октября» к «Старому и новому». Хотя обе картины насыщены метафорами и символизмом, они совершенно разные по характеру. «Старое и новое» – во всех смыслах более светлый фильм, чем «Октябрь»; б?льшая часть его сцен снята на открытом воздухе в светлое время суток. В этом он разительно контрастирует с темным, угрюмым «Октябрем», снятым в основном по ночам и в помещениях. В этой связи можно задаться вопросом, не послужило ли мрачное освещение в картине одной из причин той ее «неясности», о которой писали критики?

«Старое и новое» светлее и по своему настроению, несмотря на серьезность поднятой проблемы. После шквала критики, обрушившегося на «Октябрь», можно предположить, что Эйзенштейн стремился снять более доступный фильм, не отказываясь при этом от метафорических ассоциаций, которые пронизывают весь сюжет. Здесь стоит обратить внимание на актуальные в то время дебаты, касавшиеся развития советской комедии. По наблюдениям Дэниз Янгблад, во второй половине 1920-х годов о комедии было написано больше, чем о каком-либо другом жанре: «критики неустанно твердили, что комедия – это важнейший жанр важнейшего из искусств»^[143]. В «Старом и новом» явно больше комедийных элементов, чем в двух предыдущих фильмах Эйзенштейна, – чего только стоят абсурдная сцена, где братья распиливают дом пополам, и многочисленные карикатурные отрицательные персонажи. Комедийная составляющая очевидна в сцене ритуальной «свадьбы» коровы и быка, где в кульминационный момент с нарастающей скоростью сменяют друг друга кадры, на которых бык, дрожа от волнения, бежит к стоящей к нему крупом беспокойной корове, чтобы «заключить брак». Хотя сцена и символизирует расширение производства, в этот момент режиссер хотел заставить зрителя скорее смеяться, а не размышлять, о чем и говорит пародия на избыточную романтику голливудских фильмов. Современный зритель точно увидит в этой сцене не более чем несколько рискованное комедийное отступление.

Во многих отношениях комедийна и предпоследняя сцена фильма, где трактор тащит за собой через поле цепочку телег, а вслед за ними на лошадях скачут крестьяне. Здесь видятся две аллюзии: на вереницу фургонов американских переселенцев и на погоню воинственных индейцев за поездом на Диком Западе – и обе явно заключают в себе пародию на американский вестерн^[144]. Эта комедийная отсылка имеет и неочевидные коннотации: российскую землю будто бы осваивают и колонизируют посредством коллективизации, как колонизировали некогда американский фронтир под эгидой «Явного предначертания». Едва ли вызовет сомнения, каких персонажей Эйзенштейн ассоциировал с ковбоями, а каких – с индейцами.

В целом, с точки зрения комедийной составляющей, фильм «Старое и новое» наиболее близок «Стачке», тогда как образное богатство он почерпнул из кинематографических экспериментов «Потемкина» и «Октября». Ценность этой картины, в первую очередь, заключается в синтезе широкого спектра кинематографических идей, которые Эйзенштейн развивал на протяжении своей карьеры. По стечению обстоятельств, «Старое и новое» стало последней крупномасштабной лентой, которую он снял за десятилетие. Задуманную им экранизацию «Капитала» Карла Маркса даже самые рьяные члены партии большевиков сочли чересчур амбициозной, и Совкино отказалось финансировать постановку. На этом моменте в карьере режиссера наступило затишье.

Глава 4
Затишье

В августе 1928 года директор «Юнайтед артистс» Джозеф Шенк, эмигрант из России, посетил Москву, где впервые встретился с Эйзенштейном и повторил озвученное ранее Фэрбенксом и Пикфорд предложение о работе в Голливуде. Уже несколько лет Эйзенштейн мечтал о поездке в мировую столицу кинематографа, но необходимость закончить работу над «Октябрем» и «Старым и новым» вынуждала его оставаться в Советском Союзе. Осенью 1929 года, когда у Эйзенштейна не предвиделось новых проектов, он добился официального разрешения на визит в Соединенные Штаты, чтобы познакомиться с последними нововведениями в области кинематографа, в частности звуковым кино.

Меньше двух лет назад, 6 октября 1927 года в нью-йоркском Театре Уорнера состоялась премьера первого полнометражного звукового фильма «Певец джаза». Хотя он и не был первым экспериментом в области синхронизации звука и изображения, – как минимум за пять лет до того в Нью-Йорке и Берлине уже показали звуковые короткометражки – после выхода «Певца джаза» новая технология захватила кинематограф. За следующий год все крупнейшие американские киностудии полностью перешли к производству звукового кино, а кинотеатры спешно закупали оборудование для показов чудесных «говорящих фильмов». В Европу новые технологии также проникли очень быстро, поэтому к концу 1929 года, когда «Старое и новое» добралось до Запада, немые ленты уже выглядели пережитком прошлой эпохи.

Эйзенштейн еще раньше предсказывал переворот, который произведет появление звукового кино. Летом 1928 года, к примеру, он вместе с Александровым и Пудовкиным написал свою «Заявку» («Будущее звуковой фильмы»), которая была опубликована не только в Советском Союзе, но и в Германии и Великобритании. Эйзенштейн и его коллеги видели в звуковом кино громадный потенциал. Тем не менее, в статье они выражали беспокойство, что «новое усовершенствование кинематографа пытаются использовать в неправильном направлении»^[145]. Главным образом, они опасались того, что звук будут использовать лишь для создания «“сфотографированных” представлений театрального порядка», а значит обесценивать кинематограф как самостоятельное искусство^[146]. Вместо того чтобы просто делать «говорящие фильмы», Эйзенштейн и его коллеги призывали к развитию монтажных техник для создания нового «оркестрового контрапункта зрительных и звуковых образов»^[147]. Идею «контрапунктного звука» Эйзенштейн развил в своей следующей статье «Нежданный стык»^[148]. Помня о своем былом увлечении Японией, он провел аналогии между недавними выступлениями труппы театра Кабуки в Москве и своими идеями о развитии звукового кино. В спектаклях Кабуки его поразило не само по себе использование образов и звуков, но полное слияние этих составляющих спектакля.

«Вместо аккомпанирования, – писал он, – Кабуки сверкает обнажением приема переключения. Переключение основного воздействующего намерения с одного материала на другой, с одной категории “раздражителей” на другую»^[149].

Таким образом, искусство театра Кабуки приближается к синестезии, при которой один тип раздражителя способен вызывать ощущения от другого: «Мы действительно “слышим движение” и “видим звук”»^[150]. Главная мысль Эйзенштейна заключалась в том, что звук и изображение не должны существовать по отдельности, но быть взаимозависимыми элементами, образующими вместе нечто гораздо большее, чем просто сумму частей. Таким образом, развитие звукового кино открывало огромный потенциал для взаимодействия визуальной и слуховой составляющих, что могло перевести киноискусство на принципиально новый уровень. Однако пока на пути к этому оставалась одна большая проблема. Режиссер открыто признавал: «мы, работая в СССР, хорошо сознаем, что при наличии наших технических возможностей приступить к практическому осуществлению удастся не скоро»^[151]. Без технических знаний и твердой валюты для закупки импортного оборудования перспективы развития звукового кино в Советском Союзе представлялись крайне туманными. Сотрудничество с Голливудом, как полагал Эйзенштейн, могло помочь исправить эту ситуацию.

В конце августа 1929 года Эйзенштейн с Александровым и Тиссэ сели на поезд до Берлина, где собирались, в ожидании американских виз, посетить премьеру «Старого и нового». А поскольку советское правительство выделило им с собой всего по двадцать пять долларов на человека, они знали, что в Берлине им придется чем-то зарабатывать на жизнь. Едва ли они могли предположить, что в следующий раз они ступят на советскую землю лишь спустя три года.

Сергей Эйзенштейн (слева) с Леоном Муссинаком в Ла Сарразе, Швейцария, 1929

Вновь приехав в Берлин, Эйзенштейн ходил на все кинопоказы, на какие только мог, в основном – на сеансы популярных голливудских картин^[152]. Первым значительным событием за время его пребывания в Европе стало участие в Международном конгрессе независимого кино, который прошел в замке госпожи Элен де Мандро в швейцарском городке Ла Сарраз. Здесь Эйзенштейн познакомился с известнейшими авангардными кинематографистами Европы, в том числе с Гансом Рихтером, Вальтером Руттманом и Альберто Кавальканти, и посетил показы лент Ман Рэя, Викинга Эггелинга и Луиса Бунюэля. Есть доля иронии в том, что его личные взгляды разительно отличались от взглядов именитых участников этого мероприятия, которые ценили его работы скорее за эстетические качества, нежели за революционный посыл для масс. Кроме того, статус крупного режиссера, претендующего на место в Голливуде, делал не совсем ясным его положение на этом конгрессе, целью которого было создание некой организации для облегчения производства и распространения независимого кино. Эйзенштейн и его советские коллеги предложили обыграть этот раскол в индустрии и снять пародийную картину о противостоянии независимого и коммерческого кино – что они и сделали за один день. В съемках, облачившись в костюмы, позаимствованные в замке госпожи де Мандро, приняла участие большая часть делегатов конгресса, но фильм так и не был смонтирован, – пленки впоследствии были утеряны, остались только фотографии.

После конгресса Эйзенштейн провел еще две недели в Швейцарии. Он прочел несколько лекций в Цюрихе и поучаствовал в съемках короткого художественно-публицистического фильма «Женское счастье – женское несчастье». Наполовину мелодрама, наполовину документальная лента повествовала об опасностях подпольных абортов и противопоставляла убожество и антисанитарию нелегальных абортариев стерильной чистоте сертифицированной гинекологической клиники Цюриха, находящейся под строгим контролем. Довольно лобовое противопоставление хорошего и плохого как света и тьмы, чистоты и беспорядка, современного и старого по своему визуальному воплощению напоминало плакаты эпохи раннего большевизма. Позднее Эйзенштейн отрицал свою причастность к созданию этой ленты, хотя и считался официально ее режиссером. Очевидно, на тот момент им в первую очередь двигала потребность в деньгах, а не творческое побуждение.

Вернувшись в Берлин, Эйзенштейн познакомился со многими видными культурными деятелями, такими как Эрнст Толлер и Луиджи Пиранделло, театральным режиссером Эрвином Пискатором и художником Георгом Гроссом. Из своих новых именитых знакомых в Берлине особенно много времени он провел с известным психоаналитиком Гансом Саксом и даже посещал лекции в Берлинском институте психоанализа^[153]. Вновь он встретился с Валеской Герт, с которой уже виделся ранее в Москве, и часто захаживал с ней в модное «Романское кафе» и более экзотические клубы и рестораны столицы Веймарской республики.

В начале своей карьеры Эйзенштейн часто бывал обязан своим успехом удачному стечению обстоятельств. Теперь же удача отвернулась от него. Биржевой крах октября 1929 года поверг американскую экономику в хаос, что вынудило голливудские студии с куда большей осторожностью вкладываться в рискованные проекты. Предложение о сотрудничестве от «Юнайтед артистс» потеряло свою актуальность, и шансы Эйзенштейна попасть в Голливуд таяли на глазах. Не желая отказываться от поставленной цели, Эйзенштейн принял сразу несколько предложений, чтобы продлить свое пребывание в Европе. В ноябре он посетил показ «Потемкина» в Лондоне. Сеанс был закрытым, так как лента все еще была официально запрещена в Соединенном Королевстве. По приглашению Айвора Монтегю, основателя Лондонского кинематографического общества, с которым он познакомился на конгрессе в Ла Сарразе, он прочел несколько лекций в комнате над книжным магазином «Фойлс» на Чаринг-Кросс-Роуд. Кроме того, Эйзенштейн встретился с Бернардом Шоу – тот предложил ему права на съемки фильма по пьесе «Шоколадный солдатик» (1894). Предложением Эйзенштейн не воспользовался.

В начале декабря советский режиссер приехал в Париж, где состоялась его встреча с Джеймсом Джойсом. Эйзенштейну, давнишнему поклоннику «Улисса», удалось лично побеседовать о концепции внутреннего монолога со стареющим, почти ослепшим писателем, который позже заявил, что только Эйзенштейн или Руттман могли бы достойным образом экранизировать его знаменитый роман^[154]. Через несколько дней режиссер вернулся в Англию, где прочел лекцию в Кембридже и принял участие в съемках авангардного фильма Ганса Рихтера для Лондонского кинематографического общества. В нем он в форме британского полицейского исполняет «балет регулировщика на перекрестке»^[155]. С присущим ему лингвистическим чутьем он остроумно играет с терминами на разных языках: point duty (англ.) – «обязанности регулировщика» и en pointe (фр.) – «на пуантах».

В конце декабря Эйзенштейн вернулся в Париж. Прошло четыре месяца с тех пор, как он уехал из Москвы; никакого опыта в сфере звукового кино ему получить не удалось, а перспектива оказаться в Голливуде с каждым днем становилась все призрачнее. Тем не менее, в этот момент Эйзенштейну выпала удачная возможность: пока он был в Париже, Александров познакомился с богатым парижским ювелиром Леонардом Розенталем, который искал режиссера для короткометражного фильма с участием его любовницы, русской эмигрантки, и амбициозной певицы и актрисы Мары Гри. Поскольку финансирование проекта обещало быть щедрым, Эйзенштейн, Александров и Тиссэ согласились не раздумывая. Результатом их работы стал двадцатиминутный звуковой фильм «Сентиментальный романс».

«Старинный русский романс» – так названа в начальных титрах эта кинематографическая элегия. Сюжет в ней практически отсутствует, все сосредоточено на создании атмосферы^[156]. Когда титры исчезают, в кадре появляются мощно разбивающиеся о берег волны и деревья, которые неистово раскачивает и валит на землю штормовой ветер; звучит мрачная, драматичная музыка. Мощь бушующей стихии символизирует внутреннее смятение Мары Гри. Постепенно буря успокаивается, спадает напряжение в музыке, и камера фокусируется на мерцающих отражениях на спокойной поверхности воды. Умиротворенному настроению вторят безмятежные пейзажи, вдохновленные серией импрессионистских картин Клода Моне с тополями. Следующая сцена переносит зрителя в помещение, где камера замирает на силуэте Мары Гри на фоне окна. Тусклое освещение, пустое пространство комнаты, тихо тикающие часы и аккомпанирующая мелодия погружают в меланхолию. Гри садится за рояль и начинает петь печальную русскую песню, проникнутую ностальгией по утерянному миру. Здесь Эйзенштейн использует свои экспериментальные кинематографические методы. Когда напряжение в музыке вновь достигает пика, на экране вспыхивают несколько звездочек-взрывов. Как рассказывал сам Эйзенштейн, этого эффекта он добился, поцарапав поверхность пленки ручкой^[157]. Следуя своему принципу экстаза как «экс-стазиса», выхода из себя, Эйзенштейн возносит Гри из ее меланхоличного мира (и настроения) на небеса, где она играет на белоснежном рояле среди облаков. Кадры с грациозными белыми лебедями, плывущими по спокойной поверхности озера, сменяются мягко сфокусированными крупными планами скульптур работы Огюста Родена, которые с помощью умелого монтажа исполняют кинематографический танец в сопровождении фейерверков в небе.

Пейзаж из фильма «Сентиментальный романс», 1930

В кульминационный момент друг за другом следуют три кадра со скульптурой Родена «Поцелуй», на которых влюбленные как будто постепенно переходят из вертикального в горизонтальное положение – эротическая вариация на тему алупкинских львов из «Потемкина». Экстатический момент проходит, и музыка возвращается к минорной тональности, а Гри – к тоске и подавленности. Но фильм не заканчивается на этой пессимистической ноте; режиссер переносит зрителя на природу, где торжествует весна и начинают расцветать деревья. Гри вновь сидит за белым роялем, на ее лице – широкая улыбка, ветер играет ее волосами, и стая белых голубей улетает в голубую даль.

Вполне предсказуемо, исследователи Эйзенштейна часто обходят «Сентиментальный романс» стороной или упоминают фильм только вскользь. На фоне предыдущих работ режиссера явно выраженная ностальгия и меланхолия выглядят будто бы неуместно. Позже Эйзенштейн утверждал, что имел к этой ленте только косвенное отношение, отчего популярным стало мнение, что главным ее идейным вдохновителем был Александров. Нужно признать, что «Сентиментальный романс» в чем-то перекликается с более поздними «голливудскими» музыкальными комедиями Александрова – «Веселые ребята» (1934) и «Волга, Волга» (1938). Однако Оксана Булгакова утверждала, что в письме, которое Эйзенштейн написал своему близкому другу и секретарю Пере Аташевой, говорится о куда более активном участии режиссера в съемках, чем принято считать: Эйзенштейн с энтузиазмом отзывался об удивительных результатах своего первого опыта работы со звуковым кино^[158].

«Поцелуй» Родена, фильм «Сентиментальный романс»

Вероятнее всего, исследователи Эйзенштейна так критически настроены по отношению к «Сентиментальному романсу» из-за его неоднозначного политического контекста. Аристократическая внешность Мары Гри и ее принадлежность к обществу русских эмигрантов – как и многих других, кто покинул родину после революции, – не позволяют увидеть в ее ностальгии что-то иное, нежели тоску по старой царской эпохе. Особенное замешательство вызывает ее весеннее пробуждение от меланхоличных грез, которое якобы подразумевало под собой цикличное возвращение к блеску дореволюционной эпохи после темной, грозной, но, к счастью, короткой зимы большевизма – а Розенталь и Гри, разумеется, подобный посыл встретили бы одобрением. Для советских режиссеров же он выглядел в лучшем случае неоднозначным, в худшем – лицемерным. Поэтому напрашивается предположение о том, что Эйзенштейн предпочел отойти в сторону из-за политических мотивов в той же степени, сколь из-за эстетических. Свою роль сыграли и прохладные отзывы критиков. В целом, фильм принес режиссеру необходимый доход и позволил поэкспериментировать со звуком как неотъемлемой частью его будущих приемов монтажа, но едва ли благотворно повлиял на его карьеру и репутацию.

Переехав в отель Des ?tats-Unis («Соединенные штаты») на авеню Монпарнас, Эйзенштейн стал завсегдатаем излюбленных мест парижской культурной элиты – кафе «Ля Куполь», «Ле Дом» и «Ле До Маго». Там он познакомился с писателями Тристаном Тцара, Луи Арагоном, Робером Десносом, Полем Элюаром и Андре Мальро; художниками Андре Дереном и Максом Эрнстом; авангардными режиссерами Фернаном Леже – наиболее известным в кинематографических кругах по постановке «Механический балет» (1924) – и Жаном Кокто, который тогда работал над своим первым фильмом «Кровь поэта» (1930). Там же он познакомился с писательницей Колетт и неоднократно был замечен разъезжающим по Парижу в голубом «Бугатти» с ее пасынком, что, несомненно, в глазах многих дискредитировало его как коммуниста^[159]. Знакомство с Филиппо Маринетти, скандально известным основателем итальянского футуризма, тоже не сыграло на руку общественному образу Эйзенштейна. Поскольку Маринетти считался близким политическим союзником Муссолини, газеты не преминули съязвить по поводу знакомства «одного из провозвестников фашизма» с «яростным адептом коммунизма»^[160]. Среди прочих знаковых фигур парижского мира искусства, с которыми познакомился Эйзенштейн, были фотографы Андре Кертеш, Жермена Круль и Эли Лотар. Актриса кабаре, модель и художница Алиса Прен, более известная как Кики с Монпарнаса, даже написала портрет советского режиссера. На нем, словно на русской иконе, довольно угрюмый режиссер на простом фоне моря и неба смотрит прямо на зрителя. С правой стороны на горизонте грозно стремится вперед темный силуэт корабля (разумеется, «Потемкина»), который одновременно помогает опознать изображенного и символизирует его культурное «вторжение» в Европу.

Кики с Монпарнаса (Алиса Прен), «Портрет Сергея Эйзенштейна», 1929

В феврале Эйзенштейн посетил киностудию «Жуанвиль» под Парижем, где познакомился с Абелем Гансом, режиссером эпической ленты «Наполеон» (1927), который в тот момент работал над своим первым звуковым фильмом, фантасмагорией «Конец света», и Эйзенштейну выпал шанс ознакомиться с работой звуковой студии. Замыслы кинематографических проектов режиссер обсуждал со знаменитым российским оперным певцом Федором Шаляпиным и французской звездой кабаре Иветт Гильбер, но ни один из них не увидел свет из-за недостатка финансирования.

На протяжении всего своего пребывания в Париже Эйзенштейн неизменно притягивал негативное внимание прессы, что было обусловлено накалом антикоммунистических настроений на французской политической арене. Критической точки они достигли, когда в январе 1930 года генерал Александр Кутепов, в прошлом командир Белой армии и лидер контрреволюционной монархической организации в изгнании, исчез из своей квартиры в Париже. Все указывало на то, что его похитили и убили советские агенты. Событие повлекло за собой политический кризис. Представители русской эмиграции в Париже устроили бурную акцию протеста перед советским посольством на улице Гренель. Как вспоминал позже сам Эйзенштейн, все стены рядом с посольством были заклеены плакатами и исписаны лозунгами с требованием «выкинуть “Советы” из Парижа» и «разгромить», а пресса наполнилась «антисоветским воем»^[161]. В разгар беспорядков Эйзенштейна пригласили в Сорбонну выступить перед показом «Старого и нового». Хотя на мероприятие пускали только по приглашениям, у здания собралась огромная толпа, часть которой поддерживала режиссера, а другая – громко порицала. Напряжение накалилось, когда на место действия приехала полиция и потребовала отменить показ в связи с тем, что фильм не был допущен цензурой к общественной демонстрации. В зале уже собралась многочисленная возбужденная публика, и Эйзенштейн решил выступить с импровизированной речью, вероятно, отдавая себе отчет в том, что ее воспримут как политическую провокацию. Несколько лет спустя он вспоминал этот эпизод как момент своего триумфа: аудиторию «пленило и ошарашило то, что приезжий иностранец, да еще из страны, которую почему-то считают безумно строгой и вовсе чуждой юмора… вдруг совершенно весело выступает перед аудиторией, и при этом используя… самые залихватские бульварные обороты речи»^[162]. Близко ли к правде его воспоминание или нет, инцидент произвел много шума как во французской, так и в советской прессе^[163]. Более того, на следующее утро в отель, где проживал Эйзенштейн, явилась полиция и увезла его на допрос. Подходило окончание срока действия его визы – в продлении ему отказали; так Эйзенштейн стал персоной нон-грата во Франции.

Борис Ефимов, «Крупная победа демократической Франции», газета «Известия», 1930

Все же добившись небольшой отсрочки истечения времени действия визы, Эйзенштейн с удвоенным рвением начал искать способ уехать в Голливуд, опасаясь, что после депортации из Франции ему придется вернуться в СССР. В конце апреля 1930 года ему наконец позвонил Джесси Ласки, президент «Парамаунт Пикчерз», и предложил контракт в Голливуде. Воодушевленный столь удачным стечением обстоятельств, Эйзенштейн поспешно заручился разрешением советских властей на поездку в Соединенные Штаты. В начале мая он вместе с Тиссэ взошел на борт лайнера «Европа» и отправился в Новый Свет. В скором времени за ними последовал и Александров.

Приезд Эйзенштейна в Нью-Йорк вызвал большой ажиотаж. Друг за другом следовали официальные приемы, пресс-конференции и лекции в Колумбийском университете и Гарварде, благодаря чему новый сотрудник «Парамаунт Пикчерз» постоянно оставался в центре общественного внимания. Обратной стороной этого внимания были опасные антибольшевистские и антисемитские нападки правого политического крыла. Лидер этой кампании, майор Фрэнк Пиз, называл советского режиссера «кровожадной красной собакой» и членом заговора евреев и большевиков с целью «превратить Америку в коммунистическую выгребную яму»^[164]. Он даже распространил двадцатичетырехстраничный памфлет под заголовком «Эйзенштейн – посланник ада в Голливуде». «Парамаунт» не замедлила выступить с опровержением обвинений, но тем самым отвлекла внимание общественности от творческих достижений режиссера, сделав его объектом политических дебатов.

В июне Эйзенштейн с коллегами приехали в Лос-Анджелес. «Парамаунт» выделила их команде королевское жалование в девятьсот долларов в неделю, они сняли виллу в Беверли-Хиллз с бассейном и прислугой и автомобиль «ДеСото». Здесь к ним присоединился Айвор Монтегю – своим контрактом с Голливудом Эйзенштейн был во многом обязан его усилиям – и его жена Айлин, которую все нежно называли Хелл. Обосновавшись в новом жилище, Эйзенштейн завел знакомства с местной культурной элитой, в том числе с Гэри Купером, Марлен Дитрих, Гретой Гарбо, Эрнстом Любичем и Джозефом фон Штернбергом; побывал на студии Уолта Диснея – Эйзенштейн восторгался его анимационными звуковыми работами – и стал регулярно играть в теннис с Чарли Чаплином.

Несмотря на многочисленные соблазны жизни голливудского общества, в скором времени Эйзенштейн начал работать сразу над несколькими проектами для своих новых работодателей. Первый из них назывался «Стеклянный дом» и был задуман режиссером еще в 1926 году в Берлине. Вдохновленный утопической стеклянной архитектурой Бруно Таута, Людвига Мис ван дер Роэ и Ле Корбюзье в Европе, а также Эля Лисицкого и Ильи Голосова в Советском Союзе, Эйзенштейн вынашивал сценарий фильма об американском сообществе, которое живет в абсолютно прозрачном доме. В нем личное пространство соблюдается не посредством стен, но социальными условностями, близоруким нежеланием видеть и осознавать проблемы и неравенство в капиталистическом строе. Центральную ось сюжета составляло постепенное разрушение этих условностей и возникновение безразличного общества вуайеристов, пристально наблюдающих за личными трагедиями друг друга. Концепция фильма предоставляла огромный простор для применения разных кинематографических техник, в том числе необычных углов съемки и глубины резкости, с которыми режиссер начал экспериментировать в «Старом и новом». Однако «Стеклянный дом» с самого начала пришелся не по душе руководству киностудии. Открытая атака на зрительскую пассивность могла отпугнуть именно ту аудиторию, на которую рассчитывал Голливуд. Неудивительно, что в итоге от этой идеи пришлось отказаться^[165].

Сергей Эйзенштейн с Микки Маусом в Голливуде, подпись Эйзенштейна

Далее режиссер обратился к кинопостановке по более традиционному сюжету – «Золото Зуттера». Роман «Золото» (1925) французского писателя Блеза Сандрара повествовал о Джоне (Иоганне) Зуттере, швейцарском иммигранте, который в XIX веке обосновался в Калифорнии и заработал состояние на сельском хозяйстве. Ключом к успеху стало для него применение новых технологий в возделывании земли, что недвусмысленно перекликается с главной темой «Старого и нового». Однако, в противовес успеху коллективизации в СССР, Зуттер терпит крах во время золотой лихорадки 1848–1849 годов, разоренный наплывом золотодобытчиков. «Золото Зуттера» должно было стать обличающей критикой алчности капитализма, который в погоне за минералом, не обладающим никакой практической ценностью, кроме экономической, разрушает важные природные ресурсы. Эйзенштейн с рвением принялся за подготовку сценария и в процессе съездил в Сакраменто и Сан-Франциско, чтобы глубже ознакомиться с предметом будущего фильма. Звук в фильме, по его замыслу, должен был носить не только натуралистичный характер, а скорее создавать настроение своей, по выражению режиссера, чудовищной симфонией. К примеру, финальную сцену гибели героя должны были сопровождать демонический хохот, звук разбивающихся под кирками камней, скрип колес фургонов, едущих через Великие равнины, и шум толпы, – предполагалось, что это воскресит в памяти зрителя ключевые моменты жизни Зуттера^[166]. В конечном счете студия «Парамаунт» отвергла сценарий из-за затратности проекта. Более вероятно, однако, что киностудия испугалась негативной политической реакции и интерпретации фильма как антикапиталистической пропаганды.

Отвергнув «Золото Зуттера», киностудия предложила Эйзенштейну написать сценарий по роману Теодора Драйзера «Американская трагедия» (1925)^[167]. Во многом основываясь на оригинальном тексте, режиссер написал сценарий, главный герой которого, Клайд Гриффитс, разрывается между двумя женщинами разного социального происхождения. Сначала он влюбляется в работницу завода Роберту и, когда она беременеет от него, обещает ей связать с ней будущее. Тогда же он встречает богатую девушку из высшего общества, Сондру, и испытывает искушение повысить свой социальный статус за счет удачного брака. Роберта становится помехой. Гриффитс задумывает разрешить проблему убийством: отвезти Роберту в лодке в центр озера и там сбросить ее в воду. Таким образом, он делает выбор в пользу личной выгоды, а не нравственного долга. Все же в решающий момент он колеблется, не отваживаясь на преступление, но тут вмешивается случай: лодка переворачивается, и они оба оказываются в воде. Роберта не умеет плавать, она тонет, и задуманное Гриффитсом в конечном счете сбывается, несмотря на его сомнения. Сюжет иронично поворачивается так, что Гриффитса обвиняют в преступлении, которого он не совершал, судят, признают виновным и отправляют на электрический стул.

«Американская трагедия», быть может, имеет достаточно традиционный для голливудской мелодрамы сюжет – любовный треугольник, трагический случай, напряженное судебное разбирательство и смерть героя в конце, – но в романе Драйзера образ главного героя отличается неоднозначностью интерпретации; он представлен скорее жертвой, нежели злодеем. Истинную причину трагедии Драйзер видит в социальной несправедливости, которая подтолкнула героя к роковому решению и привела к казни. Эйзенштейн сосредоточился именно на этой теме, а не на более шаблонных аспектах сюжета, и предложил глубокий психологический анализ, построенный на внутреннем монологе главного героя в духе Джойса, воплощенном в калейдоскопе образов и звуков. Руководство «Парамаунта» всерьез было задумалось о реализации этой кинопостановки, но в тот момент Голливуд захлестнула новая волна антибольшевистских настроений. В начале октября рьяный антикоммунист конгрессмен Гамильтон Фиш начал расследование предполагаемой «коммунистической деятельности» в Голливуде, имея своей конечной целью добраться до Эйзенштейна. «Парамаунт» сдался под давлением и лишил советского режиссера своей поддержки. Опасаясь более серьезных последствий, руководство киностудии вызвало Эйзенштейна на встречу и сообщило, что сценарий «Американской трагедии», несмотря на его достоинства, отвергнут и, как следствие, контракт с режиссером расторгнут.

Остается неясным, почему именно голливудское приключение Эйзенштейна обернулось таким крахом. Нет сомнений, что нежелание режиссера подчиняться условностям Голливуда и идти на уступки раздражало руководство студии и лишало его желания обеспечивать Эйзенштейна полной поддержкой. Вероятно, на решение студии в конечном счете повлияла негативная реакция общественности, вызванная кампанией против большевизма и против Эйзенштейна. Тем временем, прошло уже шесть месяцев с тех пор, как Эйзенштейн попал в Голливуд, и больше года с тех пор, как он уехал из Советского Союза, но режиссеру все еще не удалось снять ни одного полнометражного фильма.

После расторжения контракта с Голливудом Эйзенштейн и его коллеги начали собираться обратно в СССР. «Парамаунт» даже согласился оплатить три билета до Москвы. Эйзенштейн, однако, не терял надежды снять хотя бы одну ленту на Западе. Незадолго до назначенной даты отъезда он познакомился с режиссером Робертом Флаэрти, известным по документальным этнографическим картинам о жизни общин северной Канады («Нанук», 1922) и тихоокеанских островов («Моана южных морей», 1926). Флаэрти, который заработал себе репутацию маргинала, был не понаслышке знаком с прихотями голливудских киностудий и посоветовал Эйзенштейну задуматься о независимом кино. Он даже предложил ему тему: Мексика. Эйзенштейн сразу почувствовал, что с политической точки зрения эта тема была бы крайне выигрышна. Советские власти восхищались Мексикой и усматривали параллели между историями двух стран. В 1910 году в Мексике произошла революция, а через девять лет после этого была основана коммунистическая партия. В 1924 году Мексика стала первой страной Нового Света, официально установившей дипломатические связи с СССР. Внимание советской публики к Мексике привлекли и совсем недавние события. В 1925 году Владимир Маяковский совершил широко освещенный в прессе визит в Мехико, а по возвращении написал серию статей о своих впечатлениях для журнала «Красная новь» и даже опубликовал поэму под названием «Мексика»^[168]. В следующем году художник Диего Ривера, чьим творчеством восхищался Маяковский, приехал в Москву для работы над несколькими заказами по росписи стен и несколько раз встречался с Эйзенштейном. Все это должно было сыграть на руку проекту режиссера в глазах советского правительства, чье разрешение ему было необходимо для продления поездки.

С обычным для себя энтузиазмом Эйзенштейн принялся изучать многочисленные материалы о Мексике, в том числе штудировать «Восставшую Мексику» – еще одну хронику о революции Джона Рида, написанную в 1914 году, и недавно вышедшую книгу Аниты Бреннер «Идолы за алтарями»^[169]. На данном этапе он планировал снять широкую кинематографическую панораму и охватить ей всю историю страны. Первым препятствием на пути к выполнению задачи стало отсутствие финансирования. Сначала он обратился к своему близкому другу Чарли Чаплину, который одобрил замысел фильма, но материальной поддержки оказать не смог. Тем не менее, он посоветовал режиссеру обратиться к Эптону Синклеру, левому политическому активисту и романисту, широко известному в Советском Союзе. Синклер сразу вошел в положение Эйзенштейна и, несмотря на малый опыт в продюсировании кинофильмов, с одобрения своей жены Мэри Крейг Синклер согласился спонсировать проект. За несколько недель они основали «Трест мексиканского кино» и подписали контракт с Эйзенштейном. По договоренности Эйзенштейн должен был за три или четыре месяца снять фильм под рабочим названием «Мексиканская картина» (которое позже сменилось на «Да здравствует Мексика!») с бюджетом в двадцать пять тысяч долларов. Как выяснилось позже, в оценке сроков и расходов они жестоко просчитались^[170].

В декабре 1930 года Эйзенштейн, Александров и Тиссэ выехали в Мексику в компании брата Мэри Крейг Синклер Хантера Кимброу, выступавшего в роли руководителя проекта. И вновь время для поездки оказалось выбрано не самым удачным образом. В марте 1929 года, опасаясь политических волнений, мексиканское правительство официально признало коммунистическую партию незаконной, что привело к охлаждению советско-мексиканских отношений. Ситуацию усугубил декрет о запрете на въезд в страну коммунистам, потому прибытие Эйзенштейна всего несколькими месяцами позже неизбежно вызвало всплеск полемики. В довершение всего, майор Пиз, продолжая упорствовать в своей ненависти к большевизму, по слухам, послал телеграмму мексиканским властям, в которой утверждал, что Эйзенштейн – советский шпион. Неудивительно, что Эйзенштейна и его коллег уже через две недели после приезда взяли под стражу для допроса. Буря поутихла, когда Мэри Крейг Синклер развернула кампанию в поддержку Эйзенштейна, подкрепленную телеграммами от Альберта Эйнштейна, Джорджа Бернарда Шоу, Фэрбенкса, Чаплина и двух сенаторов США. Эйзенштейна с товарищами освободили и объявили почетными гостями мексиканского правительства. На этой не самой оптимистической ноте началась работа над проектом.

Вскоре Эйзенштейн приступил к съемкам сцен фиесты и корриды в городах Гуадалупе и Пуэбла. Тем не менее, на тот момент сценарий был далеко не определен. Следуя опыту Флаэрти, Эйзенштейн хотел сначала погрузиться в страну, прочувствовать ее народ и культуру, прежде чем ограничивать себя четкими планами; в этом ему оказал бесценную помощь Диего Ривера. В Мехико он ввел его в яркое общество художников и познакомил, в том числе, со своей молодой женой, художницей Фридой Кало, а также муралистами Жаном Шарло и Роберто Монтенегро. Оба они позже написали поразительно несхожие друг с другом портреты Эйзенштейна. На небольшом масляном эскизе (1932) Шарло запечатлел режиссера в профиль – современный интеллектуал, нахмурившись, вглядывается вдаль. Монтенегро же выполнил более неоднозначный портрет: на настенной фреске Педагогического института Мехико (1930–1931) Эйзенштейн предстал в образе испанского конкистадора^[171].

В начале января 1931 года съемочная группа направилась в Таско, где Эйзенштейн познакомился с муралистом Давидом Альфаро Сикейросом, а оттуда – в Акапулько. Узнав о землетрясении в штате Оахако, команда арендовала самолет и направилась на юг. Судя по телеграммам Кимброу к Мэри Синклер, они надеялись продать снятый материал о трагедии американским новостным агентствам, чтобы заработать на дальнейшие съемки^[172]. В конце месяца группа вновь отправилась в путь, на этот раз в Техуантепек на тихоокеанском побережье. Вероятно, этот пункт путешествия предложил Ривера, который впервые побывал там в 1922 году и называл опыт той поездки откровением для своего творчества^[173]. Как и Риверу, Эйзенштейна заворожили буйные тропические пейзажи, местное население и культура этой отдаленной части Мексики. После краткого визита в Мехико съемочная группа направилась на полуостров Юкатан, чтобы заснять остатки цивилизации майя в Чичен-Ице и Исамале.

Рисунок Сергея Эйзенштейна

В апреле подошла намеченная дата окончания съемок, но работа над сценарием все еще не была завершена. Синклер начал было беспокоиться, но, просмотрев все отснятые на тот момент материалы, остался уверен в успехе конечного результата. Через месяц съемочная группа переместилась на уединенную гасиенду (поместье) в местечке Тетлапайак. Эта бывшая испанская плантация, окруженная полями магея, на следующие несколько месяцев стала для нее домом. Из-за плохой погоды, болезней участников группы и административных проволочек процесс шел мучительно медленно, и большую часть времени Эйзенштейн занимался тем, что делал рисунки, вдохновленные современной и древней культурой Мексики. Многие из них, выполненные в простой линейной технике, носили откровенно эротический или гомоэротический, зачастую жестокий характер, что в дальнейшем доставило их автору немало проблем. К сентябрю терпение Синклера начало иссякать. Обеспокоенный значительным сдвигом сроков и стремительно утекающими средствами, он попытался оказать давление на Эйзенштейна и заставить его предъявить четкие сроки окончания работ и сократить расходы. Отчаявшись, Синклер даже начал подумывать о том, чтобы продать проект крупной киностудии, но желающих взять на себя подобные финансовые риски не оказалось.

Осенью отношения Эйзенштейна с Кимброу и Синклером продолжали стремительно ухудшаться, и даже возникли разные толки о мотивах поведения советского режиссера. Синклер подозревал, что Эйзенштейн намеренно затягивает проект с целью получить от спонсора больше денег или в надежде, что «Парамаунт» изменит свое решение и вновь наймет его съемочную группу. Синклер даже считал, довольно безосновательно, что Эйзенштейн снимает такое огромное количество материала, чтобы за его счет выпустить не один, а несколько фильмов^[174]. Но эти слухи стали отнюдь не самой большой проблемой для режиссера. В конце лета 1931 года Борис Шумяцкий, глава Союзкино, потребовал его возвращения в Советский Союз. Шумяцкий не собирался дожидаться, пока Эйзенштейн закончит заниматься своими международными проектами, и считал, что его талант необходимо использовать в интересах советского правительства, особенно ввиду того, что до пятнадцатой годовщины Октябрьской революции оставалось меньше года^[175]. Эйзенштейн опрометчиво проигнорировал требование Шумяцкого и продолжил работу над «Да здравствует Мексика!» Решение было рискованным: Эйзенштейн, разумеется, знал, что с конца 1920-х годов из Советского Союза нелегально эмигрировал ряд ключевых деятелей, из-за чего в 1929 году был принят декрет, гласивший:

«Отказ гражданина Союза ССР… на предложение органов государственной власти вернуться в пределы Союза ССР рассматривать как перебежку в лагерь врагов рабочего класса и крестьянства и квалифицировать как измену»^[176].

К ноябрю стала окончательно ясна вся опасность решения Эйзенштейна: Сталин лично послал телеграмму Синклеру, в которой заявил, что Эйзенштейн окончательно потерял доверие своих товарищей в Советском Союзе. Режиссера объявили перебежчиком^[177]. Мир Эйзенштейна начал рассыпаться на куски. К началу 1932 года терпение Синклера лопнуло, и он прекратил финансирование проекта. В то же время советское правительство аннулировало разрешение на жительство Эйзенштейна на Западе и потребовало его немедленного возвращения на родину. Мексиканское приключение режиссера подошло к бесславному концу.

В середине марта, после продолжительной задержки на границе из-за, кроме всего прочего, обнаруженных гомоэротических рисунков режиссера, съемочной группе наконец позволили въехать в США, где велели немедленно отправляться в Нью-Йорк и затем покинуть страну. И хотя Эйзенштейн не закончил запланированные съемки, он все еще надеялся спасти какую-то часть проекта и договорился с Синклером, что монтажом и озвучанием он займется в Москве. В середине апреля 1932 года Эйзенштейн наконец покинул берега Америки, заручившись обещанием Синклера отправить отснятый материал следующим же кораблем. Синклер же, вероятно, испугавшись дальнейших задержек и затрат, не сдержал свое слово и решил компенсировать часть расходов, продав материал другим проектам. Эйзенштейн больше никогда не увидел своей работы.

В марте 1933 года одна из версий фильма вышла в прокат в США под названием «Гром над Мексикой» (Thunder Over Mexico). В следующем году часть снятых Эйзенштейном кадров вошла в короткометражную картину «День смерти» (Death Day). Обе ленты, смонтированные голливудским продюсером Солом Лессером, вызвали шквал критики в американской прессе, обвинявшей Синклера то в отсутствии вкуса, то в диверсии.

В дальнейшем было предпринято еще несколько попыток смонтировать материал. В 1939 году подруга Эйзенштейна и позже его биограф Мари Ситон добилась права на монтаж новой версии фильма, которая вышла в 1940 году под заголовком «Время под солнцем» (Time in the Sun), а еще часть материалов была использована в серии образовательных фильмов «Мексиканская симфония» (Mexican Symphony, 1941). В 1950-х годах историк кино Джей Лейда смонтировал учебный фильм из той части материалов, которые хранились в Музее современного кино в Нью-Йорке, пытаясь, тем не менее, не воссоздать авторский замысел, но скорее продемонстрировать возможности нереализованного проекта.

Одна из самых значительных попыток закончить фильм была предпринята в конце 1970-х годов, спустя почти десять лет после смерти Синклера. После двадцати лет требований пленку наконец выслали в СССР, где ее смонтировал Александров, которому шел уже восьмой десяток. И вот, в 1979 году, спустя почти полвека после съемок, состоялась премьера «Да здравствует Мексика!» на Московском кинофестивале. Поскольку Александров непосредственно участвовал в создании ленты, можно предположить, что она была максимально приближена к замыслу Эйзенштейна, но все же оставалась лишь обобщенным отображением авторской идеи^[178].

Ко всем версиям «Да здравствует Мексика!» стоит относиться с осторожностью, в первую очередь, потому что сам Эйзенштейн не принимал никакого участия ни в монтаже, ни в озвучании. Во-вторых, большая часть этих лент опирается на опубликованный сценарий, а он, по всей вероятности, был написан с целью угодить Синклеру и мексиканской цензуре и наметить общий план съемок^[179]. Известно, что Эйзенштейн обычно пользовался сценариями всего лишь как грубыми наметками для съемочного процесса. Таким образом, при любом анализе неизбежно приходится опираться на конечные результаты чужого монтажа, которые в лучшем случае можно назвать только приблизительными. Тем не менее, некоторые осторожные выводы все же можно сделать.

Статуи и люди, фильм «Да здравствует Мексика!», 1930–1932

В целом задачей «Да здравствует Мексика!» было обрисовать историческую перспективу социального, экономического и политического развития Мексики от ранних цивилизаций до современности. Фильм должен был состоять из шести эпизодов, которые представляли собой целенаправленную последовательность шагов на пути к революции 1910 года и заканчивались картиной текущей послереволюционной борьбы.

Первый эпизод служит прологом. Он снят на Юкатане и состоит из крупных и общих планов храмов индейцев майя и монументальных статуй богов; здесь Мексика предстает страной богатого культурного наследия. В кадре присутствуют неподвижные фигуры современных мексиканцев, повторяющих позы статуй работы своих предков. Создавая образ Мексики как страны мертвых, режиссер вводит следом сцену с похоронной процессией, шествующей через поле кактусов. Когда процессия останавливается, гроб по периметру обрамляют лица плакальщиков с закрытыми глазами – как и у умершего. Этот эпизод, названный Эйзенштейном «Камень – боги – люди», призван подчеркнуть ощущение монументальности и статичности; изобразить ландшафт и местных жителей окаменевшими, застывшими во времени.

Вторая новелла, под названием «Сандунга», посвящена периоду до испанского завоевания. Здесь блеклый и пустынный пейзаж первого эпизода уступает место буйным тропическим лесам Техуантепека, где в райской идиллии живут полуобнаженные молодые мужчины и женщины. Древняя Мексика предстает землей простоты, социальной гармонии и вечной беззаботности. И в прологе, и в «Сандунге» Эйзенштейн идеализирует картины древней Мексики. Придерживаясь диалектического подхода к истории, он делает следующий эпизод, «Фиеста», антитезой двум предыдущим. Настроение картины резко меняется: эпизод фокусируется на разорении и гибели, которые принесло завоевание конкистадоров в начале XVI века. В свое первое воскресенье в Мехико Эйзенштейн снял шествие в честь Девы Марии Гваделупской, чье легендарное явление в 1531 году послужило толчком к распространению католицизма в Новом Свете. Во второй половине того же дня он отправился на съемки корриды на Пласа-де-Торос. Позже Эйзенштейн вспоминал странное созвучие двух церемоний – церковной и боя с быками:

«Это Мексика в одной стихии воскресного празднества смешивает кровь Христову утренней мессы в соборе с потоками бычьей крови в послеобеденной корриде на городской арене»^[180].

В «Фиесте» режиссер намеренно столкнул религиозное и внецерковное торжества, оба навязанные коренному населению испанскими завоевателями. Он сравнивает страдания быков и христианских грешников, которых заставляют ползти на коленях или нести на спинах кресты из кактусов, повторяя муки Христа. Развивая метафору, он отождествляет их и со страданиями подавленных колонизаторами индейцев.

Казнь пеонов, фильм «Да здравствует Мексика!»

Действие четвертого эпизода, «Магей», происходит во времена диктатуры Порфирио Диаса в начале XX века. Снятая на гасиенде в Тетлапайаке, новелла рассказывает историю Себастьяна, индейца-пеона (фактически раба). Его невесту насилуют, после чего он берет в руки оружие и восстает против своих господ-испанцев. Вслед за перестрелкой, в которой погибает дочь владельца плантации, Себастьяна и его сообщников схватывают и подвергают мучительной казни: закопанных по шею в землю, их до смерти затаптывают лошади. Жестокость этой сцены, схожей с кровавыми расправами в «Стачке», «Потемкине» и «Октябре», наиболее близко подводит нас к привычным для Эйзенштейна темам классового конфликта, эксплуатации и бунта. У нас не остается сомнений, что истинными жертвами этой исторической драмы стали местные рабочие. В контексте недавнего подавления левой оппозиции история «Магея» видится как обвинение и современного мексиканского правительства в чрезмерной жестокости.

Центральный конфликт «Фиесты» и «Магея» становится катализатором революции 1910 года, о которой повествует следующий эпизод, «Солдадера», который режиссер, однако, не успел снять до того, как Синклер остановил съемки. Будучи главным революционным эпизодом в картине, «Солдадера», по замыслу Эйзенштейна, тем не менее должна была продемонстрировать диалектический синтез в его историческом повествовании. Героиня этой новеллы – Панча, одна из жен солдатов, или солдадер, что отправились со своими мужьями на фронт. Беременная Панча рожает в ту минуту, когда ее муж погибает в битве. Однако вместо того, чтобы оплакивать свою утрату, она сразу же выходит замуж за другого солдата, готового усыновить ребенка. Этот поворот сюжета знаменует преемственность идеи революции в контексте цикла жизни и смерти. Позже Эйзенштейн говорил, что повторное замужество Панчи символизирует также союз двух революционных сил под руководством Панчо Вильи и Эмилиано Запаты, а с ним – и единение всего народа против сил реакции^[181].

Последняя и заключительная новелла фильма, задуманная как эпилог, переносит зрителя к событиям современной Мексики во время празднования Дня мертвых, когда мексиканцы воздают почести усопшим и провожают их в новую жизнь. Эйзенштейн подчеркивает радостный, карнавальный характер торжества и помещает в центр внимания его традиционные атрибуты: игрушечные скелеты, сладости в форме черепов и маски-черепа на празднующих. Церемониальное шествие, посвященное смерти, замыкает повествовательный круг фильма, перекликаясь со сценой похорон в прологе и возвращаясь к теме бесконечного цикла жизни. Эпизод завершается сценой, где рабочие, батраки и дети снимают маски и зритель видит их улыбающиеся лица, обращенные в светлое будущее Мексики. В качестве ироничного политического жеста Эйзенштейн вставляет в этот отрывок кадры, на которых со священников, правительственных чиновников и высокопоставленных военных спадают маски, обнажая не лица, а настоящие черепа, что символизирует конец эпохи правления буржуазии.

Разоблачение маски, фильм «Да здравствует Мексика!»

Диалектический подход Эйзенштейна к истории (и истории Мексики в том числе) выражается в неизбежном подъеме и падении капитализма, который в данном случае олицетворяют захватчики-колонисты. Историческое повествование разрушает нормальное течение времени в каждой из сцен, накладывая в них друг на друга прошлое и настоящее. В свойственной ему манере Эйзенштейн вводит метафору этого сосуществования прошлого и настоящего – сарапе, традиционную мексиканскую полосатую накидку, чьи яркие контрастные полосы символизируют саму культуру Мексики: «в ней бок о бок уживаются формы быта и социальных отношений, относящиеся к самым разнообразным эпохам развития»^[182]. Это особенно ощутимо в прологе и новелле «Сандунга», в которых безвременное прошлое населяют современные мексиканцы. Так Эйзенштейн описывал Техуантепек – место действия «Сандунги»: «типично предколумбовское, хотя до сих пор пережиточно почти неизменно сохранившееся в тропиках»^[183]. К этому достаточно противоречивому наложению прошлого и настоящего Эйзенштейна подвел его интерес к современной антропологии и этнологии, в том числе теории Люсьена Леви-Брюля о «примитивном» мышлении^[184]. Были у режиссера и другие, более личного характера, источники подобного видения истории Мексики, среди них – история в произведениях мексиканских муралистов.

Познакомившись с Риверой еще в Москве, Эйзенштейн, разумеется, знал о существовании подобной школы и до своей поездки и еще ближе познакомился с ней по книге Аниты Бреннер «Идолы за алтарями». И все же личное знакомство с работами муралистов произвело на него сильнейшее впечатление. В Мехико он осмотрел все их главные произведения – на стенах Национальной подготовительной школы (муралы Сикейроса, Хосе Клементе Ороско и Риверы); здания министерства образования (цикл из 235 фресок работы Риверы и его помощников, созданных с 1923 по 1928 год); Национального дворца (где Ривера недавно закончил свою часть серии фресок по мотивам «Истории Мексики»)^[185]. Увиденные Эйзенштейном произведения эхом отзываются на всем протяжении ленты «Да здравствует Мексика!» К примеру, сцена похорон в прологе явно перекликается с «Похоронами убитого рабочего» Сикейроса – фрагментом стенной росписи Национальной подготовительной школы, написанным в 1922 году и воспроизведенным в «Идолах за алтарями». Зрительные образы «Магея» можно сравнить с работами Ороско на темы упадка и социальной несправедливости – последствий испанской колонизации – также на стенах Национальной подготовительной школы. Особенно заметно схожи визуальные мотивы его фресок «Окоп» и «Троица» со сценой казни Себастьяна и его товарищей-пеонов, а образы солдадер в произведениях художника с большой вероятностью подтолкнули Эйзенштейна сделать одну из них главной героиней предпоследней новеллы фильма. И все же самое значительное влияние на Эйзенштейна в этом ключе оказал, очевидно, Ривера. Можно даже было бы назвать весь фильм одой мексиканскому художнику. В самом деле, между «Да здравствует Мексика!» и стенными росписями Риверы в здании министерства образования и Национальном дворце множество точек соприкосновения. Во-первых, и там, и там есть пристальное внимание к доколумбовому культурному наследию страны^[186]. И на фресках Риверы, и в фильме Эйзенштейна важнейшая роль отводится коренному населению. Во-вторых, в работах обоих деятелей региональные различия выполняют структурообразующую функцию. Везде мы видим детальные изображения местной флоры – например, характерных кактусов магей. Кроме того, почти не вызывает сомнений, что источником идеи для центральных в каждой новелле сцен празднований и обрядов послужил «Двор празднеств» кисти Риверы в здании министерства образования. В частности, три фрески, посвященные Дню мертвых, вдохновили Эйзенштейна на эпилог.

Эйзенштейн черпал в работах Риверы не только темы. Как отмечал Десмонд Рошфор, фрескам «Двора празднеств» свойственна переработка библейских сюжетов, в которых мексиканский батрак отождествляется с христианским мучеником^[187]. Эйзенштейн охотно перенял и эту черту творчества Риверы, что отчетливо ощущается в сцене казни Себастьяна и его товарищей в «Магее». Даже само имя героя – Себастьян – указывает на параллель с христианским мученичеством, мотивом, к которому Эйзенштейн уже раньше прибегал в «Октябре».

Магей, фильм «Да здравствует Мексика!»

Эйзенштейн выстроил свой фильм как кино-параллель творчеству Риверы, и это более чем закономерно. В его режиссерском подходе изначально было много общего с видением мексиканских муралистов. Политические проблемы всегда занимали центральное место в их работах, форма которых предполагала доступность для масс и выполняла просветительскую функцию. Кроме того, и муральная живопись, и съемки фильма требуют коллективных усилий группы людей, чей труд организован отдельным индивидуумом^[188]. Стоит также отметить, что художественному стилю Риверы и других муралистов свойственна кинематографичность в том смысле, что в них отдельные образы объединены – или смонтированы – в тщательно продуманный визуальный и эстетический ансамбль. Муралисты часто прибегают к текстовым вставкам в виде лозунгов, деклараций и стихов, раскрывающих посыл той или фрески, что по сути своей напоминает титры немого кино^[189].

Эйзенштейн открыто признавал преемственность своих идей от Риверы, в частности в отношении диалектического подхода к истории, о чем писал Синклеру в письме с изложением замысла своего фильма:

«В постановке кинокартины, над которой мы сейчас трудимся, наша цель и стремление – создать художественный портрет контрастной красоты пейзажей, нарядов, искусства и человеческих типажей Мексики и показать людей в их связи с естественной средой и социальной эволюцией. Соединить горы, моря, пустыни, руины древних цивилизаций и людей прошлого и настоящего в симфонической картине, симфонической с точки зрения конструкции и композиции, сходной в некотором смысле с фресками Диего Риверы в Национальном дворце. Как и его фрески, наша картина отразит социальную эволюцию Мексики с древних времен до настоящего времени, когда она предстает современной прогрессивной страной свободы и возможностей»^[190].

Эйзенштейн, надо думать, осознавал, что в Советском Союзе его тесная связь с Диего Риверой вызвала бы осуждение. Когда режиссер приехал в Мексику, Ривера все еще оставался убежденным социалистом, однако в сентябре 1929 года его исключили из коммунистической партии, и по своим взглядам он начал склоняться скорее к Троцкому, нежели Сталину. В 1937 году, уже спустя несколько лет после возвращения Эйзенштейна на родину, Ривера даже предложил бывшему главе Красной армии убежище в своем доме в Тампико. На протяжении последующих лет Эйзенштейн признавал, что он обязан Ривере своим близким знакомством с мексиканской культурой, но все же скрывал, какое огромное влияние в действительности оказала фресковая живопись художника на замысел фильма «Да здравствует Мексика!»

Хосе Гуадалупе Посада, гравюра «Череп»

Стоит упомянуть и другие источники, оставившие свой след на мексиканской картине режиссера. В частности, Эйзенштейн был большим поклонником лубочной гравюры Хосе Гуадалупе Посады, которого он называл духовным отцом современного мексиканского искусства^[191]. Его политические иллюстрации и карикатуры, появлявшиеся на плакатах и в газетах популярной либеральной прессы непосредственно перед революцией 1910 года, содержали безжалостную критику власти и демонстрировали ее жестокость, к чему стремился и Эйзенштейн в своем фильме. Наиболее известен Посада своими калаверами – сатирическими изображениями высших слоев мексиканского общества в виде живых скелетов. Эйзенштейн видел в Мексике многие работы Посады, но две репродукции, приведенные в книге «Идолы за алтарями», имеют особенное сходство со сценами из фильма. На первой из них изображена женщина-крестьянка с привязанным в наказание бревном к плечам^[192]. Этот образ перекликается с фигурами грешников в «Фиесте», которых подвергают аналогичному испытанию. Еще более очевидна преемственность на второй репродукции, где Посада изобразил скелет в форме морского офицера – этот образ Эйзенштейн в точности скопировал в эпизоде с Днем мертвых^[193].

Еще один источник влияния – это фотографы Эдвард Уэстон и Тина Модотти, которые в 1920-х годах много времени провели в Мексике^[194]. Они уехали оттуда до приезда режиссера, но Эйзенштейн был знаком с их работами опять-таки по репродукциям в книге Бреннер. Пустынные монументальные образы пирамид майя и снимки горшков, стволов пальм и магея крупным планом оставили свой след на операторской работе Тиссэ, на использовании резкого фокуса и фильтров для увеличения контрастности^[195]. Фотографии Модотти носили более социально ориентированный характер и печатались в журналах «Мексиканские обычаи» и «Эль Мачете», а их главными героями часто становились рабочие и батраки в традиционных костюмах. Многие кадры в «Да здравствует Мексика!» явно схожи с ними в композиции и настроении. Все эти связи свидетельствуют о том, что Эйзенштейн в своей работе руководствовался не только собственными впечатлениями о стране, и о том, как глубоко на его картину повлияли образы Мексики из других сфер искусства.

То, что он не смог завершить «Да здравствует Мексика!» стало одним из главных разочарований в карьере Эйзенштейна, и многие соотечественники сочли его пребывание за рубежом бесславным провалом. Мексиканский проект Эйзенштейна так и остался его незаконченной симфонией.

Глава 5
Помилование

В мае 1932 года, после трех лет отсутствия, Эйзенштейн наконец вернулся в Москву. За этот период он не снял ни одной заметной картины, а если учесть скандалы, связанные с его поездками в Париж, Голливуд и Мексику, то его возвращение никак нельзя было назвать триумфальным. Но все же Эйзенштейн оставался самым известным советским режиссером, и по прибытии его встречала толпа фотографов из печатных изданий. Среди встречающих был даже Шумяцкий, хотя едва ли он приехал с целью оказать режиссеру теплый прием. Ступая на платформу Белорусского вокзала, Эйзенштейн, должно быть, гадал, как отсутствие повлияло на его репутацию на родине и как это отразится на его будущем.

С отъезда режиссера в 1929 году культурный климат в СССР изменился разительным образом. Стремление власти взять искусство под строгий контроль в итоге фактически привело к культурной революции. Так, в апреле 1932 года вышел официальный декрет о роспуске всех независимых объединений писателей и художников. Видя в них исключительно источник внутренних раздоров, государство поставило целью упразднить эту практику и установить единую культурную политику. На Первом Всесоюзном съезде советских писателей в 1934 году единственным приемлемым методом в искусстве был объявлен социалистический реализм.

Киноиндустрия тоже вошла в полосу кризиса; за время отсутствия Эйзенштейна заметно сократилось производство картин. В 1931 году, к примеру, было снято 103 фильма, тогда как в 1930-м – 146. В следующем году свет увидело 90 картин, а в 1933-м – всего лишь 35^[196]. Жизнеспособности индустрии не способствовал и запрет на импорт фильмов. Помимо амбициозного желания Советского Союза ограничиться исключительно производством отечественных фильмов и перейти на звуковое кино, причиной кризиса послужило требование соблюдать установки соцреализма, в то время как еще было неясно до конца, что же именно это под собой подразумевает. Цензура стремительно ужесточалась, и ее принцип в итоге стал совсем прост: сомневаешься – запрети.

Именно в этот момент Эйзенштейн вернулся к работе. Его репутация пошатнулась, но все еще имела внушительный вес. Первым делом он получил заказ на съемки музыкальной комедии, но счел его намеренным оскорблением и отказался. Предложение принял Александров и взялся за него в одиночку, отделившись от Эйзенштейна и Тиссэ. В итоге он снял один из самых популярных фильмов межвоенного периода – «Веселые ребята» (1934). Отчасти в ответ на уход Александрова, отчасти как жест принятия всеобщего интереса к развлекательным фильмам, Эйзенштейн вскоре сам начал работать над сценарием комедии под названием «МММ». Заглавный герой задуманной картины, Максим Максимович Максимов, – гид, который проводит экскурсии по неназванному современному городу. Его гости – не из других городов или стран, но из прошлого, а именно из Московии XVI века. Сюжет позволял режиссеру противопоставить друг другу прошлое и настоящее и продемонстрировать изъяны современной жизни. Смятение экскурсантов он, вероятно, ассоциировал с собственной потерянностью после возвращения из-за границы, а также иронично сравнивал его с ощущениями полутора миллионов новых жителей Москвы, в основном бывших крестьян, переехавших в столицу за время первого пятилетнего плана^[197]. Эйзенштейн получил за сценарий щедрое вознаграждение, но сама картина не увидела свет^[198].

Его следующий проект, кинематографическая история Москвы, по своему масштабу был почти так же грандиозен, как «Да здравствует Мексика!» Пока Эйзенштейн работал над сценарием, в рамках плана по реконструкции города были снесены огромные участки городской застройки. Замысел Эйзенштейна, типичный для него, едва ли представлял собой линейную историческую хронику. Он задумывал структурно выстроить картину вокруг четырех элементов – земли, воздуха, огня и воды, и ввести джойсовский внутренний монолог в качестве центральной сюжетообразующей линии. Несмотря на заключенный с Союзкино договор о съемках «Москвы», они в итоге так и не состоялись.

Не утратив присутствия духа после двух нереализованных проектов, Эйзенштейн вернулся к идее, которую вынашивал два года назад в Голливуде. «Черный консул» – так должен был называться фильм о восстании рабов на Гаити в 1790-х годах. На первый взгляд, выбранная тематика должна была бы удовлетворить официальные требования, хотя тот факт, что главари восстания, Анри Кристоф и Франсуа Доминик Туссен-Лувертюр, позже стали диктаторами, открывал рискованный простор для интерпретации. Как и в случае «МММ» и «Москвы», изначально проект получил активную поддержку, и Эйзенштейн даже пригласил в Москву на переговоры американского певца, актера, правозащитника и друга Советского Союза Поля Робсона. В декабре 1934 года Робсона тепло приветствовали в стране Советов, но проект Эйзенштейна и в этот раз потерпел крах.

После того как замысел очередного фильма не смог продвинуться дальше стадии планирования, Эйзенштейн погрузился в исследования и на протяжении 1933–1934 годов работал над книгой, которая должна была называться Grundproblem («Основная проблема»). Тогда же его пригласили преподавать в ГИК (Государственный институт кинематографии), с которым он уже кратко сотрудничал в 1928-м. В октябре 1934 года режиссер женился на Пере Аташевой. Поскольку их отношения по всем свидетельствам носили исключительно платонический характер, можно предположить, что в этот брак Эйзенштейн вступил с расчетом оградить себя от обвинений в гомосексуализме, который за год до того законодательно признали преступлением, наказуемым до пяти лет лишения свободы. Возможно, на него подействовал публичный скандал вокруг гомоэротических рисунков, найденных в его чемодане на мексиканской границе. Так, к концу 1934 года от его былого образа молодого, активного и изобретательного революционера кино уже практически ничего не осталось. Теперь его воспринимали как пожилого, аскетичного и немного чудаковатого эрудита-теоретика, который практически полностью отошел от непосредственной работы в кинематографе.

Серьезный удар по его репутации нанесло мероприятие, которое состоялось в Большом театре в январе 1935 года. Всесоюзная творческая конференция работников кино, проведенная в честь пятнадцатилетия национализации индустрии, стала по сути аналогом съезда советских писателей и была призвана отказаться от прошлых практик и обозначить будущую официально принятую линию развития кинематографа. В частности, на конференции прозвучало требование придерживаться четкой повествовательной структуры (в продолжение вопроса о «понятности», поднятого еще в 1928-м) и делать акцент на положительных персонажах, а также оговорена важность образовательной и развлекательной функций кино для молодежи. В качестве примера для подражания для будущих постановок приводилась недавно вышедшая на экраны драма о Гражданской войне «Чапаев»^[199]. Эйзенштейн, которому предложили выступить перед собравшимися, произнес длинную и довольно провокационную речь о своих последних теоретических исследованиях, в том числе о концепции внутреннего монолога. В ней он вновь подчеркнул значимость монтажа, а это слово в понимании критиков практически превратилось в синоним преданного анафеме формализма.

Своим упорством Эйзенштейн неизбежно вызвал шквал критики. Ричард Тейлор, однако, отмечал, что эту критику стоит рассматривать в контексте обстоятельств^[200]. Так, конференция в целом была нацелена на то, чтобы выявить изъяны в индустрии, и в этом отношении под огонь попал далеко не один Эйзенштейн. Во-вторых, обвинения в его адрес основывались по большей части на отсутствии практического применения его продолжительных теоретических исследований. Таким образом, Эйзенштейна фактически подталкивали перейти от слов к действию. В начале 1935 года его звезда явно потускнела в глазах советских властей, но сам он отнюдь не был подвергнут остракизму. Так, вскоре после окончания конференции ему официально было присвоено звание Заслуженного деятеля искусств РСФСР (хотя многие его коллеги и современники удостоились более высоких наград)^[201]. Незадолго до того он получил просторную квартиру в Доме работников кино рядом с киностудией на Потылихе на окраине Москвы, что считалось большой честью. Сразу же после конференции Эйзенштейн заявил, что начинает работу над новым фильмом – «Бежин луг». Этой картиной он рассчитывал отвоевать свои позиции в кинематографе и доказать свою политическую благонадежность, но время показало, что и этим чаяниям не суждено было сбыться.

Сценарий «Бежина луга» был написан Александром Ржешевским, опиравшимся на одноименный рассказ Ивана Тургенева. Ржешевский перенес действие рассказа в современность, а главным действующим лицом сделал юного пионера, чей образ был явно списан с советского героя-подростка Павлика Морозова. В 1932 году тело Павлика Морозова нашли в лесах близ деревни Герасимовка. Его убили его же родственники в отместку за то, что тот донес на собственного отца. Как отмечала Катриона Келли, убийство Павлика Морозова не было единичным случаем в раннесовесткое время, и не одно оно привлекло внимание широкой общественности^[202]. Однако в последующие два года фигура Павлика обросла настоящим культом с легкой подачи Максима Горького. В то же время литературу, театр, живопись, скульптуру, музыку и кинематограф захватила тема детства. Дети как символ светлого будущего советского народа стали неотъемлемым атрибутом официально утвержденного метода соцреализма.

«Бежин луг» представлялся Эйзенштейну идеальной возможностью восстановить репутацию в глазах властей. Во-первых, в нем он мог снова раскрыть конфликт между современностью и традициями, затронутый им в «Старом и новом», и продемонстрировать, что он научился на указанных критиками ошибках. Во-вторых, фокус на центральном персонаже (названном в сценарии и фильме Степком), а не на массах, послужил бы доказательством состоятельности Эйзенштейна как режиссера-соцреалиста. Как писал позже Шумяцкий, «Бежин луг» дал Эйзенштейну возможность «повернуться лицом к новым требованиям, которые в огромной степени возросли за годы его долгого творческого молчания»^[203]. Но главным образом на руку Эйзенштейну должен был сыграть идеологический посыл фильма, а именно – восхваление непоколебимой верности государству. В разгар сталинских репрессий для Эйзенштейна, несомненно, важно было продемонстрировать свою приверженность политическому курсу.

Как подтверждение решительного разрыва со своими прошлыми методами, в этот раз Эйзенштейн нанял на главные роли профессиональных актеров – очевидно, в ответ на прошлую критику его внимания при выборе исполнителей к типажам, а не личностям. И все же роль Степка досталась никому не известному крестьянскому мальчишке Вите Карташову, выбранному из более чем двух тысяч кандидатов. В мае, после того как сценарий прошел цензуру, начался съемочный процесс. Съемочная группа включала Перу Аташеву, занявшую позицию помощника режиссера вместо Александрова, и четырех студентов Эйзенштейна из ГИКа, в том числе американца Джея Лейды, в обязанности которого входило ведение дневника съемок и фотосъемка^[204]. Несмотря на свои изначальные намерения, на съемочной площадке Эйзенштейн быстро вернулся к импровизационной манере работы. Лейда вспоминал:

«Я не раз замечал, что проходил полный съемочный день, а Эйзенштейн ни разу даже не заглядывал в сценарий – он полагается на силу внутренних образов, которые всегда с ним. Он говорит, что все планы нужны для того, чтобы подготовить человека к новым идеям, которые приносит каждый новый рабочий день»^[205].

Не удержался режиссер и от поэтической символики, жестоко раскритикованной в прошлом. Первым же делом он снял крупные планы цветущих деревьев в саду в Коломенском; этот ряд кадров, напомнивший окончание «Сентиментального романса», Лейда назвал «прологом памяти Тургенева»:

«Первые кадры были сняты с пониманием места Тургенева в истории литературы и искусства и его вклада в нее. После окончания эпохи романтизма Тургенев обратился к импрессионистам, а те, в свою очередь, вдохновлялись японскими гравюрами; благодаря Тургеневу импрессионизм пришел в литературу, и именно этому посвящен этот эпизод»^[206].

Возможно, этот эпизод отвечал всем замыслам Эйзенштейна, но едва ли идеологической канве фильма – как и его идеи аудиовизуального монтажа. Вспоминая экспериментальные приемы, задуманные им для «Золота Зуттера», в одной сцене он хотел сделать так, чтобы голоса разгневанных крестьян перерастали в вой сирены. На протяжении фильма он неоднократно вставлял прямые отсылки к своим прошлым работам. К примеру, сцена разрушения церкви, в которой несколько крестьян с любопытством рассматривают иконы, церковные облачения и прочую утварь, буквально копирует аналогичную сцену из «Октября». К этой же ранней работе отсылают кадры, на которых мальчик примеряет слишком большую для него корону, вызывая ассоциацию с мальчиком на троне в заключительном эпизоде «Октября». Символическое использование тьмы и света, в том числе нимбообразное свечение над головой Степка, также отсылает зрителя к «Октябрю» и «Старому и новому», а эксперименты с глубиной резкости свидетельствуют о прежнем интересе Эйзенштейна и Тиссэ к широкоугольным объективам. Похоронная процессия в начале фильма напоминает пролог «Да здравствует Мексика!», а в эпизоде, где мальчик вертит в руках и передразнивает череп, неизбежно вспоминается эпизод Дня мертвых. Даже в сцене с тушением пожара есть отсылки к «Стачке». Чем дольше шли съемки, тем яснее становилось, что Эйзенштейн собирается исполнять далеко не все требования соцреализма.

В начале 1936 года культурная политика страны ужесточилась еще сильнее, когда была запущена очередная кампания против формализма в искусстве. В январе в «Правде» появилась первая из нескольких статей, атакующих Дмитрия Шостаковича, за ними последовали нападки на других заметных деятелей, среди которых оказались художник Павел Филонов и писатель Михаил Булгаков. Самой тревожной для Эйзенштейна оказалась критика его старого учителя, Всеволода Мейерхольда. Под конец съемок «Бежина луга» Эйзенштейн показал отснятый материал Шумяцкому, и тот остался недоволен. Шумяцкий заявил, что Эйзенштейну не удалось должным образом показать классовую борьбу в деревне, что он слишком много внимания уделил личным отношениям отца и сына и позволил себе слишком много библейских и мифологических аллюзий^[207]. Явно задетый, Эйзенштейн все же стойко вынес критику. Он нанял нового сценариста, Исаака Бабеля, заменил некоторых актеров и исключил наиболее рискованные моменты. Делая перерывы по состоянию здоровья, Эйзенштейн продолжал работать над «Бежиным лугом» до марта 1937 года, когда неожиданно официальным приказом съемки были прекращены. Спустя два дня в «Правде» напечатали статью Шумяцкого, в которой он заявил, что Эйзенштейн отнесся к материалу «субъективно и произвольно»^[208]. Вместо того чтобы продемонстрировать «борьбу остатков классово враждебных элементов против создания новой жизни», писал Шумяцкий, Эйзенштейн показал «подлинную вакханалию разгрома» и сделал «колхозников вандалами»^[209]. Фильм, по словам автора статьи, вышел «антихудожественным и политически явно несостоятельным»^[210]. Так «Бежин луг» оказался под запретом.

И вновь Эйзенштейн потратил почти два года на проект, который ему в итоге просто не дали закончить. В отличие от «Да здравствует Мексика!», «Бежин луг» так никогда и не увидел свет – единственная копия пленки, хранившаяся в архивах «Мосфильма», была, по слухам, уничтожена бомбой во время Второй мировой войны. Лента существует лишь в форме 30-минутного фотофильма, который в 1967 году Сергей Юткевич и Наум Клейман составили из снимков, найденных в архиве Эйзенштейна после его смерти. Их работа безусловно ценна тем, что дает некоторое представление о визуальной стороне картины, но все же едва ли может служить достаточным основанием для понимания и анализа работы Эйзенштейна.

После ядовитого отзыва Шумяцкого о «Бежином луге» положение Эйзенштейна стало как никогда плачевным. В феврале, незадолго до того, как топор таки обрушился на его шею, он с воодушевлением замышлял следующую работу – фильм о гражданской войне в Испании – и даже успел пригласить Робсона на роль марокканского солдата. От этой идеи, как и нескольких других, ему пришлось отказаться. Самое большое беспокойство вызывали не столько нападки Шумяцкого на некорректную расстановку акцентов в фильме, сколько его заявление о том, что Эйзенштейн лично несет ответственность за растрату двух миллионов рублей и что он намеренно пытался ввести в заблуждение и представителей индустрии, и зрителя. На фоне участившихся арестов по подозрению в саботаже это было серьезное обвинение. Для обсуждения данного вопроса за несколько дней была созвана конференция, и от Эйзенштейна потребовали публично отречься от своей работы. 17 апреля 1937 года он опубликовал статью в газете «Советское искусство» под заголовком «Ошибки “Бежина луга”». В ней он согласился с предъявленной ему критикой и признал, что позволил себе оторваться от действительности^[211].

В этот момент Эйзенштейн опасался уже не столько за карьеру, сколько вообще за свою жизнь. Пока он работал над «Бежиным лугом», в Москве прошел первый показательный суд, в результате которого были расстреляны шестнадцать «врагов народа», среди них – бывшие члены Политбюро Григорий Зиновьев и Лев Каменев. В ближайшие месяцы последовали аресты и расстрелы других бывших большевиков. И хотя культурное сообщество гонения пока что обходили стороной, в последующие годы были арестованы и казнены писатели Бабель и Третьяков, а также Мейерхольд, – со всеми Эйзенштейну доводилось близко работать. В январе 1938 года удар настиг верхушку киноиндустрии, и под арест попали руководители крупных киностудий и сам Шумяцкий. Когда спустя шесть месяцев тот был расстрелян, Эйзенштейн, должно быть, почувствовал угрозу в чересчур опасной близости.

Сразу же после инцидента с «Бежиным лугом» состояние здоровья Эйзенштейна резко ухудшилось, и в мае он выехал в санаторий на Кавказе, чтобы оправиться от проблем с сердцем. Непосредственно перед отъездом он решил взять судьбу в свои руки и отправил письмо Сталину с просьбой дать ему возможность снять еще один фильм. И хотя в это время любая инициатива была сопряжена с серьезным риском, в этот раз ему повезло. Неизвестно, имело ли место личное вмешательство Сталина, однако Эйзенштейну дали еще один шанс вернуть свое доброе имя. Ему поручили съемки фильма крайне несвойственной для режиссера тематики, а именно – исторической ленты о князе XIII века, святом и защитнике русских земель Александре Невском.

Несмотря на шаткость своего положения, Эйзенштейн был более чем счастлив принять этот заказ даже с осознанием неизбежности дополнительных условий. Так, к нему был приставлен второй режиссер, Дмитрий Васильев, чтобы Эйзенштейн не смог слишком далеко уходить от сценария. Ограничили и его власть при наборе актеров. Теперь б?льшая часть актерского состава имела за спиной опыт в кино и театре, а главную роль получил Николай Черкасов, который незадолго до этого стал широко известен в роли Максима Горького в ленте Михаила Ромма «Ленин в 1918 году». Сценарий Эйзенштейн писал совместно с Петром Павленко, своим бывшим студентом, непреклонным сталинистом, по слухам, имевшим связи в НКВД^[212]. И все же Эйзенштейну удалось в одном ключевом аспекте взять верх над ограничениями: автором музыкального сопровождения к фильму стал композитор Сергей Прокофьев.

В конце 1937 года Эйзенштейн предоставил цензорам первый вариант сценария, тогда еще под названием «Русь». В ходе дебатов после его публикации в журнале «Знамя» Эйзенштейна и Павленко обвинили в недостаточной исторической достоверности. Главным камнем преткновения стала концовка фильма, где после смерти Александра Невского действие переносилось на век вперед, чтобы продемонстрировать роль князя в победе его потомка Дмитрия Донского в Куликовской битве с татарами в 1380 году^[213]. Критика, вероятно, сыграла свою роль, хотя позже Эйзенштейн дал более интригующее объяснение своему решению закончить фильм сразу же после победы в Ледовом побоище. Как он говорил, на этом месте в сценарии была проведена красная черта, а затем ему передано: «Сценарий кончается здесь… Не может умирать такой хороший князь!»^[214] Формулировка наталкивает на мысль, что в этот момент в дебаты вмешался сам Сталин, хотя подтверждения этому нет^[215].

В течение следующих месяцев Эйзенштейн и Павленко несколько раз перерабатывали сценарий и в процессе предлагали другие названия – «Господин Великий Новгород» и «Ледовое побоище». В конце концов фильм был назван по имени главного героя. Весной Эйзенштейн поехал в Новгород, чтобы разведать, возможно ли снимать непосредственно на месте действия, но пришел к выводу, что при таком плачевном состоянии исторических построек проще будет снять картину целиком в павильонах «Мосфильма». В разгар лета в них возвели копии новгородских соборов и создали видимость льда и снега для сцен сражений. Процесс шел быстро, и съемки закончились уже через пять месяцев, даже раньше установленного срока. В начале ноября фильм посмотрел Сталин. К несчастью, в то время Эйзенштейн еще не закончил монтаж одной из частей, и в версию фильма для предпросмотра она не вошла. Во время показа это так и осталось незамеченным, а поскольку Сталин одобрил картину в таком виде, недостающие куски вставлять не стали, несмотря на протесты Эйзенштейна.

23 ноября 1938 года в Москве состоялась премьера «Александра Невского» в присутствии Сталина. Говорят, что советский вождь, довольный фильмом, после показа подошел к Эйзенштейну и пожал ему руку со словами: «А Вы, все-таки, большевик!»^[216] Не один Сталин остался в восторге от «Александра Невского». Фильм пользовался огромной популярностью в прокате и после выхода за границей получил высокие оценки в Европе и США. В феврале 1939 года Эйзенштейна наградили орденом Ленина, а спустя месяц удостоили почетной докторской степени во ВГИКе (Всесоюзном государственном институте кинематографии). Имя Эйзенштейна вновь замелькало в газетных заголовках.

«Александра Невского» часто критиковали за исторические неточности, но этот фильм был больше, чем уроком истории, он послужил иносказанием о текущей политической обстановке. Как и в «Бежином луге», одной из главных задач картины было обличение предателей и врагов советского народа, но все же главный акцент в сюжете был сделан на внешней угрозе. В контексте конца 1930-х годов открыто читалась аналогия с подъемом национал-социалистов в Германии. На протяжении последнего десятилетия уязвимость государственных границ вызывала все больше беспокойства советских властей, в связи с чем на смену ранним устремлениям большевиков осуществить мировую революцию пришла задача обеспечить, в первую очередь, национальную безопасность. О перемене курса наглядно свидетельствовала полоса бункеров, траншей и противотанковых заграждений, протянувшаяся вдоль западной границы страны от Пскова на северо-западе до берега Черного моря, – барьер длиной в полторы тысячи километров, получивший название «Линия Сталина». Мотив охраны границ проник и в искусство: в литературе, кино и живописи шаблонным стал образ героя-пограничника^[217].

Опасения за уязвимость государственных границ буквально пронизывают каждую сцену «Александра Невского». Начальные титры сообщают, что русским землям грозит не один, а сразу два врага – татаро-монголы и тевтоно-ливонские рыцари. Вместо того чтобы мстить за недавние поражения от рук монгольской орды, князь Александр Невский обращает взгляд на более насущную угрозу на Западе. Для аудитории фильма этот эпизод имел ясный подтекст: от нацистской Германии опасность исходит куда более серьезная, чем от японской оккупации Манчжурии. Во времена Александра Невского Русь не была единым государством, но состояла из разрозненных городов-княжеств. Князья-феодалы рассчитывали просто откупиться от врага, тогда как крестьяне в страхе от надвигающегося вторжения воззвали к Александру Невскому с мольбой объединить русские земли: стереть границы между княжествами и вдохнуть в народ дух единства.

Для обозначения важности границ Эйзенштейн часто использует в фильме визуальные приемы. Фильм начинается с кадров бескрайних русских просторов, покрытых костями павших в недавних битвах с монгольской ордой воинов, отбеленных солнцем и ветрами. Действие следующей сцены происходит на берегу Плещеева озера, предсказывая будущую роль в фильме озера как геополитической границы. Первое действующее лицо в кадре – крестьянин, который стоит рядом с бревенчатой избой и оглядывает местность, – это прямое указание на пограничную охрану. Затем кадр переходит на вереницу местных рыбаков с сетью в руках. Хотя они и заняты мирным делом, сеть на переднем плане создает хрупкий, но все же барьер, который отделяет зрителя от далекого горизонта. К теме охраны границ еще раз подводит скорбная песнь рыбаков о более ранней победе Невского над шведами.

Позже сеть как символ границы или барьера снова появляется в другой сцене. В избе Невского в Переславле два молодых рыбака чинят сеть и сетуют на то, что им приходится заниматься черной работой вместо того, чтобы воевать. Их слова обращают на себя внимание Невского и заставляют его задуматься о том, чтобы сменить тактику обороны на нападение, и в процессе принятия этого решения он сначала рассматривает сеть, а затем рвет ее. Порванная сеть символизирует не только границу между князем и тевтонскими рыцарями, но и границы между разрозненными княжествами на самой Руси. Когда воеводы из Великого Новгорода приходят просить Александра Невского встать на защиту города, сеть перед их приходом аккуратно уносят, чтобы высокие гости могли свободно войти к князю, а значит и в Переславль. Внутренние границы стираются, чтобы ускорить объединение Руси и укрепить силы, которыми держава в итоге повергнет иноземного врага.

Дозор, фильм «Александр Невский», 1938

Примечательное использование образа границы появляется в самой известной сцене из фильма – сцене Ледового побоища. Незадолго до битвы Невский решает, что она должна пройти именно там, невзирая на доводы войнов о том, что сражаться надо на русской земле, где «всяк камень – дружок, кажна балочка – сестрица». С одной стороны, по мысли князя, враг, таким образом, не ступит на русскую землю (не очень последовательный аргумент, если учесть, что ранее в фильме упоминалось падение Пскова). С другой, лед в это время года достаточно тонкий, и немцы будут беспомощны, если провалятся сквозь него из-за тяжелой брони. В ходе битвы предсказание Невского сбывается, и в душераздирающем эпизоде, вдохновленном, по всей видимости, знаменитой сценой с Лиллиан Гиш в фильме «Путь на Восток» Гриффита, тевтонских рыцарей безжалостно топят в ледяной воде буквально на самой границе Древней Руси.

Победа Невского в Ледовом побоище становится победой национального объединения над раздробленностью и утверждением неприкосновенности внешних границ. Это и победа героического индивидуума: весь сюжет строится вокруг личности Александра Невского, чья фигура должна ассоциироваться с образом Сталина. Интерес вызывает, однако, то, как именно этот образ создается. Александр Невский представлен в фильме поверхностно изображенным архетипическим героем жития святого. Он неустрашим, непоколебимо уверен; он прекрасный военный стратег и во всех смыслах прирожденный лидер. Его присутствие неизменно вызывает уважение в народных массах, а речь, простая и доступная, всегда воодушевляет. Именно таким современники изображали Сталина – спокойным, молчаливо-вдумчивым и скромно одетым – в отличие от более динамичного типажа Ленина. Эти качества Александра Невского Эйзенштейн подчеркивал съемкой с нижней точки, часто возводя его на платформу-постамент на фоне зданий или неба, придавая ему величественный, даже монументальный облик. Несмотря на важность сюжетной линии, сам Александр Невский редко участвует в действии, и когда он появляется в толпе, его статная фигура сразу выдает в нем первого среди равных.

Рыбаки с сетями, фильм «Александр Невский»

И все же, в качестве важнейшего аспекта создания образа Александра Невского, нужно отметить религиозные аллюзии. При разработке сценария Павленко и Эйзенштейн во многом отталкивались от древнерусских летописей, в которых победа Александра Невского интерпретировалась как торжество русской православной церкви. Позже он даже был причислен к лику святых за свои подвиги. Учитывая атеистический характер советской идеологии, Эйзенштейну приходилось избегать лишних ассоциаций между Александром Невским и церковью, режиссер подчеркнуто старался изобразить его светским лидером. И все же христианская символика пронизывает весь фильм. Так, в первый раз на экране Александр Невский предстает в образе простого рыбака, к которому народ взывает в час опасности. В сценах, когда он въезжает в Великий Новгород в начале фильма и в Псков в конце, окруженный приветствующей его толпой, безошибочно угадывается аллюзия на вход Христа в Иерусалим, а в изгнании купцов из Новгорода – на изгнание Христом торгующих из храма. Явно читаются и другие библейские цитаты. При падении Пскова большая часть мирного населения погибает от рук тевтонских рыцарей – параллель со сценой избиения младенцев; Невский призывает армию на защиту родины, и она вырастает буквально из-под земли – словно воскресшие на Страшном суде. Здесь мы опять встречаем отсылки к прошлым фильмам Эйзенштейна, в том числе короткую переработку сцены на одесской лестнице с тевтонскими рыцарями вместо царских солдат и повторение знаменитого эпизода с убийством ребенка в «Стачке». Нужно добавить, что религиозные аллюзии в «Александре Невском» отвечали тенденциям соцреализма и подчеркивали параллель между главным героем и Сталиным. Многие историки советской культуры в последние годы часто говорят о мифологизации образа советского лидера, взращенной на дореволюционной религиозной идеологии; благодаря ей и Ленин, и Сталин приобрели статус «нецерковных святых»^[218].

Тонущий рыцарь, фильм «Александр Невский»

После скандала вокруг «Бежина луга» не было ничего удивительного в том, что Эйзенштейн стремился сделать «Александра Невского» как можно более доступным и прямолинейным. Сюжет прост по структуре; нет сомнений, кто хороший, кто плохой и какова будет героическая развязка. Эйзенштейн даже ввел романтическую линию в лице Василия Буслая и Гаврилы Алексича, которые добиваются благосклонности новгородской девицы Ольги. Несмотря на серьезность содержания, в фильме есть элементы комедии и фарса – словом, можно сказать, что «Александр Невский» угодил каждому зрителю.

Невский – воин, фильм «Александр Невский»

В наибольшей степени Эйзенштейн позволил себе экспериментировать в соотношении звука и изображения. Несмотря на то, что формально «Александр Невский» стал первой полнометражной звуковой работой режиссера, диалоги в ней достаточно редки, и большинство персонажей произносит короткие, декламационного характера фразы, сходные с титрами в немых картинах Эйзенштейна. Возможно, причиной отчасти послужили ограниченные возможности звукозаписывающего оборудования. Джеймс Гудвин отмечал, что большинство реплик персонажи произносят в статичном положении, и у звука полностью отсутствуют направление и перспектива^[219]. Значительную часть экранного времени занимает отдельно наложенное музыкальное сопровождение. Хотя к экспериментам Эйзенштейна подтолкнула не в последнюю очередь необходимость, именно благодаря тесному сотрудничеству с Прокофьевым он смог впервые интегрировать звук в визуальное повествование. Примечательно, что многие критики сравнивали «Александра Невского» с оперой – и в музыкальном, и в театральном смысле^[220]. В качестве ключевого примера здесь можно привести сцену, которая следует за Ледовым побоищем. Камера застывает над полем боя, где лежат распростертые тела погибших и раненых русских воинов; из-за горизонта возникают силуэты женщин с факелами в руках на фоне хмурого темного неба, которое словно саваном окутывает землю. В этот трагический момент несколько воинов с усилием поднимают головы и на последнем дыхании произносят имена любимых – матерей, сестер, жен, невест, – которых им больше не суждено увидеть. Сопровождает эпизод протяжная меланхоличная ария, которая с учетом очевидной искусственности сцены, снятой в студии, была написана с целью создать скорее впечатление театральной постановки, нежели претендующего на реалистичность действия на поле боя.

Музыка Прокофьева во многих своих аспектах неразрывно связана с повествовательным замыслом Эйзенштейна. Так, в фанфарах в сцене с тевтонскими рыцарями звучат нарочитые диссонансы, тогда как появление Александра Невского и его дружины всегда сопровождается гармоничными мелодиями. Уже на этапе записи духовые инструменты ставили слишком близко к микрофонам, чтобы добиться искажения звука и вкупе с образом врага на экране вызвать у зрителя негативное восприятие. Самым оригинальным образом Эйзенштейн выстраивает диалог звука и изображения в сцене празднества в честь победы Александра. Изначально режиссер собирался снимать сцену с фольклорными музыкантами под заранее записанный саундтрек, но решил сделать наоборот и снял сцену в тишине^[221]. Затем Прокофьев отдельно написал сопровождение для этого эпизода, ориентируясь на отснятые кадры. Музыка Прокофьева сознательно повторяет монтаж Эйзенштейна, отступая от прямого размера в четыре четверти и создавая впечатление, будто звуковую дорожку нарезали случайным образом и склеили заново так, чтобы она соответствовала смене кадров.

Музыканты, фильм «Александр Невский»

Вне всякого сомнения, в «Александре Невском» присутствуют новаторские элементы в синтезе звука и изображения, но все же можно предположить, что Эйзенштейн не достигает в этом фильме уровня собственных идей, изложенных в «Заявке». Тем не менее, сотрудничество с Прокофьевым способствовало его возвращению в 1939 году в большой кинематограф и открыло путь для их дальнейшего совместного творчества при работе над последним фильмом Эйзенштейна – «Иван Грозный».

Положительная реакция на выход «Александра Невского» в значительной степени реабилитировала репутацию Эйзенштейна. За орденом Ленина и докторской степенью ВГИКа сразу после премьеры последовали назначение на пост художественного руководителя «Мосфильма» и Сталинская премия. Не заставили себя ждать и новые возможности. Короткое время Эйзенштейн работал над не осуществившимся замыслом фильма о Гражданской войне, затем обратился к проекту, посвященному последним советским достижениям в историческом контексте. В конце 1930-х годов советское правительство начало последнюю крупную стройку межвоенных лет: оросительный канал протяженностью 270 километров через пустыни Узбекистана. Большой Ферганский канал хотя и уступал по масштабам строительства Беломоро-Балтийскому каналу (1931–1933) и Каналу имени Москвы (1932–1937), однако привлек пристальное внимание прессы, поскольку по замыслу властей знаменовал собой переход от феодализма к социализму в восточных республиках. Летом 1939 года Павленко съездил на участок строительства и поделился с Эйзенштейном восторженными впечатлениями. Буквально через несколько дней туда отправился сам Эйзенштейн вместе с Тиссэ, чтобы начать работу над фильмом о монументальном предприятии. Однако режиссер планировал охватить не только текущие достижения: три части в кратчайшие сроки написанного сценария представляли собой обширную историческую панораму. Первая часть, действие которой происходит в XIV веке, посвящена истории затопленного Тамерланом города. В ней вода предстает стратегическим оружием подавления. Вторая часть переносит зрителя в начало XX века и повествует о восстании крестьян против помещиков, лишивших их доступа к запасам воды, а третья чествует строительство Большого Ферганского канала в настоящее время. Центральный образ во всех трех эпизодах – вода, неумолимая природная стихия, символизирующая несокрушимую силу революции. С июля по сентябрь 1939 года съемочная группа Эйзенштейна отсняла большое количество материала, посвященного строительству канала, но в связи с недостатком средств и ослабевшей поддержкой Мосфильма работу над фильмом пришлось прекратить. К октябрю от проекта решительно отказались, и большая часть снятого материала была отдана на материал для хроникальных и документальных фильмов.

Неизвестно, почему именно Мосфильм отказался от поддержки кинопостановки, но нужно отметить, что планы Эйзенштейна снять историческую ленту сильно отличались от его изначальных замыслов. Для съемок исторических сцен, особенно на месте действия, потребовались бы огромные ресурсы, что тоже могло послужить причиной отказа. Но самую важную роль, вероятно, сыграла перемена политического климата. В августе 1939 года, пока Эйзенштейн со съемочной группой работали в Узбекистане, Советский Союз подписал один из самых известных документов межвоенного периода – пакт Молотова – Риббентропа.

Этот договор между нацистской Германией и СССР о взаимном ненападении резко изменил курс внешней политики Советского Союза. За одну ночь заклятый враг стал верным союзником. Одним из немедленных последствий договора стала необходимость избавиться от любых публичных свидетельств вражды между государствами, в связи с чем «Александр Невский» был изъят из проката. Положительный момент заключался в том, что немецкое правительство в качестве жеста доброй воли вернуло негатив «Потемкина» – единственную копию, которую Советский Союз продал на экспорт в середине 1920-х годов. За изменением политического курса последовала программа культурных мероприятий и обмена между странами, в рамках которой Эйзенштейну предложили стать режиссером постановки «Валькирии» Рихарда Вагнера в Большом театре. Это было его первое появление в театре со времен «Противогазов» в 1924 году.

Сложно сказать, какую цель преследовал режиссер, согласившись принять участие в постановке. Очевидно, решение ставить оперу любимого композитора Германии в рамках немецко-советской культурной программы несло в себе массу противоречий, хотя бы по причине еврейских корней Эйзенштейна и заявлений всего годом раньше о «кошмаре», «мерзостях» и «зверствах» «фашистской агрессии»^[222]. Не в первый раз за последние годы обстоятельства оказались сильнее его. Открыв Эйзенштейну возможность воплотить новые идеи о синтезе звука, изображения, цвета и пространства в настоящем «тотальном произведении искусства» (Gesamtkunstwerk), проект повлек за собой тягостные требования. Самое известное из них – выступление режиссера на немецком языке на Московском радио в феврале 1940 года, в разгар войны в Европе, в поддержку культурного сотрудничества «между двумя великими народами»^[223]. Параллельно с репетициями «Валькирии» Эйзенштейн работал над кинематографической биографией самого известного и любимого русского автора Александра Пушкина под названием «Любовь поэта». Эйзенштейн задумывал снять фильм в цвете, что с технической и экономической точек зрения на тот момент в Советском Союзе было невозможно, и проект в итоге пришлось отложить на неопределенный срок. Тем временем, изменить все планы Эйзенштейна предстояло событиям совсем иного масштаба.

Немецкое вторжение на советскую территорию в июне 1941 года предсказуемым и трагическим образом положило конец мнимому советско-немецкому союзу. С копий «Александра Невского» моментально сдули пыль и вернули в прокат. С начала военных действий на территории СССР его даже показывали на боевых позициях с помощью кинопередвижек. «Александр Невский» вновь стал лицом антифашистской пропаганды, а с ним символизм приобрела и фигура режиссера.

Вести о вероломстве Гитлера застали Эйзенштейна на его даче в Кратово, вскоре после того как тот закончил работу над сценарием для своей последней кинопостановки – исторической драмы о великом князе Московском и первом русском царе Иване Грозном. Заказ на производство фильма исходил лично от Сталина, который, очевидным образом, рассчитывал на еще одну прямолинейную эпическую сагу, проецирующую его личные достижения на деяния героев прошлого. И в самом деле, помимо «Александра Невского» целый ряд недавно снятых лент воспевал героическое прошлое Руси^[224]. С резкой сменой обстоятельств после начала конфликта проект отошел на второй план, в то время как кино стремительно превращалось в орудие пропаганды. В первые недели войны Эйзенштейн как художественный директор «Мосфильма» занялся съемкой короткометражных картин в духе ранних агиток большевиков. В июле 1941 года он принял участие в антифашистской встрече на американском радио и смог, таким образом, отчасти восстановить свое имя перед международным сообществом после своего предыдущего выступления в поддержку Германии.

Войска Гитлера подходили все ближе к Москве, откуда в октябре 1941 года началась массовая эвакуация. Эйзенштейн, как и большинство других представителей киноиндустрии, был переведен в Казахстан, в Алма-Ату. На протяжении последующих восемнадцати месяцев, пока судьба Советского Союза решалась на полях сражений под Харьковом, Воронежем и Сталинградом, Эйзенштейн работал над сценарием «Ивана Грозного». Из-за условий военного времени съемки не удавалось начать до апреля 1943 года, а к этому сроку Эйзенштейн успел глубоко исследовать тему, создать сотни рисунков и подготовить сценарий для публикации в журнале «Новый мир»^[225]. Он же провел отбор актеров, вновь отдав главную роль Николаю Черкасову. Неожиданным стало сотрудничество с оператором Андреем Москвиным. Тиссэ, который работал с Эйзенштейном над всеми предыдущими фильмами, остался в киногруппе, но участвовал только в съемках сцен на открытом воздухе.

Несмотря на стабильную нехватку пленки и ограниченное электроснабжение, съемки продолжались на протяжении всего года. К началу 1944 года стало очевидным, что длина фильма значительно превзойдет полный метр; тогда Эйзенштейн заручился разрешением на выпуск трех отдельных картин. В июле он вернулся в Москву, где занялся монтажом первой части трилогии, вновь в сотрудничестве с Прокофьевым в качестве музыкального руководителя. В августе показали законченный фильм Комитету по делам кинематографии. После нескольких переработок, в том числе исключения пролога о детстве Ивана IV (который позже появился в качестве воспоминаний во второй части), в декабре фильм был допущен к выпуску и в середине января 1945 года вышел на экраны. Остаток зимы Эйзенштейн работал над второй серией. Первая часть «Ивана Грозного» была с благосклонностью принята в официальных кругах и обеспечила Эйзенштейну вторую Сталинскую премию. 2 февраля 1946 года, в тот же день, когда он закончил монтаж второй серии, состоялся официальный прием по случаю вручения ему почетной награды. В два часа ночи во время танцев Эйзенштейн упал без сознания и был срочно доставлен в кремлевский госпиталь. У него случился обширный инфаркт.

Следующие несколько недель Эйзенштейн провел в госпитале, и продолжал восстанавливать силы б?льшую часть оставшегося года. В это же время ему пришлось выдержать еще один резкий поворот в его извилистой карьере. Через несколько дней после сердечного приступа состоялся первый официальный показ второй части «Ивана Грозного». Реакцию он вызвал отнюдь не положительную, из-за чего выход фильма на экраны был отложен. Ситуация ухудшилась в конце лета 1946 года, когда в постановлении, изданном в рамках курса на утверждение авторитета компартии в делах культуры, фильм подвергся открытой критике^[226]. Эйзенштейна вновь вынудили публично признать свои ошибки^[227]. Не теряя надежды закончить картину, режиссер написал Сталину личное письмо с просьбой о встрече для обсуждения необходимых поправок, и в феврале 1947 году его с Черкасовым вызвали в Кремль. Сталин вместе с партийными руководителями Вячеславом Молотовым и Андреем Ждановым осудили фильм по нескольким пунктам. Во-первых, режиссера обвиняли в некорректном изображении опричников – стражи Ивана Грозного – и их сходстве с Ку-клукс-кланом. Во-вторых, сам Иван Грозный выглядел нерешительным и зависимым от чужого мнения – «вроде Гамлета», по словам Сталина. В-третьих, хотя жестокость царя и отражена правдоподобно, недостаточно явно продемонстрирована необходимость в ней. Наконец, цензоры сочли фильм слишком мистическим и открытым для двояких психологических интерпретаций^[228]. Несмотря на эти недочеты, Сталин предложил Эйзенштейну доработать фильм и довести его до состояния «хорошей продукции»^[229], сколько бы это ни заняло у него времени. Слабое здоровье все же не позволило Эйзенштейну вернуться к работе, и «Иван Грозный», как и остальные его поздние проекты, остался незавершенным. Рассчитывал Сталин на такой исход или нет – это отдельный вопрос.

«Сборка царя». Фильм «Иван Грозный», первая серия. 1945

«Иван Грозный» предлагал нестандартный взгляд на одного из самых безжалостных правителей в истории – взгляд, отвечавший современным запросам. Первую серию фильма открывает сцена коронации семнадцатилетнего Ивана и его заявление о том, что своей первостепенной целью он ставит объединение Руси. Любопытно, что целиком в кадре он появляется не сразу: сначала корона, потом скипетр и держава, которые вкладывают ему в руки. Джеймс Гудвин отмечал, что эта последовательность кадров иронично переигрывает в обратном порядке сцену разрушения памятника Александру III в «Октябре»^[230]. Этим ходом Эйзенштейн указывал на реабилитацию образа царя в советской историографии последних лет: созданный еще Николаем Карамзиным в начале XIX века в «Истории государства Российского» облик кровавого диктатора исследователи оправдывали деятельность во благо государства^[231]. В этой же сцене обозначен круг будущих врагов царя – как внутренних, так и внешних, что повторяет две центральные темы «Бежина луга» и «Александра Невского». На коронации присутствует тетка Ивана, Евфросинья Старицкая, которая явно желает свергнуть царя и усадить на его место своего слабоумного сына Владимира. Появление в эпизоде ближайших друзей и соратников Ивана, Федора Колычева и Андрея Курбского, становится предвестником будущих предательств.

В следующей сцене Иван пирует на своей свадьбе с Анастасией. Радость царя омрачает решение Колычева оставить его и уехать в монастырь. Курбский тоже отдаляется от Ивана, говоря, что «с женитьбой бывает дружбе конец». Становится ясно, что тот тайно влюблен в Анастасию. От праздничного духа не остается и следа, когда во дворец врывается толпа крестьян, подначенных Евфросиньей. Иван смело встречает этот бунт. Одна только его физическая стать подавляет разгневанную толпу, а неприкрытая угроза отрубать головы за измену свидетельствует о его готовности жестокостью удерживать в руках царскую власть.

Прибытие послов из Казани смещает внимание царя от внутренних распрей к внешней угрозе, и в следующей сцене Иван ведет свое войско к победе в битве с татарским врагом. Советский Союз на тот момент еще не вышел из конфликта с немецкими войсками, и победу Ивана, достигнутую хитроумием и военной мощью, можно прочесть как патриотический призыв к оружию. Существует мнение, что акцент на пушках и деревянных осадных башнях служит данью роли танков в освобождении советской территории в битвах под Сталинградом и Курском^[232]. После победы над татарами Иван обретает двух новых соратников – крестьянина Малюту Скуратова и солдата Алексея Басманова, которые в дальнейшем становятся руководителями опричнины. Во время этого военного столкновения Иван впервые начинает сомневаться в преданности Курбского.

После победы в Казани действие переносится в Кремль – царь неожиданно занемог. Пока он будто бы лежит на смертном одре, разгораются споры о его преемнике. Кому достанется корона: его наследнику, Дмитрию, или сыну Евфросиньи, Владимиру? Курбский колеблется, не желая примкнуть ни к одному из лагерей, но при известии о выздоровлении Ивана сразу объявляет о своей непоколебимой верности царю. Иван дарует ему за это большую власть, но при этом сознательным жестом заставляет его встать на колени. Была ли болезнь Ивана настоящей, или так он испытывал верность своего окружения, остается неизвестным. Утвердив свой авторитет, он начинает планировать следующий поход, на этот раз против Ливонии, несмотря на сопротивление церкви и бояр, которые отказываются участвовать в войне деньгами. На этом моменте действие переносится в тронный зал, где Иван велит своему посланнику отправиться к королеве Елизавете I и обеспечить безопасность дальнейшей торговли Англии с Россией. Иван предлагает английским кораблям намеренно не заходить в балтийские порты, подвластные врагу, но проходить сразу в Белое море. Здесь очевидна еще одна отсылка к современной ситуации – важности арктических конвоев из Великобритании во время Второй мировой войны.

Связанная по рукам стратегией Ивана, Евфросинья решает отравить Анастасию, добавив яд в вино, которое Иван сам ей подает, не ведая, что делает. Но коварное убийство с целью сломить Ивана дает обратный эффект. Иван, узнав о предательстве Курбского, переметнувшегося в стан врага, польского короля Сигизмунда, решает учредить свою личную гвардию опричников, каждый из которых поклянется в своей беспрекословной верности. Первым в ней становится Федор, сын Басманова, который отрекается от родного отца ради служения царю. Следующим стратегическим решением Ивана становится уехать в монастырь в Александровой слободе, откуда, как он рассчитывает, народ призовет его обратно в Москву. Заканчивается фильм драматичными кадрами с крупным планом профиля Ивана и на фоне – далекими фигурами людей, вереницей идущих к нему на поклон через заснеженное поле. Царь медленно поднимает и затем опускает подбородок с заостренной бородой, после чего толпа в мольбе опускается на колени и взывает к «отцу родному». Теперь Иван добился полной власти над Русью – крестьянами, духовенством и боярами.

Первая часть «Ивана Грозного» насыщена традиционными атрибутами соцреализма. Как и в «Александре Невском», в центре повествования – фигура властного самодержца, который завоевывает уважение масс. Как и Невскому, Ивану Грозному приходится преодолевать ряд препятствий на своем пути. И хотя Иван явно не склонен делить с кем-то свою власть, он постоянно повторяет, что делает все не для себя, но «ради Русского царства великого». В отличие от Александра Невского, у Грозного есть четко выраженная темная сторона личности. Его жестокость направлена в равной мере против внутренних врагов и внешних захватчиков, но в оправдание этого он показан чаще жертвой, нежели обидчиком. Как фильм военного времени, первая серия «Ивана Грозного» превозносит необходимость твердой руки власти, какой обладал Сталин – оправдано то было или нет.

Вторая серия начинается с повторения содержания первого фильма и подводит зрителя к возвращению Ивана в Москву. Здесь ему противостоит друг его молодости Федор Колычев, ставший уже митрополитом Московским Филиппом. Объясняя ему мотивы своих поступков, Иван вспоминает детство, что представлено в серии ретроспективных сцен. Из них мы узнаем, что мать Ивана, как и его жена, была отравлена боярами, и те затем правили от его имени, поставив страну в зависимое от чужеземных сил положение. С годами воля Ивана крепнет, и наступает момент, когда он впервые говорит о том, что Русь сама должна постоять за свое будущее, и впервые проявляет жестокость, приказывая схватить боярина за то, что тот положил ноги на кровать его покойной матери.

Сцена из детства во второй серии «Ивана Грозного» резко смещает акцент фильма. Начиная с этого момента, поступки Ивана все реже становятся обусловлены социально-историческими обстоятельствами и чаще – психологическими последствиями его прошлого и эмоциональным состоянием. Так, он открыто говорит о чувстве одиночества и изоляции, ища дружбы и благосклонности Филиппа, и даже соглашается дать митрополиту право вступиться за осужденных членов его семьи. Однако слова он не сдерживает и позволяет своему помощнику Малюте Скуратову казнить Колычевых, якобы не успев передать ему своего обещания. Когда Ивану докладывают о казненных, его крик «Мало!» выдает его намерение продолжать политику подавления, несмотря на заверения в обратном. Подчеркнутая в первой части необходимость решительных действий во имя объединения Руси начинает незаметно отходить на второй план, а на первый выходит садистская и деспотичная натура Ивана.

Далее следует сцена, которая, по всей видимости, и подтолкнула Сталина к ассоциации с «Гамлетом». Филипп хочет пристыдить царя и приглашает его на чин «Пещное действо» в собор. Как «пьеса в пьесе» в «Гамлете», так и здесь действо иносказательно обличает жестокость царя. Повлиять на него не удается: царь отказывается идти на уступки и объявляет, что оправдает свое прозвище и впрямь станет «грозным». Филипп, главный союзник бояр, схвачен, и теперь те задумывают убить царя и посадить Владимира на трон. Но заговор проваливается, когда Владимир, которому Иван притворно предлагает дружбу и опаивает, по глупости раскрывает план. Иван сразу же находит способ не только предотвратить свое убийство, но и подтолкнуть на место жертвы Владимира. Он велит Владимиру надеть царское облачение и посылает его в собор, где убийца, не заметив подмены, закалывает его.

Иван Грозный в профиль, фильм «Иван Грозный», первая серия

Как и первая, вторая часть «Ивана Грозного» заканчивается речью царя о том, что свои поступки он совершает во имя блага и единства Руси. Предшествующие события, тем не менее, в этот раз заставляют серьезно усомниться в искренности его слов. Создается впечатление, что политическая необходимость движет Иваном в значительно меньшей степени, чем детские травмы и желание удерживать в руках единоличную власть. После репрессий конца 1930-х годов и новой послевоенной кампании по абсолютизации власти Сталина подобное изображение тирании можно назвать в лучшем случае рискованным, и нет ничего удивительного в том, что фильм не допустили к прокату. Было ли это со стороны Эйзенштейна недальновидностью или смелым выпадом в адрес вождя, сказать сложно. Возможно, мы никогда не узнаем о подлинных намерениях режиссера^[233]. В любом случае, нужно помнить, что на момент окончания работы над второй частью трилогии Эйзенштейн все еще планировал доделывать третью.

При анализе третьей части мы должны опираться на опубликованный сценарий – Эйзенштейн не успел закончить всю трилогию – хотя стоит признать, что при съемках первой и второй серий он не слишком строго его придерживался. Судя по всему, в третьей серии должен был присутствовать эпизод похода Ивана на Новгород, что вызвало бы у многих современников неизбежные ассоциации с разрушением большой части города немецкими войсками в 1943 году. По задумке режиссера, в конце фильма, после разгрома ливонской армии, Иван наконец выходит к берегам Балтики и получает во владение столь желанный для России морской порт. Здесь вновь возникает параллель с современными событиями, на этот раз аннексией Балтийских республик, в том числе Латвии – родины Эйзенштейна.

Даже не будучи законченным, «Иван Грозный» стал одной из самых удивительных и сложных кинопостановок Эйзенштейна. Джеймс Гудвин назвал ее «драмой отражений», в которой важнейшую роль играет мотив зрения и взгляда^[234]. Джоан Ньюбергер так развивает эту тему:

«Глаза в “Иване Грозном” – полноценные персонажи. Под видом объектов, жестов, символов и метафор они появляются почти в каждой сцене»^[235].

В первую очередь, это выражается в движениях глаз и жестах главных героев. К примеру, у молодой жены Ивана, Анастасии, большие невинные глаза, и она часто смотрит на мужа снизу вверх, с благоговением. Совсем другой она предстает в двух ключевых моментах сюжета. На свадебном пиру она сначала робко опускает глаза, когда на нее смотрит Иван, но взгляд, который она бросает в сторону Курбского, становится дерзким и сознательно кокетливым, намекая на то, что его недозволенные чувства могут быть ответны. Затем, перед своей смертью, когда она медленно поднимает чашу с отравленным вином, за мгновение до того, как ее глаза скрываются за чашей, выражение невинности в них сменяется страхом, знаменуя ее предчувствие смерти. Совсем иные глаза Евфросиньи: они бегают из стороны в сторону, как у запуганного животного. Постоянная беспокойная настороженность выдает в ней главного врага царя. Владимир, хотя он тоже противостоит Ивану, напротив, будто ничего не видит и чаще всего растерянно смотрит своими большими глазами в пустоту. Невинность выражения глаз Анастасии противопоставляется наивности Владимира, чей разум так же пуст, как и взгляд.

Неудивительно, что самый выразительный, а порой демонический взор принадлежит Ивану. Часто он намеренно смотрит вдаль, за пределы кадра и поверх голов тех, кто окружает его, – в этом взгляде заключается метафора его превосходства над массами и ясного видения настоящего и будущего. С течением фильма зритель начинает отчетливо ощущать внутренний взгляд Ивана даже при его физическом отсутствии в кадре. Так, в самом начале первой части царь показан со спины, отвернувшимся от присутствующих на церемонии коронации. Но едва мы замечаем признаки придворной интриги, создается впечатление, что Иван их тоже видит, словно у него глаза на затылке. Это же ощущение возникает и в конце, когда мы видим в кадре профиль Ивана на фоне вереницы людей: он управляет толпой, хотя мы и не видим никакой жестикуляции. Важно, что его слуги тоже становятся его глазами. Скуратов постоянно следит за врагами Ивана из тени, воплощая образ царского надзора. В одной примечательной сцене камера надвигается на лицо Скуратова, который пальцем приподнимает бровь и широко открывает правый глаз, пристально наблюдая за тем, как плетутся козни против его государя и господина.

Роль соглядатаев выпадает не только персонажам действия: порой даже у стен есть глаза, и они смотрят сверху вниз на придворные интриги, обо всем зная и все осуждая. Так, когда Курбский думает, что Иван умер, он делает Анастасии предложение перед лицом огромной иконы. Когда он обещает сделать ее своей «царицей Московской», в кадре крупным планом застывает гигантский глаз, который словно наблюдает за этой сценой и через него за ней наблюдает и Иван, осознанно испытывающий верность Курбского. Сходным образом в начале второй части акцент делается на глазах Ангела Гнева, изображенного на стенной фреске тронного зала. Когда в зал врывается Филипп и обвиняет Ивана в угнетении бояр, гневный взгляд царя повторяет взгляд ангела со стены позади него. Этот же ангел связывает воедино прошлое и настоящее, будучи свидетелем детских лет Ивана.

Значение взгляда, фильм «Иван Грозный», первая серия

Отдельно стоит отметить роль зрения и взгляда в «Иване Грозном» как посредника между зрителем и действием на экране. В этом смысле Эйзенштейн делал схожий акцент на глазах в своих ранних работах – «Стачке» и «Потемкине», где, как нам напоминает Ньюбергер, камера выполняла функцию не пассивного наблюдателя – как «кино-глаз» Вертова – но как активный инструмент изменения сознания масс^[236]. Так же и в «Иване Грозном» положение зрителя отнюдь не пассивное. Подобно глазам на стене, он оказывается задействован в повествовании и должен выносить свои суждения о событиях, свидетелем которых становится. Зрителя сталкивают лицом к лицу с двойственностью происходящего. Властолюбивый ли монстр Иван или национальный герой? Поступает ли он как тиран или жесток, потому что служит государственным интересам? Самое тревожное проявление двойственности здесь – это глаз Скуратова, смотрящий прямо на зрителя. В обстановке тотального надзора и сопряженного с ним риска для жизни эти кадры явно вносили смятение в зрительское представление о том, кто за кем наблюдает.

Ньюбергер также пишет, что подобным образом зрителя приводит в замешательство гендерная двойственность в «Иване Грозном». Евфросинья, например, имеет явно выраженные мужские черты по контрасту с ее женственным сыном Владимиром, тогда как придворные польского короля Сигизмунда «нарочито женоподобны: вычурные расшитые кружевами жакеты и панталоны, серьги, тщательно (и нелепо) завитые волосы»^[237]. Курбский и Федор Басманов в разные моменты сюжета представлены исполняющими роль суррогатной жены Ивана. Эти перестановки размывают привычные гендерные различия и углубляют центральную тему «единства противоположностей» в фильме^[238].

При польском дворе, фильм «Иван Грозный», вторая серия, 1946

Тени – еще один способ акцента на двойственности, который использует Эйзенштейн. Во время сцены коронации Иван объявляет, что один будет правителем объединенной Руси, и его притязание зрительно подчеркивает крупный план, на котором на его щеку падает тень от двуглавого орла на скипетре. Несмотря на утверждение его господства в этих кадрах, среди толпы раздаются голоса сомневающихся в законности власти Ивана. Более того, как отметил Юрий Цивьян, тени в сцене в тронном зале крайне важны для понимания двойственной натуры Ивана. Сам режиссер называл тени на стенах «наружным эго»^[239]. Таким образом, тень астрономической сферы над головой Ивана символизирует «лабиринт его космических дум», а несоразмерность его тени и тени гонца «отражает настоящую разницу между величинами двух персонажей, которые в реальности соотносились бы совсем иначе»^[240].

Кроме того, тени служат инструментом создания мрачного, зловещего настроения сцен, снятых в помещении. Контрастное освещение заставляет зрителя вглядываться в темные потайные закоулки и вздрагивать от неожиданных появлений. Один из самых ярких примеров подобных тревожных появлений – тень, спускающаяся по лестнице в тот самый момент, когда Евфросинья говорит Курбскому, что он обречен. Сначала кажется, будто это тень Ивана, но оказывается, что это Скуратов – снова обыграна двойственность внешности. В этом месте Эйзенштейн цитирует «Носферату» (1922), классический фильм ужасов режиссера Фридриха Мурнау, и не только визуально. Можно предположить, что Иван и Скуратов – это один и тот же двуликий человек, как существо из фильма Мурнау, и такое прочтение добавляет богатства этой кинематографической цитате. В «Иване Грозном» есть и другие отсылки к немецкому киноэкспрессионизму. Так, эпизод, где слабоумный Владимир ловит муху, напрямую заимствован из сцены с больным в сумасшедшем доме в фильме «Кабинет доктора Калигари» (1919) Роберта Вине.

С эстетикой экспрессионистов «Ивана Грозного» связывают не только отдельно взятые цитаты. В частности, резкий свет и острые углы съемки создают давящее ощущение замкнутого, сжатого пространства, близкого скорее подземелью или богадельне, чем царскому дворцу^[241]. Решение Эйзенштейна задействовать Москвина вместо Тиссэ для павильонных съемок свидетельствует о его поиске новой визуальной эстетики. Заостренные и вытянутые формы декоративных элементов развивают тему заимствования эстетики у готики и экспрессионизма начала XX века, и даже сами персонажи с их театральными костюмами и жестами решительно отличают «Ивана Грозного» от других советских фильмов того периода.

Тени, фильм «Иван Грозный», первая серия

Еще один элемент оригинальности и сходства с европейским экспрессионизмом фильму добавил цвет. В конце 1945 года Эйзенштейну удалось добыть небольшое количество цветной пленки – военного трофея с завода «Агфа» в Германии. Давно заинтересованный в возможностях цветного кино, Эйзенштейн использовал ее при съемке одного из последних эпизодов второй части «Ивана Грозного» – танцев в сцене пира. Поставив ранее цель сделать звук неотъемлемой частью киномонтажа, теперь Эйзенштейн стремился повторить то же с цветом. Поэтому вместо того чтобы делать акцент на естественных цветах, он создал из цвета, изображения и звука синтез повествования, настроения и зрительных эффектов. В сцене пира цвет призван подчеркнуть чувства карнавального исступления и опасности, а также решительность, с которой Иван встречает известие о заговоре бояр и подстраивает убийство Владимира. Сцена начинается с настоящего взрыва цвета и движения под аккомпанемент пронзительной музыки Прокофьева. Золотой, красный, голубой и черный смешиваются воедино, а затем по очереди сменяют друг друга. Как потом указывал Эйзенштейн, золото обозначает «праздничную, царственную тему» и ассоциируется с одеяниями Ивана и Владимира, а «красный цвет дает зловещую тему и играет роль крови»^[242].

Символическую роль цвета Эйзенштейн также использует в эпизоде, где Иван порицает Басманова и напоминает ему, что по крови он не родня царской семье. В тот момент, когда Басманов на это вкрадчиво отвечает, что они с царем навек связаны другой кровью, пролитой ими вместе, на их лица падает загадочная кроваво-красная тень, которая напоминает об их прошлых деяниях и предсказывает казнь Басманова в намеченной третьей части. По мере того как осуществляется замысел убийства Владимира, тон изображения сменяется голубым, а затем черным – в предвестие последующих событий. Осознание нависшего над Владимиром рока так же отражается в цвете, когда на его лицо, ярко освещенное на темно-синем фоне, падает тень, а затем – пятно призрачно-голубого света, придавая ему обескровленный вид. Эйзенштейн писал позже, что цвет должен иметь «свое эмоциональное чтение, связанное с каким-то определенным представлением»^[243].

Дэвид Бордвелл предположил, что использование цвета в сцене пира во второй части «Ивана Грозного» было в своем роде «теоретическим экспериментом», который в будущем получил бы развитие, если бы не обстоятельства^[244]. В конце 1946 года Эйзенштейну предложили снять полнометражный цветной фильм в честь 800-летия основания Москвы. Картина должна была состоять из семи эпизодов, у каждой – свой цвет радуги. К сожалению, этот проект не увидел свет. В течение 1947 года Эйзенштейн продолжал работать над своими литературными трудами, в том числе мемуарами и историей советского кинематографа. Ни то, ни другое он закончить не успел.

В июне Эйзенштейна назначили руководителем сектора кино Института истории искусств при Академии наук^[245]. Идеи об использовании цвета в кино не покидали его, и в тот период он написал еще несколько эссе на эту тему. В начале февраля 1948 года, спустя всего пару недель после своего пятидесятилетия, когда он за своим столом писал письмо Кулешову о своих очередных теориях о цвете, у режиссера случился второй обширный инфаркт. На следующее утро тело Эйзенштейна обнаружили на полу его квартиры.

Эпилог

Карьера Эйзенштейна знала много взлетов и падений. В 1920-х годах его нарекли величайшим режиссером эпохи и раскритиковали – по крайней мере, в Советском Союзе – после выхода «Октября». В значительной мере он оставался в немилости все следующее десятилетие до выхода «Александра Невского», когда ему удалось отвоевать свое место в профессиональных кругах и среди культурной элиты СССР. Следующие восемь лет его восхваляли как светило советской кинематографии, но звезда его снова потускнела после критики и запрета второй части «Ивана Грозного». Череда вершин и провалов продолжилась и после смерти Эйзенштейна. В последние годы правления Сталина установилось отношение к Эйзенштейну как к режиссеру, не реализовавшему свой потенциал и испорченному буржуазной склонностью к индивидуализму и формализму. После развенчания культа личности Сталина в 1956 году во время хрущевской оттепели Эйзенштейна «реабилитировали», а его фильмы и теоретические труды приобрели статус канонических.

В это же время заслуги Эйзенштейна перед ранним мировым кинематографом признали и на Западе. В Европе и США снова были показаны «Броненосец “Потемкин”», «Октябрь» и «Александр Невский», заслужив звания шедевров мирового кино. Свои труды о нем издали исследователи Джей Лейда, Айвор Монтегю, Леон Муссинак и Мари Ситон, чем привлекли отдельное внимание к творческим экспериментам, жизни и теоретическим работам режиссера. Апогея его слава достигла в 1958 году. На Всемирной выставке в Брюсселе по случаю шестидесятилетия со дня рождения Эйзенштейна прошла премьера второй серии «Ивана Грозного», а по результатам опроса среди международных критиков «Потемкин» был признан величайшим фильмом в истории.

На протяжении двух последующих десятилетий отношение общественности к Эйзенштейну менялось еще несколько раз. Например, в середине 1960-х годов, в разгар Холодной войны, его потворство сталинизму вызвало подъем критики как на Западе, так и на Востоке^[246]. Перемены в кинематографической эстетике, вдохновленные статьями Андре Базена, редактора влиятельного французского журнала «Кайе дю синема», подвергли его теорию о монтаже значительным сомнениям. По Базену, монтаж служил обману и манипуляции зрителем, что для него было антитезой настоящего успешного кинематографа. Новой эстетике, писал он, должны быть свойственны незаметный монтаж, длинные планы и «невидимость» режиссера. Идеальными примерами такого кино для Базена и его сторонников служили картины Жана Ренаура, Орсона Уэллса и итальянских неореалистов. Для Эйзенштейна в их ряду места не оставалось.

Последняя фотография Сергея Эйзенштейна

К 1970-м годам имя Эйзенштейна снова начало набирать авторитет. Теория кино стала самостоятельной дисциплиной, и для понимания истории развития искусства кино специалисты все чаще обращались к раннему советскому кинематографу. Их задачу облегчали многочисленные исследования культурных явлений раннего периода большевизма, в том числе работ и теорий конструктивистов, группы ЛЕФ и других представителей советского авангарда. Наличие широкого контекста позволяло углубить анализ фильмов и текстов Эйзенштейна. В дальнейшем изучению наследия режиссера способствовала публикация шеститомного собрания его сочинений – сначала в Советском Союзе, а затем за рубежом на других языках.

За последний десяток лет внимание исследователей сместилось от канонических работ знаменитых режиссеров к «популярным» среди зрителей СССР фильмам. Этот нестандартный подход позволил обнаружить поистине замечательные образцы «забытого» кино, достойные отдельного изучения и продемонстрировавшие широту и разнообразие раннего советского кинематографа^[247]. Эти фильмы также обогатили контекст для изучения работ Эйзенштейна и других знаменитых режиссеров, его современников.

В заключение нужно отметить, что наследие Эйзенштейна оказало колоссальное влияние на мировой кинематограф, ощутимое и по сей день. Среди тех, кто вдохновлялся его работами, сразу можно назвать Кеннета Энгера, Ингмара Бергмана, Робера Брессона, Луиса Бунюэля, Федерико Феллини, Жан-Люка Годара, Питера Гринуэя, Джона Грирсона, Альфреда Хичкока, Дерека Джармена, Акиру Курасаву, Криса Маркера, Пьера Паоло Пазолини, Майкла Пауэлла и Эмерика Прессбургера, Сатьяджита Рея, Алена Рене, Кена Рассела, Мартина Скорсезе и Франсуа Трюффо. Явные отсылки к знаменитым эпизодам из фильмов Эйзенштейна встречаются в самых неожиданных местах: от переработок «одесской лестницы» в фильмах «Бананы» (1971) Вуди Аллена и «Неприкасаемых» (1987) Брайана де Пальмы до исторической реконструкции битвы на льду в недавнем блокбастере «Король Артур» (2004) Антуана Фукуа. Идеи Эйзенштейна о контрапункте звука и изображения получили убедительное развитие в таких шедеврах, как «Третий человек» (1949) Кэрола Рида, «Космическая одиссея 2001 года» (1968) Стэнли Кубрика и «Апокалипсис сегодня» (1979) Фрэнсиса Форда Копполы.

Сергей Эйзенштейн позирует на царском троне в Зимнем дворце

В позднем советском и постсоветском кинематографе место Эйзенштейна потеснила фигура Андрея Тарковского. Его эстетика длинного плана, замедленного темпа и относительного бездействия стала практически полной противоположностью динамическому монтажу Эйзенштейна. Некоторые исследователи, тем не менее, предполагают, что Тарковский обязан Эйзенштейну в той же степени, в какой он отходит от него, и его видение – это своеобразная дань своему предшественнику^[248]. По словам Виды Джонсон: «Несмотря на отрицание и критику фильмов Эйзенштейна, невозможно представить себе “Андрея Рублева” Тарковского без “Ивана Грозного”»^[249]. Недавний и широко известный фильм Александра Сокурова «Русский ковчег» (2002) тоже можно рассматривать как реверанс в сторону легендарного статуса Эйзенштейна. Решение Сокурова целиком снять фильм в Зимнем дворце неизбежно наводит на ассоциации с «Октябрем», а почтительное отношение к дореволюционной истории подталкивает зрителя к мысли о том, что «Русский ковчег» – это осознанный ремейк или даже переработка классики Эйзенштейна для условий постсоветского времени. Кроме того, фильм целиком снят одним дублем без единой склейки, что тоже, несомненно, нужно счесть ответом на акцент, который Эйзенштейн делал на монтаж. Словом, наследие Эйзенштейна наложило отпечаток не только на работы его соотечественников, но и на весь мировой кинематограф, что останется, вне всяких сомнений, столь же ощутимо и в будущем.

Широко известны упоминания имени Эйзенштейна в знаковой повести «Один день Ивана Денисовича», опубликованной в 1962 году русским писателем-диссидентом Александром Солженицыным. Одно из них звучит в диалоге двух заключенных, куда Солженицын провокационно включил спор об «Иване Грозном». Один из них утверждает, что Эйзенштейн – великий творец и работы его выходят за рамки времени и места. «Объективность требует признать, – говорит он, – что Эйзенштейн гениален». Второй заключенный возмущенно отвечает, что Эйзенштейн подсовывал зрителю «перец и мак вместо хлеба насущного». «Так не говорите, что гений! – продолжает он. – Скажите, что подхалим, заказ собачий выполнял. Гении не подгоняют трактовку под вкус тиранов!»^[250]. Солженицын высказал два взгляда на Эйзенштейна – тезу и антитезу, но если учесть контекст послесталинской оттепели начала 1960-х, автор явно склоняется на сторону второго героя. Теперь, в постсоветскую эпоху, когда роль сталинистской культуры была капитальным образом пересмотрена, вернее всего творчество Эйзенштейна характеризует синтез двух мнений. Эйзенштейн действительно служил сталинскому режиму и, несмотря на неудачи, был за это награжден рядом премий. Нельзя, тем не менее, видеть в его работах исключительно орудие пропаганды или, наоборот, лишь слабую попытку сопротивления. Было в них и то, и то, а иногда – одновременно. И именно тонкость, многослойность и разнообразие способов, которыми он пользовался на этом непростом пути, служат залогом неувядающей выразительности работ Эйзенштейна.

Данный проект получил щедрую поддержку исследовательского гранта Бристольского университета, и я бы хотел поблагодарить моих коллег из Бристоля за поддержку. В частности, я признателен Биргит Боймерс за ее щедрую, как и всегда, помощь и поддержку. Также выражаю благодарность моим аспирантам за их идеи касательно творчества Эйзенштейна и за то, что они помогли сформировать – и переформировать – мои собственные взгляды на него.

Любой современный исследователь раннего советского кинематографа и Эйзенштейна в частности очень многим обязан своим предшественникам. Достижения таких исследователей, как Йон Барна, Джей Лейда, Герберт Маршалл, Айвор Монтегю, Владимир Нижний и Мари Ситон облегчили и упорядочили мой труд по изучению Эйзенштейна, тогда как более недавние высказывания Жака Омона, Рональда Берджена, Дэвида Бордвелла, Оксаны Булгаковой, Иена Кристи, Джеймса Гудвина, Хокана Лёвгрена, Энн Несбит, Джоан Ньюбергер, Кристин Томпсон и Юрия Цивьяна – помимо прочих – предложили удивительный свежий взгляд на огромное кинематографическое и литературное наследие Эйзенштейна. Отдельного упоминания заслуживают два имени, практически ставшие синонимами эйзенштейноведения. Помимо проницательного и крайне познавательного анализа фильмов, заслуга Ричарда Тейлора – в монументальном труде по переводу письменных сочинений Эйзенштейна для англоговорящей аудитории, который поспособствует пониманию важности фигуры советского режиссера среди будущих поколений. Наум Клейман уже полвека удерживает позицию главного исследователя и хранителя наследия Эйзенштейна в советском, постсоветском и западном мире.

Наконец, я хочу выразить огромную благодарность моей жене, Клер, чьи страсть к кинематографу и познания о нем – старом и новом, немом и звуковом, национальном и мировом, художественном и документальном – в значительной степени превосходят мои собственные. Я могу с уверенностью сказать, что без ее мудрости, проницательности и, в особенности, ежедневной готовности выслушивать мои неоформленные мысли об Эйзенштейне, в будние и выходные дни и даже во время прогулок с собакой, этой книги бы не было.

Избранная библиография

Эйзенштейн С.М. Избранные произведения: в 3 тт. М.: Искусство, 1967.

–, Монтаж аттракционов // Избранные произведения: в 6 тт. М.: Искусство, 1964.

–, Мемуары: в 2 тт. / сост. и коммент. Н.И. Клеймана, подгот. текста В.П. Коршунова и Н.И. Клейман, ред. В.В. Забродин. М.: Редакция газеты «Труд», Музей кино, 1997.

Aumont, Jacques, Montage Eisenstein (Bloomington, IN, 1987)

Barna, Yon, Eisenstein: The Growth of a Cinematic Genius (London, 1973)

Beumers, Birgit, ed., The Cinema of Russia and the Former Soviet Union (London, 2007)

Bergan, Ronald, Sergei Eisenstein: A Life in Conflict (London, 1997)

Bordwell, David, The Cinema of Eisenstein (London, 2005)

Bulgakowa, Oksana, Sergei Eisenstein: A Biography (Berlin and San Francisco, CA, 1998)

Christie, Ian, and David Elliott, Eisenstein at Ninety (Oxford, 1988)

–, and John Gillett, eds, Futurism, Formalism, FEKS: ‘Eccentrism’ and Soviet Cinema 1918–36 (London, 1978)

–, and Richard Taylor, eds, Inside the Film Factory (London, 1991)

–, eds, Eisenstein Rediscovered (London, 1993)

Geduld, Harry M., and Ronald Gottesman, eds, Sergei Eisenstein and Upton Sinclair: The Making and Unmaking of Que Viva Mexico! (Bloomington, IN, and London, 1970)

Goodwin, James, Eisenstein, Cinema and History (Urbana and Chicago, 1993)

Hakan, L?vgren, Eisenstein’s Labyrinth: Aspects of a Cinematic Synthesis of the Arts (Stockholm, 1996)

Karetnikova, Inga, and Leon Steinmetz, Mexico According to Eisenstein (New Mexico, 1991)

Kenez, Peter, Cinema and Soviet Society: From the Revolution to the Death of Stalin (London, 2001)

Kleberg, Lars, and Hakan L?vgren, Eisenstein Revisited (Stockholm, 1987)

LaValley, Al, and Barry P. Scherr, eds, Eisenstein at 100: A Reconsideration (New Brunswick, NJ, and London, 2001)

Leyda, Jay, Kino: A History of the Russian and Soviet Film (New York, 1960)

–, and Zina Voynow, Eisenstein at Work (New York, 1982)

Mally, Lynn, Culture of the Future: The Prolekult Movement in Revolutionary Russia (Berkeley, CA, 1990)

Marshall, Herbert, ed., The Battleship Potemkin (New York, 1978)

Montagu, Ivor, With Eisenstein in Hollywood (New York, 1967)

Nesbet, Anne, Savage Junctures: Sergei Eisenstein and the Shape of Thinking (London, 2003)

Neuberger, Joan, Ivan the Terrible (London, 2003)

Nizhny, Vladimir, Lessons with Eisenstein (New York, 1962)

Richardson, William Harrison, Mexico Through Russian Eyes, 1806–1940 (Pittsburgh, PA, 1988)

Seton, Marie, Sergei M. Eisenstein: A Biography (London, 1952)

Taylor, Richard, Film Propaganda: Soviet Russia and Nazi Germany (London, 1979)

–, Battleship Potemkin (London, 2000)

–, October (London, 2002)

–, and Ian Christie, eds, The Film Factory: Russian and Soviet Cinema in Documents 1896–1939 (London and New York, 1988)

Taylor, Richard, and Derek Spring, eds, Stalinism and Soviet Cinema (London, 1993)

Thompson, Kristen, Eisenstein’s ‘Ivan the Terrible’: A Neoformalist Analysis (Princeton, NJ, 1981)

Tsivian, Yuri, Ivan the Terrible (London, 2002)

Youngblood, Denise, Movies for the Masses: Popular Cinema and Soviet Society in the 1920s (Cambridge, 1992)

–, The Magic Mirror: Moviemaking in Russia, 1908–1918 (Madison, WI, 1999)

Благодарность за иллюстративный материал

Издатели выражают благодарность автору и Музею кино (Москва) за иллюстративный материал и/или разрешение на его воспроизведение.

Примечания

1

Эйзенштейн С.М. Мемуары: в 2 тт. / сост. и коммент. Н.И. Клеймана, подгот. текста В.П. Коршунова и Н.И. Клейман, ред. В.В. Забродин. М.: Редакция газеты «Труд», Музей кино, 1997. Т. 2. C. 48.

(обратно)

2

Преждевременных родов (фр.).

(обратно)

3

Там же.

(обратно)

4

Bulgakowa, Oksana. Sergei Eisenstein: A Biography. Berlin and San Francisco, CA. 1998. P. x.

(обратно)

5

Эйзенштейн С.М. Мемуары. Т. 1. С. 60. Второй отрывок отсутствует в русском издании.

(обратно)

6

Bulgakowa. Sergei Eisenstein. P. x.

(обратно)

7

Здесь: до того, как я появился на свет (фр.).

(обратно)

8

Эйзенштейн С.М. Мемуары. Т. 2. C. 48.

(обратно)

9

Там же.

(обратно)

10

О русском сообществе в Париже в этот период см.: Гутнов Д.А. Молодежь в Париже, 1900–1910 гг.: опыт социально-бытового подхода к истории русской эмиграции // Социальная история: ежегодник. 2001/2002. М., 2004. C. 294–323.

(обратно)

11

Позже Эйзенштейн писал, что его отец – «один из самых цветистых представителей архитектурного декаданса, стиля модерн. Папа – безудержный прозелит de l’art pompier. Pompeux in his behaviour». См.: Эйзенштейн С.М. Мемуары. Т. 1. С. 93.

(обратно)

12

Kirby, David. The Baltic World 1772–1993: Europe’s Northern Periphery in an Age of Change. London and New York, 1995. P. 228.

(обратно)

13

Эйзенштейн С.М. Мемуары. Т. 1. С. 333.

(обратно)

14

Там же. С. 340.

(обратно)

15

Rudnitsky, Konstantin. Russian and Soviet Theatre: Tradition and the Avant Garde. London, 1988. P. 9.

(обратно)

16

Ibid. P. 9–10.

(обратно)

17

Эйзенштейн С.М. Мемуары. Т. 2. С. 102.

(обратно)

18

Youngblood, Denise. The Magic Mirror: Moviemaking in Russia, 1908–1918. Madison, Wisconsin, 1999. P. 8.

(обратно)

19

Ibid. P. 10.

(обратно)

20

Зильберштейн И.С. Николай II о кино // Советский экран. 1927. 9 апреля. № 15. С. 10. Это заявление можно назвать в некотором роде лицемерным с учетом того, что последний царь лично изъявил желание наградить режиссера Александра Ханжонкова орденом Святого Станислава 2-й степени за фильм «Оборона Севастополя». К 1915 году картину признали крайне ценной с точки зрения государственной пропаганды. См.: Youngblood. Magic Mirror. P. 28.

(обратно)

21

Полный список постановок, которые посетил Эйзенштейн, приведен в: Bergan, Ronald. Sergei Eisenstein: A Life in Conflict. London, 1997. P. 50–51.

(обратно)

22

Эйзенштейн С.М. Мемуары. Т. 1. С. 31.

(обратно)

23

Bulgakowa. Sergei Eisenstein. P. 9.

(обратно)

24

Эйзенштейн С.М. Мемуары. Т. 1. С. 53.

(обратно)

25

Bulgakowa. Sergei Eisenstein. P. 15.

(обратно)

26

Mally, Lynn. Culture of the Future: The Proletkult Movement in Revolutionary Russia. Berkeley, CA, 1990. P. xix.

(обратно)

27

Ibid. P. xv – xxix.

(обратно)

28

Bergan. Sergei Eisenstein. P. 58.

(обратно)

29

Позже Елисееев участвовал в постановке «Александра Невского» в качестве художника по костюмам. См.: Bulgakowa. Sergei Eisenstein. P. 196.

(обратно)

30

Rudnitsky. Russian and Soviet Theatre. P. 41.

(обратно)

31

Ibid. P. 44.

(обратно)

32

Ibid. P. 41.

(обратно)

33

D?ak, Franti?ek. Blue Blouse (1923–1928) // Drama Review. xvii/1 (1973). P. 35–46.

(обратно)

34

См.: Riordan, James. Sport in Soviet Society. Cambridge, 1977. P. 79.

(обратно)

35

Рассказ Джека Лондона «Мексиканец» впервые был напечатан в журнале Saturday Evening Post 19 августа 1911 года.

(обратно)

36

Tolstoy, Vladimir; Bibikova, Irina; Cooke, Catherine. Street Art of the Revolution: Festivals and Celebrations in Russia, 1918–1933. London, 1990. P. 66.

(обратно)

37

Цитата приведена в: Эйзенштейн С.М. Избранные произведения: в 3 тт. Т. 5. М.: Искусство, 1967. C. 60.

(обратно)

38

Козинцев Г.М. АБ! Парад эксцентрика / Собрание сочинений: в 5 тт. Т. 3. Сост. В. Г. Козинцева, Я. Л. Бутовский. Л.: Искусство, 1983. С. 74.

(обратно)

39

Эйзенштейн С.М. Мемуары. Т. 1. С. 352.

(обратно)

40

Rudnitsky. Russian and Soviet Theatre. P. 116–117.

(обратно)

41

Gerould, Daniel. Eisenstein’s “Wiseman” // Drama Review. xviii/1 (1974). P. 96.

(обратно)

42

Замыслив киновставку для спектакля «Мудрец», Эйзенштейн обратился за инструкциями в студию Госкино. Обучать Эйзенштейна поручили Вертову, но у того оказалось для этого слишком мало времени или желания. Позже Эйзенштейн вспоминал: «Дзига Вертов после двух-трех первых кусков бросил нас на произвол судьбы». Цитата приведена в: Эйзенштейн C.М. Моя первая фильма // Избранные произведения: в 6 тт. Т. 1. М.: Искусство, 1964. C. 108.

(обратно)

43

Gordon, Mel. Eisenstein’s Later Work at the Proletkult // Drama Review. xxii/3 (1978). P. 107–112.

(обратно)

44

Oliver, Donna. Theatre Without the Theatre: Proletkult at the Gas Factory // Canadian Slavonic Papers. xxxvi/3–4 (1994). P. 303–316.

(обратно)

45

В ранний советский период детям часто давали имена, образованные от нарицательных и собственных наименований из области политики и промышленности, например, Искра или Нинель («Ленин» наоборот). См.: Fitzpatrick, Sheila. Everyday Stalinism, Ordinary Life in Extraordinary Times: Soviet Russia in the 1930’s. Oxford, 1999. P. 83–84.

(обратно)

46

Tumarkin, Nina. Lenin Lives!: The Lenin Cult in Soviet Russia. Cambridge, MA, 1983. P. 140.

(обратно)

47

Rudnitsky. Russian and Soviet Theatre. P. 103.

(обратно)

48

Oliver. Theatre Without the Theatre. P. 314.

(обратно)

49

Эйзенштейн С.М. Мемуары. Т. 1. С. 31.

(обратно)

50

Эйзенштейн С.М. Монтаж аттракционов // Избранные произведения: в 6 тт. Т. 2. М.: Искусство, 1964. С. 270.

(обратно)

51

Там же.

(обратно)

52

Там же.

(обратно)

53

Там же.

(обратно)

54

Там же.

(обратно)

55

Ленин и кино / Ред. Г.М. Болтянский. М.—Л., 1925. C. 19. Цитата (в несколько другом виде) также была приведена в статье, напечатанной годом ранее («Почти тезисы» в журнале «Пролеткино» № 1/2 (Май – июнь) 1923, с. 2).

(обратно)

56

Луначарский А.В. Кино на Западе и у нас. М., 1928. С. 63.

(обратно)

57

Дэниз Янгблад охарактеризовала этот раскол как «противостояние развлечения и просвещения». См.: Youngblood, Denise. Movies for the Masses: Popular Cinema and Soviet Society in the 1920’s. Cambridge, 1992. P. 35–49.

(обратно)

58

Вертов Д. Мы. Вариант манифеста // Кино-фот. 1922. № 1. C. 11.

(обратно)

59

Там же.

(обратно)

60

Вертов Д. Мы. Вариант манифеста // Кино-фот. 1922. № 1. C. 12.

(обратно)

61

Янгблад утверждает, что в провинции зарубежные фильмы пользовались большей популярностью, чем в Москве. См.: Youngblood. Movies for the Masses. P. 52–53.

(обратно)

62

Ibid. P. 20, 50–67.

(обратно)

63

Ibid. P. 20.

(обратно)

64

Подробный анализ этих фильмов см. в: O’Mahony, Mike. “Aelita”; Christie, Ian. “The Extraordinary Adventures of Mr West in the Land of the Bolsheviks” // The Cinema of Russia and the Former Soviet Union / Birgit Beumers, ed. London, 2007. P. 25–45.

(обратно)

65

Эйзенштейн С.М. Избранные произведения: в 6 тт. Т. 5. М., 1967. С. 70.

(обратно)

66

Серии должны были называться следующим образом: «Женева – Россия», «Подполье», «1 мая», «1905 год», «Стачка», «Тюрьмы, бунты, побеги», «Октябрь». См.: Leyda, Jay. Kino: A History of the Russian and Soviet Film. New York, 1960. P. 181.

(обратно)

67

Shklovsky, Viktor. “Strike” // Futurism, Formalism, feks: “Eccentrism” and Soviet Cinema 1918–1936 / Ian Christie and John Gillett, eds. London, 1978. P. 34.

(обратно)

68

Цитата приведена в: Bulgakowa. Sergei Eisenstein. P. 53.

(обратно)

69

Ibid.

(обратно)

70

К радости Эйзенштейна, «Кино-глазу» Дзиги Вертова досталась только серебряная медаль. Отношения между режиссерами впоследствии стали еще прохладнее.

(обратно)

71

См. переписку Эйзенштейна и Плетнева в: Кино-неделя. 1925. № 4. С. 7; 1925. № 6. С. 9; 1925. № 10. C. 22.

(обратно)

72

Goodwin, James. Eisenstein, Cinema and History. Urbana and Chicago, 1993. P. 57.

(обратно)

73

Sadoul, Georges. Interview with G.V. Alexandrov // The Battleship Potemkin / Herbert Marshall, ed. New York, 1978. P. 70.

(обратно)

74

Цитата приведена в: Leyda. Kino. P. 198.

(обратно)

75

«Броненосец “Потемкин”» / сост. Н.И. Клейман, К.Б. Левина. М.: Искусство, 1969. С. 196.

(обратно)

76

The Film Factory. P. 140.

(обратно)

77

«Броненосец “Потемкин”». C. 197.

(обратно)

78

Там же.

(обратно)

79

Там же.

(обратно)

80

The Battleship Potemkin. P. 101.

(обратно)

81

См.: Эйзенштейн С.М. «Двенадцать Апостолов» в: Эйзенштейн С.М. Мемуары. Т. 1. С. 118–141.

(обратно)

82

Эйзенштейн С.М. Мемуары. Т. 1. С. 137.

(обратно)

83

Bordwell, David. The Cinema of Eisenstein. London, 2005. P. 70.

(обратно)

84

Эйзенштейн С.М. Констанца (Куда уходит «Броненосец “Потемкин”») // «Броненосец “Потемкин”». С. 290.

(обратно)

85

Эйзенштейн С.М. Монтаж кино-аттракционов // Из творческого наследия Эйзенштейна. М.: ВНИИК, 1985. С. 10.

(обратно)

86

Эйзенштейн С.М. Констанца (Куда уходит «Броненосец “Потемкин”») // «Броненосец “Потемкин”». С. 290.

(обратно)

87

Цитату приводит Юрий Цивьян в своем комментарии на DVD «Стачки» (Eureka Video, 2000).

(обратно)

88

В мемуарах Эйзенштейн пишет, что идею рисовать животных ему подал коллега его отца, некий инженер Афросимов. Эйзенштейн С.М. Мемуары. Т. 2. С. 120–121.

(обратно)

89

Эйзенштейн С.М. Мемуары. Т. 1. С. 129.

(обратно)

90

Marshall, Herbert. The Puzzle of the Three Stone Lions // The Battleship Potemkin. P. 264–275.

(обратно)

91

Bordwell. The Cinema of Eisenstein. P. 54.

(обратно)

92

Эйзенштейн С.М. Констанца (Куда уходит «Броненосец “Потемкин”») // «Броненосец “Потемкин”». С. 292.

(обратно)

93

См.: Kepley, Vance. Intolerance and the Soviets: A Historical Investigation // Eisenstein Rediscovered / Ian Christie and Richard Taylor, eds. London, 1993.

(обратно)

94

Eisenstein. Film Form. P. 201. «Нетерпимость» впервые была показана в Советском Союзе в 1919 году и получила высокие оценки советских кинематографистов. Как пишет Джей Лейда, премьера «Нетерпимости» на заре СССР породила несколько мифов. Говорят, что после просмотра фильма Ленин лично распорядился организовать показы по всей стране, а потом даже пригласил Гриффита в страну Советов, чтоб тот взял под свое руководство всю индустрию. Даже если это правда, Гриффит предложения точно не принял. См.: Leyda. Kino. P. 142–143.

(обратно)

95

Bergan. Sergei Eisenstein. P. 35.

(обратно)

96

Один из современных критиков писал о фильме Бауэра: «Колонны, колонны, колонны… Колонны в гостиной, в кабинете у камина, колонны всюду и везде» – цит. по: Великий Кинемо: каталог сохранившихся игровых фильмов России (1908–1919). М.: Новое литературное обозрение, 2002. C. 318.

(обратно)

97

Тарабукин Н. От мольберта к машине. М.: Ад Маргинем Пресс, 2016. С. 31.

(обратно)

98

Declaration of the Association of Revolutionary Russia, 1922 // Bowlt, John. Russian Art of the Avant-Garde: Theory and Criticism, 1902–1934. London, 1988. P. 266.

(обратно)

99

Эйзенштейн С.М. Констанца (Куда уходит «Броненосец “Потемкин”») // «Броненосец “Потемкин”». С. 291.

(обратно)

100

Там же.

(обратно)

101

Там же. С. 292.

(обратно)

102

Там же. С. 291.

(обратно)

103

Эйзенштейн С.М. Мемуары. Т. 1. С. 31.

(обратно)

104

См.: Эйзенштейн С.М. Монтаж кино-аттракционов // Из творческого наследия Эйзенштейна. М.: ВНИИК, 1985. С. 10–35.

(обратно)

105

Постановление о разрешении проката фильма перепечатано в: «Броненосец “Потемкин”». С. 226–227.

(обратно)

106

Там же. С. 227.

(обратно)

107

Эйзенштейн С.М. Мемуары. Т. 1. С. 140.

(обратно)

108

Цит. по: «Броненосец “Потемкин”». С. 231.

(обратно)

109

Там же. С. 238.

(обратно)

110

«Броненосец “Потемкин”». С. 253.

(обратно)

111

Цитата приведена в: Bergan. Sergei Eisenstein. P. 118.

(обратно)

112

The Battleship Potemkin. P. 187.

(обратно)

113

Фильм «Поцелуй Мэри Пикфорд» режиссера Сергея Комарова, снятый на студии «Межрабпом^— Русь», вышел на экраны в 1927 году.

(обратно)

114

Эйзенштейн С.М. Мемуары. Т. 1. С. 31.

(обратно)

115

Особенно примечательно, что в театральной постановке «Рычи, Китай!» одним из элементов декораций был широкий мостик военного корабля, откровенно похожего на «Потемкина». Эта же ассоциация неизбежно возникала в конце спектакля, когда огромный корабль начинал надвигаться на зрителя, а орудия поворачивались в сторону зала.

(обратно)

116

Bulgakowa. Sergei Eisenstein. P. 70.

(обратно)

117

Дзиге Вертову поручили съемки фильма под названием «Одиннадцатый», а Эсфири Шуб – «Великий путь» и «Падение династии Романовых».

(обратно)

118

The Film Factory. P. 173.

(обратно)

119

Эйзенштейн С.М. Наш «Октябрь» (По ту сторону игровой и неигровой) // Избранные произведения: в 6 тт. Т. 5. М., 1967. С. 32.

(обратно)

120

Eisenstein, Sergei. Notes for a Film of Capital / Trans. Maciej Sliwowski, Jay Leyda and Annette Michelson // October. 1976. II. P. 3.

(обратно)

121

Ibid. P. 4.

(обратно)

122

Ibid. P. 3.

(обратно)

123

O’Mahony, Mike. Bringing Down the Tsar: “Deconstructing” the Monument to Alexander III in Sergei Eisenstein’s “October” // Sculpture Journal. 2007. XV/2. P. 278.

(обратно)

124

Taylor, Richard. Introduction // Eisenstein, Selected Works. I. P. 4, 10. Заманчиво предположить, что в процессе установки гипсовой копии памятника работы Опекушина на его изначальном месте, спустя десятилетие после революции, Эйзенштейн решил несколько раз использовать в фильме кадры с этой копией. Когда делу революции угрожает генерал Корнилов, Эйзенштейн вставляет прокрученные в обратном порядке кадры разрушения памятника, что символизирует возврат к царской власти.

(обратно)

125

Tsivian, Yuri. Eisenstein and Russian Symbolist Culture: An Unknown Script of October // Eisenstein Rediscovered. P. 79–109.

(обратно)

126

Эйзенштейн С.М. Наш «Октябрь» (По ту сторону игровой и неигровой) // Избранные произведения: в 6 тт. Т. 5. М., 1967. C. 33–34.

(обратно)

127

Эйзенштейн С.М. Четвертое измерение в кино // Избранные произведения: в 6 тт. Т. 2. М.: Искусство, 1964. C. 59.

(обратно)

128

Подвиг Горация Коклеса, который героически защитил подступы Свайного моста от целой армии этрусков, увековечен в поэме Томаса Бабингтона Маколея из цикла «Песни древнего Рима».

(обратно)

129

Пудовкин В.И. С.М. Эйзенштейн (От «Потемкина» к «Октябрю») // Жизнь искусства. 1928. 14 февраля. С. 3.

(обратно)

130

Луначарский А. Отзыв о кинофильме «Октябрь» // Луначарский о кино: Статьи, высказывания, сценарии, документы. М.: Искусство, 1965. С. 241.

(обратно)

131

Пиотровский А. «Октябрь» должен быть перемонтирован! // Жизнь искусства. 1928. 27 марта. С. 12.

(обратно)

132

Брик О., Перцов В., Шкловский В. Ринг Лефа // Новый ЛЕФ. 1928. Апрель. № 4 (16). С. 32.

(обратно)

133

Шкловский В.Б. Ошибки и изобретения // Новый ЛЕФ. 1927. Ноябрь – декабрь. № 11/12. С. 31.

(обратно)

134

Рокотов Т. Почему малодоступен «Октябрь» // Жизнь искусства. 1928. 10 апреля. С. 16–17.

(обратно)

135

Пути кино: Первое Всесоюзное партийное совещание по кинематографии. М.: Теа-кино-печать, 1929. С. 31.

(обратно)

136

Эйзенштейн С.М. Эксперимент, понятный миллионам // Избранные произведения: в 6 тт. Т. 1. С. 147.

(обратно)

137

Там же.

(обратно)

138

Kepley, Vance. The Evolution of Eisenstein’s “Old and New” // Cinema Journal. 1974. XIV/1. P. 40.

(обратно)

139

Ibid. P. 40.

(обратно)

140

Эйзенштейн и Александров подчеркнули связь Лапкиной с солнцем в «Старом и новом» в своей статье «Эксперимент, понятный миллионам»: «впервые фигурирует герой… Наш герой, наш “стар” – наша звезда – солнце». См.: Эйзенштейн С.М. Эксперимент, понятный миллионам // Избранные произведения: в 6 тт. Т. 1. C. 144.

(обратно)

141

Позже этот прием повторяется, когда Лапкина обращает лицо к трактористу, и его лицо освещается ярким солнцем.

(обратно)

142

Цитата приведена в: Kaganovich, Lazar. Socialist Reconstruction of Moscow and Other Cities in the USSR. London, 1931. P. 98.

(обратно)

143

Youngblood. Movies for the Masses. P. 74.

(обратно)

144

Поезд также служит аллюзией на фильм Бастера Китона «Генерал».

(обратно)

145

Эйзенштейн С.М. Избранные произведения. Т. 2. С. 315.

(обратно)

146

Там же. C. 316.

(обратно)

147

Там же.

(обратно)

148

Эйзенштейн С.М. Избранные произведения. Т. 5. С. 303–310.

(обратно)

149

Там же. C. 306.

(обратно)

150

Там же.

(обратно)

151

Будущее звуковой фильмы – Заявка // Избранные произведения: в 6 тт. Т. 2. C. 315.

(обратно)

152

Bulgakowa. Sergei Eisenstein. P. 94.

(обратно)

153

Seton, Marie. Sergei M. Eisenstein: A Biography. London, 1952.

(обратно)

154

Ibid. P. 149.

(обратно)

155

Ibid. P. 145.

(обратно)

156

Фраза vieille romance russe появляется в начальных титрах оригинальной версии фильма на французском языке.

(обратно)

157

Bulgakowa. Sergei Eisenstein. P. 103.

(обратно)

158

Bulgakowa. Sergei Eisenstein. P. 103.

(обратно)

159

Bulgakowa. Sergei Eisenstein. P. 106; Bergan. Sergei Eisenstein. P. 182.

(обратно)

160

Эйзенштейн С.М. Мемуары. Т. 1. С. 199.

(обратно)

161

Эйзенштейн С.М. Мемуары. Т. 1. С. 158.

(обратно)

162

Там же. С. 153.

(обратно)

163

Эйзенштейн цитирует заметки из газет Le Matin и «Известия». См.: там же. C. 152, 407.

(обратно)

164

Цитаты приведены из телеграммы майора Пиза главе «Парамаунт Пикчерз», Джесси Ласки, опубликованной в газете Motion Picture Herald. См.: Seton, Marie. Sergei M. Eisenstein: A Biography. P. 167.

(обратно)

165

См. также Монтегю, Айвор. В Голливуде // Эйзенштейн в воспоминаниях современников / сост. – ред., авт. примеч. и вступит ст. Р.Н. Юренев. М.: Искусство, 1974. C. 218–429.

(обратно)

166

Сценарий «Золота Зуттера» опубликован в: Montagu. With Eisenstein. P. 151–206.

(обратно)

167

Ibid. P. 113.

(обратно)

168

Richardson, William Harrison. Mexico Through Russian Eyes, 1806–1940. Pittsburgh, PA, 1988. P. 127–140.

(обратно)

169

Reed, John. Insurgent Mexico. New York, 1914; Brenner, Anita. Idols Behind Altars. New York, 1929.

(обратно)

170

Sergei Eisenstein and Upton Sinclair: The Making and Unmaking of Que Viva Mexico! / Harry M. Geduld and Ronald Gottesman, eds. Bloomington and London, 1970. P. 22.

(обратно)

171

Eisenstein. Beyond the Stars. P. 49.

(обратно)

172

Sergei Eisenstein and Upton Sinclair. P. 44.

(обратно)

173

Rochfort, Desmond. Mexican Muralists: Orozco, Rivera, Siqueiros. London, 1993. P. 34.

(обратно)

174

Bulgakowa. Sergei Eisenstein. P. 141.

(обратно)

175

Sergei Eisenstein and Upton Sinclair. P. 284–285; Bulgakowa. Sergei Eisenstein. P. 137.

(обратно)

176

Paperny, Vladimir. Architecture in the Age of Stalin: Culture Two. Cambridge, 2002. P. 47.

(обратно)

177

Sergei Eisenstein and Upton Sinclair. P. 212.

(обратно)

178

В 1998 году российский режиссер Олег Ковалов использовал фрагменты из отснятого Эйзенштейном материала в своем фильме «Мексиканская фантазия», который, однако, не является попыткой воссоздать незавершенную картину Эйзенштейна.

(обратно)

179

Seton. Sergei M. Eisenstein. P. 504.

(обратно)

180

Эйзенштейн С.М. Мемуары. Т. 2. C. 125.

(обратно)

181

Seton. Sergei M. Eisenstein. P. 507.

(обратно)

182

Seton. Sergei M. Eisenstein. P. 197.

(обратно)

183

Ibid. P. 508.

(обратно)

184

Bulgakowa. Sergei Eisenstein. P. 131.

(обратно)

185

Diego Rivera: A Retrospective / Exhibition catalogue. Hayward Gallery, London, 1987.

(обратно)

186

См.: Brown, Betty Ann. The Past Idealized: Diego Rivera’s Use of Pre-Columbian Imagery // Diego Rivera: A Retrospective. P. 139–156.

(обратно)

187

Rochfort, Desmond. The Murals of Diego Rivera. London, 1987. P. 54–55.

(обратно)

188

В 1922 году несколько молодых художников-муралистов даже создали собственный союз. См.: Rochfort. The Murals. P. 24.

(обратно)

189

Эйзенштейна также наверняка привлекло отсутствие четких границ у произведений муралистов – они часто повторяли рельеф стен и «проваливались» в ниши и проходы, тянулись вдоль лестниц и переходили на потолок. В сентябре 1930 года, незадолго до отъезда в Мексику, Эйзенштейн прочел в Голливуде лекцию, в которой рассуждал о возможности выхода фильма за рамки киноэкрана. В качестве источника своей мысли он приводил японские пейзажные гравюры по дереву, но и работы муралистов, скорее всего, уже тогда определенным образом повлияли на него. См.: Эйзенштейн С.М. Динамический квадрат // Избранные произведения: в 6 тт. Т. 2. C. 323.

(обратно)

190

Sergei Eisenstein and Upton Sinclair. P. 149.

(обратно)

191

Эйзенштейн С.М. Мемуары. Т. 1. C. 327.

(обратно)

192

Brenner. Idols Behind Altars. P. 190.

(обратно)

193

Ibid. P. 185.

(обратно)

194

Lowe, Sarah M. Tina Modotti and Edward Weston: The Mexico Years. London, 2004.

(обратно)

195

См.: Rotha, Paul. Review of “Thunder Over Mexico”, цит. по: Sergei Eisenstein and Upton Sinclair. P. 415.

(обратно)

196

Youngblood, Denise. Movies for the Masses. P. 20.

(обратно)

197

Hoffmann, David L. Peasant Metropolis: Social Identities in Moscow, 1929–1941. Ithaca, NY, and London, 1994. P. 7.

(обратно)

198

Bulgakowa. Sergei Eisenstein. P. 151.

(обратно)

199

Фильм «Чапаев» режиссеров Георгия и Сергея Васильевых вышел в ноябре 1934 года и стал одним из самых популярных фильмов того периода. На сеансы было продано более 50 миллионов билетов. См.: Kenez, Peter. Cinema and Soviet Society: From the Revolution to the Death of Stalin. London, 2001. P. 155.

(обратно)

200

The Film Factory. P. 345.

(обратно)

201

Более высоких наград удостоились Александров, Довженко, Эрмлер, Козинцев, Трауберг, Пудовкин и Вертов.

(обратно)

202

Kelly, Catriona. Comrade Pavlik: The Rise and Fall of a Soviet Boy Hero. London, 2005.

(обратно)

203

Шумяцкий Б. О фильме «Бежин луг» // Правда. 1937. 19 марта. С. 3.

(обратно)

204

Stirk, David; Simon, Elena Pinto. Jay Leyda and Bezhin Meadow // Eisenstein Rediscovered. P. 41–52.

(обратно)

205

Leyda, Jay; Voynow, Zina. Eisenstein at Work. New York, 1982. P. 86.

(обратно)

206

Leyda, Jay; Voynow, Zina. Eisenstein at Work. P. 86.

(обратно)

207

Шумяцкий Б. О фильме «Бежин луг» // Правда. 1937. 19 марта. С. 3.

(обратно)

208

Там же.

(обратно)

209

Там же.

(обратно)

210

Там же.

(обратно)

211

Эйзенштейн С.М. Ошибки «Бежина луга» // Избранные статьи. М.: Искусство, 1956. С. 383–388.

(обратно)

212

Kenez, Peter. A History of Bezhin Meadow // Eisenstein at 100: A Reconsideration. New Brunswick, NJ, and London, 2001 / Al LaValley and Barry P. Scherr, eds. P. 206.

(обратно)

213

Scherr, Barry P. “Alexander Nevsky”: Film Without a Hero // Eisenstein at 100. P. 208.

(обратно)

214

Эйзенштейн С.М. Мемуары. Т. 2. С. 289.

(обратно)

215

Scherr. “Alexander Nevsky”. P. 211.

(обратно)

216

Seton. Sergei M. Eisenstein. P. 386.

(обратно)

217

Скульптурные изображения пограничников часто появлялись на выставках, а также в парках и даже на станциях метро. См.: O’Mahony, Mike. Sport in the USSR: Physical Culture – Visual Culture. London, 2006. P. 139.

(обратно)

218

Tumarkin, Nina. Lenin Lives! The Lenin Cult in Soviet Russia. Cambridge, MA, 1983; O’Mahony. Sport in the USSR. P. 38–56.

(обратно)

219

Goodwin. Eisenstein, Cinema and History. P. 174.

(обратно)

220

Ibid. P. 170.

(обратно)

221

Sergei Eisenstein. The Film Sense / Ed. Jay Leyda. New York, 1947. P. 158.

(обратно)

222

Эйзенштейн С.М. Патриотизм – моя тема // Избранные произведения: в 6 тт. Т. 1. М.: Искусство, 1964. C. 162. Статья впервые была опубликована анонимно в англоязычном журнале International Literature в 1939 году.

(обратно)

223

Bulgakowa. Sergei Eisenstein. P. 205; Bergan. Sergei Eisenstein. P. 311.

(обратно)

224

В тот же период на экраны вышли фильмы «Петр Первый» (первая часть в 1937 году, вторая часть в 1939 году) и «Минин и Пожарский» (1939).

(обратно)

225

Neuberger, Joan. Ivan the Terrible. London, 2003. P. 3.

(обратно)

226

О кинофильме «Большая жизнь» // Советское кино 1917–1978. Решения партии и правительства о кино / ред. Н.Б. Волкова, С.В. Дробашенко, Р.Н. Юренев. Т. 2: 1937–1961. М., 1979. С. 95–100.

(обратно)

227

Опубликовано в газете «Культура и жизнь» от 20 октября 1946 года. См.: Bulgakowa. Sergei Eisenstein. P. 228.

(обратно)

228

Запись беседы с С.М. Эйзенштейном и Н.К. Черкасовым по поводу фильма «Иван Грозный» // Марьямов Г. Кремлевский цензор: Сталин смотрит кино. М.: Киноцентр, 1992. С. 84–92.

(обратно)

229

Там же. С. 91.

(обратно)

230

Goodwin. Eisenstein, Cinema and History. P. 201.

(обратно)

231

Perrie, Maureen. The Cult of Ivan the Terrible in Stalin’s Russia. Basingstoke, 2001.

(обратно)

232

Курская битва, состоявшаяся летом 1943 года, пока Эйзенштейн работал над «Иваном Грозным», считается крупнейшим танковым сражением в современной истории.

(обратно)

233

Neuberger. Ivan the Terrible. P. 2.

(обратно)

234

Goodwin. Eisenstein, Cinema and History. P. 199.

(обратно)

235

Neuberger. Ivan the Terrible. P. 106.

(обратно)

236

Neuberger. Ivan the Terrible. P. 106.

(обратно)

237

Ibid. P. 92.

(обратно)

238

Ibid. P. 25.

(обратно)

239

Tsivian, Yuri. Ivan the Terrible. London, 2002. P. 45.

(обратно)

240

Ibid.

(обратно)

241

Гудвин также отмечает, что внутреннее убранство царского дворца напоминает гравюры воображаемых тюрем работы итальянского художника Джованни Баттиста Пиранези. См.: Goodwin. Eisenstein, Cinema and History. P. 211.

(обратно)

242

Эйзенштейн С.М. Из лекций о музыке и цвете в «Иване Грозном» // Неравнодушная природа. Т. 1: Чувство кино. М.: Музей кино, Эйзенштейн-центр, 2004. С. 592.

(обратно)

243

Там же. С. 588.

(обратно)

244

Bordwell. The Cinema of Eisenstein. P. 190.

(обратно)

245

Bulgakowa. Sergei Eisenstein. P. 230.

(обратно)

246

Bordwell. The Cinema of Eisenstein. P. 159.

(обратно)

247

Youngblood. Movies for the Masses. P. 6.

(обратно)

248

Johnson, Vida T. Eisenstein and Tarkovsky; Barrett, Andrew. In the Name of the Father // Eisenstein at 100. P. 167.

(обратно)

249

Ibid.

(обратно)

250

Солженицин А.И. Один день Ивана Денисовича. СПб.: Лениздат, Команда-А, 2004. С. 79.

(обратно)

Оглавление

Пролог

Глава 1 Время экспериментов

Глава 2 Утверждение

Глава 3 Перелом

Глава 4 Затишье

Глава 5 Помилование

Эпилог

Избранная библиография

Благодарность за иллюстративный материал

Fueled by Johannes Gensfleisch zur Laden zum Gutenberg

Наш сайт является помещением библиотеки. На основании Федерального закона Российской федерации "Об авторском и смежных правах" (в ред. Федеральных законов от 19.07.1995 N 110-ФЗ, от 20.07.2004 N 72-ФЗ) копирование, сохранение на жестком диске или иной способ сохранения произведений размещенных на данной библиотеке категорически запрешен. Все материалы представлены исключительно в ознакомительных целях.

Copyright © читать книги бесплатно