Акупунктура, Аюрведа Ароматерапия и эфирные масла, Консультации специалистов: Рэйки; Гомеопатия; Народная медицина; Йога; Лекарственные травы; Нетрадиционная медицина; Дыхательные практики; Гороскоп; Правильное питание Эзотерика

Предисловие от автора

Выражаю огромную благодарность и искреннюю признательность за помощь в создании этой книги:

Валентине Титовой Александру Басову Владимиру Наумову Илье и Елене Миньковецким Джанет Тамбиевой Наталье Величко Нине Агаповой Татьяне Конюховой

Особая благодарность Татьяне Сирош, Наталье Шанченко Людмиле Соколовой

Не стоит искать в этой книге ответов на все вопросы, которые возникают, когда речь заходит о Владимире Павловиче Басове. И я ни в коем случае не претендую на то, чтобы охватить все события в его жизни – личной и творческой. Эта книга – всего лишь попытка обобщения в первом приближении. Тем более приблизительном, что далеко не все, кто мог бы рассказать что-нибудь важное о Владимире Басове – режиссере и актере, муже и отце, согласились сделать это или нашли время, чтобы встретиться с автором. Поэтому в книге «Почти кинороман» есть главы, напоминающие серии и отдельные эпизоды с репликами и монологами.

Написать книгу о Владимире Басове – это объять необъятное. Он был уникальной личностью, с одной стороны, и типичным гением – с другой. В нем была и особость, выделявшая его из круга современников и коллег, и в нем всегда было заметным проявление черт, вообще свойственных людям, отмеченным недюжинным дарованием в творчестве и талантом человеческого «я». И конечно, говоря о Владимире Басове, умолчать о главных историях любви в его жизни, их роли в его судьбе просто невозможно. Любовь была катализатором его творчества, поиски любви – в жизни и на экране – смыслом творчества и потребностью, равной естественному желанию дышать. И поэтому каждая из женщин, которых он любил и которых выбирал в жены, – тоже предмет нашего разговора. Точнее – киноромана, киносценария, где автор оставляет за собой право скомпоновать события так, как велит творческая фантазия, и оставить многие факты без комментариев.

Глава 1
Происхождение и становление

Кинорежиссер и актер Владимир Басов в кругу друзей считался неисправимым выдумщиком и блестящим рассказчиком, и поэтому многие из его «сюжетов» казались проектами будущих фильмов или ненаписанными сценариями. Но в реальности жизнь семьи Басовых – по крайней мере на уровне родовых колен «отец—дед» – была не менее удивительна и полна романтических историй и ситуаций. Ее сюжет настолько кинематографичен, что кажется странным и невероятным тот факт, что биография родителей известного советского кинорежиссера и его собственная судьба до сих пор не стали основой для какого-либо героико-приключенческого фильма.

А началось все в городе Саратове, точнее, в той его заволжской части, что с конца XVIII века именовалась Покровской слободой. Поселение, основанное близ озера Эльтон – «всероссийской солонки», заселялось чумаками – приезжими украинцами, чьей профессией издревле был солевой извоз. А название саратовскому солевому городку дали по имени первой построенной здесь церкви, освященной во имя Покрова Божией Матери – Пресвятой Богородицы.

Соль – «белое золото» Покровской слободы – вывозилась в 13 российских губерний, превратив Покровскую слободу в главный склад и пункт торговли солью. А обилие плодородных земель в пойме Волги привлекло в эти места переселенцев со всей России и особенно – из немецких колоний, возникавших в Поволжье с 1763 года, когда Екатерина II пригласила иноземцев осваивать нуждавшиеся в рабочих руках окраины Российской империи. Наверное, именно поэтому среди других названий Покровской слободы (Покровский городок, Покровка, а с 1914 года – безуездный город Покровск) есть и типичное по тем временам словообразование «Казакштадт».

Покровск (сегодня – город Энгельс) – родина известного советского писателя Льва Кассиля, который много и с удовольствием описывал в своих произведениях город своей юности: «Город Покровск раньше был слободой. Слобода была богатая. На всю Россию торговала хлебом. На берегу Волги стояли громадные, пятиэтажные деревянные, с теремками амбары. Миллионы пудов зерна хранились в этом амбарном городке. Тучи голубей закрывали солнце. Зерно грузили на баржи. Маленькие буксирные пароходы выводили громадные баржи из бухты. Жили в слободе украинские хлеборобы, богатые хуторяне, немцы-колонисты, лодочники, грузчики, рабочие лесопилок, костемольного завода и немного русских крестьян. Летом калились до синевы под степным солнцем, гоняли верблюдов. Ездили на займище, дрались на берегу. Гонялись на лодках с саратовцами. Зимой пили. Справляли свадьбы, танцуя на Брешке. Лущили подсолнухи Зажиточные хуторяне собирались в волостном правлении «на сходку». И если поднимался вопрос о постройке новой школы, о замощении улиц и т. д., горланили обычную «резолюцию»: «Нэ треба!» – болота и грязь затопляли слободские улицы».

Среди главных достопримечательностей Покровска базарная площадь и небольшой бульвар в центре города, прозванный в народе Брехаловка, или упрощенно Брешка. Вот как описывал эти места Лев Кассиль в своей знаменитой повести «Кондуит и Швамбрания»: «В открытые окна рвалась булга ^[1]торговок. Пряная ветошь базара громоздилась на площади. Хрумкая жвачка сотрясала торбы распряженных лошаденок… Возы молитвенно простирали к небу оглобли. Снедь, рухлядь, бакалея, зелень, галантерея, рукоделие, обжорка… Тонкокорые арбузы лежали в пирамидках, как ядра на бастионах в картине «Севастопольская оборона». (Картина шла за углом в синематографическом электротеатре «Эльдорадо». Кинематограф всегда окружали козы. У афиш, расклеенных на мучном клейстере, всегда паслись целые стада.) От «Эльдорадо»… шла так называемая Брешка, или Брехаловка. Вечерами на Брехаловке происходило гулянье. Вся Брешка – два квартала. Гуляющие часами толкались туда и назад, от угла до угла, как волночки в ванне от борта до борта. Девчата с хуторов двигались посередине. Они плыли медленно, колыхаясь. Так плывут арбузные корки у волжских пристаней. Сплошной треск разгрызаемых каленых семечек стелился над толпой. Вся Брешка была черна от шелухи подсолнухов. Семечки называли у нас «покровский разговор».

Особой романтикой были овеяны для пылкого воображения юного покровчанина и будущего писателя волжские ночи, из глубины которых будто нити тянулись гудки волжских пароходов – «одни тонюсенькие и дрожащие, как волосок в электролампочке, другие толстые и тугие, словно басовая струна в рояле».

Именно в одну из таких теплых, звездных и влажных ночей в начале ХХ века, тишину которой прерывали только гудки пароходов и собачий лай, произошла история, которая в изложении младшего сына Владимира Басова Александра звучала следующим образом:

«Есть в Саратове один холмик, и с него прекрасно видна Покровская слобода и особо – красивейший дом священника. Однажды в этот дом настойчиво и торопливо постучали. Дверь стучавшему открыла дочь священника, которая увидела запыхавшегося от бега молодого человека в помятом костюме. Незнакомец в изнеможении простонал с легким акцентом: «Спасите, меня хотят убить!»

Спустившийся в горницу по скрипучей деревянной лестнице батюшка благословил поступок дочери, не отказавшей в милосердии подвергавшемуся смертельной опасности человеку, и принял его в своем доме, как самого дорогого гостя. «Будьте спокойны, – сказал протоирей, – здесь вас никто не тронет». И действительно, вряд ли в бурное революционное время, в годы Гражданской войны можно было отыскать более защищенное место, чем дом самого уважаемого в Покровске священника. И поэтому каждый входящий в его дом становился неприкосновенным.

Незнакомцем, принятым в доме протоирея, оказался революционер-большевик Павел Басултайнен. Партийная кличка Басов.

Финн по национальности, философ по образованию (выпускник Тартусского университета), обаятельный человек и пламенный оратор, свято веривший в идеи революционных преобразований в тогдашней России, он произвел неизгладимое впечатление на дочь хозяина гостеприимного дома. Набожная и восприимчивая ко всему необыкновенному, она безнадежно и романтически влюбилась в страстного сторонника грядущих в государстве перемен, претворять которые в жизнь он и отправился однажды ночью, поправив здоровье и пересидев облавы. Верный партиец Басов исчез так же неожиданно, как и появился. Его исчезновение дочь священника переживала глубоко, она искренне страдала, втайне мечтая о возвращении героя своих грез.

И он вернулся! Через год, будучи уже офицером Красной армии, ворвался в Саратов с конницей Чапаева и на главной площади Покровска произнес страстную речь о коммунистах. Приблизительно в следующих словах и выражениях: «Вы спрашиваете меня, кто такие коммунисты? Коммунисты – это те, кто за бедных. Коммунисты – это те, кто отнимут кусок у обожравшихся и отдадут его бедным!» И на фразе «Ведите меня на постой к главному коммунисту этого города!» направился прямиком в знакомый дом – в дом протоирея. И предложил его дочери выйти за него замуж. Батюшка – это мой прадед – их благословил, а баба Шура впоследствии написала о своем отце книгу».

Время, в которое все это происходило, – первые годы советской власти, Гражданская война. Саратов и Покровск исторически оказались рядом с эпицентром «белочешского мятежа», и по городам Поволжья успели пронестись и волна белого террора, и ответный ураган красного. Непрерывная канонада отдаленных боев и столбы пыли, поднимаемой конницей Чапаева, переходящие из рук в руки города и веси, почти мгновенное расслоение общества на тех, кто за, и тех, кто против, реквизиция и голод, ставший результатом войны, – осиротевшие пашни не приносили прежнего урожая, связь с внешним миром прервалась, внутренняя торговля практически сведена к натуральному обмену.

Покровчане весьма гордились и тем, что события тех лет коснулись их легким крылом, словно ненароком – может быть, сказывалось заволжское положение города и относительно пролетарское происхождение, рядом стоящий Саратов принял на себя больше и революции, и контрреволюции. Многие сознательные и малообеспеченные жители Покровска верой и правдой служили в конном отряде Чапаева – Григория, брата знаменитого красного героя Гражданской войны. И это именно его конница расчищала дорогу основным силам новой, революционной Красной армии на прилежащих к Покровску проселочных дорогах.

Картины этих боев потом с почти документальной достоверностью, но усиленной художественной экспрессией восстановит сын Павла Басова Владимир, ставший кинорежиссером. Эпизоды боя – лобовые столкновения конницы Чапаева и белоказачьих отрядов – станут кульминацией в его фильмах «Школа мужества», «Необыкновенное лето». И из прошлого вечно живыми будут нестись на конях в светлое будущее молодые и решительные красные командиры – Гориков, Дибич, Извеков, Басов.

Так и не ставший книжным червем философ превратился в кадрового военного, и был направлен партией на новый участок работы – в Среднюю Азию. И пока красный комиссар Басов продолжал воевать там за установление советской власти, его молодая супруга Александра Ивановна стала книгоношей. Так называли в 20-х годах комсомольцев, выполнявших миссию образования неграмотных, сходную с той, что осуществляли полвека назад революционеры-народники. Книгоноши 20-х годов ХХ века тоже шли в народ – как и их предшественники, уезжали в отдаленные деревни и учили местных ребятишек и взрослых грамоте и литературе. Это было время всеобуча, и Александра Ивановна переезжала от села к селу, читая на вечерних посиделках людям, не знающим грамоты, книги Пушкина, Толстого, Чехова…

И в одной из таких поездок 28 июля 1923 года в городе Уразове (что на тогдашней Орловщине) у нее родился сын, которого назвали конечно же Владимиром.

Рождение сына нисколько не охладило просветительский пыл молодой комсомолки и жены красного командира. Вместе с маленьким Басовым Александра Ивановна продолжала свой путь по городам и весям малограмотной России вместе с такими же энтузиастами образования, как и она. Они проехали практически по всему Поволжью и районам среднерусской полосы. Впоследствии сам Владимир Басов вспоминал, что знакомство с красивейшими местами, описанными классиками русской литературы, для него началось не только с печатного слова, а с картины, увиденной воочию. Бунинские, купринские, толстовские места проходили перед его глазами чередой удивительных впечатлений, навсегда сохранившихся в его памяти. И, находя описания этих мест в рассказах великих писателей, Басов не просто представлял прочитанное – вспоминал живое: Липецк, Воронеж, Курск… Оттуда, из того времени у режиссера Басова любовь к отечественной литературе – к Толстому, которого почитал «за философскую глубину и размах», к Тургеневу, мир героев которого привлекал его своей трепетностью и нравственностью, к Чехову, которого Басов считал самым музыкальным из всех писателей и «Вишневый сад» которого мечтал поставить всю жизнь…

А потом был Турксиб. Павел Басов уже давно был командирован партией на борьбу с басмачами и служил на погранзаставе в Мары, что неподалеку от Кушки, самой южной точки тогдашнего Российского государства. Туда же к мужу, наконец, приехала и Александра Ивановна с сыном Володей.

Дальнейший сюжет их жизни на заставе знаком многим по фильму «Офицеры». Совпадение? Возможно, но, скорее всего, жизнь и судьба Басултайнена-Басова и его семьи была типичной для многих людей, свято веривших в идеалы революции и защищавших ее завоевания до последней капли крови.

Там были и нелегкие будни погранотряда, и жизнь коммуной всех обитателей заставы – солдат, комсостава и их семей. И пока отец будущего режиссера отражал атаки басмаческих банд на вновь установленные рубежи советской границы, его жена заведовала коммуной для детей военнослужащих. В семь лет Володя пошел в школу, но учеба показалась ему скучной – образование, полученное с голоса матери за время ее подвижнической деятельности книгоношей, было более глубоким и насыщенным.

В семейном архиве Басовых сохранилась гражданская фотография тех лет – обычное постановочное фото на фоне задника-пейзажа: отец в цивильном костюме, с бабочкой и в пенсне, черные волосы на пробор, сосредоточенный, целеустремленный взгляд, умное лицо с уже теперь многим знакомыми наследственными приметами – крупный, с горбинкой нос и большие уши. Мама – среднего роста, с теплыми, чуть грустными большими глазами, в ее полуулыбке – спокойствие мудрости и гармония женского счастья, на голове модная в те годы шляпка и на платье отложной, кружевной воротничок, она стоит за отцом, правой рукой поддерживая маленького Володю. Басов-сын сидит на большом пеньке – здесь ему не больше четырех, очаровательный, как и все дети, но уже заметно похожий на отца – те же, фамильные, черты лица и выражение глаз. Типичная семья молодых интеллигентов – красивые, дружные.

В 1931 году Павел Басултайнен-Басов геройски погиб в бою с басмачами, и осиротевшая семья перебралась в город Железнодорожный по Нижегородской дороге, к брату Александры Ивановны.

События тех лет постоянно будоражили воображение уже ставшего кинорежиссером Владимира Басова. Образ отца, благополучного студента-философа, взявшего в руки оружие и отправившегося искать смысл жизни не в книгах великих мыслителей прошлого и в создании собственных научных теорий, а обретать в настоящих, кровавых боях «за правое дело», возникает практически во всех его фильмах. Об этом – «Школа мужества», главный герой которого тоже бросал привычную жизнь и становился борцом за светлое будущее. В своих фильмах Владимир Басов словно бы проживал жизнь отца: картина, поставленная по произведениям Аркадия Гайдара, – это начало его пути в революцию, затем была постановка «Крушение эмирата» – о строительстве Турксиба, о борьбе с басмачами, о небольшом, но смелом летучем красноармейском отряде. Фильм, в котором все образы необыкновенно реалистичны, они словно перенесены из того, памятного Басову по детским воспоминаниям, времени. И вместе с тем это взгляд сына на прошлое его отца, образ которого овеян романтикой «революционных будней».

И наверное, поэтому следом Басов снимает два фильма по дилогии Константина Федина «Первые радости» и «Необыкновенное лето». В этих романах для Басова все пронизано воспоминаниями и ассоциациями: во-первых, место действия – Саратов, Покровская слобода, Поволжье, родина матери и деда, место их встречи с отцом, здесь каждая улочка, каждый дом и в самом Саратове, и в соседнем Энгельсе-Покровске хранят память о том времени, когда Павел Басов постучал в дверь протоирейского дома. Здесь многое изменилось – нет тех церквей, по-иному выглядят улицы, но Басов-сын находит исторически достоверные уголки – в них словно сохранилась атмосфера и дух тех лет. И жите ли города ревностно следят за проведением съемок – современники событий, происходящих в романах Федина, уверены, что даже были знакомы с их героями в реальной жизни. И не оттого, что горожане все сплошь обладали богатым воображением, а потому, что судьбы Извекова, Рагозина, Дибича были типичными для того времени. И вовто рых, главный герой – Извеков: гимназист, романтик, ушедший в революцию. И рядом – лиричная, светлая, домашняя Аночка, любящая его бесконечно и готовая верно ждать его возвращения с поля брани.

Снимая «Первые радости» и «Необыкновенное лето», Владимир Басов-режиссер создал свою «машину времени», которая позволила ему увидеть то, чему свидетелем стать не довелось. Кажется, он снова и снова воссоздавал на экране мир и обстоятельства, предшествующие его рождению, и таким образом пытался понять своих родителей, разгадать природу своего характера.

Об этом и «Дни Турбиных». И поэтому Владимир Басов-актер выбирает с согласия Владимира Басова-режиссера роль Мышлаевского, героя, который делает тот же выбор, что сделал когда-то и его отец. И поэтому Басов с удовольствием играет в «Беге» – примеряет другой вариант судьбы: «крысиную побежку», как назвал это своеобразное продолжение темы «Дней Турбиных» сам Булгаков, или, точнее, «тараканьи бега». Прикоснуться к истории тех лет Владимир Басов еще раз попытается и незадолго до своего ухода – сыграет эпизодическую роль в историческом фильме «Первая конная».

И чем внимательнее изучаешь творчество кинорежиссера Владимира Павловича Басова, тем крепче становится убеждение в том, что всю свою жизнь он выстраивал под своего легендарного отца – рассказывал о его прошлом, фантазировал, кем он мог бы стать, пройдя войну, в мирное время. И всегда, при любом выборе сценария или литературного материала для экранизации, для Басова важен этот бой – между новым и старым, между добром и злом, бой, в котором проверяются на прочность чувства, идеи. И всегда – это история романтически прекрасной любви, когда ни разлуки, ни обстоятельства не могут помешать героям быть верными и счастливыми.

Но до этого все же еще очень далеко – идет 1932 год, и пока начитанного и образованного Володю по результатам экзаменов, миновав первый и второй классы, сразу приняли в третий одной из школ города Железнодорожного. Но вскоре Александре Ивановне вновь изменили предписание – ее назначили секретарем редакции районной газеты в Калининской области, и четвертый класс Володя заканчивал уже в Кашине. А летом, как обычно, отдыхая у тети в Абхазии, в Новом Афоне, так прижился в этом одном из самых благодатных мест курортной зоны под Сухуми, где накрепко подружился с местными ребятами, что уговорил мать оставить его «погостить». И задержался там на целых два учебных года. Седьмой школьный класс Володя заканчивал уже в селе Александрове Горьковской области, где мама снова работала книгоношей. И лишь потом они вместе переехали в Москву, где Володя благополучно закончил среднюю школу, став по прописке и душой москвичом. И незадолго до выпускных экзаменов наведался во ВГИК, хотя там вступительные экзамены должны были состояться только в августе. Говорят, что он даже пытался пройти творческий конкурс, но в тот раз неуспешно, а может быть, это только легенда, потому что брать крепости без боя Басову было просто неинтересно.

О кино Басов мечтал с детства. Мальчишкой, смотря фильмы в маленьких кинотеатрах, он был уверен, что кино рождается там – за маленьким окошком в задней стене зала. И поэтому представлял себе, что именно киномеханик – создатель этого волшебного мира. А еще он был потрясающе артистичен, что неожиданно проявилось в самом раннем, нежном возрасте, – двухлетнего кузена двоюродная сестра, студентка-рабфаковка брала с собой на спектакли «Синей блузы», где выступала в агитационных действах. Однажды для постановки понадобился младенец, который должен был появиться на сцене, как символическое олицетворение мира. Ребенка выносили на руках в финале агитационного представления, и он должен был смотреть в зал открытым просветленным взглядом. Успех первого выступления был так велик, а аплодисменты так искренне оглушительны, что, казалось бы, юному дарованию было обеспечено блестящее артистическое будущее. Но очередная мамина командировка прервала едва начавшуюся театральную карьеру.

Сам Басов вспоминал, что поначалу тяга к лицедейству выражалась в детском мимировании, – он любил корчить рожи перед зеркалом, представляя себя различными героями (исключительно положительными) недавно просмотренного фильма или спектакля, прочитанной книги. Позднее, уже в школе с удовольствием стал декламировать со сцены стихи и в лицах представлять драматические и литературные истории. В пятом классе впервые участвовал в постановке пушкинской «Полтавы» силами школьного драмкружка – ему досталась роль Кочубея, к исполнению которой юный Басов подошел весьма серьезно и творчески. Свою роль он старательно репетировал, уходя в лес, где речь, по множенная на эхо, звучала особенно раскатисто и внушительно. Самым удачным казалось начинающему артисту найденное им решение монолога, который произносил его герой в темнице перед казнью. На реплике «С собой возьмите дочь мою!» Басов делал в сторону сосен – то есть зала – замысловатый жест рукой и изображал на лице презрительную саркастическую усмешку. В спектакле жест имел успех, но прямо противоположный – публика смеялась, наверное, уже тогда предчувствуя главные черты артистического дарования исполнителя – яркую характерность и гротесковость.

Последний учебный год перед выпуском из школы Басов провел за кулисами МХАТа, куда приходил после занятий в театральной студии при Московском университете, где преподавали Ливанов, Андровская, Попов. Из осветительской ложи юному театралу позволяли смотреть «Синюю птицу», «Дни Турбиных». А в самой театральной студии Басов успел сыграть Хлестакова в гоголевском «Ревизоре». Эхо мхатовских уроков – поставленный им уже в 70-х годах телевизионный фильм «Дни Турбиных» и первая самостоятельная режиссерская работа – фильм-спектакль (совместно с Мстиславом Корчагиным) по пьесе Тургенева «Нахлебник», в котором все пронизано духом постановок «старого МХАТа» и очевидно влияние старых мастеров, актеров – корифеев прославленной сцены. Успехи юного Басова на театральной сцене не остались незамеченными – талантливого ученика известной студии даже пригласили поступить в труппу Театра Советской армии, но позднее судьба вновь поставила его перед выбором между мирной жизнью и боем, и Басов не смог стоять в стороне от решающих сражений в судьбе своей родины.

Басов хорошо рисовал и увлекался реалистической живописью русских передвижников, глубоко знал творчество французских импрессионистов. Он пробовал писать стихи и много читал наизусть – знал практически все творчество Маяковского. И наверное, сегодня мы бы с уверенностью сказали, что у юноши – все задатки режиссера, а тогда Володя Басов никак не мог выбрать призвание между театром и любимым кино.

Выпускной бал для Басова пришелся на тот памятный и страшный для всей страны день – 22 июня 1941 года. Этот день практически по всей стране проходил для старшеклассников одинаково: торжество выпускного бала, белые платья девчонок, взрослые костюмы мальчишек, теплые напутственные слова старших, на редкость красивые бывшие одноклассницы, с удовольствием и надеждой вальсировавшие вместе со своими как-то на глазах посерьезневшими одноклассниками, веселый смех и вполголоса разговоры о будущем – мечты, которым если и суждено было сбыться, то спустя показавшимися бесконечными пять последующих лет.

Помните этот фрагмент в «Добровольцах»? Последний звонок, девушка в белом выпускном платье на Красной площади знакомится с героем-летчиком, все молоды, все полны грандиозных и не очень планов, все думают о завтрашнем дне, как о начале нового этапа в их жизни, и не знают, что этот этап уже начался…

В Москве стоял непривычно жаркий субботний вечер, окна многих домов были распахнуты, через них в опустевшие здания школ влетали обычные шумы городских улиц, наполняя притихшие классы предчувствием какой-то другой, новой жизни. И каждому верилось, что счастливой и долгой. Выпускники стайками разлетелись по городу и встречали рассвет – кто на Москве-реке, кто на Воробьевых горах. Много пели – чудные девичьи голоса и набиравшие мужественности юношеские тенорки и баритоны то солировали, то сливались в унисон, гитары звучали повсюду, на раз-два-три танцевали вальсы, стуча каблучками по булыжной мостовой. И сбегались, останавливаясь в романтическом порыве, смотреть такие далекие зарницы, полыхавшие где-то на западе. Далеко-далеко…

Все готовились ко вступлению во взрослую жизнь. Только вместо рабочих спецовок, театральных костюмов и медицинских халатов время выдало всем им одну униформу – защитного цвета. Вместо пальто и костюмов мальчишки и девчонки надели шинели и вместо институтов и фабрик оказались в окопах и медсанбатах.

На следующий день Владимир Басов, как и многие его одногодки, отстоял очередь в военкомат и записался добровольцем. Он ушел на фронт и прошел всю войну, всю ее страшную школу – воевал под Ельней, командовал артиллерийской батареей, стрелял сам и попадал под огневые налеты с тойстороны, не понаслышке знал, что такое, когда бомбят твой эшелон. Он служил и в штабе, и воевал на передовой, на самом горячем переднем крае. Составлял оперативные карты, мотаясь и в холод, и в грязь, и в жару по проселкам и бездорожью. Голодал, терял друзей. Знал пот строевой подготовки, мозольные волдыри на ногах от неумения правильно навернуть портянки. Была борьба с самим собой, со своей слабостью и страхом. Была смерть, кровь, госпитальные койки – на войне Басов был серьезно контужен, и последствия этого не раз сказывались уже в мирное время.

Он помнил войну, как в кино, эпизодами. Вот вызывают в штаб дивизии: три километра в одну сторону, столько же – обратно, чтобы снова оказаться в землянке, где смешались люди и нехитрые солдатские пожитки, где горят самодельные светильники из снарядных гильз. Или вот зарисовка: на фронте о противнике говорили «он» – онпускал ракеты одну за другой («Вот, гад, светит!»), и они горели, освещая пространство на многие километры настолько, что можно было и читать, и писать. Мертвенно-зеленоватый свет войны. А вот воспоминания о бомбежке эшелона: налетели самолеты, и новички просто посыпались врассыпную из теплушек с притормозившего состава, засветились на белом снегу, и панику остановил комиссар – казалось, невозмутимо-спокойный, всеведущий, сильный. Он многие жизни спас тогда этим своим жестким «Назад!».

Еще Басов на всю жизнь запомнил очередь на скамейке у пункта связи, и, хотя артиллеристов всегда называли «богами войны», в бою они во многом зависели от точной и своевременно полученной информации, от связистов. Связисты сидели в штабе – молча ждали своей очереди, чтобы идти «на обрыв», и также молча уходили в ад боя, чтобы проползти по проводу связи до поврежденного места и, исправив его, постараться вернуться домой.

Возвращавшийся садился уже с другого края «очереди», и на новое повреждение шел следующий связист. И часто за время затяжного боя Басов видел, как, словно в детской считалке, редела «скамейка» – «из семерых остаются шестеро, пятеро, четверо, трое…». Это была очередь на смерть, но она была на войне законом и строго соблюдалась.

И первая встреча с врагом – не отвлеченным противником на передовой, а глаза в глаза, когда допрашивали немецкого офицера, попавшего в плен вместе со своим денщиком. Басов вспоминал позднее, что ему странно было видеть, как подчиненный продолжал соблюдать субординацию так же строго, ухаживая за своим офицером, как будто бы не было плена и правила войны не изменились совсем…

В двадцать лет Владимир Басов получил медаль «За боевые заслуги». День Победы он встретил в чине капитана, встретил на марше – в Прибалтике, под Либавой. Вспоминал, что услышали стрельбу и не поняли, что это уже салют.

Армия, которую он узнал в те годы, вдруг соединилась с воспоминаниями детства. Басов видел, как поддерживала и часто спасала дисциплина. Искренне восхищался, как даже в самые страшные дни люди умудрялись обжиться – успевали подшить чистый воротничок и побриться, а кобуру офицеры носили чуть щеголевато – немного сзади. Артиллеристы на войне вообще отличались – «боги войны» любили попижонить: о пистолете говорили – «пистоль», гимнастерки носили без портупеи, поверх надевали телогрейку и планшет, а на сапоги крепили шпоры – для шика. Басов восхищался и бывалыми солдатами, и кадровыми военными и поэтому, наверное, закончил краткосрочные офицерские курсы.

И после войны еще год продолжал служить в артполку. Он был уже в чине капитана и занимал должность довольно значительную, хотя и трудно выговариваемую – заместитель начальника оперативного отдела 28-й отдельной артиллерийской дивизии прорыва резерва главного командования. По сути дела он, как и отец в свое время, стал профессиональным военным, кадровым офицером и был на хорошем счету у начальства. Ему прочили успешную карьеру в армии, которая стала настоящей академией жизни для него.

Но мечта о кино еще теплилась в нем, и даже во время войны эта мечта становилась явью – как комсорг дивизиона на общественных началах он часто помогал девушкам-киномеханикам из специальной службы «крутить кино». И вот как он вспоминал об этом в своих записях, еще при его жизни опубликованных в журнале «Искусство кино»:

«…Блиндаж в шесть накатов. Великое домосидение, затишье. Из района Сухничей за Калугой мы вышли под Жиздру и Брянск. Немецкие блиндажи почти не переделывали. Только вход прорывали с другой стороны. Они любили отделывать блиндажи березой, создавали уют. Теперь это все досталось нам. С 42-го по июнь 43-го – фронтовые будни. Горластый рыже-огненный петух будил комдива. Вьется дымок из трубы. Точная линия обороны. В этом затишье случались и следующие, связанные с моей будущей профессией, эпизоды. Несколько раз в расположение нашего подразделения приезжала машина-фургон. Ее тут же ставили в укрытие поближе к передовой. Разведчики или пехотинцы в сумерках разворачивали экран почти на нейтральной полосе. Из фургона запускали фильмы. Сначала, для «затравки», какой-нибудь видовой: березы, Волга, поля… Потом еще подобный ролик. Смотрели и с нашей и с той стороны. В вечернем воздухе звуки музыки, речь разносились далеко и отчетливо. Когда аппарат перезаряжали – наступала тишина…

Вдруг на экране возникал Гитлер в сатирическом исполнении Сергея Мартинсона. Наши солдаты громко смеялись, а с той стороны прямо по экрану строчили трассирующими».

В одном из недавно публикованных его сыном Александром фрагментов дневниковых записей Владимира Басова написано: «У меня нет интригующей истории прихода в кино, какая есть у других или как иные ее придумывают. Конечно, я мог бы говорить моим зрителям все что угодно. Например, такое. Представьте себе пламя войны, окоп, обросшего солдата, лежащего в луже воды, продрогшего, голодного, отчаявшегося. И вдруг солдат замечает в синем небе большую синюю птицу. Она кружит и кружит над ним, и, боже мой, какие у нее глаза! Можно продолжить эту историю, рассказать, что в синем небе, в синеве глаз птицы мне вновь увиделась красота мира и что я дал себе слово после вой ны посвятить этой прелести жизни всего себя. И потому пришел в кино».

Все чаще среди окружавших Басова однополчан слышался один и тот же вопрос: а кем ты был на гражданке и что будешь делать после демобилизации? Кто-то собирался вернуться на свой завод, кто-то мечтал доучиться в брошенном институте. А Басов все чаще и чаще думал о ВГИКе и о своем возвращении в Москву.

И однажды направился к маршалу артиллерии Чистякову (по свидетельству самого Басова, его полк «обслуживал» академию) с разговором по душам. Они говорили долго – и о том, что армии нужны такие дисциплинированные, ответственные, закаленные в боях офицеры, и о том, что каждый человек имеет право на осуществление своей мечты. Да, армия была в те годы для Басова профессией, но вынужденно приобретенной. Наступало другое время – мирное, и к себе звала та мечта, что жила в нем с детства. Басов хотел снимать фильмы, он мечтал стать режиссером. Он чувствовал это предназначение и отстоял свою мечту.

Среди версий этого разговора есть и такая, семейная: Басов, отличный кадровый военный, активный участник художественной самодеятельности – начальник клуба бригады, мечтал создать свой драмтеатр, был представлен к очередному званию и рекомендован к направлению на учебу в военную академию. Басова вызвали к генералу, и тот сообщил ему о новом назначении – его посылали учиться в Москву, чтобы в будущем «стал генералом». Но Басов смело ответил: не хочу быть генералом, хочу быть кинорежиссером. И генерал, знавший о мирных увлечениях подчиненного, – Басов прекрасно рисовал, многие однополчане видели его рисунки-наброски, сделанные после боя, – поставил Басову условие: «Нарисуешь мой портрет так, чтобы он мне понравился, отпущу тебя во ВГИК». Говорят, что в тот раз Басов так старался «угодить», как, наверное, никогда до этого в жизни. И картина вышла такой, что генерал махнул рукой – твоя взяла, езжай!

Ему разрешили демобилизоваться. От радости все полагавшееся ему выходное армейское пособие Басов потратил на проводы. Гражданское пальто пришлось покупать на проданную на рынке шинель. И в 1946-м, осенью, он вернулся в Москву – возмужавшим, подтянутым, закаленным. Война для Владимира Басова закончилась, но осталась в памяти и в сердце. Его младший сын Александр рассказывал, что отец, слушая, как о войне травил байки друг и коллега Зиновий Гердт, всегда говорил: «Врет все, врет, не так было».

Из «залитованных» самим Басовым рассказов – о разбомбленном вагоне со сгущенкой, которой весь отряд потом несколько месяцев питался, байки о том, как долго прятались с генералом от немецкого снайпера, а потом оказалось, что все это время принимали за выстрелы звук пастушьего хлыста из соседнего лесочка, и о том, как разгонял стаю птиц, чтобы под обстрел не попали, и о том, как суровой зимой закладывали щели блиндажа трупами немецких солдат…

И возможно, именно потому, что война никогда не уходила из его головы и его сердца, в его фильмах практически не было той войны, которую он видел сам, – нет ни окопов, ни страшной крови и непоправимых потерь, ни шквала пулеметного огня, ни прокуренных, задымленных и промерзших землянок. Он слишком все это помнил, слишком явственно и живо всю свою жизнь…

В сентябре того же года Басов уже сидел за столом в студенческой аудитории ВГИКа. Вопрос, на какой факультет поступать – актерский или режиссерский, решился сам собой – тогдашний курс был набран в объединенную актерско-режиссерскую мастерскую одного из ведущих мастеров отечественного кинематографа Сергея Юткевича, а с 1949 года его эстафету подхватил другой «живой классик» и выдающийся кинорежиссер – Михаил Ромм. В тот год почти все поступившие были такими же, как и Басов, – в поношенных гимнастерках с орденскими планками, нашивками боевых ранений и шевронами армейских званий. Они все были похожи – примерно одних лет, слишком рано повзрослевшие, обветренные военными непогодами и невзгодами, с красноватыми, огрубевшими руками, много курили и жаждали знаний, вбирая их допьяна, с совершенно сумасшедшим энтузиазмом.

Кинорежиссер Владимир Наумов так вспоминал о ВГИКе тех лет: «Все студенты, несмотря на небольшую разницу в возрасте, очень четко делились на две группы – «солдат», тех, кто вернулся с фронта, и нас, недавних школьников, которых называли «штатскими рябчиками». «Солдаты» все ходили в военных гимнастерках и сапогах, а Басов был среди них одним из самых ярких. Офицер, бравый, подтянутый. Всегда ходил, как струнка».

С Басовым вместе на курсе учились будущие звезды отечественной режиссуры – Григорий Чухрай, Тенгиз Абуладзе, Реваз Чхеидзе, Виталий Мельников… Среди других однокурсников – И. Гурин, Я. Базилян, М. Корчагин, актеры Ю. Саранцев, Р. Муратов, В. Беляева, Н. Агапова, И. Косых, Р. Макагонова… Курсом младше учились режиссеры Владимир Наумов, Александр Алов, Марлен Хуциев, Лятиф Файзиев, Сергей Параджанов, Феликс Миронер, Григорий Габай…

Для Басова и его однокурсников эрудит, человек энциклопедических знаний, прекрасный художник, замечательный оратор Сергей Юткевич был и предметом школярского обожания, и образцом для подражания. Юткевича всегда отличал тонкий вкус к дорогим и элегантным вещам, и на окружавших он – порою во вред себе – производил впечатление сибарита, интеллектуала, «белой кости». Юткевич завораживал студентов своими лекциями, отличавшимися глубиной и ясностью изложения. Умением околдовывать собеседников славился и Михаил Ромм, потрясающий мастер показов. И Юткевич, и Ромм – создатели легендарных фильмов (соответственно – «Человек с ружьем», «Бравый солдат Швейк» и дилогии «Ленин в Октябре» и «Ленин в 1918 году») и настоящие профессионалы – обладали непререкаемым авторитетом у своих учеников. Именно у них пять таких, показавшихся стремительно пролетевшими, лет будущие режиссеры учились, постигая азы профессии.

Обычно, разбирая творчество того или иного художника, первым делом отмечают, у кого он учился, а уже потом определяют степень самобытности и самого творца. И, говоря о Владимире Басове, можно было бы, наверное, сказать, что от Юткевича – склонность к эксцентрике и гротеску, от Ромма – почти хроникальная графика построения кадра, от Юткевича – эмоциональная плотность атмосферы картины в целом, от Ромма – почти обнаженная авантюрность интриги. От Юткевича – одно из главных наставлений в режиссуре – уметь жить и думать между картинами. От Ромма – наука терпения, преподнесенная в тезисе «Даже если удалось выполнить четверть из того, о чем мечтал, то уже счастье».

С Юткевичем еще во время учебы Басову удалось поработать ассистентом на его картине «Пржевальский» – как он сам подчеркивал, «именно работать, а не быть на «побегушках». Картину снимали во Владивостоке, Басов и его друг Мстислав Корчагин занимались подбором реквизита. Джанет Тамбиева, многолетний второй режиссер Владимира Басова, познакомилась с ним на съемках именно этого фильма. Она вспоминала: «Юткевич очень ценил режиссеров-«солдат», они были, как говорится, на вес золота, и поэтому не только рабочее, съемочное, время, но и любую свободную минуту он стремился использовать, чтобы научить своих недавних студентов как можно большему в реальной практике своей профессии. Он вообще любил учить, у него была педагогическая жилка, он всегда хотел передать свой опыт и любил людей, которые стремились к знаниям. Юткевич много с ними – Басовым и Корчагиным – работал, и, наверное, порою был в этом стремлении слишком настойчивым, потому что Басов частенько над этим стремлением учителя посмеивался. Но делал это без злобы, любя, Басов очень уважал Юткевича, а Юткевич всегда говорил ему: «Вы там, молодежь, не очень-то бросайтесь советами, потом будете режиссерами, все поймете, что к чему говорится и делается». Они были очень разные по темпераменту: Басов – быстрый, смешливый, Юткевич – обстоятельный, спокойно излагающий. Но одно у них было общим – это умение давать точные оценки людям и их возможностям. Юткевич мог увидеть на столе в репетиционной книгу, спросить – чья она, и сразу же ставил диагноз: «Вам, Джанет, читать такое грешно – тратите попусту силы и мозги», а если книжка оказывалась чтивом кого-то другого – того, кого Юткевич оценивал иначе, он говорил – пусть читает, это его или ее».

Юткевичу Басов обязан тем, что за годы учебы не растерял, а приумножил свое актерское мастерство – прекрасный педагог, Юткевич старался развивать и этот дар талантливого студента. Ромм до конца своей жизни опекал Басова – поддерживал его режиссерские начинания на худсоветах «Мосфильма», помогал и словом, и делом. Михаил Ромм открыл для Басова, быть может, главное для кинорежиссера свойство произведений Льва Толстого – «особого рода кинематографичность», и под влиянием этого «открытия» в студенческом дневнике Басова появилась такая запись: «Анна Каренина» – вот учебник режиссуры, который стоит всех режиссерских изысканий, вместе взятых. Думаю я, что играть Толстого – это актерское счастье, мечтаю о роли Каренина».

И ведь еще были рядом, практически в то же время творившие, – Эйзенштейн, он некоторое время вел у Басова и его коллег семинарские занятия, Пудовкин, Довженко, Пырьев… И был сам Басов, о котором хорошо знавшие его люди говорили, что, едва начались первые практические занятия во ВГИКе, у однокурсников возникло стойкое убеждение, что Басов пришел в кино уже готовым профессионалом. Это отмечали и те, кто впервые сталкивался с ним на съемочной площадке, – коллеги не могли припомнить случая, чтобы Басов хотя бы однажды проявил некомпетентность в том, что касалось кинопроцесса, и чтобы кто-нибудь получил от него недостаточно четко сформулированную творческую задачу.

Можно с уверенностью сказать, что дары учителей попали на благодатную почву, – Владимир Басов обладал настолько богатой природой собственного творческого «я», что схожесть с теми или иными чертами и качествами его педагогов правильнее было бы отнести к совпадениям и назвать резонансом. Еще студентом Басов производил впечатление полностью состоявшейся личности, «обреченной» на успех в своей профессии.

В годы учебы он настойчиво искал свою тему, но в разработках курсовых по-прежнему доминируют фронт и война, – Басов снова и снова описывает ночные переправы и атаки в зимнюю стужу, когда кожа примерзала к металлу орудий и от холода останавливалось сердце. И даже его студенческая разработка экранизации «Мартина Идена» начиналась со слов о Победе.

И поэтому главные герои его фильмов – ровесники, поколение тех, кто прошел войну, кто вернулся домой с разбитым сердцем, надорванным здоровьем, взорванной нервной системой, но с таким горячим желанием жить и любить! Война словно зарядила их фантастической жаждой жизни, и поэтому их творческое горение вполне было сопоставимо с самосожжением. Такой силы был внутренний накал и обостренность чувств.

И поэтому для главного героя басовской «Тишины» жизнь была продолжением сна, в котором шел смертельный бой из его недавнего, неостывающего прошлого, – оглушительный свист пуль и разрывающихся буквально над головой снарядов, опрокинутое небо в пороховых облаках и нечеловеческий крик – то ли от боли, то ли от невозможности дольше поддаваться страху. Война жила в каждом эпизоде. «На рынке» – среди «продавцов» глаз оператора, ведомого режиссером, выхватывал из толпы лица бывших фронтовиков. Они стыдятся своего быта – подняты воротники пальто, низко на лоб надвинуты шапки, они продают свою «честь», свою славу – командирские часы, боевые награды, солдатские ботинки, гимнастерки. Это – последствие тойвойны и начало новой – бой за выживание в мирной жизни.

Герои «Тишины» так похожи на самого Басова, каким он остался на фотографиях военных лет, – улыбающийся молоденький лейтенант в ушанке и шинели. Улыбающийся – чтобы мама видела и помнила его радостным и счастливым, и несколькими годами позже уже капитан – воротничок под горло, прямые плечи и тоже – улыбка. И совсем не улыбчивые глаза, в глубине которых спрятано то, что осталось только для «внутреннего пользования», только для себя и тех, кто знает не понаслышке, что такое война.

Это война поднимала уже взрослого Басова каждый год ранним утром 21 июня, чтобы ехать в Суздаль и там встречать рассвет в память о былых сражениях. Это неутихающее чувство войны заставило загореться его глаза, когда, уже в мирное время, оказавшись у когда-то поверженного Рейхстага, Басов столкнулся с проявлением того зла, с которым когда-то воевал. Михаил Ульянов вспоминал, что киногруппа фильма «Битва в пути» получила редкую по тем временам возможность – в начале 60-х – попасть в Западный Берлин. Чего только не сделаешь ради Владимира Басова! И советский посол организовал для режиссера и его спутников поездку к Рейхстагу. Но, подъехав к зданию Рейхстага, их машина едва разминулась с профашистски настроенными молодыми людьми. И у Басова тогда на лице появилось «военное» выражение – как перед боем: и азарт, и отчаяние, и решимость. «Неужели опять война?» – спрашивал Басов и в том памятном 68-м, когда по стечению обстоятельств оказался в Праге в те дни, когда в город снова вошли советские танки и с неба город штурмовал краснозвездный десант. Валентина Титова, сопровождавшая Басова в этой поездке – семья мечтала отдохнуть и приехала в Чехию в отпуск, – рассказывала, что Басов вел себя, как человек, попавший в плен. Он двое суток, пока не прояснилась ситуация, не спал и не раздевался – был собран, был готов. К чему? Он ответил тогда жене, беспокоившейся за его самочувствие и просившей Басова лечь и хотя бы немного поспать, жестко, по-солдатски: «Если нас повесят или расстреляют, я не хочу висеть на заборе со спущенными штанами». В тот раз он не шутил, он был серьезен – речь шла о войне, а с этим не шутят.

О войне – «Возвращение к жизни». Но это взгляд – с другого берега, с чужого, из-за плеча лесного братства «серых волков», откуда вышел главный герой фильма Арно, безуспешно пытавшийся найти пристанище своим детским иллюзиям о благородных разбойниках среди тех, кто совсем для этой роли не подходил.

И «Щит и меч» – о войне, об одиночестве человека на войне. О том, что на войне каждый, кроме приказа, еще и сам принимает решение, и сам идет вперед, навстречу подвигу и смерти. И глубоко личное – появление матери Белова—Вайса в финале фильма: отзвук темы дома, родного гнезда, из которого лихая година «выбила» недавнего школьника. Потому что составная часть войны – письма домой, матери, и ответные весточки от нее, то, что поддерживало и спасало от отчаяния, – «ее слова, ее верящие глаза, ее рука, незримо ограждающая от плохого и ненужного и помогающая жить». Александра Ивановна собирала все, написанное сыном о войне, подшивала конверты и треугольники в специальную папку, часто перечитывала и сквозь слезы улыбалась своему материнскому счастью – Володя вернулся с фронта живым, он сделал первые шаги навстречу своей мечте, он снова начал улыбаться и захотел быть счастливым.

Глава 2
Первая попытка счастья

Во ВГИКе Басов был фигурой заметной, и не только потому, что обладал запоминающейся, характерной внешностью. Он оказался наделен даром влюблять в себя людей, и даже завистники обожали его шутки и импровизации. Басов буквально фонтанировал идеями, его творческая фантазия отличалась поразительным правдоподобием, превращая самые немыслимые этюды в реалистически-живописные портреты, словно подсмотренные с натуры. И часто – действительно подсмотренные. Уже через несколько дней после своей первой лекции перед студентами в коридорах и аудиториях появился еще один «Юткевич» – на этот раз в исполнении студента Владимира Басова, узнаваемый под грохот аплодисментов пораженных столь фантастически достоверным перевоплощением первокурсников. Но в смехе, который сопровождал это «представление», не было ничего злого или обидного для обожаемого всеми профессора – Басов показывал мастера, его манеру ходить, одеваться, преподносить слово на лекциях с такой любовью и восхищением перед талантом и знаниями прекрасного педагога, что его реприза только прибавляла Юткевичу популярности.

Басов обладал умением любую творческую мимолетность превращать в произведение искусства. Он был невероятно талантлив и в профессии, и в общении с людьми. Друзья отмечали его удивительную по тем и последующим временам смелость суждений, прямоту и резкость высказываний по самым больным вопросам в профессии и в жизни. О нем говорили, как о бесстрашном человеке, чьи оценки (в том числе и самого себя, даже будет точнее сказать – начиная с самого себя) порой оказывались на грани той насмешливости, что принято называть убийственной. Он был остроумен, и в разговоре проявлял непредсказуемость импровизации.

Михаил Швейцер, с которым Басова связывала настоящая, долгая дружба, в свое время вспоминал о Басове: «Потомственный русский интеллигент, Басов глубоко вобрал в свой нравственный состав чувство чести и личного достоинства, верность долгу и идеалу, милосердие и отзывчивость к чужим трудностям и бедам, переходящие в готовность помочь человеку, защитить правое дело… В сложные времена Басов позволял себе говорить то, что думал о жизни и об искусстве. А иронизировать по поводу, скажем, «Клятвы», «Падения Берлина» или «Незабываемого 1919-го» было небезопасно. В мрачные дни борьбы с «космополитизмом» Басов был единственным, кто пытался защитить своего учителя Юткевича, подвергшегося травле и изгнанного из ВГИКа».

Смелость Басова доходила и до, казалось бы, недосягаемых вершин – кинорежиссер Лев Кулиджанов рассказывал, что одной из самых блестящих актерских пародий в исполнении Владимира Павловича был капустнический портрет генералиссимуса.

Басов изображал Сталина настолько похоже и вместе с тем остро, гротесково, что в памяти коллег сразу же всплывал другой образ, созданный – правда, на экране – другим великим артистом, поклонником которого был Басов, – Чарльзом Спенсером Чаплиным.

И вместе с тем все отмечали, что, быть может, не самыми заметными, но характерообразующими чертами его натуры были внутренняя скромность и порой даже стеснительность, всегда стоявшие на страже излишней откровенности.

Наверное, неудивительно, что блестящий острослов и артистичный молодой режиссер производил неизгладимое впечатление на женскую половину своего потока во ВГИКе, несмотря на свою несовершенную внешность. Басов знал за собой этот дар, но никогда не был «ходоком». Он просто влюблялся – так же спонтанно, как импровизировал. И влюблялся, по свидетельству однокурсников, по-честному, намертво. А влюбившись, вел себя, как настоящий мужчина, – женился с надеждой прожить в этом единении, как в сказке – долго и счастливо.

И поэтому, наверное, никто не удивился, что, вернувшись на второй курс после летних каникул, Басов в ответ на вопрос «кто и как провел лето» ответил: отдыхал в окрестностях Куйбышева.

Родом из Куйбышева – Самары – была одна из самых заметных и красивых девушек актерской части курса Роза Макагонова.

Ее коллега, актриса Татьяна Конюхова, тоже учившаяся во ВГИКе (на курсе В.В. Ванина), но поступившая на актерский факультет двумя годами позже Басова и Макагоновой, так вспоминала о первой «кинолюбви» Владимира Басова:

«Впервые я увидела Розочку на фотографии. Шла экзаменационная сессия, я готовилась к зачету по операторскому мастерству, который был обязательным и для актеров, и просматривала альбомы учебных работ ребят с операторского отделения – подборками фотопортретов был просто завален один из столов в библиотеке. Я взяла наугад первый попавшийся альбом, открыла и на первой же странице увидела потрясающе красивое лицо – лицо очаровательного ребенка. Все было ангельски белоснежное – фон, облако волос, личико. Так красиво! Под фотографией наклеечка-подпись – «студентка актерского факультета Роза Макагонова». Я не поверила глазам – это какое-то чудо: передо мной был совершенный ребенок – чистейшая улыбка, ротик херувима, венчик волос… Два огромных листа в альбоме запечатлели в разных ракурсах лицо, от которого нельзя было глаз оторвать.

Наша следующая «встреча» уже была реальной. Я снималась на Киностудии им. А. Довженко в фильме «Судьба Марины». На одной из репетиций открылась дверь в павильон, и кто-то спросил разрешения войти. По вмиг осветившемуся лицу режиссера я поняла, что произошло нечто необыкновенное, – он так радовался кому-то пришедшему, что в его вежливом «Да-да, можно, входите, пожалуйста!» восклицательные знаки нужно было ставить за каждым словом и даже слогом. Я повернулась, чтобы разглядеть, кто же это пришел на пробы, и увидела то самое лицо – Роза Макагонова! Настоящее солнышко – золотистая головка, точеная фигурка, нежнейшая, умиротворяющая улыбка: олицетворение изящества и женственности. Под нашими восторженными взглядами – наверное, мы все на съемочной площадке как-то уж очень рьяно рассматривали вошедшее чудо – Роза смутилась и засмеялась совершенно необыкновенным нежным звуком, так, наверное, звенят волшебные колокольчики.

Неудивительно, что ее сразу же утвердили на роль Настуськи – озорной девочки-«селяночки». Это было точнейшее попадание в образ: когда Роза в следующий раз появилась на съемочной площадке уже в костюме – с косичками, в ситцевом сарафанчике, то это действительно была девочка-подросток. Озорная, легкая, как дуновение ветерка».

Макагонова первой из своих однокурсниц начала сниматься в кино – еще в годы учебы сыграла школьницу в фильме «Далеко от Москвы», студентку-практикантку в школе в кинокартине «Алеша Птицын вырабатывает характер». И первой вышла замуж. Разумеется, за Владимира Басова.

Это была заметная пара: она – красавица, он – без памяти и самым нежным образом в нее влюблен. Но их роднили не только семейные узы, их объединяло отношение к профессии – они оба любили свою работу и умели работать. Розу с самого начала учебы отличало мастеровитое, профессиональное отношение к делу. Она вообще, несмотря на свою кажущуюся такой воздушной, эфемерной внешность, была очень серьезной, вдумчивой актрисой, всегда тщательно работала над каждой ролью, оттачивая мастерство. И Басов тоже работал как проклятый.

По окончании института Роза была сразу же принята в Театр киноактера – из 25 студентов-актеров только пятеро получили настоящее распределение, а остальные были отпущены в «свободное плавание». Басова пригласили на «Мосфильм» – он стал штатным режиссером и получил в работу первый фильм.

Это была «Школа мужества», которую Басов снимал вместе со своим однокурсником и таким же, как и он, фронтовиком, Мстиславом Корчагиным (он трагически погиб во время съемок в авиакатастрофе). Это был первый по-настоящему серьезный большой фильм Басова (до этого они тоже в соавторстве с Корчагиным сняли фильм-спектакль «Нахлебник» по пьесе И.С. Тургенева), почти социальный заказ – экранизировать одно из самых популярных произведений для молодежи, повесть Аркадия Гайдара «Школа» было и почетно, и ответственно.

И поэтому актерские пробы, к примеру, исполнителя главной роли Бориса Горикова оценивало своеобразное жюри из самых авторитетных советских кинорежиссеров – М. Ромм, И. Пырьев, А. Довженко. Розу Макагонову утвердили на роль Верки, она казалась словно сошедшей со страниц произведений Гайдара – озорная и наивная, решительная и нежная, настоящая боевая подруга.

Эту роль Басов придумал специально для Макагоновой. Верка – героиня рассказа «Пусть светит!» – приглянулась Басову реалистично выписанным девчоночьим характером: в ней сочетались строгость внутреннего устава и трогательный лиризм, самоотверженность и безоглядность, сдержанность и нежность. Верка и в рассказе – удивительно теплое существо: вот она только что «железным тоном» отказала другу в использовании не по прямому назначению бинтов и медицинской марли, и вот уже незаметно разрезала свой платок – девичью радость! – и отдала другу на портянки. Эти черты, кажется, были и в самой Розе, и поэтому Басов смело вставляет эпизоды, навеянные «Пусть светит!», в сценарий фильма о Борисе Горикове. И в картине появляются сцены, подобные этой: смешливая и искренняя Верка по-своему реагирует на то, что Борис, торопясь на встречу с командиром, надел фуражку задом наперед, – сначала зазвенит колокольчик ее смеха, а потом она же побежит вдогонку за Борисом, чтобы остановить его и взрослым, нежным, женским движением поправить фуражку. Так, как это делают жены или матери, собирая в дорогу близких мужчин.

Такой она была, помогая Басову пережить первое после войны настоящее горе – глупую, преждевременную, случайную смерть близкого друга. С однокурсником Мстиславом Корчагиным Басов дружил, как он сам говорил, «в самом лучшем смысле этого слова» – по-настоящему, по-фронтовому. Они оба прошли войну, Басов – в артполку, Корчагин был танкистом. Они понимали друг друга с полуслова, подхватывали идеи на лету, вместе устраивали веселые розыгрыши. Они как-то удивительно дополняли один другого: Корчагин был более доверчивый, рассудительный, земной, Басов – полетный, фантазийный, непредсказуемый.

Они начали работать в тандеме еще в студенческие годы. Вместе проходили практику, в один день защищали дипломные работы. Их первый фильм – совместного производства. По обоюдному выбору – прекрасная пьеса И.С. Тургенева «Нахлебник». Фильм-спектакль, по свидетельству самого Басова, был одним из самых модных жанров в те годы. И молодые режиссеры с небывалым старанием взялись за дело. «Мы с Мстиславом Корчагиным пытались уйти от театральной «специфики». Трудно сказать, удалось ли это в полной мере. Зато мы получили хорошую практику работы с интересными актерами – Борисом Чирковым, Сергеем Куриловым, Павлом Шпрингфельдом», – вспоминал позднее то время Владимир Басов. Картину снимали на основе спектакля Театра-студии киноактера, но в результате получился фильм, довольно гармонично сочетавший приемы кино и театральный способ актерского существования в кадре, – прообраз будущих телевизионных фильмов режиссера.

О значении этой работы Басов потом не раз говорил особо – в выборе пьесы для его первой экранизации уже была видна его главная тема, тема совести, напрямую связанная с темой выбора. Герой Тургенева тем и был интересен молодым режиссерам-фронтовикам, что оказался «на переднем крае» нравственного фронта. «Для меня, как и для моего друга, пьеса звучала современно, ибо ставила проблемы личного выбора – извечного выбора между правдой и ложью, совестью и бесчестьем. Как быть – сытно есть, тепло спать и не сказать правды? Или сказать правду, а за это лишиться тепла и уюта? Старик Кузовкин поступил по совести, выбрал второй путь. Это и было для нас главным…» – рассказывал Басов.

Второй совместной работой Басова и Корчагина стал фильм «Школа мужества». Первые части фильма – до ухода Бориса Горикова с красными на Гражданскую войну – снимались в Серпухове. Молодым режиссерам пришлось потрудиться, ставя сцены «морского боя», в работе над которыми мешали проливные дожди. В конце концов непогода вынудила окончательно перенести съемки на юг, в район Таганрога, где были сняты многие массовые сцены, кавалерийские атаки, эпизоды во дворе белогвардейского штаба, бой за колокольню, ночной привал…

«Но, к великому горю всего нашего съемочного коллектива, мы не сможем разделить радость завершенного труда с моим другом – Мстиславом Корчагиным. Безвременная смерть оборвала жизнь талантливого режиссера…» За этими скупыми строчками в анонсе будущей картины, написанного Басовым и напечатанного в журнале «Киномеханик» в 1954 году, боль такой потери, которая сравнима с гибелью друга в бою. Корчагин вылетел на обычном рейсовом самолете из Харькова с уже отснятым материалом – он вез пленку на киностудию. В Москву самолет не прилетел. И понадобилось столько любви и почти материнской заботы и внимания, чтобы помочь Басову пережить эту нежданную боль, незваную беду. И Роза взяла на свои хрупкие плечи эту заботу…

Макагонова снималась практически во всех фильмах Басова тех лет – играла Настеньку в «Крушении эмирата» (фильм, в котором многое явно навеяно воспоминаниями из детства и об отце с матерью), Аночку Парабукину в «Необыкновенном лете» (второй фильм из дилогии по мотивам произведений Константина Федина).

Об Аночке в исполнении Макагоновой и в режиссуре Басова одна из критиков в те годы отозвалась по идеологическим стандартам своего времени весьма сурово – «аккуратная мещаночка из предместья». Критика раздражала доминирующая миловидность и домашность героини Макагоновой, иронией пронизаны строки, иллюстрирующие те кадры картины, в которых крупные планы Аночки по-театральному выразительны и живописны. Словно пишущей было невдомек, что такаякрасота стоит того, чтобы ею любоваться. Так, как любовались лицом и глазами героини авторы фильма, показывая зрителю образец чистоты, нравственной силы, душевного света и романтической, благородной любви. Юная Аночка была для Басова воплощением образа молодости, способной вдохнуть свежие силы в душу сурового борца за создание нового мира. Той опорой, тем тылом, который нужен каждому мужчине. И эпизод после разговора с Извековым перед его уходом на фронт, когда Кирилл объясняет любимой, что главное в его жизни – его дело, его общественный долг, – крупный план лица Аночки с влажными от едва сдерживаемых слез глазами, с просветленным любовью и преданностью взором – все это художественный образ олицетворенной юности, первой молодой любви. Такой, какой была и воспринималась каждым, кто был знаком с нею, Роза Макагонова.

Актриса Нина Агапова была в числе ее однокурсниц:

«Наша Розочка красавица была, хотя и здоровья слабенького, у нее, как у многих после войны, был туберкулез, она даже лежала в туберкулезной клинике – надорвалась на съемках. Она была невероятно музыкальна, и голос у нее был очень красивый, даром что несильный. И наверное, поэтому она постоянно озвучивала иностранные фильмы, мультипликацию. Во всех своих картинах она пела сама и относилась к этому очень серьезно. Как и ко всему, что она делала. Ее вообще отличал рано проснувшийся профессионализм и такое вот взрослое отношение к делу, что мы всегда удивлялись, как она все успевает – учиться, сниматься в кино. А ведь Роза еще и первой у нас замуж вышла, и если я сейчас ничего по старости своей не путаю, то у них с Володей Басовым первая супружеская пара на курсе состоялась. Поначалу они в Матвеевском жили у мамы Басова, потом, кажется, комнату снимали и лишь значительно позже получили на Можайке свою собственную в коммуналке в Доме работников кино. Если не ошибаюсь, они вместе немного прожили, детишек Бог Розе так и не дал, но разошлись-то они с Басовым не от этого. Кто-то потом говорил, что, мол, из-за Наташи Фатеевой, что Роза воспринимала их брак, как предательство, но это не так. Наташа появилась в жизни Басова много позже. Никаких попутных романов у него не было, Басов не был донжуаном. Они с Розой были замечательной парой, и, наверное, причина для разрыва должна была быть серьезной, но Роза никогда особенно на эту тему не распространялась, она сдержанной была, все внутри себя. Она сразу после их свадьбы с Басовым как-то отошла от своих студенческих подруг, меньше стала с нами общаться, вся сосредоточилась на семье, на муже и на работе. Она ведь очень много работала – играла в Театре киноактера: Машеньку в пьесе Афиногенова, в спектакле по пьесе Арбузова «Таня» роль не главную, но заметную, характерную – о ее исполнении много писали тогда в газетах и в театральных изданиях. Хорошо писали, признавали мастерство и талант. И в кино она часто снималась – Роза ведь уже к окончанию института стала известной актрисой. У нее вообще много талантов было – в толстых журналах ее рассказы печатались.

Со временем Роза к себе маму перевезла – она ее очень любила, хлопотала над ней так трогательно. И так переживала, когда ее не стало. А во второй раз замуж вышла уже после того, как Басов и Фатеева развелись, и Володя пришел к ней и попросил вернуться. Снова руки и сердца просил, снова звал замуж, и настойчиво так. Роза тогда ко мне подошла и спросила: «Что же делать, не знаю, Нина, как мне поступить». Что я могла посоветовать? Сказала: «Слушай себя, как сердце подскажет». А оно, видно, промолчало… Розочка потом замуж за физика вышла, они получили прекрасную квартиру в доме на Ленинском проспекте, там, где памятник Гагарину.

Роза была личностью неординарной, но так сложилась жизнь, что она осталась одна. Ушла мама, муж умер, у нее в последнее время только и была радость – любимый кот. Важный такой, как барин, почти как член семьи, как человек. Со своим настроением всегда, все слушал очень внимательно, о чем ни говорили, во все вникал, и создавалось впечатление, что он полностью участвует в разговоре. Последние годы ей здорово помогала Гильдия киноактеров, и уже после ее смерти я узнала, что у Розы и племянники нашлись – ходили к ней в больницу, поминки устраивали.

Роза в больнице умерла, она, конечно, болела, но мне казалось, что ничего такого особо опасного в ее болезни не было. Я считаю, что Розочка умерла из-за своего кота, – когда ее в больницу укладывали, кота не с кем было оставить, и она этой последней потери уже не перенесла…

Я помню, как она играла в театре в спектакле «Бесы» – там режиссер Спесивцев что-то немыслимое сотворил: очень мало текста, сплошные этюды, столько там было всего наворочено. А Роза себя на сцене чувствовала как рыба в воде! А ведь болела – все время ходила с целлофановым пакетом с лекарствами, без него ее в театре и не видели. А своей лучшей ролью она считала Пульхерию Ивановну в «Миргороде и его обитателях» по Гоголю – была такая телевизионная экранизация «Старосветских помещиков».

У нее очень много икон стояло дома, низенько так, на журнальном столике. – «Вот так я молюсь, стоя на коленках», – сказала она мне как-то. Розочка крестилась в позднем возрасте и взяла себе имя по святцам Раиса…»

О Макагоновой знавшие ее люди говорили, что ее отличало отточенное, вдохновенное, легкое и элегантное мастерство. Что она обладала необыкновенным человеческим и актерским обаянием. Что ей, кажется, так и не повезло сыграть ни в театре, ни в кино (даже в фильмах ее супруга Владимира Басова) тех ролей, где бы по-настоящему мог раскрыться и всеми гранями засверкать бриллиант ее дарования.

Роза Макагонова была одной из звезд одного из самых звездных театров того времени – Театрастудии киноактера. Этот театр был придуман еще в годы войны известным театральным режиссером Ириной Вульф – в эвакуации, в Ташкенте находилось много популярных кино– и театральных актеров того времени. Под руководством Ирины Вульф они поставили два спектакля – «Без вины виноватые» А.Н. Островского и «Жди меня» К. Симонова. Их эксперимент пришелся по душе Михаилу Ромму, и он «взял шефство» над новым театральным коллективом, а после войны и переезда театра в Москву к Ромму присоединился и Сергей Герасимов. Вдвоем они сделали эту своеобразную «биржу труда» настоящим театром, в котором зрители могли видеть своих любимых киноактеров воочию. И поэтому в то время у здания театра на Поварской всегда стояли очереди в кассы, и публика буквально ломилась на премьеры. Спектакли театра и концертные программы «Товарищ кино» были основной работой Розы Макагоновой многие годы вплоть до ее смерти.

Необычайно популярная в 50-х, после 1962-го она практически перестала сниматься – ни одного фильма плоть до первой небольшой роли в фильме «Дача» в 1973 году. А потом ее приглашали на эпизоды – один раз в три—пять лет. Может быть, прошло время Золушек и «верных подруг», и ее типаж – очаровательной инженю – стал несовременным, но уже в 35 (!) кино стало для Розы Макагоновой историей, рассказываемой с экрана и с подиума концертной площадки. И понадобилось все ее мужество и терпение, чтобы пережить эту боль.

Жизнь лишь однажды снова свела Макагонову с Басовым на съемках фильма «Приключения Электроника»: он играл предводителя банды похитителей картин Стампа, она – учительницу пения, маленькую женщину, излучавшую свет и почти юношескую восторженность перед чудо-ребенком Электроником.

Этот свет, по словам одной из ее близких подруг, ее лицо излучало и перед уходом…

Александр Басов как-то рассказывал, что все время порывался встретиться и поговорить с Розой. Он знал, что она – первая жена его отца, а это, по его собственным словам, что-то да значило: «Это было очень важно для меня, потому что эту женщину отец любил, – это не просто так, это очень серьезно, это по-настоящему. Моего отца уже не было в живых, но мне хотелось понять и разобраться для себя в их отношениях, хотел расспросить ее, почему они расстались. И вот мы столкнулись – встретились в метро, случайно, и она оказалась такой располагающей к себе, незлобливой, но откровенничать тем не менее не стала, ушла, словно унесла все в себе. И, как оказалось, навсегда – наша встреча случилась лет десять тому назад, незадолго перед ее смертью…»

Глава 3
Профессия – режиссер

В одном из своих при жизни опубликованных в журнале «Искусство кино» воспоминаний Владимир Басов писал: «Я был захвачен мечтой о кино. Как я завидовал тем, кто причастен к этому удивительному, волшебному миру! Сколько себя помнил – все время завидовал. Я ищу в памяти – может, были другие страсти? Нет, только кино. Мне кажется, что с момента рождения призвание нашло меня. Я еще не понимал толком различия в профессиях киномеханика и кинорежиссера… Просто в глубине сознания жила мысль – буду делать кино… Недавно я случайно в своих бумагах нашел старую газету, где в крохотной заметке написано – Вова Басов хочет стать режиссером».

Басов был режиссер, что называется, милостью Божьей. Но профессия – не сказочный дар: у Басова были замечательные учителя и прекрасные коллеги. Он умел учиться и работать с коллективом выбираемых им единомышленников. Он был не поверхностно начитан и считался в кино непревзойденным фантазером-выдумщиком – в выборе деталей, ракурсов, рисунка ролей, найденного для того или иного исполнителя. И в работе, кажется, был вездесущ.

Уже в первых фильмах, снятых Басовым, стали очевидны те профессиональные черты и качества, что отличали его режиссерскую индивидуальность. В нем самым удивительным образом соединялись, казалось бы, несовместимые и прямо противоположные свойства – наивность и рационализм, склонность к сентиментальности и строгость, феноменальная общительность и склонность к углублению в самое себя. И может быть, именно в них стоит искать объяснение и причину своеобразного «раздвоения» его кинематографической личности на две ипостаси – режиссерскую и актерскую. Он как будто все время существовал в двух измерениях – вне и внутри роли, в кресле постановщика и в «шкуре» исполнителя. Каждогоисполнителя, проигрывая одновременно с актерами, независимо от их статуса в фильме – главной роли или эпизодического появления, – весь образ до мелочей. От этой «двойственности» происходила, думается, и его способность в процессе съемок быть одновременно и «в», и «над» процессом, успешно проявляя себя как в сфере творческой, так и производственной, организационной.

Кинорежиссер Александр Митта однажды сказал о Басове-режиссере: «У музыкантов есть в профессии понятия способностей – невероятная беглость пальцев, абсолютный слух. Так вот у Басова в режиссуре были фантастические пальцы, как у Горовица, и абсолютный слух скрипача-виртуоза. У него была феноменальная память и богатое пространственное воображение. Именно у него я увидел впервые, когда режиссер выстроил мизансцену, а потом, ничего в ней не меняя, развернул ее под 90 градусов, потому что солнце ушло. Он помнил все дубли, весь материал держал в голове, очень четко и складно монтировал. Мне кажется, из таких людей, как Владимир Павлович Басов, и рождаются сегодня большие политики или олигархи».

Режиссер Басов доминировал практически над всем, начиная со сценария, смело вступал в соавторство как с коллегами-одногодками, так и с мастерами – известными писателями, драматургами, современниками и классиками. Свойвзгляд был у Басова на все, а его образованность и культура, тонкая художественная интуиция и знание законов творчества помогали чувствовать себя на равных буквально во всех составляющих кинопроцесса.

Коллеги вспоминают, что у Басова сценарий будущего фильма существовал, как правило, в двух вариантах. Первый (на основе уже существующего, самостоятельного, написанного кинодраматургом или создаваемого в соавторстве с режиссером) – для чтения. Это почти литература, роман, читая который все участники нового фильма и руководство студии должны составить себе представление о героях и сюжете картины. В этом романе детально были описаны манеры, одежда и характер персонажей, реалистично воссозданы пейзажи для натурных съемок. И каждая сцена изложена в длительности реально текущего времени, в четкой последовательности событийного ряда.

Работая вместе со сценаристами, недавними выпускниками ВГИКа С. Розеном и К. Семеновым над сюжетом фильма «Школа мужества», Басов вносит в фабулу свои предложения, с одной стороны, насыщая историю, изложенную в повести А. Гайдара, персонажами и событиями из других его произведений (сценарий активно пополнялся материалами биографии писателя, его рассказами), а с другой – фокусирует все внимание лишь на одной линии, истории партизанского отряда, пробивающегося на соединение с основными силами Красной армии.

Обостренное чувство основы драматургического произведения, его движущей силы – конфликта, помогало Басову избавляться от повествовательности и всегда выделять главную тему. И поэтому желающим видеть в экранизации (а таковыми были многие картины Басова – его даже называли самым последовательным экранизатором за всю эпоху советского кино) лишь анимацию литературной первоосновы было тесно в структурно жесткой композиции басовских фильмов.

И поэтому ему вменяли в вину, что он «существенно обеднил» содержание романа «Битва в пути», забывая, что работа над экранизацией шла рука об руку с автором. И Галина Николаева (в совместной работе со сценаристом М. Сагаловичем) сама многое изменяла в характерах героев, в ситуациях, шла навстречу пожеланиям режиссера, прислушивалась к его суждению, принимала его видение. Конечно, работа эта шла далеко не в идеальных условиях полного взаимопонимания, согласия и приязни. Галина Николаева была человеком очень властным и рациональным, у нее был жесткий аналитический ум и склонность к театральным эффектам.

Ее первый приход на просмотр отснятого и только что смонтированного материала напоминал «выезд дамы». Она принимала съемочную группу в большой светлой комнате – режиссерском кабинете, куда, щурясь после темноты просмотрового зала от яркого солнечного света, прошли взволнованные участники фильма. О прямолинейности, суровом нраве и непреклонности Галины Николаевой в оценках и поступках многие уже были наслышаны и искренне побаивались предстоящего разговора. Писательница оказалась полноватой невысокой женщиной, глаз которой они разглядеть не могли, – верхняя часть лица Николаевой была прикрыта довольно плотной вуалью, спускавшейся со шляпки, венчающей ее гордо посаженную голову. Галина Николаева долго не начинала говорить, выдержав вполне театральную паузу, во время которой пристально рассматривала сидящих перед ней кинематографистов, изучала их лица без малейшего признака выражения каких-либо чувств на собственном. И потом наконец заговорила – детально и деловито, как на уроке, разобрала только что просмотренный материал, сказала о том, что ей не нравится, сухо констатировала то, с чем согласна. И все же найденные режиссером решения и образы примирили ее с увиденным. Примирили потому, что в них она уловила ту энергетику, ту страстность, которую и сама пыталась вложить в каждую строчку своего романа. И дала свое добро на продолжение съемок.

Работая над режиссерским сценарием «Битвы в пути», Басов с позволения Г. Николаевой обостряет образ Тины Карамыш, изменяя ее биографию, – по фильму мать и отец героини Натальи Фатеевой погибают на фронте, и ее рассказ о прошлом помогает, избежав длительного, долгого по времени экранного следования за событиями в ее судьбе, объяснить, откуда в этой скромной, милой молодой женщине столько мужества, стойкости перед жизненными невзгодами.

Делая совместный «перевод» литературного сценария Ю. Дунского и В. Фрида «Случай на шахте № 8» в «рабочий», Басов отказывается от многочисленных поэтических общих планов северного шахтерского города, детально прописанных сценаристами, целиком сосредоточиваясь на людях – героях фильма – и на конфликте, разворачивающемся между ними. И мимоходом возникающий и ничем особенно не примечательный в исходном сценарии персонаж – шахтер Серега Байков – превращается волею режиcсера в носителя «идеи народности». Образ Сереги в исполнении Алексея Кочеткова – это обобщенный образ рабочего человека: «огромного, кажущегося неуклюжим богатыря, человека благородной и бескорыстной души. По непосредственности актерской игры, по подлинности мелких черточек этот образ, пожалуй, не имеет равных в картине, и в этом, несомненно, заслуга режиссера В. Басова», – было написано в одной из тогдашних рецензий на фильм.

Вместе с автором Басов работал и над экранизацией романа «Щит и меч», превратив в общем-то тяжеловесное по слогу, подробнейшее повествование Вадима Кожевникова, с претензией на психологизм и документальность, осложненное многочисленными ответвлениями сюжета и перенаселенностью персонажей (уж такой это жанр – роман-эпопея!), в увлекательный приключенческий фильм, ставший культовым для отечественного детективного жанра в формате «кино про шпионов». Роман «Щит и меч» еще только начал печататься отдельными частями в популярном в те годы толстом журнале «Знамя», а Басов уже приступил к работе над сценарием будущего фильма вместе с автором романа.

Вадиму Кожевникову пришлось во всей мере испытать на себе силу убеждения режиссера, обладавшего совершенным чувством формы – кинематографической формы, фильма, который ему предстояло снимать. И вместе с тем Басов никогда не был экстремистом, он не создавал отвлеченных концепций по мотивам произведений, которые потом невозможно было бы опознать на экране. Он умел выделять самое существенное, принципиальное, формообразующее, он был соавтором, но никогда не подменял собой ни писателя, ни драматурга. И поэтому, создав свою версию «Щита и меча», Басов сохранил главное качество романа, построенного на сочетании детективного жанра и психологической драмы, исторической достоверности и философичности, но при этом облек его в такую, как сегодня сказали бы, «смотрибельную» форму, что «Щит и меч» в считаные дни превратился в самый популярный фильм того периода. И у кинотеатров выстроились огромные очереди желающих снова и снова увидеть на экране приключения Вайса—Белова.

Иначе, чем в фильме, завершался роман Юрия Бондарева «Тишина» – его главный герой Сергей Вохминцев, отчисленный из института и фактически изгнанный из родного города, начинал работать на новом месте в отдаленном районе, в лесной глухомани, и в эту минуту, оказавшись в начале нового этапа своего жизненного пути, «чувствовал себя непобежденным». Для экрана режиссер и писатель в – опять же! – совместной работе над сценарием искали и нашли другой связанный с сюжетом картины финал, пронизанный радостью победы, торжеством справедливости – Вохминцев открывает новое нефтяное месторождение с программным названием «ХХ съезд КПСС». Сегодня, конечно, это решение может показаться наивным, а выбор названия для буровой и того хуже – политическим заигрыванием с властью, но Басов, режиссер-реалист, мыслил знаками и символами своего времени, и появление каждого из них на экране было им постановочно и художественно оправданно.

И хотя свои фильмы Басов и называл «кинопрозой», они всегда были динамичны и театральны. Возможно, сказывалась мхатовская школа, полученная в юности на уроках великих мастеров и на спектаклях прославленной сцены. Возможно, Басов, как и во многом другом, стал провозвестником нового – в данном случае жанра телевизионного фильма, с его доминантой крупного плана, театральным мизансценированием и мастерством детали.

И поэтому так странно читать упреки критика тех лет режиссеру в «театрализации событий в принципе построения фильма и театрализованности внешнего облика героев «Необыкновенного лета». И приятно, что его коллега уловил особую пристрастность режиссера к художественному портрету на экране, разгадав, разглядев найденный Басовым жанр «портретной галереи», в котором были сняты многие эпизоды фильма «Битва в пути»: «Режиссер щедро пользуется крупным планом, ему очень важны глаза героев, сокровенные мысли, затаенные чувства, которые можно прочесть во взгляде. Ему важны души людей, движения их сердец. Неторопливо передвигается аппарат с лица одного персонажа на лицо другого, надолго задерживается на нем… Вот самоуверенное, холеное, красивое лицо Вальгана – Названова… Поэтичны и строги портреты Тины – Натальи Фатеевой. Подолгу задерживается камера на лицах деда и внука Сугробиных, зорко следят режиссер и оператор за выражением глаз Чубасова, за движением мысли на лице Рославлева… Многочисленны и разнообразны портреты Бахирева. Он почти не покидает экрана».

Внимание к деталям и умение найти действенную аналогию описанной или подразумеваемой в первоисточнике ситуации – тоже театрального происхождения. Как показать пространный внутренний монолог из подтекста в эпизоде, когда главный герой «Школы мужества» Борис Гориков оказывается лицом к лицу перед заклятым врагом и перед дилеммой – убить палача, отомстив за друга и тем самым выдав присутствие отряда в станице, или сдержать свой порыв во имя общего дела? – решается практически одним крупным планом: Борис до боли кусает свою руку, сжимающую оружие.

И так, емко и выразительно, решались все сцены в той же «Школе мужества». Точные режиссерские штрихи в изобилии «разбросаны» по всей ткани картины. Запоминающийся акцент – на общем плане лестницы в гимназии: крупно учитель, который, широко расставив руки и согнувшись от напряжения, проводит за уши наказанных учеников. В сцене «морского боя» – это камень, ловко брошенный в толстяка и вызвавший общую, шумную и веселую потасовку. В эпизоде «Борис в плену, в подвале» эту роль играет музыка – звуки грубоватого, кафешантанного «шансона», доносящиеся из граммофона. Или сцена перед разговором Бориса и командира Галки – от волнения Борис надел шапку задом наперед. Все эти детали придавали действию необходимую остроту и являлись глубоко настроенческими, характерными, демонстрируя и собственную режиссерскую изобретательность, и точное чувство стиля экранизируемого произведения.

Ежедневно, скрупулезно на репетициях, в минуты кратких перерывов и часто даже во время съемок не прекращались поиски режиссером лучшего решения той или иной сцены, эпизода – менялись диалоги, добавлялись новые детали. Возникали, казалось бы, из ничего – из одного слова, реплики. У Гайдара в «Автобиографии» есть фраза: «Мне было всего четырнадцать лет, когда я ушел в Красную армию. Но я был высокий, широкоплечий и, конечно, соврал, что мне уже шестнадцать». Два этих предложения стали основой для целого эпизода, когда Борис, желая попасть в отряд, говорит неправду о своем возрасте. (Сцена приема в отряд будущих бойцов – каждый следующий называл себя, и командир тут же заносил их в списки.) Но для экрана прописанный в сценарии эпизод был слишком информативным, почти протокольным, и Басов оживил его деталями, найдя для каждого героя свою краску, свой остроумный штрих, который позволял показать весь спектр непростых человеческих судеб в суровое время Гражданской войны.

А в фильме «Тишина» Басов основательно поработал над зрительным рядом эпизода «заседания парткома по делу Вохминцева». Секретарь парткома института Свиридов, злой гений главного героя, в отличие от романа, одет не в обычные, как в книге, пиджак и галстук, а в так памятный всем китель – стиль известного времени. И жест «друга» Морозова – протянутая главному герою вместо рукопожатия пепельница с ледяным голосом произнесенной фразой: «Вохминцев, возьмите пепельницу». Да и сам процесс голосования волею режиссера вместо сухой, литературной констатации «пять – за исключение, двое – за выговор, двое – воздержались» превращен в продолжительный эпизод, дающий панораму чувств через лица и взгляд – от избегающего смотреть открыто до смелого и прямого.

Сирье, одна из многочисленных действующих лиц романа А. Леви «Записки Серого волка», была лишь эпизодом в судьбе вора-рецидивиста и бывшего члена «лесного братства» первых послевоенных лет в Эстонии. Экранизируя биографический роман Ахто Леви вместе с драматургом М. Ерзинкян, Басов превращает случайную встречу в основную сюжетную коллизию, и тема любви Арно – Серого волка и Сирье, которую в фильме уже зовут Мари (сколько сразу ассоциаций с этим именем – Мария!), становится лейтмотивом, ведущей темой фильма.

Литературный сценарий, прошедший все стадии ознакомления и согласования, Басов, как говорят, тут же ставил на полку. Его собственный текст в рабочей тетради был лаконичен, как телеграмма, – вошел-вышел. Остальное – в голове, в воображении режиссера, который задолго до начала съемок уже сочинил практически весь фильм – увидел всех героев и все картины (места действия) от первого до последнего кадра. Сам Басов говорил, что фильм слышится ему еще поначалу неясной мелодией, и лишь постепенно образы приобретают очертания и резкость кадра.

Близкий друг и коллега Владимира Басова Михаил Швейцер вспоминал: «Работать с Басовым… было очень ответственно и не просто. Это был художник огромного профессионального мастерства, требовательности, враг приблизительных разговоров и решений, которыми, к несчастью, полна наша работа на съемочной площадке; это был мастер точного видения, он умел находить и фиксировать из тысячи выражений глаз одно – нужное ему».

Басов относился к своей съемочной группе, как к оркестру, в котором у каждого исполнителя есть и свое место, и своя партия, и свой голос. И дирижировал этим оркестром он поистине виртуозно. Всегда оставался лидером и вместе с тем вникал во все тонкости процесса, осваивал все киноремесла – от обязанностей помощника режиссера и администратора до ассистента режиссера по актерам. Работавшие с Басовым люди рассказывали, что в случае необходимости он сам вполне профессионально мог загримировать актера под английского лорда или русского гусара.

Кинодраматурги Юлий Дунский и Валерий Фрид писали: «Басов был первым режиссером, с которым нас свела судьба, и мы наивно полагали, что счастливые дни нашей совместной с ним работы над фильмом «Случай на шахте № 8» – это и есть нормальная кинематографическая жизнь. Увы, после того мы долго не встречали подобного уровня творческого темперамента, кинематографической самоотверженности, наконец, просто профессионализма».

Басов поражал своим феноменально точным ощущением ритма и темпа развития драматургии, заложенной в сценарии, безошибочно улавливая те эпизоды и сцены, где не хватало действия, диалога, мотивировки поведения или какого-то события.

Работая с актерами, он блестяще показывал, играя один за всех и часто – лучше всех. И к каждому актеру у него был свой подход – с кем-то он работал почти по методу Станиславского, этюдно, импровизационно, кому-то, не жалея сил и времени, объяснял содержание, смысл и значение роли, разжевывая до мельчайших составляющих. С иными разговаривал без дураков, по-серьезному, а кого-то незаметно обманывал. И этот метод у него назывался «манок» – Басов заманивал актера, придумывая какое-то, порой совсем бытовое объяснение поведению и характеру его героя. И это всегда работало.

Так, он еще во время проб для фильма «Битва в пути» аккуратно и постепенно убедил Михаила Ульянова, что не стоит физически мучиться и натужно пыхтеть трубкой, стараясь добиться внешней похожести на книжное описание Бахирева – стать выше, шире, больше. Бахирев в романе был выписан настолько точно, что его образ воспринимался всеми «определенно и конкретно – крупный, медлительный в решениях, но танкоподобный в достижении цели, непреклонный и доказательный человек. Ему на заводе дали кличку Бегемот за его медлительность и непробиваемость». А крепко сбитый, среднего роста, подвижный Михаил Ульянов ни с какого бока на книжного Бахирева был не похож.

Басову удалось отвлечь актера (а потом и все заинтересованные стороны – от автора романа до руководства студии) от любых попыток поверхностного сопоставления. Он убедил Ульянова, что гораздо труднее стать Бахиревым изнутри, то есть жить и думать, как герой романа Г. Николаевой. И это помогло. ТакогоБахирева полюбили зрители и приняли критики, а со временем приняла и автор «Битвы в пути», поначалу серьезно обеспокоенная выбором Басова исполнителя на главную роль, – Ульянов был совсем не тем Бахиревым, которого она хотела видеть в экранизации своего романа. Но рисунок роли, подсказанный режиссером и найденный актером, оказался столь убедительным, что Галина Николаева приняла творческие, как она сама сказала, «намерения» исполнителя и пожелала ему не сбиваться с этого пути.

Ведомый по «этому пути» режиссером актер пришел к одной из самых своих заметных ролей того времени и сохранил о днях работы над фильмом самые лучшие воспоминания: «В.П. Басов – режиссер… превосходно знающий свое дело, создал настоящую творческую атмосферу на съемках картины. Работать с ним – большое удовольствие. Точное знание цели, человеческий и творческий такт на репетициях, умение вселить в актера веру в свои силы, да и просто настоящие товарищеские отношения, которые сложились во время работы, помогли во время съемок картины».

А Николаю Боголюбову, исполнителю второй главной роли в фильме «Случай на шахте № 8» – директора шахты Краева, Басов, как говорят, внушил, что Краев – едва ли не самый главный положительный персонаж в картине, человек исключительного душевного благородства и чести. И актеру удалось избавиться от однобокости изображения Краева – ведь тот в непогрешимость своих взглядов и методов работы верил искренне и действовал из лучших побуждений. И на экране появился не просто отрицательный герой, визави положительного Володи Батанина, а сильная и неординарная личность.

Авторитетный хозяйственный деятель с большими заслугами и славным прошлым и – властный руководитель, «хозяин города». Настоящий организатор, волевой человек, способный собраться в трудную минуту и своей решительностью увлекать за собой людей, и – организатор штурмовщины и фактический виновник происшедшей аварии, стремящийся во имя «славы» комбината скрыть случившееся на шахте. Прекрасный семьянин, любящий и нежный отец и – циник, проявляющий глубочайшее равнодушие к человеческой судьбе. Образ Краева не стал очередным кинопортретом в галерее сатирических изображений бюрократов – он, как отмечала критика тех лет, «не бездарность. Это достаточно значительная, по-своему творческая личность. Он полон энергии и желания великих свершений на благо общества».

Басов первым в стране освоил пришедшую в начале 70-х годов из Германии техническую новинку – аппаратуру для съемки многокамерным способом: три камеры, установленные в разных углах павильона, были закоммутированы между собой на общем монтажном пульте и позволяли видеть объект съемки сразу с нескольких точек и вести черновой монтаж отснятого материала практически по ходу работы. Сегодня этим приемом уже никого не удивишь – именно так работает телевидение, но в те годы Басов был первопроходцем и, пожалуй, единственный оказался по-настоящему готовым к работе на современной съемочной технике.

Илья Миньковецкий, друг и оператор, с которым Басов снял много фильмов, рассказывал:

«Впервые я работал с ним на картине «Опасный поворот». Мы опробовали многокамерную систему съемки фирмы «Электрониккем», которую до этого на «Мосфильм» закупили после одной из выставок кино– и фотооборудования в Германии. Басов первым снимал фильм на этой аппаратуре. Потом уже работать на ней пробовал Желакявичюс в «Чисто английском убийстве» и Рязанов – на съемках «Гаража». Но у них не получилось добиться того эффекта, которого достиг Басов, и камеры, как правило, простаивали.

Обычно камеры использовали последовательно: пока одна снимала, другая брала крупные планы по команде. После того как первая камера отсняла все, предусмотренное режиссером, начинала работать в другой точке следующая камера, а потом – третья. Басов же запускал практически синхронно все три, чтобы не было вариантов. Он держал в голове весь монтаж – у него была гениальная память, он мог запомнить, как по ходу съемок и в каком именно месте у актера хлопнула ресница – дрогнуло веко. И он обожал монтировать, обожал всю эту стереометрию. Можно было снимать параллельно вертикальным монтажом, делать укрупнение с помощью трансфокатора. У нас была такая скорость работы, что мы снимали раза в три быстрее, чем обычное художественное кино. «Опасный поворот» был снят в рекордные сроки – за два месяца.

К этому режиму и таким темпам далеко не все актеры были готовы. Театральные – Юрий Яковлев, Руфина Нифонтова – уже заранее, до начала съемок знали свой текст наизусть полностью, от корки до корки, сказывалась театральная школа. Киноактеры зачастую привыкли сниматься эпизодами, и им было трудно удержаться в том ритме, что задавал на съемках Басов: эпизод – одна камера, другой – другая, без остановки и часто без перерывов. Такой высокий темп работы! Басов даже придумал, чтобы выстелили специальным покрытием пол в павильоне, – для удобства перемещения камер, чтобы можно было, не мешая одновременной записи звука, бесшумно переехать в другую точку съемки. Он вообще любил тишину на площадке, говорил – надо, чтобы слышно было актеров и режиссера, а вас (техническую часть группы), чтобы не было ни слышно, ни видно.

С Басовым всегда работала одна и та же монтажер Люся Бадорина, искусная склейщица, она его понимала с полувзгляда. Басов только руку протягивал, а она уже вкладывала в нее то, что он хотел. Она его так знала и понимала, что это были уже почти родственные души. Люся была Басову очень предана, и так верно ему служила, что, кажется, и прожила после его смерти совсем недолго.

Басов потрясающий организатор был, настоящий командир, но я никогда не слышал, чтобы он на кого-то на съемках голос повышал или вышел из себя во гневе. Он все записочки писал, если актер чего-то по тексту не помнил, и тут же придумывал мизансцену, при которой тот мог записочку прочитать. И поэтому в «Опасном повороте», где он тоже играл, больше всех в кадре бегает сам Басов, – находит себе работу, что-то переставляет, что-то приносит. Потому что ему надо было сменить записку, чтобы не было простоя в работе, – он был готов снимать молниеносно. Сам-то он помнил весь текст и думал, что можно снимать бесконечно. И когда заканчивалась смена, ни он, ни я не уходили домой. Иногда еще часа три гуляли по студии и разговаривали – такой он был эмоциональный, все не мог успокоиться.

Энергия у него была неслыханной силы, космическая, такой работоспособности был, что никто рядом с ним не мог выдержать этого ритма, этого напряжения. Басов больше всего страдал в субботу и воскресенье, когда съемка останавливалась. И был счастлив, когда мы снимали «Факты минувшего дня» в Заполярье – там белые ночи, и Басов готов был снимать сутки напролет.

Он был счастливый режиссер – снимал картину за картиной. Его сразу же после окончания ВГИКа пригласили на ведущую кинофабрику страны – в то время как многих его однокурсников распределили «поднимать» республиканские киностудии.

Басов доверял мне абсолютно, в камеру почти не смотрел. Лишь один раз был случай – а он мизансцены выстраивал замечательно, – когда мне он что-то подсказал. Но я почувствовал – Володя пережимает, и не стал камерой наезжать. Басов это увидел, но отнесся к моему самоуправству очень деликатно, не стал возражать. Он поддержал меня, когда я предложил художнику-постановщику дверь в доме сделать не глухой, а стеклянной, чтобы можно было подсветить ее, создать объем и глубину.

Басов принимал все мои рекомендации по «благоустройству» съемочной площадки – чтобы мне было удобнее, чтобы камера работала в полную силу своих технических возможностей. Единственное, что он требовал от оператора, – это чтобы картина была: «Чтобы все было видно! Для меня самый гениальный оператор – оператор Чарли Чаплина!»

Басов был в профессии универсально образованным, он знал все приемы и способы съемки, он был художественно чутким и знающим живопись человеком, но почти никогда не прибегал к живописным образным решениям в кадре. Его упрекали, что он практически не использует острые оптические приемы и возможности ракурсов, но Басова волновали не эти технические ухищрения, а лицо человека, его глаза – зеркало души. Басов считал, что ничто в кадре не должно отвлекать внимания от человека и его душевных переживаний. Не любил операторского произвола и «сольных номеров». И возможно, поэтому место действия у него – художественно-информационный фон, который он заполнял точно отобранными деталями. У него всегда была соблюдена мера географии, атмосферы, настроения. Чувство кадра и мизансцены у него было совершенным».

Басов быстрее других и прежде других понял все преимущества многокамерной системы съемки – новая техника позволяла ему выстраивать внутренне динамичное психологическое действие. Как писала исследователь творчества Басова А. Кагарлицкая, «переключение камер напоминало перевод взгляда: с одного лица на другое, заинтересовавшее больше; с лица на стену комнаты, в паузе для раздумья; со стены на окно, чтобы лучше сосредоточиться на мысли; оттуда снова на лицо, дабы окончательно утвердиться в своей догадке». Особое удовольствие, по ее впечатлению, доставляло наблюдение за режиссером в процессе съемки: «Не отрывая взгляда сразу от четырех телевизионных экранов, вмонтированных в пульт – три из них передавали изображение с камер, четвертый – отражал все монтажные операции, – Басов с деловитой лихорадочностью отдавал распоряжения оператору-постановщику Илье Миньковецкому. Тот, быстро реагируя на указания Басова, чутко улавливая ход его желаний, мгновенно переключал точки съемок в соответствии с монтажной мыслью режиссера».

Басов обожал монтировать. Он любил снимать кино, но монтаж, и это отмечали все работавшие с ним люди, был его подлинной страстью. Монтажная, в которой он работал, по воспоминаниям его коллег, производила впечатление «террариума». «Змеи» пленок – многокилометровый серпантин – обвивали, точно лианы, монтажный стол, самого режиссера, руки и плечи его помощницы, расползались по полу. И внутри всего этого, со стороны кажущегося хаосом, «беспорядка» царил факир – укротитель, режиссер. Он стремительно разматывал пленку, резал решительно и внешне, казалось, безжалостно ненужные ему кадры, моментально склеивал разрывы ловкими движениями длинных, красивых пальцев и снова – разматывал, отматывал и сматывал рулоны отснятого материала. Отби рал, резал, клеил… До тех пор, пока кинематографический «лист Мёбиуса» не превращался в единую линию, сведенную в аккуратный круг ролика.

Басов любил снимать лица. (Говорят, в «Опасный поворот» он пригласил Руфину Нифонтову еще и потому, что у нее были потрясающей красоты и выразительности глаза, глубоко проникающий, мудрый взгляд.) Он любил красивых людей. Некрасивых лиц, неинтересных характеров в его фильмах найти невозможно – их нет. Он умел находить актеров, и многих не только открыл для широкого экрана – раскрыл их дарование с неожиданной стороны.

Среди его открытий – Леонид Харитонов, сыгравший свою первую по-настоящему значимую роль в «Школе мужества». Многие не верили, что студент школы-студии МХАТа окажется идеальным Борисом Гориковым, который станет любимцем зрителей всех возрастов и поколений того времени.

Свою первую большую работу в кино у Басова сыграл Михаил Ульянов. Его, недавнего выпускника театрального училища, молодого актера, только что принятого в труппу Вахтанговского театра, даже пришлось убеждать и уговаривать. Не только окружающие, сам актер не видел себя в роли героя-современника Бахирева. А тут еще и назначение в театре на первую серьезную роль! Ульянов буквально разрывался между выбором: сцена (ему предложили сыграть роль Вихрова в инсценировке знаменитого романа Леонида Леонова «Русский лес») или съемочная площадка. Победил Басов – Ульянов был утвержден на роль, и эта роль стала его первым заметным появлением на киноэкране. Это уже потом были «Добровольцы», «Председатель» и целая галерея образов положительных героев – современников.

Но Басов не был бы Басовым, если бы видел в актере только одну сторону его дарования и однобоко использовал однажды найденный типаж. Следующая роль Михаила Ульянова в фильме Басова – Быков в «Тишине». Спекулянт и жулик, стукач и мерзавец, трусливо предрекавший своей стране поражение в страшный для всех день 16 октября 1941 года, когда фашисты вплотную приблизились к Москве, и советовавший другому герою фильма – Вохминцеву-старшему – как можно быстрее избавиться от компрометирующего перед «новым порядком» партбилета. И это его, ставшее своеобразной «визитной карточкой» героя – дурацкое выражение «лады-лады», примерительно-брезгливое, настырно-запоминающееся. И тихий, ехидный говорок, и угрозы, «выстеленные» то мягким и ласковым, то срывающимся в крик баритоном. Это был совершенно новый, иной, малознакомый и почти неузнаваемый Михаил Ульянов.

Позднее эта роль неожиданно для всех «ударила» по актеру рикошетом. Фильм «Тишина» начал свое шествие по Европе – он открывал декаду советского кино в Париже, и почти в то же время на гастроли собирался отправиться и Театр имени Евгения Вахтангова со спектаклями «Принцесса Турандот» и «Человек с ружьем». И, как вспоминал впоследствии Михаил Ульянов, перед отъездом для обязательной профилактической беседы – в те годы было положено обсуждать выезжавшие за рубеж постановки и составы исполнителей – к себе вызвала министр культуры Екатерина Алексеевна Фурцева. Быстро разобравшись с «Принцессой Турандот», она подробно остановилась на «Человеке с ружьем», который был в идеологическом плане важным представительским звеном. И в заключение спросила: «А кто у вас играет Ленина?» Не ожидавший подвоха Рубен Симонов спокойно ответил: «Ульянов, Михаил Александрович». И вдруг Фурцева взорвалась: «Как? Кто посмел? Он же играл того негодяя! Кто дал ему право играть Ленина!» – «Но мы же актеры, мы играем разные роли, и плохих героев, и хороших», – пытался объяснить Фурцевой Симонов, но все было тщетно – в категорической форме министр велела Ульянова с роли Ленина снять. Немедленно!

Через двадцать лет Басов еще раз предложит Михаилу Ульянову сыграть в его фильме «Факты минувшего дня». И это опять будет другой Ульянов: с одной стороны, его герой – директор заполярного комбината Иван Михеев – был продолжением уже когда-то сыгранного образа Бахирева, с другой – это был «бывший Бахирев», тот, кто устал бороться, отступил, научился быть покладистым и удобным для тех, кто сидит от него далеко, в своих удобных и «высоких кабинетах».

Еще одно актерское открытие Басова и неожиданный выбор – Станислав Любшин в роли советского разведчика Белова—Вайса. Решение, удивившее многих: Любшин был известен как актер на лирические амплуа – светлый, вдумчивый, мягкий. Любшин уже успел к тому времени сыграть в известной картине Марлена Хуциева «Мне двадцать лет» роль Славки, и все последующие предложения работы в кино были связаны именно с этим его образом – простого современного парня. Басову говорили: «Что вы делаете, разве это разведчик?! Где стать, где богатырская сила?»

Против выбора режиссера поначалу были решительно настроены и в руководстве студии, и в Госкино. Но и на самом высоком уровне он продолжал отстаивать свое решение, свою правоту, прибегая даже к собственному опыту профессионального военного. И на все возражения Басов отвечал: «Я именно такого и искал: лицо, ничем не выделяющееся из толпы».

Басов выбрал Любшина потому, что он, казалось бы, меньше всех подходил для роли разведчика – обладал негромкой внешностью и сдержанной манерой игры. Режиссер был убежден (и его военный опыт подсказывал это) – у разведчика особых примет быть не должно. Но заслуга Басова еще и в том – и, наверное, прежде всего в том, – что он сумел раскрыть и проявить в Любшине его качества актера психологического – умного, тонкого, цельного. И это был тот самый случай, когда на следующий день после премьеры актер проснулся знаменитым – о Любшине—Белове заговорила вся страна.

В течение четырех фильмов (случай по тем временам исключительный – у «Тихого Дона» и «Хождений по мукам» было всего три серии) режиссер выстраивал вокруг Любшина—Белова—Вайса людей и обстоятельства, делая его, по словам одного из критиков, «тем центром, к которому стянуты все нити повествования, все его сюжетные ответвления». Басов пристально, почти не отрываясь, следит за глазами своего героя, за его взглядом – то обращенным внутрь себя, то открытым для радости и сострадания. Это был первый столь психологически достоверно созданный образ разведчика – человека и профессионала и вместе с тем – образ романтически окрашенный, теплый. В «Щите и мече» Басов действительно указал путь, по которому впоследствии пойдут создатели «Мертвого сезона» и «Семнадцати мгновений весны» – продолжат, пере осмыслят и дополнят.

А исполнителя на роль Генриха Шварцкопфа Басов впервые увидел в ресторане Дома актера во Львове. Обратил внимание на молодого человека с внешностью, как он потом сам говорил, филолога или физика. И пока Басов про себя с горечью размышлял о превратностях судьбы и шутках природы – то есть на тему, почему такое интеллектуальное лица трудно найти среди актеров, – сидевшая рядом с ним Валентина Титова озвучила его мысли. Она тогда сказала – вот бы этот молодой человек за соседним столиком был актером, он так подходит на роль Генриха. В ответ Басов поначалу все же позволил себе усомниться – слишком это было бы хорошо.

Но оказалось, что молодой человек – актер саратовского ТЮЗа Олег Янковский (в то время театр находился во Львове на гастролях). И он уже давно был на примете басовского второго режиссера Джанет Тамбиевой и ассистента по актерам Натальи Терпсихоровой, приезжавшей незадолго до этой встречи в ресторане в Саратов для подбора актеров. Янковского тогда на съемку привел приятель, актер того же театра. И, вернувшись в Москву, Басов обнаружил фотографии «неизвестного интеллектуала» в своей картотеке. Последовал стремительный вызов на «Мосфильм». И уже потом Олега Янковского, приехавшего на пробы в столицу с огромным пустым чемоданом для покупок – заказов, которые Янковскому сделали его друзья и близкие (все-таки Москва – есть что купить!), – Басов привел домой показать Титовой и теперь уже по-настоящему познакомиться: «Вот он, твой Генрих!» И после выхода фильма на экраны страны до этого практически никому не известный провинциальный актер обрел поистине сумасшедшую популярность наравне с исполнителем главной роли Белова—Вайса Станиславом Любшиным.

Басов открыл для отечественного кинематографа Ролана Быкова и Юрия Катина-Ярцева, сыгравших эпизодические, но яркие роли в его фильме «Школа мужества» (соответственно – реалист и эсер).

Впервые зрители крупным планом увидели романтически прекрасные лица Олега Видова и Георгия Мартынюка тоже у Басова – в его знаменитой «Метели». Это позднее один стал «Всадником без головы», по которому вздыхали кинопоклонницы всех возрастов во всех регионах Советского Союза, а другой – всенародным Палпалычем из телевизионного сериала «Следствие ведут знатоки».

Но Басов не только открывал – помогал, поддерживал, учил и порою «спасал» своих коллег. После того как кинодраматурги Дунский и Фрид, осужденные по нелепому навету в участии в подготовке покушения на Сталина и немало лет отсидевшие в лагерях ГУЛАГа, вернулись в Москву, в родной ВГИК и им разрешили-таки написать дипломную работу – сценарий фильма «Случай на шахте № 8», поставить ее взялся именно Владимир Басов. Взялся из солидарности, желая поддержать напрасно пострадавших коллег, с которыми впоследствии подружился. Взялся и потому, что увидел в сценарии тот срез времени, те характеры, что делали его актуальным. Дунский и Фрид вспоминали, что с удовольствием брали у Басова «уроки ремесла» – сидели с ним в монтажной, глядя, как он «собирает» фильм, пропадали там в басовском режиме – с утра до вечера. И если поначалу, приступая к совместной работе с ним над картиной, они еще «чувствовали себя едва ли не дилетантами в кино», то к моменту выхода фильма на широкий экран обрели, по их словам, не только практические навыки, но и уверенность в профессии.

Рассказывали, что однажды Басов, сыграв маленькую роль в короткометражном фильме начинающего ленинградского режиссера, сел вместе с ним просматривать отснятый материал. И потом, уже по просьбе дебютанта отсмотрев весь черновой вариант картины, заволновался – фильм не складывался. Было очевидно, что молодой режиссер не обделен талантом и знаниями, но не хватало опыта, кинематографической практики. Это чувствовал и сам режиссер. И тогда Басов еще на три дня остался в Ленинграде и просидел с пригласившим его режиссером в монтажной до тех пор, пока картина в конце концов не обрела законченность и ясность формы.

Актриса Татьяна Конюхова считает Владимира Басова своим спасителем – именно он, по ее словам, «вернул» ее из жестокой депрессии, которая навалилась на молодую актрису после того, как ей не удалось сыграть роль Даши в «Хождении по мукам» Григория Рошаля. Конюхова была абсолютно уверена, что роль – за ней: пробы прошли блестяще – мать Георгия Данелии Мэри Анджапаридзе (сестра великой грузинской актрисы Верико Анджа паридзе), присутствовавшая на пробах и видевшая, как Конюхова сыграла эпизод, в котором Даша после потери ребенка встречается с Телегиным, сказала: «Никогда не думала, что Таня Конюхова – великая трагическая актриса». Ожидая начала съемок, Конюхова отказалась от роли в фильме «Летят журавли», сделавшую звездой Татьяну Самойлову, от «Карнавальной ночи», подарившей нашему кинематографу Людмилу Гурченко, от «Дела № 306». Но закадровые интриги оказались не менее жестокими, чем закулисные, – Конюхова только из газет узнала, что режиссер уже приступил к съемкам, а в роли Даши снимается другая актриса – Нина Веселовская, против которой у супруги режиссера Рошаля, по-видимому, не было никаких возражений.

И тогда судьба возместила ей потерю такой желанной роли, послав в качестве компенсации встречу с Басовым. Чтобы поддержать актрису в этот тяжелый для нее период, он предложил ей сыграть главную роль в фильме «Первые радости» по мотивам одноименного романа Константина Федина. И Татьяна Конюхова сыграла роль купеческой дочери Лизы Мешковой – сначала в первой части дилогии, а потом и во втором фильме – «Необыкновенное лето». Роль непростую – героиня Конюховой проживала на экране целую жизнь, превращаясь из очаровательной юной девушки в красивую молодую женщину, взрослея и укрепляясь в своих чувствах. Басов позволил актрисе вырваться из уже ставшего для нее утомительным амплуа «розовой», «сладкой» героини, дав ей роль, о которой можно было мечтать и которая принесла ей признание ее драматического таланта у критики и любовь зрителя.

Басов открывал не только актеров – он первым вывел творчество М.А. Булгакова на широкий экран, сняв трехсерийный телевизионный фильм «Дни Турбиных». И хотя эта пьеса в свое время шла во МХАТе, к столь огромной, практически неограниченно огромной аудитории – вся страна! – негласно считавшийся опальным писатель «пришел» впервые.

Валентина Титова впоследствии вспоминала: «Снимать фильм о белой гвардии да еще в период развитого социализма было нельзя, категорически невозможно! Конечно, в свое время пьеса шла во МХАТе, но с разрешения Сталина – то ли ему пьеса понравилась, то ли вождю было интересно наблюдать в зале, как спектакль смотрят зрители… Но что такое зал МХАТа – семьсот человек и в основном интеллигенция, другое дело – когда вся страна увидит, как прекрасны эти люди». Но Басов умел уговаривать тех, от кого зависело решение любых важных вопросов в его жизни и творчестве. И фильм разрешили. И даже показали – картина сразу же вышла на экран. Один раз, а потом ее положили на полку на целых десять лет.

Басов снял фильм абсолютно булгаковский, с его любовью к дому – гнезду, теплому и уютному, к тому семейному укладу, который издавна формировался в семьях российских интеллигентов. С его «метельным стилем» первоисточника – романа «Белая гвардия», еще в 20-х годах ставшего под рукой самого автора пьесой для театра. Было удивительно интересно следить за тем, как сын красного комиссара виртуозно балансирует на грани нового и старого миров. С одной стороны, в кадре и за кадром словно бы незримо присутствовал его отец, Павел Басов, в страшное и одновременно романтическое время революции «сменивший университетскую куртку на красноармейскую шинель». С другой – 40-летний советский режиссер, признанный властью и до этого успешно снимавший фильмы на производственную тему и революционно-правильную героику, пытался уйти от шаблона восприятия пьесы и сюжета, как фильма «про белогвардейцев». И снял-таки психологическую драму о чести и мужестве, порядочности и верности – качествах, не имеющих политической принадлежности и говорящих о настоящих идеалах человечества.

И на этом контрасте противоположность изображения двух измерений одного времени казалась еще более выпуклой и разительной. Мир «дома» был светлым, прозрачным, чуть медлительным и мечтательно-благостным, обволакивающим и медленно погружающим в свое тепло. Мир за окнами – мир войны, революции – был жестоким, кровавым, беспощадным, властным и стремительно ввергавшим в свой водоворот. Ни одну из этих ипостасей того времени Басов не осуждал, но дал зрителю знать о своих сомнениях. Герои фильма, как и герои пьесы, делали выбор, диктуемый изменениями в истории страны и общества, – в этом был ожидаемый пафос и отчасти «соцзаказ» пьесы и фильма.

Но тот, первый мир был все же Басову, кажется, желанней, и поэтому «визитной карточкой» «Дней Турбиных» стал его музыкальный лейтмотив – романс «Белой акации гроздья душистые…» Романс, сочиненный композитором Вениамином Баснером и поэтом Михаилом Матусовским, но вот уже 40 лет бытующий в нашей стране как городской романс начала ХХ века, в котором все – музыка, слова, чувства – народное.

И так было практически со всеми песнями, звучавшими в фильмах Владимира Басова, о которых говорили, что они являются «своеобразным музыкально-поэтическим конспектом» его картин.

Народными стали «С чего начинается Родина» и «Махнем, не глядя, как на фронте говорят» из фильма «Щит и меч», «На безымянной высоте» из «Тишины». О последней Басову в его частых поездках по стране с киногруппой фильма постоянно задавали вопрос о том, как он и авторы песни могли знать о тех событиях, что произошли в годы войны в их городе, деревне. Это о нас, это о наших ребятах – говорили режиссеру зрители, и он никогда никого не разубеждал. Потому что именно этого эффекта и стремился добиться от своих друзей и во многом соавторов – композитора и поэта.

У Басова не было музыкального образования в привычном для всех понимании, но он был от природы невероятно музыкален и обладал столь высоко развитой интуицией, что весь звукоряд будущего фильма слышал почти с такой же ясностью, как видел композицию и раскадровку зрительного ряда картины. Он либо объяснял, либо писал композитору свои ощущения от будущей музыки, и во многом они напоминали детализированные либретто или художественные эссе. Басов рассказывал свою «музыкальную сказку», а композитор и поэт уже воплощали ее в реальных слово– и звукосочетаниях. Воплощали, проходя вместе с режиссером и съемочной группой весь период работы – от замысла до окончательного монтажа. Сидели на репетициях и съемках, просматривали отснятый материал – впитывали настроение сцен и эпизодов, ловили чередование ритмов и красок. А потом на стол режиссеру ложился первый вариант, и за ним, как правило, – следующий, и еще один. Работа над музыкой к фильму продолжалась для них столько же, сколько и для режиссера над самой картиной.

Валентина Титова о работе над музыкой к фильму «Опасный поворот» и «Белая гвардия» позднее вспоминала: «Басов работал с одними-единственными композитором и поэтом – Баснером и Матусовским. Им достаточно было только сказать – нужен американский марш в «Опасном повороте», чтобы у картины появился другой аромат. И они сделали совершенно очаровательный марш – абсолютно американский ритм «Набейте трубку табаком, чтоб в комнате стоял табачный дым. И слово джентльмена мы даем…». Перед Баснером ставится задача – нет ничего лучше русского романса, – и вот вам блестящая интерпретация «Белой акации гроздья душистые…». А как они работали! Басов дает первые две строчки стихов, Матусовский подхватывает, и Баснер продолжает дальше. Они – поэт и композитор – работали, как высоко квалифицированные подмастерья, потому что все было подчинено главному – как Басов эту канву расположит и что он на ней вышьет. Матусовский вообще работал незаметно – тихо, спокойно, просто приезжал и привозил «готовую продукцию». Так, мне кажется, определяется степень таланта».

И наверное, поэтому в результате рождались шедевры. Такие, как песни Баснера и Матусовского. Такие, как ставший знаменитым вальс Георгия Свиридова к кинофильму «Метель». Сегодня без этой музыки – действительно «метельной», завораживающей, колдовской, страстной, романтической – не обходится практически ни один закадровый звукоряд телепередачи любого жанра (от политической до «культурной»), ни одно выступление в произвольной программе фигурного катания или вольных упражнений в спортивной гимнастике. Вальс из «Метели» стал символом времени и до сих пор остается хитом, обретя статус классики в пространстве популярной музыки и «шлягера» среди современных симфонических произведений.

Басов умел передать словами и в кадре смысл и душу музыки, которую он слышал в своем воображении и которая, благодаря его умению воображаемое делать зримым, становилась осязаемой.

Однажды его любовь к музыке и экспериментам вылилась в появление музыкального фильма «Нейлон 100%». Фильма, который, если критики и называли новацией, то явно с иронией – их раздражали арии героев, их мажорно-эксцентричное поведение, калейдоскопичность видеоряда и вообще весь этот развлекательный тонус картины, которую трудно было опознать по жанру и классифицировать в соответствии с общепринятыми в тогдашнем кино установками. Сегодня, наверное, уже понятно, что «Нейлон 100%» был самобытным экспериментом в области музыкальной кинокомедии, близкой по форме к той эстетике, что привнес в этот жанр Марк Захаров. «Нейлон 100%» был и своего рода «нашим ответом» Басова «Шербурским зонтикам», и попыткой найти новые формы для музыкального кино, соответствующие новому содержанию – ритмам и стилю своего времени.

Басов был порою отчаянно смелым человеком, но в нем была та особость, которая позволяла оставаться всегда востребованным и принятым властью предержащей и простыми людьми.

Его фильм «Тишина» произвел впечатление разорвавшейся бомбы, и после его просмотра комиссией Госкино разразился страшнейший скандал. Долго и тщательно разрабатывая сценарий вместе с автором, писателем Юрием Бондаревым, Басов до такой резкости проявил существо главного конфликта этой повести, что тогда многим стало страшно. Два фронтовика, два настоящих художника громко и во всеуслышание сказали правду: война закончилась, наступила тишина, давящая страхом, культивирующая приспособленничество, трусость и предательство лучших идеалов общества. Фильм «Тишина» был объявлен антисоветским, и от смотревшей его комиссии последовал запрет к прокату.

В тот день, когда комиссия объявила результаты просмотра, говорят, не выдержал даже мужественный и терпеливый Басов – отправился к другому фронтовику и другу Зиновию Гердту за полагавшимися перед серьезными сражениями «боевыми ста граммами» и даже домой ночевать не пришел. Но вдруг раздался звонок – позвонила мама, Александра Ивановна, и между Гердтом и ею, как говорят, состоялся, примерно следующий диалог:

– Зямочка, а Володя у тебя?

– У меня.

– Звонил портной, костюм готов.

– Да? Хорошо.

– А еще звонил сапожник. Туфли готовы.

– Хорошо.

– А еще звонили от Хрущева. Срочно вызывают к нему. Разбудите Володю!

И Басов в костюме от портного и туфлях от сапожника глубокой ночью отправился на дачу к Никите Сергеевичу Хрущеву, где его встретили, как героя. Хрущев, в своей громогласной манере, распекал отсутствующих перестраховщиков из комиссии, кричал, что только что посмотрел «Тишину», и считает, что это самый лучший, самый советский фильм из всех, которые он когда-либо видел. И поднял на ноги Госкино, и фильму дали «зеленую улицу». И в 1964 году «Тишина» получила главный приз Всесоюзного кинофестиваля, проводившегося в Ленинграде, в номинации «Первый приз среди художественных фильмов».

Поразительное дело – хвалебных од при жизни Басов, как режиссер, от критики получал очень редко. Просмотренные за много лет рецензии пестрят жесткими разборами, иногда – клеймят, реже – сдержанно отмечают достоинства и недостатки басовских фильмов. Не тот ракурс, не та динамика, не тот сюжет. Но…

Кинокартина «Школа мужества» получила премию на международном кинофестивале в Карловых Варах – «Премия за лучший воспитательный фильм». О нем много писали, его сравнивали с такими лентами, как «Чапаев» и трилогия о Максиме. Фильм «Факты минувшего дня», поставленный Басовым по роману Юрия Скопа «Техника безопасности», получил в 1982 году Государственную премию имени братьев Васильевых. А в следующем году к 60-летию Басова ему было присвоено почетное звание «Народный артист СССР».

«Битву в пути» посмотрели только в нашей стране 40 миллионов зрителей, и он занял в прокате шестое место по результатам 1961 года. «Щит и меч» входит в десятку самых кассовых отечественных фильмов (восьмое место). Он был назван лучшим фильмом 1968 года, а Станислав Любшин стал тогда же по результатам ежегодного зрительского конкурса, проводившегося журналом «Советский экран», лучшим актером года.

Последний режиссерский эксперимент Басова – телевизионный фильм «Время и семья Конвей», в котором он пригласил сниматься популярных актеров театра и кино и их детей-актеров. В его картине играли Ирина Скобцева и ее дочь Елена Бондарчук, Маргарита Володина с дочерью Марией, Евгений и Андрей Леоновы, Олег и Антон Табаковы, Вероника Изотова-Буткевич и Инга Буткевич, Ростислав и Игорь Янковские, Владимир Басов-младший.

Игравшая в том же фильме и в его последней по времени картине «Семь криков в океане» Ирина Шмелева рассказывала в одном из своих интервью: «Владимир Павлович Басов был необыкновенный, образованный и просто очень хороший, высокоинтеллигентный человек. Мог говорить часами, рассказывая, порой забывал обо всем, и нередко второй режиссер вынужден был ему напоминать, что пора бы и съемку продолжить. А съемки у него скорее напоминали театр. Он любил, чтобы в кадре было много движения. Счастьем было работать с таким мастером».

Басов любил актеров, умел видеть в них то, о чем ни они сами, ни окружавшие их люди даже не подозревали. Он умел показывать актеров на экране, практически для каждого находя свою особенную интонацию – жест, словечко, взгляд. И каждый раз незаметно окружал их блестящими находками своей вдохновенной режиссуры.

Джанет Тамбиева, многие годы – бессменный второй режиссер Владимира Басова, вспоминает:

«Басов умел заинтересовать актеров, умел проникнуть в их суть, умел понять, что актер может делать, что ему дозволено природой, а что лежит за пределами его актерских возможностей. Актеры очень раскрывались перед ним, Басов умел их завести, умел вытащить из них то, что ему нужно. И к каждому находил свой подход. Он виртуозно сочетал в обращении со всеми участниками съемочной группы потрясающую любовь к людям и умение поддерживать то здоровое напряжение, которое позволяет добиваться максимальных результатов.

Он любил «заводить», чтобы не забывали, «кто в лавке хозяин», и делал это очень артистично.

Когда он пришел в группу фильма «Битва в пути», то, посмотрев уже снятые пробы, стал отсеивать исполнителей, и прежде всего – главных ролей. Категорически отвергнув кандидатуру Михаила Названова, Басов дал мне строгое указание срочно найти двух-трех хороших театральных актеров из провинции. Я, конечно, актеров нашла, но Названов, услышав о том, что пробы на роль Вальгана продолжены, сказал: «Я за свою роль буду бороться!» И вторично принял участие в пробах. И он победил, отстоял свою роль. И перед Басовым, и, прежде всего, перед самим собой.

А для исполнительницы роли Аси в фильме «Тишина» актрису мы искали достаточно долго. И когда появилась Наташа Величко, я обрадовалась – то, что нужно. Единственная проблема, которую надо было решить, – это роскошная Наташина коса, длинная, до колен, очень толстая. А Басов хотел, чтобы Ася была подростком с косичками, смешно торчавшими на уровне плеч. Отрезать косу Наташа не хотела – говорит, мама не разрешит. Тогда ей сказали – или роль, или коса. В общем, косу Наташа отрезала, и, пока гример делала ей стрижку, рыдали в голос все – от Наташи до случайных свидетелей этого «варварства». Но едва начались съемки, на Наташу нашел «ступор» – она (и это понятно – совсем молодая актриса, студентка второго или третьего курса ВГИКа, едва ли не первая роль в кино) замыкалась, лишь только слышала слово «мотор», лицо становилось угрюмым, напрочь исчезала прелестная белозубая улыбка. И тогда Басов остановил съемку и предъявил ей ультиматум: «Если не начнешь улыбаться и не разморозишься, с картины сниму, и не будет у тебя ни косы, ни роли». Последовавшей за этим реакции никто не ожидал – Наташа зарыдала взахлеб, по-настоящему. И тогда Басов упал перед ней на колено, как рыцарь, и так ее уговорил, что она ожила, заулыбалась. И с тех пор, кажется, влюбилась в него. А Басов к ней всегда относился очень нежно и внимательно.

В профессии Басов-режиссер, как и в личной жизни, был увлекающийся однолюб. Басов любил работать со знакомыми актерами, проверенными не одной общей работой. Но если новое лицо, новый человек «подходил» ему, то такой актер практически сразу же становился и любимцем, и часто – другом.

Когда мы начинали работу над фильмом «Щит и меч», то первоначально на роль штурмбаннфюрера Вилли Шварцкопфа Басов хотел пригласить своего старого знакомого и замечательного характерного актера Валентина Смирнитского. Но я тогда предложила ему свой вариант – потрясающего «рыжего» из знаменитого драматического театра из Паневежиса, Альгимантаса Масюлиса. Я пришла к Басову и сказала: «Есть прекрасный актер, я в него просто влюбилась». Басов, конечно, отшутился: «Ну, так то ты, а я буду снимать Смирнитского». Но на свой страх и риск я все же решила Масюлиса пригласить – назначила день и час проб, позвала Басова. Он, как обычно в таких случаях, как бы пообещал прийти – из вежливости, разумеется. И вот мы сидим, ждем Басова – десять, пятнадцать минут десятого, – ужас! Но в половине одиннадцатого открывается дверь в павильон, и входит Володя. Посмотрел на Масюлиса – и загорелись глаза! Режиссер увидел актера! Басов сразу же подошел к нему, заговорил. Масюлиса на роль утвердили практически без проб. И потом у них была такая настоящая мужская дружба. И Басов с удовольствием снимал Масюлиса в своем фильме.

Басов всегда был в решениях самостоятелен, но отличался тем, что его можно было убедить. Если доводы были разумными, если он объективно чувствовал и видел твою правоту, то он соглашался с твоим предложением, и оно становилось его выбором, его ответственностью.

Басов очень точно умел ставить задачу и, снимая любой фильм – детектив или мелодраму, – всегда говорил нам: «Думайте о зрителе, о тете Фене, снимайте и играйте так, чтобы тетя Феня понимала. Мы кино не для себя делаем, а для зрителя», – напоминал Басов.

На съемочной площадке он был невероятно изобретателен и находил выход из любого положения, из любой неожиданной ситуации. Во время съемок фильма «Щит и меч» серьезно заболел Станислав Любшин. Его положили в Берлине в наш госпиталь, а съемки надо было продолжать. Если помните, то в фильме есть сцена в кафе, в которой заняты Демидова, Масюлис, Любшин и другие актеры. Эта сцена снималась в Берлине, в реальных интерьерах. И тогда Басов, чтобы не откладывать съемку, надел эсэсовские фуражку и китель Любшина и сел в кадр спиной к камере. А чтобы его особые, басовские уши не торчали, велел гримеру приклеить их к своей голове. И так мы снимали тот эпизод. И лишь позднее, уже в Москве сделали досъемку Любшина в костюме и гриме, и потом эти кадры подмонтировали в ту, берлинскую, сцену.

Нечто подобное до этого случилось во время съемок «Тишины» – часть актеров, занятых в сцене партсобрания, не смогла принять участие в съемках в установленный по графику день. И тогда Басов попросил меня составить список, из которого он мог бы понять, кто может в этот день присутствовать на съемках, а кого придется потом доснимать. И усадил актеров за столом в строгом соответствии со списком – перестроил мизансцену так, чтобы позже в нее можно было «вписать», «вклеить» планы отсутствовавших в тот день исполнителей.

А во время съемок «Битвы в пути» возникла ситуация, когда необходимо было срочно показать отснятый материал, который мы не успевали к показу озвучить. И тогда Басов взял микрофон и по ходу показа сам «сыграл» все реплики за актеров – у него была феноменальная память.

Басова все боготворили – актеры, рабочие, осветители. Я не могу вспомнить, чтобы он к кому-либо плохо относился или не хотел видеть рядом с собой. Но мог себе позволить принять участие в восстановлении справедливости: помню, что на съемках «Тишины» на буровых, в Баку, нам всем очень надоел один актер-азербайджанец – такой был у человека характер, что его все не любили, рабочие на него постоянно жаловались Басову. И тот сказал: «Подождите, ему отольется». И правда, отлилось. Однажды во время съемок одного из эпизодов, в котором на буровой забил нефтяной фонтан, Басов, предварительно выведя «из-под огня» невиновных, дал раньше времени команду «мотор», и нефть хлынула прямо на того самого актера. А Басов сидел, как святой, и руками разводил: прямо не знаю, и как это все получилось!

Он вообще озорной был, азартный. Очень любил элегантно одеться и прийти похвастаться обновкой. Басов был необычайно обаятельным, все делал с юмором, жизнеутверждающим и незлобливым. Очень любил внимание и всегда оправдывал ожидания тех, кто сбегался «на Басова» – посмотреть, послушать. И где бы он ни появился, сразу возникали люди, они шли буквально отовсюду. Стоило только ему появиться в доме – сразу откуда-то возникали соседи, знакомые. Он был мне как младший брат – я старше его на 11 лет, и все мои родственники его обожали. Они называли его «общественный человек», подразумевая, что он всегда любил общество. Когда мой муж попал в реанимацию и к нему никого не пускали, даже меня, в палату прорвался Басов – повидался с моим мужем, сказал ему то, о чем я его просила, как поверенный. Мне тоже довелось принимать участие в его личных делах, мы вообще с ним дружили, он мог мне рассказать многое, если не все, – редко, с кем он бывал столь откровенным. У него было много друзей, но самые близкие ему люди, конечно, Швейцеры, с ними он учился и дружил домами. Миша очень на него влиял, а с Соней Басов всегда соревновался в юморе – она тоже была очень остроумным и смешливым человеком…

Помню, что однажды Наум Воинов решил купить машину. Узнав об этом, я страшно удивилась: «Зачем вам, вы же с техникой обращаться не умеете?» Воинов, кажется, даже немного обиделся: «А вот как же ваш Басов?» И я ему сказала: Так то Басов: Басов сядет, расскажет сказки, и ему все сделают, он всех заставит на себя работать, и люди будут считать за счастье помочь ему». Как, кстати, и он – всегда был рад помогать и поддерживать».

Наталья Величко, сыгравшая Асю в «Тишине» и советскую разведчицу Эльзу в фильме «Щит и меч», вспоминает:

«Басов потряс меня своей конкретностью. Первое, что он сказал мне при встрече: «Я уже снимаю картину полным ходом, я спешу, поэтому мы сразу начнем снимать, но, если я увижу, что вы не справляетесь, я вас заменю, идет?» Я сказала: «Идет». «Тишина» не была моей первой попыткой кинопроб – до этого я целый год готовилась к роли Наташи Ростовой у Бондарчука. (Потом этот свой опыт я использовала в работе над ролью в «Тишине», и, когда после премьеры я сказала Юрию Бондареву, что играла советский вариант Наташи Ростовой, он признался: Наташа, я потрясен, когда я писал Асю Вохминцеву, я думал именно о ней, о Наташе Ростовой».) У меня были пробы и на другие картины, и меня просто измучили репетициями, указаниями, я так уставала от подготовительного этапа так и не осуществившейся работы. И вдруг – все с ходу, все сразу же и сейчас. И очень просто: режиссер честно сказал: «Я спешу, и мне надо, чтобы вы сыграли». Сказано это было весело, легко. И дальше все покатилось так же быстро, как и началось, – я не успела опомниться, как уже все сыграла.

Басов вообще все делал легко – я не видела никаких режиссерских страданий, творческих мучений. У меня создалось впечатление, что идет какая-то веселая работа. Басов очень успокаивал, я чувствовала, что на площадке царит добродушный, очень легкий человек. Рядом с ним приходила уверенность в себе, в свои силы. Первое время я еще дрожала, а через три дня мне полегчало, и потом с каждым днем я становилась все смелее. И осмелела настолько, что даже принималась с ним спорить. Я говорила – нет, не буду делать так, как вы говорите, я буду делать по-своему. Нигде больше в моей киножизни, ни с каким другим режиссером я не могла позволить себе подобное. А тогда я чувствовала, что спор сойдет мне с рук, что это даже нравится режиссеру. И Басов мне подыгрывал: «Я режиссер, а ты со мной споришь!» Но я смело отвечала: «Как хотите, Владимир Павлович, а я буду делать только так, а не вот так!»

Басов понял, что мне было надо. При Басове я была очень смелая, гениальная артистка и сама себе нравилась в этом качестве. Басов был умный человек, он понял, что меня не надо переделывать, он предоставил мне волю, и я с каждым днем съемок все больше расцветала. Я влюбилась в Басова и, думая, что этого никто не замечает, просила его встать за камерой, чтобы оператор мог снять крупный план Аси, смотрящей на героя Геры Мартынюка влюбленными глазами. И когда раздавалось почти трагически звучавшее для меня «Снято», говорила Басову «спасибо» и уходила, но именно эти несколько планов очень расцветили мою роль. И знаете, сколько бы я потом интересных и серьезных ролей ни сыграла, я для многих осталась Асей Вохминцевой из басовской «Тишины». Это был самый счастливый, сказочный период в моей жизни. Жаль, что он был таким скоротечным…

У Басова все получалось на съемках так ладно, так ловко. Сколько я ни сталкивалась с режиссерами – они так много говорят, что порою кажется – заговариваются. Они «нагоняют» столько психологии и всего прочего – прямо целые тома, что артист устает и уже не понимает, зачем ему вообще что-то играть. А Басов говорил очень мало, и все, что говорил, было «по Станиславскому». Басов всегда шел в своей работе с актером по действию, у него все было конкретно. В одной из сцен он сочинил для меня целую и вместе с тем очень ясную партитуру понятных физических действий: повернулась, пошла, села за швейную машинку, прокрутила колесико… Он дал мне возможность показать, что я хочу, чтобы говорящий со мной человек скорее ушел, что я не хочу с ним сейчас разговаривать. И это было здорово! Оказалось, что мне нужен был именно такой режиссер, который без лишних слов указывал бы конкретное действие, говорил о том, что именно происходит, что ты делаешь в кадре. А дальше – как хочешь, это какраскрашивай сам.

Басов был очень добрым человеком, любил людей, любил себя чувствовать в группе отцом-благодетелем, ему нравилось, что все в его группе хорошо живут, что все размещены с удобством и все получают большие суточные, что все обеспечены. К нему в группу стремились, и Басов всегда мог набрать лучших. Все шли к нему с удовольствием – работать с Басовым было весело, легко и всегда – сытно, наваристо, как он сам любил говорить. Помню, что из своей первой заграничной поездки с премьерой «Тишины» в Финляндию я вернулась, точно героиня из сказки «Морозко», с чемоданом, полным очаровательных вещичек и в модном, красивом пальто – Басов выговорил для меня у одной столичной газеты оплату за эксклюзивное интервью.

Он не был эгоистом, ему нравилось кому-то помогать, кого-то поддерживать, что-то для кого-то выбивать. И себя не забывал – он был земным человеком, умел по-детски обижаться. Он был приветлив и всегда улыбался. У Басова была такая установка – жизнь штука трудная для всех, и все нуждаются в радости, в подбадривании. И поэтому от него у каждого, кто с ним хотя бы раз сталкивался, в памяти запечатлевались светлое, улыбчивое, милое лицо, добрые теплые глаза и добрые слова.

Он очень любил рулить – водить машину было для него одним из признаков мужественности. Басов всегда носил какой-то потрясающей эффектности и элегантности рубашки и даже по внешнему облику сразу производил впечатление кинорежиссера – именно так и должен был выглядеть главный на съемочной площадке человек, таким его себе представляли недавние студенты ВГИКа: свободный и деловитый одновременно, одетый элегантно, даже по-западному. Басов любил блага этой жизни и являл собой нерасторжимое сочетание высокого профессионализма и обыденности.

Басов во многом был исключительным – и в том, что его искусство всегда было, как сегодня, наверное, сказали бы, коммерческим, рассчитанным. У Басова было чутье на успех – он умел выбирать тему. Многие его фильмы стали знаковыми для своего времени. Басов первым среди режиссеров стал полноправным соавтором сценария – не расписывал режиссерский, обычный рабочий сценарий, а создавал первооснову – литературу – вместе с драматургом или писателем. Басов первым придумал поставить фильм совместного производства и первым пробил этот проект через все инстанции. Его главное умение как организатора – войти в план студии раньше других: у него еще одна картина не завершилась, а Басов уже стоит в плане съемок на следующий календарный год!»

За свою «режиссерскую» жизнь в кино Владимир Басов снял 23 фильма, но коллеги говорили, что он мог бы стать еще более значительным художником, что «Басова заела среда». Но он сделал столько, сколько сделал, и так, как мог, а мог он многое. И поэтому, наверное, в одном из своих немногочисленных устных выступлений, сохранившихся в архиве кинофотодокументов, сказал о себе – режиссере: «Если бы мне предложили снимать фильм в условиях, приближенных к боевым, – у тебя не будет декораций, кинопленка – бракованная, за аппаратом – оператор-любитель, но у тебя будет полная возможность поработать с актерами, которых ты любишь, поработать пульс в пульс, создать магнитное поле вокруг себя, заразить этим магнитным полем исполнителей, и потом, тут уж как даст Бог, чтобы все это передалось зрителям, я скажу: я согласен на все».

Лирическое отступление

Рассказывает Илья Миньковецкий:

«Володя был потрясающе интеллигентным человеком. Я не видел никого сдержаннее Басова.

Он был отзывчив на чужую боль, беду, особенно когда это случалось со своими. Меня он буквально вернул к жизни, в работу, когда нас с женой в числе многих тогда космополитов с Киностудии им. Довженко попросили. Помню, как мужественно воевал он за картину Аскольдова «Комиссар» – ходил по высоким кабинетам, к такому начальству, которое мы только на трибунах видели.

Басов обладал удивительной терпимостью, миролюбием и любовью к человеку, он был очень демократичным. Чтобы он кого-то просто вежливо выслушивал, делая внимательный вид, или, наоборот, демонстрировал, что человек ему неинтересен, – такого с ним не было. Никакого приспособления или отталкивания – или ты с ним разговариваешь, или щеки надуваешь. И поэтому он всегда на равных общался и с дворником, и с министром.

Он ценил всех, с кем работал, – начинал работать и начинал всех любить, просто замечательно ко всем относился в съемочной группе. И не только в группе – в общественном транспорте, на улице, где угодно. Его узнавали – он был безумно популярен у нас в свое время. Длинноногий, шагал очень быстро. Весь такой орел, капитан-артиллерист. Когда мы снимали «Дни Турбиных», он играл в фильме Мышлаевского и так лихо с оружием обращался, что все заглядывались. У него были удивительно красивые руки. И сам он был удивительно красивый человек, совершенно уникальная личность. Все, что в нем было, обладало такойпритягательностью, что первая встреча с ним – и человек моментально попа дал под его чары. Он обаяния был потрясающего, остроумен был предельно. И образован. Многие стихи знал наизусть. И импровизации лихо сочинял на ходу. Помню его посвящение нашему сыну Кириллу на день рождения:

По всей стране несется клич —

Стал на год старше наш Ильич!

Теперь четырнадцать в нем сил —

Да здравствует наш друг Кирилл!

Володя был одареннейший человек, просто уникальной человеческой красоты. Он гипнотически действовал на публику. Мы снимали «Щит и меч» – нас завороженно сопровождал какой-то военный начальник. Мы ехали по набережной в машине Басова, остановились на светофоре. Он увидел Володю за рулем и разулыбался, точно поклонница или фанат. Чин! Бриллианты в орденах, звезды на погонах – а он на Басова смотрел влюбленными глазами и словно молился на него. И так и ехал за нами, пока наши дороги не разошлись окончательно.

Когда мы приезжали в Германию и Чехословакию и во время остановок Басов все крутился возле своей машины (что-то проверял, подправлял), наши солдаты выстраивались сзади и снимали такое вот комбинированное фото: они с Басовым на переднем плане. Помню, у нас возникла проблема с бензином в Венгрии, и Басов вышел на дорогу проголосовать – может, кто подзаправит чуть-чуть, чтобы до бензоколонки дотянуть. И едет навстречу наш грузовик – военный, со звездой. Подъезжает, сидевшие в нем люди увидели Басова и, как загипнотизированные, все стали выходить из машины. Бензин нам, конечно, моментально перелили и забрали в свою часть – доливать оставшиеся пустыми канистры. Наливали прямо из земли, из бака. Как нам потом сказали – это был стратегический запас для танков.

Но басовское обаяние действовало не только на своих. В Германии нас как-то остановил полицейский – местный гаишник. Дал указание отъехать в сторону, хотел выписать штраф (а штраф там был огромный) за превышение скорости – Басов очень любил прокатиться с ветерком и все Гоголя цитировал про «какой же русский не любит быстрой езды». Я следом за Басовым подруливаю (у него была «Волга», а у меня – «жигули», и ко мне у ГАИ претензий не было), паркуюсь чуть впереди его машины и смотрю, что дальше будет. А дальше – как в кино: Басов сидит в машине, а полицейский что-то ему командует. Басов включил заднюю передачу и поехал. Аккурат на ногу полицейскому – не наехал, а надвинулся. Тот подскочил, заорал. Мы в машине с женой замерли от страха – что будет-то! Видим, Басов что-то по-немецки полицейскому сказал, потом еще что-то, полицейский как-то оттаял, потом начал улыбаться. Басов нам слегка рукой помахал – мол, мотайте отсюда, и мы немножко отъехали, но так, чтобы в поле видимости их держать. Так Володя минут двадцать с полицейским объяснялся на языке мимики и жеста (он ведь по-немецки слов пять знал). И уговорил! – полицейский его простил и отпустил.

Такая вот у Басова была энергетика, положительная, замечательная. Удивительного обаяния человек – жесты, лицо, глаза. Мне даже кажется, что он, наверное, с чертом-дьяволом мог договориться. И уж квартиру свою последнюю новую – огромную, в центре, на Тверской – получил он тоже практически на одном обаянии. Басов был человеком какой-то необыкновенной проходимости среди людей любого ранга. А уж чиновники его просто обожали.

Рассказывали, что когда Басов ходил к Суслову за картину Аскольдова хлопотать и его попросили подождать до приема в буфете (представляете себе, что такое по тем временам правительственный буфет?! Предусмотрительный Володя с собой даже сеточку взял, чтобы домой чего-нибудь дефицитного принести – он очень хозяйственный был), то сидевшие в буфете чиновники говорить и есть перестали – уставились на Басова и так и смотрели, пока его в высокий кабинет не провели.

Он был очень общительным, а вот круг друзей у него был постоянный. Как бывают мужчины, которые никогда не спят с женщинами, которые их не любят, вот так и Басов – дружил только с людьми своего круга. Чухрай, Алов, Наумов, Параджанов, Вася Ордынский, Миша Швейцер и Соня Милькина, мы с Леночкой. В дружбе Басов очень нежным был, это, я считаю, признак настоящей мужественности. Да, он был некрасив, но, когда ты с ним общаешься, то об угловатом лице забываешь. И не потому, что он начинает актерствовать – совсем нет, просто он такой обаятельный.

Я у Басова хотел многому научиться. Выдержке этой басовской, немногословности, умению слушать и слышать, Мне кажется, у него не было ни одной слабости человеческой – такое уникальное сочетание нежности, такта, сдержанности и воспитанности. У него не было агрессии в характере, но в компании он всегда командовал. И никто не спорил – все отдавали ему первенство.

Я с ним работал, мы долгое время в одном доме жили, дружили – я необыкновенно счастливый поэтому человек».

Глава 4
Вторая попытка счастья

С Натальей Фатеевой Басов познакомился в период работы над фильмом «Случай на шахте № 8» в конце 1956 года. Студентку четвертого курса ВГИКа из мастерской Сергея Герасимова и Тамары Макаровой в съемочную группу картины привела ассистент режиссера Фаина Львовна Левшина. Для Фатеевой это были первые пробы на «Мосфильме» и первая встреча с уже известным режиссером, о котором она слышала только то, что он считается серьезным мастером. И вдруг совершенно незнакомый ей до этого человек, режиссер фильма, где Фатеева должна была играть одну из главных ролей, сказал Наташе буквально при первой же встрече: «Выходите за меня замуж». Фатеева поначалу приняла это предложение за шутку и отшутилась сама: «Вот сыграю у вас в фильме, тогда и посмотрим».

Молодая и талантливая студентка ВГИКа в конце 50-х – в 60-х годах считалась одной из самых заметных актрис нового поколения в советском кинематографе. Ее ставили в один ряд с первыми красавицами отечественного киноэкрана. Коллеги даже говорили, что Фатеева была, особенно в те годы, в расцвете молодости непозволительнокрасива. Критики наперебой, порою незаметно для самих себя, отступали от общепринятых канонов профессионального письма и посвящали Фатеевой во внешне традиционных рецензиях строки, полные искреннего восхищения ее внешностью.

Вот что было написано о Наталье Фатеевой в популярном в прошлом сборнике творческих портретов «Актеры советского кино»: «У нас не принято говорить о киноактрисе – красивая. Считается, вроде бы неудобно: а вдруг кто-нибудь, не дай бог, подумает, что ее взяли в кино за красоту. А Наталья Фатеева красивая. Впрочем, в ее облике нет ничего экстраординарного – есть лица и поярче. А в этом – просто мягкость, доброта, спокойствие, незамутненность… славянство… женственность… одно прикосновение к которой осмысливает жизнь мужчины…»

Ее сравнивали с Джиной Лоллобриджидой – сравнивали осторожно, с одной стороны, опасаясь перебора в похвалах, с другой – определяя для Фатеевой ее законное место в иерархии современного советского кино. Это сравнение стало позволительным после одного из первых заграничных гастрольных турне актрисы с киногруппой фильма «Битва в пути». Со звездой мирового экрана молодую советскую звездочку сравнили сразу несколько известных зарубежных кинокритиков. Лоллобриджида была в Союзе признана и одобрена свыше, и поэтому такая аналогия считалась вполне уместной и даже повышала престиж отечественного кинематографа.

Но головокружение от успехов Фатеевой свойственно не было. Еще в юности она поняла смысл древней как мир пословицы: «Не родись красивой, а родись счастливой».

Ее появление в кинематографе объясняется не случайностью или счастливым стечением обстоятельств. Фатеева с детства хотела стать актрисой, в равной степени мечтая о театре и кино. Она еще юной школьницей собрала большой альбом с фотографиями любимых актрис и храбро и вполне осознанно следующей в одном ряду с Любовью Орловой, Валентиной Серовой, Мариной Ладыниной, Тамарой Макаровой вклеила свои фотографии. И смело под ними написала: «Великое будущее!»

Целеустремленность и работоспособность отличали ее характер с ранних лет. Она прекрасно закончила среднюю школу, стала чемпионкой города по нескольким видам спорта – прыжкам в высоту, в длину и даже в толкании ядра. Готовясь к поступлению в театральный институт родного Харькова, Наташа много занималась с педагогом по вокалу, обнаружив незаурядные данные оперной певицы. «По материнской линии род у нас был домовитый, зажиточный, крестьянский. А вот по линии отца у всех была склонность к творчеству, лицедейству. Папа мог подобрать любую мелодию на фортепиано, вообще был натурой артистической, сестры его пели в церковном хоре. Меня тоже Бог слухом не обидел. В детстве и юности я не вылезала из оперного театра, все арии знала наизусть. Помню, за две пары сапог выменял для меня отец пианино, и я стала заниматься музыкой, вокалом», – вспоминала Наталья Фатеева. А вот в школьный драмкружок ее в свое время не приняли – она оказалась слишком высокой для окружавших ее школьников.

Это «слишком», правда, теперь уже с дополнением «красивая», стало главной причиной сомнений членов приемной комиссии в ее актерских способностях на вступительных экзаменах в театральный институт. Но Фатеева прошла их первой по конкурсу, блестяще сдав все экзамены – и общие, и творческие. Училась она тоже прекрасно, получая именную стипендию, и еще задолго до окончания института начала сниматься в кино. Ее первые роли – Таня Оленина в фильме «Есть такой парень», снятой на Киевской киностудии им. А. Довженко режиссером В. Ивченко, и Катя в картине Одесской киностудии «Капитан «Старой черепахи», поставленной режиссерами В. Ворониным и Г. Габаем. Обе героини Фатеевой – ее ровесницы, девушки с обычными и вместе с тем романтическими судьбами: Таня – своего рода прообраз будущей звездной роли Фатеевой Тины Карамыш из легендарной басовской «Битвы в пути», Катя – «одесситка, рабфаковка, коммунарка, морячка, подруга чекиста».

Роль Кати Фатеева получила, уже будучи студенткой объединенной мастерской Сергея Герасимова и Тамары Макаровой во ВГИКе. В Москву Фатеева перебралась и потому, что после удачного дебюта ее стали регулярно вызывать на пробы в столицу. И потому, что ее успехи стали вызывать в родном институте довольно неожиданные для нее реакции со стороны однокурсников и педагогов.

В годы учебы в Харькове Фатеева не только снималась в кино – она работала диктором на местной студии телевидения и в очень короткое время стала популярной. Ее буквально переполняла энергия и жажда творчества, Фатеева была заметной и яркой фигурой среди студентов, человеком бескомпромиссным, свободомыслящим, цельным. И наверное, именно поэтому вокруг нее начали происходить обычные в подобных ситуациях вещи – «предательства, несправедливости, мелкие уколы», как впоследствии отзывалась сама Фатеева о причинах, побудивших ее бросить институт и родной Харьков и перебраться в Москву. Во время очередного приезда на пробы в столицу Фатееву познакомили с Сергеем Герасимовым, и после импровизированного прослушивания ее сразу же зачислили на четвертый, выпускной курс его мастерской.

Там, в коридорах ВГИКа, ее и увидел Владимир Басов, искавший исполнительницу на роль Аллы в своем фильме «Случай на шахте № 8». Увидел пришедшую на пробы студентку и во второй раз потерял голову.

Их стремительный роман развивался на съемочной площадке кинокартины, которую тогда снимал Басов. В экспедиции в районе Печорского угольного бассейна, что располагался вблизи от полярного круга, в реальной обстановке шахтерских городов и поселков, жители которых стали первыми благодарными зрителями новой картины молодого, но уже известного кинорежиссера.

Сценарий, который написали кинодраматурги Юлий Дунский и Валерий Фрид, был основан на событиях, не понаслышке знакомых авторам. Осужденные по навету, они, не успев в свое время закончить ВГИК, оказались в далеком заполярном поселении Инта, где «доживали» свои сроки политические заключенные и отбывали наказание уголовники. В Инте все они работали на шахтах Печорского угольного бассейна, добывая во время войны «черное золото» для осудившей их родины, а потом жили, как тогда говорилось, «на поселении». Именно в этих местах и провели лучшие годы своей молодости Дунский и Фрид, «ледяной» атмосферой тех мест пронизан и их сценарий, и фильм Владимира Басова.

«Случай на шахте № 8» снимался зимой, которая в тот год выдалась особенно студеной и суровой – на морозе даже кинокамера замерзала. Но для молодой актрисы было интересно открывать для себя совершенно незнакомые места, так разительно отличавшиеся от того, к чему она привыкла с детства. В этой экспедиции было много новых знакомств: среди ссыльных политических оказались удивительные люди – умные, образованные, встречи с которыми порою переворачивали душу и трогали за живое. Живой была и атмосфера на съемках – Басов умел превращать работу в радость, но скучно не было и после репетиций и съемок. Участники киноэкспедиции часто собирались вечерами вместе, шутили, смеялись, пели под гитару. С удовольствием пела и Наташа Фатеева, и смущалась и даже иногда всем существом напрягалась, когда к ней подсаживался режиссер Басов и в антрактах между байками, травить которые он был мастер, снова и снова возвращался к теме «выходите за меня замуж». Фатеева еще долго стеснялась внимания к себе со стороны этого яркого, эффектного человека, потрясающего рассказчика, обаятельного лидера любой компании. Но Басов не отступал – он уговаривал, убеждал, очаровывал. И одновременно без устали «лепил» из молодой актрисы свою героиню.

У Аллы в картине роль значимая. Дочь одного из главных героев, строителя и начальника заполярного угольного комбината Краева, и любимая девушка другого главного героя, молодого геолога Володи Батанина, ставшая в финале фильма его женой, – она была тем камертоном, который выявлял лучшие стороны человеческого характера каждого из них, и в то же время становилась своеобразной точкой отсчета на весах их конфликта, своего рода внутренним судьей в производственном столкновении Краева и Батанина.

Алла—Фатеева была воплощением судьбы и характера современницы – девушка из маленького северного городка, после школы не добрала баллов на экзаменах в столичный институт и теперь работала рядом с отцом, не пользуясь никакими привилегиями его начальственного положения. Фатеева создавала образ правильной, доброй, милой, немного «ершистой» Аллы, наделенной сложно сочетающимися и порою противоречивыми чертами в характере, но этим характером обладающей, – принимая сторону Батанина, Алла смогла найти в себе силы для самого серьезного в ее жизни поступка – ушла от отца.

Рядом с женственной, но не «одомашненной» до мещанства Аллой смягчался внешне суровый и жесткий отец-руководитель, а ее решительность и преданность еще более подчеркивали внутреннюю теплоту и благородство любимого ею человека. И хотя многие критики тех лет считали «любовную линию» в фильме недостаточно проработанной, все самые красивые эпизоды фильма связаны с появлением на экране Аллы Краевой. И поэтому для Басова логичным финалом картины стал элегический пробег Володи и Аллы по мосту, снятый одним из лучших мастеров операторского искусства в советском кино – Тимофеем Лебешевым.

К моменту завершения работы над фильмом Басов и Фатеева уже были женаты.

Басов умел обаять и ухаживал виртуозно, он обладал поистине гипнотической силой воздействия на женщин. Особенно когда был в них влюблен. Басов был талантлив во всем и в сотворении мифа любви тоже. «Может, он и не красавец, но он – красивый человек. Когда мы познакомились, мне исполнился 21 год, а ему 33. Мужчина в самом расцвете, блистательная, яркая личность, Басов обладал талантами на десятерых, и мне он казался самым красивым, потому что был интересен, как человек. Люди с приятной внешностью иногда воспринимаются уродами, потому что негармоничны, пусты и бездарны. А те, что с Богом в душе, как правило, всегда красивы», – вспоминала позднее сама Наталья Фатеева.

Их брак был браком по любви. Любви самозабвенной, страстной. Фатеева с головой окунулась в новую жизнь. Она искренне восхищалась мужем-режиссером, «носила ему еду и термос на съемки». Ее восхищала его одержимость, ей была близка его целеустремленность. Она принимала главенство работы в его жизни, его самоотдачу любимому делу, потому что всегда считала это качеством настоящего мужчины. Наталья словно растворилась в своем чувстве, в муже, который, как она сама не раз впоследствии говорила, «душу мою привязал к себе».

Внешне все выглядело прекрасно: яркая семейная пара, оба – талантливые, успешные в творчестве, счастливые в браке. Умная Фатеева сразу разделила для себя семью и профессию – она больше не снималась в фильмах мужа и сама решала, где она будет работать. Это было принципиально важным: Фатеева считала профессиональной небрежностью выходить на съемочную площадку или сцену вместе с человеком, с которым спишь, завтракаешь. «Работать с родственниками невозможно, – позже говорила Фатеева, – потому что они не умеют держать дистанцию». Она была уверена (и жизнь не раз подтверждала это) – быт из-за кадра или из-за кулис все равно прорвется наружу и скажется на работе. По ее словам, Фатеева никогда не ставила мужу условий: «Ты будешь снимать только меня!» Она не хотела заставлять или давить на Басова, потому что не принадлежала к людям, изо всех сил делающих карьеру, и всегда гордилась тем, «что в обойме никогда не была». Она, как и прежде, стремилась сохранить независимость и многого добивалась сама. Позднее Фатеева рассказывала, что не раз на торжественных приемах, танцуя с тем или иным чиновником, слышала не только лестные отзывы о своей внешности и таланте, но и вполне недвусмысленные предложения и всегда оставалась холодна и даже брезглива к подобным разговорам и возможностям устроить свою творческую судьбу.

К тому времени, когда Басов приступил к съемкам своего следующего фильма «Жизнь прошла мимо», Фатеева уже была беременна, а 9 февраля 1959 года у четы Басовых родился сын, которого конечно же назвали Владимиром.

И поэтому, пока Басов продолжал снимать кино, Фатеева растила сына, тянула на себе дом, получала многочисленные приглашения от разных известных кинорежиссеров и даже сыграла несколько заметных ролей в Театре им. М. Ермоловой.

Театр снова вошел в ее жизнь и во многом потому, что в кино ей стали предлагать роли, как тогда писали критики, «на амплуа милой девушки в пушистой шапочке». Образ, утвержденный на экране – «она почти совсем как настоящая, она знакомая нам девушка, как бывает знакома девушка из соседнего подъезда, приветствующая нас улыбкой при встрече» – и долгое время определявший характер предлагаемых ей впоследствии ролей, Фатееву уже не устраивал. Тоскуя по настоящей драматургии, она приходит в Театр им. М. Ермоловой, где ей удалось сыграть несколько главных, по-настоящему значительных и интересных ролей – Пат в инсценировке «Трех товарищей» по роману Ремарка и медсестру Дашу в пьесе Н. Хикмета и В. Поляковой «Два упрямца». Именно звонок знаменитого Хикмета и его приглашение на главную роль в своей пьесе, где партнером Фатеевой стал прославленный мастер сцены Всеволод Якут, вырвал ее на несколько лет из цепких лап кинематографа.

Около трех лет Фатеева работала на договоре в Театре им. Ермоловой, ее приглашали в штат, обещали серьезные роли, но Фатеевой было все труднее сочетать работу и семейные заботы. Все чаще стали возникать ситуации, когда актрисе оказывалось совсем не до репетиций – не на кого было оставить маленького Володю, потому что «большой» Владимир время от времени «болел».

Это была старая, запущенная «болезнь» Владимира Басова, о которой знали все его близкие друзья и с которой Фатеева столкнулась вскоре после свадьбы, после того, как семейная жизнь, казалось бы, вошла в свою колею. Болезнь, казавшаяся неизлечимой, была вызвана, по словам Фатеевой, пристрастием мужа к горячительным напиткам. Поначалу она считала это издержками профессии, последствием творческого горения, защитной реакцией организма на изматывающий процесс работы. В одном из своих недавних интервью Наталья Фатеева рассказывала, что «болезнь» съедала режиссерские гонорары Басова, и ей приходилось разрываться между заработками (театром, съемками и концертными поездками) и домом, где подрастал маленький Володя Басов, почти не получавший должного отцовского внимания и заботы.

По слова актрисы, между нею и мужем никогда не было обычной ревности. Басов, кажется, даже гордился тем, что рядом с ним – красивая и сильная молодая женщина. Правда, уже значительно позднее, в наши дни, Фатеева призналась, что чувствовала со стороны Басова ревность профессиональную. Красота и заметность супруги были не только гордостью, но и предметом нетипичной мужской, точнее, режиссерской ревности. В одном из своих последних по времени интервью Фатеева рассказала: «Басов ревновал меня к моей внешности, нервно реагировал на робкие успехи в кино и театре. Вы не поверите, но он любил мрачно приговаривать: «Когда же ты постареешь, когда тебе будет наконец тридцать лет…»

Но Фатеева никак не хотела стареть, она – человек не меньшего по энергетике, чем у Басова, творческого начала – жаждала работать и всеми силами старалась сохранить свою актерскую привлекательность. Она должна была заботиться о том, чтобы «руки не страшные были, чтобы лицо не старело». Фатеева была не готова похоронить свои молодость и талант под гнетом басовской «болезни», прогрессировавшей у нее на глазах. И наверное, негативную роль в окончательном решении Фатеевой уйти от мужа сыграло и то, что между супругами, по ее словам, так и не родилось дружбы. Любовь, увлечение, пылкость страсти – все это было, но режиссеру и актрисе так и не удалось стать настоящими друзьями. Такоговзаимопонимания между ними, по собственному признанию Натальи Фатеевой, не состоялось, не случилось.

«В какой-то момент я поняла, что все держалось на мне. Я награждала своих мужей качествами, которые в них отсутствовали, но которые мне хотелось в них видеть, потому что эти мужчины были мне симпатичны. К каждому своему избраннику я относилась со всей привязанностью, на какую была способна. Предавала профессию из-за любви. А потом начиналась ежедневная жесткая жизнь, и они «раздевались». Это несчастье – приходить домой и видеть человека, который тебе не друг. Дальше продолжать такую жизнь глупо. Это невозможно. Я очень терпеливо доходила до сознания, что это невозможно. А потом все летело со страшной силой. И в этом было мое избавление, хотя и достававшееся с большой кровью», – говорила она.

И к моменту приглашения Владимира Басова в качестве режиссера ставшего знаменитым фильма «Битва в пути» в 1960 году брак Фатеевой и Басова переживал свой трагический финал.

Режиссером фильма «Битва в пути» изначально был Захар Аграненко, но он, к несчастью, умер во время съемок. И закончить картину пригласили Басова.

Басов, как и всегда, за работу взялся серьезно и круто. Первым делом он практически полностью сменил состав исполнителей. Под горячую руку попали в том числе и старый знакомый Басова, актер, с которым он не один раз работал, Михаил Названов, и, как уже позднее рассказали Фатеевой доброжелатели, она сама. Но в конце концов все разрешилось миром, и Басов взялся за работу, которую, по воспоминаниям Фатеевой, постоянно осложнял тот факт, что в дело вмешивалась всемогущая тогда в области культуры и искусства министр Екатерина Алексеевна Фурцева. Она лично контролировала все, что было связано с производством картины, – «Битва в пути» была фильмом идеологически значимым, ожидаемым социальным заказом.

Кураторство Фурцевой, с одной стороны, гарантировало «зеленый свет», тем более что нашумевший в свое время роман Галины Николаевой, давший название фильму и положенный в основу сценария, считался культовым для того периода советской эпохи. Фильм должен был стать достойным подарком деятелей киноискусства к очередному съезду КПСС и еще задолго до своего выхода на экраны кинотеатров числился в «программных».

С другой стороны, опекавшая картину министр культуры самым серьезным образом вмешивалась в процесс съемок и монтажа. По словам Фатеевой, после каждого просмотра Фурцевой отснятого материала – министр приезжала на студию регулярно каждый четверг – фильм подвергался переработке в соответствии с ее рекомендациями. В результате практически вся вторая часть книги, наиболее художественно цельная и значительно выписанная, осталась за кадром. Были сняты многие сцены с участием героини Фатеевой, их заменил один-единственный монолог, который актрисе пришлось четыре раза переозвучивать, и каждый раз – с новым текстом.

Ситуация вокруг фильма в те дни напоминала сцену перестройки мартеновского цеха, когда замещавший директора завода Вальгана Бахирев буквально разворотил по кирпичикам огромное здание. Басов, подобно Бахиреву, перекроил весь сценарий – оригинал был вдоль и поперек исчеркан и исправлен – и ходил с романом Николаевой под мышкой, и из книги, испещеренной режиссерскими пометками, во все стороны торчали закладки. Времени на переделки сценария уже не было, и многое решалось на ходу и тут же сверялось с первоисточником.

О том времени Наталья Фатеева вспоминала: «Роман Галины Николаевой был написан во время «оттепели», но, когда Владимир Павлович принял эту работу, в жизни нашей страны очень многое изменилось – началось время, как тогда говорили, «завинчивания гаек». И к моменту завершения съемок все стало по-другому. Помните, что у Бахирева были проблемы в личной жизни – у него была любовь не к жене или к работе, а к Тине. И нам было сказано – никаких намеков на отношения Тины и Бахирева. И все изменения в картине прошлись по мне – все, что было связано с душевными переживаниями главного героя, его чувствами в личной жизни, было сокращено до минимума. От этого я сама чувствовала такую боль, что фильм этот до сих пор не люблю».

«Битва в пути» стала своеобразной «лебединой песней» семейного дуэта Басов—Фатеева, и, несмотря на все превратности съемочного процесса и последующей редактуры, роль Тины Карамыш стала этапной, знаковой в творчестве актрисы. А сам фильм принес Басову уже всенародное признание.

И – всемирную известность: на долгие годы «Битва в пути» стала «визитной карточкой» советского кинематографа – с этим фильмом творческая группа его создателей и исполнители главных ролей, в том числе и Наталья Фатеева, объездили практически весь мир, кроме разве что Австралии и Южной Америки. «Битву в пути» показывали и в Голливуде, и именно там о Фатеевой заговорили как о равной американским кинодивам первой величины.

В СССР о Наталье Фатеевой писали, что она рождена для роли Тины Карамыш. Один из самых значительных женских образов в отечественной литературе того времени, роль, о которой можно только мечтать, «Тинка, льдинка-холодинка» – совершенная женщина, идеал, гармоничная личность! – на редкость точное совпадение с обликом Фатеевой и тем душевным ладом, что заложен был в него актрисой и режиссером в их совместной работе над фильмом.

Фатеева получилась той особенной женщиной, что запомнилась и полюбилась читателям книги, – легкая походка, светлые глаза, внешняя сдержанность и потрясающее тепло, исходящее от всего ее существа, умница и праведница – настоящая женщина в каждом поступке, в каждом движении, слове. Женщина, даже в рамках жестко регламентированных производственных отношений сохранившая красоту и элегантность, чувственность и нежность. И даже ее несложившаяся женская судьба все равно казалась завидной – героиня Фатеевой оставалась одна, но она была любима и умела любить.

И даже несмотря на то, что героине Фатеевой остался минимум от возможного экранного времени, режиссер и актриса сделали все, чтобы этот образ вызывал всеобщие симпатии. ЭтаТина была необычной начальницей – она не стучала кулаком по столу, не повышала голос, не пробивала «всем корпусом» стены непонимания и души сомневающихся. Она излучала свет и притягивала к себе, как магнит.

И хотя Басова впоследствии не раз упрекали в том, что линия Тина—Бахирев очерчена в фильме более бегло и скупо, чем в романе, но, несмотря на лаконичность кинорассказа об их любви, эти отношения воплощали собой на экране красоту и глубину подлинных чувств. «Создатели фильма говорят о любви целомудренно, строго, но мы верим Тине и Бахиреву. Потому что не раз видели, как вспыхивала радость взаимного понимания в их глазах, как тянулись они друг к другу в минуты удач и огорчений», – писал один из рецензентов после выхода картины в большой прокат.

А какой поэтической силой были наполнены два главных по событийной значимости эпизода встреч Тины и Бахирева! Вот сцена безмолвного объяснения – поцелуй у березки в тихом и торжественном белом лесу: выражение глаз Тины—Фатеевой, лучащихся особо нежным, согревающим душу светом, говорит неизмеримо больше, чем любая реплика в диалоге. И финал – последнее прощание, тоже у березки: Бахирев на подножке попутной машины подъезжает, чтобы перехватить идущую с завода Тину, и у него не хватает сил и слов, чтобы сказать больше, чем чувствует он, и видят зрители. Как мимолетно это экранное мгновение последней встречи – ссутулившийся под гнетом обстоятельств Бахирев, вынужденный уехать от своей любви, и Тина – напряженная, словно струна, буквально слившаяся со стволом дерева, словно ища в его жизненных соках поддержку. Даже в этих, казалось бы, незамысловатых, знаковых мизансценах, графически выразительно выстроенных режиссером Басовым, Фатеева столь достоверна была в изображении счастья и драмы, что эпизоды приобретали еще большую многозначительность и весомость.

Одна из самых красивых сцен в фильме – утренняя встреча Тины и Бахирева—Ульянова в цехе: просидевшая всю ночь за чертежами Тина просыпается, услышав изумленный и обеспокоенный за нее родной голос: «Всю ночь работала?» И мы видим ее по-детски беззащитный взгляд лучащихся теплом прозрачных глаз, видим, как она откидывает волосы со лба, открывая волнующее, неправдоподобно прекрасное лицо, и попадаем – безнадежно, безвозвратно – под обаяние актерского, магически всесильного очарования. Кажется, и сам режиссер словно напоследок смотрел влюбленными глазами с помощью оператора через глазок кинокамеры на Фатееву и не мог налюбоваться на эту навсегда ускользающую из его жизни красоту.

Роль Тины стала этапной в киносудьбе Фатеевой, сам фильм – в дальнейшем творчестве Басова, но в их личной жизни успех «Битвы в пути» уже ничего не мог изменить. Они оба тяжелейшим образом переживали трагедию расставания, но если для Фатеевой это было ее собственное решение, то для Басова ситуация складывалась совершенно иначе – его бросила любимая жена. Еще одно крушение надежды на счастье, еще один «дантов» круг, в котором надо было пройти ад развода и очередного разочарования в сделанном когда-то выборе. Близкие друзья режиссера рассказывали, что отчаяние Басова было столь велико, что в какой-то момент он даже хотел покончить с собой.

Еще три года после официального развода Басов и Фатеева жили в одной квартире, и, когда пришло время разъехаться уже окончательно, Фатеева, по ее словам, «помогала мужу укладывать вещи и плакала – все так срослось за годы, проведенные ими вместе». Супруги не расстались друзьями, по крайней мере, первое после развода время. И хотя еще много лет они жили на одной улице, Басов почти не видел родного сына – Владимир-младший рос в Харькове, у бабушки.

От депрессии оба спасались в работе. Фатеева уехала к Черному морю, где снималась в очаровательной лирической комедии Г. Оганесяна по сценарию С. Михалкова «Три плюс два» вместе с Н. Кустинской, Е. Жариковым, Г. Ниловым и… Андреем Мироновым.

Именно Миронов, по словам актрисы, помог ей пережить то самое страшное, первое время после расставания с Басовым. Миронов влюбился в синеглазую красавицу стремительно, со всем пылом, на который был способен примерный мамин сын. Он не обращал внимания ни на разницу в возрасте (Фатеева была на несколько лет старше Андрея), ни на то, что у его любимой был ребенок, а сама она уже прошла суровую школу семейной жизни. Обаятельный и веселый Миронов преданно смотрел Фатеевой в глаза не только по роли, он, по ее собственному выражению, «отогрел душу», заледеневшую после недавней семейной трагедии.

Но интеллигентный, милый молодой человек не смог «соперничать» для Фатеевой с бывшим супругом ни в чем – она все время сравнивала Андрея с Басовым, и сравнение это было не в пользу первого. Басов по-прежнему оставался для нее символом настоящего мужчины. В их пусть нелегкой совместной семейной жизни присутствовали совсем другие масштабы человеческих страстей. Басов был человеком зрелым, прошедшим войну, опытным режиссером. Юный, трогательно влюбленный в нее Миронов был совершенно другим – мог что-то кричать, стоя под балконом, бросать камушки в окно, вызывая ее из дома, и романтически шептать слова любви в телефонную трубку. «Когда мы встречались после какого-то перерыва, Андрей в первый момент всегда жутко терялся, потом брал себя в руки, начинал говорить какие-то эпатажные тексты, чтобы скрыть волнение. Однажды мы ехали с ним вдвоем в купе, и он все время пытался меня поддеть, потому что я была единственной женщиной, которая отказалась стать его женой», – вспоминала то время Наталья Фатеева.

В общем-то рациональной, уравновешенной Фатеевой это все казалось «детскими радостями», которые, конечно, доставили ей много приятных минут, но не могли полностью компенсировать утраченное. И хотя Миронов даже представил Наталью матери как будущую жену, Фатеева не приняла его предложения. Она со свойственной ей бескомпромиссностью сделала то, что считала единственно правильным: однажды пригласила к себе на день рождения двух, как ей виделось, абсолютно подходящих друг другу людей – Андрея Миронова и Ларису Голубкину. Свела и благословила.

Фатеева еще не раз пыталась устроить свое счастье без Басова, но все неудачно – вскоре после развода с Басовым она вышла замуж за известного космонавта Бориса Егорова, и, увы, тоже ненадолго. Их – Фатеевой и Басова – общий сын вырос без отца и с детских лет был часто предоставлен самому себе. Сама Фатеева не раз впоследствии говорила, что в характере Владимира Басова-младшего черты и таланты отца и матери переплелись весьма причудливо и неповторимо. С пятого класса Володя начал курить тайно, с восьмого – открыто. В 1973-м и 1974-м сыграл в двух сериях одного из самых популярных в те годы детских «сериалов большого экрана» – фантастических фильмах «Москва – Кассиопея» и «Отроки во Вселенной». Родители видели в нем актера, и, хотя Владимир все время мечтал о профессии режиссера, матери в тот раз удалось настоять на своем – Владимир поступил во ВГИК на актерский факультет на курс Сергея Бондарчука. В 18 он решил жениться и привел невесту домой: его избранница – Ольга, дочь известного дипломата – была его одноклассницей. И это была та самая «школьная любовь», которая нередко заканчивается настоящим браком и серьезными отношениями на всю жизнь. Но Ольга – или этот поступок сына? – матери не понравилась, Фатеева посчитала их брак скоропалительным и преждевременным. Она полагала, что молодые еще должны проверить свои чувства, и вскоре Владимир и Ольга Басовы вынуждены были уехать из родного для Владимира дома – много лет скитались по съемным квартирам, но испытание выдержали и не расстались. Ольга закончила иняз, работала на престижном месте в Гостелерадио. Владимир учился во ВГИКе и продолжал сниматься в кино, но в начале 90-х он добился права на первую постановку и с тех пор стал кинорежиссером. В конце концов Владимиру удалось увлечь своей профессией и супругу, и теперь они вместе снимают фильмы. У них растет сын Иван, которому недавно исполнилось 14 лет, и он играет почти во всех «семейных» картинах.

Среди самых известных из них – «Вместо меня» и телесериалы «Любовь.ru» и «Кобра. Черная кровь». От отца, по мнению ряда современных кинокритиков, Владимиру Басову-младшему достались экранное чувство стиля, сюжетной интриги, умение находить перспективный драматургический материал и неожиданные сценарные повороты. Его первый фильм «Бездна» был воспринят как «уникальный по своей беспримесной чистоте» образец жанрового кино, по форме – коммерческий триллер с элементами обязательного «моралите». От отца – чутье на оригинальное, и, может быть, именно поэтому одна из рецензий на фильм Владимира Басова-младшего «Одинокий игрок» так и называлась «Внимание: новый русский жанр». Новое на нашем экране – и его совсем недавно снятый фильм с рабочим названием «Чистые ключи», о котором говорят, как о «Твин Пикс» по-русски.

От матери Владимиру Басову-младшему достались упрямый характер и свободомыслие – Фатеева всегда воспитывала в сыне дух свободы, сомнения и независимости. Она никогда не принадлежала к числу горячих сторонников того образа жизни, который вела вся страна. Фатеева считала, что именно он – порождение всех тех бед, в результате которых складывались судьбы и характеры ее мужей. По ее твердому убеждению, они жили в такой стране, где мужчина не мог содержать семью, – женщина волокла на себе все, превращаясь в заложницу быта. В свое время попытка идеологического руководства труппой Театра им. М. Ермоловой заставить Фатееву окончить курсы марксизма-ленинизма стала одной из причин, побудивших актрису, по ее словам, оставить эту прославленную сцену. Фатеева давала сыну читать книги Солженицына и других авторов так называемой «диссидентской литературы», вместе они часто слушали Би-би-си и «Голос Америки». И Володя, по его собственному признанию, вырос чуть ли не ярым антисоветчиком – «хамил, лез на рожон, чуть ли не плевал на Мавзолей, и поэтому меня часто вызывали к директору школы».

С годами кинематограф и отец стали его idee fiхe. В 1981 году Владимир Басов-младший закончил ВГИК и даже дважды сыграл в фильмах Басова-старшего – «Время и семья Конвей» (1984) и «Семь криков в океане» (1986), говорить о которых не хочет из соображений этических: к тому времени Басов-старший уже перенес тяжелейший инсульт, был наполовину парализован, и поэтому близкие и друзья Басова-старшего снимали фильмы практически вместе с ним – прикованным к инвалидному креслу, с палкой в руке…

Наталья Фатеева и сегодня говорит о том, что Басов-старший был тем человеком, с которым она могла бы быть по-настоящему счастлива в жизни и творчестве. В одном из интервью она как-то сказала: «Я всю жизнь сожалела, что мы с ним расстались. Потому что это был мой человек. Мне с ним было интересно. Но он был невыносимым. Он перекрутил и переломал мою жизнь. В то же время благодаря этому я обрела себя и благодарна ему за пройденную мною школу жизни». Если бы, если бы…

По словам актрисы, свою жизнь с Басовым и его судьбу она провидчески предчувствовала еще в самом начале их семейных отношений – не предрекла, просто почувствовала будущее. И потом, когда все так и случилось, переживала. Со временем стерлись обиды и боль – и недавно сказанное ею о Басове звучит как стихи: «Спасала, когда он болел. И после – похоронила его».

Глава 5
Профессия – актер

Петр Тодоровский, кинорежиссер и большой поклонник актерского таланта Владимира Басова, однажды сказал: «Басов создал у нас на экране некую чаплиниану, только на свой лад. Именно на свой – потому что Басова трудно с кем-либо сравнивать. И пора уже специально для него писать роли». Но, собственно говоря, первая заметная роль Басова на экране была придумана именно так – «под Басова».

Два уже известных молодых режиссера практически одновременно завершали работу над своими фильмами – Владимир Басов заканчивал «Тишину», Георгий Данелия – «Я шагаю по Москве». Басов в то время уже считался признанным мастером, почти мэтром – за его плечами успешные в прокате и получившие одобрение свыше «Школа мужества» и «Битва в пути». Данелия только-только нащупывал свой путь, свой жанр, хотя он уже и успел поработать ассистентом Игоря Таланкина в его теплой и трогательной картине «Сережа», и снял первую большую киноработу «Путь к причалу», но все эти фильмы стояли чуть в стороне от его собственного стиля – современной лирической комедии.

«Я шагаю по Москве» был уже снят и практически смонтирован, когда смотревшая его на очередном этапе комиссия обратила внимание постановщиков на то, что в истории о сегодняшней молодежи не хватает поучительного момента. Данелии предложили серьезно подумать над тем, чтобы ввести в картину эпизод, в котором прозвучало бы разоблачение каких-то социально-нравственных пороков, пусть даже преподнесенных не в трагических красках, а в лирическом ключе картины. И вот буквально под лозунгом «Даешь сатиру!» возник персонаж полотер, сняться в роли которого Данелия пригласил Владимира Басова.

Почему именно Басов? Потому что, как впоследствии шутил сам Басов, «где еще они найдут второй такой нос!». Но в ироническом автопортрете режиссера – настоящая правда о том удивительном даре, которым кроме прочих наделила его природа. И этот дар – его лицо, его внешность, его пластика и речь.

Про такое лицо говорят – наградил же Господь. Именно так – наградил, вылепил по какому-то художественному наитию специально для того, чтобы играть крупным планом. Так, чтобы не отрываясь и зачарованно зритель мог смотреть в эти глаза, которые могут быть и бесконечно глубокими, и прозрачно-пустыми, переполненными невероятной по композиции гаммой чувств – от пронзительной тоски до безудержного веселья – и точечно декларирующими лозунг или знак. Басовский облик, кажется, предназначен для лицедейства – «на задачу» работают все его составные части, взаимодействие между которыми отрегулировано и сбалансировано, как в четко отлаженном механизме швейцарских часов. Ничего лишнего, все на своем месте.

«Гуттаперчевое лицо», «маска на все случаи жизни», «неповторимая личина» – какие только не пытались критики подобрать слова и выражения, чтобы объяснить этот феномен – актер Владимир Басов. Его характерное лицо, выразительная мимика и пластика «без костей», четкая акцентированная речь, неподражаемая улыбка делали любое его появление на экране заметным и запоминающимся. Его сравнивали с Бурвилем и Сергеем Филипповым. Но это сопоставление – поверхностное, внешнее. И когда в популярной в наши дни телевизионной передаче показали «двойной портрет» Басова и Филиппова, стало очевидно – они совершенно разные! Филиппов – художник резкий, силуэтно очерченный, живая карикатура, а у Басова – лиричный взгляд и проникающие в душу глаза.

Сочетание именно этих качеств – внешней «клоунады» и внутреннего лиризма – было нужно Георгию Данелии, чтобы навязываемый ему эпизод не превратился в обличительную сатиру, разрушив удивительную весеннюю атмосферу картины. И Данелия позвал Басова, который в этот момент клеил «Тишину» в монтажной, – упросил, уговорил, убедил. Увел за собой в павильон, и требуемый эпизод сняли в тот же день буквально за несколько часов. А в «Я шагаю по Москве» появился еще один замечательный персонаж.

Помните, Володя Ермаков, молодой человек, начинающий литератор, приехавший в столицу издалека – с ударной комсомольской стройки где-то в Сибири, вместе с новым знакомым Николаем разыскивает в Москве известного писателя, которому он прежде посылал на рецензирование свои первые рассказы – пробу пера и таланта, и вот теперь пришел с уже напечатанным в журнале рассказом. Появившись в квартире мэтра, Володя и Колька застают его за странным занятием – «писатель», среднего роста худощавый человек со скульптурно-выразительным лицом, вдохновенно натирает полы своей просторной квартиры. В нем на первый взгляд ничто не выдает «работника умственного труда» – «писатель» одет по-домашнему, одна штанина брюк закатана почти до колена, рубашка навыпуск, швабра в руках. И при этом он еще и вполголоса напевает – весьма музыкально и артистично – «Постелите мне степь, занавесьте мне окна туманом».

Оказывается, так «хозяин» дома «отдыхает» от праведных литературных трудов, от забот о моральном благе общества. И, разобравшись, зачем пожаловали гости, он радушно принимает их в «своем» кабинете за письменным столом на фоне книжных полок с роскошными антикварными корешками и гипсовым бюстом иронично улыбающегося Вольтера. «Писатель» широким жестом приглашает оробевших от встречи с «мэтром» молодых людей присесть и читает им пространную и довольно язвительную лекцию о том, что хорошо в литературе и чего, по его мнению, начинающему писателю делать не стоит. Он профессиональным жестом перелистывает поданный ему Володей журнал и, не досмотрев, приступает к анализу: начинает говорить – прочувствованно, страстно, «самовозгораясь» на каждом слове.

Его речь пересыпана штампами, подобными «Если можешь не писать – не пиши», «Писатель должен глубоко проникать в жизнь», «Нравятся девочки, а литература – это искусство», произносимыми столь убедительно, что сомнений в искренности говорящего даже и не возникает. «Писатель» поучал ошеломленную молодежь с жаром настоящего борца с лакировкой и конъюнктурой, говорил уверенно и убежденно, используя весь арсенал словесной демагогии.

И лишь с приходом настоящего писателя, негромко наблюдающего за происходящим, становилось ясно, что перед героями фильма и зрителями – настоящий полотер. Но полотер с такой колоритной индивидуальностью, что по сравнению с ним действительный хозяин квартиры кажется скромным, обычным человеком с ничем не примечательной внешностью и манерами. Таким, каким, наверное, и должен был быть настоящий советский писатель – нормальный труженик литературного фронта.

Басову удалось создать образ исключительный и даже немного загадочный: глядя на то, как виртуозно импровизирует его герой, хотелось понять, почему человек со столь блестящим даром мистификатора и оратора работает полотером. Поначалу просто разыгрывая молодых людей, полотер постепенно входит во вкус куража, его заносит на виражах фантазии, и, кажется, в какой-то момент он и сам начинает верить в себя – великого писателя. Басов сумел избежать пошлости и, пародируя явление, оказался выше обычной сатиры. Его герой не вызывал раздражение и неприязнь, он был обаятелен даже в своем самодовольстве и наглости.

Роль, придуманная, что называется, на ходу, и сыгранная почти спонтанно, обратила на себя внимание и критиков, и зрителей и послужила началом нового витка в актерской карьере Владимира Басова. Георгий Данелия стал своего рода «крестным отцом» Басова-актера, хотя сам Басов время от времени до этого и всегда потом играл в собственных фильмах: поначалу характерные эпизоды, а потом – роли, уже ставшие нести важную психологическую нагрузку, – резонерские, настроенческие, существенные для понимания характера главного конфликта в картине.

Играть для Басова означало то же, что и снимать кино – он любил играть. Басов не приступал к работе с актерами, не сочинив предварительно, не проиграв для себя каждую роль. Для каждого персонажа он, буквально по Станиславскому, придумывал прошлое – биографию до момента появления героя в сюжете и мотивировку его участия в событиях, происходящих в фильме. Басов-режиссер никогда не переставал быть актером, находил невероятное количество штрихов, черт и деталей для всех героев картины и часто на репетициях проигрывал для участников съемок рисунок будущих ролей, «в лицах» изображая их мимику и манеру поведения.

«Тяга к игре, к представлению, жившая в нем еще с детства, не покорилась, казалось бы, всеобъемлющему увлечению режиссурой. Актерство в Басове вышло за рамки необходимого любому режиссеру навыка и стало свойством личности», – говорили о Басове коллеги, хорошо знавшие его творчество. Еще в институте молодые режиссеры приглашали своего самобытного однокурсника на роли в своих учебных спектаклях, и Басов всегда поражал окружающих остротой, разнообразием и блеском игры. Его однокурсница по объединенной актерско-режиссерской мастерской, актриса Нина Агапова вспоминала, что актерский талант Басова был очевиден уже на приемных экзаменах, где Басов с блеском читал «то ли речь Цицерона, то ли одну из опубликованных речей знаменитого российского адвоката Плевако».

До приглашения Георгия Данелии сняться в его картине «Я шагаю по Москве» Басов появился в небольшом эпизоде в собственном фильме «Школа мужества» и в эпизодах своих же «Тишины» и «Крушения эмирата».

В «Школе мужества» Басов сыграл белогвардейского офицера – поручика, адъютанта немолодого полковника, подозревающего, что попавший к ним юноша (Борис Гориков) – партизан-разведчик. Басов лепил даже этот, фоном проходящий в эпизоде, образ убедительно и емко. Его герой – холеный молодой щеголь – приковывал к себе внимание: в нем была и брезгливая надменность барина, и выправка настоящего военного – умного и злого врага.

В «Тишине» – другой срез времени, иная социальная среда. И вот уже Басов – все тот же Басов, с тем же лицом и пластикой, – балагур-шофер, везущий главного героя к новому месту работы. Узнаваемый, но не как Басов, а как типаж настоящего работяги, сердечного и молодцеватого. Простой и свойский парень, как все.

Но постепенно актер Басов начинает входить в фильмы режиссера Басова на правах героя второго плана, за которым стоит режиссерское «я» и по отношению к которому проявляется главный герой и часто – главный конфликт басовской кинодрамы.

Его следующая роль в собственном фильме «Щит и меч» – Бруно. Появление Бруно на экране задавало тон всей картине, заявляло о той составляющей образа Белова—Вайса, что не будет поначалу заметна за сюжетной интригой: динамично развивающееся действие картины отвлечет от страшного одиночества героя, лишь несколько раз появившегося в его глазах на лице, всегда сохраняющем потрясающую выдержку и недюжинное хладнокровие. Одиночество и боль – как плата за профессию, оборотная сторона медали.

Именно эти глаза мы уже видели в самом начале первого фильма, в эпизоде инструктажа: по осеннему парку, такому щемяще открытому – только голые стволы деревьев, не спрятаться, не убежать, все на виду – шли двое, Белов—Вайс и его связной Бруно. Шли и разговаривали – деловито, собранно, четко. Но главными в этой сцене были глаза связника – глаза человека, знающего цену одиночеству. Глаза, в которых пряталась глубокая и неизбывная тоска,– взгляд, обращенный одновременно и в прошлое, и в будущее, свое и Вайса, взгляд, несущий печать трагедии на невозмутимом, словно высеченном из камня лице.

Бруно возвращался к зрителю в финале фильма – уже погибший, почти на глазах Вайса—Белова. И его трагедия выходила за рамки гибели при исполнении – Бруно погибал, пытаясь предупредить командование о готовящемся вторжении гитлеровских войск на территорию своейстраны. Герой фильма и один из многих реальных участников подобных событий, судьба которых была столь же трагически обреченной, – ни Бруно, ни его прототипам тогда не поверили ни на местах, ни в Ставке Верховного главнокомандующего. Эту судьбу, эту горечь непонимания, недоверия, это одиночество сыграл практически одними глазами Владимир Басов. И запомнился зрителям, как один из главных действующих героев картины.

Критики отмечали, что все чаще, появляясь в своих фильмах, Басов выбирал роли, играя «персонажей, так сказать, ключевых в драматургии, несущих основную смысловую нагрузку произведения». Таких, как Мышлаевский в «Днях Турбиных» или Стэнтон в «Опасном повороте».

Мышлаевский и у Булгакова – в центре конфликта. Взрывной, темпераметный, сильный штабскапитан – единственный из всех героев внутренне собран и всегда готов действовать. За его шумной манерой общения, яркой внешностью скрыт настоящий мужской характер. И Мышлаевский Басова тоже был таким – он конкретен в словах, четок в поступках, его яростная энергия повышала сопротивляемость натиску жизни у окружавших его людей – поэтичного Турбина, мятущейся Елены. Мыш лаевский Басова тоже первым понимал, что наступило время выбора, и свой он делал так же решительно и однозначно, как и жил.

Басов «осмелился» играть Мышлаевского после блестящего, вошедшего в историю отечественного театра исполнения этой роли Борисом Добронравовым в прославленном спектакле МХАТа, о ко торой говорили как об уникальном совпадении индивидуальной актерской интонации и образа булгаковского героя. Мышлаевский Басова – тоже совпадение его собственной актерской и человеческой природы с рисунком роли и замыслом драматурга. Этот Мышлаевский тоже легко оттаивал и столь же стремительно мог сгруппироваться, он был всегда готов отражать нападение и говорил и действовал – как отрезал. В нем тоже уживались бравада и нежность, бескомпромиссность и умение заблуждаться.

Мышлаевский приходил в дом Турбиных, замороженный бесновавшейся за окном метелью, и уходил из него тоже «замороженным» – завороженным новой идеей, новой жизнью, уходил, чтобы выплеснуть свою горячность на поле другой битвы – во имя становления нового миропорядка в стране.

В «Опасном повороте» Басов появился в роли, казалось бы, незначительной, но постепенно становилось очевидным, что именно Чарлз Тревор Стэнтон, словно между делом подстегивающий беспощадное, импровизированное расследование убийства Мартина Кэплена, является той лакмусовой бумажкой, тем катализатором, который заставляет каждого героя проявить свое подлинное лицо и признаться во лжи. За Стэнтоном хочется наблюдать, и поражаешься, как этому грубому, несимпатичному, самоуверенному выскочке удается подчинить своей воле «благородное» аристократическое семейство.

Критик А. Аникст после выхода фильма на «голубые экраны» писал о Стэнтоне Владимира Басова: «Да, Стэнтон циник, трезвость его ума оскорбительна для других, но чем больше раскрывается подлинное лицо Стэнтона, тем очевиднее становится, что по-своему он был несчастен и вся горечь его речей объясняется именно этим».

А вот за роль адвоката Киреева в «Нейлоне 100%» и эпизодическое появление в роли гитариста в «Возвращении к жизни» Басову от критики досталось изрядно. Поющий по фильму (и, кажется, еще и пьющий) пройдоха-адвокат показался самой требовательной части публики излишне шаржированным и отчасти пройденным этапом актерской карьеры известного режиссера. А в сцене в гостинице из «Возвращения к жизни» критикам показалось обидным, что такой опытный режиссер разрушил проблематику картины «незамысловатой водевильной эксцентрикой» своего участия в сюжете.

Но за словами, исполненными гражданского пафоса и страстной озабоченности о цельности художественных произведений, вышедших «из-под пера» кинорежиссера Басова, критики просмотрели главное. Басов остался Басовым даже в этих на первый взгляд не особо значимых ролях, сыграв в случае с Киреевым не столько осуждаемый социальный тип юриста-жулика, а мужа, безнадежно влюбленного в свою жену-дуру, ради которой он готов на все – купить, продать. «Пес с ними, с деньгами», – говорит герой Басова, лишь бы любимая получила то, что хотела, – шубку за 500 рублей. «Пес с ними, с деньгами», – лишь бы отстала и дала хотя бы ненадолго погрузиться в свои мужские мечты и фантазии.

И «тонкий, умный актер» Басов в «Возвращении к жизни» играл не просто вставной номер с сентиментальным дуэтом под гитару с главным героем, который вскоре легко и почти не задумываясь обокрадет заехавшего на гастроли гитариста. Нет, Басов играл то, что знал и чувствовал, – играл о том, что обмануть артиста легко. У настоящего артиста – душа нараспашку, он и на сцене, и в жизни открыт и доступен и для тех, кто восхищается его талантом, и для тех, кто использует его доверчивость в своих целях.

Басов никогда не играл однозначно. И даже в самой коротенькой миниатюре создавал объем, рассказывал судьбу, проявлял характер. Именно эти его качества, помноженные на блестящий талант импровизатора и выдумщика, хорошо знакомые его коллегам по репетициям в павильоне на съемках и дружеским капустникам, его, басовская, точность в постановке исполнительских задач и филигранное их воплощение, нужны были Георгию Данелии в том, ставшем знаменитым, эпизоде в фильме «Я шагаю по Москве».

После этого поистине триумфального успеха приглашения Басову-актеру стали поступать регулярно. И он с удовольствием откликался на предложения коллег. Ему нравилось в коротеньком эпизоде, как, например, в роли пьяного пассажира поезда времен войны в фильме «Завтраки 43-го года», двумя-тремя штрихами рассказать о человеке все и, связав его судьбу со своим прошлым одному ему видимыми нитями, нарисовать обобщенный образ современника – человека из реального мира, знакомого, друга, соседа.

Как правило, басовские персонажи проживают на экране всего несколько минут, порою просто возникают, словно мимоходом, чтобы только успеть представиться и сразу же уйти. И когда Басову, случалось, предлагали сниматься в главных ролях с обещанием: «Вы будете в каждом кадре!», он почти всегда, по свидетельству его коллег, отвечал: «Вы предлагаете мне не главную, а просто длинную роль». И выбирал в том же сценарии небольшой эпизод, объясняя свое решение раз и навсегда им самим установленным принципом: «Актер должен прийти на экран как бы нечаянно и уйти чуть раньше, чем его захотят отпустить».

Существовало расхожее предубеждение, что коллеги-режиссеры со столь завидным постоянством приглашали сниматься Владимира Басова только из-за его исключительной, неповторимой внешности. Его лица, черты которого «по-особому выразительны в своей неправильности». Его улыбки, в которой необъяснимым образом сочетались открытость и затаенность, детское удовольствие и целомудренное смущение, безудержная радость и глубокая грусть. Коллег-режиссеров даже обвиняли в том, что они расчетливо эксплуатировали внешность Басова, одно упоминание имени которого в титрах уже вызывало у зрителя ожидание чего-то радостного и веселого. О Басове говорили, что он – «все гномы из сказки о Белоснежке сразу: и Ворчун, и Растяпа в одном лице».

И Басов действительно бывал невероятно смешным, «отжимая» в краткий миг своего появления на экране «сочный юмор» из любой даже самой маленькой роли. Но он никогда не переигрывал, не пережимал, он знал меру во всем, что делал в кино – снимал фильмы или играл роли. И поэтому его любили снимать.

Для Георгия Данелии Басов стал чем-то вроде «актера-талисмана». В следующей за «Я шагаю по Москве» картине режиссера – сатирической комедии «Тридцать три» – Басов сыграл директора краеведческого музея, приходящего в череде других просителей со своим предложением к главному герою картины Ивану Травкину – «счастливому» обладателю феномена тридцать третьего зуба, который обычно в природе у людей не растет. Герой Басова с самым что ни на есть серьезным видом деловито предлагал Ивану Травкину продать свой череп, который теперь представляет столь серьезный научный интерес, руководимому им краеведческому музею. Этот ценный экспонат директор лихо приобретал за счет музейных фондов, подсовывая Ивану – Евгению Леонову договор и деньги, и совершенно искренне не понимал упорства Травкина, никак не желавшего расставаться ни с одной частью своего пока еще живого скелета. И в ответ на робкое возражение главного героя, категорически еще не собиравшегося умирать, отвечал сдержанно и скорбно, воздевая к небу чистые, как слеза ребенка, глаза: «Все мы гости на этой планете!»

Эпизод завершался торжественно-величественным выходом директора из квартиры Ивана Травкина – герой Басова решительно открывал дверь и деловито, с достоинством переступал порог… ванной. Эту деталь Басов придумал сам, по ходу съемок – он искал такой поворот в завершение сцены, при котором очевидная черта директора – склонность к демагогии, доведенная до своей крайней точки, до абсурда, – приняла бы законченную форму и обрела уже не словесный, а вполне материальный, «зримый образ».

Басов играл у Данелии и в экранизации «Гекльберри Финна» – фильме «Совсем пропащий». Играл роль папаши Финна – играл ярко, выпукло, как потом писали, «концертно». Папаша Финн, гнусный пропойца и профессиональный нищий, имел вид невероятно живописный и даже смачный: обрывки перчаток на руках, каким-то чудом сохранившийся и не очень понятно, как державшийся на Папаше фрагмент шляпы-шапокляк на голове, лохмотья от чего-то, некогда называвшегося одеждой, на теле. Этотпапаша был смешон, когда разглагольствовал о сущности американской внутренней политики, и вызывал острожную брезгливость, когда по-настоящему торговался за пару долларов, что мечтал выручить от продажи сына.

Такойпапаша особенно был ужасен, когда в припадке белой горячки с ножом в дрожащей руке гонялся за Геком по маленькой хижине – дому «семьи Финнов», и его глаза, замутненные алкоголем, горели мрачно и угрожающе. Но те же глаза необъяснимым образом вдруг светлели и наполнялись такой болью и отчаянием, такой любовью и состраданием, в том числе и к самому себе, когда папаша Финн вместе с горожанами искал на реке тело «утонувшего» Гека. Папаша Финн всматривался в воду со смешанным чувством, в котором были и настоящее горе отца, потерявшего сына, и обида за несостоявшуюся сделку, и трагедия человека, так никогда и не сумевшего стать свободным, не нашедшего в себе силы изменить свою жизнь.

Без Владимира Басова не обошлась и ставшая знаменитой картина Георгия Данелии «Мимино», в которой Басов снова появился в неожиданной и, казалось бы, непредсказуемой сюжетом роли.

Помните, как Мимино приезжает в Москву с запиской от тети Нины, тбилисской родственницы продавца головных уборов – доброго знакомого Мимино, к своему дальнему родственнику в столице с просьбой помочь «летчику-пилоту» устроиться в гостиницу. Мимино входил в квартиру, где его встречал по-домашнему одетый хозяин – рубашка в популярную в те годы и обожаемую самим Басовым клеточку, простенькие брюки. Москвич принимал гостя запросто, но вместе с тем и по-московски – не дальше порога. Читал записку и тут же звал на помощь жену – обращался как к более сильному человеку, который может и разобраться, и защитить – такой вот большой ребенок, растерянный от необходимости принимать самостоятельные решения. Из другой комнаты тут же выходила очаровательная светловолосая молодая женщина – Валентина Титова – и помогала двум мужчинам-«недотепам»: деловито звонила кому-то по телефону и договаривалась о месте в гостинице. И когда – в ответ на просьбу ее невидимого собеседника достать билеты на спектакль в Большой театр – муж из глубины другой комнаты, куда он уже успел спрятаться от нежданных забот подальше, инфантильно сообщал «вряд ли», тоном, не терпящим возражений, говорила в телефонную трубку – «достанет». И лишь только за Мимино закрывалась дверь, «хозяин» снова появлялся, словно высовывался из ракушки, и, помешивая в мисочке детское питание, робко и виновато спрашивал у жены: «А ты не помнишь, кто такая тетя Нина из Тбилиси?»

Но Басов вместе с Данелией и здесь находят тот заключительный аккорд, который превратит обычный бытовой анекдот в настоящую историю, покажет в эпизоде судьбу. Еще раз герои встретятся в Большом театре, на спектакле, и среди исполнителей главных партий Мимино увидит на сцене своего нового знакомого. И это будет уже совсем другой человек – большой артист, решительный и громогласный. И тогда история о москвиче, уставшем от наездов дальних родственников и их знакомых в столицу нашей родины, превращается в судьбу артиста, который в принципе не может заниматься ничем, кроме творчества, где он по-настоящему значителен и самостоятелен в своем искусстве и мастерстве. И хотя и эта сцена тоже окрашена в присущие стилю Данелии комедийные тона, герой Басова кажется и Мимино, и зрителю уже не таким однозначно ироническим, чем в момент своего первого появления в фильме.

У Петра Тодоровского Басов играл в картине «Фокусник» роль удачливого сатирика, лихо сочиняющего эстрадные репризы. Он принимал у себя главного героя картины – артистически чудаковатого фокусника Кукушкина, который чувствовал себя немного неуютно в роскошно меблированной квартире «скромного» литературного работника. Этот «писатель», словно продолжая традицию, начатую в «Я шагаю по Москве», тоже сыпал афоризмами и каламбурами, правда, на сей раз с претензией на остроумие, а не на поучительность. И его словесный поток в конце концов превращался в свою противоположность – юмор обрастал пошлостью, а дар импровизатора – в машину по ее производству.

В знаменитый «Бег», экранизацию булгаковской пьесы, в постановке Александра Алова и Владимира Наумова Басов был приглашен своими друзьями на роль Артура Артуровича, организатора «тараканьих бегов».

Он снова создавал образ, который был средоточием проявления главного конфликта пьесы и фильма – темы бега, темы русской эмиграции в первые после Октябрьской революции годы. Именно Артур Артурович воплощал в себе идею бега, доведенную до абсурда драматургом, гротесково снятую режиссерами-постановщиками и с блеском сыгранную Басовым. Артур Артурович, хозяин безумного аттракциона, в котором соревновались на скорость отборные, холеные тараканы, казался воплощением бессмысленности происходящего. Лощеный хлыщ в концертном фраке и цилиндре, который не упал с его головы даже после отчаянной драки, которую затеяли зрители, «уличившие» фаворита «гонки» Янычара в нетрезвости. Басов вел своего героя по самому краю острого актерского рисунка, и, когда его Артур Артурович, озлобленный и изрядно помятый, выбирался из обезумевшей толпы посетителей своего заведения и кричал: «Где вы видели пьяного таракана, я вас спрашиваю?» – становилось и горько, и грустно, и страшно.

Режиссер Владимир Наумов вспоминает об актере Владимире Басове:

«У него был абсолютный диапазон актерских возможностей – от нуля до бесконечности. Он мог играть совершенно гротескные вещи и мог играть серьезные, драматические, даже трагические роли. Если внимательно посмотреть на его фильмографию, то возникает ощущение острой партитуры.

Для того чтобы получить роль, ему порой не надо было делать ничего особенного. Он просто своими действиями заставлял давать ему роль. Однажды – мы в то время собирались с Аловым снимать «Тегеран-43» – я шел по коридору производственного корпуса «Мосфильма», и вдруг вижу, что мне навстречу бежит какая-то странная фигура. Это был Басов! Подбежав ко мне, он упал на колени и закричал: «Папа, возьми меня в Париж!» (Падать на колени и звать того, к кому он обращался, «папой» – было одним из излюбленных актерских приемов Володи.) Он разузнал, что мы едем в Париж на съемки, и бросился меня искать. Я ему говорю: «Володя, какой Париж, у меня там нет роли для тебя». Но Басов не отставал: «Папа, ну, предположим…» И тогда я сдался: «Хорошо, если прямо сейчас, у меня на глазах, на ходу, ты мгновенно сочинишь для себя роль, то поедешь в Париж». Он мне: «Даешь слово?» Я ему: «Даю слово». И Басов «выстреливает»: «Шофер». Я не понял: «Какой шофер?» А он мне: «Тот, что везет главного героя из аэропорта в город». Я даже растерялся: «Володя, ты же народный артист СССР, какой ты шофер, который должен будет везти героя по Парижу, ты даже здесь постоянно аварии делаешь, куда ты поедешь?» А он не сдается: «Ты обещал!»

Дело закончилось тем, что он поехал-таки с нами в Париж и играл в нашем фильме шофера, которого сам и сочинил. Причем играл очень здорово. Он в течение двух дней ходил на стоянки такси, подглядывал, подсматривал, как себя ведут парижские таксисты, что с ними и между ними происходит. И в этой крошечной, практически незаметной роли не было ни волоска халтуры, ни волоска неправды. Басов так внедрился в придуманный им образ, что уже не мог остановиться только на одном эпизоде. Он мечтал продлить жизнь своего героя на экране, ходил за нами и все говорил: «Вот я тут придумал, эту роль надо закольцевать, чтобы герой потом снова встретился с тем же шофером, но уже в конце фильма, это будет так интересно!» Мы же «набрасывали на него сетку», говорили: «Володя, завтра отправим тебя в Москву» или умоляли: «Делай что хочешь, только не мешай снимать!» Он поначалу поддавался, отвечал: «Хорошо, хорошо, нормально», уходил и каждое утро возвращался на съемочную площадку с новыми идеями – у него за ночь уже были написаны несколько страниц с новыми предложениями по роли.

Басов все время мыслил образами, он был создан для этого».

Басов умел заострять образ и оставаться запоминающимся, не выбиваясь из общего стиля и не нарушая целостности замысла другого режиссера. И поэтому все помнят его обаятельного черного маклера в телевизионном фильме «По семейным обстоятельствам». Сначала Басов появлялся в блестящем репризном эпизоде про «тещ», «племянников» и «внучек», путал всех законспирированной лексикой квартирного менялы, все время чего-то опасался, оглядывался, мгновенно переходя из делового настроения в суетливо-шумное состояние мелкого испуга, словно воришка, застигнутый на месте преступления. Но вот он уже во главе застолья – правит банкетным столом, за которым собрались все участники многоступенчатого междугородного обмена, – хозяин положения, благополучный и уверенный в себе. Конечно, персонаж комедийный, но ведь именно он помогает людям решить самую больную еще со времен Булгакова проблему – «квартирный вопрос». И поэтому, даже если герой Басова и не в доспехах, то все равно рыцарь и победитель.

А милиционер из «Операции «Ы» и других приключений Шурика»! Суровый служитель порядка, разводивший граждан, получивших пятнадцать суток исправительных работ. Строгий конвоир и деловитый прораб. Он раздавал «осужденным» работу и пищу и не обращал никакого внимания на проделки своих подопечных, подтрунивавших друг над другом. Он никогда не улыбался и был истинным воплощением законности. Вот именно с этим непроницаемо-невозмутимым видом он обходил «арестантов» во время обеда и само собой разумеющимся жестом отгонял мух от тарелок с едой. Очевидцы утверждают, что этот жест придумал сам Басов, чтобы оживить, придать человечность излишне рельефному и сатирически немного однозначному образу. Это был жест педанта, который железно усвоил свою задачу следить за порядком во всем, что касается его подопечных, и в то же время это была простая человеческая реакция на «муху в супе». И было так смешно и грустно смотреть за тем, как Басов это делает.

Запоминался басовский загадочный шофер, проживающий в кабине экскаватора из фильма «Предчувствие любви» и меланхоличный курортник из картины «Будьте моим мужем». С одинаковой страстностью и органичностью Басов играл грустного, повидавшего виды мудрого администратора из «Чудного характера» и всепонимающего руководителя балаганного театра маэстро Данфутто из телефильма Виктора Титова «Любовь к трем апельсинам», снятого по мотивам музыкальной сказочной феерии Карло Гоцци и Сергея Прокофьева. Среди басовских «чудиков» – тамада в одной из новелл, составлявших киноальманах «Сто грамм для храбрости»: заработавшийся до автоматизма, он перебегает с одного банкета на другой, с юбилея на новоселье и в невероятном скоростном режиме «шпарит свои тосты», стараясь не выбиться из графика. Как колоритны басовские дьякон в «Смешных людях!» и подозрительный гражданин с собольими шкурками из таможенной тюрьмы в фильме «Срочно… Секретно… Губчека». И два жанровых шедевра в телевизионных версиях оперетт Имре Кальмана «Сильва» и «Принцесса цирка» – генерал фон Ронсдорф и метрдотель Пеликан, сыгранные с таким точным чувством оперетты, с такой музыкальностью, что позволило говорить о Басове, как о, к сожалению, не состоявшейся звезде «легкого жанра».

А фильмы Леонида Нечаева, открывшие Владимира Басова – замечательного «детского» актера? В «Приключениях Буратино» Басов проходил пробы на роль Дуремара вместе с Валентином Гафтом и киевским актером Львом Перфиловым, но победили басовская улыбка и многогранность актерского дарования. Эта роль стала для Басова чем-то схожим с ролью Фаины Раневской в «Покидыше». Девчонки и мальчишки начала 70-х проникновенно спетое им «Дорогие мои пиявочки!» повторяли, как дразнилку, подобно знаменитой фразе «Муля, не нервируй меня!» из фильма детства их родителей. Дуремар Басова был невероятно обаятельным и условно сказочным персонажем, в нем все было таким жизненным и узнаваемым, что Дуремар стал образом действительно нарицательным и поучительным.

А в телефильме «Про Красную Шапочку» Басов играл Худого волка. Волка с человеческим обликом и с затравленными, как у волка, глазами. Басов снова играл не сказочного персонажа, а реальное существо, по природе доброе и домашнее, которого горящая отмщением мать-волчица заставляла бегать по лесу в любую погоду в погоне за Красной Шапочкой, чтобы заманить ее в ловушку и съесть, как это и положено по когда-то придуманному сказочником сюжету. Волк Басова не хотел становиться убийцей, не жаждал крови и терзался, как потом писали в прессе, «гамлетовскими вопросами, и в общем-то в душе был человек».

И следом за этой ролью в популярном детском телевизионном фильме «Приключения Электроника» Басов сыграл главаря банды похитителей музейных ценностей Стампа – пройдоху и сибарита, эстетствующего грубияна и интеллигентного варвара.

Дочь Басова Лиза вспоминала, что первую «детскую» роль отца – Дуремара – она увидела по телевизору, когда ей было десять лет. И потом страшно переживала из-за этого – боялась, что ее в школе будут дразнить «дочкой Дуремара». Она стеснялась, что отец играл Волка в фильме «Про Красную Шапочку» и «какого-то негодяя» в «Приключениях Электроника», но видела, что папа Басов обожал даже эти свои роли – ему они так нравились, ему нравилось их играть!

Владимир Басов-актер действительно создал на экране целую галерею неповторимых и запоминающихся образов. Его называли «гоголевским актером», «булгаковским актером». Примечательно, что все его герои в сценариях были вполне нормальными, обычными людьми, мотивы поведения которых были понятны и вполне объяснимы. Но именно Басов вносил в каждую роль что-то свое, особенное и превращал эпизодический персонаж в яркую краску, придававшую сцене, а порою и фильму в целом изрядную долю парадоксальности и эксцентрики.

Он сам сознательно искал эти неожиданные повороты, говоря о себе коллегам: «Я – эксцентрик. Я люблю то, что находится вне центра. Еще в детстве, приходя на аттракцион «крутящийся диск», я не лез в середину, а располагался с краю. Испытывал радость, когда центробежная сила сбрасывала меня, и не завидовал тем хитрецам и осторожным, которые удерживались около центральной оси. Мне нравится играть необычных, странных человечков, озадачивать зрителя: ты думал, я такой, а я вот этакий, привыкай думать по моим правилам. Эксцентрика – это совсем необязательно смешное».

И поэтому в его «послужном списке» особняком две работы – Смычков и Лужин.

Музыкант Смычков – герой новеллы «Роман с контрабасом» в фильме Михаила Швейцера «Карусель», снятого по мотивам ранних юмористических рассказов Антона Чехова. Приключения Смычкова проходили сквозной нитью через всю картину – к ним режиссер возвращался снова и снова, через другие сюжеты и новеллы. И анекдот о контрабасисте, у которого во время купания коварным образом похитили одежду, постепенно превращался в рассказ о «человек в футляре любви». О том, как просто оказаться перед всем светом по-младенчески голым и незащищенным. О том, что смешная история имеет почти трагический оттенок, – внезапно вспыхнувшая в музыканте любовь к прекрасной незнакомке с удочкой стоила несчастному влюбленному рассудка.

И в этом фильме Басов был абсолютно «чеховским актером» – смешным и грустным одновременно. Его герой обладал энергетикой и выразительностью «маленького человека Чарли» – в его роли почти не было слов, и первые сцены его появления в фильме напомнили о временах дозвукового кино. Сначала он шел весь строгий и озабоченный – в концертном фраке, цилиндре и с контрабасом, но идиллическая картина тихой речки сбила Смычкова с пути заработка. Сбросив одежду, он погрузился в чудные воды, которые, вместо того чтобы охладить, принесли Смычкова к красавице «рыбачке». И благодатное умиление отразилось на его неказистом лице – Смычков влюбился. Басов играл человека, вмиг потерявшего чувство реальности, – его герой долго смотрел просветленным от любви взглядом на предмет своего обожания, а потом бросался срывать полевые цветы и речные лилии-кувшинки. И, мечтательно улыбаясь своим, невидимым зрителю, фантазиям, подплывал к удочке, чтобы привязать к ней с любовью собранный букет – знак сердечного признания.

А потом наступало время прозрения: вернувшийся на берег Смычков обнаруживал, что ограблен, – у него не осталось ничего, кроме цилиндра на голове и контрабаса в футляре. Любовь сыграла с музыкантом злую шутку, но не оставила его – вскоре к нему, мерзнущему под мостом, присоединилась и «дама его сердца», одежда которой тоже подверглась нападению неизвестных грабителей. И вот он – новый поворот сюжета и новое состояние героя: голый Смычков благородным жестом отдает футляр от контрабаса обожаемой им красавице, которая оказывается княжной Бибуловой, на чьей помолвке он и должен был играть этим вечером, и взваливает футляр на плечи. Смычков несет футляр с княжной через весь фильм, словно несет свой крест – крест незвано вспыхнушей любви и возникших как следствие рыцарских обязательств. «От эпизода к эпизоду, подчас далеко отстоящих друг от друга, Басов вел своего героя через разные состояния: умиротворенное, растерянное, удрученное, наконец, смиренное, демонстрируя совершенное владение собственной пластикой, ритмикой, мимикой», – писали о Басове—Смычкове.

Басов играл не просто человека, попавшего в нелепую ситуацию, а музыканта, натуру высокохудожественную, а значит – всегда готовую гоняться за призраком любви, даже если гоняться-то уже не за чем: пока Смычков пытался настигнуть грабителей, футляр с княжной подбирали его коллеги, тоже спешившие на концерт в имение Бибуловых. Но для Смычкова—Басова его «контрабас» с ангельским личиком и божественными формами навсегда остался в том пропавшем футляре, который он продолжал искать всю жизнь…

Особо рецензенты отмечали глаза и неповторимую басовскую интонацию. «Поразительно, – писала А. Кагарлицкая, – как почти бесстрастно могут звучать на бумаге слова, лишенные знакомой музыки басовской речи. Густой, низкий, басовитый голос, вероятно, достался ему от деда-попа… Интонация неповторимая, всегда определенная и артистичная – ею Басов владеет в широчайшем диапазоне, чувствуя, на каком слове, даже слоге, ограничиться полутонами, а где взять интервал чуть ли не в октаву. Собственно, уже одна интонация у него становится характеристикой – труса или храбреца, злого или доброго, отъявленного подлеца или так себе, ничтожества».

Михаил Швейцер, вспоминая о Басове, писал: «У него удивительные глаза. В них его душа. Душа истинного русского человека, непостижимая в своем лиризме, светлой грусти, всепонимании. Иногда Басов кажется мне человеком ХIХ века – настолько силен в нем дух нравственных, философских исканий, так свойственных прошлой эпохе».

Наверное, именно поэтому Лев Кулиджанов и пригласил Владимира Басова сыграть в непревзойденной экранизации «Преступления и наказания» роль Лужина.

Лужин – персонаж в романе значимый. Лужин – один из тех, против кого был направлен «бунт» Раскольникова, тех псевдолибералов, что воплощали в себе мир сытости и довольства, лицемерия и фальши, жадности и тупости.

Поначалу эту роль в картине играл совсем другой актер, который удивительно был похож внешне на описание этого героя в романе Достоевского. Кроме этого, он был большим знатоком творчества писателя и очень точно толковал роль и место Лужина в романе. И поэтому пытался добиться расширения этого образа против того варианта, что был выписан в сценарии картины. Поначалу Кулиджанов пошел навстречу его пожеланиям, позволил увеличить прежде сильно сокращенные варианты «экранизируемых» лужинских монологов. Актер, по воспоминаниям летописца тех съемок К. Исаевой, играл вдохновенно, увлеченный мыслью, что Лужин – это «орассудоченный» до абсурда Раскольников. Но бесконечное, постоянно провоцируемое им расширение роли в конце концов вступило в противоречие с первоначальным замыслом режиссера, и с этим исполнителем пришлось расстаться.

Тогда-то у Кулиджанова и возникла кандидатура Басова, которого это предложение весьма удивило и отчасти смутило. Басов тогда даже сказал режиссеру: «Вы ошибаетесь, у меня есть определенные данные для положительного героя, хотя и комедийного. Как же я буду играть этого негодяя?» Но Кулиджанов его уговорил – убедил, что только он, со своей острой манерой исполнения, позволит с самого первого появления такого Лужина на экране почувствовать истинную сущность его человеческой натуры.

И кино-Лужин утратил свою романную негромкую, обезличенную внешность. Вместо плешивой, бесцветной головы с аккуратно зачесанными назад жиденькими волосами он обрел обильную шевелюру и пышные бакенбарды. И, глядя на себя в зеркало, Басов шутил с гримерами: «Уж больно я граф, капитан Немо… Прямо Чацкий…»

Съемки для Басова начались буквально с середины роли, со сцены Сони и Лужина перед поминками в комнате у Лебезятникова. И Басов очень волновался – до этого он смотрел весь прежде отснятый материал, пытаясь примериться к стилю игры актеров – своих партнеров по фильму. Перед съемками, как вспоминают, он даже повторял время от времени, заметно нервничая: «Как бы мне благополучно выкарабкаться из всего этого?..», а после даже не пошел смотреть отснятые дубли и все спрашивал коллег: «Ну, как там?» Но Кулиджанов одобрил найденный им рисунок роли – мягкий, скромный, нетипичный для Басова, – и выбранную интонацию. Он просил Басова не играть злодея «в лоб», а показать человека-хамелеона, который хочет произвести на окружающих благоприятное впечатление, а сам в душе – мерзавец и плут.

И хотя Басов на съемках работал точно, чутко уловив стилистику фильма и почувствовав почерк режиссера – о Кулиджанове коллеги говорили: это спящий лев – внешне инертный, спокойный, флегматичный, – ему все же было немного тесно в рамках экранного образа. И тогда Басов брал реванш на репетициях и в перерывах между съемками, предлагая вдохновенные, но шутливые, как он говорил, «вариантики» мизансцен и эпизодов. Например, распекая Соню за расточительность Катерины Ивановны, тратящей деньги на ямайский ром, мадеру и кофе, Лужин—Басов так уморительно и абсолютно серьезно «вынюхивал» все эти запахи у лица актрисы, игравшей Соню, что вся группа буквально покатывалась со смеху.

Некоторые находки Кулиджанов позволял вносить и в картину: когда Лужин говорил, что слова мамаши Раскольникова пронзили его, точно ядовитая стрела, Басов нервно играл тростью, указывая на свое сердце. И этот театральный, выразительный жест был очень органичен для напыщенного Лужина. В другой раз режиссер, пытаясь помочь Басову чувствовать себя свободнее в общей, довольно сдержанной манере игры, сам предложил играющую деталь – на печи, прямо перед носом Лужина он велел повесить старый башмак, обнаружив который сей солидный господин оказывался прямо-таки шокированным подобным неприличием. Рассказывают, что Басов выдал целый каскад дублей, сыграв их практически без слов и один смешней другого. После этой сцены актеры долго не могли продолжать работать – у них от смеха отклеивались усы, они стонали с закрытыми ртами, и гримеры вынуждены были их снова загримировывать.

А во время съемок сцены поминок Басов предложил более выпукло показать, по какой причине его герою затруднительно обыскивать Соню, – Лужин там говорит «по причине пола», и Басов очень живописно этот самый «пол» руками очерчивал во всевозможных конфигурациях и габаритах. Смеялись все, в том числе и Кулиджанов, но утвердил он более сдержанный вариант, позволив Басову сделать лишь весьма многозначительную паузу между словами «по причине» и «пола».

Во время съемок Басов проявлял потрясающий такт по отношению к коллегам, и прежде всего к режиссеру, и, предлагая что-то свое, всегда заботился о целостности фильма – об общей мизансцене, о композиции кадра и даже о последующем при монтаже соединении планов. Иногда он, правда, пытался внести изменения в разработанную режиссером мизансцену, но при этом не вступал в спор, противореча Кулиджанову, а предлагал свое видение, как один из вариантов. Рассказывали, что в сцене объяснения Лужина и Раскольникова, в ответ на оскорбительную реплику последнего, Басов не торопился вскочить с места, как этого хотел режиссер. И, внешне с ним соглашаясь, он все же и в дублях умудрился потянуть время – показывал, как Лужин «наливается» возмущением.

А знаменитый эпизод поминок Кулиджанов отдал, как говорится, ему на откуп – предложил самим (Басову и Тараторкину, игравшему Раскольникова) сделать сокращения. Со своей частью задачи Басов справился мастерски – он беспощадно «резал» текст, объясняя такую суровость своей позиции излишней «густотой» писательского слога и предлагая заменить многие реплики выразительными актерскими красками, прибегнуть к помощи мимики, жестов, интонаций. «Отредактированный» Басовым вариант сценария был столь жестоко «обтесан», что некоторые фразы Кулиджанов даже вынужден был возвращать в диалог уже своим режиссерским императивом.

Всех участников работы над фильмом восхищала басовская профессиональность. Он помнил все изменения, вносимые в текст роли буквально по ходу съемок, он никогда не ошибался и не забывал своих реплик, которые выучивал мгновенно, тут же, на глазах партнеров по съемкам. Коллеги видели, как в перерывах между репетициями он быстро шепотом проговаривал новый текст и запоминал его уже накрепко. Если в диалоге снова возникали изменения, Басов запоминал следующий вариант с такой же видимой легкостью. А ошибался он, как говорили, только в том случае, если, экспромтом сочинив в процессе репетиции шуточный вариант текста, автоматически запоминал его, как главный.

Работая над ролью Лужина, Басов продемонстрировал всей группе не только фантастическую работоспособность, но и потрясающую изобретательность. Он все время искал варианты, и при просмотре дублей коллеги видели, как нарастает от съемки к съемке количество этих басовских «изюминок» и «штучек».

Но Басов не хотел слишком уж выделяться, выпадать из общей тональности картины и говорил: «С одной стороны, мне надо подстраиваться под общий строгий стиль актерского исполнения, с другой стороны, не забывать и о том, что я имею свои особенные и довольно важные функции. Я не хочу играть злодея, который служит лишь фоном для демонстрации «хорошести» положительных персонажей. К тому же я имею право быть «игристее», чем другие исполнители, и тем самым стать для зрителя интереснее. Это единственный выход для меня – гастролера, слишком поздно и ненадолго попавшего в большую, серьезную картину».

Но, несмотря на искреннюю скромность его самооценки своей роли в фильме и в работе над ним, Басов стал любимцем съемочной группы. Его обожали за всегда праздничный тонус рабочего настроения, за легкость в общении, за то внимание, с которым он относился к своим партнерам. Басов всегда с удовольствием что-то придумывал сам и открыто радовался находкам других исполнителей, поддерживая их и отвечая им. Он обладал удивительным чувством ритма, и это его умение держать напряжение в эпизоде передавалось и другим ак терам.

К. Исаева писала, что после того, как были завершены съемки и Басов снялся в последнем кадре, он оторвал финальную часть текста своей роли, которая им была в свое время вычеркнута с согласия Кулиджанова, и подарил этот клочок бумаги режиссеру с надписью: «Я сам себя смирял, становясь на горло собственной песне». Кулиджанов отнесся к этому «признанию» очень серьезно и сохранил его – носил во внутреннем кармане пиджака и ни за что не соглашался вернуть «подарок» Басову, позднее вдруг смутившемуся от излишней откровенности своего поступка.

Уходя из павильона, Басов со словами «Теперь уж никто сюда не встанет» нарисовал мелом на полу, на том месте, где он стоял во время последней съемки, свой иронический автопортрет.

Роль Лужина стала одной из самых серьезных драматических ролей Владимира Басова. Его герой являлся зрителю во всем блеске благообразия и был по-настоящему красив, а когда в сцене поминок раскрывалась его подлинная сущность и Лужин с упоением купался в устроенном им омерзительном по тону и поведению скандале, мы уже были готовы к такому повороту событий. И не потому, что содержание романа не было тайной для зрителя, а потому, что все предыдущие эпизоды Басов тонко и умно исподволь показывал своего героя таким, каков он есть в действительности.

После Лужина Басову предлагали сыграть Дон Гуана и Скупого рыцаря в неосуществленной тогда постановке «Маленьких трагедий» Пушкина. Близкие Басова вспоминали, что он очень хотел сыграть Сирано де Бержерака и Остапа Бендера и даже говорил о роли последнего с Леонидом Гайдаем, но, как говорят, «по возрасту» не прошел. Друзья вспоминали, что он мечтал экранизировать «Карьеру Артуро Уи» Бертольда Брехта и самому сыграть в фильме главную роль. И когда ему говорили, что он актер гротеска, Басов отвечал: «Я могу играть Арбенина, Отелло. Другое дело – какя их сыграю. Конечно, по-своему. Это мои коллеги-режиссеры видят во мне «злодея» и часто приглашают на Яго. Если хотите, в душе я настоящий Дядя Ваня».

Но Басов был уверен – играть по-чеховски и «шептать» не одно и то же: «По-моему, боятся пошевелить мускулом и возвысить голос те, кому нечего выкрикнуть. Если же у тебя имеется за душой пара наболевших мыслей, которыми необходимо поделиться, если ты можешь заворожить своим чувством зрителя, он пойдет вместе с тобой по проволоке над бездной…»

Последняя по времени актерская работа Басова в кино – роль Эрнеста Биверса в телевизионном фильме «Время и семья Конвей», снятом им по мотивам одноименной пьесы Дж. Пристли. Басов играл того, кто был олицетворением главной силы своего времени – времени, что погубило сердца и души героев пьесы, – процветающий, самоуверенный и циничный буржуа, раздавивший последние остатки былого самоуважения некогда влиятельного и интеллигентного семейства. И хотя в то время сам Басов был уже серьезно болен, в нем неувядающей силой чувствовалась мощь актерского темперамента и умение в минимальной единице объема экранного времени сказать все о своем герое.

В общей сложности Басов за всю свою жизнь в кино сыграл, наверное, около ста ролей, и в каждой умел озадачивать, обескураживать, поражая все новыми и новыми парадоксами в судьбе и характере своих персонажей. И каждый из них отличался своеобычностью – Басова нельзя было уличить в использовании «клише» и собственного «лекала». Все его роли были уникальны и выполнены в единственном и неповторимом авторском экземпляре. Басов не любил прямолинейности, его оценка своих героев никогда не останавливалась на каком-то одном делении шкалы человеческих типов. Но при этом было совершенно невозможно созданный им образ расчленить на составляющие и понять, чего и сколько он вложил в его создание. «Персонажи Басова, – писали о нем, – монолитны, не в смысле скульптурно-гранитно-массивны, а по-иному: целиком вылиты или сшиты, выращены или придуманы, целиком сотворены они из иррациональной, но очень прочной ткани – из гипноза подлинного актерского действа».

Басов называл свое желание играть «охотой к перемене мест» – стремлением смены ощущений, эмоций, впечатлений. Снимаясь у других режиссеров, он словно перезаряжался, открывая в себе что-то новое. И это было в нем необходимостью продолжения в собственном творчестве. Он обожал публику и с удовольствием ездил с выступлениями – концертами, встречами со зрителями. Басов выходил на эстраду, и зал практически сразу становился его. Он обладал фантастическим даром рассказчика, который был одним из проявлений его актерской природы. К сожалению, его импровизированные устные «скетчи» или выступления на творческих вечерах и встречах практически не сохранились ни в литературных записях, ни на кинопленке. Но достоверно известно – его слушали, раскрыв рот. Такова была сила притяжения его таланта и личности.

Глава 6
Третья попытка счастья

Валентина Титова была воспитанницей одной из лучших театральных мастерских своего времени – ученицей единственного набора в студию при Большом драматическом театре в Ленинграде, куда молодая студентка Свердловского театрального училища приехала вместе с подругой «попробовать поступить к Товстоногову». Это было время расцвета БДТ, за художественным руководителем которого прочно закрепилась слава режиссера номер один в отечественном драматическом театре. Товстоногов был мэтр, Мастер, учиться у него и быть приглашенным работать в его труппу было большим счастьем для каждого актера и своеобразной гарантией качества на всю дальнейшую творческую жизнь.

Сама Титова потом говорила, что на столь смелый шаг – поступать на курс Товстоногова! – ее подвигла подруга по училищу, самой же ей казалось, что между нею и теми уникальными людьми, которые составляли славу БДТ, лежит огромная пропасть – она не очень верила ни в свой талант, ни в свой успех. Но светловолосая, стройная красавица, заметная той особой благородной русской красотой, что неизбежно останавливала на себе взгляд, не осталась незамеченной – Титова блестяще прошла творческий конкурс (сказалась хорошая начальная профессиональная подготовка – Свердловское театральное училище уже тогда считалось одним из самых серьезных учебных заведений своего профиля) и была принята на тот памятный, товстоноговский курс.

Валентина Титова: «Мне повезло, у меня были прекрасные педагоги – сначала в Свердловске, потом в театре Товстоногова. Георгий Александрович был такой умный, образованный, проникающий в жизнь человеческого духа. Его труппа, которая до сих пор мне кажется остатками той, булгаковской, белой гвардии, – это благодаря Товстоногову, потому что это он их так воспитал. Люди с достоинством и честью. С этикетом. Они задали в моей жизни такую высоту, которую тогда я, быть может, по значению не до конца оценила, но сейчас – ценю невероятно».

Годы учебы сохранились в воспоминании актрисы, как самые удивительные по насыщенности творчеством: вместе с другими учениками Товстоногова Титова постигала азы нового ремесла – работы с выдающимся режиссером. Навыки и знания, полученные в Свердловском театральном училище, стали добротной основой, на которую легли уроки, полученные в школе великого Мастера сцены. А Товстоногов с большим вниманием относился к своей талантливой и красивой студентке, предрекая ей значительное будущее, – еще во время учебы он утвердил ее на главную роль стюардессы в пьесе Эдварда Радзинского «Еще раз про любовь». Роль, о которой можно было только мечтать, – впоследствии киноверсия пьесы Радзинского принесет славу Татьяне Дорониной и Александру Лазареву. Роль, которую Титова так и не сыграла, – в этот момент в ее собственной жизни происходила история, так похожая – по накалу страстей – на ту, что разворачивалась на страницах пьесы.

Валентина Титова была влюблена в уже ставшего известным актера Театра им. Евгения Вахтангова и популярного киноактера Вячеслава Шалевича. Их роман вспыхнул неожиданно во время гастролей театра в Свердловске – Титова, приехавшая домой на каникулы из Ленинграда, вместе с подругой отправилась на один из спектаклей вахтанговцев, а так как безбилетная театральная молодежь устраивалась в зале, где могла, места им достались в оркестровой яме. В эту яму и смотрели практически весь спектакль молодые артисты прославленного театра – не заметить Титову было просто невозможно. И хотя все вахтанговцы были и сами «парни заметные», Титова без памяти влюбилась в одного – Вячеслава Шалевича. И это чувство было ответным.

Их роман был просто кинороманом: она жила, работала и училась в Ленинграде, он жил и работал в Москве. В то время Шалевич был женат, много играл в театре, часто снимался в кино, Титова жила в актерском общежитии и, что называется, дневала и ночевала в театре, учась у Товстоногова, репетируя в спектакле и подрабатывая костюмером. Влюбленные забрасывали друг друга письмами, Титова вспоминала, что, несмотря на свою колоссальную загруженность занятиями и работой в БДТ, всегда находила время, чтобы улучить минутку и вырваться из театра – сбегать на почту: получить в отделе «до востребования» очередное послание от Славы и тут же отправить в Москву ответное, свое.

Они без конца перезванивались, Шалевич постоянно, улучив свободные дни, мотался в Ленинград, он мечтал, чтобы Валя была рядом – жила и работала в Москве. Он даже «угрожал» главному режиссеру Вахтанговского театра Рубену Симонову, что переведется в Ленинград, чтобы раз и навсегда прекратить эти поездные страдания. И он действительно засобирался в город на Неве, но в дело вмешался сам Рубен Симонов и предложил ему привезти Титову на прослушивание, чтобы потом переводом «забрать» ее в Щукинское театральное училище. Шалевич привел Титову домой к Симонову, она читала подготовленный в школе Товстоногова отрывок… Такого предательства Товстоногов любимице не простил: выгнать – из театра и с курса – не выгнал, но с роли и спектакля «Еще раз про любовь» Титову сняли.

Пытаясь как-то разрубить этот «гордиев узел», Шалевич ушел из семьи, снимал комнату, где они жили с Валей во время ее приездов в Москву, но она не оставила учебу у Товстоногова и не бросила БДТ и часто уезжала в Ленинград. Титова все ждала, что вот-вот – и любимый сделает ей предложение и они по-настоящему, официально поженятся, но Шалевич говорил, что хочет, чтобы она сначала закончила учебу, которая так много значила для нее.

Однажды Вячеслав придумал, как продлевать время их совместного пребывания в Москве, – Титову стали вызывать в столицу на кинопробы, и хотя в строгом уставе товстоноговской школы сниматься в фильмах студентам во время учебы было запрещено, но против отъезда на пробы особых возражений не было. И вот тут случилось это самое «вдруг»: как-то Шалевич снимался в фильме «Хоккеисты», где художественным руководителем картины был уже маститый режиссер Владимир Басов. Басов по случайному стечению обстоятельств работал тогда над картиной «Метель» и искал актрису на главную роль. Он просмотрел к тому времени все актерские курсы ВГИКа и театральных вузов Москвы и никак не мог найти подходящую исполнительницу на роль Маши. Шалевич осторожно пообещал Басову, что по крайней мере одну кандидатуру он может ему порекомендовать. Этой «одной» и была Валентина Титова.

Титову, проходившую в то время пробы на роль главной героини в фильме режиссера А. Роома «Гранатовый браслет», «отловили», как она сама говорила, в коридорах киностудии «Мосфильм» и привели к Басову, но он на встречу опоздал. Титова нервничала – у нее были другие обязательства, она торопилась. Но наконец режиссер пришел, сел напротив, сказал: «Ну что, будем сниматься?» И услышал в ответ: «Нет, не будем». Басов даже растерялся и «заболтал» – «один ваш взмах ресниц с большого экрана, и вы станете повелительницей мира». Титова смотрела на него с удивлением: «Что за патетика, я из другой провинции, из строгого театра». У Товстоногова железные правила – во время учебы не сниматься. Она тогда поднялась, сказала «спасибо» и уехала.

И, как вспоминали потом участники этих событий, когда за красавицей студенткой закрылась дверь павильона, Басов сказал: «Женюсь!» Знакомые с ситуацией Шалевича и Титовой киношники стали Басова отговаривать, объяснять, что «она влюблена в другого, что у нее роман», но Басов был непреклонен и в своем решении однозначен: «Все равно женюсь!»

Для Титовой ее утверждение на главную роль в «Метели» было во многом неожиданным – решение о ее участии в картине принималось на самом высоком уровне, но Басов и здесь добился своего – получил официальное разрешение от БДТ на участие студентки Титовой в съемках своей картины, и она сыграла-таки Машу в его фильме.

«Метель» Басов снимал сразу после успеха «Тишины», и этот его выбор многим тогда показался странным – за Басовым уже закрепилась вполне устойчивая слава режиссера, поднимавшего в своих киноработах остросоциальные, больные темы дня сегодняшнего. И вдруг – элегантная новелла Пушкина, где почти невозможно уловить границу между авторской иронией и флером французского литературного романтизма. И каждый, кто хотя бы раз перечитал заново эту очаровательную пушкинскую «безделицу», ловил себя на мысли о том, что все это – галантный анекдот, пересказанный языком «романа для барышень» великим писателем и остроумным шутником. По сути дела вся история главной героини новеллы умещалась в двух-трех фразах: вознамерившийся тайно обвенчаться с Машей молодой человек сбился в метель с пути, и священник принял за него совершенно другого человека, который в эту же ночь искал в той самой церкви убежища от непогоды. Недоразумение навсегда развело по жизни Машу с ее незадачливым женихом, а блестящий офицер, с которым она познакомилась позже и которого искренне полюбила, оказался женат – женат на ней самой, так как именно он и был тем самым незнакомцем, «прибитым» метелью к алтарю, у которого юная Маша стояла в ожидании своего суженого много лет назад.

Но некоторая пародийная окраска «Метели» не смутила Басова. Всегда искавший в экранизируемых им произведениях что-то неожиданное в повороте сюжета, в характерах героев, Басов поставил картину о превратностях судьбы, о жизни, в которой порой происходят столь фантасмагорические вещи, что ни нарочно не придумаешь, ни специально не устроишь. А еще он ставил фильм о красоте чувств, на которую иногда способны люди. Басов говорил: «А что, если в наш век, когда мы почти уже утратили способность рыдать от несчастной любви и падать в обморок от счастья, возродить чувствительные нравы пушкинской поры?»

Басову хотелось с головой окунуться в эту стихию, где природный катаклизм и буря человеческих эмоций соединились необъяснимым, мистическим образом при загадочных обстоятельствах. Басов не считал пушкинскую «Метель» «простенькой вещью», он видел в ней становление нового русского стиля – психологического реализма, приходившего на смену европейским писательским «сантиментам». Басов хотел рассказать о большой и светлой любви, о сердцах, незамутненных предрассудками и корыстью, о цельности и неподкупности чувств, искренности отношений, благородстве поступков. Он говорил о своем фильме: «В «Метели» меня привлекла возможность перенести на экран неторопливую, но полную глубокого внутреннего содержания жизнь современников Пушкина. Волновала чистота и прозрачность, мягкий лиризм пушкинского слога, непридуманность событий, о которых повествуется с глубоким раздумьем и легкой грустью. Фильм снимался цветным, широкоформатным, и все богатство средств кино мы старались подчинить главной цели – создать своеобразную киносимфонию о России».

Съемки картины проходили в Суздале, в одном из красивейших мест Золотого кольца России. И фильм, снятый Тимофеем Лебешевым, был романтически прекрасным и чувствительным, как в старинных романсах. В этой картине Басов, который сам писал сценарий фильма, представал перед зрителем мечтательным, лиричным соавтором – герои его «Метели» порывисто и порою экзальтированно произносили страстные монологи, которые критика впоследствии не раз попрекала за излишнюю театральность. В басовской «Метели» было много красиво поставленных и снятых сцен, таких как сцена объяснения Бурмина и Маши: неправдоподобно красивый, черноусый Георгий Мартынюк, загадочно поблескивая золотом эполетов на гусарском мундире, ловко прилаженном по его стройной фигуре, приближался к трепетно ожидающей его Маше – Титовой, ангельски прекрасной, в алом с кружевами платье сидевшей на берегу крутого обрыва, буквально между небом и землей – среди листвы и «амурных» облаков.

Многих фильм тогда удивил – и прежде всего отсутствием авторской, пушкинской же иронии. Вышедшая «из-под пера» Басова картина была романтической, пронизанной трепетным чувством любви. Что на самом деле было неудивительно – Басов и сам был влюблен, безоглядно, страстно, трогательно. Влюблен в Валентину Титову – свою Машу.

Позднее Титова вспоминала, что в Суздале актеры жили в гостинице, где не было телевизора, и единственным занятием в свободное время для киногруппы в этом чистеньком крошечном городке без привычных для Москвы и Северной столицы развлечений и мест досуга были походы в кино после съемок. И всегда Басов оказывался сидящим рядом с нею. И пока Титова смотрела на экран, он смотрел на нее. Иногда Валя просила режиссера отвернуться, но помогало это совсем ненадолго – через какое-то время Басов снова поворачивался к ней и смотрел влюбленными глазами.

Но не все поначалу было столь гладко: во время одной из первых репетиций еще в Москве Басов потребовал, чтобы у Маши слезы текли из глаз градом – в два ручья, но «заплакал» только один глаз, и то весьма скупо. В раздражении Басов очень резко «прошелся» по адресу актрисы и ее театральной школы, но Титова, умевшая выдерживать натиск великого Товстоногова, смело дала отпор и режиссеру Басову – сказала, что ноги ее больше не будет на съемочной площадке фильма и ей безразлично, что сорвется контракт с французами, заказавшими экранизацию пушкинской новеллы. Ушедшую с площадки актрису директор картины неделю разыскивал по Москве – у Титовой не было в столице своего дома, а когда наконец нашел, то Валентина сказала твердо и решительно: режиссер должен при всех извиниться за сказанное. Басов извинился, и больше такого не повторялось.

В другой раз Басов ее «простудил» – пытаясь добиться особого эффекта струящегося, как вода, платья, он велел установить рядом с актрисой «ветродуй». Потоки холодного воздуха обтекали Титову, создавая впечатление «текущей» ткани, – кадр был очень красивым, элегичным, но Титова после съемок серьезно заболела – простыла.

Когда съемки были завершены, Валентина Титова вернулась в Ленинград, чтобы продолжать учебу, но вместе с ней в Ленинграде появился и Владимир Басов. Он приезжал с завидной регулярностью, «подскакивая» из Москвы в свободное время, – приезжал к театру, сидел в машине, ожидая, когда Валентина освободится от занятий или репетиций, и возил ее обедать в ресторан. Его ухаживания Титова принимала как проявление обычной влюбленности, которую мужчины частенько выказывали ей. И Басов, как ей казалось первое время, вел себя так же, как и другие мужчины на его месте, – рассказывал анекдоты, показывал шаржи на друзей и кинознакомых, отчаянно жестикулировал при разговоре и вообще всячески пытался привлечь к себе ее внимание. Что тоже было типично, и поэтому особого энтузиазма и желания стремительно откликнуться у Титовой не возникало, тем более что она переживала тяжелый период в отношениях с Шалевичем – ей казалось, что у них нет перспектив семейного очага, а жизнь на два города уже стала утомлять обоих.

Но Басов для себя уже поставил цель и следовал ей во всем. Рассказывали, что, встретив случайно в кафе неподалеку от «Мосфильма» известного ленинградского кинодраматурга и давнего, доброго знакомого Титовой Алексея Леонтьева, Басов на глазах всех, кто сидел в это время в кафе, упал перед оторопевшим от такого поворота событий Леонтьевым на колени и принялся умолять его помочь убедить Титову выйти за него замуж. И в своей просьбе Басов был столь убедителен, что Леонтьев взялся за непривычную для него роль «свахи». Вернувшись в Ленинград, он в течение нескольких дней проводил с Валентиной душеспасительные беседы, объясняя ей, что такой шанс выпадает очень редко – в нее не просто влюблен, а с самыми серьезными намерениями к ней относится взрослый мужчина, серьезный, признанный режиссер. Леонтьев настоятельно просил Валентину подумать о возможности стать женой Владимира Павловича Басова и предлагал ей внимательно отнестись к его ухаживаниям.

А вскоре, когда Леонтьев, по-видимому, посчитал, что проведенная им предварительная работа достигла своего результата, в Ленинград снова приехал и сам Басов. Он остановился в гостинице «Европейская», где предпочитал останавливаться и где для него всегда был зарезервирован номер, и пошел в последнее наступление.

В это время в школе-студии при БДТ закончились выпускные экзамены, и Басов, желая сделать молодым коллегам Валентины Титовой приятное, пригласил их всех в ресторан «Европейской». В тот вечер Басов был в ударе – шутил с невиданным блеском, сыпал анекдотами, от души угощал счастливую молодежь. И когда Титова полушутя-полусерьезно спросила друзей, выходить ли ей замуж за Басова, весь курс дружно ответил ей: «Да!»

Тогда же в Ленинград приехал и Вячеслав Шалевич – Театр Вахтангова в течение месяца должен был гастролировать в городе на Неве. Но найти он Титову не мог – ее нигде не было, а она сама не объявилась. Доброжелатели посоветовали позвонить в «Европейскую» Басову, и ему ответила Валентина. Она предложила Вячеславу встретиться и поговорить. Они действительно встретились, и Титова со свойственной ей прямотой и искренностью рассказала ему о предложении Басова. Наверное, она ждала какой-то особой реакции от любимого, реакции, которая заставила бы ее поступить иначе, но… Произошло то, что произошло: Валентина Титова стала женой Владимира Басова, и они прожили вместе четырнадцать лет.

Басов был старше Титовой почти на двадцать лет, был мудрее и опытнее ее. Титова была настоящей красавицей, а Басов особой на первый взгляд привлекательностью не отличался. И тогда многие их альянсу удивлялись – обвиняли Титову в расчетливости, иронизировали над Басовым. Но ни в то время, ни сегодня Валентина Титова от своего решения не отказывается:

«Басов меня любил. По-настоящему. Это было видно, слышно, это по глазам прочитать можно было. Любящие – это люди опьяненные, они иначе существуют, от них пахнет иначе. Мужчина должен меня околдовать, обвить, обворожить неким духом, совратить, но на другом уровне, чтобы я даже не заметила, как окажусь в его постели. Он должен обладать той энергетикой, когда тебя закручивает, как в вихре, и ты думаешь – боже мой, ведь такие мне никогда не нравились! А потом даже и не понимаешь, как до этого все другие нравились?! Именно так Басов меня обольстил – поднял голову, как змея, и я уже никуда не смогла деться, как суслик, досталась ему. И когда меня об этом спрашивают – почему? – я не знаю, что ответить. Это та самая магия. Басов умел обвораживать. Он ошеломлял. Стоило Басову подойти – и через десять минут все уже смотрели только на него, слушали только его.

Красота других мужчин бледнела перед его красноречием. Мне кажется, он мог все. И по-видимому, из-за того, что он был не красавец. Это волшебство все-таки принадлежит его гениальной, внутренней, полученной от Бога потрясающей воздушности. Это возвышенность самородка. А если говорить о жизни, то все-таки еще и сказывается опыт – я была намного моложе, а он – человек, который прошел фронт. Там был другой запас энергии и другое понимание. Все его соученики, друзья были люди, пришедшие с фронта, и у них было другое понимание жизни. Другая энергия. Все они были бедны, все мало зарабатывали, но при этом у них было такое радостное отношение к жизни, такой оптимизм – светлая потрясающая энергетика. Производимые ими сгустки энергии выбрасывались на экран чистыми людьми. Они знали этот мир, они его понимали, умели смеяться над ним, издеваться над собственной жизнью и вместе с тем – выдавали в кино экологически чистую продукцию своей души.

Басов любил жизнь, любил поесть, обязательно любил поговорить, просто потому что сидение за столом – это скучно. Он был настолько умен, что никогда не позволял себе становиться выше другого человека, он умел ладить со всеми. Басов во всем вел себя абсолютно естественно, в нем не было чванства, он был мил, приветлив со всеми, он был доступным, веселым, легким. Басов нуждался в аудитории, потому что ему все время нужно было быть в процессе мышления. Ему никогда не мешала аудитория, и не важно – собралась ли большая группа или всего несколько человек. Ему нужно было, чтобы кто-то все время ловил его мысль, и поэтому к нему постоянно приходили люди – приходили разговаривать. И иначе он не мог существовать. В нем постоянно шел процесс, причем я понимаю, что всю свою энергию он отдавал именно этому процессу. Но я была счастлива – это большое счастье, когда живешь с умным человеком.

Басов очень быстро думал, поэтому и работал также быстро – со скоростью света. Он был феноменальной работоспособности. Начиная картину, он ее любил, а заканчивая, ненавидел, потому что он давно уже в мозгах своих это снял. Актеры послушны у такого режиссера, тем более что он их сам и выбирал. Басов как никто понимал актеров, никогда их не уничижал, и поэтому они его любили. Что тоже бывает редко, потому что актеры – народ гордый. А Басов – это уникальное сочетание пряника и какой-то безумной, божественной любви к людям. Любовью можно объяснить больше. Человек расцветает, если ему сказать, что он все сделал хорошо и надо только еще раз снять этот «кусочек». И если тебя гладят, когда ты еще ничего не сделал, то возникает дикое желание сделать что-то большее, и вместе с тем рождается некое чувство вины, которое тоже подталкивает тебя вперед, – доказать, что ты все можешь.

Человек он был смешливый, его любили и обожали все – без него не садились за стол. И сегодня те его друзья, с кем я продолжаю встречаться, только и вспоминают: а Володя сказал то, а Володя сказал это. Он замечательно слагал стихи, «вирши», как он их называл, рисовал замечательно. Его друзья-режиссеры обожали его снимать – они приглашали в свои картины именно его, не на какую-то роль, а просто Басова, потому что знали – когда в картине есть такая личность, у фильма аромат другой.

Он – самородок. Его никто не воспитывал, в детстве он все время жил у родственников, переходил из рук в руки, у него до войны не было постоянного дома, и поэтому, наверное, он всегда так хотел все это иметь – дом, семью. Басов был гениальный человек и обыкновенный человек одновременно. Он был уютным, домашним. Он обладал невероятным обаянием, я даже подумала как-то – может, это что-то чарующее из Абхазии, где он какое-то время жил?.. Я до встречи с Басовым не стирала, не готовила, не убирала. И вот, когда мы поженились, это был мой первый дом, где я стала хозяйкой».

Титова и Шалевич расстались с тяжелым сердцем: Вячеслав с ощущением, что его бросила возлюбленная, Валентина – с чувством, что любимый так и не понял, что она все это время, как каждая нормальная женщина, ждала продолжения их, как Титова сама говорила, «воздушного романа» без каких бы то ни было обязательств, когда дни проносились в сумасшедшем угаре обожания, кратких встреч и бесконечных расставаний. И как-то Валентина призналась, что Басов, наверное, своим фантастическим чутьем уловил это ее одиночество, незащищенность – «Басов подобрал ко мне ключ, понял, что я бездомна и хочу замуж» – и сделал тот единственно правильный шаг, который был закономерным для него самого и желанным для его избранницы.

Но, говоря «Басов увел у меня Валю Титову», Вячеслав Шалевич не мог не признать, что для Владимира Басова чувство к Титовой было любовью с первого взгляда. И подлинностью этого чувства он завоевал ее сердце в честном мужском «соревновании» – сила личного обаяния Басова и красота его любви сделали свое дело. Правда, Вячеслав еще долго думал о «своей» Валентине, а однажды даже пригласил ее на премьеру спектакля «Варшавская мелодия» в Театр Вахтангова, где играли Михаил Ульянов и Юлия Борисова и сюжет которого был, как ему казалось, очень похож на историю их любви. Но Титова приехала на спектакль совсем другой, чем он ожидал ее увидеть, – шли съемки фильма «Щит и меч», и у Вали вместо роскошных русых волос была короткая стрижка жгучей брюнетки. Валя стала старше – взрослая, уверенная в себе красивая женщина, и Вячеслав отступил, закрыл все в себе с того дня навсегда. А Титова сожгла все его письма – две толстые пачки, чтобы не обижать Владимира Павловича, не тревожить его призраками своей прошлой любви. Теперь для нее существовал только он один – муж, отец ее детей, обаятельный мужчина, гениальный актер и режиссер.

Валентина переехала к Басову в кооперативный дом «киношников» на улицу Пырьева, где у них были три небольшие комнаты и стандартная по тем временам кухня. Но в этой обычной для возводившихся в те годы блочных домов квартире были высокие потолки и всегда было тепло и сухо. И уютно, потому что впервые у Валентины наконец появилось свое гнездо, которое она принялась благоустраивать и «одомашнивать». В 1964-м у них с Басовым родился сын, которого назвали в честь матери Владимира Павловича Александром, а через пять лет – дочь Елизавета.

Правда, первое время молодая жена известного режиссера сталкивалась с незнакомым ей прежде явлением – звонками многочисленных басовских поклонниц. Звонили в основном уверенные в себе женщины – так Титова чувствовала по требовательным и властным голосам звонивших и предполагала, что у них либо уже что-то было с Басовым в прошлом, либо намечалось ими в ближайшем будущем. Поначалу она отвечала коротко, что Басова нет, а потом стала разыгрывать из себя домработницу, с любопытством и даже с каким-то азартом сортируя и записывая звонивших по голосам и претензиям. А однажды на основании скопившихся у нее «данных» просто предъявила мужу ультиматум, совершенно серьезно (товстоноговская школа!) заявив, что если звонки не прекратятся, то она «прекратит» Басова – поставит горячий утюг ему на лицо. Этот полушутливый, полусерьезный демарш возымел-таки свое действие – звонки с того времени практически прекратились.

Валентина Титова:

«Я Басова никогда не пытала, где он был и с кем. Хотя знала больше, чем он об этом догадывался. Просто чувствовала. Но я никогда не устраивала скандалов и сцен. Вы спрашиваете, почему я молчала? Потому что знала, что ни к чему хорошему это не приведет. Ну, поругались, подрались – не царское это дело. Хочешь остаться царицей – будь царицей. Не надо знать того, что не надо знать. А если хочешь все знать, то свихнешься через два месяца. Все мужчины на кого-то смотрят, а у режиссера это еще и профессия, так что же теперь – ложись и помирай? Бессмысленно.

Сколько раз Басову его поклонницы говорили: «Владимир Павлович, вас же не ценят (это о жене), а я вас так ценю, так ценю!» А я думаю – так ты же курицу не умеешь готовить, ценительница! Режиссеру ведь кушать надо, ему нужно все подать вовремя, чтобы я ни секунды у него не украла, чтобы он не видел, как я глажу, стираю, мою. Пара – это совсем другая привязанность, другое содружество. Это не открытка, которую носишь и показываешь другим. Жизнь вместе – это забота о том, чтобы он выспался, был сыт, чтобы у него не промокли ноги, и, если кто-то позвонил и испортил ему настроение, надо немедленно снять этот негатив. Надо все время выравнивать положение. Можно идти на конфликт, а можно выравнивать. И я не должна мешать со своими мерзкими разговорами – подруги, мол, чего-то там сказали – нет, толькоон. Только он. Алтарь».

Особый дар Титовой – женская мудрость. С самого первого дня их совместной с Басовым жизни она знала и помнила главное – это он ее выбрал, увидел и выделил из других женщин, назвал женой, определил жить вместе, растить детей. Она знала свое значение и место в его судьбе – жена, главный человек в его жизни, стержень, лоза, – но никогда не создавала из этого проблему. У них была идеальная семья, очаровательные дети. Титова играла в фильмах своего мужа – так он хотел и делал это порою вопреки мнению высокого начальства: одно время в кино было хотя и краткое, но неприятное поветрие, когда режиссерам настоятельно не рекомендовали превращать свои фильмы в «семейные междусобойчики», запрещая им снимать своих жен-актрис. Басов с удовольствием сам снимал Титову и – порой скрипя зубами – позволял ей сниматься в фильмах друзей-режиссеров – Кулиджанова, Данелии, Таланкина. С одной стороны, он очень гордился своей талантливой женой, с другой – по-своему оберегал ее. Валентина вспоминала, что, отправляя ее на очередные съемки, Басов часто выдавал ей «проездные» – карманные деньги на случай, если что-то в работе не заладится – не удастся найти общий язык с режиссером или номер в гостинице забудут заказать (и такое иногда случалось), и она может спокойно тут же самолетом вылететь обратно – домой к мужу, к семье.

Их друзья и соседи по дому на улице Пырьева, впоследствии переехавшие в их квартиру, Илья и Елена Миньковецкие вспоминают дни «совместной» жизни с Басовым и Титовой, как самые светлые и радостные в их жизни: «Мы четырнадцать лет прожили бок о бок вместе с ними, день и ночь, в одном подъезде. Они могли вечером к нам прийти, посидят, поговорят, потом вдруг в два часа ночи предлагают – давайте супчика поедим! А мы-то супчик уже съели. И тогда Басов – у нас свой есть, ну-ка, Валя, принеси! Или, наоборот, Валя могла у нас жарить мясо, а потом скажет – ну, все, тут у меня ничего не жарится, пойду-ка я туда, домой то есть. Когда они были в хорошем настроении, с ними было безумно интересно. Басов очень любил Валю, а она была ему преданна. Она очень умная, с юмором, у них был дуэт юмористов. Валя в доме командовала, она вообще чистюля невероятная, дом содержала в идеальном порядке, готовила великолепно. И даже если Басов что-то в кабинете строчил в своих бумагах, а Валя в этот момент кричала «Басов!», то он срывался по первому же ее зову. Он обожал ей помогать. Они были легкими на подъем, Басов мог прийти и сказать – Илья, собирайтесь, поехали во Владимир, или – я должен вам Суздаль показать. И мы собирались и ехали своим ходом – на машинах. Их младшая, Лизочка, еще в коляске была, так она в этих поездках жила в корзинке – Басовы «бросали» эту корзинку в «Волгу», звали нас, и мы отправлялись в путешествия. Это такая замечательная пара была – Басов и Валя!»

После «Метели» Титова сыграла у мужа Нину в фильме «Щит и меч», Елену в «Днях Турбиных», Мари в «Возвращении к жизни», Ингу в «Нейлоне 100%».

Титова казалась идеальным воплощением образа Елены Тальберг – рыжеволосая статная красавица, воплощающая собой лучшие представления булгаковских героев о доме, о женщине в доме – хозяйке и возлюбленной. Она была похожа одновременно и на грациозную лань – чутко вслушивалась в грохот канонады за окнами и была готова в любую минуту «сорваться», и вместе с тем несла в себе ту сдержанность мудрости, что была так похожа на материнскую строгость и прямоту, в которой всегда нуждались эти «взрослые мальчишки», играющие в войну и революцию.

Этот образ идеальной женщины, правда, в другом облике, Басов создавал для Титовой и в фильме «Щит и меч». И ее Нина, дочь политрука, выдававшая себя за дочь известного репрессированного советского генерала и ставшая впоследствии верной помощницей Вайса—Белова, тоже была наделена чертами, обобщающими наше представление о том, какой должна быть настоящая женщина, боевая подруга главного героя, выстоявшая вместе с ним в трудные военные годы – конечно же в рамках жанра приключенческого фильма. Титова снова играла свою героиню в свойственной ей сдержанной манере, у нее в картине было совсем немного реплик – говорили глаза актрисы, ее осанка, весь ее облик. Басов сделал Нину темноволосой – на контрасте с «белокурой бестией» Ангеликой—Аллой Демидовой, но даже в «железной» по крою фашистской униформе Титова скорее казалась милой стюардессой, чья главная забота во время полета – вносить спокойствие и умиротворение в сидящих в своих креслах пассажиров. Именно за эту «похожесть» режиссера и актрису больше всего ругали после выхода на экраны кинотеатров последних фильмов киноэпопеи. А мне почудилось, что это все та же изящная басовская ирония – режиссерский «привет» несыгранной Валентиной когда-то роли красавицы стюардессы, обычной девчонки из соседнего подъезда и ангела с небес.

Еще одна вариация на тему идеальной женщины – Мари в фильме «Возвращение к жизни». Басов сознательно оставил за кадром многие повороты ее биографии – война, пересыльный лагерь, побег на родину, в Эстонию, предоставив возможность актрисе сыграть все это из сегодняшнего дня своей героини. А зритель должен был понять, откуда у молодой красивой женщины эта сосредоточенность во взгляде, эта сдержанная значительность чувств, эта решительность, с которой она борется за дорогого ей человека. И если зрители не знали всех деталей прошлого Мари, то они понимали и сердцем чувствовали – эта женщина должна была пройти многое и многое выстрадать прежде, чем у нее появился такойвзгляд и такая вселенская грусть во всем облике.

«Мой фильм – о любви, – говорил Басов. – О любви в самом широком смысле, о любви к женщине, о любви к земле, на которой родился. Любовь пробуждает в герое искру человеческого, очищает его от скверны и грязи и помогает ему вернуться к людям. Именно любовь к Мари, ее доверие к Серому волку, то, что она увидела в нем человека, а не «серого волка», заставило Арно сделать шаг вдогонку жизни».

Титова играла характер «нордический», сдержанный в проявлении внешних эмоций, но пассионарность ее героини выражалась в сюжетном действии – в том, с какой решимостью и последовательностью она отогревала душу главного героя, самоотверженно шла на риск и в конце концов погибала, оставаясь в памяти зрителя и главного героя романтически прекрасным воплощением образа хранительницы очага, защитницы и доброго гения мужчины.

Впоследствии Валентина Титова вспоминала, что принимать картину «Возвращение к жизни» приехал едва ли не весь генералитет. И когда после просмотра ей позвонили шесть генералов с самыми восторженными отзывами о ее работе в картине, она поначалу решила, что это какой-то розыгрыш. Но вернувшийся вечером домой Басов, едва только Титова открыла ему дверь, рухнул перед ней на колени и сказал: «Я думал, ты плохо сыграла. А сегодня тобой восхищались все!»

Инга Киреева – образ-перевертыш, но все о том же – еще одна модель вариации на тему «женщина в жизни мужчины». Прелестная молодая жена – «блондинистый, слегка растрепанный парик, очаровательное бледно-голубое не то домашнее платье, не то модный халатик» – мечта любого мужчины: украшение жизни и дома. «Птичка на ветвях его души», без устали щебечущая о том, что муж-ад вокат ее плохо одевает, и готовая, не теряя прекрасной спортивной формы, с великим энтузиазмом носиться по городу за все время ускользающей от нее шубкой за 500 рублей. Феерическая красотка и типичный манекен с раз и навсегда отлитым выражением лица. Хорошенький птенчик с острыми зубками. Очень «вкусная» пародия на типаж фотомодели – красивая кукла, на великолепной фигуре которой любая вещь сидит безукоризненно и выглядит совершенной. Образ, породивший в народе – зрителях – устойчивое убеждение, что режиссер Басов женат на манекенщице.

А между фильмами их семейная жизнь набирала обороты – со временем Басов для разросшегося семейства выбил новую квартиру, в самом центре Москвы, на Тверской, с видом на Кремль. И к другим домашним заботам Валентины прибавился еще и нескончаемый ремонт, который продолжался семь лет. Басов все время менял строителей, которым никак не удавалось воплотить его мечту «построить ХIХ век в отдельно взятой квартире». Их дети росли вместе с фильмами и ролями родителей – Басов и Титова всегда брали Сашу и Лизу с собой на съемки, в поездки по стране с концертами.

Валентина Титова:

«Я всегда всюду брала детей с собой. И Басов не сопротивлялся. В командировку мы брали он – одного, я – другого ребенка. Мы все время таскали их за собой, и все нам говорили – ах, вы же совершенно замучили детей. Не думаю, что замучили. Они быстрее развивались, они больше ладили с действительностью. И у них не было замашек детей, которые жили в доме, где все есть. Они привыкли, что на съемочной площадке все одинаковы – все едят одну пищу или ничего не едят, или не пьют, если нечего пить. Когда Лиза уже училась в ГИТИСе на режиссуре (теперь она хореограф), то свою дочку тоже брала с собой, и ее, наученную всей нашей жизнью, не волновал вопрос, а что скажут о ней другие люди. А если и скажут, то только то, что она – феноменальная мать, потому что когда Лиза получила диплом и мы зашли в ресторанчик это отметить, то маленькая Ариадна очень серьезно сказала ей: «Это я тебя водила в институт». И сейчас в ней развилась такая тяга к танцу!..

Я уверена, что Саша не просто так начал писать стихи, сценарии и мечтал о режиссуре – это было в нем с детства заложено. Папа все время сидел с бумагами, к нему приходили люди и говорили, и думали о кино каждый вечер, и они были необходимы Басову точно так же, как и он им. Он себя не чувствовал хорошо, когда был один. Он мог позаниматься чем-то, поспать, но нуждался в людях – не важно, умны ли они, так же ли подготовлены к разговору, как и он, Басов умел совладать с этой массой и мгновенно повести ее за собой – на пять минут, на двадцать, на полчаса. Я у него тоже многому научилась – поначалу я не умела говорить, выходить на сцену в творческих встречах, а сейчас мне все равно, какой зал, я его «уложу» в пять минут. Я училась у Басова, как раньше в Древней Греции учили риторике – с голоса. Это таинство, результат причащения к которому и сегодня удивляет работающих со мной людей: ко мне часто подходят организаторы творческих встреч и спрашивают: почему так тихо, неужели все из зала ушли? Нет, сидят, как в гробу, не шевельнутся, потому что боятся что-нибудь пропустить, потому что это я их так заворожила.

А я научила его готовить, если меня нет. И поэтому папа в нашей семье не был небожителем: я в командировке – он должен накормить детей. Он стал чистоплотным, сам стирал и гладил рубашки. Мы шли с ним нога в ногу в одной упряжке. Мы много ездили в машине, естественно с детьми, часто по тысяче километров в день. И я всегда была готова к тому, чтобы встать в шесть часов, – у меня давно все было собрано в дорогу (корзина с едой, чтобы не останавливаться где попало и есть что получится), я только надевала детям чистое белье, укладывала в машину, где они в дороге досыпали на подушках, и – мы уже в пути. Потом мы приезжали на место, принимали в гостинице душ и отправлялись гулять по городу. И дети вошли в эту колею, приняли этот ритм.

Мы ехали и шутили, пели все вместе, вместе переживали и радовались. И когда сегодня я приучаю маленькую Ариадну к путешествиям – это тоже от Басова. И я говорю дочери: «Лиза, ты должна понимать, ты же помнишь, что такое в жизни ребенка – впечатление! Как это важно для ее развития! Вы каждый свободный день должны посвящать какому-то путешествию. Это же история – древность, сказка».

Саша внешне похож на папу, и, хотя говорят, что гены пополам делятся, он, конечно, хочет вести себя, как отец, и разговаривает, как отец. А иногда я вижу – вот Лиза рассердилась и ладони складывает, как Басов: казалось бы, она же балетная, все движения выучены, руки должны быть мягкими. Но бывают дни, когда она говорит, как Басов, выражение лица у нее, как у Басова, и руку держит, как держал папа. Она похожа на Басова и при этом очаровательна. Она говорит и мыслит, как папа, у нее прекрасная речь. Ее малышка (Лиза замужем за греческим композитором Адонисом) тоже невероятно разговорчива, и, глядя на нее, мы отмечаем – ну, Басов, Басов! У нее, как у деда, достаточно энергии, чтобы быть веселой, счастливой, чтобы собирать всех нас. У нее режиссерский талант. Мы поехали в санаторий, и там она собрала девочек и научила их танцевать сиртаки – они никогда не были в Греции, не знают, что такое сиртаки, им по семь лет, а ей – пять! Но она их выстроила, заставила ходить, наклоняться и прыгать, как в сиртаки, – у нее дедовское желание организовать массу, и справляется она с этим тоже по наследству замечательно.

«Заботливые» голоса потом мне говорили – ты загнала Басова. Да нет же! Это я со своим молодым здоровьем едва втиснулась в его бешеный ритм жизни. Басову было скучно жить без дела, и если обычно режиссеры каждую свою картину готовили и снимали полтора года, а следующую получали уже через три года, а то и пять лет, то Басов снимал новый фильм практически каждый год. Я порою спала всего несколько часов в сутки – поднималась с рассветом, готовила завтрак, гладила детские вещи, а в семь уже шла на грим. И когда мне говорят – ты его не любила, я спрашиваю: а что же тогда означают эти четырнадцать вместе прожитых лет? Я родила ему двоих детей, сопутствовала ему повсюду с кастрюлями, мисками, горшками. Иногда, конечно, я от него уставала, одуревала. Мне надо было два раза в день убирать и пылесосить – как же, люди все время идут к нему и идут, а еще маленькие дети, нужно все вымыть, вымыть за всеми посуду, вечером все перестирать! И я порою просила – умоляю, хотя бы немного помолчи, передохни, ты же хуже, чем радио, – его можно выключить, а тебя – нет. Но он не мог жить иначе, и поэтому дети часто сидели в комнате, как мышки, потому что я их просила – сидите тихо, не выходите, у отца люди, они р а б о т а ю т! И Саша что-то тихо бренчал на гитаре – сочинял песни, а Лиза, как волчонок, ему «подвывала» – она же не знает этих текстов, брат только сейчас их сочинил.

Самые ответственные моменты в нашей жизни были тогда, когда Басов работал дома один над сценарием будущего фильма, – он практически не выходил из кабинета в течение месяца, а то и двух – что-то писал, переписывал, много, страшно много курил, не переставая пил черный, очень «крутой» кофе. Басов худел и «истощался» буквально на глазах, а потом, выйдя из своего вынужденного затворничества, мог съесть целую кастрюлю борща, который он просто обожал, и постепенно равновесие восстанавливалось.

У нас с Владимиром Павловичем была удивительная жизнь, я бы сказала – продуктивная. И теперь мне этого очень не хватает».

Конечно, ни в одной нормальной семье не бывает все исключительно гладко, и у Басова с Титовой тоже случалось в жизни разное. Недавно Вален тина Андреевна рассказала, что первый год их совместной жизни был гражданским браком – «на ученный горьким опытом» предыдущих женитьб Басов никак не хотел официально регистрировать отношения со своей новой избранницей. И когда родился их первенец Саша, то некоторое время он был записан, как Александр Валентинович Титов. И только спустя три недели этого нехитрого женского «шантажа» счастливые родители заехали в ЗАГС по месту жительства и без лишнего шума расписались, а сын наконец-то стал Александром Владимировичем Басовым.

Вскоре после рождения их первого общего ребенка в Москву увидеть внука пожаловали из Свердловска и родители Валентины Титовой. Получив поздравительную телеграмму, в которой дочь и ее муж сообщали о рождении Сашеньки, они сразу же засобирались в гости – на внука поглядеть и с зятем познакомиться. Титова вспоминала, что благоразумный Басов предусмотрительно не пошел встречать новых родственников к поезду – остался ждать их у машины. И оказался прав – впервые увидев зятя, мама Валентины в сердцах воскликнула: «Немедленно разводиться!» Мало того что муж красавицы дочери оказался чуть ли не вдвое старше ее, так он еще и «красив» был несказанно. Эту трагикомическую ситуацию спасло только фантастическое самообладание Валентины и неиссякаемое жизнелюбие и чувство юмора «виновника». Сделав вид, что не расслышал этой реплики, Басов бросился с распростертыми объятиями к теще со словами: «Мария Ивановна! Как жаль, что я не встретил вас прежде Вали! Я бы непременно женился на вас!» Басов так обаял тещу, что с тех пор она стала его лучшим другом и во всех семейных ссорах, если таковые и случались между ее дочерью и зятем, почти всегда становилась на сторону Басова, который ее, как говорят, просто обожал. И когда Валентина надумала перевезти маму к себе, сумел так убедительно объяснить сотруднику паспортного стола, почему он должен срочно прописать тещу в квартиру к Басову, что «заколдованный» им чиновник, поудивлявшись: «Впервые вижу человека, который тещу к себе прописывает, а не выписывает!», с легкостью подписал все необходимые для получения московской прописки документы.

Уезжая в командировки – на съемки – одна, Валентина никогда не боялась оставлять детей на мужа. Басов был потрясающим отцом, никогда не ругал детей за плохие отметки в школе и в мамино отсутствие позволял иногда пропускать занятия, если их душа в тот день требовала другого настроения. И у них никогда не было домработницы – все в этом доме делалось сообща, в любви и согласии.

Беда, как это часто случается, нагрянула внезапно и стала для Валентины полной неожиданностью. Уехав однажды без нее на съемки – событие в их семейной практике исключительное! – фильма «Бег», фрагменты которого с участием Басова в роли Артура Артуровича снимали в Болгарии, Владимир Павлович вернулся из поездки совершенно другим, незнакомым ей человеком. Басов запил. Прежде Титова даже не видела, чтобы он выпивал, – даже в период ухаживания, когда Басов водил ее по ресторанам и заказывал для нее дорогое вино, то себе всегда просил приносить минеральную воду. Его друзья, зная о пагубной, как они думали, в прошлом, предрасположенности Басова к алкоголю, никогда не провоцировали его. Ему никогда не говорили: «Володя, давай, выпьем!» или «Штрафную!». Он не пил с теми, с кем работал, – и потому, что считал это недостойным для руководителя, режиссера, и потому, что знал меру во всем. Рассказывали, что Басов даже на собственном пятидесятилетии стакана пива не выпил. А тут… Кто знает, может быть, те, кто настойчиво предложили Басову выпить, были слишком радушными хозяевами, а может быть, причина была в чем-то другом – злые языки утверждали, что Басов очень страдал от ревности: ему «сообщили», что Валентиной увлекся известный кинооператор и сердцеед Георгий Рерберг – причем очень серьезно увлекся, с намерением жениться, потому что даже сказал близким людям: «Иду на двоих детей!» Повод ужасный, тем более что не имел под собой со стороны Титовой никакого основания, – никогда она не изменяла мужу даже в мыслях. «Ты веришь сплетням? – прямо спрашивала она Басова. – Ты считаешь, что мне не дорога моя семья, мой дом, мой муж? Если еще раз спросишь, был ли у меня роман с Рербергом, я выйду за него замуж!»

Валентина Титова: «Обычно все смотрят на виноград, забывая, а может быть, даже и не подозревая о том, что все эти грозди и хворостинки держатся на лозе, на стержне. А Басов решил этот стержень нашего брака пнуть – пнул и остался безо всего, развалился. Он перестал мне доверять и перестал быть тем Басовым, которого я знала и которого любила».

Какое-то время Титова пыталась бороться за мужа, нашла хорошего врача, который вскоре стал добрым другом их семьи. Но Басову почти ничего не помогало – не раз случалось, что знаменитые соседи, друзья-кинорежиссеры, буквально подносили Басова к двери квартиры и оставляли у порога. Последние два года совместной жизни Басова и Титовой были просто чудовищными, но Валентина не устраивала громких скандалов, а спокойно собирала детей и уходила к друзьям: «Мы будем у вас сегодня ночевать!»

Но однажды она все-таки не выдержала и подала на развод.

Басов до последней минуты надеялся, что все образумится и Валин «срыв» пройдет, но она была в своем решении непреклонна – уютный дом, гармония семьи была разрушена, и дороги назад для нее уже быть не могло.

Развод стоил им обоим огромной части здоровья – после развода Титова попала в онкологическую клинику, а после ее окончательного ухода из семьи Басов перенес очередной тяжелый инфаркт. Еще в течение некоторого времени после суда они продолжали жить в одной квартире – Моссовет отказал Титовой в размене, потому что Басов написал заявление о том, что они помирились. И однажды Валентина взяла чемодан и ушла из дома. Она сняла двухкомнатную квартиру и хотела перевезти к себе детей. Басов искал ее по всей Москве, он перестал спать ночами, приходил к друзьям и сидел в кухне, говоря: «Вы спите, спите, а я здесь тихонько посижу». Когда и для него стало очевидным, что Титова не вернется, он зарыдал, как ребенок, а потом… объявил ей «войну».

После развода это были самые страшные дни и месяцы в ее жизни. Ее муж, ее кумир повел себя непредсказуемо и страшно. Он начал процесс о лишении Титовой родительских прав и, говорят, за поддержкой даже ездил к самой Галине Брежневой. От Титовой отвернулись многие бывшие друзья семьи – они считали, что это она виновата, она бросила Владимира Павловича и детей. А Басов просто не позволял им видеться и долго объяснял еще ничего не понимавшим Саше и Лизе, что мама скоро вернется, никуда не денется. Но мама не вернулась – нашла коса на камень, и детей оставили с Басовым.

Валентина Титова:

«Как это ни горько сознавать, но Басов повел себя не как гений – умный и тонкий человек, а как сотни других мужей в подобной ситуации – банально, тривиально и неумно. Он меня оскорбил, один раз сказал то, что сорвалось с языка, но мне больше и не надо было. Если ты думаешь, что я такая, то ищи себе не такую. Ищи хорошую, умную, другую. Но ему и этого показалось мало – он побежал жаловаться на меня всем, а я все смотрела и думала: неужели человек, который настолько меня старше, может вести себя так незрело и по-детски? Ты же мужчина, ты же знаешь, как нужно возвращать женщину, и ведешь себя с точностью до наоборот! И не надо меня ни с кем сравнивать – я лучше всех, я – твоя жена!

Все побежали поддерживать Басова, а я – нет. Все обрывали телефон, а я – нет. Даже те, кто любил нас обоих, говорили мне – ну ты же ему позвони, хотя знают, что я сама не позвоню мужчине никогда! Потому что на всю жизнь запомнила те звонки из самых первых дней нашего брака. И потому что лучше меня никого нет и не было для него в этой жизни. Потому что я ни в чем не была виновата перед ним, перед детьми, которым столько всего наговорили и навнушали, что только сейчас, став взрослее, они многое начали понимать и видеть в правильном свете».

Через какое-то время после окончательного разрыва с Басовым Титова вышла-таки замуж за того самого Георгия Рерберга, который считал себя отчасти виновником произошедшего и который действительно искренне влюбился в Валентину Титову и ради нее круто изменил свою жизнь. Но свой брак они так и не зарегистрировали – Титова не захотела обижать своим новым браком Басова, ведь он тоже больше так и не женился.

Александр Басов пошел по стопам отца – закончил ВГИК и стал режиссером, он пишет сценарии и стихи. Елизавета после окончания Ленинградского хореографического училища им. Вагановой закончила балетмейстерское отделение ГИТИСа в Москве и уехала на работу в Грецию, где встретила своего будущего мужа и где сейчас живет. Со временем отношения с детьми наладились, особенно с дочерью, для которой мама стала и поддержкой и опорой в ее делах – учебе, семье, в воспитании дочери.

В 1983-м Владимир Павлович Басов перенес первый инсульт, после которого он уже плохо двигался и не мог сам водить машину. Он много лечился, и Титова навещала его в санатории в Пицунде – ездила, как вспоминали друзья, «со своими порошками, все в палате мыла сама, во всем помогала, кормила с ложечки». Ей было не привыкать ухаживать за больным Басовым. В 1974 году он уже перенес инфаркт у нее на руках: приехавшая по вызову врач скорой помощи не приняла состояние Басова всерьез и велела крутить левой рукой и принимать теплые ванны, что он и делал исправно три следующих дня, пока его не госпитализировали с диагнозом «обширный инфаркт». Басов пролежал в больнице полтора месяца, и Валентина ездила к нему каждый день, кормила, поила, делала маникюр и педикюр, заставляла принимать мумие. И Басов тогда встал на ноги.

После первого инсульта Басов практически все время просто лежал дома, иногда ему помогала вести хозяйство домработница и… все та же Валя, которая приходила убирать квартиру. Смерть Басова в 1987 году вызвала новый всплеск обвинений в адрес Титовой, который она перенесла со свойственным ей мужеством и стойкостью, так же твердо, как и не прошедшую с годами тихую ревность Георгия Рерберга к Басову – тому ее прошлому, которое никогда не проходит.

Говорят, что время лечит, – Валентина Титова простила Басову все и потому, что он был великий человек, и потому, что он был ее мужем и отцом ее детей, и потому, что много лет назад они были понастоящему счастливы.

Лирическое отступление

Рассказывает Александр Басов:

«Папа был пингвин – у пингвинов молоко выделяют самцы. И папа – у него на всю жизнь осталась крестьянская жилка – ложился очень рано, в девять вечера и вставал в шесть утра, чтобы приготовить детям завтрак. Он варил суп и отправлял нас с сестрой в школу. Мне было четырнадцать, сестре – девять, а папа был кормящий отец. У меня сейчас в квартире порою бардак – у отца такого никогда не было. Он был идеальным воспитателем. Я его обожал, я его почти что боготворил. Я любил его больше всех и люблю до сих пор.

Недавно со мной произошла мистическая история – я тоже «болел» и, помню, во сне думал, как мне из этого состояния выйти. И вдруг отворяется дверь, и на пороге стоит отец. Его уже тогда не было в живых, но он появился передо мной – настоящий, родной. Я вскочил и вытянулся во фрунт. А отец подошел ко мне и с размаха отвесил увесистую оплеуху. В этот момент я проснулся и почувствовал, что щека горит, горит всерьез, словно отец действительно только что по ней приложился… Я ведь до сих пор не верю в то, что он ушел. Да и не мог он уйти просто так.

Отец был гений, а это особенная субстанция. И поэтому, с одной стороны, он был абсолютным прагматиком, а с другой – неисправимым романтиком и поэтому все время хотел быть счастливым. Но именно это в его жизни не сбылось – он не был счастлив в личной жизни, не нашел идеальную женщину. Да и, наверное, не мог найти – ни одна из его жен не понимала его до конца, и поэтому он был так одинок. Он сознательно не стал искать нам «новой мамы», но и не хотел, чтобы нас воспитывал какой-то другой мужчина.

Я всегда хотел быть похожим на отца – свой первый, народный театр я организовал в шестнадцать лет и поставил два спектакля. Я закончил Художественное училище имени 1905 года, стал писать картины и делал это неплохо. Мне хотелось быть художником и писателем одновременно. Но потом проснулась любовь к музыке, и я уехал в Питер к сестре и поступил в музыкальное училище. Но отец буквально выдернул меня оттуда и попытался направить на путь истинный – я прилично сдал экзамены во ВГИК на режиссуру. Завалил только письменную работу – просто схалтурил, и тогда отец всех поставил на ноги, и меня зачислили по дополнительному набору. Это был единственный случай, когда отец Басов помог собственному ребенку. И это не было протежированием – ни в коем случае! Он очень четко отграничивал, что можно делать, а что нельзя – он вообще был строг. Просто он лучше меня самого знал, какая профессия для меня основная. И когда через год меня отчислили – опять же по причине наследственной «болезни», я только тут понял, что действительно хочу учиться в этом вузе этой профессии. И за это открытие я отцу благодарен.

Отец оставил мне самое дорогое – научил быть мужчиной, потому что он был мужчиной: всегда сам стирал и крахмалил свои рубашки. И идеальный воротничок на рубашке – тоже его школа. Он любил порядок и любил валять дурака. Он просыпался в шесть утра и начинал мыть полы – отец обожал делать уборку и ради этого мог вставать ни свет ни заря. Мечта любой женщины! Когда у него случился инсульт, я подбежал к нему и спросил: «Папа, ты жив?!» А он мне в ответ: «Уборка, уборка, уборка, пыль надо протереть». Утренний час у него был – протереть пыль, а квартира – сто восемьдесят квадратных метров. А потом приготовить, помыть посуду. Потом поехать на студию. Вот что для меня значит быть мужчиной.

Он никогда не был белоручкой, прекрасно готовил, умел вбить гвоздь, но предпочитал, чтобы это делали другие люди, – у него было много замечательных знакомых, мастеров на все руки, к которым он обращался за помощью, и они всегда с удовольствием откликались на его просьбы. Но угодить ему было трудно, возможно, потому, что он был очень педантичен и пунктуален. И поэтому, наверное, домработницы у нас не задерживались.

Когда отец остался один, то, взвалив на себя в полном объеме груз ответственности за двоих маленьких детей, стал играть в кино даже больше, чем прежде. И если до этого участие в фильмах, мне кажется, было для него отчасти хобби – если он играл в картинах своих приятелей-режиссеров, отчасти суеверием – существовала такая режиссерская примета: хочешь, чтобы в фильме и его прокатной судьбе все сложилось, сыграй в картине сам, хоть в самом маленьком эпизоде, – то, став нашим с сестрой единственным кормильцем, отец принялся играть, как он сам говорил, «на вес» – брал роли количеством. И если съемки продолжались дольше пяти дней, отказывался от работы в этом фильме.

Я думаю, в нем всегда боролись два чувства – точное понимание, в какое время и в какой стране он живет, и желание жить хорошо и красиво. Он мечтал о доме, подобном тому, что описывал Булгаков в «Белой гвардии», – чтобы и белые крахмальные скатерти были, и роскошные столовые приборы, и красивая мебель, а на ореховых дверях красовались до блеска начищенные медные ручки. И нас он воспитывал в обычаях и правилах тоговремени.

Когда мне было уже двадцать лет, однажды я поехал провожать девушку – она жила на дальней станции метро. И вернулся домой – а жили мы тогда возле метро «Тверская» – в два часа ночи. И вижу – у выхода из метро стоит мой отец, бледный как смерть. Я подошел, хотел что-то сказать в свое оправдание и не успел – отец закатил мне оплеуху. И заговорил тоном, которого я никогда не забуду: «Ты заставил меня нервничать, ты понимаешь, чтоя успел подумать?» Больше я так не поступал.

Отец никогда не входил в мою комнату без стука – никогда! Так же как и мы, дети, не входили в его кабинет, не постучав. Так он воспитывал в нас уважение к самим себе и к окружающим нас людям. Однажды я взял у него со стола карандаш – у отца всегда лежали остро отточенные, как пики, карандаши, – взял без разрешения и, когда порисовал, также тихо вернул на место. Отец это заметил и подарил целую пачку новых – со словами: «Никогда не бери мои вещи!» И я выучил этот урок на всю жизнь – у каждого человека есть только его вещи, общих вещей не бывает.

Иногда мне доводилось видеть его в угрюмом состоянии – он мог лежать на диване, вздыхать, курить, но продолжалось это всегда недолго. Отец умел находить источник подзарядки буквально из ничего. Его могла осчастливить возможность кому-то помочь. Как-то я даже спросил у него: «Нельзя же помогать всем, например, вот тому, не очень порядочному человеку?» И отец тогда жестко сказал мне: «Сейчас он слаб, а я всегда стою на стороне слабого». К сожалению, этим многие пользовались – вокруг отца постоянно крутились какие-то прихлебатели, случайные знакомые, которым было нужно это его умение влиять на чиновников на разных уровнях. И поэтому в наш дом, особенно когда мы жили рядом с «Мосфильмом», никогда не зарастала народная тропа, что порою становилось причиной возникавшего в доме раздражения.

Помню, мы подошли с ним как-то к гостинице «Националь» – у отца там работал знакомый официант, у которого он покупал свои любимые сигареты – американские «Мальборо». И пока я его ждал у входа, ко мне подошли трое чуть подвыпивших мужчин и стали меня строжить – мы за тебя воевали, а ты тут стоишь! А дело было 9 Мая – праздник, День Победы. Но тут появился отец, и ветераны стали кричать ему то же самое, не зная, на кого напоролись. Отец им спуску не дал, а когда они ушли, смутившись его гнева, я спросил: «Почему ты не сказал им, что ты тоже фронтовик, у тебя же одного орденов – сколько у них на всех?» А он ордена свои просто стеснялся носить, и они постоянно лежали у него в столе в кабинете – все, в том числе и орден Отечественной войны. Отец считал, что носить их стыдно. Он никогда не думал, что совершил на войне нечто особенное. Он просто делал свою, мужскую, работу, как и все.

Он тяжелейшим образом переживал свою неподвижность после первого инсульта – для него немощь была трагедией. Отец всегда любил движение и при этом не ходил, а летал. Второй инсульт случился с ним в ванной – отец пошел бриться, что тоже всегда делал сам, несмотря на то что руки его почти не слушались. Он категорически отметал любые попытки ему помочь – отец до самого последнего момента хотел оставаться мужчиной. Он начал бриться и вдруг упал. Умер мгновенно, у меня на руках.

…О нем иногда говорили, что он «великий развлекатель», «записной остряк», а он не острил – Басов был сама острота».

Глава 7
Автопортрет

Владимир Павлович Басов – умница и замечательный рассказчик, – как это ни странно, практически не оставил значительного опубликованного литературного наследства. Сохранились лишь его отдельные высказывания в печати – от первого лица и в диалоге с журналистами. Есть коротенькие телеинтервью, сделанные во время съемок тех или иных фильмов, а в последнее время в связи с 80-летним юбилеем со дня его рождения в средствах массовой информации появились и фрагменты дневниковых записей и писем к матери с фронта.

Последние – самые безыскусные по слогу и строгие по стилю: и время такое – не до изящной словесности, и корреспондент, перед которым рисоваться или надуваться – смешно. И поэтому в письмах с фронта больше настоящего Володи Басова – юноши, молоденького парнишки, которому и страшно, и в то же время не храбриться нельзя, если он хочет вырасти настоящим мужчиной. И поэтому там есть рассказ и о ребяческой выходке – в перерыве между обстрелами ночью слепил назло врагам снежную бабу прямо на передней линии, и утром они ее расстреляли. И сообщение о том, что уже выработал командирский характер – держит подчиненных в ежовых рукавицах.

Дневниковые записи – это уже литература, проба пера. И сам автор запечатлел себя в образе – давно небритого солдата, лежащего в луже на промерзлой, пропитанной кровью и гарью земле, уставшего, голодного, отчаявшегося человека в неподдающемся определению с первого взгляда возрасте, в многострадальной шинели, под обстрелом в окопе на передовой. И этому измученному войной человеку, как когда-то Андрею Болконскому, открылось высокое небо, является синяя птица из детства. Птица с необыкновенной красоты глазами, в которых отразился весь мир. Явилась и позвала за собой в сказочно прекрасный мир кино.

Есть еще и другой Басов – режиссер, опубликовавший достаточно много статей в специальных изданиях – «Советский экран» и особенно «Искусство кино». Это совсем другой человек – из того времени, что в цифрах увековечено на обложке журнала. Он блестяще владеет лексикой «застойного периода», политические штампы сыплются, как из рога изобилия. Иногда чувствуется, что он просто добирает формат – велено три печатные странички, получите. Ценной, творческой информации в таком «сочинении» – минимум, но понятно настроение автора. А порою художника просто «несет», подобно одному из его любимых героев, – кажется, он упоен ролью мастера, замечательно рассуждает о нравах эпохи, о героях и непреходящем. И только когда речь заходит о войне, прямая речь обретает конкретность приказа или донесения.

Говорят, он все собирался сесть за мемуары, но не сложилось – не успел. А так хотелось бы поговорить с ним по душам – если таковое вообще было возможно: похоже, Басов по-настоящему откровенным не был ни с кем. И тогда я написала эту главу от лица Владимира Павловича Басова. Монолог, основанный на тех материалах, которые удалось собрать, – газетных статьях, журнальных публикациях, воспоминаниях друзей и знакомых. Я попыталась представить себе, что и как он мог бы сказать о себе и о своей жизни, и тогда родился этот монолог – монолог, которого не было.

P. S. Все строки, выделенные курсивом в следующем ниже тексте, – цитаты и принадлежат Владимиру Басову.

Мне кажется – я воюю всю жизнь. С самим собой, с обстоятельствами, с близкими и не очень. И играю я тоже всю жизнь и одновременно ставлю самый желанный для автора фильм – непредсказуемый в событиях и в финале – тот, что называется бытие. Критики все время упрекали меня в не последовательности, родные говорили, что никогда меня до конца не понимали, а я все думаю, что, если бы такое действительно случилось – меня разгадали, расшифровали, раскрыли – значит, на земле больше не осталось тайн и идти дальше некуда. Потому что самое удивительное в жизни – это ты сам, человек, личность. И другие такие же люди, как ты. Меня как-то спросили – ваш самый счастливый день в году? Вопрос, конечно, необязательный. Про себя я ответил, что не было у меня ни самых счастливых, ни самых несчастливых дней. Я подумал: если наступит день полного счастья, значит – рядом духовная смерть. Это не парадокс и не фраза. Может быть, на самой крайней точке падения больше счастья потому, что отсюда ведь начинается восхождение.

Обо мне говорили, что я каждодневный свой быт, свою жизнь любил больше, чем данный мне дар, чем искусство. Представляете?! Меня упрекали в том, что я любил жизнь. Что я любил красивую жизнь и красиво любил, что мне нравилось из горничных делать принцесс, что умел наслаждаться дыханием жизни и успевал это делать, ни в чем себя в искусстве не ограничивая, и достиг очень зримых в нашем цехе высот. Это сказано мне – мне, которому было восемнадцать в начале войны и который не позволил себе от нее уклониться, отодвинув «прекрасную молодость» на пять лет, за которыми – целых пятнадцать . Мне надо было выжить, и я выжил, я вышел из той мясорубки с руками, с ногами, с контуженой головой и задавленным слухом.

Вы сами-то слышали, как вылетает из жерла артиллерийского орудия снаряд? Когда попытки пригнуться и закрыть уши руками не помогают укрыться от свистящего грома, как иглой прокалывающего стенки кровеносных сосудов. Когда от нестерпимого грохота трещали барабанные перепонки, когда на морозе гильзы «обрастали» человеческой кожей с ладоней, сноровисто подававших в ствол смертоносный снаряд. Когда в «музыке» боя не было иных нот и тонов, кроме зенитных и гаубичных, кроме шквального и пристрельного. И надо всем царила «полифония» затяжных массированных ударов с обеих сторон. Война приучала нас к четкой границе между «мы» и «они», между злом и добром, между жизнью и смертью.

Вся диалектика философии стала видна и доступна для понимания в самой простой из учебных форм. Уроки войны незабываемы, и их значение невозможно переоценить – вечные истины и основные понятия – нравственные, философские, просто житейские – открылись мне во всей своей определенности. На войне все случается быстро – карьера, любовь и бессмертие. Здесь совсем нет времени на подробный психоанализ. Чтобы понять человека, достаточно однажды оказаться с ним рядом в бою или в разведке. На войне не до тонких нюансов и самокопаний – процесс проявки каждого характера ускорен до невозможного, и ты практически сразу же знаешь, можно стоящему рядом доверить и жизнь, и судьбу, друг он или трус, враг или так. И за письма из дома цепляешься, как за пуповину, и с мамой в ответных строках хочется быть и спокойным, и взрослым – поддержать ее и «заговорить» смерть.

Война развила во мне краткость слога и умение точно и концентрированно рассказывать и снимать – не должно быть ничего лишнего, вторичного, прилагательного – некогда. Краткосрочность и быстротечность определяли нашу судьбу. Завтра тебя может не быть, и поэтому сегодня ты живешь по полной программе и по-честному – оправдаться оттуда можно ведь и не успеть. Война научила меня жить сейчас, в этом времени – ввязываться в бои на его передовой, идти вслед за его героями и ловить любой краткости миг счастья, ценить его и воспевать его, не боясь показаться несдержанным и излишне откровенным.

Я с детства привык и к перемене мест, и к быстрой смене впечатлений – армия научила меня дисциплине и умению держать форму. У меня всегда было богатое воображение, но я научился в работе его укрощать – контролировать и проверять на правду. Я ставил фильмы разных жанров – комедию и драму, детектив и публицистику, сатиру и мелодраму, но всегда об одном – это одна большая, главная картина – о совести людской. Я всегда жил между двух бакенных огней в своем творчестве – талантом актера и даром постановщика. Так достигается равновесие, сохраняется баланс и рождается гармония. Невозможен свет без тени, мир без войны, жизнь без борьбы, но победа любой стороны – это начало следующего противостояния.

И поэтому я всегда ищу героев в экстремальных ситуациях, в которых, как на войне, проявляются скрытые резервы и характер очищается от наносного и неглавного. И поэтому все мои герои поставлены перед выбором, и этот выбор они делают сейчас, в эту минуту, у нас на глазах и наедине с собою. И поэтому они – почти всегда победители, и даже побежденные, они все равно – «на коне». Потому что их выбор – правильный, праведный.

Мне всегда задавали вопрос: откуда я знаю, сколько и в каком именно месте надо вырезать кадров, почему я отказываюсь от того или иного монолога и даю новые «вводные» – героев и обстоятельства? Отвечаю: не знаю, но знаю всегда абсолютно точно и определенно, почему это должно быть так, только так и никак не иначе. Мне достаточно даже на краткий миг увидеть форму – и не важно: музыкальную, скульптурную, словесную или архитектурную, и я сразу готов вам сказать – она совершенна или требует доработки, и тогда я могу указать – где и что. И поэтому мне всегда было очень легко учиться – я, наверное, и не учился, просто смотрел и отбирал – это мое и это мое, а без этого я обойдусь – принял к сведению, но вряд ли стану использовать. Я знаю, как должен выглядеть мой дом, как должна быть приготовлена пища: меня не обманешь – ах, неужели переварилось? – я знаю, что газ надо выключить прямо сейчас, ни минутой позже и ни под каким предлогом раньше. Я знаю, как надо воспитывать детей, как увлечь женщину.

Женщину тоже надо завоевать, получить – неинтересно, не по-мужски. Отвоевать у нее самой, чтобы обычная женская рациональность отвлеклась от подсчета за и против и перестала выставлять оборонительные рубежи своих условий. Женщину надо закружить, заколдовать, найти то прекрасное для мужчины слабое место, что позволит достучаться до ее головы, – доброта или желание материнской опеки, тщеславие или стремление к законности отношений. И это и есть тот самый «милиграмм уродства», который делает любую женщину – форму – несовершенной, а ты – мужчина – можешь этот недостаток «отсечь» – обратить в достоинство. На благо себе и ей – в удовольствие. Это и называется любовь – потому что мы все Пигмалионы, и нам необходимо вырастить, высечь, изваять и наполнить. Но далеко не каждый «материал» подходит для этой работы – и тогда включаются твои собственные внутренние «весы» и «линейки». Включаются автоматически и сигналят «пожар» – это она, та самая, долгожданная. И ты идешь по следу, на зов, «токуешь», обволакивая и окружая ее. Спрашивает – обещаешь, не верит – убеждаешь. А потом – мы что-нибудь придумаем.

Любовь – всегда противовес войне и смерти и тоже – война и смерть. Любовь спасала меня на войне – материнская, самая верная. И я не хочу сказать, что любовь моей матери была сильнее любви других матерей, жен, подруг – просто нашей повезло больше, и я остался жив. Любовь помогла мне справиться с «реабилитацией», когда недавние защитники родины опять превратились в десятиклассников и абитуриентов. Мы стали жить по законам мирного времени, и не все в этом времени было понятно и просто принять. И не надо думать, что мы ничего не видели и со всем соглашались. На фронте мы научились не предавать – и поэтому я никогда не стоял в стороне от выбора чести. Честь воина – защищать. И я всегда был на стороне слабого. Когда я кого-то спасаю, за кого-то борюсь, помогаю, то снова чувствую себя там, на передовой. Там, где острее всего ощущаешь вкус жизни и счастье чувствовать себя живым – действующим.

Любовь спасла меня от пустоты без любви и потом едва не убила своим уходом. Любовь помогла мне бороться с «болезнью» и сама стала болезнью. Ревность не возникает из ничего – мне подсказало чутье: что-то сдвинулось в нашей гармонии, что-то изменилось. Не с моей стороны – я всегда разделял это, самое главное, и остальное. Я боялся этопотерять – равновесие, счастье, порядок. Я тогда испугался и позволил «болезни» войти. Мне не стыдно признаться в испуге – трусость и страх не одно и то же. Покажите мне человека, который бы ничего не боялся. Я ему не поверю – я был на войне. Было страшно, но мы побеждали свой страх – отчаянием, молодостью, боевыми ста граммами. Нас, восемнадцатилетних, война пожирала с особым пристрастием и «аппетитом». Мы научились выпивать свой страх, не закусывая.

Я всегда боролся за свою любовь, до последнего. Как мог. Я не люблю, когда меня отождествляли в фильмах с моими героями, – я ни один из них, я – скорее все вместе. Прямые ассоциации, сопоставления, внешние или социальные, искать не следует. На Горикова из «Школы мужества», Вохминцева, Бахирева я не похож. У них другая жизнь. И все-таки этих героев я вывожу из военного прошлого. Оттуда же – обостренное чувство любви и предчувствие ее завершения. И прыжок в следующий круг – любви к детям, любви не между мужчиной и женщиной, а возвращение к любви, с которой все началось, – родовой, генной, отцовской.

Обо мне говорили, что я сумасшедший отец. Нет, я отец – которого у меня почти не было. Образец для подражания и нормальный человек, нянька и строгий учитель. Мне не хватило отца в детстве, мое воспитание было прежде всего материнским, и я хотел доказать, что иное – возможно. Война отняла у меня отца, первая любовь не принесла отцовства, после третьей я сказал – теперь моя очередь. Это мои дети, мои гены, моя забота – моё. Все – мое. Я не стану ни с кем делиться, потому что верю только себе, своему абсолютному чутью и от Бога данному чувству идеала. Только я знаю, как должно быть и как правильно. Только я понимаю, в чем они – мои дети – ошибаются и куда им идти.

Про меня так и не поняли главного – я самодостаточен, что, однако, не значит – ограничен. Того, что есть во мне, хватит на десятерых, а то и больше. В моей вселенной хватает места всему, и если я здесь – бог, то только потому, что Бог тоже позволяет совершаться несправедливости, чтобы после иметь возможность ее исправить, как доказательство своего могущества и присутствия в мире – в космосе и на земле. И я – человек, я знаю, что такое любовь и ненависть, я видел смерть и кровь, я терял и обретал – друзей, любимых, надежду, счастье. Познал я взлеты и падения. Но не был доволен собой. Сомнение вело меня через всю жизнь, но только как спутник, а не командир. Я знаю цену дружбе, и поэтому она – для самых-самых, избранных судьбою и мной. Но люди – часть моей жизни, я не могу жить в изоляции, особенно в период работы. Мысль невозможно остановить, но и ее надо подкормить, подпитать, ей надо позволить выйти из лабиринта мозговых извилин и оформиться. И поэтому я говорю, говорю – с близкими, с приходящими. Многие принимают это как дар, кто-то – как источник бесплатной «корзины идей». Я не скупой, я себе на уме, потому что практически каждый входящий в мой дом – еще одна трасса на полигоне испытаний моих замыслов, отработки сюжетов и тем.

Как только меня не называли – бароном Мюнхгаузеном, Остапом Бендером. Все так и есть – отчасти я и тот и другой. И еще Сирано де Бержерак, и немного Каренин, и дядя Ваня, и Дон Гуан. Я – выдумщик и фантазер, я – сочинитель, импровизатор, творец. И не надо подлавливать меня на разночтениях – я не ошибаюсь. Я совершенствую раз найденный сюжет снова и снова. Я – словно скульптор, художник, поэт – отстраняюсь на время от своего творения и зорким редакторским глазом смотрю, где есть лишнее, где не хватает деталей. И однажды рассказ становится идеальной репризой – жаль, что она, как правило, мимолетна. Хорошо, если кто-то успел подхватить и запомнить. Я не могу это делать сам – не успеваю. И не хочу – я не люблю остановок. Мне всегда надо – дальше, дальше.

Для меня самое страшное – результат, когда ты все уже придумал в голове, и наступает кошмарное время «анимации». И надо делать над собой усилие, рывок, чтобы броситься в бурное море режиссуры. Чтобы заставить пусть даже и тепло к тебе относящихся, но других людей мыслить, чувствовать и вести себя по-твоему. Добиться того, чтобы они смотрели и видели все твоими глазами, дышали, как ты, мучились, как ты, и, как ты, побеждали. Но они – не ты, и ты не имеешь права превращать их жизнь в ад, ты должен убедить их, влюбить в свой мир, в своих героев, в себя. И когда я видел на площадке влюбленные глаза, я был счастлив – значит, у меня получилось. И эти глаза я готов был, как талисман, брать повсюду с собой – чтобы посветили.

Я не люблю бесконечно растянутых фильмов и затяжного периода разработки. Долго – это неопределенность, я – человек дела и действия. Я не могу не думать, но думаю всегда вперед, о следующем, о будущем. То, что уже придумано, сделано – неинтересно. Слово произнесенное – это уже вчера, я живу новым. И поэтому я – Остап Бендер. Оставим в стороне его авантюризм и сатирическое предназначение как персонажа, порожденного временем и спросом. Бендер – человек, который умел придумыватьи добиваться своего, а потом не знал, что ему делать с полученным миллионом. Не чаял, как от него избавиться.

В любви я – Сирано. Вы думаете, я никогда не смотрел на себя в зеркало или нетрезв, когда это делаю? Я знаю о своей внешности все и лучше, чем кто-либо. Но сделал ее своим достоинством, своим оружием, «разящим» наповал самых блестящих и неприступных красавиц. Я не могу сказать, что упивался победами, – я должен был их совершать. Я знаю силу своей власти над людьми, но эта слава – земная, и она быстротечна.

Я любил своих жен, задыхаясь от нежности, и никогда не относился к ним, как к бывшим. Каждая была мне дорога – каждая чем-то неуловимо напоминала мне маму и была по-своему хороша. Роза – как будто лучилась особенным светом, Наташа была такой удивительно теплой, земной, Валентине Бог дал благородство и стать. Я и в шутку, и очень серьезно мечтал поставить чеховские «Три сестры», чтобы три главные женские роли сыграли три главные актрисы в моей жизни – Макагонова, Фатеева, Титова. Я каждую пытался вернуть – просил, умолял Розу. Когда Наташа уходила, мне расхотелось жить. Когда Валя ушла, бегал и искал ее по всему городу, я словно обезумел от пустоты внутри себя и, как в первые дни нашего знакомства, просил друзей – помогите, соедините, не позволяйте ей оставить меня одного. Говорят, что я рыдал тогда, как Мышлаевский. А я и был – еще и Мышлаевский.

Меня все время упрекали в лицедействе, и я даже не пытался объяснять, что все мои герои – какая-то часть моего безразмерного «я». Какой-то участок пути, нюанс, случай, событие, достоинство и недостаток. На все пропущенные мной ответы на ваши вопросы вы можете искать объяснения в моих поступках – сыгранных ролях, снятых фильмах. Надо только помнить, что все они – лишь фрагменты общей картины. И поэтому меня надо познавать, как мир, – узнать единые законы и понять, что каждый из нас – исключение из этого правила.

И поэтому я не люблю, когда меня пытаются с кем-то сравнивать и искать мне соответствие в кем-то выстроенной табели о рангах. Я не – боже упаси! – Фернандель, Бурвиль или Сергей Филиппов. Я – Басов, Владимир Павлович Басов, актер и режиссер, такой как есть. И вы либо принимаете эту данность, либо оставьте свое «мнение» при себе. Я могу быть похожим только на своего отца, мать, деда. Любые совпадения с обликом коллег – иллюзия, вызванная недостатками вашего зрения. И поэтому, когда критик говорит «Наш Басов», – это другое дело.

Меня раздражает стремление всех подравнять, найти раз и навсегда залитованное определение. Похвально, что мне без устали ищут место в общем строю, но мы все в той шеренге разные. Это проще всего – сказать, что актер Басов – комик. Оттого, что я играю выпукло, ярко, смешно? Но мой смех – всегда со слезой в уголке глаз, с грустью в глубине зрачков и в сердце. Я – гамма, в которой есть и мажорный, и минорный строй. И в жизни мои шутки, мой юмор – не потому, что я «жизнерадостный идиот», а потому, что это – тоже инструмент общения. Веселому и легкому человеку проще найти путь к чужой душе, и если не сделать ее союзником, то хотя бы не превратить во врага. Я не могу похвастаться большим количеством врагов, я даже не помню, чтобы они у меня были. Мне покровительствовали, мне помогали, мною порою пользовались, но я не помню, чтобы воевал с кем-то за себя. В моей жизни всегда были друзья – настоящие, верные, принимавшие все мое и во мне как есть, без ограничений и регламента. Я благодарен им, и им старался отвечать радостью. Хотя, конечно, не всегда это так получалось.

Какая-то странность – все считали меня успешным и ангажированным. Как будто не задвинули на полку «Метель» из-за того, что в ней играл Олег Видов, рискнувший еще в те времена подписать контракт с «вражеской» киностудией. Словно не было шквала сокрушительных рецензий после «Нейлона», когда на меня «навалился» инфаркт. И наверное, все думают, что пробить разрешение на съемку и показ снятого фильма по булгаковским «Дням Турбиных» – этому почти незавуалированному анти-«Бегу» – так просто, что каждый бы это сумел. И «Факты минувшего дня» мне достались с не меньшей кровью, чем «Битва в пути» или «Тишина». Может быть, всех сбивала с толку моя публичная жизнерадостность? Или сегодня в залихватском отрицании прошлого вы не видите, что в любом жанре я говорил о вечном?

Я всю жизнь искал для экрана героя, и даже если «приглашал» его «сойти с книжной полки», то все равно это был м о й герой, в котором воедино собирались черты поколения. Меня всегда интересовали люди значительные, событийные, но умевшие оставаться людьми, у которых были нормальные человеческие «слабости», – они были открыты для любви и знали цену мучительным сомнениям в своей правоте. И этим были мне близки.

Мне часто говорили – то, что вы сняли, далеко от того, что вы, как режиссер, декларировали. Так ведь я для того и оповещал вас заранее, чтобы вы увидели то, что я хотел показать, а не то, что вы ждали увидеть. Я мечтал, чтобы люди, писавшие о моих фильмах, для начала научились дышать со мной в резонанс, приняли мои слова на веру и разглядели их воплощение в том, как я переработал сюжет, укрупнил характеры. И т. д., и т. п. Я не говорю, что мое одиночество вселенское, я понимаю, что это – издержки профессии. У нас больше сопутствующих и сочувствующих, чем сопонимающих. И может, поэтому я больше шучу, чем делюсь сокровенным. Мне проще показать репризу, чем объяснять. Друзьям это практически не надо, они – свои, и говорят на одном языке. А зритель, как говорят, голосует ногами, и на эту форму общения с ним мне трудно пожаловаться.

Зритель свою любовь отдавал мне сполна. Я любил эти встречи в поездках по стране – этот зал, послушный и слушающий. И только не говорите мне ничего о славе – слава это прекрасно. Это твое следующее дыхание после последнего, это твои вечные электрические батареи. Искусство не может жить без поклонников, и не важно, сколько их – двое или двести пятьдесят миллионов. Второе – лучше, но я рад всем, каждому. И поэтому всегда перед зрителем чувствую себя тем двухлетним дебютантом, который еще ничего не понимал в театре, в жизни, но чувствовал энергетическую волну, идущую из зала, – волну обожания и восторга. Со временем я научился управлять этой стихией всенародной любви, но самые счастливые мгновения – когда меня узнавали дети, когда подружки моей юной внучки, хихикая, рассматривали меня и что-то потом обсуждали в своей комнате – они говорили обо мне. И это счастье.

И не стоит переживать, что я не успел написать мемуары. Я не хотел их писать. Во-первых, потому что мемуары – это итог, а я себя итожить не хочу. Не буду. Я хотел бы уйти живым, а не после того, как люди, прочитавшие мои мемуары, решат, что это предсмертные записки. Я не зову смерть, не жду ее, мы разминулись с ней тогда, и сейчас из всех возможных встреч эта – самая нежеланная. И – есть еще «во-вторых». То, что воспоминания должны быть написаны от лица – чьего, я еще не решил, и, наверное, уже не успею.

Мне бы хотелось, чтобы их наговорил маститый режиссер – мэтр, прагматик и философ, который знает рецепты идеального кино, кино для зрителя, а не для критиков. Этот режиссер должен будет говорить очень взвешенно, емко, время от времени «выбрасывая» афоризмы и сведя все проблемы эпохи до правильных тезисов. Мастер слова и властелин аудитории, он умело приблизил бы ее к себе, чуть приоткрыв себя и свое прошлое, но сохранил дистанцию, оставшись Учителем и Пророком.

А может быть, автором мемуаров стал бы актер и, не раскрывая всех тайн, сыграл бы в лицах всех своих героев и незаметно – самого себя. А читатель – вчерашний зритель – погрузился в разгадку этого ребуса. Представляете, сколько удовольствия доставило бы каждому отыскать соответствия из меня реального во мне экранном. Я не думаю плохо о зрителе – я сочиняю. Потому что все время придумываю образ – делаю наброски, прочерчиваю контуры, подбираю детали, обживаю – и потом очень долго прихожу в себя и не могу разделиться.

Почему-то думают, что во всем виновата моя потаенная мечта лицедейства. Я не считаю мое актерство проблемой или поводом для серьезных выводов. Это часть моей природы, мой талант, и я люблю играть. Наверное, если бы я сочинил какой-то авантюрный сюжет с архивистом, историком, я бы действительно принялся за мемуары, чтобы сделать из них кинофильм. И тогда все равно то, что составляет обычное наполнение хроники, ушло бы под нож. Потому что, как режиссер, я всегда оставлял только важное, только главное, самое-самое, и гордился умением «резать с плеча».

И конечно, какие же это воспоминания без покаяния! Я бы рад, да предмет разговора банальный. Жены называли это «болезнью» и даже лечили меня, только врач стала скорее мне другом, чем я для нее пациентом. Друзья употребляли определение «болезнь» в других целях, говоря об инсульте и моей вынужденной неподвижности. Я предпочитаю короткое «пил». И хочу, чтобы все понимали, – я не небожитель, я нормальный, и доказывать это смешно. Разница в том, что, когда пьет и гуляет сосед, он – сосед, алкоголик и бабник. Для известных людей совершенно другая шкала. И тогда ты становишься «монстром». Словно ты и в самом деле сделан из другого теста, и тебе не надо утопить страх, горе разлуки, просто снять неимоверную усталость и отключить «горящие» от перенапряжения мозги и душу. Может быть, проблема в том, что я все – и это в том числе – делал заметнее других или просто был ярче. Тихони всегда производят более благоприятное впечатление, и их пороки менее слышны.

Я всегда любил компании и в компаниях был тамадой. За столом возникает совершенно особая атмосфера – за нашим столом, где собираются не для ритуала, а для возлияния – духовного и пищевого. Может быть, уважение к застолью у меня из сухумского детства. Может быть, это влияние литературы, истории. Варианты различны, но я не люблю тишины за столом. Могу посидеть по-свойски с друзьями, люблю «попижонить» – чтобы с дамой и с роскошной сервировкой.

«Пил» – это другое. Повторяю – оправдываться не собираюсь, незачем. Я работал, надрывая сердце. От мыслей голову могло разворотить, как снарядом. И если хотите считать этослабостью, пожалуйста, я в герои не рвусь. Я даже на войне не думал, что совершаю подвиг. Я выполнял свой долг, долг мужчины. А мужчины тоже иногда плачут.

Человек вообще неоднозначен. И поэтому многим кажется, что я жил в свое удовольствие. Кто-то называет меня трудоголиком. А я – все. И то, и другое, и третье. Я всегда мечтал, чтобы работа была в удовольствие. С актерством это получалось, в режиссуре – редко. Я никогда не был стеснен в выборе актеров, но не все, подходившие для роли, были желаемо пластичны. Я уже не говорю о недостатках техники – в наши годы негибкой и почти неоперативной. И поэтому я часто снимал дольше, чем могло быть и представлялось в моем воображении. Мне хотелось, чтобы и они – и люди, и аппаратура – все делали так же стремительно, как я думал. Я не любил перерывов и смен. Я хотел успеть увидеть готовое до тех пор, пока не придумал что-нибудь еще. Потому что возможности фантазии всегда казались мне неисчерпаемыми. И вообще – в голове все снимается быстрее и складывается четче.

В актерстве – ты сам себе режиссер. И поэтому совершенство – Чарли Чаплин. И если для меня в кино и существовали кумиры, то это – номер один.

Он нашел неисчерпаемую тему, соединил великое и смешное. И работал с единственным актером, на которого мог положиться во всем, – с самим собой в главной роли. Я себя всегда разделял – может быть, зря? Может быть, на меня давил «длинный метр», к которому публика прикипела за последние лет шестьдесят? И поэтому самые удачные мои работы – те киноминиатюры, которые я создавал в фильмах своих друзей и коллег?

У режиссера изначально руки несвободны. И даже если ты достиг взаимопонимания с автором или драматургами, с актерами и другими членами творческой группы, если убедил прямое начальство и то, что над ними, в своей правоте, если все снято, смонтировано и одобрено свыше, то еще остаются критики, которые всегда лучше тебя самого знают, как и что надо снимать в кино.

Зритель – совсем другое дело, потому что по большому счету он прежде всего любит меня – актера и часто даже не обращает внимания на титры, думая, что смотрит очередной фильм с моим участием. И переживает, что я опять играю в эпизоде или небольшую по экранному времени роль. А надо бы впитывать все. Потому что я – в каждом актере, в мизансцене, в музыке.

Режиссура – это ответственность, режиссер – командир. И поэтому когда я актер, то чувствую себя будто солдат в окопе: можно примериться как следует, оглядеться, окопаться, а потом действовать. А когда режиссер – за исход боя отвечаю именно я. И как на фронте, поражение принимаю на себя, славу разделяю со всеми.

Этой ответственности меня обучали мои мастера во ВГИКе, этому меня научила армия и война. Я всегда возвращаюсь к войне, но никогда не поставлю фильма, впрямую иллюстрирующего все ее ужасы. Я говорил только о ее последствиях, показывал, как они ломают судьбы и души. Я не готов вновь пережить этот ад. Жизнь после смерти, увиденной там, не менее драматична. И поэтому война в моих фильмах проходит по краю кадра, сидит в зрачках глаз, возможность рассмотреть которые я даю зрителю. «Щит и меч»? Это тоже немножко кино, это скорее приключения на войне, и все самое важное – между строк.

Война и армия – в моем лексиконе, и поэтому я называю музыку в кино « артиллерией главного калибра». Я говорю о своих режиссерских задачах – « киноцель». Я пишу, что искусство – это наведение огня. И это война сидит в печенке, в сердце, в мозгу.

И поэтому я всегда снимал кино о жизни. Но не той, что просто – за окном, а о жизни в ее диалектическом понимании, жизни страны, жизни Человека. Жизни, в которой в результате столкновения динамических сил происходит поступательное движение вперед. Строятся новые города, создаются новые семьи, рождаются новые идеи. Жизнь безгранична и необъятна, и это необъятное я все время стремлюсь охватить.

Я не хочу катастроф, и в глубине души я, наверное, как и все – обыватель. Люблю жить, дышать, веселиться, вкусно поесть. Обожаю новые впечатления и желательно, чтобы они были радостные. Обожаю быть неожиданным, непредсказуемым и не люблю перемены. Радость – красивая женщина рядом: это счастье – просыпаться и видеть рядом на подушке красивое лицо. Здорово – дети, чудо – внуки. Художнику всегда не хватает этой наполненности – дом, близкие, дорога к новым берегам, на которой нет шлагбаумов и рытвин… Интересно, сколько бы я мог так прожить…

Штрихи к портрету

«ВП», как ласково именовали Басова в семье, был неутомимым выдумщиком и ходячим происшествием. С ним постоянно приключались какие-то забавные истории, а какие-то сюжеты Басов лихо сочинял сам, импровизируя на ходу. И поэтому в кругу его знакомых и близких сохранились разные легенды о тех или иных случаях из жизни Владимира Басова, многие из которых порою серьезно разнятся в изложении. И это неудивительно – Басов практически каждый раз любую историю рассказывал заново, наполняя ее новыми деталями, совершенствуя сюжет и обостряя фабулу. И дети иногда специально копили папины «ошибки», не упуская удовольствия подловить его на разночтениях. Басов умел смешить и жить весело и всегда искренне верил в то, что говорил. Он легко вживался практически в любой образ, и поэтому, как говорят, знакомые частенько про себя звали его бароном Мюнхгаузеном. И наверное, поэтому переходящие из рук в руки рассказы о Басове стоит все же относить к числу преданий, сказаний и саг. И не указывать ни адрес, ни авторство произносившего. А цитировать под грифом «говорят». Так вот…

Говорят, что в то время, когда молодой режиссер Владимир Басов еще был совсем неизвестным студентом ВГИКа, его однажды пригласили в гости на день рождения к дочери какого-то высокопоставленного министерского чиновника в роскошную высотку в самом центре Москвы. За Басовым уже тогда закрепилась слава острослова, души компании, и поэтому он должен был легко влиться в число приглашенных – таких же, как и он, раскованных и веселых молодых людей. Встреча эта для Басова была очень важна, но к началу застолья он опоздал – задержали неотложные дела (а Басов в творчестве был человеком увлекающимся, для него рабочее время всегда пролетало незаметно и стремительно).

Опоздав на два часа установленного времени, Басов поднялся на лифте и подошел к квартире, дверь в которую была приоткрыта. Подумав, что дверь забыл захлопнуть кто-то из куривших на площадке гостей, Басов решил использовать это преимущество в своих целях. Во-первых, он хотел както загладить вину опоздания, а во-вторых, ему надо было срочно что-то придумать, чтобы не уронить своей славы остроумного оригинала. Поэтому Басов не стал предупреждать хозяев звонком о своем появлении, тихо вошел в квартиру и, оглядевшись в коридоре, увидел стоявшую в углу швабру. Идея осенила его! Басов мгновенно вывернул пиджак наизнанку, нахлобучил на голову какую-то женскую шляпу с перьями, подвернувшуюся ему под руки в прихожей, «оседлал» швабру и с громким победным криком ворвался на «лихом коне» в комнату, откуда слышались возбужденно-радостные голоса и неслась современная легкая музыка. В упоении бравый кавалерист Басов вихрем промчался по комнате, сделав круг у стола и шутливо расталкивая танцующих, и только по враз установившейся в комнате гробовой тишине он понял, что что-то произошло. И тогда он прервал свой «галоп» и увидел вокруг себя застывших гостей – изумленно вытаращенные глаза и… другие лица! С ужасом Басов понял, что ошибся этажом и попал не в ту квартиру. «Я скинул с себя шляпу с перьями, отбросил в сторону швабру и, пользуясь тем, что хозяева не опомнились, опрометью кинулся вон, сбежал по лестнице и навсегда покинул этот дом. Страшно представить, что подумали про меня все эти люди», – вспоминал сам Владимир Павлович Басов.

Говорят, что как-то раз, еще в студенческие годы два приятеля-однокурсника – Владимир Басов и Мстислав Корчагин – поспорили, кто встретит большее число бородачей на Тверской – тогда улица Горького. Друзья договорились, что каждый пойдет по своей стороне улицы и будет честно считать всех бородатых, попадающихся на его пути. Корчагин исправно прошел «свою» сторону улицы Горького, но «собрал» только двоих бородачей. Басов же к месту встречи опаздывал, но наконец появился – подъехал в такси и слегка подшофе. А в машине вместе с ним приехали три бородача кавказской национальности – тоже празднично настроенные, словно только что из-за стола. Оказалось – точно, из-за стола: не встретив на своем пути ни одного бородача, Басов решил взять реванш по-другому – он зашел в ресторан «Арагви» и «уболтал» троих посетителей. Что им говорил Басов, как уговаривал, сегодня уже не узнаешь, но факт этот, обрастая домыслами, превратился в легенду.

Из историй с друзьями – поездка по Европе в семейном тандеме Басовы—Швейцеры. Говорят, что в дороге – в Германии – у Швейцеров, никогда не бывших особо обеспеченными, закончились деньги. И тогда Басов пошел в советское посольство и рассказал там душещипательную историю о том, что сопровождавший его в поездке иностранец Швейцер остался без средств к существованию. Работникам посольства эта фамилия ничего не говорила, и они захотели познакомиться с заграничным другом Басова. «Да он и русского-то языка не знает!» – в сердцах воскликнул Басов. Но чиновники не унимались: «Тогда пусть придет». – «Что вы, – без тени смущения сказал режиссер, – он инвалид, у него больная нога, он из машины-то не сможет выбраться, не то чтобы куда-нибудь идти». И его дальнейший рассказ наполнился такими трагическими деталями и красками, что тронутые до глубины души, растроганные до слез безысходностью положения неизвестного иностранца посольские выдали-таки Басову столь необходимую для его друга «материальную помощь».

И еще о деньгах. В том же Берлине, говорят, Басова и его коллег по фильму «Щит и меч» пригласила в ресторан снимавшаяся в картине немецкая актриса. Но имевшихся тогда у Басова наличных валютных средств хватало только на минеральную воду – цены в ресторане для наших оказались далеко не приятной неожиданностью. И тогда Басов разыграл сцену в духе известной репризы Высоцкого: «Нет, ребята-демократы, только чай!» И коллеги ему весьма убедительно подыграли.

Говорят, что Басов обожал все красивое – и вещи в том числе. Его набеги на магазины в заграничных поездках превращались в целое шоу – выбор одной только пары брюк мог продолжаться два часа. Его отличал хороший вкус, и костюмы и рубашки Басов себе всегда выбирал сам и просто потрясающие. Еще он был страстный автолюбитель и виртуозный водитель, и машины у него тоже должны были быть самые лучшие. Свою машину он холил и лелеял – мог возиться с ней часами, вставал пораньше, чтобы разогреть ее задолго до выезда, за границей покупал для машины какие-то особенные зеркала, чехлы на руль и прочие мелочи. И если его первым автомобилем, приобретенным сразу же после окончания ВГИКа, был купленный где-то по случаю «москвич», то в дальнейшем он водил только «Волги» – всегда последних моделей, которые менял каждые четыре года и которые Басову доставляли свеженькие, прямо с завода. И это в те времена, когда, чтобы получить машину, люди стояли в очередях годами! За свою жизнь Басов поменял целых четыре «Волги». А единственным, кому удавалось успешно соперничать в этом с ним, был кинорежиссер Сергей Бондарчук, и поэтому между ними время от времени возникали забавные ситуации.

Говорят, однажды Бондарчук приехал на «Мосфильм» на заграничном чуде – недавно купленном то ли «форде», то ли «мерседесе». Вокруг машины и ее владельца сразу же столпился студийный народ – все обсуждали, восхищались, удивлялись. Вскоре к народу присоединился и Владимир Басов, подошел к Бондарчуку и спросил небрежно, знающе, без всякого видимого интереса: «А сколько у него в моторе цилиндров?» – «Шесть», – с гордостью ответил «конкурент». «А у меня восемь!» – не моргнув и глазом, сымпровизировал Басов. «В «Волге» восемь? – поразился Бондарчук. – А какой же у тебя там двигатель?» – «От вертолета», – сказал Басов. «А как он туда влез?» – продолжал недоумевать наивный коллега. «Как влез? Да я его поперек поставил!» – ответил Басов и гордо удалился, оставив всех в недоумении и восторге.

Из «машинных историй» – сказ о том, как Владимир Басов себе водительские права возвращал. Говорят, что, собираясь в очередной заграничный вояж, Басов по обычаю слихачил где-то на московских улицах, но остановивший его гаишник оказался упорным – отобранные у Басова водительские права международного образца не отдавал ни под каким предлогом. Тогда Басов отправился прямиком к начальнику строптивого постового и изложил свою версию произошедшего. Начальник поначалу тоже марку держал – защищал своего подчиненного, мол, он – на посту, он прав. Но Басов не отступал и уговорил начальника устроить им с тем самым постовым перекрестный экзамен на правила вождения. Сказал – если я хотя бы раз ошибусь, то наказывайте меня по полной программе, а уж если выяснится, что я правила знаю лучше, чем ваш постовой, то придется вам мне права возвращать. И «дуэль» состоялась! Победил, разумеется, Басов, у которого была феноменальная память и великолепная реакция, – отобравший у него документы гаишник был посрамлен и подальше от конфуза передвинут начальством вниз по службе. А Басов вернул себе права и благополучно отправился путешествовать по Европе.

Тяга к «пижонству» была у Басова необыкновенная, и в связи с этим ему в жизни часто случалось попадать в разные анекдотические ситуации.

Говорят, что однажды во время съемок в Прибалтике кто-то из басовской киногруппы попросился в один из частных домов в местечке, где шли съемки, по, как говорится, небольшой нужде. Вернувшись из «отхожего места», коллега просто места себе не мог найти и звал всех пойти посмотреть это уникальное произведение – роскошный унитаз фирмы «Мейссон». Басов, питавший слабость ко всему исключительному, бросился наверх дома, чтобы хорошенько рассмотреть это чудо иностранной техники. И унитаз его сразил – он был то ли синий, то ли голубой, какой-то особой изысканной формы и производил невероятно благородное впечатление. Басов захотел срочно приобрести его – он пошел к хозяевам дома, в считаные минуты обо всем с ними договорился и выложил за новое приобретение целую кучу денег. «Раритетный» унитаз тщательнейшим образом упаковали и доставили в Москву, где он был спрятан в специальном сундуке и дожидался своего часа, – в то время Басовы ждали получения новой квартиры. Их прежняя, небольшая для разросшейся семьи, квартира на «Мосфильме» уже становилась мала, и Басовы жили в ожидании переезда. А пока, когда к ним еще по старому адресу приходили обычные гости, одним из обязательных домашних аттракционов стала демонстрация унитаза – вновь пришедшим с великой торжественностью и на полном серьезе гордо демонстрировали лежащее на дне сундука чудо иностранной сантехники. Вскоре Басов с домочадцами переехали наконец-то на улицу Горького, и в новой квартире был затеян грандиозный ремонт, во время которого и случилось «несчастье», – рабочие, устанавливавшие знаменитый басовский унитаз, что-то в нем повредили, и пользоваться им уже было невозможно. Басов был в отчаянии и позвонил одному из своих друзей. «Все, – сказал он убитым голосом, – теперь на унитазе можно разве что сидеть, как на стуле, вот только где?» – «А ты поставь его на балкон, выходи, садись и смотри на Кремль», – посоветовал приятель. «Это мысль», – сказал Басов, и, говорят, он так и сделал.

А еще говорят, что Басова в числе других режиссеров должны были однажды наградить орденом, но по стечению обстоятельств – обычному, к слову сказать, для него – незадолго до этого важного события Басов что-то такое совершил. Что-то, что весьма раздосадовало высокое начальство. И в результате решено было Басова примерно наказать – вместо ордена отметить почетным знаком «отличник-кинематографист». Новость быстро долетела до Басова, и поэтому, когда директор студии пригласил его на торжественное вручение правительственных наград в свой кабинет на «Мосфильме», Басов резко ответил: «Я не нумизмат, я значки не коллекционирую, а единственная награда, которую я могу принять от советской власти, – орден Ленина».

Эпилог

Последние годы Басов прежде всего был отцом. Возможно, он хотел доказать, что сможет прожить один и воспитать детей без посторонней помощи. А может быть, он устал пытаться быть счастливым и хотел просто жить – работать в кино, растить детей. Во всяком случае, он все делал с утроенной энергией, и многим даже казалось, что Басов «размножился» – и без того никогда не отличавшийся умением быть незаметным, он заполнил собою все, при каждом удобном случае выступая по радио или в телевизионных передачах. Он без устали снимался в картинах коллег-режиссеров. У него даже спрашивали: «Когда вы успеваете читать все эти сценарии?», на что он вполне серьезно отвечал: «А я их и не читаю». Создавалось впечатление, что он довел процесс съемок до автоматизма – честно делал свою работу и обеспечивал детям достойное существование. А дети росли: Саша метался в поисках жизненного пути, Лиза мечтала стать балериной и поступила в Вагановское училище, и теперь Басов при каждом удобном случае снова отправлялся в Ленинград – навестить дочь, проверить, как она там. У него по-прежнему хватало энергии на все и всех, но, кажется, это был уже другой Басов.

Алевтина Кунгурова, работавшая с ним на картине «Комета» рассказывала:

«Басов меня поразил. По какой-то киношной легенде я представляла себе другого человека – открытого, светлого, искрящегося жизнелюбием и юмором. Он и был таким, но лишь на съемочной площадке, пока снимали эпизоды с его участием, – каждый дубль был почти откровением и маленьким шедевром. А как только свет гас, Басов становился собранным, сдержанным, закрывался – он курил одну сигарету за другой, не выбрасывая первую, прикуривал следующую, и так без конца, тоже было и с кофе – пил чашку за чашкой, всегда просил сделать покрепче. Я никогда не видела его в компаниях – а ведь в «Комете», где играли Рудольф Рудин, Наталья Мартинсон, Валентин Смирнитский, Анатолий Кузнецов, Дмитрий Золотухин, Алена Беляк, Ричард Викторов собрал не только блестящий актерский состав. По негласной режиссерской традиции Викторов, не игравший в своих фильмах сам, иногда приглашал в картину коллег-режиссеров. И поэтому в «Комете» работали Чулюкин, Арсенов, Басов – все добрые старые друзья.

Мы снимали фильм в Ялте, летом, и все герои картины – отдыхающие, приехавшие полюбоваться на редкое явление природы – комету, которая должна была показаться на здешнем небосклоне, а это случалось один раз в несколько веков. И предприимчивый сторож, охранявший после киношников реквизит – построенный специально для съемок корабль, – придумал сдавать эту «жилплощадь» курортникам. В картине было много и смешного, и грустного, и Басов был таким – острым, ироничным на площадке и сдержанным и даже немного отстраненным в минуты отдыха. Владимир Павлович был невероятно пунктуален, сказано быть в восемь на съемках – по нему можно было часы проверять. Но заканчивалась работа, и он исчезал, и никто не знал, где и как он проводит свое свободное время.

В один из его последних съемочных дней на мое имя в группу пришла телеграмма – я должна была срочно возвращаться в Москву, во ВГИК. Представляете себе, что это такое – разгар курортного сезона, в кассы за билетами люди стоят по несколько дней, занимая очередь с ночи. Я была в отчаянии – решалась моя судьба, и вдруг подходит Басов и говорит: «Не тратьте время напрасно, идите собирайтесь, завтра вы улетите со мной». Я оторопела и растерялась – у меня даже в мыслях не было его о чем-то просить, я вообще с ним ни о чем не разговаривала – Басов казался мне таким строгим, что я даже немножко побаивалась его. Но он настоял на своем участии, и мы поехали в Симферополь.

То, что я увидела на вокзале, меня поразило, – конечно, я знала о невероятной популярности Басова, но впервые видела так близко, как она проявляется. Мне казалось, на нас – то есть конечно же на Владимира Павловича – смотрели все: люди улыбались, показывали друг другу на Басова, подходили ближе, чтобы получше его рассмотреть. Басов знал, что он интересен людям, но по тому, как он «закрывался» каким-то внутренним щитом от этого всеобщего обожания, я поняла, что оно его уже утомляет, его мысли были заняты чем-то другим, и свою популярность он скорее просто использовал, нежели стремился в очередной раз искупаться в лучах собственной славы.

Он был очень деловит и конкретен – пошел к начальнику аэропорта и через какое-то время вышел ко мне с сообщением: «Все в порядке, летим». Потом подвел меня к наглухо закрытой двери привокзального буфета и постучал в дверь – ему открыли, он вошел, пробыл там несколько минут и вышел со словами: «Заходи, сейчас ужинать будем». И нас действительно покормили – по-ресторанному, обслуживая по тогдашнему высшему (как смогли, конечно) классу. А потом мы пошли на посадку вместе с экипажем, и Басов отказывался занять свое место, пока не увидит, что я тоже устроена, что я сижу. И потом весь полет я время от времени видела его голову – Владимир Павлович высматривал, все ли у меня в порядке. В Москве его встречали, и тут же Басов с жестом, не терпящим возражений, усадил меня в машину и довез меня до дома, и остался стоять у подъезда, дожидаясь, когда я к себе поднимусь и в окне, как мы договорились, зажжется свет.

Мне показалось, что он так обрадовался, что может хотя бы кому-то помочь, что для него так важно быть нужным, полезным, все могущим человеком. Словно он проверял себя – сохранилась ли его сила, его власть над людьми. Он опекал меня в той поездке, как дочь. И при всей щедрости этой помощи Владимир Павлович делал добро с такой легкостью и ненавязчивостью, что у тебя не оставалось впечатления, что ты напрягаешь известного и занятого человека. И даже, наоборот, хотелось ответить ему тем же – заботой, вниманием, добрым словом. Однажды я набралась смелости и позвонила ему – поблагодарила за своевременную помощь, спросила, как он себя чувствует. Басов ответил – да вот, руку сломал, полез в ванную мыться, поскользнулся, очнулся, гипс».

Весной 1983-го у Басова случился первый инсульт. Он надорвался – словно надломился, и на полгода оказался лишенным главного в его жизни – движения, деятельности. Он очень долго лежал в клинике, прикованный к больничной койке, ему было очень плохо, и врачи не знали, в каком состоянии он будет в случае, если болезнь все-таки отступит. «Немощный Басов» – пожалуй, это самое страшное, что он мог себе представить в своей жизни. Но он не хотел сдаваться и никому не позволял себя хоронить и тем более списывать со счетов раньше времени. Когда понемногу стала восстанавливаться речь, медики начали проверять его адекватность. Эту историю друзья Басова потом рассказывали в лицах: возглавлявший консилиум врач с самым серьезным настроем спрашивал Басова, указывая на стоявшую рядом медсестру: «Больной, вы знаете, что это?» – «Не что, а кто», – включался в игру Басов. «А кто этот кто?» – продолжал свой «допрос» врач, не понявший, что его уже разыгрывают. «Не знаю, – как и прежде, невинно отвечал Басов, – нас друг другу не представили». – «Это сестра», – давал «подсказку» врач. «Чья? Ваша?» – удивлялся Басов.

Болезнь оторвала его от фильма, который он тогда снимал, – «Время и семья Конвей»: часть картины уже даже была смонтирована и ждала его, как обычно, за столом в лаборатории. Но полноценно вернуться к работе Басов уже не смог – в течение нескольких последующих лет он повел новую войну с настоящей болезнью, сковавшей его в движении и в главном, что составляло смысл его жизни, – в работе. Его сын Александр рассказывал, что толпа приходящих в их дом за помощью и пообщаться заметно поредела – остались только самые близкие и верные друзья. Беда проверила и отношение к нему его прежних любимых – Наталья Фатеева и Валентина Титова по очереди принимали участие в его судьбе в те годы.

После перенесенного инсульта Басов редко выходил из дома – быстро уставал и начинал чувствовать себя хуже. Ходил он с палочкой, но упрямо ездил на студию – Владимир Досталь придумал для Басова должность «режиссера-консультанта», и у Басова до конца дней оставалось чувство своей нужности.

Владимир Наумов вспоминает те дни:

«Басов мог неожиданно прийти на худсовет, в который входили все руководители студий, – с палочкой, больной. Он только что просмотрел картину, которую мы обсуждали. Он был готов поделиться своим видением материала, у него была своя концепция. Он немножко бравировал тем, что болен, говорил, смущая нас, – мне трудно стоять, мне тяжело говорить, поэтому я прошу дать мне слово немедленно. Но, когда мы искренне пытались уступить ему место за общим «круглым столом», обижался и начинал свою речь прямо от порога…

Басов был совершенным бессеребреником, легко расставался с квартирами, с деньгами. Он был легкий, невероятно талантливый, очень свободной души человек. Его особый дар – необыкновенный жизненный азарт и умение быть праздником. Басов и был человек-праздник, праздник, который всегда с тобой. Каждое событие, каждый миг его жизни были окрашены его темпераментом, его неповторимостью, его индивидуальностью. Басов был веселый даже в горе. Он был не очень везучий в личном плане, но он был замечательным товарищем. Я помню, когда «закрыли» картину Аскольдова «Комиссар», Басов был главным защитником фильма и режиссера. Картину тогда отстаивали многие люди – с разными принципами, вкусами, но во главе всех, с поднятым не знаменем, а шашкой шел Володя Басов. Басов, который ногой открывал любые кабинеты. Начальники его боялись – он врывался как сумасшедший и начинал кричать: «Немедленно выпустите на экран картину Аскольдова, вы ничего не соображаете в кино и в искусстве вообще, на каком основании вы здесь сидите и все запрещаете!» Если его выдворяли из одного кабинета, он тут же шел в другой. И я думаю, что именно Басов сыграл существенную роль в том, что картина все-таки увидела свет.

Он замечательный друг, добрый, хороший человек, таких можно по пальцам пересчитать в жизни. Он был равнодушен к деньгам, он понимал, что такое достоинство, честь. Он мог и «наврать», но делал это абсолютно беззлобно – Басов сочинял и сам верил в то, что сочинял. Он своими фантазиями украшал жизнь – свою и окружающих, он жил, как улитка живет в ракушке, внутри спектакля, который сам и ставил. Вокруг него всегда был спектакль, который он постоянно совершенствовал – свой собственный жизненный театр. Играть – было его второй натурой. И, мне кажется, к концу жизни Басов уже сам стал той аурой, которую создавал вокруг себя. Он был неординарный человек, все его поступки противоречили стандарту, и этим он был хорош.

Он был очень быстрым – быстро играл, быстро снимал. Я все время ему говорил: «Володя, куда ты торопишься!» А он мне: «Чем быстрей, тем лучше, в этом моя сила». И поэтому его искусство тоже было резкое, быстрое. Он занимал в нашем кино своюнишу, и до сих пор не нашлось никого, кто бы мог заполнить опустевшее после него пространство. Басов не оставил учеников – опять же потому, что всегда спешил. Он раскидывал, но не сосредотачивал, чего, как никогда, требует педагогика. Володя не был, наверное, приспособлен природой к этому делу, ему все быстро надоедало, ему требовалась смена впечатлений, ситуаций, лиц.

Мне ужасно его не хватает в жизни. Бывает, просто подступает горечь, что ушел товарищ. Но самое стойкое ощущение – некомфортность: Басова нет, и это чувствуется. Все время хочется сказать: «Володя, без тебя плохо, без тебя скучно».

Последние годы жизни Басов все время жил на преодолении, он превратился в огромную трагическую фигуру. И мне открылось, что в этом радостного состояния души человеке всегда где-то в глубине пульсировала эта самая трагическая струна. Он многое видел, глубоко понимал многое, но остался в моей памяти светлым и веселым человеком, жизнерадостным и смелым».

Друзья и коллеги позаботились о том, чтобы он не только получал пенсию, но и зарплату. И Басов ее отрабатывал, не давая никому ни малейшего повода видеть в нем инвалида. Он ходил на свою новую службу с завидной регулярностью, преодолевая боль и физические страдания – у него отказывали руки, немели ноги. А вскоре наступила частичная парализация – Басов больше не чувствовал одну ногу и одну руку.

Он вынужден был практически все время находиться в постели, но курить не бросил, и курил еще больше, когда смотрел телевизор и читал газеты. Всегда чуткий к тому миру, который окружал его, к той жизни, о которой снимал свои картины, Басов смотрел, как меняется политический курс, внимательно следил за всем, что делал Горбачев, и не верил, что страна снова дожила до перестройки, – прошедшая на его памяти «оттепель» уместилась в сроки съемки памятной «Битвы в пути».

Александр Басов недавно признался, что иногда отец в минуту отчаяния просил яду – немножко играл, отчасти – признавался, что устал, что хотел бы уйти в еще ясном уме и здравой памяти. Представить Басова в «растительном состоянии» было просто невозможно. Владимир Павлович еще успел написать сценарий по роману Агаты Кристи «Семь криков в океане», но в постановке участвовал скорее духом и силой воли. Эту работу за него заканчивал совсем другой режиссер.

Еще Александр переживал, что отец не успеет оставить мемуары, а ему было что вспомнить! Басов не верил в близкую смерть, не хотел ее и все говорил сыну – обязательно напишу, когда-нибудь. Анне Кагарлицкой, оказавшейся в числе немногих, кому удалось записать басовские монологи, он как-то сказал: «Время, время… «Надо вырвать радость у грядущих дней…» У меня есть мечта о людях будущего – людях, которые поют. Ради нее и служу завещанному делу книгоноши: снимаю фильмы и играю роли».

Владимир Павлович Басов умер дома 17 сентября 1987 года.

На стене в коридоре на третьем этаже киностудии «Мосфильм», которая была домом его жизни и творчества, рядом с кабинетом его друга и коллеги Владимира Наумова среди фотографий – фрагментов из фильмов, в разные годы снятых на «Мосфильме», – есть мемориальная доска: «Здесь жил и работал народный артист СССР кинорежиссер Владимир Павлович Басов».

На его могиле на Новокунцевском кладбище установлен памятник – мраморная плита с перекрестием из двух кусков кинопленки: то ли армейский шеврон, то ли окно, заклеенное по-военному, то ли монтажный «перечеркнутый» кадр, то ли «роза ветров», то ли перепутье… Многозначительность, как и в самом Басове, – трактуйте, как увидите, возможно все, потому что жизнь – бесконечна. И на одной из «лент» надпись: «Ручейки людских судеб сливаются в одно бурлящее русло». В. Басов.

Фильмография

Владимир Павлович Басов 1921—1987

Кинорежисер и актер.

Родился 28 июля 1921 года в городе Уразове Курской области.

Окончил режиссерский факультет ВГИКа – мастерская М. Ромма и С. Юткевича – в 1952 году. Работал на киностудии «Мосфильм».

Премия за лучший воспитательный фильм МКФ в Карловых Варах-54 – «Школа мужества»

Лауреат Всесоюзного кинофестиваля в номинации «Первый приз среди художественных фильмов» за 1964 год – «Тишина».

Лауреат Государственной премии имени братьев Васильевых за 1982 год – «Факты минувшего дня».

Народный артист СССР (1983).

Умер 17 сентября 1987 года в Москве.

Режиссерские работы

ПРЖЕВАЛЬСКИЙ. 1952 – ассистент режиссера, постановка С. Юткевича

НАХЛЕБНИК. 1952 – фильм-спектакль по одноименной пьесе И.С. Тургенева, совместно с Мстиславом Корчагиным

ШКОЛА МУЖЕСТВА. 1954 – экранизация по повести А. Гайдара «Школа», совместно с Мстиславом Корчагиным

КРУШЕНИЕ ЭМИРАТА. 1955 – совместно с Леонидом Файзиевым, при участии Ташкентской киностудии

ПЕРВЫЕ РАДОСТИ. 1956 – экранизация одноименного романа К. Федина

НЕОБЫКНОВЕННОЕ ЛЕТО. 1956 – экранизация одноименного романа К. Федина

СЛУЧАЙ НА ШАХТЕ № 8. 1957

ЖИЗНЬ ПРОШЛА МИМО. 1958

ЗОЛОТОЙ ДОМ. 1959

БИТВА В ПУТИ. 1961 – экранизация одноименного романа Г. Николаевой

ТИШИНА. 1963 – экранизация одноименного романа Ю. Бондарева

МЕТЕЛЬ. 1964 – экранизация одноименной повести А.С. Пушкина

ЩИТ И МЕЧ. 1968 – 4 фильма, экранизация одноименного романа В. Кожевникова

ВОЗВРАЩЕНИЕ К ЖИЗНИ. 1971 – экранизация биографической книги Ахто Леви «Записки Серого волка»

ОПАСНЫЙ ПОВОРОТ. 1972 – телевизионный фильм, экранизация пьесы Дж.-Б. Пристли

НЕЙЛОН 100%. 1973

ДНИ ТУРБИНЫХ. 1976 – телевизионный многосерийный фильм, экранизация одноименной пьесы М.А. Булгакова

ФАКТЫ МИНУВШЕГО ДНЯ. 1981 – экранизация романа Юрия Скопа «Техника безопасности»

ВРЕМЯ И СЕМЬЯ КОНВЕЙ. 1984 – экранизация одноименной пьесы Дж.-Б. Пристли

СЕМЬ КРИКОВ В ОКЕАНЕ. 1986 – экранизация одноименной пьесы А. Касоны

Актерские работы

ШКОЛА МУЖЕСТВА. 1954 – поручик

Я ШАГАЮ ПО МОСКВЕ. 1963 – полотер

ОПЕРАЦИЯ «Ы» И ДРУГИЕ ПРИКЛЮЧЕНИЯ ШУРИКА. 1965 – милиционер в новелле

«НАПАРНИК» ТРИДЦАТЬ ТРИ. 1965 – директор краеведческого музея

ПУТЕШЕСТВИЕ. 1966 – пьяный пассажир в новелле

«ЗАВТРАКИ СОРОК ТРЕТЬЕГО» ФОКУСНИК. 1967 – эстрадный сатирик-скетчист

ЩИТ И МЕЧ. 1968 – Бруно

СТЮАРДЕССА. 1968 – пьяный пассажир

В ТРИНАДЦАТОМ ЧАСУ НОЧИ. 1969 – эпизод

ПРЕСТУПЛЕНИЕ И НАКАЗАНИЕ. 1969 – Лужин МОСТЫ ЧЕРЕЗ ЗАБВЕНИЕ. 1969 – посетитель кафе

КАРУСЕЛЬ. 1970 – Смычков

ЧУДНЫЙ ХАРАКТЕР. 1970 – Ефимов

БЕГ. 1970 – Артур Артурович

ЕХАЛИ В ТРАМВАЕ ИЛЬФ И ПЕТРОВ. 1971 – эпизод

ЛЮБОВЬ К ТРЕМ АПЕЛЬСИНАМ. 1971 – маэстро Данфутто

ВОЗВРАЩЕНИЕ К ЖИЗНИ. 1971 – гитарист

ОПАСНЫЙ ПОВОРОТ. 1972 – Чарлз Тревор Стэнтон

ЧИПОЛЛИНО. 1972 – Принц Лимон

ВЫСОКОЕ ЗВАНИЕ. 1973 – эпизод

ДАЧА. 1973 – эпизод

СОВСЕМ ПРОПАЩИЙ. 1973 – папаша Финн

БОЛЬШАЯ ПЕРЕМЕНА. 1973 – эпизод

И НА ТИХОМ ОКЕАНЕ… 1973 – начальник станции

НЕЙЛОН 100%. 1973 – адвокат Киреев

СМЕШНЫЕ ЛЮДИ. 1974 – эпизод

АФОНЯ. 1975 – Беликов

КАПИТАН НЕМО. 1975 – Руане

ШАГ НАВСТРЕЧУ. 1975 – эпизод

ИВАН И КОЛОМБИНА. 1975 – кладовщик

ПРИКЛЮЧЕНИЯ БУРАТИНО. 1975 – Дуремар

ПОД КРЫШАМИ МОНМАРТРА. 1975 – эпизод

АУ-У! 1975 – король в новелле «ЧТО НАША ЖИЗНЬ?! ИЛИ ЧТО НАША ЖИЗНЬ?!»

ВОСХОД НАД ГАНГОМ. 1975 – эпизод

БРАТУШКА. 1975 – Иоганн

ВАСИЛИСА МИКУЛИШНА. 1975 – Владимир

СТО ГРАММ ДЛЯ ХРАБРОСТИ. 1976 – Ружевский

ДНИ ТУРБИНЫХ. 1976 – Мышлаевский

СЕНТИМЕНТАЛЬНЫЙ РОМАН. 1976 – эпизод

ТУФЛИ С ЗОЛОТЫМИ ПРЯЖКАМИ. 1976 – эпизод

СОЛНЦЕ, СНОВА СОЛНЦЕ. 1976 – режиссер Ван Ваныч

ПРО КРАСНУЮ ШАПОЧКУ. 1977 – Худой волк

ПО СЕМЕЙНЫМ ОБСТОЯТЕЛЬСТВАМ. 1977 – квартирный маклер

НОС. 1977 – доктор

ТРЯСИНА. 1977 – эпизод

ВОЛШЕБНЫЙ ГОЛОС ДЖЕЛЬСОМИНО. 1977 – Джаномо

СМЕШНЫЕ ЛЮДИ. 1977 – дьякон Авдиесов

МИМИНО. 1977 – эпизод

ПРИЕХАЛИ НА КОНКУРС ПОВАРА. 1977 – Владислав Константинович

РАСПИСАНИЕ НА ПОСЛЕЗАВТРА. 1978 – эпизод

ШЛА СОБАКА ПО РОЯЛЮ. 1978 – Громов

ПРОБИВНОЙ ЧЕЛОВЕК. 1978 – эпизод

ПОКА БЕЗУМСТВУЕТ МЕЧТА. 1978 – Теодор Отсебятников

ЖИВИТЕ В РАДОСТИ. 1978 – «дипломат»

НОВЫЕ ПРИКЛЮЧЕНИЯ КАПИТАНА ВРУНГЕЛЯ. 1978 – эпизод

ПО УЛИЦЕ КОМОД ВОДИЛИ. 1978 – контролер

БАБУШКИ НАДВОЕ СКАЗАЛИ… 1979 – эпизод

МОСКВА СЛЕЗАМ НЕ ВЕРИТ. 1979 – эпизод

ПЕНА. 1979 – Кочевряжнев

ПАНИ МАРИЯ. 1979 – фотограф

МУЖЧИНЫ И ЖЕНЩИНЫ. 1979 – дантист

ПРИКЛЮЧЕНИЯ ЭЛЕКТРОНИКА. 1979 – Стамп

ПОЕЗДКА ЧЕРЕЗ ГОРОД. 1979 – Гаврилов

ОТКРЫТАЯ КНИГА. 1979 – Отец Тани

ПРИКЛЮЧЕНИЯ ПРИНЦА ФЛОРИЗЕЛЯ. 1979 – Трентон в новелле

«КЛУБ САМОУБИЙЦ» ВЕЧЕРНИЙ ЛАБИРИНТ. 1980 – шеф

ТЕГЕРАН-43. 1980 – эпизод

ФАКТЫ МИНУВШЕГО ДНЯ. 1981 – Верещагин

ЖЕНЩИНА В БЕЛОМ. 1981 – Луи

БУДЬТЕ МОИМ МУЖЕМ. 1981 – Мокрый

СИЛЬВА. 1981 – генерал фон Ронсдорф

ВАКАНСИЯ. 1981 – эпизод

ОТПУСК ЗА СВОЙ СЧЕТ. 1981 – Евдокимов

ТРЕСТ, КОТОРЫЙ ЛОПНУЛ. 1982 – псевдо-Морган

СКАЗКА СТРАНСТВИЙ. 1982 – эпизод

СРОЧНО… СЕКРЕТНО… ГУБЧЕКА. 1982 – Блейкин

ПРЕДЧУВСТВИЕ ЛЮБВИ. 1982 – дядя Вася

ИЩИТЕ ЖЕНЩИНУ. 1982 – эпизод

ПРИНЦЕССА ЦИРКА. 1982 – Пеликан

СУББОТА И ВОСКРЕСЕНЬЕ. 1982 – эпизод

КОМЕТА. 1983 – Боклевский

ВРЕМЯ И СЕМЬЯ КОНВЕЙ. 1984 – Эррит Биверс

ПЕРВАЯ КОННАЯ. 1984 – эпизод

ЧЕРЕЗ ВСЕ ГОДЫ. 1984 – эпизод

ЕРАЛАШ № 62. 1987 – роль в новелле

«ГДЕ ЭТА УЛИЦА, ГДЕ ЭТОТ ДОМ?»

Озвучивал роли в анимационных фильмах

ВАСИЛИСА МИКУЛИШНА. 1975

ХРАБРЕЦ-УДАЛЕЦ. 1976

МАЛЬЧИК-С-ПАЛЬЧИК. 1977

ПОСЛЕДНЯЯ НЕВЕСТА ЗМЕЯ ГОРЫНЫЧА. 1978

ЧЕРТЕНОК № 13. 1982

БОЦМАН И ПОПУГАЙ (выпуск 3). 1985

Автор и соавтор сценария

МАРТ—АПРЕЛЬ. 1943 МАЛЬЧИК С ОКРАИНЫ. 1947

В ЕДИНОМ СТРОЮ. 1959

ТИШИНА. 1963 – совместно с Ю. Бондаревым

ЗНАКОМЬТЕСЬ, БАЛУЕВ! 1963

МЕТЕЛЬ. 1964 ЩИТ И МЕЧ. 1968 – совместно с В. Кожевниковым

ВОЗВРАЩЕНИЕ К ЖИЗНИ. 1971 – совместно с М. Ерзинкян

НЕЙЛОН 100%. 1974 – совместно с С. Шатровым

ДНИ ТУРБИНЫХ. 1976

ФАКТЫ МИНУВШЕГО ДНЯ. 1981 – совместно с Ю. Скопом

ВРЕМЯ И СЕМЬЯ КОНВЕЙ. 1984 СЕМЬ КРИКОВ В ОКЕАНЕ. 1986

Макагонова Роза Ивановна
1927—1995

Актриса театра и кино. Родилась 28 октября 1927 года в городе Самаре. Окончила ВГИК – мастерская М. Ромма и С. Юткевича – в 1951 году.

С 1951 по 1990 год – актриса Театрастудии киноактера.

Заслуженная артистка РСФСР (1976). Умерла 18 апреля 1995 года в Москве.

Актерские работы

ДАЛЕКО ОТ МОСКВЫ. 1950 – школьница

АЛЕША ПТИЦЫН ВЫРАБАТЫВАЕТ ХАРАКТЕР. 1952 – студентка-практикантка в школе

ШКОЛА МУЖЕСТВА. 1953 – Вера

СУДЬБА МАРИНЫ. 1953 – Настуська

ОПАСНЫЕ ТРОПЫ. 1954 – Люда

КРУШЕНИЕ ЭМИРАТА. 1954 – Настенька

АТТЕСТАТ ЗРЕЛОСТИ. 1954 – Золушка

СЫН. 1955 – Шура

НЕОБЫКНОВЕННОЕ ЛЕТО. 1956 – Аночка Парабукина

ОБЫКНОВЕННЫЙ ЧЕЛОВЕК. 1956 – Аннушка Свеколкина

ОНИ ВСТРЕТИЛИСЬ В ПУТИ. 1957 – Тася

СОЛДАТСКОЕ СЕРДЦЕ. 1958 – Тоня

ФЛАГИ НА БАШНЯХ. 1958 – Ванда

ВЕРНЫЕ СЕРЦА. 1959 – Оля Веселова

ВПЕРЕДИ КРУТОЙ ПОВОРОТ. 1960 – Татьяна

ШЕСТНАДЦАТАЯ ВЕСНА. 1962 – Наташа ДАЧА. 1972 – Лена

ПРИКЛЮЧЕНИЯ ЭЛЕКТРОНИКА. 1979 – учительница пения

ВЗРОСЛЫЙ СЫН. 1979 – Мария Павловна

МИРГОРОД И ЕГО ОБИТАТЕЛИ. 1983 – Пульхерия Ивановна

САЛОН КРАСОТЫ. 1985 – клиентка

ВЫКУП. 1986 – дама в коляске

ПРЕДЛАГАЮ РУКУ И СЕРДЦЕ. 1988 – сваха

РОКОВАЯ КРАЖА. 1991 – соседка

ВАШИ ПАЛЬЦЫ ПАХНУТ ЛАДАНОМ. 1992 – бабушка

Озвучивала роли в анимационных фильмах и фильмах зарубежных киностудий.

Наталья Николаевна Фатеева

Актриса театра и кино. Родилась 23 декабря 1934 года в Харькове. В 1952—1954 годах училась в Харьковском театральном институте. Окончила ВГИК – мастерская С. Герасимова и Т. Макаровой – в 1958 году. В 1958—1959 годах и с 1961 года – актриса Театра-студии киноактера. В 1959—1961 годах – актриса Театра им. М.Н. Ермоловой. Народная артистка РСФСР (1980).

Актерские работы

ЕСТЬ ТАКОЙ ПАРЕНЬ. 1956 – Таня Оленина

КАПИТАН «СТАРОЙ ЧЕРЕПАХИ». 1956 – Катя

СЛУЧАЙ НА ШАХТЕ № 8. 1957 – Алла Краева

ДЕЛО «ПЕСТРЫХ». 1958 – Лена

УБИТЬ ЧЕЛОВЕКА. 1960 – миссис Сетлиф

БИТВА В ПУТИ. 1961 – Тина Карамыш

НАШ ОБЩИЙ ДРУГ. 1961 – Лиза Горловая

ТРИ ПЛЮС ДВА. 1963 – Зоя

ПАЛАТА. 1964 – Тамара

Я – БЕРЕЗА. 1964 – советская разведчица

ЭСТРАДНАЯ ФАНТАЗИЯ. 1964 – Лена

ЗДРАВСТВУЙ, ЭТО Я! 1965 – Люся

ДЕТИ ДОН КИХОТА. 1965 – Марина

ИСХОД. 1967 – Варя

ДЕНЬ АНГЕЛА. 1968 – Симона Валери

ПЕСНИ МОРЯ. 1970 – Наташа

«ТИГРЫ» НА ЛЬДУ. 1970 – учительница

ЭКСПЕРИМЕНТ. 1970 – парикмахер

ДЖЕНТЛЬМЕНЫ УДАЧИ. 1971 – Людмила Мальцева

ЛЕТНИЕ СНЫ. 1972 – Павлина Казанец

ТАБАЧНЫЙ КАПИТАН. 1972 – Люба

ОТРОКИ ВО ВСЕЛЕННОЙ. 1974 – мама

ОТВЕТНАЯ МЕРА. 1974 – Нина Павловна

СУДЬБА БАРАБАНЩИКА. 1975 – Валентина

ОБРЕТЕШЬ В БОЮ. 1975 – Аллочка

ТАЙНА ГОРНОГО ПОДЗЕМЕЛЬЯ. 1975 – мама

РОЗЫГРЫШ. 1976 – Калерия Георгиевна

ОБЫЧНЫЙ МЕСЯЦ. 1976 – Татьяна

ВСТРЕЧА НА ДАЛЕКОМ МЕРИДИАНЕ. 1977 – Ани Робинсон

СУМКА ИНКАССАТОРА. 1977 – Ксения Николаевна

ПРАВО ПЕРВОЙ ПОДПИСИ. 1978 – Бетси

ВСЕ РЕШАЕТ МГНОВЕНИЕ. 1978 – Рыжова

СОЛЬ ЗЕМЛИ. 1978 – Марина Строгова

ЖЕЛЕЗНЫЕ ИГРЫ. 1979 – Марина

МЕСТО ВСТРЕЧИ ИЗМЕНИТЬ НЕЛЬЗЯ. 1979 – Соболевская

АНТАРКТИЧЕСКАЯ ПОВЕСТЬ. 1979 – киноактриса

РАССЛЕДОВАНИЕ. 1980 – Резникова

ПОД ОДНИМ НЕБОМ. 1981 – Ирина

С ВЕЧЕРА ДО ПОЛУДНЯ. 1981 – Алла

ЛИЧНАЯ ЖИЗНЬ ДИРЕКТОРА. 1981 – Люся

СИНДИКАТ-2. 1981 – Любовь Деренталь

ИЗ ЖИЗНИ НАЧАЛЬНИКА УГОЛОВНОГО РОЗЫСКА. 1983 – учительница

АННА ПАВЛОВА. 1983 – Кшесинская

ПО ЗАКОНАМ ВОЕННОГО ВРЕМЕНИ. 1983 – мать Лели

ЛЮДИ И ДЕЛЬФИНЫ. 1984 – Женя

ПРЕЖДЕ, ЧЕМ РАССТАТЬСЯ. 1984 – начальник аэропорта

ХРОНИКА ОДНОГО ЛЕТА. 1984 – эпизод

ВРЕМЯ ЛЕТАТЬ. 1987 – красивая женщина

ЧЕЛОВЕК С БУЛЬВАРА КАПУЦИНОВ. 1987 – жена индейского вождя

КОРАБЛЬ. 1988 – Нора

ЗАКОН. 1989 – эпизод

ИСПАНСКАЯ АКТРИСА ДЛЯ РУССКОГО МИНИСТРА. 1990 – «звезда»

ШКУРА. 1991 – Клава

ЖЕНА ДЛЯ МЕТРДОТЕЛЯ. 1991 – мать Даши

МЕЖДУ ВОСКРЕСЕНЬЕМ И СУББОТОЙ. 1991 – Элеонора Игоревна

ОСЕННИЕ СОБЛАЗНЫ. 1993 – Наташа

АННА КАРАМАЗОФФ. 1993 – актриса

НИКТО НЕ ХОТЕЛ УЕЗЖАТЬ. 1994 – Лариса Павловна

ДОРОГА НА КРАЙ ЖИЗНИ. 1995

КРЕСТОНОСЕЦ. 1995

БРОДВЕЙ МОЕЙ ЮНОСТИ. 1996

СТРАНИЦЫ ТЕАТРАЛЬНОЙ ПАРОДИИ. 1996

ДЕНЬ ПОЛНОЛУНИЯ. 1998

Владимир Владимирович Басов

Режиссер и актер. Родился 9 февраля 1959 года. Окончил ВГИК – мастерская С. Бондарчука – в 1981 году.

Режиссерские работы

БЕЗДНА, КРУГ СЕДЬМОЙ. 1993

ОДИНОКИЙ ИГРОК. 1995 – совместно с Ольгой Басовой

ВМЕСТО МЕНЯ. 2000 – совместно с Ольгой Басовой

Сценарии

МЫШЕЛОВКА. 1990

Актерские работы

МОСКВА – КАССИОПЕЯ. 1973

ОТРОКИ ВО ВСЕЛЕННОЙ. 1974

ВРЕМЯ И СЕМЬЯ КОНВЕЙ. 1984

СОН В РУКУ, ИЛИ ЧЕМОДАН. 1985

ЧУЖИЕ ЗДЕСЬ НЕ ХОДЯТ. 1985

СЕМЬ КРИКОВ В ОКЕАНЕ. 1986

БЕЗ СЫНА НЕ ПРИХОДИ! 1987

ВОЛКОДАВ. 1991

ЖЕНА ДЛЯ МЕТРДОТЕЛЯ. 1991

ИСЧАДЬЕ АДА. 1991

МУЖСКОЙ ЗИГЗАГ. 1992

БЕЗДНА, КРУГ СЕДЬМОЙ. 1994

ВМЕСТО МЕНЯ. 2000

Валентина Алексеевна Титова

Актриса театра и кино. Родилась 6 февраля 1942 года в городе Калининграде Московской области. В 1960—1962 годах училась в Свердловском театральном училище. В 1964 году окончила школу-студию при БДТ им. М. Горького в Ленинграде – курс Г. Товстоногова. С 1970 по 1992 год – актриса Театра-студии киноактера.

Актерские работы

ВСЕ ОСТАЕТСЯ ЛЮДЯМ. 1962 – стюардесса

МЕТЕЛЬ. 1964 – Марья Гавриловна

ВОСТОЧНЫЙ КОРИДОР. 1966 – Людмила

ФОКУСНИК. 1967 – редактор

ЩИТ И МЕЧ. 1967 – Нина

ПРОДАВЕЦ ВОЗДУХА. 1967 – Нора

КАРУСЕЛЬ. 1970 – Марья Семеновна

МОРЕ НАШЕЙ НАДЕЖДЫ. 1971 – Ольга

ВОЗВРАЩЕНИЕ К ЖИЗНИ. 1971 – Мари

ГОРОД НА КАВКАЗЕ. 1972 – жена-«симулянтка»

ВАШИНГТОНСКИЙ КОРРЕСПОНДЕНТ. 1972 – Марианна Купер И

НА ТИХОМ ОКЕАНЕ… 1973 – Варя

ОПАСНЫЙ ПОВОРОТ. 1973 – Фреда

НЕЙЛОН 100%. 1973 – Инга Киреева

НЕ ПРОЙДЕТ И ГОДА. 1973 – Маргарита Васильевна

ШАГ НАВСТРЕЧУ. 1975 – жена музыканта

ДОЛГИЕ ВЕРСТЫ ВОЙНЫ. 1975 – Ирма

ВОСХОД НАД ГАНГОМ. 1975 – Мэри

ДАМА С СОБАЧКОЙ. 1975 – роль

НАСЛЕДНИКИ. 1975 – роль

СЕНТИМЕНТАЛЬНЫЙ РОМАН. 1976 – Марианна

ДНИ ТУРБИНЫХ. 1976 – Елена Тальберг

СТО ГРАММ ДЛЯ ХРАБРОСТИ. 1976 – Клава

МИМИНО. 1977 – жена «артиста»

ГОНКИ БЕЗ ФИНИША. 1977 – жена Мещерникова

СЕМЕЙНЫЕ ОБСТОЯТЕЛЬСТВА. 1977 – Нина

ОБМЕН. 1977 – Лена

ЦЕЛУЮТСЯ ЗОРИ. 1977 – эпизод

ЖИВИТЕ В РАДОСТИ. 1978 – эпизод

РАЛЛИ. 1978 – Кристина

ОТЕЦ СЕРГИЙ. 1978 – Мэри

ПО УЛИЦАМ КОМОД ВОДИЛИ. 1978 – секретарша

РАСПИСАНИЕ НА ПОСЛЕЗАВТРА. 1978 – журналистка

ГОЛУБОЙ КАРБУНКУЛ. 1979 – графиня

ТЯЖЕЛАЯ ВОДА. 1979 – эпизод

КАРЛ МАРКС. Молодые годы. 1979 – Агнес Руге

ПЕТРОВКА, 38. 1980 – Самсонова

ОДНАЖДЫ ДВАДЦАТЬ ЛЕТ СПУСТЯ. 1980 – Аносова

ЗВЕЗДНЫЙ ИНСПЕКТОР. 1980 – журналистка

ГРАЖДАНИН ЛЕШКА. 1980 – стюардесса

СВЕТ В ОКНЕ. 1980 – эпизод

ГОСУДАРСТВЕННАЯ ГРАНИЦА. 1980—1986 – Аглая

ФРУЗА. 1981 – Нонка

ОЖИДАНИЕ. 1981 – эпизод

ЗВЕЗДОПАД. 1981 – актриса

КАРНАВАЛ. 1981 – хозяйка квартиры

ФРОНТ В ТЫЛУ ВРАГА. 1981 – немка

ЛИЧНЫЕ СЧЕТЫ. 1982 – Скопина

ВОДИТЕЛЬ АВТОБУСА. 1983 – учительница

НЕЖНЫЙ ВОЗРАСТ. 1983 – Эрна Федоровна

КИНОАЛЬМАНАХ «МОЛОДОСТЬ» № 5. 1983 – роль в новелле «Золотая рыбка»

ФИТИЛЬ № 261. 1984 – роль в сюжете «Исполняющий обязанности»

ТАСС УПОЛНОМОЧЕН ЗАЯВИТЬ… 1984 – реставратор

ЗАВЕЩАНИЕ ПРОФЕССОРА ДОУЭЛЯ. 1984 – Лоран

ТЕТЯ МАРУСЯ. 1985 – эпизод

ЗАВЕЩАНИЕ. 1985 – жена

ЗМЕЕЛОВ. 1985 – эпизод

И НА КАМНЯХ РАСТУТ ДЕРЕВЬЯ. 1985 – мать Кукши

ЭКЗАМЕН НА ДИРЕКТОРА. 1986 – Алла Борисовна

ЖЕЛЕЗНОЕ ПОЛЕ. 1986 – Лена

ВЕРУЮ В ЛЮБОВЬ. 1986 – Лена

ШАНТАЖИСТ. 1987 – мама

НОЧЕВАЛА ТУЧКА ЗОЛОТАЯ. 1987 – роль

МЕНЯ ЗОВУТ АРЛЕКИНО. 1988 – эпизод

СВОЙ САД. 1988 – роль

ЭТО БЫЛО У МОРЯ. 1989 – эпизод

ЦАРЬ ИВАН ГРОЗНЫЙ. 1989 – настоятельница монастыря

СТЕКЛЯННЫЙ ФАКЕЛ. 1989 – эпизод

ХАМЕЛЕОН. 1990 – роль

БЕС В РЕБРО. 1990 – роль

ПОДРУГИ. 1990 – актриса

ЖЕНЩИНЫ, КОТОРЫМ ПОВЕЗЛО. 1990 – роль

СЦЕНЫ ИЗ СМЕРТИ. 1990 – роль

СЕМЬЯНИН. 1991 – эпизод

БЕЗУМНАЯ ЛОРИ. 1991 – эпизод

ОФИЦИАНТ С ЗОЛОТЫМ ПОДНОСОМ. 1992 – эпизод

ИМПЕРСКИЕ ЯЙЦА. 1993 – роль

ПРЕСТУПЛЕНИЕ НЕ БУДЕТ РАСКРЫТО. 1994 – эпизод ДОМ. 1995

ЛЮБИТЬ ПО-РУССКИ. 1995

УМИРАТЬ ЛЕГКО. 1999

ЖЕНЩИН ОБИЖАТЬ НЕ РЕКОМЕНДУЕТСЯ. 2000 – роль

ДРУГАЯ ЖИЗНЬ. 2002 – роль

Примечания

1

Булга – беспокойство, волнение, суета.

(обратно)

Оглавление

Предисловие от автора

Глава 1 Происхождение и становление

Глава 2 Первая попытка счастья

Глава 3 Профессия – режиссер

Глава 4 Вторая попытка счастья

Глава 5 Профессия – актер

Глава 6 Третья попытка счастья

Глава 7 Автопортрет

Эпилог

Фильмография

  Владимир Павлович Басов 1921—1987

    Актерские работы

    Озвучивал роли в анимационных фильмах

    Автор и соавтор сценария

  Макагонова Роза Ивановна 1927—1995

    Актерские работы

  Наталья Николаевна Фатеева

    Актерские работы

  Владимир Владимирович Басов

    Режиссерские работы

    Сценарии

    Актерские работы

  Валентина Алексеевна Титова

    Актерские работы

Fueled by Johannes Gensfleisch zur Laden zum Gutenberg

Наш сайт является помещением библиотеки. На основании Федерального закона Российской федерации "Об авторском и смежных правах" (в ред. Федеральных законов от 19.07.1995 N 110-ФЗ, от 20.07.2004 N 72-ФЗ) копирование, сохранение на жестком диске или иной способ сохранения произведений размещенных на данной библиотеке категорически запрешен. Все материалы представлены исключительно в ознакомительных целях.

Copyright © читать книги бесплатно