Акупунктура, Аюрведа Ароматерапия и эфирные масла, Консультации специалистов: Рэйки; Гомеопатия; Народная медицина; Йога; Лекарственные травы; Нетрадиционная медицина; Дыхательные практики; Гороскоп; Правильное питание Эзотерика

Внутренний строи литературного произведения

1

Понятие «внутренний строй произведения» не имеет статуса общепризнанного термина. Насколько мне известно, его использует только Г. С. Померанц обозначая таким образом – до какой-то степени метафорически – ту идеальную модель романа Достоевского, которая никогда не была полностью воплощена писателем, но существовала в его сознании как источник реальных творений^[1].

Предлагаемое нами наполнение выдвигаемого понятия более терминологично, а потому нуждается в специальном определении. Его естественно начать с отграничения от понятий смежных. Среди них сегодня наиболее принято (даже внесено в школьную практику) выражение «мир произведения». Введенное Д. С. Лихачевым^[2], оно на протяжении последних десятилетий показательно расширилось. Сейчас чаще говорится о мире творчества писателя в целом^[3], о литературе как художественных мирах, взятых в их совмещенности либо исторической смене^[4].

Ни в коей мере не отвергая этого прочно утвердившегося литературоведческого представления (его немалое достоинство – смысловая емкость), мы тем не менее настаиваем на оправданности и того «ключевого слова» (выражение А. Михайлова)^[5], которое вынесено в заглавие настоящего исследования.

Термин «внутренний строй произведения» нужен хотя бы потому, что им маркируется некий (в практике широко принятый) аспект анализа, дающий на выходе определенный тип литературоведческих интерпретаций.

Если выражение «мир произведения» («художественно освоенная и преображенная реальность»^[6]) акцентирует ту иллюзию восприятия, на которую рассчитывает творец, иллюзию имманентного существования представленной картины жизни, то слово «строй» подчеркивает рукотворность произведения. Мир предполагает возможность входа в его пределы, растворения в нем; строй– потребность анализа. Мир отвечает на вопрос «что?» (причем ответ в этом случае как бы предваряет вопрос); строй – на осознанно вопрошающее «как?». Ощущение мира писателя характеризует, как правило, первую, «наивную» стадию восприятия; представление о строе создается в результате целенаправленного исследования.

Соответственно, говоря о мире произведения, мы стремимся – согласно с волей художника – скрыть за картиной жизни лицо создавшего ее творца. Термин «строй произведения» сохраняет явную память об этом лице, об авторском замысле и, следовательно, содержит зерно вопроса о характере и средствах его воплощения. В силу всего сказанного предлагаемый термин абсолютно несовместим с концепцией смерти автора (Р. Барт) и проистекающей из нее произвольной множественностью трактовок текста. Восприятие читателя направляет (а значит, и ограничивает) прежде всего «постройка» произведения – это зримое воплощение творящей авторской мысли.

Слово «постройка» приведено здесь вполне осознанно. Не только по причине его лингвистической родственности понятию «строй». Образная ощутимость метафоры сохраняет чувство действительного бытия изображенного. Неслучайно о «постройке» романа говорил даже Лев Толстой^[7] – едва ли не самый могущественный из творцов художественной объективности. Толстовская «постройка», однако, предельно далека от «конструкции».

Тезис конструктивности искусства в истории нашей науки связан, как известно, с деятельностью ОНОЯЗа. Здесь не место говорить о сущности опоязовских теорий. Тем более что они многократно интерпретировались их последователями и противниками.

Отмечу только момент, стоящий на смысловой периферии явления. Как будто бы даже не слишком весомый, но все же показательный.

Вторжение ОПОЯЗа в бытие академического литературоведения было подчеркнуто громким. Интонации эпатажа, почти веселого вызова (особенно характерные для В. Шкловского, для ранних статей Б. Эйхенбаума) свидетельствовали о молодой талантливости теоретиков, играющих беззаконными концепциями. Современные последователи опоязовцев вполне серьезны, а потому и безусловно (без остатка) механистичны, плоскостны. Они демонстрируют образцы «порождающей поэтики» – некой шкалы «приемов выразительности», гарантирующей пользователю предельную точность анализа. Ибо «правильным может быть разложение только на такие составляющие, из которых его потом можно было бы собрать по некоторым общим правилам»^[8]. Невозможность, да и ненужность такой «правильности» вряд ли требует доказательств: мысль о глубинной иррациональности первоэлемента искусства – символа^[9] – сегодня в числе аксиом.

Не оспаривает ее (а возможно, и просто не замечает) и весьма авторитетный для нашего времени принцип анализа текста – деконструкция. Его соблазн– в обещании не «правильности», а безграничных возможностей анализа, допускающего любое смещение художественной системы. Свобода деконструкции, однако, по сути своей – свобода мнимая. На выходе метод дает результат, враждебный самому духу творчества, – разрушение. Результат закономерный: цена деконструкции – отказ от представления, лежащего в основе любой живой эстетической концепции, – от восприятия произведения как нерушимой целостности.

Итак, мы попытались «защитить» предлагаемый термин апофатически – через цепь сопутствующих ему ограничений. Возможно ли, однако, прямое позитивное описание его объема? Думаю, возможно. Особенно если начинать его с разговора о произведениях эпических: постройка явлена в них почти зримо. Хотя и здесь (как обычно в сфере искусства) ощутимое исходит из некой порождающей плазмы – смысловой субстанции, противящейся определению. В нашем случае ее можно было бы условно назвать статусом героя. Это представление писателя о сущности человеческой личности и о главных способах ее художественного воплощения – те внутренние границы, которые намечают пространство пушкинского героя, приметы лица у Достоевского либо облик толстовского человека.

Центральный пласт художественного строя – композиция произведения или, точнее, весь комплекс приемов, тяготеющих к этому достаточно широкому понятию. Сюда входит прежде всего то, что некогда обозначалось словом архитектоника – наиболее устойчивые, как бы исходно заданные элементы структуры произведения: авторское членение художественного материала, система действующих лиц, состав преобладающих мотивов.

Другая сфера композиции – начало, которое пристально рассматривает в своих теоретических штудиях С. М. Эйзенштейн и для обозначения которого им предлагается термин-метафора – «ход строения вещи»^[10]. Искусствовед, очевидно, имеет в виду ту общую динамику произведения, которая образует, в частности, и композицию сюжета. Причем сюжет берется здесь и в узком, и в широком смысле – как развитие событий и как последовательность смены значимых моментов содержания. Последнее, однако, переводит нас в область другой категории – в крут проблем способов повествования. Здесь же описание строя произведения становится весьма затруднительным вне конкретного анализа текста. Вообще, проблема пересечения названных категорией (строй произведения и приемы повествования) еще требует специального исследования; займемся пока более очевидными сторонами вопроса.

2

Внутренний строй произведения существеннейшим образом определяется его родом и жанром. В еще большей степени он зависит от той речевой формы, в которой произведение выдержано.

Отсюда прежде всего конкретные пути литературоведческого анализа, в принципе различного, если он протекает в сферах поэзии либо прозы.

Квинтэссенция поэзии, несомненно, лирика. Особый вид литературоведческой работы – статья, посвященная одному стихотворению. В нашей науке уже существует классика этого жанра, как и первоклассные его мастера: Д. Е. Максимов, Е. Г. Эткинд, М. Л. Гаспаров, В. А. Грехнев, С. Н. Бройтман и др. Намечается (хотя, насколько мне известно, до сих пор никем не зафиксирована) и своеобразная шкала задач, возникающих в процессе такого исследования. Первая из них – рассмотрение стихотворения как имманентно существующего, замкнутого целого^[11].

Над этим первым уровнем анализа нарастает второй, отвечающий специфической сверхзадаче: выяснить на материале явленного черты более широкой общности – того, что называют авторским почерком, неповторимым поэтическим лицом. В процессе решения этой сверхзадачи очень важно зафиксировать те пути – собственные у каждого большого поэта, на которых преодолевается неизбежная в лирике теснота реального объема вещи, те средства и приемы, при помощи которых совершается переход от локальной конкретики образов в беспредельность потенциально присутствующих лирических миров. Ради «зримости» остановимся на нескольких примерах. Попытаемся представить максимально сжатый анализ ряда лирических произведений, принадлежащих перу сугубо несходных художников – Тютчева, Пушкина, Некрасова.

У Тютчева задаче анализа такого рода в наибольшей мере отвечает стихотворение «Как океан объемлет шар земной…». По отношению к нему вообще нет надобности говорить о факте перехода от локальности к ауре всеобщего. Произведение прямо воспроизводит «пейзаж вселенной»; в качестве составляющих выступают романтические образы-символы: «океан», «сны», «ночь», «волны», «волшебный челн». Вереницу венчает момент, рождающий чувство, близкое катарсису:

Небесный свод, горящий славой звездной,

Таинственно глядит из глубины, —

И мы плывем, пылающею бездной

Со всех сторон окружены^[12].

«Последние четыре стиха, – писал Некрасов, – удивительны: читая их, чувствуешь невольный трепет»^[13].

При восприятии этого стихотворения читательскому воображению приходится домысливать не картину космоса (она воссоздана самим поэтом), но реальную опору лирического сюжета. По-видимому, это плавание на лодке по водной глади, отражающей звездное небо. Поэтическое лицо Тютчева – «самой ночной души в русской поэзии»^[14] – проявляется в этом стихотворении с почти прямой непосредственностью.

Иначе совершается путь в лирическую необъятность на пространстве стихотворения Пушкина «Лишь розы увядают…». Эта миниатюра до сих пор не оценена по-настоящему. А между тем обращение к ней позволяет почувствовать смысловую наполненность пушкинской «чистой красоты», внутреннюю весомость пушкинской легкости. Как и Тютчев, Пушкин строит произведение на традиционных символах. Или, точнее, на образах, концентрирующих традиционные мифы – «увядающая роза», «Элизий», «Лета», «волны сонны». Но по ходу развертывания стихотворения традиционное преображается, возникает пейзаж бессмертия – образ вечности, дарованной каждой человеческой душе, жаждущей этой вечности^[15].

Муза Некрасова – как известно, жилица совсем иного мира, сугубо прозаического. Ситуация, на которой строится стихотворение «Похороны», могла бы дать материал для типичного очерка из народной жизни. И однако же перед нами подлинная, по-новому высокая поэзия. Преодоление «прозы» совершается здесь крайне необычными средствами. Одно из них – смутно мерцающее автобиографическое начало; оно сообщает неожиданное тепло образу лирического персонажа. Этот «чужой человек», принесший самоубийством «страшную беду» забытой Богом деревеньке, по ходу развития сюжета обретает странно знакомые черты. Не просто родовые приметы барина лишнего человека, скитальца, бесприютного в собственной стране. Узнается и нечто более индивидуальное: умерший был охотником, с жителями небогатого села его связывали отношения, похожие на дружбу, – любил «ребятишек» («Ты ласкал их, гостинцу им нашивал / Ты на спрос отвечать не скучал»), нескупо ссужал порохом мужиков-охотников. Обогащенная деталями, как бы всплывающими в памяти безымянного рассказчика, история «вольной кончины» «бедного стрелка» начинает восприниматься как одна из проекций судьбы лирического героя. Картина народных похорон – эта мистерия прощания и прощения – ложится в общую раму невысказанных размышлений о бездне, разделяющей человека культуры и людей земли. Произведение озаряет горестная и отрадная утопия преодоления этой бездны. Ее воплощение – фольклорно-похоронный плач, преображенный уже тем, что он посвящен человеку, никогда прежде не выступавшему в роли его героя.

Разговор о шкале, возникающей в процессе анализа лирического произведения, подводит к естественному рубежу темы. Подводит закономерно, в согласии с теми динамическими потенциями, которые отвечают природе лирического рода. Важнейшая среди них– потенция расширения локального лирического пространства. Осуществляется такое расширение, как правило, двумя путями. Либо через форму лирического цикла (с середины XIX в. – книги стихов). Либо – в создании нового жанрового образования, промежуточного между стихотворением и поэмой. Первая из этих форм, вполне традиционная, давно осознана теоретически. Вторая – тоже имеющая достаточно длительный срок существования (хотя и несоизмеримый с историческим бытием цикла) – до сих пор не описана, даже не названа. Поэтому начну с нее.

Время ее возникновения в русской литературе – 10-е годы XIX в., полоса завершения процесса перестройки системы лирических жанров. К этому хронологическому рубежу складывается канон новой лирики. Его опознавательный знак – малый объем произведения. Этот по видимости внешний признак отражает «ядро семантической структуры лирики» – момент личностного постижения истины, сопутствующее ему «состояние лирической концентрации».^[16]На фоне лирического канона возникают произведения, в которых нарушается это определяющее его свойство, – «Осень» Пушкина либо «Осень» Баратынского, «Валерик» Лермонтова, «Рыцарь на час», «Железная дорога», «О погоде» Некрасова, «Мельницы», «Город», «Высокая болезнь» Пастернака и др. Сами поэты ощущали выделенность этого образования, отсюда – неканонические подзаголовки, а порой и названия– «Отрывок» (Пушкин), «Сатиры» (Некрасов), «Эпические мотивы» (Пастернак). В поисках общего наименования решаюсь предложить для стихотворений этого типа определение несколько громоздкое, но достаточно точное – большая лирическая форма.

При анализе произведений этого рода проблема их внутреннего строя по-особому актуальна. Отказ от лаконизма свидетельствует о новом соотношении субъективного и объективного начал – картин жизни внешней и внутренней. В этом своем качестве большая лирическая форма демонстрирует рост реалистических тенденций в поэзии. Неслучайно особенно широко она представлена в творчестве Некрасова. Хотя именно у него возможен и отличный от указанного смысловой облик произведения этого типа. Так, расширенный объем «Рыцаря на час» заполнен не столько картинами внешней жизни, сколько отражением душевного процесса. Состояние лирической концентрации сосредоточивается здесь не в одной кульминационной точке, но охватывает целую вереницу эмоциональных вершин. Внутренний строй произведения отражает непрерывный рост эмоционального напряжения; лирическая субстанция пребывает в своей родовой чистоте.

Чаще, однако, сам факт бытия большой лирической формы проявляет потенции сближения лирики и эпоса, более того – поэзии и прозы, при несомненной экспансии последней. Вторая из названных нами форм укрупнения лирики, цикл – в отличие от большой лирической формы – сохраняет коренные качества лирики в неприкосновенности. Расширение, точнее, возрастание смысла, возникающее в контексте цикла, не нарушает автономии входящих в него стихотворений. Не тушит и свойственной им отдельной смысловой заданности. Так, в «Сумерках» Баратынского сложно перекликаются произведения начала и конца книги – «Последний поэт» и «Рифма». Причем «Рифма», содержащая мысль о спасительном воздействии поэзии, не отменяет трагических выводов «Последнего поэта». В свою очередь, «Ахилл» – с его надеждой на душевную поддержку «живой веры» – не снимает безнадежности стихотворения «На что вы, дни! Юдольний мир явленья…»^[17]. Строй «сюиты» в цикле (выражение И. М. Тойбина) создается в глубинном соответствии с природой лирики как таковой. Ее родовое свойство – прерывистость, «пунктирность». Это своеобразнейшее качество лирического рода изучалось пока крайне мало. А между тем оно более чем значимо. В частности, именно через него просматривается путь в области больших жанров. Прежде всего – к пушкинскому роману в стихах.

3

Характер повествования, композиция, сюжет «Евгения Онегина» в последнее десятилетие неоднократно становились объектом научного исследования. Не ставя перед собой грандиозной задачи описания системы внутреннего произведения в целом, ограничусь целью гораздо более скромной – изучением отдельных компонентов этой системы. Такое исследование имеет, как известно, самое прямое отношение к постижению характера целого. Более того, оно предполагает в качестве предварительного условия наличие интуитивного представления о природе целого и в конечном счете корректирует это представление (так называемый герменевтический круг). В нашем случае эта мысль может быть проиллюстрирована анализом внешне «проходного» эпизода пушкинского романа – «Песни девушек». Исследовательский импульс в данном случае возникает прежде всего от соприкосновения с фактом повторения поэтического приема: песня, ориентированная на фольклорную экзотику, – обычный компонент байронической поэмы^[18]. Естественно и предваряющее анализ предположение: особенный строй романа в стихах должен был существенно сказаться на роли указанного компонента.

Эта особость вполне явно обнаруживается из сопоставления «Онегина» с хронологически наиболее близкими к нему «Цыганами». В поэме, где развитие сюжета предопределено динамикой «роковых страстей», песня Земфиры, концентрирующая такую страсть, воспринимается как сигнал близящейся катастрофы. Она лежит на магистрали действия: обнажая его пружину, провоцирует трагический взрыв. В «Онегине» – со свойственной ему «пунктирной» связью эпизодов («"Онегина" воздушная громада») – роль песни в принципе иная. Здесь эпизод пения – прежде всего частичка фона, противостоящего душевной жизни героини. На данном моменте действия это противостояние заявляет о себе с подчеркнутой остротой. Татьяна в ожидании Онегина переживает минуты волнения чрезвычайного. Пение «по барскому наказу» дает живой контраст ее состоянию. Песня, таким образом, призвана наметить и заполнить собой сюжетную паузу; героине ее смысл в эту минуту вполне безразличен: она слушает не слыша. Читатель, однако, должен заметить то, чему Татьяна внимает «с небреженьем». Известно, что Пушкин перебирал варианты песенного текста. Последний устроил его в силу каких-то оснований. Можно попытаться приоткрыть их (разумеется, с большой долей приблизительности), поставив «Песню девушек» в контекст романного целого.

Суть в том, что традиционный в своей фольклорной окрашенности эпизод содержит важнейший жизненный урок, адресованный героине. Он демонстрирует образец исконно женского поведения – кокетства, но не искусственного, светского, а естественно-природного. Действие романа – на последнем его этапе – вберет в себя и этот будто походя брошенный штрих. Он отзовется в том, как Татьяна – законодательница зал – строит свои отнощения с влюбленным в нее Онегиным. При всей своей искренности (или, точнее, высокой подлинности) героиня ведет с ним своеобразную игру:

Она его не замечает,

Как он ни бейся, хоть умри^[19].

Сугубое невнимание к Онегину, меняющемуся на глазах, вызывает даже подобие авторского укора, характерно обращенного ко всему женскому полу.

Бледнеть Онегин начинает:

Ей иль не видно, иль не жаль;

Онегин сохнет <…>

<……………….>А Татьяне

И дела нет (их пол таков)<…>^[20]

Постоянно подчеркивая человеческую исключительность своей героини, Пушкин тем не менее не останавливается перед тем, чтобы ввести эту исключительность в контекст жизненно повседневного. Так, внешне незначительный, но выделенный автором фрагмент романа в стихах оказывается внутренне соотнесенным с его сюжетной магистралью ^[21].

4

Исследование особенностей внутреннего строя романа в стихах делает естественным перенос внимания на роман прозаический. Хотя, по слову Пушкина, их и разделяет «дьявольская разница». Впрочем, эта разница ощущается в наибольшей степени, если иметь в виду европейскую прозу XVIII – начала XIX в. В центре же нашего внимания форма гораздо более поздняя, лишенная правильности классического канона, – роман Достоевского. Речь пойдет об определенных сторонах в его изучении.

В общей практике внимание не к отдельному эпизоду, но к специально выделенной стороне художественного целого оборачивается, как правило, изучением каких-то моментов композиции. Оно может протекать как описание элементов наиболее очевидных, статичных (архитектоники) либо как внимание к той ее стороне, которую мы, вслед за Эйзенштейном, называем ходом строения вещи. Разумеется, в процессе конкретного анализа эти пути не могут быть строго разделены. Попытаемся, однако, ради примера представить их в наибольшей обособленности. Архитектонику– на пространстве «Преступления и наказания», сюжетную динамику – на материале романа «Идиот».

Ограничимся для начала наиболее очевидным. Базис герменевтического анализа – медленное чтение, фиксирующее прежде всего последовательность расположения художественного материала. По отношению к «Преступлению и наказанию» оно дает немаловажный результат: становится более ясным один из самых сложных моментов трактовки романа – соотнесенность полярных мотивов преступления^[22].

Художественное пространство первого из них – первая часть романа. «Убить для других» – таков для Раскольникова центральный смысл эпизодов, предваряющих преступление. Здесь – стержень мысли героя, нерв, пронизывающий события, объективно между собой не связанные. Итог всей их цепи – сцена, акцентированная особенным своим положением: единственная среди эпизодов первой части, она выведена из хронологического ряда. Это припомнившийся Раскольникову разговор в трактире. В речах безымянного студента мысль об оправданности «гуманного» преступления не просто аргументируется; она доводится до непреложности формулы («…да ведь тут арифметика!»).

Второй мотив преступления («убить для себя») в первой части романа не формулируется. Он возникает здесь лишь спорадически – как идеологический подтекст охватывающих героя вспышек злобы, внезапных сломов от величайшего сочувствия страдающим к презрительному отторжению от них («Да пусть их переглотают друг друга живьем– мне-то чего?»). Автором, однако, эти вспышки не комментируются. А потому могут быть восприняты как одна из многих «невнятиц» душевной жизни человека, оказавшегося во власти сбивчивых ощущений. Понимание того, что стоит за такими сломами, приходит ретроспективно, черпается из материала, развернутого лишь в третьей части романа.

Часть открывает описание первой встречи Раскольникова с Порфирием Петровичем. Ядро этой сцены – статья Раскольникова «О преступлении». Центр статьи– «наполеоновская теория», фундамент второго мотива убийства. Сам факт изложения этой теории лишь в центре романа, как бы вопреки хронологии (статья, как становится известно, была написана за полгода до событий первой части), имеет собственный смысл. Второе – философское по преимуществу – обоснование преступления всплывает, когда в нем появляется настоятельная надобность. Психологическая. Сюжетная. Идеологическая.

Ко времени встречи с Порфирием первый мотив преступления Раскольниковым почти изжит: вместе с «вошью»-процентщицей он убил одну из тех, ради которых задумывалось страшное дело, убедился в невозможности помогать «другим» из старухиных денег, более того – в своей неспособности просто делить с этими «другими» жизненное пространство. В романном действии возникает некое подобие паузы: Раскольников готов донести на себя.

Новое дыхание герою и роману в целом сообщает факт, который я решилась бы определить как имманентное развитие центральной идеи: обнаруживается ее вторая сторона – содержание, потенциально присутствующее, но до определенного момента почти не явленное. Я не имею в виду реальную динамику замысла Достоевского (хотя показательно, что проект повести, изложенный в письме Каткову, завершается на ситуации, близкой ко второй части романа). Мой вопрос – смысл расположения художественного материала в окончательном тексте. И здесь мы уже подошли к возможности первых выводов.

Широкая развернутость на пространстве первой части романа формулы «убить для других» убеждает в ее весомости. Это не позволяет свести побуждения Раскольникова, сказавшиеся в ней, на уровень фикции («самообмана», – как следует из концепции Ю.Ф. Карякина^[23]. Отношение героя к тем «другим», в ряд которых ставит его самого ход событий на первой стадии их развития, отмечены несомненной подлинностью. Уровень душевной жизни делает Раскольникова наследником высоких героев романтической и предромантической литературы – вплоть до шиллеровского маркиза Позы («Дон-Карлос»).

Итак, вернемся к началу наших размышлений о «Преступлении и наказании», – архитектоника, понятая как статика композиции, оказывается у Достоевского одним из самых вещественно-явных выражений бытия художественной идеи. Несколько по-иному, более непосредственно и явно осуществляет ее сюжетная динамика. Проследим за ней на материале романа «Идиот».^[24]

Выбор именно этого произведения обусловлен целым рядом разнокачественных причин. Ближайшая среди них (хотя и не решающая) – тот факт, что наиболее устойчивые компоненты «Идиота» убедительнейшим образом представлены в известной работе А. П. Скафтымова^[25]. Сюжетная система романа исследована на этом фоне гораздо менее основательно. А именно в этой сфере лежат главные загадки «Идиота». Прежде всего – проблема статуса героя, его окончательной оценки. В работах последнего десятилетия она приобрела неожиданную остроту. Безусловно позитивное понимание образа «князя Христа» сейчас заново подвергается сомнению^[26]. И снова со стороны носителей ортодоксального мировоззрения, – правда, на этот раз не коммунистического, а православного. Сопротивление этой переакцентировке (в пределе своем она может привести к отрицанию человеческого идеала Достоевского) естественно черпает аргументы в сфере сюжетики романа. История жизни и душевной гибели героя – самое полное воплощение динамики его духа; в ней его живое «оправдание»^[27]. Помимо всего сказанного внимание к сюжетной сфере «Идиота» соответствует специфике его положения в системе творчества Достоевского.

В отличие от «Преступления и наказания», наиболее близкого к «Идиоту» хронологически и структурно, центр этого романа не идея героя, но личность, взятая во всей ее иррациональной целостности. Соответственно и центральный момент сюжета не «дело» – замысел и поступок со всеми вытекающими из него последствиями. Суть происходящего в «Идиоте» в гораздо большей степени рассредоточена, подвижна. «Ход строения вещи» определяется процессом воздействия необыкновенной души на всех, кто с ней соприкасается. Главным в романе оказывается то трудно определимое, что выражает себя как дух и строй человеческих отношений.

Погружение в эту предельно изменчивую субстанцию убеждает, что действие романа создается взаимопроникновением динамических величин разного качества. В основе всего – встречное движение двух полярных сил. Роман открывает приход «князя Христа» к людям. Его тяготение к ним недвусмысленно; психологические побуждения незамутненно просты. Ответное стремление «других» к князю сложно и разнохарактерно. В нем так демонстрирует себя энергия всеобщего разъединения. Самое яркое ее проявление – соперничество, кипящее вокруг двух женщин. Настасья Филипповна и Аглая – по чувству, которое они возбуждают в окружающих, – источники движения, противонаправленного гармоническому воздействию князя. Диалектика взаимодействия полярных сил – той естественной и цельной; что исходит от князя, и многосоставной, движущейся ему навстречу, – определяет все повороты романного сюжета. На разных его стадиях соотношение этих сил различно. В первой части романа явно преобладает гармоническое начало. Вереница встреч Мышкина с остальными героями романа разворачивается как лестница его блистательных побед. Добрая власть Князя Христа над стихией человеческой души на этой полосе романного действия кажется поистине безграничной.

Коррективы вносит финал первой части – сцена вечера у Настасьи Филипповны. Метания героини намечают новый рисунок отношения к Мышкину со стороны окружающих его людей. Теперь ими будет руководить не безусловная тяга к князю, но разрушительный ритм притяжений и отталкиваний. Его источник – противоречие, лежащее, по Достоевскому, в основах земного бытия. В известной его записи от 16 апреля 1864 г. сказано: «Человек стремится на земле к идеалу, противоположному его натуре».^[28]

Герои романа, поддавшись порыву страстной тяги к тому, кто воплощает в их глазах извечный идеал, потом столь же страстно мстят ему и себе за невозможность удержаться на его уровне. С наибольшей остротой обнаруживает этот общий закон сцена встречи соперниц. Вихрь разрушения, пронизывающий все происходящее, здесь столь силен, что на мгновение подчиняет даже героя. В пределах этой сцены князь выступает как орудие разъединения. Он принимает условия противопоказанной ему ситуации выбора. В результате, пытаясь спасти Настасью Филипповну, наносит страшный удар Аглае. Неорганичность для Мышкина этой навязанной ему роли демонстрирует финал – сцена ночного бдения соперников возле тела убитой.

Заметим, автору – при всей экстраординарности происходящего – важен не только и не столько сам факт объединения, соприсутствия антиподов. Остановка на уровне факта может привести к неверным его толкованиям, в частности, к мысли, что, по Достоевскому, герой несет на себе часть вины за случившееся. Думаю, однако, что Мышкин виновен в катастрофе не больше, чем любой из живущих (ведь сказано же Зосимой: «…всякий перед всеми за всех и за все виноват»). Ключ к развязке «Идиота»– не прагматика фактов, а то ощущение великой мистерии, вневременной высоты, которое пронизывает финальную сцену. Совершающееся являет собой торжество трагической гармонии. Только в этом надбытовом (более того – наджизненном) пространстве «князь Христос» может осуществить то, ради чего послан в мир. Но эта же напряженнейшая тональность сцены делает после нее невозможным сколько-нибудь серьезное «продолжение» – развитие событий. В отличие от остальных романов Достоевского, «Идиот» замкнут абсолютно, «закруглен» по модели зеркальной симметрии. Эта завершенность не оставляет надежды на возвращение Мышкина к людям. Но при всей горечи такого финала роман в целом не оставляет чувства безнадежности. Причина – в художнической магии, озаряющей лицо героя. Юродивый Достоевского изначально не равен истине, которую представляет. Безграничность, просвечивающая сквозь фигуру причастного ей князя Христа, раздвигает четкие грани романной постройки.

Думается, все сказанное подводит нас к рубежу определенных выводов. Внутренний строй произведения представляет собой единство всех формальных его компонентов, обусловленное живым единством авторской личности. Мы говорим о строе внутреннем, поскольку зримо явленные элементы постройки сливаются в произведении тем «невыразимым», что таится в области эмоционально-смыслового подтекста. Как сказано в уже цитированной работе С. М. Эйзенштейна, композиция – «построение, которое в первую очередь служит тому, чтобы воплотить отношение автора к содержанию и одновременно заставить зрителя так же к этому содержанию относиться»^[29].

Пресловутое единство формы и содержания при таком подходе выражает себя с абсолютной непреложностью. Если же все-таки попытаться абстрактно развести понятия, станет ясно, что компоненты формы стремятся максимально означиться: только так реализуется для них самая возможность существования. Сливающая же их смысловая субстанция если не «бесплотна» в точном смысле, то, во всяком случае, не вмещается в рациональные обозначения.

Литературоведческий анализ обречен, таким образом, протекать на грани рационального и внерационального начал. Внутренний строй литературного произведения – при всем поистине неисчерпаемом богатстве его форм и вариаций – оказывается, как мы стремились показать, явлением достаточно рациональным. Но чем глубже исследователь проникает в смысл вещи, чем точнее пытается перевести его на язык рациональных понятий, тем сильнее ощущается присутствия иррационального остатка, неподвластного концепции. Очевидно, именно это чувство – самый верный знак органической целостности «художества».

2001, 2008

О лирике. Из истории миниатюры в русской поэзии XIX–XX веков

1

История жанров – проблема, непосредственно связанная с изучением специфики литературы. В эволюции общей системы жанров проявляют себя внутренние закономерности литературного процесса. Поэтому описание жизни даже камерного жанра имеет несомненный интерес, особенно когда дело касается переломных эпох в развитии литературы.

Лирическая миниатюра возникает в русской поэзии на рубеже XVIII–XIX веков, вполне оформляясь в первую треть девятнадцатого столетия. Жанр не канонический, она оказывается для некоторых поэтов этого времени формой, в которой прокладывает себе дорогу новое лирическое отображение мира. Впоследствии в общем потоке внежанровой лирики миниатюра закрепляется как особый вид стихотворного произведения. Автономность она до какой-то степени сохраняет и в поэзии двадцатого века.

Сам термин «миниатюра» мы используем за неимением более точного, употребляя его не как синоним слову «стихотворение», а для обозначения произведения определенного типа. Внешних признаков миниатюры немного; это прежде всего малый объем (от двух до десяти примерно строк), а также особый лаконизм, повышенная языковая точность.

Как особая форма, участвующая в русском литературном процессе, миниатюра почти не рассматривается. Учебники теории литературы не фиксируют ее как самостоятельный жанр. В этом качестве она замечена только в «Поэтическом словаре» А. Квятковского^[30]. Круг общего невнимания оказался до какой-то степени преодоленным лишь сравнительно недавно – статьей В. Губайловского. Ее автор, исходя из тезиса: «Поэтическая миниатюра существовала всегда, в том числе и в русской поэзии», – более жестко отграничивает объем названной формы (не превышая четверостишья). Соответственно он выстраивает ряд произведений, существующих как бы на границе <…> между поэзией и внелитературной реальностью^[31]. Внимание Губайловского сосредоточено прежде всего на современной словесности, в частности – на той ее сфере, которую представляет Интернет.

Ни в коей мере не оспаривая возможности такого подхода к теме, хочу в своей работе представить принципиально иной ее ракурс – по преимуществу историко-литературный и в целом более широкий: ведь, как уже было сказано, в его основе лежит внимание к произведениям несколько большего объема (до 10 строк).

Соответственно, главным критерием выделения типа становится в этом случае даже не объем (граница между десятистрочной миниатюрой и стихотворением в двенадцать строк оказывается скользящей), а общий принцип организации материала в произведении. В миниатюре он проявляется прежде всего как особая завершенность, закругленность видения мира, концентрированность мысли, подчеркнутая точность выражения. Самые разнообразные предметы изображения обретают черты некой принципиальной общности. Так, и широкая картина мира, и описание строго локального объекта в произведениях этого типа представляют обычно один замкнутый, самодовлеющий образ, символически обобщенный или пластически обособленный. Содержанием миниатюры может быть и излияние чувства, и выражение чистой мысли; но обе эти стихии выступают в их результативном, законченном выражении. В пределах названных признаков умещается известное разнообразие структур и композиционных ходов. Наиболее отчетливо выделяются несколько разновидностей миниатюры.

Одна из них – стихотворение, имитирующее античную эпиграмму– надпись. Произведение такого рода обладает особенно яркой жанровой спецификой; оно явно отличается от лирики свободной структуры. Противоположная крайность– миниатюра, передающая непосредственное впечатление и почти сливающаяся с лирическим фрагментом. Из специфических внешних признаков здесь в основном сохраняется лишь малый размер. Наиболее распространенный вид миниатюры – произведение, в котором тесные пространственные рамки сочетаются с отчетливым рисунком композиции. Именно такого рода стихотворения могут представлять и портрет, и картину мира, и аллегорическое повествование, эмоциональное излияние либо размышление, но во всех случаях подчеркнуто четкая композиция создает ощущение своеобразного итога, обобщения, особой значимости сказанного. Разные поэты первой трети XIX века по-разному выражают себя в миниатюре. Как и всякий жанр, эта форма, сохраняя специфические черты, обретает в практике поэзии множество вариантов.

2

За точку отсчета в истории русской миниатюры можно принять так называемую надпись Ломоносова-Сумарокова. Однако в поэзии классицизма произведения малых жанров (надпись, эпитафия, мадригал) лишь условно могут быть названы лирической миниатюрой. Они обладают некоторыми внешними признаками этой формы, но в них крайне ослаблен сам момент лирического переживания. Суть надписи – комплимент, приподнятый «высокостью» лица или объекта.

Гора содвигнулась, а место пременя

И видя своего стояния кончину,

Прешла Балтийскую пучину

И пала под ноги Петрова здесь коня,^[32] —

так изысканно приветствует Сумароков создание памятника Петру. Торжественность в его надписи сочетается со своеобразным остроумием. Хвала облечена в сравнительно легкую форму, мысль дается в игровом ее повороте. Те же свойства характеризуют эпитафию и мадригал – своеобразные разновидности надписи.

Все эти жанры восходят, как известно, к одному литературному предку– к античной эпиграмме, форме, допускавшей самые разные варианты – от эпического до сатирического. Классицисты создали гораздо более строгий, чем в античности, канон жанра, но не наследовали главного – плоти и души древней надписи, эпической пластичности, характерной для ранних поэтов Эллады, либо глубокого лиризма, свойственного поздним эллинским поэтам. Ситуация кардинально изменилась в условиях становления нового литературного направления – сентиментализма.

Для Карамзина обращение к миниатюре – один из боковых моментов в реализации главной его задачи – создания слога, являющего собой средство общения образованного круга. Цель эта и в сущности своей, и по параметрам предполагаемого воздействия не совпадала с языковой реформой Ломоносова. Последняя была сосредоточена на выработке стилей письменной речи. В пору влияния Карамзина колорит устности начинает окрашивать литературу как таковую, не исключая поэзии. От нее теперь ждут мастерства, создаваемого искусством салонного «говорения» – умением «в разговоре коснуться до всего слегка». При этом легкость не означала непременной поверхностности. За ней стояла своеобразная утопия культуры – убеждение, что истина должна быть доступна не немногим «знатокам», а образованному кругу в целом. С этой общей установкой было связано свойственное Карамзину предпочтение определенных жанров. В том числе миниатюры как формы, наиболее задействованной в салонном быту. В основе такой миниатюры – по-прежнему надпись. Теперь, однако, она свободна от закрепленности за предлогом официального торжества. Ее тональность определяется противоположными, но в равной мере частными нуждами. На одном их полюсе – дамский альбом; на другом – кладбищенское надгробье. (Напомню знаменательную строчку Баратынского: «Альбом походит на кладбище»). Центр жанрового пространства – нейтральный канон миниатюры – формулировка мысли общефилософского, или, вернее, общеэтического порядка, изречение, лишенное какой-либо специфической адресованности. Такова, к примеру, одна из наиболее известных миниатюр Карамзина:

Тень и предмет

Мы видим счастья тень в мечтах земного света,

Есть счастье где-нибудь: нет тени без предмета^[33].

В этом сугубо кратком тексте внимание останавливает прежде всего его озаглавленность. Заглавие акцентирует мысль. Так возрастает смысловой объем сказанного, но, несмотря на эту «отяжеленность», изречение сохраняет свойство, которые Карамзин называл «изяществом ума». В самом умении писать подобным образом – значительно и в то же время непринужденно – опознавательный знак светской культуры.

В миниатюре различного рода «изящество ума» обретало черты противоположные: в мадригале – блеск и блестки салонной игры; в эпитафии – интонации скорбного раздумья. Именно область эпитафии обнаруживает те черты творческого подхода Карамзина, которые, по определению Ю. М. Лотмана, составляют суть его художественного своеобразия – стремление к поэтической простоте, смелую прозаизацию стиха^[34]. Как зримо явленную тенденцию исследователь демонстрирует это качество в процессе анализа пяти эпитафий, которые, по свидетельству поэта, были сочинены им по просьбе матери, потерявшей двухлетнюю дочь. Автор обнародовал весь ряд миниатюр, выстроив его по мере движения от искусно скомпонованного четверостишия к двустишию, а затем и к обрыву одиночной строки:

Покойся, милый прах, до радостного утра…^[35]

Заметив, что выбор матери пал именно на последнюю эпитафию, Карамзин обнаружил одну из главных тенденций своей поэзии в целом. Ю. М. Лотман формулирует ее следующим образом: «Автор тем самым утверждает мысль, что сущность поэзии вообще не в ее внешней структуре, что опрощение, обнажение текста поэтизирует его»^[36].

Таким образом, строгая выстроенность, обычно характерная для надписи, осознается не только как знак совершенства, но и как фактор, требующий преодоления: виртуозность ослабляет органику проявления поэтической идеи.

По-видимому, ощущая давление замкнутости, Карамзин стремится расширить пространство миниатюры. Именно этой цели служит демонстрация ряда автономных вариантов единой поэтической мысли. Таковы, кроме указанных эпитафий, «Два сравнения». Жизнь определяется в них в категориях литературного сознания, уподобляясь то роману, то сказке. Еще более интересно в этом плане соседствующее с миниатюрой стихотворение «Кладбище». Оно строится как своего рода «дуэт» – цепь противостоящих друг другу, но внешне вполне независимых суждений. Вот, к примеру, одна из контрастных пар:

Первый [голос]:

Червь кровоглазый точит умерших,

В черепах желтых жабы гнездятся,

Змии в крапиве шипят.

Второй:

Крепок сон мертвых, сладостен, кроток;

В гробе нет бури; нежные пташки

Песнь на могиле поют^[37].

Стихотворение представляет подражание произведению немецкого поэта Людвига Козегартена. Как давно отмечено, в нем нет предпочтения одного из представленных эмоциональных полюсов. Автор дает почувствовать допустимость обоих типов представления о посмертном бытии. Но при всей справедливости указанного неучтенным остается другой, не менее значительный обертон: частные картины, реализуемые по ходу произведения с предельной замкнутостью, в его финале сменяются фиксированием итога:

Первый [голос]:

Странник боится мертвой юдоли

Ужас и трепет чувствует в сердце,

Мимо кладбища спешит.

Второй

Странник усталый видит обитель

Вечного мира – посох бросая,

Там остается навек. ^[38]

Отрывочность, таким образом, осознается как один из способов достижения художественной общности. Тип построения, предельно редкий (у Карамзина, да и в поэзии в целом), оказывается показательным не только в процессе постижения миниатюры; он позволяет ощутить одно из коренных свойств лирики как рода – характерную для нее пунктирность, «хор голосов», присутствующий в личности любого крупного поэта. «Кладбище», стихотворение, построенное как мозаика миниатюр, делает это скрытое свойство лирики очевидным.

Все сказанное достаточно обнаруживает ту роль пролагателя новых путей, которую Карамзин выполнил не только в главном своем деле – в создании прозы нового типа, но и в области, бывшей для него по характеру дарования вторичной, – в поэзии. Ближайший сподвижник Карамзина, И. И. Дмитриев оставался поэтом по преимуществу. Именно здесь, однако, крылась причина знаменательного парадокса: исключительная сосредоточенность на стихотворстве обусловила большую, чем у Карамзина, правильность литературной позиции; прежде всего сугубую верность принципу жанровой устойчивости.

Строя свои сборники в соответствии с традиционной классификацией, Дмитриев, в частности, знаменательно обходил миниатюру, лишенную специальной направленности. Форме, к которой прибегал Карамзин (выражение мысли как таковой), он предпочитает надпись к портрету и аполог (разновидность басни) – заимствованный у французского поэта Шарля Мольво. Оба типа стихотворения Дмитриев пытался трансформировать, но достиг в этих попытках результатов весьма различных. Надпись к портрету оказалась в его исполнении творчески перспективной. Наиболее интересно в этом плане стихотворение под необычным названием «Я». По объему оно слегка превышает жанровый канон, но во всех прочих признаках отчетливо совпадает с миниатюрой, в частности, в подчеркнутой слитности. Это качество проявляет себя в игре с повторами, а главное – в отсутствии напрашивающегося строфического членения. Привожу стихотворение полностью:

Я

Умен ли я, никем еще в том не уверен;

Пороков не терплю, а в слабости умерен;

Немножко мотоват, немножко я болтлив;

Немножко лгу, но лгу не ко вреду другого,

Немножко я колю, но не от сердца злого,

Немножко слаб в любви, немножко в ней стыдлив,

И пред любовницей немножко боязлив.

Но кто без слабостей? Итак, надеюсь я,

Что вы, мои друзья,

Не будете меня за них судити строго.

Немножко дурен я, но вас люблю я много^[39].

Выбор себя самого в качестве объекта изображения заставил автора сдвинуть привычные параметры надписи к портрету, прежде всего отказаться от уподобления адресата известным людям – историческим либо легендарным. Самохарактеристика требовала осторожной умеренности в обозначении свойств души. Отсюда – стержень композиционной постройки, слово «немножко», верный знак того, что автор (он же герой!), чуждаясь любой чрезмерности, претендует на любовь друзей лишь в силу всем им присущей щедрости сердца.

Так пролагал себе дорогу психологизм нового качества. Полнота облика складывалась из совмещения оттенков обыкновенности, внимание к таким оттенкам порождало читательскую потребность в самоидентификации, а вместе с ней – энергию творческого додумывания.

В отличие от стихотворения «Я» этой естественной приметы поэзии лишен аполог. Приискивая для формы, почерпнутой из французской литературы, объясняющее ее обозначение, автор предложил синоним – «нравоучительное четверостишие»^[40]. Случилось, однако, так, что само это название обнажило ее слабое место. Нравоучительность, принятая как ключ структуры, оказывалась несовместимой с художественным полисемантизмом. Продемонстрирую сказанное на примере одного из апологов:

Полевой цветок

Простой цветочек, дикой,

Нечаянно попал в один пучок с гвоздикой,

И что же? От нее душистым стал и сам —

Хорошее всегда знакомство в пользу нам^[41].

Первые три строки стихотворения содержат зародыши художественной многозначности: сюжетная ситуация, даже предельно схематичная, может быть воспринята как зерно разбегающихся смыслов. Но итоговая строка резко гасит эти не вполне родившиеся потенции. Утилитарная сентенция, поданная в качестве последней истины, предельно обедняет намеченный зачин.

Это малозначительное стихотворение в принципе показательно. Апологи Дмитриева наглядно проявляют коренную недостаточность миниатюры карамзинизма – ослабленность в ней момента непосредственного переживания, напряжения личностного поиска. То есть, по сути – недостаточность субстанции лиризма.

3

Лирическая миниатюра в точном смысле слова появляется в русской поэзии в условиях предромантизма. Интерес к античности, попытки открыть ее заново, вопреки опытам «псевдоклассиков», соприкасались в первые десятилетия XIX в. с общими поисками новых форм лирического выражения. Одна из таких форм – антологическая миниатюра Батюшкова (я имею в виду прежде всего его циклы «Из греческой антологии» и «Подражания древним»).

По колориту эти циклы очень отличаются от тех произведений, которые создали поэту славу «певца радости». Ранний Батюшков стремился представить действительность как «идеал соразмерностей прекрасных», зрелый– ищет возможностей отразить в лирике ощущение тревожной изменчивости человеческого бытия. Динамический образ мира требовал для своего воплощения неканонических приемов художественного выражения. Внимание Батюшкова последних лет его творчества неслучайно привлекла поздняя античная эпиграмма – произведение, сочетающее лапидарность с лирической раскованностью.

Идеи эпохи эллинизма – очарование красоты и ее тленность, прелесть жизни и ужас безвозвратного уничтожения, красота мужества и безысходность противостояния року – воспринимаются русским поэтом в контексте собственной его современности. С ними легко сопрягаются его заветные темы: страсть как удел всего живущего; независимость как высшая ценность человеческого бытия. Этот единый эмоциональный комплекс органически облекается в форму антологического стихотворения. Совершеннейший его образец «Ты пробуждаешься, о Байя, из гробницы…». Стихотворение это столь характерно для Батюшкова, а вместе с тем и столь необычно, что оно неслучайно стало объектом специального внимания виднейших наших литературоведов. Ю. М. Лотман посвятил ему объемный разбор, призванный обнаружить роль фонолого-метрического уровня в общей структуре текста. Анализируя звуковую организацию произведения, ученый демонстрирует один из общих своих принципов: фонология манифестирует собой образную семантику в целом^[42].

В. В. Вейдле, литератор, первоначально выступивший в печати в годы первой русской эмиграции, предъявил к работе Лотмана ряд полемических замечаний. Их центральный смысл сводится к выводу: фонология не являет собой прямого выражения образного смысла; стихотворение Батюшкова относится к тому типу произведений, где звуковая и семантическая структуры соотносятся достаточно свободно – по типу сопряжения мелодического и речевого пластов песни^[43].

Не считаю себя достаточно компетентной, чтобы судить о возможной правоте спорящих (хотя общая антиструктуралистская направленность мысли Вейдле вызывает у меня несомненное сочувствие). Поэтому, отвлекаясь от проблемы, центральной для полемики, хочу предложить сжатый анализ миниатюры, исходящий из совсем иных основополагающих принципов.

Это соприкасающаяся со стержневым аспектом настоящей работы мысль о повышенной субъективности творческого подхода Батюшкова. Об этом важнейшем свойстве метода поэта писал в свое время еще Т. А. Гуковский. Сравнивая стилистику Батюшкова с образными принципами главы направления Жуковского, ученый утверждает: прославленный классик не менее личностен, чем создатель «Невыразимого».

«Описания Батюшкова, – читаем в книге «Пушкин и русские романтики», – столь же малоописательны и столь же субъективны, как и у Жуковского <…>». И ниже: «Поэзия Батюшкова основана на столь же субъективном методе. И она говорит гораздо менее о том, о чем повествуется в стихах, согласно их внешнему смыслу, чем о том сознании, о той душевной жизни, которая сосредоточена в лирическом «я» этих стихов»^[44].

Сказанное в точном смысле может быть отнесено к стихотворению «Ты пробуждаешься, о Байя, из гробницы». Привожу его текст полностью:

<…>

Ты пробуждаешься, о Байя, из гробницы

При появлении Аврориных лучей,

Но не отдаст тебе багряная денница

Сияния протекших дней

Не возвратит убежищей прохлады,

Где нежились рои красот,

И никогда твои порфирны колоннады

Со дна не встанут синих вод ^[45].

Герой стихотворения – город, погрузившийся в волны океана столетия тому назад. Факт этой гибели не имеет сколько-нибудь предметного отношения к бытию лирического героя Батюшкова. И все же исток миниатюры сугубо личностен. Поэтическую мысль рождает толчок сиюминутного ощущения: рассвет– появление «Аврориных лучей» – привносит в мертвый город трепет просыпающейся жизни. Так возникает иллюзия движения. Но оно тут же гаснет, отступая перед неподвижностью заданного знания: прошлое невозвратимо.

Структура стихотворения в главных ее компонентах отражает его образный смысл. Древний город имеет в глазах поэта статус лирического собеседника, а именно существа, способного к живому бытию. Этим обусловлена закономерность диалогического «ты» – формы, сопряженной с характером возникающей иллюзии, хотя сама эта иллюзия являет собой лишь отблеск минувшего. Эта образная градация сказывается в оттенках поэтического словоупотребления. Выражение, фиксирующее момент реальности– «багряная денница», – при всей его интенсивности – уступает в напряженности метафорическому сгустку «сиянье протекших дней». Уступает не только в ощущении непосредственной яркости. Общий объем понятия, продиктованного реальностью, беднее того семантического комплекса, который потенциально содержит метафора, открытая безграничному расширению.

Соответственно и диалогичность, пронизывающая произведение, несет в себе двойную наполненность. Ее создает опора на иллюзорную жизнь настоящего, но – в неменьшей степени – и контакт со сферой легендарного прошлого.

В последних строках стихотворения диалогизм закономерно осложняется присутствием описания – картины прекрасной, но недвижимо мертвой:

И никогда твои порфирны колоннады

Со дна не встанут синих вод.

Выполняя роль итога, это описание делает ненужной традиционную финальную сентенцию; оно закругляет миниатюру, сохраняя свойственную ей лирическую распахнутость.

Итак, позволю себе повториться: глубинная верность впечатлению остается для Батюшкова ведущим принципом изображения, даже если его центром оказывается событие, с лирическим «я» не связанное. Как, например, в четвертом фрагменте цикла «Подражания древним». Цитирую его полностью:

Когда в страдании девица отойдет,

И труп синеющий остынет,

Напрасно на него любовь и амвру льет

И облаком цветов окинет.

Бледна, как лилия в лазури васильков,

Как восковое изваянье;

Нет радости в цветах для вянущих перстов,

И суетно благоуханье^[46].

Приведенный текст являет собой лирическую миниатюру в точном смысле слова. Лаконизм не представляет здесь внешнего качества; он обусловлен кардинальными свойствами творческого подхода. Важнейшее среди них – сопряжение противоположностей: обобщенности и четкости разительных деталей. На минимальном пространстве нет места тем, кого мы привычно называем лицами. Центр возникающей картины – безымянная девица, существо, рожденное для радостей бытия, но застигнутое страданием смерти. Тема произведения, однако, не смерть как таковая (хотя в ней – один из лейтмотивов позднего Батюшкова). Суть происходящего скорее может быть определена как попытка любви (тоже безымянной) как-то преодолеть случившееся или хотя бы украсить его. Попытка тщетная: синеющий труп (деталь, достойная позднего реализма!) сущностно преобразить невозможно.

Сказанное, тем не менее, не означает торжества безобразия. Смерти ведома собственная красота – величавая статуарность застывшего тела. Но она не в ладу с непритязательной прелестью живого. Умершая

Бледна, как лилия в лазури васильков,

Как восковое изваянье…

Соотношение мертвого и живого начал к концу стихотворения становится по-особому напряженным. Его передает сползание признаков – стилистический прием, в целом присущий гораздо более поздней поэзии. Вянущими у Батюшкова названы не цветы (хотя на пространстве миниатюры они упоминаются неоднократно), а персты– пальцы, утратившие радость осязания цветов. Благоухание же, понятие, воплощающее высшую степень чувственного наслаждения, сочетается с эпитетом суетно; с ним связано ощущение не только тщетности стараний любви, но и почти раздражающего их излишества. И все же ужас близящегося распада приостановлен, его удерживает сила замершего мгновения, а вместе с нею чувство всевластия красоты. Таков неотменяемый закон миниатюры, формы, где преобладающее значение имеет принцип гармонического сопряжения – сближения составляющих. Для Батюшкова это прежде всего уравновешенность полярных начал – бесспорности истины и живой трепетности в ее передаче. Особенно нагляден в этом плане завершающий фрагмент цикла «Подражания древним»:

Ты хочешь меду, сын? – так жала не страшись;

Венец победы? – смело к бою!

Ты перлов жаждешь – так спустись

На дно, где крокодил зияет под водою.

Не бойся! Бог решит. Лишь смелым он отец.

Лишь смелым перлы, мед иль гибель… иль венец!^[47]

Динамика обращений и напряженных вопросов, паузы, разрывающие стих, передающий многообразие интонаций устной речи, – все это создает ощущение страстной авторской заинтересованности. Акцентированная субъективность переносит антологическое стихотворение из условного прошлого в настоящее, делает его лирически современным. Однако именно в силу внутренней и внешней раскованности миниатюра Батюшкова – при всем ее совершенстве – не закрепилась в сознании современников как образец жанра. Канон античной надписи в русской поэзии первой трети XIX века был создан Дельвигом.

4

Поэт школы Батюшкова, Дельвиг развивал общие принципы его лирики довоенной поры. В своей поэзии он стремился создать целостный образ прекрасного мира и гармонической человеческой души. Изощренная сложность сознания человека девятнадцатого столетия у Дельвига не столько предмет изображения, сколько трамплин для отталкивания. Жанры идиллии и простонародной песни привлекают его возможностью окунуться в мир эмоций души простой и цельной. Его идеал – наивно-патриархальная, величавая Эллада Гомера.

Дельвиг стилизует ранних античных лириков, воссоздает их эпиграмму, эпически-объективную, скульптурно-завершенную, подчиненную главному чувству – пластической гармонии. В поисках отчетливого древнего колорита он имитирует такую специфическую форму античной эпиграммы, как надпись к скульптуре («Надпись на статую Флорентийского Меркурия»). Но и в тех случаях, когда содержание его антологической миниатюры не связано ни со скульптурой, ни с древностью вообще, главным свойством стихотворения все же остается внутренняя пластичность. Очень показательно в этом плане «Утешение»:

Смертный, гонимый людьми и судьбой! Расставался с миром,

Злобу людей и судьбы сердцем прости и забудь.

К солнцу впоследнее взор обрати, как Руссо, и утешься.

В тернах заснувшие здесь, в миртах пробудятся там^[48].

Ни имя Руссо, ни христианское мировоззрение автора не нарушают антологического колорита. Сердце стихотворения – выделенное из общей цепи бытия, возведенное к вечности мгновение («К солнцу впоследнее взор обрати, как Руссо»…), мгновение, обретающее пластическую обособленность и завершенность. Самим звучанием своего величаво-замедленного стиха поэт сообщал ощущениям современного человека цельность и самодовлеющую значительность, эпичность легендарных гомеровских времен.

Художественная установка Дельвига требовала создания формы, которая и внешне отделила бы надпись от лирики нового типа. Подчеркнуто минимальный размер (2–4 – изредка б строк), элегический дистих, отсутствие рифмы резко очерчивает границы его антологической миниатюры. Поэт создал форму столь определенную, столь завершенную внутренне, что, как замечает Томашевский, «Пушкин для своих антологических стихотворений 30-х годов не стал искать иных путей, кроме проложенных Дельвигом».^[49] Однако в лирике Пушкина начала двадцатых годов мы находим целый ряд антологических миниатюр иного рода. Произведения этого типа вообще не сводятся у него к стихотворениям, так или иначе воспроизводящим колорит древности. Полнота, раскованность пушкинского гения сказались и в многообразии, в лирической свободе тех произведений, которые лишь при некотором усилии можно объединить шапкой общего жанра – миниатюры.

5

Ранний Пушкин – арзамасский Сверчок – отлично владел той формой безделки (мадригал, надпись к портрету, альбомное пожелание), без которой нельзя представить культуру карамзинизма. К концу 10-х годов он создает в границах этого жанра подлинные шедевры. Лучшие из мадригалов Пушкина несут в себе элементы непосредственного лирического переживания (таковы, например, надписи «К портрету Жуковского», «К портрету Чаадаева»). Но жанр в целом даже у него остается формой, в которой блеск остроумия и красноречия явно преобладает над лирическими потенциями. Лирическая миниатюра в полном смысле слова зачинается у Пушкина антологическими стихотворениями 20-х годов^[50]. Это произведения своеобразной и в то же время свободной формы – гораздо менее строгой, чем канон античной надписи Дельвига – позднего Пушкина.

Пушкинский интерес к древним связан, как известно, с его увлечением А. Шенье и с влиянием Батюшкова. При этом, наследуя Батюшкову, Пушкин с гораздо большей смелостью решает те общие проблемы, которые стояли и перед старшим его современником, и перед русской поэзией в целом. В антологических формах он ищет новые средства для выражения лиризма. Как и Батюшков, Пушкин стирает границу между антологическим стихотворением и свободным фрагментом, объединяя под общим названием «Подражания древним» произведения, окрашенные эллинским колоритом («Нереида») и свободные от античных ассоциаций («Ночь»). Но при едином направлении антологические стихотворения Пушкина и Батюшкова различаются своей эмоциональной атмосферой, – ибо глубоко различны типы миросозерцания, положенные в их основу.

Напряженная страстность раннего Пушкина еще лишена батюшковского трагического подтекста. По Пушкину, сущность эллинского восприятия мира не в ощущении безысходной противоречивости бытия, а в культе прекрасного, пронизывающего все сферы жизни. Отсюда – то особое впечатление уравновешенности и полноты, которое производит пушкинская антологическая миниатюра начала 20-х годов. Вот одна из них:

<…>

Хромид в тебя влюблен: он молод и не раз

Украдкою вдвоем мы замечали вас;

Ты слушаешь его, в безмолвии краснея,

Твой взор потупленный желанием горит,

И долго после, Дионея,

Улыбку нежную лицо твое хранит^[51].

Внутренний центр стихотворения – гармония мгновения, поднятого до идеала совершенной красоты. И у Дельвига, как уже говорилось, надпись несет в себе как бы увековеченный миг. Но там стихотворение чаще представляет чистое описание или сентенцию. Пушкин же будто задерживает непосредственный поток жизни. В его миниатюре запечатлено некое развивающееся положение вещей. Именно через него и воссоздается ощущение длящегося мгновения. Развертывание темы ощущается в стихотворении вполне отчетливо. Первые две строки лишь вводят в ситуацию. Она рисуется с обнаженностью, достойной античной басни. Известно, однако, что это простейшее с виду начало было найдено поэтом не сразу. В первой редакции стихотворение называлось «Идиллия» и открывалось следующим четверостишьем:

Подруга милая! Я знаю, отчего

Ты с нынешней весной от наших игр отстала,

Я тайну сердца твоего

Давно, поверь мне, угадала [II, 382].

Автор неслучайно снял это начало. Медленный зачин, закономерный в идиллии, не соответствовал лаконичной манере миниатюры. В результате в беловой редакции стихотворения действие развивается без какой бы то ни было подготовки, беспрепятственно обнажая свое естество. В центральных строках повествование сменяется изображением; появляются зримые образы («в безмолвии краснея», «взор потупленный»). Финал же воссоздает мгновение как таковое: миг свидания не торопится исчезнуть; он сохранен в улыбке прекрасного лица. Красота чувств находит для себя пластическое воплощение. Ощущение, близкое пластичности, создает и ритмический рисунок стихотворения. Он предполагает особую протяженность в произнесении имени – Дионея (во всех строках по б стоп, в строке с именем – 5). Даже в протяженности этой – любование редкостным, гармоничным, певучим. В антологических стихотворениях Пушкина присутствует тот момент высокой идеализации, который свойственен античной скульптуре. Лиризм этих стихотворений – лиризм созерцания.

А. Слонимский справедливо считает одним из главных принципов пушкинской лирики – закон пластики и движения, скрытый драматизм, явленную либо внутреннюю активность^[52]. Но именно в антологических стихотворениях движение не исключает созерцательности. Оно чаще всего представляет свойство мира, запечатленного в произведении; позиция же лирического «я» – состояние страстного созерцания красоты. При всей непосредственности восприятия такая позиция предполагает некое расстояние между субъектом и объектом– отрешенность от суетности. «<…> Прекрасное должно быть величаво…» в послании «19 октября» эти слова неслучайно связаны с мыслями о Дельвиге. Именно в таком восприятии античности источник тех потенций, в силу которых Пушкин 30-х годов обратится к канону надписи Дельвига – форме, которая и внешне отграничена от непосредственной лирики. Но об этой надписи будет сказано несколько позже. Ее появлению у Пушкина предшествует миниатюра нового типа. Полоса ее расцвета падает на вторую половину 20-х годов; она связана с решительным освобождением поэта от норм канонического жанрового мышления.

В эти годы Пушкин создает миниатюру, близкую стихотворению свободной лирической структуры. По самой природе своей такое произведение редкостно многотемно. Один из его видов – воплощение общей мысли, сконцентрированной в едином символическом, или, скорее, аллегорическом образе. Так, стихотворение «Три ключа» строится по образцу притчи-иносказания. Эмоция выражена здесь опосредованно, внелично. Главный прием выражения мысли – условная ситуация, реализуемая через рационалистическое, почти симметрическое расположение эпизодов (последовательное описание первого, второго, третьего ключа). Однако в многообразнейшей пушкинской лирике такое произведение – форма очень редкая. Чаще единый образ, заполняющий пространство миниатюры, имеет основой непосредственное впечатление, хотя и не ограничивается им. Именно таково одно из известнейших стихотворений, воссоздающих лицо Петербурга. Всмотримся в него.

Картина, при всей ее широте и обобщенности, – импрессионистична. Перед нами «град и мир». Но образ, через который воссоздается общее, строится на открыто субъективной основе. Он возникает из неожиданных, но узнаваемых характерных деталей («свод небес зелено-бледный»), из смешения признаков объекта и знаков личностного настроения («скука, холод и гранит»).

Природа образа – ассоциативна. Женский силуэт на фоне стройных громад – в этом эскизе таится непреднамеренность живого воспоминания. Но в нем же – и общезначимый смысл, общезначимая ценность. И классическая четкость линий.

Ассоциативные ходы в лирике Пушкина еще очень далеки от той разорванной манеры выражения, которая станет привычной в поэзии XX века. «Классический» XIX век облекает исходный ассоциативный толчок в формы логически последовательного течения. Архитектоника стихотворения определяется движением от фона к центральной фигуре, от общего плана– к крупному («…вьется локон золотой…»). Логическую стройность композиции подчеркивает контрастный ход: вторая часть стихотворения явно противостоит первой. Но противостояние не нарушает цельности общей картины. Контраст по-своему служит гармонии. «Локон золотой» очеловечивает «гранит». «Тоскливый итог первого четверостишья, – пишет В. Д. Сквоздников, – не снят. Но видимое горькое разоблачение уравновешено жизнелюбивым утверждением. Противоречие поднято, энергично очерчено – и оставлено открытым, поставив лицом к лицу две несомненные данности жизни». В стихотворении «Город пышный, город бедный…», как в капле воды, отразилась гениальная пушкинская способность, обнажая контрасты бытия, сообщать им то художественное равновесие, которое в самом себе уже содержит некое приятие жизни^[53]. Миниатюра – в силу присущей этому жанру завершенности – отлично соответствовала этой общей установке пушкинского метода.

Пушкинские миниатюры– «миры»; они несут в себе бесконечное, но замкнутое пространство. Пространство это может быть отдано одному лицу («Портрет») или одному моменту в отношениях двоих («Наперсник»). Оно может быть заполнено исповедью или вмещать в себя целую историю чувства, протяженность жизни. Но во всех этих случаях пушкинская миниатюра, как правило, дает ощущение эмоционального итога, сочетает страстность с высокой обобщенностью. Образец такого сочетания дает следующее стихотворение:

Все в жертву памяти твоей:

И голос лиры вдохновенной,

И слезы девы воспаленной,

И трепет ревности моей,

И славы блеск и мрак изгнанья,

И светлых мыслей красота,

И мщенье – бурная мечта

Ожесточенного страданья [II, 282].

В жертву памяти принесена жизнь – не монотонное существование аскета, но жизнь человека, открытого всем сферам эмоционального пространства. Тональность стихотворения задана начальным максималистским «все». Следующая за ним поэтическая исповедь выделяет вершинные моменты целой полосы бытия. Они только названы: сила чувств диктует ударную лаконичность речи. Эти моменты контрастны. Намечая полюсы, они призваны передать полноту существования – всеобъемлемость приносимой жертвы. Стихотворение не отражает процесса протекающего времени. Это своеобразный срез одного временного пласта. И, тем не менее, всю миниатюру прочерчивает линия стремительного лирического движения. Его мелодия определена нарастающим ритмом страстной речи. Повторяются синтаксически однородные моменты – параллельные фразовые образования. Но монотонии нет: от нее избавляет течение смысловых вариаций. В центре стихотворения – едва уловимый сдвиг. С концом первого четверостишия меняется логический уровень перечисляемых понятий. «Голос лиры», «слезы девы», «трепет ревности» отражают пласт жизни более конкретный, более непосредственно связанный с памятью о ней. «Славы блеск»; «мрак изгнанья»; «светлых мыслей красота» – пласт иной, гораздо более широкий. Переход от одного к другому влечет за собой логическую неувязку (<…> в жертву памяти твоей <…> мрак изгнанья <…>). Но мы не замечаем ее, поскольку чувствуем не формальный, а синтетически эмоциональный смысл сказанного. В стихотворении не случайно отсутствует строфическое членение. Растущее напряжение речи не позволяет остановок больших, чем обычная пауза в конце строки. Вплоть до финала не ослабевает страстная энергия, заданная начальным магическим «все»; финал – вершина и в какой-то мере разрешение чувства. Выхода не дано. Но мотив мщенья, единственный среди всех, психологически расшифрован (<…> «мщенье – бурная мечта ожесточенного страданья»). Самая возможность объяснения несет в себе момент овладения чувством, частичного освобождения от него, приходящего в процессе художественного постижения. Так, мщение – максимально дисгармоничное состояние – обретает роль завершающего гармонического аккорда. В финальных строках торжествует полная симметрия параллельных образований; их сливает затихающая мелодия открытого «а» («мечта… страданья»). Особая концентрированность формы и выражения, свойственная миниатюре, позволила, собрав воедино всю полноту противоречивых эмоций, придать им значительность поэтического итога.

Четкая композиция – общее свойство пушкинской миниатюры. В его лирике достаточно редки стихотворения, в которых структура почти неощутима. В этом случае миниатюра почти сливается с лирическим фрагментом. Среди них сегодня наиболее известны «Пора, мой друг, пора, покоя сердце просит…» или «Я думал, сердце позабыло…». Неясно, в каком статусе мыслил их существование сам автор. Возможно – в качестве черновых отрывков. Либо видел в них завершенные произведения. Думается, именно так поэт расценивал два стихотворения 20-х – 30-х годов: «Лишь розы увядают…» и «Когда б не смутное влеченье…». Первое я уже анализировала специально^[54]. О втором будет сказано несколько слов в настоящей работе: оно представляет собой особый вариант миниатюры.

В недошедшем до нас беловом автографе стихотворение «Когда б не смутное влеченье…» сопровождалось пометой: «1833, дорога, сентябрь» (III, 320). Это авторское примечание свидетельствует о том, что в основу произведения положен биографический факт. В поэзии он отразился с непосредственностью дневниковой записи (хотя и вне бытовых подробностей). Все стихотворение – моментальный снимок пережитого. Итоговость, обычно характерная для миниатюры, в данном случае отсутствует. Соответственно исчезает и необходимость в ощутимой рациональной конструкции. Такая форма на общем пространстве пушкинской миниатюры – явление единичное. Чистый импрессионизм так же мало свойственен художественному сознанию поэта, как и обнаженная рассудочность. С начала же 30-х годов Пушкин вообще почти отказывается от миниатюры свободной формы, предпочитая ей тип надписи, созданной Дельвигом. Этот поворот, очевидно, был обусловлен тем общим тяготением к объективным, эпическим формам лирики, которым отмечен поздний реализм поэта. По убедительным наблюдениям И. М. Тойбина, это реализм синтетического характера, художественное мышление, в основе своей родственное легенде, мифу, библейской притче. Пушкинская миниатюра 30-х годов в главных принципах отражения мира близка произведениям этого типа. Она либо воплощает идеал пластического, телесного совершенства (надписи к статуям), по самой природе своей обобщенный, стоящий над будничным правдоподобием. Либо воспроизводит такие моменты душевной жизни, которые воспринимаются как общечеловеческие, образцовые, а потому вечные. Вот один из них:

Юношу, горько рыдая, ревнивая дева бранила,

К ней на плечо преклонен, юноша вдруг задремал.

Дева тотчас умолкла, сон его легкий лелея,

И улыбалась ему, тихие слезы лия [III, 329].

В содержании эта миниатюра не имеет ничего специфически эллинского. Ослаблен и безусловный критерий антологических стихотворений Пушкина 20-х годов – канон красоты. Теперь для поэта главная установка надписи – вывести происходящее из цепи времени, указать на его всечеловечность.

Поздняя лирика Пушкина в ее вершинных произведениях как бы обнажает основы бытия, говорит о неких изначальных пластах жизни. Это определяет простоту и величавость ее общего тона, неуловимую близость формы таких разных произведений, как «Памятник», «…Вновь я посетил…», и «Труд», и «Юношу, горько рыдая, ревнивая дева бранила…». Жанр надписи не только органично вписывается в общий круг этой лирики, но с наибольшей определенностью – как бы в пределе – воплощает главные ее тенденции.

Итак, пушкинская миниатюра поражает полнотой и многообразием тем, тональности, форм. Указать общие черты этого жанра (кроме уже названных), признаки не просто миниатюры, но именно миниатюры пушкинской, – крайне трудно. Главным свойством, объединяющим такие крайние ее формы, как лирический фрагмент и антологическая надпись, можно считать преобладание момента эмоционального, созерцательного, даже объективно-повествовательного над элементом чистой мысли. Это поэзия душевных итогов. Ее обобщенность – в своеобразной изначальности самих художественных фактов, но не в обнаженном их анализе; ее лаконизм создается максимальной верностью деталей, предельной сдержанностью в их отборе, – а не целеустремленностью размышлений, абстрагирующих истину. В этих чертах корень различий, отделяющих миниатюру Пушкина и его художественную манеру в целом от художественной манеры одного из самых ярких его современников – от Баратынского.

6

Миниатюры Баратынского, поэта, отмеченного знаменательными пушкинскими словами: «Он у нас оригинален, ибо мыслит» (VII, 221), чаще всего являют собой своеобразную формулу мысли. Разрабатывая по преимуществу интеллектуальные тенденции слова, поэт, как правило, оставляет в стороне его пластические возможности. Может быть, поэтому в 20-е годы он почти не был затронут общим увлечением эллинизмом. Мифологический колорит ранних его стихотворений – легкая декорация, восходящая не к Овидию и Катуллу, а к «нежному Парни». Не связана с освоением форм античности и миниатюра Баратынского. В его творчестве она возникает как трансформация карамзинских традиций, следствие двух жанров – элегии и альбомной безделки.

Психологические и философские элегии Баратынского, отличаясь аналитической точностью либо риторической торжественностью, во многом нарушали канон жанра. В перспективе это были произведения свободной лирической структуры. Однако прямого перехода от элегии к лирике такого типа в творчестве Баратынского не произошло. В силу целого ряда литературных воздействий поэт отказался от элегии прежде, чем выработал для себя приемы непосредственного выражения лиризма. Поток его элегий обрывается в 1824 г., а принципы внежанровой лирики утверждаются лишь с конца 20-х годов. В эти промежуточные, кризисные для Баратынского годы миниатюра – одна из преобладающих форм его поэзии. От элегии она наследует характерный тематический комплекс – мотивы разочарования. Однако композиционные, стилистические принципы воплощения этой темы здесь иные.

Побеждая умом сердечное чувство^[55], поэт коренным образом перерабатывает свои ранние стихотворения. Именно таковы «Разлука», «Размолвка», «Поцелуй». Традиционная элегия обретает в них форму миниатюры. Обычно свойственная элегической поэзии напевность повторов, протяженный, «сладостный» стих уступают место предельно четкому изображению наиболее существенных моментов того или иного душевного состояния. В те же годы, однако, миниатюра возникает у Баратынского не только в процессе перестройки ранней любовной лирики. Поэт создает и вполне новые ее варианты. Тематически эта миниатюра близка его философской элегии начала 20-х годов. Но, обращаясь к уже привычным для него мотивам (подробно они развернуты в стихотворениях «Две доли», «Истина», «Череп»), Баратынский жестко концентрирует характерную для них аллегорическую образность. Вот одно из произведений этого рода:

Веселье и горе

Рука с рукой Веселье, Горе

Пошли дорогой бытия;

Но что? Поссорилися вскоре

Во всем несхожие друзья!

Лишь перекресток улучили,

Друг другу молвили: «Прости!»

Недолго розно побродили,

Чрез день сошлись – в конце пути^[56].

Как и в философских медитациях Баратынского, в приведенном стихотворении присутствуют и образы – олицетворения общих понятий, и условный сюжет. В миниатюре роль такого сюжета даже более значительна: именно сюжетная ситуация служит здесь главным средством выражения поэтической мысли. Тем не менее она не являет собой действия в точном смысле слова. Налицо лишь простейшая комбинация фигур, обнаруживающая сущность совершающегося. Столь же элементарное сюжетное движение возникает и в процессе реализации метафоры. Так строится стихотворение «Дорога жизни»^[57]. Система сложно переплетающихся тропов создает здесь развернутую аллегорию. В ее контексте центральная метафора– «дорога жизни», обновляясь, освобождается от стирающей восприятие привычности.

Правда, форма аллегорической миниатюры у Баратынского недолговечна: после 1826 года поэт к ней уже не прибегает. И все же стиль «Дороги жизни», насыщенно метафорический и одновременно рационалистичный, осознается как выражение его манеры в целом. Развивают его и разные варианты миниатюры.

Не столь многообразная, как пушкинская, миниатюра Баратынского тем не менее представляет несколько отчетливо выделяющихся разновидностей. Главные среди них – лаконичный портрет либо философское размышление, сжатое до минимального объема. На последнем этапе творчества поэт обращается к античной эпиграмме.

Как и у Пушкина, миниатюра – портрет у Баратынского генетически связана с альбомной поэзией. Зачастую она представляет собой предельно осерьезненный мадригал. Наиболее интересны в этом плане стихотворения, которые оба поэта посвятили одному лицу, – Аграфене Закревской. Единство адресата с почти наглядной очевидностью обнаруживает особенности поэтического подхода каждого из художников. Воспользуемся возможностью всмотреться в них пристальнее. Привожу текст стихотворений полностью:

У Баратынского:

<…>

Как много ты в немного дней

Прожить, прочувствовать успела!

В мятежном пламени страстей

Как страшно ты перегорела!

Раба томительной мечты!

В тоске душевной пустоты

Чего еще душою хочешь?

Как Магдалина, плачешь ты

И, как русалка ты хохочешь! [115].

У Пушкина:

Портрет

С своей пылающей душой,

С своими бурными страстями,

О жены севера, меж вами

Она является порой

И мимо всех условий света

Стремится до утраты сил,

Как беззаконная комета

В кругу расчисленном светил [III, 69].

Сходство обликов, представленных в стихотворениях, подчеркивает различие авторского отношения к героине. Баратынский, по-человечески сочувствуя ей, безоговорочно осуждает страсть. Пушкин ею восторженно любуется.

Уподобление, организующее последние строки его миниатюры, выявляет ее общей смысловой акцент – противостояние «пылающей души» и окружающего ее холода, страстей, беззаконных, но живых, и мертвенной расчисленности. Контраст единственен и абсолютен; он будто рассекает изображение извне, проходя между его полюсами.

Структура стихотворения Баратынского также строится на противоположениях, но, являясь множественными, они пронизывают сам портрет. Поэт рисует образ человека, ставшего жертвой тотальной дисгармонии, совмещающего молодость и плоды разрушительного опыта, жажду сильных чувств и пресыщенность, раскаяние и вакхические порывы, Баратынский предугадывает тип лермонтовского человека– души, спешащей навстречу грозам, но уже тронутой процессом омертвения. Одновременно предваряется и изощренность лермонтовского психологического анализа. Однако возможное соотнесение с Лермонтовым уводит в сторону от проблем поэтики миниатюры. Вернемся к собственной первоначальной задаче.

И у Пушкина, и у Баратынского стихотворения отличаются той специфической четкостью, которую порождает симметрия контрастов. Но у Пушкина центральное противопоставление, отделяя образ героини от фона, сообщает ему своеобразную зримость – аналог жизненной конкретности (показательное выражение – «стремится до утраты сил»).

Миниатюра Баратынского, в отличие от пушкинской, воспринимается как система многих, сложно переплетающихся сопоставлений. Здесь красота не предполагает зримости; ее подменяет собой безупречная стройность интеллектуального анализа.

Динамика, присущая такому анализу, далека от жизненной конкретности. Фигуры финала произведения – Магдалина и русалка– не лица в точном смысле слова, но воплощения полярных страстей, живущих в пределах одной души.

Правда, иногда у Баратынского на пространстве выделенной нами жанровой формы встречаются и показательные исключения: в этих случаях общее понятие становится предметом прямого изображения. Такова, к примеру, «Надпись» 1826 г. – миниатюра, в центре которой своеобразный портрет разочарования. Первое ее четверостишие формулирует поэтическую задачу, а вместе с ней и центральную поэтическую мысль:

Взгляни на лик холодный сей,

Взгляни: в нем жизни нет;

Но как на нем былых страстей

Еще заметен след! [113].

Зримости как таковой здесь еще нет. Но повторяется побудительное «взгляни» – слово, предвещающее непременность зрительного впечатления. Его реализует второе четверостишие. Оно воссоздает пейзаж, исключительный в своей редкостности, – застывший водопад:

Так ярый ток, оледенев,

Над бездною висит,

Утратив прежний грозный рев,

Храня движенья вид [113].

Символ оформляет собой парадокс – возникает образ пустой формы явления – вид движения, лишенного его сущности, недвижимого движения. В нем таится источник необычайной зрелищности представленного.

В стихотворении этот образ выполняет роль второй чаши весов в системе сравнительного параллелизма. Налицо – необходимая в условиях такой конструкции уравновешенность частей. Правда, можно было бы отметить, что его звенья по своей художественной функции не вполне идентичны. Второе дополнительно: оно призвано иллюстрировать мысль, в общем плане уже обозначенную. Дополнительность, однако, восполняется тем, что именно на пространстве второго звена имеет место акцентный удар – point, совмещающий в себе смысловой центр и итог произведения.

Туже структуру поэт варьирует: он обращается к ней не только в целях создания портрета. Параллелизм Баратынскому представляется уместным, когда речь идет о выражении некой бесспорной истины, тезиса, требующего скорее формулирования, чем анализа (как в стихотворении «Чудный град порой сольется…»). Поэтическое исследование, как правило, предполагает у него миниатюру иной структуры. По большей части она являет собой прямое размышление – рассуждение, разумеется, предельно сжатое.

Стихотворения этого типа появляются у Баратынского во второй половине 20-х годов. Преобладающее положение они сохраняют и в поздней его лирике, неуловимо меняясь вместе с нею. Главное в этих изменениях – преобразование качества мысли, обогащающейся за счет роста эмоциональной стихии. Она пронизывает собой интеллектуальное начало вещи, осложняя (иногда неожиданно!) ее логический рисунок. Этот тип поэтической речи реализует одно из самых заветных творений Баратынского – стихи о «далеком потомке»:

Несмотря на чрезвычайную известность этого текста, решаюсь привести его полностью.

Мой дар убог, и голос мой негромок,

Но я живу, и на земле мое

Кому-нибудь любезно бытие:

Его найдет далекий мой потомок

В моих стихах; как знать, душа моя

Окажется с душой его в сношеньи,

И как нашел я друга в поколеньи,

Читателя найду в потомстве я [137].

Осип Мандельштам уподобил это произведение посланию в будущее, доверенному волнам океана. Строки Баратынского, – считает он, – одушевляет чувство «глубокого и скромного достоинства»^[58]. Именно такое, вполне трезвое и точное понимание масштаба собственной ценности позволяет поставить эту внешне непритязательную миниатюру в ряд творений, воплощающих тему памятника. Исследуя стихотворение Баратынского в контексте этого ряда, С. Г. Бочаров проницательно определяет суть его потрясающей своеобычности. «Поэт негромкого голоса» (а именно таковым Баратынский себя почитал) – в отличие от прославленных художников – видит в факте памяти читателя-потомка событие, радующее своей возможностью, но отнюдь не безусловное. Соответственно, по мысли интерпретатора, надежда на грядущее признание не связывается у автора с пафосом заслуги; «обоснованием здесь являются не заслуги, а самое бытие человека-поэта, оно само по себе любезно и ценно, а не те или иные его характеристики <…>»^[59].

Отсюда – необычная для миниатюры тональность: отсутствие словесной игры, свобода от манеры резюмирования смысла. Поэтическая мысль будто складывается в присутствии читателя. В ней нет статуса предрешенности. Стихотворение строится как вереница следующих друг за другом суверенных суждений. Конъюнкция не предполагает необходимости умозаключения. Вместо него используется аналогия. Аналогия же являет собой способ мышления, предполагающий связь вероятностную. Она сообщает последним строкам миниатюры специфическую некатегоричность, а одновременно и столь же специфическую убедительность. Автор как бы полагается на читателя, вместе с ним прошедшего весь путь размышления. Вместе, – ибо сам характер чтения диктует чувство причастности к состоянию думания.

Это чтение неизбежно замедленное. Синтаксическое и стиховое членение в произведении подчеркнуто не совпадают; паузы понуждают всматриваться в сказанное. Свободны от них лишь две последние строки. Так реализует себя эффект завершенности интонационной. В финале она сказывается полно, но вне какой бы то ни было педалированности. Рассуждение естественно достигает своей конечной грани.

Поздняя миниатюра Баратынского все явственнее обнаруживает приметы протекания мысли. В его поэзии в целом увеличивается квота субъективного начала. Оно не подменяет собой начало рациональное, но существенно его трансформирует. Ради адекватной передачи момента интеллектуального переживания поэт жертвует безукоризненной стройностью своей миниатюры начала двадцатых годов. Так, в стихотворении «Все мысль да мысль! Художник бедный слова <…>» повышенная экспрессивность речи передает зигзаги потока сознания; в произведение входят проявления диалектики души^[60].

Но, поднимаясь в вершинных своих образцах до воссоздания процесса, миниатюра тем не менее остается предназначенной для выражения обобщений, жизненных результатов, итогов. У позднего Баратынского эти изначальные свойства жанра вполне проявляются в его антологических надписях. В сборнике «Сумерки» есть несколько произведений, выдержанных в каноне, созданном Дельвигом. Белый стих, его торжественно плавное звучание явно отделяют их от общего типа стихотворений, составляющих сборник. Но собственно античного в этих надписях немного. В них не только отсутствуют соответственные исторические детали. Как уже говорилось, они могут отсутствовать и у Пушкина, у самого Дельвига. Важнее иное: пластичность, обычно свойственная мышлению, имитирующему древний колорит, у Баратынского уступает место повышенному интеллектуализму. В его надписи он сказывается вполне явно. Поэт также кладет в ее основу прямое суждение. В этом случае, однако, он не стремится выявить признаки движения мысли. Напротив того, суть сказанного неизменна по самой природе своей. Авторитетом веков автор подтверждает аксиомы, истинные сейчас и всегда. При этом связь такой аксиомы с настоящим почти декларируется. Особенно показательно в этом плане следующее стихотворение:

Красного лета отрава, муха досадная, что ты

Вьешься, терзая меня, льнешь то к лицу, то к перстам?

Кто одарил тебя жалом, властным прервать самовольно

Мощно-крылатую мысль, жаркой любви поцелуй?

Ты из мечтателя мирного, нег европейских питомца,

Дикого скифа творишь, жадного смерти врага [180].

Баратынский опирается на легко узнаваемые источники: это вариант мифа о гибели Геракла, сраженного роем комаров, и известные строки пушкинской «Осени»:

Ох, лето красное, любил бы я тебя,

Когда б не зной, да пыль, да комары, да мухи.

В эпоху Пушкина они являли собой предел прозаизма в поэзии, то есть воспринимались как выражение сугубо современного сознания. На язык такого сознания переводит Баратынский и образную суть мифа – мысль о власти мелочей над душой человека. Сопрягая полярности, поэт пытается создать аналог гомеровского стиля. Эксперимент вряд ли можно считать удавшимся. Совмещая современность и архаику, автор «Сумерек» оказывается на границе с пародией. В последних строках стихотворения есть привкус самоиронии. Он нарушает цельность высказывания – это непременное качество антологической миниатюры.

Впрочем, такая невыдержанность стиля (либо недостаточная проясненность замысла?) встречается в «Сумерках» крайне редко. Присущее Баратынскому мировосприятие сказывается в этой книге вполне непосредственно. Ради его выражения поэт не нуждается в использовании каких-либо искусственных приемов. Столь же естественна и общая склонность поэта к миниатюре. Эта жанровая форма по-особому отвечает природе его творческого метода. Сам факт присутствия миниатюры у Баратынского может быть уподоблен моменту выхода на поверхность геологической породы. Так в очередной раз проявляет себя сила, отражающая сущность его поэзии, – пронизывающая ее субстанция мысли.

7

Итак, лирическая миниатюра возникает в русской поэзии в процессе перестройки художественного мышления, присущего классицизму. В общем потоке лирики свободной структуры она сохраняет положение автономное.

Вправе ли мы, однако, считать ее единым и самостоятельным жанром? Думаю– вправе. Миниатюра– форма устойчивых внешних признаков, отвечающих определенным художественным целям. Лирическое переживание выступает здесь в итоговом, обобщенном, предельно завершенном его выражении. Разумеется, граница, отделяющая миниатюру в десять строк от лирической пьесы в двенадцать, – условна, как вообще условны границы между жанрами. И тем не менее подвижность лирических образований, переливающихся одно в другое, не дает еще оснований для сомнения в реальности их бытия. В том числе и бытия миниатюры – формы очень распространенной, почти вездесущей. Правда, в поэзии второй половины XIX века она занимает место меньшее, чем в лирике поэтов пушкинской поры.

Жанр не соответствует ведущим тенденциям некрасовской школы. Новеллистический, риторически-гражданский либо песенный склад, свойственный ей, требует расширенного стихотворного объема. Лирика укрупняется. В 50 – 60-е гг. именно в рамках этого течения создается род произведения, стоящего на грани стихотворения и поэмы.

Поэты из окружения Фета более склонны к традиционной чистой лирике. Но и у них миниатюра оттеснена на второй план стихотворениями романсного и балладного строя.

Тем не менее как самостоятельное образование жанр не исчезает. Актуальность теряют лишь отдельные его разновидности – прежде всего те, что были в наибольшей мере связаны с атмосферой литературы начала XIX века. Так, после недолгого расцвета в 40-ые годы почти забытой оказывается антологическая миниатюра. Достаточно редкой становится и форма итога-изречения. К ней обращается разве только Тютчев – поэт, сохраняющий на протяжении всей жизни – биографической и творческой – связь с традициями аристократической культуры. (О характере стихотворений этого рода будет сказано ниже.)

Во второй половине XIX века миниатюра в составе русской поэзии в целом переживает процесс демократизации. По его ходу утверждаются и новые разновидности жанра. Наиболее распространенной среди них оказывается лирическая зарисовка. Вот примеры таких зарисовок, созданных художниками полярных течений.

Стихотворение Некрасова:

В столицах шум, гремят витии,

Кипит словесная война,

А там, во глубине России —

Там вековая тишина.

Лишь ветер не дает покою

Вершинам придорожных ив,

И выгибаются дугою,

Целуясь с матерью-землею,

Колосья бесконечных нив.^[61]

Стихотворение Фета:

Чудная картина,

Как ты мне родна!

Белая равнина,

Полная луна,

Свет небес далеких,

И блестящий снег,

И саней далеких

Одинокий бег ^[62].

Нет необходимости доказывать, что у Некрасова, в отличие от Фета, произведение идеологично, а потому содержит большую степень обобщенности, противоположение мотивов и т. п. Разница очевидна. Интереснее – черты близости. Они позволяют наметить очертания жанровой формы.

Оба стихотворения дают картину, широкую и зримую, обобщенную и конкретную одновременно. В обоих – завершенность достигается за счет финального импрессионистического штриха («Выгибаются дугою <…> / Колосья бесконечных нив», «И саней далеких / Одинокий бег»). Этот штрих сводит пространственную широту в локальный объект – деталь, на которой может закрепиться воображение.

Так, предельно несходные поэты создают произведения, структурно сопоставимые с пушкинским «Город пышный, город бедный…». Разумеется, нет и речи о намеренном следовании образцу. Налицо– процесс надличностный, проявление «памяти жанра». Но, обнаруживая эту общность, я не хочу сказать, что миниатюра второй половины века более унифицирована, чем в пушкинские времена. Не в меньшей степени она несет в себе признаки индивидуальности художника. По отношению к Фету это общая импрессионистичность его художественной манеры. Чаще всего он выступает с фрагментом, в основу которого положено мгновенное впечатление. Форма, у Пушкина единичная, для Фета становится преобладающей.

Иное дело – миниатюра Некрасова. В ней, как правило, содержится эмоциональный итог, мысль, выделяющаяся своей явной законченностью («Стихи мои, свидетели живые…»). Среднее положение между этими крайними формами занимает миниатюра А. К. Толстого, являющая собой и собирательный пейзаж («Край ты мой, родимый край…»), и общепсихологический портрет («Коль любить, так без рассудку…»).

При всем разнообразии вариантов жанр далек от опасности распада. При этом в поэзии Серебряного века бытие миниатюры обнаруживает моменты своеобразной неожиданности. Не имея возможности углубляться в эту относительно автономную тему, приведу лишь два примера произведений, выдержанных в полярной манере. Это стихотворения современников – Иннокентия Анненского и Александра Блока. Первая миниатюра в традиции начала XIX века озаглавлена:

Среди миров

Среди миров, в мерцании светил

Одной звезды я повторяю имя…

Не потому, чтоб я ее любил,

А потому, что я томлюсь с другими.

И если мне сомненье тяжело,

Я у нее одной молю ответа.

Не потому, что от нее светло,

А потому, что с ней не надо света^[63].

Александр Блок видел в произведениях Анненского «печать хрупкой тонкости». В стихотворении «Среди миров» поэт воскресил приметы стиля, который можно было бы назвать искусством высокого остроумия. Родина этой манеры – Франция. В русской поэзии приемы этого рода были в наибольшей степени усвоены даже не Пушкиным, но Тютчевым. Точнее сказать, Пушкин блестяще воспроизвел стиль, близкий светской «cusery» (болтовне) на пространстве большого жанра (романа в стихах). Тютчев же в традициях этой манеры создал вереницу утонченных миниатюр. Одна из них по самому строю своему имеет сходство с приведенным стихотворением Анненского. Вот она:

Как дымный столп светлеет в вышине! —

Как тень внизу скользит, неуловима!..

«Вот наша жизнь, – промолвила ты мне, —

Не светлый дым, блестящий при луне,

А эта тень, бегущая от дыма»^[64].

Перед нами – проявление изысканной точности слова. Истина обнаруживается через отказ от утверждения, не лишенного верности, но в очевидности своей граничащего с банальностью. Анненский продолжает путь Тютчева, осложняя характер намеченной им интеллектуальной игры. Пафос стихотворения «Среди миров» – тяга к абсолюту, ради которого отвергается то, в чем обычно видят проявления позитива, но что бледнеет перед лицом неизреченного. Разумеется, тяготение к абсолюту не единственная эмоциональная ценность автора «Старых эстонок» или «Прерывистых строк». И тем не менее Анненский, завершающий одну из своих русских картин (стихотворение «В дороге») восклицанием «Наша совесть… Наша совесть…», любил поэтов, отличавшихся сугубой изысканностью слова и мысли, французских парнасцев. Кстати, следует заметить, переведенное им стихотворение Сюлли-Прюдома «Идеал» имеет прямое отношение к выделенной нами миниатюре. Французский поэт воспевает звезду, «которой нет», ту, «чья за туманом / Незрима нам алмазная слеза». Стихотворение заканчивается обращением к тем, кто придет в жизнь позднее:

Когда бледней и чище звезд эфира

Она взойдет средь чуждых ей светил, —

Пусть кто-нибудь из вас, последних мира,

Расскажет ей, что я ее любил. ^[65]

Эти строки – свидетельство единства творческого мира Анненского – переводчика и оригинального поэта. Прославленный его современник, Александр Блок, как и Анненский (точнее же сказать, как и каждый большой художник), считал целью своих творческих трудов обретение истины. Но не отождествлял ее – во всяком случае, на поздних этапах своего пути – с душевной исключительностью. (Анненский же к такому складу представлений был во многом наклонен).

В одном из принципиальных для него стихотворений Блок назвал эту чаемую им истину «ходячей» («Балаган»). В рай «заморских песен», должны по парадоксальному его выражению, открыться «торные пути». Такие всехние дороги в сознании поэта нередко связывались с вечными сюжетами, в особенности театральными, – теми, что несут на себе флюиды душевного участия зрителей многих поколений.

Одна из известнейших поздних миниатюр Блока контаминирует два таких сюжета.

Я – Гамлет. Холодеет кровь,

Когда плетет коварство сети,

И в сердце – первая любовь

Жива – к единственной на свете.

Тебя, Офелию мою,

Увел далеко жизни холод,

И гибну, принц, в родном краю,

Клинком отравленным заколот.^[66]

В стихотворении отзывается не только Шекспир, но и драматург, не уступающий ему в степени его популярности в России – Шиллер. «Гамлет» сплетен с «Коварством и любовью». Эти пьесы почти не имеют событийных скреп. Однако возможные в условиях такого объединения прорывы у Блока совсем не ощущаются. Сюжеты сливает образ лирического героя, стоящая за ним интимная трагедия. В своей причастности к общей жизни людей она едва ли не банальна. Блок выделил моменты, касающиеся всех, но от этого не теряющие первостепенного значения: коварство, разлука, одиночество, «жизни холод». Даже завершающий ситуацию романтический итог обретает на фоне всего отмеченного специфическую стертость: ведь на сцене «отравленный клинок» столь же законен, как и прочий театральный реквизит. Либо как тяготеющее к нему созвучие «кровь– любовь», рифма, многократно осмеянная, но упрямо не исчезающая.

Вообще немыслимая простота слова (а именно в эту ересь нередко впадает поздний Блок) и соседствующая с ней условность в стихотворении вовсе не спорят. Напротив того, они сочетаются подчеркнуто легко, будто тяготеют друг к другу изначально. Как знать, может, именно по ходу таких совмещений и открываются торные пути в край заморских песен.

Пора, однако, вернуться к мысли, с которой начинался наш разговор о миниатюре Серебряного века.

Полярные по стилю произведения Анненского и Блока на пространстве этой формы в равной степени естественны: их сближает предельная напряженность лирического начала.

Миниатюра не теряет своей автономности и в поэзии первой половины двадцатого века. Закономерно, что склонность к ней в этот период наиболее заметна у художников классической традиции – Маршака, а не Маяковского, Ахматовой, а не Пастернака. Но, как и в девятнадцатом веке, поэты, в принципе далекие от классической строгости, обращаются к миниатюре в тех случаях, когда стремятся передать ощущение итога.

О если бы я только мог,

Хотя б отчасти,

Я написал бы восемь строк

О свойствах страсти —

так, будто мимоходом, формулирует сущность миниатюры в целом мало обращавшейся к ней Пастернак. «Восемь строк» фигурируют здесь неслучайно. Так намечается минимум пространства, в пределах которого может сказаться главное. Выявляют себя в нем и общие очертания страсти:

Я вывел бы ее закон,

Ее начало

И повторял ее имен

Инициалы^[67].

Одно из таких имен дало название позднему стихотворению «Хмель». И его объем – заветные восемь строк. «Мера» миниатюры, в сознании Пастернака, – неиссякаемость бескрайнего мгновения.

Совсем иначе тратит свои восемь строк Марина Цветаева. Не менее чем Пастернаку ей известна неудержимость страсти. Миниатюра, однако, оформляет у нее совсем иной жизненный расклад, принципиально иную необходимость – неспешные размышления

О сущности поэтического назначения:

Руки, которые не нужны

Милому, служат Миру.

Доблестным званьем Мирской Жены

Нас увенчала – Лира.

Много незваных на царский пир, —

Надо им спеть на ужин!

Милый не вечен, но вечен – Мир.

Не понапрасну служим ^[68].

Сразу же замечается грамматическая форма «мы» в значении «я» – один из знаков повышенной серьезности речи. Непривычен и связанный с этой манерой высказывания образ лирической героини. Разумеется, интонация Цветаевой всегда узнаваема. Но в данном случае перед читателем не хорошо ему знакомая женщина, вызывающая на единоборство все жизненные препятствия и в чем-то даже удовлетворенная нерешимостью собственной задачи. В стихотворении звучит голос величавой Мирской Жены, способной поведать людям о главном. В такой способности – природа самооправдания, право поэта на причастность к истине, к какому бы из сражающихся станов он себя ни причислял.

О собственном главном «векам, истории и мирозданью» говорил Маяковский. И он итожил свой путь, не отказываясь в некоторых случаях от сложившейся меры итога – восьмистишия. Только внешне оформлял его по-своему:

В авто,

последний франк разменяв.

– В котором часу на Марсель?

Париж

бежит,

провожая меня,

во всей

невозможной красе.

Подступай

к глазам,

разлуки жижа,

сердце

мне

сентиментальностью расквась!

я хотел бы

жить

и умереть в Париже,

Если б не было

такой земли —

Москва.^[69]

В этом лиричнейшем из творений Маяковского совместились самые разные психологические моменты: импрессионистское мгновение, всплеск чувства, прикрытого мальчишеской грубостью, четкость душевного итога.

У поэтов, близких Маяковскому, миниатюра стала формой, пригодной для «лозунгов-рифм». Но этот поворот вовсе не завершил ее развития, как и не принес с собой ожидаемой унификации. Ведь поэзия, как известно, «пресволочнейшая штуковина, существует, – и не в зуб ногой». Среди многих более поздних авторов миниатюры наиболее интересным, пожалуй, был Маршак: он вернул ей величавое звучание древней надписи:

Дорого вовремя время,

Времени много и мало.

Долгое время – не время,

Если оно миновало^[70].

Показательно, что поэт новой эпохи не обратился к канону – форме Дельвига; воссоздание классического колорита оказалось возможным и при посредстве других приемов. Как бы то ни было, но старая форма жива. А это значит: изменяясь, жанр сохраняет нечто неразложимое, лежащее в его основе.

1969, 2008

«Зимнии вечер» А. С. Пушкина

«Зимний вечер» принадлежит к первому ряду пушкинских лирических созданий. Стихотворение более чем известно. О нем говорится (с разной степенью детализации) во всех общих трудах о поэте. Есть и отдельные работы, посвященные «Зимнему вечеру». Художественный смысл произведения в целом интерпретируется А. Ф. Белоусовым^[71]. Композиционную структуру стихотворения исследует Ю. Н. Чумаков^[72]. Его литературное окружение, как и фольклорные песни, близкие тем, что упоминает автор, рассматриваются в статье В. А. Кошелева^[73].

И все же положение с восприятием этого пушкинского шедевра вряд ли можно считать вполне благополучным. Повышенная известность творения искусства чревата собственным негативом. Его стоило бы назвать издержками избыточного знакомства. Привыкание гасит слух; начинается выветривание смысла вещи. Шедевру грозит опасность стать хрестоматийным текстом – высказыванием, где кажущаяся ясность рождает ложное чувство безмыслия.

Ощущение этой мнимой пустоты остро схвачено в одном из боковых эпизодов романа «Мастер и Маргарита». Персонаж Булгакова, маленький поэт Рюхин, страдая от внезапно нахлынувшего понимания собственной бездарности, пытается разгадать секрет пушкинской славы – «удачливости», по собственному его выражению. Она представляется ему (как пушкинскому Сальери – слава Моцарта) фантастически неоправданной, а значит, несправедливой, «…Какой бы шаг он ни сделал в жизни, – думает о Пушкине Рюхин, – что бы ни случилось с ним, все шло ему на пользу, все обращалось к его славе. Но что он сделал? Я не постигаю… Что-нибудь особенное есть в этих словах: «Буря мглою…». Не понимаю!..»^[74].

Автор романа, в отличие от своего героя, вполне постигает то, чего Рюхин понять не в силах. «Зимний вечер» для Булгакова – стихотворение интимно близкое. На пространстве его произведений оно возникает неоднократно (песня юнкеров в «Днях Турбиных», постоянное цитирование в пьесе «Последние дни»). Впрочем, об этом мы еще будем говорить специально. Пока же попытаемся использовать парадоксальное высказывание булгаковского героя «прагматически»: оттолкнувшись от него, определить– хотя бы примерно – прицел настоящей работы. Он прежде всего в том, чтобы назвать то особенное, что изначально живет в пушкинском тексте, но перестает восприниматься в процессе многолетнего привыкания. Ради высвобождения этого особенного нужно заново войти в стихотворение, избавив его, насколько это возможно, от затемняющего и одновременно смазывающего смысл «хрестоматийного глянца».

И, наконец, еще одно предваряющее анализ замечание. Необходимо сколько-нибудь точно обозначить жанровую форму «Зимнего вечера». Задача не вполне простая, если помнить, что стихотворение входит в ту сферу новой лирики, где представление о «правильной» системе жанров во многом уже утрачено. Исходя из этой общей посылки, естественней всего определить интересующее нас произведение как лирическую зарисовку, организованную единым центром – характером и объемом восприятия лирического «я». Не «лирического героя» – в традиционном смысле, по типу «эпикурейца» Батюшкова, «гусара» Дениса Давыдова или «студента» Языкова. В «Зимнем вечере» налицо ситуация, допускающая соотнесенность субъекта речи с биографическим обликом поэта. (Заметим кстати, Пушкину было известно, что об его новой ссылке наслышаны в Петербурге)^[75].

Отказавшись от экзотических масок, свойственных поэтической юности, автор в «Зимнем вечере» прибегает лишь к легкому гриму, столь естественному, что он, насколько мне известно, до сих пор остается незамеченным пушкиноведами. О сущности и художественном значении этого грима речь пойдет несколько позже, тем более что в первых строках стихотворения он в принципе неощутим: лицо лирического субъекта заслонено здесь картиной бушующей стихии.

Как убедительно показывает Ю. Н. Чумаков, структуру стихотворения создает совмещение двух пространственных образов. Это пространство внешнее – безграничное и угрожающее (буря за окном) и малое, спасительное («ветхая лачужка»). Но, как сказано в той же работе, оба мотива «взаимно проникают друг в друга».^[76] Описание «лачужки» лишь концентрирует внутреннее пространство, не исчерпывая его. Сфера внутреннего в стихотворении вообще может быть понята как та субстанция субъективного, которая пронизывает и внешние, внеличностные картины. В контексте этой субъективности даже образ бури – при всей ее бескрайности – обретает своего рода локальность.

Повторяю, в первых строках стихотворения эта локальность еще почти не явлена. Представлен лишь общий план совершающегося:

Буря мглою небо кроет,

Вихри снежные крутя…

Общий – во всех смыслах этого слова. Картина не имеет признаков личностного восприятия; фиксируется лишь то, что доступно любому взгляду и, таким образом, максимально приближено к объективности.

Сдвиг, хотя и едва уловимый, происходит уже на переходе к следующим строкам. Вереница звуков, порождаемых бурей, лишена столь четкой одноплановости. Не случайно звуковые реалии вводятся (в трех случаях – из возможных четырех) через сравнительное «как»:

То, как зверь, она завоет,

То заплачет, как дитя,

То по кровле обветшалой

Вдруг соломой зашумит,

То, как путник запоздалый,

К нам в окошко застучит.

Описание имеет оттенок некой «кажимости». Субъективное начало участвует в нем не в меньшей степени, чем лежащая в его основе объективность. Отсюда – возможность вариаций восприятия. Как для тех, кто находится внутри произведения – слушает бурю, затаясь в лачужке, так и для тех, кто судит о произведении извне. Отсюда же – и литературоведческое «разноречие».

Так, в работе М. Новиковой «миражность» описания трактуется как прямое проявление фантастически бесовского начала. «В этом мире, – пишет она, – буря правит всем и оборачивается всем». И далее: «А "предметная среда" ("зверь", "дитя", "солома") – сплошное оборотничество, заколдованная неосязаемость^[77]».

М. Эпштейн высказывается о том же фрагменте стихотворения в более отвлеченном, философском ключе. По его мысли, у Пушкина стихия одновременно и зла, и печальна, выступает разом как насильница и страдалица. В ней совмещаются черты зверя и дитяти, она мучит и жалуется, т. е. страдает от собственного буйства, безумия, непросвещенности.^[78]

Сказанное (особенно во втором случае) не лишено убедительности. Но, думается, указанные авторы несколько сдвигают вектор исследования: «Зимний вечер» нечувствительно подменяется «Бесами». «Бесы» же – при всей их важности для творчества Пушкина в целом – не случайно будут написаны пятью годами позже.

В «Зимнем вечере» описание бури, на мой взгляд, выдвигает на первый план нечто гораздо более очевидное, «обыкновенное». А именно – характеристические признаки сознания, сквозь которое воссоздается звуковая картина. Все, чем «оборачивается» буря, может пригрезиться лишь тому, кто, как сказано в произведении примерно того же времени, в поэме «Граф Нулин», «долго жил в глуши печальной».

Голос бури имитирует звуки сугубо деревенские: вой зверя, плач ребенка, шуршание соломы «на крыше обветшалой»; поздний стук в окно. При этом заметим: воссоздавая «звуковой портрет» бури, автор не просто воспроизводит повседневные реалии; он значительно их переакцентирует. Я имею в виду прежде всего детали, замыкающие картину:

То по кровле обветшалой

Вдруг соломой зашумит,

То, как путник запоздалый,

К нам в окошко застучит.

Пушкинское слово, в силу присущего ему гипнотического воздействия, не оставляет психологической возможности усомниться в действительном существовании представленного. Но если оставаться верным принятой нами посылке относительно близости художественной и биографической ситуации, приходится заметить весьма показательный сдвиг. Господский дом в Михайловском – при всей его скромности – был тем не менее крыт не соломой^[79]. Деталь не прагматическая, если помнить, что мы имеем дело не с частным случаем, но с проявлением обычая, регулировавшего жизнь старорусской глубинки.

Согласно этому обычаю соломенная крыша для барского дома столь же противоестественна, насколько она привычна в крестьянском обиходе. Привычна в такой степени, что может стать знаковой приметой простонародной России (см. «Родину» Лермонтова). Знаковость обеспечивалась устойчивостью бытового уклада, Пушкину, разумеется, досконально известного. В Михайловском, кстати сказать, возле господского дома стояла избенка Арины Родионовны – строеньице, действительно крытое соломой.

Сказанное позволяет обнаружить источники любопытной оговорки (случайной либо необходимой?), допущенной известным литератором Всеволодом Рождественским. Обращая свою книгу («Читая Пушкина», 1962) к подростковой аудитории, автор предлагает представить то, о чем в «Зимнем вечере» не сказано прямо, в частности, «стук в окошко кого-то, кто заблудился в пути, потерял дорогу и, утопая в сугробах, добрел наконец до слабо мерцающего огонька в окне няниной избушки»^[80].

«Избушка», но не «опальный домик», где, как будет написано десятилетие спустя, «жиля с бедной нянею моей». Подмена знаменательная. Только на ее условии обе звуковые детали – и шум соломы «на кровле обветшалой», и поздний стук в окно – обретают вполне соответствующий им бытовой фон. Суть соответствия не только в том, что, как уже говорилось, соломенная крыша – обычная примета избы. Именно в избу, как правило, стучал «путник запоздалый». Стучал в окно, чтобы было слышнее (см. повесть «Метель»).

Так, уже в первой строфе стихотворения возникает своеобразная «подсветка» – простонародный колорит, еле уловимый, но несомненный. С развитием лирического сюжета он превращается в очевидность, почти декларацию:

Наша ветхая лачужка

И печальна и темна.

Смысловой акцент определенного рода в этих строках явлен с подчеркнутой остротой. Только обозначить его и в рациональных понятиях непросто. Приходится в очередной раз отвлекаться от устоявшихся представлений. Однако, если операция удастся, не можешь не увидеть: описание «ветхой лачужки» неадекватно биографически достоверному образу пушкинского жилья. Не потому только, что слово «лачужка» наводит на мысль об отдельном строеньице.^[81] Комнатку поэта легко было представить себе в качестве автономного пространства: она была выделена как единственный жилой уголок в безжизненном доме.^[82] И не потому, что эта комната имела хоть какие-то черты имущественной роскоши. Вот как описана она же в одном из стихотворений Н. М. Языкова:

Вон там – обоями худыми

Где-где прикрытая стена,

Пол нечиненный, два окна

И дверь стеклянная меж ними;

Диван под образом в углу

Да пара стульев…^[83]

Хозяин этого незатейливого жилища вряд ли всерьез замечал его бедность или, говоря точнее, скудость.

«Вообще Пушкин, – пишет в своей биографической книге П. В. Анненков, – был очень прост во всем, что касалось собственно до внешней обстановки (…). Иметь простую комнату для литературных занятий было у него даже потребностью таланта и условием производительности…^[84]»

Но, как ни прост был приют поэта в Михайловском, это была комната, где протекали литературные занятия. Именно эту ее особенность тут же отметил взгляд приехавшего друга.

«В этой небольшой комнате, – вспоминает И. И. Пущин, – помещалась кровать его с пологом, письменный стол, диван, шкаф с книгами и пр., пр. Во всем поэтический беспорядок, везде разбросаны исписанные листки бумаги, всюду валялись обкусанные, обожженные кусочки перьев…».^[85]

Добавим: встреча друзей произошла ранним утром. Налицо – следы ночной работы. Следовательно, и темнота в комнате была, если так можно выразиться, относительной: письменный стол освещала все же свеча, а не привычная в деревенском быту лучина. (Опять-таки напомню лермонтовское: «дрожащие огни печальных деревень».)

Разумеется, я указываю на эти бытовые несоответствия не затем, чтобы уличить гения в «неправде» (намерения такого рода впору разве что Смердякову, недовольному, что в гоголевских «Вечерах» «про неправду написано».) В выявленных несоответствиях яснее проявляется характер сдвига, допущенного автором.

Редуцируя при упоминании «ветхой лачужки» все приметы быта «сочинителя», Пушкин максимально приближает лирическое «я» стихотворения к образу простого человека или, точнее, просто человека. Именно от лица такого человека абсолютно естественно обращение к женщине, про которую сказано: «… или дремлешь под жужжаньем своего веретена».

Никому из читающих «Зимний вечер» не приходит в голову усомниться: женщина эта – Арина Родионовна. Не приходит хотя бы потому, что, как заметила Марина Цветаева (пронзительно и ревниво!), никогда и ни о ком поэт не писал «с такой щемящей нежностью»^[86].

Но, насколько мне известно, никто также не спрашивал себя, почему только в этом стихотворении Арина Родионовна не названа так, как привычно называл ее Пушкин: «нянька моя» (в письмах), «няня» (в заглавии незаконченного послания 1827 г.), «старая няня» (в «Евгении Онегине»), «бедная няня» («Вновь я посетил…»).

Вместо этих обычных слов в «Зимнем вечере» разворачивается целая цепь перифразов, начиная с простых («моя старушка», «мой друг») и кончая редкостным, почти изысканным: «добрая подружка бедной юности моей».

Очевидно, в этом случае имеет значение игра лирических обертонов; с ее помощью автор воспроизводит те оттенки смысла, которые указывают на чувство, по самой природе своей исключительное. Не эротическое («моя старушка») и в то же время не родственное («мой друг»). Кстати, само соседство этих наименований намечает некую странность положения: старушка – друг молодого человека. Третье, замыкающее цепь обращение определяет роль женщины, находящейся в лачужке, с точностью, почти неожиданной на фоне общего эмоционального разлива. Традиционно высокое «мой друг» смягчается, превращаясь в детское «добрая подружка». Причем, что очень важно, «подружка» не юноши, но «бедной юности». Спутница лирического субъекта – человек, чье значение в его жизни во многом обусловлено испытаниями, выпавшими на его долю.

Этот четко обозначенный оттенок ситуативности ни в коей мере не снижает характера душевного состояния поэта: его отношение к той, кому суждено разделять с ним тяготы опалы, действительно преисполнено «щемящей нежности».

Исследователь лирики Пушкина Б. П. Городецкий замечает, что в «Зимнем вечере» обращение поэта к няне свободно «от какого бы то ни было привкуса барственности»^[87]. Не спорю. Но попытаюсь уточнить сказанное. Человеческое равенство тех двоих, что притаились в лачужке, по-особому незыблемо, так как обретается не на идеологических путях. Поэт и его спутница близки, если можно так выразиться, биологически. Это люди как таковые – перед лицом внечеловеческой угрозы.

Статус простого человека, – а именно по этому уровню происходит «уравнивание» героев – лирический субъект открывает в себе в этих условиях с завидной легкостью. Ценой несложной аберрации (ее смысл я показывала при анализе первых строф стихотворения) совершается превращение «сочинителя» и столбового дворянина в рядового обитателя деревни. Не барина – представителя исключительной сословной труппы, а человека российского большинства (без обозначения социальной принадлежности), одного из тех, кто по незначительности своей не владеет чем-либо, позволяющим заслониться от стихийного неистовства.

Единственный шанс спастись для тех, кто в лачужке осажден бурей, – в остро переживаемом ощущении дарованной им совместности^[88]. Именно поэтому лирический субъект стремится вывести спутницу из состояния дремотной неподвижности, развязать праздник и неразлучную с ним песню.

Оба эти момента в стихотворении (праздник и песня) поданы в отчетливо простонародном тоне, но в эмоциональном своем наполнении очень различны.

Пирушка прикована к бедному быту. Ее представляет единственный предмет, наименованный в качестве пиршественной утвари, – «кружка». Слово простейшее, но его употребление в «Зимнем вечере» не лишено оттенка странности. Невольно спрашиваешь себя (опять же при условии сугубо внимательного чтения): почему речь идет об одной кружке, если пить собираются двое?

С ответом помогает обращение к «Словарю» Даля. В нем зафиксированы два варианта значения слова. Одно – привычное для сегодняшнего слуха: имеется в виду «питейный сосуд, больше стакана». Второе, ныне полузабытое – «штоф»^[89].

Думается, у Пушкина сознательно оставлена возможность двойного чтения.

Второе значение слова (кружка как штоф) наиболее точно отвечает характеру художественной ситуации. При нем не просто снимается смысловая неясность – вопрос, почему одна кружка. Подразумеваемое слово – «штоф» в своей образной окраске будто пригвождает бедный пир к описанию лачужки. В первом значении слово «кружка» лексически немногим выше, чем во втором. Но оно сохраняет возможность сопоставления незатейливой пирушки^[90] с теми молодыми праздниками, когда стаканы наполняла «звездящаяся влага» (Баратынский) искрометного вина (словно в память о них Пущин купил по дороге к другу три бутылки «Клико»).

Так, слово «кружка», в первом его значении, привносит в «Зимний вечер» оттенок ностальгической грусти; одновременно с ним возникает и та игра смысловых обертонов, которой в целом богата лирика.

Но, как ни представлять эту упомянутую поэтом «кружку»^[91], мотив «пира» в стихотворении открывает дорогу песне. Песня же – при всей свойственной ей простонародности – явно поднимает происходящее над уровнем скудного быта. Горизонт, затянутый мглой, замещается широтой сказочного моря, вой бури – тишиной, ночная тьма – яркостью зимнего утра. Песня затем и призывается поэтом, что обещает сердечное облегчение.

Особая функция «анакреонтики» в «Зимнем вечере» уже была отмечена литературоведами. «Традиционные атрибуты веселья, – пишет о ней Е. М. Таборисская, – выступают в стихотворении в несколько необычной роли. Тут они не спутники веселья, многократно апробированные поэзией знаки полноты бытия, а средства достижения этого желанного состояния; недаром и песня, и вино появляются в стихотворении вместе с глаголами будущего времени и повелительного наклонения»^[92].

Приближение песни в стихотворном тексте проявляется еще до прямого ее упоминания. Это внутренняя мелодичность обращения к няне. Именно она – ласковая певучесть лирического потока, устремленного к приумолкшей старушке, заставляет отнестись с сомнением к той, почти катастрофической, трактовке этого момента, которая предлагается в уже упомянутой нами и в целом интересной работе М. Новиковой. «И няня-то, – сказано здесь, – сидит уже на границе чужого мира: "у окна". Старушка уже "приумолкла", не откликается на призыв о помощи (дважды двойное "выпьем" – как неотступный зов). Нет, не элегически констатирует – судорожно всматривается, горестно вскрикивает герой: "Что же ты… приумолкла?", "или…утомлена?…", "или дремлешь?…"» ^[93]

В пушкинском тексте, однако, совсем иной синтаксис, а следовательно, в принципе иная поэтическая интонация. Нет многоточий, дробящих (по воле исследователя!) стихотворную фразу. Повторы и аллитерации делают речь напевной («Или бури завываньем ты, мой друг, утомлена?… / Или дремлешь – под жужжаньем…»).

В унисон заявленной песне (а уже наименование дает по законам поэзии эффект потенциального ее присутствия) сама структура произведения обретает черты фольклорности. «Зимний вечер» завершается подобием песенного кольца.

Рассмотрим его подробнее. В. М. Жирмунский, говоря об особенностях «большого кольца» в стихотворении, отмечает, что оно «является внешним признаком некоторого кольцевого движения, возвращения в конце стихотворения к той же теме, от которой движение начинается»^[94].

Именно этот смысл имеет повторение первой строфы в финале «Зимнего вечера». Но объем повтора на этом не ограничивается. К первой строфе примыкает и срединная – пятая, содержащая прямое «призывание» праздника. Так, в завершении стихотворения четко обособляются два полярных его мотива; их коренное противостояние становится очевидным, – финал вещи отличает то качество, которое я назвала бы эффектом нескончаемости.

И тема неистовства стихии, и мотив внутреннего сопротивления ему обретают вследствие закрепляющего их повтора особого рода статику – знак неограниченной продленности. Такое завершение вещи делает некорректным вопрос о том, какое из противоборствующих начал окажется побеждающим. Художественный смысл произведения, по точному выражению Ю. Н. Чумакова, «оказывается, недоступным для однозначного определения». ^[95]

Неоднозначно и общее значение «Зимнего вечера» в движении исторических эпох. В 20-30-е годы XIX в. активизировался один из его аспектов, в общественных бурях XX в. – другой.

Первый имел по преимуществу эстетическое наполнение. Произведение было создано в момент сильнейшего пушкинского тяготения к новой системе ценностей художественных и жизненных. В процессе работы над «Борисом Годуновым» поэт называл ее «истинным романтизмом». В сегодняшних наших понятиях это реализм того типа, который будет существовать в русской культуре до рубежа «натуральной школы».

Связующее звено старой и новой системы, романтизма и направления, выходящего из его лона, но в главном его отрицающего, – тенденция, имевшая целую вереницу обозначений, а именно – местный колорит, простонародность (в частности, как опора на фольклор), наконец, народность в полном смысле этого слова.

«Зимний вечер» может быть соотнесен с этапом простонародности, но на этом фоне его выделяют существенные отличия.

Произведения, ориентированные на фольклорные модели, как правило, несут в себе неизбежную отстраненность от авторского «я», своего рода локальность. «Зимний вечер», обнажая пласт простонародности в душе самого поэта, превращает его в нечто, поистине всеобъемлюще.

Одновременно меняется и эмоциональное наполнение сюжетов, выдержанных в духе местного колорита. Теперь оно направлено не на концентрацию экзотики, призванной поразить воображение читателя (даже если перед нами достаточно точное описание нравов черкесов в «Кавказском пленнике»). Главным становится выявление того склада чувств, который понимается как общий «покрой» души, как тип житейских ситуаций. Народность в совокупности с реализмом начинает осознаваться как сугубая обыкновенность картин и лиц. Интерес читателя переадресуется; он направлен теперь на узнавание в литературе чувств и событий, знакомых по собственному жизненному опыту.

Для Пушкина эта переадресовка имела не только общеэстетический, но и личностный смысл. В зрелые годы поэт превыше всего будет ценить свойственное человеку как таковому собственно человеческое начало. Пушкинское изображение акцентирует его в характере каждого из серьезных героев – в потомке старинного рода («Медный всадник», «Моя родословная»), в «старой няне» или в молодом дворянине, внезапно вынесенном на авансцену истории («Капитанская дочка»).

Именно на этом величайшем уважении к человеческой «обыкновенности» держится органика пушкинского гуманизма. Здесь же, как мне кажется, истоки того особого смысла, который обретает «Зимний вечер» в нашей общей жизни с середины XX в.

На потенции этого переосмысления проницательно указывает В. А. Грехнев. Справедливо считая, что в стихотворении «нет ничего аллегорического», исследователь тем не менее обращает внимание на свойственную ему особость: поэтическая идея здесь «как бы перерастает себя, порождая резонанс, намекающий на общее состояние мира»^[96].

Думается, это разрастание смысла – применительно к судьбе самого Пушкина – отчетливо высказалось в пьесе М. А. Булгакова «Последние дни».

Не могу сказать, что полностью принимаю ее художественную концепцию; в особенности трактовку действий власти как целенаправленного убийства поэта. Но, независимо от этой трактовки, звучание «Зимнего вечера» на страницах этого произведения Булгакова отличается пронзительной остротой, наталкивает на невеселые размышления «об общем состоянии мира».

Строки «Зимнего вечера» проходят через всю пьесу как лейтмотив – пред дверие грозящей катастрофы. Воплощает катастрофу финальная сцена. Стихотворение получает в ней как бы двойное бытие. Строки из него повторяет один из героев – жалкий сыщик Битков, следивший за поэтом в последние дни его жизни. Одновременно, будто реализуя пушкинское слово, метель сотрясает стены ветхой почтовой станции. Тело Пушкина везут в Святогорский монастырь. Сопровождающие зашли в помещение обогреться. Только старичок камердинер («моя старушка») не покидает мертвого. Буря неистовствует.

Образ этот, обладая естественной для художественной ткани символичностью, может быть истолкован у Булгакова по-разному. Прежде всего, в согласии с мыслями его героя – маленького человека. Пушкин, в представлении Биткова, – существо в высшей степени странное, может, «и оборотень»: «Помереть-то он помер, а вот видишь, ночью, буря, столпотворение, а мы по пятьдесят верст, по пятьдесят верст… Вот тебе и помер… Я и то опасаюсь: зароем мы его, а будет ли толк… Опять, может, спокойствия не настанет…»^[97].

В контексте мыслей такого рода буря – что-то вроде наваждения, насланного ушедшим. Или – бунта стихии, возмущенной гибелью гения.

Возможна, однако, и трактовка противоположения, проистекающая не столько из слов героя, сколько из общего смысла созданной драматургом картины.

Метельное неистовство за окном почтовой станции – торжество той угрозы, которая висела над поэтом всю его жизнь. Теперь она наконец-то берет свое. Снежная Россия – неласковая мать – готовится поглотить того, кто мог бы еще долгие годы оставаться живой ее славой.

Но кто же он все-таки был? Нет, не «оборотень». Слово это сказано героем сгоряча, повторено за глупой смотрительшей. Умерший был, по мысли Биткова, «человек как человек». «Да, стихи сочинял… А из-за тех стихов никому покоя…»^[98].

Но измучившийся в преследовании поэта несчастный сыщик «на него зла не питал». И не видел – в отличие от другого булгаковского героя– в пушкинской судьбе беззаконной «удачливости». Маленький человек понимает простейшее: «Но не было фортуны ему. Как ни напишет, мимо попал, не туда, не то, не такие…». ^[99]

К кому в наибольшей степени относятся эти слова? К Пушкину? Или к самому Булгакову, предчувствующему, что и пьесой о Пушкине он снова попадет «не туда». (Как известно, «Последние дни» при жизни писателя поставлены не были.)

Бесспорно одно: ушедший, от которого никому не было покоя, по словам того же Биткова, «самые лучшие стихи написал: "Буря мглою небо кроет, вихри снежные крутя. То, как зверь она завоет, то заплачет, как дитя". "То по кровле обветшалой вдруг соломой зашумит… То, как путник запоздалый, к нам в окошко…"» ^[100]

На этой оборванной строке прекращается жизнь «Зимнего вечера» в булгаковской пьесе. В пьесе, но не в нашем сознании…

2006

Евгении Баратынский: Характер личностной и творческой эволюции

Дарование есть поручение.

Должно выполнить его, несмотря ни на какие препятствия…

Слова, давшие эпиграф к настоящей работе, входят в текст одного из относительно поздних писем Баратынского. Они исполнены того смысла, а главное, окрашены той тональностью, которую другой художник, обладавший абсолютным поэтическим слухом, назвал проявлением «глубокого и скромного достоинства»^[101]. Это достоинство, по мысли Мандельштама, являет собой едва ли не главную примету поэтического голоса Баратынского. Точнее, не только голоса, – его человеческого облика как такового.

В статье-некрологе, посвященной Баратынскому, Иван Киреевский, близко знавший поэта, писал, что он «принадлежал к числу людей, которые «смотрят на жизнь не шутя, разумеют ее высокую тайну, понимают важность своего назначения и вместе неотступно чувствуют бедность земного бытия»^[102].

Это неотступное чувство, пронизывая центральные произведения Баратынского, создало ему репутацию поэта, «побившего все рекорды мрачности – не романтической, той, что вменялась в обязанность литературной модой, а подлинной, выстраданной, неподдельной»^[103].

Среди многих причин этой мрачности немалое значение для поэта имело сознание кардинальной разобщенности с собственными современниками. Смысл этого тягостного ощущения не стоит понимать упрощенно. У Баратынского хватало последовательности на то, чтобы сохранять верность собственной Музе. Как и понимания, что свойственные ей «необщее» выражение лица и «свободная простота» речей не обещают громкого светского успеха. От такого успеха поэт отказался легко. Пушкин, глубоко уважавший жизненные позиции Баратынского, так писал о нем в незаконченной статье 1830 года: «Никогда не старался он малодушно угождать господствующему вкусу и требованиям мгновенной моды <…>, никогда не тащился по пятам увлекающего свой век гения, подбирая им оброненные колосья; он шел своей дорогой, один и независим»^[104].

Эта независимость доходила до такого уровня, что в полосы наиболее острых правительственных репрессий (а именно такой смысл имело для пушкинского круга запрещение журнала И.В. Киреевского «Европеец») Баратынский заявлял о собственной способности «мыслить в молчании», оставив «литературное поприще Полевым и Булгариным». Пространнее та же мысль выражена в более позднем его письме. «Виленд, кажется, – сказано здесь, – говорил, что ежели б он жил на необитаемом острове, он с таким же тщанием отделывал бы свои стихи, как в кругу любителей литературы. Надобно нам доказать, что Виленд говорил от сердца. Россия для нас необитаема, и наш бескорыстный труд докажет высокую моральность мышления [курсив мой – И. А.]» ^[105].

Баратынский (воспользуемся его же выражением), несомненно, «говорил от сердца». Однако при всей благородной твердости сказанного в нем не учитывается настоятельная потребность живого творчества– необходимость самоопределения. Безотзывность крайне затрудняла этот органический процесс: пребывание в безвоздушном пространстве грозило поглотить критерии, определяющие самооценку. В стихотворении «Рифма», венчающем главную книгу Баратынского– «Сумерки», автор обращается к себе самому с горестным вопросом:

Сам судия и подсудимый,

Скажи, твой беспокойный жар —

Смешной недуг иль высший дар?

Реши вопрос неразрешимый!^[106]

Перед лицом этой неразрешимости (или скорее, перед ее стеной!) опору давала только внерациональная вера в подлинность своего призвания, а вместе с ней и надежда на встречу с читателем в потомстве. Надежда оправдалась. Реализуя ее, Осип Мандельштам даже создал своего рода новеллу в честь того, кого считал одним из своих предшественников.

Стихотворение Баратынского «Мой дар убог, и голос мой негромок…» он уподобил письму в бутылке, доверенной морским волнам. Адресатом послания окажется каждый, кто подберет бутылку. «Хотел бы я знать, – завершает свою мысль поэт, – кто из тех, кому попадутся в глаза названные строки Баратынского, не вздрогнет радостной и жуткой дрожью, какая бывает, когда неожиданно окликнут по имени»^[107].

Статья «О собеседнике» (откуда и взят процитированный фрагмент) в высшей степени характерна не только для Мандельштама, но и для его времени в целом. Встреча с полузабытым художником рисуется здесь как дело благотворного Случая, возможность, редкостная уже по самой природе оформляющего ее сюжета. Сегодня читательское восприятие Баратынского осмысляется в несравненно более обыденных тонах, как нечто почти обыкновенное, хотя и гораздо более устойчивое. Именно в конце двадцатого века родилась словесная формула, давшая заглавие одной из лучших работ об авторе «Сумерек» «Необходимость Баратынского» (статья Ю. В. Манна).^[108] Постигнуть характер этой необходимости (в самом широком ее смысле!) помогает еще один проницательнейший читатель Баратынского – Иосиф Бродский.

Известно, что поэт по-особому ценил автора «Запустения» и «Осени». Бродский неоднократно упоминал имя Баратынского в разговорах с друзьями. Однако главную свою мысль о нем сформулировал в условиях несравненно более ответственных – с высоты нобелевского форума.

Поразительно, что именно через Баратынского – этого поэта для немногих, Бродский выходит к представлению о первейших потребностях человека как уникального существа.

«Великий Баратынский, – читаем в нобелевской лекции, – говоря о своей Музе, охарактеризовал ее как обладающую «лица необщим выраженьем». В приобретении этого необщего выражения и состоит, видимо, смысл индивидуального существования, ибо к необщности этой мы подготовлены уже как бы генетически. Независимо от того, является человек писателем или читателем, задача его прежде всего в том, чтобы прожить свою собственную, а не навязанную или предложенную извне, даже самым благородным образом выглядящую жизнь. Ибо она у каждого из нас только одна, и мы хорошо знаем, чем все это кончается. Было бы досадно израсходовать этот единственный шанс на повторение чужой внешности, чужого опыта, на тавтологию – тем более обидно, что глашатаи исторической необходимости, по чьему наущению человек на тавтологию эту готов согласиться, в гроб с ним вместе не лягут и спасибо не скажут».^[109]

Сказанное несет на себе явный отпечаток советских лет жизни Бродского; его пронизывает яростное противление предписаниям, создававшимся по модели – «сделать бы жизнь с кого». Но имя «великого Баратынского» открывает этот поток мысли совсем неслучайно. Автор «Музы», действительно, считал самобытность корнем индивидуального бытия. Это убеждение пришло к нему прежде всего из осмысления горьких ошибок собственной юности. В исповедальном письме к Жуковскому Баратынский трактовал свое подростковое «преступление» – поступок, искалечивший его молодость, – как результат духовной несостоятельности – воображения, «испорченного дурным чтением». За дерзкую кражу, реализовывавшую замысел отроческого «Общества мстителей», он – шестнадцатилетним – был исключен из Пажеского корпуса без права поступить в какую-либо службу, кроме солдатской. На протяжении двух лет юноша медлил, готовя себя к непростому решению. К началу 1819 года оно было принято. Баратынский зачисляется рядовым в лейб-гвардии Егерский полк, расквартированный в Петербурге. Почти одновременно со вступлением в армию совершается и его «вступление» в литературу; причем обе эти службы в течение его первого петербургского года совмещаются без особых помех.

Совмещение удавалось, поскольку роль рядового в применении к выходцу из хорошего рода (отец Баратынского кончил жизнь отставным генерал-лейтенантом) рассматривалась в ту эпоху как исключение– расплата за «грехи», – бытовые либо политические. Отсюда – возможность всякого рода послаблений; их степень зависела в основном от степени хлопот влиятельной родни. Для Баратынского важнейшим из таких послаблений стало разрешение жить на частной квартире. Одно время он делил жилье с Дельвигом, во многом направлявшим его на первых литературных шагах. Друзья относились к своему незатейливому быту юношески беспечно; по собственному шутливому описанию, «за квартиру платили не много, / в лавочку были должны, / дома обедали редко <…>. И в то же время активно посещали собрания лицейского литературного кружка («Союза поэтов», как назвал его Вильгельм Кюхельбекер). Солдатчина при таких обстоятельствах воспринималась в основном как докучливая формальность.

Положение резко изменилось, когда, после получения унтер-офицерского чина, Баратынский был переведен в армейский полк, стоявший в «дикой» Финляндии. Возникла необходимость расставания с литературной средой, уже ставшей для молодого поэта привычной. Правда, и в новой обстановке «финляндский отшельник» не имел основания чувствовать себя по-настоящему одиноким. Спасало дружеское общение с молодыми образованными офицерами, быт облегчало почти родственное знакомство с семьей полкового командира – Георгия Лутковского.

И все же, даже в этих достаточно благоприятных условиях, Баратынский, начисто лишенный честолюбивых забот, остро тосковал в ожидании первого офицерского чина: с ним связывалась мысль о «реабилитации», а вместе с нею и возможность отставки, получаемой на новых условиях – без клейма старой вины. Ради этой грезящейся перемены поэт готов был благодарно принимать все хлопоты, касающиеся его судьбы.

Так, еще до включения в его дело Жуковского и А. Тургенева Баратынский, очевидно, по совету Лутковских, решается обратиться с прошением к человеку, по-видимому, выразившему согласие ходатайствовать за него – к президенту Академии наук, С. С. Уварову. Бумага, направленная на его имя, содержит любопытную деталь – оборот, имеющий прямое отношение к аспекту нашего разговора о поэте.

Баратынский просит высокопоставленного чиновника помочь «возвратить человеку имя и свободу, возвратить его обществу и семейству, отдать ему самобытность, без которой гибнет душевная деятельность, [курсив мой. – И. А.] одним словом, воскресить мертвого» [104].

Показательно присутствующее здесь уточнение к слову «самобытность». В том же ключе понимал это качество и писавший о Баратынском Пушкин.

«Он у нас оригинален, ибо мыслит», – сказано в уже цитированной нами статье. В этом высказывании по-особому значима объяснительная конструкция. При ее посредстве акцентируется источник оригинальности; смысл же сказанного не поддается выветриванию, как бы часто оно ни цитировалось. Пушкинские слова обнажают стержень (или лучше сказать – нерв) творческой эволюции Баратынского: интеллектуализм не оставлял его на всех этапах творчества, хотя и выражал себя по-разному. В первой половине 20-х гг. – в элегии психологической и философской. В конце 20-х – первой половине 30-х гг. – в медитации, тематически отражавшей процесс сближения с русскими шеллингианцами, а затем и полемику с ними. Во второй половине 30-х гг. – в «философской сюите» главной его книги – «Сумерки».

Правда, следует отметить, что Баратынскому принадлежит и авторство ряда поэм («Пиры», «Эда», «Бал», «Наложница»). Однако второе рождение поэта в условиях нового века с этими произведениями в целом не связано. Соответственно в настоящей работе речь пойдет только о лирике.

Итак, первая, но подлинная известность (Баратынский почти не знал ученичества) пришла к поэту с успехом его элегий. Она была обусловлена не только яркостью дарования, но и ключевым значением жанра, по пушкинскому выражению, – «рода, в котором он первенствовал». Обращение к элегии поместило Баратынского на гребень литературной волны. В первое десятилетие XIX века именно в сфере элегического направления наиболее явно происходит общая трансформация лирической системы. Совершается постепенный отказ от традиционной классификации жанров, а с ним и выход к новому типу представлений о внутреннем мире личности.

Не углубляясь в детали, укажем на главный смысл– ось новаторства Баратынского в элегии. Оно касалось по преимуществу двух содержательно-структурных сторон – понимания особенностей чувства, составлявшего предмет изображения, а вместе с ним и формирования специфического образа лирического героя. Оба этих момента в их сопряженности создали узнаваемый облик интимной элегии Баратынского. В ее центре необычный психологический комплекс – уныние (этим словом названо одно из его ранних стихотворений), потеря способности желать, омертвение души.

Своего рода предысторию, некую раму этого состояния у Баратынского намечал (не указывая сущностных его причин) общий образ Финляндии – земли «вековых гранитов», «мшистых скал», водопадов, мятежно шумящих либо в оледенении висящих над бездною.

Однако если эта рама внутренне соответствовала экзотическим «ожиданиям» современника поэта – молодого читателя, то стоящее в ее центре лирическое «я» от экзотики во многом свободно.

Так, одна из центральных элегий Баратынского «Признание» фиксирует процесс разочарования в тонах, близких к повседневности. Финал декларирует перерождение души, не имеющее явных внешних причин.

Прощай! Мы долго шли дорогою одною;

Путь новый я избрал, путь новый избери;

Печаль бесплодную рассудком усмири

И не вступай, молю, в напрасный суд со мною.

Невластны мы в самих себе

И в молодые наши Леты

Даем поспешные обеты

Смешные, может быть, всевидящей судьбе [100–101].

Содержательный комплекс, явивший себя в этом стихотворении, не только всечеловечен. Он значим и исторически: намечается та трудноуловимая печать, которую впоследствии назовут физиономией времени. Современниками поэта она будет определена как «преждевременная старость души». В глазах Пушкина этот необычный строй личности являет собой отличительную черту людей девятнадцатого столетия. Разочарованного героя он сделает центром своей первой романтической поэмы, а впоследствии – и романа в стихах. Баратынский создает близкий по духу автопортрет в пределах тесного пространства предромантической элегии. Пушкинские художественные открытия указали столбовую дорогу русской литературы. Ювелирная работа Баратынского несравненно менее масштабна, но и она исполнена немалого значения. С ней связана автономная ветвь в развитии общего потока русской лирики.

Обновление характерологического центра элегии породило потребность в новых средствах стилистического выражения. Ультраэмоциональный облик традиционной элегии оставался позади. На смену ему у Баратынского приходила точность словоупотребления, сопряженная с лаконизмом и неожиданными семантическими зигзагами – смысловыми сломами.

Как образец такого слома обычно приводят финальные строки «Разуверения»:

В душе моей одно волненье,

А не любовь пробудишь ты [курсив мой. – И. А.].

Перед нами, действительно, редкостная в своей выразительности художественная находка. Но по сути она лишь демонстрирует тенденции, для Баратынского достаточно характерные.

Так, стихотворение «Разлука» завершается словами:

Одно теперь унылое смущенье

Осталось мне от счастья моего [курсив мой. – И. А.].

В «Оправдании» лирический герой, каясь в любовных грехах, настаивает:

Я только был шалун, а не изменник [курсив мой. – И. А.].

В «Признании», говоря о будущем браке без любви, горестно признает:

Мы не сердца под брачными венцами,

Мы жребии свои соединяем [курсив мой. – И. А.].

Стихотворение «Муза» увенчивается характерным выводом:

И он [свет – И. А.] скорей, чем едким осужденьем,

Ее почтил небрежной похвалой [курсив мой – И. А.].

Последнее выражение – в силу его осложненности эпитетами – с наибольшей очевидностью демонстрирует конструкцию присущего Баратынскому смыслового слома. Ее можно было бы назвать приемом неполного контраста. Ощущение неожиданности возникает от того, что автор, избегая привычного абсолютного противоположения, вместо него предлагает сцепление не вполне полярных сущностей.

Этот способ видения и выражения исследователь поэзии пушкинской поры, И. Семенко, квалифицирует как проявление характерного для Баратынского «дифференцирующего метода»^[110]. Именно в дифференциации источник той «точности и верности оттенков», которые отмечал у Баратынского Пушкин.

Показательно, однако, что наряду с разложением привычных суммарных представлений, автор «Признания» стремится обнаружить и новые общности, вырастающие на основе по-новому пережитого интимного опыта. В итоге возникают философские медитации первой половины 20-х гг. – «Две доли», «Истина», «Череп».

Первая из них непосредственно примыкает к «Разуверению». Случай, давший наполнение интимному стихотворению, в медитации возводится в закономерность. Неспособность «вернуться вновь / К раз изменившим сновиденьям» трактуется почти как идеал для тех, кто испытал «тщету утех, судьбины власть». Так складывается картина достаточно грустная, но не лишенная устойчивости. Сфера страстей и мятежа занимает у Баратынского отнюдь не главное место. Ей посвящены очень немногие стихотворения («Буря», «Как много ты в немного дней…»); из крупных произведений – поэма «Бал».

Предпочтение, оказанное крупной сюжетной форме, имеет в данном случае имеет существенный смысл. Объективируя страсть в мятежном женском характере, автор как бы выводит ее за пределы собственного лирического пространства. Поэту более чем доступно понимание красоты бурь природы и души, однако он уверен: эти «праздники смятенья» в итоге порождают лишь самоуничтожение. Явные черты такого саморазрушения Баратынский видел в облике женщины, которой был серьезно увлечен в последний год пребывания в Финляндии – Аграфены Закревской (она стала прототипом героини «Бала»). Эта «жрица любви» вызывала у него «грустные размышления о судьбе человеческой». «Друг мой, – писал он Н. В. Путяте, также несвободному от чар гельсингфорской «Альсины», – она сама несчастна; это роза, это Царица цветов; но поврежденная бурею – листья ее чуть держатся и беспрестанно опадают <…> Вообрази себе пышную мраморную гробницу, под счастливым небом полудня, окруженную миртами и сиренями, – вид очаровательный, воздух благоуханный; но гробница – все гробница, и вместе с негою печаль вливается в душу <… >» [152].

Раздумывая об участии героини, страшно перегоревшей в безумном пламени страстей, поэт приходит к выводу, что цель человека вовсе не в том, чтобы следовать преходящим соблазнам. В стихотворении 1825 года «Стансы» декларируется совсем иной тип жизненного поведения. Его воплощает категорическая формула:

Всех благ возможных тот достиг,

Кто дух судьбы своей постиг [118].

К середине двадцатых годов эта мысль обретает в глазах автора «Бала» не только литературный, но и реально-практический статус. Баратынский готов верить: его «доля», или, скорее, его нравственная норма – быть счастливым «отдыхом, на счастие похожим». Сознательно и подсознательно он стремится найти жизненную нишу, соответствующую «духу своей судьбы» (впоследствии это понимание в какой-то мере изменится, но об этом будет сказано ниже). Получив желанную отставку, поэт решает обосноваться в Москве, а в 1825 г. задумывает жениться. О его невесте Вяземский пишет Пушкину как о девушке «любезной, умной, доброй, но не элегической по наружности» [181]. Приятелям (особенно Льву Пушкину) принятое решение кажется опрометчивым. Однако выбор Баратынского совершался в полном согласии с его давними интимными убеждениями. Еще в 1821 г. он писал в послании «К-ну»:

Пресытясь буйным наслажденьем,

Пресытясь ласками Цирцей,

Шепчу я часто с умиленьем

В тоске задумчивой моей:

Нельзя ль найти любви надежной.

Нельзя ль найти подруги нежной,

С кем мог бы в счастливой глуши

Предаться неге безмятежной

И чистым радостям души… [67].

Переход от «буйных наслаждений» к мечтам о «чистых радостях души» осознавался как психологически естественный. Неслучайно эти строки тут же подхватил Пушкин в собственном послании «Алексееву», но закончил фрагмент, взятый у Баратынского, неутешительным выводом:

И ничего не нахожу.

Разделяя в общем плане размышления того, кого он называет «задумчивым проказником», сам Пушкин, однако, почувствует насущную необходимость в бытовой оседлости много позже. Для Баратынского же, несмотря на опыт «элегии нелюбви», мечта о «подруге нежной» отнюдь не мимолетность. В стихотворении 1825 г. – «Звезда» – он вернется к ней, слив облик желанной спутницы с образом заветной звезды. Лирический герой озабочен тем, как отличить ее в хороводе подруг. Понимая серьезность этого шага, он остерегает себя самого:

Не первой вставшей сердце вверь

И, суетный в любви,

Не лучезарнейшую всех

Своею назови.

Ту назови своей звездой,

Что с думою глядит,

И взору шлет ответный взор,

И нежностью горит [114].

Избранница поэта, Анастасия Львовна Энгельгарт, не обманула его ожиданий. Семейная жизнь Баратынского протекала на редкость гармонично, хотя и принесла с собой новый круг практических забот. Вместе с ними в натуре поэта открылась неожиданная черта – умение увлеченно и успешно хозяйствовать.

Баратынский вынужден был много ездить, управляя имениями, расположенными в разных губерниях. Налаживая разумное хозяйство, он не продает лес на корню (как это обычно делали помещики), а строит лесопилку. Насаждает новый лес. Следит за строительством дома, спроектированного по собственным чертежам.

Предваряя в этом плане судьбу другого «чистого художника» – Фета, Баратынский тем не менее отличается от него характером своего отношения к творчеству. Фет в годы хозяйствования почти не писал стихов. Баратынский же ни при каких условиях не отказывается от поэзии, обретающей у него все более явную философическую направленность.

Особый поворот в этой направленности был обусловлен моментом идеологической встречи поэта с русскими шеллингианцами. Баратынского привлекал к ним не только характер его постоянных интересов, но и новое для него стремление создать с помощью философии позитивный образ мироздания в целом. Такой образ требовался ему в первые «последекабрьские» годы ради обретения почвы под ногами – способности жить заново в обстановке, когда те, кого он именовал «братьями», оказались, как писал Пушкин, «в мрачных пропастях земли». Оба они– и Пушкин, и Баратынский– выразили эту потребность в стихотворениях под одинаковым названием «Стансы»^[111]. Но создатель «Годунова» искал зерна позитива на путях русской истории (в частности – в опыте Петра Великого). Баратынский же напряженно присматривался к той «трансцедентальной философии», на которой, как писал он Пушкину, посылая ему сборник «Урания», «помешана московская молодежь» [172]. Имелись в виду литераторы, группировавшиеся в конце 20-х гг. вокруг журнала «Московский вестник», «бывшие любомудры» (в прошлом члены московского «Общества любомудрия»). «Архивные юноши» (как назвал их в «Онегине» Пушкин) были увлечены «немецкой эстетикой», они создавали русский вариант системы Шеллинга центрального и позднего периодов его эволюции.

Суть русскости состояла в акцентном выделении мысли, для Шеллинга вовсе не главной, – тезиса о гармонической природе мироздания. Внутренняя гармония, – утверждали московские интерпретаторы немецкого философа, – одушевляет собой все протекание мирового процесса. Но близорукими человеческими глазами она зачастую не улавливается, отсюда – специфическая роль искусства: тайную гармонию оно призвано сделать наглядно ощутимой.

С помощью этой идеи, кардинальной для их воззрений, шеллингианцы выходили к пафосу идеологического «оправдания действительности» – попытки, предваряющей будущую акцию гегельянцев круга Бакунина – Белинского. Заглядывая вперед, можно сказать, что попытка завершилась неудачей и идейным разбродом; причем этот результат оказался вполне закономерным.

Российская действительность соглашалась быть оправданной только на собственных условиях: они были сформулированы в знаменитой «уваровской триаде» («самодержавие, православие, народность»). Литераторов, вполне благонадежных, но мыслящих не в уваровских категориях, правительство вынуждало замолчать (уже упомянутая нами история «Европейца»). Те же, кто был более понятлив, а главное, более сговорчив (М. Погодин, С. Шевырев), к началу 40-х гг. нашли свое место под крышей доктрины, противополагавшей Россию Западу отравленному ядами смертельной болезни.

Баратынский от «патриотизма» этого рода, был, разумеется, предельно далек. К счастью, в конце 20-х гг. этот тип верований вообще еще не осознавался в качестве обязательного. Напротив того, открывающееся пространство «трансцедентальной философии» дарило ощущением бескрайнего творческого простора. Ограничивали его (и то лишь до какой-то степени) только достаточно широкие позитивные установки. В них по мысли литераторов «Московского вестника», воплощал себя самый воздух шеллингианства.

В согласии с этим общим пафосом Баратынский на рубеже десятилетий отходит от элегической тематики, дискредитированной потоком подражаний; он создает ряд произведений новой художественной тональности. Важнейшие среди них– «Смерть», «В дни безграничных увлечений», «На смерть Гете», «Мадонна». В те же годы подспудно формируется и заряд его противления концепции оправдания действительности, а вместе с ним комплекс настроений, которым будет обусловлено возвращение к основам «индивидуальной поэзии» Однако речь о смысле этого возвращения – еще впереди, после того, как прояснится характер его идеологического союза с шеллингианцами.

Наиболее решительный для Баратынского шаг в мир новых идей являет собой стихотворение «Смерть». Оно изначально полемично. Но не по отношению к шеллингианству. Автор пытается оспорить представления, утверждавшиеся на протяжении веков. В первой редакции стихотворение открывалось прямой формулой, передающей традиционно пугающий образ:

О смерть! Твое именованье

Нам в суеверную боязнь;

Ты в нашей мысли тьмы созданье,

Паденьем вызванная казнь.

Не понимаемая светом,

Рисуешься в его глазах

Ты отвратительным скелетом

С косой уродливой в руках [355].

В беловом тексте моменты, предваряющие центральную поэтическую мысль, устранены. Лирический монолог открывает прямое отрицание традиции – категорическое «не», причем связано оно не с обобщающим «мы», но с безусловно ответственным «я».

Смерть дщерью тьмы не назову я

И, раболепною мечтой

Гробовый остов ей даруя,

Не ополчу ее косой [134].

Стремительное начало вводит крайне неожиданный позитив:

О дочь верховного эфира!

О светозарная краса!

В руке твоей олива мира,

А не губящая коса [134].

По мысли автора, смерть – хранительница изначального равновесия природных сил; она предотвращает любые чрезмерности, уравнивает и объединяет «недружную» человеческую семью. Монолог завершается почти славословием:

Недоуменье, принужденье —

Условье смутных наших дней,

Ты всех загадок разрешенье,

Ты разрешенье всех цепей [135].

Слово «разрешенье» в финальных строках используется дважды – почти по модели заклинания. И все же безотносительной убедительности стихотворение не дает, загадка оказывается более сложной, чем это, по-видимому, представлялось автору в момент создания вещи. При том что это сложность не интеллектуального порядка.

Логика Баратынского, как и следовало ожидать, безукоризненна. Ни один из его аргументов не может быть опровергнут рациональным путем. И все же поэтическая концепция в целом вызывает непосредственное противление: восстает то самое чувство, которое оспаривалось по ходу стихотворения, – ощущение непосредственной любви к жизни. Так возникает психологический парадокс: казалось бы снятое, «предубеждение» в сущности остается непоколебленным.

Знаменательно, что нечто подобное (и к тому же частично связанное с восприятием стихотворения Баратынского) мы встречаем на более позднем литературном этапе – в философских и художественных размышлениях Льва Толстого. В период учительства последних десятилетий Толстой считал, что у Баратынского «отношение к смерти правильное и христианское», он включил стихотворение «Смерть» в «Круг чтения» как иллюстрацию к мысли: «Если жизнь благо, то благо и смерть, составляющая необходимое условие жизни»^[112].

Формулу эту вряд ли возможно отвергнуть, однако в пору создания «Войны и мира» Толстой был гораздо менее категоричен.

Аналогичная мысль предложена Пьеру Безухову в числе масонских заповедей. Это требование «частым помышлением о смерти довести себя до того, чтобы она не казалась вам более страшным врагом, но другом, <…> который освобождает от бедственной сей жизни».

Сказанное вызывает в душе толстовского героя чувство интуитивного противления. Не потому, что заповедь «неправильна», но по причинам более сложным и одновременно более органическим.

«Да, это должно быть так, – думал Пьер <…>, – но я еще так слаб, что люблю свою жизнь, которой смысл только теперь, но понемногу открывается мне»^[113].

Близкое несовпадение суждений обнаруживается и у самого Баратынского. Добавим: контрастирующие высказывания падают у него на один и тот же временной промежуток.

Остановимся на этой ситуации подробнее.

Незадолго до стихотворения «Смерть» Баратынский создал сокращенный перевод одной из элегий А. Шенье. В стихотворении идет речь об усталости, возникающей под «тягостной неволей бытия». Она рождает мысль о привлекательности близкой могилы:

Приветствую ее, покой ее люблю,

И цепи отряхнуть я сам себя молю.

Но вскоре мнимая решимость позабыта

И томной слабости душа моя открыта.

Страшна могила мне, и близкие, друзья,

Мое грядущее, и молодость моя,

И обольщения в груди сокрытой музы —

Все обольстительно скрепляет жизни узы,

И далеко ищу как жребий мой ни строг,

Я жить и бедствовать услужливый предлог [135].

Поэт собирает воедино все моменты, привязывающие человека к жизни. При этом обобщающий их финальный pointe дает почувствовать главное: рационально обозначенное условно; оно лишь покрывает нечто более сильное и неуловимое – ту обольстительность бытия, которая рождает страх перед неизбежной смертью.

Оба стихотворения, посвященные смерти, были опубликованы почти одновременно в разных периодических изданиях («Московский вестник» и «Северные цветы») под частично совпадающими заглавиями. Второе именовалось «Смерть. Подражание А. Шенье». Впоследствии, в сборнике 1835 г. Баратынский изменил название, оставив лишь указание на источник, – «Из А. Шенье».

Факт этот свидетельствует о том, что автор, несомненно, соотносил произведения, а значит, не мог не отметить их смыслового несовпадения. Но само согласие на неустранимое противоречие (к тому же со стороны такого рационально строгого художника, как Баратынский!) говорит о том, что позитивный образ смерти следует понимать как концепцию осознанно одностороннюю. Она могла возникнуть лишь на условии выбора некой исключительной позиции – возможно, и «правильной» (если использовать выражение Толстого), но полностью снимающей личностное восприятие бытия. Между тем, такое восприятие при всей его субъективности, не менее законно, чем образ смерти – благой устроительницы всеобщего «согласия» («И ты летаешь над твореньем, / Согласье прям его лия…»).

Слово «согласье» Баратынский употребляет и в стихотворении, утверждающем гармоническую природу искусства, – «В дни безграничных увлечений». По мысли, лежащей в нем, человек, обладающий поэтическим даром, – почти чудотворец. Он призван с помощью этого дара воздействовать на самое бытие.

То же звучание свойственно стихотворению «Болящий дух врачует песнопенье». Правда здесь сфера, подвластная искусству, характерно сужена: песнопенье «врачует» не жизнь в целом, а больную душу певца.

Следует уточнить: последняя идея уже не является специфически шеллингианской. Ее выдвигали создатели классической эстетики (Кант, Шиллер); ее разделяли писатели пушкинского круга. Неслучайно Баратынский писал литератору именно этого круга П. А. Плетневу: «…Мне жаль, что ты оставил искусство, которое лучше любой философии утешает нас в печалях жизни. Выразить чувство, значит разрешить его, значит овладеть им» [264].

Однако и в этой традиционной огласовке такое воззрение на искусство не останется для Баратынского безусловным. В пору «Сумерек» он не отрешится от него полностью (для поэта отказ такого рода, по-видимому, просто невозможен), но потеснит его ради идеи полярной. Поэт, в ее контексте, в отличие от творцов «чувственных» искусств, – жрец и пленник единственной силы – мысли. Пред нею же, «как пред нагим мечом, <…> бледнеет жизнь земная» (стихотворение «Все мысль да мысль! Художник бедный слова…»).

В свете подобных воззрений поэзия уже не может восприниматься как носительница мирового «согласия». Напротив того, она провоцирует порывы дисгармонии, оказываясь предтечей «жизненных невзгод» (стихотворение «Люблю я вас, богини пенья…»).

Это новое представление об иррационально-дисгармоническом корне искусства несовместимо с принципами классической эстетики. Баратынский, пришедший к нему в процессе интуитивного опыта, предваряет художников нового типа сознания – от Некрасова до Ахматовой и Бродского.

Двухголосие такого рода – общая черта поэзии Баратынского рубежа десятилетий. Неоднозначны у него не только образ смерти и раздумья о природе искусства. Двойственны и размышления, связанные с центральным русским вопросом – отношением к Всевышнему, и новые мысли о законе всеобщей предначер-танности – покорности Судьбе.

Добавим, в последних двух случаях разорванность логической цепи представлена почти очевидно: противоположные суждения скомпанованы на пространстве единого произведения.

Так, стихотворение «Отрывок» выдержано в редкой для Баратынского форме диалога. Соответственно первому его заглавию («Сцены из поэмы «Вера и неверие»), смысл диалога– противостояние полярных философски-психологических позиций. Они характерно персонифицированы: женское сознание совмещено с Верой – безусловной и всеприемлющей, мужское – в силу присущей ему аналитичности – открыто искушающим вопросам.

Главный из них рожден сопряжением мысли о безмерной мудрости Творца и зрелища земного мира, где попраны простейшие понятия о справедливости:

Презренный властвует, достойный

Поник гонимою главой;

Несчастлив добрый, счастлив злой…

Возникновение сомнения при такой постановке вопроса неотвратимо. Но герой, все же, понуждает себя надеяться, что

…есть обитель воздаянья;

Там, за могильным рубежом,

Сияет свет незаходимый,

И оправдается Незримый

Пред нашим сердцем и умом.

Однако вера, отмеченная следами преодоленного мятежа, у героини рождает «сердечный трепет». И без доводов она убеждена:

Премудрость высшего творца

Не нам исследовать и мерить;

В смиренье сердца надо верить

И терпеливо ждать конца [181].

Последние два стиха – по воле вдовы Баратынского – стали надписью на его могильном памятнике. Но даже этот факт не внес в диалог, отраженный в стихотворении, момента завершенности. Сегодня в него включается новое сознание, уже прошедшее через искус Ивана Карамазова, а главное, через исторический опыт XX века.

Александр Кушнер, например, в одном из стихотворений, посвященных Баратынскому, цитируя «могильные» строки, признается, что не склонен доверять их первому смыслу. Ему внятен стоящий за сказанным «душемутительный и двухголосный» спор.

Поэт уточняет:

И сам я столько раз ловил себя, томясь,

На раздвоении и верил, что Незримый

Представит доводы нам, грешным, устыдясь

Освенцима и Хиросимы^[114].

Связь, возникающая между вопросами человека пушкинской эпохи и Хиросимой, – вернейшее свидетельство подлинности этих вопросов.

Не менее значима и внутренняя двойственность мысли в стихотворении «К чему невольнику мечтания свободы?». В отличие от «Отрывка», здесь она не выражена в разомкнутости диалогической формы. Противоречие обнаруживается как логический предел единой мысли. В ее основании тезис о подчинении всех природных существ – одушевленных и неодушевленных – силе верховного Промысла. Но зрелище «вселенской неволи» порождает ощущение, противостоящее зачину: для «разумного раба» «мятежные мечты» естественны, хотя бы потому, что в основе своей столь же детерминированы:

Безумец! Не она ль, не вышняя ли воля

Дарует страсти нам! И не ее ли глас

В их гласе слышим мы?

Рассуждение завершает не вывод, а, скорее, жалоба, похожая на стон:

О, тягостна для нас

Жизнь, в сердце бьющая могучею волною

И в грани узкие втесненная судьбою [161–162].

Душевная гармония – при опоре на сознание, таящее в себе такой заряд трагизма, – не может быть устойчивой. Возврат Баратынского к «отрицательной поэзии» оказался психологически закономерным. Провоцировала его идеологическая атмосфера второй половины тридцатых годов – действия правительства, вынуждавшие «мыслить в молчании». Способствовало ему и замыкание личного жизненного круга – отход поэта от московских шеллингианцев, в частности от человека, среди них наиболее ему близкого, – того, кому Баратынский некогда писал «Дружба твоя, милый Киреевский, принадлежит к моему домашнему счастью» [580]. Отказ от этой дружбы существеннейшим образом сузил жизненное пространство поэта. Как нарочно, в последнем из сохранившихся писем к Киревскому Баратынский предлагал ему на обсуждение вопрос о соотношении «общественного и индивидуального», «наружного и внутреннего» начал. В предшествующем письме он характерно уточнил свою позицию: «Под уединением я не разумею одиночества» [524].

Жизнь решила эту проблему в согласии с собственным разумением: на рубеже 30-ых —40-х гг. Баратынский совершенно лишен возможностей интеллектуального общения; исключение составляют редкие его письма к старым знакомцам, литераторам пушкинского круга – Плетневу, Вяземскому. Обращением к Петру Андреевичу Вяземскому открывается и последний сборник поэта, объединяющий его лирические произведения второй половины 30-х гг. – «Сумерки».

В научной литературе, посвященной Баратынскому, этот сборник определяют как образование нового типа – не просто собрание стихотворений, но первую российскую книгу стихов. Это не означает, что в ней следует предполагать наличие единого сюжета. Связь между произведениями, создававшимися на протяжении семи лет, изощреннее, сложнее. Перед нами цикл особого рода: его можно было бы уподобить той жанровой форме, которая в музыке носит название сюиты. Фрагменты этой сюиты (и в то же время вполне автономные, замкнутые произведения) взаимодействуют друг с другом согласно принципу динамической изменчивости; их «перекличка» свободна от однозначной обязательности.

Давно замечено: крупные, «программные» вещи в сборнике окружены скоплением миниатюр, поверх них они развивают своей общие темы. Еще интереснее, когда эти произведения будто полемизируют между собой, демонстрируя разные грани единой проблемы.

Так, открывающее книгу послание «Князю Петру Андреевичу Вяземскому» не только – в соответствии с обычной ролью посвящения – дает «крышу» всему сборнику, одновременно оно значимо противостоит произведению, намечающему геометрический центр книги – элегии «На что вы, дни! Юдольный мир явленья…». «Последний поэт», задающий одну из центральных тем цикла – гибель искусства в условиях «железного века», находит расширенное продолжение в «Приметах», до некоторой степени– и в «Предрассудке»; «Недоносок» – в противовес отношениям соответствия – включен в контекст противоположений: в нем оспаривается поэтическая мысль «Бокала» и «Алкивиала». «Ахилл» – эта сжатая, целостная метафора – пересекается с фрагментами грандиозной «Осени», миниатюра «Все мысль да мысль! Художник бедный слова…» – с завершающей книгу, а потому по-особому акцентированной «Рифмой». Впрочем, «Рифма» в своей итоговости вступает в сложный контакт и с первой идеологической декларацией – «Последним поэтом».

Повторяю, линии, проводимые мной, не несут в себе жесткой обязательности. Возможен и другой интеллектуальный чертеж, возникающий в связи с какими-либо иными поэтическими параметрами, Принципиально главное – «законность» вариаций, Именно она отвечает природе лирики, являющей собою – даже при наличии доминирующей тональности – хор голосов, поддерживающих друг друга либо диссонирующих.

О «Сумерках» в целом много писали. Как и о центральных стихотворениях, входящих в сборник. Не имея возможности анализировать их сколько-нибудь подробно, остановлюсь лишь на некоторых из сопряжений, представляющихся мне наиболее значительными. Прежде всего – на стихотворении «На что вы, дни!» в его сложной соотнесенности с посланием к Вяземскому.

Именно первое из них, вбирающее в себя элегический опыт раннего Баратынского, позволяет оценить точность известного замечания о поэте, принадлежащего М. А. Мельгунову. Он назвал Баратынского «элегическим поэтом современного человечества», художником, который «возвел личную скорбь до общего философского значения» [344].

Тема отмеченного стихотворения лежит в русле ранних любовных элегий поэта («Разуверение», «Признание»). Речь идет о том омертвении чувств, которое применительно к героям начала XIX в. определяли как «преждевременную старость души». В сравнительно позднем стихотворении Баратынского смысл происходящего предельно расширен. В частности, оно освобождено от каких-либо примет исторического времени. Лирический герой говорит о собственном существовании, но в тексте неслучайно отсутствует прямое «я». Его личность идентифицирована с человеком как таковым. Бытие такой личности, не знающей собственных пределов, но отнюдь не обладающей сверхчеловеческими силами, протекает как бы в двух ипостасях. Первая являет собой жизнь души. Вторая – заботы тела. Первая и есть подлинный человек (в словах, обращенных к ней, господствует диалогическое «ты»). Вторая – почти отдельное существо, обозначенное через отстраненное «оно».

Онемение души повергает человека во власть «возвратных сновидений» (Ср. в «Разуверении»: «Я сплю, мне сладко усыпление…»). Тело бодрствует, но его существование лишено какого-либо смысла.

Бессмысленно глядит, как утро встанет,

Без нужды ночь смени,

Как в мрак ночной бесплодный вечер канет,

Венец пустого дня [183]. [курсив мой. – И. А.].

У Баратынского – поэта, крайне сдержанного в выражении чувств, вряд ли можно еще где-нибудь отыскать такое скопление негативных определений. Слитые воедино, они создают ощущение, родственное финалу «Недоноска»:

В тягость роскошь мне твоя,

О бессмысленная вечность! [179].

Строки эти не были пропущены цензурой по причине дышащего в них безверия, «Трагический романтизм Баратынского, – как утверждает И. Семенко, – близко подходит к экзистенциализму»^[115]. В наибольшей мере эту близость осуществляет стихотворение «На что вы, дни…».

Помещенное в пространственном средоточии сборника, оно может быть уподоблено точке неподвижного центра – пределу в математическом его понимании. Даже «Осень» и «Недоносок» не несут в себе такой полноты мертвящей неподвижности. Противостоит пределу произведение, открывающее книгу, – послание «Князю Петру Андреевичу Вяземскому».

Сам его жанр, естественная для послания форма беседы с человеком близкого строя души, прорывает висящее над поэтом кольцо замкнутости. Немало значит в этом плане и данная в стихотворении характеристика адресата. Исключительное свойство Вяземского, в представлении Баратынского, – способность к всепониманию. Именно надеждой на такое всепонимание живет мысль, сосредоточенная в себе самой. В послании лирический герой говорит о том, что считает наиважнейшим в собственной судьбе.

Счастливый сын уединенья,

Где сердца ветреные сны

И мысли праздные стремленья

Разумно мной усыплены,

Где, другу мира я свободы,

Ни до фортуны, ни до моды,

Ни до молвы мне нужды нет,

Где я простил безумству, злобе

И позабыл, как бы во гробе,

Но добровольно, шумный свет, —

Еще порою покидаю

Я Лету, созданную мной,

И степи мира облетаю

С тоскою жаркой и живой.

Сравнения и образы, как бы невольно врывающиеся в поток стихотворной речи («…как бы во гробе», «Лета, созданная мной»), окрашивают ее неизбывной печалью. И тем не менее поэт настаивает: уединение заслуживает того, чтобы именовать его счастьем.

Взгляд этот в принципе не нов: право выполнять в обществе «должность» частного лица декларировали еще карамзинисты. Адресат послания – «звезда разрозненной плеяды» – некогда входил в их число. Хотя, следует заметить, Вяземский, в силу его приверженности к «журнальной войне», не принадлежал к безоговорочным адептом философии покоя. В глазах Баратынского, однако, именно эти его свойства могли нести в себе особого рода обаяние: они будто оправдывали собственные его отступления от декларируемой позиции. Отступления неслучайные: автор послания не мог не знать о тех опасностях, которые эта позиция таила. Покой обретенной Леты заражал чувствами томления и страха; разочарованного сторожила угроза омертвения души (реализованная в элегии «На что вы, дни!»). Послание будто рвется от нее к согревающему сознанию человеческой общности; оно исполнено заботой о тех, кто оставлен за роковой чертой:

Ищу я вас, гляжу, что с вами?

Куда вы брошены судьбами,

Вы, озарявшие меня

И дружбы кроткими лучами,

И светом высшего огня? [173]

Как уже было сказано, отрадный отсвет стихотворения, открывающего сборник, ложится на книгу в целом. В частности, уже цитировавшиеся строки:

И степи мира облетаю

С тоскою жаркой и живой —

корреспондируют с «Недоноском». Но усиливают в нем не господствующую тональность, а боковую, хотя и по-своему немаловажную, – мотив жалости к «земному поселенцу».

«Недоносок» – не в меньшей мере, чем произведения, о которых шла речь, – может быть принят в качестве одного из интеллектуальных и эмоциональных центров «Сумерек». О стихотворении уже существует целая исследовательская литература^[116], к ней вряд ли возможно добавить нечто существенное, – разве только наблюдения над межтекстовыми сопряжениями, охватывающими собой и это исключительное создание Баратынского. Исключительное – поскольку образ «ничтожного духа» лежит в сфере особенной: гротеск для лирики в целом мало характерен. Тем не менее, как ни причудлив лирический герой произведения, существо, наделенное полярными качествами, – бессилием и бессмертием, его максимально открытый монолог дает ощущение пронзительной близости к душе самого поэта. А через нее – и к внутренней судьбе человека как такового.

Одновременно, однако, возникает и противоположная грань идеологического комплекса «Сумерек» – сопряженность «Недоноска» со стихотворениями «Бокал» и «Алкивиад», произведениями, воплощающими мысль о потенциальном человеческом могуществе. Этим могуществом владеет и сам поэт– художник, некогда названный «певцом пиров», ныне же – хозяин и гость одинокого пира. В этом новом для него положении он не теряет сознания собственной избранности. Более того, поднимается до уровня пророка, обретающего свет «в немотствующей пустыне».

Лирический герой «Бокала» и легендарный Алкивиад намечают ту идеологическую черту, которой противостоит ипостась «Недоноска». Так возникает динамическое пространство, в пределах которого скользит, играя оттенками, общая поэтическая мысль книги стихов.

И все же при всей интеллектуальной насыщенности произведений, входящих в цикл, той насыщенности, при которой ни одно из них невозможно обойти молчанием, положение сверхцентра, несомненно занимает «Осень», грандиозная уже в силу своего объема. В ней Баратынский создает уникальное жанровое образование – философскую исповедь. Тематически она восходит к монументальной элегии Батюшкова. Но возвращение к старой жанровой разновидности предполагает немалое отличие от той формы, которая в данном случае может быть принята за точку отсчета в истории произведения нового типа.

Корень этого отличия в том, что Батюшков наполнял свои грандиозные панорамы (ярчайшая среди них – «На развалинах замка в Швеции») материалом, почерпнутым из легендарной истории, т. е. по сути эпическим, «Осень» Баратынского, вопреки этому принципу художественной организации, сугубо личностна.

Элементы противоположения структуре прежнего типа содержатся в самом строе стихотворения. Оно сохраняет рудимент эпического сюжета – картину реальной жатвы. Описание в главном точно (Баратынский был отличным хозяином), хотя и окрашено в идиллические тона. Последнее неслучайно: «благополучный» зачин в «Осени» – лишь контрастная опора для разворачивающегося вслед за ним художественного размышления. Его содержательный центр – судьба «оратая жизненного поля», жребий полярный доле земледельца. Все произведение являет собой исповедь такого «оратая» – нескончаемый перечень духовных потерь – разочарований «обманов», «обид».

«Осень» в ее объемной тяжести (она ощущается почти физически) притягивает к себе флюиды целого ряда стихотворений сборника, усиливая их собственную тональность либо полемизируя с нею. Среди первых ближе остальных элегия – «На что вы, дни!» В числе наиболее противопоставленных– стихотворение «Толпе тревожный день приветен, но страшна…». На одной из стадий лирического размышления с «Осенью» сложно пересекается и стихотворение «Ахилл».

При этом важно, что моменты сближения оказываются не менее значимыми, чем проявления различия. Именно в них выражает себя неизбежная в лирике вариативность.

Итак, начнем с сопоставления «Осени» и стихотворения «На что вы, дни!». По настроению они отчетливо близки. Но показательно, что при обычном чтении эта близость почти не ощущается. Ее заслоняет несходство структурной организации.

Корень этого несходства – в том, как складывается общая для обоих произведений поэтическая мысль. Впрочем, по отношению к «На что вы, дни!» само слово «складывается» вряд ли уместно. Чувство бессмысленности бытия задано здесь как нечто неизменное, непреложно застывшее. «Осень», напротив того, живет ощущением неустанного движения. Неутешительные открытия возникают по ходу этого движения, являя собой звенья становящегося процесса. Движение естественно, поскольку его психологическая подоснова – истина, которую человек не в силах принять без сопротивления, – сознание жизненного банкротства. Именно отсюда – тональность, непривычная для традиционной элегии, сладостной в самой ее меланхоличности. У Баратынского, напротив того, господствует интонация предельной экспрессии, «надрыва» (если припомнить словечко Достоевского). Лирический герой, будто винит себя за то, что его юношеские надежды рассыпались, не дав ожидаемых плодов. Так рождается «язвительный, неотразимый стыд», желание бередить душевные раны, едкая самоирония:

Зови ж теперь на праздник честный мир!

Спеши, хозяин тароватый!

Проси, сажай гостей своих за пир

Затейливый, замысловатый!

Что лакомству пророчит он утех!

Каким разнообразьем брашен

Блистает он!.. Но вкус один у всех,

И, как могила, людям страшен;

Садись один и тризну соверши

По радостям земным твоей души! [191]

Положение безысходно. Круг одиночества не может разомкнуть даже озарение, указывающее путь в запредельность. Голос истины – горней либо дольней – равно невнятен «чадам житейской суеты». Перед лицом надвигающейся смерти уравниваются победы и поражения человеческой жизни:

Зима идет, и тощая земля

В широких лысинах бессилья,

И радостно блестевшие поля

Златыми класами обилья,

Со смертью жизнь, богатство с нищетой, —

Все образы годины бывшей

Сравняются под снежной пеленой,

Однообразно их покрывшей, —

Таков теперь перед тобою свет,

Но в нем тебе грядущей жатвы нет! [193]

Финал стихотворения исполнен беспредельной горечи. Однако его вряд ли стоит абсолютизировать. Если быть последовательными в изначально принятой нами методе, следует предположить, что место для мотивов, хоть до какой-то степени корректирующих этот финал, может обнаружиться на пространстве произведений, соседствующих с «Осенью».

Мы их уже называли. Наиболее остро противостоят «Осени» «Ахилл», «Толпе тревожный день приветен…», «Рифма».

О первом будет сказано ниже: оно завязано на вопросе, имеющем значение для всего творчества поэта. Остальные же уместно, хоть и в самой слабой мере, охарактеризовать именно здесь.

Стихотворение «Толпе тревожный день приветен, но страшна…» тематически с «Осенью» не соприкасается. Почва для сопоставления стихотворений не тема как таковая, но содержащееся в них соположение полярных типов сознания – людей материального и духовного бытия. При этом во втором стихотворении, в отличие от «Осени», противостоящие силы не уравниваются даже внешне. Тех, кто связан со сферой духа, автор вводит в расширенное «мы». С ним связана вереница определений, подчеркивающих их исключительность. Герой стихотворения —

…благодатных фей

Счастливый баловень, и там, в заочном мире,

Веселый семьянин, привычный гость на пире

Неосязаемых властей!

Человек такого рода и в повседневности обязан быть бесстрашным. Поэт заклинает того, в ком видит избранника:

Мужайся, не слабей душою

Перед заботою земною:

Ей исполинский вид дает твоя мечта;

Коснися облака нетрепетной рукою —

Исчезнет, а за ним опять перед тобою

Обители духов откроются врата. [185–186]

«Рифма» – в отличие от этого финала – лишена столь дерзкой безоглядности. Ее центр, как уже говорилось, – чувство величайшей горечи художника, утратившего «отзыв» – внимание и поддержку собственных современников. Но в сопряжении со стихотворением «Толпе тревожный день приветен…» и «Рифма» читается как своеобразный завет стойкости. Именно искусство самим фактом своего существования (вопреки грозящей ему гибели, декларированной в «Последнем поэте») убеждает человека в неистребимости гармонии. Созвучие – простейшее и нагляднейшее ее проявление; рифме дано оказывать на человека почти физическое воздействие.

Баратынский писал об этом много раньше, чем обратился к своему последнему сборнику. В стихотворении, созданном на пороге зрелости, он так вспоминал о гармонических пристрастиях собственной юности:

Игра стихов, игра златая!

Как звуки, звукам отвечая,

Бывало, нежили меня! [98]

В пору «Сумерек» поэт убежден: убежден: «гармонический отзвук» – не только игра. По контрасту с жизненной дисгармонией он готов видеть в ней отсвет райского блаженства. О рифме в «Сумерках» говорится в тоне, близком к молитвенному:

Подобно голубю ковчега,

Одна ему, с родного брега

Живую ветвь приносишь ты;

Одна с божественным порывом

Миришь его твоим отзывом

И признаешь его мечты! [194]

Библейский образ, использованный здесь, позволяет и нам вернуться к вопросу для поэта предельно важному – противопоставленности веры и неверия.

В стихотворении «Ахилл» сказано: «духовному бойцу» необходима опора «живой веры». Образ не прояснен. Его можно читать как намек на то, что в одном из писем Баратынский назвал «просвещенным фанатизмом» европейских энтузиастов. Или трактовать в каноническом духе надписи, высеченной на могильном памятнике поэта.

Думаю, в данном случае вряд ли стоит настаивать на определенности: от нее сознательно ушел сам автор – художник, способный к чрезвычайной точности.

Хочу лишь напомнить в этой связи одну из поздних (созданных уже после «Сумерек») миниатюр Баратынского. Она имеет значимое название – «Молитва».

Царь небес! Успокой

Дух болезненный мой!

Заблуждений земли

Мне забвенье пошли,

И на строгий твой рай

Силы сердцу подай [197].

Поражающий в своей невероятности образ «строгого рая» наиболее точно соотносится с обликом идеала в представлениях Баратынского. И даже с тем общим образом мира, который дарит читателю его поэзия.

На приобщение к этому «строгому раю» требуется немалое мужество. Но решившийся на него вознаграждается безмерно.

2006,2008

Рядом с пушкинским «Демоном»: О двух стихотворениях Е. А. Баратынского

Стихотворение «Демон» рассматривалось в нашей пушкинистике весьма основательно. Выяснен генезис центрального образа и одновременно собственный его смысл^[117] (хотя, разумеется, здесь возможны еще уточнения и варианты). Ставился вопрос о месте произведения в общей системе творчества поэта^[118], а также об его воздействии на последующую русскую поэзию. В частности – на Лермонтова.^[119] На «Демона» Некрасова.^[120] На массовую лирику 30-х-40-х гг. XIX в.^[121] Тем более странно, что в выстроенном тематическом ряду отсутствует имя Баратынского. Хотя его реплика в этом длящемся полилоге более чем значима.

Речь идет, прежде всего, о стихотворении «В дни безграничных увлечений…» (1831 г.). Момент подключения к пушкинскому тексту в нем столь очевиден, что возникает ощущение, будто поэт намеренно провоцирует узнавание. Суть в том, что пушкинская «подсветка» в данном случае Баратынскому, действительно, необходима. Только на фоне осознанной общности проступает идеологическое различие художественных концепция поэтов-современ-ников.

Итак, прислушаемся к «подсказке» Баратынского: обратимся первоначально к моментам, в которых сказывается близость стихотворных текстов. А лишь затем при учете этой близости попытаемся проследить то особенное, в чем младший поэт осложняет (либо оспаривает?) лирическую ситуацию, намеченную старшим.

Привожу оба произведения полностью:

А. С. Пушкин:

Демон

В те дни, когда мне были новы

Все впечатленья бытия —

И взоры дев. И шум дубровы,

И ночью пенье соловья, —

Когда возвышенные чувства,

Свобода, слава и любовь

И вдохновенные искусства

Так сильно волновали кровь, —

Часы надежд и наслаждений

Тоской внезапной осеня,

Тогда какой-то злобный гений

Стал тайно навещать меня.

Печальны были наши встречи:

Его улыбка, чудный взгляд,

Его язвительные речи

Вливали в душу хладный яд.

Неистощимой клеветою

Он провиденье искушал;

Он звал прекрасное мечтою;

Он вдохновенье презирал;

Не верил он любви, свободе;

На жизнь насмешливо глядел —

И ничего во всей природе

Благословить он не хотел^[122].

Е. А. Баратынский:

В дни безграничных увлечений,

В дни необузданных страстей

Со мною жил превратный гений,

Наперсник юности моей.

Он жар восторгов несогласных

Во мне питал и раздувал;

Но соразмерностей прекрасных

В душе носил я идеал;

Когда лишь праздников смятенья

Алкал безумец молодой,

Поэта мерные творенья

Блистали стройной красотой.

Страстей порывы утихают,

Страстей мятежные мечты

Передо мной не затмевают

Законов вечной красоты;

И поэтического мира

Огромный очерк я узрел,

И жизни даровать, о лира!

Твое согласье захотел^[123].

Ориентированность текста Баратынского на пушкинский открывается даже при обычном чтении. Налицо подобие первых строк– этого трамплина поэтической мысли. Причем, заметим, Баратынский, сжимая начало пушкинской вещи, словно дает почувствовать собственную вторичность – факт следования по уже знакомому пути.

Налицо и определенное единство художественного строя произведений – той условной ситуации, которую можно было бы назвать лирическим рисунком.

Его сущность прежде всего в том, что стихотворения не являют собой исповеди в ее привычной форме. Авторское «я» в них изначально раздвоено; отсюда сюжет общения лирического героя с неким необычным существом – тайным гостем (у Пушкина) либо постоянно присутствующим «наперсником» (у Баратынского). В обоих случаях странный собеседник именуется «гением». Слово, имеющее целый спектр значений, обоими поэтами употребляется в платоновском смысле («Апология Сократа»). Имеется в виду, как уточняет В. Э. Вацуро, «внутренний голос, всегда разрушающий некое намерение и никогда ни к чему не побуждающий, сила деструктивная»^[124]. Эпитеты, сопутствующие наименованию («злобный гений» – у Пушкина; «превратный» – у Баратынского), не оставляют сомнений: цель инфернальных пришельцев развязать дисгармонию – несовпадение души с питающим ее миром (несовпадение несколько различное, но об этом будет сказано ниже).

Таким образом, у обоих авторов речь идет о канонической функции носителей вселенского зла. Пушкин в прозаической заметке, посвященной стихотворению, прямо связывает его смысл с художественной мыслью «великого Гете». Имеется в виду Мефистофель – лицо, которое его создатель, – указывает автор заметки, – называет «духом отрицающим». Собственного демона Пушкин и приближает к Мефистофелю, и чуть заметно отграничивает от него формулой «дух отрицания или сомнения». Добавочное слово намечает сдвиг в сторону Байрона. По точному утверждению В. М. Жирмунского, «Демон» Пушкина мог быть подсказан мыслью о Мефистофеле лишь в самой общей форме, делающей традиционного демона носителем современного рассудочного скептицизма^[125].

Еще в большей степени различаются лица тех, к кому обращен соблазн. Это касается в первую очередь ситуаций Пушкина и Гете. Во вторую – лирических сюжетов стихотворений Пушкина и Баратынского.

В трагедии Мефистофель пытается овладеть сознанием человека вполне зрелого, истратившего себя в тщетном поиске запредельной истины. У Пушкина «злобный гений» ищет власти над неискушенным юношей, почти отроком. Этим определяется суть потенциальной эволюции лирического «я» в стихотворении «Демон». Герой находится на пороге состояния, которое в первые десятилетия XIX в. воспринималось как «болезнь времени». Ее симптомы – «равнодушие к жизни», «преждевременная старость души» ^[126].

«Наперсник» в стихотворении Баратынского отличается от инфернальных посланников и у Пушкина, и у Гете. От него исходит не холод омертвения, но мятежный огонь – «жар восторгов несогласных».

Заметим, Баратынский (как и Пушкин) биографически достаточно точен. В пору юности, затемненной «изгнанием» и опалой, этот «элегический поэт человечества» (выражение М. Мельгунова) знал не только разочарование, но и порывы вселенского бунта. Его вершина– стихотворение «Буря». В нем представлен необозримый океан. В неистовом волнении водной стихии поэту видится присутствие мирового зла.

Чья неприязненная сила,

Чья своевольная рука

Сгустила в тучи облака

И на краю небес ненастье зародила?

Кто, возмутив природы чин,

Горами влажными на землю гонит море?

Не тот ли злобный дух, геены властелин,

Что по вселенной розлил горе,

Что человека подчинил

Желаньям, немощи, страстям и разрушенью

И на творенье ополчил

Все силы, данные творенью?

Земля трепещет перед ним:

Он небо заслонил огромными крылами

И двигает ревущими водами,

Бунтующим могуществом своим. [112]

Лирический герой ждет «желанного мгновенья» встречи с грозным противником. Картину увенчивает вызов – гордый и самоубийственный:

Меж тем от прихоти судьбины,

Меж тем от медленной отравы бытия,

В покое раболепном я

Ждать не хочу своей кончины;

На яростных волнах, в борьбе со гневом их,

Она отраднее гордыне человека!

Как жаждал радостей младых

Я на заре младого века,

Так ныне, океан, я жажду бурь твоих! [113]

Не это ли духовное состояние в стихотворении «В дни безграничных увлечений» определено словом «праздник смятенья»?

Итак, обращение к лирике 20-х годов показывает, что возможность такого рода «праздников» для Баратынского не фикция, а эмоциональная реальность, известная по опыту юности, но ко времени зрелости безусловно преодоленная. Показ характера и смысла этого преодоления составляет второй тематический пласт стихов о «превратном гении». Именно здесь тот поворот художественной мысли, в котором сказывается собственный путь развития поэта, попытавшегося выйти за пределы привычной ему элегической сферы. Опора для поворота в том, что общая для обоих произведений раздвоенность лирического «я» у Баратынского не ограничивается демоническим сюжетом. Его лирический герой неоднозначен изначально. Одна его грань – «безумец молодой» (с ним-то и контактирует «наперсник»). Но разрушительные порывы обуздывает полярная ипостась – «поэт» по преимуществу тот, чьи пристрастия (или, лучше сказать, – идеалы) несовместимы с миром дисгармонии.

О представлениях Баратынского о природе поэзии речь пойдет ниже. Пока же логика сопоставления возвращает нас к пушкинскому стихотворению, к наиболее ответственной его части – к финалу. Именно здесь, как ожидает читатель, должна быть обнаружена прямая реакция лирического «я» на уроки инфернального собеседника. Но ожидания (как это часто случается в творениях Пушкина) не оправдываются. Стихотворение «обрезано» на передаче смысла поучений тайного гостя. Ни согласия на его вызывающие проповеди, ни – тем более – опровержения автор не дает.

Эта знаменательная уклончивость обнаруживает себя в полной мере, если припомнить отзыв на стихотворение, содержащийся в письме Жуковского от 1 июня 1824 г. Он широко известен, но обычно внимание привлекает центральный его аспект – пророчество ожидающей Пушкина великой будущности. Нас же интересует именно мнение о стихотворении. Вот оно: «Обнимаю тебя за твоего Демона. К черту черта! Вот пока твой девиз. Ты создан попасть в боги – вперед. Крылья у души есть! Вышины она не побоится, там настоящий ее элемент! Дай свободу этим крыльям, и небо твое. Вот моя вера. Когда подумаю, какое можешь состряпать для себя будущее, то сердце разогревается надеждою за тебя. Прости, чертик, будь ангелом»^[127].

Противостояние демонизму в этих словах гораздо сильнее (и, главное, определеннее), чем в стихотворении, давшем для них повод. Его подтекст – убежденность Жуковского в гармонической природе искусства. Именно поэтому, как будет сказано в следующем письме Жуковского в Михайловское (от 12 ноября 1824 г.), сама поэзия призвана оказать на душу изгнанника оздоравливаю-щее воздействие.

Пушкин, очевидно, имел в связи с этими размышлениями Жуковского чувства достаточно сложные. Во всяком случае, с бодрым восклицанием «К черту черта!» в пору Михайловского он вряд ли бы согласился. В черновой прозаической заметке «О стихотворении «Демон» также не дается сведений о реакции лирического «я» на уроки «гостя», но все же «пространство» ситуации там слегка расширено. «Сомнение» определяется здесь как «чувство мучительное, но непродолжительное. Оно исчезает, уничтожив навсегда лучшие надежды и поэтические предрассудки души». Заметку заканчивают слова о «печальном влиянии» духа отрицания «на нравственность нашего века» (VI, 233).

Сказанное в общем ясно: автор видит в стихотворении отражение победы демона (хотя бы частичной) и над отдельной душой, и над настроениями века в целом.

Баратынский десять лет спустя решает исход ситуации так, будто прямо следует завету Жуковского. Будто, поскольку биографически идет не от него, но разделяет систему воззрений, от Жуковского в принципе недалеких, – сферу русского шеллинги-анства.

Мне уже приходилось писать о том, что философские убеждения бывших любомудров отличались пафосом, гораздо более примирительным, чем идеи их духовного учителя^[128]. Система Шеллинга представлялось русским шеллингианцам чертежом грандиозного здания гармонической вселенной. На его фундаменте развертывалась мистерия человеческой истории и искусства. Последнему отводилось роль по-особому ответственная.

Как писал С. Шевырев в первом, программном номере журнала «Московский вестник», «искусство приводит нас к одному всеобъемлющему чувству – к согласию с самим собой и со всем миром, нас окружающим».^[129]

Утверждения такого рода мало соответствовали «отрицательной» тональности лирики Баратынского 20-х гг. И тем не менее на рубеже десятилетий его тяготение к шеллингианцам было внутренне закономерным. В их идеологическом комплексе ему виделся выход из тупика неотступных противоречий «существенности».

Особенную привлекательность имела для него теория гармонической природы искусства. В ее основе лежала мысль о том, что художнику дана способность проникновения в подлинную суть вещей. С предельной определенностью ее формулировал современник Баратынского, критик и теоретик, не входивший в группу бывших любомудров, но в целом также близкий немецкой эстетике, – Н. Надеждин. В одной из его работ, помещенной в журнале «Телескоп», читаем: «Произведение изящное есть не что иное, как малый мир, образ великой вселенной в миниатюре». Но гармония вселенной, – объясняет критик, – не всегда доступна человеческому восприятию. Поэтому «величайшее нравственное достоинство изящных произведений в том, «что всеобщая гармония жизни, не различимая для нас в шуме бытия, через посредство их как будто сосредотачивается в один определенный аккорд, коего мелодия по нашему уху. И тогда – тайна бытия становится для нас понятнее, жизнь любезнее и священнее»^[130].

Стихотворение «В дни безграничных увлечений» в контексте подобных высказываний прочитывается по-новому. Высвечивается не только его сопричастность к пушкинскому «Демону», но и спор с ним. У Баратынского в финале произведения «превратный гений» безоговорочно отступает перед силой, дарованной поэту. Рост души, сопряженный со зрелостью, делает торжество гармонии безграничным и безусловным.

Правда, вывод этот допускает некоторые возражения.

Последние строки стихотворения:

И поэтического мира

Огромный очерк я узрел,

И жизни даровать, о лира!

Твое согласье захотел —

несут в себе возможность двойного прочтения. Возникает вопрос: где лежит источник «согласия»? Таится в недрах мироздания или лишь привносится в него усилиями творящего художника?

Впрочем, эта двойственность воспринимается как противоречие лишь при условии подхода, четко противопоставляющего объективное бытие и субъективное его воспроизведение. Разделяющее «или» снимается в иной системе воззрений. Обычно ее называют «объективным идеализмом». «Очерк поэтического мира» в этом контексте понимается как некий аналог идеи Платона, являющей собой воплощение изначально сущего.

Близкое понимание присутствует и в классической немецкой эстетике, в частности в философской системе ее основателя – Иммануила Канта. Так, комментируя кантовское понятие эстетической идеи, современный исследователь поясняет его следующим образом: «…поэт пытается дать во всей полноте чувственный образ того, для чего в природе нет примера»^[131]. Сказанное может быть отнесено и к финалу стихотворения «В дни безграничных увлечений».

Для нас, однако, важнее философских отвлеченностей показательный психологический факт: убежденность в гармоническом взаимопроникновении жизни и искусства, как правило, внедрена в сознание больших поэтов. Блок, например, исходя из представления о бесцельности реального существования («Жизнь без начала и конца. // Нас всех подстерегает случай…»), корректирует его утверждением категорической правды художника, вносящего в поток случайностей торжество высшей нормы:

Но ты, художник, твердо веруй

В начала и концы. Ты знай,

Где стерегут нас ад и рай.

Тебе дано бесстрастной мерой

Измерить все, что видишь ты.

Твой взгляд – да будет тверд и ясен.

Сотри случайные черты —

И ты увидишь: мир прекрасен. ^[132]

Это героическое решение у Блока все же имеет в своем подножии ощущение преодоленного противоречия. Для Бориса Пастернака, в отличие от него, существенен лишь неразложимый синтез. Охватывая единой мыслью все ценности бытия, в стихотворении «Август», поэт так определяет его смысл:

Прощай, размах крыла расправленный,

Полета вольное упорство,

И образ мира, в слове явленный,

И творчество, и чудотворство^[133].

Почти буквальное совпадение («поэтического мира огромный очерк» – у Баратынского; «образ мира, в слове явленный» – у Пастернака), пересечение в одной словесной формуле художников, вполне несходных по духу и тональности, представляется почти неопровержимым доказательством отстаиваемой ими мысли.

Однако, выстроив ряд авторитетнейших высказываний в пользу гармонической природы искусства, мы, тем не менее, не можем отвернуться от утверждений полярного характера. Не можем – хотя бы потому, что и для них источником является поэзия Баратынского. В частности – второе его стихотворения, связанное с «демоническим» мотивом, – «Когда исчезнет омраченье…» (1834 г.).

В нем Баратынский будто приближается к тому пушкинскому тексту, который оспаривал в стихах о «превратном гении». Не в истоках ситуации (теперь она просто не рассматривается), – в изображении того, что в пушкинской прозаической заметке названо «печальным влиянием» духа отрицания на человеческую душу.

Но для начала следует, как всегда, просто всмотреться в поэтический текст.

Привожу его полностью:

Когда исчезнет омраченье

Души болезненной моей?

Когда увижу разрешенье

Меня опутавших сетей?

Когда сей демон, наводящий

На ум мой сон, его мертвящий,

Отыдет, чадный, от меня,

И я увижу луч блестящий

Всеозаряющего дня?

Освобожусь воображеньем,

И крылья духа подыму,

И пробужденным вдохновеньем

Природу снова обниму?

Вотще ль мольбы?

Напрасны ль пени?

Увижу ль снова ваши сени,

Сады поэзии святой?

Увижу ль вас, ее светила?

Вотще! Я чувствую: могила

Меня живого приняла,

И, легкий дар мой удушая,

На грудь мне дума роковая

Гробовой насыпью легла. [163–164]

Стихотворение может быть истолковано как промежуточное звено между теми двумя произведениями об инфернальных пришельцах, о которых мы уже говорили.

Как и в пушкинском «Демоне», у Баратынского рисуется омертвение, в которое погружает человека контакт с инфернальным существом. Правда, его причина в данном случае не вселенский холод («хладный яд», как сказано у Пушкина). И не мятежный огонь – «жар восторгов несогласных» (как в стихотворении «В дни безграничных увлечений). «Омрачение» возникает как поздний результат такого огня – воздействие не вполне отгоревшего пламени. Оно несет с собой сон, мертвящий ум. Неслучайно демон здесь назван «чадным». Речь идет (насколько это позволяли стилистические нормы поэзии первой трети века) об угарном отравлении – состоянии, чреватом опасностью не проснуться. Знак такой угрозы – упоминание в финале «могилы» и «гробовой насыпи».

Стихотворение сближает с пушкинским «Демоном» то развитие лирического сюжета, при котором отсутствует мотив победы лирического «я». Но близость к стихам о «превратном гении» выражается в том, что вторую сторону конфликта представляет не пушкинский юноша, «сын века», человек как таковой. Герой Баратынского – по-прежнему «поэт», член сообщества «немногих». То единение с природой, по которому он тоскует, – не проявление свежести чувств, вообще свойственное юности, но дар избранных. Да и сама природа являет собой в этом произведении нечто метафизически-иррациональное. Образ, ее воплощающий, – «луч блестящий // всеозаряющего дня». Обнять такую природу можно лишь в порыве вдохновения (а не, к примеру, в процессе непосредственного созерцания). Это таинство постижения абсолюта, близкое к тому, чтобы увидеть «сады поэзии святой».

Так, по Баратынскому, «чадный демон» убивает прежде всего, поэтический дар. Воплощением демонического начала впервые названа «дума роковая». По этому поводу можно было бы припомнить высказывание Жирмунского о том, что пушкинский демон связан с представлением о характерном для первых десятилетий XIX в. Духе «рассудочного скептицизма». Но такое соприкосновение имеет по преимуществу внешний характер. Для Баратынского «дума роковая» – не «скептицизм», но понятие более широкое. Это – рациональное начало в абсолютном его выражении, интеллект, уничтожающий цельность духовного бытия. Впрочем, тема эта по-настоящему развернется в его творчестве более позднего периода– в сборнике «Сумерки». Стихотворение «Когда исчезнет омраченье» лишь предваряет это будущее. Не входя в него, попытаемся подвести некоторые итоги.

Итак, Баратынский, создав поэтическую ситуацию, творческим толчком для которой был лирический «чертеж» пушкинского «Демона», по мере ее развития вышел к собственным художественным горизонтам. Его занимала не история воздействия «духа отрицанья и сомненья» на «нравственность нашего века» – проблема, в истоках своих намеченная Пушкиным и определившая в конечном итоге мир русского романа. Собственная тема будущего создателя «Сумерек» – природа поэзии, ее внутренняя субстанция и внешняя историческая судьба. Показательно, что именно у Баратынского намечаются два полюса такой судьбы. Один – образ поэзии, основывающийся на высокой традиции. Гимн такой поэзии – миниатюра 1834 г. «Болящий дух врачует песнопенье». По ее поводу современным литературоведом сказано очень точно: «Удивительный дар Баратынского при несомненном трагизме и всеобъемлюцей рефлексии стремится тем не менее гармонизировать мир посредством искусства»^[134]. В том же ключе выдержана и знаменитая «Рифма».

Показательно, однако, что – при жажде гармонии – тот, кого сегодня называют «сумрачным гением» отлично знал и полярный лик поэзии. Это не «легкий дар» беспечного «любимца вдохновенья» (как в «Последнем поэте»), но поэзия, слитая с мыслью, ранящая как «нагой меч», острым лучом освещающая и «смерть, и жизнь, и правду без покрова» (стихотворение «Все мысль да мысль! Художник бедный слова…»).

Не входя в эту новую тему, требующую специального исследования, заметим одно: если образ гармонического искусства указывает на опыт литературы прошлого, то облик поэзии – «нагого меча» в большой мере предваряет представление о Музе двадцатого столетия.

2005, 2008

О типах художественного осмысления действительности в поэзии Ф. И. Тютчева: символ, аллегория, миф

1

Обозначив таким образом тему настоящей работы, я отдаю себе отчет в необъятности материала, с ней связанного. Необъятности, так сказать, двоякого рода: качественной, если иметь в виду принципиальную неисчерпаемость поэтического текста, и количественной, обусловленной объемом посвященной Тютчеву научной литературы. И тем не менее тема не отпускает: она несет в себе ту значительность, которая побуждает мириться и с трудностями ее реализации, и с заранее ожидаемой недостаточностью итога.

Суть значительности в том, что характер указанных трудностей и постоянно возрастающая актуальность проблемы внутренне совмещены. Вопроса о средствах воплощения художественной мысли в поэзии Тютчева неизбежно касается каждый из пишущих о поэте. Но видятся эти средства как бы в профиль – в аспекте той проблемы, которую ставит перед собой исследователь. Отсюда – неуклонно растущая терминологическая невнятица. Может быть, и не более безудержная, чем в литературоведении в целом, но в соприкосновении с Тютчевым по-особому опасная. Главный камень преткновения в данном случае – изощренный тютчевский метафоризм. Изощренный, поскольку в своей разнокачественности он требует от читателя и исследователя сопряжения противоположных качеств восприятия.

Одно из них предполагает строгое разграничение поэтических приемов, проистекающих из общего корня, но расходящихся в процессе своего художественного бытия. С ним связана необходимость выделения локальных поэтических объемов, присутствие своеобразного аналитического глазомера, трезвая сдержанность.

Однако в процессе живого чтения Тютчева (наслаждения Тютчевым!) едва ли не более важной оказывается способность совсем иного рода – умение принимать тютчевский метафоризм в его неразъятой целостности как воздух созданного им мира.

Неподдельную органику этой атмосферы остро почувствовал другой поэт. Александр Кушнер заметил, что стихи рождаются у

Тютчева «в счастливых метафорических рубашках»^[135]. Сказано не просто удачно. Острое слово дало зримый образ тютчевского лиризма, обозначило совмещение (или, скорее, срастание) целостности и не нарушающей ее многослойности.

Так, во всяком случае, виделась сущность тютчевской оригинальности самыми чуткими из современных его читателей. В первую очередь – Тургеневым. «Если мы не ошибаемся, – писал он, – каждое его стихотворение начиналось мыслью, которая, как огненная точка, вспыхивала под влиянием глубокого чувства или сильного впечатления; вследствие этого, если можно так выразиться, свойства происхождения своего, мысль г. Тютчева никогда не является читателю нагою и отвлеченною, но всегда сливается с образом, взятым из мира души или природы, проникается им и сама его проникает нераздельно и неразрывно» ^[136].

Тот же тезис, проводя его через собственную цепь ассоциаций, развивает Иван Аксаков. У Тютчева, – пишет он, – «мыслью, как тончайшим эфиром, обвеяно и проникнуто каждое его стихотворение <…> Он, так сказать мыслит образами»^[137] (курсив мой. – И. А.).

Итак, в поэзии Тютчева произошло слияние двух разноликих составляющих – интеллектуализма и чистой образности. Добавим, именно это пересечение образует узел, который дает начало характернейшему для поэта приему – символу. Тютчев прибегает к нему с неизменным постоянством, но неизменность не замечается, заслоненная многообразием перекрывающих ее вариаций – смысловых и формальных.

2

Теоретически природу символа с редкой полнотой определил С. С. Аверинцев. «Смысл символа, – указывает ученый, – объективно осуществляется не как наличность, но как динамическая тенденция; он не дан, а задан». И далее: «Переходя в символ, образ становится прозрачным: смысл просвечивает через него, будучи дан именно как смысловая глубина, смысловая перспектива».^[138]

Обобщения исследователя будто непосредственно опираются на феномен тютчевской лирики. Наиболее показательно в этом плане – «Успокоение» 1830 г. Всмотримся в него в надежде, что как предрекает С. С. Аверенцев, смысловая глубина произведения выявится постепенно.

Успокоение

Гроза прошла – еще курясь, лежал

Высокий дуб, перунами сраженный,

И сизый дым с ветвей его бежал

По зелени, грозою освеженной.

А уж давно, звучнее и полней,

Пернатых песнь по роще раздалася

И радуга концом дуги своей

В зеленые вершины уперлася ^[139].

При первом знакомстве стихотворение привлекает свойствами, будто не предвещающими концентрации символа, – зримой конкретностью, ясностью и яркостью пейзажной зарисовки. Но с этой конкретностью связана и не менее зримая локальность – четкая отграниченность пространства изображения.

Рубежи возникающей картины исполнены повышенного значения. Именно на них сосредоточиваются полосы символических сгущений – детали по-особому емкие и, следовательно, заметные. Они полярны, но эта полярность крайне необычна: она подчинена, скорее, закону дополнительности, чем принципу абсолютного противоположения.

Внутренняя цельность сказывается и в общей структуре вещи. Ей свойственна энергетическая слитность изображения. Восьмистрочная миниатюра не делится на естественные для нее четверостишия. Не расчленяется и наполняющий произведение смысловой комплекс. Образ героической гибели (поверженный дуб) и восторг полноты бытия перерастают друг в друга как этапы единого процесса. Причем важно здесь не столько упоминание ликующего пения птиц, сколько венчающий стихотворение образ радуги. Распахивая вход в безграничный мир, радуга на этот раз свободна от обычно присущей ей мимолетности. Глагол «оперлася» придает сказанному оттенок устойчивости, едва ли не физического усилия.

Так символическая насыщенность стихотворения созидается по ходу внутреннего диалога автора и читателя – общения, лишенного вербального выражения, едва ли не бесплотного.

Степень рациональной сформулированности символа у Тютчева может быть вообще крайне ослаблена. Как, например, в миниатюре «Тихой ночью, поздним летом…». Возникновение вывода как логического итога здесь изначально не предполагается. При первом чтении в памяти остается лишь цепь упоминаний, мерная смена объектов, поочередно занимающих первый план. Но называния эти столь наполнены, что именно эту миниатюру приводят как пример произведения, где «зрение может заменить собой мысль»^[140]. Используем, пожалуй, только другое слово – не заменить, а заслонить. Первое в его точном употреблении в данном случае вообще вряд ли возможно. Поэтическая мысль вездесуща. Даже скрытая в глубине подтекста, она найдет способ выявить себя. Нужно лишь вслушаться в движение поэтического слова.

Тихой ночью, поздним летом,

Как на небе звезды рдеют,

Как под сумрачным их светом

Нивы дремлющие зреют…

Усыпительно-безмолвны,

Как блестят в тиши ночной

Золотистые их волны,

Убеленные луной… [107]

В миниатюре (кстати сказать, она, как и предыдущая представлена в виде цельного отрезка) пространство организовано пересечением двух прямых, рождающих чувство бесконечности. Вертикаль задают звезды. Горизонталь – ряды «дремлющих нив».

Изначально существование звезд. В ночном мире, обретающем бытие словно по их воле, безраздельно царят три состояния: тишина, сон и особого рода блеск (в более позднем стихотворении Тютчев назовет его «тусклым сияньем»). Камертоном служит тишина. Выдвинутое на первое место в стиховом ряду, это слово, вместе с родственными ему, прошивает стихотворение, образуя по его ходу редкостный смысловой узел– симбиоз доминантных понятий: «усыпительно-безмолвны». Крайняя его необычность уже в том, что, скомпонованный по державинской модели, он разительно отличается от нее и по смыслу, и по тональности.

Державинские «переростыши» дышат гиперболизмом – эмоциональным ли, цветовым ли. Тютчевское замедленно льющееся словообразование несет в себе противоположную тенденцию – умиротворяющее воздействие особого рода. Оно связано с той магией, которой обладают у Тютчева понятия «сон, дремота». Они распространяют состояние, близкое заражению. В стихотворении даже есть зримое воплощение такого заражения – волнообразное движение колосьев. Эмоциональную гамму дополняет тусклый свет, озаряющий всю картину.

Изображение в высшей степени гармонично, но не бесстрастно. Миниатюру сливает воедино интонация тихого восхищения (выражающее восторг слово «как» в стихотворении присутствует, но не получает опоры восклицательных конструкций; восклицательные знаки заменены многоточиями). Интонация стихотворения в принципе ровная, свободная от явной экспрессии. Эта ровность обусловлена композицией вещи.

Как и «Успокоение», миниатюра «Тихой ночью, поздним летом…» состоит из двух равнозначных, до какой-то степени автономных фрагментов. Но на этот раз части не окрашены исходным противостоянием; напротив, они изначально тяготеют друг к другу. Суггестивно стихотворение внушает мысль о союзе ночных светил и хлебов, зреющих под их покровом.

Суть скрытого в миниатюре символического корня – зримая дума о России. «Такое зрение, – размышляет о стихотворении А. Кушнер, – хочется назвать мыслящим. Так видеть способна только интеллектуальная поэзия».^[141]

Итак, как свидетельствует строй двух стихотворений, о которых шла речь, структура символа в его каноническом выражении имеет у Тютчева знаменательно общие черты.

Прежде всего, она охватывает произведение в целом, поглощает частные образы, тяготеющие к противоположению. В этом плане символическая сеть может быть уподоблена энергетическому полю, возникающему между полюсами. Отсюда – и особая слитность рисунка, не сводящаяся к сюжетному единству, хотя и проявляющая себя в условиях этого единства. Цельность также поддерживается определенностью временного среза. Сущность изображения составляют, как правило, следы единичного события, происшедшего сравнительно недавно и закрепленного в некоем соотношении вещей; либо чередование действий, совершающихся сейчас и всегда (present indefinite).

Характер восприятия времени в этом случае близок тому, каким его фиксирует живопись. Остановленность мгновения, преисполненная потенциальной динамики, формирует ситуацию, в которой предполагается повышенная весомость. Так рождается стремление проникнуть в подводные слои изображенного, осознать и то, что существует в картине лишь в качестве намека.

Всеми этими чертами обладает одно из стихотворений, в котором привыкли видеть образец тютчевского символа – «Что ты клонишь над водами…».

Однако, всмотревшись в него, мы неожиданно обнаруживаем то свойство, которое в недавних работах о Тютчеве было справедливо истолковано как проявление одной из существеннейшей особенности его смыслообразования. Он, – пишет Ю. М. Лотман, – «никогда не придерживается той системы жанрово-семантической кодировки, которая декларируется. Текст колеблется между различными культурно-семантическими кодами, и читатель непрерывно ощущает себя пересекающим разнообразные структурные границы»^[142]. Именно по причине такой перекодировки, содержащейся в стихотворении «Что ты клонишь над водами…», отложим разговор о нем до более поздних этапов нашего исследования.

3

Цепь метафор, слагающихся в подобие сюжета, возникает у Тютчева тогда, когда является потребность имитировать повествование. Имитировать, поскольку в лирике повествование вообще крайне специфично. У Тютчева оно, как правило, компонуется с монологом. Речь, обращенная к конкретному лицу, вбирает в себя «зерна» рассказов, отсветы былых событий. Эти картины, обычно свободные от бытовой трехмерности, естественно тяготеют к метафорам, соприкасающимся, но в источнике своем автономным. Подчас они даже не фиксируются сознанием. Общий строй метафорики в монологах этого типа тем непритязательнее, чем интимнее тональность поэтической речи.

Все сказанное относится прежде всего к стихотворению «Накануне 4 августа 1864 г.» – произведению, исполненному столь живой боли, что по отношению к нему сама мысль об анализе представляется едва ли не кощунственной. И все же решимся на элементы такого анализа в надежде, что подмеченное нами, умножая общий объем понимания, не притупит непосредственного восприятия эмоциональной ауры произведения.

Ее можно было бы обозначить через выражение другого крупнейшего поэта – «ересь» «немыслимой простоты».

Слово Тютчева в этих стихах зависает между мольбой и молитвой. Хотя, как это ни странно, обращена эта мольба-молитва не к Всевышнему, а к женщине, недавно ушедшей из жизни. Стихи звучат как голос беспредельной оставленности. Их внутренняя цель – шире эстетической. Это попытка разбудить эхо запредельного отзыва или хотя бы всплеск безусловного участия. Этим и вызвано обращение автора к едва ли не элементарным поэтическим средствам. Разворачивается вереница метафор, почти стертых в потоке постоянного употребления.

Для примера привожу только первую строфу:

Вот бреду я вдоль большой дороги

В тихом свете гаснущего дня…

Тяжело мне, замирают ноги…

Друг мой милый, видишь ли меня?

Тропы («большая дорога, «гаснущий день») настолько привычны, что их внутренний смысл уславливается без малейшего усилия. Только одна метафора на этом фоне останавливает. Предел обыкновенности в ней превышен: автор сопрягает «переносность» и обозначение физиологического состояния. «…Замирают ноги…» – что имеется здесь в виду? Запинающаяся походка старости? А, может быть, близость жизненного рубежа? Или беспроигрышная меткость поэтического попадания обусловлена тем, что спаянность, создающая ядро образа возникает еще до момента его вербального воплощения. Так в стихотворение входит феномен, который можно было бы назвать метафорой самой жизни.

Эти привычнейшие метафоры (последнюю я бы назвала даже исчезающей на глазах) в тютчевском поэтическом монологе действительно необходимы. В них живет не только подлинность «немыслимой простоты», но и качество иного плана – устремленность к духовному простору, способность тянуться к запредельному. Слитость чувства простора и абсолютно ощутимой, даже не общечеловеческой, просто старческой слабости придает особенную интонацию тому призыву, что проходит через стихотворение в целом: «… видишь ли меня?».

В нем нет и намека претензии на какие-то сверхчеловеческие права. Есть и жажда прикосновения – того легчайшего прикосновения, каким звезды «отвечают смертным взглядам непорочными лучами». Характерно, что тот, кто молит о нем, не надеется на собственную способность установить контакт с ушедшей. Источником запредельного общения может стать лишь она. Только ее бесплотное присутствие способно вернуть оставленному отсвет веры в то, что он продолжает жить в мире, некогда предназначенном для бытия двоих («Вот тот мир, где жили мы с тобою…»).

4

Аллегория у Тютчева – в противоположность символу и соседствующим с ним «осколочным» метафорам – отличается цельностью и акцентированной четкостью сюжетного строя. Эта четкость обусловлена преобладанием в центральном образе стихотворения рационального начала. Но при господстве этого основополагающего качества тютчевская аллегория больше, чем какой-либо иной из его приемов, стоит на перепутье общестилевых тенденций и поэтому таит в себе потенциальную неожиданность, граничащую с парадоксальностью. Мотивы явно архаические совмещаются в ней с новациями романтического порядка.

Внутреннее многообразие порождает структурную неоднородность. Обычно, в соответствии со сложившимся каноном, аллегория строится как произведение, состоящее из двух разнокачественных частей – логически назидательной и художественно иллюстративной. Связь между ними остается достаточно свободной. Это построение общепринято, но не необходимо. Аллегория способна существовать и вне от этой формы. Если же двучастность все-таки налицо, одна из частей произведения оказывается наиболее весомой. Так возникает перевес одного из противостоящих начал – иллюстративного либо логического.

В первом случае степень аллегоризма падает, как, например, в стихотворении «Море и утес»; его нетрудно принять за одноплановую пейзажную панораму. Близко ему стихотворение «Молчит сомнительно Восток…». Еще И. Аксаков приводил его как образец аллегории специфической, досконально объясняя характер этой специфики.

«Здесь, – писал критик, – под образом восходящего солнца подразумевается пробуждение Востока, – чего Тютчев именно чаял в 1866 г. <…>, однако образ сам по себе так самостоятельно хорош, что, очевидно, если не перевесил аллегорию в душе поэта, то и не подчинился ей, а вылился свободно и независимо»^[143].

Имеется в виду следующая картина:

Смотрите: полоса видна,

И, словно скрытной страстью рдея,

Она все ярче, все живее —

Вся разгорается она —

Еще минута, и во всей

Неизмеримости эфирной

Раздастся благовест всемирный

Победных солнечных лучей. [175–176]

Текст в этом фрагменте явно подчиняет себе подтекст. Это сказалось и в заглавиях, которые давали произведению издатели. В сборнике 1868 г. оно называлось «Восход»; в работе И. Аксакова – «Рассвет».

Однако совсем не всегда аллегория у Тютчева служит выражению политических концепций. В ее рамках порою воплощаются темы несравненно более широкие: раздумья о роли исторической личности («Цицерон»), о пределах, поставленных человеческой мысли («Фонтан»), о судьбах религиозных верований («Я лютеран люблю богослужение…»), даже о сущности жизни как таковой («Как дымный столп светлеет в вышине!…»).

Показательно, что при содержательных аспектах этого рода акцентный груз чаще берет на себя теоретическая часть произведения. Сам факт такого перераспределения (обратного трансформации, совершающейся, к примеру, в басне Крылова) свидетельствует о том, что Тютчева в данном случае занимает интеллектуальный компонент замысла, а не содержащиеся в нем изобразительные возможности. При таком строе особенное значение приобретает качественная весомость мысли. За иллюстративной же частью, как бы выразительна сама по себе она ни была, остается в основном роль трамплина, готовящего взлет главного вывода.

Именно так строится стихотворение «Колумб». Хотя и его первая иллюстративная часть несет в себе очень значительный интеллектуальный и эмоциональный смысл: ее пронизывает восторг перед человеком, берущим на себя «судеб неконченое дело». Подвиг первооткрывателя уподобляется деянию Всевышнего, выводящего «божественной рукой» «из беспредельности туманной» новый, «нежданный» мир. Но как ни высока история Колумба, она лишь преддверие вывода, касающегося судеб мироздания:

Так связан, съединен от века

Союзом кровного родства

Разумный гений человека

С творящей силой естества…

Скажи заветное он слово —

И миром новым естество

Всегда откликнуться готово

На голос родственный его. [101]

Стихотворение крайне необычно – и тематически, и формально. А все-таки в силу ряда присущих ему признаков оно являет собой аллегорию. Среди них – и назидательная торжественность тона (некий оттенок демонстрационного показа), и особость связи между составляющими произведение частями. Это соединение в большой мере свободное, условное. Завершающая мысль опирается на готовящий ее объективный факт, даже провоцируется им, но не растворяется в нем. Вывод может быть подтвержден (либо опровергнут) и фактами другого рода. Именно этот промежуток свободы оставляет поэтическое пространство, необходимое для ощущения неожиданности. Рядом с такой «щелью» она видится по-особому.

Все сказанное может быть отнесено и к стихотворению «Я лютеран люблю богослужение…». Повышенная емкость содержащейся в нем мысли предчувствуется уже в иллюстративной части стихотворения. Лютеранская служба описана как некая загадка. Внешняя бедность обряда не соответствует его внутренней наполненности. Вторая часть стихотворения раскрывает скрытый смысл происходящего. Но не через прямоту логической формулировки, а тоже образно – с помощью сцены, близкой к бытовой. Хотя персонаж представленного сюжета весьма далек от повседневной конкретики. Его героиня – религиозная вера как таковая. В происходящем реализуется мысль об ожидающей ее судьбе:

Не видите ль? Собравшися в дорогу,

В последний раз вам Вера предстоит:

Еще она не перешла порогу,

Но дом ее уж пуст и гол стоит, —

Еще она не перешла порогу,

Еще за ней не затворилась дверь…

Но час настал, пробил… Молитесь Богу,

В последний раз вы молитесь теперь. [75]

Эта аллегория необычна уже потому, что художественно окрашены обе ее части. При этом иллюстративная часть не только описательна, но и символически-двойственна. В ней будто воссоздается аллегория, созданная самой жизнью. Однотипная «двуслойность» обеих частей произведения придает им большую слитость, чем та, что ощущается в стихотворении «Колумб». Но впечатление повышенной значимости финального вывода остается неизменным: не случайно современники считали, что эта мысль возникла в процессе бесед поэта с Шеллингом^[144].

Суть, однако, не в конкретных обстоятельствах, сопутствующих рождению мысли. Повышенная весомость вывода изначально сопряжена с потенциальной неожиданностью в атмосфере интеллектуальной игры.

Для Тютчева эта атмосфера была вполне органичной. Именно она объединяет две его роли, на первый взгляд, ни в чем несходные: светского остроумца и глубокомысленнейшего поэта. Признание неслучайности этой двойственности ведет в область ответственных решений: оно требует расширения представлений о традициях, на которые опиралось творческое бытие поэта. В частности, признания воздействия фактора, который обычно замечается мало ^[145]. – феномена французской аристократической культуры.

Область, где у Тютчева это воздействие явно дает о себе знать, – миниатюра аллегорического плана, во всяком случае, некоторые из таких миниатюр.

Привожу характернейшую:

Как дымный столп светлеет в вышине! —

Как тень внизу скользит неуловима!..

«Вот наша жизнь, промолвила ты мне, —

Не светлый дым, блестящий при луне,

А эта тень, бегущая от дыма…». [105]

Лаконизм и неразрывная с ним словесная четкость акцентируется за счет пронизывающего миниатюру внутреннего напряжения – стремления к финальному pointe. Неожиданность, кроющаяся в этом «острие», подчеркнута тем, что оно подано как опровержение другой мысли, более очевидной, а потому напрашивающейся.

Заостренная формула финала – один из вернейших знаков салонного остроумия. С этой же порождающей сферой связана еще одна примета вещи – никак не подготовленное в ней участие женского голоса, а вместе с ним – и женского сознания, отмеченного естественной непринужденностью.

Так, сжимаясь до пределов миниатюры, аллегория не теряет, а лишь с наибольшей наглядностью проявляет черты свойственного ей «чертежа» – четкие линии рациональной конструкции, лежащей в ее основе. По сути, она концентрируется до идентификации с таким чертежом.

У Тютчева, однако, возможен и обратный процесс – расширение объема, при котором аллегория, обогащаясь, обретает черты, по канону ей не положенные, но переводящее ее на пути иных стилевых потоков.

Проследить этот процесс позволяет анализ стихотворения «Фонтан». Задержимся на нем. Тем более что об этом произведении много писали. При таком же положении всегда возникает возможность и необходимость определить в процессе сопоставления собственную позицию.

Специальную, чрезвычайно глубокую работу посвятил «Фонтану» Ю. Н. Чумаков^[146]. Исследователь обращает внимание не только на смысл вариативной близости параллельных частей тютчевской «двойчатки», но и на едва заметное их «разбегание». Такая отдельность составляющих являет собою опознавательный знак аллегории не в меньшей степени, чем прямое присутствие в ней подчеркнутого интеллектуального начала.

Той же системы воззрений по поводу стихотворения придерживается и Ю. М. Лотман. Опираясь на статью немецкого исследователя Ю. Шульце, он указывает на тематическую причастность «Фонтана» к мотиву одной из старых эмблем.

Рисунок эмблемы и подпись под ним (ее цитирует Ю. М. Лотман) призваны демонстрировать мудрость Провидения, заботящегося об отдыхе, необходимом при всех естественных процессах. На рисунке рука, спускающаяся с неба, именно ради такого отдыха, «тушит» струю фонтана. Человек, вникающий в суть эмблемы, должен лишь благоговейно принять эту благую волю Провидения. «Тютчевское истолкование, – подытоживает Ю. М. Лотман, – субъективно и подчинено его общим воззрениям.

Однако для нас важен в данном случае самый факт обращения к эмблематике как источнику образа»^[147].

Не спорю, значение этого факта несомненно. Но в аспекте нашей работы кардинальный интерес имеет именно идеологическое несходство (даже противостояние!) тютчевского и эмблематического образов. Его представляет прежде всего характер эмоциональной гаммы, пронизывающей «Фонтан». Сознание невозможности свободного полета для рвущейся в небо струи сопряжено у поэта с лиризмом личностной боли. Встающая над «водометом» невидимая преграда заставляет вспомнить один из ключевых символов «Записок из подполья» – образ «каменной стены», непреодолимой, но и не рождающей желания примириться с неодолимостью.

Пересечение образов Тютчева и Достоевского, при всем несходстве их внешнего рисунка, в высшей степени показательно. Широта диапазона поэтической мысли в «Фонтане» поистине уникальна. Известный знаток немецкого романтизма Н.Я. Берковский указал на возможность сопоставления, почерпнутого из совсем иной сферы. Ученый видит в «Фонтане» «русскую разработку» темы «Фауста». «Фауст, – пишет он, – также не может принять пределов, поставленных его сознанию, стесняющих его духовный опыт»^[148].

Если «Записки из подполья» ведут к поэтике «реализма в высшем смысле», то концепция «Фауста», соотнесенная с «Фонтаном», наводит на мысль о тенденциях, соприкасающихся с романтизмом. Для меня же основополагающим оказывается иное – сам факт существования поливариантной трактовки, толкования, которое выводит «Фонтан» за рамки правильной аллегории. Опираясь одним концом на эмблему, со свойственной ей рационалистической статичностью, стихотворение Тютчева в то же время тяготеет к символу, многосоставному и потенциально подвижному. И все же структурной доминантой «Фонтана» остается аллегоризм. Так же как его художественной доминантой в целом является предельная напряженность интеллектуального начала.

Аллегорический строй у Тютчева в некоторых случаях вообще может быть уподоблен большой дороге неуклонно развивающейся мысли. Стихотворение складывается как цепь переходящих друг в друга иносказательных сюжетов. Именно этого типа– «Цицерон», произведение, где трамплин для центрального вывода создается подлинными словами ритора:

Я поздно встал – и на дороге

Застигнут ночью Рима был. [62]

Антитезис, продолжающий сказанное, уже не является цитатой из Цицерона, но прямо касается его судьбы:

Так!… но, прощаясь с римской славой

С Капитолийской высоты

Во всем величье видел ты

Закат звезды ее кровавый!…[62]

Так возникает опора для вывода, не просто превышающего в своем объеме историю Цицерона, но и создающего оправу для любых исторических случаев, как бы грандиозны они ни были:

Счастлив, кто посетил сей мир

В его минуты роковые!

Его призвали всеблагие

Как собеседника на пир.

Он их высоких зрелищ зритель,

Он в их совет допущен был —

И заживо, как небожитель,

Из чаши их бессмертье пил! [62]

Рамки аллегории для этой предельной широты оказываются недостаточными. Происходит очередная смена декларированного кода: с аллегорическим сюжетом сливается образность, ведущая к мифу.

5

Тенденция к мифотворчеству в поэзии Тютчева очень значительна. Добавим, она по-особому сложна. Прежде всего по причине свойственной ей неоднородности. Угадывается по крайней мере три явных ее источника – три образных пути возникновения тютчевского мифа.

Один из них, наиболее очевидный, осуществляется через опору на античность. Хотя и здесь все совсем не элементарно. Соприкосновение с античностью может быть понято двояко: как подключение к сказаниям о богах и героях и как претворение в художественную сюжетику концепций древней «физики» – учений об исконной материи бытия (влаге, огне и т. п.). Другой источник тютчевского мифообразования совсем иного рода: его создает сопряженность с календарным фольклором. Третий, наиболее своеобразный, не имеет зафиксированной художественной модели. При его начале находится провозглашенный теоретиками немецкого романтизма (Шеллингом, братьями Шлегелями), тезис необходимости создания новой мифологии – универсальной почвы будущего искусства.

В той или иной мере я попытаюсь остановиться на всех указанных моментах, исключая мотивы художественного претворения древней физики (вопрос этот тщательно изучен Б. А. Козыревым)^[149], а также сопоставление тютчевских текстов с ритуально-календарным фольклором (здесь требуется исследование специального характера).

Начну с того, что видится простым глазом, – с использования в стихотворениях Тютчева античных собственных имен. Для поэзии первой трети века это прием далеко не новый, во многом уже утративший свою сущностную наполненность. У поэтов батюшковской школы так маркируется стилистическая окрашенность текста, его причастность к определенному лексическому пласту. Такого же рода использование знаков античности встречается и у Тютчева. Но относительно редко. Внешнее воспроизведение колорита античности мало интересует поэта. Мы находим его лишь в немногих его стихотворениях. Например, в «Страннике» 1830 г. Здесь названы и Зевс, и «блаженные боги», но оба упоминания не придают произведению подлинной связи с античностью. Причина – в их явной формальности. Центр стихотворения – образ созерцателя общечеловеческой жизни, странника, для которого

Через веси, грады и поля,

Светлея, стелется дорога, —

Ему отверста вся земля,

Он видит все и славит бога!.. [61]

Человеческий характер такого рода мало тяготеет к нравам античности. Древние ценили не столько открытость земле, сколько родовую устойчивость, прикрепленность к собственному полису (недаром одним из тяжелейших наказаний считалось изгнание). Имя Зевса в стихотворении, таким образом, просто синоним обозначения высшей воли. В последней строке оно не случайно уступает место более нейтральному: «славит бога».

Примерно такого же типа собирательный образ олимпийцев в известнейшем стихотворении «Два голоса». Правда, здесь по ходу развития поэтической мысли этот общий портрет заметно усложняется, но главный принцип изображения остается прежним. Остановимся подробнее и на смысле явленных перемен, и на характере сохраняющейся неизменности.

Если в первой части стихотворения олимпийцы представлены в согласии с многовековой традицией как существа, блаженствующие в нерушимом покое, то во второй – этот застывший образ заметно нарушается:

Пускай олимпийцы завистливым оком

Глядят на борьбу непреклонных сердец… [121].

На фоне устоявшегося представления новая деталь может показаться неожиданной. Хотя по сути новация не так уж велика. Основание для нее дает уже сюжет «Илиады». Там олимпийцы не выдерживают предписанной им безучастности. Страстно переживая победы и поражения своих любимцев, они поистине следят за их борьбой «завистливым оком».

Но и при несходстве отдельных деталей стержневая оппозиция в стихотворении остается стабильной. Существенно меняется лишь представление о роли и судьбе человека. Стан олимпийцев, при всех переменах в их изображении, осознается с единственной точки зрения – в соотнесенности с этой судьбой.

У Тютчева, однако, есть произведения, где античные имена и детали несравненно более самодостаточны. Я имею в виду прежде всего «Полдень» и «Весеннюю грозу». Стихотворения эти настолько привычны, что при обыденном восприятиями могут показаться одноплановыми пейзажными зарисовками. Только к финалу текст словно тяжелеет; в нем проступает мифологическая глубина, а с нею и лик божества, скрыто присутствующего в стихотворении с первых его строк.

О «Весенней грозе» много говорилось. Наиболее значительной в этом плане представляется мне недавняя статья Ю. Н. Чумакова^[150]. Пользуясь возможностью сослаться на нее, оставляю эту «антилогическую оду» (определение Л.Б. Пумпянского) за пределом собственного анализа. Сосредоточусь на «Полдне». Не только потому, что это стихотворение менее замечено. Тип тютчевской мифологической миниатюры представлен здесь в одном из совершеннейших его воплощений.

Привожу стихотворение полностью:

Полдень

Лениво дышит полдень мглистый

Лениво катится река,

В лазури пламенной и чистой

Лениво тают облака.

И всю природу, как туман,

Дремота жаркая объемлет,

И сам теперь великий Пан

В пещере нимф покойно дремлет [56].

Погружение в текст ставит читателя перед непредвиденным фактом. Безукоризненно завершенное, замкнутое стихотворение «противится» прекращению процесса чтения. Форма миниатюры заставляет обостренно почувствовать тот эффект восприятия лирики, с помощью которого значительно ослабляется воздействие линейного развития темы, свойственное литературе как роду искусства. Последовательность постепенного узнавания заменяется ощущением, близким одномоментности. Оно достигается прежде всего за счет того, что стихотворение, особенно небольшого объема, читается, как известно, не только от начала к концу, но и повторно тут же – от конца к началу. Естественно, сказанное относится и к отмеченной нами миниатюре. Ее финальное двустишие подключается к названию и первым строкам стихотворения тем более органично, что опору для слияния дает не только формальный, но и содержательный фактор – субстанция осеняющего произведение мифа.

Согласно этому мифу полдень– время священное. В этот час отдыхает сам Великий Пан – бог долин, стад и пастухов. Магия его дремоты заражает все вокруг. Именно такое «заражение» – проникновение мифа в строй обычных природных явлений – передает стихотворение. Передает с тонкостью поистине гениальной. Адекватно перевести ее на язык аналитической прозы вряд ли возможно. И все же попытаемся дать хотя бы некоторое представление об основах этого волшебства.

Итак, финальное двустишие миниатюры мгновенно «цепляет» ее первую строку. Подключается к ней в точном смысле слова, если так можно выразиться, лексически. Ведь «лениво дышит» гораздо легче соотносится с представлением о дремоте живого существа, чем с упоминанием определенный поры дня. Одновременно с помощью того же сцепления корректируется и выражение «полдень мглистый». Слабеет элемент той отвлеченности, которая обычно присуща понятию.

Так покойно дремлющий Пан и лениво дышащий полдень оказываются едва ли не побратимами. Полдень, чье именование (или имя?) вынесено в заглавие, – природное преломление Пана, один из его двойников. Слившись воедино, оба они заражают все вокруг магическим бессилием. Отсюда – и неожиданный, на первый взгляд, эпитет «Полдень мглистый». Он оправдан, поскольку речь идет не о красках «тверди пламенной и чистой», но об особом психологическом состоянии – том дурмане расслабленности, которая будто висит в воздухе.

Лень, естественная и одновременно сверхреальная, – аура этого часа. Слово «лениво», сразу поставленное под акцент инверсионным своим положением, заданное как анафора, повторенное на пространстве миниатюры трижды, создает ту линию общей тональности, которой будто вообще не свойственно прерываться. Она прошивает собой все описания действий – так, что они теряют присущий глагольным формам энергетический напор, уподобляясь неспешно протекающим состояниям. Река «катится» – т. е. движется вся, целиком, без ряби неравномерного течения. Облака «тают» – исчезают столь неуловимо, что ни глаз, ни сознание не фиксирует изменения их формы и величины. Мир застыл, объятый «жаркой дремотой». Однокоренное слово «дремлет» возникает и в последней строке, при упоминании Великого Пана. Заметим, – упоминании единственном, но создающем подтекст всего стихотворения. Картина, представленная в нем, и миф, ее одухотворяющий, слиты нераздельно.

В стихотворениях, подобных «Полдню» или «Весенней грозе», Тютчев противостоит известной декларации Фридриха Шиллера «Боги Греции». Немецкий поэт и теоретик, придававший эстетическому фактору колоссальную роль в развитии человечества, был тем не менее уверен: потеря античности уводит из современности источники подлинной красоты. Тютчев, вопреки Шиллеру, убежден: зародыши прекрасного, слитые с античностью, не просто нетленны; они обладают живородящей силой. Как и сама природа – родник традиционных и постоянно варьирующихся сюжетов.

У Тютчева такие сюжеты положены в основание стихов, близких к календарным мифам («Весенние воды», «Зима не даром злится…»). Но определять их только по этому признаку было бы недостаточно. Произведения содержат и приметы несколько иного «родства»; они граничат с календарно-обрядовой поэзией. В «Весенних водах» не случайно упомянут «тихих, теплых, майских дней / Румяный светлый хоровод». Стихотворение «Зима недаром злится» соприкасается с ритуалом поношения зимы, ее вытеснения из природного и человеческого «порядка бытия».

В силу всего сказанного анализ этих произведений требует сопоставления с фольклорными текстами. Не имея возможности сейчас заниматься исследованиями такого рода, оставим пока эти произведения в стороне и обратимся к тем вещам, которые представляют сердцевину индивидуальной мифологии поэта.

Для Тютчева она сосредоточивается прежде всего в произведениях, которые можно было бы назвать стихами ночной темы. В той или иной мере о них говорят авторы всех работ о поэте.

Наиболее развернутый анализ этих произведений находим в сравнительно недавней книге И. Непомнящего «О, нашей мысли обольщений…» (о лирике Ф. И. Тютчева». Брянск, 2002). Автор рассматривает ночные стихи как составляющее несобранного поэтического цикла. Сам же цикл исследует строго хронологически, в аспекте своих представлений об эволюции поэта.

Считая концепцию И. Б. Непомнящего заслуживающей самого серьезного внимания, я тем не менее намерена подойти к указанным стихам, имея ввиду иные цели. Меня занимает не процесс становления тематического цикла, а бытие тютчевского ночного мифа как образования достаточно устойчивого.

Задаче соответствует и иное, чем у И. Б. Непомнящего, представление об эволюции Тютчева. В его источнике – теория Д. Е. Максимова, высказанная по ходу его размышлений о творческой эволюции А. Блока. В связи с этим вопросом ученый представляет определенную типологию писательского развития (остановлюсь лишь на одном из ее моментов).

Писатели, по его мысли, разделяются на художников «позиции» и «пути». Для первых главное – «не изменение, а лицо, угол преломления действительности, поэтический мир, система ценностей. Таковы Кольцов, Тютчев, Фет. У этих поэтов линия авторской эволюции не выдвигается вперед, а тема развития лирического героя звучит приглушенно или почти не звучит <…>»^[151].

Постоянство «позиции» определяет основополагающие черты поэзии Тютчева как целого. Это и наличие стержневых тем, приводящих к зарождению стихотворных «дублетов» (термин Л.В. Пумпянского). И присутствие полярных художественных решений, связанных с близкими проблемами. Последнее свойство может показаться знаком авторской эволюции, но по сути оно имеет с ней мало общего. Разноречие в тютчевском поэтическом мире возникает не в результате постепенного развития. Как потенция оно существует сейчас и всегда.^[152] Во многом того же рода и тютчевские ночные мифы. Они являют собой легко узнаваемые образные сгустки, скорее устойчивые, чем подверженные принципиальным эволюционным изменениям.

Существеннейшие грани ночного мифа у Тютчева намечают, как мне думается, «Последний катаклизм», «Видение», а также разделенный десятилетием дублет – «День и ночь» и «Святая ночь на небосклон зашла…». О них я и буду говорить с определенной степенью детальности, прибегая к другим ночным текстам лишь в случае необходимости каких-либо уточнений.

«Последний катаклизм» занимает в ночном мифе Тютчева место исходное и в то же время центральное. При всей его лаконичности (или благодаря ей!) стихотворение выступает как ось всего тютчевского комплекса ночи. Теоретики (в частности– Е. Н. Мелитинский) определяют такой тип художественного построения как «миф эсхатологический» ^[153]. Сюжет творения разворачивается здесь в обратном порядке: речь идет не о создании мира (как в космологических мифах), а об его конце.

Привожу текст миниатюры полностью:

Последний катаклизм

Когда пробьет последний час природы,

Состав частей разрушится земных:

Все зримое опять покроют воды,

И божий лик изобразится в них! [59]

Тональность стихотворения свидетельствует о том, что оно являет собой образ вселенской мистерии. В чем, однако, ее конкретный смысл? Что именно вызывает ощущение величия происходящего? Картина гибели всего живущего? Или восстановление извечного порядка вещей?

М. М. Гиршман в фрагменте работы, специально посвященном этому стихотворению, склоняется к последней мысли. Он считает, что созидательное начало представлено в миниатюре с не меньшей силой, чем разрушительное: «…В стихотворении, – пишет исследователь, – воплощается единый и вместе с тем двуликий процесс, где максимальное разрушение, всеобщего уничтожения оборачивается максимальным созиданием, «последний час природы» – первым мигом вечной «божески-всемирной» жизни, момент будущего потрясения – возвращением к исходному состоянию «родового хаоса», не знающего ни прошлого ни будущего, исчезновение зримой мнимости (природы) – появлением зримой сущности («божьеголика»)»^[154].

Созидательное начало происходящего, – утверждает М. М. Гиршман, наиболее полно сосредоточено в глаголе «изобразится», этимологически связанным со словами «образ», «образити».

Не отрицаю, позитивные обертоны в этом глаголе, действительно, присутствуют. Но все же оттенок созидания явно уступает тому несомненному (семантическому, а не этимологическому) значению, которое несет в себе дважды использованный эпитет «последний»: заметим, он относится к существительным разного типа, но в общем итоге их смысл почти сливается.

В первом случае эпитет акцентирован своей принадлежностью к заглавию. Здесь он связан со словом «катаклизм», имевшим во времена Тютчева употребление особенное. Популярность ему принесла палеонтологическая теория Кювье. В ней утверждается хронологическая ограниченность каждого из геологических периодов. Его катастрофический финал приносит с собой гибель всего живого; после него наступает некая пауза бытия. Эпитет «последний» придает понятию «катаклизм» важнейший смысловой оттенок. Он указывает на то, что совершающееся представляет собой не один из очередных перерывов – ступеней процесса бытия, а абсолютный его конец.

Смысловая энергия возрастает при вторичном использовании слова. Но не за счет повторности как таковой, а в силу подключения к семантическому объекту с новым смысловым нюансом. В первой строке миниатюры эпитет «последний» теряет привычную для него автономность. Теперь он входит в состав идиома («последний час»), употребляющегося тогда, когда имеется в виду безусловный конец существования – личного либо общего.

Таким образом, суть катаклизма, который рисуется в стихотворении, – не подготовка к новому витку бытия, но возврат к вечному состоянию вселенной. Знак возврата – слово опять. С его помощью воссоздается последовательность, обратная той, на которую указывают космогонические мифы (включая Ветхий Завет). Один из первых актов творения – разделение суши и воды. В стихотворении Тютчева перед нами повторное их смешение Конец процесса воспроизводит один из первых моментов бытия. В Ветхом Завете о нем сказано: «Земля же была безвидна и пуста, и тьма над бездною, и Дух Божий носился над водою».

У Тютчева: «Все зримое опять покроют воды…». Возвращается прежняя «безвидность». И только заново возникшая великая гладь может дать простор для отражения Божьего Лика.

Итак, подведем предварительные итоги.

«Последний катаклизм», несомненно, представляет у Тютчева один из образцов мифологической поэтики. Стихотворение сопрягается с типично мифологическими сюжетами, но воссоздает их в индивидуальном воплощении. Канон космогонического мифа трансформируется в вариант мифа эсхатологического. Повествование о начале мира – в провидение его конца.

«Видение» в отличие от «Последнего катаклизма», отличающегося четкой зримостью (тем, что можно было бы назвать «представимостью»), являет собой одно из самых загадочных произведений Тютчева. Привожу этот текст полностью. Тем более, что он крайне трудно поддается прозаической передаче либо сопряженному с такой передачей литературному анализу.

Видение

Если некий час, в ночи, всемирного молчанья,

И в оный час явлений и чудес

Живая колесница мирозданья

Открыто катится в святилище небес.

Тогда густеет ночь, как хаос на водах,

Беспамятство, как Атлас, давит сушу…

Лишь Музы девственную душу

В пророческих тревожат боги снах! [53]

Как и «Последний катаклизм», стихотворение оставляет чувство безусловного величия совершающегося. Но и не менее безусловной его непроясненности. Точнее сказать, некой несказанности, сознательно допущенной автором.

Корень этой невнятности очень глубок. Концентрируясь в центральном образе произведения («живая колесница мироздания»), атмосфера непроясненности окутывает его целиком.

«Видение» не ориентировано на какой-либо принятый композиционный канон. Его строй нельзя свести к сюжету (при всей необязательности этого образования в лирике). Нельзя уподобить цепи умозаключений: последние должны обладать хоть какой-то степенью рациональности. Даже расплывчатое слово «картина» может быть использовано в этом случае с большой долей условности.

Дело в том, что эта тютчевская картина лишена однородности. Некоторые из ее компонентов, если так можно выразиться, примыслены. Они вводятся в целое через сравнения. В результате ткань произведения являет собой скопление образов, перетекающих друг в друга не по законам логического сцепления, а в силу эмоциональной близости.

Особенно показательны в этом плане строки:

Тогда густеет ночь, как хаос на водах,

Беспамятство, как Атлас, давит сушу…

Одновременное употребление слов «воды» и «суша» воссоздает традиционный облик мироздания. Но составляющие этого образа неравноправны; они не отражают данности (хотя бы и фантастической). Одно из них («хаос на водах») введено в целостность через условное «как», а значит, по сути своей «примыслено», «призрачно». Мало того, при этой призрачности оно к тому же и парадоксально, так как призвано иллюстрировать действие, не имеющее рациональной конкретности. Поэт нашел для его обозначения редкостное выражение «густеет ночь». Что означает первое слово? Напрашивается ради пояснения сходное по звучанию «темнеет». Думается, однако, что у Тютчева имеется в виду нечто более глубокое. Нарастание густоты, на мой взгляд означает концентрацию самой субстанции ночи. При таком понимании возможно предположить, что и сравнение с хаосом имеет оттенок логического обоснования: нарастание густоты создает подобие незримых хлопьев – сгустков хаоса.

Не менее парадоксально и в то же время не менее значимо упоминание «беспамятства». В отличие от «хаоса на водах», оно вводится в текст не в порядке сравнения, а на вполне законных логических правах: в нем, действительно отражается данность представляемого явления. Но эта данность изумляет своей необычностью. В соответствии с нормами общего словоупотребления понятие «беспамятство» входит в состав личностных психофизических состояний. В стихотворении же оно дано как состояние вселенной и при этом совмещено с ощущением предельно давящей тяжести.

Так, с большой долей приблизительности обрисовываются отдельные грани общего комплекса художественной мысли поэта.

«Час всемирного молчания», по Тютчеву, очевидно, символизирует момент максимально скрытого бытия природы; в «оный час явлений и чудес» мироздание окутано непроницаемой пеленой. Отключается и человеческое сознание. Лишь поэзия сохраняет способность к «пророческим снам». Только Музе дано увидеть, как

Живая колесница мироздания

Открыто катится в святилище небес.

Думаю, именно здесь следует привести то определение этого неповторимого образа, которое кажется мне наиболее соответствующим атмосфере стихотворения. Оно дано в работе В. А. Грехнева. Автор считает, что именно так обозначен «образ вечно подвижного, живого и целостного универсума»^[155].

В контексте этого определения и общие соображения В. А. Грехнева об одном из стилистических пластов поэзии Тютчева. Этот пласт– «слово намека», берущее начало еще от «Невыразимого Жуковского».

«Слово такого рода, – пишет исследователь – излучает загадочное свечение не вполне раскрытых, едва обозначенных смысловых глубин». И далее: «…в тютчевском мифологическом образе оставался словно некий перевес образных возможностей, не «покрываемых словом». Образ выглядит многозначительнее высказывания».^[156]

Только при условии такого «допуска» можно считать хоть в какой-то мере достаточным любое рациональное толкование стихотворения «Видение».

В отличие от «Последнего катаклизма», это произведение не являет собой преддверия эсхатологического мифа. Скорее, перед нами моментальный срез такого мифа – погружение в ту безмерную глубину иррационального, которая, как ни странно, имеет в художественном мире Тютчева характерные перспективы – тенденции к внутреннему упорядочиванию.

Так, во всяком случае, развивается у поэта ночная тема. Образы, связанные с нею, не просто расширяются, они кристаллизуются, обретают если не сущностный рационализм, то по крайней мере формы рациональной подачи.

Одно из проявлений процесса упорядочивания – мышление через посредство оппозиции. Подчеркнутую полярность декларирует название стихотворения «День и ночь». Это произведение входит в число известных тютчевских дублетов. Но показательно, что второе из составляющих «двойчатку» – стихотворение «Святая ночь на небосклон взошла» – автор не подключил к уже сформулированному названию. В отличие от «Двух голосов», в этом случае два близких произведения не сведены под одной «крышей», и этот минус-прием имеет свой оттенок смысла.

«Два голоса» отражают возможность одновременности двух противоположных трактовок одного жизненного положения. Дублет о дне и ночи как бы вбирает в себя временной промежуток (десятьлет), разделяющий произведения. Отсюда – ощущение явной вторичности, сопровождающее более позднюю вещь. Причем вторичности весьма своеобразной. Она не связана с демонстрацией нового варианта темы (как в «Двух голосах»). Налицо открытый процесс додумывания, доведения до логического и психологического предела противоположения, заданного изначально. Поэтому при анализе для нас будут почти в равной степени важны и те элементы, которые обнаруживают общность концепции обоих произведений, и заново возникающие обертоны, обеспечивающие решительное расхождение финалов.

Начнем с первого. Почти неизменна коренная образная оппозиция. Противополагаются ночь – черная пропасть, не знающая дна, и день – наброшенный над нею «златотканный покров», утешающий и обманывающий человеческую душу. Близок и переломный момент лирического сюжета: ночь убирает блистательный покров.

Таковы общие основы поэтического рисунка. Но на их фоне обнаруживаются немалые эмоционально-стилистические различия.

В первом стихотворении и день (особенно день!), и пугающая бездна ночи представлены с почти повествовательной обстоятельностью. Намечен и генезис фантастических событий. Их источник, как и положено в мифе, – «высокая воля богов».

На фоне этой едва ли не благостно изложенной истории особенно резко представлено явление истины.

Ночь пришла – и с мира рокового

Ткань благодатную покрова

Сорвав, отбрасывает прочь. [96–97]

Во втором стихотворении сказано мягче, но по сути о том же. Действия ночи столь же безусловны:

И день отрадный, день любезный

Как золотой покров она свила,

Покров, накинутый над бездной. [114]

После этого кульминационного момента сюжет стихотворений ощутимо раздваивается. В первом – ночь привносит с собой открытие объективной бездны. Ее описание даже не лишено своего рода деталей.

И бездна нам обнажена

С своими страхами и мглами. [97]

«Мглы» – сгустки, в чем-то подобные тем «сгущениям» хаоса, о которых шла речь в связи со стихотворением «Видение». Слово «страхи» особенно интересно использованием формы множественного числа. Она намекает на разноликость носителей пугающего начала; каждый из них воплощает собственный вариант ужаса.

Главный же все объединяющий ужас в отсутствии преграды, отделяющей душу от стерегущей ее пропасти. С этой мыслью и связан подытоживающий стихотворение дидактический вывод:

Вот отчего нам ночь страшна! [97]

Второе стихотворение, при близости к первому содержит значительные отклонения поэтической мысли. Подспудно они присутствуют с первых строк произведения, но вполне обнаруживаются, как уже было сказано, лишь после момента сюжетного перелома.

На первый взгляд, эти отличия не столь уж существенны; может показаться, что описание горестных открытий человеческой души просто варьирует ту ситуацию, которая воплощена в стихотворении «День и ночь». Ведь и здесь

…человек, как сирота бездомный,

Стоит теперь и немощен и гол,

Лицом к лицу пред пропастию темной. [114]

Однако ключ к пониманию общего смысла новаций лежит в употреблении слова «бездна». В стихотворении «Святая ночь на небосклон взошла…» это слово введено в порядке сравнения. Человек

В душе своей, как в бездне, погружен,

И нет извне опоры, ни предела. [115]

Так готовится особое звучание финала. Собственная душа оказывается не более постигаемой, чем внешняя бездна, а человек тем теснее связан с ней, что

…в чуждом неразгаданном ночном

Он узнает наследье роковое. [115]

Произведение намечает мысль о неразрывности «самосознания»^[157] с общим корнем вселенского темного начала.

Этот финал приводит на память стихотворение, созданное двадцатью годами раньше, – «О чем ты воешь, ветр ночной…». В нем звучит тот же страх перед бурями, дремлющими в груди и готовыми восстать на зов беспредельного.

Сам факт идеологического пересечения произведений, разделенных столь значительным временным промежутком, возвращает к тезису Д. Е. Максимова, причислявшего Тютчева к поэтам позиции – художникам, для которых главное – не «изменение, а лицо, угол зрения, поэтический мир, система ценностей».

Есть, однако, один из элементов несовпадения, входящий в формулы, используемые в ночных стихах. Почти на равных правах Тютчев включает в них слова «хаос» и «бездна». Современные же исследователи не раз заявляли о семантической неидентичности этих понятий. Так возникает необходимость комментария – не слишком объемного: проблема представляется мне в основном надуманной.

В сегодняшнем словоупотреблении слова «хаос» и «бездна», действительно, семантически различаются. Но, как известно, для Тютчева очень авторитетным было словоупотребление архаическое. На греческом в общем смысловом объеме слова «хаос» существовали обертоны, сближавшие его с понятием «бездна». Это в ряду других значений– «зияние», «разверстое пространство», «пустое пространство». Согласно древнегреческому мифу хаос порождает из себя ночь. «Римляне, – пишет А. В. Лосев, – прибавляли к этому еще острый субъективизм переживания, какой-то ужасающий аффект и трагический пафос перед этой бесформенной и всепоглощающей бездной» ^[158].

Так объясняется естественное для Тютчева почти идентичное звучание этих по сути близких понятий. Ясно, что в обоих случаях подразумевается то «чуждое, неразгаданное, ночное», что вызывало «трагический аффект» в мировосприятии античности. Но все же некоторую грань между этими образами поэт, по-видимому, чувствовал, может быть, поэтому в самом позднем из своих ночных стихотворений он поставил рядом понятия вполне равнозначные: «бездна» – пропасть темная.

В тютчевской концепции хаоса и бездны Владимир Соловьев видел сердцевину, «ключ ко всей его поэзии, источник ее содержательной и оригинальной прелести». Мыслитель считал, что «и сам Гете не захватывал, быть может, так глубоко, как наш поэт, темный корень мирового бытия, не чувствовал так сильно и не сознавал так ясно ту таинственную основу всякой жизни, – природной и человеческой, – на которой зиждется и смысл космического процесса, и судьба человеческой души, и вся история человечества»^[159].

В. Соловьев не ставит вопроса об интеллектуальном источнике тютчевского мифологизма. Источник же этот, наряду с собственным творческим чутьем, – в непосредственном воздействии философа, оказавшего серьезнейшее влияние на все европейское и русское романтическое движение, – Ф.В. Шеллинга. Поздний его трактат «Философские исследования о сущности человеческой свободы и связанных с нею предметах» во многом создал для Тютчева почву для осмысления роли дисгармонического начала во вселенском бытии. На содержательную близость этой работы к духу тютчевского мифотворчества указывал в свое время Василий Гиппиус^[160]. Исходная точка изложенной в трактате концепции – определение зерна вселенского зла, а доминанта работы в целом – решение вопроса, который зачастую почитается нерешимым, – проблемы совмещения зла и Божьего всеприсутствия в мироздании. Шеллинг, отвергая облегченное понимание зла как недостатка добра, считает зло самостоятельным, активным началом, но при этом видит исходную сферу его пребывания не в личности Бога, а в субстанции, ее предваряющей, – в природе Бога. Развитие мира ведет к обособлению добра и зла; и те и другие потенции достигают вершины в натуре человека. В этом смысле человек – наследник всех сил, рассосредоточенных в мироздании: он вбирает в себя зерна как гармонического, так и дисгармонического начала.

Чем значительнее личность, – утверждает философ, – тем неодолимее для нее соблазн отделения от безусловно главенствующей Божьей воли. Тот же соблазн знает и лирический герой Тютчева. Он исходит волнением в ответ на зов ночного ветра:

О! Страшных песен сих не пой

Про древний хаос, про родимый!

Как жадно мир души ночной

Внимает повести любимой!

Из смертной рвется он груди,

Он с беспредельным жаждет слиться!..

О! бурь заснувших не буди —

Под ними хаос шевелится. [73]

Поэт, разумеется, не занят переложением философских теорий. Он творит вполне оригинальный миф, для которого эти концепции оказываются своеобразной подосновой. Внутренняя цель этого мифа – передать то чувство тотальной тревожности бытия, которое знакомо человеку, живущему в условиях любой эпохи и любой социальной системы.

Итак, тютчевский миф вырастает в стремление, которое Шеллинг называл призванием поэта «превратить в нечто целое открывающуюся ему часть мира». То же стремление, хотя и по-своему, выражает себя и в иных формах осмысления материальной и духовной действительности. При этом, как уже говорилось, Тютчев зачастую подчеркнуто смешивает эти формы, переходя от одной к другой даже на пространстве единого художественного текста.

Применительно к собственной теме я хотела бы показать этот переход на примере превращения символа в миф, то есть на пересечении форм, которые можно считать полярными. Разделяет их в первую очередь присутствие либо отсутствие подразумеваемого «как бы». Символу, как уже не раз говорилось, присуща рефлексия; с ней сопрягается многослойность представленного рисунка. Мифу – наивная непосредственность восприятия, требующая отношения к сюжету как к воплощению непосредственно существующего.

Посмотрим в аспекте этих представлений на стихотворение «Что ты клонишь над водами…».

Ради наглядности привожу этот общеизвестный текст полностью:

Что ты клонишь над водами,

Ива, макушку свою

И дрожащими листами,

Словно жадными устами,

Ловишь беглую струю?..

Хоть томится, хоть трепещет

Каждый лист твой над струей…

Но струя блестит и плещет,

И, на солнце нежась, блещет,

И смеется над тобой. [76]

Стихотворение читается как канонический символ. К прямо выраженному сюжету легко подверстываются смыслы дополнительные, вербально не выраженные. Они достаточно многообразны: здесь и безответное любовное тяготение (своего рода «лермонтовский» вариант), и представления более широкие– молодость (либо жизнь как таковая), оставляющая человека, ход времени, с которым он не в силах совладать.

Интерпретации эти равно возможны (опознавательный знак символа), но все они существенно не полны: в них почти не отражен второй полюс зарисовки – бегущая струя. Частично эта неполнота оправдана; на двух третях стихотворного пространства этот второй объект изображения скрыт первым: бегущая струя заслонена склонившейся над ней ивой.

Добавим: образ, занимающий первый план, внутренне динамичен, освещен энергией неуклонно нарастающего эмоционального напора. Напряжение проходит несколько стадий. Первая воспроизводит общий план: все пространство заполняет собой образ макушки ивы, склоняющейся над водой. Вторая стадия осуществляет себя как резкая смена плана. Изображение не просто расширяется. Оно качественно обогащается за счет возникающего синкретизма. В описание входит образ жажды («словно жадными устами»). Одновременно оттенок одухотворения падает и на второй полюс картины. Струя названа «беглой», что придает ее движению определенную намеренности.

Однако главные метаморфозы – еще впереди, их сфера – финал стихотворения. Ива здесь уже не только предельно оживлена. Она и предельно напряжена в стремлении достичь недостижимое. Струя тоже больше не желает оставаться в тени. Образ декларативно выдвинут на первый план цепочкой дразняще ярких глаголов. Их венчает выражение в остроте своей, подобное удару электрического разряда: «и смеется над тобой». Оба полярных центра стихотворения теперь охвачены энергией единого действия. В обретенной трехмерности они теряют прозрачность первоначально намеченного рисунка. Картина оборачивается сценкой. Символ трансформируется в миф. Тенденция к метаморфозам такого рода – общее свойство поэзии Тютчева. В ее основе – характер его взгляда на мир.

По мысли В. Соловьева, Тютчев отличался от большинства поэтов тем, что в его душе жила действительная вера в одушевленность природы; «ощущаемую им живую красоту природы он принимал и понимал не как свою фантазию, а как истину»^[161].

Важно, что природа при этом не одаривается человеческими переживаниями. Она в принципе самодостаточна. Мировая душа в протекании природных процессов проявляет себя с полной свободой и высокой естественностью. У Тютчева «солнца дышат» (стоит обратить внимание на множественное число!), зарницы, «как демоны глухонемые, ведут беседу меж собой», сама же ночь «как зверь стоокий / глядит из каждого куста».

Это самостояние природы определяет характер ее общения с человеком. Если у Фета такое общение чаще всего реализуется как слияние с природным миром, то в поэзии Тютчева оно скорее может быть уподоблено диалогу. Реплики партнеров в таком диалоге порою звучат в унисон, но иногда создают и драматически сложные несовпадения («душа не то поет, что море»). Эта глубинная неоднородность и требовала от поэта обращения к тем многообразным типам поэтического строя, о которых частично шла речь в настоящей работе.

2007

О внесубъектных формах выражения авторского сознания в лирике Баратынского и Тютчева

Вопросу выражения авторского сознания в лирике посвящено немалое количество серьезных работ. Проблема – по ходу ее бытования – обрела ряд почти автономных ответвлений. Наиболее значительное из них сопряжено с понятием лирический герой. Статус лирического героя – один из лейтмотивов трудов авторитетных наших литературоведов– Л. Я. Гинзбург, Д. Е. Максимова^[162]. До какой-то степени самостоятельна граничащая с этой проблемой концепция точки зрения в лирическом произведении. Основание этой теории разработал Б. П. Корман;^[163] их развивала группа его учеников и последователей. В последнее десятилетие в литературоведении утвердилось понятие «субъектно-образная структура» лирики. Изучению этого комплекса в свете исторической поэтики посвящено доскональнейшее исследование С. Б. Бройтана^[164]. Смысловой центр этого исследования (или скорее его нерв) – выявление начала диалогизма в составе лирики. Причем диалог в этом случае понимается в его расширенно-философском аспекте (в традиции М. М. Бахтина). Соответственно, как формулирует сам автор, его внимание сосредоточено, не на внешней адресованности высказываний, а на их внутренней форме^[165].

Не оспаривая законности такого подхода (хотя он и создает некоторые спорные моменты), обратимся, однако, именно к той стороне проблемы, которая связана с внешними формами выражения авторского сознания в лирике. Вопрос предполагает прежде всего рассмотрение роли местоимения в лирическом тексте. До какой-то степени его касается автор наиболее популярной сегодня «Теории литературы» В. Е. Хализев. Его аспект– местоимение как средство выявления автопсихологической природы лирики, т. е. присутствие в лирическом тексте, прежде всего, прямого авторского «я» и расширяющего его «мы»^[166].

Роль местоимений в лирических произведениях Пушкина рассматривается в известной работе Р. Якобсона «Поэзия грамматики и грамматика поэзии»^[167]. В общем плане близкая проблема ставится в статье Т. И. Сильман «Синтаксико-стилистические особенности местоимения»^[168]. Лингвистическая направленность работы неслучайна. Автор изучает те грамматические свойства, которые делают местоимение (а не имя) носителем специфики лирического видения мира. Обобщенность особого качества, свойственная местоимению, – показывает исследователь, – соответствует той обобщенности лирического отражения мира, которая предполагает возможность множества индивидуальных срезов восприятия.

Однако и у Сильман сфера анализа ограничено лишь первичным типом лирики– монологом от прямого «я». Сказанного в принципе достаточно для того, чтобы отграничить пространство настоящей работы. Ее цель – выяснить характер и содержательную роль местоимений при внесубъектных формах выражения в лирике.

Баратынский и Тютчев выбраны мною не только потому, что для них эта форма в высшей степени характерна. Поэты идеологически близкие, они дают основание для обобщающего смыслового объяснения тех или иных поэтических приемов.

У Баратынского мы остановимся на «Сумерках» – книге стихов, завершающих его творческое развитие. Тютчев – поэт «позиции»^[169], – эволюция не меняет главного в его художественной системе. Отсюда – возможность опираться на его лирику в целом.

Для начала – несколько показательных цифр. В «Сумерках» из 27 стихотворений только 5 представляют явный монолог от первого лица – причем в одном из них я – ролевое, условное («Недоносок»). Еще два содержат языковые формы, грамматически указывающие на первое лицо, но не имеют прямого я («Здравствуй, отрок сладкогласный…», «Что за звуки? Мимоходом…»). Преобладание внесубъектных форм в «Сумерках» столь несомненно, что его можно рассматривать как доминанту стиля позднего Баратынского.

У Тютчева прямое я встречается чаще, но тоже отступает перед косвенными формами. Так, в его лирике 1829 – 36 гг. отношение «личностных» стихотворений к внесубъектным– 21 к 45, в 1851 г. – 5 к 10, в 1869 – 70 гг. – 3 к 11. И даже в 1865 г., когда создана большая часть интимного «Денисьевского цикла», внеличные формы господствуют надличностными.

Эта общая для Баратынского и Тютчева склонность к вне-субъектному типу высказывания (отношу сюда и обобщенное мы) отражает определенную близость миросозерцания. Прежде всего – философскую направленность особого рода. И Баратынский и Тютчев поглощены извечными проблемами бытия. Исходная точка их размышлений человек как существо родовое – мыслящее и смертное.

Средоточие поздней поэзии Баратынского – не личность в ее биографической многогранности, а некий персонифицированный интеллект. Напряженность и трагическая острота его поэзии – мука страстей ума, трагедия проклятых опросов бытия. Отсюда – главный принцип стиля «Сумерек»: мысль подается не как сиюминутное открытие, а как вневременной итог общечеловеческих раздумий.

Стихотворение Баратынского может строиться как лирическое повествование («Последний поэт», «Алкивиад», «Скульптор») либо как изложение общей идеи. В речи при этом последовательно выдерживается третье лицо местоимений и глаголов. Этот тип организации соответствует характеру содержания – особенно когда перед нами рассказ об отличном от автора герое. Однако и здесь отсутствие прямого я не является непреложной необходимостью формы как таковой; оно вытекает из основ индивидуального поэтического стиля. Пушкин, например, в своих лирических повествованиях как и Баратынский, обычно избегает авторского я («Анчар», большая часть «Песен западных славян»). Некрасов же 40 – 50-х годов сохраняет его, как правило, даже там, где все внимание как будто отдано лирическому персонажу («В дороге», «Свадьба», «В деревне»).

Так и в этом случае, когда внеличностная манера в наибольшей мере определена общим типом литературного освоения материала, она не является индивидуально-безразличной. Удельный вес значимых индивидуальных вариаций возрастает, когда перед нами не повествование, а рассуждение – структура изложения философской мысли. От наличия или отсутствия авторского я зависит здесь смысловая тональность вещи.

В «Приметах», например, одном из ключевых стихотворений «Сумерек», речь от третьего лица – знак непреложности происходящего.

Но, чувство презрев, он доверил уму;

Вдался в суету изысканий…

И сердце природы закрылось ему,

И нет на земле прорицаний^[170].

«Он» – это человек вообще. Лишь в первой строке стихотворения звучит его родовое имя.

Пока человек естества не пытал

Горнилом, весами и мерой…

Потом постоянно варьируется– он, ему, его– 10 раз на 5 четверостиший.

Форма третьего лица, – утверждают лингвисты, – «может быть охарактеризована как неличная форма, так как ею выражается действие или состояние не только лица, но и любого предмета, а также действие или состояние вне всякой связи с субъектом» ^[171]– (курсив мой. – И. А.).

В стихотворении Баратынского носитель мысли находится как бы вне человеческой семьи. Это голос самой Истины, «роковой гостьи», чьи слова обливают «хладом душу» (стихотворение «Истина»). Поэт лишь передаем строгие выводы той «горней» «науки» («Осень»), что лишена человеческих пристрастий и субъективных искажений. Отсюда предельная сдержанность тона. Эмоция ушла в подтекст и лишь прорывается в неожиданности словосочетаний («…и сердце природы закрылось ему»). Трагический лиризм скован объективной безусловностью совершившегося.

Среди внесубъектных форм третье лицо дает наибольший отход от центра сферы рода – прямой лирической исповеди. Более специфична для лирики форма, где отсутствие субъекта не влечет за собой отсутствия адресата – обращение к конкретному или условному ты (реже вы).

По самой языковой природе это форма избирательного внимания, выделяющего данное лицо среди остальных. В лирике объем ее значений много шире, чем в бытовой или близкой ей прозаической речи. Причина – в особых свойствах лирического восприятия в той силе одушевления, которая позволяет поэту видеть собеседника в любом живом или неживом предмете его воображения.

Вы в лирике много уже, чем ты. Оно предполагает, как правило, обращение к реальному лицу, а с ним – и прямое я. Ты легче абстрагируется и потому оказывается возможным в условиях очень разного поэтического контекста. К нему тяготеет стихия фольклорного мышления. В народной песне оно чаще всего направлено на конкретные лица или одушевленные явления природы. Связанное с доверительно-ласковой интонацией, такое ты обычно влечет за собой интимное мой, т. е. выступает в рамке субъектной речи.^[172]

Баратынский – художник, мало соприкасающийся с фольклором. «Он – скорее оратор, чем певец» (Б.М. Эйхенбаум) ^[173], Свойственное его лирике высокое ты предваряет риторические олицетворения:

Но перед тобой, как пред нагим мечом,

Мысль, острый луч! бледнеет жизнь земная.

Или вводит обращение – некий условный персонаж: «философ», «боец духовный», «художник бедный слова».

Обращение, – считает А. М. Пешковский, – имеет дополнительную функцию – оно несет в себе «квалификацию самого слушателя»^[174].

Своими квалифицирующими обращениями Баратынский декларирует существование особой, близкой ему категории людей. Или, относя их к самому себе, превращает обращение такого рода в определения собственной жизненной роли. И так как в «Сумерках» эта роль оценивается весьма неутешительно, ты, связанное с нею, теряет свое риторически высокое значение, звучит саркастически и надрывно.

Вот отрывок из знаменитой «Осени»:

А ты, когда вступаешь в осень дней,

Оратай жизненного поля <…>

………………………………………………

Ты так же ли, как земледел, богат?

И ты, как он, с надеждой сеял;

И ты, как он, о дальнем дне наград.

Сны позлащенные лелеял…

Любуйся же, гордись восставшим им!

Считай свои приобретенья!..

Увы! К мечтам, страстям, трудам мирским

Тобой скопленные презренья,

Язвительный, неотразимый стыд

Души твоей обманов и обид! [190]

Ты акцентировано здесь многократно и по-разному: рифмой, антитезой (ты – он), положением в начале строки, вереницей следующих за ним обособлений. Оно варьируется почти навязчиво, с точки зрения обычной речи – излишне («Твой день взошел, и для тебя, ясна…»). Вспоминается столь же часто повторяющееся он стихотворения «Приметы». Там неличная форма несет в себе холод отчуждения, объективность Истины, не нуждающейся в эмоциях. Здесь – эмоциональный захлеб, неистовство самоказни. Отстраняющее ты в этом контексте воспринимается как перст указующий и укоряющий. Автор судит себя как постороннего. Но налицо и обратный процесс: любой посторонний самой формой речи вовлекается в контакт, адресует ты к самому себе. Происходит заражение чувством. Это общий закон искусства. Но в данном случае впечатление стимулируется экспрессивным использованием обобщенно-личных форм речи.

Осознанность и целенаправленность этого приема у Баратынского станет очевидной, если мы вспомним о другой поэтической «Осени» – пушкинской. Свободно меняя лицо субъекта речи, Пушкин лишь раз использует риторическое ты; там, где говорит с «героиней» своего «отрывка» – с Осенью.

Унылая пора! Очей очарованье!

Приятна мне твоя прощальная краса…

Зато многократно повторяется разговорное вы; еще чаще в стихотворении звучит открытое я. Автор «Онегина» воссоздает столь характерный для него стиль раскованной речи, «болтовни», поддержанной доброжелательным вниманием читателя-друга и легко переходящей в интимную исповедь.

В «Сумерках», книге великого одиночества, горестного разобщения с людьми, царит то суровое целомудрие, которое диктует опосредованные формы выражения лиризма. В одном из самых интимных своих стихотворений – «Недоносок» Баратынский, позволив себе незащищенное я, тут же отгородился от него объективной историей фантастического существа:

Я из племени духов,

Но не житель Эмпирея,

И,едва до облаков

Возлетев, паду, слабея.

Как мне быть? Я мал и плох;

Знаю: рай за их волнами,

И ношусь, крылатый вздох,

Меж землей и небесами. [178]

Ущербное и пронзительное я «Недоноска» сродни гротескной маске: обнажая душу, она скрывает реальное лицо. У Баратынского такое ролевое я не просто редко. Оно единично. Зато привычно ораторское мы, которое в отличие от ты «Осени» лишено повышенной экспрессии.

Поэт использует эту форму тогда, когда смысловой акцент произведения падает не на образ носителя мысли, а на ее объективное содержание. Она оказывается особенно уместной в рамках миниатюры-вывода, где индивидуальный душевный опыт растворяется в итогах общечеловеческой мудрости. («Благословен святое возвестивший…»). Однако в противоположность неличному он мы у Баратынского свободно от отчужденно-осуждающей интонации, почти нейтрально. Наибольшую экспрессию эта форма обретает в тех случаях, когда она включается в состав смыслового сопоставления. Так, стихотворение «Толпе тревожный день приветен…» открывается извечной романтической антитезой:

Толпе тревожный день приветен, но страшна

Ей ночь безмолвная. Боится в ней она

Раскованной мечты видений своевольных.

Не легкокрылых грез, детей волшебной тьмы,

Видений дня боимся мы,

Людских сует, забот юдольных. [185]

Логическая структура, инверсии, рифма выделяет два контрастных лица-объекта: она (толпа) и мы (поэты). Но это сопоставление лиц сохраняется лишь в первой тезисной части размышления (в первой строфе). Как только констатация мысли сменяется ее развитием, объекты оказываются в роли лирических собеседников автора.

Ощупай возмущенный мрак —

Исчезнет, с пустотой сольется

Тебя пугающий призрак,

И заблужденью чувств твой ужас улыбнется.

О сын фантазии! ты благодатных фей

Счастливый баловень, и там, в заочном мире,

Веселый семьянин, привычный гость на пире

Неосязаемых властей!

Мужайся, не слабей душою

Перед заботою земною:

Ей исполинский вид дает твоя мечта;

Коснися облака нетрепетной рукою —

Исчезнет, а за ним опять перед тобою

Обители духов откроются врата. [185–186]

Она и мы уступили место контактному ты, которое (что очень важно!) обращено не только к поэту, но и к человеку толпы. Одним этим он уже поднят до уровня человечности. Противоположность осталась, но наметилась и едва уловимая потенция синтеза. Общее ты создало те параллели, которые, возможно, сойдутся где-то за пределами видимого. В отличие от почти нейтрального мы и отчужденного он, ты у Баратынского всегда повышенно значимо и эмоционально.

Забегая вперед, заметим, что для Тютчева, напротив, излюбленной формой окажется риторическое мы – не нивелированное, в высшей степени индивидуальное. В этой малозаметной черточке (как и во многих других элементах стиля) сказывается то глубинное различие мироощущений, которое разделяет и идеологически близких художников и без которого не существовало бы поэтического почерка. Но об этом – ниже. Будем пока исходить из того, что Тютчев вообще более многообразно, чем Баратынский, использует (и меняет в пределах одного произведения) формы лица. Не отказывается он, в такой степени, как автор «Сумерек», и от прямого я. Оно выступает в тех его стихах, которые рождены непосредственным чувством или исходным толчком впечатления. Переход от этого впечатления к общей мысли в рамках одного произведения выражается в частности и в смене лиц местоимений и глаголов.

Проследим поэтический смысл такой смены – на примере одного из стихотворений 30-х гг. Его начало эмоционально и личносно:

Как птичка, раннею зарей

Мир, пробудившись, встрепенулся…

Ах, лишь одной главы моей

Сон благодатный не коснулся!

Хоть, свежесть утренняя веет

В моих всклокоченных власах,

На мне, я чую, тяготеет

Вчерашний зной, вчерашний прах.^[175]

Исходная ситуация вполне конкретна. И хотя она осмыслена в высоком ключе – налицо почти прозаическая в своей точности деталь: «В моих всклокоченных власах». Чувство выказывает себя раскованно, бурно, – субъективность ощущений передается все более явно:

О, как пронзительны и дики,

Как ненавистны для меня

Сей шум, движенье, говор, крики

Младого, пламенного дня!..

О, как лучи его багровы,

Как жгут они мои глаза!.. [185–186]

Раздражающе-яркие звуковые и зрительные детали дважды соотнесены с ограничительным; для меня, мои. «День» – «младой, пламенный», не несет с собой запрограммированных отрицательных эмоций. «Шум, движенье, говор, крики» «ненавистны» лишь утомленному сознанию.

Может показаться, что поэт вполне поглощен собственным душевным миром. И все же это стихотворение – не только о себе. Неслучайно оно открывается объективным, широким в своей незавершенности зачином:

Как птичка, раннею зарей

Мир, пробудившись, встрепенулся…

Энергия обобщения, потенциально присутствующая в этих строках, выявится в неожиданном финале. В конкретной ситуации обнаружится символический подтекст. От субъективного поэт с редкой свободой переходит к общечеловеческому:

Обломки старых поколений,

Вы, пережившие свой век!

Как ваших жалоб, ваших пений

Неправый праведен упрек! [78]

Вы, ваших – автор еще не числит себя среди тех, кто пережил свое время. Через много лет, приблизившись к роковому рубежу, он скажет о себе иначе:

Когда дряхлеющие силы

Нам начинают изменять

И мы должны, как старожилы,

Пришельцам новым место дать.

(181; курсив мой – И. А.)

Пока же, не сливаясь с «обломками старых поколений», автор постигает их мироощущение через опыт ситуации, аналогичной их жизненной судьбе. Отсюда – объединяющая себя и других безличная форма символического финала:

Как грустно полусонной тенью,

С изнеможением в кости,

Навстречу солнцу и движенью

За новым племенем брести! [78]

Так смена форм лица воплощает иерархию расширяющихся смыслов. Вглядевшись в нее, понимаешь поэтическую технологию того, о чем в свое время писал И. С. Тургенев: «…каждое из его стихотворений начиналось мыслию, но мыслию, которая, как огненная точка, вспыхивала под влиянием глубокого чувства или сильного впечатления».^[176].

Путь от впечатления к философскому выводу отражает структура стихотворения «Я лютеран люблю богослуженье…» Пафос субъективности восприятия, декларированный зачином, очень быстро растворяется в раздумье об общечеловеческой судьбе. Локальный образ «сих голых стен, сей храмины пустой» (обратим внимание на высокое, но конкретизирующее «сих», «сей») перерастает в миф об уходящей от человечества вере:

Не видите ль? Собравшися в дорогу,

В последний раз вам вера предстоит:

Еще она не перешла порогу,

Но дом ее уж пуст и гол стоит, —

Еще она не перешла порогу,

Еще за ней не затворилась дверь…

Но час настал, пробил… Молитесь богу,

В последний раз вы молитесь теперь. [78]

В мистерии общих судеб человечества не осталось места личности с ее пристрастиями (а ведь вначале звучало именно пристрастное: «люблю»). Я отступило перед ходом не зависящих от него событий, сменилось проповедническим вы. Тот, от кого исходит грустное и строгое: «Но час настал, пробил… Молитесь богу…», ощущает себя носителем внеличной Истины. В свойственной ему отчужденности от среднечеловеческого он сродни тому, кто повествовал миф «Примет». И все же проповедническое вы (уже в силу жанровой своей природы) предполагает более явное, чем у Баратынского, выражение заинтересованности, большую свободу эмоций – хотя бы обличительных, гневных.

«Не то, что мните вы, природа», – так начинается одна из самых известных тютчевских инвектив. Это ораторское слово, которое самим строем своим демонстрирует невозможность взаимопонимания с теми, кто «живет в сем мире, как впотьмах».

Явный знак окончательного разрушения связей – переход от вы к они:

Они не видят и не слышат,

Живут в сем мире, как впотьмах,

Для них и солнцы, знать, не дышат

И жизни нет в морских волнах.

Лучи к ним в душу не сходили,

Весна в груди их не цвела,

При них леса не говорили

И ночь в звездах нема была! [87–88]

Ощущение глухой непроницаемости тех, к кому первоначально была обращена речь, поддерживается всем комплексом отрицательных конструкций. Скрещиваются две линии противоположно направленных сил отрицания: люди не видят природы, и сама она активно избегает их. Так закрепляется то общее ощущение неконтактности, о котором сигнализировала смена лиц и которое в финале воплотится в образе, конкретном и обобщающем:

Не их вина: пойми, коль может,

Органа жизнь глухонемой.

Увы, души в нем не встревожит

И голос матери самой! [88]

«Глухонемой» здесь – лицо собирательное. Переход от множественного они – к единственному отмечает высшую степень, генерализации – слияния многих и многого в одном все покрывающем символе.

Суть, разумеется, не в форме третьего лица как такового. Важен характер речевых изменений, читающихся в контексте стихотворения. Само по себе третье лицо у Тютчева может быть вполне свободным от отрицательных эмоций. Этот тип речи естественно возникает у него в процессе лирического повествования, («Гус на костре»), реже (хотя и такое повествование у Тютчева не часто) – в ходе изложения некой отвлеченной мысли («Две силы есть, две роковые силы…»). Редко– ибо тютчевское философствование эмоционально, ораторство темпераментно. Всем строем стихотворения Тютчев зачастую, действительно, имитирует ораторскую речь, отсюда разнообразие форм и изменчивость ее течения^[177].

Существует, однако, такая содержательная сфера, соприкосновение с которой вызывает у Тютчева достаточно устойчивое (и вполне свободное от отрицательных эмоций) третье лицо. Это мир природы. Окрашивая его в тона собственных настроений, Тютчев тем не менее не декларирует поэтического произвола. Его природа довлеет себе. Человек тянется к стихии, но «природа – сфинкс» не слышит человеческих вопросов, не выдает своих тайн. Отсюда – особая замкнутость тютчевских пейзажных миниатюр. Большая часть тех из них, что написаны в 30-е годы, выдержана во внесубъектной манере, в форме третьего лица. Местоимения в стихотворение этого типа вообще крайне редки. Поэт создает мир на минимуме текстового пространства, предметы, как правило, берутся сразу в главном их качестве, т. е. упоминаются лишь один раз («Успокоение», к примеру).

Цепь местоимений вырастает, если стихотворение представляет художественное осмысление объекта локального, но данного крупным планом. Так строится знаменитый «Фонтан». Первая строфа являет собой описание, организованное неличным – он. Зато во второй – объект изображения обретает положение его героя, отстраняющее «он» сменяется интимным «ты», «твой».

Заметим, кстати, то, что внешне противоречит мысли о довлеющей себе, независимой природе. При обращении к Тютчеву противоречия такого рода в принципе неизбежны: мы имеем дело с художником предельно подвижным, зачастую играющим полярностью. Именно в силу этой общей изменчивости в пейзажных стихотворениях Тютчева контактное «ты» не менее естественно, чем объективное третье лицо. Все зависит от характера авторской позиции – эмоционального авторского настроя.

Как и создатели фольклорной песни, Тютчев использует согревающее «ты», когда говорят о чем-то по-особому близком. В этом случае объект (не «фонтан сияющий», а «смертной мысли водомет») – ив то же время эмоционально освоен, сближен с субъектом. Независимое он сменилось вереницей интимных: тебя, ты твой. Перед нами изменение речевых форм, аналогичное и контрастное тому, которое мы наблюдали в стихотворении «Не то, что мните вы, природа…».

Речевой перелом в тесном пространстве одного стихотворения заставляет острее чувствовать смысловую значимость новых форм лица. В целом же для Тютчева в пейзажных стихотворениях контактное ты не менее естественно, чем объективное третье лицо. Как и создатели фольклорной песни, поэт использует его, когда говорит о чем-то по-особому близком. Объект выделяется среди остального природного мира, обретает черты живого существа:

Чем ты воешь, ветр ночной?

О чем так сетуешь безумно?..

Или:

Что ты клонишь над водами,

Ива, макушку свою?

Контактное поле, однако, охватывает у поэта не только лирическое я и природу. В нее попадает и другой человек, правда, чаще всего лишь в одном его качестве – как собрат в созерцании и размышлении. Отсюда – обобщенно-личное ты риторического вывода:

Ты скажешь: ветреная Геба,

Кормя Зевесова орла,

Громокипящий кубок с неба,

Смеясь, на землю пролила. [51]

Отсюда же и столь характерные для Тютчева «побудительные» зачины^[178].

Поэт учит смотреть:

Смотри, как облаком живым…

Смотри, как роща зеленеет…

Смотри, как запад разгорелся…

Учит чувствовать и жить:

Молчи, скрывайся и таи

И чувства и мечты свои…

Не рассуждай, не хлопочи!..

Безумство ищет, глупость судит…

В этом ты, – не акцентированном, прячущемся в формах повелительного наклонения^[179], нет снисходительной интонации метра: ведь оно обращено к себе столько же, сколько к другим. Но при всей его личностности тютчевское «ты» далеко от надрыва позднего Баратынского («Осень»). В нем для Тютчева прежде всего качественная оценка мысли. Уверенность в ее истинности – вот то, что диктует поэту обобщенную форму речи. На идею или чувство как бы заранее ложится отсвет читательского, человеческого согласия.

Близкую смысловую функцию имеет у Тютчева и обобщенное «мы». Можно проследить, как оно возникает, рождаясь на глазах из формы второго лица.

Смотри, как роща зеленеет,

Палящим солнцем облита,

А в ней какою негой веет

От каждой ветки и листа!

Войдем и сядем под корнями

Дерев, поимых родником, —

Там, где, обвеянный их мглами,

Он шепчет в сумраке немом.

Над нами бредят их вершины,

В полдневный зной погружены,

И лишь порою крик орлиный

До нас доходит с вышины…[146]

Повелительное «смотри» сменяется близким по грамматическому значению: «войдем и сядем». Сохраняется та же побудительная интонация, но появляется оттенок собственного участия в действии. Форма эта – промежуточная; ее сменяет прямое мы. Есть в нем оттенок разрешающего успокоения. Блаженство сопричастности к миру– Божьему и человеческому– такова тональность финальной строфы.

Несколько иначе, чем контактное ты, мы у Тютчева тоже связано с тем трудноопределимым чувством, которое можно было бы назвать жаждой синтеза. Эта жажда живет в его душе рядом с трагическим индивидуализмом (и превращает индивидуализм в трагедию!). Она изначальна, – именно поэтому ею диктуется сама структура речи.

Тютчевское мы почти вездесуще. Им нередко обозначен субъект риторической декларации. Но оно проникает и в сферу, в принципе мало к нему располагающую, – в полость интимных признаний.

Попытаемся, к примеру, заново услышать строки, ставшие привычными:

О, как на склоне наших лет

Нежней мы любим и суеверней…

Или:

О, как убийственно мы любим…

Восприятие мгновенно фиксирует информацию, заключенную в самой форме фразы. Мы – в данном случае – прямой знак повышенной обобщенности высказывания. Уже в силу этой обобщенности стихотворение не имитирует реплики любовного диалога (как пушкинское «Я вас люблю – хоть я бешусь <…>»), а являет собой размышление, итожащее психологический опыт человека такового.

Погашенный осмыслением этого опыта, Тютчев, не менее чем Баратынский, тяготеет к проповеди, к прямому учительству. Именно здесь главное смысловое наполнение внесубъектных форм, которые свойственны им обоим. Но в отличие от изверившегося в сочувствии, словно закованного в трагические доспехи автора «Сумерек» Тютчев – и при внесубъектной манере – доверчиво раскрывает себя. В его постоянно повторяющемся «смотри» – непосредственном, как вскрик – всегдашняя жажда «благодати» человеческого сочувствия. Поэт таит в себе почти детскую веру в то, что каждый на его месте чувствовал бы нечто подобное. Тютчевское я в чем-то не довлеет себе. Оно подвижно, трепетно-неустойчиво. И даже это влечет поэта к людям. Мы – для Тютчева формальный знак единения с человечеством, причем несколько иного единения, чем у Баратынского. Тот персонифицировал человечество в едином интеллекте. Центр его лирики – homo sapiens – даже в слабостях своих свободен от конкретики будней, мелочных бед, обыкновенных чувств. Тютчев, напротив того, щедро растворяет в мы собственную неповторимость. Так сказывается характерное для него ощущение внутреннего единства с людьми как таковыми, общности – в слабостях, бедах и утешениях и добре.

Сказанное ни в коей мере не исчерпывает проблемы, но позволяет сделать предварительный вывод. Принцип внеличного выражения представляется мне одной из специфических примет философской лирики – поэзии, сознательно ориентированной на обобщающую мысль.

1975, 2008

Суггестивность детали в стихотворениях А. А. Фета

Когда заходит речь о поэзии, обладающей суггестивными потенциями, в качестве несомненного ее примера называют, как правило, лирику Фета. Называют в силу непосредственного ощущения. Психологический механизм суггестии, как известно, изучен мало. Но само это состояние знакомо всем, кому дана восприимчивость к искусству. Осознается оно чаще всего как радостное возбуждение, явно превышающее рациональные источники, лежащие в его основании. Особый характер воздействия лирики на человеческую душу лучше остальных представляют сами поэты. Так, Александр Кушнер в статье, посвященной Фету и характерно названной «Воздух поэзии», заметил некую психологическую странность– очевидную и в то же время не укладывающуюся в нормы бытовой логики: «<…> И самые мрачные стихи дарят нам счастье – таково врожденное свойство поэзии»^[180].

О том же вроде бы совсем не обоснованном «материальными причинами» восторге говорит дневниковая запись К. И. Чуковского: «Стал читать Фета, одно стихотворение за другим, и все не мог остановиться, выбирал свои любимые и испытывал такое блаженство, что, казалось, сердце не выдержит – и не мог представить себе, что есть где-то люди, для которых это мертво и ненужно <…> эта лирика – есть счастье, которое может совершенно наполнить всего человека…» ^[181].

Поэт и знаток мировой поэзии, К. Чуковский неслучайно вспомнил о людях, для которых такое счастье «мертво и ненужно». На восприятии Фета обычно проверяют, насколько способен человек слышать стихи, – не просто читать написанное, но и угадывать то, что А. Блок называл «несказанным». Суггестивный потенциал лирического слова Фета сегодня в принципе не оспаривается. Хотя и объясняется порой излишне внешними причинами. Так, в «Литературной энциклопедии терминов и понятий» читаем: «В качестве примера суггестивности в поэзии приводится обычно творчество А. А. Фета, который по образованию был философом и перевел в 1881 году «Мир как воля и представление» А. Шопенгауэра. Фет суггестивно воздействует на читателя, опираясь на учение Шопенгауэра»^[182]. Философская эрудированность Фета, разумеется, не подлежит сомнению. Но, думается, в основе иррационального воздействия его лирики лежит нечто несравненно более органическое. Способность к такому воздействию обусловлена прежде всего уникальностью его художественного дара, как и неуступчивой верностью тому, в чем поэту виделось его призвание. «Дарование Фета, – писал отлично чувствовавший ею Аполлон Григорьев, – совершенно особенное, до того особенное, что особенность переходит у него в причудливость, подчас в самую неясность или в такого рода утонченность, которая кажется изысканностью»^[183]. Сегодня эта удивлявшая читателя девятнадцатого века «причудливость» обычно определяется как черты стиля, близкого импрессионизму^[184]. Наиболее решительно высказывалась по этому поводу Анна Ахматова.

По рассказу Л. К. Чуковской, в один из своих приходов к Анне Андреевне она прочитала ей наизусть несколько стихотворений Фета. Ахматова просила: «Еще! Еще! – и я читала еще и еще. – Он восхитительный импрессионист, – сказала Анна Андреевна. – Мне неизвестно, знал ли он, видел ли Моне, Писсаро, Ренуара, но сам работал только так. Его стихи надо приводить в качестве образца на лекциях об импрессионизме».^[185]

Критики, современные Фету, естественно, не использовали в своих суждениях о нем этого сравнительно нового искусствоведческого понятия. Но, намечая общий очерк его художества, называли те черты его манеры, которые сегодня осознаются как опознавательные знаки импрессионизма. «Фет уловляет только один момент чувства или страсти, – писал Н. Н. Страхов. – Он весь в настоящем <…>»^[186]. В. Боткин называл Фета поэтом «ощущений и мимолетных явлений природы», считал, что такую «наивную внимательность чувства и глаза» можно найти только у первобытных поэтов^[187]. На «умение ловить неуловимое, давать образ и название тому, что до него было ничем иным, как смутным, мимолетным ощущением души человеческой», – указывает А. В. Дружинин^[188]. Кстати, критик тут же упоминает и о качестве, достаточно неожиданном на фоне «мимолетностей». Это «зоркость взгляда, разгадывающего поэзию в предметах самых обыкновенных»^[189]. Так формируется представление о художнике, чьи стихи «всегда имеют совершенную свежесть» (Н. Н. Страхов)^[190]. Как синоним того же понятия может быть воспринято и толстовское выражение: «лирическая дерзость, свойство великих поэтов»^[191].

Привожу высказывания современников (оставляя пока в стороне позднейшие исследования), чтобы сохранить хотя бы отзвук этой «свежести», а вместе с ним и убедительность читательского «первооткрытия». В состав этого первооткрытия входит и понимание особости фетовской детали – изысканной и одновременно в конкретности своей почти прозаической. И в этом качестве стихи Фета сродни полотнам импрессионистов. Правда, при одном существенном отличии. Оно проистекает из коренной природы словесного искусства.

В противовес живописи литература осуществляется за счет линейного (говоря иначе, последовательно-временного) развертывания материала. Отсюда – вопрос о месте детали в структуре произведения, а также зависящий от этого места уровень ее значимости.

Как известно, наибольшие возможности акцента дает концовка произведения. «В финале, – сказано в книге Т. Сильман, – отбрасывается, начисто уходит подсобный материал, весь эмпирический «план изображения», предметный мир, и мы остаемся один на один с лирическим героем в самый ответственный момент развития лирического сюжета»^[192].

Замечено очень точно. Но на фоне этого вывода, сделанного на материале множества лирических произведений, концовки Фета оказываются тем более самобытными. «Предметный мир» здесь не отбрасывается, но выступает в весьма своеобразной роли.

Остановимся на этом моменте подробнее. Разговору о Фете в данном случае следует предпослать краткие замечания о типовых финалах в лирике разного рода. Итоговое впечатление создается здесь очень разными способами. Так, философски-аналитические стихотворения (Баратынский, отчасти Тютчев) обычно завершаются выводом логического, общерационального характера. Произведения, построенные как выражение чувства, либо обрываются на вершине напряжения, либо приходят к естественному концу, когда чувство исчерпывается (Пушкин, частично Некрасов). Специальная формула итога при таком строе вообще необязательна. Лермонтову присущи оба типа концовки – с тяготением (особенно в риторических стихах) к акцентированной точке итога.

У Фета «афористические либо дидактические концовки» появляются, как показывает Б. Бухштаб, лишь на поздних этапах творчества в произведениях прямого философского содержания^[193]. В 40 – 50-е годы Фет при свойственном ему сугубом недоверии к тому, что он квалифицировал как присутствие отвлеченной мысли в поэзии, должен был найти для себя принципиально иной способ закругления вещи. Это чаще всего повышенно весомая деталь, штрих, сливающий объективное и субъективное начала, сверхрациональный, тяготеющий к самодостаточности. Деталь именно такого рода являет собой главный предмет нашего исследования.

Как вводится она в произведение? Как совершается ее сверхрациональное воздействие?

Ответить на эти вопросы (хотя бы до какой-то степени) можно лишь в процессе конкретного анализа поэтического текста. Начать его удобнее всего с хрестоматийного стихотворения «Ласточки пропали…». Общеизвестность освобождает от необходимости приводить его целиком. А его внешняя непритязательность, «прозрачность» облегчает вход в пространство произведения – момент, который можно было назвать научным контактом. Композиционно стихотворение являет собой подобие разворачивающегося свитка;

по его ходу дается последовательное перечисление примет осеннего оскудения природы. Детали зримо конкретны (исчезновение ласточек, беспокойство грачей, отлет журавлей). Они возникают как компоненты по-бытовому привычного пейзажа («вон за той горой»); видятся и слышатся как нечто сиюминутное и одновременно всегдашнее, повторяющееся («Лист сухой валится, / Ночью ветер злится / Да стучит в окно»). Показ объективно природных моментов перемежается с называнием психофизических состояний. Складывается параллельный природному эмоциональный ряд:

С вечера все спится…

Лучше б снег да вьюгу

Встретить грудью рад…

Выйдешь – поневоле

Тяжело – хоть плачь^[194].

Иногда психофизическое и природное начала почти переходят друг в друга («С вечера все спится, / На дворе темно»). Чаще – компоненты обоих рядов существуют как явления, не зависящие друг от друга, эмоционально близкие, но фактически автономные:

Лучше б снег да вьюгу

Встретить грудью рад!

Словно как с испугу,

Раскричавшись, к югу

Журавли летят. [461]

Замыкает произведение деталь особого рода:

Смотришь – через поле

Перекати-поле

Прыгает как мяч. [461]

Сказанное выделено не только его положением в структуре произведения. Как прямой знак акцента выступает повтор – смысловой и фонетический (через поле / Перекати-поле). Рифма оборачивается прямой удвоенностью; ее необычность поневоле останавливает внимание. В предметном плане отмеченный момент не представляет чего-либо редкостного. Иное дело – тут же возникающий личностно-эмоциональный ореол. Перекати-поле – серо-грязный клубок, гонимый ветром, – образ, вбирающий в себя составляющие обоих рядов – природного и человеческого. При этом собирание воедино происходит так, что субъективная окраска уходит с поверхности явления, перемещается в его глубинный подтекст. Свобода от явно выраженной субъективности делает изображение закрытым. С закрытостью совмещается потенция эмоционально-энергетического удара. В воспринимающем сознании она порождает чувство неприкаянности, тревоги, подвластности какой-то гнетущей силе. Так импрессионистическая зарисовка восполняется до символа со свойственной ему возможностью переосмысления. «Я родился перекати-полем» – эта самохарактеристика тургеневского Рудина, возможно, пришла в роман не без воздействия финальной точки стихотворения «Ласточки пропали…».

Наметим первоначальные итоги. Эффект ударной концовки в указанном стихотворении Фета – при его внешней «импровизационной» наивности – тщательно подготовлен. Налицо выброс энергии, которую создает умножение частных, промежуточных подробностей.

Их расположение на пространстве стихотворения может быть в принципе различным. В пределе оно тяготеет к двум полярным конструкциям. Одна из них имитирует случайность – естественный ход бытия, не зависящего от воли субъекта. Вторая организуется как строй, обусловленный субъективным отбором, подчеркнуто целенаправленный. Он вполне очевиден в миниатюре «Только в мире и есть, что тенистый…». Привожу ее полностью.

Только в мире и есть, что тенистый

Дремлющих кленов шатер.

Только в мире и есть, что лучистый

Детски задумчивый взор.

Только в мире и есть, что душистый

Милой головки убор.

Только в мире и есть этот чистый

Влево бегущий пробор. [136]

По точному определению Е. Эткинда, в стихотворении «запечатлен миг восхищения, когда все, чем богата жизнь человека, сосредоточивается в одной-единственной точке…»^[195].

Эффекту одномоментности в миниатюре подчинено все: графика (отсутствие естественного для восьмистишия строфического раздела); характер рифмовки (второе четверостишие в рифмах повторяет первое и тем самым будто подтягивается к нему), а главное, повтор анафорической формулы «Только в мире и есть…». Эта заявка на исключительность по ходу стихотворения будто «примеряется» к различным моментам бытия, но обретает безусловность только в конечной детали: «этот чистый, влево бегущий пробор».

Процесс смены объектов, поданных в качестве «единственных», осуществляется как последовательное сужение. В этом плане стихотворение может быть уподоблено треугольнику, поставленному на основание. Впрочем, дело не только в подчеркнутой узости финального образа. По наблюдениям того же исследователя, развитие авторской мысли в стихотворении отличается более тонкой изощренностью и в то же время в большей степени связано со спецификой поэтического слова.

«Фет движется, – сказано в книге Эткинда, – от привычно-романтической двойной метафоры шатер дремлющих кленов к вызывающе-прозаической конкретной детали, описанной со столь вызывающей подробностью…» ^[196]

Так возникает облик «милой головки» – безошибочно узнаваемой, но импрессионестически непрорисованной.

В непредсказуемости он по-своему стоит знаменитых портретных зарисовок в «Войне и мире». Правда, при одном немаловажном различии. Толстовская «примета» утверждается в читательском сознании по ходу неоднократных вариаций; ее рождает неторопливый шаг эпического повествования. Фетовский штрих по-фетовски же мимолетен. Он видится в стремительности лирического броска – как нечто для повтора в принципе невозможное.

Миниатюра «Только в мире и есть, что тенистый…» позволяет заметить еще одно свойство фетовских концовок. Степень их воздействия тем сильнее, чем выше присущий им уровень неожиданности. Такая неожиданность (при равной мере серьезности) может звучать по-разному. Либо с подчеркнутой резкостью, либо – с меньшей степенью напора, в «матовых» тонах. В первом случае она наиболее ощутима. Во втором осознается труднее, хотя и производит не менее глубокое впечатление.

Первый тип демонстрирует концовка стихотворения «Непогода– осень– куришь…». Чтобы оценить ее в должной мере, следует сказать несколько слов об издательской истории стихотворения. Тем более что в последние годы она стала предметом литературоведческого обсуждения.

Суть ее общеизвестна. Редактуру фетовского сборника 1856 года взял на себя Тургенев, считавший своим правом жестко менять уже сложившиеся тексты. В стихотворении «Непогода – осень – куришь…» по его настоянию были отброшены последние восемь строк.

«Тургеневский» вариант вещи оказался более распространенным, чем ее первоначальный текст, а следовательно, и более известным, принятым. Тем не менее редакция выходящего ныне многотомного собрания сочинения и писем Фета решилась вернуться к первому варианту вещи (как и к дотургеневским текстам в целом). Главный редактор издания Вяч. Кошелев истолковал принципы избранного им подхода в специальной статье, помещенной в «Новом Литературном Обозрении»¹. М. Л. Гаспаров не соглашается с Кошелевым, считая вторую редакцию стихотворения более совершенной, чем первая, и, главное, более перспективной в плане фетовской эволюции^{[197] [198]}.

Попытаемся найти собственное отношение к вопросу, исходя, прежде всего из того непосредственного впечатления, которое оставляет текст.

Итак, стихотворение «Непогода– осень– куришь…» являет собой своеобразный перечень томительных осенних состояний. Характер финала придает всему этому перечню вполне определенную тональность. Во второй редакции – достаточно умиротворенную:

Над дымящимся стаканом

Остывающего чаю,

Слава богу, понемногу.

Будто вечер, засыпаю. [100]

Дисгармонические потенции, заложенные в тексте, остаются нереализованными; осенняя мелодия попросту замирает. Так осуществляет себя тип завершения, в принципе возможный, но для Фета – с его стремлением к яркой самобытности – не слишком характерный.

Иное дело – первоначальный вариант произведения. За приведенным четверостишием там следуют еще две строфы:

Но болезненно-тревожна

Принужденная дремота.

Точно в комнате соседней

Учат азбуке кого-то,

Или, кто их знает? где-то

В кабинете или в зале,

С писком, визгом пляшут крысы

В худо запертом рояле^[199].

В комментарии к изданию этот странный текст тщательно разъясняется: «…Возникшие в заключительных строфах образы «учение азбуке» и «крысы в рояле» – неслучайны. Перипетии собственного обучения азбуке с помощью неграмотных дворовых Фет описал в воспоминаниях <…>; образ крыс в рояле связан с детским чтением Фета: он присутствует в сказке Гофмана «Щелкунчик и мышиный король»^[200]. (Этот же смысл разворачивается более широко в упомянутой статье В. Кошелева.)

Готова согласиться с авторами комментария. Не только в силу убедительности приведенных биографических фактов. Налицо убедительность и другая – поэтическая. Финальный мотив стихотворения несет на себе отсветы гофмановской фантастическо-гротескной манеры. Но даже согласие в данном случае не снимает остроты нашей проблемы. В свете заявленной темы концовку стихотворения следует обосновать не только в плане ее биографического генезиса, но и из логики развития самой вещи. У Фета эта художественная логика, несомненно, присутствует, но, по причине специфического строя авторской мысли, трудно переводится на язык рациональных понятий.

Все же попытаемся найти среди них хоть приблизительно близкие. Думается, в процессе создания вещи автор искал адекватных образов для воплощения той реакции, которую в пору «осенней болезни» вызывает навязчивый звук. Следы этих поисков отражает еще один вариант финальной строфы, сохранившийся в так называемом Остроуховском экземпляре сборника 1850 года. Рукою Фета там вписано следующее четверостишие (впоследствии перечеркнутое):

Или рыжая соседка

Безвозмездно-неизбежно

На разбитом фортепьяно

Гаммы пробует прилежно^[201].

Текст, очевидно, был предложен автором в качестве компромиссного, «смягчающего», даже реалистически-правдоподобного. Но именно поэтому и оказался несравненно более слабым, чем первоначальный.

Мотив крыс в рояле – при всей его «причудливости» (слово А. Григорьева) подспудно подготовлен всем ходом произведения.

Еще до финала тема осеннего томления выражает себя в признаках необычной «звукобоязни»:

Серый день ползет лениво,

И болтают нестерпимо

На стене часы стенные

Языком неутомимо. [100]

Только вслед за упоминанием о них идет жалоба на «чертовщину», что «лезет в голову больную». И лишь затем – слова о «болезненно-тревожной» дремоте. Дремота и реализует эту «чертовщину» – образ зловещей пляски крыс.

Концовка, концентрируя все проходные моменты, переводит их в новое качество. Звукобоязнь доведена здесь до фантастического предела: бессмысленная какофония усилена визгом пляшущих тварей. Перед читателем – дерзкий всплеск подсознания, недобрый его каприз. Финал заражает ощущением физиологической жути, волной подкатывающей к сердцу.

Вообще стихотворение «Непогода– осень– куришь…» дает основание для мысли о том, что резкость финальных образов, как правило, свойственна произведениям, воспроизводящим дисгармонические состояния. Напротив того, «матовые» концовки – даже если они содержат неожиданность – увенчивают стихотворения, передающие чувство радости бытия. Именно таков «Весенний дождь» – «цепь волшебных изменений» милого поэту лица мира.

Еще светло перед окном

В разрывы облак солнце блещет.

И воробей своим крылом,

В песке купался, трепещет

А уж от неба до земли

Качаясь, движется завеса.

И будто в золотой пыли

Стоит за ней опушка леса.

Дне капли брызнули в стекло,

От лип душистым медом тянет,

И что-то к саду подошло.

По свежим листьям барабанит. [91]

Вереница перемен, представленных в стихотворении, осознается как протекание единого процесса. Стремительного в той же степени, в какой стремительно приближение весеннего ливня.

Звенья процесса – моментальные снимки природных состояний – автономны и нераздельны. Их сжимает энергия стягивающего напряжения. Его вершина отмечена неожиданностью. Ее вносит с собой непритязательное словечко «что-то». Собственно, неожиданен здесь сам характер его употребления.

Лишенное предметного значения, это местоимение лишь указывает на объект, не называя его. Отсюда – оттенок таинственности, не оправданной с точки зрения житейской логики. Загадкам вроде бы не оставлено места. Рациональный эквивалент сказанного изначально ясен, поименован еще в названии.

Лирика, однако, живет по законам собственной логики. В согласии с ними обращение к излишнему «что-то» в высшей степени оправданно.

Строй стихотворения в целом демонстрирует несомненную победу поэтического способа видеть над обычными формами рационального мышления. Название вещи декларирует общее понятие. Но по ее ходу оно характерно редуцируется, отступая перед необходимостью точно передать непосредственное впечатление. В основе такого впечатления не утвердившееся знание, но сиюминутное индивидуальное ощущение. Но причине его «самозаконности», оно лишено четкого понятийного контура, потенциально подвижно, способно расширяться, покрывал смежные с ним объекты. Неопределенность местоимения эту способность максимально усиливает.

Слово «что-то», изначально бесцветное (или, скорее, прозрачное), в контексте стихотворения будто разбухает. Оно вбирает в себя все обилие «проходных» деталей – объемных либо минимальных. В нем интегрируется блеск солнца и трепет воробьиного крыла, золотая завеса, одевшая лес, и первые брызнувшие в стекло капли. Одновременно все то же чудодейственное «что-то» сообщает необычный смысловой эффект финальной точке произведения.

Последняя строка вещи («По свежим листьям барабанит») заставляет вернуться к открывающему ее названию. Но не реализует его, а скорее оспаривает. Понятие сдвигается, уступая место звуку как таковому. Тип его подачи подчеркивает присущую ему самодостаточность. Не обозначен его источник – явление либо существо, порождающее барабанную дробь. Кажется, это голос самой весны.

Мы говорили о стихотворении «Весенний дождь» столь подробно не только по причине его художественного совершенства – редкостного даже на фоне фетовской лирики. Оно дает возможность подытожить один из этапов нашего исследования.

Детали, обладающие повышенной весомостью, образуют концовку тех произведений Фета, которые воссоздают процесс, протекающий на глазах (английское «present continuous»), либо цепь всегдашних проявлений природной жизни («present indefinite»).

Существует, однако, и другой тип лирического построения, связанный с кардинальной сменой временных пластов. Его приводит с собой память о событиях, безусловно ушедших, завершенных, но хранящих в себе залог эмоциональной неизжитости. За счет этого заряда они внедряются в настоящее, обретая в нем повторное бытие, – возможно, даже более интенсивное. Средство к прорыву– ассоциация; толчок для нее может дать любая «пылинка» повседневности. Соответственно, в произведениях такого рода существенно усложняется и основополагающая деталь. Она перестает быть только финальной точкой произведения, превращается в сквозной компонент поэтической конструкции, поддерживает каркас вещи в целом.

Присмотримся к этому типу композиции на примере стихотворения «На кресле отвалясь, гляжу на потолок…».

Его открывает впечатление почти мелочное. Лирический субъект поглощен мерцанием тени на потолке. Его источник – движение кружка, подвешенного над лампой. Повод к рождению потока размышлений (точнее – видений) по сути ничтожен – почти как та вызывающая мелочь (неловко убитая муха), от которой берет начало психологический процесс в «Детстве» Толстого. Но характер течения процесса в передаче повествователя и лирика отмечается глубоким своеобразием.

Повесть разворачивается как цепь ровных воспоминаний. Фактически они прикреплены к прошлому, переживаются как эмоциональная реальность, но нигде не меняют своей приуроченности к однородному временному пласту.

У Фета ключ к изображению – резкий перебив временных планов. Причем подан он так, что первоначально почти не ощущается. Прошлое входит в настоящее «неслышно», «без зазора». Мерцание тени на потолке оборачивается картиной осеннего беспокойства грачей. Суть не в ее предметном смысле как таковом. Захватывает чувство тревоги, которым она пронизана. «Темное стадо» птиц на фоне осенней зари (желтой либо красной) – так заявляет о себе приближение неотступной беды. Эта беда – разлука с женщиной, без которой жизнь кажется ненужной.

Ее отъезд в стихотворении передается так, будто врезан в настоящее навечно. Происходящее медлит, не соглашаясь исчезнуть. След мгновения, словно зависшего в воздухе, – нестихающее беспокойство напуганных отъездом птиц:

Молчу, потерянный, на дальний путь глядя

Из-за темнеющего сада, —

И кружится еще, приюта не найдя,

Грачей встревоженное стадо. [74]

Именно этот финальный момент помогает вычленить сквозную деталь. Ее зримое выражение – образ непрекращающегося кружения. В стихотворении он повторяется трижды. В первый раз – толчок в исходной ассоциации: «вертится призрачной тенью» кружок над лампой. Во второй – речь идет о кружении стаи грачей (без указания на причины ее тревоги). В третий – та же картина дается уже с позиции последнего, окончательного знания.

Со сквозной деталью сопряжено и то определение, в котором воплощает себя состояние лирического «Я»: «Молчу, потерянный». «Потерянность» – ощущение утраты путей. Один из ее вариантов также мыслится как кольцевая безысходность. Один, но не единственный. Сама конструкция круга в подобных случаях не безусловно обязательна. Возможен и более сложный композиционный «чертеж». В частности– линия движения поступательного, но никуда не ведущего, вереница ситуаций, устремленных к разрешению какого-либо кардинального вопроса, но в принципе нерешимых.

Сложность поэтического рисунка ведет за собой и преображение сквозной детали. Она перестает быть деталью в точном смысле, превращаясь в рефрен– регулярно повторяющуюся словесную формулу. Так возникают произведения, стоящие на грани с литературным романсом. Одно из них «Солнца луч промеж лип был и жгуч и высок…». Привожу его полностью. Текст не позволяет купюр: его организует четкая смысловая конструкция – лестница последовательных стадий разворачивающегося жизненного итога. Поэтому же на этом стихотворении удобно завершать настоящую работу, если не исчерпав тему, то хотя бы замкнув ее:

Солнца луч промеж лип был и жгуч и высок,

Пред скамьей ты чертила блестящий песок,

Я мечтам золотым отдавался вполне, —

Ничего ты на все не ответила мне.

Я давно угадал, что мы сердцем родня.

Что ты счастье свое отдала за меня,

Я рвался, я твердил о не нашей вине, —

Ничего ты на все не ответила мне

Я молил, повторял, что нельзя нам любить,

Что минувшие дни мы должны позабыть,

Что в грядущем цветут все права красоты, —

Мне и тут ничего не ответила ты.

С опочившей я глаз был не в силах отвесть, —

Всю погасшую тайну хотел я прочесть

И лица твоего мне простили ль черты? —

Ничего, ничего не ответила ты! [259]

В этой веренице сменяющихся ситуаций чертами зримости отмечена лишь первая. По немногим штрихам легко домысливается привычный антураж «дворянского гнезда»: аллея лип, яркая весна (или начало лета), скамья, приютившая двоих, и даже тот белый зонтик, острием которого женщина чертит блестящий песок.

В дальнейшем уровень конкретики падает; ее вытесняет специфическая романсная обобщенность. Ею обусловлен не только традиционно-метафорический способ выражения, но и нечто гораздо более существенное – облик тех, кто стоит в центре происходящего. Оба героя видятся лишь в том сугубо общем ракурсе, с которым обычно связано представление о мужском и женском природном начале. Именно этой природной полярностью (а не непредсказуемостью положений и характеров) обусловлено трагическое развитие любовной истории.

«Я» в стихотворении представляет позицию мужской активности – движения того рода, когда новое безоговорочно вытесняет старое. Из волевых усилий героя проистекает и яркое начало любви, и неизбежный ее закат.

Героиня – воплощение женственной пассивности, постоянства того типа, при котором каждый частный момент таит в себе зерно неизменного целого. Она не строит судьбы. Однако безропотность – лишь внешнее выражение ее реакций на происходящее. О внутреннем их наполнении можно лишь догадываться по тому переосмыслению, через которое проходит словесно почти не меняющийся рефрен. В его основе – постоянное несоответствие характера ситуации тому, как отвечает (точнее – не отвечает) на нее героиня. В отличие от кардинально меняющегося лирического субъекта, она лишь слегка перемещается в пространстве заранее заданного круга: от сомнения в осуществимости золотых его мечтаний до глубинного сопротивления «мужским» решениям и способности оставаться верной самой себе.

Иррациональность, лежащая в основе женского поведения, порождает эффект отстраненности от сказанного слова (напомню выражение тургеневской Лизы Калитиной: «У меня своих слов нет»). Здесь же и подоснова того трагического итога, который завершает стихотворение. Мотив молчания по ходу вещи перерастает из обозначения бытовой реакции в метафору безграничной немоты смерти. Тот же смысл концентрирует и крайне необычное словосочетание, появляющееся в последней строфе: «погасшая тайна». Оно заставляет вспомнить о том, что Фет называл своим стремлением «наперекор будничной логике и грамматике»^[202]. Выражение «погасшая тайна», несомненно, соприкасается с этим стремлением. Но его источник – не своевольный каприз, а потребность в предельной точности. Не проявлявшая себя героиня всегда была в глазах лирического субъекта носительницей тайны; новое в бытие этой тайны внесла погасившая ее мерцание смерть.

Мотив молчания, связанный в этом стихотворении с представлением о женском облике, в пределах фетовского мироощущения в целом, звучит с гораздо большей широтой. Почти на уровне тютчевского «Молчи, скрывайся и таи…». Только, в отличие от Тютчева, слово в мире Фета способна заместить родственная молчанию музыка.

О музыкальности стихотворений Фета писалось неоднократно. Но пока мало замечено значение того факта, что в одном из поздних высказываний поэт прямо поставил музыку в один ряд с молчанием (точнее – свободой от слова, внесловесностью).

В письме к К. Р. Фет так ответил на явно порадовавший его отзыв Чайковского: «Чайковский как бы подслушал художественное направление, по которому меня постоянно тянуло и про которое покойный Тургенев говаривал, что ждет от меня стихотворения, в котором окончательный куплет надо будет передавать безмолвным шевелением губ. Чайковский тысячу раз прав, так как меня всегда из определенной области слов тянуло в неопределенную область музыки, в которую я уходил, насколько хватало сил моих»^[203].

Фетовская деталь в ее подчеркнутой определенности как будто противостоит неопределенной области музыки. Но одновременно – по закону дополнительности – и тяготеет к ней. Стихия лирического полета невозможна без «точечных» и цепких мгновенных приземлений.

С наибольшей емкостью об этом сказано опять-таки у самого Фета.

Лишь у тебя, поэт, крылатый слова звук

Хватает на лету и закрепляет вдруг

И темный бред души, и трав неясный запах

Так, для безбрежного покинув скудный дол,

Летит за облака Юпитера орел,

Сноп молнии неся мгновенный в верных лапах. [260]

Строки эти очень известны. Но, обращая внимание на центральное для них уподобление поэта орлу Юпитера, мы меньше видим уподобление вторичное, хотя также очень важное. Всей логикой высказывания «темный бред души и трав неясный запах» приравниваются к снопу мгновенной молнии, выхваченному из «скудного дола» ради пребывания в вечности.

На пересечении поэзии и прозы. Отзвуки поэмы «Граф Нулин» в «Бедных людях» Ф. М. Достоевского

Соединение в общем ряду этих произведений – несоизмеримых по тематике и тональности – кажется на первый взгляд совершенно необоснованным. «Бедные люди» привычно сопоставляются с повестями, дающими начало литературе о маленьком человеке (и к тому же упомянутыми в тексте романа) – со «Станционным смотрителем», «Шинелью». Шутливая поэма Пушкина с вещами этого рода никак не связана.

И все же существует некий ключ, открывающий доступ в область «странных сближений» – встречающееся в обоих произведениях редкостное слово «фальбала».

В поэме так зовется хозяйка пансиона, в котором получила воспитание героиня. О том, что Достоевский увидел этот брошенный поэтом штрих, говорит факт точного его повтора в повести «Двойник». Голядкин дважды упоминает пансион «эмигрантки Фальбала», где героиня «благонравию училась» (отмечено М. С. Альтманом)^[204].

В «Бедных людях», однако, налицо не простой повтор. С необычным словом связана здесь целая игра– сугубо серьезная, емкая по скрывающемуся в ней смыслу. Фальбала буквально прошивает последние письма Макара Девушкина. По точному замечанию В. Шкловского, к концу романа «фальбала неожиданно становится главной деталью и звучит как страшное слово» ^[205].

Необычность семантического наполнения понятия, имеющего в бытовом словаре эпохи реальное предметное значение, является первым признаком его, если можно так выразиться, экстраординарного положения в тексте Достоевского. Присмотримся к нему: именно здесь те основания, которые позволяют видеть в этом выражении микроцитату из поэмы или, точнее говоря, след реминисценции, ушедшей в подтекст.

Фоном, проявляющим эту сверхординарность, может послужить комментарий, который дает понятию книга, посвященная истории костюма: «Фалбала, фальбала – широкая оборка, волан, которыми отделывали женские платья, чепцы, белье». В качестве примера приводится фрагмент из прозы Н. А. Некрасова: «(…) высунулось женское лицо в чепчике с длинной фальбалой».^[206]

Итак, интересующее нас слово означало в общем языке эпохи одну из деталей женского туалета^[207]. Но в «Бедных людях» оно, как уже говорилось, приобретает смысл собственный. Более того, образует своеобразный микросюжет, демонстрирующий вереницу оттенков смысла.

Открывает этот микросюжет письмо Вареньки. Она посылает Макару Девушкину перечень указаний, которые нужно срочно передать портнихе: «Да! Чуть было не забыла самого важного. Скажите мадам Шифон, чтобы блонды она переменила, сообразуясь со вчерашним образчиком, и чтобы сама заехала ко мне показать новый выбор. Да скажите еще, что я раздумала насчет канзу, что его нужно вышивать крошью. Да еще: буквы для вензелей на платках вышивать тамбуром; слышите ли? тамбуром, а не гладью. Смотрите же, не забудьте, что тамбуром! Вот еще, чуть было не забыла! Передайте ей, ради Бога, чтобы листики на пелерине шить возвышенно, усики и шипы кордонне, а потом обшить воротник кружевом или широкой фальбалой» (1, 103).

При этом первом упоминании слово фальбала имеет обычное; свойственное ему предметное значение; употребляется точно и безоценочно. Пока еще безоценочно. Оттенок общей интонации, пронизывающей письмо, частично ложится и на него. Интонация же эта не просто экспрессивна; она внутренне неоднородна. В сказанном совмещаются полярные тональности: чрезвычайная серьезность и скрытая ирония. Причем последняя не снимает, не дискредитирует первой.

Серьезность явлена непосредственно. Ее источник – сознание героини. Варенька крайне взволнована. В будущее, по собственным ее словам, она и заглянуть боится. Настоящее достойно предваряет пугающее будущее. Г-н Быков «все сердится». И хотя приданое заказывается им со специальной целью («жена должна утереть нос всем помещицам»), благодетель не стесняется попрекать невесту суммой затрат. Говорит, «что ему и так в карман стало и что мы его грабим, а вчера сказал, что если бы наперед знал да ведал про такие расходы, так и не связывался бы» [1, 103]. Так что для волнения у героини есть вполне достаточные основания. Спотыкающаяся скороговорка письма, переполненного «комиссиями», психологически более чем оправданна.

Но и ощущение общего комизма, окрашивающего сказанное, не фикция. Его причина прежде всего в той трещине, которая разделяет сознание героев. Варенька – портниха по невольной своей профессии – понимает реальный смысл деталей, которые перечисляет. Для Девушкина же, не смыслящего в тонкостях женского туалета, перечень оборачивается ворохом причудливых «непонятностей». Близкое чувство испытывает читатель. Рядом с читателем (но над героями) – автор, грустно иронизирующий над тем, как люди пытаются заслониться от неизбежного, хватаясь за «соломинки» нелепых пустяков.

Из груды этих пустяков и выплывает экзотическое слово фальбала. Появляется будто специально затем, чтобы, внедрившись в сознание героя, занять там неподобающее ему место.

«Комиссии ваши исполнил все рачительно, – докладывает Макар Алексеевич. – Мадам Шифон говорит, что она уже сама думала обшивать тамбуром, что это приличнее, что ли, уж не знаю, в толк не взял хорошенько. Да еще, вы там фальбалу написали, так она про фальбалу говорила. Только я, маточка, и позабыл, что она мне про фальбалу говорила. Только помню, очень много говорила; такая скверная баба!» [1, 104].

Фальбала еще находится здесь в приличествующем ей ряду; но по сути слово уже потеряло возможность обозначать что-либо. Ниже (в том же письме) выделенное понятие вполне обособится и обеспредметится, по примеру междометий и ругательств. «Так того-то, я все фальбалу-то проклятую – эх, мне эта фальбала! Я бы к вам забежал, ангельчик, забежал бы, непременно бы: забежал; я уж и так к воротам вашего дома раза два подходил» [1, 104].

Теперь перед нами – лишь словесный звон, имитация чего-то досадливо-неотвязного. Как выяснится из следующего письма – того, что отвлекает понапрасну, побуждая упустить главное: «И я-то где был, – корит себя Макар, – чего я тут, дурак, глазел (…) и не думаю ничего, и не вижу ничего, как будто я прав, как будто и дело до меня не касается; и еще за фальбалой бегал!..» [1, 107].

Однако к концу этого же письма (последнего!) смысл причудливого словечка все же прорезывается, осознается по-новому точно и широко: «Да ведь что же фальбала? зачем фальбала? Ведь она, маточка, вздор! Тут речь идет о жизни человеческой, а ведь она, маточка, тряпка – фальбала; она, маточка, фальбала-то – тряпица [1, 108].

Противоположение понятий тряпка и жизнь человеческая создает формулу, вбирающую в себя все напряжение трагического финала. Слово, подводящее к этой формуле – фальбала, – в «Бедных людях» (в отличие от некрасовского словоупотребления) закономерно выпадает из соответствующей ему семантической сферы. Но для того, чтобы процесс коренного переосмысления мог совершиться, упомянутое словечко по самой своей генетике должно бы литературным. В его основе – словоупотребление акцентированное, осложненное авторской игрой. Как и в шутливой поэме Пушкина, где о героине сказано,

Что не в отеческом законе

Она воспитана была,

А в благородном пансионе

У эмигрантки Фальбала^[208].

Итак, с нашей точки зрения, в «Бедных людях» налицо – мини-цитата из «Графа Нулина», след имплицитной реминисценции. О ее художественном смысле будет сказано ниже. Пока же – еще о признаках, убеждающих в ее подлинности. Они, в конечном итоге, связаны с теми общими законами, которые обнаруживаются в развитии литературного процесса.

«Взаимодействие художественных текстов и писателей в процессе исторического развития культуры, – сказано в исследовании З.Г. Минц, – следует рассматривать не как однонаправленный процесс, в котором одна сторона активна, а другая занимает исторически пассивную позицию, а как диалог, процесс двусторонне-активного взаимодействия».^[209]

Отсюда – особое свойство реминисценции, отличающее ее от случайного совпадения. Вторичное упоминание фрагмента художественного текста не только зависит от первоначального (обусловлено им); оно сообщает первоначальному некий заряд обратной энергии, создает для прежде сказанного новую подсветку.

В нашем случае результат этой подсветки особенно заметен, поскольку у Пушкина употребление слова фальбала сопряжено со своеобразной «маскировкой». Ее источник в самих законах языка, а именно в тех его свойствах, которые обретает имя собственное, если оно возникает на основе нарицательного. В этом случае предметное содержание, унаследованное им, перестает осознаваться. У Пушкина это редуцирование тем полнее, что при начале перехода стоит образование иноязычное – слово, предметное значение которого в новой языковой среде сразу ослаблено.

Воскрешение фальбалы в «Бедных людях», с какими бы странностями оно ни было сопряжено, возвращает пушкинскому упоминанию его предметный смысл. Одновременно высвечивается намек на близость «благородного пансиона» к модной лавке, а с ним – и сомнения в аристократическом происхождении его владелицы.

Правда, пушкинскую иронию можно истолковать и в несколько ином смысле, услышав в фамилии Фальбала указание на характер воспитания, которое получают пансионерки. Контекст такого словоупотребления создает другая реминисценции (насколько мне известно, также до сих пор не отмеченная) – отсылка к тексту «Нулина» в «Мертвых душах».

Приведем гоголевский текст.

Речь идет о том, как велось хозяйство в доме Манилова. По этому поводу, замечает автор, можно было бы сделать множество разных вопросов. «Зачем, например, глупо и без толку готовится на кухне? зачем довольно пусто в кладовой? зачем воровка ключница? зачем нечистоплотны и пьяницы слуги? зачем вся дворня спит немилосердным образом и повесничает все остальное время? Но все это предметы низкие, а Манилова воспитана хорошо, а хорошее воспитание, как известно, получается в пансионах. А в пансионах, как известно, три главные предмета составляют основу человеческих добродетелей. Французский язык, необходимый для счастия семейственной жизни; фортепьяно, для доставления приятных минут супругу, и, наконец, собственно хозяйственная часть: вязание кошельков и других сюрпризов. Впрочем, бывают разные усовершенствования и изменения в методах (…). В других пансионах бывает таким образом, что прежде фортепьяно, потом французский язык, а там уж хозяйственная часть. А иногда бывает и так, что прежде хозяйственная часть, то есть вязание сюрпризиков, потом французский язык, а там уж фортепьяно. Разные бывают методы»^[210]. Напомним пушкинское:

А что же делает супруга

Одна в отсутствие супруга?

Занятий мало ль есть у ней:

Грибы солить, кормить гусей,

Заказывать обед и ужин.

В анбар и в погреб заглянуть, —

Хозяйки глаз повсюду нужен:

Он вмиг заметит что-нибудь.

К несчастью, героиня наша…

(………………………………)

Наталья Павловна совсем

Своей хозяйственною частью

Не занималася, затем,

Что не в отеческом законе она воспитана была,

А в благородном пансионе

У эмигрантки Фальбала. [161]

На присутствие реминисценций в гоголевском тексте указывает иронический повтор – специфическое употребление выражения «хозяйственная часть». По мысли Гоголя, обучение в пансионах служит вовсе не той цели, какой должно бы было служить. Не подготовке женщины к ожидающей ее роли хозяйки дома, а лишь знакомству с тонкостями модного шитья – с изготовлением «сюрпризиков», вроде «бисерного чехольчика на зубочистку».

Какая же из двух выявленных нами реминисценций наиболее прямо указывает на скрытый смысл пушкинского намека?

Думается, все-таки текст «Бедных людей». Фигурирующая там фальбала дает слову Достоевского силу точного попадания в мишень, намеченную пушкинской фамилией. Гоголевская вариация сопрягается с несколько иной частью пушкинского фрагмента – той, что начинается словами: «А что же делает супруга / Одна в отсутствие супруга?», а фамилией лишь завершается.

Тема Гоголя – характер обучения в женских пансионах, а не происхождение их владелиц. Пушкина же занимает именно их происхождение – вопрос о жизненном прошлом тех, кто претендует на роль наставниц молодых девиц. Об этом говорит еще одна словесная деталь – примыкающее к фамилии обозначение «эмигрантка». В качестве пояснения к нему может быть использован фрагмент из «Записок» Ф. Ф. Вигеля^[211]: «Уже несколько лет свирепствовала тогда революция. Первые ее взрывы уже сбросили мишурную поверхность блестящих аристократических обществ, а вскоре потом из недр Франции целые потоки невежественного дворянства полились на соседние страны: Англию, Германию, Италию. Бежать сделалось словом высших французских сословий, и как господа сии умеют все облекать пышными фразами, то побег назвался эмиграцией <…>»^[212].

Заметим, Пушкин употребляет слово «эмигрантка» именно в том же контексте, какой предлагают «Записки». Он не называет так «французов убогих»: онегинского monsieur Г Abbe, Дефоржа, готовившегося на родине «не в учителя, а в кондитеры», или беспутного воспитателя Петруши Гринева – Бопре, который в отечестве своем был парикмахером, а потом в Пруссии солдатом. Отсутствие этого понятия в названных случаях вполне закономерно. Должность гувернера в частном семействе не предполагала легенды о высоком происхождении. Иное дело – «благородный пансион». Указание «эмигрантка» выступает здесь как знак родового аристократизма, почти титул. Оно создает реноме учебному заведению, ради которого будущие воспитанницы должны оставить родительский кров. Сочетание «эмигрантка Фальбала», если учитывать изначальный смысл слова, использованного как фамилия, оказывается комической формулой. Обнажается цена заявленного аристократизма: хозяйка «благородного пансиона» в прошлой своей жизни принадлежит к тем, кто у Грибоедова назван «искусницами модных лавок».

Читатель-современник улавливал этот пушкинский намек, по-видимому, достаточно легко (тема была популярной в сатире начала века). Но чтобы услышать его двумя десятилетиями позднее, на взлете новой, демократической волны, требовалось чутье «гениального читателя» – Достоевского. Не просто услышать, но и создать имитацию самого приема, использованного Пушкиным. Эта имитация существует в «Бедных людях» как бы помимо фальбалы, точнее, рядом с нею.

Лицо, которому Девушкин должен передать поручения Вареньки, – хозяйка магазина в Гороховой, мадам Шифон. По сравнению с пушкинской степень комизма здесь понижена: смысл фамилии не противоречит той роли, которую исполняет ее носительница. Но сохранен главный принцип иронического образования: фамилия представительствует за профессию, с которой (явно или неявно) связана героиня.

Итак, пресловутая фальбала в нашем случае оказывается концом разматывающегося клубка. Ухватившись за него, можно развернуть целый узел скрытых отсылок Достоевского к пушкинской поэме. Не обязательно реминисценций в точном смысле слова. Иногда – и внутренних соответствий более широкого порядка.

Наиболее очевидное среди них – характер г-на Быкова в соотнесенности с образом мужа Натальи Павловны. Общность рисунка определяющего человеческую суть и даже внешнее поведение персонажей, в этом случае почти очевидна.

Г-н Быков, как не раз объявляет он Вареньке, едет в свою степную деревню, чтобы там «зайцев травить». Финал романа таким о разом прямо подводит к началу пушкинской поэмы. Она открывается описанием торжества сбора на охоту.

Пора, пора! рога трубят;

Псари в охотничьих уборах

Чем свет уж на конях сидят.

Борзые прыгают на сворах,

Выходит барин на крыльцо,

Все, подбочась, обозревает;

Его довольное лицо

Приятной важностью сияет.

Чекмень затянутый на нем,

Турецкий нож за кушаком,

За пазухой во фляжке ром

И рог на бронзовой цепочке. [160]

«Видный, видный мужчина, – как говорит Макар Девушкин (правда, не о пушкинском герое, а о господине Быкове), – да: очень уж видный мужчина» (1,109).

Не только «видный», но и издалека слышный. Возвращение мужа-охотника передается в поэме в подчеркнуто громких тонах:

Вдруг шум в передней. Входят. Кто же?

«Наташа, здравствуй». – Ах, мой Боже!

Граф, вот мой муж. Душа моя,

Граф Нулин. – Рад сердечно я…

Какая скверная погода!

У кузницы я видел ваш

Совсем готовый экипаж.

Наташа! там у огорода

Мы затравили русака…

Эй, водки! Граф, прошу отведать:

Прислали нам издалека. [168]

Не менее громко у Достоевского и явление господина Быкова. Вошел он, как рассказывает Варенька, «по своему обыкновению с громким смехом». Увидев, как она изменилась, ненадолго «перестал смеяться». Но вскоре «опять развеселился». Даже признавая, что по отношению к девушке «подлецом оказался», Быков не склонен драматизировать ситуацию – «да ведь что, дело житейское. Тут он захохотал что есть мочи» [1, 99 – 100].

Громкость такого рода, даже если она свободна от явной агрессивности, предваряет ее близость.

Варенька, по собственным ее словам, на попреки г-на Быкова и отвечать не смеет: «он горячий такой»; «все сердится и вчера побил приказчика дома, за что имел неприятности с полицией» [1, 103].

Супруг Натальи Павловны не менее грозен (во всяком случае в своих намерениях):

Он говорил, что граф дурак,

Молокосос; что если так,

То графа он визжать заставит,

Что псами он его затравит.[169]

Заметим, однако, произнесенную угрозу гасит окаймляющее ее словечко:

Но кто же более всего

С Натальей Павловной смеялся

(………………………………….)

Смеялся Лидин, их сосед,

Помещик двадцати трех лет. [169]

Смех как будто не относится к самой угрозе. Формальная его мишень – неудачливый граф. Но как бы ни понял сказанное читатель (более или менее искусный в расшифровке авторских намеков), рама, созданная повтором, недвусмысленно указывает: описанную ситуацию не следует принимать всерьез.

Шутка, освещающая поэму в целом, накладывает отпечаток не только на фигуры героев. Комичными оказываются и те моменты общего рассказа, которые, совпадая с аналогичными в романе Достоевского, там звучат трагически.

Таково в обоих произведениях описание поздней осени.

У Пушкина оно объемнее, чем в «Бедных людях», детальнее, ощутимее:

В последних числах сентября

(Презренной прозой говоря)

В деревне скучно:

Грязь, ненастье, осенний ветер, мелкий снег,

Да вой волков. [160]

Девушкину в принципе недоступна такая вещественность: ведь он не видит, а провидит, пророчествует, причитает: «Да вы знаете ли только, что там такое, куда вы едете-то, маточка? (…) Там степь, родная моя, там степь, голая степь; вот как ладонь моя голая! (…) Там теперь листья с дерев осыпались, там дожди, там холодно, а вы туда едете» [1, 107].

Описание это в деталях почти банально. И все же по тональности оно неизмеримо более страшно, чем настроение, которым дышит точная пушкинская картина. Смысл пророчеств Макара один: там, куда едет Варенька, ее ждет неминуемая смерть: «Там вашему сердечку будет грустно, тошно и холодно. Тоска его высосет, грусть его пополам разорвет. Вы там умрете, вас там в сыру землю положат; об вас и поплакать будет некому там» [1, 107].

Героиня пушкинской поэмы, оказавшись, как и Варенька, «в глуши печальной» после лет, проведенных в столице, умирать здесь, однако, совсем не торопится. Она вполне обжилась в отведенном ей мирке. Муж, действительно, «зайцев травит», но и в отсутствие супруга Наталья Павловна не забывает о собственных женских интересах: выписывает «Московский телеграф» (там печатались картинки парижских туалетов), одета «к моде очень близко». Граф со знанием дела осматривает ее «убор»: «Так… рюши… банты… здесь узор…» (не вновь ли перед нами пресловутая фальбала, но не терзающая – мирная, ручная).

«Своей хозяйственною частью» героиня, как и положено выпускнице благородного пансиона, не занимается совсем. Зато не чужда занятий культурных:

Она сидит перед окном;

Пред ней открыт четвертый том

Сентиментального романа:

Любовь Элизы и Армана,

Иль переписка двух семей —

Роман классический, старинный,

Отменно длинный, длинный, длинный,

Нравоучительный и чинный,

Без романтических затей. [161]

(Молодой Достоевский мог прочесть эту пушкинскую характеристику как добродушную пародию на избранный им архаический род повествования).

Даже мрачные картины деревенской осени разворачиваются перед Натальей Павловной не так, как рисуются они в пророчествах героя Достоевского. «Презренная проза» в них до какой-то степе обезврежена энергией авторского ее преодоления, зарядом внутреннего комизма. При таком подходе даже «драка козла с дворовой собакой» может показаться по-своему занимательной:

Кругом мальчишки хохотали,

Меж тем печально под окном

Индейки с криком выступали

Вослед за мокрым петухом. [161]

Поэма, трактованная с этой «натуральной» точки зрения, возможно, обретала в глазах молодого Достоевского ценность особенную: тем более что статья Белинского вышла в свет в «Отечественных записках» 1 мая 1844 г. – в пору наиболее напряженной его работы над «Бедными людьми».

Сказанное, однако, несет в себе возможность серьезного возражения.

Пушкинские «прозаические бредни», «фламандской школы пестрый сор», разумеется, не равны тому, что в середине XIX в. осознавалось как верность действительности. Особенно, если понимать; эту верность с позиций отрицательного направления. Коренное различие исходных художественных задач сказывалось в выборе жизненного материала. В результате создавались картины столь несходные, как гостиная Натальи Павловны и лачуга, в которой живет Варенька.

Отсылки автора «Бедных людей» к пушкинской поэме не могли возникнуть при невнимании к этой коренной разнице. Творческая связь устанавливалась не в обход различия, а, если так можно выразиться, благодаря ему.

Эта парадоксальная мысль подсказывается одним из сквозных мотивов Достоевского.

Героев писателя (особенно тех из них, которые принадлежат к миру обездоленных) отличает странное пристрастие: они любят смотреть в чужие окна.

В первом романе в стекла карет на Гороховой заглядывает Макар Девушкин. Зрелище чужого богатства заставляет его думать о Вареньке: «Ангельчик мой! да чем вы-то хуже их всех? Вы у меня добрая, прекрасная, ученая; отчего же вам такая злая судьба выпадает на долю?» [1, 86].

Мечты о том, что и Варенька могла бы быть богата и счастлива, диктуют своеобразное удвоение ситуации. Макар грезит: «А уж я бы и тем одним счастлив был, что хоть бы с улицы на вас в ярко освещенные окна взглянул, что хоть бы тень вашу увидал» [1, 86]. Героиня более поздней повести Достоевского, Неточка Незванова, постоянно смотрит на богатый дом, возвышающийся напротив жилища ее родителей. «Особенно я любила, – вспоминает Неточка, – смотреть на него ввечеру, когда на улице зажигались огни и когда начинали блестеть кровавым, особенным блеском красные, как пурпур, гардины за цельными стеклами ярко освещенного дома». И ниже: «(…) мне чудились эти звуки сладкой музыки, вылетавшие из окон; я всматривалась в тени людей, мелькавшие на занавесках окон, и все казалось мне, что там рай и вечный праздник» [2, 162–163].

Тайна, воплощенная в пурпурных занавесках, дразнит экзальтированное воображение. Но иногда не меньшее действие оказывает и ясная картина, выдержанная во всех мелочах.

Так бездомный мальчик смотрит сквозь «большое стекло» на чудесную елку, вокруг которой кружатся нарядные дети, смеются и играют, и едят, и пьют что-то («Мальчик у Христа на елке» – [22, 15]. В мире Достоевского взгляд в чужое окно – будто мгновенный бросок в чужую жизнь, неизвестную и соблазнительную, будто попытка примерить себя к ней.

«Вы помещицей хотите быть, маточка? – спрашивает Макар Алексеевич Вареньку в последнем письме. – Но, херувимчик вы мой! вы поглядите-ка на себя, похожи ли вы на помещицу?» [1, 107].

Лучший способ «поглядеть на себя» дает зеркало. В противоположность чужому окну, оно безжалостно возвращает смотрящего к собственному миру. В кабинете генерала ненароком взглянул в зеркало и Макар Алексеевич: «(…) было от чего с ума сойти от того, что я там увидел», – рассказывает он Вареньке [1, 92].

Писательское дело Достоевского нередко ставило его перед подобного рода зеркалами. Автор «Бесов» и «Карамазовых» много думал над положением художника нового времени – того, кто призван творить гармонию из предельно дисгармонического жизненного материала. В «Подростке» этой исповеди случайного семейства, размышления о старом и новом романе передоверены первому читателю «Записок» Аркадия, его бывшему воспитателю.

«Если бы я был русским романистом и имел талант, – пишет он, – то непременно брал бы героев моих из русского родового дворянства, потому что лишь в одном этом типе культурных русских людей возможен хоть вид красивого порядка и красивого впечатления, столь необходимого в романе для изящного воздействия на читателя». Совсем не безусловно соглашаясь «с правильностью и правдивостью» красоты этого рода, говорящий тем не менее ценит сопровождающую ее «законченность форм и хоть какой-нибудь да порядок, и уже не предписанный, а самими наконец-то выжитый». Такое произведение, подытоживает свою мысль Николай Семенович являло бы собой художественно законченную картину «русского миража, но существовавшего действительно, пока не догадались, что это – мираж» [13, 453–454].

Отсылки к поэме «Граф Нулин» в первом романе Достоевского – сближения, призванные выявить стоящую за ними полярность, – могут быть поняты как выражение тоски по тем красивым формам, которые к середине XIX в. превращались уже в исчезающий «русский мираж».

2004

Роман Достоевского и поэзия. Достоевский о поэзии

1

Роман Достоевского и поэзия – сопряжение этих представлений, на первый взгляд, кажется искусственным. Ему сопротивляется, прежде всего, словесная фактура произведений писателя, свойственное ему так называемое небрежение словом (Д. С. Лихачев)^[213] – манера, имитирующая интонации импровизационной устности. В полном соответствии со стилем – круг жизни, в котором пребывает Раскольников или Ставрогин. Исконно прозаическими являются и способы его обрисовки – детальное, многостороннее, разветвленное повествование.

Проза у Достоевского не просто осуществляется. Она как бы демонстрирует себя, главное свое свойство – способность растворяться в образе мира, воссоздаваемого ее усилиями. Сам автор, однако, видит в своих романах нечто, позволяющее называть их (в пору работы над ними) «поэмами».

Вот его высказывания этого рода:

«Роман имеет вид поэмы о том, как хотел жениться и не женился Грановский»^[214].

«Вообще это поэма о том, как вступил Подросток в свет» [XVI, 23].

«Фантастическая поэма-роман: будущее общество, коммуна, восстание в Париже» [XVI, 5].

Примеры можно было бы множить, но и приведенных довольно, чтобы исключить случайность оговорки. Употребление слова «поэма» в данном случае вполне целенаправленно. Но его внутренний смысл нуждается в прояснении. Понят он может быть двояким образом.

Одно, наиболее утвердившееся его наполнение было предложено еще в 40-е годы А. С. Долининым. По мнению ученого, понятие «поэма» в высказываниях Достоевского не являет собой жанрового определения. Им фиксируется «момент возникновения художественного замысла»^[215]. Близким образом – в аспекте психологии творчества – толкует то же обозначение ряд исследователей 60-х годов – В. И. Этов («первоначальный эскиз будущего творения»)^[216], Т. М. Фридлендер (момент уяснения общей поэтической цели произведения)^[217], В. Я. Кирпотян (называние одного из этапов творческого процесса)^[218].

Возражения вызывают не столько эти формулировки, сколько односторонность в постановке вопроса, далекого от однозначности. Ведь то, что слово «поэма» возникало у Достоевского на одной из стадий обдумывания произведения, не означает исчезновения намеченной субстанции в целом завершенного создания!

«Кристалл» поэмы как сердцевина философского романа – не здесь ли источник редкостной необычности творений автора «Бесов»? Среди достоеведов советской поры вопрос этот впервые был поставлен Л. П. Гроссманом. Роман Достоевского для него – «сочетание эпоса с поэзией и драмой или философская поэма в оправе из физиологических очерков»^[219].

При некоторой механистичности определения суть мысли ученого перспективна. Тем не менее эта идея, высказанная в сравнительно поздней работе Гроссмана, дальнейшего развития и обоснования не получила.

Попытаемся использовать ее как исходную точку в решении нашей проблемы. Выявим те особенности романа Достоевского, которые сложились в сфере, граничащей с поэзией, и объединяют его с нею.

В качестве предварения возникает необходимость представить тот содержательный комплекс, который у Достоевского был сопряжен со словом «поэзия». Задача эта несет в себе немалую сложность. Не только потому, что «понятие поэтического как особой категории» в науке разработано недостаточно (Д. Е. Максимов)^[220]. Указанная недостаточность не имеет характера обычной недоработки; за ней лежат глубокие исторические корни – давняя терминологическая двусмысленность.

В свое время о ней резко заявлял ОПОЯЗ. Ю. Тынянов даже писал о потребности смены кардинальных понятий. «Расплывчатое» слово «поэзия», по его мысли, должно быть отставлено – ради «конструктивной категории словесного искусства» – стих^[221]/ Предлагаемой замены, разумеется, не произошло: категории, о которых идет речь, в сущности своей неравнозначны. Но тыняновское недовольство «расплывчатостью» понятия «поэзия» не лишено оснований. Его питает вековая непроясненность.

Философская эстетика – в согласии с традициями, берущими начало в античности, – в принципе не фиксировала бытия литературной прозы. Кант, Шеллинг, Гегель употребляли слово «поэтический» в качестве синонима понятию «художественный». Тот же терминологический казус унаследовала и русская критика XIX века. Гегельянец Белинский именовал «поэтом» автора «Обыкновенной истории»; а «шелленгист» (как сам он себя называл) Аполлон Григорьев– создателя «Дворянского гнезда». Правда, в конкретной динамике литературного процесса неоднородность основополагающих категорий сказывалась вполне очевидно. Проза недвусмысленно теснила поэзию (чего стоил хотя бы факт десятилетнего «недопуска» стихотворных произведений на страницы ведущих журналов!). О коренном различии поэзии и прозы не раз говорили и «практики» искусства – писатели. Припомним хотя бы общеизвестное «Лета к суровой прозе клонят…» или там же декларированные Пушкиным и связанное для него с тем же психологическим рубежом замыслы «романа на старый лад»^[222].

Однако, несмотря на утверждающееся преобладание прозы, в окололитературных прениях сохраняется устойчивость традиционного словоупотребления, как и присущей ему приметы – понятия «поэтический».

Сказанное, безусловно, относится и к Достоевскому. Притом что следует заметить: сфера поэзии в его сознании постепенно ограничивается; отводимое ей пространство обставляется характерными признаками.

К примеру, называя «поэмами» творения Льва Толстого, автор «Преступления и наказания» не забывал указывать: свойственный им гармонический колорит у Толстого, как у всех художников «средне-высшего круга», – отражение «красивых форм» упорядоченной жизни, слепок бытового уклада, обреченного на исчезновение.

Но тем не менее тяготение к поэзии, по Достоевскому, совсем не всегда реализует обычаи, порожденные этим укладом. Его источник может находиться и в сфере полярной – той, к которой писатель считал прикованным себя самого. Гончаров, не разделявший художественных пристрастий Достоевского, называл ее «никому, кроме него, недосягаемой пучиной зол». Именно в такой пучине хаоса поэтического в любых его формах, включая самые традиционные, приобретала неодолимость органической потребности. Так Дмитрию Карамазову в облезлых стенах камеры больше, чем где-нибудь, необходимы абсолютный смысл бытия, Бог, красота: «Каторжному ведь без Бога быть невозможно, невозможнее даже, чем некаторжному».

2

Поэзия для Достоевского – не стихотворная форма, а тот тип содержания, который легче, естественнее выражает себя в стихотворной форме. Обозначить его точной формулой вряд ли возможно. Но можно попытаться наметить общие черты, которые – по Достоевскому – свойственны этому строю художественного мышления. Материал для анализа дают многочисленные его высказывания о поэтах. Причем суть, на мой взгляд, не в полноте списка имен, а в том, как интерпретировал писатель творчество тех, кто попадал на «главные пути» его главных раздумий, – Фета, Некрасова, Пушкина.

Не будем, однако, упрощать задачи. Достоевский писал о поэзии в принципе так же, как о музыке или живописи, – не «профессионально», а «общечеловечески», в содержательно-логическом плане. В этом же аспекте его высказывания рассматривались современной наукой. Нам предстоит посмотреть на них с иной точки зрения – выявить то, что, по мысли Достоевского, характерно для названных художников именно как для поэтов. Разумеется, речь может идти лишь о гипотетических выводах.

Легче остального поддается такому анализу литературный портрет Фета в статье «Г-н Б-ов и вопрос об искусстве». Авторский аспект здесь изначально близок нашей проблеме: тема Фета у Достоевского – звено в цепи общих размышлений об искусстве. Не принимая теории «чистого искусства», писатель тем не менее защищает Фета от «утилитаристов», так как убежден, что подлинное искусство всегда современно: оно выражает сущностные потребности человечества. Среди них – потребность в красоте, жажда гармонии, которая «воплощает человеку и человечеству его идеалы» [XVIII, 94]. Законченный образ идеала уже ушедшей эпохи являет, по Достоевскому, «Илиада». Люди нового времени, – считает он, – могут лишь тосковать по столь совершенной, замкнутой в себе гармонии. Как художественное воплощение этой пророческой тоски понимается писателем и одно из антологических стихотворений Фета – «Диана».

Метод анализа поэзии у Достоевского близок тем формам, которыми обычно оперировала русская критика середины века. Стихотворение выписывается целиком и сопровождается комментарием психологически-философского плана. Своеобразны у Достоевского не критические приемы. Поражает неожиданность подхода, позволившего увидеть в описании статуи богини не предмет, занимательный для знатоков, но «воплощение такой страстной жизненности, такой тоски, такого значения, что мы не знаем ничего более сильного, более жизненного, во всей нашей русской поэзии» [XVIII, 97]. Этим поворотом восприятия концепция Достоевского изначально отличается от всего, что писали о поэте не только противники, но и ценители его стихов: Дружинин, Боткин, Ап. Григорьев. Трактовка произведений Фета у этих во многом проницательных критиков могла быть очень разной, но общим оставалось представление о нем как о поэте «для немногих», стоящем в стороне от столбовых дорог жизни общества. Только для Достоевского Фет – при всем его гражданском эгоизме – на самом рубеже современности: он воплощает ту потребность в гармонии, которая острее ощущается в дисгармонические эпохи; он носитель сегодняшней тоски по идеалу.

Область гармонии – по Достоевскому – исконная сфера поэзии, но не меньше, чем Фет, ему необходим Некрасов. Достоевский был среди тех, кто одновременно вмещал эти полярные явления современной ему лирики. Хотя Некрасов был для него, конечно, несравненно более актуален. К его образам Достоевский постоянно возвращался, оспаривал их и принимал, а после его смерти почувствовал внутреннюю необходимость осмыслить все, что значил для него Некрасов «как поэт в течение почти тридцати лет». Именно поэтому выделить в общей проблеме – Достоевский и Некрасов (она многократно исследовалась и породила целую литературу)^[223]наш аспект много труднее, чем в случае с Фетом. Автор «Власа» и «Русских женщин» занимал Достоевского и как выразитель идей чуждой ему «партии», и как «русский исторический тип», и как человек. И все же наш поворот проблемы не влечет за собой насилия над материалом. При всех осложнениях главным для Достоевского оставалось восприятие Некрасова как поэта. Даже в пылу полемического раздражения писатель именовал его – «к несчастью, истинный поэт наш» [XXI, 32]. Говоря о его значении над еще раскрытой могилой, Достоевский безошибочно нашел свойственный ему литературный ряд: поставил его «сразу вслед за Пушкиным и Лермонтовым». Гоголь не упомянут, хотя обычно автор «Бедных людей» называл его рядом с Пушкиным. На этот раз, однако, имя Некрасова задало ориентацию на собственно поэтическую линию литературы. Спор, возникший у Достоевского с молодыми почитателями поэта, касался его места именно в этой цепи. В ней же закономерно выдвинулось имя Байрона – без прямого отношения к Некрасову, в связи с Пушкиным и Лермонтовым. Но – знаменательная деталь! – намечая образ великого английского романтика, писатель характерно нарушил колорит. Достоевский говорит о

Байроне в стиле некрасовского словоупотребления: «Это была новая, неслыханная еще тогда муза мести и печали, проклятия и отчаяния». Слова Некрасова не поданы как точная цитата. Писатель не стремится сблизить далекие литературные имена. Он создает общий образ бунтаря, мученика, отрицателя – художника того типа, для обозначения которого у него была особая формула – «страстный поэт». Она давала представление о некой психологической особенности, достаточно широкой, но изначально несоединимой с мыслью о прозаике – от Филдинга до Льва Толстого.

Главная черта этого психологического типа – предельная личностность. В Некрасове для Достоевского повышенно личностно даже то, в чем видится обычно нечто надындивидуальное – народность его поэзии. «…Любовь к народу была у Некрасова, – убежден писатель, – как бы исходом его собственной скорби по себе самом» [XXVI, 125]. Рассказывая в «Дневнике писателя» о своей речи над некрасовской могилой, Достоевский настаивает на том, что считает главным: «Я именно начал с того, что это было раненое сердце, раз на всю жизнь, и незакрывавшаяся рана эта была источником всей его поэзии, всей страстной до мучения любви этого человека ко всему, что страдает от насилия, от жестокости необузданной воли, что гнетет нашу русскую женщину, нашего ребенка в русской семье, нашего простолюдина в горькой, часто, доле его» [XXVI, 112].

Надрывная исповедальность, способность ранить душу, достающаяся лишь ценой собственной израненности, – такова природа великих лириков. Вывод этот не сформулирован, но он напрашивается из «некрасовских» глав «Дневника писателя».

Можно выделить и еще некоторые черты некрасовского облика в восприятии Достоевского, в которых выражаются родовые свойства поэзии. Давно замечено, к примеру, что определенные образы Некрасова запоминались писателем на всю жизнь, входили претворенными в собственные его произведения. Анализ некоторых из них имеет отношение к нашему вопросу – особенно история «жизни» в текстах Достоевского стихотворения «Когда из мрака заблужденья…». О нем много писали (прежде всего, в связи с «Записками из подполья»^[224], но тема далеко еще не исчерпана.

Достоевский, как известно, вводил это стихотворение в свои произведения трижды: в «Село Степанчиково…», «Записки из подполья», «Братья Карамазовы». На мой взгляд, оно присутствует и в подтексте романа «Идиот». Последнее важно, поскольку проясняет отношение писателя к тому образу мысли и жизни, который виделся ему в этих стихах.

В «Селе Степанчикове…» стихи читает рассказчик– приехавший из Петербурга молодой человек – в качестве иллюстрации к мысли «о том, что в самом падшем создании могут еще сохраниться высочайшие человеческие чувства, что неисследима глубина души человеческой; что нельзя презирать падших, а, напротив, должно отыскивать и восстановлять…» [III, 161]. Как пример такого отношения упоминается даже натуральная школа. Чувства юноши благородны, но не лишены прекраснодушия. А в упоминании натуральной школы, как отмечается в примечаниях к полному собранию сочинений Достоевского, присутствует скрытая полемика с просветительскими взглядами на роль среды в формировании человека [III, 502].

В «Записках из подполья» отрывок того же стихотворения выступает в роли эпиграфа к второй части повести. Кроме того, в тексте повести дважды цитируются его финальные строки:

И в дом мой смело и свободно

Хозяйкой полною войди!

Поведение парадоксалиста явно противоречит норме, представленной в стихах. Обнаруживается книжный, головной характер некрасовской проповеди, но, как показывает современный исследователь, через критерий этой проповеди унижен и сам антигерой, неспособный к подлинной человечности^[225].

В высшей степени способен к ней антипод подпольного человека, юродивый, князь Мышкин. Записные тетради фиксируют один из планов романа: «Он восстановляет Н(астасью) Ф(илипповну)…» [IX, 366]. Показательна словесная близость к высказыванию героя «Села Степанчикова…», а также к более позднему заявлению Достоевского о том, что «восстановление погибшего человека» – «основная мысль всего искусства девятнадцатого столетия» [XX, 28], Есть и другая запись, свидетельствующая о сходстве отношений князя и Настасьи Филипповны со схемой, намеченной стихотворением: «У Генеральши знают наконец, что он перевоспитывает Н. Ф. и воскрешает душу (Аглая поняла)». Но, вопреки этим планам, роман разворачивается трагически. Источник дисгармонии на этот раз – не поведение героя, а душевное состояние героини. Возникают параллели с той частью некрасовских стихов, которая в «Записках из подполья» была опущена. «Падшая душа» у Некрасова не в силах поверить в возможность нового счастья:

Зачем же тайному сомненью

Ты ежечасно предана?

Толпы бессмысленному мненью

Ужель и ты покорена?

Непреходящее чувство собственной виновности поэт готов считать уступкой ложному общественному мнению:

Не верь толпе – пустой и лживой,

Забудь сомнения свои,

В душе болезненно-пугливой

Гнетущей мысли не таи!^[226]

Как и лирический герой Некрасова, «невинный» князь Мышкин не может внутренне принять парадокса, по которому «падшая душа» и после «восстановления» не в состоянии отрешиться от муки опозоренности. «Эта несчастная женщина, – говорит он о Настасье Филипповне, – глубоко убеждена, что она самое павшее, самое порочное существо из всех на свете… Знаете ли, что в этом беспрерывном сознании позора для нее, может быть, заключается какое-то ужасное, неестественное наслаждение, точно отмщение кому-то» [VIII, 361].

В романе бесконечно углублен тот мотив самоказни, который в стихотворении отражен непосредственно – без понимания таящейся здесь психологической бездны. Углублена и сфера мотивации намерений героя. Причем «Записки из подполья» и «Идиот» предлагают возможности полярных подтекстов. Если парадоксалист одушевлен тем книжным пафосом, при котором тут же обнаруживается обратная сторона медали, то по отношению к Мышкину мысли о «ложно-демократическом», «головном» характере его чувств прямо отвергаются через демонстрацию мнимо-проницательных соображений его антагониста – Евгения Павловича Радомского. Любовь-жалость у князя – коренное свойство его натуры, уникальной, не пророчащей высокую норму человечности.

Стихотворение Некрасова освещается разным светом в зависимости от того, с каким из произведений писателя оно соотносится. В романе «Идиот» оно не названо, но свидетельство того, что стихотворение оставалось для Достоевского живым, – возвращение к нему в романе «Братья Карамазовы». Оно присутствует здесь в исповеди героя, чья жизненная ситуация разворачивается по близкой схеме. Строки

Не верь толпе – пустой и лживой,

Забудь сомнения свои…

Дмитрий цитирует при начале главного своего разговора с Алешей. Они не имеют прямого отношения к истории его любви к «подлой» – Грушеньке. Но они дают штрих характера героя, способного рыдать об униженном человеке. Стихи ложатся в общий шиллеровский пласт «Исповеди горячего сердца». Мечтательство, духовный идеализм, прямой или искаженный (как у подпольного человека), – главная примета всех героев Достоевского, так или иначе соприкасающихся со сферой некрасовского стихотворения. Поэзия оказывается естественным языком этого строя чувств. Поэтому поэзии, по Достоевскому, «простительна», а вернее, органически присуща шиллеровщина– высокая наивность, которая жестоко искушается жестоким миром, многократно корректируется трезвым знанием жизни, но в корнях своих неистребима, так как связана с чувством идеала.

Существует здесь, правда, одна скользкая грань. Внутреннее насилие в преданности идеалу, всякая намеренность порождает фальшь– «мундирное направление». Достоевский иногда видел его и в произведениях Некрасова. Обличением такого рода фальши почти полностью проникнут его первый отзыв о стихотворении «Влас». Но и в нем – сквозь все несогласия – светит восторг узнавания важнейшего момента народной жизни. В восприятии Достоевского поэзия, по-видимому, по-особому приметлива, способна не только выделить характерное жизненное явление, но и дать ему лаконичный, яркий портрет. В тексте «Власа» Достоевский подчеркнул строки, заставившие его восхититься в самом пылу полемики. Закрепилась одна. Ее повторяет Версилов в разговоре о Макаре Долгоруком:

Смуглолиц, высок и прям…

Выделен не афоризм, а именно образ, останавливающий своей картинностью, внутренней слитностью. Возможно, теми же психологическими путями попало в размышления Раскольникова пушкинское «тварь дрожащая», а в поэму Ивана– «ночь лимоном и лавром пахнет». Поэтический образ привлекает Достоевского не как формула мысли, в нем для писателя намек, за которым смутно помнится целое. Недоговоренность, вообще свойственная поэзии, при таком способе цитирования обнаруживается вполне. И своеобразно сочетается со стилистической манерой самого Достоевского. Ему было чуждо слово-эссенция, образ педалированный, замкнутый. Его сфера – слово-намек, живущее подтекстом, связывающим его с иными художественными мирами.

Безграничные запасы таких образов-намеков Достоевский находил у Пушкина. Отсветами пушкинских созданий пронизано все гениальное пятикнижие. Однако в прямых своих высказываниях о поэте Достоевский оставлял художественные проблемы в стороне – как второстепенные. Все было устремлено к тому, чтобы разъяснить «пророческое значение» Пушкина для России. Но и этот сугубо идеологический подход имел источником взгляд художника. Его необходимейшая предпосылка – умение понимать поэзию. В отсутствии такого понимания, утверждает Достоевский, первая причина вульгарности суждений о Пушкине многих критиков, в частности, и критика журнала «Русский вестник». Оспаривая его толкование «Египетских ночей», Достоевский отвергает не только выводы: «Русский вестник» увидел у Пушкина «что-то маркиз-де-садовское и клубничное». Он не принимает и той посылки, которая проистекает из поэтической глухоты и облегчает приход к подобным выводам. «Вообразите, – возмущается Достоевский, – он («Русский вестник» – И. А.) называет "Египетские ночи" "фрагментом" и не видит в них полноты– в этом самом полном, самом законченном произведении нашей поэзии» [XIX, 132].

Пушкинская «полнота» – по Достоевскому – особенная, свойственная именно поэзии. Ее нельзя смешивать с обилием деталей (нелепо ожидать «подробного описания костюма, архитектуры залы» и др.). Это емкость образов, специфическая слитность картины, когда «все составляет единый аккорд; каждый удар кисти, каждый звук, даже ритм, даже напев стиха – все приноровлено к цельности впечатления» [XIX, 133].

Критерий поэтической «полноты», с которым Достоевский подходил к каждому пушкинскому образу, убеждал его в их безграничной содержательности. «Видение короля» (из «Песен западных славян») открывалось как «художественная форма всех легенд народных» [XIX, 15], а в мелодике стихов «Однажды странствуя среди долины дикой…» узнавалась «самая душа северного протестантизма» [XXVI, 146].

Умение понимать поэзию превращалось в руках Достоевского в инструмент, с помощью которого строилась концепция пушкинского творчества как самого верного выражения духа нации.

Итак, попытаемся подвести некоторые итоги.

Поэзия – в словоупотреблении Достоевского – синоним подлинного искусства. Очевидно, он разделял ту эстетическую идею, согласно которой стихотворная форма мыслится как изначально присущая литературе, а потому – сохраняющая значение эталона.

Поэзия призвана непосредственно выражать идеал, давать, поднимаясь над буднями, совершенный образ красоты. Поэтому родовая ее черта – благородство, доходящее до наивности (в прозе недозволенной). Но ей же доступна и обнаженная личностность, прямое выражение страсти, духовный бунт. В обеих этих ипостасях (как носитель позитивного начала и как бунтарь-отрицатель) поэт обладает специфическим зрением: он способен давать имена многоразличным явлениям внешней и внутренней жизни – не формулы, а мгновенные снимки жизненного потока. Причем в подлинной поэзии любое из таких мгновений несет в себе предельную эстетическую полноту. Именно поэтому создания великих поэтов – образы самой сущности бытия, художественная плоть вселенских вопросов. Как писал Достоевский в своем юношеском письме: «… поэт в порыве вдохновения разгадывает Бога, следовательно, исполняет назначение философии… Философия есть тоже поэзия, только высший градус ее» [XXVIII, кн. I, 54].

Все сказанное достаточно объясняет постоянное тяготение писателя к тем элементам формы, которые, не нарушая обличья прозы, позволяли приблизить ее к поэзии. Можно наметить два структурных принципа, в соответствии с которыми совершалось у Достоевского проникновение в прозу поэтического начала. Наиболее наглядно – через прямое столкновение стиха и прозы, введение в повествование стихотворных вставок. Опосредованно – через формирование элементов структуры, в чем-то аналогичных структуре поэзии. Назовем их «эквивалентами поэзии» в романе Достоевского.

Статья, посвященная первому вопросу, входит в мою уже опубликованную книгу.^[227] Второй – представляет тему, являющую прямое продолжение настоящей работы, хотя и по существу автономную.

1976, 2008

Эквиваленты «поэзии» в романе Достоевского

1

В ранней прозе Достоевского существуют некие аналоги поэтических вершин – эмоциональные центры (наподобие нервных узлов), которые аккумулируют разлитую в произведении художественную энергию. Выделить их, обозначить, точно отграничить – очень трудно. Вопрос об эквивалентах поэзии в прозе Достоевского вообще пока не ставился. Попытаемся уяснить хотя бы то, что может быть замечено при первом приближении к проблеме.

Думается, сам автор осознал это свойство своей художественной манеры достаточно поздно, в период работы над «Подростком» – произведением открытой, широко разлитой эмоциональности. (Хотя, наверное, знал о нем всегда.) Именно в «Подростке» целый ряд сцен мировой литературы, которые по-особому входят в человеческую душу. Версилов, говоря об одном из моментов своих отношений с «мамой», обобщает: «Это подобно как у великих художников в их поэмах бывают иногда такие больные сцены, которые всю жизнь потом с болью припоминаются, – например, последний монолог Отелло у Шекспира, Евгений у ног Татьяны или встреча беглого каторжника с ребенком, с девочкой, в холодную ночь, у колодца, в «Miserables» Виктора Гюго: это раз пронзает сердце, и потом навеки остается рана…»^[228].

Объясняя то воздействие искусства, о котором говорит герой Достоевского, современный исследователь называет его «болевым эффектом». И тут же определяет как «трагедию униженности».

«Болевой эффект антиэстетичен, – пишет Р. Г. Назиров. – Достоевский, нарушая традиции, приносил эстетическое наслаждение читателя в жертву прямому возмущению его морального чувства» ^[229].

Наличие такого приема у автора «Преступления и наказания» не вызывает сомнений. Но те сцены великих художников, которые вспоминает Версилов, вряд ли с ним связаны или, во всяком случае, несравненно более широки. Отелло, Онегин и даже герои Гюго далеки в эти минуты от состояния униженности; они испытывают чувства совсем другого регистра. Еще важнее другое: именно эти сцены дают максимум эстетического наслаждения. Более того, они заражают поэзией все, что с ними соприкасается (сам Достоевский не раз черпал из этого источника).

Та пронзенность, о которой говорит Версилов, лишь соседствует с болевым эффектом. В ней не только скорбь, но и радость высокого сострадания, сопричастность к высшим сферам духовности.

В том же романе, но несколько раньше, Тришатов передает Аркадию того же рода сцену – вольный перевод одного из эпизодов «Лавки древностей» Диккенса.

«…И вот раз закатывается солнце, и этот ребенок на паперти собора, вся облитая последними лучами, стоит и смотрит на закат с тихим, задумчивым созерцанием в детской душе, удивленной душе, как будто перед какой-то загадкой, потому что и то, и другое ведь как загадка – солнце, как мысль Божия, а собор, мысль человеческая… не правда ли? Ох, я не умею это выразить, но только Бог такие первые мысли от детей любит… А тут, подле нее, на ступеньках, сумасшедший этот старик, дед, глядит на нее остановившимся взглядом… Знаете, тут нет ничего такого, в этой картинке у Диккенса, совершенно ничего, но этого вы ввек не забудете, и это осталось по всей Европе– отчего? Вот прекрасное! Тут невинность! Э! не знаю, что тут, только хорошо!» [XIII 353].

И как прямое следствие этого «хорошо» сейчас же рождается сцена-отражение – воспоминание о чтении этого романа вместе с сестрой, в имении родителей. «Мы сидели с ней на террасе, под нашими старыми липами, и читали этот роман, и солнце тут же закатывалось, и вдруг мы перестали читать и сказали друг другу, что и мы будем тоже добрыми, что и мы будем прекрасными…» [XIII, 353].

Достоевский остро чувствовал силу таких эмоциональных вершин, верил: присутствие картин такого рода может «спасти» все произведение. Еще в пору работы над «Униженными о оскорбленными» он, по собственному признанию, знал заранее: «1) хоть роман и не удался, но в нем будет поэзия; 2) что будет два-три места горячих и сильных; 3) что два наиболее серьезных характера будут изображены совершенно верно и даже художественно…[XX, 134].

«Горячие места» – примем это выражение за первое, приближенное обозначение нервных узлов поэзии в романах Достоевского.

Д. Е. Максимов, изучая проблему поэтического начала в прозе Александра Блока, обратил внимание на следующее высказывание поэта: «Всякое стихотворение – покрывало, растянутое на остриях нескольких слов. Эти слова светятся, как звезды. Из-за них существует стихотворение».

В прозе, – утверждает исследователь, – роль таких вершин выполняют не отдельные слова, но целые «сгущения полисемантической образности». Применительно к творчеству А. Блока ученый определяет их как «поэтические интеграторы». В его поэзии это основные «символы-мифы»; в критической прозе – «символы-мысли, символы-идеи»^[230].

Критическая проза не идентична художественной. Поэтому вряд ли стоит переносить на романы Достоевского категории, намеченные ученым на материале статей Блока. Но крайне важен сам принцип – выделение элементов, которые концентрируют поэтическую энергию, заражая ею все поле текста. Об одном из признаков таких поэтических сгущений у Достоевского уже говорилось. Это – горячие места. Их предельная эмоциональность прямо воздействует на сознание читателя.

Однако горячим у Достоевского может оказаться весь сюжетный костяк романа. То же, что я называю поэтическим узлом, совсем не всегда совпадает с моментом острого действия. Напротив, чаще – не совпадает, ибо несет некую избыточность, превышающую необходимость целенаправленного сюжета. Внешнее выражение этой избыточности – специальная выделенность. Она сближает поэтизм со стихотворной вставкой. Прозаический эквивалент поэзии в романе Достоевского, как правило (или, во всяком случае, очень часто), имеет собственный микросюжет, выводящий происходящее из общего бытового ряда. Расширенная цитата, прямо указанная автором, или парафраза, лишь слегка обозначенная, сон и легенда, описание музыкального или живописного произведения – все это может стать у Достоевского пристанищем духа поэзии.

Особые психологические преимущества дает обращение к канонической ситуации (традиционной по теме или по формально-жанровым признакам)^[231]. Это сигнал, возбуждающий поток достаточно определенных, уже «отмобилизованных» эмоций. Но в основу поэтического сгущения может быть положен и вполне оригинальный материал, – важно, чтобы он открывал простор для мыслей по поводу, личных ассоциаций, философских раздумий.

Свернутыми выражениями таких поэтизмов могут оказаться в некоторых случаях метафоры, выдержанные в стиле речи героя (вроде «вечности на аршине пространства»), или пейзажные лейтмотивы («луч заходящего солнца»). Более широкими, стирающими локальные границы, – характеры в целом, ориентированные на определенный художественный образец («Князь-Христос» или совсем в ином плане – Ставрогин).

Запасы поэзии, таящиеся в прозе Достоевского, поистине неисчерпаемы. «Нет сомнения в том, – писал лично знавший писателя К. Случевский, – что из произведений покойного можно было бы выбрать огромное количество превосходнейших поэтических мыслей, образов, дум, настроений чувств и страсти, вполне пригодных для целого цикла своеобразнейших стихотворений». ^[232]

Сложнее определить критерий, основание для такого выбора. Попытаемся хотя бы частично решить эту задачу в процессе конкретного анализа, на материале каждого из романов пятикнижия.

2

В «Преступлении и наказании» прозаические эквиваленты поэзии представлены более скупо, чем в последующих романах Достоевского. Причина, возможно, в особой сюжетной стройности этого произведения, в отсутствии того, что сам писатель впоследствии называл «параллельными фабулами». Именно на таких параллельных фабулах, в относительном затишье от главных сюжетных вихрей, чаще всего возникают у позднего Достоевского островки поэзии. Но в «Преступлении и наказании» это правило не срабатывает. Нервные узлы сгущения поэтического начала расположены здесь на столбовой дороге главных событий, но отмечают не сами эти события, а моменты переключения регистров, перехода от социально-бытового плана к реализму в высшем смысле.

Это прежде всего два объемных вкрапления тематики Евангелия и связанных с ним легенд (в монологе Мармеладова и в сцене Раскольникова и Сони) и большая часть снов Раскольникова. Все эти отрывки композиционно обособлены. Менее явно – в первом случае. Достоевскому важна связанная с евангельскими мотивами громовая неожиданность переключения тональности. Подход к месту такого переключения совершается поэтому достаточно плавно. Оба вкрапления евангельского материала в тексте «Преступления и наказания» создают в общем единое впечатление, но достигается оно разными путями и средствами. Не одинаков и сам механизм включения в повествовании легендарных сюжетов.

Мармеладов, рисуя картину последнего Божьего суда, не придерживается канонических текстов. Он творит, свободно сочетая евангельский сюжет (Христос и блудница) с собственной фантазией на тему посмертной судьбы «пьяненьких». Доказано, что один из источников этой фантазии – древнерусская повесть о бражнике Но этот источник – за текстом. В романе Мармеладов импровизирует, его история захватывает в круг персонажей – наряду с Христом – самого рассказчика и его близких: Соню, а в черновых вариантах и Катерину Ивановну [VII, 87,114]. Так имитируется художественная наивность фольклорного типа. Ее сила – в величайшей конкретности: судьбы мира совершаются при твоем непосредственном участии, более того – для тебя лично.

Второй связанный с Евангелием эпизод строится на противоположном структурном принципе. Путь здесь ведет от единичного к обобщающему. Соня хотела бы объединить легенду и реальность, как делает это Мармеладов. Она читает Раскольникову о воскресении Лазаря с надеждой, что «и он, он – тоже ослепленный и неверующий, – он тоже сейчас услышит, он тоже уверует, да, да! Сейчас же, теперь же…» [VI, 251]. Но мысли эти строго отделены от канонического текста. Еще в большей степени (не только формально, но и идеологически) отделены от него переживания Раскольникова. В минуты чтения он думает не столько о смысле звучащего текста, сколько о Соне, о причинах ее волнения, о характере ее душевной жизни. Чудо, которого жаждет героиня, не происходит. Раскольников эмоционально не сливается с Лазарем, с уверовавшими иудеями. Но показательно, что не возникает и горечи обманутого ожидания. Не только потому, что героине оставлена надежда (Раскольников обещает прийти вновь). Сам сюжет воскресения имеет для автора смысл более широкий, чем прообраз судьбы героя. Это выражение высшей милости как таковой. Мысли Сони, сопровождающие чтение, – вариации мечты о вселенской гармонии. Отсюда – ощущение высочайшей значимости происходящего, закрепленное итоговой картиной: «Огарок уже давно погасал в кривом подсвечнике, тускло освещая в этой нищенской комнате убийцу и блудницу, странно сошедшихся за чтением вечной книги» (VI, 251–252).

Картинность фиксирует момент авторского отключения от сферы сознания героев, некий воплощенный взгляд со стороны. Динамика эпизода внешне противоположна той, на которой строится повествование Мармеладова. Если у него Христос прямо обращается к «пьяненьким», то есть к нему лично, то в сцене чтения в личностях выделено то общее, что ставит их в положение персонажей вечной книги. Но в обоих случаях художественный смысл изображенного един: миф надстраивается над реальностью, пересоздавая ее изнутри – с точки зрения явленного идеала. Совершается проникновение в скрытый смысл происходящего; оно оправдывает жизнь, заставляя понять: мир «втайне прекрасен» (Блок). Прорыв красоты сквозь гротескную уродливость повседневности сопрягается с чувством нравственного удовлетворения; возникает состояние, близкое катарсису. Однако не всегда поэтизмы Достоевского производят именно такое воздействие. Сны Раскольникова, которые также дают сгущения поэтической образности, не несут в себе отображение идеала; напротив, они демонстрируют нарастание тьмы. Это тьма замысла, дела Раскольникова. Вереница снов представляет цепь символических воплощений состояния героя на разных фазисах развития его идеи.

Смысл снов «Преступления и наказания» исследовался в той или иной мере всеми писавшими о романе.

Попытаемся посмотреть на них заново, с точки зрения нашей проблемы. Если использовать выражение Достоевского, сны Раскольникова – несомненно, горячие места текста. Их эмоциональное напряжение – предельно. Предельно напряжен их образный язык. Он чреват символикой. При этом – от одного сна к другому – происходит качественный сдвиг уровня символики. Особенно интересны в этом плане три сна: в первой части (об убийстве лошади), в третьей (повторное убийство старухи), в эпилоге (о болезни, охватившей человечество).

Первый и третий – по характеру образности полярны. Сон о лошади поражает «чрезвычайным сходством с действительностью». Видение повторного убийства старух зыбко, насквозь прошито словечком «как будто», кружит алогизмом бреда. Но в обоих случаях мы имеем дело с символическим сгущением жизненного материала, с переходом «от реального к реальнейшему».

В первом сне уже начальное, внешне безразличное описание города детства Раскольникова создает образ пространства, как бы специально созданного для зрелища – позора – в старорусском значении этого слова: «Городок стоит открыто, как на ладони, кругом ни ветлы; где-то очень далеко, на самом краю неба, виднеется лесок» [VI, 46].

Все происходящее на этой арене передано в манере объективного авторского повествования; за натуральность ручается его почти документальная обстоятельность.

Но не забыт и герой-ребенок. Детское восприятие, не нарушая точности, конденсирует впечатление: подчеркивается величина, шум, экспрессивность всего, что может испугать. Сказано про кабак и тут же усилено: «большой кабак, производивший на него неприятнейшее впечатление и даже страх… Там всегда была такая толпа, так орали, хохотали, ругались, так безобразно и сипло пели и так часто дрались; кругом кабака шлялись всегда такие пьяные и страшные рожи…» [VI, 46].

Дорога здесь не просто пыльная; – «пыль на ней такая черная». Из кабака выходят «пьяные-препьяные большие такие мужики». А хозяин лошаденки – «с толстой такою шеей и с мясистым, красным, как морковь, лицом» [VI, 47].

«Так», «такая», «такие» – описание пронизано лексическими знаками усиления. Чуть помеченная детская интонация через них передает повышенную яркость впечатления. По своей ударной силе происходящее во сне превосходит все, что герой видел наяву – и картины немыслимого быта мармеладовского семейства, и историю Дуни, представленную в письме матери. Эпизод убийства лошади – несомненно, одна из вершин всей первой части романа, ее подлинный нервный узел.

В этом плане имеет значение факт, стоящий за текстом. Он помогает понять: яркость изображения создается (разумеется, до какой-то степени) за счет авторской опоры на дополнительные источники эмоциональной энергии. В сюжете сна присутствует отражение двух поэтических произведений – фрагментов некрасовского «О погоде» и поэмы Виктора Гюго «Melancholia»^[233]. Романное повествование, таким образом, подпитывается напряжением, присущим поэзии. Реминисценции, однако, в процессе изображения не отмечены. Автор по-своему даже отводит от мысли о художниках, «причастных» к эпизоду. Так, в соседствующих с ним размышлениях о повышенном жизнеподобии болезненных сновидений Достоевский упоминает Пушкина и Тургенева, но не Некрасова, которого многократно цитирует по другим поводам.

Умолчание закономерно. Точнее сказать – сущностно. Сон Раскольникова – в соответствии с общей художественной задачей – должен оставлять чувство некой первозданности. Картина – при всей ее чудовищности – являет собой, по Достоевскому, сгусток ужасов повседневности.

Совсем иного рода сон героя, помещенный в третьей части романа.

Происходящее здесь по-своему не менее страшно, чем зрелище убийства лошади. Но поражает в нем не «чрезвычайное сходство с действительностью; а, напротив того, фантасмагорич-ность, зыбкая смутность оживающего бреда.

Этот бред по природе своей вторичен (Раскольников пытается заново свершить уже содеянное). Вторичность же как акт сознания тесно соотносится с самим феноменом реминисцентности. На этот раз автор почти акцентирует заимствования. Прежде всего – из Пушкина. Налицо отсветы «Пиковой дамы», а также сна Григория из «Бориса Годунова»^[234].

Наряду с этими легко узнаваемыми коллизиями в повествовании присутствуют и другие творческие соприкосновения ^[235]. Думается, в этом случае Достоевский сознательно намечает возможность многих применений. Интенция целенаправленна. Ее смысл помогает уяснить высказывание одного из современных литературоведов.

Введение «образов и ситуаций, восходящих одновременно к нескольким источникам, – пишет 3. Г. Минц, – одно из средств создания максимально многозначных текстов» ^[236].

В спектре такой многозначности существуют, однако, по-особому подчеркнутые моменты. По отношению к третьему сну такой момент связан с реминисценцией, до сих пор очень слабо замеченной. А между тем именно она дает возможность назвать «ключевое слово» микросюжета в целом. Мрачная поэзия третьего сна героя – поэзия традиционно романтическая.

В эпизоде воссоздается общий колорит пугающей баллады. Ее знак – лейтмотив месяца, непременного участника всех балладных приключений и чудес. (Луна, «которая, разумеется, уныла и бледна», фигурировала как романтический штамп еще в журнальной полемике 20-х годов)^[237]. У Достоевского эта деталь прошивает весь сон, характерно меняясь по ходу развития сюжета.

В начале сна, когда происходящее еще не отграничивается от яви, луна – обычная примета вечернего пейзажа («Сумерки сгущались, полная луна светлела все ярче и ярче…» [VI, 212]. Восприятие света романтизируется, когда герой, преследующий загадочного мещанина, неожиданно узнает лестницу дома убитой: «Вон окно в первом этаже: грустно и таинственно проходил сквозь стекла лунный свет…» [VI, 213]. Квартира старухи целиком во власти месяца: «Вся комната была ярко облита лунным светом… Огромный, круглый, медно-красный месяц глядел прямо в окно» [VI, 213].

Обращает на себя внимание знаменательная подмена понятий: нейтральное слово «луна» уступает место фольклорному «месяц».

С подменой сопряжен первый фантастический сдвиг до событий, в мыслях героя. «Это от месяца такая тишина, – подумал Раскольников, – он, верно, теперь загадку загадывает [VI, 213]».

Странные эти слова, как мне кажется, перекликаются с художественным текстом, многое в них проясняющим. Это баллада Катенина «Убийца». Там месяц – единственный свидетель преступления – «не уставая» смотрит он на убийцу, томя его страхом и тоской. Герой в безумии зло говорит ему:

Да полно, что! Гляди, плешивый!

Не побоюсь тебя;

Ты, видно, сроду молчаливый;

Так знай же про себя^[238].

Слова эти были отмечены Пушкиным в статье, посвященной Катенину. Там же «Убийца» назван лучшей из его баллад. Думается, именно Пушкин мог навести Достоевского на эти стихи.

Произведение Катенина, вписывающееся в общий круг баллады возмездия («Ивиковы журавли» Шиллера-Жуковского, «Утопленник» Пушкина), близко Достоевскому идеей вечного суда совести самого преступника. Герой «Преступления и наказания» после убийства сразу попадает под власть этого суда, хотя и не признается себе в этом. Встреча с мещанином, произнесшим обвинительное: «Убивец», – заставляет его искать свидетелей преступления: Раскольников – в смятении: «И как он (мещанин. – И. А.) мог видеть– разве это возможно? <…>. Муха летала, она видела! Разве это возможно?» [VI, 210]. В фантастическом сне и совершается именно это невозможное. Проводники в мир зловещих чудес – мещанин, появившийся будто из-под земли, проснувшаяся муха, месяц, наводящий тишину.

Балладные реминисценции вносят в суровый мир «Преступления и наказания» волны поэзии, имеющей привычную власть над человеческой душой. Но в этом же мире они получают и новый мощный поэтический заряд. Раньше других его воздействие почувствовали лирики. В частности, как указывает 3. Г. Минц, строки из «Плясок смерти» Блока:

С кровель каменных громад

Смотрит месяц бледный,

Насылает тишину

перефразируют выражение из сна Раскольникова: «Это от месяца такая тишина»^[239]. Образ, созданный прозаиком не без помощи поэтических сопряжений, из прозаического текста заново переходит на пространство лирики.

Итак, третий сон – средоточие мотивов, связанных с традиционно романтической поэзией. Последний сон, включенный в эпилог, тоже фантастичен, но стиль и тон этой фантасмагории совсем иные. Нет романтической зыбкости, приблизительного «как будто» (в описании третьего сна оно повторено пять раз). Речь автора обнаженно-четкая; абсурд вселенской бессмыслицы обрисован ясно, отстраняющим от этой бессмыслицы сознанием. Поэтическая опора этой вставной новеллы – Апокалипсис. Грандиозность картины, эмоциональная сила ритмической речи, строй общего нагнетания – все это превращает «горячечные грезы» героя в мрачную поэму общечеловеческой безысходности. Катарсиса в ней нет, его лишены все сны героя, возникающие после преступления. Чувством, близким катарсисом, одушевлена концовка первого сна, выводящего героя, хотя бы временно, из-под власти его идеи. Поэзией чистой красоты пронизано видение оазиса в часы, предшествующие убийству^[240]. Через него герой подсознательно спасает себя от мыслей о предстоящем ужасе. После рубежа убийства такое отстранение уже невозможно. Невозможен и частный катарсис. Но все сны вместе – поток нарастания тьмы; которая должна в пределе своем вызвать перелом – «полное воскресение в новую жизнь». Здесь сходство снов с поэзией особого типа – той, что внушена «музой мести и печали, проклятия и отчаяния» (как писал Достоевский о Байроне), но живет тоской по утраченному идеалу.

3

«Идиот», «Бесы», «Подросток» – при общем единстве художественного мира позднего Достоевского – отличаются от «Преступления и наказания» некой новой свободой в построении художественного целого. Избыточность художественного материала, которую писатель готов был считать своим писательским пороком, но которая составляла неотъемлемое свойство его творческой манеры – по-особому формировала композицию вещи. Суть этого свойства точно передана словами самого Достоевского: «…Множество повестей и рассказов разом втискиваются у меня в один…». Центральная сюжетная линия при такой избыточности не может организовать всю романную постройку. Совмещение, сплетение многих линий разного значения и уровня порождает возможность существования автономных, почти самодовлеющих сфер романного содержания. Художественное единство в этом случае реализуется не как прямое подчинение всего романного материала сюжету, а как соотнесение содержания с центром единого человеческого лица. Связь этого лица с остальными и его власть над остальными скорее «телепатическая», чем фабульная. Между сюжетными проявлениями князя Мышкина и Ипполита, Ставрогина и Кириллова, Версилова и Сергея Сокольского – своего рода пробелы, зияния. Они перекрываются не столько прямыми фабульными ходами, сколько единством общей атмосферы романа.

Этими общими чертами структуры обусловлен и особый характер поэтических узлов в названных произведениях. Сильнейшими источниками поэзии являются здесь прежде всего характеры центральных лиц – героев «поэмы», если использовать выражение самого Достоевского. Поэтичность, излучаемая ими, лишена строгой локальности. Это постоянно сопровождающая их аура. В наибольшей мере концентрируют ее представляющие героев вставные новеллы. Более опосредованным ее проявлением может стать общая, замыкающая роман мифологема.

Поэтические узлы иного рода – строго локальные – связываются с тем, что можно было бы назвать дополнительными сюжетами. Часто в их основу кладется «каноническая ситуация» – вариация известных литературных тем, живописная или музыкальная фантазия. (Хотя в принципе каноническая ситуация может быть использована и во вставной новелле, непосредственно связанной с главным героем.)

В «Идиоте» и «Бесах» поэтическая власть центрального лица сильнее, чем в «Подростке». Соответственно, именно в «Подростке» обретают повышенное значение периферийные сгущения поэтической образности.

Как же создается у Достоевского ореол героя «поэмы»?

Начнем с очевидного. В пятикнижии Мышкин и Ставрогин – герои-антиподы. Оба они представлены как единственные. Свидетельством выделенности является уже слово «князь». При этом Мышкин– «имя историческое», а Ставрогин– «князь» лишь в вещих снах Хромоножки, но по сути их княжество почти в равной мере условно. Ведь и Настасья Филипповна при первом знакомстве с читателем, в эпизоде с бриллиантовыми подвесками, названа «княгиней», а дворовому, страннику Макару дана фамилия – Долгорукий. Слово «князь» у Достоевского тронуто едва заметным оттенком фольклорности. В свадебно-обрядной поэзии так зовется главный герой действа – жених. В таком назывании – знак первенства, гарантия благородства, достоинства, чести. (См. у Блока: «Мой любимый, мой князь, мой жених…»). И Мышкин, и Ставрогин в романной реальности приподняты над этой реальностью, над бытовым и даже историческим уровнями. Источник поэзии, которой они заражают окружающее, в их подключенности к образам и представлениям дальнего литературного и легендарного плана.

Имена героев-образцов, стоящих за плечами Мышкина, названы самим Достоевским. Художественные прототипы Ставроги-на намечаются с меньшей определенностью. Но определенность в этом случае вряд ли необходима. Важен эффект мерцания, свобода и богатство поэтических ассоциаций. Если князь Мышкин этими ассоциациями связывается с образами святых безумцев и по-фольклорному амбивалентных «дурачков», то за Ставрогиным вырисовывается галерея героев демонических – от самого Князя тьмы до байроновских и лермонтовских избранников.

Ассоциации такого рода, как непроясненный фон, возникают уже в связи с Раскольниковым. Их сигнал – скрытая цитата из Лермонтова. Демон, презирающий «творенье Бога своего», говорит Тамаре о том, как совершилось его отпадение от мира:

И в страхе я, взмахнув крылами,

Помчался – но куда? зачем?

Не знаю… прежними друзьями

Я был отвергнут; как Эдем,

Мир для меня стал глух и нем.^[241]

Герой Достоевского испытывает «угрюмое и загадочное впечатление» в одном из прекраснейших мест Петербурга:

«Необъяснимым холодом веяло на него всегда от этой великолепной панорамы; духом немым и глухим полна была для него эта пышная картина» [VII, 90]. Фрагмент подсказывает развернутый образ. Раскольникову дано мгновенное ощущение полета – зримое воплощение разрыва со всем, что составляло его жизнь: «В какой-то глубине, внизу, где-то чуть видно под ногами, показалось ему теперь все это прежнее прошлое, и прежние мысли, и прежние задачи, и прежние темы, и прежние впечатления, и вся эта панорама, и он сам, и все, все… Казалось, он улетал куда-то вверх и все исчезало в глазах его…» [VI, 90].

Демоном, совмещающем в своей душе любовь и мысль о духовном соблазне, является Раскольников и в первом свидании с Соней.

В «Преступлении и наказании» эти реминисценции, как и парафраза «Трех пальм», рассчитаны, по удачному выражению, Р. Г. Назирова, на «неосознанное припоминание читателя»^[242]. В «Бесах» демонический ореол Ставрогина гораздо более явственен. Здесь предполагается осознанное узнавание – не в меньшей мере, чем в факте соотнесенности князя Мышкина с фигурами святых безумцев.

Полярная сущность героев диктует противоположные принципы развертывания характеров. Хотя каждый из них поэтичен по-своему. И по-своему подчинен.

Тайна облика Ставрогина не являет собой мнимой величины, как это иногда представляется исследователям романа. Завораживает сама сила любви, со всех сторон изливаемая на героя. Она не может быть обесцененной, как не забываются – даже после вереницы разочарований – слова, сказанные Шатовым: «Разве я не буду целовать следы ваших ног, когда вы уйдете? Я не могу вас вырвать из моего сердца, Николай Ставрогин».

Последнее саморазоблачительное письмо героя с его обнаженной нравственной арифметикой не покрывает всего, что мерещится в Ставрогине (кстати, это письмо нельзя принимать за абсолютную истину хотя бы потому, что там говорится о невозможности самоубийства). Исключение главы «У Тихона» – какими бы причинами оно ни было вызвано – сделало центрального героя «Бесов» лицом, лишенным самораскрытия.

Такое самораскрытие, однако, по замыслу автора, несомненно предполагалось: выпущенная глава в первом ее варианте имела показательное название «Исповедь Ставрогина». Ее отсутствие в каноническом тексте значительно изменило восприятие того, кого Достоевский называл «трагическим лицом» романа. Но не ослабило, а, напротив, усилило окрашивающий его фигуру трагический колорит. Новый Ставрогин обрел некий панцирь нерушимой непроницаемости. При его посредстве загадочность героя, декларированная в первых главах, оказалась кардинальным его свойством.

Так лицо, сопряженное в сознании писателя с представлением о «великом грешнике», получает в романной реальности опору в эстетических резервах байронизма. Для юродивых Достоевского такой поворот в принципе невозможен. Их обаяние – не в непроницаемости личности, а в способности открывать поэзию и «тайну» (слово Макара) в любой частичке бытия. Отсюда – и стиль авторского показа. Герои входят в роман в ожерелье вставных новелл. Их рассказы, всегда посвященные чему-то вне их самих, следуют друг за другом в порядке, градации. Главный (для князя – о Мари, для Макара – о купце Воскобойникове) дает самое объемное, эпически наполненное повествование и одновременно завершает процесс узнавания героя.

Версилов – рядом со Ставрогиным и князем Мышкиным – фигура во многом компромиссная. Демоническое обаяние совмещается в нем с чертами почти детского простодушия (оба эти момента подчеркнуто выделены в подготовительных записях к роману). В разговорах с Аркадием Версилов не избегает «откровенностей», но ядро собственной личности маскирует потоком светской болтовни. Подросток прорывается к нему по шажку и не достигает цели, поскольку двойственность Версилова непреодолима и по-своему неисчерпаема. Новелла о «золотом веке» лежит на самых ближних подступах к тайне личности героя, хотя и не покрывает ее целиком.

Посмотрим на главные для героев вставные повествования под углом нашей проблемы.

«Новеллы» Мышкина и Макара Долгорукого резко отличаются по внешнему своему содержанию от картины, нарисованной Версиловым.

Первые рассказывают о единичных судьбах; последняя – прозрение судеб человечества. Но при этом немалом различии все рассказы едины в своей устремленности к изначальным сферам бытия. Не только в описании «последнего дня человечества», но и в истории бедной девушки или богатого купца центром изображения оказываются некие первичные состояния жизни и души (патриархальность, детство), смена цельных полярных чувств – ненависти и любви, жестокости и милосердия. На единичные происшествия ложатся отсветы легенды: евангельского сюжета Христа и Марии Магдалины или историй о покаянии великих грешников. Значительность внутреннего содержания рождает чувство предельного напряжения. Вновь всплывает характерная для Достоевского оценка-ощущение – «горячий». В «Подростке» через это слово определяется тон рассказов Макара Долгорукого. «…Этого почти нельзя было вынести без слез, – говорит Аркадий о "Житии Марии Египетской", – и не от умиления, а от какого-то странного восторга: чувствовалось что-то необычайное и горячее, как та раскаленная песчаная степь со львами, в которой скиталась святая» [XIII, 309].

«Странный восторг», «что-то необычайное и горячее» – Аркадий говорит о состоянии, близком пафосу в старом значении этого слова. Пафосный стиль в искусстве (и Достоевского как одного из творцов этого стиля) специально изучал С. Эйзенштейн. «…Основным принципом пафосной композиции, – пишет он, – оказывается непрестанное "исступление", непрестанный "выход из себя", непрестанный скачок каждого отдельного элемента или признака произведения из качества в качество…» В момент такого скачка, – показывает исследователь, – может измениться сама фактура изображения.

Так и в истории купца Воскобойникова на пределе человеческой муки из самой этой муки рождается мысль о необычайном творении искусства. Решившись казнить себя за смерть измученного им ребенка, Воскобойников заказывает картину, «самую большую», «во всю стену», подробно объясняя, что и как должно быть там изображено: «…и напиши на ней перво-наперво реку, и спуск, и перевоз, и чтоб все люди, какие были тогда, все были. И чтоб полковница и девочка были, и тот самый ежик. Да и другой берег все мне спиши. И тут у перевоза мальчика, над самой рекой, на том самом месте, и беспременно, чтобы два кулачка вот так к груди прижал, к обоим сосочкам. Беспременно это. И раскрой ты перед ним с той стороны, над церковью, небо, чтобы все ангелы на свете небесном летели встречать его» [XIII, 319].

Требование, неоднократно повторенное, – воспроизвести в точности все, что было, сообщает силу невероятной убедительности и тому, что должно было бы быть. Ангелы в этом случае не менее реальны, чем полковница и ежик. Но столь же достоверно и чувство великого взлета, когда над непоправимо-совершившимся раскрывается небо все искупающей милости. Мгновение застывает на века. Литература ощущает потребность в живописи. Также в романе «Идиот» в рассказе о смертной казни на пределе напряжения рождается картина, которую князь Мышкин сочиняет для Аделаиды:

«Нарисуйте эшафот так, чтобы видна была ясно и близко одна только последняя ступень; преступник ступил на нее: голова, лицо, бледное, как бумага, священник протягивает крест, тот с жадностью протягивает свои синие губы и глядит, и – все знает. Крест и голова – вот картина, лицо священника, палача, его двух слуг жителей и несколько голов и глаз снизу, – все это можно нарисовать как бы на третьем плане, как в тумане, для аксессуара…» [VIII, 56].

Картины купца и князя – образцы полярных стилей художественного мышления. Первый – наивно-фольклорный; второй – почти модернистский («…крест и голова – вот картина…»). Но характер восприятия живописи в мире Достоевского остается единым.

Чтобы понять картину, – объясняет князь, – «нужно все представить, что было заранее, все, все». Суть этого «всего» – нечто неподвластное закону времени и перемен. Однако, когда эта суть запечатлена, мгновение способно высвободить, сконцентрированный в нем временной объем. Так, для Версилова века длится мгновение, остановленное картиной Клода Лорена «Азис и Галатея».

Две новеллы о золотом веке, навеянные этой картиной, – гармоничнейшее из созданий Достоевского. Важно, что степень этой гармоничности росла по мере работы писателя над сюжетом; именно к этой цели были направлены сознательные усилия Достоевского. Картина золотого века, первоначально включенная в «Исповедь» Ставрогина, там была сопряжена с памятью об ужасном преступлении. В «Подростке» Достоевский освобождает ее от этого страшного сопровождения, а образ «первого дня европейского человечества» дополняет фантазией на тему его последнего дня. Эти парные новеллы с двух сторон окаймляют исповедь «русского скитальца» – Версилова. Их сливает воедино ключевой мотив – «величавое зовущее солнце в картине Клода Лорена».

Как же осуществляется построение образа гармонии, длящейся века, – младенчески-ясной при ее начале или закатно-грустной в конце, но в равной степени незыблемой? Думается, сам тип описания был в этом случае был подсказан Достоевскому не только живописью, но и специфическим опытом поэзии.

«Дело прозы– анализ, поэзии– синтезис», – писал Некрасов. Взгляд Версилова наделен именно такой синтетичностью, равно исключающей абстракцию и бытовую единичность. Отставлено и главное завоевание современной писателю прозы – аналитический подход к человеческой психике. Человечество в повествовании Версилова мыслится по-шиллеровски (если помнить, как звучало это слово для Достоевского). Человек представляется существом, от природы наделенным талантом великой братской любви. Именно в награду за эту любовь люди вновь обретают Христа и вместе с ним – бессмертие. Рисуя этот момент вселенского торжества, Версилов неслучайно упоминает одно из стихотворений Гейне. Дело не только в тематическом сходстве. Поэзия, подспудно питавшая все повествование, в финале выходит на свет, включается в «великий и восторженный гимн нового и последнего воскресения» [XIII, 319].

И здесь поэзия помогает создать чувство катарсиса, близкое к тому, какое переживается в кульминации описания картины купца Воскобойникова, – счастья обретений вселенской гармонии. Это чувство великого разрешения. Новеллы князя Мышкина, Макара Долгорукого, Версилова (те, о которых здесь говорилось) воссоздают завершенный цикл определенного духовного состояния, его возникновение и развязку, а потому тяготеют к явной художественной автономии. Ее зачаток – в самой природе канонической ситуации дополнительного, готового сюжета. Автономность реализуется вполне, когда новеллы такого рода связываются с героями фона. В этом случае сами рассказы запоминаются больше, чем их носители, сюжетные нити уходят в тень, проступают контуры более сложной и свободной композиционной соотнесенности.

Именно так входят в романное целое музыкальные фантазии Достоевского: «штучка» Лямшина в «Бесах» и «опера» Тришатова в «Подростке».

Не подлежит сомнению, что музыкальный язык занимал Достоевского прежде всего как средство наглядного выражения строя контрапункта, предельно близкого его собственной писательской манере. С этой точки зрения музыкальные новеллы в «Басах» и «Подростке» достаточно исследованы^[243]. Но при нашем аспекте темы интересно другое: характер соответствия этих вставок общей системе произведения и то место, которое они в ней занимают. Прямые связи с главными путями сюжета в этом случае исключаются, как, впрочем, и прямые аллегорические аналогии с миром идей произведения. Общность осуществляется лишь на уровне эмоционально-ассоциативном.

В «Бесах» «штучка» Лямшина блестяще представляет борьбу напыщенной глупости и агрессивной наглости – сил, флюиды которых в романе пронизывают все уровни жизни – от гостиной губернаторши до кружка нигилистов или убежища юродивого. Музыка воплощает дух пародии, царящей в книге. В ней царит та же неудержимость бесовства, что и в стихах капитана Лебядкина.

Опера Тришатова – творение принципиально иной духовной тональности, слагаемое иной духовной атмосферы. Ее внутренняя тема – преодоление бездны зла и греховности при понимании всей ее глубины. Глубины поистине бездонной, ибо само это понимание таит опасность потери надежд, соблазн отчаяния. Дьявол в «Фаусте»

Тришатова по-своему правдив; его песнь вторит музыке покаяния, сливается со святыми хорами. И все же, по Достоевскому, в отчаянии нет последней мудрости. Сквозь отчаяние к «Осанне» – таков духовный путь героев «Подростка», знающих и ту особую широкость, при которой «шиллеровские» идеалы совмещаются с побуждениями «паука», и соблазн безысходности.

Все это выражено в музыкальной новелле «Подростка» на, уровне того синтеза впечатлений, основу которому дает двойная традиция – поэзии и музыки. Причем именно музыка оказывается в этом плане наиболее могущественной. Ей доступно обобщенное выражение сущности состояния. На музыкальном языке, к примеру, психологические и философские глубины могут быть переданы одним замечанием: песня дьявола звучит «рядом с гимнами, вместе с гимнами, почти совпадает с ними, а между тем совсем другое…» [XIII, 352]. В мире музыки не требуется аналитического объяснения причин и следствий. С ее помощью писатель получает возможность воплотить в моментальном выражении тот переход от безысходности к всечеловеческому ликованию, который в реалистическом повествовании представляет трудности, почти непреодолимые. Мобилизуя специфику музыкального языка, Достоевский использовал его в чисто писательских целях. Но иначе, чем самый музыкальный из его литературных современников – Тургенев. Не ради обрисовки характера героя или передачи его состояния (музыка Лемма в ночь счастья Лаврецкого), а для создания поэтического сгущения, концентрирующего духовную атмосферу романа. Неслучайно самые яркие поэтические узлы в «Подростке» неуловимо смыкаются. К музыкальной фантазии Тришатова внутренне близка его литературная парафраза на тему диккенсовой «Лавки древностей» (тот же средневековый фон, тот же контраст сурового собора и женски-детской невинности). Уже говорилось об эмоциональном родстве финалов картины купца Воскобойникова и версиловского рассказа о последнем дне европейского человечества. Финал этого рассказа близок к завершению тришатовского «Фауста».

Это образная «перекличка» создает то особенное художественное единство, которое трудно поддается определению, но может быть прочитано в духе рассказа писателя о самом потрясающем впечатлении его юности – о так называемом петербургском видении. Оно воспроизводится Достоевским дважды: в повести «Слабое сердце» как душевное открытие одного из героев и через полтора десятилетия в фельетоне «Петербургские сновидения в стихах и прозе» – от лица повествователя, именующего себя «мечтателем и фантазером».

Оба фрагмента строятся как передача непосредственного впечатления. В повести – сиюминутного, в фельетоне – сохраненного памятью. По смыслу и характеру речевой ткани фрагменты очень близки. Привожу один из них по тексту «Петербургских сновидений».

Повествователь рассказывает:

«Помню раз, в зимний вечер я спешил с Выборгской стороны к себе домой <…> Становился мороз в двадцать градусов… Мерзлый пар валил с усталых лошадей и бегущих людей. Сжатый воздух дрожал от малейшего звука, и, словно великаны, со всех кровель обеих набережных подымались и неслись вверх по холодному небу столпы дыма, сплетались и расплетались в дороге, так что, казалось, новые здания вставали над старыми, новый город складывался в воздухе. Казалось, наконец, что весь этот мир, со всеми жильцами его, сильными и слабыми, со всеми жилищами их, приютами нищих и раззолоченными палатами, в этот сумеречный час походит на фантастическую, волшебную грезу, на сон, который в свою очередь тоже исчезнет и воскурится паром к темно-синему небу» [XIX, 69].

Изображение не содержит даже намека на присутствие за текстом «постороннего» литературного источника. Но тем не менее такой источник сравнительно недавно был зафиксирован. А.В. Архипова показала, что рассказ Достоевского в главных его чертах сходен с одним из моментов поэмы Адама Мицкевича «Дзяды» («Отрывок», III часть)^[244].

Герой поэмы на въезде в Петербург становится свидетелем фантастической картины. Над реальным городом

<…> воздымается город другой,

Подобье висячих садов Вавилона

Порталов и башен сверкающий строй:

То дым от бесчисленных труб. Он легок,

Он пляшет и вьется, пронизанный светом,

<……………………………………………>

Верхушки столбов изгибаются в своды,

Рисуются кровли, зубцы, переходы <…>^[245]

Вторичность «петербургского видения» Достоевского при сопоставлении с текстом Мицкевича обнаруживается вполне явно. Реминисценция такого рода, при всей ее редкостности, психологически объяснима (возможное частичное совпадение виденного и прочитанного). В контексте же предлагаемой нами концепции сам факт ее наличия более чем показателен. С его помощью явно обнаруживается та поэтическая «подсветка», которая преображает прозу писателя.

Не менее закономерно и развитие указанного мотива. Образ получает новую жизнь в последнем петербургском романе Достоевского. Герой «Подростка», недавний житель столицы, в своих записках делится преследующей его мыслью. В тумане петербургского утра – «самого прозаического» и одновременно «самого фантастического в мире» – ему сто раз задавалась странная, но навязчивая греза: «А что как разлетится этот туман и уйдет кверху, не уйдет ли с ним вместе и весь этот гнилой, склизкий город, подымется с туманом и исчезнет как дым, и останется преснее финское болото, а посреди его, пожалуй, для красы, бронзовый всадник на жарко дышащем, загнанном коне?» [XIII, 23].

Однородность причудливого впечатления Аркадия и того «петербургского видения», о котором шла речь, не вызывает сомнений. Но столь же очевиден и разделяющий их образный сдвиг. В романе говорится не о возникновении призрачного города, а об исчезновении реальной каменной громады. Тема миражности Петербурга получает при этом повороте почти прямое, публицистическое выражение («…и ни одного человека здесь нет настоящего, ни одного поступка действительного <…>»). Но и при этой декларированной прямоте рассказчик для определения собственного ощущения подбирает характерный синонимический ряд: «…все это фантазия, наконец, поэзия, а стало быть, вздор…». И хотя слово «поэзия» имеет в этом ряду уничижительный оттенок, оно задействовано здесь и в прямом своем смысле. С ним в согласии – соответственное сопряжение. Очевидное – с пушкинским «Медным всадником». Опосредованное – все с той же поэмой Мицкевича.

На «Отрывок» указывает пояснительная часть «Медного всадника» – авторские примечания. В последнем из них значится: «Смотри описание памятника в Мицкевиче. Оно заимствовано из Рубона – как замечает сам Мицкевич»^[246].

Так, под покровом творческой «щепетильности» описание «мощного властелина» получает запретный фон: сквозь пушкинский текст будто просвечивает самая крамольная глава «Дзядов» – «Памятник Петру Великому». Одновременно (хотя и с гораздо меньшей долей узнаваемости) она присутствует и как поэтическая подсветка романной прозы Достоевского.

Петербург, готовый расплыться с утренним туманом, – этот образ неслучайно входит именно в «Подростка». Больше, чем во всех других произведениях позднего Достоевского, здесь над уровнем быта зыблется воздушный слой мечтании, пророчеств, вариаций на вечные темы литературы и искусства. Это то «излишнее», что героям Достоевского нужнее необходимого, – поэзия, одушевляющая прозу. В «Идиоте» и «Бесах» этот неосязаемый слой менее ощутим. Там отчетливее структура вещи – метасюжет, который дает основу общей мифологеме. Он реализуется в контурах истории, опоясывающей роман или по ходу романного действия отражающейся в сгущениях поэтической образности.

Мифологема в «Бесах» намечена уже эпиграфами. Эпиграф всегда живет многозначными связями с «большим» текстом. Помимо них, два эпиграфа, кроме того, непременно взаимодействуют. Строки из пушкинских «Бесов» и евангельская притча в преддверии романа Достоевского окрашивают друг друга^[247]. Можно сказать, что пушкинские строки в большей мере определяют тональность романа, евангельские же – его общий смысл. В финале устами умирающего Степана Трофимовича толкуется именно этот смысл; мифологема таким образом приближается к притче.

В «Идиоте» контуры метасюжета заданы историей прихода и ухода (гибели) святого безумца. Зеркальная симметрия намечает почти безысходный композиционный круг. Но смысл этой замкнутости не может быть определен с четкостью назидательной притчи. Соответствие героя и Христа не задано однозначно, оно лишь мерцает, временами почти исчезая в эмпирии земных дел и привязанностей героя (все отношения Мышкина с нигилистами, с семействами Иволгиных и Лебедевых, с Аглаей). Символические мотивы слышны по-настоящему на островках поэзии, укрытых от главных сюжетных вихрей. Один из них – историю Мари и детей – мы уже упоминали. В ней участвует реальный князь Мышкин, но просматривается прасюжет евангельской легенды. Два других островка такого же типа связаны непосредственно с Христом, но за ним – тень его земного двойника. Оба сюжета строятся как описание живописных произведений. Одно из них широко комментировано. Это рассказ о картине Ганса Гольбейна «Мертвый Христос». Второе пока почти незамечено. Это описание придуманной Настасьей Филипповной картины, изображающей Христа и ребенка. В ней – прямое соответствие рассказу князя о Мари и детях и одновременно явный контраст образу гольбейнова Христа.

Правда, следует заметить, трактовка самой картины Гольбейна (и, соответственно, ее роли в системе романа «Идиот») в последнее время получает знаменательные философские новации. В недавней работе Т. А. Касаткиной предложена вполне своеобразная концепция этого живописного полотна^[248]. Автор считает, что на картине изображен переломный момент в состоянии распятого – борьба сил природного распада с признаками осуществляющегося органического воскресения.

Не берусь поверять впечатлений исследователя. Возможно, они имеют объективные основания. Думаю, однако, ощущения сегодняшнего созерцателя не могут быть перенесены в роман Достоевского без существенного насилия над художественным текстом. У героев «Идиота» картина Гольбейна вызывает чувство, близкое к ужасу. С ним связана угроза потери веры – сомнения в самой возможности воскресения. Впоследствии в «Бесах» Кириллов одержимый, идеей необходимости человекобога, будет говорить об имевшей место трагической победе косной природы над чудом воссиявшего духа. В «Идиоте» нет утверждения подобного рода. И все же идиллический («картина» Настасьи Филипповны) и безысходно-ужасный (картина Гольбейна) момент в истории Христа, светлый и страшный лик судьбы Мышкина, младенчески-ясное и отвратительно-жестокое начало бытия – эти грани в романе так и остались несведенными. Книгу венчает не «осанна» новелл Версилова и Тришатова, не притча «Бесов», но сцена, которую можно назвать воплощением трагической гармонии. Достоевский впоследствии сам выделил ее. Не роман в целом, хотя, по-видимому, личностно любил его больше остальных своих произведений, а именно – его финальную сцену. Ее характер позволяет говорить о том типе поэтических узлов, которого мы до сих пор не касались. Это предельные моменты бытия, когда жизнь уже не отсвечивает бликами, отбрасываемыми вечными образцами, но сама обращается в такой образец. Сверхпредельное напряжение отливается в этих случаях в пластично-зрелищную форму. Сопровождает его своеобразная пауза, тишина потрясение. Вереницу сцен такого рода, кроме финала «Идиота», дает последний роман Достоевского.

4

«Братья Карамазовы» – роман-синтез, собирает воедино не только важнейшие для писателя типы и проблемы, но и свойственные ему принципы отражения жизни. Среди них и система нервных узлов поэзии, связанных с богатейшим фоном литературных реминисценций. И поэтический ореол, окружающий центральные характеры, ориентированные на извечные стороны человеческой натуры. И система вставных повествований; поучений, видений, снов.

Не имея возможности говорить обо всем этом хоть сколько-нибудь подробно, отмечу лишь то, что придает указанному единую тональность, – господствующей над всеми сферами романа общий настрой на притчу. В «Братьях Карамазовых» он выдерживается даже более последовательно, чем в «Бесах». На грани с притчей оказывается большая часть вставных новелл: не только простонародная повесть о «луковке», но и сон о плачущем «дите», и даже парафраза гоголевской «Тройки». Притчеобразен сам метод воспроизведения событий в романе. Как показывают авторы примечаний к тридцатитомнику, изображению в «Братьях Карамазовых» свойственна своеобразная двойственность: «Одни и те же основные проблемы бытия эпохи выражены в романе как бы на двух различных "уровнях" – на языке реальной жизни и на языке философского обобщения» [XV, 460].

О том, что происходит в заштатном Скотопригоньске, можно было бы сказать словами старца Зосимы: «Мимоидущий лик земной и вечная истина соприкоснулись тут вместе» [XIV, 265]. Участники событий понимают это не вполне и не всегда, а лишь в особые высшие минуты. Эти минуты, высоко значимые объективно и к тому же словно выхваченные из общего потока лучом внезапного озарения, представляют «узлы поэзии», свойственные именно этому роману Достоевского. Их примета – смещение времени, указание на «вековечность» происходящего.

Иван, затеявший главный разговор с Алешей накануне намеченного на завтра отъезда, убежден: у них с братом «целая вечность времени, бессмертие» [XIV, 212]. Катерина Ивановна, предавшая Дмитрия ради любви к Ивану, при последнем свидании с осужденным твердит в исступлении: «…А все-таки тебя вечно буду любить, а ты меня, знал ли ты это?» [XV, 188]. Нити, идущие от всех звездных миров, скрестились в душе Алеши, простершегося на земле после видения «Каны Галилейской». И речь свою у камня он произносит «отныне и вовеки веков».

Временная выделенность картины придает ей скульптурную объемность. Поклон старца Зосимы Дмитрию воздействует сильнее, чем сказанное слово. Он был бы театральным, если бы не полнейшая его искренность. В системе Достоевского такой жест равносилен поэтической метафоре. Обсуждение этого поклона – наглядный пример того, как, с точки зрения автора, следует или, вернее, не следует понимать язык образа.

Ракитин, например, объясняет Алеше, что старик попросту «уголовщину пронюхал». Жест Зосимы для него– нечто вроде шифра или, как сам он его называет, «эмблема», «аллегория» [XIV, 73]. Но, по Достоевскому, бытие в высших его моментах не аллегорично, – а поэтично. Зосима сказал жестом то, для чего на языке логики у него пока нет слов. Рассуждения Ракитина об этом поклоне как о «фокусе», проделанном нарочно, идеологически предваряют его же тираду о Пушкине – певце женских ножек. Невосприимчивость к поэзии являет, с точки зрения Достоевского, верный признак «лакейства мысли».

Момент, аналогичный поклону Зосимы, – только на несравненно более высоком уровне – поцелуй Христа в главе «Великий Инквизитор». Эта «бестолковая поэма бестолкового студента», как называет ее «автор» – Иван, – поэтический центр не только грандиозного романа, но и всего позднего творчества Достоевского. Перед лицом вечности поставлены здесь два главных его типа в их крайнем воплощении: Христос как выражение безграничного добра и Инквизитор, поднявшийся до последних высот демонического бунта и страдания. Первый ведет за собой поэзию древних преданий и средневековых мистерий. Второй – дух и даже стиль романтической поэмы. Большая часть рассказанного Иваном – монолог, исповедь одного лица, привычная форма лирической поэмы романтизма. Герой такой поэмы изначально прав, даже в преступлениях своих. Правота его санкционирована автором, в данном случае – Иваном, явно солидаризирующимся с Великим Инквизитором. Но здесь-то и совершается многозначное чудо поэзии. «Поэма твоя есть хвала Иисусу, а не хула, как ты хотел того!» – кричит взволнованный слушатель Ивана – Алеша [XIV, 237]. «Хула» оборачивается «хвалой», потому что Великий Инквизитор, желая обличить Христа, обнажает то величественное великодушное, что лежит в основе его отношения к людям. Красота пересиливает то, что героем трактуется как польза. При этом логика Инквизитора во многом убедительна (особенно аргумент о спасении большинства), а страдания подлинные. Христу в романе дан достойный противник. Но логика побеждается безграничностью милосердия, а красноречие – молчанием^[249]. Достоевский как бы реализует извечную мечту поэтов – дать душе «сказаться без слова». Христос в поэме молчит не из гордого протеста. Сильнее, чем слово, его облик – то неуловимое, в силу чего все, включая инквизитора, узнают его. Превыше всякого ответа и его поцелуй. Здесь – несказанное, беспредельная полнота высшего момента жизни.

Поэтическое наполнение характеров предполагает соответствующий ему фон. В преддверии поэмы Ивана он создается с помощью вереницы цитат из Шиллера, Тютчева, Полежаева, пушкинского «Каменного гостя». Но центральная реминисценция, скрыто питающая весь текст, автором не названа. Это – «Моцарт и Сальери». Вспомним, как Сальери, якобы руководимый заботой о музыке и музыкантах, доказывает бесполезность Моцарта:

Что пользы в нем? Как некий херувим,

Он несколько занес к нам песен райских,

Чтоб возмутив бескрылое желание

В нас, чадах праха, после улететь!

Так улетай же! Чем скорей, тем лучше^[250].

Гений мешает Сальери как веха пути, невозможного для большинства. Так же мешает инквизитору Христос, показавший людям идеал, доступный немногим. Жестокость искренно доказывает свою правоту аргументами любви, требованием справедливости. Но и у Пушкина, и у Достоевского важнее смысла аргументов факт соотнесенности характеров: глубинное торжество того, кто в безграничной доброте не может и не хочет защищать себя.

Параллельность поэмы Ивана пушкинской трагедии, возможно, не была осознана самим Достоевским. Но тем знаменательнее сам этот факт: присутствие пушкинского контура в интимнейшем из созданий писателя. Как заметила Л. М. Розенблюм, в поэме своего героя Достоевский отразил важнейшие черты собственного творческого процесса^[251]. Среди них для нас наиболее важна «устность» творения Ивана. В ней характерное для Достоевского ощущение поэзии живой жизни, не скованной даже неизменностью записи и именно поэтому способной коснуться миров иных.

Особый характер «поэмы» в «Братьях Карамазовых» проистекает, кроме всего сказанного, из того, что этот роман больше всех других произведений Достоевского причастен сфере эпического – как она понималась русским литературным сознанием последней трети девятнадцатого века. Начиная с «Войны и мира», новая эпопея строится на сопряжении личностного поиска героев с органикой общего бытия. Для Достоевского погруженность в такое бытие – противоядие трясинам разъединения и хаоса, аналог идее «почвы».

В «Братьях Карамазовых» стихия народной и простонародной жизни явлена гораздо полнее, чем в предшествующих произведениях писателя. По сравнению с «Идиотом», «Бесами», «Подростком» здесь потеснен пласт представлений и ассоциаций, свойственных культурному слою. Нет живописных или музыкальных новелл, отражающих стиль художественной мысли нового времени. Зато открыта заново поэтическая прелесть фольклорной «басни» («Луковка»), благообразие «поучения», близкого духовным стихам (житие старца Зосимы), грандиозность мистериального действа («Великий инквизитор»). В хоре этих надличностных голосов оставлено место и тому, что может быть названо лирическим началом – в широком, сущностном смысле. Оно даже выдвинуто присущими именно этому роману формами исповеди и проповеди, но при этом характерно преображено.

Важнейшие высказывания героев, как бы различны они ни были, смыкаются в одном – в размышлениях над судьбой человека как родового существа. Об униженном человеке горюет Дмитрий. Из любви к человечеству отказывается от вселенской гармонии Иван. Счастье всеобщего воскресения обещает мальчикам Алеша. Уровень мысли каждого из братьев (даже если эта мысль бьется в отчаянии) отрывает от плоскости быта, погружая в состояние, граничащее с экстазом. Само же это состояние – в силу предельности своей – ведет, по законам мира Достоевского, к очищению, к катарсису. Верная его примета в «Братьях Карамазовых» – ощущение простора – земли, небес, духа, торжествующего над любыми затворами. К Богу, у которого – радость, рвется из тюремной камеры «гимн» Дмитрия. Грушеньке в минуты любовного счастья видится тройка с колокольчиком в бескрайней снежной равнине («Знаешь, коли ночью снег блестит, а месяц глядит, и точно я где не на земле…») [XIV, 399]. Над Алешей в высшую его минуту «широко, необозримо опрокинулся небесный купол, полный тихих сияющих звезд… Тишина земная как бы сливалась с небесною, тайна земная соприкасалась со звездною…» [XIV, 328].

Так совершается прорыв личностной замкнутости, выход в широту поэмы. Ее центральный смысл – поиск всечеловеческого единства – имеет в романе свою поэтическую формулу. Это эпиграф – евангельская притча о зерне, которое лишь ценой смерти (преодоления отдельности) может принести «много плода».

Кристалл эпиграфа реализуется, порождая разветвленную художественную ткань произведения. И – при ретроспективном ее осмыслении – собирает деталь картин и чувств в целостности поэтического ядра.

1985, 2008

О поэтике драмы. Поэтика комедии А. Н. Островского «Не было ни гроша, да вдруг алтын»

«Не было ни гроша, да вдруг алтын» входит в ряд сравнительно поздних произведений Островского (время создания 1871 год). Отмеченная печатью зрелого мастерства, пьеса была почти сразу осознана как несомненная удача драматурга. Правда, при первом представлении в Александрийском театре публика встретила ее достаточно холодно, но зато в Москве, по свидетельству автора, «был успех сумасшедший, бешеный». Так, с момента постановки в Малом театре для «замоскворецкой» комедии Островского началась полоса непреходящей сценической популярности. Популярности вполне заслуженной. Как писал Н. Хмелев, «живо развернутые в пьесе житейские конфликты и ярко выведенные действующие лица представляют богатейший материал для актера и режиссера»^[252].

В литературоведении, однако, в отличие от театра комедия исследована явно недостаточно. В работах об Островском «Не было ни гроша…», как правило, только упоминают. Относительное внимание вызвала лишь одна из граней характера главного героя – вопрос, связанный с общей проблемой соприкосновения русского драматурга с творчеством Мольера^[253].

Но к Крутицкому – при всей весомости его личности в произведении – пьеса не сводится. Как это вообще свойственно лучшим созданиям Островского (от «Своих людей…» до «Грозы»» и «Пучины»), «Не было ни гроша…» являет собой мир объемный и завершенный, своего рода замкнутую вселенную. Подлинное восприятие смысла произведения при таких условиях возможно лишь как постижение художественного языка представленной целостности. В нашем случае такое постижение тем более важно, что комедия, демонстрируя «центральные черты» стиля позднего Островского, несет в себе и нечто неожиданное, непривычное. «Вчитывание» в нее помогает назвать это неожиданное, определить те особенности драматургического почерка писателя, которые до сих пор остаются в тени.

Давно замечено, что с конца шестидесятых годов XIX века Островский подчеркнуто внимателен к российской «злобе дня». Вернувшись к современности после полосы работы над историческими хрониками, драматург напряженно фиксирует черты «нового времени», ловит воздух перемен – зримо-эффектных в столицах («На всякого мудреца довольно простоты») либо тихих, но исподволь рушащих основы быта «глубинки» («Горячее сердце»).

Комедия «Не было ни гроша…» в этом общем потоке явно стоит особняком. Вступительная ремарка к пьесе открывается фразой (обособленной в отдельный абзац): «Действие происходит лет 30 назад, на самом краю Москвы»^[254].

Ремарка сразу отводит возможность установки на современность. Но и прошлое, которое декларируется ею, – прошлое особого рода. Перед зрителем не та безусловная история, которую в хрониках гарантируют вехи имен и известных событий («Дмитрий Самозванец и Шуйский», «Тушино»). В «Не было ни гроша…» происходящее почти лишено хронологической знаковости. Почти, поскольку некоторый ее оттенок лежит на авторском определении, сопровождающем Крутицкого: «отставной чиновник». Хотя и здесь значима не столько печать эпохи, когда, по словам героя, «все брали, торговля была, не суд, а торговля» [III, 398], сколько указание на социальный статус, выделяющий Крутицкого среди окружающих его мещан.

Не имеющий зримых исторических примет (единственная веха – «еще с француза») быт Замоскворечья протекает во времени, которое ради удобства стоило бы обозначить английским past continuous – прошедшее длящееся. Картины такого прошедшего фиксируют, как правило, не то, что подвержено переменам, а неизменно – устойчивое, «вечное».

Сказанное относится прежде всего к центральному персонажу пьесы – Михею Михеевичу Крутицкому. У Островского он задан не столько как личность, сформированная условиями социального быта (хотя обрисованы эти условия с пугающей точностью), но «как тип человеческих страстей – давних, извечных и, во всяком случае, долговременных в своей устойчивости»^[255].

Сопряжения с Мольером при таком ракурсе изображения естественны, почти необходимы. Суть, однако, не в одном Мольере. Чтобы понять Крутицкого, нужно, расширив историко-литературный контекст, увидеть в герое Островского одно из звеньев в общем ряду художественных воплощений скупости.

Ряд этот – при широком многообразии оттенков – содержит две коренных разновидности. Одну представляет скупость, не заботящаяся о благопристойности, концентрированно-чистая, а потому тяготеющая к комедийному аспекту изображения. Другую, напротив, представляют личности – люди недюжинного ума и мощной воли.

Крутицкий, персонаж комедии, несомненно, входит в число первых. Он не предается, подобно героям Пушкина и Бальзака, размышлениям о тайнах человеческой души, не строит замыслов хитроумных финансовых операций. Трагедийно-грандиозное в замоскворецком быту теряет свойственную ему эффектность, «скукоживается». Крутицкий Островского просто копит. Но внутренний смысл стяжательства при смене масштаба только обнажается. Обнаруживается присущая скупости парадоксальность. Ее природа не в прагматике, очевидной, бьющей в глаза; скупцом руководит скрытая эстетика и сопутствующий ей кураж своеволия. «Пойми ты! – объясняет соседке Крутицкий. – Рубль я нажил, так всякая в нем копейка моя. Хочу – проживаю ее, хочу – любуюсь на нее» [III, 399].

Сумма нажитого при таком взгляде на вещи почти вторична (недаром в рассуждении фигурирует условное «рубль»). Количество отступает перед качеством; деньги явлены в своем коренном отличии от всего, что не есть деньги. Расточительство это – обличает самого себя Крутицкий. – «Ты думаешь, на чужие деньги! На чужие-то я его море выпил, а случалось, бывало, и на свои бутылочку купишь» [III, 398].

От этой баснословной «бутылочки» недалеко до того «графинчика», который в шкафу у Плюшкина тоже почти стал мифом. Впрочем, повторяю, дело не в сюжетных деталях. Важнее общая идеологическая направленность изображения. В этом плане воздействие Гоголя на Островского не менее значимо, чем его сопряжения с Мольером. Значимо хотя бы потому, что в отличие от безусловно комического Гарпагона Крутицкий в конечном итоге вовсе не смешон. Скорее страшен. Ужасен как воплощение того психологического предела, к которому стремится скупость. В пьесе Островского предел этот явлен вполне недвусмысленно. Его намечает история несостоявшейся поимки «жуликов». Напуганный разговорами о грабежах, старый скряга задумывает захватить грабителей с поличным. В качестве приманки он готов подставить им собственную жену. Михею даже жаль ее. Старик по-своему любит Аннушку. Но разгулявшаяся страсть вытесняет все «побочные» чувства. Вместе с торжеством всецелого ее господства совершается распад субстанции души. Герой Островского приближается к тому, что Гоголь обозначил гениальной формулой – «прореха на человечестве».

Однако– при идеологической общности изображения– его приемы (более того, его художественные принципы) у Гоголя и позднего Островского почти полярны.

Автор «Мертвых душ» хотя и говорит о той угрозе, что несет всем «бесчеловечная старость», строит рассказ о Плюшкине так, чтобы возвести стену, отделяющую героя от читателя.

Островский, напротив, ищет мосты, на которых может произойти сближение персонажа со зрителем. Важнейший среди них– центральный в сюжетике пьесы мотив потери.

«Очень страшно потерять, очень! – рассказывает Крутицкий беспечному Елесе. – Я вот гривенничек засунул в жилетку, да и забыл: вдруг хватился, нет. Ну, потерял… Задрожал весь, руки, ноги затряслись, – шарю, шарю, – карманов-то не найду. Ну, потерял… одно в уме, что потерял. Еще хуже это; чем бы искать, а тут тоска. Присел, поплакал, – успокоился немножко; стал опять искать, а он тут, ну и радость» [III, 432].

Рассказ о потерянном гривеннике предваряет кульминационный эпизод потери тысяч. Жить после этой потери старик, действительно, не может. Герой, не имеющий, казалось бы, никаких прав на сочувствие зрителя, вдруг получает его как ответ на безмерность охватившей его «смертной тоски». Меру его страдания понимает только мученица жена («До нас ли ему было, прости ему господи, коли он души своей не пожалел!» [III, 463] Но для Крутицкого самоубийство не только бегство от душевной боли. Это и – самоказнь. Старый процентщик, потеряв деньги, ощущает себя величайшим преступником, хотя «состав преступления» ему самому не вполне ясен. В тоске, охватившей его, прочитываются различные психологические мотивы. Здесь и то, что ново для скупца, – муки совести, пришедшее наконец понимание, что скряжничеством воровал жизнь близких. Но здесь же и верность себе прежнему: вина измены собственному божеству– накопительству как таковому: «Как потерять! Деньги берегут, а не теряют. Ведь я знаю, что их берегут, я лучше всех знаю, как берегут их» [III, 451].

Скупость, представленная таким образом, воспринимается как нечто органически-природное, по сути непреодолимое. Она не отпускает Михея и на пороге смерти. Будто стремясь избавиться от наваждения, поглотившего его жизнь, Крутицкий разбрасывает медные деньги. И тут же судорожно подбирает брошенный пятак: «Нашел, нашел! <…> Сюда его, спрятать его поскорей, благо не видали» [III, 456].

Так, в мире позднего Островского поведение человека детерминируется тем сложным комплексом, который в жизни обычно определяется словом «натура». Герои комедии не в силах изменить себе, даже когда этого требуют неотступные жизненные обстоятельства.

Настя – «милый ребенок» и в условиях безжалостно отрезвляющей нищеты сохраняет наивную ребячливость. Баклушин, «шалопай совершеннейший», даже ради спасения той, кого любит, не в состоянии перестать быть «Баклушиным». Фетинья Епишкина, претерпевшая от супруга многолетнюю «науку за характер», по-прежнему «готова до ножей из всякой малости».

Разумеется, и в ранних пьесах Островского герои не страдали недостатком личностного своеобразия. Но никогда раньше собственная натура не осознавалась ими как некий фатум – непреложность, с которой и спорить-то нелепо. С наибольшей точностью выражает этот взгляд на вещи дочь Епишкиных – перезрелая девица, заждавшаяся жениха. Застигнутая матерью целующейся с соседом, Лариса нимало не смущается: «Вам давно сказано, – заявляет она в ответ на материнские упреки, – что я не могу жить против своей натуры. Чего ж еще! Чем я виновата, когда моя такая природа? Значит, я все слова ваши оставляю без внимания» [III, 407].

«Природность», понятая таким образом, делает характеры персонажей по-особому акцентированными. Подчеркнутость, педалированность рисунка личности создает, как правило, эффект комический. Но с комедийной акцентированностью в пьесе Островского сопрягается отнюдь не комическая предельность разворачивающихся ситуаций. Совершающееся на сцене не знает полутонов. Скупость здесь, как уже говорилось, ведет счет на медные деньги. Повседневный быт смыкается с уголовщиной (лавка Епишкина-притон для воров). Нищета диктует лишь два выхода: смерть либо разврат. Причем продажа «живого товара» происходит тут же, на глазах, так, чтобы будущее жертвы (ее ждут «на все готовое» «на углу большой трущобы и малого захолустья») не оставляло ни малейших сомнений.

Открытость, чреватая предельным обнажением, – главный принцип поэтики пьесы. Ее декларирует сама структура сценического пространства. Декорация, неизменная на протяжении всех пяти актов, строится по образцу комедии старого времени. Действие происходит вне стен дома – на перекрестке, куда выходят двери и заборы трех частных владений. Быт, протекающий на улице, объединяет интересы трех семей; ничто и ни для кого не может здесь оставаться тайной. По принципу срывания покровов строится один из центральных эпизодов действия – чаепитие, которое Настя устраивает для Баклушина тут же, под деревьями. «Как? На улице? – недоумевает он. – Это довольно оригинально» [III, 419].

Обыгрывая вынужденную «оригинальность», девушка пытается представить существующее в идиллических тонах. «Конечно, – объясняет она гостю, – соседи у нас люди простые. Но все нас так уважают» [III, 420].

«Простые люди», однако, со злобной радостью срывают неумелый спектакль. У несчастных не только отбирают «реквизит» (самовар, чашки, шаль). Сообщают и о той цене, которой оплачено застолье, – о сборе денег по «свидетельству о бедной невесте».

Так, акцентированные характеры, сопряженные с предельными сюжетными ситуациями, создают в пьесе своеобразную крупность драматургического письма. С ней «рифмуется» и характерная для позднего Островского склонность к символике особого рода. В «Не было ни гроша…» прослеживается сам процесс становления символа – движение, в котором обыденная вещь (или деталь быта) обретает смысловую весомость, превышающую ее прагматическое значение. Налицо три таких образа: головной платок, чай (и сам ритуал чаепития), шинель.

Первые два находятся как бы в начале процесса: повышенное значение вещи предчувствуется, но еще не закреплено в законченной поэтической формуле. Непременное условие такой намечающейся символизации – многократное упоминание предмета, предполагающее, что говорящие придают вещи значение особенное. На пересечении вариантов, представленных повторами, возникает ореол семантической общности, создается ощущение повышенной смысловой весомости объекта. Процесс рождения символа реализуется, таким образом, совместно с возникновением микросюжета вещи. В «Не было ни гроша…» цепь микросюжетов этого типа открывается развитием образа головного платка. Связывается оно прежде всего с переживаниями Насти.

Для девушки, в жизни которой внезапно обеспеченность сменилась нищетой, именно платок – «такой дрянной, такой неприличный, такой мещанский» – явная примета ее нового положения. «Неприличный» платок заставил ее бежать от встречи, о которой она мечтала. Первые же деньги, попавшие в ее руки ценой унижения, Настя тратит на покупку шелкового платочка (прежний был бумажный). С его помощью она пытается восстановить прежний свой облик в глазах любимого человека.

Итак, платок свидетельствует в первую очередь о материальном состоянии, о социальном уровне той, кому он принадлежит. Но одновременно складывается и надбытовое значение образа. Функция платка – создавать иллюзию приличия. Даже свидетельство на бедную невесту, по указанию всезнающих соседей, следует нести не открытым, а завернутым в чистый платок. Самой же невесте должно вести себя в согласии с неписаным ритуалом: «Платочком-то прикройтесь для скромности, – учит Настю Мигачева, – а если кто-то захочет на вас полюбопытствовать и поманит вас, вы и подойдите и платочек откройте» [III, 412].

«Платочек» в умелых руках – ширма, позволяющая и показать и спрятать себя. Поэтому, когда на глазах Баклушина у Анны отбирают платок, данный взаймы «на плечи накинуть», обе женщины чувствуют себя вконец опозоренными. Ведь еще в первом их разговоре Настя назвала причину, по которой нельзя обойтись и без дрянного платка: без него «от стыда закрыться нечем».

Так – при полноте бытовых оттенков (и через эту полноту) – утверждается сверхбытовое значение предметного образа.

Примерно по той же модели строится в комедии микросюжет чаепития. Сначала задается общий, так сказать, идеальный его вариант: Настя рассказывает, что сделала бы, будь у нее деньги: «…наняла бы хорошенькую квартирку, маленькую, маленькую, только чистенькую; самоварчик завела бы, маленький, хорошенький. Вот зашел бы Модест Григорьич, стала бы я его чаем поить, сухарей, печенья купила бы» [III, 410].

Нарисованная картинка, конечно, содержит указания на определенный (пусть не слишком высокий) уровень материального благосостояния. Но суть мечтаний героини к материальному благополучию не сводится. Недаром в ответ на вопрос тетки: «Ну, а дальше что?» – девушка со свойственным ей простодушием отвечает: «Дальше – ничего. Ах, тетенька, вы представить себе не можете, какое это наслаждение – принимать у себя любимого человека, а особенно наливать ему чай сладкий, хороший!» [III, 410].

Хороший чай, изящно сервированный стол в глазах героини, не имеют денежного эквивалента. Ее-то она и пытается воссоздать в обстановке чаепития под деревьями. В эти короткие минуты Настя не хочет слышать горьких слов Анны: «Оставьте, тетенька, этот разговор. Вы опять за то же. Я так счастлива, что Модест Григорьич у меня в гостях! Можно нам теперь хоть ненадолго забыть про свое горе» [III, 422]. Зато все окружающие– Крутицкий, замоскворецкие соседи, даже Баклушин – смотрят на происходящее с сугубо материальной точки зрения. Старик, как и следовало ожидать, гневно брюзжит по поводу недозволенных затрат. Любопытно, однако, что и Баклушин отлично видит материальный смысл угощения. Указывая на него, «шалопай» пытается заслониться от безутешных пророчеств Лины: «Вам еще далеко до крайности, – заявляет он, – вы пьете хороший чай» [111, 424]. Негодуют и соседи. Их гложет «обида» чужого праздника – беззаконное чаепитие, затеянное нищими ради «благородного гостя». Отсюда – желание «осадить» зарвавшихся, поставить их на место.

Так, в пьесах Островского мотивы платка или чая реализуют процесс становления символа. Завершения, однако, процесс этот в данном случае не достигает. Законченность возникает тогда, когда образ приобретает не только повышенную смысловую емкость, но и особого рода закругленность, отдельность, автономность. Семантическая весомость символа как бы прорывает ткань единичного текста, актуализируя его связи со значениями, закрепленными в других художественных системах.

Именно таков в комедии «Не было ни гроша…» образ шинели^[256]. В своей основе этот образ опирается на широчайший историко-литературный контекст (стоит хотя бы припомнить фразу, утратившую по причине распространенности четкую авторскую принадлежность: «Все мы вышли из „Шинели“ Гоголя»).

Однако, при этой легко узнаваемой общности, символ шинели в пьесе Островского имеет собственный автономный сюжет – значительный и в то же время пунктирный. Пунктирный, поскольку частные его проявления разобщены; лишь в финале их сводит воедино некая символическая «закругленность».

Тему обрамляет образ шинели Крутицкого. Одежда будто срослась с героем: он надевает шинель даже в жару. При этом важно, что реальная деталь сразу входит в текст в двух полярных трактовках. Крутицкий придает шинели цену чрезвычайную: «Оставь дома, так ее и украдут, пожалуй». Окружающие, напротив, видят в ней лишь старую рухлядь: «Ну, уж кому она нужна!» По ходу действия удельный вес полярных оценок возрастает, причем в обоих случаях он связывается с воспоминаниями о потерянном социальном статусе героя. Крутицкому шинель дает предлог для похвальбы: «Нет, ты не говори. Шинель хорошая, <….> Это я сшил, когда еще на службе был. Тогда у меня деньги были шальные» [III, 154]. Для бывшей же жертвы Крутицкого, Петровича, сам вид шинели его мучителя – для угроз и проклятий: «Ишь ты, и шинелишка-то вся ползет, развалится скоро на тебе. А еще чиновник! Чином своим похваляешься! Сшей себе новую хоть на мои сиротские деньги, да уж и саван себе кстати на них же купи» [III, 448].

Полярности сойдутся в сюжетном «ударе» финала; тут же «оправдается» и неожиданное соседство слов «шинель» и «саван». Но на пути к этому финальному «удару» образ пройдет еще характерные преобразования.

Рассказу Крутицкого о временах баснословного благополучия противостоит свидетельство его жены о страшном настоящем, когда ради спасения от мороза пришлось выйти на люди в «старой-расстарой» солдатской шинели: «Иду, народ посмеивается, <…> а мне нужды нет, замер совсем стыд-то <…> и так я полюбила эту шинель, как точно что живое какое <… > точно вот я благодарность какую к ней чувствую, что она меня согрела» [III, 408].

Слова Анны – пророчество судьбы, ожидающей Настю: «Думай теперь, – советует девушке тетка, – пока еще в тебе чувства-то не замерли, а то и солдатской шинели будешь рада» [III, 428].

Так, по ходу действия создаются психологические основания для того нового образа шинели, который станет центром вещего сна Насти. Девушка, уже проданная «благодетелю», видит во сне собственные похороны: «Несут меня в открытом гробе… И сама я на себя смотрю. И все я будто прячусь от людей, все совещусь. Надета на мне шинель, старая, разорванная, и странно… какая-то она двуличневая. В одну сторону отливает одним цветом, каким уж – не помню, а в другую золотым… Так и сквозит, просвечивает золото» [III, 442–443].

Фантастическое золото в реальности обернется пачками денег, спрятанными в шинели Крутицкого. С образом «золотой» шинели сопрягается в финале мотив предельной ее изношенности. «Иголочка да ниточка» в этот раз не помогли. «На ходу», – как сказано в авторской ремарке, – у него из шинели выпадает сверток».

Символические сгущения, как мы стремились показать, возникают в пьесах Островского по мере развертывания сюжетной ткани произведения. Присутствие такого рода символических сгущений оказывается важнейшей чертой стиля художника, которого в течение всего XIX века и в укор, и в похвалу именовали не иначе как «бытописателем», то есть награждали его определением, по-своему даже верным, но частично, близоруко, верным. В бытовых сценах Островского, как в фантастической шинели Настиного сна, «сквозит», «просвечивает» золото – многомерный образ человеческого бытия. Островский оказывается в этом плане объективным предшественником символической драматургии рубежа веков, вплоть до театра Ибсена. На фоне этой драматургии у «Колумба Замоскворечья» архаично не бытописательство, – бытовых деталей, чреватых символикой, немало и у автора «Кукольного дома». Заряд классической традиции в пьесах Островского проявляется в большей степени в приверженности к сложившейся системе жанров, в частности, к приемам и правилам комедии как таковой. Среди этих приемов наиболее очевидна счастливая развязка. Современная драматургу критика не раз упрекала его за склонность к финалам такого рода. Следует, однако, иметь в виду, что традиционная комедия у Островского меняется исподволь. «Драматизм отдельных ситуаций, иногда судеб, – пишет А. И. Журавлева, – с течением времени разрастается все больше и как бы расшатывает комедийную структуру, не лишая, однако, пьесу черт "крупного комизма"»^[257].

Сказанное в первую очередь относится к счастливой развязке пьесы о несчастном скупце. Финал ее, по справедливому замечанию Е. Г. Холодова, «можно признать относительно благополучным».^[258]Причем эта относительность в финале связана даже не с характером избранника Насти– человеком, склонным к мотовству. Девушка и сама знает, что доставшееся ей состояние сохранится недолго. Страшнее горько-спокойное признание Анны: «Тяжелы мне эти деньги, душа моя; меня теперь никакое богатство не обрадует. Отвыкла я с ним и жить-то по-людски, убил и похоронил он меня заживо. Десять лет я сыта не была, так теперь за один день не поправишь» [III, 463].

Комедия «Не было ни гроша, да вдруг алтын» демонстрирует те черты драматургического стиля позднего Островского, которые в восприятии исследователей до сих пор заслонены характером поэтики его «злободневных пьес». Это, прежде всего, внимание к вечным страстям, глубина в изображении иррациональных пластов человеческой души, акцентированность в подаче характера, символические сгущения и та особенная предельность ситуаций, которая лишь частично ослабляется «счастливой развязкой». В самом же пристрастии к благополучным финалам видится не просто верность традиции – качество, весьма существенное для «профессии» драматурга, но и вера в стихийную мудрость жизни. Ею дышит еще пушкинская «Капитанская дочка» – повесть, где, по словам Гоголя, «все – не только самая правда, но еще как бы лучше ее».^[259] Одно из известнейших названий Островского «Правда хорошо, а счастье лучше» звучит как невольный перепев этих удивительных слов.

2002

Пьеса «Грех да беда на кого не живет» в соотнесенности с «Грозой»

Мысль о внутренней близости этих народных трагедий Островского была высказана в современном литературоведении, насколько мне известно, лишь однажды. Причем высказана тезисно, вне развертываний и разъяснений^[260]. Развертывание же в данном случае, на мой взгляд, совершенно необходимо: зрителем и читателем указанная близость скорее ощущается, чем мыслится, осознается как нечто подвластное логическому определению.

Расплывчатость ощущений естественна: пьесу «Грех да беда на кого не живет» нельзя рассматривать исходя из представлений, утвердившихся после «Грозы», – так сказать, на «добролюбовских путях». При вариативности сюжетного стержня (любовь замужней женщины к человеку не своего круга, измена, гибель) главные характеры будто опрокидывают традиционные понятия о тиранстве и его жертвах. По удачному выражению Н. Н. Страхова, жертва в представленной истории не Таня, «хоть она и убита»; истинная жертва– убийца, «сам Краснов, потому что только он один способен быть жертвой, способен так глубоко жить, так сильно любить и страдать»^[261]. В журнальном обозрении, помещенном во «Времени», критик осмеивает собрата по перу, попытавшегося представить Краснова как «выразителя темного царства», а его пустенькую жену– как мученицу домостроевского деспотизма. Но и сам Н. Н. Страхов, строго соблюдавший «почвеннический» канон, не слишком преуспел, иллюстрируя его материалом произведения Островского. Он увидел в пьесе апологию «коренного, крепкого мира русского купечества» – картину, заставляющую поверить: «в темном царстве много света».

Вывод этот мало согласуется с текстом и смыслом трагедии, где уже названием задана мысль о повсеместности «страха да беды». Не спасает положения и участие в действии слепого Архипа (его образ явно педалируется критиком). Истина святого старика надмирна; она будто сторонится контакта со страстями и муками окружающих его людей. Концепция Страхова (при тонкости целого ряда замечаний) в целом страдает явной односторонностью.

Вообще, пьеса «Грех да беда..» существует как будто специально для того, чтобы вывести Островского за пределы как «григорьевского», так и «добролюбовского» подхода к его творчеству. Соответственно, в соотнесенности с «Грозой» есть нечто сугубо непростое, «уклончивое», почти «лукавое».

Разумеется, речь идет не о сознательном стремлении драматурга держать дистанцию по отношению к обоим враждующим станам. Все совершается «само собою», в силу той полноты миросозерцания, которая была, как известно, одним из самых сильных его достоинств. Отсюда же – успех лучших творений Островского у зрителей самой разной идеологической ориентации и повышенное внимание к нему критики различных направлений.

Пьеса «Грех да беда..», удачно поставленная в Москве и Санкт-Петербурге (и удостоенная Уваровской премии), вызвала отклик ведущих литераторов эпохи. Помимо Н. Н. Страхова о ней писали А. Григорьев, Ф. Достоевский (статья осталась незаконченной), П. Анненков.

Однако обилие громких имен не снимает, как ни странно, возможности нашей темы. Фермент общности с «Грозой» будто таится в промежутках между заявленными концепциями. Попытаемся сделать его хоть до какой-то степени логически членораздельным.

Все писавшие о пьесе «Грех да беда..», независимо от жанра критической работы (будь то отзыв о спектакле, как у А. Григорьева и Достоевского, журнальное обозрение у Н. Страхова, анализ драмы как факта литературы у П. Анненкова), отдавали максимум внимания фигуре главного героя драмы, Льва Краснова. Мы, в свою очередь, обратимся к этому весьма непростому характеру. Но не сразу. Ввиду заявленной темы разговор о Краснове целесообразно предварить наблюдениями над теми и тем, что окружает героя, анализом того среза жизни, который, по почину Добролюбова, получил устойчивое определение– «темное царство». Разумеется, этот термин (или, скорее, метафора) не свободен от субъективной односторонности. Но, как уже говорилось, и полярную концепцию Н. Н. Страхова не приходится считать хоть сколько-нибудь объективной. В отношении к пьесе «Грех да беда..» формула Добролюбова в большой мере оправданна: порядки жизни, изображенные здесь, очень далеки от самой скромной этической нормы. Их не называют, как в «Грозе», «жестокими нравами», но на материале обоих произведений они осознаются как производные от одного корня – домостроевского семейного уклада, обернувшегося повседневной рутиной. Во второй пьесе ракурс авторской подачи материала в целом близок к тому, каким определятся мир «Грозы». Однако сам способ его изложения в этом произведении сложнее, если так можно выразиться, – расчлененнее. Домострой и здесь являет собой вековую традицию, породившую застывшие, чисто внешние формы быта и бытия. О «правилах жизни» и говорят-то здесь не ради их обсуждения, а лишь в порядке назидания.

Таковы, к примеру, «истины» семейства Курицыных (родственников Краснова), афоризмы: «Жену бей, так жизнь вкусней», или: «Воля и добрую жену портит». В последнем явно варьируются слова Кабанихи, подытоживающие покаянное признание Катерины: «Что, сынок! Куда воля-то ведет!».

Смысл сказанного в обоих случаях близок, но степень его обобщенности различна. Во втором произведении показательно исчез конкретный повод, «оправдывающий» сентенцию. В драме «Грех да беда..» складываются приемы, прямо отвечающие задаче изображения уклада, окаменевшего в вековой скованности. Это присутствие в пьесе образных сгущений особого рода. Не символов: они лишены характерной для символа семантической подвижности. Такие сгущения, на мой взгляд, сродни эмблеме – образу, вбирающему в себя целый комплекс твердо установленных представлений. Пример подобного сгущения в пьесе «Грех да беда..» – образ ритуального поклона в ноги. Его источник также в «Грозе». В сцене прощания с Тихоном Кабаниха одергивает невестку, бросившуюся к уезжающему с объятиями:

Кабанова: Что ты на шею-то виснешь, бесстыдница! Не с любовником прощаешься! Он тебе муж, глава! Аль порядку не знаешь? В ноги кланяйся!^[262]

Произнесено ключевое слово – порядок. Но тем не менее земной поклон, при всей его знаковости, не выходит в данном случае за пределы индивидуально-личностного поведения. Не то во второй пьесе. Та же деталь здесь уже эмблема, неподвижная даже в процессе ее многократного повторения. Не случайно в пьесе «Грех да беда..» означенный поклон ни разу не совершается воочию. Он словно переходит в «теорию», в мир «чистых идей».

Главный знаток этой теории, или, говоря его же словами, «науки, которая над бабами», – муж сестры Краснова, Мануйло Калинович. В назидание деверю он рассказывает, как решался при его участии спор «чья жена обходительнее». Курицын вел спорящих к себе домой и демонстрировал отработанный фокус: «…Сяду на лавку, вот так-то ногу выставлю и сейчас говорю жене: "Чего моя нога хочет?" А она понимает, потому что обучена этому, ну и, значит, сейчас в ноги мне» [411]. «Обученная» жена с готовностью подтверждает рассказ супруга.

В том же значении образ земного поклона переходит к другим персонажам пьесы. К Афоне, который требует от золовки: «..Гордость-то брось. В ноги мужу-то кланяйся! Да и нам, всем, всем. Всех ты нас обидела» [430]. И даже к самой Красновой. Татьяна готова согласиться на поклон как на цену примирения с мужем. И тут же слышит его великодушный отказ: «Нешто я могу вас допустить до этого, чтобы вы мне кланялись! Что я тогда буду за человек!» [433].

Не только ритуальный поклон – все знаки показного почтения и властвования, по словам Краснова, обращенным к Курицыну, – «кураж один». Герой пришел к этой мысли не в силу отвлеченной прогрессивности. Ситуация проще: «обыкновения» родни, считает он, не к лицу женщине, сделавшей ему честь согласием стать его женой.

Как человек истинно любящий, Лев Родионович ждет от жены не покорности, предписанной обычаем: «Страху-то от вас не больно нужно-с. А желательно узнать, когда вы меня любить-то будете?» [413].

Отказ от страха ради любви в мире Островского не нов. Правда, в «диком» быту он встречается нечасто. Но все же встречается. К нему приходят сердцем самые «немудреные». Так, еще в «Грозе» Тихон пытается защитить жену от матери истиной, непогрешимой в своей естественности: «Да зачем же ей меня бояться? С меня того довольно, что она меня любит» [219].

В этих обыкновенных словах – зерно высокой правды. Любовь не исключается из того комплекса представлений, который в обоих пьесах обобщен в формуле «жить с мужем "в законе"». Это Кабаниха считает, что нравственность – лишь свод обычаев, ставших привычками. С авторской же точки зрения, даже старинный порядок не равен формальному ритуалу. Как в темных, так и в светлых своих проявлениях он опирается не на поверхностную кору повседневности, но уходит корнями в глубинные пласты человеческой натуры. Художественное свидетельство этому в пьесе «Грех да беда..» – характер и бытие младшего брата Льва Родионовича, Афони.

По внешнему своему поведению «болезненный мальчик» (так рекомендует его вводная ремарка) не слишком далек от Курицыных. Но по строю чувств Афоня, живущий будто с ободранной кожей, никак не сопрягается со свояком, который предлагает ему простейшее средство от хвори: «А ты ешь побольше… Не хочется, так насильно ешь» [406].

Уровень личности подростка в целом обнаруживается не в сопоставлении с людьми масс, а в соотнесенности с лицом еще более исключительным – со слепым Архипом. Оба они поставлены в пьесе в близкую позицию. Оба – один по старости, другой по «хвори», не столько участвуют в действии, сколько судят тех, кто живет рядом с ними. Но суд их берет начало в полярных душевных состояниях. Архип олицетворяет собой благостное приятие мира; Афоня– ущербное его неприятие. Старик сокрушается, что в молодости много грешил; в негрешившем мальчике он хотел бы видеть «божьего человека». Безгрешие, однако, по мысли Островского, не равно святости. И дело не только в том, что Афоня «сердцем крут» (хотя и этого немало). Но общему своему мировосприятию Краснов-младший воплощенная антитеза божьему человеку. Наиболее близок к святости сам Архип.

Источником греха в ушедшие его годы была молодая жажда жизни. Даже под старость, когда «довелось до покаяния дожить», Архип не утратил восторга перед земной красотой. Освобожденный от «не-сытости», этот восторг стал вполне бескорыстным. Не видя, слепой «чует» благодать божьего мира. Услышав от Афони, что «заря таково ярко горит, должно к ведру», старик воссоздает полную картину благословенного вечера: «То-то, то-то я сам чую, воздух такой легкий, ветерок свеженькой, так бы и не ушел. Красен, Афоня, красен божий мир! Вот теперь роса будет падать, от всякого цвету дух пойдет; а там и звездочки зажгутся; а над звездами, Афоня, наш творец милосердный. Кабы мы получше помнили, что он милосерд, сами были бы милосерднее!» [402].

Общий образ этого «земного рая» напоминает прозрения праведников в поздних романах Достоевского, в частности рассказы странника Макара. «Восклонился я, милый, главой, – говорит Макар Аркадию, – обвел кругом взор и вздохнул: красота везде неизреченная! Тихо все, воздух легкий; травка растет – расти травка Божия, птичка поет – пой, птичка Божия, ребеночек на руках у женщины пискнул – господь с тобой, маленький человечек, расти на счастье, младенчик! И вот точно в первый раз тогда, с самой жизни моей, все сие в себе заключил»^[263].

Близкие картины есть и в «Житии» старца Зосимы. Причем суть близости не в единстве описательных деталей. Важнее единство эмоциональное, а в конечном счете и идеологическое: окрашенность всей картины в тона высокого умиления^[264].

Смысл этой настроенности точнейшим образом определил поэт нового времени:

Как будто внутренность собора

Простор земли, и чрез окно

Далекий отголосок хора

Мне слышать иногда дано.

Природа, мир, тайник вселенной,

Я службу долгую твою,

Объятый дрожью сокровенной,

В слезах от счастья простою.

Поэтическое чувство Пастернака (как и признания героев Островского или Достоевского), при всем совершенстве его воплощения, в принципе не ново. Даже не личностно. В его основе – простонародное умиление, состояние, которое, как говорит другой герой «Подростка», Версилов, «так широко вносит народ наш в свое религиозное чувство»^[265]. Речь идет, таким образом, об органической подоснове религиозного восприятия жизни. И если старый Архип по характеру этого восприятия близок праведникам Достоевского, то Афоня, которому «ничто не мило», в своем жизнеощущении родственен герою романа «Идиот» – Ипполиту Терентьеву.

Масштабы личности у каждого из них свои, но динамика душевной жизни имеет сходный «рисунок». В своих заботах и муках они оба исходят из желания общего добра. У Афони ночами «сердце болит за всех», Ипполита оскорбляет даже мысль о том, что судьба не оставила ему времени на сколько-нибудь продолжительное доброе дело. Но у обоих исходно доброе начало необратимо окрашивается всем спектром отрицательных эмоций – завистью, ревностью, злобой.

Для Афони главная причина обиды – судьба и поведение брата: лучше его «на свете человека нет», а он «рабствует» перед женщиной, которая его не стоит. Жажда справедливости порождает в душе подростка такую ненависть к золовке, что он даже не думает чем станет жизнь брата после совершенного преступления. «Ничто ей!» – первые слова Афони при вести о случившемся. При этом герой Островского сосредоточен на мыслях о несправедливости бытовой, домашней.

Ипполит в своих размышлениях несравненно более широк. Однако, как уже было сказано, динамика их душевной жизни во многом близка.

Афоня знает: он «не жилец на белом свете». Может быть, поэтому ему нечем ответить на восторг деда: «Ничто не манит», – а когда людям весело, «еще тошнее бывает» и «тоска пуще за сердце сосет».

Ипполит вторит герою Островского на ином витке интеллектуальной спирали:

«Для чего мне ваша природа, ваш Павловский парк, ваши восходы и закаты солнца, ваше голубое небо и ваши вседовольные лица, когда весь этот мир, которому нет конца, начал с того, что одного меня счел за лишнего? Что мне во всей этой красе, когда я каждую минуту, каждую секунду должен и принужден теперь знать, что вот даже эта крошечная мушка, которая жужжит теперь около меня в солнечном луче, и та даже во всем этом пире и хоре участница, место знает свое, любит его и счастлива, а я один выкидыш..»^[266]

Психологический источник отторжения от мира – при всей разнице масштаба этого отторжения – в принципе, один. Налицо чувство обреченности ранней смерти. Но за ним стоит и качество, едва ли не метафизическое, – ущербность души, неспособной к реализации, проклятие «недоноска» («выкидыша», по слову Ипполита), существа, лишенного права на участие в общем пиру жизни^[267].

Однако оставим Достоевского. Сопоставление его героев с героями Островского, как бы заманчиво оно ни было, размывает линию означенной темы. Вернемся к контрастной паре действующих лиц в пьесе «Грех да беда..». Ее присутствие здесь предельно значимо. В Архипе и Афоне явлено то подспудное, органическое жизнеощущение, которое лишь на поверхностном слое осознается как комплекс социальных понятий. Общественное зло, по Островскому, аккумулируют те частицы зла, что лежат в глубинах человеческой натуры. Здесь смысл названия пьесы, здесь же корни трагедии ее главного героя. Эту трагедию из возможной в необходимую превращает человеческая неординарность Льва Краснова.

Наиболее четко определил ее А. Григорьев. По его мысли, трагик П. Васильев понял главное в исполняемой роли: он уловил внутреннюю неоднозначность натуры героя. «Он понял, что Краснов – натура страстная и даровитая, сделавшаяся в своем кругу натурою исключительною, с другой стороны – натура вовсе не добрая в обычном смысле этого слова»^[268].

«Вообще, это желчный человек, – будто продолжает Григорьева Достоевский, – он своего не отдаст, не уступит никому и в сделки не войдет ни в какие, хотя бы он был так же цивилизован, как герои "Подводного камня". Натура останется, выскажется, и это – натура, а не самодурство» ^[269]. К последним словам писателя мы еще вернемся: они требуют особого размышления. Пока же несколько слов о том, что и составляет в наибольшей мере человеческую неординарность Краснова – о его страсти к собственной жене.

В истории этой любви необычно все. И то, что лавочник взял за себя «распрекрасную барышню». И то, что он дал ей в семье положение, которое, как и следовало ожидать, вызвало недовольство родни: Татьяна – даже по свидетельству Жмигулиной – «решительно никакого дела не делает», «живет как барыня». От жены Лев Родионыч ждет только одного – любви, той любви, о которой в песнях поется. Неслучайно его раздумья о жене обретают в пьесе оттенок фольклорно-песенной стилистики: «Татьяна Даниловна!

Сохнул я по тебе, пока не взял за себя; вот и взял, да все сердце не на месте. Не загуби ты парня! Грех на тебе будет!» [419].

Всю обстановку собственной жизни герой соотносит с мнением жены. Жалеет, что ушли его годы, а то бы он для Татьяны Даниловны «на всякую науку пошел». В минуты «обманного» примирения Краснов выспрашивает у жены, за что она его полюбила. В возможном ее ответе видится ему льстящее самолюбию зеркало: «Нет, ты сказывай! Мне лестно это слышать от тебя. Хочу я знать, что есть такое во мне, что меня такая красавица полюбила? Аль умом, аль чем тебе по нраву пришелся?» [419].

Краснов безмерно счастлив, услышав от жены долгожданное: «Я вас не буду бояться, Лев Родионыч, я вас буду любить». Однако по силе и накал ревности.

Стоит ли героиня такого душевного напряжения – вопрос особенный. Но ведь, как известно, сила чувств не всегда оправдывается достоинствами тех, на кого эти чувства направлены. Но степени этой силы героя Островского иногда сравнивают с шекспировским мавром, сближая их, либо, напротив, безусловно противопоставляя. Первый подход свойственен Страхову, второй – Анненкову. Жоржсандист и давний приятель Белинского, Анненков пытается трактовать историю Краснова с позиций европейской просвещенности. Но его мнению, герой, зрелый и самостоятельный человек, должен был еще до свадьбы разобраться в характере женщины, которую для себя выбрал. «Надо сказать откровенно, – пишет критик. Краснов убил жену за собственную ошибку в выборе жены: он не имел нравственного права ждать от нее чего-то кроме того, что дала ей среди и обусловленное средой воспитание»^[270].

Другие литераторы подходят к ситуации драмы с несравненно большей трезвостью. И А. Григорьев, и Н. Н. Страхов и особенно Достоевский знают: стихия чувств не спрашивает о правах. Точка отсчета для них не среда и воспитание, а органика личности героя – личности, по словам Григорьева, «нервной», «сосредоточенной», «страстной».

«Кому же быть ревнивым, как не ему, – сказано в статье Страхова. – Он забрался высоко, он взял за себя барышню, ведь это похоже на то, как чернокожий негр Отелло взял за себя белокожую венецианку… Ревность прямо вытекает из его характера, из его положения, созданного его характером»^[271].

Итак, корень близящейся катастрофы – природный нрав Краснова, характер, когда, по собственному признанию, он подчас «сам себе не рад».

Прямые предпосылки к катастрофе создает, однако, не этот характер как таковой, а поведение Татьяны Красновой. Это цепь связанных между собою поступков. Ее начало – обман примирения с мужем. За ним следуют тайная встреча с Бабаевым и признание в измене. Таким образом, язык сюжета к финалу произведения выдвигает Краснову на первый план действия. Это диктует необходимость заметить ее, осознать как дееспособную личность. В праве на такую оценку героине отказывают едва ли не все писавшие о пьесе.

В наибольшей степени – Аполлон Григорьев. Для него, сформировавшегося в атмосфере романтического мечтательства, важно одно: несоответствие идеала Краснова низменной существенности. Неслучайно в разговоре о Красновой у Григорьева возникает лирико-романтическая она – обозначение, соответствующее скорее стилистике стихов Григорьева, чем словоупотреблению мещанского круга.

Для Краснова, сказано в статье, «…весь его мир – это она, которую сам он выбрал не в своей сфере жизни., она, у которой он считает обязанностью "ножки целовать"… А между тем… ведь эта она то ни больше ни меньше, как младшая сестра Лукерьи Даниловны, во всем ей подобная, только что красавица»^[272].

Анненков пытается быть снисходительным. В ход идет теория губительного влияния среды, формирующей личность. В результате героиня оказывается виновной без вины. Освобожденная от привилегий личной воли, она освобождается и от ответственности.

Отношение Достоевского к тезису «среда заела» общеизвестно. Писатель не ищет объективных факторов, извиняющих героиню. По его мысли, она просто «пуста и детски неразвита».

В сказанном много правды. Первое впечатление от Красновой, действительно, не в ее пользу. Неспособность увидеть в муже что-либо кроме «мужицких манер» («грубый», «неотесанный», «ласки медвежьи»), предпочтение, оказанное пошляку Бабаеву, жизнь по указке «опытной» сестры – все это настолько показательно, что не требует комментария. Есть, однако, в образе «пустенькой Танечки» свойство, рождающее невольную симпатию, качество, не слишком броское, но трудно переводимое налогически-рациональный язык. Об этом свойстве неоднократно упоминают те из персонажей, кто знал Татьяну издавна. В результате оно начинает восприниматься как доминанта ее личности, так и не обретая по ходу пьесы достаточной определенности. Это качество – простота.

Для Жмигулиной здесь– природная недостаточность Татьяны, тот ее порок, который дает старшей чувство превосходства, оправдывая ее роль при младшей. «Вот и собой хороша, – думает она о Татьяне, – да как ума-то нет, тоже плохо. Всему-то ее научи, смотри за ней, как за малым ребенком» [438].

В глазах Бабаева простота Танечки тоже сродни глупости, но глупости по-особому очаровательной. Радуясь предстоящей встрече, он так вспоминает о прошлых забавах: «Танечка, Танечка… такая она миленькая, нежненькая. Другие говорили, что она немножко простенька. Разве это порок в женщинах!» [398]. Опытный в волокитстве, Бабаев даже не лжет, объясняя Татьяне, что именно в ней любит: «Нет, я видел и лучше тебя, и умнее, только не видаля никогда такой миленькой женщины, как ты» [122]. При слове «простенькой» женщина вздрагивает: оно заставляет ее поверить соблазнителю. Сама Татьяна знает о своей простоте, боится ее, как роковой отметины. Она вспоминает предсказание маменьки покойницы: «Смотри, девка, погубит тебя простота твоя» [327].

Героиня даже готова завидовать «женщине с умом» (такой, как сестра). Но зависть эта имеет оттенок отстраненности. Так, уже согласившись с сестрой, что мужа следует проучить, Краснова всерьез смущается тем, что говорить с ним придется «против сердца». «А что хорошего обманывать-то, – жалуется она Бабаеву, – да и противно, не такой у меня характер» [442]. Так выясняется, что простота героини – не только синоним житейской недалекости. В ней есть и рождающая симпатию беззащитность, наивное простосердечие. Именно этим и обусловлен строй поведения Красновой в сцене «суда» и признания. На нее, уличенную в грехе, обрушивается ненависть семьи мужа. Краснов, однако, даже в минуты предельного напряжения заслоняет жену от неистовства родни. Только за ним, считает обманутый муж, право судить и карать преступницу.

«Суд» реализуется как вереница вопросов, ритуально грозных, но сохраняющих просветы – щелочки для спасения.

«Ну, скажи мне, – вопрошает Краснов, – что ж это ты, как? С чего загуляла-то? Грех что ли тебя попутал; сама ты не гадала этого над собой, не чаяла? Или своей охотой, что ли, на грех пошла? Теперь-то ты что? Сокрушаешься об делах своих аль нет? Аль, может, ты думаешь, что так и надо? Говори, что молчишь? Совестно тебе людей-то теперь аль весело? Стыд-то у тебя есть в глазах аль рада ты делам своим? Да что ты каменная, что ли? Валяйся у всех в ногах, распинайся! Иль уж прямо мне в глаза говори, что ты мне назло сделала! Чтобы мне знать-то, что делать-то с тобой – жалеть ли тебя, убить ли? Хоть малость-то ты любила меня; есть ли мне за что хоть пожалеть-то тебя? Иль уж все обманывала, что ли; во сне, что ли, снились мне мои красные дни» [447].

Речь героя строится как цепь альтернатив, где каждый поворот манит соблазном взять на себя ответ за наименьшее зло. Но Татьяна упорно не видит соломинок, за которые положено хвататься утопающему. Ее признание прозрачно в своей недвусмысленности: «Я виновата, Лев Родионович, я вас обманула. Не любила я вас никогда и теперь не люблю. Уж лучше вы меня оставьте, чем нам обоим мучится. Лучше разойдемтесь!» [447].

Здесь все – полная правда. Для мужа, однако, такая правда едва ли не страшнее обмана: слова жены разом перечеркивают и прошлое, и будущее. Выход, предлагаемый ею, несовместим с «обыкновениями» человека его круга. Недаром Краснов понимает слово «разойтись» почти буквально. «Как разойтись? Куда разойтись?» Старый закон гласит: «От мужа – только в гроб, больше некуда» [448]. Этими словами непосредственно предваряется убийство.

Все сказанное позволяет вернуться к характеристике Краснова, предложенной Достоевским. Напомним ее центральные моменты: Краснов «своего не отдаст, не уступит никому и в сделки не войдет ни в какие… Натура останется, выскажется, и это натура, а не самодурство». Думается, финальные события пьесы не дают основания для столь четкого разделения, противоположения понятий натура и самодурство.

Натура, разумеется, остается пружиной действий Краснова, источником энергии, питающей его поступки. Но если в начале событий герой, по словам того же Достоевского, как будто очищен своей страстью, как будто отрывается от своей среды, то катастрофа обмана возвращает его к отвергнутому. И дело не только в том, что посрамленный муж просит прощения у родни, которую, как выяснилось, обижал понапрасну. Страшнее другое: открывшаяся измена разбудила в его душе жажду реванша, желания на ком-то «взять свою обиду». Будущая жизнь виновной мыслится в свете этого стремления как цепь заслуженных ею наказаний:

«Ты говоришь, что не любишь меня и не любила, а я, видишь ты, по городу ходил да ломался, что меня барышня любит распрекрасная. И на ком же мне этот стыд теперь взять? Пошла в кухню! Не умела быть женой – будешь кухаркой! Не умела с мужем ходить под руку, ходи по воду! Ты меня в один день состарила, и я теперь над твоей красотой погуляю! Что ни день, что ни взойдет солнце красное, кроме тычка наотмашь да попрека не дождешься ты от меня весь свой век: разве как-нибудь под сердитую руку убью тебя как собаку.» [448].

Вереница обещанных кар вполне соответствует представлениям о самодурном муже. (Вспомним хотя бы рассказ Катерины, как обращаются с нею в семье после ее признания.) Реальное убийство на этом фоне оказывается чем-то вроде прорыва дурной бесконечности, едва ли не выходом – только не на человеческих, на дьяволовых путях.

Дьявол в драме «Грех да беда..» явлен почти непосредственно. Правда, не во плоти. Ибо, как сказано в другой пьесе Островского (в «Пучине»), «если черту нужно соблазнить кого-нибудь, так ему вовсе не расчет являться в таком безобразном виде, чтобы его сразу узнали» [591]. Но и освобожденный от внешнего безобразия дьявол персонифицирован сознанием Краснова. Причем персонифицирован в его фольклорно-сказочном обличье. Герой услышал нечистого в тревоге первых подозрений, касающихся жены, «близко он, окаянный, подле меня ходил, – жалуется Краснов деду Архипу. – Мало того, что в уши что-то шепчет, а – и сказать-то грех – и под руку толкает» [432].

Тропа, на которой дьявол ловит героя, – самое привлекательное свойство его личности, «горячий» нрав. Как объясняет Лев Родионыч жене еще до всех событий, здесь вроде бы «ничего худого нет». Такой человек «..до всякого дела горяч, и до работы, и любить может лучше, потому что больше других чувств имеет» [413]. Но с природной страстностью сопрягается и угроза потери себя. На совет деда: «Да ты укорачивай сердце-то», – внук отвечает характерным словом: «Не спохватишься». Героя сторожит опасность гневного беспамятства. Внезапного и неотступного. «В очах у тебя вдруг смеркается, – продолжает он свою исповедь перед стариком, – за сердце словно кто рукой ухватит, в уме тебе только несчастье да грех представляются. И ходишь, как полоумный, ничего кругом себя не видишь» [433]. В такую минуту и совершено убийство.

Итак, смертный грех, которому непосредственно поддается герой (человек, неслучайно отмеченный именем Лев), – грех беспредельного гнева. За ним, однако, стоит нечто не менее серьезное. Старый Архип, произнося приговор преступнику, называет его «гордый, самодовольный человек». Не пожелав дождаться «милосердного суда Божьего», он судил виновную собственным судом. Слова Архипа занимают в пьесе место особенное. Они даны не только как итог, но и как point всей истории. В силу этого присутствие в финальной реплике старика прямого авторского голоса не подлежит сомнению но именно это присутствие педалирует лежащую в них реминисценцию – отсылку к пушкинским «Цыганам». Она не только в формуле– «гордый человек». Не менее важно и то усложнение смысла слов старого Цыгана, которое происходит уже в «Эпилоге» пушкинской поэмы. Белинский в свое время не принял этого усложнения. Он считал, что в эпилоге смещены смысловые акценты: поэт, де, от осуждения виновного неправомерно переходит к идее общей подвластности страстям и року^[273].

Островскому, однако, крайне важно не противоположение, на котором настаивает Белинский, но найденное Пушкиным сопряжение. В пьесе оно претворяется в связь несколько иного рода – соположение финала и названия. Старый Архип в своем приговоре вводит тему греховной гордыни самовольной личности. Курицин, на мгновение будто поумневший, переводит речь от вины отдельного к беде, подстерегающей каждого: «Не ждал, не гадал, а в беду попал! Беда не по лесу ходит, а по людям» [448]. Последние слова, перекликаясь с названием произведения, замыкают пьесу рамой извечного смысла. Пословица «Грех да беда на кого не живет» осознается как простонародный вариант пушкинского:

И всюду страсти роковые,

И от судеб защиты нет.

Подведем краткий итог сказанному. Трагедия «Грех да беда на кого не живет» продолжает тему, получившую вершинное воплощение в «Грозе». Центр обоих произведений– бытие личности, крупной, неординарной, «горячей», в условиях домостроевщины – уклада, изначально враждебного личностному началу либо, в лучшем случае, его деформирующему.

Во второй пьесе картина мира, представленная драматургом, усложняется на обоих ее полюсах. Усложняется и диалектическая связь, соединяющая полюса. Черты темного царства получают опору в органике человеческой натуры. Яркость же исключительной личности обнаруживает собственную неоднозначность – способность не только к оберегающей любви, но и к срыву в разрушительный хаос.

Срез мира, представленный в пьесе «Грех да беда..», дает почувствовать следы сдвига, характерного для позднего Островского – тяготения от господствовавшей социально-исторической определенности к многосоставности сверхсоциальных представлений. От Дикого и Кабанихи к «нерешимым вопросам» Анна Карениной.

2003

Достоевский и Островский: Смысл идеологических сопряжений; грани типологической близости

Достоевский и Островский – художники, творившие в разных родовых категориях и уже в силу этого естественно несходные. Романист по самой своей природе, Достоевский, кстати сказать, отчетливо чувствовал содержательную специфику каждого из литературных родов. В 1872 г., в ответ на просьбу разрешить «извлечь» драму из романа «Преступление и наказание»? он заметил следующее:

«Есть какая-то тайна искусства, по которой эпическая форма никогда не найдет себе соответствия в драматической. Я даже верю, что для разных форм искусства существуют и соответственные им ряды поэтических мыслей, так что одна мысль не может никогда быть выражена в другой, не соответствующей ей форме»^[274].

Итак, по мысли Достоевского, повествовательная динамика ни в коей мере не идентична сценическому действию. Это острое наблюдение сделало бы честь любому теоретику искусства. Но – при закономерном недоверии к попыткам перевода произведения на язык другого жанра – писатель с большим вниманием следил за развитием драматургии в собственном смысле слова. К пьесам Островского, заявившего о себе в годы выключенности Достоевского из литературного процесса, автор «Бедных людей» испытывал интерес особенный – едва ли не ревнивый. Расспрашивал о них в сибирских письмах к брату. Лично познакомился с ним вскоре после возвращения в Петербург. Просил драматурга стать постоянным сотрудником «Времени», а впоследствии– не прекращать поддерживать своим творческим участием «Эпоху», осиротевшую после смерти главного издателя.

Достоевский подчеркивал свое принципиальное приятие пьес Островского, опубликованных во «Времени». Автору была известна его восторженная оценка комедии «За чем пойдешь, то и найдешь» (<…> это до того живо и действительно, до того целая картина, что теперь кажется, она у меня ввек не потускнеет в уме) [XVIII, II, 23].

По поводу второй драмы Островского, помещенной в журнале, писатель готовил специальную рецензию («Об игре Павла Васильева в пьесе «Грех да беда на кого не живет»); по неизвестным причинам она не была завершена.

Незаконченная эта статья характерно соприкасается с художественной тканью романа «Идиот», созданного Достоевским несколько позднее. Но к вопросу о сопряжениях, объединяющих произведения двух современников, я обращусь во второй части настоящей работы. Пока же речь пойдет о проблемах более общего характера.

Нестихающий интерес Достоевского к Островскому был обусловлен факторами различного уровня. Подоснову для него образовывала сеть творческих скрещений; на ее почве создавался пласт художественной близости – выявленной либо потенциальной. Однако реальность связывающих писателей отношений (особенно в первой половине 60-х годов) определялась не столько этой сущностной близостью, сколько прагматикой издательских забот Достоевского. Простейшим ее проявлением была тревога о ходе читательской подписки. Произведение Островского, отданное в журнал, гарантировало внимание публики. Именно поэтому, оказавшись в роли единственного издателя «Эпохи», Достоевский настоятельно просит Островского не просто прислать обещанную для публикации пьесу, но сделать это так, чтобы она поспела в новогодний номер.

Существовал, однако, и гораздо более высокий аспект заинтересованности, приводившей Достоевского к успешному драматургу. Островский (в отличие от Тургенева, также печатавшегося во «Времени») оценивался издателями в сугубо идеологическом плане. Его творчество– при условии соответствующего истолкования– знаменательно соотносилось с программой, декларированной журналом. Ее суть, как сказано в «Объявлении о подписке на журнал «Время» на 1861 год», состояла в способствовании «огромному перевороту», нараставшему в России, – акту «примирения цивилизации с народным началом» [XVIII, 37]. Высочайшая степень участия в этом грандиозном деле предназначалась литературе: по мысли почвенников, именно литература была хранительницей народного духа и одновременно играла роль культурного моста в Европу. Истоком литературно-нравственного сознания этого рода (как и изначальной его вершиной) Достоевский считал Пушкина. Этот тезис был провозглашен им в первой критической работе, помещенной во «Времени», – «Ряд статей о русской литературе. Введение». Впоследствии, выстраивая вереницу писателей, идущих от Пушкина, Достоевский неизменно будет помещать в нее Островского. Более того, будет указывать на специфику его положения в этом ряду. Она подчеркнута уже в названной нами статье. Правда, фон высказывания в этом случае особый. Речь идет о литературе обличительной. Именно от нее Достоевский решительно отделяет драматурга: «Нет, ему не в обличительной литературе место. Мы уже говорили не раз, что веруем в его новое слово и знаем, что он, как художник, угадал то, что нам снилось еще даже в эпоху демонических начал и самоуличений, даже тогда, когда мы читали бессмертные похождения Чичикова» [XVIII, 69].

Как показывают комментаторы к 30-томному собранию сочинений Достоевского, сказанное опирается на статью Михаила Достоевского, посвященную «Грозе». Личность Катерины толкуется там как воплощение национального характера [XVIII, 248]. Автор статьи, в свою очередь, шел от концепции А. Григорьева, заявившего еще в первой половине 50-х годов о вполне исключительном месте драматурга в современной ему литературе. Только Островскому, – убежден критик, – свойственно «коренное русское миросозерцание», «мягкое, свободное и вполне разумное, истинно поэтическое отношение к великорусской жизни^[275].

Эта присущая А. Григорьеву и М. Достоевскому позитивная трактовка произведений Островского утвердилась в полемике с «реальной критикой». Те же комедии, которые давали материал А. Григорьеву, Добролюбовым интерпретировались в контексте литературы отрицательного направления. Противостояние идеологических принципов отражалось и в основополагающих позициях «Времени». Не обличитель темного царства, а народный поэт – таков подтекст суждений Достоевского об Островском на страницах журнала. Именно в этой огласовке драматург обычно вводится в тот перечень наиболее ярких имен, посредством которого Достоевский демонстрирует богатство русской культуры.

Выстраивание подобных рядов – один из излюбленных риторических приемов писателя. В последний раз он прибегает к нему на исходе журнальной деятельности (в «Дневнике писателя за 1877) – без определенного полемического адреса. Мишенью оказалась привычно повторяющаяся фраза о «застое» современной литературы. «Впрочем, – подытоживает Достоевский, – это только забавное наблюдения мое; да и вещь-то совершенно невинная» [XXV, 271].

Однако полутора десятилетиями ранее ситуация не выглядела «невинной». Тогда мысль об обилии незаурядных имен в русской литературе имела у Достоевского вполне конкретную полемическую направленность, причем предназначалась она для изданий противоположной ориентации – «Русского вестника», а несколько раньше – для славянофильского «Дня». Каткову Достоевский доказывает: утверждение, что русская литература «маленькая, скудная, едва начавшаяся», более чем неосновательно. «Мне кажется тоже, – заявляет он, – что литература наша, хоть и новая, хоть и недавняя, но вовсе уж не такая мизерная. Она совсем не скудная: у нас Пушкин, у нас Гоголь, у нас Островский, а это уже литература. Преемственность мысли видна даже в этих писателях, и мысль эта сильная, всенародная [XIX, 112].

Останавливает внимание самое качество предлагаемого ряда, как и то, что в его финале имя Островского совмещается с утверждением всенародности мысли, пронизывающей литературный процесс. Достоевский уточняет сказанное в другой работе, также направленной против «Русского вестника». «С Пушкина, – убежден он, – мысль идет, развиваясь все более и шире. Неужели такое явление, как Островский, ничего для вас не выражает в русском духе и русской мысли?» [XIX, 115].

Понимание масштаба явления, которое выражает собой Островский, побуждает Достоевского особенно активно отстаивать его значение и перед лицом «партии», полярной Каткову, – в полемике со славянофилами. Сторонникам национальной доктрины, – убежден писатель, – больше, чем кому-либо, не пристало судить о творениях Островского с чисто внешней стороны. Приведя соответственный отзыв К. Аксакова («Портрет купца похож <… > речь сходна: говорит должон, а не должен…»), Достоевский горько иронизирует по поводу сказавшегося в нем стороннего отношения к русской литературе. Живая заинтересованность в современности предполагает, по Достоевскому, постижение главного комплекса созданий Островского. В «Записной книжке 1860-61 гг.» этот идеологический комплекс прямо формулируется. Под заголовком «К статье "Гоголь и Островский"» читаем: «"Не в свои сани не садись", Бородкин, Русаков, да ведь это анализ русского человека, главное: прямота описаний. Он полюбит прямо, закорючек нет, прямо выскажет, сохраняя все высокое целомудрие сердца. Он угадает, кого любить и не любить сердцем сейчас, без всяких натянутостей и проволочек, а кого разлюбит, в ком не признает правды, от того отшатнется разом всей массой, и уже не разуверить его потом никакими хитростями: не примет и к вам не пойдет, не надует ничем, разве прямо с чистым сердцем назад воротитесь, и тогда примет, даже и не попрекнет» [XXV, 154].

Следует отметить существенный момент: конкретные характеры, воссозданные Островским, позволяют Достоевскому делать выводы об основных свойствах русского менталитета как такового. В том же аспекте впоследствии будет трактоваться им фигура персонажа комедии «Бедность– не порок», Любима Торцова. История «купеческого брата» дает Достоевскому материал для раздумий над сущностью национальной беды– совмещения внешней беспорядочности быта и внутренней жажды чистоты. «Грязь не в Любиме Торцове: "он душою чист"», – так Достоевский оспаривает утверждения критика «Русского вестника», Авсеенко, о том, что Островский «понизил уровень сцены». Приведенные слова не просто перефразируют реплику героя Островского, Достоевский почти цитирует тезис А. Григорьева – мысль, по-видимому, имевшую для критика автобиографический отпечаток. Возможно, и для самого Достоевского она сопрягалась с памятью об умершем сотруднике «Времени». Во всяком случае, собственное восприятие названного героя Островского было у писателя не столь однозначным; он сформулировал его ранее, в письме А. Майкову (1868). К нему в свое время мы еще обратимся, пока же вернемся к обозначенной теме.

Славянофильские пьесы Островского давали Достоевскому возможность сосредоточиться на позитиве– указать черты русского мира, стремящегося к благополучному разрешению конфликтов. Иное дело – «Грех да беда на кого не живет», – произведение, естественно переключающее мысль в область трагического. Думается, будущему автору «Идиота» оказалась в этом случае близка общая атмосфера «греха и беды», грозящих человеку тем неодолимее, чем крупнее масштаб его личности. Герой Островского, по Достоевскому, являет собой личность именно такого плана. «Вообще это желчный человек, – формулирует свою мысль писатель, – он своего не отдаст, не уступит никому и в сделки не войдет ни в какие <…> Натура останется, выскажется, и это натура, а не самодурство. Этому человеку половинок не надобно» [XX, 151].

Объективный взгляд на натуру простого человека– именно таков, по Достоевскому, корень мастерства, обеспечивающего Островскому уровень подлинно народного поэта. Отметим характерное уточнение, сделанное писателем: «натура, а не самодурство». Налицо отголоски полемики с уже умершим Добролюбовым. В период издания журналов Достоевский в этом споре был безусловно на стороне Григорьева, хотя и в эти годы отвергал преувеличенность некоторых похвал, – вроде принадлежащего Григорьеву уподобления Островского Шекспиру либо отмеченного им в статье Д. Д. Аверкиева сравнения «Минина» с пушкинским «Борисом Годуновым» [XX, 229]. Впрочем, справедливость требует признать: к историческим пьесам Островского Достоевский всегда был достаточно холоден. Но высказал он это свое отношение (в резкой форме!) позднее [XXVIII, 2, 325], в период общего изменения смысла и тональности его оценок творчества драматурга.

Характерный пример такого изменения– новое обращение к образу Любима Торцова в письме к А. Н. Майкову от 11 (23) декабря 1868 г… Сказанное здесь о Любиме нуждается в специальном комментарии. Этот широко известный персонаж входит в систему новых размышлений Достоевского не как безусловно независимое лицо; точнее сказать, вводится не с целью самодовлеющей характеристики (такая характеристика уже давно существовала). В пору создания «Идиота» герой Островского нужен Достоевскому как литературный факт, способствующий самоидентификации. В ее процессе писатель решительно отвергает нормы устоявшегося искусства, «ихнего реализма», поскольку при их посредстве «сотой доли реальных, действительно случившихся фактов не объяснишь». «Мой идеализм, – читаем в письме, – реальнее ихнего <…> Но ведь не ничтожен ли Любим Торцов в сущности, а ведь это все, что только идеального позволил себе их реализм» [XXVIII, 2, 329].

Герой Островского для Достоевского в данном случае– только высшая точка фона, подлежащего преодолению. Перед лицом нового исторического опыта (того, что – как сказано в том же письме – «мы, русские, пережили в последние десять лет в нашем душевном развитии») Островский осознается Достоевским как явление художественно недостаточное. При этом показательно, что заключение делается по тем же критериям, в соответствии с которыми некогда утверждалось превосходство драматурга над его современниками: Островский недостаточен как выразитель положительных начал русской жизни.

В том же направлении совершается у Достоевского и общее переосмысление главных тенденций творчества драматурга. Оно приводит к решительной смене позиции в кардинальной полемике об Островском, о которой уже шла речь. К концу 60-х ее зачинателей (Григорьева и Добролюбова) не было в живых, но смысл центральной проблемы своего значения не утратил. О ней упоминал ближайший сподвижник Григорьева, Н. Н. Страхов в брошюре «Бедность нашей литературы» (СПб., 1868). Как указывают комментаторы к 30-томному собранию сочинений Достоевского, возвращение писателя к предмету старых споров являлось своего рода ответом на замечание Н. Н. Страхова, пытавшегося обобщить полемику, выявив элементы правоты каждого из противников. Выводы Достоевского, касающиеся этого же вопроса более категоричны. Суть категоричности улавливается, если учесть общий смысл сказанного о драматурге в письме к Н. Н. Страхову от 6(18) апреля 1869. Повод для общих выводов, помимо названной брошюры, дает Достоевскому произведение Д.В. Аверкиева «Комедия о российском дворянине Фроле Скобееве». Оценивая его чрезвычайно высоко, писатель утверждает: главное достоинство автора – благожелательная объективность при изображении старорусского быта, отсутствие того качества, которое определено Достоевский как «сатирическое осклабление a la Островский». Обвинение – при всей его неожиданности – неслучайное. Смысл его поясняет достаточно резкое высказывание о драматурге, несколько ранее сформулированное в том же письме. Вот оно: «Островский – щеголь и смотрит безмерно выше своих купцов. Если же и выставит купца в человеческом виде, то чуть-чуть не говорит читателю или зрителю «Ну что же, ведь и он человек» [XXIX, 1, 36].

Недоброжелательность этого отзыва, по-видимому, имеет источником (кроме обстоятельств, о которых шла речь в связи с цитированным письмом к А. Н. Майкову) общую неудовлетворенность Достоевского поздними обличительными комедиями Островского, в том числе пьесой «Волки и овцы» [XXIV, 424]. Но как бы то ни было, именно в свете этого суждения обнаруживается смысловой подтекст новых представлений писателя об общем стержне творчества драматурга. От них-то – и новый вектор при возвращении к уже отшумевшей полемике. «Знаете ли, – обращается Достоевский к Н. Н. Страхову, – я убежден, что Добролюбов правее Григорьева в своем взгляде на Островского. Может быть, Островскому и действительно не приходило в ум всей идеи насчет темного царства, но Добролюбов подсказал хорошо и попал на хорошую почву. У Аверкиева – не знаю – найдется ли столько блеска и таланта в фантазии, как у Островского, но изображение и дух этого изображения – безмерно выше» [XXIX, 1, 36].

В контексте письма в целом предпочтение, оказанное Добролюбову, означает для Достоевского общее понижение оценки творчества Островского. Однако если подойти к этому итоговому выводу отключившись, насколько это возможно, от субъективных воззрений Достоевского, следует признать: мысль о значении для Островского обличительного начала сообщает представлениям о его художественном мире необходимую широту. Вне тенденции неприятия темного царства образ этого мира оказывается неоправданно односторонним. В нашем же случае многосторонность по-особому важна: она облегчает переход к специфическому аспекту обозначенной проблемы – к вопросу о моментах типологической близости творческих систем художников. Речь пойдет прежде всего о соседстве тематическом, обусловленном моментами сходства в восприятии российской современности.

Фундамент всей сети сопряжений, широко пронизывающих произведения Островского и Достоевского, – тема бедности, взятой и в ее прямом смысле – как материальная необеспеченность (тональность названий– «Бедные люди», «Бедная невеста»), и в разных аспектах психологического изображения. Это характернейший и для Островского, и для Достоевского сюжет бытия маленького человека, вынужденного искать выход в унижении и добровольном шутовстве («Бедность не порок», «Шутники», «Село Степанчиково и его обитатели», «Братья Карамазовы»). Из той же тематической основы берет начало мотив трагической женской судьбы – продажи себя, к которой понуждает безвыходность собственного положения либо необходимость жертвовать собой ради родных («Шутники», «Пучина», «Не было ни гроша, да вдруг алтын», «Записки из подполья», «Преступление и наказание»). Сюжеты этого типа имеют у Островского и Достоевского несомненное родство, но знаменательны и лежащие в их пределах моменты различия. Оба писателя реализуют развитие конфликта через нагнетание сходных ситуаций. Однако если Достоевский не уходит от крайне жестких решений (пример тому – поступок Сони Мармеладовой либо история проститутки в передаче подпольного парадокса-листа), то Островский зачастую предпочитает развязки облегченного рода. Типичный вариант такой развязки демонстрирует пьеса «Шутники». Ее центральный герой, передавая дочери брачное предложение старого купца, самодура и пакостника, так оценивает собственную роль: «Злодей твой не станет того просить, чего отец просить будет». Дочь, однако, не считает роль отца «злодейской», она не допускает даже мысли о возможности отказа. Законное замужество перед лицом грозящего позора воспринимается и персонажами, и зрителями как чудо нежданного спасения.

Сама неожиданность благополучного исхода – знак традиции, с которой связан Островский. Тяготение к happy епсГу (в разных его вариантах) продиктовано у него психологическими законами сцены – зрелища, предполагающего иллюзию непосредственного участия в происходящем. Отсюда и особого рода осторожность – стремление так строить действие, чтобы не создавать у зрителя чувства глобальной безысходности. В первую очередь на пространстве смешанной драмы – жанра, для Островского наиболее привычного.

Итак, различие ряда компонентов сюжетно-тематического строя в произведениях Островского и Достоевского не просто наглядно обнаруживается; оно может быть объяснено, если так можно выразиться, генетически. Тем не менее, это несходство по своей весомости явно уступает близости, подобию, находящему для себя поддержку в тенденциях родства более сложного типа – в соотнесенности принципов характерологии и детализации. Эти соответствия тем более показательны, что касаются области, которой Достоевский придавал значение чрезвычайное – специфике реализма в высшем смысле.

Размышляя над сущностью собственного восприятия действительности, писатель формулировал ее через подчеркнутые отграничения, от тенденций «среднего» реализма (См. цитированное письмо А. Н. Майкову). Между тем погружение в атмосферу некоторых поздних пьес Островского позволяет указать на такие формы образности, которые следовало бы квалифицировать как явления промежуточные, частично соотносимые с поэтикой поздних романов Достоевского. На одно из наиболее бесспорных творческих пересечений этого рода наводит знаменательное высказывание самого писателя. Оценивая спектакль по пьесе Островского «Грех да беда на кого не живет», Достоевский начинает разговор об игре Павла Васильева с опровержения легковесного афоризма «Русского вестника» – утверждения, что «можно увидеть все на свете, всякую возможную диковинку, но одного только нельзя никогда увидеть – это русского купца влюбленным» [XX, 149].

По Достоевскому, именно этот якобы невозможный в жизни феномен воссоздан драматургом и воплощен в игре Павла Васильева «в плоти и в крови». Добавим, высокая серьезность представленного актером лица определяется, по мысли писателя, именно значимостью уловленного типа – присущим ему сопряжением натуры и исключительности чувства, пронизывающего эту первозданную мощь. «Видно, – разъясняет свое впечатление Достоевский, – что в нем крепко засело что-то новое, что-то вроде неподвижной идеи, овладевшей всем существом его. Видно, что с этим человеком уже три года совершается что-то необыкновенное. Три года он любит без памяти и ходит как отуманенный от любви к своей пустенькой Тане <…>» [XX, 149].

Непосредственное чувство, оборачивающееся в предельности своей состоянием, близким наваждению, – это наблюдение может быть отнесено не только к Льву Краснову, но и к Парфену Рогожину (роман «Идиот»). И для него строй переживаний во многом определяется спецификой типа «влюбленного купца». И у Рогожина поглощенность Настасьей Филипповной обретает обличье пугающей неподвижности.

Характерен в этом плане рассказ героя об одной из ссор с обожаемой им женщиной. После этой ссоры Рогожин на протяжении суток не уходит из дома Настасьи Филипповны, добиваясь прощения. На исходе же разговора так отвечает на ее вопрос: «А о чем же ты теперь думаешь?» – «А вот встанешь с места, пройдешь мимо, а я на тебя гляжу и за тобою слежу; прошумит твое платье, а у меня сердце падает, а выйдешь из комнаты, я о каждом твоем словечке вспоминаю, и каким голосом, и что сказала, а ночь всю эту ни о чем и не думал, все слушал, как ты во сне дышала да как раза два шевельнулась…» [VIII, 171].

Размышление как таковое в этом высказывании вообще не фиксируется. Через близкое состояние проходит в процессе развития пьесы и герой Островского. В рецензии Достоевского о Краснове сказано: «<…> Разум его как-то ударился в одну сторону <… > Он любит страстно, и хоть вы от него никогда не дождетесь рабского самоуничижения, но Таня, видимо, властвует всей душой его и стала его кумиром <…> Таня – вот его мечта; когда-то она его полюбит? – вот его забота и мука» [XX, 149–150].

При значительности сходства героев Островского и Достоевского оно обусловлено не столько фактом единичного подобия индивидуальностей, сколько причинами несравненно более широкими, – а именно идентичностью центральных моментов характерологии. Важнейший среди них – появление у писателей персонажей, отличающихся сугубой интенсивностью личностного начала, той перенасыщенностью духовной субстанции, которая выводит размышления и поступки героев за пределы обыденной мотивации. Сродни этой перенасыщенности и предельное эмоциональное напряжение – настрой, при котором проблемы, достаточно далекие от частной жизни, обретают в глазах героя неотступность личной заботы.

Заметим, необычность указанного пересечения состоит в том, что писатели исходят из предельно различных начал: Островский опирается на опыт драматургии классицизма (особенно когда его замысел связан с воссозданием вечных типов); художественный арсенал Достоевского – образный комплекс европейского романтизма. Это несходство изначальной традиции не препятствует творческой встрече: возникают характеры, сближенные в своей выключенности из рамок бытовой ограниченности. Помимо Краснова и Рогожина это и некоторые другие персонажи выделенных нами произведений: у Островского – больной брат Льва, Афоня Краснов; в романе «Идиот» – Ипполит Терентьев, юноша, также обреченный на раннюю смерть^[276].

Интеллектуально Афоня далек от героя Достоевского, но он может быть уподоблен ему в главных своих побуждениях. Центральное среди них – всепоглощающая жажда справедливости. В обиде на людское беззаконие, на произвол природы, будто обращенный против него лично, этот подросток из купеческой среды тяготеет к тому богоборчеству, которое свойственно философски эрудированному герою «Идиота». До какой-то степени уравнивает юношей и безотрадная метаморфоза, которую они переживают: начиная со стремления к абсолютному добру, оба приходят к состоянию безысходной озлобленности.

Островскому знаком и художественный тип, противоположный указанному, но в исключительности своей также соотносимый с характерами Достоевского. Это – Кирилл Кисельников (пьеса «Пучина»), человек той беспредельной доброты, которая позволяет уподобить его одному из самых обаятельных героев Достоевского – князю Мышкину^[277]. Правда, авторская оценка персонажа в пьесе более неоднозначна, чем в романе. Кисельников, близкий Льву Мышкину в феноменальном беззлобии, в проистекающей из него детской доверчивости, – по своей житейской слепоте и беспомощности все же скорее юродивый, чем святой. Его воздействие на судьбы дорогих ему людей крайне разрушительно; совмещение полярных начал– греха и безвинности – проступает в натуре Кисельникова более явственно, чем в жизненном поведении героя Достоевского.

Наряду с подобием в сфере характерологии драматурга и романиста объединяет также общность приемов детализации. Им обоим свойственно выделение таких частиц описания, смысловая насыщенность которых превышает объем единичного явления. У Достоевского подробности этого рода возникают по мере роста сюжетного напряжения. Таков, например, эпизод пуговицы, срывающейся с форменной одежды Макара Девушкина, когда он стоит перед лицом «его превосходительства» («Бедные люди»). Микрочастица повествования дает основу для собственного сюжета, по его ходу деталь будто набухает, вбирая в себя ею же порождаемые обертоны. Подобный же процесс связан с укрупнением образа топора. Правда, здесь способ разрастания детали более необычен: она охватывает собой пространство двух произведений. В «Преступлении и наказании» топор – сугубая конкретика; он описан с подчеркнутой тщательностью как вполне ощутимое орудие убийства. В «Братьях Карамазовых» налицо не явленный топор, мысль о топоре, точнее сказать, призрак топора. По свидетельству черта, фантастического гостя Ивана, таков зримый символ человеческого бытия. Поэтому, окажись топор в межпланетном пространстве, он повторял бы траекторию вращения земли.

Развитие одной из кардинальнейших деталей Достоевского демонстрирует и стержневая линия романа «Идиот» – цепь сюжетных возвращений к теме ножа. Особенный вес имеет первое из упоминаний этого рода: автор передает болезненное впечатление князя Мышкина. Впоследствии нож становится прямой частицей события – покушения Рогожина на жизнь князя. Центральный момент развязки романа – гибель Настасьи Филипповны (она убита тем же ножом) – активизирует в читательской памяти первоначальное видение Мышкина. Смыкаясь с рассказом Рогожина, оно обретает особого рода завершенность – статус сбивающегося пророчества.

В пьесах Островского укрупненные детали также наход ят для себя место в зонах повышенного сюжетного напряжения. Но в отличие от Достоевского у Островского они чаще возникают на границе с областью традиционного мышления – бытового или литературного. Неслучайно широчайшее поле для деталей этого рода дает пьеса «Не было ни гроша, да вдруг алтын» – произведение, организованное вокруг ритуальной фигуры скупого.^[278] Показ маниакальной страсти, имеющей многовековой опыт изображения, диктует обилие частиц художественной ткани, образующих пересечения с традицией. Таковы, например, «философия» женского головного понятия– знаки материального достатка, или рассуждение о чае, порождающее собственный микросюжет, – ритуал чаепития, включающий в себя вереницу единичных подробностей.

Однако при всей их весомости названные детали связаны с локальными моментами действия; образ же, будто окольцовывающий пьесу в целом, соприкасается с традицией не бытовой, а литературной. Это – шинель, средоточие одной из кардинальных тем русской прозы второй половины девятнадцатого века. По ходу пьесы деталь обретает различную функциональную направленность. С ней неразрывен сюжетный стержень произведения: в ветхой шинели скупой хранит свое богатство, выпавшая из нее пачка купюр – момент, являющий собой повод для благополучного разрешения конфликта. Но кроме непосредственно сюжетного деталь имеет и символико-знаковые смыслы. Жена скупого, Анна, рассказывая об ужасах нищеты, вспоминает о старой солдатской шинели, спасавшей ее от мороза. В этой огласовке подробность выступает как воплощение той степени убожества, до которой человек не должен себя допускать. Именно в этом его качестве рассказ Анны толкает главную героиню к гибельному для нее решению. И наконец, образ шинели обретает значение пророчества. В вещем сне, предваряющем развязку, героиня видит собственные

похороны. Ее погребальный народ – старая шинель, отливающая золотом. Так фантастический образ дает зримое воплощение скрытой от глаз сущности жизни скупого; одновременно он вбирает в себя стержневой мотив произведения в целом.

Картину бытования укрупненных деталей в творчестве Островского и Достоевского можно было бы значительно расширить, как и обзор других проявлений их типологической близости. Важен, однако, сам факт ее существования. Его признание не только обогащает представление о творческой индивидуальности художников; в нем находит выражение специфика литературного процесса, характер его динамики, не снимающей устойчивости определенных компонентов.

2008

Противоречие как конструктивный фактор в пьесе А. П. Чехова «Вишневый сад»

Люди Чехова, господа, это хотя

и мы, но престранные люди.

(И. Анненский)

Последняя комедия Чехова, едва ли не больше всех остальных его произведений связанная с ощущением собственной ее «исторической минуты», в течение целого века остается открытой для неиссякающего потока театральных и литературоведческих интерпретаций. Безусловно ушло из этого потока (будем надеяться – навсегда) лишь аффектированное социологизирование^[279]. Сегодня «Вишневый сад» звучит в наиболее близком к Чехову ключе: пьеса воспринимается как вереница естественно-непритязательных проявлений человека в качестве родового существа, как цель пронзительных авторских догадок о сущности человеческой природы, тяготеющей к изначальной гармонии^[280].

Одно из главных художественных открытий комедии– предельная (или, скорее, беспредельная) обыкновенность действующих лиц – тех, кто, в согласии с самой сущностью театра, должен нести в себе некую квоту выделенности – личностный масштаб, превышающий среднеарифметическую норму. Вопреки этому неписаному закону персонажи «Вишневого сада» – просто люди, по преимуществу добрые, а иногда и поражающе равнодушные, жаждущие общения и непоправимо одинокие, простодушные, но в главном закрытые от чужих глаз. Этот примат общечеловеческого начала в пьесе даже снимает типичное для Чехова периода «Трех сестер» противостояние пошлости и подлинного бытия. В «Вишневом саде» все герои (кроме Яши!) в силу своей глубинной привязанности к родовому гнезду Гаевых имеют статус семьи – разноликой, но по сути единой. Их сближает не только общность бытовой ситуации, но и неуловимое подобия «покроя души». Из него вытекает и главный структурный принцип пьесы: в основе почти каждого характера лежит противоречие, в остроте своей граничащее с иррациональностью, но не разрывающее личности. В выявлении этих противоречий, создающих в итоге потрясающую в своей естественности целостность, – одна из целей настоящей работы.

Думается, подход этого рода, принятый как стержень анализа, не враждебен человеческому видению жизни. Э. А. Полоцкая, определяя характер реализма писателя, точно заметила: «Чеховская поэтика всегда обращена к предмету в целом, но так, что мы чувствуем изломы и разрывы, проходящие через него»^[281].

Итак, попробуем понять, как в «Вишневом саде» строй парадоксов порождает гармонию.

Общеизвестно авторское высказывание о пьесе в письме к О. Л. Книппер от 25 сентября 1903 г. Попытаемся услышать его заново в аспекте нашей темы: «Мне кажется, – сказано здесь, – что в моей пьесе, как она ни скучна, есть что-то новое. Во всей пьесе ни одного выстрела, кстати сказать»^[282].

«Скучна» – поскольку лишена так называемой интриги, острых коллизий, театральных эффектов (если не считать ими фокусы Шарлотты). Но поэтому она и нова, – таково сплетение качеств, определяющих специфику чеховского драматургического стиля.

Вот, например, как представлено появление Гаева в кульминационной точке третьего акта. Ждут известия о торгах. Авторская ремарка сообщает: «Входит Гаев; в правой руке у него покупки, левой он утирает слезы». Не отвечая на нетерпеливые вопросы Любови Андреевны, Гаев обращается к Фирсу: «Вот возьми… Тут анчоусы, керченские сельди… Я сегодня ничего не ел… Сколько я выстрадал!» Н тут же при звуках и голосах, доносящихся из бильярдной: «У Гаева меняется выражение, он уже не плачет» [239].

Обыденность такой «густоты» – при всей ее психологической истине – уже на грани с невероятным.

В минуты наивысшего напряжения обычное и исключительное в пьесе перестают осознаваться как полярности, проницают друг друга.

«Неподражательная странность» в той или иной мере присуща каждому из персонажей пьесы. Все они – средние люди, выступающие в традиционных общественно-сословных амплуа. Но в каждом кроется своего рода сдвиг, собственная «чудинка». «Моя собака и орехи кушает», – первые слова появляющейся на люди Шарлотты. «Эх ты… недотепа!» – последние – умирающего Фирса.

Свободны от бросающейся в глаза странности, пожалуй, только двое: мать и дочь. Их сфера – гармония женственности. Но и здесь сходство – опора для противопоставления. Аня юношески цельна и потому же однолинейна (по авторской иерархии, «роль не из важных» [п„XI, 293]). Облик Раневской лишен резких очертаний из-за величайшей его сложности, импрессионистической изменчивости. Вот как воспринималась, по свидетельству Б. И. Зингермана, Раневская-Книппер: «…Это было бесконечно прихотливое и бесконечно простое существо какой-то особой породы, не соответствующей привычным представлениям о человеческом характере»^[283].

Глубинную, но лишенную резких очертаний сложность личности героини интересно интерпретирует Э. А. Полоцкая. Она видит в ней результат воздействия двух национальных начал. «Следы двух культур, отечественной, впитанной с молоком матери, и французской, благоприобретенной, – пишет исследователь, – в ее личности сплелись воедино»^[284].

У остальных персонажей рисунок характера более отчетлив. Его создает, как правило, какое-то главное психологическое противоречие. Оно замечается сразу, если совпадает с разрывом между социальной функцией героя и душевными его качествами (как у Лопахина) или между идеальными устремлениями и природными возможностями (как у Трофимова). Об этом много писали и современники Чехова, и сегодняшние исследователи. Не будем повторяться. В пьесе не односоставны и те, которые могут показаться такими, поскольку не выходят из заданной бытовой колеи – в частности Гаев и Варя.

В «усердной», по выражению Пети, Варе привыкли видеть «приживалку по духу», «серую галку» в сравнении с «орлом» – Лопахиным^[285]. В доме Гаева она действительно в роли Марфы, что «печется о многом», хлопочет мелочно и безрезультатно. Но – неожиданная деталь – именно Варя впервые показывает сад: «Взгляните, мамочка, какие чудесные деревья! Боже мой, воздух! Скворцы поют!» [209]. Только после этих слов к окнам приникнут брат и сестра, чтобы сказать о саде все то, что сделает его средоточием живой красоты и хранителем ушедшей жизни.

Почему же первое прикосновение к семейной святыне автор доверил «приемышу»?

Вернемся к началу пьесы, к разговору Вари и Ани. Вот ее задушевное признание: «Хожу я, душечка, цельный день по хозяйству и все мечтаю. Выдать бы тебя за богатого человека, и я бы тогда была покойной, пошла бы себе в пустынь, потом в Киев… в Москву, и так бы все ходила по святым местам… Ходила бы и ходила. Благолепие!..» [202].

Последнее слово– лейтмотив героини. В своей необычности оно легко пародируется, оборачивается «дразнилкой». Но источник комизма таится не в слове как таковом, а в его скрещении с общим стилем речи барски-интеллигентского дома. По сути же староцерковное «благолепие» точно определяет необходимое героине и стоящему за ней автору понятие – чувство: единство красоты и «благости». На собственном уровне Варя знает то ощущение высокого, которое включает ее в группу героев первого ряда. Проявляется оно не часто и всегда внезапно. В просьбе: «Вы, Петя, лучше расскажите о планетах». Или в беспричинной мягкости, прорывающей паутину мелочных стычек:

Трофимов: Благолепие!

Варя (Трофимову): «Студенту надо быть умным! (Мягким тоном, со слезами). Какой вы стали некрасивый, Петя, как постарели!» [232].

Переключения такого рода предполагают способность вдруг увидеть все в ином масштабе, будто отодвинувшись. Глубоко скрытое чувство дали – второй полюс этой в общем-то близорукой души.

Позднего Чехова занимала потенциальная сложность тех, кто кажется нищим духом: угрюмого гробовщика («Скрипка Ротшильда») или очаровательной Душечки. «В великом посту он (Кукин. – И. А.) уехал в Москву набирать труппу, а она без него не могла спать, все сидела у окна и смотрела на звезды. И в это время она сравнивала себя с курами, которые тоже всю ночь не спят и испытывают беспокойство, когда в курятнике нет петуха» [Соч., X, 104].

Автор посмеивается над наивностью героини, не знающей, что поэтический этикет не дозволяет смешивать высокое с низменным. Но еще больше – над самим этикетом: ему, поэту повседневности, отлично известно, что «куриное» и «звездное» сосуществуют в человеческом мироощущении. Как у Вари. Или на другом уровне – у Гаева, будто наделенного двумя ни в чем не сходными голосами.

«Дуплет в угол… Круазе в середину…» Или: «О природа, дивная, ты блещешь вечным сиянием, прекрасная и равнодушная, ты, которую мы называем матерью…» Первое – будни, слово, автоматизировавшееся до потери главной своей функции – значимости. Второе– праздник, речь-поэма. Гаев промотал духовное достояние, которым этот праздник оплачивают. Окружающие упорно сводят его к одноголосию. («Вы лучше в середину дуплетом…») Но он «неисправим». В риторике для этого «человека восьмидесятых годов» (так сам он себя аттестует) высший уровень бытия, «благолепие», как сказала бы Варя.

Неразрешимое противоречие не только узел характера почти каждого из персонажей. Здесь же основа чеховского комизма, источник нелепостей, смешных и грустных одновременно^[286]. Нелепость не равна противоречию, но родственна ему. Ее создает несоответствие поступка обстоятельствам, ожиданию, разумной необходимости. Чеховская сцена и до «Вишневого сада» полнится людьми, неразлучными с нелепостью, – чудаками. (Этим словом доктор Астров определяет сущность типа, к которому относит себя и Войницкого.) Однако в последней пьесе этот привычный порядок вещей обретает знаменательную всеобщность: здесь парадоксально драматическое движение как таковое. Нелепость – одна из важнейших его пружин. Она лежит в исходной ситуации каждого акта, постепенно расширяясь в своих размерах и значении.

Первый акт открывается сетованиями Лопахина. Он, деловой человек, будто заразился флюидами барского дома: «…Какого дурака свалял! Нарочно приехал сюда, чтобы на станции встретить, и вдруг проспал…» [197]. Нелепость пока еще ничего не решает; она лишь задает тон, в частности подготавливает появление Епиходова, роняющего букеты и стулья. Во втором акте нелепый поступок объединяет уже всех «старших» героев: Гаев, Раневская, Лопахин «съездили в город и позавтракали». Теперь досадует Любовь Андреевна: «Дрянной ваш ресторан с музыкой, скатерти пахнут мылом… Зачем так много пить, Леня? Зачем так много есть? Зачем так много говорить?» [218]. В третьем акте, по словам той же Раневской, «и музыканты пришли некстати, и бал мы затеяли некстати» [230]. В четвертом – в самом начале – разыгрывается история некстати привезенного шампанского, в конце – сцена забытого в доме Фирса. Первая заставляет вспомнить о нелепом бале, последняя – зеркально отражает первый эпизод пьесы. Лопахина тогда в доме тоже «забыли», решив, что он уже уехал. Так вереница несуразностей, начавшись пустяком, дорастает до трагедии.

Зеркальность первого и последнего эпизода «Вишневого сада» соблазнительно представить как подтверждение старой истины: «Началось с неумения надевать чулки, а кончилось неумением жить». Но вряд ли Чехову свойственна такая жесткость в изображении динамики причин и следствий – принцип реализма того пласта, который еще не оторвался от натуральной школы. Параллелизм начала и конца «Вишневого сада» – скорее знак грустного комизма всеобщей относительности: полярные моменты человеческого бытия оказываются внешне похожими. Нелепость у Чехова двойственна по самой своей природе. «Рамочные» эпизоды пьесы демонстрируют эту двойственность как палку о двух концах.

Двойственны и взаимоотношения героев– не в бытовом, а в сущностном их понимании, в том, что отражает глубинное чеховское восприятие человека. Его подход к людям в этой последней пьесе отчетливо социален. Происхождение, как и связанным с ним условия первоначального существования, создают, по мысли автора, ту «генетику» личности, которой не вытравить самым серьезным жизненным переворотом.

Лучше остальных знает об этом Лопахин. Уже в самом начале пьесы, в разговоре с горничной (ведется этот разговор без тени высокомерия) Ермолай Алексеевич характерно замечает: «Очень уж ты нежная, Дуняша. И одеваешься, как барышня, и прическа тоже. Так нельзя. Надо себя помнить» [197]. Ему самому совет такого рода не нужен. Будущий миллионер твердо знает: несмотря на «белую жилетку» и «желтые башмаки», он в немалой части своих привычек остался «мужик мужиком».

Именно родовая память подсказывает Лопахину то счастливое смятение, которое кружит его после покупки «Вишневого сада» («Я купил имение, где дед и отец были рабами…»). Но рядом с унаследованным сознанием живет и память личностная – образы добра, обращенного к нему хотя бы походя, ненароком. <…> Как сейчас помню, – говорит он о минуте, когда Любовь Андреевна, «еще молоденькая, такая худенькая», – пожалела его – мальчишку, избитого пьяным отцом.

В совмещении этих разных (хотя и соседствующих) пластов сознания Лопахин не единичен. Как уже говорилось, в жизни чеховских героев наряду с социальным роком, определяющим судьбу имения, присутствует и нечто, сближающее их вопреки сословным барьерам. Известный французский режиссер, Жан-Луи Барро, неслучайно находил, что в «Вишневом саде» больше, чем во всех остальных чеховских пьесах, «выразилась общечеловеческая сущность»^[287]. О том же на свой лад раздумывает и Джон Пристли. Показав значение «сада» и «дома» для всех его обитателей, он заключает неожиданным: «Но пьеса эта не о том, как заколачивается дом или продается сад… Она о времени, о переменах, и безрассудстве, и сожалениях, и ускользающем счастье, и надеждах на будущее… «Вишневый сад» – пьеса о жизни в этом мире» ^[288].

Сказанное было бы безусловно справедливым, если бы не жестокость предлагаемой Пристли антитезы. Широкое звучание чеховской пьесы возникает не за счет исключения смысла конкретной ситуации. Именно история о том, как «заколачивается дом», как «продают сад», дает простор для размышлений «о жизни на это свете». А вместе с ними и для проявлений чистой человечности.

Ярче всего эти проявления в «круге света», излучаемого Раневской. Сказанное о ней Лопахиным еще до момента встречи зрителя с героиней («Хороший она человек. Легкий, простой человек» [197]) – дорогого стоит. Ведь у этого давнего знакомца Любови Андреевны не только трезвый взгляд; у него, как заметил Трофимов, и «нежные, тонкие пальцы, как у артиста», «нежная, тонкая душа» [244].

Симпатия Лопахина к Раневской столь очевидна, что иногда ее толкуют как непосредственную влюбленность. Автор, как известно, резко возражал против такого рода «догадок». У Чехова все сложнее и проще. В мире «Вишневого сада» Любовь Андреевна окружена общей почтительной нежностью. Не чужд ей и «вечный студент» Петя, что не мешает ему в разговоре с Раневской провозгласить свое «гимназическое»: «Мы выше любви». «А я вот, должно быть, ниже любви», – отвечает ему собеседница.

Эти слова могла бы повторить и ко всему готовая Варя. Так и не дождавшись желанного признания, она вовсе не считает причиной молчания Лопахина его тяготение к Раневской. Просто ему не до любви, – думает Варя, – «богатеет, занят делом».

«Выше любви», «ниже любви», «не до любви», – замечает 3. Паперный, – одного только нет в пьесе «Вишневый сад»: самой любви.^[289]Исследователь связывает эту странность с характером мироощущения рубежа веков – мотивом «изживания жизни». Действительно, в контексте пьесы эта вообще крайне редкая для искусства отстраненность от любви ощущается прежде всего как ущербность. «Влюблен? – иронизирует Шарлотта по поводу любезностей Пищика. – Разве вы можете любить? Guter Mensch, aber schleichter Musikant» [231].

Фраза эта может быть отнесена ко всем «рыцарям» «Вишневого сада». Но значимы в ней обе части: не только вторая, акцентная – «плохой музыкант», но и первая, будто бы проходная– «хороший человек». Неспособность к личностной страсти восполняется у чеховских героев, насколько это возможно, теплом чистой человечности. Общее это чувство отодвигает в сторону не только мужскую любовь, но и родственность. Светом несколько отстраненного любования проникнуты отношения Любови Андреевны и Ани. Это почти уравнивает мать и дочь, освобождая старшую от забот бытовой опеки, а младшую от детской ревности и обиды на мать. Легко, также без ревности и обид, входит в этот «дуэт» и «чужая» – Варя. «Родные мои, если бы вы обе знали, как я вас люблю, – говорит им Любовь Андреевна вполне искренно. – Садитесь рядом, вот так» [222].

Варя, как следует из слов Фирса^[290], – подкидыш. Но ее судьба не воспринимается как нечто единично-исключительное. Это просто один из вариантов состояния, сформулированного в пределе все той же Шарлоттой: «А откуда я и кто, я не знаю» [215]. И она – гувернантка, наделенная странным для ее профессии цирковым прошлым (оно постоянно оживает в фокусах– совершенных, но, как и положено «забаве», вполне бесполезных), и Петя – учитель мальчика, погибшего шесть лет назад, – в имении тоже своего рода «приемыши». Родовитые Гаевы легко обрастают безродным окружением. Сказываются традиции помещичьего быта, всегда оставлявшего угол для приживалов. У Чехова, однако, этот факт обретает особое психологическое наполнение. Угроза неотвратимого бездомовья превращает обитателей старого дома в кучку сиротливых детей, прижимающихся друг к другу. Выключен из этой общечеловеческой семьи только мечтающий о Париже Яша.

О его иноприродности по отношению ко всем персонажам пьесы говорили все писавшие о «Вишневом саде». Начиная со Скафтымова, предложившего исчерпывающую в своей точности формулу: «Исключительность Яши среди других действующих лиц состоит в его особенной моральной тупости, совершенной холодности к душевному миру окружающих» ^[291].

Добавить к сказанному как будто нечего. И все же бытие Яши среди персонажей пьесы требует специального рассмотрения, ведь здесь налицо очередная «трещина», более того– одно из самых глубоких противоречий чеховского мира.

Дело в том, что в дом Гаевых лакей-«недочеловек» введен самой Раневской. Только у нее его откровенная животность не вызывает непосредственного отвращения. Да еще у «нежной» Дуняши. Параллель, свидетельствующая о многом, – хотя, разумеется, не в том прямолинейно-низменном смысле, какой придавали отношениям Раневской и Яши некоторые театральные интерпретации (лакея превращали в любовника стареющей госпожи)^[292]. Чехов, однако, от физиологизма далек. Перед нами не закрытый в его единичности факт, а своего рода психологическая модель, намек на характер сил, поставивших Раневскую перед жизненной катастрофой.

Яша воплощает собой тот человеческий тип, который оказывается для Любови Андреевны роковым. За его наглой физиономией маячат лица людей, бывших ей действительно близкими. В пьесе они только упоминаются. Об умершем муже Раневской известно немногое. Как вспоминает Гаев, он не был дворянином. Любовь Андреевна говорит, что он «делал только одни долги» и «умер от шампанского, – он страшно пил» [220]. Странная и в своей странности сословно-значимая деталь. От шампанского умирали редко. Чаще от водки. И обычно разночинцы. В дворянском быту шампанское («Аи» Пушкина и Баратынского) – спутник молодых «забав», а не причина белой горячки. Умереть от шампанского мог человек, превращавший дворянский доход в средство хамски-жадного насыщения роскошью. Второй избранник Раневской, по-видимому, той же породы (напомню слова, вырвавшиеся у Пети в горячую минуту разговора с Любовью Андреевной: «Простите за откровенность, бога ради, ведь он обобрал вас!» [234]).

В связи с этим фактом (его истинность не вызывает сомнения; о ней во втором акте говорит сама Раневская) высвечиваются и характерные детали поведения Яши – с сексом не связанные, значимые именно типологически. Показательно, с какой готовностью этот усердный слуга бросается собирать золотые монеты, выпавшие из кошелька, оброненного Любовью Андреевной. Сам кошелек при это необъяснимо исчезает; после ухода беседовавших его пытается отыскать Фирс^[293]. Или – с какой неутомимостью будущий «парижанин» «лакает» (словечко Лопахина) приготовленное для отъезжающих шампанское.

Внимание Чехова к этому человеческому типу закономерно. В «переворотившейся» России конца столетия «лакеи» такого рода постоянно вертелись перед глазами бывших своих господ. Порою и смеялись над ними в открытую – как Яша над Леонидом Андреевичем. Отношение к ним у Гаева и Раневской– противоположное. Брата шокирует «вкус» сестры. Он и с Лопахиным разговаривает так, будто перед ним затесавшийся в беседу господ Яша. Раневскую же преодоление сословной кастовости вывело к человечности. Но платой за широту стало бессознательное тяготение к грубой силе, привлекающей по контрасту с пресловутым бессилием дворянского интеллигента. Для автора такое тяготение, разумеется, не более приемлемо, чем высокомерное гаевское «кого?..» Но Раневская ведь и не является той, кого принято называть положительной героиней. Даже центральное ее положение в пьесе не безусловно. Центр произведения– образ, вынесенный в название, – сад, «весь, весь белый». Герои расположены как бы по окружности, опоясывающей этот центр. Она напоминает циферблат часов. Максимум здесь редом с минимумом; Раневская, человек с наибольшим богатством и свободой межчеловеческих связей, рядом с Яшей, на счету у которого сплошные минусы.

Образ окружности циферблата может дать представление и об особенностях чеховского парадокса. Это не обязательно резкий смысловой слом. Парадокс возникает у Чехова и на основе «правильного» процесса, если полярные его стадии сведены либо акцентированы так, что исчезает ощущение постепенности. Нечто похожее происходит в пьесе с течением времени.

И здесь в основе почти зримое противоречие. Жан-Луи Барро утверждает, что «Вишневый сад» воспроизводит исключительно настоящее… А театр – это и есть искусство настоящего»^[294]. Действительно, иллюзия сиюминутности в пьесе невероятно сильна– особенно в четвертом акте, где счет идет на минуты в буквальном смысле слова. И все же нельзя не почувствовать, что по этому поводу возможен и кардинально иной взгляд. «…Настоящее, – сказано в уже цитированной статье В. И. Зингермана, – теряет у Чехова свою основательность и непреложность, в известном смысле оказываясь лишь моментом перехода от прошлого к будущему…» ^[295].

Отсюда – крайне необычное ощущение: в последней пьесе Чехова время истаивает на глазах. Настоящему будто заранее положен предел; временной рубеж овеществлен в пространственном: это порог обреченного дома. Два восклицания, звучащие на пороге,

«Прощай, дом! Прощай, старая жизнь!

– Здравствуй, новая жизнь!» [253] —

отмечают миг, когда настоящее кончается. То, что после этого момента еще продолжается в доме, – последние струйки уже перехваченного потока, инерция запоздавших минут. Они-то и остались на долю Фирса. Поэтому же его смерть скорее знаменательна, чем страшна; дана в плане символическом, а не физиологическом^[296].

Исчезновение настоящего– преодоление обыденности. Пьеса, имитирующая бытовой поток, живет не замыкающимся в быть простором. Его отсветы – характерные реминисценции, выводящие совершающееся на сцене не только за рамки узко понятого быта, но и за пределы узко понятой современности.

Остановимся на том, что имеет отношение к нашей теме. Прежде всего – к мотиву обыкновенного и исключительного. До сих пор говорилось о «неподражательной странности», свойственной героям первого плана. Но не в меньшей мере свойственно им и ультраспокойное отношение к собственной необычности. Для самих себя они люди как все. Герои второго плана демонстрируют комедийный перевертыш. Дуняша, «нежная как барышня», офранцуженный Яша, Гамлет-Епиходов тем обыкновеннее, чем исключительнее себе кажутся. Шаблон в их претензиях на утонченность Чехов выявляет через едва заметное сходство всех с персонажами «комедии масок». Однотонна до неправдоподобия, «масочна» женственность Душяни-Коломбины; Яша-Арлекин шагает по жизни победителем и, разумеется, «смеется» (ремарка, постоянно его сопровождающая). А на «недотепу» Еиходова-Пьеро, как тому и следует быть, сыплются несчастья, забавляющие окружающих. Вариации схемы-прототипа, разумеется, достаточно свободны. Победитель бросил отбитую им у соперника «невесту», побежденному же в итоге вдруг повезло: Лопахин сначала подставил себя под ожидавшую его палку, а потом нанял «смотреть, чтобы все было в порядке». Автору не требовалось, чтобы зритель непременно узнал заимствованный сюжет; он воскрешал сам дух интермедии. Как писал В. Е Хализев в первой своей работе, посвященной «Вишневому саду», фарсовых сцен в пьесе так много, «что вся она, как это ни парадоксально звучит, воспринимается как сплошной поток интермедии»^[297]. Трио комедии дель арте – одна из его составляющих. Как и «балаган» Шарлотты.

Или глубокомысленное суждение Пищика: «Какой-то великий философ советует прыгать с крыш… «Прыгай!» – говорит, и в этом вся задача» [249]. Лирическая «драма настроений» обнаруживает связь с традициями европейского карнавала. Правда – не на главных ее путях. «Сердцевина» пьесы ведет к сугубо русскому материалу: непосредственно – к литературе о дворянском оскудении^[298], а возможно, и к сопряжениям более далеким. Связующее звено здесь – роль, которую автор называл «центральной». Чехов тревожился, чтобы на сцене она не была огрублена. «Лопахина надо играть не крикуну, – объяснял он в письме О. Л. Книппер, – не надо, чтобы это был непременно купец. Это мягкий человек» [П, XI, 213]. Тем важнее, что при первом своем появлении герой, как уже было сказано, называет себя «мужиком». А в минуту торжества вспомнит и о «топоре» («Приходите все смотреть, как Ермолай Лопахин хватит топором по вишневому саду…» [240]).

«Мужик», «топор» – это образное воплощение темы исторического возмездия вошло в русскую литературу с времени Пушкина. Нет оснований говорить о сознательной реминисценции, но типологическое сходство, намечающееся в этом мотиве между «Вишневым садом» и «Капитанской дочкой», знаменательно и интересно.

Прежде всего, в обоих произведениях «топор» – не реальность, а скорее символ. (И у Пушкина им размахивают не бунтовщики, а «страшный мужик» вещего сна.) В обоих– главные герои находятся в ситуации безжалостного «кто– кого», но вопреки социальному барьеру от личности к личности тянутся лучи взаимной приязни. При этом – вернемся к парадоксам – чеховская «комедия» оказывается более жесткой, чем «семейственные записки» о пугачевщине. Там – при виселицах, предательстве и плахе – чудо воссоединения душ все-таки совершается. Заячий тулупчик начинает цепь по-царски щедрого добра, суженые обретают друг друга, а осужденный за минуту до смерти успевает кивнуть тому, кого судьба помиловала. В пьесе Чехова никто не нарушает юридических законов или личных обязательств, и все же человеческая приязнь здесь не в силах изменить «объективный ход вещей» (выражение А. П. Скафтымова)^[299]. Благодарная память о бескорыстном добре не остановит уничтожающего сад топора, предложение руки и сердца не сойдет с языка; и даже шампанского – «по стаканчику на дорогу» – пить не станут.

Корни этой основополагающей разницы вряд ли стоит искать в истории как таковой. И для первой трети XIX века в «Капитанской дочке», по слову Гоголя, «все не только сама правда, но еще как бы лучше ее»¹. Чехов, завершавший своим творчеством век реализма, не мог разрешить себе этого «лучше». Но на новом витке историко-литературной спирали он вернулся к некоторым пушкинским принципам. В главном – к иронически относительному видению человеческого характера. У Пушкина это видение в наибольшей степени выразилось не в «Капитанской дочке», а в его романе о «современном человеке». Сочетание высокой духовности и детально выписанного быта, балансирование на грани смешного и печального, ироническая незавершенность суждений – все эти черты онегинского комплекса явно близки поздней чеховской манере.

Противуречий очень много,

Но их исправить не хочу, —

заявил автор в финале первой главы своего «свободного романа». Как и у Пушкина, в «Вишневом саде» строй противоречий дает ощущение естественной непритязательности. Благодаря ей произведение освобождается от опасности отстраняющей от читателя замкнутости; совершенное искусство кажется просто жизнью.

2008

О шекспировском «ферменте» в структуре комедии Чехова («Чайка» и «Сон в летнюю ночь»). Тезисы

Шекспировские реминисценции в пьесах Чехова давно привлекают внимание исследователей. Но пока оно сосредоточивается в основном на «гамлетовском вопросе» – исследуются проявления «русского гамлетизма» в характерах чеховских героев. Нас занимает проблема более общая – воздействие шекспировского «фермента» на природу чеховского комизма, присутствие шекспировского начала во внутреннем строе комедии.

Наиболее благоприятный материал для сопоставления дает в этом плане «Чайка» и одна из самых популярных на русской сцене комедий Шекспира «Сон в летнюю ночь».

Суть взаимоотношений персонажей «Чайки», как и вырастающий из нее тип сюжетики, определяется психологическим казусом, который естественнее всего назвать «любовью невпопад». Тот же тип любовных «несовпадений» лежит в основе действия в шекспировской пьесе. Правда, в «Сне» несовпадения эти являют собой результат игры фантастических существ, в «Чайке» же драматургическая ткань подчеркнуто реалистична. Но и в чеховском мире любовное тяготение выступает как сила, в корне не подвластная сознанию, иррационально-неодолимая, близкая природной стихии («о колдовское озеро»).

Внутренний строй обеих пьес отмечен особого рода драматургической необычностью – «пунктирностью». У Шекспира она обусловлена капризно-прихотливым проявлением чувств, естественным в мире эльфов, у Чехова – принципиальной замкнутостью духовной жизни его героев. Сплетение разнокачественных начал вполне наглядно демонстрирует общая для обоих произведений конструкция пьесы в пьесе. При этом эмоционально-содержательное наполнение приема полярно. Вставной спектакль у Шекспира – демонстрация бескультурья, претендующего на причастность к высшим сферам искусства. В «Чайке», напротив, постановка Треплева – плод подлинной духовной изощренности. Но само присутствие вставных спектаклей сообщает обоим произведениям тональность внутреннего соприкосновения полярных эмоциональных начал. Причем у Чехова мир тяжеловесной пошлости воплощает не только непосредственная реакция на пьесу зрителей, но и рассыпанные по всему полю комедии рассуждения о театре Шамреева.

Шекспировский элемент в «Чайке» оказывается, таким образом, своего рода «бродилом», способствующим возникновению своеобразнейшей стихии чеховского комизма.

Дмитрий Евгеньевич Максимов – исследователь поэзии и человек поэзии

Мне выпала редкая жизненная удача – нелегкая честь быть аспиранткой Дмитрия Евгеньевича Максимова. В годы моей жизни в Ленинграде (с 1957-гопо 1961) мы общались достаточно тесно. После моего отъезда – переписывались. Всякий раз, когда мне удавалось хоть ненадолго оказаться в Питере, я бывала у него в гостях.

Разумеется, я читала статьи и книги Максимова сразу же после их публикации (а иногда – и в ее процессе), навсегда запомнила многое из того, о чем он говорил. Думала, пытаясь определить для себя (особенно после его ухода) внутреннюю сущность его редкостного литературоведческого дара. Эти раздумья и определили цель и центральное направление настоящей работы. Многое в ней основано на непосредственных воспоминаньях, хотя я и стремилась им в угоду не слишком уходить от аспекта, обозначенного в заглавии.

Итак, начну с общеизвестного. Дмитрий Евгеньевич с почти равным искусством анализировал произведения разного рода и структуры, лирику и прозу – художественную, критическую (показательно в этом плане название одной из поздних его книг – «О поэзии и прозе Александра Блока»). И все-таки каждый, кто знал его хоть сколько-нибудь близко, не сомневался: подлинная его профессия, лучше сказать, его призвание, – исследование поэзии. В сфере этого исследования складывался и особенный его метод – в принципе отличавшийся от традиционного стиховедения или от получившей у нас более позднюю известность школы Кирилла Тарановского. В своем подходе к поэзии Максимов был, по сути, одинок, если не сказать единственен. Ближе остальных ему были исследования Лидии Яковлевны Гинзбург. Но в самых основах восприятия лирики даже этих в общем синхронно мысливших ученых разделяло некое трудно выразимое свойство (применительно к работам Максимова попытаюсь назвать его позднее).

Сказывалось она хотя бы в том, как Дмитрий Евгеньевич с легкой ворчливостью предостерегал меня от безоглядного следования за Лидией Яковлевной. На две трети эта ворчливость была шутливой (Максимов высоко ставил книгу Гинзбург «О лирике»). Но и не без оттенка серьезности. Имелись в виду формалистские «корни»

Гинзбург. Формализма же как метода подхода к искусству Максимов в принципе не принимал (при глубоком понимании яркости работ мэтров ОПОЯЗа, особенно Тынянова).

В юности Дмитрий Евгеньевич под влиянием старшего брата, известного некрасоведа – Евгеньева Максимова – тяготел к социологическому методу. В зрелые годы ранняя направленность ушла, почти не оставив следов, но настороженность по отношению к формализму все же сохранилась. Максимов всерьез хотел, чтобы его ученики, не соблазняясь блестящими приманками формы, видели человеческую суть произведения, исторический смысл литературного процесса в целом.

Как уже отмечалось, размышления над лирическим произведением у Максимова, как правило, начиналось с содержательной его стороны^[300], понятой для начала хотя бы приблизительно. Правда, при наличии некой «нулевой» стадии, в целом предваряющей разговор о стихах. Это была процедура их непосредственного чтения. Нет, не процедура, скорее действо, причем достаточно необычное. Дмитрий Евгеньевич читал стихи очень своеобразно, в манере, противостоящей сценической, внелогически, взахлеб, целиком отдаваясь стихии ритма. Говоря честно, такая манера не слишком способствовала постижению элементарного смысла вещи. Зато с первых же произнесенных слов слушатель ощущал себя приобщенным к речи особенной – отличной от обыденного речевого потока. Добавим, слушатель предполагался соответствующий. Не слишком изощренный: стихи должны были сохранять для него момент новизны, но, безусловно, чуткий, способный «вибрировать» в унисон с ритмом. Как в старину монету пробовали на зуб, Максимов узнавал цену собеседника «на слух» – по его способности слышать стихи.

Невосприимчивость к поэзии, если она обнаруживалась по ходу такого испытания, Дмитрий Евгеньевич прощал очень трудно. Вскоре после нашего знакомства я достаточно остро почувствовала это на собственном опыте. Но расскажу об этом опыте в другой раз, когда зайдет специальный разговор о личностных моих отношениях с Дмитрием Евгеньевичем.

Когда я хотела в качестве диссертационной темы выбрать поэзию Бунина, Дмитрий Евгеньевич выдвинул своеобразное условие – предложил определить, что в стихах Бунина имеется из того, что писатель не мог бы достичь средствами прозы.

Когда же, в конце концов, я открыла для себя Баратынского, Максимов потребовал, чтобы в порядке пробы я подготовила анализ любого его стихотворения.

Попробую прокомментировать эти обращение ко мне первые «педагогические» шаги того, кого я потом всю жизнь считала бессменным своим учителем.

Вопрос о Бунине в подоснове имел убежденность, что поэзия владеет средствами, недоступными прозе (то есть в потенции выше прозы). Человеку, не способному интуитивно ощущать эту грань, по мысли Максимова, лучше найти для себя занятие другого рода.

Предложение же подготовить разбор одного из стихотворений того или иного поэта стояло в ряду любимых максимовских методических приемов: разборы такого рода – необходимая часть и собственных его работ.

Руководя много лет знаменитым блоковским семинаром в Университете, Максимов обычно, пока готовились широкие доклады, использовал учебное время для разговора об отдельных стихотворениях поэтов Серебряного века. Члены семинара выбирали их заранее, но поощрялись и незапланированные, импровизационные выступления.

Дмитрий Евгеньевич тщательно следил за ходом и результатами этой работы. Она была для него чем-то близким тому, что в сценической практике именуется этюдами. Только, согласно его представлениям, этюд такого рода должен был иметь хоть какую-то степень завершенности, являть собой не просто момент в процессе обретения навыков, но и некий самодостаточный результат.

Разбор отдельного стихотворения вообще был в сознании Максимова особым литературоведческим жанром. В собственном научном творчестве, он, как правило, использовал его в двух вариантах – в виде самостоятельного очерка («О двух стихотворениях Лермонтова («Родина», «Выхожу один я на дорогу»);^[301] «Об одном стихотворении («Двойник»)^[302]) либо в качестве фрагмента большого текста.

Различие между этими двумя формами не было слишком существенным. Фрагменты тяготели к автономности, самостоятельные очерки-разборы создавались в присутствии общей мысли об облике поэта как такового. Максимовские способы воссоздания научного портрета вещи с равной степенью достоверности можно показать на материале обеих названных форм. Выбираю фрагмент из книги «Поэзия Лермонтова» (главу, посвященную стихотворению «Завещание») прежде всего потому, что остальное у Максимова кажется мне гораздо более известным.

Правда, есть и еще одна причина моего внимания именно в этой главе общей работы. Здесь наиболее отчетливо сказывается особенное качество максимовских анализов лирики – подчеркнутая целенаправленность. Обычно это свойство уведено в подтекст работы, здесь же оно вполне открыто, оправдано ролевым характером стихотворения. Роль непосредственно определяет первую из задач исследования: через тщательнейший анализ формы очертить психологический портрет субъекта речи. Форма в этом случае понимается прежде всего как стиль речи, или – в истоке своем – стиль мысли, строй сознания героя стихотворения.

Через сдержанно-немногословный монолог лирического героя «Завещания» исследователь воспроизводит и его безрадостную жизненную историю, и горечь близкой смерти.

Характер субъекта «Завещания» видится с предельной глубиной, поскольку ученый читает текст с постоянной мыслью о его психологическом подтексте, сополагает сказанное с тем, что за ним таится. Усиленное его внимание привлекает одна сравнительно редкая для Лермонтова художественная черта, определяющая собой внешний облик «Завещания». Это сугубый прозаизм поэтической речи, сказывающийся в частности в обыденности лексики, обилии переносов, разбивающих стих, в будничности слов, выделенных рифмой. Раскрывая секрет такого прозаизма, исследователь справедливо называет его условным. Так выражает себя, – объясняет Максимов, – принятая в простонародном быту эмоциональная сдержанность– «узда», не позволяющая человеку расплыться в жалобах. Говоря словами Максимова (уж очень удачно они найдены!), «на самом деле герой «Завещания» полон сдержанного волнения, горячего и нерастраченного чувства, которое остается неподвластным его скепсису и тлеет в его душе, как угли под золой». И ниже: «Его отвергли и забыли, но он сохранил горячую привязанность к своим близким, никого не отверг, никого не разлюбил, никого не забыл»^[303].

Этот психологический портрет возникает в процессе напряженного внимания к стилю, который, по словам Максимова, в «Завещании» лишь «притворяется» прозаическим, только кажется построенным на «обнаженном», адекватном слове».^[304] Чуткого читателя это «притворство» не обманывает: скрытое рвется на поверхность – «особенно в интонационных паузах стихотворения. Образуется, – обобщает ученый, – «своего рода двухголосая структура, в которой борются обе стихии: скрытое лирическое чувство и мужество»^[305].

Образу лирического субъекта в «Завещании» сопутствует весьма своеобразная исследовательская широта. Примерно я определила бы ее как наличие двух разнородных ипостасей анализа. Одна предполагает обращение к целому спектру литературоведческих проблем, вторая являет собой сосредоточенность на относительно немногих, главных человеческих вопросах.

Литературоведческий центр разбора – актуальная для работы в целом мысль о степени и способах соотношения образа «простого человека» и лермонтовского лирического «я» как такового. В «Завещании», – доказывает Максимов, – расстояние между этими точками предельно сокращено; в этом плане произведение оказывается ключевым моментом в творческой эволюции поэта.

Не менее важен для ученого и вопрос более общий – проблема реализма в лирике в целом.

Максимов обращался к ней неоднократно. Он считал, что локальный лирический текст (если речь не идет о романтических крайностях) часто не содержит четких примет того или иного литературного направления. «Завещание» оказывалось в этом плане одним из показательных исключений: реализм здесь явно обнаруживает себя и в пределах текста стихотворения, и за счет его соотнесенности с близкими ему по времени создания и стилю произведениями: «Валерик», «Прощай, немытая Россия», «Родина».

Человеческий облик лирического субъекта обрисован исследователем столь точно и в то же время проникновенно, что читатель (даже если он знает стихотворение наизусть) не может не познакомиться с героем заново, не задуматься в связи с его судьбой о вопросах вечных, а значит, и собственных. Об актуальной для любой эпохи зависимости личности от хода «большой истории». И даже – о тайне самостояния – способности достойно встретить смерть, стерегущую каждого.

Именно здесь не могу не сказать и о том свойстве максимовского разбора, которое представляется мне почти чудесным. В моменты предельной глубины проникновения в душевный строй лирического героя две ипостаси анализа – теоретическая и человеческая – будто налагаются друг на друга. Причем воспринимается это как нечто вполне естественное, в сущности необходимое.

«Противовесом горьких и страшных переживаний раненого, – сказано в книге, – является «форма» стихотворения, его словарь, рифмовка, ритм, которые вбирают в себя внутреннюю стойкость, мужество умирающего человека <…>. Простотой и обыденностью своих слов, за которыми стоит дисциплинирующая сила заведенного, привычного склада жизни и которые контрастируют с торжественной темой смерти, герой как бы подавляет, заклинает свои душевные и физические страдания»^[306].

Поразительно, что, будучи способным так сформулировать эти необходимейшие человеку душевные «умения», Максимов остается вполне свободным от назидательности. В нем было другое свойство, граничащее с названным, но в корне от него отличное, – серьезность высокого закала.

Дмитрий Евгеньевич как-то сам написал мне об этом в ответ на мою надпись в подаренной ему работе. Надпись, разумеется, шутливую: «Очень серьезному учителю– от хулиганствующей ученицы», Под «хулиганством» подразумевалась моя «охота к перемене мест» – броски от Достоевского к Пастернаку. Шутка неожиданно вызвала целую отповедь – принципиальную, хоть и слегка ироническую: очевидно, именно от нежелания показаться назидательным. Привожу ее полностью:

«Благодарен Вам за отнесение меня в дарственной надписи к серьезной части человеческого рода. Пожалуй, это – один из самых важных критериев. Не случайно я осмелился применить его в своей книге к характеристике символистов. Хорошие слова и даже декларации о трагизме часто были лишены у них серьезности («Да, я – поэт трагической забавы») и тем самым мало стоили. Не есть ли серьезность – начало всякого дела – жизненного, художественного, научного? (простите меня за банальный педантизм!).

Конечно, Ваша подпись «от хулиганствующей ученицы» – шутка. Если бы было иначе, я опять бы высказался от имени педанта. Сказал бы, например, что «хулиганствование» в литературе исторично и оправданно в определенные моменты истории (футуристы, Есенин), а в другие моменты, например, наше время – архаично и демоде. Если у нас есть какой-то долг перед людьми, Богом, совестью (как ни называй!), то прежде всего быть серьезными и ответственными, даже в «игре» (признак хулиганства – безответственность – сколько у нас такого!). Слава Богу, к Вам это не относится – верю в это. И надеюсь в Вашей последней статье (ее еще не читал) найти подтверждение своей веры. Ведь Вы – человек науки, которая между прочим думает об истине и в которой даже шутки ответственны»^[307].

В той серьезности, с которой Дмитрий Евгеньевич славил серьезность, было что-то почти наивное. Думаю, именно эта наивность предохранила его от качества, о котором мне говорили многие очень талантливые молодые литературоведы. Они жаловались на собственную неспособность видеть в литературных героях – не только лирических, «эскизных», но и вполне обыденных, эпических – действительных людей. Максимов не просто обладал этим умением, его острота (как это можно судить хотя бы по разбору «Завещания») была поразительной, едва ли не детской, (Правда, в его сознании существовал и обратный перевод – с языка жизни на язык литературы, но об этом я скажу позднее.) Именно эта острота придавала его работам их неповторимую тональность – ощущение живой теплоты, что ни в коей мере не сказывалось на их строгой научности.

Отдельную, достаточно грустную для меня тему представляет история моего восприятия собственной лирики Максимова. Если наше человеческое и даже научное взаимопонимание в главных его моментах наладилось достаточно быстро, то отчужденности по отношению к собственным его стихам я не могла преодолеть до конца его жизни. Честно сказать, во многом не преодолела и сейчас.

Меня пугала, почти отталкивала гротескная мрачность его лирического видения. Дмитрий Евгеньевич признавал человеческое право на такое отношение к его стихам, но, конечно, огорчался: в его душе эти причудливые миниатюры занимали немалое место.

Подробнее я писала о наших разговорах по поводу его стихов в другой работе; сейчас же хочу только проиллюстрировать максимовский творческий процесс на примере одного стихотворения.

Привожу и это стихотворение, и рассказ Максимова об его предыстории.

В один из моих приходов Дмитрий Евгеньевич показал мне через окно своей комнаты дом, стоявший напротив, по другой стороне улицы. Там, в чердачном оконце, обычно темном, в иные ночи появлялся огонек. Происходящее казалось загадочным, почти жутким. Хотя, по-видимому, в основе своей имело какие-то вполне реальные причины. Максимову оно дало повод для следующего стихотворения:

Свет на чердаке

Памяти Франца Кафки

Нора, горящая в заржавленном железе, —

Недремлющее око чердака.

Там Существо полуночное грезит,

И тянется ко мне его рука.

И там в Судилище молчат над черным протоколом,

Пока в дырявом пиджаке палач

Обходит дом. Пока под полом

Он с крысами не понесется вскачь.

Не узнавай, кто прячется за рамой,

И Божье воинство напрасно не зови.

Задвинь засов, прикройся пентаграммой

И страшного врага останови^[308].

Помню, меня сразу задело безнадежное: «…И Божье воинство напрасно не зови». Позже, как показалось, прояснился смысл посвящения «памяти Кафки».

Думаю, впечатление, которое можно было бы истолковать полярным образом – как нечто сугубо прагматическое (сборище бомжей, жуликов) либо как укол, прикосновение мистического ужаса (но, по-моему, в мгновения таких прикосновений стихи не пишутся!), Дмитрий Евгеньевич принял литературно. Такой перевод с языка жизни на язык литературы я и упоминала недавно. Отсюда, на мой взгляд, и соединение в одном тексте разнородных понятий: подвальных крыс (в Питере их всегда было множество) и палача, выбирающего жертву, древней пентаграммы и ощущения кафкианской обреченности перед лицом иррационального зла.

Это стихотворение я не то чтобы полюбила, – скорее, очень запомнила. Как ни странно, оно слилось с образом комнаты Дмитрия Евгеньевича – места, где мне было всегда хорошо, – о каких бы «мрачностях» мы с ним ни заговаривали.

Сама же литературность причудливого впечатления, оформившегося в стихах, сегодня наводит меня на странную мысль (не стану настаивать на ее истинности, но высказать все же решусь). Не были ли для Максимова поэзия и жизненная реальность двумя ипостасями чего-то в принципе единого – сферами, грань между которыми по временам почти стиралась?

2006

«Больше всего боюсь беспамятства…» (О Дмитрии Евгеньевиче Максимове)

Я знала Дмитрия Евгеньевича много лет. С 1957 года до конца его жизни. Рассказать о таком объемном временном промежутке, о событиях, в него вместившихся, встречах и разговорах, имевших для меня значение поистине определяющее, «вспомнить» обо всем этом «в один присест» вряд ли возможно, во всяком случае для меня. Но и отмалчиваться – грех, в самом точном смысле этого слова. У Дмитрия Евгеньевича, лишенного ортодоксальной религиозности (а может быть, свободного от нее) к памяти было отношение особенное. В ней ему виделось что-то вроде ниточки спасения. В одном из его писем ко мне есть такие слова (они написаны в приписке, сбоку, как нечто осенившее внезапно, но присутствующее в сознании всегда): «Помните, память– наша соломинка. Ею жив мир, без нее – хаос, провал, смерть. Больше всего боюсь беспамятства!»

Следуя этому приказанию (или мольбе?), попытаюсь рассказать, «не мудрствуя лукаво» про то о чем помнится. Не хочу отстраняться от подробностей, но изберу облегчающий задачу компромисс: говорить буду не обо всем периоде нашего знакомства, а по преимуществу о первом его этапе – времени, когда Максимов взял меня в аспирантуру, и о том, как «воспитывал» в первые месяцы аспирантской жизни. Для меня это «взятие» оказалось событием, фантастически изменившим главные линии судьбы. Для него же это был поступок значимый, но не экстраординарный, что называется характерный: он дает представление о его личности в целом. Это до какой-то степени оправдывает мое желание рассказать о происшедшем, уменьшает угрозу, всегда стерегущую мемуаристов, – опасность собственной тенью заслонить лицо того, кому воспоминания посвящены. Уменьшает, но, к сожалению, не снимает ее начисто. Несколько предваряющих слов о себе лично сказать все же придется: без них не будет ясно дальнейшее.

Я выросла в большом южном городе – Ростове-на-Дону. В 1954 году закончила педагогический институт, а затем три года работала по назначению учителем в селе, лежащем за 24 км от железной дороги. Там и пригрезилось мне поступать в аспирантуру. Ленинградский пединститут имени Покровского выбрала по причине наименьшей его известности (все же не Москва, не ЛГУ, не Герценовский). Была почти убеждена: шансов на поступление у меня никаких. Убеждена не без оснований: в Ростовском пединституте в те веселенькие времена учили анекдотически скверно. Максимов, однако, отнесся к незнакомой «претендентке» без какого-либо заранее сложившегося предубеждения – с интересом, на редкость живым, вполне непосредственным.

Когда я поднялась (оставив чемоданчик у вахтера) в отдел аспирантуры Покровского пединститута, девушка, сидевшая на месте заведующей (она оказалась максимовской аспиранткой; административную должность занимала временно), сказала мне, что Дмитрию Евгеньевичу понравился мой вступительный реферат и он просит ему позвонить. Был назван номер домашнего телефона и время, удобное для звонка.

Ошалев от этих слов как от удара по голове, я вышла из здания и в ожидании назначенного часа побрела сама не зная куда. Покровский институт находился недалеко от ленинградской мечети. Улица привела к Неве – прямо к каменным львам, сидящим на набережной. В эту минуту облачное небо вдруг расчистилось; Нева стала блестяще-голубой, а мне в первый раз подумалось: «Да ведь я же могу здесь остаться!»

Чувствую, надо кое-что уточнить, – иначе картина покажется неправдоподобной.

Предложение позвонить не было со стороны Максимова беспредметной благотворительностью (хотя, при всех оговорках, оно остается проявлением редкостного отношения к человеку). Внимание Дмитрия Евгеньевича остановила тема моей вступительной работы: реферат был посвящен творчеству Александра Грина.

Здесь снова приходится сказать несколько «вводных» слов «о времени и о себе».

Грина я «открыла» в начале 50-х годов; тогда он имел статус писателя, практически запрещенного. Его мироощущение стало для меня подобием некой личностной религии. Когда в 1956 году, после десятилетнего перерыва, вышел томик с кораблем и алыми парусами на обложке, решила без малейших колебаний: реферат для аспирантуры будет посвящен трем повестям– «Алые паруса»; «Бегущая по волнам»; «Дорога никуда».

Мысль, что именно Грин – источник чуда, забросившего меня в Ленинград, держалась в моем сознании и после поступления в аспирантуру. Сейчас, конечно, над ней легко смеяться. Но по тем временам в самом этом факте действительно было много необычного. По-гриновски, значимо необычного.

Начать хотя бы с того, что институт Покровского (под его крылом цвет ленинградской филологии пережидал полосу искоренения «космополитизма») проводил в это лето свой последний прием в аспирантуру; той же осенью его должны были слить с Герценовским пединститутом. В Герценовский же, учитывая мою фамилию (пресловутый «пятый пункт»!) и «стиль времени», я бы ни при каких поворотах не поступила.

Было, однако, еще одно обстоятельство, для меня не менее важное, хотя и не связанное с высокой политикой. Я не поступила бы и в институт Покровского, если бы выбрала естественную для себя специальность – русскую литературу XIX века. Тема реферата предопределила иной профиль– литературу советскую. Это меня и спасло: на XIX век шли люди, окончившие тот же институт, т. е. подготовленные несравненно лучше, чем я; на советскую же – предельно слабые.

Все это я поняла позже. Как и то, что реальным «автором» чуда преобразившего мою жизнь, оказался не Грин (до сих пор храню признательность к его имени!), а человек, о Грине «наслышанный», но не разделявший моего молитвенного к нему отношения.

Дмитрий Евгеньевич уже в первом нашем разговоре сказал, что, с его точки зрения, повесть «Бегущая по волнам» куда интереснее, чем знаменитые «Алые паруса». Замечу, он был вполне верен собственной системе ценностей: именно «Бегущая по волнам» у Грина наиболее близка поэтике символизма.

Впрочем, об этом позднее. Конечно, суждение Дмитрия Евгеньевича моем реферате запомнилось мне как центральный момент первой нашей встречи. Но впечатления, из нее вынесенные, к нему не сводились; они вообще были шире любой «прагматики».

Самым первым стал образ, если можно так выразиться, «визуальный». Но расскажу по порядку. Максимов жил тогда на улице Декабристов. Он и его жена, Лина Яковлевна, занимали две комнаты в коммунальной квартире. На стенах его комнаты (помнится, довольно просторной) висели репродукции с картин Пикассо. Они были черно-белые, небольшие, но сделанные профессионально и тщательно, окантованные, в аккуратных рамках. Сам характер их исполнения свидетельствовал об осознанности выбора того, кто надумал украсить свое жилье столь причудливой живописью.

Почему, однако, она показалась мне более чем странной?

Чтобы это стало ясным, придется дать понятие о тогдашней моей системе ценностей. Именно системе как о чем-то вполне сложившемся, привычно устойчивом.

Мои ростовские родные были учителями литературы– хорошими, но средними; искусство в семье почиталось; передвижников воспринимали как одну из его вершин. Их картины были не то чтобы любимы (любовь личностна!), скорее непреложны, как «Мертвые души» или поэма «Кому на Руси жить хорошо». «Картинки», которые я увидела у Максимова, изумляли, почти возмущали своей «неправильностью». К счастью, в нашем первом разговоре речь о них не заходила. Что значил для Дмитрия Евгеньевича Пикассо, объясню, насколько я теперь это понимаю, несколько позже. Пока же хочу сосредоточиться на первой нашей беседе. Она началась, естественно, с мнения Максимова о моем реферате.

Обозначив общее свое отношение к Грину (и переждав поток горячечных возражений), он спокойно заметил, что до конца работу не прочитал (там было более ста страниц), но первая ее глава требует специального разговора. Глава действительно была значимой. Прежде чем заняться анализом произведений Грина, я считала необходимым опровергнуть его «хулителей»; они вполне распоясались в конце 40-х годов – в пору «борьбы с космополитизмом».

Максимов, очевидно, оценил мой благородный пафос (возможно, и работу выделил из-за него). Но сказал мне по его поводу нечто неожиданное. Не ставя под сомнение справедливости моих доводов, Дмитрий Евгеньевич объяснил (не употребляя, разумеется, сегодняшних выражений), что всерьез оспаривать рыцарей такого рода в ту пору, когда их время уже миновало, почти смешно. Не для них критерии истины, совести, поэзии. Это – работники по найму. Их писания и без развернутых опровержений стираются, когда иссякает питающая их воля.

Правоту собеседника я поняла тут же; прозревала ее еще тогда, когда читала чудовищные в злобной нелепости статьи. И все же в словах Дмитрия Евгеньевича было что-то почти разочаровывающее. Защищая автора «Бегущей по волнам», я ощущала себя чуть ли не Жанной д'Арк, оказывалась же в лучшем случае Дон-Кихотом, бросающимся с копьем на мельницы. Тем не менее сказанное Максимовым залегло в сознание надолго, запомнилось как урок необходимой соразмерности: перед любым литературным делом, поняла я, следует сообразить, с кем и как говорить «пристойно».

Наш первый разговор не был коротким. Не жалея времени, Дмитрий Евгеньевич расспрашивал о моих литературных пристрастиях. Не одобрил любви к стихам Брюсова, заметив, между прочим, что давно написал книгу об этом поэте, но сегодня и к Брюсову, и к книге своей относится сугубо критически. (Потом я нашла эту книгу; до сих пор люблю ее больше той новой, маленькой, которую Максимов опубликовал впоследствии.)

По ходу разговора первоначальное мое смущение начисто прошло; уходить смертельно не хотелось. Почувствовав это, Дмитрий Евгеньевич назначил мне время второго посещения.

Второй наш разговор шел вполне легко, пока не наткнулся на естественную преграду. «Заведенная» его интересом к моим литературным симпатиям, я принялась – без вопроса – излагать причины собственной нелюбви к Салтыкову-Щедрину. Максимов внезапно прервал меня строгим замечанием: «А зачем, собственно, вы говорите мне про то, что знаете или чего не знаете? Ведь впереди– экзамен!» Я осеклась: получалось, будто корыстно использую оказанное доверие.

Позже я поняла, что Дмитрий Евгеньевич по-старомодному щепетилен в делах, касающихся этики. Щедрин не входил в пределы того, что ему нужно было про меня знать, и он тут же прервал меня, не боясь смутить или испугать.

Но несмотря на это минутное осложнение, «доаспирантский» период наших отношений протекал на редкость удачно Максимов брал меня в аспирантуру абсолютно целенаправленно. «Сценарий» экзамена нес в себе некоторые предосторожности. Явно излишние: поступающие, как я уже говорила, были очень слабо подготовлены.

Максимов и Берковский, сидевшие за экзаменационным столом, меня вызвали последней. Пятерку поставили только одну, предрешив до какой-то степени итог всего происходящего.

Эта моя пятерка была, что называется, оценкой на вырост (так в старые времена покупали одежду для детей). В моем ответе слушающих многое должно было покоробить. Дмитрий Евгеньевич «обошел» острые углы. Наум Яковлевич осторожничать не стал. Он сделал мне строгий выговор за то, что в реферате я использовала в качестве одного из эпиграфов строки из «Сирано де Бержерака» Ростана.

«Нужно слышать, – заявил Берковский, – разницу между подлинным романтизмом и подделками под него».

Наум Яковлевич не просто указывал на то, что считал неверным, он сердился; моя «глухота» оказывалась для него чем-то вроде личной обиды. Теперь я понимаю: со мной говорил будущий автор книги «Романтизм в Германии». Тогда же – только притихла в удивлении. Гроза, однако, прошла, не натворив серьезных разрушений. Как-то миновали и другие экзамены. Меня приняли. Я могла ехать в Ростов отдыхать и радовать родных рассказами о своих приключениях.

Но не тут-то было! Дмитрий Евгеньевич решил, не откладывая в долгий ящик, заняться моим явно недостаточным литературоведческим образованием. Я увозила с собой составленный им перечень книг; их следовало проштудировать на досуге. Список был невелик, но я не сумела двинуться дальше первого номера. Нод ним значилась книга Юрия Тынянова «Архаисты и новаторы». Над нею в бессильной злобе я проплакала большую часть месяца, предназначавшегося для плодотворного отдыха.

Причины для слез были. Сборник 1929 года открывали статьи, являвшие собой квантэссенцию воинствующего формализма, – «О литературной эволюции», «Ода как ораторский жанр». Они стояли выше порога доступного мне понимания. Я не могла постичь истоков теоретической мысли Тынянова. Не умела войти в его манеру, аристократически безжалостную по отношению к новичку, не снисходящую до азбуки разъяснений.

Дмитрию Евгеньевичу я написала честно-отчаянное письмо. Рассказав о своем бессилии перед Тыняновым, сетовала, что в аспирантуру попала не по заслугам. Он ответил мне с мягкой осторожностью: благодарил за «открытость»; обещал, что понимание литературоведческих сложностей придет позднее.

Думаю, причины снисходительности на этот раз были не чисто педагогического свойства. Они лежали в области более глубокой, а для Максимова и несравненно более важной – в сфере мировоззрения. Его собственное отношение к ОПОЯЗу было сугубо непростым.

В молодости, как Дмитрий Евгеньевич позднее мне рассказывал, он под влиянием своего старшего брата, известного некрасоведа Евгеньева-Максимова, увлекался социологизмом. В годы зрелости это увлечение «рассосалось», оставив после себя лишь одно следствие: Максимов начисто не принимал формализм как метод исследования.

«Родимые пятна» формализма он находил даже в работах Лидии Яковлевны Гинзбург, хотя ставил их – особенно книгу «О лирике» – очень высоко. Всегда готовый «приревновать» меня к ней (в шутку и всерьез), Максимов впоследствии в качестве высшей награды за окончание диссертации договорился с Гинзбург, что на защите она будет моим оппонентом.

Но это уже события далекого будущего. Пока же – о том, что только открывало мои аспирантские будни. Дмитрий Евгеньевич засадил меня за Тынянова, поскольку – при неприятии формализма в качестве ведущего принципа – считал мэтров ОПОЯЗа мастерами высшего класса. Но, узнав о моем поражении, «простил» его – в силу всего сказанного – достаточно легко.

Между тем наступило время возвращения в Ленинград. Там встретили передряги иного порядка. Прежде всего – административные, связанные с процедурой слияния пединститутов.

Ведущие преподаватели института Покровского должны были определить для себя новое место работы. Единая кафедра литературы, где на протяжении многих лет отлично уживались специалисты разного профиля, распадалась. Наум Яковлевич Берковский и Аркадий Семенович Долинин «осели» на разных кафедрах Герценовского пединститута. Григорий Абрамович Вялый и Дмитрий Евгеньевич перешли в университет на кафедру русской литературы XIX века.

Первым следствием этой радикальной перемены в Герценовском стал «передел» аспирантов Максимова. У него их было много – с темами, в основном касавшимися советской поэзии. Начальство герценовской советской кафедры оставляло за ним только третьекурсников. По отношению к остальным вступали в силу правила невольничьего рынка. Я, однако, не желала понимать тонкостей цивилизованного обращения. В ответ на убеждения разной степени напора с тупой неизменностью твердила: «На смену научного руководителя не согласна». Реформаторы приостановились: казус, очевидно, не предполагал системы разработанных правил.

Максимов сначала следил за разворачивающимся сражением издали. Не мешал тем, кто соглашался от него уйти. Мою же серьезность, по-видимому, «проверял». Или, вернее, в те дни ему было просто не до меня; с переходом в университет для него самого начинался новый период жизни. Но, увидев, что я уцепилась за него, как утопающий, Дмитрий Евгеньевич почувствовал невозможность отстраниться от того, «кого приручил». Он не мог не попытаться мне помочь.

Чтобы сохранить за ним статус официального научного руководителя, следовало в первую очередь, перевести меня на кафедру русской литературы XIX века. Делами перевода ведало Министерство просвещения. Совсем незадолго до слияния институтов, туда был назначен новый министр – Арсеньев (по неблагодарности не запомнила его имени и отчества).

Максимов вспомнил, что в прежние времена был с ним знаком. Ни о чем просить министра он, разумеется, не хотел. Свое дело я должна была изложить сама. Он же ради повышения устойчивости, выдал мне «документ», в уникальности своей почти забавный. На небольшом плотном листке бумаги Дмитрий Евгеньевич своим клинописным почерком засвидетельствовал: такая-то (имярек) сдала экзамены в аспирантуру Института им. Покровского; далее изъяснялись причины, по которым он потерял право быть моим научным руководителем. Нод «справкой» (так она и была названа) стояли число и разборчивая подпись; о печати, понятно, не могло быть и речи. С этим «удостоверением» я и поехала в Москву.

Странно сказать, но полоса везения вдруг возобновилась. Арсеньев меня принял. Терпеливо выслушал. Прочитав – не без удивления – максимовскую «справку», он легко согласился на перевод.

В Ленинград я вернулась победительницей. На герценовской кафедре русской литературы XIX века мне дали что-то вроде автономии. Завкафедрой, Александр Иванович Груздев, на протяжении всех трех лет подчеркнуто не вмешивался в мои дела.

Началось обычное аспирантское бытие. При внешней свободе оно не было легким. Только сдача специальности содержала пять (!) экзаменов + зачет по фольклору. Однако подлинные трудности ждали меня не в этой изматывающей, но в общем ординарной работе. Они оказались неразрывными с той ролью, которой я так отчаянно добивалась, – с правом быть аспиранткой Максимова.

Уверившись, что я поступила в его распоряжение окончательно, Дмитрий Евгеньевич нашел, что наступило время заняться моим «воспитанием» всерьез. Пригласив к себе, стал «показывать» настоящую поэзию – прежде всего Пастернака, известного мне по тем временам не более, чем Пикассо.

Читал Максимов в своеобразной манере – внелогически, отдаваясь ритму стиха и акцентируя этот ритм. Наверное, это было прекрасно, но восприятию не помогало. Убитая и одновременно взъерошенная чувством собственной недостаточности, я твердила: «Не понимаю», – почти после каждого стихотворения, которое Дмитрий Евгеньевич мне «дарил».

Здесь следует сказать несколько слов об общем отношении Максимова к стихам, которые он столь самозабвенно читал.

Поэзия Пастернака и Пикассо, развешенный на стенах, представляли как бы два полюса его мироощущения.

Впоследствии я узнала, что Дмитрий Евгеньевич сам всю жизнь пишет стихи. Причем совсем не в пастернаковской манере. В молодости он был близок к кружку обериутов. В ту пору, когда мое «сопротивление» Пастернаку исчезло без следа, Дмитрий Евгеньевич начал показывать мне «собственное». Испуганная гротескной мрачностью его поэзии, я принялась, как выражался Максимов, «корить его Пастернаком». На эти «укоризны» Дмитрий Евгеньевич отвечал вполне серьезно. Он понимал, что речь идет не об уровне поэзии, а об ее эмоциональном смысле. Один из его ответов содержит письмо, публикуемое ниже. Другой – устный – попытаюсь изложить приблизительно.

Максимов считал свои стихи и литературоведческие работы отражением разных пластов души – верхнего и скрытого, «подводного»; он видел в них нечто, чуть ли не равноправное. Его огорчала моя отстраненность от его поэзии. В общем он признавал ее возможность. И все же почти до конца жизни посылал мне в письмах новые «стишки», сопровождая эти «присылки» шутливо-ворчливыми примечаниями. Будто надеялся, что со временем я поумнею. Но – каюсь перед его памятью – этого не случилось и сегодня; отчуждение оказалось непреодолимым.

Пора, однако, вернуться к первому моему «испытанию Пастернаком». Оно оказалось не более удачным, чем проверка Тыняновым. Уговаривая меня «разоружиться» (его слово!), Дмитрий Евгеньевич повторил «показ» еще раз. Ничего не сдвинулось. Устав, Максимов рассердился и предоставил меня собственному упрямству. Тут-то стало горько. А когда пришло время утверждать тему диссертации, – почти страшно.

Воли с меня Максимов, как говорится, не снимал. Но к процессу выбора отнесся с усиленной строгостью. Я хотела заниматься анализом стихов – Дмитрий Евгеньевич больше не верил в мое право на такое занятие. Подумывала о лирике Бунина. Максимов поставил передо мной условие – мудрое и лукавое. «Сначала определите, – сказал он, – для чего Бунину нужны были стихи. Что есть в его поэзии такого, чего не дает его проза?» Ответа я не нашла; тема, естественно, отпала.

Когда я открыла для себя Баратынского, Максимов стал еще строже. Он жестко сказал мне, что для работы над стихами такого уровня нужны навыки, которыми я не владею. Я не отставала. «Докажите, что сможете», – обрезал он. Больше месяца я просидела над анализом «Разуверения». И доказала. Дмитрий Евгеньевич согласился на тему «Лирика Баратынского».

Вообще, после этого «доказательства» он вернул мне свое расположение. Неизменно звал к себе. «Сдруживал» с другими своими аспирантками. Нас троих – Галю Шабельскую, Наташу Шлионскую и меня даже прозвали «максимовскими грациями» (боюсь, не без насмешки).

Дмитрий Евгеньевич любил видеть нас вместе; для каждой из нас у него было свое «присловие». Наташе он говорил: «Но вы ведь отличная хозяйка!» Гале – «У вас ведь семья такая хорошая» (речь шла о родителях). Мне – «Таку вас же память лошадиная». Увы, сейчас она уже совсем не «лошадиная». Да и тогда вовсе не была экстраординарной. Просто Дмитрий Евгеньевич собственную память считал очень слабой. Думаю, этого никто бы не заметил, если бы не постоянные его жалобы. Он боялся внезапной забывчивости как предательского подвоха; стихи читал только с книгой в руках. Отсюда и шутливо завистливая похвала в адрес моей достаточно обыкновенной памяти.

За годы «аспирантства» от двух других «максимовских граций» я получила очень многое: не только человеческую дружбу – в ней мы были наравне; они дарили меня тем, в чем я была несравненно слабее их, – зернами бесценного опыта ленинградской жизни. Вместе с ними, потомственными ленинградками, я научилась ходить на балет, в Большой зал филармонии – на концерты Мравинского, в театр Товстоногова (видела там главные спектакли моей жизни – «Горе от ума» и «Идиот»). Все это происходило при неизменном внимании Максимова. Культурные новости обсуждались, как правило, прежде всего с ним.

При этом преподавательству как таковому Дмитрий Евгеньевич нас не учил. Он вообще не был преподавателем в традиционном смысле слова. Посмеивался над умением Григория Абрамовича Вялого очаровывать аудиторию (а это было подлинно высокое умение). Настойчиво рекомендовал ходить к Берковскому, чьи лекции считал для нас более «питательными». Сам же в отличие от Наума Яковлевича обязательный курс читать не любил; не был тем, кого можно было бы назвать «монологистом». Ему нужен был «большой диалог». Не случайно он всегда брал аспирантов; возился с ними, не жалея часов, отведенных для работы «на себя» (мою диссертацию тщательно читал, спустя десять лет после окончания аспирантского срока).

В университете его уникальным делом стал блоковский семинар. Он вел его много лет и тяжело расставался с этой работой, когда из университета пришлось уходить.

В нас, как это ни дерзко звучит, Дмитрий Евгеньевич действительно нуждался. Как в пожизненных своих собеседниках, почти «сотрудниках», если припомнить этимологию этого слова, – товарищах по труду. Не только читал наши работы, – давал читать свои и ждал развернутых отзывов. Честно сказать, это было нелегкое дело: напряженно слушая наши соображения, Максимов часто не соглашался, спорил, даже обижался – хотя и не настолько, чтобы не предложить прочитать следующую статью.

Он дарил нам свои книги. Более того, всю жизнь писал мне письма, хотя, сказать по совести, я вовсе не всегда этого заслуживала. Не переставая жаловаться на мою эпистолярную неаккуратность, возмущаясь нередкими «исчезновениями», сам он, по сути, никогда не прерывал переписки как некоего длящегося состояния. Если же случалось задержать ответ, всегда каялся.

Такой эпистолярной культуры ни у кого больше я не встречала. Сейчас, однако, перечитав его письма залпом, поняла: их нельзя публиковать сколько-нибудь полно. Это ответы в точном смысле, причем ответы старшего младшей. На две трети они заполнены моими делами, обсуждением моих замыслов, мною заданных вопросов, соображениями по поводу моих посланных ему работ.

Отдаю для публикации лишь те фрагменты из его писем, которые говорят о нем самом.

Хочу добавить немного о последней полосе его жизни. Видела я его в ту пору лишь во время коротких наездов в Ленинград. После кончины Лины Яковлевны жилось ему очень тяжело. Он будто не умел заново включиться в повседневность. Многие люди искренно пытались ему помочь, но их участие словно скользило по поверхности его души, не проникая вовнутрь, не снимая постоянно грызущего душевного голода. Он стал особенно раним, без причины обидчив, чуть ли не капризен.

Сказанное имеет прямое отношение ко мне. В последнее мое посещение Дмитрий Евгеньевич горько рассердился на меня из-за пустяка. Обычно мне дозволялась широкая речевая «свобода», а тут он всерьез оскорбился из-за неосторожных слов по поводу его отношения к личности Марины Цветаевой. Помню, с какой болью он повторял: «Ведь мы можем больше не увидеться, а вы говорите мне такое…».

Действительно, больше мы не увиделись. И на похороны приехать я не сумела.

Но прошу Того, кто там, наверху: пусть зачтется мне не это.

Как Жан Аннуй, круто изменив предрешенную последовательность, кончает своего «Жаворонка» не костром, а коронацией, я хочу закончить воспоминания о Дмитрии Евгеньевиче дорогим для меня, хотя и вполне бытовым эпизодом. Он также относится к последней полосе его жизни, когда все мы, ближние и дальние его друзья, пытались как-то ему помочь.

В один из моих приездов Дмитрий Евгеньевич сказал, что ему нужны новые ботинки и что, как ему сообщили, в ближнем обувном есть что-то подходящее. Я с радостью предложила свои услуги, и мы отправились покупать. Дошли до магазина. Там нужно было выбирать и мерить. Ему это было физически тяжело. Усадив его, я стала приносить ботинки разных фасонов. Дмитрий Евгеньевич, всегда сохранявший некую джентльменскую отстраненность, на этот раз вдруг сдался. Не спрашивая разрешения, я обувала и разувала его, а он послушно протягивал ступни с увеличенными подагрическими косточками.

Потом, купив необходимое, мы медленно шли к нему домой. Был ясный день «осени первоначальной». Сидели на скамейке, говорили как-то особенно согласно, умиротворенно.

В следующий мой приезд (он последовал очень быстро) Дмитрий Евгеньевич в ответ на мой вопрос сказал, что ботинки на редкость удобны. Но про то, что покупал их вместе со мною, странно забыл. Тогда я этим очень огорчилась. Теперь же думаю: неважно, что он забыл. Я-то ведь помню. Память же – что-то вроде общей копилки. Или, вернее, это кусочек пространства, огороженного, но проницаемого изнутри. На нем какая-то добрая сила объединяет нас с теми, про кого мы помним.

Письма Дмитрия Евгеньевича Максимова

27 ноября 1963 г.

Инночка, спасибо за письмо и фотографии. Мне больше других понравился Алеша Карамазов. Хотя он и не герой Достоевского (ведь Алеша должен быть румяным – ив этом его неубедительность в романе), его фигура с мыслью, с руками, которым веришь, и с хорошим нестеровским фоном. Есенин сделан не без таланта (художник даровит), но замысел безмерно избитый, пошлый (березки!). Блок же в таком воспроизведении мне не нравится. Он проще и человечнее. Но все-таки, если можно, пришлите мне еще репродукцию и сообщите имя и фамилию художника^[309] и приблизительную дату портрета. Тогда я присоединю его к своей коллекции.

Рад, что Вы наконец занимаетесь Баратынским. Чего бы Вам не написать к юбилейному журнальному номеру (150 лет Лермонтова в октябре 1964 г.) статью «Лермонтов и Баратынский». На эту интересную тему никто не писал. Хотя бы на 30 страниц машинописного текста. Такую статью можно было бы пустить в приложение к диссертации. Подумайте!

Ваши письма меня действительно радуют. Расстояние между Муромом и Ленинградом как-то уменьшается от них, Ваше отщепенство постепенно отваливается, и я начинаю вспоминать полузабытую истину, что Вы – моя дочка.

Но этому случаю обнимаю Вас и желаю простого и «не простого» счастья.

Д. Максимов.

15 ноября 1965 г. Клиника.

Спасибо, дорогой друг, за Ваши прилежные письма, вносящие кусочки жизни в больничные будни. Они тянутся уже две недели и, как мне кажется, в лучшем случае продолжатся еще не меньше недели.

Вы знаете, я думал о Вас как о человеке с короткой памятью и, к своему нежданному удовольствию, ошибся, как будто ошибся. Бывает же!

Дни идут похожие один на другой. Стараюсь заниматься. Читаю разное. Готовлю к публикации воспоминания о Блоке «монахини Марии» и знакомлюсь с ее интересными стихами. Читаю Кормана о Некрасове, т. к. должен оппонировать на его докторской диссертации.

Исподволь заглядываю в Брюсова (сговорился о небольшой книжке о нем, в которую надеюсь накапать ядовитых капель). А о Блоке даже не думаю здесь, хотя хотелось бы в 66 г. написать о нем авансирующую статью (универсально-фрагментарную) – «Мысли о Блоке».

Жму лапу Вашу крепко.

Д. Максимов.

5 декабря 1965 г.

Спасибо Вам, дорогая, за письмо, в которое мне хочется верить. Оно мне нужно и днем, и особенно по ночам, которые становятся у меня все темней, бессонней и угрюмей. Помните, «Что думает старушка, когда ей не спится»?

Дни бегут с бешеной скоростью. Ничего не успеваешь. Даже та блоковская статья, о которой я писал, совсем недоработана. А тут нужно разглаживать книжонку о Брюсове и включаться в подготовку 2-го блоковского сборника. Кстати, написали бы Вы статейку страниц на 6 (типографских) о Блоке и Баратынском. И для сборника, и для конференции в Калуге, где мы с Вами встретимся в феврале или марте.

На днях был в мемориальном шекспировском театре на «Макбете», поставленном очень интересно. На фоне дикого первобытного кровавого тумана (XI век) с героями в полушкурах, с грубо-скованными мечами – так, что все это казалось какой-то мрачной первомоделью нашего мира…

Крепко жму Вашу руку.

Ваш Д. Максимов.

8 ноября 1967 г.

Дорогая Инночка! Вы чувствуете, как неотвратимо вянет, хиреет наша переписка? Вы подолгу не отвечаете, да и я не сразу (за Вами пошел или сам). Конечно, «объективные обстоятельства». Но ведь сопротивление им – мера всего, в человеке сидящего.

Я посылал Вам стихи, думая, что они вроде мостков между нами, а они как-то пролетают около Вас по касательной. Не рад я, что Вы воспринимаете их как уединенные. Если это действительно лирика, то она не уединенна изнутри, а мои как будто и извне (по темам) направлены в мир.

Пожалуй, не пошлю больше, когда будут. Не от «обиды», а п. ч. этот мостик плохо работает (возможно по моей вине).

Рад, что у Вас хорошо идут лекции, и очень верю в это. (Я сам так и не занялся усовершенствованием своих.)

Статья Ваша пойдет в № 1 «Русской литературы». Кстати, у меня сейчас один человек из Лондонского университета с диссертацией о Баратынском.

А в Коломну поеду или нет – еще не знаю. Мою работу о Блоке (3 п. л.) негде напечатать, а она для меня гораздо важнее всех предшествующих. Читать ее в Коломне, т. е. раздарить без перспективы на печать, – не хочу. Может, поеду просто гостем? А темы у них из опоязовского репертуара (все «об анакрузах») на радость Бухштабу и Лидии Яковлевне. Конечно, полезно и цивилизованно, но я это сейчас не очень ем, хотя в общем поощряю.

Да, о лекциях во Владимире… Может быть, когда-нибудь… И вообще хотелось бы съездить в Ваши места, но не теперь, когда работается, а этому конца не видно. Вот, может, Вы соберетесь?

Желаю сил для хорошей работы – ведь Ваше будущее, действительно наступило.

Ваш Д. Максимов.

Вскрыл конверт, чтобы дописать о стихах – себе. (Придется ли еще?) Вы меня неправильно понимаете, если думаете, что «тяжелое» и «мрачное» в стихах – не мое главное или менее важно, чем другое. Когда наедине с собой – такой я есть и «поется», видимо, главным образом это. Кушайте таким или не кушайте. Видимо, большинству (да и Вам, вероятно, какой я Вас представляю) такое не близко или совсем чуждо…Это Вы прислали портрет Пастернака? Спасибо!

В № 12 «Звезды» будет моя публикация Ахматовой и мемуарное послесловие (мое). Посмотрите!

14 марта 1968 г.

Дорогая Инночка! Пишу Вам кратко по уважительным причинам. Я – в больнице, и притом в желтом доме (институт им. Бехтерева). Но пока я еще не кричу петухом и не называю себя, как Батюшков, Богом Саваофом. Это – просто терапевтическое лечение от разбитого любовью сердца и прочего в этом роде (на медицинские темы писать не люблю). Мне прописан ряд лекарств и сверх того Ваши письма целящего содержания. Я – бедный и больной из желтого дома, а потому имею право даже не отвечать, а просто принимать письма. И ничего не скажете.

Впрочем, меня сегодня отпустили читать доклад в Доме ученых об Ахматовой (2-я годовщина ее смерти). И я только что вернулся.

Будьте умной и удачливой. Возьмите нас на лето в Суздаль. Помните!

Ваш Д. Максимов.

На улице по-мартовски капает, и я брожу между желтыми домиками больницы по хлюпающим дорожкам.

5 июня 1971 г. Комарово

Спасибо, Инночка, за письмо и дубликат ваковской бумажки.

Разделяю Ваше лютование ко всему, что мешает работе «для себя». Я тоже по этому поводу зверствую – готов кусать ножки от стульев. Ведь проклятое время идет и уходит, а университет все сосет кровь и скоро всю высосет. Остаются только летние месяцы, но это слишком скудно.

В Ереване было очень хорошо – интересно и питательно (по-человечески и гастрономически). Я даже не представлял возможности такого исступленно-фанатического гостеприимства.

Сейчас я в Комарове, но и здесь университетствую.

В Переделкино будем с 15 июля. Конечно, мой переделкинский подъемный мост для Вас будет спущен.

Желаю Вам отдыха, тепла, лета.

Ваш Д. Максимов.

4 декабря 1973 г.

Дорогая Инночка, первая фраза Вашего письма – жульническая. Не два месяца Вы молчите, как об этом написали, а несравненно больше! Впрочем, в жульстве тоже заключается иногда своя совесть, и я хочу считать, что Ваши фантастические «два месяца» продиктованы Вам совестью: невозможностью назвать реальное время…

Инночка, чертежи моей и Вашей жизни в чем то сейчас похожи. И я в состоянии крайнего метания, правда, не донжуанского, как у Вас (флирт или больше с Достоевским, Тютчевым, Некрасовым и сколькими еще! О Клеопатра, о Мессалина!). Мои метания в отличие от Ваших – от научного сверхаскетизма, доведенного до умоисступления: Блок, Блок, Блок! («Ох, тяжело, тяжело, господа, жить с одной женой всегда!» – говорится об этом в рассказе у Бунина.)

Я совершенно изныл и автоматизировался в своей работе. Сдать ее нужно к концу января, а она у меня совсем сырая, а вновь написанная часть – не знаю, хороша или плоха. Писал ее не умом и не сердцем, а волей – вряд ли выйдет толк. Главная новая часть о структуре, методе и т. д. прозы Блока – часть, которая должна быть присобачена к прежнему тексту. Сейчас, например, пишу о «поэтической мысли» – чем она отличается от обыкновенной… Но не стоит множить свои терзания, излагая эту муру.

Радуюсь Вашей храбрости: «Композиция романов Достоевского» – вот это наполеоновская тема! А некрасовской теме о «Морозе» завидую. «И я бы мог…» – как писал Пушкин под известным рисунком.

Хотя Вы, конечно, исчадие ада, но вспоминаю о Вас с нежностью. Люблю Вас за дух жизни, беспокойство и волю и, вероятно, главным образом, – ни за что, т. е. за самое главное, что не умею определить и не хочу определять. Не замолкайте надолго – ведь я уже в апокалиптической стадии жизни, а ТАМ мы, наверно, не встретимся: я буду в раю, а Вы – в аду, и визы на визит Вам не дадут. Обнимаю Вас.

Д. Максимов

27 сентября 1974 г.

Дорогая Инночка!

Без надежды понравиться Вам всерьез я все-таки посылаю Вам окончательный вариант стихотворения. В нем есть намек на «катарсис». Он не «пастернаковский», как хотели бы Вы. Но ведь Вы знаете, что сам Пастернак ушел от себя молодого и прелестного: так потребовала его совесть. Ведь чудесное «Давай ронять слова» (м. б., квинтэссенция раннего Пастернака?) таит в себе потенциальную опасность эстетизированного филистерства, а крайнее напряжение жизни («Да будет так же жизнь свежа») требует конкретизации, которая есть и жизнь, и более чем жизнь (Пастернака эта логика привела к христианству, но, конечно, возможны и другие выводы, например, вывод отрицания и борьбы – к нему был близок и Пастернак в романе)…

Я сказал бы так: я грущу, что во мне нет момента раннего «пастернаковского» праздника. Но превращение такого момента в credo сейчас, в наше время, я считал бы грешным. И Пастернак (поздний) пожал бы мне на этом руку, хотя ранний Пастернак был прав и свят в своем универсальном утверждении жизни.

Согласны ли Вы со мной?

..Я расписался непозволительно.

Меня размывают болезнь и работа. Меня просто нет…

…Я хочу очень поблагодарить Вас за очень милый мне Ваш приезд в Малеевку. Обнимаю Вас за это и вообще.

Пока ухожу в свою муру.

Ваш Д. Максимов.

Как Вы? Напишите.

…

Безручье. Безножье. Безглазье.

Ползем безъязычны, безушны, безумны,

Безглазно ползем, бездыханно,

Отрепья волоча за собой.

Но телом бескостным, бескровным,

Кожей изодранной

Помним.

Но оком огромным,

На затылке проросшем,

Огненным оком,

Оком тройным, пронзающим, львиным

Видим.

И так же, все так же

Тот призрак дымный, бессмертный,

Дедам приснившийся,

Отцами забытый.

Забытый.

Тот призрак бессмертный

В сердце бескровном, в духе сиротском

Храним.

27 февраля 1982 г.

Дорогая Инна, простите, что долго Вам не отвечал. Ваше письмо пришло в очень тяжелые дни. Мы с Л. Я. за этот месяц спустились еще, и очень круто, на несколько ступенек вниз (от медицинских подробностей Вас избавляю). Сейчас несколько лучше. Уровень: 3 с минусом.

Прочитал с интересом о Вашем отходе от агрессивного атеизма и, кажется, об уважении (или вроде) к Христу (ср. Ренан). Для «науки» это движение, конечно, полезно, но в этом фидеизме, релятивизме, позитивизме нет поэзии, которая все-таки – сигнал на пути к истине (за неимением оной). К сожалению, в этом прозаическом круге – не только Вы, но отчасти и наше время – трагическая обреченность на прозу

Я благодарен Вам за отнесение меня (в дарственной надписи) к серьезной части человеческого рода. Пожалуй, это – один из самых важных критериев. Не случайно я осмелился применить его в своей книге к характеристике символистов. Хорошие слова и даже декларации о трагизме часто были лишены у них серьезности («Да, я – поэт трагической забавы») и тем самым мало стоили. Не есть ли серьезность – начало всякого дела – жизненного, художественного, научного? (простите меня за банальный педантизм!).

Конечно, Ваша подпись «от хулиганствующей ученицы» – шутка. Если бы было иначе, я опять бы высказался от имени педанта. Сказал бы, например, что «хулиганствование» в литературе исторично и оправдано в определенные моменты истории (футуристы, Есенин), а в другие моменты, например, в наше время, – архаично и демоде. Если у нас есть какой-то долг перед людьми, Богом, совестью (как ни называй!), то прежде всего быть серьезными и ответственными, даже в «игре» (признак хулиганства – безответственность – сколько у нас такого!). Слава Богу, к Вам это не относится – верю в это. И надеюсь в Вашей последней статье (ее еще не читал) найти подтверждение своей веры. Ведь Вы – человек науки, которая между прочим думает об истине и в которой даже шутки ответственны.

Все это применимо и ко мне – да еще как! В Ваш период «переоценки ценностей» (таким я его сейчас ощущаю) я больше всего боюсь безответственности и боюсь, что в моих работах многое сказано не так, с кондачка, с ветра, и многое нужно переписать, окружить другой атмосферой…

Да, перечитал «Бесов», хотелось бы поделиться, да, видно, уж не придется…

Всего Вам самого лучшего. Простите «учителя-педанта».

Д. Максимов

21 декабря 1983 г.

С Новым годом, дорогая Инна!

Пусть это дьявольское время отнесется к Вам и Вашим близким снисходительно, а если хватит у него милости, и ласково.

Я более чем тронут и обрадован Вашим письмом. Таких умных и значимых одобрений у меня немного. Я положу Ваше письмо рядом с письмами Пастернака и Топорова, кажется, самыми ободряющими среди разных других. Кусочек признания, хоть и на малом участке, получить очень ВАЖНО для дальнейшей работы. Оно как противоядие неотступно грызущим мыслям о недостаточном, несовершенном труде, на который так непоправимо потрачена жизнь. Как хотелось бы нечто подобное услышать и о стихах. Но это не значит, что я вполне разделяю Ваше одобрение. Я стерегу свою скромность и знаю меру своих сил, теперь совсем скудеющих…

Постараюсь прислать Вам рукопись «Заболоцкого», а вот «Поэму без героя» (на днях отдал в Тарту) не обещаю: нет экземпляров.

Радостно мне было читать Ваше письмо и по другой причине. Подумалось, что Вы, ушедшая, утраченная, забывшая, снова возвращаетесь к нашей долгой, давней дружбе, которая, мне казалось, – уже на ладони рядом с линией жизни (перерыв ее мне был горек). Рад, что Вы опять как будто в далекой близости!

Мы с Л. Я. сильно хиреем и хотели бы перейти за черту без крупных предварительных неприятностей. Но пока буду работать, может быть хуже, чем прежде, но не покладая рук.

Обнимаю Вас.

Л. Я. кланяется и поздравляет.

Д. Максимов

10 июня 1984 г.

Инночка, дорогая!

Ох, какая Вы литературная девушка! «Призванная», как я давно Вам это говорил. И это, конечно, очень много и очень значительно.

Конечно, Ваши странствия по большим писателям русского XIX века – большое и святое дело. Освещающее дух и дающее огромный профессиональный опыт. Но кажется мне все-таки, что это должно кончиться однолюбием или скромным мусульманским гаремом, скажем из двух жен.

Интересно, что Вы надумали о «Вишневом саде», который я полюбил еще в спектаклях Гайдебурова. Вспоминается очень любопытная и неканоническая статья о нем молодого А. Белого в «Арабесках» (кстати, есть и его статья о гениальном мейерхольдовском «Ревизоре»). Вспоминается еще маленькая любопытная статейка французского режиссера (в его сборнике?) – Барро, где главный герой Сада – время. Но все это Вы, видимо, сами знаете. Это вещи НАШЕГО времени.

Рад, что понравился Вам мой Заболоцкий. Все так, хотя для меня важна и лирическая топография города, в котором его старая душа из проемов и окон протягивает к нам руки (это выбросила «Звезда»). И два полюса Заболоцкого – Филонов и Рабле – Доре. А не узнали Вы цитаты из одного классика, давно Вам знакомого: «Поголубели руки как ручьи» (это – единственная мистификация в статье, естественно оправданная моей скромностью).

А сейчас пишу о «Петербурге» – боюсь, такое выйдет, что наши литературоведы и цензора взбесятся и статья (4–5 листов) в книгу не войдет. Напечатали бы во Владимире! Хотелось бы, чтобы эта душевно-финальная работа, выходящая из «глуби глубин», увидела свет.

…Хотим через несколько дней переехать в Царское на «частную квартиру». Очень волнует меня беспризорный быт и здоровье физическое и душевное Л. Я. Смогу ли там работать – неясно.

Обнимаю Вас, мой дорогой литературовед и, конечно, друг. Не утомляйте себя сверх меры.

Д. Максимов.

20 марта 1985 г.

Дорогая Инна.

Спасибо Вам за письмо – за положительный отзыв о моей Ахматовой. Такого рода инъекции мне теперь нужнее, чем раньше. Тогда, в те «баснословные годы» держался и без инъекций. Вы, вероятно, получили посланный мною недавно Вам очень благопристойный ксерокс того же очерка. Значит, сейчас у Вас два экземпляра. Может быть, подарите второй экземпляр какому-нибудь достойному человеку, например Померанцу? Мне хотелось бы, чтобы меня прочли, а экземпляров было так мало.

Только сейчас вышел и второй мой опус: «Ахматова о Блоке» – раздувшаяся вдвое статья из «Звезды».

Отзыв Ваш не только приятный для меня, но – умный и чуткий. Растет эта девочка не по дням, а по часам, как богатырь в «Сказке о Царе Салтане». (Вас не обижает такой отеческий стиль?) Я, очень веря Вашей разумности и чутью, сильно жалею, что не могу показать Вам своей последней большой работы о «Петербурге» Белого. Если бы я так же верил почте, я послал бы Вам ее на отзыв. Это совсем для меня по-новому, вне академического этикета. Пущено танком, как говорят шоферы, пуская машину через кочки и канавы. И у этого моего ребенка – три ноги: чисто «Петербург», методологическая новация и моя моральная «лебединая песня». Лебедь ли запел или гусь, судить не мне. Но мне такой конец, «из недр» был нужен. Для книги, может быть, и забракуют (кстати, она совсем готова, осталась кровопролитная «работа с редактором»).

Как видите, письмо это – сверхэгоистическое. Но я о вас я очень думаю. И между прочим – такое. Вы по праву завоевали имя и признание в узколитературоведческих кругах. Но Вам нужно, пора! выйти на большую воду. Вам нужна своя отдельная книга– и скорее. Пора! Притушите пыл в институте и беритесь за книгу. А пока, в ожидании ее, обнимаю Вас крепко.

Д. Максимов.

23 февраля 1986 г.

Дорогая Инна. Странно, что Вы не дозвонились до нас. Зара Минц звонила из Тарту каждый день и дозванивалась.

У нас – невиданный, единственный кризис. Л. Я очень плоха, и сроки близки. Она очень страдает, а во мне отражается это, как в зеркале. Чудом доправил корректуру своей книги.

Кажется, мои хождения по мукам не кончатся. Только что вышла моя статейка о «Поэме без героя». Спасибо за Болдинский сборник. Он изысканный. Буду, если останусь жив, читать вашу статью.

Кланяйтесь Ирине. Обнимаю Вас.

Ваш Д. Максимов.

Как Вам мой «Белый»? Интересуюсь этим «через дымку».

Д. Максимов

13 апреля 1986 г.

Дорогая Инна, у меня безмерное горе. Вчера скончалась Лина Яковлевна – долго страдала, но скончалась тихо, во сне. Завтра кремация.

Ваш Д. Максимов.

5 августа 1986 г. Комарово

Дорогая Инночка, получил Ваше письмо. Оно как-то пристальней предыдущих – спасибо.

Душевное потрясение не прошло, а только превратилось в грызущую боль (иногда волчий вой); физически очень слаб– за столом сижу редко: то ли письма, то ли конспект посторонней книги. Пока не работаю. И стану ли работать – неясно. Кругом такие же инвалиды – Ямпольский, особенно Вялый.

Мои экземпляры книги – в моей ленинградской квартире, так что рассылать не могу. Я не рассчитал количества – заказал мало, и книга сразу разошлась. Для Вас экземпляр обеспечен, но если Вы добудете из другого источника, готов принять эту жертву. Если где-нибудь в Ваших краях найдется экземпляр, возьмите для себя – меня.

Жму Вашу руку и обнимаю Вас, дорогой друг.

Ваш Дмитрий Максимов.

А Ира Приходько^[310] пишет очень милые письма. Кланяйтесь ей.

Мне все кажется, что Л. Я. меня зовет известными нам с нею словами.

29 июня 1986 г.

Дорогая Инна.

Простите, что долго не писал. Не так просто теперь браться мне за перо. Мне плохо, трудно, горько и безнадежно. Я изо всех сил борюсь со своим горем и с воспоминаниями, но с малым успехом. К душевной боли присоединяются физические недуги. Все острее переживается потеря глаза и ослабление второго. К голове все коварнее подкрадывается склероз, обещая всякие сюрпризы. Единственное спасение (как Вы правильно пишите) – работа – пока не для меня. Хотел бы написать статью «Блок и Платон», да вряд ли хватит сил на чтение литературы и самое писание…

Завтра в издательство придет сигнальный экземпляр моей книги, но его не увижу – трудно ехать в город.

Желаю Вам и Вашим семейным благополучия, здоровья, хорошего лета.

Ваш Дмитрий Максимов.

Ирине (она милая) сердечный привет.

Когда получите мою книгу, не забудьте, что «Петербург» в ней очень пострадал от редактуры. Венгерский – полнее.

Примечания

1

Померанц Г. С. Открытость бездне. Встречи с Достоевским. М., 1990. С. 106–136.

(обратно)

2

Лихачев Д. С. Внутренний мир художественного произведения // Вопросы литературы. 1968. № 8. С. 74–87.

(обратно)

3

Чудаков А. Мир Чехова. М., 1966. С. 3–4, 11–12.

(обратно)

4

Бочаров С. Г. О художественных мирах. М., 1985. С. 3–4.

(обратно)

5

Михайлов А. В. О некоторых проблемах современной теории литературы // Известия РАН. Серия литературы и яз. 1994. Т. 53. № 1. С. 21.

(обратно)

6

Хализев В. Е. Теория литературы. М., 1999. С. 158.

(обратно)

7

См. его замечания о романе «Анна Каренина»: «Связь постройки сделана не на фабуле и не на отношениях (знакомстве) лиц, а на внутренней связи» (Толстой Л. Н. Поли. собр. соч.: В 90 т. М., 1928 – 1964. Т. 62. С. 377).

(обратно)

8

Жолковский А. К._гЩеглов Ю. К. Работы по поэтике выразительности. М., 1996. С. 51.

(обратно)

9

Аверинцев С. С. Символ: Краткая литературная энциклопедия. М.₍ 1971. Т. 6. Стлб. 826–831.

(обратно)

10

Эйзенштейн С. М. Неравнодушная природа // Эйзенштейн С. М. Избр. произведения: В б т. М, 1964. Т. III. С. 46.

(обратно)

11

Специфические черты такой целостности выявляет Т. Сильман (см.: Сильман Т. Заметки о лирике. Л., 1977); историческую эволюцию лирических форм в русской литературе исследует Л. Гинзбург (см.: Гинзбург Л. О лирике. Изд. II. Л., 1974).

(обратно)

12

Тютчев Ф. Стихотворения. М.; Л., 1969. С. 136.

(обратно)

13

Некрасов Н. А. Поли. собр. соч. и писем: В 12 т. М., 1950. Т. 9. С. 212.

(обратно)

14

Блок А. Собр. соч.: В 8 т. М.;Л., 1962. Т. 5. С. 25.

(обратно)

15

Подробнее см. в моей статье «О стихотворении А. С. Пушкина „Лишь розы увядают…“» (Альми И. Л. О поэзии и прозе. СПб., 2002. С. 103–111).

(обратно)

16

Сильман T. Заметки о лирике. Л., 1977. С. 6.

(обратно)

17

Подробнее см. в моей статье «Евгений Баратынский. Характер личностной и творческой эволюции» (Наст, изд., С. 77)

(обратно)

18

Жирмунский В. М. Байрон и Пушкин. М._г 1978. С. 91–92.

(обратно)

19

Пушкин А. С. Поли. собр. соч. М., 1937. Т. 6. С. 179.

(обратно)

20

Пушкин А. С. Там же. С. 179.

(обратно)

21

В комментариях к роману предлагаемая нами трактовка отсутствует. В. Набоков обращает внимание на то, что Пушкин колебался, как определить отношение Татьяны к песне – как внимание либо невнимание к ней (Набоков В. Комментарий к роману А. С. Пушкина «Евгений Онегин». Перевод с англ. СПб., 1998. С. 431). Ю. М. Лотман, отмечая общую контрастность «Песни девушек» и по отношению к чувствам героини, и в сопоставленности с рассказом няни, утверждает, что она ориентирована на свадебную лирику со свойственной ей символикой жениха – «вишенья» и невесты – «ягоды» (Лотман Ю. М. Роман А. С. Пушкина «Евгений Онегин». Комментарий. Л., 1980. С. 232).

(обратно)

22

Подробнее см. в моей статье «О сюжетно-композиционном строе романа Ф. М. Достоевского „Преступление и наказание“» (Альми И. Л. О поэзии и прозе. СПб._г 2002. С. 312–326).

(обратно)

23

Карякин Ю. Самообман Раскольникова. Роман Ф. М. Достоевского «Преступление и наказание». М., 1976.

(обратно)

24

Подробнее см. в моей статье «Сюжетно-композиционный строй романа „Идиот“» (Альми И. Л. О поэзии и прозе. СПб., 2002. С. 374–379).

(обратно)

25

Скафтымов А. П. Тематическая композиция романа «Идиот» // Скафтымов А. П. Нравственные искания русских писателей. М.₍ 1972. С. 23–86.

(обратно)

26

Касаткина Т. А. «Рыцарь бедный…» Пушкинская цитата в романе Достоевского // Вестник Российского гуманитарного научного фонда. М., 1999. № 1. С. 301–308; Кириллова И. А. Христос в жизни и творчестве Достоевского // Достоевский. Материалы и исследования. СПб., 1987. С. 26–45.

(обратно)

27

Именно в этом плане общий смысл романа Достоевского рассматривается в уже указанной книге. Г. С. Померанца. С. 255–301.

(обратно)

28

Достоевский Ф. М. Поли. собр. соч.: В 30 тт. Л., 1973. Т. 20. С. 173.

(обратно)

29

Эйзенштейн С. М. Указ. соч. С. 62.

(обратно)

30

Квятковский А. Поэтический словарь. М., 1996. С. 160.

(обратно)

31

Губайловский В. Полоса прибоя (о жанре поэтической миниатюры) // Арион. 2003. № 4. С. 75, 77.

(обратно)

32

Сумароков А. П. Избранные произведения. Библиотека поэта. Большая серия. М., 1967. С. 110.

(обратно)

33

Карамзин Н. М. Поли. собр. стих. Библиотека поэта. Большая серия. М.; Л., 1966. С. 312.

(обратно)

34

Лотман Ю. М. Поэзия Карамзина // Там же. С. 28.

(обратно)

35

Там же. С. 39.

(обратно)

36

Там же. С. 40.

(обратно)

37

Там же. С. 114.

(обратно)

38

Там же. С. 115.

(обратно)

39

Карамзин Н.М. Дмитриев И.И. Стихотворения. Библиотека поэта. Малая серия. А., 1958. С. 268.

(обратно)

40

Там же. С. 437.

(обратно)

41

Там же. С. 379.

(обратно)

42

Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста. Структура стиха. Л., 1972. С. 137–143.

(обратно)

43

Вейдле В. Эмбриология поэзии. Статьи по поэтике и теории искусства. М., 2002. С. 220.

(обратно)

44

Гуковский Г. А. Пушкин и русские романтики. М., 1965. С. 101, 167.

(обратно)

45

Батюшков К. Н. Сочинения. М., 1955. С. 298.

(обратно)

46

Там же. С. 301.

(обратно)

47

Там же. С. 302.

(обратно)

48

Дельвиг А. А. Поли. собр. стих. Библиотека поэта. Большая серия. Л., 1959. С. 193.

(обратно)

49

Томашевский Б.В. А. А. Дельвиг // Там же. С. 54.

(обратно)

50

Л. Гроссман в статье «Мадригалы Пушкина» (Гроссман Л. Собр. соч.: В 4-х тт. Т. I. М.₍ 1928) трактует само понятие «мадригал» неоправданно широко. Считая мадригалами такие стихотворения, как «Город пышный, город бедный…» или «К Наташе» («Вянет, вянет лето красно…»), Гроссман видит в развитии мадригала прямой путь к пушкинской любовной элегии. На наш взгляд, концепция эта упрощает сложный вопрос динамики жанров в пушкинской лирике. Более убедительным представляется мнение Д.П. Якубовича о том, что «школой новой пушкинской элегии является „античность“, работа над стихотворениями в антологическом роде (Якубович Д. П. Античность в творчестве Пушкина // Пушкин. Временник пушкинской комиссии. Кн. 6. М.; Л., 1941. С. 132).

(обратно)

51

Пушкин А. С. Поли. собр. соч.: В 10 тт. М., 1956. Т. II. С. 56. В дальнейшем произведения Пушкина цитируются по этому изданию; том и страница указываются в тексте.

(обратно)

52

Слонимский А. Мастерство Пушкина. М., 1963. С. 91, 97.

(обратно)

53

Сквоздников В. Д. Стиль Пушкина // Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. Стиль. Произведение. Литературное развитие. М., Наука, 1965. С. 63.

(обратно)

54

См. мою статью «О стихотворении А. С. Пушкина „Лишь розы увядают…“ (Альми И. Л. О поэзии и прозе. СПб., 2002. С. 103–111).

(обратно)

55

Слова из письма Баратынского Н. В. Путяте (апрель 1828 г.): «Иную пьесу любишь по воспоминанию чувства, с которым она создана. Переправкой гордишься, потому что победил умом сердечное чувство». (Баратынский Е. А. Стихотворения. Поэмы. Проза. Письма. М., 1951. С. 491).

(обратно)

56

Баратынский Е. А. Поли. собр. стих. Библиотека поэта. Большая серия. Л., 1957. С. 116. В дальнейшем стихотворения Баратынского цитируются по этому изданию; страница указывается в тексте.

(обратно)

57

Анализ метафорических приемов в этом стихотворении см. в книге Б.В. Томашевского «Стилистика и стихосложение». Л.₍ 1959. С. 226–227.

(обратно)

58

Мандельштам О. Стихотворения. Проза. М., 2002. С. 422.

(обратно)

59

Бочаров С. Г. О художественных мирах. М., 1985. С. 73.

(обратно)

60

См. посвященную стихотворению статью в моей книге «О поэзии и прозе». СПб., 2002. С. 206–220.

(обратно)

61

Некрасов Н. А. Соч.: В 3-х тт. М, 1953. Т. I. С. 294.

(обратно)

62

Фет А. А. Стихотворения. Библиотека поэта. Малая серия. М.; Л., 1963. С. 103.

(обратно)

63

Анненский И. Стихотворения и трагедии. Библиотека поэта. Большая серия. Л., 1959. С. 165.

(обратно)

64

Тютчев Ф. И. Соч.: В 2-х тт. М.₍ 1980. Т. I. С. 279.

(обратно)

65

Анненский И. Стихотворения и трагедии. Библиотека поэта. Большая серия. Л., 1959. С. 279.

(обратно)

66

Блок А. Собр. соч.: В б-и тт. Л., 1980. Т. II. С. 215.

(обратно)

67

Пастернак Б. Стихотворения и поэмы. М.₍ 1961. С. 223.

(обратно)

68

Цветаева М. Соч. в 2-х тт. М., 1980. Т. I. С. 113.

(обратно)

69

Маяковский В.В. Полн. собр. соч.: В 14 тт. М., 1957. Т. VI. С. 227.

(обратно)

70

Маршак С.Я. Соч.: В 4-х тт. М., 1958. Т. II. С. 10.

(обратно)

71

Белоусов А. Ф. Художественный смысл стихотворения А. С. Пушкина «Зимний вечер» // Преподавание литературного чтения в эстонской школе. Таллин, 1981. С. 6 – 27; Белоусов А. Ф. Стихотворение А. С. Пушкина «Зимний вечер» // Русская классическая литература. Анализ художественного текста. Таллин, 1988. С. 14–34; Белоусов А. Ф. Возвращаясь к «Зимнему вечеру»: мифологический аспект стихотворения. ПОЛУТРОПОЫ: к 70-летию Владимира Николаевича Топорова. М. 1998. С. 579–582.

(обратно)

72

Чумаков Ю. «Зимний вечер» А. С. Пушкина // Чумаков Ю. Стихотворная поэтика Пушкина. СПб, 1999. С. 326 – 333.

(обратно)

73

Кошелев В. А. «Предложение выпить»: О стихотворении «Зимний вечер» // Пушкин на пороге XXI века: Провинциальный контекст. Вып. 10. Арзамас, АГПИ, 2008. С. 27–33.

(обратно)

74

Булгаков М. Белая гвардия. Театральный роман. Мастер и Маргарита. М., 1973. С. 489.

(обратно)

75

См.: Пущин И. И. Записки о Пушкине // Пущин И. И. Записки о Пушкине. Письма. М., 1956. С. 80.

(обратно)

76

Чумаков Ю. Указ. соч. С. 328.

(обратно)

77

Новикова М. Пушкинский космос: Языческая и христианская традиции в творчестве Пушкина. М., 1995. С. 143. Близкая мысль содержится в указанной статье В. А. Кошелева. С. 133.

(обратно)

78

Эпштейн М. Н. Природа, мир, тайник вселенной… Система пейзажных образов в русской поэзии. М., 1990. С. 177.

(обратно)

79

В «Описи… имению, оставшемуся после смерти опочецкой помещицы 5-го класса Надежды Осиповны Пушкиной» о доме в Михайловском сказано: «Дом деревянного строения на каменном фундаменте, крыт и обшит тесом…» (цит. по: Гордин А. Пушкинский заповедник. Л.; М., 1963. С. 36).

(обратно)

80

Рождественский В. Читая Пушкина. А., 1962. С. 143.

(обратно)

81

По Далю, «лачужка – хижинка, плохая избенка» // Даль В. Толковый словарь. М., 1935. С. 245.

(обратно)

82

По свидетельству И.И. Пущина, «дверь во внутренние комнаты была заперта, дом не отапливался». (Пущин И. И. Указ. соч. С. 78).

(обратно)

83

Языков Н.М. На смерть няни А. С. Пушкина // Языков Н. М. Стихотворения и поэмы. Л., 1958. С. 202.

(обратно)

84

Анненков П. В. Материалы для биографии А. С. Пушкина. М., 1984. С. 125.

(обратно)

85

Пущин И. И. Указ. соч. С. 78.

(обратно)

86

Цветаева М. Мой Пушкин. М., 1961. С. 139.

(обратно)

87

Городецкий Б. П. Лирика Пушкина. М., Л., 1962. С. 430.

(обратно)

88

Под воздействием того же чувства происходит внезапное единение героев в поздней повести Л. Н. Толстого «Хозяин и работник».

(обратно)

89

Даль В. Указ. соч. С. 205.

(обратно)

90

См. в послании «К Пущину (4 мая)» 1815 г.:

Устрой гостям пирушку;

На столик вощаной

Поставь пивную кружку

И кубок пуншевой (I, 119).

(обратно)

91

В. А. Кошелев предлагает видеть здесь реминисценцию стихотворения Державина «Кружка» (Кошелев В. А. Указ. соч. С. 133).

(обратно)

92

Таборисская Е. М. Антологическая лирика Пушкина 1826–1836 гг. // Пушкин: Исследования и материалы. СПб, 1995. С. 79.

(обратно)

93

Новикова М. Указ. соч. С. 145.

(обратно)

94

Жирмунский В. М. Композиция лирического стихотворения. Пг._г 1921. С. 65.

(обратно)

95

Чумаков Ю. М. Указ. соч. С. 131.

(обратно)

96

Грехнев В. Мир пушкинской лирики. Нижний Новгород, 1994. С. 7.

(обратно)

97

Булгаков М. Пьесы. М._г 1987. С. 267–268.

(обратно)

98

Там же. С. 287.

(обратно)

99

Там же.

(обратно)

100

Там же. С. 288.

(обратно)

101

Мандельштам О. Собр. соч.: В 2-х тт. Т. 1 М., 1991. С. 235.

(обратно)

102

Киреевский И. Е. А. Баратынский // Кириевский И. Эстетика и критика. М.: 1979. С. 236.

(обратно)

103

Кушнер А. Гармоний таинственная власть… // К 200-летию Баратынского. Сб. материалов международной научной конференции, состоявшейся 21–23 февраля 2000 г. (Москва-Мураново). М., ИМЛИ РАН, 2002. С. 9.

(обратно)

104

Пушкин А. Поли. собр. соч.: В 17-титг. Изд. АНСССР, 1949. Т. И.М., 1996. С. 185.

(обратно)

105

Летопись жизни и творчества Баратынского Е._г 1998. С. 297. В дальнейшем письма Баратынского и эпистолярные высказывания о нем его современников цитируются по этому изданию; страницы указываются в тексте.

(обратно)

106

Баратынский Е. Поли. собр. стихотворений. Библиотека поэта. Большая серия. Л., 1957. С. 196. В дальнейшем стихотворения Баратынского цитируются по этому изданию; страницы указываются в тексте.

(обратно)

107

Мандельштам О. Указ. соч. С. 235.

(обратно)

108

Манн Ю. Необходимость Баратынского // Вопросы литературы. 1994. Вып. 1. С. 135–144.

(обратно)

109

Бродский И. Сочинения Иосифа Бродского. В 4-х тт. СПб., 1992–1995. С. 7.

(обратно)

110

Семенко И. Поэты пушкинской поры. М., 1970. С. 239.

(обратно)

111

См. об этом подробнее в статье Л.В. Дерюгиной «О жизни поэта Евгения Баратынского» (К 200-летию Баратынского. М., РАН, 2002. С. 50–69).

(обратно)

112

Л. Н. Толстой в воспоминаниях современников. В 2-х тт. Т. 1. М., 1955. С. 139.

(обратно)

113

Толстой Л. Н. Собр. соч.: В 14-ти тт. Т. 5. М., 1951. С. 80.

(обратно)

114

Кушнер А. С. Указ. соч. С. 17.

(обратно)

115

Семенко И. М. Указ. соч. С. 273.

(обратно)

116

Наиболее значимый в указанном комплексе представляется мне статья С. Г. Бочарова «О, бессмысленная вечность!» (От «Недоноска» к «Идиоту»), К 200-летию Баратынского. М., 2002. С. 127–151.

(обратно)

117

См. работу В. Вацуро «К генезису пушкинского „Демона“ // Вацуро В. Пушкинская пора. СПб., 2000. С. 128 – 134.

(обратно)

118

Томашевский Б. Пушкин. Кн. I. М.;Л._Г 1956. С.553–554; Медведева И. Пушкинская элегия 1820-х гг. и «Демон» // Пушкин. Временник пушкинской комиссии. М.; Л., 1941. Т. 6. С. 51–74.

(обратно)

119

Федоров А. Лермонтов и литература его времени. М., 1967. С. 117–121.

(обратно)

120

Нольман М. От «Демона» Пушкина к «Демону» Некрасова // К истории русского романтизма. М., 1973. С.386–418.

(обратно)

121

Вацуро В. Указанная работа.

(обратно)

122

Пушкин А. С. Собр. соч.: В 10-пи тт. T.I. М., 1974. С. 212. В дальнейшем произведения Пушкина цитируются по этому изданию; том и страница указываются в тексте.

(обратно)

123

Баратынский Е. А. Поли собр. стихотворений. Библиотека поэта. Большая серия. М.; Л., 1957. С. 152. В дальнейшем стихотворения Баратынского цитируются по этому изданию; страница указывается в тексте.

(обратно)

124

Вацуро В. Указанная работа. С 131.

(обратно)

125

Жирмунский В. Гете в русской литературе. Л., 1982. С. 110.

(обратно)

126

Слова А. С. Пушкина о герое поэмы «Кавказский пленник». Письмо А. М. Горчакову, октябрь-ноябрь 1822 г. (IX, 52).

(обратно)

127

Переписка Пушкина: В 2-х тт. М, 1982. Т. I. С. 89.

(обратно)

128

См. мою статью «О творческой позиции Е. А. Баратынского конца двадцатых-начала тридцатых годов XIX в. (анализ лирики)» (Альми И. Л. О поэзии и прозе. СПб., 2002. С. 156–162).

(обратно)

129

Московский вестник. 1827. Ч. I. № 1. С.45.

(обратно)

130

Телескоп. 1831. № 10. С.233.

(обратно)

131

Асмус В. Немецкая эстетика XVIII в. М.₍ 1963. С. 241.

(обратно)

132

Блок А. Собр. соч.: В 6-и тт. Л., 1980. Т. 2. С. 274.

(обратно)

133

Пастернак Б. Стихотворения. Библиотека поэта. Большая серия. Л., 1990. Т. 2. С. 71.

(обратно)

134

Журавлева А. «Болящий дух врачует песнопенье». // Ars interpretandi. Сб. статей к 75-летию профессора Ю.Н. Чумакова. Новосибирск, 1997. С. 165.

(обратно)

135

Кушнер А. Тысячелистник. СПб, 1988. С. 161.

(обратно)

136

Тургенев И. С. Соч.: В 12-ти тт. М., 1980. Т. 4. С. 526–527.

(обратно)

137

Аксаков И. С. Федор Иванович Тютчев // Р. С. Аксаков. И. С. Аксаков. Литературная критика М., 1981. С. 343.

(обратно)

138

Аверинцев С. Символ // Литературная энциклопедия терминов и понятий. М., 2001. С. 976.

(обратно)

139

Тютчев Ф. И. Соч.: В 2-х томах. М., 1980. Т. 1. С. 61. В дальнейшем произведения Тютчева цитируются по этому изданию; страницы указываются в тексте.

(обратно)

140

Кушнер А. Тысячелистник. СПб, 1998. С. 165.

(обратно)

141

Кушнер А. Там же. С. 165.

(обратно)

142

Лотман Ю. Заметки по поэтике Тютчева // Единство и изменчивость историко-литературного процесса. Труды по русской и славянской филологии. Литературоведение. Тарту, 1982. С. 9. (Уч. зап. ТГУ. Вып. 604)

(обратно)

143

Аксаков И. Федор Иванович Тютчев. Биографический очерк // Р. С. Аксаков. Литературная критика. М., 1981. С. 353.

(обратно)

144

Фишер К. Шеллинг, его жизнь, сочинения и учение. СПб, 1905. С. 254.

(обратно)

145

См. об этом вопросе см. в статье В. Брюсова «Ф. И. Тютчев» (Брюсов В. Собр. соч.: В 7 тт. М., 1975. С. 205).

(обратно)

146

Чумаков Ю. Принцип «перводеления» в лирических композициях Тютчева // Ю. М. Чумаков. Стихотворная поэтика Пушкина. СПб. 1999. С. 397–406.

(обратно)

147

Лотман Ю. Заметки по поэтике Тютчева. Уч. зап. ТГУ. Вып. 604. Единство и изменчивость историко-литературного процесса. Труды по русской и славянской филологии. Литературоведение. Тарту, 1982. С. 7.

(обратно)

148

Берковский Н. Ф. И. Тютчев // Н. Я. Берковский. О русской литературе. Л., 1985. С. 179.

(обратно)

149

Козырев Б. Письмо о Тютчеве // Тютчев. Литературное наследство. Кн. 1. М.₍1988.

(обратно)

150

Чумаков Ю. Геба и громокипящий кубок (о трех текстах «Весенней грозы» Ф. И. Тютчева) // Ф. И. Тютчев: Грани тютчевского мира. Сб. статей. Новосибирск, 2007. С. 88–116.

(обратно)

151

Максимов Д. Поэзия и проза А. Блока. Л., 1981. С. 10.

(обратно)

152

См. об этом подробнее: Лотман Ю. Спецкурс: Русская философская лирика. Творчество Ф. И. Тютчева// Тютчевский сб. II. Тарту, 1989. С. 289–290.

(обратно)

153

Мелитинский Е. Поэтика мифа. М., 1995. С. 224.

(обратно)

154

Гришман М. Анализ поэтических произведений Пушкина, Лермонтова, Тютчева. М., 1981. С. 45.

(обратно)

155

Грехнев В. А. Слово намека в лирических композициях Тютчева // Вопросы сюжета и композиции в русской литературе. Горький, 1988. С. 49.

(обратно)

156

Там же. С. 47.

(обратно)

157

«Самосознание» – отвергнутый вариант названия стихотворения.

(обратно)

158

Мифологический словарь. М., 1991. С. 584.

(обратно)

159

Соловьев В. Поэзия Ф. И. Тютчева // Соловьев В. С. Философия искусства и литературная критика. М., 1981. С. 473–474.

(обратно)

160

Гиппиус В. Ф. И. Тютчев // Тютчев Ф. И. Поли. собр. стих. Л., 1939. С. 16.

(обратно)

161

Соловьев В. Поэзия Ф. И. Тютчева // В. Соловьев. Философия искусства и литературная критика. М., 1981. С. 466.

(обратно)

162

Гинзбург Л. О лирике. Изд. 2-е, дополненное. Л., 1974; Максимов Д. Е. Поэзия Лермонтова. М.;Л.,1964; Поэзия и проза Александра Блока. Л., 1981.

(обратно)

163

Ормен Б. Итоги и перспективы изучения проблем автора // Страницы истории русской литературы. М., 1971. С. 199–207.

(обратно)

164

Бройтман С.Русская лирика XIX – начала XX века в свете исторической поэтики. Субъектно-образная структура. М., 1997.

(обратно)

165

Указ. соч. С. 28.

(обратно)

166

Хализев В. Теория литературы. Изд. 4-е, исправленное и дополненное. М., 2004. С. 328.

(обратно)

167

Якобсон Р. Поэтика грамматики и грамматика поэзии // Poetica; I. Warszawa, 1961.

(обратно)

168

Сильман Т. Синтактико-стилистические особенности местоимения // Вопросы языкознания, 1970, № 4.

(обратно)

169

Термин Д. Максимова. Максимов Д. Е. Поэзия и проза Александра Блока. Л., ¹⁹⁸¹. С. 10.

(обратно)

170

Баратынский Е. А. Поли. собр. стихотворений. Библиотека поэта. Большая серия Л., 1957. С. 177. В дальнейшем стихотворения Баратынского цитируются по этому изданию с указанием стр. в тексте.

(обратно)

171

Шмелев Д. Н. Стилистическое употребление форм лица в современном русском языке // Вопросы культуры речи. Вып. 3. М., 1971. С. 38.

(обратно)

172

Эта форма перешла и в литературную имитацию фольклорной песни: «Что ты ржешь, мой конь ретивый…» (Пушкин); «Соловей мой, соловей, /Голосистый соловей/ Ты куда, куда летишь… (Дельвиг); „Ах ты, степь моя,/ Степь раздольная…“ (Кольцов).

(обратно)

173

Эйхенбаум Б. О поэзии. Л.₍ 1969. С. 320.

(обратно)

174

Пешковский А. М. Русский синтаксис в научном освещении. Изд. VII. М., 1956. С. 91.

(обратно)

175

Тютчев Ф. И. Соч.: В 2-х тт. М., 1980. Т. 1. С. 78. В дальнейшем стихотворения Тютчева цитируются по этому изд. с указанием стр. в тексте.

(обратно)

176

Тургенев И. Собр. соч.: В 12-ти тт. Т. XI. М, 1956. С. 166.

(обратно)

177

Ораторские приемы в лирике Тютчева в свое время исследовал Ю. Н. Тынянов. (Вопрос о Тютчеве // Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 38–51).

(обратно)

178

На связь тютчевских зачинов этого типа с фольклором указал К. В. Пигарев // Пигарев К. В. Жизнь и творчество Тютчева. М., 1962. С. 271.

(обратно)

179

В. Виноградов считает, что значение второго лица у глаголов повелительного наклонения выступает «в очень осложненном и несколько завуалированном виде» (Виноградов В. В. Русский язык. Изд. II. М., 1972. С. 465).

(обратно)

180

Кушнер А. Тысячелистник. СПб., 1998. С. 86.

(обратно)

181

Чуковский К. Запись от 24 января 1926 г. Цит. по: Фет А. А. Стихотворения, поэмы. Современники о Фете. М., 1988. С. 16.

(обратно)

182

Галинская И. Суггестивность // Литературная энциклопедия терминов и понятий. Главный ред. и сост. А. Н. Николюкин. М.₍ 2001. Стлб. 1045– 1046

(обратно)

183

Григорьев А. Русская изящная литература в 1852 г. // Григорьев А. Литературная критика. М., 1961. С. 96.

(обратно)

184

На близость манеры Фета к импрессионизму указывают многие исследователи. Среди них Б. Бухштаб, Л. Я. Гинзбург, Д. Благой, Е. А. Маймин, Н. П. Сухова.

(обратно)

185

Чуковская Л. Записки об Анне Ахматовой. Т. II. СПб., 1996 С. 55.

(обратно)

186

Страхов Н. Заметки о Фете // Поли собр. стих. А. А. Фета. Т. 1. СПб., 1912. С. 14.

(обратно)

187

Боткин В. Стихотворения Фета. СПб., 1856 г // В.П Боткин. Литературная критика. Публицистика. Письма. М„1984. С. 228, 220.

(обратно)

188

Дружинин А. Стихотворения А. А. Фета // А. Дружинин. Литературная критика. М. 1985. С. 89.

(обратно)

189

Там же. С. 89.

(обратно)

190

Страхов Н. Указ раб. С. 16.

(обратно)

191

Толстой Л. Н. Письмо В. П. Боткину 9/21 июля 1857 г. // Л. Н. Толстой. Переписка с русскими писателями. В 2-х тт. М., 1978. Т. 1. С. 221.

(обратно)

192

Сильман Т. Заметки о лирике Л., 1977. С. 169.

(обратно)

193

Бухштаб Б. Русские поэты. Л., 1970. С. 147.

(обратно)

194

Фет А. А. Сочинения.: В 2-х тт. М.₍ 1982 Т. 1. С. 461. В дальнейшем стихотворения Фета цитируются, кроме оговоренных случаев, по этому изданию. Страница указывается в тексте.

(обратно)

195

Эткинд Е. Материя стиха СПб., 1998. С 55.

(обратно)

196

Там же. С. 56.

(обратно)

197

Кошелев Вяч. О тургеневской правке поэтических текстов А. Фета // НЛО. 2001. № 48. С. 157–191.

(обратно)

198

Гаспаров М. Лирические концовки Фета, или как Некрасов учил Фета одному, а научил другому // НЛО. 2002. № 56. С. 99 – 113.

(обратно)

199

Фет А. Соч. и письма. СПб., 2002. Т 1. С. 145–146.

(обратно)

200

Там же. С. 450.

(обратно)

201

Там же. С. 480.

(обратно)

202

Фет А. А. Письмо Я. Полонскому от 30 декабря 1888 г // Русские писатели о литературе. В 3-х тт. Л.₍ 1939, Т. I. С. 480.

(обратно)

203

Фет А. А. Письмо к К. Р. от 8 октября 1888 г. Цит по: Бухштаб Б. Русские поэты. Л., 1970. С. 121.

(обратно)

204

Альтман М. С. Достоевский по вехам имен. Саратов, 1975. С. 145.

(обратно)

205

Шкловский В. Повести о прозе. Размышления и разборы. М., 1966. С. 179.

(обратно)

206

Кирсанова Р. Розовая ксандрейка и драдедамовый платок // Костюм-вещь и образ в русской литературе XIX века. М., 1989. С. 243.

(обратно)

207

В этом же прямом своем значении слово употребляется в более позднем произведении Достоевского – «Записки из мертвого дома»: «У благодетельной помещицы будет платье с фальбалой (…)» (Достоевский Ф. М. Поли. собр. соч. В 30-ти т. Л., 1972. Т. 4. С. 118.). В дальнейшем произведения Достоевского цитируются по этому изданию; том и страница указываются в тексте.

(обратно)

208

Пушкин А. С. Собр. соч.: В 10 т. М., 1975. Т. 3. С. 251. В дальнейшем поэма «Граф Нулин» цитируется по этому изданию; страницы указываются в тексте.

(обратно)

209

Минц 3. Блок и Гоголь // Блоковский сб. 2. Тарту, 1976. С. 123.

(обратно)

210

Гоголь Н. В. Собр. соч. В 6 т. М, 1953. Т. 5. С. 27.

(обратно)

211

На возможность связать этот фрагмент с пушкинской поэмой указал мне Ю. М. Прозоров, автор комментария к «Графу Нулину». Комментарий готовится к печати.

(обратно)

212

Вигелъ Ф. Записки. М.₍ 1891. Ч. 1.С. 37–38.

(обратно)

213

Лихачев Д. «Небрежение словом» у Достоевского // Лихачев Д. С. Избранные работы: В 3-х тт. Л., 1987. Т. 3. С. 273.

(обратно)

214

Достоевский Ф. М. Поли. собр. соч.: В 30-ти томах. Л., 1976. Т. XIV. С. 5, 6. В дальнейшем произведения Достоевского цитируются по этому изданию; том и страница указываются в тексте.

(обратно)

215

Долинин А. В творческой лаборатории Достоевского (История создания романа «Подросток»). М.₍ 1947. С. 134.

(обратно)

216

Этов В. О художественном своеобразии социально-философского романа Достоевского // Достоевский – художник и писатель. М., 1972. С. 325.

(обратно)

217

Фридлендер Т. Ф. М. Достоевский и мировая литература. М._г 1979. С. 108.

(обратно)

218

Кирпотян В. Достоевский – художник. М._г 1972. С. 141. Близкая точка зрения подробно обосновывается Л.И. Роземблюм в книге «Творческие дневники Достоевского». М._г 1981.

(обратно)

219

Гроссман Л. Достоевский – художник // Творчество Достоевского. М., 1959. С. 336.

(обратно)

220

Максимов Д. Поэзия и проза Ал. Блока. Л., 1981. С. 274.

(обратно)

221

Тынянов Ю. Предисловие к книге «Проблемы стиховой семантики»: // Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 254.

(обратно)

222

В связи с этим вопросом см.: Сидяков Л.С. Наблюдения над словоупотреблением Пушкина («проза» и «поэзия») // Пушкин и его современники. Псков, 1970.

(обратно)

223

См., в частности: Евнин Ф. М. Достоевский и Некрасов // Русская литература. 1971. № 3; Туниманов В. М. Достоевский и Некрасов // Достоевский и его время. Л., 1971; Зельдович М. С. Взаимоотражение художественных произведений: Некрасов и Достоевский (К постановке историко-функционального изучения литературы) // Некрасов и его время. Межвузовский сб. науч. тр. Калининград, 1981.

(обратно)

224

Корман Б. О. Лирический герой Некрасова в «Записках из подполья» Достоевского // Некрасов и его время. Межвузовский сб. н. тр. Вып. 1. Калининград, 1975.

(обратно)

225

Зельдович М. Указ. соч. С. 3.

(обратно)

226

Некрасов Н. Поли. собр. соч.: В 15-ти томах. М, 1981. Т. 1. С. 34.

(обратно)

227

См.: Альми И. Л. Роль стихотворных вставок в системе идеологического романа Достоевского (Альми И. А. О поэзии и прозе. СПб, 2002).

(обратно)

228

Достоевский Ф. М. Поли. собр. соч.: В 30-ти тт. А., 1976. Т. XIII. С. 387. В дальнейшем произведения и письма Достоевского цитируются по этому изданию; том указывается римскими, страницы – арабскими цифрами.

(обратно)

229

Назиров Р. Г. Творческие принципы Достоевского. Саратов, 1982. С. 113.

(обратно)

230

Максимов Д. Е. Поэзия и проза Ал. Блока. Л., 1981. С. 321, 330.

(обратно)

231

См.: Краснов Г. В. Каноническая ситуация в сюжете эпического произведения // Русская литература XIX в. Вопросы сюжета и композиции. Горький, 1975.

(обратно)

232

Случевский К. Достоевский. Очерк жизни и творчества. СПб., 1889. С. 36.

(обратно)

233

См.: Тихомиров Б. «Лазарь! Гряди вон». Роман Ф. М. Достоевского «Преступление и наказание» в современном прочтении. Книга-комментарий. СПБ_Г 2005. С. 111–113.

(обратно)

234

Реминисценция указана М. М. Бахтиным. См.: Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1983. С. 228.

(обратно)

235

Материал обобщен в комментариях к роману, помещенных в тридцатитомнике.

(обратно)

236

Минц 3. Г. Блок и Достоевский // Достоевский и его время. Л., 1971. С. 220.

(обратно)

237

См. статью В. Кюхельбекера «О направлении нашей поэзии, особенно лирической, в последнее десятилетие» (Мнемозина. Ч. II. М., 1824).

(обратно)

238

Катенин Б.А. Избранные произведения. М.; Л., 1965. С. 666.

(обратно)

239

Минц 3. Г. Указ. соч. С. 220.

(обратно)

240

Назиров Р. Г. Указ. соч. С. 142–143.

(обратно)

241

Лермонтов М. Ю. Собр. соч.: В 4-х томах. Л., 1980. Т. II. С. 392.

(обратно)

242

Назиров Р.Г. Указ. соч. С. 143.

(обратно)

243

Эйзенштейн С. М. Неравнодушная природа // Эйзенштейн С. М. Избр. произв.: В 6-ти томах. М., 1964, т. III. С. 72.

(обратно)

244

Архипова А. В. Достоевский и Адам Мицкевич // Достоевский. Материалы и исследования. 11. СПб., 1994. С. 17–19.

(обратно)

245

Мицкевич Адам. Собр. соч.: В 5-ти тт. М., 1952. Т. 3. С. 259.

(обратно)

246

ПушкинА. С. Собр. соч.: В 10-ти тт. М., 1975. Т. III. С. 268.

(обратно)

247

См. об этом: Викторович В. А.₍ Живолупова Н. В. Литературная судьба «Бесов» (Пушкин и Достоевский) // Болдинские чтения. Горький, 1977. С. 132.

(обратно)

248

Касаткина T. После знакомства с подлинником: Картина Ганса Гольбейна Младшего «Христос в могиле» в структуре романа Ф. М. Достоевского «Идиот» // Новый мир. 2006. № 2. С. 154–167.

(обратно)

249

Значение «проблемы молчания» у Достоевского (в связи с поцелуем Христа) отмечено М. М. Бахтиным в записях 1970–1971 гг. См.: Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 353.

(обратно)

250

Пушкин А. С. Указ соч. Т. IV. С. 283.

(обратно)

251

РозенблюмЛ. М. Творческие дневники Достоевского. М., 1981. С. 221–222.

(обратно)

252

Хмелев Н. П. Режиссерский комментарий // А. Н. Островский. Не было ни гроша, да вдруг алтын. М.₍ 1937. С. 129.

(обратно)

253

Штейн А. Л. Островский и мировая драматургия // А. Островский. Литературное наследство. Т. 88: В 2 кн. М., 1974. Кн. 1.С.47–48.

(обратно)

254

Островский А. Н. Поли. собр. соч.: В 12 т. М., 1973–1980. Т. 3. С. 391. В дальнейшем цитаты из произведений Островского приводятся в тексте по этому изданию. В скобках римской цифрой обозначается том, арабской – страница.

(обратно)

255

Лакшин В. Я. Островский (1868–1871) //А. Н. Островский. Поли. собр. соч.: В 12-ти тт. М, 1975. С. 494.

(обратно)

256

О значении этого образа в комедии в связи с традицией Гоголя см. в книге: Шалимова Н.А. Русский мир А. Н. Островского. Ярославль, 2000. С. 68.

(обратно)

257

Журавлева А. И. А. Н. Островский // История русской литературы XIX века (Вторая половина). М., 1991. С. 247.

(обратно)

258

Холодов Е. Г. Мастерство Островского. М., 1967.

(обратно)

259

Гоголь Н. В. Поли. собр. соч.: В 8-и тт. М., 1952. Т. 8. С. 385.

(обратно)

260

Лотман Л. М. Островский и литературное движение1850– 1860-х гг // А. Н. Островский и литературно-театральное движение XIX–XX вв. М, 1974. С. 108.

(обратно)

261

Страхов Н. Н. (Н. Косица) Новое художественное произведение и наша критика (письмо в редакцию) // Время. 1863. № 2. С. 201.

(обратно)

262

Островский А. Н. Поли. собр. соч.: В 12 т./ Под общей ред. Г. И. Владыкина, И. В. Ильинского, В. Я. Лакшина и др. М.: Искусство, 1973–1980. Т. 2. С. 233. Далее все цитаты из произведений А. Н. Островского приводятся по этому изданию; номера страниц указываются в тексте.

(обратно)

263

Достоевский Ф. М. Поли. собр. соч.: В 30 т. Л._г 1980. Т. 12. С. 290.

(обратно)

264

Подробнее о пафосе умиления см. в моей статье «Поэтика образов праведников в поздних романах Достоевского (пафос умиления и характер его воплощения в фигурах странника Макара и старца Зосимы)» (Альми И. Л. «О поэзии и прозе». СПб., 2002. С. 400–410).

(обратно)

265

Достоевский Ф. М. Указ. соч. Т. 12. С. 312.

(обратно)

266

Там же. Т. 8. С. 343.

(обратно)

267

О связи героя Достоевского с поэтическим миром Е. А. Баратынского «Недоносок» см.: Бочаров С. Г. «О, бессмысленная вечность!» (От «Недоноска» к Идиоту») // К 200-летию Баратынского. М._г 2002. С. 128–130; а также: Альми И. А. Сборник Баратынского «Сумерки» как лирическое единство // Альми И. Л. О поэзии и прозе. СПб., 2002. С. 185–187.

(обратно)

268

Григорьев А. Спектакль 6 мая. Б. Васильев в «Грех да беда на кого не живет» // Григорьев А. Эстетика и литературная критика. Л.₍ 1989. С. 397.

(обратно)

269

Достоевский Ф. М. Об игре Васильева в «Грех да беда на кого не живет» // Достоевский Ф. М. Указ. соч. Т. 20. С. 150.

(обратно)

270

Анненков П. В. «Грех да беда на кого не живет» (С. – Петербургские ведомости. 1863. № 43) // Денисюк Н. Критическая литература о произведениях А. Н. Островского. М., 1906. С. 134.

(обратно)

271

Страхов Н. Н. (Н. Косица). Указ. соч. С. 204.

(обратно)

272

Григорьев А. Указ. соч. С. 379.

(обратно)

273

Белинский В. Г. Собр. соч.: В 9-ти тт. М., 1981. Т. 6. С. 323, 334.

(обратно)

274

Достоевский Ф. М. Соч.: В 30-ти тт. Л., 1976. Т. XXIV. Кн. I. С. 225. В дальнейшем сочинения и письма Достоевского, как и комментарии к ним, цитируются по этому изданию; том и стр. указываются в тексте.

(обратно)

275

Григорьев А. Литературная критика. М., 1967. С. 61, 143.

(обратно)

276

Подробнее см. в моей статье «Пьеса „Грех да беда на кого не живет“» в соотнесенности с «Грозой» Наст изд. С. 257.

(обратно)

277

Развернутое сопоставление этих героев см. в статье Н. А. Лобковой «Пьеса А. Н. Островского „Пучина“»: проблема героя в контексте литературного процесса в России второй половины XIX века» (Щелыковские чтения. А. Н. Островский в современном мире. Сб. науч. ст. 2003. Кострома, 2004. С. 126–128).

(обратно)

278

Подробнее см. в моей статье «Поэтика комедии А. Н. Островского "Не было ни гроша, да вдруг алтын''. Наст. изд. 246.

(обратно)

279

Детальный анализ восприятия пьесы на протяжении двадцатого века см. в работе Э. А. Полоцкой «Вишневый сад» в сознании русского общества // Полоцкая Э. А. «Вишневый сад»: Жизнь во времени. М._г Наука, 2003. С. 21–44.

(обратно)

280

Именно такова, на мой взгляд, внутренняя направленность в «Вишневом саде» А. П. Чехова. Автор пишет: «Место, где развернулось действие последней пьесы писателя, пронизано токами поистине живой жизни с ее душевной теплотой, глубокими печалями и скудными радостями, с ее чарующей безыскусственностью» // Хализев В. Е. Ценностные ориентации русской классики. М., Гнозис, 2005. С. 377.

(обратно)

281

Развитие реализма в русской литературе. М., 1974. Т. 3. С. 94.

(обратно)

282

Чехов А. П. Поли. собр. соч. и писем в 30 тт. М., Наука, 1978. В дальнейшем произведения и письма Чехова цитируются по этому изданию. В тексте указывается серия (Соч., П.), том римскими, страница арабскими цифрами. «Вишневый сад» цитируется по этому же изданию (Соч., Т. XIII); в тексте указывается только страница.

(обратно)

283

Зингерман В. И. Время в пьесах Чехова // Зингерман В. И. Очерки истории драмы двадцатого века. М._г 1979. С. 137.

(обратно)

284

Полоцкая Э. А. Французские корни характера Раневской // Полоцкая Э. А. Указ, соч. С. 346.

(обратно)

285

Катаев В. Б. О литературных предшественниках «Вишневого сада» // Чеховские чтения в Ялте. М., 1976. С. 144.

(обратно)

286

Двойственное освещение героев – комическое и лирическое – подробно рассматривается А. П. Скафтымовым в статье «О единстве формы и содержания в „Вишневом саде“ А. П. Чехова. // Скафтымов А. Нравственные искания русских писателей. М., 1972. С. 369.

(обратно)

287

Барро Ж.-Л. Размышления о театре. М., 1963. С. 163.

(обратно)

288

Пристли Дж. Б. Антон Чехов. // Чеховские чтения в Ялте. М., 1976. С. 184.

(обратно)

289

Паперный 3. «Вопреки всем правилам…» Пьесы и водевили Чехова. М._г «Искусство», 1982. С. 206.

(обратно)

290

Рассказ героя был снят в процессе сокращения второго акта, предпринятого автором по просьбе руководителей МХТ [330].

(обратно)

291

Скафтымов А. П. Указ. соч. С. 369.

(обратно)

292

Об одной из таких интерпретаций см. в указанной работе Э. А. полоцкой. С. 348.

(обратно)

293

Фрагмент, снятый в последней редакции пьесы [330].

(обратно)

294

Барро Ж.-Л. Указ. соч. С 164.

(обратно)

295

Зингерман В. И. Указ. соч. С. 120.

(обратно)

296

Подробнее об этом моменте см. в моей статье «Черты музыкальности в структуре пьесы „Вишневый сад“ // Альми И. Л. О поэзии и прозе. Изд. второе. СПб., 2002. С. 490.

(обратно)

297

Хализев В.Е. Пьеса А. П. Чехова «Вишневый сад» // Русская классическая литература. Разборы и анализы. М., 1969. С. 366.

(обратно)

298

Подробно рассматривает этот вопрос В. В. Катаев в статье «О литературных предшественниках „Вишневого сада“.

(обратно)

299

Скафтымов А. П. Указ. соч. С. 373.

Гоголь Н. В. Собр. соч. В б тт. М, 1968. Т. VI. С. 158.

(обратно)

300

Мысль, высказанная Д. М. Магомедовой на конференции, посвященной столетию со дня рождения Д. Е. Максимова, проходившей 24–25 декабря 2004 в Санкт-Петербурге.

(обратно)

301

Максимов Д. Е. О двух стихотворениях Лермонтова («Родина» и «Выхожу один я на дорогу») // Русская классическая литература. М., 1969.

(обратно)

302

Максимов Д. Е. Об одном стихотворении («Двойник») // Д. Е. Максимов. Поэзия и проза Ал. Блока. Л., 1981.

(обратно)

303

Максимов Д. Е. Поэзия Лермонтова. М.; Л., 1974. С. 164–165.

(обратно)

304

Там же. С. 165.

(обратно)

305

Там же. С. 167.

(обратно)

306

Там же. С. 166.

(обратно)

307

Письмо Д. Е. Максимова от 27 февраля 1982 г.

(обратно)

308

Максимов Д. Стихи. СПб., 1994. С. 91.

(обратно)

309

Речь идет о муромском художнике Михаиле Левине.

(обратно)

310

Ирина Степановна Приходько – соавтор общей с Д. Е. Максимовым статьи, посвященной «Соловьиному саду».

(обратно)

Оглавление

Внутренний строи литературного произведения

О лирике. Из истории миниатюры в русской поэзии XIX–XX веков

«Зимнии вечер» А. С. Пушкина

Евгении Баратынский: Характер личностной и творческой эволюции

Рядом с пушкинским «Демоном»: О двух стихотворениях Е. А. Баратынского

О типах художественного осмысления действительности в поэзии Ф. И. Тютчева: символ, аллегория, миф

О внесубъектных формах выражения авторского сознания в лирике Баратынского и Тютчева

Суггестивность детали в стихотворениях А. А. Фета

На пересечении поэзии и прозы. Отзвуки поэмы «Граф Нулин» в «Бедных людях» Ф. М. Достоевского

Роман Достоевского и поэзия. Достоевский о поэзии

Эквиваленты «поэзии» в романе Достоевского

О поэтике драмы. Поэтика комедии А. Н. Островского «Не было ни гроша, да вдруг алтын»

Пьеса «Грех да беда на кого не живет» в соотнесенности с «Грозой»

Достоевский и Островский: Смысл идеологических сопряжений; грани типологической близости

Противоречие как конструктивный фактор в пьесе А. П. Чехова «Вишневый сад»

О шекспировском «ферменте» в структуре комедии Чехова («Чайка» и «Сон в летнюю ночь»). Тезисы

Дмитрий Евгеньевич Максимов – исследователь поэзии и человек поэзии

«Больше всего боюсь беспамятства…» (О Дмитрии Евгеньевиче Максимове)

Письма Дмитрия Евгеньевича Максимова

Fueled by Johannes Gensfleisch zur Laden zum Gutenberg

Наш сайт является помещением библиотеки. На основании Федерального закона Российской федерации "Об авторском и смежных правах" (в ред. Федеральных законов от 19.07.1995 N 110-ФЗ, от 20.07.2004 N 72-ФЗ) копирование, сохранение на жестком диске или иной способ сохранения произведений размещенных на данной библиотеке категорически запрешен. Все материалы представлены исключительно в ознакомительных целях.

Copyright © читать книги бесплатно