Акупунктура, Аюрведа Ароматерапия и эфирные масла, Консультации специалистов: Рэйки; Гомеопатия; Народная медицина; Йога; Лекарственные травы; Нетрадиционная медицина; Дыхательные практики; Гороскоп; Правильное питание Эзотерика

Несколько предварительных замечаний

Автор – учитель русской словесности с более чем 30-летним стажем – представляет на суд читателей, профессионалов и дилетантов, две большие литературоведческие работы под одной обложкой. На первый взгляд, произведения русской классической литературы, которые анализируются в этой книге, имеют между собой мало общего, разве что входят в школьную программу. Почему же выбраны для анализа именно эти шедевры русской классики?

Ответ весьма тривиален: «Мастер и Маргарита», «Повести Белкина», «Капитанская дочка», «Домик в Коломне», «Жених», «Фаталист», «Песнь о купце Калашникове» стали предметом пристального рассмотрения, так как они интриговали автора своей загадочностью, казались мистически темными, при всей своей языковой ясности и лаконичности. При ближайшем рассмотрении оказалось, что в этих текстах не только часто встречаются определенные стилистические обороты, так называемые «фигуры умолчания», но и композиционно эти тексты часто строятся так, что целые зоны фабульной повествовательной основы оказываются пропущены, погружены в безмолвие. Эти тексты были исполнены таинственного мерцания; их секреты хотелось осмыслить и, по возможности, разгадать. Выбор этих произведений, по-видимому, был случайным и субъективным, но совершенно не случайной оказалась последовательность, в которой шла работа по изучению их внутреннего устройства и его интерпретации.

Когда «Повести Белкина» приоткрыли некоторые свои тайны, результаты работы были благосклонно приняты Пушкинской комиссией ИМЛИ РАН и опубликованы. И тут произошло нечто неожиданное: пушкинские тексты вместо того, чтобы «забыться и заснуть», продолжали жить весьма продуктивной жизнью в сознании автора, то есть сами становились инструментами мысли и основой читательской интуиции, например, при чтении Лермонтова и Булгакова.

Сейчас нам представляется, что один из важнейших путей к пониманию «Мастера и Маргариты лежит через пушкинскую картину мира. В коротком вступительном слове нет возможности отрефлек-сировать работу этого механизма, но читатель этой книги увидит сам, как он действует, следуя за нашими умозаключениями.

Скажем только, что этическая система, реконструированная нами в работе о «Повестях Белкина», по всей видимости, определяла собой и этический идеал Булгакова. Эта гипотеза была нами положена в основание анализа булгаковского текста, и опора на нее позволила нам увидеть весь роман в совершенно новом свете. В итоге, противоречия, которые многие годы не давали нам покоя, оказались снятыми.

Читателю может показаться нелогичным композиционное устройство нашей книги. В самом деле, почему на первое место поставлена работа о Булгакове, ведь хронологический принцип оказывается нарушен? Тем не менее, в таком построении есть смысл, так как работа о Пушкине и Лермонтове является своеобразным комментарием к методике нашего анализа текста «Мастера и Маргариты», что, конечно же, не отменяет автономности и самостоятельного значения статей, собранных под общим названием «Личная тайна как литературная тема у Пушкина и Лермонтова».

И последнее: мне хочется поблагодарить моих учеников, которые всегда были равноправными участниками наших живых и жизненно важных диалогов о литературе. Само мое существование в непосредственной близости от юной взыскательной аудитории, от читателей, требующих ясности и доказательности моих суждений, налагало тяжкое бремя ответственности за свои слова перед лицом великой русской литературы. Собственно говоря, из необходимости учить, а значит, и старательно объяснять, родилась эта книга.

Щит Персея. «Нечистая сила» в романе M. А. Булгакова «Мастер и Маргарита» при свете разума

Моему школьному учителю литературы Валерии Леонидовне Горяйновой с любовью и благодарностью посвящаю

Условные обозначения

ММ-1 – первый том «Мастер и Маргарита». Полн. собр. черновиков романа. Основной текст. Москва. Пашков дом. 2014.

ММ-2 – второй том этого издания. Текст романа Булгакова цитируется только по этому изданию.

Все цитаты из романа Булгакова напечатаны полужирным шрифтом.

Все цитаты из черновиков набраны курсивом.

Все цитаты из текстов, не принадлежащих Булгакову, набраны курсивом.

Жирным курсивом выделены основные тезисы нашего исследования.

Предисловие: постановка проблемы

1. Эпиграф

У каждого читателя романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита» возникает иллюзия личного знакомства с сатаной и, вследствие этого, настоятельная потребность разобраться в своем отношении к Воланду, этому незабываемому созданию булгаковской фантазии. Поэтому практически все читатели ищут и находят точку опоры в эпиграфе к роману «Мастер и Маргарита». В нем они черпают оправдание своей симпатии к Воланду и его обаятельной свите. В эпиграфе обнаруживается идея относительности зла, а следовательно, возможный компромисс с чертом. Булгаков своим эпиграфом как бы направил аналитическую мысль вдумчивого читателя к поиску «блага», которое вечно совершает «хотящий зла». Это предопределяет стратегию комментирования смысла разворачивающейся в романе цепочки комических микросюжетов, которые можно в целом условно обозначить «столкновения с нечистой силой». Подавляющее большинство читателей от школьников до докторов наук совершают при комментировании добровольную работу по оправданию дьявола, доказывая и себе и окружающим, что наказание грешника справедливо, а жестокость оправдана. Нехитрая мысль сводится к тому, что советские граждане погрязли в безбожии, мошенничестве, вранье, пьянстве, стяжательстве и прочих грехах, и поэтому их настигает справедливое возмездие. Это «справедливое» наказание трактуется как «вечно совершающееся благо». Так работает мыслительный механизм, запущенный эпиграфом. Предлагаем его еще раз внимательно рассмотреть.

… так кто ж ты, наконец?

– Я – часть той силы, что

вечно хочет зла и вечно

совершает благо.

Гете. Фауст (ММ-2. С. 545)

Эпиграф к роману «Мастер и Маргарита» представляет собой диалог Мефистофеля и Фауста, по-видимому, в переводе самого Булгакова (диалог из первой части драматической поэмы Гете). Булгаков снимает в записи этого диалога имена персонажей, произносящих реплики. Это имеет принципиальное значение, потому что так записанный диалог становится квинтэссенцией смысла множества сюжетных положений в романе, повествующем о посещении дьяволом Москвы. Первая реплика, принадлежащая Фаусту, может быть легко присвоена почти любым персонажем романа, потому что почти каждый микросюжет с участием «нечистой силы», складывающийся вокруг любого персонажа, заставляет его мысленно вопрошать в отчаянии: «Так кто ж ты, наконец?» Например, поэт Иван Бездомный, буквально цитируя эпиграф, спрашивает мастера:

– Да кто же он, наконец, такой? (ММ-2. С. 634)

На месте вопрошающего Фауста в московском сюжете булгаковского романа оказывается любой, столкнувшийся с Воландом и его свитой. Это столкновение наносит тяжелую психическую травму каждому, на кого оказалось направленным внимание чертей. Вместе с Берлиозом, Иваном Бездомным, Никанором Ивановичем, Степой Лиходеевым и далее по списку – все потерпевшие «от нечистой силы», а также читатели романа разгадывают ту же загадку, желая как-то идентифицировать таинственную личность «иностранца». Всем необходимо постичь смысл интригующей фигуры персонажа по имени Воланд, чтобы ответить на вопрос: «Так кто ж ты, наконец?»

Казалось бы, ответ безымянного (в эпиграфе) собеседника («Я тот, кто вечно хочет зла и вечно совершает благо») дает читателю ключ к прочтению образа Воланда. Воланд «хочет зла» – и поэтому наказывает самоуверенных атеистов, отрицающих существование и Бога и черта; наказание их справедливо – и тем самым совершается «благо». Таким образом, встреча с чертом советского гражданина, «давно переставшего верить сказкам о боге», – это и есть сюжетообразующий конфликт, лежащий на поверхности, определяющий комическую фарсовую основу и сатирическую направленность романа «Мастер и Маргарита».

Автор «Мастера и Маргариты» точно прогнозирует недоумение и растерянность собственного читателя пред фигурой Воланда, отраженные в вопросе Фауста. Ответ Мефистофеля: «Я – часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо», – подавляющим большинством исследователей романа берется за отправную точку для интерпретации его текста. Практически все исходят из того, что черт Булгакова творит добро, т. е. вершит справедливый суд и выполняет поручение Иешуа, переданное ему Левием Матвеем, препровождая любовников в их последний приют, где их ждет царство вечного покоя. Так интерпретированный смысл эпиграфа приводит к выводу о том, что булгаковский дьявол – необходимый компонент в устройстве мироздания, но при этом сфера преисподней оказывается парадоксальным образом объединена со сферой блага. Так, например, в «Путеводителе…» в статье «Воланд» авторы пишут: «Булгаковский сатана решительно никого не провоцирует на дурные поступки, а лишь „регистрирует“ их. Словом, он и Иешуа представляют разные „ведомства“ единого Божественного миропорядка, осуществляя некий нравственный закон равновесия возмездия и милосердия. По меткому выражению Б. Соколова, „это первый дьявол в мировой литературе, который наказывает за несоблюдение заповедей Христа“»^[1].

Тем не менее, позволительно с самого начала усомниться в том, что в словах Мефистофеля содержится окончательная и абсолютная истина. В самом деле, нет ничего удивительного и нового в том, что «хотящий зла» ищет себе оправдание в том, что зло, творимое им, необходимо и объективно оправдано. Это банальное самооправдание подавляющего большинства преступников и злодеев. Другое дело, принимать ли нам на веру его – черта – версию о себе или нет. По крайней мере, памятуя о том, что ответ Мефистофеля – это самоидентификация дьявола, а он, по слову Иисуса, «лжец и отец лжи»^[2], исследователю было бы небесполезно выстроить критическое отношение к словам такого персонажа. Вспоминается остроумное замечание Иосифа Бродского, сделанное им по совершенно другому поводу, но актуальное в нашем контексте:

«Интересно, многим ли из нас случалось встретиться с нелукавым Злом, которое, явившись к нам, с порога объявляло: „Привет, я – зло. Как поживаешь?“»^[3].

Кстати, нелишним будет и напоминание о том, что Булгаков жил в ту эпоху, когда большевистский режим и сталинская диктатура оправдывали свои злодеяния почти по-мефистофельски. Разница лишь в том, что Мефистофелю приходится указывать на то обстоятельство, что он необходимое звено в мироздании – в сотворенном Богом мире, и поэтому то зло, к которому он стремится, с необходимостью оборачивается благом божественного мироустройства, тогда как советская идеология не нуждалась для своего оправдания в религиозной онтологии. Диктатура и государственный террор как способ власти оправдывались «объективной необходимостью» исторического движения к «благу» построения коммунизма.

Ответ Мефистофеля, вынутый из контекста гетевской поэмы, приобретает некую двусмысленность, ибо остается неуказанным, о чьем благе идет речь и кому причиняется зло. По-видимому, в поэме Гете дьявол, соблазняя Фауста, имеет в виду то, что, ведя войну с Создателем, т. е. желая зла Творцу, он принесет благо лично Фаусту, осчастливит его. Вряд ли, предлагая свои услуги обольщаемому герою, Мефистофель признается ему в том, что он желает причинить самому Фаусту зло. Есть ли «двойное дно» в ответе Мефистофеля в оригинале на немецком языке? – на этот вопрос должны ответить специалисты филологи-германисты. Этот вопрос можно сформулировать так: в поэме Гете Фауст, Мефистофель и Бог говорят на одном языке? Одинаков ли объем содержания в употребляемых ими одинаковых словах?

Став эпиграфом к роману «Мастер и Маргарита», этот диалог приобрел явно другой смысл: при применении к каждому конкретному сюжетному положению в романе Булгакова причинение зла отдельному «наказуемому» человеку трактуется как объективное благо, которым оборачивается расправа. Эта идеология абстрактного «блага», во имя которого приносятся жертвы, слишком узнаваема, чтобы поверить в то, что Булгаков – ее адепт и сторонник подобных деклараций.

2. Прием или предмет?

В любом случае роман Булгакова ставит перед читателем вопросы, которые невозможно не замечать, от которых нельзя уклониться.

Повествуя о событиях невероятных, которые не только не поддаются объяснению, но и просто не могли бы произойти по законам природы, автор провоцирует читателя искать коды для расшифровки текста, ибо понимать буквально то, что Степа Лиходеев оказался в считанные секунды в Ялте, а мастер явился к Маргарите, влетев в окно, тогда как Алоизий, напротив, вылетел из окна, – словом, принять эту чертовщину за чистую монету, за правдивый рассказ о действительных фактах можно, только став пациентом клиники Стравинского. Заметим, что в наличии элементов фантастики в художественном тексте нет ничего необыкновенного: испокон веков литература использует иносказания, эзопов язык, аллегории, символы, гротеск и фантастику как средства художественной выразительности. Искусство – это всегда иносказание. Главное – добыть ключ для расшифровки языка образов. Поэтому самый насущный вопрос – как понимать образы представителей преисподней:

1. Как реализацию мистического опыта самого писателя, которому открылись тайны мироздания?

2. Как сатирический прием, позволяющий подвергнуть «испытанию» советских граждан и устройство нового советского образа жизни?

3. Это всеобъемлющая метафора, призванная запечатлеть апокалипсический образ страны, находящейся под властью сатаны?

Проблема в том, что булгаковский роман слишком легко поддается самой произвольной расшифровке, потому что до сих пор никому не удалось найти его единую конструктивную идею, хоть как-то объясняющую внутреннюю логику текста, рассыпающегося на яркие эпизоды, чудесные остроты, сразу запоминающиеся афоризмы.

Трудно не испытывать чувство некоторой неловкости, когда учителя, филологи, представители культуры и науки всерьез обсуждают обустройство мастера и его подруги на том свете в готическом особняке под музыку Шуберта, обсуждают этот финал так, как будто загробный мир открыт всем, кто хочет туда заглянуть. Словно завороженные, загипнотизированные булгаковским романом, все забыли о положенном человеку пределе, о котором, мы полагаем, трезвый и насмешливый автор, конечно же, помнил. Поэтому-то нам представляется, что иллюзионистский «фокус», продемонстрированный автором в заключительной части романа, состоит в том, чтобы сделать границу, отделяющую жизнь от смерти максимально незаметной. Переход этой абсолютной черты в финале состоялся, однако мир вокруг героев не изменился, а главное – граница между жизнью и смертью не стала окончанием и завершением романного нарратива: цепь событий продолжает разворачиваться, создавая иллюзию отмененности смерти как абсолютного окончания сюжета земного существования. Поскольку бессмертие души – это одно из фундаментальных оснований всех религиозных представлений, читатель полагает, продолжая следить за судьбами героев, перешедших смертную черту, что предметом искусства Булгакова стала сфера потустороннего, которая тоже оказалась подвластной его музе.

Нам же видится, что это отсутствие границы между жизнью и смертью – мощный театральный прием и серьезнейшая художественная идея, позволяющая наглядно увидеть, что пространство, отведенное для жизни «запрещенному» автору в его собственной стране, нисколько не отличается от «того света». Переход из «подвала на этом свете» в «особняк на том свете» ровным счетом ничего не значит для мира живущих. Как из мира мертвых, так и из подвала до страны не доносится никаких звуков. Люди, находящиеся в подобной абсолютной изоляции, мало чем отличаются от исчезнувших и «ликвидированных». Никто не заметит пропажи живущих в «подвале». Устройство жизни в стране таково, что превращает единичного человека в тишайшее, невидное, необнаружимое «ничто». Чтобы этот новый исторический феномен обнаружить, зафиксировать и разглядеть, необходим особый оптический инструмент. Этим новым инструментом, по нашему мнению, является роман Булгакова «Мастер и Маргарита».

Заметим, что подавляющее большинство читателей искренне полагают, что предметом изображения в финале романа является потусторонний мир, мы же предполагаем, что загробный мир – это театральный прием, без которого подлинный предмет искусства Булгакова – сюжет «внезапной смерти» человека, ставший обыденнейшей практикой жизни в современную ему эпоху, – невозможно ни увидеть, ни осмыслить. Этот трудно исследуемый феномен бесследного исчезновения и внезапной смерти стал предъявленным нам предметом булгаковского романа.

В финале романа реализуется и воплощается слово дьявола, произнесенное им в самом начале повествования: «Просто он существовал, и больше ничего» (ММ-2. С. 554). Слово это сказано об Иисусе, однако, как мы можем убедиться, дочитав роман до конца, Воланд позаботился о том, чтобы и о мастере никто не мог добавить ничего сверх сказанного. Ибо единственный след, оставленный мастером на земле, находится, как рассказывается в эпилоге, в отчете следствия по делу о «шайке гипнотизеров». Там указывается, что следствию не удалось установить «побуждение, заставившее шайку похитить душевнобольного, именующего себя мастером, из психиатрической клиники…как не удалось добыть и фамилию похищенного больного. Так и сгинул он навсегда под мертвой кличкой: „№ 118-й из 1-го корпуса“» (ММ-2. С. 807).

Итогу жизни мастера полностью соответствует эпитафия: «Просто он существовал, и больше ничего». От мастера осталась на земле в качестве следа прореха в ткани жизни; это зияние, похожее на след от предмета, провалившегося в болото, без романа Булгакова мгновенно затянулось бы ряской забвения. Булгаков случиться этому не позволил: оптика его романа сфокусирована на этой «черной дыре». Над клубящимся мраком преисподней, как над самой бездной, выткано автором яркое покрывало Майи – этой метафорой мы обозначаем волшебную сказку о дьяволе, прибывшем в Москву для празднования весеннего полнолуния. Фантастический нарратив, повествующий о праздничных забавах чертей, дал возможность зафиксировать границы зияния, образовавшегося от разрывов в ткани жизни, поврежденной вмешательством «нечистой силы». Таким сказочным сюжетом, вытканным на покрывале Майи, является убийство под видом угощения экзотическим «фалернским» вином. Повествователь так искусно ведет свой рассказ, что загипнотизированные читатели оказываются избавлены от шока и ужаса совершенного на их глазах преступления. Убийство мастера и его подруги все интерпретаторы романа оправдывают уже тем, что готовы энергично обсуждать, почему мастер заслужил только покой, а не заслужил свет, избегая обсудить такой немаловажный вопрос, как-то: зачем вообще было убивать этих еще вполне живых и симпатичных людей. Эта готовность – принять и оправдать убийство – незаметно делает всех читателей сообщниками преступления.

Совсем недавно уже на вступительных экзаменах в университет давалась тема: «Почему мастер не заслужил света, а заслужил покой?»

И абитуриенты писали о посмертном, загробном наказании как о деле им вполне известном и даже очевидном, ведь за его справедливость поручился сам Воланд!

3. Общий взгляд

Тезис, гласящий, что в романе Булгакова слово Воланда – истина в последней инстанции, становится краеугольным камнем, фундаментальным принципом почти всех интерпретационных построений. Этот тезис мы хотим оспорить, по крайней мере, вызвать сомнение в нем, покачнуть его ужасающую нас незыблемость. Мы отдаем себе отчет в том, что наша интерпретация приводит к непримиримому, бескомпромиссному отрицанию принятых в булгаковедении базовых представлений о самом предмете булгаковского романа.

Не так давно вышла в свет книга, представляющая собой обобщение огромной коллективной работы литературоведов по изучению текста романа «Мастер и Маргарита» (Лесскис Г., Атарова К. Путеводитель по роману Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита». На обложке помещен отзыв одного из самых авторитетных специалистов-булга-коведов – Мариэтты Чудаковой): «Это едва ли не единственная в настоящее время книга, ставящая своей целью восстановление научной традиции – кто и когда нечто „наблюл“, как мы выражались в свое время на нашем филологическом жаргоне, – что особенно важно сегодня, когда, кажется, все поставили общую цель разрушения всякой научной преемственности: в каждой работе булгаковедение начинается с чистого листа».

Наличие этой книги, тем более, с такой репрезентацией упрощает нам полемическую задачу, мы можем не начинать «с чистого листа», оспаривая каждое интерпретационное построение по отдельности. «Путеводитель» дает нам некую исходную интерпретацию, за которой скрыто коллективное интеллектуальное усилие, вылившееся в то, что называется «общий взгляд». Этот «общий взгляд» сформирован в культуре не только работами критиков и литературоведов, но также экранизациями и театральными постановками популярного романа, а еще бесконечным его цитированием. Поэтому, анализируя те неизбежные противоречия, к которым приводит этот «общий взгляд», мы выбрали для их демонстрации только некоторые, с нашей точки зрения, самые убедительные и остроумные интерпретации.

Самые квалифицированные, самые тонкие исследователи и интерпретаторы булгаковского творчества, к числу которых, несомненно, относится и Мирон Петровский, оказались беззащитны перед обаянием воландовской харизмы. Вот, например, образчик подобной капитуляции: «Воланд сообщает, что был свидетелем тех событий, о которых повествуют новозаветные главы романа. Мессир – персонаж серьезный: раз говорит, что был, значит, был»^[4].

Явно ощущая некую неловкость, М. Петровский таким квазиху-дожественным способом вынужден интерпретировать образ Воланда как образ протагониста. Начиная свою главу «Мефистофели и прототипы», он задается вопросом: «Не странно ли, что Булгаков, читая неоконченный роман „Мастер и Маргарита“ в узком кругу знакомых (скорее – посвященных), предлагал своим слушателям угадать, кто такой Воланд? Да что же здесь угадывать, когда и младенцу ясна сатанинская природа элегантного господина, соткавшегося прямо из воздуха на Патриарших прудах? С Берлиоза и Иванушки спрос малый – они слепые догматики вульгарного материализма, но слушатели из круга Булгакова?»^[5].

Недоумение Петровского можно было бы разделить, если считать, что Булгаков, загадывая загадку, полагал отгадкой образа Воланда самого сатану – этого таинственного обитателя преисподней. Действительно, если этот ответ «ясен и младенцу», то зачем вопрошать. А Булгаков настойчиво вопрошает, выносит этот вопрос («Так, кто ж ты, наконец?») в эпиграф как самый важный, самый существенный вопрос, на который надо искать ответ самому читателю. К сожалению, установление тождества: Воланд – это дьявол, или дьявол – это Воланд – многого не объясняет и явно недостаточно для понимания замысла романа. Это тождество на самом деле тавтологично и представляет собой коварный логический тупик в силу того, что сам объем содержания слова «дьявол» являет собой поистине бездонную пустоту. Дело в том, что дьявол – это персонифицированное зло, тот есть самое большое обобщение, на которое способен человеческий разум. А самая главная проблема любой человеческой жизни – это поиск границы, отделяющей добро от зла. Поэтому-то догадаться, что Воланд – дьявол, – это только первый шаг на пути к ответу на вопрос эпиграфа: «Так, кто ж ты, наконец?»

Каждый может начинять бездонную емкость, которую представляет собой объем содержания слово «дьявол», самыми разными мифологическими, богословскими, нравственными, эстетическими смыслами, а также личным мистическим опытом. Здесь появляется почва для самых разных спекуляций.

Каждый филолог, пытаясь построить связную концепцию, объясняющую, как соотносятся элементы текста со всем его объемом, сталкивается с необходимостью объяснить, что же это за реальность такая – «дьявол»? Каждый филолог, используя понятие «дьявол» как инструмент мысли, тут же превращается в меру своей художественной одаренности в творца воображаемого мира, а его исследование становится построением на очень зыбком основании, чуть ли не зданием на песке. И Мирон Петровский здесь не исключение. Мы предлагаем на примере его текста увидеть, как непросто даже самому искушенному филологу работать со словом, понятием и образом булгаковского «дьявола».

Мирон Петровский характеризует Воланда так: «Почему он, Князь тьмы, вовсе не так зол и начисто лишен традиционного для Сатаны человеконенавистничества? Он временами не только добродушен, но и великодушен. О милосердии, которое порой стучится в сердца москвичей („Люди как люди“), он говорит так, словно в его сердце милосердие пребывает всегда. И почему столь незначительны, почти аскетически умеренны последствия посещения Москвы столь страшной силой, как сатана? Погиб Берлиоз, но ведь не Воланд его под трамвай определил. Ну, дамочки, соблазненные даровыми нарядами, оказались в нижнем белье, ну, Степа Лиходеев был вышвырнут мгновенно из Москвы в Ялту. Что еще? Был ликвидирован – не Воландом обреченный – доносчик барон Майгель, сгорело несколько домов… Не густо, господин Воланд, не густо».^[6]

Ернический стиль сам собой появляется, как только ученому приходится обсуждать такую двусмысленную тему как личность дьявола:

«Величественный, ироничный и печальный Воланд прибыл в Москву не карать грешников по праву Страшного суда, а с иной, гораздо более скромной миссией. Воланд – не столько всесильный каратель, сколько инспектор, лучше сказать гоголевским словом – ревизор. Воланду вменено в обязанность только представить по ведомству доклад о нынешних москвичах. Его задача, так сказать, познавательная. Познание же подразумевает эксперимент – вот его-то и производит Воланд в Москве, подогревая, ускоряя, провоцируя события, которые и так, без него произошли бы, только растянулись бы во времени. Жертвы и несчастные случаи в Москве – всего лишь мелкие и, увы, неустранимые последствия познавательного эксперимента – соли, выпавшие в осадок при воландовских нравственно-химических опытах.

Провокации Воланда ослепительным светом адского огня выхватывают из тьмы повседневности мелочность, суетность, корыстность москвичей, их испорченность «квартирным вопросом» и прискорбную отчужденность от духовности».‘

Из этого пассажа, написанного в квазихудожественной стилистике, с использованием различных средств выразительности, выделим «сухую» материю чистой идеи. Во-первых, по мнению исследователя, у Воланда есть характер и мировоззрение, во-вторых, у него есть статус в иерархии мироздания, в-третьих, у него есть миссия инспекции, то есть порученное ему высшей инстанцией дело ревизии земной жизни москвичей, в-четвертых, он не несет ответственности за жертвы и несчастные случаи – они оправданы той миссией, которую он выполняет. Из такого понимания образа Воланда с непреложностью следует, что подлинным предметом художественного исследования Булгакова Петровский считает население Москвы, а посещение Воландом Москвы – это художественный прием. Тогда в таком понимании образ Воланда оказывается инструментом и одновременно маской автора, ревизующего новую реальность – образ жизни и тайную сущность советского человека.

Но такое понимание булгаковского замысла приводит к парадоксу, ибо «инструмент» оказывается намного загадочнее и сложнее, чем сам объект исследования. И исследователь вынужден его «упрощать», на ходу создавая собственный миф о дьяволе.

По нашему мнению, роман Булгакова буквально требует от читателя обязательного умения различать вымысел и факт, не путать мир действительности и мир художественной иллюзии, различать предмет искусства и прием искусства, короче говоря, он требует умения пользоваться собственным разумом, чтобы не принимать фокусы за Божьи чудеса, театральные декорации за саму трансцендентную тайну бытия. Претензии, которые можно предъявить исследователям текста булгаковского романа, состоят в том, что они бессознательно игнорируют проблемы различения предмета и приема искусства Булгакова. Потому как если «нечистая сила» – это есть сатирический прием эксперимента по обнаружению внутренней сути советского обывателя, то, значит, советский обыватель – это подлинный предмет искусства Булгакова. Тогда надо понимать образ Воланда как функцию замысла, а у функции нет и не может быть внутренних психологических противоречий, ибо образ действия Воланда продиктован ему извне замыслом писателя-сатирика, которому необходимо сконструировать обстоятельства вокруг изучаемого объекта так, чтобы объект – советский обыватель – приоткрыл свою внутреннюю сущность. Если же Воланд сам является предметом изучения, а не функцией замысла, то его внутренняя суть должна обнаружиться в условиях, в которые его ставит сюжет, моделируемый автором.

Интересно, что самому исследователю М. Петровскому, на наших глазах «изваявшему» образ милосердного и великодушного дьявола, образ этот нисколько не внушает доверия, не внушает настолько, что он объявляет его «трагической ошибкой» самого Булгакова.

«Последовательно проведенное через все творчество и завершенное в „Мастере и Маргарите“ булгаковское представление о дьяволе – трагическая ошибка, вопль отчаяния затравленного художника. Только на пределе усилий, когда уже не за что ухватиться, не на что опереться, мог Булгаков вообразить (и изобразить) дьявола, ведущего к благу. Как будто это возможно – пребывать в тени зла в надежде, что дьявол ассистирует Богу…».^[7]

Если мы правильно поняли эту не очень ясно выраженную мысль, то, оказывается, что центральная идея самого Булгакова, которой подчинено все здание романа, названа автором статьи «трагической ошибкой». Вырисовывается такая ужасающая картина: обезумевший затравленный Булгаков, в пароксизме отчаяния и ослепленный им, создает какой-то абсурд – «дьявола, ведущего к благу». Поскольку работа над романом продолжалась в течение последних двенадцати лет жизни писателя, то этот «вопль отчаяния» и «ошибка» не кажутся нам достоверным объяснением парадокса объединения идей «дьявола» и «блага» в одной фигуре Воланда. «Ошибка» и «вопль отчаяния» спонтанны и одномоментны, что само по себе противоречит упорному и долгому труду, увенчанному созданием шедевра.

Мы продемонстрировали ход рассуждений М. Петровского, приведший его к заключению о совершенной Булгаковым «трагической ошибке», которой, по мнению ученого, является образ Воланда. Но ведь интерпретатор сам этот образ сконструировал, вмонтировав в него и «великодушие», и «милосердие», наградив Воланда «сердцем», «печалью» и «иронией», проигнорировав множество деталей, по которым можно нарисовать совершенно другой психологический портрет. На вопрос эпиграфа: «Так кто ж ты, наконец?» – внятного ответа М. Петровскому получить не удалось.

Подобно М. Петровскому, Александр Зеркалов не ставит вопрос о приеме и предмете искусства Булгакова.^[8]

А. Зеркалов строит свой миф о Воланде. Его Воланд – это представитель высшего правосудия, который явился на землю из трансцендентного мира, чтобы вынести приговор жителям советской Москвы и привести его в исполнение. Для того чтобы понять и оправдать придуманный им самим «высший суд» Воланда, то есть все сцены насилия, глумления, убийства, которыми изобилует роман, Зеркалов даже пробует выстроить таблицу рейтингов грехов наказуемых персонажей и оценивает их в баллах. Но одно преступление Воланда невозможно оправдать даже добровольному адвокату дьявола.

«Маргарита разглядела маленькую женскую фигурку, лежащую на земле, а возле нее в луже крови разметавшего руки маленького ребенка.

– Вот и все, – улыбаясь, сказал Воланд, – он не успел нагрешить. Работа Абадонны безукоризненна…» (ММ-2. С. 718)

Эта улыбка удовольствия, сопровождающая разглядывание убитого ребенка, как понимает Зеркалов, оправданию не поддается и ставит его в тупик. Сам назначив Воланда вершителем последнего правосудия, то есть инструментом булгаковской сатиры, Зеркалов честно осознал, как непрост этот «инструмент», насколько он превосходит по своей загадочности «предмет» изображения. Обнаруженные самим исследователем противоречия не снимаются.

Излишне и неоправданно жестокой кажется сцена отрывания головы Бенгальского Михаилу Алленову, который изобретает ей остроумное оправдание. М. Алленов выдвигает свою версию смысла отношений, в которые вступают «черти» с испытуемым ими человеком, Он пишет об этих отношениях со знанием дела, как юрист-эксперт: «…договоры…, основанные хотя бы на малейшем насильственном принуждении или психологическом давлении, для дьявольских слуг неприемлемы: «законные» для сатаны договоры и сделки предполагают полную добровольность, что означает полную свободу владения и распоряжения собственным «я», или, попросту, свободу совести. Тогда как на территории советской империи измена и предательство собственной личности совершается. в насильственном, принудительном, пыточном режиме, а потому совершившие эту измену де-факто и де-юре невменяемы. И, следовательно, первое, что должны произвести Воланд и его присные прежде, чем они могли бы приступить на этой территории к исполнению, так сказать, собственного бизнеса, – это вернуть своих потенциальных московских клиентов во вменяемое состояние. А это означает вернуть их из неволи в свободу. Иначе говоря – вернуть к способности испытывать страх и трепет перед единственной судящей инстанцией, которая помещается не во внешних учреждениях, а внутри человека – в той мере, в какой он еще сохраняет способность догадываться, что обладает свободой выбора»^[9].

Таким образом, Алленов трактует нанесение чертями психической травмы как методику пробуждения «трансцендентального страха» у их жертв, причем ужас, который вызван этим инфернальным глумлением, Алленов считает «пробуждением совестного „я“ в обезбоженной душе»^[10], то есть вменяемым состоянием. С такой хитроумной трактовкой оправдания образа действия шайки Воланда (или, попросту, пытки) согласиться трудно потому, что все, прошедшие через руки «чертей», попадают прямо в руки «лучших следователей Москвы» и добровольно, истово сотрудничают со следствием. Неужели их заставляет это делать совесть, проснувшаяся в их «обезбоженной душе»? Не правильнее ли предположить, что с ними поработали палачи-профессионалы? Неужели товарищи: Босой, Семплеяров, Лиходеев, Бенгальский, Римский, Соков и другие, – пережившие шок от встречи с шайкой Воланда, – это люди, вернувшиеся «из неволи в свободу»? По версии Алленова, советские граждане, лишенные свободы совести, пребывают в состоянии невменяемости, и поэтому не могут нести ответственности за свою душу, которую они уже продали или заложили государству. Черти же должны (и здесь начинается свободное мифотворчество интерпретатора) прежде чем завладеть душой человека, при помощи «болевого шока» вернуть человеку адекватное состояние, в котором он будет способен свободно распоряжаться собой и своей душой. Так оправдывает М. Алленов образ обращения с людьми Воланда и его свиты: убийства, глумление, запугивание и перебрасывание. Странно, что Алленов не видит очевидного, а именно: следствием столкновения с нечистой силой для советского обывателя становится его абсолютная невменяемость, буквальное безумие вплоть до помещения в психиатрическую больницу. Вряд ли Степа Лиходеев или Римский после шока встречи с «чертями» вернулись в состояние подлинной свободы совести, которая необходима для сознательного и ответственного выбора.

В своей замечательной статье «Квартирный вопрос» (она оказалась незамеченной в булгаковедении) Алленов дает развернутую характеристику той деформации, которой подвергалось сознание граждан, живших в мире советского абсурда, зафиксированного булгаковским романом. Но, рассуждая о булгаковском дьяволе, Алленов все-таки исходит из того, что Воланд – ревизор, явившийся испытать советского человека. Для Алленова образ Воланда и его свиты – это, безусловно, инструмент и прием булгаковской сатиры. Правда, в своей статье он не рассматривает роман Булгакова как единое целое, его интересуют только московские главы без центральной сюжетной линии мастера и Маргариты.

В «Предисловии» мы выбрали для рассмотрения несколько разных талантливых интерпретаций образа Воланда как приема булгаковской сатиры. Их объединяет уверенность авторов в том, что образ булгаковского сатаны несет в себе идею справедливого наказания.

4. Изначальные установки

Отказываясь от эмоционального и квазихудожественного способа изложения, мы постараемся выразить наши установочные идеи по интерпретации смысла фигуры Воланда через ряд по возможности точно сформулированных тезисов.

1. Центральный персонаж булгаковского романа – загадочный Воланд – сложная смысловая структура, объем содержания которой организуется самим текстом романа, поэтому к смыслу этой фигуры нет иного пути, как только через сам текст Булгакова.

2. Воланд – это предмет исследования Булгакова. Воланд – это персонифицированная идея абсолютной личной диктаторской власти, ее образ и ее маска.

3. Идти к пониманию смысла этого персонажа, его психологии, его мировоззрения необходимо, отталкиваясь от анализа самого текста, осмысляя по возможности те тупики, в которые ставит читателя булгаковский текст, а также обращаясь к историческому контексту 30-х годов.

4. Образ Воланда претерпел эволюцию от сатирического приема в первых редакциях романа до того, что сам стал предметом изображения и исследования в последней окончательной редакции романа «Мастер и Маргарита».

С самого начала признаемся, что для нас неприемлема логика, разъединяющая идею добра и идею справедливости, следуя которой комментаторы предлагают видеть в Иешуа Га-Ноцри беспомощного носителя идеи добра, а в Воланде видят могущественного вершителя мировой справедливости, жестоко и бесстрастно осуществляющего возмездие за тяжкие человеческие грехи. Мы будем исходить из ясной и традиционной этической системы христианства, данной человечеству в нагорной проповеди, не считая, что Булгаков стремился модернизировать эту этическую систему. Более того, мы уверены, что Булгаков полагал, что вся революционная катастрофа и установление вслед за ней деспотического и страшного режима во многом есть следствие сознательно обрушенного большевиками христианского мировоззрения. Та самая «разруха в головах», которую насаждала коммунистическая пропаганда, уничтожала прежде всего христианскую иерархию ценностей, и роман Булгакова – это анализ итогов этого обрушения. Перед читателем в романе выстраивается картина мира, из которого изгнана память о Христе и представление о добром человеке. Мы исходим в своей работе именно из такого определения самого предмета художественного изображения и художественного исследования романа «Мастер и Маргарита».

Можно считать, что наше исследование проведено в целях чисто гигиенических: нам было необходимо объяснить, и прежде всего самим себе, действительно ли убийство мастера и его подруги, заказанное Воланду Левием Матвеем по поручению Иешуа, – это исполнение воли Иешуа, или все-таки Иешуа здесь не при чем, а от его имени по-прежнему творятся всяческие преступления.

В зависимости от ответа на этот вопрос выстраивается вся магистральная авторская мысль романа. Сразу скажем, что нам не кажется очевидным, что решение отравить любовников, чтобы уютно обустроить их на том свете, – это доброе и справедливое решение. А слова окончательного приговора мастеру, произнесенные Левием Матвеем: «Он не заслужил света, он заслужил покой» (ММ-2. С. 788) кажутся нам достаточно сомнительными, двусмысленными и призывающими к серьезному анализу и переводу с пафосного языка идеологических обобщений на язык конкретный и номинативный.

Признаемся сразу, что Воланду мы не верим и к каждому его слову относимся без всякого пиетета. Его властная манера, не позволяющая вступать с ним в свободный диалог, возвещаемые им непререкаемые истины, ставшие афоризмами, как бы сразу запрещающие всяческий анализ и выдаваемые им за саму основу бытия, от имени которой он вещает, – все это его дьявольское гипнотическое обаяние и демонстративный цинизм оставляют нас равнодушными. Мы не готовы, по зрелому размышлению, отказаться от собственного здравого смысла, разума и нравственного чувства, чтобы признать его правоту и радоваться тем унижениям, которым вместе со своей свитой он подвергает простых смертных. И в этом своем нежелании подчиниться «мессиру», как нам кажется, мы находим союзника, у нас есть опора и поддержка: это сам автор романа Михаил Булгаков приходит на помощь, давая нам, своим читателям, возможность увидеть все изображенные в романе чудеса с той точки зрения, которая позволяет сохранить разум и человеческое достоинство перед лицом агрессивного абсурда, творящегося на наших глазах.

Мы помним булгаковское самоопределение: «Я мистический писатель», – которое он использовал в письме к советскому правительству в 30-м году. Это самоопределение позволяет самым серьезным исследователям предполагать, что предметом искусства Булгакова являются трансцендентные сферы. Наиболее последовательно эта интерпретация изложена у Бенедикта Сарнова^[11], который предполагает существование в качестве объективной реальности некоего трансцендентного мира, где обитают не только души рукописей, но и вообще все поступки и деяния человека. Причем, судя по пафосу его текста, «душа рукописи» – это не метафора. Это то «третье измерение», без которого двухмерный мир превращается в бессмысленный хаос. По мысли Сарнова, Воланд говорит и действует от имени этого вечного третьего измерения. Следующим шагом, который Сарнов не сделал, но который логически следует из его интерпретации, было бы объявление Воланда Музой Булгакова, «мистического писателя», угадавшего тайну сгоревшей рукописи. Не сомневаемся, что и у этой интерпретации найдутся сторонники.

Скажем сразу, что Б. Сарнов – последовательный противник гипотезы, которую мы выдвигаем в качестве фундаментальной интерпретационной идеи замысла булгаковского романа. Несмотря на то, что он прекрасно видит, что за всесилием Воланда угадывается страшная мощь сталинской власти, он отказывается от такого понимания замысла булгаковского романа. «Не только сюжетная основа «Мастера и Маргариты», но и вся художественная пластика этого романа наталкивает на мысль, что именно Булгакову дано было осознать и выразить вот это самое „мистическое начало в сталинщине“.

Предположение соблазнительно, да и отнюдь не беспочвенно. Но именно в этом предположении и таился соблазн истолковать символику булгаковского романа искаженно: утвердившись в мысли, что природа сталинщины обретается „в сфере сатанинского зла“, непроизвольно и – казалось бы, вполне логично – отождествить всевластие Воланда с всевластием Сталина…

На самом деле, однако, трудно выдвинуть предположение более далекое и даже враждебное самой сути выстроенной Булгаковым системы мироздания. Дух сталинщины никогда не казался Булгакову «священным безумием». Он всегда был для него «тоскливой пошлостью»».^[12].

Мы не будем в предисловии рассматривать аргументацию Б. Сарнова, А. Зеркалова, М. Алленова, которые категорически не желают даже допустить возможности узнать за маской Воланда знакомое усатое лицо. В их нежелании рассматривать эту версию мы видим, как работает мощный психологический фактор: харизма Воланда и обаяние его «свиты» заставляют исследователей, сказавши «а», сказать и «б»! То есть просвещенным, либеральным, интеллигентным читателям кажется, что если признать, что за Воландом различим в качестве прототипа Сталин, то этот вывод может означать только то, что в замысел Булгакова входило последовательное оправдание сталинского управления страной. Поскольку этого, очевидно, допустить невозможно, то интерпретаторы булгаковского текста стремятся во что бы то ни стало отодвинуть как можно дальше образ Воланда от фигуры Сталина, не дать им соединиться. Для этого приходиться изобретать хитроумные аргументы, такие как, например, изобретенная Б. Сарновым бинарная оппозиция: «священное безумие», противопоставленное «тоскливой пошлости».

К образу и мотиву «потустороннего» мы будем постоянно возвращаться в процессе исследования текста романа «Мастер и Маргарита», но сейчас все-таки скажем, что понимаем булгаковское самоопределение «мистический писатель» как отрефлексированную Булгаковым специфическую особенность художника видеть невидимое, засекреченное, внутреннее, то есть то самое тайное, которое неизбежно становится явным и выявляется истинным искусством. (Выражаясь на языке самого искусства, мы считаем, что речь идет о тех самых дарах «шестикрылого серафима»: «вещих зеницах» пушкинского Пророка и о гоголевском «изощренном в науке выпытывания взгляде»^[13]). В своем письме к правительству Булгаков честно предупреждал власть о невозможности компромисса и политического договора с подлинным искусством. Заявление: «Я мистический писатель»^[14] – означало напоминание о том, что настоящий художник – всегда пророк и видит правду. А правду, которая видна «мистическому писателю», с точки зрения власти, нельзя было выставить на всеобщее обозрение: она убийственна для того государственного режима, который установился стране. Ведь, собственно говоря, только об этом, и именно об этом письмо Булгакова.

Если полагать, что всемогущий Воланд, казнящий и награждающий, – выразитель авторской точки зрения на мир, то придется признать, что Булгаков считал, что мастер напрасно явился на землю, а предание огню его романа о Иешуа и Пилате – это высшая справедливость, как и отравление автора романа. Хотя, скажем прямо, что «внезапные смерти» и Берлиоза, и самого мастера, и его подруги для нас мало чем отличаются друг от друга. Мы, естественно, не согласны с тем, что «все правильно, на этом построен мир» (ММ-2. С. 802), когда люди исчезают бесследно!

Напротив, сам факт написания романа «Мастер и Маргарита», в котором восстановлена сожженная рукопись мастера, говорит о том, что, вопреки воле дьявола, стремящегося стереть в памяти человечества образ Христа, лично Михаил Булгаков как писатель сделал все, что мог, чтобы этого не произошло. Признаем же, что воля писателя и воля Воланда разнонаправлены и противоположны, что Воланд не может быть протагонистом. Если это не так, то мы будем бесконечно кружиться в лабиринте логических тупиков, пытаясь разгадать замысел романа «Мастер и Маргарита». Только решительно разведя по разным полюсам автора и центрального персонажа его романа по имени Воланд, мы получим ключи к смыслу происходящих на наших глазах фантастических событий.

5. Правдивый рассказ и «вранье от первого до последнего слова»

Доктор Стравинский дает совет Ивану Бездомному, речь и поведение которого трудно признать нормальными, критически относиться ко всему услышанному: «Мало ли чего можно рассказать! Не всему же надо верить» (ММ-2. С. 605). Эта реплика Стравинского, уместная в конкретном диалоге, как это очень часто бывает у Булгакова, является важной мыслью-афоризмом, имеющей значение для всего здания романа в целом. Эта реплика-совет имеет отношение к каждому читателю, напоминая ему, что его разум тоже наделен критической способностью анализа. Это же можно сказать и о реплике Воланда в ответ на рассказ кота Бегемота о своих скитаниях по пустыне, в которых питался только мясом убитого им тигра: «Интереснее всего в этом вранье то… что оно враньё от первого до последнего слова» (ММ-2. С. 730). Булгакову необходимо, чтобы такое жесткое однозначное оценочное обозначение («враньё») одного из видов повествовательного жанра прозвучало в романе «Мастер и Маргарита». Эти два афоризма очень полезно помнить, приступая к анализу этого романа.

Мы недаром слово «враньё» идентифицировали как один из видов повествовательного жанра. С феноменом «вранья» нам придется работать, исследуя текст романа. Поэтому желательно сразу же осознать, чем «враньё» отличается от «небылицы» и «сказки». «Сказка ложь, но в ней намек, добрым молодцам урок», – так Пушкин закончил свою «Сказку о золотом петушке», подчеркнув иносказательную природу искусства, его способность быть злободневным, важным для осмысления жизни, его способность обходить прямые цензурные запреты.

Сказка – бескорыстное творение человеческого воображения, расширяющее, раздвигающее горизонты, позволяющее на некоторое время оторваться от обыденности и пережить яркие фантастические события и встречи в условном сказочном пространстве. Граница между миром действительности и сказочным миром абсолютна. Это непременное условие существования сказки как жанра. Сказочный зачин – «в некотором царстве, в тридесятом государстве жил-был…» – эту границу обозначает жестко и недвусмысленно. «Вранье» же стремится выдать себя за саму действительность, поэтому больше всего заботится о том, чтобы границу, отделяющую вымысел от реальности, стереть, спрятать. «Вранье» небескорыстно. Врущий имеет цель – нечто спрятать, сохранить в тайне, отвести глаза, втереть очки, поэтому «враньё» в принципе разоблачаемо и доказуемо через обнаружение фактов, противоречащих версии, представленной врущим.

Но вот что является неожиданной системной проблемой для читателя булгаковского романа – это невозможность разоблачения очевидного вранья в силу невозможности установления достоверности ни одного факта. И это не только проблема читателя, нет! – такова реальность, в пространстве которой вынуждено существовать все население советской Москвы. Фантастика московской жизни в том, что полностью разрушен сам механизм фиксации и регистрации событий, совершающихся в действительности. Эффект булгаковской фантастики строится на том, что в условиях инфернальной действительности невозможно зафиксировать ни точку в пространстве, ни точку во времени, невозможно найти свидетелей и очевидцев, обнаружить документы и улики. Реальность исчезает бесследно, и вследствие этого разум перестает быть опорой жизни, он становится не нужен. Вот та настоящая серьезная философская проблематика романа «Мастер и Маргарита», с нашей точки зрения.

В романе Булгакова ведется провокационная игра с читателем, которая состоит в том, что оказывается невозможным установление достоверности ни одного факта, и в конечном итоге возникает отдельная и очень существенная проблема, вырастающая в самостоятельную философскую проблему «факта как такового». Что вообще можно считать фактом – опорой любого умозрительного дедуктивного построения? Почему повествование мастера – это не вранье, а повествование кота о том, как он девятнадцать дней скитался по пустыне, питаясь мясом убитого им тигра, – это «вранье от первого до последнего слова»?

Если искусство Булгакова ставит своей целью приоткрыть завесу над тайной мирозданья, если ему открылось, что ждет человека за чертой смерти и как вершится суд о последней и окончательной судьбе человека за смертной чертой, то «великий бал сатаны», «последний полет», «готический особняк» с такими деталями, как музыка Шуберта, цветущие вишни, засаленный колпак и гусиное перо, мы должны принять за элементы мироздания в той его сфере, которая недоступна непосредственному эмпирическому опыту. То есть мы, читатели

Булгакова, должны поверить, что автор знает, то, что знать невозможно. И, значит, скажем прямо, автор нам предлагает стать глупее себя самих. Но, ведь редко кто из читателей верит буквально в «готический особняк под музыку Шуберта» на «том свете», потому что здравый смысл и здоровый скептицизм говорят ему словами профессора Стравинского: «Мало ли что можно рассказать, не всему же нужно верить». Мы интуитивно распознаем в этих образах «того света» мастерски сработанную театральную декорацию, условное, а не реальное пространство, в котором разворачивается театральное действо поэтической грезы, то есть не предмет искусства, а его прием.

Конечно, поэтическая фантазия имеет право на существование и на наше к себе внимание, но в том-то и дело, что каждый читатель романа «Мастер и Маргарита» вовсе не склонен воспринимать булгаковского Воланда как просто сказочную фигуру. Это не Кощей Бессмертный, не Хоттабыч, не сказочная фея. Он имеет прямое отношение к земной действительности, если он и «дьявол», то он «дьявол», появившийся именно в Москве и именно в 30-е годы двадцатого века. Об этом мы будем размышлять в нашей работе.

6. Как построена наша работа?

В первой главе «Переводы с немецкого» мы изучаем речевые особенности персонажа по имени Воланд. Его речь афористична, его слово обладает весомостью и убедительностью «истины в последней инстанции». Его слово воплощается в событие, становится фактом. Истинность его слова подтверждается самой жизнью. Но что значат его всем известные афоризмы? Какое мировоззрение и какая реальность скрыты за словом Воланда?

Во второй главе «Свита играет короля» речь пойдет о свите Воланда, они выполняют приказы Воланда, понимают его с полуслова и даже без слов. То есть, вглядываясь в их дьявольские игры и вслушиваясь в их шуточки, мы получаем непосредственное представление о том, что нужно самому «мессиру», ибо они буквально «переводчики», то есть переводят слово Воланда на язык самой жизни, в прямое действие.

В третьей главе «Оптическая система романа» мы конструируем, опираясь на текст романа, картину мира, пребывающую в голове тех, кто властвует. Как Воланд и его шайка видят человека, каким подвластный человек видится владыке? В этом властном взгляде на человека нам приоткроется разгадка многих фантастических образов романа.

В четвертой главе «Тайный сюжет московских глав» мы анализируем несколько вполне загадочных событий и абсурдных положений, по которым, как нам кажется, можно реконструировать почти детективный сюжет тайного политического убийства, подобный сюжету тайного убийства Иуды из Кириафа, заказанного прокуратором Иудеи и исполненного начальником тайной полиции Афранием. Речь идет о «внезапной смерти» Берлиоза.

В пятой, шестой, седьмой, восьмой главах речь пойдет о трагических взаимоотношениях в треугольнике: Воланд – мастер – Маргарита, то есть будет проанализирован центральный сюжет романа «Мастер и Маргарита».

В девятой главе «Народ и царь» мы проанализируем события, произошедшие в театре Варьете во время представления.

В десятой главе «Запрещенный роман» мы анализируем, во-первых, содержание романа мастера о Пилате, во-вторых, реакцию нескольких читателей романа мастера, чтобы понять, что могли вычитать современники мастера в его произведении, что сделало роман мастера «нелегальной литературой» с точки зрения государства.

В одиннадцатой главе «Смысл финала» речь пойдет о смысле последней встречи мастера со своим героем Понтием Пилатом и о комментариях к ней Воланда.

В двенадцатой главе «Факт и истина, фальсификация и документ» речь пойдет о гносеологической проблематике философского романа Булгакова «Мастер и Маргарита».

В тринадцатой главе «О смысле последней правки» мы еще раз вернемся к смыслу последних изменений, внесенных Булгаковым в текст романа в его окончательной редакции.

В четырнадцатой главе «Должность, портрет, образ и личность Сталина» мы обратимся к личности и должности Сталина, чтобы понять, что хотел сказать диктатору автор своим романом «Мастер и Маргарита», когда готовился «представить» свой роман в Кремль.

В качестве «Заключения» мы дадим подробный анализ статьи Камила Икрамова, чтобы осмыслить истоки возможного читательского неприятия романа Булгакова «Мастер и Маргарита».

Глава первая
Переводы с немецкого

– Вы – немец? – осведомился Бездомный.

– Я-то? – переспросил профессор и вдруг задумался. – Да, пожалуй, немец… – сказал он (ММ-2. С. 553).

Одна из самоидентификаций странного неизвестного, повстречавшегося Берлиозу и Бездомному на Патриарших прудах – «немец». Он же – «иностранец», «консультант», «артист», «профессор», «черный маг», «фокусник», «историк». С историко-культурной точки зрения отсылка к Германии и немецкой культуре вполне объяснима. Именно немецкая литература и ее великий поэт Гете, автор «Фауста», и целая плеяда немецких романтиков, дали миру образ Мефистофеля и целый ряд запоминающихся образов «чертей», которые лежат в основе множества персонажей мировой «дьяволиады». После «Фауста» ни один художник, писатель и поэт, обращаясь к теме черта и к его образу, просто не могут не учитывать художественную разработку этого персонажа у Гете. Воланд Булгакова знает свои культурные истоки.

Однако в слове «немец» в русском языке, кроме основного значения – «уроженец Германии, говорящий на немецком языке», – есть отчетливо проступающее, еще не забытое архаическое значение. «Немец» – это в древнем Московском государстве любой чужестранец, человек «немой», безъязыкий, чью речь не понимают русские люди, чей язык нуждается в переводе.

То, что речь Воланда – это правильная, грамотная русская речь, не отменяет настоятельного желания объяснять ее, истолковывать, пытаясь наполнить разумным, логически непротиворечивым содержанием. Вокруг Воланда небольшая свита представляет собой тесный близкий круг, говорящий на языке, понятном всем входящим в это маленькое сообщество. Коровьев, Азазелло, кот Бегемот и красавица Гелла выполняют приказания «мессира», понимают его с полуслова, им переводчик не нужен.

Воланду принадлежит множество афоризмов, блистательных лаконичных формул, порой абсолютно загадочных, но, тем не менее, ставших от бесконечного цитирования тем, что принято называть «крылатыми выражениями». К их числу относится «квартирный вопрос», «рукописи не горят», «никогда ничего не просите, особенно у тех, кто сильнее вас», «вам отрежут голову», «тот, кто любит, должен разделять участь того, кого он любит» и пр.

Проблема «разговора на разных языках» – важнейшая в романе. В ключевом эпизоде, «на каменной террасе одного из самых красивых зданий в Москве» (ММ-2. С. 786), была решена участь мастера. Там Воланду является Левий Матвей, между ними возникает словесная перепалка. Воланд в этом эпизоде теряет свою обычную невозмутимость и спокойствие, ведет себя агрессивно, оскорбляет собеседника, который озлобляется «все более». В этом диалоге Воланд назван Левием Матвеем «старым софистом» (ММ-2. С. 788), сам же он скажет своему оппоненту:

«Мы говорим с тобой на разных языках, как всегда….но вещи, о которых мы говорим, от этого не меняются» (ММ-2. С. 788).

Обратим внимание на то, что Воланд вещает как бы от имени самого неизменного и вечного «порядка вещей»; его речь в защиту «теней» сводится к тому, что тени – это неизбежное следствие существования всех предметов мира, его бытия и многообразия. Тень – такой же феномен физической картины мира, как и свет, и, по-видимому, глупостью называет Воланд привнесение эмоций и пафоса в разговор о законах природы.

Аргументация Воланда в защиту неизбежности и объективной необходимости собственного существования, то есть существования зла, кажется непогрешимой и неоспоримой. Смешно и нелепо оспаривать существование зла. Оно существует, как и добро. Однако недаром Левий Матвей назвал Воланда «софистом». Речь сатаны построена на подмене переносных и символических смыслов прямыми значениями слов. По сути, Воланд, совершая подмену, вообще уничтожает саму этическую и религиозную проблематику человеческой жизни. Если зло – это неизбежная «тень» добра, то любой человек, совершающий нравственные усилия на пути любви, милосердия, правды, с точки зрения Воланда, оказывается презренным глупцом, который просто не осознает привнесенное им в мир зло, так сказать, не видит отбрасываемую им самим собственную тень.

Левий Матвей говоря «свет», конечно, обозначает этим словом не физическое явление, о котором говорит дьявол, обосновывая свое право на законное существование в мировом порядке. В сущности, язык, на котором говорит Левий Матвей, – это язык мистики и мистического опыта, этот язык стремится выразить невыразимое, трансцендентную сущность, тайны инобытия. Это язык богословия. Отсюда его слова-символы: «свет», «покой», «дух зла», «повелитель теней», у всех этих слов означаемое – сфера трансцендентного. Для Воланда, повторим, «свет» и «тень» – это слова, наполненные только эмпирическим, утилитарно-прагматическим содержанием. Короче говоря, предмет высказывания у Левия Матвея принципиально другой, нежели у его оппонента.

Левий Матвей явился Воланду как посланник Иешуа. Он считает себя его учеником, но сам Иешуа говорит, что он однажды заглянул в то, что записывает за ним его спутник, и ужаснулся. То есть самим Иешуа под сомнение решительным образом поставлена способность Левия Матвея понимать язык, на котором говорит и проповедует сам Иешуа.

И вот сатане является Левий Матвей и заявляет:

– Он прислал меня.

– Что же он велел передать тебе, раб? (ММ-2. С. 788).

Нам кажется очень важным обратить внимание на то, что в передаче Левия Матвея и на его языке Иешуа выступает в роли властителя, который повелевает. Этот же смысл немедленно актуализирует Воланд, называя вестника «рабом», подчеркивая властную природу отношений между Иешуа (властителем) и Левием Матвеем (рабом). Но мы знаем, что властные отношения для Иешуа неприемлемы: это вообще центральная идея его веры и учения. «… всякая власть является насилием над людьми» (ММ-2. С. 562), – учил он. Судя по всему, учение Иешуа полностью отвергает всякое насилие и принуждение как абсолютное зло. И эта вот мысль Левию Матвею оказалась совершенно недоступна для понимания. У него собственный подход к этому вопросу. Левию Матвею и убийство в некоторых обстоятельство кажется оправданным и даже необходимым. Он озлоблен и мстителен, вспомним, что он был готов сам зарезать Иешуа, чтобы избавить его от страшной и мучительно долгой смерти. В данном случае убийство оправдывается состраданием. Также он хотел убить Пилата и Иуду. В этом случае убийство оправдывается им как справедливое возмездие предателю Иуде и неправедному судье – Пилату. В системе ценностей Левия Матвея убийство имеет оправдание еще и потому, что сам он смерти не боится, ибо верит, что смерти нет. Он вообще типичный религиозный фанатик.

Вот Пилат читает фрагмент записи, сделанной за Иешуа бывшим сборщиком податей: «Смерти нет… Мы увидим чистую реку воды жизни… Человечество будет смотреть на солнце сквозь прозрачный кристалл…» (ММ-2. С. 766) – это, конечно же, язык религиозного символизма, то есть язык Левия Матвея, но, ни в коем случае, это не язык самого Иешуа.

Нет сомнения в том, что Левий Матвей считает, что для мастера и его подруги смерть – лучший выход, как когда-то он сам считал, что удар ножа в сердце Иешуа принесет тому прямое благо – мгновенную смерть.

В этой блистательной сцене мы видим, как именем Иешуа получит оправдание подлое убийство исподтишка, организованное и осуществленное по распоряжению Воланда палачом-профессионалом Азазелло. Оправдано оно будет тем, что прекратит муку жизни любовников в подвале без средств существования, в нищете, а может быть, даже избавит мастера и его подругу от весьма вероятной судьбы – сгинуть в застенке. Конечно, в истории человечества страшные преступления не раз совершались именем Иисуса, убийство мастера и Маргариты – одно из них.

Итак, каким же будет возможный перевод интригующей всех читателей формулировки участи мастера? Она сложилась в сознании Воланда после его мистического общения с вестником из недоступного Воланду мира, где пребывает Иешуа, и эта формулировка оправдывает миссию не только сатаны, но и властителя страны, тайно убивающего писателя-пророка. Вот она:

– «Он прочитал сочинение мастера… и просит тебя, чтобы ты взял с собою мастера и наградил его покоем» (ММ-2. С. 788).

Уберем символические смыслы: Воланду они недоступны, он, как мы убедимся впоследствии, буквалист и бюрократ. И станет понятно, что он «наградил покоем», то есть в буквальном смысле сделал живого и беспокойного человека покойником. Переводчиком с загадочного «немецкого» на абсолютно конкретный язык вещей, которые «не меняются», на каком бы языке о них ни говорили, стал в данном случае Азазелло, он и перевел через границу, отделяющую жизнь от смерти, наших героев. Сделал он это так профессионально, что убитые этого почти не заметили.

Кстати, в русском языке имеется идиома «сжить со света», которая означает «убить», а также есть фразеологизм «покинуть свет» – «умереть»; в этих оборотах «свет» – это мир живых. Очень может быть, что противопоставление «света» «покою» в определении участи мастера («он не заслужил света, он заслужил покой») – это абсолютно тривиальное противопоставление жизни и смерти. А загадочная и эффектная фраза просто переводится Воландом как приговор к смерти. Просьба Левия Матвея – убить мастера – облечена в многозначительную торжественную сакрализованную формулу, которая наделяет убийцу высокой миссией, возвышает его, подчеркивает его важную роль в мироздании.

«Неужели это тебе трудно сделать, дух зла?» – вопрошает Левий Матвей. (Указательное местоимение «это» здесь расшифровывается как «отправить на тот свет», на языке Левия Матвея, языке мистики, убийство стыдливо обозначается высоким эвфемизмом «наградить покоем»). «Мне ничего не трудно сделать… и тебе это хорошо известно», (ММ-2. С. 788) – отвечает на этот вызов Воланд. (Мы выделили указательное местоимение «это» не случайно. Этим словом-жестом обозначается в романе Булгакова нечто, у чего нет имени на человеческом языке. Об этом «ЭТО» пойдет речь далее).

Удивительный ответ, не правда ли? В самом деле, что сказал Воланд? Мы воспринимаем его ответ так, как будто он возразил Левию Матвею на его сомнение во всесилии Воланда. Но тогда, с точки зрения языковой нормы, формула ответа должна была бы иметь такой вид: «Нет ничего, что мне было бы трудно сделать», что является полным синонимом утверждений: «Мне легко сделать все» или «Я могу сделать все»; в свою очередь, подобные утверждения суть не что иное, как позиционирование себя в качестве самого Творца и Создателя. Но Воланд – только имитатор Творца – сказал, что ему «не трудно сделать ничего». С точки зрения грамматики он ошибочно употребил вместо винительного падежа родительный. И благодаря этой легкой речевой неправильности, ответ Воланда имеет вид ожидаемого слова, предсказуемого, но слегка отклонившегося от языковой нормы. Отрицательное местоимение «ничто» в винительном падеже точно бы обозначило и проявило смысл того, что только и делает дьявол. Он в живой ткани жизни делает дырки, прорехи, зияния, то есть именно «ничто». Он живого человека превращает в «ничто». Эту-то главную мысль, лишь слегка закамуфлированную, мы и обнаруживаем в двусмысленной фразе: «Мне ничего (выделено нами – О. П.) не трудно сделать».

Мы предлагаем читать этот эпизод «на каменной террасе» как объективацию внутреннего процесса, осуществляющегося в сознании тирана. Объективация эта совершается совершенно естественным для гения Булгакова путем театрализации, то есть разложением внутреннего диалога на разные голоса и разыгранные роли.

Появление Левия Матвея, замещающего Иешуа, вполне объяснимо: непосредственно с Иешуа Воланд вступить в контакт не может в силу того, что образа Иисуса в его сознании просто нет. Как и у любого казнящего властителя, общение с Иисусом у него подменено общением с Его представителем на земле – апостольской церковью. По-видимому, по мысли Булгакова, историческая церковь как социальный институт слишком часто в истории человечества играла отвратительную роль освящения преступлений власти именем Иисуса.

Эта метафизическая драма «договора о казни» властителя с христианской церковью представлена в сцене на крыше Пашкова дома в обобщенном виде вне времени и пространства. Эти собеседники, эти две высокие договаривающиеся стороны, – власть и церковь – вечно ненавидят друг друга, но также всегда нуждаются друг в друге, когда речь идет о легитимации казни. Подчеркнем еще раз: в этой сцене перед нами разворачивается театрализованный и персонифицированный внутренний процесс окончательного оформления уже принятого решения. Решение о том, что мастер будет убит, – это необсуждаемая абсолютная данность, речь идет только об оформлении этого решения. Оно должно быть запечатано весомой, значительной властной формулой, имитирующей истинность божественного суда. Тут диктаторской власти на помощь приходит язык символических формул, призванный сакрализировать преступления власти. Источником пафосного и высокопарного языка, на котором власть формулирует смертные приговоры, как правило, является язык религиозного фанатизма. Филигранно разработана драматургия этой сцены, в которой самое отвратительное решение о тайном убийстве оформляется как неотвратимое, неизбежное и оправданное самой авторитетной нравственной инстанцией, как бы именем самого неназываемого Иисуса.

Именно потому, что эта формула найдена, имиджу Воланда удается остаться неповрежденным в сознании читателя. Его харизма, его величественное обаяние властителя, вершащего суд, согласуя свои действия с самим порядком вещей, и действующего как бы от имени самой необходимости, нисколько не пострадала. Такой поразительный эффект извлекает Булгаков, выстраивая эту, скажем прямо, страшную сцену, страшную потому, что предлагает читателю, преодолев головокружительную дистанцию между собой и властителем, проникнуть во внутреннее пространство властной головы.

Вообще, роман Булгакова «Мастер и Маргарита» предлагает читателю усвоить властный взгляд на мир, научиться видеть картину мира при помощи оптики власти. В этом его новизна и потрясающая злободневность. Пока современники автора тряслись от страха, теряясь в догадках, что еще ждать от безумного генсека, Булгаков моделировал в своем романе картину мира, отраженную на экране сознания самогО кровожадного тирана, то есть разгадывал загадку и его харизмы, и его власти, и его языка.

Поскольку сознание читателя сильно отличается от сознания властного убийцы, то для того, чтобы понимать его «немецкую» речь, нужно предпринимать специальное интеллектуальное усилие. Если же его не сделать, то мы оказываемся в сфере полной мистической неопределенности, где слова наполняются самым расплывчатым содержанием, что и демонстрирует нам история прочтений этого романа.

При беседе Воланда с Левием Матвеем присутствует Азазелло. После того как бывший сборщик податей исчез, «Воланд подозвал к себе Азазелло и приказал ему:

– Лети к ним и все устрой».

«Немецкий» язык Воланда Азазелло понимает в совершенстве. Он, как и Коровьев, тоже является «переводчиком» при владыке, прямо реализуя в действие и «переводя» в него сказанное слово. О том, что и как он «устроил», подробно рассказано в финале романа.

Вспомним, что личная встреча создателя романа о Пилате с Воландом, закончилась тем, что мастеру было обещано лично Воландом, что «роман… принесет еще сюрпризы» (ММ-2. С. 742) самому его автору.

Примечание: Так же как сцену «на каменной террасе», и этот крошечный сюжет, завершивший прощание Воланда с мастером обещанием ему «сюрприза» от имени романа, Булгаков вставляет в текст при окончательной правке романа, то есть тогда, когда ему самому, смертельно больному, стали предельно ясны образ и характер персонажа по имени Воланд.

«Сюрприз» – это неожиданный подарок. Обещанное исполнилось – и кувшин фалернского вина от имени «мессира» преподнес посыльный сатаны, и вино это было отравлено. Таким образом, слово «сюрприз» в лексиконе Воланда, оказывается, имеет значение «тайного убийства», оно является еще одним контекстным синонимом слова «убийство», как и эвфемизм «внезапно смертен». Этот «сюрприз» – и есть «награда» мастеру за его роман – вот это и означала формула: «Он заслужил покой».

Собственно говоря, финал романа и является переводом загадочной формулы: «он не заслужил света, он заслужил покой», а также в финале проясняется, что означала другая, казалось бы, абсолютно прозрачная по своему значению, реплика Воланда, изреченная им в первом эпизоде романа на Патриарших прудах.

Напомним, что Воланд при первом знакомстве с читателем предстает защитником Иисуса, гонимого в советской стране официальной идеологией атеизма. Представляет эту государственную политику в романе Булгакова Михаил Александрович Берлиоз. Он является большим советским начальником: он возглавляет писательскую организацию Москвы, он же редактор толстого литературного журнала. Берлиозу предстоит за свои убеждения и свою политику расплатиться собственной головой. По крайней мере, так выглядит для подавляющего большинства читателей смысл гибели Берлиоза под колесами трамвая. Он о своей предрешенной участи еще не догадывается, и поэтому представляет собой трагикомическую фигуру в споре со своим могущественным оппонентом.

Реплика Воланда, о которой сейчас пойдет речь, настолько важна для понимания главных смыслов романа, что необходимо напомнить, что произнесена она прямо перед тем, как из уст «профессора» прозвучит первая глава романа мастера о Пилате.

«И опять крайне удивились и редактор и поэт, а профессор поманил обоих к себе и, когда они наклонились к нему, прошептал:

– Имейте в виду, что Иисус существовал.

– Видите ли, профессор, – принужденно улыбнувшись, отозвался Берлиоз, – мы уважаем ваши большие знания, но сами по этому вопросу придерживаемся другой точки зрения.

– А не надо никаких точек зрения! – ответил странный профессор, – просто он существовал, и больше ничего.

– Но требуется же какое-нибудь доказательство… – начал Берлиоз.

– И доказательств никаких не требуется, – ответил профессор и заговорил негромко, причем его акцент почему-то пропал: – Все просто: в белом плаще…» (ММ-2. С. 554)

Если внимательно вглядеться в выделенные нами слова, то становится очевидным некий другой смысл в утверждении Воланда о том, что Иисус существовал. Этот смысл вообще уводит от спора о фактическом существовании или несуществовании исторической личности Иисуса Христа. Оказывается, есть еще одна точка зрения на Христа, она прочитывается в выделенных нами словах «немца». Стоит только понять, что Воланд говорит о последствиях существования личности Иисуса для истории человечества и именно их – эти последствия – он отрицает, чтобы тайный смысл его слов, который он, собственно, и не скрывает, свелся к тому, что человек с таким именем, действительно когда-то жил на земле, и. только к этому. В этих неярких, как бы затененных словах Воланда сформулировано его кредо, вот оно: ни судьбу человечества, ни жизнь самих людей нисколько не изменило явление Иисуса в мир, и никаких следов его учение и его казнь не оставили в земной жизни человечества – одним словом, «просто он существовал, и больше ничего».

Примечание: На то, что это не случайная реплика, не оговорка автора, который упустил из виду ее второй побочный смысл, указывает тот факт, что Булгаков, если судить по ранним редакциям, долго искал и не сразу нашел эту формулировку мысли Воланда как бы с двойным дном.

Историю трудного рождения этой формулы можно отследить по булгаковским черновикам, замечательно изданным Е. И. Колышевой^[15]. В ранних редакциях романа «Мастер и Маргарита» эта реплика Воланда трижды претерпевала изменения. Во «Второй редакции романа (1932–1936)» она имеет такой вид:

– Имейте в виду, что Христос существовал, – сказал он шепотом. (ММ-1. С 149).

В «Третьей редакции романа (1936)», получилось вот что:

– Имейте в виду, что Христос существовал… – Не надо никаких точек зрения, – он существовал (ММ-2. С. 377). В этой редакции найден прием повторения, удвоения нужного Булгакову глагола «существовал».

В «Четвертой редакции романа „Князь тьмы“» этот диалог слегка подправлен.

– Имейте в виду, что Христос существовал.

– Видите ли, профессор,… – мы уважаем ваши, несомненно большие знания, но сами придерживаемся другой точки зрения…

– А не надо никаких точек зрения, – ответил профессор, – просто он существовал! (ММ-1. С. 407).

Заметим, что это вроде бы незначительное добавление выделенной нами частицы «просто» весьма заметно уменьшает, «облегчает» значение существования Христа и прокладывает путь к окончательной и радикальной формулировке дьявольского кредо. И только в последней редакции Булгаков нашел этот изящный оборот со стертым в речевом обиходе значением, который в контексте мировоззренческого спора выразил настоящее мнение сатаны по вопросу о существовании Иисуса. Повторим еще раз речевой оборот, которым воспользовался Воланд, чтобы выразить свою точку зрения по важнейшему мировоззренческому поводу: «Просто он существовал, и больше ничего».

Изящество этой формулировки в том, что Воланд выглядит как поборник и защитник Христа, когда отстаивает сам факт Его существования, то есть он сохраняет вполне пристойный и значительный вид, или, говоря иносказательно, его «рога и копыта» оказываются замаскированы. Однако самый конец фразы («и больше ничего») тайно полностью уничтожает значимость жизни, учения и смерти Христа, и здесь на мгновение высовывается его глумливая «дьявольская рожа». Читатель, не подозревая подвоха, естественно, прочитывает (даже не прочитывает, а проскальзывает) это окончание фразы как слово, не обремененное смыслом, как вводное слово, показывающее, что мысль высказана до конца и больше к сказанному добавить нечего. Такой вот лукавой формулой Воланду удается «честно» продекларировать свое кредо, и при этом остаться непонятым и непойманным.

Примечание: Эту лукавую формулировку Воланда почти зеркально повторяет маленький фрагмент из диалога Пилата с Иешуа Га-Ноцри. Иешуа с готовностью излагает главную суть своего учения о государственной власти:

– …всякая власть является насилием над людьми и … настанет время, когда не будет власти ни кесарей, ни какой-либо иной власти. Человек перейдет в царство истины и справедливости, где вообще не будет надобна никакая власть.

– Далее!

– Далее ничего не было, – сказал арестант, – тут вбежали люди, стали вязать меня и повели в тюрьму. (ММ-2. С. 562)

Невозможно не чувствовать, что выделенный нами фрагмент кажется информационно «пустым», эмоционально нейтральным, ничего не добавляющим к пониманию эпизода, то есть лишним. Но Булгаков не тот автор, который грешит подобного рода «разбавлениями». Стоит задержать внимание на этом эпизоде, изъять его из ближайшего контекста и соотнести с только что прозвучавшим дьявольским кредо: «Просто он существовал, и больше ничего», стоит только вспомнить, что излагает Ершалаимские события сам Воланд, который начинает повествование словами: «Все просто…», чтобы догадаться, что с формальной точки зрения, демагог и софист, которым является Воланд, находит доказательство своего понимания истории человечества в словах самого Иешуа: «Далее ничего не было». Этими словами сам Иешуа как бы подводит итог своей земной жизни. Конечно, Воланд их трактует расширительно, обнуляя смысл всей истории человечества. Проповедь Иешуа против государственной власти была оборвана самой властью, а сам проповедник, возвысивший голос против власти, как преступник, был связан, отправлен в тюрьму и казнен. Действительно, для Воланда «все просто»: человек родился, изобрел утопическую, романтическую идею, стал ее проповедовать, был арестован и казнен, то есть «просто он существовал», – и «далее ничего не было», или, что то же самое – «и больше ничего».

Вернемся к диалогу Воланда и Берлиоза. Читатель с готовностью солидаризируется с этим странным «немцем» в споре против Берлиоза и его атеистической пропаганды, и тем самым оказывается обречен принять и оправдать убийство редактора, замаскированное под несчастный случай. Обратим внимание, что Воланд не объясняет, за что, за какие грехи, будет убит Берлиоз. Булгаков как будто знает, что эту «грязную» работу добровольно проделают за сатану сами читатели и истолкователи его романа, которые уподобляются, сами не понимая этого, населению огромной страны, которая, замирая от ужаса массовых казней, искала и находила оправдание и разумный смысл этому кровавому абсурду, наделяя невинные жертвы их мнимой виной.

Несомненно, вина Берлиоза перед литературой огромна: он гонитель духа свободы творчества, он один из тех, кто превратил литераторов в двуличных, продажных, трусливых рабов, он продолжает развращать молодых невежественных «пролетарских» поэтов государственными заказами типа большой антирелиогиозной поэмы, написания которой он ожидает от Ивана Бездомного. Но погиб Михаил Александрович Берлиоз вовсе не поэтому.

Вернемся к комментированию реплики Воланда: «Просто он существовал, и больше ничего». Это слово Воланда – его визитная карточка – определяет не только его отношение к Христу, но и к человеку вообще. Его можно понять как дьявольскую эпитафию на смерть любого человека. «Просто он существовал, и больше ничего» – формула абсолютного холодного презрения к смыслу человеческой жизни вообще.

Из этого универсального презрительного отношения к жизни любого человека легко и непротиворечиво следует и оправдание любой его «внезапной смерти», что в лексиконе Воланда, как мы убедимся, означает убийство. Собственно, убийство ему даже не нужно оправдывать, ведь человек и так смертен, и поэтому какая разница, когда пробьет его час? Человек слеп и своего часа не знает. Тот же, кто этим знанием обладает, выше и сильнее того, кто слеп и несведущ. То, что для простого смертного, например, буфетчика Сокова, самая большая и непостижимая тайна, то для беса Коровьева – лишь повод для глумливого веселья. «Подумаешь, бином Ньютона!» – шутит он, и играючи назначает время казни.

Слово Воланда – это, как мы предполагаем, особый языковой феномен, разработанный Булгаковым, но изобретенный не им. Этот лингвистический образчик фатально двусмысленной речи, речи многозначительной, афористичной, скрывающей в себе прямые угрозы насилия, речи властной, опирающейся как бы на сами законы объективной реальности, то есть апеллирующей к тому, на чем держится мир, – это стилизация логики и интонации речи Сталина, единственного громко звучащего слова, в ту эпоху слышного всем.

Главные характеристики речи Воланда – это ее принципиальная установка на разрушение коммуникации и на отмену номинативной функции слова. Воланд совершенно не заинтересован в том, чтобы собеседник ясно понимал его планы и намерения, поэтому его речь не столько открывает, разъясняет мысль, сколько скрывает ее, прячет, при этом имея вид полной и окончательной правды, непререкаемой истины. Его речь афористична и парадоксальна, она ставит в тупик, но смысл ее в том, чтобы ее носитель выглядел предельно авторитетно, чтобы его роль хозяина мира, хозяина положения, не вызывала ни малейших сомнений, чтобы его могущество было очевидно. Что бы он ни изрекал, любая пошлость, низость, банальность, жестокость – все имеет чрезвычайно убедительный весомый вид закона бытия.

Невозможно не вспомнить мандельштамовский образ – характеристику речи диктатора-палача: «…а слова, как тяжелые гири, верны…». Любое слово изрекается так, словно это слово есть истина в последней инстанции. Слово Воланда – имитация божественного откровения. Это речевое поведение дьявола вполне логичное следствие того, что он – «обезьяна Бога», так же как и стилистика речи диктатора определяется его главной заботой – собственным обожествлением.

Это слово – речевая маска. Имея дело с Воландом, необходимо отдавать себе отчет в том, что он всегда имеет умысел, тайное намерение. Чтобы не позволить себя обмануть, нужно быть предельно внимательным, нужно заставить себя не поверить черту, и, конечно, необходимо сознательно подавить в себе желание быть обманутым. Для этого человеку дарованы воля и разум.

Продолжим наше изучение «немецкой» речи «профессора черной магии». Философская беседа с атеистами коснулась занимательного вопроса о том, кто же «всем этим управляет», если бога нет. Ответ Ивана прост – «сам человек и управляет». Возражение «иностранца» состоит в том, что человек сам не знает, что с ним будет завтра, а для того, чтобы управлять, надо иметь план хоть на какой-нибудь срок.

«Надо будет ему возразить так, – решил Берлиоз, – да, человек смертен, никто против этого не спорит. А дело в том, что…»

Однако он не успел выговорить этих слов, как заговорил иностранец:

– Да, человек смертен, но это было бы еще полбеды. Плохо то, что он иногда внезапно смертен, вот в чем фокус! И вообще не может сказать, что он будет делать в сегодняшний вечер. (ММ-2. С. 552)

Выделенная нами фраза опять, по обыкновению Воланда, выдает себя за основу миропорядка. Кажется, что в этой фразе слиты воедино две банальные истины, а именно: жизнь человека заканчивается смертью и человек не знает времени своей смерти. Но это фраза – только маска, а за ней скрывается убийца, который ощущает свое превосходство над жертвой, потому что он-то знает, скрытую от жертвы тайну. Берлиоз не знает, что его смерть назначена на сегодняшний вечер, а заказчик убийства знает и испытывает удовольствие от своей власти над недогадливым смертным. Смерть Берлиоза будет выглядеть как несчастный случай, хотя на самом деле это будет виртуозно проведенной спецоперацией по ликвидации видного партийного функционера, то есть политическим убийством, – и это и есть рукотворный «фокус» «внезапной смерти».

Итак, мы выдвигаем гипотезу о том, что в лексиконе Воланда формула «внезапная смерть» означает спецоперацию по ликвидации очередной назначенной к уничтожению политической фигуры. Мы не ошиблись в переводе: об этом свидетельствует словечко «фокус», проскочившее как бы невзначай. С точки зрения грамматики выражение – «вот в чем фокус» – в этом контексте может означать вводное слово со значением синонимичным таким речевым оборотам, как-то: вот в чем дело, вот в чем штука, вот так-то и др. То есть слово «фокус», если его читать как вводное, почти теряет свое основное значение рукотворного чуда.

Примечание: Обратимся к черновикам. В «Третьей редакции романа (1936)» этот фрагмент текста выглядит так:

– Да, человек смертен, но это бы еще полбеды. А хуже всего то, что он иногда внезапно смертен (ММ-2. С. 371).

В этом варианте та же мысль выражена без вводного словосочетания «вот в чем фокус». Эту формулу Булгаков нашел в «Четвертой редакции романа „Князь тьмы“ (1937)».

Как только читатель идентифицирует субъекта, которому принадлежит эта реплика-афоризм, как артиста и «фокусника», так неизбежно феномен «внезапной смерти» переходит из разряда явлений объективно неподвластных человеческому произволу в феномен события рукотворного, у которого есть автор и есть исполнители. Короче говоря, слову «фокус» роман Булгакова возвращает прямое, конкретное значение действия, цель которого – оптический обман и создание иллюзии. Знаменательно, что «внезапная смерть» окончательно оформилась как «естественный конец» человеческой жизни в сталинском государстве именно в 37 году, когда репрессивная машина по превращению живых людей в покойников заработала на полную мощность. Именно в 1937 году Булгаковым найдено это точное слово «фокус», которое свидетельствует, что сам автор «Мастера и Маргариты» никаких иллюзий не питал и не принимал «ловкость рук» профессионального убийцы и вора за обусловленный объективными причинами естественный порядок вещей.

Очевидно, что Булгаков сознательно использует это слово «фокус», как одну из важнейших метафор в своем романе, разворачивая ее в сюжет целой главы «Черная магия и ее разоблачение». Взаимоотношения мага Воланда и его ассистентов-фокусников с публикой в зрительном зале – это прозрачная метафора, через которую отчетливо видно, как выстраиваются отношения сталинской власти со страной.

Роман Булгакова приоткрывает завесу над тайнами властных «фокусов». Фигура фокусника на сцене – это всегда образ мага, волшебника, ибо фокус по своему основному смыслу – это имитация чуда, то есть иллюзия нарушения естественных физических законов происходящего.

Толковый словарь Ожегова дает такое определение слова «фокус»:

«1. Показ чего-нибудь, основанный на обмане зрения при помощи ловкого и быстрого приема, движения. 2. перен. Ловкая проделка, уловка (разг. неодобр.). 3. перен. Каприз, причуда (разг. неодобр.)».

Первый сногсшибательный фокус, продемонстрированный Воландом, – это предсказанная в деталях гибель Берлиоза под трамваем. Особенно впечатляет знание «профессора черной магии» того, в каком состоянии окажется тело покойного после катастрофы, а именно то, что трамваем будет отрезана голова. Поскольку предсказанное сбылось, то читателю романа «Мастер и Маргарита» просто не оставлено никакого пространства для маневра – ему необходимо поверить в то, что Воланд представляет в романе сферу трансцендентного. Булгаков мистифицирует читателя, разворачивая перед его взором сюжет вмешательства в земную реальность сил потусторонних, таинственных и непредсказуемых. Отсюда и проистекает истолкование смысла изображенных автором событий как неотвратимая кара, настигнувшая безбожников от имени высших мироустроительных сил, воплощением которых всем читателям видится фигура Воланда.

Так интерпретируют смысл гибели Берлиоза практически все исследователи романа. Назовем только нескольких из них, для нас самых авторитетных: М. Чудакова, Б. Гаспаров, М. Петровский, В. Лесскис, А. Зеркалов, Б. Сарнов, В. Лакшин. Наша версия принципиально отличается от общепринятой в том, что мы готовы идентифицировать эту трансцендентную, таинственную, непознаваемую, иномирную силу как силу вполне земную, что не делает ее менее страшной и более предсказуемой. Мы уверены, что есть вполне реальные лица, которые могут заранее создать легенду о случайной и внезапной гибели человека, втайне осуществить его убийство и задокументировать эту смерть как случайную. Для осуществления этой программы действий необходимо иметь в своем полном распоряжении профессионалов-убийц, право и возможность выдавать и оформлять любые государственные документы от протоколов допросов свидетелей до медицинских справок и отчетов судмедэкспертизы. А также иметь полностью подчиненные себе средства массовой информации и издательства печатной продукции. Единственное лицо, узурпировавшее все эти механизмы и инструменты власти, нам известно. Генсек Сталин имел отлаженную, только ему подчиненную Систему, «заточенную» под осуществление его властных заказов на ликвидацию «опасных» лично для генсека персон. Только он один мог точно знать, что произойдет с начальником всех московских писателей. Только ему одному было по силам осуществлять подобные мрачные, но вполне рукотворные фокусы и чудеса. Реалистическое изображение всей этой дьявольской кухни единоличной власти генсека Сталина, которая держится на бесконечной череде «внезапных смертей» его подданных, абсолютно невозможно. И естественно, ответить на вопрос, как именно погиб Берлиоз, не представляется возможным, потому что «…никто не пришел под липы, никто не сел на скамейку, пуста была аллея» (ММ-2. С. 546). Единственный свидетель кончины Берлиоза – Иван Бездомный – пациент психиатрической клиники. Булгаков только слегка раздвинул завесу над секретом внезапной, но предвиденной заранее смерти, и оттуда повеяло такими ужасами, перед которыми даже «Вий» кажется детской сказкой.

Нашу догадку, что мы имеем дело с политическим убийством, косвенно подтверждает то, что в гробу находилось тело без головы. Чтобы устранить тяжелые сомнения, мы проштудировали текст романа, чтобы понять, как проводилось опознание тела погибшего. В главе «Тайный сюжет московских глав» мы поделимся нашими соображениями по поводу процедуры похорон «внезапно» скончавшегося Берлиоза.

В сцене «великого бала» Воланд произносит в самый торжественный момент свою триумфальную речь. Его поверженный противник, превратившийся в «голову на блюде», безмолвно созерцает своего победителя. В этой своей триумфальной речи Воланд, по воле Булгакова, первый и единственный раз в романе процитировал подлинное слово генсека Сталина:^[16]

– Все сбылось, не правда ли? – продолжал Воланд, глядя в глаза головы. – Голова отрезана женщиной, заседание не состоялось, и живу я в вашей квартире. Это факт. А факт – самая упрямая в мире вещь. Но теперь нас интересует дальнейшее, а не этот уже свершившийся факт. Вы всегда были горячим проповедником той теории, что по отрезании головы жизнь в человеке прекращается, он превращается в золу и уходит в небытие. Мне приятно сообщить вам в присутствии моих гостей, хотя они и служат доказательством совсем другой теории, о том, что ваша теория и солидна и остроумна. Впрочем, ведь все теории стоят одна другой… (ММ-2. СС. 727–728).

Мы слышим медленную, раздумчивую речь, интонационно чрезвычайно похожую на речь товарища Сталина. Воланд сейчас произнесет слова неотменимого приговора от имени самого бытия, от имени самого вечного миропорядка. Но попробуем рассеять чары собственного присутствия на Страшном суде. О чем говорит Воланд?

Он противопоставляет «факт» – «теориям». Обозначена отчетливая, почти брезгливая интонация презрения к любой, подчеркнем это, к любой работе человеческого разума. Воланд играет роль существа, всё знающего и постигшего всю премудрость человеческого разума. Однако для того, чтобы пафосно провозгласить, что «все теории стоят одна другой», оказывается, совсем не обязательно их изучить. Перед нами как раз этот случай: то, что мы принимаем за всезнание, имеет совсем другой, прямо противоположный смысл.

Ликвидировав ярчайших представителей науки, «корифей всех наук» надолго остановил развитие языкознания, кибернетики, генетики и множество других направлений научного знания. Может быть, кто-то еще сомневается в том, что Сталин был невежественным недоучкой-самозванцем, только не мы. Напротив, нам очевидно, что его власть опиралась только на холодную решимость, не встречающую ни внешних, ни внутренних преград, – отрезать любые головы, все равно какие: глупые или умные, добрые или злые. И никакой рефлексии по этому поводу, никаких моральных сомнений и раздумий! Поэтому никаких споров и возражений эта власть не допускает, и поэтому для Воланда «все теории стоят одна другой». И ночью на «великом балу» в тайне от своих подданных в присутствии узкого круга своей свиты он празднует свое превосходство над всеми, ибо он всегда в любом споре побеждает, предъявляя своему оппоненту в качестве последнего «седьмого доказательства» его собственную отрезанную голову. Логика этого «доказательства» отличается некоторой экзотичностью, однако это та самая убедительная, «железная логика» «корифея всех наук», и она такова: нет головы – нет и теории.

Слово «факт» в устах Воланда означает исполнение угрозы, «факт» – этот слово, ставшее делом, и очередная отрезанная голова – это «факт», свидетельствующий о его, Воланда, всесилии. И, наоборот, все, что свидетельствует о том, что власть Воланда не безгранична, подлежит немедленному уничтожению, то есть не может получить статус «факта».

Речь Воланда в виду отрезанной головы на блюде – это фиглярство, кривляние, клоунада, почти физически ощущаемое глумление и издевательство над поверженным врагом, едва скрываемое наслаждение палача муками жертвы – и весь этот комплекс переживаний спрятан под величественной маской судьи, карающего грешника справедливым возмездием.

Примечание: Поведение Воланда в виду «отрезанной головы» Берлиоза, как нам кажется, типологически совпадает с поведением Емельяна Пугачева из пушкинской «Истории Пугачевского бунта»:

«Пугачев бежал по берегу Волги. Тут он встретил астронома Ловица и спросил, что это за человек. Услыша, что Ловиц наблюдает течение светил небесных, он велел его повесить – поближе к звездам».^[17] (Выделено Пушкиным – О. П.).

Похоже, что логика этого пугачевского приговора и его палаческое остроумие точно такого же свойства, как и решение Воланда воздать Берлиозу «по его вере». Здесь та же клоунада, то же фиглярство невежественного самозванца, глумливо играющего царственную роль мироустроителя. Очень похоже презрение Пугачева к умственной деятельности астронома на воландовское презрение к человеку как существу мыслящему, сформулированное им в общем виде: «все теории стоят одна другой» и «…а не надо никаких точек зрения…». Если бы Ловиц оказался не астрономом, а, например, геологом, изучающим земные недра, то «шуточка» палача могла бы быть другой: наверно, живым бы в землю зарыли, поближе к богатствам земли.

Очень важно, что Булгаков вводит в авторскую повествовательную речь фразеологизм «факт остается фактом». В «Эпилоге», подводя итоги воландовскому посещению Москвы, повествователь пишет: «Наиболее развитые и культурные люди в этих рассказах о нечистой силе, навестившей столицу, разумеется, никакого участия не принимали и даже смеялись над ними и пытались рассказчиков образумить. Но факт все-таки, как говорится, остается фактом, и отмахнуться от него без объяснений никак нельзя – кто-то побывал в столице. Уж одни угольки, оставшиеся от Грибоедова, да и многое другое слишком красноречиво это подтверждали» (ММ-2. С. 804)

В этом контексте выделенное нами устойчивое выражение можно легко заменить сталинским «факт – самая упрямая вещь». Булгаков играет с тем же словом «факт», которым вождь всегда опровергал любую, не устраивающую его в данный момент теорию. Вспомним его магический афоризм «Практика – критерий истины». «Факт» как феномен «практики» в рассуждениях вождя всегда доказывал его безусловную правоту, его гениальное предвидение своих побед и свершений. Булгаков наполняет слово «факт» другим содержанием. В авторской речи «фактом» являются «угольки», красноречиво напоминающие о бесследном и необъяснимом исчезновении людей и рукописей, то есть слово «факт» в авторской речи обозначает загадочную «дыру» в ткани жизни – красноречивый след уничтоженных «фактов».

Еще один афоризм Воланда, который превратился в крылатое выражение, бесконечно цитируемое без всякого понимания: Маргарита после бала сатаны, измученная «каторжным трудом самообладания»^[18], – это выражение мы позаимствовали у П. Сапронова, – понимает, что она обманута и ничего не узнает о своем возлюбленном. «Попросить, что ли, самой…?” Нет, ни за что”, – сказала она себе.

– Всего хорошего, мессир, – произнесла она вслух, а сама подумала: «Только бы выбраться отсюда, а там уж я дойду до реки и утоплюсь»…

– Верно! Вы совершенно правы! – гулко и страшно прокричал Воланд, – так и надо!… Никогда и ничего не просите! Никогда и ничего, и в особенности у тех, кто сильнее вас. Сами предложат и сами все дадут! Садитесь, гордая женщина! (ММ-2. С. 733).

При комментировании этого эпизода нам кажется уместным вспомнить крылатое советское выражение – «жалость унижает», которое очень емко выражает ментальность того времени.

Этот любимый афоризм советской эпохи вполне мог бы присвоить себе сам Воланд в силу того, что эта формула, во-первых, имитирует голос самой истины, а, во-вторых, как и в языке Воланда, мы улавливаем инфернальную двусмысленность и в этом «крылатом слове». Этот афоризм выражает идеологию репрессивного государства; это послание ко всем: и к палачам и к жертвам; это «крылатое выражение», во-первых, оправдывает жестокое обращение с человеком; во-вторых, содержит в себе угрозу по отношению к тем, кто не потерял способность сострадать ближнему, и, наконец, запрещает страдающему жаловаться, предлагая ему молчать о своем горе, о своей боли.

Маргарита – человек, доведенный до отчаяния и гибнущий молча. Ее мучитель, испытывая ее, проверяет, способна ли его жертва играть по его правилам до конца, то есть молчать до смертной черты. Маргарите была навязана роль «гордой женщины», «королевы», и от того, сумеет ли она эту роль сыграть, зависело все: ее жизнь, жизнь мастера, любовь, счастье. Маргарите интуиция любящей женщины сразу подсказала правильный тип поведения: она была удостоена похвалы и «мессира», и самого автора, назвавшего ее «умницей». Маргарите хватило «королевского» самообладания до самого конца: она не стала «просить», взывать к жалости и состраданию дьявола, она не стала апеллировать к его доброте, не оскорбила достоинство палача-владыки предположением, что он добр, а следовательно, слаб, конечно, с его точки зрения. Маргарита прошла испытание на понимание главных требований властителя к подвластному ему человеку.

«Никогда ничего не просите» означает в переводе с «немецкого» на человеческий приблизительно следующее: «гибни молча и не жди сострадания к себе от того, кто сильнее тебя, то есть того, кто властен убить тебя тогда, когда найдет это полезным для себя; не унижай владыку, допуская предположение, что его можно разжалобить, а следовательно, что им можно управлять». Сила власти Воланда в том, что он недоступен жалости. А. Кураев интерпретирует воландовское табу на просьбу как запрет на молитву^[19]. Это тот редкий случай, когда мнение А. Кураева не вызывает у нас возражения.

Назвав Маргариту «гордой женщиной», Воланд таким образом похвалил свою жертву, в частности, за ее готовность молча наложить на себя руки. Возвратив Маргарите жизнь, Воланд делает ее своей благодарной заложницей, обязанной ему всем. Всё это было бы похоже на игру кота с мышью для сладостного ощущения себя самим богом, отнимающим и возвращающим жизнь по своему усмотрению, если бы за поведением Воланда не просматривался властный расчет, о котором мы будем размышлять далее. Теперь, наверно, можно попытаться сконструировать перевод этой реплики Воланда: «Сами предложат и сами всё дадут». «Сами» – это те, «кто сильнее вас».

«Вас», – то есть «внезапно смертных» людей, в число которых сам Воланд себя не включает. А «всё» – это вовсе не то всё, что хочет обездоленный подвластный, а всё, что захочет сам властитель, то есть захочет – даст жизнь, а захочет – отнимет.

В этом маленьком эпизоде Воланд имитирует великодушие самодержца, но от подлинного великодушия сильных мира сего он бесконечно далек. Эту сцену нам еще предстоит подробно комментировать, сейчас мы сосредоточены только на тайных смыслах Воландовой речи.

Заканчивая главу об особенностях властной речи персонажа, который разыгрывает перед нами роль всесильного владыки, чье могущество беспредельно, заметим, какое огромное значение в устройстве лаконичной речи Воланда имеют всевозможные местоимения и местоименные наречия. Они употребляются без какой бы то ни было связи со знаменательными частями речи, читатель сам наполняет их смыслом, вследствие чего речь Воланда имеет вид предельного обобщения и одновременно утрачивает номинативность, провоцируя доверчивого и неискушенного человека заполнять эти пустоты обнадеживающим его человеческим смыслом.

Кремлевский «фокусник» под маской «профессора черной магии» Воланда узнается по откровениям его «немецкой» речи. Его видение человека организует законы его речи. Мы подошли через слово «фокус» к важнейшим мотивам романа – мотивам вИдения и видЕния, в частности, к теме оптической иллюзии. У слова «фокус», кроме значения «рукотворного чуда», есть еще одно значение научно-технического термина. [ «Фокус – точка, в которой фотографируемый предмет получает отчетливое изображение на снимке. Быть в фокусе. Не попасть в фокус». – Из «Словаря иностранных слов».]

Следует поставить вопрос об особой оптике видения и ее законах в романе Булгакова «Мастер и Маргарита». К этой проблеме относятся вопросы о том, на чем фокусируется взгляд персонажа, на чем фокусирует взгляд читателя сам автор, т. е. что оказывается в кадре, вопрос об источнике света, которым освещен предмет, попавший в кадр. Как связаны оптика зрения с психологией и этикой персонажа? Является ли то, что видит персонаж, его характеристикой или картина, которую видит персонаж, нейтральна по отношению к его внутреннему портрету?

Глава вторая
Свита играет короля

Булгаков – человек театра, мы во всем видим эту его особую одаренность – конструировать диалоги, выстраивать декорации, эффектно работать с освещением, создавать иллюзии, мистифицировать – словом, виртуозно использовать все театральные технологии – это для него естественный способ мышления. Какой бы эпизод он ни создавал, его художественная ткань оказывается проработана так, что все можно увидеть внутренним зрением на театральных подмостках. И уж конечно, назвав окружение Воланда «свитой», Булгаков помнил сценический принцип, гласящий, что «свита играет короля». Поскольку нас занимает загадка Воланда, нам кажется важным прокомментировать образы «демонов», составляющих свиту «мессира». Литературная и мифологическая родословная этих человекоподобных существ изучена булгаковедами подробно и даже дотошно. Но нас интересует логика их поведения, специфика их юмора, ибо, по нашему убеждению, они «играют короля».

– Верно! Вы совершенно правы! – гулко и страшно прокричал Воланд, – так и надо!

– Так и надо! – как эхо повторила свита Воланда (ММ-2. С. 733).

Свита Воланда – это его «эхо», послушные исполнители его воли, у которых нет своей точки зрения. Это его личные слуги, обладающие всеми теми качествами и свойствами, которые особенно ценятся «мессиром». Кто же они?

Прозвище римского воина Марка, палача-профессионала, – Крысобой. Оно сразу же выявляет суть этой профессии. Чтобы овладеть ею в совершенстве, нужно уметь видеть в человеке мелкого вредного грызуна, отвратительного своей плодовитостью, живучестью и массовостью. Жестокая борьба людей с крысами за жизненное пространство ведется испокон веков. Их бьют, травят, на них ставят капканы. Домашние животные – милые сердцу человека кошки – радовали своих хозяев не в последнюю очередь своим даром – убивать мышей и крыс. Прозвище «Крысобой», ужасное для человека, является заслуженной наградой для какого-нибудь сильного, крупного и отважного кота – душителя крыс, которым гордится его хозяин. Один представитель из свиты Воланда, черный, огромный, как боров, кот Бегемот, являет собой прямое видимое воплощение слова «крысобой», что косвенно подтверждает нашу догадку о том, что свита Воланда – это маленькая тесная компания палачей, одетая автором в литературно-театральные костюмы и маски чертей.

В самом узком понимании слово «палач» обозначает специфическую профессиональную деятельность человека, который подвергает арестованного пыткам во время следственного дознания и приводит в исполнение смертный приговор суда. Никакой официальной должности под названием «палач» во времена сталинщины, конечно, не было. А пытки и казни применялись, как мы теперь знаем, повсеместно и в таком количестве, что вообразить масштабы этого явления просто невозможно: душа человека просто отторгает образ этого ада.

Публичных казней, конечно, не было. Сталин не был Иваном Грозным, он не устраивал для своих подданных леденящих душу зрелищ, чтобы они могли увидеть воочию адские муки грешников еще до того, как сами перейдут смертную черту. Но было бы неправильно предположить, что народ не знал, о том, что происходит в «подвалах Лубянки». Слухи циркулировали, люди передавали вести из «ада» шепотом. То, что рассказы эти были запрещены и за «разговоры» можно было запросто угодить в тюрьму, делало ужас перед арестом еще более мучительным. Неизвестность страшна больше, чем ясное понимание того, с чем имеешь дело.

Масштаб репрессий, естественно, ставил перед современниками мучительный вопрос о тех, кто арестовывает, конвоирует, допрашивает, выбивает показания, расстреливает, этапирует, охраняет. Огромную репрессивную машину должно было обслуживать очень большое количество людей. Они ходили на службу, ездили в трамваях, читали газеты, жили в отдельных квартирах и коммуналках, посещали кинотеатры. Они ходили в штатском и внешне мало чем отличались от обычных людей, их потенциальных жертв. Эпохальный вопрос: как в массовом порядке можно было превратить столько народа в палачей? – требовал ответа настоятельно и властно. Как должно быть устроено сознание человека, чтобы выполнять такую работу?

На эти вопросы полных ответов дать невозможно. Отождествиться с палачом, чтобы увидеть мир его глазами, – предприятие разрушительное для собственной личности. Нормальный человек в эту бездну заглядывать не может: мешает инстинкт самосохранения. Булгаков изобрел способ увидеть этот сорт существ в приватной обстановке, в которой они окружены только «своими», ничего и никого не стесняются и, вообще, равны самим себе.

Булгаковская «нечистая сила» отличается от представителей людского племени тем, что, похоже, ничего не боится. Все симпатии читателей отданы бесстрашным чертям, которые так спокойно и весело реагируют на приближение тех, чье появление в квартире означало свершившуюся катастрофу:

– А что это за шаги такие на лестнице? – спросил Коровьев, поигрывая ложечкой в чашке с черным кофе.

– А это нас арестовывать идут, – ответил Азазелло и выпил стопочку коньяку.

– А, ну-ну, – ответил на это Коровьев (ММ-2. С. 775).

Его реакция означает неминуемую неудачу доблестных представителей «известного учреждения», ее-то и предвкушает читатель, верящий в то, что Воланд и его шайка – это сила, противостоящая сталинским спецслужбам. Автор разворачивает юмористическую сцену неудачной попытки поймать кота, давая читателю возможность пережить эйфорию от зрелища посрамления тех, кто вел беспроигрышную вооруженную войну, буквально на истребление беззащитного и безоружного населения. Эту сцену прокомментируем в главе «Тайный сюжет московских глав романа». А здесь только укажем на то, что в этом эпизоде проявляется подлинная природа образов чертей.

В сцене ареста кота Булгаков изобрел способ наглядно показать, что является настоящим означаемым литературных масок, под которыми являются в его романе силы хотя и потусторонние, но вполне реальные. Перед нами мнимое противостояние, а преступники и бандиты, с которыми якобы борется власть, есть ее же представители, выполняющие самую секретную работу.

Изучая роман Булгакова, мы неизбежно сталкиваемся с необходимостью ответить на вопрос об источнике обаяния, созданных им образов «нечистой силы». На то, что обаяние нечисти – это детально продуманная стратегия автора, указывает, в частности, оценочная характеристика кота, вложенная в уста Азазелло, недовольного тем, что ему поручили организовать доставку Маргариты к Воланду:

– Трудный народ эти женщины!.. Зачем, например, меня послали по этому делу? Пусть бы ездил Бегемот, он обаятельный…(ММ-2. С. 697).

Маски, по воле автора, знают, какой спектакль они играют!

Обаяние Бегемота точно такого же свойства, что и обаяние дворового пса Шарика из повести Булгакова «Собачье сердце». Они миляги ровно до тех пор, пока они существуют в виде домашних животных, но в качестве людей они форменные чудовища.

Вся история того, как складываются отношения Маргариты с Воландам и ее шайкой, демонстрирует механизм обольщения человека, за которым ведется охота тайной спецслужбой, и через это становится видна механика соблазнения самого читателя, который не может не поддаться на сознательную провокацию Булгакова и преданно полюбит «обаятельных» палачей, подлецов и бандитов.

Примечание: Полюбить Коровьева, Бегемота, Азазелло можно, только находясь на абсолютно безопасной территории, на которой они не могут появиться ни при каких обстоятельствах. Надежная стена защищает читателя от этих демонов: эта стена – имманентно присущие искусству условности. Маски, разработанные гением Булгакова для этих персонажей, – именно маски, а не индивидуальные человеческие лица, и живут эти существа, бесспорно, только на страницах книги. В романе они «помогают» мастеру и Маргарите – значит, то, что они творят, – благо. Вот человеческая логика, которой следует читатель, не желая расставаться с утешительной иллюзией. Срывать маски, чтобы разрушить иллюзию, читатель не готов.

О сути отношений мастера и Маргариты с «нечистой силой» пойдет речь в других главах нашего исследования, сейчас заметим, что Маргарита кажется полноправным участником небольшой дружеской пирушки, во время которой именно в беседе с ней прозвучат дьявольские шутки, прокомментировать которые нам сейчас предстоит. Тема беседы – расстрел барона Майгеля в финале бала.

Начинается дружеская пирушка после расстрела с того, что потрясенному происшедшим «новичку» дают выпить чистого спирта. Необходимость употребления этого целебного напитка была хорошо известна всем, кто выполнял по ночам важнейшую государственную «работу» по истреблению «врагов», «вредителей», «шпионов», «троцкистов». Теперь нам известно, что непосредственным участникам и исполнителям смертных приговоров в обязательном порядке выдавался спирт, это была осознанная государством необходимость для поддержания работоспособности «кадров» на тяжелейшем участке их трудового фронта. Мы видим, что Булгаков был очень информированным современником, и не потому, что у него были какие-то особые источники информации, а потому, что он был тогда среди тех немногих, кто не согласился добровольно стать слепым и глухим. Шуточка Бегемота в ответ на испуганный вопрос Маргариты: «Это что, водка?» – отчетливо обозначает особый смысл этого застолья: «Разве я позволил бы себе налить даме водки? Это чистый спирт! (ММ-2. С. 729).

… – А скажите, – обратилась Марго, оживившаяся после водки, к Азазелло, – вы его застрелили, этого бывшего барона?

– Натурально, – ответил Азазелло, – как же его не застрелить? Его обязательно надо застрелить.

– Я так взволновалась! – воскликнула Маргарита, – это случилось так неожиданно.

– Ничего в этом нет неожиданного, – возразил Азазелло, а Коровьев завыл и заныл:

Как же не взволноваться? У меня самого поджилки затряслись! Бух! Раз! Барон на бок!

– Со мной едва истерика не сделалась, – добавил кот, облизывая ложку с икрой.

– Вот что мне непонятно, – говорила Маргарита, – неужели снаружи не было слышно музыки и вообще грохота этого бала?

– Конечно, не было слышно, королева, – объяснил Коровьев, – это надо делать так, чтобы не было слышно. Это поаккуратнее надо делать (ММ-2. С. 731).

Все три «рыцаря» из свиты «мессира» высказались по поводу расстрела. Роль Азазелло – быть исполнителем, его главное достоинство – точность и скорость. Никакой рефлексии по поводу тех поручений, которые ему надлежит выполнить, в его сознании нет, и вообще никаких мыслей нет, кроме абсолютной убежденности, что приказ обязателен для исполнения. Поэтому вопрос Маргариты: «Вы его застрелили?» – он понимает как сомнение в том, что он исполнил приказ «мессира». Поэтому в риторическом вопросе Азазелло: «Как же его не застрелить?» – отчетливо слышна интонация недоумения исполнительного порученца: «Как же не выполнить приказа? Приказы надо выполнять». Но читатель схватывает на лету только интонацию уверенности в необходимости совершенного, которую принимает за идею оправданности убийства барона. И видя, что Азазелло убежден в объективной необходимости расстрела, читатель вынужденно принимает фразу палача – «его обязательно надо застрелить» – за формулу высшей справедливости.

Л. Баткин, изучая фигуру Сталина, в аспекте его способа мыслить и говорить, особое внимание уделил феномену «железной логики» генсека. И, к своему немалому удивлению, обнаружил, что никакой логики нет вообще. Он открыл нечто удивительное, что «мысль Сталина не движется к выводам, а только имитирует это движение. Бесконечные тавтологии, вопрос – ответ. «Классическое толчение воды в ступе»^[20].

Реплика Азазелло: «Как же его не застрелить? Его обязательно надо застрелить», – это прямое копирование «логики» речи генсека, это «эхо» его речи. Но это же – и тиражирование формулы приговора, превращение действия «застрелить» во что-то обыденное, естественное, само собой разумеющееся, в норму жизни.

Коровьев, по своему обыкновению, фальшивит и переигрывает в своем мнимом сочувствии чужому переживанию. Это его специфическая шутовская игра в «доброго следователя». Мы видели это театральное представление с разделением на «доброго» и «злого» представителя власти в сцене приезда «киевского дядьки». Пародийно изображая свою взволнованность событием убийства, Коровьев осмеивает саму человеческую реакцию на факт убийства, потрясенность человека этим событием. Для Коровьева – эта реакция шока означает только человеческую слабость, и она его искренне смешит, еще и потому, что на место расстреливаемого Коровьеву легко всегда подставить впечатлительного собеседника. Только тому, кто убивает постоянно и знает наизусть этот вид деятельности, может быть смешна взволнованность новичка, ставшего впервые участником такого «прозаического» действа.

Кот подхватывает на лету шутку Коровьева и продолжает развивать ее, доведя до очевидного абсурда. Ведь, в самом деле, может быть лишь что-то одно: или истерика, или облизывание ложки с икрой. Ясно, что кот свой выбор между «истерикой» и «икрой» давно сделал, и этот выбор логически неоспорим и очевиден: икра лучше, чем истерика. Быть палачом при Воланде – это иметь все материальные блага, одно из которых в русском языке обозначено фразеологизмом «есть икру ложками».

В следующем фрагменте этой дружеской беседы у камелька при свечах будет сформулировано очень важное условие палаческой работы в ту эпоху. Маргариту волнует, не было ли слышно «снаружи» «музыки и… грохота». И Коровьев внушительно ответил: «Это надо делать так, чтобы не было слышно. Это поаккуратнее надо делать». Здесь сформулировано важнейшее правило работы «известного учреждения».

В ответе используются указательные местоимения далеко не случайно. Попробуйте на их место поставьте номинативные обороты. Это попросту невозможно, потому что у ЭТОГО нет имени в человеческом языке. За этим местоимением зияет вход в настоящую преисподнюю.

По всем подразделениям «известного учреждения» отдавались такие приказы, писались инструкции по технике безопасности, чтобы «это поаккуратнее надо делать».

Примечание: Автор, сам петербуржец, свидетельствует, что в городе, тогда называвшемся Ленинградом, упорно сохраняются устные рассказы о том, что по ночам вокруг Большого Дома – народное название здания на Литейном проспекте, где размещался местный НКВД, – стояли грузовики с включенными моторами, чтобы заглушать крики истязуемых, выстрелы и другие звуки «великого бала сатаны».

Наверно, ТАМ использовались какие-то бюрократические эвфемизмы для обозначения допросов с применением пыток и массовых расстрелов с последующим вывозом тел и их тайным захоронением. Теперь мы многое знаем и понимаем, что стоит за словом беса Коровьева, что «это надо поаккуратнее делать». И Булгаков знал о ночной жизни «известного учреждения», потому что он был одним из немногих современников той эпохи, который хотел знать и понимать.

Итак, дьявольские шуточки вполне выражают ментальность целого слоя населения страны, превращенного режимом в палачей-профессионалов. Не несущие ответственности за свои служебные действия, добросовестные исполнители приказов, презирающие людей за их человеческие «слабости», видящие в арестованном человеке только крысу, подлежащую истреблению, имеющие в нищей стране все жизненные блага, они – целая каста палачей – высвечиваются за образами «нечистой силы» булгаковского романа.

Остается добавить к внутреннему коллективному портрету этой касты еще один немаловажный штрих, который завершит характеристику столь специфической ментальности. Шуточная реплика Коровьева: «Подумаешь, бином Ньютона!» – стала крылатым выражением, подаренным русскому языку автором романа «Мастер и Маргарита». Переводится этот афоризм как возражение собеседнику при оценке сложности поставленной задачи, то есть что-то вроде «проще пареной репы».

Что же не представляет ни малейшего затруднения для Коровьева? Ну, конечно, назвать заранее человеку точное время и место его смерти и ее причину. Воланд поинтересовался у явившегося к нему с претензиями буфетчика Сокова: «Вы когда умрете?». Тут даже смиренный «маленький человечек» возмутился и взбунтовался: «Это никому не известно и никого не касается», – ответил он.

– Ну да, неизвестно, – послышался все тот же дрянной голос из кабинета, – подумаешь, бином Ньютона! Умрет он через девять месяцев, в феврале будущего года, от рака печени в клинике Первого МГУ, в четвертой палате (ММ-2. С. 683).

Предсказание Коровьева сбылось. Автор нам сообщает в эпилоге, что Алоизий Могарыч сменил Степу Лиходеева на посту директора театра, и ему пришлось назначить нового буфетчика. «Андрей же Фокич умер от рака печени в клинике Первого МГУ месяцев через девять после появления Воланда в Москве» (ММ-2. С. 809).

Буфетчик Соков, торговавший в театральном буфете «осетриной второй свежести», сумел выразить идею, которая объединяет всех живых людей, даже если они не осознают этого своего единства. Эта идея состоит в нравственном запрете рассматривать любого человека как потенциального покойника к определенному моменту времени и на этом «фундаменте» строить свои жизненные планы. Знать точное время смерти заранее и интересоваться этим вопросом может только убийца, кроме него, никто подобными сведениями не располагает. Особое видение, которым обладает убийца, следящий за своей назначенной жертвой, – вот та ни на что не похожая оптика зрения палача, совмещающего в своем сознании образ живого человека с образом покойника, в которого этот живой превратится в назначенный ему убийцей час. Это видение органически присуще персонажу, воскликнувшему: «Подумаешь, бином Ньютона!»

Неужели и буфетчик был убит? – О да, конечно. Мы даже знаем, как. Он был отравлен. Воланд ему цинично, глумливо и предусмотрительно рекомендовал добровольно самому выпить яду, но тот не внял совету. А медицинское заключение о его смерти было выдано профессором Кузьминым. Этот потаеннной сюжет выстраивается из нескольких разрозненных кадров, которые искусно вправлены в фантастический нарратив сказки в стиле Гофмана. Вот как это выглядит:

«Он (профессор Кузьмин – О. П.) обернулся и увидел на столе у себя крупного прыгающего воробья… Присмотревшись к нему, профессор сразу убедился, что этот воробей не совсем простой воробей. Паскудный воробушек припадал на левую лапку, явно кривлялся, волоча ее, работал синкопами – одним словом, приплясывал фокстрот под звуки патефона, как пьяный у стойки. Хамил, как умел, поглядывая на профессора нагло.

Воробушек же тем временем сел на подаренную чернильницу, нагадил в нее (я не шучу), затем взлетел вверх, повис в воздухе, потом с размаху, будто стальным клювом клюнул в стекло фотографии, изображающей полный университетский выпуск 94-го года, разбил стекло вдребезги и затем уже улетел в окно.

Положив трубку на рычажок, опять-таки профессор повернулся к столу и тут же испустил вопль. За столом этим сидела в косынке сестры милосердия женщина с сумочкой с надписью не ней: «Пиявки». Вопил профессор, вглядевшись в ее рот. Он был мужской, кривой, до ушей, с одним клыком. Глаза у сестры были мертвые» (ММ-2. С. 687).

Смешная сцена запугивания профессора играющей нечистью под неистовую музыку фокстрота «Аллилуйя» запечатлевает следующие базовые составляющие преступления, которое совершит врач-интеллигент, предавший свою гуманистическую профессию. Вот они: безумный страх, овладевший профессором (этот страх – причина его преступления); разбитое дьявольским воробушком стекло фотографии его университетского выпуска (испорченная фотография свидетельствует о том, что профессор Кузьмин «вынут» этим ужасом из сообщества медиков, объединенных единой системой нравственных ценностей служения людям); и чернильница, в которую «нагадила» эта птичка (именно этими загаженными чернилами и будет написана история мнимой болезни и смерти буфетчика Сокова). Булгаков, чтобы отдельно акцентировать внимание читателя именно на этой детали, сопровождает ее предложением: «я не шучу».

«Мертвые» глаза «сестры» милосердия – это метафора; она, по нашему мнению, может обозначать зияющую пустоту провалов глазка, которым смотрит на свою мишень нацеленное дуло нагана вместе с прищуренным глазком палача.

Примечание: Здесь нам поможет описать этот немыслимый взгляд только поэт: «Я впустил в свои сны вороненый зрачок конвоя». (Выделено нами – О. П.) Это цитата из очень известного стихотворения Иосифа Бродского «Я входил вместо дикого зверя в клетку».

Разбитое «стальным клювом» воробушка стекло фотографии может быть интерпретировано как выстрел, наглядно продемонстрировавший профессору, с какой силой он имеет дело. Отсюда и смертельный страх профессора Кузьмина. Под тем же взглядом «вороненого зрачка конвоя» работают и медики в морге с останками якобы Берлиоза, и медперсонал в клинике Стравинского.

Маскарадный костюм профессионального мастера расстрела Азазелло (мы его узнали по клыку) в этой сцене – одеяние сестры милосердия. Эпоха подарила образ, более впечатляющий, нежели классический волк в овечьей шкуре, образ «врача-убийцы». Вся эта великолепная сказочная и шутовская пантомима разыграна перед нами как бы на авансцене перед непроницаемым занавесом, за которым клубится беспросветный мрак тайны о механике еще одного преступления власти. «Врачи-убийцы», или «убийцы в белых халатах», – так обозначил сюжет этого преступления сам его постановщик. Этот эпохальный сюжет не мог не поразить Булгакова, бывшего врача. (Мы имеем в виду, например, сюжет смерти Горького, смерть которого Сталин объявил случившейся вследствие отравления писателя врачом-убийцей. Или смерть «красного командира» Фрунзе на операционном столе). Один Бог знает, что думал о советской медицине и чего опасался смертельно больной Булгаков, когда вписывал в окончательную редакцию своего романа эту сцену и ждал визитов советских врачей и медицинской помощи самому себе.

Вернемся к буфетчику Сокову. «Маленький человечек» пытался в одиночку выжить в стране, где организовать собственное выживание своими силами невозможно. Понятно даже, что его убийство – вовсе не политическое: может быть, Воланд просто разрешил своим мародерам поживиться золотыми царскими червонцами, спрятанными Андреем Фокичем на своей жилплощади.

Буфетчик ошибался, думая, что у него есть дом, способный сохранить тайну его личной жизни. Он, как и все, жил на государственной «площади» – в насквозь просматриваемом пространстве.

Разумеется, мы не можем запретить читателю считать справедливым наказание буфетчика-«отравителя», но в защиту Андрея Фокича можно сообщить только то, что он был буфетчиком в государственном буфете и торговал тем ассортиментом товаров, который ему предоставляло советское государство, всегда готовое наказывать «стрелочников» за свои собственные преступления.

Хочется еще несколько слов сказать о своеобразном «юморе» фразы Коровьева – «он умрет через девять месяцев». Почему, собственно говоря, именно девять? Так же как Фамусов, судя по его знаменитой реплике: «Она еще не родила, но по расчету по моему должна родить», – точно знает сроки рождения ребенка вдовы не потому, что он провидец и пророк, которому открыты тайны бытия, а потому, что он сам отец этого ребенка. Срок беременности – девять месяцев, и это неотменимый закон природы. Так и в пространстве сталинского режима с неотвратимостью закона природы происходит «зачатие» и затем «рождение» покойника. Мы наблюдали таинство «зачатия», то есть оформление замысла предстоящего убийства и получение санкции на него из уст самого Воланда.

Один из самых устойчивых признаков «преисподней» в народном средневековом сознании – это то, что в ней все происходит как бы наоборот. Это мир выворотный, изнаночный. Примером этого принципа является предсказанная Коровьевым смерть через девять месяцев. Он способен совершить это «чудо» предвиденья так же, как отец способен предсказать время рождения своего ребенка. Действительно, «подумаешь, бином Ньютона».

Дьявольская шутка разыграна с буфетчиком, приглашенным присесть на «низенький табурет», который немедленно сломался под гостем. Падение, боль, мокрые штаны, чувство унижения и страха – вот неизбежный набор следствий «гостевания» у Воланда. Но вот какой неожиданный комментарий к этой сцене мы находим в романе Ю. Домбровского «Факультет ненужных вещей». Оказывается низкая скамеечка – это непременный атрибут кабинета следователя, одна из составляющих методики допроса^[21]. Именно на ней помещался допрашиваемый, чтобы он смотрел на следователя снизу вверх, чтобы следователь мог угрожающе нависать над ним во время допроса, а кроме того, чтобы усталость от неудобного положения на низком сидении во время многочасовых допросов помогала следователю сломить дух арестованного. Этот «низенький табурет» позволяет эту балаганную мизансцену идентифицировать как образ допроса и еще раз проявить «мистическую» сущность писателя Булгакова, который «угадывает» тщательно скрываемую властью тайну.

Примечание: Этим же мистическим даром в высшей степени обладала А. Ахматова, о чем свидетельствует Н. Мандельштам: «А между тем А. А., сидя у себя в комнате, всегда была поразительно осведомленным человеком. Мне даже не удалось ей рассказать, какую воду пьют в Казахстане на полевых работах, – она знала и это. Она знала все и всегда. Даже блаженным неведением ей нельзя было спастись от действительности»^[22].

А. Ахматова, по свидетельству Л. Чуковской, никогда не забывала о тех, кто находился в застенках, и требовала от всех, кто был рядом, помнить об этом. «В те годы Анна Андреевна жила, завороженная застенком, требующая от себя и от других неотступной памяти о нем, презирающая тех, кто вел себя так, будто его и нету»^[23]. Никогда бы Ахматова не сказала об авторе романа «Мастер и Маргарита»: «Он гений!»^[24], если бы не опознала в его волшебной сказке достоверно запечатленную реальность адских видений эпохи. Анна Ахматова была надежно защищена от обаяния Воланда и его «шайки» страшной душевной раной, которую ей нанес «рябой черт», взяв ее сына в заложники. Иосиф Бродский посвятил именно Анне Ахматовой свое удивительное стихотворение «Сретение», где, с нашей точки зрения, поэт устами пророка Симеона приоткрывает тайну ее удивительной прозорливости: «… и тем же, Мария, оружьем, которым терзаема плоть его будет, твоя душа будет ранена. Рана сия даст видеть тебе, что сокрыто глубоко в сердцах человеков, как некое око».

Способность видеть «раной души», как «оком», – эта метафизическая оптика не имеет ничего общего с оптикой «крысобоев». Об этом в следующей главе.

Очевидно, придется признать, что Булгаков – один из немногих, кто ясно понимал уголовную природу режима, при котором ему довелось жить. Образ поведения его «бесов» имеет характер уголовной «беспредельщины». Одна сцена избиения администратора Варенухи в общественной уборной, с такой характерной подробностью, как кепка, упавшая прямо в испачканное «очко», с неумолимой ясностью показывает, откуда, из какой реальности, родился образ приближенных к абсолютной власти этих «социально близких» всемогущих «рыцарей».

Эпоха 30-х – время, когда власть нуждалась в уголовных элементах для своего укрепления. Их, как мы помним, объявили «социально близкими», из них формировались самые нижние этажи гулаговской власти. Их повадки, их глумливый цинизм в сочетании с самой невероятной жестокостью достоверно отражаются в рисунке поведения свиты Воланда, которую автор не раз назвал прямо словом «шайка».

«Мародерство» представителей «известного учреждения» – теперь установленный исторический факт. Можно сослаться на множество свидетельств современников той эпохи, нам кажется чрезвычайно показательным, например, свидетельство Лидии Корнеевны Чуковской, пережившей арест и гибель мужа, приговоренного к десяти годам без права переписки с полной конфискацией имущества. Из ее повествования следует, что имущество репрессированных становилось добычей работников карательных органов и часто было просто прямой целью арестов^[25].

В связи с этой особенностью государственной службы под новым углом зрения видится нам сатирическая направленность массовой сцены в театре Варьете, когда, благодаря сеансу «черной магии», коту и Коровьеву удалось «разоблачить», то есть буквально «раздеть» множество людей. Одним из следствий этого «сеанса» стала немалая куча приличной одежды, в которой зрители посещают театр. О дальнейшей судьбе этой одежды в романе не произнесено ни слова, но все «разоблаченные» оказались арестованными. Как всегда, из этих реалий, поданных в романе через захватывающий волшебный, фантастический нарратив, можно выстроить реалистический, исторически достоверный, но скучный и мрачный сюжет.

Прямо связывает образы «нечистой силы» с чистой уголовщиной и реакция одного из служащих театра на фокус Коровьева с золотыми часами финдиректора Римского: «С таким в трамвай не садись!» (ММ-2. С. 623).

Само слово «мародерствовать» употребляет Воланд, квалифицируя именно так участие кота и Коровьева в тушении пожаров. Никакого осуждения в его характеристике нет, это голая констатация факта. Однако важно, что Булгаков с предельной степенью ясности понимал оккупационный характер власти самозванца, установившейся в его отечестве.

Особенно «смачной» в свете всего вышесказанного выглядит шутка Коровьева, возвращающего Маргарите Николаевне самые дорогие ей вещи:

«– А вот и ваше имущество, Маргарита Николаевна, – и он подал Маргарите тетрадь с обгоревшими краями, засохшую розу, фотографию и, с особенной бережностью, сберегательную книжку, – десять тысяч, как вы изволили внести, Маргарита Николаевна. Нам чужого не надо.

– У меня скорее лапы отсохнут, чем я прикоснусь к чужому, – напыжившись, воскликнул кот…» (ММ-2 С. 740). Смысл воровской шутки – в глумливой имитации честности и порядочности отъявленными уголовниками.

Мы знаем, что эти «драгоценности» Маргарита хранила в своей квартире, в тайнике под разными шелковыми обрезками в шкафу со всяким старьем. Согласно волшебному сюжету романа, Воланд и его свита обладают свойством проникать всюду, для них не существует замков, закрытых дверей, печатей и прочих преград. Им известны все человеческие секреты от тайных любовных связей (история «разоблачения» Семплеярова) до зарытых золотых кладов (история буфетчика Сокова). Они даже способны проникать в мысли людей. Эти сверхъестественные способности имеют свое реалистическое объяснение.

Мы видим, что именно вслед за возвращением имущества ее хозяйке следует сцена с домработницей Наташей. Эта сцена содержит в себе комментарий к предыдущей. Наташа говорит, кивая головой мастеру:

– Я ведь все знала, куда вы ходите.

– Домработницы все знают, – заметил кот, многозначительно поднимая лапу, – это ошибка думать, что они слепые. (ММ-2. С. 740).

Маргарита и сама догадалась о роли Наташи в ее доме. Еще в первом своем разговоре с Азазелло на скамейке, когда он процитировал фрагмент рукописи, спасенной Маргаритой из огня и хранящейся в ее доме в тайнике, потрясенная осведомленностью собеседника, Маргарита «тихо заговорила»:

– Я ничего не понимаю… про листки еще можно узнать, проникнуть, подсмотреть. Наташа подкуплена? Да? (ММ 2. С. 696).

Так что фокус с возвращением имущества имеет вполне реалистическое объяснение. Даже слегка жаль Коровьева, ведь судя по «особенной бережности», с которой он относится к сберкнижке, ему нелегко с этим предметом расставаться. Ведь она уже была почти его собственной, но санкции «мессира» на это конкретное ограбление, по-видимому, не было получено.

Не обошел Булгаков в своем романе и претензии чекистов на собственную героизацию и увековечение своих подвигов на скрижалях истории.

– Тигров нельзя есть, – сказала Гелла.

– Вы полагаете? Тогда прошу послушать, – отозвался кот и, жмурясь от удовольствия, рассказал о том, как однажды он скитался в течение девятнадцать дней в пустыне и единственное, чем питался, это мясом убитого им тигра. Все с интересом прослушали это занимательное повествование, а когда Бегемот кончил его, все хором воскликнули:

– Вранье!

– Интереснее всего в этом вранье то, – сказал Воланд, – что оно – вранье от первого до последнего слова.

– Ах так? Вранье? – воскликнул кот, и все подумали, что он начнет протестовать, но он только тихо сказал:

– История рассудит нас. (ММ-2. С. 730).

Кот, только что оторвавший голову Жоржу Бенгальскому, пародийно претендует на то, чтобы попасть на «скрижали истории», куда, как известно, оказываются вписанными те, кто совершил подвиг. «Жорж» – уменьшительное от «Георгий», небесный покровитель Георгия – святой Георгий Победоносец, одержавший победу над Змием, то есть над дьяволом. Фамилия Бенгальский вполне тигриная, потому что «бенгальский тигр» – разновидность тигра. Подвиг кота, победившего тигра и одновременно взявшего реванш в битве с небесным воинством, победив самого Георгия, – все это веселый балаган и пародия на популярный жанр рассказов о «подвигах чекистов», в которых «коты» расправляются с «тиграми» и сами воспевают свои собственные подвиги. Так уж получается у палачей, что свою связанную жертву они презирают, видя в ней «крысу», но будут воспевать себя, «жмурясь от удовольствия», только в образе героя, «убившего тигра», но никак не крысу.

Добавим к изложенному выше, что не мы первые почувствовали, что природа образов «нечистой силы» в романе прямо связана государственным террором как способом власти Сталина. Об этом писали А. Зеркалов и М. Алленов. Однако в их понимании черти лишь пародировали способ действия чекистов, осуществляя высшую цель – установление справедливости.

Заканчивая главу о дьявольских шуточках свиты Воланда, необходимо все-таки еще раз подчеркнуть, что перед нами разворачивается карнавально-балаганное представление, разыгранное в условных литературных декорациях и при помощи разработанных в мировой литературе приемов подачи темы «дьяволиады». Поэтому самое жуткое негодяйство персонажей «шайки», самые кровавые и жестокие их проделки, например, отрывание головы, самые циничные их шутки, например, про «женщин с начисто содранной кожей» (ММ-2. С. 793), – ничто не может отменить поставленных писателем рамок условности комического жанра. Они, эти условности, абсолютны. Тот реальный ужас, в котором жили сам автор и его современники, та, спрятанная под видимостью обыкновенной повседневной жизни, засекреченная реальность застенка проступает сквозь шум балагана через строки романа только при работе разума. Непосредственно, вне оптики искусства, созерцать ее невозможно. Во-первых, чтобы не превратиться в камень (мы имеем в виду миф о горгоне Медузе), а во-вторых, потому что в действительности, созданной сталинским режимом, наблюдатель-хроникер как субъект повествования просто невозможен. Нельзя вести репортаж из подвалов Лубянки и Большого дома. Там можно оказаться только либо в качестве жертвы, либо в качестве палача. Время Булгакова еще не знает литературы, повествующей об этом опыте. А случайно вернувшиеся «оттуда» единицы еще не разомкнули уст. Наблюдение же за пространством повседневной мирной жизни приводит к фиксации огромного количества всевозможных, необъяснимых разумом абсурдов. Что и находит свое отражение в булгаковском романе. Логические тупики, парадоксы, абсурд требуют ввести в роман трансцендентные силы, позволяющие выстроить связный рассказ, тот самый фантастический сказочный нарратив о дьяволе, посетившем Москву, который и есть повествовательная основа московских глав романа. Рассказать – значит объяснить, вот и объясняется тотальный абсурд присутствием в московском мире «нечистой силы».

Шуточки чертей смешны до тех пор, пока они исходят от существ, с которыми читатель себя отождествить не в состоянии, ибо они не люди, а, буквально, нелюди. Так определяется, и весьма четко, граница, отделяющая человека от беса.

Эта граница перейдена некоторыми персонажами романа: Варенухой, ставшим вампиром, Наташей, добровольно ставшей ведьмой, и главной героиней романа – Маргаритой. Мы посвятили целую главу сущности превращения Маргариты в ведьму. Но скажем сразу, что «нечистая сила» видит мир и людей по-особенному.

Глава третья
Оптическая система романа как приглашение к умозрению

Портрет Воланда интересен подчеркнутой асимметрией черт, которая, по-видимому, является не просто внешней особенностью облика этого человекоподобного существа, но выражает какую-то его внутреннюю характеристику.

«По виду лет сорока с лишним. Рот какой-то кривой. Выбрит гладко. Брюнет. Правый глаз черный, левый почему-то зеленый. Брови черные, но одна выше другой» (ММ-2. С. 548).

«… тут только приятели догадались заглянуть ему как следует в глаза и убедились в том, что левый, зеленый, у него совершенно безумен, а правый – пуст, черен и мертв» (ММ-2. С. 571).

«Два глаза уперлись Маргарите в лицо. Правый с золотой искрой на дне, сверлящий любого до дна души, и левый – пустой и черный, вроде как узкое игольное ухо, как выход в бездонный колодец всякой тьмы и теней. Лицо Воланда было скошено на сторону, правый угол рта оттянут книзу…» (ММ-2. С. 714) У глаза, «черного и пустого», и пистолетного дула есть одна общая черта: точно так же как глаз, чтобы хорошо видеть, должен быть точно сфокусирован на рассматриваемом предмете, так и дуло огнестрельного оружия, чтобы точно выстрелить в цель, должно быть точно направлено на предмет, являющийся мишенью. Взгляд убийцы на жертву – это особый способ смотрения, это взятие объекта на прицел, это взгляд убивающий, поэтому и «портрет» Воланда прочитывается нами как своеобразная булгаковская метафора, образ умозрительный, который складывается из двух функций глаза как отверстия в голове. Во-первых, отверстие служит для контакта с миром, т. е. предназначено для ловли, поимки в фокус, короче, для охоты, а во-вторых, другое отверстие – это вход в мрачное царство теней, откуда прилетает смерть, т. е. взгляд убивающий, причиняющий смерть.

В задачу Булгакова не входило нарисовать похожий портрет Воланда в том смысле, который имеет портрет как жанр изобразительного искусства. Поэтому все предметные детали, из которых автор составляет образ, должны служить материалом для работы ума читателя, то есть для умозрения. В данном случае внутренняя сущность «неизвестного» представлена через его «разноглазие», и это сущность убийцы. С этим «разноглазием» ни в коем случае не приходит в противоречие и «кривой рот», потому что если представить себе, как выглядит физиономия убийцы, когда он прицеливается для точного выстрела, то искривление лица – это абсолютно естественное следствие того, что один глаз у стреляющего прищурен, чтобы другой сфокусировать точно на цели. Так конструируется словесная маска убийцы в качестве лица «неизвестного» иностранца.

Примечание: В предпоследней редакции романа, которая называется «Князь тьмы» в главе «Явление героя», где поэт Бездомный пытается в беседе со своим ночным гостем выяснить, кто же тот, кто повстречался ему на Патриарших прудах, один из его вопросов выглядит так:

– А может, этот с дырявым глазом сумасшедший? (ММ-1. С. 480).

Такое определение одного глаза Воланда – «дырявый» – чрезвычайно откровенно определяет специфику «смотрения» этого персонажа, который буквально глядит «дыркой дула». Главу «Явление героя» Булгаков в окончательной редакции полностью переработал. Вопрос Ивана вообще убрал, и откровенное определение глаза Воланда «дырявый» в последней редакции не использовал, может быть, чтобы снять не нужный ему оттенок фарсовости.

Портреты персонажей из свиты Воланда не случайно имеют такие специфические особенности, как удивительное пенсне Коровьева только с одним и то «треснутым» стеклышком, бельмо Азазелло, черные очки Абадонны, театральный бинокль на шее кота, его же очки в толстой оправе, которые он «водрузил» на морду, чтобы встретить дядю из Киева, а также «горящие фосфорические глаза» Геллы у самых глаз Варенухи в момент рокового «поцелуя». Все это тщательно продуманные Булгаковым элементы сконструированных им масок «нечистой силы», главное свойство этих «бесовских» глаз в том, что их глаза как бы зашторены, они непроницаемы для взгляда человека, который, сталкиваясь с внешностью демона, безобразной, уродливой, неприличной, опускает в страхе и отвращении свои глаза, лишаясь способности понимать происходящее. Исключением становится только мастер, который наделен бесстрашием обреченного и особым острым зрением художника, и поэтому способен разгадать смысл разыгрываемого маской спектакля, который через несколько минут обернется казнью самого мастера.

Он стал присматриваться к Азазелло и убедился в том, что в глазах у того виднеется что-то принужденное, какая-то мысль, которую тот до поры до времени не выкладывает. «Он не просто с визитом, а появился он с каким-то поручением», – подумал мастер. Наблюдательность его ему не изменила (ММ-2. С. 793).

Сюжет «смотрения в глаза» – один из важнейших в романе «Мастер и Маргарита». Это один из фирменных фокусов профессионалов из «известного учреждения». Одному из них в романе Булгакова дано изложить теорию следственного действа по установлению истины. Арестованному Никанору Ивановичу Босому, сошедшему с ума и доставленному в психиатрическую лечебницу, снится вещий сон. Думается, что нет необходимости доказывать, что странный театр, приснившийся ему, – это сатира на сталинскую систему ведения следствия, главным методом которого является «смотрение в глаза» арестованного.

Дадим слово самому «конферансье», ведущему это театральное представление. Некто Канавкин Николай, обвиняемый в сокрытии валюты, после нескольких недель сопротивления «сломался».

– Сдаю, – тихо сказал Канавкин.

– Сколько?

– Тысячу долларов и двадцать золотых десяток.

– Браво! Все, что есть?

Ведущий программу уставился прямо в глаза Канавкину, и Никанору Ивановичу даже показалось, что из этих глаз брызнули лучи, пронизывающие Канавкина насквозь, как бы рентгеновские лучи. В зале перестали дышать.

– Верю! – наконец, воскликнул артист и погасил свой взор. – Верю! Эти глаза не лгут. Ведь сколько же раз я говорил вам, что основная ваша ошибка заключается в том, что вы недооцениваете значение человеческих глаз. Поймите, что язык может скрыть истину, а глаза – никогда! Вам задают внезапный вопрос, вы даже не вздрагиваете, в одну секунду вы овладеваете собой и знаете, что нужно сказать, чтобы укрыть истину, и весьма убедительно говорите, и ни одна складка на вашем лице не шевельнется, но, увы, встревоженная вопросом истина со дна души на мгновение прыгает в глаза, и все кончено. Она замечена, а вы пойманы! (ММ-2. С. 656).

Читатель не может не узнать взгляд «артиста», он у него точно такой, каким Воланд смотрит на Маргариту и мастера, а Арчибальд Арчибальдович – на швейцара, но об этом дальше. По существу, перед нами сатирически воссозданная модель непосредственной встречи, можно сказать лицом к лицу, человека с советским государством, где виновность гражданина устанавливается воистину мистическим способом, а следственная истина извлекается прямо со дна души, просвеченной «рентгеновскими лучами» волшебного властного взгляда, который ошибиться не может. В зрительном зале недаром «перестали дышать», ибо судьба и жизнь Канавкина зависит от этого властного «верю» или «не верю». Эта недетская игра в «гляделки» – основа «ловли», государственной охоты на человека. Итак, один глаз предназначен для ловли, для взятия на мушку, а другой – «дырявый» – для выстрела в упор.

Как же видит палач-профессионал, убежденный убийца, свою жертву? Выскажем несколько смелых предположений, смелых потому, что представить себе подобный взгляд на человека трудно хотя бы в силу того, что он не дается простым естественным вживанием в образ по системе Станиславского. Это будет сконструированное и умозрительное построение.

Во-первых, для палача человек – это «материал», который палач должен обработать, или «отделать». Оценивающий взгляд Воланда, направленный на мастера, «извлеченного из лечебницы», устанавливает степень мастерства обработки «материала»: «Его хорошо отделали» (ММ-2. С. 736).

Во-вторых, палач смотрит на свой материал, то есть на живого человека, который изо всех сил сопротивляется смерти, как на своего противника, или «врага», которого нужно привести в состояние обездвиженности, чтобы лишить его возможности сопротивляться. С этой точки зрения, живая голова на блюде – это образ идеально «отделанного» человека. То есть Воланд, сказав «его хорошо отделали», оценил способность мастера к сопротивлению после «отделки» как почти нулевую.

В-третьих, живой человек для палача – это материал, который нужно обработать так, чтобы он в итоге стал покойником. То есть создание покойника – это цель палаческого ремесла. Поэтому можно представить, что если убийца что-то и любит в своей жертве, то это спрятанного в живом человеке потенциального покойника, в которого она (жертва) превратится после умелых манипуляций профессионала. Сравним со скульптором, который видит в глыбе мрамора спрятанного там Юпитера. Для скульптора Юпитер – это желанная цель. Настоящий профессионал – убийца смотрит на живого и видит в нем само качество жизни как дефект и изъян, который он призван исправить, ибо, убивая, он наконец-то приводит живого человека в идеальное (разумеется, для палача) состояние смерти.

В-четвертых, обреченный на смерть, приговоренный не может не казаться палачу смешным, нелепым, глупым и ущербным. На этом строится высокомерие палача, выражающееся в особом палаческом юморе, призванном подчеркнуть абсолютное превосходство палача над жертвой. Этот смех и есть глумление. Смеяться, издеваться, глумиться над жертвой, презирать ее и ненавидеть палачу необходимо, чтобы ощущать свою мощь, праздновать свою победу.

В-пятых, профессиональный убийца, в сущности, сам принадлежит к миру «теней», сам, будучи живым «мертвецом», не умеет отличать живого человека от покойника, жизни от смерти. Палач изгнан из человеческого общежития, его присутствие в мире людей возможно только инкогнито, поэтому его государственная работа строго засекречена, он всегда находится за чертой невидимой, но абсолютно разъединяющей мир живых людей и палачей. Хозяин застенка, палач, вне пространства своей службы, в толпе людей больше всего боится быть узнанным, идентифицированным как палач. Этот онтологический ужас обитателя преисподней и мира теней перед лучом яркого света, которым в данном случае является догадка живых людей о том, кто он, собственно говоря, такой. Его ужас перед разоблачением зеркально повторяет ужас живого человека перед ожившим покойником. Палач не догадывается, что он мертв, что его очевидная власть над другими, его превосходство над жертвами оплачено его душой, которую еще называют «человечностью».

В-шестых, никогда палач не может представить себя на месте своей жертвы, ибо это шаг к состраданию, сочувствию и милосердию. Оптика сострадания палачу недоступна. В сострадании мы признаем другое живое существо равным нам самим, мы начинаем ощущать чужое страдание и чужую боль как свои собственные, отождествляемся с другим. Ясно, что палач должен всячески избегать даже тени подобных запретных мыслей и переживаний. Отсюда и возникает предположение, что палач не отличает, в сущности, мертвого от живого – это следствие огромной дистанции, которую всегда соблюдает палач по отношению к жертве, видя ее как бы в перевернутый бинокль. Для него любой живой человек – это ущербный, пока еще «плохо отделанный» будущий покойник, это только двигающееся и говорящее бездушное тело, то есть физический предмет.

В-седьмых, у покойника есть только один, но чрезвычайно неприятный для властного убийцы недостаток: его противник и оппонент, «внезапно» умерев, не может стать свидетелем триумфа своего палача, не может поучаствовать в торжестве властителя, доказавшего, что он выиграл спор.

Назначенная властителем казнь состоялась, стала фактом, но тот, кто не верил в возможность такого «фокуса», исчез бесследно, и поэтому не может оценить могущество своего оппонента. А без участия жертвы торжество всесильного владыки серьезно обесценивается. Наслаждение победой становится неполным, ущербным. Во время великого бала сатаны, изобретенного Булгаковым, преодолевается это препятствие. Тело Берлиоза похоронили, кремировали, его личные тайны, его рукописи в руках Воланда, который живет в его квартире, а живая голова, способная мыслить и страдать, достаточна жива, чтобы осознать собственную отрезанность. Историческим примером таких массово отрезаемых голов, несомненно, являлись жертвы открытых сталинских судебных процессов, которые производили необъяснимо жуткое впечатление. Этот кровавый балаган Александр Орлов, высокопоставленный чекист, сбежавший на запад, недаром назвал «мистическими процессами». Думается, что желание наслаждаться собственным триумфом на глазах еще живого оппонента, превращенного волей державного палача в «отрезанную голову», – не последний мотив генсека, придумавшего это торжество – политическое убийство, воплощенное в грандиозное мистическое зрелище «открытых» судебных процессов.

Итак, властитель Воланд для перманентного подтверждения своего величия нуждается в живых отрезанных головах. Без их участия торжество было бы неполным, ущербным.

Поэтому в сцене умерщвления любовников, «когда отравленные затихли», наступил настоящий звездный час Азазелло – демона-убийцы. С его точки зрения, ничего радикально не изменилось, кроме того, что теперь они покладисто признают правоту палача, который превосходно исполнил порученное ему его хозяином дело. Он даже упрекает убитого мастера за его возмущение подлым убийством: «Ах! Оскорбление является обычной наградой за хорошую работу… неужели вы слепы? Прозрейте же скорей» (ММ-2. С. 795). Предложение покойнику «прозреть» доказывает нам, что мы правы в наших догадках и о том, что убийца не различает жизни и смерти, и о разной оптике видения и, следовательно, разных картинах мира в сознании палачей и их жертв. Разве может убийца постичь смысл желания своей жертвы «сидеть на кровати в подвале в больничных кальсонах». Его остроумный вопрос: «Разве для того, чтобы считать себя живым, нужно непременно сидеть в подвале, имея на себе рубашку и больничные кальсоны? Это смешно!» (ММ-2. С. 795) – отчетливо рисует нам, как видится убийце живой человек. Ему и в самом деле не понятно, чем дорожат убиваемые им люди. «Это смешно!» – вот его видение человека – жалкого глупца, цепляющегося за жизнь. Никакой разницы между живым и мертвым человеком Азазелло не видит и не понимает. Он требует благодарности за отлично выполненную работу и получит ее от теперь покладистых, потерявших былое упрямство покойников. Вспомните рефлекторную реплику Азазелло: «Убить упрямую тварь!» (ММ-2. С. 717) – в сцене игры в шахматы Воланда с Бегемотом. Когда кот сдался, Азазелло выразил свое отношение палача к упрямой и глупой «твари», которая до последнего вздоха сопротивляется смерти.

«Лучший враг – мертвый враг». В этом популярном в сталинское время афоризме отчетливо отразилась та своеобразная оптика взгляда, каким смотрит убивающий на жертву, которая всегда «враг». Живой человек – это всегда проблема и беспокойство в отличие от покойника. «Нет человека – нет проблемы». Этот афоризм предание приписывает самому Сталину. Если это так, то вождь высказался искренно и точно. В этом афоризме наличествуют все компоненты особого палаческого мировоззрения: и превосходство убийцы над смертным и живым человеком, и презрение к его досаждающей вождю жажде свободы, и глумливый смех над живым и беспокойным человеком, и даже симпатия к мертвецу, наконец-то переставшему «быть» и, следовательно, «упрямиться» и мешать.

Итак, с точки зрения палача, лучшее и самое ценное, что есть в человеке, – это возможность его внезапной смерти. Живой человек – это потенциальный покойник. Именно его и видит палач, когда его взгляд фокусируется на человеке.

В первой же сцене на Патриарших прудах Воланд изложил свое понимание того, что есть человек. Его взгляд на человека философски целен и прост: «Да, человек смертен, но это было бы еще полбеды. Плохо то, что он иногда внезапно смертен, вот в чем фокус!» Мы уже имели возможность обсудить эту реплику Воланда, когда анализировали его «немецкую» речь.

Обратим внимание на выражение сочувствия Воланда к участи «внезапно смертного» человека: это и есть глумление, забава убийцы, который на секунду встает на точку зрения смертного человека, чтобы спародировать и осмеять его смертный страх. Прямо вслед за «выражением сочувствия» смертному человеку Воланд «смерил» Берлиоза «взглядом, как будто собирался сшить ему костюм», а потом «радостно» объявил: «Вам отрежут голову!» (ММ-2. С. 552) Лицемерное, глумливое сочувствие к своей жертве и взгляд, примеряющий казнь к человеку, как новый костюм: к лицу ли, по размеру ли? – это две составляющие в характеристике поведения Воланда, обнажающие предельный цинизм величественного властного палача. Да, Воланд – «артист» в своем деле, в своей профессии, которую трудно себе представить нормальному человеку. Кстати, палачи и убийцы – это всегда «иностранцы» в обществе людей, т. е. существа из иной страны, иного мира, находящиеся вне человеческого общежития.

Итак, для кого-то слово «человек» «звучит гордо», для кого-то человек – сын Божий, для кого-то человек – центр мироздания и маленькая вселенная, а для Воланда человек – это ущербное и недальновидное существо, потенциальный покойник, которого Воланд отправляет на тот свет по задуманному и утвержденному им самим сценарию. И единственное, зачем подвластные люди нужны владыке, это затем, чтобы ежеминутно послушно подтверждать своими смертями его всесилие. Отправив Берлиоза в «небытие»,

Воланд, естественно, из черепа своего врага^[26] пьет тост: «За бытие!» Только не надо черту верить на слово, не за Божие творение он пьет, не за венец этого творения – человека – нет, он пьет за свое собственное бытие, реальность которого проявляется только через насилие над жизнью, то есть через ничем не ограниченную власть убивать.

Поскольку человек для палача – это обрабатываемый им материала, то профессиональный взгляд палача легко расчленяет цельный и целостный образ человека на механические составляющие: на «голову», которую можно оторвать или отрезать, сердце, с его «желудочками» и «предсердиями», в которые точными выстрелами попадает Азазелло, руки и даже кожу. Вспомним признание этого «рыцаря», «что он видел не только голых женщин, но даже женщин с начисто содранной кожей» (ММ-2. С. 793), его мгновенную реакцию на кухарку, в ужасе хотевшую осенить себя крестным знамением: «Отрежу руку!» (ММ-2. С. 796) – завопил он. Этим последним завершающим штрихом Булгаков заканчивает представление читателю ряд особенностей видения человека «нечистой силой». Цельный и целостный человек – сам себе хозяин, чья рука способна писать, осенять себя крестом, быть рукой помощи, любви и заботы – этот человек представляет собой вид, для беса невыносимый. Пафос бесовского «искусства» состоит в том, чтобы образ человека был максимально обезображен, унижен, «испорчен». Азазелло покидает земной мир с угрозой безымянной кухарке: «Отрежу руку!» Эта злодейская угроза в принципе относится к любому жителю советской страны, в которой карательные органы бдят 24 часа в сутки, ревностно пресекая любое самостоятельное движение своих граждан.

Мы назвали эту главу «Оптическая система романа», но до сих пор реконструировали только образ видения профессионалов застенка. А что видит жертва, когда на нее направлен особый прицельный «острый взор» палача? Этот микросюжет существует в романе Булгакова полностью автономно, как маленькая вставка в большое театральное действие, как комическая интермедия.

Метрдотель писательского ресторана Арчибальд Арчибальдович – фигура непростая, по своим тайным властным полномочиям вполне сравнимая с самим председателем МАССОЛИТа. Если полуночная пляска писателей в Грибоедове осмысляется через метафору «ада», то хозяином этой маленькой фарсовой преисподней является театральный красавец с «царственным взором», в котором «мистики» прозревали его подлинную сущность – капитана пиратского судна, разбойника флибустьера, с пистолетами за поясом. Прокомментируем крошечный микросюжет – разговор «командира брига» со швейцаром.

– Ну что с тобой сделать за это? – спросил флибустьер.

Кожа на лице швейцара приняла тифозный оттенок, а глаза помертвели. Ему померещилось, что черные волосы…покрылись огненным шелком. Исчезли пластрон и фрак, и за ременным поясом возникла ручка пистолета. Швейцар представил себя повешенным на фор-марса-рее. Своими глазами увидел он свой собственный высунутый язык и безжизненную голову, упавшую на плечо. Колени швейцара подогнулись. Но тут флибустьер сжалился над ним и погасил свой острый взор (ММ-2. С. 586).

Перед нами классический литературный сюжет, который мы называем «встречей взглядов», без которого не обходится практически ни одно литературное произведение, поскольку «встреча взглядов» – это одна из возможностей перевода повествования из эмпирической сферы в метафизическую реальность, без которой, как мы подозреваем, искусства вообще не существует. В данном случае – это «сеанс мистической связи», когда «жертва» как бы считывает, глядя в глаза своему палачу, картину собственной казни, видит саму себя уже в образе покойника, то есть жертве явлен тот тайный образ, в котором сама жертва пребывает, или отражается, на метафизическом экране в голове палача. Это видение заставляет «помертветь» глаза швейцара.

Этот комический эпизод, на самом деле, чрезвычайно важная деталь, недостающая во множестве эпизодов встречи лицом к лицу с «нечистой силой». Все радикальные психические потрясения, которые претерпели Степан Богданович Лиходеев, Жорж Бенгальский, Иван Савельевич Варенуха, Григорий Данилович Римский, Никанор Иванович Босой, Андрей Фокич Соков, профессор Кузьмин, Максимилиан Андреевич Поплавский, а также сам мастер, могут быть объяснены подобным «сеансом мистической связи», после которого, воочию увидев себя «повешенными на фор-марса-рее», жертвы смотрят на мир помертвевшими глазами. Это новое зрение приобретают все уцелевшие: их глаза или бегающие, а они сами постоянно озираются, или в их глазах «пустыня». Эта «пустыня» адекватно обозначает образ исчезнувшей реальности, или образ разрушенной картины мира в сознании человека.

Такими видит Маргарита глаза своего возлюбленного, после всех испытаний, выпавших ему. В эпилоге у Ивана Николаевича Понырёва в ночь весеннего полнолуния «пустые и незрячие глаза» (ММ-2. С. 810).

Заканчивая эту главу об особой оптике видения, присущей «нечистой силе» в булгаковском романе, мы приведем цитату из статьи М. Чудаковой «Язык распавшейся цивилизации», посвященной анализу радикальных изменений, происходивших в языке, в советскую эпоху. Феномен «новояза» – искусственного языка, созданного тоталитарным режимом, – универсальная основа технологий манипулирования сознанием советского человека. Описывая этот феномен на всех этапах его существования, М. Чудакова поясняет, что изменилось со специфически советскими словами в хрущевско-брежневское время:

«Однако произошло нечто весьма существенное: эти слова перестали значить то, что они значили.

Но что именно? Ведь они не имели настоящей семантики. А вот что – они перестали иметь прямое отношение к жизни и смерти человека. Из-за них перестало просвечивать дуло пистолета»^[27].

Если академический ученый прибегает к метафоре, то он делает это не для красоты слога, а потому что всегда стремится к максимальной точности при описании изучаемого объекта. В данном случае «дуло пистолета» – это буквальная историческая реальность; это подлинное означаемое всех эвфемизмов «новояза», и каждый подданный сталинской империи жил «под дулом пистолета» и ощущал этот «дырявый глаз» нацеленным именно на себя.

Примечание: Анна Ахматова зафиксировала состояние жизни «под дулом пистолета»:

«За тебя я заплатила

Чистоганом,

Ровно десять лет ходила

Под наганом».

Из контекста «Поэмы без героя» следует, что «за тебя» расшифровывается как за родной город – «Петра творенье»; из контекста цикла «Шиповник цветет», куда тоже включены эти строки, за этим «тебя» может быть увиден возможный адресат стихотворения – Исайя Берлин. Но в расширительном толковании предельно ясно, что за свободу любить и принадлежать только тому, кто любим, лирическая героиня Ахматовой платит жизнью «под дулом пистолета». Этот художественный образ больше себя самого – это точнейшим образом обозначенная реальность невидимого мира, который, будучи заботливо спрятанным, тем не менее, полностью, и именно «наганом», определял собой жизнь современников Булгакова и Ахматовой.

М. Булгаков – писатель – и М. Чудакова – доктор филологических наук, – в разное время, разными методами изучая советскую реальность, находят этот центральный для эпохи образ «дула». Только Чудакова уже имеет возможность прямо называть реальность, а Булгакову приходилось изобретать способ адекватного отражения в своем «щите Персея» реальность «дырявых», «пустых», «мертвых», стреляющих смертью глаз горгоны Медузы.

Глава четвертая
Тайный сюжет московских глав (Некоторые детали для умозрительного конструирования сюжета тайного политического убийства)

Как известно, мастерство авторов детективов, состоит в том, чтобы до последней страницы своего произведения не дать читателю догадаться о том, кто же преступник, совершивший убийство. Умение читать детектив – это, прежде всего, способность фиксировать и помнить различные детали, рассыпанные на разных страницах единого повествования, из сложения которых конструируется правильный вывод. Этот вывод строится на восстановленной связной картине мира.

Повествуя о загадочных событиях, автор детектива стремится увести внимание читателя от самых важных фактов, дать их неброско, неярко, и очень часто умело отвлекает внимание читателя, отправляя его по ложному направлению, чтобы подготовить эффектную неожиданную развязку. То есть в расширительном смысле слова он, автор детектива, тоже должен быть виртуозным «фокусником», потому что «фокус» неожиданного финала строится на умении сказать все необходимое, но вскользь, неакцентированно, как можно более незаметно.

Булгаков вводит в свой роман элементы детективного повествования, интригуя читателя неразрешимыми загадками, таинственными событиями, необъяснимыми фактами, провоцируя читателя найти им разумное объяснение.

Прежде всего, роман «Мастер и Маргарита» не детектив, поэтому уважающие себя исследователи и не пытаются его читать тем способом, который уместен при чтении развлекательной литературы. Однако в защиту такого метода чтения можно привести несколько аргументов. Во-первых, в эпиграфе автор нам задал вопрос: «Так, кто ж ты, наконец?» А ведь именно этот вопрос волнует в первую очередь читателя детектива, который ищет возможность идентифицировать одного из персонажей как убийцу. Во-вторых, в романе есть убитые и есть две версии этих убийств: одна версия принадлежит следствию, другая автору. По версии следствия, убийства совершила банда гипнотизеров, по версии автора, убийства совершены прямым вмешательством в земные дела потусторонних сил и только имеют вид несчастного случая. В-третьих, эти версии конкурируют между собой, а автор ведет себя отчетливо провокационным образом, доказывая читателю с фактами в руках, что иначе как вмешательством «нечистой силы» объяснить произошедшее невозможно, вынуждая читателя самостоятельно принимать решение, искать ли ему реалистический ответ на заданный вопрос или поверить в сверхъестественную природу событий.

Судя по булгаковедческой литературе, коллективный читатель уступил автору и согласился с тем, что перед ним «мистический» роман, отказался от детективного чтения в пользу символических и богословско-философских прочтений. В рамках мистического нарратива убийство истолковывается не как преступление, а как наказание человека за его грехи высшими силами. И поэтому все интеллектуальные усилия читателя оказываются сосредоточены на том, чтобы определить вину персонажа и понять и оправдать справедливость казни, предопределенной высшими надмирными силами. Азартно и истово читатели булгаковского романа сами, по своей собственной доброй воле ищут доказательства того, что «хотящий зла» на самом деле «совершает благо». То есть тактика повествователя, тактика отвлечения читательского внимания от реального преступника-убийцы, выступающего в образе величественного вершителя вечного правосудия, оказывается поразительно эффективной.

Детективный жанр предполагает итогом чтения восстановленный нарратив, то есть загадочные события в свете разгаданной тайны убийства обретают свои причины и занимают надлежащее место в ряду причинно-следственных связей. Логические тупики и противоречия устраняются, и связная картина того, что действительно произошло, в итоге победно восстанавливается. А тот, кто, совершая убийства, кражи и прочие преступления, выдавал себя за мистическое существо, за призрак, за самого дьявола, оказывается разоблачен, опознан и идентифицирован как преступник, убийца, грабитель.

Булгаковский роман устроен принципиально иначе. Его фабульная основа представляет собой не то волшебную романтическую сказку, не то миф, по мере разворачивания которого осуществляется взаимодействие земной жизни людей с существами из иного мира. Каждый поворот этого сказочного нарратива повреждает «ткань» обычной жизни людей, оставляя в ней следы необъяснимых разумом событий, разбираться в которых по долгу службы обязаны органы правопорядка.

В обычном детективе представители органов следствия являются важнейшими персонажами повествования. Они, эти персонажи, тоже введены автором в роман «Мастер и Маргарита», они ведут следствие, их задачу автор сформулировал так: «Теперь следствию по этому странному делу, отдающему совершенно явственной чертовщиной, да еще с примесью каких-то гипнотических фокусов и совершенно отчетливой уголовщины, надлежало все разносторонние и путаные события, происшедшие в разных местах Москвы, слепить в единый ком» (ММ-2. С. 768). В глаголе «слепить» ощущается, как и голосе Коровьева, какая-то фальшь, как будто на него падает тень уголовного жаргонного словечка «лепить», что значит обманывать. Итак, «слепить в единый ком» разнообразные детали и факты, чтобы выстроился стройный непротиворечивый рассказ, – так автор определяет задачу следствия. Однако наш автор вынужден констатировать, что восстановить все причинно-следственные связи следствию не удалось.

В «Эпилоге» автор провокационно столкнет разные мнения о происшедших событиях и разные трактовки случившегося: «Наиболее развитые и культурные люди в этих рассказах о нечистой силе, навестившей столицу, разумеется, никакого участия не принимали… Культурные люди стали на точку зрения следствия – работала шайка гипнотизеров и чревовещателей, великолепно владеющая своим искусством» (ММ-2. С. 804).

Читателю предложена альтернатива: или он с теми невежественными, темными и даже полупьяными гражданами, которым в черных котах мерещится нечистая сила, или он вместе с культурными людьми, объединившись со следствием, «слепившем» свое объяснение необъяснимых фактов, готов, как о чем-то несущественном, забыть о куда-то исчезнувших людях: о мастере и его подруге. Следствие не смогло ответить на вопрос о «побуждении, заставившем шайку похитить душевнобольного, именующего себя мастером, из психиатрической клиники» (ММ-2. С. 807).

Итак, к чести читателя, он со следствием не хочет объединяться. Любопытно, что читатель, именно самый культурный и образованный, готов верить в говорящих черных котов, в путешествие из Москвы в Ялту за три секунды, в полет Маргариты на щетке, в великий бал сатаны, в готический особняк под музыку Шуберта и цветущие вишни на том свете, но версия о гипнотизерах читателя не убеждает.

Нам кажется стратегия Булгакова безошибочной. Роман просто был обречен на бешеный успех. Что стоила одна возможность, данная автором читателю, выбора своей точки зрения, не совпадавшей с мнением следствия! Булгаков дал возможность низвести представителей органов с пьедестала, посмотреть на них свысока: мол, что с них взять, со следователей и милиционеров? Они же на государственной службе, они в форме, им не положено заглядывать в потусторонний мир, ведь, по долгу службы, они – атеисты. Роман Булгакова советскому человеку предложил не быть атеистом! Хотя бы на время чтения романа «Мастер и Маргарита», хотя бы в порядке свободной игры.

В романе Булгакова представители власти сыграли комическую роль неудачников: по законам комического жанра, они проигравшие, следовательно, смешные. Шайка Воланда посмеялась над представителями карательных органов, к радости всех читателей романа. В конкурентной борьбе «нечистой силы» с чекистами непобедимые чекисты проиграли, что явилось важнейшей составляющей в конструировании позитивного модуса восприятия читателями персонажей из преисподней.

Но вот роман закончился, и закончился полным фиаско человеческого мира перед непобедимым и всемогущим дьяволом. И чувствуя себя немного глупее, чем он есть на самом деле, читатель в недоумении оставляет роман. С одной стороны, он чувствует, что стал жертвой иллюзионистского фокуса писателя Булгакова, который заставил его почти поверить в реальность кота с примусом, качающегося на люстре, с другой стороны, все-таки его грызет червь сомнения: действительно ли, эти черти представляют собой ту последнюю, скрытую от земного человека правду Страшного Суда и мирового порядка. Неужели Воланд и его глумливая шайка – это и есть образ окончательной справедливости? Неужели в этом заключается пафос самого Булгакова?

Оставаясь в рамках предложенной в эпилоге альтернативы, читатель оказывается в положении человека, утратившего ориентиры.

Это происходит потому, что даже если читатель готов воспринимать образы чертей как иносказание, символы и метафоры, то события убийства Берлиоза и барона Майгеля – это все-таки не иносказания и метафоры, а реалистично изображенные обезображенные трупы, как, например, описание расчлененного тела Берлиоза в морге, или обгоревшие кости барона Майгеля – это не мистика, а равная самой себе эмпирическая и жуткая реальность. Отсюда и такое большое количество страстных споров вокруг романа.

Но мы исходим из гипотезы, что альтернатива, предложенная в «Эпилоге», ложная и провокационная, так же как и противостояние карательных органов шайке Воланда. Нелишне задать вопрос, для кого писался отчет следствия о жутких и скандальных событиях, произошедших в Москве. Кто же был читателем этого отчета о вопиющей неудаче карательных органов, не сумевших захватить преступную банду?

В 30-е годы спецслужбы не отчитывались ни перед парламентом, ни перед гражданами, ни перед прессой; единственный человек, которому представлялся отчет о расследовании убийства главы всех московских писателей и исчезновении всех руководителей московского театра, мог быть и был лично генсек Сталин. И этот отчет не вызвал его царственного гнева и голова лучшего следователя Москвы не полетела с плеч?! Это могло быть лишь в том случае, если выводы следствия удовлетворили самого верховного властителя. Как выводы Афрания, лучшего следователя Ершалаима, о мотивах убийства Иуды и полный провал в деле разоблачения его убийц вполне удовлетворили Понтия Пилата, наместника римского императора.

Мы думаем, что Булгаков в своем романе дал ключи для ответа на вопрос: «Кто же убийца?», но в отличие от классического детектива, в котором знаменитый следователь всегда приводит расследование к триумфу, автор «Мастера и Маргариты» не наделил «одного из лучших следователей Москвы» способностью раскрыть преступление. Мы уверены, что, по мнению автора, следствие обязательно должен провести сам читатель.

С одной стороны, обозначен и всячески подчеркнут вопиющий абсурд, который загоняет разум в тупик и провоцирует искать выход из тупика. С другой стороны, детали и факты, нужные для построения реалистического нарратива, разбросаны по всему пространству романа, а сам роман представляет собой перемешанные фрагменты разных повествовательных линий. Такое построение требует специальных усилий по собиранию нужных деталей для складывания их в осмысленную картину мира.

Специфической особенностью московских глав является невероятная «населенность» романа; при множестве микросюжетов со своими героями автором обозначены огромные «пустые пространства», пропущенными оказываются большие фрагменты действительности. Эти «пустоты» наполняются содержанием в меру способности читателя их заполнить, то есть изнутри личного опыта, образованности и способности к воображению самого читателя.

Важнейшим комментарием к московским событиям является, во-первых, роман мастера о событиях в Ершалаиме, а во-вторых, исторический контекст и то, что называлось в эпоху Карамзина «духом времени». Системным методом в нашей работе является привлечение материалов русской литературы о специфическом опыте жизни современников Булгакова, полученном ими от непосредственного знакомства с «органами».

В своем анализе текста мы, естественно, опираемся на наше представление о тоталитарном режиме, сформированное прежде всего великой русской литературой XX века, а также множеством всевозможных источников: начиная от семейных преданий и кончая данными и выводами исторической науки, которая много сделала для того, чтобы осмыслить устройство государственной власти репрессивного тоталитарного режима. Эти источники нами не отрефлексиро-ваны в этой работе, не актуализированы в виде цитат, но мы думаем, что в своей совокупности они «запустили» эффективно работающий механизм по осмыслению булгаковского текста.

Итак, в эпилоге читателю предлагается принять, если он «культурный и развитый» человек, точку зрения следствия, не объединятся же ему, в самом деле, с теми, кто охотится на черных котов. Однако мы считаем, что это провокационное предложение автора – ложная альтернатива. Оно, по существу, представляет собой приглашение обратиться к здравому смыслу и, не вставая ни на одну из предложенных точек зрения, найти решение самим, опираясь на разум и на анализ текста, в котором, по-видимому, должен быть весь необходимый материал для объяснения фантастических событий и логических противоречий.

В эпилоге отчетливо ощущается горький сарказм автора, понимающего, что мнение следствия в его стране – это истина в последней инстанции и что вряд ли найдутся читатели, которые захотят конкурировать с этим известным учреждением и проводить свое расследование. В реальной жизни они, современники Булгакова, сразу, почти рефлекторно, готовы к сотрудничеству со следствием, не могут же они противопоставить себя и свое мнение «известному учреждению», для этого нужно избавиться от страха перед этим учреждением, то есть перестать быть советским человеком.

Мы, читатели булгаковского романа, представители другой эпохи, отдаем себе отчет в том, что представляло собой «известное учреждение» во времена, в которые писался роман. Это «известное учреждение» было самой большой государственной тайной, самым непроницаемым и неизвестным для населения страны миром, попасть в который можно было, либо будучи арестованным, либо став тем, кто арестовывает. Ужас населения перед этим «учреждением» был основным чувством, которое связывало человека с государством. Этот ужас того же самого качества, что и страх средневекового человека перед тайнами преисподней.

Сформулируем нашу гипотезу потаённного сюжета: за масками «нечистой силы» в романе скрываются представители карательных органов, а операция преследования шайки Воланда есть не что иное, как чистая видимость, фикция, или, если перейти на язык самого «известного учреждения», – «операция прикрытия».

Для доказательства этого предположения нам придется прокомментировать следующие удивительные, не поддающиеся никакому разумному объяснению события и факты.

Перестрелка с котом.

Похороны обезглавленного тела Берлиоза под черным покрывалом.

Вызов дяди из Киева на похороны безумной телеграммой и изгнание его с похорон.

Возвращение сгоревшей рукописи.

Перестрелка с котом

Этот эпизод – один из самых любимых всеми читателями романа. И это вполне понятно, так как представители «известного учреждения» в нем потерпели поражение и сами стали предметом глумления и издевательства неуязвимой шайки.

Всей мощи советских карательных органов, перед которыми трепетала вся страна, оказалось недостаточно, чтобы схватить веселого кота. Но что может означать образ этой бешеной перестрелки, или «дуэли», как ее называет кот? Автор-рассказчик счел нужным дать такой комментарий: «Это был единственный, или один из единственных, случай, когда стрельба оказывалась совершенно недействительной…. Первая же рана кота…была не чем иным, как фокусом и свинским притворством, равно как и питье бензина» (ММ-2. С. 777).

Примечание: Обращает на себя внимание странная парадоксальная формула «единственный, или один из единственных случай». Само словосочетание «один из» предполагает существование множества счетных предметов или явлений, из которых один выделен. «Единственный» же потому и единственный, что не входит ни в какое множество. В «Пятой редакции романа „Мастер и Маргарита“ (1937–1938)» в этом месте текста никакого абсурдистского оборота еще нет и фраза звучит совершенно грамотно: «… это был единственный, пожалуй, в истории человечества случай, когда стрельба оказывалась совершенно недействительной» (ММ-1. С. 807). Эта странная формула была использована Булгаковым, чтобы обозначить невероятность, невозможность, «единственность» случая и одновременно зафиксировать весьма возможную серийность «единственных» по своей абсурдности случаев, которые бесстыдно воспроизводит власть, непрерывно творя свои «фокусы».

Автор нашел возможность ввести в контекст этого эпизода нужное ему знаковое слово «фокус» – важнейшее обозначение для целой цепочки локальных сюжетов романа. В главе «Переводы с немецкого» мы уже комментировали слово «фокус». Это рукотворное чудо. То есть наблюдаемое из зрительного зала событие кажется чудесным, нарушающим законы природы. Тем не менее, зная технику фокуса, легко можно объяснить то, что кажется чудом.

Техника властных фокусов во многом прокомментирована в ершалаимских главах. Чтобы понять, почему перестрелка с котом не может

никому причинить никакого вреда, или, как иронизирует автор, окажется «недействительной», нужно вспомнить неудачу лучшего следователя Ершалаима – Афрания, которому никогда не удастся, сколько бы он ни старался, найти убийц Иуды из Кириафа. Эта неудача неизбежна, так как перед нами тайное политическое убийство, заказанное высшей властью и организованное и осуществленное ее же карательными органами. Ясно, что операция по поимке самих себя не может закончиться триумфом.

В прелестной сцене личной встречи «органов правопорядка» с волшебным бандитским котом обнаруживается иллюзорный характер этого противостояния и этой «бескомпромиссной» борьбы. Поскольку противники связаны между собой как предмет и его зеркальное отражение, то и результат стрельбы точно такой же, как от стрельбы в свое собственное отражение: стекла разбиты, шум и грохот, а жертв нет. Подлинная природа загадочных персонажей романа, именуемых «Воланд и его свита», раскрывается в эпизоде стрельбы. Природа их иллюзорна, они суть оптический обман, их роль в романе – чисто художественная. Это литературные маски, за которыми зияет мир, погруженный во тьму.

Кота вообще нельзя было поймать и убить, и весь этот эпизод есть гением драматурга созданная инсценировка всем известной народной мудрости, говорящей, что нельзя найти черную кошку в темной комнате, особенно если ее там нет.

Но вот на что невозможно не обратить внимания, так это на тот факт, что пребывание шайки в квартире № 50 окончилось пожаром и на месте пожарища были обнаружены чьи-то обгорелые кости, которые были сочтены останками барона Майгеля, служащего из бюро иностранцев. Он накануне не то сам напросился в гости к артисту Воланду, не то был тайно «ликвидирован» умельцами из «известного учреждения».

«Обгорелые кости» – это действительность другого порядка, нежели волшебный говорящий кот. Здесь скрывается какой-то мрачный сюжет бесследного исчезновения человека, который навсегда будет покрыт завесой тайны. Расследовать эту тайну, спрятанную в огне, так же невозможно, как невозможно выяснить, чьи кости найдены на пожарище и чье безголовое тело, неопознанное, спрятанное под черным покрывалом, было сожжено в крематории под именем Михаила Александровича Берлиоза. Эти неопознаваемые «обгорелые кости» – еще одно зияние, зафиксировать которое, пусть на мгновение, позволяет оптика булгаковского романа.

Примечание: Сюжет «пожара», «огня», «сжигания» чрезвычайно важен в романе «Мастер и Маргарита». Мастер сжигает рукопись дважды, Коровьев сжигает в камине документы мастера, горят «нехорошая квартира», «подвал мастера», здание, в котором располагался МАССОЛИТ с редакцией и рестораном, горит торгсин с дефицитными продуктами питания и валютой, сжигают в крематории гроб с безголовым телом Берлиоза. Невозможно согласиться с отношением к этим «огненным» финалам как к «благу», творимому Воландом. В первоначальном замысле сатирического романа с подтекстом о наказании советских атеистов нечистой силой огонь представлял собой позитивный образ уничтожения самих источников мерзости советской жизни. В черновиках огонь нес идею очищения. Однако чем яснее становилась самому Булгакову подлинная природа Воланда и его свиты, тем очевиднее стали выявляться и другие коннотации «огня» и «пожара». Огонь становится способом «заметания следов», уничтожения улик. Возникновение «внезапного» пожара как фокуса власти, позволяющего чиновникам уклониться от ответственности, этот смысл огня отрефлексирован Булгаковым еще в самом начале его писательской деятельности в очерке «Киев-город» 1923 году. Приведем этот фрагмент полностью.

«По точному свидетельству туземцев, дело произошло так. Было в этом здании учреждение хозяйственно-продовольственного типа. И был, как полагается, заведующий. И, как полагается, дозаведывался он до того, что или самому ему пропасть, или канцелярии сгореть. И загорелась ночью канцелярия. Слетелись, как соколы, пожарные, находящиеся на хозрасчете. И вышел заведующий, и начал вертеться между медными касками. И словно заколдовал шланги. Лилась вода, гремела ругань, лазили по лестницам, и ничего не вышло – не отстояли канцелярию»^[28].

Похороны Берлиоза

Украсть голову покойника прямо из гроба – поистине дьявольская проделка! Голова мертвеца – это предмет, сам по себе не имеющий никакой ценности, никому и ни для какой цели не нужный, напротив, это один из тех немногих предметов, от владения которыми любой человек поспешит как можно быстрее избавиться и откреститься. Предмет этот страшен, от него так и веет запредельной жутью самого инфернального свойства. Азазелло комментирует Маргарите наблюдаемое ими обоими событие похорон Берлиоза.

– Да… удивительное у них настроение. Везут покойника, а думают только о том, куда девалась его голова!. Да, изволите ли видеть, сегодня утром в грибоедовском зале голову у покойника стащили из гроба. До ужаса ловко сперли. Такой скандалище! И, главное, непонятно, кому и на что она нужна, эта голова! (ММ-2. С. 694).

Булгаков нашел возможность, для того чтобы эти вопросы прозвучали. Повторим их еще раз: «Кому и на что она нужна, эта голова?» Они – очередная провокационная загадка автора. Ясно, что задающий вопросы демон знает ответы на них, в отличие от людей, составляющих похоронную процессию. Голова у покойника должна быть хотя бы затем, чтобы люди, шествующие за гробом, знали, что они хоронят именно погибшего под колесами трамвая Берлиоза. Это тем более необходимо, что в ночь катастрофы в писательский ресторан явился поэт Бездомный и публично заявил, что редактор был убит. Мы теперь знаем то, о чем Булгаков только догадывался, а именно: что справки о смерти арестованных писались властью согласно планам об информировании населения и очень часто представляли собой фальсификацию. Часто родственники думали, что их близкие еще живы, тогда как они уже давно были покойниками. Официальная дата смерти и реальная дата не совпадали. Логически возможно фантастическое предположение о том, что не исключен и обратный вариант, когда смерть уже оформлена документально, а тот, кого считают покойником, еще жив.

Примечание: Например, как свидетельствует один из бывших спеслужбистов, протокол о вскрытии тела покойного Максима Горького был составлен раньше смерти писателя. И здесь неважно, можно ли доверять источнику, само существование подобных легенд чрезвычайно ярко характеризует режим. О загадке смерти Горького очень убедительно пишет Б. Сарнов в своем исследовании «Сталин и писатели», из которого нам стал известен этот факт^[29].

В тот момент на балу сатаны, когда веки отрезанной головы поднимаются и Маргарита видит живые, «полные мысли и страдания глаза», похороненный Берлиоз, может быть, еще жив. Это и есть фантастика самой жизни, вытекающая не из трансцендентных сфер, а непосредственно из политической практики жизни. Булгаков бесстрашно обозначил саму возможность возникновения таких вопросов, которые даже мысленно человеку задавать почти невозможно, потому что такая реальность просто не умещается в сознании людей. Сам же писатель ясно осознавал, насколько нарушена нормальность жизни в его стране этими массовыми внезапными исчезновениями людей.

Политический режим в стране таков, что внезапным и случайным смертям крупных начальников становится все труднее поверить. Смерть человека все реже происходит от естественных причин и все чаще превращается в самую жуткую тайну. Напомню только несколько самых громких загадочных «внезапных смертей», современником которых был Булгаков: смерть жены Сталина, самоубийство Маяковского и Есенина, смерть сына Горького, смерть самого Горького, смерть Фрунзе, самоубийство Орджоникидзе, убийство Кирова.

Мы считаем, что образ гроба, затянутого черным покрывалом, под которым находится неизвестно что, – это образ-символ, обобщение некоего закона жизни при генсеке Сталине. Это образ, в котором материализована главная государственная тайна – окончание жизни человека. Сталин не только узурпировал всю власть, но и сам стал распорядителем и хозяином часа смерти граждан советской империи. Власть генсека как бы конкурирует с природой и с самим Богом. Эта власть не может такую важную сферу действительности, как смерть, пустить на самотек. Вспомним популярный лозунг той эпохи: «Мы не можем ждать милостей от природы: взять их у нее – наша задача!» Действительно, генсек не мог дожидаться нужной ему смерти от естественной причины как милости природы.

Никто из шествующих за гробом не осмелился заглянуть под это черное покрывало. Поэтому похоронная процессия московских писателей, представляющая собой образ всей советской литературы, наглядно изображает ее главное государственное назначение – давать ложные показания. О чем же свидетельствуют, то есть лгут, все писатели, шествующие за гробом? О том, что внезапная смерть от несчастного случая, вдруг настигшая редактора Берлиоза, – это исторический факт. Они авторитетом литературы покрывают совершенное преступление власти, они играют назначенную им роль перед лицом всего мира, лжесвидетельствуя и фальсифицируя историю.

Примечание: Изображая эту похоронную процессию литераторов, Булгаков не мог не помнить образ летописца Пимена из пушкинского «Бориса Годунова», который в тиши своей монастырской кельи ведет свою рукопись-летопись, чтобы запечатлеть в ней известную ему правду об убиенном царевиче и о его убийцах. В образе Пимена Пушкин дал русской культуре идеальный образец высокого смысла литературного труда свидетеля и очевидца своей эпохи: Когда-нибудь монах трудолюбивый Найдет мой труд усердный, безымянный,

Засветит он, как я, свою лампаду —

И, пыль веков от хартий отряхнув,

Правдивые сказанья перепишет,

Да ведают потомки православных

Земли родной минувшую судьбу,

Своих царей великих поминают

За их труды, за славу, за добро —

А за грехи, за темные деянья

Спасителя смиренно умоляют…

Вопроса о том, можно ли верить Пимену, не возникает, те события, о которых он свидетельствует, – это исторический факт. Свидетельству же советских писателей, похоронивших тело под черным покрывалом, поверить невозможно.

Вспомним, что интересующий нас персонаж на вопрос Берлиоза: «Вы историк?» – ответил: «Я – историк», – … и добавил ни к селу ни к городу: – «Сегодня вечером на Патриарших будет интересная история!» (ММ-2. С. 554). Воланд – творец истории, он сам назначает события по придуманному им самим сценарию, из подручного материала жизни создает нужный ему исторический факт. А затем предъявляет его в качестве доказательства своего могущества и своей правоты, своей сверхчеловеческой природы, своей сверхъестественной способности предвидеть будущее. И целая армия советских писателей зафиксирует в своих некрологах, торжественных речах эту фикцию, выдав ее за саму историческую реальность. Процессия писателей, готовых похоронить безголовое тело – это и есть торжество власти Воланда. И оно даже не в том, что напишут писатели, а в том, что они самим своим присутствием на похоронах внезапно умершего своего партийного руководителя становятся послушными сообщниками властного преступника. Вот именно в этом подлинный пафос «историка» Воланда, в котором невозможно не узнать того, чьим зеркальным отражением он и является.

Вернемся к советским писателям, которыми лично руководил генсек, объявив всю литературу «литературой социалистического реализма, правдиво отражающей жизнь», то есть как раз те самые факты, которым назначает быть он лично. Гроб, затянутый черным покрывалом, – это и есть образ черной дыры, провала, зияния, наглядно свидетельствующий о бесследном исчезновении людей, о полной невозможности узнать, что с ними происходит, о репрессивном режиме; эту-то черную дыру писатели выдают за похороны своего коллеги редактора. Именно так творится соцреализм, самое фантастическое искусство. Фантастика не в том, что голова украдена, а в том, что все советские писатели похоронили черт знает что.

Примечание: Вспоминается образ «открытого гроба» как мощной действующей силы в «Борисе Годунове». Тело убитого царевича видел лично сам летописец Пимен. Князь Шуйский также видел в соборе в открытом гробу труп. Его свидетельские показания о том, что царевич мертв и не может восстать из гроба, не успокоили царя, которому страшно:

И мог ли я так слепо обмануться,

Что не узнал Димитрия? Три дня

Я труп его в соборе посещал,

Всем Угличем туда сопровожденный.

Вокруг его тринадцать тел лежало,

Растерзанных народом, и по ним

Уж тление заметно проступало,

Но детский лик царевича был ясен

И свеж и тих, как будто усыпленный;

Глубокая не запекалась язва,

Черты ж лица совсем не изменились.

Нет, государь, сомненья нет: Димитрий

Во гробе спит.

Нельзя приуменьшать значение «открытого гроба»: лицо покойного слишком красноречиво и о многом может поведать миру. Недаром царю Борису делается страшно от свидетельства князя Шуйского, а вот закрытый гроб надежно прячет важнейший секрет власти нового царя-самозванца.

Чтобы остановить начавшуюся смуту, патриарх дал совет царю:

Вот мой совет: во Кремль святые мощи

Перенести, поставить их в соборе

Архангельском; народ увидит ясно

Тогда обман безбожного злодея,

И мощь бесов исчезнет яко прах.

Зачем мы цитируем «Бориса Годунова»? Тело убитого Берлиоза ничего общего не имеет с телом убиенного царевича, кроме одного: и там, и здесь совершено политическое убийство. Необходимо напомнить, как много может «сказать» покойник, как боится убийца безмолвного свидетельства своей жертвы: срочно кремированный безголовый труп Берлиоза был лишен возможности обличить злодея.

В стране нет Пимена, некому узнавать факты, расследовать преступления и отстаивать правду, а создатели литературы превращены в обслуживающий диктатора персонал по фальсификации реальности.

Возможность получать информацию самостоятельно, а не из рук государства, в обход известного учреждения, в принципе исключена.

Теперь проанализируем, как происходили события после трамвайной катастрофы. Тело и голову с места происшествия увезли в морг, затем представители следствия сразу же заезжают за Желдыбиным, заместителем Берлиоза, с ним едут к Берлиозу на квартиру, чтобы опечатать рукописи, а уже потом везут Желдыбина в морг. В этой регистрации чрезвычайно активной деятельности представителей органов правопорядка отсутствует упоминание о важнейшем компоненте работы следствия – о том, как проводилось опознание трупа. Отсутствие этого звена в цепи похоронных хлопот зияет, и это зияние вызывает недоумение. Создается впечатление, что представители власти уже были готовы к проведению операции по захвату квартиры Берлиоза и хранящихся там рукописей. Заметим, что Желдыбин – единственный из писателей, кого позвали организовывать похороны вместе с представителями «известного учреждения». Именно он и возглавит обезглавленный после гибели Берлиоза МАССОЛИТ.

Профессор-паталогоанатом и его прозектор в морге работают в присутствии (т. е. под присмотром) вооруженных представителей «органов», и именно под их присмотром подпишут врачи все медицинские документы. А где же друзья, родственники, близкие? Их нет. Дядю Берлиоза вызвали телеграммой из Киева, но не для того, чтобы позвать на похороны, а, напротив, чтобы, запугав до полусмерти, не дать и близко подойти к гробу.

Интересно проследить по ранним редакциям, как формировалась сцена в морге. Булгаков последовательно убирал из окончательного текста некоторые откровенные детали, слишком актуализировавшие сомнения в том, что лежащее на трех столах ужасное нечто, что осталось от погибшего человека, можно идентифицировать как останки именно Берлиоза: убраны из окончательного текста такие детали, как залитые кровью документы, которые невозможно прочитать, груда заскорузлого тряпья, которую невозможно опознать.

«…председательствовать не может человек пиджак и документы которого до полной неразборчивости залиты кровью, а голова лежит отдельно» (ММ-1. С. 390); или: «…груда заскорузлых тряпок, в которых и узнать нельзя было костюм Мирцева» (ММ-1. С. 418).

Исключил Булгаков из окончательной редакции и «четырех человек в защитной форме, с малиновыми нашивками на воротниках и с маленькими браунингами на желтых поясах» (ММ-2. С. 390), оставил только двоих, не акцентируя внимания на оружии. Ранние редакции подтверждают нашу догадку о том, что Булгаков хотел более откровенно обозначить для внимательного читателя, что с опознанием тела Берлиоза не все в порядке, что, может быть, и не его тело в расчлененном состоянии находится на столах в прозекторской. Автор явно хотел обратить внимание читателя на то, что правильного опознания трупа проведено не было, но из окончательного варианта он все-таки исключил такие одиозные детали, как нечитаемые, залитые кровью документы и одежду, испорченную до такой степени, что по ней нельзя опознать покойного.

В связи с этим возникает интересный вопрос: а что, если бы Желдыбину вдруг в морге показалось, что он не узнает в отрезанной голове, обезображенной, с выбитыми зубами, голову своего начальника, то осмелился бы он высказать вслух свое сомнение? Почему-то со стопроцентной уверенностью знаешь, что он бы не поделился своими мыслями со следователями. Организация похорон Берлиоза – это, очевидно, тест на лояльность, проверка новой «номенклатуры», без прохождения которой Желдыбин не был назначен на пост руководителя московскими писателями. Более того, кажется, что он заслужил свой высокий пост в писательской организации вовсе не своим творческим даром, а своей ключевой ролью в организации похорон безголового тела, а именно: в расчлененном и изувеченном трупе он безошибочно «опознал» своего бывшего руководителя.

Сюжет смены руководства московской писательской организации в романе Булгакова «Мастер и Маргарита» идеальным образом иллюстрирует понимание М. Чудаковой смысла изменений сталинской политики в области литературы. То, как и зачем был ликвидирован РАПП и как одномоментным декретом все пролетарские писатели и так называемые попутчики вдруг были превращены в «советских писателей», сразу попав в хитроумную ловушку, расставленную генсеком Сталиным, Мариэтта Чудакова объясняет в своей статье: «На полях книги М. Окутюрье “Le realisme socialiste”».

«Сталину больше не нужны были убежденные люди – любых убеждений… – ему нужны были люди, подчинившиеся его слову.

…Сталину необходимо было заменить действие по убеждению – действием по приказу».^[30]

Желдыбин тест на умение подчиняться приказу прошел, и именно он возглавит МАССОЛИТ, а Берлиоз имел неосторожность спорить с «иностранцем», отстаивать свои убеждения, хотя ему русским языком было сказано: «А не надо никаких точек зрения». Образ и судьба Берлиоза напоминают судьбу Авербаха и Горького, Бухарина и Троцкого. Эти убежденные революционеры-атеисты в определенный момент были отстранены от завоеванной ими государственной власти Сталиным.

Языковую «ловушку», которой стало поголовное именование «советский писатель» всех писателей без исключения, для которых отныне не существовало возможности усомниться в своей «советскости», мы будем обсуждать в следующей главе.

Телеграмма дяде

Тема сплошной фальсификации факта – важнейшая в романе. Булгаков создал в своем романе мир, в котором документы исчезают, изменяются по прихоти чертей, и ровным счетом ничего не значат. Подробно рассмотрим эту тему «фальсификации факта» в главе, специально посвященной этой проблеме.

Телеграмма, полученная киевским дядей, – еще один вопиющий абсурд, еще один вызов любому зравомыслию. Телеграмма демонстрирует абсолютно инфернальное презрение чертей к событию смерти близкого человека, которое исключает в любой человеческой культуре насмешку и тем более глумление. Текст телеграммы таков: «Меня только что зарезало трамваем на Патриарших похороны пятницу три часа дня приезжай Берлиоз» (ММ-2. С. 674). Этот дьявольский текст совершенно нечеловеческий именно потому, что это – глумление ради глумления, то есть нарушение всех этических запретов. Это кощунство не менее выразительное, чем «украденная голова покойника». Просьба покойника к своему дяде приехать на похороны изложена самим покойником уже после свершившейся смерти. Это документ удостоверяет само существование преисподней. Прямой смысл телеграммы в том, что она, буквально, является посланием с того света. Может ли иметь эта телеграмма, столь абсурдная и глумливая, хоть какую-то рациональную причину своего появления на свет?

«Тот свет» в головах советских людей, подвергшихся тотальной атеистической пропаганде, утратил свою былую мистическую ужасную актуальность, его место в сознании советских граждан занял не менее жуткий и таинственный образ тех мест, в которые проваливался человек, исчезнувший по воле «известного учреждения». Трудно даже представить себе ту абсолютную зияющую бездну, которая разверзалась между теми, кто оставался на воле, и теми, кого «взяли». Полная информационная блокада разъединяла людей подобно смерти, но была гораздо страшнее, ибо о судьбе близких ничего не было известно. Воображение рисовало нескончаемые муки «пропавших» людей. Невозможно было ничего узнать о смерти близких, о ее причинах, ее точной дате, не говоря уж о том, что советским гражданам было отказано даже в праве похоронить своих родных и любимых. Поэтому арест был подобен внезапной смерти, а вести «оттуда» были подобны чуду коммуникации с покойником.

Полученная дядей телеграмма – это как раз «фокус» такого рода, это материализовавшая связь «с тем светом», спиритический сеанс по телеграфу отчетливо зловещего содержания. Из самого факта провокационной телеграммы следует, что дядя Берлиоза зачем-то нужен хозяевам преисподней. Застенок сфокусировал свой «мертвый», «дырявый» глаз на дяде Берлиоза. Но инженер Поплавский не чувствителен к мистическим смыслам. Его пленяет мысль о московской жилплощади: он мнит себя наследником скончавшегося племянника, облеченного при жизни немалой властью. Нам кажется очень важным, что дядя Берлиоза своего племянника почти не знал, и, вообще, Берлиоз был племянником его жены. Никаких чувств этот посторонний Берлиозу человек к погибшему не испытывает, и, если бы не высокий статус покойника в советском государстве и не московская квартира, вряд ли товарищ Поплавский помчался бы на похороны в такую даль. Меркантилизм дяди и отсутствие родственной скорби «черти» просчитали заранее. Поэтому читатели в комической сцене «разоблачения» Поплавского видят только наказание советского служащего, «испорченного квартирным вопросом». Этот смысл читателем ожидается и отвлекает внимание от важнейших других смыслов этой клоунады. Отвлечение внимания важнейшее условие для производства фокуса.

Дядя в плену логики мира, который ушел в прошлое. Недаром Булгаков поселил «дядьку» в Киеве. Автор и сам родом из Киева, киевский адрес для него – не столько пространственная координата, сколько временная. Киев – это мир прежних, родственных отношений, уютный мир домашнего комфорта, смешной «жареной курицы в дорогу». Это мир, в котором еще помнят, что дом – собственность, передающаяся по наследству вместе со всеми вещами, в нем находящимися.

Дядя не догадывается о том, какие опасности таит в себе квартира, превратившаяся в советской стране в «площадь покойного». Этот характерный советский жаргон обнажает смысл произошедшей подмены того, что в прежние времена было «домом», а теперь стало жилой площадью, то есть «жилплощадью». «Площадь» – открытое пространство. Советскому человеку предложено жить на площади, лишившись самого главного – того, что дает свой дом, – личной автономности^[31].

Об этом метафизическом смысле Дома блистательно пишет Ю. Лотман, а также М. Алленов в уже указанной нами статье «Квартирный вопрос». Квартира, полученная от государства, – это именно жилплощадь, на которой проживающие и прописанные там люди существуют в ожидании ареста, выселения, ссылки. Живут на «площади», то есть на открытом пространстве, в поле зрения государства, в любой момент доступные для обыска и ареста.

Лотман называет образ квартиры в романе Булгакова «ложным домом», «антидомом», «сосредоточением аномального мира». «Главное свойство антидомов в романе состоит в том, что в них не живут – из них исчезают (убегают, улетают, уходят, чтобы пропасть без следа)».^[32] «То, что квартира символизирует не место жизни, а нечто прямо противоположное, раскрывается из устойчивой связи тем квартиры и смерти».^[33]

Конечно, «площадь покойного» – это абсолютно инфернальное пространство, там «на половине покойного», нисколько не смущаясь тем, что помещение опечатано сургучными печатями, встретит злополучного дядю шайка Воланда. Они его ждут, ибо телеграмма отправлена ими, чтобы заманить дядю в ловушку. Капкан на дядю расставлен на «площади покойного». Площадь покойного – это точка встречи человека лицом к лицу с государством, причем государство предстанет в своем настоящем обличье. Истинным его лицом будет лицо мерзавца – мурло полууголовника, полузверя, который для важности водрузит на морду очки. После встречи с «шайкой» никаких сомнений и вопросов у «дяди» нет: у него появляется новое видение себя самого: теперь он точно знает, что он, с государственной точки зрения, ничтожество («кто попало»), что паспорт ему выдали по недосмотру и недоразумению, что его отделение милиции, которое «кому попало паспорта выдает» (ММ-2. С. 677), – взято на заметку вышестоящей инстанцией. Власть не может ему доверить столь важную государственную миссию, как участие в скорбном мероприятии, поэтому его «присутствие на похоронах отменяется»'. В этом безумии есть своя железная логика. Ведь родственники могут и отказаться безмолвно похоронить тело без головы, они не литераторы, то есть им может оказаться не под силу роль безмолвного соучастника преступления, и тогда может разразиться скандал, который испортит торжество официальных пышных похорон. Очевидно поэтому на этих, имеющих государственное значение, похоронах присутствие «кого попало» не предусмотрено, а будут там только избранные, кому власть доверит похоронить «неизвестно что» под черным покрывалом.

Родственники вообще на триумфальные сталинские «спектакли» не допускались. А. Орлов, бывший высокопоставленный чекист, в 1938 году сбежавший из СССР, свидетельствует, что на открытых «мистических процессах» родственников обвиняемых в зале не было, а публика была сформирована из сотрудников НКВД^[34].

Попробуем представить себе, как выглядела для тех, кто должен был организовать похороны Берлиоза, задача по отсечению родственников и близких от прощания с покойным. Эта непростая задача включала в себя следующие компоненты: необходимо было известить их о похоронах, обязательно организовать контакт родственника с «органами», нанести травмирующий психику удар, после которого у испуганного до полусмерти родственника появится «новое видение самого себя», и он сам поймет, чем ему грозит его появление у гроба, и естественное желание расследовать обстоятельства гибели своего близкого испарится само собой.

Однако власть в лице «известного учреждения» не могла известить от своего имени о кончине человека его близких. Попробуем представить себе телеграмму частному лицу от НКВД, например такую: «Вашего племянника только что зарезало трамваем похороны пятницу три часа приезжайте народный комиссар внутренних дел Бегемот». Такая телеграмма равносильна чистосердечному признанию в совершенном политическом убийстве и одновременно является приглашением в «гости» к «известному учреждению». Тем не менее, вызвать «дядю» заставляет серьезная государственная озабоченность, так как абсолютно необходимо предотвратить любые неожиданности, которые могут возникнуть из-за возможного непредсказуемого антигосударственного поведения родственников покойного, ведь им может не хватить «сознательности», чтобы позволить сжечь в крематории безголовое неопознанное тело без правильно проведенного опознания.

Примечание: В стране победившей революции и государственного террора тело покойника стало законной собственностью государства, принять это положение вещей многие «отсталые» и «несознательные» граждане, а на самом деле, носители тысячелетних культурных традиций, были совершенно не готовы. Они по-прежнему хотели обряжать и оплакивать ушедшего близкого, хотели проводить его тело до места его упокоения, хотели отдать свой последний долг покойному. Им нужна была могила близкого как связь со своей родиной и землей. Они-то и сохраняли нормальность и вменяемость в стране победившего абсурда. Они хотели сохранить «любовь к родному пепелищу, любовь к отеческим гробам», но именно это их желание подрывало сами основания новой власти. Почти на бессознательном уровне советские диктаторы ощущали угрозу, идущую от человека, посещающего могилы близких и ухаживающего за ними. Ведь именно на «любви к отеческим гробам» «покоится от века, по воле Бога самого, самостоянье человека, залог величия его».

Эта пушкинская бессмертная поэтическая формула, несомненно, выражает и булгаковское понимание того, в чем заключены достоинство, и внутренняя свобода, и благородство человека. Иначе трудно объяснить смысл важнейшего испытания, которому подвергает автор в романе «Белая гвардия» своего любимого героя – юного Николку. Николка героически преодолевает свой естественный страх и физиологическое отвращение к штабелям трупов, сложенных в мертвецкой, чтобы найти мертвое тело полковника Най-Турса, понимая свой долг перед героем как абсолютную необходимость дать возможность родным попрощаться с покойным и похоронить его так, как и подобает быть погребенным человеку, оставившему о себе благодарную память. Най-Турс погиб, и это большое горе для любящих его родных, но это горе, безусловно, смягчено тем, что, вопреки логике исторического времени, его обрядили, оплакали, отпели и похоронили, как и полагается человеку, а не зарыли в безымянную могилу, как собаку. Выполнив свой долг перед покойным, Николка продолжает жить, ощущая себя сохранившим человеческое достоинство. Най-Турс погиб, спасши жизни мальчиков-юнкеров. Николка выжил, в его душе образ полковника-героя будет жить всегда, побуждая оставаться человеком в наступившем историческом времени, когда даже просто сохранять человеческое достоинство требовало настоящего героизма.

Узурпировав право собственности на тело покойника, превратив массовое захоронение тел убитых в строжайше охраняемую государственную тайну, отсекая живых от мертвых, оккупационная власть трусливо уничтожала важнейший культурный механизм воспроизведения духовно сильного человека, способного к мужественным поступкам. Именно поэтому, как нам кажется, начало Великой Отечественной войны было столь катастрофическим, ведь режимом был последовательно уничтожаем человек, способный воевать с захватчиками за свою землю, за свою семью, за близких, за свой дом, за свои могилы. Этот культурный механизм выживания народа восстановился не сразу, нужны были миллионы жертв войны, чтобы опять сплотить народ, разъединенный государственным террором буквально на атомы.

Решение подписать телеграмму именем покойного абсурдно, но, поскольку нечистая сила в принципе не отличает мертвых от живых, то Бегемот, отправивший телеграмму, может быть, к ее абсурдности просто нечувствителен, просто не может ее уловить. Он использует имя покойного как маску, добиваясь максимальной эффективности от именно такого извещения о смерти. Оно необъяснимо абсурдно и глумливо, и эффективность его проявляется в том страшном ударе по психике запугиваемого человека, которому вопросов задавать в принципе не дозволено. Так и останется у дяди Берлиоза на всю будущую жизнь неразрешенная загадка гибели племянника его жены, к телу которого его не допустили. Творящийся повсеместно агрессивный абсурд саму власть не может смутить, потому что в стране в принципе для населения исключена возможность – адресовать вопросы этой власти. Требовать от власти отчета и объяснения – прямой путь к «внезапной смерти». А абсурд – это неизбежное следствие такого устройства жизни в стране, когда в угоду тирану происходит ежеминутное насилие над жизнью и разумом. Так появилась бесстыдная телеграмма с «того света», оставившая еще одну зияющую черную дыру в сознании еще одного персонажа, пережившего сюжет «исчезающей реальности».

Опыт, который переживают Поплавский, Варенуха, буфетчик Соков, Никанор Иванович и другие персонажи романа при встрече лицом к лицу с чертями, – это самая настоящая психическая травма, после которой человек теряет способность сопротивления абсурду. Его примирение с действительностью выглядит как признание существующей реальности, неподвластной разуму, в принципе непознаваемой, то есть трансцендентной, потусторонней, инфернальной. После пережитого опыта встречи с шайкой Воланда почти все персонажи романа проходят допрос у следователей «известного учреждения», и все они дают именно те показания, которые подтвердят «легенду» следствия о «банде гипнотизеров». Будучи в невменяемом состоянии, они подпишут любой протокол, засвидетельствуют любой факт, каким бы безумием он ни казался. Особенно циничным выглядит диагноз состояния потерпевших от «фокусов» шайки, поставленный «одним из лучших следователей Москвы»: «Их сильно напугали эти негодяи» (ММ-2. С. 773). В момент, когда он эту реплику произносит, даже хочется объединиться с этим «мудрым и добрым» представителем карательных органов в чувстве естественного сострадания к потерпевшим, но разум подсказывает, что он, видимо, и есть один из главных негодяев той эпохи.

Возвращение сгоревшей рукописи

Как только скорая помощь увезла обезображенный труп в морг, тут же представители правоохранительных органов заехали за Желдыбиным – заместителем Берлиоза и отправились на квартиру покойника, где и опечатали рукописи. А затем отправились в морг. Сам порядок действий показывает, что арест рукописей – главная цель власти. Следующий эпизод романа, местом действия которого будет квартира покойного, покажет нам тех, кто поселился в этой квартире. Воланд и его свита выбросят Степу Лиходеева в «места не столь отдаленные», но достаточно надежно разъединившие его со своим жильем. Последнее, что узнал Степан Богданович перед выселением, это то, что с Берлиозом случилось «несчастье», причем молча, но красноречиво об этом свидетельствует опечатанная дверь в его половину квартиры. Степа уверен, что Берлиоза «замели», потому что двери «жилплощади» тех, кто провалился в советскую преисподнюю, выглядят именно так. Тема печати на дверях совсем не случайна. Опечатывать что бы то ни было в советской стране – это прерогатива государства. Смысл печати в том, что она уникальна. Открыть запечатанное – это значит нарушить установленную собственником печати границу, но при этом сломанная печать указывает на то, что граница перейдена злоумышленником, то есть сломанная печать свидетельствует о преступлении.

В ершалаимских главах романа Афраний – начальник тайной полиции («лучший следователь Ершалаима») – подбросит в сад первосвященника Каифы кожаный мешок с деньгами, полученными Иудой за провокацию и предательство. Перед этим он, естественно, прежде всего, вскрыл кошель и узнал сокровенную тайну этого преступления, а именно: сколько стоила Каифе голова бродяги-пророка. Афраний запечатал своей печатью сломанную печать первосвященника. На вопрос Пилата, неужели у Афрания имеются все печати, он слышит весомый и суровый ответ профессионала: «Иначе быть не может, прокуратор» (ММ-2. С. 763). Ершалаимские главы – это важнейший комментарий к фантастическому повествованию московских глав.

Итак, печать на дверях Берлиоза Степа Лиходеев однозначно понимает как арест своего соседа по квартире. Это еще раз подтверждает нашу догадку о том, что в мире московских глав существует тождество мотива смерти и мотива ареста. Сломанные свитой Воланда печати, проникновение на берлиозовскую «половину» Коровьева и Бегемота, а потом восстановленные печати говорят о том, что «шайка» – это образ власти, только ее тайной ипостаси в виде засекреченной от населения спецоперации, заказчиком которой является сам верховный властитель. Это единственно возможный вывод, или, говоря словами Афрания: «Иначе быть не может».

Мы не могли не прийти к выводу, что у Воланда к Берлиозу имеются личные претензии, он сводит с ним какие-то личные счеты, как свел личные счеты с Иудой Понтий Пилат, уничтоживший его руками «сотрудников» Афрания. На первый взгляд, Берлиоз стал жертвой Воланда по той же причине, по которой Иуда из Кириафа был убит Пилатом. Берлиоз затравил автора романа о Пилате, а Иуда организовал провокацию, позволившую страже первосвященника схватить Иешуа Га-Ноцри и выдвинуть против него обвинение, после которого участь Иешуа стала предрешенной. Объем власти Пилата значительно меньше, чем объем власти Воланда. Организовать убийство первосвященника он не может, как бы ни хотел этого. Более того, Каифа сильнее Пилата: он уничтожил Иешуа руками римского прокуратора. Именно Каифа – политический враг Иешуа в Иудее – добился его казни, заставил прокуратора произнести слова ненавистного Пилату приговора. Каифа уничтожил противника в борьбе за умы своих современников, ибо первосвященник в Ершалаиме, как и Берлиоз в Москве, отвечал за идеологию. Полюбивший бродягу, проповедующего идею «доброго человека», Пилат организует убийство Иуды, мстя за убийство праведника, а Воланд, по этой логике, должен был бы казнить Алоизия Могарыча, сыгравшего абсолютно аналогичную роль по отношению к мастеру. Все бы было именно так, но при одном важнейшем условии, если бы Воланд любил мастера и мстил за его травлю и арест Берлиозу. Так ли это?

Что искал и нашел Афраний в кошельке Иуды, взломав печати первосвященника? Правду о реальном участии первосвященника в казни Иешуа. Что искал и нашел Воланд и его подручные, взломав печати на дверях Берлиоза? Ответ покажется неожиданным – правду о содержимом его отрезанной головы. Ибо рукописи, хранящиеся дома, – это и есть настоящие ценности для человека, посвятившего себя литературе.

Политическое значение фигуры командующего всей литературой Москвы в советское время трудно переоценить, поэтому читатель не должен терять из виду рукописи, хранящиеся в квартире Берлиоза, к овладению которыми, судя по всем предпринятым шагам, целенаправленно рвется «известное учреждение», конечно, по приказу самой высочайшей «инстанции».

Допустим, что Берлиоз не отдал сразу рукопись мастеру, а задержал ее на две недели не только затем, чтобы дать прочесть своим коллегам из редколлегии журнала, как он объяснил задержку автору. Но за этот конкретно указанный в романе срок он мог успеть отдать текст романа машинистке, чтобы снять с него копии. Ведь он, как образованный человек, мог иметь тайную страсть к талантливой литературе, даже если по политическим соображениям ее нельзя опубликовать. Подобное двоемыслие – очень распространенная слабость в среде советских высокопоставленных литераторов, например, ею отличались М. Горький, Лежнев, Луначарский и многие-многие другие.

В тексте Булгакова нет ни одной пустотной детали, не нужной для сборки потаённого сюжета. Вся кажущаяся лишней или нейтральной по отношению к волшебному сюжету информация – это строго отмеренный автором минимум, который строго необходим, чтобы указать возможности для прорисовки реалистического образа исторической действительности.

Берлиоз – «человек хитрый», так отозвался о нем мастер в разговоре с Иваном, себе на уме, неоткровенный, человек, который не говорит того, что думает, чтобы добиться цели, о которой не заявляет, но имеет ее в голове. Это мнение о Берлиозе косвенно подтверждается в разговоре с «иностранцем» на Патриарших прудах, когда в ответ на рассказ Воланда об ершалаимских событиях, Берлиоз ни словом, ни жестом не обозначил факта знакомства с текстом романа мастера, который он, безусловно, прочел.

Итак, что же могло обнаружиться при обыске в кабинете Берлиоза? Пять экземпляров рукописей романа мастера! Именно она, рукопись, и ничто другое. Она и была предъявлена самому мастеру в сцене, в которой Воланд сыграл роль чудотворца. Вот что означала загадочная фраза: «Рукописи не горят». Это должно быть так, потому что это многое объясняет без привлечения логики сверхъестественного. Можно, конечно, прекраснодушно верить в «третье измерение», в котором сохраняются «души рукописей» (см. об этом

Б. Сарнова), но «фокус», произведенный Воландом, скорее, имеет отношение не к «третьему измерению», а к приснопамятному «Третьему отделению».

Подведем некоторые итоги разобранных нами абсурдистских эпизодов, из которых складывается фантастический нарратив романа о дьяволе. «Украденная голова», «телеграмма с того света», «несгораемая рукопись», «перестрелка с котом» – все это звенья развития фабулы волшебной и страшной сказки, которая позволяет реальности, лежащей во мгле, вдруг высветится мгновенными яркими разрозненными кадрами и остаться в нашем сознании. В нем начинает зарождаться работа по созданию связного реалистического нарратива про реальные судьбы персонажей романа, живших в эпоху 30-х годов. Выстроить этот нарратив – наша задача. Мы должны понять и восстановить логику судьбы человека в пространстве абсурда, где все первопричины событий – это секрет, находящийся под охраной самой страшной в истории человечества карательной репрессивной машины. На подступах к этой гостайне читателя встречают бесы, за игрой которых так увлекательно наблюдать, если разглядывать ее отраженной в «щите Персея».

Наше исследование не случайно называется «Щит Персея». Согласно мифу, Персею, отрубившему голову горгоне Медузе, волшебный щит подарила сама Афина Паллада. Родившаяся из головы Зевса, Афина – богиня мудрости. Греки знали, что есть реальность столь ужасная, что при встрече с ней человек теряет разум, обращается в камень. Горгона Медуза – воплощение этого ужаса земли. Персей отрубил голову, глядя не на само хтоническое чудовище, а на его отражение в своем щите. Щит Персея нам кажется выразительной метафорой, при помощи которой легче объяснить логику образов романа Булгакова. Поскольку предметом его искусства в «Мастере и Маргарите» является засекреченный, законспирированный ужасный мир Кремля^[35] и «подвалов Лубянки», царство нового Вия, то мы понимаем, что увидеть его безнаказанно для собственной жизни и рассудка можно только отраженным в «щите Персея».

Встреча с хтоническими существами из самой преисподней лицом к лицу гибельна для человека, посмотреть на них прямым взглядом – то же самое, что взглянуть на голову горгоны Медузы или посмотреть в глаза самому Вию.

Булгаков понимал, что реалистическое изображение представителей преисподней невозможно. Ужас террора нельзя сделать предметом искусства, значит, надо найти способ создания образа этой «горгоны», чтобы нанести чудовищу точный удар, который обезглавит его. Клоунада, разыгранная литературными масками – шайкой Воланда, – это то отражение, по которому виден весь механизм сталинской власти: все его фокусы, все приемчики, вся его бесчеловечная логика. Этот образ-отражение дистанцирует смотрящего на безопасное расстояние, не наносит ущерба разуму, не сводит с ума, потому что это образ комический. Комизм проистекает из категорической невозможности признать за этими масками человеческую природу. Слиться с ними, отождествиться с ними читателю невозможно. Отказ человекообразным теням в возможности быть людьми, невозможность опознать в правящей «шайке» людей – это и есть сокрушительный удар, нанесенный гением Булгакова по главному палачу и его ближайшему окружению.

Глава пятая
Тема безумия и образ дома скорби

Как мы убедились, сама словесная ткань текста не поддается однозначному истолкованию, часто вообще неясно, каким объемом содержания наполняется то или иное слово. Вот, например, главный герой – мастер. Какие значения этого многозначного слова «мастер» актуализируют роман и исторический контекст? Слово-то вроде бы простое и понятное? Об этой загадке написано литературоведами, действительно, очень много. По этому вопросу нам тоже предстоит внести свою лепту в кладовую коллективного знания, и об этом речь пойдет в следующих главах. Сейчас же мы сосредоточимся на том, что главный герой романа Булгакова – пациент психиатрической клиники. Зададимся вопросом: герой действительно лишился разума, он душевнобольной? Почему Булгаков поместил своего героя в сумасшедший дом?

При огромном объеме литературоведческих текстов о загадочном булгаковском романе, к сожалению, пока нет исследования более или менее объясняющего общий замысел так ясно, чтобы все поражающие воображение читателя эпизоды и детали приобретали смысл строго необходимых и неотменимых, закономерных художественных реалий в образной системе романа.

Нужно ясно понимать, что безумие – это древнейший сюжет мифологии и искусства. И если автор наделяет своего героя такой специфической характеристикой, то он немедленно оживляет в культурной памяти читателя целую цепочку образцов всевозможных литературных сюжетов «схождения с ума».

Начнем с краткого исторического обзора сюжетов безумия, чтобы попытаться отыскать контуры несовпадения образа безумия мастера при «наложении» на него знаменитых образов безумцев.

Примечание: Аналогичную задачу – дать обзор подобных сюжетов – мы случайно нашли в предисловии В. М. Марковича к петербургским повестям Гоголя^[36], которые были изданы «Азбукой-классикой» под названием «Записки сумасшедшего». (Это демократическое дешевое издание книг в бумажном переплете иногда просто поражает высочайшим уровнем культуры и профессионализма вступительных статей, написанных замечательными филологами.) Блестящий текст Марковича стал нам известен уже после того, как была написана эта глава, подтвердив, что принципиальные для нас подходы к мотиву безумия имеют право на существование.

Герой, впадающий в безумие, – это литературный сюжет древнейший, разработанный еще античной трагедией. У греков причина безумия – трагическая вина героя и гнев мстящих богов. Например, безумие Ореста, убийцы матери, – у Эсхила в «Орестее»; или безумие Агавы, убийцы собственного сына, – у Еврипида в «Вакханках». Образ мастера, сжегшего свое творение-рукопись, вписывается в ряд безумцев и может быть истолкован как следствие его трагической вины – вины создателя, уничтожившего свое создание.

В христианскую эпоху в Евангелии мы встречаемся с сюжетом исцеления бесноватого силой Божественной любви Иисуса Христа к страдающему человеку. В сюжете изгнания бесов, вселившихся в стадо свиней, бросившихся в море с обрыва, невидимая сила зла предстает видимой, то есть явленной наглядно и убедительно как форма непосредственного присутствия дьявола в земной жизни человека. Христианство различает два феномена неадекватного поведения человека: бесноватость и юродство. Разница между ними внешне может быть неочевидна, но, тем не менее, она абсолютна. «Бесноватый» в переводе на современный русский язык – это и есть несчастный душевнобольной, пациент психиатра. Таких «бесноватых» полно в клинике Стравинского, например, поющие хором советские служащие. А вот юродство – это сознательная стратегия публичного провокативного парадоксального поведения. Задача юродивого – ругаться суетному и грешному миру, невзирая на лица, звания и социальный статус тех, кого он задирает. Плата за право обличать – отказ от всех земных благ. Юродивый ходит босой и в рубище, питается подаянием, спит на земле. Он совершает подвиг Христа ради. У Пушкина в «Борисе Годунове» юродивый Николка в «железном колпаке» (то есть, с обывательской точки зрения, несомненный безумец) бесстрашно бросает в лицо самому царю обвинение в чудовищном преступлении. Культурный феномен русского юродства рассмотрен в замечательной статье А. М. Панченко «Смех как зрелище»^[37].

Написание мастером романа на евангельский сюжет в советской России и предложение его издать уже выглядят как легкое безумие, как неадекватное поведение «человека не от мира сего» или даже как провокация юродивого. Но все-таки безумие мастера – это не юродство.

Герой Булгакова не сражается с ветряными мельницами, не пытается воплотить, подобно Дон Кихоту, утопию в жизнь, он живет в эпоху, когда построение утопии стало заявленной государственной программой. И к этой форме безумия мастер не имеет отношения.

Век романтизма и символизма наполнил новыми смыслами понятие «безумец», создав образы героев, сознательно пренебрегающих здравым смыслом, отрицающих систему ценностей буржуазного мира. Прежде всего, это образы вдохновенных художников, музыкантов, поэтов. По отношению к ним определение «безумный» несло позитивную оценочную характеристику, будучи скорее метафорой, нежели реальным медицинским диагнозом. Даже пример Врубеля, гениального живописца, закончившего свой жизненный путь в клинике для душевнобольных, казался примером трагической жизни, сожженной во имя искусства, т. е. его реальная болезнь в культурном сознании серебряного века сакрализировалась и мифологизировалась.

Однако отрицание не только буржуазных ценностей, но и ценностей христианской религии и этики является одной из важнейших характеристик ментальности Серебряного века. Ницше, закончивший безумием, – одна из культовых фигур предреволюционной эпохи – весь пафос своей философской мысли направил на борьбу с учением Христа. Итак, в век вдохновенного созидания индивидуальных религий, в век мифотворчества и жизнетворчества, в век революционных экспериментов в области эстетической и этической, слово «безумство» стало не столько диагнозом, сколько метафорой. Начало двадцатого века объединяло людей самых разных в одном: все, или почти все, были готовы вслед за Горьким вдохновенно повторять: «Безумству храбрых поем мы славу!». Но героя Булгакова отличает от «безумцев» Серебряного века прежде всего полное отсутствие эксперимента над жизнью; никакого жизнетворчества, которое нуждается в зрителе и превращает жизнь в театральные подмостки, мы у него не обнаруживаем. Его «безумие» – это не художественная стратегия, не художественная провокация, не эпатаж.

Уже давно исследователи заметили, что текст булгаковского романа отсылает к грибоедовской комедии, где разыгрывается именно московская драма противостояния единственного европейски образованного героя Чацкого невежественному высшему московскому свету. Не умея подчинить себе Чацкого, свет отомстил ему тем, что ославил «сумасшедшим». В русской культуре поэтизации безумия, очевидно, способствовала и комедия Грибоедова «Горе от ума», где основная коллизия завершается тем, что общественное мнение о главном герое как о сумасшедшем требует, чтобы при появлении Чацкого каждый в ужасе уносил ноги. Ославив единственного просвещенного человека «сумасшедшим», русское общество не только стало предметом сатиры, но и девальвировало само понятие «сумасшествия», его прямой страшный смысл утраты разума. Осмысляя феномен безумия мастера, конечно, нужно помнить о Чацком.

Свой вклад в культурный процесс освоения образа «безумца» внес и Достоевский, в романе «Идиот» он не побоялся обозначить своего самого любимого героя столь эпатажным словом. Князь Мышкин – это попытка создания Достоевским образа совершенного человека, который наделен даром особого видения человека, не позволяющим герою относиться презрительно и высокомерно ни к кому. «Идиотизм» князя Мышкина – это его отзывчивость к людскому горю, страданию и боли человеческого существования. Мы уверены, что Булгаков учитывал опыт Достоевского, а именно образ «идиота» князя Мышкина, при разработке образа Иешуа. Но не мастера.

Сама русская история позаботилась о том, чтобы общество не вполне доверяло официальному медицинскому диагнозу. Засвидетельствованный лейб-медиком его императорского величества диагноз о безумии Чаадаева – это тот исторический казус, который только подтверждает укорененное в сознании русской культуры мнение, что безумие сродни высокой награде, а не ужасное несчастье.

Даже образы несчастных безумцев, таких как Дубровский-старший, бедный Евгений, Германн из «Пиковой дамы», Мария из «Полтавы», Поприщин, Голядкин, герои «Палаты № 6» ничего не меняют в парадоксальном представлении русской культуры о том, что безумие – это скорее высокий жребий, чем тяжкое страдание. Это происходит потому, что всех безумцев русской литературы осеняет дар ясновидения и пророчества.

Несомненно, весь этот комплекс сюжетов и культурных смыслов, связанных со статусом «безумного» героя, в сознании читателя оказывается задействованным, когда читателю является главный герой в качестве пациента клиники Стравинского. Странность состоит не в том, что художник оказывается в сумасшедшем доме, а в том, что он находится там по собственной воле, т. е. его самоидентификация совпадает с медицинским заключением. С одной стороны, во внешнем рисунке поведения мастера нельзя усмотреть ничего, что бы указывало на психическое расстройство. Имеются в наличии «встревоженные глаза», повышенная чувствительность к брутальным проявлениям жизни, невротические реакции, но психической неадекватности, расстройства в сферах логики и коммуникации у него не наблюдается. С другой стороны, больной утверждает, что он неизлечим, и сообщает: «…хуже моей болезни в этом здании нет» (ММ-2. С. 643). Главный симптом его заболевания, в его собственном понимании, – это страх. «Страх владел каждой клеточкой моего тела» (ММ2. С. 643), – рассказывает мастер Ивану. С точки зрения мастера, сожжение рукописи – вот поступок, вызванный приступом болезни. Создатель, уничтожающий собственное гениальное творение, – вот настоящая трагическая логика безумия. Здесь сразу вспоминается Гоголь, сжегший рукопись второго тома «Мертвых душ», а также его герой – художник Чартков. Болезнью объяснил мастер свой ужасный поступок Маргарите:

– Я возненавидел этот роман, и я боюсь. Я болен. Мне страшно.

И она это объяснение приняла:

– Боже, как ты болен. За что это, за что? Но я тебя спасу, я тебя спасу. Я тебя вылечу, вылечу… ты восстановишь его (ММ-2. С. 642).

Итак, исцеление героя, с точки зрения Маргариты, заключается в восстановлении романа, мастер должен вернуться к художественному творчеству, чтобы вновь стать самим собой, ибо его психическое заболевание состоит в отказе от себя самого, в разрушении собственной идентичности как писателя.

Современник Михаила Булгакова Даниил Хармс^[38] гениально продемонстрировал то, что произошло с булгаковским героем и происходит со всеми теми несчастными творческими людьми, кому довелось стать жертвами публичной травли во время советских политических кампаний. Мы имеем «Случай № 15», который называется «Четыре иллюстрации того, как новая идея огорошивает человека, к ней не подготовленного».

П и с а т е л ь: Я писатель.

Ч и т а т е л ь: А по-моему, ты г…о!

Писатель стоит несколько минут потрясенный этой новой идеей и падает замертво. Его выносят.

Нам не известно более выразительного, лаконичного и наглядного выявления того факта, что «самостоянье человека» – это не поэтическое «красивое» слово, не метафизика, а сущностная эмпирическая реальность. Падение хармсовского писателя, лишившегося вдруг внутренней опоры, благодаря которой только и возможно «самостоянье», – это превращение человека в физическое инертное тело, состоящее из вещества, способного только к разложению, т. е. совершившееся на наших глазах, абсолютно очевидное превращение «писателя» в «г…о»^[39].

Что же это за «идея», способная так сильно «огорошить» человека? Идея эта заключена не столько в объеме содержания слова «г. о», сколько в абсолютной невозможности человеку искусства или науки (да, собственно говоря, вообще человеку), идентифицировать себя через это понятие. Те несколько минут, которые писатель стоит потрясенный этой «новой идеей», перед тем как упасть замертво, – есть настоящее художественное время действия в романе Булгакова «Мастер и Маргарита». Это время измеряется не хронометром. Этот отрезок времени, за который происходит катастрофа падения, то есть осознания себя «г…ом», «никем», «внезапно смертным» перед лицом неизбежного унижения, жестокого насилия и смерти.

Итак, настигшее мастера безумие можно и нужно понимать как отказ от собственного произведения и его уничтожение из-за непреодолимого страха. Мотивирован ли этот страх или он беспричинный, т. е. болезненный?

Обратим внимание на тот факт, что в ночь сожжения романа, ровно через четверть часа после ухода Маргариты, к нему «в окно постучали» (ММ-2. С. 643), а через три месяца, ночью, в том же пальто, но «с оборванными пуговицами» мастер стоял у окон своего бывшего дома, пытаясь заглянуть в них, «но разглядеть ничего не мог» (ММ-2. С. 643). Какой сюжет из его жизни стал фигурой умолчания в булгаковском романе, догадаться не трудно: герой пережил обыск и арест. Отметим, что «пришли» к нему, как выяснится позже, по доносу Алоизия Могарыча, который уведомил соответствующее учреждение о том, что мастер хранит у себя нелегальную литературу. Сделаем вывод: судя по малому сроку – всего три месяца – у мастера ничего не нашли и он ни в чем не сознался, то есть он опередил своих преследователей, он успел уничтожить рукопись до обыска, кроме того, ему чудом удалось уберечь Маргариту от встречи с чекистами. Бездомный, на страшном морозе, в пальто с оторванными пуговицами, мастер сумел добраться до психиатрической клиники, где он был зарегистрирован под «мертвым номером 118». По-видимому, он убедительно симулировал амнезию. Отдадим ему должное: ему удалось получить легитимный статус безымянного существа, т. е. исчезнуть, стать невидимым для «органов», он сумел «выпасть» из всех списков. Его бытие не зарегистрировано. Он действительно стал «никем», человеком без документов, безымянным сумасшедшим в доме скорби. И это его большая победа.

Естественно, он, прописавшись по такому адресу, не будет искать Маргариту. «Нет, сделать ее несчастной? На это я не способен».

Вот еще один пример, когда контекст проявляет в многозначном слове его утраченные значения. Известно, что до революции арестантов в народе называли «несчастными», ясно и то, что мастер – человек принадлежащий русской дореволюционной культуре. Может ли такой герой не позаботиться о безопасности любимой женщины? Он не может допустить даже мысленно, что он станет причиной ее ареста, подставит ее под удар, «сделает ее несчастной». Конечно, во имя спасения Маргариты мастер должен был сделать то, что он и сделал: уничтожить рукопись, превратившуюся в опасный компромат, и бесследно исчезнуть. Отметим: он успел ее уничтожить до собственного ареста, то есть в борьбе с государством он первый раунд выиграл.

– Бедная женщина. Впрочем, у меня есть надежда, что она забыла меня!

– Но вы можете выздороветь… – робко сказал Иван.

– Я неизлечим, – спокойно ответил гость, – когда Стравинский говорит, что вернет меня к жизни, я ему не верю. Он гуманен и просто хочет утешить меня. Не отрицаю, впрочем, что мне теперь гораздо лучше (ММ-2. С. 642–643).

Обратим внимание на формулировку-диагноз: «я неизлечим», за этими словами глубокая убежденность в своей абсолютной несовместимости с жизнью за стенами клиники, в невозможности для себя разделить жизнь своих современников и соотечественников, принять их мировоззрение и их способ существования.

Выразим уверенность, что на провокационное тестирование доктора Стравинского, пообещавшего Ивану: «Я вас немедленно же выпишу отсюда, если вы мне скажете, что вы нормальны. Не докажете, а только скажете. Итак, вы нормальны?» (ММ-2. С. 603) – мастер отреагировал иначе, чем Иван: он не признал себя нормальным и здоровым человеком, так же как он отказался называть себя «писателем» в стране, где директивой Сталина все писатели вдруг стали «советскими писателями». Слово «писатель», по воле диктатора, совершенно изменило свое основное значение, утратив смысл творчества свободного человека.

Примечание: Это предложение главного врача психиатрической клиники профессора Стравинского, обращенное к беззащитному пациенту, – признать себя нормальным, – чрезвычайно напоминает ловушку, выстроенную Сталиным для всех писателей. Об этой ловушке пишет Мариэтта Чудакова: «Сталин открыл то, до чего никто не додумался, – для того, чтобы все стали советскими, достаточно их таковыми объявить»^[40]. Всем писателям вдруг одномоментно было предложено добровольно признать себя «советскими писателями», вступить в «Союз советских писателей», получить членский билет этого «Союза», причем идентифицировать себя как «несоветского» или «не совсем советского» означало немедленное опознание в писателе его «антисоветской» сути, то есть «врага». Добровольное признание себя «нормальным» означало в случае Ивана отказ от самостоятельного действия и готовность изложить в письменном виде свои подозрения, сомнения, обвинения. Адресатом его писательского «сочинительства» является уже не публика, а читатели из «известного учреждения». Естественно мастер признать себя «нормальным» не мог, ибо это признание автоматически означало «сотрудничество» с «органами».

Поскольку жить свободным писательским трудом в советской стране было невозможно, то, собственно говоря, действительность предоставила мастеру небогатый выбор: нищету, тюрьму или дом скорби. И он сделал все возможное, чтобы его судьба не коснулась его возлюбленной, чтобы его участь не сделала ее «несчастной». Добровольное обращение за помощью к психиатру – за этим решением угадывается сильная аналитическая мысль человека, вычислившего единственно возможное положение, надежно укрывающее его от гибельного контакта с государством. Здесь возможно также предположение о том, что у мастера есть воля к осуществлению своего проекта по спасению собственной жизни, даже не жизни, а только головы. Если он понял, а он, конечно, пройдя арест и допросы, понял, почему его роман абсолютно невозможно опубликовать в то время и при той власти, то он должен был понять, что единственным надежным материальным носителем и хранителем текстов, подобных роману о Понтии Пилате, является чудный тайник – голова автора. Это знала современница Булгакова А. А. Ахматова, сохранившая в таком тайнике «Реквием», знал это и лагерник А. И. Солженицын и рассказал о своей «творческой лаборатории» на зоне в своей книге «Бодался теленок с дубом». Таким образом, медицинское заключение о психическом заболевании мастера – это добытая им своеобразная «охранная грамота» для его головы и ее содержимого.

Итак, по-видимому, обе версии о безумии мастера (безумии как болезни и безумии как проекте спасения собственной головы) имеют право на существование.

Идея поместить себя в психиатрическую лечебницу, чтобы уберечься от преследования политической полиции, буквально подсказана мастеру его собственным романом о Понтии Пилате.

«…в светлой теперь и легкой голове прокуратора сложилась формула. Она была такова: игемон разобрал дело бродячего философа Иешуа, по кличке Га-Ноцри, и состава преступления в нем не нашел. Бродячий философ оказался душевнобольным. Вследствие этого смертный приговор Га-Ноцри. прокуратор не утверждает. Но ввиду того, что безумные утопические речи Га-Ноцри могут быть причиною волнений в Ершалаиме, прокуратор удаляет Иешуа из Ершалаима и подвергает его заключению в Кесарии Стратоновой на Средиземном море, то есть именно там, где резиденция прокуратора» (ММ-2. С. 561).

Оставалось только осуществить этот план, что, как нам кажется, мастер и сделал, добравшись морозной ночью до своей спасительной «Кесарии Стратоновой».

В отличие от множества пациентов – обитателей сумасшедших домов, стремящихся оттуда на волю, – мастер адекватно осознает свое реальное положение: «…я не могу удрать отсюда не потому, что высоко, а потому, что мне удирать некуда» (ММ-2. С. 632), что подтверждает его абсолютную вменяемость. Парадокс в том, что сидеть в «больничных кальсонах» на больничной кровати в «доме скорби» – это самое разумное и здравое решение для человека, которому «особенно ненавистен людской крик, будь то крик страдания, ярости или иной какой-нибудь крик». За этой ненавистью «к шуму, возне, насилию» (ММ-2. С, 632), крику страдания или ярости стоит опыт встречи с государственным террором. Вообще, в этой формуле предельно лаконично выражена суть взаимодействия человека со сталинским государством на клеточном уровне. Это буквально программа музыкального опуса для двух голосов, один из которых ведет тему ярости насилия, а другой – нестерпимого страдания и боли, и в этом двухголосии – точнейший музыкальный портрет эпохи.

Сначала мастер сочинил сцену допроса Иешуа, а затем он сам оказался в положении своего героя, т. е. лицом к лицу встретился с советской «пилатчиной», лично познакомился с отечественными «крысобоями». Открытым остается вопрос, возможно ли, получив такой опыт, сохранить веру в то, что «злых людей нет на свете», что «настанет время, когда не будет власти ни кесарей, ни какой-либо иной власти. Что человек перейдет в царство истины и справедливости, где вообще не будет надобна никакая власть» (ММ-2. С. 562). Итогом знакомства мастера с логикой жизни в советской стране является его добровольное заточение себя в «доме скорби», признание себя сумасшедшим.

Автор романа о Понтии Пилате – сумасшедший – такова наличная реальность, и этот факт неопровержимо доказывает, с точки зрения мастера, что сатана существует и под его властью находится весь мир.

«Да кто же он, наконец, такой?» – возбужденно требует Иван ответа у мастера и получает ответ:

– Вчера на Патриарших прудах вы встретились с сатаной…

– Не может этого быть! Его не существует.

– Помилуйте! Уж кому-кому, но не вам это говорить. Сидите, как сами понимаете, в психиатрической лечебнице, а все толкуете о том, что его нет. Право, это странно!

……………………………………………………………………………

– Так он, стало быть, действительно мог быть у Понтия Пилата? Ведь он уже тогда родился? А меня сумасшедшим называют! – прибавил Иван, в возмущении указывая на дверь.

Горькая складка обозначилась у губ гостя.

– Будем глядеть правде в глаза, – и гость повернул свое лицо в сторону бегущего сквозь облако ночного светила. (Выделено нами – О. П.) – И вы, и я – сумасшедшие, что отпираться!. Но то, что вы рассказываете, бесспорно, было в действительности. (ММ-2. С. 635)

Нельзя не отметить, какой хитроумный способ изобрел Булгаков, чтобы маркировать как весьма сомнительное именно то высказывание героя, которое сам мастер обозначает вводным выражением «будем глядеть правде в глаза», то есть как истинное. С образом «лунного света» автор романа работает, как театральный режиссер со осветительными приборами, освещая сцену так, чтобы подать зрителю смысловой сигнал к пониманию модальности происходящего.

Итак, мастер утверждает: «И вы, и я – сумасшедшие». Это формула как объединительная, так и разделяющая героев. Идею полного объединения дало бы местоимение «мы». Но мастер не мыслит себя через эпохальное коллективное «мы», к тому же он знает, что сумасшествие Ивана излечимо, и предлагает ему программу «выздоровления» и выживания. Что объединяет Ивана и мастера? Мастер добровольно отказался от идентификации «писатель», и, по его совету, Иван отказался считать себя и называть себя «поэтом». Это для него прошло вполне безболезненно, во-первых, потому, что он вдруг осознал себя советским поэтом, то есть плохим поэтом, а во-вторых, потому, что судьба настоящего поэта – это гибельный путь.

М. Чудакова полагает, что в тот момент, когда Сталин своей директивой отменил возникшую в 20-х годах стратификацию писателей и разделенность всех писателей на «пролетарских», «крестьянских», «попутчиков», «интеллигентов», и, когда все они вдруг стали просто «советскими писателями», он выстроил коварную ловушку, отныне нельзя быть просто писателями или поэтами. Или ты «советский писатель», или ты «антисоветский писатель», что в переводе с «немецкого» означало, что твоей судьбой займутся «литературные критики» из карательных органов.

Такой пародией на вдруг появившееся у всех писателей качество «советскости», то есть «нормальности», нам видится тестовый вопрос психиатра Стравинского: «Я вас немедленно выпишу отсюда, если вы мне скажете, что вы нормальны. Не докажете, а только скажете. Итак, вы нормальны?»…

Предложение профессора ему (Ивану – О. П.) очень понравилось, однако прежде чем ответить, он очень и очень подумал, морща лоб, и, наконец, сказал твердо:

– Я – нормален (ММ-2. С. 603–604).

В пространстве, которое предоставлено писателю для существования в СССР, самоидентификация «я – нормален» идентична «я – советский писатель».

Воспроизведем логику беседы психиатра с пациентом. Вот она: подумайте сами, если вы нормальный человек, нужно ли вам самому беспокоиться о том, что произошло на самом деле, самому бегать в кальсонах и, нарушая общественный порядок, добиваться поимки преступника:

«Изложите все на бумаге, все ваши подозрения и обвинения против этого человека. Ничего нет проще, как переслать ваше заявление куда следует, и, если, как вы полагаете, мы имеем дело с преступником, все это выяснится очень скоро. Но только одно условие: не напрягайте головы…» (ММ-2. С. 605).

Итак, самое главное писательское дело – исследование того, что происходит на самом деле, – должно быть передано в руки «известного учреждения», а сам, признавший себя «нормальным», человек не должен «напрягать головы».

Иван, сам признавший себя «нормальным», старательно и истово пишет «куда следует», препоручая дело расследования преступления именно тем, кто его совершил. Революционный пролетарский поэт Иван Бездомный становится «советским писателем», сознательно адресуя создаваемый им текст не широкому читателю, а главному читателю всех текстов, выходящих из-под пера советских писателей, – следователю «известного учреждения». Понимание действительности – это прерогатива власти. Совет поэту – «не напрягать головы» – вполне выражает главное требование власти Сталина к подданным.

Что же было в действительности?

Иван Бездомный рассказывает мастеру историю, которая читателю известна из первых глав булгаковского романа. Но мастер – это единственный человек, который должен понимать скрытую суть и логику таинственных событий и причину появления Воланда в Москве, а Ивана в сумасшедшем доме. Для мастера весть, принесенная Иваном из мира, покинутого героем, означает, что опубликованный отрывок из его романа вызвал реакцию самых могущественных сил, что фрагмент его романа внимательно прочитан, что автора романа ищут по адресу, указанному в романе, т. е. в «Кесарии Стратоновой», где, по замыслу Пилата, должен был укрыться от преследования властей душевнобольной бродяга, смущавший народ своими безумными утопическими речами. Ясно, что клиника профессора Стравинского, – это своеобразный московский аналог резиденции Пилата.

Первой жертвой этой «спецоперации» пал Берлиоз, редактор толстого литературного журнала и председатель московской писательской организации. Именно он не только прочел роман мастера, но и задержал рукопись романа на срок, вполне достаточный, чтобы снять с нее копию. Берлиоз, по собственному почину в ответ на опубликование фрагмента из романа мастера в какой-то маленькой газете, разворачивает большую политическую кампанию по искоренению религиозных предрассудков. Главная идея этой идеологической акции состояла в том, чтобы нанести удар по вере «отсталого» населения в реальное историческое существование Иисуса Христа. Берлиоз разработал целую программу пропагандистской атеистической поэмы, которую он заказал известному поэту Ивану Бездомному. Замысел редактору не удалось осуществить: он сам внезапно погиб. По версии Ивана, гибель Берлиоза только выглядит несчастным случаем, а по существу, является убийством. Именно об этом заявил Иван в писательской среде как очевидец происшествия – и был немедленно отправлен в психиатрическую клинику, где ему поставили заранее назначенный «неизвестным историком» диагноз – «шизофрения».

Мастер предлагает Ивану принять этот диагноз как истину, но вместе с тем Ивану придется признать мнение мастера, что он встретился с сатаной, что сатана существует, (что равносильно совету профессора Стравинского – «не напрягать головы»). Без принятия этих двух аксиом вместе («я сумасшедший» и «сатана существует») невозможно примирение с действительностью. Не смирившись, Иван обрекает себя на бунт и на правдоискательство, которое при данных изменившихся исторических обстоятельствах является абсолютным тупиком, настоящим безумием и сулит гибель.

Иван, кстати, уже подготовлен к принятию именно этой стратегии существования: уже произошло «раздвоение Ивана», уже он услышал внутри себя голос, очень похожий на голос «консультанта», ответивший ему на вопрос: «кто же я такой выхожу в этом случае?»:

– Дурак! (ММ-2. С. 621).

Мастер поможет Ивану признать себя «дураком» и тем, что подскажет отказаться от самого себя как «поэта», и тем, что заставит Ивана признать собственное невежество, таким образом состоится рождение нового человека («нового Ивана»), способного существовать в новых исторических условиях 30-х годов. Единственным способом выживания в то время был отказ от анализа происходящего, то есть советским гражданам предлагалось ходить строем, петь хором и отказаться от разума. Недаром именно голос «консультанта» слышит Иван, и этот голос навязывает Ивану самоидентификацию – «дурак». И это означает, что Иван принял свою роль «дурака» и согласен отказаться от попыток докопаться до правды в деле о гибели Берлиоза. Ему как бы было подсказано, что это не его ума дело. И если раньше он видел в «консультанте» врага и страшного преступника, то в сумасшедшем доме он готов изменить свое к нему отношение. Теперь он признает, что это личность «таинственная на все сто». Так революционная непримиримость заменяется компромиссным существованием в новых условиях. Теперь этот новый «дурак» способен сотрудничать со следствием: ему можно навязать любую версию произошедшего. Он признает под протокол именно ту легенду следствия о банде гипнотизеров, который ему предложат подписать как очевидцу.

Впоследствии Ивана «вылечат» и он выйдет на волю, а мастер окажется действительно «неизлечимым» и скончается за стеной палаты Ивана. Страшная гроза будет сопровождать гибель мастера, которая, судя по всему, должна пониматься как знак его тайной казни, ибо такая же гроза бушевала в Ершалаиме в момент смерти Иешуа на столбе.

Возможным следствием беседы мастера с Иваном после его «раздвоения» стало приглашение Маргариты к знатному иностранцу.

Это произошло на следующий же день после тайной конфиденциальной беседы с соседом из сто восемнадцатой. Если отбросить мистику, то, кроме Ивана, ни одна живая душа не знала, куда девался автор романа о Пилате, и, кроме Ивана, никто в клинике не знал, что безымянный пациент, называющий себя мастером, – автор романа о Пилате. Зато Воланд знал, где Иван, потому что сам назначил ему диагноз «шизофрения». Таким образом, если строить реалистический нарратив, то придется допустить, что Иван сыграл роль провокатора, вызвав мастера на откровенную беседу.

Аналогом этого сюжетного положения является сюжет из романа мастера о провокации Иуды, который «светильники зажег», чтобы те, кто подслушивал спровоцированную им беседу с Иешуа о государственной власти, смогли впоследствии опознать его собеседника.

То, что в видении Ивана Бездомного мастер назвал его «учеником», нисколько не устраняет наших сомнений о роли Иванушки в безвременной смерти мастера. Иуда, предавший Христа, согласно евангельской истории, тоже был его учеником. И опять мы встречаемся с возможным непрямым значением слова, которое маскирует политический сюжет и одновременно указывает на него. В «Эпилоге» Ивану снится «продолжение» романа о Пилате, в котором казненный сам «свидетельствует», что «казни не было» (ММ-2. С. 811). Этот сон – прообраз того, как будет «продолжено» дело мастера его «учеником», профессором-историком Иваном Понырёвым, – значит, мы имеем дело с прямым предательством мастера.

У нас нет окончательного решения по вопросу о роли Ивана в судьбе мастера, т. е. о том, сознательно ли способствовал он организации встречи мастера с Воландом или его использовали «втемную» (современный жаргон спецслужб), подслушав их интереснейшую беседу, но мы знаем, что известие о внезапной смерти соседа не удивило Ивана. Он догадывался о подобном завершении жизни обреченного казни «неизлечимого» писателя и понял, что встреча мастера с «Воландом» произошла. И понял именно потому, что сам, вольно или невольно, сыграл свою роль в ее организации.

У читателя романа Булгакова есть основания полагать, что профессора-историка Ивана Понырёва, когда к нему возвращается его душевная болезнь, мучают угрызения совести. И вот почему: в болезненных приступах его преследует ужасный образ безносого палача, который наносит последний удар повешенному на столбе, обезумевшему от страданий Гестасу. Вот тогда Иван получает спасительный укол, под действием которого его сон наполняется целительным видением: он видит двух собеседников, идущих по лунной дороге: один – в белом плаще с кровавым подбоем, а другой – в разорванном хитоне, с обезображенным пыткой лицом. Один говорит:

– Боги, боги… – какая пошлая казнь! Но ты мне, пожалуйста, скажи, – тут его лицо из надменного превращается в умоляющее, – ведь ее не было? Молю тебя, скажи, не было? Молю тебя, скажи, не было?

– Ну, конечно, не было, – отвечает хриплым голосом спутник, – это тебе померещилось.

– И ты можешь поклясться в этом? – заискивающе просит человек в плаще.

– Клянусь, – отвечает спутник, – и глаза его почему-то улыбаются (ММ-2. С. 811)

Мучительные сны Ивана – это не что иное, как комплекс Пилата, комплекс вины. Появиться этот комплекс у Ивана мог и после его беседы с «одним из лучших следователей Москвы» (ММ-2. С. 771), прямым следствием которой стала тихая и тайная смерть безымянного больного на следующий день во время разыгравшейся грозы. Осознавать свою роль как роль палача, нанесшего умирающему на столбе последний удар, прекративший смертные муки приговоренного к казни, по-видимому, тяжелое бремя. Гестас, сошедший с ума, тихо пел что-то про виноград, и эту песенку оборвал удар безносого палача. Трудно жить, если невольно отождествляешь себя с палачом.

Психиатрическая лечебница профессора Стравинского, несмотря на весь видимый комфорт, оснащенность ее последними достижениями науки и техники, гуманность в обращении с пациентами, чем-то очень напоминает тюрьму. В 30-е годы система карательной психиатрии еще не оформилась как государственный институт подавления инакомыслия. Исторически это произойдет гораздо позже, уже в брежневское время. Тем не менее, образ идеально устроенной психиатрической больницы, где все продумано и предусмотрено, чтобы медицинскими методами подавить бунт больного, «обезвредить» его, производит тяжелое впечатление механизированной фабрики по усмирению и обработке отдельной протестующей личности. Недаром Иван мысленно окрестил кабинет психиатра «фабрикой-кухней».

Кроме того, все персонажи романа, ставшие пациентами клиники Стравинского, прежде чем туда попасть, получили психическую травму, столкнувшись с «шайкой» Воланда. Не может не возникнуть ощущение, что попадание человека в «дом скорби» после его конкретного и личного знакомства с истинным лицом власти – это отработанный маршрут, а сама клиника Стравинского – это филиал все того же «известного учреждения». Булгаков настаивает на этих ассоциациях. После сражения с медиками Иван, побежденный, засыпая под воздействием укола, произносит: «Заточили все-таки». Мастер, появившись в палате Ивана, начинает беседу с новым знакомцем с традиционного арестантского приветствия: «Итак, сидим?» И Иван отвечает, как и положено по тюремному этикету: «Сидим».

И невозможно не помнить о психиатрическом отделении тюремной больницы, куда после допросов с применением «физического воздействия» прямо из Большого дома попал в состоянии полной невменяемости замечательный поэт Николай Заболоцкий. Надежда Мандельштам свидетельствует о психическом расстройстве Осипа Мандельштама после допросов. Это болезненное состояние было типичной реакцией многих людей, прошедших через руки «заплечных дел мастеров».

На следующий день «заточения» в клинике Иван требует карандаш и бумагу и несколько часов работает над текстом, в котором описывается убийство Берлиоза и его убийцы. Эти разбросанные порывом ветра листочки аккуратно собрала и куда-то унесла «добродушная» фельдшерица Прасковья Федоровна, которая за месяц до этого «случайно» потеряла ключи от «больничных палат», похожих на камеры одиночного заключения. Совершив такое служебное преступление, она никак не была наказана. Можно ли представить такое в сталинскую эпоху?! Нам кажется, что подлинную природу персонажа по имени Прасковья Федоровна Булгаков обозначил в тот момент, когда она сообщает Ивану о смерти его соседа.

– Скончался сосед ваш сейчас, – прошептала Прасковья Федоровна, не будучи в силах преодолеть свою правдивость и доброту, и испуганно поглядела на Иванушку, вся одевшись светом молнии (Выделено нами – О. П.). (ММ-2. С. 798).

Читателю нужно принять решение о характере безвременной смерти главного героя романа. Если читатель верит «правдивому человеку» Прасковье Федоровне, которая сообщает, что наш герой просто скончался, то есть его смерть не была тайным отравлением, а была естественным следствием неизлечимой болезни, то это имеет один смысл. Но полностью меняется весь смысл романа, если мы усомнимся в «правдивости и доброте» фельдшерицы, «одетой светом молнии». Так может явиться ужасное видение ада, сам посланец преисподней. Незачем было бы ее так освещать, если бы не нужно было указать на ее тайную природу, ее причастность к инфернальному миру.

Эта игра в «правду» в пространстве исчезающей реальности ведется Булгаковым на протяжении всего повествования. Театральность мышления органически присуща автору «Мастера и Маргариты», он постоянно помнит об освещении, сигналя читателю светом, обозначая светом реальность, которой нельзя доверять. Вот несколько примеров подобной игры:

– Будем глядеть правде в глаза, – и гость повернул свое лицо в сторону бегущего сквозь облако ночного светила. – И вы и я – сумасшедшие, что отпираться!

Так «правда» о безумии героя, маркированная светом луны, должна вызывать обоснованные сомнения у читателя. Луна освещает сцену гибели Берлиоза и Иуды, убитых силами секретной службы. Только при лунном свете, находясь на лунной дороге, можно услышать от самого казненного, что казни не было.

А вот еще интереснейший фрагмент текста, в котором нам показан ночной мир, не освещенный вообще никак:

«…и только что вышли во двор, в который не заходила луна (выделено нами – О. П.), увидели спящего на крыльце и, по-видимому, спящего мертвым сном, человека в сапогах и в кепке, а также стоящую у подъезда большую черную машину с потушенными фарами. В переднем стекле смутно виднелся силуэт грача» (ММ-2. С. 742).

Автор педантично указал, что «большая черная машина с потушенными фарами», на которой увезли Мастера и Маргариту из «нехорошей квартиры», стояла «во дворе, в который не заходила луна». Автор изобрел способ сообщить читателю, что любовники передвигались в пространстве ночной столицы в «черном вороне»: их вез «черный ворон», который из маскировочных соображений стал волшебной птицей – грачом-водителем.

Примечание: Только что процитированный нами фрагмент текста является вставкой в окончательную редакцию текста «Мастера и Маргариты». В «Пятой редакции романа „Мастер и Маргарита“ (1937–1938)» эпизод выхода из дома имел совершенно нейтральный вид, в котором исторический подтекст и контекст был, по возможности, заретуширован: «…спустились к выходной двери, возле которой никого не оказалось. У крыльца стояла темная закрытая машина с потушенными фарами. Стали садиться в нее…» (ММ-1. С. 765). Мы видим, что в окончательной правке романа есть система: Булгаков последовательно фокусирует внимание на деталях, которые ясно обозначают в мистическом романе о «нечистой силе» ее настоящую природу и выявляют сюжет тайного политического убийства.

«Спящий мертвым сном» «человек в сапогах и в кепке» наводит на мысль о печальной участи тех работников низшего звена «известного учреждения», которые стали свидетелями строго засекреченной спецоперации, проводящейся по личному распоряжению самого «хозяина». Не освещен луной и сам «безжизненно и неподвижно завалившийся в угол сидения мастер». Его состояние обозначено двусмысленной формулой, которая уместна для описания мертвого тела. В сочетании с отсутствием «лунного света» и с проступившей реальностью «черного ворона» это заставляет предполагать, что время смерти в реалистическом нарративе и в мифологическом не совпадают. Подчеркнем еще раз: реальность исчезла, вместо нее мы имеем дело с клубящимся ночным мраком, в котором нет никакой возможности узнать ни времени смерти, ни точки в пространстве, в которой она наступила, ни конкретных обстоятельств ее сопровождавших.

В эпилоге Булгаков даст образ «тумана над болотом» – это адекватная метафора тому, во что превратилась жизнь страны под управлением Сталина.

Хочется закончить главу вполне тривиальным афоризмом врача-психиатра профессора Стравинского: «Мало ли чего можно рассказать! Не всему же надо верить», добавив еще более банальное продолжение: чтобы вернуть исчезнувшую реальность, полезно думать собственной головой, даже если ее нужно «напрягать».

Глава шестая
Превращение Маргариты

Наконец мы приступаем к комментированию центрального сюжета романа «Мастер и Маргарита».

Маргарита превратилась в «ведьму». Перед тем как улететь на щетке, она написала прощальное письмо мужу:

«Прости меня и как можно скорее забудь. Я покидаю тебя навек. Не ищи меня, это бесполезно. Я стала ведьмой от горя и бедствий, поразивших меня. Мне пора. Прощай. Маргарита» (ММ-2. С. 699).

Первое, что нужно осознать совершенно отчетливо: «ведьма» – это самоопределение самой Маргариты. «Ведьма» – мифологический персонаж, женская ипостась «нечистой силы». То есть на наших глазах произошел переход в иную реальность, или, как в наше время говорят читатели фэнтези, в «параллельный мир». Именно этому миру принадлежат таинственный иностранец Воланд и его свита. В письме мужу Маргарита даже определила причину или условие возможности приобщения к сфере преисподней. «Горе и бедствия» заставили героиню выбрать путь зла.

В этой главе речь пойдет о смысле этого превращения, о том, какие новые качества приобретает героиня, став «ведьмой». Вроде бы никаких логических тупиков в этом превращении нет. Читатель должен был принять условности булгаковского искусства с самого начала повествования о чертовщине, творящейся в Москве. Поэтому «стать ведьмой» понимается как еще одно дьявольское чудо, наращивающее массив фантастических событий нарратива волшебной сказки, которая не обходится без волшебных предметов, говорящих животных, сказочных помощников.

Современный молодой читатель склонен воспринимать роман Булгакова через популярнейший сейчас жанр «фэнтэзи», в котором всегда идет война миров и наряду с миром эмпирическим существует параллельный ему мир. Но в «фэнтэзи» параллельный мир – самоценен, он не является иносказанием и приемом для того, чтобы выразить идею, которую иначе выразить невозможно. Мы исходим в своем исследовании из другого понимания замысла Булгакова. Предметом его искусства, в частности, является устройство социальной действительности эпохи правления Сталина, ее таинственная и непостижимая разумом абсурдность. И образы чертей – это прямое следствие наличного положения вещей, следствие запрета власти на познавательную активность человека. Став ведьмой, Маргарита войдет в число посвященных в тайны власти, приобретя качества «невидимости» и «свободы» – это именно те качества, которыми обладают исполнители тайных приказов вождя.

Став невидимой и свободной, Маргарита первым делом использовала свои новые качества в личных целях: проникла в квартиру критика Латунского и разгромила ее. Критик, погубивший своими статьями-доносами мастера, выполнявший политические заказы, судя по тому, как был обустроен его быт, получил от власти множества всевозможных жизненных благ, из которых главное – отдельная квартира – высшая ценность в иерархии ценностей в советское время. Месть разъяренной женщины, мстящей за погубленного возлюбленного, – звено в сатирическом волшебном сюжете наказаний, которым подвергает Булгаков советских литераторов в романе «Мастер и Маргарита».

Выскажем здесь попутное соображение о том, что может означать мотив разгромленной квартиры в реалистической картине мира той эпохи. Именно разгромами оборачивались обыски, которым подвергались жилища арестованных, когда выворачиваются ящики столов, вываливается на пол содержимое шкафов, вспарываются подушки и матрацы, когда окурки бросаются прямо на пол. Кавардак, царящий в квартире Маргариты, ждущей звонка Азазелло, а именно: скомканное белье, валяющееся прямо на полу рядом с раздавленной коробкой папирос, туфли на ночном столике рядом с чашкой недопитого кофе. Очень выразительна подробность о безнаказанно мародерствующей домработнице – тайном осведомителе «органов», которая «сгребла в узел все, что ей попалось под руку…» (ММ-2. С. 700).

По-видимому, жилище Латунского подверглось обыску в отсутствие хозяина, который в это время был на траурном заседании в честь безвременно скончавшегося председателя МАССОЛИТа. Нам кажется, что в его квартире также искали рукопись романа мастера, но, в отличие от Берлиоза, Латунский рукопись не скопировал, так как искренне не осознавал ее художественной ценности. Поэтому и уцелел, отделавшись лишь разгромом.

Вернемся к сказочному нарративу. Другой персонаж, сыгравший не менее мерзкую роль в судьбе мастера, Алоизий Могарыч тоже станет жертвой Маргаритиного гнева. Этот обыкновенный советский злодей написал донос на мастера, сообщив «куда следует», что мастер хранит нелегальную литературу.

Разоблаченный доносчик оказывается абсолютно беспомощным перед «ведьмой», вцепившейся в его лицо ногтями. «Стуча зубами», «окровавленный», «в ужасе понес какую-то околесицу» (ММ-2. С. 739) Могарыч. И опять Маргарита является инструментом наказания в сатирическом замысле автора. Но озлобленность и желание отомстить подлецам, погубившим ее возлюбленного, наверно, могут быть если не оправданы, то хотя бы поняты в свете того бесконечного горя и мук женщины, потерявшей своего возлюбленного. Это горе умножено невозможностью хоть что-то узнать об участи дорогого человека. Где он? Что с ним? Жив ли он? Бытие живущего в неизвестности – это настоящая пытка, и ненависть к тем, кто казался Маргарите виновником ее беды, в общем, понятна. Ненависть эта, кстати, была выражена в крайней форме, когда Маргарита сказала мастеру, «что она отравит Латунского». И все-таки этого мало, чтобы получить статус «ведьмы», наделить этот персонаж качеством инфернальности, то есть причастности к специфической деятельности «известного учреждения».

В отличие от Воланда и его свиты, Маргарита не маска, не кривляющаяся тень, она живой, страдающий, любящий человек, и сочувствие к ней автора – вещь очевидная. В отношении читателей к Маргарите наблюдается полярный разброс мнений: от полной влюбленности в этот образ красивой, любящей женщины, готовой погибнуть вместе со своим возлюбленным, до абсолютного неприятия ее и отвращения к ней, какое демонстрирует, например, А. Кураев, обвинивший героиню булгаковского романа во всех смертных грехах и доказывающий, что сам автор также негативно оценивает свою героиню^[41].

Известно, что прототипом Маргариты общепризнана последняя жена Михаила Булгакова – Елена Сергеевна Булгакова. Она сама считала себя Маргаритой, а значит, ее не смущал статус ведьмы, который приобрела героиня романа, вступив в сделку с дьяволом.

Разберемся в условиях этой сделки. За возможность воспользоваться случаем и узнать хоть что-то о мастере Маргарита согласилась стать королевой ежегодного бала ста королей, или великого бала сатаны. К ней обратились потусторонние силы потому, что по традиции имя королевы должно быть – Маргарита и из ста двадцати одной Маргариты, проживавшей в Москве, подошла на эту роль только она. Так выглядит сказочная, мифологическая мотивация. Этот бал недешево стоил Маргарите. Он представлял собой целую цепь тяжелых испытаний: как физических страданий, так и нравственных. Перед ней проходит нескончаемая череда преступников, злодеев, предателей, убийц всех времен и народов. И как бы внутренне ни содрогалась Маргарита от ужаса при виде оживающих истлевших останков покойников, ее обязанность как королевы бала – сохранять самообладание и приветствовать их улыбкой. Как мы упоминали, П. Сапронов называл эту никому не видную королевскую работу «каторжным трудом самообладания». Мы видим, как измученный человек, готовый пойти и утопиться, играет королевскую роль, изображая величавость, властность, удовольствие: «лицо ее стянуло в неподвижную маску привета» (ММ-2. С. 724).

Однако самое тяжелое испытание ждало Маргариту в конце празднества. Апофеозом бала стало торжественно вынесенное блюдо с отрезанной головой Берлиоза. В этой точке происходит соединение, смыкание фантастической сказки с потаенным сюжетом, земным и страшным, на который можно только указать, но о котором связный рассказ невозможен. Мы опять попадаем в сферу чудовищных догадок об участи человека, оказавшегося «там». К моменту выноса головы на блюде, кремация останков Берлиоза уже состоялась. В эмпирическом же мире в этот момент в МАССОЛИТе происходит траурное заседание в честь покойного редактора.

По-видимому, по расчету сатаны, чтобы договор с дьяволом был нерасторжимым, Маргарита должна была приобщиться к самой сокровенной властной тайне политического убийства. Ведь только личное участие в «великих балах сатаны», или, попросту говоря, в казнях, с точки зрения тирана, обеспечивало необходимую гарантию секретности и верности ему лично всех «посвященных». В данном случае Маргарита приглашена на казнь своего врага, она, по версии сатаны, жаждет крови, что не может не обеспечить, по замыслу Воланда, добровольности ее сотрудничества из чувства благодарности. Воланд рассчитал, что Маргарита поверит в то, что в деле мастера Воланд на ее стороне. За какие бы преступления ни казнил владыка преисподней Берлиоза, среди этих преступлений есть прямая вина за участь мастера. Сделав героиню свидетелем повторной смерти Берлиоза и соучастницей казни барона Майгеля, Воланд повязал ее пролитой кровью. И причастил кровью «шпиона» и доносчика Майгеля, что прочитывается нами как символ предопределенности предстоящего ей предательства.

«Великий бал» – это еще один фокус «кровавого фокусника». Поэтому образ бала надо разделить на три составляющие, как и любой фокус: на отвлекающий внимание маневр, на результат фокуса, то есть возникшую иллюзию чуда, и попробовать уловить то мгновение, в которое произведен ловкими руками обман.

По нашему мнению, властный расчет Воланда на искусно проделанный фокус оправдался не до конца.

Мы приступаем к анализу эпизода, переоценить значение которого трудно. Это один из самых нагруженных смыслом эпизодов. Здесь смыкаются все линии романа. Первый вопрос, на который необходимо ответить со всей ясностью, – что означает образ отрезанной головы? Ясно, что в мифологическом нарративе отрезанная голова на блюде – образ, имеющий древнейшую традицию. Сразу вспоминается евангельский сюжет о том, как Иродиада велела дочери потребовать у царя Ирода в награду за восхитившую его пляску голову пророка Иоанна Крестителя, а также чрезвычайно распространенный апокрифический сюжет чуда, в котором отрубленная голова Крестителя уже на блюде продолжала пророчествовать волею Божьей. Воланд как бы цитирует евангельский сюжет, инсценируя царский дар королеве своего великого бала в виде головы ее злейшего врага.

Важнейшим смыслом развернувшейся перед нами сцены «последнего выхода Воланда» является зафиксированное в ней, наглядно явленное торжество победы Воланда над своим противником, отрицавшим существование дьявола.

Сам фантастический образ живой отрезанной головы позволяет читателю взглянуть на человека глазами тирана, и понять, как любой человек выглядит с этой дьявольской точки зрения. Берлиоз явлен в этой сцене человеком, наконец приведенным в совершенное, с точки зрения дьявола, состояние абсолютной несвободы. Ибо человек, лишенный рук и ног, не может распоряжаться собой, то есть буквально собой не владеет. Кстати, арестантов заковывают в кандалы именно для того, чтобы лишить возможности принадлежать самим себе, управлять собой. Но эта сцена ужаснее, чем просто образ арестованного, связанного человека. Дело в том, что любой заключенный мысленно соединен с теми, кто остался на воле. Их связывает невидимая, но абсолютно реальная нить надежды на то, что арестанта помнят и что-то могут предпринимать, чтобы облегчить или даже как-то изменить его несчастную участь. Здесь ситуация принципиально иная, воистину фантастическая: живой Берлиоз волей Воланда назначен покойником, уже похоронен коллегами, и тем самым полностью и радикально оказываются перерезаны все его связи с волей. Прибавьте к этому обезображенное пытками и побоями лицо, выбитые зубы – и возникает образ, обобщающий и чудовищно страшный, но очень точный – именно в таком виде хочет видеть своих подвластных властитель Воланд. Это тот идеальный вид и совершенное состояние, к которому профессионалы застенка стремятся привести всякого, до кого дотянулись руки их мастеров. Именно поэтому образ идеально «отделанного» Берлиоза предшествует появлению «хорошо отделанного мастера», чтобы двусмысленная формула наполнилась реальным, видимым содержанием.

Само слово «блюдо» связывает эту сцену с мотивом «еды» и почти откровенно становится образом людоедства.

Но вернемся к Маргарите. На короткий миг – тот самый миг, в который можно увидеть обман фокусника, – точки зрения Воланда и героини разъединяются, и оказывается, что взгляд Маргариты сохраняет человеческую оптику.

«– Михаил Александрович, – негромко обратился Воланд к голове, и тогда веки убитого приподнялись, и на мертвом лице Маргарита, содрогнувшись, увидела живые, полные мысли и страдания глаза».

Вся дальнейшая речь сатаны в свете этого безмолвного, безмерного страдания живого «убитого человека» выглядит абсолютным фиглярством, ибо Воланд прямо глядит в глаза головы и нисколько не содрогается. И вся его величественность, его остроумие, его «справедливый» приговор, его торжество – все эти «погремушки» власти разоблачаются этим одним и единственным «кадром», на мгновение зафиксировавшим происходящее в его человеческом измерении.

Для создания этого «кадра» Булгаков воспользовался всем известной пушкинской формулой: «Но не хочу, о други, умирать, я жить хочу, чтоб мыслить и страдать!»^[42] Берлиоз был образованным человеком, Пушкина он, конечно, знал и ценил. Роман мастера, его художественное мастерство он тоже, несомненно, признал и высоко оценил. По-видимому, Берлиоз принадлежал к той части советской интеллигенции, которая по долгу службы публично выполняла необходимые государству заказы, но наедине с собой, в личном частном пространстве своего дома «баловала» себя настоящим искусством.

«Живые, полные мысли и страдания глаза» в сочетании с немотой и выбитыми зубами – это такая реальность застенка, которая исключает всяческое злорадство. Положение Берлиоза в виде живой головы на блюде – это буквальная реализация пушкинской формулы и одновременно полемический выпад Воланда в его скрытой полемике с самим Пушкиным. Состояние, в котором находится Берлиоз, – это воплощение только возможности страдать и мыслить, но не жить. Потому что результатом страдания и мысли всегда становится творческое деяние, например, рукопись или хотя бы говорение. Ведь рукопись создается рукой под диктовку головы. Отсекая возможность писать, диктатор как бы отсекает голову от туловища. И мотив отрезания, отрывания головы вместе с мотивом создания и уничтожения рукописи – важнейшие взаимосвязанные темы, мотивы, образы и метафоры в романе «Мастер и Маргарита».

Итак, весь многостраничный сюжет бала с его шумом, гамом, блеском и великолепием не смогли заставить нас поверить, что все это – бескорыстная забава, бесцельная игра ради игры, что у сатаны нет никакой тайной цели, которую он тем тщательнее скрывает, чем упорнее к ней стремится. Ясно, что Воланду зачем-то нужна Маргарита, что не случайно по ее следу шел Азазелло. И дело тут не в имени и не в якобы королевской крови Маргариты. Что же нужно Воланду от Маргариты?

На этом этапе выстраивания потаённого сюжета мы должны дать обзор реальных, а не сказочных последствий публикации фрагмента из романа мастера о Понтии Пилате.

Шумная кампания травли мастера в прессе, активная атеистическая пропаганда, организованная Берлиозом, привлекала внимание граждан к «одиозному» тексту, стала его рекламой, что, по-видимому, было признано «высшей инстанцией» политической ошибкой руководителя московской литературой.

Воспользовавшийся конъюнктурой «политической травли» Могарыч спровоцировал своим доносом арест мастера и занял его квартиру.

Мастер успел сжечь рукопись до ареста, и тем самым «известное учреждение» не сумело добыть «запрещенную рукопись», то есть не получило «компромат».

Мастер ни в чем не признался, ни под чем не подписался, не «сдал» Маргариту, был выпущен из тюрьмы и исчез из поля зрения власти.

Он нашел убежище в психиатрической лечебнице, где симулирует амнезию, его имя в медицинских документах не отражено.

Высшая власть – лично Воланд – прочитал опубликованный фрагмент рукописи и осознал, что само существование этого текста и его автора представляют реальную угрозу.

С точки зрения верховного владыки, бесследное исчезновение автора – это существенный провал в работе спецслужб.

Воланд лично инициирует спецоперацию по отысканию рукописи и по идентификации автора текста о Понтии Пилате, а также меняет руководство писательской организацией, ибо саму идеологическую кампанию, организованную Берлиозом, считает политической ошибкой, привлекающей внимание граждан к проблеме, внимание от которой необходимо отвлечь.

Чтобы понять роль, назначенную Маргарите Хозяином бала, нужно понимать, что организованная Воландом ее встреча с мастером – это ночной допрос с очной ставкой и вещественными доказательствами. Во время дружеской пирушки у камелька в поле зрения Воланда оказываются совмещенными безымянный мастер, его рукопись и его подруга. Итогом этого соединения станет выданный мастеру «документ», где, надо думать, аккуратным почерком отчетливо и ясно будут заполнены все графы, включая фамилию, имя и отчество булгаковского безымянного героя. Маргарита засвидетельствует, что мастер – автор нашедшейся рукописи, а имя его, очевидно, украшало собой титульный лист самой рукописи.

Сама же Маргарита, добровольно согласившаяся сотрудничать с властью за возможность вернуть своего возлюбленного, так и осталась в неведении о том, какая ей была назначена роль. Маргарита не поняла, что она предала мастера прямо в руки властителя. Она готова была на все, лишь бы вернуть исчезнувшего возлюбленного. Ее любовь становится инструментом в руках Воланда. Его инфернальная логика нормальному человеку не понятна, ведь читатель, как и Маргарита, думает, что Воланд совершает чудеса, чтобы помочь любящим встретиться вновь.

Самый сложный вопрос, на который очень долго не удавалось ответить, зачем Воланду так важно было добиться доверия Маргариты, зачем он так старательно завоевывал ее сердце, обольщал ее, если его целью была ликвидация рукописи, мастера и его подруги. Ответ пришел вдруг и оказался очевидным. Похоже, в этих трехсторонних отношениях Булгаков запечатлел реальность собственной жизни. Воланд намеревался использовать Маргариту как инструмент влияния на мастера, в том случае если бы мастер согласился продолжать писать, но под диктовку самого Воланда. Это сохранило бы мастеру жизнь и избавило от нищеты. Поэтому окончательное решение о «сюрпризе», который еще принесет роман (Воланд, по своему обыкновению, предсказывает смерть, вернее, назначает тайную казнь), он принимает именно после того, как мастер наотрез отказался от творчества. О том, что это была важнейшая часть беседы, свидетельствует тот факт, что Воланд потребовал, чтобы его оставили наедине с любовниками. По-видимому, Хозяин очень хотел принудить мастера к сотрудничеству, но получил отказ.

Известно, что Елена Сергеевна Булгакова относилась к Сталину чрезвычайно лояльно, считая, что ее мужа травили его враги-литераторы из зависти к его огромному таланту и что если бы не Сталин, который, как она считала, защищал писателя, то они с радостью бы погубили Булгакова. И судя по конкретике писательской судьбы Булгакова, Елена Сергеевна была в этом права.

Елена Сергеевна – родная сестра Ольги Бокшанской, которая была личным секретарем Немировича-Данченко и, по-видимому, имела какие-то очень серьезные связи с органами и даже с Кремлем. По крайней мере, после войны она стала секретарем комиссии по награждению Сталинскими премиями. Это номенклатурная должность, и случайный «непроверенный» человек заслужить бы ее не мог. Она могла передавать своей сестре настойчивые пожелания, идущие «сверху», чтобы Булгаков взялся за нужные и современные темы, востребованные государством. По крайней мере, когда Булгаков к сталинскому юбилею писал пьесу о революционной юности вождя, Елена Сергеевна очень поддерживала своего мужа в связи с этим начинанием, вероятно связывая с этой пьесой большие надежды на прорыв зоны страшного молчания вокруг имени Булгакова. Нам известны догадки, что роль жены Булгакова могла быть чрезвычайно двусмысленной. Уже высказывалось недоумение о больших деньгах и впечатляющем размахе жизни семейства Булгакова в последние годы его жизни. Высказывались догадки, что деньги Елена Сергеевна, возможно, получала за сотрудничество с НКВД. Безусловно, что-то сомнительное есть в ее фигуре^[43]. Но Елена Сергеевна любила своего мужа беззаветно и предано, она сохранила рукопись романа «Мастер и Маргарита» и добилась ее публикации. И если она наивно и добросовестно верила, что «добрый царь» Сталин спасает Булгакова, вопреки воле «злых бояр», то и писатель, очевидно, не разубеждал ее.

Анна Андреевна Ахматова – одна из немногих современников Булгакова, которая никогда не заблуждалась относительно личности вождя и инфернальной природы его власти и его государства. Она читала роман «Мастер и Маргарита», по воспоминаниям Фаины Раневской, в Ташкенте, в эвакуации. О Булгакове она сказала Раневской, читая вслух «Мастера и Маргариту»: «Фаина, он гений». Это очень важное свидетельство, потому что, пожалуй, только Ахматова в то время могла понять полностью всю систему булгаковского письма, имитировавшего гофманскую страшную романтическую сказку, одновременно держащего в фокусе зияющие черные дыры самой реальности. Только она могла сквозь эту сказку увидеть потаённый сюжет своей эпохи и расшифровать его. Она обладала и необходимой для этого культурой, последовательно уничтожавшейся в ее стране, и, что самое главное, той этической системой, той нравственной оптикой, которая рассеивает морок инфернальных иллюзий. Вряд ли Воланд, отравивший мастера и его подругу, мог обольстить Ахматову, чей сын был зэком-заложником, а любое ее неосторожное движение или слово на воле могло отозваться на его лагерной судьбе. Ее знаменитая ахматовская королевская величавость – не тот ли «каторжный труд самообладания», к которому принуждал режим, бравший в заложники самых дорогих и близких.

Этим рассуждениям не противоречит и рассказ Анатолия Наймана, в молодости бывшего личным секретарем Ахматовой, которому посчастливилось прочитать «Мастера и Маргариту» в доме вдовы Булгакова еще до первой публикации романа. О своем впечатлении от чтения и о разочаровании Найман рассказал Ахматовой и, естественно, не нашел у нее сочувствия. Он тогда был еще очень молод, замечания и претензии к роману Наймана были очевидно поверхностны, и понятно, почему Ахматова свернула беседу.

«Она ответила неохотно: „Это все страшнее“, – может быть, не именно этими словами, но в этом смысле, потом спросила насмешливо: „Ладно, что она его вдова, вы не догадались, но вам хоть понятно, что она Маргарита?“».^[44]

Конечно, делать заключение по этому свидетельству, что Ахматова понимала, как была «втемную» использована Маргарита Воландом, нельзя. Но все-таки уровень понимания эпохи у Ахматовой не Маргаритин, и не вдовы Булгакова. «Это все страшнее», – возразила она, обозначив суть своего понимания этого романа. И этот модус ее восприятия совпадает с тем, как видится этот роман нам. В стихотворении Ахматовой, которым она почтила память покойного Булгакова, написанном сразу, как только скорбное известие о его кончине пришло из Москвы в Ленинград, есть загадочные слова, которые не подлежат точной расшифровке:

Вот это я тебе, взамен могильных роз,

Взамен кадильного куренья;

Ты так сурово жил и до конца донес

Великолепное презренье.

Ты пил вино, ты как никто шутил

И в душных стенах задыхался,

И гостью страшную ты сам к себе впустил

И с ней наедине остался.

И нет тебя, и все вокруг молчит

О скорбной и высокой жизни,

Лишь голос мой, как флейта, прозвучит

И на твоей безмолвной тризне.

О, кто подумать мог, что полоумной мне,

Мне, плакальщице дней не бывших,

Мне, тлеющей на медленном огне,

Всех пережившей, всё забывшей, —

Придется поминать того, кто, полный сил,

И светлых замыслов, и воли,

Как будто бы вчера со мною говорил,

Скрывая дрожь смертельной боли.

Мы привели текст этого стихотворения полностью, чтобы продемонстрировать, как Анна Ахматова ощущала масштаб личности Михаила Булгакова, абсолютную внутреннюю свободу его «скорбной и высокой жизни», а также таинственный и жуткий сюжет присутствия в «душных стенах» его дома «страшной гостьи», которую герой этого стихотворения впустил добровольно «сам».

Кто эта «страшная гостья»? Смерть? Муза? Жена? Ахматова запечатлела свое ощущение ужаса жизни писателя, его полного одиночества, не разделенного никем в душных стенах. Эти «душные стены», конечно, представляют собой метафору состояния художника в атмосфере того времени, но, может быть, и впечатление от реальности его бытовой и семейной жизни. Может быть, Ахматова что-то знала о связях Елены Сергеевны с самыми высокими «инстанциями» и с тем самым «известным учреждением»? Или догадывалась о них? Но фактом является то, что в этом стихотворении Ахматова сознательно обозначила некое таинственное зияние, некий страшный сюжет булгаковской жизни, на который он пошел добровольно.

Когда Булгаков только познакомился со своей будущей третьей женой, Елена Сергеевна была супругой высокопоставленного советского военного и принадлежала к кругу советских «господ». Любовный треугольник, от которого полуопальный, почти нищий писатель, попытался уклониться, был по-настоящему смертельно опасен. Драматургия этой его собственной жизненной коллизии ему, драматургу милостью Божьей, внятно диктовала возможные варианты развязки, вариант победы был маловероятен, зато угадывалось множество разных гибельных концовок. Он принял вызов судьбы и не мог не видеть, по крайней мере, сначала, в своей жизненной ситуации оттенка поединка с самой советской Системой за женское сердце. Он этот поединок выиграл. Мы догадываемся, что у красного командарма, впоследствии генерал-лейтенанта, начальника штаба Московского военного округа, Евгения Шиловского были рычаги, при помощи которых он мог тайно уничтожить соперника, но не уничтожил. В силу ли личного благородства (все-таки он был дворянином) или в силу того, что опальный писатель втайне был охраняем волей генсека, но командарм должен был уступить и смириться с неизбежным. Ситуация была по-настоящему смертельно опасной: известно, что профессиональный военный был вооружен и угрожал Булгакову браунингом.

Еще раз скажем, что трехсторонние отношения – Воланд-мастер-Маргарита – кажутся нам претворенным отражением некоего личного вполне инфернального опыта, приобретенного автором романа в силу того, что много лет его жизнь протекала под пристальным недреманным оком генсека Сталина. Это постоянное наблюдение – никогда не забываемая реальность жизни автора романа «Мастер и Маргарита». Он был окружен вниманием множества доносчиков, некоторые из которых входили в его ближайшее домашнее окружение. Сейчас, когда кое-что из архивов бывшего КГБ рассекретили, мы можем познакомиться с этими документами^[45].

К сказанному нужно добавить, что очень непростое отношение к Елене Сергеевне выражено в ташкентском стихотворении Ахматовой «Хозяйка»:

В этой горнице колдунья

До меня жила одна:

Тень ее еще видна

Накануне новолунья,

Тень ее еще стоит

У высокого порога,

И уклончиво и строго

На меня она глядит.

Я сама не из таких,

Кто чужим подвластен чарам,

Я сама… Но, впрочем, даром

Тайн не выдаю своих.

Это стихотворение посвящено вдове Булгакова, и оно свидетельствует о том, что образ Маргариты тайно задает доминанту выстроенного в этом тексте образа «хозяйки». Маргарита – «ведьма», адресат стихотворения – «колдунья», то есть обозначена некая темная инфернальная составляющая образа адресата. Запоминающийся мотив лунного света из романа «Мастер и Маргарита», «полнолунье», в которое совершилось превращение Маргариты в ведьму, продолжается в стихотворении в мотиве времени, обозначенном «накануне новолунья». На самом деле временная координата «накануне новолунья» является не обозначением времени, а обозначением пространства, погруженного во тьму, ибо рождению новой луны предшествует мрак. А сам образ «тени, видной накануне новолунья» (то есть «тень во тьме»), кажется загадочным, двусмысленным и инфернальным. Магическое колдовское обаяние – «чары» – исходят от «хозяйки». Ее образ подан через тему власти, властности и властных отношений, предложенных «хозяйкой» и отвергнутых лирической героиней. «Тень» глядит «уклончиво и строго», то есть не допускает к своей внутренней глубине и тайне, охраняет ее, обозначает границу и предел, который нельзя преступать. Таинственная непроясненность «тени во тьме» и внутренняя закрытость «хозяйки», с которой сталкивается лирическая героиня Ахматовой, отражает ей ее собственную закрытость и недоступность для «тени». И событием стихотворения оказывается невозможность душевной близости, взаимности и доверия.

Очень выразительно слово «хозяйка» как обозначение адресата. Елена Сергеевна была временной хозяйкой комнаты в Ташкенте в эвакуации, которая затем досталась Анне Андреевне. Но речь здесь идет вовсе не о мимолетном владении комнатой. На Руси испокон веков супругу величали хозяйкой^[46], и тогда это был абсолютный синоним слова жена. Елена Сергеевна была «хозяйкой» Булгакова, и, назвав ее так, Ахматова обозначила и проявила незримое и молчаливое присутствие в своем стихотворении незабываемого образа покойного Булгакова, чьей «хозяйкой» была адресат этого текста.

Это стихотворение дальше комментировать мы не будем. У Ахматовой в нем все уравновешено, все недосказано, одни оттенки и никаких прямых грубых называний. Главное, что это не эпиграмма, здесь нет ни обличения, ни наносимой обиды. Но есть ясное понимание, что сближения не получилось, что свою «тайну» адресат охраняет строго.

Поскольку нас биография писателя волнует меньше, чем тексты, созданные им, а не наоборот, то к биографии автора мы обращаемся лишь тогда, когда текст выглядит отчетливо автобиографичным, и можно попытаться понять его смыслы через биографический контекст. Но принцип, которого мы придерживаемся, состоит в том, чтобы находить объяснения загадкам текста внутри самого текста, полагая, что роман устроен таким образом, что комментирует себя сам.

И еще: мы ясно понимаем, что Елена Сергеевна была любима своим мужем, что ей он обязан семейным счастьем в последнее десятилетие своей жизни, что он нежно любил ее, любовался ею, ценил свой дом, который она создала. Но упрощать очень сложную во всех отношениях ситуацию вокруг булгаковского дома – значит, погрешить против истины. А историческая правда в том, что на Булгакова было направлено неослабевающее внимание Сталина, и нет никаких сомнений в том, что Елена Сергеевна мечтала об утопии гармонического сосуществования ее гениального мужа и генсека; с ее точки зрения, осуществлению этой утопии препятствовала бешеная зависть к таланту Булгакова околовластной писательской верхушки.

Имя «мастер» герой романа Булгакова получил от Маргариты. В этом имени отчетливо выражена идея выделенности и противопоставленности мастера как писателя всем остальным писателям своего времени. С точки зрения Маргариты, он единственный – мастер, виртуоз, фокусник, иллюзионист, а остальные – бесталанные дилетанты, конъюнктурщики, недоучки, халтурщики. Маргарита, влюбленная в роман о Пилате, восхищенная талантом своего любовника, мечтала о славе, верила в особую яркую судьбу своего возлюбленного, и совершенно не случайно она называла его «мастером». Она была уверена в том, что именно потому, что ее возлюбленный – мастер, он непременно будет востребован лично самим Хозяином, который окружил себя «мастерами» своего дела.

Здесь уместно вспомнить, что свита Воланда состоит из «заплечных дел мастеров», то есть из палачей, и их «мастерство» высшей пробы. Булгаков не пощадил свою героиню, констатировав: «У нее была страсть ко всем людям, которые делают что-либо первоклассное».^[47]Здесь, пожалуй, отчетливее всего обозначено полное отсутствие восприимчивости «к грозным проблемам морали»^[48] героини Булгакова. Ведь мечтать о том, чтобы ее возлюбленный мастер вошел в тесный ближний круг «мастеров», окружающих Воланда, можно, только не ощущая непреодолимой границы между настоящим художником и палачом. По-видимому, для Маргариты, как и для пушкинского Сальери, «гений и «злодейство» могут сосуществовать бесконфликтно в одной личности.

Логика Маргариты – женская логика устроительницы блестящей артистической судьбы и карьеры своего возлюбленного в придворных кругах, в высшем свете. Далекая от политики, но принадлежащая к кругу советских «господ», Маргарита тяжело переживает крушение своих амбициозных мечтаний. Она возненавидела и председателя правления МАССОЛИТа Берлиоза, и критиков, которые, как ей казалось, погубили ее возлюбленного. Единственная надежда, которая у нее оставалась, – надежда на личное вмешательство самого «государя».

Здесь следует вспомнить, как сам Сталин понимал природу художественного таланта и каким объемом содержания он наполнял слова «мастер», «мастерство», «мастерски». Об этом писали и это анализировали многие исследователи культурной ситуации сталинской эпохи.

Нам кажется, что самая правдоподобная версия представлений Сталина о художественном творчестве изложена Л. Баткиным. Эти представления поразительно примитивны: «Во-первых, Сталин оказывается был, убежден, что писатель, именно хороший писатель, если у него есть на что жить, не сядет за стол, не захочет сочинять. Зачем ему творить, ежели, допустим, дачу он уже купил? Во-вторых, Сталин полагал, что за литературное качество следует выставлять оценки, как в школе, и платить по „разрядам“.

В-третьих…», но тут мы прервем цитату и перескажем коротко мысль Баткина своими словами: сама стилистика речи генсека, почти дословно записанной Константином Симоновым, замечательна тем, что практически не отличается от стилистики персонажей Зощенко.^[49]

Так вот: за словом «мастер» в кругозоре генсека скрывается «крупный» писатель, умеющий делать произведения отличного литературного качества. Этого крупного писателя-мастера лично вождь должен подпитывать деньгами и наградами, стимулируя к его к качественному производству на его участке трудового фронта. Сам же вождь видит себя идейным руководителем литературы и искусства, его «идеи» с разной степенью «мастеровитости» воплощают его собственные писатели и художники.

Назвав своего возлюбленного «мастер» Маргарита в это слово вложила не только восхищение художественным даром своего возлюбленного и его профессионализмом, но и политический злободневный смысл, веру в его, так сказать, артистическую придворную карьеру, ибо высшей официально-государственной похвалой деятельности художника было признание его мастерства.

Маргарита так представляет своего возлюбленного Воланду в сцене «знакомства» последнего с мастером, (который сам представился «душевнобольным из дома скорби»): «Ужасные слова! Ужасные слова! Он мастер, мессир, я вас предупреждаю об этом. Вылечите его, он стоит этого» (ММ-2. С. 736). Очень выразительна реплика Маргариты, которая учитывает государственную заинтересованность Хозяина в «мастерах культуры». Особенно стилистически выделяется словечко «стоит»: оно вводит тему прагматизма, намекает на выгоду, которую может извлечь «мессир» из «излечения» мастера, считающего самого себя, не забудем этого, «неизлечимым».

Глава седьмая
Проблема идентификации персонажа по имени Воланд

Итак, мастер был возвращен Маргарите, а именно: он ввалился в окно в абсолютно невменяемом состоянии, он нисколько не обрадовался, увидев свою возлюбленную в окружении «нечистой силы». Его взор дик и тревожен: он не верит своим глазам, он боится узнать Маргариту. Но вот ему дали выпить спирта, и начинается разговор-знакомство, который, с нашей точки зрения, нуждается в комментировании, потому что беседующие как будто понимают друг друга, а читателю только кажется, что он понимает, о чем идет речь.

– Кто вы такой?

– Я теперь никто.

– Откуда вы сейчас?

– Из дома скорби. Я – душевнобольной, – ответил пришелец.

Этих слов Маргарита не вынесла и заплакала вновь…

– Ужасные слова! Ужасные слова! Он мастер, мессир, я вас предупреждаю об этом. Вылечите его, он стоит этого.

– Вы знаете, с кем вы сейчас говорите, – спросил у пришедшего Воланд, – у кого вы находитесь?

– Знаю, – ответил мастер, – моим соседом в сумасшедшем доме был этот мальчик, Иван Бездомный. Он рассказал мне о вас.

– Как же, как же, – отозвался Воланд, – я имел удовольствие встретиться с этим молодым человеком на Патриарших прудах. Он едва самого меня не свел с ума, доказывая мне, что меня нету! Но вы-то верите, что это действительно я?

– Приходится верить, – сказал пришелец, – но, конечно, гораздо спокойнее было бы считать вас плодом галлюцинации. Извините меня, – спохватившись, прибавил мастер.

– Ну, что же, если спокойнее, то и считайте, – вежливо ответил Воланд.

– Нет, нет, – испуганно говорила Маргарита и трясла мастера за плечо, – опомнись! Перед тобою действительно он! (ММ-2. С. 737).

Эту главу мы посвятим осмыслению выдающегося диалога, изумительного по своей абсурдности, и при этом воспринимающегося читателем как нечто совершенно нормальное, не выходящее за границы разумного. Самое примечательное в этом разговоре то, что почти все знаменательные части речи заменены местоимениями и местоименными наречиями. Удивляет сразу две вещи: первое – почему все читатели думают, что понимают, какие знаменательные части речи заменены местоимениями, а второе – почему очевидный абсурд воспринимается как норма.

Оба собеседника выступают под псевдонимами, потому что и «мастер» и «Воланд» – это слова-маски, слова-тени, разыгрывающие на экране воображения читателя свои роли так, чтобы спрятать от зрителя подлинные лица актеров. Одна роль – это роль полного уничижения, роль душевнобольного, наотрез отказавшегося от своей прошлой идентичности и выдающего себя за человека-невидимку. («Я теперь никто»). Другой играет роль могущественного сверхъестественного существа и требует веры в свое всесилие. Драматизм этой ситуации придает то обстоятельство, что разыгрывающий дьявола обладает средствами принуждения и реальной возможностью убивать. Однако те, от кого «дьявол» добивается веры в свою сверхчеловеческую сущность, так несчастны, что в принципе не боятся смерти, и поэтому просто угрозами и запугиваниями от них вряд ли чего-то добьешься. Они и так готовы к худшему. Но есть обстоятельство, которое может заставить их подчиниться воле «дьявола»: они любят друг друга. Мастер не может не осознавать, что он причина того, что в его отношения с дьяволом государства втянута Маргарита, что она взята в заложницы Воландом. Маргарита готова на все, лишь бы Воланд спас мастера. Именно на то, что ее возлюбленный – «мастер», у Маргариты особый расчет: «Он мастер, мессир, я вас предупреждаю об этом». По-видимому, Маргарита хочет внушить «мессиру», что спасение ее возлюбленного может оказаться выгодным самому Воланду: ведь трон монарха должны окружать лучшие поэты, писатели, композиторы, художники, зодчие, режиссеры и актеры, то есть настоящие «мастера культуры».

Вопрос Воланда, заданный своему новому знакомому: «Вы знаете, с кем вы сейчас говорите?» – это вопрос вообще-то вполне уместный при неожиданном столкновении двух ранее незнакомых друг с другом людей. Один из этих собеседников, по-видимому, претендует на то, что его должны узнавать при личной встрече даже ранее не встречавшиеся с ним. Такие претензии возникают у людей публичных, известных, знаменитых. Но Воланд только два дня назад появился в Москве, а его собеседник находился в полной изоляции в сумасшедшем доме. Публично же Воланд, действительно, появился один раз на сцене театра Варьете, но при этом был в маске. По каким же признакам мастер должен узнать своего властного собеседника? Ясно, что не по внешним, видимым. Речь не идет о визуальном опознании.

Кто мог ночью похитить больного пациента из отдельной, охраняемой, запертой на ключ палаты? Есть только одно государственное учреждение, для которого это не является проблемой и которое существует именно для того, чтобы выполнять приказы и «заказы» единственной властной персоны.

Практика ночных допросов – это узнаваемый почерк «известного учреждения», о чем мастер знает на собственном опыте не понаслышке.

Совпадает ли ответ мастера и его поведение с образом той реакции, которую ожидает от него «мессир»?

На вопрос, знает ли мастер, с кем он сейчас разговаривает, – «лунный гость» отвечает утвердительно и ссылается на рассказ «мальчика Ивана Бездомного». То есть сразу с первой минуты отождествляет «хозяина», «в гостях» у которого находится, с профессором-консуль-тантом на Патриарших прудах, которого не видел своими глазами, но сразу же узнал. Еще по рассказу Ивана о событиях на Патриарших прудах мастер безошибочно заключил, что они имеют к нему, автору текста о Понтии Пилате, непосредственное отношение. Он должен был понять, что Иван не случайно оказался его соседом в больнице, что у него особая «миссия». Рассказ Ивана о Пилате и гибели Берлиоза – это провокация, подобная той, которой Иуда из Кириафа подверг Иешуа. Прошлой ночью мастер, как и его герой Иешуа перед Иудой, не стал осторожничать с Иваном и открылся ему, рассказав о том, что он автор романа. Понимая, что его разыскивает сам «сатана», он сказал, что отдал бы за встречу с Воландом единственную свою ценность – ключи Прасковьи Федоровны. Написал ли Иван донос на соседа или их разговор был подслушан, это не так важно. Ясно, что Воланд основательно подготовил встречу с автором романа о Пилате.

Итак, Воланд убедился в том, что мастер понимает, «у кого он в гостях». Он в гостях у того, кто уже «пристроил» Берлиоза под колеса трамвая, кто «свел с ума» Ивана, кто разыскал Маргариту, для кого нет непроницаемых стен и тайн. Один из собеседников – «никто», «сумасшедший», другой – воплощение абсолютной ничем не ограниченной власти. В этом диалоге Воланд педантично различает знание и веру. Сначала он спрашивает: «Вы знаете, с кем вы сейчас разговариваете?» Мастер отвечает: «Знаю» – и отождествляет собеседника с незнакомцем, предсказавшим гибель Берлиоза.

Затем Воланд задает вопрос, с точки зрения здравого смысла, абсолютно безумный: «Но вы-то верите, что это действительно я?» Это может означать, что сам вопрошающий, или допрашивающий, раздвоен и разделен на «я»-для-себя и «я»-для-других. «Я»-для-себя – это тайна за семью печатями, главная тайна державного фокусника. Никто не должен знать, кто он на самом деле, но должен верить в разыгрываемую им роль как в самую подлинную реальность. Это логика самозванства. Отсюда и педантичное разделение знание и веры.

Так, самозванец Гришка Отрепьев, назвавшись царем Димитрием Иоанновичем, мог бы в конфиденциальной обстановке, склоняя нужного ему человека к служению себе лично, задать подобный вопрос: «Но вы-то верите, что это действительно я». Пугачев в пушкинском историческом романе «Капитанская дочка», приглашая Гринева служить себе, испытывает Гринева вопросом: «Ну, думал ли ты, ваше благородие, что человек, который вывел тебя к умету, был сам великий государь?»… «Чему ты усмехаешься?…Или ты не веришь, что я великий государь? Отвечай прямо».

Известно, как Булгаков восхищался «Капитанской дочкой». Может быть, эпизод, который мы сейчас разбираем, и не содержит прямой отсылки к тексту пушкинского романа, но заставляет его вспомнить, в силу похожести самого положения героев относительно друг друга. Трудность понимания булгаковского текста состоит в том, что писатель постарался замаскировать главные смыслы своего романа, в силу их реальной смертельной опасности. Его роман, по нашему мнению, настоящая игра со смертью. И все-таки Булгаков сумел, как нам кажется, создать образ, не узнать который невозможно. Под маской величественного «мессира» скрыт вороватый, жестокий, боящийся разоблачения самозванец, окруженный, как и Пугачев в «Капитанской дочке», такой же шайкой шутов и палачей.

Но вернемся к осмыслению загадочного вопроса Воланда. Несомненно, было бы правильно обратить внимание на выделенное частицей «-то» местоимение «вы». («Но вы-то верите…). Частица вводит подразумеваемое противопоставление мастера тем непрозорливым смертным, кто не поверил в то, что «дьявол существует». Берлиоз и Иван не поверили, напоминает Воланд мастеру. И вопрос этот содержит еле скрываемую угрозу, и переводится приблизительно так: но вам-то хватит ума и сообразительности, чтобы принять за факт то, что именно я решаю вопрос о смерти любого человека, именно я назначаю, как и когда оборвется любая жизнь. И если вы мне не верите, если вы мне не подчинитесь, мне придется предъявить и вам «седьмое доказательство». Таким образом, вопрос Воланда содержит очевидную угрозу, так сказать, «перерезать волосок», на котором висит жизнь допрашиваемого мастера.

Ответ мастера: «Приходится верить…» – отчетливо обозначает, что он осознает себя несвободным, его ответ актуализирует противоречие «веры по принуждению», то есть, в сущности, не веры, а ее имитации. И ответ мастера очень отличается от того, как ответил на угрозу Пилата Иешуа Га-Ноцри. Иешуа в своем ответе четко обозначил границы земной власти человека. Он спросил Пилата:

– Не думаешь ли ты, что ты ее подвесил, игемон?.. если это так, ты очень ошибаешься.

Пилат вздрогнул и ответил сквозь зубы:

– Я могу перерезать этот волосок.

– И в этом ты ошибаешься, – светло улыбаясь. возразил арестант, – согласись, что перерезать волосок уж наверно может лишь тот, кто подвесил? (ММ-2. С. 560).

У Пилата нет средств, чтобы заставить поверить арестованного бродягу в то, что он имеет над ним власть. Вся бутафория власти не срабатывает. Иешуа видит то, что видит. И перед его взором не величественный и жестокий наместник римского императора, а страдающий, одинокий и глубоко несчастный человек, нуждающийся в любви, беседе, короче, нуждающийся в «другом». А над ними Тот, кто «подвесил» и жизнь Пилата и жизнь Иешуа, то есть Бог, перед лицом которого все люди равны.

А вот мастер признал против воли, что ему «приходится верить», что хозяин, у которого он «в гостях»-, – это не равный всем остальным смертным людям человек, то есть мастер вынужденно, против воли, признал особую природу Воланда. Он, правда, добавил к этому: «… но, конечно, гораздо спокойнее было бы считать вас плодом галлюцинации». По существу, этот ответ только подтверждает, что мастер понимает, насколько реальна смертельная угроза, исходящая от ведущего этот допрос Воланда. Ответ мастера не содержит ни одной нотки подобострастия, восторга, преклонения. Из его ответа властный собеседник мастера не может сделать вывод о том, что мастер – проситель, нуждающийся в помощи «потусторонней силы».

Через всю встречу проходит лейтмотивом только желание покоя «лунным гостем»: «И ночью при луне нет мне покоя», «о боги, боги, зачем потревожили меня», «гораздо спокойнее было бы…»

Присутствие Маргариты, которая безоговорочно верит Воланду, накладывает на мастера бремя ответственности за ее судьбу, не позволяет ему вступить в открытый диалог с «хозяином». Недаром она в испуге трясет мастера за плечо и молит его: «опомнись! перед тобою действительно он!» Здесь Маргарита как-то особенно похожа на Елену Сергеевну Булгакову.

В сцене личной встречи Воланда с мастером Булгаков разыграл в романе его несостоявшуюся встречу с вождем, которой он так желал и которая ему была обещана в том единственном телефонном разговоре 18 апреля 1930 года, коим Сталин ответил Булгакову на его бесстрашное и честное письмо.

Почему Воланд не спросил мастера: «Но вы-то верите, что я действительно дьявол?» Ведь все читающие этот диалог думают, что Воланд спрашивает мастера именно об этом, то есть верит ли он, мастер, что дьявол существует и что дьявол – это Воланд.

Если бы в вопросе Воланда – «но вы-то верите, что это действительно я?» – местоимение «я» было заменено именем существительным, обозначающим хозяина преисподней, то двойственная природа персонажа с именем-маской Воланд была бы уничтожена. И вместе с этим был бы уничтожен тайный «исторический» земной сюжет романа о природе государственной власти, при которой пришлось жить Булгакову. Этот тайный исторический сюжет был бы отменен в пользу философской фантастической сказки, иллюстрирующей первоначала бытия. Воланд был бы только продуктом вечности, его образ лишился бы важнейшей актуальной исторической и психологической коннотации. Только личное местоимение первого лица «я», вправленное Булгаковым в уникальную оправу абсурдного вопроса: «Но вы-то верите, что это действительно я?», разрушает тупиковое для мысли тождество «Воланд – это дьявол» или «дьявол – это Воланд». За маской Воланда обозначается образ реального «первого лица» в государстве. И неизбежно вспоминается знаменитое тождество: «Государство – это я», запечатленное в афоризме Людовика XIV. Значит, вся сцена «беседы» Воланда с мастером может и должна быть прочитана и идентифицирована как беседа диктатора с писателем.

В этой сцене Воланд доказывает с «фактами» в руках, что он не галлюцинация, что объем его власти беспределен, что он властвует над всем пространством жизни, что он способен воскресить сожженную рукопись, остановить время, вернуть прошлое, чтобы жизнь началась с того момента, где ее прервали. Он наказывает доносчика Могарыча, возвращает мастеру его квартиру, восстанавливает его документы, соединяет его с его возлюбленной, но все его, так радующие читателя, чудеса и фокусы не вдохновляют героя. Не помогает даже испытанное лекарство в виде «чистого спирта». Мастер не закричал вместе с Маргаритой в экстазе восторга: «Всесилен! Всесилен!», когда ему вернули рукопись. Маргарита не в силах вдохнуть в него надежду, даже нашептав «самое соблазнительное».

– Нет, поздно. Ничего больше не хочу в жизни. Кроме того, чтобы видеть тебя. Но тебе опять советую – оставь меня. Ты пропадешь со мной (ММ-2. С. 738).

Потребовав, чтобы его оставили наедине с любовниками, Воланд приступил к самой главной части «допроса». Он вопрошает о «творческих планах» писателя. Он рассчитывал на другой ответ, но категорический отказ мастера от творчества исключил сделку с дьяволом. Романтический сюжет нового Фауста, художника, заключившего договор с чертом, не состоялся. Мастер не будет придворным писателем диктатора.

Почему же Воланд отравил мастера и его подругу? Наверно, потому, что, в сущности, два человека, объединенные любовью, укрытые в собственном доме, где стоят книги на полках от пола до потолка, представляют собой самодостаточный и недоступный для власти мир. Это мир неподконтрольный диктатору, поэтому он не доверяет именно ему, ибо пока Маргарита любит мастера, в ней жив его роман. Ведь она полюбила мастера именно вместе с его творением. А это значит, что жив образ Иисуса в человеке и человек добр. Короче говоря, нет ничего опаснее для власти дьявола, чем любящие друг друга люди, знающие, что человек добр и помнящие о Страстях Господних. Именно это и есть та клеточка полноценной человеческой жизни, из которой с неизбежностью прорастает разум, свет и добро, без которых жизнь вообще лишена смысла и творческого начала.

Вместе с Мастером и его подругой с поверхности земли, кажется, окончательно уходит память о Распятом Христе. Это и есть смысл мистерии явления Воланда в Москве – последняя и окончательная зачистка подвластного ему пространства, стирание последних следов в коллективной памяти людей образа Христа и его учения о добром человеке.

Примечание: О том, что Воланд явился в Москву вовсе не для того, чтобы отпраздновать ежегодное весеннее полнолуние и не для того, чтобы исследовать рукописи чернокнижника Герберта Аврилакского, высказал догадку Б. Соколов: «Воланд многолик, как и подобает дьяволу, и в разговорах с разными людьми надевает разные маски, дает совсем несхожие ответы о целях своей миссии. Между тем все приведенные версии служат лишь для маскировки истинного намерения – извлечения из Москвы гениального Мастера и его возлюбленной, а также рукописи романа о Понтии Пилате… Поэтому удивление Воланда, когда после Великого бала у сатаны он „узнает“ от Мастера тему его романа, – всего лишь очередная маска». ^[50] Даже догадавшись о том, что Воланд явился за мастером, его подругой и рукописью, что все остальное – «вранье от первого до последнего слова», Соколов, тем не менее, не может даже мысленно предположить, что почтительно названное им «извлечение» – это не что иное, как подлое убийство, и поэтому Соколов ничем не отличается от остальных интерпретаторов.

И никакой посмертный покой в готическом особняке под музыку Шуберта не может компенсировать ужас от буквального воплощения слова Воланда: «Просто он существовал, и больше ничего».

Мы видим, что Булгаков докопался до фундаментальных оснований сталинской программы по радикальной трансформации человека. Его роман – настоящее исследование методов и приемов травмирования сознания человека, после чего «хорошо отделанный» отказывается пользоваться собственным разумом, превращаясь в особый вид человекоподобного существа, неспособного сопротивляться насилию, лишенного чувства собственного достоинства и собственного мнения. Это технология превращения человека в мелкого мошенника, доносчика, озлобленного на всех и вся, в сущности, несчастного и жалкого, с неизбывным чувством вины.

Булгаков в своем романе «Мастер и Маргарита» предложил своему читателю осмыслить гипотетическую ситуацию, провести мысленный эксперимент и ответить на вопрос, что было бы, если бы в Москве в 30-е годы был опубликован роман мастера о Понтии Пилате. Почему, собственно говоря, этот роман о событиях, произошедших в далекой Иудее почти две тысячи лет назад, невозможно опубликовать в стране, где победила революция, где научно-технический прогресс с огромной скоростью превращает отсталую сельскохозяйственную страну в страну с мощной индустрией. Чем это небольшое художественное повествование так опасно для нового государства, что уничтожение рукописи и ликвидация ее автора становится первоочередной задачей первого лица государства? Причем сама ликвидация проводится в глубокой тайне самыми отборными силами секретных служб, находящимися в подчинении самого этого «первого лица». Вопрос этот вовсе не праздный. Это мучительный вопрос о собственной судьбе в собственной стране самого Булгакова, писателя, запрещенного при жизни. Это и есть главная мысль романа «Мастер и Маргарита».

Глава восьмая
Рукописи не горят

Нам уже приходилось говорить о том, что «отрезанная голова» – это человек приведенный в идеальное состояние с точки зрения власти, в котором у него нет никакой возможности создать рукопись. Это состояние радикальной несвободы, состояние связанных рук, состояние, в котором человек не принадлежит сам себе, не может распоряжаться собой. Само слово «рукопись», его внутренняя форма и образ, представляет идею осмысленной деятельности – свободного владения собой, в частности своей рукой, которая подчиняясь голове, оставляет на бумаге следы человеческого существования. Пишущая рука – образ умного делания, основа человеческой культуры и цивилизации. Способность человека зафиксировать результат своей духовной и умственной деятельности, опыт прожитой жизни сделать доступным другим, – это и есть смысл акта создания рукописи – подлинного нестираемого следа единичного человеческого существования. В рукописи преодолевается смерть, разрушающая все, но не способная уничтожить переданное в рукописи другим людям послание.

Рукопись стремится стать книгой, ибо, став книгой, делается доступной многим. Прочитанная книга означает знакомство, контакт, общение, коммуникацию автора с читателем. Содержимое головы автора как бы перетекает в голову читателя, становясь достоянием его головы.

На пути этого свободного общения и сообщения людей друг с другом земная власть испокон веков стремилась поставить преграды. Инквизиция жгла книги еретиков на кострах, вся печатная продукция проходила государственную цензуру, и без санкции цензоров рукопись не могла превратиться в книгу. Встречались, и довольно часто, в истории человечества казни поэтов, писателей, мыслителей, которые погибали именно за мысли и образы, переданные рукой бумаге, т. е. за свои рукописи. Казнь и костер, сжигающий книги, конечно, крайние случаи радикальной борьбы власти с инакомыслием. Гонения, изгнание, ссылки, тюрьмы, каторга, публичное поношение, лишение средств существования – короче говоря, история человечества – это во многом история борьбы институтов государственной власти со свободной человеческой личностью.

Но только в советской стране все писатели стали государственными служащими, получили удостоверения членов союза писателей. Каждый, кто этого удостоверения не имел, писателем не считался. Согласно основному идеологическому догмату новой госрелигии, творческим процессом руководила партия, как и всеми остальными сферами жизни.

Партией же руководил великий вождь и отец народов, ее генеральный секретарь. Он же руководил всеми руководителями творческих союзов огромной страны. Согласно непререкаемой истине о руководящей роли партии и лично товарища Сталина в деле создания произведений литературы, отчетливо обозначился вопиющий абсурд ситуации, выразившийся в том, что творцом рукописи переставал быть ее автор.

Автор как бы превращался в пишущую руку, управлял которой глава государства, или, попросту, буквально «руководитель». Автор на экране метафизической идеальной картины мира, находящейся в сознании диктатора, становился как бы обезглавленным. Таким образом, вся многочисленная армия советских писателей, все их разнообразные имена и фамилии превращались в псевдонимы вождя. Ко всем писателям своей страны диктатор относился как к своим собственным писателям. Они были буквально «его». Он ими владел так, как голова владеет собственной рукой. Нарисованная нами картина, естественно, – это доведенная до предела, проявляющего ее абсурд, идея безумного генсека, но она чрезвычайно наглядно изображает суть его утопии.

Слово «руководитель» дает нам образ головы, которая и водит рукой. Не забудем, что абсолютный синоним слова «руководитель» – это «глава». Руководить и возглавлять – это почти одно и то же.

Итак, в идеале писатель должен превратиться в профессионала-ремесленника, мастера-производителя продукции не своей головы, а головы главы и руководителя государства, на службе которого он состоит в должности советского писателя, то есть его пишущей руки.

Берлиоз, самостоятельный руководитель писательской организации, заказывавший писателям и поэтам нужные произведения, в какой-то момент оказался прямым конкурентом единственного руководителя, претендовавшего на личный тотальный контроль над всей творческой продукцией огромной страны. И Берлиоза настигла «внезапная смерть».

Знаменитый афоризм Воланда: «Рукописи не горят», – которым был сопровожден его самый эффектный «фокус» – возвращение мастеру сожженной им рукописи, – заставляет читателя поверить в сверхъестественную, беспредельную власть Воланда. На этом эпизоде строится всегда у всех интерпретаторов булгаковского текста, как на самом надежном фундаменте, доказательство того, что сатана Булгакова «совершает благо». Напомним, что сам Булгаков пережил подобное «чудо» возвращения рукописного дневника «Под пятой», конфискованного в 1926 году при обыске в его комнатах в отсутствие самого писателя. Рукописи, казалось, бесследно исчезли в преисподней ГПУ. Получив назад свой личный дневник, Булгаков сжег его, хотя добивался его возвращения три долгих года. Мы понимаем этот поступок писателя так: личный дневник – это закрытое пространство внутреннего мира человека. Насильственное изъятие дневника и прочтение его представителями власти – это не что иное, как грубое оккупационное вторжение в саму «голову» человека с целью произвести в ней обыск. «Дом» как пространство частной интимной жизни и «голова» – еще более интимное метафизическое пространство – перестают быть спасительной защитой. На них, на тайну личной жизни и таинство творческого процесса, откровенно захватнически нацелено государство. И Булгаков сжигает оскверненные насилием страницы, предназначавшиеся только для его глаз. Но, оказалось, что в архивах «известного учреждения» сохранились фотокопии булгаковского дневника!^[51] Булгаков знал, каких рукотворных чудес, или «фокусов», можно ждать от чекистов-фокусников, когда построил фантастический сюжет возрождения рукописи из пепла.

Создав в своем романе эффектнейший трюк по возвращению из небытия сгоревшей рукописи, Булгаков безошибочно угадал рачительное отношение «органов» к добытым мародерством ценностям, вырванным буквально из обыскиваемых голов.

Разыгранное Воландом сказочное представление про доброго волшебника, роль которого он сыграл так эффектно, тем не менее, не вызвало восторга у самого мастера, который «неизвестно отчего впал в тоску и беспокойство, поднялся со стула, заломил руки и, обращаясь к далекой луне, вздрагивая, начал бормотать:

– И ночью при луне нет мне покоя, зачем потревожили меня? О боги, боги…» (ММ-2. С. 737–738).

Нам понятно смятение героя. В тот момент, когда в фокусе зрения власти оказываются совмещены автор, его подруга и рукопись, происходит настоящее «извлечение» мастера из его хитроумного укрытия в «доме скорби», где он пребывал в безвестности, безымянно-сти и душевной болезни. Он опознан, идентифицирован. Маргарита свидетельствует, что он автор рукописи, вызвавшей бурю властного гнева. Ловушка захлопнулась. А Маргарита, по-видимому, не понимает, как ее использовал Воланд, она верит, что он вернул ей возлюбленного, вернул сожженную рукопись, что жизнь опять продолжается с того же момента, с которого вдруг так ужасно прервалась.

Теперь, когда мы научились «переводить с немецкого», нам понятно, что означает формула «рукописи не горят». Воланд не настолько наивен и простодушен, чтобы не понимать, что горит только бумага и что, пока у автора на плечах красуется голова, угроза возникновения рукописи не отменена. Эта формула – возражение мастеру, который актом сожжения рукописи пытался защитить свою жизнь и жизнь своей подруги, продемонстрировав добровольный отказ от творчества. Воланд не поверил автору романа о Пилате, не поверил в его отказ от творчества. «Рукописи не горят» – это точно сформулированная мысль диктатора – просто констатация того факта, что голова мастера пока на плечах, а значит, рукопись существует как возможность, как образ сознания, как внутренний стержень личности мастера. Собственно говоря, Воланд так и видит мастера как рукопись в человеческом обличье. Самоотверженная любовь Маргариты к мастеру и его творению только подтверждает, что Воланд прав в своей уверенности в том, что бытие мастера чревато рукописью. «Рукописи не горят», потому что у них другая природа – не физическая, а метафизическая.

Перед взором всесильного Воланда находится «хорошо отделанный», беззащитный, замученный, нищий человек, который догадывается о том, что его участь – погибнуть в безвестности, – и который не может не понимать, что, погибая сам, он губит любимую женщину. И, тем не менее, мы видим, как велика власть этого полубольного слабого человека, как он опасен для власти насилия. Величественный, самоуверенный, бесстрастный Воланд лично руководит операцией по поиску и допросу мастера как важнейшей государственной кампанией. Потому что он знает, кто подлинный, истинный конкурент его власти над головами его подданных. В его распоряжении колоссальная репрессивная машина, у его ног вся страна, дрожащая от страха, сведенная с ума внезапными смертями, бесследными исчезновениями, бессудными казнями, но Воланд втайне знает, что все это ненадежно и зыбко перед реальностью маленького текста, созданного, может быть, последним духовно свободным человеком в порабощенной Воландом стране.

«Рукописи не горят» – это страшное, циничное откровение власти о том, что только казнь создателя рукописи надежно уничтожает эту ненавистную ей и не управляемую ею пишущую руку. И мы увидим эту истину воплощенной в финале романа. Единственное, что надежно отправит рукопись в небытие и сделает мастера «никем», – это «внезапная смерть» автора и вторичное сожжение рукописи в пожарах, устроенных в квартире мастера, в квартире Берлиоза и в редакции.

Что же в действительности происходило в этой загадочной сцене, когда Маргарите был возвращен мастер, а ему его собственная рукопись?

Эта глава называется «Извлечение мастера». Глагол «извлечь» в своем прямом смысле обозначает действие «вынуть», «вывести», «добыть»; в переносном – «заставить появиться» – так определяется значение этого глагола в словаре Ожегова. Нам здесь важно актуализировать оттенок насильственности действия – «заставить», то есть появление мастера совершается вопреки его воле. Он не сам захотел прийти на свидание с Маргаритой, а «волшебным» образом был доставлен в «нехорошую квартиру», как неодушевленный предмет. Насильственное «перемещение», «перебрасывание» людей, «извлечение» их из пространства их собственной жизни туда, где им назначено находиться властным распоряжением, недоступным разуму «извлекаемого», – это фирменный почерк сталинского режима. Поэтому таким фальшивым ощущается слово «гость», которым автор обозначает статус мастера в этой сцене.

Правда, к слову «гость» Булгаков прикрепил эпитет «лунный», и это, конечно не случайно. Мастер – «лунный гость» потому, что явился ночью при свете луны, а также потому, что как бы «с луны свалился». Этот фразеологизм обозначает состояние человека, полностью не включенного в ситуацию жизни, которая известна всем. Но главное в определении «лунный» – это то, что оно ставит под сомнение сам гостевой статус мастера в сообществе Воланда и его свиты: мастер – вовсе не гость. Все, что освещено лунным неверным светом, – сомнительно, обманчиво, иллюзорно. Луна как источник света играет колоссальную роль в романе Булгакова о фокусах власти. Автор маркирует лунным светом все, что недостоверно, что нельзя принимать на веру, истолковывать буквально. Сцена гибели Берлиоза под колесами трамвая, естественно, освещена луной, так же как и смерть Иуды из Кириафа.

Примечание: Любопытно свидетельство Н. Я. Мандельштам о том, что во время ареста представители НКВД говорили и действовали точно по разработанной инструкции, в частности, она приводит такую характерную цитату: «Что даете так много вещей? Разве он у нас долго собирается гостить (выделено мной – О. П.)? Поговорят и выпустят». Значит, «гостить» – это стыдливый эвфемизм власти, нуждающейся в придании некоторой человечности своему ночному налету и захвату.

Итак, мастер, конечно, не гость на вечеринке у Воланда, а доставленный на ночной допрос арестант. Сама же веселая вечеринка – это хорошо продуманная и подготовленная операция по «разъяснению» анонимной личности душевнобольного, называющего себя мастером. Личная тайна, которую скрывает герой, – вот настоящий предмет, за которым идет охота Воланда.

Носитель этой тайны – голова человека – а ее содержимое и есть главная и постоянная неутомимая забота властителя.

Попробуем реконструировать скрываемую тайну мастера, чтобы яснее понимать, что же в действительности произошло в кульминационной сцене личной встречи Воланда и автора романа о Пилате.

Провал проекта Мастера

Как всегда, Булгаков тщательно позаботился о том, чтобы все значимые элементы для работы по реконструкции действительности были в распоряжении читателя. В предыдущих главах мы рассуждали о том, что означает безумие мастера как его реакция на обыск, арест, содержание в тюрьме и неизбежные допросы. Вкратце повторим самое главное. Мы сделали вывод, что хотя сознание мастера травмировано его встречей с действительностью, способность к анализу он не утратил и его добровольное обращение за медицинской помощью в психиатрическую лечебницу продиктовано его ясным пониманием необходимости исчезнуть из поля зрения власти, стать невидимкой. Для этого нужно, во-первых, отказаться от проживания на государственной жилплощади, где человек всегда находится в зоне властного взгляда, т. е. потерять прописку, во-вторых, отказаться от всяческих документов и потерять имя. В-третьих, необходимо стать полностью одиноким, разорвать все связи с Маргаритой, которую он не хочет подставить под удар. Все это ему дает статус «сумасшедшего», пациента психиатрической клиники. Решение это ему подсказано его собственным романом о Пилате, в котором описан Пилатов проект спасения Иешуа в Кесарии Стратоновой. Пилат намеревался объявить Иешуа душевнобольным и вывезти его из Ершалаима.

О том, что «безумие» мастера – это стратегия выживания, говорит его ясное понимание своего положения, которое он проявляет в беседе с Иваном. На вопрос Ивана Бездомного о возможности выздоровления мастер спокойно отвечает: «Я неизлечим». Интересно, что название главы «Из-в-лечение мастера» только одной добавленной буковкой «в» отличается от возможного названия этой главы «Излечение мастера», и это не просто словесная игра. Свидание с Воландом возвращает мастеру имя и документ (надо думать, речь идет о паспорте), а история болезни сжигается в камине со словами, произнесенными Коровьевым: «Нет документа, нет и человека». Довольно-таки зловещие слова, предвещающие трагическую развязку. Таким вот образом мастер теряет статус безымянного больного, то есть «излечивается» от поразившей его амнезии. Конечно, в финале романа станет ясна иллюзорная, обманная природа этого «излечения-извлечения». Неизлечимая болезнь заканчивается смертью, это печальный, но естественный процесс. Мастер «вылечен», то есть надежно идентифицирован, чтобы быть убитым, – это тайное убийство является настоящим содержанием пафосной фразы – «рукописи не горят».

Провал проекта Воланда

Еще раз обозначим весь трагизм положения мастера в тот момент, когда на него устремлены два взыскующих взгляда: один – полный надежды и любви – взгляд Маргариты, которая мечтает о будущей счастливой жизни с возлюбленным под покровительством «мессира», другой – взгляд самого «мессира». Слово «мессир» переводится с французского языка как «наш государь» и является обращением к владетельной особе или к кардиналу католической церкви. Ради своего возлюбленного Маргариту уже заставили совершить путь, страшнее которого, пожалуй, нет ничего на свете. Какой бы ни казалась фантастической и далекой от скучной реальности увлекательная история «великого бала сатаны», но Маргарита там «купалась в крови» и «пила кровь» только что расстрелянного барона Майгеля из черепа умерщвленного Берлиоза. Даже если это только символические образы, реальность, которая стоит за ними, чудовищна. Особенно страшно то, что Маргарита не понимает, что ее жертва напрасна, что гибель неизбежна.

Зато мастер, кажется, понимает смысл происходящего гораздо лучше своей подруги. И все происходящее не вызывает у него ни энтузиазма, ни радости, ни надежды. В ответ на страстную просьбу Маргариты, которая живет образом будущего счастья в «подвале»: «Прошу опять вернуть нас в подвал в переулок на Арбате, и чтобы лампа загорелась, и чтобы все стало, как было», – мастер «засмеялся»:

– Ах, не слушайте бедную женщину, мессир… – Он приложил щеку к голове своей подруги, обнял Маргариту и стал бормотать: – Бедная, бедная…(ММ-2. С. 738).

Маргарита не понимает, что их тихое счастье в «подвале» было возможно ровно до тех пор, пока они не стали объектом пристального внимания власти. Маргарита умрет, так и не поняв, какую «темную» роль она сыграла в судьбе своего возлюбленного.

Многие исследователи пытались объяснить удивляющие всех читателей слова мастера о любви, связавшей его со своей подругой. Он, рассказывая Ивану свою историю взаимной счастливой любви, прибегает к образу «убийцы»:

«Любовь выскочила перед нами, как из-под земли выскакивает убийца в переулке, и поразила нас сразу обоих! Так поражает молния, так поражает финский нож!» (ММ-2. С. 637).

Напомним, что любовь Иуды к Низе использует начальник тайной римской «полиции» Афраний как инструмент, позволивший ему выманить Иуду из города туда, где он и будет зарезан точным, профессиональным, смертельным ударом ножа.

Именно любовь Маргариты использует Воланд, как «финский нож», для того, чтобы «расколоть» мастера, выяснить его главную тайну. Именно любовь стала тем «финским ножом», которым был нанесен последний сокрушительный удар по роману мастера, когда мастер сжигает его, чтобы спасти свою подругу, чтобы не «сделать ее несчастной». Не получилось у Воланда только одно: ему не удалось заставить мастера стать его придворным писателем, даже Маргарита здесь ничем не смогла помочь. Воланд должен был выслушать правду о том, какими оказались последствия встречи с репрессивной машиной для талантливого художника: «У меня больше нет никаких мечтаний и вдохновения тоже нет. Ничто меня вокруг не интересует, кроме нее….меня сломали, мне скучно, и я хочу в подвал» (ММ-2. С. 741).

Обращает на себя внимание реакция Воланда на реплику мастера о том, что он охотно готов нищенствовать и что Маргарита «образумится и уйдет» от него.

«– Не думаю, – сквозь зубы сказал Воланд». Фразеологизм «сквозь зубы» употребляют, чтобы обозначить скрываемую говорящим эмоцию. Как драматург, Булгаков превосходно знал язык жестов и ремарок. Какое недоброе чувство еле удается спрятать «мессиру»? Чем он так явно недоволен? Какой замысел ему не удался? Или он ощутил предел своей власти над жизнью? По логике этого персонажа, только ощущение того, что есть граница его безграничной власти, может вызвать в нем столь сильное волнение, что становится видно, как он сдерживает себя, сохраняя самообладание. Или здесь проявилось тайное соперничество Воланда с мастером за «королеву бала» и в этом «любовном треугольнике» «мессир» потерпел поражение? Ясного ответа, конечно же, нет, но, как нам кажется, есть некоторая подсказка.

Чуть раньше мы уже видели, как реагировал Воланд на ситуацию, когда она выходила за рамки его плана и из-под его контроля. Мы имеем в виду эпизод, когда Маргарита своею просьбой за Фриду чуть было не разрушила весь хитроумный сценарий, разработанный Воландом. Дело в том, что по этому сценарию у Маргариты есть право только на одну просьбу. Маргарита должна сама попросить о возвращении мастера. И тогда «всесильный» владыка отблагодарит ее за роль королевы бала поистине королевским подарком. Ибо Маргарита, по замыслу Воланда, должна испытывать к Воланду только чувство абсолютного доверия и благодарности, чтобы его план осуществился.

Этот план, по нашему мнению, состоял в том, чтобы мастер получил жизнь и все ее блага из рук самого Воланда, а затем, будучи благодарен ему и восхищен объемом его власти, вдохновленный им, стал бы «пророком сатаны», то есть «воспел» бы совершаемые им «фокусы» как чудотворство.

Когда Маргарита вместо того, чтобы единственный данный ей шанс использовать по назначению, вдруг просит за Фриду, она, сама того не ведая, держит в своих руках всемогущего владыку. Она ведет себя непредсказуемо, как свободный человек, являя собой зрелище непереносимое для диктатора. Ведь он все рассчитал, роли расписаны, она загнана в угол, она должна, по его расчету, попросить вернуть ей мастера, а он, выполняя ее просьбу, должен совершить чудо. Этот спектакль, конечно, имеет тайную подоплеку очной ставки, но одновременно он должен потешить неимоверное тщеславие властителя, с наслаждением играющего роль всемогущего божества. Воланду нечеловеческое самолюбие и имидж сверхъестественного существа не позволяют изменять правила игры под давлением неожиданных обстоятельств, подстраиваясь к капризам подруги мастера и нарушая свое собственное царственное слово, чтобы не обнаружить вовне свой умысел и расчет. Он в этот момент зависит от Маргариты и выдает это. Бесстрастный Воланд почти теряет самообладание:

«– Да делайте же, вот мучение, – пробормотал Воланд и, повернув глобус, стал всматриваться в какую-то деталь…» (ММ-2. С. 735).

Мы видим, что Воланд на секунду выходит из роли, обнаруживая, как ему важно, чтобы тайно задуманный план не сорвался по непредсказуемым и непредвиденным причинам. В итоге, Воланду на ходу приходится изобретать выход из создавшегося крайне для него неудобного положения, когда он чуть было не потерял лицо. (Ведь он подчеркнул, что у Маргариты есть право только на одно желание; не может же он тут же менять правила, которые он сам установил, но, по своему обыкновению, выдает за неизменные основы мироздания). Весь незапланированный Воландом сюжет с Фридой, очень многозначительный и важный, ярко характеризует личность героини, которую, конечно, можно обмануть, но поработить нельзя.

Можно подвести итог этой вполне инфернальной сцене, в которой изображено личное знакомство мастера с Воландом. Имя данного персонажа и его экстравагантный вид есть лишь литературная маскировка, слегка прикрывающая вполне узнаваемый образ действия генсека. Именно в его обыкновение входило брать в заложники самых близких людей тех, от кого он добивался службы и повиновения. История Маргариты – это история отчаявшегося человека, взятого в заложники, ослепленного надеждой, сводящей с ума.

Примечание: Нам кажется, что в этой сцене Булгаковым отрефлексирован очень важный исторический, постоянно повторяющийся сюжет личного обращения к Сталину с просьбой о спасении очередной жертвы, попавшей в застенок. Это личное обращение заступника (например, Бориса Пастернака за схваченного Осипа Мандельштама или за Льва Гумилева) имело шанс на временный успех (временный, потому что назначенная казнь не отменялась, а только откладывалась) в том случае, если тиран имел намерение использовать репутацию и общественную влиятельность просителя. Короче говоря, если сам проситель был зачем-то нужен «рябому черту». Например, в 1934 году Мандельштам был наказан чрезвычайно мягко, скорее всего, потому, что, во-первых, сатирическое стихотворение Мандельштама «Мы живем, под собою не чуя страны…» скрыть не удалось. Сталину оказалось выгодным сыграть роль великодушного властителя, разрушая ужасные ожидания культурной элиты. Он сыграл человечность, вопреки ожидаемой злобной мстительности, и вызвал восторженную реакцию: он мог казнить поэта, но ограничился только приговором к ссылке. Не последнюю роль в создании человечного имиджа Хозяина было назначено сыграть Борису Пастернаку. Но, конечно, принцип «никогда ничего не просите» был универсальным принципом отношений диктатора со своими подданными. Обратим внимание на тот факт, что временное смягчение участи Мандельштама не отменило его гибели в ГУЛАГе, а отпущенный из тюрьмы Лев Гумилев вскоре опять оказался на нарах.

В этой сцене, трагической и страшной, сцене допроса, в которой роль следователя играет сам Воланд (а он не передоверил ее никому, в силу чрезвычайной государственной важности происходящего), по его проекту, должна была быть заключена сделка сатаны с мастером. Никаких иллюзий мастеру и его подруге не оставлено: раз мастер отказался от творчества и сочинительства, их ждет нищета. И если раньше подвал был укрытием мастера, то теперь герой, идентифицированный как автор «запрещенного романа», получивший паспорт с пропиской, всегда будет в фокусе властного взгляда, даже в «подвале». Подвал превращается в капкан, то есть в обыкновенную советскую жилплощадь, с которой происходят каждодневные похищения людей.

Но подчеркнем еще раз со всевозможной ясностью: мастер отказался писать под диктовку власти. Он не пополнил собой армию наемных советских писателей. Проект сатаны – заставить талантливого художника работать на укрепление своей власти – провалился.

По окончании конфиденциальной беседы с мастером и Маргаритой, «мессир» принимает решение о «сюрпризе». Осталось только оформить его в приговор, то есть «упаковать» в величественные, величавые и вечные слова властного афоризма. Как сложился афоризм про «свет» и «покой», рассказано в главе «Переводы с немецкого».

Глава девятая
Народ и царь

Как известно, в Древнем Риме плебс требовал от власти цезарей «хлеба и зрелищ». Зрелища должны были быть кровавыми: чем ужаснее, тем лучше. Одно из таких, самых известных, «зрелищ» в истории развлечений устраивал для публики император Нерон, когда скармливал заживо львам и другим хищникам первых христиан прямо на арене цирка. Портрет этого императора Булгаков поместил в галерее портретов прославленных актеров в фойе Независимого театра в «Театральном романе». Это было напоминанием о любви древнего тирана к искусству сцены, о том, что он считал себя талантливым актером, и требовал от своего народа прославления самого себя как великого артиста, божественного любимца муз. Нет никакого сомнения в том, о каком «великом актере» современности, облеченном властными полномочиями, не меньшими, чем были у римских цезарей, думал Булгаков, выставив в фойе Независимого театра портрет Нерона.

В эпизоде романа «Мастер и Маргарита», разворачивающемся в театре Варьете, где кот Бегемот на глазах потрясенных зрителей оторвал голову Жоржу Бенгальскому, главный «артист» – автор этого «зрелища облегченного типа» – сидит на сцене в маске и наблюдает за москвичами. Повествователь называет его «замаскированным»', предлагая читателям заглянуть под маску и догадаться, какое лицо скрыто за ней. Ясно, что эпизод в театре, как и похороны Берлиоза, как и перестрелка с котом и театр, снящийся товарищу Босому, – это развернутые метафоры-иносказания, «живые картины», отражающие самую суть феномена государственной власти в советской сталинской империи.

«Зрительская масса» полагает, что артист творит зрелище для ее развлечения, и не догадывается о том, что сама является зрелищем и объектом наблюдения для «замаскированного», который ею манипулирует, разжигая самые низменные страсти публики своими «фокусами».

Сеанс «черной магии» – должен был стать несокрушимым аргументом Воланда в его скрытой полемике с мечтателем Иешуа, который верил, что человек добр, что наступит время, когда не надобно будет никакой власти, потому что всякая власть – это насилие. Люди ничуть не изменились почти за два тысячелетия, они по-прежнему любят деньги, женщины по-прежнему легкомысленны и любят наряжаться. «Квартирный вопрос их испортил», – знаменитый афоризм Воланда, который оказался весьма точным диагнозом и выразительной характеристикой морального состояния советского гражданина. И тем не менее «артист», устроивший это немыслимое зрелище с отрыванием головы, провоцирует публику на самостоятельное решение участи Жоржа Бенгальского, «портившего» своими замечаниями действие, в котором все принимали «живое участие». Конферансье Жорж Бенгальский старался напомнить публике о законах сцены, об иллюзорности театральных чудес. Он пытался вернуть публику в состояние вменяемости, возвратить толпе разум. Он почти умолял «артиста» разоблачить технику полууголовного фокуса с «бумажками». И, естественно, сам стал жертвой и козлом отпущения. Тот, кто посягнул на сладкую грезу толпы о деньгах, сыплющихся с потолка, был приговорен ею к жестокой смертной казни. Отрывая голову, Бегемот только осуществляет требование народа. Замечательно прокомментирована эта сцена в статье М. Алленова «Квартирный вопрос». Он видит в ней отражение исторической реальности 30-х годов:

«Без сомнения, самый мрачный из дьявольских фокусов – публичное отрывание головы Жоржу Бенгальскому. И опять-таки, мистический ужас, пробуждаемый этим зрелищем «облегченного типа», проистекает вовсе не от его физиологических подробностей, а от ошарашивающе-откровенного сходства с кошмарной реальностью 30-х годов, сходства, которое лишь усилено несходством – чудесным возвращением жизни казненному. Писатель, в сущности, заставляет публику, а вместе с нею и читателя наивозможно более натурально-живо пережить, содрогнуться и пробудиться в ужасе и потребовать отменить те не просто казни, а зверства, которых требовали и требовали для врагов народа „массы“, загипнотизированные владельцами главной тайны социального оккультизма, что „идеи, овладевшие массами, становятся материальной силой“. Одна из функций этой сцены – своего рода подобие лечения шоком путем немедленного, на глазах «масс», исполнения вынесенного ими смертного приговора, то есть рассеивание наркотического, идиотского отупения, в котором «массы» пребывали во внероманной действительности. Таким образом, и этот эксцесс, кажущийся странным и, в гротескно-комедийном контексте, избыточным своей неожиданной жестокостью, есть узнаваемое подобие палаческих кошмаров сталинского балагана»^[52].

Однако, кроме функции создания узнаваемого портрета своей эпохи, эта сцена нагружена не менее важным для романа смыслом: она дает читателю возможность уловить некий внутренний драматизм ее переживания самим «замаскированным артистом». Дело в том, что в ней происходит нечто, что было бы немыслимо в Древнем Риме: из зала раздался женский голос: «Ради бога, не мучайте его!» И «новые римляне», подвластные новому Нерону, между своей корыстной заинтересованностью в продолжении «зрелища облегченного типа» и отменой кровавого зверства свой выбор сделали. Двадцативековая истории христианства все-таки как-то изменила человека. На мгновение Булгаков дал увидеть нам тот реальный поединок за власть над умами и душами людей и мгновенную победу в нем никому не известной женщины, не побоявшейся громко выкрикнуть очень простые слова: «Ради бога, не мучайте его!» И чары рассеялись: замаскированному артисту пришлось публичную казнь отменить. Реплика женщины содержит вводное слово «ради бога», это выражение используется в бытовом обиходе для придания большей убедительности любой просьбе.

Примечание: Во «Второй редакции романа „Мастер и Маргарита“ (1932–1936)» реплика эта звучит так: «Ради Христа, не мучьте его!» (ММ-1. С. 326).

Мы не можем не заметить, что этому выражению «Ради бога» самим контекстом романа возвращен его первоначальный христианский смысл. Заступничество за приговоренного осуществляется не через оспаривание его вины в юридическом состязании, а непосредственно через призыв к милосердию владыки. Здесь Булгаковым как бы испытуется сам «замаскированный» самозванец и актер, исполняющий роль государя. И оказывается, что публично при своем народе он вынужден сыграть роль, диктуемую христианской идеей, полагающей, что «выше закона только милосердие государя».

Но сатана не был бы сатаной, если бы не оклеветал человека, даже вопреки очевидному факту проявленной им доброты. Ему необходимо подчеркнуть всегдашнее человеческое ничтожество, поэтому любовь к деньгам, легкомыслие и милосердие будут поставлены им в ряд однородных членов, так чтобы милосердие выглядело чем-то заурядным, серым и незаметным. В композиции этого хитроумного монолога последним завершающим и резюмирующим словом будет знаменитый афоризм: «Квартирный вопрос их испортил». Стремлением сохранить хорошую мину при плохой игре, продиктовано его высочайшее мнение о человеке: «Люди как люди… любят деньги… легкомысленны… милосердие иногда стучится в их сердца. обыкновенные люди. квартирный вопрос только испортил их…» (ММ-2. С. 627). Само слово «милосердие» вполне может пониматься им самим как человеческая слабость, то есть, с точки зрения власти, еще одна черта человеческого ничтожества.

Последняя в истории России публичная смертная казнь с отрубанием головы состоялась в Москве в царствование Екатерины Второй. Емельян Пугачев, предводитель крестьянского бунта, был казнен, и это историческое событие нашло свое отражение в потрясающей сцене пушкинского романа «Капитанская дочка». Нам уже приходилось вспоминать этот роман, который так любил Михаил Булгаков, в связи с темой самозванства. Выстраивая сцену казни конферансье, Булгаков вполне мог держать в уме образ казни Пугачева, созданный Пушкиным. У Пушкина свидетелем казни Пугачева стал Гринев, для которого, может быть, единственного человека на земле, Пугачев сделал действительно доброе дело. Гринев знает, что «счастьем всей своей жизни» он обязан этому душегубу и преступнику. Гринев пообещал Пугачеву всю свою жизнь молиться о спасении его души, и Пугачев, уже находясь на помосте, в последнюю минуту перед казнью, ищет Гринева в толпе зрителей. Взгляды их встретились, Пугачев узнал Петра Андреевича и «кивнул ему головою, которая через минуту, мертвая и окровавленная, показана была народу». О смысле этой сцены у Пушкина мы писали в статье, опубликованной в «Московском пушкинисте»^[53]. Поневоле «мертвая и окровавленная» голова самозванца Пугачева вспоминается, когда другая окровавленная, но живая голова оказывается за волосы поднятой над толпой и кричит: «Доктора!»

Это, конечно же, травестия, пародия, балаган, но, тем не менее, текст Булгакова, несомненно, отсылает читателя к пушкинскому тексту, где разыгрывается подлинная историческая и человеческая трагедия самозванства. Может быть, отсылка к «Капитанской дочке» необходима, чтобы через откровенный кровавый гротеск «зрелища облегченного типа» читатель увидел, как нынешний победивший самозванец манипулирует бывшим христианским народом, сам организуя от его имени казни. Булгаков в этой сцене демонстрирует, почему казни в его эпоху были только тайными и принципиально не могли быть публичными.

В связи с этим последним предположением имеет смысл обратить внимание на то, как отреагировал «замаскированный артист» на женский голос, призывающий его к милосердию: «маг повернул в сторону этого голоса лицо» (ММ-2. С. 627). Эта неизвестная нам женщина одним своим словом радикально изменила настроение всего зала, овладев душами всех присутствовавших. «Черная магия» оказалась бессильна, или, как выразился по другому поводу сам повествователь, «недействительной», а зрители расколдованы. В борьбе за головы «зрительской массы» эта безымянная женщина, сама того не ведая, в одно мгновение одержала публичную победу над сатаной. Не удивительно, что бесстрастный маг, посмотрел в ее сторону. Булгаков крайне скуп в подаче важных деталей, мы не знаем, что станет с этой милосердной и бесстрашной женщиной, но взгляд владыки, зафиксировавший ее облик, Булгаков поймал в фокус, уловил своим оптическим инструментарием и зафиксировал в кадре. Напомним, что взгляд Воланда мы понимаем через метафору прицела. А также мы знаем, что сразу после эпизода с Бенгальским будет организована ловушка для женской половины зала в виде «дамского магазина», благодаря которой множество женщин попадут в лапы стражей правопорядка во время ночной облавы. Поэтому мы вправе предположить, что во время массового ночного задержания вполне мог незаметно и тихо исчезнуть еще один человек, женщина, которая осмелилась публично заступиться за мучимую палачом жертву.

С темой публичных казней самым прямым образом связана тема похорон казненных. Роман мастера напоминает о том, что даже в языческом мире Древнего Рима «…всякий человек, согласно закону, имеет право похоронить казненного преступника, если пожелает» (ММ-2. С. 764). Это слова Левия Матвея, который бесстрашно отстаивал перед стражей свое законное право похоронить тело Иешуа. И ему было разрешено участвовать в погребении. Уже хотя бы один этот сюжет делал роман мастера в сталинскую эпоху абсолютно невозможным для публикации, ибо озвучивал самую запретную тему режима, наводил свой оптический инструмент прямо на разверстую бездну – черную воронку братских могил.

Известно, что генсек любил посещать МХАТ и смотреть из своей закрытой правительственной ложи спектакли. Его, конечно, интересовало не только то, что происходило на сцене, но и реакция публики. Его любимый спектакль по пьесе М. Булгакова «Дни Турбиных», в котором на сцене проживали свою жизнь «классовые враги», вызывал, как известно, огромную любовь публики. Обаяние старой, разрушенной революцией России, нравственное обаяние русской рядовой интеллигенции, горечь утрат, разлук, поражений и разрушений – именно эти чувства и мысли, запрещенные для выражения, тайно волновали публику, когда за ней подглядывал тиран.

Булгаков не мог не понимать, что его пьеса становится инструментом провокации, если за зрительным залом хищным взглядом наблюдает новый самозванец, «замаскированный» за тяжелыми занавесями правительственной ложи. Невозможно узнать о том, как сложились судьбы слишком искренних зрителей булгаковской пьесы, на которых останавливался желтый тигриный взгляд «рябого черта». Но в одном мы можем быть уверены: во время представления булгаковской пьесы конкуренцию за власть над умами и сердцами людей у вождя безоговорочно выигрывал Михаил Булгаков. И писатель, и вождь это знали.

Глава десятая
Запрещенный роман

Речь в этой главе пойдет о специфической художественной идее романа «Мастер и Маргарита», об особом качестве некоторых его персонажей, которые являются читателями текста романа о Пилате и характеризуются через это качество. Читатель – важнейшая для писателя персона, потому что созданная автором иллюзорная действительность по непреложным законам самого бытия возникает на экране сознания читателей и является целью любого произведения искусства. Сделав своих персонажей читателями, Булгаков уравнял в некотором отношении читателей своего романа «Мастер и Маргарита» и персонажей романа, прочитавших роман мастера о Пилате. Уравнял в том смысле, что Берлиоз и Иван, мастер и Маргарита, Алоизий Могарыч и критик Латунский, и вообще все читатели булгаковского романа на экране собственного сознания видят образы, порожденные словом мастера, слышат речь его героев. Поэтому читатель булгаковского романа изнутри своего собственного интимнейшего опыта чтения и сопереживания может понять (или не понять) реакцию на роман мастера других персонажей.

По версии Булгакова, чтение романа о Пилате стало для Маргариты важнейшим и определяющим всю ее дальнейшую жизнь событием. Берлиоза, по-видимому, роман мастера привел к трагической гибели, Иван полностью переменился, Могарыч и Латунский какими были, такими и умерли.

Талантливое произведение искусства обычно становится событием очень масштабным, отзывается эхом споров, обсуждений, привлекает к себе всеобщее внимание. В случае с мастером произошло иначе. Событие создания произведения состоялось, а события общественного резонанса не случилось. Зато мы увидели, как сработал механизм власти и государственной системы, выведший мастера из публичного поля и не позволивший совершиться естественному событию прочтения уже написанной книги. Поэтому мы вправе считать, что Булгаков отдает своему читателю на суд проблему того, какова была бы реакция общества на публикацию романа, если бы «чудо» публикации состоялось. Если бы мастеру не заткнули рот, какова была бы его судьба как писателя в своей стране? Стал ли бы он в новой России художником-пророком, тем Пророком, образ которого создал гений Пушкина и через который от Лермонтова до Булгакова осмысляли свою миссию русские писатели?

Именно на экране воображения читателя персонажи проживают свою романную жизнь, и именно читатель – это та реальность, без которой все персонажи всех романов лишаются вообще способности существовать, короче говоря, исчезают, перестают быть, проваливаются в небытие. Навечно прописываются в сознании читателей те персонажи, без которых процесс осознания и познания окружающего человека мира стал невозможен. Эти образы классической мировой литературы живут в памяти и воображении людей не потому, что они прекрасны, а потому что они необходимы в коллективной работе по осознанию жизни и ее вечных проблем. Из этого следует, что художественный образ – это инструмент мысли, при помощи которого читатель может лучше, яснее соотнести свое бытие со всем мирозданием и историей человечества. Образ должен быть правдив, как и измерительный прибор должен быть точен. Устанавливает степень достоверности «прибора» практика жизни, если «инструмент» некачественный, им перестают пользоваться, то есть предают забвению. Все эти рассуждения вполне тривиальны, они нужны, чтобы подчеркнуть мысль, что сочинение мастера, не прочитанное при его жизни публикой, вынесено автором на суд читателя булгаковского романа.

Эпоха Булгакова, претендовавшая на то, чтобы начать историю человечества с чистого листа, не терпела сравнений и исторических параллелей. Уничтожив прошлое, изолировав себя от всего остального мира, советское государство претендовало на уникальность исторического эксперимента по строительству нового общества и воспитанию нового человека, но это – в заявке, а сама реальность ускользала от исследования, анализа, называния. Это происходило, во-первых, потому, что она была засекречена и стала абсолютной гостайной. А во-вторых, советская действительность, с которой имел дело каждый современник Булгакова, перестала адекватно отражаться в языке, потому что сам язык был узурпирован государством. Этот политический, идеологический «новояз», навязанный новой властью, был по своей разрушительной мощи вполне сравним по последствиям с тотальным государственным террором. При полной монополии государства на печатное слово, на образование, на все искусство нужно ли удивляться тому, что произошло онемение человека, что человек полностью потерял способность к самовыражению, ибо утратил способность понимать, что, собственно, с ним происходит и кто он такой.

Примечание: М. О. Чудакова посвятила описанию феномена узурпации языка тоталитарной властью и изучению функционирования этого «новояза» статью «Язык распавшейся цивилизации: Материалы к теме»^[54]. Эту статью отличают обычные для Чудаковой: масштабность поставленной культурологической и лингвистической задачи, соответствующей масштабу проблемы, огромный объем обработанного материала, убедительность предложенной классификации, историзм подхода к проблеме и почти злободневная актуальность размышлений о языке власти – мощном оружии порабощения населения.

Мы видим у гениального Андрея Платонова, современника Булгакова, множество косноязычных героев, пытающихся приспособить для самосознания и самовыражения этот чудовищный политический жаргон, на котором новое государство заставило говорить всю страну. Отсюда проистекает неизбывный комизм платоновских текстов, в основе которых крутой трагический замес. Герой Андрея Платонова безъязык, но он изначально способен любить и жалеть, он наделен жаждой познания и ему необходим смысл, абсурдность жизни травмирует его больше, чем бездомность, сиротство и голод.

Герой Михаила Зощенко, другого великого современника Булгакова, косноязычен не меньше платоновского героя, но полностью лишен бескорыстного начала, никакая «духовная жажда» его не томит^[55].

Герой Зощенко тоже выражается на советском «новоязе» и комически совпадает с ним, в отличие от платоновского героя, которому тесно в рамках этого «квазиязыка», и у Платонова комичным оказывается не герой, как у Зощенко, а бессмысленный язык эпохи. Персонажи Зощенко и Платонова – современники, которым отказано эпохой в том, чтобы быть естественными наследниками языка Пушкина, Толстого и Чехова.

Булгаков как художник избирает другую стратегию.

Говорить на языке русской классической литературы, то есть на языке мысли и познания, сострадания и милосердия, разучились после революции сразу и почти все. Тот же, кто «сохранил русскую речь, великое русское слово», буквально «своею кровью склеивал» разорванную связь времен. Среди этих немногих избранных был Михаил Булгаков.

Прежде всего, следует зафиксировать, что Булгаков категорически отказался в своем романе от языка «советской цивилизации», языка официальной советской идеологии и пропаганды, от его понятийнокатегориального аппарата. Он этот язык просто не пустил в свой роман. В романе, писавшемся в 30-е годы, нет слов с основами: коммунист, советский, буржуазия, классовый, империалистический, пролетарский, колхоз, партийный, пятилетка, индустриализация, социализм, народ, интеллигенция, крестьянство, прогрессивный, комсомол. Слова «интервенты», «комсомолка» и «советский» употреблены, кажется, по одному разу. Мы перечислили несколько эпохальных слов-понятий, не претендуя на полный их список. Главное, что в булгаковское время это были слова, порождающие контекст и «советский сюжет».^[56]

Примечание: Употребляя термин «советский сюжет», мы имеем в виду тот объем смысла, который вложен в него В. Гудковой в ее монографии, посвященной советской драматургии 20-х – начала 30-х годов. В чистом виде «советский сюжет» был сформирован прежде всего советской драмой и реализован на театральной сцене, ибо театр оказался самым демократическим и востребованным как властью, так и зрителем искусством в полуграмотной стране, переживающей революционную перестройку всех основ жизни. Как драматург, Булгаков не мог обойтись в своих пьесах без множества элементов новой советской драматургии. Это была его стратегия полемического диалога с «победителями». Он не был «советским писателем», но, будучи драматургом, пытался сыграть на чужом поле, то есть на советской сцене, понятно, что другого «поля» у него не было. Однако свой роман «Мастер и Маргарита» он построил, исключив «советский сюжет» в принципе.

Таким образом, всяческая иллюзорная советская действительность, модель мира, навязываемая языком советской идеологии, оказывается изгнанной из романа. Правда, специфический советский бюрократический жаргон характеризует мир, осмеянный в романе. Но этот жаргон дан строго дозированно и существует только как комический спектакль мгновенно воплощающегося слова, порождающего сюжеты чертовщины. Этот псевдоязык никак не влияет на другие речевые пласты романа. С этой точки зрения язык булгаковского романа исчерпывающе описан М. Чудаковой.^[57]

М. Алленов в уже упоминаемой нами статье «Квартирный вопрос» показал, как советская метафорика реализует себя в игровых сюжетах чертовщины, буквально воплощаясь в события, отмеченные печатью абсурда. От себя заметим, что ни одно слово советского жаргона не может пребывать в художественном мире булгаковского романа незамеченным, мимикрируя под языковую норму. Это «чужое» слово, попадая в контекст русской классической речи булгаковского романа, немедленно опознается и разоблачается как чужое.

Ни один герой не действует в романе согласно логике «советского сюжета», предписанной официальной пропагандой. Никто не строит «светлое будущее», не борется с правым и левым «уклоном» за чистоту «генеральной линии», не вступает в поединок с классовым врагом, не перевыполняет план, не участвует в социалистическом соревновании. Вся мифологическая основа соцреалистического романа, организующая нарратив жизни советского героя, современника Булгакова, отвергнута автором как вообще несуществующая, хотя роман разворачивается в современной автору действительности.

Посмотрим на роман мастера с точки зрения официальной идеологии марксизма-ленинизма. Для этого воспользуемся ее моделями и ее характеристиками. Исторический роман мастера, в котором главный герой Иешуа, с классово-экономической точки зрения, – бедняк, а следовательно, «социально близкий» трудовому народу, несправедливо угнетаемому имущими классами, казалось бы, должен иметь право на то, чтобы быть опубликованным в стране, где «навсегда покончено с эксплуатацией человека человеком». Более того, в романе мастера «критически» показаны механизмы власти древнего «полицейского» государства, рабовладельческого, жестокого и абсолютно несправедливого. Почему же в советской стране совершенно невозможна публикация романа, в основу которого положена история из далекого прошлого про казнь одного бедняка?

Этому бедному человеку открылась истина, что нет злых людей, что каждый человек добр, только очень несчастен, что любая государственная власть – это насилие и что настанет время, когда государства не будет и наступит царство истины. Почему же руководитель всех московских писателей пришел в ужас от романа мастера, как от самой страшной контрреволюционной пропаганды? Почему все критики в ярости обрушились на этот роман, единодушно поняв абсолютную невозможность его существования в пространстве советского мира? Ведь учение Иешуа о государственной власти идеологически, очевидно, вроде бы близко к догматике марксизма-ленинизма. Разве не учит марксизм-ленинизм, что государство – это аппарат насилия в руках эксплуататорских классов, при помощи которого эти классы держат в повиновении народ? Разве не утверждает «научный коммунизм», что при коммунизме государство отомрет, потому что наступит «царство истины»?

Какую же страшную государственную тайну обнажил роман мастера? Что в его романе так напугало власть предержащих? Почему образ казненного ни в чем не повинного мечтателя, верящего в то, что человек по своей природе добр, вызвал такую бешеную реакцию в советской печати? Это один из самых важных вопросов, на который должен ответить каждый прилежный читатель булгаковского романа. На этот вопрос искал ответ сам мастер, а когда он понял, что означало в условиях того времени быть автором подобного текста, то счел за благо уничтожить свой роман и добровольно стать пациентом психиатрической клиники.

Сформулируем гипотезу, которую попытаемся подтвердить анализом: по-видимому, роман мастера о Понтии Пилате возвращал читателю «исчезнувшую реальность», изгнанную из пространства метафизической картины мира, или, попросту, из сознания советского человека. Картина мира, которая неустанно строится пропагандистской машиной идеологов нового советского мира, не просто не дает ключей к пониманию окружающей действительности, а, напротив, отбирает их. А роман мастера возвращал ту реальность, с которой советский человек имел дело каждый день, но не имел способа ее фиксации и отражения. Роман мастера возвращал читателю украденные у него коммунистической властью язык и образы прошлой гуманистической и христианской культуры, без которых даже осознать происходящее здесь и сейчас было невозможно.

Роман мастера не содержит призывов к свержению государственной власти, не пропагандирует западные ценности, не прославляет частную собственность и капиталистический образ жизни, не оплакивает разрушенную революцией старую Россию. Тем не менее, появление фрагмента этого текста в небольшой вечерней газете вызвало явление «нечистой силы» в Москве: гибель редактора Берлиоза, автора и его подруги, многочисленные аресты и исчезновения людей, и даже пожары.

Почему Иешуа с его проповедью о «добром человеке» невозможен в тоталитарном государстве?

Сюжет чтения и персонажи-читатели

Роман мастера о Пилате читают следующие персонажи: Маргарита Николаевна, жена советского высокопоставленного чиновника; Берлиоз, редактор литературного журнала, советские литературные критики; Иван Бездомный – советский поэт; Алоизий Могарыч – журналист и «политолог», объяснивший автору, как соотносятся его роман и современность; а также Воланд и, как свидетельствует Левий Матвей, сам Иешуа. Но особым читателем этого романа, крайне заинтересованном в понимании того, как соотносится мир его поэтического воображения с современностью, стал сам мастер – писатель, сочинитель этого текста. Жизненный опыт, который предстояло усвоить автору романа об Иешуа и Пилате, – обыск, арест, допрос и тюремное заключение – является существеннейшим «критическим» комментарием к его произведению. Конечно, подобная «литературная критика» весьма специфична, в силу своей поистине сногсшибательной радикальности. Следствием такого «критического разбора» стали отказ автора и от своего творения – «Я возненавидел свой роман», – и отказ от самого себя: от своего имени, творчества, возлюбленной. Это стало итогом «нового видения», нового прочтения своего собственного произведения.

Маргарита как читатель. Маргарита в силу того, что она волею обстоятельств живет в условиях полной изоляции от социально-бытовых проблем своих соотечественников, окруженная всем возможным комфортом, который обеспечивает высокое положение ее мужа, максимально свободна от борьбы за жизненное пространство. Она стоит вне политики, поскольку нигде не служит и не добивается от власти ни жилплощади, ни зарплаты, ни дачи. Ей не нужно делать то, чем заняты все ее соотечественники, – демонстрировать лояльность режиму в обмен на право дышать. Однако оказалось, что жизненного комфорта и бытовой устроенности недостаточно для того, чтобы чувствовать себя счастливой, а свою жизнь ощущать осмысленной. Бездетность, отсутствие любви делает ее жизнь пустой и одиночество мучительным. Маргарита Николаевна – особенный читатель творения мастера. Нет ни малейшего сомнения в том, что роман мастера был прочитан ею как текст, непосредственно отражающий ее личную драму. Маргарита не могла не узнать в тоске Пилата собственную тоску, ведь ее жизнь была до появления мастера так же скудна, как и жизнь «игемона». И мастер со своим романом совершил в жизни Маргариты то же самое, что и Иешуа, явившись перед Пилатом. До мастера ее жизнь была бездуховна и бессмысленна, с любовью к мастеру неразделимо связана и любовь Маргариты к его творению, подарившему Маргарите новое зрение, новый опыт любви, в которой заключен весь смысл ее обновленной жизни. Без этой новой способности видеть Маргарита бы не смогла на балу у сатаны «содрогнуться, увидев живые, полные мысли и страдания глаза». (Об этом см. главу «Превращение Маргариты»). Роман мастера – ключ к пониманию духовного перерождения героини. Таким образом, в лице Маргариты в романе Булгакова мы имеем наглядный пример того, каким мощным фактором воздействия на человеческую душу является роман мастера. Этот роман обладает способностью наделять читателя новым зрением, дать новое видение человека как человека страдающего, и тем самым дарит единичному человеку знание о его собственной самоценной реальности. Что можно сказать об этом новом для советского человека видении человека?

Представление об этом новом зрении, принесенном в мир откровением Нового Завета, гениально сформулировано И. Бродским в стихотворении «Сретение». Святой Симеон пророчествует о том, что ожидает чудесного младенца и его мать:

В лежащем сейчас на раменах твоих

Паденье одних, возвышенье других,

Предмет пререканий, причина раздоров

И тем же, Мария, оружьем, которым

Терзаема плоть его будет, твоя

Душа будет ранена. Рана сия

Даст видеть тебе, что сокрыто глубоко

В сердцах человеков, как некое око.

Выделенные нами слова дают формулу нового зрения, которое только и может проникнуть во внутренние глубины человека, выражаясь коротко, в его душу.

Крест как «оружие» пытки, крест как инструмент, коим была «терзаема плоть» Иисуса, ранил не только плоть Распятого, но и душу любящей матери, а вместе с ней всех возлюбивших Христа. И поэтому «добрый человек», или, попросту, христианин, именно этой «раной души», как новым оком, не может не видеть страдания других людей. Эта рана, нанесенная распятием любящей душе, и есть то «некое око», новое зрение, осуществляющееся буквально раной души, новое видение человека. Это зрение сострадания, это способность видеть глубоко спрятанную боль другого. Нам кажется, что это новое зрение может принадлежать только по-настоящему живому человеку, и наличие этой оптики – это единственное качество, по которому можно отличить живых от мертвых.

Не так ли учил видеть человека сам Иисус в каноническом Евангелии, различая живых и мертвых не по внешним физическим признакам: «Предоставь мертвым погребать своих мертвецов, а ты иди, благовествуй Царствие Божие»^[58].

Вернемся к роману мастера. Этот роман разрушает важнейший догмат советской идеологии, запрещающий милосердие: «жалость унижает человека». Итак, эта советская максима – «жалость унижает» – представляет собой не что иное, как запрет на осуществление себя как «доброго человека». Это также запрет на то, чтобы видеть чужую боль. Это запрет на взгляд, которым смотрит Иешуа на Пилата, страдающего от гемикрании. В стране, где действующий режим стремится отменить сострадание, роман мастера является силой, способной пробудить в читателе доброго человека, ранить его душу болью и страданием невинно казненного.

Алоизий Могарыч как читатель – полная противоположность Маргарите. Роман мастера нисколько не изменил его внутренне, не стал событием его душевной жизни. Роман этот Могарыч рассматривает как удивительный казус, свидетельствующий о полной наивности его автора, не понимающего современности, не ориентирующегося в политической конъюнктуре. Сам Могарыч сыграл очень важную роль медиума, посредника между мастером и эпохой. Во-первых, он взял на себя миссию политического комментатора, интерпретатора текста романа о Пилате, объяснив мастеру, почему его произведение представляет собой опасную крамолу, то есть то, как его роман отражает и проявляет нечто, что власть предпочитает держать в секрете. Могарыч в жизни мастера сыграл роль Вергилия, когда-то открывшего глаза Данте на реальность преисподней. Он дарит мастеру новое зрение, открывает ему глаза на опасные провалы, ведущие прямо в ад. Мастер обучен Алоизием Могарычем адекватно видеть окружающий его мир, логику действующей государственной системы и тем самым понять актуальность собственного текста. Кроме Алоизия, учителями «чтения» стали те неназванные в романе, но, безусловно, встретившиеся мастеру на его жизненном пути отечественные «крысобои» и «пилаты» в тот период его биографии, который обозначен фигурой умолчания, то есть во время ареста и заключения.

Во-первых, как читатель Алоизий Могарыч вполне оценил художественное мастерство автора. Во-вторых, как представитель советской пропагандистской машины (а он представился журналистом) этот «журналист» не мог не увидеть абсолютную невозможность публикации этого романа по политическим мотивам. В-третьих, Алоизий, как истинный советский человек своего времени, написал донос на мастера, чтобы получить его жилплощадь, таким образом практически обосновав свое право комментировать роман от имени современности. Арест дал мастеру необходимый художнику опыт знакомства с эпохой и убедил его в том, что он, действительно, «угадал» тайную суть современности.

До появления Алоизия мастер был чудаком не от мира сего, человеком, который чудом избежал лобового столкновения с советским режимом, которому удалось отсидеться в творческом уединении. Он жил окруженный книгами, погруженный в созерцание образов давно минувшей эпохи, оживляя и воскрешая ее магией слова, реконструируя заново евангельский сюжет, переживая, пропуская через свое сознание и сердце реальность суда, приговора Иисусу и его казни.

Восстанавливая в своем романе оптику властного взгляда на учительствующего бродягу, мастер сделал главным героем своего романа Понтия Пилата, прокуратора Иудеи, наместника римского императора. Это очень важно, так как главный герой романа мастера представляет собой один из лучших «экземпляров» человека, созданного дохристианской античной цивилизацией и культурой.

В романе мастера Пилат переживает внутренний переворот, его система ценностей рухнула, не устояв перед образом доброго человека Иешуа Га-Ноцри. Будучи наместником римского императора Тиберия, Пилат вынужден утвердить смертный приговор Иешуа. В его сознании во время допроса вдруг возникает видение: на месте головы бродяги ему вдруг померещилась другая голова: «На этой плешивой голове сидел редкозубый золотой венец; на лбу была круглая язва, разъедающая кожу и смазанная мазью; запавший беззубый рот с отвисшей нижней капризной губой» (ММ-2. С. 561). Этот на мгновение мелькнувший портрет императора, обожествление которого требует человеческих жертвоприношений, в частности, казни ни в чем не виноватого доброго человека, настолько очевидно отвратителен, что Пилат переживает приступ смертельной тоски и отчаяния.

Статус прокуратора, честное служение императору, высокое государственное положение, вся слава и богатства, которые Пилат

заслужил как бесстрашный воин, мудрый дипломат, жестокий властитель и твердый политик, – короче говоря, все основания его достоинства и самоуважения рассыпались в прах в тот момент, когда ему пришлось обменять свою голову на голову Иешуа перед омерзительным лицом Тиберия. Пилат не мог не признаться себе самому, что он – мужественный и бесстрашный воин – струсил.

Примечание: Страх Пилата очень убедительно прокомментирован Е. Михайлик.^[59] Исследователь полагает, что Булгаков неслучайно сделал Пилата героем, воевавшим непосредственно под командованием Германика, на что прямо указывает романный «адрес» – битва при Индиставизо. Германик имел, с точки зрения римлян, все основания стать императором и, по-видимому, именно поэтому безвременно скончался, будучи отравленным Ливией – матерью Тиберия. Таким образом, персона Понтия Пилата для императора Тиберия означала приблизительно то же, что для Сталина представители «ленинской гвардии», старые большевики, прекрасно помнившие заслуги Троцкого, Бухарина и других членов ЦК. Именно поэтому обвинение по закону «Об оскорблении величества», выдвинутое против Иешуа, исключает для Пилата возможность вмешаться и помочь невиновному, ибо он сам рискует быть заподозренным в нелояльности к императору.

Чего же он испугался? Не нужно думать, что он испугался чего-то несущественного. Нет, то, что напугало Пилата, действительно по-настоящему страшно.

Похоже, что, кроме реальной смерти и казни, он испугался свободы и личной ответственности, которую дает каждому вера в то, что Бог един и благ, а человек – образ и подобие Божие – добр. Ибо осознание себя добрым требует поступка, являющегося следствием опоры человека на самого себя. Вера в то, что человек добр, не позволяет объединяться со всеми в коллективном сотворении зла, не позволяет человеку стать орудием насилия в руках власти. Отделить себя от системы, от государства, отдавать «кесарю кесарево, а Богу богово» очень тяжело. Быть добрым одновременно и трудно, и страшно, и очень легко. Легко потому, что быть добрым означает согласие с самим собой, со своей собственной божественной природой, это согласие устраняет необходимость лицемерия, вранья. А ведь Иешуа констатировал действительно неоспоримую вещь: «Правду говорить легко и приятно». Конечно, это утверждение верно в отношении только «доброго человека», которому незачем скрывать свою сущность перед другими людьми, потому что он хочет только добра каждому.

Чем больше вдумываешься в текст романа о Пилате, тем меньше остается сомнений в подлинно христианском мироощущении автора этого текста. Обычно Булгакова упрекают за то, что он лишил своего героя статуса Богочеловека, оставив ему только человеческие черты, сделав его слабым и лишенным властности и сведя все учение Христа к проповеди о добром человеке. Реакция многих православных верующих читателей на образ Иешуа, особенно клириков, обиженная: им кажется, что Иисус унижен таким изображением, что у него отнято достоинство Богочеловека. А. Кураев вообще начинает свое предельно идеологизированное сочинение о романе Булгакова, полное натяжек и сознательных подтасовок, с заявления-обвинения: «Сразу скажу: так называемые «пилатовы главы» «Мастера и Маргариты» кощунственны. Это неинтересно даже обсуждать»^[60].

Мы думаем, что не ошибаемся, понимая христианское учение о человеке как о свободном и любимом Творцом своем Сыне, который наделен всеми необходимыми дарами Божьими, чтобы быть «совершенным, как Отец наш небесный»^[61], и прежде всего – дарами любви и свободы. Если коротко сформулировать эту мысль, то она, собственно говоря, и представляет собой Учение, исповедуемое героем мастера – Иешуа Га-Ноцри: «Человек по природе своей добр, нет злых людей, но есть несчастные люди». И никакие факты, демонстрирующие, казалось бы, беспредельную жестокость людей, не способны поколебать уверенность Иешуа в своей правоте. Факт, вообще, не является доказательством в логике любви. Иешуа знает то, что знает: Человек добр – этот фундамент заложен в него изначально самим Создателем; природа человека Божественна: человек способен к любви и состраданию; он, единственный из всех живых существ, способен чувствовать чужую боль как свою. Человек в своем сострадании другому прежде всего признает в другом равную себе Божественную реальность – брата во Христе, – преодолевая тем самым эгоизм животного начала в себе самом. Именно так для нас разворачивается истина, пребывающая в свернутом виде в скромной, лишенной пафосной стилистики формуле: «Все люди добрые».

На известный всем евангельский вопрос Пилата: «Что есть истина?», Иешуа в романе мастера отвечает: «Истина прежде всего в том, что у тебя болит голова, и болит так сильно, что ты малодушно помышляешь о смерти. Ты не только не в силах говорить со мной, но тебе трудно даже глядеть на меня. И сейчас я невольно являюсь твоим палачом, что меня огорчает…»^[62](ММ-2. С. 558).

Для Пилата, образованного римлянина, наследника античной высокой культуры, Истина, безусловно, выше человека. Его, можно сказать, оскорбляет столь высокое слово в устах оборванца и бродяги. Для Иешуа человек страдающий, нуждающийся в любви и помощи другого, – это реальность, реальнее которой нет ничего на свете, это – то, что действительно, по-настоящему есть, то есть «истина».

«Не одно ль и то же есть и естина, истина?» – это примечание к слову «истина», данное в «Толковом словаре русского языка» В. И. Даля, цитирует М. Алленов в уже указанной нами статье.^[63]

Каждый человек, испытывающий боль, страдание, точно знает, что эта боль есть, что она факт. Однако реальность боли ощущает только тот, кому больно. Его боль никак не меняет самочувствия других людей, которые присутствие чужой боли в мире могут постичь только умозрительно, не изменяя картину мира в своем собственном сознании. Оптика доброты и любви – это способность видеть чужую боль, сострадать чужому страданию, и эта оптика любви, безусловно, изменяет картину мира. Учение о том, что каждый человек добр, – это только иначе выраженная христианская максима, призывающая возлюбить ближнего своего, как самого себя.

Пилат свое страдание прятал от всех, ибо болезнь и боль – делали его в глазах его подчиненных как бы ущербным, ослабляли его власть, уменьшали объем его могущества. В мире античной культуры демонстрация болезни и слабости – есть унижение достоинства воина, вождя, властителя и героя. Если же боль становилась нестерпимой, то лучший выход для благородного римского воина – это самоубийство, которое демонстрирует, что боль не сломила мужества по-настоящему свободного человека, что он свободно выбрал смерть, чтобы не стать жалким и смешным, не владеющим собой рабом телесной болезни. Античность признавала добровольное самоубийство как сильный поступок героя, сохраняющий ему его достоинство перед лицом слепого рока^[64]. Мир греческого полиса и Римской республики видел в способности человека прекратить свое существование качество, принципиально отличающее человека от зверя. С. Аверинцев посвятил этой проблеме целую главу «Унижение и достоинство человека». Вот один из примеров того, как он формулирует отношение античности к самоубийству: «Ирония и добровольная смерть – две возможности, составляющие привилегию человека и недоступные зверю, – в своей совокупности являют собой предельную гарантию человеческого достоинства, как его понимает античность»^[65].

Иешуа видит это скрываемое страдание, а готовность к самоубийству называет малодушием, то есть «трусостью». Перед нами два мировоззрения, две разные системы ценностей, два принципиально разных представления о человеке.

Кажется удивительным, что Булгаков так точен в понимании того, чем радикально отличается представление о достоинстве человека в древнем дохристианском мире от нового понимания этого предмета, которое принесло учение Христа.

Примечание: Несомненно, будучи сыном профессора Киевской духовной академии, Михаил Булгаков многое воспринял из атмосферы свободной дискуссии Серебряного века. Толстовство, религиозная философия Владимира Соловьева, русский идеализм «веховцев», символисты с их стремлением выстроить индивидуальную религию, мифологизируя сюжеты собственной жизни, атеизм революционеров и представителей научно-технического прогресса – интеллектуальная жизнь эпохи била ключом и бросала вызов церкви, вовлекая в дискуссию православных ортодоксов. Все это очень близко касалось сына профессора богословия. Евангельский сюжет, образы Христа, его учеников, девы Марии становились в серебряном веке предметами свободного искусства и философских раздумий: поэзии и прозы, живописи и театра. Булгаковедение, в принципе, достаточно подробно и тщательно определило культурный кругозор и круг чтения Булгакова, в частности, источники, на которые он опирался при создании ершалаимских глав. Но нас занимает не вопрос источников текста, а то, во что эти источники сложились, то есть созданный Булгаковым образ, которым он как бы запечатлел итог напряженных духовных исканий русской интеллигенции в предреволюционное время. Это был тот духовный опыт, с которым человек серебряного века встретил «настоящий двадцатый век»^[66].

Другой итоговый образ великих духовных ценностей, определивших собой личность русского интеллигента в водовороте исторической катастрофы, создан Борисом Пастернаком в «Стихах Юрия Живаго». В них, как и в романе Булгакова, образ Иисуса дан подчеркнуто человечным:

Он отказался без противоборства,

Как от вещей, полученных взаймы,

От всемогущества и чудотворства

И был теперь, как смертные, как мы^[67].

Мир «евангельских стихов» Пастернака и мир «ершалаимских глав» – это разные миры, но их объединяет одно общее качество – это предельно сокращенная дистанция между автором и евангельскими событиями. И Булгаков и Пастернак сознательно работают над эффектом личного присутствия при событиях начала новой эры. И тот и другой автор как бы обрели буквально дар ясновидения – ясно видеть – сквозь века и тысячелетия. Таким образом, евангельская история становилась фактом личного, внутри себя переживаемого события, сюжетом духовной биографии писателя и поэта. Чтобы этот внутренний сюжет объективировать, явить миру, и Пастернаку и Булгакову оказалось необходимо отдать свои произведения своим героям: мастеру и доктору Живаго. Важнейшей характеристикой этих героев становится факт их как бы личного присутствия при евангельских событиях. Русская интеллигенция – лучшее, что создала русская культура, в этом уверены Булгаков и Пастернак. Их герои-художники – создатели таких художественных образов, через которые в сознание новых поколений войдет и там будет совершаться мистерия Страстной недели, прямо объясняя смысл исторической катастрофы, постигшей Россию. В пространстве художественного мира романов «Доктор Живаго» и «Мастер и Маргарита» мистерия Страстей Господних прямо проецируется на советскую повседневность, а образ Иисуса осознан как единственно возможная опора для «самостоянья» человека, в сознании которого Иисус существует как абсолютно достоверная реальность, позволяющая сопротивляться тотальному государственному насилию.

Иешуа своим ответом: «истина прежде всего в том, что у тебя болит голова», – уходит от абстрактного философского спора, ограничивая объем безразмерного содержания слова «истина» до обозримых границ равного ему слова «факт», которое является в данном случае контекстным синонимом слова «истина». Пилат не может не признать, что его страшная головная боль – это факт; и этот факт не нуждается для него в доказательствах. Не может Пилат также отрицать, что взгляд Иешуа на человека – это зоркий взгляд, видящий скрытую суть происходящего за внешней его оболочкой. Ибо внешняя видимая логика действия в этой сцене – это допрос Пилатом приговоренного к смертной казни преступника, а сокровенная суть – тихое чудо пробуждения в жестоком властителе «доброго человека», которому отвратительна его роль наместника римского императора, именем которого легитимизируется казнь ни в чем не повинного проповедника. Тесно и душно становится Пилату в оковах власти «великого кесаря», ибо тайная сущность служения диктатору всегда выражается во внутренней опустошенности, ограбленности, причем неизбежный и неизбываемый абсурд ситуации в том, что это добровольно совершаемое ограбление самого себя. Арестант выразил эту мысль коротко и просто: «Твоя жизнь скудна, игемон» (ММ-2. С. 559).

Власть, которой наделен Пилат, отсекает его от других людей, делает его недоступным для свободного общения, любви и дружбы. Власть делает его подозрительным, высокомерным, презирающим других людей, которые боятся его и теряют от страха дар речи. В итоге внутреннее пространство его существования сужается, он оставлен на самого себя и отрезан от себя самого, от своей собственной души, от своего божественного «Я». Не потому ли Булгаков «наградил» своего героя гемикранией, болезнью, при которой болит половина головы, чтобы показать именно отрезанность Пилата от себя самого, обозначить почти полностью подавленное его внутреннее «я». Полголовы как бы символизирует насильственную болезненную отделенность от самого себя, неполноту бытия.

Путь к себе, к своей душе, а значит, к Богу лежит через любовь к ближнему своему, ибо высочайшее Небо – это глубочайшее дно души, где обретается образ Христа – совершенного человека^[68]. И поэтому каждый человек добр, то есть может обнаружить через образ Христа внутри себя самого источник любви. Эта непреложная связь добра и Христа содержится в языковой формуле побуждения к бескорыстному доброму деянию – «Христа ради».

Вся христианская онтология и метафизика заключена в первую очередь в учении о том, что каждый человек добр. Без этой Божественной веры в человека, в его изначальную, ниоткуда не вытекающую, ничем, кроме Божественного замысла, не детерминированную возможность – быть добрым – нет христианства. Любой другой взгляд на человека делает бессмысленной саму Крестную Жертву.^[69]

Пилату, образованному представителю античного мира, чтобы принять эту идею, нужно отказаться от прежней иерархии ценностей, от привычной картины мира, а это гораздо труднее, чем принять яд.

Увидеть в безродном бродяге равного самому себе человека, своего брата, означает полную перемену оптики, чудо приобретения нового зрения. Нет ничего удивительного, что Пилат не увидел в униженном и обезображенном пытками арестанте самого Господа,^[70] ведь это было дано вообще только апостолам на горе Фавор, когда они воочию увидели Преображение Господне.

Напрасно обижаются на Булгакова религиозные ортодоксы, думая, что писатель, подобно Толстому, решил переписать Священное Писание. Герой Булгакова – мастер – жил в обезбоженном мире, объявившем войну христианству. Роман мастера – это итог личного усилия художника по преодолению огромной многовековой дистанции между собой и точкой начала новой истории – явления в мир Иисуса Христа. Образ Иешуа – это то, как мог увидеть бродягу-арестанта высокопоставленный чиновник Древнего Рима Понтий Пилат, и поэтому несправедливо предъявлять претензии Булгакову за то, что он якобы имел злостное кощунственное намерение переписать Евангелие. Просто он, как тысячи художников всего мира, размышляя о своей эпохе, черпал вдохновение из источника самого чистого: обратился к началу всех начал – Священному Писанию.

Однако мы сделали такое большое отступление от обсуждения проблемы особой роли Алоизия в романе не случайно. Потрясение, которое переживает Понтий Пилат во время допроса арестованного Иешуа, имеет самое прямое отношение к тайным переживаниям тысяч советских пилатов. Машина репрессий работает в стране на полную мощь, ежедневно отправляя на казнь заведомо невинных людей, обвиненных в тяжких государственных преступлениях. Что происходит в сознании советских «прокураторов», когда они творят это чудовищное зло? Образ какой головы мерещится им, заставляя подписывать смертные приговоры? Пилат в романе мастера называет вещи своими именами: – Ты полагаешь, несчастный, что римский прокуратор отпустит человека, говорившего то, что говорил ты? О, боги, боги! Или ты думаешь, что я готов занять твое место? Я твоих мыслей не разделяю!

Пилатом управляет не любовь к кесарю, не вера в правоту «Закона об оскорблении величества…», а смертельный страх. Каждый современник

Булгакова этот страх перед генсеком и его карательными органами испытывал непрерывно, но советские пилаты, кроме того, знали точно, как страшны советский застенок и советский крысобой.^[71]

Е. Михайлик в своей статье «Перемена адреса», в частности рассуждая о природе переживаемого Пилатом ужаса, к большой нашей радости, смоделировала комплекс мыслей и чувств, который испытывает гипотетический «пилат» сталинской эпохи, когда принимает под воздействием страха решение, чреватое арестами и гибелью заведомо невиновных людей. Эта радость была вызвана тем, что, по нашему глубокому убеждению, именно на такое чтение и рассчитывал Михаил Булгаков. Мы уверены, что он закладывал в свой текст не только возможность, но просто необходимость прямых проекций на современность.

«Занять место» арестованного, то есть поставить себя на место страдающего, мучимого, – даже мысль об этом прежде, до знакомства с Иешуа, для Пилата была невозможна. И все-таки Пилату эта мысль приходит. А это и есть переворот в сознании человека Системы. Смысл его в том, что арестованный и допрашивающий оказываются вдруг равными друг другу людьми. И тот и другой – прежде всего люди. Пилат обнаруживает в себе человека, способного быть добрым, откуда-то знающего, что это значит.

Новая оптика, обретенная прокуратором Иудеи, проявляет себя в крошечном эпизоде разговора с Марком Крысобоем вечером в день казни. Марк пришел доложить только что проснувшемуся Понтию Пилату о приходе «начальника тайной стражи».

«Он открыл глаза и первое, что вспомнил, это что казнь была… В руках у кентуриона Крысобоя пылал и коптил факел. Держащий его со страхом и злобой косился на опасного зверя, приготовившегося к прыжку.

– Не трогать, Банга, – сказал прокуратор больным голосом. – И ночью, при луне нет мне покоя! О, боги! У вас тоже плохая должность, Марк. Солдат вы калечите.

В величайшем изумлении Марк глядел на прокуратора, и тот опомнился. Чтобы загладить напрасные слова, произнесенные со сна, прокуратор произнес:

– Не обижайтесь, кентурион, мое положение, повторяю, еще хуже. Что вам надо?

– К вам начальник тайной стражи, – спокойно сообщил Марк (ММ-2. С. 760).

В этом эпизоде Пилат разрушает установленные субординацией и социальной иерархией границы, он обращается к палачу Крысобою как к равному себе человеку. Мало этого: он называет «плохой» свою и Марка должность на службе у римского императора. Это уже близко к политическому преступлению. Никто еще не обращался к страшному чудовищу Крысобою с такими словами, которые как что-то само собой разумеющееся предполагают в нем доброго человека, ибо понять их и откликнуться на них может только добрый человек. По существу, Пилат предлагает Марку Крысобою возможность новой идентичности, вопреки его очевидной «плохой должности». Реакция Крысобоя на реплику Пилата – «величайшее изумление». Не вызывает сомнения, что этот эпизод своей жизни Крысобой запомнит навсегда, потому что впервые в жизни к нему обратился носитель верховной власти просто как к человеку, как к товарищу по несчастью. Во-первых, смысл Пилатовых слов в разъединении должности человека и самого человека. Должность палача плохая, но человек не равен своей должности. Так Крысобою дана возможность отличить себя самого от жестокого и ненавидимого всеми палача через отражение в зеркале пилатовского взгляда. Во-вторых, Пилат признает свое положение наместника римского императора, даже по сравнению с положением палача, худшим. Это точка зрения на человека власти, незнакомая античности, переворачивает всю систему ценностей древней цивилизации. В-третьих, никто, кроме истязаемых, никогда не обращался к кентуриону Марку Крысобою за сочувствием. Но от просьб о жалости, исходящих от жертв, Марк Крысобой наглухо защищен, как защищен кот, душащий крысу от ее жалобного писка. Но в этой сцене могущественный Пилат, отдавший на казнь бродягу-философа, просит о сочувствии у того, кто эту казнь организовал и осуществил.

Не забудем, что при первой части допроса Иешуа присутствовал в качестве охранника Марк Крысобой. Этот день казни – особенный день в их жизни – принес им обоим такой опыт, который неискореним, неизымаем, незабываем. Никогда ничего подобного Крысобой не слышал и о возможности такого взгляда на себя самого, которым он увиден Пилатом, даже не подозревал. Пусть это и покажется странным, но прокуратор исполнил мечту Иешуа – «поговорить» с «несчастливым человеком» Марком Крысобоем. Разговор получился весьма знаменательным: очень возможно, что после этого разговора Марк Крысобой «резко изменился»: «– Если бы с ним поговорить, – вдруг мечтательно сказал арестант, – я уверен, что он резко изменился бы» (ММ-2. С. 561).

Сделаем вывод: роман мастера о Пилате с предельной степенью точности указывал выход из страшного тупика. Он возвращал униженному арестом и пыткой, связанному человеку человеческое достоинство и высокое измерение человеческой жизни вместе с образом самого Иисуса, забытого его современниками, охаянного советской пропагандой, оболганного, оплеванного, поруганного. Но не только арестанту и жертве режима был нужен выход из тупика, но и новым «пилатам», из страха отправляющим на казнь невинных, многое должен был помочь увидеть роман мастера. И образ Иешуа Га-Ноцри, неотразимо привлекательный, – образ доброго человека – должен был пробудиться, воскреснуть в потемках дикой запуганной души, измученной картинами бесконечной жестокости, страха и насилия. В этом, нам кажется, и состояла высокая миссия героя Булгакова – мастера, жившего в эпоху 30-х годов, сочинившего роман о Пилате.

Не в этом ли секрет той необыкновенной популярности и читательской восторженной любви к роману Булгакова, которой была встречена его первая публикация в советской империи в журнале «Москва» в 1966-67 гг.? Все-таки весть о том, что человек по природе своей добр, вопреки ужасному опыту XX века – века двух мировых войн, революции, гражданской войны, государственного террора – давала новую внутреннюю опору для преодоления ожесточенности и страха, ставших, по существу, генетическими, врожденными качествами советского человека. Этот советский человек был, по сути, тем «несчастливым человеком» «с тех пор, как добрые люди изуродовали его».

В романе мастера Иешуа дан глазами язычника Пилата. Прокуратор много в жизни повидал, он знает людей, читает их тайные помыслы, безошибочно вычисляет мотивы их поведения. Он знает, какие страсти движут людьми, на какие преступления способен человек, поэтому он умеет управлять и властвовать, он заставил себя бояться. Боготворит он только силу и власть, не доверяет же никому. Личность Иешуа для Пилата – абсолютная новость, никогда еще он не видел подобного человека, а видел он, подчеркнем это еще раз, очень много.

Этот бродяга Иешуа Га-Ноцри явился буквально из ниоткуда: социальная система древнего мира не могла породить его.

Само его явление – величайшее чудо и главное событие человеческой истории. И изумление Пилата перед этой новой реальностью, и потрясенность его этой встречей – вот главное событие ершалаимских глав.

С точки зрения Пилата, учение Иешуа – это утопия, не имеющая ни малейшего отношения к реальности. Проповедь о том, что каждый человек добр, что злых людей нет, кажется Пилату смехотворной. Он готов с фактами в руках опровергнуть это учение: «А вот, например, кентурион Марк, его прозвали Крысобоем, – он – добрый?» Иешуа, нисколько не сомневаясь, подтверждает это очевидно абсурдное предположение. И объясняет, что Марк стал жесток и черств, потому что он очень несчастлив, «с тех пор как добрые люди изуродовали его». Факты для Иешуа не являются доказательством его веры, он и так прекрасно знает, что люди ведут себя чудовищно. Факт и истина совсем не всегда совпадают и вовсе не являются синонимами. И, вообще, факт – не является доказательством в сфере любви и веры.

Оказывается, Иешуа имеет в виду идею, с которой не может не быть знаком каждый христианин, но до явления Христа мир не знал такого учения о человеке. Речь идет о заложенной в каждого человека возможности быть добрым, ибо человек есть образ и подобие Божие. Нет ни малейшего сомнения в том, что Булгаков в своем романе стремился минимизировать религиозную отвлеченную богословскую проповедь. Его герой поражает Пилата не столько словами своего учения, сколько своим поведением. Учение Иешуа кажется Пилату абсолютно не имеющим никакого отношения к реальности. А вот рисунок поведения Иешуа (безукоризненно христианский, скажем мы), производит на Пилата неизгладимое впечатление. Полная внутренняя свобода, опора на свою правоту, отсутствие страха, способность деятельного сочувствия чужой боли, осуждение самоубийства как малодушия, полное неприятие насилия, твердая вера в единого

Бога, доброжелательность к каждому человеку, отказ от осуждения и обличения своих гонителей – делают образ Иешуа человечным и убедительно прекрасным.

Кстати, Пилат не позволит Иешуа «поговорить» с кентурионом Марком, тем самым молча признав возможность преображения мрачного палача в доброго человека. А значит, Пилат боялся, что преображенный Крысобой вдруг откажется продолжить выполнение своих служебных обязанностей. Не забудем, что в этом микросюжете мгновенно проявляется на клеточном уровне возможность обрушения режима, строящегося именно на том, что палач не знает, что в нем самим Богом заложена возможность быть добрым. Если палач не сможет быть палачом, признав тем самым принципиальную преступность своей столь нужной государству профессии, то система государственного насилия рухнет.

Судите сами, актуально ли в сталинское время звучат слова Пилата, обращенные к Иешуа: «Я полагаю, что мало радости ты доставил бы легату легиона (читай: начальнику НКВД), если бы вздумал разговаривать с кем-нибудь из его офицеров и солдат. Впрочем, этого и не случится, к общему счастью, и первый, кто об этом позаботится, буду я» (ММ-2. С. 561). Система функционирует до тех пор, пока каждый ее винтик даже не догадывается, что он – «добрый человек».

Текст романа мастера провоцирует представить себе фантастический сюжет явления Иисуса прямо на Лубянке, в кабинете следователя.

Один из очевидных выводов, который сделал бы любой современник Булгакова, читая его роман, таков: если бы в руки чекистов попал сам Иисус, он был бы распят снова, ибо он мог бы быть отпущен только тем современным Пилатом, который бы не побоялся занять место арестанта в подвалах Лубянки.

Объяснил ли Могарыч мастеру, как много политической воли, воспитательных и пропагандистских усилий было затрачено властью большевиков, чтобы дискредитировать саму идею доброго отношения к человеку, как само слово «добрый» было превращено в ругательства «добренький» и «мягкотелый», нам неизвестно, но сегодняшнему читателю это знать необходимо, чтобы понимать острейшую злободневность проблематики булгаковского романа.

Образ Иешуа незабываем и нестираем, он живет в сознании Пилата и приходит в непримиримое противоречие с центральным образом самосознания прокуратора – образом императора Тиберия, в жертву которому по долгу службы был принесен Пилатом безродный бродяга. Этот тяжелейший внутренний конфликт – своеобразный диагноз душевного состояния многих и многих современников – выявляет роман мастера. Образ кесаря с гноящейся болячкой на лбу, так же как и образ усатого генсека, с одной стороны, и образ Иешуа, с другой – не может вместить сознание одного человека, потому что картина мира структурируется либо страхом перед властью императора, либо любовью к Иисусу.

Образ Иешуа настолько значителен и силен, что способен вытеснить образ кесаря из сознания подвластного кесарю человека. И тогда власть кесаря обречена на обрушение: он потеряет приводные ремни управления подвластными ему людьми.

Политическая кампания публичной травли мастера, организованная Берлиозом силами писательского союза, была отмечена не только предельным абсурдизмом, но и настоящей ненавистью к автору романа о Пилате. Мастер рассказывает Ивану:

«Статьи, заметьте, не прекращались. Над первыми из них я смеялся. Но чем больше их появлялось, тем более менялось мое отношение к ним. Второй стадией была стадия удивления. Что-то на редкость фальшивое и неуверенное чувствовалось буквально в каждой строчке этих статей, несмотря на их грозный и уверенный тон. Мне все казалось, и я не мог от этого отделаться, что авторы этих статей говорят не то, что они хотят сказать, и что их ярость вызывается именно этим. А затем, представьте себе, наступила третья стадия – страха» (ММ-2. С. 640).

А. Зеркалов прокомментировал этот фрагмент так: «…бешеный лай в прессе был поднят не из-за религиозного содержания романа, а из-за политического, настолько страшненького, что о нем в статьях не говорилось даже намеком, ибо никто не решался сознаться, что усматривается знак равенства между принципатом Тиберия и принципатом Сталина»^[72].

Несмотря на то что со времени казни Иисуса прошло почти две тысячи лет, по-прежнему нет для власти кесаря более страшной реальности, чем свободная речь Иисуса. Будучи обращено к каждому человеку, слово Иисуса призывает поверить в то, что человек задуман и создан Богом по своему образу и подобию, что человек добр, а значит, свободен и может проявить волю к тому, чтобы стать Христа ради проводником добра в мире.

Насколько точно объяснил Алоизий мастеру политическую конъюнктуру, нам неизвестно, но мастер понял, что свободное художественное творчество в его отечестве является тягчайшим преступлением, понял, что арест и гибель неминуемы, и, пытаясь спастись, сжег рукопись своего романа. Дальнейший сюжет его жизни представляет собой сплошную фигуру умолчания. Читателю булгаковского романа известно только, что мастер пережил обыск, арест, а следовательно, допросы. Значит, мастер на собственном опыте узнал, каковы они, советские пилаты и крысобои. Его роман об Иешуа пророчески предсказал его собственную судьбу. Значит, можно рассматривать мастера как особенного читателя собственного романа, опытом собственной жизни подтвердившего угаданную им истину.

Берлиоз как читатель романа мастера видится нам через его принципиальную раздвоенность на политика, управляющего идеологическими кампаниями, и на образованного человека, умеющего ценить настоящее искусство. По нашему мнению, редактор толстого литературного журнала был человек скрытный. Ни одним движением, ни одним словом он не выдал неизвестному «профессору» на Патриарших прудах свое знакомство с текстом романа мастера. Сам мастер характеризует Берлиоза как человека «не только начитанного, но и очень хитрого» (ММ-2. С. 634). Мы уже писали, что тайна содержимого головы Берлиоза хранится в его домашнем кабинете: это рукописи, о которых в первую очередь после «дорожной катастрофы» позаботились сотрудники органов, опечатав его кабинет. Именно в квартире Берлиоза будет произведен «фокус» Воланда с возвращением мастеру сгоревшей рукописи. Если Берлиоз задумал сохранить рукопись романа мастера как великую ценность для будущих поколений, для культуры, для других времен – и поэтому снял с нее копию, то нужно признать, что его замысел потерпел фиаско. Его властный убийца и конкурент празднует победу: голова, которая только что руководила тысячами рук, производивших тонны рукописей, воплощавшихся в горы книг, безмолвная, искалеченная, лежит на блюде. И в этот момент на мгновение перекрещиваются два взгляда двух читателей романа о Пилате: Маргарита, содрогнувшись, видит «живые, полные мысли и страдания глаза» Михаила Александровича. О чем думал Берлиоз в этот момент перед казнью, глядя на торжество своего палача и мучителя, вспомнил ли он Иешуа, заняв его место? О чем думала Маргарита, глядя на приговоренного? То, что Берлиоз и Маргарита – читатели романа мастера, – делает глубину изображения этой фантастической сцены «пересекающихся взглядов» про-сто-таки безмерной.

Можно ли сказать хоть что-то весомое о Берлиозе в его оправдание? Не является ли фактом то, что он не стал доносчиком, и рукопись мастера в НКВД не отнес? Не за это ли «преступление» он казнен? «Полные мысли и страдания глаза» – не осознание ли это того факта, что та идея, которой он преданно и искренне служил, будучи воплощенной, развязала руки бандитам и палачам, захватившим власть? Превращенный в голову на блюде, принципиальный гонитель Христа, несомненно, наказан. Участь его столь ужасна, что автор романа «Мастер и Маргарита» прощается с ним через взгляд Маргариты, и в этом взгляде не прочитывается злорадство удовлетворенности местью, а есть только ужас от того, во что может быть превращен человек.

Для Ивана Бездомного образы романа о Пилате имеют особое значение. Он, по-видимому, догадывается о назначенной ему роли в организации «внезапной смерти» своего соседа из больничной палаты № 118, безымянного мастера. Его мучает комплекс вины, его посещают сны, в которых он видит загробное продолжение истории Пилата. В этих снах Пилат умоляет своего собеседника «в разорванном хитоне и с обезображенным лицом» (ММ-2. С. 811) поклясться, что казни не было. Как и многие-многие его соотечественники, Иван нуждается в утешении и прощении того, кто был им предан на казнь. Вряд ли Булгаков ошибался, предполагая, что его несчастным современникам порой снятся тяжелые сны, которые нельзя пересказать никому, потому что невозможно ни с кем поделиться тайной своего предательства. Сталинщина – это время, когда груз вины обременял душу почти каждого.

Последний персонаж-читатель – это сам Воланд. Этот читатель выразил свое государственное отношение к роману мастера самым недвусмысленным образом: он отравил автора, тщательно собрал и уничтожил все экземпляры рукописи.

Режим единоличной власти обожествленного генсека возможен только в стране, где у подвластных ему людей не осталось моральных ресурсов для противостояния тотальному насилию.

После посещения Воландом Москвы культурное пространство страны оказывается окончательно зачищенным, абсолютно стерильным, полностью изолированным от событий тысячелетней христианской истории России и ее культуры. Проект по уничтожению культурной памяти и воспитанию нового человека полностью осуществился.

Прекрасный комментарий к зияющей пустоте несостоявшегося чтения публикой романа мастера мы нашли в эссе Иосифа Бродского «Катастрофы в воздухе», причем сам Бродский здесь и мысли не имел комментировать роман Булгакова.

«Безусловно, национальная катастрофа, потрясшая Россию в этом столетии, не знает аналога в истории христианского мира. В свою очередь, ее разрушительное действие на человеческую психику было настолько радикальным, что позволило властям предержащим толковать об „обществе нового типа“ и о „человеке нового типа“. С другой стороны, именно в этом и состояла суть всего предприятия: безвозвратно оторвать биологический тип от его духовных корней…

Иными словами, все происшедшее было беспрецедентной антропологической трагедией, генетическим регрессом»^[73]. Эта трагедия состояла в том, что «человек нового типа» был насильственно отрезан от искусства и художника, ибо личность художника и его искусство, по мысли Бродского, только и могут указать «единственный доступный путь, уводящий от своего известного, пленного «я». Если искусство чему-то и учит человека, так это уподобиться искусству, а не другим людям. Ведь если и есть у людей шанс стать чем-то, кроме как жертвами или палачами (Выделено нами – О. П.) своего времени, то заключается он в немедленном отклике на эти вот две последние строки из стихотворения Рильке „Торс Аполлона“:

…этот торс кричит тебе каждой мышцей:

– Ты жить обязан по-другому!»^[74]

Чем еще, как не призывом к своим современникам: «Ты обязан жить по-другому» – был роман мастера?! Потому-то он и был уничтожен без возможности его возрождения из пепла.

В этой главе мы постарались обосновать всю глобальность задач, стоявших перед Воландом. Эти задачи невозможно было решить, без того, чтобы навсегда и надежно уничтожить рукопись романа о Пилате вместе с головой самого автора.

В фигуре Воланда персонифицирована важнейшая метафизическая интенция власти Сталина на уничтожение духовных христианских корней национальной культуры; без решения этой задачи его властный проект никогда бы не был осуществлен.

Глава одиннадцатая
Смысл финала

Воланд – персонаж в маске, изображающей дьявола. Его имя – маска, его внешность – маска, его одеяние – театральный костюм, потусторонний мир, в который он несется в финале романа, – театральная декорация. И все-таки не узнать его невозможно. Это зло в человеческом обличье, не абстрактное, а абсолютно реальное – имя ему давно дано – «анчар», «злодей на троне», тот самый «самовластительный злодей», про которого сказано: «Читают на твоем челе печать проклятия народы, ты ужас мира, стыд природы, упрек ты Богу на земле».^[75] Самозванец и оккупант, кровожадный убийца, утопивший страну в крови, превративший людей в палачей и жертв, «рябой черт» с «желтыми глазами тигра». Обожествивший собственную персону, тридцать лет вещавший от имени партии и народа, именем народа казнивший народ. Объем его власти был беспредельным, загадку его могущества будут разгадывать в веках. Роман Булгакова «Мастер и Маргарита» весь посвящен этой загадке – природе всеобъемлющей единоличной власти генсека Сталина. «Так кто ж ты, наконец?» – вопрос эпиграфа и главная проблема романа.

Демифологизация, десакрализация Воланда начинается в тот момент, когда читатель оценит все фантастические события, о которых повествуют московские главы романа с трезвой и разумной точки зрения человека, ведущего следствие по делу об убийстве, и ответит на вопрос: «кому выгодно?» Кому выгодна смерть мастера и уничтожение его романа, тот и убил автора и сжег рукопись.

Мы знаем, кто отправил мастера и его подругу на тот свет во цвете лет, и нет ни одного аргумента, который не позволил бы нам считать, что он тот, кто создал такое невиданное устройство жизни в государстве, при котором любой человек может бесследно исчезнуть, не оставив ни малейшего следа своего присутствия ни на земле, ни в памяти живущих. Он тот, кто организует внезапные смерти, не дает близким хоронить своих покойников. Это он своей властью уничтожил извечные опоры человеческого существования: «родное пепелище» и «отеческие гроба», лишив своих подданных Дома и родных могил именно потому, что «на них основано от века по воле Бога самого самостоянье человека, залог величия его»^[76]. Но именно «самостоянье человека» и было главным, что угрожало власти генсека. Опору человека на самого себя он последовательно разрушал своим способом властвования.

Лишенный собственного дома, существующий на государственной жилплощади человек, в чью квартиру может в любую минуту войти, открыв дверь собственным ключом, какой-нибудь управдом Никанор Иванович или демон Азазелло^[77], не мог ощущать себя хозяином самого себя. Триумфальные слова Воланда, обращенные к отрезанной голове Берлиоза, – «А живу я в вашей квартире», подчеркивают эту коренную особенность жизни советских граждан, в чьих жилищах в любой момент может материализоваться настоящий его собственник – государство.

Нам кажется необыкновенно емким и значительным сделанное Булгаковым маленькое, еле заметное исправление в тексте последней редакции романа. Там, в первом эпизоде на Патриарших, Берлиоз отвечает на вопрос Воланда о том, как планирует провести сегодняшний вечер: «Секрета нет. Сейчас я зайду к себе на Садовую, а потом в десять вечера в МАССОЛИТе состоится заседание, и я буду на нем председательствовать». На это заявление Берлиоза Воланд отвечает:

– Нет, этого быть никак не может, – твердо возразил иностранец (ММ-2. С. 552).

В «Пятой редакции романа «Мастер и Маргарита» (1937–1938) Берлиоз отвечает:

«– Нет, секрета здесь нет. Сегодня в десять часов вечера в Массолите состоится заседание, и я буду на нем председательствовать» (ММ-1. С. 497).

Булгакову было необходимо употребить фразеологизм «зайти к себе», который обозначает пространство дома как внутреннее личное пространство. Именно там, в личном пространстве Берлиоза, где, в частности, хранятся рукописи как личная собственность редактора, расположится Воланд со своей свитой. Твердая убежденность властителя в том, что подвластному ему человеку нельзя разрешать «заходить к себе», вообще нельзя позволить быть собой, то есть человеком – созданием Божьим, слышится нам в жестком ответе сатаны: «Нет, этого быть никак не может». Так что микроскопическое изменение, внесенное в окончательный текст романа, кажется нам полным глубокого смысла. Дьявол в булгаковском романе острейшим образом ненавидит неподвластное ему личностное как физическое, так и метафизическое пространство, в котором человек находится «у себя», в частности у себя дома.

Любой гражданин в любой момент может быть «переброшен» в места не столь отдаленные. Лишенные собственности, наделенные фальшивыми бумажками вместо денег, раздетые фокусниками, избитые в общественной уборной, арестованные по доносу, ограбленные «артистами» из НКВД, запуганные негодяями, поющие хором против собственной воли советские граждане приведены режимом в состояние невменяемости, которое предельно точно описано и проанализировано М. Алленовым.

Трудно дается десакрализация персонажа, выступающего в театральном костюме Князя тьмы в декорациях, созданных по проверенным рецептам классиков мирового метафизического искусства, как-то: Шекспира, Гете, Байрона, немецких романтиков, русских символистов, например, Блока и Врубеля. Надо отдать должное Булгакову: он виртуоз, он мастер-иллюзионист, заставивший своих восхищенных читателей пережить эффект собственного присутствия в потустороннем мире; «последний полет» пережить как яркое зрелище, исполненное величавой значительности, так что ничего удивительного нет в том, что происходит запрограммированный Булгаковым-фокусником оптический обман: читатель принимает прием искусства за его предмет. Читателю кажется, что «мистический писатель» изображает трансцендентный мир таким, какой он есть «на самом деле», хотя это только прием, позволяющий взглянуть из мира мертвых на мир, оставленный умершими навсегда.

Поскольку мастер и его подруга убиты, а их убийца жив и продолжает властвовать, то мистерия диалога с убитыми совершается в пространстве его сознания и по законам его картины мира. Только став покойником, мастер может, «успокоившись», «поглядеть в лицо Воланду прямо и смело» (ММ-2. С. 799). Картина «последнего полета» и «последнего приюта» – это художественная гипотеза и объективация того, как самовластительный убийца-актер на подмостках собственного воображения разыгрывает последний акт своей победы над Иисусом, окончательно изгнанным из истории и памяти людей. Этот диалог с мастером, сочинившим роман о Пилате, теперь, после «внезапной смерти», возможен, потому что живой, угрюмый и строптивый мастер стал наконец покойником, «успокоившимся», покладистым и сговорчивым. Теперь ничто не может повредить картине мира, в которой нет никаких следов присутствия казненного двенадцать тысяч лун назад бродяги, возвестившего миру, что всякая власть – насилие, что человек добр и можно вообще обойтись без государства.

Отобрав у мастера и его подруги жизнь и спалив рукопись, Воланд в потустороннем вечном мире предлагает главному герою наконец завершить роман. И тогда мастер отпускает Пилата на свободу.

– Двенадцать тысяч лун за одну луну когда-то, не слишком ли это много? – спросила Маргарита.

– Повторяется история с Фридой? – спросил Воланд. – Но Маргарита, здесь не тревожьте себя. Все будет правильно, на этом построен мир.

– Отпустите его! – вдруг пронзительно крикнула Маргарита… – … Вам не надо просить за него, Маргарита, потому что за него уже попросил тот, с кем он так стремится разговаривать, – тут Воланд опять повернулся к мастеру и сказал: – Ну, что же, теперь ваш роман вы можете кончить одною фразой!

Мастер как будто бы этого ждал уже… крикнул.:

– Свободен! Свободен! Он ждет тебя!» (ММ-2. С. 802).

Что же означает эта последняя фраза? Она никак не может быть фразой, принадлежащей самому тексту романа о Пилате, ибо в тексте романа эту фразу некому произнести. Как всегда, слово Воланда нуждается в переводе. Он предлагает «кончить роман одной фразой», причем у слова «кончить» есть еще факультативное жаргонное уголовное и профессиональное палаческое значение – «убить», которое явственно проступает в контексте данного эпизода.

В романе мастера настойчиво звучал мотив бессмертия. Впервые он проявлен в первом эпизоде, когда Пилат понял, что он сам должен отправить Иешуа на казнь, и это неминуемо.

«Мысли понеслись короткие, бессвязные и необыкновенные. «Погиб!», потом: «Погибли!….» И какая-то совсем нелепая среди них, о каком-то бессмертии, причем бессмертие почему-то вызывало нестерпимую тоску» (ММ-2. С. 561).

Потом, ночью после казни, в ожидании Афрания, отправившегося «спасать» Иуду, прокуратору снится сон, в котором оборванный философ-бродяга предсказывает Пилату, что они «теперь всегда будут вместе»:

– «Раз один – то, значит, и другой! Помянут меня, – сейчас же помянут и тебя!»

Это пророчество о том, что человечество сохранит вечную память о личной ответственности Понтия Пилата, наместника кесаря в Иудее, отдавшего на казнь невинного человека из политических соображений. И каждый христианин в течение двух тысячелетий произносит слова «Символа веры», где говорится о Иисусе Христе, «распятом при Понтийстве Пилате».

Таким образом, мучительное и непоправимое бессмертие Пилата – это вечная память людей о его трусливом попустительстве величайшему злу – казни Иисуса. Прекратить эту муку бессмертия может только исчезновение имени и образа Пилата из коллективной памяти человечества. «Освободить» Пилата – это значит уничтожить память о событиях, происходивших в древней Иудее две тысячи лет назад. Вместе со смертью мастера и сожжением рукописи его романа бессмертию Пилата наступил конец.

Нам трудно присоединиться к тем читателям романа Булгакова «Мастер и Маргарита», которые не желают признаваться себе в том, сколь ощутимо зловещей явлена в этом романе фигура сатаны.

Так убитый Воландом мастер, роман которого сожжен, отпускает страдальца Пилата на свободу.

В огромной, изолированной от всего остального мира стране мастер – это, может быть, последний человек, в сознании которого был жив образ доброго человека Иешуа. Итак, этот последний человек перешел смертную черту, не сумев оставить людям открывшуюся ему истину.

Весть о том, что бессмертие кончилось и больше никто не помянет Иешуа, а значит, и Пилата, содержит в себе крик мастера «Свободен!», с которым он явился на тот свет. Этот крик свидетельствует о победе сатаны, о том, что его проект уничтожения всех последствий явления на земле Иисуса завершен. Так в последней главе романа «Мастер и Маргарита» воплощается слово Воланда, с которым он явился в первой главе: «Просто он существовал, и больше ничего».

Но прежде чем мы продолжим наш комментарий к финалу романа «Мастер и Маргарита» нужно сделать одно попутное замечание про то, что же может означить «прощение Фриды», которой тридцать лет каждое утро подавали белый платочек с голубой каемочкой, которым она задушила своего ребенка. Совсем не случайно прозвучала тема прощения Фриды, сопровождая собой тему «прощения» Пилата и прощания с ним. (См. слова Воланда: «Опять повторяется история с Фридой…»). Тридцать лет не было покоя Фриде на том свете, не потому ли, что кто-то живущий на земле еще помнил об убитом младенце и ужасался преступлению матери? Нет покоя Фриде, нет конца ее мучению, потому что невозможно сделать бывшее небывшим. Или возможно? Что означают царственные слова Маргариты: «Тебя прощают. Не будут больше подавать платок»?

Если наше рассуждение о прощенном Пилате верно, то, по-видимому, оставаясь в русле той же логике, мы должны предположить, что вместе с окончанием мук Фриды на том свете, на земле погиб тот последний, кто тридцать лет помнил об этой трагедии и своими терзаниями беспокоил когда-то казненную преступную мать, не давая ей вожделенного забвения и покоя. Кто-то причастный к этой трагедии, может быть, сам отец этого несчастного ребенка. Царственное прощение, данное Фриде, вызвало чью-то «внезапную смерть». Тогда слова «прощения» «ведьмы» Маргариты – это приказ об убийстве.

Тема бездетности Маргариты, тема Маргаритиного «надоевшего» ей мужа, его очень высокого государственного положения, образ убитого невинного младенца, лежащего в луже крови, который «не успел нагрешить», образ замужней женщины гречанки Низы из ершалаимских глав, которая выполняет деликатнейшие поручения начальника тайной полиции Афрания в отсутствие мужа и в каком-то смысле является параллелью к образу Маргариты, – все это может оказаться материалом для еще одного очень личного, тайного и лирического сюжета, который Булгаков зашифровал в своем последнем прощальном романе. Несомненно, что «Мастер и Маргарита» – роман, имеющий в себе мощный лирический исповедальный пласт смыслов, хотя бы потому, что бездетный «уставший» автор знал, что он умирает, дописывая финал своего романа.

Вернемся к финалу. Здесь в потустороннем мире покойнику мастеру предложено оправдать и собственное убийство, и убийство своей возлюбленной, а также понять и принять «правду» своего палача и убийцы. И читатель, еще не оправившись от шока, в который его ввергло совершенное на его глазах подлое убийство во время застолья, становится свидетелем совершающегося на его глазах чуда: покойник оживает и оказывается, что он абсолютно согласен с теми, кто его прикончил.

«– А, понимаю, – сказал мастер, озираясь, – вы нас убили, мы мертвы. Ах, как это умно! Как это вовремя! Теперь я понял все.

– Ах, помилуйте, – ответил Азазелло, – вас ли я слышу? Ведь ваша подруга называет вас мастером, ведь вы мыслите, как же вы можете быть мертвы? Разве для того, чтобы считать себя живым, нужно непременно сидеть в подвале, имея на себе рубашку и больничные кальсоны? Это смешно!» (ММ-2. С. 795).

Логика дьявола очень убедительна, не правда ли? Трудно себе представить строптивого покойника, который вступит в полемику со своим убийцей и потребует, чтобы ему вернули обманом отнятую жизнь, а также кальсоны. Это, действительно, смешно. Покойник, он на то и покойник, что он на все согласен и никогда ни на что не возражает. К Икрамов обвинил М. Булгакова в том, что в его романе оправдан и воспет страшный союз – «союз жертвы с палачом».^[78] Он пишет: «Тут предсказано и художественно обосновано возникновение самого „страшного союза, союза жертвы с палачом“». Нам же кажется, что страстная речь Азазелло в защиту только что совершенного им подлого убийства – это злой булгаковский сарказм по поводу трогательной сцены полного взаимопонимания убийцы с покойником. Но если это не так и мы соглашаемся понимать финал романа «Мастер и Маргарита» как happy end, то мы должны также признать, что, например, смерть Осипа Мандельштама на нарах – это счастливый конец жизни поэта, ведь его мучения, наконец, окончились. Однако известно, что до самой смерти замученный Мандельштам сходил с ума от страха, боясь, что его отравят, и не понимал своего счастья быть отравленным, предпочитая смерти даже не подвал, а нары барака для зэков.

Финал романа «Мастер и Маргарита» – это по-настоящему серьезное испытание читателя на нравственную стойкость, на способность сопротивляться логике дьявола, его способности соблазнять, отводить глаза от страшной почти невыносимой правды.

Эпоху, в которую жил Булгаков, Ахматова в «Реквиеме» определила так:

Это было, когда улыбался

Только мертвый, спокойствию рад…

Неужели же мы должны признать, что эта улыбка мертвого, наконец обретшего покой, оправдывает его палачей?

В романе есть один, как нам кажется, показательный эпизод, который вроде бы выглядит как избыточный, если не лишний, но в свете интересующей нас темы оправдания убийства, он очень выразителен. Это комическая сцена игры в шахматы Воланда с Бегемотом, когда проигравший кот никак не хочет признать поражение и продолжает изворачиваться, развлекая шутовским поведением всю компанию чертей.

«– Ты сдаешься или нет? – прокричал страшным голосом Воланд.

– Разрешите подумать, – смиренно ответил кот… Думал он долго и наконец сказал: – Сдаюсь.

– Убить упрямую тварь, – шепнул Азазелло (ММ-2. С. 717).

Эта реплика Азазелло кажется нам чрезвычайно психологически выразительной. Азазелло – палач-профессионал. Произнесенное им слово слетает с его губ на рефлекторном уровне, почти неосознанно. Он по долгу службы постоянно имеет дело с «тварью», сопротивляющейся смерти, и этот поединок всегда заканчивается убийством «твари», но она – «тварь» – до конца не желает признавать, что борьба с палачом бессмысленна и обречена на поражение. «Тварь» всегда упряма в своем глупом желании жить, и палач всегда презирает «тварь» за эту глупость, за это упрямство, за нежелание признать очевидный факт превосходства палача над жертвой, короче говоря, «тварь» не хочет сказать «сдаюсь», как это обязательно сделает любимый шут Воланда, нутром понимающий, как угодить своему хозяину. Зато в финале романа Булгакова мы видим трогательную сцену наконец-то достигнутой палаческой утопии – гармонии и взаимопонимания палача и его жертвы. «Упрямая тварь» наконец-то убита. И торжествующий палач получает похвалу и оправдание из уст самой «твари». Наконец-то Азазелло слышит от убитой им «твари» одобрение и оправдание полезности и разумности своей миссии палача. В этом эпизоде Булгаков довел до логического предела эпохальный абсурд, который был бесстыдно явлен миру, например, в открытых процессах 30-х годов. На этом мотиве «союза жертвы с палачом» как тоталитарной утопии построено все здание блистательного романа В. Набокова «Приглашение на казнь», написанного также в 30-е годы и зафиксировавшем всеобщее безумие по обе стороны границы.

Несомненно, в финале романа скрыт горький сарказм, Булгаков не может не знать, что его читатель охотно постарается не заметить того факта, что казнь героев состоялась, и увлеченно будет следить за тем, как красиво и уютно постарается обустроить автор «последний приют» героев романа. Навевая читателю «сон золотой», набрасывая «покрывало Майи» над зияющей бездной, наш автор – настоящий мастер, фокусник-иллюзионист – способен отвести глаза читателя от черного провала и волшебной грезой успокоить тревогу того, кому слышен грозный тихий гул исчезающей реальности.

Последнее слово автора, которым он прощается со своим героем: «Кто-то отпускал на свободу мастера, как сам он только что отпустил им созданного героя. Этот герой ушел в бездну, ушел безвозвратно, прощенный в ночь на воскресенье сын короля-звездочета, жестокий пятый прокуратор Иудеи, всадник Понтий Пилат»^[79] (ММ-2. С. 516), – может быть переведено как констатация того прискорбного факта, что мастер не оставил следа своего пребывания на земле. Воланду опять удалось превратить в зияющее «ничто» жизнь человека. Он вправе повторить реплику, с которой явился в первом эпизоде романа: «Просто он существовал, и больше ничего».

Честная рассеянность читателя, не заметившего казни, перекликается с последней страницей эпилога, где рассказывается о профессоре истории Иване Николаевиче Понырёве, бывшем когда-то поэтом Бездомным, судьба которого сложилась вполне удачно.

«Он знает, что в молодости стал жертвой преступных гипнотизеров, лечился после этого и вылечился. Но знает он также, что кое с чем он совладать не может».

Его мучает ужасное сновидение. «Будит ученого и доводит до жалкого крика в ночь полнолуния одно и то же. Он видит неестественного безносого палача, который, подпрыгнув и как-то ухнув голосом, колет копьем в сердце привязанного к столбу и потерявшего разум Гестаса. Но не столько страшен палач, сколько неестественное освещение во сне, происходящее от какой-то тучи, которая кипит и наваливается на землю, как это бывает только во время мировых катастроф.

После укола все меняется перед спящим. От постели к окну протягивается широкая лунная дорога, и на эту дорогу поднимается человек в белом плаще с кровавым подбоем и начинает идти к луне. Рядом с ним идет какой-то молодой человек в разорванном хитоне и с обезображенным лицом…

– Боги, боги, – говорит, обращая надменное лицо к своему спутнику, тот человек в плаще, – какая пошлая казнь! Но ты мне, пожалуйста, скажи, – ведь ее не было! Молю тебя, скажи, не было?

– Ну, конечно не было, – отвечает хриплым голосом спутник, – это тебе померещилось.

– И ты можешь поклясться в этом? – заискивающе просит человек в плаще.

– Клянусь, – отвечает спутник, и глаза его почему-то улыбаются…» (ММ-2. С. 811).

Безносый и безымянный палач мерещится Ивану, конечно, не случайно. Палач этот убил тех, кто и так был обречен смерти, его роль – маленькая в мировой катастрофе, тем не менее, тихая песенка про виноград, которую распевал на столбе обезумевший от мучений Гестас, оборвалась именно его последним ударом… И только тот, кто сам нанес последний удар копьем в сердце приговоренному, кто оборвал безумную песенку, кто пережил ту страшную грозу, во время которой внезапно скончался безымянный сосед из палаты № 118, нуждается в утешении. Именно ему необходимо, чтобы казненный поклялся, что казни не было.

Между читателем романа Булгакова и Иваном в эпилоге много общего: они живут и, следовательно, нуждаются в утешительных препаратах, в спасительных иллюзиях.

Гибель своего героя – мастера – автор сопровождает апокалипсической картиной грозы, такой же, какая разразилась в Ершалаиме в час гибели Иешуа, что, безусловно, означает, что над его героем совершилась казнь и последний человек, ум которого хранил образ Иисуса, ушел из земной жизни, не оставив на ней следа. Значит, изгнание Иисуса Христа состоялось в стране, где на троне воссел тот, чье тождество с Воландом нам стало очевидно по мере внимательного чтения романа. Все пространство жизни в отечестве Булгакова, которое он, смертельно больной, покидал навсегда, представлялось ему болотом, над которым вился густой туман. И это пространство определялось фразой из любимой Булгаковым оперы: «Сатана там правит бал».

«Боги, боги мои! Как грустна вечерняя земля! Как таинственны туманы над болотами. Кто блуждал в этих туманах, кто много страдал перед смертью, кто летел над этой землей, неся на себе непосильный груз, тот это знает. Это знает уставший. И он без сожаления покидает туманы земли, ее болотца и реки, он отдается с легким сердцем в руки смерти, зная, что только она одна успокоит его» (ММ-2. С. 800).

Так начинается последняя глава, которая называется «Прощение и вечный приют». Начинается с дифирамба смерти. Смерть прославляется как лучшее разрешение проблемы «уставшего». Два ключевых образа в этом дифирамбе определяют покидаемую землю. «Туман» – это непрозрачная воздушная среда, сквозь которую плохо видно. «Болото» – это видимость земли, это засасывающая субстанция, обманная по своей сути. Действительность – это туман над болотом, то есть ловушка, смертельный капкан. Это образ уходящей из-под ног опоры у ослепленного туманом человека, образ исчезающей реальности, образ небытия. Это обобщающий образ покидаемой земли, где правит свой бал сатана.

И каждый читатель, кому мерещится, что наконец-то подлинная суть загадочных персонажей окончательно раскрывается и их маскарадные костюмы и маски снимаются, пусть этот доверчивый читатель вглядится в удивительную фразу:

«Ночь густела, летела рядом, хватала скачущих за плащи и, содрав с плеч, разоблачала обманы» (ММ-2. С. 800). Ночь густела – значит, мрак сгущался. В кромешной мгле, когда человек ослеплен тьмой, разоблачаются обманы? То есть видимость исчезает, а под ней обнаруживается реальность тьмы. Значит, только тьма – это есть и сама действительность, и правда. В этой тьме театральный художник Булгаков переоденет своих героев, они лишатся своих комических масок, чтобы выйти вновь на сцену в другом обличье: в символических костюмах грозных мировых вечных сил. И тогда режиссер вновь зажжет свет и зальет сцену коварным и обманным лунным светом. Лунный свет – это то, что связывает повествование до и после смерти главных героев.

«Когда же навстречу им из-за края леса начала выходить багровая и полная луна, все обманы исчезли» (ММ-2. С. 800).

От перемены костюма, смены масок, от смены театральных декораций смысл разыгрываемого действия не изменился. Недаром ведь «… утонула в туманах колдовская нестойкая одежда» (ММ2. С. 800).

Послушаем начальника над всем и всеми, послушаем Воланда: «…сегодня такая ночь, когда сводятся счеты. Рыцарь свой счет оплатил и закрыл!» (ММ-2. С. 800).

Мы не понимаем, как всегда, о чем конкретно говорит «мессир». Его слово таинственно, властно, угрожающе, афористично. У его речи нет задачи налаживания коммуникации, и он избегает точного называния. Зато узнается ментальность Воланда – его мелочность в подсчете при «сведении счетов», о которых, кроме него, никто ничего не знает.

– Ваш роман прочитали, – заговорил Воланд, поворачиваясь к мастеру, – и сказали только одно, что он, к сожалению, не окончен (ММ-2. С. 801).

Весть о том, что роман мастера прочитан, принес Воланду Левий Матвей и попросил Воланда от имени того, кто послал его, наградить мастера покоем. Больше ни о чем речи не шло. Неназывание того, кто «послал», кто «прочитал» и «сказал» делает двусмысленным этот текст. Согласимся, что употребление множественного числа и прошедшего времени глагола без подлежащего делает это сообщение таинственно недостоверным. Мы уверены, что под видом целомудрия, не позволяющего упоминать имя Господа всуе, Воланд просто говорит о самом себе во множественном числе, присваивая себе царский способ возвещения о своей воле?

Как бы торжественно и многозначительно ни звучали слова Воланда про особую ночь, «когда сводятся счеты», мы обязаны все-таки уловить диссонанс между ролью, которую играет актер, и словом, которое он произносит. Имитатор Бога играет в последний Страшный суд, у него царственная величественная осанка, но слова выдают его мелкую коммунальную мстительную и вполне хамскую природу: он «сводит счеты». Нельзя не заметить, что у фразеологизма «сводить счеты» в русском языке отчетливо проявлена сфера стилистических возможностей его употребления. Царственность, великодушие и благородство стилистически несовместимы со «сведением счетов». Да и реальность Страшного Суда или Божественного миропорядка вряд ли предполагает «сведение счетов».

А вот Воланд и его «шайка» именно сводят счеты с людьми.

Маргарита была отравлена Воландом вместе с ее возлюбленным мастером, автором романа об Иешуа и Пилате. Вот как объясняет убийца убитому смысл этого убийства: «Ну что ж, тот, кто любит, должен разделять участь того, кого он любит» (ММ-2. С. 802). Этот, исполненный ложного пафоса, афоризм Воланда, – еще одно оправдание насильственной смерти. Логика «сведения счетов» такова: если любишь – значит, будь готов умереть вместе с тем, кого любишь. У усатого «Воланда» каждый божий день и каждая ночь были временем «великих балов» и «сведения счетов», смысл которых состоял именно в том, чтобы тот, кто любил, разделил бы участь того, кого он любил. Помните о лагерях для жен врагов народа, и детских домах для детей врагов народа, где те, кто любили, были приговорены разделить участь тех, кого они любили? Вслушайтесь еще и еще раз в эту размеренную, раздумчивую, имитирующую «мудрость» фразу с сильным грузинским акцентом: «Ну что ж, тот, кто любит, должен разделять участь того, кого он любит». И заметим: «должен разделять», то есть в обязательном и принудительном порядке.

Глава двенадцатая
Факт и истина, документ и фальсификация

1. Волшебная сказка или «правдивый рассказ»?

Размышляя над текстом булгаковского романа, мы то и дело приходим к выводу, что в романе мы не можем найти однозначные ответы на конкретные вопросы о реальных событиях московского нарратива.

Так, например, невозможно ответить на вопрос о времени и месте смерти Берлиоза, мастера и Маргариты, а такие ключевые «адреса», по которым развивается сказочное действие в художественном пространстве романа, как клиника Стравинского, театр Варьете, «нехорошая квартира», имеют ярко выраженную двойственную метафорическую природу.

Вся повествовательная ткань о судьбах современных Булгакову персонажей – в зияющих дырах, причем устранить эти погрешности своего рассказа писатель принципиально не в состоянии. И все-таки его «правдивый рассказ» действительно правдив. И правда заключается в том, что иначе указать на исчезающую реальность невозможно.

В искусстве повествовательных жанров есть две возможности для имитации или моделирования документальной точности в обрисовке и передаче событий, которые заявляются автором как действительно произошедшие.

Первый способ – вести повествование от имени добросовестного наблюдателя-хроникера, который точно регистрирует происходящее на его глазах событие, причем этим наблюдателем очень часто является сам автор. К этой имитации непосредственного наблюдения прибегает Гоголь. Можно вспомнить, как он сам гениально обозначил свой метод при создании портрета Манилова: «…и вообще тут придется далеко углублять уже изощренный в науке выпытывания взгляд». Этим «изощренным в науке выпытывания взглядом» в высшей степени обладал Булгаков, но, имея дело с советской реальностью, этот особый взгляд, даже «далеко углубленный», не видел ничего, проваливался в черный колодец без дна.

Второй способ – это предоставление слова самим участникам события, а также свидетелям и очевидцам, которые по своей собственной доброй воле хотят рассказать историю, чтобы мир ее узнал из первых рук, то есть мотивация подобного рассказа – желание сохранить и засвидетельствовать правду. Мы условно подобный метод называем белкинским, в честь Ивана Петровича Белкина, автора «Повестей», записавшего невымышленные истории, услышанные им от свидетелей, участников и очевидцев.^[80]

Булгаков косвенно показывает, что белкинский способ неприменим, потому что бесполезно интервьюировать участников фантастических событий о том, что же с ними в действительности происходило. После того, как они побывали на допросах в «известном учреждении» и подписали протоколы этих допросов, а может быть, и обязательство о неразглашении тайны следствия, они навсегда онемели или превратились в «не отбрасывающего тени Варенуху», чей рассказ Римскому о Степе Лиходееве – это «вранье от первого до последнего слова».

Это означает, что свободный рассказ ни участника, ни очевидца не может быть источником правды в эпоху Булгакова, потому что он вообще невозможен, как невозможна и гоголевская позиция внешнего наблюдателя, цепким взглядом художника «выпытывающего» и создающего достоверный портрет действительности.

Достаточно просто взглянуть на людей, попавших в руки квалифицированных «кадров» из «известного учреждения». «Их напугали эти негодяи», – глумливо и лицемерно оценит работу своих коллег «один из лучших следователей Москвы». «Его хорошо отделали», – сдержанно похвалит работу своих карательных спецслужб сам хозяин. Мастер, Бенгальский, Степа Лиходеев, Римский, Варенуха, Семплеяров, Босой, Николай Иванович и др. – все они жертвы темного трансцендентного сюжета о провале сквозь землю прямо в преисподнюю Лубянки. Все они, если говорить на научном медицинском языке, пережили шок и продолжают жить с непоправимо травмированной психикой. Эта психическая травма неизживаема, ее невозможно осознать и осмыслить, опыт, полученный в преисподней, нельзя высказать, облечь в слово. Тайна преисподней надежно запечатана немотой там побывавших.

Примечание: Современница Булгакова, Лидия Корнеевна Чуковская – писатель, принадлежащий к традиции классического реализма, свидетельствует: «Реальность моему описанию не поддавалась». Еще она отмечает, что в ее записях эпохи террора «воспроизводятся полностью одни только сны». «Полностью», то есть последовательно, связно, без разрывов. Лидии Чуковской, не просто классическому реалисту, а реалисту с пафосом документальности, в ее стремлении к точности и правде удалось то, что дается только таланту художника-мета-физика – выразить фантастику человеческого существования в свою эпоху. С ясновидением Кассандры она увидела невидимое, дала этому невидимому имя «застенок», превратила понятие в образ, наделив его одушевленностью, особенной абсурдной телеологичностью и жаждой власти. И этот метафизический «образ» – великая художественная удача, прорыв в понимании эпохи, которую реалистично описать было невозможно. Можно было только «угадать». Вот он, этот образ: «Застенок, поглотивший материально целые кварталы города, а духовно – наши помыслы во сне и наяву, застенок, выкрикивавший собственную ремесленно-сработанную ложь с каждой газетной полосы, из каждого радиорупора, требовал от нас в то же время, чтобы мы не поминали имени его всуе даже в четырех стенах один на один. Мы были ослушниками, мы постоянно его поминали, смутно подозревая при этом, что и тогда, когда мы одни, – мы не одни, что кто-то не спускает с нас глаз или, точнее, ушей. Окруженный немотою, застенок желал оставаться и всевластным и несуществующим зараз; он не хотел допустить, чтобы чье бы то ни было слово вызывало его из всемогущего небытия; он был рядом, рукой подать, а в то же время его как бы и не было…»^[81].

Это фантастическое существо – «застенок» – невидимое чудовище, демон-великан с огромной ненасытной пастью, «поглотивший» всю жизнь ее современников, именно потому не поддается описанию и наблюдению, что вся жизнь находится внутри его утробы. Парадокс существования в «застенке», «окруженном немотой», в «застенке», который – власть и сила ровно до тех пор, пока чье-нибудь «слово» не лишит его «всемогущего небытия», обозначен Чуковской необыкновенно ярко, пронзительно точно. Булгаков эту нерешаемую задачу – «описать реальность застенка» – гениально решил: ему удалось поймать в фокус и отразить это как бы несуществующее и одновременно всемогущее нечто.

Способ задокументировать эпохальный сюжет, став наблюдате-лем-хроникером, невозможен, в силу специфики объекта наблюдения. Чтобы вести репортаж из бездны, нужно туда провалиться, но в преисподней нет места для объективного наблюдателя: там можно пребывать либо в качестве жертвы, либо в качестве палача.

Из самой специфики устройства жизни при тоталитарном режиме следует, что миметическое искусство, условно называемое реализмом, в принципе в эпоху Булгакова было невозможно. Все дело было в том, что реальность отсутствовала, она исчезла, но не из непосредственного восприятия, а из сознания живущих как феномен «картины мира». Образ реальности, или картина мира, оказался разрушен вместе с механизмами фиксации и регистрации реальности. В сознании людей зияли огромные черные дыры, о которых не только говорить, но и думать было нельзя. Реальность – это то, что здравый смысл человека обозначает фразеологизмом «на самом деле». Но именно неразрешимой проблемой стала загадка того, что же на самом деле происходит, и притом не где-то далеко, а именно в непосредственной близости от самого себя.

В этой связи имеет смысл напомнить сюжет ночного явления Варенухи финдиректору Римскому, этот сюжет стал последним звеном в цепи загадочных событий, начиная от исчезновения директора Лиходеева, телеграмм из «Ялты», сеанса «черной магии», отключенных телефонов в театре и прочей чертовщины. Все эти события удар за ударом разрушали «картину мира» в сознании финдиректора, который при всем желании не может понять, что на самом деле происходит в управляемом им театре.

Роман Булгакова именно про загадку этого «самого дела». Что же на самом деле произошло на Патриарших прудах, в квартире Лиходеева – Берлиоза? Кто слал загадочные телеграммы из Ялты и зачем? Зачем был избит Варенуха? Зачем Варенуха явился Римскому ночью и оклеветал Степу Лиходеева – и еще десятки подобных вопросов, и среди них не последний – вопрос о том, как же все-таки на самом деле ушли из жизни мастер и его подруга?

Внешне, с высоты птичьего полета мир выглядел вполне нормально. Нам кажется, что сюжет полета Маргариты-ведьмы дал возможность Булгакову нарисовать Москву с точки зрения самого хозяина, который, правя огромной страной, свободно, легко и быстро перемещает свой взгляд по глобусу, рассматривая очередную, устроенную им катастрофу и кровопролитие с безопасной для себя лично дистанции. Эта картина мира с высоты полета имитирует образы, которые продуцирует кинематограф, самое востребованное Сталиным искусство. В самом деле, потоки машин, троллейбусов, реки кепок, огни окон и уличной рекламы ничем не отличают Москву от других цивилизованных городов. В таком волшебном образе мира, который дано увидеть Маргарите в полете, постоянное исчезновение отдельных людей никак не может нарушить общую картину.^[82]

Итак, поскольку метод так называемого «реализма» для изображения сталинской действительности принципиально невозможен, то автор вообще никак не мотивирует свое знание о происходящих событиях. Он пишет так, как будто он сам был очевидцем беседы Воланда с Берлиозом, присутствовал в морге и на великом балу у сатаны, а также на милой приватной пирушке, где сожженная рукопись восстала из пепла. Автор также присутствует при тайном разговоре Ивана с мастером в доме скорби, но мало этого: автор знает, какие сны снятся его героям, какие тайные мысли приходят им в голову. По отношению к миру, о котором повествует автор, он однозначно занимает божественную точку зрения абсолютного всеведения. Это возможно потому, что наш автор – сочинитель, а весь построенный им мир – это сказочная версия, и только она, единственная, может «слепить в единый ком» «все разносторонние и путаные события, происшедшие в разных местах Москвы».

Но можно ли считать эту волшебную сказку «враньем от первого до последнего слова»?

Сказка, рассказанная Булгаковым, исходит из того, что «нечистая сила» существует. Это как бы аксиома, на которой выстраивается весь связный рассказ. Эта сказка о проделках чертей комически конкурирует с легендой о гипнотизерах, которую «слепило» следствие. Обратим внимание на глагол «лепить – слепить». У этого глагола есть жаргонное значение, используемое в уголовной среде. На «блатной фене» «лепить» – значит «обманывать». Но тайно, то есть необъявленно, повествование Булгакова фиксирует контуры бесконечных зияний в ткани жизни, поврежденной играми чертей. Читателю дано самому увидеть и осознать неизбывный трагический абсурд, творящийся повсеместно: от возможности похоронить тело без головы до возможности не допустить на похороны родственников усопшего, от внезапного бесследного исчезновения любовников, соседей, коллег по работе до иллюзорной природы советских дензнаков. Если это можно считать реализмом, то нужно признать, что никакого другого реализма в ту эпоху не было и быть не могло, как никогда в истории человечества не было государства, подобного сталинскому.

Кроме того, сочиненная «от первого до последнего слова» сказка – это удивительное зеркало, «щит Персея», способный отразить нам голову самой горгоны Медузы. И это отражение не является ее фотографическим портретом, но это точный слепок с содержимого этой головы. Каждый читатель этого романа с безопасного расстояния может понять, как эта «горгона» видит нас самих, как она нас, обезумевших от ужаса, загоняет в мышеловку, как она нами манипулирует.

Как она нас шантажирует, как унижает, как презирает, как отнимает у нас достоинство, разум и веру.

В целом можно сказать, что в романе Булгакова исследованы, зафиксированы и предъявлены точнейшие образы технологий тоталитарной власти, и поэтому автор имел право назвать свое повествование «правдивым рассказом».

2. Технологии деморализации жертвы: «факт» как улика

В «Десятой главе» мы размышляли о том, что слова «факт» и «истина» совпадают по значению в ответе Иешуа Пилату: «Истина в том, что у тебя болит голова». Бесчисленные факты человеческой жестокости не могут поколебать знания Иешуа той истины, что «все люди добрые». Значит, его знание об истинной природе человека нельзя разрушить фактами. Для Иешуа человеческая ненависть, злоба, жестокость – это только признаки несчастья и трансформация боли и страдания, превратившаяся в душевную болезнь, которая нуждается в исцелении. На наших глазах происходит исцеление Пилата: нам дано увидеть сам механизм восстановления в Пилате целостности его подлинного «я», воскрешение в нем способности любить и доверять. Эта способность была сознательно подавлена и изжита Пилатом, человеком власти, и поэтому жизнь его стала «скудна». Полюбив бродягу-философа, став против воли его палачом, Пилат возненавидел свою должность, а вместе с ней и свою власть, которую прежде он почитал как свое достижение и заслугу, как образ собственной личной значимости и своего достоинства. Надо ли удивляться, что Воланд – персонифицированная идея ценности ничем не ограниченной личной власти – ненавидит логику любви, воплощенной в личности доброго человека.

Вот, например, прием, которым Воланд испытывает Маргариту, чтобы ему было проще заключить с ней договор о сотрудничестве.

Уловка Воланда – его вопрос, адресованный Маргарите: «Вы, судя по всему, человек исключительной доброты? Высокоморальный человек?», на который следует ожидаемый дьяволом ответ:

– Нет, – с силой ответила Маргарита…» (ММ-2. С. 734–735).

Редко кто, даже из действительно честных, добрых и милосердных людей, отвечает на такой вопрос утвердительно. В самом деле, как самого себя назвать «высокоморальным человеком исключительной доброты»?! Именно доброму человеку свойственно смирение, совестливость, целомудрие, не позволяющие ему быть самодовольным и гордым собой. По-настоящему добрый и милосердный человек никогда сам про себя просто не может сказать: «Я добрый!» Поэтому Воланд ничем не рискует, задавая Маргарите свой заковыристый вопрос. И дьявол не ошибся: Маргарита ответила: «Нет».

Отказываясь называть себя добрым, испытуемый дьяволом человек косвенно соглашается с мнением о человеке самого дьявола. Дьявол добивается от человека формального отрицания самим человеком высокой божественной версии о духовных возможностях человека. Мнение сатаны о человеке, венце творения, весьма невысоко. Удовольствие для беса – видеть человека униженным, смешным, жалким.

Именно эти истории слабости, унижения, грехов и преступлений собираются, документируются, складываются «органами» до поры в досье и в нужный момент предъявляются в качестве «фактов», которые, как мы уже знаем, – «самая упрямая вещь» с точки зрения власти.

То есть слово «факт» становится в контексте языка, на котором советское государство разговаривает в кабинете следователя или в милицейском участке с гражданином, синонимом «улики».

Фабрикация «фактов», например подброшенные доллары в вентиляцию, сбор информации о частной жизни, например о супружеских изменах, провокации, подобные денежному дождю и дамскому магазину, испытания советских людей торгсином, рестораном «У Грибоедова», жизнью в коммунальных квартирах – все это сюжеты тотальной, организованной самим государством провокации: можно предъявлять «факты» любому – «высокоморальным человеком исключительной доброты» не окажется никто.

Отрицая, что он сам добр, человек тем самым, с точки зрения сатаны Воланда, соглашается, что учение Иешуа – это утопия, не имеющая отношения к жизни. Но этого мало: отказываясь именоваться добрым человеком, Маргарита, испытуемая сатаной, как бы по умолчанию, отрекается от мастера и предает своего возлюбленного – писателя, вдохновленного образом Иешуа, проповедовавшего учение о добром человеке, и вместе с ним, естественно, предает и саму себя.

С тем, кто вроде бы добровольно сам признался, что не может считать себя добрым, дьяволу легче вступить в договор.

В средневековой мифологии договор о продаже своей души черту пишется и подписывается кровью. Когда приходит срок расплаты, этот собственноручно подписанный договор предъявляется подписавшему, чтобы тот не мог отпереться от своего слова. Так предъявляется преступнику на суде факт, безоговорочно его уличающий, однозначно доказывающий его вину.

Нам кажется очень важным и принципиальным моментом то, что договор с дьяволом государства не накладывает на самого дьявола никакой ответственности, что объясняет самую суть персонажа по имени Воланд, речь которого всегда двусмысленна. Его невозможно поймать на слове, уличить во лжи, а принимать за чистую монету его слова – верный путь к потере разума. Чтобы не возвращаться к уже проанализированным примерам дьявольских двусмыслиц, рассмотрим другой пример блистательного дьявольского провокационного словоупотребления.

Когда Жорж Бенгальский осмелился потребовать разоблачения фокуса с денежным дождем, он сказал, обращаясь к публике: «Сейчас, граждане, вы увидите, как эти, якобы денежные, бумажки исчезнут так же внезапно, как и появились»…Публике речь Бенгальского не понравилась. Наступило полное молчание, которое было прервано клетчатым Фаготом.

– Это опять-таки случай так называемого вранья, – объявил он громким козлиным тенором, – бумажки, граждане, настоящие!» (ММ-2. С. 626).

Коровьев вроде бы не солгал, он формально абсолютно честен и прав: то, что упало с потолка, – это именно «бумажки», а не железки, или вата, или камушки. Он сыграл на страстном желании людей иметь деньги, которое ослепляет их, заставляет поверить в иллюзию. Обманывает ли «артист» публику, утверждая, что «бумажки настоящие»? Нет никаких сомнений, что он сознательно вводит народ в заблуждение, но при этом поймать его на слове невозможно. Вся вина лежит на людях, которые хотят обмануться, позволяя провокатору спровоцировать себя, поймать себя в расставленные им сети. Формально же черт чист и «честен». Зато каждая пойманная зрителем денежная бумажка, обнаруженная при аресте, станет «фактом» – уликой, доказывающей если не преступление, то, по крайней мере, аморальность и низменные побуждения, то есть вину.

На наш взгляд, сцена в театре Варьете обнажает важнейший принцип взаимодействия тоталитарной власти с подвластным ему населением. Главная задача власти – сначала спровоцировать человека к совершению преступления, разжечь страсти, а затем, «поймав его за руку», продемонстрировать ему его человеческие грехи, слабости, его мерзость и его вину. Глобальный принцип технологии властных манипуляций – внушение постоянного чувства вины.

Сотни «разоблаченных» людей в нижнем белье были арестованы после «сеанса черной магии», множество людей было арестовано за попытку расплатиться фальшивыми деньгами. Жертвы «шайки» перед лицом дознавателей сразу предстают униженными и деморализованными: на какую сделку со следствием они пойдут и что подпишут, мы не знаем. Важно, что они заранее знают о своей виновности. Любому из них невозможно ответить на вопрос, предложенный Воландом Маргарите: «… вы высокоморальный человек?», утвердительно. В этом и смысл «сеанса с полным разоблачением».

Аркадий Аполлонович Семплеяров – жертва публичного разоблачения – конечно, мелкий негодяй, однако он, как и конферансье Бенгальский, открыто вступил в конфликт с «шайкой», полагая, что он вправе требовать удовлетворительного ответа о явно преступных фокусах этих «артистов». Каким бы грешным человеком он ни был, но согласимся: он пытался отстоять разум и здравый смысл от творящегося на его глазах агрессивного абсурда. Он разговаривает с «артистами» как человек, уважающий себя, его осанка – это осанка человека с чувством собственного достоинства, опирающегося на свой разум. На наших глазах произойдет превращение «гордого человека» в опозоренного человека, полностью деморализованного, униженного, уничтоженного, скомпрометированного публичным семейным скандалом. Читателю кажется, что черти наказывают негодяя, и в этом смысл сатирического действа. Но нам кажется, что, кроме этого очевидного смысла, не менее очевиден механизм использования «разоблаченного негодяя» «известным учреждением», куда он после публичного позора вызван на допрос. На допрос в «известное учреждение» явится уже не прежний гордый Аркадий Аполлонович, а человек, переживший тяжелейшую психическую травму, который будет добровольно сотрудничать со следствием: он подпишет, как свидетель, любую легенду следствия. Мы видим технологию власти, важнейшим инструментом которой является унижение человека собранным на него компроматом.

На этом принципе психологической обработки, деморализующей неготового к сопротивлению обывателя, строится работа «органов» по вербовке «добровольных» помощников: всевозможных «сексотов», «агентов», стукачей. Этот прием состоит в том, чтобы предъявить «обрабатываемому» некий компромат, то есть факты, разоблачающие его «высокоморальный» облик. Сеанс «разоблачения» произведен с Семплеяровым, Лиходеевым, буфетчиком Соковым, Алоизием Могарычем, и даже с самой королевой бала Маргаритой. Вспомним, что на балу Коровьев, как бы между прочим, вдруг проявил свою осведомленность о тайне личной жизни Маргариты и заявил: «Ведь бывает же так, королева, чтобы надоел муж» (ММ-2. С. 723). «Нечистая сила» владеет информацией о частной жизни человека, о его тайных грехах и слабостях: о любовных связях, азартных играх, пьянстве и пр. В этом один из секретов власти «органов». Поэтому мы считаем, что не нужно обсуждать, за какие грехи и справедливо ли наказан тот или иной персонаж романа Булгакова. Мы видим всесилие власти, которой не может противостоять советский обыватель, потому что у него последовательно отнимается внутренняя опора – его высокая версия о себе самом, то есть о том, что он может быть добрым, – единственный прочный фундамент личностного сопротивления злу. Отнимается, конечно, если есть что отнимать.

Если у человека есть высокое представление о себе, то с «фактами» в руках власть доказывает ему, что он… – вспомним бессмертного Хармса – «г-о». (См. приведенный нами пример в главе пятой «Случай № 15».)

Кроме психологической обработки человека, о которой шла речь выше, конечно, нельзя упускать из виду и повсеместно применявшееся палачами «известного учреждения» так называемое «физическое воздействие», образы которого представлены в романе «Мастер и Маргарита» в зверском избиении Варенухи в уборной, в удушении Аннушки железными руками Азазелло, в изрезанной голове буфетчика Сокова, в «спущенном с лестницы» Поплавском.

Согласно мифологическим представлениям об отношениях черта и человека, сатана – буквалист и формалист, он ловит человека на слове. Дьявол стремится закл ючить с человеком договор, скрепить его кровью в знак нерушимости договора. Ему нужен документ как знак и доказательство своей власти над душой человека, которым он как последним аргументом уничтожает естественное сопротивление человека, все-таки всегда стремящегося сохранить свою драгоценную душу. Эта договорная основа отношений, отбирающая у человека свободу, прямо противоположна любви и свободе, которые связывают человека с Богом, конечно, в христианском понимании этого предмета.

3. Тема документа

Если «факт» нужно понимать как феномен эмпирической действительности, засвидетельствованный, зарегистрированный, задокументированный, то сам «документ» – это «образ факта», отражение факта существования действительности, например, в государственных бумагах, из совокупности которых складывается бюрократическая картина мира.

О том, что между живой жизнью и ее отражением в государственных документах есть существенный зазор, русская литература догадалась еще в девятнадцатом веке, а у Гоголя призрачная демоническая природа государства предъявлена в комических сюжетах «Ревизора» и «Мертвых душ» и в трагических сюжетах «Шинели» и «Записок сумасшедшего». Весь призрачный бизнес Чичикова построен именно на том, что в «ревизских сказках» количество «душ» не совпадает с реальным положением вещей. Эта классическая тема мистической фиктивной природы бюрократического государства продолжена в двадцатом веке Михаилом Булгаковым.

Тема «документа» – важнейшая тема в сюжетах и московских, и ершалаимских глав.

Начнем ее рассмотрение с ершалаимского сюжета. Пилат ведет допрос Иешуа, секретарь записывает, то есть ведет протокол. Допрос государственных преступников – дело государственной важности. Фигура секретаря малозаметная, но значимость ее колоссальна. Какой бы огромной ни была в Иудее власть наместника римского императора, но все государственные дела он ведет под протокол, на него незримо, но вполне ощутимо направлено «государево око». У Пилата нет власти, чтобы изменить хоть одну букву в записях секретаря. Формально секретарь – полное ничтожество: он не герой, не политик, не человек благородного происхождения. Он «писака», канцелярская крыса, Пилат может с ним не здороваться и не знать его имени. Но неформально его власть огромна: именно этот ничтожный винтик в механизме империи обладает возможностью уничтожить Пилата. Все зависит от того, что он напишет в своем протоколе. Он официальный осведомитель кесаря. Он формирует картину мира в голове императора, и величественный Пилат смертельно боится своего секретаря.

И когда Воланд заявил, что был при допросе Иешуа, только тайно, «инкогнито», то, следуя логике нашего понимания булгаковского текста, единственной персоной, в которой может опознать себя Воланд будет безымянный секретарь, стенографирующий допрос Иешуа. Воланд – маска генерального секретаря Сталина, секрет властной карьеры которого в его «секретарстве». (См. об этом в главе «Должность, личность и образ Сталина».)

Обратим внимание на тот момент во время допроса, когда секретарь перестает писать, ошеломленный развитием событий. А значит, даже если он усердный и честный стенограф, то изготовленный им документ будет содержать в себе огромную зияющую дыру. Булгаков педантично указывает на неминуемый разрыв между официальной бумагой и реальностью. Вся бесконечно важная для истории человечества часть беседы Иешуа с Пилатом оказалась вообще незафиксированной в протоколе в силу, в принципе, своей непригодности для того, чтобы стать государственным документом. Секретарь засвидетельствовать то, что произошло между Пилатом и Иешуа, не может: здесь государство бессильно, здесь пробел, который может восполнить только художник-пророк, которому дано «угадать» истину, проникнуться таинственным ходом Истории. Сделаем вывод: «истина» – это таинственная реальность, которую фатально невозможно задокументировать, даже если при ее явлении присутствует секретарь-стенограф, добросовестно выполняющий свои обязанности.

Про записи, которые ведет Левий Матвей, мы уже имели возможность порассуждать в главе «Переводы с немецкого». Важно то, что между тем, что говорил Иешуа, и тем, что понял и записал Левий Матвей, разверзлась пропасть. Рукопись Левия Матвея сам Иешуа посоветовал ему сжечь, однозначно оценив достоверность этого исторического «документа».

Итак, явление «доброго человека Иешуа Га-Ноцри» на земле – событие мирового значения, не ставшее фактом, не подкрепленное достоверными документами с государственными печатями. Тем не менее, его явление – это неоспоримая истина, уже два тысячелетия его существование определяет жизнь людей, в сознании которых пребывает Образ Иисуса, самым непосредственным образом влияющий на жизненный выбор человека, на его волю, его поступки, то есть Иисус существует в сознании людей и в их добрых делах. Так понимаемая реальность Христа может быть засвидетельствована подвигом святого, праведной жизнью Христа ради, поступками милосердия, высоким Искусством. Однако государству не дано задокументировать реальность существования Христа, так как у государства нет инструмента, способного эту реальность уловить и зарегистрировать: веки Вия опущены.

Можно также обратить внимание и на тот «факт», что выдача денег Иуде из Кириафа за предательство не была зарегистрирована первосвященником в храме и им отрицалась. Свои тайные политические преступления власть, естественно, избегает документировать, старается скрыть, замести следы. «Заметание следов» порождает желание создать «легенду прикрытия» и по возможности задокументировать эту псевдореальность фальшивыми документами.

И только в СССР тотальная фальсификация реальности в государственных документах стала системой государственного управления страной. Ни одной официальной цифре верить нельзя, ни одному отчету о проделанной работе, ни одному газетному репортажу, ни одному судебному процессу. И чем радикальнее зазор между жизнью и отражающей ее бумагой, тем выше уровень сакрализации советского документа, тем грознее требование к обывателю – уважать документ!

Примечание: В интернет-издании «Ежедневный журнал» от 24.06.2011 опубликована статья известного политолога и социолога Дмитрия Орешкина «Не об истории пишем». Она именно о масштабах «наглого вранья» сталинского государства, о тотальной фальсификации всех данных: статистических, экономических. Эта статья о том, что государственное вранье при Сталине было такого колоссального масштаба, что, оно может быть адекватно описано только Воландом: «Интереснее всего в этом вранье то…, что оно – вранье от первого до последнего слова», и именно этот масштаб вранья мешал и мешает поверить населению в то, что картина мира, зафиксированная в официальных документах того времени, вообще не имела отношения к действительности.

Отношение к документу советских граждан радикально отличается от отношения к этому предмету самой «нечистой силы». Для демонов из свиты Воланда любой документ от паспорта до денежной купюры – это «бумажки настоящие», то есть весело фабрикуемая ими реальность. Обманная природа официальной советской бумаги проявляется через готовность чертей сляпать любую бумажку. Оптика булгаковского романа позволяет заглянуть в святая святых бюрократической кухни. Черти сами все эти бумажки печатают, выдают, подписывают, ставят печати и уничтожают, когда версию о реальности нужно изменить, – короче говоря, фабрикуют, что, кстати, свидетельствует об их чрезвычайно высоком государственном статусе. У них естественно нет никакого пиетета к плодам собственного веселого «труда».

Советский человек приучен властью документ не просто уважать, но фетишизировать. Сакрализация советских документов таких, как «партбилет», паспорт с пропиской, членский билет союза писателей и пр., общеизвестна. Человек без документов с точки зрения власти как бы не наделен бытием, он находится вне списков, незарегистрированный, непрописанный, он обладает опасной степенью свободы, ибо власть ничего не знает о его существовании, не может прийти к нему с обыском, не может заставить его работать на стройках социализма. Человек без документов отлавливается как преступник и его бюрократическое небытие легко превращается в реальное бесследное исчезновение: он проваливается в преисподнюю «известного учреждения».

Коровьевская шутка: «Нет документа – нет и человека», сопровождающая акт сожжения истории болезни безымянного душевнобольного, нравится читателю. Ведь читателю кажется, что Коровьев совершает благодеяние, освобождающее мастера от скорбной участи быть вечным пациентом сумасшедшего дома. Но это вовсе не шутка – это подлинный государственный подход к реальности существования человека.

Поэтому с точки зрения государства потерять документ – это очень тяжкая оплошность, чреватая большими неприятностями. Зато «нечистая сила» к документам относится без всякого пиетета: она сама их фабрикует, выдает, аннулирует и уничтожает.

Связь документа с реальностью при сталинском режиме полностью и радикально разорвана. Даже паспорт, удостоверяющий личность, в любой момент государство может не выдать или отобрать (см. фарсовый абсурдистский сюжет с дядей Берлиоза, паспорт которого рассматривает кот Бегемот), и в мгновение ока человек оказывается вне государства, его бытие, будучи незарегистрированным, отменяется, логическим следствием чего вполне может стать внезапное исчезновение. Государственная машина вся заточена не на документирование факта, а на его тотальную фабрикацию или фальсификацию. Государство как бы становится машиной по продуцированию фиктивной реальности. Это положение вещей становится предметом булгаковской сатиры: можно вспомнить пассаж о членском билете МАССОЛИТа, заостряющий внимание читателя на том, что писателем в советской стране становится «счастливый обладатель» членского билета, а не человек творческий и владеющий пером.

Никак иначе невозможно понять игру в телеграммы из ялтинского уголовного розыска, которые буквально представляли собой «задокументированную» фантастическую легенду о переброшенном в два счета из Москвы в Ялту директора Варьете Степу Лиходеева. Не случайно эти телеграммы, сыграв свою роль в сценарии исчезновения директора, бесследно пропали, так и не попав в руки следствия. Исчезли все «документы» злополучного «сеанса черной магии»: афиши, контракты, бухгалтерские проводки, договор о найме квартиры № 50 – короче говоря, все, что было «состряпано» в качестве документов для одноразового использования.

Состояние невменяемости настигает человека, когда он обнаруживает свою собственноручно поставленную подпись, под документом, которого он никогда в глаза не видал. Так оказывается полностью деморализован Степан Богданович Лиходеев, которому был предъявлен контракт с Воландом за его собственной подписью. Обратим внимание на то, что подписанный документ предъявляется Воландом как самое последнее и неопровержимое доказательство «факта» никогда не бывшего события. Показывая Степе документ, то есть бумажку, Воланд доказывает факт существования несуществующего.

В частности, подписанный обеими сторонами контракт с юридической точки зрения является доказательством события состоявшегося договора. Ужас, который охватывает Степу, – это ужас буквального провала в преисподнюю, когда земля уходит из-под ног и опереться не на что, потому что человек твердо стоит на ногах только тогда, когда картина мира в его голове совпадает с картиной мира перед его глазами. Когда в этой картине мира нет черных дыр и провалов. В ситуации, когда подписанный им самим собственноручно документ фиксирует поступки, которых Степа не совершал, в его сознании образуется зияние:

«Да, вчерашний день лепился из кусочков, но все-таки тревога не покидала директора Варьете. Дело в том, в этом вчерашнем дне зияла преогромная черная дыра. Вот этого самого незнакомца в берете, воля ваша, Степа в своем кабинете вчера никак не видал» (ММ-2. С. 596).

Реальность бесследно исчезает, в ткани жизни обнаруживается дыра. Степе особенно тяжело, ибо он человек пьющий запоем, уличенный в этой своей слабости, а следовательно, наделенный комплексом вины: он не сможет противостоять абсурду.

А вот Никанор Иванович Босой, председатель жилищного товарищества, не пьет запоем, но вынужден пережить крайне неприятный момент, когда в своем собственном портфеле обнаруживает письмо от товарища Лиходеева с просьбой прописать в своей квартире иностранца, надо думать, что под письмом стояла подпись самого Степы. Провал в памяти товарищу Босому был тут же объяснен чертом Коровьевым рассеянностью и повышенным кровяным давлением. Сыграв на жадном желании товарища Босого получить деньги, Коровьев получил подпись председателя под контрактом, за которой он охотился. Сам же Никанор Иванович тут же стал жертвой доноса и провокации. Абсолютно деморализованный фактом обнаруженных у него долларов в вентиляции, доказать свою непричастность к которым у него нет ни малейшей возможности, Никанор Иванович сходит с ума. Действительность исчезает, оставляя в сознании потерпевшего зияющую дыру.

Мотив «личной подписи» выделен Булгаковым отдельной рамочкой специального микросюжета, рассказывающего о присланной якобы из ялтинского угрозыска фотограмме для опознания подписи Лиходеева. Феномен личной подписи – существеннейшая реалия сталинского режима. Попробуем вникнуть в ее – эмпирический, метафизический, онтологический, гносеологический и экзистенциальный – смыслы.

«Процессы» 30-х годов названы бывшим высокопоставленным чекистом А. Орловым в его книге аналитических воспоминаний о сталинской карательной системе «мистическими»^[83] потому, что во время открытых судебных заседаний не было предъявлено ни одного документа, ни клочка бумаги, ни одной улики, кроме «добровольных» «откровенных» признательных показаний. Следствию не пришлось доказывать фактов вредительства, шпионажа, готовящихся убийств. Обвиняемые, по виду абсолютно здоровые и крепкие люди, с готовностью отвечали на все вопросы прокуроров, возводя на себя самые абсурдные и страшные обвинения.

Булгаков был современником этого кошмарного сталинского балагана. Эти постановочные зрелища делали явными, по крайней мере, две тайные сферы бытия: во-первых, картину мира в уме тирана, воплощенную в саму жизнь, ставшую «фактом», подтвержденным признательными показаниями обвиняемых; во-вторых, изощренную методику обработки человека в советском застенке, наводящую поистине мистический ужас. Процессы должны были наглядно показать, что репрессивный режим оправдан невиданной злобой и коварством врагов лично товарища Сталина. Во время процессов должен был обнаружиться со всей убедительностью этот вопиющий «факт». И этот «факт» не был подтвержден ни одним документом! Только добровольными признательными показаниями самих обвиняемых, под протоколом которых стояла их личная подпись. Орлов объясняет отсутствие улик, вещдоков и документов публичностью процессов и присутствием на них западных гостей. Сталин, полагает Орлов, не решился сфабриковать фальшивые документы-улики, боясь скандального разоблачения. Этот феномен ярко демонстрирует, насколько власть Сталина в принципе не нуждалась в прямом достоверном документировании реальности. По-видимому, лично сам вождь документам не доверял, ибо еще по опыту революционного подполья, уголовного прошлого и службы осведомителем в охранке знал, как фабрикуются любые документы: от фальшивого паспорта до ложного доноса. Сам документам не доверял, но силу документа как доказательства «факта» оценивал адекватно. Единственное, что неукоснительно требовалось вождем от карательных органов, – это добыть собственноручную подпись арестованного под признательными показаниями. Эта подпись была великой ценностью, она никогда не подделывалась. Сошлемся на материал, использованный в статье М. Алленова «Квартирный вопрос».

«В сравнительно недавних публикациях (Владимира Лефевра) было обращено внимание на знаменательный факт: „В 1930-х годах в многочисленных тюрьмах Советского Союза было все: и ложные обвинения, и преднамеренные нарушения закона, и ложные свидетельства. Единственная вещь, которая никогда не подделывалась, была подпись обвиняемого под признанием. Следователи применяли страшные пытки только для того, чтобы заполучить эту подпись. По-видимому, эта подпись была подлинной целью всего процесса. Во время подписания личность переходила в другую категорию: герой превращался в обывателя, готового к унизительному сотрудничеству. „Гордые люди“, не шедшие на компромисс, истреблялись. Главной целью было не физическое уничтожение, а скорее трансформация личности: превращение героя в конформиста… этого можно было достичь ценой снижения личной самооценки, ценой деградации личности“…».‘

Размер и размах государственного вранья были невообразимы: поистине это было «вранье от первого до последнего слова», но все-таки власть диктатора держалась на единственной опоре – личной подписи арестанта. Любое самое фантастическое обвинение, удостоверенное личной подписью обвиняемого, становилось «фактом» и признавалось «фактом»: такова была ее волшебная сила. Эта подпись наделяла реальным бытием любую, самую абсурдную легенду. Так дурная «сказка», родившись в больной голове диктатора-параноика, «становилась былью» застенка и казни для его подданных.

Документ с подписью под признательными показаниями был нужен только для приговора (либо к лагерному сроку, либо к расстрелу) или для государственного шантажа советского человека. ^[84]

Магическая сила фальшивого документа с личной подписью проявляется, например, в сцене предъявления Степе Лиходееву контракта с Воландом, под которым стоит его собственная Степина подпись. Степа точно знает, что никакого контракта с иностранным артистом он не заключал. Но перед ним доказательство в виде документа, этот «факт» зафиксировавшего. Степа видит сфабрикованную самой государственной властью фальшивку, причем эту фальшивку ему предъявляют, когда он находится в состоянии тяжелого похмелья в собственной постели.

Степа пойман Воландом в момент самого унизительного и смешного, ни для чьих глаз не предназначенного состояния, да еще в собственной постели, мистическая сущность которой в ту эпоху педантично обозначена автором, ибо кровать вовсе не Степина, а «ювелиршина». Да и вовсе это не кровать, а смертный одр, откуда человек прямиком проваливается неизвестно куда, короче, исчезает. Иллюзорная природа «собственной квартиры», «собственной кровати», захваченной государством личной собственности, обозначается в тот момент, когда Степа деморализован самим фактом устремленного на него постороннего взгляда, материализовавшегося в личном пространстве его собственного дома. Кстати, кроме «нечистой силы», кто еще может так по-хозяйски войти в любую квартиру? Только представители «известного учреждения», именно для них нет запертых дверей.

На контракте, предъявляемом Степе, уже стоит его собственноручная подпись, чудесным образом полученная чертями. Но это в сказочном нарративе. А в массовых трагических сюжетах, организуемых репрессивным режимом, то есть в реалистической фабуле жизни современников той эпохи, собственноручная подпись – это единственное, что никогда не подделывалось. Это было то, за что разворачивалась упорная борьба. От подследственного требовалась подпись под протоколом его признательных показаний. Ее добивались, ее выбивали, она была конечной целью допросов с применением «физического воздействия». И конечно, реалистический сюжет смещения с должности и внезапного исчезновения директора театра в ту эпоху выглядел бы как набор тех же реалий, но связанных между собой в другой последовательности. Очевидно, в такой: внезапное вторжение в квартиру, взятие под арест человека прямо из постели, полуодетого, предъявление абсурдных обвинений о связях с иностранными шпионами, например, под видом театральных контрактов о гастролях, психическое и физическое воздействие, которое приводит человека в состояние, подобное тяжелейшему похмелью, когда уже все равно, расстреляют тебя или нет. И только потом под протоколом появится собственноручная подпись, а в финале – расстрел или «перебрасывание» в места не столь отдаленные. Это обобщенный эпохальный сюжет-схема, ставший участью миллионов.

И нам кажется отнюдь не случайным то, что глава с описанием Степиного похмелья, точнейшим с медицинской точки зрения, начинается так, что на короткое мгновение читатель предвосхищает появление совершенно не комического, а жуткого эпохального – пыточнорасстрельного – сюжета с пока еще неизвестным ему персонажем по имени Степа.

«Если бы в следующее утро Степе Лиходееву сказали бы так: “Степа! Тебя расстреляют, если ты сию же минуту не встанешь!” – Степа ответил бы томным, чуть слышным голосом: “Расстреливайте, делайте со мною, что хотите, но я не встану”.

Не то что встать, – ему казалось, что он не может открыть глаз, потому что, если он только это сделает, сверкнет молния и голову его тут же разнесет на куски» (ММ-2. С. 592).

В сказочном нарративе про пьющего запоем директора театра, легкомысленного и безответственного Степу, «в два счета» переброшенного в Ялту, трагизм общего убран в глубь изображения и прикрыт ярким комическим и сатирическим сюжетом. И все-таки стоит чуть внимательнее приглядеться к этой феерически смешной сцене, как неотвратимо наступает узнавание все того же сюжета – вовсе не смешного тотального насилия власти. Набор реалий этого сюжета бесконечно однообразен: вторжение в пространство частной жизни, иллюзорность «халтурных стен», нисколько не защищающих от вторжения «чертей», разбитость, растерзанность, измученность, невменяемость жертвы насилия, предъявление сфабрикованной «улики», шантаж собственной подписью и мгновенное устранение гражданина с занимаемой им жилплощади, то есть «исчезновение» еще одного человека.

Любопытно, что обозначение времени, которым маркирован сюжет пробуждения Степы, – «в следующее утро», – вставлен автором в окончательный вариант текста и привносит некоторую неясность и двусмысленность.

В «Пятой редакции романа «Мастер и Маргарита» (1937–1938) «Глава VII» начиналась так: «Если бы Степе Лиходееву сказали бы так:…» (ММ-1. С. 546).

В окончательном варианте «Шестая глава» заканчивается наступлением утра нового дня для поэта Рюхина, пережившего трудную ночь: вот ее последняя фраза: «На поэта неудержимо наваливался день». А первая фраза «Седьмой главы» начинается так: «Если бы в следующее утро Степе…» (ММ-2. С. 592), причем в «Шестой редакции…» уточняющее обстоятельство времени «то есть утро четверга» (ММ-2. С. 195) вычеркнуто. Значит, Булгакова устраивала именно неясность и двусмысленность в обозначении времени. Ведь возникает резонный вопрос: почему «в следующее», а не в «это» утро? Ведь следующее утро после этого «навалившегося дня» (четверга) – это было бы уже утро пятницы, в которое, согласно официальной версии, Степа находился в мифической ялтинской «уголовке».

Так что, вполне может быть, это похмельное утро и следующее утро «в гостях» у специалистов из «известного учреждения» были отмечены одинаково тяжелым физическим и психическим состоянием Степы. Как бы то ни было, но, проводя последнюю правку, Булгаков счел нужным ввести это странное обозначение времени – «в следующее утро», – позволяющее представить себе состояние Степы Лиходеева «в следующее утро» по отношению к утру этого дня. Воланд умел растянуть праздничную ночь, раздвинуть пространство московской квартиры до масштабов кремлевских дворцовых залов, похоже, что и «похмельное утро» Степы оказалось растянуто на два-три дня.

Глава тринадцатая
О смысле последней правки романа

Бесспорно, что первоначально роман был задуман как сатира на литературную среду, сформировавшуюся к концу 20-х годов, от которой Булгаков принял столько унижений, брани, идеологических обвинений. Атеистическая пропаганда, невежественная и хамская, вызвала к жизни музу булгаковской сатиры, и тогда писателю явился образ дьявола, внезапно материализовавшегося в Москве. Этот образ обещал множество смешных и остросатирических сюжетов, ибо ставил советского писателя, поэта, руководящего работника в ситуацию личной ответственности за идеологию, носителем которой он был, но которая являлась только лишь социальной маской, едва прикрывающей внутреннюю суть морально ничтожного человека, испорченного «квартирным вопросом». Этот внутренний человек не был готов к ответственности, и его личная встреча с чертом, существование которого он отрицает, сулила Булгакову массу комических и сатирических эффектов.

В замысле романа сразу же появились следующие сюжетные положения: предсказанная гибель Берлиоза, безумие Ивана, писательский ресторан, «перебрасывание» Степы Лиходеева из квартиры в южный город, сеанс «фокусников» в театре Варьете с разбрасыванием червонцев и отрыванием головы. Сразу были разработаны Булгаковым и литературно-театральные маски нечистой силы: огромный черный кот, клетчатый в треснувшем пенсне Коровьев, огненно-рыжый с бельмом и клыками – вот их фирменные узнаваемые знаки.

Согласно первоначальному сатирическому замыслу, смыслом явления дьявола в Москве должна была стать ревизия нового мира, нового атеистического государства. «Как изменились москвичи внутренне?» – вот вопрос, на который должна была дать исчерпывающий ответ булгаковская сатира. Испытания, которым подвергаются советские граждане, разоблачают их. Сами же испытания рождались из материализации расхожих языковых метафор, которым булгаковская нечисть вдруг возвращает смысл прямого действия. (Об этом блестяще написано в статье М. Алленова «Квартирный вопрос».)

Таковы сюжеты «разоблачения», когда буквально голые граждане бегают по улицам Москвы, сюжет «переброски в два счета» Степы «в места не столь отдаленные», исчезновение Прохора из собственного костюма как реализация его же слова «черти бы взяли». Спекуляция «площадью покойного» отдает управдома прямо в руки чертей, «сидящих на половине покойника». Магия и чертовщина «квартирного вопроса» как смыслового центра, вокруг которого вращается вселенная советского человека, исследуются в романе о дьяволе.

Нам кажется, что по мере работы над романом, задуманным в конце 20-х годов, Булгаков осмыслял новый исторический опыт, который принесли 30-е годы. Радикально изменился и характер правления в стране. Короткий период относительного послабления во времена НЭПа завершился тотальным государственным террором. Вчерашние герои революции и гражданской войны превратились во вредителей, шпионов и заговорщиков. Булгаков стал свидетелем того, как его злейшие враги и гонители, еще совсем недавно бывшие хозяевами положения, вдруг сами превращались в травимых, преследуемых, арестуемых и казнимых по воле Сталина.

Объем личной власти Сталина над всей страной и над судьбой каждого отдельного человека стал в 30-е годы невероятен. Это был период сознательно созидавшейся всей государственной мощью новой государственной религии, обожествившей самого вождя. Основной же вопрос 30-х годов – это власть Сталина, претворенная в гигантскую репрессивную машину.

В 30-е годы роман об испытаниях, которым подверглись советские граждане дьяволом, явившимся в Москве, вдруг реализовался как самая непосредственная историческая реальность. И дьявол начинает приобретать под пером Булгакова все более яркие реалистические узнаваемые черты. И дьявол сам начинает становиться исследуемым предметом булгаковского искусства. Булгаков пишет с натуры. Отсюда возникает тяжелая для интерпретаторов романа ситуация, когда литературные источники булгаковского текста легко отыскиваются в «Фаусте» Гете, в романтической фантастике Гофмана и Эдгара

По, в русской «дьяволиаде» Гоголя, Андрея Белого и Куприна, и, естественно, что через эти классические тексты ищутся ключи к смыслу фигуры булгаковского дьявола, его словам и поступкам. Но, как мы постарались показать в нашей работе, не литературные источники определяют смысл фигуры Воланда. Настоящий дьявол романа Булгакова и его дьявольские кунштюки находятся не на страницах классики мировой литературы, а в самой социальной действительности и в функционировании государственной системы – и литературный образ черта наполняется в романе «Мастер и Маргарита» историческим и реалистическим содержанием.

Согласно нашей гипотезе, последняя и окончательная правка романа, осуществленная Булгаковым, уже смертельно больным, должна была расставить все точки над i в отношениях самого автора со своим державным «покровителем» и мучителем. Сталин множество раз заставлял Булгакова испытывать иллюзии, питать надежды; он был загадочен, смертельно опасен, от него зависела судьба писателя в его собственной стране. Булгаков пытался воздействовать на него, мечтал о личной беседе с вождем. А между тем, писался роман, и параллельно с жуткой монументальностью проявлялась реальность тотального государственного террора, и все отчетливее обозначалась и прорисовывалась фигура дьявола Воланда как образ всемогущего диктатора, законспирировавшегося заговорщика, живущего в глубокой тьме кремлевского подполья, организатора внезапных смертей.

Этот образ больше не соблазнял и не очаровывал автора романа «Мастер и Маргарита»: он осознал загадку обаяния и харизмы и этого персонажа, и скрытого за ним исторического лица. Автор построил свой роман как ловушку для дьявола, как гамлетовскую «мышеловку» для короля Клавдия. Все преступления, разыгранные на глазах читателя Воландом и его «шайкой», узнаваемы, и Булгаков, в последний раз редактируя роман, постарался «разыграть» этот спектакль-мышеловку как можно более отточенно и детально.

Замеченные нами, внесенные в текст изменения при последней правке, которые проявляли, с нашей точки зрения, окончательный замысел Булгакова, мы последовательно отмечали как в самом тексте нашей работы, так и в примечаниях к ней. Естественно, мы не ставили перед собой задачу осмыслить весь массив изменений текста в окончательной редакции. Это была бы совершенно другая филологическая задача. Речь шла только об анализируемых нами эпизодах и, когда обнаруживалось, что внесенные Булгаковым изменения поддерживают нашу интерпретацию, мы использовали этот факт как аргумент в пользу нашей гипотезы. Но не все наблюдения вошли в основной текст нашей работы, поэтому хочется отдельно продемонстрировать несколько, как нам кажется, принципиальных вставок и изменений, которые еще раз подтверждают нашу гипотезу.

Сравним тексты эпизода с убитым ребенком.

В «Пятой редакции романа „Мастер и Маргарита“ (1937–1938)» этот эпизод выглядит так:

«Она (Маргарита – О. П.) сосредоточила свой взор на ней (малюсенькой фигурочке – О. П.) и когда та разрослась, увидела, как в стереоскопе, маленькую женщину, лежащую на земле, разметав руки, а возле нее в луже крови ребенка, уткнувшегося в землю.

– Вот и все, – сказал Воланд и повернул глобус. – Абадонна только сегодня оттуда. По традиции он лично сам несет службу при мне во время весеннего бала, а потому и приехал. Но завтра он опять будет там. Он любит быть там, где война» (ММ-1, С. 727).

А вот окончательный текст:

«…Маргарита разглядела маленькую женскую фигурку, лежащую на земле, а возле нее в луже крови разметавшего руки маленького ребенка.

– Вот и все, – улыбаясь, сказал Воланд, – он не успел нагрешить. Работа Абадонны безукоризненна».

Если коротко определить объем и смысл проведенной правки, то она сводится к следующим добавленным деталям: улыбке Воланда, с удовольствием разглядывающего то, от чего нормальный человек в ужасе отводит глаза, и его реплике, полностью измененной. Слова Воланда представляют собой этикетную формулу утешения, изобретенную околоцерковным ханжеством как слово, приличествующее трагическому моменту: «Он не успел нагрешить». По сути своей, эта формула представляет собой принципиальное оправдание гибели этого ребенка, который стал случайной жертвой военных действий, и вообще «внезапной смерти» любого ребенка. Воланд предлагает бездетной Маргарите порадоваться вместе с ним смерти детей, показывая ей наглядно и убедительно, как ничтожна цена жизни ребенка в мире, находящимся под его властью. Также эта формула выражает презрение к человеку, весь смысл его жизни сводя только к умножению грехов. Эта формула нисколько не противоречит всем афоризмам Воланда, разобранным нами ранее, и гармонично дополняет собой весь корпус изречений Воланда, демонстрируя запредельный цинизм этого властного персонажа. Неудивительно, что Абадонна, убивший дитя, удостоен Воландом высшей оценки качества своей «работы».

Кажется несомненным, что правка этого эпизода осуществлена, чтобы однозначно проявить отношение автора к Воланду: нам очевидно, насколько отвратительно автору актерское позерство этого убийцы, изрекающего расхожие пошлейшие истины, оправдывающие убийства детей от имени самих законов мироздания.

2. Именно потому, что отвращение к Воланду окончательно сформировалось у самого Булгакова, он изъял из последнего варианта текста романа определения, относящиеся к смеху Воланда. В «Пятой редакции…» было так:

– Верно ли, что вы написали роман? – спросил Воланд.

– Да.

– О чем?

– Роман о Понтии Пилате.

Воланд откинулся назад и захохотал громовым образом, но так добродушно и просто, что никого не испугал и не удивил. Коровьев стал вторить Воланду, хихикая, а кот неизвестно зачем зааплодировал (ММ-1. С. 758).

После последней правки стало так:

– О чем роман?

– Роман о Понтии Пилате.

Тут опять закачались и запрыгали язычки свечей, задребезжала посуда на столе, Воланд рассмеялся громовым образом, но никого не испугал и смехом этим не удивил. Бегемот почему-то зааплодировал (ММ-2. С. 737).

Ясно, что и в первом, и во втором случае общая идея этого эпизода не изменилась: Воланд разыгрывает искреннее изумление и полную свою неосведомленность о существовании романа, он актерствует, и именно поэтому кот аплодирует, изображая восторг от исполнительского искусства этого нового Нерона (опять свита играет короля), игры, скажем прямо, не слишком правдоподобной: нам кажется, что «актер» «переигрывает» и фальшивит. Его хохот – это обманное, то есть отвлекающее внимание, действие фокусника, а все происходящее имеет совершенно другой смысл, ведь вся эта сцена – ночной допрос, и изначальная цель всей воландовской спецоперации и следствия – найти куда-то исчезнувшего автора романа. В тот момент, когда мастер признается, что он автор, Воланд и его «специалисты» могут праздновать успех своей спецоперации, что отмечено «громовым» хохотом. Если бы Булгаков не убрал характеристику смеха Воланда – «захохотал… так добродушно и просто» – то образ «Нерона» – плохого актера и жестокого тирана – получил бы человеческое измерение, что противоречило уже предельно ясной самому автору художественной концепции этого персонажа. Этот персонаж просто не мог «хохотать простодушно и просто».

3. Советский поэт Рюхин – в каком-то смысле двойник другого поэта, Ивана Бездомного. В романе Булгакова советский поэт в комическом недоумении взирает на памятник Пушкину, силясь понять, в чем смысл великой пушкинской славы: «Что-нибудь особенное есть в этих словах: „Буря мглою…“? Не понимаю!…» (ММ-2. С. 592).

Этот эпизод с цитатой из пушкинского стихотворения тоже внесен Булгаковым в окончательный текст при последней правке. До этого эпизод выглядел так: «Злобными и горькими глазами Рюхин поглядел на Пушкина и почему-то подумал так: „Тебе хорошо!“» (ММ-1. С. 430).

Мы уверены, что Булгаков совершенно не случайно выбрал для цитаты из Пушкина именно это стихотворение из школьной хрестоматии. В этом стихотворении, известном с детства и выученном наизусть каждым, кто учился в школе, построен образ человеческого Дома как величайшей ценности, способной спасти жизнь. В этом стихотворении Пушкиным показан и назван тот необходимый минимум наличной реальности, без которого Дом как спасительный «ковчег» просто перестает быть, или исчезает.

В этом пушкинском стихотворении Дом явлен в виде «ветхой лачужки», в которой обитает поэт вовсе не со своей возлюбленной, а со своей старушкой-няней. Он в опале и в ссылке. Снаружи, как зверь, воет буря. Поэт заперт в убогом, тесном, темном пространстве, кажется, что жизнь не имеет будущего, что надежды нет, что отнята свобода… – но он не один: его горе и одиночество разделено любящим его человеком, жалеющим его. С няней, «подругой суровых дней», можно выпить с горя, ее можно попросить: «Спой мне песню, как синица тихо за морем жила, спой мне песню, как девица за водой по утру шла». И песня зазвучит, польется, раздвинет стены «лачужки», выведет на безграничные просторы, уведет «за море», покажет девицу-красавицу-умницу-работницу, пообещает будущую счастливую любовь, подарит надежду. Буря воет за стенами дома, а в доме звучит песня, и сочиняются бессмертные стихи о Доме, который и есть оплот жизни, даже если этот дом – только ветхая лачужка, разделяемая только со старушкой няней. Преданная любовь няни надежна и истинна, благодарность воспитанника искренна, а все вместе – это формула всего самого необходимого человеку, чтобы он смог пережить разгулявшуюся метель и бурю, то есть пушкинское стихотворение – это и есть формула Дома. Именно Дом и домашние ценности как внутренняя опора личности последовательно уничтожались сначала Революцией и ее идеологией, а затем тоталитарным государством, которое превратило человеческий Дом в «жилплощадь».

Именно затем, чтобы в «подвале», который является в романе несостоявшейся «ветхой лачужкой», не зародилась жизнь, чреватая возрождением рукописи, были ликвидированы мастер и его подруга.

Тематически это стихотворение Пушкина в русской культуре прямо, буквально автоматически, связано с другим пушкинским хрестоматийным стихотворением «Бесы». Мы уверены в том, что Булгаков отсылает читателя и к нему тоже. Буря, вьюга, метель – это в пушкинском творчестве образы Хаоса, разрушения, это тот краткий миг, когда «нечисть» празднует свою власть над пространством земной жизни. В пушкинской метафизической картине мира «буре», хаосу, «бесам» противостоит спасительное пространство Дома.

Пушкинский мир, пушкинский взгляд на мир – для Булгакова естественная норма жизни и мера всех вещей. Эта та оптика, которая дает видеть бесконечный абсурд нового устройства жизни в заново создающейся стране, в частности, понимать «квартирный вопрос» как центральную проблему жизни в советской вселенной. Булгаковский роман «Мастер и Маргарита» – это констатация факта полного разрушения Дома как спасительного оплота жизни. Мы имеем в виду не только эмпирику жизни, но и метафизическую идею и образ Дома в сознании советского человека. В сознании советского поэта Рюхина пушкинский поэтический образ Дома отклика и узнавания не находит: он искренне не понимает «что особенного» в словах «буря мглою…». Другой же советский поэт в романе Булгакова имеет псевдоним – Бездомный.

Трудно переоценить смысловую значимость этой вставки в окончательный текст романа.

Мы коротко проинтерпретировали три совершенно разные поправки, которые внес Булгаков в окончательный текст, и убедились в том, что смысл этих вставок становится понятен из нашей общей концепции того, как менялся замысел романа по мере его создания и изменения исторических обстоятельств жизни в 30-е годы.

Повторим еще раз: задуманный образ дьявола на первых порах был инструментом булгаковской сатиры и средством наказания самоуверенных и одновременно трусливых, лицемерных представителей советских карьеристов, рвущихся к жизненным благам. Но замысел менялся – и в действиях, речах и манере поведения дьявола все явственнее стали проступать узнаваемые черты булгаковского властного современника. Это были черты отнюдь не внешнего сходства, это были черты во многом типологические, черты кровавого тирана-самозванца, узурпировавшего власть, безжалостного оккупанта-мародера. Булгаковский тиран – настоящий принципиальный гонитель христианства, с чертами антихриста, а не хулиганствующий атеист, способный ограбить церковь, арестовать и даже расстрелять священника, осквернить святыню для наглядной демонстрации того, что Бога нет. Воинствующие безбожники 20-х годов, проповедники освобождения народа от религиозного рабства, полагали себя народными просветителями, несущими свет разума и свободу от религиозных предрассудков невежественному обманутому народу. Сталину такие «кадры» больше были не нужны. Шел отрицательный отбор: востребованы оказались самые безжалостные, бессовестные, циничные, умеющие истязать и убивать и любящие свою профессию, готовые выполнять беспрекословно любой приказ, недоступные жалости и состраданию, востребованы были именно те, у кого действительно в душах, сердцах и в сознании образ Иисуса Христа был унижен и стерт. Для них идея «доброго человека», безусловно, была смешной и глупой сказкой, не имеющей отношения к реальности. Только руками такой «нечистой силы» можно было тайно десятилетиями поддерживать функционирование конвейера по отправлению тысяч людей на тот свет каждодневно.

Глава четырнадцатая
Должность, портрет, образ и личность Сталина

Булгакову, как мы полагаем, удалось создать узнаваемые портреты и вождя, и созданного им режима. Но этот портрет вождя – литературный, поэтому он не имеет ничего общего с предложенным народу «глянцевым» портретом с усами, трубкой и галифе, который был создан коллективным разумом советских художников вкупе с их высокими покровителями под бдительным контролем самой портретируемой модели.^[85] Гораздо важнее зафиксированная в литературном портрете стилистика продуманного имиджа, манера изъясняться и способ маскировки своих тайных властных намерений. Еще важнее тот взгляд, которым диктатор взирает на подвластный ему мир. Оптика властного взгляда, которую зафиксировал гений Булгакова, – это поистине «сногсшибательное» (цитирую И. Бродского. См. далее «Примечание») открытие! Смелость Булгакова-художника беспрецедентна, ведь он, по сути, сфокусировал свой взгляд на том таинственном мире, который скрыт под черепной коробкой вождя, разгадывая самые страшные его секреты.

Должность всемогущего Сталина – «генеральный секретарь политбюро ЦК партии». П. Сапронов^[86] рассуждает о том, какой смысл в столь странном назывании должности, дававшей тому, кто ее занял, немыслимую полноту власти. Осмысляя странности и парадоксы конструкции власти большевиков, Сапронов подчеркивает, что эта власть «безлична и анонимна, исходит от „коллективного разума“, то есть ни от кого, от некоей неразличенности и пустоты»^[87]. Характеризуя власть политбюро, то есть саму властную верхушку партии большевиков, на заседаниях которой принимались все важные для страны решения, причем «самые важные из них не подлежали разглашению даже в узком партийном кругу»^[88], Сапронов пишет: «Кто же тогда они были, эти члены политбюро, чей статут был обставлен всеми необходимыми выборами в инстанциях партии, которую сам никто не выбирал? Ответ может быть только один: политбюро состояло из самозванцев, на своих заседаниях убеждавших в необходимости тех или иных решений только самих себя и действовавших, по существу, только от самих себя».^[89]

«Члену политбюро оставалось или строить себе иллюзии по поводу собственной гениальности или жить с ощущением, что украл тебе не принадлежавшее… Но что это за жизнь, где власть приходит неизвестно откуда, ничем другим не порождается и ни во что другое не переходит? Если перед нами и жизнь, то остаточная и выморочная, жизнь как самоизживание.

Такова власть политбюро. Однако даже не в его пустой и невменяемой деятельности большевистская модель власти достигла своего большевистского предела. Предел был осуществлен в образе генерального секретаря»^[90].

Здесь ключевое загадочное слово – «секретарь». Корень его – «секрет» – необычайно выразителен. «Секретарь» – во многом делопроизводитель, и поэтому он информирован о делах и секретах власти. Его чиновничьи функции – это ведение протоколов, фиксация решений, формирование отчетности, учета всяческой информации, оформление властных решений в виде письменных документов, подготовка и организация всяческих партийных мероприятий.

В силу своих прямых обязанностей, секретарь легко может стать передаточным звеном, медиумом, посредником между канцелярией власти и всем остальным миром. Согласно идеологическому учению о власти в новом коммунистическом государстве, властное решение в СССР принимается коллегиально – политбюро ЦК компартии. Секретариат политбюро под началом генерального секретаря только оформляет решение в виде окончательного документа.

Сапронов отмечает странное совмещение в одной фигуре столь разных реальностей, как-то: чиновник-функционер и вождь: «В фигуре генерального секретаря не все концы сходились с концами и по большевистским меркам. Что касается сходившихся концов, то здесь нужно обратить внимание на, скажем так, глубинный, нутряной и подспудный характер самого образа генерального секретаря и исходившей от него власти… Генеральный секретарь действовал в глубоких недрах партии, повседневно и кропотливо определяя происходившие в ней процессы. Большевистская партия на то и была партией, чтобы ее возглавляли ораторы и трибуны, (то есть вожди – П. О.)… Но та же партия являлась еще и организацией конспираторов и заговорщиков. В ситуации успешного захвата власти и безоговорочного властвования над огромной страной конспирация и, как это ни покажется странным, заговор и подполье остались вполне живучими, пускай и трансформированными реальностями. Теперь они могли восприниматься как глубокие и сокровенные думы в самом ядре партии… Осуществлялись они также со всей обставленностью тайноведения и тайнодействия, неизбежно присущим всякому заговору…

Фигура генерального секретаря как нельзя лучше отвечала заговорщической интуиции большевистской партии. И сама она и за ней широкие массы беспартийных легко строили себе образ могущественного Заговорщика, к которому сходятся и от которого исходят все нити власти.… Но как же тогда быть с тем, что генеральный секретарь – партийный чиновник? Разрешался этот вопрос на удивление легко и просто… Можно, конечно, в генеральном секретаре увидеть секретаря в привычном и устоявшемся смысле, а можно воспринять слово «секретарь» как условное, почти конспиративное именование должности, на самом деле далеко не сводимой ни к какому секретарству и не имеющей с ним ничего общего.… И действительно, при публикации руководящих документов за подписью просто секретаря по-своему очень внятно и впечатляюще манифестировался характер власти большевистского режима. Подполье и заговор со спокойным достоинством и важностью предъявляли себя миру»^[91].

Мы привели столь обширную цитату, потому что видим в этом аналитическом описании диалектических противоречий образа власти генсека – вождя и одновременно партийного функционера – точно почувствованное и названное Сапроновым основание для почти бессознательной демонизации Сталина населением.

Именно в бюрократической сфере и обнаружился источник гигантской единоличной власти диктатора, замаскированной под безымянную коллегиальную власть партийных лидеров. Оказалось, что, о чем бы ни вещал генеральный секретарь, его слово всегда обладало гипнотической убедительной силой, ибо произносилось от имени партии и народа.

Его слово было принципиально безлично. Для своих афоризмов он пользовался грамматикой безличных конструкций, например: «Жить стало лучше, товарищи. Жить стало веселее». Если же он все-таки говорил от первого лица, то употреблял только множественное число. Например: «Наше дело правое, мы победим». Даже если забыть или вовсе не знать, каким образом генсеку Сталину удалось захватить единоличную власть, то в самом строе его речи можно распознать и расслышать умысел и тактику самозванца, всегда озабоченного легитимацией своей власти, всегда уклоняющегося от личной ответственности за маской коллегиальности всех принятых решений, укравшего власть и вершащего казни своих бывших «соратников» и вождей от имени самого народа.

Один из секретов власти Сталина обнаруживается в бюрократическом аппарате созданной им государственной машины, именно в его секретарстве, в формировании именно Сталиным всего массива основных государственных документов. Воистину он был кремлевским писателем – сочинителем пятилетних планов, индустриализации, коллективизации, генеральной линии, борьбы с классовым врагом. Вся эта действительность, сочиненная им и зафиксированная в государственных документах, воплощенная под его руководством в классических произведениях литературы соцреализма, отснятая в километрах кинолент – есть продукт мечты и воображения секретаря. Нужно ли удивляться тому, что он не отличал искусства от действительности, простодушно «исходил из тождества изображенного и изображаемого»^[92], - так формулирует Л. Баткин одну из присущих Сталину особенностей интеллекта.

Для него самого реальная человеческая жизнь была отменена, ее логика упразднена и изгнана. Его существование было устроено так, чтобы его контакт с живой жизнью был вообще невозможен.

Конечно, он, по самому большому счету, был настоящим сумасшедшим, абсолютно неадекватным, больным человеком, безумцем, сделавшим все, чтобы, во-первых, убедить себя самого в своей непререкаемой власти над всем пространством жизни, а во-вторых, – и это главное: чтобы уберечь самого себя от внезапной насильственной смерти.

Его власть опиралась на два могучих основания: на гигантскую бюрократическую машину, способную задокументировать любое назначенное генсеком событие в качестве реального исторического факта, и на колоссальную карательную репрессивную машину, способную заставить под давлением террора все население страны признать^[93] это выморочное искусство соцреализма за саму действительность.

Самым большим государственным секретом во времена его правления была сама фактическая реальность жизни населения. Самым большим преступлением для простого смертного было стремление понять и изучить эту реальность. Ее исследование, не санкционированное властью, было прямым посягательством на главный государственный секрет, то есть «шпионажем». Изучение реальности было прерогативой карательных органов, превратившей полстраны в шпионов и доносчиков, бдительных наблюдателей и экспериментаторов, мастеров всяческих провокаций. Поскольку каждый человек в этой несчастной стране все-таки в ней жил, а следовательно, кое-что знал о том, как обстоят дела на самом деле, то каждый и был носителем государственной тайны, за разглашение которой мог быть сурово наказан. Поэтому человек, просто знающий, как обстоят дела в конкретной, ему известной сфере, точно знал, что он виновен, так как дела обстояли вовсе не так, как об этом рассказывали газеты и кинохроника. Жизнь в СССР требовала не только умения молчать, лицемерить, носить маску, не быть самим собой, но и умения не видеть, не слышать, ничего не знать и ничем не интересоваться. Множество раз воспетая скромность советского человека в сущности являлась воплощением принципа «не высовываться», важнейшим из набора умений для сохранения жизни. Это, конечно, не означает, что все действительно так и жили.

Вернемся к характеристике сталинского режима. Бесследное исчезновение миллионов людей могло происходить именно в силу того, что Сталин посягнул на разрушение самого механизма воспроизведения коллективной памяти народа – основы любой культуры. Уничтожение свидетелей, уничтожение самого института документирования факта, государственная отлаженная машина по тотальной фальсификации документов, фактов и свидетельских показаний создавало фантастическую ситуацию отмены истории. Бывшее, вопреки главному закону земного бытия, по прямому указанию вождя, становилось небывшим. История писалась заново, и в этой заново пишущейся истории «коты» побеждали «тигров» и «питались мясом убитых ими тигров». На заявление слушателей, что рассказанная Бегемотом «история» – это «вранье от первого до последнего слова», кот скромно ответил: «История нас рассудит». Это смешная шутка, но, как всегда, с мрачным, вовсе нешуточным историческим подтекстом.

Сталинская власть демонстрировала инфернальные фокусы по уничтожению реальности, поэтому реализм как миметическое искусство в условиях тоталитарного режима стал попросту невозможен. Булгаков, Платонов, Зощенко, Хармс каждый на свой лад это осознали, и предметом их искусства стал абсурд.

Ощущение, что между образом Воланда и генсеком Сталиным есть смысловая связь, рождается сразу, но чтобы доказать, что

Воланд – это и есть литературная маска кровожадного «самовластительного злодея» и палача, нужно было совершить некоторое аналитическое усилие: слишком уж очевидны были неразрешимые парадоксы, следующие из этой гипотезы. Поэтому подавляющее большинство исследователей булгаковского романа эту версию забраковали как непродуктивную. Мы пошли по другому пути: мы предположили, что можно снять противоречия гипотезы, что образ Воланда – это литературная маска Сталина, и доказать мнимость возникающих из этой гипотезы противоречий. Если на то «добро», которое сотворили Воланд со своей свитой, посмотреть с точки зрения детектива и задать простой и здравый вопрос – «кому это выгодно?» – то окажется, что посещение Воландом Москвы прямо решило некоторые задачи, которые стояли перед генсеком Сталиным в сфере окончательного преобразования литературы и театра в инструмент фальсификации истории.

«Награждение» вечным покоем, или, попросту, убийство мастера и его подруги, а также уничтожение рукописи романа о Понтии Пилате, – все это осуществленный проект диктатора, добивавшегося абсолютной власти над «буграми голов». Воланд уничтожал сами корни сопротивления режиму.

Примечание: «Бугры голов» – это образ из «Оды Сталину», которую О. Мандельштам заставил себя сочинить, чтобы прославить и «задобрить» собственного убийцу. Иосиф Бродский полагал, что это невероятное произведение, в котором поэту удалось сократить дистанцию между собой и портретируемой моделью так радикально, что поэт проник буквально под черепную коробку вождя.

«Вы знаете, будь я Иосифом Виссарионовичем, я бы на то сатирическое стихотворение («Мы живем, под собою не чуя страны…» – О. И.), никак не осерчал бы. Но после «Оды», будь я Сталин, я бы Мандельштама тотчас зарезал. Потому что я бы понял, что он в меня вошел, вселился. И это самое страшное и сногсшибательное».^[94]

«Бугры голов», например, – это оптика взгляда вождя, то, как он видит с трибуны мавзолея народные толпы, приветствующие своего вождя. Истерия народной любви к своему диктатору-палачу возможна только до тех пор, пока «бугры голов» не стали читателями, например, Булгакова и Мандельштама, пока в этих головах не возрожден механизм самосознания.

В романе «Мастер и Маргарита» Булгаков, «мистический писатель», угадал, что тайный смысл существующего режима состоял в том, что подданные нового царя-самозванца никогда и ни при каких условиях не должны были стать читателями ни романа мастера, ни текстов самого Булгакова. Это аксиома и фундамент тоталитарной власти, это условие ее существования.

Позволим себе высказать предположение о том, что означало заявляемое писателем в кругу близких ему людей намерение «представить» роман «Мастер и Маргарита» «на самый верх». Случись это, – а Булгаков мечтал об этом всерьез, – тогда и сам писатель наконец бы выяснил точно и узнал бы наверняка, правильный ли диагноз он поставил режиму. По существу, он хотел спровоцировать реакцию «самозванца», такую же, которой добивался принц Гамлет, когда ставил свой спектакль – «мышеловку» на короля Клавдия. Король Клавдий понял из гамлетовского спектакля, что принц владеет тайной его власти, добытой им путем тайного убийства.

Предполагая, что Сталин будет читать его роман, Булгаков вряд ли сомневался, что вождь правильно расшифрует и «фокусы внезапной смерти» и «похороны тела без головы» в гробу, затянутом черным покрывалом, а также узнает себя в образе сатаны, которому подается на блюде живая голова уничтоженного им конкурента. По существу, Булгаков затевал смертельную гамлетовскую игру, предлагая диктатору узнать самого себя в образе обаятельного черного мага и коварного тайного убийцы, наделенного неимоверной сверхъестественной властью. Поэтому свой роман он подверг тщательной самоцензуре, смысл которой состоял в том, чтобы устранить из текста все поверхностное остроумие, задевающее внешние, пародийные, злободневно-политические слои смысла, ради того чтобы сохранить вечные смыслы, вывести их из поля «новояза» и «советского сюжета». Булгаков не желал сражаться с «дьяволом» в мнимом, навязанном ему властью идеологическом пространстве. Воланд выведен за пределы политической злободневности, он в романе Булгакова решает свою глобальную и вечную задачу по окончательной ликвидации последствий явления Христа в мир, решает ее радикально. И в этом своем качестве Воланд, конечно же, гений зла, настоящий дьявол, и «печать антихриста» на нем несомненна. Даже если его нельзя назвать литературной маской генсека, то нельзя не понимать, что Воланд настоящий союзник и верный помощник диктатора.

Дьявол – существо мифологическое, а генсек Сталин – реальность, существование которой тотально определяло сюжет жизни каждого подданного советской империи. Конечно, тень Воланда не состоянии покрыть собой всю ту действительность, что носит имя Сталин. Булгаков в романе постоянно настаивает на реальном существовании Воланда. Вот, например, таким образом:

«Взор ее (Маргариты – О. П.) притягивала постель, на которой сидел тот, кого еще совсем недавно бедный Иван на Патриарших убеждал в том, что дьявола не существует. Этот несуществующий сидел на кровати» (ММ-2. С. 714).

Автор романа «Мастер и Маргарита» не может сам сбросить маску со своего персонажа – таковы правила игры. Это может сделать только читатель. Но автор настаивает на его реальности, на его, так сказать, материальном присутствии в мире.

Мы помним свидетельство С. Ермолинского, близкого Булгакову человека, одного из тех немногих, кому сам Михаил Афанасьевич читал роман «Мастер и Маргарита», свидетельство о том, что у Воланда нет прототипа.^[95] Однако мы не считаем это свидетельство прямым доказательством того, что наша гипотеза ошибочна. Если мы правильно ощущаем особенности той эпохи, то нельзя не считаться с абсолютной невозможностью, просто невообразимостью признания автора, даже шепотом, даже с глазу на глаз, что за фигурой дьявола различим генсек. Это означало бы нарушение самым вопиющим образом неписаного этикета того времени, не позволяющего подвергать собеседника такому тяжелому, почти невыносимому испытанию, чреватом «внезапной смертью». Кроме того, особенно в театрально-литературной среде никто не мог быть уверен, что его приятель, любовница или родственник не агент органов. Парадоксальность жизненной ситуации состояла в том, что ни жена Елена Сергеевна, ни ее сестра Ольга Бокшанская, печатавшая рукопись, ни Ермолинский – словом, никто из самых близких не мог даже наедине с самим собой предположить подобный кошмар, а именно то, что Воланд – это литературная маска диктатора. Сама по себе эта мысль была недопустима, невозможна, слишком страшна, чтобы с ней жить. Они были нормальными людьми, воспитанными эпохой сталинщины, более или менее нормальное существование которых обеспечивалось благоприобретенными умениями, во-первых, любить Сталина и восхищаться им, а во-вторых, не видеть, не слышать, не знать, не анализировать, не обобщать. Действительность и так была невообразимо опасной, чтобы позволить себе лезть на рожон, а роман Булгакова и без того ощущался как нечто абсолютно запретное и в то же время как глоток свободы. Булгаков был, по точному слову Пастернака, «явлением незаконным», то есть существующим по другой логике, нежели мир вокруг.

Примечание: «Незаконность» Булгакова в эпоху сталинщины, нам кажется, состояла в первую очередь в том, что он категорически отказался от логики конспиративного поведения, которое буквально навязывал режим каждому советскому человеку. Мы говорим о феномене «двоемыслия» как способа выживания, который, кстати, не давал никаких гарантий выжить, но однозначно лишал человека чувства собственного достоинства как основы самостоянья. Не принявший сам такого способа выживать, Борис Пастернак не мог не узнать в Михаиле Булгакове человека, тоже существующего вне логики подполья. В дневнике Елены Сергеевны есть запись от 8 апреля 1935 года, в которой зафиксирована не просто симпатия Пастернака к личности Булгакова, но именно ощущение «выделенности» Булгакова на общем фоне эпохи тем, что Пастернак ценит как нечто самое главное в человеке. Не трудно доказать, что именно этот феномен «незаконности» существования Булгакова вызывал особенную ненависть к нему сначала пролетарских, а потом и советских литераторов, которые травили его не по заказу верховной власти, а по зову сердца. Вот что записала Е. С. Булгакова:

«…появился Тренев и нас попросил прийти к ним (на именины жены – О. П.)…. После первого тоста за хозяйку Пастернак объявил: „Я хочу выпить за Булгакова!“ Хозяйка: „Нет, нет! Сейчас мы выпьем за Викентия Викентьевича, а потом за Булгакова!“ – „Нет, я хочу за Булгакова! Вересаев, конечно, очень большой человек, но он – явление законное. А Булгаков – незаконное!“». ^[96]

Одним из проявлений этой «незаконности» нам кажется серьезность намерения Булгакова «представить» такой роман на самый верх. Это его сознательное самозаклание, смысл которого в том, чтобы спровоцировать Сталина на принятие окончательного решения о судьбе писателя Булгакова. Если Булгаков правильно понял тайную логику сталинского режима, превратившего все пространство жизни в преисподнюю, то вождь должен был «ликвидировать» пророка точно так же, как сразу после спектакля-мышеловки Клавдий принял решение о необходимости «отправить принца в путешествие», где ему приуготовлялась казнь. В итоге, принц Гамлет получил доказательство того, что король Клавдий – убийца его отца, и принц погиб, чтобы правда, зарытая в могилу, вышла из-под земли. У принца нет юридических доказательств вины преступника: нет свидетелей, вещественных доказательств, отпечатков пальцев, документов, так же как их нет у современников Сталина. Но когда сам Гамлет вскрывает конверт, запечатанный королевской печатью, и читает тайный приказ короля о казни датского принца Гамлета, никаких сомнений в том, кто убил Гамлета-отца, ни у самого принца, ни у зрителя не остается.

Булгаков в конце жизни слишком ясно понимал, с кем он имеет дело, он предчувствовал, что даже внешне безобидная пьеса «Батум» про юность Сталина, будет запрещена. Анализ этой пьесы, тонкий и доказательный, сделал М. Петровский, продемонстрировав, как проступает сквозь слова и образы булгаковской пьесы текст пушкинского «Бориса Годунова»: реалии сцен с Дмитрием-самозванцем^[97]. Сочиняя внешне комплементарную пьесу о молодом Сталине-герое, Булгаков оставался верен себе и своему видению вождя. Пьеса Булгакова напоминала зрителю то, что советский человек должен был забыть: вождь-солнце всего лишь человек, и было время, когда он был унижен бедностью, голодом, когда он был арестантом, когда тюремщик мог безнаказанно поднять на него руку. Образ Сталина – человека среди людей, а не могущественного божества, повелевающего народами, – не мог устроить самого диктатора. Булгаковский взгляд и его точка зрения принципиально были невозможны для обнародования в пространстве сталинского государства.

Примечание: Ян Палмер проанализировал, как формировался образ Сталина в изобразительном искусстве под личным тщательным контролем самого диктатора. Можно провести сравнение этого образа-«иконы» с булгаковским Сталиным из «Батума» и увидеть, вооружившись оптикой эпохи, что булгаковская пьеса содержит в себе множество эпизодов как бы кощунства, осквернения святыни, унижения божества. Это происходит словно само собой при вроде бы абсолютной благонамеренности замысла. Само введение в пьесу другого, враждебного взгляда на Сталина как на преступника, которым смотрят на героя пьесы представители государственной власти прежней царской России, было, очевидно, недопустимой «политической ошибкой», потому что никакого «другого взгляда» на генсека, кроме восхищенно взирающего на само божество, вовсе не должно было существовать в пространстве советского искусства.

В главе «Образ Сталина в пространстве» Палмер, анализируя знаменитые картины советских художников, в которых фигура Сталина «…выполняет роль сакрального центра советского космоса»^[98], указывает на очень часто повторяющуюся композицию концентрических кругов вокруг этого центра. Фигура Сталина источает «спокойную, уверенную силу»^[99], а в его «лице, полном смыслов»^[100], «… ключевую роль обычно играют глаза – источник взгляда»^[101]. Художник Е. А. Кацман пишет о глазах Сталина: «Я рисовал мысленно портрет Сталина, любуясь его глазами, в которых выражен весь его гений…»^[102]. «Глаза Сталина являлись источником связи между вождем и его народом – связи взаимной». Скульптор Николай Томский так рассказывал о встрече стахановцев со Сталиным: «…каким-то невыразимым светом светились глаза Иосифа Виссарионовича, и мне казалось, что благодаря тому, что у него очень близко сидят глаза., одна лучезарная звезда светила всему залу»»^[103]. Во взгляде на Сталина, таким образом, прорисовывается мистический момент. Кто смотрит на Сталина, тот внутренне преображается, обретает новое видение, «…поднимаясь на более высокую ступень идеологического прозрения».^[104]

В пьесе М. Булгакова «Батум» все иначе: главный персонаж не заполняет собой всего пространства, в подаче образа Сталина нет экспансии. Его социальное положение и статус в пространстве царской России таковы, что мир существует, едва замечая Иосифа Джугашвили. Этот мир старой России – не менее важный объект изображения у Булгакова – не «прозревает», глядя на булгаковского героя. Мощная ностальгическая реакция не может не возникнуть у зрителя, еще окончательно не потерявшего способности думать. В булгаковской пьесе «старый мир» еще не догадывается о том, что герой пьесы вскоре его полностью уничтожит, а вот зрительный зал это знает. Булгаковская пьеса, будь она поставлена на сцене, побуждала бы советского зрителя, опиравшегося на советский опыт, невольно задавать себе вопрос, не слишком ли мягко царская власть обошлась с тем, кто так скоро и так жестоко уничтожит и царя, и царскую семью, и сам воссядет на русском троне. Ясно, что при Сталине-царе подобного Джугашвили расстреляли бы как врага народа. Нет, не пушкинский подтекст сумел прочесть Сталин в пьесе Булгакова, хотя М. Петровский прав: он там, несомненно, присутствует. Сталин на интуитивном уровне животным инстинктом понял, что подобная пьеса разрушает «образ Сталина» – главный массовый культурный продукт эпохи.

Булгаков не успел осуществить намерение – «представить» свой роман «Мастер и Маргарита» в Кремль: он не смог пережить провала с «Батумом», который, по существу, означал полный запрет на его существование как писателя в советской России – и Михаил Булгаков умер. Умер безвременно, во цвете творческих сил; умер, правда, своей смертью, в своей постели, в окружении любящих его людей, а не как Осип Мандельштам – на нарах от голода.

Скорбные мысли не могли не мучить писателя пред кончиной. Он умирал в страданиях от тяжелейшей болезни, но, кроме физических мук, как должно быть он страдал от мук нравственных! Он умирал в полной безвестности, и ничто не предвещало, что тьма, накрывшая его отечество, когда-нибудь рассеется, что имя его будут знать читатели всего мира, что он не напрасно жил и сочинял, думал и творил.

Роман «Мастер и Маргарита» не был прочитан вождем, и мы можем только гадать о том, какой могла быть реакция Сталина на этот текст. Несомненно одно: Булгаков сам себе представлял Сталина первым читателем своего романа и знал, что этот властный читатель крайне опасен. Поэтому мы считаем, что продуктивным является подход к тексту булгаковского романа как к посланию лично вождю, как к реализации личного разговора со Сталиным, который, как казалось Булгакову, был ему обещан в телефонном разговоре 18 апреля 1930 года.

Неизвестно, узнал бы диктатор самого себя и признал ли бы он собственное авторство во властных Воландовых «фокусах» типа «внезапной смерти Берлиоза» или иллюзорной природы советских дензнаков. Вот только почему-то не очень верится, что реальному генсеку хватило бы интеллекта и культуры, чтобы прочитать текст романа Булгакова «Мастер и Маргарита» адекватно его замыслу. Более того, вряд ли вождь вообще сумел бы прочесть роман «Мастер и Маргарита». Кажется, сам Булгаков все-таки не предполагал масштабы ничтожества личности и дефектности интеллекта того, кто скрыт за маской Воланда.

Примечание: О том, что мыслительная деятельность вождя осуществлялась вне поля высокой культуры, образами и идеями которой он никогда так и не овладел, и о том, что эта деятельность была крайне примитивной, убогой, глубоко провинциальной, свидетельствует его поразительная безграмотность. Огромный массив сталинских речевых несуразностей, заставляющих вспомнить речь Хлестакова, созданную великим комическим гением Гоголя, приводит в своем исследовании «Писатель Сталин» Михаил Вайнскопф. Среди множества замечательных наблюдений и выводов о способах имитации Сталиным движения мысли, при ее полной неподвижности, Вайнскопф делает, например, такой вывод из изученного им колоссального материала: «Бог весть, как его обучали логике, но с чисто формальной стороны сталинские умозаключения представляют обширную коллекцию логических ошибок».^[105]

Рассматривая массив языкового материала, приведенного Вайнскопфом, мы не могли не увидеть поразительное сходство речевых ошибок и нелепостей текстов Сталина с тем речевым мусором, с которым встречается практикующий учитель, работая с мало читающими детьми из семей, в которых образование не входит в число почитаемых ценностей. Выскажем собственную убежденность, основанную на более чем 30-летнем опыте работы учителем русского языка и литературы, в том, что по речевым казусам, подобным сталинским, любым квалифицированным специалистом-педагогом безошибочно диагностируется неспособность ученика усвоить чужую мысль, идею, точку зрения. Ему мешает его собственная «неподвижная идея». Этот дефект интеллекта исключает возможность диалога, возможность адекватного понимания собеседника, а следовательно, Сталин как читатель был полностью несостоятелен. Поэтому роман Булгакова «Мастер и Маргарита» просто не мог бы быть прочитан им.

Сталин – тема неисчерпаемая, и это понятно, ибо масштабы последствий его разрушительного правления невозможно вообразить. Тем не менее, мы выбрали в качестве опоры для заключительного обобщающего взгляда на эту историческую фигуру, которая, по нашему мнению, является объектом художественного исследования в романе Булгакова «Мастер и Маргарита», только статью Л. М. Баткина – «Сон разума. О социально-культурных масштабах личности Сталина».

Наш выбор обоснован следующими соображениями: статья Баткина посвящена анализу речи Сталина и его поведения, зафиксированных в записях К. Симонова – уникальном историческом источнике, а Л. Баткин – высококлассный специалист, ученый-филолог, умеющий работать с текстами, – они с ним «говорят». Сам Л. Баткин убедительно мотивирует свое доверие к исследуемому материалу как историческому документу.

Во-первых, Баткин подчеркивает уникальность ситуации: Симонов без разрешения свыше создает документ, а именно диктует стенографистке отчет о многочасовой встрече с вождем в Кремле на следующий день после события, то есть по горячим следам. Симонов фиксирует реальность бытия Сталина: пишет портрет с натуры без разрешения. Правда, как отмечает Баткин, «хотя записи были внушены Симонову благоговением и ощущением огромной исторической значительности всего сказанного вождем…но уже сам факт „записей такого рода“ … заключал в себе нечто криминальное, поскольку сталинское откровение недопустимо было переносить на бумагу втайне, не авторизованным»^[106].

Во-вторых, Баткин подчеркивает профессионализм Симонова-писателя, умеющего зафиксировать живую натуру: «Немедленность записи, профессиональное ухо и наблюдательность, тщательность газетчика, любовная захваченность происходившим, сознание важности всякой мельчайшей детали поведения Сталина – все это гарантирует нам чрезвычайно высокую достоверность симоновских свидетельств»^[107].

Оценив достоверность источника, Баткин приступает к анализу речи и поведения интересующего нас исторического персонажа, причем, и это очень важно, Баткин сумел очень точно определить специфику этого персонажа, из-за которой аналитический подход к его исторической личности – дело очень непростое. Собственно говоря, он с этого и начал свою статью – с анализа образа этого исторического лица, который пребывал в сознании всех современников вождя. Баткин начал свою статью с того, каким объемом смысла эпоха наполнила само имя Сталин. Вот таким: «… каждый на свой лад был заворожен безмерностью фигуры Сталина, отождествляемой (чаще бессознательно?) уже не просто с деспотической властью, но и – в такой немыслимо огромной стране, после такой огромной революции! – словно бы с самой субстанцией истории. Иначе говоря, с чем-то несравненно большим, чем какая бы то ни было власть и сила, а именно с их первоисточником. И следовательно – с великой тайной»^[108].

У этой предельной сакрализованности образа вождя в восприятии подвластных ему современников есть объективные причины и предпосылки. Баткин их перечисляет, и его понимание главнейших черт созданной Сталиным машины государственного террора, созданной для самообожествления, почти полностью совпадает с нашим представлением об этом предмете. Судите сами:

«Ритуальное обожествление Сталина нельзя понять попросту через российскую традицию, вне исторических новых обстоятельств и условий. Машина тоталитарной пропагандистской обработки, монопольный контроль над средствами массовой информации, небывалая социальная система и ее идеологические стереотипы, инстинкт самосохранения, оболванивание одних и путаный отказ других от мышления (и от себя) так же мало походят на клише вырожденного мифологического или религиозного сознания, как автомобиль – на карету^[109]. [Под этим «клише вырожденного мифологического сознания» Баткин, надо думать, подразумевает сознание подданных православного самодержца Российской империи.]

Продемонстрировав, избавление от воздействия на собственную психику демонического обаяния величественного и таинственного образа вождя, вещающего и действующего от имени самой первопричины истории, Баткин рассматривает зафиксированную Константином

Симоновым реальность. Он обладает аналитическим взглядом филолога, чуткого к смыслу слов, и культуролога, умеющего понимать мотивацию исторических лиц и модели их поведения через их ценностную картину мира. Подчеркнем еще раз: наша задача не в том, чтобы пересказать статью Баткина, а в том, чтобы обосновать, почему именно его статья, посвященная попытке реконструкции личности Сталина, вызывает наше доверие. Что же обнаруживает Баткин при анализе поведения и речевых особенностей интересующего нас персонажа. Приведем только выводы:

«О, пред нами – Великий Вор в Законе! И эта манера высказываться в соответствующем угрожающе-многозначительном блатном тоне: „В последнее время Тито плохо себя ведет“».^[110]

Баткин отмечает актерство «пахана» при раздаче «кусков»: кому сталинская премия, а «кого зарежем».

Баткин обнаруживает у анализируемого персонажа простодушную дремучесть, выразившуюся в инфантильном представлении о художественном тексте, ибо в своей оценке Сталин «исходит из тождества изображения и изображаемого».^[111]

Это приводит Баткина к мысли, что «Сталин и сталинское искусство… похоже, исходили из того, что действительность лишь отражает идею действительности. Поэтому художник, давая идею, создает самое действительность. И, значит, отменяет нежелательное, не изображенное и, следовательно, как бы несуществующее… Отсюда вообще тотальное вытеснение реальности ее словесными, идеологическими макетами»^[112]. Это именно тот феномен «исчезающей реальности», который зафиксировала оптика булгаковского романа.

Баткин обнаруживает, что все суждения и рассуждения Сталина «донельзя невежественны» и, попросту, анекдотичны, что он не мог ровным счетом ничего понимать ни в поэзии Пастернака, ни Маяковского. «Решающая и сквозная черта разнообразных сталинских высказываний в записи Симонова – это, безусловно, духовный примитивизм, нередко с замечательным комическим эффектом».^[113]

Язык Сталина – «это тот язык, на котором изъясняются персонажи Зощенко».^[114]

… «Его мысли всегда не что иное, как угрозы или (реже) отсрочки угроз».^[115]

Баткин отмечает характерное для Сталина брезгливо-пренебрежительное отношение к теоретизированию.

«Стиль Сталина неповторимо соединял в медлительную шаманскую важность, риторические приемы бывшего семинариста, убийственный канцелярит, натужный „юмор“,… угрожающий тон и эту вот бедность чужого для него языка»^[116].

О прославленной сталинской логике, которую берется проанализировать Баткин, ему приходится сделать неожиданный вывод: она полностью отсутствует. Речь Сталина имитирует рассуждение, но никуда не движется, потому что любое рассуждение движется к выводу или обобщению, или принятию решения. Фокус в том, что решение уже принято, «вывод…предшествует рассуждению. И, конечно, это не вывод, а умысел и решение. Поэтому текст – это способ дать понять, догадаться о решении и в такой же мере помешать догадаться. Текст Сталина магичен. Он не равен самому себе, больше самого себя. Он не подлежит обсуждению… Он бесконечно содержателен… Тексты ведь и впрямь были историческими. Ими предвещались судьбы страны, от их сверхсмыслов могли зависеть жизни и смерти.

Ничтожество сталинских речей может быть без труда доказано. Но не ничтожество последствий!»^[117]

Пересказывать и конспектировать статью Баткина приятно просто потому, что она точна, доказательна и помогает избавиться от множества предубеждений. Но наша цель в другом. Наш объект исследования – персонаж романа Булгакова «Мастер и Маргарита», обаятельный, величественный, харизматичный Воланд.

Мы рассмотрели особенности его речи, логику его поведения, актерскую игру в «великого и ужасного», сопровождающих его шутов и исполнителей его воли. Мы рассмотрели гигантский проект Воланда по искоренению личностного сопротивления подданных его абсолютной власти. Относительно же личных качеств персонажа по имени Воланд мы пришли к почти таким же выводам, к каким пришел Баткин, анализируя образ Сталина, зафиксированный К. Симоновым в своих почти документальных, репортерских записях.

Мы отмечали по мере исследования текста романа Булгакова уголовную, бандитскую природу сознания членов ближнего круга Воланда, отсутствие хоть сколько-нибудь благородных мотивов в их поведении.

«Текст Сталина магичен», – пишет Баткин, то же самое с полным правом мы можем сказать о текстах Воланда, всегда парадоксальных, двусмысленных, не равных самим себе, скрывающих прямую угрозу. «Его мысли всегда не что иное, как угрозы», – пишет Баткин. Мы разобрали немалое число пафосных афоризмов Воланда, и все они без исключения означали неотвратимый смертельный приговор или его прямую угрозу.

Если речь Сталина имитирует движение мысли, имитирует рассуждение и «железную логику», то Воланд Булгакова вообще не рассуждает, своему противнику в споре он в качестве доказательства всегда готов предъявить «факт» своей правоты. Победить Воланда в споре невозможно, потому что единственным «убийственным» аргументом Воланда является «факт» – отрезанная голова оппонента. Это аргумент сильный, но вряд ли им можно продемонстрировать «железную логику», то есть интеллект Воланда при этом оказывается необнаружим. Нельзя же судить об его умственных качествах по игре в шахматы с котом, чья роль шута – всегда проигрывать и забавлять «мессира».

Конечно, исторический образ Сталина-человека, который реконструируют мемуаристы, историки, биографы, будет сильно отличаться от художественного образа сатаны Воланда, созданного гением Булгакова. И поэтому здесь мы закончим нашу работу прекрасным афоризмом Мирона Петровского: «Образ абсолютен, прототип относителен»^[118].

Вместо заключения
Размышляя над статьей Камила Икрамова

«Постойте, положите шляпу»

«Михаил Булгаков – «М<астер и Маргарита>» – среднего уровня сатирический роман, гротеск с оглядкой на Ильфа и Петрова. Помесь Ренана или Штрауса с Ильфом и Петровым. Булгаков – никакой философ». «Эстетизация зла – это восхваление Сталина».

В. Шаламов. Записные книжки. 1962. г.

«Пренебрежительно и с полным непониманием о Булгакове».

А. Солженицын о В. Шаламове

Статья Камила Икрамова выделяется на общем фоне булгаковедения принципиально иным модусом восприятия текста романа «Мастер и Маргарита». Икрамов далек от того, чтобы принять за чистую монету текст сочиненной Булгаковым сказки о дьяволе, наказывающем советских грешников. Его волнует нравственная проблематика, и в его статье речь идет именно об этической составляющей романа. И открытый пафос его работы в том, чтобы бросить упрек лично Булгакову и Достоевскому за их постыдную, с точки зрения критика, слабость – за их оправдание карательных государственных институтов и духовный союз с ними.

В отличие от подавляющего большинства читателей, не устоявших перед провокативным булгаковским искусством, Икрамов не согласился под давлением обаяния «нечистой силы» и перед очевидностью ее абсолютной власти слиться в экстазе с «правдой» Воланда и его «шайки». Точно так же правду Понтия Пилата, прокуратора Иудеи, правду «начальника гестапо» – именно так Икрамов называет Афрания – Камил Икрамов не принял и их не простил.

Ясно, что этическая система Икрамова и его личностная нравственная оптика – это та жизненная позиция, которую он сознательно формировал в самом себе, вопреки тем жизненным правилам, которые диктовали советский социум и власть. Полезно знать, что Камил Икрамов – сын Акмаля Икрамова, крупнейшего большевистского лидера советского Узбекистана, погибшего в застенках НКВД в годы сталинского террора. Сын «врага народа» был арестован, будучи 16-летним подростком, и впоследствии стал известным писателем, но не смирился, не простил «перегибы» сталинской власти и делу восстановления честного имени своего отца и выяснению правды о его судьбе в застенках НКВД посвятил многие годы жизни.

Перед нами чрезвычайно интересная с культурологической точки зрения ситуация: Камил Икрамов – не наивный читатель, верящий каждому слову Воланда, нет, это читатель, который повадки сталинской власти изучил детально и на личном опыте. Он, если можно так выразиться, принадлежит к «жертвам» террора, но ему удалось, в отличие от большинства навсегда запуганных и сломленных своих современников, остаться внутренне свободным, способным к критическому восприятию действительности и к борьбе с системой. Камил Икрамов не может не вызывать глубочайшего уважения, с его точкой зрения нельзя не считаться.

И он, единственный из известных нам интерпретаторов булгаковского романа, кто сцену с поимкой кота понимает, с нашей точки зрения, почти адекватно булгаковскому замыслу, видя тождество демонов из преисподней с профессионалами из «известного учреждения». Он ее комментирует так: «своя своего не познаша»^[119]. И все-таки именно потому, что нравственный авторитет Камила Икрамова непреложен, мы считаем необходимым подвергнуть критическому разбору его статью, пафос которой в неприятии позиции Достоевского и Булгакова. Попробуем защитить Булгакова от несправедливых, с нашей точки зрения, упреков.

Статья Икрамова – это по своей смысловой структуре очень непростое высказывание. По внешнему виду это литературоведческое эссе на тему о тайных мотивах, движущих писателями, когда они, чтобы скрыть свое «постыдное», «трансформируют источники», пользуясь правом художника отрываться от фактической действительности, пересоздавая ее в художественный образ.

Начинает Икрамов с напоминания сюжета чеховского романа «Драма на охоте». У Чехова сам текст детективного романа принадлежит перу свидетеля и участника самой драмы, который создал свое детективное повествование прямо по горячим следам невымышленных событий, ловко «трансформировав» реальность так, чтобы в итоге убийца оказался разоблаченным. Однако редактор, к которому попала рукопись, проявил редкостную способность к аналитическому видению и догадался, что подлинный убийца – это сам автор, а мотив, заставивший его написать роман, – это желание надежно скрыть правду о собственном преступлении. В романе Чехова момент, когда редактор останавливает уходящего автора, уже торжествующего, ибо его замысел вполне удался, отмечен неожиданной для автора репликой редактора: «Постойте, положите шляпу…» Именно так назвал Икрамов свою статью. То есть он сам мыслит себя не столько литературоведом и литературным критиком, сколько именно тем «редактором», который уличает автора в его преступлении, только не уголовном, а в нравственном.

Итак, Икрамов, в принципе, допускает, что одним из мотивов творчества может быть желание, так сказать, «сокрытия», утаивания стыдной для самого писателя правды о себе самом. Тогда происходит то, что Икрамов называет «трансформацией источника». А значит, его задача исследователя, и одновременно в каком-то смысле следователя, состоит в том, чтобы найти «улики», доказывающие этот тайный мотив, лежащий в основе творческого пересоздания действительности в художественный образ.

Каждый исследователь, работавший с мемуарной литературой, с дневниками и письмами, прекрасно осведомлен, как часто встречается подобная «трансформация», мотивы которой чрезвычайно похожи на те, что подвигли убийцу Чехова написать роман об убийстве. Но у Икрамова два героя его статьи – Достоевский и Булгаков.

И он имеет дело вовсе не с мемуарами. Исследуемые им авторы убийств не совершали. Их «преступления» лежат в области помыслов и идей, а именно в этических системах, которые они защищают и отстаивают.

Один из аргументов, которым пользуется Икрамов, нам кажется вообще запрещенным приемом. Это прием сближения и почти отождествления автора с его героями, который вроде бы оправдан многочисленными признаниями самих писателей, типа знаменитого флоберовского: «Эмма – это я». В защиту своей мысли Икрамов ссылается на понимание Н. Бердяевым автобиографического смысла творчества Достоевского: «Мы отвергаем точку зрения тех, кто предполагает, будто Достоевский – это и Свидригайлов, и Ставрогин, и Федор Павлович Карамазов, мы привычно опровергаем утверждение Н. Бердяева, что Достоевский в судьбе своих героев рассказывает о своей судьбе, в их сомнениях – о своих сомнениях, в их раздвоении – о своих раздвоениях, в их преступном опыте – о тайных преступлениях своего духа. И еще: „Все герои Достоевского – он сам.“…».^[120] (С. 184). Смысл этого фрагмента в том, что сам Икрамов не желает объединяться со всеми «нами» и «привычно опровергать» мнение Бердяева.

Мы же думаем, что в процессе самоанализа, самопознания автор может заявить, подобно Флоберу: «Эмма – это я», – но исследователь романа «Мадам Бовари» вряд ли имеет право взять этот тезис за отправную точку, изучая и комментируя текст романа. Но если исследователя текст шедевра и законы его внутреннего устройства не интересуют сами по себе, а он только стремится нарисовать психологический портрет личности автора с целью, прямо скажем, тенденциозной, то вместо Флобера, с большой долей вероятности, мы будем иметь дело со злой карикатурой на него. Объективность же этого карикатурного изображения будет доказываться словами самого Флобера: «Эмма – это я».

В этом приеме мы видим недопустимую спекуляцию, мало чем отличающуюся от спекуляций доклада Жданова, в котором с опорой на стихи Ахматовой создан якобы объективный образ внутреннего содержания ее личности.^[121] Доклад Жданова – образец вовсе не литературной критики, а политического высказывания с целью морального и социального уничтожения художника, чьей власти над умами современников боится режим.

Статья Икрамова, только по виду литературоведческая, мало имеет отношения к желанию установить объективную истину, она, по существу, критическая и политическая, что называется, с обвинительным уклоном. Понимая это, тем не менее, мы считаем сам факт появления такой статьи очень важным культурным событием, по которому можно диагностировать, что «мистический роман» Булгакова может быть прочитан как роман о природе тоталитарной власти. Здесь мы с Икрамовым – союзники. Только Икрамов предполагает, что пером Булгакова водила его тайная подсознательная «женственная» любовь к сильной личности жестокого властителя, своего рода сублимация страха, а мы полагаем, что смысл булгаковского творчества не выводим при помощи фрейдистской методы. Процитируем автора статьи: «Заметно нечто, что можно назвать женственным началом, особым сладострастием. Мастер рисует Пилата с тем же трепетным преклонением и сладким замиранием сердца, готовым перейти в любовь, с каким Маргарита смотрит на Воланда. Фрейдизм не затруднился бы тут в терминах…»^[122]. В сущности, бунт Икрамова не против Булгакова, как ему кажется. Это бунт, прежде всего, против его современников-«шестидесятников», влюбленных в Воланда и его свиту, в Понтия Пилата и «гестаповца» Афрания, то есть бунт и протест против всех читателей, очарованных персонажами – носителями всесильной, безграничной карающей власти. Вот именно эта моральная нечувствительность к злу, нравственная индифферентность читателя – современника Икрамова – ранит его очень больно. Ответственность за девальвацию нравственности Камил Икрамов возлагает, в частности, на Михаила Булгакова, обвиняя его в слабости, в тайной любви к власти, которая есть сублимация страха.

Икрамов – это не простодушный читатель, который безоговорочно верит в справедливо карающего Воланда. Он не поддался на провокацию эпиграфа булгаковского романа, декларирующего способность Зла порождать Добро. Сам Икрамов не готов признать относительность этических принципов, к чему призывает эпиграф от Мефистофеля. «Упование на то, что зло природе своей наперекор может и будет вечно творить добро – извращение»^[123]. И здесь его нравственная позиция по своей сути нам близка. И, тем не менее, внутренний пафос статьи Икрамова – страстное обвинение Булгакову, слегка прикрытое тем, что он, все-таки пытаясь соблюсти литературоведческий этикет, свои сарказмы и филиппики обрушивает на булгаковского героя – мастера. Икрамов считает, что придуманный Булгаковым мастер концентрирует в своем творчестве человеческие «слабости» самого писателя, объективирует их: по Икрамову, мастер нужен Булгакову, потому что писатель перекладывает на своего героя ответственность за «трансформацию источника», за фигурой мастера прячет Булгаков, утверждает Икрамов, свой тайный стыд за «союз жертвы с палачом».

Всего в статье К. Икрамова проанализировано три совершенно разных сюжета: «трансформация», ставшая литературным сюжетом у Чехова; обнаруженные Икрамовым «трансформации» в романах Ф. М. Достоевского «Записки из Мертвого дома» и «Преступление и наказание», и «трансформация» Евангелия в романе Булгакова «Мастер и Маргарита».

Этот совершенно разнородный материал объединен важнейшей для самого Икрамова темой отношения художника с государством, точнее с карательными государственными службами, и, в сущности, вся его статья именно об этом.

Нет ни малейшего сомнения в том, что в статье Икрамова проявилась его личность политического борца, сурового, бескомпромиссного, знающего что по чем, хотя в его работе нет ни слова о личном опыте автора.

Как бы миллионы читателей ни восхищались гением Достоевского, Икрамов не может простить бывшего каторжанина за его гармоничное идеологическое сосуществование с сильным карающим государством, за его открытое принятие и оправдание каторги как исправительной меры наказания, дарующей преступнику опыт очищающего страдания, которое ведет к раскаянию и исправлению. Икрамов обвиняет Достоевского в верноподданнических чувствах, в симпатии к инфернальному следователю Порфирию Петровичу, глумящемуся над своей жертвой – Родионом Раскольниковым. Не может Икрамов простить Достоевскому пасквиля на мученика Чернышевского, который уже расплачивался за свои политические революционные убеждения в каторжной тюрьме, когда Достоевский писал фельетон «Пассаж в Пассаже» и рисовал карикатуру на Чернышевского своим Лебезятниковым в «Преступлении и наказании». Не может простить дружбу с Победоносцевым, написания одических верноподданнических стихов. Икрамов не может и не хочет понять Достоевского, увидеть мир его глазами. Он обвиняет Достоевского в том, что «Достоевский защищает не Христа, не саму веру, а государственную религию и религию в качестве государства, ее „чудо, тайну и авторитет“».^[124] Любопытно это обвинение потому, что сам Икрамов, по всей видимости, атеист с революционными убеждениями, по крайней мере, евангельский текст в своей статье он называет «легендой», а нагорная проповедь Христа с ее максимой «не убий» им в статье не признается абсолютным нравственным запретом. «Проявлением немыслимой умственной лени выглядят рассуждения о том, что люди, решившиеся на убийство „по совести“ уже по одному этому оказываются за гранью добра и зла. Даже в религиозной догматике прошлого подобные максимы воспринимаются как абсурд, даже последовательный непротивленец Толстой в расцвете своего принципиального непротивления злу насилием называл декабристов лучшими людьми своего, а может быть, и всякого времени».^[125]

Выдвигая обвинения против Булгакова, «трансформировавшего первоисточник», Икрамов анализирует логику поведения Иешуа, полностью игнорируя веру этого героя («Бог один, в него я верю»)и его видение человека. Икрамов не обращает внимания на ключевые слова Иешуа о том, что «всякая власть – насилие», и что «наступит время, когда не будет никакой власти, а человек перейдет в царство истины». Икрамов проклинает «узколобость интеллигенции», которая пытается убедить тирана заменить террор доверием. А главное, Икрамов совершенно не разделяет мнение Иешуа о человеке. Он даже не обсуждает, какая идея стоит за проповедью Иешуа о добром человеке. По-видимому, для него эта проповедь настолько очевидно абсурдна, что находится за гранью даже возможности дискуссии на эту тему.

Как же можно определить взгляд, которым смотрит сам Икрамов на человека? Какие требования он человеку предъявляет? Как он людей классифицирует? Вот так: «тираны», «палачи» (Понтий Пилат, Марк Крысобой, Афраний), то есть «сильные», и Иешуа Га-Ноцри, Левий Матвей и Иуда, то есть «слабые». Взгляд Икрамова на человека принципиально отличается от взгляда Иешуа. Для Иешуа невозможна логика Камила Икрамова: для него каждый человек – это прежде всего несчастный человек потому, что он еще не знает, что он добрый. Для Иешуа люди не делятся на слабых и сильных, на палачей и жертв.

По Икрамову, поведение Иешуа определяется его слабостью, сублимировавшейся в противоестественное чувство любви жертвы к своему палачу. С этим совершенно невозможно согласиться. Если бы главный мотив поведения Иешуа был страхом перед мучительной смертью, то он бы ухватился за возможность солгать, предложенную ему Пилатом. И никто бы не осудил Иешуа за подобную «слабость» – ложь палачу во имя спасения собственной жизни. Но Иешуа не может солгать – и у этого феномена есть единственное объяснение. Солгать Пилату означало бы, что Иешуа видит пред собой человека, способного его убить, но в том-то и дело, что он, действительно, видит перед собой только страдающего доброго человека, а вовсе не жестокого властителя и убийцу. Именно в том, что Иешуа просто не допускает саму возможность желания его убить, состоит его потрясающая нравственная сила и невероятная обаятельность созданного Булгаковым образа. Иешуа начисто лишен всяческой задней мысли, он равен самому себе, ему нечего скрывать, он пришел в мир, чтобы открыть людям глаза на самих себя. Он вполне ощущает свою значимость и верит в свою миссию. Он не только не чувствует своей вины, не ощущает себя преступником, напротив, он абсолютно уверен в своей правоте. Зачем же ему лгать, если он видит перед собой добрых людей? Поражает его свобода от страха. Он совсем не слаб. Избитый, с обезображенным побоями лицом, он ведет себя и говорит отнюдь не как жертва. С ним невозможно ничего сделать такого, чтобы он потерял веру в людей, в Бога и стал ненавидеть своих мучителей. Его можно только убить. Разве это называется слабостью? Для нас очевидна духовная сила Иешуа.

Икрамов обвиняет Иешуа в том, что он «сдал» властям своего ученика, но разве не очевидно, что, напротив, своим честным рассказом он отдал Левин Матвея под покровительство Пилата, и он не ошибся: его ученика Пилат преследовать не будет, он, напротив, готов позаботиться о его судьбе.

Сам Икрамов совершенно не расположен видеть хоть какой бы то ни было смысл в жестоком приступе гемикрании, то есть мигрени, которой «наградил» Булгаков своего героя. Мучения Пилата – это для Икрамова мучения палача и тирана, а значит, они, по определению, не могут вызвать его сострадания. Икрамов уверен, что Булгаков просто «приделал» мигрень к Пилату, чтобы выдать ему «индульгенцию» за казнь Иешуа, потому что для Икрамова вся «трансформация источника» есть результат не сложной и мощной художественной мысли, а только лишь следствие подсознательной любви автора к «сильным» и властным. Такой же «индульгенцией» Пилату Икрамов считает организованное Пилатом убийство Иуды из Кириафа, предателя и провокатора, который за небольшую плату (в сравнении с оплатой убийства самого Иуды) организовал арест Иешуа Га-Ноцри. Икрамов в убийстве Иуды отмечает очень важную для него черту: Иуда – пешка, разменная фигура, «слабый», а подлинный заказчик казни Иешуа – Каифа (по классификации Икрамова – «сильный») останется жив и неприкосновенен. По-видимому, Икрамов верит в оправданность убийства предателя Иуды, вопреки мнению самого Иешуа, которому жаль «доброго и любознательного человека», с которым, как предчувствует Иешуа, «случится несчастье».

По мнению автора статьи, Иешуа предал своего ученика. Он назвал на допросе имя Левия Матвея и рассказал Пилату о служебном преступлении бывшего сборщика налогов. У Икрамова «болтливость» Иешуа вызывает чувство, близкое к брезгливости. На наш взгляд, здесь работает узнаваемый психологический механизм, выработанный в сталинских застенках, запрещающий морально не сломленному зэку вступать в доверительный, человеческий контакт со следователем, та особая суровость зэка, которого никаким образом нельзя заставить поверить в возможность человеческих отношений палача и жертвы, потому что для зэка его мучитель, тюремщик и палач – не человек. Этот опыт нравственного сопротивления режиму вынесен Икрамо-вым из собственной трагической судьбы. С ним нельзя не считаться. Мы, читая статью Икрамова, эту особую оптику взгляда автора – бывшего зэка – улавливаем и фиксируем. Его правда – правда выстраданная, Икрамова невозможно склонить к сочувствию страданиям палача и властителя.

На первый взгляд, странный эпиграф выбрал к этой статье Камил Икрамов:

– Вы – не Достоевский, – сказала гражданка, сбиваемая с толку Коровьевым.

– Ну, почем знать, почем знать, – ответил тот.

– Достоевский умер, – сказала гражданка, но как-то не очень уверенно.

– Протестую! – горячо воскликнул Бегемот – Достоевский бессмертен.

М. Булгаков. «Мастер и Маргарита»

Читатели романа «Мастер и Маргарита», хоть немного знающие политическую историю своего отечества, осведомлены о том, что Достоевский в эпоху сталинизма был запрещенным классиком, его не изучали в школе, на него был повешен ярлык «ретрограда» и «реакционера». Именно поэтому реплика кота Бегемота воспринималась всеми, как смелый выпад самого Булгакова против советской цензуры, как возвращение в культурный обиход имени Достоевского вместе с высочайшей оценкой его творчества. Однако Камил Икрамов заставил нас увидеть в этом эпизоде некий иной смысл. Для него, как и для нас впрочем, глумливая свита Воланда во многом есть образ самой сталинской карательной системы, и поэтому горячая защита «нечистью» бессмертия Достоевского, по-видимому, не должна быть прочитана как абсурд и вопиющее противоречие. Солидарность с Достоевским Коровьева и Бегемота, согласно пониманию Икрамова, строго логически следует из ценностной системы самого Достоевского, то есть, по терминологии самого Икрамова, одинаковой «печатью

Антихриста» отмечены и идеология Достоевского, и свита Воланда. Коровьев, представляющийся Достоевским, и Бегемот, декларирующий бессмертие Достоевского, для самого Икрамова подтверждают точность его диагноза «антихристовой печати» на проповеднической деятельности Достоевского, православного государственника. Выбрав такой эпиграф для своей статьи, Икрамов как бы демонстрирует, что «своя своих познаша». Этот эпиграф еще хорош тем, что в нем парадоксальным образом оказываются связаны оба персонажа статьи Икрамова: Достоевский и Булгаков.

Образцовой нравственной системой для Икрамова является этика Толстого, принципиально отвергающего государственную власть как форму насилия над человеком. В представлении Икрамова, Л. Толстой принципиально противоположен и Достоевскому и Булгакову. Нам же кажется, что Булгакову этическая система Толстого в принципе ближе, и «протестантство» Толстого роднее, чем «государственничество» Достоевского. С другой стороны, известно, что Булгаков свои политические пристрастия позиционировал как монархизм, естественно, в среде своих близких. А кроме того, Булгаков был последовательным сторонником политических свобод, то есть либералом, и вряд ли ему импонировали политические воззрения, выраженные в публицистике Достоевского. Все это так противоречиво и неоднозначно, что требует специального исследования. Несомненно одно: для Булгакова Достоевский, прежде всего, был гениальным художником, автором «Идиота», «Бесов», «Легенды о Великом инквизиторе», обидно, что вот это Икрамову вовсе не интересно, потому что он извлекает только материал, нужный ему для обвинительного вердикта.

Третья часть статьи Икрамова посвящена тому, как был «трансформирован» первоисточник – Евангелие – в романе Булгакова. И здесь, как нам кажется, содержится главное, именно то, что заставило Икрамова вообще взяться за эту статью. Ему необходимо поквитаться не только с Булгаковым, но и вообще с «узколобой интеллигенцией», которая пытается уговорить тирана сменить террор на доверие. Икрамов выдвигает против Булгакова тяжкие обвинения: ему видится, что трансформация, которой подверглась евангельская история в романе Булгакова, имеет своей подсознательной целью выразить тайную «женственную» влюбленность в сильных мира сего самого автора. Икрамов обвиняет Иешуа в предательстве своего ученика Левия

Матвея, обвиняет Иешуа в том, что тот тонко льстит прокуратору Иудеи, желая ему понравиться.

По формулировке Икрамова, Иешуа в первую очередь пришел спасать палачей, тогда как Иисус пришел спасать всех. Иешуа, по мнению Икрамова, «слабые» вообще не интересуют.

«Душевное смирение и терпимость Христа доведены Булгаковым до такой степени, когда внешние формы непротивления злу насилием ломают в душе пророка его собственные нравственные устои, лишают элементарных моральных ориентиров».^[126]

«…желание понравиться игемону нельзя ставить в упрек жертве. Вызывает сожаление другое – то, что Пилат понравился изувеченному пророку. Тут явная неразвитость нравственного чувства, обидная в том, кого мы соотносим с Христом».^[127]

В отличие от Иешуа, для Камила Икрамова факты и собственный тюремный опыт являются доказательством того, что не всякий человек добр. Он знает о существовании жестоких чудовищ, неискупаемость вины которых для него очевидна. Икрамов ничего не забыл и не простил, и он никогда не поверит в то, во что хотел веровать Достоевский и на что надеялся Булгаков: на возможность нравственного изменения человека, будь то преступник, ощущающий свою отрезанность преступлением от человеческого общежития, будь то властитель, уставший от скудости собственной жизни и одиночества, на которые его обрекает власть.

В эпизоде беседы Пилата с Марком Крысобоем, разобранном нами выше, Булгаков очень осторожно обозначил некую гипотетическую возможность переворота в сознании «честного» палача, просто добросовестно исполняющего свои «служебные обязанности». Кажется очень важным, что источником нового опыта и нового знания о самом себе и о своем повелителе, стал для Марка Крысобоя именно прокуратор Понтий Пилат. Ему Марк подчиняется беспрекословно, служит ему преданно и истово, как пес Банга, ибо человеческое достоинство в системе координат античной культуры обусловлено именно таким поведением по отношению к тому, кому обязан жизнью. Слово Пилата, мнение Пилата изначально – и с человеческой и со служебной точки зрения – авторитетны для Марка, именно потому, что

Пилат – воплощенная власть. Поэтому Пилат – это единственный человек в мире, через которого могла прийти и к «черствому» изуродованному Крысобою благая весть, что человек добр.

Таким образом, весьма возможно, что в этом эпизоде мы имеем дело с микромоделью идеального государственного устройства, о котором как об утопии тосковал Михаил Булгаков. Это монархия, основанная на христианском понимании природы человека, где от самого властителя исходит к его подданным новое христианское отношение к человеку.

Диктаторская власть Воланда этой утопии никак не соответствует. Поэтому, если наша гипотеза верна и за маской дьявола скрыт диктатор, власть которого строилась на беспрецедентном по масштабам государственном терроре, то «Антихристова печать» («Антихристова печать тут – клеймо связи с государством, с тюремщиками, с насилием»^[128]) ни в коем случае не ложится на Булгакова, а клеймом проступает на его персонажах из преисподней. И тогда целостное понимание замысла булгаковского романа, которое сформулировано К. Икрамовым так: «Понятно, что „Мастер и Маргарита“ – мечта слабого человека о справедливости, даже о справедливости любой ценой»^[129], - обидно и несправедливо по отношению к Михаилу Булгакову.

Повторим еще раз: статья Икрамова – публицистическое произведение. Это его реакция на легкомысленное прочтение булгаковского романа современниками, которым показалось, что Зло может творить Добро и восстанавливать справедливость. Каждый, кто так читал роман Булгакова, не осознал, что эта соблазнительная идея – лишь собственная версия дьявола о себе самом, его способ самоутверждения и самооправдания. Икрамов был в числе совсем немногих, кого Воланд и его глумливая шайка обморочить не смогли, именно потому, что он – самостоятельно мыслящий и внутренне свободный человек, прошедший сквозь ад застенка и не сломленный им. Этический релятивизм, нежелание различать добро и зло, отказ от стыда, любовь к сильным, «союз жертвы с палачом» – прямое следствие сталинщины, нравственная болезнь, поразившая общество. Задача Икрамова состояла в том, чтобы об этом заявить, поэтому он заканчивает свою якобы литературоведческую статью пафосной риторикой:

«Истина вовсе не в том, что у нас у всех после долгого и тяжкого похмелья болит голова. Это не сама истина, а то, что мешает нам приблизиться к ней.

Нет, не утрата моральных критериев, а отсутствие стыда за эту утрату волнует меня теперь».^[130]

Мы поместили в качестве эпиграфа к этой главе мнение Варлама Шаламова о романе Булгакова, оно, в принципе, совпадает с мнением Камила Икрамова. Убийственно звучит найденная Шаламовым лаконичная формула: «Эстетизация зла – это восхваление Сталина». Это, конечно же, самое суровое нравственное обвинение, предъявленное Булгакову писателем, вернувшимся с Колымы, прошедшим через ад ГУЛАГа. Обаяние Воланда и его глумливой шайки не может очаровать сурового зэка, он психологически защищен своим лагерным опытом от гипноза «черной магии» власти. Видно, что Шаламов, формулируя свое полупрезрительное отношение к Булгакову, дистанцирует себя от мира «Мастера и Маргариты».

По мнению Шаламова, Ренан^[131], то есть позитивизм и атеизм ершалаимских глав, и Штраус^[132], то есть скептицизм в отношении исторической достоверности евангельских повествований (а может быть, и внешний блеск музыки вальса Иоганна Штрауса при ее неглубокой содержательности), – вот культурные истоки романа Булгакова, «Булгаков – никакой философ». Такая оценка позволяет Шаламову оставить роман Булгакова вне поля собственного зрения, просто отмахнуться от него, как от чего-то, не имеющего лично к Шаламову никакого отношения. Конечно, у него есть это право. Его трагическая судьба, его лагерный опыт, запечатленный в «Колымских рассказах», – это весомый аргумент, и кажется, что Шаламов и Икрамов прямо говорят от имени всех жертв палачей Сталина.

Может показаться, что этого их страшного суда и их неподкупного прямого взгляда Булгаков – «слабый человек» и «никакой философ» — не выдерживает. Однако крупнейший русский писатель и бывший лагерник – Александр Солженицын – почему-то с Шаламовым категорически не согласен. Он характеризует точку зрения Шаламова на Булгакова как высокомерную и, к великой нашей радости, говорит о полном непонимании Шаламовым Булгакова. Значит, автор «Архипелага ГУЛАГ», восхищавшийся талантом Булгакова, увидел в его творчестве что-то куда более значимое, нежели «Антихристову печать», «слабость» и «восхваление Сталина». Это нас очень обнадеживает.

Личная тайна как предмет литературы (На основе анализа текстов А. Пушкина и М. Лермонтова)

Глава первая
Самосознание формы ^[133]

Поэма «Домик в Коломне» начинается издалека, и предметом первоначального вольного собеседования с читателем автором ставится вопрос, обычно остающийся за рамками произведения. Как правило, теоретические проблемы, связанные с выбором стихотворной формы, решаются в критической литературе, в «поэтиках» и «эстетиках». А на практике эти проблемы остаются для читателя как бы «за кадром», читателю не обязательно знать, что происходило в поэтической «мастерской», когда создавался текст. Напротив, пушкинская поэма сразу же устраняет существующую жанровую границу между поэзией и литературой о поэзии. Автор сознательно нарушает литературный этикет, вторгаясь в область, чуждую лирике с точки зрения традиционного эстетического сознания читателя.

Поэма написана октавами, и октава становится не только поэтической формой, но и содержанием вступления в поэму. Таким образом, без всякого глубокомысленного теоретизирования, но наглядно практически художественное содержание эмансипируется Пушкиным от внешней формы. Строфика, размер, рифмы – все внешние атрибуты поэтической речи оказываются нейтральны по отношению к самой сущности поэзии. Это явлено во вступлении открыто и недвусмысленно.

Русская поэзия октаву начала осваивать еще с поэтических экспериментов Батюшкова, стремившегося в русском стихе создать некий эквивалент звучания тонической системы итальянского стихосложения. Проблема октавы во времена Пушкина занимала и любомудра Шевырева, в общем, можно считать, что октава осознавалась как сложная поэтическая форма, требующая от поэта большой искушенности и виртуозности в области стихосложения, умения свободно владеть всеми поэтическими средствами языка.

Понимание поэзии как «сладкозвучия» – вот то представление, по отношению к которому объявляется Пушкиным полемика.

В «Домике в Коломне» – поэме-эксперименте – Пушкин решал для себя задачу обнаружения самой сущности поэзии, той внутренней формы, той глубинной организации, которая всегда присуща любому поэтическому произведению. Поэзия в новой поэме сама должна была стать действующим лицом, выявить свои границы, осознать саму себя и свои возможности. Забегая вперед, следует сказать, что одним из центральных смысловых аспектов «Домика в Коломне» является то, что можно назвать «практической эстетикой». Иначе говоря, новая эстетическая концепция не излагается постулативно-теоретически, но законы поэзии сделаны в поэме действующими силами, организующими саму коллизию поэмы и сам ее поэтический сюжет.

Еще это можно сформулировать так: все в поэме происходит так и именно так потому, что «Домик» – это поэма.

Автор начинает с того, что демонстрирует читателю виртуозное свое мастерство стихотворца, с веселой непринужденностью ведя самый деловой разговор – обоснование октавы. И читатель видит, что октава служит Пушкину так же верно и послушно, как когда-то служил четырехстопный ямб, организованный в «онегинскую строфу», которым поэт «болтал» в своем романе в стихах.

Четырехстопный ямб мне надоел:

Им пишет всякий. Мальчикам в забаву

Пора его оставить. Я хотел

Давным-давно приняться за октаву.

А в самом деле: я бы совладел

С тройным созвучием. Пущусь на славу!

Ведь рифмы запросто со мной живут;

Две придут сами, третью приведут.

С первых же строк автор заявляет себя не «мальчиком», но мастером в своей поэтической мастерской, хозяином положения, которому послушен весь строй языка, художником независимым от норм и правил, диктуемых любыми «пиитиками». Создавая свой образ большого мастера, «имеющего власть» и «имеющего право» отменить для себя все принятые до него «нормы» и «правила», Пушкин как бы подсказывает читателю, что поэт владеет тайной самой поэзии, которая не имеет ничего общего с мелочными и внешними требованиями правильных рифм, цезур и т. п.

Посвящая читателя в технические подробности строения октавы, и притом ведя свою речь, организованную в октавы, автор играет с самой идеей серьезности этих проблем. Следствием этого веселого развенчания последней серьезности и важности техники стихосложения рождается наглядно демонстрируемый эффект отсутствия прямой непосредственной обусловленности содержания формой или же формы содержанием.

На языке, строго упорядоченном требованием «тройных созвучий», непринужденно звучит разговорная речь, весьма далекая от высокого «языка богов». Предельно опрозаиченная, оснащенная «некрасивой» глагольной рифмой, пушкинская октава подчиняется лишь одному условию: она не должна мешать свободе осуществления авторского замысла:

А чтоб им (стихам. – О. П.) путь открыть широкий, вольный,

Глаголы тотчас я им разрешу…

Употребление глагольной рифмы обосновывается необходимостью задействовать весь строй языка, ибо задачи, которые стоят сейчас перед поэтом, ничего не имеют общего со стремлением к «сладкозвучию»:

Из мелкой сволочи вербую рать.

Мне рифмы нужны; все готов сберечь я,

Хоть весь словарь; что слог, то и солдат —

Все годны в строй: у нас ведь не парад.

Через образно-метафорический ряд военной темы, где оппозицией «параду» мыслится «поход», поэт объявляет, что его нисколько не заботит внешняя красивость его стихов. Можно сказать, пользуясь военной же терминологией, что, скорее, его волнует способность «войска» маневрировать, а также дисциплина, управляемость, послушание октав замыслам и задачам поэта. Задачи же, стоящие перед ним, сравнимы по своей масштабности с задачами самого Наполеона.

Как весело стихи свои вести

Под цифрами, в порядке, строй за строем,

Не позволять им в сторону брести,

Как войску, в пух рассыпанному боем!

Тут каждый слог замечен и в чести,

Тут каждый стих глядит себе героем.

А стихотворец… с кем же равен он?

Он Тамерлан иль сам Наполеон.

Итак, вступление интригует и много обещает: подытоживая весь объем его содержания, мы должны отдавать себе отчет в том, что первый поэт России призывает все свое мастерство, готов использовать весь словарь, все орудийные средства языка, готов отказаться от внешней «видной» красоты своих стихов, чтобы удачно совершить свой поэтический поход, который по значительности задач равен задачам Наполеона. Задачи, стоящие перед автором, осознаются им самим как новые и новаторские:

…хороводец

Старушек муз уж не пленяет нас.

И табор свой с классических вершинок

Перенесли мы на толкучий рынок.

Прежние высоты искусства оказываются «вершинками», то есть звучит предупреждение о том, что прежние представления о высоком и низком отменяются в русле нового понимания задач новой поэзии. Местом действия, условным пространством, которое стремится освоить поэма «Домик в Коломне», назван «толкучий рынок» – жизнь повседневная, негероическая, простая. В прежней субординации «низкая», эта жизнь будет являться предметом новой поэзии Пушкина, ее и отправляется завоевывать в свой поэтический «поход» стихотворец. К образу похода автор вернется в самом конце поэмы, воспроизведя голос читателя, не удовлетворенного содержанием поэмы:

«Как, разве все тут? Шутите!» – «Ей Богу».

«Так вот куда октавы нас вели!

К чему ж такую подняли тревогу,

Скликали рать и с похвальбою шли?

Завидную ж избрали вы дорогу!

Ужель иных предметов не нашли?….»

Ирония в адрес наивного читателя, спровоцированного на ожидание чего-то большего, нежели он получил из прямого фабульного содержания поэмы, осуществляется через предсказуемость его реакции – разочарования. Значит, сам автор подсказывает, что он доволен результатами своего труда-«похода», что его задача выполнена, а значит, все, что наивное чтение полагает неудачей автора, является закономерным, неслучайным явлением. Не случайно поэма имеет своим сюжетом смешное и малозначительное событие из жизни городского мещанства, и не случайно автор не может привести фабулу к развязке.

В строфах, не включенных Пушкиным в окончательную редакцию поэмы, есть такие стихи:

Поэты юга, вымыслов отцы,

Каких чудес с октавой не творили…

Эти строки убеждают в сознательном различении поэтом художественного материала и задач своей поэмы от эстетических заданий итальянских поэтов. Принципиальное отличие состоит в исходном пункте: «отцы октав» творили свой мир вольного поэтического вымысла, творец русских октав берет своим материалом невымышленный мир. Берясь за воссоздание в стихах жизни действительно существовавших людей, лично знакомых ему, поэт не сочиняет, он строго следует ходу этой жизни. Здесь уместно провести параллель с жанрами изобразительного искусства: замысел «Домика» так же отличается от поэм Ариосто и Тассо, как портрет – от исторической картины. Герои «Домика» – это портреты с натуры, индивидуальные лица, поэтому имя Рембрандта, великого портретиста и живописца, возникает в контексте замысла не случайно. Имя гениального художника – это знак ориентации самого автора в движении его поэтического самосознания. Предельная конкретность, портретность в воспроизведении чужой жизни мотивируется в поэме через образ автора – соседа своих героев. Пространственная, жизненная близость автора миру «домика» есть условие для пристального, постоянно наблюдающего взгляда художника. В поле его зрения входят всякие бытовые мелочи, все детали жизни соседок как самоценные, начиная от кота Васьки и гречневой каши и кончая молитвенной сосредоточенностью Параши в церкви. Фабула поэмы порождается самой конкретикой домашней жизни героев поэмы, теми живыми связями, которыми жизнь одного человека естественным образом сращена с жизнью окружающего его, близлежащего мира других людей. Так, исходной точкой предполагаемой любовной истории в поэме и в жизни является смерть старой кухарки и следующая из этого необходимость нанять новую служанку. Сам образ Параши, бедной простой девушки, очаровательной своей юностью, своей природной красотой, мечтающей у открытого окна ночью при луне, поющей романсы, читающей романы, провоцирует предположить, что ее сердце уже любит или готово полюбить. Итак, из самой природы девичьего бытия героини рождается любовный сюжет как вполне возможный, предполагаемый и даже настолько вероятный, что он кажется уже существующим и нуждается, чтобы стать реальностью для наблюдателя, только в каком-нибудь уличающем факте, однозначно свидетельствующем о его наличии. Этот разоблачительный факт – факт, приоткрывающий сокровенную тайну героини, – как будто отыскался. Разразившийся в «домике» скандал с кухаркой Маврушей, оказавшейся мужчиной, – кажется, проливает свет на «интимный» сюжет жизни Параши, но тут вступает в свои права авторская воля поэта, и, объявив читателю:

Параша закраснелась или нет,

Сказать вам не умею…

Пушкин «торопится» окончить свою поэму, оставляя без всяких пояснений и комментариев происшедшее событие.

Здесь, в этом отказе продолжить историю, в том, что интрига оказывается без развязки, кроется смысловой центр поэмы, материалом которой явилось невымышленное событие из жизни действительно существовавших людей, за которой пристально наблюдал острый взгляд художника-поэта. Никакое поэтическое самое изощренное мастерство не может помочь поэту закончить фабулу своей поэмы, ибо событие объявлено действительно случившимся. У живой же жизни законы свои собственные, и они не имеют ничего общего с требованиями эстетики. Собственно, здесь и обнаруживается подлинная суть конфликта поэмы: поэт, наблюдатель живой жизни, оказывается несостоятельным в обнаружении ее сокровенной тайны. Стихотворец в своих замыслах равнялся на Наполеона, но окончание поэмы заставляет вспомнить не славу Наполеона покорителя Европы, а его позорно окончившаяся бесславная попытка завоевания России.

Итак, действительность «толкучего рынка» жизни оказывается незавоеванной; напрямик, даже через самое пристальное наблюдение, приоткрыть ее простую тайну не удается. Жизнь сопротивляется тому, чтобы стать, со всей своей подноготной правдой, достоянием литературы. Одного желания поэта-наблюдателя знать фабулу жизни недостаточно, чтобы ее узнать.

Поэзия в основном ее свойстве понимается Пушкиным как мир, организуемый усилиями «Я» поэта, и этот мир приходит в открытое столкновение с жизнью, у которой свои законы, которая отказалась подчиниться эстетическому замыслу художника и не открыла ему своей тайны.

Как же проникнуть в этот мир, «домашний», бытовой, простой мир «домика в Коломне»? Собственно, основным событием поэмы и является сюжет проникновения в этот мир. Мужчина, переодевшийся кухаркой, опознанный и разоблаченный в своем «разбойничьем» деянии, бесславно, с намыленной щекой спасается бегством. Этот комический персонаж поэмы – образ, сопрягающийся не только с подразумевающейся любовной интригой, но и образ невозможности без ущерба для собственного достоинства проникнуть внутрь «домика».

Разоблачение «Маврушки» старушкой вдовой имеет не только комическую водевильную окраску, но и представляет собой очень важный момент безусловной этической оценки этого деяния изнутри мира «домика». Вдове вовсе не смешно, когда она восклицает: «Ах она разбойник!» У простой, непритязательной и простодушной жизни «домика» есть свой голос, и однозначно нравственное осуждение «разбойника», то есть того, кто бесцеремонно, нецеломудренно и грубо вторгается в мирную, домашнюю жизнь.

Поэма получилась одновременно и смешной, и поучительной. Если бы поэт нескромно обнаружил для читателей, в каких отношениях состояли Параша и мужчина-«кухарка», т. е. «Параша закраснелась или нет», то сам поэт, сосед своих героев, непременно и непреложно оказался бы в положении щекотливом и смешном, ибо подобное знание бросает тень на него самого. Как бы ни хотелось наивному читателю поэмы узнать «интересную» историю до конца, автор ничем ему помочь не может, так как он сам только наблюдатель, а не соглядатай, который подсматривает в замочную скважину, подслушивает, а затем разносит кухонную сплетню по миру.

Таким образом, Пушкин наглядно демонстрирует, что отсутствие уважения к так называемой «низкой» жизни приводит к унижению самого поэта и поэзии.

Можно, по-видимому, утверждать, что одним из «заданий» поэмы «Домик в Коломне» было обнаружение этической проблематики, непременно возникающей, когда материалом литературы объявляется живая невымышленная жизнь конкретного человека. Эта этическая проблематика лирически осваивается поэтом как невозможность проникнуть в мир «домика» без санкции на это его обитателей. Поэтому явным итогом поэмы оказывается мораль очевидных, расхожих истин здравого смысла:

Кухарку даром нанимать опасно;

Кто ж родился мужчиною, тому

Рядиться в юбку странно и напрасно:

Когда-нибудь придется же ему

Брить бороду себе, что несогласно

С природой дамской…Больше ничего

Не выжмешь из рассказа моего.

Последним словом поэмы очерчивается круг возможностей рассказа от первого лица – «рассказа моего». Возможности лирики небезграничны. Каким бы гениальным мастером ни был поэт, завоевать, захватить действительность «толкучего рынка» жизни ему не суждено. Весь материал бытия других людей, который может освоить лирика, и есть фабула без развязки, событие без обнаружения его внутренних мотивов. Как в античной трагедии движущей силой действия является рок, fatum, так в драматургии поэмы «Домик в Коломне» fatum’ом, предопределившим обязательную неудачу поэта в его попытке рассказать о жизни «домика», явилась сама Поэзия.

Поэма «Домик в Коломне» по существу является важнейшим комментарием к «Повестям Белкина», и пишутся эти вещи одновременно, в Болдинскую осень 1830 года. Поэма как бы является прологом к прозе «Повестей», где тот же художественный материал – невымышленная жизнь людей. Однако обоснование того факта, что история из жизни стала сюжетом литературы, в первой прозе Пушкина принципиально иное. В поэме этим обоснованием было непосредственное дотошное, выпытывающее сокровенные тайны домашней жизни наблюдение. В «Повестях» досконально мотивируется через цепь рассказчиков то, каким образом событие стало известно Белкину. Предварительно скажем, что, как показывает анализ текста, у истоков каждой повести обнаруживается свободное желание самих участников сюжета рассказывать о пережитых событиях. Иначе это можно сформулировать так: то, что житейская история стала литературным сюжетом, коренится в свободном желании живой жизни рассказывать о себе самой.

Итак, свободно рассказывающая о себе самой житейская проза и есть звучащий словесный материал «Повестей Белкина».

«Повести Белкина» всегда казались загадочными прежде всего потому, что от литературного произведения ожидается нечто иное, нежели обнаруживается в пушкинском цикле. Здесь так же, как и в «Домике в Коломне» автор сознательно ироничен, и его ирония направлена в адрес определенного стереотипа читательского опыта. Здесь имеет место явление обманутого читательского ожидания.

Кроме того, особенно затрудняет читателя идея Пушкина отдать свое фактическое авторство этих повестей Ивану Петровичу Белкину. Стереотип читательского опыта подсказывает, что это еще одна литературная романтическая мистификация, наподобие мистификации Просперо Мериме в его «Театре Клары Газуль». Однако внимательное прочтение цикла убеждает, что Пушкин задумал и воплотил сложнейшее построение – пять повестей, принадлежащих перу одного писателя. Задачей читателя становится необходимость уяснения особенностей творческой физиономии писателя И. П. Белкина, его художественной программы. Причем нужно отыскать не индивидуальные особенности человека Белкина, не психологический его портрет, не лицо и характер, что, как установил С. Бочаров, сделать оказывается принципиально невозможно, но белкинский писательский принцип. Перед Пушкиным стояла задача создать образ самого творчества писателя русской прозы.

Русский провинциал, человек русского родового дворянского быта, кровно связанный со своим отечеством, видящий мир с точки зрения русской культуры, – таков Белкин. За прозой Белкина невозможно увидеть его индивидуальное лицо, не проясняет его и рассказ о своем соседе ненарадовского помещика, но необходимо отдавать себе отчет в том, что читателю открыта писательская воля Белкина, определившая его выбор из всего многообразия историй жизни именно этих пяти, положенных в основу повестей. То, что Белкин считает достойным описания, то, что отбирается им как имеющее ценность, отчетливо проявится, если осознавать, что остается за рамками повествования. Все неудачи, все плохие концы, все нелепости жизни, все, что унижает достоинство человека, все неприглядное, то есть собственно житейскую прозу, писатель Белкин оставляет в тайне. Рассказывается лишь то, что осознается как нарушение закономерностей несчастья. От этого повести имеют легко улавливаемый всеми читателями праздничный колорит, веселость духа, радость.

Пушкинская проза по существу обнаруживает сюжет рождения предания, того, что передается из уст в уста, из поколения в поколение. Можно сказать, что предание – это народная высокая версия оправдания человеческой жизни, это как бы поэзия без поэта, поэзия самой жизни, ее красота и значительность.

Центр поэзии, ее душа – лирическое «Я» поэта. Центр прозы, душа прозы – самосознание нации, осуществленное в предании, то есть в том, что люди хотят поведать друг другу и сохранить в памяти как имеющее ценность. «Повести Белкина» – это проза, которая не только моделирует ситуацию рассказывания невымышленных событий из жизни людей, но и содержит в себе обоснование условий для того, чтобы именно этот жизненный материал мог стать литературой, то есть из разряда индивидуальной жизни отдельного человека перейти в разряд рассказа о человеческой жизни.

Таким образом, если «Домик в Коломне» – это поэзия, осознающая саму себя, то «Повести Белкина» – это «теоретическая» проза, то есть эстетика прозы, изложенная не постулативно-теоретически, но наглядно, практически являющая свои внутренние законы, проза, осознающая саму себя ИМЕННО КАК ПРОЗУ. И в поэме, и в повестях имеет место явление, которое можно назвать «рефлексией формы», или самосознанием формы.

Глава вторая
Сюжет и композиция повести Ивана Петровича Белкина «Выстрел» ^[134]

Я выстрелил и, слава богу, дал промах

Конкретное событие, положенное в основу повести «Выстрел», – это история поединка Сильвио и графа; смертельная вражда, окончившаяся неожиданно счастливым исходом. Граф, приговоренный к смерти своим неумолимым врагом, оказывается им же помилован. Такова фабула этой повести. Чтобы понять смысл рассказанного, выяснить тайный пафос писателя Белкина, выбравшего именно этот живой жизненный материал для своей повести, необходимо, чтобы фабула наполнилась конкретным историческим, социальным, индивидуально-психологическим содержанием.

Первопричиной поединка Сильвио с графом явилась ненависть к графу Сильвио. Мотивы этой ненависти нуждаются в осмыслении.

Язык самосознания Сильвио, язык его самоопределений представлен в повести в рассказе самого Сильвио. Самое существенное в Сильвио – это то, что он бывший гусар. Причем гусарство Сильвио – это не только его социальная определенность, но и доминанта его самосознания. Свой рассказ о себе Сильвио начинает с такой детали: «Я перепил славного Бурцова, воспетого Денисом Давыдовым». В стихах Д. Давыдова Бурцов назван «гусаром гусар», значит, Сильвио, оспаривающий первенство в одной из первых «гусарских добродетелей» (пьянстве) у самого образца и эталона всех гусаров, сам воплощал когда-то в себе (в своих поступках, образе жизни, в своей внешности) весь неписаный кодекс гусарского поведения, сам в своем полку являлся ориентиром для офицерской дворянской молодежи.

Для понимания процессов, происходивших в среде русского европеизированного дворянства начала XIX века, осмысление феномена «гусарства» имеет огромное значение. «Гусарство» как способ самоосуществления, как тип поведения, как жизненная позиция имеет свою эстетику, свою культурную почву и прямо связано с живым процессом усвоения идей европейской культуры русской дворянской молодежью. Когда в культурном сознании нации появилась оппозиция «поэзия – проза», тогда эстетика «гусарства» оказалась отождествленной с поэзией жизни, т. е. под влиянием идей европейского авантюризма и романтизма сфера поэзии стала пониматься не узко литературно, но гораздо более широко: как заявленная во всем образе жизни гусара свобода от норм и правил жизни всего остального, «негусарского» мира. Поэзия «гусарства» противостоит бытовой жизни, этикету, любой регулярности жизни.^[135]

Тип образцового гусара – повесы, пьяницы, дуэлянта, отважного удальца, не дорожащего ничем, кроме своей гусарской чести, – сложился под влиянием исторической необходимости выработать новую этику с новой иерархией ценностей, оправдывающую жизнь человека не через его унаследованную, фамильную помещенность в жизни, но через его личные свойства и качества. Конечно, от демократизма гусарского застолья до сознательного политического движения декабристов расстояние огромно, однако поэзия гусарской свободы – это та почва, которая подготовила многие явления в русской истории XIX века. Понимание свободы как высшей ценности человеческой жизни, заявленное европейской постренессансной культурой, начинало осваиваться в России в том числе и с гусарских «шуток», тех проделок и проказ, далеко не безобидных для всего остального «негусарского» состава действительности. Образцы этих «шуток» очень ярко представлены в повестях Белкина (самые яркие из них – гусар Бурмин венчается с чужой невестой, гусар Минский обманом увозит дочь смотрителя). Смысл этих шуток в том, что гусар, благодаря своей ловкости, уму, отваге, берет от жизни то, на что с точки зрения всего остального мира он не имеет права. Настоящий гусар всегда победитель, завоеватель, причем важен ему не конечный результат, а сам способ жизни: от победы к победе, и поэтому идеальный гусар по-своему бескорыстен: он стремится не к богатству, не к браку, не к карьере, а только к славе, которая всегда знак превосходства личности над обстоятельствами жизни. Одним из следствий таковой жизненной программы является то, что идеальный гусар всегда смеется, и самой большой жизненной катастрофой для него будет смех других над ним. Настоящий гусар не может быть смешным, осмеянным: этого не позволяет ему тот негласный кодекс чести, который требует вызвать на дуэль насмешника; эту мысль можно выразить на поэтическом гусарском языке так: оскорбление должно быть смыто только кровью. (Как пример типичного гусарского поведения, защищающего гусара от возможности быть осмеянным, можно привести строки из автобиографии Д. Давыдова: «В лета щекотливой юности Давыдова малейшее осуждение глянца сапог, фабры усов, статей коня его бросало его руку на пистолеты или рукоять его черкесской шашки»^[136].

Сильвио начинает свой рассказ так: «Вы меня знаете, я привык первенствовать, но смолоду это было во мне страстью». Это первое и самое существенное самоопределение Сильвио. По тому, как Сильвио ценит свое первенство, и по тому, как он тщательно скрыл от всех свое происхождение, состояние, свое настоящее имя, можно понять, что слава в среде товарищей по службе и первенство имеют для него смысл личной победы над несчастными обстоятельствами его рождения. Сильвио сделал все, чтобы преодолеть ущербность своего, по-видимому, плебейского происхождения: он заставил всех уважать себя, бояться себя, обожать себя, восхищаться собой – и вопрос о его происхождении был снят сам собой. Подполковник в отставке И. Л. П., рассказчик в повести «Выстрел», замечает: «Никто не знал ни его состояния, ни его доходов, и никто не осмеливался о том его спрашивать».

Первенство Сильвио осуществляется в кругу замкнутого пространства гусарского полка. Появление графа внесло в поле зрения Сильвио другой масштаб измерений.

В повести даны знаки-ориентиры, по которым можно судить о том, что неравенство между героями не фиктивно, оно действительно существует. Это реальное неравенство не преодолено и не может быть преодолено личными усилиями героев и остается, даже когда их внутренний человеческий конфликт исчерпал себя. Сильвио – человек неродовитый, может быть, незаконнорожденный; происхождение и подлинное его имя никому не известно; безбытность его безусловна. Безбытность нужно понимать как отсутствие укорененности в жизни, отсутствие почвы: у Сильвио нет семьи, дома, родителей, он неженат, его личные вещи – два чемодана в тележке.

Имеет большой смысл указание в повести на его отношения с книгами: они для него не являются ни культурной, ни личной ценностью: «У него водились книги, большею частью военные и романы. Он охотно давал их читать, никогда не требуя их назад, зато никогда не возвращал хозяину книги, им занятой». Такое отношение к книге свидетельствует о не слишком широком культурном кругозоре героя. Граф представлен в повести принципиально иначе. Еще до нашего знакомства с ним лично происходит знакомство с его кабинетом, где шкафы с книгами, бронзовые бюсты, картины и предметы роскоши указывают на то, что за личностью графа – большое неочерченное поле исторической и культурной жизни всего человечества. В эту жизнь граф принят по праву рождения как законный наследник: вся европейская цивилизация и культура к его услугам, ему открыты и доступны все достижения человеческого гения. Если Сильвио – это только он сам и предстательствует в жизни он только за самого себя, то за графа поручился весь порядок действительности, признающий его законное право на все богатство жизни, на все ее возможности; граф не равен самому себе. Ясно, что культурно-исторический кругозор, определяющий поведение героев, различен.

Состязаясь с графом, Сильвио оказывается вынужденным ощутить искусственную ограниченность сферы своего бытия, осознать относительность своего блестящего первенства по отношению к каким-то другим масштабам жизни. Аристократ с громким именем, богатый, воспитанный в свете, граф в гусарский полк пришел из того мира, который Сильвио недоступен, неизвестен и полностью для Сильвио закрыт. Демократизм гусарского братства делает равными аристократа графа и безродного Сильвио по тому кодексу гусарской этики, которая признает лишь свободное состязание в личных заслугах и отменяет все привилегии, полученные по наследству. Однако Сильвио не может согласиться на дружбу с этим «блестящим счастливцем».

Нельзя ненависть Сильвио к графу считать просто завистью самолюбивого плебея к успехам родовитого богатого аристократа; проблема глубже просто психологического конфликта. Дружба с графом для Сильвио невозможна, ибо дружба – это равенство, а реального равенства как раз между ними и нет. Драма Сильвио в том, что он может быть только первым, чтобы не быть неравным, чтобы не проявилась его ущербность. Сильвио мучительно ощущает свою обреченность на первенство, оно ему жизненно необходимо для сохранения дистанции между собой и всем остальным миром. Дружба и равенство невозможны для Сильвио, потому что в дружбе человек открывается другому; пространство же внутренней жизни Сильвио ни для кого не может быть доступно.

Сильвио, холодно приняв графа, выясняет реальную цену личных качеств соперника. Оказывается, к отчаянию Сильвио, что граф может без сожаления от него удалиться, что он не нуждается в помощи «кумира полка», чтобы самому добиться блистательного успеха. Первенство Сильвио поколебалось, он мучительно сознавал, что все, что он считал безусловным, например безусловность своих отваги, хладнокровия, воли, ума, уничтожалось просто фактом наличия в полку «блистательного счастливца». Н. Я. Берковский очень точно замечает: «Существенно, что соперник Сильвио, аристократ и богач, и сам как таковой многого стоит: он красив, даровит, отважен. Сильвио не позволено думать, что в состязании с графом против него одни только внешние преимущества. Ему не позволено и думать, что здесь ведется простая борьба между личностью и личностью. Мучительно для Сильвио, что в графе граница между родовым и личным постоянно пропадает. Превосходство графа потому и превосходство, что графу помогают силы многие и разные, личные силы складываются с родовыми, социальными… Граф идет по жизни легко, у него спокойствие человека, за которого поручились род, каста, весь порядок общества, каким он был и есть. Что бы граф ни делал, у него всегда запас возможностей. Перед графом всегда простор выбора».^[137]

Сильвио ищет ссоры с графом, надеясь, поставив его к барьеру, обнаружить в нем тайные слабые места. Сильвио провоцирует ссору эпиграммами на графа, но граф выигрывает и это состязание: его эпиграммы оказываются неожиданнее и острее, чем у его врага. Сильвио чувствует, что не может задеть графа, заставить его признать реальность Сильвио, значительность фигуры Сильвио, важность объявленной ему Сильвио войны. С точки зрения гусарского полка, внутри этого полкового мира, ссора с Сильвио была событием отнюдь не маловажным, но граф мог позволить себе ее не заметить.

Ненависть Сильвио своим истоком имеет не зависть, она сущностна, бытийственна, онтологична, ибо в ней беспомощность жертвы в капкане, мучение человека, реальность существования которого отменена самим порядком бытия, это ненависть убиваемого к своему убийце.

Чтобы Сильвио мог изжить этот конфликт, чтобы он мог найти в себе новые основания для сохранения самоуважения, ему необходимо пережить переворот в собственном сознании, выйти за пределы герметичного мирка гусарского полка, выяснить свою значительность и жизненную состоятельность перед лицом открытого пространства всей жизни. Узкий мир гусарства не спас Сильвио от внутренних коренных проблем его самосознания, из которых основная – как вопреки унизительному плебейскому происхождению поместить себя в мире безусловно и абсолютно достойно?

Наконец желанная ссора с графом состоялась, но в полностью невозможной для Сильвио форме. Весь внешний, очень продуманный облик Сильвио, тот ореол романтической, необычной, недоступной, сильной личности, который создал Сильвио вокруг своей персоны, оказался разрушенным в тот момент, когда прозвучала пощечина; стало до очевидности ясно, что все «блистательное первенство» Сильвио не было надежным гарантом от чудовищно унизительной участи – быть битым по лицу, – и притом публично, в обществе дам. Для Сильвио пощечина – это катастрофа, ибо пощечина – это уже не кодовый язык чести, здесь прочитываются другие смыслы из области совершенно иных человеческих отношений: прямое рукоприкладство (дать обидчику в ухо, глаз, рыло) – это, во-первых, черта простонародная, а во-вторых, барская по отношению к холопу. Та легкость, с которой граф ударил Сильвио, про которую Сильвио потом скажет: «шутя дал мне пощечину», – это вся полнота соприродного графу барства, которое проявляет себя абсолютно непосредственно, безрефлексивно, хочется сказать, простодушно, в тот момент, когда он бьет Сильвио по лицу. Невозможно доказать, но кажется совершенно очевидным, что Сильвио никогда и никого бы не мог ударить по лицу, – в то время как хладнокровно и безжалостно убить обидчика ему, по-видимому, не составляло труда.

Для Сильвио, изнутри его гусарского мировоззрения, дуэль – это та единственная ситуация, в которой действительно может разрешиться проблема первенства. Для Сильвио дуэль – это высокая поэзия, ритуальное действие, наполненное почти религиозным смыслом. Он бесконечно озабочен самой обстановкой дуэли. Для Сильвио, как он понимает дуэль, это ситуация самого последнего жизненного серьеза, где перед лицом смерти стоят равные друг другу противники и выигрывает более хладнокровный, более сильный духом, более меткий и храбрый. Дуэль – это единственная ситуация, где шутка неуместна.

Граф же низводит дуэль с Сильвио до низменной прозы, полностью профанируя своим поведением именно идею торжественности и важности действа дуэли. Сильвио пришел с тремя секундантами на рассвете; граф заставил себя ждать, пришел только с одним секундантом, «когда солнце взошло и жар уже наспевал», и с полной фуражкой черешен. Стоя под выстрелом смертельного врага, граф ест ягоды, выбирая те, что поспелей, а косточки выплевывает так, что они долетают до Сильвио. Все его поведение призвано выразить то, как мало он потревожен фактом существованием своего смертельного врага, более того: его поведение буквально прочитывается как реализация расхожего выражения «наплевать мне на…». Граф показывает, что в его кругозоре факт существования Сильвио может быть лишь поводом для шутки. Отдав графу свое право первого выстрела, Сильвио стал мишенью для меткого стрелка, который «шутя…прострелил фуражку». Этот выстрел оказывается не менее страшен для Сильвио, чем пощечина, ибо он недвусмысленно демонстрирует, насколько смертельная опасность, исходящая от Сильвио, не беспокоит графа. У Сильвио было одно оружие в жизненной борьбе: он постоянно показывал готовность к бою, он был всегда готов наказать смертью своего обидчика, его гордость всегда была под охраной его бесстрашия: первенство Сильвио в полку не в последнюю очередь обеспечивалась именно опасностью, от него недвусмысленно исходящей. Граф не дорожит жизнью в той же мере, в какой ею не дорожит

Сильвио. Однако все его поведение однозначно доводит до сведения Сильвио, что тот может его убить, но что это еще не повод для графа, чтобы обратить на Сильвио свое внимание. Поведение графа на дуэли вполне инфернально. Он сумел провести Сильвио по всем кругам ада его собственной несвободы, хотел ли он или не хотел, но он указал Сильвио, что все притязания последнего на значительную роль свободного и обладающего полноценной реальностью человека сами по себе ровно ничего не значат; у Сильвио нет способа заставить графа признать его, Сильвио, реальность.

Изначальная жизненная установка Сильвио – в его претензии на абсолютное первенство среди людей. Но дуэль с графом выяснила отчетливую границу, за которой простирается жизненное пространство, абсолютно недоступное Сильвио такому, какой он есть. Сильвио ясно показано, что существует некий герметичный мир, в котором ему нет места. Если возможен перевод языка поведения графа на язык слов, то, по-видимому, граф всем своим поведением говорит своему врагу что-то вроде следующего текста: «Ты завидуешь мне и ненавидишь меня за то, что я родовит, богат, красив, блистателен и отважен. Да, я счастлив всем этим, что ж, попробуй меня убить, но знай: моя смерть ни на шаг не приблизит тебя ко мне, ибо ты человек не нашего круга».

Смеясь над Сильвио, дразня его, граф провоцировал прямую бешеную реакцию, но Сильвио понял, что выстрел по графу в момент их первого поединка невозможен, ибо этот выстрел заранее осмеян графом как «плебейство» и «несвобода». Сильвио сумел совладать со своим бешенством и не выстрелить, так как понял, что выстрел не разрешает его жизненной проблемы. Так завязывается сюжет поединка Сильвио с графом в повести «Выстрел», и конфликт героев оказывается выражением очень значительных исторических социальных и общечеловеческих противоречий русской действительности.

Нельзя не отметить, что если Сильвио сознательно воплощает в своей жизни эстетику романтического героя – демонической личности, у которой отсутствуют человеческие слабости, человека, полностью преодолевшего страх смерти, лицо вне времени и пространства, с загадочной судьбой, с ореолом таинственности, – то и в поведении графа сознательна воплощена эстетика классической аристократической судьбы избранника и любимца богов и Фортуны. Юный граф – поэт в жизни не менее Сильвио, и его поведение на дуэли – это блестящая смертельная игра, демонстрация полной неуязвимости, абсолютной самодостаточности, полного превосходства над всем и всеми, полное презрение ко всему, включая собственную смерть. Перед нами уже почти не человек, а юный бог, свободный и смеющийся, не знающий ни жалости, ни страха.

В первом столкновении с графом Сильвио проиграл: цельный поэтический образ «гусара гусар» оказался разрушенным. Сильвио потому и выходит в отставку, что после опыта столкновения с графом гусарский мир стал тесен ему, военная служба обессмыслилась, гусарство уже не спасало его достоинства и самолюбия. Новая поэтическая, демоническая роль Сильвио будет осуществляться в другом жизненном пространстве. Мщение Сильвио – стать карающим орудием судьбы в жизни «блистательного счастливца» в самый счастливый момент жизни графа – момент его счастливой женитьбы. План Сильвио – это план вторжения в ту, закрытую для него, плебея, сферу жизни, от имени которой он получил пощечину, был осмеян и морально уничтожен.

Мерой невозможности для Сильвио жить, не ответив на оскорбление, является полная подчиненность всего строя его жизни в течение шести лет только этой идее. После первого поединка жизнь Сильвио тайно от всех оказалась слитой воедино с жизнью графа, он уже не принадлежал самому себе, не мог свободно распоряжаться своей жизнью и даже отказался драться с «пьяным сумасбродом Р», дав повод разочароваться в своей храбрости молодым армейским офицерам (поступок немыслимый для молодого Сильвио). Сам Сильвио, объясняя это, скажет: «Я не имею права подвергать себя смерти. Шесть лет назад я получил пощечину, и враг мой еще жив». Уезжая мстить, Сильвио произносит такие слова: «Посмотрим, так ли равнодушно он примет смерть перед свадьбой, как ждал ее за черешнями». По-видимому, никто: ни читатель этой повести, ни рассказчик, ни сам Сильвио – не сомневаются в том, что графа от смерти может спасти только чудо.

Сам Сильвио свою ненависть к графу принимает за желание убить врага, но не труп врага оказывается нужен Сильвио; если бы ему нужен был мертвый враг, то он не отложил бы вожделенное убийство на неопределенный срок. Сильвио необходимо изыскать ту жизненную ситуацию, в которой граф не сможет не посчитаться с его бытием, с его волей, с фактом его существования.

История второго поединка рассказана в повести самим графом. С первых же слов графа: «Этому дому я обязан лучшими минутами своей жизни и одним из самых тяжелых воспоминаний», – намечена важнейшая тема его жизни – счастливого брака по любви. Эта тема поддержана впечатлением рассказчика, посетившего дом графа и видевшего красавицу графиню, а также лад и мир в отношениях супругов.

Сильвио появляется в доме графа с требованием жизни последнего в тот момент, когда его жизнь уже ему не принадлежит. Сильвио вторгается в сферу жизни графа в качестве «неумолимого рока», является злым гением, демоном смерти из давно забытого «гусарского», холостяцкого прошлого, и если пафос этого вторжения состоял для Сильвио в том, чтобы доказать свою значительность, обозначить свою реальность, то он достиг этого с первой минуты своего появления. Граф признается, что пришел в ужас: «Я почувствовал, как волосы встали вдруг на мне дыбом». Но прежде чем граф успел так страшно испугаться, узнав Сильвио, он заставил пережить своего врага не менее драматическую минуту ужаса от того, что узнал Сильвио не сразу. «Ты не узнал меня, граф, – сказал он (Сильвио. – О. П.) дрожащим голосом»'. Здесь для Сильвио намечена страшнейшая возможность оказаться просто неузнанным. Если бы граф действительно забыл своего врага, то это был бы самый трагический момент в жизни Сильвио – полный отказ в признании реальности этого человека в сфере жизни графа.

Если бы здесь окончилась повесть, то это сюжетное положение констатировало бы наличие фатальной недоступности, полной изолированности от всей остальной действительности аристократического слоя русской жизни, полную сословную герметичность и абсолютную детерминированность человека в России его сословной принадлежностью. Это был бы страшный приговор России. Неузнанный Сильвио оказался бы в положении трагического героя, и тогда его притязания на роль вершителя справедливости путем уничтожения высокомерного врага были бы оправданы. Но граф узнал Сильвио; более того, он без колебаний признал и его право выстрела, отмерил двенадцать шагов и встал безоружный под пистолет смертельного врага, шесть лет ждавшего своего часа. Граф просит только об одном, «стрелять быстрее, пока жена не воротилась». «Все мысли мои были об ней», – рассказывает граф. Вся эта новая дуэль проходит под знаком сначала тайного, а потом и явного присутствия графини, женитьба графа определяет всю ситуацию второго поединка. Граф сразу вводит в круг сознания Сильвио факт своего нового семейного положения. Упоминая о своей жене, граф делает Сильвио участником своей жизни, открывая ему ее внутреннее пространство, то есть высокомерное презрение графа не имеет места в новой дуэли, а Сильвио получает сразу то, в чем ему когда-то было отказано.

И Сильвио медлит. Хотя он видит, что граф испуган, смятен, робок, что от прежней спеси «блистательного счастливца» не осталось и следа, – роль, которую предложено сыграть Сильвио, слишком похожа на роль убийцы, то есть роль вполне низкую и снова унижающую его человеческое достоинство. Опять предлагая тянуть жребий, Сильвио реабилитирует себя, но проводит графа через мучительное испытание: впервые в жизни граф оказывается в положении безвыходной несвободы, унизительной и поэтому страшной для него. Ему придется пройти по тем же кругам ада этой несвободы, по которым он когда-то насмешливо провел Сильвио. Согласие на повторную жеребьевку – это нарушение дуэльного кодекса, это позор и унижение для графа, но это и та соломинка, за которую хватается утопающий, потому что это шанс спасти свою жизнь ценой бесчестия. Из рук Сильвио граф согласился принять шанс уцелеть (где теперь его прежнее великолепное презрение к опасности?). Тем не менее, в согласии на повторную жеребьевку есть и великодушие графа, ибо, согласившись опять тянуть жребий, граф снимает с Сильвио обвинение в кровожадности, тем самым упраздняя низкую версию мотивов поведения последнего. Граф вытянул первый нумер, и в круг его сознания Сильвио вводит идею его особой удачливости, прокомментировав этот момент так: «Ты, граф, дьявольски счастлив». Слово «дьявольски» – это обвинение, это выстраданная убежденность Сильвио, что в графе коренится злое начало. Для Сильвио граф – воплощенное зло сословных привилегий, но есть еще одно страшное для Сильвио сомнение: вечная удача графа может быть покровительством сверхъестественных, буквально дьявольских сил.

Сильвио, свободно встав под выстрел графа, симметрично повторяет ситуацию первой дуэли, но теперь уже смысл выстрела графа прямо противоположен шуточному выстрелу, пробившему фуражку Сильвио: граф стреляет, пытаясь устранить гибельную опасность, исходящую от Сильвио, стреляет, чтобы убить.

Промах графа – это для Сильвио первая очевидная неудача врага, его проигрыш; в этот момент разрушается образ «блистательного счастливца», которому всегда ворожит судьба. Ореол избранности оказывается снятым с графа, следовательно, и тайный мучительный вопрос Сильвио о том, равны ли их исходные человеческие позиции, становится выясненным. Ничего «дьявольского» в графе нет, а это значит для Сильвио, что граф и его мир уязвимы, что Сильвио свободен совершить свой суд, что предопределенность отсутствует. Промах графа – это поистине счастливый момент в жизни Сильвио.

И поэтому, подводя итог своего визита к графу, Сильвио скажет: «Я доволен: я видел твое смятение, твою робость; я заставил тебя выстрелить по мне, с меня довольно. Будешь меня помнить. Предаю тебя твоей совести».

Однако между промахом графа и этими словами Сильвио пролегло событие, которое дало увидеть Сильвио все происходящее в совершенно иной перспективе, – это появление графини. Пока графиня еще не появилась, всех внутренних мотивов поведения графа он не понимает, и поэтому, меряя графа своей меркой, он еще не знает, почему граф принес в жертву свою гордость, запятнал свою честь, согласившись на повторную жеребьевку и выстрелив по Сильвио. Пока графиня еще не появилась, Сильвио волен видеть в этом выстреле только трусость, он не знает, что граф находился в безвыходном положении: он не должен был стрелять – это бесчестно, но он не может не стрелять, ибо ему кажется, что это единственный шанс защитить свой дом, свой брак, свою любовь («Все мысли мои были об ней»).

Выстрел графа по Сильвио – это самое многозначное событие повести. Здесь его очевидная вина, его преступление, его готовность положить в основание своего счастья человеческую жертву. Стреляя по Сильвио, граф унижает себя, подтверждая право Сильвио на ненависть к себе и презрение. Значительность именно этого центрального момента подчеркнута в повести через эмоциональную реакцию слушателей и рассказчика: «Лицо его горело как огонь, графиня была бледнее платка, я не мог удержаться от восклицания». Каждый понимает, что в этом выстреле коренится страшная человеческая вина графа. В тексте повести это событие имеет два обозначения: сначала граф скажет: «Я выстрелил и попал вот в эту картину», сразу же вслед за тем он повторит несколько иначе: «Я выстрелил и, слава Богу, дал промах»-. Первое означает лишь случайное стечение обстоятельств, вторая интерпретация означает отказ мерить происшедшее малой меркой земной эмпирической реальности.

«Слава Богу» – расхожее междометие языка – в данном контексте получает энергию благодарственной молитвы, подлинный смысл этой оговорки в том, что граф в своем промахе видит чудо, благодатное вторжение Божьего промысла, отводящего руку слепого человека, готового совершить непоправимое преступление.

Как и все остальные концы «Повестей Белкина», и этот можно назвать счастливым. Однако самими действующими лицами повести развязка их истории осознается как вдруг совершившееся чудо, ибо, вопреки всему ходу развивающихся событий, прямо ведших к кровавой катастрофе, заканчивается повесть незакономерно с точки зрения земной логики. Вместо ожидаемой трагедии обнаруживается достойный, никого не унижающий исход. Кажется парадоксальным, что граф благодарит Бога за промах, тем не менее он счастлив именно тем, что получил свою жизнь из рук Сильвио, а не положил его труп в основание своего брака и дома. Промах – это не только счастье графа, это первый и последний момент в жизни Сильвио, момент полного триумфа, когда он оказывается в положении подлинной свободы по отношению ко всему пространству жизни: перед ним – униженный и робкий его враг и обидчик, и Сильвио переживает минуту абсолютного торжества власти, когда жизнь графа в его руках, а граф переживает очевидно ужасную и отчаянную минуту. И в тот момент, когда возмездие должно было совершиться, происходит чудо появления жены графа. «Маша вбегает и с визгом кидается мне на шею» – так рассказывает об ее появлении сам граф. Если мужское поведение в повести «Выстрел» семиотически очень сложное, многоплановое, амбивалентное, обусловленное законами эстетики последовательно осуществляемой жизненной программы, то визг графини и ее коленопреклоненная мольба – это абсолютно неэтикетный, но безусловно непосредственный язык чувств. Роль появления графини в этой ситуации в том, что Сильвио дано наглядно увидеть скрытые мотивы поведения графа. Вдруг обнаруживается некая неотделимость, неразрывная связь мужа и жены. Если до этого граф существовал в сознании Сильвио как отдельная человеческая величина, то в момент, когда графиня, не раздумывая, бросается на колени перед ним, только любовью ведомая и милости и милосердия молящая, суд справедливости, который должен осуществить Сильвио, вдруг оказывается неправомерным. Предстательство графини, её мольба открывает другие перспективы смысла происходящего: убийство мужа на глазах жены – таким оказывается перевод роли Сильвио из плана высокой дуэльной поэзии на язык прозы жизни. И тогда выстрел по графу оказывается просто невозможным, язык дуэли отменяется за полной его неспособностью выразить идею истинной человеческой свободы и благородства. И, уже свободный, Сильвио умеет это понять. Не убивать – это и есть единственное решение, сохраняющее подлинное человеческое достоинство герою, утверждение его подлинной свободы.

Семантика последнего жеста Сильвио – его выстрела в простреленную графом картину – прочитывается, во-первых, как безусловное завершение поединка (выстрел на выстрел – дуэль окончена), а во-вторых, Сильвио продемонстрировал графу свое искусство меткой стрельбы, чтобы у того не осталось ни малейших иллюзий о степени своей обреченности, если бы выстрел Сильвио был направлен в него. Сильвио не был великодушен, когда шесть лет упражнялся в стрельбе, чтобы придать своей руке верность «карающей десницы Божьей», но его виртуозный последний выстрел ясно выразил полную безусловность его человеческой свободы и состоятельности, залогом которой является неизгладимый след в памяти графа о своем преступлении и великодушии его врага. Прощальные пророческие слова Сильвио: «Будешь меня помнить», – подтверждены рассказом-исповедью графа. Ведь этот рассказ является итогом работы его совести.

Рассказ графа – это итог осмысленного им опыта жизни. Между графом, с легкостью бьющего Сильвио по лицу, и графом, рассказывающим провинциальному соседу-помещику, другу Сильвио, историю своего преступления, пролегла целая жизнь, нравственно переродившая спесивого аристократа в человека, способного уважать в каждом его человеческое достоинство.

Композиционно повесть «Выстрел» построена как цепь рассказов разных лиц. Можно сказать, что повесть, кроме основного сюжета – поединка Сильвио с графом, содержит в себе еще развивающийся поверх него сюжет узнавания этой истории подполковником И. Л. П. Читателю дано проследить само рождение предания, его отделение от течения самой жизни.

Во-первых, чтобы Сильвио рассказал историю своего оскорбления, еще не смытого кровью врага, нужно было, чтобы ему стало жизненно необходимым оправдаться в глазах И. Л. П.; таким образом, становится очевидным, что читатели этой повести своим знанием об этой интересной истории обязаны человеческим качествам подполков-ника-рассказчика. Не заслужи он уважения и доверия самого Сильвио, и мир бы никогда не узнал о чудесной дуэли. Сам граф, поняв, что перед ним доверенное лицо самого Сильвио, считает необходимым рассказать, чем закончилась дуэль, как Сильвио сумел отомстить за свое оскорбление. Облеченный их доверием, рассказчик повести как бы получает их санкцию на свое право рассказывать эту историю миру. Нужно осознавать, что И. Л. П. – единственный человек, в чьем кругозоре сошлись все начала и концы этого сложного события, материальный след которого безмолвно сохраняет картина, простреленная «двумя пулями, всаженными одна на другую».

Кроме того, сам сюжет истории поединка содержит в себе обоснование для возможности рассказа о нем: чудесный промах графа и своевременное появление графини сделали возможным счастливый конец, а значит, и этот рассказ. Любой другой исход отношений графа и Сильвио оставил бы в тайне от всех людей историю взаимоотношений героев повести.

В повести так тщательно обоснованы все необходимые условия для появления на свет этой истории в качестве предания, что само его рождение из житейского моря выглядит как чудо, ведь, даже совершившись, эта история могла не получить своего рассказчика. Таким образом, скромный подполковник, доживающий свой век провинциальным помещиком, вдруг из чисто бытовой фигуры обретает новую культурную значимость человека, свидетельствующего о чуде. Сам же Иван Петрович Белкин, записавший эту историю, а значит, ее увековечивший, оказывается кем-то вроде летописца, потому что точно соблюдает требования, предъявляемые к писателю древнерусской литературной традицией – достойно запечатления и сохранения в памяти и в книге только того, что служит прославлению дел Божьих.

Глава третья
«Метель»: коллизия и смысл ^[138]

Если это не любовь, то что же?

Петрарка

Традиционное литературоведение, склонное видеть в пушкинских «Повестях Белкина» литературную пародию, обращает особенное внимание на тон иронии, совершенно отчетливо улавливаемый в повести «Метель». Исследователи, совершенно разные и по своему кругозору, и по своим культурным ориентациям, сходятся в одном: ни у кого из них не возникает и тени сомнения, что ирония автора, которую они так отчетливо ощущают, адресована именно героям повести.

Вот, например, М. Гершензон^[139] выносит очень жесткий приговор героине. Проиллюстрировав наличие иронии в повествовании – автор близко к тексту пересказывает начало повести, – Гершензон заключает, что никакого искреннего чувства у героини нет. Логика исследователя такова: мол, посмотрите сами – если героиня воспитана на французских романах, если избирает она бедного прапорщика, если он пылает равной страстью, если родители не разрешают им венчаться, а они продолжают встречаться тайно, если они клянутся друг другу в вечной любви и в конце концов решают тайно обвенчаться, и, уж что самое криминальное, если их письма запечатываются тульской печаткой, на которой изображены пылающие сердца, – то подозревать здесь простое искреннее чувство ни в коем случае нельзя. Продолжая логику Гершензона, можно сделать вывод, что Пушкину ирония нужна для того, чтобы посеять семя сомнения в читателе, вызвать у него недоверие к героям, к прямому смыслу их поступков и мотивов их совершения.

А вот еще одно объяснение иронии, которая, по слову Н. Я. Берковского, «пробирается из строки в строку»^[140]: «Марья Гавриловна намерена кинуться в абстрактное пространство, где нет ничего иного, кроме любви и романтической метели, но отмечены на Марье Гавриловне шаль, капот, отмечено, что с ней шкатулка… Два узла в руках – парадоксальная, обременительная подробность, когда рассказывается о девушке, задумавшей переменить благополучную жизнь с родителями на неблагополучную с возлюбленным. Повесть слегка, но приметным все же образом внушает, что главным препятствием к возможному счастью прапорщика-романтика была сама невеста, носительница шалей и капотов».^[141]

Исследователь уверен, что повествование намеренно ведется так, чтобы дискредитировать героиню; иначе, по логике такого чтения, незачем и упоминать об «узлах» и «шкатулках», «шалях» и «капотах». Мы видим, что повествование как бы провоцирует в читателе рождение уличающей направленности его сознания, некую подозрительность. И недоверие к героям у такого читателя порой принимает уже глобальные размеры: под подозрение берется все; даже в сообщении о том, что «бедная больная две недели находилась у края гроба», усматривается ирония в адрес «бедной больной». И вот Г. П. Макагоненко пишет: «Расстроившаяся свадьба любящих, рухнувшее, казалось бы, такое близкое счастье не потрясло Марью Гавриловну»^[142].

Вывод странный и совершенно противоположный прямому смыслу рассказанных событий. Ключом к такому прочтению опять оказывается пресловутая пушкинская ирония: «Всесильная пушкинская ирония все ставит на свои места; условный литературный характер любовного увлечения передан стилистически – Марья Гавриловна помнила своего романтического героя и память его «казалась» ей даже священной… «по крайней мере» она берегла его книги, рисунки, ноты»^[143]. Пересказав таким вот образом текст и сославшись на пушкинскую иронию, Макагоненко пишет о «формальной памяти и этикетном характере ее закрепления»^[144].

По общей логике литературоведов получается, что Пушкин как бы «намекает», «подмигивает» умному читателю: мол, смотри в оба, не верь ни одному прямому смыслу слова – исследователи, буквально заколдованные повествовательным тоном, перестают видеть очевидное, сомневаются в самых безусловных вещах. Результаты таких прочтений бывают поистине плачевны. Например, Макагоненко приходит к таким выводам: «Когда на горизонте «помещицы» Марьи Гавриловны появился выгодный жених – молодой и богатый полковник Бурмин, о котором вздыхали все маменьки и девицы в округе, практичная и прозаическая Марья Гавриловна умело и ловко повела «:военные действия»: «…положила ободрить его большею внимательностью и, смотря по обстоятельствам, даже нежностию», в чем и преуспела, приведя дело к ею же самой приготовленной «развязке». Неожиданное соединение случаем мужа и жены – Бурмина и Марьи Гавриловны – счастливо для обоих. Но автор иронией дает нам понять, как прозаично, как неглубоко, как примитивно определится это счастье. Судьба Марьи Гавриловны обусловлена законами ее среды; выйдя замуж, она повторит цикл жизни ненарадовских помещиков»^[145].

Итак, по мысли автора, Марья Гавриловна «военными действиями» добывала себе выгодного жениха. И это пишется всерьез, хотя на глазах читателя «практическая и прозаическая» «невеста» говорит «жениху»: «…я никогда не могла быть вашей женою…», а общий смысл объяснения в любви героев повести именно и состоит в том, что они признаются друг другу в своей тайной несвободе для счастья и любви. Их объяснение есть не что иное, как прощание любящих, безусловное и навечное, но «проницательный» читатель оказывается слеп и глух к подлинному высокому и лирическому смыслу повести.

Начиная еще с Белинского, который вообще отказал «Повестям Белкина» в значительности содержания, и до сегодняшнего дня некоторые весьма устойчивые предрассудки, далеко не случайные, определенные исторически, по-видимому, мешали исследователям «Повестей Белкина» проникнуть в высокую идею их замысла. Одни литературоведы видят в них литературную пародию (В. В. Гиппиус), другие – социальную критику (Г. П. Макагоненко), третьи – формальный литературный эксперимент (Б. Эйхенбаум). Нам же представляется, что одна из задач Пушкина состояла в том, чтобы воссоздать самобытный, цельный, героический русский характер, проявить те моменты в сюжетах русской домашней жизни, когда этот характер приоткрывает свои глубинные, скрытые под покровом обыденной жизни основания; без этого, почти невидимого, фундамента человеческой личности, который является залогом ее подлинной индивидуальности, «не существует и человеческого величия». Именно так сформулирована эта мысль в «Барышне-крестьянке», и она явилась путеводной звездой этого опыта чтения «Повестей». Свою версию замысла повести «Метель» мы начнем с разъяснения этого «тона иронии», к которому как к универсальному доказательству апеллируют все ее исследователи. Одна из первых фраз, которая знакомит читателя с героиней повести, выглядит иронической характеристикой и представляет собой такую формулу: «Марья Гавриловна была воспитана на французских романах и, следственно, была влюблена». Эта сакраментальная фраза, на мой взгляд, гораздо больше говорит не о личных качествах героини, а о кругозоре и жизненном опыте повествователя: он живет в то время, когда на его глазах русская провинция повсеместно усваивает уроки европейской культуры, причем, с одной стороны, еще не ушла в безусловное прошлое традиция домашнего, исконно русского воспитания девушки, так сказать, «в отеческом законе»^[146], и, следовательно, «невлюбленная» девица еще не редкость, а с другой стороны, обязательным следствием новомодного европейского воспитания оказывается «влюбленность» юных уездных барышень. Поэтому не насмешку и пасквиль вижу я в этой характеристике Марьи Гавриловны, а только лишь следование автора жизненной правде своего времени. Итак, состояние «влюбленности» героини есть историческая реальность, это скорее форма осуществления личного начала в человеке, свойственная русскому дворянину именно начала XIX века, нежели безусловная данность, от века присущая человеку как одно из онтологических его состояний и качеств.

На русской почве идея «влюбленности» европейской культуры только начинает осваиваться в самом начале Х!Х века массой образованного дворянства; европейская куртуазная, галантная, сенти-менталистская идея «любви» организует новые сюжеты в домашней жизни России, один из которых представлен в повести «Метель».

Нужно отметить, что русский мир понимает жизненную роль героини изнутри своего родового, патриархального мировоззрения; вот его суждение о Марье Гавриловне: «Она считалась богатой невестою…» «Богатая невеста», однако, мыслит о самой себе на языке французских романов: она осуществляет идею свободного выбора, и ее шаг свободы – это брак по любви, а не по сговору. Повествователь, вводя читателя в курс событий, дает такую формулу этого свободного выбора: «Предмет, избранный ею, был бедный армейский прапорщик, находившийся в отпуску в своей деревне». Взятое из перифрастического языка французского романа слово «предмет любви» явно принадлежит языку героини, но, помещенное в контекст русской прозы, оно предательски обнажает свой прямой смысл «предмета», то есть вещи, своей воли не имеющей. Следующая фраза экспозиции повести звучит еще более жестко: «Само по себе разумеется, что молодой человек пылал равною страстию…» Сюжет свободы в любви в таком изложении приобретает явно противоречащую ему ироническую транскрипцию: «богатая невеста» выбирает свой «предмет», который, будучи беден, с необходимостью отвечает ей взаимностью. Кажется, что в экспозиции повести обозначен сюжет, подобный любовному роману Софьи и Молчалина из комедии Грибоедова «Горе от ума». Убежденный в ироническом отношении автора к своим героям, читатель оказывается во власти определенного стереотипа чтения, он уже отправлен по ложному следу, он ищет тайный низкий смысл в поступках героев, он ждет «разоблачения» героев.

Тем не менее простодушные герои повести «Метель», кажется, даже не допускают мысли о том, что их имущественное неравенство ввело свои прозаические коррективы в их поэтическое чувство. А ведь именно это «само по себе разумеется» для уличающего сознания читателя. Сами же герои исходят из версии своей свободы и, безусловно, не сомневаются в том, что они пламенно любят друг друга. Очевидно, что Владимир, чтобы уважать себя, должен быть уверен, что любит именно саму Марью Гавриловну, а не возможность через брак с ней устроить свои жизненные обстоятельства. Очевидно и то, что Марья Гавриловна не сомневается в том, что она достойна любви и самоценна, что она для своего возлюбленного не тождественна своей роли «богатой невесты». Герои осуществляют в своих отношениях программу поэтического, романного поведения, реализуют в своей жизни высокую версию о самих себе и бесстрашно идут до конца. Уклад крепкого родового быта, его традиции и мировоззрение, в сущности, отменяли для «бедного прапорщика», которого родители Маши «принимали хуже отставного заседателя», и «богатой невесты» возможность утвердить собственную человеческую самозначимость.

Гуманистическая европейская культура разрабатывала идею личного свободного самоосуществления человека: свободное человеческое «я» одной из форм своей реализации и своего оправдания осознало путь любви. В европейском культурном сознании основной критерий подлинности любви в невозможности ее быть чем-либо обусловленной, ее принципиальной недетерминированности (у Пушкина в «Египетских ночах» итальянцу-импровизатору принадлежит поэтическая формула, выражающая эту идею максимально лаконично: «И сердцу девы нет закона»).

Героям повести «Метель» необходим свой «шаг свободы», чтобы отстоять у русского патриархального уклада жизни право на высокую версию о самих себе. Идею любви европейской культуры и разработанный ею язык наивно используют «богатая невеста» и «бедный прапорщик», чтобы осуществить идею свободы в своей жизни.

Идея тайного брака – это не бунт против всего строя русской жизни. Для Марьи Гавриловны и Владимира Николаевича это лишь тот необходимый им поступок, не совершив которого они не вправе относиться к себе как к духовно независимым людям. Герои не находятся во враждебном идеологическом противостоянии миру, нет и речи о каких-то новых критериях оценки жизни, о новой морали свободного человека, об эмансипации женщины или о других революционных идеях. Нет, они, наоборот, чувствуют себя законными наследниками своих родовых поместий. Финалом своей любовной истории они мыслят только брак, создание семьи и даже уверены в прощении и примирении с родителями.

Бессмысленно упрекать Марью Гавриловну за то, согласившись на романтический побег, она прозаически укладывает шкатулку и увязывает узлы с бельем. Эти детали выпали бы из поля зрения европейского романтического писателя как ненужный прозаизм, которому нет места в поэтическом сюжете побега и тайного брака, но русский автор не видит ничего унизительного для героини в «увязывании узлов». Патриархальное сознание не стыдится житейской прозы как недостойной упоминания. «Носительница шалей и капотов», как про Марью Гавриловну саркастически пишет Н. Берковский, по самому своему существу человек помещичьего деревенского быта, и поэтому для нее хозяйственные вопросы – вопросы серьезные и важные, ибо быть хорошей хозяйкой – это безусловная добродетель женщины, которая никогда не ставится под сомнение русским патриархальным бытом. По крайней мере, нам кажется неправомерным подозревать в неискренности героиню лишь на том основании, что она едет венчаться в метельную ночь тепло одетая. Напротив, трудно усомниться в искренности героини, которая верна своему слову и чувству и, несмотря на метель и мучения совести за свою вину пред любящими ее родителями, несмотря на тайные дурные предчувствия, преодолевая страх, все-таки едет, чтобы совершить свой шаг свободы. Здесь проступают черты героического характера. И если даже героиня ошибается, принимая за настоящую «неодолимую» любовь, свою «влюбленность» во Владимира, то платить за ошибку она будет сама, и здесь, мне кажется, насмешка не только неуместна, но и невозможна, как и любое злорадство.

Что же вменяется в вину героине «просвещенным читателем», например М. Гершензоном, когда он упрекает ее в отсутствии «искренней, смелой и простой страсти»? По-видимому, то, что влюбленные не перешли запретную черту, презрев все предрассудки, а разыграли свой любовный сюжет в строгих рамках целомудрия. В своем письме к родителям Марья Гавриловна оправдывала свой поступок «неодолимою силою страсти». Согласно логике «неодолимой силы страсти» любовники должны мыслить только одно блаженство: в полном обладании друг другом; только в любовных объятиях может быть обретено вожделенное ими счастье. В интерпретациях таких, например, мифологем европейской культуры, как трагические истории Федры и Ипполита, Тристана и Изольды, Ромео и Джульетты, уместно говорить о «неодолимой силе страсти». Ясно, что при известии о том, что в метельную ночь невеста случайным образом была обвенчана с неизвестным, «неодолимая сила страсти» не должна была потерять свой накал, стать менее неодолимой. Однако и Владимир Николаевич, и Марья Гавриловна принимают разлуку как безусловную данность и не делают никаких попыток изменить свою судьбу и добиваться своего «счастья». Формула-оправдание «неодолимая сила страсти», которую наивно используют русские герои для обозначения своих отношений, почерпнута ими из литературы, но в данном случае она оказывается несостоятельной: не описывает и не называет реальности.

Воздержимся от упреков в адрес героев за то, что ими движет не темная разрушительная стихия – «неодолимая сила страсти», или, как ее называет М. Гершензон, «простая, искренняя, смелая страсть», а нечто другое, что они только именуют «страстью».

По версии героев, их заставляет пойти на тайный брак еще и «воля жестоких родителей», препятствующая их соединению. Но и эта формула при ближайшем рассмотрении, оказывается, не выражает реальности. В самом деле, «жестокие родители» предстают в повести достаточно любящими и здравомыслящими, чтобы согласиться на брак дочери с «бедным армейским прапорщиком», когда они осознали любовь дочери как причину ее болезни, из-за которой «бедная больная две недели находилась у края гроба». Оказалось, что счастье дочери – это единственная забота родителей и материальный расчет не является основным мотивом их выбора. Причем решение родителей согласиться на неравный брак не является чем-то беспрецедентным и экзотическим в кругу патриархальных представлений. Родители опираются на целый ряд народных пословиц, находя в них нравственное оправдание своему решению: «суженого конем не объедешь», «бедность не порок», «жить не богатством, а с человеком». Это решение оказывается поддержанным и соседями-помещиками. Становится ясно, что Марья Гавриловна не случайно втайне была уверена в прощении родителей: по-видимому, ее свобода во многом была обеспечена их истинной любовью.

У тайного побега есть только одно тайное же основание – необходимость заявить свою волю, подчинить однажды свою судьбу своему свободному выбору, ощутить себя самозначимой человеческой величиной.

Патриархальная идеология русского родового быта потому и нуждается в преодолении, потому и начала отходить в прошлое, что посягала на всего человека до конца, не оставляя ему ни крупицы самостоятельного значения, отождествляя человека с его сословием, родом, хозяйством, с его местом в бытовой и семейной жизни. То, что происходит в повести «Метель», по своей сокровенной сути есть процесс рождения личностной позиции, появление человека нового типа в условиях поместно-усадебной Руси под влиянием европейской культуры с ее культом свободного человека.

Нужно отметить, что духом романтизма заражена почти вся провинциальная дворянская молодежь. Когда Владимир Николаевич ищет свидетелей для совершения тайного венчания, то оказывается, что и отставной корнет Дравин, и «землемер Шмит в усах и шпорах», и шестнадцатилетний улан с энтузиазмом готовы принять участие в этом поэтическом, по их мнению, деле. Последние даже без особой нужды клянутся в готовности жертвовать своей жизнью. Помочь тайной любви считается делом благородным, роли всех участников заговора осмысляются ими самими как высокие, почти героические. Мы видим наивную жажду поэзии жизни как общую характерную черту менталитета дворянской молодежи начала XIX века в России. Вследствие всего сказанного можно с уверенность утверждать, что на самом деле никаких непреодолимых препятствий для брака с «бедным прапорщиком» не было.

Как это ни покажется парадоксальным, но тайный брак не состоялся по той же самой причине, по какой он оказался возможен: а именно потому, что молодая дворянская Россия повсеместно оказалась заражена духом романтического свободного поведения, разрушающего нормы традиционной жизни. Ибо никак иначе нам не истолковать логику поведения лихого гусара, заключившего брак с чужой невестой в метельную ночь. Гусарство – это своеобразный тип поведения, там свой кодекс чести и свое самосознание. Гусарство – это прежде всего отмена «штатских» добродетелей. Гусарство как феномен русской жизни сформировалось не без влияния европейской культуры с ее романтическим культом авантюриста, победителя, сильной личности, подчиняющей обстоятельства жизни своей воле. Поэзия гусарства лихо посмеялась на прозой брака в ту ночь, когда молодой повеса гусар Бурмин обвенчался в суете и суматохе с чужой невестой. Итогом всеобщих усилий и всеобщей романтической направленности дворянской молодежи в России начала XIX века явился этот нелепый и столь ужасный для героини брак с неизвестным ей человеком.

Нельзя списать только на метель случайность подмены женихов. Конечно, благодаря разбушевавшейся стихии сбился с пути настоящий жених и был приведен в храм ночью случайный путник, однако не метели принадлежит последнее слово в решении судеб героев. Нужны были свободные и разнонаправленные волеизъявления героев, утверждавших себя в качестве самозначимых реальностей, чтобы поистине вслепую осуществился этот невероятный брак. Поверхностное подражательное усвоение уроков европейской культуры образует хаос в русской жизни, или, иначе говоря, «метель».

Однако конец этой повести Белкина отнюдь не европейский: ее развязка заставляет всю ее прочесть иначе, чем подсказывает опыт чтения «просвещенного читателя», опыт усвоенного литературного штампа. С точки зрения европейца, отыскание Марьей Гавриловной мужа – это счастливая случайность, а эстетика конца повести – обычный “happy end”. Но здесь оказывается необходимым вспомнить общий замысел всех повестей Белкина, которые объявлены самим Белкиным историями невыдуманными. Следуя логике замысла, читатель должен понимать, что эта невыдуманная история, чтобы стать достоянием мира, впервые могла быть рассказанной только самими ее героями. Таким образом, ясно, что ее счастливый конец – это не “happy end”, придуманный сочинителем, а единственное условие, при котором история тайного венчания могла выйти наружу. В повести недаром оговаривается, что более чем полудюжины заговорщиков надежно сохраняли тайну этого брака. Чтобы понять, изнутри какой культуры всеми посвященными осмысляется этот брак, необходимо уяснить смысл всеобщего молчания, то есть того факта, что тайна никем не была раскрыта.

Факт всеобщего молчания яснее всех слов говорит о том, что никто из участников «заговора» не подверг критическому рассмотрению реальность этого брака. Таинство венчания признается абсолютно неотменимым никакой земной логикой всех, кто был посвящен в тайну, поэтому можно считать молчание всех мерой непреложности самого факта заключения брака и мерой сочувствия русского мира еще одному несчастному браку, одному из множества разнообразных несчастных браков, которыми так богата история русской семейной жизни. Одним из парадоксов этой повести является то, что для европейского культурного сознания ее эстетика – эстетика любовной новеллы со счастливым концом, а ее подлинная русская суть и ее тема – история одного несчастного брака. После венчания каждый из героев осознает себя беспредельно несчастным: Владимир Николаевич пишет письмо, прося «забыть о несчастном, для которого смерть остается единою надеждою»; Марья Гавриловна спросит у Бурмина: «…и вы не знаете, что сделалось с бедной вашею женою?»; сам Бурмин в своем объяснении с Марьей Гавриловной говорит: «…я несчастнейшее создание…я женат!»

Читатель повести «Метель», игнорирующий факт религиозности сознания ее героев, непременно попадает в тупик, пытаясь истолковать поведение героев второго любовного сюжета повести. На первый взгляд, кажется, что в описании поведения Марьи Гавриловны имеется некоторое противоречие. С одной стороны, говорится: «Нельзя было сказать, чтоб она с ним кокетничала», с другой стороны, ее поведение рисуется как военные действия, цель которых состоит в том, чтобы вынудить Бурмина признаться в любви. По-видимому, «кокетничание» в этом контексте нужно понимать как бессознательное, почти природного свойства поведение, призванное ввести в соблазн. Но Марья Гавриловна ведет себя отнюдь не бессознательно, а, напротив, полностью владея собой и ситуацией: ее поведение полностью определяется умыслом и расчетом.

Опять повествование затевает с читателем ту же игру, что и в описании первого любовного сюжета, героем которого был «бедный армейский прапорщик»: введение в любовную тему мотива «расчета» всегда вызывает у читателя однозначную реакцию на этот «иронический» маневр, и читатель ждет развенчания «печальной верности этой девственной Артемизы». Когда в развязке выяснилось, что Бурмин, которого всеми чарами женского искусства «завлекала» Марья Гавриловна, и был ее мужем, то читателю, по-видимому, кажется, что ее «военные действия» достигли цели и таким образом подтверждается версия характера героини, ее практичности и прозаичности.

Однако, если освободится от определенной направленности чтения, при которой непременно требуется «развенчание» героя, то вдруг выяснится, что и «печальная верность», и «девственность Артемизы» – это самая что ни на есть подлинная реальность жизни героини, но только верность она сохраняет не погибшему жениху, а своему законному мужу. Цель же ее «военных действий» вполне невинна и состоит в том, чтобы ускорить «развязку самую неожиданную». Если же здесь и есть насмешка Пушкина, то объектом ее становится читатель, не сумевший увидеть ни трагического сюжета, ни героического характера.

Только поняв, что самосознание героев опирается на их веру в предопределенную свыше природу брака, заключенного «на небесах», можно понять замысел и построение этой повести. И тогда окажется, что в своем понимании жизни вполне прозаическая, увязывающая узлы с бельем наследница богатых помещиков ничего общего не имеет с героиней новой европейской литературы, где опоэтизирована свободная воля человека, всеми средствами добывающего свое земное счастье. У Марьи Гавриловны и у Бурмина – героев русской прозы – есть более высокие ценности, нежели их собственное личное счастье. Об этом свидетельствует последняя сцена повести, которая по своей сути является исповедью героев друг другу, смысл которой в отказе от счастья взаимной любви. Запрет на возможность любить друг друга накладывают узы брака – это для героев повести «Метель» безусловная истина, так и не подвергнутая сомнению ни разу никем из них. Драматизм последней сцены повести (а это сцена расставания) вполне сравним с развязкой романа «Евгений Онегин», когда героям, любящим друг друга, дано пережить горчайшее понимание того, что значит «а счастье было так близко, так возможно».

Чтобы полнее очертить весь объем смысловой нагрузки последней сцены повести, нужно иметь в виду, что между объяснением героев и тайным венчанием прошло три года, срок немалый, и этот срок измерен еще и колоссальным для истории России событием – победоносной войной с Наполеоном. Россия вышла из войны, осознав свое величие, свою мощь, гордясь своими героями, своим народом. Счастливый конец повести помещен в то исторически счастливое время русской жизни – время празднования великой победы. «Время славы и восторга!» – так определяется этот момент истории в повести.

Герои повести тоже участники общей национальной жизни. Владимир, смертельно раненный на Бородинском поле, умер в Москве. Эта смерть делает «бедного прапорщика» героем, отдавшим жизнь за Отечество. В свете этого знания никакое ироническое отношение к «предмету», избранному богатой невестой, невозможно, хотя бы потому, что в своем прощальном письме к своей бывшей невесте, ставшей чужой женой, он написал, что для него «смерть остается единою надеждой». И смерть возвращает Владимиру Николаевичу абсолютно высокое героическое достоинство, которое не уязвить никакой иронией. Для Марьи Гавриловны, увидевшей накануне побега вещий сон, в котором «…видела она Владимира, лежащего на траве, бледного, окровавленного», после того как сон этот сбудется буквально, память о своем женихе может быть только «священной». В каком-то, не бытовом конечно, смысле такая смерть есть для Владимира хороший конец, так как при любых других вариантах судьбы он бы фатально превращался из героического в комический персонаж.

Поэтическим ореолом осеняет Марью Гавриловну и Бурмина это «время славы и восторга»: он – раненный на поле боя герой, она – русская девушка, оплакивающая погибшего жениха-воина, хранящая ему верность. Так понимает их жизненные роли мир вокруг них, не ведая об их тайнах. Для окружающих взаимные симпатии Марьи Гавриловны и Бурмина очевидны: «Соседи говорили о свадьбе как о деле уже конченном, а добрая Прасковья Петровна радовалась, что дочь ее наконец нашла себе достойного жениха». Это суждение изнутри жизненного опыта русского быта, который не видит никаких препятствий для брака героев. Однако повествование дает еще одну точку зрения на поведение героини, и вводится эта точка зрения посредством такой фразы: «Нельзя сказать, чтобы она (Марья Гавриловна – О. П.) с ним (Бурминым – О. П.) кокетничала; но поэт, заметя ее поведение, сказал бы: Se amor non e, che dunque?….» Эта цитата из Петрарки необыкновенно значительна: авторитету великого лирика представлено на суд поведение героини, это суждение – суждение изнутри иной культуры – звучит вопросом: «Если это не любовь, так что же?» На этот вопрос, заданный на языке поэзии, ответить должен русский писатель на языке русской прозы.

В повести два любовных сюжета, и первый и второй излагаются языком европейского романа, однако есть огромная разница в том, как используется героями опыт чтения в их ранней молодости, когда «предметом», избранным «богатой невестой», был «бедный армейский прапорщик», и в конце повести, когда Марья Гавриловна, безошибочно чувствуя тайну в поведении Бурмина, «военными действиями» провоцировала его к объяснению, «приуготовляя развязку самую неожиданную».

В любовных отношениях Марьи Гавриловны и Владимира Николаевича было полное и простодушное отождествление себя с персонажами романов. В отношениях Марьи Гавриловны и Бурмина ни у кого из них нет возможности слиться ни с одним европейским героем или же сюжетом. Язык их остается европейским, как и одежда героини, но осознаваемая героями дистанция между романными поэтическими формулами и их реальным жизненным опытом, определяет все. Реальный жизненный опыт, сделавший из Бурмина, который когда-то «так мало полагал важности в преступной своей проказе», человека, осознавшего с последней степенью ясности свое преступление, получен им во время войны 1812 года. И этот момент чрезвычайно важен, так как понимание абсолютной реальности факта своего брака приходит к нему вместе с осознанием себя именно русским, то есть частицей русского народа. Собственно говоря, итогом и следствием военной кампании 1812-14 годов явилось возрождение в массе русского дворянства того, что Лев Толстой потом в «Войне и мире» назвал «национальным русским самосознанием», в основе которого лежат ценности Дома, брака, верности.

«Бурмин нашел Марью Гавриловну у пруда, под ивою, с книгою в руках и в белом платье, настоящею героинею романа». Повествователь этой фразой отправляет читателя по ложному следу, ибо то, что произойдет сейчас, будет принципиально отличаться от любой фабулы европейского романа. Тайный пафос рассказанной истории именно в том, чтобы обнаружить при внешней видимой тождественности нашей героини привычному романному стереотипу ее сущностное отличие от любого европейского романного образа. В начале своего объяснения в любви Бурмин просто цитирует любовное письмо персонажа Сен-Пре из романа Ж.-Ж. Руссо «Юлия, или Новая Элоиза», а Марья Гавриловна узнает цитату. Этот заемный язык чувств ожидается ею, ведь готовясь к этому объяснению, Марья Гавриловна ждала повторения ситуации, которая уже ею пережита с Владимиром, «Приуготовляемая ею неожиданная развязка» есть не что иное, как открытие Бурмину своей тайны, после чего у него нет никакого другого выхода, как только удалиться с раной в сердце, потеряв все надежды.

«Марья Гавриловна взглянула на него с удивлением» только после его неожиданного признания: «…но я несчастнейшее создание… я женат!». Оказалось, что язык любви европейца был призван не с тем, чтобы завоевать сердце возлюбленной и добиться счастья, а с тем, чтобы бесповоротно и недвусмысленно отказаться от своего счастья, чтобы «положить непреодолимую преграду» между Бурминым и его возлюбленной. Герои русской прозы, приступая к любовному признанию, понимают смысл происходящего совершенно одинаково: каждый задумал свое объяснение как открытие своей тайной несвободы для счастья и любви, и доверие их друг другу, доверие исповеди, является единственным залогом того, что их чувство не книжное, заемное, а подлинное, настоящее в горькой своей безнадежности.

Любовь – первопричина всего, «неодолимая сила страсти» властно и фатально управляющая фабулами жизни героев европейской литературы, оказалось не последним и все определяющим мотивом в поведении русских героев повести «Метель» русского автора И. П. Белкина.

Чтобы узнать эту тайну русского миропонимания, увидеть скрытый под толщей бытовой жизни нации ее сокровенный религиозный и этический принцип, основу ее народной культуры, был необходим именно «чудесный» конец истории ее «невымышленных» героев. Если бы Марья Гавриловна и Бурмин не нашли друг друга в жизни, то можно с уверенностью утверждать, что их история никогда бы не стала достоянием мира, который целомудренно молчит о несчастьях, ошибках, нелепостях (в буквальном значении этого слова), считая достойным рассказывания только чудесные истории. С точки зрения героев, то, что с ними случилось, может быть истолковано русской пословицей, внесенной в текст повести, – «суженого конем не объедешь», то есть только как чудо. С народной точки зрения, жизнь героев повести оказалась точкой приложения небесных сил – Божьим промыслом, что и побудило автора повести Ивана Петровича Белкина к тому, чтобы описать ее и увековечить для мира.

Как и все повести Белкина, эта тоже разрабатывает важнейшую историко-культурную проблематику: на самой сокровенной глубине национальной жизни России происходит драматическое усвоение уроков европейской цивилизации и гуманистической постренессансной культуры. Оказалось, что прямой перенос на русскую самобытную почву из европейского культурного сознания таких фундаментальных категорий человеческого бытия, как свобода, любовь, счастье, судьба, – невозможен. Постренессансное, гуманистическое самосознание европейца, воплощенное в европейской литературе, принципиально антропоцентрично. Человек в европейской модели мира помещен в центр вселенной; разрабатывается гуманистическая концепция свободы воли каждого отдельного человека, свободного самоопределения каждой личности, каждый человек мыслится европейской культурой творцом своей судьбы. Утверждается пафос свободы, понимаемой как высшая этическая ценность жизни наряду с такими же абсолютными ценностями, как любовь, творчество, познание. Европейская культура в начале XIX века уже вполне буржуазна, и обратной стороной гуманистического антропоцентризма явилась буржуазная идеология свободной конкуренции сильных личностей, собственными усилиями завоевывающих свое место под солнцем и свое личное счастье. Историческое явление фигуры Наполеона и идей наполеонизма – непосредственное следствие развития буржуазной идеологии, в сущности, отменившей идею христианской церкви как основы бытия.

В повести «Метель» представлен сюжет из частной, домашней русской жизни, но сопрягается этот сюжет с крупномасштабным историческим событием – победой России над Наполеоном.

Конец повести возвращает нас к эпиграфу. Эпиграф Пушкин создал из материала баллады Жуковского «Светлана», столкнув два фрагмента из нее:

Кони мчатся по буграм,

Топчут снег глубокий…

Вот, в сторонке Божий храм

Виден одинокий.

………………………….

Вдруг метелица кругом;

Снег валит клоками;

Черный вран, свистя крылом,

Вьется над санями;

Вещий стон гласит: печаль!

Кони торопливы

Чутко смотрят в темну даль,

Воздымая гривы…

Получилось самостоятельное художественное целое со своей идеей соотнесенности мира видимого и невидимого в метели. Эпиграф имеет два задания: во-первых, это поэтическая иллюстрация метели, той самой метели, которая спутала все карты, нарушила все планы героев; во-вторых, как обобщение образ метели становится метафорой метафизического сюжета повести, ключом к ее прочтению: пока мир находится в состоянии покоя, Божий храм – виден. Божий храм – это не просто деталь пейзажа, не только маленькая церквушка в деревне Жадрино, куда занесет метелью Бурмина, но и сущностное понятие: Божий храм – основа гармонии и порядка мира. Когда мир находится в состоянии метели, Божий храм исчезает из поля зрения, становится невидимым. Невидимый в метели, остается ли он реальностью? Эпиграф в повести дан с очень большой осторожностью: «Кони… чутко смотрят в темну даль». Что видят кони, что чуют они в этой дали, темной для человека, вывезут ли к храму Божьему путника, потерявшего ориентиры в метели? Этот вопрос в эпиграфе намечен. Но не только не решен, но даже не сформулирован. Ясно одно, что в метели путнику не миновать печали, ибо стон ворона – «вещий».

Праздничный конец повести – это своего рода ответ на вопрос, намеченный эпиграфом: метель, хаос человеческих воль, улеглась, и печали не миновали героев повести, но чудесный свет Божьего храма обнаружил себя, стал видимым. Таинственная сила (случай или Провидение?), соединившая героев повести, а также их вера в святость и нерушимость таинства венчания, сложившись вместе, сделали сюжет повести принципиально неевропейским.

Герои повести «Метель», пережившие свою личную драму, органично связанные с национальной жизнью и культурой своего Отечества, достойно выходят из перипетий «метели». История формирует новых людей России, которые свободно утверждают в своей жизни верность принципам народной нравственности. К этим героям у читателя нет никаких оснований относиться с иронией как к марионеткам помещичьего и патриархального уклада жизни, все подозрения в подражательности, несамостоятельности, отсутствии самобытности героев повести «Метель» должны быть сняты.

* * *

На этом была закончена наша статья, написанная больше, чем двадцать лет назад. Однако сейчас нам кажется необходимым ввести важнейшую поправку в ее концепцию. Необходимо оговорить следующее принципиальное разграничение, которое много лет назад нами не осознавалось так ясно, как сегодня. Тогда нам представлялось, что Пушкин извлекает национальную русскую идею прямо из недр бытия национальной жизни и утверждает ее как реально существующую. Сейчас мы придерживаемся другой, менее оптимистичной версии. Мы уверены в том, что наш великий национальный поэт велик именно потому, что ему удалось в своем творчестве воплотить общечеловеческий идеал, извлеченный, однако, не из так называемой реальности, а со дна собственной своей души, то есть изнутри собственного внутреннего духовного опыта. Образы его искусства, действительно, стали великим достоянием русской культуры тонкого слоя просвещенных людей, то есть интеллигенции. Они, образы и идеи пушкинских текстов, стали мощной движущей силой культуры, носителем которой и была русская интеллигенция, но никогда ни в какой реальности народной или церковной культуры эти пушкинские идеалы не были воплощены хоть сколько-нибудь внятно. Пушкин утверждал, что «цель всякого искусства есть создание идеала». Это утверждение, безусловно, относится в первую очередь к его искусству, которое во множестве моделирует сюжеты самого высокого оправдания человеческой жизни. Однако образы его искусства никак не повлияли на историческое движение России к катастрофе нравственного разложения народа как в XX, так и в XXI веке. А идеал, воплощенный в пушкинских текстах, продолжает жить своей автономной и параллельной жизнью, никак не определяя собой ни стихию народной жизни, ни структуру личности тех, кто стоял и стоит у кормила власти в нашем отечестве. Поэтому один из самых устойчивых мифов про прямое воздействие на музу Пушкина простонародной культуры, пророком которой он был провозглашен в своем отечестве, нами отвергнут.

Из этого следует, что последний абзац нашей статьи должен иметь следующий вид:

Пушкин моделирует сюжет, в котором герои повести «Метель», пережившие свою личную драму, будучи органично связаны с национальной жизнью и христианской культурой своего Отечества, достойно выходят из перипетий «метели». Этот сюжет демонстрирует, что вызов Истории к русскому дворянину состоял в том, чтобы, он свободно выбрал верность принципам христианства. Только этот свободный выбор смог бы сформировать новых людей России, способных противостоять «метели», то есть хаосу наступающих социальных потрясений. К этим героям у читателя нет никаких оснований относится с иронией как к марионеткам помещичьего и патриархального уклада жизни. Все подозрения в несамостоятельности, подражательности этих героев, отсутствии у них самобытности должны быть сняты.

Глава четвертая
«Гробовщик»: коллизия и смысл ^[147]

Долг платежом красен

Повесть «Гробовщик» отличается своим названием от первых двух повестей Белкина, так как в названии указывается не событие, а профессиональная принадлежность главного героя повести. Интерес представляет собой человек, главной особенностью которого является его ремесло. Гробовщик помещен в жизни таким образом, что буквально воплощает поэтический эпиграф к повести из стихотворения Державина «Водопад»:

Не зрим ли каждый день гробов,

Седин дряхлеющей вселенной?

Если кто фактически и «зрит» каждый день гробы, то это Адриан Прохоров, и между эпиграфом и повестью устанавливаются конфликтные отношения, ибо меньше всего гробовщику Пушкина свойствен пафос философского, поэтического раздумья о жизни, смерти и вселенной. Причиной этого являются именно каждодневные смерти, ставшие прозой ремесленной жизни героя.

В основу фабулы повести положено значительное для частной, домашней жизни гробовщика событие переезда в «новокупленный» им желтенький домик. Первая же фраза повести обнажает особенность быта Адриана Прохорова, в котором смешаны предметы жизни и смерти: «Последние пожитки Адриана Прохорова были взвалены на похоронные дроги, и тощая пара в четвертый раз потащилась с Басманной на Никитскую, куда гробовщик переселялся всем своим домом».

Быт гробовщика для романтического, поэтически настроенного читателя, безусловно, «ужасен», ибо домашнее благополучие гробовщика имеет своим фундаментом смерть других: «желтый домик», «купленный им за порядочную сумму», приобретен Адрианом на доходы от каждодневных похорон. Знает ли сам гробовщик о том «ужасном» смысле своей жизни, который так легко обнаруживает читатель повести?

Когда повествователь сообщает, что гробовщик, переступив порог своего дома, «чувствовал с удивлением, что сердце его не радовалось», он провоцирует читателя предположить, что в обстановке, в которой протекает жизнь Адриана, радость вообще неуместна, и удивление Адриана по поводу отсутствия радости может удивить больше, нежели само отсутствие радости. Тем не менее, психологическая мотивировка того, что «сердце его не радовалось», дана изнутри сознания Адриана, и мы не обнаружим в ней следов профессионализма гробовщика. В отсутствии радости повинен обычный консерватизм пожилого человека, привыкшего к своему старому дому, который дает себя знать в столкновении с суетой и суматохой, связанной с переездом, и это является единственной причиной того, что «сердце его не радовалось».

Принцип изображения жизни гробовщика наглядным образом запечатлен в рисунке самого Пушкина к этой повести: герои сидят лицом друг к другу, центром их взаимной обращенности является самовар. Не случайно на рисунке Адриан сидит спиной к гробам: он своих изделий вообще не видит, в его кругозоре их нет. Сапожник же на рисунке видит гробы и смеется, так как его взгляд совмещает самовар, чаепитие с «ужасными» изделиями соседа-ремесленника. Однако сапожник еще находится внутри мира и быта гробовщика. Зритель же рисунка находится за пределами этого мира, и эстетика ужаса обнаруживается в бытии гробовщика только зрителем, но не самими героями. Так же точно и повествование все время держит в поле зрения читателя предметы ремесла гробовщика в антураже его жизни и одновременно представляет читателю внутренний мир героя, который не предполагает ничего интересного, двусмысленного, экзотического или ужасного в своем бытии и быте.

Так, при переезде из дома в дом на обоих домах появляются новые вывески: на старом доме висит прозаическое объявление, сообщающее, что «дом продается и отдается внаймы»; на новом доме – «ужасное» объявление: «Здесь продаются и обиваются гробы простые и крашеные, также отдаются напрокат и починяются старые». Лукавство построения этого сообщения в том, что повествователь, заботясь лишь о достоверности примет быта, простодушно не предполагает возможности прочесть второе объявление с позиции эстетики ужаса. Именно знакомство читателя с литературными «ужасами» обязательно его, романтически настроенного, по ложному следу, заставит в починяющихся старых гробах и в гробах, взятых напрокат, усмотреть сюжеты ночного раскапывания могил и всякие другие беззаконные, циничные и преступные деяния. Но разве не очевидно, что если бы честный ремесленник хоть на секунду мог предположить, в каких мнимых преступлениях уличает его невинное деловое объявление, то вряд ли бы оно так цинично было выставлено на воротах дома? А значит, мир, читающий это объявление, подобного «ужасного» смысла не вычитывает, а читает его так, как и полагается ему быть прочитанным с точки зрения самого ремесленника. Сделаем вывод: «просвещенный» читатель этой повести обладает иным кругозором, нежели мир гробовщика, именно ему дано обнаружить ужасные смыслы на месте самых бытовых, прозаических, жизненных ситуаций.

Какова же цель повествования, какова эстетическая программа Белкина? Она определяется им самим в следующих двух фразах: «Просвещенный читатель ведает, что Шекспир и Вальтер Скотт оба представили своих гробокопателей людьми веселыми и шутливыми, дабы сей противоположностью сильнее поразить наше воображение. Из уважения к истине мы не можем следовать их примеру и принуждены признаться, что нрав нашего гробовщика совершенно соответствовал мрачному его ремеслу». Великие европейские литераторы Шекспир и Вальтер Скотт простодушно понимаются автором повестей Белкиным писателями, чья цель – создание эффектов. Пафос всякого художественного писания состоит в том, полагает повествователь, чтобы поражать воображение, то есть сочинять нечто удивительное, экзотическое, про-тивостостоящее обычному, закономерному, бытовому. С позиции таким образом понятого Шекспира веселость гробокопателей окажется не закономерным трагическим итогом культуры Ренессанса – одним из первых проявлений феномена романтической иронии, а экзотическим явлением, скорее относящимся, с точки зрения Белкина, русского автора, к художественному вымыслу эффекта ради, нежели к самой действительности. Белкин отличает свое творчество от творчества великих европейцев в самом исходном пункте своих писаний, а именно в том, что они не выдуманы, а записаны на основе действительно происшедших событий.

Рассказывая о «нашем» гробовщике, повествование простодушно вводит идею объединенности читателя с героем, хотя мы уже установили, что кругозоры читателя и героя оказываются заведомо разными. «наш», невыдуманный гробовщик, московский житель, не подразумевается повествователем экзотической фигурой, он принадлежит нашей отечественной действительности. Одновременно притяжательное «наш» – это знак полного владения предметом повествования; повествователь, говоря «наш гробовщик», как бы заявляет отсутствие тайны в этом загадочном и «ужасном», с точки зрения просвещенного читателя, герое. Пушкинская ирония адресуется сознанию, предполагающему эстетику «ужасной» тайны, романтического интереса в столь простой и прозаической фигуре «нашего» мастерового.

Повести Белкина – это пространство, в котором происходит драматическое столкновение стереотипа читательского опыта, полученного из принципиально иной, нерусской культуры, с сознанием русским по существу, исконно русским миропониманием писателя Белкина. Отсюда проистекает эффект, который знаком каждому читателю повестей Белкина, – отчетливо ощущаемая ироничность текста. Это ирония по адресу читателя, который привносит свой культурный, эстетический опыт в мир, мыслящий принципиально иначе.

Повествователь обнаруживает себя абсолютно авторитетным по отношению к предмету изображения: Адриан Прохоров известен рассказчику, начиная от подробностей его быта и кончая сокровенными его мыслями и мечтами. Пространство внутренней жизни Адриана Прохорова объявлено проницаемым. Тайный пафос повествования в том, чтобы вопреки романтической версии этого героя дать прозаическую версию, достоинство которой только лишь в ее истинности. Верный портрет с натуры – вот задача повествования.

«Итак, Адриан, сидя под окном и выпивая седьмую чашку чаю, по своему обыкновению был погружен в печальные размышления». Повествователь знает все сокровенные заботы и тайные думы своего молчаливого героя, и читатель знакомится с предельно прозаическим смыслом этих «печальных размышлений». Предметом забот Адриана являются неминуемые расходы, связанные с дождем, «который… встретил… похороны отставного бригадира», покрыть их он рассчитывает за счет похорон купчихи Трюхиной, которая умирает на Разгуляе. Итак, смерти людей лично волнуют Адриана только в одном аспекте – их прибыльности для него. Сами по себе смерти людей настолько прозаический факт для гробовщика, что идея смерти не имеет никаких прав самостоятельного значения в кругу его сознания делового человека. Парадоксально то, что, каждый день имея дело со смертью, гробовщик с идеей смерти ни разу не сталкивался; что такое смерть как личное переживание и как общая философская и религиозная идея, он, по-видимому, не знает. Чтобы Адриану Прохорову открылась проблематика, связанная со смертью, нужны особые условия, которые и дает пушкинский сюжет.

Центральным эпизодом повести является момент, когда в круг сознания Адриана Прохорова будет введена точка зрения, полагающая объективную двусмысленность фатально присущей ремеслу гробовщика. Когда на серебряной свадьбе сапожника прозвучит тост: «За здоровье тех, на которых мы работаем…», – и будочник Юрко под всеобщий смех скажет Адриану: «Что же? пей, батюшка, за здоровье своих мертвецов», – впервые в жизни Адриан столкнется с тем, что его положение в мире может осознаваться как «остроумное».^[148] Всеобщий смех и отсутствие поклонов в сторону Адриана прочитывается им как недоверие живых людей к его искренности, ибо, когда гробовщик желает здоровья и жизни людям, ему профессионально выгодны лишь смерти.

Реакция Адриана на смех гостей – реакция обиды: «… гробовщик почел себя обиженным». В этом месте повести выясняется, что подобная трактовка его профессиональной деятельности впервые становится достоянием его сознания.

Двусмысленность помещенности гробовщика среди живых людей указана Адриану из другой национальной и вероисповедной среды, и это не случайно. Всеобщий смех немцев-ремесленников означает, что живым людям изделия гробовщика не нужны, а мертвым уже все равно, честно ли работал над своим изделием мастер, – таким образом, ремесло и мастерство гробовщика объективно полагается немцами фатально плутовским. Люди, смеющиеся над ролью гробовщика, исходят из предположения, что смерть есть абсолютный конец жизни, что между миром живых и миром мертвых нет никакой взаимосвязи. Любое ремесло оправдано людской потребностью в нем, ремесленник нечестен, когда производит вещи, непригодные к употреблению. Смех ремесленников полагает непреодолимую пропасть между единством земного общежития людей и гробовщиком, у которого, с их точки зрения, нет благодарных клиентов.

Переселившись на Никитскую, Адриан знакомится в первый же день со своим соседом – сапожником Готлибом Шульцем. Приход Шульца повествование обыгрывает таким образом: «Сии размышления были прерваны нечаянно тремя франмасонскими ударами в дверь». По точному замечанию С. Бочарова, эти «франмасонские удары» сразу же вводят тему цехового братства – идею немецкой городской культуры.^[149] Эта идея определяет собой смысловой план пирушки у немца, куда «наш» гробовщик принят как свой брат, такой же сосед-ремесленник; и пока пьют тосты «за здоровье доброй Луизы», гостей, Москвы и целой дюжины германских городков, за мастеров и подмастерьев, Адриан является полноправным членом этого веселого застолья; но когда произносится тост «за здоровье клиентов», происходит разрушение этого единства, обнаруживается противопоставленность гробовщика всему остальному ремесленному миру, причем обнаружить это сам Адриан, исходя из своих жизненных представлений, не может, единодушный смех гостей ставит его перед фактом его безусловной отделенности от всех остальных. Сам Адриан видит совсем иначе свои отношения с людьми, живыми и мертвыми, изнутри своей модели мира, что и показывает его реакция на смех гостей.

«Гробовщик пришел домой пьян и сердит. „Что же это, в самом деле, – рассуждал он вслух, – чем ремесло мое нечестнее прочих? разве гробовщик брат палачу? чему смеются басурмане? разве гробовщик гаер святочный?“» Следующее за этими вопросами приглашение «мертвецов православных» к себе на новоселье проливает свет на то, как представляет сам Адриан смысл своего ремесла. Только понимая, что сознание Адриана не предполагает смерти как абсолютного конца жизни, можно обнаружить смысл мировоззренческого конфликта православного гробовщика с европейскими ремесленниками.

Прямое назначение ремесла гробовщика состоит в том, чтобы обеспечивать материальную сторону похоронного обряда. Здесь гробовщик – хранитель обычаев, традиций, связанных с завершением земного пути человека, он непосредственно участвует в ритуале похорон, проходящих под знаком церковной службы – отпевания, панихиды, – основной смысл которой состоит в том, что умерший подразумевается только перешедшим в мир иной. В смерть как в абсолютный конец добрый христианин не должен верить. Дело осложняется тем, что сознание Адриана не совсем христианизировано, оно сохраняет в связанном виде фольклорные, полуязыческие представления о живых покойниках.

Французский ученый Л. Леви-Брюль обобщил огромный этнографический материал, изучая специфику особенностей первобытного сознания. В своей книге «Сверхъестественное в первобытном мышлении» он писал о культе покойников так: «… покойники являются в действительности для первобытного человека живыми, только перешедшими из настоящего мира в мир иной. Они сделались там невидимыми, неосязаемыми и неуязвимыми, по крайней мере в обычной обстановке и для обыкновенных людей. Не считая этого, условия, в которых они живут, существенно ничем не отличаются от тех условий, в которых они жили в этом мире. Они имеют те же потребности. Неспособные удовлетворить их самостоятельно, они в силу этого зависят от живых, подобно тому, как живые, в свою очередь, зависят от них… Мир покойников поддерживает таким образом постоянные сношения с миром живых… Почти во всех первобытных обществах к покойникам относятся так же, как к соседям, с которыми ни за что не хочется испортить отношения»^[150].

Реформация и Просвещение изменили мироощущение европейца: в протестантских странах удельный вес церковного таинства в религиозной жизни человека оказался сведенным к минимуму; земная, бытовая, хозяйственная, общественная деятельность эмансипировалась в обыденном сознании от религиозного переживания. Одним из следствий этого процесса явилось то, что запредельный, загробный мир все отчетливее стал осознаваться как своего рода «художественный образ», ни в коей мере не являющийся реальностью, способной всерьез вмешаться в земную деятельность человека.

Еще раньше приглашения мертвецов на пир, в беседе-знакомстве с соседом-сапожником Готлибом Шульцем о достоинстве каждого ремесла проявляется через стилистическую игру любопытный смысл подозрительной активности мертвеца в сознании гробовщика. Хотя беседующие приходят к видимому согласию, это взаимопонимание оказывается фиктивным, ибо говорят сапожник и гробовщик хоть и на русском языке, но все же по существу на разных языках.

««Каково торгует ваша милость?» – спросил Адриан. – «Э-хе-хе, – отвечал Шульц, – и так и сяк. Пожаловаться не могу. Хоть, конечно, мой товар не то, что ваш: живой без сапог обойдется, а мертвый без гроба не живет»». В устах немца «мертвый без гроба не живет» – шутка, каламбур, обыгрывающий абсолютность смерти тем, что про мертвеца говорится как про живого. Эта шутка еще отчетливее подчеркивает выпадение ремесла гробовщика из закономерностей «живых» ремесел, с точки зрения немца. Однако Адрианом шуточный смысл переносного значения глагола «живет» в адрес мертвеца не может быть уловлен. Его ответ лишен всякой шутливости и подтверждает и подхватывает прямой смысл глагола «живет»: «Сущая правда, – заметил Адриан; – однакож, если живому не на что купить сапог, то, не прогневайся, ходит он и босой; а нищий мертвец и даром берет себе гроб». Адриан восстанавливает «покачнувшееся равновесие»^[151] тем, что для него нет разницы принципиальной между клиентом гробовщика и сапожника. Неизменно думающий лишь о выгоде, наш гробовщик констатирует, что нищий всегда наносит ущерб мастеровому – и тем, что ходит при жизни без сапог, и тем, что по смерти даром берет гроб. Обыгрывание в тексте повести немецкого наречия в русскоязычной среде как «наречия, которое мы (то есть весь русский мир, включая и читателей повести. – О. П) без смеха доныне слышать не можем», – предваряет этот разговор и дает ключ к пониманию того факта, что взаимопонимание отсутствует между немцем и гробовщиком. Ведь немец в повести говорит на чистейшем русском языке. Пушкин не дает никакой имитации немецкого акцента. Дело принципиально в другом: за словом «смерть» у немца совсем иной круг идей и представлений, нежели у русского простолюдина. Тайна «нашего» гробовщика – в его принадлежности к простонародной культуре, которая не знает абсолютной границы между миром живых и миром мертвых. Стихотворение А. С. Пушкина «Утопленник» имеет жанровое определение «простонародная сказка» и демонстрирует, как покойник, правильно не похороненный, может вторгаться в жизнь живых.

Работница, раздевающая пьяного Адриана, своей реакцией на его желание пригласить на новоселье «мертвецов православных» подтверждает, что это дело принципиально возможное, но только страшное и нечестивое. Она говорит: «Что ты, батюшка?.. Перекрестись! Созывать мертвых на новоселье! Экая страсть!» Итак, то, что мыслится как фантастика просвещенным читателем, оказывается допустимым в кругу народных представлений. Адриан же божится, что он задумал это дело всерьез: «Ей-Богу, созову… и на завтрашний же день. Милости просим, мои благодетели, завтра вечером у меня попировать; угощу, чем Бог послал». То, как Адриан мыслит свои отношения с миром мертвых, носит характер живых, земных, добрых отношений. С его точки зрения, человек, умирая и становясь тем самым его клиентом, делает для него доброе дело, является «благодетелем» гробовщика. В свете такого понимания приглашение благодетеля на пир есть поступок, освящаемый и поддерживаемый в русской жизни пословицей «долг платежом красен». Этот принцип организует доброе единение людей живых, и эта пословица введена в текст повести чуть раньше приглашения мертвецов, когда «толстый булочник и переплетчик. под руки отвели Юрку в его будку, наблюдая в сем случае русскую пословицу: долг платежом красен».

Адриан, желая отблагодарить своих «благодетелей» за их благую роль в деле приобретения нового дома приглашением на пир, «наблюдает» ту же русскую пословицу.

У приглашения мертвецов на пир есть два обоснования – тайное и явное. Явное открыто заявляется Адрианом как поступок чести: его нравственное оправдание – долг благодарности. Тайный же смысл в том, что Адриан поссорился с миром живых людей, когда ему открылось, что они понимают его ремесло как плутовство. Адриану жизненно необходимо снять с себя все обвинения: и в кровожадности палаческого свойства, и в цинизме карнавального шутовства, и в плутовстве, якобы неотъемлемо присущих его профессии. По разумению Адриана, достоинство его ремесла и его честь ремесленника могут и должны засвидетельствовать его «заказчики» своей явкой на пир.

Если мертвец представляет собой только неодушевленный предмет, если он действительно мертв, то тогда ему не нужны старания гробовщика по обустройству его посмертного жилища и тогда правы смеющиеся «басурмане», которые полагают смешной профессию гробовщика. С их точки зрения, мастерство и серьезность заботы гробовщика об устройстве посмертных жилищ мертвецов выглядят как ряжение, карнавальная профанация. Адриан недаром обиделся, почувствовав, что «серьезность» его профессии не защищает его от возможности видеть в нем шута и обманщика. Его же материальная зависимость от смерти неминуемо уличает его в цинизме. Так же как немцы полагают, что положение гробовщика в мире объективно двусмысленно и фатально нечестно, так и Адриан полагает, что значительность и важность его профессии безусловна. Думается, что, сознавая важность своего дела, гробовщик полагал, что все гости должны поклониться ему, когда подняли тост: «за здоровье тех, на которых мы работаем», – ведь рано или поздно все они будут нуждаться в его мастерстве. Честь и достоинство Адриана-человека полагались им в важности и значительности его профессии. Если упустить этот смысл его обиды, дальнейший сюжет повести останется непонятным и загадочным.

Сон Адриана развертывается в соответствии с его жизненными представлениями и жизненным опытом. Реалистичность этого фантастического сна в том, что этот сон – именно сон профессиональный, этот сон по самой своей сути – сон гробовщика. Индивидуализация мертвецов осуществляется по принципу той значимости, которую имел мертвец в материальном интересе гробовщика. Бригадир памятен Адриану тем, что похороны его прошли под дождем и нанесли ущерб его похоронным нарядам, нищий мертвец памятен тем, что «даром взял себе гроб». Вид мертвецов во сне мотивирован тем, что по роду своей профессии Адриан лучше других смертных знает эмпирику тления, благопристойность одеяний гостей мотивирована праздничностью нарядов, в которых хоронятся покойники.

«Видишь ли, Прохоров, – сказал бригадир от имени всей честной компании, – все мы поднялись на твое приглашение; остались дома только те, которым уже невмочь…»

Формула «остались дома» проливает свет на смысл деятельности Адриана в его самосознании. У гробовщика оказывается пафос домостроительства: он строит дома, жилища мертвых, и этим живым, домашним смыслом очеловечивается его «мрачное» ремесло. Смысл этот не лично принадлежит Адриану, это не метафора поэтического языка – это то народное отношение к гробу, которое отражено в древнерусском наименовании гроба «домовина».

Здесь же отыскивается ответ на вопрос о том, как должно быть прочитано «ужасное» объявление о починяющихся старых гробах и гробах, отдающихся напрокат. Для гробовщика и для окружающего его мира гроб – это бытовой предмет, дом покойника, и только. Так же как старый дом гробовщика «продается и отдается внаймы», так и с гробом, жилищем покойника, возможны, по-видимому, подобные манипуляции.

Между домовитостью рачительного и строгого хозяина, отца семейства, и его домостроительным ремеслом оказывается связь прочная и лишенная внутренних противоречий. Сознание Адриана признает главной целью жизни созидание, домостроительство, а это чисто народная русская идеология оправдания жизни человека. Адриан не знает смерти как трагической идеи, для него смерть – это переселение из дома в домовину. Полуязыческое христианство русского простолюдина подразумевает прямую взаимосвязь жизни и смерти, мира мертвецов и живых людей.

Итак, самый прозаический ремесленник, деловито наживший на своем ремесле состояние, на деле оказывается бесконечно далеким от буржуазного реализма язычником, и его языческая вера в сверхъестественную живую природу мертвеца полностью определяет его самосознание. Чтобы узнать эту сокровенную тайну русской народной культуры, Пушкину и потребовался герой, для которого смерть не являлась бы фактом личной жизни, но представлялась бы делом и прозой, то есть гробовщик. Смерть близкого человека, осознаваемая как утрата, непременно несет в своем переживании личный момент, затеняющий общенародный, общекультурный. Чтобы идея смерти осозналась принадлежащей данной культуре, нужно было взять сюжет смерти, но в безличном его переживании. Сон Адриана воплощает его представления о мертвецах как о благодарных заказчиках и подтверждает его версию о том, что его труд оправдан нуждой в нем самих покойников.

Поведение мертвецов, пришедших на пир, есть не что иное, как воплощение полуязыческих представлений русского человека из народа о том, что существует безусловная зависимость покойников в их бытовых нуждах от живых людей (об этом феномене первобытного сознания и писал Леви-Брюль). Приходом на новоселье мертвецы подтверждают необходимость и честность ремесла гробовщика. Однако живой человек Адриан Прохоров в ужас приходит от реального воплощения своей идеи – новоселья гробовщика с заказчиками. Чинный и благочестивый дом и быт православного Адриана оказывается местом чудовищного скандала. Причиной его явилось неблагопристойное, оскорбительное для чести «гостей» поведение хозяина, который смертельно боится оживших покойников.

Поскольку весь сон Адриана – это мистерия, в которой действующими лицами оказались объективированные и отчужденные собственные представления гробовщика, образы его сознания, то здесь уместно определить, как «видят» сами мертвецы – эти фантомы сонного и пьяного сознания – ситуацию новоселья и пира гробовщика со своими заказчиками. Мертвецы пришли на новоселье, то есть на праздник по поводу обычного переселения из старого дома в дом новый, то есть в «домовину». Для них гробовщик вполне свой, такой же мертвец, как и они сами, только новопреставившийся. Взгляд мертвеца не способен отличить живого от мертвого. Сам же Адриан твердо знает только одно – что он жив, и испытывает смертельный ужас при виде приветствующих его покойников и чувствует непереносимое отвращение к мерзкому виду полуистлевшей человеческой плоти.

Когда же маленький скелет с ласково улыбающимся черепом простирает Адриану свои «костяные объятия», Адриан, «собравшись с силами, закричал и оттолкнул его», тем самым прекратив эту кошмарную идиллию «веселого пира» с заказчиками.

В этот момент обнаруживает себя безусловная граница, пролегающая между жизнью и смертью, между человеком и покойником. И недаром этот жест – жест абсолютно неэтикетный. Это реакция ужаса абсолютно живого человека, и воспринимается она обществом мертвецов как обида, как оскорбление, «посягательство на честь своего товарища».

Отношение к Адриану его «благодетелей» мгновенно из благопристойного и дружелюбного перерастает в скандально-враждебное. Мир мертвых, с которым гробовщик-ремесленник находился в дружбе и во взаимовыгодных отношениях, во сне поссорился с Адрианом Прохоровым – живым человеком, поссорился насмерть: «… бедный хозяин, оглушенный их криком и почти задавленный, потерял присутствие духа, сам упал на кости отставного сержанта гвардии и лишился чувств». Формула «потерял присутствие духа… и лишился чувств» является одновременно формулой и смерти, и жизни. Адриан испугался буквально до смерти, превратившись в бесчувственное тело, но эта крайняя мера ужаса есть не что иное, как проявление самого живого начала жизни, для которой нет ничего более противоестественного и страшного, чем объятия мертвеца.

Итак, итог явления к гробовщику его заказчиков для самого Адриана имеет смысл познания границы, безусловно пролегающей между его ремеслом и им самим, живым человеком. Живой человек Адриан Прохоров оказался нетождественным гробовщику. Исходным же пунктом ссоры Адриана с живыми людьми явилось подразумеваемое им отождествление своей чести человека с достоинством своего ремесла, необходимого всем. Адриан был уверен, что его достоинство человека гарантировано ему значительностью и важностью его профессии. Чтобы отстоять свое человеческое достоинство Адриан прибегает к запрещенному приему, нечестивому с христианской точки зрения. Работница Адриана предлагает ему перекреститься, ибо усматривает в словах Адриана богохульство и апелляцию к нечистой силе. Вызов мертвецов Адрианом может быть квалифицирован изнутри церковной культуры только как грех гордыни человека, требующего непреложного оправдания своей жизни и своей правды до смерти и Страшного суда. Адриан потребовал знамения, очевидным образом утверждающего его правоту. Благочестие Адриана оказалось фарисейским соблюдением закона, сон Адриана обнаружит прежде всего для него самого, что его совесть человека не свободна от грехов: обмана, сребролюбия, стяжательства, маловерия. Адриану оказалось необходимо пойти на прямые нечестивые действия, потому что он не смог смиренно перенести насмешку от «басурман».

Почему же так страшно задела его насмешка? На этот вопрос прямо отвечает встреча с мертвецами, ибо она обнаружит тайну материального благополучия гробовщика, основанного на обмане мертвецов. Первый же свой гроб, сделанный для отставного сержанта гвардии Петра Петровича Курилкина в 1799 году, гробовщик продал с обманом (сосновый за дубовый), а значит, все-таки был у Адриана расчет, что мертвец настолько мертв, что обман пройдет незамеченным. Смех немцев-» басурман» потому так чувствителен для Адриана, что обнаруживает у него, внешне благочестивого православного человека, маловерие и отсутствие чистой совести, которая единая позволила бы ему сохранять спокойствие и духовную независимость от постороннего взгляда на его жизнь. Чтобы победить «басурман», ему оказалось нужным прибегнуть к нечестивому поступку. Присутствие нечистой силы в сцене явления мертвецов узнается Адрианом безошибочно: «Что за дьявольщина!» – восклицает он во сне.

«Дьявольщина» на самом деле в том, что стараниям мастерового, хорошо, навечно делающего свои изделия, оказывается присущ тайный личный смысл эгоистического нежелания встречи с «заказчиками», так как вместе с мертвецом в землю, оказывается, зарывается тайна ремесленного обмана (сосновый гроб за дубовый).

Когда Адриан очнулся от своего пьяного и фантастического сна, его переход из сна к яви дан в повести таким образом, что становится очевидным факт невозможности для него без посторонней помощи распознать, что явление мертвых – сон. Нужно, чтобы работница засвидетельствовала самым наглядным образом, что кошмар его ночных приключений – это лишь сновидение. Каким же счастливым образом ей удается разубедить своего хозяина в том, в чем он абсолютно уверен? Адриан спрашивает: «А приходили ко мне от покойницы Трюхиной?»

– Покойницы? Да разве она умерла?

– Эка дура! Да не ты ли пособляла мне вчера улаживать ее похороны?

– … Какие были вчера похороны? Ты целый день пировал у немца, воротился пьян, завалился в постелю, да и спал до сего часа, как уж к обедне отблаговестили.

Во сне Адриан прожил лишний день, улаживая похороны купчихи Трюхиной, и если бы ему не приснилась смерть этой Трюхиной, то у него не было бы реальных ориентиров, на основе которых можно было бы с уверенностью отрицать пир с мертвецами как реальность. Роль Трюхиной оказывается значительной в повести «Гробовщик» и спасительной для душевного мира Адриана. Если бы Трюхина, смерти которой так ждал гробовщик, в эту ночь скончалась, можно с уверенностью утверждать, что Адриан не был бы этому рад, ибо тогда все приснившееся утвердилось бы как реальность, а это в свою очередь означало бы, что все происшедшее с Адрианом во сне навсегда осталось бы тайной, невозможной для рассказа. Если бы Купчиха Трюхина в эту страшную ночь скончалась, то никогда бы не смог узнать Белкин сию интересную историю от приказчика Б. В., так как она никогда не смогла бы быть открыта гробовщиком миру живых людей. Только при условии полной уверенности самого гробовщика в том, что пережитый им кошмар – это всего лишь сон, возможен рассказ о нем.

Итак, и эта повесть содержит в своем счастливом конце обоснование возможности рассказать людям об этой истории. Нужно ясно понимать, что Белкин истории не сочиняет, а записывает только то, что действительно случилось. Чтобы рассказчику этой истории узнать то, что он рассказал Белкину, нужно, чтобы у первоистока самого этого предания стояла свободная воля, желание самого гробовщика рассказать эту историю людям. В том, что молчаливый и угрюмый Адриан, открывавший рот, только чтобы «запрашивать за свои произведения преувеличенную цену», разомкнул уста, чтобы рассказать этот сюжет людям, наверное, и содержится самое значительное событие и итог всех смыслов фабулы.

Ибо Адриан, молча продающий сосновый гроб за дубовый, и Адриан, рассказывающий миру об этом, – это два разных человека.

Событие, так потрясшее «нашего гробовщика», в его кругозоре может пониматься только как чудесное. Чудо вещего сна, грозно призвавшего Адриана-человека к покаянию перед людьми в своем рассказе-исповеди, является залогом того, что живое единство живых людей вновь будет восстановлено героем этой повести: кажется, можно не сомневаться в том, что отныне Адриан Прохоров будет честным ремесленником, а на новоселье у него попируют его соседи – немцы-ремесленники. Евангельское слово «предоставьте мертвым погребать своих мертвецов» чуть было не сбылось буквально для Адриана; спасительной для него оказалась возможность найти границу между жизнью и смертью, между ремеслом и человеком. У евангельской фразы есть продолжение: «Предоставь мертвым погребать своих мертвецов, а ты иди, благовествуй Царствие Божие»^[152].

Трудно себе вообразить, как сам Адриан рассказывал о случившемся с ним чуде, но коли этот герой открыл рот, то повод для этого должен был быть не менее значительным, чем благовествование, ибо истоком его слова было ощущение, что его жизнь оказалась точкой приложения Божественного Промысла небесных сил, спасших его от неминуемой гибели.

Разница между православным мастеровым в русском кафтане, безусловно полагающим отсутствие в факте смерти абсолютного конца жизни вопреки всей очевидности страшной эмпирики смерти, разложения, тления, и ренессансной фигурой шекспировского могильщика, философа-весельчака, для которого смерть очевидна как полный конец, как абсолютное уничтожение, – принципиальна. Однако без встречи «нашего» гробовщика с иной культурой, без столкновения с фактом осмеяния своей роли «басурманами» у Адриана не было бы возможности пережить коллизию самосознания так остро и драматически, что делает самого героя другим человеком. Итак, встреча культур происходит на уровне самой глубинной, сокровенной жизни нации, итогом этой встречи и явился пушкинский сюжет из простонародной жизни, обнаруживший в косном, угрюмом высокомерном православном мастеровом способность к преодолению собственной гордыни, а значит, способность к нравственному развитию.

Глава пятая
«Жених»: сюжет, композиция, смысл ^[153]

Написанный в 1825 году «Жених», то есть сравнительно раннее произведение А. С. Пушкина, уже проявляет тот подход к проблеме национального самосознания, который станет характерным для поэта в последнее семилетие его творчества.

Для поверхностного чтения фабула выстраивается таким образом: купеческая дочь Наташа, три дня пропадавшая неизвестно где, возвращается в семью, пережив какой-то ужас. Потом к ней сватается некто, в ком Наташа узнает того, кто прямо связан с пережитым ею страшным впечатлением. Наташа соглашается с волей родителей выдать ее замуж за богатого жениха, но просит устроить пир («суд на пир зовите»). Во время пира (суда) Наташа рассказывает свой сон о страшном злодеянии, суд народный признает Наташиного жениха виновным в этом злодействе – и жених оказывается казнен, а Наташа прославлена.

Возникает много вопросов, из которых главный: как была доказана вина жениха? Почему Наташа рассказывает о том, что с ней произошло, под видом сна? Читатель сказки резко неожиданно ощущает себя исключенным из числа тех, кому адресован этот рассказ, в тот момент, когда он «не видит» жеста, сопровождающего Наташины слова «А это с чьей руки кольцо?». Все участники сцены пира-суда являются свидетелями хотя и безусловно, но иррационально для читателя обнаружившей себя Правды. Читатель же чувствует свою полную несостоятельность понять, что произошло и как Правда была обнаружена. Казалось, что автору нужно было совсем немного добавить, чтобы удовлетворить детективный интерес читателя и чтобы фабула была приведена к развязке рациональным образом. Однако из общей логики пушкинского художественного мира следует, что ключ для понимания сказочных событий должен находиться внутри повествования и неумение прочесть то, что рассказано, должно преодолеть усилием «умного» чтения.

В пушкинистике существует разногласие по вопросу об определении жанра «Жениха».

Сам Пушкин собирался включить «Жениха» в сборник сказок под названием «Сказка о женихе» и тем самым предопределил понимание жанра этого произведения, тем более что внешняя фабульная основа у него идентична фольклорной сказке о женихе-разбойнике. Однако «Жених» внешне чрезвычайно похож и на литературные романтические баллады с фольклорной основой, подобные «Светлане» Жуковского. О чем бы ни шла речь в романтической балладе, ее сюжет всегда обусловлен действием сил таинственных, мистических: это могут быть всевозможные духи, демоны, призраки, живые мертвецы, русалки, горные девы, лесные цари и т. д. Все загадочные и невероятные события, несмотря на свою фантастичность, всегда имеют «балладное» объяснение в существовании «иного мира». Событие, воспетое в романтической балладе, по своей сути всегда есть точка приложения к обычной земной жизни людей сил невидимых, иномирных. Такое повествование имеет свои не особенно сложные законы: построенное на эксплуатации читательского интереса к непознаваемому, оно развивается таким образом, чтобы держать читателя в напряжении, делая его свидетелем таинственных событий, заставляя как бы самого пережить ощущение встречи с запредельным. Но когда баллада окончена, каждый ее читатель должен быть в состоянии ответить на вопросы: как, что и почему произошло, то есть «детективный» интерес должен быть удовлетворен, а иначе автор рискует быть обвиненным в неумении построить свой рассказ.

Пушкинский «Жених» провоцирует подобный интерес, но его не удовлетворяет: читателю не дано стать свидетелем того, каким образом на народном суде был уличен «жених», приходится довольствоваться знанием, что «вина доказана», и только. Слишком часто читателю Пушкина приходится слышать иронию в свой адрес от автора: достаточно вспомнить лирические отступления на эту тему в «Евгении Онегине», иронию в финале «Домика в Коломне», легкую усмешку по поводу «просвещенного читателя» в «Повестях Белкина»

и т. д. Подобная ирония слышится мне и в концовке «Жениха», когда, вместо ожидаемых разъяснений, автор наскоро оканчивает повествование:

Злодей окован, обличен

И скоро смертию казнен,

Прославилась Наташа,

И вся тут песня наша.

Сравним с концовкой «Домика»: «… больше ничего Не выжмешь из рассказа моего». Напрашивается мысль, что тайна Наташи, тайна ее трехдневного отсутствия в родительском доме, – это не умышленно ею скрываемая тайна, а тайна и для нее самой.

Три дня купеческая дочь

Наташа пропадала;

Она во двор на третью ночь

Без памяти вбежала.

Пушкин всегда абсолютно точен в выборе слов: «без памяти» в своем прямом смысле означает невозможность рассказа (невозможно рассказать о том, чего не помнишь или чего не понимаешь), и именно поэтому отец с матерью не могут добиться от Наташи ответа на свои вопросы. Психологический рисунок поведения Наташи говорит лишь о том, что ею пережит какой-то сверхъестественный ужас, буквально безумный; чтобы о нем рассказать, у героини нет языка, который бы адекватно выражал этот новый ее опыт.

Известно, что жестоко обиженное малое невинное дитя почти никогда не может рассказать о том, каким образом его обидели или испугали. Чтобы узнать, что же произошло, взрослые начинают задавать наводящие вопросы, которые уже продиктованы «взрослым» опытом и знанием о том, какие бывают «ужасы» и «обиды» и как они называются. По-видимому, природа Наташиного молчания – в ее подлинной невинности, которую надо понимать как сущностное, прямое незнание зла.

Следующий момент в развитии фабулы – это момент узнавания: молодец в санях узнает Наташу, Наташа узнает его:

Он, поравнявшись, поглядел,

Наташа поглядела,

Он вихрем мимо пролетел,

Наташа помертвела.

Стремглав домой она бежит.

«Он! Он! Узнала! – говорит,

– Он, точно он! Держите,

– Друзья мои, спасите!»

Реальность того, что с ней произошло, подтверждается этим узнаванием прежде всего для нее самой; сватовство Жениха к ней ставит ее саму перед необходимостью выяснить до конца смысл происшедших с ней событий. Смысл просьбы Наташи о созыве народного суда на пир нам видится в том, что сама Наташа нуждается в выяснении истинного смысла того, что с ней случилось. Перед ней стоит задача – преодолеть беспамятство, немоту и отыскать язык, который бы смог выразить невыразимое: страшный опыт встречи со злом, приобретенный ею в те роковые три дня почти буквального «сошествия во ад».

Что, собственно, рассказывает Наташа на пиру? Строго говоря, ее сон – это и есть русская народная сказка о женихе-разбойнике, сказка эта хорошо известна русскому миру, она неоднократно записывалась собирателями фольклора, и, уж конечно, она известна миру, которому Наташа ее рассказывает в качестве своего сна. Отличие рассказа Наташи от народной сказки о женихе-разбойнике состоит только в том, что действующим лицом, героиней этой сказки, Наташа мыслит и называет саму себя.

Почти одновременно с «Женихом» Пушкин работал над пятой главой «Евгения Онегина». Перед Татьяной Лариной, влюбленной в Онегина, стоит задача понять его загадку: для мира, в котором живет Татьяна, Онегин – «чужак»: ни жизненный опыт, ни мировоззрение, ни его духовные и личностные проблемы Татьяне не открыты, они ей невнятны, она их не в состоянии ни с чем отождествить. Татьяна видит в Онегине поочередно всех героев европейских романов, но ни один из них не объясняет ей загадку. Во сне продолжается работа по раскрытию тайны героя, и во сне отыскивается для Онегина надлежащее ему место в исконно русском сказочном мире. Путь к Онегину – трудный путь из обжитого людьми домашнего мира в страшное, глухое, безлюдное пространство сказочного леса, по которому ведет Татьяну хозяин леса – медведь. Избушка в лесу и в ней шайка домовых – вот жилище Онегина и его среда обитания, только так может быть увиден Онегин изнутри культуры простонародной, из мифологического мировосприятия, другого места для Онегина русское фольклорное сознание отыскать не в силах.

Перед Наташей стоит, по существу, та же проблема: ей необходимо перевести свой опыт столкновения с неизвестным ей миром на язык своего мира, недаром Жених – герой безымянный. То, что у него нет имени, момент содержательный: отсутствие имени должно пониматься как невключенность Жениха в структуру общежития людей мира, в котором живет Наташа. Существенное отличие ситуации в «Женихе» от пятой главы «Онегина» состоит в том, что Татьяна, ведомая любовью, сама движется из своего замкнутого мира к таинственному Онегину, открывая себя навстречу неизвестности; в «Женихе» же обратное движение: на Наташу, на ее завоевание направлена воля самого Жениха.

Можно предположить, что одним из заданий этого произведения было моделирование сущностной «идеальной» ситуации: конфликта «чужого» (далее я определю, какого именно) сознания, воплощенного в персонаже без имени (Женихе) с исконно русским фольклорным мифологическим сознанием. Это сознание представляет собой жестко герметичную структуру и в силу своей замкнутости обладает своим эзотерическим языком, который понятен народному суду, но уже невнятен читателю Пушкина, ибо европейски образованный «просвещенный» светский читатель не в состоянии восстановить народную логику «обличения» злодея.

То, что произошло в те три дня отсутствия Наташи в родительском доме, может рассказать только она сама, но, чтобы осознать этот явно «ужасный», жестокий опыт своей встречи со злом, ей необходимо отыскать соответственные слова и образы.

Из всего арсенала простонародной русской «девичьей» культуры, – то есть культуры, способной передать представление о зле, при этом не развращая воображение дитяти, культуры, стоящей на страже целомудрия, – Наташа отыскивает страшную и загадочную сказку о женихе-разбойнике, в которой две девичьи роли: одна девица стоит, спрятавшись за печку, другая – жертва страшного и кровавого злодейства. Вот формула, которой обозначено в рассказе Наташи совершенное злодейство:

«Злодей девицу губит, // ей праву руку рубит».

«Злодей девицу губит» – формула, которую можно прочитать и как «убивает девицу», и как «лишает невинности». Вторая формула «Ей праву руку рубит» в своем прямом значении имеет смысл бесцельного кровавого злодейства, однако если ее прочесть как перифразу – «лишает невинности» – то обнаружится ее глубокий сакральный смысл, а именно: девица погублена для брака, то есть она не может обручиться, отдать свою руку мужу, и именно поэтому точно указывается, что злодей отрубает правую руку.

Раздвоенность Наташи на «погубленную девицу» – «безымянную голубицу» – и на Наташу, спрятавшуюся «за печку», невидимую разбойниками, – это вовсе не прием рассказа, умышленно придуманный хитроумный повествовательный ход, но это ее действительное мировосприятие в те «три дня». Мир зла, «погубив девицу», ни на одну минуту не владел Наташиной душой: душа была защищена от зла невинностью, была от зла спрятана «за печку», душа не участвовала в «злодействе», отсюда и Наташино беспамятство, и восприятие тех событий как кошмарного сна, и невозможность «реалистичного» о них рассказа.

Выросшую в обстановке любви и добра, воспитанную в послушании и вере, кроткую и, естественно, невинную Наташу «обидел» лихой молодец; чтобы рассказать об этом злодействе и о собственном полном ее неучастии в нем, ей приходит на помощь сказка, в которой девичьи роли разделены. В этом удивительном феномене раздвоения, в невозможности никак иначе рассказать об этих событиях содержится действительный залог Наташиной невинности и подлинное свидетельство истинной ее целомудренности, настоящей белоснежной, «голубиной» ее чистоты. Истина глаголет устами младенца, устами Наташи.

Развязка фабулы «Жениха» наступает в тот момент, когда Наташа опознает в своем женихе перед всем народом «старшего брата» из своего сна. Если обесчещенная девушка принародно указывает на своего обидчика, никакие вещественные доказательства, никакие улики не нужны: за истинность обвинения ручается сама смелость признания в утрате девственности.

В ситуации пушкинской сказки Наташа отказывается от житейской логики здравого смысла, которая велит рассматривать брак с виновником утраты девственности как благо и строго-настрого предписывает сохранение тайны позора. В простонародной культуре такая ситуация именуется «покрытием греха», и житейская мудрость считает подобный исход самым благоприятным для невесты, тем более, что жених сам сватается, что он богат, родовит и независим. Прославилась Наташа именно потому, что заплатила за выяснение истины, обличившей жениха-«злодея», самую дорогую цену: цена ее признания равна отказу от обычного мирного житейского счастья «свое гнездо устроить, чтоб детушек покоить». Приговор народного суда выносится не на юридической основе, а кольцо – это не вещественное доказательство. Главное для суда народного – это плата за истину, и Наташа платит по самому большому счету.

Образ Жениха строится в пушкинской сказке очень непросто, не однозначно. О жизни, мировоззрении, внутреннем мире Жениха повествователь может рассказать только то, что непосредственно «видно» со стороны, а «видит» он Жениха изнутри народной культуры, изнутри мира невесты. Впервые Жених непосредственно появляется перед читателем, когда, правя «лихой тройкой», мчащейся прямо по людям, он «вихрем» проносится мимо Наташи. Перед нами образ завоевателя, победителя, силой берущего от жизни все, что ему угодно; про таких людей народ говорит: «для него закон не писан». В характеристике, которой наделяет Жениха сваха, угадывается тот же смысл исключительности его положения в мире, отмененность для него общих законов: «…богат, умен, ни перед кем Не кланяется в пояс, А как боярин между тем Живет не беспокоясь». Наташе этот человек внушает смертельный ужас, она «помертвела», узнав в нем виновника своего «недоброго сна». Воля Жениха направлена на завоевание именно Наташи. Об этом можно судить по тому, как построена сцена узнавания: Наташа сидит в кругу своих подруг у ворот, мимо «вихрем пролетел» на «лихой тройке» молодец; одного мгновения было достаточно ему, чтобы узнать Наташу. Это та психологическая деталь, которая позволяет предположить у Жениха «несказочный» мотив поведения – мотив любви к своей невесте. Я говорю «несказочный» именно потому, что логика фольклорной сказки никогда не допускает разноречивых, сложных психологических мотивов в поведении своих героев: любить может лишь «добрый молодец», «злодей» же может только злодействовать. Повествование в пушкинской сказке строится как точный психологический отчет о душевных движениях героев в их внешней проявленности, по ним читатель должен сам догадаться о внутренних процессах, мотивах, конфликтах, которые организуют незримый внутренний мир героев. В сказке Пушкина нигде не сказано, что «жених» узнал Наташу, поэтому у читателя нет возможности судить наверняка об их прежнем знакомстве и о мотивах сватовства. Все события в сказке Пушкина рассказываются, будучи увиденными изнутри мира невесты, автор нигде не нарушает эту установку, он как бы не знает и сам, что видит «жених», что движет им; ни его мир, ни его кругозор повествователю не открыты. Читатель должен сам «построить» образ Жениха, «обличить» его, отыскать такую версию-ключ к этому персонажу, чтобы связать воедино, непротиворечивым образом все, что известно о нем. Пушкин всегда выносит в заглавие своих произведений основную их проблему. Следуя этой логике, я считаю, что в образе «жениха» скрыта основная проблема этого произведения.

Теперь наступила пора определить жанр «Жениха», это необходимо для выявления полного объема проблематики; сделать это оказывается нетрудно, ибо Пушкин заканчивает «Жениха» так:

Прославилась Наташа,

И вся здесь песня наша.

Итак, это – прославляющая подвиг героя «песня» народная, то есть предание, а не волшебная сказка, быль, а не небылица. Характерно притяжательное местоимение «наша», этим словом оканчивается рассказ. Принципиально различие между европейской романтической балладой, которая всегда плод воображения, художественного вымысла поэта, и пушкинской «песней». Пушкин подсказывает, как надо читать ее, чтобы прочитать адекватно замыслу. И условием правильного прочтения становится отношение к повествованию как преданию народному, которое автор лишь оформил литературно, но не «сочинил». Если то, что народом считается былью, воспринимается современным читателем как «сказка» и «небылица», то это уже историко-культурная проблема; ее-то, как нам кажется, и предлагает осмыслить пушкинский текст.

Сон Наташи слушает не только суд народный, но и сам Жених, и толкует он этот сон изнутри своей логики. То, как он комментирует сон Наташи, делает в глазах читателя, который уверен в том, что Жених – настоящий сказочный злодей, его подлинным исчадием ада, ибо, кажется, что он великолепно «играет роль», скрывая свое подлинное лицо под маской уверенности в себе, невозмутимости и спокойствия. Он не смущен даже тогда, когда его преступление уже названо, и отрицает реальность совершенного им злодейства, утверждая, что сон невесты «прямая небылица». Тем не менее Наташе удается доказать его преступление каким-то абсолютно безусловным образом, ибо маска «уверенности» и «спокойствия» спадает с него и «Жених дрожит, бледнея».

Но у поведения «жениха» на пиру есть и еще одно объяснение. «Жених» прочитывает сон Наташи наивно-буквально, не используя никакого кода для расшифровки сна: богатое убранство избы во сне вещает «богатство»; хмельной пир – «веселье», а отрубленная правая рука – это «прямая небылица». Жених, как и читатель пушкинской сказки, понимает формулу «Злодей девицу губит, Ей праву руку рубит» буквально, в ее прямом смысле, и здесь читатель Пушкина оказывается ближе к Жениху, чем к миру невесты, миру народному. Ведь именно в этом месте текста для читателя все повествование становится по-настоящему сказочным (то есть «небылицей», а не преданием), ибо злодейство подобного рода (отрубленная рука) обладает двумя качествами абсолютно бесспорными: оно безусловно «страшное», каким и должно быть сказочное злодейство, и одновременно совершенно бесцельное; это злодейство, равное самому себе, злодейство как таковое.

Подлинный ужас должен охватить читателя сказки Пушкина в тот момент, если он вдруг догадается, что Жених никаких рук не отрубал, что он не сказочный злодей, а вполне простодушный светский молодой человек, веселый гуляка, может быть, гусар, победитель, берущий от жизни то, что ему угодно, не знающий ни веры народной, ни обычаев народных, ни символики народной культуры. Этому-то повесе, лихо скачущему на своей тройке буквально по людям, конечно же, «погубить девицу» для своего удовольствия, для своей забавы не представляется ужасным преступлением, и меньше всего он, сватаясь к Наташе, ожидает разоблачения и казни. Однако, увиденный глазами народа изнутри народного мифологического и религиозного миропонимания, подобный «жених» может быть идентифицирован только как «злодей». Недаром Наташа описывает мир избушки «старшего брата» как выворотный мир, в котором отменен христианский обычай:

Вошли толпой, не поклонясь,

Икон не замечая;

За стол садятся не молясь,

И шапок не снимая.

Думается, что холостая пирушка молодых светских людей, будь она увидена девушкой, воспитанной в традициях русской благочестивой патриархальной семьи, могла быть описана точно таким образом.

Настоящий драматизм ситуации в пушкинском «Женихе» в том, что Жених Наташи вполне может быть по-своему невинен и простодушен: начав с того, что для забавы «умыкнул» купеческую дочку, кончил он тем, что влюбился в нее настолько, что смело решил «заполучить» ее навсегда, то есть жениться на ней (ср. сюжет «Станционного смотрителя»). Он не предчувствует, что это смертельный для него шаг, в своем неведении он невинен как дитя; не ведая, что творит, он беспечен и уверен в успехе своего замысла. Его уверенность зиждется на том основании, что он владеет всеми достоинствами, благами и ценностями жизни: независимостью, богатством, смелостью, молодостью. Даже если и виноват он в том, что «погубил девицу», то, с его точки зрения, это вина не неисправимая – грех покрывается браком; кроме того, он уверен, что его невесте не может прийти в голову разоблачать его преступление, ибо для нее брак с ним – это самый благополучный исход. По-видимому, он действительно простодушно не понимает, «О чем невеста тужит», тогда как она должна радоваться своему счастью, и он всерьез старается рассеять ее сомнения, толкуя ее сон как хороший, обещающий счастливое будущее: богатство и веселье. Он беспечен еще даже в тот момент, когда говорит, что «отрубленная рука» – это «прямая небылица», и уговаривает ее поверить ему и не огорчаться дурному сну. И только в тот момент, когда Наташа, глядя ему в лицо, спрашивает: «А это с чьей руки кольцо?», он «дрожит бледнея», ибо понимает, что его невеста в этот момент засвидетельствовала реальность сказочного злодея, отрубившего руку девице, отождествив его с ним. Не умея понять логику, которая управляет его невестой, Жених, вероятно, видит исход собственного сватовства как безумие, кошмар, абсурд. Приговор народного суда, наверняка, представляется осужденному бессмысленным «ужасным» злодейством.

Я не настаиваю на том, что мне открыта тайна «звенящего кольца»; подобно всем читателям этого «предания», мне тоже «не видно», с чьей оно руки, но из историко-культурной логики построения ситуации мне кажется вероятным самый простой ответ: это кольцо самой Наташи, которым она должна была бы обручиться со своим женихом, не будь она «погубленной девицей»; но она сбрасывает со своей руки кольцо в знак того, что «невесты» нет, она погублена для брака, «правая рука» ее «отрублена», – и, ничье, кольцо катится и звенит, обличая Жениха-злодея и одновременно утверждая реальность «погубленной» девицы.

Так смертельным оказался для Жениха мир его невесты, а художественный замысел Пушкина мне видится в обнажении непримиримости конфликта народного сознания и нового «безбожного» сознания, которое угадывается в безымянном Женихе. Каковы пути преодоления этого конфликта, где отыщется залог нового единства национальной жизни России – вот такие проблемы начинают вырисовываться в творчестве Пушкина уже в 1825 году, когда он создает «Бориса Годунова», пятую главу «Евгения Онегина» и «Жениха».

Удивительно целомудрие, с которым написан «Жених». Для невинного ребенка, читающего эту сказку, еще не знакомого с миром зла, подобная расшифровка этой сказки немыслима. Автор этой статьи, может быть, и грешит против пушкинского замысла, проявляя сокровенные тайны этой сказки.

Глава шестая
«Станционный смотритель»: Дом у Дороги, или Метафизический пейзаж русской картины мира ^[154]

С благодарностью посвящаю эту статью дорогому Валентину Семеновичу Непомнящему

«А где его похоронили?»

– «За околицей, подле покойной хозяйки его».

В повести «Станционный смотритель», по-видимому, продолжается та же тема, что и в разобранной нами сказке «Жених», с теми же, по существу, действующими лицами. Сюжетное расположение относительно друг друга главных героев сказки: Жениха, Наташи и ее отца – изоморфно сюжетным отношениям героев «Станционного смотрителя»: Минского, Дуни, Самсона Вырина.

Наташа – героиня русской сказки, «нашей песни», купеческая дочь, нежно любимая своим отцом; ее сначала «умыкнул» разбойник, влюбившийся в нее настолько, что, когда нашел сбежавшую от него девицу, посватался к ней. Вот та фабульная основа сказки, которую можно без всяких натяжек сравнить с исходной ситуацией в повести «Станционный смотритель», где любимая, «лелеемая» отцом Дуня и богатый дворянин, сначала по-разбойничьи обманом укравший у отца дочь, создадут счастливую семью. Но песенно-сказочная фабула народного предания о «далеком» событии получает в белкинской повести не только неузнаваемо иной облик, так сказать, иную плоть единичного, конкретного, близкого к читателю события, но и существенно иное разрешение в финале. Конфликт в «Женихе» являет себя неразрешимым, его исход «ужасен» и кровав; исход же в повести печален, но конфликт между миром русского великосветского дворянства и миром простонародным существует в повести без знака трагической неразрешимости, которая определена раз и навсегда бытийственно, самим извечно существующим миропорядком. Мир разбойничьего дома-притона, «избушки в лесу», и мир Дома-«гнезда» в сказке договориться не смогут: сватовство обернется для Жениха казнью.

В повести «Станционный смотритель» конфликт не имеет онтологического смысла, он лишь исторический и социальный. Если в сказке «Жених» дом и мир, к которому принадлежит купеческая дочь, замкнут, герметичен, то принципиально отличается от него мир дома станционного смотрителя его буквальной открытостью каждому. Об этом качестве дома Самсона Вырина прежде всего пойдет речь при анализе содержания повести «Станционный смотритель».

Уникальность положения человека в должности станционного смотрителя является первоначальным условием для развития сюжета этой повести. Станция – маленькая точка на одной из проезжих дорог России, через которую пролегает путь многих и многих тысяч людей. Встреча героев состоялась, потому что Дуня была дочерью смотрителя, в дом которого «заглядывает» вся проезжающая по своим делам страна, в частности и гусар Минский.

Вступительное слово в повести посвящено тяготам жизни станционных смотрителей, и первое, на что обращает внимание рассказчик, – на постоянно открытые двери их дома. Их жизнь названа «настоящею каторгой». Каждый, кто переступает порог дома смотрителя, не входит в него как гость, но врывается как враг, «почитая» именно начальника станции виновником всех своих дорожных бедствий. Вступление к повести дает обобщенную картину отношений «господ проезжающих» со станционными смотрителями.

«Кто не проклинал станционных смотрителей, кто с ними не бранивался? Кто, в минуту гнева, не требовал от них роковой книги, дабы вписать в оную свою бесполезную жалобу на притеснение, грубость и неисправность? Кто не почитает их извергами рода человеческого, равными покойным подьячим или, по крайней мере, муромским разбойникам?»

Итак, на человека в этой должности направлена всеобщая враждебность; не имеющая в виду личные человеческие качества смотрителя, она вытекает как будто из самой географии России, из ее обширных пространств, плохих дорог, утомительных для путника. Свою усталость и раздражение едущий люд вымещает на смотрителях.

Следующей особенностью жизни на станции, кроме уже названных: открытости дома и враждебности «незваных гостей» – следует назвать то обстоятельство, что внутри собственного дома у его хозяина нет четкой границы между службой и частной, семейной, домашней жизнью. Эта граница вполне эфемерна: только ситцевая занавеска отделяет ту часть избы, где стоит кровать. Вся жизнь смотрителя и его семейства протекает на виду у всех и днем и ночью. Русская пословица «Незваный гость хуже татарина» возникла у народа, пережившего тяжкий опыт иноземного ига, и с народной точки зрения жизнь на станции под «игом» незваных гостей – это жизнь воистину мученическая.

«Входя в бедное жилище его, проезжающий смотрит на него как на врага; хорошо, если скоро ему удастся избавиться от непрошеного гостя; но если не случится лошадей?…Боже! какие ругательства, какие угрозы посыплются на его голову! В дождь, в слякоть принужден бегать он по дворам; в бурю, в крещенские морозы уходит он в сени, чтоб только на минуту отдохнуть от криков и толчков раздраженного постояльца».

Итак, вступление сталкивает три точки зрения на станционного смотрителя: официально-государственную, безличностную («чиновник четырнадцатого класса, огражденный чином от побоев»), путешествующих («изверг рода человеческого») и внутреннюю, сострадательную («сущий мученик», жизнь которого «настоящая каторга»).

Эпиграф к повести обнажает истоки и причины, которые заставляют «господ проезжающих» проклинать и обижать станционных смотрителей:

Коллежский регистратор,

Почтовой станции диктатор.

Князь Вяземский.

В самом деле, существует такая жизненная ситуация, в которой князь оказывается зависимым от воли какого-то коллежского регистратора, простолюдина, вчерашнего солдата. Конечно, если это деликатный, хорошо воспитанный и просвещенный князь П. Вяземский, то он ограничится только шутливым недоумением по поводу такого забавного парадокса действительности, но если это «князь» другого рода, то дорого может обойтись смотрителю его «диктаторство» по долгу службы: проклятия, а порой даже и побои – это самая банальная компенсация за уязвленные социальные амбиции «господ проезжающих». Служебные действия смотрителя всегда кем-то воспринимаются как обида, а местью за эту обиду будет унижение, которому с неуклонной обязательностью подвергается каждый смотритель буквально по долгу службы. Из вступления к повести каждый читатель должен вынести заключение, что при таком положении вещей у станционного смотрителя нет ни малейшей возможности сохранить свое человеческое достоинство и ни при каких обстоятельствах жизнь смотрителя не может быть по своей сути счастливой: «В самом деле, „дрожащий смотритель“ – можно сказать, постоянный эпитет»^[155].

Тем не менее, знакомство с героем повести «Станционный смотритель» Самсоном Выриным построено таким образом, что читатель, подготовленный вступлением, сразу же ощущает нарушение обычной закономерности отношений «проезжающий – смотритель». Рассказчик повести оказывается на станции после путешествия под проливным дождем. «По приезде на станцию, первая забота была поскорее переодеться, вторая – спросить себе чаю. «Эй, Дуня! – закричал смотритель, – поставь самовар да сходи за сливками».

Эти «сливки», не потребованные гостем, а прибавленные смотрителем от себя, выразительно рисуют образ гостеприимного дома, образ щедрого и естественного радушия вовсе не по долгу службы, а совсем по другой – человеческой – логике, которая сразу же «непрошеного гостя» превращает в желанного.

«При сих словах вышла из-за перегородки девочка лет четырнадцати и побежала в сени. Красота ее меня поразила. «Это твоя дочка?» – спросил я смотрителя. «Дочка-с, – ответил он с видом довольного самолюбия; – да такая разумная, такая проворная, вся в покойницу мать».

Доброжелательность к каждому человеку легко обнаруживается в ответе Самсона Вырина случайному проезжему человеку, одному из тысяч, вдруг оказавшемуся на станции. Его ответ содержит гораздо больше сведений, нежели требует обычная вежливость. Это щедрый ответ как бы открывает гостю внутреннее пространство семейной и домашней жизни гостеприимного хозяина, в этом ответе – гордость счастливого отца за свое дитя и дружелюбная готовность поделиться с каждым своим счастьем. Такой рисунок поведения хозяина дома делает проезжающего на некоторое время участником жизни семьи смотрителя, враждебный настрой отменяется, и любой человек чувствует себя в доме смотрителя естественно и непринужденно, как старый знакомый. Дом смотрителя и его дочки существует как бы на радость всему миру, он гостеприимно открыт каждому, и каждый, окунаясь в атмосферу семейной любви, лада и мира, любуется дочкой смотрителя, и недаром у рассказчика возникает чувство такой близости с этими людьми, «как будто век были знакомы». Рассказчик с удивлением отмечает, что вместо обычного желания – побыстрее уехать с постоялого двора – им овладевает нежелание расставаться с добрым отцом и красавицей дочкой.

Дом Самсона Вырина был неуязвим для враждебно настроенных «непрошеных гостей»: каждый, переступая порог станционной избы, оказывался в волшебном магическом кругу и словно «расколдовывался», из «чужого» превращаясь в «своего». Непременным следствием этого превращения становилась ответная открытость проезжающих Самсону Вырину и Дуне.

Обратим особое внимание на слова смотрителя, уже потерявшего свою дочку: «Ах, Дуня, Дуня! Что за девка-то была! Бывало, кто ни проедет, всякий похвалит, никто не осудит. Барыни дарили ее, та платочком, та сережками. Господа проезжающие нарочно останавливались, будто бы пообедать, аль отужинать, а в самом деле только чтоб на нее подолее поглядеть. Бывало барин, какой бы сердитый ни был, при ней утихает и милостиво со мной разговаривает. Поверите ль, сударь: курьеры, фельдъегеря с нею по получасу заговаривались. Ею дом держался: что прибрать, что приготовить, за всем успевала…»

Итак, Россия, едущая по своим делам, спешащая по своей приватной и казенной надобности, с охотой и готовностью приостанавливается, чтобы побеседовать с дочкой смотрителя. Сколько же самых разных господ с радостью дарили Дуню не только платочком или сережками, но и, что гораздо более ценно, своим словом, шуткой, а то и рассказом! Недаром рассказчик отмечает, что, когда он «стал с нею разговаривать, она отвечала… безо всякой робости, как девушка, видевшая свет». (Курсив наш – О. П.). Дуня, дочь отставного солдата, выросшая в глуши, встретила на станции столько самых разнообразных лиц, что можно с уверенностью утверждать, что она прошла поистине удивительную школу жизни, подготовившую ее к самой невероятной «сказочной» метаморфозе – превращению в «прекрасную барыню». Кругозор «девочки со станции» формировался в беседах с самыми разными людьми, шум большой жизни звал вдаль, Дорога манила узнать другой мир, всеобщая любовь и восхищение внушали надежду на счастье и веру в свои силы, магия собственного обаяния, готовность любить и быть любимой обещали жизненную победу.

Маленькое дорожное приключение – микросюжет с поцелуем в сенях при прощании, который оставил «столь долгое и приятное воспоминание» в памяти рассказчика, титулярного советника А. Г. Н., похоже, был тайной репетицией центрального сюжета романа Дороги – бегства с гусаром Минским. Этот мгновенный сюжет разыгрывается на грани целомудрия, но, не потому ли так запомнился рассказчику этот поцелуй, что в то сладостное мгновение ему самому почудилось, что вход в счастливое будущее приоткрылся, что счастье возможно.

Впоследствии, слушая рассказ старика отца о похищении Дуни, размышляя об этой истории, не может наш рассказчик, сам когда-то поцеловавший Дуню, в глубине души не понять того впечатления, которое Дуня произвела на Минского. Впечатления, столь сильного, что заставило гусара решительно и смело подчиниться зову счастья, как подчиняются зову Судьбы.

История с поцелуем для нашего титулярного советника А. Г. Н. -это, конечно, чисто дорожное приключение, ни к чему не обязывающее, никаких ощутимых последствий не имеющее. Это просто миг полноты бытия, вполне бескорыстная минута радости и воли.

Этот микросюжет с поцелуем как маленькая пантомима в театре перед самим действием, в которой без слов разыграно основное содержание спектакля. Вот, главные движения-жесты в этой «пантомиме»: первое – «я просил разрешения ее поцеловать» и второе – «Дуня согласилась». Большой мир просит Дуню, а Дуня отвечает согласием. Пантомима предсказывает, что уже близок и неизбежен момент, когда красавица дочка смотрителя ответит согласием на другую просьбу другого проезжающего. В этом логика жизни в Доме при Дороге: невозможно отказаться от соблазна приключения, Дорога зовет умчаться за поворот, изведать новое, войти в большой, незнакомый мир, одержать победу и завоевать в нем свое место.

Ясно, что тот, кому отдаст свое сердце красавица, должен быть своевольным, решительным и дерзким, т. е. победителем всегда и во всем, но также необходимо, чтобы он был верным другом, который не предаст и не обманет. Перед нами список всех гусарских добродетелей. Именно эта социальная среда и ее культура, с ее культом свободы, поэзии жизни, с ее презрением к прозе жизни, готовности стреляться с каждым, кто сомневается в праве гусара быть таким, каким ему хочется, породила тип поведения Минского, смело пообещавшего похищенной им красавице, что она будет счастлива

Первая встреча с Самсоном Выриным создает его образ, отчетливо противоречащий образу «мученика четырнадцатого класса», обозначенному во вступлении. Его жизнь сложилась как редкое исключение из обычной закономерности горемычной солдатской судьбы. Брак станционного смотрителя был счастливым, что тоже является исключением из правила общей практики семейной жизни народа. В «Путешествии из Москвы в Петербург» Пушкин писал: «Вообще несчастие жизни семейственной есть отличительная черта во нравах русского народа. Шлюсь на русские песни: обыкновенное их содержание – или жалобы красавицы, выданной замуж насильно, или упреки молодого мужа постылой жене. Свадебные песни наши унылы как вой похоронный».^[156]

Красавица и умница, Дуня – «вся в покойницу мать». Отец говорит о ней «с видом довольного самолюбия»', он видит в дочери образ покойной своей жены, через Дуню ее мать словно продолжает жить в волшебном пространстве дома смотрителя «его хозяйкой». Ее незримое присутствие ощущается в атмосфере гостеприимного дома, в котором теперь хозяйничает дочь.

Похоронен смотритель «за околицей, подле покойной хозяйки его» – так в самом словесном обозначении места захоронения обнаруживается формула-эпитафия, выявляющая главное содержание, с народной точки зрения, земного пути героя повести. Смысл брака – в домостроительстве и домохозяйстве. Слово пивоваровой жены утешительно: в нем проявлен и запечатлен итог жизни смотрителя, в этой формуле народной культуры покойный предстает домовитым хозяином, навечно обретшим покой рядом со своей супругой-хозяйкой. В отсутствие дочери соседи похоронили одинокого спившегося вдовца смотрителя, отдав покойнику последнюю дань сочувствия – положив «подле покойной хозяйки его». Могила его неухожена и бедна, но место, где покоится его прах, выбрано осмысленно и отнюдь не случайно: в частности, дочь знает, где похоронена мать, а значит, когда бы она ни вернулась, она всегда может найти и могилу своего отца. (Кстати, в сюжете похорон смотрителя можно увидеть, что прочность невидимого глазом Дома находится под опекой народной культуры, а не только в руках самих домочадцев).

Вдумаемся в формулу простонародной культуры «покойная хозяйка его» – это целая философема брака. Вычленим ее семантическую и грамматическую структуру. Эта структура есть цепь разных принадлежностей.

Сначала выделим несколько центральных смыслов слов «хозяин» и «хозяйка». (Н. М. Шанский. Краткий этимологический словарь: «Хозяин. Вост. – слав. Образовано с помощью суф. – ин от хозя – «господин», отмечаемого в памятниках XVI в. И заимствованного из тюркск. яз…».

Словарь Ожегова дает следующие значения: Хозяин. 1. Владелец. 2. Полновластный распорядитель. 3. Человек, который ведет хозяйство, хозяйственные дела. 4. Лицо, пользующееся наемным трудом. 5. Глава дома, семьи. 6. Муж (обл. и прост.) ж. хозяйка и ласк. хозяюшка.

Таким образом, словом «хозяин» обозначается, во-первых, человек, имеющий собственность (дом, богатство – хозяйство) и имеющий свободу и власть распоряжаться ею. Во-вторых, в состав представлений о «хозяйничании» входит идея жизнестроительства, то есть свободного созидательного труда по благоустройству не только хозяйства, но и семьи. В-третьих, в именовании человека словом «хозяин» обозначается идея некой его автономности, личной выделенности, свободы. Безусловно, с народной точки зрения быть хозяином – это позитивная характеристика человека, его состоятельности перед лицом жизни. Есть пространство, в котором каждому человеку независимо от его материального благополучия и социального положения дано быть хозяином, – это пространство собственного дома и семьи.

Теперь рассмотрим семантику словесной пары: хозяин – хозяйка, то есть муж и жена. Можно ли утверждать, что жена является собственностью своего мужа? Что он является ее хозяином? Мир простонародной русской культуры в этом никогда не сомневался. Однако в мире современной западной цивилизации, к коему мы принадлежим, подобный взгляд на брак выглядит дикостью и анахронизмом. С юридической точки зрения человек вообще не может быть ничьей собственностью. В истории демократических движений в России и Европе огромную роль сыграла борьба за освобождение женщины от домашнего рабства. Но юридический подход с точки зрения прав человека неуместен, когда мы имеем дело с внутренним идеальным пространством любви и свободы, в котором пребывают любящие друг друга супруги, соединенные общей любовью к своим детям. И здесь логика другая. Рассмотрим идеальную модель брака, которую, как нам кажется, имел в виду Пушкин, моделируя ее во множестве сюжетов своих произведений. Любовь, которая должна соединять людей в идеальном браке, состоит в сознательном отдании себя другому, в преодолении собственного эгоизма. Собственностью человек быть не может, потому что он не вещь. У него есть бессмертная душа. Владение супругом в браке возможно, только отдавшись ему до конца. Имеющий опыт любви знает, что тот, кого он любит, полностью владеет его душой, всеми его помыслами и всей его жизнью. В этом смысле любящий муж, безусловно, является хозяином своей жены, а она, естественно, владеет им, своим мужем, с его полного добровольного согласия как хозяйка.

Теперь вглядимся в грамматику выражения «хозяйка его». Здесь обнаруживается некая двусмысленность, так как местоимение «его» одновременно может быть понято и как личное и как притяжательное. Поэтому у местоимения «его» в данном контексте будет три значения, по числу вопросов: хозяйка кого? Хозяйка чего? Хозяйка чья? Ответим на эти вопросы. 1. Супруга станционного смотрителя является хозяйкой Самсона Вырина, то есть полностью им владеет как своей собственностью. 2. Супруга станционного смотрителя управляет его домом и его хозяйством, то есть является домохозяйкой, работницей в доме Самсона Вырина. 3. Супруга Самсона Вырина полностью принадлежит своему хозяину супругу. В итоге мы получили тождество: жена Самсона Вырина – его хозяйка и его собственность, работница в его доме и хозяйка этого дома. Так и должно быть, если брак счастливый, но в земной грешной жизни так далеко не всегда бывает, чтобы жена была и работницей в доме, и хозяйкой дома, и оставалась хозяйкой души мужа даже после своей кончины. Ведь положили его «подле покойной хозяйки его». Смерть ничего не изменила в их соотнесенности друг с другом. И после смерти она остается хозяйкой его, когда уже ни о каком хозяйственном труде не может быть и речи.

Таким образом, на редкость простое и лаконичное, кажущееся бытовым слово, произнесенное пивоваровой женой, по своему содержанию весьма непросто. Это поминальное слово, принадлежащее простонародной культуре, и в нем в свернутом виде оказывается сформулирован и главный итог жизни усопшего, и оно же означает, что по отношению к одинокому старику исполнен последний долг миром, общиной, соседями, которые позаботились о его вечном «доме». Это итог хотя и несчастной жизни (ведь он «спился»), но, в сущности, прожитой, в народной оценке, правильно. Вот, пожалуй, что можно сказать о смотрителе как счастливом супруге и хозяине своего Дома.

На уровне сюжета в повести «Станционный смотритель» противостояние идеи Дома идее Дороги выражено в противоборстве Самсона Вырина гусару Минскому. В дом смотрителя беду приносит появление на станции гусара. Едущий в Петербург богатый офицер меньше всего расположен наслаждаться видом семейной идиллии, царящей в доме смотрителя. Гусар видит красавицу, он смел, решителен, влюблен, готов совершать подвиги, то есть побеждать. И отец Дуни для него – это лишь препятствие, которое необходимо преодолеть. На войне все средства хороши, обман старика – это только военная хитрость.

Гусар – это апологет романтической и авантюристической идеи Дороги и полная противоположность отцу – апологету патриархальной идеи Дома. Дорога предполагает приключение, сулит неизведанное, обещает новые возможности, так как человек Дороги ощущает себя свободным от своего прошлого, творящим свою жизнь прямо здесь и сейчас. Дорога – это испытание и вызов состоятельности личности, ее способности жить собственными ресурсами, опираясь только на свои внутренние качества: ум, смекалку, храбрость, решительность, предприимчивость и т. д.

Чтобы спасти дочь, пешком пройдет до Петербурга отец. Будучи начальником станции, он, тем не менее, не имеет средств на оплату Дороги. Также, в отличие от дверей дома смотрителя, двери Демутова трактира – временного пристанища Минского в столице – закрыты и охраняемы. Тем не менее, станционный смотритель знает «магическое» слово, которое откроет ему доступ к похитителю Дуни. Он просит денщика передать барину, что «старый солдат его спрашивает». Минский выйдет со словами: «Что, брат, тебе нужно?» Обращение молодого богатого блестящего офицера к незнакомому «старому солдату» со словом «брат» – есть речевой жест, приглашающий войти в круг того идеального пространства, где сословное неравенство несущественно, где иерархия чинов отменена, а человек человеку только брат. В то, что «братское» взаимопонимание возможно, верил Самсон Вырин, представившись «старым солдатом», более того, только на это он и надеялся, взывая к состраданию и моля о божеской милости.

В следующее за тем мгновение произойдет узнавание в «брате» обманутого старика отца, и Минский уничтожит это идеальное пространство «братства», во-первых, тем, что о Дуне будет сказано «она уже отвыкла от прежнего своего состояния», т. е. будет обозначена граница, безусловно отделяющая мир Минского от мира смотрителя, во-вторых, тем, что отцу в ответ на его мольбу о «божеской милости» буквально подадут милостыню в виде мятых бумажек.

Образ Минского противоречив: он несомненный виновник всех несчастий старика смотрителя, ибо он – гость, который обманул доверчивого хозяина, он оскорбил и унизил отца, вытолкав его из своего дома и своей жизни как навязчивого попрошайку. Однако, дочитав повесть до конца, мы должны вспомнить, что «честное слово», данное «брату», «старому солдату» («Она будет счастлива, даю тебе честное слово»), Минский сдержал. Старик умер, так и не узнав, что Минский не погубил его дочь, умер в отчаянии, не поверив гусару, хотя основания для веры в счастливый конец, несомненно, были.

Неоднократно в адрес Самсона Вырина раздавался упрек именно в том, что он не сумел поверить в очевидное счастье дочери, что спивается и гибнет он по своей вине. Вот, например, как об этом говорит А. Ахматова: «Образ обиженного маленького человека – родоначальника стольких несчастных героев, трогательного и величественного в своем горе, не должен все же заставить нас забыть о „благополучной развязке“ повести „Станционный смотритель“. К тому же сам Вырин погибает именно потому, что не верит в возможность этой счастливой развязки». ^[157]

А вот как об этой же вине пишет М. Гершензон: «А погиб смотритель не от существенной напасти; важно, что погибает он из-за тех немецких картинок. Так, как в этих картинках рассказана история блудного сына, так и верит смотритель, и потому, что он верит именно так, ему же все вещи видятся в неверном свете. Дуня, бежав с Минским, вышла на путь своего счастья, Минский действительно любит ее, и она – его; они венчаются, она счастлива, богата, все пошло как нельзя лучше; если бы ложная идея не застилала глаза смотрителю, он постарался бы с самого начала узнать о намерениях Минского и тотчас успокоился бы, и все было бы по-хорошему; он бы был счастлив счастьем Дуни. Но он не хочет, не может видеть вещи такими, каковы они есть. Кажется, как было не поверить, когда Минский, разысканный им в Петербурге, искренно сказал ему: „Не думай, чтоб я Дуню мог покинуть: она будет счастлива, даю тебе честное слово“. Как было не поверить, когда, ворвавшись в квартиру Минского, он увидал: «В комнате, прекрасно убранной, Минский сидел в задумчивости. Дуня, одетая со всей роскошью моды, сидела на ручке его кресел, как наездница на своем английском седле. Она с нежностью смотрела на Минского, наматывая черные его кудри на свои сверкающие пальцы». Но смотритель непоколебимо убежден, что в немецких картинках изображена универсальная истина, что офицер, сманивший Дуню, несомненно, поиграет ею и бросит, – и потому он не видит вещей, впадает в отчаяние и спивается. Почему ходячая мораль пустила в нем такие глубокие корни? Но такова его душевная почва, что она более всего восприимчива к банальным истинам».^[158]

Этот замечательный фрагмент статьи М. Гершензона с наглядной очевидностью демонстрирует, насколько трудно «просвещенному» читателю, для которого «свобода любви» есть неотъемлемое право суверенной и автономной личности, встать на простонародную точку зрения, то есть увидеть то, что видит Самсон Вырин. Ахматова и Гершензон, «просвещенные читатели», обвиняют Самсона Вырина в том, что он сам виноват в своем несчастии, так как не поверил очевидному благополучию дочери. Но ведь Вырин видит не только красивую картинку счастья Дуни и Минского, которая для Гершензона есть убедительное доказательство их правоты, он видит и всю непрочность, эфемерность этой красоты. Стоило только взглядам смотрителя и его дочери пересечься, как красивая картинка оказалась разрушенной: Дуня «с криком падает на ковер». Взгляд отца для нее непереносим, ибо в нем отражается все неблагополучие судьбы бездомной «заблудшей овечки». Присутствие отца в мире Минского и Дуни разрушительно для их «счастья»: его явление для них ужасно, как явление призрака, посланца миров иных: оно разрушает иллюзию «рая в шалаше», обнаруживая всю хлипкость, ненадежность, выстроенного на песке беззаконного «уличного счастья». Есть только одно пространство, в кругу которого возможно пребывание рядом отца, дочери и гусара: это пространство семьи, и пока она не создана, для веры в счастливый исход Дуниной авантюры у смотрителя не больше оснований, чем для мрачнейшего пессимизма.

М. Гершензону принадлежит заслуга несомненная: он первый указал, что на немецких картинках в повести лежит колоссальная смысловая нагрузка, но там, где скрывалась подлинная историческая драма, он увидел лишь вину героя, не смогшего поверить.

Евангельская притча о блудном сыне – это тот идейный пласт повести, который придает всему повествованию общечеловеческий смысл. Немецкие картинки не просто выполняют функцию ключа для осмысления событий повести – в них скрыта чрезвычайная мощь, и их воздействие на сознание смотрителя, по-видимому, трудно переоценить: глядя на них, потерял Самсон Вырин надежду и спился с горя.

На эти картинки доверчиво смотрели глаза русского простолюдина, у которого вообще отсутствует опыт общения со светским искусством. Мог ли разглядывавший эти картинки смотритель представить себе, что они не имеют ничего общего с притчей Христа? По-настоящему трагичным оказывается то, что эти картинки на евангельский сюжет имеют в сознании смотрителя смысл последней истины, иконы, с которой сверяет свою живую жизненную ситуацию отец, ожидающий возвращения своей «заблудшей овечки».

Смысл Христовой притчи в том, чтобы через историю о блудном сыне дать каждому человеку представление о бесконечном милосердии и абсолютной любви Бога-Отца к каждому человеку. Каким бы заблудшим грешником он ни был, у каждого человека есть возможность вернуться в Дом Отца своего, где он будет принят только как любимый сын.

Эта Божественная Любовь не зависит от конкретных бытовых, исторических, национальных подробностей и деталей. Тем не менее, художник-бюргер выразил в картинках на евангельский сюжет, в которых действуют такие же, как и художник, герои-бюргеры в «шлафроках» и «треугольных шляпах», свою идею и свою плоскую мораль. Вся правда жизни в накопительстве, упитанном тельце, мешке с деньгами. Уходить от богатства неразумно и преступно; расточительство непременно закончится трапезой со свиньями; за порогом дома человека поджидают только «ложные друзья и бесстыдные женщины»; нищета ждет того, кто покинул дом отца своего. Открытый пафос этого искусства в осуждении юноши, покинувшего дом отца, тайный же – в самооправдании бюргера, который освящает евангельской притчей свою систему ценностей.

Сверяя свою живую жизненную ситуацию с «правдой» немецких картинок, Самсон Вырин не мог не впасть в уныние: никакой надежды история блудного сына в такой ее редакции не давала. Сколько бы ни глядел отец на иллюстрации к евангельской притче, ясно ему было одно: Дуне, которая «отвыкла уже от своего прежнего состояния», незачем возвращаться к своему бездомному и безденежному отцу. Мораль, исповедуемая художником-бюргером, страшна тем, что отнимает у Самсона Вырина опору для самоуважения, в своих собственных глазах он сам становится равным своей должности станционного смотрителя, чиновника четырнадцатого класса, не защищенным от побоев и оскорблений. Высокий статус Отца, Хозяина дома, главы семьи отнят сначала бегством Дуни, затем в Петербурге оскорблен Минским, оплатившим отцу деньгами гибель дочери. «Картинки» правду Минского только подтверждают и узаконивают.

Прямым зеркалом отчаяния смотрителя является образ «ужасной» Дуниной судьбы, среди «молоденьких дур», что «метут улицу вместе с голью кабацкой». Этот «уличный» образ, прочно утвердившийся в сознании Самсона Вырина, столь невыносим ему, что буквально убивает другой образ дочери, той, «такой разумной»-, той, что «вся в покойницу мать». Отец перестает быть отцом, когда начинает желать собственной дочери «могилы». Это отчаяние и делает его горьким пьяницей.

В немецких картинках, украшавших жилище Самсона Вырина, образ Дома и образ Дороги наполняются вполне определенным ценностным смыслом: на уровне противостояния культур оппонентом народной культуры, образ которой являет нам пушкинское искусство (назовем его вслед за В. С. Непомнящим «русской картиной мира»^[159]), в повести выступают немецкие картинки. Дом и Дорога – это две важнейшие общекультурные метафоры, две категории, определяющие содержание каждой человеческой жизни. Немецкий художник уход из дома однозначно осуждает: человек Дороги – это для него блудный сын, растратчик, которого ждет рубище и трапеза со свиньями. Вообще весь мир за порогом отцовского дома в пошлых банальных картинках предстает как мир развратный, порочный, безжалостный и корыстный: там имеют место лишь «ложные друзья и бесстыдные женщины». Таким образом, ценность Дома предстает в немецких картинках, прежде всего, как собственность и как убежище и защита от порочного и преступного мира. Эту же ментальность обнаруживает и знаменитая английская пословица, которая в буквальном переводе звучит так: «дом англичанина – его крепость», а усвоенная русским языком: «мой дом – моя крепость». Крепость представляет собой укрывающее и защищающее сооружение, предполагающее враждебное окружение. Всегда открытые двери крепости – это нонсенс, если не прямая глупость.

Будучи станцией на проезжей дороге, дом Самсона Вырина был всегда открыт, т. е. крепостью не был; в результате драгоценность этого дома – красавица дочь – была похищена; лишившийся своей хозяйки, дом разрушился, одинокий старик спился, так и не узнав, что стало с его дочерью, – такова сюжетная канва повести «Станционный смотритель», еще одна печальная история «блудного сына». Однако в повести поверх эмпирической событийной фабулы жизни героев развивается сюжет, являющий нам метафизическую природу Дома как внутренней формы, так организующей бытие человека в социальном пространстве и историческом времени, чтобы достоинство человека было защищено.

Чтобы Дом как идея, как внутренняя форма русской национальной жизни проявил себя, нужно было, чтобы эмпирический дом буквально разрушился, что и произойдет в пределах фабулы повести. Натиском непрерывного мощного людского потока, который катится по Дороге через станцию, хрупкий, бедный дом смотрителя оказался снесенным. Однако та же Дорога, уведшая дочь вдаль за видимый глазом горизонт, оказалось, вела к новому Дому, богатому, прочному, счастливому, стоящему на фундаменте тех же ценностей, на которых строился Дом отца. Выросшая в том Доме отца дочь, «вся в покойницу мать», научилась быть гостеприимной и щедрой хозяйкой; как говорил Самсон Вырин, «ею дом держался». Выяснится, что не только Дом держался Дуней, но и она была удержана на краю гибели своим Домом, т. е. Домом как системой нравственных идеалов и ценностей. Эти воспитанные в отчем доме драгоценные качества разума и души не позволили Дуне разделить судьбу «молоденьких дур».

В сознании Самсона Вырина образ самой страшной судьбы, лучше которой даже «могила», – это судьба бездомной «уличной» девки, «дуры». В метафизическом пространстве народного сознания, закрепленном в языке народной культуры, представителем которой является Самсон Вырин, эти «дуры» «метут улицу с голью кабацкой»'. Чтобы эта участь не постигла Дуню, отправился смотритель в Петербург «вернуть заблудшую овечку свою». В эпитете «заблудшая» так же, как и в библейских оценочных выражениях – «блудный сын», «блудница», «блуд»; в безоценочных нейтральных словах современного языка – «заблудиться», «заблуждаться»; в матерном бранном слове-проклятии «бл…дь» – корень один. «Уличные дуры», потому и «дуры», что заблуждаются (ошибаются), т. е. теряют разум и принимают за настоящую ценность ложную («атлас» и «бархат»). В итоге, «дуры» бездомны, жалки и несчастны, как бездомен заблудившийся, то есть потерявшийся, сбившийся с пути человек. Идея утраты пути, т. е. дороги в правильном направлении, ведущей к цели (Дому), спрятана в корне «блуд», и, кроме того, идею утраты разума и нравственных принципов несет в себе этот корень.

Итак, не только Дуней держался старый отчий дом и держится новый дом мужа, но и сама Дуня удержана от «блуда», «блуждания» и «заблуждений» Домом как целью и смыслом жизни. По-видимому, в этой верности идеалу Дома, в том, что никем иным, кроме как «хозяйкой», Дуня быть не могла, кроется и тайна ее жизненного успеха, и того, что Минский «не мог ее оставить».

Здесь придется процитировать собственную статью: «…у дочери отставного солдата нет никакой возможности заставить богатого дворянина жениться на ней. Никакого иного мотива у Минского, чтобы вступить в этот неравный брак, нет, кроме того, что он счастлив лишь одною Дуней».^[160]

Образ Дуни кажется иллюстрацией к известному пушкинскому стиху:

Мой идеал теперь хозяйка

Мои желания: покой,

Да щей горшок, да сам большой

Ибо этот образ сочетает в себе визуальный образ «красавицы, одетой со всей роскошью моды», т. е. образец совершенной красоты, в которую вложены вся энергия, труд и интеллект европейской культуры и цивилизации, и тот невидимый глазом строй души, в которой живет простонародный идеал человека, хозяина и строителя своего Дома.

Авантюрист и повеса, гусар, выкравший красавицу, кончил тем, что женился на ней, стал отцом и хозяином, строящим свой дом для своих детей. Теперь, согласно вечной логике жизни, его Дом должен «держаться» Дуней, женой и хозяйкой его. И если в Доме лад и мир и супруги понимают друг друга, рано или поздно станет абсолютно необходимо покаяться, испросить прощения и благословения у Дуниного отца, ибо, как же воспитывать своих детей, сознавая себя столь виноватыми перед их дедом?

И вот в самом конце повести мы видим, куда приводит Дорога, по которой отправилась дочь завоевывать свое счастье. Дорога эта закольцована и, в какую бы сторону она ни разворачивалась, ведет она всегда к отчему дому, к дорогим могилам, это путь покаяния и благодарной памяти. Так Дорога, идущая куда-то вдаль, оборачивается осмысленным Путем человеческой жизни.

В метафизическом пространстве пушкинской повести обе реальности – Дом и Дорога – не противостоят друг другу, но взаимно помогают друг другу в превращении жизни во всеобщий Дом, где, в частности, сословный герметизм в итоге будет отменен в пользу человека – хозяина своего дома; его достоинство будет восстановлено. (Кстати, «Повести Белкина» – это контекст, в котором становится ясным, чем отличается честь как «кумир» гордого человека от человеческого достоинства как ценности, защищаемой всем миром. Вот, например, соседи позаботились, чтобы одинокий униженный горем и пьянством старик был похоронен «подле покойной хозяйки его». Честь – личная забота, а достоинство дано каждому человеку и раскрывается в уважении других людей к тем, кто идет путем добра. Но человеческое достоинство может быть утрачено и унижено только самим человеком, его дурными поступками, пороками и грехами.)

Дому и Дороге противостоят Кабак и Улица так же, как в народной культуре разумной хозяйке, образцом которой является в сознании смотрителя его супруга, «покойница мать» Дуни, противостоит «дура», которая «сегодня в атласе да бархате, а завтра метет улицы вместе с голью кабацкой».

В метафизическом пейзаже «Повестей Белкина», кроме образов Дома и Дороги, Улицы и Кабака, можно рассмотреть проступающий на заднем плане контур Храма, очертания которого то исчезают в метели житейского хаоса, то вдруг становятся ясно и отчетливо явлены сюжетами повестей, построенных на событиях, чудесных с точки зрения их героев и их рассказчиков.

Глава седьмая
Целомудрие как эстетический принцип: о поэтике «Повестей Белкина» ^[161]

Стыдливость была в нем истинно девическая.

Эта статья есть итог и обобщение большой работы о «Повестях Белкина», цель которой заключалась в том, чтобы заново осмыслить фигуру Ивана Петровича Белкина, этого уникального героя пушкинской прозы, чье деяние состояло только лишь в том, что он записал со слов разных частных лиц некоторые житейские истории.

«Повести Белкина» всегда казались несколько загадочными именно потому, что читателя затрудняет идея Пушкина отдать свое фактическое авторство некоему персонажу-писателю, о котором почти ничего определенного и сказать невозможно. С. Бочаров, замечательно остроумно, точно и изящно проанализировав предисловие издателя А. П., делает вывод о том, что это предисловие, имея в заявке цель – познакомить читателя с автором повестей, с его живым человеческим конкретным лицом, – на самом деле тайно сводит на нет любую возможность представить образ Белкина хоть сколько-нибудь определенно. «Неопределенность эту можно принять за нуль и за источник возможностей»^[162], – так формулирует исследователь художественную идею построения образа Белкина в предисловии издателя А. П.

Однако неопределенность Белкина-человека не отменяет возможности говорить о «белкинском» писательском принципе, который, как нам кажется, прежде всего проявлен в его воле художника запечатлеть именно эти (истинно замечательные, разумеется, с его точки зрения) события. И здесь имеет смысл обратить внимание на необыкновенно важный момент расхождения в оценке значительности и замечательности этих историй самим их автором, скромным Белкиным, и «маститыми» читателями пушкинской прозы, которые вынесли свой приговор «ничтожному» содержанию повестей (вспомним хотя бы оценку Белинского – «побасенки», пародию на них Сенковского, анализ Эйхенбаума). Сам Белкин кажется заранее униженным эпиграфом, подобранным издателем А. П. Через этот эпиграф Белкин оказывается соотнесенным с образом «недоросля», Митрофаном Простаковым, – невежей, неучем, лентяем и грубияном. Правда, достоинство Белкина-человека тут же полностью восстанавливается его «биографом» – ненарадовским помещиком, сообщающим, что его приятель «вел жизнь самую умеренную, избегал всякого рода излишеств», а также что «нельзя было не любить молодого человека столь кроткого и честного». Подобная характеристика делает нравственную физиономию И. П. Белкина однозначно безупречной; кроме того, его любовь к чтению есть черта, прямо противоположная агрессивному невежеству Митрофана; таким образом, оказывается, что область пересечения образов Митрофана и Белкина – это их провинциальность и любовь к «историям». Но зато за тем способом, каким представлен в предисловии издателя писатель Белкин, чудится ирония Пушкина, адресованная «просвещенному читателю»; этот читатель заранее уверен в своем превосходстве над провинциальным смиренным писателем, который, будучи не способен ничего сочинить в силу «недостатка воображения», просто записывает услышанные от других людей житейские истории. Кажется, что Пушкин уверен: сюжеты домашней жизни русского провинциального быта, ставшие предметом изображения в новой русской прозе, будут приняты с высокомерным недоумением, ибо его современники, воспитанные классицизмом, сентиментализмом, романтизмом, прежде всего, вообще не способны усмотреть в предмете изображения его прозы предмет, достойный искусства. «Простая жизнь» – это или предмет осмеяния (классицизм, Просвещение, романтизм), или предмет идеализации (сентиментальная идиллия). Таким образом, для того, чтобы «простая жизнь» утвердилась как высокий предмет искусства, она сама должна была обрести свой голос и поведать миру о собственном достоинстве, о значительности бытия «простого», «маленького человека». Пушкин как бы убирает себя, отказывается от своего, особого, личного, лирического взгляда, своего, пушкинского, суждения о мире, представленном в его первом прозаическом произведении, чтобы читатель вынес свой суд сам, не опираясь на авторитет славного имени первого поэта России.

Выстроенный Пушкиным идеальный микрокосм, в котором пребывает жизнь в его «Повестях», не имеет центральной, так сказать «столичной», вне героя находящейся точки отсчета: волны людской молвы докатываются до И. П. Белкина, живущего в провинциальной глуши; его помещенность в мире принципиально нецентральна, он не обладает всеохватным взглядом на жизнь свысока, и при чтении повестей выясняется, что у него нет претензии на поучение или на обобщение, на то, чтобы показать нравственную физиономию общества, создать «типичный характер в типичных обстоятельствах». Его интерес целиком сосредоточен на фабуле частной жизни героя, и потому развязки – это и есть главный интерес повествования. Тем не менее, герои «Повестей Белкина» – это люди, живущие внутри исторического времени и социального пространства, и, как показывает изучение текста, сами фабулы их жизни и их характеры поняты и объяснены с огромной реалистической точностью и достоверностью. Это новое величайшее завоевание русской литературы (понимание человека через его социально-историческую определенность, которое мы называем реализмом в искусстве) Пушкин не побоялся отдать Белкину, тем самым уравнивая себя с этим «простаком», – по-видимому, «кроткий и честный», писатель Белкин не так прост, как может показаться «просвещенному» читателю.

У жизни, ставшей предметом изображения в «Повестях», есть своя внутренняя мера и оценка важности и значительности событий, о которых она повествует, и эта оценка не совпадает с теми мерками и масштабами, которые прилагает к ней «просвещенный читатель», привнося свой культурный опыт и стереотип ожидания. Над этими стереотипами не раз посмеивался сам Пушкин («… читатель ждет уж рифмы розы…»). И эта, условно говоря, «рифма-роза», которой ждет читатель, отправляет его по ложному следу и незаметно приводит к неразрешимым противоречиям и недоумениям, одно из которых состоит в том, что писатель Белкин – человек простой, чуть ли не «простак», представитель низкой действительности «толкучего рынка» жизни, провинциал, далекий от высокой культуры и образованности. Но будем осторожны: ведь достаточно представить себе, что биографические сведения о Пушкине будет сообщать его сосед по имению, подобный ненарадовскому помещику, – не то же ли самое мы узнаем и о самом Пушкине? Итак, кто же такой Белкин, по-видимому, можно выяснить только из его произведений.

Обратим внимание на тот факт, что, по мере прочтения повестей от первой до пятой, становится очевидным, что жизненный материал, оказавшийся пригодным для литературной обработки писателя Белкина, отличается важным свойством: все эти «невымышленные» истории имеют счастливый конец. То, что сам Белкин счел достойным описания и запечатления, отчетливо проявится, если осознать, что остается за рамками цикла: все море житейских невзгод, неудач, нелепостей жизни – все, что унижает человека, то есть собственно житейскую прозу, – писатель Белкин оставляет в тайне.

По-видимому, замысел Пушкина состоял в том, чтобы выстроить, сотворить некий идеальный микрокосм, в котором пребывают и герои повестей, и их рассказчики, и сам писатель Белкин, чье творчество определялось его писательской волей запечатлеть само живое чудо жизни, те «счастливые случайности», которые, взрывая пласты печальных несоответствий, неудач, нелепостей, вдруг освещают мощным светом высокого смысла трудную жизнь человека на земле; по крайней мере, все развязки повестей осознаются как нарушения закономерностей несчастья, и поэтому все повести имеют легко улавливаемый всеми читателями праздничный колорит, веселость духа, радость. Сказка противостоит были, как вымысел – жизни, как поэзия – прозе в искусстве; тайный пафос писателя Белкина, похоже, состоит в стремлении уловить и запечатлеть в своих «невымышленных» историях поэзию самой жизни растворенную в житейской прозе жизни простых людей.

Создав цикл «Повестей Белкина», Пушкин как будто выполнил свое обещание, данное в романе в стихах: «… унижусь до смиренной прозы». Оппозиция «поэзия – проза» как ценностные категории принадлежит культурному сознанию романтизма. Как мы уже писали в статье «Самосознание формы», поэма Пушкина «Домик в Коломне» как бы исследует возможности самой поэзии в овладении пространством частной, домашней жизни простого человека. Фабула поэмы «Домик в Коломне», героиней которой автор объявил свою соседку, «простую, скромную» Парашу, оказывается не приведенной к развязке, и никакое самое виртуозное мастерство поэта не может помочь автору узнать тайну живой «невымышленной» жизни. Именно поэтому расхожая мораль очевидных истин венчает поэму, а «… больше ничего не выжмешь из рассказа моего».

По своей проблематике поэма Пушкина «Домик в Коломне» вплотную примыкает к прозаическому циклу «Повестей Белкина»: они пишутся одновременно в Болдинскую осень, у них единый предмет изображения – «невымышленная жизнь», однако обоснование того факта, что истории живой жизни стали сюжетами литературы, в прозе «Повестей» принципиально иное. Не непосредственное, дотошное наблюдение, выпытывающее сокровенные тайны домашней жизни простого человека, но собственное свободное желание живой жизни быть рассказанной – вот мотивировка в каждой из пяти повестей того, что история житейская стала сюжетом литературным. Счастливый конец каждой из пяти повестей как бы обосновывает условие для того, чтобы именно этот жизненный материал стал литературой, из разряда индивидуальной жизни отдельного человека перешел в разряд предания о человеческой жизни. Например, если бы муж и жена из повести «Метель» так счастливо не обрели друг друга, ясно, что тайна нелепого венчания в метельную ночь никогда бы не была явлена миру добровольно и никогда бы не нашла в лице Белкина своего повествователя. Не случайно ведь повествователь в «Метели» так акцентирует момент сохранения тайны: «Никто в доме не знал о предположенном побеге. Письма, накануне ею (Марьей Гавриловной. – О. П.) написанные, были сожжены; ее горничная никому ни о чем не говорила, опасаясь гнева господ. Священник, отставной корнет, усатый землемер и маленький улан были скромны, и недаром. Терешка-кучер никогда ничего лишнего не высказывал, даже и во хмелю. Таким образом тайна была сохранена более чем полудюжиной заговорщиков».

* * *

Вопрос о внутреннем устройстве «Повестей Белкина», их поэтике, распадается на две взаимосвязанные проблемы: «история и человек» (осмысление сюжетов повестей, то есть того, что явилось предметом изображения) и «человек и слово» (осмысление композиций повестей, то есть того, как и кем рассказана история). Подробное рассмотрение первой проблемы представляют собой предыдущие главы. Здесь же мы только коротко определим особенность историзма повестей, чтобы в основном сосредоточиться на второй проблеме.

Про Ивана Петровича Белкина можно сказать, что он летописец внутренней домашней жизни нации в тот момент ее развития, когда внедрение в русскую жизнь, в ее бытовой и культурный обиход европейского образа действий, мыслей и чувств стало уже не случайным и поверхностным, но пронизало собой всю толщу русской национальной жизни, проникло в каждую клеточку состава русской действительности. Именно потому, что усвоение уроков европейской культуры шло отнюдь не бесконфликтно, все сюжеты повестей Белкина построены на драматизме ситуаций, возникших в силу того, что русские герои следуют в своих поступках согласно своим представлениям, почерпнутым прямо, можно сказать, из воздуха европейского романа, пытаясь воплотить в своей жизни фабулу жизни литературного героя. В этом в первую очередь и заключается несомненный историзм подхода к образу человека, который демонстрирует проза Белкина. Только в повести «Гробовщик» Адриан Прохоров не мыслит себя героем романа, но его конфликт с немцами ремесленниками при ближайшем рассмотрении оказывается вполне исторически обусловленным – разницей в мироощущении русского простолюдина и немецкого ремесленника.

Несмотря на то что Белкин – русский провинциал (провинциальность можно понимать не только как удаленность пространственную от столичной культуры, но и как отстояние во времени, то есть отсталость), он демонстрирует в своей прозе, что уроки европейской литературы (Шекспир, Вальтер Скотт, Руссо, Жан Поль и др.) им усвоены: его проза как бы копирует манеру повествования европейских писателей, несколько наивно используя разные эффектные приемы и слегка витиеватый, простодушно украшенный всякими фигурами речи стиль. Тем не менее слово Белкина-Пушкина остается в прозе строго номинативным, почти равным своему предмету, и нигде «красоты стиля» не затмевают ни на минуту предмет повествования. Явление «копирования», подражания европейским образцам – это явление массовое в русской литературе, современной Пушкину, неудивительно поэтому, что Белкин был воспринят как пародия на это явление литературной жизни России. Тем не менее «Повести Белкина» – явление новое по существу в русской литературе. Ненарадовский помещик, характеризуя своего приятеля и соседа, среди прочих достоинств Ивана Петровича Белкина не мог не упомянуть о его удивительном целомудрии: «… стыдливость была в нем истинно девическая». Это определение личности писателя можно целиком и полностью отнести к авторской позиции повествователя по отношению к героям «Повестей». Целомудрие без ханжества и лицемерия естественно присуще текстам «Повестей». А ведь эти повести – материал невымышленной живой жизни в ее самых сокровенных моментах. Трудные для человеческого достоинства его героев ситуации, такие, например, как пощечина, полученная Сильвио, нелепый брак Марьи Гавриловны с неизвестным, нажива на обмане мертвецов, история соблазненной гусаром Дуни – это все тайны людские, не предназначенные для рассказывания людям вслух, трудные даже для исповеди. И если бы не счастливые концы этих историй, в которых единственно возможным образом, никого не унижая, получают завершение и разрешение неразрешимые противоречия жизни героев, то самовольное раскрытие этих тайн не могло бы называться иначе, чем сплетня. Таким образом, границы возможного для рассказа кажутся определенными цензурой совести и целомудрием самого автора.

У того, что в литературе называется «счастливым концом», в жизни есть еще одно название – чудо; чудо – это ситуация, единственно возможная и желанная, когда все обстоятельства совпадают единственно счастливым образом и вопреки вероятностным законам, действующим в мире эмпирическом; эта ситуация для человека, ее переживающего, – всегда источник сильнейшего религиозного переживания.

С. Аверинцев, восстанавливая логику христианского осознания чуда, пишет: «Чудо по определению направлено не на общее, а на конкретно-единичное, не на «универсум», а на «я» – на спасение этого «я», на его извлечение из-под вещной толщи обстоятельств и причин»^[163].

Справедливость этого положения иллюстрируется, в принципе, развязкой любой из повестей, в том числе – и самой печальной.

В повести «Станционный смотритель» все ее внутреннее устройство служит именно извлечению абсолютного значения «я» Самсона Вырина, все направлено на спасение его «я» и постепенно освобождает его «я» от всей «толщи» унижающих его обстоятельств жизни.

Конец повести «Станционный смотритель» отчетливо выдержан в печальном ключе. Вся обстановка, в которой рассказчик узнает завершающие эту историю сведения, подчеркнуто некрасива, прозаична, безотрадна и вполне соответствует безотрадности смерти спившегося с горя отца «падшей дочери».

«Это случилось осенью. Серенькие тучи покрывали небо; холодный ветер дул с пожатых полей, унося красные и желтые листья со встречных деревьев. В сени (где некогда поцеловала меня бедная Дуня) вышла толстая баба и на вопросы мои отвечала, что старый смотритель с год как помер, что в доме его поселился пивовар и что она жена пивоварова».

С известием о смерти героя повести история его жизни еще не кончается, и повествование продолжается, чтобы обрести свой подлинный конец, потому что, кроме конца грустного, но неизбежного – физической смерти и могилы, – существует еще и другой план завершенности земного пути человека, а именно в оправданности его жизни благодарной памятью живущих. Тема «памяти» – центральная тема повести «Станционный смотритель» – особое звучание приобретает, когда ребенок простосердечно поминает смотрителя добрым словом: «Бывало, Царствие ему небесное, идет из кабака, а мы-то за ним: „Дедушка, дедушка! орешков!“ – а он нас орешками и наделяет». В устах ребенка формула-поминание – «Царствие ему небесное» – еще не автоматизировалась до простого соблюдения этикета, и тем более трудно заподозрить дитя в ханжестве или лицемерии; это поминание в данном контексте наполнено буквальным первоначальным своим смыслом, который настолько действен, что униженность темного земного обличья человека, идущего из кабака, оказывается снятой или нейтрализованной. Заметим, что небесная измеренность человеческой жизни как качество, присущее русскому мировоззрению, в «Повестях Белкина» несомненна.

В тот момент, когда «оборванный, рыжий и кривой» Ванька рассказывает о «барыне», лежавшей на могиле смотрителя, совершается чудо, преображающее весь видимый, земной, эмпирический план жизни: вся грустная, прозаическая ее поверхность оказывается победно взорванной этим свидетельством ребенка, устами его в этот момент глаголет сама Истина. Мощный поток света льется из финала повести, чтобы по-иному осветить всю историю жизни смотрителя и его дочери. В той пространственно-временной точке, где дочь лежит на могиле отца, вернувшаяся к нему (по-видимому, никогда его и не покидавшая), мы наконец воочию видим тайну ее жизненного успеха, тайну «магических» сил, которыми она оказалась способной расколдовать «чудовище» (повесу-гусара), чтобы обрести в нем своего «суженого». Основанием личности Дуни, стержнем ее внутреннего мира был дом ее отца, где был приобретен опыт любви и умение любить – основа подлинного душевного благородства и то бесценное приданое, без которого не может быть счастливого брака. Брак Дуни основан на свободном и сознательном решении Минского: у дочери отставного солдата нет никакой возможности заставить богатого дворянина жениться на ней. Никакого иного мотива у Минского, чтобы вступить в этот неравный брак, нет, кроме того, что он счастлив лишь одною Дуней.

Читатель повести не знает, как конкретно развивался сюжет отношений гусара и дочери отставного солдата, здесь в повествовании обнаруживается зияние, измеренное долгими годами вынужденной разлуки отца и дочери, и это глубоко символично, ибо бесконечно далек, социально и исторически, мир русского европейски образованного дворянства от мира простонародного, но тем значительнее момент открытого и свободного возвращения дочери в дом своего отца. Дуня едет не одна: она везет своих детей, чтобы состоялась их встреча с дедом. Дочь опоздала: они не увидятся на земле, и в этом – подлинный историзм пушкинского понимания драмы русской социальной жизни, которая не давала никаких оснований для идиллического конца; но в самой скорби Дуни, в ее плаче на могиле отца, в самом ее свободном возвращении (это поступок открытый и свободный, а не вынужденный и тайный, за ним стоит только логика любви, только работа совести, только благодарная память) читателю дано увидеть саму первооснову ее личности – то, что Пушкин считал фундаментом человеческого величия:

Два чувства дивно близки нам,

В них обретает сердце пищу:

Любовь к родному пепелищу,

Любовь к отеческим гробам.

На них основано от века

По воле Бога самого

Самостоянье человека,

Залог величия его.

Русская редакция истории «блудного сына» представлена в повести, написанной русским писателем Иваном Петровичем Белкиным, и противостоит «немецкому» ее варианту, изложенному в картинках, украшавших жилище смотрителя. По большому счету «блудным сыном» оказался сам отец, потерявший веру и спившийся с горя, а его дочь, которую он оплакал как «блудного сына», не погибла в большом мире. Этот большой мир не обернулся к ней «волчьим оскалом», но, напротив, выяснилось, что он в ней нуждался, чтобы из «разбойничьего вертепа» преобразиться в надежный Дом для жизни и счастья. Оказалось, что «мир не без добрых людей».

Включенность главных героев повести в большое течение жизни других людей последовательно, хотя и неакцентированно, отмечается повествованием: в реестре всех упомянутых в повести лиц – и лекарь из города, позванный к якобы больному гусару; и священник, выходящий из алтаря; и дьячок, ответивший, что Дуни не было у обедни; и крестная мать Дуни, живущая на соседней станции; и ямщик, везший Дуню с гусаром; и отставной унтер-офицер, бывший сослуживец смотрителя; и денщик Минского, и хорошо одетый молодой человек, поднявший брошенные смотрителем деньги; и кучер, указавший, где живет Дуня; и молодая служанка, не хотевшая пропустить смотрителя к Авдотье Самсоновне, а также толстая пивоварова жена, сказавшая, что похоронили смотрителя «за околицей, подле покойной хозяйки его»; и сын пивоваровой жены рыжий Ванька, проводивший рассказчика на могилу смотрителя; и поп, которому Дуня дала денег, безусловно, на помин души своего покойного отца. Все эти упомянутые в повести люди так или иначе соприкоснулись с драмой смотрителевой жизни, но только рассказчик собрал в своем кругозоре эту историю с максимальной полнотой: для всего мира она (эта история) не имеет ни начала, ни конца и представляет собой только отрывок жизни, фрагмент, по которому подлинная реальность этой истории невосстановима. Для того, чтобы жизнь смотрителя обрела здесь, на земле, явленную осмысленность, оправданность, рассказчик, титулярный советник А. Г. Н., оказывается просто необходим. Без его чудесной настойчивости (что его ведет? – любовь, очевидно) в стремлении узнать конец истории «бедной» Дуни, без его готовности «издержать семь рублей», без его посещения могилы спившегося старика (что его ведет? – любовь, очевидно) мир никогда бы не услышал чудесного рассказа ребенка, свидетельствующего о самом утешительном для человека событии – победе Любви над всеми препятствиями жизни. Тихое чудо жизни совершается не на подмостках, не принародно, без грома и молнии, и знает о нем только тот, с кем оно происходит: читателю же «Повестей Белкина» дано проследить, как предание отделяется от живого неисследимого течения жизни, как и при каких условиях тайное становится явным. Характеризуя христианское мировидение, С. Аверинцев пишет: «Божественный статус человека в эмпирической плоскости закрыт покровом морального и физического унижения…^[164] Всякое наглядное унижение может служить… темным фоном для блеска сокровенной прославленности».^[165]

Собственно говоря, вся грустная повесть о земной жизни смотрителя являет образ «наглядного унижения» и «темного фона», на котором так ясно виден «блеск сокровенной прославленности» героя повести, что тайный пафос рассказа о смотрителе постигается как свидетельство о чуде. Недаром рассказчик говорит, что память о смотрителе ему «драгоценна». Свидетель чуда не может не ощущать особого благоговения перед открывшимся ему вдруг Божественным смыслом происходящих на его глазах событий; поэтому, озаренный их светом, он ощущает особую свою значительность, как бы «отмеченность», избранность, а следовательно, и оправданность своего рассказа не как суесловия или побасенки, а как подлинного «спасительного и душеполезного» деяния.

* * *

Нам кажутся несомненными духовное родство и преемственная связь русского писателя Белкина с древнерусской литературой. Сходство это не внешнее: от средневековой этикетности и церемониальности фигур стиля древних текстов, конечно, не осталось и следа, да и предметом прозы Белкина стала частная жизнь рядового человека, а не князя, владыки или святого, то есть тех, чья жизнь древнерусскими авторами понималась как важная в масштабе общей жизни всей Руси. «Повести Белкина» – это новая русская проза, усвоившая уроки светской европейской литературы, безгранично расширившей художественные возможности освоения реальности, – но, пройдя через эту школу, Иван Петрович Белкин остался непоколебимо убежден в том, что в той или иной форме высказывает любой древнерусский писатель: «… дела Божьи проповедовать – дело доброе и полезное»^[166]. Притом убеждение это – не предмет рассуждения или полемики, нет, оно лежит в основе самой организации текста пушкинской прозы. Идея эта нигде не поименована, не объявлена вслух, но, воистину ставшая не словом, а делом, она структурирует всю первую прозу Пушкина от первого до последнего слова. Следуя заповеди, гласящей: «не упоминай имя Господа Бога твоего всуе», Иван Петрович Белкин кротко и смиренно отказывается от какой бы то ни было проповеди или нравоучительного слова, таким образом реализуя главную черту своего характера, названную его биографом: «стыдливостью истинно девическою», которая, став чертой мировидения, называется «целомудрием». На вопрос: кто же такой писатель Белкин? – нужно искать ответ, помня о евангельском слове: «по делам их узнаете их».

Деяние Белкина – это пять повестей, в которых воплощен Пушкиным образ идеально целомудренного отношения писателя к материалу жизни (его условно можно назвать «белкинский писательский принцип»). Дальнейшая история русской литературы может быть написана через сличение авторской позиции того или иного сочинителя по отношению к своим героям с «белкинской» как с эталоном. Это гениально понял Достоевский, в первом же своем романе «Бедные люди» заставивший своего «маленького» простого героя прочесть «Станционного смотрителя» и «Шинель». Драма унижения человеческого достоинства, пережитая Макаром Девушкиным как сюжет собственной жизни, узнается им как собственное зеркальное отражение и в пушкинском тексте, и в гоголевском. Пушкинское отражение утешительно, гоголевское настолько нестерпимо, что порождает сюжет бунта и морального падения^[167]. В том, как прочитал Достоевский «Повести Белкина», мы видим подтверждение нашего понимания главной темы этого произведения как восстановления достоинства человека в его «простой жизни».

* * *

В качестве заключения хочется обсудить одну немаловажную проблему: как соотносятся образ Белкина, автора пяти повестей, и образ Белкина, летописца села Горюхина?

Во-первых, хронология создания «Повестей Белкина» убеждает в том, что замыслу цикла изначально была присуща идея принадлежности всех повестей перу одного автора-персонажа; то есть фигура Белкина-писателя не была придумана Пушкиным впоследствии, когда сами тексты уже были написаны. Предисловие, содержащее биографию воображаемого автора «Повестей», первоначально набросано еще в 1829 г., осенью, в с. Павловском. В примечаниях к тексту «Повестей Белкина» академическое издание сообщает о «Предисловии издателя А. П…», что его «черновая редакция, близкая к окончательной, написана в Болдине 14 сентября 1830 г., одновременно с окончанием «Станционного смотрителя»^[168]. Это значит, что замысел цикла всегда существовал как единое художественное целое, и Белкин не был присочинен в качестве внешней, механически наложенной на весь цикл рамки, безразличной к его внутреннему устройству. Этот факт соответствует нашим выводам, о том, что вся внутренняя структура текста «Повестей» есть результат личностного мировидения, опирающегося на вполне определенную систему нравственных и религиозных представлений и ценностей.

Во-вторых, во всех академических изданиях прозы Пушкина почему-то сразу же вслед за «Повестями покойного Ивана Петровича Белкина» следует «История села Горюхина», как будто это равноправные тексты. С нашей точки зрения, нельзя смешивать то, что признано самим автором законченным художественным произведением (воля художника – издать свой труд – является самым прямым указанием на то, что произведение завершено), с тем, что после смерти писателя было обнаружено в архиве среди черновиков, незавершенных отрывков и набросков. Можно, конечно, утверждать, что среди неопубликованных произведений находятся те, что невозможно было напечатать по цензурным соображениям, в частности, поэтому и «История села Горюхина» не увидела свет. Трудно, однако, не видеть очевидного: того, что замысел Пушкиным не был приведен к окончанию; с этим, кажется, нельзя не считаться, тем более, что, поставленные рядом как равноправные, «Повести» и «История села Горюхина» неизбежно взаимодействуют в сознании читателя. Почему-то не вызывает сомнения, что сам Пушкин был бы не в восторге от соседства своих пяти повестей с «Историей села Горюхина». Дело даже не в том, что одно произведение совершенно, а другое незаконченно, дело в том, что образ Белкина пяти повестей – образ хрустальной нравственной чистоты, и только предвзятость при чтении (тот самый стереотип ожидания) может замутнить это впечатление. Другое дело Белкин – горюхинский историк, написавший собственную автобиографию, в которой возникает образ Белкина почти гротескный.

Пушкин не посчитал нужным продолжить работу над горюхинской «летописью», наверно, и потому, что в ней разработка образа Белкина пошла в направлении, несогласном с его художественной идеей, воплощенной в «Повестях». Миф о недалеком, глуповатом, добросовестном Белкине возник не в последнюю очередь из-за того, что исследователи искали комментарий к образу Белкина за пределами текста «Повестей». Поэтому корректнее всего, на наш взгляд, издавать «Историю села Горюхина» в разделе черновых рукописей, в качестве, так сказать, лабораторного эксперимента, осуществленного Пушкиным с образом придуманного им персонажа – писателя Ивана Петровича Белкина.

Глава восьмая
Смысл названия исторического романа Пушкина «Капитанская дочка» ^[169]

Конечно же, роман «Капитанская дочка» – это тот самый обещанный в «Евгении Онегине» семейный роман, в котором будут просто пересказаны «преданья русского семейства». Частная жизнь человека, осуществляющаяся в стихии общенациональной жизни, – вот тема и содержание этого повествования. Исследованию и изображению хода, причин, условий крестьянской войны посвящен исторический труд Пушкина. Одновременно пишется «Капитанская дочка», следовательно, то, что нельзя было сказать историку, должен был сказать о России художник. Трудно не согласиться с Г. П. Макагоненко, считавшим, что история – это размышление о прошлом, а роман – это мысль о будущем^[170]. Конечно, современная Пушкину социальная жизнь России, в частности чумные бунты 1831 года, показали, что она по-прежнему раздираема острейшими противоречиями и бесконечно далека от идеала патриархальной взаимной любви барина и мужика, что власть государства ощущается как насилие социальными низами, что русский бунт – это вполне реальное будущее.

Нам кажется, что Пушкин искал залог возможного единства национальной жизни России, бескровного исторического ее пути, возможного примирения сословий, между которыми разверзлась пропасть взаимного непонимания.

В романе выстроен сюжет вокруг любовной истории, окончившейся счастливо. Капитанская дочка Марья Ивановна – героиня этой истории. Почему же возникает недоумение по поводу смысла названия этого романа? Его отчетливо выразила М. И. Цветаева, отказав дочери капитана Миронова в человеческой значительности, увидев в ней бесцветную маловыразительную фигуру. По-видимому, здесь дело в том, что есть некий стереотип восприятия героя романа читателем: от героя ожидается проявляемая им воля к действию. Вокруг Маши Мироновой происходят самые драматические события, но она не участвует в них, их не формирует, она постоянно является заложницей чужой воли, и именно поэтому поэту-романтику Цветаевой так трудно признать в капитанской дочке центральный интерес пушкинского повествования.

А на самом деле, нетрудно увидеть, что в романе каждая деталь – необходимое звено в построении сюжета чудесного спасения девушки из самых губительных и смертельных обстоятельств жизни, когда гибель, насилие и надругательство кажутся закономерным, неизбежным и исторически обусловленным финалом.

Все остальные герои романа совершают свой нравственный выбор, действуют, и именно от их выбора зависит судьба и жизнь капитанской дочки.

Еще задолго до того, как Гринев познакомится с Машей Мироновой, он, того не зная сам, заложит фундамент своего счастья, подарив вожатому заячий тулупчик в знак благодарности за спасение в метельную ночь. Затем Пугачев узнает барчонка, щедрого и благодарного, в одном из защитников Белогорской крепости, обреченного виселице, и помилует его, следуя принципу нравственности, выраженному в русской пословице «долг платежом красен».

Обратим внимание на то, что в этих перипетиях сюжета все герои действуют, будучи абсолютно свободными, не подчиняясь никаким внешним порабощающим их волю силам, т. е. действуют так, как велит им их совесть и сердце. Той же логике подчинено и их дальнейшее поведение. Так Пугачев в ответ на честный и героический ответ Гринева, отказавшегося не только служить Пугачеву, но даже не пообещавшего не воевать против него, станет перед выбором – казнить врага или отпустить честного человека, чьими моральными качествами он не может не восхищаться. Пугачев свободен, когда отпускает Гринева, ведомый логикой, выраженной в пословице «казнить так казнить, жаловать так жаловать». Он по-царски щедр, даруя вместе с жизнью всю полноту свободы своему пленнику, вплоть до свободы воевать против него самого. Обратим внимание и на то, что эти решения приносят героям истинную радость. Когда в следующий раз Гринев окажется в руках Пугачева, он уже внутренне надеется на помощь Пугачева, и не напрасно. Он ищет у Пугачева справедливости, как у законного государя, и Пугачев, уже однажды сыгравший в глазах дворянского недоросля высокую роль подлинно царского великодушия, уже не может отказать себе в радости свободного следования живому чувству Правды. Гринев жалуется: «Люди твои обижают сироту»; Пугачев отвечает: «Кто из моих людей смеет обижать сироту? Будь он семи пядень во лбу, а от суда моего не уйдет». Здесь ключевое слово – «сирота». Сиротство Маши Мироновой – это ее горе, ее обездоленность страшной войной – вдруг в романе Пушкина оборачивается каким-то особым качеством ее бытия внутри русской действительности. В самом деле, оказывается, что обидеть сироту – дело столь бесчестное и недостойное, что добровольно поднять на нее руку в романе осмеливается только Швабрин. Остальные герои только спасают. Когда матушка попадья Акулина Памфиловна прячет у себя дочь только что казненного коменданта крепости, все жители которой знают, что Маша никакая не племянница попадьи, то никто из них не доносит; и это всеобщее молчание, как надежный щит, сохраняет жизнь капитанской дочке.

Казак, перешедший на сторону Пугачева, урядник Максимыч, с точки зрения государственной, изменник и преступник. Но он выполняет поручение капитанской дочки и передает письмо защитнику Оренбурга прапорщику Гриневу. Его человеческое сочувствие притесняемой сироте заставляет его действовать, руководствуясь логикой сострадания к жертве; по отношению к сироте, к обижаемому слабому, логика войны оказывается неуместна. Заметим, что уряднику Максимычу вовсе не присущ пафос отвлеченного принципа христианского милосердия. Он вообще склонен всегда в первую очередь соблюдать собственную выгоду, идеализм не входит в число определяющих его характер свойств и качеств. Не так давно он бессовестно присвоил себе полтину денег, подаренную герою Пугачевым. Однако тогда Гринев не стал обличать казака в воровстве, как это сделал Савельич. Только что получив из рук великодушного самозванца нечто неизмеримо большее, чем «полтина», – жизнь и свободу,

Гринев не может себе позволить тут же вступать в отношения торга и суда. Между ними произошел знаменательный разговор:

– … Благодари от меня того, кто тебя прислал; а растерянную полтину постарайся подобрать на возвратном пути и возьми себе на водку.

– Очень благодарен, ваше благородие… вечно за вас буду Бога молить.

Потом на поле боя у стен осажденного Оренбурга возникнет удивительнейшая ситуация, когда Гринев уже готов ударить пугачевского казака своей турецкою саблей, а тот снимет шапку и закричит: «Здравствуйте, Петр Андреич! Как вас Бог милует?»

Ясно, что поступив великодушно с урядником, покидая Белгородскую крепость, Гринев заложил еще одно основание для сюжета спасения «сироты».

Вернемся к теме сиротства Маши Мироновой. Для родителей Гринева капитанская дочка, будучи сиротой, как бы обладает совсем другими качествами, нежели до войны с Пугачевым, когда в намерении Петруши жениться на бесприданнице они увидели только блажь недоросля.

«Я знал, что отец почтет за счастье и вменит себе в обязанность принять дочь заслуженного воина, погибшего за отечество».

«Они (родители – О. П.) видели благодать Божию в том, что имели случай приютить и обласкать бедную сироту».

И, наконец, сама государыня императрица, узнав, что перед нею дочь капитана Миронова, скажет: «Я в долгу перед дочерью капитана Миронова», и здесь читатель увидит, как бедная беззащитная сирота-бесприданница обретает поразительную силу, ибо ей удается спасти своего жениха тогда, когда суд уже вынес приговор о его виновности. Марья Ивановна ищет не правосудия, а милости, ибо выше закона только милосердие государя, и чудо происходит: Екатерина убеждена в невиновности жениха капитанской дочки, при этом ей не нужно проверять истинность свидетельства Маши: перед ней дочь героя и сирота, спасенная всей Россией, и государыня выполнит свой долг.

Итак, смысл сюжетной основы «Капитанской дочки» нам видится в таком построении всех перипетий чудесного спасения Маши Мироновой, при котором оказывается явленнной единая система нравственных ценностей, свободно утверждаемая в действии каждым героем романа. Даже страшный каторжник Хлопуша – «рваные ноздри» – поставлен автором романа в ситуацию, когда от его решения зависит судьба героев: Наумыч предлагает «запалить огоньку» и допросить господина офицера, однако Хлопуше противно встретить гостя пыткой, он гнушается насилия над беззащитным; ему, каторжнику, тоже присуще чувство чести:

– Конечно… и я грешен, и эта рука… повинна в пролитой христианской крови. Но я губил супротивника, а не гостя; на вольном перепутье да в темном лесу, не дома, сидя за печью; кистенем и обухом, а не бабьим наговором.

Эпиграфом к роману Пушкин взял народную пословицу «береги честь смолоду»; этот принцип определяет поведение и нравственный выбор всех героев романа, организуя чудо счастливого конца в труднейших испытаниях героев. За пределами единства национальной жизни помещается только один герой – Швабрин. Он недаром принадлежит миру столичному: петербургская действительность формирует человека с другой системой нравственных ценностей, в которой жизнь, личностная победа над обстоятельствами жизни, удача ценятся дороже чести, поэтому и перешел на сторону Пугачева Швабрин, поэтому любой ценой ему нужно добиться победы в любви, поэтому он единственный, кто использует беззащитность сироты, или, говоря словами романа, «обижает сироту». Остальные герои говорят на одном языке; хотя действие романа погружено в действительность кровавой братоубийственной войны, разделяется национальная жизнь не самым очевидным сословным противостоянием: мужики – дворяне, а сложнее и глубже: сформировавшимся после реформ Петра противостоянием разных систем ценностей. Потребительское отношение ко всей остальной России части так называемого образованного вельможного столичного дворянства радикально раскалывает национальное единство русской жизни, что выливается в крестьянскую войну. Однако этот аспект проблематики русской жизни вынесен за скобки повествования в романе «Капитанская дочка».

Мир романа Пушкина идеален, но не идилличен. Идиллия предполагает гармонию бесконфликтности; ее невозможно обнаружить в мире, в котором развивается действие романа.

Конечно, «русский бунт бессмысленный и беспощадный» не может быть принят главными героями романа: офицер и дворянин

Петр Гринев оказывается в сложных отношениях с предводителем крестьянского бунта Пугачевым, правды Пугачева он принять не может. Когда Пугачев рассказывает свою калмыцкую сказку, то он тем самым выражает главную идею своего существования: «… чем триста лет питаться падалью, лучше раз напиться живой кровью, а там что бог даст». Ясно, что эта формулировка не что иное, как апология свободы казачьей вольницы, свободы как высшей ценности жизни, защищаемой с оружием в руках. Однако в этом же разговоре Пугачев признается в своей тайной несвободе: «… Улица моя тесна; воли мне мало. Ребята мои умничают. Они воры. Мне должно держать ухо востро; при первой неудаче они свою шею выкупят моею головою». Такова логика кровавого пути, и, по существу, Пугачев признается в том, что он уже давно заложник кровавой стихии мятежа, признается в том, что у него нет выбора, и знаменитый ответ Гринева на калмыцкую сказку («… Но жить убийством и разбоем значит по мне клевать мертвечину…») только проявляет тайну несвободы предводителя бунта. Пугачев ничего не возразил недорослю, он только посмотрел с удивлением на находящегося в его руках смельчака. По-видимому, отрицание пути насилия как пути свободы человеком, которого нельзя обвинить в трусости, это идея для Пугачева по-настоящему новая. Из этого разговора становится ясно, что Пугачев осознает свою обреченность.

У Пугачева впереди виселица и анафема – вечное проклятие церкви и отлучение от нее. По отношению к этому историческому факту мемуары Гринева приобретают смысл, оспаривающий окончательный и абсолютный приговор земного суда, ибо они являют миру тайну вечно совершающейся молитвы о спасении души страшного и кровавого злодея, который в романе Пушкина оставил о себе вечную добрую память совершенным им однажды добрым деянием. Пугачев освободил из рук Швабрина невесту Гринева, и тот просит своего благодетеля: «Как тебя называть не знаю, да и знать не хочу. Но видит бог, что жизнию моей рад бы я заплатить тебе за то, что ты для меня сделал. Только не требуй того, что противно чести моей и христианской совести. Ты мой благодетель. Доверши как начал: отпусти меня с бедною сиротой, куда нам Бог путь укажет. А мы, где бы ты ни был и что бы с тобой ни случилось, каждый день будем Бога молить о спасении грешной твоей души…».

Пугачев, в этот момент уже сознающий свою обреченность, оставляет на земле по себе молитвенников; ему, закоренелому злодею, не могущему рассчитывать ни на чью милость, забрезжил свет Надежды. Поэтому-то и увидел Гринев, что «суровая душа Пугачева была тронута». Одна из величайших идей христианской религии, заповедующей человеку твердо уповать на бесконечное милосердие Божие, в какой бы греховной бездне он ни находился, дарует Пугачеву возможность свободно и только лишь Христа ради отпустить наших героев на волю. В пушкинском романе идея всегда возможного для человека примирения с Богом реализуется как органично присущая русскому миру. Поэтому, может быть, Пушкину в заключение романа и необходимо обозначить присутствие Гринева при казни Пугачева и то, что Пугачев узнал его в толпе и кивнул ему головой, «которая через минуту, мертвая и окровавленная была показана народу». Этот последний взгляд – та единственная ниточка Надежды и тайное завещание молитвенного поминания: в этом взгляде бездна высокого смысла.

Пушкинский роман «Капитанская дочка» – удивительно светлое произведение, его построение как религиозное откровение о неисповедимости путей Господних, когда покров самых страшных и грязных преступлений оказывается приподнят и становится вдруг видно, какими незримыми путями идет Правда, на которой держится мир.

Теперь остается ответить на вопрос, почему роман называется не именем главной героини, как называются очень часто романы, например: «Евгений Онегин», «Дубровский» и т. д. Короче говоря, почему именно «Капитанская дочка», а не «Маша Миронова»?

Мы уверены, что в этом историческом романе Пушкиным моделируется идеальная ситуация органичности появления дворянства из самых недр народной жизни. Из солдатских детей Иван Кузьмич дослужился до звания капитана и по чину получил дворянство. Его офицерский диплом под стеклом и в рамке висит на стене, эта деталь далеко не случайна, и она повторится: читатель опять увидит этот диплом: он продолжает висеть забытый, «как печальная эпитафия прошедшему времени», тогда, когда в доме уже хозяйничает новый комендант Белогорской крепости, предатель Швабрин, Нет в живых капитана, но его диплом, его офицерская честь, подтвержденная смертью героя, есть действенная сила, которая формирует судьбу его дочери: она получит в приданое заботу самой императрицы, выполняющей свой долг перед памятью верного присяге павшего героя. Потомственные дворяне, спесивые Гриневы, не сочтут для себя унижением породниться с девушкой, дочерью солдатского сына. Итак, в обозначении «капитанская дочка» оказываются совмещенными два определения помещенности человека в действительности: через отношение родства – «дочка» – (естественное) и через отношение в государственной системе, структурирующей общественную иерархичность, – «капитанская» – (социальное). В счастливой судьбе героини природное и социальное начало примирены. В романе Пушкина «Капитанская дочка» конфликт «дворянство – мужицкая Русь» оказывается преодолен и снят в семейной истории рода Гриневых.

Глава девятая
Два поединка (Дуэль Пушкина в поэме М. Ю. Лермонтова «Песнь про царя Ивана Васильевича, молодого опричника и удалого купца Калашникова») ^[171]

Такие, люди, как Пушкин, сами соудают вокруг себя пространство для возникновения культуры, и преемственности, истории, всегда чреватой новым бытием^[172].

М. Мамардашвили

Гибель Пушкина на дуэли сразу же из истории частной семейной стала фактом истории России, событием эпохальным. Грандиозность этого события отзывается эхом через всю русскую культуру, и это, конечно, не случайно. Осмысление этого события жизненно необходимо России, ибо в том, как сложилась судьба поэта, и в том, что определило его поступки, был высокий общий смысл ответа всему миру, и не словом – но поступком. Пушкин знал, что он не частное лицо и что его биография есть воплощение судьбы Поэта в России; он отстаивал право на цельность и целостность своей жизни и своей системы ценностей, единство художественного идеала и этической жизненной программы, и поэтому его точка зрения на то, что есть честь, духовная независимость, Дом и т. д., осуществляется как в творчестве, так и в этическом выборе, формирующем его жизнь и смерть.

На тему пушкинской дуэли написано столько, что сейчас уже изучение ее становится своеобразной специальностью в области гуманитарных знаний. Подчеркнем, что меньше всего нас занимают конкретика и секреты истории пушкинской дуэли, нас волнуют трагические противоречия русской истории, ее вечные метафизические сюжеты, раскрывающиеся, в частности, через уникальное событие смерти Поэта.

Думается, что поэма Лермонтова «Песнь про царя Ивана Васильевича…» является одной из самых замечательных попыток понять сюжет дуэли и гибели Пушкина как великую народную трагедию; сама эпическая форма поэмы не позволяет осмыслять биографический факт в тесных рамках частной семейной драмы.

Уже в своей первой неистовой реакции на весть о гибели Пушкина, исполненной гнева и боли утраты, Лермонтов отказался понимать эту дуэль в узком пространстве драмы ревности. В первой лермонтовской интерпретации гибели поэта, которая представлена в стихотворении «Смерть поэта», Поэт кажется жертвой «клеветников ничтожных», игрушкой в руках «света завистливого и душного». Отметим, что эта версия дана вопросом:

Зачем от мирных нег и дружбы простодушной

Вступил он в этот свет завистливый и душный

Для сердца вольного и пламенных страстей?

Зачем он руку дал клеветникам ничтожным,

Зачем поверил он словам и ласкам ложным,

Он, с юных лет постигнувший людей?

Видимое противоречие, формирующее вопрос, ничем необъяснимое и никак не объясняемое, состоит в том, что видевший людей насквозь, «с юных лет постигнувший людей», поэт почему-то «руку дал клеветникам ничтожным». Это противоречие остается в стихотворении неснятым, неразрешенным. Итак, причиной дуэли и гибели может быть как ошибка поэта, так и его сознательный выбор, смысл которого остается нераскрытым в лермонтовском стихотворении. Судя по всему, Лермонтов в своей первой реакции на известие о гибели Пушкина склоняется к версии «ошибки»: параллель «Пушкин – Ленский» только в такой системе осмысления оказывается уместной, но тогда приходится принять формулу «невольник чести», признать несвободу поэта, его ошибку, его слабость, и, следовательно, за всем этим объемом содержания оказывается спрятанной мысль о том, что доверчивого Поэта извели коварные враги, которые его погубили рукой иностранца, презиравшего «земли чужой язык и нравы». По-видимому, самого Лермонтова не убедила версия, согласно которой Поэт – жертва светской интриги.

Последние шестнадцать строк, как известно, были написаны чуть позже, и в них уже появляется тема верховной власти, «трона», у которого «жалкою толпой» стоят «свободы, гения и славы палачи». Так появляется версия, согласно которой метафизический смысл дуэли Пушкина истолковывается как казнь (ибо враги названы палачами, а палачи казнят), а также сюжет дуэли обретает не названного в стихах, но очевидного ее участника – царя.

Император Николай I не без оснований в этом пассаже увидел выпад против себя и обвинение в гибели Пушкина по своему адресу. Негодование царя не было лицемерным: ведь он действительно по-своему любил Поэта и восхищался его гением, таким образом Лермонтов обидел государя, который никогда не мог простить ему такой, как ему казалось незаслуженной, обиды. Следствием царского гнева для Лермонтова стала опала и ссылка на Кавказ.

Прошло немного времени, и появилась на свет замечательная поэма «Песнь про царя Ивана Васильевича, молодого опричника и удалого купца Калашникова», которая по тону, по форме, по способу отражения исторической реальности совсем непохожа на стихотворение «Смерть поэта», являющееся самой непосредственной лирической эмоциональной реакцией на трагическое событие. Эпическая форма поэмы, написанной, как и народное предание, языком былинного сказания, вполне соответствует эпическому состоянию мира поэмы, пребывающего в абсолютном историческом прошлом, во всей полноте завершенности событий и в полном их равновесии.

Хочется сразу отметить, что поэму «Песнь про купца Калашникова» ни в коем случае нельзя читать как аллегорию, где Пушкин – Калашников, Дантес – Кирибеевич, а Наталья Николаевна – Алена Дмитриевна. Прямых аналогий и соответствий вообще не так много: нет фигуры Поэта, поединок заканчивается победой героя над обидчиком, а гибель героя определена волей царя, однако вся лермонтовская поэма по сути своей есть глубочайший анализ развернувшейся исторической трагедии гибели Пушкина как трагедии чисто русской, национальной. Можно не знать, как соотносятся пушкинская дуэль и лермонтовская поэма, можно вообще не помнить о дуэли Пушкина, читая эту поэму: она сама по себе совершенна и бездонно глубока; смысл нашей работы не в том, чтобы доказать, что эта поэма про Пушкина, но в том, чтобы сквозь призму художественного мира «Песни» еще раз взглянуть на дуэль и гибель поэта и, может быть, что-то очень важное понять о России, ее народе и его исторической драме, как ее понимал Лермонтов.

Нет никаких данных о том, знал ли Лермонтов текст пушкинского стихотворения «Какая ночь! Мороз трескучий…», когда работал над «Песнью…». Написанное в самом начале 1827 года, при жизни поэта оно опубликовано не было. Плетнев напечатал его в 1838 году в «Современнике» № 3, дав ему название «Опричник». По цензурным соображениям оно было напечатано с большими купюрами; Лермонтов же опубликовал свою «Песнь…» в № 18 «Литературных прибавлений к Русскому инвалиду», который вышел 30 апреля 1838 года, так что почти наверняка можно утверждать, что пушкинский текст Лермонтову был неизвестен.

Отвлечемся на некоторое время от дуэли и лермонтовского осмысления этого события. Имеет смысл оценить жизненную ситуацию Пушкина в момент создания им стихотворения об опричнике и времени царствования Ивана Грозного. Интерес представляет именно положение Пушкина по отношению к трону, которое потребовало при его осознании обращения поэта к истории правления первого коронованного русского царя. Итак, начало 1827 года. Государь Николай I только что простил поэта, снял с него опалу и приблизил к себе. Это время искренних личных симпатий друг к другу молодого царя и Пушкина. Царь хотел видеть в гении Пушкина славу своего трона, верил, что поэт, чье общественное значение было огромно, стал после разговора в Кремле его союзником. Как пишет В. Непомнящий, «в первое время своего (Николая – О. П.) царствования он и в самом деле собирался стать «преобразователем»…. стало быть, беседа с Пушкиным не была просто «умело разыгранной» сценой, но серьезным политическим шагом.… Николай потом вспоминал, как поэт после долгого молчания протянул ему руку»^[173].

Только что Николай казнил декабристов, образ виселицы буквально преследует Пушкина: в его черновиках того времени мы видим, как рука поэта непроизвольно рисует ужасный образ повешенного, поэтому за долгим молчанием и за потом все-таки протянутой царю рукой – за жестом доверия и дружелюбия – стоит очень трудное решение; Пушкин, может быть, впервые оказывается в ситуации, когда внешний рисунок его жизни, его поступков перестает быть безусловно однозначным, вероятно даже для него самого.

Итак, жизненная ситуация исполнена несомненного внутреннего драматизма: перед поэтом со всей остротой встает вопрос о проблеме верности государю как долга чести дворянина, при том что человеческое достоинство, бесспорно, требовало сохранения верности друзьям, как казненным, так и закованным в кандалы в «каторжных норах».

В юные годы проблема чести осмыслялась поколением Пушкина однозначно:

Пока свободою горим,

Пока сердца для чести живы,

Мой друг, отчизне посвятим

Души прекрасные порывы!

Декларация желания служить «делу, а не лицам», изживание в эпоху декабризма, так сказать, «верноподданнической» психики, понимание дела чести как долга гражданского служения, готовность к противостоянию власти «тирана», которая объединяла людей священными узами дружбы, – это общая характеристика менталитета молодого поколения после Отечественной войны 1812 года.

После беседы с Николаем, которую В. Непомнящий интерпретирует как разговор дворянина с дворянином, что нам кажется чрезвычайно точной характеристикой, ситуация пушкинской жизни теряет однозначность.

Мир может не поверить искренности союза поэта с царем, а у Пушкина-человека нет никакой возможности объясняться по этому поводу с миром. Однако мне кажется, что Пушкину, прежде всего для самого себя, было необходимо с максимальной ясностью оценить, где же проходит абсолютная граница, переступив которую неизбежно объединяешься с теми, кто вешает. Так появляется стихотворение «Какая ночь! Мороз трескучий…», лирический смысл которого состоит в полной невозможности самоотождествления с персонажем, действующим в пространстве этого произведения.

Воспоминание о времени царя Ивана Грозного, конечно, не случайно возникает в связи с казнью пяти декабристов, поразившей современников (смертная казнь в России не применялась со времени казни Пугачева). Пушкин пишет Вяземскому, вернувшись из Москвы после встречи с царем в Михайловское: «Няня моя уморительна. Вообрази, что 70-ти лет она выучила наизусть новую молитву о умилении сердца владыки и укрощении духа его свирепости, молитвы, вероятно, сочиненной при царе Иване»^[174].

Тон, которым Пушкин рассказывает о страхе любящей его няни, нежно шутлив, однако текст точно передает всю нешуточность ситуации, возможность ее соотнесенности с эпохой «царя Ивана». Ситуация, правда, к моменту написания письма на первый взгляд уже благополучно разрешилась: тревога и страх перед «духом свирепости» владыки оказались напрасными: царская милость сменила опалу, теперь у Пушкина новая роль – царского любимца, а это – бремена тяжелые и неудобоносимые, если все время помнить о друзьях, казненных и отправленных на каторгу государем.

Все убеждает, что стихотворение «Какая ночь!…», где главный герой – опричник, палач и верный слуга царя, является лирическим осмыслением чрезвычайно непростого своего положения.

Пушкин начинает свое повествование с изображения спокойно спящей Москвы, во сне забывшей свой страх перед казнями, и рисует очень подробно саму картину разнообразных пыток:

…А площадь в сумраке ночном

Стоит, полна вчерашней казни,

Мучений свежий след кругом:

Где труп, разрубленный с размаха,

Где столп, где вилы; там котлы,

Остывшей полные смолы;

Здесь опрокинутая плаха;

Торчат железные зубцы,

С костями груды пепла тлеют,

На кольях, скорчась, мертвецы

Оцепенелые чернеют…

Герой-опричник назван в тексте «кромешником». Это, конечно не случайно. Слова «опричник» и «кромешник» – полные синонимы, и образованы они от почти синонимичных предлогов «опричь» и «кроме». Однако еще Карамзин чутко уловил эмоциональную окраску наименования «кромешник»: «…опричник или кромешник – так стали называть их, как бы извергов тьмы кромешней…»^[175]. Словом «кромешник» проявляется и обозначается инфернальность происходящего. Картина лобного места имеет отчетливые черты «адского видения».

Однако страх, порожденный видом лобного места после казни, может поспорить с ужасом, который возникает при столкновении с внутренним миром палача, героя этого стихотворения. По нашему мнению, именно воссоздание внутреннего пространства сознания палача является художественным заданием этого произведения. Пушкин создал образ палача по убеждению.

События, ставшие предметом повествовательного сюжета этого стихотворения, совершаются не прилюдно, а под покровом ночи, когда палач остается наедине с самим собой и действует по собственной воле, а не так, как накануне, когда во время совершения казни он действовал как верный слуга, публично и открыто воплощая царскую волю. Людской суд, человеческий взгляд никак не корректируют поведение героя, а значит, ничто не мешает ему быть самим собой, короче говоря, он не играет роль; перед нами весь его внутренний мир как на ладони. Все его слова и поступки (повторная расправа над «лихими изменниками царя»), весь рисунок его поведения – это его воплощенное мировоззрение.

Этому человеку вовсе не страшно убивать, ему не страшно встретиться лицом к лицу с убитыми жертвами, в нем нет сомнений, и призраки собственных злодеяний не тревожат его душу. Ревностно выполняет он дневную службу, ночью же, охваченный желаньем, летит на свиданье. Никаких внутренних конфликтов, монолитная цельность и целостность, которая дается только непоколебимой верой в свою правоту.

Главным следствием казней и является мир души палача: он-то и есть предмет художественного откровения этого стихотворения.

Движение всадника стремительно, оно одушевлено страстью:

Спешит, летит он на свиданье

В его груди кипит желанье…

Внезапная остановка коня – это вдруг возникшее препятствие на пути осуществления своей воли – неожиданно разбивает монолитное единство: конь-всадник. «Верный конь» выходит из подчинения, «рвется назад», не может промчаться под трупом повешенного, потому что признает абсолютно непреодолимым препятствием то, что «кромешник» вообще не видит.

Разыгранная в пространстве этого стихотворения сцена, по существу, является вообще образом движения по жизни этого «верного слуги» царя. В монологе, обращенном к своему коню, содержится полная формула самооправдания опричника, как будто ограждающая, оберегающая его от всех сомнений, которые мог бы переживать преступник, вдруг оказавшийся на месте своего преступления:

Не мы ли здесь вчера скакали,

Не мы ли яростно топтали,

Усердной местию горя,

Лихих изменников царя?

Не их ли кровию омыты

Твои булатные копыты!

Теперь ужель их не узнал?

Потрясающее впечатление производит словосочетание «усердная месть»: месть, проведенная через собственное сердце, месть из усердия верного служения, полное слияние царской воли с собственной в своем сердце. Месть – одна из самых древних первобытных реакций живого существа на причиненное ему зло, имеет, несомненно, характер страсти. Понятно, что царь, казня своих изменников, может действовать из мести, может «гореть яростью», однако палач по профессии вполне представим сохраняющим бесстрастие, ибо является лишь орудием царской мести. У Пушкина создан характер палача по страсти, по убеждению, истово верящего в казнь как в дело верного служения государю, как в свою миссию. «Дух свирепости» бушевал в сердце владыки, и злая воля самодержца зажигала сердца верных его слуг «усердием мести». Эту атмосферу опьянения насилием воссоздает и вид лобного места, и фиксация внутреннего состояния опричника.

При таком полном отождествлении царской воли со своей, собственно, оказывается невозможным распознание того, где кончается воля царя и начинается воля самого опричника. Воля государя, пропущенная через собственное сердце «кромешника», слившись с его собственными желаниями и страстями, служит им оправданием. Подчинение всего пространства жизни собственной воле, которая освящена обожествленной волей свирепого царя, – это образ тотального насилия над жизнью именем самодержавного владыки. На глазах читателей конь уступит всаднику, не выдержав насилия, подчинившись плети. Однако тот ли это «конь лихой», «борзый конь», «конь удалый» «в столбы под трупом проскакал»? Ведь «конь усталый» и «конь удалый» – это разные по своей сути существа. И конечно же, образ победы, одержанной всадником над конем, – это образ, безусловно отражающий в себе и характер предстоящего «кромешнику» любовного свидания, которое не чем иным, как только насилием, и быть не может, потому что право опричника – владеть всем что он пожелает – освящено царской волей, слившейся с собственной его волей и от нее неотличимой, для которой вообще нет на земле никаких преград. (Выходя за рамки текста, можно вообразить это «свидание» именно с вдовой какого-нибудь «изменника», ибо неутолимая жажда насилия требует надругательства опять и опять над трупом, домом, честью, памятью, женой казненного.)

В концепции самодержавия, которую создал Иван Грозный – богослов на троне, – воля царя священна, следовательно, тот, кто, слившись с ней, ее выполняет, полностью оправдан и ею освящен. Это и есть этическая система «кромешника», изнутри которой «ужас виселицы» не имеет статуса реальности, оказывается необнаружим, ибо для верного слуги нет преступления, а есть поручение, нет собственного греха и нет личной ответственности.

Идея обожения верховной власти раскрывается в ее бытии; по существу, метафизической темой пушкинского стихотворения «Какая ночь!…» является бытийственный сюжет деформации и разрушения мира, порождаемый самодержавной властью в тот момент, когда милосердие покидает самого царя. Нравственный мир опричника, ставший предметом рассмотрения, есть следствие воплощенного в жизнь Иваном Грозным принципа: «Бог – царь небесный, царь – земной бог».

Ключевский писал, что Грозный «… прежде всего сам для себя стал святыней и в помыслах своих создал целое богословие политического самобожения в виде ученой теории о царской власти».^[176]

Из идеи обожения царской власти следует, что задачей подлинно добродетельного подданного является полное слияние своей воли с царской. Точно так же истинно верующий должен стремиться к полному слиянию всех своих помыслов и желаний с божественной волей, чтобы она была пропущена через его собственное сердце.

Конечно, в стихотворении Пушкина перед нами «изнаночный» мир и антигерой, и, как настоящий герой, «кромешник» преодолел страх, и, как настоящий герой, он победитель, только преодолел он страх не своей смерти, а чужой, только победа его – это насилие и надругательство над беззащитными: над казнимым, над трупом казненного, над конем, женщиной, – не могущими ответить. Он, имея гордую осанку воина, является палачом, усердным рабом, а не увенчанным славой героем. Чтобы понять, насколько изнаночен, перевернут мир «кромешника», нужно осознать, что он гордиться глобальностью и масштабом небывалых на Руси казней, как воин гордится масштабом выигранного сражения, где знаком величия победы являются горы трупов врагов.

С тем, кто Кесарю отдает Богово, происходит закономерное изменение: он теряет Страх Господень – зрение совести – и выпадает из единства не только людского, но и всего живого; ведь даже в мире природы хождение по трупам невозможно.

От начала культуры человечества пластический образ всадника – это образ покоренной природы. Этот образ вполне отражает и идею отношений самодержавной власти с Россией: недаром чаще всего скульптурное изображение императора как в мировом искусстве, так и в русском – это образ всадника. «Кромешник» и его отношения с конем – это микромодель множества возможных сюжетов отношений помазанника Божьего с Русской землей.

Ясно, что образ опричника, явившийся поэту в 1827 году, помог Пушкину четко определить свои нравственные ориентиры в новой ситуации новых отношений с самодержавной властью. Поверив царю, ответив на рукопожатие, не из страха, но по совести отказавшись от бунта и гордого противостояния, он, тем не менее, усердным рабом царя стать никогда бы не смог. Если и были у Николая I претензии на то, чтобы стать главным и единственным ориентиром жизни и творчества первого поэта Российской империи, то, конечно, они были утопичны: поэт, уже написавший «Пророка», опричником быть не мог и до самого конца своей жизни, говоря евангельскими словами, «отдавал Богу Богово, а кесарю кесарево».

* * *

Подчеркнем еще раз: очень маловероятно, что Лермонтову был известен текст этого пушкинского стихотворения, тем не менее, осмысляя отношения поэта и трона, уже будучи в опале, т. е. после столкновения с царем, Лермонтов, как и Пушкин, обращается к эпохе Ивана Грозного, чтобы в своей поэме «Песнь про царя…» воссоздать модель мира, где Божья воля заменена волей самодержца.

Как и в пушкинском стихотворении «Какая ночь! Мороз трескучий…», в поэме Лермонтова действует влюбленный опричник.

В первой части поэмы в сцене пира отношения опричников с государем выстроены так, что проявляется главная идея самой опричнины: ее суть в том, что опричник движим и одушевлен только волей царя, опричник есть ее прямое отражение: когда царь пирует «во славу Божию», веселье должно быть законом для всех, даже просто опущенная голова Кирибеевича, полностью погруженного в свою печаль, расценивается не иначе, как прямое преступление против самодержца, т. е. как измена и предательство; гнев царя может показаться неадекватным ситуации, угроза прямой расправы с «задумавшимся» чувствуется в словах царя:

Когда всходит месяц – звезды радуются,

Что светлей им гулять по поднебесью;

А которая в тучку прячется,

Та стремглав на землю падает…

Неверность государю, измена – самое страшное государственное преступление; надо прочувствовать, что именно поэтому даже просто уход в себя запрещен, как бегство. За этим стоит главная идея опричнины, ставшая требованием полной слиянности воли «верного раба» с царской волей.

Важно, что преследовать Алену Дмитриевну Кирибеевич начинает только после того, как он получил обманом царское благословение. Сцену пира комментируют гусляры:

Ох ты гой-еси, Иван Васильевич!

Обманул тебя лукавый раб,

Не сказал тебе правды истинной,

Не поведал тебе, что красавица

В церкви божией перевенчана,

Перевенчана с молодым купцом

По закону нашему христианскому…

«Народишко» земли русской, по замыслу царя Ивана, должен был в опричном войске видеть воплощенную царскую волю. Поэтому-то Кирибеевич может «напасть» на Алену Дмитриевну, только заручившись царским благословением, обманом добытым,

Действия опричника, оскорбившие купца Степана Парамоновича, оказываются как бы санкционированными самим царем, хотя царь, подаривший свой «яхонтовый» перстень и жемчужное ожерелье в качестве дара сватовства, не имел в виду ничего противозаконного; в словах царского напутствия нам не отыскать никакого преступного замысла:

«… Как полюбишься – празднуй свадебку,

Не полюбишься – не прогневайся»

Итак, преступление, облаченное покровом царского благословения, совершается волею самого опричника.

Характеризуя конфликт поэмы, нужно понимать, что поверх фабулы незаконной любви к замужней женщине, т. е. классического «любовного треугольника», развивается и разворачивается, захватывая все пространство поэмы, сюжет взаимоотношений самодержавной власти с народом. С этой точки зрения очень важно осмыслить то, как объясняется со своей возлюбленной сам Кирибеевич.

«Что пужаешься, красная красавица?

Я не вор какой, душегуб лесной,

Я слуга царя, царя грозного,

Прозываюся Кирибеевичем,

А из славной семьи из Малютиной…»

Испужалась я пуще прежнего;

Закружилась моя бедная головушка.

Недаром Алена Дмитриевна «испужалась пуще прежнего», после того как поняла, что является предметом домогательств любимого царского опричника. Согласно принципу управления, введенному царем Иваном Грозным, именно Кирибеевич – один из тех, в чьих действиях Русь должна видеть воплощение воли самого царя – «земного бога». Итак, ведомый страстью, на глазах всего народа обнимает и «цалует» чужую жену не кто иной, как представитель царской воли. Беззаконное, с точки зрения христианского народа, деяние совершается от имени царя. Даже «вор» и «душегуб лесной» менее ужасны, чем Кирибеевич: нарушая закон Божий, они нарушают и земной закон, поэтому борьба с ними и противостояние им однозначно оправданы и не могут иметь смысла государственного преступления, тогда как война, объявленная опричнику, поправшему Божью правду, ту «святую правду-матушку», которую выйдет защищать принародно, пред «святыми церквами», пред «белым Кремлем», пред грозным царем Калашников, эта война, с точки зрения самодержца, есть государственное преступление – выпад против царской власти.

Заручившись покровительством самого царя, Кирибеевич предлагает Алене Дмитриевне все богатства земли, обещает:

«… Как царицу я наряжу тебя,

Станут все тебе завидовать…»

Мы видим, что система ценностей царского опричника очерчена только земными благами, причем то, что с его точки зрения является предметом зависти, с точки зрения принципов народной христианской этики есть бесчестие и позор, его-то как величайшее благо он и предложил честной жене Степана Парамоновича.

Поединок Кирибеевича с Калашниковым имеет смысл Суда Божьего. Лермонтову очень важно, что опричник еще до кулачного боя нравственно уничтожен Правдой купца, который обвиняет своего врага в том, что он попрал «господний закон»-. Впервые в жизни «лукавый раб» на поединке оказывается в положении, когда ему приходится нести личную ответственность за свои деяния. Уверенный в своей непобедимости (кстати, не в страхе ли всех перед грозным царем скрывается тайна непобедимости царского слуги?), он всегда был, как священным покровом, защищен званием царского опричника. Калашников же борется в поединке не с опричником, а с «бусурманским сыном», т. е. с врагом Христа, борется за свое достоинство, за свою честь, за свою веру, за свой брак, «пред святыми иконами» заключенный, за свой Дом и вообще за весь Божий миропорядок.

Хочется возразить Ю. М. Лотману, увидевшему проблему Востока в «Песне…» Лермонтова. Конечно, Кирибеевич, родственник Малюты Скуратова, имеет татарское «бусурманское» имя и происхождение. Сам себя, однако, он таковым не считает, что видно из его слов на пиру, когда он просит царя отпустить его в степи, где бы он погиб от руки бусурманина. С точки зрения Калашникова, Кирибеевич – «бусурманский сын», но не потому, что он по крови татарин, а потому, что ему невнятна Правда Христа, правда христианского брака, на которой держится «весь крещеный мир».

Вообще данная Ю. Лотманом характеристика Кирибеевичу как герою, образ которого «отмечен чертами хищности и демонизма»' и соотнесен с романтическими «злодеями», нам кажется неточной и не описывающей художественный конструкт созданного Лермонтовым характера. С нашей точки зрения, весь характер «молодого опричника» строится как производная самодержавной власти, вся его суть в том, что он «слуга царя, царя грозного». Именно поэтому в самом названии поэмы «Песнь про царя Ивана Васильевича, молодого опричника и удалого купца Степана Калашникова» Кирибеевич не назван по имени, будучи, в сущности, безымянным героем, только функцией самодержавной власти царя Ивана Васильевича.

Гораздо важнее «восточного» происхождения Кирибеевича является его родство с Малютой Скуратовым, именно в этом обстоятельстве царь видит несомненное достоинство и, так сказать, фамильную честь молодого опричника.

Имя Малюты Скуратова на Руси стало нарицательным и обозначает оно кровавого палача, но не только беспримерная жестокость Малюты оставила след в памяти народной, он еще ужаснул Русь доселе невиданным святотатственным и подлым убийством Московского митрополита Филиппа Колычева, отказавшегося благословить расправу над Новгородом и открыто именем Христа противостоявшего власти ^[177] самодержавного злодея. Задушив «подглавием» (подушкой) беззащитного старика Владыку Филиппа^[178], Малюта доказал, что никакого Бога, опричь бога на земле, для него не существует. Так раскрывала себя в истории богословская идея обожения царской власти, опиравшейся на институт опричнины. Сама же опричнина, на уровне государственного устройства противопоставленная царем «земщине», на уровне идеологическом являла собой оправданность буквально любого деяния, если оно было освящено волей царя. «Верный раб», опричник, был званием своим выведен из-под любого суда и заранее получал оправдание, что бы он ни творил на Руси. Так «опричь» всех законов и всех традиций, отрицая все святыни, цинично и жестоко осуществляла себя самодержавная власть ИванаIV, строившего сильное централизованное государство. Твердо стоял за правду Христову подвижник и мученик, причисленный впоследствии православной Церковью к лику святых, Филипп Колычев, глава Русской Православной Церкви, являя России образ духовной победы над своим палачом, отдавая Богу Богово, а Кесарю Кесарево^[179]. Мне показалось уместным вспомнить этот сюжет из русской истории, так как он вполне изоморфен рассматриваемым нами литературным сюжетам верховной власти и прямо связан с именем Малюты и временем Ивана Грозного.

Вернемся к тексту поэмы Лермонтова, чтобы проанализировать разрешение конфликта. В кулачном бою, который может быть понят только как Суд Божий, опричник погиб; его смерть есть знак победы Божьей Правды и вынесение обвинительного приговора. Однако, с точки зрения царя, который не знает об истинной причине противостояния героев, убийство его любимого опричника на глазах государя и народа может быть истолковано только как государственное преступление, как демонстративный выпад против власти царя. Разгневанный царь от купца Калашникова требует ответа на единственный тревожащий его вопрос:

«Отвечай мне по правде, по совести,

Вольной волею или нехотя

Ты убил насмерть мово верного слугу,

Мово лучшего бойца Кирибеевича?»

Если Калашников убил «вольной волею», то он государственный преступник и заслуживает казни как изменник. Ответ героя поэмы тверд, прям и честен:

«Я скажу тебе, православный царь:

Я убил его вольной волею,

А за что, про что – не скажу тебе,

А скажу только Богу единому.

Прикажи меня казнить – и на плаху несть

Мне головушку повинную;

Не оставь лишь малых детушек,

Не оставь молоду вдову

Да двух братьев своею милостью…»

В своем ответе купец Калашников восстанавливает ту модель мира, которую учение Ивана Грозного о самодержавной власти разрушало: он отказывается признавать в царе бога на земле. Он отдает Богу Богово, а кесарю кесарево. Отказываясь исповедоваться перед царем, он последовательно воплощает верность Царю Небесному, а царь на земле так и остается в неведении о драме, разыгравшейся в частной семейной жизни его подданного. Калашников своим ответом очертил предел власти самодержца, за этот предел воля царя не может простираться, его всемогущество оказывается однозначно неполным; собственно говоря, ответ Калашникова – это поругание гордыни земного владыки. Обратим внимание, что царь вообще не имеет возможности, говоря на современном языке, получить информацию об этом событии: сначала Кирибеевич обманет царя, украв царское благословение на противозаконное деяние; потом, защищая свою честь и свое доброе имя, молча пойдет на казнь народный герой Калашников: народный потому, что осмелился принародно отстаивать перед властью самодержца свою духовную свободу и человеческое достоинство. За эту свободу Калашников заплатил смертью «лютою, позорною», но он также снискал себе посмертную славу и остался в памяти народной: гусляры о нем поют по всей Руси песню.

Очень важным нам кажется указать на то, что в лермонтовской модели мира самодержавное правление неизбежно обрекает царя, даже против его воли, на конфликт с народом. В лермонтовской поэме, как и в пушкинском стихотворении «Какая ночь!…», перед нами предстает самодержавная идея в своем бытии, которая в своей претензии на абсолютную универсальность, на полный захват всего пространства жизни обнаруживает противоречия внутри себя самой, порождая то сопротивление «верного коня», то противостояние «народного героя».

Калашников погиб по собственной воле, его гибель – это его сознательный выбор. Его смерть полна достоинства воина, сложившего свою голову за правое дело.

Образ царя Ивана Васильевича в поэме Лермонтова очищен от низменных страстей: мстительности, свирепости, сладострастия мучительства, столь присущих историческому его прототипу. У Лермонтова царь не злодей и не кровопийца, он просто предельно последователен в своих убеждениях, в своей вере в собственную самодержавность, и ответствен он только лишь за систему идеологии, при которой кровавый палач опричник Малюта Скуратов превознесен как идеал верного служения, как образец для подражания, как эталон героя, а подлинный народный герой неизбежно обречен казни. Такая идеология не может не развращать «жалкую толпу, стоящую у трона», она и формирует «лукавых рабов», способных преступить любые святыни.

Молодой опричник Кирибеевич, ведомый гибельной страстью к замужней женщине, трагическим героем тем не менее стать не может в силу стремления использовать с максимальной для себя выгодой свое положение «любимого царского опричника». Действуя расчетливо, будучи уверен в своей безнаказанности, он являет собой тип «лукавого раба», образ весьма далекий от образа романтического героя, который, по определению Ю. Лотмана, хотя и «присваивал себе свободу нарушать установленные Богом законы», но «ценой безграничного одиночества покупал величие и право быть выше нравственного суда других людей».^[180]

* * *

Имеет смысл вспомнить замечательно воссозданную в книге Ю. М. Лотмана – «Александр Сергеевич Пушкин. Биография писателя» – историю пушкинской дуэли.^[181]

Главные положения его концепции пушкинской дуэли являются обобщением данных исторической науки и литературоведческих исследований по этому вопросу в пушкинистике. Вот конспективное изложение этих положений. Мы рискнули здесь дать пересказ, очень близкий к лотмановскому тексту, практически дословный, в котором использованы его отточенные формулировки, чтобы по возможности сократить объем текста.

Дантес – без гроша денег, без видов на будущее усыновлен бароном Геккереном, чтобы прикрыть их «двусмысленные отношения». Красивый, рослый, с привлекательной улыбкой Дантес легко играл роль «доброго малого», но на самом деле был сух, корыстолюбив и расчетлив. Странность его отношений с Геккереном ложилась грязным пятном на его имя. Выходом из этого положения был гласный и шумный роман с известной дамой света. Все поведение Дантеса ясно показывает, что он был заинтересован именно в скандале. Это была не любовь, а сознательный расчетливый ход в низменных карьеристских поползновениях.

Пушкин – с негодованием относился к тому, что его личная жизнь становится предметом грязной игры и светских сплетен. У Пушкина было много врагов. Ошибочно было бы себе представлять мир, в котором вращался поэт последние годы как сборище театральных злодеев или вертеп преступников. Однако общество периода правления Николая было развращено его внутренней политикой. Вокруг себя Пушкин видел «отсутствие общественного мнения», «циничное презрение к мысли и достоинству человека». Поэт раздражал многих, не имевших достоинства или утративших его в различных компромиссах с совестью.

Против Пушкина возник настоящий светский заговор. У нас нет оснований считать, что Николай 1 был непосредственным участником этого заговора или даже сочувствовал ему. Однако царь несет прямую ответственность за другое – за создание в России атмосферы, при которой Пушкин не мог выжить, за то многолетнее унизительное положение, в котором находился поэт, за ту несвободу, которая капля за каплей отнимала жизнь у Пушкина.

Все поведение Пушкина прочитывается как накопившаяся боль человеческого достоинства, которое не было защищено ничем, кроме гордости и готовности умереть. Пушкин не стремился к смерти, он стремился к победе и свободе. Победу он получил, защитив свою честь, опозорив и заклеймив Дантеса и Геккерена, которые вынуждены были, окруженные общим презрением, покинуть Россию, а миг высокой свободы ему дала «смерть, постигшая его посреди смелого, неравного боя».

Пушкин умирал не побежденным, а победителем. Пушкин не жертва, Пушкин не искал смерти. Жизнь для него была Борьба – Свобода – Любовь.

Миг дуэли был его торжеством: он показал, что с ним «шутить накладно», что только жизнь и смерть по ценности соизмеримы, с его семейным очагом. Вместо легкого водевиля, в котором собирались участвовать светские сплетники и молодые шалопаи из «веселой банды» золотой молодежи, он вытащил их на сцену трагедии, при безжалостном свете которой сделалось очевидным их ничтожество пигмеев.

Так Ю. Лотман интерпретирует пушкинскую дуэль, конкретное историческое событие, вычленяя его героический смысл. Мы можем видеть, что логика этого трагического действия, мотивы поведения исторических персонажей легко соотносимы с логикой развития действия в лермонтовской поэме.

И воле опричников, служащих опорой трона, в поэме Лермонтова и воле «веселой банды золотой молодежи», развлекавшейся под сенью трона и уверенной в своей безнаказанности, ничто не противостояло, кроме воли народного героя Степана Калашникова и воли Поэта, и тот и другой защищали свое человеческое достоинство.

Лермонтов в своей модели сюжета поэмы гениально отделяет Победу героя от его Гибели, слившихся воедино в историческом сюжете дуэли и смерти Пушкина.

Нужна была дистанция в полтора века, чтобы, обобщив все данные исторической и филологической науки, Ю. Лотман мог так интерпретировать события дуэли. Факт безусловной моральной победы Пушкина над Дантесом теперь так же очевиден, как факт победы русских в Бородинском сражении. Точно так же сдача Москвы и ее пожар означали не триумф французов, а победу русских над французами в 1812 году.

Лермонтов был первый, кто понял смысл пушкинской гибели как нравственной победы и в то же время увидел, что оплатить эту победу можно было только смертью. Обреченность на нее Пушкина в условиях светской жизни раскрывается в поэме Лермонтова как закон, как приговор самого царя.

Образ Кирибеевича освобожден и очищен Лермонтовым от многих пороков и мерзких черт его исторического прототипа, который, по словам Пушкина, только «разыгрывал преданность и несчастную любовь», или «великую и возвышенную страсть», «тогда как он просто плут и подлец» (из перевода с французского знаменитого письма А. С. Пушкина барону Геккерену).

Если мы способны посмотреть на события, предшествовавшие дуэли Пушкина, глазами купца Степана Калашникова, то мы увидим, что рисунок поведения Дантеса повторяет логику поведения опричника Кирибеевича. Дантес, цинично публично преследовавший жену Пушкина, этот благовоспитанный, цивилизованный француз, с точки зрения народной христианской этики купца Калашникова такой же «бусурманский сын», как и молодой опричник. Ничего специфически восточного в образе Кирибеевича нет. «Ловля счастья и чинов» – вот смысл пребывания Дантеса в России, смысл его службы при дворе русского царя. Его система ценностей вполне сравнима с системой ценностей лермонтовского героя – опричника Кирибеевича.

И если до Пушкина «европейская культура мыслилась как эталон культуры вообще»^[182], что было аксиомой русского просвещения с петровских времен, то после французского нашествия и гибели Пушкина на дуэли с Дантесом, который «не мог ценить… нашей славы», это западничество уже не могло определять русское культурное самосознание, поэтому, в частности, и оказалось возможным фигуру француза Дантеса и его роль в трагедии осмыслить через образ «молодого опричника».

То, что нам стало ясно только в конце двадцатого века, Лермонтов понял и отразил в своей поэме, которая моделирует трагически неизбежные конфликты в пространстве самодержавия (т. е. сакра-лизованной единоличной власти).

Современный философ М. Мамардашвили в одной из своих бесед заметил, что «Пушкин чуть ли не собственноручно, единолично хотел создать историю России… Например, утвердить традицию семьи как частного случая Дома, стен обжитой культуры, „малой родины“. Как автономного и неприкосновенного уклада, в который никто не может вмешиваться, ни царь, ни церковь, ни народ…»

Мамардашвили пишет: «Для меня очевидно, например, что он был выведен на дуэль не зряшней физической ревностью. Действительно „невольник чести“. Но чести не в ходячем полковом ее понимании, а чести как устоя бытия, как элемента чуть ли не космического осмысления порядка и меры. В ней он утверждал и защищал также и гражданское достоинство и социальный статус поэта, всякого человека мысли и воображения».^[183]

Именно поэтому Пушкин имел право сказать, что «история народа принадлежит поэту».

Глава десятая
«Фаталист»: авторская позиция и метод ее извлечения^[184]

Роман «Герой нашего времени» является наиболее изученным и прокомментированным произведением Лермонтова. Несмотря на это, есть чувство некоторой загадочности текста в силу того, что сознательным замыслом писателя было создание такой конструкции, при которой прямой авторский комментарий происходящим в романе событиям был бы сведен к минимуму. Слово в романе в основном предоставлено героям. О невозможности отождествить Печорина и автора Лермонтов предупреждает читателя еще в предисловии, иронизируя по поводу «проницательного» читателя: «Другие очень тонко замечали, что сочинитель нарисовал свои портрет…».

Где же пролегает черта, безусловно отделяющая «героев своего времени» от самого Лермонтова? Как ее отыскать?

Композиция новеллы «Фаталист» представляет собой цепь микросюжетов: пари Вулича, гибель Вулича, арест пьяного казака, беседа с Максимом Максимычем. Каждый из этих микросюжетов в кульминации имеет диалог. Все эти микросюжеты объединены в единое повествование фигурой Печорина – участника событий и рассказчика о них. Все эти события в сознании Печорина являются предметом раздумий на метафизическую тему о соотношении предопределения и свободы воли в жизни человека. Таким образом, внешне новелла выглядит как произведение на философическую тему, более того, для ее повествователя и героя, Григория Александровича Печорина, по существу, все рассказанное и является оправданием и объяснением его философского скептицизма.

Если автор имеет другой взгляд на мир, нежели его герой, но не желает прямо от первого лица высказываться, создавая ситуацию прямого диалога с героем, то, по-видимому, должен существовать некий конфликт между интерпретацией событий Печориным и возможным другим их пониманием, ускользающий от внимания самого рассказчика. Обнаружив этот конфликт, мы обнаружим и замысел Лермонтова.

«Фаталист» – последняя и заключительная новелла в романе. По-видимому, в ней должны найти разрешение все основные темы романа. Не раз исследователями отмечалось, что и в пятой новелле логика поведения Печорина остается той же, что и в других. Коротко эту логику можно описать так: движимый эгоистическим, но при этом почти всегда бескорыстным интересом (а интерес Печорина часто состоит только в том, чтобы заглянуть в «тайну бытия», испытать неведомое), он провоцирует Вулича на эксперимент с Судьбой. Как и в других новеллах романа «Герой нашего времени», Печорин и здесь управляет ситуацией, верно угадывая тайные мотивы, которые руководят людьми.

Эстетика образа Вулича задана в романтическом, байроническом ключе. Тайна окутывает его:

«Он был храбр, говорил мало, но резко; никому не поверял своих душевных и семейных тайн».

Эта интенция на создание образа «существа особенного, не способного делиться мыслями и страстями с теми, которых судьба дала ему в товарищи» поддержана и его поступками, его более чем опасной игрой со смертью, за которой зачарованно наблюдают офицеры. Между Вуличем и его товарищами проложена черта, безусловно отделяющая его от человеческого сообщества. Своим пари он противопоставляет себя миру обычных людей и обыденных отношений.

Тем не менее, прозаическая тема денег настойчиво аккомпанирует образу Вулича. Первым аргументом за то, чтобы пари состоялось, оказываются двадцать червонцев (визуальный образ – куча золота, около 80 грамм, 200 рублей – приблизительно полугодовое жалованье поручика), которые сразу же соблазнительно высыпаны Печориным на стол. Поскольку единственная страсть, которую Вулич не скрывал, – это азартная карточная игра, то провокация Печорина, рассчитанная заставить Вулича держать пари, удается.

Интересен и важен эпизод, иллюстрирующий страсть к игре Вулича. Акцент поставлен на том, каким образом он платит карточный долг. Во-первых, это происходит во время боя. Во-вторых, он отдает деньги вместе с кошельком и бумажником, то есть, очевидно, все свои наличные деньги.

«Он вынул свой кошелек и бумажник и отдал их счастливцу, несмотря на возражения о неуместности платежа. Исполнив этот неприятный долг, он бросился вперед, увлек за собой солдат и до самого конца дела прехладнокровно перестреливался с чеченцами».

Для Вулича карточный долг оказывается, безусловно, важнее воинского, этот долг отдается в бою под пулями неприятеля, что позволяет сделать вывод об иерархии ценностей, определяющей внутренний мир героя. По-видимому, деньги имеют особую значимость для Вулича. Важно, что, прежде чем Печорин выложит на стол свои червонцы, он уже догадывается, а лучше сказать, знает почти наверняка о возможной острой нужде Вулича, и поэтому, высыпав золото, как приманку, Печорин, как охотник, заставляет свою жертву действовать в своих интересах.

Не очень ясно, как ответить на вопрос о том, зачем Лермонтову понадобилось обозначить национальность Вулича, какие смыслы проявляет в характере героя то, что он серб. Нам не удалось найти никакой информации о сербах в русской армии на Кавказе и вообще о сербах офицерах в царствование Николая I. Мы можем предположить, что национальность – серб – маркирует героя как человека «чужого» в кругу «своих». Он отнюдь не враг, он свой: православный, храбрый в бою, азартный игрок за карточным столом – короче, такой же офицер, как и его товарищи, но все же он отделен от других невидимой чертой чужеродности и загадочности. В отличие от других воинов, Вулич, скорее всего, представляет собой фигуру «наемника», для которого война – это только профессия и способ заработка.

Может быть, Лермонтов потому и сделал Вулича сербом, чтобы таким образом лаконично указать на то, что фамильное имение не может служить источником благосостояния его героя и что только казенное жалование определяет материальную сторону жизни этого офицера (впрочем, это нуждается в дополнительном выяснении, а пока все попытки выяснить историческую и смысловую подоплеку того факта, что Вулич – серб, не увенчались успехом).

Вулич чрезвычайно напоминает пушкинского Сильвио, особенно в важнейших их общих качествах – гордости и бедности.

Разница в материальном положении Печорина и Вулича, кажется, заключается в том, что Печорин поставил «все, что было у него в кармане», а Вулич, похоже, – все, что у него было вообще. Если это не так, то просьба Вулича к майору – поставить пять червонцев, которые тот должен ему, – кажется лишней, пустой информацией.

Тема денег продолжает звучать и маркирует собой следующий эпизод, в котором офицеры пытаются прекратить страшное пари. Их реакция была вполне общечеловеческой, когда они, «невольно вскрикнув, схватили его (Вулича – О. П.) за руки». Однако Вулич спросил: «Господа!…кому угодно заплатить за меня двадцать червонцев?», – «Все замолчали и отошли». Никто не «выкупил» жизнь и честь Вулича – таким образом, оказывается измеренной в денежном эквиваленте крепость дружеских уз военного братства полковых офицеров, товарищей Вулича.

Тема денег продолжает развиваться и после выстрела в лоб, ибо подлинно счастливым финалом этого пари для Вулича и его триумфом стал момент, отмеченный в тексте таким образом: «Минуты три никто не мог слова вымолвить; Вулич преспокойно пересыпал в свой кошелек мои червонцы». Пожалуй, можно сказать, что выстраданное убеждение Вулича прямо противоположно известному положению, сформулированному в народной пословице «не в деньгах счастье». Именно в деньгах заключается счастье, честь и жизнь этого героя. В самом деле, если бы он не выиграл пари, то потерял бы все свои деньги, что уже для него самого становится несущественным, ибо, по условиям игры, проигрыш – это смерть. А, оставшись жить, он увеличил свое состояние вдвое. По-видимому, настоящей и страшно унизительной тайной этого странного серба была бедность.

Логично предположить, что именно бедность заставляет Вулича стать азартным игроком; с другой стороны, играя и все время проигрывая, Вулич попадает в тот заколдованный круг, когда остается надеяться только на «случай», – трагический удел всех азартных игроков. В этом и состоит, нам кажется, неромантическая тайна «печати смерти», которую Печорин видит на лице отчаявшегося человека, из последних сил сохраняющего внешнее спокойствие, честь и достоинство, решившегося на смертельную игру. Острая нужда в деньгах азартного игрока как мотив поведения Вулича непротиворечивым образом объясняет его загадочное поведение и явно «подсказан» повествованием, в котором тема денег педалируется.

Однако не только деньги определяют поведение Вулича. Его образ также построен на важнейшем мотиве чести. Вулич, конечно же, имеет втайне высокую версию о себе, которая позволяет ему прослыть необыкновенным человеком и иметь «вид существа особенного». Здесь мы имеем дело с определенным историческим типом, сформированным эпохой романтизма с его культом сильной личности, презрением к прозе жизни, поэтизацией сильных страстей и т. д. Проза жизни Вулича – бедность, поэзия его жизни – риск, смертельная игра, личная храбрость, воля к победе над несчастливыми обстоятельствами жизни и вера в удачу, которая должна помочь вырвать у жизни желанную победу. Основа подобного мироощущения – индивидуализм стремящегося к независимости самоценного и самодостаточного человека. Поэтическая высокая версия о самом себе явлена не в слове, но прочитывается в эстетике внешнего образа, который тщательно выстраивает Вулич.

Именно эта высокая версия о себе самом будет разрушена Печориным. Проанализируем короткий диалог героев после состоявшегося пари.

– Вы счастливы в игре, – сказал я Вуличу…

– Первый раз отроду, – отвечал он, самодовольно улыбаясь, – это лучше банка и штосса.

– Зато немножко опаснее.

– А что? вы начали верить предопределению?

– Верю; только не понимаю теперь, отчего мне казалось, будто вы непременно должны нынче умереть.

Этот же человек, который так недавно метил себе преспокойно в лоб, теперь вдруг вспыхнул и смутился.

– Однако ж довольно! – сказал он, вставая, – Пари наше кончилось, и теперь ваши замечания, мне кажется, неуместны.

Вулич «самодовольно» улыбается, потому что его вера в «предопределение», то есть в свой счастливы жребий, получила блистательное подтверждение. Он чувствует себя победителем. Судьба, кажется, на его стороне. Что же заставило «вспыхнуть» и «смутиться» этого человека, которого даже близость смерти не заставила потерять самообладание? Печорин, по-видимому, своей последней репликой довел до сведения Вулича, что роль, только что им так блестяще сыгранная, продемонстрировала не его избранничество и его победу над прозой жизни (высокая поэтическая версия), а вскрыла его абсолютную обреченность, приговоренность к смерти. Поясним нашу мысль. Если решение о самоубийстве втайне было уже принято Вуличем (разорившемся игроком) как единственно возможный поступок, спасающий его честь, то становится понятной и его готовность устроить из самоубийства романтическое действо, которое сокроет навсегда прозаическую причину смерти героя и посмертно сохранит ему лицо.

Жестокая реплика Печорина о непременности смерти «нынче» выглядит как догадка о тайном решении Вулича «нынче» же покончить с собой, то есть о действительном положении земных дел его товарища. Слово Печорина спускает Вулича «с небес на землю», разоблачает его прозаическую стыдную тайну. Кроме того, Вулич не мог не осознать, что он только что вполне добровольно за деньги согласился «изобразить» для богатого петербургского аристократа «интересную сцену» собственной смерти. Униженный словом Печорина, разоблаченный, он ушел в смятении, потеряв внутреннюю опору, деморализованный.

Мы видим, что и в этом сюжете логика взаимоотношений Печорина с людьми остается прежней: точно так же, соприкоснувшись с Печориным, «теряли лицо» все персонажи предыдущих новелл: от Бэлы до Максима Максимыча, от Казбича до Грушницкого и княжны Мери. Логика развития действия и в пятой новелле ставит Печорина, как всегда, в положение свидетеля «пятого акта трагедии».

Прозаическая тема бедности героя завуалирована поэтической темой игры со смертью и судьбой. Логично предположить, что экстравагантное пари Вулича – это не внезапный его каприз и не бытовая ситуация. За тщательно сохраняемым спокойствием угадывается внутренний кризис, крайняя степень скрываемого от всех отчаяния: ведь его готовность на себе испытать, существует ли предопределение, – это не что иное, как решимость покончить с собой. Причем Вуличем найдена редкая возможность – уйти из жизни красиво, унеся с собой в могилу унижающую его тайну. Свой выстрел в лоб Вулич обставляет торжественно, его поведение – романтический спектакль. Печорин единственный, кто не верит внешнему образу «необыкновенной», «сильной» личности, созданной Вуличем. Именно Печорин трижды пытается разрушить «прозаическими» и вполне обидными репликами спектакль Вулича (например, такой: «Послушайте… или застрелитесь, или повесьте пистолет на прежнее место, и пойдемте спать»). Последняя реплика о том, что Вулич должен непременно сегодня умереть, достигает цели: Вулич уходит деморализованным.

Заканчивая повествование о Вуличе, Печорин прощается со своим героем фразой, в которой погибший обозначен почти ритуальным словом, как бы предписанным литературным и общечеловеческим этикетом. «…я предсказал невольно бедному его судьбу; инстинкт не обманул меня: я точно прочел на изменившемся лице его печать близкой кончины». Если убрать эмоцию сожаления о несчастном и сочувствия ему, которая заключена в семантике слова «бедный» и которая Печорину в принципе несвойственна, то в сухом остатке остается констатация простого и прозаического факта бедности Вулича, жестоко и грубо определившей его судьбу. Собственно, история Вулича оказывается историей судьбы бедного человека. В устах же Максима Максимыча практически та же ритуальная фраза сочувствия несчастью лишена двусмысленности: «Да, жаль беднягу…» – в этом слове «бедняга» проявляется только смысл сострадания к жертве слепого случая. Простодушный Максим Максимыч выслушал эту историю как историю о беде, а не о бедности.

Таким образом, тема денег оркеструет партию Вулича в новелле «Фаталист», ставя под сомнение возможность оставаться только в кругу «метафизических», отвлеченных смыслов, размышляя о его судьбе.

Земной причиной гибели героя стало не самоубийство (проявление свободной воли): он погиб нелепой и случайной смертью, которая по своей внезапности и непредсказуемости прямо-таки выглядит как иллюстрация удара судьбы, если воспринимать это событие с точки зрения норм мирной жизни. Тем не менее, с точки зрения казаков, идущих по следу своего пьяного взбешенного товарища, убийство как исход «пьяного бунта» им вовсе не кажется непредсказуемым и случайным – напротив, они предчувствуют преступление, значит, остро ощущают его как вполне возможное и даже, может быть, закономерное и прямо обусловленное характером и психологическим состоянием, в котором находится их товарищ.

Действие в новелле «Фаталист» развивается не в отвлеченном хронотопе романтической поэмы, где историческое время и социальное пространство условны. Нет, тщательным образом воссозданы вполне конкретные исторические реалии Кавказской войны, и, может быть, жизнь в станице Червленая могла вызвать такой выход эмоций у казака в силу противоестественности долгой жизни в осаде, в вечном ожидании набега. То, что с точки зрения мирной жизни является диким отклонением от нормы, может быть, есть просто грубая реальность бытия войны. А пьяный казак ясно и выразительно являет в новелле образ войны как стихии ненависти, необузданного гнева и ярости, как некоего онтологического состояния, имя которому – Хаос.

Мудрая пословица говорит: «Что у трезвого на уме, то у пьяного на языке». Сюжет гибели Вулича явил, какой ад, какая ненависть клокотала в душе его убийцы, причем важно, что эта жажда насилия и крови, эта стихия агрессии, направлена на весь мир, а Вулич же – лишь объект, случайно подвернувшийся под вооруженную шашкой руку, индивидуального лица для его убийцы не имеющий. Точно так же, как с Вуличем, казак расправился со свиньей, попавшейся ему под пьяную руку. Практически в образе казака предстает перед нами бессмысленная стихия войны как таковой, вышедшая из берегов, ничем не контролируемая, так сказать, «свободная стихия». Волной этой необузданной свободы подхвачен пьяный казак – пленник своей дикой воли. Конкретные причины этого «бунта бессмысленного и беспощадного» останутся втайне, но существенно здесь само наличие в мире, созданном в новелле «Фаталист», этой разрушительной стихии. В образе пьяного казака явлена этика и эстетика романтизма в его, так сказать, «простонародном» варианте. Казачья вольница в новелле явлена без поэтического ореола, в ее прозаическом и безобразном обличье.

Острие иронии лермонтовской новеллы в итогах этой встречи героя-романтика, господина офицера, верящего в свою особенную судьбу, со своей судьбой в образе разгулявшегося казака, в пьяном кураже ненависти отрицающего все сдерживающие начала.

Лермонтову необходимо, чтобы реплика Вулича, которая спровоцировала вспышку насилия, обязательно была вставлена в текст, хотя для этого писателю приходится нарушить заданную логику обоснования рассказа, построенного на свидетельских показаниях.^[185]

Короткого разговора Вулича и пьяного казака не мог услышать никто, но его суть столь дорога автору, что он жертвует реалистической достоверностью во имя художественной идеи. Этот диалог настолько же прост и немногословен, насколько и является подлинной кульминацией внутреннего сюжета новеллы.

Вот этот диалог:

– «Кого ты, братец, ищешь?»

– «Тебя».

Слово Вулича разрушает эстетику романтического героя, во-первых, тем, что в этом речевом жесте обнаруживает себя стремление – разомкнуть свою обособленность. Обращение ночью к случайному прохожему без всякой практической необходимости – это жест, по которому прочитывается готовность преодолеть свое отчуждение, желание выйти навстречу другому человеческому «Я». Во-вторых, слово «братец» несет в себе некоторый момент «душевности», не присущий сильному и «гордому» человеку (романтическому герою) как слабость. Здесь слышится интонация просьбы о сочувствии одинокого человека, уставшего от одиночества и потерявшего опору в себе самом.

Крайне распространенное в офицерской среде ласково-фамильярное обращение к солдату «братец» понимается нами как бытовое слово со стертым прямым значением. Помещенное в контекст лирического произведения, например в стихотворении Лермонтова «Валерик», это слово восстанавливает изначально присущие себе смысл и идею братства людей. (На поле боя, перед лицом смерти капитан произносит последние слова: «…он шептал… «Спасите, братцы. -…»). Но, вправленное в контекст новеллы «Фаталист», это бытовое слово приобретает новую интенцию, в нем диалогически сталкиваются бытовой и онтологический смыслы. Оно одновременно наполняется и своим сущностным содержанием, которое моментально иронически уничтожается событийным контекстом.

Реплика Вулича понимается нами как попытка героя перейти из одной модели мира – романтической – в другую, условно назовем ее гуманистической, где все люди – братья, и в данном случае не обязательно уточнять – братья во Христе или перед лицом природы. На уровне слова ответ «братца» именно такой, каким и должно быть слово поддержки и братской любви: «Тебя!». Предельно ироничен текст новеллы. Попытка вернуться к людям из своего гордого одиночества для Вулича оказалась смертельной.

В сущности, казак шашкой (не словом, но делом) отрицает версию о людях-братьях. Сцена получает в новелле отчетливо символический смысл.

Следующий сюжет новеллы – арест убийцы – содержит еще один важнейший диалог, продолжающий тему «братца».

– Согрешил, брат Ефимыч, – сказал есаул, – так уж нечего делать, покорись!

– Не покорюсь, – отвечал казак.

– Побойся Бога! Ведь ты не чеченец окаянный, а честный христианин; ну, уж коли грех твой тебя попутал, нечего делать: своей судьбы не минуешь!

– Не покорюсь, – закричал казак грозно…

……………………………………………………………………….

– Василий Петрович, сказал есаул, подойдя к майору, – он не сдастся – я его знаю. А если дверь разломать, то много наших перебьет. Не прикажете ли лучше его пристрелить? В ставне щель широкая.

Для есаула слово «брат» – это бытовое обиходное «ласковое» слово (слово – автоматический жест). Его глубинный христианский смысл стерт и не осознан, потому что «ласковое» слово, как выясняется, – это «военная хитрость», отвлекающий маневр. Контекст проявляет вероломную готовность есаула «пристрелить» «брата», названного «честным христианином». Христианская фразеология превращается в словесную шелуху, в лицедейство, в военную хитрость. Ирония очевидна, и она в том, что «чеченец окаянный» и «честный христианин» неотличимы друг от друга в речи есаула. Его речь скользит по поверхности смысла, его слово выхолощенное, пустое, обманное, конформистское.

Есаул – простой человек. Стилистика его слова отчетливо народна, его речь вся переполнена формулами народной культуры. Тем не менее, есаул абсолютно глух к трагическому смыслу событий, в которых он участвует. Особенно ощутимо эта глухота проявляет себя в его обращении к матери, безмолвно присутствующей при развязке. Ее сын – убийца, он обречен; что бы его ни ожидало, любой конец ужасен. Безмолвие матери, ее отчаяние, ее остановившийся взгляд поражает Печорина. Тем острее воспринимается как абсолютная моральная тупость реплика есаула, адресованная матери: «Эй, тетка!… поговори сыну, авось тебя послушает. Ведь это только бога гневить. Да посмотри, вот и господа уж два часа дожидаются». Два аргумента поставлены в один ряд есаулом – гнев божий и недовольство господ. Его речь комически обнаруживает его собственную систему ценностей, в которой воля начальства – это единственный признаваемый им закон. По-видимому, сознание этого человека из народа не знает «грозных вопросов морали», по крайней мере, его речь обнажает отсутствие какой бы то ни было рефлексии по поводу весьма драматической ситуации, участником которой он является.

* * *

Единственный герой, который, кажется, отмечен авторской симпатией, – Максим Максимыч, ему на суд отдана загадочная история смерти Вулича. Кольцевая композиция романа «Герой нашего времени» возвращает читателя к суждениям Максима Максимыча, простого русского человека, близкого к народу, к солдатам. Максим Максимыч – человек малообразованный, несветский, нестоличный, притом знающий жизнь не понаслышке, храбрый офицер, человек добрый. Это человек, полжизни проведший на Кавказе в условиях непрекращающихся боевых действий, он привык к смерти, которая наступает внезапно и случайно, и не особенно способен ей удивляться. Смерть для Максима Максимыча – это бытовая ситуация войны, и автоматическое ритуальное слово со стертым значением у него всегда наготове. Вот оно:

«Да-с! конечно-с! Это штука довольно мудреная!.. Впрочем эти азиатские курки часто осекаются, если дурно смазаны или не довольно крепко прижмешь пальцем; признаюсь, не люблю я также винтовок черкесских; они как-то нашему брату неприличны: приклад маленький – того и гляди, нос обожжет… Зато уж шашки у них – просто мое почтение!»

Скрытый комизм этого слова о странном происшествии, положенном в основу фабулы новеллы «Фаталист», состоит в том, что суждение Максима Максимыча – это всего лишь слово военного-профессионала. Вся необычайная история вызывает у него только непроизвольное раздражение из-за неудачного выстрела из плохого оружия, зато смертельный удар шашкой, нанесенный убийцей, вызывает еле скрытое удовлетворение или, по крайней мере, позитивную эстетическую реакцию ценителя оружия и боевого искусства. Кроме того, Максим Максимыч дал свою версию, весьма прозаическую, игры с Судьбой Вулича, объяснив весьма правдоподобно выигрыш двадцати червонцев ловкостью рук («…не довольно крепко прижмешь пальцем…»). Так здравомыслящий Максим Максимыч ничего не понял в характере «бедняги», вдобавок посмертно унизив подозрением в шулерстве этого честного игрока и, очевидно, несчастного человека.

Максим Максимыч «не любит метафизических прений», его лично вполне удовлетворяют пустые формулы простонародной культуры, дающие возможность соблюсти этикет, то есть произнести приличествующую ситуации фразу, смысл которой в том и состоит, чтобы обозначить невозможность объяснения тайны Случая. Резюме Максима Максимыча таково: «Да, жаль беднягу. Черт его дернул ночью с пьяным разговаривать!. Впрочем, видно, уж так у него на роду было написано!….»

Не любящий «метафизических прений», штабс-капитан не чувствует, что в его речи столкнулись две формулы, обозначающие две противоположные идеи: «черт его дернул» – обозначение случайности – и – «так на роду ему было написано» – обозначение идеи неизбежности, формула народного фатализма. Объясняя одно и то же событие, две эти формулировки как бы взаимно уничтожают друг друга. По существу, последнее завершающее слово (причем не только новеллу «Фаталист», но и весь роман) является симуляцией итогового суждения, чистой формой, не наполненной содержанием осмысления события. Однако художественный текст не терпит зияний. Даже если сам Максим Максимыч и не понял, что заставило Вулича ночью с пьяным разговаривать, то контекст новеллы наполняет словечко «черт» вполне конкретным содержанием. На какое-то мгновение в сознании читателя происходит персонализация «черта», обернувшегося Печориным, который своим экспериментом над Вули-чем буквально «дернул» «беднягу».

Таким образом, итоговое слово по поводу главного героя романа все-таки прозвучало, пусть даже и не замеченное ни Максимом Максимычем, ни самим рассказчиком Печориным.

Сам не зная того и помимо собственной воли, Максим Максимыч своим пустым, ничего не значащим, бытовым словом дает последнюю завершающую версию о герое романа Печорине на простонародном языке.

Однако в романе есть и завершающее слово о герое, принадлежащее самому автору. Я имею в виду первую фразу из «Журнала Печорина»: «Недавно я узнал, что Печорин, возвращаясь из Персии, умер.

Это известие меня очень обрадовало: оно давало мне право печатать эти записки…» Сильный эффект этого сообщения в нарочитом отказе от соблюдения речевого этикета; нет никакого приличествующего случаю употребления надлежащих формул, автоматически ожидаемых при известии о смерти человека.

Но здесь мы остановимся, так как общий вопрос о языковом «простонародном» пласте в тексте романа»» и его сосуществовании с другими языками в «разноречии» романа выводит нас за пределы новеллы «Фаталист». Анализ же самой новеллы позволяет выдвинуть гипотезу о том, что народный язык, который вроде бы должен являться залогом национального единства, функционирует в романе таким образом, что компрометирует носителей этого языка, не представляющих собой никакого единства. Логика взаимодействия персонажей в новелле «Фаталист» – это логика войны и военных действий как в офицерской среде, так и в среде казаков. Цепь микросюжетов в новелле, каждый из которых «увенчан» диалогом (то есть речевым контактом), позволяет увидеть повседневную жизнь Кавказской войны на «клеточном» ее уровне через сдвиги в сознании людей. Эти сдвиги явлены, прежде всего, в речи героев.

Заведомо недоказуемая фактами теория существования или несуществования предопределения является лишь предметом веры или неверия в той или иной мировоззренческой системе. Естественно, что этот «пустой» вопрос решить Печорину на основе рациональной (ни умозрительно, ни экспериментально) не удается. Мы же считаем, что было бы наивно предполагать, что сам Лермонтов этот «пустой» вопрос сделал главной темой своего первого прозаического произведения, в котором отчетливо преодолеваются романтические традиции.

Таким образом, для самого Печорина – писателя-романтика – его новелла «Фаталист» написана на метафизическую тему и дает ему в его знаменитом авторском лирическом отступлении право оправдать свой мировоззренческий скепсис^[186]. Но для Лермонтова, создающего новую русскую прозу, главным итогом было обнаружение трагического зияния там, где должны были выявиться прочные братские узы, связующие людей и образующие единство национальной жизни.

Мы уверены, что в одном из своих самых существенных смыслах роман «Герой нашего времени» является ответом на пушкинскую прозу: на «Повести Белкина» и «Капитанскую дочку», замысел которых состоял в том, чтобы явить высокую версию о целостности и единстве русского мира. У Пушкина это единство строится на простых и незыблемых принципах народной этики, выраженных в нравственных пословицах: «долг платежом красен», «береги честь смолоду», «казнить так казнить, жаловать так жаловать» и др. В романе Лермонтова стихия простонародной жизни и стихия народного слова (в отличие от «Песни про купца Калашникова») не обнаруживают высокой этики поступка и не способны всерьез противостоять скепсису главного героя, принадлежащего миру просвещенного европеизированного дворянства.

Послесловие

Перед читателем книга, состоящая из ряда статей, посвященных анализу классических хрестоматийно известных текстов А. С. Пушкина и М. Ю. Лермонтова. При желании ее можно было назвать «Сборником статей о русской литературе». Однако автору кажется, что во всех этих статьях оказалась поймана в фокус и зафиксирована важнейшая для русской литературы тема «личной тайны». Не трудно увидеть, что во всех рассмотренных нами произведениях сюжеты и жизненные коллизии главных героев построены на их «личной тайне».

Мы убеждены в том, что феномен «личной тайны» – это фундаментальный, определяющий внутреннюю жизнь человека «механизм», который формирует фабулу жизни свободного человека, выводит ее (фабулу жизни, или попросту биографию) за пределы простого детерминизма социальных отношений.

Перечислим «личные тайны» героев, чьи жизненные драмы мы анализировали в этой книге.

В главе «Самосознание формы» нами был рассмотрен случай литературной фабулы, которую оказалось принципиально невозможно привести к развязке. Поэма Пушкина «Домик в Коломне» не отвечает на вопрос, который интригует читателя: в каких отношениях состояла Параша с молодым человеком, переодевшимся кухаркой. Оказалось, что раскрыть эту «личную тайну» героини поэт не может, потому что сам ею не владеет. Ибо предметом его искусства назван «толкучий рынок» жизни, а сам повествователь заявлен не сочинителем, а всего лишь наблюдателем, пишущим портрет с натуры. В силу этого изначально заданного Пушкиным условия, возможности автора для проникновения во внутренний мир его героев ограничен. В мир «домика» заглянуть можно, только переодевшись кухаркой, то есть «потеряв лицо». В поэме «личная тайна» героев оказывается под охраной чувства собственного достоинства автора, то есть никому недоступной, а у повествования в силу этого обстоятельства нет и не может быть фабульного завершения.

В главе, посвященной анализу повести «Выстрел», нами установлено, что сложнейшее композиционное устройство повести прямо служит обоснованием возможности рассказа о героях и их «личных тайнах». Сама эта возможность обретается почти чудесным образом через множество счастливых совпадений, не случись которых – никогда бы не узнал Иван Петрович Белкин эту «невымышленную историю». В повести «Выстрел» точнейшим образом мотивирована необходимость для Сильвио и для графа «разомкнуть уста», чтобы открыть свою тайну другому.

Изложенная в повести «Метель» история рассказана Белкину девицей К. И. Т. Однако эта история такого рода, что само собой становится ясно, что рассказать ее могли только сами участники чудесных событий и только в одном единственном случае: Марья Гавриловна и Бурмин, когда-то обвенчавшиеся в метельной ночи буквально вслепую, должны были не только встретиться вновь, но и полюбить друг друга. Без этого счастливого случая тайна их ужасного брака никогда бы не стала известной миру историей.

Основным событием повести «Гробовщик» является сон, прис-нив – шийся Адриану Прохорову, главному ее герою. Этот сон красноречиво раскрывает «личную тайну» гробовщика – секрет его благосостояния в мошеннической подмене дубового гроба на сосновый. Благочестивый и чинный, серьезный и набожный ремесленник обманывает своих заказчиков-мертвецов, пользуясь их беспомощностью и безответностью. Чтобы узнать, что снилось кому бы то ни было, нужно, чтобы человек сам захотел рассказать другим людям о своем сне. Гипотеза о том, какое именно счастливое обстоятельство заставило «молчаливого» героя поведать миру о своей такой некрасивой тайне, изложена нами в соответствующей главе.

И, наконец, в повести «Станционный смотритель», как показано нами, «личные тайны» героев смогли стать предметом повествования Белкина в силу того, что титулярный советник А. Г. Н., рассказавший ему эту историю, не пожалел семи рублей, чтобы узнать, что стало с Самсоном Выриным и его красавицей дочерью. Если бы А. Г. Н. не посетил безымянной могилы смотрителя, он бы никогда не узнал окончания фабулы этой житейской истории. Кстати, очень похоже, что рассказчик свернул со своего пути, подчинившись голосу своей «личной тайны». Все свидетельствует о том, что в его внутреннем мире образы смотрителя, Дуни и их гостеприимного дома, воспоминание о поцелуе в сенях станционной избы занимают очень важное место, заставив приложить немалые усилия, чтобы разузнать о судьбе своих случайных дорожных знакомцев.

Своя «личная тайна» есть и у Петра Андреевича Гринева, героя исторического романа Пушкина «Капитанская дочка». Значимость этой тайны столь высока, что ему легче промолчать во время суда над собой и быть обвиненным в измене и предательстве, потерять свободу и фамильную честь, чем эту тайну раскрыть. Надо сказать, что и Швабрин на суде промолчал, не назвав имени Маши Мироновой. Таким образом оказалась скрыта их «личная тайна» от земного суда. Эта таинственная сфера жизни как бы вручается героями только Провидению. И обстоятельства складываются в романе таким единственно возможным образом, при котором честь героев – Петра Андреевича Гринева и Марии Ивановны Мироновой – остается незапятнанной, что в свою очередь делает возможным написание мемуаров главным героем. Так же как в «Повестях Белкина», в «Капитанской дочке» возможность рассказа мотивирована, и она зиждется на чудесном спасении героев в жестокой братоубийственной войне, в «бунте бессмысленном и беспощадном».

А вот героиня сказки «Жених» о своей «тайне» сумела рассказать на суде народном, который он сама же и созвала на пир. Однако ее рассказ существенно отличается от «реалистического» повествования. Реалистический рассказ о случившемся с ней абсолютно невозможен, в силу того что ужасный опыт, ею полученный в те роковые три дня, – это, говоря на современном языке науки, «психическая травма», то есть это опыт, разрушающий сознание, опыт, который человек не может принять и осознать в качестве случившегося с ним самим. Идентификация себя с жертвой насилия для героини невозможна. Наташин рассказ не описывает произошедшего, но просто его обозначает через сюжет страшной простонародной сказки о женихе-злодее. Та невинная девица, невеста, цель и смысл существования которой – «свое гнездо устроить, чтоб детушек покоить», погублена безвозвратно сказочным «старшим братом». Ее больше нет на свете. Рассказ Наташи – это повествование о гибели невесты с какой-то неземной, ангельской точки зрения. Ее Венедикт Ерофеев называл «потусторонней точкой зрения». Никакого соучастия Наташи в произошедшем нет и быть не может, поэтому нет и никакого понимания смысла поведения «старшего брата» из лесной избушки. Раскрыв миру свою тайну – тайну «погубленной девицы», Наташа платит за обличение злодея чрезвычайно большую цену. Цена ее рассказа – отказ от супружества и материнства, от семейного счастья. Смысл ее рассказа и ее жеста – сброшенного кольца – в том, чтобы сообщить миру, что Наташи-невесты больше нет на свете, и это так же непоправимо, как смерть.

В главе «Два поединка» речь идет о поэме Лермонтова «Песнь про царя Ивана Васильевича, молодого опричника и удалого купца Калашникова» как о своеобразном комментарии к дуэли Пушкина с Дантесом и осмыслении этой трагедии в очень масштабной исторической перспективе. Кульминационным моментом фабулы в поэме становится диалог царя Ивана Васильевича с купцом Калашниковым. Царя волнует единственный вопрос: «Ты убил его (Кирибеевича – О. П.) вольной волею или нехотя?» Ответ Калашникова отправляет его самого на эшафот. И хотя он знает о последствиях, но предпочитает молчание рассказу о действительно произошедших событиях. Царю он ответил так: «Я убил его вольной волею, а за что, про что не скажу тебе, а скажу только Богу единому». Таким образом, можно констатировать, что в русской литературе стала обозначаться сфера жизни, недоступная никакой земной власти. Эта сфера – внутреннее пространство дома и внутренняя жизнь свободного человека-носителя «личной тайны» и личной ответственности за свою жизнь и свои поступки. Так в русской культуре начинается постижение евангельского слова: «Отдай Богу богово, а кесарю кесарево». Установить, где проходит граница, разделяющая эти два метафизических пространства, свободный человек должен самостоятельно. Купец Калашников своим ответом установил предел безграничной власти самодержавного царя, возомнившего себя богом на земле. И отдал жизнь, защищая священную границу своего дома и своего личного пространства от вторжения кесаря.

Носителем «личной тайны» в романе Лермонтова «Герой нашего времени», несомненно, является офицер Вулич из новеллы «Фаталист». Его тайну стремится разгадать рассказчик этой новеллы Печорин. Он устраивает провокацию-эксперимент, соглашаясь на предложенное Вуличем пари и ставя на кон крупную сумму денег. По поведению Вулича и выражению его лица Печорин, видимо, догадался о тайне своего полкового товарища – о принятом им решении покончить с собой. Это решение могло отменить выигранное пари. Бедственное положение Вулича – азартного игрока, который поставил последние деньги в надежде отыграться и знал, что если его постигнет неудача, то он пустит себе пулю в лоб, – вот что наложило на его лицо «печать смерти». Эту-то обреченность и увидел внимательный Печорин. О своей догадке Печорин сообщил Вуличу сразу после выигранного пари и пронаблюдал, как был деморализован его товарищ жестокими словами. Вулич на мгновение потерял самообладание, когда осознал, что его личная тайна раскрыта. С нашей точки зрения, в том, что Вулич пал жертвой пьяного казака, не в последнюю очередь виновен сам рассказчик-провокатор, которому мало быть просто наблюдателем за жизнью других людей. Печорин – бестрепетный исследователь-экспериментатор, охотник за чужими «личными тайнами», однако его опыты над живой жизнью чреваты непоправимыми разрушениями. Его «подопытные» дорого платят за страсть к познанию этого скучающего скептика.

Мы надеемся, что этот короткий обзор, возвращающий нас к подробно проанализированным текстам, поможет читателю убедиться в существовании феномена «личной тайны» как сюжетообразующей основы целого ряда произведений русской литературы.

И еще одно последнее заключительное замечание, которое возвращает к первой части нашей книги – исследованию образной системы романа «Мастер и Маргарита» – и закольцовывает весь проект.

В 30-е годы XX века в нашей стране государственная власть была построена на терроре. Репрессивный режим осуществлялся через «охоту за головами». «Личная тайна» жителей огромной страны была вожделенной добычей тоталитарного государства. Эта «охота» стала метафизическим основанием отношений личности и государства. Претензии режима были более чем абсурдны: Сталин претендовал на то, чтобы захватить, завладеть всем внутренним пространством каждого своего подданного, поэтому само наличие у человека «личной тайны» становилось тождественным совершенному преступлению. Неизживаемая и неискоренимая природа «личной тайны» человека как основы его бытия только разогревала жажду чекистов ею овладеть. Отсюда, в частности, возник институт доносительства как один из важнейших рычагов управления страной. По сути, режим официально предлагал советскому человеку стать прозрачным как стекло, лишить себя внутреннего мира, доносить на себя самого.

Тоталитарная утопия состояла в том, чтобы человек перестал управлять самим собой, подчиняясь лишь внешнему управлению. Парадоксом, соприродным существованию тоталитаризма, стало следующее положение вещей: чем сильнее было давление власти на человека, тем большее пространство жизни становилось тщательно скрываемой «личной тайной». Маску носили все: и представители власти, и ее «тайные агенты», и не причастное ни к какой власти порабощенное население. Тайной могло стать и становилось все: бывшее социальное положение, родственные связи, профессия, жизнь до революции, участие в гражданской войне, дружеские связи, любовные отношения, вера, любимые книги, творчество.

В силу такого положения вещей писатель в эпоху сталинщины должен был изменить методы и инструменты добывания правды об окружающей его реальности. Видимый мир был фальшивкой, а в мир невидимый, в мир тайного человеческого переживания вход был недоступен. Так называемый реализм в искусстве стал фальсификацией действительности и маской, скрывающей ее.

Парадоксальным итогом запрета на «личную тайну» стало то, что само бытие человека стало тайной прежде всего для него самого. Амнезия настигла советского человека как защитная реакция на смертельную опасность. Силовое поле диктаторского режима искривляло траекторию Пути, по которому призван идти человек от рождения к смерти.

В условиях тотальной конспирации и полной несвободы внутреннее пространство жизни деформировалось: советский человек не мог нести ответственности за свой дом, свою семью, своих близких, он не мог позволить себе иметь личную тайну. Герой романа Булгакова – мастер – отрекается от своей рукописи, от своей возлюбленной, от своего имени и от себя самого. Он укрывается от жизни в доме скорби, симулируя душевную болезнь и амнезию. Мы видим, что сама способность мыслить и помнить становится «личной тайной», смертельно опасной для человека, пытающегося сохранить жизнь себе и своей подруге. Но об этом мы рассуждали в нашей первой книге. В «Послесловии» мы только хотели отметить, что история XX века литературную тему «личной тайны» развернула в совершенно новом ракурсе, трансформировав ее в сюжет психической травмы. Нам даже кажется, что травмированное сознание – это центральный предмет искусства XX века.

Список литературы

1. Аверинцев С. Поэтика ранневизантийской литературы. М.: Наука, 1977.

2. Алленов М. Тексты о текстах. М.: Новое литературное обозрение, 2003.

3. Ахматова А. Стихи и проза. Л., 1976.

4. Баткин Л. Сон разума. О социально-культурных масштабах личности Сталина. URL: http: // wsyachina.narod.ru/history/stalin.html

5. Бердяев Н. Смысл истории. Париж: ИМКА-ПРЕСС, 1985.

6. Бердяев Н. Смысл творчества. Опыт оправдания человека. Париж: ИМКА-ПРЕСС, 1985.

7. Берковский Н. О повестях Белкина (Пушкин 30-х годов и вопросы народности и реализма) // Берковский Н. Я. Статьи о литературе. М.; Л.: ГИХЛ, 1962.

8. Берковский Н. О русской литературе. Л., 1985.

9. Бочаров С. Поэтика Пушкина. М.: Наука, 1974.

10. Бочаров С. О смысле «Гробовщика» // Контекст – 1973. М., 1974.

11. Бочаров С. Переход от Гоголя к Достоевскому // Бочаров С. О художественных мирах. М., 1985.

12. Брансон М. Полет над Москвой: вид с воздуха и репрезентация пространства в «Мастере и Маргарите» // НЛО. 2005. № 76.

13. Бродский И. Поклониться тени: эссе. СПб.: Азбука, 2001.

14. Булгаков М. А. Мастер и Маргарита. Полное собрание черновиков романа. Основной текст: в 2 т. / сост., предисл., коммент. Е. Ю. Колышева. М.: Пашков дом, 2014.

15. Булгаков М. А. Собр. соч.: в 8 т. СПб.: Азбука-классика, 2004. Т. 4. Князь тьмы: ранние редакции и варианты романа «Мастер и Маргарита».

16. Вайнскопф М. Писатель Сталин. М.: Новое литературное обозрение, 2002.

17. Варламов А. Михаил Булгаков. М.: Молодая гвардия, 2008.

18. Вацуро В. Денис Давыдов – поэт // Денис Давыдов. Стихотворения. Л.: Советский писатель, 1983.

19. Волков С. Диалоги с Иосифом Бродскиим. М.: Изд-во Независимая Газета, 2000.

20. Гаспаров Б. Из наблюдений над мотивной структурой романа М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита» // Даугава. 1988. № 10–12, 1989. № 1.

21. Гершензон М. Мудрость Пушкина. Пг., 1919.

22. Гоголь Н. В. Собр. соч.: в 5 т. М.: Издательство Академии наук СССР, 1959.

23. Гудкова В. Когда отшумели споры: булгаковедение последнего десятилетия // НЛО. 2008. № 91.

24. Гудкова В. Рождение советских сюжетов: типология отечественной драмы 1920-х – начала 1930-х годов. М.: Новое литературное обозрение, 2008.

25. Домбровский Ю. Факультет ненужных вещей. М.: Советский писатель, 1989.

26. Епифаний Премудрый. Житие Сергия Радонежского // Древнерусские повести. Тула: Приокское книжное издательство, 1987.

27. Зеркалов А. Этика Михаила Булгакова. М.: Текст, 2004.

28. Икрамов К. Постойте, положите шляпу… // НЛО. 1993. № 4.

29. Карамзин Н. История государство Российского. Т. IX // Москва. 1989. № 7.

30. Ключевский В. Соч.: в 8 т. М., 1957.

31. Кораблев А. Мистерия власти в «Мастере и Маргарите» // Булгаков в потоке российской истории XX–XXI вв. М., 2011.

32. Кураев А. «Мастер и Маргарита»: за Xриста или против? URL:

http: // kuraev.ru /

33. Леви-Брюль Л. Сверхъестественное в первобытном мышлении. М., 1934.

34. Лесскис Г., Атарова К. Путеводитель по роману М. Булгакова «Мастер и Маргарита». М.: Радуга, 2007.

35. Лихачев Д., Панченко А., Понырко Н. Смех в литературе Древней Руси. Л.: Наука, 1985.

36. Лотман Ю. М. Дом в «Мастере и Маргарите» // Лотман Ю. М. О русской литературе. СПб.: Искусство-СПБ, 1997.

37. Лотман Ю. М. Сюжетное пространство русского романа XIX столетия // Лотман Ю. М. О русской литературе. СПб.: Искусство-СПБ, 1997.

38. Лотман Ю. М. «Фаталист» и проблема Востока и Запада в творчестве Лермонтова // Лотман Ю. М. О русской литературе. СПб.: Искусство-СПБ, 1997.

39. Лотман Ю. М. Пушкин. СПб., 1995.

40. Макагоненко Г. «Исторический роман о народной войне» // Пушкин А. С. Капитанская дочка. Л.: Наука, 1984 (Сер. «Литературные памятники»).

41. Макагоненко Г. Творчество Пушкина в 30-е годы. Л., 1974.

42. Мамардашвили М. Как я понимаю философию. М., 1990.

43. Мандельштам Н. Думая об А. А… Первоначальный вариант «Второй книги…».

44. Мануйлов В.Роман М. Ю. Лермонтова «Герой нашего времени» – Комментарий. М.; Л., 1966.

45. Маркович В. «Безумие и норма в Петербургских повестях Гоголя» // Гоголь Н. В. Записки сумасшедшего: повести. СПб.: Азбука-классика, 2006.

46. Михайлик Е. Перемена адреса // НЛО. 2004. № 66.

47. Найман А. Рассказы об Анне Ахматовой. М.: Художественная литература, 1989.

48. Непомнящий В. Над страницами духовной биографии // Непомнящий В. Поэзия и судьба. М., 1987.

49. Непомнящий В. Пушкин. Русская картина мира. М.: Наследие, 1999 (Сер. Пушкин в XX веке. ИМЛИ им. А. М. Горького РАН).

50. Орешкин Д. «Не об истории пишем» // Ежедневный журнал. URL: http//www.ej.ru

51. Орлов А. Тайная история сталинских преступлений. М., 1991.

52. Панченко А. Русская культура в канун петровских реформ // Панченко А. Я эмигрировал в Древнюю Русь. Россия: история и культура. СПб., 2008.

53. Петровский М. Мастер и город. Киев: Дух i ЛБера, 2004.

54. Плампер Я. Алхимия власти. Культ Сталина в изобразительном искусстве. М.: Новое литературное обозрение, 2010.

55. Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: в 10 т. Л.: Наука, 1978. Т. 8.

56. Ренан Э. Жизнь Иисуса. СПб.:. Издание М. В. Пирожкова, 1906.

57. Сапронов П. Власть как метафизическая и историческая реальность. СПб.: Церковь и культура, 2001.

58. Сарнов Б. Случай Зощенко. Пришествие капитана Лебядкина. М.: Эксмо, 2005.

59. Сарнов Б. Сталин и писатели. Кн. 1. М.: Эксмо, 2008.

60. Сарнов Б. Сталин и писатели. Кн. 2. М.: Эксмо, 2008.

61. Скрынников Р. Г. Филипп Колычев // Скрынников Р. Г. Святители и власти. Л., 1990.

62. Соколов Б. Расшифрованный Булгаков. Тайны «Мастера и Маргариты». М.: Яуза: Эксмо, 2006.

63. Чудакова М. Жизнеописание Михаила Булгакова. М.: Книга, 1988.

64. Чудакова М. Материалы к биографии Е. С. Булгаковой // Тыняновский сборник. Вып. 10. М., 1998.

65. Чудакова М. На полях книги М. Окутюрье “Le realisme socialiste” // Чудакова М. Новые работы. 2003–2006. М.: Время, 2007.

66. Чудакова М. Осведомители в доме Булгаковых в середине 1930-х гг. // Седьмые тыняновские чтения. Рига; М., 1995–1996.

67. Чудакова М. Советский лексикон в романе «Мастер и Маргарита» // Чудакова М. Новые работы: 2003–2006. М.: Время, 2007.

68. Чудакова М. «Язык распавшейся цивилизации» // Чудакова М. Новые работы: 2003–2006. М.: Время, 2007.

69. Чуковская Л. Записки об Анне Ахматовой // Нева. 1989. № 6, 7, 8.

70. Чуковская Л. Прочерк // Чуковская Л. Соч.: в 2 т. М.: Арт-флекс, 2001. Т. 1.

71. Шенталинский В. Мастер глазами ГПУ. За кулисами жизни Михаила Булгакова // Новый мир. 1997. № 10.

72. Шредер Ю. Человеческая рефлексия и две системы этического сознания // Вопросы философии. 1990. № 7.

73. Ямпольский М. Беспамятство как исток. (Читая Хармса). М.: Новое литературное обозрение, 1998.

74. Яновская Л. Записки о Михаиле Булгакове. М.: Текст, 2007.

Примечания

1

Лесскис Г., Атарова К. Путеводитель по роману Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита». М.: Радуга, 2007. С. 86. В «Путеводителе…» отсутствует ссылка на источник цитаты Б. Соколова, поэтому цитата из Б. Соколова так и осталась для нас неопознанной.

(обратно)

2

Ин. 8.44.

(обратно)

3

Бродский И. Поклониться тени: эссе. СПб.: Азбука, 2001. С. 97.

(обратно)

4

Петровский М. Мастер и город. Киев: Дух i Лiтера, 2001. С. 135. Представляя эту книгу, В. Гудкова в обзорной статье «Когда отшумели споры: булгаковедение последнего десятилетия» пишет: «…книга М. С. Петровского, заявившая сравнительно локальную тему, выглядит не просто высокопрофессиональной, а прозрачно-классичной, она написана прекрасным языком, с точной мыслью, чурающейся излишеств».

(обратно)

5

Там же. С. 82.

(обратно)

6

Там же. С. 82–83.

(обратно)

7

Там же. С. 84.

(обратно)

8

Зеркалов А. Этика Михаила Булгакова. М.: Текст, 2004.

(обратно)

9

Алленов М. Тексты о текстах. М.: НЛО, 2003. С. 378.

(обратно)

10

Там же. С. 379.

(обратно)

11

Сарнов Б. Сталин и писатели. Кн. 2. М.: Эксмо, 2008.

(обратно)

12

Там же. С. 531.

(обратно)

13

См.: в эпизоде знакомства с Маниловым лирическое отступление Гоголя о специфических трудностях, которые содержит в себе задача создания портрета Манилова. В частности, в этом отступлении Гоголь отрефлексировал особенности своего собственного взгляда на мир. Он обозначил его такой формулой: «Тут придется сильно напрягать внимание, пока заставишь перед собою выступить все тонкие, почти невидимые черты, и вообще далеко придется углублять уже изощренный в науке выпытывания взгляд».

(обратно)

14

Гоголь Н. В. Собр. соч.: в 5 т. М.: Изд-во Академии наук СССР, 1959. Т. 5. С. 33.

(обратно)

15

Булгаков М. А. Мастер и Маргарита. Полное собрание черновиков романа. Основной текст: в 2 т. / сост., предисл., коммент. Е. И. Колышева. М.: Пашков дом, 2014.

(обратно)

16

См.: Доклад Сталина «О проекте Конституции Союза ССР (25 ноября 1936 года)»: «Таковы факты. А факты, как говорят, упрямая вещь». Указание на источник цитаты мы нашли в ст.: Кораблев А. А. Мистерия власти в «Мастере и Маргарите // М. А. Булгаков в потоке российской истории

XX–XXI вв. М., 2011. С. 111.

(обратно)

17

Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: в 10 т. Л.: Наука, 1978. Т. 8. С. 186.

(обратно)

18

Сапронов П. Власть как метафизическая и историческая реальность. СПб.: Церковь и культура, 2001. С. 8.

В своем культурологическом и философском труде, посвященном феномену власти, П. Сапронов во «Введении» анализирует, и предельно точно, эпизод убийства Иуды из Кириафа. Он, вообще, считает, что в романе Булгакова тема власти центральная, и с этим мы полностью согласны.

И хотя его труд посвящен вовсе не роману Булгакова, но он во многом помог нам яснее понять тайные метафизические основы мира, созданного гением Булгакова.

(обратно)

19

А. Кураев пишет так: «И все же Воланд – всего лишь имитатор. И – вор. Для Бога в мире Воланда нет места. Воланд не отрицает Его существования (дьявол уж точно не атеист); он иначе блокирует возможность проявления своего Оппонента в мире людей: «– Мы вас испытывали, – продолжал Воланд, – никогда и ничего не просите! Никогда и ничего, и в особенности у тех, кто сильнее вас». «Никого» – значит, и Бога. Ну а поскольку любой человек считает Бога сильнее себя, то воландовский запрет на просьбу оказывается еще более конкретным. Красота этой сатанинской формулы блокирует саму возможность молитвы». Несмотря на некоторую небезупречность (в грамматическом отношении) последней процитированной фразы, нужно все-таки отметить, что Кураеву удалось уловить инфернальную двусмыслицу очередного афоризма сатаны. Работа А. Кураева в методологическом отношении не выдерживает критики, но, несомненно, ее пафос – освободиться от магического обаяния Воланда – нам понятен, мы не можем ему не сочувствовать.

См.: Кураев. А. «Мастер и Маргарита»: за Христа или против? Гл. «Об обезьяне Бога». С. 70. Цит. по тексту, опубликованному на сайте. URL: http:// kuraev.ru/

(обратно)

20

Характеристика особенностей речи Сталина принадлежит Л. Баткину: Баткин Л. «Сон разума. О социально-культурных масштабах личности Сталина. URL: http://wsyachina.narod.ru/history/stalin.html

(обратно)

21

«Зыбин (подследственный на допросе. – О. П.) сидел на своем обычном стульчике… Такие стульчики – плоские, низкие, узкие, все из одной дощечки – изготовлялись в каком-то специальном лагере специально для нужд тюрьмы и следствия. Сидеть на них можно было только подобравшись или вытянувшись». Домбровский Ю. Факультет ненужных вещей. М.: Советский писатель, 1989. С. 567.

(обратно)

22

Мандельштам Н. Я. «Думая об А. А…». Первоначальный вариант «Второй книги…».

(обратно)

23

Чуковская Л. К. «Записки об Анне Ахматовой» // Нева. 1989. № 6. С. 4.

(обратно)

24

Яновская ссылается на слова Ахматовой, записанные Фаиной Раневской, «…когда в эвакуации, в Ташкенте, Ахматова читала вслух „Мастера и Маргариту“: „Фаина, он гений!“». Яновская Л. Записки о Михаиле Булгакове. М.: Текст, 2007. С. 140.

(обратно)

25

Чуковская Л. К. Сочинения: в 2 т. М.: Арт-флекс, 2001. Т. 1. Прочерк, гл. «Загородный 11, кв. 4».

(обратно)

26

Вот такой дикой, прямо-таки первобытной кровожадностью наделил Булгаков «обаятельного» Воланда, и при этом, как это ни удивительно, нисколько не повредил харизму этого персонажа.

(обратно)

27

Чудакова М. Язык распавшейся цивилизации // Чудакова М. Новые работы: 2003–2006. М.: Время, 2007. С. 306.

(обратно)

28

Булгаков М. А. Собр. соч.: в 8 т. СПб.: Азбука-классика, 2004. Т. 1. Киев город. С. 299.

(обратно)

29

Сарнов Б. Сталин и писатели. Кн. 1. С. 165–166.

(обратно)

30

Чудакова М. На полях книги М. Окутюрье “Le realisme socialiste” // Чудакова М. Новые работы 2003–2006. М.:Время, 2007. С. 150.

(обратно)

31

См.: Лотман Ю. М. Дом в «Мастере и Маргарите» // Лотман Ю. М. О русской литературе. СПб.: Искусство-СПБ, 1997. С. 748–754.

(обратно)

32

Там же. С. 749.

(обратно)

33

Там же. С. 749.

(обратно)

34

См.: Орлов А. Мистические процессы // Орлов А. Тайная история сталинских преступлений. М., 1991.

(обратно)

35

Об этом мире Кремля Анна Ахматова написала так, как его ощущал, по нашему мнению, и сам Булгаков:

В Кремле не надо жить, Преображенец прав,

Здесь зверства древнего еще кишат микробы:

Бориса дикий страх, и всех Иванов злобы,

И самозванца спесь – взамен народных прав.

(Ахматова А. Стансы, 1940.)

(обратно)

36

Гоголь Н. В. Записки сумасшедшего: Повести. СПб.: Азбука-классика, 2006.

(обратно)

37

См.: Лихачев Д, Панченко А., Понырко Н. Смех в литературе Древней Руси. Л.: Наука, 1985.

(обратно)

38

Даниил Хармс, как свидетельствует его вдова Марина Малич, симулировал расстройство психики, чтобы уклониться от призыва в армию в начале войны. Его стратегия «уклонения» от общей национально-государственной жизни, превращения себя в социального «Никто» кажется нам чрезвычайно похожей на проект исчезновения из социального пространства булгаковского героя. Хармс, в итоге, стал пациентом тюремной больницы при «Крестах», ее психиатрического отделения, где и встретил свою смерть. (См. об этом: Кобринский А. Даниил Хармс. М.: Молодая гвардия, 2008.)

(обратно)

39

О смыслах хармсовского мотива «падения» размышляет М. Ямпольский в книге «Беспамятство как исток (Читая Хармса)»: Ямпольский М. Падение // Ямпольский М. Беспамятство как исток (Читая Хармса). М.: Новое литературное обозрение, 1998.

(обратно)

40

См.: Чудакова М. Новые работы. М.: Время, 2007. С. 152.

(обратно)

41

Кураев А. «Мастер и Маргарита»: за Христа или против?

(обратно)

42

Так же, как и мы, в этой формуле – «живые полные мысли и страдания глаза» – А. Варламов видит «буквальный перифраз пушкинского „Я жить хочу, чтоб мыслить и страдать…“».

См.: Варламов А. Михаил Булгаков. М.: Молодая гвардия, 2008. С. 748.

(обратно)

43

См.: Чудакова М. О. Осведомители в доме Булгаковых в середине 1930-х гг. // Седьмые тыняновские чтения. Рига; Москва, 1995–1996; Чудакова М. О. Материалы к биографии Е. С. Булгаковой // Тыняновский сборник.

Вып. 10. М., 1998.

(обратно)

44

Найман А. Рассказы о Анне Ахматовой. М.: Художественная литература,

1989. С. 96.

(обратно)

45

См.: Шенталинский В. Мастер глазами ГПУ. За кулисами жизни Михаила Булгакова // Новый мир. 1997. № 10.

(обратно)

46

См. об этом главу «Дом у Дороги…» настоящего издания.

(обратно)

47

Можно не сомневаться, что замечание автора о любви Маргариты к профессионалам – это вставка в последнюю редакцию романа.

(обратно)

48

Выражение принадлежит А. Ахматовой.

(обратно)

49

См.: Баткин Л. Сон разума. С. 5.

(обратно)

50

Соколов Б. Расшифрованный Булгаков. Тайны «Мастера и Маргариты». М.: Яуза: Эксмо, 2006. С. 285–286.

(обратно)

51

См. Шенталинский В. Там же.

(обратно)

52

Алленов М. Там же. С. 366–367.

(обратно)

53

См.: Поволоцкая О. Смысл названия «Капитанская дочка» // Московский пушкинист. Вып. VI. М.: ИМЛИ РАН, 1999.

(обратно)

54

См.: Чудакова М. Язык распавшейся цивилизации // Чудакова М. Новые работы: 2003–2006. М.: Время, 2007.

(обратно)

55

См. блистательную книгу Б. Сарнова «Случай Зощенко. Пришествие капитана Лебядкина» (М.: Эксмо, 2005).

(обратно)

56

Гудкова В. «Рождение советских сюжетов: типология отечественной драмы 1920-х – начала 1930-х годов». М.: Новое литературное обозрение, 2008.

(обратно)

57

См.: Чудакова М. Советский лексикон в романе «Мастер и Маргарита» // Чудакова М. Новые работы. 2003–2006.

(обратно)

58

Лк. 9, 60.

(обратно)

59

Михайлик Е. Перемена адреса // НЛО. 2004. № 66.

(обратно)

60

Кураев А. «Мастер и Маргарита»: за Христа или против? URL: http:// kuraev.ru/

(обратно)

61

Мф. 5, 48.

(обратно)

62

Оптика доброго взгляда радикально меняет роли: жертва не ощущает себя жертвой, не испытывает ни страха перед палачом, ни ненависти к своему мучителю, боль и мука Пилата, вынужденного по долгу службы делать ненавистную ему «работу», превращает его самого в жертву собственной добросовестной службы кесарю. Сначала замучен и принесен в жертву Тиберию «добрый человек» внутри Пилата, а уж затем и Иешуа. Замечательно качество «доброго человека» – принимать чужую вину на себя. В данном случае Иешуа ощущает себя невольным палачом Пилата.

(обратно)

63

Алленов М. Там же. С. 356.

(обратно)

64

См.: Аверинцев С. Поэтика ранневизантийской литературы. М.: Наука,

1977.

(обратно)

65

Аверинцев С. Там же. С. 70

(обратно)

66

…А по набережной легендарной

Приближался не календарный —

Настоящий двадцатый век.

Так заканчивается третья часть «Поэмы без героя» Анны Ахматовой, которая называется «Тринадцатый год». Следующий год – начало первой мировой войны, которая для России закончится революцией.

(обратно)

67

Пастернак Б. Стихи Юрия Живаго. «Гефсиманский сад».

(обратно)

68

Здесь нами пересказывается почти точно мысль Н. Бердяева – одного из русских христианских мыслителей, в творчестве которого мы видим ответ на духовные и религиозные запросы его современников, не удовлетворенных состоянием русской православной церкви, ее неспособностью к интеллектуальному диалогу с обществом. В качестве примера подобной идеи можно привести такую цитату: «…небо не только над нами и не только в каком-то отдалении от нас, как трансцендентная сфера, почти недосягаемая, – небо есть и самая глубочайшая глубина нашей духовной жизни». Бердяев Н. Смысл истории. Париж: ИМКА-ПРЕСС, 1985. С. 34.

Во многом, как нам видится, философский взгляд Бердяева и взгляд М. Булгакова, воплощенный в образах его искусства, совпадают. Это, наверно, нуждается в специальном исследовании. Здесь же уместно напомнить, что мысль Бердяева о «человечности Христа» близка Булгакову, что, очевидно, не требует специальных доказательств. Это можно проиллюстрировать, например, такой цитатой из самого Бердяева:

«В святоотеческом христианстве был монофизитский уклон, робость в раскрытии человеческой природы Христа, а потому и божественной природы человека, подавленность грехом и жаждой искупления греха. Этот уклон свойствен всему христианству и не является случайным. И все же в откровении христианском истина о божественности человека есть лишь обратная сторона истины о человечности Христа» – (выделено Н. Бердяевым. – О. П.).

Бердяев Н. Смысл творчества. Опыт оправдания человека. Париж: ИМКА-ПРЕСС, 1985. С. 115.

С нашей точки зрения, образ Иешуа Га-Ноцри – не что иное, как попытка художественного воплощения «истины о человечности Христа».

(обратно)

69

Эта мысль как общий знаменатель всего русского идеализма первой половины XX века принадлежит равно и о. П. Флоренскому, и Н. Бердяеву, и о. С. Булгакову, и С. Франку, и кн. Е. Трубецкому.

(обратно)

70

Мы думаем, что именно это кажется кощунственным в ершалаимских главах ортодоксальным православным, например профессору богословия А. Кураеву.

(обратно)

71

См.: Михайлик Е. Перемена адреса // НЛО. 2004. № 66. Статья посвящена теоретической проблеме изменения символического смысла художественной детали при изменении исторического контекста, что необходимо учитывать при комментировании текста. Но наше внимание привлек ее блестящий комментарий к причинам, заставившим Пилата испытать смертельный ужас во время допроса Иешуа.

(обратно)

72

Зеркалов А. Там же. С. 31.

(обратно)

73

Бродский И. Поклониться тени: эссе. СПб.: Азбука, 2001. С. 101–102.

(обратно)

74

Там же. С. 102.

(обратно)

75

Пушкин А. Вольность.

(обратно)

76

Пушкин А. Два чувства дивно близки нам…

(обратно)

77

Булгаков педантично отмечает этот крайне важный для него мотив «ключа», что образует отдельный микросюжет в романе. Ср.: «Терпение Никанора Ивановича лопнуло, и он, достав из кармана связку дубликатов ключей, принадлежащих домоуправлению, властной рукой открыл дверь и вошел». Или: «Звонить не стали, Азазелло бесшумно открыл дверь своим ключом». В этот сюжет вписываются и «похищенные» мастером у Прасковьи Федоровны, а может быть, провокационно подброшенные ему ключи от больничных палат.

(обратно)

78

Икрамов К. «Постойте, положите шляпу…» // НЛО. 1993. № 4. С. 191.

(обратно)

79

В «Основной текст», подготовленный Е. Колышевой, не включен последний абзац 32 главы, всем известный по предыдущим публикациям романа. Основания для его изъятия более чем серьезные, но, пожалуй, это единственное решение текстолога, которое вызывает у нас острую болезненную реакцию, в силу чрезвычайно важной смысловой нагруженности этого текста.

(обратно)

80

Поэтике «Повестей Белкина» нами было посвящено специальное исследование, которое в виде отдельных статей полностью опубликовано в ежегодных сборниках Пушкинской комиссии, в выпусках I, II, III, IV, V, VI, VII, XI, а также в серии «Пушкин в XXI веке» в «Сборнике в честь Валентина Семеновича Непомнящего» (М.: ИМЛИ РАН, 2006).

(обратно)

81

Нева. 1989. № 6. С. 4.

(обратно)

82

Интересная статья на эту тему, но без поворота к общей проблематике романа: Брансон М. Полет над Москвой: вид с воздуха и репрезентация пространства в «Мастере и Маргарите» // НЛО. 2005. № 76.

(обратно)

83

См.: Орлов А. Мистические процессы // Орлов А. Тайная история сталинских преступлений. М., 1991.

(обратно)

84

Алленов цитирует по статье: Шредер Ю. А. Человеческая рефлексия и две системы этического сознания // Вопросы философии. 1990. № 7. С. 40.

(обратно)

85

См.: Плампер Я. Алхимия власти. Культ Сталина в изобразительном искусстве. М.: НЛО, 2010.

(обратно)

86

Сапронов П. Образ-фикция // Сапронов П. Власть как метафизическая и историческая реальность.

(обратно)

87

Там же. С. 636.

(обратно)

88

Там же. С. 635.

(обратно)

89

Там же. С. 635.

(обратно)

90

Там же. С. 637.

(обратно)

91

Там же. С. 640–643.

(обратно)

92

Баткин Л. Сон разума. С. 10.

(обратно)

93

Когда мы говорим «признать искусство соцреализма за самоё действительность», то может показаться, что у населения был выбор – признавать или не признавать, например, фильм «Веселые ребята» искусством, правдиво изображающем его (население) жизнь. Конечно же, никто такой реальности, как в сталинских фильмах, вокруг себя не наблюдал. Парадокс в том, что окружающая жизнь не могла получить статус реальной в сознании современников Булгакова в свете реальности существования «Веселых ребят». «Веселые ребята» уничтожали реальность настоящей жизни, с ее «посадками», голодом, страхом. Само существование сталинского кинематографа приучила массы советских людей к тому, что их вообще нет, загнало их в подполье и небытие. На языке сталинского киноискусства невозможно было представить реальность подлинной жизни.

(обратно)

94

Волков С. Диалоги с Иосифом Бродским. М.: Независимая Газета, 2000. С. 32–33.

(обратно)

95

«Приведем слова Булгакова, запомнившиеся Ермолинскому: «…У Воланда никаких прототипов нет. Очень прошу тебя, имей это в виду». Цит. по: Чудакова М. Жизнеописание Михаила Булгакова. М.: Книга, 1988. С. 462.

(обратно)

96

Михаил и Елена Булгаковы: дневник Мастера и Маргариты / сост., предисл. и коммент. В. И. Лосева. М.: Вагриус. 2004. С. 206.

(обратно)

97

См.: Петровский М. Мастер и город (Гл. «Дело о „Батум“»).

(обратно)

98

Палмер Я. Там же. С. 152.

(обратно)

99

Там же. С. 175.

(обратно)

100

«Сталин: лицо, полное смыслов», так замечательно назвал один из разделов своей книги Я. Палмер.

(обратно)

101

Там же. С. 176.

(обратно)

102

Там же. С. 176.

(обратно)

103

Там же. С. 177.

(обратно)

104

Там же. С. 177.

(обратно)

105

Вайнскопф М. Писатель Сталин. М.: Новое литературное обозрение, 2002. С. 40.

(обратно)

106

Баткин Л. Сон разума. С. 4.

(обратно)

107

Там же. С. 4–5.

(обратно)

108

Там же. С. 2.

(обратно)

109

Там же. С. 2.

(обратно)

110

Там же. С. 9.

(обратно)

111

Там же. С. 10.

(обратно)

112

Там же. С. 11.

(обратно)

113

Там же. С. 14.

(обратно)

114

Там же. С. 14.

(обратно)

115

Там же. С. 22.

(обратно)

116

Там же. С. 26.

(обратно)

117

Там же. С. 27.

(обратно)

118

Петровский М. Мастер и город. С. 105.

(обратно)

119

Икрамов К. «Постойте, положите шляпу…» // НЛО. 1993. № 4. С. 192.

(обратно)

120

Там же. С. 184.

(обратно)

121

Напомним хотя бы такой выразительный пассаж из «Доклада А. Жданова о журналах „Звезда“ и „Ленинград“ на собрании партийного актива и на собрании писателей в Ленинграде»: «До убожества ограничен диапазон ее поэзии – поэзии взбесившейся барыньки, мечущейся между будуаром и моленной… Не то монахиня, не то блудница, а вернее блудница и монахиня, у которой блуд смешан с молитвой». Этот «духовный портрет» иллюстрируется стихами:

Но клянусь тебе ангельским садом,

Чудотворной иконой клянусь

И ночей наших пламенных чадом…

(Ахматова, “Anno Domini”)

Цит. по: Сарнов Б. Сталин и писатели. Кн. 2. С. 624.

(обратно)

122

Икрамов К. Там же. С. 189.

(обратно)

123

Там же. С. 191.

(обратно)

124

Там же. С. 182.

(обратно)

125

Там же. С. 185.

(обратно)

126

Там же. С. 186.

(обратно)

127

Там же. С. 189.

(обратно)

128

Там же. С. 181.

(обратно)

129

Там же. С. 190.

(обратно)

130

Там же. С. 196.

(обратно)

131

Достоверно известно, что Булгаков, работая над «Мастером и Маргаритой», читал исторический труд Эрнеста Ренана «Жизнь Иисуса», в котором автор попытался реконструировать «реальную» жизнь Иисуса как исторического лица. См.: Ренан Э. Жизнь Иисуса. СПб.: Издание М. В. Пирожкова, 1906.

(обратно)

132

Шаламов имеет в виду философа Штрауса, а не «короля вальсов» Иоганна Штрауса, но тот и другой Штраусы упоминаются в романе «Мастер и Маргарита»: Берлиоз упоминает философа, а на балу у сатаны дирижирует «король вальсов». Также Штраус, по мнению Б. Гаспарова, «присутствует» в фамилии главного врача психиатрической лечебницы профессора Стравинского. (См.: Гаспаров Б. Из наблюдений над мотивной структурой романа М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита» // Даугава. 1988. № l0-12, 1989. № 1.)

Штраус (Strauss) Давид Фридрих (1808–1874), немецкий философ-младогегельянец… В книге «Жизнь Иисуса, критически переработанная» (т. 1–2, 1835-36, рус. пер., кн. 1–2, 1907) отрицал историческую достоверность евангельских преданий, рассматривая их как мифы, порожденные духовной «субстанцией» эпохи, а Иисуса Христа – как историческую личность, отделив его от «вечной» идеи богочеловечества как основы христианской веры. Во втором издании «Жизни Иисуса» (1864) и в сочинении «Старая и новая вера» (1872, рус. пер. 1906) Штраус, вслед за Л. Фейербахом, проповедовал пантеистическую религию, основанную на чувстве человеческой зависимости от мировой закономерности.

(обратно)

133

Опубликовано: Поволоцкая О. Самосознание формы // Московский пушкинист. Вып. I / ИМЛИ им. А. М. Горького РАН. М.: Наследие, 1996 С. 30–39.

(обратно)

134

Опубликовано: Поволоцкая О. «Выстрел»: коллизия и смысл // Московский пушкинист. Вып. IV / ИМЛИ им. А. М. Горького РАН. М.: Наследие, 1997 С. 23–37.

(обратно)

135

См.: Вацуро В. Э. Денис Давыдов – поэт // Денис Давыдов. Стихотворения. Л.: Советский писатель, 1983.

(обратно)

136

Там же: Очерк жизни Дениса Васильевича Давыдова. С. 130.

(обратно)

137

Берковский Н. Я. О повестях Белкина (Пушкин 30-х годов и вопросы народности и реализма) // Берковский Н. Я. Статьи о литературе. М.; Л.: ГИХЛ, 1962. С. 275.

(обратно)

138

Опубликовано: Поволоцкая О. «Метель»: коллизия и смысл // Московский пушкинист. Вып. III» / ИМЛИ им. А. М. Горького РАН. М.: Наследие,

1996. С. 152–168.

(обратно)

139

Гершензон М. Мудрость Пушкина. Пг., 1919.

(обратно)

140

Берковский Н. О русской литературе. Л., 1985. С. 56.

(обратно)

141

Там же. С. 56.

(обратно)

142

Макагоненко Г. Творчество Пушкина в 30-е годы. Л., 1974. С. 143.

(обратно)

143

Там же. С. 143.

(обратно)

144

Там же. С. 143

(обратно)

145

Там же. С. 144–145.

(обратно)

146

См.: «Граф Нулин» о Наталье Павловне: «…своей хозяйственною частью // не занималася, затем, // что не в отеческом законе // она воспитана была, // а в благородном пансионе // у эмигрантки Фальбала».

(обратно)

147

Опубликовано: Вопросы литературы. 1989. № 12. С. 210–224. Здесь печатается с небольшими изменениями.

(обратно)

148

См.: Бочаров С. Г. О смысле «Гробовщика» // Контекст. 1973.

(обратно)

149

Там же. С. 213.

(обратно)

150

Леви-Брюль Л. Сверхъестественное в первобытном мышлении. М., 1934. С. 134–135.

(обратно)

151

Здесь нами использована метафора С. Бочарова. См.: Там же. С. 215.

(обратно)

152

Лк. 9, 60.

(обратно)

153

Опубликовано: Московский пушкинист. Вып. V / ИМЛИ им. А. М. Горького РАН. М.: Наследие, 1998. С. 5–15.

(обратно)

154

Опубликовано: Пушкин в XXI веке. Сборник в честь Валентина Семеновича Непомнящего / ИМЛИ им. А. М. Горького РАН. М.: Русскш мфъ, 2006. С. 488–506.

(обратно)

155

Бочаров С. Г. Поэтика Пушкина. М.: Наука, 1974. С. 158.

(обратно)

156

Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: в 10 т. Л.: Наука, 1977. Т. VII. С. 197.

(обратно)

157

Ахматова А. Стихи и проза. Л., 1976. С. 548.

(обратно)

158

Гершензон М. О. Мудрость Пушкина. Пг., 1919. С. 124.

(обратно)

159

Непомнящий В. С. Пушкин. Русская картина мира. М.: Наследие, 1999 (Сер. Пушкин в XX веке. Вып. VI).

(обратно)

160

См. об этом следующую главу «Целомудрие как эстетический принцип».

(обратно)

161

Опубликовано: Московский пушкинист. Вып. VII. М.: Наследие, 2000. С. 105–117.

(обратно)

162

Бочаров С. Поэтика Пушкина. М.: Наука, 1974. С. 144.

(обратно)

163

Аверинцев С. Поэтика ранневизантийской литературы. М., 1977. С. 74.

(обратно)

164

Там же. С. 78.

(обратно)

165

Там же. С. 82.

(обратно)

166

Епифаний Премудрый. Житие Сергия Радонежского // Древнерусские повести. Тула: Приокское книжное издательство, 1987. С. 297.

(обратно)

167

См.: Бочаров С. Переход от Гоголя к Достоевскому // Бочаров С. О художественных мирах. М., 1985.

(обратно)

168

Пушкин А. С. Полн. собр. соч. в 10-ти тт. М.-Л. Наука. 1978. Т. VI. С. 518.

(обратно)

169

Опубликовано: Поволоцкая О. Я. О смысле названия «Капитанская дочка» // Московский пушкинист. Вып. VI / ИМЛИ им. А. М. Горького РАН. М.: Наследие, 1999. С. 166–171.

(обратно)

170

См.: Макагоненко Г. Исторический роман о народной войне //Пушкин А. С. Капитанская дочка. Л.: Наука, 1984.

(обратно)

171

С небольшими купюрами опубликовано: Московский пушкинист. Вып. XI. М.: Наследие, 2005. С. 336–353.

(обратно)

172

Мамардашвили М. Если осмелиться быть // Мамардашвили М. Как я понимаю философию. М., 1990.

(обратно)

173

Непомнящий В. Над страницами духовной биографии // Поэзия и судьба. М., 1987. С. 104–105.

(обратно)

174

Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: в 10. Л.: Наука, 1979. Т. 10. Письма. С. 167.

(обратно)

175

Карамзин Н. М. История государства Российского. М., 1989. Т. IX. С. 41.

(обратно)

176

Ключевский В. О. Соч.: в 8 т. М., 1957. Т. 2. С. 196.

(обратно)

177

Лотман Ю. М. «Фаталист» и проблема Востока и Запада в творчестве Лер монтова // Лотман Ю. М. О русской литературе. СПб., 1997. С. 606.

(обратно)

178

См.: Скрынников Р. Г. Филипп Колычев // Скрынников Р. Г. Святители и власти. Л., 1990. С. 206–228.

(обратно)

179

См.: Панченко А. М. Россия до реформ Петра I.

(обратно)

180

Лотман Ю. М. Сюжетное пространство русского романа XIX столетия // Лотман Ю. М. О русской литературе. СПб., 1997. С. 717.

(обратно)

181

Лотман Ю. М. Пушкин. СПб., l995.

(обратно)

182

Лотман Ю. М. «Фаталист» и проблема Востока и Запада в творчестве Лермонтова // Лотман Ю. М. О русской литературе. СПб., 1997. С. 605.

(обратно)

183

Мамардашвили М. Как я понимаю философию. М., 1990.

(обратно)

184

Опубликовано: Звезда. 2008. № 8.

(обратно)

185

См.: Мануйлов В. А. Роман М. Ю. Лермонтова «Герой нашего времени». Комментарий. М.; Л., 1966. С. 264.

(обратно)

186

Мы имеем в виду эпизод созерцания героем-рассказчиком ночного звездного неба, сопровождающегося размышлением о тщетности вечных попыток людей прочитать по звездам свою судьбу.

(обратно)

Оглавление

Несколько предварительных замечаний

Щит Персея. «Нечистая сила» в романе M. А. Булгакова «Мастер и Маргарита» при свете разума

  Предисловие: постановка проблемы

    1. Эпиграф

    2. Прием или предмет?

    3. Общий взгляд

    4. Изначальные установки

    5. Правдивый рассказ и «вранье от первого до последнего слова»

    6. Как построена наша работа?

  Глава первая Переводы с немецкого

  Глава вторая Свита играет короля

  Глава третья Оптическая система романа как приглашение к умозрению

  Глава четвертая Тайный сюжет московских глав (Некоторые детали для умозрительного конструирования сюжета тайного политического убийства)

    Перестрелка с котом

    Похороны Берлиоза

    Телеграмма дяде

    Возвращение сгоревшей рукописи

  Глава пятая Тема безумия и образ дома скорби

    Что же было в действительности?

  Глава шестая Превращение Маргариты

  Глава седьмая Проблема идентификации персонажа по имени Воланд

  Глава восьмая Рукописи не горят

  Провал проекта Мастера

  Провал проекта Воланда

  Глава девятая Народ и царь

  Глава десятая Запрещенный роман

    Сюжет чтения и персонажи-читатели

  Глава одиннадцатая Смысл финала

  Глава двенадцатая Факт и истина, документ и фальсификация

    1. Волшебная сказка или «правдивый рассказ»?

    2. Технологии деморализации жертвы: «факт» как улика

    3. Тема документа

  Глава тринадцатая О смысле последней правки романа

  Глава четырнадцатая Должность, портрет, образ и личность Сталина

  Вместо заключения Размышляя над статьей Камила Икрамова

    «Постойте, положите шляпу»

Личная тайна как предмет литературы (На основе анализа текстов А. Пушкина и М. Лермонтова)

  Глава первая Самосознание формы [133]

  Глава вторая Сюжет и композиция повести Ивана Петровича Белкина «Выстрел» [134]

    Я выстрелил и, слава богу, дал промах

  Глава третья «Метель»: коллизия и смысл [138]

  Глава четвертая «Гробовщик»: коллизия и смысл [147]

  Глава пятая «Жених»: сюжет, композиция, смысл [153]

  Глава шестая «Станционный смотритель»: Дом у Дороги, или Метафизический пейзаж русской картины мира [154]

  Глава седьмая Целомудрие как эстетический принцип: о поэтике «Повестей Белкина» [161]

  Глава восьмая Смысл названия исторического романа Пушкина «Капитанская дочка» [169]

  Глава девятая Два поединка (Дуэль Пушкина в поэме М. Ю. Лермонтова «Песнь про царя Ивана Васильевича, молодого опричника и удалого купца Калашникова») [171]

  Глава десятая «Фаталист»: авторская позиция и метод ее извлечения[184]

  Послесловие

Список литературы

Fueled by Johannes Gensfleisch zur Laden zum Gutenberg

Наш сайт является помещением библиотеки. На основании Федерального закона Российской федерации "Об авторском и смежных правах" (в ред. Федеральных законов от 19.07.1995 N 110-ФЗ, от 20.07.2004 N 72-ФЗ) копирование, сохранение на жестком диске или иной способ сохранения произведений размещенных на данной библиотеке категорически запрешен. Все материалы представлены исключительно в ознакомительных целях.

Copyright © читать книги бесплатно