Арнхейм Р. Новые очерки по психологии искусства

ОГЛАВЛЕНИЕ

Вступительная статья 3 
Предисловие         7

Часть I 
О картине Джиованни ди  Паоло «Поклонение волхвов» 11

Часть II 
Двойственная природа разума: интуиция и интеллект 22 
Макс Вертхеймер и гештальтпсихология   42 
Неизвестный Густав Теодор Фехнер   51 
Вильгельм Воррингер об абстракции и эмпатии 63

Часть III
Единство и разнообразие искусств  78 
Структура пространства и времени  92 
Язык, образ и конкретная поэзия 105 
О природе фотографии    119 
Блеск и нищета фотографа    133 
Технология искусства — старая и новая  142

Часть IV 
В защиту визуального мышления   153
Несколько замечаний об образах «Чистилища» в «Божественной Комедии» Данте  173
Обратная перспектива и аксиома реализма   179
Брунеллески и его подглядывающее устройство  206
Восприятие карт   214

Часть V 
Рационализация цвета  225 
Перцептуальная  динамика музыкального  выражения  235

Часть VI 
Перцептуальный   вызов   в  системе   художественного  образования   250
Виктор Ловенфельд и тактильность  260
Искусство как терапия  272

Часть VII 
Стиль как проблема гештальта  280 
О дублировании   296 
О позднем стиле  308

Часть VIII
Объективные перцепты, объективные ценности  319

ББК 88.4 А84 
Перевод Г. Е. Крейдлина 
Арнхейм Р. Новые очерки по психологии искусства. Пер. с англ. М.: Прометей,   1994.-352  с. 
Научная редакция и вступительная статья проф. В.  П. Шестакова 
Статьи и очерки известного американского эстетика и психолога искусства, собранные в этом сборнике, объединены общими методологическими принципами. Разнообразны проблемы, которые анализирует автор: композиция, обратная перспектива, художественное образование, терапевтические функции искусства, стиль, образность, колорит, визуальное восприятие. Методологической основой работ Рудольфа Арнхейма является гештальпсихология. 
В целом это оригинальная и целостная книга, внесшая несомненный вклад в изучение актуальных проблем психологии искусства и эстетики. 
Рудольф Арнхейм 
НОВЫЕ ОЧЕРКИ ПО ПСИХОЛОГИИ ИСКУССТВА 
Редактор М. Г. Емельянова Художественный редактор М. Я.  Турбовской 
Технический  редактор М.  Ю.   Осипова Корректоры В. А. Ветров, И. Г. Мартьянова Мл.  редакторы М.  Ю.  Бородина,  Г.  Н.   КузнецоваЛицензия ЛР № 020457 от 4.03.92. 
Сдано     в     набор     8.01.94.     Подписано     в    печать     18.07.94.    Формат 60Х841/16.   Бумага   тип.   №  2.   Гарнитура   литературная.   Печать   высокая.   Усл.   печ.   л.  22.   Тираж   4500   экз.   Заказ   №   1942. 
Издательство   «Прометей»   МПГУ  им.   В.   И.   Ленина.   129278,  Москва, ул.   Кибальчича,  6. 
Смоленская   областная   ордена «Знак Почета» типография им. Смирнова. 214000,   г.   Смоленск,   проспект  им.   Ю.   Гагарина,   2. 
0303010000-571 
А      ——-------------- без объявл. 
183(2)—94 
ISBN 5-7042-0581-Х 
© Прометей, 1994, перевод, оформление, вступительная статья

ВСТУПИТЕЛЬНАЯ  СТАТЬЯ

Рудольф Арнхейм — известный американский эстетик и психолог искусства, автор большого количества капитальных исследований, многие из которых переведены на различные языки, в том числе и на русский. Среди них—«Кино как искусство», «К психологии искусства», «Визуальное мышление», «Энтропия и искусство», «Динамика архитектурных форм», «Происхождение живописи: „Герника", Пикассо», «Роль центра: изучение композиции в изобразительном искусстве». Одна из последних книг, написанных Арнхеймом, — «Новые очерки по психологии искусства», опубликованная издательством Калифорнийского университета в Беркли в 1988 году. 
Эта книга представляет собой собрание статей и очерков, написанных в разное время и по разному поводу и опубликованных в различных периодических изданиях. Собранные вместе, они оказались органично друг с другом связанными, объединенными общими методологическими принципами. В результате появилась оригинальная и целостная книга, внесшая несомненный вклад в изучение актуальных проблем  психологии искусства  и эстетики. 
Знакомясь с этой книгой, поражаешься разнообразию материалов, содержащихся в ней. Арнхейм обращается не только к изобразительному искусству, но и к поэзии, кинематографу, музыке и художественной фотографии. Разнообразны проблемы, которые анализируются в книге. Это и проблемы композиции, обратной перспективы, художественного образования, терапевтической функции искусства, проблемы стиля, образности, колорита, визуального восприятия. Однако при всем этом разнообразии проблем и материалов книга отличается удивительной целостностью, единством методологии и принципов понимания и интерпретации искусства. 
Методологической основой работ Рудольфа Арнхейма является  гештальтпсихология — направление  в  европейской  психоло-

гии, возникшее в 20-х годах в работах немецких психологов К. Коффки, М. Вертхеймера, В. Кёлера. В этих работах была выдвинута концепция «гештальта»—«структуры», «целостного образа», «формы»,— которая обозначала целостное объединение элементов психической жизни, несводимое к сумме составляющих его частей. Гештальтпсихологи выступили с полемикой против ассоциативной психологии, утверждая, что целое есть нечто гораздо большее, чем сумма составляющих его элементов. 
Гештальтпсихологи плодотворно изучали законы визуального восприятия и на основе экспериментальных исследований выдвинули целый ряд важных его принципов и законов. Среди них — «стремление к «хорошему гештальту», константность образа, контраст «фигуры и фона», закон соотношения части и целого и т. д. Развивая эти принципы, гештальтпсихологи стремились доказать, что восприятие человека носит целостный характер и строится на основе создания целостных структур,  гештальтов. 
Выводы и исследования гештальтпсихологии оказались очень близкими исследователям психологии искусства. Многие из них, как, например, Густав Бритш, Виктор Ловенфельд, Генри Шеффер-Зиммерн, Рудольф Арнхейм, стали применять принципы гештальтпсихологии к анализу искусства, художественного восприятия, детского рисунка. Иными словами, возникла целая школа в области эстетики и психологии искусства, ориентированная на принципы гештальтпсихологии. 
Судьба школы гештальтпсихологов весьма симптоматична. С приходом нацистов к власти в Германии большинство ее представителей эмигрировало в США. Курт Коффка преподавал в старинном женском колледже Смита, Вольфганг Кёлер занялся антропологическими исследованиями в Сварфморе, Макс Вертхеймер преподавал в Новой школе социальных исследований в Нью-Йорке. Фактически в США переместилась вся школа гештальтпсихологов, которая внесла значительный вклад в развитие американской психологии и теории искусства. 
В течение многих лет Рудольф Арнхейм возглавлял в США гештальтистское направление в эстетике и теории искусства, читал лекции в Калифорнийском университете, в старейшем американском университете в Гарварде, избирался президентом Американского эстетического общества. Его книги широко популярны в США и рекомендуются в качестве учебных пособий на факультетах  искусства  многих  американских университетов. 
Одна из важнейших идей, которую развивает Арнхейм в своих работах,— это представление об активном, творческом характере визуального восприятия. Опираясь на экспериментальные данные гештальтпсихологии, он доказывает, что визуальное восприятие— не пассивный, созерцательный акт, оно  не ограничивается

только репродуцированием объекта, но имеет и продуктивные функции, заключающиеся в создании визуальных моделей. Каждый акт визуального восприятия, по мнению Арнхейма, представляет собой активное изучение объекта, его визуальную оценку, отбор существенных черт, сопоставление их со следами памяти, их организацию в целостный визуальный образ. 
Этот активный и творческий характер визуального восприятия позволяет, по мнению Арнхейма, сопоставлять его с процессом интеллектуального познания. Если интеллектуальное знание имеет дело с логическими категориями, то художественное восприятие, не будучи интеллектуальным процессом, тем не менее опирается на определенные структурные принципы, которые Арнхейм называет «визуальными понятиями». На основании этого он приходит к идее «визуального мышления», которую развивает в книге «Визуальное  мышление». 
Все эти мысли получают дальнейшее развитие в его книге «Новые очерки по психологии искусства». Прежде всего, Арнхейм посвящает очерк пионерам гештальтпсихологии («Макс Вертхеймер и гештальтпсихология»), а также исследователям, внесшим вклад в развитие психологии искусства — Густаву Теодору Фехнеру и Вильгельму Воррингеру. Выразительные возможности различных видов искусств рассматриваются в третьей и пятой главах книги, где анализируются под этим углом зрения живопись, поэзия, фотография и музыка. В четвертой и шестой исследуются закономерности визуального восприятия, в связи с этим рассматриваются проблемы обратной перспективы, система художественного образования. 
Представляет интерес оценка Арнхеймом современной художественной культуры, которую он излагает в очерке «Перцептуальный вызов в системе художественного образования». Он критически относится к минимализму, считая, что «минимальное искусство» ориентируется на «минимальных людей». Негативные оценки вызывает у него и поп-арт, который пытается превратить искусство в средство удовлетворения «психоза комфорта». Настоящее искусство не может существовать без гуманности. «Плохой вкус» заключается не в примитивности, не в неумении, он отражает сложную систему ценностей, когда «достоверности предпочитают удовольствие». Проблемы современного эстетического воспитания заключаются не в том, что детям не хватает эмоционального опыта, а в недостатке понимания, визуального порядка, способности привести чувственный опыт в определенный порядок. 
Книга Арнхейма представляет интерес для широкого читателя, прежде всего, для специалистов — искусствоведов и теоретиков искусства. Но мне кажется, что она будет с увлечением читаться

и людьми, которые просто интересуются искусством и его восприятием, художественным творчеством. Тем более, что наряду с «высокими искусствами» в книге анализируются и такие феномены современной художественной культуры, как фотография или чтение географических карт. 
Иными словами, книга Арнхейма представляет счастливое и довольно редкое сочетание серьезной теории с популярным, увлекательным изложением. Будем надеяться, что ее русский перевод будет стимулировать совершенно угасший в нашей науке интерес к проблемам психологии художественного творчества.

В. ШЕСТАКОВ

ПРЕДИСЛОВИЕ

Предлагаемые вниманию читателя очерки, впервые опубликованные и разбросанные по разным, иногда малоприметным, периодическим изданиям, собраны ныне под одной обложкой. Такое воссоединение дает очеркам новую жизнь, но вместе с тем предполагает их существенную переработку. 
Статьи в профессиональных журналах, хотя и привязаны к моменту публикации, с течением времени не утрачивают своей ценности и продолжают приносить пользу. Развитие науки напоминает рост дерева, в котором природа и функция каждой новой ветви обусловлены ее отношением к целому. Появление статьи оправдано уже тем, что она обращается к проблеме, в свое время актуальной для соответствующей отрасли знания. Позже исследователи, ведущие поиск в том же направлении, начинают с почтением цитировать имена и выходные данные работ своих предшественников, отождествляя при этом ход времени с прогрессом и недвусмысленно полагая, что сегодняшние пионеры стоят на плечах вчерашних карликов. Каждый пытается получить при этом какие-то дивиденды с этого безопасного тотемного шеста. 
Преимущества организованных научных изысканий очевидны, однако их система налагает ряд ограничений, которые далеко не всем по душе. Мне тоже они не очень нравятся, частично из-за моего характера, частично потому, что я всегда стремился расширить сферу своей научной деятельности. 
Нельзя рассчитывать на понимание закономерностей функционирования какой-либо дисциплины, не зная хотя бы в самых общих чертах ее актуальных проблем и путей их решения; тем не менее всякий раз, когда я натыкался на интересующие меня факты, будь то в трудах мудрецов древности или в публикациях, датируемых прошлым годом, я ссылался на соответствующие места, а волнующие меня проблемы извлекал из множества разнообразных головоломок, попадавшихся на моем пути. Поэтому мои статьи напоминают людей, неуютно чувствующих себя в компании, куда они впервые попадают, и обнаруживают свой raison d'etre, лишь когда им позволено вернуться домой, где они дополняют друг друга.

В отношении представленных тут статей это справедливо, в частности, по той причине, что они занимают область, разделяемую несколькими профессиями. Не удивительно, что в то время, когда число фактов и теорий, которые принадлежат тому или иному полю деятельности и которые следует знать, неуклонно растет, многие психологи, искусствоведы, педагоги, врачи и даже свободные философы пришли к выводу о необходимости, так сказать, возделывания собственных садов. Не то, чтобы я в своем саду выращивал что-либо особенное; я всего лишь пытался создать некую научную дисциплину из того, что на первый взгляд казалось пучком разнородных элементов. 
Чуть более двух десятков лет тому назад мои преданные и терпеливые издатели выпустили в свет первый сборник моих очерков под названием «К психологии искусства». В настоящее время то, что тогда еще считалось новой специальностью, может рассматриваться как более или менее узаконенная наука. Между тем вместо систематического изучения психологии искусств как единого целого я продолжал совершать набеги на ее наиболее загадочные области, возбуждавшие мое любопытство. Намереваясь в каждом конкретном случае внести определенную ясность в отдельные аспекты изучаемой проблемы, я должен был тщательно проанализировать ряд основополагающих принципов этой науки и исследовать сферу их применимости. Характер настоящей книги, однако, таков, что эти принципы, вместо того, чтобы занять в книге подобающее им примечательное место заглавий отдельных глав, присутствуют в ней всюду лишь в неявном виде. После того, как весь материал был собран и я взглянул на него в целом, меня поразило повсеместное проявление общих принципов. Надеюсь, что читатель не станет считать ненужным повтором каждую новую встречу с уже знакомыми ему темами и испытывать раздражение по этому поводу, а подойдет к ним как к средству, позволяющему объединить все разнообразные и разнородные наблюдения в единую систему. 
Что же представляет собой эта система? Здесь, видимо, стоит дать ее краткий обзор, если у читателя хватит терпения выдержать — неизбежные при кратком изложении любой теории — абстрактные формулировки. Меня по-прежнему продолжает интересовать эпистемология, то есть я изучаю познавательное отношение человека к реальному миру. С самого начала изучения эпистемологии я был убежден, что главным инструментом взаимоотношений познающего разума и мира является сенсорное восприятие, и прежде всего — визуальное. Восприятие — это не простая механическая запись стимулов, поступающих от физического мира к рецепторам органов человека или животного, а в высшей степени активное и творческое запечатлевание структурных образований. 

Последнее достигается в процессе деятельности, которая была подвергнута тщательному анализу в гештальтпсихологии. Целью этой деятельности является обеспечение живого организма не только списком физических объектов, но прежде всего динамическим выражением форм, цветов и музыкальных звуков. Перцептуальное выражение, воспроизводимое в сознании, лежит в основе всех видов искусств и творческих ремесел. 
Познание, осуществляемое в ходе перцептуальной деятельности,— так определяю я интуицию; при этом интуиция проявляет себя в деятельности вместе со вторичным, дополнительным, но необходимым интеллектуальным компонентом. Интеллект дополняет интуитивный синопсис сетью линейных последовательностей концептов. По этой причине основным его инструментом является вербальный язык, представляющий собой множество цепочек знаков, обозначающих абстрактные и конкретные понятия. Можно безоговорочно признавать важность языка, но одновременно не разделять ныне модной и страстной увлеченности, с которой язык возлагает на слова бремя чрезмерной ответственности. 
Интуиция и интеллект вкупе образуют мышление, которое и в науке, и в искусстве неотделимо от восприятия. 
Закономерности организации нервной системы, управляющей восприятием и отражением его в сознании, являются первой из трех основных составляющих человеческого познания. Вторая составляющая— это объективная структура физического мира, которую человек воспринимает через призму языковых (словесных) смыслов. Наука, искусство и повседневная жизнь пытаются воздать должное этой структуре. Придавая важное значение объективному состоянию физической реальности, я предпринял определенные шаги по нейтрализации губительного влияния на искусство философского релятивизма. В частности, я попытался представить отраженные в сознании свойства пространства и времени в их отношении к искусству. Третья составляющая когнитивной деятельности находится в особенно тесной связи с искусством. Речь идет об описании тех средств, с помощью которых воплощается когнитивный опыт. В своем анализе этих средств я обращаю внимание на многочисленные недоразумения, возникающие, например, при интерпретации нереалистических форм искусства, когда признаки мысленных образов, выводимые из природы двухмерного представления, приписываются физическим явлениям, наблюдаемым в природном пространстве. Визуальные представления — это не манипуляции природы, а психические эквиваленты предметов и явлений действительности, снабженные отпечатками условий их существования в среде. 
Обсуждение и дальнейшее развитие этих и некоторых других основных идей происходит по мере появления их в текстах очер-

ков, составляющих содержание данной книги. Отбирая очерки для публикации, я считал их независящими один от другого, каковыми они и должны были быть по первоначальному замыслу. Однако, включив очерки в одну книгу, я стал по-иному смотреть на отдельные затрагиваемые в них проблемы, что, в свою очередь, повлекло за собой многочисленные изменения в соответствующих текстах, иногда значительные, иногда не очень. Мне никогда не приходила в голову мысль считать эти работы полностью законченными, скорее я рассматривал их как предварительную фиксацию итогов продолжающейся борьбы за Истину. Дабы не очутиться в плену представлений о завершенности исследования, всякий раз возникающих, когда книга сдается в печать, автору, вероятно, следовало бы хранить свои записи на одном из тех ныне модных дисплеев, которые дают находящемуся поблизости человеку возможность менять на ходу мысли и слова в надежде улучшить качество работы.

Часть I 
О картине Джиованни ди  Паоло «Поклонение волхвов»

Вряд ли найдется человек, который, не поняв всей глубины произведения искусства, оказавшего на него художественное воздействие, взялся бы за его аналитический разбор. Вообще, создается впечатление, что одно лишь искусство обладает исключительным правом откликаться на искусство. Стоит, однако, обратиться к реальному примеру типа «Пятой Дуинской элегии» Р. Рильке, на которую поэта вдохновила картина П. Пикассо «Уличные гимнасты» (1905), как начинаешь понимать, что поэты, а также, по-видимому, музыканты способны в действительности вызвать у читателя и слушателя такие образы внешнего мира, зафиксированного на картине или в скульптуре, которые адекватно могут быть переданы на языке поэзии или музыки без непосредственной отсылки к языку произведения-оригинала. Поэма может воздать картине должное, но помочь ей говорить на ее собственном языке она способна только косвенно. 
Историки и критики часто сообщают много полезных сведений о картине, но при этом они не подходят к ней как к произведению искусства. Они могут изучать ее символику, выводить тему ее из тех или иных философских и теологических источников, а форму — из моделей прошлого. Наконец, они могут также использовать картину как документ, свидетельствующий о жизни общества или о проявлениях общественной ментальности. Однако подобная трактовка картины низводит ее до уровня носителя исключительно фактической информации и никак не связана  с ее способностью через содержание и форму передавать 
* Впервые очерк был опубликован в журнале «Art Education», т. 23, № 8, ноябрь 1970. 
11

внутреннее состояние художника, его мысли и чувства. Поэтому многие чуткие и внимательные искусствоведы и критики согласятся, вероятно, с Гансом Зедельмайром, утверждавшим, что утилитарный подход к картине не позволяет дать истолкование отдельных моментов, которые могут быть объяснены лишь как ее художественные достоинства [3, с. 37]. Это означает, что до тех пор, пока аналитик не воспримет передаваемое картиной эстетическое сообщение и не поймет его, он не сумеет правильно проанализировать картину как произведение искусства. 
Всем нам знакомы те редкие унылые часы, проведенные в музеях и художественных галереях, когда мы видим повсюду стоящие и висящие в нелепом молчании экспонаты, похожие на брошенные после вчерашнего вечернего спектакля костюмы. Зритель не готов здесь отреагировать на «динамические» достоинства форм и красок, а потому, хотя физически экспонат находится в зале и его можно увидеть, произведения искусства тут нет. Или возьмем еще один пример. Вспомним о том разочаровании, которое довелось нам испытать, когда мы безуспешно пытались донести до нашего знакомого красоту и совершенство художественного произведения, столь для нас очевидные и столь же непонятные для него. 
И придерживающийся консервативных представлений педагог, толкующий единственно о содержании картины, и его ультрасовременный преемник, задающий детям вопрос, сколько круглых предметов или красных пятен они видят на картине, способны возбудить у детей только любопытство и желание взглянуть на картину. Однако, чтобы полотно мастера ожило перед глазами, одного этого мало. Необходимо учить ребят систематически интуитивно постигать систему передачи изображения, то есть те характеристики формы и цвета, которые несут в себе визуальные силы, заложенные в направлении взгляда, в композиции картины и в ее изобразительных средствах. Ведь именно такая система открывает основной путь к осознанию символического значения произведения искусства. 
Что означает это требование на практике? В качестве иллюстрации я рассмотрю одно из тех полотен, которые, как правило, мало привлекают внимание посетителей музеев. Речь пойдет о небольшой картине Джиованни ди Паоло «Поклонение волхвов» из собрания Национальной галереи в Вашингтоне (фронтиспис). Эта картина представляет собой работу, которую знатоки в предшествующем поколении обсуждали большей частью на несколько претенциозном языке и со снисходительной улыбкой на устах. Так, в 1914 году один из критиков писал о ее авторе как о «добродушном художнике, чье милое непритязательное щебетание     временами     перебивается     очаровательной     мелодией»

[1, с.  177]. На этот выпад Джиованни ди Паоло никак не отреагировал. 
Если картина потрясает своей мощью, то всякое серьезное знакомство с ней является поистине Откровением. Разные люди могут испытывать потрясение от разных художественных произведений, и поэтому интерпретатор должен сделать свой выбор в надежде, что принципы, описываемые им на примерах, будут восприняты другими людьми, и те смогут разглядеть действие провозглашенных принципов в своих любимых произведениях. 
Во второй главе Евангелия от Матфея мы читаем текст, наверняка знакомый нашему художнику: 
«Когда они выслушали царя, то пошли. И се, звезда, которую видели на востоке, шла перед ними, как наконец пришла и остановилась над местом, где был младенец. Когда увидели они звезду, возрадовались великою радостью. А когда вошли в дом, увидали Младенца с Марией, Матерью его, и падши поклонились Ему, и когда открыли сокровища свои, принесли Ему дары: золото, ладан и миро». 
Одно событие сменяет другое во временной последовательности. Картину отличает полифония действия и стаза: цари путешествуют и прибывают на место, звезда движется и останавливается, цари выказывают свое почтение перед Младенцем, в то время как в конюшне семья располагается на отдых. В отличие от произведений литературы, театра или кино картина находится вне времени. Изображение — это нечто большее, чем моментальный слепок с истории. Художник предлагает нам не моментальный снимок, а эквивалент событий; он синтезирует на полотне все основные эпизоды библейского сюжета — паломничество, прибытие волхвов, опознание и признание Его, благоговение и благословение,— переводя действия и неподвижные состояния в их изобразительные копии. 
Картина не только не сжимает эпизоды в масштабе времени, она не стягивает в гармошку и изобразительное пространство. Цари со своей свитой свободно располагаются на холсте, обрамленном рамой картины. Они и снаружи грота и внутри замкнутого помещения. В Евангелии сказано, что семья Иосифа находилась в доме, а данные астрономии говорят о том, что Вифлеемская звезда, по всей видимости, светила волхвам в течение всех долгих миль их похода. Нельзя, однако, утверждать, что художник уменьшил действительную физическую высоту передней стены дома или попросту снес ее. Скорее, он приступает к картине как бы с поверхности маленькой панели, гармонично согласуя каждый элемент с его местом на холсте, благодаря чему тот становится видимым; тем самым художник определяет функцию данного элемента во всей композиции в целом. Он пе- 
13

регруппировывает объекты, меняя панораму событий на переднем плане картины. Если ощущение плоскости живописного произведения, возникающее у нас спонтанно с самого раннего детства, утраченное и вновь восстановленное с помощью художников нашего века, при всем этом не деформируется, то мы сами на своем опыте можем убедиться, что такое использование переднего плана не есть некий хитроумный прием или ограничивающая условность, а является естественным поведением в двумерном пространстве холста. Мы ощущаем плоскость не более чем рыба воду; инвариантные характеристики и условия существования среды эксплицитно не воспринимаются, они составляют непознанные правила в изобразительной игре. 
Аранжировка полотна, согласованная с миром изображаемых объектов, создает ощущение благоденствия. Предметы и человеческие фигуры расположены на холсте таким образом, чтобы каждый компонент рассказа был пространственно свободен и мог существовать и действовать в соответствии со своей функцией. Поскольку рассказ дан в определенном ракурсе, изобразительные объекты пространственно упорядочены: на переднем плане происходит основное действие, далее идет обрамление, или фон, в виде грота и здания позади него, на заднем плане вдали — пейзаж. Этот порядок не является продуктом случайной зрительной перспективы (каковым он мог бы быть на снимке, воспроизведенном фото- или кинокамерой репортера) — порядок предопределен самой логикой изобразительного повествования. Так же не случайны и взаимные наложения объектов. Человеческие фигуры частично закрывают грот, Младенец закрывает мать, а Мария — Иосифа. Стоящий на коленях царь закрывает корыто и осла, и только руке Сына Божьего позволено посягнуть на нимб и коснуться лба распростертой перед Ним ведущей фигуры представленного на картине зрелища. 
Цвета помогают организации порядка на картине. Красный, доминирующий, цвет оставлен художником для фронтального места действия. Два основных пятна голубого служат для объединения откровенно рассыпанной по полотну массы фигур, начиная со стоящих слева конюхов и кончая сидящей в правом углу Мадонной. Одежды отца, матери и царя окружают Младенца, и тот оказывается в центре треугольной группы из трех основных цветов картины — желтого, голубого и красного. 
Такое объединение необходимо, поскольку описываемое событие включает в себя элементы самой разной природы. Сюжет разворачивается слева направо, то есть в том направлении, в котором наиболее естественно происходит движение взора: оно подводит нас вместе с прибывшими волхвами к семейной группе. Группа человеческих и лошадиных голов в левом углу холста 
14

растягивается в линейную последовательность, движущуюся вверх и вниз подобно нотам мелодии. Она взбирается вверх до вертикально стоящего царя, воплощающего собой высшую власть на земле, затем спускается вниз к царю, стоящему на коленях, а также к царю, смиренно склонившему голову,— три фазы «стробоскопического» эффекта—и вновь круто поднимается вверх к голове Мадонны. 
Линейную последовательность дополняют перекрестные связи. Фигуры вертикально стоящего царя и Девы Марии смотрят друг на друга через зияющую пещеру, символизируя высшие духовные и мирские силы; они подобны гвельфам и гибеллинам *. Результат их столкновения представлен на картине как акт смирения. Достойнейший из этих трех светских правителей кладет свою корону у ног Мадонны. 
Расположение фигур на переднем плане композиции в высшей степени динамично. В отличие от музыкальных звуков, передающих прогрессивную смену напряжений, но не способных — одним только своим вхождением в нотную партитуру — создать волну напряжений, тела на полотне Сиенского мастера явно заряжены направленной энергией. Появление лошадей позади основного места действия и нескольких человеческих фигур в левом углу картины должны быть осмыслены как события. Так, группа из трех конюхов похожа на аккумулированную силу, сначала выталкивающую на передний план близнецов пажей, а затем заставляющую совершить длинный прыжок в сторону фигуры вертикально стоящего царя. Тут движение как будто тормозится приливом внезапной благоговейной нерешительности: шаг в сторону стоящего на коленях царя как бы сжимается, становится короче. Еще один затяжной синкопированный скачок совершается в направлении головы бородатого старца. Здесь последовательность фигур опять собирается вместе в одну семейную группу с тем, чтобы далее, через головы находящихся тут двух женщин, раствориться в наклонном скольжении. Пока эта динамическая последовательность персонажей картины не вступит в непосредственный контакт с ее мелодикой, воздействие картины на зрителя практически отсутствует. 
Данный анализ живописного произведения показывает, что формальную сторону нельзя отделять от содержательной. Диаграммы, к которым любят прибегать искусствоведы в ходе демонстрации основных моделей или их фрагментов, а также приемов композиции, могут служить важным инструментом анализа, но лишь в случае, когда за раскрываемой схемой стоит живое тво- 
* Гибеллины — это приверженцы императоров Священной Римской империи (Италия XII—XV вв.); гвельфы были сторонниками Римских пап. Гвельфы и гибеллины вели постоянную борьбу друг с другом (Прим. перев.). 
15

рение. В нашем примере форма тел и их местоположение сильно меняются в зависимости от направления взглядов персонажей. Обращенные назад, к невидимым фигурам на холсте, еще находящимся только на подступах к основным изображаемым событиям, взгляды двух конюхов показывают, что рассказываемая история начинается за пределами картинной рамы. Группа персонажей— пажи, цари, животные — смотрит на семейную троицу, взор которой имеет противоположную ориентацию. Зритель, никогда не видавший человеческих голов на картине, вряд ли воспримет что-либо из сказанного нами. Не поймет он и значения сильно действующих векторов, порожденных источником в виде глаз персонажей картины. Взгляды Младенца и Матери устремлены непосредственно на ноги лиц, участвующих в акте благословения; они словно обращены на более крупное событие как на единое целое. Зрительные оси, порождаемые этими взглядами, являются важными композиционными осями картины; они здесь настолько активны, что кажется, будто носителями их предстают материальные формы. А закрытое лицо Иосифа, подобно ставне, блокирует один из каналов связи между двумя группами действующих лиц. 
В более широком плане можно сказать, что каждая новая единица информации, относящейся к содержанию произведения, не только добавляет что-то к тому, что мы уже знаем, но и преобразует то, что мы видим. С психологической точки зрения неверно было бы считать, что мы воспринимаем зрительно только то, что возбуждает сетчатку глаз. Достаточно лишь сопоставить наш визуальный опыт, полученный от картины, со знакомым сюжетом, с информацией, идущей, например, от впервые возникшей перед нашими глазами персидской миниатюры,— смысл последней в значительной степени ускользает от нас, если мы не понимаем того, что на ней происходит. 
Весьма распространенное ошибочное мнение, что подлинная ценность произведения искусства не зависит от его содержания, как, впрочем, и иконические по своему характеру и ограниченные по сути искусствоведческие изыскания, в которых речь идет только о содержании произведений, в значительной мере способствовали тому, что целое поколение студентов надолго отошло от изучения эстетического наследия прошлого и от занятий эстетическим анализом живописи. 
Несомненно, однако, что в самых лучших работах общая структура обычно предстает именно как символ основной темы или содержательного замысла художника. Расположение фигур на холсте картины Джиованни ди Паоло непосредственно передает действие сил, воплощающих прибытие волхвов, встречу и смирение. Каждая изобразительная деталь включена художником  в некую 
16

очень абстрактную, но вместе с тем простую модель, благодаря чему вся работа предстает монументальной независимо от того, в каком виде мы ее рассматриваем — в форме репродукции, на. большом пространстве холста или в виде оригинальной деревянной миниатюры размером 10 1/4 ? 173/4 дюймов. Этот композиционный прием придает полотну мощь и величие, поскольку позволяет достичь полного единства и взаимосвязи формы и содержания. Кроме того, он дает возможность представить на холсте всю полноту наблюдаемого мира. 
Теперь, после того как мы указали на абстрактный характер выражения основной темы в мире картины, можно перейти к описанию самой яркой композиционной детали картины, а именно к скале в пещере позади того места, где происходит сцена Поклонения. Здесь важно не то, что очертание скалы мало напоминает настоящую скалу, а то, что оно помогает понять основную тему произведения. Фугой быстрых, перекрывающих друг друга волн скала устремляется слева вверх к звезде Вифлеема, висящей прямо над головой Младенца. Это крещендо чистой формы, такой же абстрактной, как форма произведения современного искусства, еще раз рассказывает нам библейскую историю. 
Символизация выходит здесь даже за пределы изобразительной мелодии фигур на переднем плане. Она лишена театрализованной, неестественной формы, игры причудливых отношений земных и небесных сил. В ней представлен лишь отрыв от земной поверхности и движение к небесам Спасения, выраженное в виде льющегося от Вифлеемской звезды золотистого света. Именно этот стихийно возникший мощный подъем, сопоставимый единственно лишь с органной прелюдией, в конечном счете служит глубинной темой насыщенного сотнями разнообразных смыслов эпизода. Мы видим, что два изобразительных переложения одного рассказа взаимодополняют друг друга. Поднимающийся свод пещеры уравновешен изгибами и прогибами последовательности основных действующих лиц картины, и даже шахматная доска из ряда наклонных перемежающихся полей на заднем плане своими изометрическими параллелями способствует развитию доминантной темы движения к Звезде. 
Вот теперь, если наш анализ хоть в малейшей степени отвечает Истине, картина должна заговорить. В этом случае вы, если хотите, можете не ограничиваться рассмотрением отдельного произведения, а представить его в контексте. Так, нашу картину, написанную рукой зрелого мастера, примерно в середине пятнадцатого века, когда художнику было, по всей видимости, немногим больше пятидесяти лет, можно сравнить с несколько более ранней его работой на ту же тему, находящейся в Кливлендской  художественной  галерее   (рис.   1).  Фактически эта  по- 
17

следняя работа представляет собой копию с известной картины итальянского мастера Джентиле да Фабриано «Поклонение волхвов», написанной в 1423 году для музея Санта Тринита во Флоренции, а ныне помещенной в картинной галерее Уффици (рис. 2). Сравнение этих полотен весьма примечательно, поскольку показывает, как находящийся под влиянием знаменитого и всеми уважаемого в то время маэстро Фабриано Джиованни ди Паоло, постепенно развивающийся и совершенствующийся в своем творчестве художник, стеснен и ограничен в использовании собственного воображения — ему не только недостает логичности и последовательности Фабриано, но он также не способен в полной мере реализовать свой собственный стиль и свою манеру письма. Обращение к Кливлендской картине позволяет увидеть в более позднем «Поклонении» из Вашингтона творческую раскрепощенность художника, оценить свойственную только ему в высшей степени точную форму, выбранную для своего рассказа. А отталкиваясь от формы, можно уже проследить и дальнейший прогресс живописца, создавшего целую серию полотен на библейский 
19

сюжет об Иоанне Крестителе: эти картины, висящие в Чикагском Институте искусств, по праву считаются высшим достижением художника [2]. 
Есть много разных исторических, эстетических и социальных путей, идущих как от «Поклонения» Джиованни ди Паоло, так и к ней. Однако еще раз подчеркнем: ни одно из этих направлений мы по сути не можем считать обоснованным до тех пор, пока мы не дешифровали художественную систему, заложенную в картине как в произведении искусства. Эстетический опыт, воплощенный в одном из величайших произведений мировой живописи, должен служить началом и концом всех исследований такого рода.

ЛИТЕРАТУРА

1. Breck, Joseph. «Some Paintings by Giovanni di Paolo». Art in America, vol. 2  (1914), pp. 177 ff.

2 Francis, Henry Sayles. «A New Giovanni di Paolo». Art. Quarterly, vol. 5  (1942), pp. 313—322.

3 Sedlmayr, Hans. Kunst und Wahrheit. Hamburg:  Rowohlt,  1958.

Часть II 
Двойственная природа разума: интуиция и интеллект

Из вполне достоверных источников мне известно о существовании ученых и педагогов, отрицающих интуицию и даже относящихся к ней с презрением. Они уверены, что единственный путь получения прочного и полезного знания — это интеллектуальная деятельность, а единственный умственный полигон, на котором можно тренировать интеллект и к которому можно его приложить,— это естественный и математический языки. Более того, эти люди убеждены, что основные дисциплины, связанные с обучением, основываются исключительно на интеллектуальных мыслительных операциях, тогда как за интуицией остается закрепленной область изобразительных искусств, театра, кино, поэзии и музыки. Интуиция при этом рассматривается ими либо как таинственный дар, которым человек наделен от Бога, либо как способность, доставшаяся ему в наследство и по этой причине едва ли прививаемая в процессе обучения. По тем же соображениям считается, что интуитивная деятельность не предполагает от человека сколь-нибудь серьезных умственных усилий, и, как следствие, при планировании учебных курсов «солидные» программы противопоставляются «легковесным», чересчур много места уделяющим обучению разным искусствам [3]. Ниже я в меру своего разумения попытаюсь объяснить, почему такой взгляд на обучение является ошибочным с точки зрения психологии  и  вредным  с  точки  зрения  образования.   Я  покажу,   что 
* Впервые очерк появился в книге Е. W. Eisner (ed.) Learning the ways of knowing, 85th Yearbook of the national society for the study of education, Chicago, 1985. 
22

интуиция — это не какая-то мистическая способность ясновидения, а одна из двух основных и неотъемлемых форм когнитивной деятельности. Наряду с интеллектом интуиция присутствует во всех операциях во всех областях знаний, связанных с продуктивным обучением, и действие одной из этих форм заметно ослабляется при отсутствии поддержки со стороны другой. Читатель, более уверенно чувствующий себя, когда ему удается локализовать отдельные фрагменты физического мира в пространстве психики, может поместить интуицию в правое полушарие мозга, распределив ее по ячейкам коры, столь же респектабельным и комфортабельным, сколь и ячейки левого полушария, где разместился интеллект. 
Интуиция и интеллект — это две формы познавательной (когнитивной) деятельности. Под познанием я понимаю здесь приобретение знания в широком смысле слова. В нашем понимании, таким образом, познание охватывает все сферы человеческой деятельности, начиная от регистрации самых простых ощущений и кончая осмыслением наиболее тонких и изысканных ее областей— от элементарной фиксации носящихся в воздухе ароматов или быстрого мелькания пролетающей мимо птицы до исторического анализа причин Французской революции, физиологического анализа эндокринной системы у млекопитающих и даже, быть может, изучения концепций живописца или музыканта, рассматривающих борьбу хаоса и порядка и переход от диссонанса к гармонии. 
По традиции считалось, что знание приобретается в процессе взаимодействия двух психических механизмов: сбора первичной, непосредственно воспринимаемой органами чувств информации, которая, поступив далее в кору головного мозга, обрабатывается в центральных отделах коры. В такой ситуации на долю восприятия отводится лишь весьма скромная и неблагодарная предварительная работа, результаты которой предназначаются для использования другими, более важными отделами коры, выполняющими более сложные операции. Однако и в этом случае с самого начала было ясно, что собирание перцептивного материала не может быть абсолютно механическим. Мышление не обладает той монополией, которую ему приписывали. Я уже писал в своей книге «Изобразительное мышление», что восприятие и мышление не могут функционировать обособленно друг от друга [2]. Процессы, обычно приписываемые мышлению,— различение, сравнение, выделение и т. д.— свойственны также и элементарному восприятию; в то же время все процессы, присущие мышлению, предполагают чувственную основу. Поэтому далее я буду иметь дело с континуальным пространством познания, распространяющимся от непосредственного чувственного восприятия 
23

до самых общих теоретических конструктов. Если принять все эти замечания, то легко сделать первый шаг в решении той задачи, которую мы себе здесь поставили, а именно, описать две процедуры, в ходе которых происходит получение знания, и продемонстрировать их исключительно тесную взаимосвязь и взаимодополняемость.
Интуиция и интеллект довольно-таки сложным образом соотносятся с восприятием и мышлением. Интуицию лучше всего определить как особое свойство восприятия, заключающееся в способности непосредственно ощутить эффект взаимодействия в практической или гештальт-ситуации. Однако, поскольку восприятие нигде и никогда не отделяется от мышления, интуиция непременно принимает участие в каждом акте познания, будь то акт типично перцептивный или больше похожий на аргументативный. Впрочем, интеллект также выступает на всех уровнях когнитивной деятельности. 
Оба понятия ни в коей мере нельзя считать новыми. Ими насквозь пронизана вся история философской психологии, и на всем ее протяжении интуиция и интеллект получают самые разнообразные определения и оценки — достаточно лишь бросить взгляд на тридцать одно определение интуиции, содержащиеся в книге К. Уайлда [24, гл. 12]. Однако даже тут преобладающей оказывается одна главная дистинкция. В XVII веке Рене Декарт в «Правилах для руководства ума» писал, что мы приходим к познанию сущности вещей посредством двух мыслительных операций, называемых интуицией и дедукцией, или, выражаясь менее техничным языком, «проницательностью и умозаключением». «Под интуицией я понимаю не веру в шаткое свидетельство органов чувств и не обманчивое суждение неупорядоченного воображения, а понятие, данное нам ясным и внимательным умом с такой готовностью и отчетливостью, что не остается никаких сомнений в том, что мы мыслим». Таким образом, Декарт подходит к интуиции не как к менее, а напротив, как к более надежному, по сравнению с дедукцией, средству. Он считает интуицию более элементарной мыслительной способностью и потому более достоверной, чем дедукция. «Каждый индивид может обладать внутренней интуицией, что он существует или что он мыслит, что треугольник ограничен лишь тремя линиями, что сфера — это единая неделимая поверхность, и т. п. Факты такого рода куда более многочисленны, чем это видится отдельным лицам, с пренебрежением относящимся к столь простым вещам». С другой стороны, под дедукцией мы понимаем все необходимые выводы из прочих фактов, считающихся очевидными истинами, то есть из фактов, знание которых получено интуитивным путем» [4, правило III, с. 7]. 
24

Мы на своем непосредственном опыте больше сталкиваемся с интеллектуальной деятельностью, так как интеллектуальные операции представляют собой цепочки логических выводов, звенья которых поддаются наблюдению и контролю со стороны сознания; кроме того, эти звенья отчетливо отличимы одно от другого. Очевидный пример интеллектуальной деятельности доставляют математические доказательства. Несомненно, что мыслительные способности можно развивать и совершенствовать в процессе обучения, и здесь, как и в случае с машинами, имеется сервисное обслуживание; в наше время практически все интеллектуальные операции большой сложности выполняются на вычислительных машинах1. 
Механизм действия интуиции понятен нам значительно меньше; ведь об интуиции мы судим главным образом по ее достижениям, в то время как актуальный режим ее работы, обнаруживающий тенденцию к непосредственному постижению вещи, стремится отграничиться от рассудочной деятельности сознания. Интуиция похожа на дар из ниоткуда и потому нередко рассматривалась как сверхъестественная, мистическая способность, наитие свыше, а еще сравнительно недавно также и как врожденный инстинкт. Для Платона интуиция всегда была наивысшим уровнем человеческой мудрости, поскольку именно благодаря интуиции мы постигаем трансцендентные сущности (идеи), которым все вещи из нашего опыта обязаны своим существованием в пространстве и во времени. В нашем веке непосредственное обращение к чистым сущностям (Wesensschaft) как к наиболее легкому пути постижения истины было характерно для феноменологов школы Гуссерля [19]. 
Продиктованная велениями времени мода навязывает представление об интеллекте и интуиции либо как о необходимых друг друга союзниках, либо как о мешающих один другому соперниках. Последнюю мысль настойчиво проповедовал Джамбаттисто Вико, взгляды которого резюмировал и вполне доходчиво изложил в своей «Истории эстетики» Бенедетто Кроче [3]. Отождествляя интеллект с философией, а интуицию с поэзией, Вико считал, что «метафизика и поэзия в норме противостоят друг другу». Первая отвергает суждения органов чувств, а вторая твердо придерживается установки, которую можно передать следующим характерным высказыванием Вико: «Чем слабее рассуждение, тем мощнее поэзия» [21, кн. 1, Основы 36]. 
1 Вступая в спор о том, способна ли машина разумно мыслить, следует учесть, что сегодняшние компьютеры выполняют только те виды операций, которые необходимы для интеллектуального познания; интуитивные операции им недоступны. Отсюда вытекают и все ограничения в работе его мыслящего устройства. 
25

В XIX веке размежевание интуиции и интеллекта привело к конфликту между теми, кто поклонялся интуиции и считал недостойным внимания интеллектуальные занятия ученых и философов, и теми, кто отдавал предпочтение интеллекту и неодобрительно отзывался о иррациональном характере интуиции как о лишенном какого бы то ни было здравого смысла. Это пагубное противостояние двух крайних и односторонних взглядов на познавательную деятельность все еще продолжается до настоящего времени. Как я уже упоминал вначале, в образовательной практике интуиция трактуется как деятельность, характерная для искусства, которой невозможно обучиться и в которой нельзя совершенствоваться. Она рассматривается как некая роскошь или наслаждение, дающее отдохновение от занятий разными полезными ремеслами или видами деятельности, считающимися чисто интеллектуальными. 
Пришла пора освободить интуицию от мистической ауры «поэтического» вдохновения, определив ее как чисто психический феномен, требующий изучения и описания. Как я уже говорил выше, интуиция — это когнитивная способность, присущая ощущению, ибо она возникает только на базе непосредственных эмпирических данных, полученных в чувственном опыте; при этом лишь чувственное восприятие может обеспечить получение непосредственного знания в когнитивной деятельности. Рассмотрим, например, обычное зрение. Психология считает, что зрительное восприятие в своей основе представляет собой оптическую стимуляцию миллионов рецепторов сетчатой оболочки глаза. На сетчатке глаза регистрируются и упорядочиваются воспринимаемые точечные изображения, которые организованы в некий целостный образ, в конечном счете состоящий из видимых объектов разной формы, размера или цвета, по-разному расположенных в пространстве2. Правила, управляющие созданием зрительных образов, активно изучались гештальтпсихологами, основным открытием которых было то, что зрение есть процесс восприятия окружающего мира, в котором место и функция каждого отдельного элемента детерминированы структурой процесса в целом [11, 12]. Все компоненты этой универсальной структуры, распределенной в пространстве и времени, тесно взаимосвязаны, так что, например, цвет воспринимаемого нами объекта зависит от цветов объекта  из его окружения. Таким образом, под интуици- 
2 Здесь нет необходимости подробно останавливаться на строении и принципах действия формальных зрительных анализаторов, то есть тех наследственных механизмов, которые упрощают восприятие на сетчатом и церебральном уровнях. Без этих особых устройств невозможно образование основных типов зрительных структур и тем самым решение главной задачи зрительного восприятия. 
26

ей   понимается   эмпирический,   или   гештальтпроцесс   восприятия. 
Артикуляция воспринимаемого образа обычно возникает мгновенно и спонтанно, на уровне подсознания. Мы открываем глаза и обнаруживаем, что мир уже дан. Только при особых обстоятельствах мы осознаем, что образование образа при восприятии— это весьма сложный процесс. Когда стимульная ситуация неясная, запутанная или двусмысленная, мы начинаем предпринимать сознательные усилия для достижения устойчивой организации, в которой каждый элемент и каждое отношение определены и в которой достигается состояние некоей завершенности и равновесия. В повседневной практической ориентации в пространстве необходимость пребывания в стабильном состоянии гораздо менее очевидна, так как здесь нам, как правило, недостаточно одного лишь грубого списка релевантных различительных признаков окружения: «Где тут дверь и открыта она или закрыта?». В случае, когда мы хотим проанализировать картину как предмет искусства, требуется еще более четко определенный образ. Здесь нужно тщательное исследование всех связей, формирующих картину как целостное образование, поскольку ее составные элементы— это не просто ярлыки для опознания объектов («А это лошадь!»), а единицы, через визуальные свойства которых раскрывается смысл произведения. Поставленный перед такой задачей наблюдатель, будь то художник или зритель, изучает различные перцептуальные характеристики толщины линий, нажима и напряженности, отличающие разные фрагменты работы. Таким образом, он воспринимает художественный образ как единую систему сил, которая ведет себя так же, как и всякая другая система сил, а именно, стремится достичь состояния равновесия [1, гл. 9]. Для нас особенно существенно то, что состояние равновесия может быть проверено, оценено и откорректировано исключительно нашим непосредственным перцептуальным опытом, подобно тому, как мы сохраняем равновесие при езде на велосипеде в ответ на кинестетические ощущения, испытываемые телом. 
Вряд ли следует говорить о том, что эстетический опыт — это опыт особого рода. К искусству, и в частности, к живописи, я обращаюсь лишь потому, что она дает возможность наблюдать за интуицией в действии. И в музыкальных сочинениях, и в театральных постановках тоже расходуются силы для достижения устойчивого состояния, так что кинестетический контроль велосипедиста над движениями повторяется в действиях танцоров, актеров или акробатов, управляющих движением своих тел. В сущности, энергичные усилия, предпринимаемые ребенком, пытающимся научиться прямо стоять или ходить, являются едва ли не первыми впечатляющими проявлениями интуитивного контроля над движениями. 
27

Более элементарным зрительно воспринимаемым продуктом интуитивной деятельности человека является мир четко очерченных объектов, различение основных образов и фона, отношений между компонентами, а также ряд других аспектов перцептуальной организации. Мир, каким он нам явлен, мир, воспринимаемый нами как сам собой разумеющийся, предстает не просто готовым объектом, любезно дарованным нам физической средой. Этот мир представляет собой конечный результат многих сложных операций, происходящих в нервной системе наблюдателя, прежде чем тот придет к его осмыслению. 
Таким образом, понимание физического мира и умение в нем ориентироваться по мере развития и становления человека начинается с интуитивного изучения воспринимаемого пространства. Это справедливо не только для раннего периода, но повторяется на протяжении всей жизни в каждом познавательном акте, начинающемся с анализа фактов, доставляемых органами чувств. Отдавая должное всей сложности этой задачи, следует добавить, что умственная деятельность не ограничивается обработкой информации, поступающей извне. С точки зрения биологии познание выступает как процесс, в котором живой организм преследует свои цели. 
Желаемые цели отделяются при этом от нежелательных, и познание сосредоточивается на жизненно важных: из всего многообразия объектов и явлений оно выделяет наиболее существенные и перестраивает образ в соответствии с требованиями воспринимающего субъекта. Мир охотника выглядит иначе, чем мир ботаника или поэта. Все эти разнообразные силы, как когнитивные, так и мотивационные, приводятся в действие мыслительной способностью, называемой интуицией, с целью образовать единый чувственный образ. Интуиция лежит в основе постижения мира и потому заслуживает самого пристального внимания и почтительного отношения. 
Однако сама по себе интуиция не способна увести нас далеко. Благодаря ей мы получаем представление об общей структуре ситуации; кроме того, интуиция определяет место и функцию каждого элемента в такой ситуации. Но это важное достижение обходится весьма недешево. Если каждая отдельная сущность предстает в ином обличии всякий раз, когда она появляется в другом контексте, то трудным, если вообще возможным делом, становится обобщение. Между тем, обобщение — это главная опора когнитивной деятельности. Эта операция позволяет проникнуть в существо того, что мы восприняли в прошлом, и тем самым применить полученные в прошлом знания к настоящему. Переход от единичного к общему открывает возможность для классификации, т.  е. для распределения объектов  по классам и 
28

объединения их под одной рубрикой. Классификация порождает генерализованные понятия, без которых познание не может быть успешным. Такого рода операции, основанные на мыслительном содержании,   составляют   сферу   применимости   интеллекта3. 
Мы можем, таким образом, наблюдать непрекращающуюся борьбу двух основных тенденций в когнитивной деятельности, борьбу, ведущуюся с переменным успехом каждой из сторон. Речь идет об актуальном восприятии каждой данной ситуации как законченного целого, создаваемого взаимодействующими силами, и о восприятии мира в виде совокупности устойчивых объектов, свойства которых могут быть узнаны и познаны лишь спустя какое-то время. Одна тенденция без другой выглядит непоправимо односторонней. Если бы мы, например, рассматривали «личность» некоего индивида как константу, не меняющуюся в данной ситуации под действием приложенных к ней сил, то искомый объект предстал бы как шаблонный, лишенный многих важных признаков, которые объясняют его поведение в данной ситуации. Напротив, если бы нам не удалось из общего контекста выделить устойчивый образ человека, то в нашем распоряжении каждый раз оказывались бы лишь разные наборы признаков, ни один из которых не давал бы возможности произвести нужное отождествление того объекта, который мы хотим постичь. Ведь мы хорошо знаем, что дети часто не узнают своих учителей, сталкиваясь с ними в магазине. 
Итак, мы видим, что два подхода к когнитивной деятельности должны быть раз и навсегда соединены. Вначале имеется нерасчлененное зрительное поле, где взаимодействие элементов максимальное. Поле это не обязательно однородное: обычно оно образовано из единиц, по-разному связанных друг с другом и образующих структуру, которая по мере изменения контекста модифицирует роль и характер каждой единицы. Материализация объектов зрительного поля предполагает опознание релевантных элементов, выделение их из контекста и придание им устойчивости, позволяющей им сохраниться неизменными при калейдоскопических сменах ситуаций. Еще раз вернемся к нашему примеру: фигура учителя, которая в голове ребенка сложным образом привязана к данной ситуации, а именно, к классу, в конечном счете воспринимается как изолированная от других элементов окружения и выделяющаяся среди них именно благодаря своим устойчивым характеристикам. Такое вычленение дает возможность 
3 На самом элементарном биологическом уровне эти инвариантные когнитивные единицы представлены в виде сенсорных стимулов, действующих в роли освободителей рефлексов живых организмов. Конрад Лоренц описывает их как «упрощенные схемы  адекватной ситуации»   [14]. 
29

ребенку не только распознавать фигуру учителя в произвольном контексте, но и осуществлять объединение разных учителей в разных ситуациях под общим понятийным заголовком «учитель». Такого рода объединения понятийных единиц образуют материал для последующей интеллектуальной обработки. 
Предшествующее описание когнитивного процесса может легко ввести читателя в заблуждение и потому требует ряда пояснений. Во-первых, те устойчивые элементы, которые, как я уже говорил, нужны для обобщения, могут быть спутаны со «структурами», являющимися, по утверждениям некоторых психологов, необходимой предпосылкой для визуального восприятия. Речь идет не об основных структурах, благодаря которым возможно восприятие, а о вторичных, под действием которых перцептуальные единицы вычленяются из интуитивно воспринимаемого контекста [16, с. 20, 23, 63]. Во-вторых, я вовсе не утверждаю, будто интеллект участвует в операциях более высокого уровня, пришедших на смену по мере развития разума более элементарному интуитивному восприятию. Скорее наоборот, чтобы избежать односторонности, о которой я говорил выше, части полного зрительного поля должны быть восприняты одновременно и как нечленимые фрагменты целого контекста, и как устойчивые стандартизованные отдельные единицы. В-третьих, я не считаю, что объединение элементов зрительного поля в изолированные, вычлененные из контекста единицы освобождает когнитивный процесс от интуиции и делает знание прерогативой исключительно интеллекта. Напротив, образование таких изолированных элементов само является типично интуитивным процессом, в котором разные аспекты и разные инстанции одной единицы, а также разные экземпляры одного и того же класса объектов слиты в одну репрезентативную структуру. 
Генерализованное понятие «кошка» возникает в результате интуитивного согласования различных свойств одной какой-то кошки или признаков, свойственных разным кошкам, с которыми человек встречается на практике. Это интуитивное формирование понятий, в процессе которого перестраивается и создается структура индивидных экземпляров, принципиально отличается от интеллектуальной процедуры классификации в традиционной логике, когда распределение объектов по классам происходит путем полного исключения общих элементов4. 
Теперь  мы   можем   пояснить  разницу   между   интуитивным   и 
4 Гештальтлогикой много и плодотворно занимался Макс Вертхеймер. Он, в частности, пытался построить такую теорию образования понятий, которая бы базировалась не на общих элементах, а на структурной организации. 
30

интеллектуальным познанием. Интеллект имеет дело с отношениями между стандартизованными единицами, и потому сфера действия интеллекта ограничена линейными связями. Так, с точки зрения интеллекта утверждение а + b = с есть не что иное, как трехэлементная цепочка, части которой связаны двумя отношениями— суммированием и равенством. Это утверждение можно читать в обе стороны — и слева направо, и справа налево; в первом случае перед нами будет утверждение о частях целого, а во втором — о целом. В обоих случаях мы, однако, имеем дело с линейной последовательностью. Аналогично, в одно и то же время из двух утверждений мы можем рассматривать не более чем одно5. Разумеется, все релевантные утверждения могут быть собраны вместе и представлены на схеме определенным образом систематизированными в соответствии с их относительными местоположениями, взаимными пересечениями, порядком следования и т. п. Такое структурированное множество утверждений образует интеллектуальную сеть; см. [2, с. 233 и след.]. Хотя отношения, формирующие интеллектуальную сеть, могут быть показаны на схеме все вместе и одновременно, интеллект может обрабатывать их только последовательно одно за другим. Отсюда, по сути дела, и возникает неразрешимая проблема интеллектуального описания какой-либо деятельности: как объяснить одновременное (синхронное) действие элементов целого (гештальта) с помощью утверждений, следующих друг за другом в некоторой распределенной во времени (диахронной) последовательности? Как, например, историку удается описать какие-то знаменательные события, приведшие ко Второй мировой войне? Как может искусствовед—теоретик живописи представить интеллектуальный анализ взаимодействия элементов картины, оценивая их вклад в произведение в целом. Пропозициональный естественный язык, состоящий из линейных цепочек стандартных единиц, возник как продукт интеллектуальной деятельности. Между тем, хотя язык прекрасно справляется с потребностями интеллекта, он абсолютно беспомощен перед зрительным восприятием, перед образными представлениями, перед физическими или социальными процессами, перед погодой, человеческой личностью, а также тогда, когда ему приходится иметь дело с произведениями живописи, поэзии или музыки. 
Как же словесный  язык решает проблему обработки синоптических структур,  представленных в линейной последовательно- 
5 Я здесь  имею  в  виду  не способность в одно  и то  же  время  выполнять отдельные   не  связанные   между  собой   виды  деятельности,   а   способность  одновременно осуществлять две и более исключающие друг друга интеллектуальные операции. См. об этом подробно в [17]. 
31

сти? Эта проблема может быть разрешена именно по той причине, что даже будучи вербально линейным, язык способен обращаться к референтам, способным служить образами и вследствие этого подвергнуться интуитивному синтезу. Взятая чуть ли не наугад поэтическая строчка подчеркивает это: «Все имена их, заросших сорняками камней, смыты дождем» [20]. По мере того, как разум читателя или слушателя следует за цепочкой слов, последние вызывают к жизни объекты, организующиеся в целостный образ покрытых мхом могильных камней с надписями, подвергшимися эрозии. Посредством перевода слов в образные представления интеллектуальная цепочка языковых элементов вновь обращается к интуитивному образу, с самого начала стимулировавшему появление утверждения на естественном языке. Едва ли имеет смысл напоминать о том, что перевод слов в образы не есть какая-то привилегия поэзии; в равной степени без него нельзя обойтись и тогда, когда мы, имея в своем распоряжении словесные описания, пытаемся понять схему организации торговой, коммерческой или какой-нибудь другой деятельности либо изучить диаграмму работы эндокринной системы человека. Словесные описания позволяют заполнить лакуны в образном представлении, а образы дополняют интуитивное синоптическое описание всей структуры произведения. 
Наличие синопсиса — не единственное необходимое условие для осмысления организованного целого. Столь же важна и структурная иерархия элементов в его пределах. Мы должны уметь увидеть, где находится тот или иной элемент внутри данного целого — наверху он или внизу, в центре или на периферии, обособлен он или связан с другими элементами [22]. Интеллект дает ответы на все эти вопросы, выяснив, каковы линейные отношения между элементами. Он суммирует элементы, объединяя все их связи вместе в одну понятийную сеть, и в итоге приходит к нужным выводам. Интуиция играет в этом процессе вспомогательную роль, охватывая всю структуру разом и фиксируя в этой структуре каждый ее элемент на месте. Можно привести простой пример, показывающий различие в характере действий интеллекта и интуиции. Беглый взгляд на рис. 3 обнаруживает иерархию в ряду квадратов: один квадрат наверху, другой внизу, а остальные находятся каждый на определенном месте между ними. Интеллект, обходящийся без помощи интуиции, должен следовать вдоль цепочки квадратов, перебирая звено за звеном и определяя относительный вес каждого из элементов цепочки среди соседей. Собирая все эти линейные связи вместе, интеллект приближается к целостному представлению о модели подобно тому, как слепой изучает форму предмета с помощью своей палочки. Такова плата  мышления за  отказ  воспользоваться  помощью  интуиции. 
32

Рис. 3 
Здесь будет уместно привести несколько примеров из практики, иллюстрирующих необходимость соединения интеллекта с интуицией. Допустим, что учащиеся средней школы изучают историю и географию Сицилии. Учитель, равно как и учебник, снабжает школьников каким-то количеством вполне надежных, точно установленных фактов про Сицилию, а именно, что Сицилия — это остров в Средиземном море, принадлежащий Италии и отделенный от материка Мессинским проливом. На карте видно, где можно найти этот остров. Ученики узнают также о его размерах, населении, сельском хозяйстве, о его вулканах. Им сообщают список политических сил, оккупировавших остров в такой последовательности: греки, римляне, сарацины, норманны, немцы, французы. Все эти факты, независимо от того, интересны они или нет, вряд ли останутся в памяти учеников, если их не связать вместе одной стержневой темой, воспроизводящей жизненный исторический опыт в динамике актуальных событий и процессов. И лучше всего, если тема эта будет сформулирована на языке образов, в нашем конкретном случае выступая как загадочное противоречие между двумя образами. Источником противоречия служат две карты, на одной из которых — карте Италии— изображен длинный мыс, своим видом напоминающий жесткий ботинок, к носку которого, как аппендикс, слегка прикреплен остров Сицилия, эта неприметная часть, как бы пришедшая задним числом на ум мысль. Перед нами область Италии, наиболее удаленная от Центральной Европы, с которой Италию связывают политические, экономические и культурные отношения, и этот остров на карте обеспечивает интуицию незабываемым образным представлением, довольно легко соотносящимся с тем пренебрежением и изоляцией, которым Сицилия подверглась со стороны «настоящей» Италии и ее правительства. 
Интуиция, однако, хранит и другой образ, в фокусе которого лежит Средиземное море с его густонаселенным и весьма оживленным бассейном, область, где родилась и окрепла западная цивилизация, место встречи Запада с Востоком, мира христиан   и 
33

ислама, севера Европы и юга Африки. Это еще одна карта, на которой, как и на первой, изображена Сицилия, но на сей раз она уже не выглядит ничтожным аппендиксом. Здесь остров располагается близко к центру культурного сообщества. Когда учащиеся переходят от одной карты к другой, происходит то, что на языке психологов, занимающихся психологическими проблемами решения задач, называется перестройкой структуры визуальной ситуации. Остров передвигается от нижнего положения на краю европейского континента к самому центру Западного мира, к тому месту, которое вполне могло бы быть географической резиденцией его правителя. И здесь импульс интуитивного откровения вызывает в памяти учителя и его учеников тот факт, что в течение нескольких, имеющих важное для истории значение, лет, где-то около 1200 года Палермо фактически был столицей Запада, местом престола императора Фредерика Второго, этого космополитического гения, говорившего на всех языках и соединившего в себе дух Севера и Юга, христианства и ислама. 
Человек с тонким чутьем, изучающий историю Сицилии, несомненно поймет весь трагизм противоречия между вероятным предназначением острова и тем положением, которое остров занял после того, как центр Западного мира переместился из Средиземного моря в направлении Северной Европы. Такое интуитивное восприятие и осмысление географической структуры оживляет в памяти исторические события с быстротой и непосредственностью, которые едва ли достижимы в случаях, когда обходятся простым комбинаторным перечислением и исчислением отдельных фактов и связей между ними6. 
Разумеется, не все географические карты приспособлены к тому, чтобы через зрительно воспринимаемые символические образы давать представление о примечательных политических или культурных ситуациях. Однако, как в учебной, так и во всякой иной деятельности, обращение к образам, будь то диаграммы или метафоры, фотографии, карикатуры или ритуалы, способствует интуитивному постижению когнитивной ситуации. И уж совсем нетрудно показать, что в каждом случае интуитивное осмысление всей ситуации в целом является не просто занимательной иллюстрацией, а существенным моментом в когнитивном процессе. 
Теперь я приведу еще один пример из области, в которой лю- 
6 В своих важных научных изысканиях Аллан К. Хенриксон [9] показал, что визуальная организация различных карт мира в головах политических деятелей оказывает весьма существенное влияние на выбор политической стратегии. Одно дело, когда мы рассматриваем, например, Атлантический океан как водное пространство, соединяющее Америку с Европой, и совсем другое, когда мы рассматриваем его как границу на карте с изображением Западного полушария, отличной от карты Европы, как границу, отделяющую Западное полушарие от остальной части мира. 
34

ди приходят к знанию в процессе построения линейной последовательности интеллектуальных утверждений. Речь идет об области, являющейся прототипической в указанном отношении, а именно, о математических доказательствах. Математик, исходя из своей задачи, строит доказательство того или иного утверждения, раскрывая частичные отношения между отдельными положениями, каждое из которых либо является интуитивно очевидным, либо обусловлено ранее доказанным положением. Он строит при этом цепочку умозаключений, логически вытекающих одно из другого, пока последнее звено в цепочке не окажется тем самым утверждением, которое «требуется доказать». По доказательству можно проследить путь, прямо или косвенно ведущий назад к основаниям или аксиомам; по крайней мере в исходном, Евклидовом, смысле слова аксиомы —это интуитивно очевидные истины. Вспомним слова Рене Декарта, говорившего, что «у человечества нет иных путей к знанию, кроме как через самоочевидную интуицию и необходимую дедукцию» [4, Правило XII]. Но Декарт утверждал также, что интуитивное суждение «должно быть осмыслено во всей его целостности одновременно, а не последовательно». Отсюда возникает серьезное затруднение с линейным, последовательным характером доказательства. Каждое звено линейной цепочки, хотя и может быть само по себе интуитивно очевидным, изолировано и структурно отделено от своих соседей, вследствие чего последовательность скорее похожа на товарный поезд, чем на мелодию. Ученик может понять каждый отдельно взятый факт сам по себе, но тут же обнаруживает, что этот факт связан со следующим некоторым отношением. Логика цепочки доказательства ведет его по ней, и именно это обстоятельство дало повод Шопенгауэру сравнить доказательства теорем геометрии Евклида с трюками фокусника: «Истина почти всегда появляется с черного хода; она возникает случайно из каких-то побочных источников». В частности, Шопенгауэр обращает особое внимание на дополнительный комментарий, как правило, сопровождающий доказательство теоремы Пифагора [18, гл. 1, разд. 15]. 
Известная фигура Пифагора красива в том смысле, что дает ясное зрительное представление о тех отношениях, которые предстоит изучить — это треугольник, лежащий в центре фигуры, и три квадрата, приложенных к его сторонам (рис. 4а). 
Данная фигура, отображающая ситуацию решения математической проблемы, должна храниться в голове учащегося до самого конца процесса доказательства, оставаясь непосредственно связанной с каждым шагом доказательства до тех пор, пока учащийся не поймет, о чем идет речь. Однако вместо этого происходит нечто абсолютно прямо противоположное. 
3*                                                                                                                                   35

Обычно учителя проводят три вспомогательные прямые, которые, словно пущенный в окно камень, разбивают структуру исходной проблемной ситуации или, точнее, вероятно, было бы сказать, перечеркивают изображение, которое предназначалось ученику для работы (рис. 4б). Это дополнительное построение, в ходе которого каждая из сторон прямоугольного треугольника как-то некрасиво соединяется с некоторой стороной одного из квадратов, образуя основание нового треугольника, портит изначальный замысел, воплощенный в фигуре Пифагора. Под действием этих новых загадочных форм исходный рисунок исчезает, но лишь для того, чтобы снова неожиданно возникнуть из ящика фокусника в конце доказательства. Доказательство это весьма остроумное, но крайне некрасивое.

Не исключено, что нарушение каких-то благоприятных для интуиции условий является неизбежным, однако учитель все время должен отчетливо представлять себе, какова цена такой односторонности в обучении, что он теряет, всецело полагаясь на один только интеллект. В действительности существуют методы доказательства теоремы Пифагора, в которых происходит единое и согласованное изменение исходной конфигурации.

Рис. 5  37

Поместим четыре равных треугольника внутри квадрата, как показано на рис. 5а. Тем самым большой квадрат в центре — это тот, что описан на гипотенузе. Вырезав теперь четыре треугольника из картона, мы легко расположим их так, как показано на рис. 5б. Два квадрата, которые теперь построены на наших четырех треугольниках, являются, очевидно, теми самыми квадратами, которые были построены на катетах. Кроме того, ясно, что пространство, занятое двумя меньшими квадратами, по площади такое   же,   как   пространство,   занимаемое   большим   квадратом.

Теорема Пифагора предстает перед нашими глазами как вполне правдоподобная. 
Как и в первом случае, произошла перестройка первоначальной структуры, изменившая проблемную ситуацию, однако здесь перегруппировка произведена над структурой в целом. Она оставляет исходный рисунок видимым прямо на новом, так что сопоставление двух фигур — исходной и перестроенной — может быть произведено интуицией. Перед нами доказательство, которое математики называют «красивым». («Математические чертежи, подобно произведениям живописца или поэта, должны быть красивыми,— пишет Г. X. Харди.— Идеи, как краски или слова, должны гармонично соответствовать друг другу. Красота является первым пробным камнем; безобразной математике нет места в этом мире». [8, с. 85]). 
Выше уже говорилось, что одна из причин, по которой люди, считающие, что знание можно получить лишь интеллектуальным путем, с подозрением относятся к интуиции, заключается в том, что ее результаты кажутся им ниспадающими с небес подобно дарам богов или наитием. Сюда можно добавить и сомнительное утверждение, согласно которому в случае, когда ситуация осмысляется как целое, она всегда предстает как неделимая, целостная тотальность, «все или ничего», как вспышка света или озарение. В соответствии с таким убеждением интуитивное чувство не доступно анализу, да и не требует такового. Вот, например, Лейбниц рассматривает многоугольник с 1000 сторонами [13, кн. 2, гл. 29]. В этой фигуре интеллект может обнаружить тысячи разных свойств, в то время как интуиция не способна отличить ее от многоугольника с 999 сторонами. Такую разновидность образного представления Лейбниц назвал беспорядочной (confused — в исконном латинском смысле этого слова), поскольку все элементы здесь перепутаны и перемешаны. Он приводит здесь как пример носильщиков или грузчиков, способных определить вес груза с точностью до фунта. Эта их способность является практически полезной и опирается на ясный образ. Однако, как отмечает сам Лейбниц, хотя образ является ясным, его можно назвать скорее беспорядочным, чем отчетливым (distinct), потому что из него нельзя извлечь информацию ни о природе, ни о структуре целого объекта. Очевидно, что при таком ограничении когнитивная ценность интуиции была бы весьма незначительной. Но подвержена ли интуиция в действительности такому ограничению? Возражая Лейбницу, утверждавшему, что чувственное восприятие (Sinnlichkeit) отличается от интеллекта лишь своим несовершенством, а именно, отсутствием четкости в понимании составных частей целого [10, кн. 1, гл. 1]; Кант в «Антропологии» пишет, что «в случае, когда надо достичь понимания, вос- 
38

приятие выступает как позитивная и необходимая деятельность, дополняющая интеллект». Действительно, отдельные акты распознавания или описания основаны исключительно на самых общих характеристиках объекта. Находясь на довольно значительном расстоянии от объекта, мы можем сказать: «Вон вертолет», «Это щенок». «Это картина Матисса!». Художник также может передать очертания человеческой фигуры самыми скупыми линиями. В подобных случаях отсутствие мелких деталей в структуре целого нельзя поставить в вину несовершенству интуитивной когнитивной деятельности, их отсутствие можно объяснить действием милосердного принципа экономии, управляющего процессами распознавания и изображения. То, что познание отказывается копировать перцептивную ситуацию с механической фотографической точностью, скорее его достоинство, нежели недостаток. Вообще, структурный уровень образного представления разумно ставить в зависимость от цели познания. 
Для того чтобы установить различие двух объектов, вполне достаточно ограничиться рассмотрением лишь тех признаков, которые обеспечивают такое различие. Очевидно, что это положение справедливо как для интеллекта, так и для интуиции. Однако, если того требует конкретная задача, интуитивное восприятие, как и интеллектуальное, может быть и детальным и точным. 
Беспристрастный наблюдатель, исследуя мир вокруг себя, станет пренебрегать четкой структурой интуитивных образов. И что вообще может быть более богатым и более точным, что может быть более отчетливым, чем совокупность визуальных объектов, с которыми мы сталкиваемся? Психолога В. Гарнера очень легко понять неверно, когда он замечает: «Таким образом я полагаю, что восприятие по большей части отказывается от полного анализа объекта, что воспринимающий организм охватывает формы как единые целостные сущности, что при определенных условиях все признаки объектов можно рассматривать как интегральные и что, например, такие стимулирующие свойства, как хорошая фигура, симметрия, ритм и даже движение, воспринимаются как цельные и нечленимые. В то же время я утверждаю, что мы как ученые в состоянии дать тщательный и конструктивный анализ каждого из этих холистических или непроанализированных явлений и что этот анализ позволит подойти к пониманию истинной природы изучаемого явления» [6, с. 120]. 
Когда Гарнер говорит об интуитивных образах как о неподдающихся анализу, может показаться, что он совершает традиционную ошибку, отрицая, что интегральные целостные образы обладают структурой. Между тем единственное, что хочет Гарнер, так это провести различие между интуитивным восприятием структуры   образа   и   особой   интеллектуальной   процедурой   вы- 
39

членения отдельных компонентов из целого и отношений между ними. Это различение, безусловно, достаточно очевидное и полезное, но мне кажется гораздо более важным подчеркнуть тот факт, что слова Гарнера могут привести к неверному заключению, будто восприятие людей, которых Гарнер называет «обыкновенными», является полностью интуитивным, в то время как деятельность ученого основывается на одном лишь интеллекте. Если бы это было так, факторы конфигурации, определяющие характер изучаемого явления, были бы оставлены учеными без внимания при составлении понятийной сети элементов — процедуры, всю несостоятельность которой убедительно и с блеском продемонстрировали гештальтпсихологи. 
В действительности успешное научное исследование в той или иной области каждый раз начинается с интуитивного осмысления анализируемой конфигурации, а интеллектуальная сеть из элементов и отношений должна строиться с таким расчетом, чтобы путем их взаимного согласования мы могли как можно ближе подойти к структуре конфигурации. С другой стороны, обычное восприятие состоит из настолько тесно связанных друг с другом и настолько хорошо определенных частей, что едва ли возможно указать тот момент, когда некоторые из элементов выделяются из общего контекста и подвергаются интеллектуальному анализу. Рассмотрим в качестве простого примера понятие каузальности. Как пишет Дэвид Юм в своем «Трактате о человеческой природе», «когда мы выводим из причин следствия, нам необходимо установить наличие этих причин, для чего у нас есть два способа—либо непосредственный анализ памяти или смыслов, либо вывод одних причин из других». [ч. 1, разд. 4]. Допустим, что в некоторой ситуации красный биллиардный шар ударяет по белому и приводит его в движение. Интуиция говорит нам, что мы видим два очевидно разных объекта, связанных друг с другом передачей импульса силы от красного объекта белому [15]. Когда та же ситуация объясняется через интеллект, то мы имеем уже два элемента, соединенных в одну последовательность и связанных временным отношением, а сила, передающая энергию, может рассматриваться как третье связующее звено, третий элемент, обеспечивающий интуитивное восприятие акта каузации7. 
Какой же вывод напрашивается из всего сказанного? Мы хорошо  понимаем,  что  практически  все психические и  физические 
7 Я не могу здесь подробно останавливаться на истинностной оценке пропозиций и представлений. Интуиция может оценивать как истинные те физические ситуации, о которых она сообщает, но на интуицию нельзя полагаться в таких случаях, как, например, оптические иллюзии. Аналогичным образом может вести себя и интеллект, приписывая ту или иную оценку психическим или физическим фактам. 
40

явления, о которых нам хотелось бы узнать и которые нам хотелось бы изучить, все чему мы могли бы обучить других людей, является либо естественным либо гештальтпроцессом. Это относится к биологии, физиологии, психологии и к искусству, это касается как общественных, так и в значительной степени естественных наук. Все такие процессы варьируют по всей шкале от теоретически крайней точки полного взаимодействия элементов до противоположной предельной точки абсолютно независимых единиц. В основном контекст конфигурации усеян «застывшими» элементами, действующими как ограничения, поскольку не подвержены влиянию структуры целого. Примером подобной односторонней каузации, как называет ее К. Лоренц, может служить воздействие, испытываемое скелетными костями при динамическом напряжении мускулов и сухожилий, или, например, давление, оказываемое на статьи Конституции толчками и перипетиями нашей национальной истории [14, с. 158]. Шахматная партия может рассматриваться как интуитивно воспринимаемая конфигурация, в пределах которой свойства каждой отдельно взятой фигуры остаются неизменными. Аналогичным образом варьируют отношения между разными частями целого — от экстремального значения полного отсутствия дифференциации частей целого до почти полного отсутствия какого-либо взаимодействия между отдельными частями. 
Приспосабливаясь к столь широкому разнообразию видов структур, человеческий разум взял на вооружение две когнитивные процедуры — интуитивное восприятие и интеллектуальный анализ. Интуиция и интеллект являются в равной мере важными и в равной мере необходимыми способностями. Ни одна из них не имеет преимущественного положения в какой-либо человеческой деятельности; нет такой области человеческой деятельности, где не участвовала бы какая-либо из этих двух способностей. В основе механизма действия интуиции лежит способность воспринимать и понимать общую структуру конфигурации, тогда как интеллект направлен на выяснение особенностей отдельных элементов, явлений или событий в каждом отдельном контексте и на их определение «как таковых». Интуиция и интеллект действуют не порознь, а почти всегда кооперативно. Если в процессе обучения мы пренебрегаем одной способностью в пользу другой или сознательно держим их на расстоянии друг от друга, то мы попросту калечим головы тем ученикам, которых призваны учить и воспитывать. 
41

ЛИТЕРАТУРА

1. Arnheim, Rudolf. Art and Visual Perception. New version. Berkeley and
Los Angeles: University of California Press, 1974.
2. Visual Thinking. Berkeley and Los Angeles: University of
California Press, 1967.
3. Croce, Benedetto. Aesthetic as Science of Expression and Genera! Linguistic. New York: Noonday, 1953.
4. Descartes, Rene. «Rules for the Direction of the Mind.». In Philosophical Works of Descartes. New York: Dover, 1955.
5. Eisner, Elliot W. Cognition and Curriculum. New York: Longman, 1982.
6. Garner, W. R. «The Analysis of Unanalyzed Perceptions». In Kubovy and Pomerantz (12).
7. Gottmann, Jean. ed. Center and Periphery: Spatial Variation in Politics. Beverly Hills, Calif.: Sage Publications, 1980.
8. Hardy G. H. A Mathematician's Apology. Cambridge: University Press. 1967.
9. Henrikson, Allan K. «America's Changing Place in the World: From Periphery to Center». In Gottman (7).
10. Kant, Immanuel. Anthropology from a Pragmatic Point of View.
11. Kohler, Wolfgang. Gestalt Psychology. New York: Liveright, 1947.
12. Kubovy, Michael, and James B. Pomerantz, eds. Perceptual Organization. Hillsdale, N. J.: Erlbaum, 1981.
13. Leibniz. Gottfried Wilhelm. New Essays Concerning Human Understanding.
14. Lorenz, Konrad. The Role of Gestalt Perception in Animal and Human Behavior. In Whyte (23).
15. Michotte, Albert. The Perception of Causality. New York: Basic Books, 1963.
16. Neisser, Ulric. Cognition and Reality. San Francisco: Freeman, 1976.
17. . «The Multiplicity of Thought». British Journal of Psycho
logy, vol. 54 (1963).
18. Schopenhauer, Arthur. Die Welt als Wille und Vorstellung.
19. Thevenaz, Pierre. What Is Phenomenology? Chicago: Quadrangle, 1962.
20. Thomas, Dylan. «In the White Giant's Thigh.» In Yn Country Sleep New York: New Directions, 1952.
21. Vico, Giambattista. The New Science. Ithaca, N. Y.: Cornell University Press, 1948.
22. Wertheimer, Max. «A Girl Describes Her Office». In Productive Thinking. Chicago: University of Chicago Press, 1982.
23. Whyte, Lancelot L., ed. Aspects of Form. Bloomington: Indiana University Press, 1951.
24. Wild K. W. Intuition. Cambridge: Cambridge University Press, 1938.

Макс Вертхеймер и гештальтпсихология

Макс Вертхеймер появился на авансцене американской психологической науки в начале тридцатых годов нашего столетия как заметная  и взволновавшая умы фигура. Это было время, когда 
* Очерк представляет собой переработанный вариант оригинальной публикации автора в Salnagundi 1969/70, которая впоследствии была перепечатана в сборнике «The Legacy of the German Refugee Intellectuals», ed. R. Boyers, N. Y.; Schocken, 1972. 
42

стало очевидно, что новое поколение ученых принесло с собой глубокие и важные реформы существовавших тогда основных воззрений и научных перспектив в области психологии. Убаюканные точностью приборов, измерений и формул, многие из появившихся ученых-практиков, казалось, не обращали никакого внимания на очевидную бесконечность своих занятий, на исключительную сложность строения мозга, изящную и тонкую согласованность работы всех его отделов, на трепетно вдохновенное таинство мыслительной деятельности человека. Деловые и практичные, они были приучены к деятельности, протекающей по накатанной колее; они привыкли, что от них ждут ответа на конкретно поставленный вопрос, причем сформулированный таким образом, чтобы для получения ответа можно было провести какие-нибудь измерения в контролируемых ситуациях. Эти люди проводили эксперименты, обсчитывали результаты, публиковали их и далее приступали к следующей работе. 
Нельзя сказать, чтобы молодых ученых оставило полностью равнодушным обаяние и привлекательность гораздо более опытных и старших по возрасту коллег, на лицах которых, казалось, было навеки запечатлено осознание непостижимого. Самонадеянные утверждения молодых наталкивались на спокойную улыбку, и молодые слушали старого заведующего кафедрой, цитирующего классиков, как слушают дети волшебные сказки из уст взрослых. Они чувствовали, что в его словах таится нечто невыразимо прекрасное и притом странным образом связанное с их непосредственной деятельностью; они понимали, что здесь есть что-то, чего им не хватает и о чем следовало бы поразмышлять — но не сейчас, а в преклонном возрасте или по выходе на пенсию. 
Отсюда-то и проистекает мощное воздействие личности Макса Вертхеймера на несколько сотен студентов и ученых, которые находились с ним в непосредственном контакте во время его десятилетнего пребывания в Америке. Макс Вертхеймер был человек, который призывал к возможно более полному постижению и отражению мира, причем по возможности наименее механическими способами; все это он представлял себе не как некий идеал, а как следование строгим научным принципам, которые с обязательностью должны применяться на практике. Романтик по натуре, хилый и болезненный, с неконформистскими усами а 1а Ницше, Вертхеймер на своем импровизированном английском языке читал лекции выпускникам Новой Школы социальных исследований в Нью-Йорке. Буквально ошеломив слушателей глубиной понимания проблем, он описывал в своих лекциях различные стороны мыслительной деятельности, которым нельзя было дать объяснение исходя из общепринятых процедур. И хотя представление о мире получал человек, и представления эти были весьма 
43

Рис. 6. Макс Вертхеймер в Новой Школе.  Май 1912 г. Рисунок Р. А. 
слабыми, изучение механизма восприятия потребовало от М. Вертхеймера создания новой и несколько неожиданной науки, к строгости аргументации и системе доказательств которой студенты не привыкли. Отсюда их почтительное отношение к этой науке, сочетавшееся с раздражением и отчаянием. 
М. Вертхеймер был одним из трех переехавших жить в США основоположников гештальтпсихологии. Именно благодаря пребыванию этих людей в Америке причудливое название новой теории получило широкую известность в среде американских психологов. Но в какой степени теория и практика были подвержены влиянию этих новых идей? Немецкий психолог Вольфганг Кёлер, поселившийся в Сварфморе, был знаменит своими экспериментами по изучению интеллекта антропоидов и, главным образом, шимпанзе. Однако, несмотря на то, что результаты, полученные Кёлером, считались весьма важными, введенные им в обиход концептуальные  единицы,  такие,  как,  например,  понятие 
44

«проникновение», были довольно неудобными, а специальные работы ученого в области психологии решения задач мало кем тогда воспринимались как фрагмент абсолютно нового детально разработанного подхода к психологии вообще. Его книга о гештальтах в физике, изданная в виде отдельной монографии, никогда не переводилась на английский, а более поздние эксперименты по исследованию остаточных представлений, возникающих при визуальном восприятии, были опять-таки восприняты как хотя и интересные, но частные результаты, не имеющие широких приложений и не поддающиеся содержательным обобщениям. Третий ученый, входивший в триумвират, Курт Коффка из Смит-колледжа 1, написал классический трактат по гештальтпсихологии, книгу, насыщенную ценными наблюдениями, фактами и идеями, но настолько трудно читаемую, что содержащийся в ней материал был скорее полезен философам, нежели психологам. 
Что же говорится о гештальтпсихологии и о М. Вертхеймере в учебниках психологии? Читая их, студенты узнают, что, согласно теории гештальтов, целое представляет собой нечто большее и отличное от простой суммы своих частей, то есть перед студентами появляется вполне безобидное утверждение, которое вряд ли производит впечатление революционного или практически полезного. Про Вертхеймера они могут прочесть, что тот начинал свое научное творчество с экспериментов по изучению иллюзорного движения и восприятия зрительных форм. Однако и здесь, как и в случае с Келлером, ничего не говорится о связи этих занятий  с основными  идеями и тезисами  гештальтпсихологии. 
В учебниках можно встретить описание предложенных Вертхеймером правил объединения объектов при восприятии: когда человек смотрит на множество каких-то форм, он воспринимает их как связанные друг с другом, в случае если они похожи по размеру, очертанию, цвету или какой-нибудь еще визуально воспринимаемой характеристике. 
Такого рода объединение, по всей видимости, не есть пример гештальтпроцесса; правила группировки объектов составляют по сути лишь первую часть работы, в которой ученый совершил революционный поворот от классической традиционной теории к новому научному подходу. В ней Вертхеймер показывает, что зрительный образ нельзя объяснить лишь изнутри, то есть прослеживанием отношений между отдельными его элементами, как это делается в правилах объединения. Здесь необходимо объяснение, так сказать, извне: лишь анализируя всю структуру образа в целом, можно определить место и функцию каждой его части, а также понять природу отношений между частями. Когда 
1 Знаменитый женский колледж в штате Массачусетс. 
45

студентам рассказывают о работе Вертхеймера про восприятие форм, то им, как правило, ничего не говорят об этом перевороте в традиционном научном сознании, потребовавшем абсолютно новых методов исследования. 
Сколь бы разрозненными и предварительными ни были правила группировки объектов при восприятии, можно показать, что они включают в себя основной признак гештальтподхода, а именно, оценку внутренней структуры наблюдаемой ситуации. Макс Вертхеймер считал, что правила группировки — это не просто правила, навязанные хаотической совокупностью форм и носящие произвольный характер. Скорее наоборот, сама совокупность форм, их объективные свойства предопределяют признаки и характеристики результирующих групп, создаваемых разумом наблюдателя. 
Такое отношение к структуре физического мира, когда тот соприкасается с нервной системой человека, впервые было выделено гештальтпсихологами, намеренно противопоставившими свою концепцию субъективизму британской эмпирической философии, на которой была воспитана большая часть американских психологов. В соответствии с традицией философии эмпиризма вся чувственно воспринимаемая информация о внешней среде сама по себе является некоей аморфной массой, простой совокупностью случайных единиц. Только разум реципиента — человека или животного — связывает эти единицы вместе отношениями, установленными в далеком прошлом. В результате объединение единиц на основе их частого совпадания в субъективном пространстве и во времени становится доминантным объяснительным принципом в американской школе экспериментальной психологии. 
Очевидно, что две противоборствующие теории исходили из противоположных взглядов на мир. Одна из них гордо утверждает приоритет суждений и воззрений человека над окружающей средой, другая, явно раздраженная таким эгоцентризмом, считает, что цель и назначение человека состоит в том, чтобы найти свое скромное место в мире и, опираясь на мировой порядок, определить свое поведение и отыскать пути к познанию мира. В социальной сфере гештальттеория требовала от граждан, чтобы они выводили свои права и обязанности, исходя из объективно установленных функций и потребностей общества. Таким образом, и здесь прочно укоренившийся индивидуализм англо-саксонской традиции, подозрительное отношение к централизованной власти и к планированию сверху были безоговорочно отброшены •научным подходом, который иногда, под горячую руку, обвиняли даже в тоталитаризме. 
Одним из самых любимых слов в лексиконе Вертхеймера, бросающих вызов противникам  эпитетов,  было  слово  «слепой». 
46

Он относил его к эгоцентричному, бесстрастному, бесчувственному поведению, к полной невосприимчивости «требований ситуации» (еще один ключевой термин гештальтпсихологии). Анализ поведения — обычная тема уникальных, обособленных занятий Вертхеймера, тема, относящаяся к его исследованиям структуры восприятия и творческого мышления; это также тема научных трудов его учеников из Новой Школы. Приведу три примера таких работ. Один из ассистентов Вертхеймера, Соломон Е. Аш, разработал теорию социальной психологии, призванную сменить дихотомию индивид-группа интегральным подходом к социальному взаимодействию и его внутренней динамике. Студент из Китая Гуан-Иен Ли изучал Даосистское понятие не-воли (wu-wei) как философскую доктрину, раскрывающую, как может человек достичь состояния гармонии с космическими или общественными силами. Третий ученик Вертхеймера, Абрахам С. Лючинз, проводя экспериментальное исследование стойкости и твердости человека, показал, что наличие заранее фиксированного множества психических единиц мешает человеку искать именно то решение проблемы, на которое указывают определенные свойства проблемной ситуации.

Сам Вертхеймер несколько своих последних работ посвятил философскому анализу категорий этики, ценности, свободы и демократии, указывая каждый раз на различие между своевольным личным предпочтением и объективными требованиями ситуации. Все эти объективные характеристики, однако, не следует искать только вовне, в физической реальности; их можно также найти в физиологической и умственной деятельности каждого человека. И нервная система и сознание, будучи частями мира человека, вносят свой вклад и навязывают свои ограничения; их не следует путать с обычными субъективными преференциями. Например, то, каким способом человек может зрительно воспринять данный рисунок, зависит от (а) стимульной конфигурации объектов на рисунке и от (б) организующих способностей нервной системы, то есть от факторов, отличных от проявлений интересов наблюдателя, его прошлого опыта и капризов выбора.
Здесь явно чувствуется нетерпимое отношение к индивидуальным различиям между людьми, что на самом деле было характерно для гештальтпсихологов. Такое отношение не вызвало протеста со стороны бихевиористов, но, видимо, разочаровало тех американских психологов, интересы которых концентрировались на генетических, социальных и медико-клинических аспектах личности с четко выраженным акцентом на характере отдельного индивида и его потребностях. Гештальтпсихологию интересует прежде всего  «человеческая натура»— как человек воспринима- 
47

ет мир, как он растет и развивается, каков его механизм понимания и т. п. 
Вертхеймер подошел к психологии не только как ученый-теоретик, исследующий общие закономерности функционирования науки, но и как поэт, воспевающий человечество. Легко показать, что основным импульсом к созданию новой науки явилось внимание Вертхеймера к природному, одушевленному и вместе с тем к органическому, неодушевленному. Отсюда понятен его протест против «атомизма», то есть расчленения целостных объектов на отдельные элементы, а также против весьма претенциозных утверждений, будто целое построено в результате суммирования частей. Только после того как были отвергнуты казавшиеся ясными и удобными традиционные методы анализа, обнаружилось, что природные объекты не являются аморфными сущностями, что они обладают внутренней структурой со свойственной ей динамикой и даже объективной красотой. Таков был закон «хорошего гештальта», сформулированный Вертхеймером в противовес доктрине субъективного объединения единиц. 
Основной закон гештальтпсихологии отражает борьбу, которую ведут физические и психические элементы за самую простую, самую правильную и симметричную структуру, достижимую в данной ситуации. Стремление к образованию такой структуры наиболее отчетливо видно на примере зрительного восприятия, но оно в такой же степени проявляется и в тенденции к ослаблению напряженности в мотивации. По мнению гештальтпсихологов, эта важнейшая особенность человеческой психики отражает также тенденцию, свойственную нервной системе. Кроме того, как показал Кёлер, эта борьба характерна и для физических процессов. Исторически основной закон гештальтпсихологии соотносится непосредственно с законом увеличения энтропии в термодинамике, однако их родство уже не столь очевидно в случае, когда закон гештальтов описывается как отражающий стремление к порядку, а закон роста энергии — как отражающий стремление к беспорядку, хаосу. 
Борьба за «хороший гештальт» как закон природы касается прежде всего отдельных наблюдаемых фактов, однако состояние максимальной упорядоченности объектов в системе тоже дает определенные преимущества. Например, в процессе зрительного восприятия рисунка, как только был воспринят и понят самый простой из имеющихся вариантов, он оказался более устойчивым, чем другие, в нем оказалось больше смысла, с этим вариантом легче было обращаться. Аналогично, в состоянии согласованного, соразмерного, гармоничного порядка намного лучше функционируют человеческая психика, команда игроков, да и общество в целом. Именно к такой оценке пришел Макс Верт- 
48

хеймер. В природе он находил стремление к равновесию, порядку, добродетели. Вертхеймер считал, что такое стремление заложено в основных жизненных импульсах человека, даже когда последние изрядно испорчены искажениями, навязанными культурой или непродуктивными церебральными нарушениями. В своей основе человек хорошо организован и потому отвечает своему назначению (то есть находится в надлежащей для адекватного функционирования форме) — ведь хорошая организация — это состояние, достичь которого стремятся все естественные системы. По этой причине Вертхеймер не любил людей, получающих удовольствие от разных трюков и замысловатых конструкций, порожденных их изощренными умами; он всегда также нападал на философов и психологов, утверждавших, что эгоистические наслаждения и склонность к разрушению являются основными побудительными мотивами жизнедеятельности человеческой натуры. Его отвращение к психоанализу бесспорно окрашено личными чувствами, хотя можно сказать, что в каком-то смысле Фрейд и Вертхеймер преследовали одни и те же цели: один пытался воздействовать на разум, исправляя отклонения во врожденных инстинктах человека, другой хотел восстановить в людях врожденное, но с трудом управляемое ощущение гармонии и гармоничного функционирования. 
Таким образом, высказывания Вертхеймера как психолога были инспирированы оптимизмом и доверием к людям, и это было его кредо, выразившееся в теоретическом учении. Вертхеймер утверждал, что в нашем мире все предметы именно такие, какими они кажутся, что внешне и внутренне, поверхностно и по сути они связаны друг с другом. Поэтому можно считать, что ощущения передают истинную информацию о мире, если, конечно, только очистить их от всякого рода вторичных наслоений и деформаций. Отсюда его любовь к музыке, живописи, где, по определению, властвует мудрость чувств. 
В 1940-х годах в доме Вертхеймера в Нью-Рочел (штат Нью-Йорк) мне довелось быть свидетелем жаркого спора между хозяином дома и одним из его старых друзей, искусствоведом Полом Франклом. Франкл был убежден, и совершенно справедливо, что для понимания композиции типично западного произведения живописи необходимо рассмотреть его проекцию на фронтальную плоскость. Это утверждение возмутило Вертхеймера, полагавшего, что ничем не испорченные люди воспринимают только естественную трехмерную глубину картины. Думать, что люди обращают внимание на какую-то неестественную оптическую проекцию лишь затем, чтобы притвориться, что они в действительности воспринимают мир не наивно, означает бросить тень на человека. Эта сердитая реплика напоминает атаку, предпри-

нятую Гете на открытие Ньютоном природы белого цвета (который, вопреки тому, что воспринимают глаза, состоит из нескольких цветов спектра). 
В представлении Вертхеймера имеется образ идеального человека, известного нам по европейской литературной традиции (Персифаль, Симплициссимус, Кандид, князь Мышкин, бравый солдат Швейк) — этакий непритязательный герой, чья детская непосредственность и невинность будоражат мысль, обнажают чувства, обескураживают, забавляют, взывают к благородству. В эссе о природе свободы («A Story of Three Days») Вертхеймер писал: «Насколько по-разному воспринимают люди контрдоводы, насколько различно ведут они себя, сталкиваясь лицом к лицу с новыми фактами! Одни встречают факты прямо, непредубежденно, открыто, рассматривают их объективно, должным образом принимая их во внимание, другие же решительно неспособны так относиться к новым данным или доказательствам: они остаются к ним глухи и непреклонны, не в состоянии отказаться от догм, не могут воспринять новые факты и доводы, а если и делают это, то лишь для того, чтобы позже уклониться от них или попросту их избежать — они абсолютно не способны смотреть фактам прямо в глаза. Эти люди не могут смотреть на все эти доводы и факты, как смотрел бы на них свободный от предрассудков человек, они остаются рабски покорными и скованными перед ними». Среди читателей всегда находились такие, кто реагировал на эти слова Вертхеймера, как Аглая Ивановна у Достоевского, прятавшая письмо князя Мышкина в свой экземпляр «Дон Кихота». 
Макса Вертхеймера, однако, никак нельзя называть бесплодным мечтателем. Его духовными предшественниками были Спиноза и Гете. От Спинозы Вертхеймер унаследовал представление о том, что мудрость и порядок не навязаны природе извне, а присущи ей внутренне. Большое влияние оказала на него и мысль Спинозы, что психическое и физическое существования являются двумя сторонами одной реальности и взаимно дополняют друг друга. У Гете он заимствовал убежденность в цельности перцепта (=объекта восприятия) и концепта (=объекта познания), в единстве и взаимодополнительности наблюдения и идеи, поэтического вдохновения и научного исследования; как и Гете, Вертхеймер гордился своей преданностью неустанной экспериментальной работе. 
Частенько он строил свои рассуждения и доказательства по образцу геометрического подхода, взятого от Спинозы; он любил алгебраические формулы и наполнял свои работы тысячью замечаний, которые у него были обычно исключительно лапидарными. 
50

Ответственность за окончательную редакцию своих трудов всякий раз причиняла ему неимоверные страдания, и в результате единственное более или менее полное изложение теории — книга «Продуктивное мышление» была, выпущена им внезапно лишь за несколько недель до смерти в 1943 году, после приблизительно двадцати лет подготовки к печати. Хотя его постоянные обращения к богатству и красоте природных объектов, казалось, обещали ленивому читателю отдых от научной строгости, ученый был крайне непримирим, вплоть до жестокости, к тем своим ученикам и коллегам, которые затушевывали проблемы и жертвовали верификацией своих научных утверждений ради убаюкивающего псевдопоэтического красноречия. Вертхеймер был строг по отношению к себе и не менее строго и критично подходил к работам своих учеников.

Макс Вертхеймер любил Америку. Сын древней Праги, он нашел в молодой культуре Нового света творческую свежесть, которую сам проповедовал всю свою жизнь. Ему нравилась стихийная изобретательность молодых людей и неиспорченное воображение женщин. Однако его постоянно раздражала и возмущала эгоистичная политика Америки и социальная несправедливость, ибо эти пороки бросали тень не только на страну, приютившую его, но и на образ, которому он всегда поклонялся и как ученый и как человек.

Неизвестный Густав Теодор Фехнер

Густав Теодор Фехнер — это одна из тех великих фигур прошлого, чьи имена в головах людей, изучающих ту или иную дисциплину, обычно связываются с рядом разрозненных идей или фактов. Последние как бы плывут в пустом пространстве, оставаясь до конца не понятыми и не раскрытыми. Контекст, в котором зарождались и воспринимались эти идеи, бесследно исчез, а вместе с ним исчезло и подлинное значение этих идей. Также ушла навсегда и породившая их мощная фигура, ушел человек с богатым и оригинальным воображением истинного мыслителя, образец ученого, без которого очень трудно представить себе сегодняшнюю науку. Из учебников по психологии мы узнаем о Фехнере как о человеке, основавшем науку психофизику и обобщившем для этого закон Вебера, согласно которому рост интенсивности ощущения в арифметической прогрессии требует увеличения силы физического раздражителя в геометрической прогрессии.  Кроме того, в учебниках можно прочесть, что Фехнера 
* Впервые эссе было опубликовано в книге «A Century of Psychology    as Science», Ed. S. Korh & E. Jeary. New York: McGraw-Hill, 1985. 
51

интересовал вопрос, каким размерам прямоугольников и каким соотношениям между размерами люди отдают предпочтение. Тем самым он не только положил начало экспериментальной эстетике, но также, будучи хорошим математиком, проанализировал различные методы построения статистических распределений вообще. Связь двух полярно противоположных областей человеческого знания, казавшаяся многим весьма странной, впоследствии была убедительно раскрыта Робертом С. Вудвортом, который в книге «Экспериментальная психология» (1983 г.) воспользовался эстетическим материалом для демонстрации возможности применения к нему статистических методов анализа. 
Поскольку источники, откуда можно было бы почерпнуть хоть какие-нибудь сведения об этом, отсутствуют, до сих пор остается неясным, имеют ли два упомянутых выше важных результата, полученные Фехнером, какое-либо отношение друг к другу и как вообще оказалось, что они принадлежат одному и тому же лицу. Моя попытка дать здесь ответ на эти вопросы с помощью схемы, объясняющей появление обоих результатов, с неизбежностью приводит к несколько односторонним выводам, поскольку я хотел обсудить идеи Фехнера главным образом в их связи с психологией искусства. Между тем интерес ученого к эстетике настолько органично проистекает из его основных идей и теорий, что та перспектива, с которой я подхожу к оценке его результатов, вряд ли может значительно исказить общую картину. Тем не менее, прежде чем затронуть вопрос о применимости учения Фехнера к эстетике, следует вначале обратиться к его концепции в целом. 
В центре внимания авторов учебных пособий по психологии оказались экспериментальные занятия Фехнера, поскольку они удовлетворяли принятым в то время нормам того, что в психологии считалось уместным и достойным исследования. И действительно, Фехнера в большой степени можно назвать эмпириком. Ему принадлежит идея дополнить философскую эстетику, развивавшуюся как бы «сверху вниз», эстетикой, идущей «снизу вверх», снабжая тем самым первую недостающим ей фактическим материалом. В работе 1871 года по экспериментальной эстетике Фехнер высоко оценивает труды своего предшественника Эрнста Г. Вебера, называя его первым после Галилея человеком, расширившим привычные границы точного научного исследования. Сам Фехнер также пытался двигаться в том же направлении, что и Вебер [3, с. 555]. Считая, что с ростом числа наблюдений растет надежность экспериментальных результатов, он каждый раз подчеркивал необходимость большого числа проверок полученных в ходе эксперимента данных и утверждал, что до тех пор, пока эстетика не превратится в такую же точную 
52

науку, как физика, она будет оставаться столь же несовершенной, как физиология. «Делай для этого, что можешь»,— писал он. 
Тем более замечательно, что в одном человеке слились воедино великий мистик-мечтатель и едкий, насмешливый сатирик. Еще в молодости Фехнер опубликовал под псевдонимом юмористическое эссе по сравнительной анатомии ангелов. В вышедшем под Заратустровым именем «Зенд-Авеста» трактате 1851 года речь шла о том, что все органические и неорганические элементы, включая землю и другие планеты, имеют душу. Общий тон и направленность этой и некоторых других близких по теме работ Фехнера тесно перекликаются с его «Элементами психофизики». Фехнер, этот глубоко верующий пантеист, которому мы обязаны появлением самой поэтической из когда-либо написанных экологий, собрал количественные характеристики примерно 20 000 картин из 22 художественных музеев для статистического изучения живописи. 
Две ведущие идеи определяют особенности размышлений ученого: 1) предметы и события в нашем мире не просто согласованы и подчинены определенным категориям классификаций, а занимают свои места на скользящих эволюционных шкалах, начиная с самых нижних и примитивных форм существования вплоть до самых высших и организованных; 2) содружество разума и тела распространено по всей Вселенной, причем всякое психическое явление имеет свой физический субстрат и, наоборот, большая часть физических феноменов находит отражение в соответствующем психическом опыте. 
Первый из этих принципов ставит Фехнера в один ряд с эволюционистами девятнадцатого века. Хотя Фехнер и выдвигал серьезные возражения против принципа естественного отбора, провозглашенного Дарвиным, он ставил учение Дарвина об эволюции выше теоретических концепций традиционных таксономистов, которые еще со времен Платона и Аристотеля считали, что «каждый из выше стоящих в иерархическом ряду видов создается, так сказать, заново из примордиальных вод» [4, с. iii]. Особенно отличает Фехнера от его современников всеохватывающая грандиозность космологии, являющейся «завершением и высшим умозаключением психофизики». Фехнер полагал, что космологические образы составляют произрастающие из корня цветы и плоды, которые психофизика пытается обнаружить непосредственно в знании» [5, с. 101]. По существу, именно космологические представления дали толчок эмпирическому изучению пороговых уровней на различных шкалах. Небольшую по диапазону шкалу реакций организмов на ощущения, которая строится и исследуется в ходе эксперимента, можно рассматривать как рефлекс  гигантской,  всеобъемлющей  божественным  сознанием  шка- 
53

лы, тянущейся от инфузории к Солнечной системе. Мы при этом
будем близки идеализму епископа Беркли в не меньшей степени,
нежели лабораторным исследованиям Вильгельма Вундта, кото
рые тот вел в Лейпциге.                                                         .   .. 
Вторую свою основную идею Фехнер берет непосредственно у Б. Спинозы, который считал, что разум и тело — это две ипостаси одной непознаваемой бесконечной субстанции. Эта гипотетическая субстанция может принимать форму разума, будучи ограниченным атрибутом мысли, и форму тела, являясь атрибутом пространственной протяженности. 
Этой идее Спинозы Густав Фехнер придал более психологический характер, утверждая, что такого рода двойственность является следствием разных углов рассмотрения. В качестве примера он приводил человека, смотрящего на цилиндр (в действительности Фехнер называл его диском) сначала изнутри, а затем снаружи. Вогнутая поверхность при взгляде изнутри и выпуклая при взгляде снаружи не совмещаются: поверхности не могут быть восприняты одновременно. Еще один пример, приводимый Фехнером, относится также к области восприятия, а именно, к восприятию Солнечной системы, увиденной с поверхности Солнца. Идея разных точек восприятия фактически помещает Фехнера в рамки релятивистской традиции, берущей свое начало от Коперника и тянущейся к Эйнштейну; кроме того, она связана с принципом дополнительности Н. Бора. Развивая эту идею двух разных точек восприятия, Фехнер писал, что коль скоро точка зрительного восприятия, обеспечивающая непосредственное психическое ощущение, принадлежит одному только лицу, а потому допущение, что люди (и, возможно, животные) обладают таким же разумом, как и наш собственный, остается не более чем допущением, не существует сколь-нибудь веских аргументов против расширительного толкования этой гипотезы, и можно считать, что все объекты материального мира наделены разумом и психикой. В частности, Фехнер размышлял о душе растений и до мельчайших подробностей описывал, каким образом Земля и другие планеты могут функционировать как сознательные существа, не пользуясь при этом преимуществом обладания нервной системой. 
В этой связи особый психологический интерес представляет то обстоятельство, что обращение Фехнера к психофизике порогов сознания было шагом скорее практически целесообразным, нежели теоретически принципиальным. Изучение этой темы с его стороны было вынужденным, ибо в то время не были, очевидно, известны физиологические корреляты сознательной деятельности, а были исследованы лишь различные подходы к внешним физическим  раздражителям.  Поэтому  Фехнер  выдвинул  предложе-

ние о наличии прямой корреляции между физическим стимулом и физиологической реакцией, что позволило ему заменять одно на другое. Изучение в действительности интересовавшей его внутренней психофизики, а именно, отношений между психикой и ее непосредственным физическим эквивалентом — нервной системой, он подменил анализом внешней психофизики, т. е. исследованием отношений между физическим раздражителем и перцептивной реакцией. И хотя внутренняя психофизика полностью ускользнула от Фехнера, он не мог не думать о ее природе и строил свои умозаключения, опираясь на широко известное сейчас из гештальтпсихологии понятие изоморфизма. В «Зенд-Авеста» Фехнер писал, что человеческие мысли могут быть исключительно такими, какими им позволяет быть «движение мозга», и наоборот, «движения мозга не могут уклоняться от мыслей, с которыми связаны» [6, с. 259]. В «Психофизике» же особое внимание он обратил на то, что хотя мы и не в состоянии из полученных в ходе анализа данных сделать определенные выводы о природе и деятельности физиологического субстрата, мы можем высказывать утверждение о структурных характеристиках, общих для обоих уровней функционирования. Если такие свойства, как контекст, порядок следования, сходство или различие, интенсивность или расслабленность распознаются в психической деятельности, то им должны найтись корреляты в нервной системе [7, т. II, с. 380]. Такого рода изоморфизм Фехнер назвал «принципом функционирования» (Funktionsprinzip). 
Убежденность в том, что материальная субстанция обладает интеллектом, позволила Фехнеру разрешить противоречие «ночного видения». Так назвал он научную гипотезу, состоящую в том, что красота цвета и света существует лишь для сознающего разума, тогда как сам по себе физический мир погружен в непроницаемую тьму. Будучи внимательным наблюдателем, Фехнер понял разницу между положительным восприятием темноты и полным отсутствием зрительных ощущений в физическом пространстве [7, т. I, с. 167], однако ему понадобилась его мистическая биология, в которой звезды описывались как сверхъестественные мощные сферические глаза, чтобы удостовериться в объективности ослепительного блеска видимого мира. Сетчатая оболочка глаз Бога, как писал он в своей более поздней работе о дневном видении в противопоставлении ночному («Die Tagesaricht gegenuber der Nachtansicht»), состоит из поверхностей всех имеющихся в мире вещей, включая сетчатки глаз людей и животных [5, с. 53]. Фехнер с такой уверенностью и страстью защищал ночное видение в науке, с какой Гете вынужден был в своей теории цвета отстаивать неделимость и беспримесность белого света в споре с Ньютоном, считавшим, что свет представ- 
55

ляет собой чередование темноты и светлых парциальных полос спектра. Для Фехнера, как и для Гете, высшая истина заключалась в непосредственном чувственном опыте.

Такой взгляд на мир, безусловно, является аксиомой и кредо всякого искусства, и то, что Фехнер смотрел на мир взглядом художника, составляет, как мне кажется, основной его вклад в развитие эстетики. Думается, что это гораздо точнее объясняет, почему Фехнер посвятил свою последнюю большую работу эстетике, чем его собственные ссылки (в предисловии к «Началам эстетики») на ряд небольших исследований, имеющих прямое отношение к живописи [8, т. 1, c.V]. 
И тут мы по сути дела сталкиваемся с досадным, вызывающим у нас разочарование парадоксом: эта последняя крупная работа в 600 страниц, эта последняя цель, к которой вела ученого его мысль, не раскрывает всех основных идей, которые родились у него по ходу занятий в областях, близких к искусству. (Достаточно здесь вспомнить, как решил похожую задачу молодой Шопенгауэр в третьей книге своего главного труда «Мир как воля и представление», чтобы почувствовать разницу). Есть признаки, указывающие на то, что Фехнер, взявшись за фундаментальное исследование проблем эстетики, считал себя обязанным обсудить ряд центральных тем этой области, занимавших умы многих ученых. Так, в книге Фехнера мы встречаем рассуждения о содержании и форме, о единстве и составности, об идеализме в противоположность реализму, об искусстве и о природе. Фехнер спрашивает себя, где красоты больше, в малом или в большом, и высказывает мнение, что скульптуру следует выполнять в цвете,— в этом случае она будет более живой и реалистичной. Все эти, а также многие другие проблемы подвергаются вполне разумному анализу, нередко осуществляемому с чисто Фехнеровским блеском, выдвигается ряд новых принципов и методов анализа, но здесь мы не найдем тех смелых и оригинальных мыслей и решений, которые могли бы выделить эту книгу на фоне других научных публикаций на те же темы, уже появившихся и продолжающих до настоящего времени выходить из-под пера ученых-философов. 
Не с чем сопоставить в «Началах эстетики» и то вдохновение, которое черпал Фехнер из наблюдений, например, над водяной лилией, разбрасывающей листья по поверхности пруда и распускающей цветок навстречу свету. Ученый описывает это поведение лилии в книге о душе растений [10] и делает отсюда вывод, что форма лилии позволяет ей получить максимально возможное наслаждение от водной среды и теплоты солнечного света [10, с. 39]. Этот пример можно обобщить, сказав, что своей внешней   формой   и поведением зрительно наблюдаемый объект 
56

передает все те ощущения, устремления и усилия, от которых художник стремится освободиться в своей деятельности. Подчеркнем, что подход Фехнера был в основном связан с зрительным восприятием, но в его работах мы встречаем также упоминание о звуках, как простых, так и о музыкальных. Вся жизнь и научная деятельность Фехнера—это близкое к навязчивой идее преклонение ученого перед светом и зрением. В возрасте тридцати девяти лет ему пришлось пережить глубокий духовный кризис, во время которого его религиозная и поэтическая натура восстала против материализма и атеизма, унаследованных им еще с юного возраста, когда он изучал медицину и был профессором физики в университете в Лейпциге. Вдруг он стал бояться света и три года жил почти в полной темноте; одновременно он начал испытывать отвращение к еде и перестал принимать пищу, из-за чего очутился на пороге смерти. Фехнер чувствовал, что свет не простит ему предательства, и возмездие пришло. В ходе оптических экспериментов, когда он без должного внимания отнесся к силе света и пренебрег ею, он был наказан темнотой, которой боялся более чего бы то ни было. Внезапное избавление от тяжелой болезни подтолкнуло Фехнера к построению мистической космологии, послужившей началом целого ряда работ по психофизике и эстетике. 
Столь же характерно для научного творчества Фехнера повторяющееся отождествление геометрического символа совершенства— сферы — с глазом. Планеты у него — живые существа, сферическая форма которых определяет их превосходство над другими телами. Круглая форма планет красивее, чем все выступы я асимметрии человеческого тела. Когда планеты сублимировали свою деятельность до чистого созерцания, то они превратились в глаза. 
В своем эссе об анатомическом строении ангелов, в чуть шутливой манере описывая процесс превращения человеческой головы в тело ангела, Фехнер сумел установить то, что в современной гештальтпсихологии носит название «стремление к наиболее простой структуре». В процессе эволюции лоб и подбородок выдвигаются вперед, и происходит выпячивание черепа в центре лица между глазами. По мере того как глаза втягиваются внутрь, занимая центральную часть сферической структуры, и далее в конце концов соединяются в один орган, они образуют ядро и средоточие все более и более симметричной сферы. Организм становится творением чистого видения. К этому Фехнер добавляет, что ангелы общаются между собой на языке высших смыслов, известных человеку: они разговаривают не языком звуков, а языком красок, создавая на своих поверхностях прекрасные живописные полотна. 
57

Однако этот апофеоз зрительного восприятия отнюдь не является центральной темой «Начал». Скорее, отдавая дань традиционной эстетике, Фехнер в своих представлениях опирался на мотивационный анализ, разделяя убеждения гедонистов, веривших, что человеческое поведение управляется двумя мотивами — стремлением к наслаждению и желанием избежать неприятностей. Напомним, что в классической философии под гедонизмом понимался принцип обоснования всякой человеческой деятельности, а в наше время как принцип, обладающий достаточной объяснительной силой, гедонизм сохранил свое значение лишь в философии искусства. 
Этот факт получает вполне убедительное объяснение. При нарастающей секуляризации искусств в эпоху Ренессанса единственным реальным назначением искусства, очевидным для критически настроенного наблюдателя, было служить средством развлечения. Последнее обстоятельство привело к плоской и неплодотворной концепции искусства как источника наслаждения, которая, однако, была с радостью подхвачена современными психологами, предпринявшими попытку измерить в эксперименте эстетическую реакцию человека. Это позволило им свести все сложные процессы, происходящие при создании, восприятии и анализе произведений искусства, к единственной градуальной переменной— к условию, считающемуся наиболее благоприятным для применения научного метода. 
Подобно тому, как в психофизике восприятия изменение, например, интенсивности светового ощущения, дает возможность измерить пороговые значения, точно так же в психофизике эстетики степень наслаждения или величина неприятного ощущения определяется по реакции людей. Предпринятое Фехнером исследование предпочтений, которые свойственны людям при оценке определенных соотношений в размерах прямоугольников, стало историческим прототипом всей его деятельности. 
Таким образом, практически вся экспериментальная эстетика вплоть до настоящего времени была заключена в удобные для гедонистической психофизики рамки с естественно возникающим отсюда следствием: чем строже подходят ученые к определению критериев предпочтения, тем в большей степени получаемые ими результаты не отражают различий между наслаждением, испытываемым от встречи с подлинным произведением искусства, и наслаждением от порции съеденного мороженого. Как книга Фехнера не дает ответа на вопрос, почему люди отдают предпочтение золотому сечению перед другими линейными соотношениями между размерами, так и большинство работ из множества выполненных с тех пор исследований прискорбно мало говорят нам о том, что люди видят, когда смотрят на объект искусства, что

они имеют в виду, когда говорят, что такое-то произведение им нравится, а такое-то не нравится, и почему они предпочитают один объект другим. 
Добавим, что в понятие хорошей экспериментальной ситуации входит также требование о сведении стимульной цели к одной переменной. Соответственно, многие авторы работ по эстетике либо по примеру Фехнера ограничивались анализом стимулов в виде простейших рисунков или величин или исследуя реальный эстетический объект, оставляли без внимания многие из его активных свойств. Поэтому полученные ими результаты либо касаются объектов, имеющих к искусству весьма отдаленное отношение, либо говорят о реакциях на неисследованные раздражители. 
Менее очевидным следствием из психофизики Фехнера является тот факт, что теперь внимание исследователей с индивидов, выступающих в роли воспринимающих субъектов, переключилось на то, что я бы назвал объективным восприятием. Фехнер исключительно ясно показал, что поскольку у него не было никаких средств для непосредственного измерения степени интенсивности наслаждения, ему пришлось заменить измерение вычислением или, как он сам выразился, «заменить интенсивное измерение экстенсивным» [8, т. II, с. 600]. Имея в качестве испытуемых очень большое число наблюдателей, он мог считать количество откликнувшихся на данный стимул людей индикатором интенсивности наслаждения, полученного от этого стимула человеческим родом как таковым и всеми его представителями. Поскольку сегодня на критический анализ произведений искусства заметное влияние оказывает доктрина релятивизма, утверждающая, что не существует каких-либо способов убедиться в объективной реальности данного эстетического объекта, не говоря уже об измерении его объективной ценности, несомненный интерес представляет тот факт, что Фехнер рассматривал индивидуальные отличия как «нерегулярные случайные флуктуации» [7, т. I, с. 77]. Что касается цели и задач исследования, то Фехнера главным образом интересовал, как он сам говорил, «закон измерения отношений между совокупными объектами». (Речь идет об объектах, состоящих из бесконечно большого числа экземпляров, которые меняются по законам вероятностей и могут находиться в самых разных областях Вселенной) [8, т. II, с. 273]. Еще недавно экспериментаторы сравнивали реакции различных групп людей, отличающихся по таким признакам, как пол, образование, или своим отношением к сложным и содержательным стимулам, таким, как произведения искусства. Но им еще предстоит установить тот рубеж, за которым эстетические стимулы перестают быть сопринимаемыми  объективно  и  становятся  характеристиками,   со- 
59

относимыми либо с рефлексиями отдельного индивидуума, либо с социальными предубеждениями. 
Изучение достаточно простых и нейтральных раздражителей с опорой на средние статистические величины неизбежно приводит к результатам, разительно отличающимся от реакций на подлинные произведения искусства. Так, Фехнер, например, уделял много внимания так называемым типовым находкам, которые до сих пор занимают исследовательские умы в лабораториях, связанных с научным анализом эстетики. Это позволило Фехнеру сформулировать «закон эстетического среднего»: «Очень часто и в течение весьма длительного времени люди пребывает в некоем состоянии средней степени возбуждения, благодаря чему они не испытывают чрезмерного возбуждения или разочарования по поводу отсутствия или недостаточного количества удовлетворяющих их занятий» [8, т. II, с. 217, 260]. Безусловно полезный при анализе обычного поведения людей в их повседневной жизни, применительно к искусству сформулированный Фехнером закон говорит лишь о неоклассическом пристрастии ко всякому усреднению. 
Оставшуюся часть этого очерка я хотел бы посвятить обсуждению вопроса, насколько приложимы некоторые из других общих идей Фехнера к эстетическому материалу. Я уже указывал, что ученый считал, что эстетическое впечатление зависит от степени наслаждения, которое вызывает данный эстетический объект. Однако он вовсе не утверждал, что интенсивность наслаждения находится в прямой зависимости от количественных оценок физического стимула. Напротив, в одном месте «Начал» он убедительно показывает, что эстетическое воздействие объекта обусловлено сложными формальными соотношениями между элементами стимульной конфигурации, и эту закономерность он описывал как гармонию [8, т. II, с. 266]. Что же Фехнер понимал под гармонией? Иногда она понималась им чисто конвенционально как разрешение напряжений в музыкальных созвучиях, однако в упомянутом отрывке из «Начал» Фехнер подходит к гармонии более решительно. Считая ее ключевым понятием всей своей работы, Фехнер рассматривал гармонию как выражающую закон стремления системы к равновесию, к достижению стабильного состояния. Обратимся еще раз к одной из ранних научных фантазий Фехнера на тему анатомического строения и поведения ангелов [9]. В ней он подверг сравнительному анализу разного рода сенсорные модальности и выдвинул предположение, что чувственное восприятие гравитации даже сильнее, чем зрительное ощущение [9, с. 234]. Высшая форма восприятия— это «повсеместное ощущение действия силы тяготения, связывающей все тела друг с другом, и воспринимаемое их жизненными центрами». По Фехнеру, гравитация, этот физический эквивалент нашего ощущения 
60

веса, вызывается тенденцией к стабильности. Это состояние устойчивого равновесия и ослабленного напряжения предусматривается также и Вторым началом термодинамики, и тем, что мы называем гештальт-стремлением к наиболее простой структуре [1]. Очевидно, что непосредственное восприятие всех сил, действующих в состоянии равновесия в такой физической системе, как Вселенная, было бы привилегией ангелов, однако физиологическая система подобного типа может иметь коррелят в перцептивном опыте. В качестве главного примера здесь можно привести восприятие произведений искусства. Множественность форм и красок, представленных на картине, или звуков в музыкальном произведении под действием сил, порождаемых в нервной системе и отображаемых через восприятие художника и каждого воспринимающего его работу, предстает как единое целое. Именно к этому важнейшему эстетическому опыту обращается Фехнер, говоря о гармонии. 
В заключение обратим внимание читателя на концепцию, получившую развитие в книге [4]. В ней Фехнер со свойственной ему идеалистической страстью отверг биологическую теорию происхождения жизни из неорганической материи. На самом деле должно иметь место прямо противоположное. Исходным моментом всякой жизни Фехнер полагал состояние обладающего разумом зародыша, способного видеть существующие объекты в их связях, взаимоотношениях и поведении, объединенные в своем хаотичном стремлении к размножению одной лишь силой тяготения. Из примордиального вещества в ходе процесса, отличающегося от обычного клеточного деления и названного Фехнером реляционной дифференциацией, возникают все отчетливые органические и неорганические структуры. На каждом этапе реляционной дифференциации появляются взаимодополняющие друг друга единицы, такие, как, например, мужская и женская особи. Постепенное приближение к равновесному состоянию происходит путем взаимной адаптации элементов типа той, что описывал Ламарк, а также путем постепенного снижения изменчивости видов. Если бы это окончательное состояние было полностью достигнуто, то «каждая часть системы через действие своих сил способствовала бы приведению остальных частей, а тем самым и всего целого, в прочное и долговременное (а это и означает равновесное) состояние и удерживала бы их в нем» [4, с. 89; см. также 1]. 
Фантастическая биология Фехнера столь же далека от методов точных наук, сколь и другие его мистические представления. И все же, хотя эта биология вступает в противоречие с известными нам фактами природы, она уверенно напоминает нам, что известно о психологическом генезисе и в особенности о творче- 
61

ском развитии в искусстве, где наиболее типичным является как раз переход от самого общего исходного представления к все более четко дифференцированным формам. Каждый из компонентов представления совершенствует свою форму и пытается найти себе место в целостной системе, на окончательное строение которой сильное влияние оказывает соотношение отдельных частей.

В особенности яркий пример дает развитие форм представления в изобразительном творчестве детей и в некоторых других ранних видах искусства. Здесь по мере развития интеллекта запас потенциально возможных форм ограничен простыми фигурами самой общей конфигурации, например, такими, как круг. В работе (2) я показал, что рост сложности произведений искусства по мере его развития происходит путем дифференциации, в ходе которой каждое конкретное представление образует отдельный элемент в цепочке вариаций. В свою очередь каждое из представлений далее может члениться на еще более богатое множество зрительных изображений.

Способность истинного искусства формировать продуктивное целостное представление из множества разных и зачастую дивергентных частей имеет важные последствия для морального поведения, не оставшиеся без внимания Фехнера. Каждое произведение искусства он рассматривал как символ успешного разрешения социальных и личных конфликтов. Взвешивая соотношение наслаждений и страданий на жизненном пути человека, Фехнер не был склонен недооценивать силы зла и дисгармонии, однако считал, что жизнь как отдельного человека, так и мира в целом, есть движение от условий возникновения зла к условиям, способствующим нарастанию блаженства. В частности, сексуальные наслаждения находят символическое выражение в произведениях искусства, например, в музыкальных сочинениях. В своей последней работе «Дневное видение в противоположность ночному» Фехнер пишет: «И потому для меня развитие мира отображается в образе симфонии. Этот знакомый образ вызывает гораздо большие и куда более глубокие диссонансы по сравнению с симфониями, исполняемыми в наших концертных залах, но вместе с тем он воспроизводит движение к высшему освобождению мира в целом и каждого отдельного человека [5, с. 181], По мнению Фехнера, только в совершенном произведении искусства реализуется высшее человеческое устремление.

ЛИТЕРАТУРА

1. Arnheim, Rudolf. Entropy and Art. Berkeley and Los Angeles. University
of California Press, 1971.
2. . Art and Visual Perception. New version. Berkeley and Los
Angeles: University of California Press, 1974.
62
3. Fechner, Gustav Theodor. Zur experimentalen Aesthetik. Abhandlungen
der Kunigl. Sachsischen Gesellschaft der Wissenschaften. XIV. Leipzig: Hirzel,.
1871.
4. . Einige Ideen zur Schopfungs- und Entwicklungsgeschichte
der Organismen. Leipzig: Breitkopf & Hartel, 1873.
5. . Die Tagesansicht gegenuber der Nachtansicht. Berlin: Deut
sche Bibliothek, 1918.
6. Zend-Avesta. Leipzig: Insel, 1919.
7. — . Elemente der Psychophysik. Leipzig: Breitkopf & Hartel,
1889.
8. Vorschule der Aesthetik. Hildesheim: Georg Holms, 1978.
9. «Vergleichende Anatomie der Engel». In Kleine Schriften von Dr. Alises..
Leipzig: Breitkapf & Hartel, 1875.
10. . Nanna oder Ueber das Seelenleben der Pflanzen. Leipzig:
Voss, 1848.
11. Hermann, Imre. «Gustav Theodor Fechner: Eine psychoanalytische Studie».
Imago, vol. 11. Leipzig: Intern. Psychoanal. Verlad, 1926.

Вильгельм Воррингер об абстракции и эмпатии

В 1906 году двадцатипятилетний ученый-искусствовед Вильгельм Воррингер написал диссертацию, которая спустя два года вышла отдельной книгой под заглавием «Абстракция и эмпатия» [29]. Это академическое «введение в психологию стиля» стало одним из самых авторитетных сочинений по теории искусства нашего столетия. В ней предлагалось эстетическое и психологическое обоснование путей развития современного искусства. Кроме того, в ней рассматривалось соотношение двух важнейших психологических понятий, одно из которых, понятие абстракции, уже-более двух тысяч лет служит инструментом анализа человеческого познания, а другое, понятие эмпатии, лишь сравнительно недавно появилось в философии романтизма. 
Представив эти понятия как противоборствующие, Воррингер дал им толкование, ограничивая и конкретизируя их значения с целью приспособить данные понятия к обсуждению проблем психологии и эстетики 1. Всякая сегментация исторического потока выглядит неестественной, и в этом смысле начала современного искусства не существует. Каждый ищет уходящие далеко вглубь корни этого искусства там, где хочет их найти. Од- 
* Впервые эссе было опубликовано в Confinia Psychiatrica, V. 10. № 1. 1967. 
1 Карл Густав Юнг, в главе, посвященной данным понятиям, соотносит эмпатию с экстраверсией ( = сосредоточенностью на внешних объектах, а абстракцию с интроверсией ( = сосредоточенность на внутреннем мире мыслей, переживаний и т. п.Прим. перев.); [9, гл. 7]. Об эмпатии в эстетике XIX века см. [16, гл. IV]. 
63

нако, если все же попытаться как-то уточнить координаты точки, где начинается современное искусство, то следует назвать момент, после которого уже нельзя утверждать, что целью и намерением всякого изобразительного искусства является точное копирование природы. Западное искусство придерживалось этого положения на протяжении всей своей истории. Как бы впечатляюще ни отклонялся в своем творчестве художник от воспроизведения физической реальности, такой, какой ее видят его глаза, теоретики и критики считали высшим творческим достижением художника, когда ему удавалось ввести в заблуждение людей и даже животных, заставив их поверить в реальность фигур и пейзажей на картине. 
Именно по этой причине Платон не признавал изобразительные искусства, а художники древнего мира и эпохи Возрождения в качестве дополнительной задачи решали проблему совершенствования и идеального воплощения человеческой фигуры. Однако, пытаясь передать в своем творчестве «идеи и переживания», они крайне редко отходили от канонов натурализма [18]. 
Концепция натурализма оставалась популярной до конца девятнадцатого века. Поль Сезанн, например, не получил признания у современников только потому, что ни физически, ни психически не был способен делать то, что пытался, а именно, копировать окружающую его действительность. Французский писатель Дорис Карл Юсманс называл его «художником с больной сетчаткой» [28, с. 197]. П. Сезанн умер в 1906 году, и в том же году Пабло Пикассо нарисовал две картины, к которым никак не были приложимы традиционные обвинения, идущие от самых верных поклонников натуралистической школы. Было совершенно очевидно, что независимо от того, способен или нет Пикассо придерживаться эстетических взглядов и творческой манеры натуралистов, он откровенно этого не хотел. Тем самым, мы от проблемы ценности того или иного эстетического направления переходим к вопросу, насколько оправданным является отход от него. В 1906 году Пикассо создал свой знаменитый портрет Гертруды Стайн и приступил к работе над групповой композицией, получившей позже всемирную известность под названием «Авиньонские девушки». Отказ от «натурального» изображения в этих произведениях великого мастера, конечно, не является уникальным. Но что отличает их от прочих работ художника, признаваемых важными вехами на его творческом пути, так это незначительность отклонений от вполне традиционного в остальном изображения человеческих фигур. Речь идет, в частности, о таких деталях, как похожее на маску лицо писательницы и неорганичная, почти нарочито геометрическая форма голов и глаз у двух из пяти «девушек». Очевидно, что художник здесь просто не за- 
64

хотел подчиняться общепринятому стандарту. Но чем он пытался заменить его? 
В диссертации Воррингера можно найти только одну небольшую ссылку на современное искусство. Автор много путешествует по разным эпохам, ищет новые, неизведанные пути, обращаясь к искусству Африки и искусству доколумбовского периода. Однако, хотя он познакомился в Мюнхене с В. Кандинским [21, 22], мы находим в его книге упоминание лишь одного имени современного художника. Это Фердинанд Ходлер, швейцарский живописец-реалист, в своем творчестве склонный к мелодраматизму, декоративные обнаженные фигуры на полотнах которого в девяностых годах прошлого столетия вызвали в обществе известное смятение. Тем не менее, влияние диссертации Воррингера на современную общественную мысль было непосредственным и глубоким. В 1911 году один из лидеров экспрессионизма художник Франц Марк отозвался об «Абстракции и эмпатии» как о книге, заслуживающей самого широкого и пристального внимания, «в которой строгий исторический разум подавил ход мыслей, способный вызвать замешательство у обеспокоенных противников общественных движений»  [22, с. 9]. 
Что же такое содержалось в диссертации, что позволило спустя 42 года после ее издания сказать Воррингеру не без доли кокетства: «Я не стану скромно притворяться, что не знаю, какое колоссальное значение имела публикация диссертации доселе неизвестного молодого ученого на частную жизнь других людей и на интеллектуальную жизнь целого поколения» [29, с. vii]. Bopрингер говорит, что его собственный взгляд на целый круг проблем неожиданно совпал с готовностью общества пересмотреть, причем весьма значительно, критерии эстетической ценности. «Теории, предназначавшиеся исключительно для исторических интерпретаций, сразу же были перенесены на имевшее в то время место агрессивное художественное движение». Так в чем же заключалась революционность учения Воррингера? 
В первом приближении речь идет о следующем. На протяжении многих веков существования западной цивилизации теоретики и критики искусства подходили к оценке живописи с упомянутыми критериями, и главным критерием была способность живописи к буквальному воспроизведению натуры. Наивысшего успеха здесь достигло искусство Греции эпохи классицизма и опять-таки живопись эпохи Ренессанса периода расцвета. Всякий отход от канона считался порочным и предосудительным и объяснялся либо творческой несостоятельностью молодых и невежественных художников, либо помехами, вызванными несовершенными орудиями, которые мастера применяли в своей работе. По мнению   Воррингера,  такой   однобокий   подход  не  позволил   по 
65

достоинству оценить изобразительное искусство целых эпох и континентов, ибо последнее строилось на совсем иных принципах. Вместо того, чтобы довериться природе или просто слепо поклоняться ей, народы, культивирующие такое искусство, были напуганы иррациональностью природы и потому нашли себе пристанище в мире рационально определенных форм, созданных самим человеком. Таким образом, нам следует признать существование двух полярных полюсов эстетического чувства. Установив наличие двух противопоставленных художественных школ, Воррингер предложил теоретическое обоснование для нового искусства, которое в том же году было убедительно проиллюстрировано Пикассо. Он писал, что современное изобразительное искусство, подобно нереалистическим стилям других эпох, не есть плохо выполненное произведение в манере натурализма, а живопись совершенно иного рода, основанная на других предпосылках. 
У Воррингера были и другие мотивы выступить против традиционной теории живописи. Так, он отверг представление о копировании с натуры как важнейшей характеристике западного изобразительного творчества. Импульс к имитации, утверждал Воррингер, всегда существует, но это далеко от того, что можно было бы назвать натуралистическим стилем. Удовольствие, испытываемое от легкого и веселого копирования объектов, не имеет к искусству никакого отношения. Натурализм, представляющий собой классическую систему эстетических взглядов, в основе которой лежит наслаждение от живого и органичного, напротив, стремится не копировать людей, а «проецировать на картинах линии и формы изначально одушевленного внешнего мира в его идеальной самостоятельности и совершенстве — с тем, чтобы, так сказать, при каждом творческом акте обеспечить плацдарм для свободного, беспрепятственного проявления собственного ощущения жизни». Эта проекция ощущения жизни на пространство картины заключена в понятии, которое в соответствии с традицией психологической эстетики девятнадцатого века Воррингер назвал эмпатией. 
Прежде всего мы наблюдаем значительное расхождение между имитацией природы и натурализмом как направлением в искусстве. Однако оно стало заметным и достойным обсуждения только на определенных поздних стадиях развития этого направления, например в культуре эллинизма или в побочных продуктах времен Ренессанса и последующей эпохи. Лишь тот, у кого было ослаблено врожденное чувство формы, мог в процессе создания картины или скульптуры буквально и слепо придерживаться доктрины копирования и потому представлять угрозу для искусства. Если обратиться к изобразительному творчеству XIX века — 
66

не к произведениям его великих, переживших свой век представителей, а к практической деятельности основной массы живописцев и скульпторов, а также учителей рисования,— то сразу становится заметной реальность и опасность угрозы. Акцент, который Воррингер делал на различие искусства и ремесленничества, был актом защиты от этой угрозы, а не плодом беспристрастного исторического анализа. Сознательно или нет, реагируя на надвигающуюся опасность, Воррингер принимает участие в сражении за современное искусство. «Да, прекрасно скопировано»— как-то бросил с иронией П. Сезанн, когда некоторые из его друзей с явной похвалой отозвались о картине Пюви де Шавана «Бедный рыбак» [28, с. 104]. Воррингер видел наличие организованной формы в так называемой натуралистической живописи и настаивал на ее обязательности. Однако при сложившейся в то время в психологии ситуации такая проницательность была затушевана интригующим соединением ее с эмпатией. Следует поэтому на время оставить в покое Воррингера и более подробно рассмотреть понятие эмпатии. 
Сегодня это понятие находится в центре внимания психотерапевтов и социальных психологов. В своей недавней статье К. Кларк отметил, что в одном только 1978 году восемьдесят пять статей по психологии были так или иначе с ним связаны. Эмпатию Кларк определял как «способность индивида чувствовать потребности, стремления, разочарования, радости, горести, заботы, боли и даже голод других людей как свои собственные» [6]. Каким же образом возникает эмпатия? По определению, предложенному Кларком, эмпатия — это способность воспринимать то, что чувствуют другие, соотнеся чужие чувства со своими. Обычно под эмпатией понимают не просто интеллектуальную аналогию между практическим опытом человека и результатами его наблюдений за поведением другого; скорее это непосредственно воспринимаемые черты его внешности и характеристики его действий. Если вспомнить здесь об одном из центральных понятий гештальтпсихологии, понятии изоморфизма, утверждающем, что существует непосредственно воспринимаемое структурное сходство внешнего поведения и релевантных психических процессов [2, с. 158], то уже нисколько не будет загадочным тот факт, что поведение может быть воспринято и понято. Однако Гарри С. Салливан, самый проницательный из последователей 3. Фрейда, страстный поклонник эмпатии, отозвался о рациональном обосновании этой способности как о «весьма невразумительном». Он пишет: «Временами я испытываю трудности в общении с людьми, прошедшими определенные школы образования и воспитания: поскольку эти люди не хотят признавать, что эмпатия возникает благодаря зрительным,  слуховым  или каким-то другим  рецепторам,  и по- 
67

скольку они не знают, передается ли эмпатия по волнам эфира, по воздуху и т. п., им трудно принять саму идею эмпатии». Далее, подчеркнув, что эмпатия, бесспорно, существует, он добавляет: «Поэтому, хотя эмпатия и представляется загадкой, можно вспомнить, что во Вселенной есть множество объектов и явлений не менее загадочных, однако с ними мы как-то свыклись, так, возможно, привыкнем и к ней тоже» [26, с. 41]. Сколь таинственной ни предстает такая интуитивная реакция, наличие ее является непременным условием, если мы хотим отделить эмпатию от других психических процессов, которые даже назвать надо было бы как-то иначе. Без эмпатии, например, нельзя обойтись при описании эстетического опыта, для чего, собственно говоря, и предназначалось изначально данное понятие. В особенности оно помогает отделить эстетический опыт от простого изучения визуальных и ассоциативных фактов, на основе которых можно описать и в определенном смысле понять произведение искусства.

Если эмпатия предполагает определение по внешнему виду и поведению человека состояние его психики, то остается неясным, насколько эта интуитивная способность зависит от механизма «проекции». Последний впервые был описан 3. Фрейдом в 1890-х годах как «процесс отнесения своих побуждений, чувств и суждений к другим лицам или к внешнему миру, выступающий как средство защиты, благодаря которому субъект может не осознавать присутствия этих «нежелательных явлений» в нем самом» [1, с. 8]. Т. Липпс, давший теоретическое обоснование понятию Einfuhlung (переведенному Эдвардом Титчером на английский как empathy — эмпатия), был на этот счет крайне неопределенен. Его труды в этой области психологии удивительно глубокие и тонкие, но вместе с тем они полны противоречий. Нередко Липпс выступает как крайний субъективист, утверждая, что даже выражение скуки или радости на лице другого человека есть не что иное, как проекция психических переживаний наблюдателя: «Все это отпечаток моего Я в других. Люди, которых я знаю, представляют собой лишь воплощенное умножение моего собственного Я» [16, с. 178]. «Если,— пишет Липпс,— вы видите падающий на землю камень, то это вы просто навязываете предмету свой прошлый аналогичный опыт встречи с тяжелым предметом. Сам по себе воспринимаемый объект не обладает ни силой, ни активностью, ни каузацией». Ясно, что эмпатию Липпс целиком относит на счет действия механизма проекции. 
Односторонность такого представления становится очевидной, если воспринять его буквально и применить в реальной ситуации. Когда в 1817 году Гете после тридцатилетнего путешествия по Италии опубликовал свой «Итальянский дневник», он в письме к своему другу Целтеру несколько шутливо объяснил, почему на

титульном листе его книги стоит эпиграф «Я тоже был в Аркадии». «Италия,— пишет Гете,— настолько банальная страна, что если б я не мог видеть себя в ней, как в возвращающем молодость зеркале, я бы не стал с ней связываться». Гете делает вид, что ему пришлось из собственных источников вдохнуть в путешествие дыхание жизни, которого этому путешествию явно недоставало. Захотим ли мы включить данную или похожую грустную ситуацию в парадигму эстетического опыта? Не является ли всякая встреча с настоящим произведением искусства в точности противоположной по своему характеру, а именно, не ощущаем ли мы сами действие живых сил, идущих от картины, и не накладывают ли они свой отпечаток на зрителей? Здесь снова можно привести один экстремальный пример, иллюстрирующий это представление. Рассказывают, что когда Катерина из Сиены увидела в соборе св. Петра в Риме мозаику Джотто «Навичелла», символизирующую избавление от несчастий, — с изображением Христа, вытаскивающего Петра из лодки, терпящей бедствие во время шторма,— она «внезапно почувствовала, как судно переместилось к ней на плечи, и она упала на пол, придавленная огромным весом» [14, с. 106]. Очевидно, что подлинный смысл этой истории не в том, что Катерина сделала с лодкой, а в том, какие изменения произошли в самой Катерине в результате ее встречи с лодкой. 
Психологам известен данный субъективный подход еще от Германа Роршаха, в 1921 году опубликовавшего свой труд «Психодиагностика», написанный на материале результатов экспериментов, проводившихся им с 1911 года. Роршах, сын учителя рисования и сам активный художник-любитель, предложил толкование «двигательных рефлексов» на нанесенные им самим чернильные пятна в полном соответствии с радикальной версией теории эмпатии. Так, утверждается, что фигура, увиденная в движении, приобретает непосредственно наблюдаемые динамические характеристики исключительно под действием кинестетических напряжений, возникающих у наблюдателя [19, 20; 2, с. 74 и др.]. 
Психологам известно также, что в клинических исследованиях проекции внимание почти целиком концентрируется на субъективных факторах, определяющих впечатления, поступающие из внешнего мира. Помимо весьма общего и сомнительного положения, согласно которому чем менее структурированным и более нечетким является стимул, тем сильнее проекция, у нас нет, видимо, никаких данных о систематическом изучении того, какие конкретные признаки воспринимаемого фрагмента внешнего мира обеспечивают появление тех или иных проективных образов. Лишь на  словах отдавая должное стимулам,  мы зачастую рас- 
09

суждаем так,  как если  бы  наблюдатель  галлюцинировал  в  пустоте. 
В этой связи следует отметить, что сам Липпс был достаточно наблюдательным ученым, чтобы позволить любимым теориям увлечь его за собой вопреки тому, что он видел. В действительности в его трудах можно легко найти абзацы, где он утверждает прямо противоположное. Так, в первом параграфе второго тома «Эстетики», которая вышла в 1906 году, Липпс пишет, что изображение или какое-либо иное эстетическое выражение неразрывно связаны с воспринимаемым объектом. Например, «сила» цвета заключается не в силе апперцепции, которой наделен воспринимающий субъект, а присуща самому цвету как таковому, его качествам и признакам. По Липпсу изображение, вызывающее эстетическое воздействие, так же не зависит от жесткого контроля со стороны наблюдателя, как и траектория движения звезд [13, с. 45]. Он отвергает попытку Фехнера объяснить имманентность изображения ассоциативными факторами, утверждая вместо этого неразрывность соединения сенсорного восприятия внешней формы с тем внутренним содержанием, которое она передает. Что же касается кинестетических потоков, то им Липпс посвящает целую главу, где издевается над «модной болезнью органов чувств» и предлагает прекратить обсуждение «этих гипотетических факторов эстетического удовольствия», за исключением тех случаев, когда мы хотим показать всю их нелепость и выставить их на осмеяние, которого они так заслуживают2. Липпс считает, что объект прекрасен, если в нем отражаются жизненные силы; в противном случае объект безобразен и потому выпадает из сферы искусства. Вот тут-то, по мнению Воррингера, и сказалась решающая слабость защищаемого Липпсом подхода, выразившаяся в его односторонности. В течение многих веков большие группы людей, пишет Воррингер, не смогли подойти к природе с доверчивой простотой, проистекающей, согласно теории Липпса, из биологического родства человека и мира, родства, которое лежит в основе классического натурализма искусства Греции и Возрождения. Так, на ранних стадиях развития человеческого общества произошел поворот от надежного, доверительного чувства соприкосновения с природой к беспорядочному разнообразию зрительных впечатлений. Это обстоятельство вынуждало первобытного человека создавать в качестве убежища мир форм, подчиняющихся законам геометрии, и именно по той причине считающихся прекрасными, что в порядке и регулярности, пришедшим на смену хаосу, не было ощущения жизни.  Тревога  и  беспокойство,  а  вовсе не исполненный 
2 Серьезные доводы в поддержку кинестетической теории эмпатии содержатся в монографии [12]. 
70

доверия добровольный отказ от исходных представлений, лежали у истоков многих великих культур. Далее Воррингер замечает, что на более поздних стадиях подобным образом ориентированный подход можно найти у «народов восточных культур... которые были единственными, кто во внешнем облике мира видел лишь мерцающую завесу над Майя и кто сознавал беспредельную сложность всех жизненных явлений... Их благоговейный страх перед пространством и Космосом, инстинктивное осознание бренности сущего не предшествовали познанию, как у первобытных народов, а стояли над ним» [29, с. 16]. 
Психологический механизм, через посредство которого создавалось столь неорганичное, «неприродное» искусство, Воррингер предложил назвать «абстракцией». Две резко противопоставленные друг другу разновидности творческой эволюции находят свое отражение непосредственно в психике человека в виде двух антагонистических импульсов: эмпатии и абстракции. 
Таким образом, как это еще в 1906 году предвещал Воррингер, именно страх явился одним из главных побудительных мотивов искусства и основным источником его величия — страх, который современная психиатрия выдвинула в качестве основного стимула человеческого поведения и который стал ведущей темой громадного числа литературных произведений двадцатого века. Принимая во внимание то, что при объяснении изобразительного искусства, развивающегося в далеко отстоящих друг от друга культурах, Воррингер опирался на понятие Raumschau, т. е. боязнь пространства, трудно было ожидать, что найдется искусствовед Вернер Гартман, который спустя пятьдесят лет даст следующее описание изобразительной композиции с цирковыми актерами П. Пикассо, созданной художником примерно за год до начала активной творческой деятельности кубистов и окончания Воррингером работы над диссертацией. «Цветной фон, на котором помещает Пикассо своих странствующих актеров, напоминает пустую спиритуальную форму. Перед нами изобразительное решение доминантной темы экзистенциалистов нашего времени — жизнь как беспомощное проявление в неопределенной пустоте. Эта тема получила самые разные названия: страх перед небытием (Хайдеггер), непостижимость Бога (Барт), не-существование (Валери). Арлекины на рисунке Пикассо вбирают в себя весь основной эмоциональный и интеллектуальный человеческий опыт, экзистенциальное одиночество и бесприютность, полную печали свободу» [8, т. I, с. 96]. 
Нас приучили рассматривать абстракцию как операцию (процесс) отвлечения от конкретного. Предполагается, что даже в самом простом познавательном акте достичь желаемого обобщения   можно,   лишь  отвлекаясь   от  данной   конкретной   ситуации. 
71

Такое представление, однако, приводит к небезопасному теоретическому разделению восприятия и мышления, которое восходит к давней западной традиции и сохраняется в современных психологических учениях [3]. Как одна из форм познания, абстракция достаточно просто связывается с отношением к человеку как к целому, точнее, со страшным, враждебным, быть может, даже благоразумным уходом его из окружающего беспорядочного или злобного окружения. У примитивистов и ориенталистов, которыми интересовался Воррингер, абстракция явилась реакцией на необычность и странность иррационального мира. У европейских художников и скульпторов того поколения, к которому принадлежал Воррингер, сложилось представление об абстракции как о способе отстранения или полного разрыва с обществом, гибельным для художника с социальной, экономической и культурной точек зрения. Сюда же можно было бы добавить причины, носящие более личный характер, такие, как, например, боязнь или неприятие женского тела, документально засвидетельствованные в отношении Сезанна и Кандинского [4; 21]. У Мондриана в студии хранился один-единственный искусственный тюльпан, внушающий мысль о женском присутствии. Его листок Мондриан закрасил белой краской, дабы изгнать всякое воспоминание о зеленом цвете, который он терпеть не мог [23, с. 86, 160]. Из всего сказанного возникает представление об абстракции, которое очень удачно передал в своем дневнике Пауль Клее в записи от 1915 года: «Кто-то покидает этот мир настоящего и попадает в другой, который может оказаться миром гармонии и полного согласия. Об абстракционизме — холодном романтизме этого течения, свободном от риторики — не слышно. Чем страшнее этот мир (точь-в-точь, как сегодня), тем более абстрактным является его искусство, тогда как счастливый мир порождает точно такое же искусство» [11, с. 951]. 
Видимо, можно заключить, что теоретические рассуждения Воррингера об абстракции явились не столько результатом исторических исследований, сколько итогом размышлений, характерных для умонастроений того времени. Поэтому они охотно были подхвачены некоторыми его современниками, уловившими в них красноречивое и весьма авторитетное подтверждение собственной правоты. 
Нарисованная здесь картина, однако, не является полной. Мы можем захотеть узнать, действительно ли поколение ранних абстракционистов и кубистов считает, что они изображают то, что мы могли бы в процессе социопсихологического анализа обнаружить среди их подсознательных мотивов. Цитата из дневника Клее вроде бы подсказывает, что они так считали, однако в целом ответ на этот вопрос будет скорее отрицательным. 
72

В своих работах Пит Мондриан говорит об искусстве как о деятельности, «устанавливающей подлинную реальность». Абстрактное искусство, отмечает он, стремится к объективному, не меняющемуся и универсальному выражению; оно очищает изображение мира от субъективных реалистических наслоений, снижающих ценность идей, порожденных искусством копирования. Занятие абстрактной живописью служит не «для ухода из мира, а для проникновения в его суть» [15]. 
Что касается кубистов, то тут мы воспользуемся высказыванием, сделанным Жоржем Браком в 1908 году, высказыванием, по всей видимости, «единственным прямо записанным со слов то ли Брака, то ли Пикассо где-то до 1914 года» [7]. Говорят, что Жорж Брак отметил: «Я не могу нарисовать женщину во всем ее природном очаровании. У меня на это просто не хватает мастерства. Впрочем, и у других тоже. Потому я должен создать новый тип красоты, явленной мне в виде объемов, линий, массы, веса, и передать все мои субъективные ощущения и переживания... Я хочу изобразить Идеал, а не искусственную женщину». Дэниел-Генри Канвейлер, теоретик кубизма и приятель многих кубистов, объясняет, что Пикассо, весьма далекий от того, чтобы чувствовать необходимость ухода из жизненного пространства из-за какого-то сознательного страха перед ним, своей важнейшей задачей считал прояснение на плоской поверхности холста всех форм и пространственных положений трехмерных предметов, ставших нечеткими из-за искаженной перспективы на картинах художников Возрождения. «На картинах Рафаэля нельзя узнать расстояние между кончиком носа и ртом, а мне хотелось бы рисовать такие картины, где это было бы возможно». Из работ самого Канвейлера тоже виден его огромный интерес к искусству как интерпретатору внешней действительности. В своей, как он ее называет, неокантианской эстетике, Канвейлер пишет об устойчивых геометрических формах, что они обеспечивают нас прочной арматурой, на которой мы крепим продукты нашего воображения, состоящие из возбужденных состояний сетчатки и хранящихся на ней образов. Это наши «визуальные категории». «Когда мы смотрим на окружающий мир, то так или иначе ждем от него тех форм, которые тот никогда не дает нам в чистом, элементарном виде». И далее: «Без такой элементарной формы, как куб, У нас не создается вообще никаких впечатлений о третьем измерении предметов. Наше априорное знание простых форм является необходимым условием нашего видения мира, той жизни, которую предоставляет нам мир объектов [10]. Слова эти были сказаны то ли в 1914, то ли в 1915 году3. 
3 Когда приведенные высказывания появились в книге Канвейлера, вышедшей  в   1963  году,   меня  приятно  поразило  их  сходство  с  моими  собствен- 
73

Воррингер также считал, что строгие геометрические формы проникают в ранние стили искусства под действием «законов природы» и что эти формы неявно присутствуют не только в неорганической материи, но и в человеческом разуме. Первобытному человеку не нужно было смотреть на кристаллы, чтобы постичь все эти формы. Геометрическая абстракция — это скорее «самотворение в чистом виде, порожденное условиями жизни человеческого организма». В теории Воррингера, однако, не нашло отражения положение, которого мы в настоящее время твердо придерживаемся, а именно, что жизнь более глубоко и ярко представлена в тех художественных стилях, абстрактный характер которых является, предположительно, следствием их отрыва от органического мира, каковы, например, африканская и романская скульптуры. 
Что касается ориенталистов, о которых говорит Воррингер, приводя их как пример духовного ухода от иррациональных беспорядков текущей жизни, то тут можно лишь отметить, что первый и наиболее важный из шести канонов, определяющих учение о китайской живописи и сформулированных приблизительно в 500 году нашей эры «Ch'i yun shang king», «Духовный резонанс (или «Вибрация жизненной силы») и движение жизни», явился очищающим ударом, при помощи которого Дыхание небес «оживляет всю природу и поддерживает все внутренние движения и изменения. Если картина содержит элемент Ши, она передает живую силу духа, которая является сущностью и основой самой жизни» [24, 27]. 
Возвращаясь к современному искусству, подчеркнем, что для самого страстного из абстракционистов — приверженцев геометрических форм П. Мондриана картина или скульптура являются искусством лишь постольку, поскольку «она воссоздает жизнь в ее неизменном качестве — как чистое жизненное начало»  [15]. 
Мы должны быть благодарны Воррингеру за то, что он показал, что хотя при определенных условиях абстрактность искусства может, конечно, служить признаком ухода, сейчас уже стало очевидно, что в основном и в главном она предназначена для совсем иного. Абстракция является необходимым средством, с помощью которого воспринимаются, распознаются и обобщаются все видимые формы, принимая символическое значение. Иными словами, если перефразировать Канта, видение без абстракции беспомощно,  абстракция без видения бессодержательна. 
ными мыслями, которыми я поделился с читателями в работе о воспринимаемой абстракции, опубликованной в 1947 году [2, с. 31 и след.]. Перевод высказываний Канвейлера на английский содержится в [5, с. 258]. Краткое изложение взглядов кубистов на «действительность» см. в книге [17]. 
74

Особое отношение Воррингера к абстракции и абстрактным формам проявляется также в его твердой убежденности, что только органические формы пригодны для эстетической эмпатии. К такому выводу он пришел, отталкиваясь от замечания Липпса, по которому эстетическое освоение мира происходит только тогда, когда человек получает наслаждение от резонанса жизни, воплощенной в объекте действительности. Все же едва ли этот вывод Воррингера можно счесть справедливым и здравым. Разумеется, легко назвать некоторое множество кривых, геометрически неправильных форм типично органическими, отличающимися от неорганических прямых, угловых и т. п. форм, но свойство быть органическим относится лишь к телам и прежде всего к тем кинестетическим ощущениям, которые идут от туловища к конечностям. Человеческие качества, изображаемые на полотнах картин или передаваемые в скульптурах, это очевидным образом не только физические характеристики. Искусство призвано в первую очередь отражать психические переживания и эмоции человека. И почему мы должны считать, что мозг оценивает лишь органические формы как годящиеся для эмпатии? В конце концов свойство быть прямым, такая же психическая характеристика, как и кривизна адаптации, да и сам Воррингер рассматривал простую и очевидную упорядоченность как состояние, весьма желательное для человеческой психики. Мы должны, следовательно, заключить, что только все совокупное разнообразие воспринимаемых форм, будь то кривые или прямые формы, иррациональные или системно организованные, передает всю сложность психики человека. В действительности произведения искусства, основанные исключительно на некоем эквиваленте органической формы, могут вызвать у зрителя чувство тошноты и отвращения, а собрание на картине одних только неорганических форм равным образом может оттолкнуть от нее своей сухостью. Узкое понимание эмпатии как наслаждения, испытываемого от обнаружения органического в органическом, следует заменить другим. Эмпатию нужно понимать как высшее желание индивида созерцать внешний мир, который является его домом, ибо при всех своих мистериях и чудовищах, неодушевленных скалах и водоемах, мир этот является подобием человека. 
Историческая заслуга манифеста Воррингера состоит в том, что он объявил неореалистическую форму позитивным творчеством человеческого разума, предназначенную для порождения и способную действительно породить законный визуально воспринимаемый порядок. Между тем его отношение к натуралистическому и ненатуралистическому искусствам как к двум полярным полюсам не только способствовало возникновению искусственной трещины в непрерывной истории искусств, но также вызвало ни- 
75

чем не обоснованный психологический антагонизм между интересом человека к природе и его способностью создавать организованную форму. Эта оппозиция до сих пор продолжает быть в центре внимания теоретиков искусства, однако в их изысканиях она предстает в слегка модифицированном виде, выступая как противопоставление перцептуального и концептуального искусств, искусства схематического и реалистического, как различие между художниками, изображающими на своих полотнах то, что они видят, и художниками, передающими на картинах то, что они знают, между «как»- и «что»-искусством. Сам Воррингер, гораздо менее догматик, чем его последователи, как-то заметил, что хотя абстракция и эмпатия представляют собой «крайние противоположности, в основном исключающие одна другую, в действительности историю искусств отличает постоянное и непрерывное взаимодействие этих двух важнейших сторон познавательной деятельности». Нашему собственному мышлению еще предстоит откликнуться на брошенный ему вызов и объяснить, почему для искусства преобладающим оказывается отражение мира человеческого опыта с помощью организованной формы.

ЛИТЕРАТУРА

1. Abt, Lawrence Edwin, and Leonard Bellak, eds. Projective Psychology. New York: Grove, 1959.
2. Arnheim, Rudolf. Toward a Psychology of Art. Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1966.
3. Visual Thinking. Berkeley and Los Angeles: University of
California Press, 1969.
4. Badt, Kurt. Die Kunst Cezannes. Munich: Prestel, 1956. Eng.: The Art of Cezanne. Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1965.
5. Chipp, Herschel B. Theories of Modern Art. Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1968.
6. Clark, Kenneth B. «Empathy, A Neglected Topic in Psychological Research». American Psychologist, vol. 35, no. 2 (Feb., 1980), pp. 187—190.
7. Fry, E. F. «Cubism 1907—1908». Art Bulletin, vol. 48 (1966), pp. 70—73.
8. Haftmann, Werner. Painting in the Twentieth Century. New York. Praeger, 1960.
9. Jung, Carl Gustav. Psychologische Typen. Zurich: Rascher, 1921. Eng.: Psychological Types. New York: Harcourt Brace, 1926.
10. Kahnweiler, Daniel-Henry. Confessions esthetiques. Paris: Gallimard, 1963.
11. Klee, Paul. Tagebucher. Dumont, 1957. End.: Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1964.
12. Langefeld, Herbert. S. The Aesthetic Attitude. New York: Harcourt Brace, 1920.
13. Lipps, Theodor. Aesthetik: Psychologie des Schonen in der Kunst, part 11. Hamburg: Voss, 1906.
14. Meiss, Millard. Painting in Florence and Siena after the Black Death. New York: Harper & Row, 1964.
15. Mondrrian, Piet. Plastic Art. New York: Wittenborn, 1954.
16. Moos, Paul. Die deutsche der Gegenwart, vol. 1. Berlin: Schuster & Loeffler, 1914.
76
17. Nash, J. M. «The Nature of Cubism». Art History, vol. 3, no. 4 (Dec. 1980), pp. 435—447.
18. Panofsky, Erwin. Idea. Leipzig: Teubner, 1924. Eng.: Ideal. A Concept in Art Theory. Columbia: University of South Carolina Press, 1968.
19. Rorschach, Hermann. Psychodiagnostics. New York: Grune & Stratton, 1952.
20. Schachtel, Ernest G. «Projection and Its Relation to Character Attitudes, etc.». Psychiatry, vol. 13 (1960), pp. 69—100.
21. Selz, Peter. «The Aesthetic Theories of Wassily Kandinsky». Art Bulletin, vol. 39 (1957), pp. 127—136.
22. . German Expressionist Painting. Berkeley and Los Angeles:
University of California Press, 1957.
23. Seuphor, Michel. Piet Mondrian: Life and Work. New York: Abrams, 1956.
24. Siren, Osvald. The Chinese on the Art of Painting. New York. Schocken, 1963.
25. Stern, Paul. Einfuhlung und Association in der neueren Aesthetik. Hamburg: Voss, 1898.
26. Sullivan, Harry Stack. The Interpersonal Theory of Psychiatry. New York: Norton, 1953.
27. S0e, Mai-mai. The Way of Chinese Painting. New York: Modern Library, 1959.
28. Vollard, Antoine. Paul Cezanne. Paris: Cres, 1924.
29. Worringer, Wilhelm. Abstraktion und Einfuhlung. Munich: Piper, 1991. Eng.: Abstraction and Empathy. New York: International Universities Press, 1953.

Часть III
Единство и разнообразие искусств

Есть люди, которых больше всего интересует, чем один предмет отличается от другого. Но есть люди, которые в разнообразии стремятся прежде всего подчеркнуть единство. Источником этих двух различных отношений к миру являются глубоко укоренившиеся индивидуальные особенности, а также культурные традиции. Доведенные до своей крайности, эти традиции, с одной стороны, производят на свет людей, чуть ли не с садистским наслаждением смакующих разобщенность и отчужденность, а с другой стороны, их продуктом являются люди, наивно и без всякого разбора готовые приветствовать наличие общего в разном. Если и те и другие захотят прислушаться друг к другу, они ближе подойдут к желанной Истине. 
Определять предметы, распознавая их отличия,— это основная функция интеллекта, тогда как интуиция, наш непосредственный чувственный опыт, объясняет нам, каким образом все эти предметы держатся вместе и поддерживают один другой. Искусства, следовательно, опирающиеся на непосредственный опыт, рельефнее оттеняют общность, пренебрегая различиями в стилях, средствах выражения, в культурах. Зрительные образы проносят свои сообщения сквозь историческое время и географическое пространство. Музыкальное ухо легко может уловить переход от одной тональной системы к другой. Да и основные темы поэзии, в какую бы эпоху и в какую бы область мы ни заглянули, вновь возвращаются. Разные средства выражения могут передавать информацию, относящуюся к разным стилям; тут происходят взаи- 
* Впервые эссе было опубликовано в сборнике «Yearbook of Comparative and General literature», 1976, № 25 под заголовком «The Unity of the Arts; Time, Space and Distance» («Единство искусств: время, пространство и расстояние»). 
78

мозаимствования у близких стилей и непринужденное соединение стилей в комплексных эстетических объектах: танец сочетается с музыкой, скульптура — с архитектурой, иллюстрация — с повествованием, стихотворение — с рисунком на свитке. Когда Бодлер бродит по лесу символов, он находит аналогии между запахами, цветами и звуками. Мы видим здесь ясные и красноречивые доказательства близости подобия и единства. 
Рассматривая разные виды искусств как возможные расширения области чувств и смыслов, то есть размышляя о них, так сказать, в биологическом аспекте, мы также предполагаем, что они образуют некое единство. Это единство генетически проявляется в том, что разные чувственные модальности —зрение, слух, осязание и т. д.— эволюционируют в сторону постепенной дифференциации, отходя от изначально в большой степени интегральной системы. В своем сравнительно недавно появившемся обзоре на эту тему Лоуренс Маркс пишет: «Общепринято считать, что эволюционная история всех имеющихся смыслов восходит к одному элементарному смыслу, к простой нерасчлененной реакции на внешние стимулы. Легко представить себе некую раннюю форму жизни, относительно простую агглютинацию клеток, ускользающую или исчезающую под воздействием по сути любого вида раздражителей — механического, лучевого или химического» [8, с. 182]. 
Единство проявляется в основных структурных свойствах, разделяемых разными чувственными модальностями. Единство чувств и, соответственно, единство искусств было провозглашено в 20-х годах нашего века музыковедом Эрих-Мария фон Хорнбостелом в небольшой, но насыщенной важными идеями работе, где он, в частности, писал: «В эстетике существенно не то, что разделяет чувства, а то, что их объединяет: одно с другим, их вместе со всем (даже не обязательно эстетическим) опытом в нас самих и со всем внешним миром в целом, который должен быть воспринят и познан» [6]. 
Сопоставление разных видов искусств основывается на определенных количественных оценках, общих для всех способов чувственного восприятия и, шире, для всех видов эстетического опыта. Различаются художественные средства тем, как отбираются и как используются в них соответствующие оценки. Использование количественных характеристик, в свою очередь, определяется взглядами, мнениями и позициями людей, их поведением. Было бы весьма соблазнительно остановиться на аналогиях между основными характеристиками художественного средства и психологическим типом тяготеющего к нему человека, поскольку они отражают его потребности и устремления. Такой анализ был бы, однако, недостаточен для объяснения того, почему данный чело- 
79

век стал поэтом, а не художником, или почему кто-то предпочитает слушать музыку вместо того, чтобы осматривать архитектурные памятники. Сделанный человеком или даже человеческим типом выбор зависит также от мощных дополнительных мотивов и стимулов — культурных, социальных и психологических. Тем не менее близость психологических типов восприятия тем предпочтениям, которые люди оказывают определенным способам решения практических задач, несомненно, имеет важное значение и весьма поучительна. 
Обратимся к расхождениям между восприятием нашего мира в терминах времени и в терминах пространства. Так, Фридрих Ницше в своей «Воле к власти» утверждает, что «постоянные перемещения не позволяют говорить об индивиде и т. д., само «количество» индивидов является переменным. Мы бы ничего не знали о времени и о движении, если бы бездумно не верили, что видим вещи «в покое» рядом с теми вещами, которые движутся» [9, разд. 520]. Если исходить из понятия времени, Бытие — это переплетение событий, интерпретируемых в сфере искусств временными средствами драмы и художественной прозы, танца, музыки и кино. Хотя большинству из этих видов искусств люди и предметы необходимы только для организации места действия, создания фона и определения состава действующих лиц, наиболее удачным, как показал еще Г. Лессинг в своем «Лаокооне», будет непосредственное введение их в ткань художественного повествования через участие в действии, если они при этом будут описываться в пределах цепочки разворачивающихся во времени событий. 
Так, все компоненты музыкального произведения в своей основе— это чистые действия. Требуется обращение к дополнительному зрительному каналу, чтобы видеть музыкантов и певцов, осуществляющих свою деятельность во времени. Музыкальная тема является не предметом, а событием, что полностью отвечает нашему опыту людей, слушающих музыкальные произведения, когда мы сообщаем другим лишь только то, что делают объекты, умалчивая об остальном. Птицы, часы, люди воспринимаются нами на слух как существующие только тогда, когда они поют, тикают, плачут или кашляют; они характеризуются исключительно своими адвербиальными свойствами и существуют лишь до тех пор, пока эти свойства сохраняются. В своей работе о радиовещании как искусстве под названием «Похвала слепоте» я отмечал великодушную экономию музыкального действия, воспринимаемого исключительно на слух, при котором музыкальные инструменты, певцы или актеры регистрируются как участвующие в действии и существующие лишь в тот момент, когда мы слышим исполняемые ими партии [1]. Только плохой ор- 
80

кестр сидит без дела, только по-настоящему близкая подруга будет продолжать слушать, когда наступила ее очередь говорить, лишь никуда не годная мебель стоит пустая и только плохой ландшафт никак не удается использовать. В мире чистых звуков причинные связи ограничены звуковой последовательностью: один звук следует за другим в линейном временном измерении. В музыкальном сочинении, романе или танце аудитория принимает участие в анализе или разворачивании ситуации, в создании или уничтожении структуры, в решении проблемы. По существу, все это чистые действия. В динамических искусствах слушатель или зритель сам может определять средства действия и поддерживать разворачивающиеся события. Пространственное оформление при этом либо полностью отсутствует, как в радиоспектакле или радиоконцерте, либо лежит поперек течения событий, как в добротно сделанном фильме. В хорошем фильме ницшеанское видение становится реальностью: все предметы поглощаются временем, они то появляются, то исчезают, образы их меняются во времени в соответствии с теми ролями, которые они играют. Здесь предметы скорее служат актерами, нежели реквизиторами. Существование в пространстве переосмысливается как сопротивление переменному потоку; вспомним хотя бы застывшие фотографии в череде сменяющихся кадров. Чем полнее происходит трансформация предметов в действие, тем больше фильм начинает походить на зрительно воспринимаемую музыку. Только в неумелых руках склонного к излишней театрализации кинорежиссера— создателя звукового фильма изображение на экране выглядит тяжеловесным, перегруженным статическими деталями, мешающими развитию визуального действия. 
Однако зритель может не только участвовать в действии, типичном для динамического искусства, он часто бывает вовлечен в контекст, полностью лишенный параметра времени. Так происходит, например, в театре во время сценического действия, которое в отношении ко времени неоднозначно. Театральный зритель может двигаться во времени вместе с действием, и тогда сцена для него служит лишь рамкой, внутри которой разворачиваются события спектакля, но тот же зритель может чувствовать себя прикрепленным к пространственному контексту, по отношению к которому сцена является собственной частью, и наблюдать за ходом действия, как за экспрессом, проносящимся перед глазами, оставаясь при этом неподвижным. Когда зритель погружен в пространственные рамки, он в пьесе способен понять ровно столько, сколько может понять в ней в данный момент ее развертывания. Актуальное действие приходит из будущего и исчезает в прошлом, лишь на короткий миг обнаруживая себя, свое существование в  настоящем,  причем  оно слабо  связано  как с событиями, 
                                                                                                                                                   81

ему предшествовавшими, так и с событиями, за ним следующими. В музыке аналогичная роль отводится слушателю, который находится в пространственном, но не во временном окружении и который воспринимает одну только звуковую картину, претерпевающую  во  время  исполнения  калейдоскопические  изменения. 
Этот пример с незадачливым любителем музыки может служить иллюстрацией более общей проблемы, относящейся ко всякому наблюдению за ходом каких-то событий. Исполнение музыкального сочинения имеет временные границы; оно имеет начало и конец, но в каждый момент времени непосредственно воспринимается только отдельный отрезок произведения. Строго говоря, настоящее равносильно бесконечно малому промежутку времени. Между тем в психологической деятельности память, так сказать, расширяет границы восприятия, позволяя выйти за его пределы. Первым на это обратил внимание Кристиан фон Эренфелс в эссе 1890 года, где он впервые ввел понятие гештальт-психологии [4]. К. фон Эренфелс отметил, что, наблюдая за движением идущего человека, мы воспринимаем шаг как единое целое, но разум легче фиксирует существование звуковой последовательности, чем последовательности видимых знаков. Мелодия, состоящая из нескольких тактов, воспринимается как целостность. Такого рода перцептуальное расхождение между разными художественными средствами, по мнению фон Эренфелса, оказывает влияние на память. «Когда танцор в сопровождении мелодии совершает ряд движений, которые... обладают четкостью и сложностью, сопоставимыми с такими же свойствами мелодии, многие сумеют воспроизвести эту мелодию, даже всего лишь услышав ее, но едва ли кто способен повторить движения танцора». 
Может быть Эренфелс прав, а может быть и нет, но в любом случае длительность актуального момента зависит от структуры воспринимаемой ситуации. Удар молнии длится очень короткий промежуток времени, а рокот грома продолжается дольше. Однако гром и молния могут быть объединены в одно целое во временных пределах распространенного настоящего на следующем, более высоком уровне анализа. Точно так же опыт, полученный в настоящем, может быть распространен на более крупные единицы иерархической структуры, в той или иной степени зависящей от способности человека к пониманию. Например, зритель, у которого такая способность выражена очень слабо, вряд ли воспримет больше, чем один такт движения, более способный сможет оценить целиком фразу, тогда как искушенный эксперт поймет всю композицию сразу. Ведь недаром же Музы были дочерями Памяти! 
Необходимая трансформация временной последовательности в точку, в одновременность порождает целый ряд особых проблем, 
82

поскольку в действительности только зрение в состоянии совершить такую трансформацию. Строго говоря, в музыке одновременность не может выйти за пределы тонов одного аккорда. Сжатие всякой звуковой последовательности в точку приводит лишь к беспорядочному шуму. Отсюда вытекает, что каждый, кто хочет целиком изучить музыкальное произведение, должен представить себе его структуру как зрительный образ — разумеется, образ, созданный, так сказать, односторонней стрелой времени. Однако мысль о необходимости каждый раз делать такой перевод выглядит не очень естественной. 
В литературе — искусстве, также являющемся динамическим секвенциальным средством,— аналогичное требование приводит к неизбежности выяснения того, какая часть расширенного вербального описания остается активной в голове читателя или слушателя. В романе Новалиса [10] путешественники входят в пещеру, усыпанную костями доисторических животных. Там они. встречают отшельника, превратившего пещеру в свое жилище, и рассказ отшельника вскоре полностью захватывает внимание читателя. Остатки варварского прошлого, рассыпанные по всей пещере, образуют необходимый контрапункт тем ценным книгам, наскальным рисункам и песням, которые окружают отшельника в пещере; последние, однако, легко ускользают из памяти читателя, фиксирующего все свое внимание на рассказе, выступающем на передний план. Если читатель не вполне понимает смысл повествования, он может захотеть повторения каких-то компонентов схемы рассказа, чтобы удержать в голове полный образ. Строго говоря, нельзя понять ни одного элемента произведения искусства, если параллельно не рассматривать остальных его элементов. Впрочем, из-за того, что сложность многих произведений искусства превышает возможности человеческого мозга, в частности, объем его памяти, их можно понять лишь приблизительно, и касается это не только зрителей или слушателей, но, как я подозреваю, и самих авторов. 
В основном живой организм обрабатывает поступающую информацию последовательно. Даже в сетчатке глаза высших животных, поворачивающегося к миру двумерной антенкой-тарелкой, развивается слепое пятно, центр наилучшего видения, которое пристально вглядывается в мир, высвечивая в нем, подобно узкому лучу, отдельные детали. Хотя картину предпочтительно смотреть, стоя от нее на некотором расстоянии, чтобы она вся попадала в поле зрения наблюдателя, направленное видение в каждый данный момент времени ограничено крошечным участком, так что понять картину можно, лишь подробно ее разбирая и изучая. Таким образом, последовательное восприятие характеризует все художественные средства, как пространственные, так 
                                                                                                                                    83

и временные. Однако в темпоральных искусствах, таких, как музыка, литература, кино и др., в отличие от пространственных, эта последовательность внутренне присуща образам и потому ограничивает их восприятие потребителем. В пространственных, не изменяющихся во времени искусствах — живописи, скульптуре или архитектуре,— последовательным является только сам процесс восприятия предмета искусства, а также его осмысление, процесс субъективный, допускающий известный произвол и происходящий вне пределов структуры и содержания произведения.

Согласно Лессингу, действие в живописи отражается в непосредственном взаимодействии объектов. Таким образом, когда мы от временного искусства переходим к пространственному, мы не просто меняем мир глаголов на мир существительных, то есть живые действия на неповоротливые, инертные предметы. Представление действия через нарисованные или вылепленные формы было бы абсолютно неэффективным, если бы единственное, на что мы могли полагаться, было бы знание зрителем того, что в соответствующей реальной ситуации всадник решительно пустился вскачь, а ангелы полетели. В этом случае абстрактная живопись и скульптура, не опирающиеся на прошлый опыт, не смогли бы передать динамику какого-либо действия. Очевидно, что лишь благодаря визуальной динамике, внутреннему напряжению, свойственному всем объектам, оказывается возможным отобразить действие в пространственных искусствах. 
Эта динамика поддерживается также каузальными связями между компонентами образа. В пространственном многообразии каузальные отношения свойственны не только линейной последовательности, но распространяются одновременно в разных направлениях, задаваемых двух- или трехмерным художественным средством. Взаимопритяжения и взаимоотталкивания, которые возникают, например, между различными элементами картины, создают то взаимодействие, которое должно быть воспринято зрителем хотя бы обзорно. Только когда пытливый глаз собрал все элементы изображения и связал их воедино, возникает адекватное представление о динамике действия. Динамика действия встроена в образ и не зависит от его субъективного анализа. Так, даже если вы рассматриваете картину справа налево, то обнаружите, что основной вектор, вдоль которого разворачивается композиция, идет слева направо. Симметрия, равновесность, устойчивость и другие пространственные характеристики, сами по себе нелинейные, воспринимаются лишь при линейно развертывающемся во времени наблюдении. 
Понять картину, скульптуру или памятник архитектуры можно только при условии синоптического восприятия всех многообразных   переплетений   связей   между   элементами   произведения. 
84

Как я уже отмечал выше, то же верно и в отношении темпоральных искусств. Разумеется, с физической точки зрения и музыкальное исполнение и словесное описание линейно упорядочены, но при этом они просто образуют канал коммуникации. В то же время их эстетическая структура — музыкальная форма, поэтический образ — объект значительно более сложный, нежели линейная последовательность. Слушая музыку, мы по-своему перестраиваем внутренние связи произведения и даже создаем новые художественные фразы, как бы подбирая подходящие пары (например, при переходе от трио к менуэту), хотя при исполнении музыка разворачивается линейно. Широкое использование повторов в темпоральных искусствах служит для образования связей между следующими друг за другом во времени частями и тем самым компенсирует однонаправленность исполнения. Такое соответствие здесь, очевидно, далеко от идеальной симметрии двух каменных львов, расположенных по обе стороны ведущей в дом лестницы. Различие в местоположении внутри самой последовательности ощущается, к примеру, тогда, когда музыкальная тема возобновляется на ином по высоте уровне или преобразуется под действием усиления, инверсии и тому подобных изменений. Даже рефрен в стихотворениях из-за различий в строфах, где встречается соответствующая группа фраз, оказывает воздействие и на общую тональность стихотворения и на его смысл. 
Повтор в музыке, по всей видимости, может иметь два противоположных действия. Он осознается либо как повтор уже ранее появившейся фразы, либо как возврат к ней. В первом случае последовательность музыкальных звуков не разрывается, а в ходе развертывания включает в себя звуковой аналог ранее услышанного и оставшегося в прошлом фрагмента. Во втором случае слушатель прерывает течение последовательности и возвращается по ней назад к фразе, занимающей «надлежащее» место. Я полагаю, что это происходит каждый раз, когда дублируемая фраза, в отличие от истинного повтора, на своем новом месте не отвечает строю произведения (см. рис. 7а) и поэтому возвращается к тому единственному месту в последовательности, где она уже полностью соответствует структуре (см. рис. 76). Последнее равносильно перестановке в пределах музыкальной динамической последовательности [7]. 
Различие между временными и пространственными искусствами теряет смысл, если понять, что секвенциальная передача информации приводит всякий раз к нелинейной структуре. Теория информации, основанная на концепции линейного канала передачи информации, не в состоянии объяснить наличие сложной структуры, так как в этой теории обсуждаются проблемы пере- 
85

дачи информации, а не проблемы, связанные с многомерным образом, возникающим благодаря такой передаче. Реляционную сеть изображения нельзя объяснить линейным сканированием потока лучей или развертыванием ткацкого навоя, которые технически способны создать изображение — например, на телеэкране или на полотне,— но никогда не описывают его структуры. Образ, возникающий в голове читателя литературного произведения, в своей многомерности соперничает с пространственной сложностью актуального восприятия. Но даже здесь последовательность, развертывание которой во времени дает возможность обнаружить те или иные аспекты предполагаемой структуры, оказывает очевидное влияние на осмысление произведения. Когда Эмили Дикинсон пишет в стихотворении, состоящем из одного предложения: 
«Повсюду из серебра, 
С канатами из песка 
Береги его от уничтожения 
Этот след по имени Земля»,— 
она как бы размещает его на острове концентрически и извне, причем эта динамика не предписывается образом, а навязана разворачивающейся во времени последовательностью и, разумеется, порядком слов [3, с. 88].

б

Рис. 7 
Напротив, в начале другой своей поэмы  [3, с.   108]  Эмили Дикинсон вынуждает нас двигаться из центра наружу: 
86

«Села года на равнину В своем вечном стуке, Наблюдение ее всеобъемлющее, Дознание ее повсеместное». 
Или, если воспользоваться еще одним примером, лингвист, пытающийся убедить нас, что у предложений «Мальчик бежит за кошкой» и «Кошка бежит от мальчика» одинаковое смысловое содержание, обнаруживает лишь свою профессиональную некомпетентность. 
Пространственные параметры, характерные для разных видов искусств, могут быть также рассмотрены в их отношении к расстоянию— термин, имеющий несколько значений. Во-первых, существует физическое расстояние между человеком и объектом искусства. Оно интересует нас здесь по той причине, что от него зависит возможность непосредственной манипуляции с этим объектом. Кроме того, физическое расстояние воздействует на зрительное, которое показывает, сколь далеко от человека узнается и переживается объект. Между физическим и зрительным расстоянием, однако, нет простого соответствия; объект искусства может казаться и ближе и дальше, чем на самом деле. Наконец, в дополнение к физическому и зрительному расстояниям есть еще одно расстояние, которое я называю личным и которое определяет степень взаимодействия или близости между человеком и объектом искусства. 
Действие физического расстояния особенно стало ощутимым сравнительно недавно, когда сценические искусства попытались сломать существующие последние несколько веков барьеры между исполнителями, актерами и танцорами, с одной стороны, и зрителями, заполняющими залы театров и филармоний,— с другой. Несомненно, что даже выполненные в традиционном стиле постановки спектаклей определенным образом соответствовали пространственной структуре зрительного зала, точно так же, как для многих картин была нужна фиксированная точка обзора где-то в физическом пространстве наблюдения. Но даже при этом сцена была отдельным миром, а драма, происходящая на ней, выступала как самостоятельное, изолированное событие. Солист оперы или балета, выступая на сцене вперед, ближе к зрителю, признавал присутствие зрителей лишь в том смысле, что исполнял свою партию перед ними и для них, однако он никогда не обращался к аудитории (редкое исключение составляют, например, прологи и эпилоги шекспировских пьес) и никогда не требовал от нее активной реакции на свое исполнение. 
Попытка обойтись без какой-либо дистанции между сценой и залом показала, что простой перестройки пространственной ор- 
87

ганизации, однако, для этого недостаточно, так как и пьесы и техника игры мало были приспособлены к непосредственному контакту актеров со зрителем. Актеры, бегающие по проходам или перед зрителями, сидящими в первом ряду партера, перемешивались с чеховскими тремя сестрами в «театре по кругу» и кроме пространственного беспорядка мало что производили. Стало ясно, что пространственная интеграция потребует не меньше усилий, чем возвращение к разным социальным ролям у исполнителей и зрителей, т. е. к совместным встречам, где актеры бы вместе со зрителями участвовали в общих ритуальных действиях. Я убежден, что такие радикальные перемены не могут быть ограничены одними событиями из мира искусств, они должны затрагивать все общество в целом. 
На меньшей шкале физическое расстояние определяет основное различие между большой статуей, рассматриваемой издали, и, например, нэцке — маленькими, сделанными из дерева или слоновой кости фигурками, которые «в течение каких-то 300 лет каждая хорошо одетая японка носила за поясом кимоно вместе с кошельком, сумочкой или лакированной коробочкой» [2]. Эти миниатюрные скульптуры не просто разрешалось ласково поглаживать, но предполагалось, что их владельцы делают это; при этом поглаживание рассматривалось как важный способ получения от миниатюры чувственного удовольствия. В то же время применительно к большим формам подобное занятие не допускалось, во всяком случае, к нему относились с явным неодобрением. Так, Гегель в своей «Эстетике» указывал, что «эстетическое наслаждение, испытываемое от произведения искусства, связано лишь с двумя теоретически выделяемыми чувствами — зрением и слухом, тогда как запах, вкус и осязание остаются вне связи с эстетическим наслаждением». Он замечает, что «созерцая скульптуру богини и получая от этого удовольствие, нет необходимости касаться руками нежных мраморных частей ее женского тела, как рекомендует вам делать ваш приятель-эстет» [5]. 
Помимо чисто пуританских аспектов, заключенных в таком табу, требование, чтобы наблюдатель находился от объекта искусства на определенном расстоянии, находит отражение в классическом представлении, согласно которому эстетическая позиция наблюдателя в целях сохранения чистоты должна быть беспристрастной и непредубежденной, свободной от собственнических побуждений «воли». Зрительному ощущению, в смысле дистанции, преимущественно отдается предпочтение перед телесным контактом при осязании. 
И здесь снова происшедшая недавно смена эстетических оценок изменяет, видимо, требование отделенности субъекта от объекта — не только потому,  что нынче высоко оценивается пол- 
88

нота перцептуального опыта, когда, как пишут модные сегодня феноменологи вроде Мерло-Понти, тело встречает тело, но и потому, что сейчас особо подчеркивается важность естественного функционального взаимодействия между зрителем и объектом искусства. Эстетическая сторона в различии визуального и тактильного восприятий заключается не в психологически ошибочном представлении, будто зрение дает нам только образ объекта, тогда как осязание дает нам «сам объект» (все воспринимаемые объекты суть образы). Скорее существенной является меняющаяся степень воспринимаемого взаимодействия между лицом и объектом и, соответственно, мера «реального присутствия». Для лица, тяготеющего к скульптуре, лишь жесткое сопротивление •физического материала передает ощущение, что сам объект и его внешние свойства формы и строения «действительно присутствуют». 
Благодаря своему физическому измерению, скульптура находится в одном ряду с мебелью и прочей утварью, предназначаемой для практического использования. Однако именно так — как к предметам, служащим, главным образом, для различного рода практических целей,— и относятся к ним, именно так и смотрят на них. Лишь как исключение эти предметы рассматривают в качестве объектов искусства, достойных созерцания. Возможно, поэтому огромное число посетителей музеев не обращает на скульптуры никакого внимания, в лучшем случае удостаивая их беглого взгляда, в то время как висящие на стенах картины внимательно и сосредоточенно изучаются. Стул или зонт не созерцают— ими либо  пользуются, либо  вообще не  интересуются. 
В то же самое время физическое существование скульптуры как объекта, обладающего весом и трехмерным объемом, делают ее перцептуально «более реальной», чем картины. Магические силы статуи религиозного характера обычно оказывают большее воздействие, чем изображения святых на алтаре; ее чаще боготворят, ей делают жертвенные подношения. Не без оснований иконоборцы были более терпимы к религиозным картинам, которые скорее походили на иллюстрации к религиозным сюжетам, предназначенным для изучения, чем к высеченным идолам, чье физическое присутствие вызывало непосредственное желание им поклоняться. 
Различие между присутствием эстетического объекта в физическом пространстве и его простым визуальным появлением удивительным образом обнаруживается при сопоставлении покрытого краской полотна и визуального изображения на нем. Первое является физическим объектом, которого касается своим авторитетным перстом хранитель музея, второго же можно достичь,  лишь  указывая  на  него.   Пигментированное  полотно  как 
89

физический объект можно наблюдать, находясь в пределах его досягаемости, тогда как изображение отдаленного ландшафта на картине заставляет взгляд проникать на неопределенную глубину в пространство картины. Это различие было ликвидировано только совсем недавно, когда художники перестали ставить перед собой цель создания некоего иллюзорного изобразительного пространства, а вместо этого стали покрывать рисунком доски, что уже в принципе мало чем отличалось от создания скульптуры. 
Еще менее осязаемы, чем нарисованные вдали объекты, ментальные образы, порожденные литературным повествованием и поэзией. Нарисованная живописцем аллея связана со зрителем по меньшей мере общим физическим пространством, но нет такой пространственной целостности, которая бы связывала читателя с психическими образами, возникающими в его мозгу. Они появляются в феноменологическом мире своего собственного, самостоятельного, но не определяемого расстояния. 
Отсутствие перцептуального мостика между читателем и произведением можно, тем не менее, компенсировать сильным резонансом, соединяющим читателя с описываемой сценой. В этом смысле «личное расстояние», как назвал я его раньше, может быть сведено до минимума. Также сильное влияние на восприятие оказывает мера личного участия или вовлеченности в событие. Отметим, например, здесь, что истинный эстетический опыт не ограничивается пассивным восприятием возникающего вдали объекта искусства, но предполагает активное взаимодействие между художественным произведением и реакцией зрителя, слушателя или читателя. Анализ изобразительной или музыкальной композиции переживается как активное формирование воспринимаемого объекта, а объект, в свою очередь, навязывает свои формы исследователю как ограничения на его свободу: «Это я тебе позволяю делать, а это — нет!» 
По ходу дела можно дополнить сказанное двумя наблюдениями. Во-первых, непосредственное обращение к материалу, такому, как глина или пигмент, подкрепляет ощущение, что подходит, а что нет данному средству. Воображением далеко не просто обеспечить объективный контроль. Так, архитектор, которого мы можем (недоброжелательно и несправедливо) описать как атрофировавшегося строителя, может найти, что его формы хороши лишь на бумаге, но когда дело доходит до материалов, отобранных для данной конструкции, они уже никуда не годятся. Подобно киносценаристу, этот архитектор есть не кто иной, как безрукий Рафаэль. 
Во-вторых, необходимое отделение художника от его продукта далеко не всегда предполагает наличие физической дистанции между  ними.  Оба  могут размещаться  в  одном  организме даже 
90

яри том, что не соответствуют друг другу каким-либо естественным образом, как соответствует, например, танец телу танцовщицы. Поразительный пример такого соединения дает onna-gata, актер-мужчина, исполняющий женскую роль в театре Кабуки. Зрелый мужчина передает на сцене движения и голос изящной девушки, не превращаясь при этом в женоподобное существо, не перенимая просто поведения девушки и не копируя его, а приспосабливая к себе стилизованный образ ее внешних признаков с помощью инструмента, каковым является его собственное тело, причем последнее остается узнаваемым, даже будучи скрытым под маской и костюмом. Это экстремальный случай внушающего благоговейный страх перевоплощения и способности с помощью своего собственного ума и тела воспроизводить живых людей, абсолютно отличных от самого себя. Вспомним старых мастеров— Майоля, Ренуара или Матисса,— создающих в глине или краске образ молодой женщины, вдохновляемый и насыщенный его характером, но тем не менее отвечающий ее природе. 
Очевидно, что повседневное сценическое мастерство танцора или актера лишь степенью сходства с персонажем отличается от театрального исполнения роли японским актером onna-gata. Хотя образ, создаваемый на сцене обыкновенным актером, как правило, в большей степени похож на его собственные ум и тело, чем это бывает у onna-gata, актер тоже, перевоплощаясь, вкладывает в вымышленный персонаж свои природные особенности. Последний, однако, не целиком поглощает его личность, а остается под отдаленным контролем со стороны актера. 
Все же наиболее впечатляющим образом демонстрирует силу своего воображения рассказчик или поэт, так как они в своем творчестве не прибегают вовсе к помощи тела как инструмента. В этой связи уместно будет вспомнить один абзац из вышеупомянутого произведения Новалиса:

«В искусстве поэта ничего нельзя обнаружить извне. Ничего не создает он инструментами или руками. Глаз и ухо это искусство не воспринимают, ибо простое слушание звучащей речи еще не означает находиться под истинным и одновременно таинственным воздействием искусства. Все происходит внутри поэта. В то время как другие художники стараются наполнить смыслы приятными ощущениями внешне, поэт заполняет внутренний тайник своей души новыми возвышенными и отвечающими его состоянию мыслями».

ЛИТЕРАТУРА

1. Arnheim, Rudolf. Rundfunk als Horkunst. Munich: Hanser, 1979. Eng.: Radio, An Art of Sound. New York: Da Capo, 1972.
2. Bushell, Raymond. An Introduction to Netsuke. Rutland, Vt.: Tuttle, 1971.
3. Dickinson, Emily. Selected Poems. New York: Modern Library. 91

4. Ehrenfels Christian von. «Ueber 'Gestaltqualilaten'». In Ferdinand Weinhandl, ed., Gestalthaftes Sehen. Dannstadt: Wissensch. Buchgesellschaft, 1960.
5. Hegel, Georg Wilhelm Friedrich. Vorlesungen uber die Aesthetik. Introd. 111, 2, and Part 111: «Das System der einzelnen Kunste, Einteilung».
6. Hornbostel, Erich Maria von. «Die Einheit der Sinne». Melos, Zeitschrift fur Musik, vol. 4 (1925), pp. 290—297. Eng.: «The Unity of the Senses». In Willis D. Ellis, ed., A Source Book of Gestalt Psychology. New York: Harcourt Brace, 1939.
7. Kramer, Jonathan D. «Multiple and Non-Linear Time in Beethoven's Opus 135». Perspectives of New Music, vol. 11, (Spring/Summer 1973), pp. 122— 145.

8. Marks, Lawrence E. The Unity of the Senses. New York: Academic Press, 1978.
9. Nietzsche, Friedrich. Der Wille zur Macht, 1886.
10. Novalis. Heinrich von Ofterdingen. Frankfurt: Fischer, 1963.

СТРУКТУРА ПРОСТРАНСТВА И ВРЕМЕНИ* 
Настоящее исследование было предпринято мною под влиянием сделанного наблюдения, что время, в противоположность тому, как обычно принято было думать, не является элементом разделяемого повсеместно опыта. Как-то в другой работе мне уже доводилось приводить пример танцора, совершающего прыжки на сцене. Я задал вопрос: «Является ли частью нашего опыта (оставляя в стороне более важный его аспект) то, что прыжок совершается во времени, т. е. что пока он продолжался, проходит время? Происходит ли прыжок из будущего в прошлое через настоящее? [1, с. 373]. Очевидно, что нет. И тем не менее событие «прыжок», как и всякое другое событие, описывается физиком как имеющее временной параметр. Должны ли мы отсюда сделать вывод, что для описания обычно воспринимаемого нами опыта понятие времени следует употреблять в особом, более ограниченном смысле? 
Тот тип примера, который я только что привел, не ограничивается событиями, столь же краткими по длительности, сколь и прыжок танцора. Вся хореографическая деятельность (а в действительности весь концерт, целиком состоящий из хореографических номеров) актера на сцене может осуществляться так, что мы не почувствуем в ней компонент, который может быть описан только через обращение к понятию времени. Мы просто наблюдаем раскрывающееся, разворачивающееся в ощущаемом порядке событие. Аналогично, на протяжении двух часов в каком-либо месте могут идти оживленные споры, и ни у одного из присутствующих в  сознании  не возникнет представления о  времени — 
* Впервые эссе было опубликовано в журнале «Critical Inquiry». Т. 4, № 1, лето 1978 г. 
92

т

ак что если вдруг кто-нибудь воскликнет: «Время!»,—все удивятся. Когда я наблюдаю за водопадом, для меня не существует ни до, ни после, только непрерывное длящееся движение изобильного потока, однако когда я стою в аэропорту на месте выдачи багажа, ожидая свой чемодан, я отчетливо ощущаю, как течет время. Нетерпение, скука, страх являются теми условиями, при которых время выступает как особая, совершенно исключительная часть восприятия1. Архетипом временного опыта является комната ожидания, описанная Г. Немеровым как 
«Куб, изолированный в пространстве и наполненный временем, Чистым временем, очищенным, дистиллированным, денатурированным временем, Без характерных признаков, даже без пыли...»   [7]. 
К счастью, такой опыт представляет собой исключение. 
Соблазнительно было бы проинтерпретировать более привычное восприятие каждодневных событий как «непроизвольный переход временного существования в пространственное». Такова, по сути, гипотеза Пола Фрэза. Он делает предположение, что пространственность соответствует визуальному восприятию, которое, будучи «самым точным» из сенсорных модальностей, с биологической точки зрения предпочитается всем прочим модальностям и среди них — темпоральности [4, с. 277]. В каком же смысле пространство точнее времени? Наиболее убедительным фактором в пользу биологического приоритета пространства является, видимо, то, что оно обычно заставляет предметы служить орудиями действий, и по этой причине предметы при восприятии имеют приоритет над производимыми ими действиями. Предметы, однако, живут в пространстве, тогда как время к действиям применяется или прикладывается. 
Больше того, пространственная одновременность облегчает синопсис и тем самым понимание. Следовательно, теоретическая концепция мира вещей обычно выводится из состояния неподвижности или, точнее, из статической точки в пространстве2. От этой зародышевой точки одно за другим «растут» пространственные измерения до тех пор, пока пространство не становится трех- 
1  В формулировке Вольфганга Цукера «Время — это условие существова
ния события, которое угрожает моему существованию, когда оно больше со
мной не согласуется». Появление настоящей работы во многом стимулировано
обменом идеями с покойным доктором Цукером. 
2  П. Фрэз [4, с. 286] цитирует П. Жане, говорившего, что философы ис
пытывают особенный страх перед временем и пытаются скрыть его. А. Берг
сон [3] в первом предложении своего очерка о сознании пишет «et nous
pensons le plus souvent dans l'espace («и мы чаще всего думаем в простран
стве»). 
93

мерным. Уже созревшему объекту в качестве четвертого, отдельного измерения времени добавляется свойство мобильности. Отсюда приоритет пространства над временем. 
Итак, можно сказать, что транспозиция временных средств в пространственные происходит на самом деле, особенно если под транспозицией понимать замену последовательности на одновременность. Это бывает не для удобства, а по необходимости, когда разум меняет позицию участника, становясь созерцателем. Чтобы осмыслить событие в целом, надо рассмотреть его в одновременности, что означает пространственно и визуально. Последовательность по самой своей природе фиксирует внимание на моментальном, на дифференциале времени. Синоптический обзор, как ясно из самого термина, является зрительным (осязание— единственное чувство, не считая зрения, имеющее доступ к пространственной организации, также ограничено в сфере своей применимости, воздействуя, главным образом, на пространственные аспекты представления). 
Гастон Башляр напомнил нам, что время не оживляет память. «Странная штука, эта память! Она ведь не регистрирует конкретную длительность в Бергсоновском понимании длительности. Раз сроки завершены, их нельзя пережить. О них можно только постоянно думать, думать о них все абстрактное время, не имеющее плотности. Только через пространство, в пространстве отыскиваем мы прекрасные окаменелости длительности, конкретизированной долгой остановкой» [2, с. 28]3. Такая транспозиция последовательности в одновременность приводит к любопытному парадоксу: музыкальная пьеса, драма, новелла или танец должны восприниматься как определенная разновидность визуального образа при условии, что они должны быть осмыслены как структурное целое. Живопись и скульптура являются манифестациями позиции созерцателя, отображая мир действий, трансформировавшийся в одновременность4. Здесь мы, однако, касаться данного вопроса не будем. 
Для решения задач настоящего исследования транспозиция в упомянутых ранее примерах меняет последовательность на одновременность, хотя роль времени и пространства в процессах такого рода остается еще до конца не уясненной. Более того, примеры типа прыжков танцора, с которых я начал, не содержат 
3 См. также Кофка [5, с. 446] о сходстве временной и пространственной памяти. 
4 См. Арнхейм [1, с. 374]. См. также Мерло-Понти [6, с. 470], где утверждается, что даже в «объективном мире» движение воды с горных ледников до места, где река сливается с морем,— это не последовательность событий, а «одна, единая, неделимая и не меняющаяся во времени целостная единица». 
94

вообще никакой транспозиции первоначального временного опыта в пространственный, а с самого начала являются пространственными. Можно также показать, что ряд проблем, которые я рассмотрел применительно ко времени, справедливы и в отношении пространства. Пространство, как и время, только при определенных условиях отражается в восприятии. Поэтому я прежде всего займусь пространством, после чего вернусь к обсуждению вопросов, связанных со временем. 
Кажущаяся абсурдность моих рассуждений рассеивается, если только мы вспомним, что такие категории, как пространство и время, созданы человеческим умом для осмысления фактов физического и психического мира; тем самым адекватность утверждений про данные категории можно проверить, только лишь когда последние применяются для описания и интерпретации этих фактов. Для определенных научных и практических целей необходимо заранее определить систему пространственных координат и хронологическую последовательность, к которым рассматриваемые факты автоматически приложимы. Нанесенная на географическую карту координатная сетка позволяет установить местонахождение любой точки на земном шаре, а обычные часы и календарь дают возможность упорядочить события мировой истории, определяя между ними отношения предшествования, следования и одновременности. 
Такое предварительное задание структуры времени и пространства, хотя и бывает необходимо для координации событий, является, как говорят немцы Strukturfemd, т. е. инородным образованием по отношению к тем системам, к которым оно применяется. Картезианская пространственная сеть связывает все, что отваживается в нее попасть, независимо от того, соединены ли компоненты предметов, подлежащих оценке или измерению в данной сети, или они отделены друг от друга. Меридианы и параллели безжалостно режут ее по побережьям морей и океанов, горных кряжей и границ городов, а часовые стандарты настолько явно смешиваются с местными ритмами дня и ночи, что часовые пояса  можно рассматривать как уступку местным требованиям. 
В то время как в научных и практических целях или, например, в аналитической геометрии такие чужеродные наложения на живую структуру объектов применяются с неизбежностью, при обычном восприятии они вовсе не являются необходимыми. При спонтанном восприятии главным образом даны предметы в действии. Восприятие не желает, да и не может, анализировать поведение, разграничивая четыре измерения. Вспомним о мученических усилиях при попытках ликвидировать цельность и единство записи движений актрисы, исполняющей на сцене свой танец. Во время непосредственного исполнения   сделать это невоз- 
95

можно: оно не допускает никакой редукции. Вместо этого танцовщица стоит вертикально или наклонившись, она поворачивается налево или направо, нагибается и выпрямляется, двигается и останавливается в едином, нерасчлененном действии. 
Подобно тому, как сложное поведение сопротивляется какой бы то ни было перцептуальной редукции по трем пространственным осям, всякое различение форм статических тел и форм движения оказывается искусственным. Когда танцовщица отталкивается для прыжка, нет никакого разумного способа отличить вклад в это действие форм рук, туловища и ног от вклада, привносимого в него траекториями плавно изогнутых, прямых или искривленных движений. Еще более очевидно это для образно-метафорических искусств живописи и скульптуры, где визуально воспринимаемая динамика телесных форм, таких, как, скажем, форма дерева или пирамиды, передается теми же средствами, что и движение скачущей лошади или океанской волны. Визуальная динамика — это неделимая, не дробящаяся на отдельные части в пространстве и во времени сущность. Мы можем отсюда заключить, что только отбросив заранее установленные структуры пространства и времени и вместо этого непринужденным взглядом окинув категории, в которых нуждается наш перцептуальный опыт, мы воздадим ему должное. 
Для нас более всего важно то, что различные величины, связанные с появлением объекта или с действием, воспринимаются как свойства самого объекта, а не как свойства какой-либо доминантной структуры или силы. Передвигается по сцене, поворачивается и останавливается сам актер. Растет и движется по небу грозовое облако. Наклонная башня отклоняется от вертикали— от измерения, которое рассматривается как потенциально ингерентное для самой башни или как актуально заданное в окружающих башню зданиях. При помощи одного и того же знака эти параметры или свойства распространяются только вместе с объектом. Есть что-то забавное в том, что Аристотель указывает на пустое пространство как эквивалент ранее занимавшего данное место объема (см. Категории б, 5а, 10 и Физика 4.1. 208б). Между формой объекта и чужеродной территорией вне объекта, к которой неприложимы все его измерения, устанавливается отношение типа каламбура. 
Очевидно, что параметры и категории, необходимые для описания упоминавшихся примеров, являются пространственными. Пространственными являются не только размер и ориентация, но также направление и скорость движения. Объект сам создает механизм, управляющий тем, что я буду называть внутренним, или неотъемлемым, пространством. Однако мы, между тем, совершенно упустили из виду время. В наших примерах оно никак — ни 
96

внешне,   ни   внутренне —не  фигурировало.   Позже   я  предприму попытку разобрать ряд вопросов,  относящихся  ко  времени 
Однако прежде всего необходимо решить одну проблему которая возникает, когда мы утверждаем, что объект сам обеспечивает организацию собственной пространственной структуры Как может данное утверждение быть верным, если известно что воспринимаемые признаки, такие, как размер, направление и скорость, являются относительными, т. е. зависящими от контекста? Чтобы дать ответ на этот вопрос, следует посмотреть, что имеется в виду под радиусом действия объекта. 
Поскольку речь идет о восприятии, нельзя определить границы
объекта  только  по  физическим  или  прагматическим  критериям
Существенно то, насколько велико расстояние до объекта   чтобы
тот мог  быть воспринят.  Взглянем  на  картину  Гойи   где изоб
ражена коррида (рис. 8).                                                      ' 

Рис. 8. Гойя Франсиско. Коррида. 1822. Метрополитэн музей, Нью-Йорк. 
97

В центре картины пикадор на лошади смотрит на изготовившегося для нападения быка. Как воспринимаемый объект всадник определяется направленной вперед осью и симметричными формами как человека, так и его лошади. Эта ось симметрии проходит за пределы человеческой фигуры до ее окружения, где встречает аналогичный вектор, испускаемый, также симметричной, формой атакующего быка. Копье всадника и рога быка усиливают действие векторов, пересекающихся под углом друг к другу. 
Каждый из двух векторов принадлежит своему объекту, однако про их пересечение можно сказать, что оно не принадлежит ни одному из них. Оно может перцептуально не существовать, отчасти напоминая переход наплывом от одного кадра фильма к другому. В этом случае две стрелы не обращают друг на друга внимания; между ними не существует никакого отношения. Их пересечение в расчет не принимается. Они выступают как посланники от отдельных систем, каждый занятый своим делом. В противном случае пересечение существует как воспринимаемое отношение. Но тогда встает вопрос, кому оно принадлежит? Есть две возможности:

1. Когда соперничающие стороны (в нашем примере всадник и бык) сохраняют независимость как полные и изолированные системы, пересечение их осей начинает принадлежать дополнительной системе, которая сама объекта не представляет, а вся целиком состоит из отношений между другими системами. В этом случае требуется предусмотреть дополнительный перцептуальный компонент, который я буду называть внешним пространством. Внешнее перцептуальное пространство—самое близкое к объективному или абсолютному пространству Ньютоновской физики. Хотя внешнее пространство и не относится к разряду универсальных, оно представляет собой исчерпывающую, всеобъемлющую систему, куда включены отдельные, более частные пространственные системы.

Внешнее пространство контролирует и управляет отношениями между разными независимыми системами объектов, снабжая их нормами референции для воспринимаемых признаков. Можно сказать, что на картине Гойи во внешнем пространстве встречаются всадник и бык. Вообще, на этой картине можно обнаружить много столкновений между объектами. Здесь есть группы участников и группы наблюдателей. Есть квадратная по форме арена, где происходит сражение, и ряд зданий. Каждая из этих единиц образует систему перцептуальных сил, действие которых проходит за границы объектов в их окружение. Такое взаимодействие между силами, исходящими от нескольких соседствующих друг с другом систем, способно породить независимое пространственное поле, отдельное от остальных таких полей. Особенно ча- 
98

сто это бывает в архитектурных оформлениях. Там может быть небольшая замкнутая площадь, перцептуально созданная свойствами размера и формы окружающих зданий. Композиция скреплена воедино внешней пространственной системой площади, которая отделяет саму площадь от примыкающих улиц. 
Между тем такой способ рассмотрения отдельных объектов в дополнительной системе внешнего пространства, по-видимому, противоречит одному из основных свойств произведений искусства. Произведение представляется состоящим из изолированных компонентов, при этом не учитывается его целостность. Чтобы обеспечить единство всех частей произведения, полная структура должна контролировать место и функцию каждой части. Так, чтобы понять картину Гойи, я должен видеть ее как целое. Способ, которым мы до сих пор вели свои рассуждения, является полезным приближением к тому, что называется изобразительным пространством, но это подход, так сказать, «снизу», который необходимо дополнить подходом «сверху». 
2. Мы подошли к тому, что я выше назвал вторым подходом к изобразительной ситуации. Начнем с того, что спросим себя, не будет ли более естественным и правильным рассматривать пикадора и быка как принадлежащих к одной и той же всеобъемлющей системе, а не как относящихся к двум самостоятельно функционирующим системам, встречающимся во внешнем пространстве. Такая точка зрения, однако, предполагает глубокую перестройку воспринимаемой ситуации. Внешнее пространство исчезает и превращается в простой промежуток между двумя компонентами более крупного единого «объекта». Она становится лишь внутренним зазором, принадлежащим внешнему пространству не более, чем пустота горшку, или, если воспользоваться примером из области искусств, чем меняющееся расстояние между двумя стальными брусками, движущимися взад-вперед в мобиле Джорджа Рикки. 
Применяя этот новый подход к произведению как целому, мы получим концепцию, в которой произведение рассматривается как единый «объект», чье внутреннее пространство состоит из отношений между различными компонентами, контролируемыми и управляемыми общей структурой. Это вовсе не означает, что мы отбрасываем понятие внешнего пространства как неправильное. Напротив, мы утверждаем, что есть два пути анализа изобразительного пространства, которые должны оба учитываться во всех случаях. Отталкиваясь от композиции как от целого, мы видим сеть переплетающихся друг с другом единиц и интервалов, занимающих надлежащее место в одной целостной, всеобъемлющей системе и связанных вместе внутренним пространством. Однако если мы начинаем анализ не с композиции в целом, а с 
7*                                                                                                                                   99

отдельных элементов, то видим столкновение подсистем, пересечение, отталкивание или соответствие их друг другу, и все это происходит во внешней пространственной системе. Чтобы понять смысл произведения искусства, необходимо понять обе его структурные составляющие — природу целого и поведение его частей. Различие в подходах становится очевидным, если сопоставить произведения, в которых подчеркивается тот или иной подход. В европейском изобразительном искусстве девятнадцатого века прослеживается растущая тенденция (достигающая кульминации в поздних работах К. Моне) рассматривать область картины как неразрывное целое. Вместо того, чтобы войти в обособленный задний план, промежутки приобретают собственные отличительные признаки. Все находится на переднем плане картины, и требуются определенные перцептуальные усилия, хотя и не без вознаграждения за это, чтобы идентифицировать части целого и расположить их друг против друга. При сопоставлении, если посмотреть на выполненные в традиционном стиле картины, где изображена группа фигур или портрет человека, нередко обнаруживается ясное различие между системами векторных сил, выходящих из объектов, и окружением, куда эти векторы приходят. Противодействие внешнего пространства часто настолько слабое, что векторы объектов направлены на пустое место, которое, видимо, продолжается как apeiron*, выходя за границы конструкции, форма которой не обладает собственной структурой. Этот второй путь анализа изобразительного пространства проще. Он напоминает практическое восприятие в повседневной жизни, когда внешнее пространство сводится к нейтральному фону и, следовательно, может быть полностью проигнорировано — способ видения, нашедший свое отражение в любительских моментальных снимках, которые ни на чем ином, кроме как на переднем плане, не сосредоточены. 
* * * 
Может ли противопоставление внутреннего и внешнего пространств быть перенесено на время? Представляется, что время только тогда принимает участие в ситуации восприятия, когда принадлежит к внешней системе, между тем как функцию внутреннего времени берет на себя внутреннее пространство. 
В начале этой работы я утверждал, что обычно время не является отдельным компонентом восприятия событий, хотя в естественных науках, а также в ряде практических задач, таких, как составление расписаний, все события автоматически помещаются  в  независимые  временные  рамки.   Пример  с  прыжком 
* Apeirons, греч. «безграничное»— бесформенное, безграничное начало, апейрон   (в  противоположность пределу)—(Прим. перев.). 
100

танцора показал, что такие действия, как правило, воспринимаются как включающие в себя не время, а пространство. Я встаю со стула, подхожу к книжной полке, беру книгу и возвращаюсь к письменному столу. Такое поведение состоит из намерения и подвижного мускульного действия, смен мест и т. д. Последовательность букв алфавита не содержит времени; то же верно и в отношении последовательности чисел (Аристотель, Категории 6.5а, 15). Черты человеческого лица должны образовывать правильную последовательность: лоб, глаза, нос, рот, подбородок. В опыте учитывается именно порядок предметов в последовательности— независимо от того, воспринимается она как ряд или как одновременность. Различие между одновременностью и рядом, разумеется, значимо и отмечено. Однако оно воспринимается как различие между свойствами или параметрами внутри самого объекта. Для того, чтобы охарактеризовать объект перцептуально, не требуется обращения к понятию времени. Это становится очевидно, если рассмотреть для сравнения ситуации, включающие время как один из параметров. 
Начну с простого случая движения человека к некоторой цели. Мы уже знаем, что в восприятие этого события входит как отдельный компонент внешнее пространство, когда движущийся человек и цель воспринимаются как относящиеся к разным системам, так что сокращающееся расстояние между ними не принадлежит ни к одной из них. По мере своего движения человек стремится приблизиться к цели вплоть до совпадения с ней во внешнем пространстве. Наше событие имеет также определенную длительность, скажем, двадцать секунд, но с точки зрения восприятия оно содержит время, только если мы спросим: «Достигнет ли человек своей цели вовремя?» Предположим, что некто вбегает в поезд метро прежде, чем закроются двери. В этом случае видимая пространственная цель наделена вторым, добавочным значением. Для удачного исхода здесь необходимо не просто совпадение вбегающего в вагон человека с его целью в событийном пространстве, но также определенное отношение между ними во временной последовательности: вбегание человека в вагон должно предшествовать закрыванию дверей. При таких условиях время выступает как активный признак перцептуальной ситуации и, следовательно, как необходимый компонент для ее описания. 
Такое временное событие вовсе не обязательно параллельно соответствующему действию в пространстве. Неопределенность в фильме часто достигается за счет несоответствия визуальной ситуации, статичной по своей природе, и движением времени к пределу. Это верно для отсчета времени в обратном порядке, как при запуске ракет или при ожидании чайника, который никакие 
101

хочет закипать. Важную роль играет время в напряженных отношениях между готовой вот-вот взорваться визуально неподвижной системой и образом ожидаемого взрыва как целью системы. Такое несоответствие в напряжении двух систем необязательно отражается в визуальной ситуации. Бесстрастное, монотонное тиканье часов создает вызывающий раздражение контраст со временем, «бегущим» в ситуации тревожного ожидания. Отметим, однако, что всякий раз, когда событие происходит в единой временной системе, а не тогда, когда оно связывает две независимые системы, время исключается из объекта перцепции, И его функцию берет на себя пространство. Два человека приближаются друг к другу, чтобы пожать руки в приветствии. Обычно мы видим, как происходит это событие не во времени, а в пространстве. Внутреннее время не воспринимается — возможно, потому, что временное измерение не обладает собственным сенсорным средством. 
То же самое, видимо, относится и к музыке. Внешнее время может быть воспринято, только когда фрагменты музыкального произведения воспринимаются как отдельные системы, как, например, в голосовых или инструментальных перекрытиях фуги. Условие это, однако, крайне редко выполняется. Музыка, в отличие от живописи, где всадника без особого труда можно отделить от быка, представляет собой мощный единый поток, компоненты которого являются скорее подразделениями, чем самостоятельными частями целого. Партии в фуге составляют такое же прочное единство, как и кровельный шифер на крыше, и оказывают стойкое сопротивление какой-либо эмансипации. Музыка льется, как водопад, так что все accelerando и ritartando * в ней воспринимаются как внутренне присущие музыкальному поведению свойства. Обычная скорость, увеличение или уменьшение которой ощущается как отклонение, подобно синкопическим ритмам, воспринимается, как правило, не как внешний стандарт, а как свойственная самой музыке структурная норма, так сказать, ее сердцебиение. Этим она напоминает вертикальную ориентацию, от которой отклоняется падающая башня и которая также может восприниматься как виртуальное свойство самой башни. 
И все же, по-видимому, было бы неправильно утверждать, что все эти музыкальные события происходят во внутреннем времени. Конечно, они воспринимаются как секвенциальные, но эта секвенция ничуть не более временная, чем прыжок танцовщицы. Как и о действиях танцовщицы, о музыке нельзя сказать, что она приходит из будущего и проходит через настоящее в прош- 
* Accelerando    (им.,    муз.)—ускоряя;    ritartando    (им.    муз.)—замедляя. (Прим.  перев.). 
102

лое. Она вся заключена в «музыкальном пространстве»—средство, чьи особые перцептуальные свойства не раз рассматривались в работах по психологии музыки. И здесь снова, по всей вероятности, внутреннего времени не существует. 
Музыкальные события, включающие в себя внешнее время, очевидным образом отличаются от рассмотренных. Наиболее показательны в этом отношении примеры, которые дает нам современная музыка. В современных музыкальных произведениях непрерывный мелодичный поток намеренно членится таким образом, что даже самый короткий интервал между отдельными частями является достаточно сильным средством, способным превратить связываемые части в самостоятельные, и к тому же весьма часто направленные, системы. Время выступает здесь как единственный субстрат, организующий эти системы в единое целое. Соответственно слушатель всякий раз оказывается в состоянии «ожидания следующего звука». 
Обычно же внешнее время можно увидеть в музыке в тот момент, когда мелодическая и гармоническая структуры возвещают о приближении мелодии к кульминации, например, к финалу. В этом случае цель определяется в предположении об осведомленности о ней слушателя и представляет собой отдельную независимую систему, к которой устремлена мелодия. Большинство других приходящих на ум примеров относятся к разряду экстрамузыкальных, т. е. связанных с музыкой лишь постольку, поскольку та находится в определенной связи с чем-то, что лежит вне ее. Слушатель, который вместо того, чтобы двигаться вместе с музыкальным потоком, остается вне его и наблюдает за сменой музыкальных фраз так, как будто смотрит с трибуны парад, помещает себя в отдельную темпоральную систему, чье отношение с системой музыки управляется временем. Вспомним в этой связи также радиоспектакль, заканчивающийся, согласно установленному распорядку, за час, или психическое состояние зрителя на концерте, волнующегося о том, как бы успеть домой на пригородном поезде. 
Как и музыка, литературное повествование обычно воспринимается как непрерывный поток. Чтобы описать секвенциальное действие, не требуется обращения к времени. Произведение рождается, развивается, вырастает, во внутреннем его пространстве происходят различные действия. Однако, как только непрерывность разрушается и происходит сбой связности повествования, например, когда вторичное появление какого-либо персонажа никак не связывается с его присутствием в предшествующем фрагменте текста, оба появления можно рассматривать как отдельные системы. Единственным средством, способным скрепить эти две разорванные  части,   является  время,  охватывающее  каждую  из 
103

них. Обычно такая ситуация считается дефектом композиции. Опытный рассказчик избегает подобных провалов, заранее предусматривая наличие сюжетных линий, соединяющих прошлое и настоящее появление персонажа, как говорят психологи, внемодельно, что напоминает поезд, движение которого воспринимается как непрерывное, даже если он скрывается на какое-то мгновение в туннеле. 
Приключения также находятся под контролем внешнего времени. Когда читатель Стендаля хочет узнать, удастся ли Фабрициусу убежать из тюрьмы прежде, чем его отравят враги, две сюжетные нити — приготовление к побегу и дьявольские интриги— развиваются как независимые одна от другой системы, встреча которых имеет решающее значение. А когда время само выступает как подлинный литературный персонаж, такой, как «всепожирающее время» из девятнадцатого сонета Шекспира, притупляющее когти льва и рвущее клыки из пасти леопарда, оно само становится активной системой и поэтому заслуживает написания с заглавной буквы. 
Сделанные наблюдения помогут нам охарактеризовать такие сложные структуры, как романы или фильмы Новой Волны. Когда нарушается последовательность повествования, читатель или зритель вынуждены реконструировать объективный порядок событий. Пытаясь это сделать, они хотят определить для рассыпанных частей их место в структурно изолированной системе, предложенной пространством и временем. Однако если читатель или зритель свои усилия сконцентрирует исключительно на воссоздании объективной реальности, они могут упустить из виду наиболее существенный момент в структуре произведения. Описание, хотя и является разрывным и потому неупорядоченным с точки зрения объективной реальности, должно быть понято и принято как имеющая самостоятельную ценность последовательность, поток диспаратных частей, сложным образом организованных и странным образом соотнесенных одна с другой. Когда такой «кубистический» порядок воспринимается как единое целое, ни время, ни пространство не могут в него проникнуть, став его компонентом. 
Теперь мне остается лишь встретить возражения по основному тезису настоящей работы. По-видимому, структуры, которые я приписал времени и пространству, накладывают невыносимые ограничения на язык, необходимый для описания произведений искусства. Но что будут делать критики и историки искусства, если запретить им говорить о пространстве и времени? Мы вовсе не предполагаем связывать их таким образом, навязывая столь жесткие ограничения. Просто утверждается, что когда пространство выражено имплицитно, оно не составляет отдельного ком- 
104

понента восприятия. Когда мы говорим, что на картине имеются голубые и зеленые объекты, мы описываем ее, не прибегая к понятию цвета. Голубой и зеленый здесь воспринимаются как свойства изображаемых объектов. Цвет же — это не свойство, такого свойства нет. Однако когда мы делаем обобщения, нам понятие цвета необходимо. На уровне абстракции, остающемся над индивидуальным восприятием, для классификации требуется иметь собирательный термин. Точно так же мы говорим о переднем и заднем, о прямом и кривом, быстром и медленном, не упоминая пространство как дополнительный перцептуальный компонент. При описании процесса восприятия термин «пространство» следует резервировать на случай «внешнего пространства», когда пространство выступает в качестве средства организации встречи отдельных систем. Однако в книге под названием «Пространство в живописи» этот термин был бы употреблен корректно, если бы обозначал оба типа явлений. Точно так же время, вероятно, присутствовало бы лишь в нескольких примерах, которые я приводил. Но если меня спросить, о чем я здесь написал, то я, несомненно, отвечу: о времени и пространстве.

ЛИТЕРАТУРА

1. Arnheim. Rudolf. Art and Visual Perception. New version. Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1974.
2. Bachelard, Gaston. La poetique de L'espace. Paris. Presses Universitaires, 1964. Eng.: The Poetics of Space. Boston: Beacon Press, 1964.
3. Bergson. Henri. Essais sur les donnees immediates de la conscience. Paris: Presses Universitaires, 1948. Eng.: Time and Free Will: and An Essay on the Immediate Data of Consciousness. London, 1959.
4. Fraisse, Paul. Psychologie du temps. Paris: Presses Universitaires, 1957. Eng.: The Psychology of Time. New York: Harper, 1966.
5. Koffka, Kurt. Principles of Gestalt Psychology. New York: Harcourt Brace, 1935.
6. Merleau-Ponty, Maurice. Phenomenologie de la perception. Paris: Gallimard, 1945.
7. Nemerov. Howard. «Waiting Rooms». In the Western Approaches. Chicago: University of Chicago Press, 1975.

Язык, образ и конкретная поэзия

Не так-то уж много возможностей предоставляет наш век теоретикам и критикам для анализа творчества великих мастеров прошлого. Напротив, что касается изобразительных средств, то тут  существует  значительное  разнообразие — ситуация  не  столь 
* Этот очерк представляет собой сокращенный и слегка измененный вариант работы автора «Визуальные аспекты конкретной поэзии», опубликованной в сборнике «Yearbook of comparative criticism». T. 7,  1976. 
105

благоприятная для самовыражения, но очень привлекательная для экспериментатора и представляющая большой интерес для аналитика. 
Все средства сенсорного выражения близки друг другу, и хотя каждое из них стареет в меру своих свойств, его иногда можно омолодить, разумно комбинируя с соседями. Столкновения статичного, неподвижного искусства с динамическим, подвижным, двухмерного с трехмерным, полихроматического с монохроматическим, визуального с аудиальным вынуждают зрителя с настороженностью подходить к тем свойствам искусства, которые кажутся сами собой разумеющимися, так как безраздельно господствуют в пределах данной художественной формы. Выразительный и весьма поучительный пример комбинации письменного языка и визуального изображения дает конкретная поэзия. Хотя зрительный образ и письмо родились и развивались вместе и никогда не были полностью изолированными одно от другого, их недавно возникшее взаимное влечение оказалось подобным бальзаму на раны, болезненно разделяющему эти средства. Промышленная революция восемнадцатого и девятнадцатого столетий принесла с собой целый поток печатной и письменной продукции; каждому, кто посещал школу или соответствующие курсы, стало доступно искусство скорописи; развитие техники стенографии и машинописи, а сравнительно недавно и широкое внедрение персональных компьютеров, умение бегло просматривать нужную литературу в поисках необходимой информации и усваивать последнюю привели к беспрецедентному снижению самоценности языка как визуальной, устной или письменной форм выражения. 
Постоянное проглатывание наспех произведенной языковой продукции накладывает известные ограничения на возможности разума, связанные с переработкой получаемой «информации», т. е. сырого материала по поводу отдельных фактов. «Никогда еще у нас не было столько письменной продукции,— заметил поэт и критик Франц Мои в своем вступительном слове на открытии персональной выставки 1963 года «Искусство и письмо» в музее Стеделейка в Амстердаме.— И никогда сам письменный язык не давал нам так мало. Он, как корка, все собой покрывает» [2]. 
Данный диагноз того, что случилось с языком, отражает доминирующие в обществе культурные тенденции. Если бы мы со столь же общей перспективы попытались определить, что происходило с живописью со времен Ренессанса, то обнаружили, что стремление как можно точнее передать на картине саму жизнь сделало менее значимыми и заметными формальные характеристики цвета и формы. Внимание зрителя всецело переключилось на содержание произведения, что стало особенно заметно на фоне растущей   популярности   фотографии   и   использования   ее  теле- 
106

графными агентствами. Пренебрежительное отношение к форме повлекло за собой постепенный переход от отражения на полотнах мыслей и образов к изображению подлинных, реально существующих красивых пейзажей, натюрмортов, животных, а также человеческих фигур. Символическое изображение религиозных, монархических или гуманистических идей вылилось в портретирование исторических и жанровых сцен. 
Короче говоря, и язык и изображение как средства формального выражения нуждались в обновлении. Такое обновление принесло с собой стилистическое совершенствование современного искусства и современной поэзии. К тому же визуальные средства необходимо было обогатить новым содержанием, вновь повернув их к мысли. Возможно, что в какой-то степени этим целям служит конкретная поэзия. Благодаря ей мы по-новому смотрим на язык, а именно как на средство визуального выражения; кроме того, конкретная поэзия вводит в визуальные образы элемент смысла полнозначных слов. 
На самом элементарном уровне знак трудно отличить от образа. Георг Кристоф Лихтенберг рассказывает нам о привратнике Фредерика Великого, который должен был фиксировать все приходы и уходы молодых принцев и принцесс, и отмечал каждый вход и выход мальчика как 1, а девочки — как 0[1]. Что это, знаки или иконические изображения? Исторически, однако, эксплицитные образы, по-видимому, появились и развились достаточно рано, и гораздо чаще они обозначали вещи, чем лиц. Они служили изображением конкретного кабана,конкретного оленя, сверхъестественных сил, мужчины и женщины. Обобщенный характер значения делает их весьма полезными в идеографии, где они выступают в роли маркеров понятий. 
Из истории письма мы узнаем, что необходимость стандартизовать изображения и делать их лаконичными постепенно трансформирует изображения в простые и зрительно четкие рисунки, которые можно легко читать или вырезать из дерева. Однако их иконическое значение проявляется и спустя многие тысячелетия, так что современный японец, задумавшись, может по-прежнему видеть восходящее из-за дерева солнце в тот момент, когда смотрит на иероглифический знак «Кэнджи», обозначающий восток в слове Токио, восточной столице. И даже если визуальная этимология полностью исчезает, остается, по крайней мере, соответствие между отдельным понятием и его знаком. 
Это исключительно важное взаимно однозначное соответствие между обозначающим и обозначаемым кажется уничтоженным навсегда, когда на смену идеографии приходит слоговое или буквенное письмо. Речь разрушает прямую связь между объектом и его изобразительным знаком. А письмо, больше того, явля- 
107

ется инструментом, рассекающим единую звуковую ткань каждого слова на небольшое число фонемных единиц, и мы в конце концов остаемся с множеством знаков, элементы которого вместе с их комбинациями не несут никакой информации об обозначаемых объектах. Однако верно также, что нам удается извлечь определенную пользу из всей этой сложной системы сходств и различий между компонентами слов и, следовательно, понятий. При этом возникает мир отношений, почти целиком чуждый миру вещей,— невероятный мир сновидений и грез, по которому с удовольствием бродят остряки и поэты. 
Язык описывает объекты как отдельные сущности. Такую же автономию он признает и за частями объектов, так что рука, кожа или кровь человека, как и все его тело, предстают в виде отдельных независимых единиц. Язык преобразует в объекты даже свойства и действия, отделяя их от обладателей и участников действий. Одно дело земляника и совсем другое ее краснота; когда мы слышим об «убийстве Авеля», убийство вербализовано в виде объекта, хотя и связанного, но отделенного от другого объекта — жертвы. Точно так же овеществлены временные и пространственные отношения, логические связи. Это означает, что говорить — это ни что иное, как расчленять цельный образ на отдельные части в целях общения, подобно тому, как демонтируются узлы и части машины перед ее погрузкой. 
Основным механизмом, на который полагается язык при реконструкции образа, являются пространственные отношения между словами, и главное из них, которое используется для этой цели,— это линейность. Однако линейность не является ингерентным свойством языка. Если бы о ней надо было вспомнить, то это сделала бы конкретная поэзия. Язык становится линейным, только когда он используется для кодирования линейных событий, когда он служит средством передачи информации о том, что происходит во внешнем мире, например, когда рассказывается какая-то история или когда язык сообщает информацию о событии из мира мыслей (например, когда с его помощью воспроизводится логическое рассуждение). Зрительные представления в меньшей степени зависят от линейности. Они рассматривают и размещают воспринимаемые объекты в трехмерном пространстве; они могут также синтезировать действия, рассыпанные во времени. Так происходит, в частности, когда художник изображает центральный момент какого-либо события или какой-нибудь истории. Если, однако, мы хотим понять отношения с помощью рассуждений, нам для этого понадобится установить или проследить все линейные связи в чувственно воспринимаемом мире одновременности. Именно так обстоит дело, когда мы говорим, что одна вещь  превосходит  по   величине  другую   или  похожа   на   нее,   а 
108

также когда мы наблюдаем, как поднялась луна и как свет ее озарил море, и сообщаем об этом. 
Когда язык обслуживает такого рода рассказы или рассуждения, он с необходимостью должен стать линейным. Наиболее приемлемым для глаз выражением линейности является цепочка слов такой же длины, как и сам рассказ. Для удобства мы членим ее на единицы, имеющие нормальную длину, подобно тому, как делим манускрипт на страницы. Визуальные аспекты такой упаковки чужеродны структуре текста; так, обрыв строки или конец страницы вовсе не предполагают соответствующего разрыва в повествовании. 
Обычно, однако, письменная и печатная проза содержит разделы, отражающие структурные свойства текста. Слова в тексте разделяются пробелами, то же самое справедливо и для предложений. Абзацы маркируют завершение эпизода или конец мыслей. Распространяя изображение структуры содержания текста дальше, поэзия на глаз отличается от прозы. И это зрительное изображение не является поверхностным. Членение текста на более мелкие единицы возвращает нас к самым ранним формам существования языка — однословным предложениям, коротким фразам. Если мы сопоставим типичный фрагмент прозы с типичным стихотворением—тем самым оставляя в стороне всю область различных литературных форм, объединяющих в себе одновременно характеристики прозы и поэзии — то можем взять на себя смелость сказать, что эти две формы дискурса соответствуют двум основным компонентам человеческого познания, а именно: установлению каузальных последовательностей в воспринимаемом мире и постижению единичного опыта, относительно изолированного и существующего вне времени. Из этих двух разновидностей вторая очевидным образом психологически более ранняя. 
Этот вид познания охватывает сравнительно ограниченную ситуацию, эпизод, внезапное появление, желание или страх, небольшое событие. Все устойчивые единицы нашего опыта, соответствующие ограниченной организующей силе молодого разума, отражаются в элементарном языке, таком, как детский. Но даже на самом высоком уровне человеческого понимания осознание ограниченных, синоптических ситуаций остается одной из главных составляющих психической деятельности. 
Зрительно оно выражается во вневременных образах живописи, скульптуры, архитектуры и т. п., а словесно — в лирическом стихотворении. 
В своей прототипической форме стихотворение короткое потому, что оно является обзорным, синоптическим, подобно картине, а его содержание должно восприниматься как отражающее одно 
109

состояние дел. По традиции это обстоятельство не лишает содержание стихотворения изменчивости, событийности и развития, но оно укладывается в единую обозримую ситуацию. В основном стихотворение является ахроничным, как и картина, и так же, как картина, не должно делиться на два отдельных структурных фрагмента; нас крайне раздражает, когда стихотворение переходит на соседнюю страницу. 
Что верно для стихотворения в целом, верно и для его частей. Визуальная автономия каждой строчки в какой-то степени выделяет ее из целостности общей последовательности и представляет ее как ситуацию внутри ситуации. Это ясно видно на примере японского хокку. Движение во времени происходит от начала к концу стихотворения подобно рассказу в нарративной прозе и перекрывается столь же важной второй структурной моделью. Перед нами скорее координация, чем последовательность элементов. Внимательное прочтение стихотворения требует значительного количества возвращений назад и продвижений вперед и напоминает разглядывание картины, поскольку стихотворение раскрывает свои тайны лишь в одновременном присутствии всех своих частей. 
Вневременная координация частей усиливается за счет повторов и чередований—двух излюбленных механизмов конкретной поэзии, доводящих ахронию до своего экстрема. Повтор нарушает принцип потока Гераклита. То же самое делает возвращение; в отношении между тождественными объектами нет понятий «до» и «после». Как в музее, поэтический повтор в созвучиях, ритме и рефрене связывает объекты вместе вне временной последовательности и подчеркивает одновременный характер произведения в целом. Чередование, предполагающее повтор, также режет поэтическую последовательность на части, представляя конкурирующие последовательности в пределах одних и тех же частей как равно необходимые. Систематическая перестановка строк или слов, практикуемая отдельными авторами конкретной поэзии, самым радикальным образом служит этой цели. На рубеже между более традиционной и конкретной поэзией лежит стихотворение, написанное Юджином Гомрингером [3, с. 90, 253]: 
avenidas 
avenidas у flores 
flores 
flores y mujeres 
avenidas 
avenidas у mujeres 
avenidas у flores у mujeres у 
un admirador 
110

Простое и приятное, это стихотворение вполне традиционно в своей линейной последовательности формы и содержания. Чтобы свести в один образ три основных компонента, поэт использует параметр времени. Он начинает с улиц, украшает их цветами, населяет женщинами и внезапно со старомодным театральным эффектом вводит в повествование, как последний штрих, кавалера. Перед нами возникает буквальным образом крещендо нарастающих размеров, которое с драматической внезапностью обрывается перед самой кульминацией. 
И в то же время стихотворение в целом предстает как один образ — здесь можно было бы вспомнить творчество Гойи. Четыре существительных и ничего больше, кроме языкового плюса, их связывающего, — вот — самодостаточные кубики, из которых складывается стихотворение, а последовательный ввод всех возможных сочетаний из трех элементов нейтрализует движение стиха. Все отношения имеют при этом равные веса. Нам показывают состояние бытия, тогда как становление не выходит за пределы стихотворения, выступающего тут как предъявитель. 
В своей более радикальной форме конкретное поэтическое произведение упраздняет определенное отношение между элементами с помощью двух основных механизмов. Связки редуцируются или элиминируются, и поэт остается наедине со «словами, твердыми и блестящими, как бриллианты. Слово — это элемент. Слово— это материал. Слово — это объект» [3, с. 32]. Во-вторых, стихотворение либо исключает сразу всю последовательность, либо оказывает ей противодействие с помощью других последовательностей, причем настолько эффективное, что ни одна из них не доминирует над другой. 
Вспомним о нескольких ключевых словах, указывающих на пейзаж — небо, озеро, лодка, дерево,— рассыпанных по странице. Пытаясь как-то организовать материал, мозг читателя способен создать цельную картину, которая будет обладать основным свойством всякого зрительно воспринимаемого объекта: все ее элементы будут объединены в пределах одного организованного целого, а все отношения будут соединены в одном изображении. Есть стихотворения, которые тоже нацелены на такой изобразительный отклик, но их немного. Большинство же стихотворений воспроизводит сеть отношений. 
Сеть отношений — это то, чем пользуется разум при рассуждении. Отношения не объединяются так, как это бывает при восприятии; чтобы отношения можно было прочесть, сеть отношений Должна быть организована или иерархически, или последовательно. Примером сети может служить схема организации какого-либо вида деятельности или предприятия; другой пример Дает математическое доказательство. Чтобы сеть отношений мож- 
111

но было использовать в рассуждении, ее следует присоединить к однозначному предложению. Если имеются противоречия, то необходима дополнительная работа по их устранению. 
Конкретная поэзия использует сети, но не прибегает к логическим критериям общезначимости; она созревает на неразрешимых множествах отношений. 
ich
denke             ist 
etwas 
-Рис. 9. Стихотворение Макса Бензе

Яркий пример дает стихотворение Макса Бензе, который строит его, исходя из известного философского положения (рис. 9) [4]. Слова Декарта «Cogito ergo sum» («Я мыслю, следовательно, существую») представляют собой однозначное логическое заключение. М. Бензе размещает четыре слова я, думаю, есть, что-то таким образом, что ни одна из возможных комбинаций двух, трех или четырех слов не доминирует над другой. Если читатель воспользуется грамматической свободой не ограничивать значения двух глаголов соответственно первым и третьим лицом единственного числа, и если позволит, чтобы быть (есть) выступало сразу в двух значениях существования и принадлежности к некоторой категории, то он получит огромное количество предложений: я думаю; я есть; что-то существует; я думаю, что я есть; нечто думает, что я есть; думаю есть что-то и т. д.

Здесь читателю брошен как бы вызов, который можно принять двумя способами. Как человек, склонный к рассуждениям, он может попытаться разобрать весь этот материал и построить рассуждение, которое можно было бы читать, как «Рассуждения о методе» Декарта. Фактически Бензе приготовил для читателя сырой материал, похожий на тот, с каким, вероятно, столкнулся Декарт, когда приступил к своим размышлениям. Но читатель может рассматривать те же четыре слова и как стихотворение. В таком случае предложение, появившееся в списке последним, замыкает стихотворение, а сами неразрешимые пропозиции передают всю меру сложности осознанного опыта, богатства человеческой мысли и, быть может, безнадежности попытки извлечь до конца какой-либо смысл вообще. Здесь уже происходит не процесс думания в интеллектуальном смысле этого слова, а, скорее, временное прекращение этого процесса.  Размышление здесь 
112

рассматривается перцептуально, как если бы это была игра грозовых туч или поднимающаяся стая птиц. 
Если представить язык как сырой материал для интеллектуальной деятельности, то можно рискнуть предложить разгадку того, почему в наши дни средства конкретной поэзии стали привлекать к себе внимание. Конкретная поэзия — это не просто освобождение от языка, переход от вербального к визуальному. Если бы это было так, слова бы выбрасывались совсем; средства визуальных искусств допускают обращение к ним с вопросами. В конкретной поэзии особенно соблазнительной выглядит возможность отказаться от секвенциального размышления, а вместо этого использовать ее вербальные механизмы, предварительно вычленив их. 
Нерасположенность к последовательному размышлению нельзя выразить средствами живописи и скульптуры, поскольку во вневременном образе отсутствуют утверждения о таких последовательностях. Изобразительное мышление имеет дело с событиями и фактами в их одновременности. Как я уже упоминал выше, все отношения в целостном изображении объединяются. Это означает, что все влияния и воздействия на данный элемент уравновешиваются, с тем чтобы можно было дать однозначное визуальное определение этого элемента. Если форма А отодвинута влево некоторой силой В, а вправо — силой С, то ее динамичный характер выражен в результирующей данных векторов. В законченном произведении визуального искусства нет неразрешимой омонимии векторов-составляющих. Она поглощается в результате их взаимодействия. 
Иное дело, когда образ составлен из словесного материала. Даже если целая последовательность будет ослаблена или вообще отсутствовать, слова поступают маленькими последовательностями или создают такие последовательности путем соположения. Ich etwas неизбежно перерабатывается в я есть что-то, я имею или яхочу что-то, есть я или есть что-то. Как показало стихотворение Бензе, такого рода словесные пучки сохраняют свою индивидуальную автономию, когда свободно входят в возможные и одновременно меняющиеся комбинации. 
Является ли конкретная поэзия одной из антагонистических реакций нашего поколения на тот тип рассуждений, который оперирует с линейными связями и, главным образом, с каузальными последовательностями понятий? По самой своей природе каузальная цепочка не имеет ни начала ни конца, простираясь назад еще до начала повествования, и проходит его до конца с целью предсказать будущее. Применительно к историям болезней или к прогнозам она позволяет получить ответы на вопросы: «Как это произошло?»; «Что могло бы случиться вместо это- 
8   Заказ  №   1942                                                                                                                                                        ИЗ

го?» и «Что можно сделать с будущим?». Исследование причинных связей предполагает активный, деятельный подход, оно опирается на веру в способность человека понимать и разрешать проблемы. Причинный анализ лежит в основе романа, драмы, повествовательного кино, а также историй и клиник болезней и научных описаний различных процессов. Его отвергают те, кто не доверяет психоанализу, в основном являющемуся линейной процедурой, либо политическим доктринам, объясняющим механизмы исторических и юридических изменений. 
Можно допустить, что неподвижные образы также способны отображать связи и каузальные отношения, однако они не содержат связей, выходящих за пределы описываемой ситуации. Художник изображает Юдифь, отрубающую голову Олоферну, но этим он вовсе не провоцирует зрителя, чтобы тот задал вопрос, что же толкнуло ее на это и что произойдет в результате этого поступка. Свойство линейности последовательности не составляет характерной особенности изобразительного средства. Последнее имеет дело с состояниями бытия и обращает становление в бытие. 
Располагая слова и фразы в несеквенциальных образах, конкретная поэзия демонстрирует неубедительность логических доводов. Она предполагает, что в них нет ни начала, ни конца, что нельзя полностью избавиться от противоречий. В хорошем настроении она проявляет терпимость к многочисленным отношениям и не без одобрения относится к двусмысленностям и противоречиям как к крупицам опыта,  порожденного мыслящим  разумом. 
В то же время следует признать, что для противодействуя силам аналитического разума необходимо установить пределы мотивированности произведений искусства и вместе с тем определить глубину проникновения в них. Если считать, что произведение искусства должно быть отражением человека, то оно должно обнять все возможные мыслительные способности человеческого разума. Во всяком тщательно выписанном изображении это требование выполнено. Рассматривая визуальные искусства, переходя к ним от Шекспира или Данте, можно на какое-то мгновение поразиться безмолвию Гамлета на картине Делакруа или отсутствию словесного диалога между его Данте и Вергилием в челне Харона. Если, однако, забыть об абсурдном требовании, что картина должна говорить, то ясно видно, что образы показывают нам различные характеры и их взаимные связи с не меньшей проницательностью, чем это делает литература. 
Традиционная поэзия отличается своей интеллектуальной мощью и требует от читателей серьезных умственных усилий. В стихотворениях Леопарди, Дикинсон или Йетса можно найти не  только   выражение   определенных   настроений,   но   и   порази- 
114

тельные по силе и глубине мысли. Конкретная поэзия, напротив, нередко представляется нам слишком простой. Мы даже сравниваем ее с «примитивным искусством», которое наблюдаем в последние годы в живописи и скульптуре, и утверждаем, что хотя возвращение непосредственно к самим основам поэзии в известных исторических ситуациях может оказаться целительным, следует остерегаться приписывать статус поэзии таким уменьшенным ее вариантам. Последнее утверждение не так-то легко опровергнуть. Кроме того, за ним скрывается определенные стилистические тенденции, едва различимые в настоящее время, но, возможно, крайне значимые для будущего. Я имею в виду фундаментальное различие между тем, что я буду называть memento, и тем, что я назову message, т. е. между напоминанием и сообщением. 
Николя Пуссен оставил нам картину с изображением пастухов, на фоне полей, которые видят надгробие с надписью «Et in Arcadia ego». Как информация о том, что смерть может настичь тебя повсюду, данная надпись довольно банальна. Как стихотворение, состоящее из четырех слов, она также мало что значит. Однако надпись на камне не является единицей сообщения. Это memento, напоминание. Надпись не ищет нас, чтобы передать нам информацию, напротив, мы обнаруживаем ее сами как связанную с определенным местом и неотделимую от фона. Если по своей природе мы склонны к размышлениям, то она приведет нас в состояние медитации, т. е. к психической углубленности и сосредоточенности, какая бывает, когда мы разглядываем неясное нам вещество или незнакомый предмет под микроскопом с целью его изучения. 
На ранних стадиях развития многих культур произведения визуальных искусств обычно проявляли себя как напоминания. Мы имеем в виду, в частности, и памятники, для которых значимыми оказываются места, где они стоят. Очевидным примером памятников являются статуи. Фрески, барельефы, гобелены — это неотъемлемые признаки пещер, гробниц, замков и церквей, для которых они предназначаются. Мы изучаем их так же, как растения или скалы на пейзаже. Как напоминания эти искусственно созданные предметы обладают особыми отличительными свойствами. По ряду причин они имеют ограниченную сферу применимости, часто оказываются чрезвычайно простыми. Поскольку эти предметы являются частью более широкого контекста, их функция ограничена отдельным высказыванием — они лишь добавляют элемент к чему-то еще, что передается вместе с окружающей обстановкой. Больше того, поскольку они относятся к средствам, обслуживающим такие виды человеческой деятельности, как работа и отдых, путешествия и посещения, доставка и обес- 
115

печение, богослужение, они приспособлены к человеку действующему. Они должны быть сравнительно лаконичными, адаптироваться к появлению или исчезновению потребителя. 
Между колоссальными головами на острове Пасхи и мраморными изваяниями на Бернине с изображениями Дафны, которую преследует Аполлон, есть разница не только в историческом плане, но и в функциях. Гигантские каменные головы служат напоминаниями — по всей видимости, объектами поклонения, целью паломничества, знаками божества. Фигуры из Бернины, выставленные в музее, передают сообщение. Они не связаны с конкретным местом или с определенной общественной функцией, а являются нам как некие утверждения о природе человека, и как таковые должны вести с нами беседу. Они заслуживают, чтобы на них было обращено внимание, и, будучи изолированными во времени и в пространстве, должны рассказать нам законченную историю. Если ритуальные каменные головы служат поводом к размышлению, то эти фигуры сами передают мысли. 
Аналогичное различие имеет место и для языковых текстов. Надпись на границе — это напоминание. Она принадлежит к той же совокупности знаков, что и слова ВЫХОД или ТИХО. В зависимости от своей конкретной функции языковые mementos дают инструкции, предписывают тип поведения, облегчают ориентацию. Они также должны быть краткими и выразительными, способными будить мысли. Как от бронзового креста на алтаре не требуется, чтобы он соперничал по сложности с распятием на полотнах Рубенса, а, скорее, чтобы он служил фокусом и стимулом к религиозным мыслям, побуждаемым у верующих, точно так же орнаментальные цитаты из Корана на стенах мечетей являются напоминаниями, отличающимися принципиально от исследований, содержавшихся в философских трактатах. В алтаре дзен-буддистского храма можно увидеть свиток, на котором помещена одна большая идеограмма, а перед ней цветок в вазе. Слова и цветок побуждают нас к размышлениям. 
Такого рода напоминания явно отличаются от того, что я называю сообщениями. Типичным примером словесного сообщения является высланное по почте письмо. Оно доходит до адресата и требует к себе внимания. Оно ведет с адресатом беседу, и можно ожидать, что оно оправдывает затраченное на него время. Письмо сообщает нам информацию и передает мысли. Развитие книги от древних каменных дощечек до современных экземпляров в бумажных переплетах — это путь от напоминания к сообщению. Нельзя приблизиться к дощечкам с возгласом: «Удиви меня!»,— но с этим возгласом вполне законно совратиться к роману-бестселлеру. 
Одно из намерений конкретной поэзии — повести за собой всю 
116

поэзию от сообщения к напоминанию, высвободив ее из пут книг. Поэтический сборник играет роль сообщения подобно письму, роману или трактату, однако делает это менее открыто. Он приходит к читателю словно из ниоткуда, стремясь снабдить его мыслями и чувствами. Это, в свою очередь, предполагает определенные затраты с его стороны и отношение к нему как бы со стороны оценивающего потребителя, который, если придерживается советов Бертольда Брехта, откидывается при встрече с книгой на спинку кресла и закуривает сигару. Если же подойти с такими мерками к обычной конкретной поэзии, то стихотворение нельзя определить как сообщение. Мы должны осознать, что цель конкретного стихотворения — стать напоминанием. 
Ярким подтверждением этой мысли может служить стихотворение Рональда Джонсона. 
eyeleveleye 
Рис. 10. Стихотворение Рональда Джонсона. eyeleveleye1 
Стихотворение внешне выглядит как одно слово, но если читать €го особым конвенциональным способом, то обнаруживается, что перед нами три слова, идущие друг за другом, причем первое одинаковое с третьим. Eyelevel напоминает читателю, как тот рассматривает ряд букв, a leveleye может вызвать какие-то неясные ассоциации. Повторение слова eye (глаз) предполагает, что мы отбросим последовательность чтения слева направо и воспримем рисунок в его симметрии. Такая перестройка структуры немедленно отплачивает нам тем, что мы начинаем видеть два глаза, глядящие на нас как бы с чьего-то лица. Настроившись на восприятие визуальной модели, мы обнаруживаем регулярное переплетение шести букв е, связывающих строчку, и Два направленных вниз столбика букв у вместе с уравновешивающими их поднимающимися вверх шестами букв l. В окружении двух l появляются слова eve (канун) и Eve (Ева), стройная симметрия которых подчеркивается всем рисунком стиха, и мы уже готовы начать размышлять над отношениями между Eye и Eve (глаз и Ева). Вся конструкция лучше всего работает, когда мозг наш еще полусонный, когда он может впустить к себе всякого, кто проходит мимо. В этом случае он застигнут врасплох или, то крайней мере, находится в достаточно расслабленном состоянии, чтобы не испортить дрейфующие образы. Очевидно, что настроение, вызываемое этим стихотворением,— 
1 Глазуровеньглаз — англ. 
117

это не то повышенное возбуждение, к которому мы обычно приходим при встрече с хорошей поэзией. Скорее, оно напоминает отрешенное наблюдение за плавно движущимися по небу облаками. И действительно, контекст, наиболее благоприятный для конкретного стихотворения, лежит за пределами книги, где-то в реальной действительности. Там на него обратит внимание какой-нибудь не слишком погруженный в себя прохожий, на какое-то мгновение остановится, задумается, увидев необычное явление, и уйдет в размышлениях, поверхностных или глубоких. Мэри Эллен Солт цитирует Фердинанда Кривета, который говорит о созданных им стихотворениях, что они, по крайней мере, на первый взгляд, имеют «знаковую природу, какую имеют все тексты публичного характера вроде объявлений на улицах, вывешенных на специальных досках, на фасадах домов, на щитах для афиш, вывесках, грузовиках, на дорогах и на подъездных путях и т. д.» [3, с. 20].

Авторы стихотворений, относящихся к конкретной поэзии, объединяются со своими собратьями-художниками в желании избежать общественной изоляции, преследующей оба эти искусства по пятам еще с той поры, когда они снялись с якорей времен эпохи Возрождения и стали кочевать с места на место, никуда конкретно не направляющиеся, нигде не находящие себе пристанище, готовые за определенную плату лечь в постель с каждым. Подобно тому, как художник пытается избавиться от пустых стен в галерее или музее, поэт стремится освободиться от чар ко всему безразличной чистой бумаги и мечтает увидеть свою работу в виде указателя, афиши или иконы в повседневной суете торговли, в паломничестве и на отдыхе. И как скульпторы следуют своим путем, пропахивая борозды в пустыне или заворачивая здания в лепные покрывала, которые выглядят несерьезно, если рассматривать их отдельно от зданий, так и поэты надеются, что в восстановленном контексте созданные ими словесные образы обретут красноречие, достойное поставленных целей.

ЛИТЕРАТУРА

1. Lichtenberg, Georg Christoph. «Sudelbucher. Section J. 289». In Wolfgand Promies, ed., Schriften und Briefe, von. 1. Munich. Holle, 1968.
2. Mon, Franz. Schrift und Bild. Staatliche Kunsthalle, Baden-Baden. 1963.
3. Solt, Mary Ellen. Concrete Poetry: A World View. Bloomington: Indiana University Press, 1971.
4. Williams, Emmett, ed. An Anthology of Concrete Poetry. New York: Something Else Press, 1967.

О природе фотографии

Когда теоретик, придерживающийся одинаковых со мной убеждений, приступает к изучению фотографии, его больше интересуют характерные особенности фотографии как средства выражения, нежели конкретная работа какого-либо мастера. Он хочет узнать, какие человеческие запросы обслуживает данный тип образного представления и какие свойства позволяют фотографии решить свою задачу. Для своих целей исследователь рассматривает данное средство как находящееся в режиме наибольшего благоприятствования. То, что фотография обещает, волнует его куда больше, чем регистрация всех ее реальных достижений, что, в свою очередь, заставляет его быть оптимистичным и терпимым, как в ситуации с детьми, получающими кредит в счет своего будущего. Анализ этой стороны искусства требует совершенно иного темперамента, чем изучение того, как им пользуются люди. Учитывая плачевное состояние нашей цивилизации, последнее занятие часто оставляет гнетущее впечатление. 
С негодованием и неодобрением подходя к той или иной фотопродукции, критик имеет дело непосредственно с фактами и событиями сегодняшнего дня, в то время как ученые-аналитики, вроде меня, весьма далеки от всех этих событий и фактов. День за днем искусствовед-аналитик внимательно просматривает гору печатной продукции в надежде найти в ней хоть какую-нибудь зацепку, ведущую к познанию истинной природы фотографии, или в надежде отыскать в каком-нибудь заурядном примере редкое и одновременно яркое проявление одной из блестящих способностей фотографии. Не будучи критиком, он видит в фотографии стандартное производство, а не индивидуальное творчество, кроме того, он зачастую выглядит старомодным в своем отношении к ультрасовременным многообещающим мастерам. Не исключено, что фотограф-практик даже слегка симпатизирует такой отчужденности, ибо, как мне кажется, он тоже, хотя, разумеется, в другом смысле, занимает в своем творчестве отстраненную позицию. 
Все сказанное здесь мною о фотографии как изобразительном средстве, связанном с нормами и отдельными актами практической деятельности, может показаться читателю странным. Между тем профессионалы — сотрудники журналов и газет, сотни людей с фотокамерой в руках — вторгаются всферу личного и конфиденциального, и при этом даже у тех из них, кто в максимальной степени склонен к фантазии, нет иного выхода, как подойти вплотную с фотокамерой к тому месту, которое придаст всем его фантазиям 
* Впервые эссе было опубликовано в «Critical inquiry». Т. 1, № 1, сентябрь 1974 г. 
119

определенную форму. Между тем именно такое интимное сближение с предметом неизбежно ведет к отстранению, о котором здесь еще пойдет речь. 
В былые времена, когда художник ставил где-то в углу свой мольберт, чтобы нарисовать картину рыночной площади, на него смотрели, как на чужака с любопытством, страхом и, быть может, удивлением. Ведь посторонний мог только созерцать объект, но не манипулировать с ним. За исключением тех ситуаций, когда художник буквально, т. е. физически, стоял у кого-то на пути, он никак не смешивался с окружающей его жизнью. У людей не возникало ощущения, что за ними подсматривают или следят, если, конечно, они в тот момент случайно не оказывались на скамейке перед художником; ведь всем было очевидно, что художника интересуют не актуальные события, а нечто совсем другое. Только сиюминутное является личным, а художник непосредственно наблюдал за тем, что в данный момент не было, потому что это было там всегда. Живопись никогда никого не разоблачала. 
Другого рода социальный код защищал обоих действующих лиц в студии фотографа. Позирующий, подавив на время свою непринужденность и придав лицу и фигуре наилучшее выражение, как бы приглашал внимательно всмотреться в него. В беседе не было никакой необходимости, пропадала прелесть общения, и Я получало все необходимые санкции, чтобы внимательно разглядывать и изучать Его, как будто это было Оно. То же самое можно сказать и о фотографии на начальном этапе ее развития. Аппаратура была тогда чересчур громоздкой, что не позволяло фотографировать ни о чем не подозревавших людей, а время экспозиции было достаточно большим, чтобы стереть с лица или жеста случайные черты, связанные с данным актуальным моментом. Отсюда то завидное ощущение неизбывного и вечного, идущее от старых фотографий. Появилось что-то вроде символического чувства трансцендентной мудрости, когда все мгновенное   движение   исчезло   с   металлических   фотопластинок. 
Позже, когда в результате развития техники мгновенной выдержки фотография обрела новые стилистические возможности, она стала ставить перед собой цели и задачи, доселе неизвестные истории визуальных искусств. Каковы бы ни были направления и цели искусства, его задачей всегда было отображение устойчивых признаков и особенностей вещей и действий. Даже когда художник на полотне передает движение, он передает именно постоянство его природы. Все это справедливо и по отношению к живописи девятнадцатого века, хотя обычно мы говорим, что импрессионисты в своем творчестве проявляли интерес к мгновенным движениям и ситуациям. Если взглянуть на их картины повнимательнее,  то  понимаешь,  что  современники  первых  поко-
120

лений фотографов не пытались остановить движение, но они также не пытались заменить изображение ситуаций, для которых характерны какие-то постоянные моменты, на изображения быстро проходящих, сиюминутных эпизодов. 
Скорее можно утверждать, что импрессионисты к всегда занимавшему традиционных художников отражению фундаментальных свойств человеческой души и тела, таких, как мысль и печаль, забота и любовь, отдых и нападение, добавили внешние жесты повседневного поведения и открыли в них новые значения. Они заменили устойчивые положения тел на более случайные позы сутулости, потягивания и зевоты, сменили устойчивое равномерное освещение сцены на мерцающее. Если, однако, сравнить изображение всех этих купальщиц, девушек-мастериц или бульварных девиц, всех этих прокуренных сортировочных станций и беспорядочно движущихся по улицам толп народа с моментальными фотоснимками, то можно увидеть, что по большей части даже эти «моментальные» позы (см. рис.  11)  крайне далеки от 

12!

Рис. 11. Э. Дега. Четыре танцовщицы. 1899. Национальная галерея искусств. Вашингтон

Рис. 12. Центр визуальных искусств при Гарвардском университете 
тех, что фиксируются в неполные доли секунды, извлеченной из контекста времени (рис. 12). Говоря на языке времени, танцовщица на картине Дега, застегивающая бретельку платья, также сдержанна и спокойна и так же отрешенно отдыхает, как и расстегивающая туфлю крылатая богиня победы в изображении на мраморном барельефе древних Афин. 
Мобильность фотокамеры позволяет фотографии бесцеремонно вторгаться в мир, нарушая в нем покой и равновесие подобно тому, как в физике света единственный фотон на атомном уровне приводит в беспорядок все те факты, о которых сообщается. 
122

Фотограф, как охотник, гордится тем, что ему удается поймать стихийность жизни, не оставляя в ней следов своего присутствия, репортеры приходят в восторг, когда им удается записать на кассете незамаскированную усталость и смущение в голосе или на лице общественного деятеля, а руководства по фотографии постоянно предупреждают любителей, чтобы те опасались застывших поз вытянувшихся в одну линию перед фотокамерой членов семьи на фоне какого-нибудь примечательного здания. Животные и дети, прототипы неконтролируемого поведения,— это любимые герои фотографии. Однако необходимая при этом осторожность и изобретательность бросают яркий свет на коренную проблему фотографии: фотограф неизбежно оказывается частью изображаемой им ситуации. Чтобы удержать его вне такой ситуации, поистине нужно вмешательство силы, и чем более умело фотограф прячется и чем неожиданнее нападает на свою «жертву», тем более острой будет казаться социальная проблема, которую он хочет передать на фотографии. Именно в этом плане следует думать о том неотразимом влечении и притягательности, какое испытывает к фотографии, кино и видеофильмам сегодняшняя молодежь. 
Я не буду пытаться объяснить здесь все аспекты такого влечения. Предубежденно настроенный к фотографии автор мог бы остановиться на соблазнительной возможности, которую предоставляет фотография тем, кто хочет создать мало-мальски приемлемые снимки без предварительной подготовки, не тратя на это особых усилий и не имея к тому никакого призвания. Более важно, однако, отметить, что выбирая фотокамеру, молодежь иногда демонстрирует этим свое пренебрежение к форме. Отчетливо выраженная форма является важной отличительной чертой традиционного искусства. Многие считают, что она обслуживает систему, психологически мешает грубой игре грез и страстей, принося с собой несправедливость, жестокость, политическое и социальное отчуждение. 
Очевидно, что такое обвинение, брошенное форме, несправедливо и является заблуждением. Отнюдь не выхолащивая визуальные сообщения, форма — единственное, что делает их доступными разуму. Достаточно лишь взглянуть на работу выдающегося мастера в области социальной фотографии, такого, как Доротея Ландж, чтобы по достоинству оценить убедительное красноречие формы. И наоборот, современная видеопродукция, такая, как записи интервью, дискуссий и других событий, не Уделяющая достаточно внимания изображению, свету и движению камеры, доказывает, что серые, неопределенные и ни к чему не   обязывающие   образы  лишь   подрывают   коммуникацию. 
Без  формы  обойтись  нельзя.   Однако  имеется  еще  один  ис- 
123

 

точник исходящего от фотографий очарования, и порожден он неоднозначным отношением фотографа к фиксируемым событиям. В других видах искусств эта проблема возникает лишь как побочный продукт. Следует ли поэту писать революционные гимны у себя дома или художник должен идти для этого на баррикады? В фотографии такого «географического» конфликта нет и быть не может: фотограф всегда должен быть там, где происходит действие. Разумеется, чтобы в какой-то мере ограничить наблюдение и съемку местом, где происходят сражения, разрушения или трагедии, требуется не меньше мужества, чем для самого проведения съемок в таких ситуациях, однако во время съемок жизнь и смерть трансформируются в зрелище, на которое смотришь отстраненно. Это как раз и есть то, что я хотел сказать раньше: отстранение художника от объекта становится гораздо большей проблемой для фотографии, чем для других искусств, именно по той причине, что фотограф вынужден занимать отстраненную позицию в ситуациях, где необходимо проявить человеческую солидарность. Верю, что созданные фотографии могут служить эффективным инструментом к вовлечению людей в активную деятельность, но в то же время фотография как занятие дает возможность человеку, находящемуся в гуще событий, делать свое дело, не принимая в этих событиях никакого участия. Фотография преодолевает телесную отчужденность, но она не должна отказываться от моментального отстранения. В сумерках таких неоднозначных ситуаций можно легко обмануться [6]. 
До сих пор речь шла о двух этапах в развитии фотографии: о раннем периоде, когда образ, так сказать, перешел границы кратковременного присутствия изображаемых объектов из-за большой длительности экспозиции и громоздкости фотоснаряжения, и о втором, более позднем периоде, во время которого широко эксплуатировалась возможность поймать движение в какие-то доли секунды. Как я уже отмечал, в задачу моментальной фотографии входило сохранить спонтанность и непроизвольность действия и одновременно избежать каких бы то ни было улик, указывающих на то, что фотограф оказывал определенное влияние на запечатлеваемый объект. 
Характерно, однако, что в наше время вновь возник интерес к фотографии, напрямую связанный с неестественностью производимых съемок и сознательным использованием ее для символической передачи образов и сюжетов эпохи, которая давно уже вышла из невинного возраста. В таком стилистическом направлении можно выделить два момента: появление сюрреалистических призраков и откровенный взгляд на фотографию как на обнажение.

По самой своей природе сюрреалистическая живопись основывалась на зрительных иллюзиях, создаваемых реальным окружением. Теперь у живописи в лице фотографии появился очень сильный соперник, поскольку фотограф, хотя ему с помощью аппарата нелегко достичь ощущения реальности снимаемых объектов, достигает эффекта достоверности, недоступного живописи с момента ее рождения. Ныне модная фотография, видимо, начала свой путь с того, что погрузилась внутрь обстановки, будь то гостиничный комплекс с выходом на Ривьеру или Испанская лестница в Риме, и создала гротескно стилизованную модель человека с умышленно угловатой позой, тело которого было превращено в скелет, а лицо низведено до маски. Хотя в течение какого-то времени подобные призраки поражали публику, они выглядели слишком искусственными, чтобы вызвать подлинное ощущение чего-то сверхъестественного. Они более походили на умышленные проказы фотографа, нежели на существа из реального мира. В то же время только в качестве продуктов действительности призраки способны кого-либо очаровывать. Куда более сильный сюрреалистический трепет вызвала недавняя практика фотографирования обнаженных фигур в лесу, в жилой комнате или в покинутом всеми коттедже. Тут было несомненно подлинное человеческое тело, однако пока обнаженные фигуры представили лишь как плод воображения художников, реальность эпизода воспринималась как сон — возможно, приятный, но вместе с тем пугающий, поскольку, как галлюцинация, он поражал разум.

Еще один относительно недавно проанализированный путь использования свойства искусственности фотографии как художественного средства мы находим, обращаясь к репортажу. Особенно впечатляюще выглядят здесь странные фотодокументы, созданные Дианой Арбус. Ее камера не выхватывает тех, кто, не видя фотографа и не зная, что тот находится рядом, ведет себя раскованно. Напротив, люди на фотографиях Арбус, видимо, осознают присутствие фотографа и ведут себя нарочито приветливо или церемонно, наблюдая за ним с подозрительным вниманием. Возникает чувство, будто нам показывают мужчину и женщину, вкусивших плод с древа познания. «И открылись глаза у них, обоих,— говорит Книга Бытия,— и узнали они, что наги». Здесь человек находится под наблюдением и нуждается в другом лице, связанном с его образом, который только потому, что на него смотрят, подвергается опасности или рассчитывает на большое вознаграждение. Все эти приложения фотографии в конечном счете стали возможны благодаря ее основной особенности: физические объекты сами создают свои образы с помощью оптического и химического действия света. Этот факт был известен и 
125

прежде, но интерпретировался по-разному разными авторами. Я размышлял над ним в связи с занятиями психологией и эстетикой кино, о чем писал в книге, опубликованной впервые в 1932 году [1]. В этой давно написанной работе я попытался опровергнуть брошенные фотографии обвинения в том, что она лишь механически копирует природу и больше ни на что не способна. Мой подход к фотографии явился реакцией на такое узкое ее понимание, получившее широкое распространение, по-видимому, с Бодлера, который в своем известном высказывании 1859 года дал оценку фотографии как подлинной документации различных взглядов и научных фактов. Между тем Бодлер также заявил, что это акт жаждущего отмщения Бога, который послал на землю Даггера как своего мессию, удовлетворив просьбу вульгарной толпы, жаждущей искусства как точного воспроизведения натуры. Во времена Бодлера механическое фотографирование было вдвойне подозрительным, поскольку представляло собой попытку промышленности заменить ручную работу художника массовым производством дешевых картинок. Критические голоса, хотя и менее красноречивые, были все же достаточно влиятельными, когда я присоединился к их хору, выступив в роли апологета кино. Моей стратегической задачей тогда было описать различия между теми образами, которые возникают, когда мы смотрим на физический мир, и теми образами, которые воспринимаются с экрана во время фильма. Именно эти различия определяют эстетическое воспроизведение мира. 
В каком-то смысле такой подход был негативным, так как защищал новое искусство, опираясь на старые, традиционные критерии. Так, несмотря на механическую природу фотографии, художнику указывалась область интерпретации, очень похожая на ту, что предлагалась живописцам и скульпторам. И лишь в качестве побочного продукта я интересовался в то время достоинствами фотографии, которые та унаследовала как раз от механистических особенностей своих образов. Но даже при всем при этом мое выступление было тогда необходимым и, возможно, стоит о нем здесь вспомнить, по крайней мере, если судить по одному из наиболее известных и вместе с тем одному из самых запутывающих, сбивающих с толку высказываний последних лет, которое содержится в работе Рональда Барфеса [2]. Барфес называет фотографию совершенной и абсолютно точной аналогией физического объекта, полученной не путем его трансформации, а путем редукции. Если это утверждение вообще имеет хоть какой-то смысл, оно, видимо, означает, следующее: фотографическое изображение представляет собой не что иное, как точную копию объекта, и всякое его усовершенствование или интерпретация вторичны. Я же считаю, что следует настаивать на том, что образ не 
126

может передавать сообщение, если не приобретет форму на самом раннем этапе. 
Очевидно, что мы смотрим на фотосюжеты не как на придуманные человеком картины, а как на копии предметов или действий, которые существовали и имели место где-то в пространстве и во времени. Убежденность, что картины порождены фотокамерой, а не выписаны рукой человека, оказывает сильное воздействие на то, как мы их рассматриваем и как ими пользуемся. Этот момент особо подчеркивал французский кинокритик Андрэ Базен [4]. 
Как он писал в 1945 году, фотография обладает тем преимуществом, что «впервые на пути от объекта-оригинала к его репродукции встал неживой инструмент... Фотография действует на нас, как явление природы, как цветок или снежинка, чей плод или земное происхождение — неотделимая часть ее красоты» [4, с. 13]. Рассматривая в музее картину с изображением сцены в фламандской таверне, мы обращаем внимание на то, какие объекты художник ввел и чем занимаются персонажи его картины. И только косвенно мы используем эту картину как документальное свидетельство, говорящее, какая жизнь была в семнадцатом веке. Абсолютно иное отношение у нас к фотографии, ну, скажем, буфетной стойки. Где это было снято? — хотим мы знать. Слово «caliente», которое мы находим в меню на заднем плане фотографии, указывает на Испанию, однако пузатый полицейский у дверей, булочки с горячими сосисками и апельсиновый сок убеждают нас, что все это происходит в США. С радостным любопытством туристы изучают место действия на фотографии. Перчатку возле корзины для бумаг обронил, должно быть, клиент; во всяком случае, это не композиционный прием фотографа. На фотографиях нет места хитроумным штучкам. Характерно также совершенно иное отношение ко времени. Вопрос «когда это было нарисовано?» означает прежде всего, что спрашивающий хочет узнать, на какой ступени творческого развития находился художник в то время, когда рисовал данную картину. Вопрос «когда это было снято?» обычно указывает, что нас интересует, в каком месте находился субъект в тот период и какое это было время, т. е. историческое место события. Иными словами, это фото Чикаго перед большим пожаром или так выглядел город  после 1871 года? 
Рассматривая фотографию как документальное свидетельство эпохи, мы обычно задаем три вопроса: Это подлинник? Это точная копия? Это истинный снимок? Аутентичность, подтвержденная рядом признаков и практическим использованием изображения, означает, что последнее не испорчено и не искажено. Грабитель в маске, выходящий из дверей банка,—это не актер; об- 
127

лака не отпечатаны с другого негатива; лев не позирует перед нарисованным оазисом. Другое дело точность изображения: она предполагает уверенность, что изображение полностью соответствует снятому фотоаппаратом эпизоду. Наконец, истинность не связана с изображением как высказыванием о том, какие события происходили перед аппаратом, эпизод на снимке рассматривается как высказывание о фактах, которые, по предположению, делает фотография. Мы спрашиваем, насколько достоверно изображение передает снимаемый фрагмент действительности. Фотография может быть подлинной, но не истинной, истинной, но не аутентичной. 
Когда в пьесе Жана Жене «Балкон» фотограф королевы посылает арестованному революционеру пачку сигарет и платит деньги офицеру полиции, чтобы тот застрелил бунтаря, то картина с изображением человека, убитого в тот момент, когда он пытался бежать, не является аутентичной, хотя, видимо, точно передает, что хочет, и совсем не обязательно является ложной. «Чудовищно!»— восклицает королева. «Таковы порядки, Ваше величество»,—отвечает ей фотограф. Разумеется, когда речь идет об  истине,  проблема  перестает  быть сугубо  фотографической. 
Можно понять, почему Базен считал, что сущность фотогра
фии раскрывается «не в достигнутом результате, а в способе,
каким этот результат достигается» ("4, с. 12]. Однако важно так
же посмотреть, что дает для визуальных свойств образа на сним
ке процесс механической регистрации событий. Здесь нам прихо
дит на помощь Зигфрид Кракауэр, чья книга «Теория кино»
основана на наблюдении, что фотографическое изображение есть
продукт взаимодействия физической реальности, оставляющей
свой след в виде оптического образа на пленке, и таланта созда
теля картины, его способности отобрать сырой материал, при
дать ему форму и умело организовать [5]. Кракауэр предполо
жил, что оптический образ создается благодаря наблюдаемым в
мире событиям, которые происходят не в угоду удобству фото
графа, так что было бы ошибкой пытаться натянуть на все эти
масштабные и громоздкие свидетельства реальности в смиритель
ною рубашку композиции.                                                                       , 
Неопределенность, бесконечность, случайность аранжировки следует считать обоснованными и действительно необходимыми свойствами фильма как фотографического продукта — необходимыми потому, что они одни логически вытекают из уникальных особенностей данного художественного средства и, тем самым, создают образ действительности, не предлагаемый никакими другими искусствами. Если, помня о наблюдении Кракауэра, мы внимательно взглянем на структуру типичного фотографического изображения, то обнаружим, быть может, к своему удивлению, 
128

что его содержание большей частью представлено визуальными намеками и аппроксимациями. В удачной картине или рисунке каждый росчерк пера, каждый мазок представляют собой намеренные, осознанные высказывания художника о форме, пространстве, объеме, единстве, разделении, освещении и т. д., и должны прочитываться как таковые. Структура изобразительного представления равносильна модели эксплицитной информации. Если мы подходим к фотографиям с ожиданиями и надеждами, которые возникают в нас по мере внимательного анализа созданных вручную образов, то мы ощущаем, что работа фотокамеры нас разочаровывает. Очертания предметов растворяются вместе с их формами в мутной темноте, объемы иллюзорны, полосы света приходят неизвестно откуда, соседствующие друг с другом объекты не являются ни связанными, ни отдельными, детали не складываются. Очевидно, что виноваты в этом мы сами, поскольку смотрим на фотографию так, как если бы она была вся от начала до конца сделана непосредственно человеком и находилась под его контролем, а не являлась механическим осадком света. Как только мы начинаем рассматривать фотографию такой, какая она есть на самом деле, она представляется и цельной, и логичной, и, может быть, даже красивой. 
Но, разумеется, здесь есть проблема. Если верно то, что я утверждал раньше, то тогда, чтобы картину можно было «прочесть», она должна иметь определенную форму. А как может тогда весь этот конгломерат нечетких, смутных аппроксимаций передавать свое сообщение? Говорить о «прочтении» картины представляется уместным, но вместе с тем опасным, так как предполагает сравнение с вербальным языком, а лингвистические аналогии, хотя и являются модными, всегда сильно усложняют осмысление перцептуального опыта. Еще раз тут сошлюсь на статью Роланда Барфеса, в которой изображение на фотографии описывается как зашифрованное и дешифрованное одновременно. Автор статьи исходит из допущения, согласно которому сообщение можно понять, только если его содержание выражено дискретными стандартными единицами языка, примером которых являются словесное письмо, сигнальные коды и музыкальная нотация. Таким образом, изобразительные поверхности, содержащие непрерывные и нестандартные элементы, являются по утверждению Барфеса, незакодированными, что означает невозможность их прочесть. (Это наблюдение, конечно, справедливо как для живописи, так и для фотографии.) Но тогда как мы получаем доступ к картинам? За счет того, говорит Барфес, что содержание согласуется с другим типом кода, не свойственным самой картине, но навязанным обществом в виде множества типовых значений определенных  объектов     и  действий.  Барфес  приводит  пример 
»  Заказ  №   1942                                                                                                                                                       129

фотографии, на которой изображен стол писателя: открытое окно с видом на крыши, покрытые черепицей, на ландшафт с виноградниками; перед окном стол, на нем альбом с фотографиями, лупа, ваза с цветами. Такое размещение объектов, утверждает Барфес, есть не что иное, как словарь понятий, а их стандартные значения могут быть считаны с него, как толкования слов. 
Очевидно, что данная интерпретация отрицает само существо зрительного представления, а именно, способность во время процесса восприятия передавать значения. Стандартные обозначения вещей — всего лишь внешняя упаковка для информации. Низводя сообщение до уровня бедных по содержанию концептов, мы принимаем скудные реальные образы современного человека на улице за прототип человеческой проницательности. В противоположность такой точке зрения мы вынуждены констатировать, что только тогда образность, будь то фотографическая или живописная, художественная или информационная, сможет реализовать свое уникальное предназначение, когда целиком отойдет от множества стандартных символов и приложит все усилия, чтобы представить нам полную и в конечном итоге неисчерпаемую в своем внешнем облике индивидуальность1. 
Если, однако, мы правы, утверждая, что передаваемые на фотографиях сообщения нельзя свести к языку знаков, то мы еще отнюдь не решили проблему, как читать такого типа сообщения. Прежде всего надо понять, что изображение выглядит «непрерывным», только когда мы рассматриваем его механически, с помощью фотометра. Человеческое восприятие — совсем не такой инструмент. Зрительное восприятие есть восприятие модельное: оно организует и структурирует формы, оптические проекции которых регистрируются глазом. Именно эти организованные формы, а не какие-то условные идеограммы, порождают зрительные концепты, благодаря которым картина становится прочитываемой. Они являются ключами, открывающими доступ ко всей многообразной сложности образа. 
Когда наблюдатель смотрит на мир вокруг себя, физические объекты, и только они, снабжают его формами. В процессе съемки фотограф, его оптическое и химическое снаряжение отбирают эти формы, частично их трансформируют и интерпретиру- 
1 По иронии судьбы закодированы даже не сами вербальные сообщения, а только средства их передачи. Слова — это дискретные знаки, разумным образом стандартизованные, однако передаваемые ими сообщения заключены в образе, которые должен вербализовать отправитель и который, благодаря словам, вновь возникает в голове у реципиента сообщения. Какова бы ни была в точности природа образа, он по сути такой же «непрерывный», как фотография или картинка. Когда человек слышит: «Пожар! Огонь!», то здесь нет ни двух вербализованных единиц, ни передачи стандартизованного образа. 
130

ют. Таким образом, чтобы понять смысл фотографии, необходимо смотреть на нее как на место встречи физической реальности с творческим разумом человека, причем не просто как на отражение данной реальности в мозгу человека, а как на мелководье, где сошлись две определяющие силы — человек и мир — противники и союзники одновременно, каждая из которых содействует окончательному успеху своими собственными ресурсами. То, что ранее я описывал в негативных терминах как отсутствие формальной четкости, с точки зрения самой фотографии должно быть оценено положительно как проявление подлинной природы физической реальности, иррациональный и не полностью определенный характер которой вызывает у создателя образа желание дать зрительно четкую форму. 
Это свойство сырого оптического материала проявляется не только тогда, когда зритель на фотографии распознает объекты, которые были спроецированы на чувствительном слое пленки, но еще в большей степени оно ощущается в тех крайне абстрактных фотографиях, где все объекты сведены до чистых форм. 
Даже в этом случае средство, ограничивающее творчество разума мощными материальными факторами, должно иметь соответствующие ограничения. Фактически, если сравнить художественное развитие фотографии со времен Дэвида О. Хилла вплоть до великих фотографов нашего времени со всем широким спектром изобразительного искусства от Мане до, например, Джексона Поллока или музыки от Мендельсона до Бартока или Берга, то можно заключить, что хотя и были фотографические работы высочайшего качества, фотография была последовательно ограничена в средствах выражения и в глубине проникновения в суть вещей. Разумеется, с открытием микроскопа, телескопа и самолета перед фотографией открылись новые миры, однако способ их разглядывания едва ли отличается от того, который применяли пионеры фотографии. Технические трюки, с помощью которых можно менять внешний облик изображения, монтаж позитивов или собрание негативов, значительно видоизменяют фотографию, но по мере того, как фотография отходит от реализма, источника своих живительных сил и уникальных воздействий на человека, она быстро устаревает и выходит из моды. Что же касается глубины значения, то фотографии представляются очень важными, поразительными, откровенными, но лишь редко глубокими изображениями. 
Кажется, что фотография имеет свой предел применения. Действительно, каждое художественное средство имеет ограниченную сферу удачного выражения, да и само стремится ограничить ее. Однако есть определенная разница между продуктивными  ограничениями,   усиливающими  эффект  воздействия  пере- 
131

даваемого высказывания за счет введения ряда формальных параметров, и ограничениями в свободе выражения в пределах рассматриваемого средства. 
Если поставленный мной диагноз верен, то это различие связано не с молодостью искусства фотографии, а с ее интимной физической близостью ко всем видам человеческой деятельности. Я бы даже сказал, что с точки зрения художника, композитора или поэта такая близость необходима, но если мы рассмотрим функцию фотографии в человеческом обществе, то можно утверждать, что это завидная привилегия. Давайте обратимся к другому средству художественного выражения, значительно более древнему, но, как и фотография, связанному с физическими условиями, а именно, к танцу. Как фотография зависит от оптической проекции материальных объектов, так танец управляется структурой и двигательными возможностями человеческого тела. Взглянув на исторические записи танцев, можно обнаружить, что сходство танцев далеких эпох и мест с танцами нашего времени перевешивает различие, и хотя передаваемые образы прекрасны и производят глубокое впечатление, они находятся на сравнительно простом уровне. Это происходит, как мне кажется, потому, что в сущности танец является ритуализованным распространением повседневных экспрессивных и ритмических движений человеческого тела, их психических манифестаций и коммуникаций. Танцу, как таковому, недостает почти неограниченной свободы воображения, присущей другим средствам, но ему удается избавиться от уединенности, отделяющей великие образы, создаваемые поэтами, композиторами или художниками, от коммерческого духа социального существования.

То же самое, видимо, справедливо и в отношении фотографии. Неразрывно связанная с физической природой ландшафта и человеческих поселений, с животным и человеком, с нашими подвигами, страданиями и радостями, фотография наделена привилегией помогать человеку изучать себя, расширять и сохранять свой опыт, обмениваться жизненно необходимыми сообщениями. Она являет собой надежный инструмент, воздействие которого не должно распространяться за пределы того образа жизни, который она отражает.

ЛИТЕРАТУРА

1. Arnheim, Rudolf. Film as Art. Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1957.
2. Barthes, Roland. «Le message photographique». Communications, no. 1„ 1961.
3. Baudelaire, Charles. «Salon de 1859, II: Le Public moderne et la photographic», In Oeuveres completes. Paris. Gallimard, 1968,
4. Bazin, Andre. «The Ontology of the Photographic Image». In What Is Cinema? Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1967.
5. Kracauer, Siegfried. Theory of Film. New York: Oxford University Press,
1960.
6. Sontag, Susan. On Photography. New York: Farrar, Straus, 1977.

Блеск и нищета фотографа

С самого начала подчеркнем, что есть большая разница между изучением природы таких традиционных визуальных искусств, как живопись и скульптура, и анализом фотографии. Так, произведения визуальных искусств довольно просто освободить от внешнего контекста. Достаточно снять со стен картины, закрыть музеи и художественные галереи, стащить с пьедесталов статуи государственных и общественных деятелей, и задачу можно считать почти решенной. Вряд ли после всего этого мир будет выглядеть совершенно иначе, да многие вообще не заметят, что что-то случилось. Попробуйте, однако, освободить от мира, который она обслуживает, фотографию. Что тогда произошло бы с журналами и газетами? А с объявлениями, афишами, упаковкой разных товаров, с паспортами, семейными альбомами, словарями, каталогами? Это было бы чистейшей воды варварство, настоящий грабеж! 
Попробуем пойти дальше, и мы увидим, что традиционные виды искусства не только легко вырвать из повседневного окружения; они также не могут возникнуть в том открытом для глаз мире, который сами описывают, хотя, как нам хорошо известно, живопись и скульптура едва ли когда-нибудь вообще появились бы на свет, если бы не требования внешнего мира. Природа их проистекает, главным образом, не из содержания, а из средств, с помощью которых эти искусства создаются: листа бумаги, холста, блоков камней, а также различных материалов и инструментов. Возникающие благодаря выбранному средству перцептуальные условия определяют и стимулируют творческие концепции и установки художника. 
Это также справедливо, хотя и в гораздо меньшей степени, для фотографии. Фотографию прежде всего порождает действительность, с которой она связана крайне сложным и запутанным образом. Понять ее можно только, если рассмотреть, что произойдет, когда оболочка физических объектов будет оптически спроектирована на фотопленку, а затем химическим путем преобразована  и зафиксирована,   напечатана   и обработана.   Живопись  и 
* Впервые  очерк  был   опубликован  в  журнале  «Bennington   Review»,  сентябрь 1979. 
133

скульптура появляются на свет как бы изнутри наружу, фотография движется в противоположном направлении. 
Таким образом, мы прежде всего рассмотрим фотографию в следующих трех отношениях: как она становится практически полезной, релевантность момента для нее в текущем времени и, наконец, ее отношение к видимому пространству. 
С самого раннего периода развития фотографии всеми признавалась ее полезность для фиксации и хранения видимых объектов, и нет никакой необходимости на этом сейчас останавливаться. Вместо этого, возможно, было бы любопытно охарактеризовать ее полезность косвенно, указав на те ситуации, где она действует менее успешно по сравнению с изображениями, созданными вручную. Возьмем рисунок подозреваемого в преступлении человека, выполненный полицейским художником. Поскольку у художника имеются только самые общие представления о подозреваемом, в своем наброске он может изобразить лишь самые общие контуры человека: форму его головы и волос, их приблизительный цвет. Такого рода обобщения легко доступны рисовальщику: его линии и штрихи с самого начала естественным образом тяготеют к высокому уровню абстракции, и ему удается достичь индивидуализации образа исключительно путем особого самосовершенствования. С другой стороны, фотография должна затратить много усилий, чтобы передать обобщенный образ. Она не может начать иначе, как с индивидуального образца, и чтобы прийти к обобщению, ей приходится затемнять или еще как-то частично скрывать отличительные детали человека. Вместо того, чтобы утвердить абстрактность позитивно, она достигает ее лишь негативно, уничтожая некую изначально имеющуюся информацию. 
По аналогичной причине фотография охотно прибегает к официальному портрету, призванному передать высокое лицо или высокое общественное положение данного лица. В крупных династических или религиозных иерархиях, такие, какие были в древнем Египте, предполагали, что статуя правителя олицетворяет мощь и сверхчеловеческое совершенство его должности, и пренебрегали его индивидуальностью; и даже в наше время фотографы, специализирующиеся на портретах президентов и крупных бизнесменов, вынуждены искажать их, чтобы не подчеркивать художественные достоинства своей работы. Отвергая всякое возвеличивание, в процессе которого совершается насилие над истиной, фотография демонстрирует свою преданность той действительности, из которой она вышла. 
Между тем даже отражение реальности в строгом смысле этого слова предполагает такие способности, какие не просто найти у фотографии. Рассмотрим ее применение в научных целях. Она 
134

представляет исключительную ценность для документалистики: она быстра, полна, надежна и правдива, но фотография уже менее пригодна для интерпретации и объяснения тех или иных аспектов  изображаемого объекта.  Это серьезный недостаток. 
По большей части иллюстрации предназначены для пояснения пространственных отношений, для того, чтобы можно было сказать, какие объекты связаны, какие нет, а также для более точной передачи дифференциальных характеристик конкретных форм и цветов. Часто с гораздо большей эффективностью этого способен достичь опытный рисовальщик, ведь рисунки могут переводить все, что он понял про данный предмет, в зрительные образы. Сама фотокамера не может понимать, она лишь регистрирует, и фотографу бывает очень сложно вводить научно или технологически релевантные перцептуальные признаки с помощью простого управления светом, ретушью, вентиляцией или какой-то другой обработкой негативов и отпечатков. Это репродуктивное средство не зависит от формальной точности, поскольку многое в мире вообще происходило незаметно для глаз. 
Реальность физического объекта включает в себя в самом строгом смысле общий ход его развития и существования во времени. Чтобы передать движение во вневременном художественном средстве, каковым является живопись, художник вынужден придумывать эквивалент, который бы обращал временную последовательность в соответствующий неподвижный образ. Для той же цели у фотографа выбор средств весьма ограничен. Конечно, в особых случаях фотография выходит за пределы одного момента, одной фазы временной последовательности. Когда затвор объектива открыт в течение достаточно большого промежутка времени, происходит перекрытие отдельных моментов, сложение целого с частным — например, видимое вращение звезд позволяет увидеть прекрасное изображение концентрических кривых. Длительность выдержки устраняет также все повороты и напряженность позы сидящего перед камерой человека; этим достигается своеобразная ахроническая монументальность, как в портретах Дэвида О. Хилла. И все же такая аккумуляция за счет суммирования отдельных моментальных кадров в большинстве случаен не годится. Фотограф стоит перед выбором между остановкой естественного движения жизни — процедура, символом которой служит металлическая скоба, позволяющая удерживать головы людей перед фотоаппаратом в неподвижном, застывшем состоянии,— и доверием отрезкам времени, основываясь на их важности. Однако найти важные моменты времени бывает совсем не просто. Например, такие произведения искусства, как танцы или театральные представления, часто создаются с таким расчетом, чтобы действия в них достигали кульминации в высших точках, 
135

синтезирующих внешние события, и могли бы быть сфотографированы. Так, в японском театре Кабуки игра ведущего актера достигает пика в момент «mi-e», что означает буквально «разглядывание картины». В этот момент актер застывает в стилизованной позе в сопровождении шума деревянных трещоток, и зал бурно приветствует его. Мир, однако, вовсе не обязан останавливаться и застывать перед фотографом, чтобы тот мог произвести «осмотр картины», между тем, что весьма примечательно, даже здесь фотография учит нас, что мобильные события повседневной жизни порождают значимые временные отрезки, причем делают это гораздо чаще, чем можно было бы ожидать. Больше того, быстрое течение событий содержит скрытые моменты времени, которые в случае, когда они бывают изолированы от других моментов и зафиксированы, обнаруживают новые, и при этом разнообразные, значения. 
Все эти открытия принадлежат исключительно фотографии, которая пришла к нам благодаря двум психологическим закономерностям: во-первых, психика человека организована таким образом, что она приспосабливается к пониманию целого, а чтобы постичь детали, ей нужно время; во-вторых, всякий элемент, выхваченный из контекста, меняет свою природу и обнаруживает новые свойства. С первого взгляда представляется совершенно невероятным, чтобы одна фаза протекающего процесса была способна удовлетворить всем требованиям, которые хорошая фотография предъявляет к композиции и символическому значению. Между тем, подобно рыбаку или охотнику, фотограф делает ставку на невероятный случай и, как это ни странно, выигрывает чаще, чем это представляется сколько-нибудь разумным или обоснованным.
Еще одно ограничение, разделяемое в равной степени фотографией и другими визуальными искусствами, состоит в том, что изображения, создаваемые фотографом, касаются только внешней стороны предметов. При особых условиях художники или скульпторы, не придерживающиеся правил реализма, свободно передают внутреннюю сторону объекта вместе с внешней — например, житель Австралии демонстрирует нам внутренности кенгуру, а Пикассо создает гитару, открытую и закрытую в одно и то же время. Фотографу же для достижения такой свободы приходится прибегать ко всякого рода ухищрениям. 
Так, он должен заранее предусмотреть, в какой мере внешняя сторона явится отражением внутренней. И здесь на помощь приходит прежде всего то, что Яков Беме, мистик эпохи Ренессанса, назвал «signature rerum», то есть сигнатурой вещей, с помощью которой мы через внешний облик вещей открываем их внутреннюю природу.   Как  может  фотография  изображать людей,  животных 
136

растения, если их видимые формы не имеют структурных соответствий силам, управляющим их внутренней стороной? Что осталось бы от фотографий людей, если бы их психические состояния непосредственно не отражались в движениях мышц лица и других частей тела? 
К счастью, визуальный мир раскрывает природу многих событий через их внешний облик. Во внешних реакциях передаются и боль и удовольствие. Визуальный мир сохраняет также шрамы, оставленные травмами прошлого. Но в то же самое время фотографии не могут ни объяснить нам того, что на них изображено, ни рассказать, как следует оценивать изображаемое. В наши дни, благодаря фотографии, кино и телевидению, их освещению событий, происходящих в мире, человеку удалось проникнуть в суть многих важных вещей и многое понять и осмыслить. В западной цивилизации техническое совершенствование моментальной фотографии шло параллельно возрастающей свободе публичного выражения всего того, что в прошлом было скрыто по причинам морали, скромности или того, что обычно относят к «хорошему вкусу». Фотоизображения насилий, пыток, разрушений и сексуальной распущенности вызвали исключительно мощный взрыв сопротивления. Человек столкнулся с изображением таких событий, словесные описания которых можно сделать лишь косвенным образом, основываясь на воображении. Однако практика последних лет научила нас также, что шокирующее действие такого рода зрелищ быстро исчезает и, во всяком случае, не обязательно содержит сообщение; по крайней мере, оно явно не несет в себе контролируемого сообщения. Сегодня даже дети, ежедневно сталкивающиеся с жуткими сценами преступлений, с картинами войн, несчастных случаев, уже не страдают от сильнейших переживаний, которых можно было бы бояться. Происходит это частично по той причине, что дети впервые встречаются со всеми этими ужасами в том возрасте, когда еще не могут отличить реальный акт насилия от напоминающих его взрывов, грохотов и разрывов в мультфильмах и аналогичных развлекательных картинах. 
Однако одних зрительных образов недостаточно, чтобы ощутить воздействие фотографии. Изображения на фотоснимках требуют разного рода пояснений. Значение зрительных представлений зависит от общего контекста, частью которого они являются. Это значение определяется мотивами и жизненным кредо лиц на снимках, которые не очевидны в самих картинах, а также зависит от отношения зрителя к жизни и смерти, к благополучию человека, к правосудию, к свободе, к личному доходу и т. д. 
В этом плане традиционные визуальные искусства имеют преимущество,  поскольку считается, что все, что изображено на 
137

картине или рисунке, помещено туда сознательно. Так, когда деятельный и энергичный график Джордж Грош нарисовал зажиточного господина с огромным животом, мы понимаем, что он сознательно допустил анатомическую деформацию тела, чтобы охарактеризовать социальные язвы капитализма. Но когда фоторепортер из газеты показывает нам на фотографии группу из толстых мужчин, сидящих на собрании или за одним столом, их тучность может быть воспринята как случайная, незначащая черта, а не как обязательный символ отношения автора к данным людям или как некая социальная характеристика. В этом смысле фотография стоит вне добра и зла. 
Очевидно, что фотография предлагает зрителю непосредственно рассмотреть и оценить ряд релевантных фактов. Таким образом, непосредственное воздействие на зрителя оказывает так называемый «сырой материал», то есть импульс, возникающий непосредственно в тот момент, когда человек сталкивается с фотографией. Если зритель при этом хоть сколько-нибудь чувствителен к тому, что ему показывают, то возникший импульс может заставить его поразмыслить над увиденным. Но какими будут его мысли, когда он взглянет на хороший моментальный снимок политической демонстрации, спортивного события или угольной шахты, зависит от его собственной интеллектуальной ориентации, с которой изображение должно согласовываться. Фотография может быть очаровательной, но, возможно, кто-то оценит ее как признак декадентства, вызывающий отвращение, она может быть душераздирающей, как, например, снимок умирающего от голода ребенка, и тем не менее быть отвергнута как всего лишь свидетельство неэффективности политического руководства или как заслуженное наказание за отказ следовать правильной религии. В результате, когда фотография хочет передать некоторое сообщение, она должна попытаться поместить все его демонстрируемые признаки в надлежащий контекст причин и действий. Для этого ей нередко приходится прибегать к помощи устного или письменного словесного языка, причем делать это гораздо чаще, чем обходиться без такой помощи. 
Фотограф может не возражать против такого рода зависимости и даже желать ее. Но как художник он не должен брать на себя вину за то, что вынужден в основном иметь дело с, так сказать, «чистыми» фотографиями, без какого-либо сопровождения, подобно тому, как делают свои высказывания многие картины и скульптуры, не прибегая к посторонней помощи, появляясь на пустых стенах выставочного зала или в некоем социальном вакууме. Поэтому далее я попытаюсь проанализировать некоторые особые свойства фотографии и прежде всего останов- 
138

люсь на двух важных вопросах: изображение на снимках обнаженных тел и натюрмортов. 
В классической традиции Греции и Рима обнаженная фигура выступает как главная тема искусства. Однако в средние века ее изображение в основном появлялось там, где необходимо было показать печальное положение тех, кто согрешил, сойдя с пути истинного. Начиная с секуляризованного искусства Возрождения вплоть до его потомков, живущих в наши дни, изображение нагих тел занимает важное место в творчестве скульпторов и живописцев. Созданная в греческой манере художником Возрождения обнаженная фигура, помимо своей эротической привлекательности, раскрывает красоту и целомудрие тела в состоянии чистоты, непорочности и обобщенности формы, не терпящих ограничений, навязываемых одеждой. 
В соответствии с такой символической функцией художник выписывает тело человека очищенным от случайных черт, выражающих его несовершенство и индивидуальность. Иногда форма тел определяется на основе стандартных числовых пропорций, и кривизна формы сглажена до геометрически простых линий. Я уже отмечал выше, что обобщенность формы легко достижима в рамках «ручных искусств», поскольку те по самой своей природе не зависят от инвентаря элементарных форм и цветов. Они лишь постепенно приближаются к индивидуальным особенностям физических объектов и лишь до тех пределов, в каких это оправдано потребностями культуры и стиля. В периоды, когда чувство формы и представление об искусстве как о воплощении идей уступает дорогу реалистическому копированию ради копирования, мы сталкиваемся с произведениями, в которых несоответствие между формой и предполагаемым значением производит отвратительное или нелепое впечатление. Любимого художника Гитлера, профессора Зиглера, в кругах, осуществлявших подрывную деятельность, называли «мастером лобковых волос» из-за идиотской тщательности, с какой тот выписывал женскую модель, например, выполненную в натуральную величину символическую фигуру «Богини искусства». Пример с Зиглером сейчас уже не производит такого впечатления, поскольку в последнее время некоторые наши художники и скульпторы занимались подобным бессмысленным делом и заслужили за это похвалу критиков. 
В искусстве фотографии детальное изображение отдельного человеческого тела уже не столь редкое явление в рамках конкретного стилистического направления. Напротив, это трамплин, от которого обычно отталкивается фотография. Нормально сфокусированный снимок тела человека позволяет обнаружить все изъяны данной модели. Отсюда, в частности, то гнетущее впечатление,  которое производят фотографии,  снятые в  лагерях нуди- 
139

стов. Эта особенность фотографии ставит фотографа как художника перед конкретным выбором. Он может выбрать данную форму и структуру и интерпретировать ее как результат взаимодействия биологически «предполагаемого» типа и внешне выраженного морального износа материала. Прототипом такого подхода служит кожа на теле старого фермера или покрытая струпьями кора дерева, того подхода, который может дать весьма волнующие образы повседневной жизни. 
Но фотограф может также искать редкие образцы совершенного человеческого тела, такого, как пышущее здоровьем и силой тело молодой женщины, тренированное тело атлета, или, наконец, почти дематериализовавшаяся духовность старого мыслителя. Перед нами идеальные образы, похожие на своих двойников в живописи и скульптуре, однако, если принять во внимание различие   в   средствах, у   этих   образов   будут   разные коннотации.

Фотодокументы — это не просто плод идеального воображения, откликающегося на несовершенство мира грезами о красоте. Это трофеи охотника, рыскающего в поисках чего-то необыкновенного в существующем мире, и обнаруживающего нечто потрясающе красивое. Это все равно как если случайно напасть на настоящий большой бриллиант. Такими фотографиями художник передает сенсационные новости, говорящие о том, что в нашем мире тоже можно найти нечто исключительно приятное, причем именно в своем ближнем, а не в эйдосе Платона. Поэтому снимок фотографа запечатлен в особом смысле; вместо того, чтобы вызвать у нас покорность и смирение, он вызывает чувство гордости.

Но фотограф может также захотеть преобразовать обычное в возвышенное, колдуя над светом, и тем самым стереть с образа нежелательные черты или скрыть их в темноте. При этом он может воспользоваться оптическими и химическими приемами для переиода образа в область графики. Однако и здесь вызванное у зрителя впечатление в принципе должно отличаться от образов, возникающих у него при разглядывании литографий или гравюр. Если перед нами такая фотография, то ее следует рассматривать и как хитроумную маскировку реальной фигуры, принадлежащей модели и в целом спрятанной от глаз, и как земную реальность, стоящую за таким изображением. Хотя, чтобы такая трансформация оказалась успешной, фотограф должен обладать хорошим воображением, результат ее напоминает произведения японского искусства бонсаи — выращивания и аранжировки карликовых кустов и деревьев,— основной смысл которых ускользает от зрителя, если тот не поддался очарованию этих подлинных творений природы и не воспринял их как таковые. 
Теперь я позволю себе остановиться и сказать несколько слов о натюрморте. Можно утверждать, что в живописи натюрморт — 
140

это наиболее искусственный из всех жанров в том смысле, что во всех других «история» картины объясняет все, что в ней содержится. Это относится и к портретам, и к пейзажам, жанровым сценам и даже к аллегориям, в то время как в натюрмортах гораздо чаще представлено расположение объектов, которое всецело определяется требованиями композиции и ее символическим значением. В большинстве случаев в мире нельзя найти ничего, что было бы похоже на все эти аранжировки фруктов, бутылок, мертвой птицы и материи. Но в такой искусственности нет ничего неистинного, ибо живопись как художественное средство не обязана играть роль документа, говорящего исключительно правду. 
В фотографии подобные примеры можно встретить лишь случайно, они возникают под влиянием традиционной живописи. Однако всюду, где видны характерные признаки фотографии, натюрморт предстает как объективная фиксация фрагмента внешнего мира, укомплектованного людьми для каких-то своих практических целей, как образец, на котором заметен отпечаток человеческого присутствия. Или же на фотографии мы сталкиваемся с отражением живой природы в форме растения или животного, где также, быть может, ощущается вмешательство человека. Если композиция, созданная живописцем, раскрывает нам отдельный мир, замкнутый в своих пределах, то натюрморт, изображенный на фотографии, представляет собой слепок открытой части мира, продолжающейся во всех направлениях за границы изображения. И человек, который разглядывает фотографию с натюрмортом, вместо того, чтобы просто восхищаться изобретательностью мастера, действует как исследователь, беззастенчиво вторгающийся во внутренний мир природы и человеческой деятельности, с любопытством всматривающийся в жизнь, которая оставляет на фотографии свой след, и пытающийся отыскать ключ к разгадке тайн природы.

Пройдя через огромную комбинацию возможностей, которые дает нам открытый мир, и острое чувство формы, которым обладает его автор, удачный фотоснимок появляется на свет в ходе активного взаимодействия модели с художником, обозначаемого с обозначающим. Неподатливость материала, с каким имеет дело фотограф, сопротивление модели, которая скорее предпочтет умереть, чем позволит фотографу грубо обращаться с ней, добиваясь от нее послушания, обычно приносит много неприятностей. Но Удачный союз фотографа с моделью, согласованность их характеров и взаимных потребностей всегда приносит великолепные Результаты.

Технология искусства — старая и новая

Вполне разумно и практически полезно было бы назвать несколько последних столетий нашей истории эрой технологии. Началом ее мы считаем время, когда на смену инструментам в старом значении этого слова пришли машины. Машины — это инструменты, которые в процессе производства более полагаются не на силу оперирующего ими человека, а напротив, сами представляют собой такую силу, которая обеспечивает движение процесса производства и в значительной мере управление им. Несомненно, что индустриализация принесла с собой фундаментальные изменения в психологии, экономике и политике. Век технологии принес с собой массовое производство, скоростные перевозки, электрические генераторы света, тепла и холода. Значительное количество ручного труда было заменено более быстрым и более точным заводским производством, и самые тесные связи человека с предметом своего труда и элементарными природными ресурсами оказались разорванными. Это дает полное основание отделить век технологии от предшествующих исторических периодов. По тем же причинам вполне оправданны и поиски особых культурных примет, отличающих нашу жизнь с ее современной технологией, и анализ всех тех преимуществ и угроз, которые эта технология несет человеку, дорогим для него ценностям. 
Однако ничто не ново под луной. Созданная человеком и для человека новая технология основывается на тех же принципах, ресурсах и потребностях, что и старая. Если мы переоцениваем те свойства, которые несет с собой новое, пытаясь примирить их со старыми общими положениями, если мы, так сказать, предоставляем новому исключительный кредит, то мы наверняка неправильно понимаем его природу. 
Рассмотрим, например, некогда модное утверждение, будто в нашей культуре линейность мышления связана непосредственно с изобретением печатного станка. Все дело, однако, в том, что секвенциальное мышление совсем не обязано было дожидаться появления Гутенберга. Так, письменная речь с самого начала была линейной. Между тем и такого расширительного толкования нашей точки зрения недостаточно: мы должны понять, что последовательностная речь и письмо не причина, а следствие, проявление линейности мышления. По всей вероятности, способность мыслить последовательно возникла на самых первых этапах развития человечества, и мы не можем рассчитывать на то, что нам удастся вскрыть корни этого психологического явления, если мы 
* Впервые   очерк   был   опубликован   в   1979   году   в   журнале   «Technicum (School of Engineering, University of Michigan, Summer, 1979). 
142

не изучим это древнейшее завоевание разума, которое, видимо, еще со времен Возрождения поддерживалось массовой печатной продукцией и, конечно, не является исключительным признаком современного периода развития культуры. 
Как только мы начинаем рассматривать технологию в более
общем контексте отношения человека к орудиям труда, мы уже
не так однозначно реагируем на предвзятое отношение к маши
нам— например, на страх перед ними, трогательное выражение
которого можно найти в одном из «Сонетов к Орфею» Рейнер
Мария Рильке. Этот сонет начинается словами: «Все достиженье
твое машина низложит».                                                                      ' 
Машина, по словам Рильке, угрожает всему, что есть у человека; она вызывающе заявляет о своем «лидерстве» и не ограничивается послушанием. Не колеблясь она «отдает приказы, создает, разрушает». Сочувственно относясь к этой жалобе, мы понимаем также, что рождение современной технологии в истории Запада совпало с эпохой романтизма и что в конфликте человека с машиной на ограниченности романтических представлений лежит вина не меньшая, чем на одностороннем характере действий самой машины. 
В искусстве проблема внедрения новых технологий становится особенно острой. И здесь также недостаточно показать, что новые инструменты, порожденные новой технологией, такие, как, например, фотография или компьютерная графика, отличаются от мануальных искусств. Необходимо еще знать, как все эти изобретения обращаются с вневременными инвариантами художественного творчества. Существуют необходимые условия, без которых искусство не может быть искусством, и мы должны понять, что с этими условиями произойдет, когда старые задачи будут решаться новыми средствами. 
Если оглянуться назад и посмотреть, как складывалось отношение человека к орудиям своего труда, то можно увидеть, что вся целенаправленная человеческая деятельность создавалась разумом и для разума и что первым инструментом, обслуживающим эту деятельность, было человеческое тело. Никакой психический концепт не способен породить материальное действие и форму непосредственно. Эта работа должна быть поручена телу, которое, однако, вовсе не самое лучшее технологическое приспособление. Например, даже если полностью исключить руку и создать рисунок какого-нибудь объекта, записывая с помощью электроокулографа [1] движения глаз художника, мы будем весьма далеки от точной и полной материализации психического образа. В каком-то смысле вся проблема уже здесь. Физический инструмент, каковым является человеческое тело, дает нам средство, благодаря которому воспринимаемые разумом образы физически, 
143

реально присутствуют. Однако, как и у всякого другого инструмента, выступающего в функции посредника и транслятора, у человеческого тела есть свои отличительные особенности. А отличительные признаки, каковыми обладает всякий инструмент, неизбежно влияют на производимый им продукт. 
Некоторые формальные свойства настолько хорошо соответствуют инструменту, что как бы самопроизвольно следуют из него. Другие предполагают особые усилия, которые либо приводят к вымученным искусственным результатам, либо вообще ни к чему не приводят. Так, поскольку человеческая рука является основным инструментом, она естественным образом приспособлена для изогнутых и кривых движений и для создания кривых форм. Именно прямолинейные движения предполагают особое управление не только, когда мы рисуем, но также когда водим смычком по скрипке или танцуем. Противоположная ситуация типична для ткацкого станка. У ткача не возникает никаких затруднений, когда он имеет дело с прямыми формами, которые тянутся параллельно уточным нитям, но у этого станка свои правила: для кривых и диагональных стежков он должен изменить свою структуру. Искусный мастер знает, как ему следует согласовывать свой свободный замысел с особенностями инструмента. 
Большинство инструментов хорошо приспособлены к геометрически определенным формам, в особенности к прямым и прямоугольным. Между тем органические формы, как правило, биоморфны. Они сторонятся прямых линий и прямых углов и не подчиняются строгим математическим закономерностям. В своей, как иногда говорят «муравьиной неиндивидуальности», человеческая жизнь — это, в основном, взаимодействие приспосабливающегося организма с различными конфигурациями кубических форм, но такая жизнь может поразить нас своей безликостью. Реакцией на столь резкий контраст может быть уход городского жителя в неисчерпаемое многообразие природы, а недавний бунт архитекторов против точных и правильных высотных зданий так называемого международного стиля можно рассматривать как проявление неустойчивых связей человека с его технологическими продуктами.
Однако те же самые примеры говорят о том, что нам не следует чересчур упрощать картину. В конце концов не кто иной, как сам человек выбрал все эти кубические формы и заставил машины помогать ему их строить. В архитектуре международный стиль возник в ответ на стремление к ясности, простоте и эффективности. Математически точные прямоугольные плиты, кубы, цилиндры и пирамиды представляют собой реальное воплощение одного из полюсов на шкале, где каждый предмет, орга- 
144

нический или неорганический, находит место для своего типа формы. Пять правильных стереометрических тел, названные Платоном в диалоге «Тимей» (IV, 55, 56) элементарными строительными блоками всех существующих в этом мире вещей, служат превосходным напоминанием о нашем желании принять эти геометрические формы за проявление в своей основе простых законов природы, к которым могут быть сведены все более-сложные. 
В истории искусств мы наблюдаем компромисс между элементарными формами, построенными по достаточно простым законам, и сложными, предполагающими максимально утонченные-организационные способности со стороны нервной системы человека. Создается впечатление, что на протяжении своей историк разум был вынужден анализировать многие точки на шкале, которые ведут от элементарных составляющих к их богатейшим комбинациям. Таким образом, когда в искусствах последних нескольких поколений мы видим стремление к математически определенным формам, их появление недостаточно объяснять как реакцию или как продукт всей имевшейся в то время технологии. Напротив, саму технологию следует понимать как поворот в развитии человеческого разума к тому образу жизни, который оказывается близким некоторым нашим сегодняшним представлениям. 
Отметим здесь также, что не все технические усовершенствования действуют на стиль своих изделий в одном и том же направлении. Фотография, например,— первая технологическая форма искусства в узко специальном понимании этого термина — делает чуть ли не прямо противоположное. Она уходит от элементарных форм в сторону другого полюса — к сегодняшнему облику мира во всей его сложности. Западную цивилизацию не застали врасплох особые свойства фотокамеры. Абсолютно неверно было бы утверждать, что фотография именно потому появилась в девятнадцатом веке, что в то время оптика камеры обскура) случайным образом удачно соединилась с открытием фоточувствительных химических веществ. Напротив, скорее мир был уже подготовлен к рождению фотографии, которая могла позволить ему осуществлять механически точную регистрацию событий. Фотография явилась тем желанным и долгожданным помощником в поисках реалистического стиля при создании образа, помощником, которого западное искусство пыталось найти в течение ряда веков [2]. 
Пример с фотографией может помочь нам также осознать ту роль, которую играет технологическое обеспечение в отношениях между художником и внешней деятельностью. Решающим фактором для определения природы фотографического произведения 
14S

оказывается не технологическое оборудование как таковое, а что оно с собой приносит, а именно: чисто механическое навязывание проективного образа физического мира. Однако такое навязывание есть лишь наиболее радикальный шаг в длительной эволюции, начавшейся с того момента, когда у организмов стали развиваться глаза, благодаря которым они могли получать информацию о контексте, лежащем вне пределов досягаемости тел. В процессе зрительного восприятия оптическая информация представляет собой сырой материал, форму которому придает нервная система. На сетчатке глаз возникают образы, и мозг обрабатывает их. Еще более косвенным является отношение художника к тем визуальным представлениям, которые созданы его же нервной системой. Художник откликается на них, выдумывая свои собственные образы. Между тем в фотокамере визуально воспринимаемый мир как бы сам навязывает свою проекцию изобразительному пространству. Он сам становится важным компонентом изображения, а это все равно что сказать, что инструмент, лежащий на полпути между миром и человеком, составляет часть окружающей среды, являясь продолжением человека. 
Здесь на меня оказало влияние поразительное замечание, которое я обнаружил в статье компьютерного художника из Калифорнии Кристофера Уильяма Тайлера [5, с. 88]. Он пишет, что «одна из тенденций, свойственных современному искусству, заключается в том, чтобы выбрать из окружающей действительности объекты, имеющие значение для художника, а не создавать образы из царапин на чистом полотне». Далее он отмечает: «Инструменты, которые считаются орудиями труда художника и находятся в его распоряжении, становятся частью мира, художественно воспроизводимого искусством». Обобщая, мы приходим к мысли, что проблема не столько касается отношения художника к своим инструментам, сколько отношения понятийного сознания к возможностям и ограничениям, свойственным окружающей действительности. Изобрести новый инструмент означает изменить окружающий мир. Если отождествить человека с его разумом, то тело человека окажется не только основным его орудием, но и ближайшим соседом во внешнем мире. При этом граница может быть проведена в любом месте. 
При изучении искусств встает вопрос, до какой степени зрителю следует опираться на внешние факторы, если он хочет правильно понять тот или иной вид искусства. Вопрос этот, конечно, имеет отношение и к фотографии. Ее можно понять и оценить лишь тогда, когда зритель признает вклад оптической проекции (см. об этом в очерке «О природе фотографии», помещенном в настоящей книге). Свою истинную ценность фотография обнаруживает, только если представить ее как результат взаимодейст- 
146

вия оптической проекции окружающей среды с человеческим мозгом, обрабатывающим полученные образы. При этом эстетическое значение фотографии зависит от того, насколько успешным будет это взаимодействие. То же самое верно и для других технических средств записи, таких, как фотокопирование или литье гипсовых или пластмассовых форм. Хотя мы с должным уважением относимся к документальной ценности механического репродуцирования, скажем, к созданию посмертных масок человеческого лица, у нас есть основания возражать против отливки тела, когда оно представлено как скульптура. 
В меньшей степени это верно для основных геометрических форм, на которые я уже ссылался выше. Эти формы не только сами могут, соединяясь, образовывать инструменты, они также, будучи важнейшими продуктами творчества разума, могут, хотя это не обязательно, полагаться на помощь инструментов. Гончарный круг или токарный станок придают объекту математически строгую круглую форму в плоскости вращения, но в других плоскостях мастер может придавать объектам произвольные, «свободные» формы, не подчиняющиеся какой-либо математической закономерности. Для оценки обыкновенной керамической вазы надо, по крайней мере интуитивно, понять, как связаны между собой строго круглая форма в горизонтальном измерении вазы со свободной формой в вертикальном. При этом вовсе не обязательно (хотя в ряде случаев, возможно, это и полезно) относить первую к результатам работы технологических инструментов, а вторую считать порождением глаз и рук мастера. 
Особо подчеркнем, что использование механического инструмента и понимание зрителем того, что в работе был применен именно такой инструмент, обостряет противоречие между геометрической правильностью формы и свободой замысла. Условие, в соответствии с которым форма должна быть строго круглой, является ограничением, которое художник накладывает на свое визуальное воображение, а гончарный круг является тем технологическим устройством, которое дает возможность абсолютно строго следовать данному ограничению, 
Полезно осознать, что навязывание рациональных, т. е. интеллектуально определимых, форм такими орудиями, как токарный станок, круг, рубанок, пила, линейка пли чертежный циркуль, во многом напоминает интеллектуальные ограничения, принимаемые художниками и архитекторами независимо от каких бы то ни было инструментов, например, когда они опираются на модульные пропорции, золотое сечение или иные соотношения. В литературе мы можем указать на правила образования таких форм, как сонет или хокку, а также на использование Данте символики   числа   три   в   композиции   «Божественной   комедии». 
147

И воронкообразная пропасть Ада, и огромная, конической фортун гора Чистилища, и концентрические галереи ангелов и грешников были выстроены с помощью инженеров. Еще более очевиден пример с музыкой. Здесь разум повсеместно жаждет рационализации формы, и сам, когда это необходимо, создает инструменты для ее достижения. 
В этой связи полезно обратиться к компьютерной графике. Компьютер — это управляемое устройство и как таково часто ошибочно сравнивалось с человеческим мозгом. Он отличается от мозга по крайней мере в двух важных отношениях. Во-первых, сам по себе компьютер не способен ничего изобрести, а лишь выполняет предписываемые ему команды. Правда, он может создавать такие комбинации, которые не доступны никакому мозгу, и производить на свет такие редкие рисунки, которые приводят художников в восторг и помогают им в работе. Однако ни сочетания символов, ни случайное поведение не равносильны открытию или даже просто размышлению. Во-вторых, компьютер отличается от мозга тем, что он не может организовывать данные на практике или в гештальт-процессе. Эта способность является привилегией восприятия человека и потому входит в арсенал средств художника. Компьютеры, какими мы их знаем сегодня, производят графические образы исходя из комбинаций фиксированных элементов. Они получают информацию, выраженную в битах, и создают только такие изображения и формы, пространственные отношения в которых сводимы к формулам, по которым они были построены. Следовательно, техника компьютерной графики приспособлена в основном к построению геометрических орнаментов. Это счастливая находка для ткачих и дизайнеров тканей и обоев, поскольку теперь не только вся скучная и монотонная часть работы выполняется на компьютерах, но также благодаря тому, что компьютер способен воспроизвести все допустимые комбинации из данного множества элементов, дизайнер получает возможность неограниченного выбора тем для своих рисунков. Однако вместе с тем отдельные виды компьютерной графики, представленные как произведения искусства, слишком часто болезненно напоминают нам о елочных украшениях или о маминых крестиком вышитых изделиях. В таких работах мы нередко ощущаем трогательное несоответствие между сложностью реализованной на компьютере программы и простотой построенных зрительных образов. 
Если результат всецело определяется компьютерной программой, то не удивительно, что он вызывает разочарование. В каждом виде искусства такая же сухость свойственна некоторым произведениям так называемого минимального, или концептуального,   искусства,  порожденным    целиком    интеллектуальным    из- 
!48

мерением. В поисках количественных соотношений, которые позволили бы открыть секрет красоты, художников вело за собой убеждение, что как только счастливая формула будет найдена, за ней последует совершенная композиция. Однако это не более чем иллюзия. Где бы ни проводились подобного рода измерения, их назначение состоит в том, чтобы придать предписываемым интуицией связям простую точность. Это верно, в частности, по отношению к симметрии, и только врожденное чувство чистой формы и дизайна позволило Ле Корбюзье применить в своих конструкциях модулеры*. 
Хорошо развитое чутье искусного художника заставляет его понять, что несомненное господство сил разума приводит к бедности и скуке. В удачных произведениях компьютерной графики все элементы независимо от своего происхождения вполне соответствуют визуальной модели, где композиционный порядок и самобытность очевидны, но не сводятся к сумме элементов, которые, видимо, и вызвали появление на свет всех этих произведений. 
Когда дизайном управляет интуиция, технологически созданные формы могут очаровывать зрителей и обогащать художественное высказывание. Особенно это касается тех искусств, в которых геометрически простые формы, такие, как квадраты, круги и даже прямые линии, входят в изобразительные композиции. Примером такого искусства служит современная абстрактная живопись, скульптура и, конечно, архитектура и конструирование мебели. Антагонистическое взаимодействие рационально определенных элементов и неуловимой свободы интуитивного понимания символически отражается в двойственном характере разума. Оно также символизирует продуктивные связи человека с природой и с его же собственным рационализированным миром. 
Хорошим примером является использование типографских элементов в так называемой конкретной поэзии (см. выше очерк «Язык, образ и конкретная поэзия»). В этой недавно возникшей отрасли графики буквы и числа соединяются в визуально значимые композиции. И здесь снова наиболее успешные результаты достигаются тогда, когда печатные формы организованы в соответствии с интуитивным воображением. Те же образы, которые ограничены обычными горизонтальными и вертикальными рядами   и   столбцами   или  несколькими   правильными   расстояниями, 
* Модулеры — что созданные выдающимся французским художником, архитектором и дизайнером Ле Корбюзье стандартные единицы, которые он использовал в архитектуре и дизайне. Особо широкую известность получили его стандартные единицы мебели, впервые появившиеся на Международной выставке декоративного искусства в Париже в 1925 году. Стандартные единицы Относятся  к «свободным» формам.  (Прим.  перев.). 
149

обычно не интересны. Однако сама техника конкретной поэзии тоже терпит неудачу, когда буквы или числа выглядят нарисованными от руки. Чтобы контраст между напечатанным и нарисованным был ярко выраженным, нужна четкость и совершенство печатного шрифта. В этой связи стоит также упомянуть, что в век технологии поиски в современной живописи и скульптуре наиболее убедительны тогда, когда актуальные образцы машинного творчества используются в коллажах, коллекциях или конструкциях objets trouves. В то же время изобразительная имитация технологических форм, например, в цилиндрических фигурах на картинах Фернана Леже, редко отличается от искусного притворства. 
Что же касается искусства, то его конечной целью и последним судьей остается перцептуальный опыт человека. Трезвое предостережение по этому поводу еще полвека тому назад высказал один из наиболее авторитетных первооткрывателей технологического искусства Ласло Мохой-Надь. В своей книге «От материала к архитектуре» он писал: «С древнейших времен люди пытались найти формулы, описывающие законы разложения интуитивных оценок образов на отдельные элементы, допускающие научное обращение. Раз за разом предпринимались попытки определить каноны, которые бы гарантировали достижение гармонических результатов в той или иной области искусства. Мы весьма скептически оцениваем возможность построения такого учения о гармонии и не верим, что произведения искусства можно создавать чисто механическим путем. Мы знаем теперь, что гармония заключается не в эстетической формуле, а в органичном и свободном функционировании любого живого существа. Поэтому знание некоторого типа канона куда менее важно, чем истинное равновесное состояние человека. Такой подход к произведению искусства почти равносилен утверждению, что эстетический объект наделяется сбалансированной гармоничной формой и истинным значением. После того, как это произошло, произведение само по себе занимает органичное и законное место в ряду других эстетических объектов» [3, с. 188]. 
В заключение мне бы хотелось еще раз обратиться к так называемым прикладным искусствам, где очень часто и весьма успешно применяются различные технологические усовершенствования. Здесь, например, постоянно используются геометрически простые, интеллектуально определимые формы, которые в изящных искусствах встречаются скорее как исключение. Очевидно, что это объясняется практическими соображениями. Так, прямоугольная форма зданий обеспечивает им наибольшую безопасность. Стол, стул или ваза обладают устойчивостью благодаря симметрии. Если у    цилиндра и его поршня поверхности не аб- 
150

солютно гладкие или неправильной формы, то они не подходят друг к другу. Простые формы легко чистить, измерять, складывать в одну кучу, и именно их легче всего создавать с помощью инструментов и машин, поскольку инструменты и машины сами наилучшим образом функционируют тогда, когда они построены из простых форм. Инструменты и машины изготавливают объекты, похожие на них самих, и что пригодно для функционирования и действенности воспроизводящего механизма, годится и для функционирования воспроизведенного изделия. 
Все природные или созданные человеком продукты не только выполняют определенные функции, они также принимают участие в создании художественного выражения. Часто отмечалось, что хорошо сконструированные машины красивы. Почему мы охотно принимаем геометрически простые, интеллектуально определимые формы в прикладных областях искусства, но отрицаем их преимущество в изобразительных искусствах? Причина, заключается, по-видимому, в том, что картина или скульптура — а также музыкальное сочинение —должны во всей своей полноте представлять и объяснять различные стороны человеческого опыта. Если предлагаемый ими образ односторонен, то своей задачи они не решают. О каждой работе художника или скульптора, которые мы видим в наших музеях, о каждом музыкальном произведении, исполняемом на концерте, можно сказать, что все они образуют законченный и замкнутый мир. При этом они либо отделены от более широкого контекста действительности, которую представляют и в которой обитают вместе с нами, либо занимают в этом контексте центральное место, что дает полноту образа. 
Большинство объектов имеет, однако, более узкое назначение. Форма рюмки, например, приспособлена к тому, чтобы из нее легко было пить. Поэтому в художественном отношении рюмка должна соответствовать своим довольно-таки ограниченным функциям— служить вместилищем для жидкости — и делать все это так, чтобы ее было прилично использовать за праздничным столом. Если инструмент выходит за рамки своей ограниченной функции, если он претендует на то, чтобы служить объектом живописи или скульптуры, то это обычно вызывает удивление и предположение о плохом вкусе. Так, роскошная солонка Бенвенуто Челлини может привести нас в замешательство. Есть, следовательно, значимое соответствие между типом функции данного объекта и способом его выражения. Карманному складному ножу или ножницам надлежит быть простыми в исполнении. Когда охотничье ружье или телефон каким-то образом украшаются без практической на то необходимости, мы рассматриваем это как стремление возвеличить функцию данного предмета. 
151

Хотя так называемые прикладные искусства опираются на простые, рациональные формы, последние в крайне редких случаях сводятся к элементарным геометрическим формам. Даже к прямой цилиндрической форме пивных банок добавляются такие кривые переходы и окончания, которые не подчиняются никакой простой математической формуле. Каждый элементарный инструмент вроде молотка или щипцов имеет углы, пропорции и искривления, об эстетической правильности которых в отношении к функции можно судить только интуитивно. Однако машины и инструменты, изготавливающие такие объекты, не могут создавать свободные формы. Они могут лишь штамповать их или отливать из моделей, созданных конструкторами или дизайнерами.

Отсюда, видимо, неизбежен вывод, что в диалоге человека и машины ведущую партию исполняет человек, именно он определяет результат встречи человека с машиной. Очевидно, что во многих отношениях самолет — средство более могущественное, чем двуколка, а электронный редактор — чем авторучка и бумага. Но смогут ли унести нас воды, сметающие все на своем пути, зависит больше от плывущих, чем от силы течения.

ЛИТЕРАТУРА

1. Cross, Richard G. «Electro-oculography: Drawing with the Eye». Leonardo (1969), pp. 399—401.
2. Galassi, Peter. Before Photography. New York: Museum of Modern Art, 1981.
3. Moholy-Naggy, Laszlo. Von Material zu Architektur. Mainz and Berlin: Kupferberg, 1968.
4. Plato. Timaeus.
5. Tyler, Christopher William. In Ruth Levitt, ed., Artist and Computer. New York: Harmony Books, 1976.

Часть IV 
В защиту визуального мышления

В последнее время понятие визуального мышления входит в широкий научный обиход, что не может не вызвать у меня чувство удовлетворения [1]. Однако меня это также удивляет, поскольку на протяжении всего длительного существования западной философии и психологии понятия «восприятие» и «рассуждение» никогда не шли рядом. Приятно было считать, что эти понятия связаны, но исключают одно другое. 
Восприятие и мышление нуждаются друг в друге. Их функции взаимодополнительны. Предполагается, что задача восприятия ограничена сбором сырого материала, предназначенного для процесса познания. Когда материал собран, на более высоком когнитивном уровне на сцену выходит мышление и приступает к его обработке. Восприятие без мышления было бы бесполезно, мышлению без восприятия не над чем было бы размышлять. 
Однако, как мы уже говорили, традиционная точка зрения утверждает также, что эти две психические функции исключают одна другую. Считается, что восприятие имеет дело лишь с индивидуальными проявлениями, или инстанциями, вещей, что оно не способно к обобщению, а обобщение — это как раз то, что необходимо для деятельности мышления. Для образования понятий нужно абстрагироваться от частностей. А отсюда возникает убеждение, что там, где начинается мышление, кончается восприятие. Привычка рассматривать интуитивные функции отдельно от абстрактивных, как называли их в средние века, уходит корнями далеко в глубь нашей истории. В своем шестом «Правиле для руководства ума» Декарт определил человека как «вещь, которая думает», к которому способность рассуждать пришла совершен- 
* Очерк опирается на две статьи автора: «Visual Thinking in Education», помещенной в сборнике «The Potential of Fantasy and Imagination», ed. A. A. Shreikh & J. T. Shaffer (New York, Brandon House 1979), и «A. Plea for Visual  Thinking»—в  журнале «Critical   Inquiry»,  v.  6,  весна   1980. 
153

но естественно, тогда как воображение, деятельность чувств, потребовало от него особых усилий и нисколько не было свойственно человеческой природе. Пассивная способность к чувственному восприятию, говорил Декарт, была бы бесполезной, если бы не было еще одной, более высокой степени познавательной активности, благодаря которой происходит формирование образов и исправление ошибок, восходящих к чувственному опыту. Спустя столетие Лейбниц выделил два уровня познания [10]. Более высокую ступень познания составляет рассуждение, оно дистинктивно, т. е. обладает способностью членить объекты и понятия на отдельные компоненты для последующего анализа. С другой стороны, чувственное восприятие образует низший, исходный пункт познания: оно может быть как ясным, так и беспорядочным, confused в исходном латинском смысле этого термина, когда все элементы сплавлены вместе и перемешаны в составе неделимого целого. Таким образом, художники, опирающиеся только на эту ступень познания, в состоянии правильно оценивать произведения искусств, но когда их спрашивают, что именно плохо в том конкретном произведении, которое им не нравится, они могут лишь ответить, что в нем недостает nescio quid, т. е. «не знаю что». 
Джордж Беркли в своем «Трактате о началах человеческого знания» [3] эту дихотомию использовал применительно к психическим представлениям, утверждая, что никто не может вызвать в своем воображении абстрактную идею, например «человека», каждый может представить себе лишь высокого или низкого человека, белого или цветного, но не человека как такового. Напротив, о мышлении Беркли говорит, что оно имеет дело исключительно с генерализованными идеями. Оно не выносит присутствия конкретных вещей или отдельных индивидов. Если, к примеру, я пытаюсь рассуждать о природе «человека», то какой бы то ни было образ конкретного человека лишь собьет меня с толку. 
В наши дни этот давний предрассудок выжил и в особенности проявился в экспериментальной психологии. Так, Джером С. Брунер, последователь Жана Пиаже, утверждал, что в своем познавательном развитии ребенок проходит три стадии [5]. Сначала он изучает мир через действие, затем через воображение и, наконец, через язык. Отсюда следует, что каждая из этих познавательных стадий использует свой ограниченный набор операции, так что, например, символический код языка решает свои задачи на уровне, недоступном чувственному восприятию. В частности, Брунер отмечает, что когда «перцептуально-иконическое представление» становится доминирующим, оно сдерживает или даже подавляет действие символических процессов. Само название не- 
154

давно появившегося сборника статей Брунера говорит о том, что разум приходит к знанию, лишь выйдя за пределы данных, полученных в непосредственном чувственном опыте. Так, когда ребенок научился отвлекаться от непосредственно воспринимаемых явлений, он стал способен к более адекватной реконструкции ситуации, и причину этого Брунер видит не в том, что более современной стала перцептуальная восприимчивость ребенка, а в том, что произошел переход к новому процессуальному средству, а именно, к языку. 
Я позволю себе проиллюстрировать это важное теоретическое положение хорошо известным примером из области экспериментов по консервации [11]. Ребенку показывают две одинаковые мензурки с равным количеством жидкости в каждой. Содержание одной из мензурок выливают в третий сосуд, по форме более высокий и тонкий. Маленький ребенок будет утверждать, что в более высокой мензурке воды больше, хотя он сам наблюдал за тем, как в нее наливали воду. Ребенок постарше поймет, что количество жидкости осталось прежним. Спрашивается, как правильно описать изменение, которое произошло в процессе развития мозга ребенка? 
Здесь есть два основных подхода. Один из них заключается в том, что когда ребенка уже больше не вводят в заблуждение различные формы двух сосудов и он не говорит, что они вмещают разное количество жидкости, то он от стадии созерцания объектов переходит в сферу чистого рассуждения, где восприятие уже не может обмануть его. Так, Брунер пишет: «Очевидно, что для успешного выполнения задания по консервации жидкости ребенок, по-видимому, должен иметь в своем распоряжении некую внутреннюю вербальную формулу, защищающую его от неизбежного появления визуальных образов» [5]1. Другой подход утверждает, что судить о двух столбиках жидкости по, скажем, их высоте — это закономерный и мотивированный первый шаг на пути к решению проблемы. Сделав его, ребенок не покидает области визуальных представлений — ему, фактически, и идти-то некуда,— а продолжает рассматривать данную ситуацию более тонким способом. Вместо того, чтобы учитывать одно пространственное измерение, он рассматривает взаимодействие двух, а именно: высоты и ширины. Это уже явное движение вперед по шкале ум- 
1 В частной беседе профессор Брунер уверил меня, что согласен с моей точкой зрения и видит источник совершенствования познания «во взаимодействии трех способов познавательной деятельности». Однако существует очевидное различие между мнением, согласно которому перцептуальные представления на низшем уровне (поскольку это «стимульно-связанный» уровень) могут дополнять неперцептуальную рассудочную деятельность, и точкой зрения, в соответствии с которой перестройка данной проблемной ситуации обычно происходит внутри самой сферы восприятия. 
155

ственного развития, которое достигается не отбрасыванием информации, полученной в акте восприятия, а, наоборот, за счет более глубокого ее анализа. Осознать тот факт, что мышление неизбежно происходит в пространстве восприятия, раз ему больше некуда двигаться, мешает укоренившееся убеждение, что рассуждения можно вести только с помощью языка. Здесь я могу лишь кратко сослаться на то, о чем мне уже доводилось подробно писать раньше, а именно: хотя язык и является ценным помощником человека во многих мыслительных операциях, его нельзя считать ни незаменимым средством, ни средой, в которой осуществляется мыслительная деятельность [1]. Очевидно, что язык состоит из звуков или визуальных знаков, не обладающих свойствами, которые требуют наблюдения и контроля в проблемной ситуации. Чтобы продуктивно размышлять о природе какого-нибудь факта или о существе какой-нибудь проблемы,— безразлично, в сфере физических объектов или в рамках абстрактной теории,— необходимо иметь такие средства мышления, с помощью которых могут быть отражены все свойства изучаемой ситуации. Сферу действия продуктивного мышления составляют обозначаемые языком объекты — референты, представляющие собой не вербальные, а перцептуальные единицы. 
В качестве примера мне хотелось бы здесь привести задачу, помещенную в статье Льюиса Е. Волкапа [13], решение которой следует искать без помощи какой-либо графической иллюстрации. Представим себе большой куб, образованный из двадцати семи меньших кубиков, т. е. куб, состоящий из трех слоев по девять кубиков в каждом слое. Допустим далее, что вся внешняя поверхность большого куба окрашена в красный цвет, и спросим себя, сколько маленьких кубиков будут иметь три стороны, окрашенные в красный, сколько — две, одну и сколько — вообще ни одной. Пока вы смотрите на воображаемый куб как на кучку строительных кирпичей и нерешительным взглядом случайно выхватываете из нее то один, то другой кубик, вы колеблетесь и оттого чувствуете себя неуютно. Но если вы, так сказать, смените визуальную концепцию куба и посмотрите на него как на фигуру с центрально симметричной структурой, вся ситуация сразу предстанет перед вами совершенно иной! И сразу же воображаемый объект покажется вам «красивым»— именно такое слово любят употреблять математики и физики, когда им удается достичь отчетливого, обозримого и вполне упорядоченного отображения проблемной ситуации. 
Новый взгляд позволяет увидеть каждый из двадцати семи кубиков в окружении всех остальных, которые, как оболочка, покрывают его. Защищенный снаружи центральный куб остается, очевидно, нераскрашенным, в то время как все другие кубики ка- 
156

саются его внешней поверхности. Посмотрим теперь на одну из шести внешних поверхностей большого куба, и мы увидим, что она представляет собой двухмерный вариант трехмерного образа, с которого мы начали обзор. С каждой из шести поверхностей мы видим один центральный квадрат, окруженный восемью другими. Этот центральный квадрат, очевидно, является одной раскрашенной поверхностью куба, что дает нам шесть кубиков с одной раскрашенной поверхностью. Посмотрим теперь на двенадцать ребер большого куба и увидим, что каждое из них принадлежит трем кубикам, а кубик в центре, как фронтон, держится на двух гранях. Две грани, обращенные наружу, составляют две раскрашенные стороны куба, и таких кубиков всего двенадцать. Остаются восемь угловых, каждый из которых покрывает три грани, т. е. восемь кубиков с тремя сторонами, раскрашенными красным. Задача решена. Можно даже не складывать 1+6+12 + 8, чтобы убедиться в том, что мы подсчитали именно то, что требовалось для всех двадцати семи кубиков —настолько мы уверены, что все кубики были нами учтены. 
Вышли ли мы за пределы первоначально данной информации? Никоим образом. Мы только отошли от плохо структурированной кучки кубиков, каковую единственно способен воспринять ребенок. Отнюдь не отказываясь совсем от такого образа, мы увидели перед собой красивую композицию, где каждый элемент занимает строго определенное место в структуре целого. Нужен ли был нам язык для осуществления всех этих действий? Совершенно не нужен, несмотря на то, что с помощью языка мы. смогли систематизировать и суммировать все наши результаты.. А ум, изобретательность, творчество? В известном мере, да. Безложной скромности заметим, что все выполненные нами операции предполагают научные и творческие способности. 
Что же помогло нам решить поставленную задачу — восприятие или мышление? Ясно, что такое различение абсурдно. Чтобы увидеть, мы должны были подумать, но нам не над чем было бы размышлять, если бы этого не видели. Впрочем, здесь рано еще ставить точку. Я не только утверждаю, что различные проблемы восприятия можно решать с помощью перцептуальных операций, но также полагаю, что продуктивное мышление именно так. и должно подходить к задачам любого рода, поскольку другой; области, где бы проявило себя истинное мышление, не существует. Отсюда вытекает, что мы должны теперь показать, по крайней мере, эскизно, как человеческий мозг решает самые «абстрактные» задачи. 
Обратимся к старой проблеме, совместима ли свобода воли с детерминизмом. Вместо того, чтобы поискать ответ у Блаженного Августина или Спинозы, я буду наблюдать за тем, что проис- 
157

ходит, когда я начинаю думать над этим вопросом. В какой форме протекает мышление? Прежде всего сразу возникают образы. Мотивационные силы, стоящие за «Волей», для того, чтобы с ними можно было обращаться, принимают форму стрелок. Стрелки эти вытягиваются в одну последовательность, каждая из них подталкивает идущую следом — образуется детерминистская цепочка, в которой нет, видимо, места для какой бы то ни было свободы (рис. 13а). Далее я спрашиваю: «Что такое свобода?»—и вижу пучок векторов, выходящих из некоего основания (рис. 136). Каждая стрелка (в пределах данного ансамбля) вольна двигаться в любом направлении, куда ей захочется, и достичь любого места, какого она хочет и может достичь. 

Рис. 13 
В этом образе свободы есть что-то неполное. Образ действует в пустом пространстве, а вне реальной действительности, к которой он приложим, нет ощущения свободы. Еще один возникающий образ дополняет картину недостающим контекстом внешнего мира. У этого образа свои собственные цели, и соответствующие   стрелки сталкиваются с теми, которые выпускает моя ищущая 
158

свободу натура (рис. 13в). Я должен спросить себя, являются ли эти две системы несовместимыми в принципе? В своем воображении я начинаю перестраивать структуру проблемной ситуации, связывая эти системы. Мне приходит в голову образ, некий рисунок, где исходящие от меня стрелки, подходя к стрелкам, испускаемым средой, остаются нетронутыми и неповрежденными (рис. 13г). Человек уже больше не является главным источником мотивационных сил, каждая из которых теперь соответствует последовательности определяющих факторов того типа, что показаны на рис. 13а. Такой детерминизм, однако, нисколько не уменьшает свободы векторов, идущих от человека. 
Процесс мышления едва лишь начался, однако описания этих первых шагов уже вполне достаточно для демонстрации ряда замечательных свойств построенной модели мыслительной деятельности. Перед нами абсолютно конкретный объект восприятия, хотя он и не воссоздает точные образы определенных жизненных ситуаций, в которых свобода возникает как проблема. Вместе с тем данная модель всецело абстрактная. Из всех исследуемых явлений она отбирает лишь те структурные признаки, к которым имеет отношение обсуждаемая проблема, именно, к некоторым динамическим аспектам мотивационных сил. 
Приведенный пример дает ответ на вопрос, особенно интересующий психологов: какие средства позволяют нам думать о психических процессах и в какой среде происходит такое мышление? Из примера видно, что мотивационные силы выступают в форме векторов восприятия — визуального, а возможно, и дополненного кинестетическими ощущениями.

Одна иллюстрация из истории психологии поможет нам подробнее остановиться на этом вопросе. На одной из немногочисленных схем, сопровождающих его теории, Зигмунд Фрейд показал связь между двумя триадами понятий: ид*, эго и суперэго, с одной стороны, и подсознание, предсознание и сознание — с другой (рис. 14) [7]. Рисунок, выполненный Фрейдом, представляет собой своеобразную абстрактную форму — выпуклый контейнер в вертикальном разрезе, внутрь которого Фрейд поместил указанные понятия:

* Ид — зародышевая    структура,   содержащая наследственные признаки.   (Прим.  перев.).

Рис.  14

159

Психологические отношения здесь показаны как пространственные, исходя из чего мы должны сделать заключение о местах приложения и направления действия психических сил, которые эта модель хочет проиллюстрировать. Эти силы, хотя и не представлены на рисунке, являются такими же перцептуальными, как и пространство, на котором они действуют. Хорошо известно, что Фрейд считал психические силы похожими на гидравлические, и этот образ наложил определенные ограничения на весь ход его рассуждений.

Подчеркнем, что рисунок Фрейда — это не технический обучающий прием, применяемый им в лекциях с целью облегчить понимание процессов, о которых сам ученый думал на совсем другом языке. Нет, он изобразил процессы именно так, как сам •о них думал, безусловно хорошо понимая, что мыслит аналогиями. Если в этом кто-то сомневается, мы можем предложить ему ответить на вопрос, а как еще Фрейд или, если на то пошло, кто-нибудь другой из психологов мог бы вести рассуждения? Если гидравлическая модель несовершенна, то ее следует заменить на более совершенную, но в любом случае образ должен быть воспринимаем— разве что Фрейд, вместо того, чтобы заниматься продуктивным мышлением, ограничился бы анализом новых комбинаций свойств, которыми его понятия уже обладали,— в этом случае достаточно было бы иметь простой компьютер. 
Ранее я приводил основное возражение, указывающее, казалось бы, на то, что визуальные образы не могут служить средством, с помощью которого ведутся рассуждения. Беркли показал, что восприятие и тем самым психические образы могут относиться лишь к конкретным инстанциям, но не к общим понятиям, и поэтому непригодны для абстрактного мышления. Но если бы это было действительно так, то как бы могли везде и всюду использоваться в качестве средства мышления на самом высоком уровне абстракции диаграммы и рисунки? Возьмем, например, силлогизм — символ логики выводимости. Конструкция силлогизма хорошо известна со времен античности, поскольку она позволяет человеку в процессе рассуждения из двух общезначимых посылок вывести общезначимое заключение. Мы получаем новое достоверное знание, не обращаясь за его подтверждением к фактам реальности. Теперь, когда силлогистическая формула выражена словами, слушающий сталкивается с необходимостью быстро найти модель мышления. Он слышит: «Если все А содержатся в В и если С содержится в А, то С должно также содержаться в В». Верно это суждение или нет? Нет иного способа узнать ответ на этот вопрос, как обратиться к образу, возникающему по ходу блестящих экспериментов Дж. Хатенлочер по стратегии ведения  рассуждений   [8]. Мне хотелось бы здесь 
160

также вспомнить об очень старых диаграммах, введенных математиком Л. Эйлером где-то около 1770 года в книге «Письма к германской принцессе» [6]. Один лишь беглый взгляд на рис. 15 убеждает, что силлогистическое суждение в модусе барбара истинно и должно быть истинно не только в данном случае, но и вообще во всех ситуациях. На этом рисунке отношения между фактами показаны как пространственные отношения, в точности как это было на рисунке Фрейда. 

Рис. 15 
Очевидно, что в силлогизме используются понятия высокого уровня абстракции. Они не обладают никакими конкретными свойствами, кроме пространственного включения. Силлогизм может служить доказательством того, что Сократ смертен или что вишневые деревья имеют корни, однако ни Сократ, ни вишневые деревья в самом силлогизме не фигурируют. С точки зрения восприятия круг представляет собой наиболее чистую из всех возможных форм, которыми мы обладаем. Но если посмотреть на этот рисунок, то можно, видимо, сказать, что утверждение, сделанное Беркли, подтверждается: мы видим одни лишь конкретные инстанции вложенных один в другой кругов и ничего более. Каким же тогда образом мы проводим абстрактные рассуждения с конкретными предметами или явлениями? 
Ответ дает психологический принцип, который ищут философы, когда обсуждают проблему «видения как» [14]. Я бы сформулировал этот принцип следующим образом: восприятие целиком заключается в восприятии свойств, а поскольку все свойства являются общими, восприятие всегда имеет дело с общими свойствами. Видение огня — это каждый раз видение его свойств, а рассматривание круга —это восприятие круглой формы, округлости. Восприятие пространственных отношений между кругами Эйлера само по себе приводит непосредственно к восприятию типа вложения, а топологические аспекты, связанные с вложением кругов, представлены  на  предложенных  Эйлером  изображениях 
   Заказ №1942                                                                                                                                                     161

с   той   дисциплинирующей   экономичностью,   которую   ждешь   от всякого нормального мышления. 
Вернемся к проблеме, о которой я уже вскользь упоминал когда утверждал, что всякое по-настоящему продуктивное мышление должно происходить в перцептуальной области. При этом я имел в виду, что перцептуальное мышление обычно бывает визуальным, и на самом деле зрение — это единственная сенсорная модальность, в которой могут быть с достаточной сложностью представлены все, в том числе и весьма сложные, пространственные отношения. В свою очередь зрительно воспринимаемые пространственные связи служат хорошим аналогом таких теоретических понятий, как рассматриваемые Эйлером логические отношения или как изучаемые Фрейдом психологические отношения. Единственными другими кандидатами на роль сенсорных средств, с определенной степенью точности передающих такие пространственные характеристики, как включение, перекрытие, параллелизм, размер и др., являются осязание и кинестетические ощущения. Однако по сравнению со зрением область пространственных свойств, выражаемых тактильными и мускульными ощущениями, ограничена диапазоном и симультанностью. (Последнее обстоятельство имеет свои последствия для анализа мыслительной деятельности слепых, что может явиться предметом отдельного исследования.). 
Таким образом, мышление — это большей частью визуальное мышление. И тем не менее, правомерен вопрос, нельзя ли решать теоретические проблемы, совершенно не опираясь на зрение, то есть чисто концептуально? Может быть, можно? Мы уже исключили язык как место действия мышления, поскольку слова и предложения образуют единое множество ссылок на факты, которое должно быть задано и с которым предстоит иметь дело в какой-то другой среде. Да, есть невизуальный, абсолютно автоматический способ решения задач, в случае если имеются все необходимые данные. Именно так, не прибегая к помощи зрительных образов, действуют компьютеры. Результаты, близкие к автоматической обработке, может дать и человеческий мозг, соответствующим образом обученный или находящийся под давлением каких-то сил, лишающих его способности к самостоятельному творчеству, при том, что помешать мозгу реализовать свою природную склонность и способность подходить к проблеме через ее структурную организацию — задача весьма непростая. 
И все же это можно сделать. Как-то моя жена хотела купить в магазине при местном университете двадцать конвертов стоимостью семь центов каждый. Сидящая за кассой студентка двадцать раз провела электронным щупом по цифре семь, а затем, дабы убедиться, что не ошиблась, стала снова подсчитывать ко- 
162

личество семерок на чековой ленте. Когда же моя жена заверила ее, что выбитая сумма в 1 доллар 40 центов правильная, кассирша взглянула на нее так, как будто столкнулась со сверхчеловеческой просвещенностью. Мы даем детям карманные калькуляторы, но при этом должны ясно понимать, что, сберегая их усилия и время, мы упускаем драгоценную возможность элементарной тренировки детского мозга. Подлинно продуктивное мышление начинается на самом элементарном уровне, и основные арифметические действия представляют хорошие возможности для его совершенствования. 
Еще раз повторю: когда я утверждаю, что мышление невозможно без обращения к зрительным образам, я имею в виду лишь тот тип процессов, за которыми следовало бы сохранить термины «мышление» или «интеллектуальные рассуждения». Небрежное использование этих терминов приводит к тому, что чисто механические, хотя и исключительно полезные машинные и машиноподобные операции путают со способностью человека структурировать и реструктурировать ситуации. Наш анализ задачи с кубом является примером решения проблемы, к которой машина способна подойти только механически. Еще один пример доставляют шахматные партии [4]. Хорошо известно, что способность шахматистов запоминать партии целиком основывается все же на механическом воспроизведении расположений фигур на шахматной доске, хранящихся в эйдетической памяти. Напротив, шахматная партия, скорее, представляет собою в высшей степени динамичную сеть отношений, куда каждая фигура входит вместе со своими потенциально возможными ходами — ферзь со своей длинной и прямой траекторией движения, конь со своим кривым, изогнутым прыжком — и с возможными атаками и защитами конкретной позиции. Значимость положения каждой фигуры на доске определяется как функция от общей стратегии, а потому не следует рекомендовать делать ту или иную серию ходов по частям, в отрыве от выбранной стратегии; в противном случае такой путь был бы громоздким и неуклюжим. 
Подумаем также о различии между машинным чтением букв или цифр, этой чисто механической процедуры, и поведением ребенка, размышляющего над тем, как ему нарисовать дерево (рис. 16). Деревья, какими они предстают в природе, являются замысловатыми переплетениями ветвей и листьев. Чтобы в таком хаосе найти простой порядок, выраженный в стоящем вертикально стволе, от которого одна за другой под ясными углами отходят ветви, в свою очередь служащие основаниями для листьев, нужна поистине творческая способность к структурированию. И разумное восприятие представляется главным путем, по которому следует ребенок в поисках порядка в беспорядочном мире. 
163

Рис.  16 
Есть еще одно свидетельство в пользу визуального мышления, которое заслуживает того, чтобы о нем сказать пару слов. Это довольно неожиданный источник, а именно президентское выступление Б. Скиннера которому, на мой взгляд, не было уделено достаточно внимания [12]. Вместо обычной статистической обработки экспериментов с большим числом субъектов Скиннер предложил проводить тщательный анализ отдельных случаев поведе- 
164

ния. Массовые опыты основываются на предположении, что изучение совокупного поведения большого числа субъектов дает возможность избавиться один за другим от действия случайных факторов, что, в свою очередь, позволяет в чистом виде получить глубинный закон, управляющий соответствующими процессами. «Функция теории обучения,— говорил Скиннер,— состоит в том, чтобы создать воображаемый мир закона и порядка и тем самым примирить нас с хаосом, наблюдаемым в поведении». К этому выводу ученый пришел, интересуясь дрессировкой конкретных животных. Здесь мало чем могли помочь закономерности усредненного поведения. Действия же отдельной собаки или голубя, чтобы их можно было как-то использовать, должны были быть безупречными. Это привело к попыткам очистить индивидуальное поведение от разного рода примесей, не имеющих к этому поведению никакого отношения. 
Кроме совершенствования практических действий животного, метод Скиннера имеет два преимущества. Во-первых, крайне важен позитивный анализ модифицирующих факторов, который в статистической процедуре попросту опускался, как создающий «шум». Во-вторых, этот метод сводит научную практику к «простому наблюдению». Если статистика переключает внимание психолога с реально наблюдаемых ситуаций на обработку чисто количественных данных (т. е. «выводит за пределы данной информации»), то очищенные от посторонних наслоений индивидуальные случаи позволяют непосредственно наблюдать тип поведения. Такой подход дает возможность представить перед наблюдательным взором взаимодействие многих релевантных факторов. На этой приятной для глаз картине бихевиориста, идущего чуть ли не рука об руку с феноменологистом, который, беспрепятственно анализируя данную информацию перцептуально, пытается отыскать необходимую истину, я закончу обсуждение. Не исключено, что мы наблюдаем начало сближения двух подходов, которое под воздействием фактических данных способно вернуть чувственно воспринимаемой информации по праву принадлежащее ей место. 
Все выше приведенные рассуждения имели своей целью показать, что продуктивное мышление по необходимости основано на перцептуальных образах и что, наоборот, активное восприятие включает в себя отдельные аспекты мышления. Нельзя не отметить, что сделанные утверждения непосредственно и глубоко связаны с проблемами обучения, а потому в оставшейся части работы я бы хотел уделить внимание ряду специальных вопросов, относящихся к этой области. Если восприятие входит в мышление, то отсюда следует, что необходимо явным образом развивать и  совершенствовать  перцептуальную  базу  мышления  учащегося 
165

и учителя. Но точно так же совершенствование перцептуальных навыков должно эксплицитно развить мыслительные способности, на которые эти навыки опираются и каковые обслуживают. 
Это означает, что обучению искусствам отводится центральное место в учебных планах, принятых в хороших школах или университетах, но они в состоянии выполнить свою роль лишь тогда, когда работа в студии или занятия по истории искусств воспринимаются как средства, с помощью которых воспроизводится окружающая действительность и личность самого художника. Такая ответственность, возложенная на учителей искусств, не всегда ясно ими осознается, и, описывая свои функциональные задачи, учителя зачастую терпят неудачу, поскольку не придают ей должного значения. Нам говорят, что живописцы стремились изображать на своих полотнах полных людей, хотя не очевидно, что полным быть лучше, чем стройным. Мы слышим, что искусство доставляет наслаждение, но нам не объясняют, почему и какая от этого нам будет в конце концов польза. Мы слышим о самовыражении, об эмоциональном выплескивании и свободе личности, но нам редко показывают, что правильно воспринятые и понятые рисунок, живопись и скульптура ставят перед человеком когнитивные проблемы, требующие серьезных умственных усилий и при этом очень похожие на математические или научные загадки. Нельзя также утверждать, что изучение искусств имеет подлинный смысл, пока мы не поймем, что усилия великого художника, скромного студента, изучающего искусство, или пациента врача, лечащего своих больных с помощью искусства, в конечном итоге все направлены на то, чтобы человек смог справиться с разными жизненными проблемами. 
Каким же образом передаются на картине характерные особенности какого-либо объекта или события? Как создается ощущение пространства, глубины, движения, равновесности или цельности? Как помогает искусство молодому человеку понять запутанное и сложное устройство мира, с которым тот сталкивается? Только если учитель внушит своим ученикам мысль, что они должны больше полагаться на свой собственный разум и воображение, чем на чисто механические приемы и трюки, ученики смогут творчески и продуктивно подойти ко всем этим проблемам. Одним из больших преимуществ искусства в обучении является то, что здесь вполне достаточно минимума технических знаний, чтобы учащиеся овладели необходимыми навыками для самостоятельного совершенствования своих умственных и психических ресурсов. 
Если занятия по искусству разумно построены, то ученик сознательно приобретает перцептуальный опыт и овладевает различными его аспектами. Например, три измерения пространства, 
166

известные нам с самого детства и которыми мы все время практически пользуемся в повседневной жизни, должны быть шаг за шагом преодолены в скульптуре. Компетентное обращение с пространственными отношениями, навыки которого приобретаются на занятиях искусством, может принести прямую пользу в таких видах деятельности   как хирургия или инженерное дело. 
Способность мысленно представлять сложные пространственные свойства объектов нужна для выполнения художественных, научных или технологических заданий. Говоря менее техничным языком, с общеобразовательной точки зрения очень важно подробно изучить, как решал в своем «Страшном суде» Микеланджело проблемы морали и религии или каким образом Пикассо в изображениях человеческих фигур и животных «Герники» удалось символически передать сопротивление, оказанное фашизму во время Гражданской войны в Испании. 
Рассуждая в терминах визуального мышления, между искусствами и науками нет большой разницы; также нет пропасти и между использованием картин и употреблением слов. Сходство естественных языков с языками образов можно прежде всего продемонстрировать на примере так называемых абстрактных термов: многие из них еще содержат видимые реальные признаки и действия, от которых они первоначально произошли. Такие слова служат напоминаниями о близком родстве перцептуального опыта и теоретического рассуждения. Помимо чисто этимологических преимуществ слов, хорошее письмо в литературе, как и в науке, отличается тем, что постоянно воскрешает в памяти живые образы объектов, обозначаемых словами. 
Когда мы с сожалением отмечаем, что в наше время ученые уже больше не пишут так, как писали Альберт Эйнштейн, Зигмунд Фрейд или Уильям Джеймс, слова наши звучат не просто как «эстетическая» жалоба. Мы ощущаем, что иссушение нашего языка является симптоматичным признаком пагубной трещины, образовавшейся между интеллектуальной схемой и манипуляцией с нею, с одной стороны, и обращением к живой ткани самого предмета — с другой. 
Анализ языка как средства эффективной коммуникации — такое же дело поэтов и других писателей, как умелое использование зрительных образов — дело рук художников. Поэтому академические курсы по обучению письму не отвечают своему назначению, если студенты, их закончившие, наслаждаясь легковесным и легкодоступным «творческим» письмом, не знают, как описать ложку или сформулировать какие-нибудь правила. Аналогично, занятия искусством не только вырабатывают умение успокаивать эмоции или учат играть в разные игры с формами. Наряду с совершенствованием  специальных навыков они несут ответствен- 
167

ность за развитие у учащегося перцептуальных способностей, необходимых ему в процессе изучения любой дисциплины. 
Если бы меня спросили об университете моей мечты, то я бы ответил, что организовал бы обучение в нем таким образом, чтобы центральный стержень программы составили три предмета: философия, изучение различных искусств и поэзия. Философия помогла бы вернуться к преподаванию онтологии, эпистемологии, этики и логики с тем, чтобы выправить постыдные пробелы в рассуждениях, весьма распространенные сегодня в среде научных работников. Обучение искусству позволило бы усовершенствовать методы, с помощью которых осуществляется такого рода мыслительная деятельность. Наконец, поэзия сделала бы язык, наше основное орудие передачи мыслей, пригодным для образного мышления. 
Взгляд на сегодняшнюю практику среднего и высшего образования показывает, что образы «оставляют некоторых своих представителей в классах». Классная доска — это старое и испытанное средство визуального обучения, и различные рисунки, диаграммы и схемы, нарисованные на ней мелом учителями геометрии и химии, преподавателями общественных наук и языков, говорят о том, что теория должна опираться на зрительное восприятие. Однако, если взглянуть на сами схемы и диаграммы, то большинство из них оставляет впечатление продуктов неумелого и неквалифицированного труда. Из-за того, что они плохо нарисованы, им трудно должным образом выразить соответствующее значение. Чтобы надежно передавать сообщения, диаграммы должны основываться на правилах изобразительной композиции и визуального упорядочения, которые постоянно совершенствуются на протяжении каких-нибудь 20 000 лет. Учителя искусств должны быть готовы применить свои знания и умения не только к величественным образам художников, чьи работы вполне достойны музеев, но также и ко всем практическим задачам, которые искусство с большой для них пользой обслуживало во всех действующих культурах. 
Те же соображения относятся и к более изысканным визуальным вспомогательным средствам, таким, как иллюстрации и карты, слайды и фильмы, видео и телепрограммы. Ни само техническое умение создавать изображения, ни достоверная реальность образов не дают гарантий, что материал передает именно то, что нужно. Мне представляется важным отойти от традиционной точки зрения, согласно которой картины дают нам лишь сырой материал, а мышление начинается только после того, как информация уже получена, подобно тому, как должно ждать пищеварение, пока что-то не съедено. Напротив, мышление осуществляется посредством     структурных    характеристик,    встроенных   в   об- 
168

раз, и потому образ должен быть сформирован и организован разумно, чтобы наиболее важные его свойства были видимы. Должны быть ясны очевидные соотношения между компонентами, должно быть понятно, что причина ведет к следствию; все соответствия, симметрии, иерархии должны быть ясно показаны — это в высшей степени художественная задача, даже если мы решаем ее применительно к объяснению принципа действия поршневого двигателя или работы плечевого  сустава [2]. 
Закончить данный очерк мне бы хотелось разбором одного практического примера. Некоторое время тому назад ко мне обратился за советом один немецкий студент, выпускник педагогической академии в Дортмунде Вернер Корб. Он работал над анализом визуальных аспектов демонстрации химических опытов на занятиях по химии в высшей школе и, обнаружив, что в гештальтпсихологии разработаны принципы визуальной организации, попросил разрешения прислать мне его материалы. Из того, что я получил, у меня сложилось впечатление, что в обычной практике демонстрация опытов в классе рассматривается как достигающая своей цели, если химический процесс, который должны учащиеся понять, физически присутствует на занятиях. Форма и расстановка различных бутылок, горелок, трубок вместе с их содержимым определяется тем, что технически требуется и что самое удобное и дешевое для изготовителя и учителя, при этом мало внимания обращается на способ, которым визуально воспринимаемые формы и расположения доходят до глаз студентов, а также на отношения между тем, что наблюдается, и тем, что понимается [9]. Вот маленький пример. На рис. 17 показано расположение химической аппаратуры для демонстрации синтеза аммония. Двухкомпонентные газы, азот и водород, каждый в своей бутылке, соединяются в одной прямой трубке, от которой отходит короткое соединение к тонкой прямоугольной трубке, по которой газы идут в сосуд, где и происходит образование аммония. Единственная прямая вертикальная трубка, конечно, самый простой и дешевый способ проведения реакции синтеза, но она обманывает визуальное мышление студентов. Она наводит студентов на ложную мысль о непосредственной связи газов друг с другом, в результате чего они не замечают соединения газов для синтеза. Такая, казалось бы, мелочь, быть может, доставляющая больше хлопот учителю, как соединение двух трубок в Y-образной форме, могла бы направить глаза, а вслед за ними и мышление учащихся в нужную сторону. 
Следующий пример взят мною также из работ Корба. Этот пример иллюстрирует, как происходит в классе опытная демонстрация производства гидрохлорида (рис. 18). Скопление бутылок на полке на заднем плане рисунка не имеет к опыту никакого 
169

Рис. 17 
отношения. Полка — это место, где учитель хранит лабораторную посуду, и предполагается, что ученики не обращают на нее внимания. Однако визуальное различение изображения и фона не подчиняется неперцептуальным запретам. В перцептуальном высказывании каждый фрагмент воспринимаемой глазом картины, по предположению, образует отдельный компонент, а коль скоро уставленная посудой полка составляет часть увиденного, но не часть самого опыта, это противоречие угрожает срывом демонстрации. 
Вряд ли есть какая-то необходимость комментировать те преимущества контрпредложения, которые показаны на рис. 19. Изображение на нем отличается здравой красотой и порядком. Глаз спокойно следит за реакцией, даже если у наблюдателя есть собственное представление о природе химического процесса. 
Как видно из всех этих скромных примеров, без визуального мышления обойтись невозможно. При этом, однако, нужно время, прежде чем оно займет достойное место в обучении. Визуальное мышление неделимо: если не уделять ему достаточно внимания в преподавании или изучении какой-либо конкретной дисцип- 
170

Рис. 18

лины, оно не сможет себя проявить ни в какой другой сфере. Самые лучшие намерения учителя биологии будут с трудом восприниматься недостаточно подготовленными учащимися, если те же самые принципы не применяет в работе учитель математики. Необходима ни больше ни меньше, как смена основных акцентов в обучении.

А покуда те, кому посчастливилось родиться и увидеть свет, будут делать все возможное, чтобы круг дел, которые они начали, никогда не останавливался в своем движении. Видимый свет и вращающийся круг — это хорошие визуальные образы.

ЛИТЕРАТУРА

1. Arnheim, Rudolf. Visual Thinking. Berkeley and Los Angeles: University
of California Press, 1969.
2. . Art and Visual Perception. New version. Berkeley and Los
Angeles: University of California Press, 1974.
3. Berkeley, George. A Treatise Concerning the Principles of Human Knowledge. London: Dent, 1910.
4. Binet, Alfred. «Mnemonic Virtuosity: A Study of Chess Players». Genetic Psychology Monographs, vol. 74 (1966), pp. 127—162.
5. Bruner, Jerome S. «The Cours of Cognitive Growth». In Jeremy S. Anglin,
ed., Beyond the Information Given. New York, 1973. See also, «The Course of Cognitive Growth». American Psychologist, vol. 19 (Jan. 1964), pp. 1—15.
6. Euler, Leonhard. Lettres a une princesse d'Allemagne sur quel ques sujets de physique et philosophie. Leipzig: Steidel, 1770.
7. Freud, Sigmund. New Introductory Lectures on Psychoanalysis. New York: Norton, 1933.
8. Huttenlocher, Janellen. «Constructing Spatial Images: A Strategy in Reasoning». Psychological Review, vol. 75 (1968), pp. 550—560.
9. Korb, Werner, and Rudolf Arnheim. «Visuelle Wahrnehmungsprobleme beim Aufbau chemischer Demonstrationsexperimente». Neue Unterrichtspraxis, vol. 12 (march, 1979), pp. 117—123.
10. Leibniz, Gottfried Wilhelm von. Nouveaux essais sur L'entendement humain. Paris, 1966. Book 2, chap. 29.
11. Piaget, Jean, and Barbel Inhelder. Le developpement des quantites physiques chez l'enfant. Neuchatel: Delachaux et Niestle, 1961.
12 Skinner, В. F. «A Case History in Scientific Method». American Psychologist, vol 11 (May, 1956), pp. 221—233.
13. Walkup, Lewis E. «Creativity in Science through Visualization». Perceptual and Motor Skills, vol. 21 (1965), pp. 35—41.
14. Wittgenstein, Ludwig. Philosophical Investigations. New York: Macmillan, 1953.

Несколько замечаний об образах «Чистилища» в «Божественной Комедии» Данте

Читателю предлагается не систематическое изучение, а отдельные разрозненные наблюдения, сделанные мною во время перечитывания некоторых песен «Чистилища». Поскольку мне хотелось быть по возможности кратким, я предполагал ограничиться обсуждением тех эксплицитных сравнений, которые Данте приводит как пояснение отдельных моментов своего повествования, отсылая читателя к аналогичным эпизодам повседневной жизни — так, мы читаем в «Аде», что мертвецы пристально всматривались в темноту, пытаясь разглядеть двух странных путников («come vecchio sartor fa nell cruna»), то есть «как старый швец, хмурящий брови, вдевая нить в иголку» (Чистилище, XV 21). Однако вскоре при чтении песен я вспомнил, что на природу конкретного метафорического сравнения сильное влияние оказало то, что вся «Комедия», начиная с «Ада» и кончая «Раем», насквозь метафорична как по содержанию, так и в деталях языка. На фоне, где каждое действие и каждый объект являются очевидными носителями скрытого смысла, сравнение перестает быть простой аналогией. От сравнения требуется, чтобы оно, как и всякое другое метафорическое выражение, вносило свой вклад в основной текст повествования. Сталкиваясь с вымышленной реальностью, троп должен быть более реалистичным. Для меня все это означало, что я должен был рассматривать сравнения в контексте. Такое исследование предполагает, что меня должна интересовать образность как нечто целое. 
Метафора возникает из желания чувственной конкретности. Последняя характерна для поэтического языка в целом, в особенности, когда поэт пытается извлечь максимум пользы из наблюдений над культурой, не отрываясь от реальности. В седьмой песне «Чистилища» поэт Сорделло, объясняя Вергилию и Данте, 
* Впервые очерк был опубликован в «Argo: Festschrist fur Kurt Badt», Cologne: Dumont, 1970. 
173

что те ни на шаг не смогут продвинуться наверх после захода солнца, наклонился и прочертил по земле рукой: «И вы замрете перед этой чертой» (Чист., VII 52). 
Из конкретности рассуждений следует языковая конкретность поэта. Своей кульминации она достигает тогда, когда объект низводится до простой формы или цвета; так, приближающаяся к путникам змея, похожая на ту, что когда-то соблазнила Еву, описывается как la mala striscia—«полоска зла» (Чист., VIII 100). 
Гораздо чаще Данте удается схватить какой-нибудь жест или позу, причем всегда с такой непосредственностью, которая постоянно напоминает нам о его современнике Джотто. Ленивый Белаква сидит, обвив руками колени и уронив меж ними голову (Чист., IV 107). Также мы часто сталкиваемся с живой конкретностью в самой ткани языка у Данте, которая при переводе, как правило, превращается в банальность и безвкусицу. Так, оптика света и тени предполагает мужскую силу, способную вести борьбу и наносить удары, когда о свете говорится, что он ломался или рассекался на части перед телом наблюдателя, а солнце посылало в него стрелы: «Глядите — слева луч нейдет» (Чист., III 17, III 96, IV 57, V 5). Образы заимствуются из всего репертуара, который представляет нам воспринимаемый мир, а природа очеловечивается при помощи психических объектов. Заря одолевает в споре нестойкий мрак и утренний ветер, а звон колокола оплакивает угасший день (Чист., I 115; VIII 6). 
Разумеется, подобные поэтические приемы типичны для поэтов. Необычным же здесь является то, что взаимосвязи земного и космического, физического и психического прослеживаются в эксплицитно осознанной и системно организованной вселенной сенсорного опыта, где метафора приспособлена для определения каждого элемента через его связи с другими элементами. Посередине между земной и божественной сферой помещен человек, и нам предлагают заново взглянуть на него как на продукт, соединяющий в себе плоть и дух. Когда человек ведет себя самым обычным образом, ему дают образную характеристику, используя для этого обитателей скотного двора. Тени покойников, встретив живого путника, ведут себя, как овцы, выходящие «одна, две, три из загона, а тем временем остальные робко стоят, молча уставясь в землю»; все делают то же, что и первая: если первая останавливается смирно и спокойно, то все тоже ряд за рядом стоят, не зная, почему стоят (Чист., III 79). Когда же тени испугались, то разлетелись в разные стороны, как голуби. И тем не менее, даже у этого нижнего края шкалы людей ощущаются слабые обертоны человеческих качеств более высокого порядка, поскольку уже сам выбор овец и голубей для сравнения с людьми не может не вызвать в памяти благородного образа этих животных, 
174

представленного на символических мозаиках Византийских храмов. В лучшем случае в человеке соединяются несовместимые противоположности. Так, значительное перцептуальное увеличение образа гораздо больше, чем обычное, делается в том случае, когда бородатый старец Катон «колеблет оперение», в то время как лицо его ярко светится, будто блестит на небе солнце (Чист., I 42). Остатки человеческих волос и великолепие небес — такой гармонии смертному человеку удается достичь не часто. Человек как-то неуклюже стремится удержаться в центре величественной панорамы, широта границ которой специально подчеркивается поэтом, когда тот говорит о закате солнца как о возвращении в свой дом или когда называет ангела «птицей господней» (Чист., VII 85, II 38). «Божественная комедия», по-видимому, единственное литературное произведение, в котором географический фон полностью соответствует символическому предназначению. Пустое жерло Ада дополняет идею греховности мира распространенной темой спуска, а спуск ассоциируется с духотой все более сгущающегося пространства — до того момента, пока леденящий паралич от совершенного зла не достигает дна пещеры. Напротив, гора Чистилища и вслед за ней небесные сферы Рая обеспечивают постоянное движение наверх. По мере того, как гора сужается к вершине, движения тела и разума становятся все более свободными. Таким образом, топология пейзажа позволяет не только показать в статической иерархии выступов грешников и праведников, но также воспроизводит мощное символическое движение, сопровождаемое падением и подъемом, СПУСКОМ и ВОСХОЖДЕНИЕМ,— все оттенки нарастающей скорости и замедления, крутизны и отлогих скатов, неуверенной, спотыкающейся ходьбы и твердого стояния на ногах, усилий и усталости, созидания и преодоления. 
Нам рассказывают, что такая символическая картина возникает благодаря событию, наделенному трогательно искренней конкретностью лучших фольклорных образцов: Люцифер, свергнутый с небес, падает на землю, образуя, как метеор, в месте своего падения воронкообразный кратер, и застревает в центре земли; в это время на противоположном полушарии взметнулась вверх вытесненная им при падении грязь, образовав гору Чистилища. Результат этого фантастического геологического процесса может, тем не менее, показаться весьма банальным и неинтересным. Геометрическая простота круглого тела, формы, видоизмененной двумя добавочными конусами, полым и сплошным, вокруг которого находятся концентрические оболочки небесной сферы, может быть, очень удобна в качестве визуального средства, помогающего системному представлению греха, покаяния и милосердия, однако как художественное открытие оно может 
175

напомнить нам о неприкрытой, очевидной бедности «примитивного искусства». Не являются ли эти формы непосредственным результатом интеллектуального подхода к теме, учебной схемой, а не живым образом? 
На самом деле, Франческо де Санктис в своих замечательных главах, посвященных «Комедии», которые он включил в историю итальянской литературы [1], утверждает, что дидактическая традиция литературы эпохи средневековья заманила Данте с его аллегориями в коварную ловушку: 
«Аллегория позволила Данте достичь неограниченной свободы в выборе форм, но одновременно она сделала его неспособным к подлинно художественному оформлению этих форм: Поскольку персонаж должен соотноситься с некоторым референтом, обозначая его, он не может быть свободным и независимым, как того требует искусство, а является лишь олицетворением или знаком идеи. Персонажу разрешается иметь только те характеристики, которые так или иначе связаны с идеей; в сравнении содержится только то, что необходимо для художественного изображения объекта, с которым проводится сравнение. Аллегория, следовательно, и расширяет мир образов Данте и вместе с тем умерщвляет его, лишая его своей собственной личной жизни и превращая этот мир в знак или код чуждого ему концепта». 
И де Санктис указывает на разные конвенциональные ухищрения и аллюзии в «Комедии», которые в действительности столь же мертвы, сколь костюмы или декорации всеми забытой пьесы. 
Опасность, на которой фиксирует наше внимание критик, вполне реальна. Когда мы читаем, что «Наложница старинного Тифона взошла белеть на утренний помост» (Чист., IX 1), ничто не освежает наше ощущение раннего утра, точно так же, как, вероятно, у современников Данте не возникало чувства новизны, когда поэт обращался к мифологическим сюжетам и персонажам— хотя образ вечной молодости утра, поднимающегося с постели старости, никоим образом не является произвольным. Де Санктис утверждает, что поэма была спасена лишь благодаря тому, что поэтический талант и чутье Данте невольно победили в нем поэта, однако тут, по всей видимости, замечательный критик допустил преувеличение, находясь под влиянием общепризнанной в девятнадцатом веке дихотомии искусства и разумного обоснования. 
Разумеется, дидактические пояснения понятий самостоятельной ценности обычно не имеют. Так, всякая попытка сегодня сравнить поведение атомов или электронов в некотором химическом процессе с помощью тропа, в составе которого роль частиц исполняли бы члены человеческой семьи, выглядела бы вероятно бесплодной и даже смешной. Тем не менее привлекательные свой- 
176

ства ученого-химика стали основой ведущей метафоры одного из самых великих романов нашего столетия, романа И. В. Гете «Избирательное средство», а многие другие понятия естественных наук нашли удачное отражение в поэзии. У меня здесь нет возможности, размышлять над глубинными причинами того, что на первый взгляд кажется случайным совпадением, а именно, над тем, почему события, происходящие в природе, представляются аналогичными процессам, происходящим в мозгу человека, и тем самым допускают поэтическое изображение. Я просто выскажу предположение, что логическому развитию понятия не чужды естественные проявления феномена, ради которых это понятие вводится. Прежде всего понятие само появилось благодаря этим проявлениям, а поэт, используя последние для символизации понятия, попросту переворачивает с головы на ноги процесс, во время которого ученый впервые с ними встретился. Это, в частности, касается психологических категорий, которые характеризуют обитателей различных кругов Ада и Чистилища. Поэтическая правда рассказа Франчески да Римини отражает внутреннюю логику его сюжета, или «случая», как назвали бы его психологи, а изучение сюжета, в свою очередь, соответствует понятию, которое в тексте предполагается проиллюстрировать — несдержанность любовных страстей,— причем все это настолько естественно, что рассказ, будучи весьма сжатым, содержит одни лишь слова, помогающие раскрытию смысла этого понятия. 
Было бы крайне несправедливо, как я это уже чуть не сделал некоторое время назад, обвинять поэта в том, что он заключил повествование в учебную схему, поскольку та геометрически правильная схема, о которой я говорил, появляется на самом деле не в тексте «Комедии», а в комментариях к ней. Это напоминает композиционные оси, которые рисуют поверх картин учителя, которые объясняют учащимся их содержание и формальное строение. Сферы и конусы в «Комедии»—это лишь арматура, переросшая живые существа, населяющие пространство произведения. 
Если, однако, мы с большей охотой по сравнению с другими художественными произведениями отмечаем наличие дидактического плана в «Комедии», то это происходит не потому, что поэт не стал здесь поэтом, не сумел проявить себя как поэт, а потому, что в истории литературы его произведения составляют поворотный пункт от средневекового рационализма к современной житейской мудрости. Очевидно, что точное соотношение образного и понятийного моментов в конкретном произведении искусства— это вопрос стиля. В нравоучительных пьесах средневековья простой ярлык явно доминирует над сценическим образом, тогда как в современных романах, где действующие лица и сюжет четко выписаны,  где персонажи  индивидуализированы,  понятия пе- 
177

редаются весьма нечетко и неопределенно. Данте, стоящий между двумя своими великими соотечественниками — Фомой Аквинским, философом, представителем интеллектуального направления, и Джотто, художником, человеком искусства,— соблюдает строгое равновесие между мыслью и образом, а внутри «Комедии» сходную центральную позицию между здравой телесностью «Ада» и освобожденными от материальной оболочки идеями «Рая» занимает «Чистилище». 
Результирующее равновесие не является прочным, но именно оно служит ключом к поистине уникальной величественности «Комедии». Здесь я еще раз вернусь к тому, что я говорил вначале о странной роли эксплицитной метафоры в произведении, содержание которого само чрезвычайно метафорично. Духовность человека, сбрасывающего с себя телесную оболочку, как одежду, символически передается невещественными тенями умерших, но это отсутствие физической субстанции ничуть не менее реально: оно является естественным следствием смерти. Поскольку обычной пропасти между буквальным и фигуральным здесь почти нет, многие метафоры, используемые Данте, выступают на передний план повествования как основной его элемент, легко и непосредственно сочетаясь с остальными элементами. В начальных строках «Чистилища» поэт «подъемлет парус и стремит свою ладью к лучшим водам» (Чист., I 1) — фигура речи, не далекая от реальной ситуации с человеком, который, путешествуя по символической поверхности земли, внезапно встречает ангела, ответственного за перевозку по воде. Аналогично, роса, призванная смыть с лица Данте всю грязь Ада, снимает также пелену с глаз его разума и смешивается со слезами раскаяния. Подчеркнутая разумность представления, для которого нет видения без мышления и которое не нуждается — если нет особых на то причин — в материальной оболочке, проявляется даже в языковых деталях, например, когда снаряжение лодки —ее весла и паруса — называются «рассуждениями», без которых может обойтись ангел, правящий судном (Чист., II 31). В такого рода примерах явно видна ошеломляющая симметрия образа и обозначаемых объектов. Иногда симметрия приводит к обычной практике передачи абстрактных категорий более конкретными. Так, нам рассказывают, что где-то в Тоскане протекает река Аркьяно, которая более не нуждается в имени, и ожидается, что по этому языковому изменению мы поймем, что река впадает в Арно (Чист., V 97), или же говорится, что склон был круче полуоси, секущей четверть круга пополам (Чист., IV 42). Не удивительно, что в таком климате оживают даже аллегорические животные и, как и всякие другие животные, ведут себя вполне свободно. Геральдическая змея сходит с гербового щита Нино Висконти, чтобы под- 
178

готовить похороны неверной женщины — похороны менее почетные, чем ждали бы женщину в случае, если бы на ее гробнице был высечен кочет, изображенный на гербе другой, пизанской, ветви ее семьи (Чист., VIII 79). И в той же песне созвездие Овен всеми своими четырьмя ногами усаживается на постель, принад-лежащую Солнцу (Чист., VIII 134). 
Быть может, этот небольшой очерк, посвященный всего лишь одному аспекту «Комедии», послужит своеобразной данью величию «падре Данте», как одновременно с благоговением и привязанностью называл поэта Бенедетто Кроче. Возможно, что представленный тут анализ образов «Комедии» поможет понять, почему ее нередко называют самым великим литературным произведением, когда-либо выходившим из-под пера человека. Родившийся в тот период истории Запада, когда причины и доводы стали зрительно воспринимаемыми объектами, а наблюдения за природой — объектами, воспринимаемыми разумом, Данте Алигьери сумел осуществить высший синтез человеческого опыта.

ЛИТЕРАТУРА

1. De Sanctis, Francesco. Storia della letteratura italiana. Milan: Treves, 1925.

Обратная перспектива и аксиома реализма

Вопросы, связанные с понятием обратной перспективы, кажутся мелкими и малоинтересными. Время от времени мы встречаемся с обратной перспективой в те периоды истории искусства, когда удушающее действие прямой перспективы было не столь заметно. Обратная перспектива — это изобразительная система, которой пользовались художники, не знавшие геометрии перспективы, навязанной западной живописи в XV веке, или не желающие больше подчиняться ее законам. Среди этих художников — Пикассо и некоторые другие крупные живописцы нашего столетия. 
В то же самое время обратная перспектива может служить исключительно полезным примером, раскрывающим два различных подхода к теоретическому обоснованию отклонений от проективного реализма, под которым я понимаю тип образа, воспроизводимого на хрусталике глаза вследствие оптической проекции.  Один  из  этих  подходов  вызван  предрассудком,  порожден- 
* Этот  очерк  представляет  собой  переработанный  вариант  статьи  «Inverted Perspective in Art:  Display  and Expression».—«Leonardo», 5.   1972. 
179

ным условностями западного искусства начиная со времени Ренессанса, другой, предлагаемый здесь подход ставит перед собой цель создать более адекватный психологический базис для объяснения таких изобразительных явлений, как «обратная перспектива». 
Отход от реализма 
Содержание предметно-изобразительного искусства составляет, по определению, мир природы. Это значит, что используемые художниками формы в какой-то степени берутся в ходе наблюдений над природой, ведь иначе изображения невозможно было бы распознать. Предрассудок, о котором я здесь веду речь, утверждает, что художники, какого бы они ни были происхождения, молодые или старые, современные или прошлых эпох, примитивные или изысканные, всегда отражали бы сходные оптические проекции, если бы их не сдерживали то одни, то другие ограничения. Если бы термин «наивный реализм» не забрали себе эпистемологи, он бы прекрасно подошел в качестве названия обсуждаемого здесь теоретического подхода. Этот подход я буду именовать «аксиомой реализма». 
На самом деле, конечно, лишь очень немногие исторические периоды и города давали художников, чьи картины подходили под стандарт оптической проекции. Однако до тех пор, пока отклонения от стандарта считались совместимыми с желанием приблизиться к нему, теоретики пытались объяснить их действием стилистических условностей. Идеализации классицизма лежат именно в этом диапазоне отклонений, между тем как маньеристские удлиненные образы на картинах Эль Греко вызывали достаточно шокирующее впечатление, и потому в обществе насаждались и поддерживались нелепые слухи, будто художник страдал астигматизмом. Это происходило несмотря на то, что не далее, как в 1914 году, психолог Дэвид Катц показал, что астигматизм приспосабливается к картине точно так же, как к изображаемой модели, и поэтому на полотне не может возникнуть никакой деформации [8]. 
И профессиональные врачи-патологи и любители предпринимали попытки спасти аксиому реализма, утверждая, что глаза Ван Гога больны глаукомой или катарактой, а разум поражен шизофренией. В своей книге «Вырождение» Макс Нордау в 1893 году объяснял технику импрессионизма, ссылаясь на открытие Шарко нистагма * глаз у «дегенератов» и частичной анестезии сетчатки глаз во время истерики  [12, с. 51]. Преобладание 
* Нистагм — судорожное    подергивание   глазного   яблока   (Прим.   перев.). 
180

золотого и коричневого цветов у позднего Рембрандта и необычной перспективы на полотнах Сезанна также относили на счет дефектов зрения. По мнению Тревор-Ропера утрата ряда деталей на картинах позднего Тициана и некоторых других художников объясняется пресбиопией** хрусталиков глаз [17]. Разумеется, в принципе нельзя отрицать влияния патологических изменений на стиль художника. Но, что особенно интересно, к подобного рода объяснениям часто прибегают в тех случаях, когда хотят поддержать мнение, согласно которому если бы эти художники не были физически или умственно ослаблены, то создавали бы реалистические картины. 
Те же тенденции проявляются в существующей гипотезе, что все темы и формальные приемы, которые в своих работах использовали художники, не наделенные особым талантом, найдены ими в процессе наблюдений над природой. Такая точка зрения наталкивается на трудности, когда ей приходится объяснять появление в орнаменте, а также в репрезентативном искусстве простых геометрических форм, потому что эти формы крайне редко встречаются в природе. Если, однако, продолжить поиски, то и там можно найти подходящие модели. Говорили, что своим появлением круглые формы обязаны солнцу и полной луне. Согласно Воррингеру [,19, с. 68], антрополог Карл фон Штайнен утверждал, что коренное население Бразилии в своих украшениях отдавало предпочтение треугольным формам, поскольку женщины аборигены носили треугольные набедренные повязки, а также что крестообразные формы появились из зрительного изображения летящих аистов. В последнее время гипотезы стали еще более изощренными, но стоящее за ними предубеждение осталось тем же. Например, Джеральд Остер считал, что элементарные симметричные формы в рисунках маленьких детей «по всей вероятности, частично» возникают из просфен, т. е. субъективных образов, порождаемых глазами в темноте [13]. 
А. Ригль в своих высказываниях о происхождении орнаментов несколько неопределенен. С одной стороны, он, видимо, разделяет традиционные убеждения, что геометрические формы получаются вследствие копирования природы и прежде всего из неорганической структуры кристаллов [15]. Однако некоторые его формулировки напоминают одну из средневековых точек зрения, согласно которой, говоря словами Фомы Аквинского, «искусство — это имитация природы в способе ее действий» [4, с. 52]. 
Ригль пишет: «Коль скоро основные темы изобразительных искусств рождаются в соревновании с природой, их негде больше взять, кроме как у самой природы... Как только человеком овла- 
** Пресбиопия — старческая дальнозоркость.  (Прим.  перев.). 
181

девает желание нечто создать из неживой материи в целях украшения или как полезную вещь, для него естественно воспользоваться теми же законами, какими пользуется природа, когда желает придать неживой материи ту или иную форму, а именно законами кристаллизации. Симметрия основной формы, ограниченная плоскими поверхностями, сходящимися под разными углами, и, наконец, неподвижность, существование в состоянии покоя являются естественными условиями, заданными с самого начала для любого изделия, сделанного из неорганического вещества... Только в акте создания объекта из неорганической материи человек оказывается равным самой природе, и при этом он исходит из чисто внутренних стимулов и побуждений, не обращаясь к внешним образцам». [15, сс. 75—76]. 
Требования материала 
С определенной степенью психологической конкретности внутреннюю потребность создавать элементарные основные формы можно описать, сказав, что восприятие представляет собой поиск простейших форм и навязывание «сенсорных категорий» изначально данному сырому материалу [1]. Вполне вероятно, что образование таких перцептуальных элементов было стимулировано и далее поддерживалось редкими наблюдениями над простейшими геометрическими формами в природе. И все же этот творческий импульс нельзя сводить к одному лишь стремлению копировать природу; понять его можно, только придя к пониманию, что восприятие — это не пассивная регистрация, а осмысление, которое может произойти, лишь когда имеется представление об определимых формах. По этой причине искусство, так же, как и наука, начинается не с попыток точного воспроизведения природы, а с очень общих абстрактных принципов. Эти принципы в различных видах искусств могут воплощаться в элементарных формах. 
Одной из характерных особенностей искусства, которой уделяли внимание теоретики, является симметрия. Частое использование симметрии обычно объясняют симметрией человеческого тела. Еще раз повторим, что такое влияние внешнего опыта на искусство не должно выглядеть чем-то удивительным: так, кинестетические усилия, направленные на сохранение человеком устойчивого вертикального положения, в действительности вполне могут перейти в сходные усилия по созданию визуальных композиций. Впрочем, гораздо более сильное действие здесь оказывают перцептуальные импульсы, рождающиеся в рамках самого художественного средства.  Последнее само ради собственной не- 
182

зависимости нуждается в состоянии устойчивости и добровольно подчиняется закону экономии: всякое высказывание, будь то художественное или еще какое-нибудь, по возможности должно оставаться настолько простым, насколько позволяют цель, условия 
обстоятельства. Паскаль, в частности, признает, что в основе симметрии «лежит фигура человека», однако от нее искусство заимствует лишь симметрию в горизонтальной плоскости, но не в высоту или глубину»; как обоснование он напоминает, что симметричные формы встречаются только там, «где нет причин для иных форм» [14, ч. I, разд. 29]. Применительно к художественному высказыванию такая интерпретация смещает акцент с требований к самой физической модели на требования к ее изображению. 
При более тщательном анализе необходимо различать факторы, своим происхождением обязанные природе зрительного восприятия, и факторы, источником которых является средство репрезентации, хотя на практике эти две группы факторов четко дифференцировать удается не всегда. 
Действие таких модифицирующих сил не ограничено определенными культурными условностями вроде стилей в истории искусств; они действуют всегда там, где человек создает артефакты. Ниже я более подробно остановлюсь на требованиях, выдвигаемых художественными средствами. 
В рисунке и живописи образы появляются не как результат непосредственных наблюдений за природой, а рождаются на гладкой поверхности бумаги, холста или стены. Сама поверхность накладывает на изображение ряд ограничений, задаваемых ее перцептуальными свойствами: она предпочитает одни процедуры и не поощряет другие. В ситуациях, когда все такие идиосинкретические свойства рассматриваемого средства не принимаются во внимание, а их действие приписывается объектам природы, возникают неправильные интерпретации. Примеры, которые мы выбрали случайным образом, составляют основной каркас иллюстраций. 
Художники-кубисты, такие, как Пикассо, иногда собирали на одном полотне сразу несколько аспектов одного и того же объекта. Если изображение не удовлетворяло правилу, по которому все элементы картины рассматриваются ее автором из одной точки, то такой прием, как правило, использовался почти всегда. О картинах кубистов говорили, что их понимание доступно лишь зрителю, который в своем воображении был бы способен передвигаться в пространстве, занимая все те положения, откуда, по его предположению, он мог бы видеть модельный объект таким, каким тот представал на картине. Восприятие неподвижного образа, тем самым, дополняет опыт, связанный с перемещением в про- 
183

странстве и во времени [9]. Это ошибочное истолкование произведений искусства было порождено аксиомой реализма, т. е. допушением, в соответствии с которым картины копируют зрительно воспринимаемые события, происходящие в физическом пространстве. Однако пространство картины — это двумерная поверхность неподвижного материала, а не физическая среда, в которой мы движемся. И изобразительная плоскость, и то, что на ней находится, могут быть восприняты только с одной удобной для обзора точки; соответственно так же могут быть поняты и объяснены сами изображения на полотне. Зрителю нет необходимости представлять себя перемещающимся по пространству, чтобы отличить у нарисованного кувшина вид сбоку от вида сверху; при этом изображенный объект не является каким-то чудовищным искажением, подобно тому, как профильные изображения фигур, характерные для искусства древнего Египта, не воспринимаются бродящими повсюду с искривленными плечами. 
По-видимому, объекты и события, существующие в физическом пространстве и во времени, переводятся на язык двумерного и вневременного художественного средства, причем разные аспекты модели транслируются и комбинируются друг с другом так, как это больше всего нужно художнику. Впрочем, такая процедура перевода не является общепринятой по причине недостатка мастерства у художников или случайно принятых соглашений. Скорее всего, она логически выводится из перцептуальной природы изобразительного искусства [2, с. 132]. 
На изображении Шахматного Кодекса (рис. 20) мы видим герцога Отто фон Бранденбурга, играющего со своей супругой в шахматы и получающего от нее мат. 
Вопреки принятым нормам «наивного реализма» шахматная доска расположена сверху вниз, а не горизонтально — по всей видимости, это произошло потому, что средневековый художник не знал, как нарисовать доску в перспективе. Доска стояла бы вертикально, если бы действие происходило в гостиной герцога. Между тем она изображена художником на плоской поверхности рисунка. Согласно правилам живописи, все объекты остаются в той же плоскости картины, в какой они впервые появились, до тех пор, пока не возникает веская причина забрать их оттуда. На данном уровне репрезентации никаких оснований для подобной дифференциации пространства нет. Напротив, чем меньше была бы искажена форма доски, тем рельефнее были бы выписаны фигуры шахматистов. Не допустив ни малейшей ошибки, художник более выпукло представил тему в полном согласии с основным свойством выбранного художественного средства и предложил свое решение, исходя из замысла дать зрителям картины увидеть на ней то, что он хотел. 
184

Следующий пример относится к часто используемой в живописи изометрической, или параллельной, перспективе. При изометрической перспективе пучки параллельных прямых или параллельные грани изображаемого предмета не имеют точек схода на горизонте, сохраняя параллельность,— в отличие от центральной, или прямой, перспективы, где две параллельные, сокращаясь, на уровне горизонта дают точку схода. Как можно объяснить это отклонение от оптической проекции? 
Изучив тысячи образцов, относящихся к бытовому восприятию, интерпретатор-аналитик обнаруживает, что параллельные линии остаются таковыми, если смотреть на них с достаточно большого расстояния. Отсюда вытекает, что параллельная проекция отображает реальность такой, какой она видится из бесконечности. Ошибочное представление здесь соединяется с ложной презумпцией, будто нормальное восприятие пространства тождественно оптическому образу, спроецированному на сетчатке. В действительности проективные искажения наблюдают только те редкие избранники, которым довелось этому специально обучаться. Игнорируя это важное обстоятельство, наш аналитик считает, что обычно люди видят параллельные прямые сходящимися, но что при особых условиях, а именно, если они смотрят на объект издалека, люди обнаруживают, что параллельные могут оставаться параллельными. Ясно, что при таком подходе невозможно предложить какие-либо объяснения того, почему целые цивилизации пользуются этой особой перспективной системой как нормой при изображении объектов из близлежащих пространств. Где же можно найти более удачное объяснение? Люди, как правило, когда бы они ни встречались с параллельными, именно таковыми их и воспринимают. Однако одного этого факта еще мало для того, чтобы объяснить причину столь частого и широкого обращения к изометрической перспективе: к ней прибегает архитектура Дальнего Востока и ряд других искусств, объекты которых создаются руками людей, она характерна для ранних стадий народной живописи и детского рисунка, ее можно увидеть на технических чертежах конструкторов, инженеров и математиков. Изометрическая перспектива решает проблему, возникающую не в реальном мире, а лишь на картинах художников и чертежных досках конструкторов и инженеров: как перейти от фронтальной плоскости в глубину с минимальными искажениями форм изображаемых объектов. Связанную с этим проблему решает обратная перспектива. 
185

Шкала размеров 
Термин «обратная перспектива» имеет, главным образом, отношение к двум изобразительным характеристикам — к передаче на картине относительных размеров фигур и предметов, а также— к изображению геометрических конфигураций плоскостей сплошных и полых объемов. В литературе по истории искусств изучение обратной перспективы началось с попытки истолковать мнимую инверсию пропорций в размерах тел. 
Живопись Византии и средневековья настойчиво вводила в обиход загадочную и кажущуюся парадоксальной шкалу относительных размеров человеческих фигур и других предметов. Следы этой традиции мы находим и позже в живописи расцвета Ренессанса. Более того, эта «неправильная» перспектива встречается в произведениях искусства Востока, развивавшегося совершенно самостоятельно и независимо от искусства европейских школ. Казалось, что система обратной перспективы сознательно отступает от одного из основных законов визуального восприятия или, по крайней мере, оптической проекции, а именно: чем крупнее представляется предмет, тем ближе он находится к зрителю и потому в зрительном поле должен быть расположен ниже. К этому закону с уважением относилась живопись Ренессанса, но им спокойно пренебрегали в течение длительных и важных периодов развития западного и восточного искусств. Простой пример такого отклонения дает японская мандала *, датируемая примерно первым тысячелетием нашей эры. В центре ее мы видим Вайрокана в симметричном окружении восьми более мелких фигур, относящихся к низшим религиозным иерархиям  (рис. 21). 
Если мы заставим себя взглянуть на эту картину лишь как на попытку дать перспективное изображение (в данной ситуации нас можно к этому вынудить только силой), то обнаружим отсутствие предписываемого сформулированным выше законом градиента изменения форм, который содержательно означает, что верхние фигуры должны быть представлены как самые мелкие, а нижние — как самые крупные. В действительности здесь нет ничего, что указывало бы на изображение горизонтального пола. 
Интерпретаторы, придерживающиеся аксиомы, по которой изображение возникает благодаря оптической проекции на сетчатке глаз зрительно воспринимаемого трехмерного пространства, будут озадачены. Какие существуют модели для таких аномалий в природе?  В  1907 году в своей работе  [20]  Оскар Вулф впер- 
* Мандала — это восточный орнамент, состоящий из концентрических геометрических форм, символизирующих целостность мира и Космос в религиях буддизма и индуизма. (Прим. перев.). 
186

вые ввел понятие «обратной перспективы». Важно, что в своих рассуждениях Вулф опирался не на ясные по конфигурациям картины, такие, как японская мандала, а на живопись эпохи зрелого Ренессанса, где странные несоразмерности фигур встречаются в произведениях, во всех прочих отношениях отвечающих правилам реалистической перспективы. Так, в алтарной композиции А. Дюрера «Поклонение всех святых Троице» изображение собрания богов отражает реалистическую перспективу в той мере, в какой фигуры в группе святых в нижней части картины располагаются ближе к зрителю и потому кажутся крупнее фигур в верхней части, включая сравнительно небольшую фигуру самого Христа на кресте в центре картины. 
187

Рис. 22. Альбрехт  Дюрер.   Поклонение  всех  святых  Троице.   1512  г. 
Между тем в самом низу картины неожиданно возникает небольшой зеленый пейзаж с одиноко стоящей фигуркой, крошечным автопортретом художника. Свой следующий пример Вулф берет у Рафаэля, обращая внимание на картину «Видение Эзекиля», нарисованную в тот же период времени. И тут снова масштабная сцена на небесах граничит с маленьким пейзажем внизу, вмещающим небольшую фигуру пророка, к которому приходит видение. Такая несоразмерность планов не может быть совместима с точкой зрения внешнего наблюдателя, однако вме- 
188

сто того, чтобы зафиксировать столкновение двух различных принципов изображения, Вулф, связанный аксиомой реализма, пытается найти в мире ситуацию, которая бы удовлетворяла общепринятой среди художников шкале размеров. В итоге Вулф приходит к заключению, что мы имеем тут дело с примером Niedersicht, т. е. взглядом сверху, общей перспективой, выстраивающей размеры фигур в сторону уменьшения, отталкиваясь от точки зрения самого главного персонажа картины. Поэтому фигура художника на картине Дюрера маленькая — ведь именно такой представляется она небесным жителям, находящимся поверх облаков. «Художник, пользуясь своим суверенным правом, поднимает нас вверх, в воздушное пространство, чтобы мы смогли рассмотреть картину с точки, совершенно не зависимой от какой бы то ни было точки зрения наблюдателя извне». Вулф полагает, что лишь психологический анализ позволит объяснить такое субъективное представление пространства и ссылается при этом на Теодора Липпса, который за несколько лет до этого опубликовал в печати основные положения созданной им теории эмпатии.

Свои теоретические рассуждения Липпс строил, считая, что зритель вдыхает жизнь в неодушевленные объекты, проецируя собственный опыт физической деятельности на воспринимаемые формы, такие, как, например, колонны храма [11]. Поскольку Вулф сделал эту теорию психологически неприемлемой, ее никак нельзя рассматривать как гипотезу, которая обладает достаточной объяснительной силой. В частности, Липпс пользовался понятием эмпатии в тех случаях, когда субъективная проекция зрителя лишь дополняет увиденное, но не противоречит ему, тогда как перспективная шкала размеров, которую Вулф приписывал перцептуальному опыту человека, находящегося в пространстве картины, прямо противоречит тем реальным размерам, которые может обнаружить на картине внешний наблюдатель. Из-за действия эмпатии ожидается, что зритель картины видит более отдаленными те объекты, которые кажутся ему ближе. 
Тезис Вулфа с самого начала был отвергнут другими историками искусства и главным образом потому, что приписывал субъективную перспективную шкалу размеров тем культурам, живопись которых ею не обладала, а следовательно, еще менее вероятно, чтобы в них реализовалась инверсия данного принципа 1. Впервые в краткой критической заметке в 1910 году [5] со 
1 В 1908 году Курт Гласер принял интерпретацию Вулфа и применил ее к искусству Востока (Die Raumdarstellung in der japanischen Malerei». Monatschefte fur Kunst mss № 1. 1908, с 402 и сл.). Однако позже он уже в ней от многого отказался, см. «Die Kunst Ostasiens» Leipzig; Insel 1920. Эрвин Панофский подверг критике взгляды Вулфа в работе «Die Perspective als symbolische Form», Vortrage d. Bibl. Warsburg, 1924—1925, с 310. 
189

всей определенностью было сказано, что трактовку размеров в работах, о которых шла речь, можно было бы более убедительно представить и проинтерпретировать как иерархическую шкалу, на которой большие размеры имеют более важные фигуры. Позже в своей книге о перспективе и ее месте в европейской живописи Джон Уайт полностью отверг обратную перспективу, назвав ее «мифическим чудовищем» [18, с. 103]. Он поясняет: «Вся трудность заключается в том, что вариации в размерах фигур на шкале не зависят ни от пространственных отношений внутри композиции, ни от отношения зрителя к картине в целом. Решающим фактором всякий раз оказывается значимость, которая по тем или иным причинам приписывается данной фигуре». 
В эпоху Ренессанса иерархическое упорядочивание на шкале согласовывалось с требованиями реалистической перспективы размеров. Когда же мелкие фигуры людей, приносящих дары и молящихся в углу картины, стали нежелательными, Дюрер в алтарном изображении, неверно истолкованном Вулфом, оправдал крошечный размер своего автопортрета, сознательно поместив фигурку на фоне уходящего вдаль пейзажа. Художники типа Тинторетто или Эль Греко придавали иерархически выдающимся фигурам соответственно более крупные размеры, помещая эти фигуры на передний план картин. Однако гораздо чаще умный художник пользовался преимуществами предписываемой ему шкалы размеров не только для уравновешивания визуально воспринимаемых весов фигур и других объектов композиции, но и для создания той иерархии, которую хотел передать в своем произведении. Величина объектов, их близость и удаленность от зрителя служат для самоочевидного и спонтанного выражения художником символического значения. Это же было и остается справедливым по отношению к фотографии и кино. 
Попутно следует отметить, что проективное изображение пространства порождает интересный зрительный парадокс. Топография изобразительной плоскости, ограниченной рамкой картины, предполагает, что доминантные мотивы локализованы в центре или в верхней части композиции и лишь как исключение находятся у нижнего края полотна. Будучи помещенными внизу, важные в том или ином отношении фигуры и прочие объекты кажутся близкими и большими. Однако центральное положение на полотне приписывает основной теме или предмету изображения относительно удаленное место на шкале глубины. Как следствие, такой предмет получает маленький размер (ср. изображение маленького и расположенного в глубине распятия на картине Дюрера). Возникающее противоречие между визуальным появлением и тематической значимостью порождает напряжение, которое пытались   использовать   в своем творчестве художники Возрождения, 
190

в частности, Рафаэль в картине «Пожар в Борго», где основная фигура, чудотворный римский папа Лев, хотя и появляется в центре картины, но очень маленькая и на очень далеком расстоянии от зрителя. Особенно отличались сознательным использованием этого парадокса художники, писавшие картины в стиле маньеризма Тинторетто или Брейгеля. Основные предметы при этом часто были на полотне едва заметны. 
Художники двадцатого века легко и свободно уходят от непрерывной шкалы глубины, характерной для традиционной живописи. Простейший пример инноваций такого рода представляет собой фотомонтаж, где рядом помещаются фрагменты совершенно разных пространственных систем. Размеры изобразительных объектов уже больше не могут быть сопоставлены в пределах одного изобразительного пространства. Большая человеческая фигура, вырезанная из одной фотографии, и маленькое дерево, вырезанное из другой, связаны лишь в изобразительном пространстве композиции, которая должна оставаться цельной для того, чтобы ее можно было понять. Аналогично такой художник как Шагал, соединяет воедино эпизоды, объекты которых имеют разные размеры, без всякой претензии на непрерывность физического пространства. Перцептуальное и художественное воздействие этой новой свободы заслуживает систематического исследования. 
Что вызывает дивергенцию форм? 
Когда символической иерархии размеров удается достичь, не нарушая правил перспективы, характерной для эпохи Возрождения она не создает проблемы для интерпретации того типа, которую я пытаюсь здесь поставить под сомнение. Однако, когда конфликт есть, то психологически неуместно и нелепо спрашивать, почему художник отклоняется от реалистической проекции физического пространства. Реалистические направления в искусстве так же требуют обоснования, как и нереалистические; они весьма редкие, относятся к позднему периоду и не имеют каких-либо преимуществ. Вопрос надо поставить иначе: с какой изобразительной целью художник представил данный объект в такой-то манере? Такая постановка вопроса позволяет непосредственно подойти ко второй и, быть может, более интересной стороне проблемы «обратной перспективы», а именно, к изображению твердых предметов с геометрически правильной формой способом, противоречащим принципам оптической проекции и правилам центральной перспективы. 
191

Рис. 23 
Вулф лишь в довольно пространной сноске говорит о линейной перспективе. В качестве примера он рассматривает мозаику времен Юстиниана из церкви Сан-Витале в Равенне. В этой мозаике падающие с потолка лучи над головой императора и архиепископа сходятся в одной точке в направлении зрителя. И здесь Вулор снова утверждает, что в соответствующих стилях потолки, верхние поверхности столов, скамьи, кровати и лестничные ступени ошибочно изображаются так, чтобы их могло видеть самое важное лицо на картине. Другие авторы делали вводящие в заблуждение замечания о перспективной трактовке зданий и ряда других геометрических форм в японской живописи. Точка зрения, по которой прямоугольные поверхности нередко изображаются расходящимися на периферии картины, возникает по причине известной оптической иллюзии: грани, нарисованные как параллельные в изометрической перспективе, кажутся по мере удаления расходящимися. Если подвергнуть японские композиции измерению, то можно обнаружить, что в целом грани являются строго параллельными со случайными отклонениями в ту или другую сторону, как бывает, когда параллельные линии рисуют, полагаясь на зрение, а не на механические средства (рис. 23). Можно было  бы  предположить,  что  на  Западе  зритель,   привыкший  к 
192

Рис. 24 
сильным ощущениям глубины на картинах, обладает более глубоким видением по сравнению с японцем, осматривающим те же картины, и, следовательно, видит расходящиеся линии там, где зритель с Востока, вероятно, хотел бы видеть и видел бы параллельные. 
Возвращаясь к тому, с чего мы начали, к двухмерной изобразительной поверхности, отметим один важный момент: в одном произвольно взятом месте картины едва ли возможно увидеть более чем один неясно очерченный предмет. Теперь, когда физическое пространство спроектировано на плоскость картины, местоположения объектов на ней неизбежно соответствуют нескольким объектам или частям объекта. Передний план картины скрывает задний, фронтальная плоскость прячет за собою второй план. Более того, если человек смотрит на куб спереди, ему видна лишь передняя поверхность куба (рис. 24а). На фотографии такой объект будет выглядеть как вертикально расположенный квадрат, а Не как куб, потому что боковые грани куба сходятся позади передней. Прямая перспектива, унаследовавшая прием конвергенции У оптической проекции, не имеет больших хлопот с полыми объемами.   Так,   если    человек   смотрит   вглубь   комнаты,   то   видит 
193

Рис. 25. (По мотивам Диерика Бутса)

ее изображенной в форме усеченной пирамиды (рис. 25). Пол, сиденья и три боковых поверхности, хотя и подвергаются деформациям, являются вполне обозримыми. Задняя стена комнаты видна с фронтальной стороны, а четыре другие поверхности, расходящиеся в глубину, с удобством открываются перед зрителем Если же куб рассматривать извне, то он предстает как трехмерное  тело  только  тогда,   когда   показан  наклонно,   и  потому

приоткрывает некоторые из своих боковых граней (рис. 24i). Однако такой вывод не приняли бы те, кто защищает оптические проекции. Если передняя грань остается передней и не искажается, то куб не может быть в то же самое время показан наклонно. Рисунок 24i — это компромисс, рекомендуемый правилами прямой перспективы, но принятый в нарушение оптической проекции. Кроме того, боковые грани сильно укорочены и искажены перспективной конвергенцией. Если их требуется показать достаточно отчетливыми, то такая процедура не является удовлетворительной. Перед нами разновидность проблемы, с которой приходится сталкиваться и которую предстоит решать всем художникам, пытающимся изобразить третье пространственное измерение с помощью двух первых.

Поиск хорошего решения начинается не с оптической проекции; он начинается с мольберта художника. На детских рисунках и на ранних стадиях развития искусства трехмерный куб изображен как квадрат. Квадрат — это удачный двухмерный эквивалент куба, однако на нем не видны различия между ним и кубом, и он не сообщает никакой информации о боковых поверхностях куба. Чтобы избавиться от этого недостатка, рисуя, например, различные здания, хорошо развитые дети добавляют две боковые поверхности (рис. 24b). Такой подход, в свою очередь, становится неприемлемым, когда художник стремится показать разную пространственную ориентацию фронтальной и боковых плоскостей. Ему удается достичь того, чего он хочет, путем наклона боковых поверхностей вверх (рис. 24с) и, наконец, закончить изображение верхней плоскостью (рис. 24d)2. 
Можно показать, что когда такое представление кубической формы верно интерпретируется как решение проблемы, возникающей на изобразительной поверхности, оно оказывается абсолютно логичным и обоснованным эквивалентом трехмерного пространственного объекта на двухмерной плоскости. Если, однако, на это изображение ошибочно смотреть как на оптическую проекцию, то мы получим нечто прямо противоположное истине—«обратную перспективу». Видимо, сейчас уже стало очевидно, что этот термин сбивает с толку: ведь здесь нет ничего «обратного». 
2 Отметим здесь, что боковые поверхности на рис. 24b и 24с не «сложены» и не «согнуты», как нам до сих пор говорят, объясняя детские рисунки и другие ранние состояния изобразительного представления. Такая неверная интерпретация основана на аксиоме реализма. Боковые грани куба никогда не были в положении, предписываемом оптической проекцией. Следовательно, тут нет ничего, что следовало бы сгибать. 
195

Решение, представленное на рис. 24, можно найти прежде, чем поймешь смысл сходящихся изобразительных проекций 3. 
На рис. 24d использованы параллельные грани, то есть можно сказать, что здесь представлена одна из разновидностей перспективы. По сравнению с ортодоксальной версией этой перспективы (рис. 24е), она имеет в ряде случаев определенные преимущества. Ортодоксальная изометрическая перспектива способна представить объект только сбоку и тем самым не может показать левую и правую поверхности одновременно. Она жертвует полнотой и симметрией тела. Желание соединить фронтальность с изображением боковых граней поддерживается использованием расходящихся симметрично прикрепленных боковых поверхностей. По этой причине мы можем найти примеры использования такой перспективы во многих культурах, где она была открыта и где развивается в соответствии с перцептуальными законами живописи. Визуальные свойства этого механизма проявляются также и в архитектуре. Окна в нишах комнат с наклонными боковыми фасадами кажутся глазу трехмерными. 
Расходящаяся верхняя поверхность обладает еще одним преимуществом, а именно тем, что она является по своим размерам более крупной опорой для покоящихся на ней тел. Сходящиеся грани прямой перспективы зрительно кажутся вклинивающимися в младенца Христа, изображенного на рис. 26b, между тем как на рис. 26а младенец удобно обрамляется расходящимися краями яслей кубической формы. В более общем контексте иконы, из которой взят данный пример (рис. 27), расходящаяся верхняя часть 

Рис. 26. 
3 Вывод, провоцируемый свойствами изобразительной поверхности, объясняет также, почему как параллельная, так ипрямая перспективы допускают в наклонных изображениях кубов неискаженный фронтальный квадрат (рис. 24e. 24i). Квадрат — это то, что остается от исходного представления, от которого на более поздней стадии развития отклоняются боковые поверхности. Перспектива, далекая от того, чтобы просто покорно следовать за проекцией, сводит деформацию до минимума, задаваемого эффектом глубины. Таким образом, чудовищный с точки зрения проекции куб выглядит безупречным. Ср. работу Арнхейма [2, с. 267]. 
196

яслей открывает также доступ к фигурам Марии и Иосифа, воспринимающимся частично отгороженными. Сходящаяся перспектива дала бы противоположный эффект. 
Признавая эти притягательные свойства расходящейся перспективы, отметим, что верхняя грань перспективно отклоняющегося куба (рис. 24d) имеет невыгодную форму асимметричной трапеции. Я убежден, что шести- и восьмигранники, часто встречающиеся в тех направлениях живописи, которые используют формы, характерные для ранних стадий изображения пространства, популярны именно потому, что дополняют отклоняющуюся перспективу более полной симметрией; иногда они могут даже интерпретироваться как изображения кубов. Аналогично, многогранные, полиэдрические постройки, такие, как баптистерии или некоторые продуктовые контейнеры, с выгодой для себя используют те же визуальные преимущества. В последнем случае расходящиеся поверхности, разумеется, могут быть связаны с округлостью форм, так убедительно передающей трехмерность твердых тел в колоннах, башнях и сферах.

Рис. 28  197

Как я уже упоминал выше, изометрическая перспектива не дает фронтального изображения объекта. Это создает проблему в ситуациях, когда симметрия фронтального изображения существенна для передачи священного покоя. Если ступеньки трона,

на котором восседает Мадонна или другая величественная фигура, показаны в изометрической перспективе, то они не согласуются с симметрией всех остальных объектов. Последнее допустимо, пока сидящая на троне фигура участвует в действиях, происходящих сбоку от нее, как, например, в «Поклонении волхвов» из храма Санта-Мария Маджоре в Риме, однако изометрическая перспектива ступенек нарушает общую симметрию изображений на алтаре, как в «Мадонне на троне» Джотто в Уффици. Несомненно, что именно по этой причине Джотто рисует ступеньки с расходящимися боковыми поверхностями (рис. 29). 
Здесь следует упомянуть еще об одной проблеме, разрешаемой с помощью расходящейся перспективы. Если по какой-то причине желательно увеличить зрительный охват верхней или боковой поверхности кубического тела, ортодоксальная изометрическая перспектива мешает этому, поскольку расширение верхней поверхности сужает боковую и наоборот (рис. 24f, 24g). Если же внимание уделено сразу обеим поверхностям, то в результате мы получаем расходящуюся перспективу (рис. 24h). Хорошей иллюстрацией к сказанному служит алтарь, на котором изображены Авель и царь Мелхиседек, совершающие жертвоприношение на мозаичном тимпане в церкви Сан-Витале (рис. 30). Расходящиеся грани дают художнику возможность показать принесенные дары на алтаре, не поднимая боковую поверхность от земли на слишком крутой угол. 
Здесь стоит, видимо, привести слова интерпретатора этой мозаики,  историка  искусств Децио Джозеффи,  который  в  соответ- 
198

Рис. 30 
ствии с аксиомой наивного реализма утверждает, что никакой другой перспективы, кроме перспективы оптической проекции, быть не может, а примеры «обратной» перспективы, по сути дела, представляют собой не что иное, как промежуточные пространства, возникающие, когда обе системы прямой перспективы применяются рядом: «Когда на одной и той же картине представлены две или более точек зрения, между двумя соседними точками есть зона согласованности (una zona di raccordo) : все попавшие в этот сектор объекты зрительно должны с увеличением расстояния увеличиваться, а не уменьшаться» [6]. Джозеффи считает, что если бы вся сцена Равеннской мозаики была построена с одной общей точкой схода, алтарь скрыл бы части двух фигур, что также привело бы к чересчур большой глубине. Следовательно, каждой фигуре была отдана ее собственная перспективно сходящаяся «ниша», благодаря чему алтарь между ними воспринимается расходящимся. Такое истолкование вводит в заблуждение, ибо рисунок, который приводит Джозеффи для иллюстрации своей теории (рис. 31), расходится с оригиналом по меньшей мере в двух важных отношениях: во-первых, он показывает алтарь симметричным: на рисунке видны обе его поверхности, а во-вторых, правая боковая сторона алтаря показана как сходящаяся, тогда как в действительности в оригинале она расходящаяся. На рисунке Джозеффи опущены также здания, что никак не согласуется с требованиями прямой перспективы. Хижина Авеля слева находится во фронтальной позиции, а царский дворец справа, подобно алтарю, расходится к горизонту. Этот пример показывает, в какой степени даже Натренированное зрение, каковым является зрение художника, может быть сбито с толку аксиомой реализма. 
199

Рис. 31 (По Джозеффи) 
Несколько примеров современной живописи 
В течение ряда столетий, последовавших за введением в изобразительное творчество Запада прямой перспективы, ее правила никогда не применялись буквально. Художники изменяли их, приспосабливая к собственному видению мира, однако эти изменения не затрагивали глубинного принципа; скорее, они поддерживали этот принцип, придавая геометрическим конструкциям более убедительный вид. Только в наше время искусству вернули свободу пространственного изображения, которой она наслаждалась, выйдя из-под власти перспективы, процветавшей в эпоху Возрождения. Между тем нетрадиционный подход к перспективе нельзя с пренебрежением отвергать. Можно показать, что у таких художников, как Пикассо, обратная перспектива обслуживает ряд очень важных изобразительных решений.
В некоторых случаях, таких, как исторические примеры, обсуждавшиеся выше, инверсия перспективы главным образом применяется для  передачи на  плоскости  картины релевантных ха-
200

рактеристик трехмерных объектов. Так, Пикассо рисует клетку с птицами и игральные карты на столе (рис. 32). 
Карты, будучи плоскими объектами, переданы на картине без каких-либо искажений, поскольку поверхность стола, подобно шахматной доске средневекового вельможи, изображена параллельно плоскости картины. Более сложные пространственные проблемы ставит перед художником клетка с птицами. Художник хочет изобразить птиц живыми, двигающих головами, крыльями и хвостами во все стороны вдоль и сквозь прутья клетки. Сходящаяся перспектива скрывает боковые точки зрения; расходящаяся перспектива открывает перед зрителем драматическое зрелище. 
«Три музыканта» Пикассо (рис. 33) напоминают нам то, что мы уже видели на испанском иконостасе (рис. 27). Расходящийся и с боковых сторон и сверху стол представляется очень широким и выглядит своеобразной зоной уравновешенности и спокойствия, на которой легко отыскиваются различные объекты. Открыт он и навстречу музыкантам, образуя с ними одно визуальное целое. К тому же линии поверхности стола, сходящиеся в направлении фронтальной плоскости, играют особую роль в композиции картины, образуя клин или стрелу, форму, напоминающую капот автомобиля, обращенного к зрителю. Отношение художника  к зрителю здесь весьма  агрессивное. 
В историческом плане он говорит о коренном изменении отношений между зрителем и картиной. Разумеется, выдвинутые вперед элементы картины никогда не исчезали с полотен, но если вернуться назад и вновь взглянуть на композиции типа «Последний ужин» Бутса (рис. 25), то нетрудно заметить, что основное направление прямой перспективы ведет зрителя именно по изобразительному пространству к вершине визуальной пирамиды, к точке схода. Льющиеся с потолка лучи, мозаичный рисунок на полу и форма стола на картине Бутса готовы, так сказать, принять зрителя с распростертыми объятьями. Визуальное вторжение зрителя в пространство картины обещает более мощную встречу с вытянутой вперед фигурой Христа и камином за его спиной. 
Изменение главного направления, которое можно увидеть на картине Пикассо, связано с более общей тенденцией в искусстве нашего века, в соответствии с которой уменьшается или полностью исчезает пустое пространство позади отверстия рамки картины. Это пространство часто создает композицию, в которой главные элементы выступают из плоского основания, параллельного поверхности холста. Такой стиль присущ многим кубистским полотнам, а из произведений последнего времени характерен, например, для творчества Вазарелли. 
201

202

Рис. 32. (По Пикассо)

Рис. 33. (По Пикассо) 
Когда Пикассо рисует отверстие в камине (рис. 34), он свободно пользуется всем арсеналом средств традиционной сходящейся перспективы, пассивно рецептивной и несущей в себе коннотации, олицетворяющие женское начало. В свою очередь кожух как визуальный контрапункт сужается в сторону зрителя и потому меняет направление изобразительного вектора. О подобных динамических эффектах был также прекрасно осведомлен Ван Гог. Мейер Шапиро приводит следующее высказывание художника по поводу одного из написанных им рисунков: «Линии крыш и канав кажутся стреляющими на расстоянии, как выпущенные из лука стрелы; они нарисованы безо всяких сомнений» [16]. Напротив, в более позднем по времени пейзаже Ван Гога «Вороны на пшеничном поле» три дороги, по словам Шапиро, нарисованы в обратной перспективе: «Перспективная сеть открытого поля, которое художник много раз рисовал раньше, пред- 
203

ставлена теперь в обратной перспективе. Линии стремительным потоком сходятся от горизонта к переднему плану картины, как будто пространство внезапно потеряло свою фокусировку, и все объекты решительно повернулись в сторону зрителя». 
Отличие от релятивизма

Рис. 34. (По Пикассо).

Я попытался тут показать, что схема прямой перспективы, однажды разработанная в истории искусств4, является лишь одним из нескольких возможных способов передачи трехмерной пространственной глубины на плоской поверхности. Если взглянуть на эту схему, исходя из принятых норм Возрождения, то она оказывается не хуже и не лучше прочих схем. Мне остается только убедиться, что меня правильно поняли и все то, что я здесь продемонстрировал и о чем рассказал, не воспринимается как релятивистское утверждение, гласящее, что выбор приемов изображения всецело определяется случайностями традиции. В наиболее крайней версии релятивистского подхода речь идет о том, что в действительности между объектами и их изображениями нет ничего общего, а потому приходится полагаться лишь на условное соглашение между заинтересованными сторонами [7, с. 15]. Этот тривиальный, но вместе с тем весьма 
4 Изометрическая перспектива, которая используется в симметричной или фронтальной архитектуре, на первый взгляд кажется похожей на прямую перспективу. Изометрическая перспектива широко распространена в настенной живописи Помпей, и именно на этот факт опирается Уайт [18], утверждавший, что прямая перспектива была введена в практику в глубокой древности. В  работе Бейена   [3], на которую ссылается Уайт, содержится то же утверж- 
204

неприятный вызов мнению, разделяемому подавляющим большинством людей, прямо противоположен тому, что я хотел здесь показать.

Прямая перспектива стоит к оптической проекции ближе, нежели другие способы пространственного представления, но сказать, что она представляет собой наиболее точный двухмерный эквивалент способа, каким в визуальном контексте воспринимается пространство, нельзя. Напротив, она дает более серьезные визуальные искажения размера и формы, чем какая-либо иная перспектива. Именно по этой причине она развилась столь поздно и столь редко применяется. Чтобы подавить все ограничения, которые прямая перспектива накладывает на естественное восприятие пространства художником, требуются весьма специфические культурные условия. Когда же реалистическая живопись или фотография овладевают приемами прямой перспективы, то они уже в состоянии воздействовать на зрителей — иногда вначале не без принуждения, чтобы зрители рассматривали их продукцию как слепки с реального мира в целом. 
Иначе говоря, более привычные способы пространственного изображения объектов, которые развиваются и совершенствуются один независимо от другого по всему миру и на протяжении всей истории, а также спонтанно применяются и осмысливаются,— все они радикально отличаются от оптической проекции. Приводившиеся здесь примеры «обратной перспективы» должны были, по нашему замыслу, показать, что она на нисколько не менее законных основаниях, чем прямая перспектива, возникает из условий, определяющих человеческое восприятие и функционирование двумерного средства. Аналогичные иллюстрации и рассуждения можно привести и для других признаков нереалистического изображения и для других художественных средств, таких, как, например, скульптура [2, с. 208]. 
Таким образом, хотя мы должны осознать, что наша постоянная привязанность к конкретной традиции реалистического изображения ведет к неправильной интерпретации иных способов изображения пространства, отсюда не следует нигилистический вывод, что только субъективное предпочтение связывает изобра- 
дение, однако в ней более эксплицитно подчеркивается, сколь редкими, неполными и неточными являются примеры сходящейся перспективы. Кроме того, Бейен приводит примеры эскизов, а не фотографий с картин. На его рис. 23 сходящиеся линии показаны на схеме, где в выполненном им эскизе картины исчезающие линии на переднем плане отклоняются от таких же линий на заднем плане. Лехман [10, с. 149] признает, что попытки последовательного применения принципов этой перспективы ему неизвестны, но предпочитает объяснить противоречия в Помпейской перспективе приписыванием им статуса заранее намеченных стилистических вариантов пространственной организации. 
205

жения с их моделями в природе. Напротив, мы показали, что наблюдение за природой — это единственный из универсальных факторов, управляющий изображениями пространства и объясняющий их разнообразие.

ЛИТЕРАТУРА

1. Arnheim, Rudolf. «Perceptual Abstraction and Art». In Toward a Psycho
logy of Art. Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1966.
2. . Art and Visual Perception. New version. Berkeley and Los
Angeles'. University of California Press, 1974.
3. Beyen, Hendrick Gerard. Die pompejanische Wanddekoration vom zweiten bis zum vierten Stil. The Hague. Nijhoff, 1938.
4. Coomaraswamy, Ananda K. Selected Papers: Traditional Art and Symbolism. Princeton university Press, 1977.
5. Doehlemann. K. «Zur Frage der sogenannten umgekehrten Perspektive». Repert. f. Kunstwiss. vol. 33. (1910), pp. 85 ff.
6. Gioseffi, Decio. Perspective Artificialis. Trieste: Universita degli Studi, 1957, no. 7.
7. Goodman, Nelson. The Language of Art. Indianapolis: Boobs-Merrill, 1968.
8. Katz, David. War Greco astigmatisch? Leipzig: Veit, 1914.
9. Laporte, Paul M. «Cubism and Science». Journal of Aesthetics and Art Criticism, vol. 7, no. 3 (March, 1949), pp. 243—256.
10. Lehmann, Phyllis Williams. Roman Wall Paintings from Boscoreale in the Metropolitan Museum of Art. Cambridge, Mass.: Archaeological Institute of America, 1953.
11. Lipps, Theodor. Grundlegung der Aesthetik. Hamburg and Leipzig: Voss, 1903.
12. Nordau, Max. Entartung. Berlin: Duncker, 1893. Eng.: Degeneration. New York: Appleton, 1895.
13. Oster, Gerald. «Phosphenes». Scientific American, vol. 222 (Feb., 1970), pp. 83—87.
14. Pascal, Blaise. Pensees. Montreal: Varietes, 1944.
15. Riegl, Alois. Historische Grammatik der bildenden Kunste. Graz-Cologne: Bohlau, 1966.
16. Schapiro, Meyer. «On a Painting of Van Gogh». In Modern Art—19th and 20th Centuries. New York: Braziller, 1978.
17. Trevor-Roper, Patrick. The World Through Blunted Sight. London: Thames & Hudson, 1970.
18. White, John. The Birth and Rebirth of Pictorial Space. London: Faber, 1957.
19. Worringer, Wilhelm. Abstraktion und Einfuhlung. Munich: Piper, 1911. Eng.: Abstraction and Empathy. New York: International universities Press, 1953.
20. Wulff, Oskar. «Die umgekehrte Perspektive und die Niedersicht». Kunstwissensch. Beitrage August Schmarsow gewidmet. Leipzig, 1907.

Брунеллески и его подглядывающее устройство

Как известно, Филиппо Брунеллески был первым, кто открыл нам законы прямой перспективы, и сделал он это с помощью двух 
* Впервые эссе было опубликовано в «Reitschrift fur Kunstgeschichte», v. 41, 1978. 
206

своих картин. По-видимому, от него Леон Баттиста Альберти узнал о геометрической системе изображения, которую Брунеллески последовательно изложил в первой части своего «Трактата о живописи». Как пишет Джон Уайт, «едва ли можно переоцедить значение двух панно, на которых Брунеллески изобразил капеллу Пацци и капеллу делла Синьория во Флоренции» [10, с. 113]. Уайт считал, что именно благодаря двум картинам, а не публикации «Трактата», эта строго формальная перспективная система получила известность в первой половине XV века, т. е. Уайт придерживается того мнения, которое характерно для профессиональной литературы наших дней. Но насколько убедительны доказательства, на которых основываются все эти утверждения? 
Если человек обнаружил геометрические (формальные) принципы прямой перспективы и «решил предать гласности свое открытие» (Уайт), нарисовав картины, то какого рода объект он бы предпочел выбрать для своих картин? Прежде всего он, наверное, хотел бы, чтобы этот объект содержал множество явно соотносящихся параллельных линий или стен, принадлежащих более чем одной архитектурной единице, для того, чтобы продемонстрировать, что они сходятся в одной точке. С целью упростить композицию художник, вероятно, ограничился бы лишь одним множеством параллелей, то есть перспективой с одной точкой схода. По той же причине он предпочел бы в качестве параллельных использовать ортогональные прямые, для которых точка схода находится на линии зрения наблюдателя (линии горизонта). Всем этим целям отвечает стена, вид на которую открывается со стороны улицы, или же неф церкви. Типичным примером учебной демонстрации может служить гравюра на дереве, на которой изображена жилая комната, такая, как гравюра на рис. 35. 
Вместо этого, как мы узнаем из биографии художника, авторство которой приписывается Антонио Манетти, Брунеллески выбрал два объекта, плохо удовлетворяющие всем указанным выше требованиям. Так, на плане, представленном Сгрилли (рис. 36), если взгляд направлен изнутри дверей Флорентийского собора, зрителю открываются в действительности секции двух ортогональных уличных фасадов; однако, хотя щедрый Уайт устанавливает угол обзора 90°, осмотр секций ограничен углом на 10— 15° меньшим, причем сами они расположены на таком большом расстоянии друг от друга, что убедительной демонстрации сходящейся перспективы здесь не получается, даже если бы зрительное пространство доходило непосредственно до секций. Между тем всякая попытка подобного рода терпит неудачу из-за большой массы баптистерия (рис. 37), занимающего центральную Часть сцены.  Это восьмиугольное тело едва ли  может служить 
207

Рис. 35. Жан Пелерин Виатор. «Искусственная перспектива 
208

иллюстрацией прямой перспективы. Передняя стена, будучи параллельной изобразительной плоскости, вся целиком изымается из перспективы. Каждую из двух видимых боковых граней можно сделать сходящейся, но обе они выглядят укороченными за счет малого проективного угла, и если их рисовать в перспективе, то это потребовало бы двухточечной схемы, где точки схода лежали бы за пределами картины. И все же на таком восьмиугольнике было бы логично остановить свое внимание художнику, который бы хотел, используя традиционные приемы и средства, показать свое умение находить убедительное решение архитектурного пространства. Для передачи трехмерности пространства предпочтительны восьми- или шестиугольные формы. Таковы здание в готическом стиле у Дуччо в «Искушении Христа в Храме», источник у Ван-Эйка в его алтаре «Поклонение агнцу», а также персидские миниатюры и многие другие произведения, неверно относимые к случаям обратной перспективы (см. предыдущий очерк книги). Такие структуры могут быть убедительно представлены на картинах с помощью простой изометрической перспективы или простой конвергенции линий, причем на них будут хорошо видны глубина и объемность, так что вовсе не обязательно прибегать к. прямой перспективе. 

Рис. 36. Реконструкция вида с главного входа в Кафедральный собор  (по Эджертону) 
                                                                                                                                              209

Еще менее удачным для демонстрации прямой перспективы был выбор Брунеллески второго объекта, а именно: палаццо делла Синьория. Здесь нет двух идущих параллельно архитектурных единиц (см. план Уайта — 10, с. 118) и, подобно обзору Пьяцца дель Дуомо, мы не найдем тут открытой сцены, на которой можно показать линии, сходящиеся к некоторой точке. Вместо этого взгляд целиком направлен на мощное центральное сооружение, палаццо делла Синьория, причем направлен наклонно, так что перед нами предстает резко суженная клиновидная форма. 
Здесь художник вновь воспользовался точкой зрения, которая была бы выбрана также и традиционалистами, для достижения захватывающего эффекта глубины, однако без использования прямой перспективы. Панофский, ссылаясь — по другому поводу— на существующую практику размещения архитектурных элементов картины под косым углом, называет ее «архаичной дерзостью». И далее он замечает: «Это была попытка овладеть пространством штурмом, и хотя она часто повторялась в искусстве XIV и XV веков, позднее, когда изобразительные решения пространства стали опираться на ясные и непротиворечивые принципы, такого рода попытки стали весьма редким явлением, как в Италии, так и в северных странах [6, с. 421]. Уайт тоже обращает внимание на все эти архаические черты, но утверждает, что «Брунеллески, на тех композициях, на которых он задумал продемонстрировать свое новое открытие, с большой осторожностью подошел к конкретным и простым визуальным истинам, стараясь, по мере возможности, не затрагивать их» [ДО, с. 120], Между тем не экономнее ли было бы считать, что как художник зодчий Брунеллески ни на йоту не отступил от традиции, предшествовавшей открытию перспективы. 
Маннети пишет, что Брунеллески «предложил и ввел в практику (misse innanzi ed in atto) то, что сегодня художники называют перспективой» [,5, с. 9]. Разумеется, термин «перспектива» не был придуман специально для обозначения геометрической процедуры, о которой здесь идет речь, да и не ограничивается одним лишь ее обозначением. Заслуга Брунеллески состояла в том, что он построил разумный и удобный язык для записи «всех уменьшений и увеличений размеров далеких и близких объектов, появляющихся перед глазами людей». Здания, равнины, горы и человеческие фигуры имели размеры, пропорциональные удаленности их от зрителя. Верно, что Манетти настаивал также на том, что перспектива — это составная часть отдельной науки и что Брунеллески разработал «систему правил, составивших суть всего того, что до сих пор было сделано в данной области», но вместе с тем следует помнить, что биография Манетти была на- 
210

писана после смерти художника и тем самым после публикации трактата Альберти. 
Давайте еще раз обратимся к описанию Манетти того, что делал Брунеллески, когда рисовал картину баптистерия. «Кажется, что для ее изображения художник выбрал место в средней двери храма Санта Мария дель Фиоре». С этой выгодной точки с тщательностью и изысканностью миниатюриста он передал на картине все, что может охватить глаз человека с внешней стороны храма. Небо он нарисовал очищенным серебром, «чтобы в. нем могли отражаться воздух и природные небеса, а кроме того, облака в этом серебре кажутся уносимыми подувшим ветром» [5, с. 10, 11]. Поскольку, если стремиться избежать ошибок, вызванных «видениями глаз», картину можно правильно разглядеть только из одной точки, Брунеллески просверлил в своей панели отверстие прямо напротив той точки, с которой смотрит на сцену зритель, находящийся в дверях церкви. Для того, чтобы разглядеть картину, зритель смотрел на нее сквозь это отверстие позади панели, держа в другой руке зеркало, в котором он видел отраженный образ. Рассматриваемая таким мудреным способом картина казалась «подлинной». 
Каковы же были цель и результат всей этой мудреной процедуры? Прежде всего она предназначалась для того, чтобы зритель мог видеть изображение под тем углом, под которым оно было нарисовано; тем самым предотвращались возможные зрительные деформации. Хотя отверстие, видимо, было в том месте, где находилась бы точка схода ортогональных параллельных линий и которая могла быть увидена из отверстия в отражении в зеркале, нет оснований думать, как указывает Краутхеймер, что Брунеллески знал о совпадении этих двух точек [4, с. 239]. Для Брунеллески отверстие в панели (вместе с мешающими оптическими искажениями) служило главным образом для усиления эффекта глубины на картине. Когда на картину смотрят непосредственно, поверхностная текстура красок обычно бывает видимой и раскрывает такие физические свойства картины, как ровная поверхность. Привнесенное бинокулярным зрением стереоскопическое видение также помогает увидеть то, что у картины гладкая поверхность. Когда же мы смотрим в отверстие, зрение становится монокулярным, вследствие чего усиливается восприятие глубины. Образ в зеркале изменяет поверхностную структуру отраженных объектов и таким образом препятствует восприятию картины как плоскости, в особенности, когда очертания зеркала спрятаны за смотровым отверстием. 
В этой связи Краутхеймер обращает наше внимание на противоположное явление — на способность зеркала уменьшать перспективную сходимость до вынужденно двумерной проекции. «Ис- 
211

пользование зеркала для доказательства наличия явления линейной перспективы,— пишет Краутхеймер,— было обычной практикой периода кватроченто. В действительности трехмерные отношения в зеркале автоматически переводятся на двумерную плоскость такими, какими они бы предстали на рисунке под действием перспективной системы. Вероятно, Филарет просто зафиксировал то, что уже было в старой традиции, когда утверждал, что зеркало позволяет увидеть перспективные элементы, которые не способен увидеть обнаженный глаз» [4, с. 236]. Филарет добавляет, что, по его мнению, Брунеллески нашел свой способ изображения, достигая перспективы с помощью зеркала [2, cc. 607, 618]. Даже зеркало будет действительно производить более очевидные проективные деформации, если будет сравнительно маленьким и иметь ясную конструкцию. Глубина пространства, отраженного в зеркале, будет на плоской проекции казаться уменьшенной в такой же степени, в какой уменьшается пространственный образ на плоскости зеркала. Зеркало, кроме того, дает художнику возможность наметить контуры проецируемых форм на отражающей поверхности. Зритель у Брунеллески, однако, избежал всего этого благодаря отверстию, которое было специально придумано художником для достижения противоположного эффекта — для усиления эффекта глубины. Оно отнюдь не предназначалось в помощь художникам, чтобы те могли верно передать в перспективе свои впечатления. 
Между тем есть все основания предполагать, что в распоряжении Брунеллески была не только картина, отраженная в зеркале, но и он сам нарисовал картину на зеркальной плоскости [3, с. 77]. Ему, в сущности, трудно было воздержаться от этого, потому что если бы картина не была зеркальным образом реального эпизода, зритель, глядящий в отверстие, видел бы отражение с боковой стороны перевернутым. Левая и правая стороны Пьяцца дель Дуомо поменялись бы местами. Чтобы компенсировать эту мешающую правильному восприятию инверсию, художник в качестве изобразительной поверхности использовал второе зеркало. Оно, кроме того, просто позволило ему начертить эскизы изображаемой сцены на отражающей поверхности. Эта процедура действительно сыграла важную роль, дав ему возможность получить проективно правильный рисунок, но она не имела никакого отношения к геометрической системе прямой перспективы. 
В описании открытой Брунеллески процедуры, которое сделал Манетти, нет никаких указаний на то, что в нее включена какая-либо геометрическая конструкция или на то, что она в действительности требует такого включения. Атрибуция схем, разработанная Панофским или Краутхеймером, конечно, условная.  Вазари,  писавший  около   1550 года, утверждает,  что Бру- 
212

неллески нашел свой собственный путь правильной передачи перспективы с помощью «плана и профиля», а также рассечения. Строго говоря, даже Вазари, свидетельство которого часто приводится в литературе, не утверждает, что Брунеллески применил найденный им способ изображения к двум панелям. Он говорит об этом открытии, что оно было «cosa vetamente ingegnosissima et utile all'arte del disegno. De questo prese tanta vaghe3ga, che di sua mano ritrasse la piazza di San Giovanni». [9, с 142]. Не что иное, как любовь к рисованию, говорится в этом тексте, привела художника к изображению архитектурных форм. 
Согласно Прагеру и Скаглиа, трудно представить себе, что «Филиппо сам когда-либо предпринимал математическое или аналитическое исследование» [8]. Теория, принятая в литературе, однако, утверждает, что Брунеллески создал две картины, воспользовавшись геометрическими конструкциями, известными нам из трактата Альберти. В соответствии с тем, что пишет Панофский, он начал с двух предварительных рисунков, с переднего плана и с возвышения, т. е. рассматривал Пьяцца дель Дуомо с целью получить два основных и объективных измерения зданий как в горизонтальном, так и в вертикальном направлениях. Затем, добавив на своих рисунках точку, соответствующую месту наблюдателя в дверях собора, он придумал и разработал геометрическую проекцию, основываясь на процедуре, известной под названием «constru3ione legittima» [7, с. 123]. Эта работа должна была быть выполнена за чертежным столом. Что же тогда делал Брунеллески в дверях Санта-Мария дель Фиоре, где, судя по словам Манетти, он находился, когда рисовал свой рисунок? Все, что ему нужно было для геометрической конструкции,— это местоположение точки зрения на переднем плане и возвышении. Вместо этого Брунеллески, очевидно, нарисовал или наметил эту точку на своей панели. Если, вдобавок, он построил точку зрения с помощью геометрической проекции, то сделал это, видимо, отдельно, чтобы проверить перспективу на своем эскизе или на выполненном от руки рисунке (если, конечно, наоборот, не рисовал с натуры, чтобы рисунок впоследствии помог ему дополнить доморощенную   конструкцию   всеми   недостающими  деталями). 
В любом случае нас трудно убедить в том, что панели могут служить впечатляющей демонстрацией достоинств constru3ione legittima. Независимо от того, знал Брунеллески геометрические правила перспективы или нет, их значение едва ли можно проиллюстрировать картинами, которые не требуют использования перспективы и, видимо, способны вообще обойтись без нее. Более вероятно, что Брунеллески вызвал восхищение своих сограждан беспрецедентно точным сходством изображения с натурой. Этого он, по-видимому, достиг, рисуя объект на зеркале, и тем 
213

самым имплицитно предугадал принцип расщепленной пирамиды зрения, сформулированный Альберти и рекомендованный для практического использования Дюрером благодаря его широкоизвестным трюкам. В конце концов, до тех пор, пока художник мог смотреть на объект через прозрачную поверхность или в зеркало, не было никакой необходимости в геометрической конструкции. Тем, что сделало прямую перспективу благоговейно вдохновенным чудом, был скорее тот факт, что несколько геометрических приемов дали художнику возможность изобрести и верно изобразить на плоской поверхности похожими на живые перспективные формы.

ЛИТЕРАТУРА

1. Edgerton, Samuel Y. The Renaissance Rediscovery of Linear Perspective. New York Harper & Row, 1975.
2. Antonio Averlino Filaretes Tractat uber die Baukunst... Vienna, 1890.
3. Gioseffi, Decio. Perspectiva artificialis. Trieste: Universita degli Studi, 1957.
4. Krautheimer, Richard. Lorenzo Ghiberti. Princeton, N. J.: Princeton university Press, 1970.
5. Manetti, Antonio. Vita di Filippoddi Ser Brunellesco. Florence: Rinascimento del Libro, 1927.
6. Panofsky, Erwin. «Once more 'The Friedsam Annunciation and the Problem of the Ghent Altarpiece'». Art Bulletin, vol. 20 (March, 1938). pp. 418—442.
7. . Renaissance and Renascences in Western Art. New York:
Harper & Row, 1969.
8. Prager, Frank D., and Gustina Scaglia. Brunelleschi. His Technologies and Inventions. Cambridge, Mass.: MIT Press, 1970.
9. Vasari, Giorgio. Le vite de' piu eccellenti pittori, scultori e architettori. Florence, 1971.
10. White, John. The Birth and Rebirth of Pictorial Space. London: Faber,
1957.

Восприятие карт

Карта — это визуальное средство. Она передает информацию через зрение, а не через звук, запах или прикосновение. Это очевидно. Менее очевидно то, что практически все знания, которые люди извлекают из карт, имеют мощную визуальную компоненту. Последней могло бы и не быть, если бы компьютер, например, не использовал карту для определения расстояния от Бостона до Вашингтона и на основе полученных данных не вычислял бы стоимость билета на самолет от одного города до другого. Отношение между городами не имеет пространственного представления в машинной памяти. Однако, если человек посмотрит на расположение Вашингтона, то едва ли заметит, что город раз- 
* Впервые очерк был опубликован в журнале «American Cartographer», v. 3, № 1, 1976. 
214

мещен высоко на вершине треугольной Вирджинии и вторгается в глубь соседнего с ним штата Мэриленд. Рассматривая же карту более внимательно и на большой площади, он увидит, что Вашингтон не лежит в центре страны, как того требовала бы от столицы простая визуальная логика, а сознательно отодвинут в сторону Восточного побережья. 
Причина, по которой даже у столь мелкого элемента географической информации имеется богатое семантическое содержание, кроется в самой карте, в том, что карта представляет собой иконический образ, аналог, на котором отражены некоторые визуальные характеристики моделируемых объектов. 
Неиконические, чисто конвенциональные знаки, такие, как буквы или цифры, играют тут лишь второстепенную роль. Они также могут возбуждать в мозге человека визуальные образы, но здесь они извлекаются из резервуаров памяти наблюдателя, а не возникают благодаря изображению на бумаге. Чтобы от прочтения на карте названия Сан-Джимигнано или от информации, что вулкан Рейнир имеет высоту четырнадцать тысяч футов над уровнем моря, возникали какие-либо зрительные представления, нужно воображение, которое приходит с опытом. 
Если подойти к чтению карты с точки зрения восприятия, то можно отметить, что оно включает в себя три разных вида иконической информации. Во-первых, это простой «поиск»—операция, более всего напоминающая поиск по словарю или справочнику. Я могу захотеть узнать, как располагаются острова Фиджи относительно Австралии, и тогда мое внимание будет полностью обращено на этот отдельный факт, как будто я пытаюсь найти маленького кролика на огромной картине Брейгеля. Между тем, даже в такой ситуации возникающий образ никогда не бывает таким определенным и строго очерченным, каким он может быть в случае поиска номера телефона и правильного написания слова. В иконическом образе, каким является карта, ни одна деталь не замыкается в какой-то точке и не отделяется от своего контекста. Сохраняя целостность и непрерывность внешнего мира, карта противится изоляции отдельных элементов. Объекты на ней даны вместе со своими окружениями, а потому предполагают более активные действия по их распознаванию со стороны пользователя. Впрочем, одновременно от пользователя ждут поиска разумного, одним из признаков которого является рассмотрение объектов в контексте. 
Поскольку простой «поиск» противен самой природе процесса чтения карты, он сочетается еще с одним видом иконической информации—«просмотром», или «анализом» объектов. Я могу захотеть узнать, где находится Средиземное море, каковы его раз-Меры и форма, какие страны лежат по его берегам и в какой 
215

они расположены последовательности, то есть я могу захотеть проанализировать данный объект. При этом я подхожу к карте без каких-то конкретных ожиданий, а как к картине: «Скажи мне, кто ты есть и на кого ты похожа!» Именно такое отношение к карте стремятся привить своим ученикам учителя истории и географии, но достигают они этой цели только, если им в этом большую помощь окажут сами карты. Для этого раскраска карты и формы на ней должны непосредственно удовлетворять определенным перцептуальным свойствам и содержать в себе воспринимаемые зрительно ответы на эксплицитные и имплицитные вопросы пользователя. Этого, в свою очередь, можно достичь только, если картограф обладает определенными способностями художника. 
Еще более очевидно, что в сфере искусства лежит третий вид иконической информации — динамическое выражение форм и красок. Динамическое выражение — это не какая-то особая категория входного сигнала, а свойство всякого объекта восприятия. Когда мы смотрим на такой визуальный объект, как карта, наши глаза прежде всего сталкиваются не с явлениями или предметами, которые можно измерить и которые характеризуются длиной волны, протяженностью, расстояниями и геометрией форм, а с экспрессивными признаками стимульной информации. Так, малая величина Дании по сравнению с размерами Норвегии или Швеции, которые поглощают и защищают своего меньшего по величине соседа, но также связаны через него с европейским континентом,— это не простая количественная характеристика. Отношение между малыми и большими размерами является ярким, живым и драматическим свойством, порождаемым динамикой воспринимаемых форм. В нем видны визуальные силы, благодаря которым оживают формы и которые своей непосредственной притягательностью открывают доступ к разного рода сенсорной коммуникации, необходимому первому шагу всякого процесса обучения. 
Сопоставим, к примеру, очертания США и Британских островов. Первые представляют собой самодовольно надувшуюся, плотную форму, похожую на чайник домохозяйки, тогда как вторые кажутся вытянутыми в длину, нервно разрывающимися внезапными вторжениями и разделами. Или посмотрим на полуострова Италии и Греции, будто в неистовом безумстве склонившиеся в направлении к востоку, что особенно заметно, если сравнить их контуры со строго отвесными линиями Корсики, Сардинии и Туниса. Внимательное отношение ко всем таким динамическим характеристикам—это вовсе не бесполезная, бесплодная игра с географическими картинками, не отход от их серьезного изучения. Наоборот, анализ этих характеристик составляет 
216

важнейший этап обучения, а сами они образуют визуальные основы знания. Когда ученик подходит к карте не как к множеству форм, а рассматривает ее как конфигурацию визуальных сил, знание, которое он должен извлечь, соответственно трансформируется в игру этих сил в других областях науки —в физике, биологии, экономике и политике. Например, для материковой части нашего американского континента контакт с окружающими океанами воспринимается как гораздо менее непосредственный, чем для Великобритании, где, если ее сравнить с Америкой, вы я сущности никогда не отдаляетесь от моря. Аналогично, для понимания Италии важно, что ее провинции, расположенные в верхней части, не только более северные, но также и более западные по сравнению с областями в средней части страны. Конечно, можно все эти факты воспринять как простую статическую информацию, но их будет очень сложно оживить в памяти ученика, если тот не ощутил глубинные пространственные характеристики как импульсы или толчки, прокатившиеся по его нервной системе. 
Происходит такое восприятие карты или нет, в значительной степени зависит от раскраски и форм на карте. Разумеется, конструктор карты — это прежде всего человек, скрупулезно наносящий на карту все необходимые объекты и отмечающий на ней все необходимые факты. Контуры, размеры, направления материков и океанов не могут быть изменены произвольно. И все-таки, как и в реалистической живописи, где люди и деревья представлены так, как они выглядят в жизни и в природе, область построения форм, доступная хорошему картографу, значительно шире, чем это могло бы показаться с первого взгляда. Подобно тому, как одни реалистично изображенные коровы выглядят на картине одушевленными и полными жизни, а другие являют собой мертвые, безжизненные копии с натуры, точно так же одни точные карты кажутся ожившими, тогда как другие нас абсолютно не волнуют. 
Нередко приходится слышать, что эстетические, или художественные, особенности карт — это просто вопрос так называемого хорошего вкуса, то есть вопрос гармоничного сочетания красок и чувственной притягательности карт. Нам думается, что не эти проблемы составляют основной предмет заботы художника. Главной задачей художника, будь то живописец или картограф, является, на наш взгляд, перевод релевантных единиц сообщения На язык экспрессивных свойств данного средства, причем такой перевод, чтобы вся передаваемая информация воспринималась как непосредственное действие перцептуальных сил. Именно последнее отличает простую трансляцию фактов от зарождения содержательного  восприятия.   Каким  же образом  решается такая 
217

задача?   Ниже  я  поподробнее  остановлюсь  на   некоторых  явлениях, связанных с восприятием карт. 
Прежде всего для каждой карты должна быть выбрана своя ориентация. Хотя, как правило, карты ориентируют по основным направлениям, задаваемым компасом (север вверху, юг внизу) ряд картографов считает, что подобная условность особого дидактического смысла не имеет. Я с этим мнением согласиться не могу. Во-первых, зрительно воспринимаемые формы весьма чувствительны к выбираемой ориентации. Эксперименты показали, что повернутые на 90° или 180° формы не узнаются как прежние. У таких форм меняются свойства, и потому их часто бывает трудно отождествить с прежними. Квадрат, повернутый на 45°, кажется нам ромбом, то есть совершенно иной фигурой, не говоря уже о том, какие трудности испытывает человек, пытающийся прочитать что-либо написанное наклонно или вверх ногами. Вероятно, встречаются ситуации, когда было бы полезно перевернуть, например, карту Австралии вверх ногами, чтобы мы, северяне, убедились, что к австралийцам холод приходит с юга, а жара — с севера, однако надо учесть, что при таком повороте изменяются все формы и пространственные связи и их приходится выучивать заново. Больше того, стандартная ориентация карты связывает географическое местоположение с солнцем, ветрами, преобладающими климатическими условиями и с различием между утром и вечером. Даже для подавляющего большинства городских жителей крайне важны все эти природные воздействия на их жизненное пространство, так что направления ориентации не взаимозаменимы. 
Далее, стандартная ориентация карты представляет собой также эффективный инструмент, препятствующий изоляции частей, когда части более крупного целого рассматриваются вне своего обычного контекста. Если остров или некоторая провинция показаны сами по себе, но как находящиеся в том же пространственном положении, в каком их привыкли видеть в рамках более широкого географического контекста, правильность их расположения помогает преодолеть дезориентирующее действие извлечения объекта из привычного контекста. 
Очевидно, конечно, что в визуальном поле, спроецированном на сетчатке глаз, верх соответствует самому большому расстоянию от срединной вертикали в направлении к лицам наблюдателей. Поэтому, если карта сориентирована таким же образом, то возникает приятный параллелизм между тем, что видно на карте, и реальной перспективой, стоящей перед путешественником. Однако преимущество это значимо, лишь когда нас интересует именно данный маршрут. Так, если путешественнику не надо двигаться на север, параллелизм достигается слишком дорогой це- 
218

ной. Когда же, например, карта используется для того, чтобы доказать по ней путь, по которому двигались Льюис и Кларк, то, очевидно, следует сохранить обычную ориентацию, поскольку отношение к востоку и западу определяет суть всего повествования. 
Позвольте перейти теперь к проблеме изобразительного представления на карте третьего измерения. Так, поверхность земли значительно удобнее изображать в виде плоской картины, чем, скажем, человеческое тело, трехмерность которого выражена очень слабо, или чем здание, требующее по меньшей мере соединения вертикального подъема и горизонтального плана. Горы и долины представляют собой поверхностные свойства, которые неплохо выражаются на карте в общей перспективе. Когда картограф пытается воссоздать пространственный рельеф, используя для этого игру света и тени, он применяет очень старую технику живописи и может с пользой для себя изучать классическое наследие, оставленное чертежниками и художниками. Я хочу поддержать здесь Артура Робинсона, возражающего против использования спектрального ряда цветов для выражения степени глубины {3]. Разумеется, разные цвета спектра возникают из-за разных длин световых волн, однако между градуальным изменением длины волны и эффектом восприятия цветов нет прямой корреляции. С точки зрения восприятия цветовая шкала имеет три качественно выделенные точки среди основных чистых цветов — синий, желтый и красный, и хотя есть шкалы цветовых примесей из каждых двух из указанных трех цветов (например, шкала от синего к желтому через промежуточный зеленый), спектр как целое не показывает одномерного изменения какого-либо одного свойства, которое могло бы соответствовать изменению на шкале от глубины в высоту или наоборот. Лишь монохроматическая шкала яркости, в частности, та, что лежит между черным и белым цветом или темным и светлым, демонстрирует такое изменение. Ясно, однако, что значения шкалы яркости не так легко отличимы одно от другого, как чисто синий цвет от чисто красного. Кажется, что удовлетворительного решения этой проблемы нет. 
Картографы следуют по стопам художников, когда пользуются штриховкой, чтобы отчетливо показать все наклоны и изгибы кривых форм в каждой точке большой поверхности, которая в противном случае была бы задана исключительно своими внешними границами. Такую графическую технику можно увидеть на рисунках и гравюрах по дереву А. Дюрера, а также изучать ее по замечательным оптическим иллюзиям английского художника Бриджета Райли [1, с. 161]. Особый случай представления  объемности   через семейство кривых составляют изометри- 
219

ческие контуры, известные в искусстве главным образом по строению деревянных скульптур. Деформация правильного рисунка создаваемого кольцами дерева, помогает установить все изгибы поверхностей, вырезанных из этого дерева. Когда для изображения трехмерных форм на плоских рисунках пользуются гипсометрическими линиями (как это делают на своих картинах некоторые картографы), то эти линии являются, главным образом, носителями метрической информации о склонах и изгибах горы или долины. Кроме того, с их помощью передается также опыт непосредственного зрительного восприятия пространственного рельефа, однако эффект объемности возникает только тогда, когда линии на рисунке образуют шкалу, в частности, когда расстояние между ними постепенно увеличивается или уменьшается. 
На картах представление о трехмерности в едва заметной степени обеспечивается соотношением основного изображения и фона, а также покрытием форм. Психологи говорят об отношении основного изображения и фона, или «рисунка и фона», в ситуациях, когда наблюдатель воспринимает некоторую форму как выдвинутую вперед относительно своего окружения. Например, океаны на картах обычно кажутся отодвинутыми назад по сравнению с сушей. Земля при этом воспринимается как форма, захватившая контур береговой линии, которая ощущается как принадлежащая не воде, а земле. Такое восприятие, однако, возникает лишь при определенных условиях. Голубой цвет воды, создаваемый короткими волнами света, способствует ощущению удаленности воды на задний план карты. Воспроизведение на карте какого-либо участка суши придает ему особую значимость на фоне других объектов. Напротив, на морских картах, где показано строение водного бассейна, но не суши, именно последняя обычно бывает фоном и отдает береговые границы воде. Когда вода не окружает сушу, а окружена ею, она становится уже основным изображением и выступает вперед, оставляя сушу сзади. Это касается озер, особенно если те имеют выпуклую форму; так, южная часть озера Мичиган лежит на суше, как язык. Впрочем, суша тоже способна извлечь пользу из своей выпуклости. Полуострова Флорида и Скандинавский скорее являются «рисунками», чем прямыми береговыми очертаниями, а Африка благодаря своим выпуклостям к западу и к югу властвует над океаном. 
Отношение рисунка к фону может восприниматься как исключительно динамичное. Так, выпуклость ощущается как активное вторжение в окружающее пространство. Континентальная часть Австралии настойчиво продвигается на север в направлении к Новой Гвинее, но пассивно отступает перед океаном, имея вогнутое южное побережье.  Во всех этих визуальных нападениях  и 
220

отступлениях,  которые  выражаются  на   картах  формами   береговых линий, как живая предстает взаимосвязь воды и суши. 
Третье измерение может вводиться с помощью покрытий, которые, однако, воспринимаются как несущие определенный смысл лишь при особых условиях. Буквы кажутся расположенными на переднем плане, будто на листе из желатина, только если их формы достаточно хорошо отличимы от самих географических образований. Выписанные ровными горизонтальными и вертикальными линиями названия образуют нечто вроде решетки, выделяющейся и образующей рисунок на фоне неправильных форм гор, рек и дорог, в особенности, когда решетка покрывает эти формы, а сама остается ничем не закрытой. Чем больше надпись на карте согласована с ориентацией и формой стран, береговых линий, рек и т. п., тем больше она сливается с ландшафтом и отходит на задний план изображения. 
То же самое можно сказать и о границах между штатами, и о дорогах. Когда эти границы правильной формы, как у Канзаса, Нью-Мексико или Дакоты, они ощущаются как лежащие в верхней части географического рельефа, будто сама карта хочет осудить искусственный характер современных границ, проведенных верховной властью, а не установленных в соответствии с естественными наземными ориентирами. Любопытно сравнить восприятие границ между штатами с восприятием границ владений землей на кадастровых картах. Ввиду того, что на кадастровых картах прямоугольные решетки надписей гораздо менее свободны в разрезании геометрических форм, они скорее представляют собой сетку, безответственно натянутую в политических или административных целях, а не изображение рационального раздела земель. Прямые автомобильные магистрали между штатами, словно инородные образования, прямо-таки выпирают на ландшафте карты, в то время как местные дороги, тянущиеся вдоль побережья или, подобно рекам, извивающиеся по долинам, показывают, насколько органично человек с его потребностями приспосабливается к природным формам и структурам. 
Здесь уместно будет остановиться еще на одном вопросе, связанном с построением карт, который представляет большой интерес для психологии восприятия. Речь идет о проблеме, известной картографам под названием «проблема обобщения». Термин: «обобщение» важен постольку, поскольку указывает, что одним лишь опущением подробностей невозможно получить уменьшенный в размерах образ. И художники и картографы понимают, что перед ними встает конструктивная задача создания нового изображения, эквивалентного прежнему, а вовсе не обедненного по сравнению с изображаемой естественной формой. Такой созданный заново рисунок — это не просто очищенная от посторонних 
22 I

деталей копия с оригинала. Уменьшенный размер представляет картографу известную степень свободы, которой он может воспользоваться, чтобы, упрощая визуальные образы, сделать их более четкими и понятными. 
Практическое изучение достаточно сложных по своим конфигурациям береговых линий показывает, что они кажутся на глаз нелогичными и необоснованными и напоминают детские каракули. Береговую линию можно наблюдать, но нельзя воспринять, поскольку восприятие состоит в постижении организованных форм, содержащихся в стимульном материале или навязанных ему. В физическом мире береговая линия обретает свою форму под действием гигантского количества физических сил, о некоторых из которых можно узнать по строению скал, дюн и морских берегов, наблюдая за ними, например, во время путешествия вдоль Тихого океана. Это содержательное взаимодействие сил, однако, исчезает, когда береговая линия превращается в начерченный на бумаге контур; в этом случае остается лишь неупорядоченная последовательность случайных форм. 
Художники прекрасно понимают, что одним сглаживанием форм нельзя сделать их доступными для восприятия и потому часто снабжают их большим числом деталей. В то же время хорошим художникам известны секреты создания иерархически упорядоченных композиций, в частности, они знают, как подогнать меньшие формы к большим, чтобы целое складывалось в достаточно простую и вместе с тем организованную схему. Как только формы открыты для восприятия, они оказываются средствами динамического выражения; иначе перед нами будет безжизненный, мертвый материал. Так, более или менее сознательно художник отбирает те формы, которые хочет изобразить на рисунке — прямые или круглые, гибкие или твердые, простые или сложные — а уже к этим формам, составляющим тему его композиции, он приспосабливает остальные. 
Такого рода обобщение происходит подсознательно в каждом акте восприятия. Какой бы сложной ни была карта, разум в состоянии извлечь из нее более простые конфигурации. Желая понять, каково пространственное отношение между озерами Мичиган и Верхнее, можно увидеть, что эти озера расположены под прямым углом друг к другу, хотя этот факт нельзя как-то строго обосновать. Запоминаются именно упрощенные изображения: когда учащихся просят по памяти нарисовать очертания американского континента, они иногда выстраивают в один ряд Северную и Южную Америку, как будто эти континенты соответствуют одному меридиану [2, с. 82]. Конечно, если упрощение чересчур радикальное, то оно часто вступает в конфликт с полезностью передаваемой   информации.   Картограф  должен   стремиться  к  ра- 
222

Рис. 38 
зумному компромиссу между точностью изображения и типом упрощения, облегчающего восприятие карты. 
Особенно это важно при обучении географии или истории. Карта, перенасыщенная подробностями, затрудняет восприятие основных элементов. Что в первую очередь должен узнать ребенок из карты США? Что США имеет форму чайника, окруженного безбрежными океанами. В ширину страна примерно вдвое больше, чем в высоту — соотношение, которое не столь заметно на крупномасштабной карте, где восточное и западное побережья сжаты по краям. Далее, на карте видны две вертикальные горные цепи, симметрично расположенные по обе (левую и правую) стороны. Это Скалистые горы и Аппалачи (рис. 38). Легко ли различить их на карте, висящей в классе? 
Еще одна симметричная особенность карты: крупный город Сан-Франциско лежит на полпути вверх на Западном побережье, а копией его на востоке является Нью-Йорк. От средней части страны вниз на юг течет река Миссисипи, обрывающаяся в портовом городе Нью-Орлеане. На кольце между Сан-Франциско и Нью-Йорком расположен Чикаго, граничащий с группой озер,— Великих озер. Небольшое число фактов, представленное на столь простом рисунке, что любой учитель может легко воспроизвести его на доске, а ученик с первого взгляда понять, гораздо лучше Усваивается учащимися  начальных школ,  нежели  факты,  пред- 
223

ставленные на профессиональной карте, которую можно понять только после того, как будет воспринят ее общий визуальный план.

Каждый заслуживающий внимания визуальный образ является не просто механическим дубликатом, а интерпретацией, предложенной его субъектом. Это верно независим-) от того, только искусству, только науке или, подобно хорошей географической карте, и науке и искусству вместе служит данный образ.

ЛИТЕРАТУРА

1. Arnheim, Rudolf. Art and Visual Perception. New version. Berkeley and
Los Angeles: University of California Press, 1974.
2. . Visual Thinking. Berkeley: University of California Press
1969.
3. Robinson. Arthur H. The Look of Mars. Madison: University of Wisconsin
Press, 1952.

Часть V 
Рационализация цвета

Настоящий очерк представляет собой своеобразную прелюдию к сложной и крайне запутанной проблеме — прелюдию, сыгранную на цветовом органе. Мы до сих пор то и дело встречаемся с появлением таких органов, первый из которых был построен в тридцатых годах восемнадцатого века математиком, монахом-иезуитом из Парижа Р. Кастелом [,2]. В приложении к книге Кастела «L'Optique des couleurs» («Оптика цвета») содержится французский перевод письма немецкого музыканта, который впоследствии оказался великим Георгом Филиппом Телеманом**. Во время визита в Париж в 1737 году Телеману представился случай лично познакомиться с проектом Кастела; по описанию Телемана, «цветовой орган» (или «цветовая цимбала») Кастела соединял цвет и звук таким образом, что всякий раз, когда исполнитель нажимал на одну из клавиш, на световом щите или фонаре появлялся определенный цвет одновременно со звуком, издаваемым трубой органа. Как и звуки, цвета воспроизводились последовательно друг за другом, словно в слитных аккордах. 
Инструмент, созданный Кастелом, был первой попыткой того, что я называю «рационализация цвета». Этот инструмент был построен на колористической системе, заимствованной из «Оптики» Ньютона, где были описаны семь основных цветов, соответствующих семи звукам на диатонической шкале [9, с. 125 и след., 154 и след.]. В качестве основного тона Кастел использовал си- 
* Впервые очерк был  опубликован в  «Journal  of Aesthetics  and  Art Criticism, v. 33, зима,  1974. 
** Георг Филипп  Телеман — крупный  немецкий  композитор,  капельмейстер и органист конца XVII —начала XVIII века. (Прим. перев.). 
Заказ   №   1942                                                                                                           225

ний цвет, а трезвучие было представлено тремя другими основными цветами — синим, желтым и красным. Ньютон считал, что пространство, занимаемое его семью цветами солнечного спектра, совпадает с размерами интервалов между звуками музыкальной шкалы. Пять полных цветовых тонов — синий, зеленый, желтый, красный и фиолетовый — в определенных местах перемежались двумя полутонами — оранжевым и индиго, или пурпурным. Ссылка на музыкальную шкалу здесь существенна, поскольку еще со времен пифагорейцев она служила показательным примером логически обоснованного порядка в сфере сенсорики, и это при том, что сами цвета и их названия достаточно беспорядочно порождаются из органических и неорганических веществ, являющихся непосредственным материалом для производства красок. В начале своего небольшого по объему трактата «De Coloribus» Аристотель пишет, что простейшие цвета связаны с первичными субстанциями— огнем, воздухом, водой и землей. Это еще одно, косвенное, определение простейших цветов, основанное на космическом упорядочивании четырех элементов. Такое объяснение происхождения рационального порядка цветов продолжает сохраняться в эпоху Возрождения, однако здесь оно уже сочетается с более «земными» указаниями, как следует получать и применять различные краски [11, с. 56]. 
Открытое Ньютоном и Кастелом соответствие между цветами и музыкальными звуками опиралось на сходство двух физических сред, на будто бы существующую количественную корреляцию между музыкальными интервалами и углами преломления, отличающими световые волны с их разными длинами. 
Такая физическая аналогия — лишь одна из четырех разновидностей отношения, которые можно установить между цветами и звуками, и она никогда не казалась убедительной. Хотя ученые восемнадцатого и девятнадцатого веков многого ожидали от открытия законов цветового органа и даже обещали, что «увиденные с философского клавесина сонаты Рамо и Корелли доставят точно такое же удовольствие глазам, какое они доставляют уху» [,4], оказалось, что до тех пор, пока подобие физических стимулов используется лишь как tertium comparationis *, человек способен воспринять одни лишь простые аналогии между зрительными и слуховыми ритмами, а также и некоторые устойчивые соотношения между яркостью цвета и высотой звука. Современной технологии также не удалось преодолеть разочарований от несбывшихся надежд. Наблюдаем мы за фотоэлектрической звуковой дорожкой музыкального произведения или воспринимаем синтетические звуки, цвета или формы, порождаемые одним и тем 
* Tertium   comparationis   (лаг.)—третий   член   сравнения.   (Прим.   перев.). 
226

же множеством операций на щите управления,— результирующие связи представляются глазу и уху произвольными и случайными. 
Имеются, однако, убедительные с точки зрения восприятия соотношения между цветами и звуками, опирающиеся на общие для них экспрессивные характеристики, такие, как холод или тепло, сила или мягкость. Эти характеристики непосредственно наблюдаемы, хотя, как было показано в работе [3], язык должен был дождаться прихода поэтов-романтиков, чтобы те в своих метафорических речевых образах отразили подобные, сомнительные с точки зрения интеллекта, соотношения. 
Такие легко воспринимаемые взаимозависимости нужно отличать от еще одного, третьего отношения между цветом и звуком. Речь идет о синестезии, или «цветовом слухе», как называют это отношение психологи. Явление синестезии представляет собой любопытный синтез физиологических взаимосвязей и определенных психологических ассоциаций. У некоторых людей при восприятии звуков возникают цветовые переживания. Эти переживания возникают непроизвольно, спонтанно, их появлению трудно воспрепятствовать, но они не всегда последовательны, а изоморфизм цвета и звука внутренне ничем не мотивирован. Более того, синестезия зачастую мешает воспринимать музыку. 
Следует, наконец, упомянуть и о четвертом отношении, потому что его иногда смешивают с другими. Это одновременное использование сразу нескольких чувственных модальностей в художественных произведениях или описаниях. Романисту, отсылающему своего читателя к цветам и звукам, а также, возможно, к запахам и прикосновениям, обычно удается достичь большего понимания  сюжета  целого  произведения  или  описываемого  эпизода. 
Здесь соединение разных ощущений основывается не на сходстве цвета и звука, а на их принадлежности к одной ситуации. В результате описание выглядит скорее конкретным, чем абстрактным, порождаемым метафорическим столкновением модальностей. 
Обращаясь к какой-либо иной модальности, едва ли можно добиться рационального упорядочивания цветов. Если же перейти к теории цвета, то легко заметить, что наш век достиг значительного прогресса в распознавании и систематической каталогизации множества цветовых оттенков. Однако, если под рационализацией понимать осмысление структурных связей между элементами зрительно воспринимаемой цветовой системы, то придется признать, что мы все еще находимся на самых первых ступенях понимания этого процесса. Чтобы совершать постоянные набеги в эту совершенно неизведанную область теории цвета, нужны были поистине особое мужество и неустанное стремление к открытиям. Основная причина, по которой исследователь, сталкиваясь с различными загадками, нередко испытывал разочарование, заключа- 
15*                                                                                                                                227

ется в том, что цвет представляет собой самый капризный и прихотливый параметр изображения. Мы можем с абсолютной уверенностью сказать, какими именно формами пользовался более двух тысяч лет назад греческий художник, украшая свою вазу, но наше знание о цвете на протяжении всей истории искусства опирается, главным образом, на косвенную информацию, на разного рода догадки, домыслы и предположения. Даже в работах, выполненных несколько десятков лет назад, оригинальные краски начинают изменяться и обесцвечиваться. Более того, если вынести какую-нибудь картину или модель стандартных цветов с дневного света на вечерний, то она изменится столь разительно, что будет представлять собою не просто транспозицию, оставляющую все отношения на полотне нетронутыми, но также часто неизбежную модификацию всей структуры изобразительного произведения. Уже по одной этой причине не должно вызывать удивления, что мы раз в пятьдесят больше можем сказать о форме, нежели о цвете. 
Еще более важным свойством цветов, чем их ненадежность и неустойчивость, является их зависимость друг от друга. Хотя с физической точки зрения цветовой тон и яркость определяются длиной световой волны и освещенностью, объективного постоянства цвета при восприятии мы не наблюдаем 1. В зависимости от того, какие у цвета непосредственные соседи, он может коренным образом меняться. Так, на картине Матисса густой багровый цвет одежды своей чрезвычайной насыщенностью красным, видимо, в значительной степени обязан зеленой стене или идущей вдоль нее полосе, между тем как в другом, противоположном, углу картины та же одежда отдает часть своего красного цвета розовой подушке и даже на фоне ярко-желтого угла кажется голубоватой. Таким образом, в зависимости от фона, на котором рассматривается данный цвет, можно вместо него увидеть совершенно другие цвета. 
Попытки систематического использования на практике такого эффекта предпринимались еще в XVIII веке, когда считалось, что трех признаков — тона, яркости и насыщенности — достаточно для задания произвольного цвета, и следовательно, чтобы определить место конкретного цвета в цветовой системе, достаточно иметь модель, построенную исходя из этих, и только этих, трех признаков. В то же время всем этим геометрически четким и правильным формам, таким, как сфера, двойной конус или пирамида, изученным и понятым еще на начальных этапах анализа, предстояло открыть   дорогу   к   исследованию   искривленных   и   прочих   не- 
1 Говоря о «постоянстве цвета», психологи главным образом имеют в виду влияние цветного света на цветные объекты, влияние в лучшем случае лишь частично эффективное. 
228

правильных форм с их более сложными характеристиками, типичных для сегодняшнего дня. Разнообразные цветные тела, в особенности те, что были изучены Манселом и Оствальдом, являют собой компромисс между идеальными в платоновском смысле трехмерными системами и различными оптическими, физиологическими и технологическими возможностями [8, 10]. В частности, поскольку разные цвета достигают максимума насыщенности при разных уровнях яркости, приятная для глаз симметрия сферы или двойного конуса вынуждена отступить перед телом, форма которого искажена наклонными линиями и гранями; модель же Мансела напоминает взъерошенное дерево, потому что она вынуждена была обходиться только теми красками, которые вырабатывает современный завод. 
Хотя такого рода модели предназначены в основном для идентификации цветов, они чуть ли не автоматически предлагают ряд правил для их сочетания. Какова роль этих правил? Всякая сколько-нибудь разумная теория, например теория музыкальной гармонии, не может ограничиваться описанием того, какие комбинации звуков приятны на слух, а какие раздражают. Учащемуся, который изучает структуру музыкальной гармонии, мало что может дать совет избегать, например, тритона. Он справедливо поинтересуется, почему надо обходиться без целого интервала, если на то нет никаких причин лучше той, что еще тысячу лет назад называл Гвидо дель Ареццо, попросту говоривший, что так нужно. Только когда ученик поймет особый характер и роль расширенной кварты в строении диатонической шкалы, он начнет разбираться в назначении интервалов и в том, какие законы он нарушает. Аналогичная ситуация и с комбинацией цветов: то, что еще несколько лет назад считалось неприятным для глаз, ныне свободно используется, а проблема, какие из цветов воспринимаются как гармонирующие друг с другом, а какие диссонируют, отнесена к разряду вторичных и считается подчиненной требованиям композиции. 
Для чего вообще нужны цвета? По-настоящему любопытным этот вопрос становится лишь в случае, если мы не удовлетворимся ответом, что краски помогают опознавать и отождествлять объекты (что, впрочем, они и на самом деле делают) или что краски даны нам для большей радости жизни, которая создается возбуждением и гармонией. Если же мы, напротив, убеждены в том, что визуальные образы, будь то предметы искусства или что-то еще, служат для передачи когнитивных суждений об основных фактах, относящихся к человеческой деятельности, то вопрос, что же именно сообщают нам цвета, становится крайне актуальным. 
На самом элементарном уровне различные цвета имеют в разных  культурах  свои  определенные,   строго  зафиксированные 
229

смыслы. Леви-Стросс, в частности, отмечает, что во многих австралийских и родезийских племенах во время церемоний по случаю похорон родственники умершего по материнской линии мажут лицо и тело красно-желтой краской и подходят к покойнику, тогда как родственники с другой стороны в тех же целях используют белую глину и держатся от тела умершего на некотором расстоянии [7, с. 87]. Такая социально значимая цветовая трансляция связана со специфической цветовой символикой; например, красный цвет ассоциируется с жизнью или смертью и т. п. Историкам искусства хорошо известны стандартные цветовые коды в религиозных, светских или космологических представлениях, и даже сейчас, в современных условиях, вполне осмыслен вопрос, что значил для Винсента Ван Гога желтый цвет в 1889 году или какое значение имел голубой цвет для Пикассо в 1903 г. В известной мере подобные словари цветов строятся на особого рода соглашениях, варьирующих от культуры к культуре, однако, видимо, есть также определенные внутренние свойства цветов, выводимые из различных реакций нервной системы человека на световые волны различной длины. Об этих филологических механизмах нам почти ничего не известно, а потому до тех пор, пока нам не удается узнать о них побольше, мы можем лишь регистрировать и описывать те или иные реакции на цвет, но не объяснять их. 
Более плодотворным представляется анализ отношений между цветами в изобразительных композициях. Когда, например, Тициан рисует охотника Актеона, увидевшего купающуюся Диану, он соединяет две центральные фигуры своей композиции с помощью двух ярко-красных пятен, отделив тем самым главные персонажи от сложных второстепенных деталей ландшафта и от фигур прислуги, перебрасывая связь к ним через большой пространственный промежуток. 
Сходство в качестве противочлена предполагает различие, и тут цвет имеет преимущество благодаря своей способности самым радикальным образом передавать исключительность и своеобразие объекта. Никакие две формы, даже круг и треугольник, не могут, по-видимому, столь резко отличаться друг от друга, как чисто красный цвет от чисто синего или желтого. Пит Мондриан в своих зрелых работах пользовался исключительно этими основными цветами, чтобы выразить полную независимость и исключительность форм; при этом отсутствии каких-либо связей между объектами на его картине доминирует полное пренебрежение динамикой. Динамизм отношений он резервировал для показа взаимодействующих форм. В ряде работ Пуссена та же триада основных цветов служит для передачи доминантной темы классической гармонии; составные цвета при этом не исключаются, а вводят «живые» связи на зависимом, подчиненном уровне. 
230

Исключительность цвета может быть ограничена какой-либо областью цветового универсума. Желтый и синий цвета могут пренебрегать связью с красным и передавать таким образом особые свойства данного фрагмента реального мира, скажем, его световую холодность. Аналогично, сочетание красных и желтых тонов ограничено сферой приятной теплоты. 
Говоря о контрасте, мы обычно ссылаемся на отношение между двумя полюсами — эксклюзией и инклюзией. Под этим отношением я имею в виду способность к максимально допустимому варьированию на шкале, включающей все три основных параметра цвета, от одного полюса до другого. В своей элементарной форме цветовой контраст передает резкое отличие одного цвета от комбинации двух других; так, синий противопоставлен оранжевому, красный — зеленому, желтый — пурпурному. В то же самое время контраст обеспечивает полноту самыми экономными средствами. Именно это мы имеем в виду, когда говорим, что цвета контрастирующей пары тонов являются дополнительными, или дополняющими друг друга: один требует другого. 
В царстве форм нет аналогов этому явлению. Можно попытаться построить мир физических тел во всей его сложности из пяти правильных многогранников, как это предложил сделать Платон в диалоге «Тимей», однако неясно, как отдельные элементы формы складываются в целое. Круг, треугольник и квадраты в одних отношениях похожи друг на друга, а в других — различны. Единственную аналогию основным цветам можно найти в трех измерениях пространства, которые в «чистых» ориентациях, задаваемых декартовой системой координат, исключают друг друга, а взятые вместе образуют полную пространственную систему. 
Только привлекая психологическую аналогию физической природе цвета, которую открыл нам Ньютон, можно понять его основные свойства. Речь идет о том, что для понимания цвета необходимо рассматривать отдельные цвета как элементы индивидуального опыта, динамичные в силу своей несовершенности и постоянно нуждающиеся в объединении. 
Такая взаимозависимость ведет к тому, что дополняющие друг Друга цвета не могут обойтись один без другого и, кроме того, меняются каждый раз, когда меняются соседние цвета. Гете, этот самый умный из всех специалистов по теории цвета, но часто заблуждавшийся, видел все это и писал: «Цвет сам по себе, независимо от других цветов, воздействует на нас, так сказать, патологически, уводя в область определенных ощущений. Временами цвета нас облагораживают, делая великодушными, временами заставляют опускаться до грубости и вульгарности, вызывают бурный поток устремлений или спокойное течение желаний. 
231

Однако внутреннее свойственное нашему органу стремление к тотальности выводит нас за пределы установленных границ. Освобождаясь от навязанных ограничений путем создания дополнительных цветов, мы таким образом приходим к удовлетворяющей нас полноте» [5, часть VI, разд. 812].   . 
Ссылаясь на «наш орган», Гете, однако, оказался именно тем человеком, кому мы обязаны недоразумением, до сих пор продолжающим сопровождать все дискуссии по проблемам контраста. Почти повсеместно ученые-колористы выводили основные свойства и действия цветового контраста при восприятии из физиологических по своей природе явлений возникновения и взаимодействия цветовых тонов при помощи симультанного контраста или остаточных, последовательных изображений. Аналогично, цвета определяли как дополнительные, если при наложении они давали монохроматический серый на вращающемся диске или при каком-то другом аддитивном смешении световых стимулов. Закон этот, однако, ложен. Физиологические цветовые контрасты и дополнительные цвета не соответствуют тем, что управляют нашим восприятием цветовых отношений в живописи или где-то еще. Достаточно привести лишь один пример. При симультанном контрасте или остаточном изображении синий цвет вызывает в памяти желтый, желтый — синий, а при аддитивном смешении эти цвета порождают серый или белый. Между тем данные два цвета не являются ни контрастными, ни дополнительными в цветовой системе, служащей ориентиром для художника, упорядочивающего объекты на пространстве картины. При спонтанном видении, к которому в своей практике приспосабливается художник, желтый и синий взаимоисключают друг друга, но лишь в пределах ограниченной палитры. Напротив, желтый, с точки зрения живописца, является дополнительным к пурпурному, а синий противопоставлен оранжевому [1,гл. 7]. 
Причина расхождения физиологических и перцептуальных отношений между различными цветами нам неизвестна, однако я полагаю, что причину, по которой художник отдает предпочтение системе, представленной в виде треугольника из трех основных цветов: синего, красного и желтого,— назвать можно. В этом треугольнике впервые, если судить по документальным свидетельствам, приведенным в 1832 году Эженом Делакруа в альбоме, хранящемся ныне в музее Конде в Шантильи, три основных цвета встречают три побочных — оранжевый, зеленый и фиолетовый — так, что каждый из них дополнен своим побочным же оппонентом (рис. 39) [6]. Всей системой управляет простой порядок, обеспечивающий дополнение произвольной комбинации из двух компонентов оставшимся третьим. 
Этот  порядок обычно   рекомендуют  художнику,   как  нотную 
232

Рис. 39. 
шкалу музыканту, поскольку он воспроизводит сеть родственных отношений, внутри которой цвета исключают или поглощают друг друга; кроме того, здесь есть контрасты, взаимные влечения, завершенность, есть конфликты и переходы. Такие цветовые модели не просто соответствуют отношениям между формами; они часто противопоставлены им и нейтрализуют их действие. В результате возникает сложная система соответствий между формами и цветовыми излучениями, с помощью которой художник передает символически зрительно воспринимаемые связи между объектами реального мира, их близость и удаленность друг от друга, их структуру, соединенность и разделенность, необходимость друг в друге и взаимное пренебрежение. Именно это имел я в виду, когда утверждал, что цвета помогают выразить когнитивные суждения об основных фактах человеческого опыта. 
Поскольку свой рассказ я начал с указания на немотивированное поведение цветовых излучений, мне хотелось бы закончить его ответом на вопрос, каким образом такое иррациональное средство, как цвет, способно создавать устойчивые изображения. Если цвет все время меняется в зависимости от окружения, в котором он появляется, то спрашивается, как можно построить убедительную композицию из таких переменчивых, нестабильных элементов? Эта проблема возникает всякий раз, когда мы сталкиваемся с целым, не являющимся суммой своих частей, хотя даже гештальтпсихологов, к коим отношусь и я, может озадачить ситуация, когда внутренние границы оказываются столь проницаемыми, как в случае с многообразием воспринимаемых цветов. Ответ на данный вопрос, тем не менее, таков, что даже если каждый элемент может изменяться под воздействием любого другого элемента, их удачное объединение при согласованном взаимодействии всех релевантных факторов придает системе стабильный ха- 
233

рактер, подобно тому, как за счет натяжения проволочных тросов прочно удерживаются в вертикальном положении шест или мачта. Но если активные физические напряжения в тросах обычно невидимы человеческому глазу и потому придают хрупкому равновесию прямо стоящего шеста вид устойчивой гармонии, то толчки и растяжения, управляющие отношениями между цветами, происходят внутри самого зрителя; они представляют собой силы, возникающие в его нервной системе, и следовательно, переживаемые чувствующим разумом.

Взаимный поиск зеленого и красного цветов воспринимается как активное влечение их друг к другу, и такого рода динамическое поведение цветов является непосредственно данным свойством перцептуального опыта, наподобие того, которое дает нам цвет и яркость. Аналогично, когда два цвета, будто в музыкальном диссонансе, раздражающе действуют друг на друга, их трение предстает как динамическое отношение между силами, внутренне присущими цветовым излучениям. То же можно сказать и о способе, каковым уравновешиваются связи между цветами в композиции в целом. Неверно было бы думать, что динамическое взаимодействие перцептуальных сил просто-напросто дано зрителю в картинах, которые тот рассматривает; не фиксирует он его и в своем разуме, как это делает физик, наблюдающий за поведением магнита и рассыпанными в магнитном поле железными опилками, находящимися под его воздействием. Скорее, все эти согласованные напряжения, в особенности в искусстве, по сути дела должны получить отражение в визуальном опыте — если, конечно, символические сообщения, передаваемые различными цветами и формами, сделаны с надеждой вызвать у зрителя живой отклик.

ЛИТЕРАТУРА

1. Arnheim, Rudolf. Art and Visual Perception. New version. Berkley and Los Angeles: University of California Press. 1974.
2. Castel, R. P. (Louis Bertrand). L'Optique des Couleurs. Paris, 1740.
3. Erhardt-Siebold, Erika von. «Harmony of the Senses in English, German, and French Romanticism». PMLA, vol. 47 (1932), pp. 577—592.
4. — -, «Some Inventions of the Pre-Romantic Period and Their
Influence upon Literature. Englische Studien, vol. 66 (1931), pp. 347—363.
5. Goethe, Johann Wolfgang von. Der Farbenlehre Didaktischer Teil.
6. Guiffrey, Jean, ed. Le Voyage de Eugene Delacroix au Maroc. Paris, 1913.
7. Levi-Strauss, Claude. La Pensee sauvage. Paris: Pion, 1962.
8. Munsell, Albert H. A Grammar of Color. New York: Van Nostrand, 1969.
9. Newton, Sir Isaac. Opticks. London: Bell, 1931.

10. Ostwald, Wilhelm. The Color Primer. Ed. Faber Birren. New York: Van Nostrand, 1969.
11. Pedretti, Carlo. Leonardo da Vinci on Painting. Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1964.

Перцептуальная  динамика музыкального  выражения

Музыкальное             выражение — это 
разновидность символического выражения, предназначенная для восприятия на слух, в ходе которой, независимо от того, движется объект или нет, он не копируется и не изображается, а воспроизводится в воображении, причем совершенно особым и каким-то непостижимым способом, поскольку здесь едва ли можно найти какую-нибудь связь между означаемым и означающим. 
Гете в письме к Целтеру. 6 марта 1810. 
Приведенный ниже анализ покоится на допущении, согласно которому все то, что обычно относится к значению или выражению в музыке, возникает из перцептуальных свойств, присущих музыкальным звукам. Эти свойства можно назвать слуховой, или аудиторной, динамикой музыки. 
Хотя в музыкальной практике термин «динамика» обычно соотносится с уровнями громкости при исполнении музыкальных произведений, я предлагаю использовать его здесь в гораздо более широком смысле, как это я уже делал в своих работах [3, 4] по зрительному восприятию. В визуальных искусствах изучение «направленных напряжений», благодаря которым оживают формы, связи между цветами и движения, привело к созданию теории визуального выражения, для которой можно отыскать многообещающие аналоги в музыке. 
Традиционно принимаемое допущение о том, что визуальный мир состоит из покоящихся или движущихся «объектов», опирается на обычную практику использования зрительно воспринимаемой информации. В повседневной жизни мы имеем дело с такими составляющими нашего мира, как «предметы», определяемые через свои физические свойства, например, форму, размер, цвет, структуру и т. д. Такое селективное восприятие оттеняет наше знание того, что наблюдаемые объекты явным образом являются динамичными, то есть, что воспринимаемые нами объекты наделены направленными внутренними силами. Дерево или башня зрительно  ощущаются  как  вытягивающиеся   вверх;   клинообраз- 
* Впервые очерк был опубликован в журнале «Musical Quarterly», v. 70, лето 1984. 
235

ный предмет, такой, как топор, расширяется в направлении к режущему краю. Все эти динамические характеристики — не просто субъективные добавки к формам предметов, но основные составляющие самих предметов; они не только отделены от форм перцептов, но и нередко оказывают на зрителя более непосредственное воздействие, чем сами формы. В частности, если в визуальных искусствах образы описываются как простые совокупности объектов, то остаются необъяснимыми основные впечатления от встречи, например, с картиной. Картина полностью раскрывается перед нами только тогда, когда она рассматривается как конфигурация векторных визуальных сил, порожденных различными визуальными компонентами изображения. Соответственно, никакая теория эстетики не может дать адекватной интерпретации визуального выражения, не представляя его в виде структуры таких сил. 
В еще большей степени сказанное касается музыки, ибо по самой природе аудиторного средства звуки воспринимаются не как объекты, а как некие действия, порождаемые источником энергии. В то время как визуальные объекты, если не находятся в движении или не воспринимаются меняющимися, живут вне времени, музыкальные звуки всегда проистекают во времени, образуя основной динамический вектор музыки. Постоянное присутствие звука ощущается не как продолжающееся существование статического элемента, а как развивающееся событие. Звуки, таким образом, лишены главного признака «объектов». Они представляют собой воплощенные силы, хотя наше знакомство с музыкальными произведениями, написанными на бумаге, и подталкивает нас к тому, чтобы считать события, протекающие во времени, объектами, бытующими в пространстве. 
Хотя физический источник звука нам часто известен, сам звук — скрипки или автомобильного мотора — не составляет части нашего слухового опыта. В слышимом мире звуки возникают из ниоткуда; они сами воспринимаются как источники, пребывающие в постоянном самодвижении. Связная мелодия, представленная инструментом или голосом, изначально не является объектом. Это ветвь, или один из путей движения отдельно взятого звука в музыкальном пространстве. Поскольку высота звука все время меняется, его поведение с точки зрения восприятия можно объяснить либо существованием импульсов, которые возникают внутри самого звука, либо существованием внешних сил притяжения или отталкивания. (О явлениях такого же рода, связанных с движущимися визуальными формами, см. работу [12]). Мы наблюдаем за движущимся по мелодической траектории звуком, как за насекомым, переползающим от одного места к другому. Лишь во вторую  очередь мелодическое действие,  развертывающееся  во  вре- 
236

мени складывается с пространственной конфигурацией, которую разум воспринимает как симультанное целое, пересеченное стрелой направление. Хотя музыкальная нотация приучила нас думать о последовательности звуков как о нанизанных на одну нитку бусинках, слуховое восприятие говорит нам о том, что музыкальные элементы суть события. Маленький генератор, порождающий мелодию, движется от одного уровня высоты звука к другому, и даже когда останавливается, звучание воспринимается как продолжающееся действие. Когда мы слушаем один за другим звуки триады, за которыми следует октава, то мы слышим последовательность из трех скачков при том, что физически «не движется» ни один из четырех звуков 1. 
Для наших целей важна также динамика, создаваемая отклонением или расхождением от обычной нормативной базы2. И тут опять весьма уместно обратиться к аналогичным явлениям из области зрительного восприятия. Структура визуального пространства покоится на каркасе из вертикальных и горизонтальных линий. Последний служит визуальной «тоникой», нулевым уровнем или базой, где напряжение минимально. Каждый скос воспринимается как отклонение от основных направлений, отчего и возникает напряжение. Подобно всем перцептуальным векторам, отклонения такого рода имеют два прямо противоположных направления: объект с наклонной ориентацией вроде Пизанской башни воспринимается наблюдателем либо как уходящий от базы, либо как пытающийся приблизиться к ней. Больше того, эти направления могут быть истолкованы либо как порождаемые самим наклонным объектом, либо как создаваемые базой. Другими словами, наблюдаемый объект воспринимается как подталкиваемый к базе или оттянутый от нее своей собственной силой, но может также ощущаться как находящийся под действием центробежных или центростремительных сил, источником которых является сама база. В музыке, широко распространенной на Западе, роль такой нормативной базы отводится, разумеется, тональному центру. В мажорном ладу отношение разных высот к тонике является исключительно динамичным и составляет главный перцептуальный источник музыкального выражения. Речь идет не просто об измеримом расстоянии от основного тона, но о напряжении, порождаемом силой притяжения нормативной базы. Конфигурация сил, 
1 Виктор Цукеркендл, в книгах которого содержится прекрасное описание
разных проблем, относящихся к музыкальной динамике [18, 19], вскользь
упоминает об аналогичных явлениях при зрительном восприятии, а именно:
о так называемом фи-движении, переживаемом в ситуации, когда неподвиж
ные визуальные стимулы представлены непрерывно один за другим; ср. так
же [17]. 
2 Вопросы, связанные с отклонением от музыкальных норм при исполне
нии,  подробно  рассматриваются  Леопардом  Мейером  в  работе   [11,  гл.  6, 7]. 
237

определяющая динамическое действие данного звука, очевидным образом включает в себя отсылку к тональной базе. Выше тоники мелодия устремляется вверх, преодолевая притяжение базы за счет собственных направленных вверх импульсов. Ниже тоники мелодия уходит вниз, несмотря на сопротивление со стороны базы. В каждом музыкальном звуке выше или ниже основного тона можно видеть триумфальное освобождение от оков неподвижности, в чем и проявляется главная особенность восприятия музыки 3. Вряд ли есть необходимость говорить о том, что динамический характер звука меняется всякий раз, когда тональная основа сдвигается к другому ключу, как, например, в случае с модуляцией. Так называемая атональная музыка является предельным случаем тональности; основа ее меняется так часто, что она уже в принципе более не отличима от сил притяжения, проявляющихся при взаимодействии отдельных звуков. 
Прежде чем предпринять попытку анализа природы мажорной и минорной тональностей, следует упомянуть еще об одном признаке перцептуальной ситуации, свойственной музыке. Зрительное поле всегда подчинено распространенному повсюду динамическому вектору, который мы по аналогии с физическим миром называем гравитационной силой. Каждый визуальный объект кажется наблюдателю уходящим вниз, что создает асимметрию, или анизотропию, визуального пространства, при которой движение вверх качественно отличается от движения вниз. Первое предполагает преодоление веса, освобождение от земного притяжения, второе ощущается как поражение, уступка победившей силе гравитации, пассивная необходимость перемещения. Однако в дополнение к этому властвующему над визуальным миром универсальному вектору каждый визуальный объект служит сам по себе источником и центром возникновения динамических сил. Он порождает силы самых разных направлений и в борьбе с другими объектами отстаивает свое право притягивать к себе соседей. Таким образом, динамика зрительно воспринимаемого изображения, например, на картине, создается в результате сложного взаимодействия напряжений, вызванных всеохватывающим действием вертикально на- 
3 Подобного рода перцептуальная ситуация характерна для графологии. Почерк людей, населяющих Запад, группируется вокруг некоей средней зоны, играющей роль нормативной базы, от которой буквы уходят вверх и вниз. Переводя динамические признаки почерка в их психологические эквиваленты, графолог говорит либо о стремлении букв выйти за пределы очерченного пространства нормы, либо о тенденции соответствовать норме. Подчеркнутая вытянутость букв вверх соотносится с такими психологическими характеристиками, как духовность, мечтательность, «легковесность»; удлиненность букв вниз согласуется с материальными заботами, давлением инстинктов, «тяжеловесностью». Ср. [14], а также [7]. 
238

\ 
правленного вектора гравитации, с силами, испускаемыми разными визуальными объектами [5, гл. 2], 
Подобная сложная ситуация преобладает и в музыке. Силе каждого тонального центра противодействует направленный вниз вектор гравитации. Отношение основного тона к музыкальным звукам выше и ниже его было бы воспринято на слух как симметричное, если бы основной тон был единственной базой референции. В этом случае звучание выше тоники являлось бы динамическим   эквивалентом    мелодии,  спускающейся   вниз   от  нее. 
Однако дело обстоит далеко не так просто. Подъем вверх по шкале высоты несет в себе дополнительный смысл победоносного освобождения от веса, а спуск ощущается как сдача позиций, как пассивная уступка весу. На практике отношения между двумя центрами каждый раз либо усиливают их, либо нейтрализуют действие одного и другого. Движение вниз в сторону основного тона усиливается благодаря гравитации. Подъем к верхней основе октавы сталкивает направленное вверх усилие тоники с противоположно направленным вектором силы гравитации. Точнее, действие, например, ведущего тона, образованного каким-то полуинтервалом, направлено вверх или вниз к его базе разрешения, однако такая локальная динамика усиливается или подавляется импульсами притяжений, управляющими структурой в целом. 
Как в визуальном, так и в музыкальном пространстве устремленность вниз можно считать исходной, поскольку она согласуется с условиями действия «гравитационных» сил, изначально проникающих в любое пространство. В то же время внутри анизотропной области всякого художественного средства подъем всякий раз предстает как отдельный контрапункт к преобладающей в данной ситуации общей тенденции. 
Если же учесть, что кроме действий этих двух основных точек отсчета есть еще особые роли, исполняемые отдельными звуками в составе музыкальной шкалы, к анализу которой я сейчас перехожу, то сразу становится понятной вся сложность нашей музыкальной системы, обнаруживаемая, когда множество звуков воспринимается как динамическая модель. В сущности, музыка Запада никогда не достигла бы столь высокого уровня сложности и утонченности, если бы не рождалась из замысловатой сети тональных отношений. Ниже я буду опираться на схему представления традиционной музыкальной шкалы, которая была мною изложена в работе [Л, с. 218]. Анализ покоится на допущении о том, что принятые сейчас на Западе основные тональности — мажор и минор — можно описать как возникшие в результате соединения греческих тетрахорд (рис. 40). 
239

Рис. 40. 
Тетрахорд античной музыки состоит из двух целых тонов, за которыми в нисходящем направлении идет полутон. Повернутые вверх и соединенные вместе два таких тетрахорда образуют мажорную шкалу. В ключе до мажор, например, нижний тетрахорд идет от нотыдо к ноте фа, а верхний — от соль к до. Когда на шкалу смотрят таким образом, ступень от кварты к квинте функционирует как беззвучный, «мертвый» интервал между двумя подструктурами, или, говоря на «визуальном языке», как участок между двумя соседними объектами, играющими роль «фигур». 
Полутон в конце каждого поднимающегося вверх тетрахорда динамически действует как сужение, или стягивание, значительно усиливающее эффект завершения, то есть прихода к концу4. Однако на пути вниз эффект, полученный в мажорном ладу, почти противоположный: структура открывается полутоном, за которым следуют два полных тона. В этом случае движение останавливается только базами в доминанте и тоникой. 
Каждый из поднимающихся вверх тетрахордов достигает того, что воспринимается как устойчивая площадка на уровне кварты и октавы. Интервал кварты, включающий границы тетрахорда, получает таким образом нечто вроде широкого доступа к безопасной паузе. Очевидно, что такое стремление к завершению более выражено в верхнем тетрахорде, оканчивающемся тоникой, чем в нижнем. Последний своей завершенностью во многом обязан тому, что легко воспринимается как верхний тетрахорд в соот- 
4 Аналогичный визуальный эффект завершения, или замыкания, достигается, например, на восьмиколонных фасадах некоторых греческих храмов, таких, как Парфенон, или на фронтальном портике храма Тосёдайдзи в Наре, где просветы между колоннами на двух сторонах уже, чем на остальных. Такая боковая конструкция вынуждает ряд колонн подойти к намеченному концу, ибо иначе длина его могла бы выглядеть как произвольная. 
240

носительной тональности, например, в тональности фа мажор в случае до-мажорной шкалы. 
Деление шкалы на два тетрахорда в парадоксальной манере перекрывается триадой, организующей шкалы совершенно по-другому. Она делит шкалу на три ступени неравной длины. В мажорной тональности первая ступень, большая терция, сжимается до малой, будто забирающей у нее всю силу, и затем растягивается для скачка вверх к тонике. Триада создает два новых участка устойчивого покоя на уровне терции и квинты. Это наиболее безопасный путь подъема по пространству шкалы: на триадических ступенях движение благополучно останавливается на каждой стадии музыкального действия — вспомним хотя бы о надежно поддерживаемых ступенях в начале нашего национального гимна. 
Совмещение двух структур — тетрахордной и триадической — благоприятствует омонимии на многих, а возможно, и на всех уровнях музыкальной шкалы. Так, звук ми на шкале до мажор не только представляет собою зону устойчивого покоя как стадия триады, но и является основным звуком нижнего тетрахорда, звуком, полным напряжения. Звук соль,помимо того, что обозначает важную вторую фазу триады, служит также просто начальной точкой верхнего тетрахорда. Звук приобретает тот или иной характер и выполняет ту или иную роль в зависимости от контекста произведения, парадоксальное взаимодействие двух структур обогащает структурные источники музыки, порождаемые музыкальной шкалой (рис. 40). 
Место звука на шкале и его функция определяют динамику, а поскольку динамика является врожденным свойством перцепта слушания, знание слушателя о том, где именно на шкале помещается звук, не тривиально и не является частью увеличивающегося знания. Подобно тому, как данный оттенок синего цвета воспринимается то как один, то как другой цвет в зависимости от того, появляется ли он рядом с оранжевым или с фиолетовым, музыкальный звук определенной высоты принимает разный Динамический характер в зависимости от своего места в звуковой структуре. Одинокому звуку трубы в безмолвном мире не на кого опереться, кроме как на самого себя, однако обычно основной тон играет роль базы музыкального действия, и характер каждого звука на шкале в значительной мере обусловлен его расположением относительно основного тона. Такое взаимодействие звуков усложнено тем, что сила основного звука на нижнем конце шкалы проявляется в той же степени, что и на верхнем. Из-за этой, напоминающей зайца из волшебной сказки, бегущего наперегонки с ежом и ежихой, нарастающей интенсивности звучания вряд ли удастся освободиться от тянущей вниз силы нижней базы в тот момент, когда притягательность конечного состояния покоя 
16  Заказ   №   1942                                                                                                                                                       241

начинает постепенно охватывать звук. Тем самым каждый звук на шкале подпадает под чары двух противоположных полюсов шкалы, и именно соотношение двух сил притяжения является определяющим фактором динамики звука. 
Различительные признаки мажорного лада лучше всего обнаруживаются при сопоставлении с аналогичными признаками минорного лада. Хорошо известно, что мажорная и минорная тональности, доминирующие в нашей музыкальной традиции, выделились и развились из большой группы средневековых церковных ладов. По всей видимости, в том, прежнем, контексте их эквиваленты не взаимодействовали так, как они это делают сейчас, находясь в изоляции. Поэтому, даже если минорный лад, как я считаю, проявляет себя исключительно как отклоняющийся от мажорного, нет никаких оснований ожидать, что соответствующий ему лад в средние века нес в себе те же печаль и меланхолическое уныние, которые слышатся в миноре. Аналогично, мощь и живость, которые мы приписываем сегодня мажорной тональности, вовсе не обязательно являются атрибутами прообраза данной тональности в другом контексте средневековья.

Рис. 41

По очевидным динамическим причинам основное структурное различие между мажором и минором лежит в расположении полутонов. При движении вверх мажорная терция с силой выталкивается в направлении конца нижнего тетрахорда (рис. 41, левый ряд). В минорном ладу действие, подобно тяжелому грузу за спиной альпиниста, провисает назад на второй ступени, а потому требуются дополнительные усилия, чтобы достичь уровня кварты (рис. 41, правый ряд). Еще более резко выраженный ха- 
242

рактер имеет такое поведение в верхнем тетрахорде, где подымающийся вверх звук отстает от быстрого продвижения мажора ужена первой ступени, так что здесь для достижения основного тона нужны еще большие усилия5. 
Чтобы увидеть и понять удивительную аналогию между музыкальным поведением, воспринимаемым в мажорном и минорном ладах, и состояниями души, характеризуемыми в первом случае как энергичное, мощное и живое, а во втором — как унылое, печальное или меланхолическое, нужно лишь 'Иметь динамическое описание музыкального действия, то есть описание, выполненное в динамических терминах. Например, печаль с точки зрения динамики воспринимается как пассивное состояние ухода, уступка тянущей вниз силе тяжести или как недостаток энергии, могущей соединиться с силами, вызванными самой жизнью. Это перцептуальное совпадение до такой степени представляется естественным, самопроизвольным и непреодолимым, что нет необходимости принимать допущение, в соответствии с которым отношения между звуком и значением следует изучать как иностранный язык6. 
Равным образом было бы недостаточно представлять такое отношение как обнаружение аналогий между двумя языками, каждый из которых известен слушающему. На самом деле имеет место нечто более непосредственное: человек слышит грусть в самом миноре. Музыка и звучит как грустная и сама по себе является грустной. Это привело к нескончаемым и, по-моему, абсолютно-неплодотворным психологическим и философским спорам на тему о том, как можно выразить то или иное состояние души на языке музыкальных звуков. Проблема исчезает, когда понимаешь, что музыкальное выражение основано не на сравнении двух несвязанных друг с другом миров, мира звуков и мира психических состояний, а на единой динамической структуре, свойственной данным областям человеческого опыта7. 
5  Тут можно упомянуть о гармонической версии минорного лада, согла
сующейся с утверждением Шёнберга: «Мне кажется наиболее правильным на
чать с эолийского лада» [15, с. 114]. 
6  Я тут совсем не рассматриваю другой контроверзы, а именно: приобрета
ют музыкальные звуки свои структурные характеристики благодаря физиче
ским свойствам гармоник или же получают их согласно условно принимае
мым соглашениям. Однако, какова бы ни была причина, звуки на шкале об
ладают лишь теми перцептуальными свойствами, динамические признаки ко
торых описывают одновременно и форму и значение. 
7  Самопроизвольно возникающая аналогия между объектами чувственного
восприятия и такими внутренними чувствами, как «эмоции», предполагает, что не
только первые, но и вторые признаются объектами восприятия. К сожалению, наши
Учебники по психологии этого не делают. На помощь приходит Декарт [6,
статьи 22—25], разумно различающий три типа объектов восприятия:
перцепты,  соотносимые  с   объектами   внешнего   мира,  перцепты,   порождаемые 
243

Природа всякого перцептуального события проявляется в его динамике и почти не зависит от конкретной среды, в рамках которой оно происходит. Эта интерпретация опирается на понятие изоморфизма, которое было введено в гештальтпсихологии для описания сходства структур в материально различных средах8. Так, танец и сопровождающая его музыка могут быть восприняты как имеющие сходные структуры, несмотря на то, что танец состоит из находящихся в движении визуальных форм, а музыка— это последовательность звуков. Танцоры, в свою очередь, осуществляют контроль за движением во время выступления благодаря возникающим в их телах моделям кинестетических ощущений, которые изоморфно соответствуют рисункам движений, наблюдаемым в зрительном зале. Согласно теории гештальтов, такого рода структурный изоморфизм настолько естественно и неизбежно возникает при восприятии, что осознается зрителем непосредственно и самопроизвольно. Так, игра мускулов на лице опечаленного человека настолько точно и непосредственно передает его психическое состояние, что всякий наблюдатель, знающий мимику лица и что собой представляет печаль, отождествит его вид именно с видом человека, охваченного печалью9. 
Когда в подобных ситуациях мы говорим о выразительности, или экспрессии, то речь идет о том, что психическое состояние человека или животного отражается в поведении его тела. Экспрессия, однако, не ограничивается только такими связями между душой и телом; она приложима ко всем перцептуальным ситуациям, раскрывающим свой динамический характер. Так, в искусстве выразительность передается музыкой или «абстрактными» репрезентативными формами, цветами, или движениями в живописи, скульптуре, кино и т. п. В более общем смысле выразительность— это способность перцептуального изображения через динамику представить структуру некоторого типа поведения, проявляющегося в какой-либо области человеческой деятельности. Экспрессивное «значение» такого изображения можно обнаружить, если  придерживаться одного  простого  принципа.  Как мы 
нашими телами, и наконец, перцепты, имеющие отношение к нашим душам. В действительности же все эти разновидности перцептов, говорит Декарт, являются  страстями,  то  есть  душевными   недугами.  Ср.  также Арнхейм   [2]. 
8 По поводу теории изоморфизма см. работы [81, [9], а также [3, гл. 10].
Применение ее к музыке обсуждается в [13] и [10, гл. 8]. См. также [16,
кн. 3]. 
9 Сказанное отнюдь не означает, что мы отрицаем необходимость знания
особых культурных и физических факторов, существенных для правильного
восприятия поведения иностранца или какого-нибудь животного. Однако не
посредственное воздействие и важность осмысления чувственного опыта иг
рают столь большую роль, что мы не можем себе позволить здесь отвлечься
и рассматривать вопросы, являющиеся побочными и второстепенными откло
нениями от основных. 
-244

уже видели из нашего краткого анализа мажорного и минорного ладов, достаточно лишь описать динамику данного образа, как его экспрессивное  значение  становится  очевидным   и   на   удивление просто распознаваемым и воспринимаемым 10. 
Проиллюстрировать сказанное можно на примере одной мелодии. Мелодия «Грез» Шумана раскрывает природу фантазии, передает свободный, ничем не обремененный подъем к высоким вершинам с минимальными усилиями и риском  (рис. 42). Каким 

Рис. 42. же образом передается в ней характер такого поведения? Пьеса написана в тональности фа мажор, и смелость, с которой совершается легкий и плавный скачок, открывающий действие, не простирается дальше наиболее безопасного уровня — участка тоники. После довольно продолжительного отдыха звук стихает до полутона, как будто устойчивая база тоники — и та не сумела до конца остановить его затихание. Однако этот шаг назад дает одновременно толчок к последующему и гораздо более широкому взлету, который быстро и легко ведет по прочным ступеням триады к безопасной верхней тонике. На протяжении всей первой фразы мелодии ощущается веселая и шутливая несоразмерность между большим размахом предпринятого путешествия и малыми затратами и риском, которые оно требует. Вскоре по достижении пика мелодия вновь затихает, уходя вниз плавно скользящими шагами и символизируя еще одну попытку достичь нужной высоты. Это пассивное скольжение заканчивается за интервал до базы, как бы заявляя о возможном возобновлении предприятия.

Вряд ли нужно говорить, что подобная экспрессивность поведения не может быть выражена одной лишь последовательностью различных высот музыкальных звуков. Она основывается также на шкале длительностей, варьирующих от октавы до полутонов, и кроме того, опирается на распределение звуков по акцентным местоположениям в ритмическом рисунке размера 4/4. Не упомянул я тут ни об аккордах, ни о вспомогательных голосах, поддер- 
10 Формальный анализ того, что можно было бы назвать архитектоникой музыкального сочинения, конечно, является общепринятым. Но только в том случае, когда такой анализ выходит за рамки пространственных связей и иерархий и определяет динамику музыкального события, становится непосредственно очевидной и конкретной структурная аналогия между означаемым и означающим. 
245

живающих и обогащающих смысловое содержание основной темы произведения Шумана. Полный анализ всех этих факторов выходит за рамки решаемых мною здесь задач и не влияет на главный тезис, который я защищаю и который пытаюсь здесь продемонстрировать. 
Теперь с вашего позволения я перейду к анализу более сложного примера — к первым семи тактам соло без аккомпанемента для альта Шестого струнного квартета Бела Бартока. (Чтобы читателю было легче ориентироваться, на рис. 43 дана транскрипция анализируемого фрагмента в скрипичном ключе.) 

Рис. 43 
Указание темпа «Mesto» подготавливает читателя партитуры к тому, что ожидает слушателя: грустная, медленная мелодия, фактически передающая поведение кого-то или чего-то, вынужденная по внешним или по внутренним причинам ограничиться в основном самыми мелкими интервалами, допускаемыми нашей музыкальной системой. Полуинтервалы, сдерживающие мелодию, придают минору свойственный ему характер, а само сдерживание тут применяется шире, чем это предсказывается диатонической шкалой. Секвенция превращается в спотыкающийся хроматический ряд. 
Соль-диезный интервал в начале мелодии Бартока, если искать тональную базу, проявляет себя как довольно-таки стабильная доминанта до-диез минора, основной тон которой эксплицитно появится в четвертом такте. Однако в первых тактах звуковой ряд осторожными полуступенями зондирует область рядом с начальным участком, и лишь затем, как в «Грезах» Шумана, хотя и менее размашисто, звук поднимается до первого пика си, от которого последовательность из более радушных и теплых целых тонов падает вниз, как будто спазм начальных звуков моментально прекратился, а уступка действующей силе тяжести требовала меньшей осмотрительности. Мелодия задерживается на основном  тоне до-диеза для утверждения  и  восстановления  энергии. 
246

Затем она поднимается до нового уступа на уровне четвертого такта, образованного с помощью перемежающихся и спотыкающихся полутоновых шагов, интервалов, с которыми мы встречались при анализе исходного уровня. С этого момента колеблющаяся секвенция, хранящая воспоминание о похождениях акцента, начинает петлять в направлении к новой вершине до-диеза, звучащего на октаву ниже. 
Как и в предыдущем примере, тип поведения, выраженного в мелодии Бартока, неизбежно обнаруживается, как только звуковая последовательность описывается динамически. Между тем восприятие ее характера, по-видимому, до известной степени зависит от того, относит слушатель или нет целиком или частично данный фрагмент к тональности до-диез минор. Если «да», то отклонения от этой тональности создают значительное напряжение, хотя безопасность тоновой основы сохраняется и поддерживается. В противном случае, если «нет», слушатель отвлекается от этой основы и попадает под влияние других систем отсчета, находящихся то в одном, то в другом месте начальных тактов мелодии. Этот последний способ восприятия музыкальной структуры вызывает гораздо менее устойчивую ситуацию. Время от времени слушателю, дрейфующему без якоря, приходится переносить свою базу на новое место. Наш пример, видимо, подтверждает справедливость утверждения Шенберга, что между тональностью и атональностью нет принципиальной разницы. Ранее в этом очерке я уже описывал атональность как предельный случай тональности. С тем же успехом и столь же правомерно было бы охарактеризовать тональность, так сказать, наоборот, как предельный случай, при котором безопасность устойчивой системы отсчета поддерживается на некотором промежутке. Отсутствие такой стабильности является, несомненно, важнейшим признаком экспрессии, передаваемой атональной музыкой. 
Музыкантам известно, что музыкальное произведение — это не просто линейное событие, когда различные звуки, из которых каждый все время меняется в зависимости от типа аккорда, движутся по одной тропе от старта до финиша. Даже наши несколько схематичные примеры показывают, что фраза раскрывает свою структуру не тогда, когда она известна вся целиком, а когда, например, она поднимается к вершине, а потом опускается. Место и функция каждого элемента, например, данного звука на шкале, могут быть определены лишь через представление в целом. То же справедливо и для любого другого секвенциального произведения искусства, будь то литературное или зрительное — я уже как-то писал, что единственная среда, в которой структура воспринимается обзорно, синоптически, является визуальной [3, с. 374]. Это ведет к загадочному следствию, в соответствии с которым всякое 
247

представление музыкальной структуры непременно должно быть воспринимаемо зрительно 11. В этой связи стоит упомянуть о противоположной ситуации, а именно, об архитектуре, где визуальная форма с самого начала дана в своей вневременной одновременности. Архитектурные структуры, однако, обычно заполнены секвенциальными формами. Как и в архитектуре, соотношение между ахроничной «архитектурой» музыкального сочинения и характером музыкального события зависит от стиля произведения. Пьеса Дебюсси для фортепиано ближе к простой последовательности, развертывающейся во времени, чем движение в сонате Корелли. Нет необходимости говорить, что различие между устойчивостью вневременной структуры и драматическим событием «повествования», разворачивающегося во времени, оказывает серьезное воздействие на выразительность произведения. 
Мне остается в заключение сделать несколько замечаний по поводу смысла, который передается через экспрессию. Теоретики, признающие наличие у музыки содержания, говорят в таких случаях об «эмоциях». Между тем эмоции, как они обычно понимаются, являются слишком ограниченной категорией психических состояний, чтобы с их помощью можно было объяснить музыкальную экспрессию. Так, «Инвенции» Баха не вызывают в нас ни печали, ни радости, однако они чрезвычайно экспрессивны. Существует очень много психических состояний и среди них очень много отчетливо выразимых, которые не могут быть объединены понятием «эмоции», однако мне представляется куда более важным тот факт, что значение музыкального произведения нельзя свести к психическим состояниям. Динамические структуры, такие, как структуры, воплощенные в музыкальных акустических перцептах, гораздо шире: они соотносятся с моделями поведения, которые можно встретить в любой, психической или физической, сферах действительности 12. Тот или иной способ воспроизведения задания на движение от начала к концу может быть выражен через состояние   психики,   танец   или   речной   поток.   Хотя   мы,   люди, 
11    В. Цукеркендл формулирует это так [19, с. 22]: «Может ли гештальт
возникнуть где-нибудь, кроме пространства, в котором он разворачивается
вместе со всеми своими частями сразу и одновременно и не исчезает с поля
зрения немедленно, а выставляет себя для обозрения». 
12  Сюзенна Лангер [10] задала интересный вопрос, могут ли символические
компоненты музыки быть сведены до фиксированных концептов и, следователь
но, можно ли говорить, что они способны порождать элементы языка. В дей
ствительности такой же вопрос возникает и в литературе, поскольку литера
турные высказывания воспринимаются не как слова, а скорее как образы,
порождаемые словами. Все произведения искусства недискурсивны, что вовсе
не исключает возможности свести их символическую динамику к концептам.
Началом действия в музыке служит, очевидно, указание темпа. 
248

признаем, что нас особенно интересует деятельность сознания или души, музыка по большей части не сводима к одной лишь такой деятельности. Она сама является динамической формой. Мы, таким образом, можем открыть для себя новый смысл в высказывании Шопенгауэра, что музыка является олицетворением Воли — живой динамической силы, свойственной каждому действию тела, души и Вселенной.

ЛИТЕРАТУРА

1. Arnheim, Rudolf. Visual Thinking. Berkeley and Los Angeles: University
of California Press, 1969.
2. . «Emotion and Feeling in Psychology and Art». In Toward
a Psychology of Art. Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1972.
3. Art and Visual Perception. New version. Berkeley and Los
Angeles: University of California Press, 1974.
4. The Dynamics of Architectural Form. Berkeley and Los
Angeles: University of California Press, 1977.
5. . The Power of the Center. Berkeley and Los Angeles: Uni
versity of California Press, 1982.
6. Descartes, Rene. «Les Passions de l'ame». In Oeuvres et Lettres. Paris: Gallimard, 1952.
7. Klages, Ludwig. Handschrift und Charakter. Leipzig: Barth, 1923.
8. Koffka, Kurt. Principles of Gestalt Psychology. New York: Harcourt Brace, 1935.
9. Kohler, Wolfgang. Selected Papers. New York: Liveright, 1971.
10. Langer, Susanne K. Philosophy in a New Key. Cambridge, Mass.: Har
vard University Press, 1960.
11. Meyer, Leonard B. Emotion and Meaning in Music. Chicago: University
of Chicago Press, 1956.
12. Nichotte, Albert. La Perception de la causalite. Louvain: Institut Superieur de la Philosophie, 1946. Eng.: The Perception of Causality. London: Methuen, 1963.
13. Pratt, Carroll C. The Meaning of Music. New York: McGraw-Hill, 1931.
14. Roman, Klara G. Handwriting: A Key to Personality. New York: Pantheon, 1952.
15. Schonberg, Arnold. Harmonielehre. Leipzig: Universal-Edition, 1911.
16. Schopenhauer, Arthur. Die Welt als Wille und Vorstellung, 1819.
17. Wertheimer, Max. «Experimentelle Studien uber das Sehen von Bewegung». Zeitschr. F. Psychologie, vol. 61 (1912), pp. 161—265.
18. Zuckerkandl, Victor. Die Wirklichkeit der Musik. Zurich: Rhein, 1963. Eng.: Music and the External World. Princeton. N. J.: Princeton university Press, 1969.
19. Vom musikalischen Denken. Zurich: Rhein, 1964. Eng.: Man
the Musician. Princeton, N. J.: Princeton University Press, 1973.

Часть VI 
Перцептуальный   вызов   в  системе   художественного  образования

На протяжении всей истории человеческого общества художники постоянно искали материал для своих произведений в величии и нищете, радостях и страданиях, а также в своем воображении. Да и сегодня, когда у нас есть прекрасные возможности использовать талант художника для распознавания и осуждения порока, для утверждения прав человека на эту землю вместе с правом наслаждаться жизнью на ней, мы рады приветствовать появление подобных работ, признавая за ними их ведущую роль. Волнует же нас старый вопрос: по-прежнему ли разные искусства стремятся к отображению различных сторон нашей жизни в привычной для них манере и способны ли они на это? У нас нет уверенности в  положительном  ответе,   и  сомнения  наши  небезосновательны. 
Спросим себя, продолжает ли еще искусство описывать такие важнейшие события человеческой жизни, как трагедия неудачи или радость свершения, сострадание и свет, льющийся от разума, когда он оказывается на высоте, и, наоборот, его жестокую глупость, когда он предстает злым или развращенным; и мы совсем не знаем, сколько наших художников считают своей задачей отражать все такие события. Нам также приходится слышать, что заниматься искусством в такое время, как наше,— это непростительное легкомыслие, что визуальные формы и внешний облик сейчас, когда всю энергию нужно направлять на то, чтобы изгонять зло и умножать добро на земле, видимо, уже не имеют сколь- 
* Очерк основан на материале речи автора, приуроченной к 11-й конференции Ассоциации работников просвещения в сфере искусств (апрель 1971, Даллас; конференция проводится раз в два года), которая под названием «Искусство и Гуманизм» была опубликована в журнале «Art Education», V, т. 24, № 7, октябрь 1971. 
250

кo-нибудь существенного значения. Так, в известном стихотворении Микеланджело предостерегал читателей, чтобы те не тревожили сон его Ночи, «пока на земле властвуют зло и позор». Подобные сомнения не могут оставить равнодушным педагога по искусству: ведь если он учит искусству наших детей, развивая их художественный вкус, то должен быть прежде всего убежден в том, что искусство жизненно необходимо. 
Может быть, искусство утратило способность передавать такие качества человека, как гуманизм, когда оно в течение ряда десятилетий нашего века перестало изображать человеческие фигуры? Я думаю, что дело не в этом. Содержание лучших работ абстрактного искусства осталось таким, каким оно было у старых мастеров. И в агонизирующих формах у Аршил Горки и в чувственном совершенстве мраморных скульптур Дженн Арп, в классически строгих образах Мондриана и в романтическом буйстве полотен раннего Кандинского,— всюду мы находим проявление гуманизма. С другой стороны, именно тогда, когда мода в искусстве вновь повернулась к изображению человеческого тела, мы сталкиваемся с примерами отхода художников от идей гуманизма, с торжеством пошлости и безликости. 
Я сомневаюсь, чтобы в истории искусства существовали периоды, когда серость и пошлость непременно были в центре внимания, однако бывают ситуации, в которых искусство ради своего же собственного здоровья и, быть может, в целях выживания должно ограничиться наиболее простыми формами, подобно тому, как желудок нуждается иногда в самой легкой диете, а мятущийся разум пытается найти пристанище в абсолютной пустоте. Из записок Казимира Малевича мы узнаем, что когда он в 1913 году представил на выставке свой знаменитый черный квадрат на белом фоне, то это была «отчаянная попытка освободить искусство от балласта объективности» [3, с. 342]. Его вынудило к этому отчаянному поступку желание вернуться к тому «чистому чувству», которое он считал утраченным, растворившимся в маскараде безликих фигур и объектов. Сегодня мы смотрим на этот черный квадрат с почтительным состраданием и, быть может, с завистью, как смотрим на пустые кельи монахов в соборе св. Марка; мы признаем также его законное место в истории изобразительного искусства начала двадцатого века. В то же время, рассуждая здраво, следует сказать, что ни внутри, ни рядом с этим квадратом почти ничего нет; перед нами не более чем демонстрация жертвенности, напоминание о мужестве, что-то вроде пятен крови на изорванном в клочья флаге, стоящем в витрине исторического музея. Если произведение искусства должно защищать и поддерживать себя за счет собственных ресурсов и сил, то от него требуется нечто большее. 
251

Не так давно художники представили на наше обозрение двух-и трехмерные предметы, одни из которых смутили нас, а другие доставили удовольствие своей простотой. Ряд учителей рисования приветствовали их появление. Предметы эти рисовать было легко а кроме того, приятно было сознавать, что техника, доступная подросткам, с художественной точки зрения считается вполне приемлемой. Учителя также знали, что простых форм не только не следует избегать, когда перед тобой дети, но и что эти формы, по сути, необходимы, так как зрительная ориентация и мастерство в рисовании приходят лишь с пониманием и овладением простыми формами и цветами. Иными словами, учитель чувствовал себя легко с минимальным искусством, потому что имел дело с минимальными людьми, если позволительно будет применить этот термин к детям, совсем не желая их обидеть.   . 
Между тем взрослые люди, создавшие и ценящие минимальное искусство, очевидно, не были минимальными людьми. А потому стало необходимым понять, способны ли были последователи черного квадрата, несмотря на простоту изображаемых ими предметов, вызвать у людей достаточно сложные и глубокие мысли и чувства, достойные человеческого мозга. Некоторые аргументы в пользу того, что способны, представляют интерес и по сей день. 
Так, например, говорилось, что хотя простые объекты открывают глазу наблюдателя лишь немногие отношения и связи, лучшие скульпторы тех лет ухитрялись «вытаскивать из произведения такие отношения и рассматривать их как функцию пространства, света и поля зрения наблюдателя» [5J. При этом зрителю предлагалось самому наделять видимые предметы, сложностью, каковой им не хватало, и, фактически, каждый дружелюбно настроенный зритель это делал. Если человек обладал воображением, то его глаза пытались разглядеть во внешнем мире миражи мостовых и луж, отблесков и теней, простых перекрытий и сюрреалистических структур. В художественной галерее или в музее такой человек будет внимательно наблюдать за подобными визуальными соблазнами, и не исключено, что благодаря падающему с потолка свету он обнаружит на выставленных здесь кубах хитрую игру красок и форм. Справедливо будет, впрочем, добавить, что конкуренция со стороны обычного дневного света весьма значительная, и если произведение искусства не заинтересует посетителя музея какой-нибудь привлекательной формой, то его внимание скорее привлечет огнетушитель на стене или чье-то пальто, брошенное на стул. 
Также было бы не вполне правильно относить на счет художника весь богатый опыт, который зритель приобретает благодаря знакомству с картиной или благодаря своему воображению. Предметы и события нашего мира оказывают на зрителя макси- 
252

мально глубокое воздействие в тот момент, когда этому благоприятствуют внешние условия. Таким предметом может быть и брошенный на тротуаре сломанный шприц и маргаритка в руке ребенка. Если человек, с которым это событие происходит,— поэт или кинорежиссер, то его опыт может быть художественным, но причина здесь лежит не в предмете искусства. Или возьмем, к примеру, обелиск, который, как указывает само слово, представляет собой лишь скол камня. Поставьте его, однако, на спину слона Бернини или в центре площади св. Петра, нагрузите его воспоминаниями о Египетском храме или гробнице, откуда он был похищен, и перед нами предстанет величественное зрелище, которое трудно с чем-либо сопоставить. И все-таки даже в этом случае сам по себе обелиск мало чем отличается от куска гранита, разве что своей приятной на глаз конфигурацией или соразмерностью частей. 
Один из моих студентов занимается медитацией. Он рассказывал мне, что особенно хорошо получается у него медитация перед огромной картиной одного американского художника, где изображены горизонтальные полосы различной ширины и цветов. И я могу понять почему. Глаза его скользят вдоль полос по всему визуальному полю без остановки, а полосы эти лежат на неясно очерченном расстоянии друг от друга и не образуют однородной изобразительной плоскости. Человек погружается во все три пространственных измерения картины, так что для занятий медитацией трудно себе представить лучший объект. Между тем, когда в местном музее открылась выставка великолепных экспонатов— сокровищ японского дзен-искусства, тот же студент обнаружил, что может прекрасно заниматься медитацией перед рисунком дзен-монаха Кенко-Шокен, выполненным тушью в пятнадцатом веке, на котором в более чем натуральную величину изображен основатель дзен-буддизма Бодхидхарма [2, 57]. Энергичная сосредоточенность, ощущаемая в каждом мускуле лица старика в сочетании с чувственностью, исходящей от каждой линии, делают портрет исключительно ярким образом огромной духовной силы. Я подозреваю, что впечатления моего студента от этих двух картин были разными. Если такое расхождение имелось, то оно было вызвано беспредельной анонимной дисперсией образов на одной из картин и всеохватывающей человеческой сосредоточенностью на другой, а я полагаю, что это различие существенно и содержательно. 
Говоря о Бодхидхарме, мы можем еще на шаг продвинуться в наших рассуждениях. Легенда рассказывает, что когда этот святой монах остановился в храме Шаолинь на горе Сунг в Китае, он сел перед голой стеной храма и погрузился, глядя на нее, на Девять лет в глубокую медитацию.  Однако никогда никому не 
253

приходило в голову считать состояние духовного просветления которого достиг Бодхидхарма, заслугой строителя стены. 
Я особо останавливаюсь на этом потому, что преподаватель искусства, помимо прочего, должен привить своим ученикам этические нормы поведения, смысл которых состоит в том, чтобы воздавать каждому по его заслугам. Я всегда с некоторой опаской смотрел на практику рисования пальцами *, широко принятую в наших детских садах: уж слишком легко здесь раздаются слова похвалы в адрес юных неумех за ослепительную игру неестественных красок, теней, переливов и волшебных рисунков, вызванных случайными конфигурациями размазанных по бумаге, за те картины, которые сами юные художники никогда не понимали. Точно так же, когда ребенок воспроизводит что-нибудь очень простенькое, модуляции голоса учителя, произносящего похвалу в его адрес, должны дать ребенку ясно понять, что он лишь хорошо сделал то, что от него ожидалось, и учитель считает его работу не концом, а лишь началом пути. А, собственно, как еще ребенок может найти свое место в этом мире? 
С данной проблемой связана еще одна, тоже в известной мере этическая. Одно из положений, которое должен твердо усвоить ребенок, это что его труд будет напрасным, если он не будет вкладывать в работу все свои духовные и физические силы. Только тогда в результате предпринятых усилий он сможет вырасти, только тогда он сможет наилучшим образом выразить себя в искусстве как личность. Сегодня это особенно актуально, так как на рынке искусств стали часто появляться произведения, не только являющие собой крайне скудную пищу для зрителя, но и отличающиеся тем, что их было легко создавать. Вываливание на пол выставочного зала обмазанного жиром пучка сена может оказаться неким знаком или имеющим определенную ценность актом, заслуживающим внимания, но этот акт не предполагает от человека ни той смелости, которая ему необходима, скажем, для сожжения чековой карточки, ни тех способностей, которые нужны рабочему, философу или художнику, создающим те или иные произведения. Если мы утверждаем, что данная работа не очень хорошая, то это не означает, что мы бы хотели видеть в ней воплощение пуританских добродетелей тяжелого труда, труда ради мучений. Мы делаем это утверждение потому, что человек, тратящий время по пустякам, поступает нечестно по отношению к своему окружению. К счастью, в человеке мало есть внутренних стимулов более мощных, чем стремление отдать всего себя работе.  Если же людей заставить отказаться от этого 
* Речь идет о процессе рисования при помощи пальцев или кистью руки.(Прим. перев.). 
254

основного их права, то это может вызвать сильный упадок культуры или личную депрессию. 
Как я уже говорил выше, сегодня не вполне ясно, следует ли считать искусство необходимым для человеческого существования. Конечно, искусство существовало во всех известных нам цивилизациях. Лишь временно оно могло быть запрещено каким-нибудь официальным постановлением. Между тем не исключено, что на самом деле искусство не необходимо, а просто доставляет приятные ощущения. Возможно, нам следует считать, что пещерные изображения эпохи палеолита или резьба по дереву аборигенов Австралии были продуктами роскошных часов досуга, когда «первобытные люди», удовлетворив насущные потребности, освобождались от избытка энергии тем, что создавали свои картины. Звучит это поистине невероятно, однако находятся тем не менее люди, пытающиеся утверждать, что искусство — это чистая роскошь. Они говорят, что во времена социального, экономического и политического упадка мысли о форме — это не что иное, как пустое и вредное развлечение. Так, некоторые молодые архитекторы, будучи в «рабочем» настроении, могли бы присоединиться к Гансу Мейеру, который в 1928 году в качестве директора «Баухауза»* начал свой манифест о строительстве следующими словами: «Все объекты в этом мире порождаются в согласии с принципом: функция является регулятором экономики, и потому ни один из них не является предметом искусства. Искусство есть вымысел и потому противопоставлено практической полезности. Вся жизнь есть функция и, следовательно, лежит вне искусства» [4, с. 153]. С такого рода ложной дихотомией мы нередко сталкиваемся в теории и практике живописи и скульптуры. 
Меня всегда занимал вопрос, какие слова используют носители так называемой примитивной культуры, рассказывая о форме своих хижин: называют они их хорошими или плохими, правильными или неправильными, подходящими или неподходящими, безобразными или прекрасными. То, что их интересует форма, и то, что они говорят о ней, несомненно, поскольку, вовсе не пренебрегая формой, они придерживаются довольно-таки жестких стандартов. Без формы не обойтись, но она не предписывается функцией. Функция, как мы уже сейчас знаем, определяет лишь область допустимых форм, но не конкретную форму объекта. Последняя должна быть придумана и выбрана, и в истории культуры трудно найти народ, который бы не понимал язык форм и цветов и не разговаривал бы на нем. 
Считается,   что   если   нужно   решить,   потратить  ли   миллион. 
* «Баухауз»— высшая школа строительства и художественного конструирования в Веймаре  (Германия)  (Прим. перев.). 
255.

долларов на строительство и оборудование больницы или отдать «го на строительство центра искусств, вопрос о приоритете вставать не может. Между тем, в большинстве случаев такой выбор является искусственным и уж во всяком случае не доказывает что искусство не нужно. Делать вид, что у бесправных людей имеются одни материальные потребности, значит презирать их, а утверждать, что хороший вкус — это привилегия элиты, тогда как большинство довольствуется жуткой мебелью и плохими картинами, возможно, и верно, однако предполагает поверхностное представление о природе плохого вкуса. Плохой вкус возникает не по причине отсутствия у элиты необходимого воспитания и знания, а скорее, является признаком наличия препятствий для духовного развития человека или целой культуры. Произведения, выполненные рукой не испорченного средой ребенка или так называемыми примитивами, никогда не говорят о плохом вкусе их авторов. Плохой вкус, где бы он ни существовал, отражает более глубинные пороки человека или общества. 
Во многих тоталитарных государствах жестокость идеологического давления проявляется в искусстве «социалистического реализма». Это официально признанное направление в советской живописи и скульптуре нельзя объяснить одним лишь испорченным вкусом его необразованных лидеров. Такое отношение режима к искусству абсолютно последовательное. Ему противопоказаны разноголосица и буйство страстей, присущие многим направлениям современного искусства, он не может выносить разнообразия индивидуальных точек зрения на мир. Приглаженно идеализированная, безупречная риторика официального партийного искусства вполне отвечает конформистской ментальности, от которой зависит режим. Аналогично, протест Гитлера против «дегенеративного искусства» вполне согласуется со лживостью имиджа фашизма. 
Зрелища, демонстрирующие наличие плохого вкуса у создателей, которыми наслаждается большинство наших соотечественников, сидя в своих квартирах и глядя на экраны телевизоров, отвечают состоянию их души, предпочитающей удовольствие достоверности. 
Людям нравится, когда им потворствуют или доставляют наслаждение их страстям и когда трагедия используется лишь как умеренной силы стимулятор, для подъема уровня адреналина. Дешевые «психотропные» картинки «Нового Искусства» вполне гармонируют с ни к чему не обязывающими фантазиями их обладателей, а безупречные локоны и ногти комически выглядящие обнаженных девиц и актрис Голливуда в быстро созревающих продуктах поп-арта наводят на мысль, что здесь мы сталкиваемся с «психозом комфорта». Искусство отражает состояние души че- 
256

ловека, и потому без гуманизма настоящего искусства быть не может. 
Художественная форма — это неизбежный атрибут всякого искусства, ибо ни один объект и ни одно высказывание не могут быть построены вне формы. Отрицаемая или презираемая автором, она типична для легковесных законов искусства, провозглашаемых белыми людьми, тогда как на самом деле значение имеет лишь энергичное художественное высказывание, наполненное содержанием. Таким образом, и для нашего художника столь же роковой, сколь и для его оппонента, оказалась ложно понятая дихотомия формы и содержания. 
Данный пример показывает, что рассмотренные чуть ранее некоторые социальные факторы, ответственные за повсеместное распространение плохого вкуса,— не единственное препятствие на пути к художественным достижениям и открытиям. Вряд ли нужно здесь подробно останавливаться на природе и последствиях влияния беспорядочной окружающей среды, в которой большинство из нас вынуждено жить. Наш мир находится во власти человеческих поселений, объединяемых лишь несогласованными одна с другой инициативами бесконечного числа отдельных людей. Возникший в результате хаос оказывает, очевидно, вредное влияние, поскольку единственная защита от него состоит в том, чтобы, подавив собственное ощущение структуры, смотреть на мир как на расчлененные, не связанные между собой части целого. Было бы еще полбеды, если бы уродливое видение ограничивалось реакцией на явления внешнего мира. Однако вредное воздействие такого видения простирается дальше. Восприятие внешнего облика — это исходная точка всякого когнитивного осмысления. Если мы видим мир расчлененным на куски, то как мы можем наблюдать за отношениями между соседями или согражданами, политическими и экономическими событиями, причиной и следствием, Я и ТЫ? И как еще мы можем видеть свое внутреннее «я» как целое? 
Педагогам хорошо известны проблемы общения с детьми, живущими в мире хаоса. Они уже начали понимать, что внезапная встреча с безмятежностью и спокойствием, идущими от совершенного порядка, приводит неподготовленного к ней ребенка в замешательство и даже провоцирует с его стороны сопротивление. Однако вместе с тем существует вызывающая беспокойство тенденция считать, что лучший способ научить детей жить в нашем мире — это обучить их разным методам и приемам, передающим неистовство беспорядка, неразберихи, шума. Это весьма соблазнительно. Учитель чувствует, что идет в ногу со временем, а ученик охотнее расслабляется перед лицом беспорядка, чем откликается на вызов, бросаемый ему организованной структурой.

   Заказ   №   1942

257

Сказанное приводит меня к необходимости разграничивать чувственное возбуждение и перцептуальный вызов. И то и другое средства являются вполне законными ресурсами человеческого разума, что, однако, не означает, что их можно смешивать. Для чувственного возбуждения характерно, скорее, неспецифическое воздействие на биологические функции человека: ср. действие черного кофе, наркотиков или электрических вибрационных матрацев в мотелях. Например, в случае с наркотиками вполне ясно, что они могут и чего нет. При благоприятных условиях наркотики обостряют восприятие и чувствительность, их действие ведет к ослаблению связей и к пренебрежению условностями, но, в сущности, они, приводят человека лишь ко встрече со своим внутренним Я. Человек получает только то, чем уже потенциально обладает. Это было абсолютно ясно еще во времена Шарля Бодлера, одного из первых поклонников гашиша. Боулер предупреждал насчет иллюзий, будто наркотики привносят извне какие-то таланты и способности, каковыми человек не обладает. Напротив, они заставляют человека оставаться таким, каким он есть, только способности его становятся более резко выражены. «Человек выглядит порабощенным,— писал Бодлер в 1860 году — но, к сожалению, является лишь самим собою, а именно той частью своего Я, которая уже является доминантой. Он хотел бы быть ангелом, а стал животным, на время очень сильным, если можно так сказать о сверхповышенной чувствительности, над которой потерян всякий контроль и которую невозможно умерить и использовать в своих интересах» [1, с. 355].

Такое возбуждение от результата своего действия в корне отличается от перцептуального вызова, когда внешняя ситуация вынуждает человека при столкновении с нею мобилизовать все свои внутренние ресурсы, чтобы понять ее, объяснить, разгадать, улучшить. Поскольку существуют педагогические разработки, где подобным различием пренебрегают, я на нем здесь особенно настаиваю. Есть проекты создания центров перцептуальной стимуляции, особых мест наслаждения, получаемого от причудливо движущихся форм и света, прыгающих красок, симфоний шумов, от материалов, которые можно потрогать, и от объектов, которые можно понюхать. Все эти дорогостоящие галлюцинации и фантазии, кажется, несут в себе загадочный аромат декаданса девятнадцатого века, чьи рафинированные модернистские оргии, насколько мне известно, устраивались отнюдь не в целях образования. Они указывают не только на то, что в них существовала определенная потребность, но и на то, что их природу и характер можно понять неправильно.

Скольким нашим детям недостает чувственного возбуждения? Думается, что большинство из них получает его с избытком. Не 
258

хватает же им совсем другого: они не способны принять брошенный им перцептуальный вызов. Отсутствие перцептуальной и когнитивной реакций, возможно, служит своего рода защитой от непонятных, пугающих, ошеломляющих чувств. Я полагаю, что детям нужны не новые неоформленные, таинственные, несвязные ощущения, а побольше умения откликаться на перцептуальный вызов. 
Для этого должны быть выполнены, по меньшей мере, два условия. Во-первых, используемый в работе материал должен быть внутренне упорядоченным и допускать упорядочение на уровне понимания, доступном ребенку. Дети не могут овладеть тем, чего не понимают, а когда они чего-то не понимают, то попросту замыкаются и уходят в себя. Между тем как раз против такой ситуации мы и ведем борьбу. Детям следует показывать, что среди визуальных объектов есть такие, которые в конце концов можно понять. 
Во-вторых, наблюдаемый детьми порядок должен явно соотноситься с тем, что прямо или косвенно связано с образом их жизни. Извращенная среда, в которой они живут, не смогла, видимо, научить их тому, что наблюдаемые объекты помогают обнаруживать факты, имеющие непосредственное отношение к их жизни, в частности, что существует функциональная зависимость между тем, что видят глаза человека, и тем, что он должен знать, чтобы выжить в этом мире и наслаждаться жизнью. Если мы не будем осмотрительны, то привьем детям чувство, подтверждающее их подозрение относительно отсутствия всякой связи между тем, что можно увидеть, и тем, что можно узнать.

Мой учитель, психолог и немного художник, любил говорить, что переплетение ветвей дерева устроено куда разумнее мозга большинства людей, которых он знал. Аналогично, перцептуальный вызов, идущий от хорошо прочувствованного и хорошо понятого произведения искусства, естественно вводит в переплетения жизни и учит наилучшим способом решения жизненных задач

ЛИТЕРАТУРА

1. Baudelaire, Charles. «Les Paradis artificiels». In Oeuvres completes Paris: Gallimard, 1961.
2. Fontein, Jan, and Money L. Hickman. Zen Painting and Calligraphy. Boston: Museum of Fine Arts, 1970.
3. Malevich, Kasimir. «The Nonobjective World». In Herschel B. Chipp, ed.. Theories of Modern Art. Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1968.
4. Meyer, Hannes. «Bauen». In Hans M. Wingler, The Bauhaus. Cambridge, Mass.: MIT Press, 1969.
5. Morris, Robert. «Notes on Sculpture, 1966». Art Forum, Feb. and Oct. 1966; June, 1967.

Виктор Ловенфельд и тактильность

Уже несколько десятилетий, как покойного Виктора Ловенфельда считают основателем американской школы обучения искусству. Две его книги, написанные по-английски, «Природа творческой активности» 1939 года, учебник «Творческое и умственное развитие» 1947 года, предназначенные для американских учителей, содержат поистине революционные принципы, отличающие современные методы обучения от тех, что были приняты в прошлом1. Именно Ловенфельд заявил, что точная копия с моделей, далекая от того, чтобы быть единственным мерилом совершенства, препятствует раскрытию того, что он называл «свободным творческим выражением». Не кто иной, как Ловенфельд настойчиво, с радикализмом подлинного реформатора, повторял, что «учитель ни в коем случае не должен навязывать свое видение мира и свои формы выражения ребенку», и не кто иной, как Ловенфельд, указывал, что стиль всякого произведения искусства должен быть воспринят и оценен как неизбежное следствие личных вкусов, расположенности и пристрастий автора. 
Эти принципы до такой степени растворились в практике преподавания, что присутствие их, как правило, почти не осознается, они не изучаются, и можно даже предположить, что они вполне могли бы быть безнаказанно отброшены. И столь же неизбежно эти принципы заслонили собой память о Ловенфельде как о человеке, учителе, художнике и философе, получившем европейское воспитание и всецело посвятившем себя служению Америке. Поэтому следует, видимо, взглянуть на отдельные стороны того интеллектуального фона, который способствовал формированию этого замечательного человека, на психологические и эстетические постулаты, существовавшие в то время, часть из которых нами уже не принимается. Так, было бы интересно поразмыслить над тем парадоксальным и, видимо, даже нелепым обстоятельством, что наш ведущий авторитет в области преподавания живописи основные результаты получил еще на самых первых этапах своей научной карьеры в ходе работы со слепыми и полуслепыми людьми. 
В действительности сей поразительный и отчасти загадочный факт   служит   ключом, открывающим   доступ   к идеям, которые 
* Впервые очерк был опубликован в «Journal of Aesthetic Education», v. 17, лето 1983. 
1 Книга Ловенфельда 1939 года [5] является переводом с немецкого. Мне не удалось просмотреть ни публикации 1960 года на немецком [6] предположительно оригинальный текст Ловенфельда, ни его книги 1957 года издания [8]. К его работе, а также к работам со слепыми его брата Бертольда примыкает книга [10], написанная им совместно с венским историком искусств Людвигом Мюнцем. 
260

вели Виктора Ловенфельда по избранному пути. Неспособность его учеников даже к ограниченному зрительному восприятию вынудила его обратить внимание на перцептуальные возможности того, что он назвал осязательными, или тактильными, ощущениями. Оказалось, что тактильное восприятие — это не только удобное средство для людей, страдающих недостатками зрения; оно, по всей видимости, предлагает ответы на те вопросы, которые начали в то время мучить психологов, философов, историков и преподавателей искусства. Выясняется, что проблемы, поставленные перед новой педагогикой искусства, следует рассматривать в более широком контексте вызова, который бросило Ловенфельду и его поколению появление современного искусства. 
Возник вопрос, как быть с теми направлениями в искусстве, которые без малейшей снисходительности полностью отвергли общепризнанные образцы натуралистической школы. Наличие таких направлений и тот факт, что они предъявляли свои права, свой собственный raison d'etre, отрицать уже больше было нельзя, но как объяснить их, оставалось поистине загадкой для тех, кто привык считать визуальное восприятие точной записью оптических проекций, а художественное изображение — передачей этих записей на полотне или каком-то другом материале. Казалось, что таким вопиющим отклонениям от нормы просто нет места, если не объяснять их появление отсутствием мастерства, психическим расстройством или умышленно дерзкой выходкой художника. 
Желанный выход из таких сомнительных ситуаций был найден в сфере тактильных ощущений. Прикосновение — эта еще одна дорога к миру вещей — по-видимому, убедительно объясняет характерные особенности всех этих неортодоксальных стилей. Тактильные перцепты были лишены визуальных признаков перспективы, проекции и наложения. Они задавали каждый объект как отдельную, независимую и законченную вещь, обособленную от другой вещи и не связанную с ней в когерентном пространственном контексте. Приписывая отклонения от зрительной проекции чувству прикосновения, можно было спасти аксиому, согласно которой восприятие и искусство — это инструменты точного воспроизведения действительности. Кроме того, можно было отдать дань уважения всем ненатуралистическим стилям, утверждая, что они настолько же точно воспроизводят тактильный опыт человека, насколько традиционное искусство воспроизводит опыт зрительный. 
Хотя тактильные ощущения особенно активные формы принимают еще в раннем детстве человека, с самого рождения, осязание в норме взаимодействует со зрением, так что роль осязания нельзя оценивать независимо. И тут венские ученики Ловенфель- 
261

да с их ослабленным зрением явились крайне благоприятным объектом для изучения. Поскольку зрительно они различали объекты лишь на расстоянии каких-нибудь нескольких сантиметров, их рисунки и картины представляли отражение той действительности, которая почти исключительно воспринималась ими через осязание, а также через связанные с осязанием кинестетические ощущения в их собственных телах. 
Возврат к анализу отдельных когнитивных признаков тактильного восприятия был новаторской идеей в истории искусства, однако она не была заслугой Виктора Ловенфельда. Видный венский историк искусства Алоис Ригль, на которого Ловенфельд кратко ссылается в своей основной работе, указал на характерную двойственность двух чувственных модальностей, зрения и осязания, и сделал это по причинам, близким к тем, что вели за собой Ловенфельда. В своей пионерской работе, все еще недоступной из-за того, что она не переведена на английский язык, Ригль взял на себя защиту искусств и ремесел позднего Рима от распространенной в ту пору точки зрения, что они были ничуть не лучше довольно-таки жалких творений варваров, пришедших с севера, разоривших страну и уничтоживших остатки античности [11]; (ср. также [3, с. 195 и след.]). Ригль заявлял, что на протяжении целых столетий между правлением Константина и Карла Великого искусства развили свой собственный стиль, который следует оценивать по его собственным меркам и образцам. Спустя сорок лет аналогичное утверждение по поводу творчества детей сделал Ловенфельд. 
Ригль считал, что интересующий его период был последней из трех стадий развития истории искусств. По его мнению, самая древняя, примером которой служит искусство Египта, рассматривала форму в основном как двухмерное образование, воспринимаемое не только осязательно, но и зрительно на небольшом расстоянии от наблюдателя. На следующей стадии классическое искусство Греции признавало наличие пространственного рельефа, воспринимаемого в перспективе, а также с помощью игры света и теней; здесь осязание объединялось со зрением, причем наблюдение велось с «нормального» расстояния. Третий период уже в полной мере воспринял и освоил трехмерность, основываясь на зрительной концепции предметов, наблюдаемых издалека. 
Для Ригля развитие и совершенствование художественного изображения шло постепенно от тактильного восприятия к зрительному. Он вовсе не строил свое рассуждение, опираясь на дихотомию двух чувственных модальностей. Его интересовал вопрос, в чем принципиальная разница между восприятием мира, свойственным эпохе античности в целом, и тем, что он называл «более новым», более поздним искусством. Во времена ан- 
262

тичности, утверждал Ригль, человек видел мир как составленный из ясно определенных и отдельных единиц, в то время как последующие направления в искусстве основывались на примате пространства, в котором все включенные объекты взаимосвязаны. Однако он указывал также на сходство между анализом осязания и представлением об изолированных объектах с одной стороны, и на аналогичное сходство между всеохватывающим взглядом, возможным благодаря зрительному ощущению, и представлением о первичном, обволакивающем объекты пространстве. 
Это различие стало фундаментальным для теории восприятия, к которой в своих собственных целях присоединился молодой учитель живописи В. Ловенфельд. Вместе с тем для него равным образом важным был полемический характер высказывания Риг-ля. Ригль ощущал сомнительность распространенной интерпретации искусства Византии, к которому, как правило, подходили с оценками, сделанными по классическим образцам. Даже Франц Викхофф, который своей публикацией книги «Возникновение Вены» привлек внимание современников к великолепным книжным иллюстрациям эпохи Византии, рассматривал отклонения от классического стиля как симптом разложения вследствие варваризации. 
В противоположность насильному и лимитирующему навязыванию определенных эстетических норм, Ригль утверждал, что разные цивилизации и эпохи развивают свои стили и способы изображения как неизбежное следствие собственных взглядов на мир и психологических запросов и что каждый стиль следует осмыслять и оценивать на языке, выработанном в рамках самого этого стиля. Оглядываясь назад, мы видим, как освобождение от традиционных условностей и стандартов отразило происходивший в тот период поворот от натурализма к современному искусству. Это обеспечило возникновение совершенно нового теоретического базиса не только для менее предвзятых оценок отдаленных эпох и культур, но и для восприятия неортодоксальных путей и способов развития искусства, к которым публика и большинство критиков в то время абсолютно не были готовы. Фактически, книга Вильгельма Воррингера «Абстракция и эмпатия» 1908 года [15], в которой автор отстаивал геометрический стиль «примитивного» искусства как обоснованную альтернативу натурализму, которая стала манифестом возникшего в ту пору кубизма и явилась прямым ответвлением от того, что Алоиз Ригль, обсуждавший рельефы на арке Константина, называл «кристальной красотой византийского искусства» (см. [2] и очерк «Вильгельм Воррингер об абстракции и эмпатии» в настоящей книге). 
С таким же полемическим задором Виктор Ловенфельд боролся за право судить о творчестве детей по критериям  самого 
263

этого творчества. Он доказывал учителям, что «исключительно важно не применять способы художественного выражения, типичные для натурализма, в качестве критерия оценки, а наоборот, освободиться от подобных представлений» [5, с. 12]. То, что более ранние авторы относили к «детским ошибкам», Ловенфельд предложил рассматривать как необходимые признаки равно обоснованного изобразительного стиля, порожденного абсолютно легитимным способом смотреть на мир. 
Где же все-таки лежит перцептуальный базис для такого девиантного представления? Я уже упоминал, что Ловенфельд, подобно Риглю и другим влиятельным теоретикам того времени, находился в плену узких представлений, навязанных зрительными ощущениями. Он мог лишь отождествлять воспринимаемый глазами мир с оптическими образами, которые под действием попавшего на хрусталик света возникают на сетчатке глаз или на пленке в фотокамере. Между тем тактильное восприятие, казалось, дает объяснение формальным свойствам картин, созданных учениками Ловенфельда, имеющими слабое зрение. Тут, впрочем, была одна проблема: манера изображения, присущая детям, которые вынуждены полагаться лишь на осязание, была обнаружена и в работах детей, имеющих нормальное зрение, т. е. оказалось, что это универсальная особенность всякого раннего творчества. Отсюда понятно, как Ловенфельд пришел к убеждению, что на начальной стадии жизни человека искусство всегда и везде выступает как отражение ощущений через прикосновение, а на более позднем этапе — в юности происходит разделение людей на тех, кто продолжает полагаться на осязание, и на тех, кто все больше и больше ориентируется на зрение. Исходя из результатов экспериментов, опубликованных им в 1945 году, Ловенфельд заключил, что среди его испытуемых 47% явно опирались на зрительные ощущения, а 23%—на тактильные. 
Утверждение ученого, что различия, которые он наблюдал в процессе своей работы в качестве учителя живописи и в ходе проводимых экспериментов, являются результатом доминации одной чувственной модальности над другой, основывалось, разумеется, не на одном только гипотетическом заключении. И тем не менее серия блестящих работ, выполненных независимо от него нью-йоркским психологом Германом А. Виткиным и его сотрудниками, результаты которых были опубликованы в 1954 году, хотя и подтверждали существование различий между визуальным и тактильным восприятием, опровергали основной тезис Ловенфельда, касающийся эволюции. Кроме того, эти работы подготовили почву для двух разных психологических интерпретаций. 
Здесь нужно отметить, что термин тактильный используется применительно к двум абсолютно разным способам восприя- 
264

тия, каждому из которых в теоретических конструкциях Ловенфельда отводилась особая роль. Этимологически этот термин восходит к греческому слову, обозначающему чувство прикосновения. В этом узком смысле он выступает, например, в сочетании «тактильный аппарат», с которым в лейпцигской лаборатории Вильгельма Вундта проводились психологические эксперименты. Именно тактильные ощущения испытывает человек, когда рецепторы на поверхности его тела, в особенности на кончиках пальцев, анализируют форму физических тел. Другой смысл того же термина— это кинестезис, осознание напряжений внутри тела, ставшее возможным благодаря существованию нейронных рецепторов в мускулах, сухожилиях и суставах человека. Скульпторы, например, в значительной степени полагаются на чувство осязания, между тем как танцовщицы и актеры в театре прежде всего основываются на кинестетических ощущениях. Исследования Виткина были посвящены тому, каким образом кинестетические ощущения, будучи противопоставлены зрительной ориентации, обусловливают суждения людей о вертикальном положении предметов и тел в пространстве.

Когда мы просим человека определить, стоит он прямо или наклонно, либо же решить, вертикально или нет повешена картина, то он делает это либо зрительно, опираясь на вертикальные и горизонтальные линии в окружающем его пространстве, либо кинестетически, исходя из напряжений равновесного или неравновесного состояния, которые управляют реакциями тела на действие гравитационной силы. Группа Виткина обнаружила, что реакции людей строго распределены на шкале между максимумом опоры на зрение и таким же максимумом опоры на кинестезис.

Различия, которые обнаруживались в экспериментах, где визуальная ориентация противопоставлялась кинестетическим ощущениям, оказались принадлежащими к гораздо более широкой психологической категории, определяемой Виткиным как различия между «пространственно-зависимыми» и «пространственно-независимыми» людьми, т. е. между людьми, опирающимися на сигналы, полученные из окружающей среды, и людьми, обращающими мало внимания на ориентиры, подсказываемые окружением. Пространственная зависимость соответствует зрительному восприятию, то есть внешней сенсорной модальности, а пространственная независимость — кинестезису, предполагающему сосредоточенность на собственном внутреннем Я. Оказалось, что люди, ориентирующиеся на внешнюю структуру визуально воспринимаемого пространства, точно так же ведут себя при решении других задач восприятия или при установлении и реализации социальных связей, а люди, изначально реагирующие на ощущения внутри 
265

своего тела, являются независимыми также от внешнего контекста, социальных норм и т. п. В прямом противоречии с интерпретацией, предложенной Ловенфельдом, маленькие дети статистически вели себя как пространственно зависимые, т. е. визуально ориентированные, а далее, начиная с восьмилетнего возраста до юношеских лет и позже, становились все более «тактильно» пространственно независимыми. Женщины же оказались более пространственно зависимыми, чем мужчины. 
Встал важный вопрос, порождены указанные различия особой внутренней расположенностью некоторых людей к зрительному восприятию по сравнению с тактильным, информация от которого затем обобщается и переносится также на другие отношения, или же исходная общая тенденция к пространственной зависимости в противовес пространственной независимости заставляет прибегать к соответствующим чувственным модальностям, где бы они ни применялись. Хотя у психологов до сегодняшнего дня не сложилось, видимо, определенного мнения по данному вопросу, Ловенфельд, твердо верил, что существует порядок очередности   следования   перцептуальных   предрасположенностей. 
Как же нам справиться с противоречащими друг другу открытиями в этой области? Прежде всего кажется, что два компонента тактильного поведения, осязательный и кинестетический, не следует объединять под одной рубрикой хотя бы по той причине, что они обозначают разные способы реагирования на окружающий мир. Так, чувство осязания очевидным образом пространственно зависимое. Оно, по своему характеру экстравертное, направлено на внешние объекты и этим похоже на зрение. Когда психологи описывают сенсорно-моторное поведение как биологически первичный способ получения знания, они имеют в виду осязательную деятельность конечностей, рта и др. Ребенок изучает вокруг себя предметы с помощью осязания и зрения. С другой стороны, кинестезис направлен главным образом внутрь человека и является чувством интравертным, а потому пространственно независимым. Кинестезис вынуждает человека переключать внимание с окружающей среды на сигналы, поступающие изнутри. Начальную стадию пространственной зависимости Виткин отождествлял с доминирующей зрительной ориентацией, так как он не изучал экспериментально не менее важный вклад осязания. Ловенфельд называл тактильное поведение «субъективным», пространственно независимым, ибо целиком сосредоточил свое внимание на кинестезисе, забыв, сколько описанных им характеристик (если их можно вообще назвать тактильными) следует отнести к восприятию через осязание. 
Видимо, последнее как раз и имел в виду Ловенфельд, когда утверждал, что люди с доминантной тактильностью, создавая кар- 
266

тины и скульптуры, обычно начинают с отдельных частей изображаемых ими предметов, а потом синтетично соединяют их. Аналогичного мнения придерживался Ригль, считавший, что во времена античности люди воспринимали мир как состоящий из тесно спаянных, но дискретных материальных объектов. Предполагалось, что такая концепция противоречит зрительным представлениям. Глаз, писал Ригль, «демонстрирует нам объекты как просто раскрашенные поверхности, но не как отчетливые материальные единицы; зрение является тем способом восприятия, благодаря которому мы видим объекты внешнего мира образующими беспорядочную массу» [11, с. 17J. 
Если весь визуальный опыт сводить к оптическим проекциям, то описание неизбежно будет односторонним; однако именно такое отождествление привело Ловенфельда к тому, что он стал рассматривать все рисунки и картины, не учитывающие возможных перспективных искажений форм и размеров и пренебрегающие перекрытиями форм, как безусловно порожденные тактильными ощущениями. 
Мы уже не можем больше утверждать, что зрение основано на кратковременных, сиюминутных проекциях. Нам известно, что ощущение цельности постоянно меняющихся перспектив с самого начала возникает при восприятии изолированных трехмерных объектов, имеющих постоянные формы и размеры. Это нормальное представление столь же визуальное, сколь и тактильное, проявляется во всех ранних формах искусства. Лишь при наличии особых культурных условий оно отступает перед натуралистическими перспективными направлениями. Следовательно, многие из различий в изобразительном искусстве, которые Ловенфельд приписывает доминации тактильного восприятия над визуальным, следует в действительности приписывать более ранним стадиям развития искусств в нашей культуре. Разумеется, это не означает, что мы отрицаем значение тактильных ощущений при формировании зрительных образов и их художественном воплощении. Тактильный опыт помогает утвердить объективную форму наблюдаемых нами объектов. Аналогичным образом напряжения, которые испытывают наши тела, когда мы растягиваемся или наклоняемся, отображаются в конкретных способах восприятия объектов, подвергаемых излому, выкручиванию или давлению и изменяющих при этом свою форму. Время от времени мы находим подтверждение этого тезиса в письмах художников. Так, Эрнст Людвиг Кирхер в письме к молодому художнику Неле ван де Вельде замечает: «Вы говорили, что хотите нарисовать свою сестру купающейся в ванне. Если вы поможете ей в этом, намылите ей спину, руки и ноги и т. д., то ощущение формы подсознательно 
267

и непосредственно передастся вам. Вот так, видите ли, и происходит обучение». 
Признавать помощь со стороны тактильного восприятия отнюдь не означает готовности вслед за Ловенфельдом признавать, будто люди с доминантной тактильной способностью полностью игнорируют зрительное восприятие. Ловенфельд забывает о том, что в конце концов картины и рисунки таких людей есть не что иное, как визуальные работы. Хотя справедливо, что слепые от рождения люди рисуют исключительно при помощи осязания, даже его ученики с ослабленным зрением вынуждены были напрягать все свои не очень хорошие зрительные способности, чтобы рисовать картины. Тем более это верно в отношении людей с нормальным зрением, которых Ловенфельд классифицировал как тактильных. Он, однако, утверждал, что «визуально доминантные люди обычно трансформируют свои кинестетические и осязательные ощущения в зрительные, между тем как люди с тактильной доминацией довольствуются лишь одной тактильной, осязательной или кинестетической, модальностью» [9, с. 107]. Нам представляется, однако, очевидным, что даже если вся перцептуальная деятельность таких людей действительно является целиком тактильной, им все равно предстоит решать серьезную задачу по переводу невизуальных наблюдений в визуальные формы. Как же это можно сделать? И как это делается? 
Тут Ловенфельд разочаровывает нас, опираясь в своих рассуждениях на то, что он называет «символами». Геометрические формы, которые люди применяли на начальном этапе развития живописи, говорит он, были не изображениями, а «простыми символами». Здесь я позволю себе привести небольшой отрывок из своей работы «Искусство и визуальное восприятие»: «Встречаются объяснения, мало чем отличающиеся от обычной игры слов, как, например, следующее: рисунки детей имеют такой вид потому, что являются не копиями, а «символами» реальных объектов. В наши дни термин «символ» употребляют настолько беспорядочно, что используют его везде, где один объект замещает другой; именно по этой причине он не имеет объяснительной силы. Невозможно узнать, является ли с его помощью построенное утверждение истинным или ложным, а возможно, за ним вообще не стоит никакой теории» [1, С. 164]. 
В качестве примера я возьму так называемую основную линию; дети и многие взрослые начинающие художники используют эту линию для изображения горизонтальных поверхностей пола, земли или стола. Ловенфельд понимает, что горизонтальная линия сама по себе не может служить прямым отображением зрительных или тактильных ощущений. Но если назвать ее «простым символом», то это будет означать, что она лишь замещает объект, 
268

изображением которого она является и не имеет ничего общего с воспринимаемой действительностью. Между тем очевидно, что это далеко от истины. Видимо, в кругу средств двухмерного изображения основная линия представляет собой точный эквивалент того, чем горизонтальные поверхности, такие, как пол или поверхность стола, являются в трехмерном пространстве. На двухмерном рисунке эта линия служит опорой для человеческих фигур, домов, деревьев подобно тому, как горизонтальная плоскость земли поддерживает объекты в трехмерном пространстве. Воспринимаемый мир и картину связывает то, что гештальтпсихологи называют изоморфизмом, т. е. соответствием, при котором две разные пространственные области имеют одинаковые структурные свойства. Аналогично, такие свойства, как возможность «сгибать» прямые формы или «рентгеновские» изображения внутренностей тел или помещений, можно объяснить лишь при условии, что мы рассматриваем их не как неправильное обращение с природой, а как двухмерные эквиваленты трехмерных физических объектов. 
Я настаиваю на этом потому, что убежден, что тут мы сталкиваемся со сдвигом в парадигме, который еще не поступил, сдвигом, который столь же радикально изменит наши представления об изобразительном искусстве, как изменило их во времена Ловенфельда осознание того факта, что искусство не есть и не должно быть переводом с языка визуальных проекций. Пора понять, что защищаемое Риглем, Воррингером, Ловенфельдом и другими противоположное мнение будет выглядеть похожим на правду, только если мы уясним, что ненатуралистическая живопись в том виде, в каком она представлена в творчестве детей, в ранних культурах, а также в некоторых «современных» направлениях нашего двадцатого века, возникает не как более или менее достоверное изображение, копирующее визуальный или тактильный опыт, а как структурный аналог соответствующих ощущений, реализуемый средствами данного искусства. Пейзаж, нарисованный ребенком,— это не группа реальных домов и деревьев, искривленных и изогнутых на плоскости рисунка, а перевод релевантных признаков пейзажа на язык двухмерного изображения (см. наш очерк «Обратная перспектива и аксиома реализма» в данной книге). 
В этой связи следует упомянуть о еще одном аспекте преподавательской деятельности и — шире — теории Ловенфельда. Речь пойдет о тезисе, утверждающем субъективный характер искусства. Субъективность была той чертой, которую Ловенфельд выше Всего ценил в натуралистической живописи, связывая ее с тактильным восприятием и выражением. Разумеется, утверждение, что искусство, в отличие от науки, в значительной мере субъек- 
269

тивно, давно является общим местом для эстетического мышления, начиная еще с романтиков. Более внимательный взгляд, впрочем, обнаруживает, что понятие субъективности едва ли может быть ограничено каким-то одним смыслом. Больше того, между субъективностью, тактильным восприятием и изображением нет простой связи. Фактически Ригль, например, отождествлял тактильное восприятие с объективностью, поскольку осязание позволяет представить физическую форму предметов такой, какая она есть «на самом деле», между тем как зрение передает в высшей степени субъективные образы, требующие затрат усилий на их осмысление. Ловенфельд считал эстетическое выражение особой привилегией тактильной модальности. Оно действительно субъективно в смысле теории эмпатии, в которой утверждается, что наблюдатель проецирует свой индивидуальный кинестетический опыт на воспринимаемые им объекты2. Мы должны, однако, иметь в виду, что эмпатическая проекция, хотя и является субъективной в отношении реализации ресурсов «я», является объективной по своей ориентации на природу и свойства наблюдаемых объектов или действий. В учении Ловенфельда данная сторона эмпатической проекции осталась незамеченной, поскольку оказалась в тени по-другому ориентированной субъективности, которую Ловенфельд описывал как «Эго-связь». При таком подходе отклонения от того, что он называл «чистой схемой» детских рисунков, описываются как вызванные непосредственно личными потребностями детей. Предполагается, что важность признаков модельных объектов, которые выбираются и выделяются среди прочих детьми, определяется не просто тем, что дети считают релевантным для изображаемых предметов, но прежде всего тем, что им самим представляется существенным и важным. Таким образом, внимание здесь направлено не столько на объективные свойства вещей, сколько на удовлетворение личных потребностей. 
Интерпретация подобного рода была распространенным явлением в эпоху экспрессионизма. По сути в то время это был излюбленный способ говорить о выразительности. Так, П. Селз в самом начале своей книги о немецком экспрессионизме пишет: «Произошло смещение акцента с внешнего мира эмпирического опыта на мир внутренний, анализировать который человек может только в себе самом» [12, с. 3]. Он утверждает, что субъективная личность художника допускает контроль. Разумеется, что художники того периода отстаивали свои права изображать предметы так, как их видели. Однако и в этом случае субъективизм отнюдь 
2 Разработанная Т. Липпсом теория эмпатии оказала существенное влияние на взгляды Вельфлина, Воррингера и других ученых. См. [15], а также очерк  «Вильгельм   Воррингер   об   абстракции   и  эмпатии»   в   настоящей   книге. 
270

не означает, что художники полностью перестали обращать внимание на людей, пейзажи и города, которые изображали на своих полотнах. Из того, что художники говорили и писали, нам известно, сколь неравнодушно относились они к содержанию своих произведений. И действительно, если бы экспрессионисты довольствовались лишь изображением своих размышлений и переживаний, ценность их работ была бы не столь высокой. 
Аналогичное рассуждение применимо и к обучению живописи. Пионеры преподавательской деятельности, среди которых выделялся Ловенфельд, учили, что ребенка раз и навсегда следует освободить и позволить ему изображать мир таким, каким он его видит. Конечно, воображение детей нередко захвачено происходящими событиями, что сказывается в их рисунках. Однако это совсем не то же самое, что пытаться насильно склонить их к эгоцентризму, который бы исказил их представление о внешней действительности, выработанное благодаря постоянному и целенаправленном вниманию к тому, что представляется ему важным. 
Если мы вернемся назад к рассказу о становлении Виктора Ловенфельда как ученого и о том влиянии, которое он оказывал на современников, то мы увидим, что он приехал в Америку в удачное время. Благодаря Джону Дьюи преподаватели искусства уже ознакомились с идеями творческого обучения, однако на уроках живописи по-прежнему господствовала традиционная техника «правильного» рисунка. К тому же преподавание рисования в школах еще только начинало оформляться в отдельную дисциплину, и необходимо было разработать принципы, которые бы дали учителю возможность вести уроки в соответствии с требованиями и предпосылками творческого, продуктивного обучения. Здесь-то и явился Ловенфельд с его пылом и энтузиазмом молодого художника и учителя, с желанием приложить к этой «области неограниченных возможностей» весь свой практический опыт и все идеи, которые пришли ему в голову в ходе упорных и интенсивных занятий в Вене. Его творческая индивидуальность, настойчивые призывы к духовному раскрепощению и освобождению И даже данный им образец анализа самовыражения личности привлекли к себе сходным образом настроенных американских учителей.

В этом очерке я попытался показать, как философские и политические идеи, распространившиеся в предвоенной Европе и сформировавшие Ловенфельда как ученого и педагога, способствовали появлению некоторых теоретических аспектов его концепции. Растворившиеся, модифицированные, исправленные и даже частично забытые, эти идеи и по сей день продолжают оказывать влияние на современную науку и практику.

ЛИТЕРАТУРА

1. Arnheim, Rudolf. Art and Visual Perception. New version. Berkeley and
Los Angeles: University of California Press, 1974.
2. . «Wilhelm Worringer and Modern Art». Michigan Quarterly
Review, vol. 20 (Spring, 1980), pp. 67—71.
3. Gombrich, E. N. The Sense of Order. Ithaca, N. Y.: Cornell University Press, 1979.
4. Kirchner, Ernst Ludwig. Briefe an Nele. Munich: Piper, 1961.
5. Lowenfeld, Victor. The Nature of Creative Activity. New York: Harcourt Brace, 1939.
6. . Vom Wesen des schopferischen Gestaltens. Frankfurt: Europaische Verlagsanstalt, 1960.
7. . Creative and Mental Growth. New York: Macmillan, 1947.
8. . Die Kunst des Kindes, Frankfurt. 1957.
9. . «Tests for Visual and Haptical Attitudes». American Jour-
Journal of Psychology, vol. 58 (1946), pp. 100—111.
10. Munz, Ludwig, and Victor Lowenfeld. Plastische Arbeiten Blinder. Brunn, 1934.
11. Riegl, Alois. Die spatromische Kunstindustrie. Vienna: Sttatsdruckerei, 1901.
12. Selz, Peter. German Expressionist Painting. Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1957.
13. Witkin, Herman A., et al. Personality through Perception. New York: Harper, 1954.
14. Witkin, Herman A. «The Perception of the Upright». Scientific American (Feb., 1959).
15. Worringer, Wilhelm. Abstraction und Einfuhlung. Munich: Piper, 1911. Eng.: Abstraction and Empathy. New York: International Universities Press, 1953.

Искусство как терапия

Практическая деятельность врача начинается не с искусства, а с людей, попавших в беду, с жалоб и просьб пациентов. И тут хороши любые средства, обещающие исцеление: лекарства, физические упражнения, восстановительная терапия, клинические беседы с больным, гипноз — и почему это не может быть искусство? Принятые в своей среде с некоторыми сомнениями и подозрениями, на сцене появляются врачи, использующие при лечении больных искусство. Такой врач должен доказать свою правоту не только успешной практикой, но и убедительными теоретическими рассуждениями. От него ждут описания принципов, на основе которых искусство признается целительным средством. 
Чтобы откликнуться на эти требования, необходимо рассмотреть природу разных видов искусства, а также те свойства, которые могли бы служить или, наоборот, препятствовать использо- 
* Очерк основан на материале лекции, прочитанной автором на годичной конференции «Америкэн Арт Терапи Ассосиэйшн» в ноябре 1980 года в Канзас-сити и опубликованной в журнале «The Arts in Psychotherapy», v. 7,  1980. 
272

ванию его в качестве терапевтического средства. При таком взгляде на природу разных искусств и их нынешний статус можно обнаружить два важных признака искусства, релевантные для лечения: демократичность и гедонистские традиции западной эстетики. 
В нашей культуре искусство имеет аристократическое прошлое: оно создавалось для ублажения королевской и церковной знати ремесленниками и мастерами, получившими в эпоху Возрождения дополнительное признание в виде статуса гениев. В ту пору искусство предназначалось лишь для немногих счастливцев. Однако не прошло и столетия, как развитие демократии привело общество к пониманию того, что искусство принадлежит народу, и не только в том смысле, что оно должно стать доступным для глаз и ушей каждого гражданина. Важнее была растущая убежденность, что каждый человек в действительности достаточно подготовлен к восприятию искусства и может извлечь для себя пользу общения с ним; кроме того, он обладает врожденными способностями для создания произведений искусства. Это революционное по своей сути воззрение обеспечило появление новых предпосылок для обучения искусству и подготовило почву для правильного понимания народного и так называемого примитивного искусства, а несколько десятков лет тому назад благодаря ему возникла мысль, что творческая деятельность способна вдохнуть жизнь в человека, нуждающегося в психической помощи, и стимулировать его такими способами, которые считались прежде привилегией одних лишь художников. 
Это новое представление о полезности искусства вступило в противоречие с существовавшей тогда в Европе традицией, утверждавшей, что именно бесполезность является отличительной чертой всякого искусства. Когда искусство перестало быть носителем религиозных и монархических идей, новая ментальность средних слоев общества низвела его до уровня украшательства, доставляющего человеку наслаждение, а соответствующая философия заявляла при этом, что искусство служит лишь для удовольствия. Любой психолог мог бы сразу же отреагировать на подобный гедонистический подход, указав, что само по себе удовольствие не предлагает никаких объяснений, поскольку оно есть лишь сигнал, говорящий об удовлетворении какой-то потребности. Но тогда можно задать вопрос: каковы эти потребности? Первым, кто попытался дать ответ на него, имея в виду отдельного человека, а не общество в целом, был Зигмунд Фрейд, за ним последовали другие психологи и социологи. 
Что касается меня, то я твердо убежден, что одна из основных функций искусства — познавательная. Все знание, которое мы получаем об окружающей действительности, доходит до нас че-

18   Заказ   №   1942

273

рез органы чувств, однако по тем образам, которые возникают у нас благодаря зрению, слуху или осязанию, отнюдь не просто узнать, какова природа и функции объектов внешнего мира. Вид дерева сбивает с толку, то же касается велосипеда и движущейся толпы людей. Сенсорное восприятие, следовательно, не может ограничиться фиксацией образов, попавших на органы чувств; оно должно искать структуру. В сущности, восприятие и есть не что иное, как обнаружение структуры. Последняя говорит нам, из каких элементов состоит объект и как они связаны друг с другом. Именно в результате открытия структуры на свет появляется картина или скульптура. Произведение искусства — это очищенная, увеличенная и выразительная копия объекта, порожденная восприятием художника. 
Для наших целей еще более важно то, что все восприятие является символическим. Поскольку все структурные свойства суть обобщения, мы воспринимаем индивидные проявления как виды вещей, как разновидности поведения. Отдельный объект восприятия символически замещает целую категорию объектов. Таким образом, когда поэты, художники или пациенты врачей, лечащих искусством, воспринимают и рисуют дерево, изо всех сил тянущееся к солнцу, или вулкан в виде страшного агрессора, они опираются на способность человека в каждом частном случае увидеть общее во всем его разнообразии. 
Мы понимаем далее, что наиболее существенные признаки воспринимаемой нами действительности реализуются в произведениях искусства в таких экспрессивных характеристиках, как форма, цвет, строение, движение. Таким образом, даже если оставить в стороне физические объекты, сохранив только их формы, цвета и т. д., все эти «абстрактные» единичные проявления сами могут символически объяснять соответствующее поведение. Это дает врачу возможность выявить основные наклонности и пристрастия своих пациентов не только по легко узнаваемым предметам, представленным в их работах, но и по абстрактным рисункам. И, конечно, по той же самой причине абстрактные музыкальные формы воспринимаются как высказывания о способах существования и деятельности. 
В таком случае восприятие полностью символично. Строго говоря, мы никогда не имеем дела с отдельным, уникальным индивидом, перед нами всегда оказывается типизированный предмет или человек вместе со всеми характерными для него обобщенными свойствами. 
Наряду со способностью строить обобщения, этой основной операцией, необходимость в которой диктуется практическими потребностями, человек обладает еще одной способностью, дополняющей   первую, как   то:  отбирать   и   подставлять на  место 
274

реальных ситуаций их мысленные копии. Подобно ученым, в ходе экспериментов изучающим ответные реакции на класс ситуации, все мы разыгрываем в воображении аналоги реальных ситуаций, которые нас интересуют. Это могут быть простые «мысленные эксперименты», когда в уме ищется ответ на вопрос: «Что бы произошло, если бы?..»—однако такие визуальные ситуации могут и материализоваться, как в театральных импровизациях психологической драмы, в рассказывании различных историй, а также в картинах и скульптурах, выполняемых в ходе лечения. При этом хорошо известно, что создатели подобных изображений вовсе не обязаны отражать объективные факты, как это делают ученые в своих экспериментах, а могут формировать свои представления исходя из собственных потребностей. 
Замечательно, что такие перевоплощения воспринимаются как субституты реальных объектов. Творческое исполнение и работы, создаваемые в кабинете врача, настолько же отличаются от простой игры воображения, насколько превосходят нормальные проявления личных пристрастий и оценок. Поистине поразительно, что больные, встретившись с образом страшного отца или желая мысленно овладеть объектом вожделенной страсти, зачастую вели себя так, словно участвовали в реально происходящих событиях. Они в самом деле храбро шли на столкновение с тираном отцом, действительно овладевали прекрасной женщиной или желанным мужчиной. Я полагаю, что мы до сих пор относимся к подобному так называемому «заместительному» поведению с незаслуженным презрением. Нам кажется, что люди, практикующие такого рода поведение, просто позволяют водить себя за нос, поддавшись воздействию образов, без особого труда порождаемых их испорченным воображением. Все дело в том, что мы обычно готовы признать лишь один вид реальности, а именно физическую реальность, в то время как люди гораздо больше существа психические, нежели физические. Физические объекты всегда действуют на нас как психические впечатления. В конечном счете мы оцениваем событие как победу или поражение исключительно по тому, как оно воздействует на нашу психику. Утрата свободы, потеря собственности, даже телесные повреждения приходят к людям в виде психических ощущений. 
Коль скоро мы с уважением относимся к представителям художников или мистиков как к надежным фактам действительности, то мы должны пойти дальше и признать, что если мы хотим сориентировать человека в направлении, так сказать, законов Действительности, то следует не уводить его от «простой» психической реальности к «истинным» фактам физического мира, а научить его приспосабливать возникающие психические образы к тем  реальным   событиям,   которые  могут  произойти   в  уготован-

18*

275

ном ему будущем. Правильность таких образов нужно проверять самым серьезным образом и не только потому, что она является симптоматичной, но и потому, что последствия этих образов являются столь же материальными и осязаемыми, сколь и последствия событий, происходящих в так называемом реальном мире. 
Все сказанное имеет прямое отношение и к вопросу о важности качества, или художественного совершенства, создаваемых работ. Некоторые врачи считают, что работа должна быть выполнена пациентом как можно лучше; это мнение проистекает не из догматического требования высших эстетических достижений ради них же самих, а из внутреннего убеждения, что по-настоящему хорошее произведение искусства дает терапевтический эффект, которого нельзя достичь меньшими усилиями. Прежде всего качество непосредственно связано с действительной подлинностью искусства. Хорошие произведения говорят правду. Очевидно, что это утверждение в точности противоположно тому, что говорил об искусстве Фрейд. Тот считал хорошую форму чистым украшением, предназначенным для того, чтобы заставить зрителя с благосклонностью принять переданное в содержании работы удовлетворение подсознательных желаний. Мне такой подход всегда казался крайне неубедительным, поскольку я в подобном украшательстве не вижу никакой необходимости. Кроме того, мы отнюдь не испытываем отвращения от исполнения желаний как такового. Мы охотно принимаем идеального героя, триумф добродетели или наказание порока, если те представлены в искусно выполненных работах. И делаем это не потому, что нам дали взятку в виде красивых форм и приятных картин, чтобы мы восприняли мечты художника, а потому, что хороший художник всегда доказывает нам, что желаемый результат может явиться вполне адекватным отражением действительности. В обстоятельствах, когда состояние человека раскрывается, так сказать, в «чистом виде», добродетель действительно вознаграждается, а зло наказывается — по той простой причине, что добродетель способствует увеличению благополучия и процветания, а зло этому препятствует. Посредственные по своему качеству работы отвергаются, если удовлетворение желаний в них достигнуто ценой искажения истины. Когда путь к благополучию представляется невероятно успешным, а добро безо всяких усилий оказывается действенным, когда зло, исходящее от негодяя, выглядит однообразным, а обольстительная женщина кажется лишь игрой похотливого воображения, мы протестуем, поскольку не выносим предательства по отношению к истине. 
Точно так же по мнению врачей, занимающихся лечением искусством, качество работы пациента непосредственно связано с тем, изображает он или нет правдоподобную реальность. Это, как 
276

мы знаем из публикаций [1] и [2], касается даже фантастических картин некоторых одаренных психотиков*. 
Деструктивная сила психоза может освободить воображение от оков традиционных норм, и стилизованные образы, создаваемые больными, нередко с жестокой откровенностью демонстрируют нам скрытые стороны человеческого опыта. 
Реальный статус произведения искусства не зависит ни от конкретного направления, ни от уровня сложности. 
Ранее я уже упоминал о нашей «демократичной» оценке примитивных форм искусства. Такой подход дает нам возможность увидеть, что даже самые простые изделия могут удовлетворять требованиям высокого качества. Мы ищем представления, сформированные под влиянием непосредственного опыта, а не окаменелые образы, создаваемые в результате действия механически применяемых схем. Важно то, что благодаря формам, цветам или каким-то иным средствам образы могут стать доступными для наблюдения и при этом выступают с максимальной действенностью и ясностью. Форма служит не для гедонистического умиротворения, а является необходимым инструментом передачи полезных сообщений. 
Очевидно, что большинство пациентов, подвергающихся лечению искусством, находится в затруднительном положении из-за плачевного состояния преподавания искусств. Недостаток практики, отсутствие уверенности, следование невысоким образцам — все это мешает обычному человеку развить свои природные творческие способности. Думается, что врачи не могут не учитывать такую печальную ситуацию. Они не должны считать, что для их конкретных задач качество работы, выполненной пациентом, никакого значения не имеет. 
Эстетическое совершенство, по сути дела, есть не что иное, как средство, с помощью которого художественные высказывания достигают своей цели.
Образы при этом не только должны быть правдивыми, они также должны быть доведены до как можно лучшей реализации; ведь именно благодаря своей прозрачности и мощи объект искусства воздействует на человека, в том числе и на автора произведения. 
Мы не делаем в этом отношении каких-то различий между великими произведениями немногих счастливцев и скромными работами, созданными в кабинете врача. Однако, отделяя все же великое искусство от заурядного, мы хотим указать на два противоположных пути. С одной стороны, путь от великих произведений к простейшим связан с падением оригинальности, сложности, 
* Психотик—человек, больной психозом.  (Прим. перев.) 
277

со снижением здравого смысла. Стоит, тем не менее, подчеркнуть, что даже фольклорные мотивы или рисунки детей обладают каждый своим определенным уровнем цельности и совершенства и способствуют развитию и процветанию человеческого разума. С другой стороны, большое искусство противостоит падению эстетических вкусов, вызванному коммерциализацией индустрии развлечений, а также деятельностью средств массовой информации. Идущее отсюда растление умов мешает людям наладить связи с их собственной деятельностью и развить творческие способности. Именно это, следовательно, является наиболее опасным препятствием, мешающим работе врача, лечащего искусством. 
Когда искусство свободно от сковывающих и пагубных для него уз, оно обнаруживает настолько жесткую и бескомпромиссную логику, что автору произведения не остается ничего другого, как представить факты в соответствии с их внутренней природой, независимо от личных желаний или опасений. Искусство может настолько безошибочно передавать события и факты, что те с гораздо большей силой, чем в повседневной практике, предъявляют свои требования и претензии. Здесь уместно вспомнить об одной моей студентке в колледже, талантливой и умной молодой женщине, которая вела в то время мучительную борьбу с противоречиями, порожденными воспитанными в ней с детства религиозными убеждениями и вызывающим у нее резкий протест поведением отдельных религиозных лиц и властей. Когда конфликт, разрешение которого требовало от нее большого мужества, был в самом разгаре, девушка решила исполнить фрагмент сольной хореографии под названием «Танец великого инквизитора». В этом танце, родившемся под влиянием образа стоящей перед глазами фигуры и вопреки осознанным намерениям и традиционным нормам, она передала грубый и демонический характер догматизма, что сделало для нее неизбежной встречу лицом к лицу с фактами, с которыми ей всячески не хотелось соприкасаться за пределами танца. Нет никаких сомнений в том, что цельность девушки как танцовщицы помогла становлению ее как личности. 
В заключение позволю себе высказать предположение, что лечение искусством, вовсе не заслуживающее того, чтобы его считали пасынком среди искусств, можно рассматривать как модель, способную вернуть различные искусства к высокой творческой продуктивности. Мне представляется бесспорным, что в последнее время деятельности наших художников, скульпторов и прочих мастеров, как правило, не хватало искры подлинности. Любовные интрижки с чисто формальными чувствами, увлеченность примитивными прелестями насилия и эротики привели к тому уровню,  который  мы имеем  сегодня  в галереях и музеях.  Эти 
278

произведения среднего качества кажутся талантливыми, но мало к чему обязывающими и не ставящими перед собой какие-то цели. В таких ситуациях первенство должны захватить прикладные искусства, а лечение искусством как раз относится к таковым. Цель всех этих искусств состоит в том, чтобы на своем примере показать, что всякое искусство, дабы не потерять силу и не угаснуть, должно отвечать важнейшим потребностям и запросам человека. Эти потребности часто более заметны в среде больных, а потому более очевидной является и та польза, которую извлекают для себя больные от встречи с искусством. Показывая, что оно может сделать для людей измученных и страдающих, искусство напоминает нам о своем предназначении служить каждому.

ЛИТЕРАТУРА

1. Bader, Alfred, and Leo Navratil. Zwischen Wahn und Wirklichkeit. Lucerne: Bucher, 1976.
2. Prinzhorn, Hans. Artistry of the Mentally ill. New York: Springer, 1972.

Часть VII 
Стиль как проблема гештальта

До тех пор, пока культура ведет себя самым обычным образом и никак себя не проявляет, проблемы природы стиля не возникает. Постоянные признаки культурных ситуаций могут оставаться незамеченными и потому не доставляют никаких проблем. Лишь с появлением ряда альтернативных течений, провоцирующих их неизбежное сравнение, лишь когда на смену преобладающим в культуре однородности и однообразию приходят различные стили, борющиеся за приоритетное положение, сама культура находит в своей среде и выдвигает на передний план мыслителей, волей-неволей вынужденных решать, какой именно базис нужен для оптимального функционирования культуры и каковы те условия, которые способствуют или угрожают такому функционированию. Что же касается нашей культуры, то она, по всей видимости, вступила сегодня в свою критическую фазу. Так, музыковед Ф. Блюм называет девятнадцатый век «истерзанным» и «полным противоречий»—образ, особенно пугающий потому, что этот период идет вслед за классическим веком музыки, отличающимся ярко выраженным постоянством и однотипностью эстетических вкусов и устремлений [9, с. 226]. Между тем двадцатый век еще более ошеломил нас сверхбыстрым появлением разных путей зарождения живописи. Эта волнующая ситуация поставила ряд вопросов, касающихся необходимых условий развития творческого стиля. 
Стиль как способ эстетического воздействия 
Вопросы эти представляются нам крайне актуальными, ибо относятся не только к качеству произведений искусства, но и к 
* Впервые очерк был опубликован в «Journal of Aesthetics and Art Criticism, v. 39, весна 1981. 
280

характерным особенностям их авторов, а этот аспект анализа является новым. Разные культуры предложили сразу несколько способов оптимального решения конкретных художественных задач, и хотя все эти способы были вполне приемлемы, выбор конкретного решения мог быть удачным только в рамках сложившейся традиции. Так, живший в эпоху классической античности Витрувий считал, что с точки зрения степени уместности альтернативный выбор между дорическим, ионическим и коринфским ордерами должен определяться характером божества, в честь которого возводится храм. В своей, оказавшей заметное влияние на теорию стилей книге «Стиль и иконография» Ян Белостоцкий отмечает, что в классической риторике величественный стиль речи резко отличается от вторичного, более простого стиля [6, с. 13]. В какой-то степени похожая ситуация имеет место в китайской и японской каллиграфии. Так, совсем разным целям служили ясный, простой напоминающий печатные буквы стиль kaisho, более мягкий, с округлыми буквами стиль gyosho и плавный, непринужденный рукописный стиль socho [13]. Обратившись, наконец, к нашему недавнему прошлому, вспомним про письмо Николя Пуссена к одному из его патронов, шевалье де Шантелу, в котором Пуссен рассматривает разные способы построения музыки у древних греков и пишет, что картины тоже следовало бы рисовать разными способами в зависимости от конкретных особенностей изображаемых объектов. Ссылаясь на письмо Пуссена, Ян Белостоцкий замечает, что во многих случаях различия, приписываемые стилю, в действительности являются различиями в способе изображения, т. е. объясняются характером содержания, а также свойствами социального окружения и прихотью заказчика, для которого создаются картины [6, с. 18], [4, с. 306—310]. Он, в частности, указывал, что в девятнадцатом веке некоторые стили прошлого, такие, как классицизм или готика, стали модальными прецедентами, появление которых было вызвано разными задачами, а потому даже различие форм выражения, относящихся к романтизму, правильнее было бы описывать в терминах  модальных,  а не стилистических противопоставлений. 
Способы изображения на картинах, диктуемые конкретными целями, обычно считались не зависящими от личности их автора. Так, Пуссен полагал, что выбираемая манера письма не зависит от авторского отношения и не должна ему приписываться. Пуссен был вынужден защищаться именно таким образом, поскольку к тому времени стало очевидно, что искусство — это не просто техника и мастерство композиционного построения картины, но прежде всего отражение в ней личности самого художника. Уже работы Микеланджело показали, что изменения в его стиле с течением времени были связаны не со сменой содержания вкусов 
281

у его патронов, а с ростом зрелости размышлений и чувств художника. В еще большей мере это стало свойственным будущему поколению художников, и когда в наше время Пикассо легко переходит от одной стилистической манеры к другой, мы больше уже не можем объяснять его искусство одной только ловкостью рук мастера. Стиль как проявление личности и свойств социального контекста стал синдромом, по которому мы судим о культуре в целом и об отдельных ее признаках. Поколение, обеспокоенное «кризисом личности», вынуждено было заняться выявлением условий существования стилей, обусловливающих их распространение или исчезновение. В более узких рамках искусства стиль стал одной из предпосылок хорошего качества произведения. А потому не удивительно, что среди авторов высказываний о природе стиля есть не только философы и психологи, но и крупнейшие историки искусств. 
Современные представления о стиле и связанные с ними проблемы 
Кроме того, были и чисто профессиональные причины для беспокойства по поводу стиля. Историки искусств постепенно начинали разочаровываться в традиционной модели истории искусств, которая представляет собой линейную последовательность изолированных замкнутых периодов, каждый из которых отличается постоянством признаков и возможностью датировки, т. е. установления начала и конца своего бытования. По мере того как ученым открывалась подлинная сложность исторических фактов, явлений и событий, возникала все большая необходимость в новой модели, учитывающей все виды пересечений, исключений, охватов, разделений и сдвигов во времени. Четкие границы между последовательными стилями становились размытыми и спорными. Эрвин Панофский открывает свою книгу об эпохе Возрождения и о возрождении западного искусства следующими словами: «Современная наука со все большим и большим скептицизмом начинает относиться к периодизации стилей». И все же, несмотря на внешнюю неупорядоченность общей картины, выявившуюся в ходе научных изысканий, глубинная парадигма сохранилась и продолжает сохраняться неизменной. Практика использования стилей в качестве рубрик, определяющих период (ср. романский)   или индивида   (ср. кубист), существует и по сей день. 
Нам кажется, что к основным проблемам, вызванным таким положением дел, можно было бы подойти с позиций теории гештальтов. Дело в том, что проблемы стиля относятся к структуре, 
282

а теория гештальтов наряду с критикой структурализма много внимания уделяла и продолжает уделять вопросам структуры, описывая ее с большой теоретической и практической точностью. Ниже я буду частично опираться на законы, уже сформулированные в рамках этой теории, а кроме того, осмелюсь предложить некоторое возможное ее расширение, которое в конечном счете могло бы, видимо, занять определенное место среди работ в данной области. Прежде чем, однако, это сделать, я коротко рассмотрю ряд аспектов той же проблематики, которые еще ждут подробного изучения в рамках развиваемого здесь подхода. 
Постоянство стилей 
Прежде всего стиль — это интеллектуальное понятие, рожденное под влиянием несметного числа перцептуальных наблюдений. Сказанное относится как к стилю вообще, так и к каждой его конкретной разновидности. А потому было бы полезно всякий раз научиться узнавать, идет ли речь о понятии или о его перцептуальном источнике. Как психический конструкт стиль, подобно всем прочим понятиям, остается неизменным, «пока не замечен другой». Такое понятие, как, например, маньеризм, может время от времени меняться, однако, если мы хотим им пользоваться как инструментом анализа, оно в каждый данный момент должно иметь постоянное значение. Так, когда Мейер Шапиро определяет стиль как «постоянную форму» — а иногда и постоянные элементы, свойства и выражение — в искусстве отдельного лица или группы», то это определение опровергнуть невозможно, поскольку оно характеризует стиль как умственный конструкт [15, с. 287]. Спор о стилях возникает лишь в том случае, когда свойство «быть постоянным» приписывается референту концепта, то есть реальному, фактическому объекту — прообразу стиля. В традиционной модели истории искусств, о которой я упоминал выше, постоянство рассматривается как необходимое условие бытия стиля. Скептики могут задать вопрос: в каком именно отношении стили могут считаться постоянными? 
Каковы критерии постоянства? Если считать, что стиль должен называться «постоянным» лишь в случае, когда все его свойства остаются неизменными, то придется признать, что никаких постоянных стилей никогда не существовало. Можно было бы попытаться ослабить требование постоянства, определив, какие признаки стиля являются существенными, и далее выяснить, постоянны или нет именно эти признаки. Аналогично, если под стилем Понимается не простая сумма признаков, а структура, то можно каждый раз узнавать, считается ли постоянной именно структура, 
283

а не сумма признаков. Между тем и тут остаются нерешенными некоторые проблемы. Готовы ли мы считать стилем художника только то, что сохраняется инвариантным, когда его ранние работы уступают место поздним? Или мы будем различать ранний и поздний стиль? И если да, то сколько изменений и какие именно мы разрешим с тем, чтобы после этого можно было говорить о «некоем» стиле? 
Вспомним, что к определению понятия стиля можно подойти с двух сторон; речь идет о дедуктивном и индуктивном подходе. Арнольд Хаузер, например, задает вопрос, следует ли рассматривать известные принципы Вельфлина как априорные категории [10, с. 140], и сам же отвечает на него отрицательно, что вполне правильно, ибо иначе эти принципы поднялись бы в ранге и стали бы относиться к порождающим факторам, возможности которых устанавливались бы исходя из некоторого общего условия, свойственного природе индивида или искусства. Так, Цветан Тодоров, как отмечает, ссылаясь на него, Энн Банфильд, различает исторические и теоретические жанры в литературе. Последние он выводит из некоего теоретического порядка, определяющего количество допустимых жанров, подобно тому, как в химии периодическая таблица устанавливает число возможных химических элементов [11, с. 184]. С другой стороны, Дж. Шмоль (Айзенверт) полагает, что если принять принцип стилистического плюрализма, то, отдавая ему должное, можно описывать исторический период как «многоугольное поле напряжений», в котором каждое отдельное явление отличается характерной конфигурацией каких-то конституирующих категорий [9, с. 18]. 
Это рассуждение могло бы показаться слишком схоластичным, если бы не удалось показать, что «априорные» категории возникают из постоянных свойств инструмента и одушевленного агента. Полвека назад я попытался вывести свойства и реальные возможности новых средств кино, радио и телевидения, тогда находившихся на заре своего развития, из анализа их технических характеристик [1], [2]. В принципе такого рода дедуктивная процедура действительно могла бы предсказывать, какие виды стилей способны развиться в данной среде. 
Исторические определения 
В самом общем виде можно сказать, что разные понятия стиля возникают в результате индуктивных наблюдений. Здесь, однако, мы сталкиваемся с весьма своеобразной проблемой. Художественный стиль является единственным находящимся в нашем распоряжении средством, с помощью которого можно клас- 
284

сифицировать произведения искусства именно как объекты искусства. Теперь, когда мы определяем объекты по их признакам, мы распознаем эти признаки один независимо от другого. Можно охарактеризовать вишню по ее красному цвету, если известно, что такое красный цвет. Однако, если мы попытаемся определить красный цвет как свойство, которым обладают вишни, то тотчас же попадем в затруднительное положение. 
В искусстве мы встречаемся именно с таким угрожающим логическим кругом. Так, мы называем эстетические свойства определенных исторических групп объектов искусства сюрреалистическими, а затем применяем этот пучок свойств для определения того, кто и что относится к направлению, именуемому сюрреализмом. Разумеется, можно неким законодательным образом нормализовать и стандартизировать составляющие стиля, как это делается в манифестах Бретона или Маринетти, однако эти программы сами являются продуктами стиля, а не понятиями, используемыми для научной классификации. 
В поисках независимого установления стилистических направлений историки искусств зачастую определяют стили, исходя из политических или культурных периодов их расцвета. Искусство династии Сун описывается как стиль, тем не менее нет каких-либо априорных причин считать все искусство трехсотлетнего периода принадлежащим одному стилю. 
Чтобы установить, был такой стиль или нет, не утверждая этого голословно, нельзя давать дефиницию стилю, например. Сун, как искусству, получившему распространение во время правления императоров династии Сун. То же можно сказать и о географически ориентированных понятиях стиля, таких, как венецианское или флорентийское искусство. Наименее удачным представляется определение стиля исходя из календарных дат. Если еще можно ожидать сходства среди множества проявлений общественных, культурных и художественных тенденций, то от различного содержания календарных вех, распределенных по шкале хронологического времени, никакого родства ждать не приходится. Время само по себе не является причинным фактором. Фактически, когда мы говорим, что пятнадцатый век в Италии был периодом кватроченто, мы контрабандой вводим эстетические коннотации в чисто временное понятие 1. 
1 В своей ранней работе [12] психолог Кирт Левин изучал отношение между «типами» явлений и их воплощением в опыте. Он обнаружил, что в истории искусств предпринимались попытки, в частности, Полом Франклем, отделить одно понятие «барокко», рассматриваемое как исторически и географически отграниченную группу произведений искусств от других групп, от другого1 «барокко», понимаемого как вневременная разновидность стиля. 
285

Безнадежная сложность 
Ситуация не была бы столь серьезной, если бы стили были компактными цельными сущностями. Именно такими казались крупные направления, когда их удавалось интерпретировать как малые. Вызывающий беспокойство историков хаос связывается обычно с самое большее двумя последними столетиями. Однако по мере того, как историки пристальнее вглядываются в прошлое, все яснее становится, что старые монолитные стили фактически представляют собой сложные комбинации разных стилевых пластов, находящиеся в весьма не простых соотношениях с теми или иными местами и датами. Примеры можно найти повсюду. Хаузер отмечает, что остается «открытым вопрос, какие из разнообразных по действию тенденций, проявившихся в Италии в период смерти Рафаэля, следует считать наиболее характерными и важными. Классицизм, маньеризм и раннее барокко соседствовали и процветали друг возле друга, так что ни одно из этих направлений нельзя было назвать ни устаревшим, ни преждевременным» [10, с. 158]. Эрвин Панофский высказывает парадоксальное суждение, что «своей кульминации средневековый классицизм достиг внутри готического стиля точно так же, как классицизм семнадцатого века, представленный творчеством Пуссена, достиг своего апогея в пределах барокко; да и классицизм позднего восемнадцатого и раннего девятнадцатого веков, выраженный в работах таких, например, художников, как Флаксман, Дэвид и Асмус Карстенс, расцвел также в другую эпоху — эпоху «романтической чувствительности» [14, с. 68]. Стало к тому же очевидным, что чем крупнее художник, тем менее вероятно совпадение его индивидуальной творческой манеры с общим стилем современной ему эпохи. На самом деле совсем не просто вообще найти художника, чьи работы, взятые в совокупности, можно было бы отнести к какому-то одному течению, например, к импрессионизму или к кубизму. 
Затруднения, связанные с традиционно принятым подходом, напоминают один из эпициклов птолемеевской Солнечной системы. Придерживаясь традиционной модели, приходится мириться с поистине неразрешимыми проблемами. На симпозиуме, посвященном понятию стиля, материалы которого вышли сравнительно недавно под редакцией Бэрела Ланга, историка искусств, выглядели обреченными и капитулировавшими перед огромными трудностями. Поскольку основные проблемы со стилем возникают в связи с его временной интерпретацией, Джордж Каблер предложил ограничить понятие стиля исключительно пространственными рамками, а именно, понимать под стилем «описание недлящихся, синхронных ситуаций, состоящих из взаимосвязанных событий», что 
286

кажется мне решением, напоминающим попытку представить анализ законченного музыкального сочинения с помощью одних только нескольких вертикальных линий, ограничивающих такты нотного клавира [11, с. 127]. Светлана Алперс предлагает менее радикальный выход. Она хочет избежать упоминания о стиле вообще, настаивая, например, на «обучении живописи голландцев семнадцатого века, а не художников северного барокко» [11, с. 95]. Между тем живопись как вид искусства нельзя описать иначе, как с помощью стилистических категорий, и если мы не хотим, чтобы искусство голландских художников выглядело беспорядочной кучей не связанных друг с другом картин, нам все равно следует искать признаки этого искусства как единого художественного стиля. 
Объекты против силовых полей 
Вместо того, чтобы покинуть этот тонущий корабль, разумнее посмотреть, нет ли другой парадигмы, и таковая вскоре находится. Самое радикальное изменение, происшедшее в истории теоретического мышления, вероятно, заключалось в переходе от атомистического представления о мире как о множестве четко очерченных предметов к представлению о мире как о поле сил, изменяющемся во времени. Известная нам, главным образом из современной физики, концепция силовых полей утверждает, что силы организуются в поля, взаимодействуя друг с другом, группируясь, соревнуясь, соединяясь и расходясь. Плотные твердые тела больше не считаются основными объектами, становясь побочным продуктом особых условий, задающим границы в пространственно-временном потоке событий; при этом они могут служить прочной упаковкой для других объектов. В таком мире скорее правилом, нежели исключением, является одновременное сосуществование разных событий. Изменчивость предстает как явление более нормальное, чем постоянство, а вероятность встретить линейную последовательность твердых, неразмытых единиц является крайне малой. И в то же время эта новая модель, так же, как и старая, вполне поддается теоретическому анализу. 
Методологию для подобного динамического подхода к структуре дает теория гештальтов. Она возникла в начале нашего столетия как следствие упомянутой выше динамической концепции. Гештальт представляет собой не множество отдельных элементов, а конфигурацию сил, взаимодействующих в силовом поле. Поскольку гештальт-подход имеет дело со структурой, ему удается избавиться от многих псевдодихотомий. Например, постоянство и изменчивость несовместимы лишь до тех пор, пока целое 
287

определяется как сумма частей, между тем как в теории гещтальтов могут изучаться условия, благодаря которым структура остается без изменения, хотя сами средства, обеспечивающие постоянство, могут подвергаться изменению. Эта теория способна также предсказывать условия, при которых смена контекста влечет за собой модификацию структуры данного множества элементов. Она говорит, например, что если рассматривать, с одной стороны, способ, которым сам художник рассматривает свою работу, а с другой стороны — отличающийся от задуманного стиль, который данная работа обнаруживает в контексте целого периода, то между ними не будет никакого необходимого противоречия. Также не будет неожиданностью, если какая-то работа будет написана в другом стиле — в ситуации, когда мы рассматриваем эту работу как часть всего творчества художника. Выбор объекта нередко диктует свой конкретный способ представления структуры, и все эти способы могут быть равным образом объективно корректными. 
Теория гештальта показывает также, что методологическое различение личного и группового ложно. Индивидуальность воспринимается только как структура, а последняя не зависит от количества ситуаций, с которыми она соотносится. Интерпретировать отдельно взятую работу художника — означает исследовать структуру его стиля, и эта процедура ничем не отличается от изучения эстетического направления какой-либо группы — произведений или самих художников. 
Прежде чем пойти дальше, необходимо несколько слов сказать о понятиях, которые могут быть непосредственно применены к предложенной здесь модели, а именно, о различении генотипов и фенотипов в биологии. В соответствии с тем, что я говорил выше об истории теоретического мышления, классификация растений и животных началась исторически с фенотипического описания видов как отдельных сущностей, выделяющихся среди прочих определенными внешними характеристиками, такими, как форма и цвет. Решающий поворот к генотипическому подходу произошел после того, как различные организмы стали восприниматься как наборы глубинных структурных признаков или групп признаков, так что таксономическая система теперь должна была основываться на самых глубинных свойствах, а не на их внешних проявлениях. Применяя этот «биологический» подход к истории искусств, придется отбросить представление о том, что стили — это ярлыки, навешенные на такие элементы искусства, как отдельные работы художника, его творчество в целом или эпоха в искусстве. Вместо этого история искусств предстает в виде потока событий, который при анализе кажется некой тканью, сотканной из разнообразных переплетающихся нитей,  сходящихся 
288

и расходящихся в различных сочетаниях и где преобладают то одни комбинации, то другие. В результате профиль потока как целого меняется во времени. Его компоненты в разной степени зависят или не зависят друг от друга. Рубрики стилей, такие, как классицизм или фовизм,— это не сортировочные ящики, куда складываются произведения искусства или имена их авторов, по каким-то причинам считающиеся принадлежащими именно данной таре, а не другой. Стилистическая рубрика — это название системы средств и способов создания произведений искусства, определяемой использованием конкретных методов, содержанием произведений и многими другими факторами.

Рис. 44  289

Стиль, понимаемый таким образом, можно проследить и выделить как отдельный элемент в работе одного или нескольких художников, существующий в один или несколько периодов времени в одном или разных местах; кроме того, стиль может проявить себя как господствующий или как вторичный, как устойчивый или как временный, изменчивый и т. д. Сезанн не является ни импрессионистом, ни кубистом, а его индивидуальная манера письма может быть охарактеризована как целостная гештальт-структура, составленная из тех или иных стилистических компонентов. На рис. 44а представлен традиционный подход к истории искусств в виде последовательности чередующихся бусин или коробок, на каждой из которых написано слово «стиль». Рис. 44b пытается изменить статический характер этого понятия, для чего при традиционной точке зрения самостоятельные, изолированные друг от друга единицы здесь представлены как связанные. Цепочка элементов заменяется на что-то вроде непрерывного потока. Такое усовершенствование схемы, однако, не может нас вполне удовлетворить — ведь оно в принципе ничего не меняет. Рис. 44с иллюстрирует защищаемый здесь нами подход. Изображенные на этом рисунке объекты — это не отдельные произведения искусства и не множество таковых, а составные части произведений; свойства, а не предметы.

Можно было бы считать, что это как раз те самые категории которые описал Генрих Вельфлин в своей книге «Принципы истории искусств» [16]: линейность и живописность, закрытая и открытая форма и т. п. Если мы будем интерпретировать такие свойства не просто как вторичные признаки понятий типа классицизм или барокко, а как главные составляющие исторического процесса, то как раз придем к предлагаемой здесь парадигме. 
Рассматривая стиль под новым углом зрения, мы сразу же обнаруживаем, что его нельзя определять на основе календарных чисел, когда он появляется и исчезает. Напротив, каждый стиль характеризуется своими конкретными признаками, проявляющимися выпукло в одном месте и времени, слабо или вообще незаметно в другом, а может быть и возникающими вновь спустя целые столетия в каком-то другом месте, изменившимися под влиянием нового контекста. Множественность стилей будет осознана как правило, а не как докучливое препятствие на пути к концептуализации, а однородность и постоянство стилей будут восприниматься так, как они и должны восприниматься, а именно, как редкое исключение.

Детерминизм и индивидуальность

Благодаря теории гештальта мы можем более четко изложить ряд проблем стиля. Среди них особо выделим проблему соотношения между исторической причинностью и единичной случайностью каждого отдельного события или факта. Хаузер пишет, что «несмотря на широкое участие в историческом процессе индивидуальных и социальных факторов, историческая мысль и исторические сочинения демонстрируют постоянный перекос в симпатиях то в сторону детерминизма, то в сторону индивидуализма» [10, с. 203].

Мне представляется, что детерминизм и индивидуализм следует рассматривать вместе. Каждый индивид всецело является порождением генетических факторов и свойств окружающей среды, а детерминирующие силы не производят ничего, кроме индивидных структур отдельного лица, группы лиц или структур объектов, таких, как, например, объекты искусства. Проблема возникает по той причине, что иногда каузальность понимается исключительно как свойство линейных цепочек событий. Такие каузальные цепочки, однако, попадая в гештальт-контекст, теряют свою индивидуальность. Каузальность, обусловливающая и управляющая образованием гештальта, представляет собой не линейную цепочку, а структурную организацию, не сводимую к простой сумме отдельных частей. Отсюда возникает представле- 
290

ние, будто каузальность кончается там, где начинается индивидуальность, а история представляет собой процесс, управляемый каузальными связями, в то время как индивидуальные продукты истории интерпретируются как необъяснимые инородные образования, плывущие в потоке детерминированных событий. Это представление абсурдно. 
Каждый индивид есть результат действия таких детерминистских факторов, как наследственность, среда и другие. Гештальт-контекст не способен ни вводить новые, дополнительные элементы, ни подавлять уже имеющиеся. Нельзя, следовательно, отделить художника как человека и гражданина от художника-творца, что пытался сделать, например, Курт Бадт, устраняя исторические факторы места и времени как «негативные определители» [5, с. 47, 106]. Единственная причина, по которой индивидуальное не равно сумме своих частей, состоит в том, что сам процесс образования гештальта организует части в совершенно новую структуру. Что же касается интеллектуальных объяснений линейной каузальности, то гештальт является предельным случаем, к которому можно подойти (хотя всякий раз не достигая полного соответствия), умело прослеживая и разумным образом устанавливая элементы и связи между ними в гештальт-процессе. Если данная процедура и не достигает цели из-за чрезмерных амбиций детерминизма, она все же избавляет гештальт от нигилизма не идущего ни на какие компромиссы человека. Больше того, человек может утешиться, осознав, что подобное ограничение свойственно каждой науке, общественной или естественной, когда та сталкивается с некоей целостной структурой. В конце концов мы приходим к единому взгляду на генетические и исторические процессы, при котором отдельные фазы этих процессов всякий раз объясняются причинно-следственными связями. 
Для уяснения, почему одни наборы составляющих лучше других и, в частности, почему результирующая структура оказывается иногда согласованной, а иногда противоречивой, иногда мощной и ясной, а иногда слабой и рыхлой, можно усовершенствовать правила, управляющие формированием гештальт-структур. Если согласиться с этим положением, то можно констатировать, что хотя до объяснения причин появления гениев или имбецилов, хорошего или плохого искусства еще далеко, путь к их осмыслению в принципе больше не заблокирован.

Zeitgeist и формирование гештальта

С проблемой каузальности тесно связана другая проблема, которую ряд историков и психологов пытались решить, обратившись к понятию Zeitgeist (дух времени), по их мнению объединя- 
291

ющему началу философии и искусств данного периода. Такой подход вызывает серьезные возражения. 
С похожей проблемой гештальтпсихология столкнулась еще на заре своего существования, когда Кристиан фон Эренфельс в своей первой работе «О свойствах гештальта» предположил, что гештальты отличаются от простого множества элементов некоторыми дополнительными свойствами [7]. Прошло еще какое-то время, прежде чем такие психологи, как Макс Вертгеймер и Вольфганг Келер, с полным основанием смогли утверждать, что структура гештальта создается его составными частями и контекстом и ничем больше. Сегодня, однако, формулировки, описывающие отношение между «целым» и его частями, рискуют вызвать представление о том, что целое будто бы является порождающей единицей, действующей на составные части и находящейся под их воздействием. 
В частности, Хаузер считает, что групповое сознание — это просто собирательное понятие, которое, как таковое, следует считать не «первичным», а «вторичным» по отношению к «объединяемым компонентам» [10, с. 135]. Очевидно, что такое представление по существу верно, но Хаузер, видимо, не заметил возможности различения двух способов формирования гештальтов. Один тип гештальтов возникает при встрече отдельных изначально самостоятельных частей и их дальнейшей структурной интеграции; такая ситуация имеет место, например, при вступлении в брак двух людей и появлении вслед за тем нового поколения детей, начало которому положил именно этот брачный союз. Примером такого гештальта в искусстве может служить встреча и соединение линий импрессионизма и кубизма в картинах Сера или Сезанна, а также объединение мексиканского искусства с барокко, принесенным с собой испанскими завоевателями. При таких условиях борьба за единую и целостную структуру может как привести, так и не привести к успеху, и результирующий гештальт может состоять из более или менее одинаково сильных элементов. Эта борьба также может проходить под решающим действием одного или нескольких доминантных факторов, оказывающих сильное влияние на целое. 
Есть, однако, и другой способ образования гештальта, когда его структура возникает из «организатора» в биологическом понимании этого термина, то есть когда гештальт порождается структурным управляющим элементом, определяющим вид и свойства результирующего целого. Наиболее очевидный пример доставляет яйцо или зародыш живого существа, а также тема, из которой развивается музыкальное сочинение. Когда Пикассо решил придать смыслу «Герники» визуальную форму, творческий замысел художника и его представления о теме воплотились в 
292

замечательной настенной картине, передающей духовную мощь автора [3J. Разумеется, сама тема развивается и действует при рождении произведения как одна из его структурных составляющих, но вместе с тем она является и каузальным агенсом, существующим «до» самого произведения и дающим ему начало. 
Идеал гармоничной и непротиворечивой структуры 
В заключение мне хотелось бы показать, как теория гештальтов могла бы помочь в решении поставленного историками вопроса о форме исторического процесса в целом. 
Есть ли какая-нибудь разумная и понятная логика, лежащая в основании истории человечества и определяющая действия ее творцов, или история человечества — это не более как divertimento *, состоящая из отдельных эпизодов и при этом столь слабо связанных друг с другом, что порядок их выглядит случайным и допускающим произвольные изменения? Очевидно, что история, как и любое другое макрособытие, может быть подчинена непосредственно законам детерминизма. Нам, однако, хотелось бы знать, в какой мере и с помощью каких средств события складываются в единую структуру. С четвертым измерением, временем, теория гештальтов поступает так же, как с тремя пространственными, и ставит вопрос: «При каких же условиях объединяются временные измерения, образуя высоко унифицированное целое?» 
Как и пространство, время бесконечно, и потому всякий анализ структуры времени зависит от области его приложения. В искусстве эту область можно расширить до всей истории человека, начиная с пещер эпохи палеолита и кончая последними находками коллекционеров картин в Америке, но можно ее и сузить, ограничив рамками рождения одного произведения с начального замысла до его воплощения. 
В частности, утверждается, что творчество одного художника является упорядоченным, в то время как на большем пространстве никакого порядка нет, или же декларируется, что определенной эпохе в определенном месте можно насильно навязать некоторую тему, как это сделал Вазари, охарактеризовавший возрождение итальянского изобразительного искусства от Джотто До Микеланджело как три века живописи — детство, юность и зрелость. 
* Divertimento (ит.)— музыкальная пьеса наподобие вариаций или попурри. (Прим. перев.) 
293

По всей вероятности, гармоничная и непротиворечивая структура возникает тогда, когда ею управляет простая конфигурация сил, почти не встречающая сопротивления. Так, например, обстоит дело в ситуации с баллистической кривой, находящейся под контролем сил притяжения и отталкивания. Сравним эту ситуацию с двумя разными возможными вариантами устаревшей игры в китайский биллиард. Если борт биллиарда наклонен, то согласованное действие на шар силы гравитации образует мощную тему, которая иногда воспринимается (а иногда нет) как оказывающая на структуру события большее влияние, чем оказывают препятствия, отклоняющие шар от его непосредственного курса. Если же борт биллиарда строго горизонтален, а действие на шар осуществляется благодаря различным пружинам, то результирующий эффект определяется тем, складываются ли динамические вектора в концентрированное действие или их действие неупорядоченно, хаотично. И в том, и в другом случае поведение шара бесспорно детерминированное, и он, следуя предназначенным курсом, достигает цели. 
Интеллектуально наиболее простая и крайне привлекательная концепция истории заключается в представлении ее в виде последовательности сменяющих одно другое событий — от весьма скромных и непритязательных вначале до крупных и примечательных в наши дни. С таким взглядом на историю мы то и дело встречаемся в исследованиях по истории искусств. Так, Мейер Шапиро назвал Алоиза Ригля «самым конструктивным и обладающим исключительно ярким воображением историком, пытавшимся представить творческое развитие как единый непрерывный процесс» [15, с. 301]. Из недавних попыток укажу на применение Сузи Габлик введенного Жаном Пиаже понятия стадии когнитивного совершенствования в эволюционном движении от раннего искусства Средиземноморья к абстрактным минималистам наших дней [8]. Шансы на успех таких понятийных схем зависят главным образом от относительной величины постоянных импульсов. Первыми кандидатами в такие движущие силы являются основные свойства человеческого разума, особенно когда они достаточно заметны, чтобы их можно было считать биологически мотивированными. Центральным тут является закон выявления различий, приводящих от простых структур к сложным образованиям. С когнитивной точки зрения этот закон объясняет возрастание сложности действий и структур реакцией на усложнение окружающей действительности. 
Когда мы наблюдаем, как художник работает над картиной, перед нашими глазами часто открывается доступный для изучения путь к решению поставленной им перед собой задачи. Стоит нам, однако, расширить область наблюдений до всего творчества 
294

данного художника на протяжении его жизни, как наше представление об уровне его творческой зрелости и компетентности меняется и уходит в перспективу и цель, складывающиеся в единый стиль с совсем непростой структурой. Когда мы станем рассматривать целый период, например, всю историю искусств вообще, наше желание сохранить структуру моделей по возможности более простой столкнется с исключительно мощным препятствием в виде огромного количества сил, стоящих на пути нашего стремления к пониманию.

ЛИТЕРАТУРА

1. Arnheim, Rudolf. Film as Art. Berkeley and Los Angeles: University of
California Press, 1957.
2. . Radio, An Art of Sound. New York: Da Capo, 1972.
3. . The Genesis of a Painting: Picasso's Goernica. Berkeley and
Los Angeles: University of California Press, 1962.
4. Badt, Kurt. Die Kunst des Nicola Poussin. Cologne: Dumont, 1969.
5. . Eine Wissenschaftslehre der Kunstgeschichte. Cologne: Dumont,
1971.
6. Bialostocki, Jan. Stil und Ikonographie. Dresden: VEB Verlag der Kunst, 1966.
7. Ehrenfels, Christian von. «Ueber 'Gestaltqualitaten'». In Ferdinand Weinhandl, ed., Gestalthaftes Sehen. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1960.
8. Gablik, Suzi. Progress in Art. London: Thames & Hudson, 1976.
9. Hager, W., and N. Knopp, el. Beitrage zum Problem des Stilpluralismus. Munich: Prestel, 1977.
10. Hauser, Arnold. The Philosophy of Art History. New York: Knopf, 1959.
11. Lang, Berel. ed. The Concept of Style. Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 1979.
12. Lewin, Kurt. Gesetz und Experiment in der Psychologie. Berlin — Schlachtensee: Weltkreis, 1927.
13. Nakata, Yujiro. The Art of Japanese Calligraphy. New York, 1973.
14. Panofsky, Erwin. Renaissance and Renascences in Western Art. New York: Harper, 1969.
15. Schapiro, Meyer. «Style». In A. Kroeber, ed., Anthropology Today. Chicago: University of Chicago Press, 1953.
16. Wolfflin, Heinrich. Kunstgescichtliche Grundbegriffe. Munich: Bruckmann, 1920. Eng.: Principles of Art History. New York: Holt, 1932.

О дублировании

Он рассказывает мне, что был у него в гостях профессор орнитологии из музея, который слушал записи песен птиц, и что этот умный и приятный человек с уверенностью мог распознавать лишь имитации голосов птиц в исполнении артистов эстрады. Что же касается собственно подлинных песен, которые мне с таким трудом удалось записать на природе, то профессор счел их невнятными, вряд ли для птиц характерными, ну, в общем, попросту говоря, абсолютно неудачными. 
Мишель  Турнье   [10,  с.  86] 
Нас огорчает не только чересчур большое количество появляющихся в последнее время фальсификаций и подделок, но и слишком большое число их исследований — слишком, так как всякий раз авторы таких исследований приводят одни и те же аргументы и примеры. Тема эта становится похожей на одно из живописных мест отдыха, куда огромное число отпускников выехало на пикник. Так неужели еще одна попытка интерпретации подделок может быть оправдана? 
Тот факт, что фальсификации привлекли к себе пристальное внимание, представляется нам вполне оправданным, поскольку в них удачно символически выражено то, что воспринимается, например, у современного человека как отсутствие положительных качеств. 
Так, в романе Андре Жида «Фальшивомонетчики» символом основной темы служит фальшивая монета, имеющая поверхность из чистого золота, но внутри стеклянная. Эта монета издает звук почти такой же, как настоящая, однако она легче последней. Она символизирует здесь бесчестность, т. е. полное отсутствие честности и чести—добродетелей, которые центральная фигура в романе, Бернард, считает самыми чудесными в человеке. «Я бы хотел,— признается Бернард,— в течение всей своей жизни откликаться на малейшие толчки, издавая прозрачный, честный, истинный звук. Почти все люди, которых я знал, звучали фальшиво. Важно не казаться, а быть, и не нужно пытаться казаться лучше, чем ты есть на самом деле. Человек любит заниматься самообманом и при этом настолько озабочен тем, как он выгля- 
* Впервые   очерк   был опубликован в «The Forger's Art», ред. D. Dutton, Berkeley and Los Angeles: Univ. of California Press, 1983. 
296

дит, что в итоге уже не знает, кто он есть на самом деле [4, с. 245]. 
фальсификацию можно использовать и как средство демонстративного вызова. Поддельное общество заслуживает, чтобы ему платили той же монетой. Так, молодежь, распространяющая фальшивые деньги, не только стремится к денежному обогащению, но и пытается выдать свое мошенничество за благородный жест сознательного гражданского протеста. А. Жид вырезал из одной Руанской газеты 1906 года отчет о судебном процессе по делу юных фальшивомонетчиков, где судья спрашивает у одного из обвиняемых, принадлежит ли тот к Люксембургской банде, на что молодой человек отвечает: «Мы не банда, Ваша Честь. Называйте, пожалуйста, наши встречи собраниями. Возможно, наша группа и производила фальшивые деньги, не отрицаю, но прежде всего нас интересовали вопросы политики и литературы». А. Жид отмечает в дневнике, что ему очень хотелось поставить; эти слова юноши в эпиграф к своей книге [5, с. 21]. 
Фактами, свидетельствующими о подделках и фальсификациях, охотно пользуются и в иных, впрочем, связанных с предшествующей, целях. Речь идет о популярных в ряде направлений социальной психологии и философии доказательствах, применяемых при решении спорных вопросов. Неспособность официальных лиц, в ряде случаев действительно опытных экспертов, отличить истинное от ложного к радости некоторых ученых и философов показала, что оценки людей возникают не в результате собственного проникновения в подлинную суть вещей и проблем, а под влиянием лиц, пользующихся высоким авторитетом [2]. Скажите «среднему» человеку, что перед ним высказывание известного писателя или картина всеми уважаемого художника, как он тотчас же станет относиться к данному произведению искусства с вниманием и почтением, признав его значительность. Несколько обобщая, можно сказать, что подделки приводятся как пример, имеющий цель показать, что факты не существуют объективно и что их оценка основана не на понимании. Факты—это продукты принятого нами соглашения, они меняются вместе с окружением и поэтому не имеют абсолютной ценности. Психологические факторы, включенные в восприятие фальшивки и привлекавшиеся для подкрепления этого тезиса, зачастую неверно интерпретировались. Далее я предполагаю обсудить некоторые из этих факторов более подробно. 
Для этого я не буду здесь рассматривать мотивационные и этические аспекты, специфичные для фальсификаций, а остановлюсь на нейтральном явлении дублирования, или копирования. Под дублированием я предлагаю понимать разнообразные в самом широком смысле способы, каковыми одна вещь может походить на другую.  Такое понимание открывает новый контекст 
297

для анализа фальсификации как одной из разновидностей дублирования. 
Все объекты в мире в одних каких-то отношениях сходны, в других — различны. В процессе развития когнитивной деятельности человека знание начинается с общих понятий, которые по мере необходимости подвергаются дифференциации и конкретизации. Так, прежде чем научиться отличать дубы от кленов, нужно узнать, что такое «дерево». Разумеется, понимания можно также достичь, идя в противоположном направлении, а именно индуктивным путем обобщения частных понятий. Тем не менее цельная стратегия приобретения знаний успешнее реализуется в направлении от общего к частному. Дело в том, что для очень многих задач правильнее будет определять вещи через основнойрод, а не через видовые отличия. (Было бы весьма полезно как-нибудь заняться изучением конкретных социальных условий, при которых различие между вещами признается важнее наличия у них общих свойств. Состязательный дух частного предпринимательства порождает, помимо прочего, нездоровое, чрезмерно акцентированное внимание на различиях.) 
В философской эстетике многие скучные псевдопроблемы своим появлением обязаны дихотомическому мышлению. Изучая разные стадии формирования художественного произведения, соблазнившись, можно было бы задать следующие вопросы: «Какая же из этих стадий соответствует рождению объекта искусства? Следует ли нам искать исходный концепт, сформировавшийся в мозгу художника, до того, как ему будет придана определенная художественная форма? А может, объект искусства существует лишь как объект восприятия, то есть как законченная картина или написанное стихотворение? Нарушается ли чистота произведения, когда оно обретает материальную форму, или оно тогда только становится истинно существующим, когда его можно увидеть или услышать? А если художник, перед тем как приступить к гравировке или к вырезанию картины из дерева (что он может как делать сам, так и передать другому мастеру), выполняет рисунок (или эскиз), то является ли последний предметом искусства? Или это полуфабрикат, а статус объекта заслуживает лишь сама гравюра? Могут ли описания объектов искусства, выполненные на другом художественном языке (такие, как, скажем, титры в фильме, запись танцевальных движений, переданные по телефону наставления и инструкции художнику, а также нотная партитура музыкального произведения), также считаться объектами искусства или они являются просто средством обеспечения информацией, необходимой для создания таких объектов? Существуют стихи на бумаге или только при восприятии на слух?» Ни на один из этих И подобных вопросов нельзя дать ответ в форме «либо-либо». 
298

Если же, напротив, исходить из презумпции, что «свойства произведения искусства сохраняются такими же во всех его многообразных воплощениях», то в этом случае можно подойти к интересной и вполне поддающейся решению проблеме, а именно, можно поставить вопрос: «Каким образом в данном произведении искусства принимают участие различные манифестации, каждая своим особенным способом?» Чем пытаться выяснять, является или не является некоторая копия или репродукция подлинной или фальшивой, лучше стремиться узнать, какие свойства объекта сохраняются в данной копии, а какие утрачиваются. 
Крайне редко удается отделить психическое представление об объекте от его реализации доступными восприятию  средствами. 
Менее очевидно это в поэзии, так как слова в голове поэта уже обладают многими из тех свойств, которые проявляются на бумаге. Однако и здесь одного взгляда на черновые записи достаточно, чтобы вспомнить, сколько нужно затратить сил, прежде чем слова предстанут обозримыми в пространственном контексте [1]. Так, факт взаимодействия слов раскрывается, лишь когда слова образуют на бумаге некую связную структуру. В еще большей степени это справедливо в отношении визуальных искусств, где о непосредственном перцептуальном воздействии форм, цветов или движения можно судить, только если картина, скульптура или танец изучаются глазами художника. Создание объекта искусств есть, по сути, диалог между воспринимающим субъектом и понятием, постепенно облекаемым в конкретную форму в той или иной художественной среде. Между тем такая работа ни в коей мере не может быть представлена как простое отображение заранее сформировавшихся идей художника. Настоящее искусство всегда вызывает разного рода ассоциации и поражает зрителя, а потому работа художника не столько является точной копией его интеллектуального concetto *, сколько продолжением замысла и реализацией тех форм, которые возникли в мозгу художника. 
Равным образом неадекватным было бы описание произведения репрезентативного искусства как простой копии. Такое произведение как бы «извлекается из природы», т. е. создается из предметов и действий, наблюдаемых в окружающем мире, а также под влиянием многих идей и решений, принадлежащих как предшественникам, так и современникам художника. В искусстве Возрождения не существует способа точно отличить имитацию классической скульптуры от нового, личного наблюдения художника над природой. В своем творческом развитии художник пользуется обоими источниками, и отношение его к ним со 
Concetto  (ит.)—представление, вымысел, замысел.  (Прим. перев.). 
299

временем обычно становится одинаковым. Это справедливо также для искусства вообще. Отношение варьирует по всей шкале от рабского подражания до ничем не обремененной игры с природой и искусством. Когда копиист пытается сымитировать чью-либо работу, его страстное, но вместе с тем мелкое по сути желание тщательно выписать каждую деталь напоминает механическое копирование природы в бессмысленном реализме. Результат может быть в точности таким же. Изучив подробно оба типа дублирования, можно увидеть, что они обнаруживают так называемую «безобразную фактуру». Сплетение согласованных друг с другом мазков на картинах гениального Ван Гога свидетельствует о том, что руками и глазами художника управляло свободное и законченное чувство формы. 
Каждый взмах кисти попадает в один ритм с потоком общего движения. Напротив, при дублировании каждый штрих обычно появляется как отдельный при сравнении с некоторой деталью данного оригинала или стиля художника в целом, вследствие чего вся конфигурация выглядит несвязной. Подобную «безобразную фактуру» мы находим и в продуктах художников, «дублирующих природу», то есть по частям копирующих то, что они видят. Эти художники являются «dinatura buona scimia», как называл себя фальсификатор Капоккьо в «Божественной комедии», то есть искусниками в обезьянничестве. 
Наиболее удачливые копиисты стремятся избежать таких недостатков. Вместо того чтобы создавать копии путем механического подражания, они полагаются на абсолютно свободную изобретательность, которой с лихвой обладает стиль оригинала. Они производят аналоги, или эквиваленты, претендующие на обладание самыми высокими эстетическими качествами. Этим, в частности, объясняется высокая оценка, которую получили скульпторы Бастианини или Доссена и некоторые из картин Ван Мейгереан. Копиист, в какой-то мере талантливый, сам по себе имеет шансы достичь и часто достигает большого сходства с произведениями великих мастеров: но художнику, когда тот пытается скопировать чью-либо работу, достичь сходства с оригиналом гораздо легче, чем не-художнику. 
Было бы неразумным считать искусством только оригинальные работы, относя все репродукции к не-искусству. Даже самая плохая из маленьких копий Микеланджеловского «Давида» сохраняет основные черты мощного и смелого оригинала, а гипсовые слепки с греческих скульптур, стоящие заброшенными по разным углам в художественных школах, способны поражать зрителей своим величием. Это случается даже тогда, когда человек вполне осознает недостатки данной копии. 
Далее,  различие   между  оригиналом   и  репродукцией   может 
300

быть каким угодно, только не очевидным. Рака японского святого Исе была разрушена, а затем, начиная с 478 г., каждые двадцать лет заново восстанавливалась. Верующие утверждают, что каждая из этих восстановленных гробниц является подлинной ракой Исе, напоминая нам тем самым, что ни один предмет и ни одно живое существо не обязаны существовать всего лишь один раз. Пока плотники используют одно и то же дерево hinoki, одни и те же инструменты и приемы, рака удовлетворяет всем требованиям оригинала. Однако применение механических инструментов, а также гвоздей ведет к необходимости каждый раз устанавливать аутентичность строения, о котором идет речь, независимо от того, может или нет обыкновенный посетитель увидеть их нетождественность. Сущность древнего строительства состоит именно в том, что оно выполнялось в старой манере вручную, а части постройки соединялись вместе без какого бы то ни было варварского применения гвоздей или клея. 
Или взять проблему бронзового литья. В музее искусств Онтарио в Торонто выставлены сейчас многие из оригинальных слепков, по которым были отлиты скульптуры Генри Мура. Эти экспонаты несут в себе отпечаток непосредственного присутствия художника, что отражается в их поверхностных свойствах, отсутствующих в бронзовых копиях. Применение режущих инструментов, сжатие и выдавливание, осуществляемые руками художника, обеспечивают появление свойств, качественно отличных от тех, которые образуются, когда мы заливаем жидкий металл в формы. При этом не просто существует досадное противоречие между наблюдаемыми манифестациями, полученными при помощи резьбы или гравировки, и металлом, не дающим аналогичного эффекта: налитая жидкость также сглаживает все формы, делая их неясными и неопределенными. Действие жидкости напоминает безжизненные плавные движения тела танцовщицы, прикрытого шкурой леопарда. Даже в тех случаях, когда художник пытается оживить литье с помощью ретуши, оно во многих важных отношениях отстоит от оригинала дальше, нежели ручная работа скульптора. Вместе с тем было бы глупо отрицать, что каждый слепок с какой-либо работы сам тоже является произведением искусства, созданным художником. Слепок представляет собой репродукцию, а последняя должна рассматриваться в качестве объекта искусства в той мере, в которой она отвечает основным требованиям, предъявляемым к объектам искусства вообще. То же справедливо в отношении гравюры и резьбы по дереву, выполненных по рисунку самим художником или кем-то еще. Когда сам художник берет в руки резец или нож, то в созданной им копии сохраняются главные особенности его стиля. Тем не менее несомненно, что когда некий гравер-профессионал перевел одну из работ Хогарта в без- 
301

ликие и анонимные контуры и тени, она в значительной степени утратила свойства оригинала. Только под микроскопом можно разглядеть в этой копии неясные черты уникального стиля художника, хотя и тут сохраняется достаточное количество следов от оригинального замысла художника, которые нам позволяют с определенностью утверждать: это Хогарт. 
С другой стороны, можно сказать, что рисунки, выполненные Утамаро и даже Шараку для гравюр Укийё-э, приобретают задуманную четкость лишь благодаря техническому мастерству профессиональных резчиков по дереву. Аналогично, использование электроусилителей во время исполнения музыкальных произведений дает возможность воспроизвести грубость тембра и силу звучания, вследствие чего усилители служат адекватным дополнением к невежеству и дикости поп-музыки, будучи совершенно неуместными в традиционной опере. Один и тот же процесс дублирования необходим для создания подлинной песни в стиле рок, но дискредитирует или вовсе портит классическую мелодию. 
Полезность фоторепродукций зависит от того, насколько они соответствуют оригиналу, сохраняя все его существенные признаки. Сделанный с картины Пуссена черно-белый слайд содержит большинство форм и их общую конфигурацию, на основе которых построена композиция картины, между тем как работа, воспринимаемая и оцениваемая главным образом в терминах цветовых соотношений, например картина Джозефа Альберса «Преклонение перед Площадью», становится бессмысленным орнаментом или, как, например, в работах некоторых других художников-колористов, бессодержательным конгломератом несвязных обрывков. Следовательно, когда подавляются необходимые элементы произведения, редукция ведет к фальсификации. В противном случае суммарный образ может даже помочь прояснению отдельных аспектов, менее заметных в неуменьшенном оригинале. Некоторые историки искусств предпочитают черно-белые репродукции не только потому, что трансляция цветов на фотографии, как правило, исключительно бедная, но и потому, что на черно-белых репродукциях легче сконцентрировать внимание на определенных сторонах формы и содержания. В этом им большую помощь может оказать избирательное копирование. 
Похожая проблема возникает и при предварительном копировании. Рисунок, предназначаемый художнику или скульптору в качестве предварительного, может содержать достаточное количество деталей задуманной композиции и потому служить необходимым ориентиром в работе. Чаще, однако, добавление цвета или внесение структурного объема требуют соответствующих изменений в конфигурации рисунка, поскольку обычно каждый привносимый компонент влияет на другие. В этом отношении наброски, 
302

выполненные рукой художника, принципиально отличаются от музыкальных карикатур. Написанная на бумаге карикатура — это, конечно, не музыка, а прием, к которому прибегают, когда устная передача уже не может быть удовлетворительным способом длительного хранения музыки. С другой стороны, благодаря звукозаписи появилась возможность более полного и точного дублирования, дополняющего, а иногда и заменяющего нотную запись партитуры. Последняя является предварительным дубликатом, но в отличие от эскизов ее не отодвигают в сторону как ненужную вещь после дальнейшего усовершенствования произведения; скорее ее следует заменить на нечто другое. Партитура существенным образом ограниченная по высоте звука и длительности, представляет собой лишь набор инструкций для создания музыкального произведения. В ней и не сохраняются дополнительные признаки произведения, бывшие в уме у композитора, и не предписываются признаки, которыми это произведение должно быть наделено в процессе исполнения. 
Музыкальная партитура, равно как и написанная на бумаге пьеса или представленная в нотной записи хореография, дают нам яркий пример того, как предназначенные для исполнения произведения искусств вполне адекватно описываются заведомо неполными вариантами. 
Встает вопрос: «Каким же должно быть описание, чтобы с его помощью произведение оказалось бы полностью определенным?» Какие из его аспектов можно приписать различиям в музыкальном исполнении, а какие следует оставлять неуточненными, если хотеть, чтобы данное произведение было доступно музыкантам-исполнителям самых разнообразных стилистических направлений? 
Очевидно, что если человек отбил на столе ритм симфонии Бетховена, то полученная информация еще слишком скудная, чтобы быть представленной в виде партитуры. С другой стороны, реальное исполнение способно дать гораздо больше информации, чем это нужно для клавира, в частности, накладывать на произведение слишком много ограничений. 
Если музыку приходится восстанавливать, чтобы она воскресла заново, то следует учитывать, что нынешние музыканты не способны играть в манере, характерной для прошлых лет, не отходя от оригинального текста музыкального сочинения. В исполнительских искусствах музыка, танцы и пьесы выживают благодаря отсутствию полной партитуры, то есть полной копии. Напряжение, которое создается в процессе адаптации произведения прошлых лет к стилю сегодняшнего дня, является важнейшей особенностью эволюционной истории искусств. 
Если же мы отойдем от той разновидности двоичного мышле- 
303

ния, предписывающей, чтобы любая вещь либо была, либо не была объектом искусства, то увидим, что объекты искусства — это, по сути дела, события, длящиеся во времени. Облик их меняется по мере того, как они заново оживают в умах представителей последующих поколений. В то же время объекты искусства могут сохранять достаточное количество существенных признаков, чтобы поддерживать свою самотождественность. Опера Монтеверди «Орфей» остается «Орфеем» несмотря на то, что сегодня мы слышим нечто совершенно иное, чем слышали люди в семнадцатом веке, и несмотря на то, что сегодня мы сознательно заставляем ее звучать иначе, чем она звучала во времена Монтеверди. 
Произведение искусства не является чем-то непреложным и неизменным даже тогда, когда в нашем распоряжении есть укрывающее его прочное физическое тело. Совсем недавно впервые началась тщательная расчистка фресок Микеланджело на потолке Сикстинской капеллы. В течение более пятисот лет глубоко въевшаяся грязь и усердие реставраторов преобразили фрески, превратив их в лишь варианты самих себя, и сегодня требуется достаточно мужества, чтобы утверждать, что ни одна из таких модификаций не затрагивает самого существа оригинала. Не честнее ли признать, что с той поры, как оригинальные картины художника стали покрываться грязью, их никто никогда не видел. Остается только понять, сможем ли мы по окончании реставрации с определенной долей уверенности сказать, что теперь их видим. Как бы то ни было, нужно благодарить Судьбу за то, что мы хотя бы приблизительно знакомы с фресками Микеланджело, подобно тому, как по романским копиям нам, к счастью, удается узнать, каков был примерный облик навсегда утерянных греческих скульптур-оригиналов. 
Столь же эффективными и не менее интересными являются изменения, вызванные тем, что новое поколение смотрит на мир новыми глазами. Здесь невольно напрашивается вопрос, как это может быть,— ведь работа художника остается такой, какая она есть, и, следовательно, выражает одни и те же идеи, кто бы ни смотрел на нее. Восприятие, однако,— это не механическое поглощение стимулов. Это всегда поиск структуры, потому что воспринимать можно лишь структурированную форму. Хорошее произведение в высшей степени структурированно, а потому открыто для правильного восприятия и сопротивляется неверному истолкованию. Между тем неадекватное отношение со стороны наблюдателя бывает настолько сильным, что преодолевает сопротивление картины. К тому же и в области допустимых интерпретаций есть место для значительного разнообразия. Смещая акценты, легко представить себе Сера по преимуществу импрессионистом или же 
304

в основном кубистом. В работах, которые предшествующему поколению казались хаотичными, можно обнаружить порядок, и то, что одними воспринимается отрицательно как примитивная жестокость, другими может оцениваться как мощная стилизация. 
Каждый, кто берется за копирование изображений, в своих попытках передает, очевидным образом, свое «чтение» модели. Нередко отмечалось, что копии, выглядящие абсолютно убедительно в тот период, когда они были сделаны, в глазах последующих поколений уже предстают как переполненные явными недостатками. Это происходит потому, что копиист подсознательно наделяет произведения прошлого признаками, которые он и близкие ему по духу люди находят в этих работах. И, как следствие, репродукция картины эпохи кватроченто, относящаяся к девятнадцатому веку, будучи выполненной в традиционной манере, может казаться более убедительной и приятной, чем оригинал. 
Как и другие постоянные свойства, приверженность к стилю редко бывает осознанной. Она автоматически вытекает из произвольно взятого объекта нашего опыта, но в то же время благодаря ей объект кажется привлекательней. Я вспоминаю, как однажды в японских газетах увидел свои фотографии, на которых мои глаза с помощью ретуши приобрели характерный восточный разрез. Меня постигла та же участь, что и коммодора Перри, чьи ярко выраженные американские черты лица на портретах, написанных где-то в 1850-х годах, стали явно походить на самурайские [3, с. 6]» Трудно поверить, что это было сделано умышленно, да и мои японские друзья не заметили, как произошла подгонка портрета к иной культуре. 
Отто Курц пишет: «Копирование — одна из разновидностей рационального поведения. Оно переводит произведение искусства прошлого на современный язык и служит тем же целям, что перевод и модернизация текста в литературе» [8, с. 320]. Крупные произведения литературы нуждаются в ретрансляции каждые несколько поколений, так как стиль переводов со временем начинает брать верх над особенностями оригинала. Аналогично, репродукции картин Ван Гога после любимых мотивов Милле или Делакруа кажутся нам сегодня похожими на оригинальные его полотна, где излюбленные темы старых мастеров представлены весьма сухо. Иронией судьбы выглядит то, что вопреки своим намерениям более искусные мастера-копиисты, подобно собратьям-художникам, навязывают собственные представления картинам, которые они пытаются репродуцировать. 
Искусствоведы, обманутые подделками, обычно служат предметом насмешек. Столь критическое отношение к ним, пусть в ряде случаев и оправданное, как правило, вызвано ошибочным мнением, что знание в искусстве равносильно полному знанию.

20   Заказ   №1942

305

Однако несмотря на то, что в истории искусств, как и в других социальных науках, имеются факты, которые можно полностью и с уверенностью признать, многие, даже интересные под рубрику знания, факты, вообще говоря, не попадают. Научная истина обычно носит гипотетический характер и считается непреложной лишь до той поры, пока введенные в научный обиход новые факты не заставят пересмотреть существующую интерпретацию. (Эрнст Мах писал: «Ученый-естествоиспытатель вовсе не стремится достичь полного знания о мире. Он прекрасно понимает, что его работу можно продолжить и осмыслить более глубоко. Перед ним не ставится задача выяснить, чье решение не предполагает дальнейшего углубления, однако нет ни одной проблемы, которую ученый вынужден был бы считать неразрешимой» [9, с. 280]). Аналогично, в искусстве есть практические способы показать, что данная картина принадлежит кисти Рембрандта, но если такая атрибуция опирается лишь на документацию, она вообще не требует знания творчества художника, и, в частности, доказательства авторства могут быть добыты частным детективом или адвокатом, Настоящий ученый — историк искусства претендует на то, что он настолько хорошо будет знать и понимать живопись Рембрандта, что безошибочно отличит его картины от картин других художников. В этом случае задача ученого неизбежно становится бесконечной, что, впрочем, не означает, что конечного решения ее не существует. 
Ранее я уже говорил о том, что восприятие — это поиск структуры, а не механическое поглощение стимулов, и что конфигурация объектов на полотне, как правило, допускает множество разночтений, начиная с тех, что совместимы с данной работой, и кончая чудовищно неправильными интерпретациями. Что же тогда определяет вид структуры, которую находит в данной работе данный наблюдатель? Вспомним, что ни один объект восприятия не выступает изолированно; он всегда входит в какой-то контекст, оказывающий на него сильное воздействие. Когда картина воспринимается как оригинальная работа Рубенса, ее свойства, согласующиеся с характерными стилистическими признаками творчества художника, открыты для глаз наблюдателя, но та же картина, интерпретируемая как созданная в студии Рубенса или как подделка, не только по-другому оценивается, но и воспринимается реально как другая картина. Нельсон Гудман указал, что прежде всего это верно тогда, когда стиль копииста становится известным и создает альтернативный контекст, в рамках которого следует рассматривать данное произведение [7, с. 103 и след.]. Так, картина Ван Меегрена «Ужин в Эммаусе» была такой удачной не только потому, что была просто хорошей, но и потому, что вполне отвечала контексту известной картины  Вермера Делфт- 
306

ского. «Каждый историк искусств учил в школе, что стиль Вермера в конечном счете восходит к Караваджо. Счастливая находка явилась сегодня решающим доказательством. Новая картина основывалась на работе Караваджо «Ученики в Эммаусе» [8, с. 333],. 
Здесь важно то, что рассмотрение объекта в контексте — это не просто некритический отказ от независимых оценок, но законная и в действительности крайне важная процедура. Контекст при этом, разумеется, должен вызывать доверие, однако это уже другая проблема.

Как только мы подозреваем, что данная работа — копия, она сразу же становится другим перцептом. При таких условиях даже в подлиннике иногда можно обнаружить подозрительные свойства. Так, когда в пьесе Жана Жироду «Амфитрион 38» королева Алкмен больше уже не знает, видит она перед собой своего мужа или сотворенную Юпитером его копию, она обнаруживает в этой фигуре незнакомые ей черты внешности и особенности поведения. Амфитрион советует королеве: «Не нужно смотреть супругу прямо в лицо, если тот стремится избежать разоблачения» [6, акт 2, сцена 7]. Я попытался показать, что мы не можем рассчитывать на то, что поймем природу фальсификаций и реакций на них, пока мы находимся в рамках взаимоисключающих альтернатив, что есть и что не есть искусство, и пока мы говорим о некоторых признаках, что те либо только присутствуют в объекте искусства, либо только отсутствуют в нем. Я же, напротив, предлагаю рассматривать искусство в контексте такого мира, в котором люди и другие существа или вещи больше друг на друга похожи, нежели отличаются. Соответственно, искусство для меня — это мир всюду распространенных сходств, взаимозависимостей и связей, мир подражаний, воспоминаний, аппроксимаций и новых интерпретаций, то есть совокупность коллективных усилий, направленных на то, чтобы облечь общечеловеческий опыт в некоторую форму.

В таком мире копии, репродукции, заимствования и подделки должны рассматриваться не только и даже не столько с позиций того, что отличает их от соответствующих моделей и прототипов, как с точки зрения того, какие общие эстетические признаки они имеют и сколько. В своих социальных оценках мы так привыкли полагаться на различия, что легко забываем о наличии культур, в которых достойным занятием считается дублирование хороших произведений, а изменения производятся лишь тогда, когда они считаются необходимыми. 
Но есть ли у нас в этом случае достаточные основания, чтобы столько внимания уделять верификации «подлинников» и их отличию   от   копий, очень на них похожих и выполняющих те же 
307

•функции в ходе решения ряда практических задач. Я думаю, что да! 
Как в интересах человечества было распространить знание научных истин за пределы уже достигнутого, точно так же будет несомненная польза и от доведения эстетических достижений до совершенства. Из многих источников нам известно, что искусство выступает на всех уровнях, от простейшего до наивысшего, а потому следует искать объективные признаки, отличающие один уровень от другого. В силу того, что объекты искусства в основном дублируют друг друга, участвуя в решении одних и тех же задач, возможно и необходимо сравнивать уровни их совершенства. Различия между ними, однако, видны не всякому. Дешевая популярность песни, романа или картины способна полностью отвечать непритязательным эстетическим вкусам недостаточно подготовленных людей с узким культурным кругозором, но даже самым большим экспертам нужно приложить много кропотливых усилий, чтобы вплотную подойти к пониманию высших художественных достижений.

Для этого нужно прежде всего иметь чистые, ничем не запятнанные факты. Трудно открывать секреты вещей, когда они подлинные, но мы не можем позволять разного рода подделкам вводить нас в заблуждение.

ЛИТЕРАТУРА

1. Abbott, Charles D., (ed.) Poets at Work. New York: Harcourt Brace, 1948.
2. Asch, Solomon E. «The Doctrine of Suggestion, Prestige, and Imitation in Social Psychology». Psychological Review, vol. 65 (Sept., 1948), pp. 250—276.
3. Bemmelen, J. M. van, et al., (eds.) Aspects of Art Forgery. The Hague: Nijhoff, 1962.
4. Gide, Andre. Les Faux—Monnayeurs. Paris. Gallimard, 1925.
5. . Les Journal des Faux—Monnayeurs. Paris: Gallimard, 1926.
6. Giraudoux, Jean. Amphitryon 38. Paris: Grasset, 1929.
7. Goodman, Nelson. Languages of Art. Indianapolis: Bobbs—Merrill, 1968.
8. Kurz, Otto. Fakes. New York: Dover, 1967.
9. Mach, Ernst. Die Analyse der Empfindungen. Jena: Fischer, 1903. Eng.: The Analysis of Sensations. New York: Dover, 1959.
10. Tournier. Michel. Le Roi des Aulnes. Paris: Gallimard, 1970

О позднем стиле

Наше отношение к разным периодам человеческой жизни обусловлено двумя представлениями, которые я попытался символически изобразить на рис. 45. 
* Очерк представляет собой сокращенный вариант статьи автора «О позднем стиле жизни и искусства», опубликованной в журнале «Michigan Quaterly Review», весна   1978 г. 
308

Одно из них является биологическим. На рисунке оно изображено в виде дуги, поднимающейся от точки, символизирующей бессилие и слабость ребенка, до точки раскрывшейся силы взрослого, зрелого человека и далее опускающейся вниз в направлении к точке, обозначающей старческую немощь. При таком подходе поздний стиль жизни — это стиль старика, опирающегося на свою палку,— трехногого человека по описанию любящего загадки сфинкса. Это пора «бледных черт зимы», как характеризует ее в одном из своих сонетов Китс. 
Биологическая концепция учитывает не только увядание физической силы, но и угасание того, что можно назвать практической силой разума. Ослабевает острота зрения и слуха, начинает подводить оперативная кратковременная память, увеличивается время реакции, и гибкость мышления уступает место направленной концентрации на устоявшихся интересах, знании и связях. Когда мысли о старости вызваны биологическими факторами, люди пугаются ее приближения и начинают скептически и с изрядной долей иронии оценивать свои способности к будущим творческим достижениям. «Грехи моей старости» — так назвал Россини небольшую группу написанных им в последние годы жизни пьес для фортепиано; неортодоксальные и бескомпромиссные свойства поздних стилей часто выгодно было списывать на счет увядающей мощи их создателей. Биограф Возрождения Вазари писал, что для Тициана, хотя тот и мог назначать довольно высокие цены за свои работы, выполненные в последние годы жизни, было бы лучше, если бы он в этот период рассматривал свои занятия рисованием лишь как приятное времяпрепровождение, не снижая более слабыми работами свою высокую репутацию, приобретенную в лучшие годы. Сегодня, однако, большинство из нас восхищается произведениями художника последнего периода жизни, находя их в высшей степени оригинальными, прекрасными и исключительно глубокими по мысли. Таким образом, как мы видим, существует совсем другое отношение к старости и к достижениям зрелого разума. 
309

Второе представление дополняет первое. Согласно этому представлению, с возрастом человек становится более мудрым. На нашем рисунке симметрия биологической дуги перекрывается пролетом лестницы, тянущейся от свойственных детству ограничений до наивысшей ступени, символизирующей взгляд на мир долго живших людей, людей, повидавших мир и умудренных жизненным опытом. В этом представлении выражено почтительное отношение к древним консулам, пророкам и правителям, уважение к старым и пожилым членам традиционной семьи. Оно объясняет также то внимание, которое обычно уделяют поздним произведениям художников и философов. Часто этот интерес современных ученых-теоретиков и историков к последней фазе творческого пути сочетается со стремлением найти здесь наивысшие достижения, совершенные образцы, глубочайшее проникновение в суть конечных продуктов научной и трудовой жизни человека. 
Хотя, по-видимому, уважение к старости свойственно любой развитой культуре, теоретический интерес к мотивам, позициям, стилистическим особенностям поздних стилей, скорее всего, ограничен теми периодами, которые сами достигли последней ступени своего развития. Это происходит не только потому, что история и психология являются любимыми науками поздних цивилизаций, но также и потому, что поколение, обнаруживающее в собственном поведении черты преклонного возраста, естественно интересуется выдающимися примерами поздней стадии развития человека. Нам, по сути, не удастся далеко продвинуться на пути изучения поздних стилей, если "мы не отыщем соответствующих параллелей в конкретных свойствах нашего сегодняшнего эстетического и интеллектуального опыта, а возможно, и в собственном образе жизни. 
Неизбежно приходится начинать с анализа произведений, созданных в конце длительных карьер. Долголетие — необходимый наш помощник, между тем как к заключительным работам коротких по продолжительности карьер мы относимся с некоторым недоверием. Так, мы можем долго размышлять над последними произведениями Микеланджело, Тициана, Рембрандта, Сезанна, Гете или Бетховена, каждый из которых прожил долгую жизнь, но присоединение к ним таких художников, как Моцарт, Ван Гог или Кафка, требует известной осторожности. Эти рано ушедшие от нас гении могут быть нам интересны только, если не считать, что смерть пришла к ним в самый разгар творческой карьеры, которой отводился большой срок. Биологи утверждают, что у небольших, недолго живущих млекопитающих скорость жизни выше, чем у крупных, долго живущих. Недавно я прочел, что у мелких особей скорость дыхания и ритмов сердца выше, а потому общее число вдохов и выдохов, а также сердцебиений у всех млекопи- 
310

тающих в течение их нормальной продолжительности жизни примерно одно и то же. Соблазнительно думать, что нечто подобное имеет место в некоторых кратких (по времени), но чрезвычайно насыщенных и захватывающих человеческих карьерах, в которых последние жизненные усилия отличаются определенного рода зрелостью. 
Как бы то ни было, говоря о последних произведениях художников, мы не просто интересуемся хронологическим возрастом. В конкретном стиле нас прежде всего привлекает выражение авторского отношения, которое часто, но отнюдь не обязательно и не исключительно, обнаруживается в конечных продуктах продолжительных творческих карьер. С другой стороны, есть люди, и среди них художники, которые, дожив до «зрелой старости», так и не были одарены Судьбой подлинной творческой зрелостью. 
Многое из того, что известно о свойствах типичного зрелого разума, касается отношения человека к окружающей его действительности. По этому признаку можно выделить три стадии человеческого развития. Ранняя стадия — это отношение к миру ребенка, а также отношение, сохранившееся в ряде аспектов поведения культуры и взрослых людей. На ранней стадии развития мир воспринимается и понимается максимально широко, через обобщенные образы, а отдельные разнообразные факты и элементы опыта отчетливо не различаются, в частности, плохо различаются «я» и другие люди, индивид и его мир. Это состояние разума, в котором внешний мир еще не отделен от наблюдающего субъекта, состояние, которое Фрейд образно охарактеризовал как зарождение «ощущения Океана». 
Вслед за первой стадией отсутствия четкой дифференциации наступает вторая стадия постепенного покорения мира. «Я» как активный наблюдатель и воспринимающий субъект начинает отделяться от объективного мира людей и предметов, и это можно считать наиболее важным результатом нарастающей способности человека к распознаванию объектов. Ребенок учится постепенно различать категории вещей и опознавать отдельные предметы, места, людей. Развивается и совершенствуется взрослое отношение к миру, которому западная культура находит историческую параллель во вновь зародившемся интересе к фактам внешней среды, интерес, который впервые возник в тринадцатом веке и который в эпоху Возрождения открыл эру естественных наук и научных исследований, интерес к человеку, его развитию, а также развитию мест и событий. Это состояние разума, отраженное в различных хрониках, трактатах по географии, ботанике, астрономии, анатомии, в натуралистической живописи и рисовании портретов. Эта вторая фаза отношения человека к миру отличается 
311

пристальным вниманием с его стороны к внешней действительности с целью взаимодействия с ней. 
Не исключено, что в эпоху Возрождения уже существовали ростки тех свойств третьей стадии развития человека, в которой мы находим симптомы зрелости. Между тем лишь сравнительно недавно такое отношение к миру проявилось с достаточной отчетливостью. Ниже я укажу ряд признаков данного периода. 
Во-первых, интерес к природе и внешнему облику окружающего мира здесь уже с самого начала не мотивирован желанием «я» взаимодействовать с ними. Так, живопись импрессионистов явилась результатом бесстрастного, отстраненного созерцания художниками мира. Представления о природе и созданной человеком среде лишаются признаков структуры, очертаний и местного колорита, сообщающих о материальных характеристиках объектов. Отличительные особенности и практическая ценность материальных свойств считаются нерелевантными. Подобное отношение прослеживается и в отдельных сферах чистой науки, особенно в той науке, которая свое развитие получила в Европе. 
Отчуждение созерцания от практических приложений науки и искусства нельзя считать просто негативным; оно вполне согласуется с представлениями, которые уходят за пределы внешнего опыта в поисках глубинных, сущностных свойств и основных законов, управляющих наблюдаемыми инстанциями объектов и событий. Последняя тенденция особенно хорошо просматривается в физических науках, а недавно она проявилась при исследовании глубинных структур в антропологии, психологии и лингвистике. 
Еще один признак того, что можно было бы назвать последней фазой отношений человека с миром,— это переход от иерархии к координации. Определяющую роль играет здесь убеждение, что сходство важнее различия и что организация скорее возникает в результате консенсуса равных, нежели при подчиненности иерархически вышестоящим принципам или силам. С социальной точки зрения такая организация, конечно, невозможна без демократии, этой наиболее зрелой и изысканной формы человеческого сообщества, которая предполагает, что высшая мудрость, даже на практике, заключается в том, чтобы по возможности чаще обходиться меньшим. В искусстве, например, это проявляется в отказе от основных композиционных схем, таких, как треугольные и трехгранные группировки Ренессанса, в пользу схем, где элементы предстают согласованными и скоординированными. В свою очередь, эти элементы утрачивают уникальность, придающую особые отличительные свойства каждой отдельной единице композиции и определяющую ее особое место и роль в произведении или сюжете в целом. Напротив, в произведениях позднего стиля зритель или слушатель в каждой области простран- 
312

ственной композиции и в каждой стадии того, что в ранних стилях относится к повествованию или развитию во времени, видит один и тот же объект или событие. Чувство насыщенного событиями действия уступает место состоянию или ситуации проникновенного восприятия. 
Такое структурное единообразие, отличающее последнюю стадию развития человека, не может не напоминать первую, где, как я уже говорил, слабо различаются объекты, а «я» плохо отличимо от окружающего мира. Жизнь, однако, научила нас отделять состояние разума, еще не способное дифференцировать объекты, от состояния разума уже более не желающего это делать. 
Описывая три ступени разных отношений человека с миром, я сказал ранее многое из того, что можно было сказать об особенностях произведений искусств, относящихся к позднему стилю. Позволю себе еще на время задержаться на одном их свойстве — на стремлении придать всей структуре произведения однородный характер. В живописи объекты и части объектов утрачивают отличительные особенности, некогда обусловившие их индивидуальные черты в повествовании. В портретах раннего стиля гладкость женских волос резко контрастировала с тяжестью линий и складок парчи, а кожа отличалась от ткани, как листва деревьев на пейзажах от гранита и мрамора. В работах позднего стиля все эти предметы оказываются творениями одной природы, объединенными общей судьбой и предназначением. 
Аналогично в музыкальных сочинениях позднего стиля, таких, как написанные незадолго до смерти композитора струнные квартеты Бетховена, тембры разных инструментов, сливаясь, образуют мощное единое звучание некоего сверхоргана, а антагонизм движущихся навстречу друг другу музыкальных фраз сменяется ясным, артикулированным потоком. 
Однородность структуры согласуется с полным безразличием к каузальным связям. Динамика причин и следствий предполагает наличие активных сил и целей со своими особенностями и со своими местами в структуре целого. Например, в классической французской трагедии или драме принципиально различаются такие персонажи, как, скажем, королева Федра и принц Ипполит, а также положения, занимаемые ими в общей структуре взаимоотношений героев драмы, порождающих ее активную энергию. В этом плане уместно сравнить ее с произведениями, например, французского романиста Флобера, где характеры амбивалентной мотивации и приглушенных импульсов все время сближаются и расходятся, не занимая постоянных статичных положений. 
Ассимиляция и синтез элементов, указывающие на господствующее представление о мире, в соответствии с которым сходство имеет вес больший, чем различие, сопровождаются неопре- 
313

деленным строением объектов искусства, диффузным порядком, создающим иллюзию, будто различные элементы постоянно плавают в среде с высокой энтропией, меняя свое пространственное положение. Так, вторая часть «Фауста» Гете, наряду с его романами о Вильгельме Мейстере, кажутся составленными из отдельных разрозненных эпизодов, объединяемых единой темой. Или взять, например, для сравнения ранний вариант картины Рембрандта «Возвращение блудного сына», на которой отец и сын кидаются навстречу друг другу и соединяются словно в шпунт, и самую последнюю ее версию, где пять человеческих призраков, каждый из которых излучает безмятежность и гармонию, взаимодействуют, связанные общей погруженностью в темноту. Или обратим внимание, насколько больше координации, чем подчинения, в композициях позднего стиля Родена «Врата ада» и «Граждане Кале». Здесь вновь героев произведения соединяет общая судьба, а не причинно-следственные связи. 
Все это заставляет нас вспомнить еще об одном признаке, который можно положить в основу сравнения стилей и который лучше всего описать, сказав, что в типичных произведениях того, что я назвал второй фазой, или стадией биологической силы, динамика целого действия зарождается в отдельных центрах мотивации. Наиболее заметно это в произведениях предметно-изобразительного искусства, где, если так можно выразиться, жестокая агрессивность Секстуса Тарквиния побеждает яростно защищающую свою честь Лукрецию. 
Аналогичная динамика приводит в возбуждение разные элементы музыкальных произведений, которым свойственно активное отношение к жизни; ср., например, взаимодействие танца крестьян и темы грозы в «Пасторальной» симфонии Бетховена. Можно было бы сказать, что художник, по чьей, в конечном счете, инициативе происходит выплеск активности, заключенной в произведении искусства, передает источники своей энергии действующим силам самого произведения, и эти силы ведут себя так, как будто действуют за счет собственных внутренних импульсов. 
Напротив, в произведениях позднего стиля источник энергии, активизирующий движение различных персонажей, лежит вне самих этих персонажей. Последние находятся под влиянием внешней силы, равномерно действующей на каждый из них. Инициативу художник, как всегда, отдает в руки героев своего творения, однако внешняя сила уже не способна воодушевить их. Теперь она выступает как сила рока, заполняющая мир произведения. Живые и мертвые, тело Христа и его рыдающая мать — все отныне находятся в равном положении, одинаково активные и инертные, знающие и незнающие, безропотно переносящие неврозы и постоянно сопротивляющиеся им. 
314

Изменившийся механизм порождения и распределения энергии в произведениях, относящихся к позднему стилю, обнаруживает себя в совсем ином обращении с формальными средствами выражения, например, в роли света в живописи. Для раннего стиля характерно появление света от отчетливого источника, который, сам являясь отдельной действующей силой, излучает свет на реципиентов, человеческие фигуры или архитектурные сооружения, а те, в свою очередь, отвечают на его действие индивидуальными реакциями. Однако в поздних произведениях Тициана или Рембрандта картины словно пылают, все охвачено пламенем. Это явление можно было бы описать в более общих терминах, говоря, что продукты реального мира, внутри которого непрерывно взаимодействуют дискретные силы, настолько исчерпывающе перерабатываются зрелым разумом стареющего мастера, что трансформировались в свойства изображения как целого и стали атрибутами того, что мы называем стилем. Поздний стиль соединяет объективно данные характеристики в цельное мировоззрение, результат долгого и глубокого созерцания. 
Иллюстрацией некоторых особенностей позднего стиля может служить один пример из области живописи. Картина Тициана «Терновый венец Христа», написанная за 6 лет до смерти художника, является переработанным вариантом ранней композиции. Центральная фигура на ней, фигура Христа, подвергнутого бичеванию, почти скрывается за конфигурацией скоординированных фигур. Их связывает переплетение палок, которое делает тщетной попытку обнаружить доминирующую иерархию объектов на картине, то есть тип структуры, помещающей в фокус основную тему и ее причинно-следственные связи с подчиненными элементами. Мучители и жертва на картине Тициана недостаточно четко различаются, сливаясь в распространенном, но не очень мощном действии, действии, заполняющем большую часть пространства картины, и которое есть общее свойство изображаемого мира. Свободная сеть отношений дает возможность каждой фигуре на картине оставаться в известной мере изолированной от остальных, а рассыпающийся по картине отблеск золотистого света кажется исходящим от каждой головы и каждой части тела, а не падающим на сцену из какого-то внешнего источника. 
Различие между поздним и ранним стилем указывает на важные и тревожащие нас следствия, касающиеся взаимоотношений между мастером и его учеником. В частности, если различия между представлениями и методикой столь велики, то как и почему возможно обучение и овладение знаниями и мастерством? Педагогика достигает высшего успеха, когда подлинно мудрые служат учителями для истинно молодых. Однако, если нет общей основы, то как кто-то может дать что-то другому, а этот другой это что-то

получить? Действительно, конфликт между тем, чего удалось достичь мастеру, и тем, к чему стремится ученик, можно наблюдать в любом продуктивном обучении. Однако этот конфликт — лишь одна сторона медали. Историк искусства К. Бадт, в чьих наблюдениях отразилось многое из того, о чем я здесь говорил, утверждал, что поздние работы художников не влияют на стиль их последователей. Скорее работы, которые великие мастера создавали в среднем периоде своей жизни, могут служить для учеников примером, передавая основные принципы, оставленные мастерами в наследство потомству, и потому именно такие работы образуют основной исторический материал, тогда как «поздние произведения великих художников, появляющиеся в то же самое время, что и периодический стиль следующего поколения, поднимаются над историческим потоком, словно безлюдные пространства, неподвластные времени» [1, с. 6]. 
Такой вывод является логичным следствием из наблюдаемых различий между молодостью и старостью. В действительности, однако, может происходить нечто более сложное. Нетрудно привести примеры, когда работы, относящиеся к позднему стилю и отвергнутые непосредственно следующим поколением, оказывают исключительно мощное воздействие на многие поколения, идущие уже за следующим. То же можно сказать и о поэзии Фридриха Гельдерлина, и о музыке Рихарда Вагнера, и о поздних картинах Поля Сезанна. В таких случаях новое поколение заимствует у позднего стиля те аспекты, которые может легко приспособить к своим собственным взглядам и представлениям. Из относительно недавних примеров вспомним о влиянии последних работ Клода Моне на американских абстрактных экспрессионистов. В пейзажах, которые художник написал в последние годы жизни, виден итог продолжающегося целую жизнь развития, по мере которого содержание произведений раз за разом облекается во все более прекрасную форму, полностью реализованную в его водяных лилиях, изображениях пешеходных мостов и других работах этого периода. Для нашей оценки всех этих работ, однако, существенно то, что, несмотря на столь радикальное преобразование содержания, вся полнота и богатство накопленного опыта из них не исчезает. Максимально возможный диапазон художественного содержания, с одной стороны, ограничен конкретностью индивидуальных предметов и явлений природы, а с другой — однородностью всеохватывающего взгляда художника. Это можно было бы отнести к последним достижениям человеческого разума, достигшего зрелости в преклонном возрасте. Естественно, впрочем, что в случае с Моне его влияние на художников позднего и более молодого поколения не могло привести к достижению ими тех глубин, которых достиг сам художник. 
316

Рис. 46. Тициан. Терновый венец Христа. 1570. Мюнхен.

Я не могу найти лучшего способа завершить здесь свои наблюдения, как привести высказывание художника Ганса Рихтера, сделанное им в возрасте более 80 лет по поводу выставки последних работ художника Лайонелла Фейнингера; ср. [2, гл. 8]. Рихтер был поражен одухотворенностью работ этого мастера, рисовавшего пейзажи, морские мысы и города: «Едва ли тут можно было разглядеть какие-то «предметы». При прозрачности изобразительной плоскости не имеет значения, что на ней изображено — небо, океан, парусник или человеческая фигура. Здесь говорила сама мудрость зрелого, умудренного жизненным опытом художника, которому открылся мир объектов. Видимое за границами этого мира, внутренне в него встроенное и существующее над ним,— здесь было единство Нирваны, творческого ничто, которому доверился художник. Именно оно заговорило в созданных им образах. Зазвучал звонкий голос без звука, на границе бытия и не-бытия, голос человека, способного выразить себя в этой сфере, почти божественной».

ЛИТЕРАТУРА

1. Badt, Kurt. Das Spatwerk Cezannes. Constance: Universitatsverlag, 1971.
2. Richter, Hans. Begegnungen von Dada bis heute. Cologne: Dumont, 1973.

Часть VIII
Объективные перцепты, объективные ценности

Когда я впервые приехал посмотреть на кафедральный собор в Страсбурге, голова моя была полна самых общих идей по поводу того, что есть хороший вкус. С чужих слов я высоко ценил гармонию масс, чистоту форм и был решительным противником смущающего произвола в готической орнаментальности. Под рубрикой «готический», как будто в словарной статье толкового словаря, я собрал в кучу все неправильные синонимические выражения, когда-либо приходившие мне на ум, вроде «неотчетливый, неясный, беспорядочный, неестественный, перегруженный, мешанина и компиляция».... И каким же неожиданным было поразившее меня чувство в тот момент, когда я увидел собор! Душа захвачена была единым целым, великолепным, величественным сооружением, состоящим из тысячи согласованных деталей и потому доставляющим подлинное наслаждение, хотя и остающимся совершенно непонятным и необъясненным. 
Гете.     «О    немецкой    архитектуре», 1773 г. Можно ли доверять сенсорному восприятию? Этот вопрос встает, когда мы хотим узнать, достаточно ли надежна информация о природе и поведении физического мира, частью которого мы 
* Очерк составлен на основании материалов, взятых из второй части работы «Динамика и инварианты», помещенной в «Perceiving Artworks», ред. J. Ficher, (Филадельфия, 1980), а также из статьи «Размеры расхождения» (Journal of Aesthetics and Art Criticism), v. 38  (осень  1979). 
319

являемся и от которого зависит наше благополучие. Когда мы внезапно натыкаемся на едва заметный для глаз предмет или когда предмет, который мы видим, вдруг оказывается не там, где мы его ждем, противоречивость сообщений, посылаемых нашими органами чувств, выводит нас из состояния душевного равновесия. Зрение говорит одно, осязание и кинестетические ощущения— другое, и для нас жизненно важным может стать знание того, на какие из воспринимаемых фактов мы можем положиться. 
Являются ли объекты восприятия достоверными? 
В таких случаях мы обычно спрашиваем, когда и в какой мере восприятие заслуживает нашего доверия. Для искусства это вопрос второстепенной важности, поскольку относится не к самому объекту, а к его физическому носителю. Даже признав, что это так, все равно необходимо, чтобы стены здания не только казались, но и были вертикальными, а скульптура не падала, даже если выглядит устойчивой. Краска на холсте может казаться сухой, но является ли она таковой в действительности? Разумеется, мы часто стремимся подкрепить наше сенсорное суждение измерениями с помощью инструментов. Однако очевидно, что эти измерения не что иное, как формальность. 
С эстетической точки зрения объект искусства совсем не предназначен для того, чтобы сообщать информацию о некоем физическом теле, своем носителе. Так, картина, хотя и может рассказывать нам о свойствах красок_или холста, делает это заведомо не на художественном языке. Глубина, создаваемая на картине перспективой, осознается так же, как ровность самого полотна, но лишь последняя передает информацию о физическом состоянии картины. Если размер, форма или пространственная ориентация зрительно воспринимаемого произведения и соответствуют данным физических измерений, значение имеют лишь первые. В визуальных искусствах квадрат всегда является квадратом, когда он похож на квадрат, хотя геометрические измерения могут показывать, что это не квадрат, а яркость и насыщенность цвета таковы, какими они выглядят в данном контексте, что бы ни говорили цифры счетчика или колориметра. 
Поскольку эстетически воспринимаемый образ в конечном счете для нас самое важное, вопроса о связи его с физическим носителем не возникает. Однако объективная достоверность образа важна в другом смысле, который нас здесь интересует. Мы спрашиваем, видят ли все люди одно и то же, когда разглядывают один и тот же предмет? Иными словами, видит ли один человек всякий раз один и тот же образ, когда при таких же внешних условиях смотрит на некоторый предмет. Очевидно, что ответы на эти вопросы чрезвычайно важны. Если бы восприятия всех людей были совершенно различными, то никакая их социальная 
320

коммуникация не была бы возможной, а если бы образы одного объекта, полученные неким человеком, были абсолютно несопоставимы, то этот человек окончил бы жизнь в сумасшедшем доме. Сказанное справедливо не только в отношении наших ощущений в практической жизни, но и в равной мере для искусств 1. 
На практике мы более успешно действуем, опираясь на допущение, что там, где один человек видит красный свет, другой тоже увидит красный, если только он не слепой или если здоровье его еще каким-то образом не подорвано. 
Все это равносильно утверждению, что для всех практических целей перцепты являются объективными сущностями. Естественная наука принимает аналогичное допущение, когда полагается на данные своих приборов, а экспериментальная психология восприятия занята тем, что пытается обнаружить и понять, что видят люди, когда смотрят на данный набор стимулов. (Здесь и ниже я ограничусь обсуждением зрительного восприятия, хотя аналогичные вопросы и ответы возникают и для остальных сенсорных модальностей.) 
Даже здесь ситуация становится более сложной, как только усложняется стимульная конфигурация, а психические ресурсы, на которые рассчитывают наблюдатели, выходят в этом случае за пределы основных механизмов зрения. Разные люди действительно видят разное, и убедительные примеры, подтверждающие это положение, мы находим в искусстве. Вспомним о многих предпринятых в книгах и лекциях по теории искусств попытках описать композицию картины с помощью геометрических фигур. Утверждалось, что отдельные фрагменты произведения должны быть объединены в треугольник или круг и отделены от остальных. Вдоль пространства картины проводятся диагонали и таким образом указываются отношения между элементами, очень далеко отстоящими друг от друга. 
Тем не менее часто такая демонстрация картины не убеждает зрителя. Он не видит того, что ему предлагают увидеть. Для него картина организована как-то иначе. И это не просто различие в «интерпретации», которая оставила бы воспринимаемый образ неизменным для каждого зрителя,— это равносильно восприятию другой картины2. 
1  Я не рассматриваю здесь то, каким образом произведение искусства
может быть объективно истинно по отношению к изображаемому человече
скому опыту. Это еще одна большая проблема, лишь частично связанная с
темой настоящего очерка. 
2  Сказанное не означает, что мы отрицаем тот факт, что структурные мо
дели организации объектов искусства существуют объективно и могут быть ве
рифицированы. Я сам как-то утверждал, что в основе всех удачных работ
по дизайну лежит ровно одна такая модель [4]. 
321

В истории искусств можно найти яркие примеры того, как вполне компетентные зрители не могли понять содержания работы, которые впоследствии, через несколько поколений, оказались вполне доступными даже среднему зрителю. Трудно сегодня поверить, что когда молодой Кандинский где-то в 80-х годах прошлого века посетил в Москве выставку французских импрессионистов, он не понял, что было нарисовано на одной из картин Моне: «В каталоге говорилось, что это стог сена, однако я не сумел узнать его, ощутив при этом известную неловкость. Я также чувствовал, что художник не имел права рисовать так, чтобы невозможно было понять, что он изобразил»3. А не далее как в 1904 году один искусствовед из журнала Petit Parisien сравнил метод Сезанна разбрасывать по холсту краски с помощью «расчески или зубной щетки» с картинами школьников, которые «нарисованы» ими при помощи раздавленных мух на сложенном пополам листе бумаги [15, с. 198].

Толерантность образа

Как же могут возникнуть различия в восприятии, если изображения на сетчатке, единственно благодаря которым происходит зрительное восприятие, являются и остаются одинаковыми для всех зрителей? Причина перцептуальных расхождений кроется в том, что восприятие — это не механическая ассимиляция хранящихся на сетчатке данных, а построение образа с иерархической структурой. Восприятие состоит в нахождении структурной схемы, соответствующей конфигурации форм и цветов, получаемой от сетчатки. Когда конфигурация по форме простая и ясно очерченная, то места для разнообразия остается немного. Так, даже сознательно направленные усилия не дают возможности увидеть там, где изображен квадрат, что-то другое, отличное от квадрата. Даже если есть всего только четыре угловых точки, все равно большинство зрителей непроизвольно выберет квадрат, хотя, конечно, эти точки могут задавать и другие формы (рис. 47).

Подобного рода неоднозначность может уменьшиться, если конфигурация представлена более эксплицитным образом, в частности, если точно определена какая-то одна из альтернативных структур. Так, четыре стороны квадрата, соединяющие четыре точки, подавляют все остальные связи. С ростом сложности, однако, может нарастать и перцептуальная неопределенность, главным образом потому, что художники свободно используют в своих целях 
3 См. Кандинский [11:, с. 15]. Важно, однако, что Кандинский находился под глубоким впечатлением от картины, на которой не смог узнать нарисованный предмет. 
322

«толерантность» структурных признаков. Благодаря толерантности, определяемой в словаре как «допустимое отклонение от стандарта», структурный признак приспосабливается к широкому диапазону отклонений. Например, композиция может казаться нам треугольной, хотя треугольник явно не задан своими сторонами, а формы, ощущаемые как близкие к треугольной, будут походить на треугольник лишь весьма приблизительно. Цвета тоже имеют свою область толерантности, благодаря которой красный может казаться оранжевым под давлением, производимым соседними цветами, и т. п. В таких случаях образуются неотчетливые зоны, где одна и та же конфигурация более или менее добровольно подчиняется нескольким структурным «моделям». 
Немногим художникам удается достичь настоящей неоднозначности. Чаще неоднозначность возникает под непреднамеренным воздействием бедной композиции. Если произведение является удачным, то тщательное взвешивание всех признаков приводит к правильному его восприятию. Структура целого указывает, какие прочтения данного элемента совместимы с композицией в целом, в то время как наблюдение, ограничивающееся только какой-то частью целого, как правило, сделать этого не позволяет. Впрочем, ясный и определенный характер удачной композиции не исключает существования области толерантности. Если геометрические чертежи должны обеспечивать максимально четкое и простое зрительное восприятие понятий, то объекты искусства могут представить всю гамму эмпирических отклонений, соответствующих определенному визуальному концепту. Критерием того, что может быть включено в данный образ, является не математическая точность этого образа, а визуальное сходство преимущественно топологической природы. 
Вопрос, в какой мере формы и цвета конкретного произведения искусства отвечают глубинной структуре композиции, относится к проблеме стиля. Одни стили требуют почти геометрической точности в соблюдении законов соответствия, для других харак- 
323

терна игра на богатстве интерпретаций, и их конкретные свойства определяются сложностью соответствия интерпретаций глубинной структуре. Следует отметить, что эти стили не являются неоднозначными в том смысле, что они не предлагают сразу нескольких прочтений, заявляющих о своем исключительном господстве над остальными. Они являются симультанными вариантами какой-то одной темы. 
Область интерпретаций 
Часто, однако, такая сложная схема понимается несколько односторонне. Различные комментаторы выбирают разные структурные варианты прочтений, и в результате возникает множество противоречащих друг другу описаний. Это, видимо, вполне согласуется с утверждением, по которому произведения искусств являются не объективными перцептами, а продуктами субъективной интерпретации. В качестве доказательства сошлюсь на сделанный Л. Стейнбергом обзор основных структур, которые разные крупные историки искусств приписывали переднему плану храма Сан-Карло у четырех фонтанов, построенному архитектором Борромини в Риме4. Было бы трудно подобрать другой пример, где сложность формы приводила бы к столь большому количеству разночтений. Если бы нам удалось показать, что даже здесь можно убедительно говорить об объективном перцепте, то наш тезис получил бы весомое подкрепление. Сан-Карлино, как обычно называют этот храм за его небольшие размеры, является одной из самых красивых и изобретательных в своем архитектурном решении церквей, построенных в стиле барокко. С первого взгляда кажется, что видишь перед собой овальный интерьер, и это впечатление подкрепляется осмотром купола, действительно представляющего собой совершенный по форме овал. Интерьер под куполом, однако, попеременно то принимает овальную форму, то отклоняется от нее в едва заметном ритмичном, волнообразном движении, богатство и уравновешенность которого не может не очаровывать зрителя (рис. 48). При более внимательном рассмотрении обнаруживается, что внутренняя часть храма на плане представлена как состоящая из ряда более мелких единиц, подчеркнутых шестнадцатью колоннами (рис. 49). Это, во-первых, четыре придела (С), один — у входа в церковь, один — у противоположного конца, у апсиды, поддерживающей главный алтарь церкви. На полпути вниз, по левую и правую сторону от центра находятся два меньших по величине дополнительных при- 
4 См.   Стейнберг   [13].   Я   приношу   благодарность   проф.   Стейнбергу   за разрешение воспользоваться его рисунками. 
324

дела. Диагонали обозначены элементами, имеющими вид прямых (Р) в антаблементе, обрамляющем все внутреннее пространство церкви над колоннами. Остальные архитектурные элементы имеют разнообразно искривленные формы. Приделы, а также четыре прямых элемента в диагоналях соединяются между собой шестью перекрытиями в нишах (В), имеющих чуть вогнутую форму и своим расположением придающих конструкции двойную устойчивость. Парами они примыкают не только к трем приделам, но и к четырем прямым элементам, и такая двусмысленность усиливает ощущение неуловимости границ внутреннего пространства. 

Как я уже говорил, первое общее впечатление от интерьера церкви, что это овал. Поэтому некоторые авторы считали, что в своей концепции Борромини отталкивался от овала, подвергая его определенной  модификации.  Одна  интерпретация  его  концепции 
325

(рис. 50) состоит в том, что четыре придела рассматриваются как четыре наружных выступа от внутреннего овала. Эти выступы как бы намекают на крестообразную форму, перекрывающую овал вертикальными и горизонтальными осями. Вторая интерпретация (рис. 51) также подчеркивала крестообразную структуру интерьера, но признавала господствующее положение двух приделов вдоль длинной оси, образующейся растягиванием овала, тогда как боковые приделы представляют собой вторичные наросты. Прямые сечения стен (Р) здесь едва заметны, поскольку являются вторичными связующими звеньями. 

Рис. 50 (По Стейнбергу).            Рис. 51   (По Стейнбергу). 
На рис. 52 модификация овала достигается совсем другим способом, а именно посредством четырех углублений, которые в этом случае идут внутрь овала по двум диагоналям вдоль периметра. Инверсия фигуры (основного плана) и фона преобразует четыре придела в незавершенные пространства между четырьмя выступающими прямыми элементами (рис. 49). Эти элементы, хотя они и незаметны на переднем плане, в данной интерпретации оправданы тем, что принадлежат к поднимающимся вверх че- 
326

Рис. 52  (По Стейнбергу).                 Рис. 53  (По Стейнбергу). 
тырем контрфорсам, несущим паруса свода и тем самым поддерживающим купол. Говорят, что эту идею Борромини заимствовал у Микеланджело, у которого аналогичные контрфорсы были основной несущей конструкцией, поддерживающей купол собора св. Петра. Последние также были расположены диагонально, однако по углам квадрата, а не прямоугольника. 
Еще более эксплицитно данная интерпретация представлена на рис. 53, где тема диагональных контрфорсов выражена не простым изменением основного овала, а вторжением внутрь овала посредством чуждых форм четырех скошенных углов, выправляющих ниши, превращая их в неотъемлемые части контрфорсов. И в этой версии пространство пола, остающееся между углами открытым, указывает на несомненное усиление крестообразной формы, введенной в четыре придела. 
Редукция основного плана Сан-Карлино до овала и особенно его связь с планом собора св. Петра, выполненным Микеланджело, указывают на максимальное упрощение, а именно, на центрально-симметричную  форму,  организующуюся  вокруг  круглого  купола 
327

Рис. 54   (По Стейнбергу). 
(рис. 54). Здесь крестообразная и диагональная структуры уравновешивают друг друга. Характерное для барокко усложнение этой простой формы четырехлистника происходит путем растягивания продольной оси и сдавливания боковых выступов. 
Попутно мне хотелось бы обратить внимание читателя на визуальную динамику, которая предполагается в этих интерпретациях. Основная форма, например овал, считается исходным представлением, из которого выводится более сложная структура, но не как результат простого сложения или вычитания, а как динамическое вытягивание, выталкивание и растягивание, как будто намечаемая структура является эластичной. Такая интерпретация творческого процесса как действия, происходящего в силовом поле, вполне согласуется с утверждением, которое мне уже приходилось однажды защищать в другом месте [2, гл. 9], а именно, что сенсорные образы в общем случае воспринимаются как силовые поля. Стремление свести овальную форму к круглой ясно прослеживается еще на одной диаграмме, приведенной Стейнбергом (рис. 55). В этой интерпретации искривленные приделы с помощью вогнутых ниш приставлены к трем кругам. На смену модификации формы путем растяжения или сжатия здесь приходит  простое  ее  перекрытие  тремя   жесткими   концентрическими 
328

формами. Характерная для барокко динамика приносится тут в жертву неподвижности, или статуарности, больше свойственной классическому направлению. 
Наконец, еще упомяну о двух возможных интерпретациях, полностью отвергающих прототипический овал. Первая (рис. 56) описывает конструкцию, основанную на прямоугольнике со скошенными углами, оставленными для контрфорсов, и рассматривает приделы как вторичные дополнительные элементы. И здесь снова колебательный ритм, несомненно господствующий в общей концепции Борромини, принесен в жертву статичной отделке и украшению различных элементов храма. 

Рис. 55 (По Стейнбергу).            Рис. 56  (По Стейнбергу). 
Столь жесткой является конструкция на рис. 57, возникающая в случае, когда план Сан-Карло исходит из ромба как основной формы. В основе этой интерпретации лежат четыре правильных контрфорса, а вогнутая форма приделов объясняется вторжением в ромб двух малых овалов и двух кругов. И здесь опять динамическое изменение формы за счет растяжения и выталкивания 
329

уступает место обычному перекрытию геометрических форм, что ведет к утрате живого воплощения архитектурного решения5. 
Все эти разные интерпретации можно назвать взаимоисключающими в том смысле, что они дают разные описания одного и того же объекта. Однако на самом деле они являются односторонними, а не несовместимыми. В каждой из них какому-то одному структурному признаку уделяется особое внимание и считается, 

Рис. 57   (По Стейнбергу). Рис. 58   (По Стейнбергу). 
что этот признак имеет наибольший вес среди прочих. Однако, как убедительно показал Стейнберг, правильная интерпретация состоит в том, что план Сан-Карло представляет собой «множественную форму», в которой три основных элемента объединены в одно сложное целое: овал, связывающий изгибы четырех приделов в один прямоугольник, крест, в котором приделы служат опорными точками для вертикальных и горизонтальных структур, и восьмиугольник, опирающийся на четыре контрфорса. В своей книге Стейнберг документально обосновывает свой тезис, согласно кото- 
5 Отметим фундаментальное различие между схематичными изображениями перцептуальной структуры здания и чисто техническими средствами, использующимися для построения сложных моделей и чертежей. Один из собственных рисунков Борромини, известный как Альбертина [13, с. 85 и след.], указывает, что автор построил основные соотношения на своем плане из комбинации равносторонних треугольников, куда он вписал два круга (схематично представленных на рис. 58). Хотя эта схема, а также ее дальнейшие усовершенствования стабилизировали ряд пространственных отношений на основном плане, она не является изображением композиционной схемы законченного  архитектурного  замысла.  Ср.  также  Нареди-Рейнер   [12,  с.  211]. 
330

рому визуальная триада плана Борромини, созданного по поручению Тринитарного Ордена, символизирует Троицу.

Наличие разных интерпретаций показывает, что каждый наблюдатель выделяет какой-то аспект целого, который я называю объективным перцептом маленькой церкви. Однако оказывается, что каждая из интерпретаций в отдельности является неадекватной, поскольку оставляет остальные черты структуры необъяснимыми. Если нам кажется, что интерпретация Стейнберга более точно описывает объективный перцепт, то это не потому, что за ним оставалось последнее слово, а потому что предложенная им схема более полно отражала план Борромини. По мнению Стейнберга, распространяющееся напряжение, характерное для дизайна стиля барокко, можно считать порожденным перцептуальными усилиями, необходимыми для объединения трех глубинных форм в одну сложную конструкцию.
Неуместная детализация 
Ограниченные в своей односторонности перцепты сложной структуры — вовсе не единственный тип ошибочных интерпретаций, вызывающих ложное впечатление, будто произведения искусства— это не что иное, как множество несовместимых точек зрений, объективно никак не обоснованных и не подкрепленных. Отмечу еще один тип ошибок, который далее буду называть «неуместная детализация»6. Важный факт, не учитываемый в неправильных интерпретациях этого типа, заключается в том, что каждый объект искусства всегда воспринимается на определенном уровне абстракции, и соответствующим образом должны быть проинтерпретированы все его разнообразные свойства. Интерпретации ниже этого уровня становятся произвольными, и, следовательно, вовсе не объект виновен в том, что они являются противоречивыми. Например, если на абстрактной картине изображен один только полосатый треугольник, то мы можем, опустившись ниже так называемого порога абстракции, сказать, что тут нарисована пирамида, гора или церковь. Хотя все эти несовместимые друг с другом интерпретации могут вполне соответствовать треугольной форме, сама по себе картина не требует и не предполагает ни одной из них. Принцип экономности описания предписывает, чтобы ничто не определялось без необходимости; иначе го- 
6 Этот раздел взят мной из моей же опубликованной ранее работы [5]. Там я прихожу к заключению, что А. Н. Уайтхед под ошибкой неуместной конкретности имел в виду нечто прямо противоположное, а именно: приписывание отдельным частным случаям свойств, присущих полным абстракциям [16, с. 75 и след.]. 
331

воря, любая сущность должна получать определение на самом высоком уровне абстрактности, совместимом с ее функцией в высказывании. Неуместная детализация в интерпретации не просто избыточна, она вводит в заблуждение. Природа произведения диктует соответствующий уровень порога абстракции, выявление которого входит в число наиболее сложных задач, стоящих перед интерпретатором. 
Предположим, что перед нами висит картина Рембрандта под названием «Аристотель, рассматривающий бюст Гомера» (рис. 59). 

Рис. 59. Рембрандт. Аристотель, рассматривающий бюст Гомера. 1653.   Метрополитен-музей   искусств.   Нью-Йорк. 
332

Причудливо одетый философ в действительности не смотрит на бюст: его жест указывает на то, что он о чем-то размышляет, и вопрос, о чем именно он думает, кажется вполне естественным. Хотя, видимо, никто из нас не считает произведение искусства «вымыслом», мы склонны представлять его себе как некую информацию о потенциальных или действительно «реальных» ситуациях, ожидая, что эта информация окажется не менее полной, чем сами реальные ситуации. Поскольку Аристотель на картине— это живой человек, он, должно быть, о чем-то думает. Возвращается ли он в памяти к тому, что писал о Гомере в своей «Поэтике»? Размышляет о мудрости слепых? А может быть, сравнивает славу поэтов со славой философов? Картина не дает нам ответа, что, вроде бы, дает основание оценить ее как безнадежно неясную, как не имеющую своего характерного лица, а также считать, что любое объяснение ее ничуть не хуже всех остальных. 
Подобное ошибочное заключение есть следствие требования неуместной детализации. Между тем нужно всегда с должным уважением относиться к тому уровню неразличающей абстрактности, который установил сам художник и которого он придерживается. Фактически именно такой общий подход к картине поднимает ее над простой фиксацией отдельного эпизода и наделяет универсальным значением, которое и не могло быть более точным. Там же, где художник хочет быть более определенным, ему это без труда удается. Чтобы в этом убедиться, достаточно посмотреть, как Рембрандт передает настроение Аристотеля. На лице философа печаль смирения, в этом нет сомнения, а потому вполне законен вопрос: «Почему Аристотель изображен на картине печальным, и чем именно он опечален?» В поисках ответа приходится выйти за пределы непосредственно визуального опыта и обратиться к внешнему знанию. Можно вспомнить о том, что Рембрандт и сам был склонен в жизни к перемене настроения, зачастую пребывая в унынии. А можно принять допущение Дж. Хелда, по которому представление о меланхолической мудрости Аристотеля идет от его же собственного замечания, что «все, кто получил известность в философии, политике, поэзии или искусстве, явно были меланхолики» (цит. по ("8, с. 29]). Таким образом, некоторая доля исторической эрудиции могла бы нам помочь сделать эстетическую оркестровку портрета, выполненного Рембрандтом, более богатой. 
Впрочем, цена за эту информацию и за ту пользу, которую она приносит, была бы чересчур высокой, если бы благодаря ей мы пришли к убеждению, что картину нужно понимать как иллюстрацию к теоретическим наблюдениям Аристотеля над характером и темпераментом творческой личности. Уже одного такого предположения достаточно, чтобы эстетическое содержание кар- 
333

тины резко упало. Все сказанное выше подкрепляет наш вывод, что в эстетических целях всякое произведение искусства должно иметь определенный уровень абстрактности, и нам следует отнестись к нему с большим вниманием, если мы хотим правильно понять данное произведение и дать ему правильную оценку. 
Уровни абстракции 
Для абстракции, однако, характерно качественное различие между реакциями на произведение искусства на слишком низком уровне общности и на слишком высоком. Я показал, что неуместная детализация ведет к произвольным толкованиям произведения, порождающим ложное впечатление, будто произведение искусства не имеет собственного объективного значения. А что же происходит в противоположном случае, когда уровень восприятия установлен слишком высоко, то есть когда зритель получает слишком обобщенный образ? Мы опять сталкиваемся с множественностью разных прочтений, но они здесь скорее совмещаются, чем противоречат друг другу, и нельзя сказать, что они порождают ошибочные интерпретации. Их можно обвинить лишь в использовании для понимания смысла произведения слишком широкой сети отношений. 
В действительности всякий уровень чрезмерной абстрактности в какой-то степени объясняет целое. При первом и самом непосредственном впечатлении от картины мы можем не уловить ее деталей и не понять всего содержания, если таковое имеется. Однако при первом впечатлении мы открываем для себя стиль произведения и степень его оригинальности, узнаем, насколько оно уравновешено, и выясняем основную конфигурацию сил, на которых построена композиция работы. Когда мы впервые подходим к картине, она может быть уже дана нам во всех своих наиболее важных деталях, и тем не менее, более тщательный анализ обогащает воспринимаемый образ, наделяя его разными подробностями, которые дополняют центральную тему произведения или усложняют ее благодаря введению в произведение дополнительных мотивов. Зачастую кажется даже, что глубина проникновения в суть произведения не имеет границ. 
Как бы то ни было, объект искусства доступен на разных уровнях, каждый из которых является вполне законным уровнем его объективного восприятия. Это все равно, что наблюдать за цветком, двигаясь в направлении к нему с некоторого расстояния: цветок представлен во всем великолепии, хотя по-прежнему находится еще очень далеко. Ближе к цветку внимательный взгляд обнаруживает характерные особенности его строения, от- 
334

тенки цвета и перекрытие изящно изогнутых форм, которые проясняют возникающий образ. Будем ли мы считать, что объект восприятия раскрывается через цельный образ, состоящий из отдельных слоев, или предпочтем говорить, что объект является составной частью нескольких образов,—это совсем другая проблема,   не   связанная   с   объективно   данной   сложностью   объекта. 
Уточнение и детализация не заканчиваются элементами, реально порождаемыми изображениями на сетчатке,— все перцепты обогащаются за счет единиц памяти и знания, а аналогии и комментарии не только дополняют увиденное, но и изменяют его. Рассмотрим в качестве иллюстрации одну из фресок Микеланджело, находящуюся на потолке Сикстинской капеллы и на которой изображен Бог, отделяющий землю от воды (рис. 60). 
Ни один человек с нормальным зрением не сможет понять ее, если не воспользуется своим знанием человеческой фигуры. Впрочем, для подтверждения наших рассуждений достаточно вообразить себе зрителя, никогда не видевшего тела человека и вследствие этого воспринимающего данную картину как некое упоря- 

Рис. 60. Микеланджело. Бог, отделяющий воды от земли. Сикстинская капелла. Рим.  1508. 
335

доченное расположение абстрактных форм. Такой зритель увидел бы на ней нечто, напоминающее овальный сосуд, плывущий в пространстве и заполненный объемными формами, одна из которых выламывает в ограждении отверстие и с помощью своих растопыренных и цепких щупальцев выходит наружу. Поднявшись на такой высокий уровень абстракции, мы можем сказать о перцепте, что он является носителем темы произведения, темы, которую символически через посредство абстрактной картины можно соотнести с широким кругом биологических, психологических, философских и даже социальных коннотаций. 
На следующем уровне понимания зритель, который уже знает, кто такой человек, но абсолютно ничего не знающий из истории, образно рассказанной Микеланджело, может увидеть на картине физически сильного старика в сопровождении детей, пытающегося выйти за границы оболочки своей одежды и простирающего руки к миру на свободе. На этом более низком уровне абстракции сфера символических коннотаций более ограничена, но благодаря большей конкретности образа художественное высказывание выигрывает в силе и глубине. Разглядывая фреску, даже хорошо подготовленный зритель будет всецело находиться под воздействием разного рода ассоциаций, подсказанных текстом Книги Бытия, и если оставить в стороне интеллектуальную эрудицию, то можно утверждать, что только человек, искренне верящий в чудо Сотворения мира, способен по-настоящему понять религиозные мотивы картины Микеланджело. 
Дальнейшее проникновение в образ приходит к осознанием того, какое место занимает данная картина во всем творчестве художника, как связана она с искусством и философией Италии XVI века, а также с тем, что известно о подходе Микеланджело к решению поставленной перед ним художественной задачи. Полное знание, разумеется, недостижимо, и в этом смысле каждый акт восприятия произведения несовершенен. Для нас, однако, существенно то, что выше определенного порога абстракции многие представления порождают образы объекта, хотя и являющиеся всего лишь аппроксимациями, но открывающие такие стороны целого, которые при более сфокусированных наблюдениях можно легко упустить.

Зритель и цель

Теперь я хотел бы вернуться к вопросу о связи между объективным восприятием произведения искусства и теми способами, которыми достигается его понимание. Для объяснения результатов встречи зрителя с произведением искусства прежде всего нужно знать, какие психологические, социальные и философские 
336

факторы определяют тот способ, с которым зритель подходит к данному произведению, а также каков весь предшествующий опыт зрителя, который был активизирован в памяти встречей с произведением искусства. Этим индивидуальным и культурным детерминантам зрительного опыта в наши дни уделяется много внимания. Особенно важны они, когда различия велики: например, когда делается попытка понять, почему разные поколения людей в разное время неодинаково воспринимали одни и те же произведения искусства. В столь раздробленной цивилизации, как наша, колоссальное разнообразие подходов легко ведет к крайней теории, по которой за пределами разнообразия взглядов ничего нет и которая заявляет, что каждый опыт сугубо индивидуален и не имеет точек соприкосновения с другими аналогичными опытами. Среди многих утверждений этой теории есть одно, принадлежащее Карлу Густаву Юнгу, помещенное в заключительном разделе его книги «Психологические типы». Я позволю себе его привести: «На практике меня всякий раз приводило в изумление то, что, за редким исключением, люди не способны понять точку зрения, отличную от их собственной, и признать, что чужая точка зрения может быть вполне обоснованной и верной» [10, с. 353]. Юнг считал, что «коллективный» разум может существовать только на самом глубоком уровне подсознания. Тем не менее, чтобы успешно лечить своих пациентов, Юнг, очевидно, должен был общаться с ними на других уровнях, разделяемых с собеседниками. Несмотря на то, что сегодня такая капитулянтская точка зрения более модная, чем когда-либо раньше, она явным образом является односторонней. Ее необходимо дополнить другими подходами. Так, не вызывает обычно сомнений «объективный» статус тщательных наблюдений в естественных науках. Хотя принято считать, что даже в точных науках на выбор научных проблем и на подходы к их решению серьезное влияние сказывает философия и практические потребности, характерные для данной эпохи, никто не оспаривает объективной правильности открытых Ньютоном законов движения планет на том основании, что они явились субъективным порождением Англии XVII века. Для объяснения реакции на конкретную ситуацию нам необходимо знать нечто большее, чем факторы, определяющие такую реакцию. Пример из области архитектуры, который я хочу привести, показывает, что нельзя понять реакцию зрителя, если не знаешь, на какой стимул она последовала, а то, на что реагирует зритель, и есть «объективный перцепт». 
Ситуацию можно пояснить с помощью рисунка, который я уже как-то приводил в другом месте (рис. 61). Здесь Т обозначает цель когнитивного процесса, а А, В, С и D — выборку из разных респондентов или групп респондентов  [3, с. 6].  Каждая 
337

реакция представляет собой гештальт-контекст, создаваемый Т и внутренними побудительными мотивами данного наблюдателя. Крайние релятивисты, о которых я говорил, не учитывают вклада Т и получают чуть ли не садистское наслаждение, злорадно высмеивая простаков, наивно верящих в существование Т. Другой крайностью являются те исследования, в которых изучается природа Т при молчаливом предположении, что все остальное никакого значения не имеет. 
Радикальный релятивизм, хотя и высоко оценивался некоторыми философами, почти полностью игнорировался, когда дело доходило до конкретных приложений. На практике каждый действует, исходя из допущения, что сталкивается с объективными фактами, даже если часто ему приходится предпринимать усилия по их выявлению. Здесь уместно вспомнить, что главной целью Альберта Эйнштейна, знаменосца теории относительности, было не доказать, что «все относительно», а наоборот, показать, что законы природы имеют абсолютный характер и непреложны, несмотря на относительность, привносимую индивидуальными рамками наблюдения. Дж. Холтон напоминает нам, что на первых порах Эйнштейн предпочитал называть свою теорию не «теорией относительности», а в точности противоположным термином: Invariantentheorie— теория инвариантов. К сожалению, этот прекрасный, точный термин не стал общеупотребительным: он мог бы вполне предотвратить злоупотребление теорией относительности во многих областях. «Самое лучшее, что могли придумать наши современные софисты,— это погрузиться в размышление над маленьким карманным компасом, который Эйнштейн еще мальчиком получил от своего отца. Компас произвел на него неизгладимое впечатление тем, что стрелка сохраняла свое направление, как ни держать компас» [9, с. 359, 362]. 
Справедливо ли для психологии то, что верно для физики? Зачем нужно знать объективные свойства целевого объекта? Чтобы ответить на эти вопросы, можно рассмотреть один пример — из области медицинской психологии. Чернильные пятна, используемые в тесте Роршаха, сознательно подобраны (по возможности) мультиреферентными, поскольку они предназначаются для выделения максимально широкой области различий в реакциях. Тем не менее диагностическая интерпретация результатов эксперимента остается ограниченной до тех пор, пока не становится понятным, какие аспекты следует приписать свойствам самих пятен, а какие — личным идиосинкратическим свойствам респондентов. Было показано, например, что, будучи симметричными и похожими один на другой органическими формами, стандартизованные объекты восприятия помогли одним видам атрибуции и помешали другим [1, с. 90—101].

Рис. 61 
Перцепт в контексте

В связи с необходимостью установить объективные свойства перцепта возникает сложная методологическая проблема. Поскольку Т является объектом восприятия, он появляется лишь по желанию наблюдателя. Но представление каждого наблюдателя затемнено конкретными факторами, обусловливающими восприятие объекта. Это равносильно утверждению, что никто никогда не видел конкретный, фиксированный перцепт — дилемма, выпутаться из которой можно лишь с помощью экстраполяции. Такой прием часто применяется, например, в экспериментальной психологии. Для изучения элементарных механизмов, важных прежде всего потому, что с их помощью строятся более сложные реакции, экспериментатор использует случайную выборку наблюдателей, причем различия в их реакциях считаются несущественными по отношению к наблюдаемому объекту. Они образуют «шум», от которого можно избавиться усреднением реакций достаточно большого числа случайно выбранных наблюдателей. Освобожденный от случайных признаков, перцепт предстает во всей своей чистоте.

Такая процедура, однако, годится только для изучения элементарных объектов, являющихся основой для органического функционирования, причем такой, что на нее почти не влияют индивидуальные оценки наблюдателей. Конечно, в искусстве каждая индивидуальная оценка представляет значительный интерес. Допустим, нас смутило высказывание Ван Гога, из которого следует, что он хотел, чтобы картина с изображением его спальни в Арле приводила зрителя к мысли об отдыхе и сне. «При разглядывании этой картины должен был бы отдыхать мозг или, ско- 
22*                                                                                                                               339

рее, воображение зрителя» [7, т. 3, с. 86]. Реакция художника важна, но оценить ее мы можем лишь в случае, если нам известны свойства картины как объективного перцепта. Мы должны задать вопрос: «А такова ли картина в действительности?» 
Чтобы ответить на него, полезно было бы (хотя этого и не достаточно) зафиксировать реакции на картину определенного числа случайно выбранных зрителей. При этом нельзя рассчитывать на то, что существенные параметры их личности будут случайным образом распределены так, что станет возможным их усреднение путем суммирования. Более уместным было бы здесь группа лиц и у них берутся интервью про то, как они относятся к предполагаемым релевантным характеристикам объектов. Вместо того, чтобы объединять в одну выборку лиц — представителей всей предназначаемой для тестирования популяции, можно было бы попытаться выявить склонности отобранных наблюдателей и, соответственно, взвесить их реакции. Так, для анализа картины Ван Гога существенно было бы знать, кем является интервьюируемый — американским историком искусств, французским психиатром 90-х годов прошлого века, современным художником по интерьеру, японской домохозяйкой или же это сам художник. Человек, привыкнувший, например, к резким цветам фовизма и экспрессионизма XX века, может иначе реагировать на краски полотен Ван Гога, чем зритель, воспитанный на мягких пейзажах Писарро. Сравнивая и сводя в одно целое взвешенные результаты, мы приближаемся к желаемому пониманию того, что на самом деле представляет собой картина и о чем она7. 
Когда мы достигли такой аппроксимации, можно попытаться осмыслить и объяснить, почему человек, и, в частности, сам художник, реагировал на картину именно таким способом, а не другим. Такая процедура может показаться ненужной и обременительной, но неформально — это именно то, что делают все историки искусства, когда хотят отойти от собственных пристрастий и предубеждений и взглянуть на данный стиль глазами зрителей других эпох. В особенности их интересует, почему сегодня зрители смотрят на картины точно так же, как смотрели на них люди из того времени, в которое эти картины были написаны. Однако любое подобное исследование будет лишено всякого смысла, если скрыто или явно не предполагать, что объект искусства существует «как таковой» и прячет в себе все частные интерпретации. И как нашлось бы у историков искусства мужество пред- 
7 В качестве упрощенного варианта данной процедуры см. понятие «индивидуального   выравнивания»   в   работах,   посвященных   времени   реакции   [17, 
340

ставить анализы структуры произведения, если бы они не были убеждены, что существует объективно адекватный способ описания увиденного? Не нужно бояться того, что произведение искусства как таковое, то есть объективный перцепт, никто не увидит. К этому, если можно так выразиться, предрасположены все гештальт-контексты, то есть все физические или психологические ситуации, в которых характер каждого элемента определяется позицией и ролью в составе целого. Когда один такой элемент находится в изоляции, он доступен, что не мешает ему проявить себя в контексте, производя, благодаря своим свойствам, заранее предсказуемое действие. Эту ситуацию можно сравнить с той, когда один человек, вошедший в помещение с холода, ощущает тепло, а другой человек, только что убежавший от жары,— прохладу; кроме того, можно вспомнить, что один и тот же цвет в зависимости от окружения, в котором он находится, кажется нам то одним, то другим, а один и тот же звук по-разному звучит в зависимости от места, которое занимает в данной мелодии или аккорде. 
Наши целевые объекты Т доступны лишь в гештальт-контекстах и потому не могут быть восприняты «как таковые». По-видимому, позволительно будет сказать, что объективный перцепт— это объект, который мог бы быть рожден в нервной системе, если бы не существовали активные внутренние силы, вызывающие различия при восприятии. В ряде случаев на объективный характер перцептов косвенно указывает их сходство с физическими эквивалентами. Вода, кажущаяся холодной или теплой, обладает измеримой температурой. Но, конечно, сам по себе физический стимул перцептом не является. 
В искусстве этим различием часто пренебрегают. Будучи измеренными, яркость цвета или длина соответствующей волны — это не свойства объекта восприятия, а лишь его физические корреляты; между тем, одни лишь перцепты доступны человеческому опыту. Можно измерить ширину улицы, но если вы хотите установить, почему принцу она кажется угнетающе унылой, а нищему удобно широкой, то физические измерения ничего вам не дадут: с помощью физических измерений ответа на этот вопрос вы не получите. 
Могло бы показаться абсурдом включение самого художника в число людей, чья особая пристрастность заставляет смотреть на произведение способом, отличным от объективного восприятия. Однако это, очевидно, необходимо, даже если собственный взгляд художника очень важен. Здесь уместно напомнить один крайний случай с бальзаковским художником Френхофером, который видел прекрасную женщину там, где его коллеги не видели ничего, кроме бессмысленной мазни [6]. 
341

Как правило, художники сами не осознают особенностей стилей своих произведений, и эта черта первой обращает на себя внимание сторонних наблюдателей. Разумеется, стиль является одним из главных элементов объективного перцепта, но для самих художников стиль — это одно из постоянных условий их существования, которые осознаются ими не более, чем воздух, которым они дышат. 
Упоминавшиеся выше исследования архитектуры церкви Сан-Карло убедительно показали, что расхождения во взглядах — это еще не последний пункт в поисках истины. Если бы каждый из оппонентов обосновывал свои доводы одним лишь пожиманием плеч, то выпала бы наиболее увлекательная для нас часть спора. Взгляды вполне подвержены изменению, а исправления вполне допустимы, если со ссылкой на конкретные факты начинают говорить о допущенных ошибках,— и нет момента более прекрасного, чем почувствовать, как глаза твоего соперника вдруг начинают видеть то, чего раньше не замечали или видели в ложном свете. Это не просто опыт из серии «Теперь я смотрю на это по-другому», а открытие типа «Теперь я вижу истину!» 
В этом отношении полезнее осознать то, что здесь действуют далеко не все шаблонные способы восприятия, то есть некоторые способы видения объекта вызывают сопротивление с его стороны. Человек чувствует, что совершает насилие над фактами. Объект не соответствует предлагаемой структуре или обнаруживает свойства, невозможные с точки зрения этой структуры. Воспитать в учениках ощущение разных способов, которыми произведения искусств реагируют на тот или иной примененный к ним подход,— это одна из важнейших задач обучения искусством. 
Ценный для чего? 
Когда объективная полезность, или ценность перцепта установлена, то хочется далее спросить, как можно эту ценность, и, в частности, ценность произведений искусства, рассматривать так же, как их объективное свойство? Вопрос этот, очевидно, может быть поставлен только после того, как установлена перцептуальная объективность произведения. Ведь если бы воспринимаемые объекты не обладали ценностью независимо от опыта зрителей, любая объективная ее верификация исключалась бы a fortiori (тем более.— Ред.). 
Мы сталкиваемся с несколько странной ситуацией. На практике в искусстве каждый исходит из молчаливого предположения, что какие-то произведения или художники объективно лучше других. Тициан лучше, чем Норман Роквел, хотя если бы среди 
342

зрителей проводился референдум, то он мог бы показать обратное. Средневековый дворец на Пьяцца Венеция в Риме красивее, чем «свадебный пирог», мраморный памятник королю Виктору Эммануэлю II, однако средний турист, возможно, предпочел бы последний. 
Если бы не существовало объективных оценок произведения искусства, то любая теория, призванная научить людей отличать хорошее от плохого или ведущая их по пути от худшего к лучшему, представляла бы собою просто фарс. Тем не менее, если задать практикам вопрос теоретического плана, носит ли ценность произведения искусства объективный характер, то лишь очень немногие из них, находящиеся под влиянием модных учений, ответят: «Нет, конечно, нет». И добавят, что ценность полностью определяется особенностями вкуса и предпочтениями, порожденными индивидуальными и культурными условиями. 
Об объектах, ситуациях или действиях можно говорить, что они обладают «ценностью», только когда они выполняют некоторые функции. Так, практическая полезность автомобиля заключается в его способности, двигаясь с определенной скоростью, безопасно и эффективно перевозить пассажиров. По-видимому, эту оценку никто не спутает с другой, а именно: нравится ли данная машина данному покупателю и может ли она служить еще каким-то целям. Если известна конкретная цель и конкретный инструмент, то можно задать объективный вопрос, насколько они соответствуют или подходят друг другу. 
Обычно то же самое предполагается в архитектуре, когда речь идет о ее физических функциях. Так, вполне объективно устанавливается, являются ли лифты в здании офиса достаточно вместительными и быстрыми, исходя из тех целей, для которых они были монтированы, или является ли фундамент здания водонепроницаемым. В то же время считается, что все эти ингерентные для объекта оценки разделяются также и клиентом. Действительно, они столь широко приняты, что мы попросту пренебрегаем другими оценками, исходящими от людей, утверждающих, что лифты лишают человека необходимых ему физических упражнений, или считающих, что в пропитанном водою фундаменте есть известная романтика. 
Ситуация меняется, когда доходит до заведомо психологических свойств зданий. Реакции зрителей на пропорции, цветовые рисунки, степень открытости или замкнутости зданий объявляются проявлением субъективного вкуса. При этом почему-то забывают, что каждое из подобных воспринимаемых свойств, как физические функции инструментов, порождает поддающиеся определению эффекты и, следовательно, обладает внутренне присущей ему объективной  ценностью,   обеспечивающей  достижение  этих 
343

эффектов. Кроме того, не учитывается и тот факт, что пока эти ингерентные ценности не установлены, трудно понять, насколько они полезны данному потребителю. 
То же самое верно и в отношении эстетического совершенства. Сама по себе ценность не имеет смысла; она существует лишь в связи с функциями и потребностями, которые должны быть реализованы. Точно так же, как в этике, в искусстве нельзя спросить, является ли данная вещь хорошей, но только является ли она хорошей для того-то и того-то или для таких-то и таких-то целей. Эстетическое совершенство можно определить с помощью ряда категориальных признаков: является данное художественное высказывание глубоким или поверхностным, цельным или дробным, фрагментарным, впечатляющим или умиротворяющим, истинным или ложным, оригинальным или банальным? Каждое из этих свойств выполняет определенные функции, которые могут быть объективно описаны. Кроме того, можно исследовать, в какой степени они приложимы к данным произведениям искусств — возможно, не путем точных измерений, что, впрочем, отнюдь не лишает их статуса объективно существующих. Раз известны оценки, внутренне присущие произведению, можно понять, насколько обоснованными считают их разные реципиенты. 
Измерение ценности 
Представляется, что прежде чем спросить «Ценным для кого?», мы должны спросить «Ценным для чего?». И далее для ответа на любой из этих вопросов нам нужно иметь категории для свойств, которые являются носителями ценностей. Чтобы проиллюстрировать это положение, я обращусь к книге Бруно Зеви о современном языке архитектуры [19]. Зеви жалуется, что до сих пор не было предпринято каких-либо серьезных попыток с достаточной степенью общности установить характеристики современной архитектуры. Он утверждает, что то, что Джон Саммерсон в своих лекциях, прочитанных по радио в 1964 году, сделал «для классического языка архитектуры», необходимо сделать и для современного языка. Зеви приступает к формулировке «инвариантов» современной архитектуры простым способом, а именно, обращая ряд свойств классицизма в их противоположность. В действительности, однако, Саммерсон не предложил в лекциях никакого списка формальных признаков классической архитектуры. Он утверждал, что здание может быть названо классическим, если оно содержит украшения классического стиля, имея в виду при этом главным образом пять традиционных архитектурных ордеров. В заключительной части обзора он говорил также, что, 
344

в более общем смысле, «рациональная процедура», управляющая и стимулирующая новые открытия,— это наследство, оставленное классицизмом архитектуре нашего времени [14]. Кроме того, Зеви хочет, чтобы его собственные принципы воспринимались как переинтерпретация архитектуры вообще — как прошлой, так и настоящей. 
Критерии Зеви приведены в более систематический порядок сравнительно с описаниями Саммерсона, из которых эти критерии извлечены. В книге Зеви читатель находит много четких и ясных утверждений. Например, поскольку в период классицизма господствовала симметрия. Зеви предписывает избегать ее в неклассическом коде. 
Если все функции классического здания сосредоточены в компактной кубической форме, то неклассические здания следует разлагать на ряд независимых единиц. 
Я здесь не касаюсь вопроса, предлагает ли программа Зеви, представляющая собой простое отрицание традиционного подхода, достаточно приемлемое описание «современной» архитектуры, а также может ли она быть удобным манифестом для будущих стилей в архитектуре. Я ссылаюсь на нее единственно с целью продемонстрировать некоторые из категорий, применяющихся на практике для оценки объектов искусства. 
В своей книге Зеви выступает как автор-полемист, а не как беспристрастный ученый-наблюдатель. Поэтому он ведет рассуждения, пользуясь языком взаимоисключающих альтернатив: здание либо такое, либо такое. Поскольку, однако, в каждой из антонимичных пар одна точка зрения является отрицанием другой, любую такую пару можно рассматривать как полюса некоей непрерывной шкалы. Я утверждаю, что все эти скользящие шкалы образуют пространство измерений, на которых люди основывают свои перцептуальные и эстетические суждения о произведениях искусства, в частности, об архитектурных сооружениях. 
Вместо того, чтобы называть здания однозначно симметричными или однозначно несимметричными, можно считать, что есть разные степени симметрии. Так, у сферы осей симметрии бесконечное множество; для цилиндрической башни, скажем, такой, как выполненная в романском стиле колокольня, это верно лишь в отношении горизонтальных сечений, ну а что касается украшений средневекового круглого окна, то здесь симметрия ограничена повторением радиальной конструкции. Еще более ограниченной предстает симметрия, когда она осевая, а не центральная. Так, типичный фасад отличает повторение общего рисунка слева и справа от центральной вертикали, а иногда этот рисунок повторяется даже во внутреннем пространстве здания. Подобно телу животного, такое здание симметрично в отношении к сагиттальной плоско- 
315

сти*. Когда же здание становится асимметричным, отклонение от симметрии бывает как незначительным, так и полным. Венецианский дворец в Риме симметричен, если не считать смещенной башни и оси, проходящей через центральный вход, тогда как капелла, построенная ле Корбюзье в Роншане, несимметрична по всей конструкции. Симметрия/асимметрия — это название одной из измерительных шкал, с помощью которых можно описать характер или стиль здания. Каждому зданию можно поставить в соответствие некоторую точку на данной шкале, а исчисление всех мест, занимаемых зданием на различных шкалах, или количественная оценка этих мест могут служить описанием релевантных перцептуальных свойств каждого отдельно взятого архитектурного объекта.

Измеряемые величины не являются взаимно независимыми. Например, симметрия — это шкала особого рода, идущая от простого к сложному; то же справедливо и для других соотношений форм или цветов. Шкала простоты/сложности является одной из важнейших и всеохватывающих шкал. С ее помощью удается показать, что категории восприятия не нейтральны, а несут в себе разные смыслы, непосредственно влияющие на оценку перцепта. Так, к простоте стремятся все конфигурации психических и физических сил. Будучи «естественной» тенденцией, стремление к простоте принципиально отличается от противоположной тенденции. Когда Зеви в своих идеологических целях утверждает, что геометрическая простота классического стиля в архитектуре символизирует диктатуру и бюрократию, опирающуюся на принуждение и насилие, а неклассический стиль предлагает «свободные формы, благоприятные для жизни и для людей», он отвергает главенство простоты в решении частных архитектурных задач. С другой стороны, неплохо было бы также узнать, какие причины заставляют классический стиль не поддаваться искушению уйти от простых форм к более сложным. Другие категории в неменьшей степени нагружены разными релевантными коннотациями. Так, каждое здание можно охарактеризовать в соответствии с тем местом, которое оно занимает на шкале «направленность вверх/вниз». Обычно здания совмещают в себе сразу обе эти тенденции, но одни из них кажутся явно устремленными ввысь, тогда как другие, тяжело нагруженные, тянутся вниз. Поскольку все мы живем в гравитационном поле, эти направления не симметричны и не равносильны. Направленность вниз символизирует уступчивость, инертность, стремление к безопасности, а направленность вверх означает преодоление, приложение усилий, 
* Сагиттальная  плоскость — это плоскость,  делящая  тело животного  продольно на левую и правую половины. (Прим. перев.). 
346

гордость и любовь к приключениям. Все эти обобщенные коннотации, будучи приложимы к зданиям, оказывают самое непосредственное влияние на их восприятие. 
То же можно сказать относительно таких параметров, как тяжесть/легкость, темнота/яркость, открытость/замкнутость, низкое/ высокое напряжение, да и всех остальных. В каждом случае за физическими и психологическими признаками, различающими две крайние точки соответствующей шкалы, скрываются человеческие пристрастия и оценки, а потому особое значение приобретает расположение здания на той или иной шкале. При наличии всех этих объективных характеристик становится понятным, как и почему оцениваются те или иные здания конкретными людьми. 
Систематическое изучение измерительных шкал, на которых базируется восприятие произведений искусства, представляется исключительно полезным занятием. Здесь я могу лишь указать еще несколько таких шкал, взятых наугад; гомогенность (однородность)/гетерогенность (разнородность), доминация целого/доминация частей, бесконечность/конечность, согласованность/рассогласованность, подчинение (иерархия)/сочинение (координация). Сюда же можно включить и категории, которыми пользовался Г. Велфлин [18], чтобы отличить искусство Возрождения от барокко. 
Различия в степени 
Мое утверждение сводится к тому, что способы восприятия и оценка произведений искусства существенно разнятся в степени, т. е. теми положениями, которые приписываются произведению на измерительных шкалах. Легкость, с которой мы можем менять места объектов искусства на этих шкалах, объясняет кашу поистине удивительную способность понимать и оценивать произведения многообразных стилистических направлений, способность, в наше время чрезвычайно развитую у любителей искусства. 
И в сущности нелепостью может показаться то, что пока некоторые теоретики развивают учение, согласно которому отсутствие точек соприкосновения мешает людям одинаково воспринимать одни и те же объекты, широко распространившееся разнообразие стилей в художественных галереях и музеях доказывает прямо противоположное. Во время двухчасового пребывания в музее типичный посетитель переходит от картин импрессионистов к африканской скульптуре, от картин Рубенса к работам Пол Клее, понимая каждую из них и оценивая все их по достоинству. Если бы это означало постоянный перескок от одной квалитатив- 
347

ной нормы к другой, то такое умение могло бы показаться удивительным, однако смена уровня адаптации является не более как. элементарной биологической и психологической способностью. Люди и животные приспосабливаются к значительным колебаниям температуры и давления, к изменениям световой интенсивности и силы звука, а также к различиям в восприятии размеров, когда объекты рассматриваются с разных расстояний. То же касается и реакций на менее элементарные стимулы. 
Все люди одинаково пользуются разными величинами и категориями человеческого опыта, поскольку те проистекают из самых общих условий человеческого бытия. Если различия в стиле являются, по сути дела, различиями в степени, то приспосабливаемость реакций людей к произведениям разных стилей кажется вполне естественной. Объяснения требует торможение, в разных условиях препятствующее восприятию стилей, отклоняющихся от привычного. Определенные личные и культурные обязательства, страх перед символическим значением, которые несут в себе признаки незнакомого стиля, служат препятствием для его гибкой адаптации. Мощные движущие силы такого типа и послужили, видимо, причиной того, что древние греки отвергали любой стиль, кроме собственного, считая каждый чуждый им стиль варварским. Сегодня многие слои населения продолжают воспринимать только реалистическое искусство. Ныне модные архитектурные направления проявляют аналогичную жестокость по отношению к зрителю. 
Когда наш обыкновенный посетитель музеев впервые сталкивается с пропорциями этрусской бронзовой статуэтки, в двадцать раз большей в высоту, чем в ширину, или с низкой и толстой «Венерой» эпохи палеолита, он на мгновение может испугаться. Однако смещение, производимое на всех известных измерительных шкалах, требует сравнительно небольших усилий и в сущности представляет собой простой акт транспозиции. (В действительности, когда различия в принципе имеют место, данное обстоятельство создает угрозу для коммуникаций; ср., например, переход от предметно-изобразительного к абстрактному искусству, от зрительной к «концептуальной» образности или от диатонической к атональной музыке. Однако такие качественные различия не имеют большого эстетического значения. По своему действию они напоминают работы, написанные на иностранном языке. Когда же новый язык освоен, внутренние свойства таких работ рассматриваются как лежащие на универсальных измерительных шкалах.) 
Восприятие произведений искусств, не согласующихся с жизненными представлениями зрителя, требует известного напряжения. Последнее, хотя и может быть только кратковременным, представляет собой едва ли не самый важный результат эстети- 
348

ческого восприятия. Напряжение вынуждает зрителя переходить на такие уровни восприятия, к которым он не привык, и оказывается гораздо более плодотворным эстетическим событием, чем простая замена одного опыта на другой. 
Качественные признаки, оцениваемые через разнообразные перцептуальные измерения, являются чрезвычайно динамичными и меняются под действием таких же динамических тенденций, выраженных в потребностях зрителей. Так, в архитектуре массивные стены с пробитыми в них мелкими окошками на шкале открытости оцениваются очень низко теми, кто дорожит свободным общением людей. 
Очень важно здесь вспомнить, что зрительно воспринимаемые объекты не ограничены признаками, физически регистрируемыми сетчаткой глаз: на эти объекты оказывают влияние и другие признаки, которые под действием символической аналогии связываются с перцептами визуально. Так, в упомянутом примере стены с маленькими окнами будут рассматриваться как подверженные изнутри давлению, пытающемуся вырваться наружу, прорывая сдерживающую оболочку. 
Напротив, у зрителя, сильно нуждающегося в защите или любящего уединение, то же здание может вызвать ощущение успокаивающего и безопасного убежища, и соответствующей будет степень его открытости. Когда такой человек станет осматривать стены здания, они будут ему казаться не сопротивляющимися давлению изнутри, а наоборот, пытающимися заключить с внутренним пространством мирный договор, идущими к нему навстречу с дружеским жестом, который противоположная сторона охотно принимает. В обоих случаях запросы зрителя переводятся в динамический вектор, изменяющий воспринимаемый образ. 
Примером на ту же тему служит решительная атака на симметрию, которую предпринял Б. Зеви в цитируемой выше книге. В ней Зеви рассматривает всякую в высшей степени унифицированную и правильную форму как выражение авторитарности и бюрократии. В его представлении всякий геометрически простой внешний облик является прокрустовым ложем, которое искажает все стоящее за ним разнообразие, превращая его в однородность. Так, геометрически правильный фасад дома есть не что иное, как насилие над разнообразием функций комнат внутри дома. Протест Зеви вызывает и то, что все этажи такого дома находятся на одном уровне — ведь каждому фрагменту внутреннего пространства, как утверждает Зеви, навязывается тем самым одна и та же высота независимо от его функций. 
Одна из измерительных шкал оценки, которая тут применяется, характеризует отношение между целым и его частями. На одном полюсе шкалы властвует целое, на другом — независимые ча- 
349

сти почти полностью уничтожают однородность целого. Для Зеви, считавшего освобождение от авторитетов главной задачей неклассической архитектуры, каждая правильная форма представляется корсетом, стягивающим функции и людей, пользующихся зданием, в однообразное единство. Из-за личных пристрастий он забывает о том, что комнаты разных форм так же, как и комнаты правильной формы, силой удерживают одна другую. Кроме того, Зеви не желает понять, что в классическом стиле подчиненность совсем не обязательно означает деспотическое подавление. В конце концов, прокрустово ложе является мучением лишь для тех, кому оно не подходит по размеру. Подчиненность отдельных частей целому в плане здания с социальной точки зрения можно рассматривать как удачное отражение правильного функционирования иерархической организации. Рассматриваемая таким образом правильная форма некоторой архитектурной единицы символизирует согласованное взаимодействие функций отдельных частей в составе объединяющего их целого.

Оценки, установленные на законных основаниях 
Выше я попытался показать, что оценки, приписываемые объектам, ситуациям или действиям, вовсе не являются «необлагаемой налогом свалкой», а могут — в рамках человеческого знания— пониматься как законно извлекаемые из условий существования целевого объекта и реципиента. 
Такой подход отличается от позиции деструктивного релятивизма, поскольку утверждает, что объективные свойства перцепта, воспринимаемые и оцениваемые человеком, составляют необходимый элемент всякой встречи его с перцептом. Допустим, мы уже признали, что на вопрос «Ценный для чего?» можно дать объективный ответ, абсолютно не зависящий от того, кто оценивает объект. Остается, однако, верным также то, что можно ожидать, что запросы одного реципиента отличаются от запросов остальных. Это, в свою очередь, означает, что ответы на вопрос «Ценный для кого?» будут все время меняться. Но как же быть тогда с утверждением, на которое я уже ранее ссылался, а именно, что в искусстве мы на практике постоянно даем объективную оценку качества тех или иных произведений? Мы говорим о великом произведении искусства не просто, когда оно превосходно выполняет свои функции, но когда оно также полностью отвечает всем нашим объективным потребностям. Каким бы мог быть критерий для такой оценки? 
350

Думается, ответ должен быть следующим: к великим мы несомненно относим те образы, которые больше всего волнуют человечество в целом. Именно в силу этого общего закона мы, не колеблясь, приписываем более высокую оценку истине, чем лжи; миру, чем войне; жизни, чем смерти; глубине, чем тривиальности — при том даже, что тот или другой человек может иначе судить об этих общечеловеческих ценностях.

В соответствии с принятыми в обществе нормами, опираясь на наши знания и здравый смысл, мы можем сделать вывод, что ценности, представленные в произведениях великих мастеров, вполне отвечают потребностям человечества, и с готовностью подтверждаем, что эти произведения по праву занимают высочайшее место, которое отвело для них общество.

ЛИТЕРАТУРА

1. Arnheim, Rudolf. Toward a Psychology of Art. Berkeley and Los Angeles:
University of California Press, 1966.
2. . Art. and Visual Perception. New. Version. Berkeley and Los
Angeles: University of California Press, 1974.
3. . The Dynamics of Architectural Form. Berkeley and Los
Angeles: University of California Press, 1977.
4. . The Power of the Center. Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1982.
5. . 2 «What is an Aesthetic Fact?» Studies in Art History,
vol. 2, pp. 43—51. College Park: University of Maryland, 1976.
6. Balzac, Honore de. Le chef-d'oeuvre inconnu.
7. Gogh, Vincent van. The Complete Letters. Greenwich, Conn.: New York Graphic Society, 1959.
8. Held, Julius S. Rembrandt's Aristotle and Other Rembrandt Studies. Princeton, N. J.: Princeton University Press, 1969.
9. Holton, Gerald. Thematic Origins of Scientific Thought. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1973.
10. Jung, Carl Gustav. Psychologische Typen. Zurich: Rascher, 1921. Eng.: Psychological Types. New York: Pantheon, 1962.
11. Kandinsky, Wassily. Ruckblick. Baden-Baden: Klein, 1955.
12. Naredi-Rainer, Paul v. Architektur und Harmonie. Cologne: Dumont, 1982.
13. Steinberg, Leo. Borromini's San Carlo alle Quattro Fontane. New York: Garland, 1977.
14. Summerson, John. The Classical Language of Architecture. London: Methuen, 1964.
15. Vollard, Ambroise. Paul Cezanne. Paris: Cres, 1924.
16. Whitehead, A. N. Science and the Modern World. New York: Macmillan, 1926.
17. Woodworth, Robert S. Experimental Psychology. New York: Holt, 1938.
18. Wolfflin, Heinrich. Kunstgeschictliche Grundbegriffe. Munich. Bruckmann, 1920. Eng.: Principles of Art History. New York: Holt, 1932.
19. Zevi, Bruno. Il Linguaggio moderno dell'architettura. Turin: Einaudi, 1973. Eng.: The Modern Language of Architecture. Seattle: University of Washington Press, 1977.

Наш сайт является помещением библиотеки. На основании Федерального закона Российской федерации "Об авторском и смежных правах" (в ред. Федеральных законов от 19.07.1995 N 110-ФЗ, от 20.07.2004 N 72-ФЗ) копирование, сохранение на жестком диске или иной способ сохранения произведений размещенных на данной библиотеке категорически запрешен. Все материалы представлены исключительно в ознакомительных целях.

Copyright © UniversalInternetLibrary.ru - электронные книги бесплатно