|
|
ББК 87.8 фр
Б2б
Барт Ролан
Б 26 Империя знаков / Пер. с франц. Я. Г. Бражниковой. — М.: Праксис, 2004. — 144 с.
ISBN 5-9О1574-31-1
Иллюстрированный сборник путевых заметок знамени того французского интеллектуала, написанный по итогам его путешествия в Японию и освещающий различные стороны японской жизни с точки зрения человека западной культуры, одновременно восхищенного и удивленного жизненным ми ром иной цивилизации.
ББК 87.8 фр
ISBN 5-901574-31-1
© Editions d'art Albert Skira, Geneve, 1970 © Я. Г. Бражникова, пер. с франц., 2004 © А. Кулагин, оформление обложки, 2004 © Издательская группа «Праксис», 2004
СОДЕРЖАНИЕ
Где-то там 9
Незнакомый язык 13
Без слов 17
Вода и ком 19
Палочки 25
Пища, лишенная центра 29
Промежуток 35
Пашинко 40
Центр — город, центр — пустота 44
Без адресов 47
Вокзал 52
Пакеты 58
Три письма 64
Одушевленное/неодушевленное 74
Внутри/снаружи 78
Поклоны 8i
Падение смысла 87
Избавление от смысла 93
Случай 98
Так Ю5
Писчебумажная лавка но
Написанное лицо 115
Миллионы тел m
Веко
129
Письмо жестокости
Кабинет знаков
Список иллюстраций 141
Этот текст не «комментирует» картинки. А кар тинки не «иллюстрируют» текст: каждая из них бы ла для меня лишь чем-то вроде визуальной вспышки или озарения, подобного тому, которое Дзен называ ет сатори; переплетаясь, текст и картинки обеспе чивают перетекание, обмен означающими: тело, ли цо, написание, и из них позволяют считывать про странство символов.
ГДЕ-ТО ТАМ
Если бы мне захотелось выдумать несуществующий народ, я мог бы наделить его вымышленным именем и откровенно рассматривать его как материал для ро мана, основать этакую новую Гарабанию, не рискуя скомпрометировать моей фантазией никакую ре ально существующую страну (однако в этом случае я компрометирую мою собственную фантазию, при бегая к литературным символам). Я мог бы также, не претендуя на то, чтобы отобразить или проанализи ровать нечто реальное (это все красивые слова запад ного дискурса), выявить где-то в мире (где-то там) определенное количество черт (слово отсылает одно временно к графике и к письменности) и из этих черт свободно выстроить систему. И эту систему я назо ву: Япония.
Таким образом, Восток и Запад не должны пони маться здесь как «реальности», которые можно было бы пытаться сблизить или противопоставить с точки зрения истории, философии, культуры или политики. Я не созерцаю влюбленным взором восточной сущ-
1. Намек на сборник гротескно-фантастической прозы А. Ми-шо Путешествие в Великогарабанию (1936). — Прим. перее.
ности, Восток мне безразличен, он просто поставля ет мне набор черт, которые в этой придуманной иг ре позволяют мне «лелеять» идею невероятной сим волической системы, полностью отличной от нашей. То, что привлекает внимание в рассмотрении Восто ка, это не другие символы или другая метафизика, не другая мудрость (хотя последняя и проявляется как нечто желанное); но — сама возможность отличия, изменения, переворота в области символических сис тем. Надо бы создать когда-нибудь историю нашей собственной непросвещенности, показать непрони цаемость нашего нарциссизма, отметить на протяже нии веков те редкие призывы отличного, которые мы смогли расслышать, и те идеологические возмещения, которые неизбежно следовали за ними и позволя ли привыкнуть к нашему незнанию Азии, прибегая к известным уже нам языкам (Восток Вольтера, Азиат ского журнала, Лоти или Эр Франс). Разумеется, сегод ня многое предстоит еще узнать о Востоке: огромный труд познания необходим сейчас и будет необходим в будущем (его сдерживание — не более, чем резуль тат идеологического затмения), но необходимо так же, чтобы, оставив по обе стороны огромные терри тории, скрытые тенью (капиталистическая Япония, американское культурное влияние, техническое раз витие), узкий луч света отправился на поиск, поиск не новых символов, но самого зияния, образующе го пространство символического. Это зияние не мо-
ю
жет проявиться на уровне культурных продуктов: то, что присутствует в нем, не принадлежит (по крайней мере так предполагается) ни японскому искусству, ни городской архитектуре, ни национальной кухне. Ав тор никогда и ни в каком смысле не стремился фото графировать Японию. Скорее наоборот: сама Япония освещала его множеством вспышек; или, еще лучше: Япония принудила его к письму. Это была ситуация, в которой личность переживает некоторое потрясе ние, переворачивание прежнего прочтения, сотрясе ние смысла, разорванного и обнажающего внутри се бя не заместимую ничем пустоту. При этом сам объ ект продолжает оставаться значимым и желанным. В конечном счете письмо есть тоже своего рода са-тори: это сатори (событие Дзен) есть более или менее сильный подземный толчок (который невозможно зарегистрировать), сотрясающий сознание и самого субъекта, опустошающий речь. Эта же пустота речи порождает письмо; из этой пустоты исходят те чер ты, при помощи которых Дзен, избавляясь от всяко го смысла, описывает сады, жесты, дома, букеты, ли ца, жестокость.
НЕЗНАКОМЫЙ ЯЗЫК
Мечта: знать иностранный (странный) язык и вмес те с тем не понимать его: замечать его отличие, кото рое не возмещалось бы никакой поверхностной со циальностью языка, его общеупотребительностью; знать положительно преломляющиеся в этом новом языке невозможности нашего языка; выучить систе му непостижимого; создать наше «реальное» по за конам иного монтажа, иного синтаксиса; обнаружить немыслимое до этого положение субъекта в высказы вании, сместить его топологию; одним словом, погру зиться в непереводимое, испытать от этого неизгла димое потрясение, — вплоть до того, что в нас уже поколеблется и сам Запад, и законы нашего собствен ного языка, что достался нам от отцов и делает нас са мих отцами и носителями культуры, которую именно история превращает в «природу». Как известно, клю чевые понятия аристотелевской философии в каком-то смысле сложились под принуждением главенству ющих сочленений греческого языка. И, напротив, как приятно было бы проникнуть в те неустранимые раз личия, что может навеять нам в своих проблесках да лекий от нас язык. Так, статья Сепира или Уорфа о языке чинук, нутка, хопи, работа Гране о китайском
13
языке или рассказ приятеля о японском открывают романическое целое, представление о котором невоз можно получить ни из каких романов, но лишь из не которых современных текстов, позволяющих усмот реть тот пейзаж, о котором и не догадывается наша собственная речь.
Так, например, широкое распространение в япон ском языке функциональных суффиксов и сложность энклитик предполагают, что субъект проявляется в высказывании через предупреждения, повторы, за медления и настаивания, конечная масса которых (здесь уже не приходится говорить просто о словес ном ряде) превращает субъекта в огромную пустую оболочку речи, а не в то наполненное ядро, которое извне и свыше направляет нашу речь таким образом, что то, что нам представляется избытком субъектив ности (ведь говорят же, что японский язык выража ет ощущения, а не констатирует факты), является, на против, способом растворения, истекания субъекта в раздробленном, прерывистом, растолченном до пус тоты языке. Или вот еще: как и многие языки, япон ский отличает одушевленное (животное и/или чело век) от неодушевленного именно на уровне глагола быть; а вымышленные персонажи, которые введены в историю (вроде: жил был когда-то король) помече ны неодушевленностью; в то время как все наше ис кусство старается во что бы то ни стало установить «жизненность», «реальность» романических персо-
14
[Дождь, Семена, Рассеивание,
Нить, Ткань, Текст.
Письмо.]
нажей, сама структура японского языка выводит их в качестве производных — знаков, избавленных от необходимости соотноситься с живыми существа ми. Или же нечто еще более радикальное, поскольку необходимо уловить то, что не улавливается нашим языком: можем ли мы представить себе глагол без субъекта и без атрибута, который при этом остается переходным, например акт познания без познающе го субъекта и без познаваемого объекта? Между тем именно такого представления требует от нас индий ская дхьяна, источник китайского чанъ и японского дзен, — слово, которое невозможно перевести как ме дитация, не привнеся в него субъекта и Бога: прого ните их, они вновь вернутся, они оседлали наш язык. Эти и множество других фактов убеждают, сколь сме хотворно пытаться оспаривать устройство нашего общества, ни на минуту не задумываясь о границах того языка, при помощи которого (инструментальное отношение) мы претендуем его оспаривать: все рав но что пытаться уничтожить волка, удобно устроив шись в его пасти.
Ценность этих упражнений в неправильной грам матике хотя бы в том, что возникает подозрение от носительно идеологии самого нашего языка.
БЕЗ СЛОВ
Шумящая масса незнакомого языка образует пре красную защиту, обволакивает иностранца (даже ес ли эта страна и не является враждебной) звуковой оболочкой, блокирующей для него все различения, существующие в его родном языке: территориальное и социальное происхождение говорящего, уровень его культуры, образования, вкуса, образ, в рамках которого он подает себя как личность и с которым обязывает вас считаться. Какой отдых для того, кто оказался заграницей! Здесь я защищен от глупости, пошлости, тщеславия, манерности, национальности, нормальности. Незнакомый язык, дыхание или эмо^ циональное веяние — одним словом, чистую значи мость — которого я между тем ощущаю, создает вок руг меня, по мере моих перемещений, легкое голово^ кружение, вовлекает меня в свою искусственную пус тоту, которая осуществляется лишь для меня одного: я живу в промежутке, свободном от всякой полноты смысла. Каким образом вы обходились там с языком? Подразумевается: Как вы обеспечивали эту жизнен ную необходимость в общении? или, точнее, то идео логическое утверждение, которое опровергается не-
17
посредственным общением: коммуникация возмож на только в речи.
И вот оказывается, что в этой самой стране (Япо нии) империя означающих настолько широка, на столько превосходит речь, что обмен знаками со храняет чарующие богатство, подвижность, утончен ность, несмотря на непроницаемость языка, а иног да даже благодаря этой самой непроницаемости. Так происходит потому, что тело там существует, раскры вается, действует, отдается без истерии, без нарцис сизма, но повинуясь чистому эротическому движе нию, хотя и тонко скрываемому. В общении задейс твован отнюдь не голос (с которым мы отождествля ем «права» личности; да и что он может выражать? нашу душу — безусловно чистую? нашу искренность? наш престиж?), а все тело (глаза, улыбка, прядь волос, жест, одежда) обращается к вам с каким-то лепетом, инфантильность или отсталость которого полностью устраняется по мере овладевания культурными кода ми. Разумеется, чтобы назначить встречу (при помо щи жестов, рисунков, имен собственных), потребует ся час. Но в течение этого часа, потраченного на со общение, которое, будучи произнесено вслух, тотчас лишилось бы смысла (одновременно такое важное и ничего не значащее), все тело другого оказывается познанным, испробованным, принятым и развернув шим (без видимого конца) свой собственный рассказ, свой собственный текст.
ВОДА И КОМ
Поднос с едой кажется изысканной картиной: это рамка, в которую заключены всевозможные пред меты, выступающие на темном фоне (чашечки, ко робочки, плошки, блюдца, палочки, меню, серый — кусочек имбиря, оранжевый — несколько ломти ков овощей, темный фон — соус), и поскольку все эти емкости и кусочки еды мелкие и тонкие, однако весьма многочисленные, то можно сказать, что эти подносы воплощают саму живопись, которая, по оп ределению Пьеро делла Франческа, есть «не что иное, как изображение тел и поверхностей, постоянно ста новящихся то больше, то меньше в соответствии с их границами». Однако этому порядку, восхититель ному в момент его появления, суждено быть нару шенным, измененным согласно ритму поглощения; то, что сначала было застывшей картиной, превра щается в станок или шахматную доску, пространство не для разглядывания, но для работы или игры; жи вопись, по сути, была лишь палитрой (рабочей по верхностью), с которой вы будете играть по мере то го, как здесь зачерпнете кусочек овощей, а там — ри са, тут — приправы, там — глоток супа, произвольно предпочитая одно другому, точь-в-точь как японс-
19
кий художник-график, стоящий перед баночками с краской, уверенный и вместе с тем нерешительный; подобным образом, без какого-либо отвержения или пренебрежения (речь ведь не идет о безразличии по отношению к еде — отношении, которое всегда ос тается моральным), питание приобретает отпечаток своего рода работы или игры, нацеленной не столь ко на переработку первичного сырья (что, собствен но, и является объектом кулинарии; надо сказать, од нако, что японская еда мало обработана, продукты свежими оказываются на столе; единственное воздей ствие, которое они успевают претерпеть, это резка), сколько на волнующее и вдохновенное собирание составных частей без какой-либо инструкции, кото рая определяла бы порядок их изъятия (вы можете свободно чередовать глоток супа, горстку риса, ще потку овощей): все дело поглощения состоит в ком поновке; собирая щепотки, вы сами таким образом творите то, что едите; само же блюдо более не явля ется неким овеществленным продуктом, приготовле ние которого у нас стыдливо отдаляется как в про странстве, так и во времени (у нас еда заранее гото вится за кухонной перегородкой, этаком секретном месте, где все позволено, лишь бы продукт вышел от туда — в сочетании с другими — украшенным, бла гоухающим и подрумяненным). Отсюда характер живости (что не означает естественности), прису щий японской еде, которая, похоже, в любое время
20
года соответствует пожеланию поэта: «Изысканным кушаньем славить весну!»
От живописи японская пища заимствует также качество, которое в меньшей мере является непос редственно визуальным, но более глубоко укорене но в теле (оно связано с тяжестью и работой руки, чертящей или накрывающей на стол); это не цвет, но штрих. Скажем, вареный рис (который понима ется совершенно особым образом и называется спе циальным словом, в отличие от сырого риса) опреде ляется исключительно через противоречивость мате рии; он одновременно сплошной и разделяемый; его субстанциальное предназначение — быть фрагмен том, легким конгломератом; рис является единствен ным весомым элементом японской кухни (противо положной по отношению к кухне китайской); он — то, что падает, в противоположность тому, что пла вает; на картине он являет собой зернистую белизну, плотную и между тем рассыпчатую (в противопо ложность хлебу); то, что подается на стол сдавлен ным и слипшимся, мгновенно разделяется при помо щи палочек, никогда, однако, не рассыпаясь, как буд то это разделение неизбежно порождает новое сочле нение; вот это-то размеренное и неполное разделение целого — помимо еды — и есть то, что предназна чено к употреблению. Таким же способом — хотя и при участии противоположных субстанций — япон ский суп спешит добавить в эту красочную игру про-
21
дуктов свой светлый штрих (надо заметить, что са мо слово суп является недостойно разжиженным для него, а потаж1 отдает семейным пансионом). У нас ведь прозрачный суп считается пустым; здесь же — легкость бульона, струящегося подобно воде, крупи цы сои или фасоли, перемещающиеся в нем, с одним-двумя тяжелыми элементами вроде веточки зелени, ниточки овощей или частички рыбы, которые рас секают это небольшое пространство воды — всё это порождает образ какой-то светлой плотности, пита тельности, лишенной жиров, эликсира, который тем действенней, чем чище и прозрачней — одним сло вом, это нечто водяное (в большей степени, чем во дянистое), с привкусом моря, что наводит на мысль о животворящем источнике. Таким образом, японская еда возникает в системе снятой материи (от светло го к разреженному), в колебании означающего: здесь же закладываются первичные черты письма, постро енного на своего рода мерцании языка. Такой пред стает и японская еда: пища, которая пишется, под чиняясь жестам разделения и изъятия, которые впи сывают ту или иную пищу не в поднос для еды, но в глубинное пространство, где в своем порядке распо лагаются человек, стол и вселенная (здесь нет ниче го общего с подкрашенными композициями из еды, которые фотографируют для наших женских журна-
1. Густой овощной суп (франц.). — Прим. перев. 22
лов). Ведь письмо как раз и заключается в этом дейст вии, которое соединяет актом творения все то, что никак не могло бы оказаться в плоском пространстве представления.
[Свидание
Откройте путеводитель: обычно там можно обнаружить не много лексики, но вся эта лексика касается скучных и бесполез ных вещей: таможня, почта, гостиница, парикмахер, врач, цена. А между тем, что значит путешествовать? Встречаться: един ственная лексика, которая действительно важна, это лексика свиданий.]
[Свидание — йакусоку, Вместе — хутаримо. Где? — докони? Когда? — итсу?]
ПАЛОЧКИ
На плавучем рынке Бангкока каждый из продавцов сидит в маленькой неподвижной пироге; он прода ет всякую мелочь: зерно, несколько яиц, бананы, ко косы, манго, пряности (если не брать в расчет того, чему нет названия). Тут все крошечное — начиная с него самого, включая его лодку и его товары. Запад ные продукты, переизбыточные, раздутые от свое го достоинства и величия, связанные всегда с не ким престижным предприятием, неизбежно приво дят нас к чему-то тучному, большому, излишнему и обильному; восточные же продукты идут в противо положном направлении — они устремляются в сто рону ничтожно малого: огурцу предстоит не нагро мождаться или измельчаться, но быть разделенным или сдержанно раздробленным, подобно тому, как об этом говорит следующее хокку:
Разрезан огурец. Рисуя лапки ящерицы, его стекает сок.
Есть обратимость между микроскопичностью и съедобностью: эти вещи лишь для того так малы, что бы быть съеденными, но и, напротив, они становятся
25
съедобными, с тем чтобы лучше выразилась их сущ ность, которая и есть крошечность.
Согласованность, существующая между восточной пищей и палочками, не может быть только функцио нальной или инструментальной: продукты нарезают ся, чтобы ухватываться палочками, но и палочки су ществуют благодаря тому, что продукты мелко наре заны; и материя, и ее орудие пронизаны единым дви жением: разделением.
У палочек существует множество функций, поми мо назначения переправлять пищу из тарелки в рот (которое, кстати, отнюдь не основное, ведь для это го есть также пальцы и вилки), и эти-то функции от носятся к их сущности. Прежде всего палочка — до статочно обратить внимание на ее форму — обладает указательной функцией пальца: она указывает на пи щу, выделяет фрагмент, заставляет существовать пос редством самого выбирающего жеста, который есть шифр; таким образом, вместо приема пищи в механи ческой последовательности, когда мы лишь прогла тываем друг за другом отдельные кусочки одного и того же блюда, палочка, указывающая и избирающая (а значит, предпочитающая на мгновение то, а не это), вводит в ритуал еды не порядок, но фантазию и свое го рода праздность: во всяком случае это действие со знательное, а не механическое. Другое же назначение палочек — отщипывание кусочков пищи (а не жадное отхватывание, свойственное нашим вилкам); впро-
26
чем, щипать — слишком сильное, слишком агрессив ное слово (слово, относящееся к скрытным девочкам, хирургам, портнихам и всевозможным подозритель ным типам), так как продукт никогда не испытыва ет большего давления, чем это необходимо для того, чтобы поднять его и переместить; в действии пало чек, тем более смягченном тем материалом, из кото рого они изготовлены — простым или лакирован ным деревом, — есть нечто материнское, выверен ная сдержанность, с которой перекладывают ребенка: сила (в функциональном значении термина), а не им пульс; это настоящая манера поведения по отноше нию к пище, что хорошо видно на примере длинных палочек повара, которые используются для приготов ления, а не для еды: это орудие не пронзает, не разры вает плоть, не ранит ее, но всего лишь приподнимает, переворачивает и переносит. Ибо палочки (и это их третья функция), чтобы разделить — отсоединяют, раздвигают, ощупывают, вместо того чтобы отрезать и отхватывать, как это делают наши приборы; они ни когда не насилуют продукт: они либо постепенно рас путывают его (в случае с зеленью), либо преобразуют (в случае с рыбой или угрем), находя проемы в самой материи (и в этом смысле они ближе к пальцам, неже ли к ножу). В конце концов, — ив этом, по-видимому, наиболее прекрасное из их назначений — палочки пе реносят пищу: либо, подобно скрещенным рукам, — подставка, а не щипцы — они проскальзывают под
27
щепотку риса и держат ее, поднося ко рту едока, ли бо, подобно лопатке (тысячелетним восточным жес том), они сгребают съедобный снег из чаши к губам. В любом употреблении, в каждом действии, которое они совершают, палочки противоположны нашему ножу (а также вилке, их хищническому заместителю): они — столовый прибор, который отказывается ре зать, хватать, измельчать, протыкать (действия, кото рые строго ограничены предварительным этапом го товки: торговец рыбой, сдирающий на наших глазах шкуру с живого угря, изгоняет этим предваритель ным жертвоприношением идею убийства из самой пищи); благодаря палочкам пища перестает быть до бычей, над которой совершают насилие (мясо, на ко торое набрасываются), но превращается в гармонич но преображенную субстанцию; палочки превраща ют предварительно разделенную материю в птичий корм, а рис — в молочные реки; они неустанно, забот ливо, по-матерински переносят корм в клюве, остав ляя нашему способу питания, вооруженному всяки ми пиками и ножами, лишь хищнические жесты.
ПИЩА, ЛИШЕННАЯ ЦЕНТРА
Сукиаки — рагу, в котором узнаются все составля ющие, ибо готовится оно не сходя с места, на сто ле, прямо на ваших глазах, в то время как вы его еди те. Сырые продукты (которые, однако, уже очищены от кожуры, вымыты и облачены в эстетичную, блес тящую, разноцветную наготу, похожую на весеннюю одежду: «Все в ней — цвет, очертания, утонченность, эффектность, гармония, пикантность», — как сказал бы Дидро) собраны вместе и принесены на подносе; сама сущность базара предстает перед вами с ее све жестью, естественностью, разнообразием, даже упо рядоченностью, которая привносит в простую мате рию обещание события; возрастание аппетита, свя занное с этим смешанным объектом, продуктом рын ка, который одновременно является товаром и самой природой — природой, выставленной на продажу, до ступной для всеобщего потребления: съедобные лис тья, овощи, цукаты, кубики соевого паштета, сырой яичный желток, красное мясо и белый сахар (сосед ство бесконечно более экзотичное, завораживающее и более отвратительное, в силу своей визуальности, чем обычные солено-сладкие смеси из китайской кух ни, в которых, поскольку они подвергаются горячей
29
обработке, сахар виден лишь в карамельном блеске некоторых «лакированных» блюд); так вот, — все эти сырые овощи, первоначально отобранные и располо женные, как на картинах какого-нибудь голландца, от которой сюда переходят очертания, четкость, элас тичная твердость кисти и цветной глянец (которые не знаешь, чему приписать — самой ли материи пред метов, свету сцены, смазанной ли поверхности карти ны или же музейному освещению), постепенно пере несенные в большую кастрюлю, где они готовятся на ваших глазах, начинают терять свои цвета, границы и формы, размягчаются и видоизменяются, приобретая тот рыжий оттенок, который характерен для соуса; и по мере того как вы изымаете, на кончиках палочек, кусочки этого рагу, им на смену приходят следующие, еще сырые. Всем этим перемещением туда-сюда ру ководит ассистентка, которая, стоя позади вас, воо руженная длинными палочками, поочередно поддер живает, со своей стороны, то уровень содержимого в миске, то разговор: своим взглядом вы переживаете маленькую одиссею пищи, вы присутствуете при За кате Сырого.
Это Сырое — божество, покровительствующее японской кухне: все посвящается ему, и если при готовление совершается всегда на глазах того, ко му предстоит это есть (что является отличительной чертой японской кухни), то делается это с тем, что бы посвятить его в таинство смерти того, что так
30
[Где начинается письмо? Где начинается живопись?]
[Свидание
Здесь — кокони. Сегодня вечером — комбан.
Сегодня — кио. В какое время? — нан дзи ни?
Завтра — асхта. Четыре часа — йо дзи.]
почитается. Почитается же в самой сырости (поня тие, которое во французском языке подчеркивает, ес ли употребить его в единственном числе, сексуаль ность языка, поскольку означает «непристойность», а если во множественном — «сырые» — некую «за кулисную», анормальную и почти что табуирован-ную часть наших меню), похоже, отнюдь не то же са мое, что у нас — не внутренняя сущность продукта, избыток соков и полнокровие (поскольку кровь — это символ силы и смерти), которые дают нам жиз ненную энергию; у нас сырость — состояние, в кото ром пища исполнена силы, что метонимически хо рошо выражается в том, как обильно приправляют бифштекс. В японском же понимании Сырое по су ти своей визуально; оно обнаруживает определенное цветовое состояние мяса или овощей (учитывая, что цвет никогда не исчерпывается набором оттенков, но всегда отсылает к осязаемости самой материи; таким образом, сашими разворачивает перед нами не столь ко цвета, сколько противодействия: те, что преобра жают мясо рыбы, доводя его до состояния дряблого, волокнистого, растягивающегося, сжатого, шершаво го и скользящего). Целиком зримая (мыслимая, обус ловленная, подвластная взгляду, в том числе взгля ду художника и графика), пища выявляет отсутствие глубины: съедобная субстанция лишена сердцеви ны, скрытой силы, жизненной тайны. Никакое япон ское блюдо не обладает центром (тем центром, кото-
33
рый подразумевается в нашем ритуале еды и соглас но которому происходит заказ, сервировка блюд в определенном порядке); здесь все является украше нием какого-то другого украшения, прежде всего по тому, что на столе, на подносе еда всегда представляет собой собрание фрагментов, ни один из которых не претендует на исключительное место в порядке при ема пиши: «есть» не означает следовать меню (распи санию блюд), но изымать легким прикосновением па лочки то один, то другой оттенок цвета, следуя свое образному вдохновению, проявляющемуся во всей его неторопливости как косвенное, ничем не свя занное сопровождение разговора (едва слышного); и еще потому, что эта еда — ив этом ее главная осо бенность — происходит в одном времени — време ни ее приготовления и поглощения; сукиаки, блюдо, которое бесконечно готовится, поедается и «разгова ривается» не вследствие каких-то технических слож ностей, но потому, что по своей природе оно должно постепенно исчерпывать себя по мере готовки, и, сле довательно, себя воспроизводить. Сукиаки отмечено лишь отправной точкой (то самое блюдо, полное раз ноцветных продуктов); исходя из этой точки, оно те ряет различия между моментами и составляющими, оно лишается центра, становясь похожим на беско нечный текст.
ПРОМЕЖУТОК
Повар (который, впрочем, ничего не варит) берет жи вого угря, втыкает ему в голову длинную иглу, сди рает с него кожу и вычищает. Итогом этой быстрой (скорее мокрой, чем кровавой) сцены жестокости яв ляется некое кружево. Угорь (кусочек овощей или ра кообразных), при жарке становящийся твердым по добно Зальцбургской ветви, здесь превращается в не кий комок пустоты, сводится к сквозящим просве там: парадоксальным образом продукт предстает как видение некоего промежуточного, сквозящего объек та, что вдвойне удивительно, ибо эта пустота предна значена для того, чтобы насыщать (случается также, что продукту придают форму шара, подобного воз душному).
Темпура же вовсе лишена того смысла, который мы традиционно связываем с жаркой и выпечкой, а именно смысла тяжести. Мука, слегка разбавленная и образующая скорее молоко, а не тесто, заново обре тает здесь свою сущность размолотого цветка; при правленное маслом, это позолоченное молоко остает ся настолько проницаемым, что сквозь него просту пают другие кусочки пищи: розоватая плоть кревет ки, зелень специй, коричневый баклажан; это начисто
35
лишает выпечку привычных составляющих наше го пирожка с начинкой: оболочка, плотность, закры тость. Даже масло (но масло ли это, действительно ли идет речь о маслянистости'?), моментально впитыва ющееся салфеткой, на которой вам подают темпуру в небольшой ивовой корзиночке, — это масло сухое, оно ничем не напоминает ту смазку, которой Среди земноморье и Восток покрывают свои блюда и вы печку. Масло здесь лишено того противоречия, кото рое сопутствует нашим продуктам, приготовленным на масле или на жире: они поджариваются, но не ра зогреваются. Здесь это обжигание холодных жирных кусков уступает место свойству, казалось бы, вовсе недоступному для жарки — свежести. Эта свежесть, которая проникает в темпуру сквозь мучное круже во, высвечивая и наиболее жизнеспособные, и самые недолговечные продукты — рыбу и растительную пи щу, — эта свежесть нетронутого и вместе с тем осве жающего и есть свежесть масла. Рестораны, где гото вят темпуру, различаются по степени использован-ности масла: в наиболее котирующихся — свежее масло; будучи использовано, оно продается во вто росортный ресторан, и так далее; покупается не сам продукт и даже не его свежесть (а также не место расположение или уровень обслуживания), но право первого его опробования.
Иногда бывает темпура в несколько слоев: тес то окружает (это лучше, чем обволакивает) перец,
36
который, в свою очередь, наполнен мидиями. Здесь важно отметить, что весь продукт состоит из ку сочков (это основное состояние всей японской кух ни, которой незнакомо заливание соусом, сметаной или покрытие коркой), не только из-за приготовле ния, но — и даже в основном — из-за погружения в субстанцию, прозрачную, как вода, и сплошную, как жир, из которой кусок выходит законченным, отде льным и названным, однако насквозь ажурным; очер тания же настолько легки, что становятся отвлечен ностью: продукт обволакивает лишь время (тоже весьма разреженное), лишь оно утяжеляет его. Гово рят, что темпура — христианского (португальского) происхождения: это постное (tempora) блюдо, утон ченное японскими техниками снятия и освобожде ния, существует уже в ином времени, не связанном с воздержанием и искуплением, но связанном со свое го рода медитацией, одновременно созерцательной и питательной (поскольку готовится темпура на ва ших глазах). Это медитация, направленная на то «не что», что мы определяем, за неимением лучшего (а возможно, вследствие нашей понятийной косности), как легкое, воздушное, непостоянное, хрупкое, паря щее, свежее, несуществующее, истинное название ко торому — промежуток, лишенный четких краев, или же пустой знак.
Вернемся, однако, к тому молодому мастеру, что творит кружева из рыбы и перца.
38
Он готовит наше блюдо прямо перед нами, прово дя рыбу через череду действий и состояний, от сад ка до белой салфетки, на которой она предстанет со вершенно ажурной, не для того только, чтобы сделать нас свидетелями высокого качества и чистоты его ра боты, но потому, что все его действия в буквальном смысле графичны. Он вписывает продукт в материю; его разделочный стол выглядит, как стол каллиграфа; он касается субстанций подобно художнику-графику (особенно если тот японец), который берет то стакан чики с краской, то кисточки, то кусочек мела, то во ду, то бумагу; таким образом, в шуме ресторана, сре ди перекрестных заказов, он воздвигает — не время, но времена (что грамматически заложено в темпу-ре), он делает видимой всю гамму практик, расска зывает нам это блюдо, представляя его не как закон ченный товар, в котором ценна лишь его произведен-ность (как это происходит с нашими блюдами), а как продукт, смысл которого не является законченным, но проявляющимся, так сказать, исчерпывающимся к тому моменту, когда его приготовление завершается: едите его вы, но произвел, написал, сыграл его — он.
ПАШИНКО
Пашинко — это игровой автомат. За прилавком по купают немного металлических шариков, потом, стоя перед аппаратом (вроде вертикального табло), одной рукой загружают каждый шарик в отверстие, а дру гой при помощи клапана проталкивают шарик по се ти перегородок; если посылочный удар был четким (не слишком сильным и не слишком слабым), то за пущенный шарик высвобождает целый поток других шаров, которые падают вам в ладонь — и вам остает ся лишь продолжать, — если только вы не захотите обменять свой выигрыш на скромное вознагражде ние (плитку шоколада, апельсин или пачку сигарет). Игровые залы Пашинко всегда заполнены разнооб разной публикой (молодежь, женщины, студенты в черных туниках, мужчины без возраста в строгих костюмах). Говорят, что торговый оборот Пашин ко равен (а то и превосходит) доходу крупнейших в Японии магазинов (что, конечно, немало).
Пашинко — игра коллективная и индивидуаль ная. Аппараты выстроены длинными рядами; каж дый стоящий у табло играет за себя, не глядя на со седа, хотя стоят они локоть к локтю. Он слышит лишь звук опускаемых шариков, которые очень быстро
[Кормушки и клозеты.]
поглощаются аппаратом; зал напоминает улей или цех; игроки похожи на заводских рабочих. Основ ной смысл всей этой сцены — в осуществляемом и поглощаемом труде; ничего общего с лениво-развяз ным кокетливым поведением наших западных игро ков, собирающихся праздными компаниями вокруг электрических бильярдов и намеренно создающих для остальных посетителей заведения образ всезна ющего и искушенного божества. Для западного иг рока суть заключается в том, чтобы после заброса шарика постепенно направлять траекторию его па дения посредством ударов; для японского же игро ка все предопределяется посылочным ударом, все за висит от силы, идущей от локтя к клапану; движение пальцев мгновенно и бесповоротно, в нем и заклю чается талант игрока, который изначально и единым ударом воздействует на случай; точнее: движение ша рика лишь слегка сдерживается или ускоряется (но никоим образом не управляется) рукой игрока, кото рый единым жестом толкает и следит; эта рука подоб на руке артиста (в японском духе), для которого гра фическая черта — «контролируемый случай». Одним словом, Пашинко воспроизводит, в механическом ви де, сам принцип живописи alia prima, который требу ет, чтобы линия прочерчивалась единым движением, раз и навсегда, и, учитывая качество бумаги и грифе ля, она никогда не должна исправляться; так и бро шенный шарик не может смещаться (пытаться смес-
42
тить его — насиловать автомат — недопустимо гру бое обращение, такое позволяют себе лишь наши за падные мошенники): путь шарика предопределен единым броском, подобным вспышке.
Для чего необходимо это искусство? Для того, что бы поддерживать порядок питания. На западе ма шина символически воспроизводит проникновение: речь о том, чтобы одним метким ударом завладеть красоткой, которая, высвеченная на табло, разжигает желание и ждет. В Пашинко — никакого секса (вооб ще в Японии — в той стране, которую я называю Япо нией, — сексуальность присутствует в сексе, а не где-либо еще; в Соединенных Штатах наоборот — сексу альность повсюду, но только не в самом сексе). Здесь аппараты — кормушки, выстроенные рядами; игрок ловким движением, повторяющимся в таком быст ром темпе, что оно кажется непрерывным, питает ма шину шариками; он загружает их так, словно откарм ливает гуся; время от времени переполненная маши на разражается грудой шариков; всего за несколько йен игрок как бы символически осыпается золотом. Отсюда становится понятной вся серьезность игры, которая противопоставляет капиталистической ску пости и задержкам зарплаты этот обильный поток серебряных шариков, который в одночасье наполня ет ладони игрока.
ЦЕНТР — ГОРОД, ЦЕНТР — ПУСТОТА
Говорят, что города с прямоугольной планировкой (такие, как Лос-Анжелес, например) порождают глу бинную тревогу, ибо нарушают в нас кинестезическое ощущение, связанное с пространством города, — ощущение, требующее, чтобы в этом пространстве был центр, куда следует идти, откуда возвращаться, некое целостное место, о котором мечтают, куда на правляются или откуда возвращаются — одним сло вом, по отношению к которому осознают самих се бя. По множеству причин (исторических, экономиче ских, религиозных, военных) Запад слишком глубоко усвоил этот закон: здесь все города имеют концент рическое строение; кроме того, сообразно с движени ем самой западной метафизики, для которой всякий центр является местом истины, центр наших городов всегда заполнен: это знаковое место, где собраны во едино все завоевания цивилизации: духовность (с ее храмами), власть (с ее кабинетами), деньги (с их бан ками), торговля (с ее магазинами), речь (с ее площа дями, кафе и прогулками): отправиться в центр зна чит пойти навстречу общественной «истине», при частиться высшей полноте «реальности».
Город, о котором я говорю (Токио), представляет
44
собой ценнейший парадокс: в нем есть центр, но этот центр пуст. Весь город вращается вокруг места, одно временно безликого и запретного, оно скрыто зеле нью, огорожено рвами с водой и управляется импера тором, которого никогда не видно, — то есть в прямом смысле неизвестно кем. День за днем такси, провор ные, расторопные, энергичные в своей езде, похожей на траекторию выстрела, избегают этого круга, низ кий гребень которого — зримая форма самой незри мости — скрывает священное «ничто». Таким обра зом, один из двух наиболее влиятельных городов сов ременности выстроен вокруг непроницаемого кольца стен, вод, крыш и деревьев; его центр — не более, чем испарившаяся идея, существующая здесь не для того, чтобы излучать власть, но чтобы обеспечивать всяко му городскому движению опору на ее центральную пустоту, обрекая это движение на вечное отклонение и объезд. Так же, говорят нам, разворачивается и про странство воображаемого — посредством возвраще ния и обращения вокруг пустого субъекта.
БЕЗ АДРЕСОВ
Улицы этого города не имеют названий. Есть, прав да, письменный адрес, но он нужен только для почты и соотносится с реестром (составленным по кварта лам и по жилым массивам, чуждым геометричности), знание которого доступно почтальону, но никак не посетителю города: самый большой город мира прак тически никак не упорядочен, составные части его пространства остаются неназванными. Такая невнят ность жилого пространства кажется неудобной для тех, кто, как мы, привык заявлять, что наиболее прак тично то, что наиболее рационально (принцип, со гласно которому наилучшей городской топонимией становится система улиц-номеров, как в Соединен ных Штатах или в Киото, китайском городе). Токио, однако, показывает нам, что рациональность — не более чем одна из возможных систем. Чтобы освоить ся в реальности (как в случае с адресами), достаточ но, чтобы существовала система, даже если внешне она покажется нелогичной, бессмысленно усложнен ной, нелепой и бесполезной: хороший разнобой не только способен очень долго просуществовать, но и удовлетворять миллионы жителей, приученных при этом ко всем благам техногенной цивилизации.
47
Существуют способы возмещения этой аноним ности (по крайней мере, нам так это представляет ся), и совмещение этих способов составляет систему. Можно представить адрес при помощи ориентирую щей схемы (нарисованной или напечатанной), свое го рода географической справки, где дом размещается относительно уже известной метки, например вокза ла (жители города большие мастера в создании этих импровизированных рисунков, где прорисовываются улица, здание, канал, железная дорога, вывеска, — ри сунки, которые превращают обмен адресами в прият ное общение, в котором жизнь тела и искусство гра фического жеста вновь занимают свое место: всегда смотришь с упоением, как кто-то пишет, точнее, ри сует; всякий раз, когда мне подобным образом сооб щали адрес, мое внимание захватывал тот жест со беседника, когда он, перевернув карандаш, начинал стирать резинкой слишком размашистую линию ка кого-нибудь проспекта или перекрестья виадука; не смотря на то, что ластик чужд японской графической традиции, от его действия исходило нечто умиротво ряющее, ласкающее и надежное, как если бы даже в самом этом незначительном действии тело «труди лось с большей выдержкой, нежели дух», в согласии с заповедью актера Дзеами; процесс изготовления ад реса был гораздо важнее самого адреса, и, зачарован ный этим зрелищем, я бы часами смотрел, как мне его дают). Можно также, если только знаешь место, ку-
49
да едешь, самому вести такси, направляя его от ули цы к улице. Можно, в конце концов, уговорить во дителя руководствоваться указаниями того, к кому вы отправляетесь, позвонив по одному из больших красных телефонов, которые расположены на каж дом уличном перекрестке. Все это делает визуальный опыт определяющим элементом ориентирования: та кое положение было бы банальным, если бы речь шла о джунглях или чаще, но оно не кажется таким при менительно к очень большому современному горо ду, ориентация в котором чаще всего обеспечивается планом, гидом, телефонным справочником — одним словом, объектами печатной культуры, а не практи кой жеста. Здесь, напротив, освоение жилого про странства не опирается ни на какую абстракцию; вне реестра оно — чистая случайность: больше действи тельное, нежели узаконенное, оно уже более не выра жает слияния идентичности с собственностью. Этот город может быть познан лишь этнографически: в нем надо ориентироваться не посредством книги или адреса, но ходьбой, взглядом, привычкой и опытом; всякое открытие здесь столь насыщенно и зыбко, что не может быть восстановлено иначе, чем воспомина нием того следа, который оно оставило в нас: впер вые побывать в каком-либо месте — значит в каком-то смысле начать его писать: и поскольку адрес не за писан, то необходимо, чтобы он сам основал свое соб ственное письмо.
ВОКЗАЛ
В этом огромном городе, настоящем урбанистичес ком пространстве, каждый квартал имеет простое, всем известное наименование, нанесенное на карту, пустоватую (оттого что улицы не имеют названий) и похожую на большой взрыв; оно наделяется осо бой значимостью, которую Пруст выразил в своих Именах Мест. Квартал потому столь правильно ог раничен, собран, очерчен своим именем, что он име ет центр, однако центр этот пуст в духовном смысле: обычно это вокзал.
Вокзал — это большой организм, где собраны вместе и поезда дальнего следования, и городские по езда, и метро, и торговый центр, и целая сеть подзем ной торговли; вокзал служит кварталу той точкой отсчета, которая, по мнению градостроителей, поз воляет городу означать, быть читаемым. Японский вокзал пересекают тысячи функциональных марш рутов — от длительного путешествия до поездки за покупками, от покупки одежды до покупки продук тов: скажем, поезд может въехать в обувной отдел. Предназначенный для торговли, прохода, прибытия и отправления и, между тем, находящийся в одном здании, вокзал (так ли, впрочем, следует называть
52
это новое образование?) лишен того священного ха рактера, которым отмечены все значимые здания на ших городов: соборы, церкви, здания мэрии, истори ческие памятники. Здесь же точка отсчета абсолютно прозаична; конечно, рынок тоже часто является цен тральным местом западного города, но в Токио тор говля нарушается нестабильностью вокзальной жиз ни: постоянное отправление препятствует накопле нию; можно сказать, что товар — не более чем заго товка для упаковки материи, а сама упаковка — лишь пропуск, билет, дающий право уехать.
Таким образом, каждый квартал сосредоточивает ся в пустоте своего вокзала, в пустой точке, куда сте каются его заботы и удовольствия. Предположим, се годня я решу отправиться туда-то и туда-то с одной лишь целью — получить своего рода продолжитель ное восприятие самого названия этого места. Я знаю, что в Уэно увижу вокзал, верхняя часть которого на воднена молодыми лыжниками, а подполье, протя женностью с город, забито ларьками, общедоступны ми барами, заполненными нищими и путешествен никами, которые дремлют, болтают или едят прямо на полу в грязных переходах, воплощая всю романти ку злачных мест. Тут же — однако в другой день — мы увидим совсем иной народ: на торговых улицах Аза-куза (где нет автомобилей), окаймленные бумажны ми цветочными арками, продают совершенно новую удобную и недорогую одежду: куртки из грубой кожи
53
Эти борцы составляют кас ту, они живут отдельно, но сят длинные волосы и упот ребляют ритуальную пищу. Бой длится одно мгновение: время, необходимое для то го, чтобы повергнуть другую массу. Никакого кризиса, дра мы или изнеможения, словом, никакого спорта: знак тяжес ти, а не напряженности кон фликта.
(в которых нет ничего преступного), перчатки с чер ной меховой оторочкой, очень длинные шерстяные шарфы, которые перебрасывают через плечо, как это делают деревенские мальчишки, возвращающиеся из школы, кожаные кепки, все эти блестящие шерстяные принадлежности рабочего, который вынужден теп ло одеваться и подкрепляться из дымящихся плошек, где варится и булькает суп из лапши. Еще один наро дец обитает по другую сторону императорского коль ца (пустого, как мы помним): Икебукуро, квартал од новременно и рабочий, и крестьянский, грубоватый и приветливый, прямо как огромная дворняга. Каж дый из этих кварталов порождает свой народ, всякий раз с другим строением тела и новой манерой обще ния. Пересечь город (точнее, проникнуть в его глу бину, так как под землей находятся целая сеть баров и магазинчиков, к которым ведет обычная входная дверь какого-нибудь здания; войдя в нее, вы обнару жите настоящую — величественную и изобильную — подпольную Индию — черный рынок, полный тор говли и удовольствий) — это все равно, что пересечь Японию сверху вниз, наложив на топографию письмо человеческих лиц. Каждое название звучит так, что вызывает образ этого места, население которого не повторимо, как особое племя, и для которого необъ ятный город будет непроходимыми дебрями. Звуча ние места — это звучание истории; ибо здесь означа ющее — не воспоминание, но анамнезис, как если бы
56
все эти Уэно и Азакуза приходили ко мне из старин ного хокку (написанного Басе в XVII веке):
Облако из вишневых деревьев в цвету. Звучит колокол. Где? — В Уэно? В Азакузе?
ПАКЕТЫ
Если японские букеты, предметы, деревья, цветы, ли ца, сады, тексты, вещи и манеры кажутся нам умень шенными (наша-то мифология воспевает большое, просторное, широкое, открытое), то не из-за их раз мера, но потому, что всякий предмет или жест, даже абсолютно свободный и живой, кажется вписанным. Миниатюра определяется не размером, но своего рода точностью, с которой вещь себя очерчивает, сдержи вает, завершает. В этой точности нет ничего от разума или морали: чистота вещи достигается не пуритан ством (незапятнанностью, искренностью, объектив ностью), а благодаря некоему галлюцинаторному до полнению (аналогичному тому зрению, что пробуж дается гашишем, если верить Бодлеру), или же срезу, отсекающему от предмета весь ореол смысла и устра няющему из его присутствия, его положения в мире всякое увиливание. Между тем эта рамка остается не видимой: японская вещь не очерчивается и не под крашивается; она не оформлена, не обрисована жир ным контуром, рисунком, который должен «запол няться» цветом, тенью или мазком; вокруг нее — нич то, пустое пространство, которое ее обрамляет (а в наших глазах — сжимает и уменьшает).
58
Можно сказать, что предмет всякий раз неожидан но и между тем обдуманно обыгрывает то простран ство, в котором он расположен. К примеру: комната сохраняет свои вычерченные границы — это настил пола, плоские окна, перегородки, обтянутые багетом (чистый образ поверхности), среди которых неразли чимы передвижные двери на рельсах; все здесь — чер та, как если бы комната была написана единым дви жением кисточки. И, между тем, при повторном взгля де эта строгость оборачивается другой стороной: хрупкие перегородки, податливые стены, складная мебель; таким образом, мы находим в японской ком нате ту «фантазию» (в одежде, в частности), благода ря которой всякий японец обыгрывает конформизм своего окружения — не утруждая себя или не лице действуя, чтобы ниспровергать его в открытую. Или вот еще: японский букет, «тщательно отобранный» (на языке западной эстетики); в чем бы ни заключа лась символическая направленность этой конструк ции, заявленная растолкованная в каждом путеводи теле по Японии и в каждом альбоме по икебане, — в ней прежде всего достигается некая циркуляция воз духа, в котором листья, ветви (слова эти звучат слиш ком ботанически) в целом образуют не что иное, как перегородки, дворы, лабиринты, изящно выстроен ные в согласии с идеей разреженности, которая в на шем представлении никак не связана с природой, ибо природное проявляется лишь в изобилии; японский
6о
букет обладает объемностью; это тот неведомый ше девр, о котором мечтал еще Френхофер, герой Баль зака, желавший, чтобы можно было пройти за нари сованный объект, протиснуться в просвет между его ветвями, в проемы его строения — нет, не для того, чтобы его прочитать (вычитать его символический смысл), но чтобы воссоздать движение руки, изобра зившей его, — это и есть настоящее чтение, ибо оно порождает объем, и еще потому, что делает чтение не просто расшифровкой некоего послания (пусть даже с глубоким символическим смыслом), но позволяет вновь пройти путь его создания. В конце концов (или прежде всего), даже если и не придавать значения из вестной игре с японскими коробками, из которых од на вставлена в другую и так до конца, пока не найдешь пустоту, — уже в простейшем японском пакете мож но обнаружить настоящую семантическую медита цию. Геометрический, строго вычерченный и, между тем, всегда помеченный какой-нибудь ассиметричной складкой или углублением, он благодаря старанию, технологии его изготовления, игре картона, дерева, бумаги и тесемок перестает быть просто сопутствую щим аксессуаром переносимого объекта, но сам ста новится объектом; упаковка самоценна, хотя и беспо лезна; пакет — это мысль; подобным образом снимок молодого обнаженного японца в слегка порнографи ческом журнале, обтянутого бечевками, будто кол баса, свидетельствует о садистской направленности
6i
(правда, больше заявленной, чем исполненной), ко торая по наивности или из иронии преобразована в практику — не воздержания, но особого искусства, — искусства упаковки и перевязки.
При этом в силу самого своего устройства эта мно гослойная оболочка (пакет можно разворачивать бес конечно) отсрочивает появление скрываемого объек та, который часто бывает совершенно незначитель ным, ибо в том и заключается особенность японского пакета, что ничтожество вещи несоразмерно роско ши упаковки: горстка сладостей, засахаренная фасо левая паста, какой-нибудь вульгарный «сувенир» (ко торыми, увы, богата Япония), обернуты с таким ста ранием, словно это драгоценности. В целом, можно сказать, что дарится именно коробка, а не ее содер жимое: толпы школьников в конце дня приносят сво им родителям прекрасно упакованные свертки, на полненные непонятно чем, и выглядят так, словно бы они возвращались из дальних странствий, где все вместе предавались сладострастию обертывания. Та ким образом, коробка играет в знак: в качестве обо лочки, экрана, маски она служит тому, что скрывает, защищает его и, между тем, обозначает: можно ска зать, что она совершает обмен и подмену — в финан совом и психологически-бытовом смыслах (обмен одной денежной единицы на другую и подмену одно го другим); но именно то, что она скрывает и обозна чает, долгое время откладывается на потом, как ес-
62
ли бы функция пакета заключалась не в том, чтобы защищать в пространстве, но отодвигать во време ни. Похоже, именно в упаковке завершается труд из готовления (делания), но тем самым объект лишает ся существования, он превращается в мираж: озна чаемое бежит от одной оболочки к другой, и, когда в конце концов его ухватываешь (а в пакете обыч но лежит что-нибудь маленькое), оно кажется ниче го не значащим, ничтожным, дешевым: удовольствие, поле означающего, уже было задействовано: пакет не пуст, но опустошен: обнаружить объект, находящий ся в пакете, или означаемое, заключенное в знаке, — значит отбросить его: то, что с энергичностью мура вьев переносят туда-сюда японцы, суть пустые знаки. Ибо Япония изобилует тем, что можно было бы на звать инструментами транспортировки; они бывают различных видов и форм, из разных материалов: па кеты, карманы, чемоданы, узелки (фуйо, например, — платок или крестьянская косынка, в которую завора чивается вещь), каждый прохожий на улице тащит какой-нибудь сверток, пустой знак, старательно обе регаемый, аккуратно несомый, как если бы эта завер шенность, очерченность, призрачная окруженность, создающая японский объект, обрекала его на беско нечный перенос. Богатство вещи и глубина ее смысла основаны лишь на трех составляющих, требуемых от всех производимых объектов: они должны быть чет кими, подвижными и пустыми.
ТРИ ПИСЬМА
Куклы Бунраку бывают от одного до двух метров в высоту. Это маленькие мужчины или женщины с подвижными частями тела — руками, ногами и рта ми; каждая кукла приводится в движение тремя ви димыми людьми, которые окружают ее, поддержива ют и сопровождают: мастер держит верхнюю часть куклы и ее правую руку; его лицо открыто, гладко, светло, невозмутимо и холодно, как «свежевымытая луковица» (Басе); два помощника одеты в черное, их лица покрыты тканью; один из них, в перчатках, но с голыми локтями, держит в руках большой резец с веревочками, при помощи которых он двигает ле вой рукой и кистью куклы, другой, пригибаясь, под держивает тело куклы и обеспечивает ее ходьбу. Эти люди проходят по неглубокому рву, который оставля ет видимыми их тела. За ними декорация, как в теат ре. Сбоку на эстраде располагаются музыканты и чте цы; их задача — выражать текст (подобно тому, как выжимают сок из фруктов); текст этот наполовину читается, наполовину поется; отбиваемый громкими ударами смычка игрока на сямисен, текст оказывает ся одновременно размеренным и порывистым, гру бым и изящным. Истекая потом и храня неподвиж-
64
[Переверните картинку: ничего больше, ничего другого, ничего.]
ность, исполнители текста сидят позади невысоких загородок, на которой расположена огромная парти тура, чьи вертикальные столбцы становятся видны всякий раз, как они переворачивают страницу; к их плечам прикреплены треугольники из жесткой тка ни, напоминающие воздушных змеев и обрамляющие их лица, подвластные всем колебаниям голоса.
Таким образом, в Бунраку осуществляются три раз личных уровня письма, которые считываются одно временно в трех составляющих спектакля: марионет ка, манипулятор, озвучивающий: действие свершен ное, свершаемое и вокальное. Вся современная реаль ность ориентирована на голос — особую субстанцию языка, которую повсюду пытаются заставить востор жествовать. В Бунраку, напротив, мы имеем дело с ог раниченной идеей голоса; голос там не устраняется совсем, но ему отводится завершенная, по сути три виальная, роль. В самом деле: в голосе рассказчика со бираются вместе утрированная декламация, тремо ло, высокий женский тон, срывающиеся интонации, рыдания, умоляющие возгласы, приступы гнева, пла ча, изумления, невероятного пафоса — словом, целая кухня переживаний, открыто вырабатываемых пос редством утробного тела, медиаторным мускулом ко торого выступает гортань. К тому же весь этот поток речи нам доступен лишь под кодом самого потока — голос дает о себе знать лишь через ряд отрывистых знаков внутренней бури; исходящая из неподвижно-
66
го тела, заключенного в треугольное одеяние, форма ми одеяния, отданная во власть книги, которая руко водит ею со своего пюпитра, сухо погоняемая слегка аритмичными (и потому бесцеремонными) ударами игрока на сямисен, вокальная субстанция остается написанной, прерывистой, закодированной, подвласт ной иронии (если отнять у этого слова язвительный оттенок); в конечном счете, голос выносит на повер хность не то, что он нес («чувства»), но — самое себя, собственную обнаженность; хитроумно означающее, словно перчатка, выворачивается наизнанку.
Голос не устраняется (что означало бы ввести цен зуру, а значит, и указать на его значимость), но отво дится в сторону (чтецы занимают боковую часть сце ны). Куклы Бунраку представляют собой противо вес, а точнее, противодействие по отношению к голо су — противодействие жеста. Этот жест — двойной: эмоциональный на уровне марионеток (актеры пла чут по случаю самоубийства куклы-любовницы); транзитивный — на уровне манипуляторов. В на шем театральном искусстве актер изображает дейс твия, но эти действия всегда остаются только жеста ми: на сцене — ничего кроме театра, и между тем это стыдливый театр. Бунраку (по определению) разделя ет действие и жест: он показывает жест, он позволя ет увидеть действие, он разом являет и искусство, и труд, сохраняя для каждого из них его собственное письмо. Голос (и таким образом, нет ничего страш-
67
Восточный травести не копиру ет Женщину, но обозначает ее: он не встраивается в ее модель, но от страняется от означаемого: Жен ственность надо не лицезреть, а чи тать: трансляция, а не трансгрес сия; знак переходит от женской ро ли к сорокалетнему отцу семейства: это тот же самый человек, но где же начинается метафора?
ного в том, что он выходит за пределы своей гаммы) сопровождается толщей тишины, где с изяществом прорисовываются иные черты, иное письмо. И вот здесь-то и возникает неслыханная вещь: помимо го лоса и почти без мимики две этих разновидности безмолвного письма — транзитивное и эмоциональ ное — порождают экзальтацию, подобную интеллек туальной гиперэстезии, производимой некоторыми наркотиками. Речь не очищена (ибо Бунраку не стре мится к аскезе), но, если можно так сказать, сгруппи рована сбоку от игры; субстанции, скрепляющие за падный театр, растворяются: эмоции не захлестыва ют, не поглощают, они становятся чтением; стереоти пы исчезают, и, между тем, спектакль не стремится к «находкам», не впадает в оригинальничанье. Понят но, что все это дает эффект дистанции, рекомендо ванный Брехтом. Эта дистанция у нас считается не возможной, бесполезной, никчемной, старательно из бегаемой, хотя именно ее Брехт положил в основание революционной драматургии (и здесь одно объяс няет другое); Бунраку же дает возможность понять, как эта дистанция функционирует: посредством пре рывности кодов, посредством цезуры, прилагаемой к различным чертам представления. Таким образом, копия, вырабатывающаяся на сцене, не разрушается, но становится разбитой, изборожденной, подчинен ной заражению метонимией между голосом и жес том, избавленной от метонимического смешения го-
70
лоса и жеста, души и тела, которые слиты у нашего
комедианта.
Будучи целостным, но разделенным, спектакль Бунраку-, разумеется, исключает импровизацию: вер нуться к спонтанности означало бы вернуться к сте реотипам, на которых зиждется наша «глубина». Как это виделось и Брехту, здесь царит цитирование, ще потка письма, фрагмент кода, ибо ни один из созда телей игры не может отнести исключительно к себе то, что никогда не пишется им одним. Как и в совре менном тексте сплетение кодов, отсылок, фактов, вы рванных из контекста, антологических жестов умно жает линию письма, не взывая к какой-либо метафи зической реальности, но обращаясь к игре комбина торики, которая раскрывается во всем театральном пространстве: то, что начинает один, подхватывает другой, и так далее, без остановки.
[Знак это разрыв,
всегда обнаруживающийся лишь на лице другого знака.]
Письмо, таким обра зом, глухо к предписа нию, ибо линия ведет ся и прерывается не глядя (отнюдь не ли цом к лицу; оно изна чально отсылает не к видению, но к веде нию), разделяя бумагу на отсеки, как бы на поминая тем самым о той множествен ной пустоте, в кото рой она рождается — она лишь проступа ет на поверхности, она вплетается в по верхность, она исхо дит из фона, который не является фоном, по направлению к поверх ности, которая есть не поверхность, но нить, пишущаяся по вертикали — под тем, что написано сверху (кисточка прямо держится в руке) — идеограмма становится ко лонкой — столбцом или лестницей — и выстраивается как слож ная совокупность черт, разреженная моносиллабикой голосового поля: эту колонку можно произнести «пустым ударом», в котором сначала появляется «единая черта», звук, проходящий через согну тую руку, совершенная операция, которая должна быть действи ем «скрытого острия» и «отсутствия следов».
Филипп Соллерс. О материализме, 1969-
ОДУШЕВЛЕННОЕ/НЕОДУШЕВЛЕННОЕ
Обращаясь к основной антиномии — одушевленного/ неодушевленного, Бунраку подрывает и размывает ее, не отдавая предпочтения ни одному из ее составля ющих. У нас роль марионетки (Полишинеля, к при меру) заключается в том, чтобы держать перед акте ром зеркало, где отражается его противоположность; она одушевляет неодушевленное, но лишь для то го, чтобы лучше показать его несовершенство, недо-стойность, заключающуюся в неподвижности. Буду чи своего рода карикатурой на «жизнь», марионет ка тем самым устанавливает ее моральные границы и стремится сосредоточить красоту, истину, пережива ние в живом теле актера, который тем временем пре вращает свое тело в обман. Театр Бунраку не обозна чает актера, он просто избавляет нас от него. Каким образом? Именно посредством определенной мыс ли о человеческом теле, которая передается неоду шевленной материей с гораздо большей строгостью и трепетом, нежели телом одушевленным (то есть наде ленным «душой»). Западный актер (натуралист) ни когда не бывает красив; его тело стремится к физио логической, а не к пластической сущности: это набор органов, мускулатура страстей, где каждая рессора
74
(голос, мимика, жесты) включена в своего рода гим настическое упражнение. Однако в силу чисто бур жуазного переворачивания его тело, хотя и остается сконструированным по принципу разделения страс тей, заимствует у физиологии отпечаток органиче ской целостности, присущей «жизни»; но, несмотря на связность его игры, моделью которой является не ласка, а сокровенная «правда», здесь именно актер ос тается марионеткой.
Основанием нашего театрального искусства явля ется не столько иллюзия реальности, сколько иллю зия целостности: начиная с греческой хорейи вплоть до буржуазной оперы мы мыслим лирическое ис кусство как одновременность нескольких выраже ний (игры, пения, мимики), имеющих единое неде лимое основание. Этим основанием является тело, и моделью пресловутой целостности является органи ческое единство: западный спектакль антропомор фен; в нем жест и речь (не говоря уже о пении) со ставляют единую материю, накачанную и блестящую, словно единый мускул, который играет выражением, но не разделяет его: единство голоса и движения по рождают того, кто играет, — одним словом, именно в этом единстве конституируется «личность» персо нажа, то есть сам актер. В самом деле, под видом «жи вости» и «естественности» западный актер сохраня ет разделение своего тела и таким образом дает пищу нашим фантазиям: здесь голос, там взгляд или осан-
75
ка, — все становится эротичным, так же как части те ла или фетиши. Западная марионетка (и это хорошо видно в Полишинеле) также является субпродуктом фантазий. Будучи редукцией, нестройным отраже нием, о чьей принадлежности к человеческому ми ру беспрестанно напоминает карикатурная симуля ция, марионетка существует не как целостное тело, целиком вздрагивающее, но как негнущаяся часть ак тера, от которого она ведет свое происхождение; дви гаясь как автомат, она и движение передает частично: рывками, толчками, это воплощенная прерывистость, разбитая на части проекция жестов; наконец, буду чи куклой, обернутой в кусок материи или девствен ную плеву, она также похожа на фаллическую «Кро ху» («das Kleine»), выпавшую из тела, чтобы превра титься в фетиш.
Вполне возможно, что и в японской марионет ке сохраняется нечто от этих фантазмов; но искус ство Бунраку наделяет их иным смыслом. Бунраку не стремится «оживить» неживой объект, делая жи вой одну из частей тела, обрубок человека, сохраняя при этом за ним роль «части»; Бунраку стремится не к симуляции тела, но, если можно так выразиться, к его чувственной абстракции. Все, что мы приписыва ем целостному телу и все, в чем отказано нашим акте рам под прикрытием органического «живого» единс тва, — собирает в себе небольшой человечек Бунра ку и выражает все это безо всякой фальши: хруп-
76
кость, сдержанность, торжественность, немыслимые тонкости, отбрасывающие всякую тривиальность, мелодичная гармония жестов — словом, все те чер ты, которые древняя теология приписывала блажен ным телам, а именно: невозмутимость, ясность, лов кость, изящность, — вот то, что воплощает Бунра ку, вот каким образом оно обращает тело-фетиш в миловидное тело, вот как оно устраняет антиномию одушевленного /неодушевленного и утверждает идею, которая прячется за всяким оживлением материи, а именно идею «души».
ВНУТРИ/СНАРУЖИ
Возьмем западный театр последних столетий; его функция заключается главным образом в том, что бы показывать то, что считается скрытым («чувства», «положения», «конфликты»), пряча при этом само ис кусство показывания (механику сцены, оформление, грим, источники света). Сцена, устроенная по-ита льянски, раскрывает перед нами пространство это го обмана: здесь все происходит в интерьере, куда мы тайком подсматриваем, приоткрывая, подглядывая из полутьмы зала, поглощенные зрелищем. Это фа устовское, теологическое пространство Греха: с одной стороны, залитый светом и делающий вид, что не за мечает этого света, актер — то есть жест и речь, с дру гой же стороны, в ночном мраке — публика, то есть сознание.
Бунраку не разрушает непосредственно соотноше ние зала и сцены (учитывая, что в Японии залы го раздо менее закрытые, душные и тяжелые, чем у нас); изменяется здесь нечто более глубинное, а именно движущая связь, соединяющая персонажа и актера, которая у нас всегда рассматривается как путь выра жения внутреннего состояния. Надо напомнить, что все действующие лица театра Бунраку — одновре-
78
менно видимы и непроницаемы. Мужчины в черном суетятся вокруг куклы, не афишируя при этом своей ловкости или сдержанности, и, если можно так вы разиться, без какой-либо газетной рекламной дема гогии; молчаливые, быстрые, изящные, их жесты в высшей степени транзитивны, действенны, окраше ны тем сочетанием силы и изящества, которым от личается японская жестикуляция и которая являет ся своего рода эстетичной упаковкой эффективнос ти. Что касается мастера, его голова открыта; его лицо гладкое, голое, без грима, что накладывает на него от печаток обыденности (не театральности); оно предо ставлено зрителю для чтения, однако то, что действи тельно старательно предлагается прочесть, так это то, что читать нечего; здесь мы находим то освобожде ние от смысла, которое едва ли может быть нам по нятно, потому что у нас устранение смысла — его со крытие или же переворачивание, но никак не отсут ствие. В Бунраку обнажается пустота того источника, на котором основан театр. Истерия, то есть театр как таковой, изгоняется со сцены, — на его место встает действие, необходимое для создания зрелища; труд занимает место внутренней жизни.
Таким образом, нет смысла спрашивать себя, как это делают некоторые европейцы, может ли зритель забыть о присутствии тех, кто управляет куклами. Те атр Бунраку не занимается ни сокрытием, ни высоко парным выставлением напоказ своих механизмов; та-
79
ким же образом он снимает с действий актера налет сакральности и устраняет ту метафизическую связь, которую Запад неизменно устанавливает между ду шой и телом, причиной и следствием, двигателем и машиной, действующим лицом и актером, Судьбой и человеком, Богом и творением: если тот, кто всем уп равляет, не скрыт, каким образом вы сможете сделать из него Бога? В театре Бунраку марионетки не поддер живаются никакими нитями. Нет больше нитей, нет больше метафор, нет больше Судьбы; марионетка бо лее не подражает тварному, человек более не являет ся марионеткой в руках божества, а внутреннее не оп ределяет внешнее.
ПОКЛОНЫ
Почему на Западе к вежливости относятся с недове рием? Отчего куртуазность принимают за дистанцию (если вообще не за отстранение) или за лицемерие? Почему «неформальные» (как у нас говорят со смако ванием) отношения более желательны, чем отноше ния в рамках кода?
Западная невежливость основана на особой ми фологии «личности». Топологически западный чело век считается раздвоенным, составленным из «вне шнего» — социального, искусственного, ложного, и «внутреннего» — личного, подлинного (который яв ляется местом встречи с Богом). Согласно этой схеме, человеческая «личность» становится местом, преис полненным природой (или же божественностью, или виновностью), закрытым и окруженным презрен ной социальной оболочкой: жест вежливости (ког да он необходим) — знак уважения, которым обме ниваются между собой через светскую границу рав-ноисполненные сущности (то есть вопреки этой гра нице и посредством нее). Между тем, как только речь заходит о высоко чтимом внутреннем мире личнос ти, считается логичным относиться к этой личности, не проявляя никакого интереса к ее социальной обо-
8i
лочке: предполагается, что это отношение искреннее, первичное, обнаженное, искажаемое (как считается) знаковым общением, безразличное к опосредующим кодам, более всего дорожащее индивидуальной цен ностью другого: быть невежливым — значит быть правдивым — вот логика западной морали. В самом деле, раз уж есть человеческая «личность» (непрони цаемая, исполненная, центрированная, священная), то именно ее мы стараемся поприветствовать первым же движением (головы, губ, тела); но моя собственная личность, неизбежно вступая в борьбу с полнотой другого, может дать себя узнать, лишь отбросив всю опосредующую фальшь и утверждая целостность (слово двузначное: в моральном и в физическом пла не) его «внутреннего мира». В следующий же момент я постараюсь умалить мое приветствие, сделать его естественным, спонтанным, избавленным от всех ко дов; я буду слегка вежлив, или же вежлив в силу толь ко что возникшей фантазии, как прустовская Парм-ская принцесса, подчеркивавшая высоту своих дохо дов и своего положения (то есть ее способ быть «ис полненной» вещами и таким образом утверждать себя как личность) не строгой дистанцией во время приема, но «простотой» манер: смотрите, насколько я прост, мил и искренен, насколько я вообще кем-ли бо являюсь — об этом свидетельствует невежливость западного человека.
Иная вежливость, с тщательным соблюдением ко-
83
дов, четкой графикой жестов нам кажется.слишком почтительной (а, следовательно, унизительной), ибо мы по привычке воспринимаем ее в рамках мета физики личности; тогда как эта другая вежливость есть своего рода упражнение в пустоте (чего и следу ет ожидать от сильного кода, который при этом обоз начает «ничто»). Два тела склоняются очень низко друг перед другом (руки, колени, голова всегда оста ются на строго определенном месте), тщательно соб людая установленный угол поклона. Или еще (как на древней картине): чтобы преподнести подарок, я дол жен лечь, согнувшись и почти впечатавшись в пол, а в ответ мой партнер поступает также: единая ли ния пола соединяет дарящего, принимающего и сам предмет дарения, коробку, которая, может быть, во обще ничего не содержит или содержит что-нибудь совсем небольшое. Графическая форма (вписанная в пространство комнаты) придается акту обмена, в ко тором благодаря этой форме исчезает всякая жад ность (подарок остается подвешенным между двумя исчезновениями). Здесь приветствие освобождает ся от унижения или гордыни, так как оно в букваль ном смысле не адресовано никому; оно не является знаком коммуникации, поддерживаемой, снисходи тельной и предупредительной, между двумя автар-киями, двумя персональными империями (из кото рых каждая царствует на определенной территории Я, небольшой области, от которой у него есть ключ);
84
[Подарок сам по себе, нетронут.
Душа не загрязняет его
ни щедростью,
ни благодарностью.]
приветствие не более чем сплетение форм, где ничто не остановилось, не увязло и не осело. Кто кого при ветствует? Один этот вопрос оправдывает привет ствие, превращает его в поклон, припавший к зем ле, заставляет восторжествовать не смысл, но графи ку очертаний и наделяет позу, которая в наших гла зах выглядит чрезмерной, истинной сдержанностью жеста, означаемое которого непостижимым образом испарилось. Форма пуста, неизменно повторяются буддистские слова. Это и есть то, что выражают пос редством практики форм (слово, чей пластический и светский смыслы здесь становятся неразрывны) веж ливость приветствия и склоненность двух тел, кото рые не повергаются ниц, но прописывают друг дру га. Наша манера выражения слишком порочна, ибо, если я скажу, что вежливость там является религией, покажется, будто в ней заключено нечто священное, в то время как это высказывание должно быть поня то в том смысле, что религия там — не более чем веж ливость или, еще лучше — религия подменила веж ливость.
ПАДЕНИЕ СМЫСЛА
У хокку есть одна несколько фантасмагорическая особенность: все время кажется, что его легко напи сать самому. Что, говорят, может быть более доступ ным спонтанному письму, чем подобные строки (Бу-сона):
Осень, вечер,
все мои мысли
лишь о родителях моих.
Хокку пробуждает зависть: сколько западных чи тателей мечтали так прогуливаться по жизни с блок нотиком в руке, отмечая здесь и там некие «впечат ления», краткость которых была бы гарантией со вершенства, а простота — критерием глубины (и все благодаря мифу, состоящему из двух частей, одна из которых — классическая — делает лаконизм изме рением искусства, другая — романтическая — в им провизации усматривает правдивость). Будучи абсо лютно понятным, хокку при этом ничего не сообща ет, и именно благодаря этому двойному условию оно, кажется, преподносит себя смыслу с услужливостью воспитанного хозяина, который предлагает вам чувст вовать себя у него как дома, принимая вас со всеми
87
вашими привязанностями, ценностями и символами; это «отсутствие» хокку (в том смысле, какой имеется в виду, когда говорят об отвлеченном сознании, а не об уехавшем хозяине) чревато соблазном и падени ем — одним словом, сильным вожделением смысла. Этот самый смысл, ценный, жизненный и желанный, как счастливая фортуна (то есть случай и деньги), хокку, свободное от метрических правил (по край ней мере в переводах), поставляет нам в изобилии, по сниженной цене и по заказу; можно сказать, что в хокку символ, метафора, мораль не стоят почти ниче го — от силы несколько слов, картинка, ощущение — там, где нашей литературе потребуется целая развер нутая поэма или же (в коротких жанрах) отточенная мысль — одним словом, долгий риторический труд.
Похоже, хокку предоставляет Западу права, в ко торых ему отказывает его собственная литература, а также удобства, на которые она скупится. Вы име ете право, говорит хокку, быть пустым, кратким, ба нальным; просто замкните то, что вы видите и чувст вуете, узким горизонтом слов — и вы увлечете; у вас есть право самим обосновать (и исходя из вас самих) собственный закон; ваша фраза, какой бы она ни бы ла, преподаст урок, высвободит символ, вы будете глубоким; малыми средствами вы достигнете полно ты письма.
Запад наводняет всякую вещь смыслом, подобно авторитарной религии, навязывающей посвящение
целым народам; в самом деле объекты языка (создан ные посредством речи) подобны новообращенным: первичный смысл языка метонимически апеллиру ет ко вторичному смыслу — смыслу дискурса, — и эта апелляция имеет смысл всеобщего принужде ния. У нас есть два способа избежать позора бессмыс лицы, с помощью которых мы систематически под чиняем высказывание (в остервенелом затушевы вании всякого рода никчемности, которая могла бы обнаружить пустоту языка) тому или иному из име ющихся в нем значений (или же тому или иному про изводству знака): символ или рассуждение, метафо ра или силлогизм. Хокку с его простыми, расхожими, одним словом приемлемыми (как говорят лингвис ты), выражениями перетягивается в ту или иную из этих двух смысловых империй. Поскольку оно явля ется «стихотворением», его помещают в ту часть об щего кода эмоций, которую называют «лирическим переживанием» (у нас Поэзия обычно связывается с чем-то «расплывчатым», «невыразимым», «чувстви тельным», словом с классом неклассифицируемых ощущений; обычно говорят о «насыщенном пере живании», о «запечатлении особо значимого мгнове ния» и особенно — о «молчании» (которое всегда яв ляется для нас знаком полноты языка). Если кто-ни будь (Йоко) пишет:
90
Сколько людей
под осенним дождем
прошли по мосту Сета! —
то встает образ убегающего времени. А когда другой (Басе) пишет:
Иду по тропинке на гору. О! Как чудесно! Фиалка! —
то объясняют, что это он встретил буддийского от шельника, ибо фиалка считается «цветком доброде тели»; и так далее. Не остается ни одной черты, ко торую западный комментатор не нагрузил бы симво лическим смыслом. Или еще непременно усмотрят в трехстишии хокку (три строки: из пяти, семи и еще пяти слогов) схему силлогизма (две посылки и умо заключение):
Старая заводь.
В нее прыгает лягушка.
О! шум воды
(в этом странном силлогизме заключение удается с трудом: чтобы он совершился, нужно, чтобы более слабая посылка впрыгивала в более сильную). Разу меется, если отказаться от метафор и силлогизмов, комментарий становится невозможным: говорить о хокку значит просто повторять его. Что и делает — неосознанно — комментатор Басе:
91
Уже четыре... девять раз поднялся я чтобы луной полюбоваться.
«Луна настолько прекрасна, — говорит он, — что поэт встает снова и снова, чтобы созерцать ее из своего окна». Дешифрующие, формализующие или тавтологичные пути интерпретации, которые у нас предназначены для того, чтобы проникнуть в смысл, то есть завладеть им посредством совращения — а не вырвать его и отбросить в сторону, как зуб прак тикующего Дзен, твердящего абсурдный коан — все эти интерпретации могут лишь обходить хокку, ибо они тормозят язык, а не провоцируют его, последнее же — сложная задача, необходимость которой была очевидна и для самого мастера хокку, Басе:
Достоин восхищенья тот,
кто не подумает: «Жизнь быстротечна», —
при виде вспышки.
ИЗБАВЛЕНИЕ ОТ СМЫСЛА
Весь Дзен направлен на борьбу с недоброкачествен ным смыслом. Известно, что буддизму удается избе жать фатального пути, коим следует всякое утверж дение или отрицание, ибо он рекомендует всегда из бегать четырех возможных утверждений: это есть А — это не есть А — это есть одновременно и А, и не-А — это не есть ни А, ни не-А. Ведь эта четве ричная возможность соответствует той совершен ной парадигме, которую создала структурная линг вистика (А — не-А; ни А, ни не-А (нулевая степень); и А, и не-А (сложная степень)); иначе говоря, буддист ский путь — это путь преграждения смысла: схваты вание значения, а именно парадигма, становится не возможной. Когда Шестой патриарх дает указания от носительно мондо, упражнения вопроса — ответа, он советует, чтобы лучше запутать парадигматическую функцию, в момент, когда термин задан, обратиться к термину, ему противоположному («Если вас спраши вают о бытии, отвечайте небытием. Если вас спраши вают о не-бытии, отвечайте бытием. Если вас спраши вают об обычном человеке, заводите речь о мудреце, и т. д.») — так, чтобы выставить нелепыми парадиг матическую замкнутость и механический характер
93
смысла. То, к чему стремятся (посредством менталь ной техники, точность, выдержанность и утончен ность которой показывают, до какой степени восточ ная мысль считает трудным прерывание смысла), то, что является целью, так это само основание знака, а именно классификация (майя). Будучи противопо ложным классифицированию в собственном смыс ле слова, то есть тому, что совершается посредством языка, хокку стремится к достижению гладкого язы ка, где ничего не оседает на накладывающихся друг на друга пластах смысла (что неизбежно присутству ет в нашей поэзии), которые можно было бы назвать «наслоением» символов.
Когда говорят, что шум прыгающей лягушки про будил Басе к истине Дзен, то надо понимать (хотя это и будет еще слишком западной манерой выражаться), что Басе нашел в этом звуке не какой-то мотив «оза рения» или символического подъема всех чувств, но скорее предел языка: существует момент, когда язык прерывается (это состояние достигается посредством усиленных упражнений), как раз на этом беззвуч ном разрыве зиждется и истина Дзен, и краткая, пус тая форму хокку. Отрицание «разворачивания» но сит здесь радикальный характер, ибо нет речи о том, чтобы останавливать язык на моменте тяжелой, глу бокой, мистической тишины или в пустоте души, от крывающейся для общения с Богом (в Дзен нет Бо га); то, что полагается, не должно разворачиваться ни
94
в речи, ни в конце речи; то, что полагается, непрозрач но, и нам остается лишь повторять это вновь и вновь. Именно это и рекомендуется практикующему, кото рый работает над коаном (или же притчей, предло женной ему учителем): нужно не разгадать его, как если бы он имел скрытый смысл, и даже не проник нуться его абсурдностью (которая все еще остает ся смыслом), но бесконечно его пережевывать, «до тех пор пока не сплюнешь зуб». Таким образом весь Дзен, литературным ответвлением которого являет ся искусство хокку, предстает как мощная практи ка, направленная на то, чтобы остановить язык, пре рвать эту своего рода внутреннюю радиофонию, ко торая непрерывно вещает в нас, даже когда мы спим (быть может, именно поэтому практикующим запре щается засыпать), опорожнить, притупить, иссушить ту неудержимую болтовню, которой предается душа; и, быть может, то, что в Дзен называется сатори и что на Западе могут перевести лишь приблизительными христианскими соответствиями (просветление, от кровение, прозрение), есть лишь тревожная подвешен-ность языка, белизна, стирающая в нас господство Кодов, слом того внутреннего говорения, которое конституирует нашу личность, И если это не-языко-вое состояние предстает освобождением, то потому, что в буддистском опыте размножение мысли (мысль о мысли), или, если угодно, бесконечное прибавле ние избыточных означаемых — круг, моделью и но-
95
сителем которого является сам язык — предстает как препятствие: уничтожение же вторичной мысли, на против, разрывает дурную бесконечность языка. По хоже, во всех этих экспериментах речь идет не о том, чтобы подавить язык таинственной тишиной неска занного, но о том, чтобы познать меру его, остановив тот словесный волчок, который вовлекает в свое вра щение навязчивую игру символических замещений. В конце концов, атакуется сам символ как семанти ческая операция.
В хокку ограничение языка является предметом непостижимой для нас заботы, ибо цель не в том, что бы быть лаконичным (то есть сократить означающее, не уменьшая объема означаемого), но, напротив, — в том, чтобы, воздействуя на само основание смысла, убедиться, что этот смысл не растекается, не замы кается в себе, не упрощается, не отрывается и не рас плывается в бесконечности метафор, в сферах сим волического. Краткость хокку не является формаль ной; хокку не есть некая богатая мысль, сведенная к краткой форме, оно есть краткое событие, которое вмиг находит единственно возможную форму выра жения. Мера в языке — то, что наименее свойствен но Западу: не то чтобы его язык был слишком дол гим или кратким, но вся его риторика накладывает на него обязательство делать означающее и означа емое не соответствующими друг другу, — либо «от метая» второе под напором болтовни первого, либо
96
«углубляя» форму в направлении срытого содержа ния. В точности хокку (которое отнюдь не является точным изображением действительности, но есть как раз соответствие означающего означаемому, устране ние полей, помарок и пробелов, обычно пронизываю щих семантическое отношение), в этой точности есть, по-видимому, что-то музыкальное (что-то от музыки смыслов, а не звуков): в хокку есть та же чистота, сфе ричность и пустота, что и в музыкальной ноте. Воз можно, именно поэтому хокку необходимо повторять дважды, как эхо; проговорить эту речевую зарисовку лишь один раз — значит привязать смысл к удивле нию, к точке, к внезапному совершенству; произнес ти ее множество раз — значит постулировать, что смысл еще необходимо раскрыть, намекнуть на глу бину; между тем и другим — эхо, не единичное, но и не слишком долгое, подводит черту под пустотою смысла.
СЛУЧАЙ
Западное искусство превращает «впечатление» в опи сание. Хокку же никогда не описывает: это искусство антидескриптивно, ибо всякое состояние вещи оно немедленно, неотступно и победоносно превращает в хрупкую сущность появления: это мгновение — в буквальном смысле «неуловимое», — когда вещь, ко торая уже является всего лишь языком, начинает пре вращаться в речь, переходить из одного языка в дру гой, — и предстает нам как воспоминание об этом бу дущем, тем самым упреждая его. В хокку существен но отнюдь не только событие:
Увидел первый снег. И этим утром лицо умыть забыл, —
но также и то, что, как нам кажется, является ско рее призванием живописи, небольших картинок, ка ких много в японском искусстве. Так, например, хок ку Шики:
С теленком на борту
кораблик небольшой плывет по речке
сквозь дождь вечерний —
98
становится своего рода абсолютной интонацией (по добно Дзен, принимающему таким образом всякую вещь, пусть даже ничтожную), складкой, которая лег ким и точным движением ложится на страницу жиз ни, шелк языка. Западному жанру описания в ду ховном плане соответствует созерцание, методиче ское воображение форм, присущих божественности, или же эпизодов из евангельского текста (у Игнатия Лойолы опыт созерцания по существу своему имеет описательный характер); хокку же, напротив, произ носится на фоне метафизики без Бога и субъекта и соответствует буддистскому My и дзенскому сато-ри, а это отнюдь не просветляющее нисхождение Бо га, но пробуждение перед фактом, схватывание вещи как события, а не как субстанции, достижение того изначального предела языка, который граничит с без звучием (впрочем, ретроспективным и восстановлен ным беззвучием) самого случая (что относится ско рее к языку, нежели к субъекту).
С одной стороны, количество и распространен ность хокку, а с другой — краткость и замкнутость в себе каждого из них, похоже, делят и упорядочивают мир до бесконечности, создавая пространство чис тых фрагментов, пылинки событий, которые ничто, даже если устранить означение, не может ни собрать, ни выстроить, ни направить, ни завершить. Ибо вре мя хокку лишено субъекта: чтение не имеет другого я, кроме всей совокупности хокку, где это я бесконечно
99
[Дзенский сад:
«Ни цветов, ни следов:
где же человек?
В расположении камней,
в бороздках от граблей,
в работе письма».]
преломляется и есть не более чем место чтения. Со гласно образу, предложенному доктриной Хуа-Йен, можно было бы сказать, что коллективное тело хок-ку — жемчужная нить, где в каждой жемчужине от ражаются все остальные и так далее до бесконечнос ти, где нет возможности нащупать центр, первичный источник излучения (для нас же наиболее подходя щим образом, воплощающим это изобилие перели вов смысла, не имеющее ни начала, ни двигателя, ни опоры, может служить словарь, где каждое слово оп ределяется только с помощью других слов).
На Западе зеркало является по сути своей нарцис-сическим объектом; человек не мыслит зеркало ина че, как предмет, который необходим ему, чтобы смот реть на себя; на Востоке же зеркало, похоже, пусто: оно символически отражает пустоту самого симво ла («Ум совершенного человека, — говорит учитель Дао, — подобен зеркалу. Он ничего не схватывает, но ничего и не отталкивает. Он принимает, но не удер живает»; зеркало ловит лишь другие зеркала, и это бесконечное отражение есть сама пустота (которая, как известно, есть сама форма)). Таким образом хок-ку заставляет нас вспомнить о том, чего с нами ни когда и не случалось; в нем мы узнаём повторение без начала, событие без причины, память без личности, речь без сцеплений.
То, что я говорю о хокку, можно сказать обо всем, что случается (advient) в той стране, которую мы на-
1О1
зываем здесь Японией. Ибо там — на улице, в ба ре, поезде или магазине — всегда что-то случается (advient). Это что-то — этимологически уже приклю чение1 (aventure) — является совершенно незначи тельным: несообразность одежды, анахронизм куль туры, свобода поведения, алогизм путеводителя и т. д. Попытаться обозреть эти события — взяться за сизи фов труд, ибо они могут проблеснуть лишь в тот мо мент, когда их считывают, посреди живого письма самой улицы, кроме того, западный человек не смог бы озвучить их иначе, чем нагрузив их смыслом собс твенной отстраненности: следовало бы превратить их в хокку, в язык, который нам недоступен. Добавить можно лишь то, что в этих незначительных приклю чениях (которые, накапливаясь в течение дня, приво дят к своего рода эротическому опьянению) нет ни чего ни живописного (японская живописность нам безразлична, ибо никак не связана с тем, что состав ляет особенность Японии, с ее современностью), ни романического (они никогда не поддаются той бол товне, что мигом превратила бы их в рассказы или в описания); то, что они позволяют прочесть (ибо я там читатель, а не посетитель), так это точную линию моего пути — без следа, обочин и отклонений. Мно-
1. Р. Барт обращает внимание на этимологическую связь фран цузских advient (случается) и aventure (приключение). Такая связь есть и между русскими словами случай и приключение. — Прим. перев.
1О2
жество незначительных деталей (от одежды до улыб ки), которые у нас, вследствие неискоренимого нар циссизма западного человека, — не более чем знаки напыщенной самоуверенности, у японцев становят ся просто способом пройти или миновать какую-ни будь неожиданность на улице: ибо уверенность и не зависимость жеста здесь связаны не с самоутвержде нием (или с «самодостаточностью»), но лишь с гра фическим способом бытия; таким образом, спектакль японской улицы (вообще любого общественного мес та), волнующее порождение многовековой эстети ки, лишенной какой бы то ни было вульгарности, ни когда не подчиняется театральности (истерии) тел, но подчинен раз и навсегда тому письму alia prima, для которого одинаково невозможны и набросок, и сожа ление, и маневры, и исправления, ибо сама линия ос вобождается от стремления пишущего создать о себе выгодное впечатление; она не выражает что-либо, но просто наделяет существованием. «Покуда идешь, — говорит дзенский учитель, — довольствуйся тем, что идешь. Когда сидишь, — тем, что ты сидишь. Но ни чем не занимайся слишком долго!» — кажется, имен но об этом по-своему свидетельствуют и молодой ве лосипедист, держащий в высоко поднятой руке под нос с пиалами, и юная девушка, которая склоняется перед штурмующими эскалатор клиентами магази на в столь глубоком, столь подчиненном ритуалу пок лоне, что тот теряет всякую услужливость, или игра-юз
ющий в Пашинко, заправляющий, проталкивающий и получающий свои шарики тремя чередующимися жестами, сама координация которых представляет собой рисунок, или же денди в кафе, который риту альным ударом — резким и мужским жестом — сры вает целлофановую пленку с теплого полотенца, ко торым он вытрет руки, прежде чем выпить свою ко ка-колу: все эти случаи и образуют материю хокку.
ТАК
Задача хокку заключается в избавлении от смысла посредством легко понятной речи (в отличие от за падного искусства, которое избавляется от смысла, делая речь непонятной), и, таким образом, хокку не кажется нам ни эксцентричным, ни банальным, оно напоминает все и ничего: поскольку оно легко чита ется, то кажется нам простым, близким, хорошо зна комым, приятным, изысканным, «поэтичным» — сло вом, полностью удовлетворяющим набору успокои тельных определений; но, будучи при этом ничего не значащим, оно противится нам и в конце концов те ряет все те прилагательные, которые окружали его минуту назад, и впадает в состояние смысловой под-вешенности, которая кажется нам наиболее стран ной, ибо она делает невозможным самое обычное уп ражнение нашей речи, а именно комментарий. Что можно сказать об этом:
Весенний бриз.
Лодочник потягивает трубку.
Или вот об этом:
Полная луна, на циновках тень от сосны.
Или же вот об этом:
В хижине рыбака запах сушеной рыбы и жара.
Или еще (но ни в коем случае не «наконец», ибо примеры здесь могут быть бесконечны):
Дует зимний ветер. Мерцают кошачьи глаза.
Подобные черты (это слово очень подходит хокку, которое является чем-то вроде легкой прорези, про черченной во времени) составляют то, что можно бы ло бы назвать «видением без комментариев». Но это видение (слово, которое остается еще слишком запад ным) в основе своей является совершенно устраняю щим; но уничтожается не собственно смысл, но сама идея целесообразности; хокку не подходит ни для од ного из возможных назначений литературы (которые и так ничего не стоят): как, ничего не означая (что до стигается посредством техники остановки смысла), оно могло бы научать чему-то, что-то выражать или развлекать? И хотя некоторые школы Дзен и сохраня-
юб
ют практику сидячей медитации как упражнение, на целенное на достижение буддоподобия, другие отка зываются приписывать ей даже и такую цель (на пер вый взгляд, чрезвычайно важную): нужно оставаться в положении сидя «только для того, чтобы оставать ся сидящим». Возможно, и хокку (как и бесчисленные графические жесты, которыми означена самая сов ременная, самая социальная жизнь Японии) пишут «только для того, чтобы быть пишущим».
В хокку отсутствуют две фундаментальные чер ты нашей тысячелетней классической литературы: во-первых, описание (трубка лодочника, тень сосны, запах рыбы, зимний ветер здесь не описываются, то есть не украшаются разного рода значениями или мо ралью, которые, на правах знаков, вовлекаются в дело раскрытия истины или чувства: реальности отказано в смысле; более того, реальное лишено даже смысла реальности); во-вторых, определение; оно не только переводится в жест, пусть даже графический, но воз водится к своеобразному эксцентричному распаде нию объекта, как это прекрасно выражено в дзенской притче, где учитель устанавливает первичное опреде ление (что такое веер?) не посредством немой иллюс трации, чисто функционального жеста (раскрыть ве ер), но изобретая целую цепочку побочных действий (сложить веер, почесать им шею, вновь открыть, по ложить на него пирог и подать учителю). Не описы вая и не определяя, хокку (так я буду называть в ко-
нечном счете всякую краткую черту, всякое событие японской жизни, каким оно предстает моему чтению) истончается, сводясь в конце концов к одному лишь чистому указанию. Вот это, вот как, вот так, гово рит хокку. Или же еще лучше: так! — выражает оно столь мгновенной и короткой чертой (без отклоне ния, без единой помарки), что всякая связка покажет ся излишней и навсегда устраненной, как сожаления по поводу невозможности определения. Смысл здесь лишь вспышка, световая прорезь: «When the light of sense goes out, but with a flash that has revealed the invis ible word»', — писал Шекспир; однако вспышка хок ку ничего не освещает, не выявляет; она подобна фо тографической вспышке, когда фотографируют очень старательно (в японском духе), забыв, однако, заря дить аппарат пленкой. И еще: хокку (черта) воспро изводит указательный жест маленького ребенка, ко торый на что угодно показывает пальцем (хокку не привязано к субъекту), говоря: это! таким непос редственным движением (то есть лишенным всякой опосредованности: знанием, именованием, обладани ем), что указание выявляет тщетность какой бы то ни было классификации объектов: ровным счетом ниче го особенного, говорит хокку, в согласии с духом Дзен: событие не относится ни к какому виду, особенность
1. Когда меркнет свет смысла, является вспышка, открывая не видимый мир (англ.). — Прим. перев.
ю8
его сходит на нет; подобно изящному завитку, хокку сворачивается вокруг себя самого, след знака, кото рый, казалось, намечался, стирается: ничто не достиг нуто, камень слова был брошен напрасно: на водной глади смысла нет ни кругов, ни даже ряби.
ПИСЧЕБУМАЖНАЯ ЛАВКА
В пространство знаков мы проникаем через писче бумажную лавку — место и каталог вещей, необхо димых для письма; именно здесь рука встречается с инструментом и материей черты; именно здесь начи нается торговля знаками, то есть еще до того, как они будут начертаны. У каждой нации свои писчебумаж ные лавки. В Соединенных Штатах они богаты, точны и хитроумны; это магазины архитекторов, студентов, магазины, продукция которых должна предусмат ривать прежде всего удобство; они говорят нам, что пользователь не должен вкладывать душу в письмо, он нуждается лишь в некоторых приспособлениях, предназначенных для удобной фиксации продуктов памяти, письма, обучения, коммуникации; господс тво вещей и никакой мистики черты и инструмента; превратившись в чистую функцию, письмо более не предстает как игра вдохновения. Французские пис чебумажные магазины, чаще всего расположенные в «Домах, построенных в i8...», с табличками из черно го мрамора, инкрустированными золотыми буквами, остаются магазинами счетной продукции для писа рей и торговцев; их штучный товар — это подлинни ки бланков, юридические и каллиграфические дубли-no
каты, а их владельцы — вечные копировальщики, Бю вар и Пекюше.
Объект японского писчебумажного магазина — то идеографическое письмо, которое в нашем представ лении берет начало в живописи, в то время как на са мом деле оно ее создает (очень важно то, что искус ство ведет свое происхождение от письменности, а не выразительности). Насколько много форм и ка честв, присущих первичным материям письма, то есть поверхности и чертежному инструменту, изоб ретает японская канцелярия, настолько она сравни тельно равнодушна ко всем сопутствующим компо нентам письма, которые составляют фантастический блеск американских канцелярских магазинов: черта здесь исключает помарку или исправление написан ного (ибо знак пишется alia prima), исключает изоб ретение ластика или его заменителей (ластик отсыла ет к означаемому, которое мы хотели бы стереть, чью полноту мы стремились бы умалить и облегчить; но перед нами Восток, зачем там ластик, если в зеркале и так пустота?). Все инструменты и приспособления отсылают здесь к парадоксу необратимого и зыбкого письма, которое одновременно является и надрезом, и скольжением: множество разновидностей бумаги, большая часть которых выдает свое травяное про исхождение — зернистостью молотой соломы, рас плющенными волоконцами; тетради со сложенны ми вдвое, будто в неразрезанной книге, страницами,
112
благодаря чему написанное переходит с одной сияю щей поверхности на другую, нигде не просвечивая, не зная этого метонимического взаимопроникновения поверхности листа с его оборотом (здесь знаки нано сятся Поверх пустоты): палимпсест, или стертая фра за, которая тем самым становится скрытой, здесь не возможен. Сама кисточка (коснувшись слегка влаж ного чернильного камня) движется так, будто это палец, но в отличие от наших старинных перьев, ко торые порождали только сгустки или раздвоенные линии, царапая к тому же по бумаге в одном и том же направлении, кисточка способна скользить, повора чиваться и приподниматься, проводя линию, можно сказать, прямо в толще самого воздуха, она обладает гибкостью скользящей плоти, руки. Фломастер (изоб ретенный в Японии) служит как бы заменой кисточ ки: он не является усовершенствованным вариантом перьевой ручки, которая сама происходит от пера (стального или птичьего), но непосредственно насле дует идеограмме. Это и есть та графическая мысль, к которой в Японии отсылают все письменные принад лежности (в каждом большом магазине есть писарь, который публично наносит вертикальные адреса до ставки подарков на длинные обертки, окаймленные красной линией); парадоксально (по крайней мере для нас) то, что эту мысль мы находим даже в пишу щей машинке: в то время как наша спешит превра тить письмо в меркантильный продукт, издавая текст
из
уже в момент его написания, их машинка, с бесконеч ным количеством знаков, которые не выстраиваются в один ряд по плоскости накалывания, но нанесены на барабан, создает рисунок, идеографическую моза ику, покрывающую весь лист, все пространство; в ка ком-то смысле машинка продолжает, по крайней ме ре виртуально, собственно графическое искусство, которое более не является эстетической обработкой отдельной буквы, но устранением знаков, которые со всего размаха пучками разбрасываются по странице во всех направлениях.
НАПИСАННОЕ ЛИЦО
В театре лицо не раскрашено (напудрено), оно на писано. Происходит нечто непредвиденное: в осно ве письма и живописи лежит единый инструмент — кисточка, и, между тем, не живопись вовлекает пись мо в свой декоративный стиль, в широкое, ласкаю щее движение кисточки, в свое репрезентативное пространство (как это неизбежно произошло у нас, где цивилизованное будущее некой функции всегда предстает как ее эстетическое усовершенствование), но, напротив, акт письма подчиняет себе живопис ный жест, так что рисовать — это в каком-то смыс ле всего лишь записывать. Это самое театральное ли цо (скрытое под маской в театре Но, нарисованное в театре Кабуки, искусственное в театре Бунраку) со стоит из двух субстанций: белизны бумаги и черного цвета надписи (оставленного также для глаз).
Белым лицо становится не для того, чтобы извра тить естественный оттенок кожи или окарикатурить его (как это происходит в случае с нашими клоуна ми, у которых пудра и грим — от желания размале вать себе лицо), но лишь для того, чтобы стереть ос тавленный чертами лица след, чтобы привести лицо к состоянию пустой натяженности матовой ткани, ко-
торую не сможет метафорически оживить — зернис тостью, бархатистостью или отражением — никакая естественная субстанция (мука, пудра, румяна или блестки).
Лицо — только подлежащая росписи вещь; и это будущее предназначение уже прописывается рукой, которая забелила брови, выступы носа и щек и обра мила гладкий лист плоти черной каймой волос, гус тых и сжатых, как камень. Белизна лица, не сияющая, но до омерзения тяжелая, как будто сахарная, озна чает одновременно два противоположных состоя ния: неподвижность (которую мы «морально» оцени ваем как невозмутимость) и ломкость (которую по добным образом, но с меньшим успехом, можно бы ло бы назвать эмоциональностью). Щели для глаз и рта, вытянутые строго определенным образом, не ле жат на этой поверхности, но прорезаны, прочерче ны в ней. Глаза, ограниченные и обведенные плос ким, ровным веком, не подчеркнуты никакими кру гами (круги под глазами: исключительно выразитель ная черта западного лица: усталость, болезненность, эротизм), — глаза так проглядывают сквозь лицо, как будто они являются пустым черным фоном для пись ма, «чернильной ночью»; и еще: лицо словно просты ня, натянуто над черным (но не мрачным) колодцем глаз. Сведенное к первичным означающим письма (пустая страница и углубления нанесенных знаков), лицо таким образом устраняет всякое означаемое, то
есть саму выразительность: это письмо, которое ни чего не пишет (или же пишет: ничто); оно не толь ко не отдает себя «взаймы» (выражение из денеж ной сферы) никакому переживанию, никакому смыс лу (даже смыслу, стоящему за невозмутимостью и невыразительностью), но даже никому не подража ет. Травести (поскольку женские роли исполняются мужчинами) — это не парень, загримированный под женщину при помощи большого количества ухищре ний, правдоподобных деталей, дорогостоящих подде лок, но чистое означающее, чье внутреннее (то есть истина) не скрывается (ревниво охраняемое маской), не обозначается обманным образом (когда, бросив взгляд на телосложение, мы со смехом обнаружива ем его мужские черты, как это случается с западны ми травести, пышными блондинками, чьи грубые ру ки и большие ступни не могут не подчеркивать неес тественности пышной груди), но просто отсутству ет; актер посредством лица не играет в женщину, не копирует ее, но лишь обозначает. И если, как говорит Малларме, письмо состоит из «жестов идеи», то тра вести здесь выступает как жест идеи женственности, а не ее плагиат; как следствие, нет совершенно ниче го примечательного, а значит и помеченного (что со вершенно невозможно на Западе, где явление травес ти как таковое плохо воспринимается, не переносит ся и выступает как чистое нарушение нормы) в том, что пятидесятилетний актер (известный и уважае-
п8
мый) исполняет роль молоденькой девушки, влюб ленной и трепещущей, ибо молодость, в той же ме ре, что и женственность, не воспринимается здесь как естественная сущность, за истиной которой гоняются сломя голову. Утонченность кода, его неукоснитель ность, никоим образом не связанная с органическо го типа копированием (с умением воссоздать реаль ное физическое тело молодой женщины), приводят к тому, что реальность женщины поглощается или ис паряется в изощренном преломлении означающего: обозначенная, но не представленная, Женщина вы ступает как идея (а не природа), и как таковая она вовлекается в игру классификаций и в истину чисто го различия: западный травести хочет изобразить ка кую-то конкретную женщину, восточный стремится лишь сочетать различные знаки Женщины.
Однако в той мере, в какой эти знаки чрезмерны, — не потому, что они напыщенны (думается, они не та ковы), но потому, что они интеллектуальны, — бу дучи, подобно письму, «жестами идеи», они очища ют тело от всякой выразительности: можно сказать, что, в силу того, что они являются знаками, они вы травливают смысл. Подобным образом объясняется то слияние знака с невозмутимостью (слово неподхо дящее, ибо, как уже было сказано, оно имеет мораль ный, выразительный оттенок), которым отличается азиатский театр. Это связано с особым отношением к смерти. Изобразить, сделать лицо — не бесчувствен-
119
ным или невозмутимым (что само по себе еще несет смысл) — но словно вынутым из воды, отмытым от смысла, — это и есть ответ на вызов смерти. Посмот рите на эту фотографию от 13 сентября 1912 года: ге нерал Ноги, победитель русских при Порт-Артуре, сфотографировался вместе со своей женой; их им ператор только что умер, и они на следующий день решили последовать за ним, покончить с собой; ста ло быть, они знают; он, за своей бородой, фуражкой и пышными волосами, почти совсем утерял лицо; но она, она целиком сохраняет свое лицо — невозмути мым? глупым? простоватым? исполненным досто инства? Как и для актера-травести, здесь невозмож ны какие-либо прилагательные, все прилагательные устранены — не торжественным событием близкой смерти, но, напротив, — устранением смысла самой Смерти, Смерти как смысла. Жена генерала Ноги по няла, что Смерть была смыслом, что и то, и другое уп раздняются одновременно, а следовательно, не нужно «говорить об этом», пусть даже своим лицом.
МИЛЛИОНЫ ТЕЛ
Француз (если он не за границей) не может класси фицировать французские лица; он, конечно, улавли вает какие-то общие черты, но абстрактный образ этих повторяющихся лиц (или класс, к которому они принадлежат) от него ускользает. Тело его соотечест венников, неразличимое в повседневности, есть речь, не соотносимая ни с каким кодом; дежа ею, связанное с этими лицами, не имеет для него никакой интеллек туальной ценности; красота, с которой он сталкива ется, никогда не является для него сущностью, вер шиной или итогом поиска, плодом умопостигаемо го вызревания данного вида, но лишь случаем, вы ступом на плоскости, разрывом в цепи повторений. И, наоборот, тот же самый француз, если встретит в Париже японца, воспринимает его в соответствии с чисто абстрактным образом его расы (если предпо ложить, что он вообще не видит в нем только азиа та); между этими, столь редко встречающимися япон скими телами он не может усмотреть никакой разни цы; более того, однажды унифицировав японскую ра су в рамках единого типа, он незаконно накладывает этот тип на образ японца, почерпнутый им из культу ры, — не из фильмов даже, так как фильмы представ-
123
ляют ему лишь анахронических существ, крестьян или самураев, которые скорее соотносятся не с «Япо нией», а с данным объектом: «японский фильм», — но из каких-нибудь двух-трех фотографий в прессе или сводках новостей, и этот архетипический японец вы глядит довольно плачевно: невысокий человек в оч ках неопределенного возраста, в строгом невырази тельном костюме, — мелкий чиновник в перенаселен ной стране.
В Японии все иначе: то небытие или избыток эк зотического кода, на которые француз обречен при встрече с иностранным (которое ему не удается вос принять как странное), здесь поглощается новой диа лектикой речи и языка, группы и индивида, тела и ра сы (тут можно говорить о диалектике в буквальном смысле слова, ибо то, что открывает перед вами — од ним широким жестом — прибытие в Японию, так это превращение количества в качество, мелкого служа щего в обильное многообразие). Открытие поража ет: улицы, бары, магазины, поезда, кинотеатры разво рачивают огромный словарь лиц и силуэтов, где каж дое тело (каждое слово) говорит лишь за себя, и, меж ду тем, отсылает к некоему классу; таким образом, ты получаешь удовольствие от встречи (с хрупким и особенным), и одновременно перед тобой высвечи вается тип (хитрец, крестьянин, толстяк — круглый, как красное яблоко, дикарь, лопарь, интеллектуал, со ня, лунатик, весельчак, тугодум), — вот где источник
124
для интеллектуального ликования, ибо неизмеримое оказывается измеренным. Погружаясь в этот народ, состоящий из сотен миллионов тел (такое исчисле ние предпочтительнее, чем исчисление «душ»), мы ускользаем от двойной неразличимости — от нераз личимости абсолютного разнообразия, которое в ко нечном счете есть не что иное, как чистое повторе ние (как это происходит с французом, находящимся в ряду своих соотечественников), и от неразличимос ти единого класса, лишенного всякого различия (как в случае с японцем — мелким чиновником, как его представляют себе европейцы). Между тем, здесь, как и в других семантических группах, система ценна в тех моментах, где она остается открытой: складывает ся некий тип, но его индивидуальные представители никогда не находятся бок о бок с ним: в каждой груп пе людей вы — по аналогии с фразой — ухватывае те особенные, но узнаваемые знаки, новые, но в при нципе повторяемые тела; в подобной сцене никогда не встретишь сразу двух сонь или двух весельчаков, и между тем, и тот и другой соединяются в узнавании: стереотип распадается, но понимание сохраняется. Или вот еще одно открытое место кода — открыва ются новые комбинации: вдруг совпадают дикое и женское, гладкое и взъерошенное, денди и студент и т. д., объединяясь в серии, порождая новые отсылки, ответвления — понятные и вместе с тем неисчерпае мые. Можно сказать, что Япония применяет одну и ту
125
же диалектику и к телам, и к объектам; посмотрите на отдел платков в большом магазине: бесчисленные, со вершенно не похожие друг на друга, они, между тем, ни в чем не проявляют неповиновения по отношению к серии, никакого переворачивания порядка. Или то же хокку: сколько их появилось на протяжении япон ской истории? Они все говорят об одном: погода, рас тения, море, деревня, силуэт, — и, между тем, каждое представляет собой ни к чему не сводимое событие. Или же идеографические знаки: их невозможно логи чески классифицировать, ибо они выпадают из фоне тического ряда, произвольного и вместе с тем ограни ченного, а значит, и запоминаемого (как алфавит), и между тем они оказываются классифицированными в словарях, где — благодаря замечательному участию тела в процессе письма и упорядочивания — число и порядок действий, необходимых для начертания идеограмм, определяют типологию знаков. То же и с телами: все японцы (но не азиаты) составляют некое общее тело (не обобщенное, однако, как это может показаться издалека), и между тем, и вместе с тем — это обширное племя различных тел, каждое из кото рых отсылает к некоему классу, который ускользает, не нарушая при этом порядка, в сторону бесконечно го порядка; в пределе они открыты, как и всякая ло гическая система. Результат или цель этой диалекти ки следующие: японское тело доводит свою индиви дуальность до предела (подобно дзенскому учителю,
12/
который придумывает нелепый, сбивающий с толку ответ на серьезный и банальный вопрос ученика), од нако эту индивидуальность не стоит понимать в за падном смысле: она свободна от всякой истерии, она не стремится превратить индивида в обособленное тело, отличное от прочих тел и охваченное этой не здоровой страстью выгодно представить себя, охва тившей весь Запад. Здесь индивидуальность — это не ограда, не театр, не преодоление и не победа; она — лишь отличие, которое, не предоставляя никому при вилегий, преломляется от тела к телу. Вот почему кра сота не воспринимается здесь на западный манер — как непостижимое своеобразие: она вновь возникает здесь и там, пробегая от одного различия к другому, встроенная в великую синтагму тел.
ВЕКО
Несколько черт, образующих идеографический знак, наносятся в определенном порядке, произвольном, но выверенном; линия, которую начинают с силь ным нажимом кисточки, завершается самым кончи ком, отклоняясь и меняя направление смысла в са мый последний момент. Тот же способ начертания обнаруживается и в японском глазе. Можно ска зать, что каллиграф-анатомист ведет широкой кис тью от внутреннего уголка глаза и, слегка поворачи вая ее, одной линией, как того требует живопись alia prima, открывает эллиптическую прорезь и закрыва ет ее по направлению к виску резким поворотом сво ей руки; эта черта совершенна, ибо проста, мгновен-на, непосредственна, и, между тем, она зрелая, словно круги, требующие целой жизни для того, чтобы на учиться писать их одним свободным жестом. Таким образом, глаз обрамлен двумя параллельными края ми и двойной изогнутой линией уголков, обращен ной внутрь: словно отпечаток, вырезанный из лис та бумаги, черта, оставленная широкой живописной запятой. Глаз — плоский (и в этом его чудо): не вы пученный и не глубоко посаженный, без какой-либо кромки или углубления, и даже, если можно так ска-
129
зать, без кожи, он — ровная прорезь на гладкой по верхности. Зрачок, непроницаемый, хрупкий, жи вой и умный (ибо этот прикрытый глаз, заслоняемый верхней стороной прорези, скрывает сдержанную за думчивость, избыток понимания, оставленный про запас, но не за взглядом, а где-то, как бы сверху), это му зрачку глазница не придает никакого драматиз ма, как это случается в западной морфологии, — глаз свободно существует в своей прорези (которую он заполняет безраздельно и самовольно), и мы совер шенно ошибочно (в силу очевидного этноцентризма) зовем такой глаз раскосым: его ничто не удерживает, ибо он наносится на поверхность кожи, а не встраи вается в глазную впадину черепной коробки, его про странство — вся поверхность лица. Западный глаз подчинен мифологическому образу души, сердцеви ны, чей огонь, скрытый в углублениях глазниц, излу чается по направлению к поверхности чувственной и страстной плоти; японское же лицо лишено мораль ной иерархии, оно целиком остается живущим, даже живым (в противоположность мифу о восточной не подвижности), ибо его морфология не прочитывает ся «вглубь», то есть исходя из внутренней точки от счета; его модель — не скульптура, но письмо: оно — материя: тонкая, легкая и плотная (как шелк) ткань, где непринужденно каллиграфически выведены две черты; «жизнь» здесь — не в блеске глаз, она — в от крытом отношении поверхности и прорезей; она —
130
[Пой фарфоровым веком
черная капля:
Чернильная Ночь,
как сказал Малларме.]
в этом разрыве, в этом различии, в этой синкопе, ко торая, как говорят, есть пустая форма удовольствия. При столь небольшом наборе морфологических эле ментов погружение в сон (которое можно наблюдать на многочисленных лицах в метро и вечерних поез дах) оказывается простейшей процедурой: лишенные складок кожи, глаза не «утяжеляются», они лишь про ходят размеренные этапы единого поступательного процесса, которые один за другим сменяются на лице: глаза опущенные, закрытые, «спящие», замкнутая ли ния вновь и вновь замыкается, когда веки уже опус тились, и этому нет конца.
ПИСЬМО ЖЕСТОКОСТИ
Когда о боях Дзенгакурен говорят, что они опреде ленным образом организованы, то имеется в виду не свод тактических предосторожностей (такой ход мысли уже противоположен самому мифу бунта), а письмо жестов, которое очищает жестокость от ее за падной сущности — от спонтанности. В нашей ми фологии восприятие жестокости находится во влас ти того же предрассудка, что и восприятие искусст ва и литературы: им всегда приписывается функция выражения внутреннего, скрытого, природы, кото рой жестокость будто бы служит первичным, диким и бессистемным языком; мы, конечно, признаем, что можно направить жестокость на некие обдуманные цели, сделать ее орудием мысли, но все равно для нас речь идет лишь о том, чтобы приручить некую пер вичную изначально самобытную силу. В боях Дзэнга-курен жестокость не предшествует управлению жес токостью, но рождается вместе с ней: жестокость сра зу являет себя как знак: ничего не выражая (ни не нависти, ни оскорбления, ни морального принципа), она как нельзя лучше претворяется в достижение ка кой-либо промежуточной цели (взять штурмом мэ рию или преодолеть проволочное заграждение); меж-
133
[Студенты.]
ду тем, эффективность не является ее единственным измерением; чисто прагматичное действие оставляет за скобками символы, но не устраняет их: запущен ный в дело субъект остается незатронутым (ситуа ция, типичная для солдата). Бой Дзенгакурен, каким бы действенным он ни был, остается великим сце нарием знаков (у этих действий есть публика), чер ты этого письма, несколько более многочисленные, чем можно было бы предположить, исходя из флег матичного англосаксонского представления об эф фективности, довольно прерывисты, упорядочены и организованны, не для того, чтобы нечто обозначить, но как бы для того, чтобы покончить (в наших глазах) с мифом о произвольном бунте, с избытком «спон танных» символов: существует определенная цвето вая парадигма — красно-бело-голубые каски — но эти цвета, в отличие от наших, не связаны ни с чем исто рическим; есть синтаксис действий (перевернуть, вы рвать, потянуть, свалить), которые выполняются подобно прозаической фразе, а не вдохновенному из вержению, есть обозначения для перерывов в борьбе (отступить назад для отдыха, придать расслаблению некую форму). Все это способствует произведению массового (а не группового) письма (жесты допол няют друг друга, но люди друг другу не помогают); в конце концов — ив этом предельная дерзость зна ка — иногда допускается, чтобы слоганы, ритмично выкрикиваемые бойцами, провозглашали не Причи-
135
ну и не субъекта действия (то, за что или против че го они будут бороться), — что означало бы в очеред ной раз сделать речь выразителем разума, обоснова нием законного права, — но только само это действие («Дзенгакурен будут драться»), которое тем самым в каком-то смысле перестает быть возглавляемым, на правленным, обоснованным и оправданным язы ком — своего рода верховным божеством, остающим ся вне и выше схватки, прямо Марсельеза во фригий ском колпаке, — но становится продублированным чисто голосовым упражнением, которое просто до бавляет к толще жестокости еще одно движение, еще один дополнительный мускул.
КАБИНЕТ ЗНАКОВ
В любом месте этой страны мы находим особую ор ганизацию пространства: путешествуя (по улице или отправляясь на поезде в пригород или в горы), я всю ду замечаю сочетание отдаленного и раздробленно го, сочетание, сосуществование противоположных полей (и в деревенском, и в визуальном смысле сло ва), одновременно замкнутых и открытых (изгоро ди из чайного кустарника, сосен, мальвовых кустов, композиция из черных крыш, квадратная сеть уло чек, асимметрично расположенные низкие домики); никаких оград (разве что очень низкие) и, между тем, здесь я никогда не чувствую себя окруженным гори зонтом (который всегда отдает мечтой): никакого же лания наполнить легкие воздухом и ударить себя в грудь, утверждая свое я в центре, равном бесконеч ности: подведенный к очевидности пустой границы, я поистине становлюсь безграничным, но без всякой идеи величия, без метафизической отсылки.
Все здесь жилище — от склона горы и до угла квар тала; и я всегда нахожусь в самой роскошной комнате этого жилища: впечатление роскоши (которая вмес те с тем есть роскошь киосков, коридоров, загород ных домиков, мастерских живописцев, частных биб-
137
лиотек) возникает из-за того, что всякое место не имеет иных границ, кроме ковра, сотканного из жи вых ощущений, ослепительных знаков (цветы, ок на, листва, картины, книги); пространство ограниче но не длинной высокой стеной, но самой абстракцией различных частей видимого («видов»), меня обрам ляющих: стена разрушена под воздействием надпи си; сад предстает каменистым гобеленом, соткан ным из мелких толщин (камни, бороздки на песке, ос тавленные граблями), общественное место — череда мгновенных событий, дающих доступ к значимому в столь живой и резкой вспышке, что знак исчезает еще до того, как какое-либо означаемое успевает «ус тановиться». Как будто какая-то многовековая техни ка позволяет пейзажу или спектаклю разворачивать ся в пространстве чистой значимости, обрывистой и пустой, как надлом. Империя знаков? Да, если иметь в виду, что эти знаки пусты, а ритуал лишен Бога. Пос мотрите на кабинет Знаков (где жил Малларме), то есть туда, на все эти городские, домашние и сельские виды, и чтобы лучше понять, как устроен этот каби нет, возьмите в качестве примера коридор Шикидаи: он отделан светом, обрамлен пустотой и ничего в се бе не содержит, он, конечно, украшен, но таким обра зом, что рисунки (цветы, деревья, птицы, животные) подняты, скрыты, убраны подальше от глаз, в нем нет места и мебели (довольно парадоксальное сло во, обозначающее обычно не особенно подвижную
138
собственность, которую стараются хранить как мож но дольше: у нас мебель обречена на неподвижность, в Японии же сам дом, который часто перестраива ют, являет собой почти что движимое имущество); в этом коридоре, как в образцовом японском доме, ли шенном мебели (или с редкой мебелью), нет ни одно го места, хоть сколько-нибудь обозначающего собст венность: ни сидения, ни кровати, ни стола, ни одного места, откуда тело могло бы утверждать себя в качес тве субъекта (или хозяина) пространства: центр уст ранен (чудовищное лишение для западного человека, повсюду обеспеченного собственным креслом, собс твенной кроватью, собственника домашнего располо жения). Лишенное центра, пространство оказывается обратимым: можно перевернуть коридор Шикидаи, и не случится ничего, кроме переворачивания справа налево или сверху вниз без всяких последствий: оз начаемое устранено раз и навсегда: проходя, пересе кая или садясь на пол (или же на потолок, если пере вернуть картинку), вы не найдете ничего, что можно было бы ухватить.
СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ
Актер Кацуо Фунаки (архив автора) 8
Знак МУ, обозначающий «ничто» и «пустоту», начерчен ный ученицей (фото Николя Бувье, Женева) 11
Каллиграфия. Фрагмент манускрипта Изе-Шу, извест ный под названием Ишияма-гире. Китайская тушь и живопись на склеенной цветной бумаге. Период Хейан, начало XII века (20,1 x 31,8). Токио, коллекция Гииши Умецава (фото Х.-Д. Вебера, Кельн) 15
Йокой Йаю (1702—1783). Сбор грибов (Киноко-Гари). Бу мага, тушь (з!,4 х 49>iX Цюрих, коллекция Хайнца Браша (фото А. Гривеля, Женева) 3i
Японцы, когда идут за грибами, берут с собой стебель папоротника или, как на этой картинке, соломинку, на которую они насаживают грибы. Живопись айга всегда привязана к кокку, короткому стихотворению из трех строк:
Даже взгляд,
опущенный в поисках грибов,
становится жадным.
Веревочная занавеска (Нава-норен). Правая часть шир мы. Китайская тушь на бумаге с аппликацией из зо лотых листьев. Первый период Эдо, первая половина XVII века (159.6 х 9°>з)- Токио, коллекция Таки Хара (фото Х.-Д. Вебера, Кельн) 37
Игроки в Пашинко (фото Цохо Пресс, Токио) 41
План Токио. Конец XVIII — начало XIX века. Женева, ар хив Николя Бувье 45
141
План квартала Синдзюку, Токио: бары, рестораны, кино театры, большой магазин (Изетан) 48 Схема ориентировки 48 Схема ориентировки на обратной стороне визитки 5 о Борцы Сумо (архив автора) 54—55 Бочонки с сакэ (фото Даниэля Кордье, Париж) 59 Коридор Шикидаи. Дворец Нидзё, Киото, построенный
в 1603 году 65
Актер театра Кабуки на сцене и в городе (архив автора) 68—69 Статуя, принадлежавшая монахине Хоши, жившей в Ки тае в начале эпохи Тан, конце периода Хэйан. Киото, Национальный Музей (фото Цохо Пресс, Токио) 72
Жест учителя письма (фото Николя Бувье, Женева) 73
На набережной Иокогама — Документ взят из Иллюс трированной Японии Фелисьена Шаллаэ, Библиоте ка Larousse, Париж 1915 (фото Андервуд, Лондон и Нью-Йорк) 82
Преподношение подарка. Документ из Иллюстрирован ной Японии (op. cit.) 85
Анонимный автор (предположительно середина XVI ве ка). Баклажаны и огурец (Насу-Ури). Живопись Шко лы Хокусо (Школы Севера). Бумага, тушь (28,7 x 42,5) Цюрих, коллекция Хайнца Браша (фото Мориса Ба-бея, Баль) 89
Сад Храма Тофукудзи, Киото, основан в 1236 году (фото
Фукуи Асахидо, Киото) юо
Женщина, начинающая писать письмо. Оборотная сто рона почтовой открытки, отправленной мне моим японским другом. Лицевая сторона неразборчива: я не знаю, кто эта женщина, нарисована она или загрими рована и что она собирается написать: потеря осно-
142
вания, в которой узнается то самое письмо, роскош ным и сдержанным выражением которого является, на мой взгляд, эта картинка. (Р. Б.) 111
Вырезка из газеты Кобе Симбун и портрет актера Тетуро
Танба (архив автора) иб
Последние фотографии генерала Ноги и его жены, сде ланные накануне их самоубийства. Сентябрь 1912. До кументы из Иллюстрированной Японии (op. cit.) 120—121
Процессия, сопровождающая реликвии Азакуза, в То кио, выходящая из Храма Сенсодзи (каждый год 17 и 18 мая) 126
Мальчики и девочки перед «бумажным кукольным те атром». Это театр картинок, устанавливаемый на углу улицы профессиональным рассказчиком вместе с банками конфет, прямо на багажнике его велосипеда. Токио 1951 (фото Вернера Бишофа) 131
Акция токийских студентов против войны во Вьетнаме
(фото Бруно Барбея, Магнум, Париж) 134
Актер Кацуо Фунаки (архив автора) 139
Ролан Барт ИМПЕРИЯ ЗНАКОВ
Перевод с франц. Я. Г. Бражникоеа
Редактор С. Фокин
Оформление обложки А. Кулагин
Оригинал-макет А. В. Иванченко
Издательская группа «Праксис» ИД № 02945 от 03.io.2OOo
Подписано в печать 5.11.2003. Формат /о х 100/32 Бумага офсетная. Печать офсетная. Усл. печ. л. 5.85 Тираж 2ооо экз. Заказ 3753
ООО «Издательская и консалтинговая группа
„ПРАКСИС"» 127486, Москва, Коровинское шоссе, д. 9, корп. 2
Отпечатано в ФГУП Издательство «Известия»
Управления делами Президента РФ
127994, ГСП-4, Москва, К-6, Пушкинская пл., д. 5
Контактные телефоны: 200-3636, 200-3020
ISBN 5-901574-31-1
9 "785901 574317"
Наш
сайт является помещением библиотеки. На основании Федерального
закона Российской федерации
"Об авторском и смежных правах" (в ред. Федеральных законов от 19.07.1995
N 110-ФЗ, от 20.07.2004
N 72-ФЗ) копирование, сохранение на жестком диске или иной способ сохранения
произведений
размещенных на данной библиотеке категорически запрешен.
Все материалы представлены исключительно в ознакомительных целях.
 |
|
Copyright © UniversalInternetLibrary.ru - электронные книги бесплатно
