Электронная библиотека


м. ямпольский

ТКАЧ И ВИЗИОНЕР

Очерки истории репрезентации,

или О материальном и идеальном

в культуре

Москва Новое литературное обозрение

2007

УДК 7.01 ББК 87.812.29 Я 57

НОВОЕ ЛИТЕРАТУРНОЕ ОБОЗРЕНИЕ

Научное приложение. Вып. LIX

Ямпольский М.

Я 57 Ткач и визионер: Очерки истории репрезентации, или О материальном и идеальном в культуре. М.: Новое литературное обозрение, 2007. — 616 с., ил.

Новая книга Михаила Ямпольского посвящена истории репрезентации, которая, по мысли автора, возникает в эпоху Ренессанса в результате смешения акцента с мастерства художника на его полумистическую способность «видеть» образы, предстающие перед внутренним взором воображения. Этот перенос акцента приводит к ослаблению материального и усилению идеального компонента в культуре. Автор считает, что своеобразие культур в значительной мере определяется их отношением к репрезентации. Важное место в книге занимает анализ тгого отношения внутри русской классической культуры, в частности в творчестве Гоголя и Лескова. В книге ставится вопрос о специфически российской критике визионерства с позиций православного богословия и поэтике иконы как об одном из существенных механизмов эволюции русской культуры XIX века. В исследовании рассматривается материал живописи, литературы, философии, урбанизма. Среди прочего предлагается новый подход к так называемому «петербургскому тексту» русской культуры.                                                            удк 7_()]

ББК 87.812.29

ISBN 5-86793-482-9

М. Ямпольский. 2007 Художественное оформление. «Новое литературное ободрение»

2007

ПРЕДИСЛОВИЕ

Эта книга возникла из стремления понять некоторые аспекты классической репрезентации. Классическая репрезентация — особая форма представления реальности. Она основана на замещении некоего объекта его иллюзионным изображением. Отсутствие изображаемого замещается в ней иллюзией присутствия. При этом иллюзия почти никогда не достигает такой интенсивности, чтобы буквально обмануть зрителя или читателя. Иллюзия почти всегда не скрывает того, что она не обладает истинным бытием. Моделью для такого рода представления реальности является сновидение, греза или видение. Его символом оказывается призрак. Репрезентация располагается между реальностью и миром платонических идей. Ее сферой поэтому оказывается воображение. Но отношения репрезентации с идеями и реальностью никогда не бывают простыми. Область репрезентации — это область неопределенного, как неопределенен онтологический статус присутствия, одновременно являющегося отсутствием.

Эта книга — фрагментарная история репрезентации. Она фрагментарна уже потому, что сюжет этот необъятен и не может быть освещен во всей полноте. Я предпочел выделить из огромной массы фактов и имен несколько эмблематических персонажей и сосредоточиться на них. Кроме того, я касаюсь в основном одного аспекта репрезентативных практик, а именно отношения материального и идеального в культуре. История классической репрезентации (и западного искусства Нового времени, в котором она проявила себя со всей полнотой) начинается с Ренессанса и завершается в конце XIX века. Разумеется, замещение реальности иллюзией изобретено до эпохи Возрождения. Греки говорили об эйдолонах — идолах — деградированных вариантах эйдосов — идей, в которых истина вещей заменена их пустой видимостью. Стесихор, Горгий и Еврипид использовали в качестве примера идола Прекрасную Елену, которую, по их версии, не похищал Парис. Елена якобы была переправлена богами в Египет, а Троянская война велась вокруг ее копии, призрака, «изваянного из неба». У Еврипида Менелай, встретив наконец свою верную ему супругу, не в состоянии отличить ее от призрака1. Такое неразличение сущего и несущего совершенно не характерно для современной репрезентации, которая решительно отделяет себя от всяких видов галлюцинации.

М. Ямпольский. Ткач и визионер

В Греции «идолы» созданы богами, как Елена или Пандора. Но способ их создания — «демиургический», по существу ремесленный. Воплощение ремесла —Дедал создавал собственных идолов, статуи (daidala). которые были почти неотличимы отживыхлюдей, но они не относятся к классической репрезентации. Новоевропейская репрезентация складывается вокруг возникающего понятия субъекта и субъективности. Репрезентация предполагает объект, данный в созерцании субъекту, поэтому репрезентация никогда не является всеиело материальной, она всегда является структурой, опосредующей объективную реальность и субъекта, ее осваивающего. Именно поэтому я считаю основным событием становления репрезентации формирование определенного типа живописи, ориентированной не на мимесис внешних физических форм мира, но на мимесис «призраков» души, видений, образов воображения, «но-этического». Искусство всегда копировало реальность, но такое копирование не создает современной репрезентации. Именно в видениях, грезах репрезентация обнаруживает свои метамодели, в них она осознает себя и таким образом полностью реализуется. Этому событию в основном посвящена первая часть книги. Конечно, эти «образы души» должны обладать характеристиками знакомых нам физических объектов, иначе репрезентативная иллюзия не будет иметь места, поэтому мимесис внешнего мира не отменяется. Сочетание подражания внешнему миру и «образов души» создает уже в эпоху Ренессанса крайне запутанную поэтику, когда подражание природе оказывается неотличимым от грез воображения. К тому же мимесис тут усложняется отношением imitatio, то есть подражания произведениям древних. В этой противоречивой поэтике обнаруживаются причины последующего кризиса репрезентации.

Выдвижение на первый план визионерства, возникновение образов из «призраков души» постулирует, несмотря на связь с мимесисом природы, самопорождение художественных миров. Образы живописи, зафиксированные на полотнах Рафаэля, обладают именно способностью самозарождения. Пройдет, однако, несколько столетий, прежде чем репрезентация напрямую свяжется с теорией «эпигенезиса», то есть биологического самозарождения организмов. Кант неожиданным образом будет говорить об «эли-генезисе чистого разума»2. Позже идеи самопорождения будут приложены к философии у Фихте, а затем перенесены на лингвистику Гумбольдтом, для которого язык (основное средство репрезентации) также порождается из самого себя3. Самопорождение репрезентации будет иметь и отчетливо политическое значение. Обо всем этом я скажу чуть ниже.

Я попытался подойти к возникновению репрезентации как к процессу постепенного вытеснения материальных, ремесленных

Предисловие

7

аспектов культуры и их замещения идеальностью образов. Книга в значительной мере концентрируется на взаимодействии материального аспекта творчества, который идентифицируется у меня с фигурой ткача, и идеального аспекта, идентифицируемого с фигурой визионера. Становление репрезентации описывается мной как постепенное замещение ткача визионером.

Центральным персонажем этого сюжета оказывается Рафаэль. Рафаэль был избран мной по нескольким причинам. Во-первых, он был первым, кто кодифицировал живопись «видений». Во-вторых, он был одним из первых мастеров, организовавших массовое производство изображений. А я пытаюсь показать, что визионерство было условием тиражирования образов, утративших связь с уникальностью руки, которая их изготовляет. Но особенно для меня интересно то, что «божественный Рафаэль», а его, кажется, иначе и не называли вплоть до конца XIX века, оказался персонажем двух взаимосвязанных мифов. Один был создан Вакенродером и превращал художника в визионера, имеющего непосредственный контакт с идеальными образами красоты, являемой ему в прозрении. Ва-кенродеровская легенда превращала Рафаэля в Художника par excellence, воплощение идеального творца. Но одновременно с этим получила распространение легенда о смерти Рафаэля от любовных утех с его подругой-проституткой, о том, что в знаменитом портрете Форнарины художник запечатлел низменные черты своей охваченной эротическим возбуждением любовницы. Так образ идеального визионера был дополнен образом чувственного распутника, ценителя материальной телесности. Странность такой двул и-кости представлений о Рафаэле отражает глубинную проблематику репрезентации, чья ориентация на идеальность так до конца и не решила проблему отношения культуры с материальным миром. Показательно, конечно, и то, до какой степени Рафаэль сегодня ушел в тень своих великих современников — Микеланджело и Леонардо. Это затухание культа Рафаэля свидетельствует о том, что он более других, в наиболее чистом виде отражал принцип репрезентации. По мере ослабления позиций репрезентации в культуре ослаб интерес и к Рафаэлю.

Вторая частышиги переносит акцент с живописи на урбанизм. В центре ее сопоставление двух городов: Рима и Петербурга. Я хочу сразу успокоить моего читателя, речь здесь не идет о мифологии Петербурга как нового Рима в контексте сравнения с Третьим Римом — Москвой. Тема эта изучена столь досконально, что всякая попытка сказать о ней что-то новое, тем более со стороны неспециалиста, была бы наивной. Не стараюсь я дополнить и сюжет о «петербургском тексте» или «петербургском мифе», трактуемый во множестве публикаций, в том числе и в классических трудах Лот-

А/. Ямполъский. Ткач и визионер

Предисловие

мана и Топорова. Город интересует меня как совершенно особая модель репрезентации. Рим интересен тем, что в нем идея умозрительного основания города из мистического видения авгуров соединяется с историческим развитием определенного места (topos). Меня интересовало, каким образом творение города из ничего, templurn, рисуемый в пустом пространстве неба, соединяется с семью холмами и расположением исторических локусов.

Но особый интерес опыт Рима приобретает тогда, когда в эпоху Ренессанса начинают множиться модели идеальных городов и идеальных зданий. Живописная репрезентация может игнорировать материальную действительность. Архитектурная репрезентация всегда вынуждена соединять несоединимое — видение творца и конкретность исторического ландшафта. Рим — важный образец такого соединения идеального и материального и в качестве такого образца противостоит Петербургу. Петербург — город, в котором Россия сталкивается с материальным воплощением видения (Петр часто интерпретируется как визионер, который реализовал в камне посетивший его царственное воображение образ). Но в Петербурге это соединение умозрительного и реального имеет совершенно иные свойства, чем в Риме, где ритуальное «основание» города (как и в Константинополе) происходит на месте, уже заселенном людьми. Укорененность вместе — основная черта и римской политики Нового времени. Папы постоянно основывали свои права на факте пребывания в Риме и римского же мученичества основателя христианской церкви — апостола Петра. Петербург — редкая модель буквального проецирования репрезентации на физический ландшафт, который понимается как tabula rasa ничто, своего рода материальный templum. Петербург возникает как материализация видения, и все происходящее в этом городе приобретает черты призрачности, так как относится не к реальности, но к идеальности видения. Это творение «из ничего» — основание русской имперской политики, так как именно оно свидетельствовало о демиурги-ческой функции русского монарха, создававшего христианскую империю непосредственно по образцу и вдохновению божьему ех nihilo. Значительное место во второй части занимает анализ гоголевской оппозиции Рим/Петербург, имеющей важное значение для понимания творчества этого писателя.

Вторая часть оказывается связующим звеном между историей живописной репрезентации и историей русской литературы, выходящей на авансцену в третьей части книги. В целом книга строится как движение от живописи к архитектуре и урбанизму, а затем к литературе, а также как движение из Италии в Россию. Такого рода движение имеет свою логику. Я начинаю с идеальной модели репрезентации, которую я вижу в живописи итальянского Возрожде-

ния. Это и понятно, именно здесь в полной мере представлена структура иллюзии, предполагающей субъекта как ее структурный элемент. Живопись, конечно, лучшая модель замены отсутствующего объекта его мнимым присутствием. Италия — место, где новая репрезентативная форма получает наиболее полное воплощение, — при этом никогда не была пространством чистой умозрительности. Она слишком укоренена в историю, в конкретную материальность исторических следов, чтобы самой превратиться в мнимость.

Петербург, в противоположность Риму (и это чувствоват Гоголь), сам пронизан мнимостью репрезентации, отмечен генезисом из воображения его творца. Репрезентативность, воплощенная в итальянской живописи, тут становится плотью самого города. В русской культуре репрезентация в меньшей степени ассоциируется с живописью, нежели с петербургским городским ансамблем, который по-своему исполняет роль трехмерной живописи.

Следует сказать несколько обших слов о характере русской культуры, служащей «фоном» третьей части, тем более что в самом корпусе книги русская культура как целое не обсуждается. Петербург — это место, в котором Россия приобретает иное историческое и идеологическое направление. С его строительством связано возникновение Российской империи и сопутствующая этому сакрализация императора, приобретающая отчетливо иные черты, нежели сакрализация православного царя. В Петербурге российская власть (государство) автономизируется от православия и выступает как новая демиургическая сила.

Сакрализация монарха происходила главным образом усилиями барочной панегирической культуры XVIII столетия. Значение барокко для русской культуры все еще является предметом обсуждения. Отчасти это связано с неопределенностью самого термина «барокко», который начал широко применяться лишь в XX веке и кажется своего рода поздним измышлением, которым мы обязаны в основном немцам. Как указывает Рене Уэллек, термин этот впервые был приложен к литературе в коротком пассаже книги Вё'льфлина «Ренессанс и барокко» (1888) и получил большую популярность в Германии, где в барокко увидели корни экспрессионистского модернизма4. Фриц Штих и Оскар Вальцель перенесли понятие «барокко» на немецкую литературу5, и почти одновременно с ними Пумпянский применил этот термин к русской литературе конца XVII — начала XVI11 века, где исследователь обнаружил связи с «силезской школой» немецкого барокко1'. Сложность определения существа русского барокко заключается в том, что в России не было Ренессанса, за которым барокко следовало в Европе, где оно восстанавливало элементы средневековой поэтики, — Рос-

М. Ямпольский. Ткач и визионер

сия же еще только начинала входить в культуру Нового времени, а потому такого рода восстановление было неактуальным. Путаница вокруг этого термина хорошо отражена в известной книге Лихачева, где он, в частности, отмечает неопределенность барочной физиономии в русской культуре: «...между русским барокко и русским классицизмом нет такой отчетливой грани, как в Западной Европе. Поэтому-то мы часто не знаем, относить ди того или иного автора XVII в. к барокко или к классицизму»7.

В каждой стране «барокко» имело свой характер. Например, в католических странах оно тесно связано с Контрреформацией, а в протестантских с Реформацией. Но во всех этих странах оно отражает крушение определенной модели мира и глубокие социальные потрясения, характерные для второй половины XVIXVI1 века. Хосе Антонио Маравалл пишет о барокко как о культуре меняющегося общества, «в котором потрясения, выпавшие на долю отдельных групп в их положении и функционировании, создали ощущение нестабильности, выразившееся в картине ошеломляющего беспорядка»*. Применительно к России, как мне представляется, понятие «барокко» относится к явлениям перехода от средневековой модели культуры к новоевропейской. В России чувство дестабилизации наложил ось на традиционное отсутствие членений в области литературы, так и не усвоившую византийскую (античную) риторическую традицию с ее функциональным разделением на жанры и формы. К этой формальной недифференцированности следует добавить и ненормализованность русского литературного языка, в котором смешались элементы разного рода систем4. Этот языковой хаос оказался странным эквивалентом социального хаоса.

Особенностью барочного мира оказывается то, что он прежде всего мир исторический. Вальтер Беньямин писал о немецкой барочной драме, сопоставляя ее с трагедией, что в последней предмет — миф, а время существования ее героев — доисторическая эпоха, «героическое прошлое». Барочная драма в отличие от трагедии сосредоточена на фигуре монарха и его перипетиях в историческом мире. Беньямин писал об авторе барочной драмы, что тот «должен основательно знать государственные дела, в которых заключается подлинная политика, знать, что на душе у короля или князя как в военные, так и в мирные времена, как следует править страной и людьми, как удерживаться у власти, избегать вредных увещеваний, к каким хитростям следует прибегать, если собираешься войти во власть, отстранив других, а то и просто устранив оных»10.

В центре барокко оказывается тема суверена, который, по мнению Беньямина, проявляет себя в чрезвычайном положении и в способности предотвратить это положение. Иными словами, хаос

Предисловие

исторической ситуации в барокко — это предпосылка выдвижения на первый план суверена как фигуры, способной гармонизировать мир, утративший основания, восстановить в нем утерянный порядок космоса. Барокко стоит на пересечении старой теологии и политической теологии Нового времени, когда космические функции Бога передаются абсолютному властителю в рамках Империи (иди абсолютистского государства). Империя в таком контексте выступает обычно как область проявления суверенной власти монарха, выходящая за рамки традиционных конфессиональных границ. Барокко оказывается промежуточным яапением не только между различными эпохами культуры, но и между различными мировоззрениями— теоцентрическим (средневековым) и политическим (новым). В формальном смысле барокко занято организацией хаоса, фрагментированного мира распадающихся средневековых иерархий, в некое единство, где Империя неотделима от мира репрезентации и иллюзии, в котором хаос преодолевается. Культурная роль Империи во многом и сводится к иллюзорно-репрезентативному преодолению хаоса. Империя — вся в репрезентации и связанной с ней иллюзии. Этим современная форма государственности резко отличается, например, от греческого полиса, который опирается на ремесленные формы techne (об этом я пишу в первой части). Петербург— это «парадиз» репрезентации, фиктивно гармонизирующей хаос русской реальности. В формальном смысле барокко поэтому оказывается на границе между языковым и формальным хаосом и регулярной организацией, характерной для классицизма. Именно этим, вероятно, объясняется трудность отделения барочного от классииистского в русской культуре, о которой говорил Лихачев. Как бы там ни было, светская репрезентативная культура Нового времени в России обслуживает трансформацию государственности и оказывается на ее службе. Художественная иллюзия становится носителем иллюзии власти". Как показывает история России, государственность и культура, проходя через периоды взаимного отчуждения, исторически питаются друг другом.

Барокко находится между религиозным и светским. Барочный панегирик русскому императору, несмотря на очевидную связь с Псалтырью, должен был отличаться от христианского дискурса. Это отличие в основном основывалось на массивном использовании языческой аллегорики и мифологии. Живов и Успенский замечают по этому поводу: «В контексте барочной культуры с характерной для нее игрой смыслами и принципиальной метафоричностью подобные панегирические торжества не свидетельствуют, вообще говоря, о реальной сакрализации монарха. Они предпола-

12

М. Ямполъскии. Ткач и визионер

гают иной механизм понимания, при котором вопрос о реальной действительности вообще оказывается незаконным. Панегирические торжества, таким образом, не должны поэтому иметь никакого сходства с церковными обрядами, для которых чужда игра смыслами и которые предполагают тем самым прямое, а не метафорическое понимание. Устроители первых панегирических торжеств как раз и подчеркивали это различие между такого рода церемониями и церковным действом»12. Это означало, что когда Ломоносов обращался к Петру I: «Он Бог, он Бог твой был, Россия», когда Державин писат о том же Петре: «Премудрых ум не постигает, не Бог ли в нем сходил с небес?», когда Сумароков писал о том же Петре: «О премудро Божество! От начала перьва века, Таковаго Человека Не видало Естество», — все они не кощунствовали. Такого рода поэтические клише не предполагали проверки действительностью. Понимание литературной условности светского культа требовало определенной культуры (южнославянской, барочной), которая существовала бы именно на пересечении церковного и светского в режиме подчеркнутой неопределенности. Но, как замечают Живов и Успенский, по мере схождения на нет барочной традиции панегирические «тексты, которые раньше могли и должны были восприниматься в игровом плане, внутри барочной системы, все более начинают пониматься всерьез, буквально. Этот процесс прямо сказывается и на сакрализации монарха; тем самым утрата барочной традиции фактически приводит к еще большей сакрализации царя»13.

В такой перспективе Петербург первоначально выступает как особое место неразличения подлинного и «игрового», в котором только и может состояться сакрализация русского императора. Репрезентативность тут играет принципиально важную политическую роль. Языческие боги тут оказываются элементами новой политической репрезентации14, а вместе с ними в ареал русской государственности входит и вся барочно-классицистская традиция западного искусства. Сфера безусловно истинного таким образом отводится православной традиции, непричастной игровой стихии барокко. Петербург — принципиально — сфера неистинного15. Но эта «мнимость» петербургского репрезентативного пространства должна была компенсироваться его иллюзионизмом. Репрезентация приобретает всю свою эффективность только тогда, когда она достигает эффекта присутствия отсутствующего. Именно поэтому петербургская культура становится имперской и иллюзионистской одновременно, а реакцией на нее становится религиозная эсхатология. Уже Петр выступает одновременно и как священный монарх, и как Антихрист. Эта двойственность — прямой результат репрезентативности и связанной с ней культуры мнимости.

Предисловие

13

Известно, например, что Петр был не удовлетворен большинством своих изображений русского происхождения, потому что считал их «непохожими». Условность парсунной традиции раздражала его. О. С. Евангулова сообщает: «Известно, что Петр I находил себя непохожим на медалях и рублях. Будучи в Нюрнберге, он специально нанял живописца Я. Купецкого, чтобы тот сделал "боковой грудной портрет" его. Понятна та радость, которую испытал Петр, получив в подарок свой портрет на Монетном дворе Франции: "Долгое время удивлялся он сей неожидаемой медали, которую тщательно рассматривал, несколько раз переворачивал, наконец своим спутникам показывал, говоря по-русски: ето я, действительно я..."»16. Луи Марен убедительно показал, что коммемо-ративные медали в это время во Франции понимались именно в контексте репрезентации: «...медаль— это совершенная репрезентация, то есть полностью свершившаяся (accomplie), без недостатка или недостачи, так как она до конца является инскрипцией (inscription), портретом и именем. Медаль в качестве законной и разрешенной репрезентации содержит государя в его славе и памяти, и тем самым, относясь к публичной сфере, она его увековечивает»17. Репрезентативное сходство, которого ищет Петр, — это гарантия монархического бессмертия и суверенного достоинства, которые не могут быть обеспечены лишь риторике-аллегорическим дискурсом панегирического барокко. В изобразительной области власть при Петре ориентируется на западные репрезентативные модели, которые быстро отделяются от традиций иконописи. Показательно, что Академия художеств была основана в Петербурге лишь два года спустя после основания Московского университета в 1757 году и изначально понималась как важное государственное учреждение11*.

Почему, однако, сходство столь важно для Петра? Это, вероятно, связано с тем, что власть, все меньше претендуя на укорененность в божественном порядке бытия, начинает самоучреждаться на основе репрезентации. Майкл Чернявский заметил, что за короткий срок из официальных изображений Петра исчезают святые19. Власть теперь обосновывает себя через репрезентацию. Происходит это с помощью «удвоения». Репрезентация всегда является возобновлением иллюзии присутствия, то есть, по существу, — повторением. Но это повторение может оказаться способом конституирова-ния некой идентичности. Луи Марен приводит остроумный пример человека, предъявляющего свой паспорт на границе. Паспорте печатями и фотографией — это репрезентативное удвоение человека, через которое утверждается его идентичность, и через это утверждение ему приписываются определенные права и социальный, гражданский статус. Удвоение, таким образом, конституирует субъекта. Когда на портрете Петра I кисти Карела де Моора, выгравирован-

14

Л/. Ямпольскии. Ткач и визионер

ном И. Хоубракеном (ил. 1), написано «Petrus Primus Russorum Imperator», то надпись эта утверждает, что именно представленное лицо является первым русским императором Петром, именно это, а никакое иное. Удваивая себя в изображении, власть производит некий «репрезентативный эффект», через который она заявляет о собственном могуществе как могуществе самоучреждения через удвоение. Не случайно портрет де Моора сопровождают виньетки, целиком говорящие только об одном — о военном могуществе, чистой силе, не нуждающейся ни в каком Боге: пушки, якорь, изображение флота и фортификации. Если сравнить изображение Петра с портретами его отца и деда (ил. 2, 3) 1672 года, то бросаются в глаза две связанные между собой детали: исчезновение классических царских регалий — скипетра и державы — и резкое возрастание индивидуальности портре-тирования. Михаил Федорович и Алексей Михайлович очень похо-

Ил. 2

Ил. 3

Предисловие

15

жи друг на друга и в целом не отмечены сильной физиогномической индивидуальностью. В портретах важен их царский статус, а не черты лица, а статус этот создается прежде всего царскими регалиями, наследованием и волей Божией. Петр — император именно потому, что он Петр, всем целиком обязанный собственной демиургической воле: отсюда абсолютная необходимость в репрезентативной инди-видуации портрета. Как показал Ницше, видимость, иллюзия сами по себе являются мощными агентами индивидуации. Индивидуа-ция официального портрета монарха идет параллельно ослаблению зависимости монархии от церкви и разрастанию сферы государственной репрезентации как сферы мнимости, видимости.

Разделение нового государственного и православного культов (хотя бы в области изобразительной) не упрощало отношения между ними. Во-первых, церковь и панегирическая культура не были полностью разъединены. Церковь была привлечена к процессу сакрализации монарха. Появился даже жанр панегирической проповеди20, которая, как пишет Живов, «по своему содержанию и по своим формальным характеристикам ближайшим образом напоминает светскую панегирическую оду (и служит для последней одним из основных источников)...»31. В эпоху Просвещения в коние концов, благодаря усилиям по сакрализации монархии, складывается устойчивый синкретизм светской и православной культур. Живов считает, что синкретизм этот разрушается только в связи с постепенным выхолащиванием имперско-монархического государственного мифа (он видит в этом противоположность французскому Просвещению, которое начинается, а не завершается эмансипацией церкви от культуры)32. В итоге частичной эмансипации от государственности православие, по мнению Живова, «освобождается» и начинает с удвоенной силой вторгаться в те области культуры, которые ею до этого игнорировались23. Начинается особенно интересующий меня процесс реинтеграции православия в культуру, глубоко связанный с разложением репрезентативно-миражных имперских моделей Просвещения.

Центральное место в третьей части моей книги занимает Гоголь, который, как никто, вписывался в это изменение культурных установок. Он отражает переход от имперско-репрезентативного мифа к «религиозной» стадии светской культуры в рамках острой критики репрезентации. Это его ключевое положение объясняется своеобразием позиции, так определяемой Чижевским: «...он, с одной стороны, "отстал" от своего времени, с другой — "опередил" его. В "отсталости" Гоголя отчасти и причина его идеологических "провидений", предвосхищения им идей Достоевского, эстетики символизма, некоторых религиозных мотивов, появляющихся снова только у современных русских религиозных философов. <...> Он оказался во многом единомышленником и союзником последую-

Л/. Ямпольский. Ткач и визионер

щих поколений именно потому, что духовно принадлежал к поколению своих отиов»24. Чижевский считал Гоголя «эпигоном Александровской эпохи». Мне же представляется, что в Гоголе странно сочетались эпоха барокко25 с романтизмом26.

Гоголь был среди первых отвергших петербургский миф эпохи Просвещения и связанную с ним репрезентативность. В принципе его повесть «Нос» может быть прочитана на фоне имперской системы политической репрезентации. Утрата Ковалевым носа наносит тяжкий удар по его амбициям и социальному статусу, который Гоголь подробно обсуждает (не ученый коллежский асессор, но кавказский; «он два года только еще состоял в этом звании и потому ни на минуту не мог его позабыть»)27. Сама система искусственной до предела табели о рангах — прямой плод имперской репрезентативной политики, где «естественная» (божественная) иерархия, согласно которой устроено бытие, заменяется искусственной имперской табелью. Показательно, что не дворянство (то есть древность генеалогий) определяет чин, но чин предполагает дворянство. В такой системе идентичность людей, определяемая их положением в табели о рангах, имеет совершенно принципиальное значение.

Приезд Ковалева в Петербург объясняется намерением «искать приличного своему званию места: если удастся, то вице-губернаторского, а не то — экзекуторе ко го в каком-нибудь видном департаменте»2*. Именно на фоне этих намерений исчезновение носа и приобретает все свое значение: «И потому читатель теперь может судить сам, каково было положение этого майора, когда он увидел вместо довольно недурного и умеренного носа преглупое, ровное и гладкое место»29.

В цивилизации, целиком построенной на репрезентативности, исчезновение носа (физиогномически наиболее значимой черты лица) эквивалентно исчезновению идентичности, которая создается репрезентативным удвоением. Личность Ковалева, целиком сводимая к его положению в придуманной Петром табели о рангах, не может быть идентифицирована, статус его не может быть подтвержден, потому что вместе с носом он утратил видимость, внешность, которая может быть «засвидетельствована»3". Показательно, что в повести удравший от Ковалева нос делает завидную карьеру и является в мундире статского советника. Если вспомнить метафору Марена, то гоголевскую ситуацию можно описать не как утерю паспорта на границе, но как утрату того лица, которое этот паспорт должен удостоверять. А это и есть репрезентативная катастрофа. Поскольку петербургский мир целиком репрезентативен, то утрата видимости, которая может быть удвоена, оказывается эквивалентной гибели человека, так как за этой видимостью ничего нет.

Предисловие

17

Ближайшим эквивалентом гоголевского сюжета можно считать карикатуры на французского короля Луи-Филиппа, создававшиеся в то же время, когда Гоголь писал свою повесть. Первым человеком, изобразившим короля в виде груши, был издатель «Шаривари» Шарль Филипон. В карикатуре, опубликованной 17 января 1831 года, он изобразил превращение монарха в грушу как постепенное исчезновение с поверхности его лица различимых черт (ил. 4). Вместо носа у Луи-Филиппа постепенно образуется, как и у Ковалева, «совершенно гладкое место». Мотив груши стал излюбленным среди карикатуристов; его втом числе использовал                        Ил. 4 и Домье, например в карикатуре «Господин Вещь, первый канатоходец Европы» (1833) (ил. «совершенно гладкое место» демонстрирует шаткость своей

5), где пози-

1

М. Ямпольский. Ткач и визионер

ции. Поскольку власть все в большей степени основывается на репрезентации, а та, в свою очередь, на индивидуации (что столь точно ощущал Петр I), то исчезновение видимости лица, стирание физиогномики делает власть абсолютно пустой и бессильной. Пустота репрезентативно не удваивается, «эффект власти» не возникает. В карикатуре 1832 года «Маски 1831 года» (ил. 6) эта тема получает интересное развитие. Здесь лишенная черт лица королевская груша окружена карикатурными портретами политиков: Гизо, Тьера, Д'Аргу и других. Носы играют в этих портретах подчеркнуто важную индивидуализирующую роль. Но все они характеризуются как маски одного лица — королевского, собственно не имеющего никакого лица, кроме заемных масок своего окружения. Политика предстает тут как мир чистой репрезентации, фальшивой индивидуации, за масками которой — ничего нет, «совершенно гладкое место», которое не может утвердить себя у власти иначе, чем через калейдоскопическую смену утрированно физиогномических личин.

Гоголь и Домье, на мой взгляд, принадлежат тут к одной и той же линии критики репрезентации, хотя Гоголь, понятным образом, не мыслит себя в рамках политической сатиры. Ощущение пустоты, иллюзорности репрезентации разворачивает Гоголя к архаическим «дорепрезентативным» традициям. Он весь пронизан мотивами барочного «витийства»31, ораторской поэтики «наибольшего

Ил. 6

Предисловие

19

действия» и стилистически близок «зыблющемуся строю речи», описанному еше Ломоносовым. Будучи плодом разных эпох, Гоголь сочетает в себе установку на репрезентацию с ее критикой. В нем точно так же противоречиво сочетаются религиозность, пророческие претензии и кощунственное пародирование сакрального. Сама пародийность, впрочем, является типичным плодом просвещенческого неразличения сакрального и светского. Живов видит корни русского кощунства в двух обстоятельствах: во-первых, в культурной политике Петра, создавшего целый ряд пародийных кощунственных институций вроде Всешутейшего и всепьянейше-го собора, который, с одной стороны, утверждай право монарха на семиотический произвол, дискредитировал уложения патриаршества, а с другой стороны, систематически смешивай профанное и сакральное, игровое и неигровое32. Второй исток кощунственной пародийности, в частности в литературе, Живов видит в проблематичности разделения религиозного и светского в русской культуре. Церковники долгое время рассматривали все «божественное» как свою «собственность», в том числе и традиционный религиозный лексикон. Сакрализация поэта приводит к тому, что последний на уровне «внутрилитературного быта» начинает кощунственно пародировать церковные нормы13.

Пародийность— характерный признак репрезентативности. По отношению к православию, развивавшему антирепрезентативную теологию «оббжения» плоти, вещества, как важнейшего постулата домостроительства спасения, пародия — особенно вызывающий жест. Теология воплощения основывалась на идее проникновения в плоть самой божественной энергии. Телесное воплощение в таком контексте не является репрезентацией Бога, но букватьным присутствием Бога во плоти. В пародии силен элемент театра, в котором актер отличается от персонажа. Так, князь-папа Всешутейшего собора Никита Зотов не был папой, но пародией на папу, которая, в свою очередь, метила в патриарха, каковым он тоже, естественно, не был. Речь идет о максимально выразительном конструировании репрезентативных ситуаций, через которые дискредитировалась сама действительность. Вся эта культура в полной мере относится к области петербургского репрезентативного миража.

В «Арзамасе», «пародировавшем устроение христианской общины»34, как показал Олег Проскурин, заметное место отводилось пародированию воплощения. Место пародийного бога в Арзамасе занимал бог Вкуса, который воплощается в арзамасского гуся, фигурировавшего во многих речах участников общества как шутей-ный эквива!ент Христа35. Проскурин так объясняет выбор гуся: «Возможность рассматривать гуся (гордость и своеобразный символ города Арзамаса) в качестве земного воплощения бога Вкуса

20

М. Ямпольский. Ткан и визионер

можно попытаться объяснить следующим образом. Характерное для карамзинистов употребление слова "вкус" в отвлечен но-мета-форическом значении (как семантической кальки с французского) вызвало резкие протесты и издевательские нападки А.С.Шишкова — особенно по отношению к сочетанию "утонченный вкус". Для него явно предпочтительнее было бы вернуться к употреблению этого слова в старом, сугубо "материальном" смысле. Как бы отвечая Шишкову, арзамасиы играют на двух значениях слова "вкус" — "старом" и "новом". Вкус оказывается одновременно и духовной и материальной субстанцией. Гусь воплощает божество Вкуса, потому что его плоть вкусна»^. Арзамасский гусь — это пародия на то, что не может быть репрезентировано, — на вкус самой плоти. Вкус в его эстетическом понимании может быть отделен от вещества произведения и, так сказать, «репрезентирован» в суждениях", но вкус плоти гуся, как и божественность плоти, в которую воплотилось Слово, не могут быть отделены от этой плоти, репрезентированы-** и соответственно пародированы.

«Религиозный поворот» русской светской культуры весь в этом стремлении избежать пародийного удвоения, в стремлении восстановить смысл воплощенного Слова, но ситуация, в которой этот поворот осуществляется, — насквозь пародийная. Гоголь тому превосходный пример — он ищет литературного эквивалента воплощению Слова, но не в состоянии выйти за пределы пародийного сознания. При этом в «Носе» он пародирует таинство Евхаристии, когда пресуществление плоти Христа в просфоре пародируется обнаружением носа в хлебе39. Тем самым Гоголь создает собственного «арзамасского гуся». Как когда-то показал Тынянов, такой видный представитель «религиозного поворота», как Достоевский, тоже насквозь пародиен, и что особенно характерно, по отношению к Гоголю40.

Петербургские сюжеты Гоголя происходят в пространстве, отмеченном репрезентативностью, мнимостью, окрашивающими в соответствующие тона персонажей и коллизии. Отсюда особая двойственность его произведений, сюжет которых отчасти оказывается рефлексией над репрезентацией, реакцией на воплощение последней в камень. Русская светская культура возникает вместе с Петербургом и имперской государственностью, но столетие спустя остро и часто негативно реагирует на господство западных репрезентативных моделей, которые неразрывно связаны с Петербургом и Империей.

Империя помогла культуре эмансипироваться от церкви. Она создала особую область монархической мифологии, которая питалась новой культурой. Но эта эмансипация приводила к порабощению светской культуры государственностью. Частичное

Предисловие

21

освобождение художника, поэта от государственного заказа и соответствующее возникновение автономной сферы культуры в силу этого были ориентированы против тех государственных мифологических миражей, которые уже отчасти изжили себя к концу XVIII века. Поскольку эти миражи выступали в формах западной репрезентации, последняя оказывалась под подозрением. Сакрализация поэта вела к критике репрезентативно-государственной (петербургской) модели культуры и к частичному же освоению «церковной» модели культуры, к этому времени уже окрашенной в «автономные», негосударственные тона. Вслед за архаизирующей «церковностью» возникает и «социалистическое» направление, которое к концу XIX века уже видит в репрезентации «идеологическую» иллюзию.

Сказанное относится прежде всего к литературе. Русская литература как бы обживает репрезентацию на метауровне через своих персонажей (художников) или место действия (Петербург). Показательно, что в России неприемлемость репрезентации ощущается сначала по преимуществу в литературе и лишь много позже в живописи. Живопись относится к мнимости терпимо, реализм передвижников, например, в полной мере вписывается в модель классической репрезентации. Связано это с тем, что живопись XIX века является идеальным медиумом репрезентации: она, как ничто иное, способна создавать на холсте мнимое присутствие отсутствующего объекта. Иконописная практика, подвергшаяся коррозии и западным влияниям уже в XVII веке, была радикально отделена от светской живописи. Между светской живописью и иконописью не было конкуренции, их сферы были полностью разделены41. Язык светской живописи, а соответственно и сама структура репрезентации не были объектом ожесточенной полемики. Влияние иконописи на светскую живопись было минимальным (если исключить самый ранний, «парсунный» период петровского времени42). В литературе все обстояло иначе. Попытки разделить церковную и светскую литературу по принципу разделения двух языков — «церковнославянского» и «простого», «гражданского» — долгое время имели лишь относительный успех. Барокко абсолютно терпимо к смешению этих двух «языков». Использование элементов «церковного» языка светской литературой выявляло совершенно иной характер литературных средств выражения по отношению к живописным.

Попытки создать «простой», «гражданский» общеупотребительный язык, а затем превратить его в литературный язык — отражают все ту же имперско-государственную идеологию, нуждавшуюся в едином и полифункциональном государственном языке, которого средневековая Россия не имела. Процесс выработки этого общего средства общения занял более столетия и принимал фор-

22

М. Ямпольскии. Ткач и визионер

Предисловие

23

му то гибридизации разных «языков» и культурных диалектов, то их разделения и очищения, которое первоначально отчасти шло в русле классицизма. Сам этот процесс, шедший под знаком импер-ско-государственной универсализации, решительно отделял российскую словесность от живописи, гораздо в меньшей степени пораженной языковой гибридизацией. В литературе «поэтическое», умозрительное постоянно укоренялось в материю слова, язык принимал подчеркнуто вещественный характер, не дававший репрезентативной иллюзии увести саму структуру, средства репрезентации в зону невидимости. Отсюда и особая открытость русской литературы всей богословской проблематике воплощенного слова.

Но важно и то, что один из языков, составлявших русское культурное двуязычие, — церковнославянский — был языком сакральным. В отличие от обычного языка, служащего для коммуникации, то есть для репрезентации некоего референта, сакральный язык — это средство выражения богооткровенной истины, он не обращен ни к какому адресату сообщения, кроме Бога. Борис Успенский пишет: «Церковнославянский язык понимался на Руси не просто как одна из возможных систем передачи информации, но прежде всего как система символического представления православного вероисповедания, т.е. как ИКОНА ПРАВОСЛАВИЯ»4-. Иными словами, сам язык обладал святостью44. Форма и «содержание» в нем отождествлялись. Как замечает Успенский, слова такого языка функционируют как «имена собственные». Отсюда фанатическая приверженность пользователей этого языка к его абсолютной неизменности. Изменение формы падежа могло пониматься как ересь. Успенский приводит фрагмент из письма инока Авраамия, в котором тот призывает своего адресата не использовать принятой в Никоновых книгах формулы «во веки веков» вместо старой формы «во веки веком»: «Блюди же ся кова и лести бесовския, еже есть веков, яко еретицы и сие малое слово тщатся преложити, еже во веки веком»4*.

Поскольку русская литература развивалась в борьбе между «простым» и «церковным» языками, а также в ситуации двуязычия, их гибридизации, элемент церковнославянской нерепрезентативности надолго сохранился в русской литературе. В начале XIX века Шишков и представители «Беседы» защищали употребление «непонятных», то есть нерепрезентативных, слов. Столетием позже пережитки нерепрезентативности в литературе дали себя знать в превращении «имяславия» в одну из центральных тем русской православной философии. Но и понимание поэтического языка формалистами как ориентированного на непонимание, некоммуникативность, темноту также относится к следствиям все того же наследия. Неправильность речи Гоголя, языковые жесты Леско-

ва — явления того же порядка, свидетельствующие о сильном антирепрезентативном ядре российской словесности.

Я полагаю, что особую роль в критике западной репрезентации в России сыграл Гоголь, который вместе с Лесковым является главным героем третьей части книги. Но все же третья часть книги не предлагает всестороннего анализа творчества Гоголя или Лескова, ни тем более анализа общего характера русской культуры этого времени. Часто Гоголь и Лесков используются мной как повод для разговора об общей проблематике репрезентации, переживающей кризис. На протяжении всей части я позволял себе, оттолкнувшись от частной проблемы у Гоголя и Лескова (например, «арабески», воображения, эстетики «воплощенного слова», «преображения» и т.д.), обсуждать эту проблему в гораздо более широком (не гоголевском и не лесковском) контексте. Не следует читать этот текст как обсуждение русских классиков с бесконечными отступлениями, но скорее как обсуждение вопросов репрезентации с бесконечными возвращениями к русским классикам.

Исследователи сходятся на том, что кризис репрезентации в полной мере обнаруживается в Европе в начале XIX столетия в рамках романтизма. Наиболее отрефлексированную форму этот кризис приобрел в творчестве немецких романтиков, которым в третьей части отведено изрядное место. В Германии романтическая реакция определялась центральностью темы репрезентации (Vorstellung, Darstellung) в философской традиции после Канта. Немецкая и российская реакция на кризис имели много общего. В обеих странах, например, остро стояла проблема единого литературного языка. Но между Германией и Россией были существенные различия, которые можно продемонстрировать через отношение к переводу. В России переводы западных авторов имели чрезвычайно существенное значение. Но, несмотря на это, поэзия Жуковского, в значительной мере состоявшая из переводных баллад, как пишет Тынянов, «не удовлетворяет ни своих друзей, ни врагов. Порою кажется, что "своих" он не удовлетворяет даже больше, чем врагов»4'1. Тынянов считает, что именно «переводность» Жуковского раздражала Пушкина. «Переводность» — признак того, что литература способна имитировать тексты на ином языке и передавать их содержание. «Переводность» — это самое убедительное доказательство репрезентативности и коммуникативности языка. Но, как пишет Тынянов о Жуковском, «его переводы не удовлетворяли не тем, что это были переводы, а тем, что они ощущались как жанровая стилизация, перенесение готовых вещей»47. Речь, собственно, и идет об обнаружении имитационно-репрезентативного потенциала языка. Баллады Жуковского не нравятся потому же, почему не нравится Петербург, — стилизацией, использованием готовых чу-

24

М. Я.мпольский. Ткач и визионер

жеземных архитектурных стилей, «жанровой стилизацией», «перенесением готовых вещей».

В Германии ситуация была совершенно иной. В 1797 голу Август Шлегель писал о том, что новые немецкие переводы Шекспира превосходят английский оригинал. Антуан Берман объясняет экстравагантность этого утверждения особой, романтической миметической теорией перевода, стремившегося к «подлинной» имитации оригинала. Эта «подлинная имитация» означала для романтиков приближение к оригиналу, бывшему лишь приближением к Идее Произведения, которым произведение стремится стать. «Оригинал в такой перспективе — не что иное, как копия, — если хотите, перевод этой априорной фигуры, руководящей его бытием и придающей ему необходимость. Перевод же направлен как раз на эту Идею, этот исток оригинала»411. Вот почему последующая версия этого трансцендентального оригинала может быть выше предшествующей, немецкий Шекспир— выше английского. Иными словами, немецкая идея перевода позволяет видеть в репрезентации платоническое движение к мистической, почти теологической идее оригинала. Русская идея перевода в гораздо большей степени видите переводе пародию, стилизацию, то есть ложную, деформированную копию, а в исключительном случае — даже кощунство. Движение к оригинальному Слову лежит в России вне имитации, но на путях воплощения.

Опыт Германии нельзя проигнорировать, но меня он интересовал в данном случае меньше, чем российский, где Darstellung переживался петербургскими литераторами как часть травматического жизненного и эстетического опыта. Репрезентация для них (и Гоголя прежде всего) — это утрата подлинности и материальности мира. Нечто сходное будет переживаться в Европе в момент массового столкновения с товарами, прекрасно описанного Вальтером Беньямином.

В Россию западная модель искусства пришла с опозданием. Российская реакция на репрезентацию — это реакция относительно архаического сознания на культурную форму современности. Архаизм этот прежде всего выражается в обращении к религии. Искусство возникает, эмансипируясь от религии. В момент этой эмансипации на Западе возникает явление, которое Курциус называл «теологической поэтикой», «теологической теорией искусства». Курциус видел корни этого явления в «библейской поэтике» Иеро-нима, он указывал на энтузиазм, с которым поэты принимали теологию как поэтику, позволявшую им претендовать на исключительное положение в социальных иерархиях. Августин сравнивал божественное творение с эпиграммой и сонетом. Христу также приписывались черты поэта49. Но «теологическая поэтика» имеет

Предисловие

25

хождение по преимуществу между XIII и XVI столетиями. Ее возвращение в русской литературе XIX века представляет особый интерес. Гоголь и Лесков видят спасение от недостатков репрезентации в возобновлении религиозной традиции. Но их архаизирующая критика репрезентации имеет место в период, когда на Западе возникают первые ростки модернизма, растущего на ниве этой критики.

Следует сказать несколько слов о моем понимании этого поворота в сторону религии, который, как мне представляется, во многом был обусловлен господством репрезентативных моделей в официальной культуре. Вернусь еще раз к тому, о чем я уже говорил: к самоучреждению власти в репрезентации через удвоение. Портрет Петра работы де Моора — это именно удвоение Петра, подтверждаемое и надписью: «Это Петр». Петр равен тут самому себе, и это равенство себе в удвоении и создает устойчивость идентичности монарха: «Я есть тот, кто я есть». Это самоучреждение монарха повторяет жест «самоучреждения» Бога, который на вопрос Моисея о его имени отвечает: «Я есмь Тот, Кто Я есмь!» (Исход, 3: 14). Речь в данном случае идет не просто об очередном пародийном кощунстве, но о гораздо более сложной, философской по существу проблематике.

Понять ее может помочь известная история с обвинением Фихте в атеизме. Формально речь шла о клеветнической кампании против Фихте, увенчавшейся устранением последнего от должности в Иенском университете. На более глубоком уровне (и это тонко почувствовал Якоби) речь шла об основах фихтевского Нау-коучения и их связи с репрезентацией. Поскольку у Фихте основание философии строится на полагании Я самим собой, его система приобретает неотвратимое сходство с репрезентацией. Фихте писал: «Яполагает себя самого, и оно есть только благодаря этому самоположению. И наоборот, Я есть, и оно полагает свое бытие благодаря только своему бытию. — Оно является в одно и то же время и тем, что совершает действие, и продуктом этого действия; — действующим началом и тем, что получается в результате этой деятельности. <...> Что такое был я до того, как пришел к самосознанию? Естественный ответ на это таков: я не был ничем, так как я не был Я. Я есть постольку, поскольку оно сознает себя самого»30. Фихте говорит о том, что Я полагает себя и тем самым раздваивается, дается само себе в сознании как основа возникновения мира, то есть не-Я. Но формально речь идет именно о самоучреждении Я и мира из него, и это самоучреждение не оставляет места аля трансцендентного, для Бога. Бог просто не входит в систему фихтевского Наукоучения, ни как творец, ни как источник откровения и благодати. В системе Фихте Я занимает логическое

26

М. Ямпольский. Ткан и визионер

Предисловие

27

место Абсолюта. Меня в данном случае не занимает вопрос о фих-тевском атеизме (Фихте несомненно не был атеистом), но именно вопрос о появлении такого рода философии и такого рода ее интерпретаций в момент обнаруживающегося кризиса репрезентации. Среди многочисленных реакций на дело об атеизме отмечу две, непосредственно проливающие свет на интересующий меня вопрос, — одна принадлежит Гегелю, другая — Шеллингу. Оба обращаются к моменту божественного творения как саморазделения Бога, которое есть одновременно его самополагание. Гегель обсуждает понимание этого момента у Бёме в «Лекциях по истории философии». И хотя речь идет о Бёме, он явно метит в Фихте. Гегель пишет о «находящемся в самом боге другом бога», о «имагиниро-вании себя в себе, воображении себя в себя»-11. Отделение себя от себя в Боге, как описывает его Гегель у Бёме, «есть не только абстрактное, нейтральное, но также и собирание себя, сжатие в точку самостоятельного (Fiirsichscy) бытия. Другое бога есть согласно этому образ и подобие бога»52. Отделенное от Бога подобно ему потому, что обладает самостоятельным бытием. Стягивание в одну точку, как одновременное отделение от себя, порождает тварные существа; через это стягивание образуется «небесное тело». Сотворенное обладает самостоятельностью иного, отличного от Бога бытия: «Отделитель есть деятельное, проводящее внутри себя различие, и Бёме называет это Ichts также и Люцифером, первородным сыном божиим, тварно первородным ангелом, который был одним из семи духов. Но этот Люцифер отпад от бога и ею место занял Христос. Такова связь дьявола с богом: он именно есть инобытие, а затем для-себя-бытие или для одного бытие, так что другое есть для одного (fur Fines), и оно есть происхождение ааа из бога и в боге»5'. Бог не клонирует себя, хотя бы потому, что он, создавая тварное по своему образу, настолько онтологически отличен от него, что тварное бытие не в состоянии преодолеть этой инаково-сти, непохожести. Творение Бога столь напряженно, интенсивно и разнообразно потому, что в нем заключена энергия непохожести. Монархическая же репрезентация вся лежит в области тождественного, клонирования, похожести. Гегель пишет о различении Я и не-Я, Я и мира у Фихте, что этот мир строится на «различениях внутри себя»: «Этот универсум должен в своем различении оставаться с одинаковой абсолютностью рефлектированным в себя. Нигде не существует ничего другого, кроме "я", и ''я" существует, потому что оно существует; то, что существует, существует лишь в "я" и для "я"»54.

В том же роде, но, пожалуй, еще более энергично трактует различие между репрезентативным человеческим самополаганием и божественным творением Шеллинг, для которого воплощение Бога

в логосе, в Слове, в Христе, его триединство — отражение радикальной инаковости, заключенной в самом бытии Бога, инаковос-ти, на которую не способна репрезентация, питающаяся именно тождественностью.

Шеллинг в «Философии откровения» описывает, как Бог творит мир из себя, передавая тварному «потенцию», которая содержится в нем самом, и таким образом делая сотворенное самостоятельным: «...оно поистине есть ставший Бог, оно подобно Богу, оно, стало быть, свободно как Бог...»" Когда же человек начинает претендовать на роль Бога и мыслит себя как творца, он забывает, что он не имеет власти над «потенциями» и что он господин не над наделенными потенциями вещами, но над их идеями, существующими в его сознании. Ошибка и грех человека, что он смешивает идеальное с материальным и мыслит себя господином над «потенциями»:

«...он обращается к потенциям, чтобы самому быть как Бог. Он воображает стать таким же господином над потенциями в разделении, каким он является в единстве. Но в этом заключается великое, хотя почти неизбежное заблуждение. Он хочет проделать именно то, что создал Бог, т.е. разъять потенции, привести их в напряжение, чтобы обращаться или обходиться с ними как Господь и как творец. <...> Попытка обращаться с потенциями подобно Богу оборачивается тем, что из того внутреннего положения, в которое он был поставлен по отношению к потенциям, человек попадает под внешнюю власть именно этих потенций (в самом старом повествовании это выражается таким образом, что он из места блаженства изгоняется в широкое бескрайнее поле)»?6.

В сознании человека образы не обладают «потенциями», то есть возможностью независимого свободного существования. И только над этими образами и властен человек. Иными словами, он властен исключительно над «единым», однообразным миром фантаз-мов. Когда же человек реализует мир своих фантазмов, воплощает их в псевдореальность, лишенную потенции, в мир проникает смерть (как в творение мира Богом через божественные потенции проникает жизнь), Мир репрезентативных симулякров отрывается от сознания как нечто пустое и мертвое: «широкое бескрайнее поле» — образ, регулярно проецируемый Гоголем на Россию.

Здесь в рассуждениях Шеллинга и появляется Фихте:

«В этом смысле Фихте прав, человек (в только что объясненном смысле) является полагающим мира, именно он положил мир вне Бога, не просто praeter. но extra Deum; он может назвать этот мир своим. Тем, что он, поставив себя на место Бога, вновь разбу-

28

М. Ямпояьский. Ткач и визионер

Предисловие

29

дил тот принцип, он положил мир вне Бога, стало быть, хотя он. по сути дела, присвоил мир себе, однако этот присвоенный им себе мир лишился своего величия, находится с самим собой в разладе, есть мир, который, будучи отрезан от своего истинного будущего, тщетно ищет своего конца и. порождая то ненастоящее, лишь кажущееся время, в печальном однообразии все только повторяет самого себя»".

Мир репрезентации — это мир отчуждения и однообразного повторения, тождественности. Обращение к религии и у Шеллинга, и у Гегеля в данном случае — реакция на симулятивно пустой и однообразный характер репрезентативных миров. Бог позволяет творение не как клонирование, но как гетерологическую активность, творение жизни, радикально иного (проблемы различия и тождественности мне предстоит коснуться в книге в связи с Кор-нелиусом Касториадисом и Жилем Деле'зом).

Петербург еще и потому оказывается городом Антихриста, что он реализует принцип однообразной и монотонной симуляции. Бог в такой перспективе оказывается спасением от болезней современности, выраженных в фихтеанстве. Контроверза между Фихте, Шеллингом и Гегелем — это только симптом общего отношения к репрезентации и хорошее, как мне кажется, объяснение религиозного поворота как антирепрезентативной реакции. В книге я касаюсь проблемы основания у Фихте и романтической на нее реакции (например, у Новалиса). Я стараюсь показать, что гоголевские «арабески» и интерес писателя к поэтике воплощенного Слова — явления одного порядка и относятся к романтической критике репрезентации. В обоих случаях речь идет о внесении в монотонную, тавтологическую репрезентативность принципа различия. Религия принимает тут отчетливо эстетические формы.

Гоголь и Лесков, обращаясь к эстетике и идеологии доренес-сансной культуры, парадоксальным образом открывают дорогу русскому модернизму. Гоголь, Лесков и Александр Иванов (о котором я тоже пишу) формулируют принципы своей эстетики в богословских категориях. Я, разумеется, подхожу к их эстетике с позиций сегодняшней теории, но при этом стараюсь показать, до какой степени специфически понятое богословие становится в XIX веке эстетикой протомодернизма. Впрочем, их доморощенное богословие никогда не было последовательным. Гоголь, критикуя культуру видений и симулякров, не был в состоянии с ней порвать. Отчасти прав Брюсов, утверждавший, что Гоголь «воплощал в своих произведениях только идеальный мир своих видений», что он был отделен от материального мира «непреодолимой стеной своей грезы»5*. Лесков, как будет видно из книги, также был далеко не

последователен в своей программе, на что ему язвительно указывал Достоевский.

Гоголь и Лесков, хотя им и отведено центральное место в моем повествовании, все-таки фигурируют тут как персонажи фрагментарной истории репрезентации. А история эта в России XIX века совпадаете кризисом самой репрезентативной структуры. В книге более подробно говорится о периоде кризиса репрезентации, чем о периоде ее расцвета. В каком-то смысле всякая история — это история кризиса, обыкновенно наступающего почти сразу после короткого периода «бесконфликтного» господства. Именно кризис полностью выявляет потенциал явления и его глубинную структуру, обнаруживающую себя через кризис. Но самое важное: кризис оказывается необыкновенно стимулирующим для последующего развития и обновления. Явление в момент своего триумфа не несет в себе очевидных зерен будущего. Только кризис обнаруживает за триумфальностью обнадеживающие ростки будущего. Вот почему фрагментарная история репрезентации — это по преимуществу история кризиса, вот почему изрядная ее часть разворачивается в России, в которой классическая репрезентация до конца так и не утвердила себя.

Написать фрагментарную историю репрезентации как историю кризиса побудила меня моя работа над книгой «Возвращение Левиафана» (НЛО, 2004). Эта книга рассматривала историю политической репрезентации в Европе вплоть до конца XVIII столетия. Мне представлялось, что политическая репрезентация абсолютистского толка, неотрывно связанная с художественными моделями своего времени, в полной мере утвердилась к концу XVII — началу XVIII века и сейчас же обнаружила признаки кризиса, достигшего кульминации во время Великой французской революции. В «Возвращении Левиафана» я касался некоторых аспектов этого кризиса, которые в новой книге предстают в иных тонах. Власть, репрезентируясь в формах отсутствия суверена, одновременно утверждала вездесущесть последнего (в виде портретов, статуй, медалей, эмблем и т.д.) и его заменимость, мнимость. Это в полной мере происходит и в имперском Петербурге. Эта двойственность характерна и для гоголевского отношения к репрезентации, в которой писателю не хватает иллокутивной силы, подлинного присутствия власти, абсолюта в виде воплощенного Слова. Критика репрезентации невольно является критикой слабого основания власти, на ней основанной. Критика репрезентации в литературе неотделима от критики демократической репрезентативности, как и монархической репрезентации. В «Возвращении Левиафана» я связывал репрезентацию власти в Новое время с секуляризацией теологии, с так называемой «политической теологией» (если использовать ставший

30

М._Ямпдльский. Ткач и визионер

популярным термин Карла Шмитта) и ее преодолением. Политический романтизм в Европе характер изо вался возрождением «политической теологии», например понимания суверенной власти по аналогии с абсолютной теократической властью папы (уЖозефа де Местра в «О папе», 1819, или у Доносо Кортеса в его «Католицизме, либерапизме и социологии», 1851). Показательно, что «эстетический романтизм» следует по той же стезе. Причины этого обратного движения от Просвещения к Средним векам — сходны, и коренятся они, на мой взгляд, в проблемах репрезентации (как политической, так и художественной), В третьей части я в связи с Гоголем немало говорю о «вошюшении слова» как утопии эффективного воздействия на читателя, то есть, по существу, об утопии власти литературы, хотя прямо и не вывожу обсуждение в область политики.

В этом обращении к читателю следует также коснуться и одной технической детали. Книга эта писалась в Соединенных Штатах, что предопределило цитирование многих источников по английским версиям текстов, которые были мне доступнее иных. Многие русские тексты, и особенно переводы на русский язык, были вне моей досягаемости. В некоторых случаях поэтому я был вынужден ссылаться на интернетовские публикации, хотя раньше этого никогда не делал. Мне самому странно, что, например, «Мистагогия» Максима Исповедника или «Точное изложение православной веры» Иоанна Дамаскина цитируются мной по интернетовской публикации. Боюсь, что святые отцы не одобрили бы этого. Так же непоследователен я и в указании переводчиков приводимых мной иностранных цитат. В ряде случаев я был не в состоянии указать имена переводчиков, так как российская традиция неуважения к переводческому труду часто выражается в игнорировании этих имен. В самом этом предисловии я цитирую Фихте и Гегеля по изданиям, «забывшим» о существовании переводчиков (притом таких сложнейших текстов).

В заключение этого введения я хотел поблагодарить тех людей. которые так или иначе способствовали моей работе. Многие положения этой книги обсуждались мной с участниками аспирантских семинаров в Нью-Йоркском университете. Я хочу выразить мою глубокую благодарность участникам этих семинаров за их терпение и заинтересованный отклик. Я благодарен Дмитрию Никулину, сделавшему ряд ценных замечаний и прояснившему со свойственной ему внятностью некоторые аспекты такого темного понятия, как «хора». Я хочу также поблагодарить Мишу Иосселя, многократно вывозившего меня в Петербург и постепенно влюбившего меня в этот город, ставший одним из героев книги. Особая благодарность семье Радунских — Володе и Жене, приютившим меня во время

Предисловие

31

моих блужданий по Риму. Без «римских каникул» под гостеприимным кровом Радунских, счастливейшего момента последних лет, Рим бы вряд ли занял в книге то место, которое ему отведено. Мне чрезвычайно приятно также поблагодарить моего постоянного редактора Сергея Зенкина, чья придирчивость и эрудиция способствовали хотя бы частичному искоренению неизбежных ошибок и

неточностей.

И. наконец, как всегда, моя самая искренняя благодарность замечательному коллективу «Нового литературного обозрения», чью поддержку я неизменно чувствую, и моему другу Ирине Прохоровой, возглавляющей этот коллектив. Я высоко ценю ее отношение к себе и ту свободу, которую она мне позволяет (в том числе и с неприличным объемом моих писаний).

1  О платоновской системе различий между истинным и неистинным, эйдосами. «эйдолонами» и «фантасмами» и месте Елены в этой системе см.: Васильева Т.В. Елена Прекрасная (Истина и призрак) // Историко-философский ежегодник '87. М.: Наука, 1987. С. 47—61.

2  Кант. Критика чистого разума. М.: Мысль, 1994. С. 118.

3  См.: Mitller-Sievers Helmut. Self-Generation. Biology, Philosophy and Literature Around 1800, Stanford: Stanford University Press, 1997.

4  Wellek Rene. Concepts of Criticism. New Haven: Yale University Press,

1963. P. 73-76,

5  Spitzer Leo. The Spanish Baroque // Spitzer Leo. Representative Essays. Stanford: Stanford University Press, 1988. P. 127.

6 Пумпянский Л. В. Тредиаковский и немецкая школа разума // Западный сборник, I / Под ред. В. М. Жирмунского. М.; Л,: Изд-во АН СССР, 1937. С. 166-167.

1 Лихачев Д. С. Развитие русской литературы X—XVII веков. Л.: На-ука, 1973. С. 207.

* Maravall Jose Antonio. Culture of the Baroque. Analysis of a Historical Structure. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1986. P. 152.

4 Вот как описывает Гуковский язык петровского времени: «В петровское время отдельные элементы ''славянщизны", канцелярски-деловой речи, иностранные заимствования в языке стали более явственно, чем это могло быть раньше, терять свою «отдельность» и вливаться в обшую стихию русского языка. При этом не было еще даже попыток создания внутреннего единства и равновесия элементов речи. Получалась смесь разнородных элементов, механически соединенных вместе, в которой, например, славянизмы еще звучали как обломки самостоятельной системы речи» (Чуковский Г. А. Русская литература XVIИ века. М.: Учпедгиз. 1939. С. 6).

1 Беньямин Вальтер. Происхождение немецкой барочной драмы. М.: Аграф, 2002. С. 49. Перевод С. Ромашко.

32

М. Ямполъскии. Ткач и_визионер

11  Елена Григорьева показала, до какой степени центральной в русской барочной культуре оказывается модель иерархической пирамиды, упорядочивающей хаос, как место монарха определяется бюрократической пирамидальностью. Григорьева описывает становление русской бюрократии как процесс создания классицистско-барочного текста: «Бюрократическую функцию составляет создание, пересоздание и, главное, утверждение образа государства — его плана и законов бытия. <...> В этом процессе особое значение приобретает эмблематизируюшая функция государственного аппарата, в рамках которой следует различать номинативную и изобразительную формы репрезентации индивидуума» (Григорьева К^ена. Эмблема: структура и прагматика. Тарту: Tartu Ulikooli Kirjastus, 2000. С. 74). Добавлю от себя, что пирамида со времен Альберти — классическая репрезентативная модель— в ее основании лежит холст живописца, а в вершине располагается его глаз. Таким образом, модель иерархического упорядочивания в равной мере характерна и для бюрократического аппарата, и для репрезентативной деятельности как таковой.

12 Живов В. М., Успенский Б. А. Царь и Бог//Успенский Б. А. Избранные труды. М.: Гнозис. 1994. Т. 1. С. 174-175.

13 Там же, С. 187.

14  В принципе христианское в значительной мере остается за церковью, а язычески-аллегорическое закрепляется за сакрализованной монархией. Но эта дихотомия, конечно, совершенно неабсолютна и может подвергаться реверсии. Лотман пишет в этой связи: «...создание секуляризированной культуры самими ее создателями осмыслялось и традиционных формах как новое крещение Руги. Так, например, в трагикомедии "Владимир" будущий сподвижник Петра и автор "Духовного регламента" Феофан Прокопович изобразил царя-реформатора под прозрачной маской Владимира Святого, а его противников, сторонников традиционного православия, представил корыстными и невежественными языческими жрецами» (Лотман Ю, М. Русская культура послепетровской эпохи и христианская традиция // Труды по знаковым системам. Т. 24. Культура: Текст: Нарратив. Тарту: Тартуский университет, 1992. С. 58).

15  Неистинность распространяется постепенно на пространство Империи. Ее классическим проявлением можно считать «потемкинские деревни» и ясе карнавальное шествие Екатерины по южной части государства (см.: ПанченкоА. М. «Потемкинские деревни» как культурный миф // XVIII век. Сб. 14. Русская литература XVIII — начала XIX века в обществен но-культур ном контексте. Л.: Наука, 1983. С. 93—104).

16  Евангулова О. С. Изобразительное искусство в России первой четверти XVII в. М.: МГУ. 1987. С. 125. Евангулова видит в этом интересе Петра к физическому портретному сходству истоки возникновения российского воскового портрета, или. как она пишет, «портрета кунсткамер-ного типа».

17  Marin Louis. Le portrait du roi. Paris: Ed. de Minuit, 1981. P. 153.

Предисловие

33

IS Абрам Эфрос писал: «Линия Академии художеств, или "шувалов-ская", по имени ее главного вдохновителя и проводника, И. И. Шувалова, выполняла в России ту же роль, что и на Западе, давая художественную идеализацию начинаниям и делам государственной власти, прославляя ее мудрость и успехи...» (Эфрос Абрам. Два века русского искусства. М.: Искусство, 1969. С. 65). Шувалов использовал Академию для выполнения государственных заказов на официально-парадное искусство, изготовление больших историко-аллегорических, панегирических полотен.

14 Чернявский сравнивает два изображения: гравюру 1691 года, представляющую Петра и Ивана, и гравюру 1717 года, выполненную П. Пи-каром, где Петр представлен как суверенный император. В первом случае Петр и Иван представлены как последнее звено в цепи святых и монархов. Здесь изображены византийские императоры Василий и Константин, Аркадий и Гонорий, цари Федор Алексеевич и Алексей Михайлович, а также святой Георгий, святой Владимир, Алексий — человек божий, мученики Дмитрий, Борис и Глеб, Иоанн Креститель и Дева Мария, а также Троица. На гравюре Пикара изображены в медальонах 33 исторических правителя России. В центре же доминирует фигура Петра в полный рост в рыцарских доспехах и на фоне русского флота. Корона и пушки — главные аллегорические атрибуты Петра (Cherniavsky Michael. Tsar and People. New York: Random House, 1969. P. 79-82).

20  Важно, конечно, подчеркнуть, что в Московской Руси вообще не было проповеди. Этот жанр был новшеством, привнесенным с Украины. Жанр этот, как и новый жанр панегирика, был привнесен в Великороссию деятелями с Юго-Запада, знакомыми с барочной традицией. — Симеоном Полоцким, Стефаном Яворским, Феофаном Прокоповичем (Живов В. М. Метаморфозы античного язычества в истории русской культуры XVII— XVIII века//Живов В. М. Разыскания в области истории и предыстории русской культуры. М.: Языки славянской культуры, 2002. С. 486—487).

21 Живов В. М. Государственный миф в эпоху Просвещения и его разрушение в России конца XVIII века // Живов В. М. Разыскания в области истории и предыстории русской культуры. М.: Языки славянской культуры, 2002. С. 447.

22 Там же. С. 454.

31 «Глубокие изменения переживает и светская культура. Эмансипация культуры освободила здесь огромный религиозно-мифологический потенциал, который прежде — в русском Просвещении — был отнесен к государству и монарху как устроителям космической гармонии на земле и создателям Аркадии. Этот религиозно-мифологический потенциал был перенесен теперь на саму культуру, и поэт получил те мироустроительные харизматические полномочия, которые ранее усваивались императору» (Там же. С. 456).

2" Чижевский Дмитрий. Неизвестный Гоголь // Трудный путь. Зарубежная Россия и Гоголь. М.: Русский мир, 2002. С. 201.

34

М. Ямполъскии. Ткан и визионер

15 Барокко находится на переходе культур, оно оказывается формой их смешения. Лотман и Успенский так пишут об этом явлении: «...спор о том, что исторически представляет собой барокко — явление контрреформации, экзальтации напряженной католической мысли или же "реалистическое'', "оптимистическое" искусство Ренессанса, — по существу, беспредметен: барочная культура, как промежуточный тип, одновременно соотносится как с той, так и с другой культурой, причем ренессансная культура выражается в системе объектов, а средневековая — в системе связей (образно говоря, ренессансная культура определяет систему имен, а средневековая — систему глаголов)» (Лотман Ю. М,, Успенский Б. А. Миф—имя—культура // Успенский Б. А. Избранные труды. М.: Гнозис, 1994. Т. 1.С. 307).

2(1 Мелисса Фрезиер считает, что Гоголь связан с романтизмом прежде всего обшей темой упорядочивания хаоса. Но именно эта тема мне представляется центральной для барокко (Frazier Melissa. Frames of the Imagination. Gogol's Arabesques and the Romantic Question of Genre. New York: Peter Lang, 2000).

27 Гоголь Н. В. Собр. соч.: В 6 т. М.: Гослитиздат, 1952. Т. 3. С. 48.

2S Там же. С. 49.

й Там же.

1(1 Ковалев в повести — коллежский асессор, называющий себя майором, то есть он занимает восьмой ранг табели. Начиная с восьмого ранга, чиновники получали потомственное, а не личное дворянство. Иными словами, они частично выходили из бюрократической пирамиды, приобретая некую неизменность своего лица. П. А. Зайончковский сообщает: «Поместное дворянство, как правило, начинало службу в армии офицерами, а затем уже переходило на гражданскую либо, в редких случаях получив высшее образование, вступало на гражданскую службу опять-таки не с низших чинов» (Зайончковский П. А. Правительственный аппарат самодержавной России в XIX в. М.: Мысль, 1978. С. 27). Отсюда и стремление Ковалева выдать себя за майора. Герой «Носа» — чисто репрезентативная фигура, которая стремится обрести некую идентичность вне бюрократической иерархии. Отсюда — важность для него физиогномики.

11 Блестящий разбор барочной стороны гоголевского творчества принадлежит Абраму Терцу: Терц Абрам. В тени Гоголя//Терц Абрам (Андрей Синявский). Собр. соч.: В 2 т. М.: Старт, 1992. Т. 2. С. 212-216.

'2 Например: «Бракосочетание князь-папы и его невесты совершал по подлинному православному обряду реальный священник в настоящей церкви, и это включение таинства в кощунство стирало грань между реальным и нереальным» (Живов В. М. Разыскания в области истории и предыстории русской культуры. М.: Языки славянской культуры, 2002. С. 421).

1! См.: Живов В. М. Разыскания в области истории и предыстории русской культуры. М.: Языки славянской культуры, 2002. С. 638—681.

Предисловие

35

34 Живов В. М. Разыскания в области истории и предыстории русской культуры. С. 672.

JS Типичные формулы таких шутейных текстов: «...с гусем в руках и в сердце займи ты место, давно тебя ожидающее. Таинственный гусь сей да будет отныне всегдашним твоим путеводителем» (Арзамас. М.: Худож. лит., 1994. Кн. !. С. 337). Или: «...арзамасский гусь приосснит чело твое покровительствующим крылом и охранит его от коварного крыла времени...» (Там же. С. 340).

!(> Проскурин Олег. Новый Арзамас — Новый Иерусачим // Новое литературное обозрение. 1996. № 19. С. 81.

" Кант считал, что суждения чисто «чувственного вкуса», к которым можно отнести и суждения по поводу вкусовых ощущений, лишены каких бы то ни было универсальных оснований. Суждения же эстетического вкуса, согласно Канту, «должны иметь субъективный принцип, который только через чувство, а не через понятия, но все же общезначимо определяет, что нравится и что не нравится» (Кант Иммануил. Критика способности суждения // Кант. Соч.: В 6 т. М.: Мысль, 1966. Т. 5. С. 242). Общезначимость вкуса позволяет определять его как «общее чувство» (sensus communis).

'* Ср. «...и будешь достоин вкусить за трапезою от арзамасского гуся, и он войдет во святилище желудка твоего без перхоты и изыдет из оного без натуги» (Арзамас. Кн. 1. С. 334).

39 Ваископф Михаил. Нос в Казанском соборе: о генезисе религиозной темы у Гоголя// Ваископф М. Птица-тройка и колесница души. М.: НЛО, 2003. С. 164-185.

40  Тынянов Ю. Н. Достоевский и Гоголь (к теории пародии) // Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977. С. 198-226.

41  Петр, правда, какое-то время в свойственном ему жанре играл и на изобразительной культурной диглоссии. Так. в Преображенском рядом с иконами он повесил портреты «салтана турецкого» и «дурака Тимохи».

42  Парсуны — типичное явление польского барокко, которое, по мнению Л. И. Тананаевой, отражает процесс перехода сакральных изображений в разряд светских. В них модель иконописного подлинника превращается в то, что Тананаева называет «ремесленным примитивом» (Тананаева Л. И. О низовых формах в искусстве Восточной Европы в эпоху барокко (XVII—XVIII вв.) // Примитив и его место в художественной культуре Нового и Новейшего времени. М.: Наука, 1983. С. 36). Парсуны интересны тем, что в них иконописная модель разрушается за счет проникновения идеи сходства с оригиналом. Происходит подмена сходства с первообразом, фиксированного в так называемом «иконном подлиннике», сходством с моделью. Портрет поэтому — центральное явление в смене парадигм: иконописной на репрезентативную.

36

М. Ямпольский. Ткач и визионер

43  Успенский Б, А. Раскол и культурный конфликт XVII века // Успенский Б. А. Избранные труды. М.: Гнозис, 1994. Т. 1. С. 340).

44 Живов указывает на то, что сакральность церковнославянского языка возникает лишь в XVII столетии, когда в России впервые складывается оппозиция церковного и светского: «...однозначные свидетельства, говорящие о восприятии книжного (церковнославянского) языка как сакрального, относятся только к XVI! в. — вопреки мнению Б. А. Успенского, который рассматривает это восприятие как черту традиционного русского языкового сознания и целом» (Живов В. М. Религиозная реформа и индивидуальное начало в русской литературе XVII века // Живов В. М. Разыскания в области истории и предыстории русской культуры. С. 324). В моем контексте эта полемика не имеет принципиального значения. К тому же у самого Успенского можно найти и иную точку зрения на церковнославянский язык: «Церковнославянский язык воспринимался вообще как кодифицированная (предельно правильная) разновидность родной речи (иными словами, он понимался как "свой" язык...)» (Успенский Б. А. Отношение к грамматике и риторике в Древней Руси (XVI—XVII вв.) // Успенский Б. А. Избранные труды. М.: Гнозис, 1994. Т. 2. С. 15). "Свой язык» — это, конечно, не «сакральный» язык.

45  Там же. С. 338.

tt Тынянов Ю. Н. Архаисты и Пушкин // Тынянов Ю. Н. Пушкин и его современники. М.: Наука, 1969. С. 38.

47  Там же. С. 40.

48  Berman Anloine. L'epreuve de 1'etranger. Paris: Gallimard, 1984. P. 172.

49 См.: Curtius Emm Robert. European Literature and the Latin Middle Ages. New York: Evanston: Harper & Row, 1953. P. 214-227, 547-558.

50  Фихте Иоганн Готлиб. Основа общего наукоучения // Фихте И. Г. Соч.: В 2 т. СПб.: Мифрил, 1993. Т. 1. С. 78-80.

51  Гегель Г.-В.-Ф, Лекции по истории философии. СПб.: Наука, 1999. Т. 3. С. 307-309.

52  Там же. С. 307. " Там же.

54 Там же. С. 518.

55  Шеллинг Фридрих Вильгельм Йозеф. Философия откровения. СПб.: Наука, 2000. Т. 1. С. 423. Перевод А. Л. Пестова.

5" Там же. С. 426. "Там же. С. 429.

?ti Брюсов Валерии. Испепеленный. К характеристике Гоголя // Брюсов Валерий. Собр. соч.: В 7 т. М.: Худож. лит., 1975. Т. 6. С. 136.

ЧАСТЫ

ТКАЧ И ВИЗИОНЕР

1. ПЛАТОН: МИМЕСИС И ХОРА

В «Тимее» Платон усложняет классическую схему мимесиса. В диалоге встречаются Сократ, Тимей, Критий и Гермократ. В начале Сократ вспоминает о том, как накануне он излагал собравшимся свое представление об идеальном государстве, и кратко суммирует сказанное, Пересказ разговора, состоявшегося накануне, заставляет вспомнить «Государство», где идеальная модель полиса уже была подробно описана Сократом. На сей же раз Сократ просит своих собеседников дополнить его описание, придать ему большую жизненность: «...послушайте, какое чувство вызывает у меня наш набросок государственного устройства. Это чувство похоже на то, что испытываешь, увидев каких-нибудь благородных, красивых зверей, изображенных на картине, а то и живых, но неподвижных: непременно захочется поглядеть, каковы они в движении и как они при борьбе выявляют те силы, о которых позволяет догадываться склад их тел» (19 b-с)1. В разговор вступает Критий, который рассказывает о поездке Солона в Египет, где жрецы поведали ему о забытом прошлом Афин. Затем слово берет Тимей, повествующий об идее космоса, лежащей в основе устройства полиса. Полис в «Тимее» предстает миметической копией космоса. Космос же описывается в странном жанре, сплетающем воедино логику, геометрию и мифологию. Но уже в рассказе Крития о доисторических Афинах возникает линия, выпадающая из представлений о простом подражании образцу (полиса— космосу). Критий повторяет рассказ Солона о доисторических Афинах, лишь частично соотносимых с идеальным полисом2.

Эта непоследовательность, это снижение идеальной модели через соотнесение ее с мифом и генеалогией получает, однако, косвенное обоснование тогда, когда Тимей рассуждает о необходимости ввести в миметическую диаду загадочный термин — «хора», часто переводимый как «пространство»-1:

«Мы обособляли два вида, а теперь придется выделить еще и третий. Прежде достаточно было говорить о двух вещах: во-первых, об основополагающем первообразе, который обладает мыслимым тождественным бытием, а во-вторых, о подражании этому первообразу, которое имеет рождение и зримо. В то время мы не выделили третьего вида, найдя, что достанет и двух; однако теперь мне

40

М. Ямпольскии. Ткач и визионер

сдается, что сам ход наших рассуждений принуждает нас попытаться пролить свет на тот вид, который темен и труден для понимания» (48е-49а)4.

Между идеей — эйдосом — и копией помещается некий третий тип, посредуюший интеллигибельное и чувственно данное. Этот третий «вид» — xoptf. Хора — это именно то место, в котором происходит переход от умозрительного к материальному, где идея отпечатывается в материи, это место, позволяющее осуществиться материализации идеи. Платон пишет о хоре:

«Всегда воспринимая все, она никогда и никоим образом не усваивает никакой формы, которая была бы подобна формам входящих в нее вещей. Природа эта по сути своей такова, что принимает любые оттиски, находясь в движении и меняя формы под действием того, что в нее входит, и потому кажется, будто она в разное время бывает разной; а входящие в нее и выходящие из нее веши — это подражания вечносущему, отпечатки по его образцам, снятые удивительным и неизъяснимым способом <...>. Или это можно сравнить с тем, как при вычерчивании фигур на каких-либо мягких поверхностях не допускают, чтобы на них уже заранее виднелась та или иная фигура, но для начала делают все возможно гладким. Подобно этому и начало, назначение которого состоит в том, чтобы во всем своем объеме хорошо воспринимать отпечатки всех вечно сущих вещей, само должно быть по природе своей чуждо каким бы то ни было формам. А потому мы не скажем, будто мать и восприемница всего, что рождено видимым и вообще чувственным, — это земля, воздух, огонь, вода или какой-либо другой [вид], который родился из четырех [стихий] либо из которого сами они родились. Напротив, обозначив его как незримый, бесформенный и всеприемлющий вид, чрезвычайно странным путем участвующий в мыслимом и до крайности неуловимый, мы не очень ошибемся» (50b-5lb)6.

Между эйдосом и его материальной копией, таким образом, располагается нечто, не обладающее никакой формой. Хора — это воплощение совершеннейшего ничто; о ней можно сказать лишь то, что она есть чистая инаковость. Без хоры идеи производили бы абсолютно идентичные материатьные веши. Однако реальность наполнена разными вещами. Индивидуация вещей в материальном мире невозможна без хоры, которая как чистая инаковость «деформирует идею», вводит некий элемент отклонения, позволяющий состояться различию, то есть многообразию вещей. При этом она ассоциируется Платоном с абсолютно гладкой поверхностью, с

Часть L Ткач и визионер

41

которой стерты какие бы то ни было очертания возможной фигуры. Это чистый фон, без которого мир был бы скоплением клонов. Это воплощение тотального незнания о великом проекте миметического удвоения, но без которого это удвоение невозможно7.

Дэвид Фаррелл Крелл считает, что платоновская хора — то же самое, что демокритовская необходимость (ananke), «которая действует согласно сопротивлению (antitypia) и "ударам" и "столкновениям" (plege) материи»". В свете такого сопоставления «восковая дощечка» (в том числе и «памяти») сопротивляется отпечатку (typos), и это сопротивление (antitypia) неотвратимо искажает отпечаток и тем самым индивидуализирует его.

Говоря о видах, участвующих в мимесисе, Платон так определяет три намеченных им вида: «...то, что рождается, то внутри чего совершается рождение, и то, по образцу чего возрастает рождающееся. Воспринимающее начало можно уподобить матери, образец — отцу, а промежуточную природу — ребенку» (50d)9. Отцом тут является идея, ребенком — копия, хора же оказывается матерью. Подобно матери, она является пассивным и незнающим вместилищем идеи. Хора, как и мать, несет в себе момент материального генезиса, зарождения.

В «Тимее» хора связана с темой памяти, в которой отпечатываются образы прошлого. Именно в связи с хорой следует читать то место диалога, где Критий, преодолевая неожиданную амнезию1", вспоминает ранее известный ему рассказ Солона. Рассказ этот повествует о том, как Солон встретил в Египте жрецов, по мнению которых греки постоянно утрачивают память о прошлом, не сохраняя о нем никаких свидетельств:

«И вы снова начинаете все сначала, словно только что родились, ничего не зная о том, что совершалось в древние времена в нашей стране или у вас самих. Взять хотя бы те ваши родословные, Солон, которые ты только что излагал, — ведь они почти не отличаются от детских сказок» (23Ь)".

Только египтяне сохранили память о древней истории Греции. Они знают, например, что Афины были основаны на тысячу лет раньше Саиса (где происходит беседа Солона). В этих доисторических Афинах, в этой «стране» (хора) некогда жил «прекраснейший и благороднейший род людей» (23Ь). «Ты сам и весь твой город происходите от малого семени, оставленного этим родом, но вы ничего о нем не ведаете, ибо выжившие на протяжении многих поколений умирали, не оставляя по себе никаких записей и потому как бы немотствуя» (23с)13. Эти первоначальные Афины ассоциируются Платоном с хорой, которая не имеет ни малейшего

42

Л/. Ямпольский. Ткан и визионер

предстаапения о формах, но которая несет в себе семя. Память об этих Афинах не сохранилась в виде записей, рассказов, в форме логоса, но только в форме «беспамятной генеалогии», прямой трансляции немого семени. Жрец, беседующий с Солоном, подчеркивает чистую генеалогичность связи. Он говорит о богине Афине: «Афины она основала на целое тысячелетие раньше, восприняв ваше семя от Геи и Гефеста» (23е)13.

Рассказ свой Критий кончает утверждением, что сказанное позволяет перенести «граждан и государство, что были тобою [Сократом] вчера представлены в некоем мифе <...> в действительность» (26с)14. Миф Сократа благодаря воспоминанию о забытых Прото-Афинах становится образом актуальной Греции, в которой живут персонажи «Тимея», Миф актуализируется через обращение к хоре. В «Тимее», таким образом, можно выделить два типа города. Один обозначается Джоном Селлисом как «эйдетический» город, город-идея. Второй город Селлис называет «архаическим». Первый город принадлежит мифу15, второй, обретая актуальность, приближается к правде. Сократ поясняет: «...важно, что мы имеем дело не с вымышленным мифом, но с правдивым сказанием (26е)»16. Важно отметить, что «правдивое сказание» — это все-таки не сама действительность, но ее более правдоподобная копия.

Этот переход от мифа к правде Селлис определяет как переход от мифа к истинному логосу17. Переход этот, по мнению Селлиса, парадоксален, потому что миф тут — это дискурс, обращенный к эйдосу, а истинный логос — это старая байка про забытых предков. Разница же между городом-идеей и архаическими Афинами заключается в том, что последние имеют место, то самое, которое выбрала для них богиня Афина и где земля произвела на свет афинян, а первый не имеет никакого места. Именно архаические Афины отмечены близостью к хоре: «...вы даже не знаете, что прекраснейший и благороднейший род людей жил некогда в нашей стране (хора)» (23Ь). Переход от мифической идеальности к правдивому логосу, к архаическим Афинам связан с появлением хоры. Переход от мифа к правде может пониматься и как переход от образов невоплощенного типа, не имеющих места, к образам воплощенным и искаженным в хоре.

Вообще, хора неотделима от миметического, от мира подобий и изображений. Хора возникает у Платона в ответ на необходимость отличать собственно бытие, мир вещей как таковых, от подобий и образов. Бытие понималось Платоном как то, что есть, как нечто идентичное себе. Изображение же имеет смысл лишь в той мере, в какой оно не является тем, что оно есть. Сущность изображения указывать на нечто иное, чем оно само. Иначе изображение не будет ничем отличаться от того, что изображено.

Часть I. Ткач и визионер

43

Хора помогает провести это различие, так как она элиминирует идентичность. Хора позволяет проникнуть в копию различию с оригиналом. Благодаря этому изображение парадоксально оказывается двумя вещами одновременно — и тем, что изображено, и самим изображением. Оно есть одновременно и одно и два. В этом контексте Платон и вводит понятие хоры, оно возникает из потребности отличить истинное бытие от ложного, вещь от симулякра19. Гадамер так суммирует необходимость в постулировании хоры: «В то время как определяющая характеристика Бытия — это быть тем, что оно есть, и ничем иным, онтологическая характеристика копии, чистой видимости — это как раз не быть тем, что она есть. Ее бытие, то, что она есть, в действительности отлично от ее пространственного положения. Таким образом, наряду с Бытием и Становлением имеется Пространство»20.

Деррида так описывает отношение мифического образа к правдоподобному:

«Мифический дискурс играет с правдоподобным образом (Fimage vraisemblable) потому, что чувственный мир сам принадлежит образу. Становящийся чувственный [мир] (le devenir sensible) — это образ, а миф — это образ этого образа. Демиург сформировал космос по образу той вечной парадигмы, которую он созерцает. Логос, относящийся к этим образам, к этим иконическим созданиям, должен быть того же рода: не более чем правдоподобным...»21

Деррида тут суммирует едва ли не ключевую проблему платоновского мимесиса. Поскольку чувственный мир в этом мимесисе понимается как копия вечной и неизменной эйдетической модели, то мир будет лишь правдоподобным образом, который мы в состоянии принять за само Бытие. Логос, связанный с ним, будет лишь мифическим образом образа. Классический платоновский мимесис поэтому целиком пойман вдовушку иллюзии или правдоподобия.

Жан-Франсуа Маттеи утверждает, что «изначальная функция хоры и тех мифических фигур, которые с ней связаны, — быть порогом, отделяющим чувственный мир от умозрительных архетипов»22. Маттеи пишет о хоре как о пороге хоризмоса (chorismos). Термин хоризмос обозначает именно отделение — например, разде-ленность души и тела в «Федоне» (67d). Хора означает не только место, но и место дифференциации, разделенное™23. Именно здесь изображение претерпевает раздвоение, именно здесь разум философа различает истинное бытие и видимость. Хора, таким образом, оказывается местом встречи и перехода противоположностей. Без разделенности противоположности слились бы воедино и переход не смог бы осуществиться.

44

М. Ямпольский. Ткач и визионер

Главная форма перехода и разделенности, которым способствует хора, это возникновение времени. Сократ указывает на это, когда говорит, что описание идеальной парадигмы города напоминает ему «красивых зверей, изображенных на картине, а то и живых, но неподвижных». Образы вечной «парадигмы» не знают времени, мир идей — это мир вечности. Копия идеи тоже не знает времени, а потому звери на Сократовой картине неподвижны. Жизнь входит в идею только через вносящую в нее различие хору. Именно благодаря хоре происходит непостижимый переход от чисто пространственного стазиса образа к временному и историческому существованию.

Именно такой переход демиург осуществляет, создавая небо:

«...дело обстояло так, что природа того живого существа (космоса) вечна, а этого нельзя полностью передать ничему рожденному. Поэтому он замыслил сотворить некое движущееся подобие вечности, пребывающей в едином, вечный же образ, движущийся от числа к числу, который мы назвали временем. <.„> Итак, время возникло вместе с небом, дабы, одновременно рожденные, они и распались бы одновременно, если наступит для них распад; первообразом же для времени послужила вечная природа, чтобы оно уподобилось ей, насколько возможно»(37с!, 38Ь)М.

Знаменитое определение времени Платоном как образа вечности35 получает весь свой смысл именно в контексте хоры, которая позволяет времени возникнуть не просто в результате «простого» копирования неподвижного образа вечности, но в результате некоего разделения, несовпадения с собой, в котором идея вечности становится подобием этой идеи, а следовательно, перестает совпадать с собой. Вечность, таким образом, обретает в качестве подобия время. Так в копирование вводится элемент радикальной инаковости, разделения. Время становится свойством неба именно в силу того, что небо есть рожденное, возникающее из материнского лона — хоры. Маттеи пишет о том, что хора является местом встречи двух противоположных инстанций — видимого и невидимого26. Здесь интеллигибельные формы возникают в качестве чувственных форм во времени, то есть в форме правдивых образов. Отсюда и странный эффект оживания картин зверей или «изваяний вечных богов» (37с), о которых говорит Платон. Но сама хора не имеет формы времени, она есть лишь условие возникновения времени. Прокл в своих «Комментариях к Тимею» замечает, что мироздание «было порождено вместе со временем, но не во времени. Время само не порождено во времени, иначе времени должно было бы предшествовать время»27.

Часть L Ткан и визионер

45

2. КАСТОРИАДИС: ПОЛИС КАК ТВОРЕНИЕ

Почему Платон начинает «Тимея» с рассуждений о полисе, о связи эйдетического полиса с архаическим, который я бы назвал «хо-рическим»? Дело в том, что именно полис, греческое государство-город2*, является воплощением хорического начала.

Эмиль Бенвенист показал, что в латыни и греческом понятия «государства» имеют разное значение. В латыни «город», «государство» civilas происходит от понятия cms. C/v/5 обычно переводится как «гражданин», но, замечает Бенвенист, этот перевод неправильный. В классическую эпоху civis обычно употребляется в выражениях типа civis meus, civis nostri, и правильнее было бы говорить о «моем» или «нашем» согражданине (concitoyen). Civitas возникает как совокупность сограждан, которые предшествуют ему. В греческом паре civitas/civis соответствует пара polis/polites. « В данном случае, — пишет Бенвенист, — производное c-ites определяется по отношению к базовому термину polls, так как оно обозначает "того, кто участвует в полисе"»24. Полис предшествует гражданам, которые получают свое звание граждан именно из принадлежности полису. «Полис независим от людей, его единственная материальная основа — это протяженность территории, которая его обосновывает»-10.

И действительно, в Афинах, например, существовал миф о происхождении афинян непосредственно из земли Афин, так называемый миф об автохтонности, всесторонне исследованный Николь Лоро. Мифом основания афинского полиса был миф об Эрихтонии. В нем рассказывалось о том, как Гефест — бог-ремесленник —, воспылавший страстью к девственной Афине, стал преследовать ее. Афина убегала и смогла спасти свою девственность, увернувшись от Гефеста в самый последний момент. Стерев с ноги семя Гефеста, она бросила использованную для этого ткань на землю. Земля-Гея восприняла семя бога и родила сына — Эрихтония, сына земли (о чем говорит корень «хтон» в его имени), получело-века-полузмея. Воспитанный Афиной, он изгнан из Афин захватившего в них власть Амфиктиона и установил автохтонную династию аттических царей. Эрихтонии установил на акрополе деревянную статую Афины и основал Панафинеи. Граждане афинского полиса вели свое происхождения от Эрихтония, то есть от самой земли Афин, от места ее расположения, от хоры. Земля Афин как хора позволяет возникнуть различию даже без того, чтобы ему предшествовала идея. Бытие, некая идентичность. Лоро утверждает, что «отношения между людьми и гражданской землей, между andres и

46

М. Ямпольский. Ткач и визионер

chora — это отношения неразличения (du meme аи тёте). Основополагающий топос дискурса о полисе — автохтонность говорит гражданам о том, что полис является собственным истоком, собственным принципом. Город существует с незапамятных времен»31. Автохтонность как принцип афинской демократии, ее самозарождение из хоры объясняет, почему греки не могут помнить о возникновении Афин, почему Афины, о которых в монологе Крития говорит Солон, существуют вне греческой памяти. Никто из тех, кто мог донести память о возникновении полиса, не сохранился, потому что любой гражданин Афин рожден полисом, который является его матерью, хорой12. Полис возникает как время из не-вре-мени. Лоро говорит об отсутствии в Греции всякой памяти о возникновении Афин, истории рождения Афин". Рождение Афин целиком лежит в области хоры.

Я задерживаюсь на полисе, хотя и не намерен на страницах этой книги заниматься историей политических институций. Книга эта посвящена эволюции искусства. Необходимость начать разговор об искусстве с полиса определяется тем, что, как заметил Корнелиус Касториадис, «история это творение тотальных форм человеческой жизни, то есть институционализированных обществ, в которых и через которые люди конструируют мир, и новые формы, новые сущности, новые eide каждый раз устанавливаются деятельностью институционализированного общества»34, Иными словами, формы искусства определяются формами тех сообществ, которые их порождают. Применительно к западному искусству формы мимесиса (интересующие меня по преимуществу) непосредственно связаны с конституирующей их формой греческого полиса. Эти утверждения могут показаться чрезмерно абстрактными, а потому, прежде чем продолжать, я хотел бы хотя бы коротко остановиться на взглядах Касториадиса, позволяющих лучше понять то, о чем речь пойдет в дальнейшем.

Во множестве работ, но прежде всего в «Воображаемом установлении общества», Касториадис обсуждает основной, с его точки зрения, вопрос политической теории: каким образом общество самообосновывает себя, то есть каким образом люди по-разному объединяются в сообщества. Каждый раз такое объединение оказывается не просто механической совокупностью людей, но порождением некоего нового исторического времени. Сообщество, складываясь, одновременно порождает и форму своего исторического существования. В этом смысле рождение полиса принципиально для теоретизирования Касториадиса, как и сама модель появления времени, описанная, например, Платоном в «Тимее».

Хора, по мнению Касториадиса, создавая возможность для появления пространства и места {топос), позволяет возникнуть со-

Часть I. Ткач и визионер

47

присутствию. Если нет места, невозможна множественность, но лишь парменидовское Единое:

«Там, где есть больше чем Один, с необходимостью возникает topos — какой бы ни была природа, субстанция, консистенция (ощутимая, постижимая или иная) этого больше. Topos или chora— первичная возможность Множественного. И вполне очевидно, что чистая идея Единого должна исключать topos (Парме-нид). В этом смысле он (topos) есть то, что дает основание для существования тождественности различного (и, как мы тут же увидим, различия тождественного), поскольку оно обосновывает последнюю со-причастность всех различных eide, каким бы ни было их различие»35.

Топос (место) не возникает непосредственно из хоры. Топос обретает смысл тогда, когда возникает космос как некая целостность, позволяющая различать между местами. Но это различие, согласно Касториадису, вовсе не противостоит тождеству, как то различие, которое производит хора. По мнению Касториадиса, пространство позволяет различать вещи в силу того, что оно позволяет помещать их в разные «места», в разные точки. Поскольку две веши находятся в разных местах — они различны. Но это различие ни в коей мере не определяет их онтологического различия. В принципе в двух различных местах могут находиться две одинаковые веши. Именно в этом смысле Касториадис и говорит о чистом пространстве как выявителе тождественности различного. И здесь топос оказывается радикально оторванным от хоры. Вещи в пространстве различны и тождественны одновременно. Пространство позволяет состояться мимесису простого клонирования идеи. Одна и та же идея проявляется в разных вещах, расположенных в разных местах. Таким образом, пространство — это основное прибежище эйдетического клонирования, так сказать платонизма par excellence. В таком своем качестве оно «анти-хорично». Вот почему одного пространства недостаточно для введения различия, вот почему в конечном счете нужна хора. «Пространство— это возможность различения одинакового, без чего ничто не может существовать», — пишет философ36. Так точки одной линии одинаковы и различаются только благодаря их месту.

Платонизм выражает стремление сохранить тождественность, идентичность. Классический платонический мимесис без участия хоры вообще исключает творчество, так как сводит его к бесконечному клонированию одного и того же эйдоса, к процедуре копирования тождественного. Различие в такой перспективе, как известно, определяется невозможностью точного копирования, деградацией образца по мере его перевода в материю.

48

М. Ямпольскии. Ткач и визионер

Именно в силу этой установки Платона на тождественность множественного для платонизма характерно опространствливание времени. Время понимается в платонической традиции как некая линия, а развертывание во времени — как прочерчивание этой линии, в которой каждая новая точка тождественна предыдущей и различается только местом. Именно поэтому время в «Тимее» оказывается копией неподвижной вечности. Напомню, что Платон писал о времени неба как о «вечном образе, движущемся от числа к числу». Но именно такое движение и есть опространствливание времени, то есть сведение его к линии тождественных точек (или чисел), различимых только в силу их местоположения на линии,

Касториадис отличает различное от иного. Различное — это именно тождественное, но занимающее другое место. Иное же обозначает нечто, что не может быть «выведено, продуцировано, сконструировано» из того, что уже существует в предшествующей «фигуре». Иное по отношению к предшествующему не является копией, но творением.

«Статуя создается как статуя и именно как данная статуя, если изобретают, воображают, выдумывают и утверждают ее eidos, исходя из ничто. Если мы запечатлеваем на куске бронзы уже данный нам eidos. то мы всего лишь повторяем то, что по сути своей в качестве cyuiHOCTH-eidos'a уже существовало, мы ничего не создаем, мы имитируем, мы производим»17.

Создание полиса как чего-то изначально автохтонного, возникающего из самого себя — это как раз и есть творение. Касториадис настаивает на этом: «...создание греками демократии, политики — это создание самоучреждающей деятельности сообщества»3S. Полису ничего не предшествует, не существует модели полиса до его складывания. В этом смысле афинская мифология автохтонно-сти противостоит платоновскому мифу о демиурге, который лишь копирует уже существующую модель государства. Хора, в отличие от пространства, относится к области иного.

Наибольшая сложность в понимании творения заключается в том, что между предшествующим и последующим не существует непрерывной связи. Отношение предшествующего и последующего принадлежит к области откровенной недетерминированности. Не существует отношения вытекания одного из другого, в котором инаковость поглощается различием. Отношение творения (poiesis) конституируется в ином времени, нежели время линейной однородности, ответственное за воспроизводство тождественного различия. Опространствленное время тождества с неизбежностью постулирует наличие момента настоящего времени как

Часть 1. Ткач и визионер

49

некоего момента неподвижности, остановки. Дело в том, что именно такой момент настоящего обеспечивает само существование тождественности, идентичности и в конечном счете соотнесенности с эйдосом.

Касториадис утверждает необходимость пересмотреть само понятие настоящего в его отношении к тому, что Платон называл временем истинности.

«Но истинное время, несводимое к необходимости ориентировки и legein, время изменения-инаковости — это время разрыва, проявления, творчества. Настоящее, nun здесь— взрыв, перелом — перелом того, что существует как таковое. Это настоящее проявляется как обретение самобытности, как источник пробуждения онтологического генезиса. Все, что существует в настоящем, не останавливается в нем, а взрывает его как обусловленную рядом определений "среду11, в которой нечто определенное могло бы существовать как соприсутствие совместимых детерминаций»34.

Касториадис здесь прямо говорит о разрыве времени как некоего пространственного вместилища, хоры как «среды», в которой осуществляется совместимость, то есть различие. Иными словами, новое разрушает время как среду взаимных детерминаций, совместимости. Это утверждение следует понимать не просто как некую онтологическую абстракцию, но как описание определенных обстоятельств сосуществования людей. Каждое сообщество, инсти-туционализируясь, начинает воспроизводить себя и устанавливать формы тождественности, идентичности. Формы эти прежде всего выражаются в Законе. Иными словами, сообщество, возникнув как некая форма времени в момент взрыва, институционализируясь, опространствливает время, переходя от иного к.различному. Но этот переход происходит через зону неопределенности, в которой радикально переструктурируются формы соприсутствия, совместимости. Из момента творения общество выходит с новой структурой совместимостей, которая и есть новая темпоральность, новое историческое, эпохальное время.

«Формируемая обществом тождественность совсем иного порядка, чем та идентичность, что постулируется нами в природе: общество создаст тождественность, невозможную и немыслимую где-либо вяругом месте. <...> Общество само является институтом "имплицитной темпоральности", которую оно созидает в процессе своего существования и которая, в свою очередь, созидает его: и этот институт не может существовать как формально, так и материально без ясно выраженной институционализапии времени»411.

50

М.. Ямпольский. Ткач и визионер

Все культурные продукты общества отмечены новой формой темпоральности, как новой формой взаимной детерминированности и допустимого соприсутствия. Эйдетическое, относящееся к области закона, то есть тождественное, возникает в результате этого разрыва и институционального переструктурирования времени.

3. ПОЛИС И TECHNE

Эти соображения Касториадиса позволяют вернуться к проблематике хоры. Хора — это место конституирования множественности в формах инаковости. Касториадис мыслит себе опространствли-вание времени как некий логический процесс, не связанный с разрывом. Хора же — это место непрекращающегося кризиса. Платон называет ее «тождественной», «ибо она никогда не выходит за пределы своих возможностей; всегда воспринимая все, она никогда и никоим образом не усваивает никакой формы, которая была бы подобна формам входящих в нее вещей» (50Ь)41. Иначе говоря, тождественность здесь сама по себе задается как проявление кризиса, как тождественность инаковости. Если тождественность как таковая основана на постоянстве формы, каким же образом может являть себя тождественность бесформенной хоры? Лишь благодаря постоянству, с которым она избегает формы! Отсутствие формы — то есть различие — это форма хоры.

Эта кризисность проявляется в хоре постоянно. В точке перехода от не-времени к времени, от эйдоса к существованию момент настоящего «взрывается», если использовать образ Касториадиса. Истинная тождественность устанавливается только тогда, когда хора уже сыграла свою роль и когда процесс творения уступает место воспроизводству. Именно поэтому исследователи сходятся в том, чтобы считать хору «зиянием», чистым моментом разделения, «устьем тьмы»42, «пропастью», «глубиной» (bathos)4:i и т.д.

Полис, будучи первичным творением, сам наделен некоторыми чертами хоры в силу своей способности к самоучреждению. Он, по существу, является местом, в котором генерируется история как инаковость. Задолго до Маркса греки понимали, что история конституируется не в состоянии консенсуса, а в состоянии активного противостояния44. Самоучреждение власти в полисе оказалось совершенно неотделимо от возможности внутренних распрей. Внутренний конфликт партий (по преимуществу олигархической и демократической45) мог выливаться в вооруженную борьбу и даже в гражданскую войну — stasis. Stasis означал конец консенсуса и отказ от политики, и даже более того, от человеческого состояния как такового46. Таким образом, конфликт, присущий полисной поли-

Часть I. Ткан и визионер

51

тической организации жизни, нес в себе отрицание полиса как такового. Но и полное подавление конфликта, установление тотального консенсуса означаю конец политического и такую же самоликвидацию полиса. Точно так же, как хора — это место разделения и объединения одновременно, полис объединяет и разделяет одновременно, и в этом смысле он не имеет устойчивой формы. Именно поэтому Мозес Финли мог заявить:

«Только в Утопии может быть общество без разногласий по важным вопросам; в политическом обществе ''конфликт партий" основополагаюш для его длительного существования и благополучия, и было бы ошибкой смотреть на все подобные случаи в греческих poleis уничижительно, это все равно что таким же образом чернить современную партийную политику»47.

Аналогия полиса с партиями была подробно развернута Полем Вейном, который утверждал, что полис мыслился греками именно как партия, а граждане как партийные активисты, так что от «всего или части свободного населения требовалось быть активистом институции, которая существовала в его среде и была полисом»4*. По мнению Вейна, граждане «рекрутировались» в полис, как в партию или армию, и не мыслились вне политического активизма, связанного с этим рекрутированием. Одним из возможных источников такого понимания демократии Вейн называет войну, которая «в классическую эпоху составляла половину жизни гражданина»49. В любом случае война, внешняя или гражданская, составляла ядро существования полиса50. Но еще задолго до Вейна Маркс указывал на то, что сама органическая связанность ранних сообществ с землей с неизбежностью ставит вопрос о территории и соответственно превращает войну в основную форму существования. Маркс прямо писал о военной организации ранних сообществ51, Этот тезис был повторен применительно к Греции Максом Вебе-ром52. Салли Хамфриз показала, что греческая система родства не основывалась на генеалогии, но «на административных (и военных) подразделениях»".

НикольЛоро в своих последних работах пришла к выводу, что автохтонность полиса — важнейший элемент полисного самоопределения именно в контексте stasis'a. Единство происхождения, тождество автохтонности оказывается тем полюсом, на котором преодолевается разобщение распри. Лоро подчеркивает важность простого наблюдения Финли, который напомнил, что stasis этимологически обозначает позицию, положение, которое потом становится партией, в свою очередь создаваемой ради несогласия, приводящего к возникновению иной, конфликтующей партии. В

52

М. Ямпольский. Ткач и визионер

конце концов этот процесс первоначальной дифференциации ведет к кровавому конфликту stasis'a и хаосу54. Но этимологическое возведение stasis'a к позиции, положению прямо связывает его с хорой, которая и есть первоначальная пространственная дифференциация. Эдвард Кейси вообще считает, что хора состоит исключительно из неких зон, регионов, а действие хоры называет «регио-нированием» (regionalization)55. Хора именно дифференцирует, устанашшвая позиции, положения.

Политика в этом контексте возникает как умение дифференцировать и одновременно соединять. Политика для греков была techne, то есть умением производить нечто. Techne находится в прямом отношении к хоре и полису. Не случайно, конечно, в «Ти-мее» хора возникает в контексте творения Демиургом — то есть мастером-производителем. Существует прямая связь между techne и естественным процессом возникновения нового. Аристотель писал в «Физике» о сходстве естественного и искусственного творения. По его мнению, это сходство заключается в телеологии обоих процессов, где каждый этап осуществляется во имя последующего:

«...одно [возникает] ради другого. Вообще же искусство в одних случаях завершает то. что природа не в состоянии произвести, вдругих же подражает ей. Если, таким образом, |веши], созданные искусством, возникают ради чего-нибудь, то очевидно, что и существующие по природе, ибо и в созданных искусством и в существующих по природе [вещах] отношение последующего к предшествующему одинаково» (II, 8, 199а, 15—18)56.

Что значит: techne завершает то, что не способна завершить сама природа? Аристотель отвечает на этот вопрос в «Никомаховой этике»:

«Всякое искусство имеет дело с возникновением, и быть искусным — значит разуметь (theorem), как возникает нечто из вещей, могущих быть и не быть, и чье начало в творце, а не в творимом. Искусство ведь не относится ни к тому, что существует или возникает с необходимостью, ни к тому, что существует или возникает естественно, ибо [все] это имеет начало [своего существования и возникновения) в себе самом» (1140aj2—18)57.

Известно, что способностью к самопорождению обладают лишь живые организмы, в которых душа противоположна телу и включена в него как внешний по отношению к нему движущий принцип. Поскольку полис не является живым организмом, как и

Часть I. Ткан и визионер

53

космос «Тимея», который лишь условно обладает органическим единством гигантского тела, творение тут нуждается в мастере, в демиурге, который должен произвести творение, недоступное самой природе. Но такое искусственное завершение природного проекта требует от мастера знания «истинного логоса» (logos alethes), который Аристотель прямо связывает с techne, в то время как отсутствие умений — atechnia связывается им с ложным логосом — logos pseudos.

Касториадис дает следующее разъяснение:

«...очевидно, что logos alethes, который распознает, может вещь быть или не может, может или не может она начать существовать, и который на другом уровне знает не только "что", но и "для чего", делает возможной деятельность, которой он руководит в организации правильных отношений между protera и hystera, причинами и следствиями, чью модель, как общую так и частную, он обретает в physis. Если techne осуществляет то, на что не способна природа, то это возможно лишь потому что вещь уже несома endecho-men^; таким образом techne — это неприродная актуализация возможной вещи, той, что не способна быть природной, актуализация, чьим посредником является особый агент, человек, physis которого включает в себя потенциальную способность к актуализации того, что виртуально для physis в целом»54.

То, что полис — продукт techne и продолжение природного творения, явствует хотя бы из мифа, рассказанного чужеземцем в платоновском «Политике». Чужеземец повествует тут о том, каким образом Демиург творит космос. После творения он, как кормчий, какое-то время руководит движением космоса. Под руководством бога люди счастливы, полиса (государства) не существует, в нем нет ни малейшей нужды. Среди людей царит гармония: «ведь все эти люди появились прямо из земли, лишенные памяти о прошлых поколениях» (272а)6(|. После того как бог перестает следить за космосом, тот постепенно приходит в упадок: «Им овладевает состояние древнего беспорядка, <...> и, вбирая в себя смесь противоположных [свойств], он подвергается опасности собственного разрушения и гибели всего, что в нем есть» (273d)61. Платон пишет о том, что, «волнуемый смутой», он рискует прийти к концу и погрузиться в «беспредельную пучину неподобного» (273d). Иначе говоря, космос завершает свой цикл (зон) и возвращается к первоначальной недифференцированности, в которой нет памяти, нет способности называть и совершенно нет тождественности. Речь идет о своего рода исчезновении пространственности, позволяющей состояться тождественному различению62.

54

М. Ямполъский. Ткач и визионер

Возникает необходимость в ремеслах как в искусственных инструментах различения. Напомню, что в «Софисте» Платон подробно обсуждает ремесла именно как умение разделять. Прометей и Гефест крадут для людей у богов различные виды techne, а затем возникает необходимость искусственного творения полиса, который позволит человеку воспроизвести гармонию космоса. Полис — это миметическая копия космоса, но она требует творения, которое повторяет творение космоса, а следовательно, нуждается в techne. «Когда прекратилась, как было сказано, забота богов о людях, им пришлось самим думать о своем образе жизни и заботиться о себе подобно целому космосу, подражая и следуя которому мы постоянно — в одно время так, а в другое иначе — живем и взращиваемся» (274d)6:).

Политик получает необходимое ему techne от Зевса. Платон в своем диалоге уделяет большое внимание techne политика, которое определяется им через странную аналогию:

«Чужеземец. Какой же можно найти самый малый удовлетворительный образец, который был бы причастен той самой государственной — деятельности? Ради Зевса, Сократ, хочешь, за неимением лучшего, выберем ткацкое ремесло? Да и его — не целиком; быть может, будет достаточно тканья из шерсти: пожалуй, эта выделенная нами часть скорее всего засвидетельствует то, чего мы ждем.

Сократ. Почему бы и нет?» (279а-Ь)м.

Касториадис замечает совершенную немотивированность такой аналогии. Она сваливается на читателя откуда-то с неба. Сократ же принимает ее с удивительным легкомыслием: «Почему бы и нет?» Но главное возражение Касториадиса иное. Появление царя, политика связано с полной приостановкой закона, поэтому политик должен начинать с дела учреждения самого полиса. «Не может быть и речи о ткачестве для него»65, — говорит Касториадис. Ткачество — это искусство плетения. Что же сплетает политик? Различные ремесла и умения, без которых не может жить полис, но и различные добродетели, в которых он нуждается. То и другое, по мнению Касториадиса, не относится к творению, к моменту учреждения, тем более к techne самоучреждения.

Платон разворачивает свою аналогию дальше. Чужеземец заявляет: «...все, что мы производим и приобретаем, служит нам либо для созидания чего-либо, либо для защиты от страданий» (279с)66. Ткани же, покровы, ковры, накидки — все, что производит ткачество, относится им к защитным средствам. Стэнли Розен в своем комментарии к «Политику» подробно развивает аналогию ткачества с защитой67.

Часть I. Ткач и визионер

55

Я, однако, считаю, что ткачество выступает не только как защитное techne, но и как созидающее. Ткачество выступает прежде всего как умение разделения и соединения, то есть на уровне techne оно воспроизводит работу хоры. В «Софисте» Платон относит «валяльное и все вообще искусство украшения» к искусствам разделяющим (diakritike) (227а). Ткачество — это умение преобразовывать хаос нерасчесанной шерсти в порядок ткани. Кроме того, это умение представлять нить как пространство, в котором каждая нить получает место и таким образом создает основу для тождественного различия.

Чужеземец разворачивает сложную таксономию различных манипуляций, связанных с ткачеством, часть из которых он относит к искусству соединения (синкритика), а часть к искусству разделения (диакритика), при этом сама классификация операций строится по принципу соединения и разделения:

«Чужеземец. К искусству разделения относится чесальное искусство и все то, что было сейчас упомянуто. Ведь все эти названия произошли от разделения шерстяных нитей и основы, но челнок делает это no-одному, руки же — по-другому. <...> Теперь снова возьмем вместе часть соединительного искусства и относящуюся к нему часть искусства шерстопрядильного. Все то, что относилось здесь к разделительному искусству, оставим в покое, а шерстопрядильное искусство снова разделим на разделительную и соединительную части. <...> Но соединительную часть совместно с шерстопрядильной тебе снова надо разделить, Сократ, если мы хотим достаточно точно постичь ткацкое ремесло» (282b-d)6s.

Эти трудно читаемые разъяснения чужеземца нужны Платону для выстраивания подробной аналогии с techne политика, которое все строится на том же хорическом принципе диакритики и синкри-тики. Сет Бенардет так формулирует сходство между политикой и ткачеством: «Политическая наука имеет общими [с ткачеством] по меньшей мере три из четырех частей диакритики и синкритики: отделение подобного от подобного, соединение подобного с подобным и отделение худшего от лучшего. Мы не должны удивляться, если случится так, что она делит [с ткачеством] также и соединение лучшего с худшим и таким образом являет собой самую полную и единственно возможную парадигму диалектического знания»69.

Безостановочно разделяя и соединяя, ткачества и наука политики действительно имитируют хору как место первичного разделения и соединения, место творения инакового. Этот процесс соединения и разъединения позволяет ткачеству обнаружить и очевидную аналогию с генерацией, притом с генерацией природного,

56

Л/. Ямпольский. Тка_ч_ и визионер

сексуального типа. В этом смысле ткачество есть прямое продолжение природы — physis — искусственными средствами. Джон Шайд и Еспер Свенбро поясняют сущность этой аналогии:

«...всякая huphasma (сотканное платье) или huphos (ткань) сделана из вертикального stemorTa — жесткой нити, иногда называемой mitos (оба греческих слова, обозначающих основу, мужского рода), и горизонтальной гибкой kroke", иногда называемой rhodane (эти слова, обозначающие уток, по-гречески женского рода). Нити вертикальной основы удерживаются в таком положении камнями, служащими грузами, laiai, которые Аристотель сравнивает с тести-кулами {точно так же орфики считали, что mitos, или "уточная нить", представляла сперму, в то время как Сенека говорит о «коитусе» утка и основы). Мы должны, таким образом, видеть в скрещении stemon и kroke соединение мужчины и женщины, это первое synoikismos (сожительство), чьим продолжением и развитием выступает политический synoikismos»™.

Ткачество и плетение не только порождают, но и определяют ход жизни. Прядение нити устойчиво ассоциировалось с судьбой, а плетение с узами, определяющими ход жизни. Как показал Ричард Онианс, эта же метафорика приложима и к схватке противников или даже целых армий у Гомера, сплетенных вместе в паршш-зуюшем пароксизме битвы71.

И наконец, надо сказать несколько слов о связи ткачества с каи-росом. Кайрос обычно понимается как благоприятный или решающий момент. Но у Пиндара и Гомера смысл этого слова далеко не ясен, так как связан не столько с понятием момента, сколько со своим техническим значением, восходящим к ткачеству. Бернар Галле, предпринявший специальное исследование эволюции понятия кайроса, указывает, что первоначально кайрос обозначает

«нить, сплетенную с другими нитями, которые она пересекает под прямым углом, и это понятие сплетения окажется важным с семантической точки зрения. Это наиболее очевидное место встречи вертикальных и горизонтальных нитей; он одновременно соединяет и разделяет нити ряда, которые целиком зависят от него, так как он обеспечивает связность и единство множества различных элементов»72.

Галле помогает понять смысл употребления термина кайрос в «Илиаде» (V, 615; III, 347), где он обозначает еше не столько роковой момент, переломный момент между жизнью и смертью героя7', сколько слабое место в доспехах героев. Речь, как показывает Гал-

Часть I. Ткач и визионер

57

ле, идет о сложных доспехах, сделанных из многочисленных соединенных друг с другом пластинок. В тех местах, где одна пластинка покрывала другую, образовывалось «сильное» место, там же, где между пластинками возникала щель, — «слабое» место — кайрос14. Кайрос — это зияние в броне, слабое, наиболее уязвимое место в ткани, на котором держатся распределение и порядок нитей. Вполне показательно, что этот технический термин ткачества становится понятием, относящимся к области темпоральности. Речь идет о репрезентации в techne того взрывного момента настоящего, о котором писал Касториадис. Это отражение в ткани разлома настоящего, где тождество утрачивает свою силу и рождается новое. Отсюда и прямая связь кайроса с рождением и смертью.

Но сказанное помогает и лучше понять связь ткачества с защитой. Продукты ремесла (techne), так называемые daidala, созданные легендарным мастером Дедалом, включают в себя ткани, вышивки, украшения, колесницы и корабли, производимые плотником (tekton этимологически связан с techne), и доспехи, прежде всего щиты, которые Франсуаза Фронтизи-Дюкру считает самыми яркими выражениями daidala75. Щит Ахилла создается Гефестом едва ли не так же, как Демиург Платона создает космос. Щит этот — явная метонимия мироздания. Описание щита Ахилла завершается указанием на то, что Гефест окружил неуязвимый шит изображением реки Океана, берущим его в кольцо, то есть ограничивающим космос, придающим ему форму. Но этим финальным строкам описания предшествует описание хоровода, который водят переполненные ликованием юноши и девушки. Гомер вводит описание этой сцены радости следующим образом:

«Там же Гефест знаменитый извил хоровод разновидный, Оному равный, какдревле в широкоустроенном Кноссе Выделал хитрый Дедал Ариадне прекрасноволосой. Юноши тут и цветущие девы, желанные многим. Пляшут, в хор круговидный любезно сплетяся руками»

(XV11I, 590-594)76.

Круг, очерченный Дедалом на Кноссе, обозначается словом choros, которое традиция связывает с понятием хоры71 (ср. с русским хоро-вол). Этот хорос Дедала упоминается и Павсанием среди сохранившихся статуй мастера: «У них же [жителей Кносса] есть и хоровод Ариадны, который упоминал и Гомер в "Илиаде", сделанный в виде рельефа из белого мрамора» (IX, 40)™. Некоторые интерпретации видят в Дедаловом хоросе изображение пола для танцев, некоторые же архитектурное сооружение74. Превращение хороса в здание, однако, представляется сомнительным, так как в

58

М-Ямпольский. Ткан и визионер

хороводе Дедала, по-видимому, заключена совершенно иная идея, а именно идея жизни, порождаемой нзхороса. Фронтизи-Дюкру, вероятно, права, сближая хорос Ахиллова щита с движущимися, оживающими статуями, созданными Дедалом80, с идеей жизни и оживания. Хорос был прямой имитацией танда (известного как geranos — журавль), который, согласно легендам, придумал Тесей и которому он научил жителей Делоса. По сообщению Плутарха, это был «танец, где в ритме делались запутанные фигуры, затем участвующие становились в обыкновенном порядке, в подражание запутанным ходам и извилинам лабиринта» (Тесей, 21)81.

Марсель Детьен определяет фигуру, описываемую этим хороводом, как комбинацию спирали и параллакса (изменения, смешения) — parallaksis и aneliksis. Танцующие движутся цепочкой по спирали, меняя направление движения то справа налево, то слева направо. Цепочка эта имеет две головы. Нетрудно заметить, что само движение танцующих напоминает движение нити на ткацком стане. Детьен связывает это движение танцующих с упоминанием лабиринта Платоном в контексте обсуждения диалектических апорий:

«Когда мы дошли до царского искусства и стали исследовать, доставляет ли оно кому-либо счастье, то, подобно заблудившимся в лабиринте, подумали было, что мы уже у самого выхода; и вдруг, оглянувшись назад, мы оказались как бы снова в самом начале пути, заново испытав нужду в том, с чего начались наши искания» (Евтидем, 291,Ь-с)«

Платон называет диалектику «царским искусством» потому, что она управляет процессом мышления, а потому сродни искусству управления вообще, искусству Политика. Лабиринт оказывается таким пространством, в котором происходит постоянное возвращение к началу, к недифференцированности хоры, здесь, как и в диалектике, господствуют процедуры соединения и разделения — синкритики и диакритики. Лабиринт в таком контексте оказывается постоянным разрушителем формы и тождественного различия, устойчивости бытия. Он, как замечает Детьен, делает «неуловимым телос, так как не позволяет совпасть началу и концу»83.

Спасительная нить Ариадны (как и имитирующая ее двухголовая цепочка танцующих) позволяет соединить начало и конец и тем восстановить возможность творения. То, что хорос вписан в щит Ахилла, представляется мне чрезвычайно значимым. У нас есть, как мне кажется, основания полагать, что щит Гефеста, как защита, неуничтожим не потому, что он сделан из бронзы, а потому, что в него включена нитьхороса, обеспечивающая постоянство творения: разделения и соединения. Неуничтожимость здесь прямо

Часть 1. Ткач и визионер

59

связывается с постоянным возобновлением творения. Да и сам хоровод юношей и девушек явно заключает в себе сексуальный смысл. Защита создается не прочностью бронзы, но плетением, в котором разделение и соединение безостановочно возобновляют

творение84.

4. ЖИВОПИСЬ И ТРАГЕДИЯ

Все сказанное непосредственно отражается в платоновской теории подражания. Широко известна схема, предложенная Платоном в десятой книге «Государства». Согласно этой схеме вещи сначала творятся богом в виде идей, затем идеи эти претворяются в жизнь мастерами, и наконец дважды удаленными от идей оказываются работы подражателей — живописцев, например. Платон разбирает в качестве примера изготовление кровати:

«— Я думаю, что бог <...> хотел быть действительным творцом действительно существующей кровати, но не какой-то кровати и не каким-то мастером по кроватям. Поэтому-то он и произвел одну кровать, единственную по своей природе.

—  Похоже, что это так.

— Хочешь, назовем его творцом этой веши или чем-то другим, подобным?

— Это было бы справедливо, потому что и эту вешь, и все остальные он создал согласно природе.

—  А как же нам назвать плотника? Не мастером ли по кроватям?

-Да.

А живописца тоже мастером и творцом этих вещей?

—  Ни в коем случае.

—  Что же он тогда в этом отношении, как ты скажешь?

—  Вот что, мне кажется, было бы для него наиболее подходящим именем: он подражатель творениям мастеров.

— Хорошо. Значит, подражателем ты называешь того, кто порождает произведения, стоящие на третьем месте от сущности?

—  Конечно. <...>

—  Итак, относительно подражателей мы с тобой согласны. Скажи мне насчет живописца вот еще что: как, по-твоему, пытается ли он воспроизвести все то, что содержится в природе, или же он подражает творениям мастеров?

—  Творениям мастеров» (597d -598a)K5.

Ремесло, как и изобразительные искусства, является подражанием, но Платон все-таки не называет плотника подражателем, но

мастером. Дело в том, что мастер подражает природе, он продолжает природу там, где ее возможности исчерпываются. Художник же подражает творениям мастера, а не природе. Это заключается в том, что, рисуя шит или кровать, он не имеет ни малейшего представления об идее кровати или щита. Как пишет Платон, живописец не стремится «воспроизвести действительное бытие», но только «кажимость» (598b)S6.

С такой точки зрения ткач или плотник — творец, то, что он создает, — творение, живописец же не творец. Ткач, как и политик, воспроизводит саму структуру жизни, живописец — мертвую кажимость, «призраки» действительности.

Николь Лоро заметила, что репертуар дошедших до нас древнегреческих изображений особым образом ограничен. Вазовая живопись представляет полис в его самых разнообразных проявлениях — охоте, войне, свадьбах, жертвоприношениях, пиршествах, эротике, похоронах, религиозных ритуалах и т.д. Единственная область, которая не представлена в изображениях, — это политика. Лоро говорит о «цензуре политического»: «В изображениях мы видим афинян за пиршеством, но не в народном собрании»*7. Лоро объясняет «цензуру политического» в греческой живописи нежеланием греков представлять полис в терминах конфликта, stasis'a Живопись, по мнению Лоро, конституирует идеальный полис, полис греческой саморепрезентации. Способ такой саморепрезентации не случайно, конечно, живопись, или по-гречески — zoographia Зоография — это зарисовывание, записывание жизни и, как указывает Лоро, иммобилизация жизни. Лоро же указывает на место из «Федра», где Платон связывает письмо с живописью88. Приведу этот фрагмент:

«Сократ. В этом, Федр. дурная особенность письменности, поистине сходной с живописью: ее порождения стоят, как живые, а спроси их — они величаво молчат. То же самое и с сочинениями: думаешь, будто они говорят, как разумные существа, но если кто спросит о чем-нибудь из того, что они говорят, желая это усвоить, они всегда отвечают одно и то же. Всякое сочинение, однажды записанное, находится в обращении везде — и у людей понимающих, и, равным образом, у тех, кому вовсе не подобает его читать, и оно не знает, с кем оно должно говорить, а с кем нет. Если им пренебрегают или несправедливо его ругают, оно нуждается в помощи своего отца, само же не способно ни защищаться, ни себе помочь» (275d-e)w.

Главный недостаток письма, как и живописи, что оно всегда говорит одно и то же, иными словами, оно всегда тождественно самому себе, а потому не способно к порождению нового, творе-

нию. Чрезвычайно показательно, однако, что полис — воплощение самоустановления, чья сущность заключается в диалектическом соединении противоположностей, в единстве, которое возникает из непрекращающегося конфликта, — саморепрезентируется в виде картин, которые обладают исключительно потенцией к самовоспроизведению, к утверждению идентичности.

Здесь уже отчетливо ощущается понимание сущности репрезентации, которая трансформирует творение в презентируемую тавтологию. И тут особенно радикально проявляется различие между истинным techne" и живописным подражанием. «Истинное» techne", ведомое «истинным логосом» (logos alethes), не может быть фигуративным, именно поэтому моделью его является ткачество. Нефигу рати вн ость в данном случае связана прежде всего с тем, что daidala, производимые им, содержат в себе элемент изменения, самогенерации, семя жизни, так или иначе соотносимое с принципиально антифигуративной хорой.

Они заключают в себе «беспредельную пучину неподобного», о которой писал Платон. Картины же, изображения — тавтологичны, они исключают творение, они не тектоничны по существу, а потому всегда презентируют нестабильность неподобно, изображают ее условно в идеализированной картине бытия. Над тектонической бездной полиса возникает то, что Лоро называет «городом изображений» (la cite des images).

Идеальному «городу изображений» в Греции соответствовала еще одна репрезентативная сфера, крайне далекая от идеализации: трагедия. Известно, что Платон поместил трагедию в один разряд с живописью, то есть определял ее как искусство подражания, трижды удаленное от сущности. Отцом трагедии он называет Гомера и подвергает его резкой критике, считая его не творцом, а подражателем. Он утверждает, что заблуждаются те, кто считает великих поэтов знатоками различных сторон жизни. При этом он помещает поэзию Гомера в контекст воспитания, пайдеи, и задает следующий вопрос творцу «Илиады»:

«Дорогой Гомер, если ты в смысле совершенства стоишь не на третьем месте от подлинного, если ты творишь не только подобие, что было бы, по нашему определению, лишь подражанием, то, занимая второе место, ты был бы в состоянии знать, какие занятия делают людей лучше или хуже, в частном ли или в общественном обиходе: вот ты и скажи нам, какое из государств получило благодаря тебе лучшее устройство, подобно тому как это было с Лакедемоном благодаря Ликургу и со многими крупными и малыми государствами — благодаря многим другим законодателям?» (599d-e)90

62

М. Ямпольский. Ткач

Для Платона трагедия или поэзия Гомера (между которыми он не делает различия) — это изображение людей такое же, как в живописи. При этом люди эти — чистые призраки. Незнание их сущности делает поэта неспособным к воспитанию добродетели в них.

Известно, что «Поэтика» Аристотеля является полемическим ответом Платону, в котором Аристотель переосмысливает понятие мимесиса, придавая ему совершенно иной смысл. Действительно, трагедия, соглашается Аристотель, изображает людей. Но ее сущность лежит не в изображении людей, а в изображении действий. Приведу знаменитый фрагмент из «Поэтики», где сформулированы эти положения:

«В самом деле, трагедия есть подражание не [пассивным] людям, но действию, жизни, счастью: [а счастье и] несчастье состоят в действии. И цель (трагедии — изобразить] какое-то действие, а не качество, между тем как характеры придают людям именно качества, а счастливыми и несчастливыми они бывают [только] в результате действия. Итак, [в трагедии] не для того ведется действие, чтобы подражать характерам, а [наоборот], характеры затрагиваются [лишь] через посредство действий: таким обратом, цель трагедии составляют события, сказание, а цель важнее всего. Кроме того, без действия трагедия невозможна, а без характеров возможна: трагедии очень многих новейших поэтов без характеров. И вообще многие поэты таковы, что относятся [друг к другу] как среди живописцев Зевксидк Подигноту: именно Полигнотбыд отличным живописцем характеров, а в живописи Зевксида характеров нет-> (1450а)91.

Аргумент Аристотеля начинается с этических соображений. Счастье или несчастье не определяются характером человека. Это, конечно, прямой выпад против Платона, который утверждал, что непонимание поэтами сущности характеров делает их неспособными к законодательству и устаноыению счастья людей. «Счастье» в данном случае — это традиционный перевод слова eudaimonia Само понятие счастья, однако, в европейском контексте отмечено наследием кантианства и утилитаризма. Eudaimonia означало «правильную», «добродетельную» жизнь. Как показала Марта Нюссба-ум, аргумент Аристотеля в этой части его рассуждений сводится к тому, чтобы утверждать отсутствие взаимной зависимости между понятием eudaimonia и характером (ethos)92. Нюссбаум считает, что основные черты трагического действия по Аристотелю — перелом (peripeteia) и узнавание (anagnorisis) также опровергают прямую связь между эвдемонией и этосом. Центральным в этом контексте Нюссбаум считает понятие трагической hamartia то есть «непопа-

Часть 1. Ткач и визионер

63

дания в цель»: «Трагедия касается хороших людей, которые "в несчастье попадают не из из-за порочности или подлости, а в силу какой-то ошибки". Hamartia и hamartema резко отличаются от дефекта или недостатка характера»93. Это наблюдение важно потому, что устанавливает в трагедии невозможность принципа тождественности, который безусловно действенен по отношению к живописи, но отчасти и к такому жанру литературы, как портрет характера, этоса, развитый учеником Аристотеля Феофрастом, где портреты людей даны вне всякого действия.

Но аргумент Аристотеля, конечно, не исчерпывается исключительно этической перспективой. Говоря о том, что трагедия подражает действию, Аристотель утверждает, что она подражает чему-то невидимому, что видимое (человеческие фигуры и их речи) вторично для трагедии. Когда Аристотель говорит, что трагедия «без характеров возможна», он говорит не просто об этосе, но именно о видимом: «...зрелище хотя и сильно волнует душу, но чуждо [нашему] искусству и наименее свойственно поэзии: ведь сила трагедии [сохраняется] и без состязания и без актеров, а устроение зрелища скорее нуждается в искусстве декоратора, чем поэтов» (145Gb)94.

Зрелище — по-гречески opsis — буквально значит «зрение», а в данном случае обозначает визуальный компонент трагедии, собственно актеров и декорации. Именно их Аристотель считает вторичными, потому что именно они соответствуют платоновскому пониманию дурного мимесиса. Именно они несут в себе чистую кажимость. Характерно, что Аристотель упоминает в этой связи Полигнота, знаменитого живописца, впервые рискнувшего изобразить характер своих персонажей, то есть этос.

Плиний пишет о Полигноте, что тот «начал представлять приоткрытым рот, виднеющимися зубы, передавать разные выражения лица в отличие от старинной скованности»95. Павсаний в прославленном описании картин Полигнота, сохранившихся в его времена в Дельфах, всюду подчеркивает возможность прочтения душевного состояния изображенных персонажей: «Над Еленой сидит муж в пурпурном плаще; его поза указывает на глубокую печаль. <...> Нарисованы и троянские женщины в образе пленниц, проливающих слезы. <...> Далее на картине нарисован алтарь, и маленький мальчик в ужасе схватился за этот алтарь <...>, ребенок от страха закрыл глаза рукою. <...> На лицах у них выражение, какое бывает при горе» (X, 15—17)% и т.д. Этос, представленный Полигно-том, — необходимое условие понимания того, что происходит на его картинах. Дж. Поллитт высказал предположение, что передача этоса Полигнотом и другими художниками была выработана для целей повествования1*7, как, впрочем, и передача патоса (pathos — выстраданное героем). Этос оказывается по-настояшемуживопис-

64

М. Ямполъскии. Ткач и визионер

ным средством подражания. Он относится к области видимого, а потому и к области кажимости. В этом смысле Аристотель прямо следует за Платоном.

Действие, которому, по мнению Аристотеля, подражает комедия, не фигуративно, незримо, но вместе с тем оно обладает законченностью (что специально отмечается Аристотелем), которая позволяет считать его неким целым. И, как всякое целое, зрелище оказывается своего рода объектом. Зритель у Аристотеля сначала воспринимает сцену, затем пение, затем персонажей и, наконец, общее движение спектакля. Виктор Голдшмидт отмечает относительно этой перцептивной прогрессии: «После этого и по ходу движения спектакля, он понимает, что то, что он видит в реальности, — это не персонажи, не их индивидуальные действия, но общее действие, включающее в себя эти поступки и имеющее в себе самом движущую силу, действие не зависимое от человеческих намерений...»98 Действие невидимо в том смысле, что оно не похоже на картину или скульптуру, но в силу своей целостности оно может стать «объектом» эстетического отношения, в том числе и миметического.

Правда, «объект» этот не похож на видение или грезу, Действие, как нить, соединяет между собой противоположности, двигаясь из стороны в сторону через систему «переломов» и «узнаваний». Движение интриги в трагедии напоминает движение нити на ткацком станке. Перелом — это «перемена делаемого в [свою] противоположность» (1452а)99. Это именно соединение начала с концом, соединение воедино разделенного и разнородного, организация целостности. Узнавание, которому Аристотель придает столь большое значение, — это установление тождества, идентичности. Узнавание наступает после перелома: «Самое лучшее узнавание — такое, когда с ним вместе происходит и перелом, как в "Эдипе"» (1452а)|(|П. Это движение напоминает лабиринтное движение диалектики, описанное Платоном в «Федре». Благодаря же ткаческо-му умению трагика это движение завершается узнаванием, установлением тавтологической стабильности. Аристотель описывает это движение как «перемену от незнания к знанию»(1452а)Ю|. Очевидно, что никакое живописное изображение персонажа и его характера не в состоянии обеспечить зрителю такого интеллектуального маршрута, который в эмоциональном плане описывается Аристотелем как переход от страха к состраданию.

В мои намерения (да и в компетенцию), разумеется, не входит сколько-нибудь подробный анализ «Поэтики». Я лишь хотел высказать предположение, что Аристотель пытается спасти трагедию от платоновского приговора, отрывая ее от видимого, видимости и соответственно от апорий кажимости, и представить ее как под-

Часть 1. Ткан и визионер

65

ражание невидимому, самой жизни, природе и в этом смысле сблизить ее с techne, основной моделью которого является ткачество. Таким образом, и Платон и Аристотель, каждый по-своему, противопоставляют techne как «хорошее» подражание природе, подражание второго порядка, основанное на незримом (и воплощенное в ткачестве), и «плохое» подражание третьего порядка, подражания видимости, моделью которого является живопись.

Прежде чем двинуться дальше, я хотел бы упомянуть интересную гипотезу о месте трагедии в жизни полиса, выдвинутую Николь Лоро. Лоро считает трагедию антиполитической в том смысле, что она противостоит идеологии полиса. Идеология эта опирается на идею бессмертия полиса, которая связывалась Аристотелем с конституцией. Аристотель в «Политике» с оглядкой на Гераклита объяснял:

«Но допустим, что одна и та же территория заселена одними и теми же обитателями; спрашивается: до тех пор пока обитатели ее будут одного и того же происхождения, следует ли их государство считать одним и тем же, несмотря на то, что постоянно одни умирают, другие нарождаются? Не происходит ли здесь то же, что бывает с реками и источниками? Мы обыкновенно называем и реки и источники одними и теми же именами, хотя непрерывно одна масса воды прибывает, другая убывает» (1276а 35—39)102.

Но это постоянство целиком создается постоянством берегов. Он приводит в пример театр, в котором одни и те же люди могут выступать в хоре в трагедии и комедии, и хор будет считаться разным. В то же время разные люди в одной и той же трагедии будут образовывать один и тот же хор, «Постоянство берегов» в полисе создает конституция, обеспечивающая бессмертие его членам. Постоянство (aei) создается городом как непрерывное возобновление того же, как тождество. По мнению Лоро, трагедия напоминает людям, что они смертны, что время человеческой жизни несовместимо со временем полиса, временем вечности, зона. Ритуалы смерти и оплакивания, исключенные из политической сферы, по мнению Лоро, были перенесены в частную сферу и стали делом женщин, не признаваемых полисом в качестве граждан. Одновременно тема смертности и оплакивания мертвых была перенесена с агоры в театр, где жители полиса были не гражданами, но зрителями. Мимесис природы был тут заменен мимесисом кажимости, мимесисом зрительского дистанцирования:

«Свойством театра как раз и является то, что здесь истина касается человека в виде вымысла. Необходима достаточная дистан-

66

М. Ямполъский. Ткач и визионер

ция, чтобы видеть то же самое в ином, а без этого афиняне, пойманные в ловушку представления (мимесиса), не отличимого от действительности, приняли бы хоревтов и актеров за подлинных милетцев, убитых персами, и скорбь охватила бы театр. Место же скорби — на сиене, а не в полисе»'"3.

Как бы там ни было, репрезентация (живописная или театральная) выносится прочь из полиса. Лоро убедительно вскрыла глубинные истоки критики подражательного мимесиса Платоном. Полис признает только творческий мимесис демиурга, который имеет дело с истиной основания. Подражательный мимесис кажимости выносится за пределы «оснований» полиса, хотя и используется им. «Город изображений» — это «полезная кажимость», которая выводит stasis в зону забвения и создает счастливую и вневременную саморепрезентацию полиса. Трагедия — это иная кажимость, более сложная по существу. Она направлена против постулируемой полисом идеи «вечности», тем самым она восстанавливает изгнанную из саморепрезентации «города изображений» темп орал ьность, смерть и скорбь, но делает это в режиме вымысла и иллюзий. Иными словами, частичное восстановление вытесненной истины допускается только в сфере репрезентации. В любом случае полис, основанный на истинном логосе и подражании природе, вынужден окружать себя репрезентативными иллюзиями. Политическое в таком контексте приобретает более сложную конфигурацию, а культура возникает как побочная, хотя и принципиально важная функция политического.

5. САЛЬТО-МОРТАЛЕ, ИЛИ «СТРАННОЕ СМЕШЕНИЕ»

Модель культуры, все еще доминирующая сегодня, возникла в эпоху Ренессанса. Самое удивительное в этой модели — принципиальное переворачивание греческой модели, с вариациями просуществовавшей до Ренессанса. Удивительно также и то, что это переворачивание шло под знаком открытия Греции и интенсивной ассимиляции изрядно подзабытого Платона. Платон, конечно, в той же мере отражает существо греческой культуры, как и традиция techne. Но влияние Платона на практику древнего «искусства» ничтожно, так как мир платоновских идей был трансцендентален по отношению к миру практической деятельности. И хотя в рамках платонизма художник был отдаленным копиистом идеи, идея лишь примешивалась к материальному миру как эле-

Часть I. Ткач и визионер

67

мент идеальности, не оказывавший принципиального влияния на techne.

Для греческой и средневековой модели характерно понимание того, что мы сегодня называем ремеслом, как носителя творческого начала, связанного с мастерством и подражанием природе104. Изготовление же изображений (искусство в современном смысле слова) в рамках этой традиции — сомнительная и нетворческая работа по созданию иллюзий. Ренессанс полностью меняет местами два типа платоновского мимесиса. После Ренессанса ремесленник (ткач, плотник) становится вторичной фигурой, не имеющей прямого отношения к природе и творчеству, а создатель картинок приобретает высокое имя Художника и становится воплощением творчества и гения. Как это смогло произойти? И какие последствия имело?

Внешняя история этого переворота хорошо известна, и я лишь кратко упомяну ее основные вехи. Вплоть до конца Средних веков не существоваю четкого различия между ремеслом и искусством. То, что Средневековье называет искусством, относится прежде всего к «семи либеральным искусствам», составляющим основу университетского образования. Термин artist а, придуманный в Средние века, относился либо к ремесленнику, либо к студенту, изучающему «либеральные искусства»105.

Борьба за эмансипацию искусства началась довольно рано, и ее центром стала Италия, по преимуществу Флоренция. Борьба эта увенчалась выделением цеха художников из корпорации лекарей и аптекарей, к которой ранее принадлежали живописцы и скульпторы. Возникла автономная художественная корпорация святого Луки. Вазари выделил изобразительные искусства из ряда иных искусств и определил их как Arti del disegno — «изящные искусства». Одновременно возникли так называемые академии, чья роль в интересующей меня истории особенно велика. Само слово академия отсылает к школе Платона, и хотя постепенно связь с Платоном ослабла, вначале она определяла сам характер возникающих объединений. Именно в рамках академий ренессансное искусство получило свою идеологическую программу, именно в них искусство было переосмыслено в интеллектуальных категориях науки и философии, тут получила обоснование математическая теория линейной перспективы|1)6. Но главное, именно в рамках академий, в частности Флорентийской академии под руководством Марсилио Фичино, была разработана жизненно важная для судеб искусств философия ренессансного неоплатонизма. В 1563 году под влиянием все того же Вазари флорентийские художники окончательно порывают с цеховой (а следовательно, и ремесленной) организацией и объединяются в Академию — Accademia del Disegno. Здесь живопись изуча-

68

М. Ямпольский. Ткач и визионер

ют вместе с научными дисциплинами, такими как геометрия и анатомия. Именно отсюда идет почтенная традиция многочисленных европейских академий и живописного академизма.

Возникновение академий канонизировало тенденцию к отрыву искусства от ручного труда и к постепенному ассоциированию этого по существу «ручного» вида занятий с созерцательностью (vita contemplativa), а не деятельностью. Эта эволюция проходила не без влияния платонизма, свысока смотревшего на любые проявления vita activa107. Впервые слово «academia» появляется в письме Под-жо Браччолини к кардиналу Просперо Колонна (1457) в контексте рассуждений об эпикурейском и стоическом досуге. Как показал Марк Фюмароли, источником этих рассуждений и всей академической традиции в итальянском Ренессансе были рассуждения Петрарки об otium literatum и его фантазии о поэтическом убежище в горах как естественном местопребывании поэта111*. Убежище это во многом имело характер внутреннего воображаемого ландшафта, куда поэт проникал в итоге некоего внутреннего паломничества. В убежище этом — сходном с античным убежищем муз — поэт был призван предаваться созерцанию. И хотя труд живописца принципиально отличается от труда поэта, академии пытались представить и работу художника как чистый акт внутреннего созерцания. «Парнас» (1510) Рафаэля создан почти одновременно с «Аркадией» (1504) Саннадзаро, в которой аркадские пастухи выступали как метафорические эквиваленты новых «академиков»109. Миф «Аркадии», как утверждает Фюмароли, — это миф о литературной академии, который заимствуют и живописцы. Известные картины Гверчино и Пуссена на тему «Et in Arcadia ego» — тому подтверждения. Фюмароли утверждает даже, что греческие имена, характерные для литературных аркадских пасторалей, стимулировали распространение литературных псевдонимов. Это перекрещивание, по его мнению, символизировало переход (rite de passage) из одного состояния в другое и фиктивную смену идентичности: «...они свидетельствовали о расставании со "старым человеком", находящимся во власти страстей vita activa, и приобретении иной персоны, обретавшей смысл в высшем воображаемом сообществе, управляемом свободно избранными законами философской и поэтической vita contemplativa»110. Совершенно особую роль в возникновении академий сыграло распространение неоплатонизма, ставшего отчасти raison d'etre академий как таковых. Именно под влиянием платонизма происходит перенос акцента с деятельности мастера на созерцание. Ханна Арендт считала, что это связано с «фундаментальным греческим различием между вещами, существующими сами по себе, и вещами, которые обязаны своим существованием человеку, между вещами, которые являются physei, и вещами, ко-

Часть 1, Ткач и визионер

69

торые — nomo. Приоритет созерцания над деятельностью опирается на убеждение, что ничто созданное человеком не может сравниться в красоте и истинности с физическим kosmos'oM, который движется сам по себе в неизменной вечности без всякого вмешательства или помощи извне, со стороны бога или человека. Эта вечность открывается глазам смертных только тогда, когда все человеческие движения и действия полностью прекращены»"1.

Неоплатонизм сыграл существенную роль в этой истории еще потому, что он позволил переосмыслить понятие мимесиса, которое со времен античности определяло сущность искусства. Важно понять, что и как было перенято у Платона. Каким образом новое прочтение Платона позволило радикально переставить акценты и изобрести Искусство в сегодняшнем понимании этого слова.

Прежде всего следует сказать несколько слов о платоновском понимании постижения идеи, потому что именно здесь произошла основная коррекция доктрины. Платон определяет идеи как нечто видимое, хотя и недоступное обычному зрению112. Изначально само слово «идея», по-видимому, относилось к зрению. И при этом Платон постоянно напоминает, что к идее невозможно приблизиться, ее нельзя до конца познать. Иными словами, идеи относятся к области трансцендентального. Отсюда опасность самого представления о том, что идею можно увидеть. Дело в том, что само видение идеи (если такое возможно) снимает принципиальное различие между трансцендентальностью идеи и тем явлением, той кажимостью, в которую она облекается, представая перед человеческим взглядом. Сократ в «Государстве» объясняет, что «вещи можно видеть, но не мыслить, идеи же, напротив, можно мыслить, но не видеть» (507с)мз, так как идея — это как раз мыслимое в вещи. Метод восхождения от зримых образов к идеям Платон называл диалектикой и определял ее как «попытку рассуждать <...>, минуя ощущения, посредством одного лишь разума» (535а)114. В качестве примера умо-зрения Платон приводит геометрию, которая, хотя и использует чертежи, обращается не к нарисованным, но именно к умозрительным фигурам. Платон различает сферу образов и сферу умопостигаемых сущностей, которые созерцаются вне чувственных форм. Он говорит о зрении ума: «бытие и все умопостигаемое при помощи диалектики можно созерцать яснее, чем то, что рассматривается с помощью только наук, которые исходят из предположений» (511с)115. Отсюда и особая роль геометрии в ренес-сансном неоплатонизме, и в частности в Accademia del Disegno.

Главный и основной сдвиг, осуществленный деятелями Ренессанса, — это смещение акцента с чистой умозрительности на чувственное созерцание идеи. Это смещение наблюдается в ренес-сансной науке. Гуссерль считат, что вклад Галилея в западную ци-

70

М. Ямпольский. Ткач и визионер

вилизацию — это математическая идеализация природы, которая становится, по существу, платоновской идеей. При этом, как он пишет, выстраивается непрерывный континуум между субъективно данными, «чувственно-интуитивно мыслимыми» формами и формами, «мыслимыми только на уровне всеобщности». Интуитивно данные формы при этом сливаются с идеальными, геометрическими формами, образуя континуум, в котором интуитивно схватываемые формы обретают объективность, только приближаясь в этом континууме к платоновским идеальностям116. Гуссерль тем самым описывает процесс перехода идей изтрансиенденталь-ности в область созерцаемого"7. Нечто подобное, конечно, метафорически описывалось Платоном, например в его мифе о пещере или в мифе о небесных колесницах, позволяющих созерцать идеи, в «Федре». Ренессансные философы и художники, однако, вытесняют принципиальное для Платона положение об абсолютной трансцендентальности идеи. Более того, коррекции был подвергнут и важнейший платоновский постулат о том, что идеи существуют объективно, вне человеческого сознания. Из трансцендентальности идеи были перенесены в имманентность и помещены в душу созерцателей, которыми стали художники. История этой аберрации была подробно изучена в диссертации Эрвина Паноф-ского «Идея». Панофский показал, каким образом философия Платона медленно деформировалась Цицероном, Плотином, Августином и какие преобразования она претерпела в рефлексии о живописи.

Неоплатонизм Фичино находился под сильным влиянием «Пира» Платона, которому Фичино посвятил комментарий. Здесь описывалось мироздание, в центре которого располагался умопостигаемый Бог, идентифицируемый Фичино с платоновским благом. Бог эманирует красоту, которая располагается вокруг него в четырех кругах. В этих четырех кругах благо манифестирует себя в виде красоты, принимающей форму сияний: «...красота же есть божественный луч, заключенный в этих некоторым образом вращающихся вокруг бога четырех кругах. Такой луч воспроизводит в этих четырех кругах все виды вещей. Эти виды мы обычно именуем в уме идеями, в душе — логосами [мыслимыми прообразами — rationes], в природе — семенами, в материи — формами. Поэтому в четырех кругах проявляются четыре сияния: идей — в первом, логосов — во втором, семян — в третьем и в последнем — форм»ш. Сам Бог, благо умопостигаемы, а потому недоступны зрению, но душа может найти к ним путь через созерцание красоты, к которой ее влечет платонический Эрос. Красота бестелесна, но к ней можно приблизиться. Фичино описывает путь к созерцанию красоты через аналогию, имеющуюся в «Государстве» Платона119. Как

Часть 1. Ткач и визионер

71

пишет Фичино, Солнце порождает способность к зрению и позволяет глазу распознавать цвета и формы. «Кажется, однако же, что глаз видит различные предметы, потому что воспринимаемый им свет украшен различными формами внешних тел. Глаз воспринимает этот свет, отраженный в телах, самого же света в его источнике он вынести не может*120. Свет, будучи источником зрения, воспринимается человеком как объект зрения, к которому он примешан, и это в конечном счете открывает возможность для его чувственного восприятия. То же самое происходит с душой и умом, которым Бог дарует свет для понимания. Именно в этом свете душа различает логосы всех вещей, через которые она получает доступ к благу, к миру чистых идей:

«Когда некто, видя глазами человека, формирует в своей фантазии образ человека и долго размышляет, чтобы вынести о нем суждение, он обращает свой умственный взор к созерцанию логоса человека, существующего в божественном свете. И тогда тотчас же в уме загорается искра, и он достигает подлинного понимания самой природы человека»121.

Искра, о которой говорит Фичино, — это собственно идея. Фичино, конечно, все еще находится в кругу платоновского теоретизирования. Но акцент у него явно смешен с диалектики как челночного движения мысли к чистому созерцанию, которое позволяет переходить от чувственного к умопостигаемому без платоновского ощущения пропасти между ними. При этом созерцание идеи достигается путем своего рода погружения созерцателя в себя, постепенного перехода от восприятия внешних предметов к их логосам (то есть мыслимым прообразам), а от них уже к чистой идее. Если у Платона эйдосы — нечто объективно существующее, то у Фичино они все больше превращаются в нечто субъективное. Предмет у Фичино содержит в себе идею, скрытую как свет в созерцаемом предмете. Фичино отчетливо намечает путь к идее как путь к вычленению в видимом предмете невидимого компонента (логоса) путем постепенного погружения в сферу души и затем ума.

В области изобразительных искусств принципиальное значение имела идентификация идеи с рисунком. Эта идентификация была названа Юлиусом фон Шлоссером «сальто-мортале в области платоновской "идеи"», «которое приведет к странным смешениям»122. Панофский же пишет о том, что «эта концепция вводит первое переворачивание значения в понятии идеи, отныне принимающей натуралистический смысл. Это переворачивание предполагает и выражает полное искажение платоновской теории Идей, не говоря уже о теории Плотина»123.

72

М. Ямпольский. Ткан и визионер

Это «смешение» или «переворачивание» выражено с силой манифеста во вступлении Вазари к его «Жизнеописаниям»;

«Так как рисунок — отец трех наших искусств: архитектуры, скульптуры и живописи, — имея свое начало в рассудке, извлекает обшее понятие из многих вещей, подобное форме или же идее всех созданий природы, отводящей каждому его собственную меру, то отсюда следует, что он познает соразмерности целого с частями и частей между собой <...>. А так как из этого познания рождается определенное понятие и суждение, так что в уме образуется нечто, что, будучи затем выражено руками, именуется рисунком, то можно заключить, что рисунок этот не что иное, как видимое выражение и разъяснение понятия, которое имеется в душе, которое человек вообразил в своем уме и которое создалось в идее»1211.

Вазари делает тут нечто неслыханное. Он попросту переносит идеи из трансиендентальности внутрь художника, который творит как бог, согласно содержащимся в нем самом идеям. Первоначально, как заметил Шлоссер, само по себе понятие «художественной идеи» не имело никакого отношения к Платону, а просто обозначало намерения художника. Но это намерение было платонизиро-вано и невероятным образом превращено в идею в платоновском смысле.

Для этого превращения следовало переосмыслить само понятие мимесиса, которое все больше относится не к подражанию природе, но к подражанию самому божественному акту творения. Художник становится творцом, аналогичным богу. Этот сдвиг осуществлен уже у Фичино. Андре Шастель замечает, что в такой перспективе значение произведений искусства у Фичино уже определяется тем, что они становятся формой выражения личности художника: «Произведение искусства представлено здесь как "зеркало" индивидуальной мысли, а не как высшая "идея": впечатление от произведения объясняется напряжением и волей его творца <...>: человек, deus in natura, определяется своей творческой деятельностью, последняя <...> имеет метафизическое обоснование в том факте, что она продолжает божественное действие, сделавшее из мироздания абсолютный шедевр»125.

Переход от художественного намерения к платоновской идее был теоретизирован Федерико Цуккаро в его влиятельной книге «Идея живописцев, скульпторов и архитекторов» (1607). Здесь он проводит различие между внутренним и внешним рисунками — disegno interno и disegno esterno. Шлоссер заметил, что сама выработка этих понятий — результат смешения двух значений слова

Часть I. Ткач и визионер

73

disegno, значащего по-итальянски и «рисунок» и «намерение» (ср. с английским design}Ub.

Приведу длинную цитату из Цуккаро, которая позволит мне завершить этот короткий обзор ренессансного переворота в эстетике, достаточно полно изученного в специальной литературе:

«Я скажу, что под Внутренним Рисунком я разумею представление [concetto], составленное в нашем сознании для того, чтобы можно было познать какую-либо вещь и действовать вовне в соответствии с понятой вещью. Именно так поступаем мы, живописцы, собираясь нарисовать или же написать какую-либо достойную "историю", например приветствие ангелом девы Марии, когда этот небесный вестник объявляет ей, что она станет матерью бога; прежде всего мы образуем в нашем сознании представление того, как можем мы мыслить все происходящее в это время как на небе, так и на земле <...>. Потом в соответствии с этим внутренним представлением мы рисуем карандашом на бумаге, а затем кистями и красками на полотне, или же пишем на стене. Правда, под этим словом— "внутренний рисунок" я понимаю внутреннее представление, сложившееся не только в душе живописца, но всякое представление, образуемое каким угодно интеллектом, хотя ради большей ясности и вразумительности для моих товарищей по работе я разъяснял с самого начала это слово — "внутренний рисунок" — в нас одних. Если же мы захотим в более совершенной и общей форме разъяснить слово "внутренний рисунок", то скажем, что это — представление и идея, составляемые всяким для познания и действия. Я же в настоящем трактат рассматриваю это внутреннее представление, образованное всяким, под частным словом "рисунок". Я не пользуюсь ни словом "интенция", употребительным у логиков и философов, ни словами "образец" или "идея", применяемыми среди теологов, потому что я говорю о нем как живописец и веду речь главным образом для живописцев, скульпторов и архитекторов, которым необходимо знание и руководство этого рисунка для хорошей работы»127.

Из этой цитаты хорошо видно «странное смешение», о котором писал Шлоссер. Рисунок тут смешивается с художественным замыслом и платонической идеей одновременно. Линия больше не двигается подобно нити на ткацком станке или хороводной цепочке. Линия не служит активным «хорическим» инструментом соединения и разделения, то есть производства различия. Линия теперь фиксирует идею, внутренний образ, а потому утрачивает активное творческое начало. Речь идет об идее, о целом как предшествующем линии, в то время как в «хорическом» понимании линии она

74

М. Ямпольскии. Ткач и визионер

предшествует целому, так как в начальной стадии рисования первые следы на носителе создают различие (между плоскостью, фоном и чертой), всегда предшествующее возникновению целого и необходимое для этого возникновения. При «хорическом» понимании речь идет о чем-то похожем на«прото-след» Деррида. Линия —-это сначала чистая фиксация движения, порождающего различие, как пишет Деррида, «еще до какой-либо содержательной определенности. Чистый след естьразлияАние. Он не зависит ни от какой чувственно воспринимаемой полноты — слышимой или зримой, фонической или графической. Напротив, он есть условие. Хотя он и не существует, хотя он никогда не был налично-сущим вне какой-либо полноты, его возможность de jure предваряет все то, что называется знаком...»т И именно этот первоначальный след вытесняется в понимании линии как механической фиксации внутреннего образа.

Фундаментальный сдвиг в искусстве хорошо виден на примере истории о соревновании Апеллеса и Протогена, рассказанной Плинием (XXXV, 81-83):

«Славный то произошел случай у него с Протогеном. Тот жил в Родосе, и когда Апеллес прибыл туда, страстно желая познакомиться с его произведениями, знакомыми ему только по слухам, то тотчас же направился в его мастерскую. Самого его не было, но одна старуха сторожила огромную доску на станке, подготовленную для картины. Она ответила, что Протоген вышел, и спросила, как передать, кто его спрашивал. «Вот кто», — ответил Апеллес и, схватив кисть, провел по доске краской тончайшую линию. И когда Протоген вернулся, старуха рассказала ему о том, что произошло. Художник, говорят, рассмотрев тонкость линии, сразу же сказал, что это приходил Апеллес, потому что такое совершенство ни у кого другого не встречается, а сам другой краской провел на той же линии более тонкую и, уходя, поручил старухе, чтобы она, если Апеллес вернется, показала ему это и добавила, что это тот, кого он спрашивает. Так и вышло. Действительно, Апеллес вернулся и, стыдясь за свое поражение, разделил линии третьей краской, не оставив никакого больше места для тонкости*129.

Черта для Апелдеса подобна нити, которая может раз за разом подвергаться разъединению (диакритике). Живопись строится из линий в результате сплетения того, что подвержено разъединению. Картина, на которой не было ничего — кроме тончайших диакритических черт, — это, пожалуй, лучший из возможных образов хоры.

В эпоху Возрождения эта история Плиния многократно комментируется, но не находит понимания. Лоренцо Гиберти, напри-

Часть I. Ткач и визионер

75

мер, не в состоянии понять, в чем состоит идея разделения линий, и считал, что речь шла о перспективе, то есть об инструментарии репрезентации130. Но даже совсем недавно Эрнст Гомбрих обнаружил неумение понять существо разделения и соединения, о которых говорит Плиний. Для него каждая новая черта добавляет предшествующей черте тень, объем, световой блик, превращая черту в некую объемную иллюзию131. Иными словами, он целиком мыслит опыт Апеллеса в категориях репрезентативных иллюзий'".

Вторая «черта», упомянутая Плинием, относится к Паррасию и его умению с помощью тончайшей линии намечать контур фигуры (XXXV, 67-68):

«В этом заключается величайшая тонкость живописи. Дело в том, что писать тело, части внутри контуров, конечно, очень трудно, но в этом многие достигли славы, а исполнять контуры тел, делать правильные переходы рисунка — редко кому удается в искусстве. Ведь контур должен замыкаться и делать такие переходы, чтобы подсказывать остальное, то, что за ним, и проявлять даже то, что не видимо»'".

Плиний пишет о линии как инструменте различения, который в равной мере скрывает и обнаруживает скрытое, организует границу как место активной генерации смыслов.

Новая эстетика абсолютно нечувствительна к этой проблематике134 и делает ненужным само понятие хоры или любое иное понятие, обозначающее различие как творение иного. Хора еще имеет смысл, когда речь идет о различении симудякра и реальной вещи в том случае, когда оба находятся вне нашего сознания. Если же образ помещается внутрь нашего сознания, то хора перестает быть инструментом сближения и различения, инструментом обнаружения двойственности изображений.

Превосходным примером утраты понимания ткачества может служить известное описание вуали (velo), данное Альберти во второй книге «Delia Pittura». Здесь Альберти описывает своего рода прозрачную ткань, которую он представляет как изобретенное им приспособление для живописца: «Это тонкая вуаль, хорошо сотканная, окрашенная в тот цвет, который вам по душе, и с более толстыми нитями, отмечающими столько параллелей, сколько вам угодно. Эта вуаль помещается между глазом и видимой вещью, так что зрительная пирамида проникает сквозь тонкость вуали. Эта вуаль может быть вам очень полезна. Прежде всего, она представляет вам всегда ту же неизменную плоскость»135 и т.д. Для Альберти ткань— это условная сетка, позволяющая фиксировать в неизменности то или иное место136 и, как заметил Арно Майе,

76

М. Ямпольский, Ткач и визионер

унифицировать композицию и тональность видимого по принципу отражения в черном зеркале137. Ткань перестает быть символом различения и соединения, но становится символом неизменности и унифицированности. С такой точки зрения легко понять затруднение Гиберти, не способного постичь смысл разделения линий.

6. ИМИТАЦИЯ И ГОСУДАРСТВО

То, что Цуккаро или Вазари не очень ориентировались в философии, было бы не особенно важно, если бы их «странные смешения» не стали догмой и не детерминировали европейскую «эстетику» на несколько столетий вперед. Представления об искусстве эволюционировали в направлении, указанном Вазари и Цуккаро. Более того, произошла радикализация некоторых их положений.

Если Цуккаро считал, что рисунок — это понятие и идея, и уравнивал их, то, например, Шопенгауэр, которого уж никак нельзя уличить в философской безграмотности, безоговорочно ставил идею выше понятия и при этом не колеблясь понимал идею как нечто чувственно данное:

«Именно потому, что идея всегда наглядна, художник не осознает in abstracto замысла и цели своего произведения: не понятие, а идея преподносится ему; поэтому он не может дать себе отчета в своих действиях, он творит, как выражаются люди, одним чувством и бессознательно, даже инстинктивно. Наоборот, подражатели, маньеристы, imitatores, servum pecus [подражатели, скот раболепный] исходят в искусстве из понятия; они подмечают то, что нравится и действует в истинных произведениях, уясняют себе это, облекают в понятие, т.е. абстракцию, и затем подражают этому явно или скрыто, с рассудительной преднамеренностью»138.

Истинный художник теперь получает доступ к идее в результате некоего озарения. Он теперь уже не подражатель, но гениальный творец. Философ же, способный, по мнению Платона, диалектически приблизиться к умозрительному постижению идеи, выступает в виде подражателя. Действительно, сальто-мортале на 180 градусов!

Вопрос, однако, заключается в том, чтобы понять, каким образом то, что считалось видимостью, кажимостью, становится выражением истины. Касториадис, говоря о самоучреждении полиса, сравнил общество с произведением искусства в понимании Канта, то есть с чем-то «самим по себе устанавливающим свои собственные нормы»134. Древние, правда, с большей охотой сравнива-

Часть L Ткан и визионер

77

ли государство с живым организмом140. Сравнение с произведением искусства совершенно в ином духе использовал ранее Якоб Бур-кхардт. Первую часть своей «Цивилизации Италии в эпоху Ренессанса» он назвал «Государство как произведение искусства». Речь здесь идет, разумеется, не о полисе и не о способности политического образования к самоучреждению.

Часть эта по большей части состоит из описания мелких итальянских деспотий и чудовищных нравов, которые в них царили. Отношение к государству как к произведению искусства у Буркхар-дта обосновывалось тем, что государство перестает пониматься как нечто основанное легендарными предками или Богом, но как продукт мастера, которым являлся князь. Высшими образцами таких художников государственного творения он считал Лодовико Сфор-ца, дома Гонзага и Монтефельтро, отчасти дом Эсте. Лодовико Сфорца он характеризовал «как наиболее совершенный тип деспота этой эпохи», который, «несмотря на глубокую аморальность используемых им средств, употреблял их с совершеннейшей изобретательностью»141. Буркхардт особенно восхищается Федериго Монтефельтро, при котором «не только Государство, но и суд тоже был произведением искусства и организации во всех смыслах слова. Федериго имел в своем услужении 500 человек; устройство суда было таким же основательным, как и в столицах величайших монархов, но ничто не было пущено на ветер; все имело свой предмет, и за всем велось тщательное наблюдение и осуществлялся контроль»142. Итальянское княжество мыслится не как место политического активизма, но как место тотального контроля, подвластное воле просвещенного деспота. Такой деспот окружает себя выдающимися художниками и учеными, создает дворцы и библиотеки, собирает художественные коллекции. Наряду с устройством государства и суда Федериго занят «культурным» досугом, который особо отмечается Буркхардтом: «...единственный среди князей своего времени он осмеливался прогуливаться в открытом парке и принимать роскошные кушанья в открытой комнате <...>. В некоторые дни он мог слушать чтение на какой-либо классический сюжет <...>. Вечером он мог обозревать военные упражнения своих молодых придворных на лугу Сан-Франческо, известном своим великолепным видом, и особенно следил он за тем, чтобы все экзерсисы выполнялись самым совершенным образом»143. Это настоятельное подчеркивание совершенства во всем, и особенно окружения Федериго, его парков и лугов в Урбино, действительно придает описанию Буркхардта оттенок эстетизма. Совершенство государства неотделимо от театральности придворной жизни.

Буркхардт объясняет этот особый элемент в итальянской государственности тем, что многие из деспотов были кондотьерами и.

78

М. Ямпольскии. Ткач и визионер

Часть 1. Ткач а визионер

79

соответственно, аристократическое наследование трона в Италии не имело большой силы, так что власть переходила в руки наиболее сильного и способного, который, в свою очередь, окружал себя подобными же людьми во всех иных сферах. Все это стимулировалось и опасными интригами итальянской политики, стоившей жизни множеству государей. В конце концов, особенности итальянской политики были таковы, что аморальные кондотьеры, принимавшие в ней участие, сами превращались в произведения искусства. Буркхардт пишет:

«Невозможно отрицать того, что опасности, которым постоянно подвергались государи, развили в них способности исключительного свойства. В столь искусственном мире только человек исключительной ловкости может надеяться преуспеть; каждый претендент на отличия был вынужден претендовать на них на основании личных заслуг и показать себя достойным той короны, которой он алкал. Их характеры не лишены темных сторон; но во всех них живет что-то от тех качеств, к которым Италия стремилась как к своему идеалу»144.

Высшим художественным достижением итальянской политики эпохи Ренессанса был сам государь, который, впрочем, неотличим для Буркхардта от возглашаемого им государства.

Эти представления Буркхардта питались ренессансными текстами. Укажу, помимо такого очевидного образца, как «Придворный» Кастильоне, хотя бы на диалоги Торквато Тассо. В диалоге «Мальпильо, или О Дворе» (1585) беседуют казначей феррарского двора Винченцо Мальпильо и его сын Джованлоренцо, мечтающий стать придворным. В разговоре также участвует Неизвестный из Неаполя, явно выражающий позицию Тассо. Сначала устанавливается, какими добродетелями должен обладать придворный. Среди них выделяется мужество, но перечисляются и иные добродетели. Неизвестный замечает, однако, что все эти добродетели должны быть скрыты, так как вид достоинств может вызвать зависть и даже меланхолию у князя и иных придворных: «Демонстрация знаний божественных и человеческих дисциплин, истории, поэзии, ораторства, однако, не единственное, что может вызвать зависть. Репутация храбреца, если людям кажется, что она завоевана слишком тщеславно, <...> часто имеет тот же эффект»145. Отсюда вывод — главной добродетелью придворного является рассудительность (la prudenza), которая заключается в умении скрывать свои добродетели от окружающих. Именно мотив рассудительности и вводит в диалог обсуждение живописи:

«Не все добродетели всегда видны в равной степени. Как некоторые части живописного полотна только намечены тенью, в то время какдругие представлены более живо красками, точно так же и с добродетелями, сопровождающими рассудительность. Так, мужество, великодушие и некоторые иные добродетели кажутся намеченными вдали, в то время как великолепие, щедрость, сама куртуазность и скромность выделены изысканнейшими тонами искусства придворного — как живые»146.

Сам придворный оказывается такой же смесью сущности и иллюзии, как и живописное полотно. Двор описывается Тассо как собрание придворных, каждый из которых — в своем роде живописный шедевр. Здесь нет и намека на политику как плетение, объединение и различие, характеризующие «ткань» полиса. Двор предстает как чистая совокупность живописных шедевров, как в своем роде художественная коллекция князя. Приведу характерный кусок разговора Джованлоренцо с Неизвестным, где параллель двора с произведением искусства выражена особенно полно:

«Н. Мы сказали, что двор — это собрание людей во имя чести.

Д. Истинно.

Н. Предположим ли мы, что это собрание совершенно или несовершенно?

Д. Совершенно.

Н. А если оно совершенно, самодостаточно (ё bastevole a se stessa) ли оно или нет?

Д. Оно содержит в себе все, в чем оно нуждается.

Н. Нужны ли также придворному все те искусства, в которых нуждаются граждане (1'arti che son necessarie a la vita civile)?

Д. В равной степени нужны.

Н. Даже те, которые орнаментальны (che si ricercano per orna-mento). как живопись и скульптура. Чем достойнее двор, тем, вероятно, более благородным должен быть орнамент.

Д. Я согласен.

Н. Значит, двор содержит в себе всех мастеров (tuttigliartefici)?

Д. Да.

Н. И тех мастеров, которых можно найти в городе, можно найти и при дворе?

Д. И при дворе тоже.

Н. Тогда портной будет не только портным, но и придворным, и то же самое с сапожником, ювелиром, художником, скульптором и всяким иным.

Д. Безусловно.

80

М. Ямпольскии. Ткач и визионер

Н. Придворные мастера более умелые или нет? Д. Несомненно более умелые.

Н. Тогда двор — это собрание всего блистательного в искусствах и в любой иной работе»147.

Казалось бы, речь идет о собрании всех мастеров, то есть и художников и ремесленников. Но в действительности это не так. Дело в том, что город — это действительно место ремесел. Двор же, противопоставляемый Тассо городу, выступает как место чистой видимости. Между двором и городом устанавливается безусловное рахчичие, такое же, как между сферами деятельности и чистой видимости. Недаром двор характеризуется именно как произведение живописи в смысле его абсолютной самодостаточности.

Вопрос о связи двора с искусством проясняется в более позднем диалоге «Минтурно, или О красоте» (1593 или 1594). Диалог этот, написанный как переработка платоновского «Гиппия большего», касается, как следует из названия, платоновской красоты (темы фундаментальной для гуманистов), но прямо связывает ее с политикой. Тассо описывает беседу философа Антонио Минтурно с придворным Джеронимо Русчелли. Русчелли — придворный, соответствующий идеалу, изложенному в «Мальпильо». В разное время он был книгоиздателем, переводчиком, поэтом, художником и критиком. В диалоге он заявляет, что, будучи секретарем на службе у Карла V и занимаясь по преимуществу государственными делами, он не оставлял своим вниманием литературу и все прекрасное. При этом Русчелли смешивает прекрасное в искусстве с прекрасным в политике. Конечно, во время написания диалога само понятие «прекрасного» еще не обладает однозначностью и не относится исключительно к сфере искусств, но смешение, которое осуществляет Русчелли, не просто результат слабой дифференциации. Русчелли объясняет:

«Я никогда не утрачивал интереса к литературе и вообще ко всем прекрасным вешами (tutte le cose belle) или любви к прекрасному. И именно поэтому, когда кто-либо планирует собрать армию или отправить флот в море, я обыкновенно думаю не только о количестве и качестве солдат, лошадей, кораблей, оружия и тех инструментов, которые нужны для войны на море и суше, но также об униформах, штандартах, эмблемах князей и рыцарей, а более всего о том, чтобы показать себя в лучшем виде и самым красивым образом (al en comparire e al farbella mostra). Я считаю важным компонентом победы то, что человек являет себя таким образом, чтобы показаться достойным ношения оружия»14*.

Часть I. Ткач и визионер

Минтурно возражает, говоря, что блистательные доспехи и гербы чаще оказываются трофеями врага, нежели вызывают страх. Но Русчелло с ним не соглашается. Минтурно апеллирует к «Гиппию большему», где Сократ пытается провести различие между субстанциальной красотой и красотой, порождаемой контекстом, так как не хочет признать красоты в облике армии. Контекст, согласно Платону, может создать иллюзию красоты веши, которая не является прекрасной141*. Русчелло возражает. По его мнению, контекст не создает иллюзии, но выявляет то, что скрыто. Здесь опять возникает мотив скрытых добродетелей, разработанный в «Мальпильо». И далее он делает принципиальное заявление:

«Я не могу согласиться с тем, что вся эта красота или умение соответствовать (decoro) — это молчаливая иллюзия (tacito ingan-по), как думал Феофраст, или что умение соответствовать — это иллюзия красоты, как думал Гиппий. Но мне кажется, что красота — это скорее сила природы (una violenzia de la natura), принуждающая дух к любви таким образом, что он становится не способным защитить себя или оказать какое-либо сопротивление и что человек, назвавший красоту недолго живущим тираном, очень хорошо понял ее природу»150.

Минтурно пытается спорить с Русчелло, утверждая, что невозможно соединение естественности и насилия, свободной любви и принуждения. Но Русчелло стоит на своем: «Но кто может спорить с тем, что оно [прекрасное] — это власть? Обладать властью в королевстве или республике — прекраснейшая вещь»151. Тассо формулирует важнейший постулат современной политики. Реальная власть может быть связана с физическим насилием, но идеальная власть не прибегает к насилию, а основывается на силе репрезентации, которая неотрывно связана с эстетическим. Сама по себе связь власти с репрезентацией ставит вопрос о прекрасном совершенно в иной плоскости, отрывая его от классической дихотомии истинного и иллюзорного. Если иллюзорное генерирует власть, оно как бы переносится в область истинного, так как связывается с государственным абсолютом.

Ренессанс порождает искусство и возносит статус художника152 главным образом потому, что сама власть перестает пониматься в традициях греческой полисной политики, но превращается в репрезентативную власть, основанную на художественной по своему существу иллюзии^. Превращение княжеского двора в произведение искусства, отмеченное Тассо, а позже Буркхардтом, — отражение этого процесса. То, что для греческого полиса — чистая сфера иллюзии, саморепрезентации сообщества, не желающего знать

82

Л/. Ямпольскии. Ткач и визионер

правду о себе, а потому культивирующего миф, становится при дворах итальянских князей новой формой власти.

В полной мере это новое понимание политики было сформулировано Макиавелли. В «Государе» он исходит из того, что политическая реальность исключает добродетельность государя. В главе XV он прямо пишет, что «государь, если он хочет сохранить власть, должен приобрести умение отступать от добра»154. Задача государя в том, чтобы выглядеть таким, каким его хотят видеть подданные. Создание кажимости — одно из оснований его власти. При этом Макиавелли считает, что «хороший» образ государя — вовсе не то, к чему он должен стремиться. Дело в том, что хороший образ со временем рассыпается, а потому не может обеспечить стабильности власти. В XVII главе Макиавелли объясняет, что государь должен стремиться быть одновременно любимым и внушающим страх. Оба образа, связанные с этим, трудно сочетать, а потому предпочтительнее внушать страх, чем быть любимым. Но внушать страх нужно так, чтобы не вызывать ненависти, а для этого не следует казнить без причин, посягать на чужое имущество и чужих жен. Образ себя, который создает государь, относится к области чистой кажимости:

«Поэтому государь, если он желает удержать в повиновении подданных, не должен считаться с обвинениями в жестокости. Учинив несколько расправ, он проявит больше милосердия, чем те, кто по избытку его потворствуют беспорядку»1-".

А это значит, что видимость великодушия, превращаясь в убийство и грабеж, — это просто кажимость, потому что она лишь прикрывает истинную жестокость по отношению к подданным. Макиавелли в принципе не признает никаких сущностных качеств у государя. В городе он должен быть менее жесток, чем в армии, «ибо, не прослыв жестоким, нельзя поддержать единства и боеспособности войска»156. А это значит, что добродетельность государя в армии требует иной видимости, чем в городе. В XVIII главе Макиавелли формулирует принцип власти нового князя:

«...государю нет необходимости обладать всеми названными добродетелями, но есть прямая необходимость выглядеть обладающим ими. Дерзну прибавить, что обладать этими добродетелями и неуклонно им следовать вредно, тогда как выглядеть обладающим ими — полезно. Иначе говоря, надо являться в глазах людей сострадательным, верным слову, милостивым, искренним, благочестивым — и быть таковым в самом деле, но внутренне надо сохранять готовность проявить и противоположные качества, если

Часть I. Ткач и визионер

83

это окажется необходимым. Следует понимать, что государь, особенно новый, не может исполнять все то, за что людей считают хорошими, так как ради сохранения государства он часто бывает вынужден идти против своего слова, против милосердия, доброты и благочестия»157.

То, что описывает Макиавелли, — это новая концепция власти, когда впервые отчетливо противопоставляются власть и сила. Власть основывается на иллюзии, на создании образа, держащего людей в подчинении и обеспечивающего лояльность, в то время как сила действует, непосредственно принуждая. Фундаментальной особенностью греческого полиса было отсутствие противопоставленного ему лидера (лидер всегда понимался как интегральная часть полиса), который был бы способен генерировать репрезентативную иллюзию, образ власти. С другой стороны, полис был основан на состоянии войны, которая, по мнению Поля Вейна, давала модель для постоянной мобилизации гражданского активизма. Полис знает иллюзию только в форме «цензуры политического», идеального образа саморепрезентации. Но «цензура политического» не есть основа функционирования полиса, который гораздо больше зависит от такого плетения отношений, которое не оставляет слабого места в обороне, кайроса. Полис основывается на активном участии граждан и военной силе. А как только иллюзия выдвигается на первый план политики, искусство приобретает повышенное значение и высокий статус при дворе «новых государей». Клод Лефор так формулирует сущность этого поворота в политическом сознании;

«Может быть, не только государю выгодно, чтобы народ не шел дальше видимости; может быть, это вообще необходимое условие, чтобы власть (pouvoir) отделилась от силы (puissance); может быть, трансцендентность власти — благодаря которой народ собирается в единство и перестает быть простой материей угнетения — невозможна без разворачивания воображаемого?»1511

7. ПЛОДЫ РЕПРЕЗЕНТАЦИИ

Вместе с живописью ренессансная цивилизация открывает для себя силу репрезентации. Репрезентация создает власть в современном понимании. Луи Марен159 — вероятно, наиболее глубокий исследователь политической репрезентации — в своей книге «Портрет короля» писал: «репрезентативная структура производит трансформацию силы в могущество, силы во власть, и делает она это дважды,

84

М. Ямпольский. Ткач и визионер

Часть I. Ткан и визионер

85

с одной стороны, меняя модальность (modalisant) силы в могущество, а с другой стороны, повышая значение (valorisant) могущества как легитимного и обязательного состояния, обосновывая его»160. Делается это с помощью предсташтения в репрезентаций отсутствующей фигуры власти, например государя или Христа. Репрезентация основывается на том, что физически репрезентируемое тело отсутствует, но его изображение утверждает свое присутствие. Присутствие это не нейтрально, оно навязывает зрителю определенный статус, а именно субъекта зрелища. Таким образом, неприсутству-юшее тело власти через саму систему репрезентации ставит зрителя (субъекта) в определенное отношение с ней. Отношение это не является отношением физического насилия. Это отношение включенности во властные отношения без насилия. Именно в этом смысле репрезентация, как показал еще Норберт Элиас, заменяет отношение физического насилия отношением символического подчинения.

Но сама система репрезентации невозможна без ренессансной живописи, в которой устанавливается принцип тождественности, рассмотренный Касториадисом, и которая, как показал Мишель Фуко, детерминирует место субъекта. Эрнст Канторович показал, каким образом формируется сама идея политической репрезентации, или репрезентативного характера власти. Он указывал, что корень этой новой символической системы коренится в идее, согласно которой государство вечно и не может умереть. Как мы уже видели, эта идея характерна была и для полиса, именно бессмертие полиса, по мнению НикольЛоро, понуждало греков вытеснять репрезентацию смерти вовне, из политического пространства в трагедию. В Риме постулировался принцип бессмертия Рима и империи. Как показал Канторович, «римское право специально признано принцип "идентичности несмотря на изменения", или "внутри изменений"»161. Это означаю признание принципа идентичности формы, то есть принципа «тождественности различия» (Касториадис). Отсюда и признанный принцип неизменности римского народа. Принцип «идентичности» был затем перенесен на европейские монархии.

Однако этот принцип никак не воплощался в виде какого-либо фигуративного изображения и оставался абстрактным юридическим принципом. В момент смерти королей, например, не существовало фигуративной формы, которая бы выражала непрерывность монархии. Канторович пишет о том, что в раннее Средневековье «непрерывность власти в период междуцарствия иногда поддерживалась фикцией: Христос вступал в промежуток в качестве interrex и спасал через свою собственную вечность непрерывность монархии»162. Еще одной важной юридической фикцией

была идея о единстве отца и сына по отношению к «персонифицированной должности или достоинству»163. Согласно этой юридической фикции, предшественник и тот, кто ему наследовал в должности, понимались как одно и то же лицо. И наконец, существенную роль в выработке репрезентации сыграла символическая фикция короны, которая воплошата непрерывность власти.

И только постепенно сложилась странная средневековая мифология двух тел короля — одного физического, тленного, предаваемого земле и другого — нетленного двойника, часто изготовлявшегося из дерева и воска. Эта новая фикция уже прямо связана с эстетической репрезентацией как формой представления присутствия (неизменного) того, кого нет. Эта репрезентативная фикция прежде всего выразила себя в странном ритуале королевских похорон, в котором участвовали оба тела — тленное и нетленный его двойник, выражавший идею тождества. Такие похороны устраивались в Англии в 1327 году (Эдуард II) и во Франции в 1422 году (Карл VI). Ритуал, который в литературе обычно определяется как средневековый, в действительности внедряется в начале эпохи Возрождения, которая отводит репрезентации центральное место в новой культуре164.

Нетрудно заметить, что между восковым двойником умершего короля и образом, который создает для подданных «новый государь» Макиавелли, существует прямая связь. И то и другое — репрезентативные фикции, на которых основывается новый механизм власти. Ренессанс активно вырабатывает политическую теорию, основанную на фикции государства-личности. И. Ф. Ракит-ская видит первую попытку такого прото-гоббсозского взгляда на государство у Маттео Пальмиери и в более последовательной форме у Франческо Патрици, Энеа Сильвио Пикколомини и Марси-лио Фичино165.

Но эффективная репрезентация не может ограничиться простой фигуративной фикцией. Жан-Люк Марион считает, например, что сама перспективная конструкция относится к разряду невидимого, которое организует видимое таким образом, чтобы «подчинить картину идеальности»166. Иными словами, сама ренессансная перспектива репрезентативна уже в силу того, что разыгрывает отношение между видимым и невидимым, даже вне хорошо известной проблематики субъекта. В своих более поздних работах Луи Марен связал репрезентацию с тематикой света, которая актуачизируется ренессансным неоплатонизмом. По его мнению, само явление изображения уже манифестирует силу как потенцию, заключенную в свете. Свет — это невидимое, являющееся условием зрения, а потому само изображение уже репрезентативно хотя бы в силу того, что в видимом (изображении) репрезентирует не-

86

М. Ямпольскии. Ткач и визионер

Ил. 7

видимое (свет как потенцию). Таким образом, изображение — это «чистое выражение заключенной в нем потенции быть увиденным»167. Репрезентация в такой перспективе определяется Мареном в терминах «виртуальности», «виртуальности невидимого, эффектов virtCi потенци-альностей изображения»16*. В этом трансцендентальном контексте моделью репрезентации становится    «Преображение» (ил. 7) Рафаэля, в котором как раз и разыгрывается драма чистого света, приобретающего видимость, и видимости, растворяющейся в невидимом (свете). Показательно, что Марен упоминает   virtu —  добродетель, центральное понятие в политической теории Макиавелли. Virtu оказывается тем трансцендентальным невидимым, той виртуальностью, которая предстает в фигуре государя как в явлении чистой репрезентации.

Рассуждения Марена непосредственно касаются ренессансной эстетики. Я уже упоминал о переработке у Фичино платоновской аналогии между созерцанием идей и солнечным светом. Тема эта многократно обсуждалась Фичино (особенно в «Теологии Платона» и эссе «О солнце») и другими гуманистами. Именно Фичино писал о свете как трансцендентальности, «которая больше всей действительности». Именно свет, как потенция, как сила, как аристотелевский dynamis, оказывается абсолютным выражением власти. Фичино писал о свете: «...свет может быть наделен волшебной властью; он не заключен ни в какое определенное количество или фигуру, он распространяется в бесконечном пространстве и заполняет макрокосм своим всемогуществом»164. Всемогущество света в конечном счете определяется его связью с репрезентацией, которая являет его как трансцендентальную потенцию. Отсюда идет характерная солярная мистика абсолютной власти, например Людовика XIV. Становление репрезентации оказывается тем контекстом, в котором был возрожден и трансформирован античный платонизм. Мимесис теперь связывается с сущностью— властью (potentia) и добродетелью (virtu) именно через «эффекты репрезентации», как любил выражаться Марен.

Часть I. Ткач и визионер

87

И наконец, репрезентация связана с экономической системой, складывавшейся в начале Нового времени. Прежде чем двинуться дальше, я очень коротко коснусь и этого существенного аспекта. Вопрос об экономическом статусе Ренессанса остается дискуссионным. Долгое время среди специалистов господствовало представление, что европейская цивилизация эпохи Возрождения переживала период интенсивного коммерческого и индустриального развития и роста благосостояния. Первые сомнения высказал Анри Пиренн, который характеризовал годы между 1300 и 1450 как период «европейского кризиса». Он утверждал, что в это время «мир страдал и боролся, но едва ли двигался вперед. И единственно, в чем он был уверен, так это в том, что далек от благополучия»170. Пиренн считал, что общая макроэкономическая тенденция в Европе, за исключением Италии, была антикапиталистической171. Скептицизм Пиренна был радикализирован целой плеядой историков экономики: М. Постеном в Англии, Рене Дехэрдом в Бельгии, Эдуаром Перруа во Франции, В. Абелем в Германии, Дж. Нефом и Робертом Лопезом в США и др. По мнению этих историков, эпоха Ренессанса была временем глубокого социального и экономического кризиса, пришедшего на смену экономическому процветанию XIII века. Ренессанс в какой-то мере оказался лишь паразитом на предшествующем благосостоянии (выразившемся, в частности, в росте городов). Тяжелейшие эпидемии чумы, сильно сократившие население Европы, голод, бесконечные войны (прежде всего Столетняя война) и связанная с ними разруха — вот экономический ландшафт ренессансной культуры. По мнению радикального Роберта Лопеза, в XV веке Европа наконец достигла экономического уровня XII столетия, но так и не смогла сравняться с достижениями XI11 века'73. В глазах Лопеза Ренессанс не является периодом движения к капитализму, но, наоборот, временем экономического регресса.

Иную точку зрения высказал авторитетный историк Уоллес Фергюсон171, который в целом не оспаривает статистической картины экономического упадка. Но для него Ренессанс прежде всего определяется сокращением населения и повсеместным упадком сельского хозяйства, резким падением цен на землю, приведшим к тяжелому кризису земельной аристократии. С его точки зрения, речь идет не об упадке экономики вообще, а об обнищании масс и аристократии и экономическом взлете городской буржуазии, чье богатство было столь велико, что позволило осуществить гигантские художественные проекты Возрождения.

Бродель рисует более сложную и неожиданную картину. По его мнению, буржуазия, накопившая значительные богатства, стала покупать титулы и должности, «поддавшись соблазну престижа и

Л/. Ямпольский. Ткан и визионер

беззаботной праздности аристократической жизни». Бродель пишет о классовом предательстве ренессансной буржуазии, которая стала «превращаться» в аристократию, «тем более что на рубеже веков [шестнадцатого и семнадцатого] торговля пришла в упадок, тем самым направив умных людей к земле, как к надежному капиталовложению. А владение землей почти по определению было характеристикой аристократии»174. Эта трансформация буржуазии в новую аристократию стала в значительной степени возможна благодаря ренессансной системе репрезентативной иллюзии. Неважно, в конце концов, кто ты на самом деле, важно, за кого тебя принимают. Бродель описывает странные результаты этой метаморфозы. Он считает кульминацию флорентийского Возрождения плодом взлета городской буржуазии, которая умела сочетать активную деятельность в области торговли, финансов и промышленности с интересом к гуманизму и искусствам. Но постепенно ситуация меняется. К концу XVI века, считает Бродель, венецианская торговая аристократия решительно отворачивается от торговли. «В центральной и южной Италии тенденция была очень сходной. В Риме удар по буржуазии был нанесен в 1527 году. В Неаполе единственным прибежищем, оставленным для нее, была юридическая практика; отныне сутяжничество станет ее хлебом насущным. Всюду роль ее была урезана»175.

Эта трансформация сопровождалась своего рода идеологическим регрессом, который отметил Эрнст Кассирер. Речь шла о реставрации схоластики внутри гуманизма. «Оно [попятное движение) достигает своей высшей точки в последние десятилетия XV в., во время господства во Флоренции Платоновской Академии: философия превращается в заградительный барьер от вторгающихся со всех сторон мирских начал»176. Кассирер считал, что «Платоновская теология» Фичино была реставрацией теологии. Он описывает драматический отказ крупнейших деятелей гуманизма от более ранних, радикальных и светских программ. Для Фичино поворотным пунктом была тяжелая болезнь, в результате которой он с неистовством обратился к Богу, бросив в огонь свой комментарий к Лукрецию. Для Пико делла Мирандолы решающее значение имело влияние Савонаролы, который фанатично «боролся за его душу».

Вопрос о социально-экономическом характере Возрождения имеет специальное значение в контексте практики репрезентации. Дело в том, что деньги и товары постепенно обнаруживали свой репрезентативный характер, таким образом вводя проблематику репрезентации в сердцевину того «меркантилизма», из которого позднее вырос капитализм.

Часть 1. Ткач и визионер

89

Джордже Агамбен специально указал на связь товара с фантаз-мами художников Ренессанса и типичной для этого времени проблематикой меланхолии177. Считалось, что именно меланхолия (болезнь художественных гениев) погружала человека в мир видений и грез, в котором возникали образы платоновской красоты. Меланхолическое видение — квинтэссенция репрезентации. В нем особенно отчетливо выступает отсутствие материального объекта (с которым связывалась старая традиция techne). Репрезентация, как мы помним, укоренена в отсутствии физического тела, репрезентируемого в театре или на холсте. Это исчезновение физического тела непосредственно связано с цивилизацией меркантилизма.

Чтобы внести ясность в этот вопрос, имеет смысл обратиться к анализу стоимости, данному Марксом в «Капитале». Как известно, Маркс различал потребительную и меновую стоимость. «Полезность вещи делает ее потребительной стоимостью. Но эта полезность не висит в воздухе. Обусловленная свойствами товарного тела, она не существует вне этого последнего. Поэтому товарное тело, как, например, железо, пшеница, алмаз и т.п., само есть потребительная стоимость, или благо»17*. Потребительная стоимость доминирует в экономике до развития рынка, а потому именно до развития рынка материальность товаров имела абсолютное значение, а следовательно, и специфика производства этого товара, заложенная в умении, в techne. Ситуация меняется с развитием рынка, когда принципиальным становится вопрос об обмене товаров на рынке и их взаимной эквивалентности. На первый план выдвигается меновая стоимость. Меновая стоимость выражает некую эквивалентность между вещами, которые абсолютно несходны между собой с точки зрения их материальности и использования. Единственное общее качество различных товаров — это то, что они являются продуктами труда. Но это качество не обнаруживает себя в телесной конкретности обмениваемых вещей. Товарное тело при обмене поэтому подвергается абстрагированию, сублимации. Отсюда принципиальный вывод Маркса:

«Все чувственно воспринимаемые свойства погасли в нем. Равным образом теперь это уже не продукт труда столяра, или плотника, или прядильщика, или вообще какого-либо иного определенного производительного труда. Вместе с полезным характером труда исчезает и полезный характер представленных в нем видов труда, исчезают, следовательно, различные конкретные формы этих видов труда: последние не различаются более между собой, а сводятся все к одинаковому человеческому труду, к абстрактному человеческому труду»174.

90

М. Ямпольский. Ткач и визионер

Исчезновение techne и специфики ремесленного умения прямо связано с выдвижением на первый план меновой стоимости, то есть с постепенным установлением господства товара"*". Но это установление идет по пути, чрезвычайно близкому живописной практике. Так же как Цуккаро в состоянии обнаружить в предмете внутренний рисунок, то есть идею, точно так же коммерсант обнаруживает в товаре его стоимость. То же самое можно сказать и о стремлении ренессансных художников видеть за телесностью отношения чисел как основу гармонии. В любом случае речь идет об ослаблении телесности, о становлении репрезентативности, об иллюзии как форме выражения абстракции, идеи. Предмет подвергается «преображению», которое, по мнению Марена, является аллегорией репрезентации. Я понимаю преображение здесь совершенно в религиозном смысле, то есть как исчезновение телесности предметов. Именно эта утрата телесности, связанная с постепенным угасанием потребительной стоимости, и есть процесс перехода от techne к так называемому «высокому» искусству репрезентации.

После сказанного я хочу вернуться к социоэкономической характеристике Возрождения. Любопытнейшей фигурой в этом смысле является Лоренцо Медичи, с которым связана пышная мифология, превратившая его в идеального мецената и покровителя искусств. Андре Шастель, однако, заметил, что Лоренцо, довольно безалаберный банкир, вовсе не был тем блистательным знатоком и эстетом, за которого его долгое время принимали. Главным образом он увеличивал коллекцию, доставшуюся ему по наследству от Козимо. Коллекция эта в основном состояла из драгоценностей и малых антиков. Ему удалось завладеть медальерным кабинетом, собранным папой Павлом П. Основу коллекции составляли золотые и серебряные медали, камеи, геммы, вазы. Шастель пишет: «Придя к власти, Лоренцо поручал работу главным образом бронзовщикам, медальерам, инкрустаторам, орнаменталистам. <...> Случаи, когда он заказывал картину или фреску, редки, и к художникам Сикстинской капеллы Лоренцо до их возвращения из Рима практически не обращался»181. Лишь к сорока годам пробуждается интерес Лоренцо к архитектуре и живописи. Эволюция эта кажется мне совершенно закономерной для банкира, который является государем. Лоренцо начинает с предметов, которые обладают предметной, ювелирной ценностью, и только постепенно открывает для себя репрезентацию, ценность которой состоит в иллюзии на холсте, в замещении призраком отсутствующего реального тела. Но это одновременно и открытие той репрезентативности, которая заключена в деньгах (всеобщем эквиваленте) и власти. Переход этот в значительной степени может пониматься как отражение постепенного угасания потребительной стоимости и телесности веши. Про-

Часть I. Ткач и визионер

91

цесс этот, конечно, только начинался во времена Медичи и приобретет все свое значение лишь к XIX веку.

Сказанное позволяет осторожно высказать гипотезу и о явлении перерождения буржуазии в аристократию, описанном Броде -лем. Речь идет не просто о социальном регрессе, движении буржуазии вспять к феодальным установкам. Точно так же это движение можно описать и как эксцесс раннего освоения репрезентации, когда власть и деньги все более отчетливо связываются с обозначением отсутствия или обнаружением идеального (стоимости, идеи, статуса) через иллюзию.

8. ТВОРЕНИЕ И НИЧТО

Как уже говорилось, репрезентация непременно включает в себя отсутствие, которое маркировано как значимое. Но первоначально маркирование отсутствия проникает в европейскую культуру через математику, в виде загадочного знака ноля. Ноль возникает в индийской системе счета, оттуда он переносится к арабам и проникает в Европу только в XII веке. Его введение решало проблему, с которой сталкивались счет и цифровая запись по мере увеличения чисел, с которыми производились операции. Числа первоначально записывались буквами. Буква, расположенная слева, обозначала больший элемент числа, а справа — меньший. Так, (ЗсоА,а = 2831.|3 означало 2000 потому, что находилось на первом месте, после которого шли еще три числа, каждое из которых соответствовало разряду сотен, десятков и единиц. Ситуация осложнялась, если один из этих разрядов был пуст (не было единиц или десятков, например). Поскольку такая система записи впервые выражала идею зависимости знака от периодичности и местоположения, необходимо было ввести некий знак, обозначающий пустое, незанятое место. Им стал ноль. Но ноль получил и иное значение. Счет основывается на повторении одного и того же действия, прибавления единицы к некоему постоянно нарастающему числу. Ноль отмечает такое место, где считающий пропускает число, не ставит некой воображаемой меты в числовой профессии. Брайан Ротман объясняет:

«Если счет понимать как порядковый, то проточисла 1, 11, 111 и т.д. оказываются записью, обозначающей с помощью иконичес-кого повторения последовательности тех позиций, которые занимал считающий субъект. Ноль в таком случае представляет начальный момент всего процесса, обозначая виртуальное присутствие считающего субъекта в том месте, где субъект начинает свою де-

92

М. Ямпольский. Ткач и визионер

ятельность по прохождению через все те позиции, которые станут последовательностью отсчитанных позиций»182.

Эти.м допущением объясняется положение ноля в порядковом числовом ряду до первой единицы или обозначение нолем точки пересечения координат. Ноль обозначает место расположения считающего субъекта еще до того, как начался счет. Но что это за место? Это место, откуда творится счет, это место происхождения. В этом смысле ноль в математике очень похож на точку зрения и точку схода линейной перспективы в ренессансной репрезентации. В точке зрения также располагается творящий субъект, который не присутствует в картине. Это как бы ноль живописной репрезентации. Но, как замечает Ротман, этим дело не ограничивается. Дело в том, что ноль обозначает также и нечто онтологически важное — творение из ничего. Числовой ряд начинается с единицы, но на письме он начинается со знака, обозначающего «ничто». Это творение из ничто приобретает особый смысл в монетарном контексте.

Первоначально деньги могли служить всеобщим эквивалентом, потому что они обладали реальной, материальной ценностью. Фуко писал:

«В материальной реальности денег смешиваются обе их [денег| функции: обшей меры для товаров и заместителя в механизме обмена. Мера является стабильной, признанной всеми, универсально применяемой, если она в качестве эталона имеет конкретную действительность, сопоставимую со всем многообразием вешей. требующих измерения»1".

Эквивалент, служащий для измерения такой незримой абстракции, как стоимость, должен быть материален. Деньги могут служить эквивалентом потому, что их собственная стоимость укоренена в их материальности (золоте, серебре). Развитие торговли и экономики постепенно приводит к монетарному кризису. Денег не хватает для обеспечения обменов. Первоначально отсутствие ценных металлов компенсировалось ускорением оборота или массивным ввозом золота из Америки. Развитие рынка, однако, поставило на повестку дня создание бумажных денег.

Первоначально бумажные деньги были банковскими обязательствами. Человек вносил в банк определенную сумму металлических денег и получат взамен персонализированное обязательство этого банка выплатить ему аналогичную сумму в золоте. Обязательство выдавалось на имя вкладчика и подписывалось директором банка. Ротман называет такую систему «дейктической» (от deixis). Действительно, производство стоимости банковского обязательства укоренено в персонализуемости субъектов операции. Более

Часть I. Ткач и визионер

93

того, стоимость таких денег опирается, по мнению Ротмана, на иллюзию предшествования. Банковское обязательство (банкнот) обладает ценностью, потому что до его возникновения в банк были внесены деньги и заключен договор. Но «иллюзия предшествования исчезает как раз в тот момент, когда печатный банкнот признается в качестве инструмента создания денег»184.

Ротман пишет о скандале потери предшествования. Его сущность заключается в том, что ценность может возникнуть из ничего: буквальное творение из ничего. Ноль оказывается не просто генератором порядковых чисел, но и генератором ценности. Этот процесс, конечно, впрямую отражает утрату потребительной ценности и материальности товаров, о которой писал Маркс. Эквивалент в рыночной системе по понятным причинам подвергается еще более радикальной дематериализации, чем сами товары. Все это означает прямую возможность говорить о деньгах как о чистой репрезентации.

Любопытно, что Адам Смит, постулировавший связь стоимости с количеством затраченного труда, отказывался видеть в металлических деньгах ценность, укорененную в их собственной материальности. Он утверждай, что сама стоимость денег связана с затратой труда на добычу ценных металлов в соответствующих шахтах. Флуктуация стоимости денег объяснялась у него качеством шахт, например185. Скандат потери предшествования связан и с тем, что стоимость денег перестает связываться с какой бы то ни было затратой труда вообще. Ценность буквально возникает из ничего.

Этот феномен полностью относится к эпохе Нового времени. Греки, много размышлявшие над ничто, отказывачись придать ничто онтологическое значение. Нельзя приписать бытие ничему, потому что ничто не имеет существования, а потому о нем нельзя сказать ничего позитивного1*6. Греческий демиург не творит из ничего, он проецирует формы на предсуществующую материю. Отсюда и очевидный акцент на работу, творение и techne. Дело резко меняется с распространением христианства и соответственно иудейского представления о Боге, сотворившем мироздание ех nihilo1"7. Идея творения из ничего делает бессмысленным материальный аспект творения. Ветхозаветный Бог не является демиургом, потому что он не обрабатывает материю. Платонизм врывается в ренессансную культуру в ауре христианства. Ветхозаветное творение, как и христианское преображение, оказывается существенной темой именно в контексте становящейся культуры репрезентации.

От свойства репрезентации быть укорененной в нулевом знаке идет вся мифология художника как творца, почти соотносимого с Богом. Характерное выражение эта мифология получила, на-

94

М. Ямпольскш. Ткач и^изионер

пример, в эстетике философа-неотомиста Этье на Жилье она, который прямо говорил о необходимой связи эстетики с теологией. Музыка, по его мнению, возникает из тишины, как из ex nihilo musicae, поэзия из чистого листа бумаги, живопись из загрунтованного пустого холста. Во всех случаях речь идет о подлинном «ничто», из которого возникает что-то, то есть бытие. Жильсон заходит так далеко, что даже задает вопрос: «Может ли живопись вообще быть отнесена к артефактам?» Будучи продуктом человеческого труда, живопись является артефактом, продуктом деятельности homo faber. Но обыкновенный артефакт производится с помощью инструментов, и его телос лежит вне его самого. Живопись же ничему не служит. Она просто есть творение, чистая манифестация бытия:

«Возникает следующий вопрос: в каком смысле слона справедливо сказать, что "творение" адекватно определяет изначальную операцию художников, особенно живописцев? Ответ: в том смысле, что непосредственным и прямым результатом этой операции является возникновение чего-то, или попросту, что результатом этой операции является актуальное существование нового "бытия 1S(l.

Жильсон хочет сказать, что уже изначальный жест художника создает нечто там, где секунду назад было ничто. Он, например, пишет: «Некоторых рисунков пером Коро достаточно, чтобы придать существование очаровательным ландшафтам, которые, казалось бы, сделаны из ничего и почти с помощью ничто»1*9. Конечно, Жильсон отдает себе отчет, что движение руки художника есть форма деятельности, труда, а рисунок — это артефакт, но он специально выбирает в качестве примера мгновенный набросок, в котором труд художника сведен к минимуму. Произведение художника возникает не в результате труда, но непосредственно и почти мгновенно, как творение Бога. Более того, новое бытие, о котором идет речь, в момент своего магического складывания из ничто отменяет значение работы художника. Там, где проведены несколько случайных линий, силой некой магии возникает пейзаж. Линии складываются в «очаровательный ландшафт», то есть перестают быть линиями как диаграммой деятельности, труда190. Труд отменяется новым бытием.

Существует и еще один аспект ассимиляции ветхозаветного творения европейской эстетикой Нового времени. Как заметил Рудольф Бультман, поскольку Бог творит из ничего, то всякое творение, захоти Бог «приостановить свою творящую волю, вновь вернется в ничто. А следовательно, быть творением Бога означает быть постоянно заключенным в ничто и быть под угрозой ничто»1'". Эта

Часть 1. Ткач и визионер

95

напряженная связь с ничто как истоком творения, возможно, объясняет и то вытеснение творящего ветхозаветного Бога, которое поражает христианство. Напоминание об акте творения, согласно Бультману, — это напоминание о ничтожестве творения, это лекарство от гордыни, заключенной в аналогии между человеком и Богом, основанной на способности человека (как и Бога) творить (эта аналогия принципиально важна для ренессансной эстетики). Второе последствие, возможно более существенное, формулируется Бультманом следующим образом:

«Истории о творении не понимают человека в категориях континуума мира-как-целостности, открытого для наблюдения, иначе говоря, они не понимают его как космическое создание, как органического члена целого. Его существование не вытекает из космоса; мир мог бы существовать и без него. Человеческое существование не обязательно для целого, но скорее является чистой фактичностью, случайностью или капризом. Этот человек в мире обязан своим существованием событию, творению Богом»192.

Творение у греков (как его демонстрирует Демиург) основано на подражании природе (physis). Человек в этом смысле является продолжением космоса (в Афинах он рождается из земли), а полис, хотя и не может непосредственно возникнуть из природы, производится techne, умением подражательным по отношению к ней. Ветхозаветное творение радикально отделяет человека и плоды его усилий от природы. Возникает классическая оппозиция культуры природе как чему-то онтологически чуждому, а следовательно, и совершенно отдельная история человека, укорененная в ничто, а не в physis.

9. РИСУНОК И ЛИНИЯ

Теперь я хочу вернуться к трактату Цуккаро, о котором уже шла речь. Панофский называет «Идею» Цуккаро «неосхоластической спекуляцией»193, а ее автора «настоящим аристотеликом». Действительно, хотя идея и существует у Цуккаро как нечто предшествующее творению («внутренний рисунок», из которого строится затем «внешний рисунок»), она находится не в какой-то трансцендентальной сфере, но в душе самого творца. Иными словами, в целом концепция Цуккаро имеет имманентный, а не платонический, трансцендентальный характер. Это сближает Цуккаро с Аристотелем. Но Цуккаро является все-таки платонизирующим последователем Аристотеля. «Внутренний рисунок» у него мало напоминает

96

М. Ямполъскии, Ткач и визионер

аристотелевский dynamis, как некую потенцию, которая разворачивается в energeia. Дэвил Саммерс посвятил Цуккаро подробный разбор, из которого следовало, что его идеи являются смесью схоластики (прежде всего блаженного Августина и св. Фомы) и Аристотеля. При этом Саммерс настаивает на аристотелизме Цуккаро, привлекая для этого аналогии с аристотелевской «психологией» (учением о душе)194. Его анализ в целом совершенно убедителен. И все-таки невозможно назвать Цуккаро прямым последователем Аристотеля, и вот почему.

Известно, что у Платона идеи непосредственно не связаны с материальными вещами. Они совершенно трансцендентальны. Аристотель радикально отходит от Платона, постулируя принцип развития и отказывая идеям в любой форме трансцендентальнос-ти. Идея превращается у Аристотеля в «возможность» — dynamis, которая проявляет себя в материи. Возможность превращается в реальную осушествленность, актуальность — energeia — только благодаря деятельности. А. В. Кубицкий даже переводит energeia в «Метафизике» как «деятельность». Идея, форма являет себя только в деятельности и в energeia Отсюда знаменитый тезис Аристотеля о том, что «действительность, или деятельность, первее возможности, или способности»(1049Ь)195. При этом возможность отождествляется Аристотелем с материей: «...дерево есть яшик в возможности, и оно материя ящика» (1049а)196. Аристотель пишет о том, что energeia — цель, к которой движется любая актуализирующаяся возможность. Так, возможность материи иметь форму движется к материальной форме как к актуализации этой возможности. Но телосом, целью, к которой стремится возможность, часто является сама деятельность. Так, строительство — это деятельность, в которой актуализируется строитель, а потому сама деятельность и есть телос строителя197. Аристотель говорит о двух возможных вариантах осуществленное™, но оба они связаны с деятельностью:

«...там, где возникающее есть что-то другое помимо применения способности, действительность находится в том, что создается (например, строительство — в том, что строится, ткачество — в том, что ткется, и подобным же образом в остальных случаях, и вообще движение — в том, что движется); а там, где нет какого-либо другого дела, помимо самой деятельности, эта деятельность находится в том, что действует (например, видение — в том, кто видит, умозрение — в том, кто им занимается...» (1050a)l9N

Деятельность и действительность неотделимы, что с очевидностью фиксируется в языках: action actuality, actualite, Aktualitat, действие — действительность.

Часть 1. Ткач и визионер

97

У Цуккаро нет ничего подобного. В этом смысле показателен его анализ соотношения внутреннего рисунка и внешнего. Рисунок неотделим от линии, а линия есть форма развертывания, отражающая некоторое действие художника. Можно было бы предположить таким образом, что внутренний рисунок переходит во внешний, так сказать по-аристотелевски, через действие рисования, через движение линии. Аристотель бы сказал нам, что именно disegno — деятельность рисовальщика позволяет нам говорить о внутреннем замысле как возможности. Возможность приходит за действительностью.

Цуккаро прекрасно понимает, что рисунок — это действие, но вот как он его характеризует:

«...линия представляет собой подлинную сущность и видимую субстанцию внешнего рисунка, составленного в любой манере. Здесь мне как будто представляется случай разъяснить, что такое линия и как она зарождается из точки, в виде прямой или кривой, как того хотят математики. Однако я говорю, что они совершают громаднейшую ошибку, стремясь подвести рисунок или картину под такую линию или очертания. Ведь линия — это простое действие, имеющее целью оформить любую вещь, которая подлежит представлению и всеобщему рисунку (disegno universale], совершенно так же, утверждаем мы. как краски принадлежат живописи, твердая материя — скульптуре и тому подобное: ведь сама линия, как нечто мертвое, не является наукой ни рисунка, ни живописи, но лишь деятельностью его. <...> Такой идеальный образ, образованный в сознании и затем выраженный и проясненный линией или другим наглядным способом, обычно называется рисунком [disegno], так как он обозначает [segna] и показывает чувству и интеллекту форму той вещи, которая образована в сознании и запечатлена в идее»144.

Цуккаро, как мы видим, проводит тут относительно четкое раз-личие между линией и рисунком. Линия — это чистая материя, в которой не содержится ничего, никакой аристотелевской возможности. Линия абсолютно бессодержательна, как тюбики с краской или «твердая материя» — металл или камень скульптора. Линия определяется Цуккаро как «нечто мертвое». Но самое показательное тут не просто сведение линии к абсолютно мертвой бессодержательности, но и определение ее как «деятельности». Деятельность понимается Цуккаро как простое проведение линии. Ее цель — чисто внешняя, а именно произвести линию на бумаге или холсте. Но чистое производство линии не является способом актуализации художника как художника, искусства в качестве искус-

М. Ямпольский. Ткан и визионер

ства. Рисунок в отличие от линии направлен не на производство линии, но на выявление внутренней формы, того внутреннего рисунка, который находится в душе живописца.

Перед нами — пере интерпретация Аристотеля почти что в категориях современной семиотики. Материальность линии сама по себе бессодержательна. Содержателен только рисунок, который буквально понимается как означающее, отсылающее к некоему смыслу, значению, идеальному по своему существу и не имеющему никакого материального субстрата. Значение не содержится в линии, в ее energeia, оно содержится в субъекте, и доступ к этому значению становится герменевтическим, предполагающим понимание субъекта на основе внешних означающих.

Странность рисунка состоит в том, что в нем самом ничего не содержится, кроме указания на нечто не имеющее материальной действительности. И хотя рисунок этот неотделим от линий на бумаге или холсте, он имеет совершенно иную природу, потому что форма его действительности нематериальна. В принципе такая концепция не восходит к Аристотелю и категорически снижает значение физической, материальной деятельности художника. Цук-каро не принадлежит аристотелизму, но не принадлежит он и платонизму. Он как бы повисает между ними. С одной стороны, как у Аристотеля, disegno дан нам в конце концов в материальности линии (в материальной действительности), но при этом он актуализирует «внутренний образ», не сводимый к физическому «внешнему рисунку». Рисунок актуализирует на бумаге не некоего льва (как пишет Цуккаро), но «образ сознания», данный интеллекту, который «ясно видит и распознает не только "просто льва" в его форме и природе, но также и всех львов»200.

Магия творчества заключается в том, что материально данная нам форма не является фиксацией материально актуализированной формы, но фиксацией внутреннего образа. Лев, хотя и дан нам в его материальной конкретности, в линии, в искусстве не является львом, но идеей льва, его видовым образом, «природой и формой» всех львов. От такого рода «теорий» берет свое начато традиция идеализирующей живописи, которая постепенно выродилась в академизм. Именно в этой традиции подражание природе постоянно корригируется подражанием некоему внутреннему идеальному образу.

Различение линии и рисунка (в той или иной степени обнаруживаемое у разнообразных теоретиков Ренессанса) имеет принципиальное значение. С одной стороны, оно позволяет дифференцировать то, что раньше никогда не разделялось, — исток и генезис. Истоком творчества является внутренний рисунок, идея, которая в конечном счете прямо восходит к творцу, к Богу. Не случайно,

Часть 1. Ткач и визионер

99

конечно, Цуккаро утверждал, что само слово disegno означает «знак Бога» — Di, Segno, О201 (Dio — Бог, segno — знак). Но между истоком, рисунком и линией существует пропасть, между ними нет прямой материальной связи. Творец прямо связан с ничто, в каком-то смысле он похож на тот ноль или точку схода перспективы, которая находится вне текста (или вне числового ряда) и обозначает лишь условное место, из которого этот ряд приобретает смысл. Ноль в конечном итоге не может ничего генерировать, потому что он лишь обозначает «ничто».

С другой стороны, имеется линия, которая проведена рукой, мастером и является результатом его деятельности. В линии выражена прямая связь между тем, что явлено, и генерацией этого явления. Фуко сказал бы, что связь между линией и мастером — генеалогическая, а между disegno и творцом — историческая, так как она восходит к истоку, с которым нет никакой материальной связи. Мы имеем тут в чистом виде оппозицию истока и начала, которую Ницше формулировал как оппозицию Ursprung и Herkunft. Как показал Фуко, Ursprung — это хранитель идентичности, это платоническая идея, предшествующая существованию самой вещи, это чистая идея возможности. В то время как Herkunft или Enste-hung противостоят платонической идее истории, противопоставляя ей генерацию вещи, метаморфозу, которая ведет к ее возникновению без всякого идеального, платонического предшествования. На этом ницшевском противопоставлении основана известная оппозиция генеалогии и истории, обоснованная Фуко, который писал: «Генеалогически ориентированная история не имеет перед собой цели найти корни нашей идентичности, но, наоборот, постараться их развеять»202.

Эту оппозицию можно переформулировать и в терминах Делё-за, как оппозицию между возможным (le possible) и виртуальным (!е virtuel). Линия повторяет disegno, который выступает для нее в качестве идеальной модели, а в категориях Делёза «возможного». В то же время сама линия нее развертывании не подчиняется принципу возможного, но принципу виртуального, поскольку она выбирает один путь из множества путей, виртуально заключенных в листе чистой бумаги. Она реализует себя не в формах имитации идеи, но в формах дифференциации виртуального. Делёз писал:

«Возможное и виртуальное отличаются еще и тем, что одно отсылает к форме идентичности в понятии (a la forme d'identite dans le concept), в то время как другое обозначает чистую множественность внутри Идеи, радикально исключающую идентичное как предварительное условие. И, наконец, в той мере, в какой возможное собирается "осуществиться", оно понимается как образ реаль-

100

М, Ямпольский. Ткач и визионер

ного, а реальное как сходство с возможным (la ressemblance du possible). Именно поэтому так трудно понять, что именно существование добавляет к понятию, удваивая сходное сходным. Таков изъян возможного, изъян, который разоблачает в нем то, что оно сконструировано в самом конце, ретроактивно сфабриковано по образу того, что на него похоже. Актуализация же виртуального, напротив, всегда осуществляется через различие, расхождение или дифференциацию. Актуатизация не в меньшей степени порывает со сходством как процессом, чем с идентичностью как принципом»2"1.

Disegno необходим для того, чтобы платонизировать аристотелевскую, по своему существу материальную линию, как бы оторвать ее от виртуальности и поместить в область тождественного, миметического, идентичного, то есть в область возможного. Речь идет о принципиальном вытеснении генезиса, генеалогии, материальности творением из ничего, тождественностью, сходством, повторением. Конкретность работы исчезает в абстрактном понятии универсального труда и стоимости, которая наиболее последовательно выражает всеобщую эквивалентность и идентичность. Экономика в Новое время становится в такой же степени платонической, как и искусство.

Тема трудного соединения материальности художественного труда с платонической идеальностью — едва ли не центральная в ренессансной эстетике. Именно она лежит за процессом перехода художников из ремесленных гильдий в академии, образцом для которых стала основанная во Флоренции в 1563 году Accademia delle Arti del Disegno, во главе которой стояли Козимо Медичи и Микеланджело.

10. СОБИРАНИЕ КРАСОТЫ

Совпадение (и различение) disegno и линии говорит о многом. Прежде всего о попытке объединить Платона и Аристотеля. Disegno, несмотря на то что он помешен в сознание художника, с очевидностью отсылает к платоновским идеям, хотя и перенесенным внутрь человека. Линия же целиком относится к аристотелевской energeia Имманентизация идеи и ее увязывание с материальностью линии — свидетельство промежуточности такой эстетики, характерной для Ренессанса в целом. Ренессанс упорно искал способа синтезировать платонизм и аристотелизм и нашел его в неоплатонизме, который стал ведущим направлением в ренессансном философствовании. Неоплатонизм был как раз попыткой перебросить

Часть I. Ткач и визионер

101

мост между идеей и видимостью, чувственным и умозрительным, земным и небесным. Кассирер писал об этой попытке:

«Плотин и неоплатоники пытаются соединить лейтмотивы платоновской и аристотелевской доктрин, но, оценивая эту попытку с точки зрения возможности построения целостной системы, мы находим в ней только эклектическое смешение разных начал. Неоплатонизм пронизан платоновской мыслью о "трансценден-ции" — абсолютной противоположности между умопостигаемым и чувственным, которая описывается вполне в платоновских выражениях, но в значительно усиленной степени. Однако, ввиду того, что неоплатоники одновременно с этим заимствуют и усваивают аристотелевское понятие развития, им удается смягчить диалектическое напряжение противоположных начал, что было невозможно в рамках платоновской системы. Платоновская категория трансценденции и аристотелевское понятие развития порождают в неоплатонизме гибридное понятие "эманации"»2"4.

Неоплатонизм был попыткой не только совместить платонизм и аристотелизм, но и свести вместе область благодати и земную юдоль и, соответственно, преодолеть дуализм души и тела, постулировавшийся средневековой традицией, восходящей к Августину. Благодаря новой неоплатонической мифологии становилось возможным восстановить единство чувственного и умозрительного. Для этого широко использовался платонический (и неоплатонический) миф об Эросе и мотив красоты, которая божественна, интеллектуальна, духовна, но являет себя в области чувственного и даже сексуального. Красота эманирует из божественного интеллекта в материальный мир через систему «кругов», по которым можно взойти обратно к божественному источнику эманации.

Хершель Бейкер так иронически определяет роль неоплатонизма:

«Неоплатонизм пришел на помощь ренессансному художнику и моралисту: система, которая понимала мир как ряд эманации, в большей или меньшей степени участвующих в чистоте духа, позволяла сделать так, чтобы и волки были сыты, и овцы целы. Неоплатоник мог наслаждаться чувственной красотой физического мира и одновременно алкать в качестве высшей цели красоты и добродетели духа. Можно было с изрядным эротическим удовлетворением любоваться пышной грудью своей любовницы и одновременно заявлять, что ты больше всего любишь в ней красоту души»1"''.

102

М. Ямпольский. Ткач и визионер

Особенно хорошо это видно в знаменитой четвертой «неоплатонической» книге трактата Кастильоне «О придворном». Здесь Бембо рассуждает о божественной красоте и ее отражении в женщинах и рекомендует в случае, если красавица рождает в душе придворного плотское вожделение, подвергнуть это вожделение сублимации: «Прежде всего, ему следует принять во внимание, что тело, в котором сияет эта красота, не является ее источником»206. Телесная любовь, по мнению Бембо, должна пониматься лишь как ступенька для достижения более высокой:

«Это случится, когда тесную связь созерцаемой красоты с отдельным телом он будет считать помехой; когда, выйдя за столь тесные границы, мысленно добавит к созерцаемой красоте столько украшений, что создаст универсальное представление и сведет множество красок к единой, разлитой в человеческой природе. Тогда он будет созерцать не особую красоту какой-нибудь дамы, но всеобщую, украшающую все тела; ослепленный ярким светом, он забудет о тусклом; горя несравненным огнем, он мало будет ценить почитаемый прежде»3117.

В этом фрагменте содержится квинтэссенция неоплатонической эстетики. Красота отдельного тела — это частная, ослабленная, несовершенная красота. Достижение идеи возможно с помощью своего рода собирания разнообразных частных красот в некое синтетическое единство*'*. В этом принципе «собирательства» красоты — один из основных постулатов ренессансной эстетики.

Вероятно, самым популярным теоретическим анекдотом Возрождения была история о Зевксисе, который для создания портрета Елены привлек пять кротонских девиц. История эта была повторена много раз Цицероном, Дионисием Галикарнасским, Плинием и Лукианом209. Приведу этот анекдот в той форме, в которой он фигурирует у Альберти:

«Зевксис, выдающийся и опытнейший из числа прочих живописцев, перед тем как написать картину, которую он выставил в храме Луцины в Кротоне, не понадеялся безрассудно на свой талант, как все нынешние художники, но полагал, что невозможно найти в одном теле все те красоты, которые он искал, ибо природа не наделила ими одно тело, — и вот он из всей молодежи этого края избрал пять самых красивых девиц, чтобы заимствовать у них все красоты, которые хвалят в женщине»210.

Красота отбирается по фрагменту из реальности и синтезируется в некое единство211. В каком-то смысле сам этот процесс на-

Часть !. Ткач и визионер

103

поминает абстрагирование стоимости из товаров, которые подвергаются своего рода «дематериализации». Вполне реальные носы и глаза переплавляются тут в безличную абстракцию красоты. Художник отбирает нечто из материальной действительности, физических тел пяти дев, затем трансформирует отобранное в мнемонические образы и далее производит главную творческую операцию в своем сознании без красок и кистей. Вместе с дематериализацией дев как будто утрачивает материальность само творчество; регистрация идеального внутреннего disegno на полотне есть лишь чистая имитация «внутреннего рисунка», материальность которой вторична по отношению к оригиналу. Весь процесс дематериализует как стадию отбора материала, так и стадию его воспроизводства красками на носителе. Деятельность исчезает, остается лишь момент гениального синтезирующего прозрения.

Процесс, описанный Альберти, трудно однозначно определить с точки зрения мимесиса. С одной стороны, речь тут безусловно идет о подражании природе, к которой так или иначе относятся пять физически существующих дев. Но результат, полученный Зев-ксисом, никак нельзя вывести из прямого подражания природе. С другой стороны, то, что происходит, нельзя однозначно отнести и к подражанию идее. Начало процесса задается созерцанием конкретных физических тел, а отнюдь не интеллектуальным созерцанием идеи, но в итоге художник получает «портрет идеи».

Отношение между природой и идеей тут весьма неопределенно. Элен Ведрин пишет:

«Именно в эпоху Возрождения происходит разлом между воображением-мимесисом, связанным с идеей архетипа и циклического времени, и творческим воображением, предполагающим открытое время. В теоретических рассуждениях художники — такие как Леонардо да Винчи — все еще отсылают к подражанию природе, но одновременно утверждают, что живопись — это "cosa mentale'V12.

Речь, однако, не идет о радикальном отрыве платонического мимесиса от подражания природе. Воображение, становящееся ключевым словом Ренессанса213, оказывается неоплатонической перемычкой между двумя типами подражания.

Дюрер в своем трактате «О пропорциях», например, в целом повторяет модель Зевксиса, которого он прямо не упоминает. Он рассуждает о необходимости создавать пропорционально гармоничные изображения человеческих тел. В качестве метода он рекомендует копирование отдельных частей тел с натуры:

104

М, Ямпольский. Ткач и визионер

«...самое полезное для этого, мне кажется, брать размеры у многих живых людей. Но выискивай для этого людей, которые считаются красивыми, и прилежно 'зарисовывай их. Понимающий человек может собрать хорошее для всех частей и членов у многих различныхлюдей, ибо редко можно найти человека, который имел бы хорошие пропорции всех членов, у каждого есть свой недостаток»114.

Объясняя, почему художник должен идти к идеалу через копирование неидеальной природы, Дюрер утверждает, что художник должен избавиться от иллюзии, что он может творить лучше Бога, и поясняет;

«...не воображай никогда, что ты можешь сделать что-либо лучше, нежели творческая сила, которую Бог дал созданной им природе. Ибо твои возможности ничтожны по сравнению с творением Бога. Отсюда следует, что ни один человек никогда не сможет создать из собственной фантазии ни одной прекрасной фигуры, если только он не наполнил таковыми свою душу в результате постоянной работы с натуры. Но тогда это следует называть не собственным, а благоприобретенным, изученным искусством, которое оплодотворяется, произрастает и приносит свои плоды»215.

Дюрер утверждает, что художник не может творить как Бог, полагаясь на силу своего воображения. То есть, по существу, ех nihilo216. Он может между тем обойтись без природной модели, но только в том случае, если вся природа целиком скопирована им в «своей душе». Но и в таком случае творение все же не будет творением из ничего по образцу Бога, но лишь копированием того, что запечатлено в душе художника. Казалось бы, речь идет о памяти как о своего рода промежуточной инстанции между природой и идеей. Но эта инстанция является для Дюрера не памятью, но воображением.

Теория воображения не является ренессансным изобретением217. Ренессанс, однако, впервые перенес ее положения на сферу искусства. Теория эта восходит к Аристотелю, который многократно характеризовал воображение как познавательную способность, расположенную между восприятием и разумом218.Теория эта была ассимилирована Фомой Аквинским. Но он не отнес ее к искусству, которое Фома понимает в средневековом роде, как «умение сделать». Умберто Эко заметил, что у Фомы проводится четкое различие между ремесленным деланием и совершением поступков. Последнее связано с моралью, идеей блага и добродетелью благоразумия. «Умение же делать» не имеет никакой моральной подо-

Часть I. Ткач и визионер

105

плеки, оно, так сказать, исключительно технологично. «Самым важным для ремесленника было то, что он должен был изготовить хороший меч, например, но его не касалось, будет ли он исполь-юван во имя добра или зла»219.

Поскольку прекрасное связано с идеей блага (добра), то платоническая перспектива оказывается совершенно чуждой «техно-логизму» Фомы. Поэтому его рассуждения о воображении лежат вне представлений о прекрасном и, соответственно, об искусстве в ренессансном понимании.

Фома различат четыре силы, заключенные в чувствующей части человека: phantasia (воображение), практический ум, способность оценивать (познавательная способность) и память. Воображение собирает в себе образы (фантазмы) физических вещей, которые в нем отпечатываются. Воображение не только собирает фантазмы, но и сравнивает их. Дело в том, что, как пишет Фома в «Сумме теологии», «каждая вещь известна нам лишь в той мере, в какой ее подобие находится в том, кто знает» (I, 12, 9)22и. Познающий, таким образом, сравнивает образ предмета с его подобием, уже заключенным в воображении в силу участия последнего в божественном интеллекте, в котором содержатся все архетипы существующих в мире объектов. Можно, конечно, изучать предмет в его индивидуальном своеобразии, но только через подобия можно подняться над этим «частным» знанием. Знание через подобие позволяет подняться до знания не индивидуальной вещи, но всего «вида», то есть до знания сущности вещи. «Таким образом, знать вещи через их подобия в том, кто познает, — означает знать их в них самих или в их природе; но знать их через их подобия, предсу-ществующие в Боге, означает видеть их в Боге» (I, 12, 9)221.

Воображение, таким образом, «через подобие» с архетипами позволяет выявить в множестве идеальные модели творения и приблизиться к самому Богу. Более того, воображение позволяет «через подобия» синтезировать некоторое высшее знание:

<'Некоторые из познающих сил могут создавать новые виды из тех, которые первоначально были познаны; так воображение из предпознанных видов горы и золота может сформировать вид золотой горы; интеллект же из предпознанных видов рода и различия формирует понятие вида; таким же образом из подобия образа мы можем в себе сформировать подобие оригинала образа» (1, 12, 9)2".

Воображение относится к способностям души. Здесь интеллект (участвующий в Боге) встречается с телесностью. Чувственные ощущения, связанные с телом, не могут воздействовать на интел-

106

М. Ямпольский. Ткан и визионер

Часть 1. Ткач и визионер

!07

лект, потому что материальное и нематериальное не могут встретиться. Как пишет Фома, «ничто телесное не может оставить отпечатка на нетелесном» (I, 84, б)221. К телесному поэтому должно быть добавлено, как считал Аристотель, нечто более благородное, что вслед за Платоном можно назвать формой или идеей. Такой интеллектуальный элемент в состоянии оставить след в душе. Таким образом, в воображении фигурируют не просто следы тел, но отпечатки их интеллектуальных схем, собственно идей. Но, и тут Фома непосредственно подходит к теме моего обсуждения, воображение не есть чисто пассивная часть души. Участие в нем разума вносит в него необходимый элемент активности (потому что активное начало благороднее пассивного). Активность же воображения прежде всего выражается в его способности к комбинированию, к составлению целого из частей: « ...в человеке существует деятельность, которая с помощью разделения и составления формирует образы различных вещей, даже таких, которых не воспринимают чувства» (I, 84, 6)ш. Эта операция осуществляется в воображении и над образами вещей, которые были восприняты, запечатлены в их идеальности, затем перекомпонованы и синтезированы в некое единство, в котором так или иначе уже отражен божественный интеллект, — архетипы видов и родов.

В свете сказанного становится понятным, почему движение к идеальной форме проходит стадию подражания природе. Этот контакт с природными телами необходим для того, чтобы воображение насытилось фантазмами, которые потом могли бы быть очищены и перекомпонованы в идеальные архетипы, примерно так же, как Зевксис перекомпоновал и синтезировал элементы кротонских дев. Средневековый мастер, а вслед за ним и ренессансный художник не могут творить как Бог ex nihilo. Они способны творить, только перекомпоновывая мнемонические образы. Но творчество ренессансного живописца принципиально противоположно средневековому умению. Оно ориентировано не на «умение сделать», а на видение блага и прекрасного. Ренессансный художник действует так, как если бы его не интересовал способ изготовления меча, но именно причастность данного меча к его архетипам, и соответственно к идее блага, добра и зла.

11. КОМПОЗИЦИЯ

Между ренессансным сознанием и средневековым мышлением Фомы существует одно важное различие. Средневековье мыслит в логических категориях. Мир для него иерархичен, бытие исходит от Бога в порядке иерархии, которому соответствует логическая

ступенчатость познания, строящегося как движение от индивидуальных тел к родам, видам, сущностям и т.д. Когда Фома демонстрирует, каким образом воображение синтезирует понятие вида из образов рода и различия, он мыслит такую компоновку именно как логическое движение внутри воображения.

Кассирер заметил, что главный разрыв между сознанием Средневековья и Ренессанса заключается в отказе от схоластического логического органона как инструмента познания. Отказ этот он связывает с открытием Николаем Кузанским понятия бесконечности, которое по-своему, но в ином контексте восстанавливает пропасть между трансцендентным и нашим познанием:

«Абсолют по своему существу и по своему определению выхолит за пределы любой возможности сравнения и измерения, а тем самым — и за пределы познания. Если всякое эмпирическое познание и измерение опирается на ряд последовательных операций, посредством которых через конечное число мыслительных шагов одна величина возводится к другой, один элемент — к другому, то относительно бесконечного от такой редукции придется отказаться: finiti et infmiti nula proportio — "конечное и бесконечное несоизмеримы". Сколь многочисленными бы ни были ступени опосредования при движении от бесконечного к конечному, расстояние между ними остается неизменным; никакой рациональный метод мышления, никакая "дискурсивная" деятельность ума, связывающая один за другим элементы мысленного ряда в обозримое целое, не в состоянии заполнить пропасть между двумя крайними точками бытия, соединить их между собой»225.

Фома и в области воображения сохраняет логическую дискур-сивность. Воображение комбинирует элементы все еще согласно определенной логической нити, пронизывающей собой иерархию бытия. Ренессанс мыслит постижение Абсолюта не в терминах/ш-ционалъной теологии Фомы, но в терминах мистической теологии озарения и благодати. Отсюда и такое значение образов и изображений в Ренессансе. Образ, продукт некоего мистического интеллектуального созерцания — visio intellectualis — трансцендирует все дискурсивные логические членения. Кассирер пишет, что в интеллектуальном созерцании «снимается вся противоречивость логического, родо-видового расчленения реальности; в нем мы возвышаемся над всеми эмпирическими расчленениями бытия и над всеми чисто понятийными определениями и оказываемся в его изначальном истоке, в том средоточии будущего, которое предшествует любому различению и противополаганию»226.

L

108

М. Ямпольский. Ткач и визионер

В качестве примера я приведу рассуждения об абсолютном прообразе из «Книг простеца» Николая Кузанского. В диалоге Простеца и Ритора Простец характеризует абсолютный прообраз как «точность, истину, справедливость и благо». Образ этот

«свертывает в себе все, что может быть образовано и чьей точностью, верностью, истинностью, справедливостью и благом он является, и притом намного совершеннее, чем лицо твое, свертывающее в себе все изображения, которые могут быть образованы; по отношению к ним ко всем оно является точностью, правильностью и истиной. Ибо все возможные изображения твоего лица являются точными, правильными и истинными в той мере, в какой они причастны к очертаниям твоего живого лица и подражают ему» (II, 39)227.

Если принять мое лицо, — отвечает Ритор, — за меру всех изображений лиц, то по отношению к нему, как к мерилу, любое изображение может быть оценено в категориях «больше» или «меньше». Это означает, что отношения изображений к лицу могут быть выражены в логических или математических терминах, они в принципе поддаются дискурсивной оценке.

Но ситуация меняется, как только мы переходим к абсолютному прообразу:

«Он ни велик, ни мал. Ведь эти [качества] не могут существовать по природе (de ratione) прообраза. В самом деле, муравей, когда его рисуют, есть прообраз не в меньшей степени, чем гора, которую нужно нарисовать, и наоборот. Поэтому абсолютный прообраз, который не допускает большего или меньшего, поскольку он точность и истина, не может быть больше или меньше, чем отображение» (II, 40)"s.

В абсолютном прообразе совпадают, как пишет Кузанец, максимум и минимум. В нем нет ни больше ни меньше, а есть равенство, истина, благо и т.д. Но все эти «идеи» находятся вне досягаемости логического разума. Никакая перекомпоновка видов и родов не в состоянии вывести нас к абсолютному первообразу. Это образ, разрушающий дискурсивность и доводящий до предельного напряжения человеческое воображение.

Метод Зевксиса находится на полпути между «моим лицом» Простеца и Абсолютным прообразом. Он позволяет синтезировать некое прототипическое лицо, трансцендирующее любое частное лицо как возможный прообраз. Но он не позволяет подняться до Абсолютного, в котором свернуто все сушее. Именно в этом кон-

Часть 1. Ткач и визионер

109

тексте можно трактовать мысль Дюрера о том, что природные модели не нужны художнику, который «наполнил таковыми свою душу в результате постоянной работы с натуры». Прообраз и есть невообразимый портрет всего мироздания, свернутого к его началу и тотальной недифференцированности.

Каким образом живопись достигает соединения несоединимого в едином образе? Мне представляется, что решение этого вопроса было впервые намечено Альберти во второй книге его трактата о живописи (Delia pittura, 1436), а именно в том ее разделе, где он говорит о композиции. Само понятие композиции было неизвестно живописцам до Ренессанса. Согласно Майклу Баксенделлу, сам термин compositio до Альберти применялся Витрувием по отношению к зданиям и Цицероном по поводу человеческих тел229. Но Альберти придал ему новый смысл.

На протяжении нескольких страниц Альберти дважды дает определение композиции:

«Я говорю, что композиция — это такое правило в живописи, которое соединяет части вместе в живописной работе. Величайшее произведение художника — это istoria Тела — это части istoria, члены — части тел, плоскости — части членов. Очертание — это не что иное, как некоторое правило для определения границ поверхностей, так как некоторые поверхности маленькие, как в животных, а некоторые большие, как в зданиях или колоссах»"".

Очертание, о котором говорит Альберти, считалось им, наряду с композицией и восприятием света, одной из трех составляющих частей живописи. Тут явно предвосхищается приравнивание dise-gno к идее. Приведу и второе определение композиции, в целом близкое первому:

«Композиция — это живописное правило, с помощью которого части видимых вещей соединяются в живописи. Величайшим творением живописца является не колосс, но istoria (Amplissimus pictoris opus non colossus sed historic). Istoria приносит большую славу интеллекту, чем любой колосс. Тела — части истории, члены — части тел, поверхности — части членов. Следовательно, изначальными элементами живописи являются поверхности. Та грация в телах, которую мы называем красотой, родилась из композиции поверхностей»"1.

Композиция у Альберти — это некое новое единство, которого не существует в природе. Она выражена в istoria, которая напоминает действие в «Поэтике» Аристотеля, целостность, лучше всего

10

М. Ямпольскии. Ткан и визионер

проявляющую себя в mythos, но включающую и персонажей и даже мысли. Но у Альберти композиция — нечто большее, чем аристотелевское действие. Это способ трансцендировать простую имитацию и приблизиться к такому состоянию прообраза, в котором свернуто воедино все то, что кажется противоречивым, — большое, малое и т.д.

Баксенделл убедительно показал, что Альберти построил свою теорию композиции на основе классической риторики. В риторике это был технический термин, который обозначал соединение вместе элементов речи — слов, фраз и т.д. У Альберти, как и у риторов, compositio включает иерархию четырех уровней. В риторике слова составляются в обороты, обороты — в простые предложения, простые предложения — в сложные. У Альберти поверхности складываются в члены, члены — в тела, тела — в историю232.

Эта параллель с ораторством интересна потому, что она показывает, каким образом живопись преодолевает противоречия дискурсивного метода познания2". В рукописных фрагментах Альберти, например, обсуждает неблагозвучные столкновения согласных в речи, так называемую structura aspera234. Альберти прямо пишет о приятном сочетании плоскостей красивых лиц (fades), так что не возникают «шероховатости» (asperitates) на углах. Он сознательно играет словами, потому что слово facies означает не только лицо, но и поверхность235. Живописная композиция, таким образом, помогает соединить воедино элементы, которые плохо совместимы в дискурсе2-6.

Баксанделл подробно рассмотрел очевидную параллель между ораторской дискурсивностью и живописью у Альберти. Я, однако, хотел бы сказать еще несколько слов о самом понятии istoria, которое неожиданно венчает собой четырехчленную модель композиции. Понятие это, как я уже заметил, по моему мнению, отсылает к «Поэтике» Аристотеля. Альберти, вероятно, не был знаком с подлинным текстом Аристотеля, который был переведен на латинский Георгием Валлой в 1498 году (в 1508-м был издан греческий подлинник). С этого момента и начинается собственно история влияния «Поэтики» на европейскую литературу. Тем не менее «Поэтика» была известна гораздо раньше, главным образом по переводу аверроэсовского пересказа, выполненного Германом Алеманом в 1174 году. Существовал и перевод Вильгельма из Мёрбеке (1278). В мои намерения, однако, не входит утверждение, что Альберти прямо опирался на Аристотеля. Я хочу лишь указать на любопытный параллелизм.

Трагедия у Аристотеля подражает действию (praxis). Действие при этом, как уже говорилось, с помощью «переломов» и «узнаваний» соединяет между собой противоположности. И в этом смыс-

Часть I. Ткач и визионер

ле оно напоминает движение ткацкого станка. При этом действие не обслуживает обрисовку характеров, но, наоборот, характеры обслужи ва ют действие (как у Альберти, у которого история возникает из тел). Действие в подражании приобретает форму, которую М. Л. Гаспаров в своем переводе называет «сказанием». Речь идет о греческом mythos, иногда переводимом как «сюжет». «Сказание» находится в прямом миметическом отношении с действием:

«Сказания бывают или простые, или сплетенные, ибо и действия, подражания которым они представляют, бывают именно таковы. Простым действием я называю такое действие непрерывное и единое (как сказано выше), при котором перемена <судьбы> происходит без перелома и узнавания; а в сплетенном перемена происходит с узнаванием, с переломом или и с тем и с другим. Все это должно возникать из самого склада сказания так, чтобы оно следовало из прежних событий или по необходимости, или по вероятности, — ибо ведь большая разница, случится ли нечто вследствие чего-либо или после чего-либо» (1452а)"7.

Аристотель утверждает, что mythos полностью повторяет характер действия (praxis). Если действие простое, то и «сказание» — простое, а если «сплетенное», то и сказание — «сплетенное». Но последняя фраза цитированного фрагмента создает более сложную картину. Оказывается, что само действие зависит от «склада сказания», который определяет смысл происходящего. События разворачиваются в определенной последовательности, которая не содержит в себе никакого определенного смысла. Это praxis в чистом виде. Но эта последовательность может пониматься как простое следование, когда одно событие происходит после другого, а может и как причинно-следственная детерминация, когда одно событие происходит вследствие другого. Иными словами, оно может пони-маться хронологически и логически. Сам praxis не позволяет нам различать после и вследствие, различие это вводит только «сказание» — mythos. Но таким образом mythos ретроспективно влияет на praxis, радикально меняя его смысл. Mythos же возникает из подражания действию, но он является радикальной трансформацией простой последовательности действия в некую смысловую форму, которой нет в действительности. Praxis, таким образом, дан нам в виде физических событий, mythos же — чисто умозрительная форма23". Поль Рикер указывает на то, что для Аристотеля mythos включает в себя начало, середину и конец. Иными словами, mythos является целостностью логического типа, потому что в реальности не существует «начала» (как чего-то не имеющего предшествования) и конца (как чего-то исключающего последование). Эти логические

12

М. Ямпольский. Ткач и визионер

Часть I. Ткач и визионер

13

характеристики придают художественной форме упорядоченность. Эта упорядоченность имеет принципиальное значение: «...трагический mythos выступает как разрешение спекулятивного парадокса времени, в той мере в какой изобретение порядка ассимилируется за счет исключения всякой темпоральной характеристики»234.

Istoria, которая увенчивает собой композицию у Альберти, во многом похожа на mythos. Это тоже чисто умозрительная конструкция, проецирующая смысл на те тела, которые изображает художник. Но она же сублимирует подразумеваемую историю в некую формальную упорядоченность.

Томас Путтфаркен обратил внимание на определенную нелогичность Альберти:

«Если согласиться с тем, что Альберти близко следует риторической модели <...>, то трудно удержаться от ощущения, что на высшем уровне композиции, где соединяются воедино человеческие тела ради того, чтобы сделать понятной historia, чего-то не хватает в его теории. <...> Альберти не разворачивает как следует аналогию с обшей структурой сложноподчиненного предложения, он избегает — как кажется, намеренно — иной, гораздо более очевидной аналогии с риторикой. То есть аналогии между упорядочиванием картины и упорядочиванием речи. Compositio в риторике — это часть elocutio, или стиля произношения, это составление вместе слов и оборотов, чтобы создать из них предложения. Общая аранжировка речи — это задача dispositio. <...> Традиционно, согласно Киинтилиану, dispositio — это вторая часть риторики; ее задача расположить самым выгодным образом res, материал дела и мысли оратора по этому поводу, то есть inventio»340.

«Выгодным» для конечной цели риторики — убеждения. Не трудно заметить, что dispositio, касающееся физического размещения предметов и тел, чрезвычайно близко аристотелевскому действию, которое собственно и есть dispositio: следование тел и событий в некой физической последовательности. Альберти, однако, не интересует само расположение тел. Не случайно начальным элементом композиции для него является плоскость, из которой состоят члены тел. Плоскость ни в коей мере не является принадлежностью самих физических тел. Это результат живописной трансформации тела в набор плоскостей, связанных между собой углами и изгибами. То есть с самого начала Альберти имеет дело не с телами, но с превращением тел на холсте в набор расцвеченных плоскостей. Dispositio имеет для него значение только в той мере, в какой оно миметически связано с расположением плоскостей и вылепленных из них тел на поверхности холста. Речь идет о превра-

шении природного в нечто совершенно умозрительное. Compositio, как и mythos, не имеет эквивалента в реальности. С реальностью они связаны только миметически, но мимесис тут — трансформация, которая извлекает из природного чисто умозрительное.

Параллель с Аристотелем имеет и иное измерение. Жерар Же-нетт подробно исследовал старое классическое противопоставление dictio и fictio. Dictio, по мнению Женетта, связано с риторикой и характеризует литературное творчество как выражение вербапьной формы, языка. Fictio— миметично, оно акцентирует вымысел, подражание событиям, иными словами, нарраиикх Главным теоретиком fictio Женетт называет Аристотеля241. Альберти, как видно из сказанного, хотя и мыслит общей диспозицией тел (то есть нарративно), не интересуется действием как таковым, иначе бы он мыслил в категориях dispositio. Он мыслит историю как странный эквивалент compositio, то есть расположения псевдолингвистических, грамматических элементов, которые следовало бы отнести к dictio. И связано это с тем, что istoria, венчающая композицию, для него — абсолютно умозрительная форма, которую он последовательно пытается связать со структурой линейной перспективы, такой же невидимой умозрительной формой, которая существует над мимесисом, над реальностью и позволяет этой разнородной реальности состояться как целому.

Связь Альберти с идеями Кузанца242 устанавливается через его рассуждения о copia, varietas и compositio. Copia — это изобилие слов и материи и одновременно основной источник наслаждения в искусстве:

«То, что прежде всего доставляет удовольствие в istoria, проистекает от изобилия и разнообразия вещей. В еде и музыке новизна и изобилие нравятся, потому что они отличаются от старого и привычного. Так что душа радуется любому изобилию и разнообразию. По этой же причине изобилие и разнообразие нравятся и в живописи. Самой изобильной istoria является такая, в которой на споих местах переметаны старики, молодые, девушки, женщины, юноши, мальчики, дичь, собачки, птицы, лошади, овны, здания, пейзажи и подобные вещи. Я готов восхвалять любое изобилие в istoria»243.

Но copia, если ее не контролировать, приводит к dissolutus, то есть бессвязности и неразберихе. Изобилие должно контролироваться композицией и varietas. Композиция соединяет изобилие, хаос материального богатства в некое умозрительное единство, аналогичное тому, которое открывается интеллектуальному созерцанию — visio intellectualis — у Николая Кузанского. В каком-то

14

М. Ямпольскии. Ткач

и визионео

смысле композиция Альберти аналогична прообразу Кузанца, в котором трансцендируется противоречивость ничем не ограниченного материального изобилия вещей. Изобилие это не может сплавиться в единство с помошью dispositio вещей, но только через

compositio,

Понятие композиции не получило широкого распространения у ренессансных художников. Леонардо ни разу не употребляет его, а Вазари только единожды-44. Все свое значение оно приобретает у Вё'льфлина и в восходящей к нему традиции искусствоведческого формализма. Вёльфлин часто применял вместо понятия композиции понятие порядка. Эрнст Гомбрих в своем критическом обзоре методологии Вё'льфлина писат:

«Очевидно, что чем больше статуя или картина отражают естественный облик, тем в меньшей степени они будут демонстрировать принципы порядка и симметрии. И наоборот, чем более упорядочена конфигурация, тем в меньшей степени будет она способна воспроизводить природу. <...> Возрастание натурализма означает уменьшение порядка. <...> Примитивное искусство в целом — это искусство жесткой симметрии, приносящей в жертву правдоподобие великолепному чувству орнаментализма, в то время как искусство импрессионистов так далеко зашло в поисках визуальной правды, что по видимости совершенно отбросило принцип порядка»-41.

Критикуя Вёльфлина, Гомбрих не чувствует всей диалектики той традиции, которая восходит к Альберти и которая отнюдь не противопоставляла хаотическое изобилие тел и вещей их упорядоченности, возникающей исключительно на поверхности полотна и в уме художника. Традиция эта, сохраняя на уровне аранжировки тел подобие миметического отношения к реальности, утверждала искусство как ступенчатое восхождение от реальности к некой умозрительной схеме, происхождение которой во многом оставалось загадочным.

12. ФИЧИНО: ВООБРАЖЕНИЕ

Вернемся на короткое время к «Поэтике» Аристотеля. Рикёр подчеркивал, что само понятие мимесиса связано с действием, не просто потому, что трагедия имитирует действие, но потому, что мимесис сам — это действие подражания. Подражание — это действие, потому что оно производительно: «Подражание или репрезентация — это миметическая деятельность в той мере, в какой она что-

Часть 1. Ткач и визионер

15

то производит, а именно — распределение фактов через их перенесение в интригу»246. Но и сам mythos, хотя и является местом согласования и разрешения темпоральных парадоксов, также оказывается сферой своего рода деятельности. Рикер пишет о том, что он производит «согласование, нарушающее согласие» (concordance discordante). Нарушающие согласие элементы — это те, что вызывают ужас и сострадание. Они также принадлежат к определенной форме деятельности — катарсису. Эта связь мимесиса и катарсиса с praxis'oM создает особое напряжение между действием как целостностью, как объектом репрезентации, и тем генезисом (движением, метаморфозой, нестабильностью), который с действием связан. Mythos оказывается образованием на пересечении динамики и репрезентативной статики.

Но уже у Платона можно обнаружить последовательность перехода от чисто умозрительного и непротяженного к дискурсивному. Платон различал четыре иерархически организованные способности: ум — noys, дискурсивную способность — dianoia, воображение — phantasia и чувственное восприятие — aistesis. В этой иерархии ум находится наверху, а чувственное восприятие внизу. Дискурсивная способность — логос и воображение — фантазия оказываются промежуточными звеньями. Dianoia связывает между собой понятия-logo!, репрезентируя их в речевой цепочке, а воображение репрезентирует их в виде имеющих протяжение зрительных образов147. Таким образом, основные человеческие способности занимаются своего рода трансляцией по цепочке непротяженного в протяженное, симультанного в последовательное. Способности «переводят» noeta в dianoeta (logoi), превращают последние в phantasmata, которые могут связываться с aistheta. Прокл считал, что существует даже специальное воображение, которое производит речь (phantasia lektike, или semantike)248. Душа занимает в этой системе трансляции центральное место в силу промежуточности своего положения. Тот же Прокл считал, что душа расположена между вечным и временным и, соответственно, сочленяет умопостигаемые образы и чувственные «образцы»249. В этом он, впрочем, не был оригинален.

Риторика, комбинирующая образы-тропы и dispositio, fictio и dictio, технически воспроизводит деятельность «промежуточных» способностей души. В эпоху Альберти обращение к риторике, вероятно, ставит перед собой задачу разрешения этого напряжения между динамикой генезиса и репрезентативной статикой. Риторика имеет дело с речью. Речь же находится в весьма проблематичных отношениях с любой формой тотальности, в том числе и с мыслью. Сейчас мы бы сказали, что речь дестабилизирует тотальности. Дело в том, что речь всегда существует в виде последователь-

116

М. Ямполъский. Ткач и визионер

ной цепочки знаков, разворачивание которой происходит во времени. Фуко заметил, что эта временная растяжка речи в сознании людей Нового времени плохо согласуется с функцией репрезентации.

Речь «анализирует представление согласно строго последовательному порядку: в самом деле, звуки могут артикулироваться лишь поодиночке, а язык не может представлять мысль сразу в ее целостности; необходимо, чтобы он ее расположил часть за частью в линейном порядке. Но этот порядок чужд представлению. Конечно, мысли следуют во времени друг за другом, но каждая из них образует какое-то единство, независимо от того, соглашаемся ли мы с Кондильяком, что все элементы представления даны в одно мгновение и лишь рефлексия может их выделить по одному, или с Дестютом де Траси, полагавшим, что они следуют друг за другом настолько быстро, что практически невозможно ни наблюдать за ними, ни уловить их порядок»341.

Фуко считан, что риторика, вновь осваиваемая культурой Нового времени, как раз и помогает превратить последовательность в синхронную тотальность, в частности в «фигурах» и «тропах». Но он же видел аналогичную задачу и в обновленной спекулятивной грамматике, которая в постренессансную эпоху получает наименование «общей грамматики». Общая грамматика для Фуко — это «изучение словесного порядка в его отношении к одновременности, которую она должна представлять»251. Иначе говоря, эта грамматика не имеет дела ни с мыслью, ни с языком, но с отношением искусственной линеарности (дискурсивного порядка слов) к си-мультанности, которую речь репрезентирует. Речь — это «дикая», спонтанная форма рефлексии, в которой репрезентируется мысль. Поскольку мысль не может быть представлена сообществу в своей непосредственности, она всегда репрезентируется в речи, которая по природе своей риторична, так как не имеет чисто миметической, если хотите, тонической способности репрезентировать мысль.

Фуко видит расцвет обшей грамматики в XVIII веке, когда речь окончательно начинает пониматься как дискурс — то есть цепочка знаков, не как экспрессивное, но как репрезентативное средство par excellence.

Сказанное проясняет роль риторики в построениях Альберти, который начинает с дискурсивное™ языка и движется от нее к репрезентации тотальности с помощью ряда квазириторических операций. Тем самым Альберти предвосхищает движение мысли, пытающейся понять отношение рефлексии к репрезентации.

Часть 1. Ткач и визионер

17

В контексте обсуждаемых явлений мне представляется целесообразным напомнить о полезном различении между речью, высказыванием и дискурсом, первоначально проведенном Бенвенистом, а затем теоретизированном Фуко. Бенвенист был первым, кто заявил, что «высказывание» каждый раз отсылает к «акту производства высказывания», в котором репрезентирован говорящий индивид: «Индивидуальный акт присвоения языка вводит того, кто говорит, в его собственную речь. В этом определяющий фактор высказывания. Присутствие говорящего в его высказывании приводит к тому, что каждый акт образует центр внутренней референции»252. Если референция речи касается содержания коммуникации, то референция высказывания касается ситуации самого производства высказывания и его автора. Иными словами, речь идет о репрезентации самого субъекта высказывания. Фуко определил совокупность высказываний, относящихся к одной и той же ситуации их производства, как дискурс.

Дискурс оказывается автономным по отношению к лингвистической и логической структуре высказывания. «Все высказывания с фиксированной грамматической формой (в первом или во втором лице) не имеют одинакового по своему типу отношения с субъектом высказывания», — писал Фуко2". Это объясняется тем, что ситуации производства этих высказываний могут быть совершенно различными, соответственно различно и их содержание, то есть мысль, в них заложенная. Дело в том, что, по мнению Фуко, истинность высказывания определяется не его логической или грамматической структурой, но именно ситуацией его производства.

Сказанное имеет прямое отношение к Альберти и проблеме репрезентации. Istoria Альберти относится к dispositio почти так же, как высказывание — к логической или грамматической структуре. Референция istoria относится не к расположению физических тел в пространстве (как dispositio), но к акту мысли, который производит расположение плоскостей на полотне. Иными словами — istoria по-настоящему дискурсивна, то есть репрезентирует субъект и ситуацию производства дискурса. Именно так риторика позволяет связать линейную рефлексивность с симультанностью мысли. Рефлексивность и аналитичность риторики являет репрезентативную симультанность композиции как квинтэссенцию внутреннего

образа.

Но это значит, что само последовательное разворачивание аналитических операций, описанное Альберти, — комбинирование плоскостей в члены тела, членов в тела, тел в историю — это лишь цепочка действий, призванных риторически выразить некую тотальность, которой и является композиция. Композиция прямо

18

М, Ямпольскии. Ткач и визионер

связана с субъектом (она — основа репрезентации), которому она дается именно в режиме творения «из ничего», как озарение, как мгновенно вспыхивающее видение. Деятельность художника, его работа — это риторическая активность, порождающая химеру репрезентации, образа.

Поэтому труд художника разделяется на два прямо не связанных между собой аспекта. Один относится к области техники, мастерства (то есть риторики), а второй — к области репрезентации. И этот второй целиком лежит в области озарения, прозрения. Ренессанс с очевидностью выдвигает на первый план именно репрезентацию.

Поскольку адекватное восприятие тотальности возможно только в момент одновременного ее схватывания, а не постепенного развертывания, художник должен обладать способностью иметь видения. Уже Фичино говорит об этом в известном письме Пере-грино Али, где он описывает, каким образом видение божественной красоты пробуждает в художнике divino furore — божественное вдохновение, описанное Платоном в «Ионе» и в «Федре». У Платона одержимость таким вдохновением приводит к тому, что художник или пророк лишается рассудка и становится слугой бога, вещающего его устами254. Фичино вслед за Платоном255 описывает порыв вдохновения как момент освобождения души от тела, позволяющий душе войти в контакт с нематериальным образом:

«...когда душа получила через физические органы чувств эти образы, находящиеся внутри материальных тел, мы вспоминаем то, что знали до нашего существования в темнице тела. Душа зажигается от этого воспоминания и, встряхивая крыльями, постепенно освобождается от контактов с телом и его нечистот и полностью подчиняется божественному вдохновению»256.

Это состояние впервые было ассоциировано с меланхолией и астрологическим знаком Сатурна в книге Фичино «De vita triplici», в которой гуманист обсуждал меланхолию как болезненное состояние души и дар богов. Эти идеи Фичино имели колоссальный резонанс257. Романе Альберти, секретарь Академии святого Луки в Риме, так объяснял связь искусства с меланхолией:

«...живописцы становятся меланхоликами потому, что, стремясь к подражанию, они должны удерживать в уме видения, для того чтобы позже воспроизвести в том виде, в каком они их видели. И это не единожды, но постоянно, поскольку таков их жизненный удел. Из-за этого их ум настолько абстрагирован и оторван от действительности, что в результате они становятся меланхолика-

Часть I. Ткач и визионер

119

ми, о которых Аристотель сказал, что они отмечены мудростью и талантом, ведь, как он считал, почти все талантливые и проницательные люди были меланхоликами»25*.

Исключительное место меланхолического гения в мире также было впервые определено Фичино, во многом разделявшим средневековые и неоплатонические представления о иерархической организации мироздания. Но иерархия, которую представлял себе Фичино, своеобразна. Он расположил сущее на пяти этажах основных субстанций: Бог, ангельский ум, рациональная душа, качество и тело. У Плотина нет, например, специального иерархического уровня «качество»254. Как пишет Кристеллер,

«Фичино намеренно пересмотрел схему Плотина, отчасти чтобы придать ей большую симметричность, а отчасти чтобы отвести привилегированное место человеческой душе, таким образом придавая метафизическое основание и санкцию доктрине достоинства человека, которую он унаследовал от предшествовавших ему гуманистов. Душа — это действительно сердцевина всех вешей, созданных Богом, говорит он. Это середина между высшими и низшими созданиями, разделяющая некоторые атрибуты с первыми, а некоторые со вторыми»211".

Но это серединное положение души приобретает особое значение в контексте общих представлений Фичино о связи микрокосма и макрокосма. Для Фичино мир — это огромный космический организм, чье единство обеспечивается сродством и действующими в нем силами. В центре этого организма находится мировая душа, понятие о которой философ заимствовал в неоплатонизме. Эта душа находится в непосредственном контакте с душой человека,

А поскольку «любовь, согласно "Пиру" Платона, — это активная сила, свчзываюшая все вещи воедино, и поскольку человеческая душа распространяет свою мысль и любовь на все вещи, как высшие, так и низшие, душа еще раз становится, но уже в ином смысле, центром мира. Душа — это величайшее чудо природы, так как она соединяет все веши, является центром всех вещей и содержит в себе все силы»261.

Связь между душой и телом осуществляется неким промежуточным третьим элементом —духом (spiritus), который вренессан-сной традиции понимается (например, Кузанцем или Пико делла Мирандолой262) как чрезвычайно летучий флюид, вырабатывающийся в крови. Благодаря своему положению между душой и те-

120

М. Ямпольскии. Ткан и визионер

лом, spiritus мог оказывать влияние и на то и на другое. А поскольку макрокосм также подразделяется на мировой разум и мировую материю, то в нем также имеется и мировой дух. Spiritus humanus получает соответствие в spiritus mundanus.

В мировом организме силы, по мнению Фичино, в основном сосредоточены в звездах (как в глазах человека), которые излучают их вовне и насыщают вещи звездными «качествами». Передача этих качеств происходит через spiritus mundanus, который может передать их человеку благодаря своей соприродности spiritus humanus. В этом механизме Фичино видел объяснение астрологического и магического воздействия на жизнь человека, но и возможность человека воздействовать на космос, с которым он был связан истечением этих флюидов. Душа, однако, далеко не полностью подчинена влияниям макрокосма. Дело в том, что, по мнению Фичино, она состоит из трех частей: imaginatio, то есть воображения, ratio, то есть дискурсивного разума, и mens, то есть интуитивного разума. При этом астральному воздействию поддается в основном лишь низшая часть души — воображение2".

Механизм воздействия мирового духа на человеческую душу был описан задолго до Фичино — неоплатоником Синезием, который писал об особой световой пневме воображения, аналогичной звездной материи, но присутствующей в теле человека. Согласно этой доктрине, душа, спускающаяся в тело для инкарнации, во время спуска приобретает оболочку некой «субтильной материи», тот самый дух, в котором присутствуют качества планет, определяющие дальнейшую судьбу человека264. Воображение в неоплатонической традиции ассоциируется с этим «субтильным телом души», которое оказывается способным отрываться от грубо материального тела и восстанавливать, особенно в сновидениях, контакт с мировым духом. Призраки, демоны оказываются одной природы с «этим духом воображения» — spiritus phantasticus. После отделения души от тела в момент смерти человека душа, благодаря живущему в ней virtu formativa, может создать для себя новое тело, аналогичное тому, в котором она была воплощена. Но тело это создается из воздуха. И хотя это тело не совсем аналогично spiritus phantasticus, оно соприродно ему, так как virtu formativa, порождающий это тело из воздуха, аналогичен тому, который, по мнению Аристотеля, гнездится в семени и который сопровождает душу, спускающуюся в тело. Воздушные тела, которыми наделяет тени умерших в Аду Данте, — именно такой природы2*"5.

Многовековая традиция, не прерывающаяся от Аристотеля до XVil столетия, рассматривала воображение как способность, связанную с познанием. Аристотель в третьей главе третьей книги «О душе» определял воображение как некое «движение» между вос-

Частъ 1. Ткач и визионер

121

приятием и разумом. Оно входило в состав внутренних чувств, которые ведати образами (sensus, phantasia, imaginatio, mens). Именно связь с образом обеспечивала воображению (как и душе, с которой оно связано) некое промежуточное положение, так как образ считался промежуточной инстанцией между вещью и понятием. Джордано Бруно, например, считал, что ничто не может достигнуть ума, не пройдя поэтапно через иерархию внутренних чувств. Эта лестница чувств была онтологизирована и приведена в соответствие с неоплатонической картиной поступательной эманации. Как пишет Робер Клейн, «Бог спускается в откровении, а дух поднимается через воображение и его инструмент чувство, и наоборот, телесное спиритуализируется восприятием (corpus sensu ascendit), a воображение готовит интеллект к созерцанию, которое ведет его к Богу»266.

Фичино позаимствовал у стоиков и неоплатоников идею эфирного флюида, огненной пневмы, как материи, в которой существуют промежуточные образы воображения и через которые в душу транслируются астральные влияния. Эта пневма, принимающая у Филона или Посейдония обличье демона, принимает в себя образы, идущие от звезд. Из этой пневмы сотканы сны. Фичино полностью разделяет это представление Синезия. Таким образом, воображение получает в качестве материи особую звездную субстанцию, с которой душа вступает в контакт в момент божественного вдохновения, в видениях, и прежде всего в сновидениях, когда душа освобождается от пут тела и незамутненная восходит к звездным образам267.

Теперь становится понятной связь между меланхолией и художником-провидцем, способным благодаря особому расположению души созерцать эти поступающие «сверху» образы. Дело в том, что провидцы, о которых идет речь, сами находятся под непосредственным астрологическим влиянием Сатурна, обеспечивающего им доступ к мистическим видениям души. Погруженность гениев в грезы — это результат прямого влияния Сатурна.

Образы, которые воображение являет гению, обладают значением, далеко превосходящим чисто познавательное. Фичино считал, что божественному разуму соответствуют существующие в нем идеи. В душе мира этим идеям соответствуют их образные эквиваленты — сперматические логосы268, которые в материальном мире соответствуют видам, воплощенным в материи. Эти материальные образования зависят от сперматических логосов, которые их сформировали. Как пишет Френсис Йейтс, «если эти материальные формы вырождаются, они предположительно могут быть исправлены с помощью манипуляций в "срединном месте" со следующими над ними высшими формами, от которых они зависят»2''9. Та-

22

М. Ямпольский. Ткач и визионер

кого рода представления легли в основу ренессансной магии. Если образы, населяющие «срединную зону», оказываются посредниками между божественными идеями и материальными формами, то манипуляция с этими образами позволяла, по мнению Фичино и его последователей, притягивать божественные формы к материальным телам. Роль мага заключалась в том, чтобы направить потоки флюида, духа, из божественной сферы в наземный мир. При этом амулетам или магическим изображениям отводилось в такого рода магии центральное место270. Важно отметить один существенный сдвиг по отношению к предшествующей традиции. «Срединное место» — некая зона между землей и небом — заменяет теперь хору. Но это место, в сущности, не является никаким местом, это область, в которую можно попасть, только покинув тело. Хора же — такое место, которое неотделимо от материального тела. Изображения теперь возникают в области недоступной для тел. То же самое относится и к манипуляциям, которые носят отчетливо нематериальный характер. Это манипуляции с помощью флюидов и духов, но без помощи рук.

Областью такой нематериальной магии становится, например, сфера эротики. Согласно ренессансным представлениям, объект любовных воздыханий существует не в области реальности, но среди фантазмов. Фантазм отпечатывается в душе человека, которая сама становится фантазмом. Человек же в любовном порыве утрачивает душу и, по выражению Иоана Кулиано, «перестает быть субъектом». Его съедает изнутри подобный вампиру фантазм. В итоге любовник оказывается магически превращенным в объект собственной любви271.

Показательно, что одновременно с волной видений и установкой на провидчество получает неслыханное ранее распространение относительно недавняя идея чистилища272. Чистилище помещалось как раз между землей и потусторонним миром и в каком-то смысле соответствовало срединной сфере воображения. Стивен Грин-блат в недавнем исследовании показал, что идея чистилища и связанная с ней тематика призраков, привидений (материальных и нематериальных, умерших и живых одновременно) оказала сильное влияние на культуру, в том числе на ренессансный театр, в частности — шекспировский. Призрак отца Гамлета, по мнению Гринблата, — типичное явление из чистилища. Сама промежуточность призраков делала сновидение идеальной сферой их бытования. Одним из главных литературных источников о чистилище был текст «Чистилище святого Патрика», преображенный в пьесу «EI purgatorio de San Patrick» (1634) Кальдероном. Текст этот известен в десятках версий и переводов. Чистилище здесь являет себя святому Патрику в сновидении. Связь чистилища и призраков со сно-

Часть I. Ткан и визионер

123

видениями придает всей проблематике промежуточной сферы искупления неопределенный характер видения273. Гринблат замечает: «Чистилище с самого начала, а затем многократно в пересказах, неотвязно соединено с призраком неверия, подозрением, что все тут — иллюзия, трюк, вымысел»274. Видения и грезы Рафаэля, святой Терезы и сновидение о чистилище святого Патрика относятся к общему слою культуры, претерпевающей изменения и все более решительно отделяющей сферу чистого воображения от материального мира. Эти изменения имели принципиальное значение для всей последующей истории культуры, даже если она вскоре и избавилась от неоплатонического интеллектуального инструментария, с которым современная фантасмагория постепенно утрачивает видимую связь.

13. КОРРЕДЖО: ИЛЛЮЗИЯ И БАРОККО

В 1948 году Эрнст Гомбрих опубликовал одну из наиболее влиятельных своих статей «Icones Symbolicae», в которой предложил радикально новое понимание смысла ренессансных изображений, принадлежащих неоплатонической традиции. Под ренессансными изображениями Гомбрих понимает совокупность разнообразных образов, в том числе астрологических, магических, иероглифических, аллегорических, вроде тех, что были собраны в знаменитой «Иконографии» Рипьт. Эти загадочные изображения в принципе не являются имитациями природных объектов, они миметичны по отношению к странным образам, населяющим «серединную зону» и доступным мистическому созерцанию художника. Образы эти в силу одной лишь их явленности — не что иное, как искаженные отражения божественных идей.

Поскольку эти изображения связаны (хотя и в завуалированной форме) с божественными идеями и астралом, они могут оказывать магическое воздействие на судьбы земного мира. Гомбрих

пишет:

«С рациональной точки зрения, разумеется, не существует никакого сходства между изображением, которое Фичино приглашает нас выгравировать, и "небесным телом". Он имеет в виду образ, принадлежащий астрологической традиции, Сатурна с его серпом или Марса с его мечом. Эти изображения не должны, таким образом, рассматриваться как простые символы планет или как простые репрезентации демонических созданий. Они представляют

124

Л/. Ямполъский. Ткач и визионер

сущность той силы, которая воплощена в звезде. Если мы придадим этим символическим изображениям "правильную" форму, засвидетельствованную восточными сказаниями, которые считались неоплатониками боговдохновенными, если мы выполним их надлежащим образом, так, чтобы они воплощали "сущностные" атрибуты планетарных божеств, они неизбежно приобретут ту силу, которую они репрезентируют»275.

Из сказанного следует несколько важных моментов. Прежде всего, здесь обосновывается вспыхнувший интерес к античности как к культуре забытой магии. Более того, тут обосновывается необходимость чрезвычайно точного копирования античных образцов, потому что только точность копии обеспечивает магическую эффективность изображения. Более того, тут оправдывается практически слепое копирование древних образцов, смысл которых утерян. Гомбрих напоминает нам, что идея слепого Правосудия зафиксирована в «De Iside et Osiride» Плутарха, и от него переходит в иконографический репертуар Нового времени: «Изображение ее невидящей было, таким образом, обнаружением подлинного атрибута идеи Правосудия»276. То, что риторическое копирование идеи становится копированием античного прототипа, также представляется чрезвычайно существенным. Mimesis природных форм смешивается здесь с imitatio классических образцов277.

Не менее важным является и то, что изображение наделяется силой. В принципе традиция репрезентации, подменяющая физическое присутствие изображением, знаком отсутствия, как будто отчуждается от силы. Так речь, репрезентированная в письме, утрачивает свою изначальную иллокутивную силу. Перформативы, имитируемые в литературных текстах, не имеют прямого перфор-мативного воздействия на читателя. Но в случае магии репрезентация сохраняет силу, которую она в ином случае утрачивает. Поэтому так важна изначальная связь репрезентативных моделей с магией, и в частности астрологической. Более того, репрезентация тут камуфлируется настойчиво подчеркиваемой идеей прямого копирования, почти механического воспроизведения оригинала. Я уже обсуждал наделение репрезентации силой, когда речь шла о Макиавелли. Но здесь ситуация несколько иная.

Здесь видимость (а ренессансное изображение не может, конечно, претендовать на прямое подражание идее) выступает как странная форма аутентичности. Так, повязка на глазах аллегории правосудия — чисто риторический троп — выступает как указание на подлинный атрибут идеи. «Подлинность» тут неотделима от силы. Дело в том, что аллегорические ренессансные фигуры понимаются как знаки самого Бога. Деформации образа по отношению к

Часть 1. Ткач и визионер

125

прототипу понимается не как результат деятельности художника, его субъективности (например, неспособности постичь идею), но как сознательное приспособление самим Богом образа к ограниченности человеческого понимания. Деформация, риторическое искажение, метафора оказываются в такой перспективе указанием на творца дискурса — самого Бога. Это подчеркивается и прокламируемой неспособностью художника физически манипулировать с образами воображения. Складывается по-настоящему парадоксальная ситуация. Воображение художника как бы полностью отчуждается от него. Оно становится областью божественных манифестаций. При этом сама непонятность, темнота текста выступает как гарантия его «подлинности», как мета Бога на нем. Чем темнее текст, тем сильнее в нем репрезентативно-дискурсивный элемент, указание на Бога как на его творца, и соответственно тем полнее манифестирована в нем магическая сила. Сила, связанная с репрезентацией, выступает в виде астрологических влияний278. В виде астрологических знаков проникают в ренессансную Европу и первые возрожденные изображения античных богов.

Гомбрих попытался показать, что живопись, например, Боттичелли следует интерпретировать на основании философии Фичи-но, с которым художник был связан через своего патрона Лоренцо ди Пиерфранческо де Медичи, кузена Лоренцо Великолепного. Гомбрих высказал предположение, что три грации и фигура Меркурия в «Весне» Боттичелли — астрологические символы и что сама «Весна» — это Венера, астрологический символ человечества: «Венера "значит" Humanitas, потому что ее планетарный эффект — порождать дружеские чувства. И ее значение и ее воздействие в конечном счете проистекают из ее характера, как фигуры, вызывающей улыбку и любовь»274. Впрочем, в целом Гомбрих лишь развернул интерпретацию этих работ Боттичелли, предложенную Варбургом, который считал Primavera богиней возрождающейся природы — Venere Pianeta — «планетой богини Венеры, появляющейся в Апреле, месяце ее торжества»2811, Йейтс в своей интерпретации идет еше дальше, утверждая, что картины Боттичелли можно рассматривать как «практическое приложение магии, как сложный талисман, "образ", аранжированный так, чтобы передавать только оздоровляющие, омолаживающие, антисатурновские влияния на зрителя»2*1.

То, что Гомбрих был отчасти прав, подтверждается относительной распространенностью странных астрологических фресок и картин в Италии Возрождения. Приведу в пример наиболее известные из них. Одна из ранних фресок такого содержания украшает Palazzo della Ragione в Падуе. Огромная фреска разделена на зоны, нижнюю занимают планеты и их «дети», над ними располагаются

126

М. Ямпольский. Ткач и визионер

Часть I. Ткач и визионер

127

знаки зодиака и 12 апостолов (которые ассоциировались с двенадцатью зодиакальными знаками). Ориентация зала с фреской такова, что каждый месяц лучи восходящего солнца попадают на тот зодиакальный знак, который солнце в это время проходит в небе2*2. Благодаря ранней статье Варбурга наибольшую известность из такого рода изображений приобрели фрески Palazzo Schifanoia в Ферраре. Здесь фреска разбита на три уровня — верхний изображает не планетарных богов, но 12 великих богов Олимпа, центральный уровень представляет знаки зодиака и так называемые «деканы», каждый из которых держит под своим влиянием треть месяца — десять дней. Внизу изображены разнообразные занятия герцога в соответствии с разными временами года.

В Старой ризнице церкви Сан-Лоренцо во Флоренции и в часовне Пацци в Санта-Кроче над алтарями в куполах расположены фрески с изображением мифологических созвездий. Варбург показал, что положение созвездий в Старой ризнице Сан-Лоренцо соответствует их положению в небе 9 июля 1422 года, то есть в день освящения главного алтаря. Наиболее впечатляющи из работ этого типа— росписи палаццо Фарнезина, выполненные по заказу гуманиста Агостино Киджи. Одна из потолочных росписей тут изображала небосвод над Римом I декабря 1466 года, вдень рождения Киджи2*3. Для зала палаццо Фарнезина Рафаэль выполнил свою «Галатею», которая, по всей вероятности, была символом одной из стихий — воды. В часовне, где похоронен Киджи, в римской церкви Санта-Мария дель Пополо, купол представляет собой мозаику, где на синем и золотом фоне кругом расположены языческие боги, идентифицируемые с планетами. Над каждым из них парит ангел, а в центре, на самом верху изображен Творец. Сезнек пишет: «Смысл композиции ясен: планетарные боги, которым подчинена земля и жизни людей, сами в свою очередь находятся в подчинении»284.

Все эти многоярусные конструкции изображают иерархию, где между Богом и человеком помещается срединная зона планет, которой соответствует область человеческого воображения и души. Здесь расположены в строго определенном порядке астрологические символы, призванные ниспослать удачу тем, кто находится под сводами здания. Изображения тут с очевидностью являются суррогатами неба, которые пытаются подменить расположение реальных светил единожды и навсегда зафиксированным счастливым расположением планет в виде их изображен и йж.

Статус этих изображений трудно установить: что это — запись астрологических представлений, фантастические имитации античных изображений или субъективные видения художника? В них сочетается и то, и другое, и третье. Но именно от них, на мой

Ил. 8

взгляд, можно вести генеалогию фантастических фресок Корред-жо, открывающих собой эпоху барокко. Среди них наибольшее влияние имели две росписи куполов в Парме. Более ранняя была выполнена в 1520—1523 годах в церкви святого Иоанна Евангелиста (San Giovanni Evan-gelista), она изображала Вознесение Христа. Вторая была выполнена в Пармском соборе между 1526 и 1530 годами и изображала Успение Богородицы.

Успех фресок был ошеломляющий21*6. Первая фреска, иногда называемая «Видением святого Иоанна», а иногда

«Христом во славе», изображала увиденные снизу небеса (главным образом облака), в которые возносится фигура Христа (ил. 8). Под этой фигурой в резком ракурсе изображены расположенные по кругу фигуры апостолов. «Успение» имеет более сложную композицию (ил. 9). Здесь фигуры расположены четырьмя ярусами, служащими напоминанием о неоплатонической иерархии мироздания. Каждый представляет из себя круг. Нижний ярус, на котором расположены относительно немногочисленные крупные фигуры апостолов, выполнен в технике trompe-Poeil. Тут нарисованы архитектурные детали, которые практически неотличимы от подлинных архитектурных структур собора, тем более что в trompe-Poeil инкорпорированы настоящие окна. На нарисованной балюстраде над апостолами кругом стоят «гении» с кадильницами и канделябрами. Это ярус материального, земного мира. Над ним ярусами располагаются облака, столь плотные, что кажутся сделанными из мрамора. На них и рядом с ними Корреджо изобразил сонм летящих ангельских фигур, которые уменьшаются по мере удаления облачного яруса от зрителя. Они несут Богоматерь, над которой на фоне слепящего солнца реет странная фигура Христа, увиденного снизу.

Традиционно Корреджо и последовавшая за ним барочная традиция рассматриваются как разрыв с эстетикой высокого Ренессанса. С формальной точки зрения речь шла о разрыве с эстетикой перспективистского куба, в котором пространство упорядочено системой линейной перспективы287. Алоис Ригль считал, что высокий Ренессанс — это время «примирения между плоскостной

М. Ямпольский. Ткач и визионер

Ил. 9

объективной композицией и пространственной субъективной композицией». Корреджо, по мнению Ригля, знаменовал «трансгрессию» этого примирения: «Он первый по-настоящему захотел построить всю картину радикально, исходя из единой точки зрения, а следовательно, исключительно из субъекта»2**.

Соответственно меняется и смысл изображения небес. В астрологических «символических иконах», как называл их Гомбрих, видимые божества не связаны с субъективностью зрения. Наоборот, они сохраняют прямую связь со своими загадочными прототипами, татисманами прошлого. Именно в силу своей «объективности» эти «символические иконы» и могут выполнять магическую функцию. Но поскольку эти «серединные» образы находятся в сфере воображения, то есть в сфере, доступной прозрению гения, они в конечном счете могут предстать и как прямая регистрация визионерского опыта. Ренессансные астрологические образы, как я уже говорил, неопределенны в своем статусе: полувидения, полуиероглифы, аллегории. Корреджо придает определенность своим видениям небес, подчеркивая их субъективный характер. Но вместе с ростом субъективности этих видений они утрачивают связь с

Часть I. Ткач и визионер

29

астрологией и магией, то есть в конечном счете с силой. Одновременно они утрачивают связь и с теми риторическими операциями, которые стояли за репрезентативной практикой более раннего периода. Репрезентация тут избавляется от своей половинчатости и претензий на объективность. Она являет себя во всем блеске своей укорененности в субъект.

Именно поэтому в куполах Корреджо перспектива, ориентированная на линию горизонта, линии схода и т.д., то есть связанная с объективностью геометрического конструирования, по существу, элиминируется. Исчезновение архитектонической структуры перспективы отражено и в переходе от куполов, строящихся из отдельных фрагментов (секторов), как у Брунеллески и Браманте, к куполам, предстающим как непрерывное единство (Рафаэль, Ми-келанджело). Вёльфдин заметил, что пространство до Корреджо понималось как «архитектонически закрытое», а после Корреджо — как открытое в бесконечность2*4. Но эта открытость особого рода. Исчезновение архитектонической внятности привело к пояапению своего рода неопределенного пространства, чья динамическая глубина отнюдь не открывалась на трансцендентные эмпиреи. Это была бесконечность, закрытая пологом облаков. Дамиш, например, считает, что «небесные купола» Корреджо отнюдь «не открываются — как считал Ригль — на неопределенные дали, но, напротив, имеют очевидную функцию покрова»24". Но наиболее драматический разрыв с предшествующей эстетикой, по-видимому, обнаружился в систематическом использовании необыкновенно острых ракурсов. Поскольку парящие в воздухе фигуры были изображены снизу, они подверглись драматической деформации, искажению, которое ставило их на грань уродства. Существует легенда, согласно которой один капеллан во время ритуала освящения росписей купола сравнил сонм летящих ангелов с рагу из лягушек. Действительно, главное, что видит зритель, это устремленные к нему из-под тканей деформированные ангельские ляжки, сотнями «свисающие» с потолка. Буркхардт не без основания сравнил фигуру Христа в росписи купола церкви святого Иоанна с лягушкой291. Более того, в непосредственной близости от Христа в «Успении» парит ангел. который виден нам снизу как пара расставленных голых ног, открывающих промежность и гениталии, но не имеющий липа. Поскольку небесное видение было прямо связано с лицезрением прекрасного идеала, то барочные деформации Корреджо вступают в явное противоречие с этой фундаментальной неоплатонической установкой Кватроченто.

Деформации тела у Корреджо шокируют, но многие современники их прощали. Юбер Дамиш приводит восторженный отзыв основателя Болонской академии Аннибале Карраччи, который писал своему кузену в Парму:

30

М. Ямполъский. Ткач и визионер

«Я не могу удержаться от того, чтобы сейчас же не пойти посмотреть большой купол, который вы столько раз хвалили, и до сих пор я нахожусь в потрясении от вида этой громады, столь продуманной во всех частях, столь точно и мощно увиденной снизу вверх, но с такой рассудительностью, грацией и цветом, который действительно является цветом плоти! Клянусь, ни Тибальди, ни Николино [Nicollo deH'Abbate], ни, осмелюсь сказать, Рафаэль — больше не в счет»2*2.

То, что Корреджо, по мнению Карраччи, «отменяет» Рафаэля — признанного мастера идеала, который уже в это время считался «божественным», говорит об очень многом.

Корреджо во многом продолжал неоплатонические традиции, хотя и обнаружил радикальную переакцентировку всего проекта. Ради того, чтобы передать ощущение взлета, подъема души к высшему видению, он принес в жертву красоту самого видения. Чтобы создать чувство динамики и спиралеобразной глубины, он был вынужден подчеркнуть ракурсы и соответственно исказить формы, лишив их гармонии. Акцент был сделан на субъективность видения, а не на его платоническую сущность и прямую зависимость от Бога. Искажения, однако, отчасти компенсировались геометрическим совершенством композиции. Сама купольная форма поверхности, на которую была нанесена фреска, подсказывала ярусную систему уменьшающихся и вписанных друг в друга кругов. Поскольку круг считался самой идеальной формой, то композиционная структура самой своей идеальной формой как будто восстанавливала отношение изображения с идеалом красоты. Видение в конце концов оказывается не столько видением парящих тел, сколько видением их складывания в совершенные по своей геометрии круги. Никогда до этого несовершенство отдельных тел не находилось в состоянии такого драматического напряжения по отношению к общей гармонии compositio. Именно здесь copia, о которой писал Альберти, избегает бессвязности — dissolutus благодаря композиции, которая организует изображение в istoria У Корреджо персонажи не представлены в автономной самодостаточности, все они устремлены куда-то, то есть их вписанность в геометрию неотделима от их вписанности в сюжет (вознесения или успения).

Но самое важное у Корреджо — это установка на театральное использование иллюзий, отсюда и восторженное применение техники trompe-1'ceil. Действительно, мы имеем свидетельства о праздничных представлениях, имеющих немало общего с фресками Корреджо. Вазари оставил нам описание машины для райка церкви Сан-Феличе во Флоренции, сделанной Брунеллески. Вверху церкви архитектор подвесил куполообразное «небо», на которое

Часть 1. Ткач и визионер

31

были помешены ангелы-дети: «...в вышине было видно, как движется небо, полное живых фигур и бесконечных светочей, которые, словно молнии, то вспыхивали, то вновь потухали»293.

Но гораздо ближе к Корреджо машины, созданные флорентийским инженером Чеккой для праздников Вознесения Господня и Успения Богоматери (любопытно, что праздники совпадают с темой фресок Корреджо). Тот же Вазари оставил нам подробное описание машины для праздника Вознесения:

«Празднество Вознесения <... > было исключительно красивым, ибо Христос поднимался с отменно сделанной деревянной горы на облаке, полном ангелов, и возносился в небеса, оставив апостолов на горе; сделано это было так хорошо, что прямо чудо <... >. Иногда в приличествующем случае, помимо той части, куда возносился Христос, устраивались другие небеса над главной абсидой, где несколько больших колес в виде мотовил, которые от центра к краям в отменнсйшем порядке приводили в движение десять кругов, изображавших десять небес, и которые были сплошь покрыты огоньками, представлявшими звезды <...>. Вес же в целом было покрыто большим количеством хорошо разложенной ваты, изображавшей облака со множеством херувимов, серафимов и других подобных им ангелов, разноцветных и отлично прилаженных»2'14.

Ангелы могли подниматься вверх и опускаться на землю. Машины ренессансного театра, многие их которых изображали облака, постоянно то поднимали актеров на небо, то опускали их на землю. Никола Саббатини оставил нам подробное описание таких машин. Он, в частности, объяснял, что небо следует делать из нескольких ярусных сдоев, края которых должны скрывать собой канаты и части сценической машинерии. Он объяснял, что каждое облако должно быть «сделано из холста и натянуто на рамку их тонких деревянных планок, а затем расписано так, чтобы напоминать облака. Особое внимание должно быть обращено на то, чтобы передние облака были сильнее окрашены, чем иные...»245. Таким образом, машина должна была воспроизводить воздушную перспективу. Есть все основания считать, что ярусность и форма небес у Корреджо заимствованы из театральных машин, которые иногда буквально копировались живописцами. По мнению Дами-ша, например, Мантенья в своем «Вознесении Христа» просто скопировал соответствующую театральную машину296.

Театр, прямо восходящий к мистериальной традиции, часто разделял место действия на два «этажа» — земной и небесный — и, к восторгу зрителей, изображал переход персонажей с одного эта-

132

М. Ямподьский. Ткач и визионер

жа на другой. Такая ярусная конструкция противопоставляла два мира как миры, подчиненные разным физическим законам (мир тяжести и мир невесомости, например), и тем самым обнаруживала взаимную условность правил, царствующих в каждом из этих миров. Движение между этими мирами имеет для театра принципиальное значение, потому что оно оказывается движением между «восприятием» и «образом». Каждый из параллельных миров лишает иной мир реальности, подчеркивает его условность и «дематериализует» его. Пьер Франкастель писал о том, что художники Кватроченто использовали в своих полотнах здания, утратившие свойственную им функцию и абстрагированные до такой степени, чтобы обнаруживать чисто воображаемую форму. Эти странные гибриды создавали, по мнению Франкастеля, «опосредующую зону реатьности» (un palier intermediaire dc la realite)297. Но именно возможность перехода из одного условного мира в другой и позволяла этой «опосредующей зоне» играть существенную роль.

Сама необходимость перехода ставила перед театром задачу разрушения границы между областью реальности и областью иллюзии. И 1готре-ГсеП играл тут принципиальную роль. Он как бы продолжал мир материальной реальности в мир иллюзии таким образом, чтобы между ними не было разрыва. Так поступает и Корреджо, соединяя небеса и реальное пространство собора зоной архитектурного trompe-rceil, в котором полностью стираются границы здания и росписи. Это совершенно театральная по своему существу техника.

Театр барокко создал систему кулис, которая позволяла менять декорации и ввела в сценическое пространство глубину. В эпоху Высокого Возрождения театральная сцена не имеет глубины. В эпоху барокко благодаря системе кулис она сильно углубляется. Рихард Алевин пишет о переходе от выпуклой средневековой сцены к вогнутой барочной, о создании «огромной воронки, втягивающей публику в свои глубины»29*, совершенно в духе Корреджо. Воронка эта имеет несколько зон, границы между которыми намеренно стерты. Алевин так описывает эту структуру:

«Между задней стеной и залом, то есть между миром полной иллюзии и тотальной реальности, расположены два слоя, которые не принадлежат ни тому ни другому. Прежде всего это зона уменьшенных макетов прямо перед холстом задника. Они находятся в реальном пространстве, куда, разумеется, можно пройти, но они совсем не то, за что они себя выдают. Кулисы высотой в человеческий рост выдают себя за дворцы, расстояния в несколько футов создают иллюзию глубоких проходов; это по преимуществу визуальное пространство, вздумай актер в него войти, он бы стал

Часть 1. Ткач и визионер

33

задевать локтем за крыши. Впереди находится настоящая сцена; она обладает более высокой степенью реальности, в той мере, в какой она сохраняет пропорции, приблизительно соответствующие размерам тел актеров. Здесь пространство реальное, но кроме актеров всё, что здесь находится. — чистая иллюзия. Дело в том, что все эти стены, колонны, деревья, скалы не имеют объема, это лишь тонкие ширмы. Здесь также реальность утрачивает не пространство, но предмет, который перестает быть конкретным и соответственно трехмерным. Лишь несколькими шагами дальше, у рампы, там, где мир актера кончается, исчезает и видимость, и начинается действительность»244.

Но, добавлю я, и сами актеры не имеют внятного статуса. Так в ренессансной машине Брунеллески, описанной Вазари, дети-актеры, изображающие ангелов, почти неотличимы от картонных изображений ангелочков. Показательно, что сцена театра Олимпи-ко, созданного Палладио для Accademia Olimpica в Виченце, была украшена «восьмьюдесятью сделанными из лепнины статуями, выполненными лучшими мастерами и изображавшими подобие академиков, и каждая из этих статуй делалась несколько раз, покуда она не приобретала настоящего сходства»3110.

Эта неопределенность театральных пространств по отношению к реальности и иллюзии существенна и для истории живописных видений. Ведь отношение зрителя и художника к этим видениям трудно однозначно определить. С одной стороны, видение, посещая человека в трансе, сновидении или грезе, находится внутри человека и относится к сфере его субъективности. Вместе с тем человек не волен влиять на собственное сновидение или грезу. Они как бы навязываются ему извне или, во всяком случае, не подчиняются его воле. Это придает видениям характер своеобразной объективности. С другой же стороны, платонический характер этого видения, его связь с астралом и сферой идей также делает это видение чем-то как бы «объективно» данным. Европейская традиция так до конца и не смогла определить «место» видений. И эта неопределенность полностью выражена в безостановочном переходе из сферы видения в сферу действительности и назад, из мира конечного в мир бесконечный. Естественно, что такой переход не позволяет однозначно определить и эстетику самого видения.

Жиль Делё'з определил этот барочный переход из внутреннего во внешнее и наоборот как эстетику «складки» или «монады» (как ее описал Лейбниц), которая сама обладает странным промежуточным статусом между внутренним (знаменитая метафора комнаты без окон и дверей) и внешним (она содержит в себе весь мир).

134

М. Ямпольский. Ткан и визионер

Делёз описывает, как в барокко материя постоянно выбухает, переводя один медиум в другой. Живопись выходит из рамы и превращается в скульптуру, которая выбухает в архитектуру, но и здание — не предел экспансии, оно разворачивается в урбанистическую среду.

Открытие перспективы на бесконечность — это только логическое завершение того движения, которое начали Николай Кузан-ский и Джордано Бруно. Делёз считает, что пространственная модель барокко — это конус или пирамида, в которой мир, с одной стороны, свернут в точку вершины, а с другой — разворачивается в бесконечность. Конус этот, или пирамида, в своем основании имеет театральную сцену или гигантский плафон, покрытый фреской. «Понятие (le concept) становится "concetto", это острие, потому что оно сложено (plie) в индивидуальном субъекте, как в индивидуальной единице, которая собирает в себе различные предложения, но она же проецирует их в образы цикла или серии»-101. Эта структура, столь очевидная в trompe-l'ceil Корреджо, по-новому определяет отношения единого и множественности. Единое (субъект, вершина пирамиды, острие) — это всегда свернутая множественность. Круги ангельских сонмов — это как раз и есть такая странная проекция некоего единства (compositio, идеи, видения), расширяющегося вовне, в сторону открытого основания конуса, и распыленная в головокружительном множестве тел.

В конце «Теодицеи» Лейбниц рассказывает притчу о Сексте Тарквинии, который отпраатяется в Дельфы и узнает у оракула о судьбе, что его ожидает. В ужасе он обращается к Юпитеру с мольбой изменить его судьбу. Юпитер соглашается, но при условии, что Секст откажется от Рима. Но Секст не в состоянии отказаться от «надежды на корону», он отправляется в Рим и отдается судьбе. Его разговор с Юпитером услышат Теодор, жрец, приносящий жертвы в храме. Он обращается к Юпитеру с просьбой рассказать о мотивах, побудивших последнего принять такое решение. Юпитер посылает Теодора к Афине. Теодор засыпает и, как то диктуется жанром, во сне переносится в неизвестную страну и попадает в ослепительный дворец. Когда глаза его привыкают к слепящему свету, он различает Палладу. Афина объясняет Теодору, что мир создан таким образом, что возможное актуализируется только при наличии четких детерминаций. «А если условия не будут достаточно определены, то будет сколько угодно различных между собой миров, которые различным образом будут отвечать на один и тот же вопрос в стольких формах, как это будет возможно»302. Все возможные условия, и соответственно все возможные миры, свернуты в одну точку, из которой они могут развернуться совершенно по-разному. Эти миры, свернутые в точку, и находятся, какуказы-

Часть L Ткач и визионер

35

вает Лейбниц, в «идеях»: «...все эти миры существуют вот здесь, т.е. в идеях»3"3. Миры разворачиваются из точки-идеи, в которую они свернуты. В одном из таких миров Секст счастлив, в другом пребывает в ничтожестве и т.д.

И далее Лейбниц развертывает метафору этих миров как апартаментов. В одном из них «Теодор видит всю его жизнь в одно мгновение и как бы представленную в театре»304. Философ описывает анфилады апартаментов, образующих пирамиду:

«Дворцовые отделения возвышались наподобие пирамиды; они становились все более прекрасными по мере восхождения к верхней части и представляли все более прекрасные миры. В высочайшем отделении пирамида оканчивалась; отделение было прекраснейшим из всех, потому что хотя пирамида и имела начало, но нельзя было видеть ее окончания; она имела вершину, но вершину основания, и расширялась в бесконечность»™5.

В этом действительно барочном видении Теодора платонизм высокого Ренессанса получает логическое развитие. Идее тут отказано в детерминистической силе. Она заключает в себе бесконечную плерому возможностей, в которые разворачивается мир. Созерцание идеи поэтому эквивалентно движению к вершине пирамиды. Корреджо и строит свой мир как воронку, из центральной точки которой мир, бесконечно расширяясь, обрушивается вниз на зрителя, движущегося вверх, из земного мира действительности в мир промежуточной, серединной зоны, выполненной в технике обманки, к вершине видения.

Лучшей моделью такого одновременно нисходящего и восходящего движения, с которым мы еще встретимся, когда речь пойдет об арабесках, оказываются барочные фонтаны, строящиеся на комбинации восходящей и нисходящей динамики вод. Но фонтаны оказываются и превосходной моделью дематериализации земного мира по мере восхождения в иные сферы. Жан Руссе пишет, например, о Фонтане четырех рек Бернини: «Падающие воды завершают шедевр и придают ему его истинное значение: переход от прямоугольного камня к естественному камню, затем к живым формам растений, животных, фигур и, наконец, к струению вод: переход от гладкого к рваному, от прямой к кривой, от твердого к жидкому: царство устойчивых форм соскальзывает в царство динамических форм»306.

Это движение настолько пронизывает мир Корреджо, что собственно созерцание идеи становится невозможным. Вместо идеи мы имеем невыразимую точку вершины, которая столетия спустя возникнет в «конической» модели памяти, разработанной

136

М. Ямпольскии. Ткан и визионер

Бергсоном, для которого, почти как для Лейбница, память лежит в настоящем острием конуса, всегда готового актуализировать в своем бесконечно расширяющемся пространстве мнемонические образы прошлого3"7.

Барокко не в состоянии представить прекрасное в виде образа, оно всегда озабочено динамикой движения к образу или динамикой разворачивания образов, как, например, в анаморфозах, многие из которых делались, между прочим, дтя конических зеркал. Прекрасное в барокко существует в основном в виде деформированного следа (анаморфотного изображения).

14. РАФАЭЛЬ: ВИДЕНИЯ

Когда Карраччи писал: «Рафаэль — больше не в счет», он бросал вызов уже глубоко укоренившейся традиции считать Рафаэля идеальным, «божественным» художником. Особое значение Рафаэль приобрел в связи с контроверзой вокруг маньеризма как упадочного направления в искусстве. Появление маньеризма для многих (Виллами, Гиберти, Манетти, Вазари и т.д.) означало наступление упадка, подобного тому, который знаменовали Средние века после расцвета античности. Упадок этот был якобы ускорен безвременной смертью Рафаэля. Братья Карраччи выдвигаюсь как единственная альтернатива наступившему упадку и провозглашались наследниками Рафаэля-'08. Беллори именно в контексте восхваления Карраччи вспоминал о былой славе живописи: «Живопись вызвала необыкновенное восхищение людей и казалась спустившейся с небес, когда божественный Рафаэль, исходя из основных принципов искусства, возвысил красоту до самой высокой точки...»109

В глазах Беллори заслуга Рафаэля заключалась в том, что он умел сочетать прекрасное, «идею» с изучением природы-110. Широко известным было письмо Рафаэля к Кастильоне, в котором он перефразирован известную историю о Зевксисе и кротонских девах, правда не упоминая по имени греческого мастера. Он писал, что ему самому, чтобы создать изображение прекрасной женщины, пришлось изучить множество красавиц. Тут известное донжуанство Рафаэля получаю оправдание в высокой эстетической традиции. Как бы там ни было, для Беллори и его единомышленников Рафаэль воплощал принцип «собирания красоты», разбросанной в природе, вто время как маньеризм казачся им чистой имитацией традиции, упоением стилистической виртуозностью за счет изучения природы.

Формулировка Рафаэля, однако, позволяла разные прочтения. Приведу цитату из письма, в котором говорится о работе Рафаэля

Часть 1. Ткач и визионер

137

над «Галатеей»: «И я скажу Вам, что для того, чтобы написать красавицу, мне надо видеть много красавиц, при условии, что Ваше сиятельство будет находиться со мной, чтобы сделать выбор наилучшей. Но ввиду недостатка как в хороших судьях, так и в красивых женщинах, я пользуюсь некоторой идеей, которая приходит мне на мысль. Имеет ли она в себе какое-либо совершенство искусства, я не знаю, но очень стараюсь его достигнуть»1".

Перифраз Рафаэля не очень внятен. С одной стороны, для написания Галатеи ему нужно увидеть множество красавиц, но писать он все же как будто намерен с одной модели, которую должен выбрать для него Кастильоне. А поскольку и красавиц немного и экспертов маловато, он предпочитает работать в соответствии с некой идеей, которая приходит ему на ум. Трудно, в конце концов, оценить, до какой степени работа Рафаэля опиралась на изучение моделей, а в какой на абстрактную идею красоты. В реальности, конечно, такого рода четкое отличие едва ли возможно.

В 1755 году Винкельман в «Мыслях по поводу подражания греческим произведениям в живописи и скульптуре» все еще склоняется к классической интерпретации метода Рафаэля как собирания красоты, правда, он видит в этом методе подражание древним. Идея возникает у греческих мастеров как абстрагирование эмпирической реатьности. Но объектом подражания оказывается все же не реальность, а идея:

«Эта возможность частых наблюдений человеческого тела побудила греческих художников к тому, что они в дальнейшем начали составлять определенные общие понятия о красоте как отдельных частей, так и общих пропорций тел. которые должны были стать выше природы. Прообразом сделалась для них творимая только разумом духовная природа.

Так создал Рафаэль свою Галатею. В письме своем к графу Ьальдассаре Кастильоне он пишет: "Красота встречается среди женщин так редко, что мне приходится пользоваться известной идеей в моем воображении"»"2.

Винкельман решительно критикует де Пиля за его сообщение, что перед смертью Рафаэль стал больше ориентироваться на подражание природе, чем греческим мраморам. Он еще раз утверждает «преимущество подражания древним перед подражанием природе»31-1.

Но окончательный разрыв с природой в интерпретации творчества Рафаэля осуществил Вильгельм Генрих Вакенродер в конце XVIII столетия. Текст Вакенродера был быстро канонизирован романтизмом как ключевой документ эстетики. Вакенродер писал:

138

JA. Ямпольский. Ткач и визионер

«Рафаэль, словно солнце блистающий среди других художников, оставил нам в одном из своих писем к графу Кастильоне слова, которые мне кажутся дороже золота и к которым я ни разу не обратился, не ощутив тайного благоговения и преклонения в>сво-ей душе.

"Оттого что дано нам видеть столь мало женской красоты, я всегда обращен к некоему образу, представляемому мной и нисходящему ко мне в душу"»314.

Вакенродер пишет о некой рукописи Браманте, которая случайно попала ему в руки и где дается (со слов самого Рафаэля) отчет о методе его работы315. Художник якобы постоянно носил в своей душе образ Мадонны.

«И все же порой словно бы луч света падал с небес ему в душу, так что он видел перед собой отчетливо черты образа, как он того и хотел; однако это длилось всего мгновение, и он не мог удержать этот образ в своей душе. <...> Однажды ночью, когда он, как бывало уже не раз, во сне молился пресвятой деве, он вдруг пробудился со стесненным сердцем. В ночной тьме его взгляд был привлечен сияньем на стене, как раз насупротив его ложа, и когда он вгляделся, то увидел, что это светится нежнейшим светом его незавершенное изображение мадонны, висящее на стене, и что оно стало совершенно законченной и исполненной жизни картиной. Божественность ее лица так поразила его, что он разразился светлыми слезами.

Она смотрела на него взглядом, неописуемо трогающим душу, и, казалось, вот-вот шевельнется; и ему почудилось, что она точно шевельнулась. Более всего изумило его, что это был как раз тот самый образ, которого он все время искал, хотя до сих пор имел о нем всего лишь смутное и неясное предчувствие. Рафаэль не помнит, как снова овладел им сон. На следующее утро он проснулся как бы вновь рожденным на свет; видение навеки четко запечатлелось в его душе, и теперь ему удавалось всегда изображать матерь божию такой, какою она виделась его внутреннему взору, и сам он с тех пор смотрел на собственные картины с благоговением»316.

Это описание стало архетип и ческим описанием творческого процесса на долгие годы. Нетрудно заметить, что в нем сохранена общая схема Фичино: в сновидении душа соприкасается с неким видением, которое фиксируется в памяти живописца. Но, в отличие от Романе Альберти, художник теперь не нуждается ни в меланхолии, ни в астральных флюидах. Вся неоплатоническая оболочка, окружавшая рассуждения о воображении, удаляется за

Часть I. Ткач и визионер

139

ненадобностью. Идея теперь дается во сне или видении без всяких философических усложнений. Именно крайнее упрощение контакта с трансцендентным способствовало популярности описанной тут схемы. «Собирание красоты», ее синтезирование в идее — все это отменяется Вакенродером. Теперь живопись окончательно и «просто» является художнику во сне. К тому же в рамках типичной для романтизма сакрализации художника вакенродеровский миф позволял увести в тень центральную для Ренессанса фигуру заказчика-патрона.

Конечно, фантазии Вакенродера относятся к периоду раннего романтизма, то есть выходят далеко за хронологические рамки Ренессанса. Но не следует думать, что Вакенродер единолично придумал свой миф о Рафаэле, который является всего лишь переносом в иной культурный и философский контекст и амплификацией модели, существовавшей в эпоху Ренессанса. Мария Рувольдт недавно привлекла внимание к трем ренессансным медалям с изображениями гуманистов Тито Веспасиано Строцци, Пьетро Бембо и Бенедетто Варки, на оборотной стороне которых отчеканены обнаженные мужские фигуры, спящие под деревом. Эти фигуры — явные аллегории боговдохновенности. Рувольдт рассматривает сходные ренессансные же изображения спящего Петрарки или Диогена. По мнению исследовательницы, все эти изображения поэтического и художественного вдохновения отражали идеи неоплатонизма, и в частности, Фичино: «Фичино приписал достижения древних философов состоянию крайней концентрации. Объясняя, каким образом отделение души от чувств во сне стимулирует интеллектуальную работу, он прошелся по древним источникам и составил каталог философов, которые спали длительные периоды времени: «Эпименид спал пятьдесят лет, что означает, что он жил в отрыве от впечатлений чувств; точно так же Пифагор спал десять лет, Зороастр — двадцать»»317.

Вакенродер, конечно, уже не интересуется неоплатонической подоплекой этого мифа, оживляемого им в рамках иного, романтического сознания. В новой интерпретации гению уже не нужно спать десять, двадцать, а тем более пятьдесят лет. Видение посещает его почти мгновенно, как озарение. По существу, медленное неоплатоническое восхождение души в «серединное место» теперь подменяется принципиальным для романтиков интуитивным, мгновенным схватыванием образа. И хотя интеллектуальный контекст этого мифа иной, неренессансный, сам этот миф возможен только благодаря осуществленной Возрождением сублимации изображений, их отрыву от материального мира.

Труд Вакенродера важен еще и потому, что он транспонировал живописную проблематику в литературу и открыл длинную мере-

140

Л/. Ямпольскии. Ткач и визионер

ду литературных текстов о живописи, в которых последняя играет метаэстетическую роль. Эта связь живописных грез и сновидений с литературой становится возможной отчасти благодаря тому, что в христианском искусстве, в отличие от античного, все сновидения уже имеют исключительно литературный источник— Библию318. Поскольку живописная проблематика становится частью литературного дискурса, то естественно и чрезвычайное ослабление интереса к ее техническим аспектам. Художнику легче стать визионером на бумаге, чем в жизни.

Сам по себе факт превращения живописи в метамодель литературы и культуры в целом — момент большой важности. Он свидетельствует о новой роли, которую начинает играть в культуре зрение. Живопись может стать метаискусством лишь в контексте выдвижения на первый план визионерства «гения». Романтическая гениальность начинает уподобляться пророческому дару иметь видения. Но этот дар начинает реализовываться в мире, который все больше, по выражению Беньямина, напоминает фантасмагорию319. Неоплатонизм визионерства тут встречается с протофеноменом современности, утратой миром «реальности» и его превращением в зрелище: «Капитализм был естественным явлением, через которое новый сон, полный сновидений, обрушился на Европу, а вместе с ним вновь оживились мифические силы»320.

В романтическом варианте Вакенродера художник отныне находится в контакте не столько с реальностью, сколько непосредственно с идеей красоты. Красота же, утрачивая материальность, становится мостиком, по которому искусство движется к созданию китча. По мнению Германа Броха, именно превращение идеи красоты, оторванной от материальности, в объект искусства и характеризует китч. Трудно не увидеть в некоторых творениях Рафаэля и его последователей отчетливых элементов китча. Согласно анализу Броха, китч как метод основывается на комбинации конечного и бесконечного. Художник китча использует в качестве техники подражание, которое имеет смысл, только если оно направлено на конечные материальные объекты. В качестве же модели для подражания берется нематериальная бесконечность идеи. Брох писал: «Субъективная творческая свобода отбирать и оформлять словарь реальности в этой системе больше не работает, а связь между базой реальности и окончательной формой оказывается столь же пустой и нелогичной, как между зданием и орнаментом из штукатурки в архитектуре китча»321. Распад связи между техникой подражания и объектом подражания приводит к тому, что идея красоты принимает наиболее банальные формы самого примитивного воображения, воспроизводящего простые образцы симметрии322.

Часть 1. Ткан и визионер

141

Эстетическое визионерство возникает до романтизма как проявление неоплатонизма. Но очень скоро оно оказывает воздействие на восприятие самой реальности. Оно, например, сказывается в оценке женской красоты, которая неожиданно становится важной темой культуры, начиная с XV столетия. Исследования Жоржа Вигарел-ло показали, что в это время женская красота понимается в терминах воплощения идеи в теле. При этом ее моделью является космический порядок. Так, идеальной гармонии небесных сфер в теле соответствует красота верхней части тела — лица, шеи, рук, груди. В то же время нижняя часть тела (как и земной мир) не включается в зону манифестации красоты3". В целом женщина понимается как место

проявления трансцендентной идеи, которая всегда деградирует, примешиваясь к материи.

В контексте дематериализации красоты работы Рафаэля имели, как я уже говорил, первостепенное значение. Рафаэль был создателем первого алтарного образа, где святую посещает видение, — это «Святая Цецилия» (ил. 10), над которой в облаках плывет небесный хор ангелов524. Но все же центральным произведением Рафаэля становится «Сикстинская мадонна» (ил. 11), которая была мало известна, покуда в 1754 году ее не приобрел для собрания в Дрездене саксонский король Август III.

В 1754 же году Винкельман принял католичество и перебрался из Нетеница в Дрезден, где провел год в доме Эзера — страстного поклонника «Сикстинской мадонны», сумевшего заразить своим энтузиазмом Винкельмана. Последний дал восторженное описание картины в «Мыслях по поводу подражания», которые писались в 1755 году, и вновь вернулся к этому полотну в «Пояснениях к мыслям о подражании»325. У Вакенродера «Галатея» уже окончательно замешена «Мадонной». Ханс Бельтинг указывает, что «братья Ри-пенхаузен были среди тех, кто первыми совершенно конкретно относили эту легенду к картине "Сикстинская мадонна". На одной

Ил. 10

142

М. Ямпольский. Ткан и визионер

Ил. 11

гравюре [Йоханнеса Рипенхау-зена) 1816 г. заснувший Рафаэль сидит перед картиной, на которой еще нет фигуры Марии. Она является ему на облаках именно в том облике, который она затем обретает на картине»326. Бельтинг сообщает, что одним из источников для Ри-пенхаузенов была загадочная картина «Мадонна Луки» из римской художественной Академии, на которой «Рафаэль присутствует при явлении рисующему евангелисту Луке Богоматери, также на облаках. В то время как Лука смотрит на Ма-донну, Рафаэль смотрит на кар-тину, на которой явление обретает форму»327. До сих пор неясно, принадлежит ли эта картина кисти ученика Рафаэля Джан-франческо Пенни или же является грубой подделкой работы Федерико Цуккаро. Как бы там ни было, в эпоху романтизма она воспринималась как подлинный документ о Рафаэле — новом Луке"1*. Картина эта — несомненное свидетельство распространения мифологии Рафаэля.

Что именно сделало «Сикстинскую мадонну» центральным произведением влиятельной художественной мифологии? Картина Рафаэля отмечена некоторыми особенностями, постоянно привлекавшими к себе внимание искусствоведов329. Это прежде всего странный зеленый занавес, свисающий с хорошо различимого карниза. Вторая особенность — это плоскость внизу картины, на которой стоит папская тиара Святого Сикста и на которую опираются два ангела. Обе эти детали относятся к технике trompe-Pceil и к театральному репертуару— плоскость внизу картины, особенно из-за присутствия занавеса, легко читается как начало театральных подмостков. Репрезентативность структуры тем самым подчеркивается, и картина производит впечатление «живого», театрального tableau, в котором видение (или актриса, его представляющая) сходит с облака и направляется на сцену прямо в сторону предполагаемого зрителя.

Еще Вёльфлин писал о том, что Мадонна тут спускается с небес, как «явление, доступное миру только на мгновение»33". Обманка тут работает иначе, чем у Корреджо и его имитаторов. Она, ко-

Часть 1. Ткан и визионер

143

нечно, тоже размывает границы между пространством видения и пространством действительности, но она не стремится втягивать в себя зрителя, вбирать его в некую воронку, имитируя его восхождение к небесам. Напротив, здесь сама Мадонна покидает небеса и является в земной мир. Вальтер Беньямин видел в этой картине Рафаэля признак наступающего упадка культовой ценности религиозных изображений и возникновения выставочной ценности:

«После исследования Хуберта Гримме известно, что картина первоначально была предназначена для экспозиции. Гримме побудил к разысканиям вопрос: откуда взялась деревянная планка на переднем плане картины, на которую опираются два ангелочка? Следующий вопрос был: каким образом получилось, что такому художнику, как Рафаэль, пришло в голову обрамить небо портьерами? В результате исследования выяснилось, что заказ на Сикстинскую мадонну был дан в связи с установлением фоба для торжественного прощания с папой Сикстом. Тело папы выставлялось для прощания в определенном боковом приделе собора святого Петра. Картина Рафаэля была установлена на гробе в нише этого придела. Рафаэль изобразил, как из глубины этой обрамленной зелеными портьерами ниши мадонна в облаках приближается к гробу папы. Во время траурных торжеств реализовалась выдающаяся экспозиционная ценность картины Рафаэля. Некоторое время спустя картина оказалась на главном алтаре монастырской церкви черных монахов в Пьяченце. Основанием этой ссылки был католический ритуал. Он запрещает использовать в культовых целях на главном алтаре изображения, выставлявшиеся на траурных церемониях. Творение Рафаэля из-за этого запрета в какой-то степени потеряло свою ценность. Чтобы получить за картину соответствующую цену, курии не оставалось ничего иного, как дать свое молчаливое согласие на помещение картины на главный алтарь. Чтобы не привлекать к этому нарушению внимания, картину отправили в братство далекого провинциального города»331.

По мнению Гримме, картина Рафаэля представляла не видение, но была субститутом живой картины, которая должна была быть представлена во время похорон папы Юлия II332.

Сегодня версия Гримме не признается искусствоведением. Она является результатом искусствоведческих спекуляций. Так, не существует ни единого документального подтверждения того факта, что картина писалась для похорон папы, а не для алтаря в Пьяченце. Иоханн Конрад Эберляйн к тому же показал, что в самом занавесе на картине нет ничего необычного, что он принадлежит старой религиозной и иконографической традиции. Занавес в

144

М. Ямпольский. Ткач и визионер

Иерусалимском храме скрывал за собой Святую святых. В христианской традиции смерть Христа ассоциировалась с разрыванием покрова над святыней в храме. «Отцы церкви единодушно считали, что разорванный занавес означал откровение истины новой веры христианам в противоположность ее недоступности иудеям»333.

В Средние века с ростом значения культа Девы Марии мотив занавеса — cortina — связывался главным образом с Рождеством, так как Рождество стало главным событием откровения, в котором Бог воплощается в человека. Отсюда — устойчивый мотив занавеса в изображениях Рождества, где Мария часто изображается на кровати под балдахином. Рождение Христа оказывается эквивалентным раскрытию занавеса, а Мария выступает тут как area Dei. Но занавес распространяется за пределы сюжета Рождества и часто сопровождает изображения Марии во славе на троне. По мнению Эберляйна, тот факт, что связь занавеса у Рафаэля с этим устойчивым иконографическим мотивом оставалась так долго незамеченной, объясняется тем, что в эпоху Рафаэля «имеется очень мало картин, помимо "Сикстинской мадонны", где бы занавес был показан без всякой натуралистической мотивировки»334.

Если принять убедительную версию Эберляйна, то становится весьма сомнительной и прямая связь «Сикстинской мадонны» с визионерством, установленная Вакенродером. Даниэль Арасс проанализировал четыре картины Рафаэля на тему видения — «Святую Екатерину Александрийскую», «Святую Цецилию», «Видение Иезекииля» и «Преображение». Он показал, что первые две картины непосредственно навеяны неоплатонической идеологией. Здесь видение предстает внутреннему взору святой, и граница между миром видения и миром действительности остается совершенно ненарушенной. В двух последних картинах божество из видения агрессивно вторгается в мир людей: «Человек оказывается во власти сверхъестественного, которое неотвратимо навязывается ему; он утрачивает ту творческую силу, которую утверждал гуманизм, он лишается решающей роли»335. Этот новый, антинеоплатонический подход к видениям, по мнению Арасса, сформировался у Рафаэля под влиянием Латеранского собора 1512—1517 годов.

Дело, однако, не в том, каково было «реальное» значение картины, а то, как она интерпретировалась. Благодаря «визионерской» интерпретации занавес из «ученой» иконографической детали смог превратиться в театральный занавес репрезентации. В этом контексте утрачивает смысл дискуссия о том, является ли полотно субститутом живой картины или изображением видения336. Существенно то, что для зрителей, начиная с конца XVIII века, картина не представляет саму Мадонну, но лишь ее репрезентацию — в видении или в театрализованном представлении. В этом контексте получает все

Часть 1, Ткач и визионер

145

свое значение и интуиция Беньямина об угасании в этом произведении культовой ценности. Арасс, правда, недавно показал, что по отношению к католическому алтарному образу различие культовой и выставочной ценности нерелевантно: «видимость произведения, выставленного на алтаре, является специфической частью культа и христианского ритуала»337. Арасс предполагает, что Беньямин в своем комментарии по поводу «Сикстинской мадонны» в действительности играет на оппозиции культовой сокрытости, характерной для иудаизма, и видимости, экспонированности, характерных для христианского ритуала. Если же отвлечься от культового существа этой оппозиции, то речь идет о противостоянии сакрального объекта (который в принципе может быть экспонирован) и репрезентации видения, тяготеющей уже не к сакральности, но к эстетике.

Если Корреджо пытается экстатически снять различие между зоной видения и зоной действительности, то Рафаэль, несмотря на использование обманки, а может быть, и благодаря этой технике, соединяет эти два пространства, но одновременно и размыкает их. И это двойное соединение-размыкание получает свой смысл только в контексте репрезентации. То, что показывает нам Рафаэль, — это уже не Мадонна, но знак ее отсутствия — перед нами только видение, или театр, или, может быть, ожившая картина, перед которой висел занавес и который теперь отдернули. Но отсутствие ее дается именно как присутствие. Эта подчеркнутая репрезентативность и позволяет нам иметь дело не с самой святой, но с «образом» святой. Бельтинг, вслед за Беньямином, считает этот сдвиг от изображения самой Мадонны к изображению представления о Мадонне, к репрезентации — настоящим концом культовых изображений и началом искусства в современном понимании слова:

«Завеса и рама находятся в драматическом контрасте с видом, который открывается позади. Они находятся вблизи зрителя, как будто бы до них можно дотронуться, в то время как позади них открывается неизмеримая даль, прямо-таки бесконечное пространство без границ. <...> Тем самым произведение обращается к внутреннему представлению, вместо того чтобы создавать нам иллюзию взгляда в окно, который можно было бы принять за чистую монету. Там, где отсутствует естественное пространство, фигуры, не имеющие пространственной связи, проявляются как бы непосредственно в нашем поле зрения: лишь оба ангелочка, в качестве контраста, имеют в картине измеримое место. Присутствие главных фигур от этого не зависит, как будто бы они превратились в "абсолютные" образы в буквальном смысле. Где фигуры суть образы, там картина не может быть изображением в обычном смысле. Таким образом, завеса отодвигается перед изображением, ко-

146

М. Ямпольский. Ткач и визионер

торое на самом деле есть идея изображения. Она становится прозрачной для другой действительности. Зримость есть символ незримой красоты»338.

Бельтинг, по-видимому, прав: изображение видения знаменует закат культовых изображений. Но закат этот не означает простого угасания культа. Более того, в какой-то мере утверждение визионерства как основной характеристики художественного гения прямо связано с религией. Питер Браун заметил, что переход от античности к христианскому Средневековью в первую очередь знаменовался переносом «божественной силы» из места (храма, расположения оракула) или институции к ограниченному количеству индивидов, которым было суждено поддерживать особые отношения со сверхъестественным. Действительно, античность не знает «специалистов божественного»-, в то время как христианская история полна имен святых, блаженных и т.д. «Люди, которых мы называем "агентами сверхъестественного", были теми, кто принес в сомнительный и полный противоречий подлунный мир ясность и стабильность, ассоциируемую с неизменными небесами. Их положение определялось тем, что они соединили два полюса мира поздней античности: "они опустили вниз связующую силу Небес"»339. В эпоху Возрождения художник впервые начинает, по существу, претендовать на место святого. Воображение позволяет ему спускать с небес божественную силу на землю. В случае с астрологическими изображениями это следует понимать буквально.

Но умение связывать небо с землей, как заметил тот же Браун, неизбежно ведет к утверждению исключительно земных демонических сил как антагонистов небес. Земная магия систематически выдает себя за небесную и предполагает активное использование иллюзии. Появление фигуры святого и визионера влечет за собой и появление конкурирующей с ней фигуры мага, колдуна, ведьмы, антихриста и т.д. Петру бросает вызов иной Петр — Симон-маг, Христу — Антихрист. Отчасти этим объясняется амбивалентность отношения к иллюзии, и особенно к иллюзии копирования земного мира. Браун пишет: «Их [демонов] присутствие в "земных" районах ввело постоянный элемент неопределенности и путаницы в ясную структуру, соединявшую полноправных агентов сверхъестественного с их небесным источником. Немногие были прямо связаны с высшими, стабильными регионами мироздания; большинство же, однако, были причастны неполноте и двусмысленности демонического»340.

Браун говорит о периоде поздней античности, где эти черты христианского мира только начинали обозначаться. Ренессанс в какой-то мере — высшая точка развития этих тенденций, в центре

Часть I. Ткач и визионер

147

которых оказалась проблематика иллюзии и видения. Но проблематика эта возникает раньше и начинает занимать важное место в теологии позднего Средневековья — например, у Дунса Скота и Оккама. Я имею в виду проблему так называемого «божественного знания» — вопроса о том, в какой мере Бог знает творение и себя самого. Плотин считал, что Бог (Единый) не может знать себя, так как простота является его неотъемлемым свойством, исключающим всякую форму интеллектуальной рефлексии341.

Серьезная полемика по поводу видений велась внутри самой церкви. Церковные власти относились к видениям крайне настороженно, ведь их внутренняя природа делала их подозрительными. Никогда нельзя было с точностью установить, является ли то или иное видение боговдохновенным или проделкой дьявола. Видение находится в области воображения, а воображение никогда не дает надежное отражение трансцендентного. Оно, как и хора, вносит в репрезентацию идей почти неотвратимый элемент искажения. Церковные власти начали использовать видения для пропаганды только после Тридентского собора (1563). Но и тогда вопрос о контроле над видениями стоял довольно остро. Одним из способов контроля над видениями было их живописное изображение, позволявшее подвергать их церковной цензуре. Отсюда странная практика изображения видений в виде цитат канонизированных церковных изображений. Показательно, что в «Видении святого Бруно» Хуана Рибалты Троица, возникающая над святым в облаках как посетившее его видение, является прямой цитатой из Дюрера. Как пишет Виктор Стоикита «живопись, созданная Рибалтой, приобретает характеристики монтажа. Немного преувеличив, можно сказать, что Бруно посещает Дюрерово видение в Рафаэлевой живописи»342. Стоикита показывает, до какой степени неопределенен был статус видений не только в глазах художников, но и в глазах церковных иерархов. Даже святая Тереза, имевшая множество видений Христа, до конца колеблется в определении статуса этих видений. Она до конца не знает, что предстает ее глазам, — то ли сам Христос, то ли его образ, подобный живописи:

«Мне было очевидно, что в некоторых случаях то, что я видела, было изображением, но во многих иных случаях — нет, скорее, в силу той ясности, с которой Ему было угодно являться мне, это был сам Христос. Иногда видение было столь смутным, что представлялось мне изображением, но не таким, как земной рисунок, сколь бы совершенным он ни был, — а я видела множество превосходных. Было бы глупо считать, что земной рисунок может хоть в какой-то мере выглядеть как видение; он так же похож на видение, как живые люди на свои портреты. <-.-> Ведь даже если то, что

148

М. Ямпольскии. Ткач и визионер

видится, и является изображением, это живое изображение — не мертвый человек, а живой Христос»343.

Тереза как будто сама поймана в ловушку какой-то странной религиозной обманки. Она до конца не в состоянии отличить иллюзии от «действительности». Стоикита пишет о появлении религиозных trompe-1'oeil, имея в виду прежде всего «Распятие» Сурба-рана. Распятие это висело в монастыре святого Павла в Севилье, в темном приделе за железной решеткой, так что к нему нельзя было подойти, и многие принимали его не за живопись, но за скульптуру. Сурбарану же принадлежит и одно из самых странных полотен этого жанра: «Распятие с художником». Оно изображает пожилого художника с палитрой в руке, стоящего у основания распятия, выполненного в иллюзионистской технике. Стоикита спрашивает по поводу этого необычного полотна: «Перенесся ли художник, как это происходит в Духовных Упражнениях, в историю Страстей, на Голгофу в момент Распятия? Посетило ли его видение? Находится ли он внутри живописи? Стоит ли он перед незаконченным холстом? На эти вопросы нет ответа, и так и должно быть»344. Речь идет о вполне последовательном снятии различий, перекликающемся с самой формой репрезентации. Видение позволяет сначала увидеть объемное тело, потом обнаружить обман — двумерное изображение вместо него. Таким образом, репрезентация, заявляя об отсутствии тела, дает испытать себя как чудо видения, как мистическое явление образа. Искусство тут, обнаруживая собственную репрезентативность, одновременно претендует на магию иллюзии.

Очень важно и то, что оказывается невозможным определить место нахождения видения. Эта неопределенность места в равной мере характерна и для «Сикстинской мадонны», и для «Распятия» Сурбарана. Эйдолон греков отличался от подлинных вещей тем, что он занимал одновременно два места, что обнаруживало его фиктивность. Одно место занимал сам физический предмет-изображение, а другое — то, что было изображено, так сказать подлинник. Исторически репрезентация и могла пониматься как двоеместие: нечто присутствующее в этом месте заменяет нечто присутствующее в ином месте. Портрет заменяет собой модель, находящуюся в ином месте. В видении это обнаружение симуляции через соотнесенность с аристотелевским топосом перестает быть релевантно. Видение находится вне места и заменяет собой что-то также не имеющее места. Отсюда и его крайняя пространственная неопределенность, и совершенная неопределенность онтологического статуса. То, что место перестает быть релевантной характеристикой репрезентации, меняет всю его структуру. Теперь репрезентация заменяет собой нечто столь же неопределенное, как сама репрезентация. Более

Часть 1. Ткач и визионер

149

того, теперь изображение может оказаться более материальным, чем модель. Тот факт, что модель (образ воображения, видение) менее материальна, чем копия, имеет огромное значение для всей истории западной репрезентации, утрачивающей связь с местом.

Показательно, конечно, что Рибалта использует в качестве модели для своей Троицы гравюру Дюрера. Изображение Дюрера может стать моделью для Рибалты также и потому, что оно более материально, чем трансцендентальная идея Троицы или ее туманное видение. Маурицио Беттини пишет о странной ситуации, когда «портрет более значим, чем возлюбленная [на нем изображенная], а иконическое выдвигается на первый план по сравнению с референтом»345. Эта реверсия отношений референта и копии приводит к тому, что модель начинает выступать как копия собственного изображения. Но эта реверсия оказывается в значительной мере ответственной и за возникающий в западной культуре фетишизм изображений, постепенно вытесняющих реальность. Для новой западной репрезентации все менее существенен вопрос: «Что именно тут изображено? Каков референт?» Репрезентация постепенно перестает быть репрезентацией чего-то, она становится самодостаточной и автономной. Но для этого как раз и необходимо размывание связи образа с местом.

Превращение видения в живописную модель имело еще одно существенное следствие. Оно решительно изменило взаимоотношения в системе художественных ценностей. Мы знаем, что в эпоху позднего Средневековья ценность произведения в значительной мере определялась ценностью использованных в нем материалов. Для живописи материалами, резко повышавшими ее ценность, были золото и лазурь. По мнению Майкла Баксенделла, центральным событием в истории искусства XV столетия следует считать сдвиг в оценке ценности произведения от материала к мастерству346. «Дихотомия между качеством материала и качеством мастерства — самый устойчивый и наглядно повторяющийся мотив любого обсуждения живописи и скульптуры»347. Баксенделл считает, что мастерство в качестве высшей ценности утверждается примерно к середине XV столетия. Но это означает, что высшей ценности живопись достигает тогда, когда она выполнена непосредственно рукой мастера, то есть носителя исключительного живописного мастерства.

Ситуация эта начинает меняться по мере того, как все большую роль в исполнении больших живописных заказов начинают играть мастерские, для которых имя автора служит чем-то вроде современного brand name. В XVI веке мастерские часто начинают играть господствующую роль в исполнении больших заказов, таких как циклы фресок, для которых Рафаэль, например, поставляет толь-

150

М. Ямполъский. Ткач и визионер

ко эскизы и картоны, не принимая непосредственного участия в их исполнении, в то время как сама работа производится учениками. Но это становится возможным только в силу того, что ценность личного мастерства в XV столетии решительно падает348, зато' возрастает роль замысла, видения, доступ к которым отныне характеризует мастера. Не мастерство, но визионерство становится знаком гения349.

В «Эмилии Галотти» Лессинга фигурирует художник Конти, который характерным образом сетует на обременительную необходимость воплощать видение в материале: «Почему мы не можем писать прямо глазами! Как много пропадает на долгом пути от глаза через руку к кисти. <...> Ведь утраченное больше, чем переданное, позволяет мне признать, что я действительно большой художник, что только рука моя не всегда бывает рукой большого художника. Разве вы думаете, принц, что Рафаэль не был бы величайшим гением в живописи, если бы он по несчастной случайности родился безруким?»350 Сама по себе идея безрукого Рафаэля весьма показательна.

Виктор Головин считает, например, что возрастание роли мастера внутри мастерской происходит именно благодаря возрастанию роли чистого замысла, начинающего доминировать над стадией исполнения: «А также из-за высокой оценки художественного замысла — того, что будет названо "внутренним рисунком" ("disegno interne") и отделено от исполнения. Замысел знаменитого мастера, его чисто умозрительная сопричастность к работе станут удовлетворять заказчиков, еще недавно настаивавших на личном исполнении. Даже оплата самого замысла будет специально оговариваться в некоторых контрактах позднего Возрождения»351.

Рафаэль сыграл в этой эмансипации замысла от исполнения фундаментальную роль. На уровне эстетики эмансипации замысла от исполнения способствовала ассоциация стиля Рафаэля с грацией (grazzia), отраженная у Вазари, а до него в биографии Рафаэля Паоло Джовио и в «Диалоге о живописи» Лодовико Дольче.

Грация понималась как сокрытие усилий, предпринятых для создания произведения352. Кастильоне описывал грацию с помощью придуманного им понятия sprezzatura353, переводимого как небрежность, беспечность. Вот как описывает Кастильоне sprezzatura:

«...проявлять во всех вещах определенную sprezzatura, так чтобы скрывать все искусство и представлять все, что делается, лишенным усилий и почти без всякой мысли об этом. Дело в том, что всякий знает, как трудно сделать редкую и хорошо выполненную вещь; в то же время легкость в таких вещах вызывает чрезвычай-

Часть 1. Ткач и визионер

151

мое изумление. Там же, где усилия, как говорится, выжимают из человека все соки, обнаруживается полное отсутствие грации, и усилия эти заставляют не принимать в расчет даже самое великое. Следовательно, мы можем называть настоящим искусством то, которое не кажется искусством; а человек должен придавать большое значение сокрытию его, потому что если оно будет обнаружено, то он лишится какого бы то ни было уважения...»-154

Грация оказывается той эстетической категорией, которая требует от художника сокрытия физических усилий и мастерства. Но фация одновременно оказывается выражением природной одаренности (ingegno) той или иной личности355. Как замечает Л. М. Бат-кин, у Кастильоне «"Грация" перестала быть "универсальной грацией" (ср. Леон Еврей) и превратилась в знак того, что позже станут называть "личностью"»356. Баткин говорит о «сугубо индивидуальной грации» и объясняет: «Ведь "грация" у Кастильоне — правильная неправильность, совершенное отклонение, то, чему нельзя попросту научиться и что служит собственным основанием. Словом, это столь удивительная вещь, как... штучная норма, как для-каждого-свое-всеобщее. Это суть самого индивида, а не сияние через него божественной идеи»357.

Грация может настолько противоречить идеальной красоте, что Фичино, например, уже позволяет себе говорить о «грациозном смехе», при том что смех традиционно понимался как нечто деформирующее идеальную красоту и приближающееся к уродству358.

На первый план выдвигается естественность художника, выражаемая в неподражаемости его личного стиля, естественность, противоположная идее усилий и искусственности производства. Грация, будучи выражением индивидуального, однако, оказывается востребованной в контексте новых, относительно «массовых» форм производства изображений.

Процесс этот начался до Рафаэля уже в мастерских его учителя Перуджино. Перуджино воплощал собой «обыкновенную красоту» Кватроченто, в отличие от bella maniera Чинквеченто, отмеченной фацией. Заваленный заказами Перуджино организовал две офомные мастерские — одну в Перудже, другую во Флоренции, где он поставил «на конвейер» массовое производство алтарных образов. Для эффективности производства Перуджино создал на картонах целую серию персонажей, которые служили его подмастерьям для создания потока картин, где эти персонажи использовались то в укрупненном, то в уменьшенном виде, то повернутыми в разные стороны. В какой-то момент продукция мастерской Перуджино стала напоминать одну и ту же картину с бесконечными вариациями.

152

М. Ямпольский. Ткач и визионер

Вазари писал: «Пьетро работал так много и так всегда был завален работой, что очень скоро писал одно и то же, и вся наука его искусства свелась к манере, так что он всем фигурам придавал одинаковое выражение лица. <.,-> Пьетро использовал те же фигуры, которые он раньше обычно изображал в своих работах. Испытывая его, друзья говорили ему, что он себя, видимо, не утруждал и что он разучился хорошо работать либо из-за скупости, либо чтобы не терять времени. Пьетро отвечал на это: "Ведь я написал те фигуры, которые вы раньше хвалили и которые вам бесконечно нравились. А если они теперь вам не нравятся и вы их не хвалите, что же я могу сделать?"»359

Сериализация тут оказывается в прямой связи со статусом видения, которое онтологически изолировано от окружающего мира. «Сикстинская мадонна» проникает в этот мир, как на театральные подмостки, к которым не имеет никакого прямого отношения. Она не находится на них, но лишь репрезентирована в них. В итоге достигается немыслимая дотоле автономия модели от общей повествовательной структуры полотна. Жан-Луи Деотт считает, например, что сам процесс сериализации порождает «модель» как «эффект» собственного умножения в сериях. Отсюда — нарушение традиционной каузальной связи между моделью и ее воспроизведением. «Все происходит так, как если бы "эффекты" (оттиски) должны были воздействовать друг на друга, в то время как подлинная каузальность, связанная с образцом, отсутствует»16". Деотт указывает на само существо процесса, оказывающегося результатом эмансипации замысла от исполнения. Исполнение, в конце концов, перестает быть копией модели, связанной с образцом каузально. В результате и сама модель как бы утрачивает обязательность, постепенно превращаясь в чистый «эффект» серийности, нарастания потока копий. В результате автономные «эффекты» начинают причудливо взаимодействовать между собой, как в картинах мастерской Перуджино.

У Рафаэля этот процесс заходит еще дальше. Рафаэль использовал для тиражирования своих моделей гравюру, которую изготовлял для него прежде всего гравер Маркантонио Раймонди. Он единственный из граверов удостоился чести быть представленным жизнеописанием в труде Вазари. Вазари рассказывает, как молодой Маркантонио приехал в Рим и выгравировал «Самоубийство Лукреции» по рисунку Рафаэля. Рафаэль остался очень доволен этой работой и поручил ему создание «Суда Париса» по своему рисунку. В конце концов мастер принял решение поставить производство гравюр по своим рисункам на широкую коммерческую ногу:

Часть L Ткач и визионер

153

«Рафаэль долгие годы держал при себе для растирания красок некоего подмастерья по прозвищу Бавьера. А так как этот человек кое-что умел делать, Рафаэль распорядился, чтобы Маркантонио гравировал, а Бавьера занимался печатанием и чтобы таким образом можно было напечатать все его истории, продавая их любому желающему как оптом, так и в розницу. Взявшись таким образом за дело, они напечатали бесчисленное множество вещей, которые им принесли величайшую прибыль. Подписаны же были листы нижеследующими монограммами: вместо полного имени Рафаэля Санцио из Урбино — RS, а вместо имени Маркантонио — MF»361.

Начиная с 1515 года устанавливается традиция двойной подписи — Raphael invenit, за которым следовало MAP — Marcantonio fecit. Иными словами, работа над гравюрой буквально разделялась на две стадии — «изобретение» рисунка Рафаэлем и собственно изготовление гравюры. Рафаэль в этом разделении труда оказывается не создателем гравюры, но творцом идеи. Катрин Уилкинсон считает, что Раймонди выполнял роль, сходную с ролью, которая отводилась иным ученикам Рафаэля в мастерской, таким как Джу-лио Романо и Джанфранческо Пенни. Последние работали по наброскам мастера, имитируя его стиль. В пользу этого, по мнению Уилкинсон, свидетельствует, например, то, что Маркантонио разработал влиятельную технику почти механического репродуцирования живописных образцов. «Существуют основания считать <...>, что Рафаэль рассматривал Маркантонио как продолжение своей руки и что созданные гравюры были подлинными работами Рафаэля, хотя и выполненными Маркантонио»362.

Особенностью этих работ было то, что они лишь в редких случаях (исключением была «Галатея») копировали законченные полотна Рафаэля, но в основном следовали его часто незаконченным карандашным наброскам, которые Раймонди завершал, скорее всего, по собственному усмотрению. По всей вероятности, Маркантонио работал так же, как и ученики Перуджино, то есть брал наброски фигур и относительно свободно компоновал их. Юбер Дамиш считает, что сама эта практика указывает на гравюру как на «фиксатора» идеи, которая достигала гравёра в состоянии относительной неопределенности. Перенос идеи на лист Дамиш сравнивал с работой сновидения по Фрейду, предполагающей сдвиги и трансформации первоначального мотива. Тот факт, что большинство листов Маркантонио по Рафаэлю не имеют эквивалентов в законченных живописных работах, свидетельствует, по мнению Дамиша, о том, что «идея» как таковая обладала настолько автономной ценностью, что предполагала приостановку в исполнении,

154

М. Ямпольский. Ткач и визионер

незавершенность в «шедевре»363, который бы отменил самостоятельную ценность идеи. По существу, индивидуализирующая сила грации теперь относится к первому наброску мастера, мгновенному схватыванию идеи. Идея перестает, таким образом, претендовать на объективность и связь с платоническим миром трансцендентного. Потусторонняя «Идея» соединяется с посюсторонней грацией. При этом индивидуальность оригинала только подчеркивается его связью с серией, в которой она переходит в тавтологическое единообразие. Поскольку серия порождает теперь оригинал, то именно это однообразие и оказывается своего рода генератором индивидуальной грации оригинала. Механическое воспроизводство и культ индивидуального гения оказываются в странной зависимости.

Раймонди продавал не столько гравюру, сколько копию идеи Рафаэля. Любопытно, конечно, что огромный успех и широкое распространение этих гравюр на столетие составили ложное представление о Рафаэле в сознании прежде всего художников, мысливших Рафаэля в основном как автора несуществующих полотен (некоторые из которых просто считались утерянными)364.

Прежде чем перейти к дальнейшему, отмечу еще раз кардинальную роль идеологии визионерства в выработке протокапита-листического массового репродуцирования художественных работ. «Техническая воспроизводимость», о которой писал Беньямин, оказывается возможной еще и потому, что идея отрывается от уникальности своего воплощения и становится автономной моделью, позволяющей массовое репродуцирование, делающее вопрос о мастерстве художника и материале произведения нерелевантным.

15. РАФАЭЛЬ, НИЦШЕ,

ШОПЕНГАУЭР: ФЕНОМЕНОЛОГИЯ КАЖИМОСТИ

Вернемся, однако, к Рафаэлю. Одно из наиболее странных его произведений — позднее «Преображение». Это последняя работа мастера, не совсем завершенная им к моменту смерти. Вазари сообщал, что Рафаэль умер в день своего рождения, как раз когда ему исполнилось 37 лет. Согласно Вазари, «когда тело его было выставлено в той зале, где он работал, в головах его был поставлен алтарный образ, на котором только что было им закончено "Преображение" для кардинала деи Медичи...»365 Заказчик картины позже вывесил ее над алтарем в церкви святого Петра в Монторино. Связь

Часть 1, Ткач и визионер

155

картины со смертью отчасти делает обстоятельства ее восприятия сходными с историей рецепции «Сикстинской мадонны».

Вазари дает восторженную оценку «Преображению», но со временем отношение к картине стало амбивалентным. Связано это со странной ее особенностью. Она, как явствует из названия, представляет преображение Христа на горе Фавор. Сцена собственно преображения занимает верхнюю часть картины. Тут Христос в сиянии возносится над землей366. По бокам от него возносятся Моисей и Илия. На земле, распластавшись в смятении и ослеплении, лежат Петр, Иаков и Иоанн. Внизу, у горы (хотя пространство это трудно точно определить), находится группа учеников Христа, которые пытаются исцелить бесноватого мальчика. В Евангелии от Матфея рассказ о бесноватом мальчике следует сразу за Преображением: «Когда они пришли к народу, то подошел к Нему человек и, преклоняя перед ним колена, сказал: Господи! Помилуй сына моего; он в новолуния беснуется и тяжко страдает, ибо часто бросается в огонь и часто в воду; я приводил его к ученикам Твоим, и они не могли исцелить его» (Матф., 17: 14—16). Христос исцеляет бесноватого и объясняет своим ученикам, что их неудача связана со слабостью их веры.

Рафаэль, однако, изображает не сцену исцеления бесноватого, но неудачную попытку учеников, которая предшествовала преображению и прямо с ним ни хронологически, ни по смыслу не связана. Более того, никто в массе людей, изображенных в нижней части, не обращает ни малейшего внимания на то, что происходит на горе. Это тотальное игнорирование Преображения участниками сцены с бесноватым может иметь разные объяснения. Например, хронологическое несовпадение сцен делает невозможной их пространственную связь. Но нельзя исключить и того, что разрыв двух сцен имеет моральный смысл. Неверие учеников не только объясняет их неудачу во врачевании, но и их неспособность увидеть Преображение. Мне, однако, представляется, что трудности соотнесения двух пространств в «Преображении» прежде всего объясняются тем, что Преображение — это видение, не имеющее места, а потому никак не соотносимое с нарративом, представленным Рафаэлем в нижней части картины. «Преображение» представляет нам первые плоды отрыва репрезентации от места и тех сложностей, которые с этим связаны.

Отсутствие единства между двумя сценами отмечалось многократно и часто как существенный недостаток исполнения. Об этом писал, например, Шефтсбери. Шефтсбери ввел в английскую эстетику принцип tableau, который он позаимствовал у французов и который он окрестил тяжеловесным неологизмом «табулатура» (tablature). Принцип «табулатуры» сводился к «схватыванию веши

156

М. Ямпольский. Ткач и визионер

взглядом сразу»367. «Табулатура» «составляет действительное целое, поскольку все части находятся в необходимой взаимосвязи, как члены живого тела»зы. Естественно, в такой перспективе картина Рафаэля казалась полным провалом:

«...она не только нарушает все правила перспективы, но и все касающееся общего порядка, расположения или расстановки. <...> Каждая фигура — очаг отдельного освещения — может быть вырезана из холста или приклеена к любому другому холсту, в любом месте, в том числе и там, где они находятся. Нет одного центрального [элемента], нет подчинения, единства, целостности — ни часть, ни целое»369.

Шефтсбери неожиданно делает «Преображение» непосредственным предшественником коллажа. Отмеченная им «неувязка» верха и низа картины была в центре большинства интерпретаций. Гете в «Итальянском путешествии» пытался найти принцип объединения двух частей370. Стендаль также отмечал их неувязку371.

Ве'льфлин оценивал картину неоднозначно: «Рафаэль оставил картину неоконченной; многие частности в ней ужасны по форме, во всей картине неприятен колорит, но главной мыслью был расчет, построенный на сильных контрастах»372. По его мнению, бесноватый для Рафаэля был наилучшим контрастом преображенному Христу. В чем смысл такой композиции, построенной на контрасте, он, к сожалению, не объяснил. «Преображение» постепенно становится своего рода символом утраты композиционного и живописного единства, распада принципа tableau. Именно в таком качестве оно приобретает защитников. Уже в начале XIX века возникает тенденция видеть в «Преображении» принцип нового искусства. Иозеф Гёррес писал в 1802 году: «Единство, рисунок — это лишь мертвый иероглиф; искусство, ведущее его в жизнь, раскалывает единство <... >. К светлой точке идеала вознесся и наиболее приблизился Рафаэль, в его "Преображении" наиболее совершенно решена проблема равновесия противоположных сил»373.

Одно из наиболее содержательных толкований «Преображения» дал Ницше в «Рождении трагедии»374. Впрочем, уже у Гёрре-са слышатся знакомые нам ницшевские мотивы, особенно когда он говорит о противоборстве двух противоположных сил. Ницше пишет о «Преображении», обсуждая «наивных художников» (понятие, введенное Шиллером), то есть таких, в которых с наибольшей силой дает о себе знать аполлоническое начало, художников, которые могут «мощными миражами и сладострастными иллюзиями одержать верх над жуткой глубиной созерцаемого мира»375. Это художники сновидений. Ницше поясняет их связь со сновидениями «аналогией»:

Часть 1. Ткач и визионер

157

«Аналогия сна дает нам известные наставления относительно этого наивного художника. Если вообразить себе спящего, который, предаваясь полной иллюзии сна и отнюдь не нарушая ее, говорит себе — "Всего лишь сон: так буду же спать дальше" — и если заключить отсюда о глубоком внутреннем удовольствии, которое получает он от созерцания сновидений, а с другой стороны, о том, что для такого внутреннего удовольствия мы должны совершенно позабыть о дне, об ужасающей навязчивости дневного, то тогда мы вправе интерпретировать эти явления следующим образом, под водительством Аполлона, толкователя снов»376.

Традиционная ассоциация Рафаэля со сновидческим даром приобретает тут новое значение. Ницше начинает свою «аналогию» с образа художника, который «говорит себе», не просыпаясь и не нарушая прелести сна. Иными словами, он остается во сне, речь идет о сне во сне, об обращении грезящего к себе изнутри собственного сновидения. Сновидение, по определению Ницше, — это кажимость кажимости. Но и сама реальность дается нам в виде некой видимости того, что Ницше называет «подлинно сущим и праединым»: «...мы полностью пленены этой кажимостью и состоим из нее, и такую кажимость мы принуждены воспринимать как подлинно-несущее, то есть как беспрестанное становление во времени, пространстве и причинности, или, говоря другими словами, как эмпирическую реальность»377.

Наивное искусство оказывается кажимостью второго порядка по отношению к кажимости первого порядка, то есть к самой эмпирической реальности. И тут Ницше обращается к рафаэлевскому «Преображению»:

«Рафаэль — сам один из бессмертных "наивных" — представил нам в картине, подобной притче, как отнимается сила у кажимости, низводимой до кажимости, — таков совершаемый в наивном художнике и во всей аполлинийской культуре праисконный процесс. Нижняя половина его "Пресуществления" — с одержимым бесами мальчиком, носильщиками, впавшими в отчаяние, испуганными учениками, не знающими, что им делать, — являет нам отражение вечной праисконной боли, единственного основания мира: "кажимость" здесь не что иное, как отражение извечного противоречия, отца всех вещей. И вот из этой кажимости, словно дыхание амвросии, поднимается к небу видение — мир новой кажимости, ни капли которой не видать тем, кто полонен прежней, первой кажимостью: светлоблещущее парение в наичистейшем блаженстве и чуждом боли лучезарном созерцании широко открытых глаз. Тут пред нашим взором предстают, как высшая симво-

158

М. Ямпольский. Ткач и визионер

лика искусства, мир аполлинийской красоты и его подоснова, ужасная мудрость Силена; интуитивно постигаем мы их взаимную неизбежность. Вновь Аполлон предстает перед нами как обожение principii individuationis, в каком только и достигается извечная цель пра-Единого — искупление его кажимостью: самые возвышенные жесты Аполлона являют нам необходимость мира мук и страданий, — им каждый отдельный побуждается к тому, чтобы порождать искупляющее видение и затем, погрузившись в созерцание такового, безмятежно сидеть на своей утлой ладье посреди моря»378.

До конца понять этот фрагмент Ницше можно, по-видимому, через Шопенгауэра, которому он во время написания «Рождения трагедии* еще очень многим обязан. Ницше описывает два мира кажимости. Первый — это тот, которому принадлежит бесноватый мальчик. Это мир феноменальной видимости, так, как он был описан Кантом, у которого Шопенгауэр позаимствовал взгляд на мир как на идею, объект, данные нам в субъективном сознании. Согласно Шопенгауэру, воля — вещь в себе — дается нам только в действиях нашего собственного тела, то есть немедленно объективированной. Через тело, которое является одновременно объектом и нашей воли и нашего восприятия, все манифестации нашей воли немедленно принимают пространственную и временную форму. Именно в формах пространства и времени дается нам объектный феноменальный мир, потому что всякий объект должен находиться вне субъекта, то есть в пространстве, и иметь возможность изменяться (то есть быть во времени). Связь времени и пространства осуществляется материей, в которой она выступает в качестве причинности; «...пока каждая из этих форм [пространство и время] существовала бы и протекала бы сама по себе и без связи с другою, не было бы еще никакой причинности, а так как последняя составляет подлинную сущность материи, то не было бы и материи. Закон же причинности приобретает свое значение и необходимость только оттого, что существо изменения состоит не в простой смене состояния вообще, а в том, что в одном и том же месте пространства теперь есть одно состояние, а потом другое, и в один и тот же определенный момент времени здесь есть одно состояние, а там другое...»379. Пространство, время и материя не только позволяют возникнуть закону причинности как закону феноменального мира (совершенно не распространяющемуся на ноуменальный мир воли), но состояться принципу индивидуации, о котором упоминает и Ницше. Принцип индивидуации (principium individuationis) — это и есть формы пространства и времени, которые позволяют единой воле в мире наших представлений предстать как множественность отдельных объектов. Сама по себе возможность

Часть 1. Ткач и визионер

159

автономного индивидуального объекта укоренена в автономности нашего тела, в котором первоначально проявляет себя воля.

Над миром индивидов существует мир идей, которые Шопенгауэр подчеркнуто идентифицирует с философией Платона. Он называет идеи «ступенями объективации воли», то есть некой промежуточной стадией, когда воля еще не достигла полной объективации в мире индивидуализированной материальной причинности. Идеи — это такие мыслимые объекты, которые «сами не вступают во время и пространство — среду индивидов, не подвержены становлению и никаким изменениям и незыблемо пребывают, вечно сущие...»380

Мир индивидуальных феноменов подчиняется в нашем сознании закону достаточного основания, который имеет две стороны. В области познания — это некое логическое основание для наших суждений, в материальном мире — это закон причинности. В самых общих чертах Шопенгауэр так формулирует этот закон: «...все наши представления находятся между собой в закономерной и по форме a priori определяемой связи, в силу которой ничто для себя пребывающее и независимое, а также ничто единичное и оторванное не может стать для нас объектом»381. Этот закон имеет огромное значение для философа. Он, например, объясняет, почему воля оказывается вещью в себе и не может стать объектом нашего представления. Это связано с тем, что она одна., но не в противопоставлении некоему множеству, а одна как нечто находящееся вне пространства и времени. Поскольку мы можем мыслить только связанное между собой (логически или причинно-следственно), мы оказываемся в мире бесконечных связей и противоречий, который и есть та самая кажимость, коею являет нашему сознанию единая ноуменальная воля. Закон достаточного основания объясняет происхождение боли и страданий в нашем феноменальном мире.

В процессе объективации воля проходит несколько этапов. На первоначальном этапе, вплоть до возникновения и развития животных, взаимосвязь феноменов имеет позитивный характер. Она принимает видимость целесообразности, «то есть такого стройного согласования всех частей отдельного организма, что из него вытекает сохранение этого организма и его рода, которое и предстает частью такого строя»382. На стадии «природы» все проявления единой воли в феноменальном мире вступают во взаимное подчинение и приспособление друг к другу, так что возникает природная гармония. «Гармония простирается лишь настолько, чтобы сделать возможной устойчивость мира и его существ, которые без нее давно бы погибли. Поэтому она простирается только на сохранение видов, всеобщих условий жизни, а не на сохранение индивидов»383.

160

М. Ямпольский. Ткач и визионер

С появлением человека индивидуаиия делает еще один, но роковой шаг. Человек в отличие от животного, существующего в режиме «наглядного познания», наделен памятью, рассудком. Мир человеческих представлений предельно усложняется, его пронизывают иллюзии, надстраиваемые рассудком над кажимостью наглядно-природного мира. «Предрассудок представляет вымышленные мотивы, побуждающие человека к таким действиям, которые совершенно противоположны нормальному проявлению его воли при данных обстоятельствах: Агамемнон ведет на заклание свою дочь...»384 Объективация воли в человеке приводит к крайней запутанности связей между явлениями, которые перестают поддерживать друг друга, как в гармоничном мире природы: «...внутреннее противоборство объективированной во всех этих идеях воли выражается в беспрестанной истребительной войне между индивидами названных видов и в междоусобной борьбе явлений названных сил природы»385. Гармоничная жизнь животных уступает место страданиям человека. Как пишет Шопенгауэр, в мире человека «воля должна пожирать самое себя, ибо кроме нее нет ничего, и она есть голодная воля. Отсюда — суета, тоска и страдание»ш.

Когда Ницше описывает мир первой кажимости, идентифицируемый с миром бесноватого мальчика, он, по всей вероятности, имеет в виду именно этот мир представлений, где взаимосвязь явлений согласно закону достаточного основания порождает хаотический, мучительный мир «праисконной боли, единственного основания мира». Было бы нелепо видеть в картине Рафаэля иллюстрацию к Шопенгауэру, но можно все же предположить, что этому миру болезненной суеты и страдания действительно хорошо отвечает нижний слой полотна Рафаэля. Тела здесь «сплетены» между собой какой-то мучительной связью. Это мир дионисийско-го хаоса.

Через 15 лет после публикации книги Ницше Шарко и Рише напечатали книгу «Одержимые в искусстве» (1887). Здесь содержался и специальный анализ изображения бесноватого из «Преображения». Авторы соглашаются с доктором Чарльзом Беллом, который обращался к этой теме до них, что бесноватый у Рафаэля изображен неестественно, что он притворяется. Шарко и Рише объясняют:

«Несмотря на перекашивание глазных яблок, эта физиономия не характерна для субъекта в состоянии припадка. Широко разинутый рот как будто излает громкие крики, которые бы входили в противоречие с состоянием общего спазма, начинающего распространяться, захватывая верхние члены тела. К тому же сама эта конвульсия не имеет ничего естественного. Правая рука поднята

Часть 1. Ткач и визионер

161

вертикально, но кисть руки в академической позе лишена выразительности. Левая рука опущена, все ее мускулы мощно выступают, запястье вытянуто, пальцы растопырены в насильственном вытягивании»38'.

Любопытно, что психиатры описывают этого персонажа Рафаэля как комбинацию кажимости, притворства и внутренних противоречий, которые собственно и обнаруживают эту кажимость как отсутствие единой «воли», проявляющейся в теле подростка. С одной стороны, он кричит, с другой стороны, горло его в спазме. С одной стороны, мышцы его руки конвульсивно напряжены так, что мощно проступают под кожей, а с другой стороны, рука вытянута и пальцы растопырены. Это странный клубок противоречий, порождаемый волей в процессе индивидуации и рефлексивной, рассудочной объективации. И это к тому же мир страдания, написанного на лице бесноватого.

Возносящийся в воздух Христос у Ницше идентифицируется с Аполлоном, и он как будто противостоит нижнему миру хаоса и страданий. С ним связывается иная, аполлоническая видимость, «мир новой кажимости», как пишет философ. Но она иного свойства, в ней первая кажимость должна достигнуть своего искупления. На сей раз речь идет о мире красоты и искусства. Когда-то Кант связал прекрасное с незаинтересованным созерцанием, когда его объект изымается из причинно-следственных связей, которые господствуют в физическом мире и в области познания. Шопенгауэр идет еще дальше. Он пишет: «Мы можем прямо определить искусство как способ созерцания вещей независимо от закона основания^*. Он же уподобляет искусство фигуре Аполлона: «...голова бога муз, взирающего вдаль, так свободно высится на плечах, что кажется вполне отрешенной от тела и уже не подвластной заботе о нем»389. В искусстве объектом созерцания становится идея, и в этом смысле эстетика Шопенгауэра — последовательно платоническая390. Идеи же становятся доступными только благодаря отказу от закона достаточного основания, то есть, как и у Канта, благодаря отказу от принципа познания на основании детерминистической причинности.

Первая кажимость, та, что бессознательно, интуитивно дана нам в нашем отношении к эмпирической реальности, похожа на кантовскую видимость — Erscheinung. Она относится к миру феноменов как миру объективной видимости. Эта видимость как-то скоррелирована с ноуменальной волей, которая в ней объективирована. Тот же мир, который возникает в аполлоническом видении, определяется Ницше как Schein — нечто гораздо более близкое к слову «иллюзия» (как переводил его Г. А. Рачинский). Ницше пи-

162

М. Ямпольскии. Ткач и визионер

шет о том, что Рафаэль показывает, «как отнимается сила у кажимости, низводимой до кажимости» [Depotenzieren des Scheins zum Schein] — то есть каким образом дионисийская видимость кантов-ского Erscheinung в шопенгауэровском понимании утрачивает свою темную разрушительную силу, превращаясь в аполлоническую иллюзию — кажимость кажимости. Но утрата этой «силы» возможна только благодаря изоляции кажимости от закона достаточного основания. Вот что пишет Шопенгауэр:

«Как было сказано, возможный, хотя и лишь в виде исключения, переход от обыденного познания отдельных вещей к познанию идеи совершается внезапно, когда познание освобождается от служения воле и субъект вследствие этого перестает быть только индивидуальным, становится теперь чистым безвольным субъектом познания, которое не следует более, согласно закону основания, за отношениями, но пребывает в спокойном созерцании предстоящего объекта вне его связи с какими-либо другими и растворяется в нем»341.

Шопенгауэр подчеркивает, что переход к познанию идеи совершается «внезапно». Эта внезапность прямо вытекает из отказа от закона достаточного основания, который предполагает переход от одного явления к другому. Мир идей — это мир свободы, поэтому постепенность тут не имеет никакого смысла. Более того, тут невозможно установить прямой логической или причинной связи с миром первой кажимости.

Платоновский универсум описывается в терминах оппозиции между оригиналом (идея) и копией. Кант, хотя и использует понятие идея, вкладывает в него иной смысл. Он определяет идею как «такое необходимое понятие разума, для которого в чувствах не может быть дан никакой адекватный предмет»392. Это связано с тем, что, «будучи понятием некоторого максимума, идея не может быть in concrete дана адекватно»393. Она не может быть выражена в индивидуальных феноменах потому, что она является абсолютной тотальностью, синтезирующей все возможные вещи, все вероятные видимости. Идея связывается Кантом с возможностью «полного определения» вещи, то есть определения всех ее возможных аспектов394. Связь идеи с синтезом показывает, что, в отличие от Платона, идея не есть нечто абсолютное и предсуществующее, но есть продукт, даже если она и относится к сфере трансцендентального. Она есть продукт идеального (то есть трансцендентального) синтеза.

Но это значит, что идея у Канта никак не может пониматься как оригинал. Стэнли Розен отмечает ту особенность, что у Канта термин «эвристическое понятие» относится ктрансцендентально-

Часть I. Ткач и визионер

163

му — то есть к идее. Розен пишет о том, что в рудиментарной форме платоновская проблема копии и оригинала присутствует у Канта. Так, сам феноменальный мир у Канта, будучи производным нашей субъективности, является оригиналом, но в его отношении к ноуменальным «вещам-в-себе» является копией. При этом Кант постоянно стремится ограничивать возможности воображения рамками объективной видимости. Розен объясняет это тем, что, «когда спонтанность приравнивается к свободе, а следовательно, отделяется от объективности, в результате углубляется проблема оригинала и изображения. Чистая спонтанность может производить только оригиналы, что означает, что оригиналы являются изображениями первичного хаоса (images of original chaos)»395.

Но именно это и происходит в случае, когда объект полностью автономизируется, как это случается в видении. Он утрачивает связь с объективным миром и перестает быть копией. Внезапность перехода к эстетическому созерцанию от мира причинности отмечает мгновенный распад отношений оригинала и копии. Копия не может возникнуть мгновенно, потому что она укоренена в отношения с оригиналом. Внезапность появления идеи в эстетическом созерцании — знак того, что мы имеем дело с миром сплошных оригиналов.

Но как же тогда понимать указание Ницше на то, что в апол-лоническом мы имеем дело с «кажимостью кажимости»? Разве кажимость не является некой видимостью, отсылающей к оригиналу, например, к недосягаемому миру вещей-в-себе? И каким образом созерцание идеи у Шопенгауэра и Ницше превращается в созерцание мира кажимости? Разве Schein и идея могут быть эквивалентными? Ведь в платонизме мы имеем дело с совершенной инаковостью видимости (как копии) по отношению к идее (как оригиналу)...

Именно тут и пролегает грань, резко разводящая Ницше и Шопенгауэра. У Шопенгауэра мир объектов — это всегда субъективное представление ноуменальной воли. Ницше заимствует у Платона, Канта и Шопенгауэра определение явлений как вуали, завесы, маски. Вуаль, маска естественно говорят о том, что явления скрывают за собой трансцендентальную реальность. Но Ницше, сохраняя взгляд на видимость как на маску, отрицает ее связь с какой бы то ни было трансцендентальной реальностью. Это маска, не отсылающая ни к чему, кроме совершенной пустоты — nihil. Ницше писал о воображаемой видимости, в мире которой перестают действовать логические категории, например предикация, то есть различие между субъектом и объектом. Именно воображаемая видимость, где эти различия становятся нерелевантными, в силу приостановки ее адекватности логике сама превращается в «реаль-

164

М. Ямпольский. Ткач и визионер

ность»: «Видимость, как я понимаю ее, это подлинная и уникальная реальность вещей. <...> Я не утверждаю, что видимость противоположна "реальности", наоборот, я считаю, что видимость и есть реальность, что она противостоит тому, что превращает актуальность в воображаемый "реальный мир"»396. Показательно, что Ницше связывает эту реальность с волей к власти. Напомню, что у Шопенгауэра воля не подвластна закону достаточного основания, то есть принципам логики, предикации и каузальности.

Если так называемый «реальный мир» наших представлений оказывается полем приложения логических операций и дистинк-иий, то видимость отличается от «реального мира» как раз тем, что к ней эти дистинкции и операции неприложимы, как неприложи-мы они к пустой оболочке чистой кажимости. Парадоксальным образом эта пустая кажимость и оказывается «реальностью», в которой как в вещи-в-себе логика и причинность не имеют смысла. Как замечает Жан Гранье, «явление маскирует то, что оно манифестирует, не позволяя нам диссоциировать сокрытие от манифестации. Явление — это маска; оно обращает свое собственное появление в видимость — то есть оно является как ложь»397. Иными словами, реальность являет себя как ложь нашему уму ради того, чтобы позволить ему логически мыслить некую воображаемую и стоящую за ним трансцендентальную реальность.

Кажимость, о которой пишет Ницше в рассматриваемом фрагменте, ведет к «искуплению» реальности. Реальность вновь являет себя, когда возникает новая кажимость, которая больше ни к чему не отсылает, а потому впервые являет себя как реальность.

В таком контексте Рафаэлево «Преображение» одновременно оказывается и кульминацией репрезентативности, и радикальным выходом за ее рамки. Тело Христа в «Преображении» Рафаэля — это изображение отсутствующего Христа, которого никто не видит в нижней части картины. Но само Христово тело Преображения решительно выходит за рамки репрезентации, являя себя как некое явление (видение) света, а не как присутствие, указывающее на отсутствие. Как чистая «светофания», оно является видением, кажимостью, неотличимыми от реальности.

Именно в этом контексте приобретает все свое значение употребляемое Ницше слово Schein. В русской традиции Schein переводится как «иллюзия» или «кажимость» — в новом переводе А, В. Михайлова. В популярном английском переводе Вальтера Кауфмана это слово передается как «appearance» или «semblance». Но у Ницше Schein имеет еще один важный смысл, который всячески подчеркивается им в «Рождении трагедии». Это слово означает свет, сияние, блеск. При этом в немецком это значение «первое». Аполлон оказывается богом Schein именно потому, что он бог света

Часть 1. Ткач и визионер

165

и сияния39". Свет является феноменом и одновременно условием собственной видимости. Иными словами, свет как таковой не отсылает ни к какому источнику собственной феноменальности за пределы самого себя. Свет как раз и воплощает явление явления из самого себя399.

Луи Марен привлек внимание к тому факту, что в венской Альбертине хранится выполненный в технике grisaille рисунок на тему Преображения. Здесь Христос в окружении апостолов Илии и Моисея стоит на земле (вершине горы), над ним в облаках парит могучая фигура Бога-отца. Марен справедливо замечает, что Рафаэль тут иллюстрирует явление Иеговы на горе Табор во время Преображения: «Когда он говорил се, облако светлое осенило их; и се глас, из облака глаголющий: Сей есть Сын Мой Возлюбленный, в Котором Мое благоволение; Его слушайте» (Матф., 17: 5). По мнению Марена, «рисунок Рафаэля изображает небесный глас, как голос, идентифицирующий Сына»400. Марен отмечает важность того факта, что Бог-отец исчезает из поздней версии этого сюжета. Трудно не согласиться с Гари Шапиро, что это изгнание Бога-отца знаменует изгнание трансцендентального401. Христос-Аполлон теперь оказывается собственным истоком, оригиналом, а не копией отца, а следовательно, и выражением самого принципа явления видимости из самой себя.

Но именно через мотив сияния, света и происходит амальгамирование видимости и идеи. Мы помним, что идеи уже в символе платоновской пещеры связаны с нестерпимым ослепляющим светом, что для неоплатоников явление идеи происходит в лучах невидимого света разума. Но именно в Преображении эта световая манифестация получает характер иерофании. Сам момент Преображения описан в Евангелии очень кратко. У Матфея: «И преобразился перед ними: и просияло лицо Его как солнце, одежды же Его сделались белыми, как свет» (Матф., 17: 2). У Марка: «...и преобразился перед ними: Одежды Его сделались блистающими, весьма белыми, как снег, как на земле белилыцик не может выбелить» (Марк, 9: 2—3). У Луки: «И когда молился, вид лица Его изменился, и одежда Его сделалась белою, блистающею» (Лука, 9: 29). Трансфигурация Христа — это, собственно, и есть его превращение в свет, источник всего видимого, принцип видимости как таковой. Но одновременно это и снятие всякой видимости, ее исчезновение в белизне, то есть в чистой потенциальности, предшествующей всякому изображению. Эта потенциальность есть возможность изображения, возможность его явления. Луи Марен пишет, что Преображение — это фон всех изображений, «их Grund, мощь истока и основания, в которых их силы черпают свою действенность и узаконивают свое неистовство, событие абсолютной визуально-

166

М. Ямпольский. Ткан и визионер

сти...» (la puissance d'origine et de fondement ou leurs pouvoirs emprun-tent leur efficace et legitiment leur violence, I'evenement du visuel absolu)402. Марен связывает видимость у Ницше не с некой скрытой сущностью, но с риторической традицией эффекта, воздействия. В каком-то смысле Ницше в такой перспективе продолжает Макиавелли.

В Преображении идея становится неотличимой от кажимости, исток от копии. Именно Преображение снимает старое платоническое различие между идеей и копией. Идея тут перестает быть трансцендентальной, она больше не относится к той сфере, в которой оперирует логика. Идея полностью сливается с видимостью. И это слияние может пониматься как «реальность». Я еще вернусь к «Преображению* в третьей части книги.

И последний момент у Ницше, на который я бы хотел обратить внимание: мир новой кажимости поднимается к небу, «словно дыхание амвросии», «ни капли которой не видать тем, кто полон прежней, первой кажимостью». Парадоксальность картины Рафаэля заключается в том, что персонажи нижней части не замечают ничего происходящего в верхней части. Между верхом и низом — зияние. При этом Ницше особенно подчеркивает нерасторжимую связь между дионисийским (миром первой кажимости) и грезой аполлонического: «самые возвышенные жесты Аполлона являют нам необходимость мира мук и страданий». Чуть ниже он опять возвращается к тому же: «...все существование его [грека-аполли-нийца], при всей красоте и при всем умерении его, зиждилось на покрытой пеленою праоснове страдания и познания, на праосно-ве, какая все же приоткрывалась перед ним благодаря самому дио-нисийству. И смотри же! — Аполлон не живет без Диониса!»403

В чем же состоит эта неразрывная связь, если между двумя мирами зияет пропасть, если вообще аполлонический мир возможен только благодаря отсутствию этих связей (шопенгауэровского закона достаточного основания)?

В начале своей книги Ницше сравнивает Аполлона и его мир с человеком, плывущим по бурному морю в утлом суденышке. Метафору эту он позаимствовал у Шопенгауэра:

«...верно сказать об Аполлоне то, что наш великий Шопенгауэр говорит о человеке, окутанном пеленой Майи <...>: "Как среди бушующего моря, которому нет ни конца, ни края, среди вздымающихся с воем волн сидит в ладье мореплаватель, доверившись утлому суденышку своему, так среди мира мучений в покое пребывает отдельный человек, опирающийся и полагающийся на principium individuationis". Да, об Аполлоне можно было бы сказать, что в нем нашло самое возвышенное свое выражение непо-

Часть 1. Ткан и визионер

167

колебимое доверие к этому principle и покойное пребывание им плененного, — хочется даже и самого Аполлона назвать великим божественным образом principii individuationis, в жестах и взглядах которого говорит с нами все удовольствие и вся мудрость "кажимости", вместе с красотою ее»404.

Действительно, Шопенгауэр видел в принципе индивидуации не только источник страданий, но и чисто человеческое средство создавать кажимость, которая бы от них избавляла. Индивидуа-ция — не только раздробление единого и создание невыносимого и болезненного для человека хаоса, но и путь к познанию явлений, которые на основе закона достаточного основания связываются между собой405. Человек, таким образом, над первой видимостью надстраивает вторую видимость, которая позволяет ему гармонизировать хаос и таким образом обособить себя от мира своего рода пеленой Майи406.

Именно эта пелена Майи, эти тонкие стенки утлого судна отделяют мир видимости от мира бушующей стихии. Но этот разрыв обнаруживается именно тогда, когда стенка разрушается, когда пелена разрывается. Ницше писал:

«В этом же самом месте Шопенгауэр описал нам тот колоссальный ужас, какой охватывает человека, когда вдруг случится ему усомниться в формах познания явлений, поскольку, как представляется ему, закон достаточного основания начинает претерпевать исключение в одном из своих обличий...»407

Сквозь прорыв в пелене обнаруживается стихия дионисийско-го. Шопенгауэр так разворачивает описание этой пугающей картины разверзнувшейся бездны:

«А до тех пор только в сокровенной глубине его сознания таится смутное предчувствие того, что, быть может, весь этот мир не так уж чужд ему, что он имеет с ним связь, от которой не в силах его оградить principium individuationis. Из этого предчувствия вытекает тот неодолимый трепет, общий всем людям (а может быть, и более умным из животных), который внезапно овладевает ими, когда они случайно сбиваются с пути principii individuationis, т.е. когда закон основания в одной из своих форм, по-видимому, терпит исключение, — когда, например, кажется, будто какое-либо действие произошло без причины, или явился умерший, или как-либо еще прошлое или будущее стало настоящим, либо далекое — близким. Невероятный ужас перед такими феноменами объясняется тем, что внезапно утрачиваются познавательные формы явле-

168

М. Ямпольский. Ткач и визионер

ния, которые только и держат индивида в обособленности от остального мира*408.

Таким образом, сам принцип индивидуации создает пропасть между миром вещей и миром явлений, в котором заключен человек. И в эту пропасть попадает репрезентация, которая перестает быть репрезентацией чего-то, мира вещей, но становится автономной грезой, не имеющей никакого жеста.

Но между Шопенгауэром и Ницше имеется важное различие. У Шопенгауэра индивидуация связана с разумом и познавательными усилиями человека. Именно познание создает пелену между миром и феноменами. У Ницше Аполлон является носителем познавательного порыва, но он нигде не определяется как бог познания, а исключительно как бог сновидения, грезы. И тот успокоительный принцип индивидуации, на который он опирается, — чисто эстетический.

При этом разрыв между миром иллюзии разума, «репрезентации репрезентации», и миром первой, трагической кажимости у Шопенгауэра не абсолютен. Иное дело у Ницше. Здесь вторая кажимость решительно отличается от первой, потому что она имеет эстетический характер, и, как эстетическое явление, она относится к миру свободы, который никак не связан с миром причинности. Иными словами, эстетическая кажимость действительно отделяется от мира первой видимости непроходимой пропастью.

Шопенгауэр заметил, что пугающая странность явлений объясняется распадом причинности — «явился умерший»409. Но у Ницше распад причинности или, вернее, всякой причинно-следственной связи между первой и второй кажимостью попросту приостанавливают историю. Мир образов в аполлоническом слое принципиально внеисторичен, отсюда — и его эстетизм, его сно-видческий характер.

Странность картины Рафаэля — полная логическая несовместимость сцены на горе Фавор и сцены с бесноватым — выражает крах istoria, крах времени и крах исторического как такового. Преображение Христа может иметь место только там, где нет ни малейшей связи между миром эстетической кажимости и миром вешей.

Но это еще раз подчеркивает отсутствие какой бы то ни было связи между эстетической формой (как высшей формой индивидуации у Ницше) и какой бы то ни было «сущностью». Это видимость видимости, прежде всего потому, что ничто ее не детерминирует, кроме свободной фантазии художника. В области прекрасного воображение у Канта действует под эгидой понятия, хотя и совершенно бессодержательного. У Ницше воображение абсолютно свободно.

Часть 1. Ткач и визионер

169

В чем же тогда необходимая связь между аполлоническим и дионисийским? Только ли в том, что ужас дионисийского, его агрессивность, насильственная витальность взывают к суденышку, которое может отгородить путешественника от стихии? Никакой иной формальной связи тут нет. Иными словами, аполлоническое никак, даже в искаженной форме, не репрезентирует дионисийс-кое. Эффект видимости тут не репрезентативен ни по отношению к сущности (которой нет в мире тотальной кажимостмЛ ни по отношению к хаосу.

Ницше лишь в слабой степени заинтересован в аполлоническом художнике. Мы знаем, что центр его интереса обращен к дио-нисийскому поэту, образцом которого он называет Архилоха. Философ гораздо меньше занят эстетическими образами, его гораздо больше интересует художник, который непосредственно соприкасается с миром страдания, хаоса и боли. Как пишет Ницше, «"я" лирического поэта доносится из бездны бытия»410. Бездна не только отделяет первую кажимость от второй, она есть «место» нахождения дионисийского художника4'1. Но и аполлоническое в значительной степени опирается на ту же бездну. В своем комментарии к двустишию Ангелуса Силезиуса Хайдеггер утверждал, что чисто эстетический феномен не нуждается в основании, он не должен опираться ни на что и может как бы метафорически висеть в воздухе над разверзнувшейся бездной.

Хайдеггер комментирует следующие строки Ангелуса Силезиуса: «Роза не имеет почему; она цветет потому, что она цветет, / Она не обращает внимания на себя, не спрашивает, видят ли ее». Принцип разумного основания, как он был сформулирован Лейбницем: Njhil est sine ratione (Ничто не существует без разумного основания), — не допускает такого существования без «почему». Хайдеггер приходит к выводу, что принцип разумного основания относится к бытию: «бытие имеет основание». Более того, «только сущее имеет основание»412. Соответственно кажимость не имеет основания. Лейбниц писал: «...необходимо, чтобы не имеющее достаточного основания не существовало»40. Кажимость висит в воздухе над пропастью. Она лишена оснований разума, она принадлежит исключительно автономной сфере эстетического.

Ницше в своем понимании видимости решительно выходит за рамки неоплатонической традиции, постулирующей «медиацию» и ступенчатость переходов. В ницшевской перспективе «Преображение» Рафаэля — куда более радикальный «текст», чем барочные потолки Корреджо с их подчеркнутой установкой на иллюзорное снятие разрывов, на «обманочные» зоны, которые связывают мир чистой иллюзии и несомненной реальности. Но радикальное снятие опосредования, постулирование эстетического как явления без

170

М. Ямпольский. Ткач и визионер

всякого основания свидетельствовало о глубоком кризисе эстетического, о том, что само оно утрачивает рациональное основание. Анализ Ницше, конечно, анти неоплатонически и, но при этом он касается тех сторон репрезентации, которые вовсе не были им выдуманы, но содержались в каждом репрезентативном изображении в латентной форме. Сознание утраты основания репрезентации стимулирует возврат от идеального неоплатонизма ренессансной традиции к вытесненной традиции techne и восстановлению роли материального в культуре. Речь об этом пойдет в третьей части книги.

Во второй же части я коснусь вопроса о том, каким образом репрезентация, утратившая в практике визионерства связь с местом в материальном мире, вступает в сложные отношения с этим миром. В качестве предмета для анализа этой проблемы я выбрал город, архитектуру и градостроительство, а именно прихотливую связь между символической и геометрической идеальностью города как продукта чистого воображения, видения, и реального места, в котором существует материальный референт этих фантазий. Меня интересует вопрос о том, как репрезентация, утратившая место, проецируется на материальный мир, в котором все мы живем.

1  Платон. Соч.: В 3 т. М.: Мысль, 1971. Т. 3(1). С. 459. Перевод С. С. Аверинцева.

2 Пьер Видаль-Наке считает, что следует говорить не о прото-Афинах отдельно, но в связи с Атлантидой. Действительно, Платон подчеркивает связь между Афинами и Атлантидой не только в «Тимее», но еще в большей степени в «Критии», повествующем об антагонизме Афин и Атлантиды. В схеме, предложенной Видаль-Наке, прото-Афинам — модели идеального города— противостоит Атлантида, город, отступивший от идеального прототипа и в результате погибший. При этом сегодняшние Афины соответствуют Атлантиде прошлого перед катастрофой. Согласно Видаль-Наке, первоначально Атлантида, как и Афины, принадлежала земле, но постепенно утратила единство, и вместе с ним земную основу, и в коние концов ушла под воду. Чередование земли и волы в Атлантиде (например, в пяти заграждениях, окружающих обитель Клейто), по мнению Видаль-Наке, «доказывает, что структура Атлантиды устанавливается игрой apeiron, не-идентичности» (Vidal-Naquet Pierre. The Black Hunter. Baltimore: The Johns Hopkins University Press, 1986. P. 273). Различие между идеальными прото-Афинами и современными Афинами, таким образом, становится различием между прото-Афинами и Атлантидой, которой приписывается «хорическое» отсутствие идентичности.

3  «Хора» принято переводить как «пространство», а «топос» как место. У Платона, однако, хора — это место, в котором происходит зарожде-

Часть I. Ткач и визионер

171

ние, вместилище, также обозначаемое, как hypodoche. Аристотель, чья терминология легла в основу современных переводов, считал, что хора у Платона —- это то же самое, что его «гиле» {Физика, IV, 209Ь), обычно переводимое как «материя», то есть то, что получает форму. В интересующем меня платоновском контексте я буду в дальнейшем говорить о хоре как о «месте», которое принимает в себя вещь, приобретающую бытие.

Л Там же. С. 489-490.

s Хайдеггер так определяет хору: «У греков нет слова для "пространства". Это не случайно; дело в том, что они испытывали пространствен-ность не на основе протяженности, но места (topos); они переживали его как chora, что означает не пространство и не место, но то, что занято тем, что тут находится» (Heidegger Martin. An Introduction to Metaphysics. Yale University Press, 1959. P. 66).

" Платон. Соч.: В 3 т. Т. 3(1). С. 491-492.

7 Юлия Кристева, сыгравшая существенную роль в возрождении интереса к хоре, противопоставляет хору практике репрезентации. Она пишет: «Мы заимствуем термин хора из платоновского "Тимея", чтобы обозначить сушностно подвижную и чрезвычайно летучую артикуляцию, производимую движениями и их эфемерной остановкой. Мы отличаем эту неясную, неопределенную артикуляцию от расположения (disposition), уже зависящего от репрезентации и поддающегося феноменологической пространственной интуиции, из которой возникает геометрия» (Kristeva Julia. Revolution in Poetic Language. New York: Columbia University Press, 1984. P. 25-26).

s Are// David Farreil. Of Memory, Reminiscence, and Writing: On the Verge. Bloomington; Indianapolis: Indiana University Press, 1990. P. 24.

* Платон. Соч. Т. 3(1). С. 491.

10  Он говорит: «Как уже заметил Гермократ, я начал в беседе с ним припоминать суть дела, едва только успел вчера покинуть эти места, а потом, оставшись один, восстанавливал в памяти подробности всю ночь подряд и вспомнил почти все» (26а) (Там же. С. 467).

11  Там же. С. 464.

12 Там же.

13 Там же.

14 Там же. С. 467.

15  Не следует, конечно, забывать, что сам «ТимеЙ» также относится к разряду «мифов».

16 Там же. С. 468.

17 Sallis John. Chorology. On Beginning in Plato's Timaeus. Bloomington; Indianapolis: Indiana University Press, 1999. P. 39.

IM Платон. Соч.: В 3 т. Т. 3(1). С. 464.

19 Платон обсуждает сложность различения истинного и кажущегося: «...поскольку образ не в себе самом носит причину собственного рождения, но неизменно являет собою призрак чего-то иного, ему и должно

172

М. Ямпольский. Ткач и визионер

родиться внутри чего-то иного, как бы прилепившись к сущности, или вообще не быть ничем. Между тем на подмогу истинному бытию выступает тот безупречный довод, согласно которому две веши, доколе они различны, не могут родиться одна в другой как единая и тождественная вещь и одновременно как две» (52с) (Платон. Соч.: В 3 т. Т. 3(1). С. 494).

20 Gadamer Hans-Georg. Dialogue and Dialectic. New Haven: Yale University Press, 1980. P. 175. Корнфорд иначе описывает призрачность существования эйдолона и связь этой призрачности с хорой. Хора у него не столько помогает осуществить различие между вещью и копией, сколько место, позволяющее копии, изображению состояться: «Копия или изображение, не имея субстанциального существования абсолютно реальных вещей, но будучи "вечно движущимся подобием чего-то иного", требуют некоего медиума, "в котором" они могут являться и исчезать, как зеркальное изображение. Благодаря этому медиуму, Пространству, они тем или иным образом цепляются за существование, из страха оказаться совершенно ничем. В действительности — это эйдолон, определенный в "Софисте" (240Ь) как то, что имеет некое существование, но не реальное бытие» (Comford Francis M. Plato's Cosmology. New York: The Liberal Arts Press, 1957. P. 194).

21  Derrida Jacques. Khora. Paris: Galilee, 1993. P. 67.

22  Mattel Jean-Francois. Platon et le miroir du mythe. Paris: PUF, 1996. P. 202.

23  Хайдеггер считал, что хоризмос у Платона отделяет бытие от суше-го, что у Платона Бытие и сущее «по-разному расположены». Он буквально определяет хоризмос как «различие в расположении сущего и Бытия» (Heidegger Martin. What is Called Thinking? New York: Harper & Row, 1968. P. 227). Ян Паточка вслед за Хайдеггером определяет хоризмос как «пропасть, отделяющую истинный мир, доступный ясному и четкому видению разума, от неопределенного и, собственно говоря, ускользающего мира явлений и впечатлений, всего того, что ежедневный опыт рассматривает как единственную реальность — нашего окружения, мира вокруг нас» (Patouka Jan. Essais heretiques sur la philosophic de 1'histoire. Paris: Verdier, 1981. P. 76).

24  Платон. Соч.: В 3 т. Т. 3(1). С. 477-478.

25  Реми Браг в своем радикальном прочтении этого пассажа утверждает, что время не есть «образ» вечности, но имитирует зон. Этой имитацией является небо с его циклическим движением «от числа к числу». При этом Браг подчеркивает активный миметизм времени: «Как статуя (agalma), лепящая саму себя, время имитирует и производит копию в одно и то же время» (Brague Remy, Pour en finir avec «le temps, image immobile de I'eternite» // Brague R. Du temps chez Platon et Aristote. Paris: PUF, 1982. P. 60).

26  Manei Jean-Francois. Platon et le miroir du mythe. P. 203.

27  The Commentaries of Proclus on the Timaeus of Plato. Kila: Kessinger Publishing Company, n.d.. Vbl. 2. P. 215.

Часть 1. Ткач и визионер

73

28 Хотя слово «государство» в данном контексте — очевидный анахронизм, я все же буду для удобства употреблять его, как это принято в давней традиции.

29  Benveniste Emile. Deux modeles linguistiques de la cite // Problemes de linguistique generate. Paris: Gallimard, 1974. T. 2. P. 277.

30  Ibid. P. 278.

31  Loraux Nicole. Les enfants d'Athena. Paris: La Decouverte, 1990. P. 49. Еще Макс Вебер заметил, что по отношению к Греции не работает общепринятая схема, согласно которой политической, государственной территориальной организации общества предшествует клановая и племенная. Такие формы субполисной организации людей, как род, фила и фратрия, обычно считались основанными на родстве, но, как показали исследования, эти «псевдородственные» объединения на самом деле не основаны на родстве, и к тому же нет оснований считать, что они предшествуют полису. Вебер писал, что в ряде случаев племя, например, — это политический артефакт, хотя вскоре оно и заимствует весь символизм кровных отношений, и в частности племенной культ» (Weber Max. Economy and Society. Berkeley: University of California Press, 1978. P. 393). Вебер считал, что признаком политического происхождения племен являются числа, в количестве которых племена являются, как 12 колен Израилевых. Эти числа возникают, по его мнению, тогда, когда появляется новое политическое сообщество и соответственно новое деление населения. Обсуждение этого тезиса Вебера см.: Finley M. I. Max Weber and the Greek City-State // Finley M. I. Ancient History: Evidence and Models. Harmondsworth: Penguin Books, 1987. P. 80—93. Полис действительно выступает как изначальная форма самоучреждения общества.

-ч Ян Ассман задает вопрос: почему историческая память греков и их этническая идентичность сформированы героическим эпосом Гомера? Его версия принимает в расчет именно момент различия, который кристаллизуется, по его мнению, в Гомере: «...почему в Греции VIII в. вспомнили в форме героического эпоса о событиях эпохи, отстоящей на 500 лет? Напрашивается следующее объяснение: глубокий культурный и социальный перелом между микенским и архаическим обществом делает возможным появление "прошлого" как героической эпохи» (Ассман Ян. Культурная память. М.: Языки славянской культуры, 2004. С. 295). Память оказывается сама по себе продуктом различия, позволяющего состояться не только времени, но и прошлому как завершенному периоду времени, с которым можно себя идентифицировать.

33 Лоро считает, что беспамятство у Платона связано с упадком современных ему Афин: «...он стремится связать, пусть даже в деградированной форме, пришедшие в упадок Афины его времени с более ранней моделью. Естественно, сегодняшний город утратил всякую память о совершенном прототипе, но упоминание ранних Афин и отвечает именно необходимости сохранить имя, отбрасывая современную действительность» (Loraux

174

М. Ямпольский. Ткач и визионер

Nicole. The Inventions of Athens. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1986. P. 297). Отношение Афин к памяти у Платона осложняется и тем, что Платон, возможно, считал себя потомком Солона.

34 Castoriadis Cornelius. Се qui fait la Grece. 1. D'Homere a Heraclite. Paris: Seuil, 2004. P. 40.

35  Касториадис Корнелиус. Воображаемое установление общества. М.: Гнозис-Логос, 2003. С. 245.

36  Там же. С. 249.

37  Там же. С. 253.

зм Castoriadis Cornelius. Се qui fait la Grece. P. 59.

39  Касториадис Корнелиус. Воображаемое установление общества. С. 257.

40 Там же. С. 262-263.

41  Платон. Соч.: В 3 т. Т. 3(1). С. 491.

42 Это определения Жана-Франсуа Маттеи: «Вёапсе primitive», «bouche d'ombre» (Mallei Jean-Francois. Platon et le miroir du mythe. P. 200—201).

43 Casey EdwardS. The Fate of Place. A Philosophical History. Berkeley; Los Angeles: University of California Press, 1997. P. 39.

44 Это очевидно и в речи Сократа в «Тимее» (19с), где мудрей, рассуждая об описании совершенного полиса, говорит: «...мне было бы приятно послушать описание того, как это государство ведет себя в борьбе с другими государствами, как оно достойным образом вступает в войну, как в ходе войны его граждане совершают подвиги сообразно своему обучению и воспитанию...» (Платон. Соч.: В 3 т. Т. 3(1). С. 459).

45  Надо специально отметить тот факт, что и олигархия и демократия были законными, признанными формами полисной жизни, выражением политической организации общества. И то и другое признавало власть закона и не признавало внешних властных санкций. Этот факт особенно важен потому, что и олигархия и демократия сохраняли приверженность к политике как к форме своего существования. В то же время тирания, например, не признавала политики и считалась деспотической формой правления, чуждой полису. Тирания означала отрицание полиса как идеи. Провозглашение властителя тираном, таким образом, означало его автоматическое исключение из полиса.

46  Николь Лоро показывает, каким образом stasis, будучи явлением политическим в сознании греков, приводил к деградации человека до полной бестиальности. Она пишет об антропологическом измерении гражданской распри (Loraux Nicole. Greek Civil War and the Anthropological Representation of the \\brld Turned Upside-Down // Antiquities: Postwar French Thought / Ed. by Nicole Loraux et al. New York: The New York Press, 2001. \ol. 3. P. 67-83).

47  Finiey M. I. Politics // The Legacy of Greece. A New Appraisal / Ed. by M. I. Finiey. Oxford: Oxford University Press, 1984. P. 25.

Часть 1. Ткач и визионер

175

48 Veyne Paul. Did the Greeks Invent Democracy? // Diogenes. Winter 1983. № 124. P. 4. * Ibid. P. 7.

50  Афины были в состоянии войны два года из каждых трех между персидскими войнами и поражением, нанесенным им в 338 году до н. э. Филиппом Македонским. Между тем ученые так и не пришли к единодушному мнению о причинах бесконечных войн, характеризующих античность. См.: Finiey M. I. War and Empire // Finiey M. I. Ancient History: Evidence and Models. Harmondsworth: Penguin Books, 1987, P. 67—87.

51  «Трудности, с которыми сталкивается сообщество, могут возникнуть только от иных сообществ, которые ранее занимали землю или которые мешают сообществу в пребывании на земле. Война, таким образом, оказывается великой всеохватывающей задачей, большим коллективным трудом, который требуется либо для того, чтобы оккупировать то, что является объективным условием выживания, либо для того, чтобы защищать и увековечивать оккупацию. Отсюда — сообщества состоят из семей, изначально организованных по военному принципу, — как система войны и армий, — что является одним из условий пребывания здесь в качестве собственника» (Marx Karl, Grundrisse. New York: Vintage, 1973. P. 474).

52  «С момента создания гоплитской дисциплины древний полис был военной гильдией. Где бы город ни проводил активную территориальную политику, он неизбежно испытывал давление идти по тому же пути, что Спарта: создания обученной армии гоплитов из граждан» (Weber Max. The City. New York: Collier Books, 1962. P. 234).

53  Humphreys Sally C. The Family, Women and Death. London: Routledge & Kegan Paul, 1983. P. 195. Греческое родство не имеет системы схождений и расхождений, характерной для сегментарных родословных. В Греции господствовала структура патрилинейных кланов. Семьи (oikoi) поэтому не зависели от предка и не опирались на родословную. Карла Антоначчо считает, например, что «культ предков» в Греции не имел существенной роли и был замещен «культом мертвых» и «культом героев» (Antonaccio Carlo. The Archeology of Ancestors // Cultural Poetics in Archaic Greece / Ed. By Carol Dougherty and Leslie Kurke. New York; Oxford: Oxford University Press, 1998. P. 47).

54  Loraux Nicole. La cite divisee. L'oubli dans la mcmoire d'Athenes. Paris: Payot, 1997. P. 20.

55 Casey Edward S. The Fate of Place. P. 34.

56 Аристотель. Соч.: В 4 т. М.: Мысль, 1981. Т. 3. С. 98-99. Перевод В. П. Карпова.

57  Аристотель. Соч.: В 4 т. М.: Мысль, 1984. Т. 4. С. 176. Перевод Н. В. Брагинской.

5S Касториадис имеет в виду высказывание из «Никомаховой этики» (1140а, 24), где Аристотель говорит об искусстве как о сфере, которая лежит вне области абсолютной необходимости и имеет дело с «вещами, кото-

176

М. Ямпольский. Ткач и визионер

рые могут быть и такими и инакими» (endechomen kai allos echein) (Аристотель. Соч.: В 4 т. М.: Мысль, 1984. Т. 4. С. 176). Endechomen значит «воспринимающее», «получающее». Речь идет о том, что в techne веши, в отличие от природных вещей, не предопределены своим субстратом, но оформляются человеком извне, могут быть «и такими и инакими» по воле их создателя.

59 Castoriadis Cornelius. Crossroads in the Labyrinth. Cambridge, Mass.: The MIT Press, 1984. P. 233-234.

60  Платон. Соч.: В 3 т. М.: Мысль, 1972. Т. 3(2). С. 30-31. Перевод С. Я. Шейнман-Топштейн.

61  Там же. С. 32.

62  Касториадис справедливо указывает, что само существование мира оказывается под угрозой потому, что быть означает обладать идентичностью, то есть быть похожим на самого себя (Castoriadis Cornelius. On Plato's Statesman. Stanford: Stanford University Press, 2002. P. 112).

« Платон. Соч.: В 3 т. Т. 3(2). С. 33. м Там же. С. 39.

65  Castoriadis Cornelius. On Plato's Statesman. P. 47.

66  Платон. Соч.: В 3 т. Т. 3(2). С. 39.

67  Он, например, показывает, что так называемые alekseteria — защитные средства от тепла и холода — подразделяются на те, что покрывают дома и покрывают тела и т.д. (Rosen Stanley. Plato's Statesman. The Vfeb of Politics. New Haven: Yale University Press, 1995. P. 101-104).

6S Платон. Соч.: В 3 т. Т. 3(2). С. 43.

69 Plato's Stateman. Translated and with Commentary by Seth Benardete. Chicago: The University of Chicago Press, 1986. P. 112.

7(1 Scheid John, Svenbro Jesper. The Craft of Zeus. Myths of Weaving and Fabric. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1996. P. 13.

71  Onians Richard Broxton. The Origins of European Thought. Cambridge: Cambridge University Press, 1954. P. 310-342.

72  Ga!iet Bernard. Recherches sur kairos et Fambiguite dans la poesie de Pindar. Lille: Presses universitaires de Lille III, 1990. P. 28.

73  Кайрос может обозначать и критический момент в течении болезни, после которого человек либо умирает, либо выздоравливает. Подробнее о кайросе см.: Ямпольский Михаил. Язык—Тело—Случай. М.: Новое литературное обозрение, 2004. С. 334—370.

74  Gallet Bernard. Recherches sur kairos... P. 51—56.

75  Frontisi-Ducroux Framboise. Dedale. Mythologie de Partisan en Grece ancienne. Paris: Maspero, 1975. P. 58,

76  Гомер. Илиада. М.: Худож. лит., 1978. С. 365. Перевод Н. Гнедича.

77  В строго этимологическом смысле эти слова восходят к разным индоевропейским корням, и от этого различия в происхождении — различие в написании. Chores пишется через омикрон, a chora — через омегу. Choros, по-видимому, восходит к *ghoro-s — порядок, ряд, то есть к обозначению ограниченного рамками пространства. Chora, вероятно, вос-

Часть 1. Ткач и визионер

177

ходит к cheme, обозначающему полость, и к индоевропейскому корню *ghe. Но слово это применялось к обозначению таких понятий, как земля, или область, не относящаяся к городу. Поскольку оба слова обозначали пространство, традиция сблизила их, и сегодня во множестве «научных» текстов говорится об их этимологическом родстве, так что chores и chora постоянно выступают как родственные термины, Выражаю благодарность за этимологические разъяснения Джону Хамильтону.

78  Павсаний. Описание Эллады. М.: Ладомир, 2002. Т. 2. С. 238.

79  С этим загадочным хоросом и Лабиринтом связано представление о Дедале как архитекторе. Уже в античности chores представлялся как topos — место, окруженное колоннами и статуями, расположенными по кругу. В настоящее время превращение хороса в здание вызывает сомнение у специалистов. См.: Morris Sarah P. Daidalos and the Origins of Greek Art. Princeton: Princeton University Press, 1992. P. 14).

80  Frontisi-Ducroux Fran$oise. Dedale. P. 136.

B1 Плутарх. Сравнительные жизнеописания. М.; Харьков: Эксмо-Пресс — Фолио, 1999. С. 19. Перевод В. Алексеева.

82 Платон. Диалоги. М.; Мысль, 1986. С. 137. Перевод С. Я. Шейнман-Топштейн.

83  Detienne Marcel. L'ecriture d'Orphee. Paris. Gallimard, 1989. P. 27.

84  Фронтизи-Дюкру показала, что сам щит, как daidala, имеет архитектоническую структуру. Щит делался из шкур, которые натягивались на деревянный каркас, изготовлявшийся плотником (tekton). И только поверх шкуры накладывался слой бронзы. Каркас в какой-то мере имитировал плетение ткачества.

85  Платон. Соч.: В 3 т. Т. 3(1). С. 424-425. Перевод А. Н. Егунова.

86  Там же. С. 425.

87  Loraux Nicole. La cite divisee. P. 45.

88  Ibid. P. 44.

89  Платон. Соч.: В 3 т. М.: Мысль, 1970. Т. 2. С. 217-218. Перевод А. Н. Егунова.

9(1 Платон. Соч.: В 3 т. Т. 3(1). С. 427.

41 Аристотель. Поэтика // Аристотель и античная литература. М.: Наука, 1978. С. 121-122. Перевод М. Л. Гаспарова.

м Вернер Йегер считал, что Аристотель, отказавшись от платоновской теории идей, отказался и от этики платоновского типа, опиравшейся на phronesis — этическую силу разума. Платоновская этика вытекала из знания идей как норм. Созерцание идей было эквивалентно познанию блага, добродетели. Аристотель элиминировал связь между знанием бытия и этическим действием (Jaeger Werner. Aristotle. London; Oxford: Oxford University Press, 1962. P. 83—85). Мне представляется, что распад прямой связи между эвдемонией и этосом следует из отхода от теории идей.

93 Nussbaum Martha С. The Fragility of Goodness. Luck and Ethics in Greek Tragedy and Philosophy. Cambridge: Cambridge University Press, 1986. P. 382.

178

М. Ямпольский. Ткач и визионер

^Аристотель. Поэтика, С. 123.

95  Плиний Старший. Естествознание. Об искусстве (XXXV, 58). М.: Ладомир, 1994. С. 90. Перевод Г. А. Тароняна.

96  Павсаний. Описание Эллады. Т. 2. С. 294-298.

97 PollittJ. J. Art and Experience in Classical Greece. Cambridge: Cambridge University Press, 1972. P. 45.

98 Goldschmidt Victor. Temps physique et temps tragique chez Aristote. Paris: Vrin, 1982. P. 231.

99 Аристотель. Поэтика. С. 128. Тамже. С. 129.

101 Там же.

|ог Аристотель. Соч.: В 4 т. М.: Мысль, 1984. Т. 4. С. 448-449. Перевод С. А. Жебелева.

1(0 Loraux Nicole. La voix endeuillee. Essai sur la tragedie grecque. Paris: Gallimard, 1999. P. 82.

104  Жак Ле Гофф пишет о крайне низком престиже ремесленника в Средние века, за исключением кузнецов и ювелиров. Высоким престижем также пользовались чеканщики монет. По мнению Ле Гоффа, ситуация меняется лишь в период Каролингского ренессанса, когда начинает расти престиж ремесленного труда (Le Goff Jacques. Time, Work & Culture in the Middle Ages. Chicago: Chicago University Press, 1980. P. 71—86).

105 Либеральными искусствами считались те, чье изучение пристало свободному человеку. Они состояли из trivium'a: грамматики, логики и риторики и quadriviurrTa: арифметики, геометрии, астрономии и музыки. В Средние века изучение тривиума увенчивалось званием бакалавра искусств, а квадривиума — магистра искусств. Историю эмансипации художника от средневековой системы либеральных искусств описал Пауль Оскар Кристеллер (Kristeller Paul Oscar. The Modern System of the Arts // Kristeller P. O. Renaissance Thought II. Papers on Humanism and the Arts. New York; Evanston: Harper & Row, 1965. P. 163—227). Кристеллер показывает, каким образом эта эмансипация связана с постепенным распадом системы семи либеральных искусств и развитием университетов. Подъем университетов первоначально утвердил наряду с тривиумом и квадривиумом целый ряд автономных дисциплин — философию, медицину, юриспруденцию и теологию. Затем Гуго Сен-Викторский ввел систему семи «механических искусств» — lanificium, armatura, navigatio, agricultura, venatio, medicina, theatrica Архитектура, скульптура и живопись первоначально значатся как подразделения armatura (Op, cit. P. 175). Я не буду подробно останавливаться на этой эволюции, описанной Кристеллером.

io6 Энтони Блант указывает на то, что стремление стать одним из либеральных искусств, а не ремеслом связано с «превосходством интеллектуального над ручным и механическим», поскольку ручной труд рассматривался многовековой традицией как «низкий». Отсюда и характерная для некоторых ренессансных трактатов иерархия искусств, в которой живо-

Часть 1. Ткач и визионер

179

пись помещается выше, чем скульптура, требующая значительных физических усилий (Blunt Anthony. Artistic Theory in Italy 1450—1660. Oxford: Oxford University Press, 1962. P. 54-55).

107  Ханна Арендт считает, что vita activa — перевод аристотелевского bios politicos — первоначально, когда понятие это относилось к политической жизни полиса, имело высокий престиж. Постепенно, с исчезновением античной демократии и полиса, термин этот был перенесен на любую форму труда, в том числе и обеспечивающего пропитание, то есть труда, не имеющего отношения к человеческой свободе. Отсюда снижение престижа vita activa по сравнению с vita contemplativa — переводом на латынь bios theoretikos (Arendt Hannah. The Human Condition. Garden City: Doubleday, 1959. P. 13-15).

108  Fumaroli Marc. L'Ecole du silence. Paris: Flammarion, 1998. P. 27—33. 11)9 В 1690 году в Риме была создана литературная академия под названием «Аркадия»; она просуществовала до 1925 года.

110 Fumaroli Marc. L'Ecole du silence. P. 32.

111 Arendt Hannah. The Human Condition. P. 16.

112  Идеи, вероятно, возникают в результате стремления перейти от множественного к единому. В «Федоне» Сократ утверждает, что должна быть какая-то единая природа красоты различных вешей. Альфред Эдвард Тейлор писал: «Должна быть, в конце концов, одна-единственная причина, по которой мы можем приписывать одно и то же свойство — красоту—во всех этих случаях. Наличие яркого цвета не может быть причиной красоты, так как есть вещи, которые мы называем красивыми по причине их формы, но не имеющие цвета; определенная форма не может быть причиной красоты и т.д.» (Taylor A. E. Plato: the Man and his Work. New York: Meridian Books, 1956. P. 202). Переход от множественности к единому, а следовательно, от становления к бытию, по мнению Эрика Хевелока, «эквивалентен обращению из эпического мира изображений в мир научного описания, а из словаря и синтаксиса нарративизированных событий, находящихся во времени, в синтаксис и словарь уравнений, законов, формул и тем, находящихся вне времени» (Havelock Eric A. Preface to Plato. Cambridge, Mass.: The Belknap Press, 1963. P. 259). Это безусловно переход от видимого к невидимому.

113 Платон. Соч.: В 3 т. Т. 3(1). С. 314.

114 Там же. С. 343.

115 Там же. С. 319.

М6 Husserl Edmund. The Crisis of European Sciences and Transcendental Phenomenology. Evanston: Northwestern University Press, 1970. P. 27.

117 Недавно эту концепцию Гуссерля и зависимое от нее понимание Галилея у Александра Койре подверг критике Франсуа Де Ган. Но он же последовательно выявил критику платонизма за критикой галилеевского математизма у Гуссерля. С моей точки зрения, интересная работа Де Гана, выявляя исторические ошибки у Гуссерля, все-таки не отменяет ценно-

180

М. Ямпольский, Ткач и визионер

сти его общей концепции. См.: De Gandt Francois. Husserl et Galilee. Paris: Vrin, 2004.

ш Фичино Марсилио. Комментарий на «Пир» Платона, о любви // Эстетика Ренессанса / Сост. В. П. Шестаков. М.: Искусство, 1981. Т. 1. С. 153. Перевод А. Горфункеля, В. Мажуги, И. Черняка.

И9 «_ ц та способность, которой обладает зрение, уделена ему Солнцем, как некое истечение.

—  Конечно.

—  Значит, и Солнце не есть зрение. Хотя оно — причина зрения, но само зрение его видит.

—  Да, это так.

—  Вот и считай, что я утверждаю это и о том, что порождается благом, — ведь благо произвело его подобным себе: чем будет благо в умопостигаемой области по отношению к уму и умопостигаемому, тем и в области зрения будет Солнце по отношению к зрению и зрительно постигаемым вешам» (508Ь-с) (Платон. Соч.: В 3 т. Т. 3(1). С. 315).

120  Фичино Марсилио. Комментарий на «Пир» Платона. С. 209.

121  Там же.

т Schlosser Julius von. La litterature artistique. Paris: Flammarion, 1996. P. 443.

'" Panofsky Envin. Idea. Paris: Gallimard, 1989. P. 80-81. Ul Вазари Джорджа. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. М.: Асрель-АСТ, 2001. Т. 1. С. 102.

т Chaste! Andre. Marsile Ficin et art. Geneve: Droz, 1996. P. 75.

126  Schlosser Julius von. La litterature artistique. P. 444.

127  Цуккаро Федерико. Идея живописцев, скульпторов и архитекторов //Эстетика Ренессанса/ Сост. В. П. Шестаков. М.: Искусство, 1981. Т. 2. С. 530-531.

12ti Деррида Жак. О грамматологии. М.: Ad Marginem, 2000. С. 189-Перевод Н. Автономовой.

129 Плиний Старший. Естествознание. Об искусстве. М.: Ладомир, 1994. С. 94—95. Перевод Г. А. Тароняна.

130  Waal H. van de. The Linea Summae Tenuitatis of Apelles: Pliny's Phrase and Its Interpreters // Zeitschrift fur Aesthetik und allgemeine Kunstwissenschaft. 1967. № 12. P. 5—32. Ван де Вааль рассматривает 30 различных интерпретаций истории Плиния.

131  Gombrich E. H. The Heritage of Apelles: Studies in the Art of the Renaissance. Ithaca: Cornell University Press, 1976. P. 15—16.

132  Понимание рассказа Плиния в категориях различия предложено Джеймсом Элкинсом: Elkins James. Marks, Traces, Trails, Contours, Orli, and Spledors: Nonsemiotic Elements in Pictures // Critical Inquiry. Summer 1995, \Ы. 21, №4. P. 838-860.

ш Плинии Старший. Естествознание. Об искусстве. С. 92.

Часть I. Ткач и визионер

181

134 Дэвид Розенд, правда, видит аналог линии Паррасия в определенном качестве линии у Леонардо, которое тот называл ее способностью serpeggiare — змеиться, извиваться (Rosand David. Drawing Acts. Cambridge: Cambridge University Press, 2002. P. 7).

135 Alberti Leon Battista. On Painting. New Haven: Yale University Press,

1966. P. 68.

136 Эджертон видит в velo аналог картографической сетки меридианов и параллелей, возможно, позаимствованных в «Географии» Птолемея (Edgerton Samuel Y., Jr. The Renaissance Rediscovery of Linear Perspective. New York: Harper & Row, 1976. P. 118—120). Если это так, то трансформация понимания ткачества кажется еще более поразительной. Ткань становится аналогом совершенно умозрительной геометрической сетки, являющейся подспорьем для геометрических проекций.

137  Maillet Arnaud. The Claude Glass: Use and Meaning of the Black Mirror in Western Art. New York: Zone Books, 2004. P. 125.

I3S Шопенгауэр Артур. Мир как воля и представление // Шопенгауэр А. Собр. соч.: В 5 т. М.: Московский клуб, 1992. Т. 1. С, 238.

134 Castoriadis Cornelius. Се qui fait la Greee. 1. D'Homere a Heraclite. Paris: Seuil, 2004. P. 44.

140  Ср. в «Политике» (VII, 4, 1326) Аристотеля: «Однако же и для величины государства, как и всего прочего — животных, растений, орудий, существует известная мера. В самом деле, каждое из них, будучи чрезвычайно малым или выдаваясь своей величиной, не будет в состоянии осуществлять присущие ему возможности (dynamis), но в одном случае совершенно утратит свои естественные свойства, в другом — придет в плохое состояние» (Аристотель. Соч.: В 4 т. М.: Мысль, 1983. Т. 4. С. 597. Перевод С. А. Жебелева). Полис функционирует именно как живой организм.

141  Burckhardt Jacob. The Civilization of the Renaissance in Italy. New York: The Modern Library, 1954. P. 34.

143 Ibid. P. 37.

143  Ibid. P. 38.

144  Ibid. P. 41.

145 Tasso's Dialogues / Ed. by Carries Lord and Dam A Trafton. Berkeley: University of California Press, 1982. P. 179.

146  Ibid. P. 181.

147  Ibid. P. 185. 14* Ibid. P. 201.

149 Сократ говорит: «... не кажется ли тебе, что прекрасное есть нечто, чего мы коснулись в одном ответе, когда утверждали, будто золото прекрасно, когда оно к чему-либо подходит, а когда не подходит — оно не прекрасно; так же обстоит и со всем остальным, чему присуще это свойство» (293е) (Платон. Соч.: В 3 т. М.: Мысль, 1968. Т. 1. С. 169. Перевод А. В. Болдырева).

150 Tasso's Dialogues. P. 215-217.

182

М. Ямпольский. Ткач и визионер

151  Ibid. P. 219.

152  Функция государя и художника сходна, и тот и другой подражают Богу, один в творении, другой в управлении миром, которое есть высочайшее techne.

153  Арнольд Хаузер заметил, что традиционного объяснения социального вознесения художников через ассоциацию с гуманистами недостаточно. Но и его чисто экономическое объяснение тоже неубедительно. Хаузер писал, что потребность в произведениях искусства на итальянском рынке превышала предложение, это привело к росту цен и обогащению художников. Соответственно изменился и их социальный статус. «Они хотели дружить с гуманистами не для того, чтобы оказать сопротивление гильдиям, но для того, чтобы оправдать то экономическое положение, которого они добились для себя в глазах гуманистически настроенного высшего класса» (Hauser Arnold. The Social History of Art. New York, Vintage, n.d.. \bl, 1. P. 62). Вопрос, однако, должен быть поставлен иначе: что привело к такой высокой потребности в искусстве при дворах итальянских деспотов, почему искусство стало неотъемлемым компонентом политики?

154  Макьявелли Никколо. Сочинения исторические и политические. Сочинения художественные. Письма. М.: ACT, 2004. С. 101. Перевод Г. Д. Муравьевой.

155  Там же. С. 104.

156  Там же. С. 105.

157  Там же. С. 108.

158  Lefort Claude. Le travail de I'ceuvre Machiavel. Paris: Gallimard, 1986. P. 414-415.

159 Литература о репрезентации очень обширна. Содержательное суммирование взглядов Марена содержится в статье: Chartier Roger. Pouvoirs et limites de la representation: Sur I'ceuvre de Louis Marin // Annales: Histoires, Sciences Sociales. Mars—Avril 1994. №. 2. P. 407—418. Подробно о репрезентации власти в эпоху Нового времени см. также: Ямпольский Михаил. Возвращение Левиафана. М.: Новое литературное обозрение, 2004.

160 Marin Louis. Le portrait du roi. Paris: Les Editions de Minuit, 1981. P. 11.

161  Kantorowicz Ernst H. The King's Two Bodies. Study in Medieval Political Theology. Princeton: Princeton University Press, 1997. P. 294. Ср. с уже упомянутой функцией конституции, которая, по мнению Аристотеля, создает тождественность полиса и обеспечивает бессмертие его членам.

162  Ibid. P. 335.

163  Ibid. P. 338.

164  Походя на это обращает внимание Карло Гинзбург, который не развивает этой идеи, увлекшись параллелью между репрезентацией монарха и евхаристией. Он пишет: «После 1215 года страх идолопоклонства начинает угасать. Открываются пути приручения изображений, включая и те, что дошли от языческой античности. Среди плодов этого исторического изменения — возвращение иллюзионизма в скульптуру и живопись:

Часть I. Ткан и визионер

183

только расколдовывание изображений сделало возможной работу Арноль-фо ди Камбио, Николы Пизано, Джотто. "Идея изображения как 'репрезентации' в современном смысле слова", о которой говорит Гомбрих, родилась в этот момент» (Ginzburg Carlo. Representation: the Ward, the Idea, the Thing // Ginzburg C. Wooden Eyes. Nine Reflections on Distance. New York: Columbia University Press, 2001. P. 77).

165  Ракитская И. Ф. Политическая мысль итальянского Возрождения. Л.: Изд-во ЛГУ, 1984. С. 104-109.

166  Marion Jean-Luc. La croisee du visible. Paris: PDF, 1996. P. 26.

167  Marin Louis. Des pouvoirs de 1'image. Paris: Seuil, 1993. P. 19.

168  Ibid. P. 20.

169  Ficino Marsilio. Concerning the Sun // Renaissance Philosophy / Ed. by Arturo B. Fallico and Herman Shapiro. New York: The Modern Library, 1967. \Ы. 1. P. 130.

170  Pirenne Henri. A History of Europe. Garden City: Doubleday, 1956. \bl. 2. P. 96.

171  Ibid. P. 98.

172  Lopez Robert S. Hard Times and Investment in Culture // The Renaissance. Six Essays. New York: Harper & Row, 1962. P. 29—54. Приведу некоторую статистику, на которую опирается Лопез. Во Флоренции во времена Данте проживало 100 тысяч человек, а во времена Микеланджело только 70 тысяч. В 1293 году в Генуе налогом были обложены товары на сумму в 3 822 000 ливров, а в 1424 году — на сумму 887 000. Капитал восьми филиалов и центрального отделения самого крупного банка Флоренции, банка Медичи, в 1458 году составлял 30 тысяч флоринов, капитал банка Перуцци (второго по значению в Барди) в начале XIV столетия составлял 100 тысяч флоринов и т.д.

173  Ferguson Wallace К. Recent Trends in the Economic Historiography of the Renaissance // Studies in Renaissance. I960. № 7. P. 7—26.

174 Braudel Femand. The Mediterranean and the Mediterranean \\brld in the Age of Philip II. New York: Harper & Row, 1973. P. 725-726.

175  Ibid. P. 728—729. Напомню, что в 1527 году, о котором упоминает Бродель, Рим был подвергнут чудовищному разграблению наемниками Карла V. Римский папа был захвачен в плен, и Рим утратил то значение, которое он имел до этого.

176  Кассирер Эрнст. Индивид и космос в философии Возрождения // Кассирер Э. Избранное: Человек и Космос. М.; СПб.: Университетская книга, 2000. С. 69.

177 Agamben Giorgio. Stanzas. Word and Phantasm in Western Culture. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1993.

I7S Маркс Карл. Капитал. М.: Политиздат, 1967. Т. 1. С. 44.

179 Там же. С. 46.

180  Господство абстрактной стоимости устанавливается постепенно, с исчезновением материальности труда. Этот процесс выражается в станов-

184

_Д/._ Ямпольский. Ткач и визионер

лении абстрактного времени, становящегося мерилом труда. Жак Ле Гофф показал, каким образом постепенно вытесняется естественное время сельского труда, измеряемое «днем» от рассвета и до заката. Система «естественного» времени, отвечающая «естественности» труда, начинает расшатываться в городах со становлением мануфактур и необходимостью измерять ночной труд, который ранее считался ересью. Необходимость измерять прибыль вынуждает работодателей установить так называемые рабочие колокола (\№rkglocken), вступающие в конкуренцию с церковными колоколами. Иными словами, время труда вступает в противоречие с церковным временем — horae canonicae, — позаимствованным в античности. Постепенно время перестает соотноситься с событиями и превращается в нумерическую абстракцию (Le Goff Jacques. Time, \\brk & Culture in the Middle Ages. Chicago: Chicago University Press, 1980. P. 43—52). Умение высчитывать стоимость товара связано с умением замерять абстрактное время в отрыве от специфики труда. Если раньше труд моделировал время, то теперь время регулирует труд.

181 Шастелъ Андре. Искусство и гуманизм во Флоренции времен Ло-ренцо Великолепного. М.; СПб.: Университетская книга, 2001. С. 20.

183  Roman Brian. Signifying Nothing. The Semiotics of Zero. New York: St. Martin's Press, 1987. P. 13.

ш Фуко Мишель. Слова и вещи. СПб.: A-cad, 1994. С, 196. Перевод В. П. Визгина, Н. С. Автономовой.

184  Roman Brian. Signifying Nothing. P. 49.

ISS Smith Adam. An Inquiry Into the Nature and Causes of the Wealth of Nations. Chicago: Encyclopaedia Britannica, 1952. P. 14.

186  Подробный разбор этой проблемы см.: Owen G. E. Plato on Not-Being // Plato I / Ed. by Gregory Vlastos. Garden City: Doubleday, 1971. P. 223-267; «Nothing» as «Not-Being»: Some Literary Contexts that Bear on Plato // Essays in Ancient Greek Philosophy / Ed. by John P. Anton and Anthony Preus. Albany: SUNY Press, 1983. \Ы. 2. P. 59-69.

187 Христианство воспринимает идею творения из иудаизма, но она так и не становится центральной в христианской догматике. Творение — принципиальное для иудаизма — вытеснено на периферию христианства темой искупления. Единственный новозаветный текст, где обсуждается творение, — это Нагорная проповедь, вероятно, принадлежащая к одному из древнейших текстовых слоев Евангелия. См.: Betz Hans Dieter. Cosmogony and Ethics in the Sermon on the Mount // Cosmogony and Ethical Order/ Ed. by Robin W. Lovin and Frank E. Reynolds. Chicago: University of Chicago Press, 1985. P. 158-176.

188  Gilson Etienne. Painting and Reality. New York: Meridian Books, 1959. P. 125.

189  Ibid. P. 127.

190 Жильсон пишет о рисунке Брейгеля: «Простая взаимная игра линий, подчиненных в высшей степени ясному воображению, даже позво-

Часть 1. Ткач и визионер

185

ляет ему претендовать на то, что само путешествие в Эммаус заключено в творении его руки» (Ibid. P. 127).

191 Bultmann Rudolf. Faith in God the Creator // Bultmann R. Existence and Faith. New York: Living Age Books, 1960. P. 175.

192  Bultmann Rudolf. The Meaning of the Christian Faith in Creation // Bultmann R. Existence and Faith. New York: Living Age Books, 1960. P. 208.

193  Panofsky Erwin. Idea P. 112.

194 Summers David. The Judgment of Sense. Renaissance Naturalism and the Rise of Aesthetics. Cambridge: Cambridge University Press, 1987. P. 283—308.

195  Аристотель. Метафизика // Соч.: В 4 т. М.: Мысль, 1975. Т. 1. С. 244. Перевод А. В. Кубицкого.

1% Там же. С. 243.

197 «Ибо дело — цель, а деятельность — дело, почему и "деятельность" (energeia) производна от дела (ergon) и нацелена на "осуществленность" (entelecheia)» (1050a) (Там же. С. 246).

198 Там же. С. 246-247.

199  Цуккаро Федерико. Идея живописцев, скульпторов и архитекторов. С. 532.

200 Там же. С. 531.

201  Rosand David. Drawing Acts. Cambridge: Cambridge University Press, 2002. P. 59.

m Foucault Michel. Nietzsche, la genealogie, Fhistoire // Foucault M. Dits et ecrits 1954-1988. Paris: Gallimard, 1994. \bl. 2. P. 154.

203 DeleuzeGilles. Difference et repetition. Paris: PUF, 1968. P. 273. Привожу эту цитату из Делёза в моем переводе. Вот как этот фрагмент переведен Н. Б. Маньковской: «... возможное и виртуальное различаются еще и потому, что первое отсылает к форме тождественности концепта, тогда как второе обозначает чистую множественность Идеи, в корне исключающую тождество как предварительное условие. Наконец, в той мере, в какой возможное подлежит «осуществлению», оно само понимается как образ реального, а реальное — как сходство с возможным. Вот почему так плохо понимают, что именно существование добавляет к концепту, удваивая подобное подобным. Таков изъян возможного, выдающий вторич-ность его происхождения, ретроактивность измышления по образу того, что на него похоже. Напротив, актуализация виртуального всегда происходит посредством различия, расхождения или дифференциации. Актуализация порывает с подобием как процессом, так же как и с тождеством в качестве принципа» (Делёз Жиль. Различие и повторение. СПб.: Петрополис, 1998. С. 260). Я вернусь к различению виртуального и возможного у Делёза в конце книги.

т Кассирер Эрнст. Индивид и космос в философии Возрождения. С. 22-23.

205 Baker Herschel. The Image of the Man. New York: Harper & Brothers, 1961. P. 248.

186

МЯмпольский. Ткач и визионер

т Кастилъоне Бальдасаре. О придворном // Эстетика Ренессанса / Сост. В. П. Шестаков. М.: Искусство, 1981. Т. 1. С. 353. Перевод О. Кудрявцева.

207 Там же. С. 356.

208  Этот принцип является результатом воплощения средневековых представлений о множественности и единстве души. Жильсон так формулирует понимание этого принципа в томизме: «Но существует принцип, согласно которому множественность подражает недостижимому единству. Благодаря индивидуальным человеческим душам, непрестанно возобновляющаяся последовательность которых обеспечивает сохранение вида, во вселенной все время остается представленной соответствующая человеку степень совершенства. Таким образом сохраняется требуемый порядком творения образ божественного совершенства, соответствующий уровню человека. Однако каждая душа, взятая в отдельности, представляет собой лишь неполное осуществление идеальной модели. <...> Итак, человеческая душа и всякая телесная форма вообще представляет собой некоторое неполное совершенство, которое, однако, способно стать полным и испытывает в этом потребность» (Жильсон Этьен. Томизм. Введение в философию св. Фомы Аквинского. М.; СПб: Университетская книга, 2000. С. 239). Это собирание луш воедино прямо связано с телами, потому что душа в томизме, в соответствии с учением Аристотеля, понимается как форма тела.

2119 О судьбе этого анекдота в эпоху Возрождения см.: Panofsky Erwin. Idea P. 224—225. Наиболее значительные версии этой истории приведены в кн.: Baxandall Michael. Giotto and the Orators. Oxford: Clarendon Press. P. 35-38.

m Альберты Леон-Баттиста. Три книги о живописи // Эстетика Ренессанса / Сост. В. П. Шестаков. М.: Искусство, 1981. Т. 2. С. 336.

211 Асканио Кондиви в качестве метафоры описанного метода использовал пчел, собирающих красоту как мед. Метафора эта была позаимствована из «Иона» Платона. Пчелы — классический топос неоплатонизма. Та же метафора имеется и в 84-м письме Сенеки к Луцилию: «...мы должны подражать пчелам, которые странствуют в поисках медоносных цветов, а затем складывают принесенное в соты, где оно и переваривается в мед, и, как сказано у нашего Вергилия,

собирают текучий

Мел и соты наполняют сладким нектаром <...>

Мы должны подражать пчелам: вычитанное из разных книг разделять, потому что порознь все сохраняется лучше, а потом, употребив все тщание и все способности ума, слить разные пробы и добиться единого вкуса, так что, даже если будет видно, откуда что-то взято, оно должно выглядеть иным, нежели там, откуда было взято» (Сенека Луций Анней. Нравственные

Часть L Ткач и визионер

187

письма к Луцилию. М.: Наука, 1977. С. 174—175). В неоклассической теории искусства эта метафора повторялась, например, Роже де Пилем (Du Fresnoy Charles-Alphonse A. The Art of Painting with Remarks. London: Bernard Linott, 1716. P, 220; см. также: Summers David. Michelangelo and the Language of Art. Princeton: Princeton University Press, 1981. P. 186, 191).

212  Vedrine Heiene. Les Grandes conceptions de 1'imaginaire de Platon a Sartre et Lacan. Paris: Le Livre de poche, 1990. P. 44.

213  О теории воображения и fantasia в эпоху Возрождения см.: Bundy Murray W. The Theory of Imagination in Classical and Medieval Thought // University of Illinois Studies in Language and Literature, Urbana, 1927; Bundy Murray W. «Invention» and «Imagination» in the Renaissance // Journal of English and Germanic Philology, 1930. Vol. XXIX. № 4. P. 535-545; Kemp Martin. From «Mimesis» to «Fantasia»: Quattrocento Vocabulary of Creation, Inspiration and Genius in Visual Arts // Viator. 1977. Vol. VIII. P. 347-398.

214 Дюрер Альбрехт. Трактаты. Дневники. Письма. СПб.: Азбука, 2000. С. 308-309.

215 Там же. С. 310-311.

216  Это вполне средневековая концепция. Августин, например, утверждал, что отличие художника от Бога заключается в том, что первый не может творить из ничего и вынужден лишь подражать творениям Господа. Но эта доктрина подвергается коррозии уже у Данте, а Тассо заявляет: «Никто не заслуживает имени творца, кроме Бога и Поэта» (Lovejoy Arthur О. The Great Chain of Being. New York: Harper & Brothers, 1960. P. 85-86). Курциус, утверждающий, что аналогия художника и Бога стала принятой только начинал с XVIII века, находит ее проявления уже у Макро-бия в комментариях последнего к Вергилию (Curtius E. R. La litterature europeenne et le Moyen-Age latin. Paris: PUF, 1956. Vol. 2. P. 152-159).

217  Краткая история воображения изложена в статье: Старобинский Жан. К понятию воображения: вехи истории // Новое литературное обозрение. 1996. № 19. С. 36-47.

2IS «О душе» (III, 3), «Риторика» (1370 Ь).

т Eco Umberto. The Aesthetics of Thomas Aquinas. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1988. P. 164.

220 Saint Thomas Aquinas. Summa Theologica Chicago; London: Encyclopaedia Britannica, 1952. Vol. 1. P. 58.

231 Ibid.

222  Ibid. P. 59.

223  Ibid. P. 448.

224  Ibid. P. 449.

225  Кассирер Эрнст. Индивид и космос. С. 17.

226 Там же. С. 19.

227  Николай Кузанскии. Соч.: В 2 т. М.: Мысль, 1979. Т. 1. С. 381. 223 Там же. С. 382.

219 Baxandall Michael. Giotto and the Orators. P. 130.

188

М. Ямполъский. Ткан и визионер

230 Alberti Leon Battista. On Painting. New Haven: Yale University Press. 1966. P. 70.

231  Ibid. P. 72.

232  Baxandall Michael. Giotto and the Orators. P. 131. Баксанделл почему-то в схеме вместо истории подставляет — картину.

233  Само обращение к риторике как к основе трактата декларативно направлено против господства схоластической логики, которая начиная с XIII века под воздействием усваиваемых логических трактатов Аристотеля постепенно вытесняет риторику и основанную на ней классическую патристику. Изучение грамматики, хотя и остается рудиментарной частью образования, все более ориентируется на логическое изучение языка, так называемую «спекулятивную грамматику». Возвращение риторики начинается с увлечения Петрарки Августином, а через него Цицероном. Как писал Жильсон, «Августин всегда был для Петрарки тем святым, который никогда не предавал Цицерона» (Жильсон Этьен. Философия в Средние века. М.: Республика, 2004. С. 546). То, что Альберти ориентируется в своем трактате на риторику Цицерона и Квинтилиана, — знак новых, антисхоластических и антилогических времен.

234 Ср. у Цицерона: «Расположение слов требует сочетать и складывать слова так, чтобы при встрече их друг с другом не получалось ни шероховатостей, ни зияний» (Цицерон. Об ораторе (III, 43) // Цицерон. Эстетика. М.: Искусство, 1994. С. 356—357). Зияния — хиатусы — это столкновение гласных.

235  Baxandall Michael. Giotto and the Orators. P. 132.

236  Пико делла Мирандола в письме Эрмолао Барбаро дает этой проблеме иной поворот. Он утверждает, что неблагозвучия исчезают, как только осуществляется переход от материального к умозрительному: «Но, скажешь ты, уши не выносят такого построения фразы, при котором скапливаются то согласные, то гласные, которое всегда негармонично; невыносимы эти варварские имена, даже самим звучанием наводящие чуть ли не страх. — О, разборчивый человек! Когда приходишь к флейтистам и кифаредам — обращай себя в слух; а когда к философам — отвлекайся от чувственных впечатлений, восходи к самому себе, в глубины духа и к уединению ума. Воспользуйся известными ушами Фианея, благодаря которым он полностью отрешался от тела и слушал не земного Марсия, но Аполлона небесного, на кифаре божественной звучание мироздания невыразимым воспроизводящего образом» (Сочинения итальянских гуманистов эпохи Возрождения {XV век) / Сост. Л. М. Брагиной. М.: МГУ, 1985. С. 258). Живопись в определенном контексте также может пониматься как средство сублимации материального и преодоления материальности дискурсивного в видении идеи.

237 Аристотель. Поэтика. С. 128. .

238 Джон Джонс даже пытается анахронистически развести мимесис (как подражание действию) и репрезентацию как функцию «сказания»,

Часть 1. Ткач и визионер

189

обеспечивающую ему, по выражению Джонса, «суверенное место» (Jones John. On Aristotle and Greek Tragedy. New York: Oxford University Press, 1962. P. 25).

239 Ricceur Paul. Temps et recit. Paris: Seuil, 1983. T. 1. P. 79.

m Puttfarken Thomas. The Invention of Pictorial Composition. New Haven: Yale University Press, 2000. P. 63.

241  Женетт Жерар, Вымысел и слог // Женетт Ж. Фигуры: Работы по поэтике. М.: Изд-во имени Сабашниковых, 1998. Т. 2. С. 348—349.

242  На эту связь указывал Кассирер (Кассирер Эрнст. Индивид и космос. С. 61). Альберти ссылался на математико-философские построения Кузаниа.

243  Alberti Leon Battista. On Painting. P. 75.

244  Gombrich E. H. Norm and Form: the Stylistic Categories of Art History and their Origins in Renaissance Ideals // Gombrich E. H. Norm and Form. Studies in he Art of the Renaissance. London; New York: Phaidon, 1966. P. 94.

245  Ibid.

24h Ricceur Paul. Temps et recit. Т 1. P. 72. Рикё'р переводит mythos как

«интригу».

247  См. о четырехчленной организации способностей у Платона: Nikulin Dmitri. Matter. Imagination and Geometry. Ontology, Natural Philosophy and Mathematics in Plotinus, Proclus and Descartes. Aldershot: Ashgate, 2002. P. 181.

248  Ibid. P. 180.

249  «§ 195. Всякая душа есть все вещи: чувственные — в виде образца, умопостигаемые — в виде образа. В самом деле, будучи средним между неделимым и тем, что делимо в теле [§ 190], она производит и устанавливает одно, а другое она предустановила в качестве причин, из которых она эманировала. То, для чего она пред существующая причина, она предвосхитила в виде образца; а то, от чего она сама получила существование, она имеет по причастности как порождение первичного. Следовательно, все чувственное она предвосхитила как причина и соотношения материального содержит в себе нематериально, телесного — бестелесно и протяженного — непротяженно. С другой стороны, умопостигаемое она получила в виде образа и формы его: [формы] неделимого [получила] делимо, единичного — множественно и неподвижного — самодвижно. Следовательно, она есть все сущее: одно, первичное, — по причастности, другое же, следующее за ней, — в виде образа» (Прокл. Первоосновы теологии. Гимны. М.: Прогресс, 1993. С. 137—138. Перевод А. Ф. Лосева).

250  Фуко Мишель. Слова и вещи. СПб.: A-cad, 1994. С. 115. Перевод В. П. Визгина, Н. С. Автономовой.

251Тамже. С. 116.

252 Бенвенист Эмиль. Формальный аппарат высказывания // Бенве-нист Э. Общая лингвистика. М.: Прогресс, 1974. С. 314.

190

М. Ямпольский. Ткач и визионер

25:1 Foucault Michel. The Archeology of Knowledge and The Discourse on Language. New York: Barnes & Noble, 1993. P. 92.

254  «...не они, лишенные рассудка, говорят столь драгоценные слова, а говорит сам бог и через них подает нам свой голос» (534d) (Платон. Соч.: В 3 т. М.: Мысль, 1968. Т, 1. С. 139. Перевод Я. М. Боровского).

255 ц «федре» Платон пишет об одном из типов «неистовства», «когда кто-нибудь смотрит на здешнюю красоту, припоминая при этом красоту истинную, он окрыляется, а окрылившись, стремится взлететь...» (249d) (Платон. Соч.: В 3 т. М.: Мысль, 1970. Т. 2. С, 185. Перевод А. Н. Егунова).

256 The Letters of Marsilio Ficino. London: Shepheard-\\klwyn, 1975. Vol. 1. P. 44.

257  Klibansky Raymond, Panofsky Erwin, Saxl Fritz. Saturn and Melancholy. London: Nelson, 1964. P. 258-259.

25Й Цит. по: Witikower Rudolf, Wmkower Margot. Born under Saturn. The Character and Conduct of Artists. New York: Norton, 1963. P. 105. Виттковеры приводят множество примеров трактовки ренессансных художников как меланхоликов. Мотив этот— постоянный риторический топос у Вазари.

259  Иерархия Плотина увенчана Богом (Единым началом), под которым располагается Разум, далее следует Душа, а под ней — материальный мир, Материя.

260  Kristeiler Paul Oskar. Eight Philosophers of the Renaissance. London, Chatto & Windus, 1964. P. 43.

261  Ibid. В целом эта доктрина — неоплатоническая по своему существу. Так, Пьер Адо пишет о душе у Плотина: «...душа находится в промежуточном положении между реальностями ниже ее — материей, жизнью тела, — и теми, какие выше ее: чисто интеллектуальной жизнью, свойственной Божественному разуму, и — еше ступень вверх — свободным существованием Единого начала» (Адо Пьер. Плотин, или Простота взгляда. М.: Греко-латинский кабинет Ю. А. Шичалина, 1991. С. 21. Перевод Е. Штофф).

262  Пико писал: «Между земным телом и небесной субстанцией души должно было существовать связующее звено, способное соединять столь различные природы; эта задача была поручена едва уловимому воздушному телу, которое врачи и философы называют духом и о котором Аристотель говорит, что оно более божественной природы, чем стихни, и в аналогии соответствует небесам. Оно называется "светом", словом, максимально точно соответствующим мнению врачей и философов, согласных в том, что это очень светлая субстанция и что ничто в большей степени не нравится, не благоприятствует ей и не освежает ее, чем свет» (Mirandola Pico della. Heptaplus // Mirandola Pico della On the Dignity of Man. On Being and the One. Heptaplus. Indianapolis; New York: Bobbs-Merill, 1965. P. 119).

263 См. об этом: Klibansky Raymond, Panofsky Erwin, Saxl Fritz. Saturn and Melancholy. P. 264-266.

Часть L Ткач и визионер

191

264 В знаменитом и чрезвычайно влиятельном комментарии Макробия к «Сну Сципиона» Цицерона это нисхождение души через планеты и созвездия описано весьма подробно. Сам же процесс обрастания души звездной материей представлен следующим образом: «Но если находящаяся среди нескончаемого света душа, презирающая со своей высоты тягу к телу и к тому, что мы на Земле называем жизнью, помыслит [о них хотя бы] в тайном желании, то понемногу соскальзывает под тяжестью этого земного помысла в низшие [сферы]. Не сразу от совершенной бестелесности она одевается в грязевое тело (luteum corpus), но понемногу, в процессе незаметных потерь и все большего удаления от простой и совершеннейшей чистоты, она набухает в, так сказать, прирастаниях звездного тела [siderei corporis]. Ибо на каждой лежащей под небом сфере она облачается в [очередную] эфирную оболочку [aetheria obvolutione], чтобы посредством этих [оболочек] постепенно приноровиться к соединению со здешним глиняным одеянием [indumenti testei]» (Макробий Амвросий Феодосии. Комментарий на «Сон Сципиона» // Философия природы в античности и в Средние века / Под ред. П. П. Гайденко и В. В. Петрова. М.: Прогресс-Традиция, 2000. С. 380). Перевод М. С. Петровой. Переводчик в подробных комментариях дает сведения о том, что именно получает душа, проходя через планетарные сферы: в сфере Сатурна она получает способность рассуждать и понимать, Юпитера — действовать, Марса — мужество и т.д. (Там же. С. 364).

265 См.: Klein Robert. Spirito Peregrine // Klein R. La forme et 1'intelligible. Paris: Gallimard, 1970. P. 35—39. Мое обсуждение проблемы воображения в эпоху Возрождения во многом зависит от превосходного анализа Клейна.

266 Klein Robert. L'imagination comme vetement de Fame chez Marsile Ficin et Giordano Bruno // Klein R. La forme et 1'intelligible. P. 69.

267 Роберт Бёртон, например, писал в «Анатомии меланхолии»: «Сон — это отдых или связывание внешних чувств и общего чувства, направленное на сохранение тела и души (как говорит Скалигер), потому что тогда, когда общее чувство отдыхает, внешние чувства тоже отдыхают. Одна фантазия свободна и ее вождь — разум, как следует из тех воображаемых снов, что позволяют нырнуть в глубины (which are of divers kinds)...» (Burton Robert. The Anatomy of Melancholy. New York: Tudor, 1941. P. 140). Общее чувство (sensus communis), согласно представлениям эпохи, связывало между собой различные чувства (например, зрение и вкус) и ведало самоощущением — то есть сознанием себя видящего.

26Я Они встречаются у Плотина в «Эннеадах» (IV 3, 10,38—42; IV4, 11,

17-28).

269 Yates Frances. Giordano Bruno and the Hermetic Tradition. New York:

Vintage, 1964. P. 64.

27U Одна из лучших работ на эту тему все еще: Walker D. P. Spiritual and Demonic Magic from Ficino to Campanella. London: Studies of the Warburg Institute, 1958, Vol. XXII.

192

М. Ямпольский. Ткач и визионер

271 Couliano loan P. Eros and Magic in the Renaissance. Chicago: University of Chicago Press, 1987. P. 31. Кулиано подробно описывает стадии этой любовной магии — сначала исчезновение любовника в объекте любви. Возможность спасения исходит лишь от этого объекта, в случае если он сам готов раствориться в фантазме любовника. В результате происходит своеобразный «обмен» душами.

272 Идея чистилища возникает только в XII веке. Филипп Арьес указывает, что само слово «чистилище» вошло в общий обиход только в середине XV11 столетия. Идея эта получила теологическое оформление на Тридент-ском соборе, но и после него в сознании широких слоев населения господствовала двучленная модель потустороннего мира, разделенного на ад и рай (Aries Philippe. The Hour of our Death. New York; Oxford: Oxford University Press, 1991. P. 153). Жак Ле Гофф утверждает, что сам образ чистилища неразрывно связан с длинной серией видений, посещавших монахов, особенно цистерцианских монастырей. Как следует из Ле Гоффа, чистилище буквально является продуктом видений, непосредственно предшествовавших художественным видениям Ренессанса (Le Goff Jacques. The Birth of Purgatory. Chicago: The University of Chicago Press, 1984. P. 177—201).

273  Святой Патрик в пьесе Кальдерона говорит:

Несомненность истины подобной Мы видим в сне: на самом деле сны, Со всем обильем образов неясных, Являются движеньями души, Но так как чувства в снах несовершенны, Нередко в сновиденьях видим мы То, в чем одно с другим несогласимо

(Кальдерон де ла Барка Педро. Чистилище святого Патрика // Кальдерой де ла Барка Педро. Драмы: В 2 кн. М.: Наука, 1989. Кн, I. C.702. Перевод Константина Бальмонта).

Патрик подчеркивает, что душа, отделившаяся от тела, но еще не достигшая ада или рая, не имеет места, она поистине пребывает между небом и землей:

...Но если ей

Вернуться суждено, она витает, Как странница, в особом состояньи, И, ожидая, медлит во вселенной, Как часть ее, хотя и не имея В ней точно предначертанного места <...> Бог <...>

Решил, что нужно быть ей в ожиданьи, Без места в мире, но имея место

(Там же. С. 703-704).

Часть 1. Ткач и визионер

193

274 Greenblatt Stephen. Hamlet in Purgatory. Princeton: Princeton University Press, 2001. P. 76.

275 Gombrich E. H. Icones Symbolicae: Philosophies of Symbolism and their Bearing on Art // Gombrich E. H. Symbolic Images. London: Phaidon, 1978. P. 173.

276  Ibid. P. 176.

277  См.: Gunter Gebauer, WulfChristoph. Mimesis. Berkeley; Los Angeles: University of California Press, 1995. P. 64—75. О «странностях» ренессанс-ного «imitatio» древних, иногда предполагавшего «скрытое сходство» и явное различие, см.: Боткин Л. М. Странности ренессансной идеи «подражания» древним: «imitatio» или «inventio»? // Античность в культуре и искусстве последующих веков. М.: Сов. художник, 1984. С. 72—107.

378 Этим объясняется устойчивый интерес историков ренессансной живописи к астрологии, в частности Варбурга и Фрица Заксля: Saxl Fritz. The Revival of Late Antique Astrology // Saxl F. Lectures. London: The Warburg Institute, 1957, P. 73—84. Важное место астрология занимает в исследованиях Кассирера и Йейтс.

279 Gombrich E. H. Botticelli's Mythologies: A Study in the Neo-Platonic Symbolism of his Circle // Gombrich E. H. Symbolic Images. London: Phaidon, 1978. P. 60.

2m Warburg Aby. Italian Art and International Astrology in the Palazzo Schifanoia, Ferrara // Warburg Aby. The Renewal of Pagan Antiquity. Los Angeles: Getty Research Institute, 1999. P. 585.

281  Yates Frances. Giordano Bruno and the Hermetic Tradition. P. 77.

282 Я основываю свое описание итальянских астрологических фресок на кн.: Seznec Jean. The Survival of the Pagan Gods. Princeton: Princeton University Press, 1972. P. 73-83.

283  Warburg Aby. Pagan-Antique Prophecy in Words and Images in the Age of Luther // Warburg Aby. The Renewal of Pagan Antiquity. Los Angeles: Getty Research Institute, 1999. P. 621.

384 Ibid. P. 81.

285 Варбург специально отмечает влияние на астрологическую живопись астрологии неподвижных звезд, которая постепенно подменила собой астрологию, основанную на наблюдении хода небесных светил. Связано это было с длительным упадком в Средние века астрономических наблюдений. Варбург ссылается на так называемую «Sphaera barbarica» некоего Тойкроса (Teukros) как источник этой раз и навсегда фиксированной астрологии (WarburgAby. Italian Art and International Astrology in the Palazzo Schifanoia, Ferrara P. 566—567).

386 Он породил целую живописную традицию барочных плафонов. Назову хотя бы Гатти, Тинти, Бернабеи, работавших в Парме, но также и Лафранко, Риминальди, Рени, Пьетро да Кортона, Феррари, Джордано, Чиньяни.

194

М. Ямпольский. Ткач и визионер

287 Вот что пишет об этом Макс Дворжак: «Строго выдержанная перспектива, рассчитанная на взгляд находящегося внизу зрителя (наиболее важный атрибут аналогичных композиций согласно традиционным воззрениям предшествующего периода), не представляет для Корреджо решающего значения, — ведь при детальном рассмотрении возникает убеждение, что здесь мы имеем дело с разнородной перспективой <...>. Это скорее сложная идеальная перспектива, учитывающая позицию зрителя, но не связанная с нею всецело...» (Дворжак Макс. История итальянского искусства в эпоху Возрождения. М.; Искусство, 1978. Т. 2. С. 70).

ш Rieg! Alois. L'origine de Г art baroque a Rome. Paris: Klincksieck, 1993. P. 83.

289 «...архитектоническая структура была принесена в жертву ради того, чтобы добиться богатства, выходящего за пределы понимания». Вёльфлин говорит о новой «концепции пространства, ориентированного к бесконечности» (Wolfflin Heinrich. Renaissance and Baroque. London: Collins, 1964. P. 64).

290  Damisch Hubert. Theorie du /nuage/. Paris: Seuil, 1972. P. 240. 241 Ibid. P. 13-14.

292  Ibid. P. 16.

293 Вазари Джорджа. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. М.: Искусство, 1963. Т. 2. С. 171. Перевод А. И. Ве-недиктова и А. Г. Габричевского.

294 Там же. С. 465.

295  Sabbatini on Theatrical Machinery // A Source Book in Theatrical History / Ed. by A M. Nagler. New York: Dover, 1952. P. 97.

296  Damisch Hubert. Theorie du /nuage/. P. 103.

297  Francastel Pierre. La Figure et le Lieu. L'ordre visuel du Quattrocento. Paris: Gallimard, 1967. P. 75.

ш Alewyn Richard. L'Univers du Baroque. Paris: Gonthier, 1964. P. 83. 294 Ibid. P. 88-89.

31)0 Свидетельство Филиппе Пигафетта // A Source Book in Theatrical History / Ed. by A M. Nagler. New York: Dover, 1952. P. 84.

301  Deleuze Gitles. Le Pli. Leibniz et le baroque. Paris: Editions de Minuit,

1988.  P. 172.

302 Лейбниц Готфрид Вильгельм. Опыты теодицеи о благости божией, свободе человека и начале зла // Лейбниц Г. В. Соч.: В 4 т. М.: Мысль,

1989.  Т. 4. С. 399.

303  Там же.

304 Там же. С. 400.

305  Там же.

306  Rousset Jean, La literature de Page baroque en France. Circe et le paon. Paris: Jose Corti, 1995. P. 163.

307  «Если конусом SAB я представляю совокупность воспоминаний, накопленных в моей памяти, то основание его АВ, находящееся в прошед-

Часть 1. Ткач и визионер

195

шем, остается неподвижным, между тем как вершина S, которая во всякий момент изображает мое настоящее, беспрерывно идет вперед и так же беспрерывно касается подвижной плоскости Р, моего актуального представления вселенной», и т.д. (Бергсон Анри. Материя и память // Бергсон А. Творческая эволюция. Материя и память. Минск: Харвест, 1999. С. 566. Перевод А. Баулер). Характерно, что Лейбниц и Бергсон — излюбленные персонажи Делёза.

308  Panofsky Erwin. Idea P. 125-126.

309 Там же. Р. 177.

310 Представление о том, что упадок искусства начинается после смерти Рафаэля, надолго стало общим местом, хотя и получило разные интерпретации. Винкельман, например, писал: «Когда школа Рафаэля, промелькнувшая как утренняя заря, прекратила свое существование, художники отказались от древности и снова пошли, как это было и раньше, по стопам собственного произвола» (Винкельман Иоганн Иоахим. Избранные произведения и письма. М.; Л.: Academia, 1935. С. 245—246). Для Вин-кельмана Рафаэль подражатель не природе, но древности. Братья же Кар-раччи — эклектики.

311  Письмо опубликовано в книге: Мастера искусств об искусстве. М.: Искусство, 1966. Т. 2. С. 156—157. Перевод А. И. Аристовой.

312  Винкельман Иоганн Иоахим. Избранные произведения и письма. С. 94.

313 Там же. С. 101.

314  Вакенродер В.-Г. Сердечные излияния отшельника — любителя искусства // Вакенродер В.-Г. Фантазии об искусстве. М.: Искусство, 1977. С. 29-30.

315 фиктивный рассказ Браманте был многими воспринят как подлинный документ. Характерно, что даже такой эрудит, как Павел Флоренский, приводит в «Иконостасе» вымышленный рассказ Браманте в качестве документального свидетельства и подтверждения разрабатываемой им самим теологии православной иконы! (См.: Флоренский Павел. Иконостас. СПб.: Мифрил-Русская книга, 1993. С. 57-60).

316 Там же. С. 30-31.

317 Ruvoldt Maria. The Italian Imagery of Inspiration. Cambridge: Cambridge University Press, 2004. P. 22.

313 Моше Бараш пишет о христианской образности сновидений: «Здесь господствует поразительное единообразие, усиленное авторитетом канонического текста. Все репрезентации сновидений следуют за Библией. Насколько нам известно, в раннем христианском искусстве не существует ни единого представления сновидения и почти ни одного в религиозной литературе этих столетий, непосредственно не восходящего к Библии» (Barasch Moshe. The Language of Art. New York: New York University Press, 1997. P. 170).

196

М. Ямпольский, Ткач и визионер

319 А. В. Михайлов упоминает о позднем романе Жан-Поля «Комета, или Николай Марграф» (1822), где сатирически выведен художник Рафаэль, уподобленный Жан-Полем своего рода живому волшебному фонарю, который буквально творит живопись как «фантасмагорию»: «Жан-полёв-ский Рафаэль погружен в свои грёзы и лишь изредка бодрствует, но "отделы его мозга" — это "рафаэлевские лоджии", и стоит ему "уронить свой взгляд на совершенное произведение художнического волшебства, как оно горячими лучами поражает его нежные, легко ранимые глаза, и вечером, при свете луны, он видит его на стене в качестве своей картины, но только куда более идеальной"» (Михайлов А. В. Вильгельм Генрих Вакенродер и романтический культ Рафаэля // Советское искусствознание '79, вып. 2. М.: Сов. художник, 1980. С. 226).

320 Benjamin Walter. Paris, capitale du XIXe siecle. Paris: Cerf, 1989. P. 408.

321  Broch Hermann. Geist and Zeitgeist. The Spirit in an Unspiritual Age. New York: Counterpoint, 2002. P. 36.

322 А. В. Михайлов видит прямую связь между вакенродеровской мифологией Рафаэля и бидермайером. При этом он считает, что источником превращения романтического мифа в мотив мещанского уютного мира является «иллюстративная овеществленность видения» (Михайлов А. В, Вильгельм Генрих Вакенродер и романтический культ Рафаэля. С. 225).

323  Vigarello Georges. Histoire de la beaute. Paris: Seuil, 2004. P. 20—25, 39-43.

324  Картина эта, вероятно, выполнена под влиянием иконографии Sacra Conversazione. См.: Goffen Rona. «Nostra Conversatio in Coelis Est»: Observations on the Sacra Conversazione in the Trecento // Art Bulletin, LX1, 1979. P. 198-222.

325  В целях рекламы своей первой брошюры Винкельман анонимно издал на нее критику, а затем ответил на собственную критику в «Пояснениях».

326  Белыпинг Ханс. Образ и культ. История образа до эпохи искусства. М.: Прогресс-Традиция, 2002. С. 533.

327  Там же.

328 Связь Рафаэля с Лукой запечатлена в стихотворении Августа Вильгельма Шлегеля «Святой Лука, рисующий Мадонну» (1799). В стихотворении Лука во сне получает знак божественной воли, приказывающей ему создать портрет Мадонны, так называемую «Одигитрию». Стихотворение завершается упоминанием Рафаэля, которого Шлегель причисляет клику святых:

Однако Рафаэль святой Был послан горней высотой В края земной юдоли, Чтоб сей прилежно повторил

Часть 1. Ткач и визионер

197

Нам светлый лик, который зрил На божием престоле.

Он, беспорочен и велик,

Пречистой Девы ясный лик

Пленять земные взоры

Оставил навсегда, — а сам

Опять вознесся к небесам,

Во ангельские хоры.

(Поэзия немецких романтиков. М.: Худож. лит., 1985. С. 94. Перевод Е. Витковского). Стендаль был убежден, что образ Рафаэля в этой картине — подлинный автопортрет художника (Constantin A. Idees italiennes sur quelques tableaux celebres. Deuxieme edition revue et annotee par Stendhal. Paris: Le Divan, 1931. P. 216).

339 Среди таких особенностей, обычно не привлекающих внимание, — полное отсутствие подготовительных набросков к картине, как будто Рафаэль не «трудился» над ней, а сразу перенес из видения на холст.

330  Вёльфлин Генрих. Классическое искусство. СПб.: Алетейя, 1997. С. 139.

331  Беньямин Вальтер. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. М.: Медиум, 1996. С. 30—31. Перевод С. А. Ро-машко.

332 Grimme Hubert. Das Ratsel der Sixtinischen Madonna // Zeitschrift fur bildende Kunst. 1922. Bd. 57. S. 41-49.

333  Eberlein Johann Konrad. The Curtain in Raphael's Sistine Madonna // Art Bulletin. Mars 1983. \bl. LXV. № 1. P. 68.

334 Ibid. P. 71. Версия Гримме также имеет определенную иконографическую основу. Алпатов, разделявший взгляды Гримме, так суммировал иконографическую программу картины: «Предположение о том, что "Сикстинская мадонна" должна висеть над гробницей папы, объясняет, почему по примеру скульптурных надгробий того времени Мария в ней появляется из-за распахнутых занавесей. Это предположение отчасти объясняет и присутствие св. Варвары, как пособницы людям в смертный час, и папы Сик-ста II, как покровителя дома Ровере, и, наконец, херувимов, которые издавна изображались на каменных саркофагах» (Алпатов М. «Сикстинская мадонна» Рафаэля // Алпатов М. Этюды по истории западноевропейского искусства. М.: Изд-во Академии художеств СССР, 1963. С. 105).

335 Arasse Daniel. Les visions de Raphael. Paris: Liana Levi, 2003. P. 44.

336 Apace справедливо отмечает, что иконография не исчерпывает смысла занавеса в этой картине Рафаэля (Ibid. P. 132).

33Mbid. P. 119.

ззя Ханс Бельтинг. Образ и культ. С. 537. Характерно, что Бельтинг полностью игнорирует критику представлений, подобных тем, что он высказывает, у Эберляйна.

198

М. Ямпольский. Ткач и визионер

т Brown Peter. The Making of Late Antiquity, New York: Barnes & Noble, 1998. P. 16-17.

340  Ibid. P. 20.

341 «Он [Единый] предшествует (в порядке бытия) движению точно так же, как и мышлению. Да и что, спрашивается, он стал бы мыслить, — уж не самого ли себя? Но это значило бы, что до употребления мышления Он не знает себя и что нуждается в мышлении для познания себя тот, который всецело довлеет самому себе. Впрочем, если он не мыслит и не познает себя, то это вовсе не значит, что неведение составляет его принадлежность, потому что неведение предполагает отношение познающего к предмету познания, между тем как Он, будучи абсолютно единым, не имеет в себе ничего такого, что можно было бы знать или не знать, а будучи всегда присущ самому себе, при таком единстве своем, не имеет никакой надобности мыслить самого себя. Чтобы сохранить во всей чистоте его единство, следует удалить из его понятия даже это себе присущее, и уж тем более — мышление, разумение, познание себя и всего другого и представить его себе не как мыслящий субъект — а как саму мысль, которая ведь сама не мыслит, но зато есть та причина, которая делает мыслящим то или другое существо и которая не может быть тождественна с своим произведением» (Плотин. Сочинения (VI, 9, 6). СПб.; М.: Але-тейя — Греко-латинский кабинет Ю. А. Шичалина, 1995. С. 285. Перевод Г. В. Малеванского).

т Stoichita Victor I. Visionary Experience in the Golden Age of Spanish An. London: Reaktion Books, 1995. P. 21.

343 Saint Teresa ofAvila. The Book of her Life (28, 7-8) // Saint Teresa of Avila Collected V\brks. \Nkshington, D.C., 1976. Vol. 1. P. 240. О видениях в живописи и кино см.: Ямпольский М. Язык —Тело — Случай. М.: Новое литературное обозрение, 2004. С. 81—99.

ш Stoichita Victor I. Visionary Experience in the Golden Age of Spanish Art. P. 74.

345  Bettini Maurizzio. The Portrait of the Lover. Berkeley; Los Angeles: University of California Press, 1999. P 68.

346 Фетишизация такого рода иерархии ценностей, разумеется, всегда вызывала сопротивление. Еще Плиний резко критиковал упадок сходства в искусстве портрета из-за культа стоимости самого материала: «До такой степени предпочитают все, чтобы материал обращал на себя внимание, а не сами они были узнаваемы <...>. Таким образом <...> они оставляют после себя изображения, воплощающие деньги, а не свои» (XXXV, 2, 4) (Плиний Старший. Естествознание. Об искусстве. М.: Ладомир, 1994. С. 79. Перевод Г. А. Тарояна).

347 Baxandalt Michael. Painting and Experience in Fifteenth Century Italy. London; Oxford: Oxford University Press, 1972. P. 16.

348  Постепенное падение уровня мастерства связано отчасти и с удешевлением материалов, которые становятся все более однородными и

Часть 1. Ткач и визионер

199

манипуляция которыми требует меньшего уровня мастерства. Анита Аль-бус убедительно показывает, каким образом изменение материалов (в частности, физики пигментов) ведет к эстетической трансформации. Она пишет: «Когда какое бы то ни было знание физики тех материалов, из которых сделана живопись, стало ненужным, дух работ живописцев утратил гораздо больше, чем они могли себе представить. Гёте рано признал, что отчуждение от конкретных элементов оказалось большой удачей для грубой посредственности» (Aldus Anita. The Arts of Art. Rediscovering Painting. Berkeley: University of California Press, 2001. P. 71).

349 Этот сдвиг находится в резком противоречии с традицией. Лукиан, например, описывая Зевксиса как любителя эффектов и визионерской ориентации на новизну, рассказывает, что, когда его картина, изображавшая гиппокентавров, привлекла внимание «необычностью замысла», он счел свою работу неудачной: «Зевксис заметил, что зрителей занимает лишь самое изображение, своей новизной, и отвлекает их внимание от мастерства, так что второстепенным чем-то считают безукоризненность исполнения. "А ну-ка Микион, — сказал он, обращаясь к ученику, — поди забери эту картину, взвали на плечи и снеси домой. Потому что эти люди хвалят грязь, которая пристала к моему произведению, а до того, к чему она пристала, хорошо ли оно, отвечает ли требованиям искусства, — им очень мало дела. Новизна того, о чем повествует картина, находит у них большую честь, нежели мастерство работы"» (Лукиан Самосатский. Сочинения. СПб.: Алетейя, 2001. Т. 1. С. 63. Перевод Н. П. Баранова). Оценка замысла в ущерб мастерству предстает как знак некомпетентности зрителя.

350 Лессинг Г. Э. Избранные произведения. М.: Худож. лит., 1953. С. 112—113. Перевод М. М. Бамдаса.

351  Головин Виктор. Мир художника раннего итальянского Возрождения. М.: Новое литературное обозрение, 2003. С. 240.

352  См.: Arasse Daniel. The Workshop of Grace // Raphael. Grace and Beauty. Milano: Skira, 2001. P. 58-62.

353 Sprezzatura в некоторых случаях ассоциировалась с другим важным эстетическим термином — maniera. Грация была чрезвычайно близка maniera (Shearman John. Maniera as an Aesthetic Ideal // Renaissance Art / Ed. by Creighton Gilbert. New York: Harper & Row, 1970. P. 195-196).

354 Castiglione Baldesar. The Book of the Courtier. Garden City: Doubleday,

1959. P. 43.

355 Понятие это уже имеется у Плотина, который считал, что грация — это «жизнь», без добавления которой к красоте невозможна любовь. Именно так понятая грация — это именно индивидуальная, неуловимая добавка жизни к идеальности красоты (см.: Адо Пьер. Плотин, или Простота взгляда. М.: Греко-латинский кабинет Ю. А. Шичалина, 1991. С. 51—52).

356  Боткин Л. М. Фиренцуола и маньеризм. Кризис ренессансного идеала в трактате «Чельсо, или О красотах женщин» // Советское искусствознание 22. М.: Сов. художник, 1987. С. 192.

200

М. Ямпольский. Ткан и визионер

Часть 1. Ткач и визионер

201

3" Там же. С. 192.

358  См.: O'Rourke Boyle Marjorie. Gracious Laughter: Marsilio Ficino's Anthropology// Renaissance Quarterly. Autumn 1999. 4)1. LII. № 3. P. 712— 741.

359 Вазари Джорджа. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. М.: Астрель, ACT, 200I. Т. 2. С. 496—497.

360 Deotte Jean-Louis. L'Humanisme heroique // Deotte Jean-Louis, Van de Casteele Eric, Serviere Michel. Portrait, autoportrait. Paris: Ed. Osiris, 1987. P. 67.

361  Вазари Джорджа. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. М.: Астрель, ACT, 2001. Т. 4. С. 16.

362  Wilkinson Catherine. The Engravings of Marcantonio Raimondi // Art Journal. Autumn 1982. \bl. 42. № 3. P. 237-238.

363  Damisch Hubert. Le jugement de Paris. Paris: Flammarion, 1997. P. 82-91.

364  В этом контексте интересна судьба самой загадочной гравюры Маркантонио «Сон Рафаэля». Эта гравюра была выполнена в Болонье в 1508—1509 годах и предшествует знакомству гравёра с Рафаэлем. На гравюре изображены две обнаженные спящие женщины в странном фантастическом пейзаже. Они лежат на берегу реки, возле них копошатся причудливые монстры, напоминающие Босха. На другом берегу реки горит здание и мечутся человеческие фигуры. Мария Рувольлт считает, что эта гравюра — попытка заинтересовать ценителей искусств демонстрацией мастерства и причудливой фантазии (Ruvoldt Maria. The Italian Renaissance Imagery of Inspiration. Metaphors of Sex, Sleep, and Dreams. Cambridge: Cambridge University Press, 2004. P. 130). Некоторые историки искусства, например Миллард Маисе, считают эту гравюру связанной с утраченным оригиналом Джорджоне (Meiss Millard. The Painter's Choice. New York: Harper & Row, 1976. P. 217). Меня, однако, интересует не столько содержание этой гравюры и ее вероятный оригинал, сколько сам факт, что она вошла в историю именно как «Сон Рафаэля». Название это было дано гравюре довольно поздно — в 1778 году Карлом Хайнекеном {Karl Heine-cken) и получило окончательные права гражданства с легкой руки Адама Бартша (Adam Bartsch). В конце XVI!! столетия ассоциация визионерства с Рафаэлем становится настолько общепризнанным «фактом», что позволяет связывать любую визионерскую и загадочную работу с его именем.

365 Вазари Джорджа. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. М.: Астрель, ACT, 2001. Т. 3. С. 167.

366  Макс Дворжак считал, что верхняя часть картины с возносящимся Христом «напоминает Сикстинскую мадонну» (Дворжак Макс. История итальянского искусства в эпоху Возрождения. М.: Искусство, 1978. Т. 2. С. 32).

367  «..,В живописи мы можем дать название Табулатуры всякому произведению, когда оно в действительности состоит из одного куска, охва-

тываемого одним взглядом и сделанного в соответствии с единым замыслом {according to one single intelligence), единым смыслом или планом (design); когда оно составляет единое подлинное целое благодаря взаимному и необходимому соотношению своих частей, такому же, как между частями органического тела» (Anthony, Earl ofShaftesbury. Second Characters; or, the Language of Forms / Ed. by B. Rand. Cambridge: At the University Press,

1914. P. 32.

368  Шефтсбери. Эстетические опыты. М.: Искусство, 1975. С. 459.

Перевод Ал. В. Михайлова.

369 Anthony, Earl ofShaftesbury. Second Characters. P. 118.

370  «В отсутствие самого святого безутешные родители приводят к его ученикам одержимого бесом мальчика; те, вероятно, уже делали попытку изгнать злого духа и даже раскрыли книгу, надеясь найти в ней старинную формулу, излечивающую страшный недуг, но, увы, тщетно. В это мгновение появляется единственно всемогущий, признанный праотцами, теми, что внизу поспешно указывают друг другу на это видение — на преображение господне. Как же тут можно верхнее отделить от нижнего? Они едины: внизу — страдание, нужда, вверху — спасительное; это — взаимодействие и взаимовлияние. Можно ли, говоря иными словами, воздействие идеальное отделить от действительного» (Гете Иоганн Вольфганг. Из «Итальянского путешествия» // Гете И. В. Собр. соч. М.: Худож. лит., 1980. Т. 9. С. 198). Гете подкрепляет свою интерпретацию ссылкой на то, что люди в нижней части указывают друг другу на видение. Это не соответствует картине.

371  «Большой недостаток (desavantage) этой картины, а также сложность, присущая ее сюжету и признать которую поклонники сочтут за преступление, заключается в том, что низ картины на четверть мили отстоит от верха...» (Constantin A. Idees italiennes sur quelques tableaux celebres. Deuxieme edition revue et annotee par Stendhal. Paris: Le Divan, 1931. P. 7).

372  Вёльфлин Генрих, Классическое искусство. С. 143.

373 Гёррес Йозеф. Афоризмы об искусстве // Эстетика немецких романтиков. М.: Искусство, 1987. С. 94. Перевод А. В. Михайлова.

374  Комментарии Ницше к «Сикстинской Мадонне» см. в 21-й секции «Человеческого, слишком человеческого».

375  Ницше Фридрих. Рождение трагедии, или Эллинство и пессимизм // Ницше Ф. Рождение трагедии. М.: Ad Marginem, 2001. С. 78. Перевод А. Михайлова.

37* Там же. С. 79-80.

377 Там же. С, 80.

374 Там же. С. 81.

379 Шопенгауэр Артур. Мир как воля и представление // Шопенгауэр А. Собр. соч.: В 5 т. М.: Московский клуб, 1992. Т. 1. М. 59. Перевод Ю. И. Айхенвальда.

38<>Тамже. С. 155.

202

М. Ямпольский. Ткан и визионер

Часть 1. Ткач и визионер

203

381  Шопенгауэр Артур. Очетверояком корне закона достаточного основания // Шопенгауэр А. Афоризмы и максимы, М.; Харьков: Эксмо-пресс; Фолио, 1998. С. 36-37. Перевод М. И. Левиной.

382  Шопенгауэр Артур. Мир как воля и представление. Т. 1. С. 175.

383  Там же. С. 180.

384 Там же. С. 173.

385 Там же. С. 180.

386 Там же. С. 174.

387  Charcot J. М., Richer Paul. Les Demoniaques dans Tart. Paris: Macula, 1984. P. 30.

388  Шопенгауэр Артур, Мир как воля и представление. Т. 1. С. 198.

389 Там же. С. 193.

390  Ср. со знаменитым гегелевским определением искусства как «видимости идеи».

391  Шопенгауэр Артур. Мир как воля и представление. Т. 1. С. 193.

392 Кант Иммануил. Критика чистого разума. М.: Мысль, 1994. С. 233.

393  Там же.

394  «Полное определение, ~ замечает он, — означает, что для полного познания веши необходимо познать все возможное и посредством него определить вещь утвердительно или отрицательно. Следовательно, полное определение есть понятие, которого мы никогда не можем показать in concrete во всей его целокупности; значит, оно основывается на идее, которая коренится только в разуме...» (Там же. С. 348).

395  Rosen Stanley. The Ancients and the Moderns. Rethinking Modernity. New Haven: Yale University Press, 1989. P. 47.

396  цит в: Qfanier Jean. Nietzsche's Conception of Chaos // The New Nietzsche / Ed. by David B. Allison. New York: Delta, 1977. P. 136.

397  Ibid.

398  Sallis John. Crossing: Nietzsche and the Space of Tragedy. Chicago: Chicago University Press, 1991. P. 9—41. У Платона сияние сопровождает явление красоты, например в «Федре», где он говорит о «сияющей красоте» (250Ь) или о том, что «красота сияла среди всего» (250d) (Платон. Соч.: В 3 т. М.: Мысль, 1970. Т. 2. С. 186. Перевод А. Н. Егунова).

399  Виламовиц в своей атаке на «Рождение трагедии» не преминул отметить игру Ницше с двумя оттенками одного слова в качестве примера недобросовестной эквилибристики словами: «Нужно же было быть невероятно "смелым", чтобы из Аполлона, "по корню своему сияющего божества", путем игры слов получить "бога кажимости"» (Виламовиц-Мё'ллендорф Ульрих фон. Филология будущего! // Ницше Фридрих. Рождение трагедии. С. 250—251).

400  Marin Louis. Transfiguration in Raphael, Stendhal, and Nietzsche // Nietzsche in Italy. Saratoga, Calif.: ANMA 1988. P. 73. Марен считает, что исчезновение Бога-отца в римском «Преображении» освобождает место для отца бесноватого мальчика, то есть земного персонажа, и, следователь-

но, выстраивает репрезентацию не по отношению к Богу как ее источнику, но по отношению к зрителю.

401  Shapiro Gary. Archeology of Vision. Foucault and Nietzsche on Seeing and Saying. Chicago: University of Chicago Press, 2003. P. 99.

402  Marin Louis. Des pouvoirs de 1'image. Paris: Seuil, 1993. P. 236.

403  Ницше Фридрих. Рождение трагедии. С. 82.

404 Там же. С. 68.

405  Принцип индивидуации, этот старый схоластический принцип, который возродил Шопенгауэр, понимается им далеко не в традиционном аристотелевско-средневековом ключе, как погружение универсалий в индивидуализирующую их материю. Поскольку индивидуация осуществляется разумом, она должна рассматриваться в иной плоскости. У Ницше, например, она оказывается целиком отнесенной к области аполлонической кажимости, через нее «достигается извечная цель пра-Единого — искупление его кажимостью». Индивидуация оказывается теперь не вуалью, скрывающей универсалии, но самим принципом кажимости, которая являет себя в формах, в художественных формах, добавлю я. Ницше, как мне кажется, отказывается от понимания индивидуации в терминах материи как ее агента. Но это происходит уже у Шопенгауэра, у которого она характеризует мир феноменов, а не вещей-в-себе. Сам Шопенгауэр в каком-то смысле приближается к пониманию индивидуации Дунсом Скотом. «Материя есть основа всего неразличимого и неопределенного. Следовательно, она не может быть первым основанием отличия и разности другого» (Блаженный Иоанн Дуне Скот. Избранное. М.: Изд-во Францисканцев, 2001. С. 433). Дуне Скот понимал под индивидуаиией некое «нумерическое единство», «единичность», проявляющуюся в том, что нечто не может быть разделено на части, не утратив себя, и в том, что нечто есть не что иное, как «вот это». Знаменитая дунсовская «этовость» (haecceitas) и есть детерминация индивидуальности, реальности вещи. «Такой детерминацией, — как суммирует Жильсон, — не может быть форма, так как последняя является общей для индивидов одного вида; значит, она должна исходить изнутри самой формы» (Жильсон Этьен. Философия в Средние века. М.: Республика, 2004. С. 455). Дуне Скот так формулирует это положение: «Указанная этовость есть форма, благодаря которой целостный композит оказывается "этим вот" сущим; она же есть окончательное добавление ко всем предшествующим [формам]» (Блаженный Иоанн Дуне Скот. Избранное. С. 437). Индивидуация в таком понимании противоположна индивидуации как объективации единой воли во множестве материальных и сложно взаимосвязанных между собой вещей. Над этим хаосом связей возникает некое вторичное гармоническое единство. У Дунса Скота происходит собирание неопределенного в такую форму, которая позволяет состояться чему-то уникальному, «вот этому». А что может быть уникальней художественной формы, одновременно являющей гармоническое единство композиции? Это действительно индивидуация не через материю, но «изнутри формы»,

204

М. Ямпольский. Ткач и визионер

как выражается Жильсон, или через форму и добавку к ней, как говорит Дуне. Но именно этим и объясняется тот факт, что «пра-Едииое» (например, воля) восстанавливается в этой новой индивидуации, подвергнутой с помощью Аполлона «обожению».

406 Ганс Блуменберг считает эту метафору утлого суденышка в бурном море (восходящую к Лукрецию) образом шопенгауэровского «понятия о разуме как репрезентации репрезентации, а следовательно, инструменте дистанцирования от непосредственности жизни. Именно разум превращает человека в зрителя того, от чего он сам страдает» (Blumenberg Hans. Shipwreck with Spectator. Paradigm of a Metaphor for Existence. Cambridge, Mass.: The MIT Press, 1997. P. 59).

407  Ницше Фридрих. Рождение трагедии. С. 68.

408 Шопенгауэр Артур. Мир как воля и представление. Т. 1. С. 331—332.

409  Это именно призрак из чистилища, о котором писал Гринблат.

410  Ницше Фридрих. Рождение трагедии. С. 87.

411  И эта бездна по-своему связана с темой возвышенного, непредставимого. Карл Хайнц Борер пишет о Ницше раннего периода, что он «заинтересован исключительно в пафосе неожиданного, ужасающего явления. В радикализации психического воздействия этого внезапного явления мы легко узнаем эстетику возвышенного...» (Bohrer Karl Heinz,. Suddenness: On the Moment of Esthetic Appearance. New York: Columbia University Press, 1994. P. 128).

412  Heidegger Martin. The Principle of Reason. Bloomington; Indianapolis: Indiana University Press, 1996. P. 51.

413 Лейбниц Готфрид Вильгельм. Замечания на книгу о начале зла, изданную недавно в Англии // Лейбниц. Соч.: В 4 т. М.: Мысль, 1989. Т. 4. С. 441.

ЧАСТЬ 2 РИМ И ПЕТЕРБУРГ

16. УМОЗРИТЕЛЬНЫЙ ГОРОД ДЕКАРТА

В «Рассуждении о методе» Декарт рассказывает о некоем озарении, посетившем его во сне и открывшем ему принципы новой философской системы. В самом начале рассказа об этом озарении Декарт сообщает, что первое из посетивших его «соображений» касалось архитектуры и градостроительства:

«Среди них первым было соображение о том, что часто творение, составленное из многих частей и сделанное руками многих мастеров, не столь совершенно, как творение, над которым трудился один человек. Так, мы видим, что здания, задуманные и исполненные одним архитектором, обыкновенно красивее и лучше устроены, чем те, в переделке которых принимали участие многие, пользуясь старыми стенами, построенными для других целей. Точно так же старинные города, разрастаясь с течением времени из небольших посадов и становясь большими городами, обычно столь плохо распланированы по сравнению с городами-крепостями, построенными на равнине по замыслу одного инженера, что, хотя, рассматривая эти здания по отдельности, нередко находишь в них никак не меньше искусства, нежели в зданиях крепостей, однако при виде того, как они расположены — здесь маленькое здание, здесь большое — и как улицы от них становятся искривленными и неравными по длине, можно подумать, что это скорее дело случая, чем разумной воли людей»1.

Декарт представляет себе город или здание как некий продукт единого замысла, который страдает оттого, что он развивается исторически. Идеалом для него является фортификация, возведенная на равнине, то есть на. ровном пространстве. Показательно, что город как единый пространственный объект возникает в культурном сознании только в XV веке. При этом изображался он до XVIII века перспективным рисунком, в качестве вида, зафиксированного с возвышения, в то время как крепость уже задолго до этого изображалась в виде геометрического плана2. Фортификация, таким образом, стала пониматься как геометрическая фигура задолго до города, который так до конца ею и не стал. Симптоматично, что Дюрер именно в своем трактате о фортификациях поместил проект идеального города-крепости.

208

_М. Ямпольский. Ткач и визионер

Конечно, идея идеально спланированного города существовала и до Декарта. Уже в платоновском описании Атлантиды имеется описание кругового строения, своего рода крепости, созданной Посейдоном для Клейто3. Но первые развернутые урбанистические проекты такого рода возникают в эпоху Возрождения4. Эти идеальные города обыкновенно представали как отражение идеи космоса. Город Солнца Кампанеллы весь пронизан космической символикой5, которая, впрочем, не чужда и фортификациям. Так, Витри-ле-Франсуа, город-крепость, построенный в 1545 году по проекту военного инженера и в плане напоминающий шахматную доску, имел 12 улиц, названных по месяцам года. Центральные оси крепости были ориентированы по сторонам света и т.д.6 Огромное значение в проектах ранних утопических городов имела солярная символика. В Тоскане, например, в 1564 году при закладке крепости первый камень был заложен в момент, когда в просвете неба появилось солнце, а крепость получила название Citta del Sole. Антон Франческо Дони писал о том, что солнце рисует на земле солнце. В его центре должен находиться храм, от которого расходятся улицы-лучи. Отсюда бесконечные фантазии круговых городов, первый из которых, по мнению Робера Клейна, изобрел Филарете7. Клейн описывает и сложности, связанные с необходимостью в таких урбанистических проектах иметь единый центр (город обыкновенно имел два — религиозный и административный).

Показательно, что многие ренессансные виды идеальных городов имеют в центре изображение круглого храма. Жан-Луи Деотт связал эти круглые храмы с метафорой города в «Монадологии» Лейбница:

«57. И как один и тот же город, если смотреть на него с разных сторон, кажется совершенно иным и как бы перспективно умноженным, таким же точно образом вследствие бесконечного множества простых субстанций существует как бы столько же различных универсумов, которые, однако, суть только перспективы одного и того же соответственно различным точкам зрения каждой монады»8.

Монады — простые субстанции, определяемые точкой зрения. Различные миры, которые они представляют, — это просто различные «перспективы», точки зрения на единый мир. Круглый храм в таком контексте, как замечает Деотт, «это совокупность всех возможных точек зрения, их универсум»9. Но такая совокупность всех точек зрения в утопическом городе отражает и социальную утопию «равенства» всех точек зрения и в конечном счете равенства всех людей перед законом. Та же симметричная форма, организованная

Часть 2. Рим и Петербург

209

вокруг круга, ложится в основу многочисленных проектов «универсального музея»10, призванного вобрать в себя совокупность перспективно раздробленного знания. Универсальный музей в таком контексте становится эпистемологическим эквивалентом храма и космоса.

Утопический город, построенный по модели космоса, внешне был чисто геометрическим (часто квадратным или круговым) конструктом. Но от идеального видения Декарта его отличало то, что он был связан с идеей места.

Понимание космоса в категориях жеста не переставало обсуждаться со времен Аристотеля. Главной проблемой тут было, как понимать место в контексте безостановочно движущихся космических тел. Аристотель в четвертой книге «Физики» идентифицировал место с неподвижным вместилищем тела. Именно неподвижность места позволяет говорить о направлениях движения (верхе и низе), она объясняет, почему «всякое место имеет верх и низ и каждое тело по природе перемещается и остается в свойственном ему месте, а это и составляет верх и низ» (211а)п. В том, что касается движущихся тел, Аристотель достаточно противоречив, и все же, разбирая пример с лодкой, плывущей по реке, он замечает: «Но место предпочтительно должно быть неподвижным, поэтому место — это скорее вся река, так как в целом она неподвижна» (212а)п.

На основании этих положений Аристотеля Аверроэс высказал предположение, что движение небесных тел возможно только в той мере, в какой в центре космоса находится неподвижная Земля. Но по-настоящему теоретическое обоснование идеи центра как места разработал Дуне Скот13, идеи которого породили множество дискуссий.

То, что в космогониях Солнце постепенно вытесняет в качестве нового центра Землю, имеет существенное значение для градостроительства. Во-первых, через тему Солнца в архитектуру вводилась классическая проблематика неоплатонизма и зрения, которое, как мы знаем, прямо ассоциировалось с Солнцем. Помещение Солнца в центр мира было обосновано в гелиоцентрической системе Коперника. Любопытно, что, согласно наблюдению Ферна-на Аллина, апофеоз увлечения центральным расположением алтаря в итальянских церквах приходится на те годы, когда Коперник жил в Италии (1490-1530)14.

С легкой руки Альберти распространяется новый геометрический дизайн церквей. В XV веке в Италии постепенно происходит отход от традиционного крестообразного плана церкви и его замещение формой, основанной на круге. Такая форма была описана и кодифицирована в первом архитектурном трактате Возрождения «De re aedificatoria» (1450) Альберти. Здесь Альберти провозгласил

210

М. Ямпольский. Ткач и визионер

круг искомой формой для идеальной церкви, которая теперь должна была в плане иметь круг15, центральный алтарь и часовни по окружности. С литургической точки зрения церкви с одним центральным алтарем были крайне неудобными, так что Альберти даже высказался за изменение литургии, которое в его глазах знаменовало возвращение к обычаям старины: «Должен быть один алтарь, у которого они [верующие] бы встречались ради того, чтобы приносить не более одного жертвоприношения каждый день»16.

Очевидно, что форму круглого храма Альберти позаимствовал у Витрувия, который посвятил круглым храмам главу в четвертой книге своего архитектурного компендиума17. Рудольф Виттковер указывает, что многие архитекторы Ренессанса считали, что круговые руины, дошедшие от античности, принадлежали именно храмам. Но главным обоснованием круговой геометрии культовых зданий для Альберти стала идея красоты, гармонии, воплощенная в круговой форме18, а следовательно, способная возбудить в верующем возвышенные чувства. Таким образом, Альберти ориентировал форму здания на восприятие зрителя, но форма эта должна была достичь такой органической нерасчленимое™, чтобы, как замечает Виттковер, «в таких сцентрированных планах геометрическая форма выступала как абсолют — неподвижная, статичная и совершенно ясная»19. Идеальная геометрическая форма отражает трансцендентальность, но одновременно является материальной копией субъективной формы, в воображении предстающей перед душой, охваченной энтузиазмом. Это все та же неоплатоническая идея, ставшая зримой. Виттковер отмечает, между прочим, что геометрический образец, лежащий в основе плана церкви, не был доступен прямому созерцанию верующего. Он действительно являл манифестацию чисто умозрительной формы.

Следующим этапом становятся архитектурные трактаты Филарете и Франческо ди Джордже — двух поклонников круговой формы церквей. Филарете вводит новый аргумент в защиту этой формы; «Все, что в той или иной степени мешает зрению, не является столь прекрасным, как линия, за которой зрение следует без препятствий. <...> Когда вы видите круг, глаз (или, скажем, зрение) мгновенно схватывает его с первого взгляда, так как в нем нет препятствия или помехи для движения глаза»20. Этот аргумент по-своему перекликается с соображениями Декарта. Ведь для последнего единство здания обеспечивается тем, что оно не знает истории, что оно не складывается постепенно21.

Практика античной архитектуры, однако, отнюдь не игнорировала отношений идеальной геометрии с той подлинной материальной средой, в которой возводились постройки. Винсент Скалли показал, до какой степени место расположения храма

Часть 2. Рим и Петербург

211

включалось в его комплекс. Скалли утверждает, что микенские святилища (мегароны, толосы — круглые гробницы, увенчанные коническим куполом) вписывались в ландшафт, как в некое огромное тело богини. Так, в ландшафте Микен он видит богиню, поднимающуюся из земли, части гигантского тела которой отмечены строениями22. Ситуация меняется после дорийского завоевания. Дорийцы гораздо меньше ориентированы на формы самого ландшафта, который, однако, продолжает играть существенную роль: «Тот факт, что первые греческие храмы возникли много лет спустя на месте размешенных на открытом пространстве алтарей, ясно показывает, что место все еше указывало на присутствие бога: место, на освященном алтаре которого приносились в жертву животные. Храм добавлял к месту еще один элемент, геометрическую форму, задуманную человеком, отличную от природного ландшафта, но дополнительную по отношению к нему»23. Скалли считает, что храмовая архитектура, несмотря на теснейшую связь с землей, на которой возводились постройки, уже знаменует частичную эманацию от земли. Храм, и это чрезвычайно важно, начинает ориентироваться по небу. Большинство храмов ориентировано на восток, а именно на место восхода солнца в день праздника того бога, которому он был посвящен, в год его закладки. Но в целом ориентация храма была все же результатом своего рода компромисса между ориентацией в ландшафте и ориентацией по небу. Речь шла об отражении определенного напряжения между хтоническими и небесными, олимпийскими силами. Скалли подчеркивает, что храмы богов с преобладающей хтонической природой гораздо меньше ориентированы по небу, чем храмы «истинных» олимпийцев.

В древних греческих строениях симметричной круглой или квадратной формы в центре помешался очаг, идентифицируемый с богиней Гестией, которая почти не представлена в мифологии24. Жан-Пьер Верная пишет, что «Гестия не только устанавливала центр домашнего пространства. Пригвожденный к земле круглый очаг подобен пупу, укореняющему дом в землю»25. Гестия никогда не покидает дома и олицетворяет неподвижность и неизменность домашнего космоса. Эдвард Кейси называет архитектурные строения с централизованным планом «гестийными» (bestial). К ним, конечно, относится идеальная церковь Альберти, но и храм святого Петра, задуманный Браманте как «гестийное» сооружение26 с подчеркнутым центром.

Центр этот приобретал все свое значение через ассоциацию с женским телом Гестии" (открытое внешнее пространство считалось мужским). Вернан замечает, что «круглый алтарь очага, символ закрытого домашнего пространства, может отсылать к женскому животу, хранилищу жизни и детей»28. «Когда же снится, что в

212

М. Ямпольский. Ткач и визионер

очаге или в печи быстро разгорается огонь, — пишет Артемидор, — то это к добру и означает рождение детей; ведь очаг и печь подобны женщине, ибо принимают в себя пригодное к жизни»29.

Постепенно, однако, эта связь места с телом ослабевает. Аристотель говорит о шести направлениях, связанных с местом, — «вверху и внизу, спереди и сзади, справа и слева30». Все эти направления еще связаны с центральным положением человеческого тела в пространстве31. У Декарта, который говорит уже о трех направлениях — высоте, ширине и глубине, — отношение этих измерений с местом, а тем более с телом уже почти утрачено. Декарт, например, пишет, что в бесконечном количестве измерений, которые мы можем приложить к телу, есть такие, которые имеют «реальное основание в самих предметах», а есть такие, которые «были придуманы по произволу нашего ума»32. Но существенного различия между ними нет. Дело в том, что эти измерения могут рассматриваться как чисто мыслительные конструкты, в которых мысль сама являет себя себе. Такое понимание измерений решительно отрывает их от места33. Декарт показывает, что, хотя измерения и укоренены в протяженности тела, мы лишь условно выделяем их в соответствии с требованиями нашей мысли. Длина, ширина и глубина в таком контексте ничем не отличаются от величин, которые мы используем в геометрии для измерения треугольника. При этом мы можем выбрать в качестве измерений три стороны, а можем две стороны и угол. Ничто сущностно не укореняет измерения в теле. Следующий шаг тут, конечно, заменить три измерения алгебраическими символами — X, Y, Z и тем самым полностью вытеснить всякую связь с телом и соответственно — с местом-14.

Место непротяженного «Я» конституируется каждый раз заново в процессе мышления, когда оно рисует линию своей мысли и создает воображаемое строение, в котором оно возникает для самого себя. Обегание взглядом круговой формы здания у Филарете — это способ разметки собственного присутствия. И скорость этого обегания прямо связана со способностью интуиции превращать дискурс в фигуру.

Жан-Люк Нанси обратил внимание на одну особенность картезианского понимания субъекта. Он пишет о том, что в аристотелевской традиции субстанцию нельзя познать через нее саму, но только через ее атрибуты или акциденции: «это единичное сущее имеет черные волосы, очки, говорит по-французски и т.д.» Это положение справедливо и для Декарта, мыслящая вещь (res cogi-tans) не может быть познана через саму себя, но через ее атрибут — cogitatio. Сложность, однако, заключается в том, что между атрибутом — мыслью — и мыслящей субстанцией нет различия. Субъект у Декарта в итоге полагает себя через само пол агание. Нанси пишет:

Часть 2, Рим и Петербург

213

«Для Аристотеля, разумеется, субстанция — это акт, но в качестве акта она не познает себя как субстанция. У Декарта, если хотите, сущее с необходимостью само себя полагает (se suppose neces-sairement lui-meme), достигает себя и познает себя в акте этого са-мополагания»35. Дело в том, что в самом акте самополагания проявляется существование некой инстанции, предшествующей этому самополаганию. У Аристотеля, как замечает Нанси, все уже дано — мир, субстанции изначально даны нашему восприятию. У Декарта полагание — это одновременно и акт творения, притом творения ex nihilo, характерного для ветхозаветной традиции. Своеобразие декартовского метода заключается, однако, в том, что в полагании творится сам творец, сам демиург.

Через умозрительный проект здания или города одновременно творится его архитектор.

Связь между «Я» и архитектурными объемами привлекла к себе внимание искусствоведов еще в конце XIX столетия, особенно в рамках эстетики вчувствования (Einfuhlung). Характерным представителем этой эстетики был Генрих Вёльфлин, особенно в его первой книге «Ренессанс и барокко» (1888). Согласно Вёльфлину, поскольку архитектура является искусством массы и тяжести, она воспринимается через знакомое человеку ощущение тела:

«...очевидно, что архитектура, искусство телесных масс, может соотноситься только с телесным существованием человека. Она выражает свое время только в той мере, в какой она отражает телесную сущность человека и его специфическую осанку и движение, <...> архитектура выражает "Lebensgefuhl" своей эпохи»36.

В такой перспективе здание воспринимается человеком в той мере, в какой он переживает, проходя через него, ощущение собственного тела, или ощущение той телесности, которая порождается тем или иным архитектурным объемом. Эго в таком случае прямо связано с опытом ощущения собственного тела.

Конечно, это постулирование «Я» через телесные ощущения не имеет ничего общего с картезианством. Но в одном из архитектурных стилей — барокко — Вёльфлин находит такое пространство, которое не проявляет себя через телесность:

«В действительности, важной характеристикой барочного стиля является то, что он не может быть рассмотрен в терминах человеческого тела. Барокко не знакомо значение индивидуальных форм, за исключением более приглушенного эффекта целого. Индивидуальная, определенная и пластическая форма перестала иметь значение; композиции создаются массовыми эффектами

214

М. Ямпольский. Ткач и визионер

света и тени, так что наиболее неопределенная из всех стихий стала подлинным средством выражения»37.

Поскольку в барокко телесное переживание индивидуальных форм и объемов подавлено, ощущение телесности исчезает. Вёль-флин, по существу, говорит об уже знакомых нам эффектах trompe-1'ceil»

В момент, когда телесные формы уступают место чистой иллюзии, «Я» утрачивает опору на собственное тело. Единственное, что остается Эго, это полагать себя в формах собственного воображаемого удвоения, которое было знакомо Декарту. В наше время такого рода удвоение чаще всего ассоциируется со стадией зеркала Лакана, где «Я» дается себе в виде некоего imago, то есть обладающего фигуративной целостностью зеркального двойника. Лакан предложил модель самополагания эго как фантазирования его видимого образа^. Непосредственным источником такого рода концепции Лакана был, как утверждает Миккель Борш-Якобсен, ранний текст Сартра «Трансцендентность Эго»40, в котором, в частности, говорится:

«Все происходит так, как если бы сознание конституировало Эго как ложное представление о самом себе, как если бы оно гипнотизировало себя тем самым Эго, которое оно конституировало, поглощалось им, как если бы оно превращало его в свое спасение и закон: именно благодаря Эго и может возникнуть различие между возможным и действительным, между видимостью и бытием, между желаемым и испытываемым»41.

Модель эта близка к нарциссической, когда субъект видит себя в зеркале.

Показательно, что Юбер Дамиш именно в «Нарциссе» Караваджо увидел аллегорию барочной живописи. Нарцисс тут склонился над собственным отражением, и его тело в верхней части полотна, имеющее форму полукруга, завершается собственным отражением в нижней части, так что композиция образует почти идеальный круг. Но эта идеальная геометрия круга в картине устанавливается только с помощью зеркального удвоения субъекта. Дамиш даже видит в оси симметрии — той самой границе между Нарциссом и его отражением (видимостью), которую нельзя перейти, — подобие складки, описанной Делёзом в его анализе философии Лейбница как модели барокко42.

Репрезентация, а следовательно, и субъект, который является ее основанием и неотъемлемой частью, возможно, и возникают в таком процессе самополагания как самоудвоения. Во всяком слу-

Часть 2. Рим и Петербург

215

чае, Хайдеггер однозначно связал картезианское cogitatio с репрезентацией — Vor-stellung. По мнению Хайдеггера, cogito обретает основание только в видимости самого себя, в способности репрезентировать себя в формах зрения43. «Каждое ego cogito — это cogito me cogitare; каждое "я представляю что-либо" одновременно представляет меня самого, меня, того, кто представляет (для меня, в моем представлении)»44.

Конечно, барокко по видимости гораздо ближе Лейбницу, чем Декарту, с его неизменным стремлением к ясности. Можно предположить, что и здание, которое воображал Декарт, скорее относилось бы к классическому, чем к барочному стилю. Но при этом отказ от телесности, понимание архитектонической линии как чисто умозрительной явно сближают Декарта с барокко.

Есть в барокко еще один элемент, который мне представляется важным в этом контексте. Когда Филарете говорит о том, что круг идеальная форма потому, что взгляд может обежать его почти мгновенно, он мыслит форму как результат динамического жеста, а не зеркального отражения, нарциссического удвоения. У него форма «строится», а не возникает мгновенно в результате оптической иллюзии. Нетрудно понять, что и прочерчивание следов самого себя, забегания вперед собственного «Я» в процедуре самополагания тоже не похоже на зеркальное удвоение.

В принципе лакановская модель самополагания через предъявление зеркала отрывает cogito от процедуры самоконституирования как некоего динамического жеста. Как пишет по поводу современных моделей воображаемого Вольфганг Изер, «вместо того, чтобы производить eidos, воображаемое современного дискурса фигурирует исключительно как его нереальный двойник. Но если воображаемое предшествует своей форме, оно, в противоположность традиционному взгляду на него, не может совпадать с его функцией»45. Иными словами, воображаемое не может быть двойником, отражением (например, Нарцисса в реке) в той мере, в какой оно само производит это отражение. Касториадис, исходящий из представления о продуктивном воображаемом, так формулирует это положение: «Воображаемое не может исходить из образа в зеркале или взгляда Другого. Скорее само зеркало, возможность его существования и Другой как зеркало суть творения воображаемого как творчества ex nihilo»46.

Модель конуса, которой я кратко коснулся, когда речь шла о Корреджо, по-видимому, более полно соответствует процедуре самоустановления, чем модель зеркала. Напомню, Делёз писал о том, что понятие (le concept) становится «concetto», которое подобно острию, вершине конуса, где сложено (plie) как в некой точке множество противоречивых утверждений47.

216

М, Ямпольский. Ткач и визионер

Понятие острия, точки, в которую свернута репрезентация, до ее развертывания, действительно было популярно в эпоху барокко. Главные барочные трактаты об острие или остроте публикуются в то же время, когда активен Декарт (то есть в 1620—1640-е годы). Одним из таких трактатов был, например, «De acto et arguto» (1626) польского иезуита Матиаса Казимира Сарбевского (Mathias Kasimir Sarbiewski), где речь шла о concetto как о соединении противоположностей в вершине треугольника:

«Для того, чтобы образовалась вершина, — писал он, — нужно, чтобы согласие и несогласие совпали и стали одним, так чтобы казалось, что они опираются на одно основание; иными словами, даже если рассуждение о каком-либо предмете (основание) кажется, с одной стороны, в полном противоречии к нему, с другой стороны, оно будет (или, во всяком случае, покажется) в полном согласии. Точно так же математическая и материальная вершина состоит в схождении двух расходяшихся линий»48.

Барочная метафора, основанная на соединении далеких или противоположных элементов, систематически сравнивалась с вершиной. В 1648 гаду Бальтасар Грасиан публикует свой влиятельный трактат об острие и остроте (agudeza)49. В 1654 году Эмануэле Те-зауро публикует в Турине «Подзорную трубу Аристотеля», в центре которой понятия concetto и argutezza — остроты, тонкости. В «Подзорной трубе» много говорится и о скорости — само название книги отсылает к оптике и телескопу, позволяющим мгновенно преодолевать огромные расстояния50. Тезауро между прочим говорит об остроте или острие, характерных для живописи и архитектуры, «чьи специалисты называются "инженерами" из-за остроты их изобретательных творений» (gli cui studiosi son chiamati ingeneri per Pargutezza delle ingegnosi lor opre)51.

Argutezza — это фигура, наделенная острым, изобретательным значением, и этим она отличается от «гармонических» и «патетических» фигур. Ее высшим проявлением является метафора, но она относится и к иероглифам, эмблемам, аллегориям, соединяющим в себе странные, противоречивые компоненты. Именно поэтому она радикально противостоит суждению. Суждение основывается на дискурсивной логике, силлогистике, в то время как argutezza мгновенно соединяет противоположности во вспышке интуиции. Вот почему для нее так важна скорость восприятия. Она позволяет дискурсивному конвертироваться в фигуру.

Суждение было противопоставлено мгновенной вспышке остроумной интуиции (wit) Локком, который отдавал явное предпочтение дискурсивному суждению52. В анализе Локка интересно то,

Часть 2. Рим и Петербург

217

что wit рассматривался им как способ создания образов, изображений:

«...люди с большим остроумием и живой памятью не всегда обладают самым ясным суждением и самым глубоким умом. Ибо остроумие (wit) заключается главным образом в подбирании идей и быстром и разнообразном соединении тех из них, в которых можно найти какое-нибудь сходство или соответствие, чтобы тем самым нарисовать в воображении привлекательные картины и приятные видения (pleasant pictures and agreeable visions in the fancy)...»53

Локк указывал, что разум в wit удовлетворяется приятностью возникающей картинки и останавливает на этом свое исследование, которое достается суждению54.

Эпистемологическая ущербность wit связана, однако, не столько с его недискурсивностью, а с тем, что его острие было направлено не на реально существующие объекты познания, но в основном на искусственные конструкты самого ума. И хотя Тезауро, например, считал, что Бог и природа буквально строятся на фундаменте argutezza, лучшим примером экстравагантных барочных метафор были все же не природные объекты, а искусственные и темные иероглифы барочных аллегорий. На связь аллегории и Witz обратил внимание еще Винкельман55. В них веши использовались не в их «природном» или «символическом» значении, а как носители значений, которые насильственно вкладывались в них создателем аллегорий. Отсюда, с одной стороны, превращение всего мира вещей в письмо, что отмечал Беньямин, э с другой стороны, внутренняя пустота и мертвенность аллегорий. Аллегория становится искусственным, хаотическим нагромождением разнородных элементов, подобным руинам здания, чья форма утрачена.

Эта связь с руинами возвращает нас к теме архитектуры. Единство аллегорического здания воссоздается из руин только с помощью обхода всех фрагментов и их собирания воедино. В символе, как пишет Беньямин, цитируя Ф, Кройцера, «присутствует сиюминутная целокупность, в аллегории — последовательное продвижение в ряде моментов»56. Беньямин считает типичным примером такого аллегорического последовательного продвижения «Описание торса Геркулеса в римском бельведере» Винкельмана, в котором взгляд эксперта представлен «обходящим все части статуи член за членом в совершенно неклассическом духе. Не случайно речь идет при этом о торсе, — пишет Беньямин. — Образ в сфере аллегорической интуиции — фрагмент, руина. Его символическая красота улетучивается, как только на нее падает свет божественного знания. Ложная видимость целостности исчезает»57. И действитель-

218

_М. Ямполъский. Ткач и визионер

но, Винкельман сопоставляет бельведерский торс с «величайшими достижениями остроумия и изобретательности»58, то есть все того же Witz. Он, между прочим, описывает и то, как последовательное прохождение через отдельные части этого скульптурного фрагмента позволяет воссоздать образ недостающих частей и в итоге иллюзорный образ целого: «И в то время, как перед моими взорами возникает такая голова, полная величия и мудрости, в мыслях моих уже начинают образовываться и остальные недостающие части тела: в наличных частях скопляется некий бьющий через край переизбыток, который вызывает как бы внезапное их восполнение*59.

Внезапность этого * восполнения» имеет принципиальное значение, потому что она определяет ту образную вспышку, к которой тяготеет wit. Мгновенное пробегание по точкам, из которого возникает видимость, образ, картинка, создает воображаемый объект (здание, город), который не может быть объектом познания, потому что он сотворен самой энергией wit'a, превращением тел в письмо. Воображаемое конституирует себя в момент такого пробегания, и через конституирован ие воображаемого (города, храма, институции) человек конституирует собственное «Я». Нанси вообще полагает, что «Witz — это структура производства». В нем высказывание неотличимо от того, кто осуществляет высказывание. Высказывание и акт высказывания оказываются также неотделимыми60.

Witz — иная модель производства субъекта, игнорирующая зеркальность. Это именно модель динамического производства, которое способно в качестве продукта предъявить нам образ здания, очертания которого мгновенно обегает глаз Филарете. Мгновенность обегания тут как раз и эквивалентна Witz'y. Бенито Пелегрен, например, полагает, что agudeza Грасиана реализуется в форме воображаемой архитектуры, в которой над простой остротой надстраивается сложная, композитная острота, в конце концов производящая симметрию отношений, определяемую как архитектура61. Именно из этих воображаемых умозрительных строений возникают воображаемые институции общества. Точка, вершина, острие, в которых находится свернутый мир этого воображаемого, разворачивая это воображаемое как репрезентацию, производят себя как субъект этой репрезентации62.

17. TEMPLUM И ОСНОВАНИЕ ГОРОДА

Основание городов окружено мифами, что и понятно. Ведь это момент основания сообщества, издавна легитимизировавшего свое существование через миф основания, который разделяли члены сообщества. Мифология обыкновенно включала имя (или имена) основателей, а иногда и дату основания. Римляне, например, отме-

Часть 2. Рим и Петербург

219

чали свой день рождения 21 апреля. Основание города было, разумеется, чаще всего вымышленным событием. Но эта необходимость мгновенного основания города отражала глубокую потребность вырвать это событие из хода истории как постепенного, поступательного движения. Фюстель де Куланж писал: «У древних город никогда не возникает постепенно, благодаря медленному увеличению количества людей и домов. Они основывали города сразу же, весь в один день»63.

По мнению французского историка, эта единовременность отчасти отражала некую историческую реальность. Разумеется, племена и кланы уже жили на месте расположения будущего города. Но в какой-то момент они должны были принять решение об объединении и принятии общего культа. Это решение и было решением основания города, которое всегда имело характер религиозного ритуала.

У Паскаля есть такая запись: «Деревня, город издалека, это деревня, город, но по мере приближения — это дома, деревья, черепицы, листья, травы, лапки муравьев, до бесконечности. Все это охватывается словом "деревня"»64. Возникновение города похоже не на приближение, описанное Паскалем, но на удаление, когда вдруг листья, травы, деревья, дома складываются в единый образ, в картинку, которая называется «город». И это складывание происходит практически мгновенно.

Поскольку возникновение города, как правило, возводится к некоему жесту основания, оно в принципе неисторично. В его ритуальном аспекте обыкновенно сочетаются элементы визионерства (творения ex nihilo) и своеобразно представленного историзма.

Мы мало знаем об основаниях греческих городов, но Павсаний донес до нас, например, историю основания Мессены, которая не относилась к категории древнейших греческих городов. Жители этого города были когда-то изгнаны из Пелопоннеса, и когда боги вновь проявили к ним благосклонность (заявившую о себе чудесами), они решили вернуться в свою страну под защитой фиванской армии. Речь, однако, не шла о возвращении в старый город, оскверненный завоеванием. Было принято решение основать новый город. Дело осложнялось тем, что в выборе места не мог принять участие дельфийский оракул65. Пифия была в это время благосклонна к их заклятым врагам спартанцам.

Одному из мессенских жрецов — Эпаминонду — во сне явился старец и «дал такой приказ, чтобы там, где на Итоме он найдет растущими вместе тисовое дерево и мирт, чтобы он рыл между ними землю и спас бы древнюю старуху: она томится, заключенная в медном доме своем, уже почти без сознания»66. Место расположения города обнаруживается в сновидении. Эпаминонд нашел

220

М. Ямпольский. Ткач и визионер

в указанном месте сосуд; в нем хранились свернутые в свиток оловянные листы, на которых было выгравировано полное описание церемонии. Были принесены жертвы, произнесены заклинания, которыми в новый город призывались боги, герои и предки. Затем были начертаны границы города, которые позволяли удерживать богов и предков в его пределах. Основание города, таким образом, не было непосредственно связано с его строительством, но именно с установлением места через пророческое видение. Фюстель де Куланж писал: «Часто случалось, что колонисты или завоеватели обосновывались в уже существующем городе. Они не должны были строить дома, так как ничто не мешало им занять те, которые они завоевали; но они должны были осуществить церемонию основания — то есть установить свой священный огонь, привлечь своих национальных богов в их новые дома»67.

Но это значило, что уже заселенное место должно было считаться пустым, потому что нельзя основать то, что уже существует. В этой связи чрезвычайно показательно визионерское основание Константинополя императором Константином68. В одном из своих декретов Константин писал о том, что Бог приказал ему основать Константинополь, но не уточнил, как именно он отдал этот приказ. В агиографии, окружающей это событие, однако, уточнялось, что он имел видение во сне, в то время как спал в стенах Византия. Гений города явился Константину в виде стареющей больной матроны, которая вдруг превратилась в цветущую девушку. Константин украсил ее во сне всеми знаками имперской власти. Проснувшись, император истолковал сон как приказание основать город, что он и сделал со всеми подобающими ритуалами69. Он во главе процессии и с копьем в руке разметил очертания будущего города. Пределы города были огромны; помогавшие ему считали, что он превзошел все возможные границы, Константин, однако, продолжал двигаться вперед, «покуда Он, невидимый вожатый, идущий передо мной, не остановится».

Легенда не скрывает того, что все это происходит в издавна существующей мегарской колонии Византии. Город, который достался Константину, испытал до этого на себе волю Септимия Севера, который сначала его разрушил, а затем вновь отстроил. Но император действует так, как будто никакого Византия нет. Во сне его посещает дух, приказывающий основать город там, где город уже существует, но этот существующий город принимается за пустоту. Константинополь официально основывается таким странным образом 11 мая 330 года.

Подробнее я хочу остановиться на основании Рима, событии, ставшем архетипом для многих позднейших городов. Даже в легендах Рим складывается постепенно и при участии разных этносов.

Часть 2. Рим и Петербург

221

Сначала легендарный Эней и его троянцы основывают Лавиний. Рядом с ним возникает город, основанный Ромулом, который как будто изначально захватывает только Палатинский холм. Считается, что еще при Ромуле к городу были присоединены Капитолийский холм и Квиринал. История постепенного складывания города меня в данном случае не интересует.

Плутарх рассказывает, что первоначально попытку основания предприняли оба брата — Рем и Ромул. При этом Ромул первоначально «выбрал то, что называлось Roma Quadrata, или Квадратный [или Четырехугольный] Рим» как место основания города. Roma Quadrata располагался на Палатине. Рем же выбрал место на Авен-тине, которое, в соответствии с его именем, было названо Ремони-ем (Remonium), а во времена Плутарха — Ригнарием (Rignarum).

Далее, согласно легенде, братья обратились к авгурам, Рем увидел шесть «коршунов», а Ромул уверял, что ему явились двенадцать. Между братьями вспыхнула ссора, в результате которой Рем был убит. После его похорон Ромул, предварительно получив священные указания о ритуале, принялся за собственно церемонию основания. Вот как ее описывает Плутарх:

«Возле нынешнего Комиция был вырыт ров, куда положили начатки всего, что считается по закону чистым, по своим свойствам — необходимым. В заключение каждый бросил туда горсть принесенной им с собою с родины земли, которую затем смешали. Ров этот no-латыни зовут так же, как небо, — мундус (Mundus). Он должен был служить как бы центром круга, который был проведен как черта будущего города. Основатель города вложил в плуг сошник, запряг быка и корову и, погоняя их, провел глубокую борозду, границу города. Кто шел за ним, должен был заворачивать борозды, проведенные плугом, книзу, наблюдая за тем, чтобы ни один комок не лег по другую сторону борозды. Эта черта означает окружность городской стены. На месте предполагаемых ворот сошник вынимали и приподнимали плуг, вследствие чего оставалось пустое пространство. На этом основании вся стена, кроме ворот, считается священной: ворота не считаются священными, иначе религиозное чувство не позволяло бы в таком случае ввозить и вывозить то, что необходимо, но не считается по закону чистым»70.

Основание не сопровождалось никакими жертвоприношениями живых существ, так как основание, по сведениям Плутарха, должно было быть совершенно не оскверненным кровью — чистым. Плутарх также сообщает, что, по астрологическим вычислениям некоего Таруция (Tarutius), город был основан девятого числа месяца фармути (Pharmouthi) между вторым и третьим часом71.

222

М. Ямпольский. Ткач и визионер

Это описание требует разъяснений и комментариев. Перед собственно церемонией основания Рем и Ромул обращаются к авгурам и гадают по птицам о том, кому достанется право основать город и соответственно царская власть в Риме. Вот как описывает этот ритуал, называемый inauguratio, Тит Ливии. Речь идет о том же испытании воли богов, которое предпринимает Нума, «следуя примеру Ромула»:

«Тогда птицегадатель-авгур, чье занятие отныне сделалось почетной и пожизненной государственной должностью, привел Нуму в крепость и усадил на камень лицом к югу. Авгур с покрытою головой сел по левую его руку, держа в правой руке кривую палку без единого сучка, которую называют жезлом. Помолившись богам и взяв для наблюдения город с окрестностью, он разграничил участки от востока к западу; южная сторона, сказал он, пусть будет правой, северная — левой; напротив себя, далеко, насколько хватал глаз, он мысленно наметил знак. Затем, переложив жезл в левую руку, а правую возложив на голову Нумы, он помолился так: "Отец Юпитер, если боги велят, чтобы этот Нума Помпилий, чью голову я держу, был царем в Риме, яви надежные знамения в пределах, что я очертил", Тут он описал словесно те предзнаменованья, какие хотел получить. И они были ниспосланы, и Нума сошел с места уже царем»72.

Джозеф Рикверт {которому я во многом обязан своим пониманием деталей ритуала основания Рима) разъясняет, что действия авгура включают в себя три основные операции. Conregio — это рисование диаграммы жезлом (Htuus), разметка областей — востока, запада, юга, севера, определение знаков и называние тех ориентиров, в рамках которых должны явить себя знамения. Одновременно с conregio разворачивалось conspicio. «Направление глаз авгура следовало за его жестом, охватывая весь вид, город и местность за ним, он созерцал все это и соединял четыре различных templa в один большой templum зрением и жестом. Как пишет Ливии: "напротив себя далеко, насколько хватал глаз, он мысленно наметил знак"»73. Появление знамений и их интерпретация составляли третью часть всей процедуры — cortumio.

Церемония имела и еще одно название — contemplatio —- однокорневое со словами, обозначающими во многих европейских языках «созерцание». Contemplatio происходит от понятия templum, играющего в ритуале важную роль. Рикверт ссылается на Варрона, который сообщал, что слово «templum употребляется в трех значениях: по отношению к природе, к гаданию и к сходству, по отношению к природе в небе; к гаданию на земле; и к сходству под зем-

Часть 2. Рим и Петербург

223

лей»74. Варрон производил это слово от /мел' — смотреть, созерцать, наблюдать. Но современные этимологи, как замечает Рикверт, связывают это слово с греческим temenos священное ограждение, которое, в свою очередь, происходит от temno я режу, рублю, раню.

Temnos это и отгороженный участок земли, предназначенный для святилища. Отсюда и современное значение слова templum храм. В основе своей это место для святилища, определенное в соответствии со знамением. Храм оказывается земным отражением диаграммы, начертанной в небе, это земная проекция огороженного небесного простора.

Templum — это замкнутая диаграмма (впрочем, предполагающая «вход» в нее), в которой размечены «регионы» — например, части света. Templum — это идеограмма, к которой сведено небесное пространство, как бы сконденсированное в нем. Само умозрительное вырезание некой фигуры (чаще всего круга75) в небе уже придает небу — открытому простору, ведущему в бесконечность, — границы, обеспечивающие возможность дальнейшей разметки. В конце концов templum становится похож на круглое окно, в которое вставлена крестообразная рама разметки регионов, сторон света. Именно так представлен небесный templum в самом древнем трактате по межеванию «Constitutio Limitum» — «Об установлении границ» — Гигина Громатика (II в.) — как колесо с вписанным в него крестом (ил. 12). Но и в других землемерных трудах — у До-

Ил. 12

224

М. Ямпольскии. Ткач и визионер

лабеллы, Фронтина, мы имеем такие же диаграммы templum'a — круги, расчерченные крестом, линиями, идущими с севера на юг (cardo) и с запада на восток (decumanus). Трудно отделаться от мысли, что знаменитое видение Константина, в котором ему привиделся так называемый labarum — монограмма Христа в виде креста76, — это именно templum.

Templum широко использовался в землемерной практике, но значение его гораздо шире. Вырезание в небе рамы устанавливало пространство виртуальности, в котором могли реализоваться в форме видений образы. Луи Марен пишет: «Созерцать — это вырезать границы, превращающие произведение в templum, храм, в котором невидимый свет замкнут в драгоценном хранилище своих эффектов, образов, фигур, видимостей...»77 Действительно, первоначальное высечение рамы в неопределенности простора позволяет и далее вводить ее в различные графы. Разметка рамы и есть начальный этап возникновения этого образного письма. Витрувий показывает, каким образом templum позволяет осуществить разметку местности при построении города. Он рассуждает о том, что город должен закладываться в местности со здоровым климатом, с точным балансом четырех стихий. Но для этого необходимо знать направление ветров в этой местности, так как подобное знание может помочь правильно сориентировать улицы. Витрувий дает любопытное определение: «Ветер — это движущаяся волна воздуха, перемещающаяся неопределенно то туда, то сюда». Для того чтобы придать этой неопределенности внятность, необходимо построить розу ветров. По мнению некоторых, поясняет Витрувий, ветров четыре, по мнению иных, например Андроника из Кирра, построившего восьмиугольную башню ветров в Афинах, их восемь. И далее Витрувий дает детальнейшую инструкцию, каким образом построить розу ветров и придать им определенность. В конце концов он останавливается на круге с шестнадцатью делениями (ил. 13). Таким образом, сама роза (явно созданная по модели templum'a) позволяет вычислить количество ветров, обнаружив их в неопределенности «движущейся волны воздуха». Деление на шестнадцать у Витрувия отсылает к шестнадцати направлениям неба в этрусской дивинации79.

*Л"»        о*

Часть 2. Рим и Петербург

225

Ил. 13

Дифференцированные таким образом ветры приобретают в сознании архитекторов физическую реальность. В проекте идеальной фортификации-замка, созданном Дюрером, умозрительно-регулярное сооружение ориентируется по отношению к четырем ветрам, как если бы они были физической реальностью:

«Весь этот замок должен быть выстроен в виде квадрата, наружные углы его должны быть срезаны по диагонали линиями длиною в шестьсот футов и подобным же образом — все внутренние сооружения, в большей или меньшей мере в зависимости от их расположения. <...> Этот квадрат должен быть поставлен наискось вследствие силы дующих в четырех направлениях ветров, дабы они легче отталкивались от углов. А именно из двух первых углов один должен быть обращен на восток, другой — на запад, тогда два других придутся на юг и на север»*0.

Ветры у Дюрера дуют точно в соответствии с ориентацией по сторонам света.

Соотношение небесного и земного отражено во всей мифологии небесного града и храма небесного, характерной, в частности, для иудейской и христианской мистической традиции. Анри Кор-бен связывает эту мифологию с темой Imago Templi — трансцендентным образом небесного храма, который является внутреннему взору визионера. «В нем органом внутреннего зрения является Imago caeli, не укорененный в эмпирических восприятиях, но предшествующий им и организующий все подобные восприятия»81. Корбен пишет о том, что Imago Templi не является аллегорическим образом, но, как он выражается, — «тавтегорическим» (taute-gorical), «иными словами, он не должен пониматься как скрывающий Другого, чьей формой он является. Он должен пониматься в своей идентичности с Другим, и как если бы он сам был той вещью, которую он выражает»82.

«Тавтегорическое»83 Корбена отличается от тавтологического. Тавтологическое есть простое повторение, тут же повторение парадоксально совпадает с моментом появления. Imago Templi не может быть аллегорией, потому что оно не отсылает ни к чему пред-существующему, что выражено в аллегории только фигурально. Аллегория всегда приходит после того, что она должна выражать. Но именно поэтому она не может быть и тавтологией — повторением. Imago Templi само производит себя через самоограничение бесконечной виртуальности неба, оно вырезает из себя знаки, которые отсылают к самому моменту производства. Поясню. Прочерчивание розы ветров буквально «производит» те ветры, которые лишь виртуально были заключены в неопределенности движения

226

М. Ямпольский. Ткач и визионер

Часть 2. Рим и Петербург

227

ветра. Но, производя эти ветры, роза ветров их обозначает геометрическими знаками разметки. Видение тут прямо становится своего рода новой реальностью, которую оно и обозначает. В этом смысле templum — это письмо, которое одновременно является вещью, им записанной. Но не значит ли это, что templum — модель творения ex nihilo?

Бог в мистической традиции оказывался не просто обитателем небесного храма, он обитал именно в том templum, который есть матрица творения*4. Но эта матрица должна быть спроецирована с неба на землю, от архетипа к творению. Процесс снижения небесной диаграммы и ее проецирования на землю осуществлялся с помощью ритуальных заклинаний, так называемых verba concepta, которые закрепляли небесный «проект» в земных формах через магическое называние ориентиров и границ.

Сама «карта» земли была результатом умозрительных операций творения. Карта эта была результатом манипуляций с идеальной сферой, которую, по мнению греков, представляла собой земля. Но если земля — сфера, то и распределение масс суши на ней должно было отвечать определенным принципам симметрии, предполагавшим «идеальную» разметку сферы. Форма земной суши возникает именно в результате разметки круга (сферы) на части света. Азия — Asia или Asie — это страна, расположенная на Востоке, там, где восходит солнце. Европа располагается там, где финикийцы и греки размешали Эреб (Ereb, Oreb, Erob) — страну вечера, ночных сумерек, захода солнца. Как заметил Люсьен Февр, это умозрительно сконструированное понятие Европы не соответствует в сознании древних никакой эмпирической реальности, которую она получает лишь в Средние века, когда понятие христианской Европы получает смысловое наполнение85. Франсуа Артог показал, что, например, у Геродота эта картографическая симметрия, результат идеальной разметки сферы, определяет общие представления греков о мире. Так, симметрия заставляет понимать скифов (северный народ) как этнос, расположенный на карте симметрично по отношению к египтянам (южному народу), и потому Истр (Дунай) оказывается перевернутым эквивалентом Нила, а скифы — обращенным отражением египтян в своих нравах и представлениях*6. Мир буквально конструируется как результат разметки сферы (круга) на части света.

Пародией на templum и небесный архетип города можно считать аристофановский Тучекукуевск (Nephelococcygia) из «Птиц». Этот небесный птичий город, придуманный героем пьесы Писфе-тером, — промежуточный город, отделяющий небо от земли и контролирующий коммуникацию между богами и людьми. Птицы тут также понимаются как посредники, знаки, связывающие людей и богов.

Все, что можно как знак, как примету принять, у людей называется

птицей. Необычная весть — это птица для вас. Если ж вам расчихаться

случится,

Или встретить раба, иль увидеть осла — это птица, и птица, и птица! Неужели не ясно, что птица для вас — это сам

Аполлон-прорицатель?"

Писфетер рекомендует птицам создать птичий город, «а затем высоченной кирпичной стеной, наподобие стен вавилонских, / Воздух весь окружить, обнести, оцепить весь простор меж землею и небом»88. Птицы, таким образом, смогут контролировать дым от человеческих жертвоприношений и по своей воле допускать или не допускать его до богов. Писфетер касается и птичьих храмов:

Не придется нам храмы для птиц возводить,

Не придется для храмов таскать кирпичи,

Не нужна им совсем позолота дверей.

За кустом и на дереве птицы живут.

Ну, а важные птицы — пусть храмом для них

Будут ветви и листья оливы святой.

Ни к Аммону, ни в Дельфы не будем ходить

Для гаданья. Под деревом или в кустах

Мы насыплем им зерен пшена, ячменя

И молитвенно руки возденем горе.

Мы попросим, чтоб нам ниспослали добро

Быстролетные птицы за наши дары.

И за несколько зерен пшеничных они

В тот же миг нам пошлют

Все, что мы просили в молитве своей89.

Храм, о котором тут идет речь, — это templum в его небесном исполнении, это то место, где непосредственно реализуются знамения, то есть это место письма бога, ответственность за которое у Аристофана непосредственно передается птицам. Но именно как место письма, это место посредничества между богом и людьми (место знаков), имеющее отчетливый «тавтегорический» характер, то есть это место, где видение (знамение) непосредственно переходит в творение (в город). Архетип здесь перестает быть моделью для земного города, но сам становится собственным порождением.

Рикверт отмечает, что между небесным templum'oM и формой города, однако, не существует прямого соответствия. Templum — обычно круглый, круглых же городов (кроме утопических) не существует. К тому же с кругом едва ли сочетается идея загадочного

228

М. Ямпольский. Ткач и визионер

Roma Quadrata90. Единственный известный храм круглой формы — это храм Весты, которая не имеет отношения к templum'y, так как культ этот не небесного, но подземного, хтонического происхождения91. Практически все дошедшие до нас остатки древних храмов — прямоугольной формы.

Оппозицию квадратной и круглой формы в контексте индоевропейских параллелей рассмотрел Жорж Дюмезиль. По его мнению, храм Весты хтонический и круглый по той причине, что он не знает ориентации по сторонам света, так как в рамках земли такого рода ориентация невозможна. Показательно, что круглые греческие гробницы — tholos — связаны исключительно с землей и иногда маркируют местонахождение центра, пупа земли — omphalos, как, например, tholos святилища Афины вДельфах92. Ориентация становится возможной только через соотнесение с небом, уже размеченным сторонами восхода и захода и ходом небесных светил. При этом любая ориентация неизбежно порождает прямоугольную форму, которую имеют все храмы, кроме хтонического храма Весты. Небесный templum сориентирован по regiones caeli, получившим названия: antica, postica, dextra и sinistra. Это размеченный круг. Но когда он проецируется на землю, в силу ориентированности земного храма (или города в случае Рима) круг превращается в прямоугольник. Поскольку круглый храм Весты не был ориентирован, его не называли templum, но aedes sacra. Римские же храмы были ориентированы на запад таким образом, чтобы человек, совершающий жертвоприношение на алтаре перед западным фасадом, обратившись на восток, видел в открытой cella храма изображение бога93.

Связь круглой формы с землей, вероятно, определила использование круглой формы для римских могил и мавзолеев. Показательно, что многие христианские баптистерии были построены в виде восьмиугольников и напоминали в плане римские мавзолеи. Связано это, по-видимому, было с тем, что крещение понималось как второе рождение, наступающее после символической смерти. Таким образом, баптистерии могли избегать ориентирования по модели templum'a94.

К templum'y трудно возвести и возникновение ямы в земле, которая называлась mundus (мир) и находилась на месте, которое позже занял Комиций — площадь народных собраний. Фюстель де Куланж предложил объяснение ритуала, связанного с ним. Он полагал, что каждый из участников обряда основания бросал в mundus привезенную с родины землю, так как традиции запрещали покидать землю, в которой были похоронены предки95. Если Фюстель де Куланж прав (а его объяснение все еще наиболее убедительное), mundus также связан не с небесным templum'oM, а с потусторон-

Часть 2. Рим и Петербург

229

ним миром и хтонической тематикой. Сервий (Servius) сообщал, что каждое хтоническое святилище называлось mundus96. Mundus ассоциировался с женскими богинями — Вестой, Церерой, Теллус. Зато pomoerium, прочерченный плугом вокруг него, относился к мужским богам: Марсу, Термину. Рикверт считает, что комбинация, в которую входят mundus и pomoerium, равнозначна соединению мужского и женского начал. Он считает, что само применение бронзового плуга для вспахивания внешней границы города «ясно отличает эти элементы [ритуала] от уранического ритуала проведения границ, который помешал четырехсторонник города под охрану неба. Вспахивание было священным браком, через который соединялись земля и небо»97. Pomoerium к тому же, хотя и соотносился с хтоническим началом, одновременно находился под знаком неба и был явной проекцией небесной геометрии и топографии, которую являл templum.

Я не хочу глубже входить в детали обряда основания города. Сказанного достаточно для существенных для меня выводов. Обряд основания начинается в небе, в котором прочерчивается некая форма, круг, эта форма затем подвергается разметке сторон в виде креста, например. Основание тут осуществляется как творение ех nihilo. Идеально ничто не предшествует ему, кроме абсолютно нейтрального небесного фона, о котором ничего нельзя сказать. Это именно хора. И творение тут проявляется как чистая свободная спонтанность, как кантовская свобода «в космологическом смысле», о которой философ говорит, что она есть «способность самопроизвольно начинать состояние»98. Поскольку этому новому состоянию не предшествует никакая причина, его производящая, то такая свобода лежит вне законов природы, а следовательно, и вне области человеческого опыта. Поэтому Кант пишет о такого рода свободе как о «чистой трансцендентальной идее»99.

Разметка пустоты и возникновение templum'a уже приводит к возникновению различия, некой целостности (часто представленной в виде круга) и соответственно к появлению места, топоса, фиксируемого точкой центра и установкой направлений (первоначально сторон света, а затем шестнадцати регионов, соответствующих розе ветров и дивинационным зонам). Эта разметка знаменует конец свободной трансцендентальной космологической спонтанности.

Затем возникшая диаграмма проецируется на землю. Первая форма проекции осуществляется через заклинания, которые «опускают» templum на землю и связывают его с ландшафтными ориентирами. После этого происходит своеобразная разметка земли, в которой маркируется хтонический «пуп» — mundus, имеющий в значительной мере те же характеристики, что и вершина, точка,

230

М. Ямпольский. Ткач и визионер

острие, своего рода Witz, топографическая argutezza. От этой точки прочерчивается (вспахивается) на земле новый круг — pomoerium, через который происходит сцепление небесной диаграммы с земным ландшафтом. Таким образом, намечается место, в котором совершенная неопределенность фона-хоры дает рождение различию, о чем я говорил вначале. Показательно, что это «бракосочетание» небесных и земных диаграмм прочитывается и в лабиринтных чертежах, вроде тех, что прочерчивали воины в «троянской игре» (Trojae ludus), описанной Вергилием в пятой книге «Энеиды» (это описание я цитировал раньше, когда говорил о лабиринте и ткачестве).

Необходимость закрепить templum в земном «месте» в какой-то мере также может объяснять связанную с основанием города (что очевидно у Вергилия) тематику ткачества. Два круга — земной и небесный — сплетаются воедино, чтобы основанный город не могла постичь участь какого-нибудь Тучекукуевска, который может в любую минуту улететь и скрыться в небесах.

Важно понять семиотическую функцию основания как проекции некой геометрической фигуры с отчетливо маркированным центром на местность. Речь идет о фундаментальной операции придания городу целостности и структурности. Когда Паскаль говорит, что при приближении к городу или деревне целостность, называемая «городом» и «деревней», распадается, а на их месте возникают дома, деревья, черепицы, листья и т.д., он говорит о том, что город как некая тотальность не существует, если не спроецировать на него умозрительную «небесную» форму. Не случайно он специально замечает: «Все это охватывается словом "деревня"». Слово, а вернее, связанное с ним понятие, оказываются означаемым, позволяющим городу или деревне возникнуть в качестве единства. Абстрактное понятие «города» или «деревни» и оказывается тем означаемым, которое делает констелляцию домов означающим «города» или «деревни». Mundus играет в возникновении города важную роль, он позволяет сцентрировать это означающее и соотнести его с означаемым, как с некой конфигурацией. Важно, что в templum'e идеально мыслимая форма города оказывается и обителью бога. Бог в данном случае выступает как персонификация того трансцендентального означаемого, которое придает городу стабильность (существование).

Если греческий полис основывается на генеалогиях и множественных формах тождественности и различия, то город в римскую эпоху, и вплоть до раннего периода Нового времени, конституируется через наличие трансцендентального означающего. Это может быть Бог, но может быть и геометрическая форма, претендующая на трансцендентальность, вечность и истинность. Но Рим, как и

Часть 2. Рим и Петербург

231

иные римские города, никогда не мыслился как чисто абстрактный умозрительный Тучекукуевск. Геометрия templum'a никогда не мыслилась самодостаточной. Как показал Скалли применительно к греческому храму, уже у дорийцев происходит сложное сплетение ландшафта, места и небесных геометрических диаграмм. Без места, аристотелевского топоса, город не может существовать как реальность. Небо (видение) в основании города должно встретиться с землей.

Постренессансное искусство, сосредоточив все свое внимание на небесном видении и выбрав в качестве своего святого Рафаэля, привилегировало templum как небесный элемент структуры основания, вытеснив из своего кругозора земной эквивалент небесной диаграммы. При этом подобное вытеснение коснулось не только живописи, претендовавшей на запись небесного видения в красках, но и архитектуры, вернее, градостроительства.

18. ГОРОД ИДЕАЛЬНЫЙ И РЕАЛЬНЫЙ

В эпоху Ренессанса остро чувствуется необходимость нового начала во многих жизненных сферах, но возможности такого радикального начинания ограниченны. Макиавелли в «Истории Флоренции» говорит о необходимости разрыва в исторической преемственности как о важнейшей форме поддержания социального благополучия и связывает эту необходимость с основанием новых городов:

«Среди великих и удивительных начинаний, свойственных республикам и монархиям древности и ныне позабытых, заслуживает быть отмеченным обычай основывать повсюду новые государства и города. Ибо ничто не может быть более достойным мудрого государя или благоустроенной республики, а также более полезного для любой области, чем основание новых городов, дающих людям возможность с успехом защищаться и безопасно возделывать свои поля. Древним делать это было нетрудно, ибо они имели обыкновение посылать в земли завоеванные или пустующие новых жителей в поселения, именовавшиеся колониями. <...> Так как порядок этот ныне из-за плохого управления монархиями и республиками перестал существовать, многие государства пришли в упадок: ведь только он обеспечивал прочность государства и рост населения»100.

Макиавелли в деталях говорит о «новом государе» и специально отмечает особые достоинства основателей новых городов и государств. Альтюссер даже называет Макиавелли «теоретиком начал,

232

М. Ямпольскии. Ткач и визионер

начала» {Ie theoricien des commencements, du commencement)m. Ho основание новых городов становится все более проблематичным, упадок деятельности по основанию «колоний» все более очевидным. Эта ситуация во многом решается Возрождением на уровне утопий и идеальных урбанистических проектов.

Вместе с неоплатонизмом Ренессанс открыл новое пространство для создания архитектурных фантазий и утопий. Эти утопии возникают как пророческое небесное видение (греза), утратившее нужду в связи с каким бы то ни было реальным ландшафтом. Город или здание теперь могут разворачиваться в области чистой умозрительности. Уже первый ренессансный архитектурный трактат «De re aediflcatoria» Альберти полон идеальных умозрительных проектов. Франсуаза Шоэй считает, что именно от Альберти идет утопия Томаса Мора102.

«Утопия» (1516) среди прочего — одно из первых литературных урбанистических построений. Само название острова Мора указывает на то, что он не имеет места или, вернее, что его место — это текст. Луи Марен утверждал, что «Утопия» — это место текста:

«...вопрос об утопическом месте — это собственно и есть вопрос о тексте. Это дискурс, организованный непереходным способом, как дискурс самоконституирования. <...> Место — не что иное, как имя. А имя — это единственное, что может быть сказано о месте. Имя — это "не-место", то есть собственно место текста: Утопия — это не топография, но тема. Часто говорится, что это воображаемое место. Но скорее это неопределенное место. И даже лучше того — это и есть неопределенность места»103.

Марен попытался показать, каким образом разворачивание дискурса связано с возникновением картографического образа Утопии.

Действительно, Мор описывает остров так, как если бы зритель мог видеть его с огромной высоты или представлял его себе на карте. При этом очертания острова напоминают геометрическую фигуру, круг, напоминающий нам о круге templum'a: «Если эти концы обвести циркулем, то вышла бы окружность в пятьсот миль; концы эти делают остров похожим на нарождающуюся луну»104 (ил. 14). В Утопии 54 города, «все они большие и великолепные. По языку, нравам, установлениям, законам они одинаковы; расположение тоже у всех одно, одинаков у них, насколько это дозволяет местность, и внешний вид. Ближайшие из них отстоят друг от друга на двадцать четыре мили»105. Полнейшая симметрия и регулярность, характеризующие такого рода воображаемые города, освобождают писателя от необходимости описывать каждый. Мор ог-

Часть 2. Рим и Петербург

233

раничивается описанием столицы — Амаурота, предлагая нам, так сказать, умножить это описание на пятьдесят четыре.

Эта регулярность Утопии, непосредственно отсылающая к образу templum'a, указывает и на прямую связь со старинными средневековыми картами, которые известны как карты Т/О (ил. 15, 16). «О» указывает на то, что земля тут имеет форму правильного круга, а «Т» определяет наличие трех континентов —

Европы, Азии и Африки, разделенных Т-образной конфигурацией рек, впадающих в Средиземное море. На таких картах в центре находился Иерусалим. На знаменитой Хирфордской карте (1300), наверху, над земным кругом был изображен Христос, внизу — император, по окружности земного круга было начертано слово MORS — смерть. Такого рода карта носила символический характер и диаграмматически изображала связь истории, географии и теологии. Мир тут был представлен в категориях библейской истории — грехопадения, смерти, Страшного суда и т.д.

Постепенно символические карты уступили место «географическим». Этот сдвиг произошел в начале XVI века после открытия карт мира, сделанных Птолемеем (1475). Эти Птолемеевы карты не знали символизма и в основном подчинялись императиву мате-

Ил. 14

Ил. 15

Ил. 16

234

М. Ямпольский, Ткан и визионер

матической проекции сферического мира на плоскость. В основе проекта тут лежала геометрия. Этот геометризованный мир картографии уже в полной мере наличествует в известном атласе Мер-катора. Картография занимает важное место в культуре Ренессанса. Над картами работали Гольбейн и Дюрер, участвовавший в публикации «Мира» Птолемея. Свидетельством важности картографии являются настенные карты-фрески Палаццо Веккио во Флоренции (выполненные картографом Игнацио Данти и Стефа-но Буонсиньори, 1565) или Галерея карт в Ватикане (тот же Игнацио Данти).

Карты представляли совершенно иной тип пространства, чем ренессансная перспективная живопись, хотя и стимулировали развитие последней106. Здесь полностью отсутствовали точка зрения и горизонт. Субъект зрения тут не занимал никакого определенного места. Карта по-своему имитировала ментальный образ, не имеющий никакой явной локализации. Кристин Бюси-Глюксман сравнивает ренессансные карты с внутренней камерой зрения, описанной Цицероном: «В своем "De Oratore" Цицерон уже предлагал размешать ментальные образы, соответствующие Идеям речи, с тем, чтобы лучше их запомнить в соответствии с искусством памяти. Камера образов — это камера интеллектуальных операций, почти так же как карты — это образы-мысли мест, вызывающие воспоминание»107. Само понятие «образа-мысли мест» здесь очень показательно. Речь идет не о конкретном месте, не об аристотелевском топосе, но именно о некоем умозрительном образе-мысли места, для которого карта является хорошим подобием. Цицерон советовал визуализировать мысли, придавая им характер образов, видимых внутренним взглядом: «И когда предметам невидимым, недоступным взгляду, мы придаем какое-то очертание, образ и облик, то это выделяет их так, что понятия, едва уловимые мыслью, мы удерживаем в памяти как бы простым созерцанием (358). Но эти облики и тела, как и все, что доступно глазу, должны иметь свое место, поскольку тело не мыслимо без места»108. Любопытно, что Цицерон тут следует Аристотелю, утверждая, что даже воображаемые тела должны иметь место. Как человек античности, он еще не может представить себе репрезентации, абсолютно не связанной с топосом. Установить такое место трудно, и Цицерон советует использовать «обозначение целой мысли одним словом-образом, самый вид которого будет соответствовать его месту в пространстве, как это бывает у искусных живописцев109». Место в такой перспективе должно буквально возникать из «вида», «образа» мысли. А моделью оказывается живопись, создающая «места» для своих иллюзорных объектов на живописной плоскости, то есть вне места. Карта функционирует сходным образом. Характерно, что Бюси-Глюксман также уподобляет карту кантовской монограмме110: не-

Часть 2. Рим и Петербург

235

коему воображаемому рисунку общего понятия, витающему в неместе, в сфере воображения. Такой отрыв карты от места, топоса, которое карта призвана репрезентировать, парадоксален. Но в утопиях он проявляется в полной мере. Моровский остров и город находятся где-то на полпути между средневековой символической картографией и Птолемеевой геометризацией мира. Мы имеем образ, парящий между литературной дискурсивностью символических карт и умозрительностью идеальных геометрических форм. Как бы там ни было, речь идет об идеальном образовании, не имеющем места.

Воображаемый город не просто регулярен и обладает геометрическим совершенством, он обладает высокой степенью абстрактности. Особенно хорошо это видно на примере некоторых описаний из «Новой Атлантиды» (1623—1624) Фрэнсиса Бэкона, который строит свою утопию на радикальном отрицании всякого геометризма. В Бенсалеме Бэкона имеются высокие башни, которые достигают до полумили в высоту. Расположены они на вершинах гор, так что совокупный кругозор наблюдателей на этих башнях почти беспределен. Бэкон пишет, что башни эти относятся к «верхней сфере». Служат они для некоторых опытов, но главным образом «для наблюдений над явлениями природы, как то: над ветрами, дождем, снегом, градом, а также некоторыми огненными метеорами. В некоторых из этих башен обитают отшельники, которых мы по временам навещаем, чтобы поручить им то или иное наблюдение»1", Башни позволяют охватить взглядом целое, но Бэкона не интересует моровская картография, его скорее интересует абсолютная неопределенность видений (по аналогии с неопределенностью места у Марена). Не случайно верхняя сфера предлагает вниманию наблюдателей различные аспекты метеорологии, которые с трудом поддаются описанию. Характерно, что некоторые сооружения Бенсалема никогда не описываются в подробностях, как если бы такое описание представляло большую трудность.

Среди всевозможных сооружений выделяется «дом света», «где производятся опыты со всякого рода светом и излучением и со всевозможными цветами и где из тел бесцветных и прозрачных мы извлекаем различные цвета (не в виде радуги, как мы это видим в драгоценных камнях и призмах), но по отдельности»112. Здесь получают свет из разных тел, искусственно получают радуги, сияния и ореолы вокруг источников света. Мир этих ореолов совершенно призрачен и относится скорее к области видений и субъективных ощущений. То же самое можно сказать и о «доме ароматов», где среди прочего экспериментируют над вкусовыми ощущениями.

Но то, что Бенсалем — это область видений, особенно хорошо видно благодаря описанным Бэконом «особым домам», «где иссле-

236

М. Ямпольский. Ткач и визионер

дуются обманы чувств. Здесь показываем мы всякого рода фокусы, обманы зрения и иллюзии и тут же разъясняем их обманчивость. Ибо вам должно быть очевидно, что, открыв столько естественных явлений, вызывающих изумление, мы могли бы также бесчисленными способами обманывать органы чувств...»113.

Город предстает как видение, а потому как нечто подверженное обманам чувств. Город или архитектурные сооружения могут превратиться в модель воображения, как это произошло в некоторых курьезных текстах Ренессанса, например в «Hypnerotomachia Poliphili» (1499) Франческо Колонны, в котором архитектурные сооружения непосредственно связаны со сновидением. В романе Колонны множество подробнейших описаний воображаемых идеальных сооружений, выполненных в соответствии с витрувианскими правилами пропорций и соотносимых с музыкальной гармонией. Здесь имеется амфитеатр, чья конструкция и волшебная точность, по словам Колонны, превосходили возможности нашего воображения114. Амфитеатр находится в центре круглого острова — Insyla cytherea (ил. 17), вполне соответствующего модели templum'a. A посреди амфитеатра Полифил и Полия обнаруживают святилище в виде источника, находящегося в некоем подобии ротонды с семью колоннами (ил. 18)115. Колонна совершенно в духе Витрувия описывает, каким образом можно построить на основе круга семигранник с колоннами в семи углах. На семи колоннах расположены семь золотых фигур, изображающих семь планет:

«Их размер не превышал трети колонн под ними, и они были симметрично вылеплены из чистого золота. Спереди был Сатурн с косой, а слева — сияющая в ночи Цинтия, так что если идти последовательно по кругу, то ряд завершался Селеной. На фризе под

Ил. 17

Ил. 18

Часть 2. Рим и Петербург

237

ними были вырезаны двенадцать знаков зодиака, рельефно выполненных с исключительным мастерством и элегантностью, а над ними тончайшим образом были вырезаны их знаки и буквы»"6.

Эти образы у Колонны напоминают астрологические неоплатонические амулеты, существующие в срединном мире между сферой идей и земным миром. Существенно, однако, то, что амулеты эти развернуты в сновидение архитектурных сооружений, в частности театра. Театр оказывается тем идеальным пространством, в котором образы неоплатонических грез размешаются в умозрительных местах, похожих на мнемонические ниши в покоях ментальных образов. Колонна описывает, в частности, странную фреску, выполненную в технике trompe-1'ceil на своде руины храма Полиандриона (Polyandrion), бывшего некогда местом торжественных церемоний, на которые «толпы смертных собирались, чтобы участвовать в зрелищах» '|7. На этой фреске, что весьма показательно, была изображена бездонная пропасть, возникшая на месте встречи замерзшего и горящего озер. В результате встречи противоположностей оба озера «рухнули в глубокую пропасть и пролились в темную, широкую, бездонную расщелину и гигантскую бездну. Ее глубина была так искусно представлена мастером с помощью красок, что изображение обманывало зрителя, заставляя его видеть зияющую пустоту. Такими были необыкновенное подражание с помощью красок и отмеренных линий перспективы, элегантность фигур, богатая изобретательность, художественная аранжировка и невероятная тонкость, что и знаменитый художник Паррасий из Эфеса не мог бы похвастаться тем, что сотворил нечто подобное»118. На фреске из Полиандриона с помощью иллюзий изображается ничто, не-место. Это репрезентация, которая не представляет отсутствующее как присутствующее. Здесь иллюзия репрезентирует чистое ничто, зияние, бездонность, провал. И в этом смысле фреска эта представляется мне аллегорической для всей проблематики нового ренес-сансного пространства. Колонна прямо связывает способность репрезентировать не-место с перспективной иллюзией, которую открыла для себя ренессансная живопись. Живопись эта, в силу способности создавать иллюзию, не нуждается вместе. Она утрачивает связь с топосом и становится чистой фантасмагорией. Репрезентация теперь имеет своим основанием бездонное зияние.

Любопытно, что на гравюре (ил. 19), сопровождающей это место из «Сна Полифила», пропасть изображена в виде зажатого в скалах и руинах круга, вокруг которого и над которым идет еще один круг, а над ним повисает полукруглый свод. Вся структура отчасти напоминает театральную арену, сиеной для которой служит ничто, зияние.

238

М. Ямпольский. Ткач и визионер

Ил. 19

Такого рода воображаемые сооружения относятся к области, где душа созерцает идеи. Неожиданно только то, что созерцание это все чаше помещается в некие архитектурные, топографические или урбанистические структуры. Здания тут — образы космоса, чье видение открывается душе в экстатическом трансе или сновидении.

«Сон Полифила» на несколько десятилетий опережает появление эксцентрического проекта — «Театра памяти» Джулио Камилло, исследованного Френсис Йейтс. В 30-е годы XVI столетия Камилло построил деревянную модель, отчасти воспроизводящую описание театра в трактате Витрувия. Воображаемый зритель должен был размещаться в центре амфитеатра внизу и созерцать изображения, расположенные ярусами в амфитеатре, поделенном на семь (как у Витрувия и Колонны) секторов. Видевший в Падуе театр Камилло Виглиус ван Цвихем (Viglius Zuiche-mus) писал о нем Эразму:

«Он претендует на то, что все вещи, которые может вообразить человеческий разум и которые мы не можем видеть телесным зрением, после того как их соберет вместе кропотливое созерцание, могут быть выражены телесными знаками таким образом, что зритель может единовременно собственными глазами увидеть все то, что иначе скрыто в глубинах человеческого разума. И из-за этого телесного зрения он называет все это театром»119.

Театр Камилло оказывается архитектурным образом разума, который, в свою очередь, является прямым отражением макрокосма. Неслучайна, конечно, прямая связь Камилло с ренессансным герметизмом и неоплатонизмом, прежде всего Пико делла Миран-долой. Камилло выбрал в качестве модели витрувианский театр, вероятно, потому, что у Витрувия этот театр уже воспроизводит идеальную модель мироздания:

«Установив центр, нарисуй линию окружности, равную периметру театра по низу, и впиши в нее четыре равнобедренных треугольника, каждый на равном расстоянии от другого и так, чтобы они касались линии окружности, как делают астрологи в фигуре

Часть 2. Рим и Петербург

239

двенадцати знаков зодиака, когда они проводят расчеты, исходя из музыкальной гармонии звезд»120.

У Камилло мы находим нечто сходное — семь ярусов амфитеатра здесь означают семь планет, семь столбов тут эквивалентны семи столпам Дома Мудрости Соломона121 и семи каббалистическим сефирот. Сефирот эти были уподоблены Камилло платоническим идеям. За идеей театра памяти, как указывает Йейтс, стояла платоническая идея «анамнезиса», воспоминания о мире идей, некогда увиденном душой. Созерцание планет и их запечатление в памяти в виде образов и знаков давало возможность разуму «двигаться из этого срединного небесного мира в любом направлении: вверх — к наднебесному миру Идей, Сефирот и ангелов и вступить в Соломонов Храм мудрости, или вниз, в поднебесный и стихийный мир, который будет располагаться на верхних ярусах Театра (в действительности на нижних сиденьях) в соответствии с астральными влияниями»122.

Театр оказывался местом, в котором душа могла осуществлять восхождения и нисхождения. В центре здесь располагались астрологические образы, в которых Йейтс видит магические талисманы в духе Фичино (о них уже шла речь). Здание театра Камилло — это фиксированное в архитектуре и в образе памяти движение души, отделившейся от тела (мотив этот характерен для многих мистериа-льньтх инициации). Иоан Кулиано пишет в связи с такими мистериями в поздней античности, что многие из них буквально имели характер театральных мизансцен и производились с помощью сценических машин и эффектов, фиксировавшихся в памяти инициируемого1". По-своему «театр памяти» соотносится и с куполами Корреджо, также вдохновленными театральными машинами и также описывающими вознесение.

Но в контексте той истории, которая интересует меня здесь, существенна непосредственная связь «театра памяти» — этой архитектуры умозрительных мест — с теорией живописи. Связь эта зафиксирована во влиятельном трактате Джана Паоло Ломаццо «Trattato d'Arte della Pittura» (1584). Ломаццо воображает некую странную архитектурную машину, способную создавать живописные шедевры. Он называет ее «Храмом живописи» (Tempio della Pittura). Этот «Храм» создан по модели «театра памяти» Камилло и также следует семиричному принципу. Согласно Камилло и Ло-маицо, небеса не наделили одного индивида абсолютным гением, гениальность поделена между людьми. Ломаццо пишет о том, что совершенства в живописи достигли Рафаэль, Леонардо и Микелан-джело, но с тех пор искусство пришло в упадок. Возродить его может только комбинаторная машина, которая способна сочетать

240

М. Ямпольский. Ткач и визионер

между собой идеальные фрагменты, созданные разными мастерами. По существу, речь идет о создании «машины», способной комбинировать между собой кротонских дев. Вот как описывает «Храм Живописи» Виктор Стоикита:

«Храм живописи — это космический образ. Он покоится на семи столпах, так же как мир — на семи планетах. Каждый столп олицетворяется великим художником, назначенным "властелином искусства", ассоциируемым с планетарным божеством, металлом, символическим существом, древним философом, классическим художником и поэтом, Каждый из "семи властелинов" воплощает совершенство определенной художественной сферы: Микелан-джело воплощает Пропорцию; Гауденцио Феррари — Движение; Полидоро ла Караваджо — Форму (в иконографическом смысле); Леонардо да Винчи — Свет; Рафаэль — Композицию; Тициан — Цвет и Мантенья — Перспективу. Эти художественные сферы, включая их полразделения, составляют стены и своды Храма. Пол занят способностью суждения (discrezione), которая ведет к объединению и гармонии различных художественных сфер. Фонарь, через который проникает свет, — это место Идеи. Он [Ломаццо] не забывает напомнить нам, что Храм — это воображаемое сооружение, внутренний образ, видимый только избранным. Тот, кто способен породить в себе образ этого Храма и правильно использовать его, достигнет вершины искусств»124.

Ломаццо, по-видимому, считал, что живописный образ (видение) должен быть помещен художником в его храм точно так же, как мнемонические образы размещались в амфитеатре у Камилло. «Храм живописи» понимался именно как место гармонизации различных стилей и сфер. Образ в нем должен был гармонически вбирать в себя качества, представленные великими патронами искусств. Сам Ломаццо произвел несколько картин, генерированных его Храмом. Это, например, полотно, изображающее Адама и Еву, выполненное в стиле, соединяющем Микеланджело с Рафаэлем, и в цветовой гамме, комбинирующей палитру Тициана и Караваджо. Такого рода эксперименты не пользовались сочувствием современников, яростно их критиковавших.

Наряду с появлением утопической воображаемой архитектуры, которой полны ренессансные полотна, происходит и иной связанный с этим процесс. Реальные города превращаются в театры памяти. Отчасти такая мнемонизация реальных сооружений или целых городов уже осуществлялась и раньше в рамках античного «искусства памяти». Цицерон, например, строил свои речи на постоянном апеллировании к визуальному опыту слушателей, пыта-

Часть 2. Рим и Петербург

241

ясь придать образам своих мыслей аффективную живость через их ассоциацию со знакомым им городским ландшафтом. Энн Везели показала, что Цицерон не разделял представления о том, что ясность позволяет отличать образы, полученные восприятием, от иллюзий, сновидений и галлюцинаций. Он считал, что восприятия отпечатываются в памяти в той же мере, что и образы воображения, а потому они неразличимы125. Собственно, ораторская стратегия Цицерона и опиралась на смешение реальности и воображения, их принципиальную неразличимость. Очевидность юридического аргумента тут неотличима от ясности визуального образа — evidentia, предстающего перед «внутренним взором» аудитории.

Ренессанс расширяет принципы мнемонического театра, перенося их на подлинный город. Рим, например, для многих гуманистов начиная с Петрарки оказывается мнемоническим театром памяти (между прочим, и Полифил Колонны то бродит среди идеальных сооружений, то среди руин). При этом сооружения, к которым они отсылают, — это идеальные памятники античности, некогда заключавшие в себе утраченную гармонию и знание о космосе, о которых говорит Витрувий. Материальность руин оказывается локусом, в который вписано идеальное сооружение минувшего.

Возникает новая задача — прочитывать материальную реальность руин как след утраченной идеальности, след, по которому можно достичь этой идеальности. Идея, идеальное относятся к прошлому — Vestus, как называл античность Петрарка. Франсуаза Шоэй называет это новое отношение к реальности «эффектом Петрарки»126, то есть таким чтением физической реальности, которое позволяет перейти от нее к филологическому прочтению древних текстов. Мы здесь сталкиваемся со становлением филоло-гизма как попытки реконструкции текстуальной идеальности прошлого.

Примером «эффекта Петрарки» можно считать его письмо доминиканцу Иоанну (Джованни) Колонне (между 1337 и 1341). Здесь он вспоминает об их совместной прогулке по Риму:

«Мы бродили вместе по великому городу, который из-за своей пространности кажется пустым, однако вмещает огромное население <...>. И на каждом шагу встречалось что-то, заставлявшее говорить и восторгаться: здесь дворец Эвандра, здесь храм Карме-ниты, здесь пещера Вулканова сына, тут воспитавшая близнецов волчица и Ромулова смоковница-кормилица, тут конец Рема; здесь цирковые игры и похищение сабинянок, здесь Козье болото и исчезновение Ромула, здесь беседа Нумы с Эгерией, здесь место сражения трех братьев-близнецов»127.

242

М. Ямпольскии. Ткач и визионер

Петрарка с восторгом продолжает это перечисление страницу за страницей своего письма. Реальный город для него — это возможность проникнуть на страницы Ливия или Вергилия. В своих прогулках по Риму он руководствовался созданным в середине XII века «путеводителем» и собранием местных легенд «Mirabilia Romae Urbis», который вплоть до XVI века был едва ли не основным источником знаний о топографии древнего Рима. Петрарка естественным образом допускал множество неточностей или просто ошибочных атрибуций. Так, пирамиду в Borgo Nuovo он считал могилой Ромула, а пирамиду Цестия — могилой Рема, Колонну Траяна Петрарка считал его могилой на основании почерпнутой у Евсевия информации, что Траян был единственным похороненным в Риме императором. Петрарка принимал Пантеон за храм Кибелы, но позже на основании Светония исправил эту ошибку и т.д.т Реальность была не более как условным указателем на идеальность. Речь шла о проекции идеального Рима на местность. Такая проекция могла осуществляться и на места, не имеющие никакого отношения собственно к Риму. Так, в Константинополе (Втором Риме) улавливались черты сходства с городом на Тибре: и тот и другой город располагались на семи холмах и имели четырнадцать кварталов (regions). Аналогия распространялась так далеко, что тринадцатый квартал Рима, расположенный за Тибром, прямо идентифицировался с тринадцатым кварталом Константинополя, расположенным на другом берегу Золотого Рога, в Галате129.

В письме Петрарки Колонне объясняется и причина интереса поэта к римским древностям:

«Могу ли на жалком листе описать целый Рим? Да если б и мог, нет надобности: ты все знаешь, и не потому, что римский гражданин, а потому, что с отрочества был чрезвычайно любознателен в отношении таких вещей, — ведь кто сегодня хуже помнит деяния римской истории, чем римские граждане? Увы, Рима нигде не знают меньше, чем в Риме. Оплакиваю не только невежество — хотя что хуже невежества? но и бегство добродетелей и изгнание многих из них. Кто усомнится, что Рим тотчас воскрес бы, начни он себя знать? Но это плач для другого времени»13".

В этих словах уже сформулирована программа Возрождения131 как возвращения к утраченному знанию, утраченной идеальности. Путь к этому знанию, а через него к добродетели, лежит через историческое познание, через антикварную и археологическую деятельность, но цель этой деятельности — внеисторична. Лео Штраус в своей критике историзма подчеркивал, что задачей древней политической философии было исследование пути, по которому

Часть 2. Рим и Петербург

243

обществу следует идти к добру, к добродетели. Историческое сознание отметает, по мнению Штрауса, вопрос о добре как вопрос о чем-то вечном, неизменном (платонической идее) из-за исторического характера общества. «Историцист, — пишет Штраус, — смотрит сверху вниз на соответствующие неизменности (looks down on the permanencies in question) из-за их объективного, всеобщего, поверхностного и рудиментарного характера: чтобы стать релевантными, они должны прийти к завершению, а их завершение уже более не всеобще, но исторично»132.

Для Петрарки и его последователей речь идет о прямо противоположном использовании историцизма. Он для них — единственный способ выхода из пределов исторического в область платонической добродетели, которая только и может возродить пришедшее в упадок человечество. Человечество же ныне прозябает без всяких представлений о всеобщих нравственных идеях, но и вне истории. Люди живут на руинах прошлого, совершенно ничего не зная о том идеальном содержании, которое с ними связано. Идеальное же содержание — это, с одной стороны, платоническое содержание, а с другой — литературное.

Макиавелли в предисловии к «Рассуждению о первой декаде Тита Ливия» (1513—1519) объяснял, что задачей его исторического труда является погружение в те древние времена, когда еще не был утрачен смысл древних обычаев и установлений и связанной с ними добродетели. Он объясняет, что трудится для всеобщего блага, и уточняет, что даже если «слабое знание древних поставит под сомнение полезность моих усилий, то по крайней мере они расчистят дорогу для того, кто исполнит мое намерение с большим блеском и разумением...»133. Макиавелли сравнивает античное наследие со статуей, которая дошла до нас из древности, но не может быть по-настоящему воспроизведена. Современные люди считают, что имитация прошлого невозможна, потому что современный мир имеет совершенно иной порядок, а оттого и человек неузнаваемо изменился. Но Макиавелли, не отрицая различий между современностью и прошлым, утверждает, что невозможность имитировать добродетель древних (которая обладает в его глазах вневременным характером) связана не с этим. Он считает, что неудачи в этой области происходят «из-за плохого знания истории, читатели которой не извлекают из нее подлинного смысла и не ощущают ее подлинного значения; многочисленные любители истории наслаждаются разнообразием описываемых ею происшествий, но не мыслят о подражании, считая его попросту невозможным; как будто бы небо, солнце, стихии и люди изменили свои пути, качества и место в порядке вещей по сравнению с древностью»134. Это означает, что история лишь создает завесу между неизменной идеальностью

244

М, Ямпольский. Ткач и визионер

прошлого и настоящим, а знание истории (или в данном случае комментарий Макиавелли к Титу Ливию) должно приблизить прошлое к современности настолько, чтобы снять между ними видимость различия. Иначе говоря, прошлое благодаря историку становится настоящим, происходит Возрождение. Именно в таком ключе предлагал понимать поведение Кола ди Риенцо Конрад Бурдах. Восстановление Риенцо римских политических институций понималось им как снятие разрыва во времени, как возрождение Рима135. История же в данном случае оказывается способом преодолеть историзм современности и прошлого. Анализ Бурдаха интересен тем, что он показывает, как возрождение античности в деяниях Риенцо и его современников окрашено в тона христианской эсхатологии, в частности под влиянием Иоахима Флорского. Эсхатон — это состояние, снимающее движение времени и прямо приводящее к смешению времен. Вторым истоком идеологии Возрождения Бурдах называет христианскую литургию, в частности таинство крещения136. Таким образом, само возрождение языческой античности становится возможно благодаря христианской догматике, которую это возрождение было отчасти призвано преодолеть.

Но и само трансцендирование времени, укорененное в историзме, также было тесно связано с христианством. В частности, культ апостола Петра был связан с разделяемым гуманистами убеждением, что мученичество Петра в Риме превратило этот город в вечную столицу христианства. Отсюда и чрезвычайно типичный для Рима «топографический мистицизм», если использовать выражение Чарльза Стингера. Мистицизм этот очевиден в «Roma instaurata» (1444—1446) Флавио Бьондо и многих последующих описаниях Рима. В описании собора святого Петра, ставшего путеводителем для поколений паломников— «De rebus antiquis memorabilibus Basilicae S. Petri Romae», —ломбардский гуманист Маффео Веджио (1407—1458) дает превосходный пример такого топографического мистицизма, иными словами, укоренения вневременных символических абстракций в определенном месте. Веджио, например, придает огромное значение тому, что могила апостола Петра и собор, который возвел в его честь император Константин, находятся на месте цирка Нерона. Там, где кипели страсти и торжествовало зло, теперь промыслом Божьим утверждают себя добродетель и святость. «Там, где Нерон ставил потешные морские битвы в его ватиканской naumachia, святой Петр, ловец человеков, которого Христос призвал к себе над водами, теперь сражается с демонами в мировой naumachia»'37. Веджио использовал мистику места для доказательства присутствия Петра ныне и во веки веков именно в месте расположения базилики святого Пет-

Часть 2. Рим и Петербург

245

ра, именно в Риме. В конце концов, это означает, что место может читаться как книга, в которой заключено непреходящее в своей ценности знание.

Лео Штраус, о котором я только что упоминал, в своем комментарии к «Рассуждениям о первой декаде» заостряет позицию Макиавелли: «Это различие целиком вытекает из различия в образовании и знании о "мире". Если бы современные люди были правильно образованы и правильно обучены, они могли бы подражать древним. Современные люди рассматривают подражание античности не как физически, но как нравственно невозможное»138.

Возрождение вообще становится возможным потому, что можно трансцендировать столетия истории, парадоксально отменить их за счет накопления исторического знания. В XV столетии получает развитие антикварствуюшая археология. Среди наиболее значимых трудов в этой области следует назвать «De varietate fortunae» (1448) Поджо Браччолини, где руины Рима служат поводом для размышлений о бренности земной славы. Но само описание руин и их анализ выходят далеко за рамки традиции стоического размышления. Образцовым трудом ранней ренессансноЙ археологии стала книга Флавио Бьондо «Восстановленный Рим» («Roma instaurata»).

История археологических ренессансных описаний была изучена Роберто Вайссом. Из этой поучительной истории я выделю один момент: попытку Альберти создать план города. Альберти создал «Descriptio Urbis Romae», в которое были занесены измерения расстояний между главными достопримечательностями, полученные с помощью математических инструментов. Метод Альберти был прост: «Альберти рекомендовал начертить круг, который должен был называться горизонтом и который должен был делиться на сорок восемь градусов, каждый градус, в свою очередь, должен был делиться на четыре. Затем из центра, которым служил Капитолий, был проведен подвижный радиус, достигавший горизонта и поделенный на пятьдесят градусов, каждый из которых был поделен на четыре. После этого было бы легко на основании полученных измерений зафиксировать соответствующие точки на радиусе и горизонте, таким образом восстанавливая вид города в соответствии с намерениями Альберти»139. Это значит, что план Рима Альберти должен был иметь круглую форму, значение которой выходило за пределы картографии. Круглая идеальная форма приписывалась такой картой самому городу наподобие символических карт Т/О, хотя и совершенно по иной причине.

Неизвестно, осуществил ли Альберти свой план. До нас дошел не план, а указания, как его сделать, и измерения расстояний. Круг-

246

М. Ямпольский, Ткач и визионер

лый вид Рима должен был быть осуществлен в соответствии с разработками * Восстановленного Рима» Бьондо и иметь в своем центре Капитолий. Ренессансная картография, таким образом, непосредственно проецировала templum на реальный город, как бы осуществляя проект идеального основания реально существующего исторического места. Мы знаем, как выглядит круглая карта города на примере карты Нолы, созданной в 1514 году Джироламо Мочетто (ил. 20). Такого рода картография — это проекция идеального города, вписывающая его в реальность таким образом, чтобы сквозь эту реальность проступила платоновская идея полиса. В каком-то смысле такие планы позволяли увидеть сквозь исторический хаос подлинного поселения именно ту вечную форму, ту «неизменность», о которой говорил Штраус и о которой мечтали гуманисты. В качестве впечатляющего примера такого вписывания идеальности в реальность я хочу упомянуть о более позднем проекте — реконструкции Стоунхенджа Иниго Джонсом в 1655 году. Иниго Джонс реконструировал Стоунхендж как римский круглый храм без крыши, посвященный Урану (ил. 21)140. Иными словами, древние кельтские руины были превращены им в идеальную классическую круговую конструкцию. При этом в качестве модели для реконструкции он использовал план римского театра, обнаруженный в издании Витрувия, опубликованном Даниэле Барбаро (ил. 22). В обеих «круговых» конструкциях Джонс нашел в основа-

Ил. 20

Часть 2. Рим и Петербург

247

Ил. 21

нии плана равнобедренные треугольники, вписанные в круг, которых там в действительности не было141.

В этом контексте нельзя, конечно, не упомянуть о проекте идеальной реконструкции Рима, который папа Лев X доверил в 1519 году Рафаэлю — архетипическому художнику идеального видения. До нас дошло письмо Льву X, чье авторство приписывалось то Браманте, то Рафаэлю, то Кастильоне142, касающееся реставрации Рима. Я буду говорить об этом письме как о письме Рафаэля, так как именно под таким именем оно фигурировало в антикварной традиции143.

Письмо во многом напоминает рассуждения Макиавелли, с которыми оно почти совпадает хронологически. Рафаэль пишет о том, что в руинах Рима скрыты те знания, те божественные дары, которые недоступны современному человеку. Город сравнивается художником с трупом или с тяжелораненым. В ином месте он использует иное сравнение. Он говорит о городе «сожженном и разрушенном»: «Но не до конца, так как здесь все еще хранится для нас скелет тех вещей, хотя и лишенных украшений, — можно сказать, кости тела без плоти»144.

По этим «костям», как считает Рафаэль, можно воссоздать все тело, а вместе с ним и дух, который бы двигал «нас к добродетели». Рафаэль убеждает папу в том, что точная реконструкция зданий возможна и должна быть проведена на основании изучения руин и сравнения их с литературными источниками. Известно, что Лев X заинтересовался проектом Рафаэля и поручил ему создание идеализированного вида Рима в древности145. Художник приступил к

248

М. Ямпольский. Ткач и визионер

работе над реконструкцией Рима в сотрудничестве с антикваром Андреа Фульвио, автором «Antiquaria» (1513) и «Illustrium Imagines». В книге 1527 года «Antiquitas Urbis» Фульвио высказывал мнение о возможности точной реконструкции Рима на основании литературных источников. Рафаэль, по-видимому, готовил книгу иллюстраций о реконструированном Риме, но ее завершению помешала смерть художника. Во всяком случае, до нас не дошли следы этой работы, о которой настойчиво говорили современники.

Как заметил Оскар Фишель, следы этого идеализированного Рима можно найти в неожиданных местах у тех художников, которых привлекал этот проект. Так, например, в плане Рима, созданном учеником Браманте и Джулио Романе Пирро Лигорио, храм Марса на Форуме Августа повторяет в своих чертах образ святилища Ареса из гобелена Рафаэля «Святой Павел проповедует в Афинах»146. Речь идет все о той же манере приписывания реальным сооружениям чисто воображаемого идеального облика. Весь проект Рафаэля в целом носит именно идеализирующий характер, мало связанный с реальностью. Показательно, например, что Рафаэль — один из наиболее убежденных энтузиастов сохранения древнего Рима — получил в качестве архитектора собора святого Петра разрешение на использование древних сооружений в качестве материала для новых построек147. 27 авг/ста 1515 года Рафаэль был назначен Львом X хранителем римских древностей. Показательно, однако, что на него возлагалась специальная миссия «не допускать разрушения древних мраморных фрагментов с надписями». Фишель сокрушается по поводу того, что в инструкции Рафаэлю ничего не говорится о сохранении произведений искусства, например скульптуры или архитектурных сооружений. Он считает, что в этом перекосе в литературу (ценными признаются только камни с надписями) виноваты literati папской канцелярии148. Ясно, однако, что литература, как главный носитель идеальности, представляется людям Возрождения более надежным и прямым источником для реконструкции штраусовских «неизменностей».

Особо следует сказать несколько слов о метафоре Рима как трупа, скелета, который может быть возрожден с помощью идеализирующего видения художника-визионера. Эта метафора повторена в стихотворении Кастильоне, посвященном Рафаэлю:

Tu quoque dum toto lanitam corpore Romam Componis miro, Raphael, ingenio Alque urbis lacerum ferro, igni, armisque cadaver Ad vitam, antiquum jam revocasque decus, Movisti Superum invidiam, indignataque more est, Те dudum extinctis reddere posse animam149.

Часть 2. Рим и Петербург

249

(«Ты вызвал ревность неба, когда ты, Рафаэль, острым умом своим восстановил Рим, его попранное тело, когда ты вновь вызвал к жизни и к утраченной красоте труп величественного города, опустошенного войной, огнем и годами; смерть негодовала, что тебе было даровано возобновить угасшую жизнь покойного».)

Реконструкция Рима прямо уподобляется воскрешению покойника, приданию жизни неподвижному мертвому телу. Этот мотив оживания при всем его эсхатологическом измерении, на мой взгляд, отсылает и к наблюдениям Аби Варбурга относительно того, каким образом влияние античности реализуется в итальянской живописи Кватроченто. Варбург писал о том, что в это время в Италии соединяются две тенденции, одна из которых выражала «удовольствие от орнаментальное™ "alia francese", [а вторая —] импульс к динамическому движению "all'antica"»150.

Орнаментальный стиль, по мнению Варбурга, был связан с любовью флорентинцев, ювелиров и текстильщиков, к точной передаче рисунка тканей или дизайна украшений, а также к точной реалистической передаче черт лица в портретах. «Реалистическая» традиция, тесно связанная с ремеслом, получила дополнительный импульс от бургундских гобеленов и фламандских портретов. Этот стиль был представлен в творчестве Беноццо Гоццоли. «Античный стиль», представленный у Донателло, Поллайоло и позднего Гир-ландайо, был ориентирован на передачу того, что Варбург называл «патосом»151. Стиль этот выражается в акцентировании телесной и физиогномической динамики, которая понималась как прямое выражение жизни. Варбург считал, что техника передачи движения в изображениях была прямо скопирована с античных образцов — например, рельефов арки Константина или саркофагов. Это значит, что ренессансные художники буквально копировали с античных образцов способ передачи жизни, форму оживления. И эта форма вступала в противоречие с ремесленными формами имитации декора, ориентированными на неподвижность (смерть). Варбург прямо пишет о том, что работы Боттичелли, Полициано, Франческе Колонны и Филарете «обнаружили тенденцию, определяемую тем, что в ту эпоху было известно об античности; следовало обращаться к искусствам древнего мира в тех случаях, когда жизнь должна была выражаться во внешнем движении»152.

Оживление мертвых принимает совершенно особые формы в странных ренессансных «играх», когда живые идентифицировали себя с умершими героями прошлого. Панофский приводит несколько примеров таких «игр»153. Как пишет Панофский, такого рода антикизирующие «дурачества» «не удивительны во времена, когда Марсилио Фичино возобновил празднование предполагаемого дня рождения Платона (7 ноября) торжественным воспроизве-

250

М. Ямпояьский. Ткач и визионер

дением Пира и когда члены римской "Академии" обезображивали стены Катакомб надписями, в которых называли себя sacerdotes и говорили о своем председателе, Джулио Помпонио Лето, как о pontifex maximus»154.

19. БАТЮШКОВ, ЛОЖЬЕ И ДЕЛИЛЬ: ГОРОД И ПРИРОДА

Теперь я хотел бы перенестись из Италии эпохи Возрождения в Россию, а именно в Петербург, создание которого было бы немыслимо без ренессансной традиции идеальных городов. Лев Пумпянский был, вероятно, прав, утверждая, что Петровская эпоха эквивалентна Ренессансу в России, а русский классицизм — явление чисто ренессансное, Пумпянский считал, что Ренессанс и Реформация не смогли непосредственно отозваться в России и что роль инициатора русского Ренессанса досталась иезуитам:

«Что хотели иезуиты? Дать Европе утерянное ею религиозное и умственное единство; для этого надо было учесть невозвратно совершившийся факт обретения античности; иезуиты не только совпали с обществом в исповедании античности, но умели узурпировать образовательную связь между обществом и безусловным источником знания. <...> Овладеть Европой можно было, только овладев источником и руслами этой великой рецепции античности»155.

Имперский проект, таким образом, предполагал ассимиляцию возрожденческого проекта, а именно восприятия античной культуры как своей идеальной модели1'6. Петербург играет в этой истории ключевую роль. Именно здесь устанавливается пространство нового типа универсальной имперской власти, порывающей с местными традициями и ориентированной на умозрительные обще-античные традиции западной цивилизации. Здесь власть начинает осмысливать себя в своей абстрактно-идеальной всеобщности.

О Петербурге написано так много, что было бы наивно и самоуверенно стараться добавить к сказанному что-то существенно новое. Я ограничусь лишь напоминанием некоторых общих мест, которые закрепились в так называемом * Петербурге ком мифе». Город складывается из двух уже знакомых нам элементов. Первый — это творение ex nihilo; город выступает как физическая реализация идеального видения визионера Петра. Это видение, однако, не экстатическое вдохновение визионера, но образ идеального

Часть 2. Рим и Петербург

251

Рима. То, что Рафаэль с помощью Андреа Фульвио пытался сделать в Риме по заказу Льва X, Петр осуществляет в своем визионерском порыве, якобы охватившем его на берегах Невы. Петр, стоя «на берегу пустынных волн», видит древний Рим, который он восстанавливает вдали от старого. В этом смысле строительство Петербурга действительно знаменует собой Возрождение, с той только разницей, что возрождаемый «мертвец» никогда здесь не жил.

Юрий Лотман и Борис Успенский убедительно показали, что петровская столица прежде всего ориентирована не на религиозный, но на имперский образ Рима, то есть прежде всего на его античный, а не средневековый или современный образ. В то же время Москва постепенно становится именно церковной столицей, ассоциируясь не столько с Римом, сколько с Новым Иерусалимом, который патриарх Никон строит под Москвой, воспроизводя в нем подобие иерусалимского храма Возрождения1".

Обсуждая отношение Рима и Петербурга, Лотман и Успенский замечают: «...если, говоря о Риме как "вечном городе", обычно имеют в виду его непрерывное бытие сквозь толщу прошедших веков, то "вечность" Петербурга осмыслялась как "вечность будущего"»158. Мне представляется, однако, что вечность, о которой тут идет речь, это скорее вечность идеальной, платоновской идеи Рима. Парадоксальность города заключается в том, что он чрезвычайно юн, не имеет никакой истории, но уже причастен сонму великих древних городов. Тредиаковский писал в 1752 году:

Преславный град, что Петр наш основал И на красе построил толь полезно, Уж древним всем он ныне равен стал, И обитать в нем всякому любезно. Не больше лет, как токмо с пятьдесят, Отнеле ж все хвалу от удивленной Ему души со славою гласят, И честь притом достойну во вселенной159.

Пумпянский заметил, что пролог к «Медному всаднику», где дано архетипическое для русской культуры видение основания Петербурга Петром, восходит к клишированным формулам «Где прежде.... ныне там....»160. При этом «прежде» здесь была топь, чащоба или пустота, а теперь великолепный град. Град этот в контексте петербургского мифа возникает как чудо, порождение духа, а не рук человеческих. Но процесс возникновения города «из ничего» может странным образом описываться и как процесс оживления. Творение и оживление мертвого праха совпадают в библейской мифологии с сотворением Адама. Семен Бобров в оде «Торже-

252

М. Ямпольский. Ткач и визионер

ственный день столетия от основания града Св. Петра майя 16 дня 1803» прямо апеллирует к этому мифу и описывает сотворяюший город дух (вполне в духе рассмотренных ренессансных топосов) как оживляющий мертвую плоть:

Сто лет уже, как град священный Возник из тьмы ничтожной в свет. И кто? Какой сей дух небесный, Дух приснопамятный в веках, Одушеви недвижный прах, Возлвигнул стены столь чудесны? Немврод! — Орфей! — иль Озирид? Нет— Петр, полночный наш Алкид161.

В известном тексте Батюшкова «Прогулка в Академию художеств», вероятно, послужившем одним из источников «Медного всадника», автор воспроизводит визионерскую ситуацию основания города «наоборот». Он, «сидя у окна моего с Винкельманом в руке», «предается сладостному мечтанию», а именно видению того места, на котором сейчас находится Петербург, до его основания. Винкельман в данном случае, конечно, — значимая деталь. Речь идет о воображаемой античной археологии, мастером которой был Винкельман. Вот как описывает Батюшков свой визионерский опыт:

«...я предался сладостному мечтанию, в котором тебе не могу дать совершенного отчета; книга и читанное мною было совершенно забыто. Помню только, что, взглянув на Неву, покрытую судами, взглянув на великолепную набережную, на которую благодаря привычке жители петербургские смотрят холодным оком, любуясь бесчисленным народом, который волновался под моими окнами, сим чудесным смешением всех наций, в котором я отличал Англичан и Азиатцев, Французов и Калмыков, Русских и Финнов, я сделал себе следующий вопрос: что было на этом месте до построения Петербурга? Может быть, сосновая роща, сырой, дремучий бор и топкое болото, поросшее мхом и брусникою; ближе к берегу — лачуга рыбака, кругом которой развешены были мрежи, невода и весь грубый снаряд скудного помысла. Сюда, может быть, с трудом пробирался охотник, какой-нибудь длинновласый Финн...

За ланью быстрой и рогатой, Прицелясь к ней стрелой пернатой.

Часть 2. Рим и Петербург

253

Здесь все было безмолвно. Редко человеческий голос пробуждал молчание пустыни дикой, мрачной, а ныне? Я взглянул невольно на Троицкий мост, потом на хижину великого монарха, к которой по справедливости можно применить известный стих:

Souvent un faible gland recele un chene immense!

И воображение мое представило мне Петра, который в первый раз обозревал берега дикой Невы, ныне столь прекрасные! <...> [Здесь] великая мысль родилась в уме великого человека. Здесь будет город, сказал он, чудо света. Сюда призову все художества, все искусства. Здесь художества, искусства, гражданские установления и законы победят самую природу. Сказал — и Петербург возник из дикого болота»162.

Текст этот достаточно сложен и требует небольшого комментария. Видение Петра дано Батюшкову в его собственном видении, посещающем его на том самом месте, где будущий город привиделся императору. Фразе «И воображение мое представило мне Петра» непосредственно предшествует цитата из поэмы Делиля «Воображение». Воображение ассоциируется Батюшковым, с одной стороны, с художествами, то есть мастерством имитации, а с другой стороны, с божественным творением из ничего. «Сказал — и Петербург возник» — прямая отсылка к Богу. Но творение тут, однако, радикально отличается от божественного, так как отсылает не столько к автономной реальности, сколько к видимости, образу, возникающему в сознании. Характерно в этой связи сходство батюшковского «Сказал — и Петербург возник» с рефреном держа-винского «Фонаря»: «Явись! И бысть». У Державина мгновенное явление однозначно понимается как фантасмагорический эффект волшебного фонаря.

Существенное значение имеет то, чтб именно в видении Батюшкова созерцает Петр, стоя на берегу Невы. Дикий пейзаж, населенный «длинновласым Финном» и украшенный «лачугой рыбака», имеет непосредственное отношение к великолепию петровского города, плоду воображения самодержавного художника. Батюшков видит сквозь роскошь новой столицы простоту сельской лачуги, которая воспроизводится и в «хижине великого монарха»163. Эта пасторальная простота считалась нравственным истоком величия греческой архитектуры, из которой римляне путем подражания развили свою собственную, имперскую. Речь идет о мистическом созерцании прототипа (платоновской идеи) Рима в «лачуге» и «хижине» руссоистского благородного дикаря. Петр не просто видит будущее новой столицы, но видит его именно в «лачуге рыбака»164.

254

М. Ямпольский. Ткач и визионер

Часть 2. Рим и Петербург

255

Мысль о том, что вся идея архитектуры содержится в первобытной хижине, была высказана в 1753 году Марком-Антуаном Ложье в его чрезвычайно влиятельной книге «Опыт об архитектуре». В самом начале своего сочинения Ложье декларировал:

«В архитектуре, как и во всех других искусствах, основание находится в простой природе, и природный процесс ясно определяет ее правила. Давайте взглянем на человека в его первобытном состоянии, опираясь исключительно на помощь и руководство природных инстинктов. Ему нужно место для отдыха. На берегу тихо текущего ручья он замечает участок, заросший травой; его свежая зелень ласкает глаз...»165 и т.д.

И далее Ложье в лирических тонах описывает, как его дикарь пытается отдохнуть в тени дерева, но сон его нарушает дождь, как он заползает в близлежащую пещеру, но жизнь в ней оказывается невыносимой из-за темноты и удушливого воздуха. В конце концов он приходит к решению: найдя в лесу ветви, он ставит их вертикально одна к другой, накрывает другими ветвями и сооружает из листьев крышу. Так он обретает хижину — свое первое жилище. Жилише это происходит из «подражания естественному процессу», как пишет Ложье, из того самого подражания, из которого возникает искусство. И далее следует важный «теоретический» вывод:

«Все когда-либо придуманное великолепие архитектуры было смоделировано по той маленькой сельской хижине, которую я только что описал. Только приближаясь к простоте этой первой модели, можно избежать принципиальных ошибок и добиться настоящего совершенства. Поставленные вертикально куски дерева дали идею колонны, горизонтально положенные на них куски дерева — идею антаблемента, наклонные куски, из которых получилась крыша, — идею фронтона. Это признали все мастера искусства. Но заметьте следующее: никогда еще принцип не был более плодотворным в своих следствиях. Отныне легко различать между частями основополагающими для составления архитектурного Ордера, теми, которые были введены в силу необходимости, и теми, что были добавлены по капризу. Основополагающие части — истоки красоты, части, введенные необходимостью, — исток всяких вольностей, а части, добавленные по капризу, — исток всех недостатков»'66.

Основополагающих частей, по мнению Ложье, только три, и все они непосредственно восходят к первобытной хижине — это колонна, антаблемент и фронтон. Если эти три части выполнены

без недостатков, здание больше ни в чем не нуждается и достигает совершенства. Таким же элементам, как свод, арка, основание, чердак и даже дверь или окно, отказано в праве быть основополагающими.

Здание, построенное из свободно стоящих колонн и антаблемента, не нуждается больше ни в чем, но так как оно до конца не защищает от непогоды, к нему могут быть добавлены стены, двери и окна (элементы, вызванные необходимостью). Эти элементы могут варьировать и явиться источником вольностей, но они уже удаляют здание от первобытного совершенства. Ненужные орнаментальные элементы приводят к окончательной деградации идеальной модели. Не случайно, конечно, Ложье считался одним из первых теоретиков архитектурного функционализма.

Нетрудно заметить, что Ложье мыслит в том же направлении, что и Руссо167, чье «Рассуждение о происхождении неравенства» было написано для Дижонской академии год спустя после появления книги Ложье и опубликовано в 1755 году. У Руссо золотой век человечества приходится на время, когда у людей нет никакой собственности, в том числе и хижин. Появление первых постоянных укрытий уже нарушает состояние первобытной идиллии, приводя людей в соприкосновение и приближая упадок нравов. Этот ранний этап становления общества начинается следующим образом: «Вскоре люди перестали устраиваться на ночлег под первым попавшимся деревом или укрываться в пещерах; у них появилось нечто вроде топоров из твердых и острых камней для того, чтобы рубить дерево, копать землю и строить хижины из ветвей, которые они впоследствии додумались обмазывать глиною и грязью. Это была эпоха первого переворота, который привел и к появлению своего рода собственности...»1^

Существенным для меня тут является сам принцип подражания природе, который постулирует Ложье (вернее, принцип подражания «природному процессу»), Витрувианская традиция гласила, что архитектура в своих пропорциях подражает идеальному человеческому телу, но здесь принцип подражания меняется. Изменение принципа обнаруживается уже в «Параллели между древними и новыми» (1688) Шарля Перро. Во втором диалоге, посвященном архитектуре, аббат, выражающий мнение Перро, критикует своего оппонента — Председателя — за идею подражания здания телу человека (в основе которой лежит древнее представление об отношениях макрокосма и микрокосма)169. Перро различает два типа красоты — естественную (положительную) и условную. Первая отвечает всякому вкусу и не признает украшений, а вторая связана с модой и выражается в архитектурных деталях. При этом красота первого вида восходит уже у Перро к первобытным строениям.

256

М. Ямпольский. Ткач и визионер

«Председатель. С архитектурными украшениями дело обстоит не так, как с украшениями речи. Человеку свойственно употреблять риторические фигуры, их употребляют и ирокезы, притом даже чаше, чем европейские ораторы. Но те же самые ирокезы не употребляют в своих постройках колонн, архитравов и карнизов.

Аббат. Да, они не употребляют в своих жилищах колонн и карнизов ионического или коринфского ордера, но употребляют стволы деревьев — первые колонны, которыми воспользовались люди, — и края крыш у них выступают наружу, образуя своего рода карниз, наподобие того, который послужил образцом всем последующим, столь украсившимся с первобытных времен.

Председатель. Вы правы, все архитектурные детали были созданы наподобие частей первых деревянных строений. Для колонн послужили образцом бревна, которыми подпирали крыши, для их баз — колоды, которые подкладывали под эти бревна, а для капителей — листва, которой бревна украшались вверху»170.

Перро проводит параллель между архитектурными ордерами и риторикой. Фигуры речи для него — первоначальное свойство языка, который с самого начала схватывает мир в форме тропов. Отсюда распространенная идея первобытного красноречия и образ ирокеза-ритора. Иное дело ордера. Они складываются постепенно: «Все эти детали лишь со временем, постепенно приняли свою нынешнюю форму», — пишет Перро171. Ордера, орнаменталистика — это продукт утончения вкуса и продукт исторического развития. Такая позиция отражала общее представление Перро о прогрессе в искусствах, обосновывающее идею превосходства «новых» над «старыми».

У Ложье идея прогресса утрачивает свою энергию, а у Руссо полностью отрицается. Для Руссо украшательство любого рода отражает упадок цивилизации, которая постепенно замещает реальность кажимостью. Он пишет о том, что с развитием обшества потребовалось «делать вид», что обладаешь качествами, которых в тебе нет: «Быть и казаться — это отныне две вещи совершенно различные, и следствием этого различия явились и внушающий почтение блеск, и прикрытая обманом хитрость, и все те пороки, что составляют их свиту»172.

Два типа красоты, о которых писал Перро, постепенно начинают связываться с двумя типами подражания. Один — это подражание «природному процессу», медленное освоение природы, второй — это чисто внешнее подражание, вроде того, которое критиковал Платон. Оно-то связано с ложностью светского тщеславия и упадком нравов.

Часть 2. Рим и Петербург

257

Классицизм разрешает напряжение, возникающее между блеском изысканной дворцовой архитектуры и аутентичностью первобытной хижины, через мотив vanitas — тщеты земной. Ошеломляющее, возвышенное величие архитектурных шедевров систематически предстает здесь в виде руин и в контексте сельской простоты. Примером такого рода текстов были «Сады» Делиля, которого процитировал Батюшков.

Перевод этой поэмы А. Ф. Воейковым (1816) стал значимым событием русской культуры 1810-х годов. Здесь Природа выступает как главный учитель и основание для подражания. Здесь же имеется и классическая сцена грезы, видения на природе:

Случалось ли тебе, в глухих местах бродя И неожиданно прекрасный вид найдя, Как пораженному, пред ним остановиться И в думу сладкую надолго погрузиться?1"

Делиль (Воейков) объясняет, в чем существо такой идиллической грезы в парках. Здесь происходит смешение искусства и природы («Великолепие мешая с простотой»174). Иными словами, хижина и дворец здесь соединены вместе, и греза позволяет в видении, как и у Батюшкова, увидеть за искусственностью архитектуры аутентичность Природы.

В «Садах» среди прочих есть один фрагмент, навеянный описанием Пулав, поместья князей Чарторыских (Изабелла Чарторыс-кая прислала Делилю письмо с подробным описанием Пулав), представляющий особый интерес. Приведу обширную цитату из воейковского перевода «Садов»:

Афины! Рим! Каким вас чудом вижу вместе?

По виду узнаю храм, посвященный Весте.

На страшной сей скале гремел Сивиллы глас,

Теперь уже давно рука ея для нас

На подвижных листках не пишет предвещаний,

Но здесь минувшее живет для вспоминаний;

Богатств Истории сокровищница там,

И храмом памяти достоин быть сей храм. <...>

Близ храма, где веков минувших ряд лежит,

Другой — из разных мест обломков дивный вид...

Воображение! Будь ты путеводитель

Певцу твоих чудес туда, где посетитель

Зрит, как могущею рукой похищены —

Часть Византийский старинныя стены,

Шотландского дворца, Парижския ограды,

258

М. Ямпольский. Ткач и визионер

И храма, зверские свершая где обряды,

Кровь братии лил Друид на олтаре богов, —

Похищены с своих отеческих брегов,

И храм составили на сем им чуждом месте,

Дивяся власти их соединившей вместе.

Опустошением прославившийся Рим

В развалине между других развалин зрим:

Над Капитольскою скалой здесь мир отмщает!

Из сих обломков храм вселенну представляет;

Он лесу красоту величия дает,

И время дела рук своих не узнает175.

У Дел ил я и Воейкова руина храма вбирает в себя всю историю человечества: «Из сих обломков храм вселенну представляет». Но эта странная руина, синтезирующая в себе все эпохи и культуры, возможна только как плод воображения. Именно воображение позволяет собрать воедино эти фрагменты культур и объединить их в целое воображаемого храма. Материальная фрагментарность руин преобразуется воображением в идеальное синтетическое видение. И только в виде видения история культуры входит в природу, проецируется на нее: храм «лесу красоту величия дает».

Связь природы и истории комментировал Кант в «Критике чистого разума». Здесь Кант обсуждает, каким образом явления располагаются во времени согласно трем модусам (продолжительности, последовательности и одновременности). Кант замечает, что опыт не может определять место явлений во времени, как в чем-то ему данном, «это невозможно, так как абсолютное время не есть предмет восприятия, который мог бы объединить явления; место всякого явления во времени определяется тем правилом рассудка, лишь благодаря которому существование явлений может обрести синтетическое единство сообразно с временными отношениями, стало быть, определяется a priori и имеет место для всякого вре-мени»17*1.

Это значит, что такой интуиции, как время, недостаточно для постулирования сосуществования вещей. Требуется нечто иное, некое априорное правило разума, которое позволяет мыслить сосуществование явлений. Наличие таких правил-законов лежит в основе природы, под которой, как пишет Кант, «мы разумеем связь существования явлений по необходимым правилам»177. И далее Кант поясняет:

«Наши аналогии представляют, собственно, единство природы в связи всех явлений при определенных показателях, выражающих не что иное, как отношение времени (поскольку оно охва-

Часть 2. Рим и Петербург

259

тывает всякое существование) к единству апперцепции, которое может иметь место только в синтезе согласно правилам. Взятые вместе, аналогии гласят: все явления заключаются и должны заключаться в единой природе, так как без априорного единства не было бы возможно никакое единство опыта, стало быть, и никакое определение предметов в нем».

Природа, как некое единство, оказывается необходимым условием постулирования единства опыта, а следовательно, и размещения явлений в истории. История, как некое синтетическое единство, таким образом, оказывается невозможной без понятия природы, на которое она должна проецироваться воображением почти так, как это описал Делиль.

То, что история обретает свое единство только по отношению к природе, резко отличает принцип подражания у Делиля от принципа подражания у Ложье. У Ложье мы имеем дело с подражанием «природному процессу», с медленной функциональной трансформацией элементов здания. У Делиля — речь идет о мгновенном визионерском проецировании различных исторических фрагментов на унифицирующую целостность природы. От ремесленного понимания строительства мы переходим к чисто ренессансному визионерству. Именно в этом новом контексте и следует понимать проецирование идеального единства воображаемого города на эмпирическую разнородность города, существующего в действительности178.

Вернемся к тексту Батюшкова. Батюшков сидит «погруженный в свое мечтание», созерцая внутренним взором сквозь облик нынешнего Петербурга образ Природы, истока, придающего ему фан-тазматическое единство. Незаметно для него двери комнаты открываются, и в нее входит сын его приятеля, молодой живописец, приглашающий его на прогулку в Академию художеств. Они выходят из дому: «Великолепные здания, позлащенные утренним солнцем, ярко отражались в зеркале Невы, и мы оба единогласно воскликнули: "Какой город! Какая река!"»179 Этот классический, восходящий к Платону мотив мимесиса как зеркального отражения180 естественным образом вводит монолог художника о Петербурге:

«"Единственный город!— повторил молодой человек.— Сколько предметов для кисти художника! Умей только выбирать. И как жаль, что мои товарищи мало пользуются собственным богатством. Живописцы перспективы охотнее пишут виды из Италии и других земель, нежели сии очаровательные предметы. Я часто с горестию смотрел, как в трескучие морозы они трудятся

260

М. Ямпольский. Ткач и визионер

над пламенным небом Неаполя, тиранят свое воображение и часто — взоры наши. Пейзаж должен быть портрет. Если он не совершенно похож на природу, то что в нем? Надобно расстаться с Петербургом, — продолжал он, — надобно расстаться на некоторое время, надобно видеть древние столицы — ветхий Париж, закопченный Лондон, чтобы почувствовать цену Петербургу. Смотрите — какое единство! Как все части отвечают иелому! Красота зданий, какой вкус и в целом какое разнообразие, происходящее от смешения воды со зданиями". <...>

"Так, мой друг, — воскликнул я, — сколько чудес мы видим перед собою, и чудес, созданных в столь короткое время, в столетие — в одно столетие!"»181

Живописец воспевает Петербург как идеальную модель для живописцев, за которую город не признавался. Работая над итальянскими пейзажами, русские живописцы тиранят свое воображение, в то время как сам город является идеальной естественной моделью художественного воображения. Если в подлинно исторических городах («древних столицах») красота утрачена («ветхий Париж, закопченный Лондон»), то в Петербурге она являет себя во всем великолепии; и великолепие это дается именно в соответствии с природой (которой следует подражать), то есть как сочетание органического единства («какое единство! Как все части отвечают целому!») и разнообразия составляющих частей, напоминающего разнообразие храма Истории у Делиляш.

Зеркало реки дает мгновенный образ такого единства в виде унифицирующего разнообразие зеркального отражения. Начиная примерно с 1740-х годов, зеркала применялись для унификации зрелища природы, превращения ее в подобие живописного ландшафта. Я имею в виду так называемые зеркала Клода — овальные зеркала с затемненной коричневатой амальгамой, придававшей единообразие ландшафтам, отражавшимся в них. Нева дает Батюшкову и его собеседнику вид города как панораму, унифицированную эффектом особого освещения — заходящего солнца. Беньямин говорил об «особом отношении этого искусства [панорам] к природе, и более всего к истории»183. Это «особое отношение», по-видимому, создавалось способностью панорамы охватывать весь «мир» в некое монадное единство. Беньямин писал о парижских панорамах конца XVIII — начала XIX столетия как о мире, помещенном внутрь комнаты без окон (монады), о проецировании мира извне внутрь184. Панорама — симулякр исторически сложившегося города, потому что помещает историю в «природу», как в некое синхронное единство.

Часть 2. Рим и Петербург

261

Это отношение городской панорамы к природе^ отсылает нас к проблеме знака в европейской культуре Нового времени. С точки зрения некоторых исследователей, семиотика Нового времени характеризуется утратой референтное™. Жан Бодрийяр, например, связывает это явление с демократизацией культуры и утратой обязательного, принудительного значения, характерного для жестко организованных иерархических обществ. Утрата референтности характерна для эпохи рыночного производства и абстрактной стоимости, камуфлирующей свою связь с референтным истоком. По мнению Бодрийяра, именно утрата референтности вызывает к жизни симулякр «природы»:

«...новоевропейский знак обретает свою значимость в симу-лякре "природы". Проблематика "естественности", метафизика реальности и видимости — это характерно для всей буржуазии с эпохи Возрождения, это зеркало буржуазного классического знака. Ностальгия по природной референтности знака остается живучей еще и сегодня...»186

Но эта симулятивная референтность лишь прикрывает ее действительное отсутствие. Городской ландшафт «делает вид», что отсылает к природе. Эта симуляция референции выражается в том, что ландшафт этот имеет характер некой унифицированной целостности, которая напоминает нам целостность и единство природы. Но в действительности это унифицирующее единообразие городского пейзажа обнаруживает отсутствие подлинной референции. Единообразие отсылает к некой общей субстанции, которая делает «знаки» в таком изображении индифферентно отсылающими друг к другу. Симулятивность самого ландшафта опирается на псевдореферентность к природе как субстанциальному единству, не знающему фундаментальных различий.

В этом смысле чрезвычайно характерны голландские пейзажи XVII века, в которых природа часто соседствует с видом городка или поселения. Город становится пейзажем благодаря природному фону, но природа становится целостностью благодаря образу городка как некоего единства. Адорно в «Minima Moralia» заметил, что «недостатком американского пейзажа является не то, что романтическая иллюзия принимает за отсутствие исторической памяти, но то, что он не несет на себе следов человеческой руки»187. Адорно пишет о том, что американские шоссе слишком прямы, чтобы вписаться в пейзаж, а движение по ним таково, что ландшафт проходит мимо, не оставляя следов, не запоминаясь, как если бы в нем не было следов человеческой руки. Пейзаж не запоминается потому, что он не обладает внутренней целостностью, которую

262

Л/. Ямпольский. Ткач и визионер

Часть 2. Рим и Петербург

263

проецирует на него присутствие человека. Природа в таком ландшафте не может состояться как тотальность, а следовательно, не может и быть зарегистрирована памятью. Американский пейзаж не знает мнемонической архитектуры, характерной для театра памяти Камилл о.

Природа, как целостность, обнаруживает связь с историей. Беньямин обратил внимание, что в эпоху барокко история принимает облик природы, он пишет об «обращении истории в природу, лежащем в основе аллегоричности»188. История являет себя в природе в виде руин, как окончательно минувшее, окрашенное смертью и меланхолией. Адорно называл это природное бытование истории «мифом». Этот миф одевает новое в одежды «архаического» и являет себя во фрагментах прошлого. Адорно призывал к преодолению меланхолически-аллегорического взгляда на историю189 как на некую природную целостность и к пониманию истории в ее прерывистости.

Петербург открывается культурному сознанию начала XIX века как видение, симулякр и одновременно как руина.

20. СИМУЛЯКР И ЭСХАТОЛОГИЯ

Две черты отмечаются в Петербурге многими наблюдателями. Во-первых, он предстает как чудо, мгновенно возникшее на берегах Невы. В этом смысле он и в своей материальности похож на видение. Во-вторых, он предстает как единообразие, граничащее с монотонностью.

Восхищение тем, что в Петербурге удалось за одно столетие создать то, на что в Европе понадобились века, — один из самых распространенных топосов описаний Петербурга, наличествующий и у Батюшкова. Я уже приводил по этому поводу строки Семена Боброва. То же самое и у Пушкина: «Прошло сто лет, и юный град...» У Белинского: «Петербург строился экспромтом: в месяц делалось то, чего бы стало делать на год»190. Фридрих Гагерн: «Вообще Петербург может нравиться только par reflexion, а именно когда подумаешь, что все это создание одного столетия»191.

Но эта скорость строительства города бросает тень на его историчность. Город обыкновенно является носителем истории. В Петербурге история дается исключительно в виде стилистических симулякров, знаков истории, которые не отсылают ни к чему. Н. М. Загоскин в романе «Рославлев» сравнивал Петербург с мгновенно возводимыми театральными декорациями, а Шевырев, сравнивая Петербург с Римом, отмечал великолепие Петербурга, но отсутствие в нем какой бы то ни было темпоральной глубины192.

Единообразие Петербурга прямо вытекает из скорости его возникновения, его внеисторичности. Кажущееся разнообразие вида, разность стилей и т.д. в конце концов обнаруживают единую субстанцию симулякра. Все, что кажется разным, в действительности есть одно и то же193. Жермена де Сталь объясняла, почему ей не нравится Казанский собор, копирующий собор св. Петра в Риме: «...само это здание мне не нравится, и именно потому, что напоминает храм святого Петра, но отличается от него тем резче, чем больше старались подражать ему. Разве можно в два года выполнить то, что стоило целого столетия лучшим художникам мира? Русские затем предпочли скоростью наверстать время, как и пространство; но время сохраняет только то, что создало, а произведения искусства, которые, казалось бы, создаются вдохновением, требуют вдумчивой и долговременной обработки»'94. Казанский собор только кажется похожим на собор св. Петра, субстанциально они различны. Римский собор — это результат прогрессии человеческих усилий. Он создается слой за слоем, а потому сделан из гетерогенного знакового материала и гетерогенной физической материи. Казанский собор не обладает гетерогенностью, он внутренне однороден, потому что сотворен мгновенно. По своей фактуре, несмотря на то что он сделан из камня, он однороден как штукатурка, а потому не может длиться. Знаки, из которых он составлен, индифферентно отсылают друг к другу и не имеют никакой исторической референции. Именно поэтому Герцен и может заявить, что «Петербург тем и отличается от всех городов европейских, что он на все похож»195.

Но наиболее полно, конечно, тему симулякра по отношению к Петербургу развил маркиз де Кюстин. Приведу несколько цитат из Кюстина:

«...здесь любят все показное <...>; площади, украшенные колоннами, которые теряются среди окружающих их пустынных пространств; античные статуи, своим обликом, стилем, одеянием так резко контрастирующие с особенностями почвы, окраской неба, суровым климатом, с внешностью, одеждой и образом людей, что кажутся героями, взятыми в плен далекими, чуждыми врагами. Величественные храмы языческих богов, которые своими горизонтальными линиями и строгими очертаниями так удивительно венчают предгорья ионических берегов, тут, в Петербурге, походят на груды гипса и извести. Природа требовала тут от людей как раз обратное тому, что они создали"6».

Полное несоответствие природе обнаруживает за кажущейся органикой города его симулятивность. Отсюда храмы с ионийских

264

М. Ямпольский. Ткан и визионер

берегов становятся «грудой гипса и извести». Кюстин называет Россию «страной фасадов»197, а в архитектуре обнаруживает принцип тотальной подделки. Здесь строятся кирпичные здания, на которые вне зависимости от их назначения налепливается псевдоклассический фасад и колоннада из штукатурки: «Столько колоннад приставлено к фасадам, столько портиков украшает казармы, изображающие здесь дворцы, таким обилием заимствованной архитектурной пышности перегружена эта временная столица, что меньше людей, чем колонн, можно насчитать на площадях Петербурга...»198 Эта искусственность и недолговечность фальшивых фасадов приводит к тому, что город может длиться только до тех пор, покуда силой императорской воли он будет постоянно удерживаться от мгновенного крушения, превращения в руину199. Любопытным образом Кюстин видит в блеске и единообразии петербургских фасадов скрытую руину:

«...здесь без оглядки на климат, который разрушает все, строят дворцы из дерева, лома из лосок и храмы из штукатурки; русские рабочие, таким образом, тратят свою жизнь на то, чтобы восстанавливать летом то, что разрушила зима; ничто не может устоять перед влиянием этого климата; здания, даже те, что кажутся самыми древними, возведены лишь вчера; камень тут длится столько же, сколько известка и побелка в иных местах. Ствол Александрийского столпа, этот поразительный кусок гранита, уже разрушается холодом; в Петербурге в основании гранита должна лежать бронза, и, несмотря на все это, в этом городе не устают имитировать архитектуру жарких стран. Одиночество полюса заселяют статуями, барельефами, призванными увековечить историю, не думая о том, что в этой стране памятники длятся еще меньше, чем воспоминания»300.

Руина, скрытая за фасадом, напоминает, что сам город является идеальной проекцией Рима на северные леса и болота201. Природа и идеальный город, который из руин силой воображения воскрешал Рафаэль, не могут, по мнению Кюстина, войти в органическое единство.

Лепнина, штукатурка, фальшивый фасад становятся основой барочной архитектуры и главным элементом петербургской панорамы тогда, когда получает распространение рыночная экономика и вместе с ней приобретает беспрецедентное значение монетарный всеобщий эквивалент, который устанавливает такое же единообразие знаковых отношений, как и подделка, выполненная из лепнины203. Сущность лепнины та же, что и сущность денег, — любое разнообразие исторических форм и стилей сводится ею к

Часть 2. Рим и Петербург

265

субстанциальному единообразию. Все, что кажется разным, оказывается тем же самым — «грудой гипса и извести». Ценность приобретает то, за чем исторически отрицалась всякая ценность.

Но, как замечает Бодрийяр, существует непосредственная связь между лепниной и идеальностью. Бодрийяр пишет о «презумпции идеальной поддельности мира, которая находит себе выражение в изобретении универсального вещества и в универсальной комбинаторике веществ»203. Идеальность такого рода была откровенно ориентирована на замену места однородным картезианским пространством, которое никак специфически не связано с размещенными в нем объектами. Характерно в этой связи сопротивление самого Петра тем пространственным регулярным моделям, которые он насаждал в России. Известно, например, его пристрастие к маленьким помещениям. И. Г. Фоккеродт объяснял: «...он любил маленькие низкие покои и длинный ряд (анфиладу) многих, но тесно расположенных комнат <...> Просторный, высокий покой затруднял его; когда при постройке Зимнего дворца ему необходимо должно было дозволить ярусы выше против своей привычки для уравнения с соседними домами, он велел подбить под потолок другой подзор в тех комнатах, где располагал жить сам, чтобы они не были слишком высоки»204. Петр испытывает трудности в пространствах, не соотнесенных как некое специфическое место с его телом. Этот пример показывает, до какой степени регулярное городское пространство казалось искусственным в момент строительства города Петром. Но пространство это находилось в таком же отношении ко всеобщности эквивалентов, как и лепнина фасадов.

Классический стиль, господствовавший в Петербурге, особенно удачно сочетался с техникой лепнины, так как был ориентирован на идеализированную гармонию целого. Лукач говорил о классическом мире Древней Греции, что он основан на «гомогенности», и эта гомогенность оказывается необходимым условием цельности и тотальности классического мира: «Тотальность бытия возможна только в том случае, когда все однородно, еще до того, как оно образует форму...»205

Любопытно, что в античности гипс был связан с темой жизни (возможно, отчасти как тотальности). Маурицио Беттини объясняет, например, что гипс считался исключительным средством для консервации биологических тел. Запечатывание гипсом делало тела неподвластными тлению. В Греции был известен гипс, называемый titanos. Считалось, что он происходит из пепла, оставшегося после титанов, когда их в гневе испепелил Зевс. Согласно орфической мифологии, эта субстанция послужила для изготовления людей. Таким образом, гипс и сохраняет тела от распада, и служит материалом для новой жизни306. Симулятивная жизнь, однако, всегда

266

М. Ямпольский. Ткач и визионер

несет в себе память о смерти и распаде. Она в принципе возникает из мертвых фрагментов, как магическое возрождение. Показательно, что большая часть античных мраморов, которые добывали из римских руин и храмов, шла на изготовление гипса, штукатурки — важнейших материалов возрождения Рима в конце XV — начале XVI столетия. За гипсовой однородностью барокко и классицизма скрывается фрагментарность и случайность, будущая неотвратимая руина. В аллегории, как писал Беньямин, «ореол кажимости, видимости улетучился, потому что был самого грубого свойства»207. Ложная гармония классической симулятивной однородности постоянно под угрозой обнаружения ее истинного исторического существа, просвечивающего в барочной аллегории208, не отделимой от классицизма.

Напряжение между историчностью и внеисторичностью — идеальностью — в Петербурге в значительной мере ответственно за сильный эсхатологический компонент «петербургского текста». Лотман так объяснял петербургскую эсхатологию:

«Эксцентрический город расположен "на краю" культурного пространства209: на берегу моря, в устье реки. Здесь актуализируется не антитеза земля/небо [как в "концентрическом"», серединном городе], а оппозиция естественное/искусственное. Это город, созданный вопреки Природе и находящийся в борьбе с ней, что дает двойную возможность интерпретации города: как победы разума над стихиями, с одной стороны, и как извращенности естественного порядка — с другой. Вокруг имени такого города будут концентрироваться эсхатологические мифы, предсказания гибели, идея обреченности и торжества стихий будет неотделима от этого цикла городской мифологии. Как правило, это потоп, погружение на дно морское»310.

Я не уверен, что эксцентричность расположения города предопределяет эсхатологическую точку зрения на его судьбу211. Я также не уверен, что нам следует говорить о «грубой» оппозиции природы и культуры, естественности и искусственности — терминах, как я пытался показать выше, не вступающих в оппозиционные отношения.

Мне представляется, что эсхатология заключена в парадоксальной темпоральное™ Петербурга. Именно здесь с полной ясностью проявляет себя странное сочетание мгновенности, приостановки времени и конденсации всей предшествующей истории в этом не знающем времени мгновении. Темпоральность симулякра близка парадоксам эсхатологической темпоральное™. И там и тут время перестает быть накоплением слоев медленной профессией. Одно-

Часть 2. Рим и Петербург

267

родность симулякра оказывается носителем совершенно иного времени.

Эсхатология Петербурга оказалась связанной с темами библейского потопа и Атлантиды, которые уже были соединены между собой212. Пьер Видаль-Наке показал, что миф об Атлантиде, ставший необыкновенно популярным после открытия Америки, играл важную роль в становлении того, что исследователь называет «ат-ланто-национализм ом». По его мнению, первоначально он играет определенную роль в становлении национальных самосознаний «новых наций», возникающих на развалинах Римской империи. Эти «новые нации» мыслили себя не в категориях римской имперской власти, но в категориях еврейского царства (отсюда элемент чародейства, приписываемый ранним европейским монархам, которые начали использовать еврейский религиозный ритуал помазания на трон). Связь Атлантиды с ветхозаветным Израилем очевидна, например, в «Новой Атлантиде» Бэкона, которая находится в «Новом свете» (около Перу). Люди говорят здесь по-древнееврейски, по-гречески и по-испански. Новая Атлантида — это остров, прямо сошедший со страниц Платона, но еврейского происхождения. В эпоху Просвещения возведение истоков нации к атлантам начало играть иную роль, а именно роль обоснования имперских претензий213.

Но главное, чем интересна для меня Атлантида, — это комбинация платонической идеальности (Атлантида столетиями понималась как идеальное государство) и материальности руины, символизирующей окончательную и бесповоротную утрату этой идеальности. Атлантида — это исток западной цивилизации, предстающий как безвозвратно утерянный. Селест Олалквиага показала, что мотивы Атлантиды в XIX веке все более и более тиражируются и становятся одним из главных источников китча, в том числе и в таких классических образцах буржуазного китча, как аквариумы. Олалквиага пишет о постепенном развитии аквариумов из искусственных фотов эпохи барокко (в том числе и подводных). В XIX веке было модным украшать дно аквариума искусственными руинами — миниатюрными колоннами, арками, руинами затонувших глиняных замков, маяков и т.д. Под водой буквально воспроизводился «живописный» ландшафт, например альпийский214. В этих подводных ландшафтах мир «прошлого» окончательно отделялся от зрителя. Вода воплощала его недосягаемость и к тому же подчеркивала симулятивную однородность фальшивых руин. Аквариум, подводный ландшафт недосягаемы для зрителя, который не может в них войти, а потому они в полной мере воплощают идею фантасмагорической репрезентации, фезы, сновидения315. Показательно, что мотив затонувшего города216 приобретает в европейской

268

М. Ямпольский. Ткан и визионер

культуре особую популярность в первой половине XIX столетия одновременно со становлением рынка и товарных фантасмагорий, проанализированных Беньямином, который, кстати, неоднократно подчеркивал аналогию между витринами больших магазинов, парижскими пассажами и подводным миром217.

Смешение природы и культуры тут достигало своего гротескного апогея. Искусственное тут получало легитимность от природного, а сама природа приобретала подчеркнуто антропоморфный, искусственный характер218.

Тотальная искусственность связывает фантазии подводного царства с аллегорией, что хорошо видно на примере апокалипсического описания наводнения в «Русских ночах» (1844) В. Ф. Одоевского:

«Вот уже колеблются стены, рухнуло окошко, рухнуло другое, вода хлынула в них, наполнила зал; вот в проломе явилось что-то огромное, черное... Не средство ли к спасению? Нет, черный гроб внесло в зал, мертвый пришел посетить живых и пригласить их на свое пиршество! Свечи затрещали и погасли, волны хлещут по паркету, все поднимают и опрокидывают, что ни встретится; картины, зеркала, вазы с цветами — все смешалось, все трещит, все валится; иногда из-под хлеста волн вынырнет испуганное лицо, раздастся пронзительный крик, и оба исчезнут в пучине; лишь поверху носится открытый гроб, то бьется об драгоценные остатки уцелевшей статуи, то снова отпрянет на средину зала...

Тщетно красавица просит о помощи, зовет мужа — она чувствует, как облипло на ней платье, как отяжелело, как тянет ее в глубину... Вдруг с треском рухнулись стены, раздался потолок, — и гроб, и все бывшее в зале волны вынесли в необозримое море... <...> Они одни посредине бунтующей стихии: она и мертвей, мертвец и она; нет помощи, нет спасения! Ее члены закостенели, зубы стиснулись, истощились силы; в беспамятстве она ухватилась за окраину гроба, — гроб нагибается, голова мертвеца прикасается до головы красавицы, холодные капли с лица его падают на ее лицо, в остолбенелых глазах его упрек и насмешка»219.

Вместе с водой в светскую гостиную проникает мертвец — типичный представитель барочной аллегории — и буквально преображает быт в зловещую аллегорическую картину. Но это вторжение аллегории идет параллельно разрушению классической репрезентативной модели, воплощенному в наводнении, катастрофе. Именно в катастрофе зритель утрачивает свою точку зрения, дистанцированную от объекта созерцания220. Наводнение в Петербурге — это момент катастрофы репрезентативности, на которой основан весь город.

Часть 2, Рим и Петербург

269

Искусственность и «поддельность» придают петербургскому эсхатологическому мифу особую связь с темой Антихриста, который выступает в христианской мифологии как воплощение симу-лякра, фальшивой копии Христа (он и представлен как двойник Христа на самом знаменитом своем изображении — фреске Луки Синьорелли в соборе в Орвието, 1505). Б. А. Успенский показал, что поведение Петра I воспринималось современниками как поведение Антихриста221. Это было связано с тем, что «в поведении Петра современники не могли не усматривать притязания на Божественные прерогативы, — и это поведение тем самым в точности соответствовало их представлению о поведении Антихриста (идущему еще от новозаветного текста; ср.: Матф., XXIV, 5)»222. Петр был Антихристом потому, что имитировал Христа223, был его фальшивой копией, как фальшивой копией Рима был город Петра. В этом контексте можно рассматривать и характерный для русской истории феномен самозванчества. Первый из претендентов на роль Антихриста224 — император Нерон породил после смерти слухи о том, что он не умер и вернется с войском в Рим. Первый из самозванцев, претендующих на роль Нерона, появляется в 69 году225. В «Книгах Сивилл», где Нерон уже выступает в эсхатологическом контексте, Нерон исчезает и возвращается вновь как псевдомессия226. Самозванчество оказывается имитацией воскрешения или бессмертия.

Одна из принципиальных тем, связанных с Антихристом, это тема Римской империи. Его явление связано с окончательной гибелью Рима как имперского, земного города. Нерон — римский император, то есть носитель чисто светской власти, претендующий на божественный статус. Но не он один, конечно. То, что Лютер считал римского папу Антихристом, связано как раз с особой ролью Рима:

«Существуют два зверя; один — это империя, другой, двурогий, — папство, которое ныне стало земным царством, но под именем и с репутацией Христа. Дело в том, что папа восстановил падшую Римскую империю и передал ее от греков — немцам, и это образ Римской империи, нежели тело империи, которое некогда было. Тем не менее он вдохнул дух и жизнь в этот образ, так, чтобы у него были собственные подразделения и законы, члены и канцелярии, и до некоторой степени он действует. Это образ, который был ранен и остался жив»227.

Антихрист в лице папы делает, по существу, то же самое, что Антихрист в лице Петра, — он восстанавливает ложный образ Римской империи. Собственно, признаком Антихриста и является

270

М. Ямпольский. Ткач и визионер

именно возрождение империи не в теле, но в образе. У апостола Павла Антихрист является перед вторым пришествием, как своего рода тест для христиан. Спасены будут те, кто сможет распознать в Антихристе Антихриста. Как указывал Хайдеггер, речь шла о распознании события, чей смысл обнаруживается в самом процессе его «исполнения» (Vollzug). Явление Христа обнаруживает свой смысл через «фактичность» религиозной жизни, исполнение события, но не через знаковую, репрезентативную поэтику имитации. Ожидание пришествия должно достичь уже такого уровня фактичности, который бы позволил увидеть в Антихристе Антихриста: «Ожидание уже должно быть таким, чтобы через веру обман Антихриста был опознан как обман»228. Иными словами, пришествие должно состояться именно «в теле», иметь характер фактичности исполнения, а не имитации, когда один Рим изображает (репрезентирует) другой Рим, царь изображает Христа и т.д.

В самом Риме смешение церковного и имперского придает симуляции особую сложность. Город святого Петра оказывается не чем иным, как городом римских императоров. И хотя эйдолон Римской империи витает тут как видение, он все же наделен неким призрачным существованием. Российский император оказывается в сходной ситуации, но с известной поправкой. Он провозглашает Петербург городом святого Петра, но в действительности вызывает к жизни имперский город императора Петра, копии римских императоров. Показательно, что эсхатологическая проблематика тут прямо связана с идеей проекции воображаемого, идеального Рима на город, который им не является, она связана с псевдоидентификацией места.

Ситуация эта не нова, она уже имела место в связи с провозглашением Антихристом Фридриха II Гогенштауфена (1194—1250). Фридрих был, вероятно, последним императором Священной Римский империи с реальными претензиями на универсальную императорскую власть329. Его конфликт с папством (он был отлучен из-за того, что отказался осуществить обещанный им крестовый поход230) вылился в серию нападок на него со стороны францисканцев, придавших своей политической атаке откровенный апокалипсический оттенок в духе учения Иоахима Флорского. 21 июня 1239 года папа Григорий IX опубликовал послание, в котором сравнил императора с «выходящим из моря зверем» из «Откровения» (13, 1). Это определение апокалипсического зверя стало устойчивым по отношению к Антихристу и, конечно, позже было спроецировано на Петра. Император в ответ идентифицировал папу с другими апокалипсическими зверями — «рыжим конем» (6, 4) (вероятно, лежащим в подтексте «медного всадника») и драконом (12) . В основе этой полемики лежала борьба за контроль над церковью и

Часть 2. Рим и Петербург

271

империей. В борьбе с папством император провозгласил свое право на духовную власть, которое могло интерпретироваться как попытка создать «новую имперскую церковь, главой которой он бы стал»231. Но самое интересное, конечно, это возобновление в контексте Фридриха все того же мотива смерти, исчезновения и затем «второго пришествия». Император неожиданно умер в декабре 1250 года. Но вскоре после его смерти распространились слухи о том, что он не умер. Из уст в уста передавался загадочный стих: «Смерть его будет сокрыта и неизвестна. И будут звучать среди народа слова: "Он жив" и "Он не жив"»232. В 1258 году рассказывались истории о том, как некий францисканец видел Фридриха после его смерти во главе пяти тысяч пламенеющих призрачных воинов. Он и его воинство погружались в море по пути к горе Этне, которая считалась входом в Ад. И хотя в полемике Фридрих и при жизни связывался с апокалиптическим зверем и сатаной, лишь после его смерти, около 1255 года впервые возникает легенда о нем как о мистической фигуре Антихриста.

Весь этот мотивный узел вошел затем в комплекс представлений об Антихристе, который дошел до эпохи Петра. У Петра мы обнаруживаем и весь комплекс имитации Римской империи, и апокалипсическую тематику морского зверя и морской стихии, а в «Медном всаднике» — комбинацию всех этих мотивов вплоть до воскрешения. Но у Пушкина и воскрешение дается не как истинное воскрешение и приход мессии, но как псевдовоскрешение — оживание идола на медном (апокалипсическом) коне. В любом случае мотив симулякра Римской империи и Антихриста здесь соединены накрепко.

Виктор Живов убедительно показал, что русская культура XVIII столетия главным образом обслуживает задачу сакрализации монарха, создания нового государственного культа. Русский монарх в этой новой культурной парадигме начинает пониматься как преобразователь вселенной, устроитель вселенской гармонии. Эти мотивы прежде всего разворачивались в панегирической, одической литературе, постепенно взявшей на себя функцию оформления, по выражению Живова, «мифологического действа государственной власти». «Русское Просвещение— это петербургский мираж, — пишет Живов. — Одни деятели русского Просвещения искренне верили в его реальность, другие были его невольными участниками, но это не меняло мифологического существа. Над Невой нависали сады Семирамиды. Минерва после торжественного молебна отверзала храм Просвещения, Фонвизин обличал пороки, и народ блаженствовал. Именно этот мираж и был прообразом вселенского преображения, на фоне которого русский монарх вырастал в фигуру космического значения»2-13. Новый культ русско-

272

М, Ямпольский. Ткач и визионер

го самодержца оказывался симулятивным, культурным культом. Истинное и мнимое тут утрачивали различие.

Мария Виролайнен недавно привлекла внимание к деревянным воротам, ведшим в Петропавловскую крепость и украшенным рельефом, который изображал низвержение Симона-волхва апостолом Петром. Рельеф этот превосходно отражает сложность семиотической ситуации, спровоцированной тематикой симуляции и Антихриста. Вот как комментирует его содержание Виролайнен:

«В апокрифических легендах Симон-волхв присваивает себе имя Христа, пытается имитировать вознесение и бессмертие Христово. Самоотождествление с Христом народное сознание квалифицирует как деяние Антихриста, чьим именем оно клеймит императора Петра, но предтечей Антихриста выступает и Симон-волхв. Любопытно, что достохвальное обуздание Петром стихий тоже оценивается старообрядцами как борьба с Богом (такая же, как та, какую затеял чародей Симон)»"4.

Петербург оказывается ареной борьбы двух симулякров. Петр намеренно представлен на рельефе как борец с Антихристом, но аллегорический эффект рельефа не совпадает с намерением его создателя, он лишь создает симулятивную construction en abime. Ситуация эта усиливается еще и тем, что «Симон — ветхое имя Петра» (апостола), а потому речь идет, по существу, о борьбе двух Симонов, или Симона с самим собой.

«Петербургский миф* и его связь с Апокалипсисом интересны в той мере, в какой они отвечают на вопрос о том, почему именно на Петербург, этот искусственный, псевдоисторический, идеальный город, проецируется эсхатология. Вопрос этот, на мой взгляд, должен решаться не на уровне простых тематических связей. Петербург — этот город-симулякр, — как я пытался показать, снимает традиционную оппозицию между природой и культурой. Культурный артефакт тут получает «форму» через проекцию на абстрактное единство природы. Это снятие оппозиций в полной мере проявляет себя в мотиве единообразия и однородности города. Сама субстанциальная однородность гипса, лепнины как бы подавляет в этом городе остроту различия. Здесь все монотонно и однородно, несмотря на внешнее различие стилей и эпох. Зато аллегория, прорывающаяся сквозь это единообразие, выступает в открыто апокалипсическом виде (как, например, в «Русских ночах» Одоевского или в «Медном всаднике»).

Все выглядит так, как если бы культура стремилась восстановить и радикализировать различие там, где симулякр его подавляет. За оппозицией природы и культуры стоит древняя метафизичес-

Часть 2. Рим и Петербург

273

кая оппозиция материи и духа. Снятие этого различия вводит ситуацию неразличимости, которую решительно отрицает апокалипсический миф. Именно этот миф восстанавливает остроту противостояния добра и зла, света и тени, которую подавляет симулякр и его гомогенность.

Чтобы понять место Апокалипсиса в «петербургском тексте», стоит посмотреть на то, каким образом трактует Гегель тему потопа в своих ранних теолого-философских писаниях, в частности в ранней работе «Дух христианства и его судьба», написанной во Франкфурте в 1798—1799 годах. Гегель пишет о том, что перед потопом люди жили в полной гармонии с природой, в состоянии сбалансированности, взаимного равновесия (Gleichgewicht) стихий. Потоп нарушает гармонию между человеком и природой, которая отплачивает ему за веру в нее неслыханной враждебностью: «...в своей ярости она не пощадила ничего; она не делала никакого различия, которое бы делала любовь, но обрушивала дикое разрушение на всё»235.

Гармония выражается в сбалансированности сил и стихий, в устойчивом и стабильном их противостоянии. Агрессивность же стихии выражается в разрушении, которое эквивалентно снятию всех различий. Но именно это снятие всех различий, их «приостановка» и есть эсхатологическое состояние. В каком-то смысле и в аллегории, при всей разнородности включенных в нее компонентов, происходит снятие различий. У Одоевского девушка и мертвец олицетворяют противоположность, но потоп снимает это различие. В конце цитированного эпизода мертвец и красавица соединяются: «мертвец все тянется над нею, и слышится хохот: "Здравствуй, Лиза! благоразумная Лиза!.."»236

Гегель описывает различные типы восстановления мира с природой. Первый принадлежит Ною. Он стремится не столько вступить с природой в утраченные гармоничные отношения, сколько подчинить ее, «а поскольку все может быть поделено только на идею и реальность, то и высшее единство господства находится либо в плоскости чего-то мыслимого, либо чего-то реального. Ной вновь отстроил расстроенный мир в виде мысли; его мыслимый идеал был превращен им в [реальное] Бытие, а затем он обратил все остальное против него, так что в этой оппозиции реальность была сведена к мыслям, то есть к чему-то подвластному. Это Бытие пообещало ему заключить в границы те стихии, которые служили ему, так чтобы потоп никогда не мог повториться»237. Это мыслимое Бытие, то есть идеал у Ноя, — больше, чем простая мысль; он наделяет его существованием и соответственно «создает» Бога как «мыслителя, властвующего над реалиями, которые являются объектами его мысли», — пишет Гегель238. Ной восстанавливает гармо-

274

_Д/. Ямпольский. Ткач и визионер

Часть 2. Рим и Петербург

275

нию на уровне идей, но идеи эти наделены им существованием, они становятся в той же мере реальны, что и вещи, сотворенные словом Бога; стихии у него могут быть возвращены к гармонии, но для этого они должны быть превращены в «мысли»», между которыми восстанавливается устойчивость мыслимых оппозиций, выражающаяся в гармонизации физического мира.

Вторая модель сопротивления потопу олицетворяется Нимвро-дом, который, по сведениям из «Еврейских древностей» Иосифа Флавия (I, 4)239, чтобы спастись от потопа, построил Вавилонскую башню. «Нимврод поместил единство в человека и сделал из него существо, которое способно превратить иную реальность в мысли, то есть убивать и овладевать ими. Он сделал все возможное, чтобы подчинить природу, чтобы она более не могла быть опасной для людей»240. Нимврод не превращает реальность в идеал Бытия, который олицетворяется с Богом, он ограничивается тем, что превращает ее в мыслимую субъективность и делает это не под знаком примирения, а под знаком борьбы. Он стремится разрушить, подчинить себе враждебную природу, но делает это на путях войны и тирании.

И наконец, третье, наилучшее решение — Гегель видит в греческом мифе о потопе, в истории Девкалиона и Пирры. В отличие от библейских героев мифа о потопе, которые, по мнению Гегеля, искали мира из необходимости, Девкалион и Пирра призвали человечество ко всеобщей любви, заставив его позабыть о вражде. Гегель делает из этих мифических греков идеологических предшественников христианства241.

Но каков же универсальный смысл той драмы, которую библейские и греческие мифы связывают с потопом? Гегель помещает эти мифы в ситуацию диалектики всеобщего и частного, внешнего и внутреннего. Всеобщее постоянно партикуляризируется и тем самым отрицает себя, но затем оно вновь вбирает в себя частное и через второе отрицание восстанавливает свою универсальность. Универсальность в природе дается как внешняя тотальность. Но уже в силу того, что она оказывается внешней, она начинает противостоять человеку и обнаруживать враждебность по отношению к нему. Судьба евреев, по Гегелю, в этом отчуждении от мира и переживании мира как угнетающей их судьбы. Гегель считает, что ошибка евреев заключалась в том, что они мыслили мир в категориях господства, то есть через отношения к Другому как к своей противоположности. «Категория господства, определяющая дух иудаизма, это именно [категория] отношения к Другому, которая неотвратимо вызывает тревогу и которая нестабильна», — пишет об этом положении Гегеля Бернар Буржуа242.

Весь процесс феноменологической диалектики, описанный Гегелем, это постоянный процесс снятия оппозиции и ее восстановления. Но именно это делает гегелевскую феноменологию по своей структуре сходной с эсхатологическим представлением о мире, когда оппозиция дестабилизируется, снимается в кризисе и вновь восстанавливается. Романтическая философия начала XIX века непосредственно питалась догматикой религии откровения, что было точно подмечено М. Г. Абрамсом:

«Общая сюжетная схема и ключевые события библейской истории, переведенные на язык философских понятий, предстают, таким образом, в качестве базовой парадигмы романтических философских систем, хотя в деталях эти системы могут значительно различаться между собой. В этих философских теориях, в отличие от большинства традиционных систем, истина не является статичной структурой, а находится в постоянном движении, причем движении целенаправленном. Вначале был акт творения, произошедший в тот "момент" вне времени, когда нераздельный (цельный) Абсолют (или мировое Я, или Дух) сам себе противопоставляется как объект по отношению к субъекту, которым он же и был. Таким образом, — в версии Гегеля, — чисто вечный и абстрактный Дух становится для себя "иным", то есть начинает существовать. Соответственно — то есть на языке "мышления в картинках" — "он творит мир". Этот первый акт самоотчуждения запускает процесс постоянно обновляемого "инобытия", борьбы противоположностей и антитез, за счет которой Дух движется через кризис в сторону финального, отдаленного во времени божественного события, к которому неизбежно стремятся как вселенная, так и спекулятивное мышление»243.

Эсхатология вписана в такую феноменологию. Если спроецировать этот процесс на петербургский миф, то последний можно описать как первоначальное удвоение (природа и ее урбанистический симулякр), которое уже чревато нарастанием противоположностей. Это симулятивное удвоение, мир копий неотвратимо влекут за собой нарастание оппозиций (на симулякр проецируется эсхатологический дуализм), которое в конце концов восстанавливает в финальном эсхатоне полную неразличимость, недифферен-цированность начала. При этом апокалипсический момент парадоксально оказывается моментом максимального напряжения между противостоящими друг другу полюсами (финальная, космическая битва между добром и злом) и их снятия. Потоп разрушает те оппозиции, которые вызывают его к жизни. Время останавливается, различия снимаются. Именно в момент потопа парадок-

276

М. Ямпольский. Ткач и визионер

сально восстанавливается однородность симулякра, и система, построенная на гегелевском отрицании, сама отрицает себя. Это отрицание семиотической оппозиции, глубинная трансформация языка обнаруживают себя в неопределенности самых базовых семиотических оппозиционных терминов, таких, например, как живое и мертвое. В Антихристе, в ожившем Медном истукане, эти оппозиции утрачивают релевантность244. Мы не можем сказать, относится ли оживший памятник Петра к живым или мертвым, так же, как мы не можем сказать однозначно об Антихристе, жив он или мертв. Напомню о стихе, который передавался из уст в уста после смерти Фридриха П: «Смерть его будет сокрыта и неизвестна. И будут звучать среди народа слова: "Он жив" и "Он не жив"». Различие переходит из категории difference в категорию дерриди-анского difference2'15. Иными словами, эсхатология включена в «петербургский миф» как его логическое следствие, отрицание и утверждение его семиотики одновременно.

21. ГОГОЛЬ И ПЕТЕРБУРГ

Причина, по которой я обратился к такому «избитому» сюжету, как «петербургский миф», заключается в том, что Петербург, как культурная среда, являет собой для России нечто принципиально новое. Он трансформирует традиционное место обитания российского человека в абстрактное пространство и являет себя как некий «образ», видение, симулякр. Это вторжение симуляции происходит в культуре, которая не была знакома с европейским ренессансным платонизмом и визионерством, но была укоренена в совершенно иную визуальную традицию (о которой речь пойдет ниже). Являясь в России как нечто совершенно чужеродное ей, Петербург — эта материализованная в городе идеальность — обнаруживает кри-зисность той репрезентативной системы, которая его питает. Символическая связь Петербурга с Апокалипсисом ~ хорошее тому подтверждение. Меня интересует реакция русской культуры на ситуацию, которую породило это необычное для нее в семиотическом плане место. Я хочу обратиться в этой связи к Гоголю, который, как мне представляется, отреагировал на петербургскую среду сложным и симптоматичным образом. Перенос явления в чуждую культурную среду — идеальная ситуация для анализа этого явления. Но в данном случае речь идет и о возможности лучше понять генезис русской культуры Нового времени, которая как раз и возникает из западной репрезентативности и острейшего желания ее преодолеть.

Часть 2. Рим и Петербург

277

Из множества возможных фигур я выбрал Гоголя. Гоголь сам по себе — культурная аномалия. Он психологически не способен вписаться ни в русскую, ни в западную традицию и постоянно мечется между ними. В этом смысле он буквально несет в себе болезненную манифестацию кризиса западной идеальности на русской почве. В дальнейшем изложении Гоголь занимает центральное место, но мой анализ сознательно не касается множества важных аспектов его творчества и сосредоточен почти исключительно на проблеме репрезентации.

В сознании Гоголя отношение к Петербургу, вероятнее всего, окончательно кристаллизовалось в контрасте со страстно любимым Гоголем Римом. Следует сказать об этом отношении Гоголя к подлинному (а не северному) Риму несколько слов. Как заметил П. В. Анненков, «под воззрение свое на Рим Гоголь начинал подводить в эту эпоху и свои суждения вообще о предметах нравственного свойства, свой образ мыслей и, наконец, жизнь свою»246. Рим оказывается местом почти религиозного паломничества. В конце жизни Гоголь совершил паломничество в Иерусалим, которое было лишь коротким повторением римского, затянувшегося на годы. Исторически Рим заместил собой паломничество в Иерусалим после захвата последнего мусульманами. Как замечают Виктор и Эдит Тэрнер, «после того как Святые места были временно закрыты исламом, возникла тенденция "удваивать" (reduplicate) палестинские святилища в христианских европейских странах либо с помощью имитации, либо же на основании утверждений о прямом сверхъестественном переносе материальных реликвий из Палестины в Европу»247. Рим занимал в этом «переносе» видное место.

Еще до своей первой поездки в Италию Гоголь сочинил стихотворение «Италия» (1829), которое оказалось первым анонимно напечатанным сочинением писателя. Стихотворение это состоит из клише; Италия представляется будущему автору «Мертвых душ» как страна вдохновения, красоты и мечтаний, ассоциируемых им среди прочего, как это было принято, с именем Рафаэля248.

Первое же знакомство с Римом весной 1837 года совершенно не соответствует его юношеским фантазиям. Рим не похож на грезу, на красивую картинку. В апреле 1837 года Гоголь писал Данилевскому из Рима:

«Мне кажется, как будто бы я заехал к старинным малороссийским помещикам. Такие же дряхлые двери у домов, со множеством бесполезных дыр, марающие платья мелом; старинные подсвечники и лампы в виде церковных; блюда все особенные; все на старинный манер. Везде доселе виделась мне картина изменений; здесь все остановилось на одном месте и далее нейдет. Когда въехал в

278

М. Ямпольскиц. Ткач и визионер

Рим, первый раз не мог дать себе ясного отчета; он показался маленьким; но чем далее, он мне кажется большим и большим, строения огромнее, виды красивее, небо лучше; а картин, развалин и антиков смотреть на всю жизнь станет. Влюбляешься в Рим очень медленно, понемногу — и уж на всю жизнь. Словом, вся Европа для того, чтобы смотреть, а Италия для того, чтобы жить»249.

Рим теперь (и это становится постоянным мотивом у Гоголя) — это место для жизни, тут происходит жизнь, это не место для созерцания. Остальная Европа же — это сплошная репрезентация. Тут жить нельзя, ее можно только рассматривать. Это понимание Европы как чисто репрезентативного миража было развернуто позже в «Риме», где Париж выступает как место чистой видимости по контрасту с вечным городом, где видимость утрачивает силу250. Отчасти это может быть связано с тем, что в XIX веке Рим противостоит миру политики и власти. Он оказывается с точки зрения политической экстерриториальной зоной, где правит глава церкви. Как пишут Тэрнеры, Рим противостоял Цезарю и политической власти. Власть в нем имела «лиминальный» характер «игры символов и масок»251. В этом смысле Рим, хотя и был имперским прототипом Петербурга, в действительности противостоял ему как городу по преимуществу политического культа. Вот почему Рим может воплощать жизнь в оппозиции к Петербургу, воплощающему безликие структуры власти,

Любопытно, каким образом строит Гоголь свое первое описание Рима. Сначала он движется к Риму через пространства, где все время что-то меняется. Эта непрестанность изменений как будто маркирует видимое как живое. Рим же первоначально предстает как нечто неподвижное, то есть картина, городской вид. То, что Рим сначала дается как целостность, как «пейзаж», подчеркивается одной странной деталью — все сначала кажется «маленьким», то есть именно топографической деталью городской панорамы. Но постепенно Рим позволяет войти в себя. То, что первоначально предстает как «вид», как картина, перестает быть картиной. Этот процесс обнаружения глубины у панорамы, вхождения в нее и соответствующего разрушения описывается как увеличение города и его строений. В другом письме Данилевскому Гоголь вновь возвращается к этой же теме: «Да, что меня больше всего поразило, так это Петр [собор святого Петра]. Он страшно вырос, купол необыкновенно сделался огромнее»252.

Вид оказывается для Гоголя видимостью, которая не обнаруживает сущности, но, наоборот, мешает к ней приблизиться. Вид схватывается мгновенно, как целостность, в то время как сущность раскрывается в постепенном лабиринтном движении, своего рода

Часть 2. Рим и Петербург

279

«челночном» движении, разрушающем единство вида. Это лабиринтное движение в полной мере принадлежит поэтике барокко, с которой Рим, по существу, ассоциировался Гоголем2". Знакомые Гоголя вспоминали об особом поведении писателя, когда тот исполнял роль римского чичероне. Погодин вспоминал:

«Привел, например, он нас в первый раз в храм св. Петра и вот как вздумал дать понятие об огромности здания. "Зажмурь глаза!" — сказал он мне в дверях и повел меня за руку. Остановились спиною к простенку. "Открой глаза! Ну, видишь, напротив, мраморных ангелочков под чашею?" — "Вижу". — "Каковы, — велики?" — "Что за велики! Маленькие". — "Ну, так оборотись". Я оборотился к простенку, у которого стоял, и увидел перед собою, под пару к ним, двух, почти колоссальных. Так велико между ними расстояние в промежутке: огромные фигуры издали кажутся посредстве иными»254.

Гоголь здесь не только играет масштабами — резким переходом от маленького и удаленного к колоссальному, но сознательно создает ситуацию неожиданности, перцептивного шока255. Шок призван разрушить чистую репрезентативность вида. О связи шока, прозрения, откровения со стремлением Гоголя поразить читателя мне еще предстоит говорить. Необходимость акцентирования контрастов именно в Риме объяснял другой путешественник, бывший в этом городе десятью годами раньше, — Стендаль. Стендаль пишет о том, что Рим способен очень быстро утомить путешественника и вызвать у него головную боль. Связано это с тем, что в Риме концентрация произведений искусства и непривычных красот столь велика, что вызывает притупление восприятия: «Чем менее привычно ощущение, тем быстрее оно утомляет. Именно это читается в скучающих глазах иностранцев, бродящих по улицам Рима месяц спустя после приезда. <...> Иностранцы вскоре получают больше живописи, скульптуры и великой архитектуры, чем их глаза в состоянии вынести»256. Стендаль пишет об отвращении, которое вызывает Рим у посетителя. Он рекомендует туристу метод резких контрастов: «Выйдя из Святого Петра, полюбуйтесь архитектурой внешней стены церкви, во время захода солнца, за ризницей. После этого перейдите к совершенно иному объекту, пойдите в сады Бор-гезе или на Виллу Ланте. Если вы не будете следовать этому методу, вы излишне утомите себя и скорее будете испытывать отвращение к восхищению (degout de ['admiration)»257. Гоголь иногда сам испытывал то чувство, о котором писал Стендаль: «Что тебе сказать о Риме? — писал он Данилевскому. — Он так же прекрасен, обширен, такое же роскошное обилие предметов для жизни духов-

280

М. Ямпольский. Ткач и визионер

ной и всякой. Но увы! Притупляются мои чувства, не так живы они...»258 Или в ином письме тому же адресату: «Я до сих пор еще как-то не очнулся в Риме. Как будто какая-то плева на глазах моих, которая препятствует мне видеть его в том чудном великолепий, в каком он мне представился, когда я въехал в него во второй раз»259. Погодин вспоминает еще одну экскурсию по Риму с Гоголем, который повел его по лабиринту узких улиц и, «кажется, нарочно выбирал самые дурные и кривые, чтобы пройти как можно дальше и неудобнее»260. Все это лабиринтное передвижение нужно для того, чтобы неожиданно выйти на площадь и увидеть Капитолий и огромные фигуры Диоскуров. Главное — избежать вида, который превратит Рим в подобие живописи. Живопись и скульптура в таком количестве заполняют город, что жизнь в нем должна строиться как стратегия разрушения живописности, и в частности видовых живописных панорам. В этом же роде и описание города в отрывке «Рим»:

«Словом, он уединился совершенно, принялся рассматривать Рим и сделался в этом отношении подобен иностранцу, который сначала бывает поражен мелочной, неблестящей его наружностью, испятнанными, темными домами, и с недоумением вопрошает, попадая из переулка в переулок: где же огромный древний Рим? — и потом уже узнает его, когда мало-помалу из тесных переулков начинает выдвигаться древний Рим, где темной аркой, где мраморным карнизом, вделанным в стену, где порфировой потемневшей колонной, где фронтоном посреди вонючего рыбного рынка, где целым портиком перед нестаринной церковью, и, наконец, далеко, там, где оканчивается вовсе живущий город, громадно вздымается он среди тысячелетних плющей, алоэ и открытых равнин необъятным Колизеем, триумфальными арками, останками необозримых цезарских дворцов, императорскими банями, храмами, гробницами, разнесенными по полям; и уже не видит иноземец нынешних тесных его улиц и переулков, весь объятый древним миром: в памяти восстают колоссальные образы цезарей; криками и плесками древней толпы поражается ухо»261.

Рим скрыт от взгляда и открывается постепенно. Он построен таким образом, чтобы подавить панорамность, раскрывается он фрагментами, которые могут быть обломками руин. Но именно потому, что он не дается одному тотализирующему взгляду, он разворачивается постепенно во времени, как жизнь, опыт, но и как чтение. Гоголь пишет тому же Данилевскому: «Рим! Прекрасный Рим! Я начинаю теперь вновь чтение Рима, и боже! Сколько нового для меня, который уже в четвертый раз читает его! <...> До сих

Часть 2. Рим и Петербург

281

пор я больше держал в руке кисть, чем перо. Мы с Жуковским рисовали на лету лучшие виды Рима. Он в одну минуту рисует их по десяткам, и чрезвычайно верно и хорошо»262. Чтение и проживание (а они связаны между собой) позволяют постепенно проникнуть в историческую память, которая записана в римских руинах и строениях, как в книге. «Топографический мистицизм», о котором писал Стингер, в Риме был призван укоренить абстрактность христианской догмы и репрезентативного пространства в материальности конкретного места.

Стендаль, римский опыт которого был во многом до удивительного близок гоголевскому, писал о том, что один вид римских руин, «этих отрезков стены, почерневших от времени*263, вызывал невероятный эмоциональный опыт оживающей памяти. Чернота стен — это отпечаток времени, который можно читать264. Но чтение стен возможно только благодаря тому, что он и его современники со школьной скамьи читали и переводили отрывки из Тита Ливия. «Память о них, — пишет Стендаль, — предшествует опыту. Флор и Тит Ливии рассказали нам о знаменитых битвах, — а как только не воображаешь битву в восемь лет! Именно тогда воображение фантастично, а картины, которые оно рисует ,— огромны. Холодный опыт не обгрызает их края»265.

Это проецирование опыта жизни на опыт юношеского чтения само стимулирует расширение объектов, отмечаемое Гоголем. И действительно, у Гоголя проход через узкие улицы ведет к постепенному обнаружению исторической памяти. Проход этот поэтому есть буквальное переживание памяти чтения. В письме к Бала-биной Гоголь говорит о некоем мистическом платоническом опыте анамнезиса, связанном с Римом: он открывает в нем то, о чем душа его хранила память еще до всякого опыта:

«Когда я увидел, наконец, во второй раз Рим, о, как он мне показался лучше прежнего! Мне казалось, что будто я увидел свою родину, в которой несколько лет не бывал я, а в которой жили только мои мысли. Но нет, это все не то: не свою родину, а родину души своей я увидел, где душа моя жила еще прежде меня, прежде, чем я родился на свет... <...> Был у Колисея (развалины древнеримского цирка), и мне казалось, что он меня узнал...»266

Подлинная жизнь понимается Гоголем как резкое, шоковое движение в пространстве, обремененном временем и памятью, как постепенное срастание опыта чтения с опытом проживания. Только Италия позволяет детскому воображению, романтической грезе стать жизненной реальностью. Но благодаря этому и сама жизнь в Италии наполняется интенсивной эмоциональностью и глубоким

282

М. Ямпольский. Ткач и визионер

Часть 2. Рим и Петербург

283

историческим смыслом. Воображение тут становится реальностью, и наоборот. Гоголь переживал проекцию идеального, литературного, платонического города на материальную реальность как важнейший эпизод своей личной биографии.

Парадоксальность гоголевского положения заключалась в том, что, живя в Италии, он напряженно работал над образами России, в которой он не видел ничего из того, что он идентифицировал с жизнью. С легкой руки Розанова стало принято говорить о персонажах Гоголя как о куклах и мертвецах. Но это отсутствие жизни, симулятивность — вообще качество России, и особенно Петербурга. Гоголь писал Жуковскому об Италии после гибели Пушкина;

«Она моя! Ничто в мире ее не отнимет у меня. Я родился здесь. Россия, Петербург, снега, подлецы, департамент, кафедра, театр — все это мне снилось. Я проснулся опять на родине и пожалел только, что поэтическая часть этого сна, — вы да три-четыре оставивших вечную радость воспоминания в душе моей, — не перешли в действительность... Еще одно безвозвратное... О, Пушкин, Пушкин! Какой прекрасный сон мне удалось видеть в жизни, и как печально было мое пробуждение! Что за жизнь моя была бы после этого в Петербурге; но как будто с целью всемогущая рука промысла бросила меня под сверкающее небо Италии, чтобы я забыл о горе, о людях, о всем и весь впился в ее роскошные красы. Она заменила мне все. Я весел. Душа моя светла. Тружусь и спешу всеми силами совершить труд мой. Жизни! Жизни! Еше бы жизни!»267

Петербург для Гоголя — это сновидение, или видение, но оно способно оплодотворить художника, только если это видение посещает его в Италии, где переживается как опыт жизни. В значительной степени Гоголь следует в своем понимании вдохновения и воображения ренессансным образцам. Прав был Розанов, неожиданно сблизивший Гоголя с Петраркой268. Напомню, как Фичино описывал состояние души, готовой к восприятию видения:

«...когда душа получила через физические органы чувств эти образы, находящиеся внутри материальных тел, мы вспоминаем то, что знали до нашего существования в темнице тела. Душа зажигается от этого воспоминания и, встряхивая крыльями, постепенно освобождается от связей с телом и его нечистотами и полностью подчиняется божественному вдохновен и ю»ЗЙЧ.

Видение становится доступным потому, что душа переживает анамнезис, погружается в платоническую протопамять, которая

позволяет ей отделиться от тела и «воспламениться». Гоголь неоднократно говорил о том, что он не в состоянии писать во время пребывания в России. Столкновение с Россией совершенно деморализует его. Он сообщает Плетневу, что все его попытки написать в Москве хотя бы статью кончились провалом. «Я даже не в силах собрать себя», — объяснял он и добавлял: «Притом уже в самой природе моей заключена способность только тогда представлять себе живо мир, когда я удалился от него. Вот почему о России я могу писать только в Риме. Только там она предстает мне вся, во всей своей громаде. А здесь я погиб и смешался в ряду с другими. Открытого горизонта нет передо мною. Притом здесь, кроме могущих смутить меня внешних причин, я чувствую физическое препятствие писать»"0.

Эта потребность видеть целиком и издали — несомненные признаки репрезентативности. Репрезентация чаше всего и дается как целостный объект, созерцаемый с расстояния. В этом смысле Россия похожа на картину. Россия, и Петербург в частности, — объект вдохновенного видения, нечто данное в визионерском платоническом экстазе271, наподобие тех видений, которые легенда приписывала Рафаэлю. Пумпянский отметил, что пейзажи Гоголя в его ранних украинских повестях не являются описаниями, но именно фиксацией видений:

«Прежде всего большие количества светового, цветового и предметного "вещества"; весь небесный свод, полдень, цельте мас-сы листвы, зажженной солнцем, целые полмира в тени, насекомые миллионами. Здесь, собственно, нет самого описания, это грубая магия больших красивых масс. <...> Ярмарка — тоже галлюцинация; только привычка заставляет нас считать естественным сравнение с водопадом. И здесь нет описания, а есть 1) галлюцинация единого существа в одном туловище... 2) потоп, из которого ни один звук не выделяется; 3) "закружившаяся голова не знает..." Ярмарка как звуковой океан соответствует зрительному океану того описания»273.

Отсутствие описаний, в терминах Пумпянского, это отсутствие последовательного движения глаза, прощупывающего и фиксирующего реальность. Видения Гоголя нельзя описать. Описание, как и чтение, — процессы и относятся к реальности, в которую можно войти и внутри которой можно двигаться, как в лабиринте. Описание и чтение поэтому относятся к Риму, а не Петербургу. Россия же дается как некий мгновенный гештальт, как галлюцинация из световых и цветовых масс. Характер российских видений меняет-

284

М. Ямпольский. Ткач и визионер

ся с годами, с перемещением литературного мира Гоголя с Украины на север. Напомню начало хрестоматийного видения России из «Мертвых душ»:

«Русь! Русь! Вижу тебя, из моего чудного, прекрасного далека тебя вижу; бедно, разбросанно и неприютно в тебе; не развеселят, не испугают взоров дерзкие дива природы, венчанные дерзкими дивами искусства, города с многооконными, высокими дворцами, вросшие в утесы, картинные дерева и плющи, вросшие в домы, в шуме вечной пыли водопадов; не опрокинется голова смотреть на громоздящиеся над нею и в вышине каменные глыбы; не блеснут сквозь наброшенные одна на другую темные арки, опутанные виноградными сучьями, плюшом и несметными миллионами диких роз, не блеснут сквозь них вдали вечные линии сверкающих гор, несущихся в серебряные, ясные небеса. Открыто-пустынно все в тебе; как точки, как значки, неприметно торчат среди равнин невысокие твои города; ничто не обольстит и не очарует взора <...> И еще, полный недоумения, неподвижно стою я, а главу осенило грозное облако, тяжелое грядущими дождями, и онемела мысль перед твоим пространством. Что пророчит сей необъятный простор? Здесь ли, в тебе ли не родиться беспредельной мысли, когда ты сама без конца?»2'3

Михаил Вайскопф определил этот пейзаж как «отрицательный ландшафт». Действительно, первая часть фрагмента дается через набор негативных атрибутов, вводимых «не...», а вторая часть дает картину России как чего-то пустынного, бескрайнего и неоформленного, тоже, по существу, «негативного»274. Первая часть описания (грамматически негативная) — это введенное через повторяющееся отрицание описание Италии, то есть того места, откуда Гоголь воображает Россию. Здесь перечисляются характерные приметы Италии — дворцы, плюш, водопады и т.д. Это место, где реальное, физиологическое зрение смешано с памятью, и это место жизни. Укорененность в месте жизни существенна для ренессанс-ной неоплатонической теории воображения275. Но образы, рождающиеся в этом «месте жизни», неопределенны, они столь неопределенны, что не поддаются описанию. В видении огромного, бесконечно расширяющегося пространства можно, конечно, усмотреть мотив кантовского возвышенного. Но я бы не стал спешить с такого рода аналогиями. Бескрайняя неопределенная равнина вступает в резкий контраст с отрицаемыми образами Италии, каждый из которых фрагментарен и ярок. Открытая пустынность России отличается от Италии не только своей неопределенностью, но и своей «унитарностью», однородностью. «Точки», «значки» го-

Часть 2, Рим и Петербург

285

родов на равнине тут не в состоянии привлечь взора и разрушить недифференцированное единство пейзажа.

В опубликованном в «Арабесках II» отклике на картину Брюллова «Последний день Помпеи» Гоголь касался этой проблематики. Он писал о том, что живопись в XIX столетии утратила целостность взгляда. «Она распалась на бесчисленные атомы и части. Каждый из этих атомов развит и постигнут несравненно глубже, нежели в прежние времена»276. По мнению писателя, нынешние художники крадут у природы ее элементы, но «все это украдено отрывками». «Все произведения этого века похожи на опыты или, лучше сказать, записки, материалы...»277 Эти «отрывки» передают природу чрезвычайно точно, особенно освещение, то, например, как блестит трава в сумраке ветвей и проч. Накопление такого мастерства относится целиком к области миметического ремесла, оно не связано ни с какой одухотворяющей творчество единой идеей. Гоголь называет такие умения «эффектами»271*:

«Весь этот эффект, который разлит в природе, который происходит от сражения света с тенью, весь этот эффект сделался целью и стремлением всех наших артистов. Можно сказать, что XIX век есть век эффектов. Всякий, от первого до последнего, торопится произвести эффект, начиная от поэта до кондитера, так что эти эффекты, право, уже надоедают, и, может быть, XIX век, по странной причуде своей, наконец обратится ко всему безэффектному. Впрочем, можно сказать, что эффекты более всего выгодны в живописи и вообще во всем том, что видим нашими глазами»279.

Эффекты — в основном свойство западного искусства. Как чисто внешние элементы иллюзии, они в полной мере характеризуют, например, Париж. Но относятся они и к Риму, впечатление от которого может прямо перейти в стадию накопления эффектов, утомления и раздражения. Эта стадия эффектов, однако, преодолевается в Риме через раскрытие исторической памяти и возникновение в конце концов синтезирующей грандиозной картины минувшего. Нечто подобное Гоголь приписывает и Брюллову. Особенность Брюллова заключается в том, что он весь принадлежит XIX веку, его техника есть в полной мере техника эффектов. Но разнородная масса этих эффектов сплавлена в некое единство. При этом Гоголь вспоминает о других сенсационных картинах, изображавших катастрофы, — «Видении Валтазара» и «Разрушении Ниневии» Джона Мартина. Здесь также достигнуто единство впечатления, особенно тогда, когда «молния в грозном величии озаряет ужасный мрак»: «Обшее выражение этих картин поразительно и

286

М. Ямпольский. Ткач и визионер

исполнено необыкновенного единства; но в них вообще только одна идея этой мысли. Они похожи на отдаленные виды; в них только общее выражение»280. Панорамы катастроф не устраивают Гоголя именно потому, что они виды, об этом я говорил раньше.

Брюллов достигает единства, не погружая изображенное в общую отдаленность вида: «...он схватил молнию и бросил ее целым потопом на свою картину. Молния у него залила и потопила все...*281 Потоп и здесь выступает как метафора гомогенизации. Картина Брюллова произвела на Гоголя большое впечатление еще по одной причине. До этого он видел только одну картину этого мастера — «Семейство Витгенштейна»: «Она с первого раза, вдруг, врезалась в мое воображение и осталась в нем вечно в своем ярком блеске»282. Но затем картина эта, хотя и запомнилась навечно, исчезла из памяти. Когда же Гоголь увидел «Последний день Помпеи», «она блеснула передо мною, в мыслях моих, как молния, пролетело слово; "Брюллов!" Я узнал его. Кисть его вмешает в себя ту поэзию, которую только чувствуешь и можешь узнать всегда...»283 Гоголь тут рисует всю констелляцию своей итальянской эстетики — фрагментарность, ее разрешение в некеом единстве, которое наслаивается на платоническое воспоминание — анамнезис. И хотя статья была написана в 1834 году, то есть до знакомства с Италией, она в полной мере предвосхищает римский опыт своего автора. Но в картине Брюллова нет одного элемента, о котором мечтает Гоголь, а именно «безэффектности». Синтез Брюллова весь строится на слиянии ярких ремесленных эффектов, основанных на прямом подражании природе. Гоголя это в значительной мере удовлетворяет, он хвалит Брюллова за «отсутствие идеальности»: «Явись идеальность, явись перевес мысли, и она бы имела совершенно другое выражение, она бы не произвела того впечатления»284. Ми-метичность эффектов у Брюллова вполне приемлема, так как в подражании природе преодолевается пустая идеальность.

Но позже, во время работы над «Мертвыми душами», Гоголь уже не удовлетворяется эффектами. Его интересует «безэффект-ность», которая означает одновременно и отсутствие миметичнос-ти. Место Брюллова занимает Александр Иванов2*5. Неопределенность и непостижимость русского ландшафта не позволяют ему состояться в качестве вида. Единство тут не имеет ни малейшей опоры на эффект. Речь идет о видении, которое он может просто определить как возвышенную, «сверкающую, чудную, незнакомую земле даль».

Но этой неопределенности русского пейзажа в полной мере соответствует гоголевское ощущение Петербурга, хотя он и формулирует его совершенно в иных терминах, никак не связанных с неограниченностью мысли. Петербург сразу же по приезде в него

Часть 2. Рим и Петербург

287

молодого Гоголя перед Рождеством 1828 года разочаровал будущего писателя. Тогда же в письме к матери он применил к нему характеристику, которую будет не раз повторять и позже: Петербург не имеет своего лица, он неопределенен: «Петербург вовсе не похож на прочие столицы европейские или на Москву. Каждая столица вообще характеризуется своим народом, набрасывающим на нее печать национальности, на Петербурге же нет никакого характера: иностранцы, которые поселились сюда, обжились и вовсе не похожи на иностранцев, а русские в свою очередь объиностранились и сделались ни тем ни другим»2*6. В «Петербургских заметках 1836 года» это наблюдение повторяется: «Трудно схватить общее впечатление Петербурга. Есть что-то похожее на европейско-американскую колонию: так же мало коренной национальности и так же много иностранного смешения, еще не слившегося в плотную массу»287. И эта неопределенность Петербурга несомненно связана с его симу-лятивностью, в которой трудно различить что-либо аутентичное. В том же тексте Гоголь описывает видение Петербурга, погружающегося в туман и как бы выявляющего свою невсамделишность:

«...когда розовый цвет неба дымился с Выборгской стороны голубым туманом, строения стороны Петербургской оделись почти лиловым цветом, скрывшим их неказистую наружность, когда церкви, у которых туман одноцветным покровом своим скрыл выпуклости, казались нарисованными или наклеенными на розовой материи и в этой л ил о во-гол у бой мгле блестел один только шпиц Петропавловской колокольни, отражаясь в бесконечном зеркале Невы, — мне казалось, будто я был не в Петербурге: мне казалось, будто я переехал в какой-нибудь другой город, где уже я бывал, где все знаю и где то, чего нет в Петербурге... Вон и знакомый гребец, с которым я не видался более полугода, болтается со своим яликом у берега, и знакомые раздаются речи, и вода, и лето, которых не было в Петербурге»28*.

Это описание чрезвычайно любопытно. Во-первых, оно начинается с чисто живописных эффектов: розовый цвет, голубой туман, лиловый цвет. Все эти элементы откровенного пикториализ-ма, однако, не вводят никакой референции, как в тексте о Брюллове, где живописное мастерство «открывало» полотно нате явления природы, которые оно стремилось передать. В данном случае живописность как бы утрачивает референтность, она отрывается от миметического начала и отсылает только к живописности как таковой. Эффект есть, но он не служит изображению чего-либо. Город преобразуется в собственную репрезентацию, то есть являет себя уже как живописную копию. Здесь не эффекты служат для

288

М. Ямпольский. Ткач и визионер

изображения города, но город оказывается носителем самодостаточных эффектов. Город понимается не как реальность, но как чистая живопись — комбинация цветовых оттенков, например. Туман скрывает «выпуклости», и здания кажутся «нарисованными или наклеенными на розовой материи».

«Эффекты» здесь, перестав быть референтными, начинают играть совершенно иную роль: они начинают маркировать пустоту, отсутствие всякой референтной глубины289. Показательно в этом смысле гоголевское описание ощущения deja vu. Это всплывание образов прошлого при виде современного города — явление, многократно описанное по отношению к Риму. В Риме оно обычно связано с активизацией культурной памяти, прочитанного, известного по книгам или из музейных экспозиций. В Петербурге у Гоголя также включается механизм анамнезиса, но он также не способен на референтность. Гоголю кажется, что он не в Петербурге, а в другом городе, где он уже был и где собрано все то, «чего нет в Петербурге». Город этот, естественно, никак не называется, но из описания становится ясно — Петербург характеризуется прежде всего как не-Петербург, ведь он состоит из того, чего нет в Петербурге.

Такого рода странный «негативный» город — это радикальное отрицание референтное™. Петербург — это картина, то есть репрезентация, города, который не является Петербургом. Вместо того, чтобы, как и всякая миметическая копия, относиться к области сходства, город тут является выражением абсолютного различия. Именно в этом смысле Петербург похож на пустынно-неопределенное пространство Руси из лирического отступления в «Мертвых душах».

Эта пустынная неопределенность напоминает поразившую современников картину Каспара Давида Фридриха «Морской пейзаж с капуцином» (ил. 23). Картина эта представляла пустынное море и сумрачное небо. Единственное, что оживляло этот сумрачно-неопределенный пейзаж, была маленькая фигура монаха. Кле-менс Брентано, посвятивший этой картине известный текст, говорил в связи с ней о парадоксальности, «когда и самая жалкая, скудная местность производит захватывающее впечатление»290. Странность тут заключается в том, что, как и у Гоголя, тут, собственно, не на что смотреть. Картина как бы втягивает зрителя в свою даль, но в дали этой ничего нет. Брентано пишет:

«Как прекрасно под сумрачным небом, в бесконечном одиночестве смотреть на бескрайнюю пустыню моря, стоя на берегу. Но чтобы по-настоящему это пережить, нужно, чтобы сначала ты шел к берегу, чтобы знал, что нужно будет возвращаться, чтобы хотелось тебе перелететь через море — и нельзя; чтобы чудилось — нет

Часть 2. Рим и Петербург

289

Ил. 23

вокруг жизни, и чтобы все равно во всем слышались тебе ее голоса—в шуме прибоя, в веянии ветра, в проходящих облаках, в крике одинокой птицы. Нужно, чтобы в сердце жило обещание, а природа, если можно так выразиться, упорно твердила бы тебе свое — не сбудется. Все это пережить перед картиной невозможно, а потому и все, что следовало бы обрести в самой картине, я нашел лишь в пространстве между самим собою и картиной, а именно что картина мне что-то обещает, но обещание не исполняет; и так я сам превратился в капуцина, картина превратилась в песок прибрежных дюн, моря же, в которое всматривался я с такой тоскою, не стало вовсе»291.

То, что описывает Брентано, — это реакция на кризис референтное™. Ему хочется войти в глубь картины, но картина не имеет глубины, он испытывает соблазн движения, полета, но двигаться некуда. «Картина мне что-то обещает, но обещание не исполняет», по мере интенсивного вглядывания в нее исчезает и сама картина, преображаясь в бесконечную и недифференцированную полосу песка. Это чувство столь тревожно, что Брентано вдруг утверждает: «это словно апокалипсис», то есть конец дистинкций. Он добавляет к описанию и еще одну характерную черточку: «...поскольку передним планом всего этого однообразия, всей этой безбрежности служит лишь рама, то, когда смотришь на полотно, кажется, будто у тебя срезаны ресницы»292.

290

М. Ямпольский. Ткач и визионер

Часть 2. Рим и Петербург

291

Это замечание говорит о глубокой трансформации, которую претерпевает субъект, созерцающий пейзаж Фридриха. Ресницы, рама — это знаки границ, дистанции между созерцателем и полотном, но это и нечто придающее пейзажу форму, замыкающее его очертанием. Исчезновение рамы, границ, дистанции усиливает эффект неопределенности, бесформенности. Бесконечность пустынного пространства как бы распластывает наблюдателя на поверхности полотна, делая последнее еще более непроницаемым, буквальным подобием липнущего к лииу песка. Субъект утрачивает свою внешнюю позицию. Но вхождение в пейзаж оказывается невозможным. И тогда-то у Брентано и возникает образ «пространства между самим собою и картиной». Зритель повисает в этом промежутке.

Но что это за пространство, что это за промежуток, который обычно игнорируется восприятием? Это то самое пространство, в котором визионеру является видение. Это то пространство между сферой идей и земной сферой, то промежуточное пространство, в котором действует воображение. То, что является в этом пространстве, не имеет определенного статуса. Видение не может быть увидено со стороны. По отношению к нему нельзя занять внешнюю позицию. Поскольку между ним и субъектом не существует дистанции, оно не может стать объектом зрения; иначе пришлось бы, как в свое время Декарту, придумывать маленького человечка внутри большого человека, зрителя, который может видеть то, что изображено на сетчатке. К разряду таких неопределенных объектов отно -сится уже упоминавшееся «Распятие» Сурбарана.

Именно в ситуации, когда объект изображения не имеет места, важным становится умозрительное движение к нему, которое как бы создает иллюзию расстояния. Не с тем ли мы сталкиваемся в «обманных» глубоких пространствах Корреджо, где ангелы устремляются в бездонную глубину, в которой, собственно, ничего нет, кроме недифференцированной массы облаков, напоминающих пустынную неопределенность внутреннего пейзажа у Гоголя? Сюда же относится и бесконечная анфилада пространств у Лейбница, завершающаяся точкой, острием, в котором все свернуто до полной неразличимости.

В начале XIX столетия система, которая возникла в эпоху Ренессанса и которая укореняла живопись в видении и воображении, проявляет свою недостаточность. Видение Рафаэля становится проблематичным, потому что оно не в состоянии более обеспечить дифференциации означающего и означаемого, то есть не в состоянии обеспечить бесконфликтного существования знака. Этот кризис обнаруживается уже в барокко и во всей проблематике Wltz'a, в котором рушится классическая структура знака. Этот кризис

миметической идеальности был, вероятно, связан с кризисом трансцендентальности означаемого. Система видений (назовем ее Рафаэлевой системой) успешно функционирует до тех пор, покуда видения отсылают к трансцендентальному означаемому — то есть к Богу или разнообразным ипостасям божественного. До тех пор, покуда Бог остается вне подозрения, вопроса о семиотическом статусе видения, по существу, не возникает. Видение оказывается означающим, отсылающим к некоему трансцендентальному означаемому, существование которого не вызывает сомнений. Но когда существование Бога перестает быть абсолютной истиной или когда Бог удаляется от человека в совершенно недостижимую трансцендентность, видение провисает, оно утрачивает означаемое. Оно оказывается видением самого себя. Эту ситуацию отражал Ницше в своем анализе «Преображения» Рафаэля, о котором речь шла раньше.

Именно распад трансцендентального означаемого приводит к возникновению такого явления, как эстетизм, который утверждает себя в XVIII веке и становится доминирующим явлением в начале XIX столетия. Принципы эстетизма сформулированы в «Критике способности суждения» Канта. Здесь целесообразность формы не отсылает ни к какой познаваемой закономерности, но лишь к самому субъекту восприятия и получаемому им удовольствию. Означаемое, референтность формы улетучиваются. Природа же выступает как чисто эстетическое выражение органической тотальности. Но тотальность невозможна без понятия о предмете, именно понятие создает в наших глазах целесообразность и органическую целостность, которые лежат в основе эстетического удовольствия293. Но понятие относится не к эстетическому суждению, а к области рассудка. Кант поэтому предлагает считать прекрасной «такую форму, которая содержит в себе синтез многообразного, какой воображение, если бы оно было свободно представлено самому себе, создало бы в согласии с закономерностью рассудка вообще»294. Иными словами, эстетическое чувство понуждает воображение свободно синтезировать многообразие, как если бы оно подводилось под понятие, но так, чтобы понятия как такового не было. Понятие, как означаемое, без которого традиционная структура знака немыслима, выводится Кантом из области эстетического.

Эта дестабилизация знака характерна для «эстетической революции» в понимании Жака Рансьера, считающего ее основной характеристикой «упразднение упорядоченной системы соотношений между видимым и говоримым, знанием и действием...»295. Дестабилизация знака — часть общего процесса «эстетической революции». Эта дестабилизация отчасти отражает крушение фундаментальных моделей классического европейского сознания. Со-

292

М. Ямпольский. Ткач и визионер

Часть 2. Рим и Петербург

293

гласно формулировке Деррида, «знак и божество родились в одном и том же месте и в одно и то же время. Эпоха знака по сути своей теологична»296. Конец теологической эпохи в таком контексте совпадает с концом эпохи знака.

Деррида принадлежит проницательный анализ классической метафизики знака как основанной на идее центра {организующего структуру как тотальность, форму) в терминах присутствия397. Точно так же templum организует образ города как целостности, вокруг центра (mundus), маркирующего связь «небесного образа» с реальным земным присутствием (омфалосом, алтарем, в котором присутствует бог). В случае с Гоголем стабильность знака разрушается именно тогда, когда ослабляется ощущение присутствия. И это связано с обостренным ощущением симулятивности, «подмен-ности» Петербурга, за которой нет оригинала. Вновь процитирую Деррида: «Подмена не заменяет ничего, что ей бы в каком-то смысле пред-существовало. Отныне, конечно же, надлежало прийти к мысли, что центра просто нет, что центр не может быть помыслен в форме некоего присутствующего сущего, что центру нет естественного места, что он является не определенным местом, а функцией, в своем роде неуместностью, в которой до бесконечности разыгрываются подстановки знаков»298.

Децентрация, связанная с ослаблением присутствия, — именно то, что происходит в Петербурге Гоголя299. Но то же самое проявляется и в видении России как неопределенной бесконечности. В Петербурге симулятивность не позволяет городу возникнуть как целостности, потому что идеальный гештальт не может найти центра, через который умозрительный образ соединяется с местом. Адмиралтейский шпиль играл в семиотике Петербурга такую значительную роль именно в силу его способности хотя бы отчасти сцентрировать образ города.

Постепенно Петербург становится образом всего того, что противостоит Риму. То, как Гоголь обживает Рим, проливает свет и на его представление о Петербурге. Рим — это отсутствие образа как целостного гештальта. Доступ к нему происходит через лабиринт узких уродливых улиц, ассоциируемый скорее с движением ткацкого челнока, чем с визионерством. Рим — весь в обломках, фрагментах, он — антитотальность и, как таковая, — он жизнь. Кризис классической метафизики знака, с которой связана «Рафаэлева система», выражается в интересном явлении, наблюдаемом в конце XVIII столетия и принципиально важном в первой половине XIX века. Я имею в виду взрыв интереса к сновидениям и беспрецедентное распространение топоса сновидений в романтической литературе. Сновидение отличается от видения Рафаэлева типа (которое само часто дается во сне) тем, что его отношение к «идее*

неопределенно. В сновидении смысл проваливается, трансцендентальное означаемое исчезает. И все же романтические литературные сновидения выступают не просто как чистая бессмыслица, но как текст, который требует расшифровки, в котором смысл скрывается за тропами и уходит в глубину. Но любая интерпретация сновидения всегда оказывается неудовлетворительной. Сновидение всегда отмечено избытком означающего по отношению к означаемому. Именно поэтому его «смысл» обыкновенно не может исчерпаться в словесном к нему комментарии. Один из основных романтических теоретиков сновидения Готхильф Генрих Шуберт писал: «Не отдавая предпочтения сну перед бодрствованием, безумию перед разумом, мы не можем, однако, отрицать того, что эта речь [сновидений], состоящая из аббревиатур и иероглифов, во многих отношениях кажется более соответствующей природе нашего духа, чем наша обычная словесная речь. Она гораздо экспрессивнее, богаче и гораздо в меньшей степени зависит от хронологического разворачивания»300. По мнению Шуберта, с помощью этой мистической речи образов можно мгновенно выразить то, на что словесной речи потребуются часы.

Эффективность сновидений заключается именно в том, что они утрачивают прямую связь со словесной речью, то есть с системой тех понятий и смыслов, которые последняя организует. Но вместе с утратой этого слоя означаемых в онейрическом языке исчезает и классическая репрезентативность. Фуко писал о том, что «к сну нельзя приложить классические дихотомии имманентности и трансцендентности, субъективности и объективности; трансцендентность сновидческого мира <...> не может определяться в терминах объективности, но было бы тщетно сводить ее во имя ее "субъективности" к некой мистифицированной форме имманентности»301. В дневнике сновидений Сведенборга за 1743—1744 годы содержится ряд сновидений, которые он пытается толковать однозначно, но интерпретация которых явно вызывает у него тревогу. Сведенборг настойчиво пытался создать универсальную герменевтическую систему на основе так называемых «корреспонденции». Он пытался восстановить трансцендентальное означаемое во всей его универсальности и полноте. Видениям и сновидениям в этой системе отводилось центральное место.

В сновидениях Сведенборга повторяется образ пропасти, дыры. Вот одно из таких сновидений: «Казалось, я лежу на горе, под которой бездна: на ней бугры. Я лежал там и старался помочь самому себе, держась за бугор, но без опоры; внизу была бездна. Это означает, что я хочу помочь самому себе избежать бездны ада, что невозможно осуществить»302. Сновидение Сведенборга — об отсутствии основания, и этим оно напоминает гораздо более раннее

1

294

М. Ямпольский. Ткач и визионер

Часть 2, Рим и Петербург

295

сновидение — «Сон Полифила» Колонны, где также фигурирует бездна. Это сновидение о сновидении, в котором смысл, означаемое проваливается в никуда, в то самое ничто, которое неизменно маячит за творением ex nihilo — этой старинной моделью воображения. В каком-то смысле это сновидение —перевертыш плафонов Корреджо. Барочная устремленность вверх тут прямо выворачивается и обнаруживает хиазм обратного движения вниз, в бездну, не в небеса, но в ад. В обоих случаях движение к трансцендентальному обнаруживает шаткость или отсутствие основания. Я не буду здесь дальше углубляться в эту тему303, о которой речь еще будет идти в дальнейшем.

1 Декарт Рене. Рассуждения о методе, чтобы верно направлять свой разум и отыскивать истину в науках // Декарт Р. Соч.: В 2 т. М.: Мысль, 1989. Т. 1.С. 256.

2 Choay Franfoise. La regie et le modele. Sur la theorie de 1'architecture et de I'urbanisme. Paris; Seuil, 1980. P. 65.

3  «...тот холм, на котором она обитала, он укрепляет, по окружности отделяя его от острова и огораживая попеременно водными и земляными кольцами (земляных было два, а водных три) большей или меньшей величины, проведенными на равном расстоянии от центра острова, словно циркулем» (Критий, 113 d) (Платон. Соч.: В 3 т. М.: Мысль, 1971. Т. 3(1). С. 552. Перевод С. С. Аверинцева.)

4 Я не принимаю в расчет такие теологические утопии, как «Град небесный» Августина, который не понимался как материальный город, тем более я не имею в виду полис из «Государства» или «Законов» Платона, где фигурирует идея полиса.

5 Город, например, разделяется на семь поясов или кругов, называющихся по семи планетам, и т.д. А. Э. Штекли подробно обсуждает связь утопии Кампанеллы с гелиоцентрической моделью Коперника, астрономией Галилея и космологией Птолемея (Штекли А. Э. «Город солнца»: утопия и наука. М., 1978. С. 166-207).

6  Klein Robert. L'urbanisme utopique de Filarete a Valentin Andreae // Klein R. La forme et I'intelligible. Paris: Gallimard, 1970. P. 314.

7  Ibid. P. 319.

8 Лейбниц Готфрид Вильгельм. Соч.: В 4 т. М.: Мысль, 1982. Т. 1. С. 422—423. Перевод Е. Н. Боброва.

9 Deotie Jean-Louis. L'Humanisme heroique // Deotte Jean-Louis, Casteele Eric Van de, Serviere Michel, Portrait, autoportrait. Paris: Ed. Osiris, 1987. P. 61.

10 Осминская Н. А. Храм Знаний в идеальной архитектуре XVIII века //XVIII век: Ассамблея искусств. М.: Пинакотека, 2000. С. 79—91. См. также: Осминская Наталия. Под сенью храма Аполлона: коллекционирование как мировоззрение // Пинакотека. 2000. Mb 12. С. 52—59.

11  Аристотель. Соч.: В 4 т. М.: Мысль, 1981. Т. 3. С. 129. Перевод В. П. Карпова.

12 Там же. С. 132.

13 Дуне Скот утверждал, что для существования места, локуса, последнему недостаточно быть простым вместилищем, то есть совпадать с поверхностью тел. Сам процесс местоположения должен описываться как процесс взаимодействия вместилища и тела. Вбиранию в себя вмещаемого тела (locare) должно соответствовать размещение самого тела во вместилище — locari. И соответственно месту как атрибуту вмещающего тела должно соответствовать то, что Дуне Скот называл ubi — атрибут вмещаемого тела. С ним прямо связан третий элемент в теории Дунса Скота — positio. Positio обозначает взаиморасположение частей вмещаемого тела, которые организуются вокруг ubi. Неподвижность места в системе Дунса Скота реализуется тогда, когда не происходит взаимного изменения отношений между местом и ubi. А это в полной мере относится к последней небесной сфере, которая не помешена ни в какое место. Вращение, которое в ней происходит, имеет абсолютный характер, полностью соотносимый с неподвижным центром (см.: Duhem Pierre. Medieval Cosmology. Chicago: University of Chicago Press, 1985. P. 183-188).

14  Hailyn Fernand. The Poetic Structure of the World. Copernicus and Kepler. New York: Zone Books, 1990. P. 138.

15 Albert! Leon Battista. On the Art of Building in Ten Books. Cambridge, Mass.: The MIT Press, 1988. P.195-196.

16 Ibid. P. 229.

17 Vitruvius. The Ten Books on Architecture. New York: Dover, 1960. P. 122— 125.

is j4 TyT Дльберти следовал за Витрувием, который считал, что гармония здания должна отражать правила пропорциональной органичности членов человеческого тела, которое вписывается в круг (Vitruvius. The Ten books on Architecture. P. 73).

19  Witikower Rudolf. Architectural Principles in the Age of Humanism. New York: Random House, 1965. P. 7.

20 Averlino Antonio. II Filarete. Treatise on Architecture // A Documentary History of Art / Ed. by Elizabeth G. Holt. Garden City: Doubleday, 1957. P. 249. Филарете писал о том, что в древности не была известна крестообразная форма церквей: «Существовали круглые храмы, такие как Сайта Мария Ротонда в Риме, некогда называвшаяся Пантеоном, или восьмиугольные храмы, такие как Сан Джованни [Баптистерий] во Флоренции...» (Ibid. Р. 246).

21  Здесь отражается, по-видимому, существенная для Декарта проблема взаимоотношения дискурсивного и фигурального, нашедшая у него отражение в конверсии геометрических фигур в алгебраические формулы и обратно. Необходимость переходить от дискурсивного к фигуральному заключена в кардинальной проблеме картезианского субъекта. По-

1

296

М. Ямпольский. Ткач и визионер

скольку мыслящее «Я» Декарта оторвано от протяженной субстанции, формой существования «Я» оказывается мышление. При этом «Я» одновременно должно отдавать себе отчет в том, что я мыслю, фиксировать акт своего мышления. Отсюда и потребность в своего рола раздвоении картезианского «Я» на «Я» мыслящее и «Я», наблюдающее за этим, Но каким образом я могу наблюдать за собственным мышлением? Клаудия Бродс-ки Лакур считает, например, что «Я» должно оставлять своего рода знаки, следы своего мышления, должно размечать траекторию своего интеллектуального сушествования. Речь идет о своего рода репрезентации себя себе в качестве фигуры, но репрезентация эта неизбежно разворачивается во времени, то есть обладает дискурсивной линеарностью: «Мышление независимо от субъективности и объективных вещей, подобно тому как линии в "Геометрии" независимы от их исторической ограниченности геометрическими формами (historical limitation to geometrical shapes). Мыслящее "Я" быстро рисует линию мысли благодаря той дедукции, которую оно производит над знаками. Для Декарта сказать, что только "мыслящее" "Я" "существует" и что оно "есть" (только в той мере и так долго, как оно "мыслит") не тело в пространстве — иными словами, что "Я" не есть автобиографический субъект Рене Декарт, — это то же самое, что сказать, что "Я" — это не квадрат и не куб» (Brodsky Lacour Claudia. Lines ofThought. Durham, Duke University Press, 1996. P. 101). Бродски Лакур считает cogito цепью, звенья которой составлены из знаков, оставляемых мыслью, которая чертит фигуры.

22 Scully Vincent. The Earth, the Temple and the Gods. New York: Praeger, 1969. P. 37-39.

23  Ibid. P. 43-44.

24  Гестия ассоциируется с круговой архитектурной формой, в частности с единственным греческим культовым зданием в форме ротонды — Толосом (Tholos).

25  Vemant Jean-Pierre. Mythe et pensee chez les Grecs. Paris: La Decouverte, 1988. P. 157.

26  Кейси указывает на то, что форма круга — идеальная замкнутая форма — была призвана уловить в нее Святой Дух. Центральный очаг Гестии маркировал мировую ось — axis mundi, соединяющую небо с землей. Купол в таком сооружении был моделью неба, а все сооружение вместилищем Святого Духа. «Здесь, — пишет Кейси, — человеческий дух возносится вверх, даже тогда, когда божественная сущность заманивается вниз» (Casey Edward S. Getting back into Place. Bloomington; Indianapolis: Indiana University Press, 1993. P. 134).

27  В. Н. Топоров замечает: «Сам алтарь (круглый или четырехугольный) нередко изображается как детородное место, через которое обретается, рождается <...> богатство, обилие, потомство. <...> В этом контексте <...> лоно соотносится с алтарем, а пламя в центре его с membrum virile...» (Топоров В. Н. Заметки по реконструкции текстов. Текст города-

Часть 2. Рим и Петербург

297

девы и города-блудницы в мифологическом аспекте // Исследования по структуре текста. М.: Наука, 1987. С. 129).

28  Vernant Jean-Pierre. Mythe et pensee chez les Grocs. P. 180.

29 Артемидор. Сонник (II, 10). СПб.: Кристалл, 1999. С. 160. Перевод

И. А. Левинской.

30 Аристотель. Физика (205Ь) // Аристотель. Соч.: В 4 т. М.: Мысль, 1981. Т. 3. С. 116. Перевод В. П. Карпова.

31  «Ведь каждое [из этих тел], если ему не препятствовать, устремляется к своему собственному месту — одно вверх, другое вниз, а верх и низ и прочие из шести направлений суть части и виды места» (Физика, 208Ь) (Аристотель. Соч.: В 4 т. Т. 3. С. 123—124). Правда, Аристотель утверждает, что направления не должны определяться «только в отношении нас».

32 Декарт Рене. Правила для руководства ума // Декарт Р. Соч.: В 2 т. М.: Мысль, 1989. Т. 1. С. 139. Перевод М. А. Гарнцева.

33  Декарт пишет: «И следует заметить мимоходом, что три измерения тел — длина, ширина и глубина — отличаются друг от друга только названием, ибо ничто не мешает в каком-то данном теле избрать какое угодно протяжение в качестве длины, а другое — в качестве ширины и т.д. И хотя только эти три измерения имеют реальное основание во всякой протяженной вещи как просто протяженной, все-таки здесь мы принимаем их во внимание не более, чем бесконечное множество других измерений, которые или создаются разумом, или имеют другие основания в вещах: так, в треугольнике, если мы хотим точно его измерить, необходимо в действительности знать три величины, а именно: либо три стороны, либо две стороны и один угол, либо два угла и площадь и т.д.» (Там же. С. 139—140).

34  См. об этом: Casey Edward S. Getting Back into Place. Toward a Renewed Understanding of the Place-World. Bloomington; Indianapolis: Indiana University Press, 1993. P. 75.

35  Nancy Jean-Luc. Un sujet? // Hornme et sujet. La subjectivite en question dans les sciences humaines. Conferences <...> reunies par Dominique Weil. Paris: L'Harmattan, 1992. P. 74.

36  Wolfflin ffeinrich. Renaissance and Baroque. London: Collins, 1964. P. 78.

37  Ibid. P. 85.

3R Разумеется, это исчезновение телесности в зданиях обнаруживается гораздо раньше, чем в эпоху барокко, например в период поздней античности, в эпоху Диоклетиана, когда Л'Оранж, например, отмечает переход от «телесной красоты» классической традиции к трансцендентному созерцанию. Он пишет: «Происходит отказ от всего телесного в здании — колонн, фризов, архитектурного орнамента, всего того декора, который Витрувий все еше считал dignitas архитектуры, во имя погружения во вне-телесное пространство, в несубстанциальный, неощутимый интерьер, наполненный светом и тенью» (L'Orange Н. P. Art Forms and Civic Life in the Late Roman Empire. Princeton: Princeton University Press, 1965. P. 21). Л'Оранж описывает тот же переход от мира «телесного» классицизма к миру иллюзии.

298

М. Ямпольский. Ткач и визионер

39 Лакан прямо пишет о связи cogito с фрейдовским раздвоением личности — Ichspaltung и топиками личности, например подразделением на Эго, Суперэго и Оно (Lacan Jacques. La science et la verite // Lacan J. Ecrits. Paris: Seuil, 1966. P. 856).

40  Borch-Jacobsen Mikkel. Lacan: The Absolute Master. Stanford: Stanford University Press, 1991. P. 251.

41  Sartre Jean-Paul. La transcendence de 1'Ego. Paris: Vrin, 1966. P. 82.

42Дамиш пишет; «...существует проблема "складки картины": не только складки в картине, но проблема складывания, складки самой картины, как способа действия (en tant qu'il precede), как таковой» (Damisch Hubert. Narcisse Baroque? // Puissance du baroque. Paris: Galilee, 1996. P. 33).

43  Таким образом устанавливается связь cogito, видимости и идеи: «Слово "идея" означает то, что зримо в видимом, тот вид, который оно представляет. Представляется же видимость, eidos того, с чем мы сталкиваемся. Видимость веши — это то, в чем она предстает, представляет себя нам, помешает себя перед (vor-stellt) нами и как таковая стоит перед нами, то, в чем и как таковая она присутствует, тот есть, в греческом смысле, есть. Это стояние — стабильность того, что возникло из себя, из physis» (Heidegger Martin. An Introduction to Metaphysics. Garden City: Doubleday, 1959. P. 151).

44  Heidegger Martin. Nietzsche. San Francisco: Harper Collins, 1991. \bl. 4. P. 106.

45  her Wolfgang. The Fictive and the Imaginary. Charting Literary Anthropology. Baltimore: The Johns Hopkins University Press, 1993. P. 207.

46  Касториадис Корнелиус. Воображаемое установление общества. М.: Гнозис-Логос, 2003. С. 9.

47  В этом смысле concetto напоминает вершину пирамиды из анфилады покоев, представленных в сне Теодора из «Теодицеи» Лейбница. На эту связь указывал Жан-Люк Нанси: Nancy Jean-Luc. Presentation de: Jean Paul. Sur le trait d'esprit (Witz) // Poetique. 1973. № 15. P. 373.

4X La metaphore baroque d'Aristote a Tesauro. Present^ par Yves Hersant. Paris: Seuil, 2001. P. 45.

49  Грасиан так определяет agudeza: «...мастерство остроумия состоит в изящном сочетании и гармоническом сопоставлении двух или трех далеких понятий, связанных единым актом разума» (Грасиан Бальтасар. Остроумие, или Искусство изощренного ума // Испанская эстетика: Ренессанс, Барокко, Просвещение. М.: Искусство, 1977. С. 175. Перевод Е. Лысенко). И в ином месте: «Соединить силою разума два противоречивых понятия — высшее искусство остроумия» (Там же. С. 213).

50  Голенищев-Кутузов говорит в связи с Тезауро о «системе быстрого разума» (Голенищев-Кутузов И. Н. Буало барокко: Эмануэле Тезауро // Голенище в-Кутузов И. Н. Романские литературы: Статьи и исследования. М.: Наука, 1975. С, 326-333).

Часть 2, Рим и Петербург

299

51  Ibid. P. 86. Тезауро играет со словом ingegno, которое до XVI века переводилось бы как «машина», в XVII—XVIII веках как «гениальность», «изобретательность», острота ума.

52 Жан-Люк Нанси заметил, что Локк после критики wit'a подвергает критике и суждение, которое дает лишь «вероятное знание», не являющееся истиной. Дело в том, что суждение основывается на аналогии, которая является зыбким эпистемологическим основанием. Но ведь и wit, по существу, основывается на экстравагантных аналогиях. В конце концов, как считает Нанси, в глазах Локка суждение стоит немногим больше, чем wit, но оно более упорядочение и регулируется рациональным познанием. «Wit же не регулируется. И хотя это различие и должно было оказаться (в своей применимости?) ненадежным, оно все же отделяло серьезное от развлекательного» (Nancy Jean-Luc. Presentation de: Jean Paul. Sur le trait d'esprit (Witz) // Poetique. 1973. № 15. P. 369). Показательно, однако, что Бенья-мин называет барочную аллегорию, воплощающую принцип wit, «единственным и мощным дивертисментом, доступным меланхолику» (Бенья-мин Вальтер. Происхождение немецкой барочной драмы. М.: Аграф, 2002. С. 194. Перевод С. Ромашко).

53 ЛоккДжон. Опыт о человеческом разумении (кн. II, гл.11, § 2) // Локк Дж. Соч.: В 3 т. М.: Мысль, 1985. Т. I. С. 205. Перевод А. Н. Савина.

54  Как известно, пародию на эти рассуждения Локка создал Лоренс Стерн в Предисловии к «Тристраму Шенди» (помещенном в третьем томе книги в двадцатой его главе). См.: Traugott John. The Shandean Comic Vision of Locke // Sterne Laurence / Ed. by John Traugott. Englewood Cliffs: Prentice-Hall, 1968. P. 126—147. Стерн смеется над Локком, утверждая, что остроумие и суждение в равной мере нужны человеку: «... даже великий Локк, которого редко удавалось провести фальшивыми звуками, — был тут одурачен. Травля бедных остроумцев велась, очевидно, такими густыми и торжественными голосами и при содействии больших париков, важных физиономий и других орудий обмана стала такой всеобщей, что ввела философа в обман» (СтернЛоренс. Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена. М.; Л.: Гослитиздат, 1949. С. 197. Перевод А. А. Франковского).

55  «Противоположность [напрашивающимся сами собой сравнениям] представляет собой то, что мы называем остротой, а Аристотель называет неожиданными понятиями: таких именно выражений требует он от оратора. Чем больше неожиданного мы находим в картине, тем более она нас трогает; и того и другого она достигает посредством аллегории» (Винкель-ман Иоганн-Иоахим. Мысли по поводу подражания греческим произведениям в живописи и скульптуре // Винкельман И.-И. Избранные произведения и письма. М.; Л.: Academia, 1935. С. 163).

56  Беньямин Вальтер. Происхождение немецкой барочной драмы. С.170.

57  Там же. С. 183.

300

М. Ямпольскии. Ткач и визионер

Часть 2. Рим и Петербург

301

58 Вшкельман Иоганн-Иоахим. Описание бельведерского торса в Риме //Винкельман И.-И. Избранные произведениям письма, М.; Л.: Academia, 1935. С. 186.

5* Там же. С. 184.

60  Nancy Jean-Luc. Menstruum Universale // Nancy J.-L. The Birth to Presence. Stanford: Stanford Univerrsity Press, 1993. P. 251.

61  Pelegrin Benito. Ethique et esthetique du Baroque. L'espace jesuitique de Baltasar Cracian. Aries, Actes du Sud, 1985. P. 52-73.

62  Сартр в начале своей карьеры говорил об Эго как о «конкретной всеобщности состояний и действий, которые оно несет на себе». Эго унифицирует все эти состояния и одновременно трансцендентально по отношению к ним. Сартр сравнивает Эго с «Миром», «понимаемым как бесконечная синтетическая всеобщность всех вещей» (Satire Jean-Paul. La transcendence de Г Ego. Paris: Vrin, 1966. P. 57—58). По существу, Эго оказывается у Сартра такой же монадой, в которой содержится бесконечное число состояний, как и «Мир», в котором содержится бесконечное множество вещей. И то и другое — острие.

63  Fustel de Coulanges. The Ancient City. Garden City: Doubleday, 1956. P. 134.

64  Pascal Blaise. Pense"es (Lafuma, 65) // Pascal. CEuvres completes. Paris: Seuil, 1963. P. 508.

65 Обращение к дельфийскому оракулу было стандартной процедурой в выборе места поселения.

66 Павсаний. Описание Эллады (IV, 26). М.: Ладомир, 2002. Т. 1. С. 308.

67  Fustel de Coulanges. The Ancient City. P. 141.

6S Я пересказываю легенды об основании Константинополя по Гиббону: Gibbon Edward. The Decline and Fall of the Roman Empire. Chicago; London: Encyclopaedia Britannica, 1952. \bl. 1. P. 237.

69  В действительности Константин хотел создать новую столицу империи задолго до «основания» Константинополя. В качестве кандидатов на эту роль фигурировали различные города, в том числе и Троя, где император как будто уже успел начертать контуры будущей столицы и где уже были построены городские ворота (Vassitiev A. A. History of the Byzantine Empire. Madison: The University of Wisconsin Press, 1958. Vfal. I. P. 58).

70 Плутарх. Сравнительные жизнеописания (Ромул, XI). М.; Харьков: Эксмо-Экспресс; Фолио, 1999. С. 41—42.

71  Официальной датой, как я указывал, считалось 21 апреля, или одиннадцатый день перед майскими календами.

72  Тит Ливии. История Рима от основания города (1, 18). М.: Наука, 1989. Т. 1.С. 26.

73  Rykwert Joseph. The Idea of a Town. Cambridge, Mass.: The MIT Press, 1988. P. 45.

74  Ibid.

75  Круг, по-видимому, связан с тем, что видимая область неба ограничена круговым горизонтом.

76 Тема окна и монограммы в нем подробно обсуждается мной в книге: Ямпольский М.Б. Беспамятство как исток. М.: НЛО, 1998.

77  Matin Louis. Des pouvoirs de 1'image. Paris: Seuil, 1993. P. 20.

78  Vitruvius. The Ten Books on Architecture. P. 25.

74 Rykwert Joseph. The Idea of a Town. P. 49. Марциан Капелла подробно объяснил, почему templum делился на шестнадцать частей, каждая из которых ассоциировалась с определенными божествами и духами. А. Фро-тингем, указавший на связь templum'a с этрусским гаданием на печени, показал, что и печень может пониматься как templum, в котором также выделялись 16 зон (Frothingham A. L. Circular Templum and Mundus. Was the Templum only Rectangular? // American Journal of Archeology. July 1914. Vol. 18. № 3. P. 313). Подробно об этрусском делении неба и его отражениях в дивинаиии по печени см.: Иванов Вяч. Вс. Анализ текста квази-би-лингвы (этрусская печень для гадания из Пьяченцы) // Исследования по структуре текста. М.: Наука, 1987. С. 78—91.

8(1 Дюрер Альбрехт. Трактаты. Дневники. Письма. СПб.: Азбука, 2000. С. 193. Перевод Ц. Нессельштраус. Дюрер несколько раз ссылается в своем проекте на Витрувия.

R1 Corbin Henry. Temple and Contemplation. London; New York: KP1,1986.

P. 271.

82 Ibid. P. 267.

кз Термин «тавтегорический» использовался Кольриджем, у которого был позаимствован Шеллингом, писавшим: «Мифология — не аллегорична, она тавтегоринна. Боги для нее — действительно существующие существа, которые вовсе не что-то иное, которые не значат ничего иного, но значат лишь то, что они есть» (Шеллинг Фридрих Вильгельм Йозеф. Введение в философию мифологии// Шеллинг Ф.-В.-Й. Соч.: В 2 т. М.: Мысль, 1989. Т. 2. С. 325. Перевод М. И. Левиной и А. В. Михайлова). Жан-Франсуа Куртин указывает на то, что идея тавтегоричности восходит к формулировкам Карла Филиппа Морица в его «Gotterlehre» (Courtine Jean-Francois. Mythe et verite. La mythologie expliquee par elle-meme? // Genos. №7. P. 192-193).

Sd Виктор Стоикита указывает на значение небесного templum'a для живописи Испанского золотого века. Он разбирает в качестве примера картину Хуана де Хуанеса «Святой Стефан в Храме» (1565), где святой показывает на странный квадратный вырез в стене Иерусалимского храма. В этом вырезе, как в раме, виден Христос и ангелы в небесах. По мнению Стоикиты, жест Стефана «приглашает нас пойти по дороге из ложного храма в истинный» (Stoichita Victor I. Visionary Experience in the Golden Age of Spanish Art. London: Reaktion Books, 1995. P. 12). Этим истинным храмом является «вырез» в небесах.

302

М. Ямпольский. Ткач и визионер

Часть 2. Рим и Петербург

303

ss Febvre Lucien. L'Europe: Genese d'une civilisation. Paris: Perrin, 1996. P. 56-57.

86 Hartog Francois. Le miroird'Herodote. Paris: Gallimard, 2001. P. 72—78. S7 Аристофан. Птицы // Аристофан. Лисистрата. Харьков: Фолио, 2001. С. 58-59. Перевод С. Апта. яя Там же. С. 46.

89 Там же. С. 52.

90  В, Н. Топоров указывает на то, что ликийское teteri город— происходит из индоевропейского корня, означающего «четыре» (Топоров В. Н. Заметки по реконструкции текстов. Текст города-девы и города-блудницы в мифологическом аспекте // Исследования по структуре текста. М.: Наука, 1987. С. 131).

91  Рикверт различает между круглой хтонической женской формой и мужской квадратной уранической формой (Rykwert Joseph, The Idea of a Town. P. 99). Ср. с круглой формой «женских» святилищ Гестии в Греции.

92 Scully Vincent. The Earth, the Temple and the Gods. New York: Praeger, 1969. P. 111.

93 Dumezil Georges. Archaic Roman Religion. Baltimore: The Johns Hopkins University Press, 1996. P. 316.

94  В Византии, правда, в первые века христианства имели распространение купольные церкви с центральным алтарем и с круглым или восьмиугольным основанием. По мнению Огюста Шуази, эти церкви с круглым основанием «занимают место на границе между византийским и римским искусством. Все здания, относящиеся к этой группе, явно родственны римскому Пантеону: все они имеют, подобно ему, круглый барабан, облегченный большими нишами. Можно ли их связывать с восточным искусством? Или, наоборот, следует отказать римскому Пантеону в азиатских влияниях? Последняя гипотеза, которая усматривает предков Пантеона в тех областях, где находятся и его прямые потомки, кажется наиболее вероятной» (Шуази Огюст. История архитектуры. М.: Изд-во Всесоюзной Академии архитектуры, 1937. Т. 2. С. 39—40).

95  Fustel de Coulanges. The Ancient City. P. 136.

% Rykwert Joseph. The Idea of a Town. P, 117. Mundus был подземной структурой, которая открывалась только три раза в году — 24 августа, 5 октября и 8 ноября. Дни эти считались опасными, так как подземные духи вырывались в это время на землю (Frothingham A. L. Circular Templum and Mundus. \\&s the Templum only Rectangular? P. 315).

97 Ibid. P. 132.

98  Кант, Критика чистого разума. М.: Мысль, 1994. С. 327. Перевод Н. Лосского.

99  Там же.

100  Макьявелли Иикколо. История Флоренция. Л.: Наука, 1973. С. 50.

101  Althusser Louis. Machiavel et nous // Althusser L. Ecrits philosophiques et politiques. Paris: Stock-IMEC, 1997. T. 2. P. 46.

102 Choay Frangoise. La regie et le modele. Sur la theorie de 1'architecture et de I'urbanisme. Paris: Seuil, 1980.

103  Marin Louis. Utopics: The Semiological Play of Textual Spaces. Atlantic Highlands: Humanities Press International, 1984. P. 115.

1114 Mop Томас. Утопия. М.: Наука, 1978. С. 171.

1()?Тамже. С. 173-174.

1№ Сэмюэл Эджертон, например, считает, что «сетки», используемые для перспективных конструкций живописцами Ренессанса, возникли под влиянием картографической сетки меридианов и параллелей у Птолемея. Эджертон пишет: «...возможно, это не совпадение, что именно в тот момент, когда "География" [Птолемея] копировалась и распространялась из трудолюбивого флорентийского скриптория, Мазаччо оставил старую sinopia, чтобы разметить свою фреску "Троица'1 в Сайта Мария Новелла. Чтобы перенести лицо Девы Марии, он использовал конструкцию в виде сетки, вчерченной прямо в поверхность intonaco» (Edgerton Samuel Y., Jr. The Renaissance Rediscovery of Linear Perspective. New York: Harper & Row, 1976. P. 115). Поясню технические термины, используемые Эджертоном. Sinopia — красно-коричневый цвет, часто использовавшийся для нанесения подготовительного рисунка для фрески. Intonaco — слой штукатурки, на котором писалась фреска, имевшая многослойную структуру. Первоначально на стену наносился грубый слой штукатурки — arricciato (или arriccio), на него наносился «картон» всей композиции. Сверху небольшими фрагментами накладывался intonaco, на который наносилась краска. 107 Buci-Glucksmann Christine. L'ceil cartographique de Tart. Paris: Galilee,

1996. P. 37.

IUii Цицерон. Об ораторе (87, 357—358) // Цицерон. Эстетика. М.: Искусство, 1994. С. 311—312. Перевод Ф. А. Петровского.

109 Там же (87, 358). С. 312.

мо Buci-Glucksmann Christine. Op. cit. P. 25. Кант различал образы — «продукты эмпирической способности продуктивного воображения» и схему — «продукт и как бы монограмму чистой способности воображения a priori». Образ возникает на основании нашего опыта. Схемы связаны с общим понятием, но никак не ограничены опытом. Так, из обшего понятия собаки наше воображение может нарисовать некую "монограмму", "животное в общем виде"», как пишет Кант, которое не ограничено «каким-либо единичным частным обликом» (Кант. Критика чистого разума. М.: Мысль, 1994. С. 125).

111 Бэкон Фрэнсис. Соч.: В 2 т. М.: Мысль, 1972. Т. 2. С. 515.

т Там же. С. 519.

113  Там же. С. 521.

114  Colonna Francesco. Hypnerotomachia Poliphili. London: Thames &

Hudson, 2005. P. 353.

115 Джон Онианс считает, что семь колонн тут также восходят к Дому мудрости Соломона из его «Притч» (Onians John. Bearers of Meaning. The Classical Orders in Antiquity, the Middle Ages, and the Renaissance. Princeton: Princeton University Press, 1988. P. 214).

304

М. Ямпольский. Ткач и визионер

Часть 2. Рим и Петербург

305

116 Colonna Francesco. Hypnerotomachia Poliphili. P. 360.

117  Ibid. P. 236. '"Ibid. P. 250-251.

1l9 Yares Frances A, The Art of Memory. Chicago: University of Chicago Press, 1966. P. 132.

130 Vitruvius. The Ten Books on Architecture. P. 146.

121  «Премудрость построила себе дом, вытесала семь столбов его* (Притчи, 9: 1).

122  Yates Frances A. The Art of Memory. P. 138-139.

123  Couliano loan P. Experiences de Pextase. Paris: Payot, 1984. P. 84.

124  Stoichita Victor I. The Self-Aware Image. An Insight into Early Modern Meta-Painting. Cambridge: Cambridge University Press, 1997. P. 97.

12i Vasaly Ann. Representations. Images of the World in Ciceronian Oratory. Berkeley; Los Angeles: California University Press, 1993. P. 91—94.

12ft Choay Frangoise. L'Allegorie du patrimoine. Paris: Seuil, 1992. P. 38.

12? Петрарка Франческа. Книга писем о делах повседневных // Петрарка Ф. Эстетические фрагменты. М.: Искусство, 1982. С. 102. Перевод В. В. Бибихина.

ш Weiss Roberto. The Renaissance Discovery of Classical Antiquity. Oxford: Basil Blackwell, 1969. P. 34.

139 Bury J. B. History of the Later Roman Empire. New York: Dover, 1958. \Ы. 1. P. 69.

130  Петрарка Франческа. Книга писем о делах повседневных. С. 104.

131  Эрвин Панофский пишет о «новой версии истории», сформулированной Петраркой, чье содержание имело далеко не ортодоксальный смысл, Петрарка был первым, кто считал, что крешение империи Константином знаменовало начало упадка. Панофский пишет: «Утверждая, что римские язычники жили в свете, в то время как христиане погрузились во мрак, он революционизировал интерпретацию истории не менее радикально, чем Коперник...» (Panofsky Erwin. Renaissance and Renascences in Western Art. London: Paladin, 1970. P. 11). Впрочем, еще Данте считал, что пиком истории, ее золотым веком было время Августа, совпадающее с рождением Христа.

ш Strauss Leo. An Introduction to Political Philosophy / Ed, By Hilail Gildin. Detroit: Wayne State University Press, 1989. P. 23.

133 Макьявелли Пикколо. Сочинения исторические и политические. Сочинения художественные. Письма. М.: ACT — Пушкинская библиотека, 2002. С. 138.

Там же. С. 139.

IJ5 Бурдах Конрад. Реформация. Ренессанс. Гуманизм. М.: Росспэн, 2004. С. 21-32.

IJh «Новый Завет унаследовал представление о возрождении в выражениях renesci, regeneratio, nova vita, renovari, renovatio, с одной стороны, в связи с эсхатологическими надеждами на вхождение в рай и с верой в дей-

ствие таинств (крещения, евхаристии), с другой — как образ первой посюсторонней ступени, предшествующей потустороннему воскрешению, и нравственное выражение единения с Богом. <...> В дальнейшем таинство крещения получило в качестве постоянного догматического определения название "таинство возрождения" (sacramentum regenerationis)» (Там же. С. 39-40).

137  Stinger Charles L. Renaissance in Rome. Bloomington; Indianapolis: Indiana University Press, 1985. P. 180.

138  Strauss Leo. Thoughts on Machiavelli. Seattle: University of Washington Press, 1969. P. 86.

139  Weiss Roberto. The Renaissance Discovery of Classical Antiquity. P. 91.

140  См.: Rykwert Joseph. The First Moderns. Cambridge, Mass.: The MIT Press, 1980. P. 10-11.

141  Chippindale Christopher. Stonehenge Complete. London: Thames and Hudson, 1994. P. 57.

142  Существует мнение, что письмо было написано Кастильоне в соответствии с указаниями Рафаэля.

143  Исследователи до сих пор называют это письмо письмом Рафаэля без всяких оговорок, хотя В. Чиан еще в 1942 году как будто, с известной долей точности, атрибутировал письмо Кастильоне (С/аи У. Nel Mondo di Baldassare Castiglione. Archivo Storico Lombardo, Nuova Serie, VII. Milan, 1942. P. 70—76). Чиан, однако, считает, что письмо Кастильоне выражает взгляды Рафаэля. В контексте моих рассуждений эти споры вокруг атрибуции не имеют принципиального значения.

144  A Report to Pope Leo X on Ancient Rome // A Documentary History of Art / Ed. by Elizabeth G. Holt. Garden City: Doubleday, 1957. P. 290-291.

145  Golzio V. Rafaello, nei document! e nelle testimonianze dei comtem-poranei e nella letteratura del suo secolo. \&tican: Pontifico Accademia Artistica dei Virtuosi al Pantheon, 1936. P. 30.

146  Fixfiel Oscar. Raphael. London: Kegan Paul, 1948. P. 211.

147  Вот цитата из эдикта Льва X, который поручает ему «в качестве архитектора святого Петра общую инспекцию всех раскопок и всех открытий камней и мраморов, которые отныне будут совершаться в Риме и в окружности десяти миль, для того чтобы он [мог] покупать все, что ему необходимо для строительства нового храма» (Указ о назначении Рафаэля «главным инспектором по мрамору и камню» приведен в книге: Italian Art 1500—1600 / Ed. by Robert Klein and Henri Zerner. Englewood Cliffs: Prentice-Hall, 1966. P. 45).

I4B Fixhel Oscar. Raphael. P. 202.

149  ibid. P. 207. Сходство этой метафоры с той, что имеется в «письме Рафаэля» папе, говорит в пользу соавторства Кастильоне.

150  Warburg Aby. The Entry of the Idealizing Classical Style in the Painting of the Early Renaissance // Art History as Cultural History. Warburg's Projects / Ed. By Richard Woodfield. Amsterdam: G+B Arts, 2001. P. 17.

306

М, Ямпольский. Ткач и визионер

151  В использовании транслитерации «патос» вместо привычного «пафос» (страдание, страсть) я следую за М. Л. Гаспаровым и С. Л. Козловым.

152  Warburg Aby. Sandro Botticelli's Birth of Venus and Spring // Warburg A The Renewal of Pagan Antiquity. Los Angeles: Getty Research Institute for the History of Art and the Humanities, 1999. P. 108. Карло Гинзбург вслед за Гертруд Бинг отмечает, что слово «жизнь» у Варбурга могло быть заимствовано у Буркхардта, у которого оно играет важную роль (Гинзбург Карло. Мифы — эмблемы — приметы. М.; Новое издательство, 2003. С. 56).

153 Одна из них состоялась в сентябре 1464 года, когда четыре друга совершили увеселительную поездку по Лаго ди Гарда. Сначала они наслаждались садами и прелестями островов, переписали красивую надпись с древней мраморной колонны. Когда же они возвращались в лодке назад, один из друзей стал разыгрывать роль римского императора, увенчанного лавром, поющего и играющего на лире, в то время как двое других играли роль консулов (Panofsky Erwin. Renaissance and Renascences in Western Art. London; Paladin, 1970. P, 173). Четырьмя друзьями, совершавшими поездку по озеру, были мантуанский гуманист Самуэле да Традате (он играл императора) и два «антиквара» — Джованни Марканова и Феличе Фелициано. Четвертым другом был Андреа Мантенья (он играл роль второго консула). Позже во фреске Мантеньи «Осуждение св. Иакова» фигурирует не только классическая римская арка, на которой помещены рельефы двух императоров, но и подлинная надпись, записанная во время поездки Маркановой. Оживление мертвых руин тут принимает сложную форму квазитеатрального разыгрывания эпизодов минувшей истории и фиксации этого театрального оживления в живописи. Границы между руинами, театром, жизнью и живописью оказываются более чем условными.

154  Ibid. Р. 173.

155  Пумпянский Л. В. К истории русского классицизма // Пумпянский Л. В. Классическая традиция. М.: Языки русской культуры, 2000. С. 34.

156  Мартин Мелайа, например, считает, что терпимость европейских держав к российским имперским завоеваниям в XVIII веке прямо связана с ассимиляцией Россией европейской культуры (то есть культуры, чей общий фонд составляла античность) (Maiia Martin. Russia under Western Eyes. Cambridge, Mass.: The Belknap Press, 1999. P. 75). Турецкие войны Екатерины Великой воспринимались на Западе как победа просвещения над варварством, о чем свидетельствуют, например, панегирики Вольтера. Но и раздел Польши проходил под тем же девизом прогресса и просвещения, так как шляхта воспринималась в глазах «просвещенной» Европы как сословие мелких феодалов, а польский религиозный фанатизм — как средневековое наследие, которому Россия успешно противопоставляла «просвещенную» политику веротерпимости по отношению, например, к лютеранскому меньшинству.

157 Лотман Ю. М., Успенский Б. А. Отзвуки концепции «Москва — Третий Рим» в идеологии Петра Первого // Успенский Б. А. Избранные

Часть 2. Рим и Петербург

307

труды. Т. 1: Семиотика истории. Семиотика Культуры. М.: Гнозис, 1994. С. 62.

158 Там же. С. 71.

159  Тредиаковский Василий. Похвала Ижерской земле и царствующему граду Санкт-Петербургу // Петербург в русской поэзии. Л.: ЛГУ, 1988. С. 37.

160  Пумпянский Л. В. «Медный всадник» и поэтическая традиция XVIII века // Пумпянский Л. В. Классическая традиция. М.: Языки русской культуры, 2000. С. 161.

161  Петербург в русской поэзии. Л.: ЛГУ, 1988. С. 49.

162  Батюшков К. Н. Прогулка в Академию Художеств // Батюшков К. Н. Сочинения. М.; Л.: Academia, 1934. С. 321-322.

163  мотив этот можно найти и в «Истории Петра» Пушкина, где сельская простота юного Петербурга восстанавливает отеческую простоту отношений между царем и подданными: «Когда народ встречался с царем, то по древнему обычаю падал перед ним на колена. Петр Великий в Петербурге, коего грязные и болотистые улицы не были вымощены, запретил коленопреклонение, а как народ его не слушался, то Петр Великий запретил уже сие под жестоким наказанием, дабы, пишет Штелин, народ ради его не марался в грязи» (Пушкин А. С. Поли. собр. соч.: В 10 т. Л.: Наука, 1979. Т. 9. С. 83).

164 Александр Иванович Тургенев писал о творении Петербурга совершенно в том же духе: «Бедное прибежище рыболовов превращает оно во всеобщее пристанище для всех мореходствующих наций», то есть, по существу, в имперскую столицу цивилизованного мира (Осповат А. Л., Ти-менчик Р. Д. «Печальну повесть сохранить...». М.: Книга, 1985. С. 19).

165 Laugier Marc-Antoim. An Essay on Architecture. Los Angeles: Hennessey &Ingalls, 1977. P. 11.

166  Ibid. P. 12.

167  О параллелях между Руссо и Ложье см.: Rykwert Joseph. On Adam's House in Paradise. The Idea of the Primitive Hut in Architectural History. New York: The Museum of Modern Art, 1972. P. 46-47.

I6B Руссо Жан-Жак. Об общественном договоре. М.: Канон-Пресс-Ц — Кучково поле, 1998. С. 109—110. Перевод А. Д. Хаютина.

169 «..[Витрувий] вовсе не говорит, что архитектор должен сообразовывать эти пропорции с пропорциями человеческого тела. Чуть ли не на одном этом плохо понятом положении и основаны все таинства архитектурных пропорций. Как бы то ни было, по-моему, разве только колонна может иметь некоторое отношение к человеческому телу; да и то, какое отношение? Высота самой короткой из колонн, тосканской, в семь с лишним раз превышает толщину, тогда как у самого высокого и самого сухощавого человека — только в четыре» (Перро Шарль. Параллель между древними и новыми в отношении архитектуры, скульптуры и живописи //

308

М. Ямпольский. Ткач и визионер

Спор о древних и новых. М.: Искусство, 1985. С. 102. Перевод Н. В. Наумова).

170 Там же. С. 100-101.

171  Там же. С. 101.

172  Руссо Жан-Жак. Об общественном договоре. С. 118. ™ДелильЖак. Сады. Л.: Наука, 1987. С. 97.

174 Там же. С. 98.

175  Там же. С. 101.

176  Кант. Критика чистого разума. М.: Мысль, 1994. С. 168—169. Перевод Н. Лосского.

177 Там же. С. 169.

178  В конце XVIII столетия единство природы само начинает пониматься как результат проецирования на нее живописной модели (например, позаимствованной у Клода Лоррена или Сальватора Розы). Именно это желание увидеть в природе живописный пейзаж характеризует эстетическое движение, известное под названием «живописного» (the picturesque). Как замечает Арно Майе по поводу «живописного», «перевернутость отношений между объектом репрезентации и живописью распространяется на всю природу» (Maillet Arnaud. The Claude Glass: Use and Meaning of the Black Mirror in Western Art. New York: Zone Books, 2004. P. 140).

179  Батюшков К. Н. Прогулка в Академию Художеств. С. 323.

ISO Напомню соответствующее место из «Государства», где зеркало фигурирует как инструмент мгновенного производства копий: «Это нетрудное дело, и выполняется оно часто и быстро. Если тебе хочется поскорее, возьми зеркало и води им в разные стороны — сейчас же у тебя получится и Солнце, и все, что на небе, и земля, и ты сам, и остальные живые существа, а также предметы, растения и все, о чем только что шла речь.

— Да, но все это будет одна лишь видимость, а не подлинно сущие вещи.

—  Прекрасно. Ты должным образом приступаешь к этому рассуждению. К числу таких мастеров относится, думаю я, и живописец?» (596, d-e) (Платон. Соч.: В 3 т. М.: Мысль, 1971. Т. 3 (1). С. 423. Перевод А. Н. Егунова).

181  Батюшков К. Н. Прогулка в Академию Художеств. С. 323—324.

182  Я касаюсь тут некоторых основополагающих компонентов так называемого «петербургского мифа» или «петербургского текста». Разработка этого «мифа» является плодом рефлексии «Мое ко веко-тартуской» семиотической школы, которая с легкой руки Леви-Стросса любила осмысливать культуру в категориях мифа. В соответствии с принятой в 1970— 1980-е годы методологией, в основе «петербургского текста» была выявлена оппозиция природы и культуры. В. Н. Топоров в результате своих наблюдений над этой оппозицией пришел к выводу, который мне представляется, хотя и с совершенно иных позиций, верным: «Полярность

Часть 2. Рим и Петербург

309

этой петербургской структуры в том, что природа, противопоставленная культуре, не только входит в эту структуру (сам этот факт, обычно упускаемый из виду, весьма показателен), но и равноценна культуре. Таким образом, Петербург] как великий город оказывается не результатом победы, полного торжества культуры над природой, а местом, где воплощается, разыгрывается, реализуется двоевластие природы и культуры (ср. идеи Н. П. Анциферова). Этот природ но-культурный кондоминиум не внешняя черта П., а сама его суть, нечто имманентно присущее ему» (Топоров В. Н. Петербург и петербургский текст русской культуры // Семиотика города и городской культуры. Петербург. Труды по знаковым системам XVIII. Тарту: ТГУ, 1984. С. 23—24). Для меня существенно то, что в XVIII веке природа оказывается тем целым, которое придает целостность и органичность культуре. Но целостность эта дается на уровне видения, гештальта.

183 Benjamin Walter. The Arcades Project. Cambridge, Mass.: Belknap Press, 2002. P. 529.

184  Ibid. P. 532.

IS5 Связь восприятия Петербурга как целостности с природой отмечал Анциферов: «Город мы воспринимаем в связи с природой, которая кладет на него свой отпечаток, город доступен нам не только в частях, во фрагментах, как каждый исторический памятник, но во всей своей цельности...» (Анциферов Н. П. Душа Петербурга // Анциферов Н. П. «Непостижимый город...*. Л.: Лениздат, 1991. С. 29).

|И6 Бодрийяр Жан. Символический обмен и смерть. М.: Добросвет, 2000. С. 115. Переводе. Н. Зенкина.

187 Adorno Theodor. Minima Moralia. London: Verso, 1978. P. 27.

188  Беньямин Вальтер. Происхождение немецкой барочной драмы. М.: Аграф, 2002. С. 191.

189  «Для радикальной природно-исторической мысли, однако, все существующее превращает себя в руины и фрагменты, в покойницкую, где открывается значение, где природа и история сплетаются, а философия истории получает в качестве задачи их интенциональную интерпретацию» (Adorno Theodor W. The Idea of Natural History // Telos. Summer 1984. № 60. P. 121).

190  Белинский В. Петербург и Москва // Физиология Петербурга. М.: Советская Россия, 1984. С. 45.

191  Гагерн Фридрих. Дневник путешествия по России в 1839 году // Россия первой половины XIX в. глазами иностранцев. Л.: Лениздат, 1991. С. 672.

192 А. Л. Осповат приводит характерные цитаты из этих авторов: «Скажите, произвели ли ваши предки в течение многих веков то, что создано у нас в одно столетие? Не походит ли на быструю перемену декораций вашей парижской оперы это появление великолепного Петербурга среди непроходимых болот и безлюдных пустынь севера?» (Загоскин) (Оспо-

310

М. Ямполъский. Ткач и визионер

ват А. Л., Тименчик Р. Д. «Печальну повесть сохранить...». С. 19). «Ощущения римские совершенно противоположны петербургским: Петербург нов, свеж, молод; Рим стар, валится, пылен, заплесневел; Петербург произведет мгновенное блестящее впечатление в первый день, как приедешь в него; Рим охладит весь пыл мечтательности своим суровым и загаженным видом <...> Пет<ербург> можно в неделю обозреть, а в Риме мало двух лет...» (Шевырев) (Там же. С. 19—20). Осповат приводит вторящее Шевыреву высказывание Николая Бестужева: «...Петербург поражает с первого раза, удивляет в продолжение месяца и скучит своей наружностью после» (Там же. С. 20).

193  В. Н. Топоров отмечал «единообразие описаний Петербурга», которое он отказывался объяснять тем, что «описывается один и тот же объект». Он высказал предположение, что за единообразием «петербургского текста» стоит «монолитность (единство и цельность) максимальной смысловой установки (идеи)» (Топоров В. Н. Петербург и петербургский текст русской культуры. С. 16—17). Мне, однако, представляется, что единообразие описаний отражает симулятивное единообразие города.

194  1812 год. Баронесса де Сталь в России // Россия первой половины XIX в. глазами иностранцев. Л.: Лениздат, 1991. С. 41.

195 Герцен А. И. Москва и Петербург // Герцен А. И. Соч.: В 9 т. М.: Худож. лит., 1955. Т. 2. С. 392.

196 Кюстин Астолъф де. Россия в 1839 году // Россия первой половины XIX в. глазами иностранцев. Л.: Лениздат, 1991. С. 424.

197 Там же. С. 452.

198 Там же. С. 498.

199 Алексей Песков считает, например, что панегирическая репрезентация русской монархической власти покоится на следующем архетипе: «Россия — богоспасаемая земля, ибо во главе ее стоит грозный, страшный государь, ведомый самим Богом, действующий по священному образцу битвы с мировым злом и спасающий свой народ и свою страну — спасающий в исходном эсхатологическом смысле» (Песков Алексей. Европейская эмблематика в контексте русской эсхатологии // Пинакотека. 2001. № 13—14. С. 29). В таком контексте монарх приостанавливает время и удерживает страну, и ее столицу в особенности, от эсхатологического крушения, он своей силой держит Россию на грани исчезновения.

300 Custine Marquis de. Lettres de Russie. La Russie en 1839. Paris: Gal-limard, 1975. P. 129.

201 По мнению Барбары Стаффорд, Пиранези в римских «ведутах» разработал своеобразную анатомическую поэтику архитектурных гравюр. Руина тут трактовалась как тело, подвергнутое вскрытию, удалению кожных покровов и обнаруживающее скрытую за видимостью внутреннюю анатомию (Stafford Barbara Maria. Body Criticism: Imaginig the Unseen in Enlightenment Art and Medicine. Cambridge, Mass.: The MIT Press, 1993. P. 58—70). Стаффорд считает, что Пиранези первоначально анатомирует

Часть 2. Рим и Петербург

311

руины лишь для того, чтобы в конце концов интегрировать их в настоящее современного Рима. У Кюстина сходное движение имеет совершенно иную направленность. Целое архитектурного ансамбля тут дезинтегрируется во фрагменты воображаемых руин. За видимой целостностью тут вскрывается истинная фрагментарность.

202 В этом контексте представляет интерес проект «типовых» домов, разработанный для Петербурга первоначально Леблоном, а затем скорректированный Доменико Трезини. Проект Леблона имел отчетливый французский и утопический оттенок. Трезини ориентировался на голландский стиль. Именно в Голландии с конца XVII столетия осуществляется массовая, «повторная» застройка типовыми домами (см.: Борисова Е. А. Голландский дом и «образцовое» строительство петровского времени // XVIII век: Ассамблея искусств. М.: Пинакотека, 2000. С. 216—225). Этот сдвиг от класс и цисте ко и утопии к голландскому капиталистическому практицизму отражает странную связь утопии и денежной экономики.

103 Бодрийяр Жан. Символический обмен и смерть. С. 116.

г(М Цит. по: Агеева О. Г. «Величайший и славнейший более всех градов в свете» — град Святого Петра. СПб.: БЛИЦ, 1999. С. 185. Нечто подобное Петр совершил и во время своего визита во Францию, где велел «завесить потолок в отведенном ему дворце, чтобы сделать комнату меньше» (Там же).

205 Лукач Дьердь. Теория романа // Новое литературное обозрение. 1994. № 9. С. 21. Перевод Г. Бергельсона.

зоб Беттини анализирует миф, согласно которому после поедания Диониса титанами Зевс сделал гипсовую статую убитого бога, в которую поместил его сердце. Эта консервация сердца в гипсовом симулякре, по мнению Беттини, является необходимым этапом в воскрешении, оживлении Диониса (Bettini Maurizio. The Portrait of the Lover. Berkeley; Los Angeles: University of California Press, 1999. P. 32-37).

2117 Беньямин Вальтер. Происхождение немецкой барочной драмы. С.190.

т Сьюзен Бак-Морс указывает на то, что между классицизмом и аллегорией существует диалектическое напряжение, в котором антиисторизм постоянно готов обнаружить свою историчность (Buck-Morss Susan. The Origin of Negative Dialectics. New York: The Free Press, 1977. P. 56).

304 Лотман буквально повторяет тут Гоголя: «В самом деле, куда забросило русскую столицу — на край света!» (Гоголь Н. В. Петербургские записки 1836 года// Гоголь Н. В. Поли. собр. соч. М.: Изд-во АН СССР, 1952. Т. 8. С. 177.

210 Лотман Ю. М. Символика Петербурга и проблемы семиотики города // Семиотика города и городской культуры. Петербург. Труды по знаковым системам XVIII. Тарту: ТГУ, 1984. С. 31.

211  Этому противоречит установившаяся иконографическая традиция в изображении портовых городов. Традиция эта складывается в Голлан-

312

М. Ямпольский. Ткач и визионер

дни, обогащается стилистикой итальянских «ведут» и морских пейзажей Клода Лоррена и кодифицируется в творчестве Жозефа Берне и его школы (чьи пейзажи были чрезвычайно популярны в России и легли в основу топографических изображений Петербурга). С легкой руки Берне, морские панорамные виды становятся основой многотиражных гравюр, изображающих порты и гавани. Мариньи заказал Берне серию «Порты Франции», предназначавшуюся для короля. Серия этих картин сочетала компоненты этнографии, дидактики и экзотики. Тут видное место занимало изображение представителей экзотических народов и экзотических товаров, различных видов портовых работ, а также изображение портовых строений, складов и т.д. Ален Корбен замечает, что в XVIII веке порты систематически ассоциировались с защитой стран от иноземных вторжений, а потому в центре внимания находились портовые цитадели (это в полной мере справедливо и для Петербурга). Корбен пишет: «...порт был амбивалентным местом, одновременно внушающим тревогу и покой. В качестве пространства, открытого для богатства и угроз со стороны мира, он одновременно вызывал в сознании убежище, пристанище и уязвимость. Он сочетал образы нашествия и эскапизма» (Corbin Alain. The Lure of the Sea Harmondsworth: Penguin Books, 1995. P. 193). Во всяком случае, устойчивого сочетания образа порта и эсхатологической катастрофы иконография не знает.

ш Первые связи установились тогда, когда после принятия крещения в Европе предпринимаются попытки соединения языческой и еврейской хронологий. В эпоху Ренессанса хождение имела версия о том, что потомок Ноя Яфет был одновременно титаном греческой мифологии Напетом, отцом Прометея и Атласа — эпонима Атлантиды (Vidal-Naquet Pierre. L'Atlantide et les nations // Vidal-Naquet P. La democratic grecque vue d'ailleurs. Paris: Flammarion, 1990. P. 145).

213  Vidal-Naquet Pierre. Herodote et PAtlantide; entre les Grecs et les Juifs. Reflexions sur 1'historiographie du siecle des Lumieres // Quaderni di Storia Juilet-decembre 1982. № 16. P. 3-76.

214  O/alquiaga Celeste. The Artificial Kingdom. A Treasury of Kitsch Experience. New York: Pantheon, 1998. P. 151.

215 Показательно, что, когда в XX веке Гоголь становится прежде всего художником видимости, фантасмагории, Мейерхольд описывает мир «Ревизора» как аквариум. Он пишет об уездном городе, в котором происходит действие пьесы: «Такой город, в котором все заплесневело. Удивительного ничего нет, что это вроде аквариума. В зеленой мути никаких пестрых красок. Светло-коричневая, зеленая масса людей. Как в аквариуме нечищеном под ряской водятся в тине какие-то тритоны, которым все равно. Как есть какие-то рыбы, которые водятся в очень мутной воде, почти грязи — карки, что ли, — неподвижные, набухшие — так и они такие» (Мейерхольд репетирует. М.: Артист. Режиссер. Театр, 1993. Т. 1. С. 70).

216  О романтическом мотиве затонувшего города см.: Ямпольский Михаил. Память Тиресия. М.: Ad Marginem, 1993. С. 192—197.

Часть 2. Рим и Петербург

313

217  Беньямин пишет, например, о Бодлере: «Париж его стихотворений — это затонувший город, более подводный, нежели подземный» (Benjamin Walter. The Arcades Project. Cambridge, Mass.: Belknap Press, 1999. P. 896). Он пишет о первом впечатлении от «Пассажа Панорам» (Passage des Panoramas): «В первый момент было ощущение, что вы вошли в аквариум. Он тянулся как поверхность освещенной воды за стеклом вдоль стен большого темного холла, время от времени прерываемый узкими сочленениями. Игра цветов глубоководной фауны не могла бы быть более пламенеющей» (Ibid. P. 878).

218  См. об этом в связи с распространением искусственных зимних садов и стеклянной архитектуры в моей книге «Наблюдатель» (М.: Ad Marginem, 2000. С. 113-132).

219  Одоевский В. Ф. Русские ночи. М.: Наука, 1975. С. 51—52.

320 Ганс Блуменберг проанализировал в этой связи мотив кораблекрушения, который часто превращается в своего рода театральное зрелище, предполагающее зрителя, пребывающего в безопасности. Но, как показал Блуменберг, дистанцированная позиция зрителя всегда подвергается в такой ситуации риску (Blumenberg Hans. Shipwreck with Spectator. Cambridge, Mass.: The MIT Press, 1997).

22i По наблюдению М. Б. Плюхановой, «в XVII в. в России эсхатология получила совершенно новую функцию. Эсхатологические предсказания обнаружили способность характеризовать события текущего времени» (Плюханова М. Б. О некоторых чертах личностного сознания в России XVII в. // Художественный язык средневековья. М.: Наука, 1982. С. 185). Эсхатологическое чтение действительности приобрело такие масштабы, что Антихрист мерещился повсюду. Его приход ожидался уже в 1666 году, Старообрядческий собор 1694 года «принял догмат о наступлении царства духовного Антихриста в 1688 г.» (Там же. С, 186). Плюханова прямо связывает эсхатологию и мотивы царства Антихриста с самозванством на Руси. Один из важных идеологов петровской монархии Стефан Яворский опубликовал трактат «Знамения пришествия антихриста и кончины века», в котором выступал против распространения эсхатологических представлений. Плюханова пишет: «Иерархи вступают в борьбу с паствой, считавшей Антихриста явившимся, воплотившимися, конец света — наступившим, т.е. буквально отождествлявшей человека с Антихристом, текущее время — с эсхатологическим, государство — с Вавилоном...» (Там же. С.

186).

322 Успенский Б. A. Historia sub specie semioticae // Успенский Б. А. Избранные труды. Т. 1: Семиотика истории. Семиотика культуры. М.: Гнозис, 1994. С. 54. Успенский ссылается на следующие слова Христа: «Ибо многие придут под именем Моим и будут говорить: "я Христос", и многих прельстят».

223 Б. А. Успенский приводит много фактов, объясняющих такое сближение Петра и Антихриста. В том числе и тот факт, что пришествие ан-

314

М. Ямпольский. Ткач и визионер

тихриста ожидалось сначала в 1666-м, а затем в 1699 году. Именно в 1699 голу Петр возвращается в Россию из-за границы и начинает «антирусские» реформы. Отсюда упорный слух, что подлинный Петр был убит, а тот, что вернулся, сам является имитацией (Там же. С, 57).

234 Список этих претендентов велик: Симон-волхв, Нерон, Юстиниан, Мухаммед, Фридрих II, Иоанн XXII, Лютер, Петр Великий, Наполеон и даже Муссолини.

225  Светоний пишет: «И даже двадцать лет спустя, когда я был подростком, явился человек неведомого звания, выдававший себя за Нерона, и имя его имело такой успех у парфян, что они деятельно поддерживали его и лишь с трудом согласились выдать» (Нерон, 57) (Гай Светоний Транк-вилл. Жизнь двенадцати Цезарей. Властелины Рима. М.: Ладомир—ACT, 1999. С. 223).

226 Существенно и то, что Нерон фигурирует в «Книге Сивилл» в контексте потопа, который непосредственно предшествует его явлению: «Воды Евфрата, разлившись, затопят окрестные земли, / Персов погубят они, Иберов и Вавилонян <...>/Лесбос опустится весь в пучину бездонного моря. / Смирна, с крутых берегов скользнув, заплачет однажды — / Та, что была столь горда и известна, бесславно погибнет. / <...> Сирию всю целиком, многолюдную с ней Финикию. / Ликия, горе тебе — столько бед для тебя замышляет / Море: однажды само на несчастную землю нахлынув, / Скроет в соленых волнах, при страшных подземных ударах / Берег Ликийский, где миро растет и где нет его вовсе» (5, 115—129) {Книга Сивилл. М.: Энигма, 1996. С. 81. Перевод Марии и Вадима Витковских).

327 Luther Martin. Preface to the Revelation of Saint John// Works of Martin Luther. Philadelphia: Muhlenberg Press, 1932. Vol. 6. P. 484. Последняя фраза этой цитаты — источник представлений о «воскрешении» Антихриста. Это отсылка к «Откровению» (13, 3), к тому месту, где речь идет о семиглавом морском звере: «И видел я, что одна из голов его как бы смертельно была ранена, но эта смертельная рана исцелена».

228  Heidegger Martin. The Phenomenology of Religious Life. Bloomington: Indiana University Press, 2004. P. 82.

229  Вопрос о Римской империи и здесь находится в центре тематики Антихриста. Канторович пишет: «Римской империи также приписывалась нескончаемость. Вера в нескончаемость империи in finem saeculi была столь же всеобщей в Средние века и в такой же степени неоспоримым фактом, как вера в "вечность" города Рима в поздней античности; борьба же с Антихристом, как ожидалось, должна была случиться как раз перед самым концом, и она проецировала на Христианскую империю эсхатологическую функцию сражающейся церкви. Вера в нескончаемость Римской империи, конечно, не была догмой. Она основывалась прежде всего на осуществленной Иеронимом идентификации Четырех Мировых Империй из видения Даниила; последней из этих империй была Римская, которой суждено было длиться до конца света...» (Kantorowicz Ernst H. The King's Two Bodies. Princeton: Princeton University Press, 1997. P. 292).

Часть 2. Рим и Петербург

315

230  После этого он был вторично отлучен за то, что отправился в поход, а затем, когда вернулся из похода, отлучен в третий раз за то, что вернулся.

231  Bryce James. The Holy Roman Empire. New York: Schocken, 1961. P. 210. Считалось, что Фридрих мыслит себя, подобно фатимидским султанам Египта, эманацией божества, которую следует боготворить.

232  McGinn Bernard. Anti-Christ. San Francisco: Harper, 1994. P. 156.

233 Живое В. М. Государственный миф в эпоху Просвещения и его разрушение в России конца XVITI века // Живов В. М. Разыскания в области истории и предыстории русской культуры. М: Языки славянской культуры, 2002. С. 449-450.

234  Виролайнен Мария. Речь и молчание. СПб.: Амфора, 2003. С. 254.

235 HegelG.-W.-F. The Spirit of Christianity and its Fate // Hegel G.-W.-F. Early Theological Writings. Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 1971. P. 182. В русском издании этого сочинения, помещенном в первом томе «Философии религии», вся первая часть, касающаяся иудаизма, почему-то опущена.

336 Одоевский В. Ф. Русские ночи. С. 52.

237  HegelG.-W.-F. The Spirit of Christianity and its Fate. P. 183.

238  Ibid.

239  «Он убедил их не приписывать своего благополучия Господу Богу, а считать причиною своего благополучия собственную свою доблесть. Спустя немного времени Немврод стал домогаться верховной власти, будучи убежден, что люди только в том случае перестанут бояться Бога и отпадут от Него, если согласятся жить под властною защитою его, Немв-рода. При этом он хвастливо заявлял, что защитит их от Господа Бога, если бы Тот вновь захотел наслать на землю потоп. Он советовал им построить башню более высокую, чем насколько могла бы подняться вода, и тем отомстить за гибель предков» (Иосиф Флавий. Иудейские древности. М.: Ладомир, 2003. Т. 1.С. 45),

240  Hegel C.-JK-f-.The Spirit of Christianity and its Fate. P. 184.

241  Деррида замечает: «В интерпретации Гегеля, греческий потоп более, нежели еврейский, оказывается в родстве с духом христианства» (Derrida Jacques. Glas. Paris: Denoel-Gonthier, 1981. P. 56).

242  Bourgeois Bernard. Hegel a Francfort ou Judaisme-Christianisme-Hegelianisme. Paris: Vrin, 1970. P. 45.

243 Абраме М. Г. Апокалипсис: тема и вариации // Новое литературное обозрение. 2000. № 46. С. 25-26.

244  Роман Якобсон считал, что любая статуя строится на комбинации «антитетических мотивов», на противопоставлении «безжизненной неподвижной массы, из которой вылеплена статуя, и подвижного, одушевленного существа, которое статуя изображает». В результате в статуе выражается кризис «дуализма знака»: «Семантическая сторона статуи или внутренняя сторона знака снимает безжизненную неподвижную материю

316

М. Ямпольский. Ткач и визионер

<...>, то есть внешнюю сторону знака» (Якобсон Роман. Статуя в поэтической мифологии Пушкина // Якобсон Р. Работы по поэтике. М.: Прогресс, 1987. С. 166-167).

245  Деррида прямо говорит о том, что деконструкция возникает из разрыва с гегелевским различием (difference), понимаемым как диалектическое противоречие (Derrida Jacques. Positions. Paris: Les Editions de Minuit, 1972. P. 59-60).

246 Анненков В. П. Н. В. Гоголь в Риме летом 1841 года // Гоголь в воспоминаниях современников. М.: Гослитиздат, 1952. С. 273. Анненков добавлял: «Он был влюблен, смею сказать, в свое воззрение на Рим» (Там же. С. 274).

247  Turner Victor, Turner Edith L. В. Image and Pilgrimage in Christian Culture. New York: Columbia University Press, 1978. P. 168-169.

248  «И всю страну объемлет вдохновенье; / На всем печать протекшего лежит...»; «Он [путник "из снежных стран"), погружен в мечтательную думу, / Внимает дел давно минувших шуму». «Земля любви и море чаровании! / Блистательный мирской пустыни сад! / Тот сад, где в облаке мечтаний / Еще живут Рафаэль и Торкват! / Узрю ль тебя я, полный ожиданий? /<...> Я — в небесах, весь звук и трепетанье...» (Гоголь Н. В. Поли, собр. соч. М.: Изд-во АН СССР, 1952. Т. 9. С. 10).

т Гоголь Н. В. Поли. собр. соч. М.: Изд-во АН СССР, 1952. Т. 11. С. 95.

250  Гоголь пишет в «Риме» о Париже: «В движении вечного его кипения и деятельности виделась теперь ему странная недеятельность, страшное царство слов вместо дел. Он видел, как всякий француз, казалось, работал только в одной разгоряченной голове. <...> Купец весь капитал свой употребил на одну только уборку магазина, чтобы блеском и великолепием его заманить к себе толпу. Книжная литература прибегала к картинкам и типографской роскоши, чтоб ими привлечь к себе охлаждающееся внимание» (Гоголь Н. В. Собр. соч.: В 6 т. М.: Гослитиздат, 1952. Т. 3. С. 206). Противопоставление Рима Парижу выражает гоголевский антимодернизм, ведь Париж в это время — уже столица современного искусства, в то время как Рим — хранитель древностей. Россия в этом смысле сходна с Германией. И в той и в другой стране Рим, а не Париж был местом паломничества художников. Ханс Бельтинг указывает на то, что немецкая художественная колония в Риме — Deutscheromer — с ее культом классического наследия сыграла существенную роль в «отставании* немецкого искусства по отношению к развитию европейского модернизма (Belting Hans. The Germans and their Art. New Haven: Yale University Press, 1998. P. 24-25).

251  Turner Victor, Turner Edith L. B. Image and Pilgrimage in Christian Culture. P. 168.

252  Гоголь Н. В. Поли. собр. соч. Т. 11. С. 179.

253  Абрам Терц замечает, что Рим для Гоголя — это исключительно барокко и что барочная модель Рима затем будет использоваться писате-

Часть 2. Рим и Петербург

317

лем в таких тематически далеких от Рима описаниях, как, например, описание плюшкинского сада: «Декорация представляет собою как бы множество поочередно выдвигающихся ящичков, набитых жизненным сором и снабженных в свой черед всевозможными перегородками, полочками и тайничками. С подобного рода композицией, весьма распространенной у Гоголя, мы встречаемся, в частности, в описании плюшкинского сада, причем барочная форма ее усугубляется почерпнутыми, очевидно, в Италии живописными кадрами в стиле архитектуры барокко. Природа у Гоголя вообще по временам выступает в роли архитектора, чья фантазия вносит в ландшафт черты нарочитой декоративности. Важнее, однако, внешних эффектов в виде купола или колонны взять в расчет сам состав этого барочного сада, построенного из раздвижных декораций со множеством подчас недоступных глазу, но специально придуманных автором просветов и углублений, обращающих сад в секретер с массой запасных отделений и придающих описанию утрированную рельефность» (Терц Абрам. В тени Гоголя // Терц Абрам (Андрей Синявский). Собр. соч.: В 2т. М.: Старт, 1992. Т. 2. С. 214-215).

254  Пит. по: Вересаев В. Гоголь в жизни. М.: Московский рабочий, 1990. С. 229.

255  В статье «Об архитектуре нынешнего времени» Гоголь теоретизировал по этому поводу: «...строение должно неизмеримо возвышаться почти над головою зрителя, чтобы он стал, пораженный внезапным удивлением, едва будучи в состоянии окинуть глазами его вершину. И потому строение всегда лучше, если стоит на тесной площади. К нему может идти улица, показывающая его в перспективе, издали, но оно должно иметь поражающее величие вблизи» (Гоголь Н. В. Собр. соч.: В 6 т. М.: Гослитиздат, 1953. Т. 6. С. 46).

Stendhal. Promenades dans Rome. Paris: Le Divan, 1931. \fal. l.P. 153—

154.

254bid. P. 51.

258  Гоголь Н. В. Поли. собр. соч. Т. И. С. 191.

259 Там же. 178.

260 Вересаев В. Гоголь в жизни. М.: Московский рабочий, 1990. С. 229.

261  Гоголь Н. В. Собр. соч.: В 6 т. М.: Гослитиздат, 1952. Т. 3. С. 212—

213.

2Ь2 Гоголь Н. В. Поли. собр. соч. Т. 11. С. 197.

263  Stendhal. Promenades dans Rome. \bl. 1. P. 29.

264  Гоголь писал: «Ему нравилась самая невзрачность улиц — темных, неприбранных, отсутствие желтых и светленьких красок на домах...» (Гоголь Н. В. Собр. соч.: В 6 т. Т. 3. С. 213). Скорее всего, речь идет о контрасте с Петербургом, новизна которого отражена в «светленьких» красках.

2b5 Stendhal. Promenades dans Rome. \bl. 1. P. 44. 2hh Гоголь Н. В. Поли. собр. соч. Т. 11. С. 141. 267Тамже.С. 111-112.

318

М. Ямпольский. Ткач и визионер

268  «Петрарка — пел Лауру. И мне мелькает мысль о сходстве исторической роли Гоголя с исторической ролью Петрарки. Оба они тяжелым вздохом вздохнули по античном мире» (Розанов В. В. Гоголь и Петрарка // Розанов В. В. Мысли о литературе. М.; Современник, 1989. С. 502).

269 The Letters of Marsilio Ficino. London: Shepheard-\\klwyn, 1975. \bl. 1. P. 44.

270 Гоголь И. В. Поли. собр. соч. Т. 12. С. 46.

271  Интересные наблюдения о гоголевском платонизме и неоплатонизме см.; Вайскопф. Михаш. Птица-тройка и колесница души: Платон и Гоголь // Вайскопф М, Птица-тройка и колесница души. М.: НЛО, 2003, С. 197—218. Много о гоголевском платонизме сказано и в книге М. Вай-скопфа «Сюжет Гоголя» (М.: РГГУ, 2002).

272  Пумпянский Л. В. Гоголь // Пумпянский Л. В. Классическая традиция. М.: Языки русской культуры, 2000. С. 274—275.

273  Гоголь Я. В. Собр. соч.: В 6 т. М.: Гослитиздат, 1953. Т. 5. С. 229-230.

274 Вайскопф связал такое описание с апофатической, негативной теологией, а неопределенность российского пейзажа сопоставил с «неявностью платоновского царства идей, куда возносится в "Федре" колесница души» (Вайскопф Михаил. Отрицательный ландшафт: имперская мифология в «Мертвых душах» // Вайскопф М. Птица-тройка и колесница души. М.: НЛО, 2003, С. 228). При этом завершающий фрагмент представляется Вайскопфу скрытой ссылкой на Библию, смысл которой: «брачный союз между витающим в небесах повествователем, занимающим место божества, и Русью, поданной в женском обличье» (Там же. С. 232).

275  Еще Синезий в своем трактате «De insomniis» идентифицировал внутренний образ аристотелевской фантазии с теплотой дыхания. Агам-бен пишет, что для ренессансной теории воображения «основным вместилищем ощущений и воображения было сердце, а силы актуализируются в мозгу» (Agamben Giorgio. Stanzas. Word and Phantasm in \\festern Culture. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1993. P. 96).

276  Гоголь Н. В. Собр. соч.: В 6 т. М.: Гослитиздат, 1953. Т. 6. С. 75.

277  Там же.

27S По свидетельству П. В. Анненкова, Гоголь очень ценил «эффекты»: «Он необычайно дорожил внешним блеском, обилием и разнообразием красок в предметах, пышными, роскошными очертаниями, эффектом в картинах и природе. "Последний день Помпеи" — Брюллова привел его, как и следовало ожидать, в восторг. Полный звук, ослепительный поэтический образ, мощное, громкое слово, все исполненное силы и блеска, потрясало его до глубины сердца. О метафизическом способе понимания явлений природы и искусства тогда и в помине не было» (Анненков В. П. Н. В. Гоголь в Риме летом 1841 года. С. 258).

279 Гоголь Н. В. Собр. соч.: В 6 т. Т. 6. С. 76-77.

280 Там же. С. 78.

Часть 2, Рим и Петербург

319

281  Там же.

282 Там же. С. 81.

283  Там же.

284 Там же. С. 80.

285  М. Алленов отмечал «безэффектность» ивановских пейзажей, «отсутствие в них как поразительного, так и трогательного, что проявляется в монотонной эпической равномерности распределения внимания между малым и великим. Иванов, например, никогда не изображает цветов, пташек и т.д.» (Алленов М. М. Тема «Золотого века» у Александра Иванова // Античность в культуре и искусстве последующих веков. М.: Сов. художник, 1984. С. 318). По мнению Алленова, отказ от эффектов у Иванова означает, что его живопись перестает изображать «реальность видимого» и художник получает доступ к «реальности сущего», то есть к бытий-ственному, а не «оптическому» образу действительности. Показательно, что, как сообщает Алленов, в одном из писем Иванов называет Брюллова «сатаной в рае художников».

286  Гоголь Н. В. Поли. собр. соч. М.: Изд-во АН СССР, 1940. Т. 10. С. 139.

287  Гоголь Н. В. Собр. соч.: В 6 т. Т. 6. С. 109-110. 2ЯЙТамже. С. 119.

т Рената Лахманн заметила, что чрезмерное изобилие слов, знаковая «гипертрофия» у Гоголя часто маркирует пустоту, тщету и свидетельствует о присутствии невыразимого (Lachmann Renate. The Semantic Construction of the \bid // Gogol: Exploring Absence / Ed. By Sven Spieker. Bloomington: Slavica, 1999. P. 18).

290  Брентано Клешне. Различные чувства, испытываемые перед морским пейзажем Фридриха с фигурою капуцина // Эстетика немецких романтиков. М.: Искусство, 1987. С. 363. Перевод А. В. Михайлова.

291  Там же. С. 363-364.

292 Там же. С. 364.

м-' Кант пишет о целесообразности эстетической формы: «Атак как цель вообще есть то, понятие чего можно рассматривать как основание возможности самого предмета, то для того, чтобы представить себе объективную целесообразность вещи, заранее должно быть дано понятие о том, чем должна быть вешь; и согласие многообразного в вещи с этим понятием (дающим правило связи многообразного в ней) есть качественное совершенство вещи (Кант Иммануил. Критика способности суждения // Кант И. Соч.: В 6т. М.: Мысль, 1966. Т. 5. С. 230. Перевод Н. М.Соколова).

244 Там же. С. 246.

295  Рансьер Жак. Эстетическое бессознательное. СПб.: Machina, 2004. С. 24. Перевод В. Лапицкого.

296 Деррида Жак. О грамматологии. М.: Ad Marginem, 2000. С. 128. Перевод Н. Автономовой.

320

Л/. Ямполъский. Ткач и визионер

297 «Можно было бы показать, что все имена, относящиеся к основе, первопричине или же центру, всегда отсылают к определенному инварианту присутствия (эйдос, архе, телос, энергейа, усия (сущность, существование, субстанция, субъект), алетейя, трансцендентальность, сознание, Бог, человек и т.д.)* (Деррида Жак. Структура, знак и игра в дискурсе гуманитарных наук // Деррида Ж. Письмо и различие. СПб.: Академический проект, 2000. С. 353—354. Перевод В. Лапицкого, с изменением).

Там же. С. 354.

г" Дональд Фенгер описывает и Петербург Достоевского в терминах ослабления реальности. Город часто фигурирует у Достоевского то как самое живое и реальное место России, то как греза: «Петербург утверждает себя как самое реальное из реальных мест, ради того чтобы мы могли удивляться, какие странные вещи тут происходят: это именно условие нашего восприятия всей силы странного, рычаг, которым насильственно приостанавливается наше неверие. Но сразу после того, как было вызвано наше удивление, сам город становится его объектом, и все то, что мгновение назад казалось абсолютно реальным, в любую минуту может предстать как чистая фантазия» (Fanger Donald. Dostoevsky and Romantic Realism. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1965. P. 134).

300 Schubert G. H. La symbolique du reve. Paris: Afbin Michel, 1982. P. 61.

301  Foucault Michel. Introduction a Le Reve el ('Existence de L. Binswanger // Foucault M. Dits et ecrits 1954-1988. Paris: Gallimard, 1994. Vol. 1. P. 90.

302  Swedenborg's Journal of Dreams. New York: Swedenborg Foundation, 1977. P. 5. Тут же приводится и иное сновидение об огромной лестнице, ведущей вниз, к дыре, открывающейся на бездну, и т.д. (Ibid. P. 6).

303  Исследование Альбера Бегена до сих пор остается, на мой взгляд, непревзойденным: Beguin Albert. L'Ame romantique et le reve. Paris: Jose Corti, 1946.

ЧАСТЬ 3

ПОРТРЕТ И ИКОНА

22. РЕПРЕЗЕНТАЦИЯ РЕПРЕЗЕНТАЦИИ

В этой части книги речь пойдет о кризисе классической репрезентации, в полной мере обнаружившемся в начале XIX столетия. Романтизм можно считать первой последовательной реакцией на этот кризис. Проводником в лабиринте интересующей меня проблематики я вновь выбираю Гоголя, который, на мой взгляд, является прямым, хотя и совершенно своеобразным, выразителем романтизма.

Проблема репрезентации укоренена в эволюцию, которую претерпел знак в постренессансный период. Проанализировавший эту эволюцию Фуко считал, что вплоть до завершения эпохи Возрождения в культуре господствовала сложная тринитарная концепция знака:

«...теория знака содержала в себе три совершенно различных элемента: то, что было отмеченным, то, что было отмечающим, и то, что позволяло видеть во втором метку первого; этот последний элемент был сходством: знак отмечал в той мере, в какой он был "почти той же вещью", что и вешь, которую он обозначал. Эта унитарная и тройная система исчезла в то же самое время, что и "мышление посредством сходства", будучи заменена строго бинарной организацией»1.

По мнению Фуко, бинарная организация знака, возникающая после исчезновения основанной на сходстве культуры, возможна, только если знак включает в себя представление о том, что он является представлением:

«В своем простом бытии идеи, или образа, или восприятия, связанного с другим или же его замещающего, означающий элемент не является знаком. Более того, он им становится лишь при условии обнаружения отношения, связывающего его с тем, что он означает. Необходимо, чтобы он представлял, но это представление в свою очередь само должно быть представленным в нем»2.

Отсюда происходит своего рода раздвоение означающего, оно не только отсылает к вещи, которую обозначает, но и обозначает способность выражать представления. Тем самым как будто вновь восстанавливается трехчленная схема, включающая «означаемую

324

М, Ямполъский. Ткач и визионер

идею, означающую идею и, внутри последней, идею ее роли в выражении представлений»3. Но в действительности, как считает Фуко, трехчленная схема не возвращается украдкой, так как «двучленная фигура» теперь просто размешается внутри означающего. Философ видит первые признаки бинаризации означающего уже в XVII веке, в «Логике Пор-Рояля». Действительно, тут говорится о знаке, что он заключает в себе «две идеи: идею вещи представляющей и идею вещи представляемой, и сущность его состоит в том, чтобы вызывать вторую посредством первой»4. В качестве примера знака авторы «Логики» приводят живопись и географические карты, в которых «содержание», как говорит Фуко, представлено «лишь благодаря представлению». В результате и складывается ситуация удвоенной репрезентативности5.

Если раньше знаки были способами познания самих вещей (через сходство с ними), то теперь знаки отрываются от вещей и начинают в гораздо большей степени говорить о структуре самого представления, о структуре знака. Теперь один знак отсылает к другому знаку, а репрезентация оказывается репрезентацией репрезентации,

В полной мере это проявляется в трансцендентальном идеализме Канта, многое предопределившем в романтизме. Согласно Канту, мы не имеем доступа к вещам-в-себе. Наше знание о мире поэтому происходит из двух источников: чувственности, ощущений (sensatio) и рассудка: «Наша природа такова, что созерцания могут быть только чувственными, т.е. содержат в себе лишь способ, каким предметы воздействуют на нас. Способность же мыслить предмет чувственного созерцания есть рассудок. Ни одну из этих способностей нельзя предпочесть другой. Без чувственности ни один предмет не был бы нам дан, а без рассудка ни один нельзя было бы помыслить. <...> Рассудок ничего не может созерцать, а чувства ничего не могут мыслить. Только из соединения их может возникнуть знание»6.

Для того чтобы познание состоялось, понятия рассудка должны соединиться с чувственными восприятиями. Непосредственное чувственное созерцание, в котором дается перцепция объекта (Darstellung), превращается, таким образом, в представление, репрезентацию — Vostellung. Соединение чувственного с понятийным происходит благодаря воображению, которое снабжает познание схемами, позволяющими осуществиться встрече понятия и чувственного созерцания7. Оно снабжает суждение примерами. Воображение подбирает образы под понятия. Но в силу этого воображение, так же как и в неоплатонических моделях, оперирует в некой срединной сфере между чувственным и умозрительным. Оно, собственно, имеет дело не с вещами, но с представлениями. Кант так

Часть 3, Портрет и икона

325

определяет его: «Воображение есть способность представлять предмет также и без его присутствия в созерцании»8. Объекты воображения в каком-то смысле похожи на визионерские видения. Воображение подбирает репрезентации под понятия, таким образом придавая нашему мышлению образный и конечный характер9.

Ханна Арендт наглядно иллюстрирует взаимодействие двух корней познания: «Если я говорю: "этот стол", происходит так, как если бы созерцание говорило "этот", а рассудок добавлял: "стол". "Этот" относится только к определенному предмету; "стол" его идентифицирует и позволяет о нем говорить (makes the object communicable)»10. Репрезентация оказывается синтезом через воображение двух совершенно несвязанных способностей.

Синтез осуществляется субъектом репрезентации, чья основная роль сводится к осуществлению синтеза, в котором он главным образом и проявляет себя. У Канта материальная реальность мира замещается репрезентациями, пребывающими в субъекте. Стол, с которым мы привыкли иметь дело как с материальным предметом, оказывается репрезентацией, в которой «этот» соединяется со «столом» как понятием нашего рассудка.

Но этим проблема репрезентации не исчерпывается. Кант замечает, что, поскольку всякое познание непременно является познанием через понятия, оно требует подведения множества чувственных созерцаний, которые сами являются представлениями, под одно общее представление. Кант поясняет:

«Так как только созерцания направлены на предмет непосредственно, то понятие относится не к предмету непосредственно, а к какому-то другому представлению о нем (все равно, созерцание оно или само уже понятие). Итак, суждение есть опосредованное знание о предмете, стало быть, представление об имеющемся у нас представлении о предмете»11.

Это значит, что в познании мы вообще имеем дело не с предметами, но с представлениями представлений, то есть примерно с тем, с чем сталкивается художник, когда описываемый им мир сам выступает как репрезентация.

В такой ситуации основанием репрезентации оказывается субъект, но субъект-то как раз предельно ослаблен у Канта. Субъект в первой «Критике» дается как трансцендентальное Эго, как пустая форма, по выражению Канта, чисто логическая необходимость, сопровождающая представления. Это связано с тем, что субъект дается себе во внутреннем созерцании в форме времени, которое не допускает субстанциальной презентации. В силу этого Я, согласно Канту, — это тоже представление, но лишенное

326

М. Ямпольский. Ткач и визионер

содержания: «...в основу этой науки [трансцендентальной психологии] мы можем положить только простое и само по себе лишенное содержания представление: Я, которое нельзя даже назвать понятием, так как оно есть лишь сознание, сопутствующее всем понятиям»12.

«Ослабление субъекта, — по словам Лаку-Лабарта и Нанси, — сопровождается по видимости компенсаторным "продвижением" морального субъекта»^. Проблема основания репрезентации решается Кантом в третьей «Критике» через понятие рефлексии. Здесь субъект возникает через рефлексию в образе (Bild) чего-то не имеющего ни понятия, ни цели. Рефлексия проявляется в суждении вкуса, как свободная игра воображения. Субъект рефлексивно репрезентирует себя в прекрасном. Поскольку логическое, рассудочное познание в области прекрасного блокировано, игра познавательных способностей не получает полной реализации и приводит к самоощущению (саморепрезентации) субъекта14. Но рефлексии явно недостаточно, субъект так и не становится объектом обычного созерцания и сохраняет, несмотря на самопредставление в ощущениях, некую непредставимую форму. Субъекту не удается выйти за рамки регулятивной идеи15 и обрести субстанциальность.

Отсутствие основания репрезентации и многоступенчатость репрезентативности, когда одно представление — это лишь синтез других представлений, отражают в кантовской философии общее самочувствие культуры в период крушения Просвещения. Удвоение репрезентации становится и литературным мотивом. И хотя между концепцией знака, кантовской эпистемологией и литературой не существует прямых связей, во всех трех случаях речь идет об общем кризисе репрезентации.

Вернусь к Гоголю. Две из трех повестей, включенных в «Арабески» 1835 года, повествуют о художниках. В «Невском проспекте» это художник Пискарев. В «Портрете» это художник Чартков. В обоих случаях Петербург трактуется как некое лишенное субстанциальности видение. Вопрос, который в той или иной форме ставится Гоголем в обеих этих повестях, — это вопрос о том, каким образом можно быть художником, если вместо мира, который художник призван изображать, он окружен призрачным мороком, если вместо репрезентации реальности он обречен на репрезентацию репрезентации. Иными словами, в обоих случаях ставится вопрос о границах мимесиса в контексте симулятивной видимости. Можно сформулировать этот вопрос и иначе: как репрезентировать нечто, если это нечто уже является репрезентацией? Речь идет о проблеме репрезентации репрезентации и отсутствии твердого основания для этой странной цепочки миражей. Как можно изображать видение? — вот основной вопрос в обоих случаях. Воп-

Часть 3. Портрет и икона

327

рос этот в эпоху Рафаэля не представлял сложности, но в эпоху Гоголя ясность ответа померкла. Гоголь, конечно, не теоретик. В своих размышлениях он с легкостью выходит за рамки эстетики своего времени, чьи клише он охотно воспроизводит. Ответы, которые он для себя нащупывал, не складывались во внятную эстетическую систему. Их объединяет главным образом неудовлетворенность классическим подражанием16.

Гоголь так вводит Пискарева в свое повествование: «Это был художник. Не правда ли странное явление? Художник петербургский! Художник в земле снегов, художник в стране финнов, где все мокро, гладко, ровно, бледно, серо, туманно. Эти художники вовсе не похожи на художников итальянских, гордых, горячих, как Италия и ее небо...»17 Эти строки написаны еще до первого визита писателя в Италию. Но, оказавшись в Риме, он вторит своим петербургским предчувствиям. В начале весны 1839 года он пишет Жуковскому о рисовании в Риме:

«Краски ложатся сами собой, так что потом дивишься, как удалось подметить и составить такой-то колорит и оттенок. <...> Колорит потеплел необыкновенно, всякая развалина, колонна, куст, ободранный мальчишка, кажется, воют к вам и просят красок. <...> В Колизее явились проповеди, толпы народа и монахи с белыми бородами и одетые все снизу доверху в белое, как древние жрецы. Драпировка чрезвычайно счастлива для нашего брата Mezzo-художника. Один взмах кисти — и монах готов. Вчера солнце осветило мне одного из них, тогда как все прочие были обняты тенью. Это было прелесть как эффектно и как легко рисовать»1".

В Италии можно рисовать потому, что сама природа, солнце, яркий колорит являют глазу те живописные «эффекты», которые можно копировать и через которые возможно полноценное художественное творение. В России нельзя быть художником, потому что весь мир сумрачен, однороден и неопределен, мир вещей здесь как будто недоступен взору художника. Вокруг сплошная пелена. Гоголь писал М. П. Балабиной из Рима: «Век художника оканчивается, когда он оставляет раз Италию, и, дохнувши тлетворным дыханием севера, он, как цветок юга, никнет голову. Бруни как будто бы прихватил петербургский мороз; по крайней мере кисть его скользит лениво и не работает»19. Той же Балабиной Гоголь писал из Рима в Петербург, что он молил Бога, чтобы тот послал ей «живую юную природу, которая достойна окружать вас. Вы похожи теперь на картину, в которой художник великий употребил все свои силы на то, чтобы создать прекрасную фигуру, которую он поместил на первом плане, потом ему надоело заняться прочим,

328

М. Ямпольский. Ткач и визионер

второй план он напачкал как ни попало или, лучше, дал напачкать другим. Оттого вышло, что позади вас находится Петербург и чухонская природа»20.

В этой странной метафоре отражены некоторые важные черты гоголевского сознания. Во-первых, живой человек, его друг выступает для него как репрезентация, портрет, живописная фигура. Но фигура эта, несмотря на то что она изображена, полна жизни и прелести, в то время как российское ее окружение выглядит как репрезентация второго порядка (нечто «напачканное другими») и совершенно неопределенное. Репрезентация первого порядка — фигура — еще связана с жизнью, второго же порядка становится мазней.

В «Невском проспекте» петербургские художники оказываются жертвами своего призрачного, серого окружения. Они приглашают к себе «какую-нибудь нищую старуху» и переводят «на полотно ее жалкую, бесчувственную мину». Они рисуют свою грязную комнату, «в которой является всякий художественный вздор: гипсовые руки и ноги, сделавшиеся кофейными от времени и пыли», то есть именно репрезентация утратившей всякую связь с жизнью иной репрезентации. За окном этой комнаты «мелькает бледная Нева»: «У них всегда почти на всем серенький мутный колорит — неизгладимая печать севера»21. При этом у художников этих может быть талант, который непременно раскрылся бы, «если бы только дунул на них свежий воздух Италии»22.

Поведение петербургского художника отмечено некоторыми интересными особенностями:

«Он никогда не глядит вам прямо в глаза; если же глядит, то как-то мутно, неопределенно; он не вонзает в вас ястребиного взора наблюдателя или соколиного взгляда кавалерийского офицера. Это происходит оттого, что он в одно и то же время видит и ваши черты, и черты какого-нибудь гипсового Геркулеса, стоящего в его комнате, или ему представляется его же собственная картина, которую он еше думает произвесть»23.

Такого рода поведение понятно. Поскольку окружающее не обладает для художника ни малейшей живописностью, он способен творить, только полностью и окончательно погрузившись в собственные грезы или копируя уже готовые произведения. Петербургский художник — не копиист реальности, но создатель вторичной репрезентации. Он живет в городе, созданном духовидцем, и он не может выйти за пределы чужого видения.

На этой неспособности художника видеть основывается весь сюжет «Невского проспекта», который, по мнению Дональда

Часть 3. Портрет и икона_

329

Фенгера, является ключом ко всему петербургскому циклу24. Эта слепота художника особенно интересна в контексте современного города, который порождает фигуру фланера, описанную Бодлером и По и проанализированную Беньямином. Фданер, как заметил Беньямин, живет ночью, окружающий его мир похож на фантасмагорию (которую философ связывал с утверждением рынка и товара), создаваемую в парижских пассажах неверным пламенем газовых рожков25. Свет фонарей, выхватывающий лица в толпе, преображает мир в чистую видимость, но это отнюдь не исключает сверхчеловеческой остроты зрения фланера. В «Человеке толпы» Эдгара По подчеркивается эта связь фантасмагории и зрения: «Причудливая игра света привлекла мой взор к отдельным лицам, и, несмотря на то, что быстрота, с которой этот мир ярких призраков проносился мимо окна, мешала пристально всмотреться в те или иные черты, мне, в моем тогдашнем странном душевном состоянии, казалось, будто даже этот мимолетный взгляд нередко позволяет прочесть историю долгих лет»26.

Бодлер назвал «человеком толпы» (по рассказу По) художника Константина Гиса, наделенного истинным пристрастием к окружающему его миру. Он уподобил Гиса «ребенку, впитывающему форму и цвет» и писал о том, что «картина внешней жизни пронизывала его уважением и завладевала его мозгом»27. Фантасмагория «художника современной жизни» (если использовать выражение Бодлера) заключается в том, что в ней мир превращается в гипнотическую поверхность, в чистую видимость, на которую и направляется внимание художника. «Картина внешней жизни» начинает доминировать над его сознанием. Конечно, такое превращение внешнего мира в видимость также отражает утрату означаемого, Смысла, Содержания с большой буквы. Но эта утрата смысла как раз и приводит к выдвижению чисто внешнего на первый план, а потому и к обострению зрения. Эти черты уже выводят Бодлера за рамки романтизма и сближают его с модернистским видением мира (я вернусь к этой теме на самых последних страницах книги).

У Гоголя, который еще не знает современности в модернистском ее аспекте, происходит как будто нечто сходное. Петербург превращается в фантасмагорию, как Лондон у По или Париж у Бодлера. Но художник не старается ее увидеть, наоборот, он старается от нее отвернуться и уйти в себя. Поскольку мир дается ему как чистая видимость, он парадоксально не испытывает желания ее запечатлевать. Зачем? Ведь мир перед ним — абсолютный симулякр.

Это прямо заявлено в заключительном абзаце повести, написанном от лица автора:

330

М. Ямпольский. Ткач и визионер

«О, не верьте этому Невскому проспекту! Я всегда закутываюсь покрепче плашом своим, когда иду по нем, и стараюсь вовсе не глядеть на встречающиеся предметы. Все обман, все мечта, все не то, чем кажется! <...> Но боже вас сохрани заглядывать дамам под шляпки! Как ни развевайся вдали плащ красавицы, я ни за что не пойду за нею любопытствовать. Далее, ради бога, далее от фонаря! и скорее, сколько можно скорее, проходите мимо. Это счастие еще, если отделаетесь тем, что он зальет щегольской сюртук ваш вонючим своим маслом. Но и кроме фонаря, все здесь дышит обманом. Он лжет во всякое время, этот Невский проспект, но более всего тогда, когда ночь сгущенною массою наляжет на него и отделит белые и палевые стены домов, когда весь город превратится в гром и блеск, мириады карет валятся с мостов, форейторы кричат и прыгают на лошадях и когда сам демон зажигает лампы для того только, чтобы показать все не в настоящем виде»38.

Здесь Гоголь выступает как настоящий антифланер, который пробегает по городу, завернувшись в плащ и не глядя вокруг. В противоположность снедаемому любопытством и любовью к женщинам бодлеровскому Гису, он стремится избегать женщин и отказывается «любопытствовать». Видение в этом фрагменте из божественного, Рафаэлева, превращается в демоническое. Демонизм станет одним из основных мотивов этой утратившей референцию видимости39. Связь видения с демонами и даже Сатаной указывает на архаические средневековые корни отношения Гоголя к видимости. Еще Тертуллиан считал, что, хотя боги и даются нам в сновидениях, видения и «сновидения в большинстве случаев внушаются демонами»30. Гоголь тут разыгрывает ситуацию, которая в литературе Нового времени со всем драматизмом предстала в «Дон Кихоте»31, где видения обладают напряженной неопределенностью статуса — то ли божественного, то ли демонического. В «Дон Кихоте» герой то не видит реальности, которую заслоняют от него образы его возвышенной фантазии, то видит реальность, но принимает ее за искаженную демонами красоту32. Нечто подобное происходит и с Пискаревым, когда он обнаруживает пошлую реальность за идеальным обликом очаровавшей его девицы. Он сходит с ума и кончает самоубийством. Явление реальности выступает тут как страшная демоническая шутка. В более модернистском мире видений Бодлера этого не происходит, хотя демонические мотивы понятным образом не чужды и ему.

В этой эстетической системе возможны две интерпретации видимости — как пошлой, банальной поверхности самой действительности, за которой нет никакой сущности, или как абсолютно пустой и бессодержательной идеальности. Достоевский так форму-

Часть 3. Портрет и икона

331

лирует это ощущение в монологе Мечтателя из «Белых ночей»: «Вот эта-то жизнь и есть смесь чего-то чисто фантастического, горячо идеального и вместе с тем <...> тускло-прозаического и обыкновенного, чтоб не сказать: до невероятности пошлого»33. Этот двоякий демонизм видения прямо связан с крушением трансцендентального означаемого, то есть в данном случае — Бога. Лукач так описывает эту ситуацию в связи с «Дон Кихотом»;

«...субъективно не воспринимаемое, объективно упроченное бытие идеи превратилось в другое бытие — субъективно ясное и фанатически последовательное, но лишенное объективных связей; Бог, который из-за своего несоответствия воспринимающей его материи мог проявить себя только как демон, и в самом деле превратился в демона, претендующего на то, чтобы играть роль божества в мире, покинутом Провидением и лишенном трансцендентальной ориентации. И мир, который он имеет в виду, — тот же самый, что прежде был превращен Богом в опасный, но чудесный волшебный сад, с той только разницей, что ныне этот мир, околдованный злыми демонами и ставший прозаичным, мечтает о возвращении к прежнему состоянию благодаря героизму, исполненному веры...»34

Мережковский очень точно определил чертовшину у Гоголя как чистую поверхностность: «черт — нуменальная середина сущего, отрицание всех глубин и вершин — вечная плоскость, вечная

пошлость»35.

Исчезновение трансцендентального означаемого и позволяет раскачиваться плоскому видению между Богом и Дьяволом. И эта раскачка — один из истоков гоголевского религиозного кризиса. То, что представляется божественным видением, оказывается не чем иным, как демонической ложью. Но это исчезновение означаемого ставит романтическую прозу гоголевского типа в двусмысленное отношение к реальности и «реализму». Стоит только прочитать видение в ключе сублимации, так сказать, под знаком Рафаэля, — и мы получаем гофманиану, романтический текст. Но стоит только то же видение прочитать как «поверхность» самой действительности, как мы переходим в область демонического и реалистического одновременно (именно потому, что реальность у Гоголя окрашена в демонические тона, он почти никогда не достигает классического «реализма»). Гоголь сам обыгрывает способность его текста легким изменением модальности перейти из романтического в реалистическое как демоническое. Эмблемой такого перехода являются образы Шиллера и Гофмана в «Невском проспекте», где Шиллер — «не тот Шиллер, который написал "Вильгельма Тел-

332

М. Ямполъский. Ткач и визионер

ля"», «но известный Шиллер, жестяных дел мастер в Мещанской улице». А приятель его Гофман — «не писатель Гофман, но довольно хороший сапожник с Офицерской улицы»36. Шиллер и Гофман тут претерпевают ту же метаморфозу, что крестьянка и Дульсинея у Сервантеса.

Собственно, кризис «Рафаэлевой системы» и есть основной сюжет «Невского проспекта», во всяком случае той его части, которая касается Пискарева. Интрига начинается с того, что Писка-рев обнаруживает на Невском красавицу-брюнетку, о которой он говорит, что она «чудная, совершенно Перуджинова Бианка»37. Брюнетка является ему, как и подобает петербургскому художнику, не как живое, реальное существо, но как некогда уже виденный им ренессансный образ, как репрезентация, выполненная другим. Здесь дает о себе знать уже упомянутое удвоение репрезентации, «бинаризация» знака. Гоголь совершенно в духе Фуко репрезентирует персонажа как репрезентацию. Можно предположить и отдаленную связь этого образа с Рафаэлем, так как Перуджино был широко известен как учитель Рафаэля.

После идентификации незнакомки с Бианкой Перуджино Пис-карев устремляется вслед за ней. Теперь незнакомка дается ему как фантасмагория, в возникновении которой отчасти повинен и фонарь на Невском. Видение первоначально предстает как божественное: «Боже, какие божественные черты! Ослепительной белизны прелестнейший лоб осенен был прекрасными, как агат, волосами»3". Лицо незнакомки воспринимается как «божественное» потому, что она прочитана Пискаревым как картина Перуджино. Видение «божественного» дается как живописная цитата. Нечто подобное уже происходило в эпоху Контрреформации, когда множество «неконтролируемых» экстатических видений вызывало настороженность церкви из-за отсутствия внятных критериев для понимания источника видения — божественного или демонического. Тогда же складывается практика оценивать источник видения через его сопоставление с живописью, «прошедшей цензуру» Церкви. В первой части книги я уже упоминал о святой Терезе, которая колеблется в оценке собственных видений, имеющих характер «живописных цитат».

Во «Внутреннем замке» святая Тереза подробно обсуждает способы оценивать характер видения: порождено ли оно Богом, воображением или дьяволом. В числе прочего, например, она указывает, что видения, достигающие души как бы в состоянии сновидения, грезы, — скорее всего, порождения нашего воображения39. Истинное божественное видение, по ее мнению, вспыхивает мгновенно, длится очень недолго и навсегда остается в памяти (в то время как так называемое «интеллектуальное видение», парадок-

Часть 3. Портрет иикона

333

сально не видимое глазу, может сопровождать человека целый год). Тереза поясняет, что, хотя она и говорит о видении как образе, картинке, на самом деле оно отличается от образа живостью, интенсивностью и мгновенностью: «Блеск этого видения похож на влитый свет или солнце, покрытое неким материалом, чья прозрачность напоминает прозрачность бриллианта, если из такой материи можно ткать»40. В тех же случаях, когда видение можно рассматривать, «я думаю это вовсе и не видение. Это, скорее, какая-то поразительная идея создает картину в воображении: но это будет мертвое изображение по сравнению с другим»41. Мертвость видимости и ее живописность, которую можно созерцать, — первый и самый несомненный признак видения, порождаемого воображением. Само это псевдовидение является плодом некой накопительной постепенности: «Понемногу они [люди) складывают картину, которую они видят в воображении, но она не производит на них воздействия, и они остаются холодны, гораздо в большей степени, чем когда они видят святой образ. Разумеется, таким вещам не нужно придавать значения, и они будут забыты быстрее, чем сон»42.

Видение Пискарева заставляет его мчаться за ним через Петербург. Этот неудержимый бег, почти полет имеет что-то обшее со сновидением — «Но не во сне ли все это?» — спрашивает себя художник. Этот бег оказывается своего рода испытанием реальности, глубины той поверхностной видимости, которая и составляет видение. С другой стороны, бег этот как бы воспроизводит модель бездонного сновидения Сведенборга, которое обнаруживает, что референта или означаемого нет. Можно бежать и бежать, проваливаясь из сновидения в сновидение, обнаруживая только пустоту.

Такого рода дурная бесконечность пустых пространств манифестирует себя в знаменитом гимне дороге43 в «Мертвых душах», следующем непосредственно за обращением к Руси. Гимн этот заключает в себе странный нарратив. Метафорическая поездка по Руси здесь отмечена чередой многочисленных засыпаний и просыпаний44:

«Какое странное, и манящее, и несущее, и чудесное в слове: дорога! И как чудесна она сама, эта дорога <...>. Кони мчатся... как соблазнительно крадется дремота и смежаются очи, и уже сквозь сон слышатся и «Не белы снеги» и сап лошадей <...>. Проснулся — и уже опять перед тобой поля и степи, нигде ничего — везде пустырь, все открыто <.,.> Какой чудный, вновь обнимающий тебя сон! Толчок — и опять проснулся»45.

Это чередование засыпаний и просыпаний придает всему лирическому фрагменту необычный оттенок, потому что сон, конеч-

334

М. Ямпольский, Ткач и визионер

но, не является естественной ассоциацией для стремительного бега коней. Весь кусок кажется в силу этого описанием какого-то многоступенчатого сна, который играет существенную роль и в иных произведениях Гоголя.

23. «НЕВСКИЙ ПРОСПЕКТ» ГОГОЛЯ

И «ФОРНАРИНА» РАФАЭЛЯ: ИДЕАЛЬНОСТЬ И МАТЕРИАЛЬНОСТЬ

Сон и бег (полет) Пискунова напоминают взлет платоновского Эроса в область идей, хотя его существо совершенно не платоническое. В раннем тексте «Женщина» образ идеальной женщины прямо связан с платоновским царством идей: «И когда душа потонет в эфирном лоне души женщины, когда отыщет в ней своего отца вечного бога, своих братьев — дотоле невыразимые землею чувства и явления — что тогда с нею? Тогда она повторяет в себе прежние звуки, прежнюю райскую в груди бога жизнь, развивая ее до бесконечности...»46 Юрий Манн показал, что этот кусок является перифразом фрагмента из платоновского «Федра»47. Взлет Пискунова — совершенно платонический: «Он взлетел на лестницу. Он не чувствовал никакой земной мысли; он не был разогрет пламенем земной страсти, нет, он был в эту минуту чист и непорочен, как девственный юноша, еще дышащий неопределенною потребностью любви»48. Но взлет этой одухотворенной невинности кончается в доме терпимости, а Бианка оказывается одной из его обитательниц. В этот момент мы осознаем, что именно «слепота» петербургского живописца позволяла ему воспринимать мир как эстетическую видимость, как образы живописи.

Любопытно, как описывает Гоголь метаморфозу видимости:

«Он неподвижно стоял перед нею и уже готов был так же простодушно позабыться, как позабылся прежде. Но красавица наскучила таким долгим молчанием и значительно улыбнулась, глядя ему прямо в глаза. Но эта улыбка была исполнена какой-то жалкой наглости; она так была странна и так же шла к ее лицу, как идет выражение набожности роже взяточника или бухгалтерская книга поэту»1".

Гоголь описывает разложение видимости, фантасмагории, из-под которой выступает реальность. Но реальность эта так и не станет чем-то материальным. Она дается в платоническом движении

Часть 3. Портрет и икона

335

сновидения и эротического сублимированного полета. Любопытно странное сравнение, которое использует Гоголь. Наглая, вызывающая улыбка блудницы разрушает видимость божественной красоты. Но улыбка эта неожиданно сопоставляется Гоголем с набожностью на роже взяточника. Улыбка в данном случае — атрибут неприкрашенной реальности, иронизирующей над идеалистом, выражение же набожности — маска, иллюзия, прикрывающая собой реальность — рожу взяточника. И поэтому установление эквивалентности между ними чрезвычайно значимо. Выражение подлинного — улыбка — в той же степени приравнивается к маске, как и фальшивая набожность. Реальность и платоническое видение входят в зону взаимного неразличения.

Эта ситуация повторяется Гоголем и в описании второй встречи с незнакомкой. Пискарев вновь восходит к ней, как к идее: «Воздушная лестница с блестящими перилами, надушенная ароматами, неслась вверх»50. И вновь попадает в демоническую фантасмагорию. Платонический полет Эроса вновь кончается совсем не платонически: «Необыкновенная пестрота лиц привела его в совершенное замешательство; ему казалось, что какой-то демон искрошил весь мир на множество разных кусков и все эти куски без смысла, без толку смешал вместе»51. Но это восхождение к небесному видению" оказывается не чем иным, как сновидением. Образы желания, конечно, часто предстают как сновидческие образы. Пискарев просыпается к «отвратительной действительности» и засыпает вновь. И эта длинная цепь сна и пробуждений приводит к той же неразличимости видения и действительности, которая уже наметилась в первом эпизоде:

«Вседневное и действительное странно поражало его слух. Так просидел он до самого вечера и с жадностью бросился в постель. <...> Опять какой-то сон, какой-то пошлый, гадкий сон. Боже, умилосердись: хотя на минуту, хотя на одну минуту покажи ее! Он опять ожидал вечера, опять заснул, опять снился какой-то чиновник, который был вместе и чиновник, и фагот; о, это нестерпимо! Наконец она явилась! Ее головка и локоны... она глядит... О, как ненадолго! Опять туман, опять какое-то глупое сновидение. Наконец сновидения сделались его жизнию, и с этого времени вся жизнь его приняла странный оборот: он, можно сказать, спал наяву и бодрствовал во сне»53.

Эта ситуация неразличения становится драматической основой пискаревского сюжета повести. Пискарев отныне (как один из героев Хармса) постоянно пребывает во сне. Эта часть повести напоминает настоящую пародию на миф о Рафаэле, в котором мадон-

336

М.Ямпальский. Ткач и визионер

ны посещали мастера во сне. Подлинной угрозой Пискареву теперь становится сама возможность существования незнакомки: «Лучше бы ты вовсе не существовала! Не жила в мире, а была бы создание вдохновенного художника! Я бы не отходил от холста, я бы вечно глядел на тебя и целовал бы тебя. Я бы жил и дышал тобою, как прекраснейшей мечтою, и я бы был тогда счастлив»54. После второй с ней встречи художник сходит с ума, запирается в своей комнате и кончает самоубийством: «...и нашли бездыханный труп его с перерезанным горлом»55.

История эта — прямой отголосок легенд, дошедших до нас от античности и рассказывающих о трагической любви к изображениям, потому что именно об этом речь идет в истории Пискунова, чье самоубийственное разочарование вызвано тем, что идеальный портрет Перуджино оказался далеко не идеальной живой женщиной. Подобные истории имеются, например, у Лукиана56 и Элиа-на57. Сама подобная ситуация превращает копию, изображение в оригинал, а оригинал (модель) в дурную копию58. Ситуация эта приобретает особое значение в культуре, где оригинала нет, но господствуют копии, репрезентации, эйдолоны.

Но история Пискарева представляется мне главным образом отражением мифа о Рафаэле, той его части, которая получает необыкновенное распространение в первой трети — середине XIX столетия и которая дополняет вакенродеровский миф самым непосредственным и существенным образом. Миф этот связан, с одной стороны, с появлением антирафаэлистского движения в искусстве (например, у прерафаэлитов), а с другой — с сенсационным интересом к смерти и могиле Рафаэля. В 1833 году была вскрыта могила Рафаэля в Пантеоне. Останки художника внимательно изучались и комментировались — например, непомерно большая и хорошо сохранившаяся гортань позволяла высказывать предположения о голосе Рафаэля. Орас Берне сделал литографию, изображавшую вскрытие могилы; с черепа Рафаэля был снят слепок; немало домыслов распространялось в связи со странной историей о черепе художника, якобы хранившемся в Академии святого Луки в Риме.

Вскрытие могилы всколыхнуло интерес к обстоятельствам смерти Рафаэля. Вазари связывал эту смерть с неутолимым сексуальным аппетитом художника. Из того же Вазари мы узнаем об этой стороне личности Рафаэля:

«А был Рафаэль человеком очень влюбчивым и падким до женщин и всегда был готов им служить, почему и друзья его (быть может, больше, чем следовало) считались с ним и ему потворствовали, когда он предавался плотским утехам. Недаром, когда Агос-

Часть 3. Портрет и икона

337

тино Киджи, его дорогой друг, заказал ему роспись передней лоджии в своем дворце, Рафаэль, влюбленный в одну из своих женщин, не был в состоянии работать с должным усердием. И доведенный до отчаяния Агостино через посредство других, собственными усилиями и всякими другими способами с большим трудом добился того, чтобы женщина эта постоянно находилась при Рафаэле, там, где он работал, и только благодаря этому работа была доведена до конца»59.

В период, предшествовавший смерти художника, ему, однако, пришлось скрывать свои похождения. Дело в том, что, как сообщает Вазари, папа Лев X был должен ему такую массу денег, что, судя по всему, решил погасить долг, даровав ему красную шапку кардинала.

«В ожидании чего, — пишет Вазари, — Рафаэль втихомолку продолжал заниматься своими любовными делами, превыше всякой меры предаваясь этим утехам.

И вот однажды после времяпрепровождения еще более распутного, чем обычно, случилось так, что Рафаэль вернулся домой в сильнейшем жару, и врачи решили, что он простудился, а так как он в своем распутстве не признавался, ему по неосторожности отворили кровь, что его ослабило до полной потери сил, в то время как он как раз нуждался в их подкреплении»60.

По версии Вазари, смерть визионера, которому было доступно небесное видение красоты, наступила от злоупотребления чувственными утехами. Вспыхнувший интерес к этой истории усилил новую тенденцию критиковать поздний период творчества Рафаэля как упаднический. Шарль Монталамбер и другие знатоки утверждали, что в ранний период Рафаэль достиг вершин христианского искусства, но затем стиль его стал излишне натуралистическим и утратил совершенство. Упадок стиля устойчиво связывался с женским портретом, известным как «La Fornarina» (Булочница) (1518—1520), ныне хранящимся в вилле Боргезе (ил. 24)61.

Никто точно не знает, какое место занимала Форнарина в жизни Рафаэля. Некоторые считали, что любовницей Рафаэля (если вообще была одна такая любовница) была загадочная дама, известная как «Donna Velata» («Дама под вуалью») (ил. 25) из Палаццо Питти. Но многие современные исследователи сходятся во мнении, что на обоих портретах изображена одна и та же женщина62. Просто портрет «Дамы под вуалью* менее эротичен и соответственно более идеализирован. Однако именно Форнарина, о которой говорили, что она была дочерью пекаря из римского района Трастеве-

338

А/. Ямпольский. Ткан и визионер

Ил. 24

Ил. 25

ре, вошла в легенду как та самая любовница, утехи с которой привели Рафаэля к смерти. Стендаль, например, пишет без всяких колебаний о Форнарине, что та «была причиной его смерти»", хотя в ином месте и высмеивает безосновательные слухи о Форнарине, которыми были полны биографии Рафаэля64. Портрет этот был столь сенсационно известным, что копии его широко разошлись по Риму и Италии65.

Форнарина приобрела славу женщины, которая своей чувственностью смогла оторвать Рафаэля от идеала созерцания и одновременно толкнула его в сторону натуралистической имитации и смерти. Мимесис физически данного женского тела и смерть художника соединяются в мифе о Форнарине воедино.

В 1824 году Катремер де Кенси опубликовал биографию Рафаэля. К этому времени личность Форнарины считалась установленной, и не вызывал сомнений «факт», что именно она была моделью Рафаэля. На полях одного из экземпляров книги Вазари XVI столетия любовница Рафаэля была идентифицирована как Маргарита, которая затем была «опознана» Энтони Валери как Маргарита Луги, дочь пекаря из Сиены. Низкое происхождение Форнарины якобы отражалось в чертах ее лица и свидетельствовало о низменности ее натуры. К ее низкому происхождению миф добавил некоторые иные детали — считалось, что она была профессиональной моделью, проституткой и даже еврейкой66. Миф о Форна-

Частъ 3. Портрет и икона

339

рине гласил, что любовь заставила Рафаэля изобразить ее такой, какой она была в жизни. Если в период своего расцвета Рафаэль умел подчинить модель своему внутреннему видению, то теперь модель подчинила его себе. Новейшие исследования обнаружили черты Форнарины во множестве наиболее известных картин Рафаэля — «Психее», «Галатее», но, что особенно важно, она идентифицируется с коленопреклоненной женщиной справа на переднем плане в «Преображении»67. И более того, даже «Сикстинская мадонна» сегодня представляется основанной на облике Форнарины, как мы его знаем по «Даме под вуалью»6*. Но в этих картинах модель исчезает за образом, полностью в них сублимируясь. В портрете же Форнарины черты Мадонны смешаны с чертами шлюхи69, но именно последняя начинает доминировать над первой. Модель обнаруживает себя во всей своей материальной реальности. И в этом заключается, конечно, «скандал Форнарины», запечатленный в мифе, в котором физическое влечение к живой женщине убивает Рафаэля и как человека, и как художника.

Миф о Форнарине получил широкое хождение и был воспринят Бальзаком, который, по мнению Мэри Лезерс, построил в соответствии с его моделью «Шагреневую кожу», герой которой носит имя Рафаэль и погибает от чувственных эксцессов70.

Миф о Форнарине прямо дополняет вакенродеровскую легенду. Он буквально представляет опасность живописного натурализма как опасность для жизни художника и объясняет «реализм» живописной имитации эротическим стремлением к женщине. В тот момент, когда неоплатонический эрос уступает место «низменному» физическому влечению, реализм заслоняет собой идеализм духовидения и открывает путь к упадку и смерти. Но этот миф интересен и тем, что он обнаруживает растлевающее влияние «простого подражания» в самом Рафаэле, тем самым подчеркивая крайнюю хрупкость визионерской позиции. Можно также интерпретировать этот миф и в контексте полемики вокруг двух эстетических терминов: подражания — Nachahmung— и представления Darstellung. Nachahmung было термином, принятым в классической эстетике, в то время как Darstellung было введено в эстетический лексикон только в «Лаокооне» Лессинга. Понятие простого подражания {а слово Nachahmung использовалось для передачи аристотелевского мимесиса) было подвергнуто резкой критике Готфридом Августом Бюргером и Якобом Ленцем, который писал о «грубом подражании» как примитивном и даже идиотском, в то время как поэт должен быть специалистом по представлению (Darsteller), творцом71. Форнарина как раз и воплощает регресс от представления к подражанию.

340

М. Ямполъский. Ткач и визионер

Ил. 26

Мне представляется, что «Невский проспект» в значительной мере находится под знаком мифа о Форнарине, идеальной модели, оборачивающейся проституткой и приводящей художника к гибели.

В живописи первой половины XIX века миф о Рафаэле и Форнарине получил особое значение у Энгра, который сам себя мыслил продолжателем (если не имитатором) Рафаэля. Энгр, между прочим, посвятил серию картин Рафаэлю и Форнарине (затем спародированную Пикассо). У Энгра идеально прекрасная Форнарина сидит на колене Рафаэля (ил. 26), который прислонился к мольберту с незаконченным портретом Форнарины на нем. Парадоксально у Энгра модель оказывается идеальней собственного «реалистического» портрета. Художник смотрит на портрет, а Форнарина прямо в глаза зрителю (именно этот взгляд и подсказал Пикассо тему вуайеризма в его пародиях). В глубине стоит «Мадонна в кресле» Рафаэля (в другом варианте — его же «Преображение»),

Норман Брайсон, изучавший взаимоотношения Энгра и Рафаэля, высказал мнение, что Рафаэль используется Энгром для прояснения собственного положения в истории живописи. Брайсон пишет: «Для живописца, пришедшего поздно (latecoming artist), тело [модели на холсте] приобретает подчеркнутое значение, потому что это инструмент, возможно единственный имеющийся в наличии инструмент, который способен развеять чары запоздалости благодаря цветению и свежести чувств»72. Придавая телу модели чувственную привлекательность, эпигон разрывает путы вторично-сти, вырывается из традиции и становится современником тех мастеров, которым он подражает. Таким образом, Форнарина с ее чувственностью позволяет последователю Рафаэля приблизиться к непосредственному переживанию ренессансного мастера.

Форнарина оказывается в подтексте целого ряда картин Энгра. Энгр подчеркивает ее связь с «Мадонной в кресле» (Madonna della Sedia), которая, по мнению некоторых, была портретом Форнарины73 (ил. 27). И действительно мадонна тут имеет на голове такой же тюрбан, как и «Форнарина», которая, возможно, послужила для нее моделью. Но именно этот тюрбан Энгр изображает на

Часть 3. Портрет и икона

341

Ил. 27

Ил. 28

голове «Купальщицы Вальпинсона» (ил. 28). Брайсон называет эту купальщицу Форнариной, увиденной со спины. Затем тот же тюрбан появляется на голове «Большой одалиски» и на голове Форнарины, сидящей на коленях у Рафаэля. По мнению Брайсона, поворот Форнарины спиной к зрителю в «Купальщице» «отмечает ее переход из традиции в частное владение Энгра. Но еще в большей степени энгровский троп смещения говорит о том, что никто, ни Рафаэль, ни зритель, ни сам Энгр, не может владеть тем изображением, которое перед ним»74.

И хотя мне трудно согласиться с концепцией Брайсона, я признаю, что Форнарина у Энгра оказывается связующим звеном между мадонной и одалиской. Она позволяет одалиске или купальщице приобрести идеальность мадонны, но и сохранить чувственную привлекательность женского тела. Но она же придает и мадонне те черты, которые позволяют переживать ее видение как актуальный опыт, пробуждающий у зрителя чувственный компонент восприятия, хотя, разумеется, связь куртизанки с мадонной достаточно скандальна. У Энгра, впрочем, чтобы традиция и настоящий момент могли встретиться, необходимое связующее звено между ними — Форнарина — должно быть вытеснено в подтекст. В энг-ровской интерпретации не столько художник должен пасть жертвой Форнарины, сколько Форнарина должна стать жертвой художника.

Этот клубок антагонистических отношений между моделью и художником исследуется Гофманом в новелле «Церковь иезуитов в Г.», переведенной на русский язык в 1830 году. Новелла расска-

342

М.Ямпольский. Ткан и визионер

зывает о художнике Бертольде, который учился мастерству живописи в Италии. Первоначально, однако, все его старания кончались неудачей. Вот как Бертольд объясняет провал своих усилий:

«Я старался изобразить в иероглифах то, что смутно угадывала моя душа; но черты этих иероглифов складывались из человеческих фигур, которые, сплетаясь в странном хороводе, кружили возле какого-то источника света. Этим источником света должен был стать дивный образ, какого еще не рождала фантазия художника; но тщетно силился я схватить черты этого видения, которое во сне являлось мне, излучая небесный свет»75.

Мотив кружащихся, мелькающих фигур здесь — намек на демоническую компоненту видения. Любопытно и использование Гофманом слова «иероглиф», примененного Иозефом Ге'рресом к живописи Рунге и использованного Людвигом Тиком. Гёррес писал:

«Лучше назовем эту манеру художественной иероглификой, пластической символикой1, Природа сначала сложила тела из стихий, но затем за то же самое вещество принялась Жизнь и перелила его в формы органического; если теперь Искусство вновь приступает к этим формам, оно в образе своем вливает в них гармонию идеальной красоты; наконец, прекрасную форму постигает Идея, подобно духу, она прилагает к форме еще и слово...»76

Гёррес описывает искусство как высшую степень идеализации, приближение к Идее, когда физическая или органическая форма сливаются со словом, а потому она и может называться «иероглифом». Но в такой картине платонического восхождения к идее художник должен пересекать границы различных и автономных миров — мира Природы, Жизни, Красоты и Идеи. В таком же контексте понимал иероглиф и Тик, для которого он был природной формой, через которую говорит Бог77.

Но иероглифика не дается Бертольду до тех пор, покуда он не сталкивается с подобием «небесного видения» в гроте:

«Яркий солнечный свет заливал ее ангельский лик, она обратила на меня неописуемый взор. Сама святая Екатерина! — Нет, что Екатерина! — Мой идеал! — То был мой идеал! В безумном восторге я повергся перед нею на колени, и тут видение с приветливой улыбкой словно растаяло в воздухе! <...>

И быстрым шагом Бертольд отправился к себе в мастерскую, натянул холст и начал писать. Словно в могучем порыве боже-

Часть 3. Портрет и икона

343

ственного вдохновения, он волшебной кистью воссоздал представшее ему видение неземной красоты»78.

Странность ситуации в рассказе Гофмана заключается в том, что божественное видение святой Екатерины в действительности оказывается вполне земной женщиной — принцессой Анджелой Т. В какой-то момент живописец и его модель встречаются и соединяются браком. Как пишет Гофман, «идеальная мечта художника вдруг стала его женой»79. И именно с этого момента начинается глубокий творческий кризис Бертольда, способного воспроизводить на холсте идеал, только опираясь на внутреннее видение и совершенно неспособного к имитации идеала, если он воплощен в живом теле:

«...однако, как ни тщился он увидеть духовным зрением идеальный замысел будущей картины, образы ее представлялись ему расплывчато, как во время пережитого им злосчастного кризиса, и вместо царицы небесной перед его мысленным взором вставала — увы! — земная женщина, жена его Анджела, в каком-то чудовищно искаженном облике. <...> Все у него выходило безжизненным и застылым, и даже Анджела — Анджела! Его идеал! Она сама ему позировала, но, сколько он ни пытался написать ее портрет, ничего не получалось: с полотна на него таращилась стеклянными глазами мертвая восковая кукла»80.

Во всех своих мучениях Бертольд обвиняет несчастную Анджелу и не может найти себе покоя, покуда не избавляется от нее (Гофман даже намекает на возможность убийства). И только тогда к нему возвращается способность писать идеал. В конце концов перед своей смертью Бертольд создает картину «в стиле Рафаэля»: «...подобно мадонне Рафаэля из Дрезденской галереи, взор ее говорил об иной, высшей власти — власти Божьей Матери»81.

Рассказ Гофмана строится вокруг четкого разделения сфер — реальности и визионерской сферы идеала. Смешение этих сфер приводит к деградации искусства. Идеал не должен и не может быть воплощен в живом теле, он должен пребывать в зоне гёрресовской иероглифики. Для Гофмана, как и для его последователя Гоголя, однако, это четкое разделение сфер связывается с кризисом репрезентации и оказывается неприемлемым. Кризис этот часто принимает вид фрагментации образа и неспособности воображения собрать его в гармоничную форму. Разделение сфер принимает сложный многоступенчатый характер, отражающийся, например, в мотиве множественных сновидений.

344

М. Ямпольский. Ткан и визионер

В «Невском проспекте» сновидения входят одно в другое, как матрешки. Даже Пискарев у палитры становится собственным сновидением: «Из всех сновидений одно было радостнее для него всех: ему представлялась его мастерская, он так был весел, с таким наслаждением сидел с палитрою в руках! И она была тут же»82. Безумие Пискарева выражается в этой многоступенчатой структуре сновидений (репрезентаций) в большей степени, чем в очередном столкновении с незнакомкой как с низкой реальностью. В конце этой бесконечной грезы сама незнакомка (как будто реальная) является Пискареву с заспанными глазами. Гоголь определяет это явление как явление «оригинала мечтательных картин», которыми художник жил. Явившись — и это один из самых странных моментов повести, — «она вдруг показала ему, как в панораме, всю жизнь ее»83. Каким образом это панорамное явление жизни возникает перед Пискаревым, не сказано, но очевидно, что мы имеем тут дело все с той же темой фантасмагории, которая сливает воедино, в некий образ мелькающие (демонические) фрагменты жизни.

Смерть Пискарева наступает тогда, когда прерывается греза, «которой он жил». Жизнь художника буквально определяется Гоголем как уход от жизни и отказ от существования. Петербург позволяет заострить этот парадокс до предела.

Попробуем понять, что происходит в «Невском проспекте». В тот момент, когда божественный прообраз перестает быть означаемым для Рафаэлевых видений, сама система художественной идеальности, как я уже говорил, претерпевает кризис. Святая Тереза говорила о трех возможных модальностях визионерства: одна модальность связана с Богом, вторая с воображением, третья с дьяволом. Божественная модальность в гоголевские времена делается почти невозможной. Видение утрачивает означаемое, и его единственным референтом становится действительность, которая в видении сублимируется и выдается за божественное. Но как раз так и возникает демоническая модальность. В Риме (но не в Петербурге) возможна связь видения с постепенным накоплением образа в воображении, но для этого воображение должно действовать согласно археологической модели некой культурной многослойное -ти. В Петербурге этой многослойности нет.

В Петербурге демоническая модель становится господствующей. Ужас Пискарева заключается в том, что каждый раз, когда его посещает божественное видение, за ним обнаруживается «оригинал мечтательных картин», то есть вполне материальная девица легкого поведения. Но в такой ситуации радикально меняется функция самого идеализирующего видения. Гоголь пишет о Пискаре-ве: «Беспрестанное устремление мыслей к одному, наконец, взяло такую власть над всем бытием его и воображением, что желанный

Часть 3. Портрет и икона

345

образ являлся ему почти каждый день, всегда в положении проти-вуположном действительности. <...> Через эти сновидения самый предмет как-то более делался чистым и вовсе преображался»84.

Иными словами, прекрасное видение теперь не репрезентирует божественную идею, но является искаженным представлением о реальности. Его смысл отныне в представлении действительности в «противуположном положении». И это представление действительности оказывается не чем иным, как «преображением».

Но петербургская действительность, подвергающаяся переворачиванию, сама неотделима от фантасмагории, она симулятивна и недифференцированна. Здесь без различия смешаны времена, эпохи, смыслы, стили. Напомню, как характеризует ее Гоголь в «Невском проспекте»: «ему казалось, что какой-то демон искрошил весь мир на множество разных кусков и все эти куски без смысла, без толку смешал вместе». Когда Пискарев однажды просыпается, он обнаруживает вокруг себя бесцветный хаос: «Комната в таком сером, таком мутном беспорядке»85. Сюзанна Фуссо права, когда пишет о двух «негативных» полюсах гоголевского видения — демонически фрагментарном и уныло однообразном86. И полюса эти парадоксально соединяются в комнате Пискарева.

Шиллер одним из первых в своих знаменитых «Письмах об эстетическом воспитании человека» писал о том, что искусство в состоянии гармонизировать хаотические отношения действительности, придав им характер некой формы, тотальности". В своих рассуждениях он вдохновлялся Кантом и Винкельманом. Красота, по мнению Шиллера, «возникает из взаимодействия двух противоположных побуждений», она уравновешивает в момент своего появления «реальность и форму»88. Красота восстанавливает единство мира, расколотого на материю и форму, идеальное и чувственное: «...она, во-первых, умиротворит спокойствием формы дикую жизнь и проложит путь к переходу от ощущений к мышлению; во-вторых, как живой образ, она снабдит отвлеченную форму чувственной силою, она вновь обратит понятие к созерцанию и закон к чувству»159.

Преображение хаоса в тотальность лежит в основе и шлегелев-ского понимания художественной формы, которое Мелисса Фре-зиер связала с поэтикой Гоголя90. Фрезиер привлекла внимание к тем декларациям Фридриха Шлегеля, где он описывает литературную форму как результат разделения и соединения, как стадию хаоса, из которой возникает тотальность. Показательно, конечно, что у Шлегеля возрождается на долгие годы вытесненный мотив хоры и ткачества, для которых разделение и соединение принципиальны.

В этом контексте следует упомянуть и Ницше. Прямо ссылаясь на Шиллера, Ницше связал тотальность с темой сновидения.

346

М. Ямпольский, Ткан и визионер

Я уже приводил цитату из «Рождения трагедии», где речь идет о совершенно гоголевской ситуации сновидения: «Если вообразить себе спящего, который, предаваясь полной иллюзии сна и отнюдь не нарушая ее, говорит себе — "Всего лишь сон: так буду же спать дальше..."»91. Сновидение, которое Ницше поставил под знак Аполлона, оказывается для него областью, в которой осуществляется преображение реальности в эстетическую тотальность, подставляющую на место хаотической фрагментарности фантасмагории форму, обладающую смыслом. Отличие Ницше от Шиллера, однако, заключается в том, что у Ницше происходит не гармонизация самой действительности, но гармонизация иной кажимости — дио-нисийской. Речь идет, как и у Гоголя, именно об отношениях между хаотической дионисийской фантасмагорией и аполлонической кажимостью формы, тотальности. Об этом я подробно говорил в первой части книги. Приведу рассуждение Ницше об отношениях бодрствования и сна:

«Насколько верно то, что из двух половин жизни — бодрствования и сна — первая представляется нам куда более предпочтительной, важной, достойной, ценной — настояшей жизнью, настолько же хотелось бы и мне, невзирая на видимость парадокса, утверждать, что для таинственной основы нашего существа — все мы явления ее — важна как раз прямо противоположная оценка сновидения. Ведь чем больше замечаю я в природе могучих художественных влечений, а в них — страстного томления по кажимости, по искуплению чрез кажимость, тем более чувствую себя вынужденным принять метафизическое допущение, что подлинно сущее и праединое, будучи вечно страдающим и полным противоречий, требует для своего непрестанного искупления восхищающих видений, кажимости, исполненной удовольствия, — мы полностью пленены этой кажимостью и состоим из нее, и такую кажимость мы принуждены воспринимать как подлинно-несущее, то есть как беспрестанное становление во времени, пространстве и причинности, или, говоря другими словами, как эмпирическую реальность»93.

Именно поэтому сновидение начинает постепенно занимать место «эмпирической реальности», а сама эта реальность начинает выступать как иллюзия, в духе гофмановского преображения прекрасной Анджелы в симулякр. Реальность дается нам только в формах тотальности, то есть в формах иллюзии par excellence. Любопытно, что в один из коротких моментов столкновения Писка-рева с «реальной» незнакомкой, то есть с падшей женщиной во всей ее нестерпимой вульгарности, та вдруг говорит ему: «Не презирайте

Часть 3. Портрет и икона

347

меня: я вовсе не та, за которую вы принимаете меня. Взгляните на меня, взгляните пристальнее и скажите: разве я способна к тому, что вы думаете?»93 Призыв взглянуть пристальнее здесь совершенно равнозначен призыву ослепить себя. Ведь чем пристальнее всматривается Пискарев в реальность, тем более он впадает в грезу и тем более эта реальность пленяет его кажимостью. «Оригинал мечтательных картин» в конце концов оказывается не чем иным, как видимостью.

Жуковский описал нечто сходное, когда попытался зафиксировать свои переживания перед «Сикстинской мадонной». Чем больше сидит он перед полотном, тем меньше видит картину: «Я был один; вокруг меня все было тихо; сперва с некоторым усилием вошел в самого себя; потом ясно начал чувствовать, что душа распространяется; какое-то трогательное чувство величия в нее входило; неизобразимое было для нее изображено...»94 При этом растворение видимого в неопределенном внутреннем ощущении странным образом делает это ощущение эквивалентом реальности. Как и реальность, оно не обладает внятным смыслом. Величие картины Рафаэля оказывается в том, что она изображает видение столь же невнятное, как сама действительность, а потому столь же богатое потенциальным смыслом: «На лице ее ничто не выражено, то есть на нем нет выражения понятного, имеющего определенное имя; но в нем находишь в каком-то таинственном соединении все...»95

24. АРАБЕСКИ

Это соединение «всего» находится в прямом отношении с гоголевским проектом «Арабесок», в состав которых включены «Невский проспект» и «Портрет». Арабеска — популярный мотив немецкого романтизма, с которым Гоголь находился в сложных и до конца не проясненных отношениях96. Сам Гоголь сознательно строил свой сборник как смесь разнородного материала — журналистики, эстетики и прозы. В письме к М. П. Погодину он называет состав книги «всякой всячиной», а в письме М. А. Максимовичу — «сумбуром», «смесью всего», «кашей»97.

Арабески, или гротески (от слова «грот»), впервые привлекают внимание в связи с открытием в эпоху Ренессанса дворца Нерона Domus Aurea. Здесь были обнаружены сохранившиеся фрагменты настенных росписей, в которых большую роль играли чисто декоративные орнаментальные мотивы, соединенные вязью причудливых линий. Виньетки, связывавшие между собой различные фигуративные сцены, придавали росписям стен и плафонов некое композиционное единство.

348

_М._Ямпольский. Ткач и визионер

В интересующем меня контексте особое значение имеет тот факт, что своей кульминации искусство арабески достигло в работах мастерской Рафаэля, который отвел в гроты Domus Aurea своего ученика Джованни да Удине98. Джованни да Удине выпала честь восстановить рецепт древнего «стукко», позволявшего создавать изощренную лепнину. И именно ему Рафаэль поручил работу над гротесками в ватиканских лоджиях.

Чисто технически «гротески» позволяли собрать воедино большое живописное пространство, украшенное множеством разнородных изображений. Но показательно, что арабески особенно привлекают именно Рафаэля. С одной стороны, они, конечно, отражали эволюцию Рафаэля в сторону массового декоративного производства мотивов и соответственно нужду в быстром заполнении больших площадей. С другой же стороны, именно Рафаэль с его интересом к идеальности оказался превосходным транслятором античных арабесок в эпоху Ренессанса. Арабески не принадлежали никакому пространству и выполняли абсолютно немиметическую роль декоративного объединения фрагментов в целое. Николь Дакос пишет о натуралистической тенденции арабесок Джованни да Удине, который все более и более наполнял свои орнаменты изображениями растений, животных и птиц". Но эти натуралистические, миметические элементы объединялись в высшей степени абстрактной фантазией арабесок, которые связывали фигуры, не имеющие ни внятной локализации, ни внятной функции (ил. 29). Na-chahmung тут непринужденно переходил в Darstellung. Картинки с натуры обладали автономным статусом, каждая как будто была самодостаточной, но при этом они не были свободны от совершенной умозрительности орнаментальных линий. Пти-

Ил. 29

Часть 3. Портрет и иконо_

349

цы да Удине как будто не имеют к арабескам никакого отношения, но без арабесок не имеют ни малейшего оправдания. Именно эта странная «связанность» и «автономия» элементов в арабесках позволила им стать основой ренессансной аллегорики и иероглифи-ки. Таким образом, арабеска уже в работах круга Рафаэля выполняет функцию медиации между автономными реалистическими фрагментами и чистой умозрительностью линий, выражающих свободу художественного воображения. Критики гротесков обычно опирались на авторитет Витрувия, который решительно осуждал изображение «монструозностей вместо правдивого представления определенных вещей» и утверждал, что суждение любителей гротесков «помрачено упадническими критическими принципами»100. Защитники гротесков, такие, например, как Лигорио и Ломаццо, утверждали, что за видимой их абсурдностью скрывается скрытый аллегорический мистический смысл. Лигорио считал, что чем более несвязными кажутся элементы гротесков и более связным их плетение, тем глубже общее содержание, в них скрытое101. Отсюда типичное понимание гротесков в терминах неоплатонизма, как промежуточных фигур воображения. Гротески именно и ткут связь между мирами, как «астральные амулеты» неоплатонизма, о которых писал Гомбрих. Показательно, что Лука Синьорелли в соборе Орвьето использовал гротески для изображения чистилища102, то есть именно промежуточного мира, так тесно связанного с воображением. Неудивительно, конечно, что гротески систематически ассоциируются со сновидениями103.

Римский опыт Гоголя позволяет предположить, что источником его представлений об арабесках была не только немецкая эстетика, но и практика античного и ренессансного искусства, в частности римского. В Германии интерес к арабескам и их открытию в эпоху Ренессанса пробудила статья Гете «Об арабесках» (1789). Особый импульс эстетическое освоение арабесок получило в эстетике Канта. В «Критике способности суждения» (1790) Кант различал два вида красоты — свободную красоту (pulchritude vaga) и сопутствующую красоту (pulchritudo adhaerens). Сопутствующая красота предполагает понятие предмета и оценивает его совершенство в соответствии с этим понятием. Свободная красота независима от понятия предмета. «Цветы — свободная красота природы. Вряд ли кто-нибудь, кроме ботаника, знает, каким должен быть цветок», — объясняет Кант104. Лучшим примером свободной красоты оказываются арабески: «Рисунки a la grecque, лиственный орнамент на рамках или на обоях и т.д. сами по себе ничего не означают; они ничего не изображают, не изображают объект, подведенный под определенное понятие; они свободная красота»105. Как о примере арабесок Кант говорит о «разного рода завитушках и лег-

350

М. Ямпольский. Ткач и визионер

ких правильных штрихах, подобных татуировке жителей Новой Зеландии»106.

Несколькими страницами раньше Кант пишет об «украшениях» — parerga — как о чем-то, что не входит в представление о предмете, молишь чисто внешне с ним связано, «как, например, рамы картин, драпировки статуй или колоннада вокруг великолепного здания»107. Но украшение не вызывает одобрения Канта, так как оно «лишь добавлено» извне подобно «золотой раме», «называется украшательством и вредит подлинной красоте»10". Различие между арабеской и украшением заключается в том, что первая самодостаточна и потому выражает «свободную красоту», а второе зависимо от предмета и присоединено к нему извне. Как заметил по этому поводу Жак Деррида, рама ничего не значит, в то время как арабеска обладает стремлением к значению: «...здесь начато движение к значению и репрезентации; лиственный орнамент, чистая музыкальная импровизация, музыка без темы или текста как будто хотят что-то сказать или показать, они имеют форму устремленности к некой цели»109.

Жак Сулийу показал, что до XVIII века украшение не представлялось внешней добавкой. Например, в архитектурной «теории» оно было укоренено в эстетику ордеров, которые совершенно не мыслились как некое внешнее излишество. По мнению Сулийу, современное понимание украшения возникает только в классическую эпоху; «Чисто декоративное выдает утрату своего происхождения, оно не имеет генеалогии, сиротствует. Тем самым оно отсылает к совершенному отрыву от контекста»110. Но это отрыв от контекста определенного типа видимости, а именно видимости, которая не обладает целостностью как формой смысла, которую мы проецируем на хаос реальности. Арабеска действует внутри украшения как импульс к восстановлению целостности, а следовательно, и смысла. Но дальше импульса арабеска не идет, ее смысл остается неясным. Сулийу видит в «декоративности» копию реальности как чего-то не имеющего смысла и обнаруживающего при этом отсутствие смысла «за собой»: «Декоративное является под маской двойника, но за этой маской ничего нету»111. Арабеска — это способ избежать радикального обнаружения этой пустоты.

Именно эта устремленность к смыслу и позволяет арабеске стать иероглифом, выражающим не просто свободную красоту, но именно божественную красоту. Вполне в духе такого рода эстетики Рунге испытал откровение, в котором обычная орнаментальная арабеска вдруг становится формой мистического обнаружения целого и невидимых связей. В письме Даниэлю Рунге от 30 января 1803 года он пишет о том, что работал над четырьмя картинами цикла «Времена дня», как над симфониями: «Поскольку в этих

Часть 3. Портрет и икона

351

четырех композициях я располагаю четырьмя главными идеями и всем целым, то я без труда смогу связать их воедино, пользуясь легкими арабесками. Как простое украшение комнат все это, правда, тяжеловатая пиша, но это не имеет значения, — на основе таких набросков можно с легкостью получить множество менее трудных эскизов, и все это, кстати, гораздо понятнее, чем думал я поначалу»112.

Арабеска должна быть отделена от традиционного места своего расположения — стены и перенесена в иное — живописное пространство, где она перестает быть украшением и становится свободным иероглифом божественной красоты. В марте того же года Рунге показал свои рисунки Тику и немало озадачил его: «...все то, что никогда не мыслил он себе как зримый облик, а лишь предчувствовал как некую общую взаимосвязь, вдруг зримо предстало пред ним, перевернув все его представления, — то, что здесь не высказана какая-либо идея, но большими цветами, фигурами и линиями зримо прочерчены связи математики, музыки и цвета»"3.

Сама по себе арабеска не имеет смысла, но создает взаимосвязь, объединяет в целое различные семиотические сферы и мыслимые пространства — музыки, цвета и математики. Замечания Рунге интересны тем, что показывают, каким образом украшения (parerga) превращаются в иероглифическую игру формы. Но это превращение возможно прежде всего потому, что между украшением и произведением (parergon и ergon) имеется нерасторжимая связь. Деррида писал об украшениях вроде рамы, что «их превращает в parerga не просто внеположенность излишка, но структурная связь, толкающая их в зияние внутри ergon'a. И это зияние оказывается конституирующим для самого ergon'a. Без этого зияния ergon не нуждался бы в parergon'e. Отсутствие в ergon'e — это отсутствие parergon'a»1'4.

Арабеска в этом случае оказывается линейным выражением движения извне вовнутрь и внутри ergon'a между гетерогенными фрагментами. Это единственный способ ввести эстетическую однородность в материальный хаос фрагментированного мира. Фридрих Шлегель, рассуждая об арабесках115, сравнивал их со «священным дуновением»: «Им нельзя овладеть насильно и механически, но оно может быть привлечено смертной красотой и способно проникнуть в нее. <...> Это бесконечное существо, его интерес отнюдь не ограничивается героями, событиями, ситуациями и индивидуальными склонностями; для подлинного поэта все это, как бы близко ни захватывало оно его душу, есть лишь намек на высшее, бесконечное, иероглиф единой вечной любви и священной жизненной полноты творящей природы»116. Иероглиф в данном случае становится выражением бесконечного стремления к абсолюту, которое

352

М. Ямполъскии^Ткач и визионер

не может быть остановлено и не в состоянии принять какую-либо артикулирован но окончательную форму. Отсюда в конечном счете бессмысленность этого высшего иероглифа, который, по мнению Винфрида Меннингхауза, «может читаться как попытка реинвестировать значение в десимволизированные объекты, знаки и изображения с помощью референтной игры рефлексии в арабеске»117.

Понятие арабески у Гоголя, с моей точки зрения, отражает не просто гетерогенность разнородных фрагментов, включенных писателем в сборник своих произведений, но и наличие движения, способного эти фрагменты соединить в общую форму.

Гоголь видел модель арабески в готике118. Влиятельным текстом о готике было эссе Гете «О немецком зодчестве» (1773), написанное в виде обращения к архитектору Страсбургского собора Эрви-ну фон Штейнбаху. Здесь Гете критикует классическую архитектуру антикизирующего типа за увлечение колоннами и доминирование больших плоскостей, которые «чем дерзновеннее возносятся к небу, тем больше подавляют нашу душу своим невыносимым однообразием»119. По мнению Гете, решение проблемы было найдено в готике, которая уничтожает плоскость стены и основывается на органических растительных формах, способных безгранично расти к небу. Гете полагал, что в процессе эволюции искусства красота оказывается лишь поздним финальным образованием. История же искусства в основном состоит из противоречивых столкновений, гармонизируемых самой энергией роста. Гете настолько подчеркивает значение роста, что М. Г. Абраме отнес это эссе Гете к теориям «вегетативного гения»120. Гете пишет о росте гетерогенных форм как об арабесках, из которых возникает тотальность: «Так дикарь расписывает фантастическими штрихами, устрашающими фигурками, размалевывает яркими красками кокосовые орехи, перья и свое тело. И пусть формы таких изображений совершенно произвольны, искусство обойдется без знания и соблюдения пропорций, ибо наитие придает ему характерную целостность»121. Фридрих Шлегель также видел целостность готики в органике присущего ей роста122. Шеллинг сравнивал тот же Страс-бургский собор, который вызывал восхищение Гете, с огромной растительной арабеской123. У Шеллинга стена как архитектурный элемент исчезает вовсе, и это, вероятно, связано с попыткой элиминировать эстетику видимостей, обыкновенно принимающих форму холста или фасада, как в Петербурге.

Гоголь вторит Гете, но в более «возбужден ном» тоне. Движение арабесочных линий в готическом соборе призвано безостановочно разворачиваться ввысь:

Часть 3. Портрет и икона

353

«Линии и бескарнизные готические пилястры, узко одна за другой, должны лететь через все строение. Горе, если они отстоят далеко друг от друга, если строение не превысило по крайней мере вдвое своей ширины, если не втрое! Оно тогда уничтожилось само в себе. Возносите его таким, каким оно быть должно; чтоб выше, выше, сколько можно выше, поднимались его стены, чтобы гуще, как стрелы, как тополи, как сосны, окружали их бесчисленные угольные столбы! Никакого перереза, или перелома, или карниза, давшего бы другое направление или уменьшившего бы размер строения! <...> Чтобы все, чем более поднималось кверху, тем более бы летело и сквозило»124.

Готическая арабеска должна пронизывать разные миры, и главная ее функция — соединение земного с небесным, материального с идеальным. Арабеска — это и движение, прихотливый полет Пискунова через Петербург, его стремительный взлет вверх по лестнице, это его прохождение через разные слои реальности. Так же как у Рунге арабеска соединяет миры математики, музыки и живописи, у Гоголя движение прихотливой линии соединяет сон, мираж, грезы и реальность. Немецкий литературовед В. Кошмаль как-то высказал предположение, что имя художника Чарткова в «Портрете» отсылает не столько к чёрту (как обычно считается), но к черте. Это наблюдение Кошмаля развил Юрий Манн, который указал, что повествование Гоголя постоянно строится на нарушении границ, черт, граней, отделяющих один мир от другого, одно пространство от другого. Когда Гоголь пишет: «Или для человека есть такая черта, до которой доводит высшее познание и через которую шагнув, он уже похищает не создаваемое трудом человека, он вырывает что-то живое из жизни, одушевляющем оригинал? Отчего же этот переход за черту, положенную границею для воображения, так ужасен?»125 — он, вероятно, говорит именно об ара-бескном движении воображения, пересекающего границы различных семантических сфер126. Юрий Манн привлекает внимание к тому месту «Портрета», где Чартков говорит о том, как «соскакивает воображение с своей оси каким-то посторонним толчком». Это действие внешней силы, по мнению Манна, объясняет «марионе-точность» поведения гоголевских персонажей127, хотя с не меньшей степенью убедительности этот «посторонний толчок» можно проинтерпретировать в категориях «арабески», свободного движения линии воображения, не управляемого никаким понятием, а оттого как бы случайного.

В этом контексте приобретают несколько иное значение наблюдения Лотмана над гоголевским пространством. Как известно, Лотман считал, что пространство у Гоголя кодируется театральной

354

М. Ямпольский. Ткач и визионер

пространственной моделью: «Гоголь как бы ставит между своим повествованием и образом реального события сцену. Действительность сначала преобразуется по законам театра, а затем превращается в повествование»12*. Отсюда характерная для Гоголя рамоч-ность пространства, ограниченного воображаемыми рампой и кулисами, то есть рамкой в понимании Канта — parergon'oM. Лот-ман дает любопытное описание такой пространственной структуры в ранней прозе Гоголя. В центре здесь находится резко ограниченное пространство бытового действия, а вне этого пространства, так сказать на его раме, нарисованы мотивы бесконечной дали, своего рода бесконечная арабеска, иероглиф. «Первое [пространство] заполнено вещами с резко выделенным признаком материальности (особенную роль играет еда), второе — не-предметами: природными и астральными явлениями, воздухом, очертаниями рельефа местности, горами, реками, растительностью»129. Особенность этих двух пространств — их взаимная изолированность130. Но эта изолированность создает между ними повышенное напряжение, вроде того, о котором писал Деррида в связи с ergon'oM и parergon'oM. При этом «на сцене» царит относительная упорядоченность, а арабеска размещается, как ей и следует, на раме.

Ситуация, по мнению Лотмана, меняется в «Миргороде». Теперь материальная упорядоченность сцены становится материальным хаосом: «...бытовое пространство "Вечеров..." превращается в "Миргороде" в раздробленное не-пространство. Быт переходит в хаос (раздробленную неорганизованность материи). Что касается фантастического мира, то в "Миргороде" он порождает космос — бесконечную сверхорганизацию пространства»131. Эта трансформация еще более закрепляется в «Петербургских повестях». Лотман считает, что в «повестях» бытовой мир окончательно превращается в хаотическую фантасмагорию. Таким образом, противостояние двух миров как parergon'a и ergon'a исчезает. Рама и произведение, хотя и различны в модальностях своей фантастики, относятся друг к другу как два сновидения. Теперь сновидение становится рамой для другого сновидения, и так до бесконечности. Арабеска оказывается именно устремленностью фантастического в бесконечность132.

Черта, грань между мирами пересекается, но движение продолжает все та же причудливая линия арабески. У Гоголя материальность сценического мира, конечно, с самого начала была условной, как вообще условным был мир, подвергнутый театральной кодификации. Но теперь и эта материальность улетучивается. Возникает вопрос: какова функция романтического иероглифа, если между мирами, которые он объединяет, исчезает онтологическая разни-

Часть 3. Портрет и икона

355

ца, если, несмотря на все видимое различие, речь идет о внутренней однородности пространств? Каким образом Петербург — эта абсолютная видимость — может симулировать материальность и гетерогенность? В мире, где все идентично, оппозиция между внешним и внутренним, рамой и текстом утрачивает смысл. Какова же в таком мире функция черты, на которой настаивает Манн?

25. ШЛЕГЕЛЬ И НОВАЛИС:

ЭРОТИКА И ПОИСК ОСНОВАНИЯ

ДЛЯ РЕПРЕЗЕНТАЦИИ

Различие с неизбежностью предполагает понятие Другого; нематериальное предполагает, например, материальное в качестве Другого, внутреннее имеет в качестве Другого — внешнее. Но уже у Гегеля категории Erinnerung и Verinnerlichung, как заметил Родольф Гаше, «обозначают интериоризацию другого, который находится вовне, только в той мере, в какой он уже конституирован внутри. Это движение, присваивающее другого, как другого того же самого, а следовательно, "собственного" ("proper" (le ргорге)), стирает все различия между тем же и другим в пользу того же самого» ш. Это возвращение к тому же самому выражает тупик репрезентации, невозможность выйти за ее пределы, чтобы укоренить ее в мире.

В мире, где рефлексия постоянно возвращает нас к тому же самому, арабеска может играть и роль разрушителя рефлексивной идентичности. В качестве примера я хочу обратиться к шлегелевс-кой «Люцинде» (1799), у которой есть нечто общее с «Невским проспектом». «Люцинда» — единственное завершенное Фридрихом Шлегелем художественное произведение — своего рода теоретический роман. При своем появлении он вызвал резко негативную реакцию даже у самых изощренных читателей, главным образом потому, что реабилитировал чувственность и сексуальность, как казалось, в совершенно неподобающем контексте. Гегель писал, что «Люцинда» превращала «разврат в святость и величайшее превосходство»134. Кьеркегор утверждал, что «Люцинда» стремится к разрушению всякой этики, а кроме того, «она желает голой чувственности, в которой дух отрицается; она сопротивляется духовности, в которой чувственность ассимилирована»135. В каком-то смысле скандал «Люцинды» напоминает скандал Пискарева, в положении которого оказывается читатель шлегелевского романа. В погоне за чистой духовностью он, к своему вящему ужасу, обнаруживает плотскую чувственность.

356

М. Ямпольский. Ткач и визионер

Эрнст Белер предлагает читать роман Шлегеля в соответствии с замечанием последнего, высказанным в его «Письме о романе». Шлегель писал тут об «арабесках и исповедях» как основных продуктах романтического ума136. Роман состоит из тринадцати частей. В центре располагается «исповедь»: «Ученические годы мужчины». Этой исповеди предпосланы шесть арабесок, и за ней в духе полной симметрии следуют еще шесть арабесок. Эти арабески играют роль «рефлексивных» рамок для центральной исповеди, но в обшей экономике произведения они несомненно доминируют над линейным повествованием исповеди137. При этом арабески в силу их рефлексивной нелинейности определяются Шлегелем как аллегории, а сам роман становится аллегорическим романом: «Только то, что постепенно развертывается во времени и в пространстве, только то, что происходит, является предметом истории. Тайну же мгновенного возникновения и превращения можно только угадать и показать другим посредством аллегории»138.

Одна из наиболее скандальных странностей «Люцинды» заключается в том, что она постоянно смешивает философские рассуждения с эротикой. Например, шестая часть книги «Верность и шутка» представляет собой трудно определимую смесь философского и любовного диалога, постепенно движущегося к кульминации — половому акту героев — Юлия и Люцинды, в которых легко опознавались сам Шлегель и его будущая жена Доротея Фейт. Шлегель тут, согласно Белеру, как будто следовал модели греческого буколического поэта Биона, который написал в гекзаметрах диалог, движущийся к физическому соитию двух любовников139. Глава «Размышление» также является чрезвычайно двусмысленным текстом, где речь как будто идет о неопределенности и безымянное -ти, но за этими понятиями явно скрывается сексуальная игра. В начале главы Шлегель пишет: «Мне нередко приходило на ум, как странно, что рассудительные и достойные люди с никогда не ослабевающей изобретательностью и глубокой серьезностью могут в вечном круговороте все снова повторять одну и ту же игру, которая, однако, явно не приносит им пользы и не может привести ни к какой цели, хоть это и самая древняя из всех игр»140.

Это полное двусмысленностей философствование, вызвавшее такую ярость современников, имеет, однако, смысл. Эротика играет в смысловой стратегии Шлегеля важную роль. Главка «Размышление» (Рефлексия) вся строится вокруг темы неназываемого и неопределенного, которое на уровне подтекстов связывается Шлегелем с полом.

В начале главы Шлегель объясняет: задача человеческого духа сводится к тому, «чтобы определять и быть предопределенным <...> Вселенная сама по себе есть лишь игрушка определенного и нео-

Часть 3. Портрет и икона

357

пределенного, и акт определения определимого есть аллегорическая миниатюра, изображающая жизнь как таковую и кропотливую деятельность вечно неугомонного творчества»141. При этом два полюса откровенно ассоциируются Шлегелем с двумя полами142. Странная симметрия двух полов и двух принципов, по его мнению, обнаруживает «невероятный юмор, с которым последовательная природа осуществляет самую отвлеченную и самую простую свою антитезу»143.

Сексуальная игра определенного и неопределенного, по всей вероятности, иронически отсылает к философии Фихте. Фихте был главным предметом пристального философского штудирования двух друзей — Новалиса и Шлегеля — в 1795—1796 годах. Шлегель познакомился с философом в 1791 году и позднее стал его другом. Фихте оказал на Новалиса и Шлегеля сильное влияние, хотя через критику «Наукоучения» оба выработали собственную позицию и никогда не были фихтеанцами. Объемные записи о Фихте, оставленные Новалисом, считаются одним из важнейших документов немецкого романтизма. Главное, что взяли друзья у Фихте, — это идею рефлексии, но при этом они не могли согласиться с чисто спекулятивно-логическим характером этой рефлексии. Логический характер «Наукоучения» во многом объясняется его генезисом.

Смысл в европейской традиции исторически связан с бытием. Бытие же открывается только в сознании, которое способно постоянно возобновлять присутствие, то есть поддерживать репрезентацию. Левинас пишет о том, что бытие, связанное с присутствием, наличием, неотделимо от репрезентации: «Наличие возможно только как безостановочная регенерация наличия, как безостановочная ре-презентация. " Безостановочность" наличия — это повторение; это его регенерация, его апперцепция репрезентации. И все же восстановление не описывает ре-презентацию. Ре-презентаиия — это сама возможность возвращения, возможность всегда, или наличия настоящего»144. Отсюда и важный вывод Левинаса о том, что онтология укоренена в репрезентацию. Но это значит, что онтология основывается на отсутствии, ведь только отсутствие позволяет возвращению, восстановлению иметь место. Настоящее, наличие оказывается невозможным в репрезентации без отсутствия. Основанием онтологии становится ничто, пустота.

Репрезентация становится центром внимания Канта, у которого связь репрезентации и субъекта была проанализирована с исключительной глубиной. Но кантовская критика немедленно дала основание для обвинений в «необоснованности», иными словами, в логической незащищенности от скептицизма. Критика Канта, например, у Якоби была критикой Просвещения в целом и идеи автономности разума как недостаточного основания. Как только

358

М. Ямпольский. Ткан и визионер

онтология оказывается в зависимости от субъективной репрезентации, она оказывается неукорененной.

Последователь Канта Карл Леонард Рейнгольд попытался обосновать философию на принципе репрезентации и сознания («принципе сознания» — Satz des Bewustseins). Но эта попытка не была признана успешной. Критическую философию Канта и «Элементарную философию» Рейнгольда атаковал с позиций юмовско-го скептицизма Готлоб Эрнст Шульце в нашумевшем диалоге «Энезидем» (1792). «Энезидем» оказался решающим событием, заставившим молодого кантианца Фихте приступить к логическому обоснованию репрезентации. Фихте попытался найти незыблемое основание для единства мысли и ее объекта. Он пришел к выводу, что это единство логически неопровержимо реализуется не в ощущениях, но в акте саморефлексии, когда Я признает самого себя в качестве продукта своей собственной деятельности. В этом первичном акте мыслящий и его мысль, знание и объект оказываются одним и тем же. Фихте представлялось, что ему удалось преодолеть кантовский дуализм.

Философия Фихте, как и критика кантианства, оказываются наиболее яркими интеллектуальными проявлениями кризиса репрезентации на рубеже XVIII и XIX веков. Фихте особенно интересен здесь для меня потому, что он, как и Кант, оказался центральной фигурой в генезисе литературного романтизма. Знаменитым первичным логическим принципом, достоверным основанием «Наукоучения» у Фихте является принцип идентичности: «Я полагает себя самого, и оно есть только благодаря этому самоположению. И наоборот, Я есть, и оно полагает свое бытие благодаря только своему бытию. — Оно является в одно и то же время и тем, что совершает действие, и продуктом этого действия; — действующим началом и тем, что получается в результате этой деятельности»145.

Принцип идентичности — исключительно логический принцип, по мнению Фихте, дающий кантианству безусловное и неопровержимое основание146. Фихте начинает свое «Наукоучение» с того, что постулирует наличие Я. Это постулирование носит исключительно логический или даже языковой характер и относится к деятельности не присутствующего в репрезентации «абсолютного субъекта». Это первичное Я абсолютно абстрактно и не имеет никакого содержания: «... что такое был я до того, как пришел к самосознанию? Естественный ответ на это таков: я не был ничем, так как я не был Я. Я есть лишь постольку, поскольку оно сознает себя самого»147. Я возникает в результате рефлексии, которая оказывается возможной, только если выйти за пределы Я и посмотреть на себя со стороны. Таким образом, Я предполагает наличие Не-Я, которое также логически постулируется и также не имеет никакого

Часть 3. Портрет и икона

359

смысла вне первичной антитезы. Кроме того, Фихте замечает, что Я и Не-Я как полюса антитезы отменяют друг друга, подвергают друг друга отрицанию. Для того чтобы Я, возникающее в рефлексии, не исчезло, антитеза Я и Не-Я должна быть принята «в тождество единого сознания». Я и Не-Я здесь должны не взаимно уничтожать друг друга, но ограничивать. Это взаимное ограничение — первый этап придания Я и Не-Я (например, Другому) каких-то очертаний, определенности. «Только теперь, благодаря установленному понятию, можно сказать о них обоих: они суть нечто. Абсолютное Я первого основоположения не есть нечто (оно не обладает никаким предикатом и никакого предиката не может иметь); оно есть безусловно лишь то, что оно есть, и этому нельзя дать дальнейшего объяснения. Теперь через это понятие до сознания доведена вся реальность и из нее на долю Не-Я приходится та часть, которая не присуща Я, и наоборот»1411.

Фихтевское ограничение возвращает нас к проблематике репрезентации, как она была сформулирована Лейбницем и иными философами в XVII столетии. Поскольку объективность репрезентации не могла гарантироваться материальностью репрезентируемых вещей, но лишь иным «духом», то объективность эта либо укоренялась в Боге (высшем, сверхдухе), либо в другом субъекте. Мир как объективная картина, возникающая в репрезентации и разделяемая многими, в таком контексте могла появиться лишь через встречу двух воль, двух субъективностей и их деятельности. Ален Рено пишет о «возникновении мира как ограничении двух воль, двух активностей, основанных на отношении между двумя сознаниями»149. Рено, вслед за Алексисом Филоненко, выводит практическую философию Фихте из лейбницевской монадологии, из необходимости гармонизировать между собой автономные субъективности монад150. У Фихте истинность репрезентации основывается не на самоаффектации, но на взаимодействии Я и Не-Я, их взаимном ограничении. Но это взаимное ограничение имеет место целиком внутри репрезентации и никак не опирается на реальность вещей.

Отношения Я и Не-Я обычно описываются в антитетических и синтетических суждениях, эти суждения имеют основание в отношении и различии. Наряду с ними Фихте говорит о необходимости «тетического суждения», в «котором ничто не приравнивается и не противополагается ничему другому, а только полагается себе равным»151. Это суждение типа «"Я есмь", в котором о Я ничего не высказывается и место предиката сохраняется до бесконечности пустым для возможного определения Я»152. Пример «тетического суждения» у Фихте: «Человек свободен». Понятие свободы невозможно, по мнению Фихте, вывести из какого бы то ни было про-

360

М. Ямпольский. Ткач и визионер

тивопоставления или отношения, так как сознание свободного Я «не определяется ничем внешним ему, а скорее само определяет одним своим сознанием все вне его находящееся»153. В тетическом суждении такого рода человек задается как абсолют, не соотносимый ни с чем ему внеположным. Путь человека — бесконечное приближение к такому абсолюту: «Человек должен до бесконечности все более и более приближаться к недостижимой по существу своему свободе»154. В тетическом суждении антитеза Я и Не-Я, их взаимное ограничение утрачивают свою силу в недостижимом абсолюте, который не подпадает под антитетическое или синтетическое суждение. В таком тетическом суждении Я выступает как абсолютное единство. Абсолют, как видно из сказанного, тоже чисто логическое образование, возникающее в режиме определенного типа суждения.

Резкой критике философию «первых принципов» и дедуктивного метода подверг Фридрих Генрих Якоби, который утверждал, что познание невозможно без референции к реальности как к чему-то «безусловному». В качестве безусловного Якоби называл «чувство» (Gefuhl) или веру (Glaube), связанные с Бытием. Бытие для Якоби — это нечто существующее до мысли и предельно простое. Для понимания Бытия Якоби использовал предложенное Спинозой понятие простой и единой субстанции. Бытие дается нам в первичном созерцании именно как чувство, которое предшествует сознанию, рефлексии, а потому должно приниматься на веру, Рассуждая о разуме животных, которые имеют дело только с ощущениями, но не имеют рефлексии, Якоби писал: «...то, что мы называем разумом, — это просто продукт способности к рефлексии, опирающейся исключительно на чувственный опыт, любые же рассуждения о сверхчувственных вещах — это просто болтовня; разум как таковой оказывается лишенным основания, выдумкой, плетущей байки»155.

Монистическое спинозистское понятие Бытия оказалось чрезвычайно важным для романтиков, программа которых во многом сводилась к обнаружению безусловного основания для философии идеализма. Но в ассимиляции философии Спинозы одновременно содержался и чрезвычайно сильный антирепрезентативный элемент156. Делёз убедительно показал, что, соединяя конечное с бесконечным, Спиноза порывал с традицией картезианской репрезентативности. Атрибуты и модусы, в которых выражает себя субстанция, сравниваются Делё'зом с точками зрения, которые перестают быть внешними, так что «субстанция вбирает в себя бесконечность собственных точек зрения»157. Манфред Франк убедительно показал, что ранние романтики, прежде всего Гёльдерлин, Новалис, Шлегель, проделывают путь от идеализма к «реализму».

Часть 3. Портрет иикона

361

Новалис подверг критике логический генезис учения Фихте. Его «Fichte-Studien» начинаются с утверждения, что дифференциация и комбинация элементов относятся исключительно к дискурсивному, то есть к логическому. «Сущность идентичности может быть представлена только в иллюзорных утверждениях (Scheinsatz). Мы уходим от идентичного, чтобы представить его»15*. Представление о Бытии всегда ложно, иллюзорно, а потому не может быть основанием для познания. Репрезентация простого Бытия дается нам или через воображаемое разделение и соединение, или же через He-Бытие, которое Новалис идентифицирует с образом, изображением (Bild). Бытие — это идентичность, а идентичное всегда равно себе самому. Но мы можем выразить эту идентичность в репрезентации только через структуру оппозиций и различий. Репрезентация всегда связана с внешней по отношению к Бытию позицией, она всегда дается извне Бытия. «То, что вне бытия, не может быть собственно бытием. Не собственно бытие вне бытия — это образ — то есть то, что вне бытия, должно быть образом бытия в бытии. Сознание соответственно — это образ бытия в бытии»159. У Новалиса, как и у Якоби, сознание — это всегда лишь иллюзорная репрезентация бытия. Бытие, как и романтический Абсолют, который его выражает, не может быть схвачено сознанием, которое обречено лишь вечно к нему стремиться и приближаться. Абсолют может быть хотя бы отчасти схвачен непосредственностью чувства, которое мгновенно разрушается под напором рефлексии.

Новалис пишет о рефлексии как о механизме инверсии «реальных» отношений в иллюзорные. Первично для него чувство, за которым следует вторичная рефлексия. Но поскольку рефлексия для самой себя является первичной, то отношения предшествования и следования инвертируются: «В сознании оно должно выглядеть, как если бы оно шло от ограниченного к беспредельному, потому что сознание должно исходить из самого себя — а происходит это через чувство — при этом не учитывая, что чувство, понятое абстрактно, — это движение от беспредельного к ограниченному — эта инвертированная видимость [ограниченного и беспредельного] естественна»160.

Согласно Фихте, чувство (как нечто сугубо пассивное) возникает от того, что мы полагаем наличие внешней реальности, и иллюзия этого полагания вызывает в нас чувство, как если бы сама эта порожденная нами реальность воздействовала на нас. Чувство оказывается результатом детерминации/самоограничения Я. Новалис совершенно меняет существо понимания чувства. Манфред Франк пишет: «Что происходит, когда Новалис переносит фихтев-скую теорию чувства из практического в теоретический контекст? Не более и не менее как разрыв с высшими предпосылками абсо-

362

М. Ямпольский. Ткач и визионер

лютного идеализма <...>. Бытие предшествует репрезентации и действию, и Бытие первоначально схватывается чувством. Чувство оказывается способом, каким наше сознание свидетельствует о непревзойденном превосходстве Бытия по отношению к каждой его инициативе»161. По существу, Новалис возвращается на позиции Канта, который считал, что бытие, действительность существования вещей дается нам только через чувство162. Основания сознания для Новалиса не связаны с полаганием и «тетическими» суждениями. Мы существуем в нашем сознании вне бытия, трансформируемого сознанием в ложную видимость, в которой бытие исчезает.

Основание в простом монистическом бытии, в онтологии, выводит романтиков за пределы чистой логики. Р. М. Габитова справедливо замечает, что под Я Фихте «подразумевает чистое сознание (разум, рассудок), чистую познавательную деятельность, не отягощенную никакими примесями в виде чувств, эмоций». Фихте еще более решительно, чем Кант, отделил познавательную сферу от эмоциональной. «В отличие от Фихте, — пишет Габитова, — Я для Новалиса— не абстрактный разумный принцип; оно выражает собой жизненную тотальность человеческого духа, совокупность душевных сил»163. Это хорошо видно благодаря соединению Нова-лисом теоретических спекуляций с опытом чувственной любви. Тема любви в ее философском аспекте была воспринята Новали-сом от Платона и голландского философа Франса Хемстерхёйса, которым поэт чрезвычайно увлекался в начале 1790-х годов. Любовь и для Платона и для Хемстерхёйса — воплощение взаимности, взаимообусловленности. У Хемстерхёйса особенно подчеркивался пассивный аспект любви, превращающей субъекта в орган повышенной восприимчивости. А пассивность традиционно понималась как условие объективности репрезентации, ее обусловленности внешним воздействием, в случае с Новалисом — самим бытием. В конце концов любовные отношения с Софи фон Кюн Новалис рассматривает в контексте преодоления не имеющей онтологического основания дедуктивной философии.

В известном письме Шлегелю от 8 июля 1796 года Новалис объявляет, что в жизни его отныне две цели — написать что-нибудь стоящее и жениться, и при этом он ставит свои занятия философией в прямую зависимость от встречи с Софи164. Он пишет о том, что именно Софи поможет ему обрести ту целостность165, которая отличает абсолютное Я у Фихте. Характерным образом, однако, он ссылается на идею бесконечной любви у Спинозы и замечает: «Я сожалею, что все еще не смог обнаружить ничего в этом роде у Фихте, не почувствовал ничего такой же творческой силы»166.

Часть 3. Портрет и икона

363

Ссылка на Спинозу в данном случае показательна. Спиноза определял любовь следующим образом: «..любовь есть не что иное, как удовольствие (радость), сопровождаемое идеей внешней причины...» (Этика, III, 13, схолия)167. Любовь является модификацией аффекта «удовольствия» (радости — laetitia), так же как ненависть — аффекта боли. Но любовь связана с идеей некоторого внешнего присутствия, а не с самим присутствием. Идея отличается от аффекта тем, что она представляет, репрезентирует некоторую внешнюю реальность, в то время как аффект, чувство (affectus) выражают лишь переход к большему или меньшему совершенству, соответствующий положению вещей. Но идеи репрезентируют то, каким образом внешние вещи воздействуют на наше тело. Они представляют происходящее в нашем теле16*. Идеи — это образы внешних тел, отпечатанные в нашем теле:

«Теорема 17. Если тело человеческое приведено в состояние, заключающее в себе природу какого-либо внешнего тела, то душа человеческая будет смотреть на это внешнее тело как на действительно (актуально) существующее или находящееся налицо до тех пор, пока тело не подвергнется действию, исключающему существование или наличность означенного тела.

Доказательство. Очевидно, это так. В самом деле, пока человеческое тело будет находиться в таком состоянии, душа человеческая <...> будет созерцать это состояние тела, т.е. <,..> будет иметь идею модуса, действительно (актуально) существуюшего, заключающую в себе природу внешнего тела, т.е. идею, которая не исключает существование или наличность внешнего тела, а полагает»169.

Спиноза дает совершенно монистическую картину любви и смысла репрезентаций. Любовь репрезентирует наше собственное тело, нас самих, но, в отличие от Фихте, где репрезентации целиком располагаются в сфере дискурсивности, полагания и логических оппозиций, у Спинозы идеи репрезентируют внешнюю реальность, модификацию модусов, их влияние друг на друга, которое подтверждает существование внешнего мира. Спиноза дает такое понимание чувства, которого ищет Новалис. Любовь оказывается ключом к обратной (вторичной) инверсии репрезентации в бытие.

Геза фон Мольнар объясняет любовные переживания Новалиса через Фихте, который считал, что человек может достичь свободы, только когда он становится нравственным существом, то есть когда достигает независимости от какого бы то ни было физического фактора. «Интенсивность его любви, объясняет Новалис, вывела его за пределы физических видимостей, так что его созна-

364

М. Ямпольский. Ткан и визионер

ние больше не связано ограничивающей перспективой или изначальной зависимостью, из которой, следует добавить, согласно Фихте, возникает всякое сознание»170.

Мне же представляется, что Новалис пытается через эротику переосмыслить ключевое для Фихте понятие рефлексии. Он пишет о том, что рефлексия должна вобрать в себя понятие чувства. Без чувства рефлексия оказывается игрой интеллектуальных призраков: «Она ищет в своем материале, но не находит ничего, кроме себя самой, только себя, неизменную, как нечто устойчивое, на что можно опереться, — иными словами, без материальности, простую форму материальности — но, если правильно ее понять, — ее собственную форму, мысль...»171 Рефлексия должна опереться на существующее, а потому должна произвести еще одну реверсию между ограниченным и безграничным, материей и формой, состоянием и объектом. Любовь оказывается важным компонентом этой программы.

Взаимодополнительность полов описывается Новалисом через ситуацию рефлексивной реверсии, когда материя становится формой, субъект — объектом и т.д. Мужчина в рефлексивной реверсии выражает принцип сознания, а женщина — чувства:

«Мужчина должен контролировать свою природу и сохранять право и контроль для индивидуального в себе — для него характерен контроль над волей и подчиненность ощущения. Женщина должна подчиняться природе — сдерживать свою индивидуальность — ее ощущение должно руководить ее волей. В первом ощущение — слуга, во второй — воля. — Она должна иметь подчиненную волю, он должен иметь подчиненное ощущение. (Он упрощает всеобщее, она универсализирует единичное.) Он и она оба служат разуму — он идеал содержания, она — душа формы. Оба имеют всеобщее и единичное разного рода. — Его индивидуальность и ее всеобщность имеют единый корень — так же как и его всеобщность и ее единичность»172.

Я и Не-Я здесь не только ограничивают друг друга, как у Фихте, но и дополняют173, так что в результате эротической притягательности они в состоянии вывести из замкнутого круга дедукции к самому Бытию и к Абсолюту. В новалисовской схеме нетрудно заметить и влияние Спинозы. Мужчина носитель воли, стремления — спинозовского conatus'a. Роль женщины — пассивно чувствовать его воздействие. Любовь буквально реализуется как идея внешнего воздействия. При этом оба пола даются как компоненты некоего монистического единства.

Часть 3. Портрет и икона

365

Новалис так формулирует сущность главной иллюзии сознания по отношению к самому себе (цитирую Манфреда Франка): «то, что является первым самому себе (сознанию), так же — первое в порядке Бытия. Но, говорит Новалис, "то, что обнаруживает рефлексия, кажется уже бывшим тут" <...>. То, что кажется уже бывшим тут, является основанием для рефлексии как гносеологического отношения к самому себе, и это основание Новалис называет "чувством". Чувство — это способ, с помощью которого сознание противопоставлено самому себе без объективации, но непосредственно знакомо с собой»174. Чувство, таким образом, — это непосредственное выражение идентичности (то, что есть, соответствует тому, что уже было), то есть Бытия.

В любви это «чувство» возникает между мужчиной и женщиной, но единство их таково, что в совокупности они составляют то целое, которое позволяет непосредственно пережить Бытие. Новалис пишет: «Ее удовольствие состоит в культивировании ее желаний, нужд через чувство власти, а не ощущение власти. Она желает, но ее ощущение сопротивляется и может быть только на мгновение приостановлено чужой властью. Он ощущает — но не желает — и его воля может быть на мгновение приостановлена только через чужую уступку»175. Новалис тут вслед за Фихте противопоставляет «чувство» (Gefuhl) «ощущению» (Empfindung)176. И то и другое у Фихте выражают пассивность Я. «Ощущение» возникает тогда, когда блокируется репрезентативная способность Я, приписывающего эту блокировку наличию неких вещей-в-себе во внешнем мире. «Чувство» возникает, когда эта блокировка касается действий. Именно поэтому отношения между полами разыгрываются через блокировку воли и включение ощущения («Он ощущает, но не желает») у мужчины или стремление к действию и соответственно отвечающее этому чувство у женщины.

Чужая воля обыкновенно понималась как ограничивающий фактор, позволяющий в пассивном ощущении возникнуть объективной репрезентации. Носителем активной воли и пассивного ощущения оказывается мужчина. Именно он выступает своего рода «органом», в котором реализуется репрезентация. Ницше позже свяжет репрезентацию с аполлоническим принципом индивидуа-ции. И именно это мы имеем у Новалиса. Женщина не ориентирована на репрезентативную индивидуацию, но на воспроизведение всеобщего, о котором Новалис прямо говорит как о «роде»177. В работе «Назначение человека» Фихте говорит о природе (с которой он ассоциирует женщину) как о «первоначальной силе мышления», в котором реализуется не индивидуальное, но всеобщее178. Всеобщее, целостность недостижимы без природы, а в терминах Новалиса — без женщины. Именно поэтому изучение философии Фихте и брак оказываются действиями одного порядка.

366

М. Ямпольский. Ткач и визионер

Эротический союз прямо связан для Новалиса с решением проблемы репрезентации. Репрезентация в идеальном браке элиминирует разделенность субъекта и объекта, присутствия и отсутствия, материи и формы. Брак, эротическое единение с женщиной, оказывается утопическим способом укоренения репрезентации в Бытии. Репрезентация должна в какой-то момент выводить за пределы самой себя, субъект должен утратить свое место вне репрезентируемого, он должен проникнуть внутрь и обрести контакт с самим бытием по модели Спинозы—Якоби. В философском браке с Софи последней отводится отнюдь не роль образа, но и не роль модели. Софи призвана стать частью самого художника, данной ему в «ощущении». История отношений Новалиса и его невесты вписывается в навязчиво воспроизводимую на рубеже XVIII и XIX веков тему соотношения модели и ее репрезентации, оживания модели и т.д. В любом случае над бесплотной иллюзией репрезентации теперь постоянно витает призрак телесности и физической эротики.

Куда более радикальную форму это движение от репрезентативного «ничто», от спекулятивной умозрительности к физическому присутствию плоти приобретает у Шлегеля, по своему темпераменту куда меньше идеалиста, чем Новалис.

Шлегель также выражал недовольство логическим рационализмом Фихте, его стремлением «изгнать фантазию из пределов человеческого духа». Этот крайний рационализм, по его мнению, враждебен не только искусству, но и наукам о природе. А термин «разум» в такого рода философии, по мнению Шлегеля, «используется как нечто вроде "пребывания в области идеи"». «Но если жизнь в идее — это не что иное, как разумная жизнь, а искусство — это представление разумной жизни, то вся одухотворенность природы должна быть изгнана из нее»179.

Вернусь к «Лкшинде». Этот роман — пародическое перевертывание фихтевской рефлексии, выполненное таким образом, чтобы ввести в нее «чувство» (Geffihl), напрямую связанное с эротикой. Шлегель восстает против характерного для Просвещения культа сознания и неоднократно пишет о людях как растениях: «Разве могут эти буря и натиск способствовать произрастанию бесконечного растения — человечества, которое растет и формируется в тиши и само собой?»180 Тот же мотив человеческой вегетативности появляется в описании живописных опытов Юлия: «Люди, изображенные им, казались одушевленными растениями в богоподобной человеческой оболочке»181. Показательна, между прочим, связь растения с темой арабески, мыслящейся именно как растительная гирлянда, как «бесконечно» растущее растение.

Часть 3. Портрет и икона

367

Но, конечно, самое существенное в поэтике арабески, с помощью которой Шлегель переписывает Фихте, — это именно эротический компонент. Эротика оказывается в конце концов той формой, в которой преодолеваются чисто логические отношения между Я и Не-Я. Половой акт оказывается моделью их слияния в «тождестве единого сознания» и моделью их взаимного ограничения и прояснения.

Речь, однако, идет не просто о метафорическом описании логических постулатов Фихте в виде любовников, но о фундаментальном сдвиге логического сознания в область чувственного, телесного, где эти отношения совершенно утрачивают свой изначальный смысл. Задача арабески именно и заключается в том, чтобы осуществить резкий «аллегорический», по выражению Шлегеля, переход от дискурсивного к бытию, от формы к материи, от идеального к материальному. Там, где мы ожидаем встретить идею, мы встречаем сексуальную женщину182. Вместо Мадонны является Форнари-на. И именно такова модель гоголевского «Невского проспекта». По мнению Поля де Мана, фихтевская модель целиком лежит в области тропологии — метафоры или метонимии. Риторически ирония Шлегеля определяется де Маном в терминах парабазиса (parabasis) или анаколуфа (anacoluthon). Де Ман ссылается на 42-й критический фрагмент, в котором говорится о «поэтических созданиях», способных приблизиться к философии и «всецело проникнутых божественным дыханием иронии. В них живет подлинно трансцендентальная буффонада»183. «Буффонада», по мнению де Мана, в данном случае отсылает к совершенно определенному приему в комедии дель арте, когда реплика, поданная в сторону, разрушает сценическую иллюзию. Парабазис ~ риторический термин, описывающий ту же операцию: «прерывание дискурса через смену риторического регистра»"*4. Анаколуф — сходная риторическая фигура: «вместо того, чтобы дать вам то, чего вы ожидаете в рамках того синтаксиса, который был установлен, вы получаете нечто совершенно иное, разрыв в синтаксических ожиданиях модели»1*5. Действительно, романтическая ирония, принимающая конфигурацию арабески, постоянно нарушает синтаксическую структуру дискурса. Из области идеальных спекуляций она, например, переводит дискурс в плоскость эротики и чувственности, из области абстракций в область чистой телесности и фактичности. Именно такова функция арабесочных иероглифов Рунге, которые сплетают между собой миры. Но и структура Рима, с его мгновенными переходами из одной эпохи в другую, из иллюзии в реальность — это арабесочная структура par excellence.

Одно из наиболее развернутых аллегорических описаний арабески в таком контексте дает «Золотой горшок» (1814) Гофмана,

368

М. Ямпольский. Ткач и визионер

который Роберт Магуайр считает одним из возможных источников гоголевской «Шинели»186. Здесь студент Ансельм влюбляется в живое воплощение арабески — змейку Серпентину (змеевидная линия — характерная особенность арабесок). Роль Серпентины — двоякая. С одной стороны, она движется между регистрами идеальности и реальности, фантомов и эротики, и движется именно как арабеска. Ее сестры-змейки поют: «...пора нам спускаться сюда и туда, мы вьемся, сплетаемся, кружимся, качаемся....»187 С другой стороны, Ансельм испытывает к этой волшебной змейке совершенно определенные эротические чувства, характер которых Гофман не стремится скрывать и которые предопределены библейской символикой змеи как искусительницы: «И, все более и более утопая во взоре дивных глаз, жарче становилось влечение, пламенней желание»188. «Ансельм чувствовал себя так тесно обвитым и так всецело проникнутым дорогим существом, что он только вместе с нею мог дышать и двигаться, и как будто только ее пульс трепетал в его фибрах и нервах»189. Эротика змеиной арабески позволяет оживлять абстракции, наполнять их телесностью. Это хорошо видно на примере работы Ансельма у архивариуса Линдгорста, для которого он переписывает нечленораздельные рукописи, сами представляющие собой арабески: «Ансельм немало подивился на странно сплетавшиеся знаки, и при виде множества точек, черточек, штрихов и закорючек, которые, казалось, изображали то цветы, то мхи, то животных...»190 Серпентина принимает активное участие в переписке старинных манускриптов, превращая абстрактную игру линий в эротические объятья:

«Тут поцелуй запылал на его устах; он очнулся как бы от глубокого сна; Серпентина исчезла, пробило шесть часов, и ему стало тяжело, что он совсем ничего не списал; он посмотрел на лист, озабоченный тем, что скажет архивариус, и — о чудо! — копия таинственного манускрипта была счастливо окончена, и, пристальнее вглядываясь в знаки, он уверился, что списал рассказ Серпентины об ее отце...»191

По мнению Фридриха Киттлера, Ансельм испытывает сложность с переписыванием непонятного текста Линдгорста, потому что текст этот «колеблется между природой и культурой»192. Но это арабесочное колебание и есть функция иронического парабазиса. Эротика входит в эту стратегию как способ снятия оппозиции между идеальным и материальным.

Теперь мы в состоянии понять, почему в конце XVIII столетия к «идеальному» мифу о духовидце Рафаэле прибавляется миф о Форнарине — его смертоносной и чувственной модели, почему

Часть 3. Портрет и икона

369

живопись неожиданно становится метасистемой, в которой литература осознает себя, и почему последняя на рубеже XVIII и XIX веков интенсивно усваивает поэтику арабески.

В конце XVIII века кризис общеевропейской модели репрезентации переживается острее, чем раньше, хотя обоснования репрезентации и раньше не казались безупречными. В литературе этот кризис первоначально проявляется острее, чем в живописи. Это связано с тем, что классическая репрезентация основывалась на вере в надежность знака. Репрезентация всегда предполагает отсутствие репрезентируемого и замену его знаком. В классической репрезентации эта замена не вызывает тревоги, потому что знак представляется совершенно надежным. Эта вера в знак хорошо видна на примере типичных для Просвещения естественнонаучных классификаций. Классификации эти устанавливали прямую связь между морфологией, например, живых организмов и их названиями (именами). Имена были гарантией эффективности таксономии. Мишель Фуко в этой связи писал:

«Сама возможность познания вещей и их порядка связана в классическом опыте с державной властью слов: слова здесь и в самом деле не являются ни знаками, требующими разгадки (как в эпоху Ренессанса), ни орудиями, более или менее надежными и управляемыми (как в эпоху позитивизма); скорее, они образуют некую бесцветную сетку, на основе которой выявляются существа и упорядочиваются представления»193.

Но порядок имен и порядок репрезентации в конечном счете укоренены в порядке бытия, который восходит непосредственно к Богу. Как заметил Деррида: «Знак и божество родились в одном и том же месте и в одно и то же время. Эпоха знака по сути своей теологична»'94.

Фуко показал, что на пороге современности эта непроблематичная связь между знаками, репрезентацией и порядком бытия нарушается. В первую очередь исчезновение уверенности в адекватности репрезентации проявляется в проблематизаиии самого понятия отсутствия, на котором строится репрезентационный механизм. Если раньше отсутствие репрезентируемого объекта было само собой разумеющимся основанием репрезентации, то теперь это отсутствие становится значимым. Если в видениях Рафаэля отсутствие живой модели просто делает репрезентацию возможной, а следовательно, оказывается необходимой предпосылкой творчества, то на рубеже XVIII и XIX столетий это отсутствие вызывает вопросы. Характерно, что репрезентация начинает связываться с темой смерти. То, что Бертольд в состоянии завершить

370

М. Ямпольскии. Ткач и визионер

свою картину, только избавившись от Анджелы, а возможно, и убив ее, как и то, что портреты, непосредственно списанные с живой Анджелы, представляют ее как мертвую, восковую куклу, — отражает аллегоризацию отсутствия как смерти. Между моделью и ее репрезентацией возникает расхождение, бытие больше не являет себя в репрезентации с полной адекватностью. Наоборот, репрезентация представляет бытие как отсутствие, как пустоту, как гнетущее ничто, потому что именно отсутствие оказывается онтологической основой репрезентации. Но в живописи сам иконизм знаков, их физическое сходство с репрезентируемыми объектами изначально делают кризис репрезентации менее драматичным, чем в словесности.

Репрезентация, постулируя отсутствие представляемого предмета, при этом подчеркивает присутствие, наличие субъекта — главного основания любой репрезентации. Чем меньше наличествует объект, тем более интенсивно наличествует субъект, в котором или через которого репрезентация реализует себя. Даже там, где физического субъекта нет, как, например, в точке зрения линейной перспективы, репрезентативная структура постулирует его наличие в качестве, скажем, предполагаемого зрителя. Отсутствие репрезентируемой вещи приписывает субъекту исключительно большую роль. Смерти Анджелы противостоит гениальность Бер-тольда. Одно прямо связано с другим. Наличие самодостаточного Я художника оказывается одним из проявлений буржуазной картины мира, в которой утверждение Я как неоспоримого наличия становится, по мнению Левинаса, краеугольным камнем195. Онто-логизации подвергается сам субъект. Репрезентация в целом оказывается путем к онтологии, потому что именно она позволяет удерживать неуловимость реальности в режиме беспрерывного самопредставления как отсутствующего объекта, так и «неотвратимого субъекта».

Отсутствие как условие неизменности репрезентации имеет и еще одно существенное следствие. Застывшая, неподвижная репрезентация превращает реальность в идею, представление и элиминирует жизнь в таких ее аспектах, как желание или воля. Деятельность, активность несовместимы с репрезентацией. Деятельность сознания, например, понимается как условие возникновения репрезентации, но не как нечто такое, что может быть эффективно ре п резе нтировано.

Исчезновение следов деятельности в репрезентации и приводит к тому, что литература начинает систематически мыслить себя в категориях живописи. Литература основана на языке, который весь есть система различий и в котором проявляют себя действие, движение, мысль, рефлексия. Речь разворачивается во времени, и

Часть 3, Портрет и икона

371

вся она состоит из операций, речевых «жестов». Репрезентация же дается нам в основном как пространственное образование, в котором деятельность подавлена, вытеснена и представлена в виде некой завершенной и относительно неподвижной структуры, которую легче всего можно описывать в категориях формы. Сила и действие, заключенные в языке, трансформируются в форму, которая лучше всего описывается как картина. Деррида пишет о «нейтрализации» силы «посредством формы»: «Благодаря схематизму и более или менее явному привнесению пространственного измерения, мы обозреваем на плоскости и с большей свободой лишившееся своих сил поле»196.

Воображение, ставшее столь важным явлением в эпоху Ренессанса, особенно в контексте возобновления неоплатонизма, играет существенную роль в превращении речевого в изобразительное. Кант, по существу, описывал воображение как способность транслировать мысль в образы. Воображение — это способность «опро-странствливать» мысль в схемах. То, что в конце XVIII — первой половине XIX столетия литература постоянно рефлексирует над собой в сюжетах о живописцах и живописи, свидетельствует о двух взаимосвязанных явлениях: о господстве репрезентативной модели в культурном сознании и о мошной тенденции к подавлению речевого, активного начала в литературе. Речь в художественных текстах призвана мгновенно явить себя в пространственных образах, из которых вытеснены все следы речевой деятельности. Форма вытесняет силу.

Преодоление же фикции репрезентативного присутствия предполагает обнаружение в репрезентации следов ее конструирования, иначе говоря, деятельности. Французский философ Жан Набер рекомендовал обнаруживать за репрезентацией некую «причину», побуждающую к действию. Он называл эту причину «законом представления». Вот как суммирует этот «закон» Поль Рикёр:

«Этот закон возникает только при условии, если мы проведем траекторию от акта к представлению, а не наоборот. Если мы действительно будем верны такому ходу дела, мы должны будем изучить наброски, наметки, начальные стадии акта, не говоря уже о мотивах, предшествующих принятию решения. Именно эти наброски кажутся мне своего рода планом действия, включенного в представление; именно таким образом мы будем трактовать мотивы как предшествующие представлениям и способные производить действие»197.

Форма арабески и позволяет представить репрезентацию как результат деятельности. Арабесочное движение в принципе направ-

372

М. Ямпольский. Ткач и визионер

лено против обездвиживания жизни в идее или представлении. Отсюда вся важность движения от идеальности (чистой репрезентативности) к телесности. Но и сама мотивировка движения — желание, воля, эротическое влечение впрыскивают в мертвенную неподвижность присутствия как отсутствия существенный элемент жизни19S. Это «впрыскивание» жизни подрывает репрезентативность, обнаруживает в ней зияние ничто. Движение от репрезентации к телу «модели» — это и ответ на ситуацию бесконечного умножения копий, начало которой положили большие ренессанс-ные мастерские, вроде Рафаэлевой. Тело модели призвано обнаружить «оригинал» за множеством репрезентативных симулякров. Арабеска призвана спасти репрезентацию от дыхания смерти, но именно она оказывается в конце концов той силой, которая разрушает репрезентацию.

В литературе кризис репрезентации отразился в утрате словом его безусловности, в живописи он выразился в проблематизации понятия мимесиса. Литература реагирует на кризис, заимствуя модель мимесиса из живописи. Через мимесис — подражание внешнему миру — искусство пытается восстановить подорванный статус словесного знака. Там, где знак перестает быть гарантией истинности, объективность восстанавливается через живописную фикцию. Литература претендует на укорененность во внешнем мире, сходную с той, какую гарантируют фотография или миметическая живопись. Там, где слово не гарантирует истинности, истинность приписывается самой форме, целостному образу. Показательно, конечно, что Кант видит в эстетической форме выражение всеобщего без всякой связи с понятиями, с дискурсивным, которым обыкновенно приписывалась способность к выражению всеобщего и необходимого. Адорно описывает этот процесс как дуализм выражения™ и мимесиса. По мнению Адорно, форма пуста без экспрессии, но она необходима, потому что в ней обретается связь с объективностью. Адорно пишет о «стремлении нового искусства преобразовать коммуникативный язык в язык миметический». И добавляет: «В силу своего двойственного характера язык в одно и то же время является формообразующим элементом искусства и его смертельным врагом»200.

Живопись — вид искусства, являющий миметическую форму во всей ее обозримой целостности, — присваивается литературой как метамодель того, к чему сама она безуспешно стремится. Отсюда массивное обращение литературы к теме живописи, появление на страницах прозы сотен романтических живописцев. Литература камуфлирует собственный кризис репрезентативности через многократную обработку устойчивого сюжета, построенного вокруг живописца, портрета и модели. Показательно, однако, что

Часть 3. Портрет и икона

373

большинство трактовок этого сюжета с необыкновенной настойчивостью говорит о глубоком репрезентативном кризисе. Ощущение этого кризиса наиболее остро выражается в оппозиции мимесиса идеи (идеала) и мимесиса природы. Эта оппозиция, с моей точки зрения, выражает проблематичность отношения формы и подражания в искусстве. Форма в принципе противостоит мимесису, который руководствуется не принципом формальной упорядоченности или гармонии, но принципом прямого отражения реальности, которая может быть хаотичной и безобразной. Один из способов разрешения этого противоречия — признание порядка в самой природе. Но природа не являет себя в застывших композициях.

Показательна в этой связи реакция Бюхнера, вложенная им в уста Ленца. «Ленц» писался в 1835 году, то есть этот отрывок хронологически совпадает с «Арабесками» Гоголя. Ленц резко критикует идеализацию в искусстве:

«Он говорил: господь создал мир таким, каким ему надобно быть, и нам, пачкунам, не придумать ничего лучшего, все наше рвение должно состоять в том, чтобы хоть немного уловить его замысел. Я во всем ищу жизни, неисчерпаемых возможностей бытия, есть это — и все хорошо, и тогда сам собой отпадает вопрос — прекрасно это или безобразно. <...> . Люди не могут нарисовать простой конуры, а им подавай идеальные фигуры — все, что я видел в этом роде, не более как деревянные куклы»201.

Идеализации Ленц противопоставляет фиксацию тех моментов, когда в динамизме внешнего мира красота на мгновение обнаруживает себя:

«Вот вчера, в лесу, я увидел двух девушек; одна, в черном, сидела на камне, распустив золотистые волосы, обрамлявшие серьезное, бледное и такое юное личико, а другая склонялась над ней с такой нежной заботой! Лучшие, чувствительнейшие картины старой немецкой школы ничто в сравнении с этой натурой. Иногда хочется быть головой Медузы, чтобы обратить в камень подобную группу,— пускай люди вечно любуются ею. Они встали — и прелестная группа распалась, но когда они начали спускаться вниз между скал, образовались новые сочетания.

Изысканнейшие картины, блаженнейшие звуки слагаются и распадаются сами собой. Лишь одно остается — бесконечная красота, переходящая из одной формы в другую, вечно новая, изменяющаяся. Но ее, разумеется, не так-то легко уловить, положить на ноты или выставить в музее напоказ зевакам, чтобы стар и млад ахали перед ней и несли всякий вздор»202.

374

. Ямпольский. Ткан и визионер

Идеальная форма тут не дается в специализированном созерцании воображения, она вспыхивает на мгновение в движении самой природы, которое подобно движению речи. Репрезентация возникает как случайность, непредсказуемость. Форма со всей ее необходимостью и закономерностью оказывается акциденцией. Слепота движения начинает выражать необходимость. Репрезентация у Бюхнера-Ленца — это вспышка, обреченная на мгновенность, после которой репрезентативность распадается до следующей непредсказуемой вспышки. Закономерное и случайное здесь неотделимы, а потому мимесис идеи и мимесис природы могут обрести друг друга в этот непредсказуемый момент счастливой встречи (кайроса)203. Трудность, однако, заключается не только в обнаружении момента, но в фиксации его, то есть в переводе пространственной репрезентации, картины на язык нот, слов или даже живописи.

У Гоголя мы находим отголоски тех же забот. Рим для него — это место, где происходит мгновенное и поражающее обнаружение прекрасного, которое следует «искать» и «фиксировать», как и у Бюхнера. Рим — это «случайное» прибежище красоты в реальности, которая отражается, например, в миметических живописных эффектах. Эффекты эти имеют смысл лишь в той мере, в какой они фиксируют определенный характер тени, бликов от водной поверхности, то есть эфемерность момента. «Эффекты» связаны с передачей телесности в широком смысле слова и имеют огромное значение в живописи обнаженного женского тела. Эффекты фиксируют момент, в котором прекрасное обнаруживается в динамике самой жизни. Эффект в приложении к телу неотделим от эротики.

В Петербурге видимость жизни исчезает даже в форме «эффектов». Гоголь писал об эффектах: «Истинный эффект заключен в резкой противоположности; красота никогда не бывает так ярка и видна, как в контрасте»204. Контрасты — это вызов тотализирующей грезе, а потому — призрак реальности, столь очевидной в Риме. Но все-таки не более чем призрак, «эффект», иллюзия, симуляция. В таких неопределенно-пустынных странах, как Россия, искусство не должно, по мнению Гоголя, стремиться к гармонизирующему и тотализирующему единообразию, но к созданию контрастов, хотя бы имитирующих эффект жизни: «Но где положение земли гладко совершенно, где природа спит, там должно пропестрить, если можно сказать, изрыть, скрыть равнину, оживить мертвенность гладкой пустыни. Здесь однообразие и простота домов будет большая погрешность»205. В «эффектах» Гоголь как будто ищет жизни, реальности, но в действительности, как будет видно из дальнейшего, жизнь в ее непосредственности его не привлекает.

Часть 3. Портрет и икона

375

Петербург как раз и воплощает «погрешность». Вместо того чтобы производить эффекты жизни, он скрадывает контрасты в стилевом единообразии своих фасадов. Именно Петербург радикализирует у Гоголя кризис той идеальности, которая была придумана в эпоху Возрождения на католическом Западе.

26. РОМАНТИЧЕСКОЕ

ВООБРАЖЕНИЕ: РАЗЛИЧИЕ И ПУЛЬСАЦИЯ

Хиазматическое движение между «реальностью» и репрезентацией, материальным и идеальным обнаруживает себя в теориях Воображения, возникающих одна за другой в начале XIX столетия и отражающих кризис репрезентативности. Прежде всего они характеризуются настойчивыми попытками разделить Воображение на две различные ипостаси. Вордсворт в «Предисловии к стихотворениям» 1815 года вслед за Уильямом Тейлором настойчиво проводит различие между фантазией и воображением206. Показательно, что книга Тейлора, на которую ссылается Вордсворт, называлась «Английские синонимы, подвергнутые различию» (English Synonyms Discriminated, 1813). В цитате из Тейлора, приводимой Вордсвор-том, воображение называется «способностью описания, а фантазия — вызывания в памяти и комбинации»207. И хотя Вордсворт в своем теоретизировании перетолковывает это введенное Тейлором различение, он сохраняет эту оппозицию и разделяет основную часть своей поэзии в соответствии с доминантой фантазии или воображения.

Кант еще раньше различал продуктивное, репродуктивное и эстетическое воображение. Жан-Поль и Август Вильгельм Шлегель также различали фантазию (Phantasie) и воображение (Einbil-dungskraft). Первая в их системе считалась выше и ассоциировалась с разумом, а второе — с памятью. Зато у Шеллинга это различие хотя и сохраняется, но понимается иначе. Фантазия у него связана с оригинальным замыслом, а воображение (в соответствии с немецкой этимологией Einbildungskraft) с его экстернализацией208.

Кольридж в «Biographia Literaria» также призывает к тому, что вслед за Тейлором он называет «десинонимацией» (desynonymizing) фантазии и воображения: «...фантазия и воображение — это две различные и глубоко несходные способности, а вовсе не, как принято считать, два имени для одного и того же значения, или даже более того — низшая и высшая степень той же самой способное-

376

М. Ямпольский. Ткач и визионер

ти. Я признаю, что нелегко найти более противоположный перевод греческого Phantasia, нежели латинское fmaginafio»209. Фантазия у Кольриджа — способность собирать воедино, комбинировать, ассоциировать вещи, которые, казалось бы, не связаны между собой, и тем самым создавать новую целостность — репрезентацию. Фантазия — это форма памяти, освобожденная от тирании времени и места. Воображение для Кольриджа — это прежде всего способность гения быть всем, уподобляться Протею210 — то есть динамическая сфера различия. Кольридж определял эту способность самим им созданным неологизмом как «эземгошстическую» (esem-plastic)211. Воображение также обладает способностью превращать возможное в реальное, потенциальное в актуальное, сущность в существование. Но главное качество воображения — это все же, как и у Шеллинга, способность примирять противоречия, обнаруживая гармоническое единство за видимыми противоположностями. Это примирение противоположностей в духе трансцендентальной философии. Фантазия принадлежит сфере видимости, воображение же трансцендирует видимость и имеет дело, как и Witz, с невообразимым.

Но и этого разделения Кольриджу мало. В тринадцатой главе «Biographia Literaria» он вводит знаменитое разделение на первичное и вторичное воображение:

«Первичным воображением я называю живую Способность и первичного Агента всякого человеческого Восприятия, и повторение в конечном сознании вечного акта творения в бесконечном Я ЕСМЬ. Вторичным Воображением я считаю эхо первого, сосуществующее с сознательной волей, но все же идентичное с первичным в типе своей деятельности и отличающееся исключительно в степени и модусе его операций. Оно растворяет, распыляет, рассеивает во имя того, чтобы пересоздать; в тех же случаях, когда этот процесс невозможен, оно при всех обстоятельствах все равно сражается за идеализацию и унификацию. Оно по существу своему жизненно (vital), даже тогда, когда все объекты (в качестве объектов) в своей сущности неподвижны и мертвы.

Фантазия же, напротив, ведет игру только с фиксированное-тями и определенности ми»212

Первичное воображение оказывается теофаническим творением. Оно лежит в области повторения и идентичности. Это только повторение в конечном сознании божественного fiat. Вторичное воображение — тоже, как указывает Кольридж, прямой эквивалент божественного (или природного) творения, но только отличающийся от него степенью и модусом. Оно рассыпает, распыляет элемен-

Часть 3. Портрет и икона

377

ты, сводя их на уровень чистого различия. И именно на уровне этого чистого различия исчезает противостояние материального и идеального. Эта диффузия естественным образом снимает всякое различие субъекта и объекта и дает материю как чистое отличие от самой себя. Но затем вторичное воображение начинает преодолевать эту стадию неразличимого рассеяния, восстанавливая некую целостность формы, которая и есть симулякр, фантазм. Именно в этот момент и происходит пересечение воображением «отведенных ему границ». Но это пересечение — важный и непременный элемент самой «работы» воображения. В этот момент происходит оживание мертвого в иллюзии. Возникает видимость. Пандора оживает. Вслед за этим тотальности воображения фиксируются в формах и становятся детерминированными объектами фантазии. Тут вновь происходит умирание, но уже иного типа. Умирание образа приводит к обнаружению за фантазматической целостностью хаоса вторичного воображения. Ожившая красавица обнаруживает свою смертную природу. Перед нами труп, который распадается, расслаивается и вновь спускается на стадию бесформенной материи.

Отсюда — основное требование к великой поэзии — не допустить окостенения воображения в фиксированных образах и поддерживать в них безостановочный процесс собирания целостности и ее разложения, который и оказывается эквивалентным жизни. Это пульсирование между примиряемыми полюсами у Кольриджа Вольфганг Изер назвал позаимствованным у поэта термином wavering— колебание213. Колебание — это форма существования воображения между дисперсией и целостностью, но не допускающая складывания целостности как устойчивого результата.

Так понимаемое воображение имеет мало общего с воображением ренессансных неоплатоников и с устойчивыми формами репрезентации. Это романтическое понимание воображения возможно только в мире, в котором уже нет оригинала и который существует в форме симулякра. Если в неплатоническом воображении творчество сводится к копированию форм и идей, которые являются внутреннему взору гения в момент восхождения его души в область сверхчувственного, то в романтическом воображении миметический момент постоянно подвергается разложению. Здесь тема копирования идеала сменяется темой творения идеала (тотальности, гармонии, органичности) из бесконечной игры различия. Репрезентация тут подвергается безостановочной деструкции. Иными словами, оригинал и копия в этой новой ситуации утрачивают былую стабильность и релевантность.

У немецких романтиков подражание часто еше связано с идеей античного образца красоты, Венеры. В Петербурге Гоголя античность утрачивает свою одухотворяющую силу214, а подражание

378

М. Ямпольский. Ткач и визионер

связывается с темой Антихриста как имитатора. Иллюзия жизни тут не создается пульсацией между материальным и идеальным, между формой и ее распадом, между светом и плотью. Пародия Преображения закономерно оказывается способом Антихриста явить себя миру в репрезентации.

У Кольриджа образ складывается не из подражания, но из способности воображения собирать воедино чистое различие. За прекрасным образом всегда может обнаружиться анатомия рассеченного тела. За чисто миметической иллюзией никакого тела нет, нет и «метания линий» (о котором будет писать Гоголь), игры различия, перехода от дифференцированности к недифференцированно-сти, которая обнаруживается у Бальзака в картине Френхофера, когда репрезентативная иллюзия исчезает. Характерна в этой связи судьба портрета в финале гоголевской повести. Вот как завершается первый вариант «Портрета» в сборнике «Арабески»:

«Тут рассказывавший остановился, и слушатели, внимавшие ему с неразвлекаемым участием, невольно обратили глаза свои к странному портрету и, к удивлению своему, заметили, что глаза его вовсе не сохраняли той странной живости, которая так поразила их сначала. Удивление еще больше увеличилось, когда черты странного изображения почти нечувствительно начали исчезать, как исчезает дыхание с чистой стали. Что-то мутное осталось на полотне. И когда подошли к нему ближе, то увидели какой-то не-значущий пейзаж. Так что посетители, уже уходя, долго недоумевали: действительно ли они видели таинственный портрет, или это была мечта и представилась мгновенно глазам, утружденным долгим рассматриванием старинных картин»215.

За одной иллюзией возникает иная иллюзия, незначащий пейзаж, являющий себя первоначально как нечто мутное. За образом нет ни малейшего различия. Портрет тут подобен Петербургу, городу, который, в отличие от Рима, не знает истинного различия.

Сказанное возвращает нас к тому, с чего я начинал, а именно к теме хоры и хоризмоса. Я уже писал о том, что функция хоры — быть порогом, отделяющим чувственный мир от умозрительных архетипов. Хоризмос — и есть этот порог, означающий разделен-ность, например, души и тела. Хора в таком контексте выступает как место разделения, дифференциации, но и место встречи и перехода противоположностей. Это важно потому, что без разделен-ности противоположности слились бы воедино и переход не смог бы осуществиться. Но и мистическое соприсутствие двух природ в одной ипостаси (о чем речь пойдет ниже) также немыслимо без разделенности. Иными словами, мы как бы возвращаемся к ситуа-

Часть 3. Портрет и икона

379

ции первоначальной материальности, которая противостояла идее искусства как экстатического видения и его копирования.

Материальность в этом новом хоризмосе чаще всего дается как снятая. Она поглощается видимостью. Проблематика эта получила классическое определение у Шиллера в его теории прекрасной кажимости. Шиллер писал о том, что в каждом произведении искусства борются три элемента — «подлежащий изображению предмет», «посторонний ему материал» и «столь же посторонняя природа художника». «...В художественном произведении материал (природа воспроизводящего) должен раствориться в форме (воспроизводимого), тело в идее, действительное в кажущемся»216. Речь идет о преображении материала. Но преображение это у Шиллера происходит не в направлении умопостигаемого, но в направлении кажущегося, то есть именно в том направлении, которое обозначил Ницше в «Рождении трагедии» (кстати, со ссылкой на Шиллера).

Шиллер объяснял:

«Действительное в кажущемся: действительным здесь называется то реальное, что в художественном произведении всегда представляет лишь материал и что должно быть противопоставлено элементу формальному, или идее, воплощаемой художником в этом материале. Форма в художественном произведении есть лишь нечто кажущееся, то есть: мрамор имеет вид человека, но в действительности остается мрамором»217.

Прекрасная кажимость Шиллера основана на том, что она отменяет материальность того, в чем она возникает. Образ, который создает актриса, уничтожает саму актрису. У Кольриджа это отношение между материальностью и кажимостью приобретает характер беспрерывной пульсации, колебания, не позволяющего материалу полностью исчезнуть, а образу окончательно состояться и закрепиться в некой неустранимой тотальности. Прекрасная кажимость Шиллера уступает тут место тому, что Адорно назвал эстетической кажимостью (Schein). Согласно Адорно, подражая прекрасному в природе, воображение создает кажимость, то есть иллюзию чего-то несуществующего. Речь в данном случае идет как раз о подавлении материальности в шиллеровском духе. Видимость являет себя. Адорно сравнивает это явление видимости218 в произведении искусства с фейерверком, который в каком-то смысле оказывается идеальным произведением искусства. Фейерверки — архетип всех произведений искусства благодаря своей неустойчивости и бессодержательности. «Они являются эмпирически, но при этом свободны от груза эмпирического, которое есть необходимость длиться»219. Видимость имеет свойство вспыхивать на мгно-

380

М, Ямполъский. Ткач и визионер

вение, как явление идеальной формы у Ленца. Вместе с явлением видимости возникает то, что Адорно называет образностью: «Искусство становится образом, не прямо становясь видимостью, но исключительно благодаря сопротивляющейся этому тенденции»220. Образы — это констелляции, составленные из элементов видимости и наделенные смыслом. Они обладают тенденцией длиться. Адорно определяет произведения искусства как «образы, предстающие как явления, как видимость, а не как копия»221.

Образ как видимость — это парадоксальное, противоречивое сочетание, это комбинация длящегося с мгновенно проходящим, подобным фейерверку. Именно в свете этой странной комбинации Адорно дает такое описание произведения искусства: «Произведения искусства не только производят imagines как нечто длящееся. Они становятся произведением искусства благодаря разрушению собственной imagerie; именно поэтому искусство глубоко сходно со взрывом»222.

Адорно объясняет, что в тот самый момент, когда внутреннее видение {похожее на небесное видение Рафаэля) объективируется и превращается в образ, в самый момент этого перехода изнутри вовне, видимость разрушает образ. Именно поэтому Адорно может говорить о саморазрушении как о телосе искусства. Искусство саморазрушается, взрывается, потому что оно не что иное, как видимость, то есть нечто мгновенно проходящее и нестабильное. Эстетическая кажимость и есть продукт этих двух взаимоисключающих тенденций, заключенных в художественном воображении. С одной стороны, видимость достигает тотальности, которая присуща образу, но, с другой стороны, образ разрушается видимостью. Баланс этих двух тенденций и есть пульсирующая эстетическая кажимость. Эта кажимость есть результат непрестанного саморазоблачения видимости как чистой иллюзии, как чего-то несуществующего. Адорно так описывал опасность, постоянно нависающую над видимостью: «При ближайшем рассмотрении произведений искусства самые объективированные творения превращаются в какую-то хаотическую массу деталей, тексты — в составляющие их слова. Как только возникает обманчивое желание непосредственно потрогать руками детали произведения искусства, они тут же расплываются, превращаясь во что-то неопределенное и неразличимое, — настолько они опосредованны»233. По мнению Фредерика Джейми-сона, скандальность такого рода деклараций Адорно заключается в том, что в их свете Бетховен выглядит не особенно мелодичным композитором, что, более того, «его величайшие темы и фразы оказываются лишь чем-то вроде видимости "мелодии"»224.

Вольфганг Изер дает хорошее объяснение явлению эстетической кажимости (мне еще предстоит вернуться к идеям Изера):

Часть 3. Портрет и икона

381

«Строго говоря, мы воспринимаем только объект, состоящий из холста и красок. Мы должны помнить, что восприятие вызывает подлинное присутствие объекта, который мы видим. Холст и краски, однако, имеются тут не ради них самих, они функционируют как носители чего-то, чем они не являются. Воспринимаемый физический объект меркнет в незначительности, для того чтобы sujet живописи мог явить себя. Sujet не является объектом; он только принимает видимость такового, так как он — просто фикция. Таким образом, воспринимаемый объект живописи и фикция, обретающая присутствие, не совпадают; вместо этого они начинают взаимодействовать, и, делая это, они обмениваются атрибутами. То, что может быть воспринято — объект из холста и красок, — усыхает до невидимости, а то, что не может быть воспринято — sujet — приобретает видимость объекта»225.

Фикция подавляет собой материальность, но материальность вписывается в эту фикцию, придавая ей видимость. В этом как раз и заключается пульсация между фиктивным и материальным полюсами, составляющая существо эстетической кажимости. Но и фикция, в свою очередь, также подвергается деструкции, иначе бы она заняла место реальности и превратилась не в эстетическую кажимость, но в галлюцинацию.

Эстетическая кажимость предполагает взаимную деструкцию фикции и материальности. Тот же Изер в ином месте переформулирует описание этой пульсации в категориях различия и репрезентации. Репрезентация понимается им как фиктивный образ, возникающий в сознании целостности и соответственно преодолевающий игру различий, которую репрезентация пытается скрыть с помощью этих репрезентативных фантомов. Но полное искоренение различия невозможно, а потому репрезентация и различие также находятся в отношениях взаимоотрицающей и взаимообосновывающей пульсации226.

Эстетическая кажимость — свойство любого художественного произведения. Но, начиная с эпохи романтизма, она все чаще оказывается в кризисе. Особенно очевидным кризис этот становится, конечно, в XX веке. Но дает он о себе знать гораздо раньше, а именно в полной мере уже в эпоху романтизма. Его проявления очевидны в «Неведомом шедевре» Бальзака, где творение Френхофера вместо изображения юной красавицы являет глазам его коллег чистый хаос красок. У Френхофера кажимость не возникает и не заслоняет собой материального объекта восприятия:

«— Старый ландскнехт смеется над нами, — сказал Пуссен, подходя снова к так называемой картине. — Я вижу здесь только

382

М. Ямполъский. Ткач ^визионер

беспорядочное сочетание мазков, очерченное множеством странных линий, образующих как бы ограду из красок.

—  Мы ошибаемся, посмотрите!.. — возразил Порбус. Подойдя ближе, они заметили в углу картины кончик голой

ноги, выделявшийся из хаоса красок, тонов, неопределенных оттенков, образующих некую бесформенную туманность, — кончик прелестной ноги, живой ноги. Они остолбенели от изумления перед этим обломком, уцелевшим от невероятного, медленного, постепенного разрушения. Нога на картине производила такое же впечатление, как торс какой-нибудь Венеры из паросского мрамора среди руин сожженного города.

—  Под этим скрыта женщина! — воскликнул Порбус, указывая Пуссену на слои красок, наложенные старым художником один на другой в целях завершения картины»227.

Френхофер видит в портрете ту фикцию, которая уже не складывается в глазах Пуссена и Порбуса. Эстетическая кажимость перестает действовать с той неотвратимостью, как это происходило в прошлые века. Адорно считал, что в какой-то момент эстетическая кажимость может испариться, оставив читателя, слушателя или зрителя наедине с бессмысленным набором материальных элементов.

Конечно, кажимость оказывается постоянным объектом критики. Каждое новое поколение атакует конвенции, на которых основывалась фикция прошлых лет, как лживые, пустые, иллюзионистские. В конечном итоге атака на кажимость может завершиться установлением современного иконоборчества, запретом на миметические подобия, как это отчасти случилось в современной живописи.

В истории Френхофера крушение фикции возникает в тот самый момент, когда фикция начинает претендовать на реальность. Именно в этот момент она обрушивается под натиском материальности; Вот что говорит Френхофер Порбусу и Пуссену о своем «шедевре»:

«Перед вами женщина, а вы ищете картину. Так много глубины в этом полотне, воздух так верно передан, что вы не можете его отличить от воздуха, которым вы дышите. Где искусство? Оно пропало, исчезло. Вот тело девушки. Разве не верно схвачены колорит, живые очертания, где воздух соприкасается с телом и как бы облекает его? Не представляют ли предметы такого же явления в атмосфере, как рыбы в воде? Оцените, как контуры отделяются от фона. Не кажется ли вам, что вы можете охватить рукой этот стан?»2гй

Часть 3. Портрет и икона

383

Реальность достигает тут такого градуса, что фикция подвергается разрушению, а с ее крушением обнаруживается хаотическая материальность различия. Жорж Диди-Юберман так подытоживает смысл «Неведомого шедевра»: «Фантазм производит идеал картины; идеал — это предел; предел вызывает крушение. Конечная цель картины Френхофера, воплощение, плоть индивидуального тела, в конце концов производит лишь дефигураиию любого тела»229. Воплощение (1'incarnat) противоположно по своему смыслу трансфигурации (преображению), которое в конце концов оказывается де-фигурацией. Фигурация в данном контексте эквивалентна фикции. Дефигурация — это разрушение фикции.

27. БЛИЗКОЕ И ДАЛЕКОЕ, СИЛА И ОБРАЗ

Трудно назвать иной документ середины XIX века, где бы кризис репрезентации выражался с такой патетической силой, как «Авторская исповедь» Гоголя. Текст этот напоминает знаменитое «Письмо» Гофмансталя, в котором лорд Чандос объясняет свою неспособность писать распадом прямых связей между словом и вещами. Но написана «Исповедь» гораздо раньше и обычно не рассматривается в контексте кризиса репрезентации. Интересен в этой связи и примыкающий к ней «арабесочный» корпус странных псевдо-эпистолярий — «Выбранные места из переписки с друзьями». В мою задачу, конечно, не входит оценка этого сложного и во многом патологического сочинения. Я коснусь только интересующей меня проблемы.

В «Исповеди» Гоголь объясняет, что не может писать о России в самой России (я уже касался этого). «Мне нужно было это удаление от России затем, чтобы пребывать живее мыслью в России»230. Речь идет о необходимости отсутствия предмета репрезентации, для того чтобы репрезентация могла состояться. Редко, конечно, у кого эта потребность элиминировать модель (как у Бер-тольда Анджелу) выражалась с такой физической прямотой. Перевод живых впечатлений в письмо предполагает у Гоголя дистанцирование от предмета описания.

Дистанцирование подавляет прямую референтность дискурса, но главное, как заметил Рикёр, дистанцирование позволяет возникнуть смыслу вместо события высказывания. Событие высказывания укоренено в уникальных обстоятельствах физического производства дискурса. Смысл же — нечто воспроизводимое, повторяемое, транслируемое. Дистанцирование трансформирует уникальность

384

М. Ямполъский. Ткач и визионер

Часть 3. Портрет и икона

385

ситуации в безликую структуру повторяемости, воспроизводимости, которая лежит в основе репрезентации. Акт высказывания несет в себе непосредственную перформативную энергию, способную гораздо в большей степени воздействовать на собеседника, чем письменный текст на читателя.

Гоголь мечтает соединить репрезентацию с перформативной силой, а потому для него особенно актуально соединение воедино присутствия и отсутствия. Вот как он объясняет, почему он должен писать о России вдали от нее:

«Почти у всех писателей, которые не лишены творчества, есть способность, которую я не назову воображеньем, способность представлять предметы отсутствующие так живо, как бы они были пред нашими глазами. Способность эта действует в нас только тогда, когда мы отдалимся от предметов, которые описываем. Вот почему поэты большею частью избирали эпоху, от нас отдалившуюся, и погружались в прошедшее»231.

Но, объясняет Гоголь, он интересуется не прошедшим, а настоящим — «предмет мой была современность и жизнь в ее нынешнем быту»232. Настоящее же также требует дистанцирования, так как оно слишком живо и легко переходит под писательским пером в сатиру. Сатира — это то, что не дает Гоголю под конец жизни желанного удовлетворения, так как сатира не обладает искомой энергией воздействия. Отсюда — странная, но совершенно закономерная задача писателя: «...как бы, отдалившись от настоящего, обратить его некоторым образом для себя в прошедшее»233. Но это именно и есть абсолютно лаконичная и выразительная дефиниция репрезентации — настоящее как отсутствие, как небытие, как если бы настоящее, хотя и дается нашему зрению, уже миновало. Таким образом, «творчество» у Гоголя (а он выделяет это слово курсивом) и есть репрезентирование отсутствия. Но творчество это им принципиально не связывается с воображением. Не случайно Гоголь специально отмечает, что творческую способность он не назовет «воображеньем».

Способность эта заключается не в том, чтобы воображать людей или пейзажи, но именно в том, чтобы воспроизводить их отсутствие в качестве присутствия234. Он пишет о себе: «Я никогда ничего не создавал в воображении и не имел этого свойства. У меня только то и выходило хорошо, что взято было мной из действительности, из данных, мне известных. Угадывать человека я мог только тогда, когда мне представлялись самые мельчайшие подробности его внешности»235. И он сравнивает себя с живописцем, который, готовя большое полотно, создает множество эскизов и

рисунков с натуры и «развешивает их вокруг по стенам, затем, чтобы держать перед собою неотлучно, чтобы не погрешить ни в чем против действительности...»236. Прототипом такого художника, с которым он себя идентифицирует, был Александр Иванов. Ему Гоголь посвятил статью в «Выбранных местах».

Необходимость основывать репрезентацию на отсутствии и одновременно добиваться точности и выразительности присутствия заставляют Гоголя формулировать свой метод как своего рода двойное дистанцирование. Гоголь пишет не с натуры, но с иных изображений, эскизов, которые позволяют дистанцироваться от модели, но при этом сохранить иллюзию ее присутствия. Здесь репрезентация вводится в репрезентацию, и такое удвоение позволяет одновременно сохранить и элиминировать свойственную ей дистанцию. В этом удвоении метамодель живописи заявляет с особой силой о своей продуктивности для литературы. Но эта модель удвоения репрезентации уже вписана в саму реальность России, Петербурга прежде всего, ведь Петербург— не просто город, но воспроизведение иных европейских городов. Он уже репрезентация репрезентации. А потому — не репрезентация реальности.

Гоголь объясняет, что в Италии он не может писать без точных эскизов с натуры, за которыми он должен ехать в Россию. Гоголь отправляется в Россию за «реальностью», которой там нет. Россия постоянно обнаруживает свою симулятивную сущность, вот почему в России он не может найти той самой натуры, за которой он туда отправлялся:

«Среди России я почти не увидал России. Все люди, с которыми я встречался, большею частию любили поговорить о том, что делается в Европе, а не в России. <...> Я заметил, что почти у всякого образовалась в голове своя собственная Россия, и оттого бесконечные споры. Мне нужно было не того, мне нужно было просто таких бесед, как бывали в старину, когда всяк рассказывал только то, что видел, слышал на своем веку, и разговор казался собранием анекдотов, а не рассуждением. Это мне нужно было уже и потому, что я и сам начинал невольно заражаться этой торопливостью заключать и выводить, всеобщим поветрием нашего времени.

Провинции наши меня еще более изумили. Там даже имя Россия не раздается на устах. Раздавалось, как мне показалось, на устах только то, что было прочитано в новейших романах, переведенных с французского. Словом — во все пребывание мое в России Россия у меня в голове рассеивалась и разлеталась»237.

Дистанцирование в конечном счете приводит к парадоксальному результату. Удаляющаяся реальность настолько растворяется в

386

М. Ямпольский. Ткач и визионер

репрезентативных зеркалах, что становится некой внутренней картиной, «образом души». И в этот момент происходит искомая реверсия далекого в близкое. То, что удалялось в репрезентативную даль, резко приближается и погружается внутрь. Но эти внутренние образы Гоголь вновь отказывается признавать образами воображения, для него это копии реальности, просто претерпевшие метаморфозу превращения из далекого в близкое.

Гоголь пишет: «Я увидел тоже математически ясно, что говорить и писать о высших чувствах и движениях человека нельзя по воображению: нужно заключить в себе самом хотя небольшую крупицу этого, — словом, нужно сделаться лучшим»238. Это значит, что эти чувства нельзя придумывать, их можно только копировать с натуры, но копировать их-то как раз и невозможно. Нужно, фигуративно выражаясь, повесить эскиз этого чувства в своей душе, тем самым создавая нужную для мимесиса дистанцию и одновременно элиминируя ее, то есть колеблясь между инсценированием и удвоением. Речь идет о внутренней репрезентации внутреннего, об исчезновении различия, коренящегося в промежутке между копией и оригиналом. Отсюда и многократно заявленная Гоголем ситуация самонаблюдения — дистанцирования без дистанции: «Я наблюдал над собой, как учитель над учеником»239.

В принципе «мимесис души», внутреннего чувства — чрезвычайно старая тема, восходящая к ренессансному платонизму, различавшему два типа красоты — телесную и духовную. Но постижение духовной красоты шло через подражание красоте телесной. Они не были радикально разделены. Подражая телесной красоте, по мнению итальянских неоплатоников, художник выявлял то, что Леон Эбрео называл «грацией форм» (graziaformale), через которую открывался прямой доступ к мировой душе: «...абстрактные формы, — писал Эбрео, — в соединяющем их порядке духовно присутствуют в мировой душе, образом которой является наша рациональная душа, — ведь ее сущность составляет скрытое изображение всех духовных форм, оттиснутое в ней мировой душой — ее образом и источником»240. Идеи Эбрео были развиты Бенедетто Варки в «Книге о красоте и фации», где грация была отделена от телесной красоты и определялась как привлекательность, как способность воздействия. Грация, а не красота провозглашалась Варки выражением души: «А так как истинной формой в человеке является его душа, то она передает ему всю красоту, которую мы называем грацией и которая, согласно Платону, есть не что иное, как луч и сияние первоначального блага и высшей красоты, пронизывающей своим сиянием весь мир во всех его частях»241. Рафаэль считался именно художником грации, а доступ к грации считался божественным даром, которому нельзя научиться242. Уникальность Рафаэля

Часть 3, Портрет и икона

387

интерпретировалась как доступность ему грации, то есть самой формы души, которая могла оказывать непосредственное воздействие на зрителя243.

Гоголь полностью отдавал себе отчет в том, что именно внешняя красота является традиционным способом воздействия художника на зрителя и читателя, обеспечивающим доступ к красоте внутренней. Благодаря связи духовной и внешней красоты последняя и способна влиять на человека. В знаменитом пассаже о двух писателях из седьмой главы «Мертвых душ» говорится о писателе, работающем с идеализированными формами:

«Он окурил упоительным куревом людские очи; он чулно польстил им, сокрыв печальное в жизни, показав прекрасного человека. Всё, рукоплеща, несется за ним и мчится вслед за торжественной его колесницей. Великим всемирным поэтом именуют его, парящим высоко над всеми другими гениями мира, как парит орел над другими высоко летающими. При одном имени его уже объемлются трепетом молодые пылкие сердца, ответные слезы ему блещут во всех очах... Нет равного ему в силе — он бог!»244

Писатель же, изображающий «всю глубину холодных, раздробленных, повседневных характеров», то есть сам Гоголь, находится в ином положении: «...ему не зреть признательных слез и единодушного восторга взволнованных им душ»245. Сила его текстов не может опереться на естественного проводника душевного волнения — красоту.

Гоголь, мысля в традиционных категориях репрезентации, не в состоянии радикально порвать с ними, он, в частности, не в состоянии отбросить неоплатоническую тему красоты. Его решение оказывается своего рода перевертышем неоплатонизма. Для Эбрео, Варки и тем более Фичино отношение к красоте и духовности выражается в любви. Эрос и есть человеческая способность испытывать волнение души при виде красоты. Гоголь сохраняет ренессан-сно-неоплатоническую тему любви и прекрасного человека, но пытается спроецировать ее на российскую реальность. В «Исповеди» он пишет, «что тому, кто пожелает истинно честно служить России, нужно иметь очень много любви к ней, которая бы поглотила уже все другие чувства, — нужно иметь много любви к человеку вообще и сделаться истинным христианином во всем смысле этого слова»246. Любовь к тому, что не имеет внешней красоты, — это любовь христианская. Любовь эта антимиметтна, потому что она не предлагает больше внешнего телесного образа для копирования247. Но достижение ее вновь проходит через подражание, «подражание Христу» в самом прямом смысле слова. Ведь истерзанное,

388

М. Ямпольский. Ткан и визионер

Часть 3. Портрет и икона

389

обезображенное тело Христа с его стигматами — это прямая противоположность преображенному телу Бога на горе Фавор. Воплощение Христа в человеческое тело оказывается фундаментально антимиметическим жестом, так как это тело не репрезентирует Бога в категориях подобия. Тело Христа, по выражению Луи Марена, — это аллегория абсолютного различия248.

Гоголь не рассчитывает на то, что он сможет взволновать читателя через аналогии и репрезентативные подобия. Если и можно в случае Гоголя говорить о воздействии через подобие, то речь скорее идет не об эйдолонах и симулякрах, но о подобии, выстраивающемся вокруг силы, которой наделено слово. Отношение Гоголя к слову в чем-то сходно с любовным отношением к убогому, оно не миметично, не строится вокруг «идеи».

Своеобразие ситуации Гоголя заключается в том, что, мысля в репрезентативных моделях (замены присутствием отсутствия и т.д.), он стремился сохранить в своем тексте предельное напряжение словесного воздействия. В этом, как человек, часто все еще мыслящий категориями прошлого столетия, как человек барокко249, он обращается к поэтике минувших эпох, актуализированной в начале XIX века «архаистами»250. Гоголь близок поэтике класси-цистской оды, непосредственно риторически связанной с ораторством251. Тынянов писал: «Ода как витийственный жанр слагалась из двух взаимодействующих начал: из начала наибольшего действия в каждое данное мгновение и из начала словесного развития, развертывания. Первое явилось определяющим для стиля оды; второе — для ее лирического сюжета»252. Императив «наибольшего действия», по наблюдению Тынянова, приводит к выдвижению на первый план, например, в ломоносовских одах, «задерживающего момента», к созданию «напряжения и разрешения в прерывистом течении, в максимальном напряжении и максимальной разрядке»253. Ломоносов говорил в связи с этим о «зыблющемся» и «отрывном» строе речи. Ода, таким образом, имитировала речевой жест, в том числе и через ритмику пауз. Тынянов считал, что ломоносовские оды были предназначены для устного декламирования. Это следует хотя бы из того, что Ломоносов оставил «жесто-вые иллюстрации ораторского характера в применении к стихам». В «Риторике» 1744 года он описывал, как следует читать оды: «Протяженными кверху руками или одною приносят к богу молитву, или клянутся и присягают; отвращенную от себя ладонь протягал, увещевают и отсылают...»254 и т.д. Чтение оды сопровождается жестами моления. Литература оказывается неотделимой от проповеди и молитвы.

Гоголь в своих исканиях близок к этим одическим установкам на «наибольшее действие», как и к одической установке одновре-

менно на Псалтырь и устное риторическое слово. Стилистически речевые жесты его прозы, ее «зыблющийся» и «отрывной» строй прямо восходят к классицизму XVIII столетия. Известно, что Гоголь считал «Выбранные места» и второй том «Мертвых душ» книгами, которые заставят читателей «содрогнуться душою» и изменят состояние российского общества. VII письмо «Выбранных мест», посвященное переводу «Одиссеи» Жуковским, — документ совершенно «иллокутивного» понимания литературы. Гоголь (после «Мертвых душ») беспрерывно сравнивался критикой с Гомером, а потому его обращение к Гомеру в полной мере является также и самооценкой. Большая часть этой статьи посвящена утопии сокрушительного воздействия перевода Гомера на русское общество: «Одиссея произведет у нас влияние, как вообще на всех, так отдельно на каждого»255. «Появление "Одиссеи" произведет впечатление на современный дух нашего общества вообще»256. При этом общество, люди понимаются Гоголем почти так же, как его собственные персонажи: они не способны действовать без внешнего толчка, без побудительной причины, лежащей вне их собственного сознания257. Имеет смысл подойти к проблематике энергии слова с позиций современной науки, хотя учение об этой энергии занимает видное место в православном имяславии, о котором еще пойдет речь. Прежде чем обратиться к Гоголю, я хочу в нескольких словах напомнить читателю о взглядах некоторых влиятельных современных теоретиков, обсуждавших интересующий меня вопрос об отношении репрезентации и словесной энергии, об их возможной взаимной конверсии. Я хочу коротко остановиться в связи с этим на позициях Рикёра и уже упоминавшегося мной Изера, но начать, пожалуй, следует с введенного Дж. Л. Остином подразделения перформативов на локутивные, иллокутивные и перлокутив-ные акты. Локутивным речевой акт становится в его отношении к языковым средствам. Иллокутивным — в его отношении к цели высказывания, а перлокутивным — к его результатам. В письме эта энергия речевого воздействия выражается в синтаксической, предикативной структуре предложения258. Грамматические и синтаксические маркеры передают на письме иллокутивную и перло-кутивную функцию речи. Рикёр пишет: «Иллокутивный акт также может быть экстериоризирован с помощью грамматической парадигмы (наклонений: изъявительного, повелительного и т.д.) и иных процедур, которые "маркируют" иллокутивную силу предложения и таким образом позволяют ей быть идентифицированной и переидентифицированной»259. Но это, собственно, и есть превращение непосредственной побудительной силы, воли, энергии, желания в значение, которое отрывается (дистанцируется) от ситуации высказывания, фиксируется в письме и становится по-

390

М. Ямпольский. Ткач и визионер

вторяемым. Речь именно и идет о трансформации живой энергии устного слова в репрезентацию.

Остин писал: «Иллокутивный акт не может считаться благополучно, успешно осуществленным, если он не приводит к определенному результату (effect). <...> Иллокутивный акт может состояться только тогда, когда нам удается воздействовать на аудиторию»260. Но это требование находится в решительном противоречии с установкой Гоголя на дистанцирование, на отсутствие предмета репрезентации. Одна из странных черт его статьи об «Одиссее»— это убежденность в том, что поэма Гомера может глубочайшим образом воздействовать на русское общество демонстрацией давно отошедшей в прошлое патриархальной цивилизации. Это типичная для Гоголя переоценка возможностей воздействия репрезентации отсутствия (безвозвратно ушедшего прошлого).

При преобразовании устного слова в письменный текст происходит глубокая смысловая трансформация. Прямое высказывание относится к области дискурса, оно непосредственно «вводит того, кто говорит, в его собственную речь» и, как замечает Бенвенист, устанавливает референцию с реальным миром, которой нет в языке как системе: «каждый речевой акт образует центр внутренней референции», выражающейся «в установлении необходимой и постоянной связи между говорящим и его высказыванием»261. Тогда же, когда высказывание фиксируется на письме, событие акта высказывания утрачивается, вместе с ним исчезает и фигура говорящего как центр референции, а вслед за говорящим исчезает и сама референция, зачастую подменяемая интертекстуальными связями. Поль Рикёр заметил, что при переходе от дискурса (то есть акта, события) к тексту (то есть письменному документу) вместе с исчезновением референции исчезает открытость дискурса на реальность, текст замыкается на самого себя и уподобляется своего рода монаде. Рикёр говорит об исчезновении «реальности обстоятельств» дискурса и возникновении на ее месте «квазимира текстов или литературы»262.

Именно при переходе от дискурсивного акта к письменному тексту происходит исчезновение референции, словесной, перфор-мативной энергии, прямого субъекта высказывания, на месте которых возникает значение, транслируемое, повторяемое, не имеющее непосредственной привязки к данным обстоятельствам высказывания. Событие не имеет значения, текст же, отменяя событие, производит значение (по словам Рикёра, «всякий дискурс <...> реализуется как событие, но понимается как значение»263). В этом переходе от события к значению тропы, по мнению Рикёра, играют основополагающую роль. Рикёр, например, считает, что метафора обладает двойным свойством события и значения. Она полу-

Часть 3. Портрет и икона

391

чает смысл только в процессе высказывания, только в синтагме (метафора не имеет словарного значения; Рикёр называет ее не словом, но предложением), но смысл этот располагается на пересечении парадигматического и дискурсивного измерений. Можно сказать, что метафора «начинает» как дискурс, а «кончает» как образ, как репрезентация. Эта промежуточность характерна и для других тропов.

Рикёр трактует ту же старую проблему взаимоотношения акта и репрезентации, с которой столкнулся Гоголь. Между образом и словом как носителем силы, dynamis'a, между идеей и волей всегда существовала непроходимая пропасть. Рикёр вслед за Набером рекомендовал преодолевать эту пропасть, возвращая представления (репрезентации) к актам, их породившим (я уже упоминал о набе-ровском «законе представления»):

«Как раз при переходе от акта к свету и глаголу одновременно зарождается и представление, и мотивация. Вот почему следует без конца проделывать обратный путь, который Набер называет «репризой», путь от представления к акту; поскольку в акте, даже едва заметном, содержится нечто большее, чем представление о нем как о мотиве, это возвратное движение, как кажется, всегда извлекает большее из меньшего»264.

Рикёр ассоциирует это «возвращение» с рефлексией. В акте высказывания Я проявляет свою волю, в отношении с текстом Я познает себя через значение, которое заключено в тексте: «...интерпретация текста достигает кульминации в самоинтерпретации субъекта, который таким образом понимает себя лучше, понимает себя иначе, или просто начинает понимать себя»-265.

Рикёр считает, что репрезентация является основой саморефлексии как механизма формирования полноценного эго. Но этим он не ограничивается. В одном из своих текстов, посвященном герменевтике идеи откровения, Рикёр ставит вопрос о том, каким образом письменный текст (а христианство, как и иудаизм, — религии книги) может быть проводником откровения, если фиксация на письме отчуждает откровение от божественного источника или от пророческого акта высказывания. Решение Рикёра любопытно, так как возвращает нас к модели рефлексии едва ли не классического немецкого идеализма в жанре Фихте. Он пишет о том, что автономный письменный текст, порывая связи с референцией и актом высказывания, создает автономный художественный мир, противостоящий миру обыденной повседневности как мир возможного. Мир этот лежит по ту сторону верифицируемое™, а следовательно, и истинности. Это мир, порожденный поэтической

392

М. Ямпольский. Ткач и визионер

функцией языка (в понимании Якобсона), отменяющей референцию:

«Поэтическая функция воплощает концепцию истины, которая не подпадает под определение адекватности, так же как и под критерии фальсификации и верификации. Здесь истина больше не означает верификацию, но манифестацию, т.е. разрешение тому, что является, быть. То, что являет себя, в каждом случае является возможным миром, миром, в котором я могу жить и в который я могу спроецировать свои интимнейшие возможности. Именно в этом смысле манифестации язык в его поэтической функции оказывается средством откровения»266.

Поскольку этот мир принадлежит мне как возможный мир, он не противостоит мне как объект субъекту. Показательно, что Ри-кёр связывает его явление с подавлением описательного, референтного дискурса. Мир этот выходит за рамки объектного, а потому снимает, по мнению Рикёра, почти непреодолимое противостояние субъекта и объекта, характерное для классической репрезентации. «Картинка» перестает быть объектом, но становится частью меня самого и таким образом — откровением. Слово в таком контексте, преобразуясь в репрезентацию, вновь возвращается к собственному истоку. «Образ» перестает быть объектом и становится откровением. Внешний мир оказывается лишь продуктом Я, постулированным как Не-Я.

Нетрудно заметить, что Рикёр говорит все о той же ситуации реверсии дистанцирования в крайнюю близость, о превращении оторванного от реальности (от нее «удаленного») мира в часть «меня самого», о перформативности репрезентации при ее превращении в «откровение».

Существуют и иные модели перформативности репрезентации. Широко известна, например, концепция Нельсона Гудмена, который считал, что репрезентация — это прежде всего процесс активной классификационной организации мира. Он утверждал: «Если репрезентация — это дело классификации объектов, их характери-зации, а не копирования, она не является делом пассивного сообщения (reporting)»267. Существенный интерес представляет модель перформативной трактовки предельно изолированного, дистанцированного репрезентативного образа, предложенная Вольфгангом Изером. Изер основывает свою концепцию перформативной репрезентации на понятии «эстетической кажимости», чьей особенностью является то, что она не имеет никакого реального референта. Эстетическая кажимость —- это воображаемый объект, существующий исключительно и только в уме зрителя или читателя, «Эстети-

Часть 3. Портрет и икона

393

ческая кажимость, — пишет Изер, — не трансцендирует данную реальность и не является посредником между идеей и ее манифестацией; это указание, что недосягаемое может быть достигнуто только через ее сценическое представление. Репрезентация в таком случае оказывается одновременно и перформансом и кажимостью. Она вызывает образ незримого, но, будучи кажимостью, она отказывает ему в статусе копии реальности»268.

Еще раз кратко суммирую взгляды Изера. По его мнению, эстетическая кажимость порождается самой репрезентативной ситуацией, когда некая фикция замещает собой реальный объект. В репрезентации объект удваивается (рядом с самим объектом возникает замещающая его фикция), в силу чего возникает различие между двойниками. Между этими двойниками возникает то, что Изер называет «динамическим колебанием». Это колебание отражает типичную для репрезентации двойственность: с одной стороны, репрезентация принимается за замещаемый ею мир, а с другой стороны, признается ее фиктивность. Эта двойственность характеризует и сновидения, в которых Изер видит антропологический корень репрезентации. Эстетическая кажимость, преодолевающая двойственность репрезентации, возникает с целью подавления различия через элиминацию референтности. И видимость эта имеет все характеристики театра.

Поскольку такой театр — это чистый симулякр, в нем нет различия. Но само недостижимое отсутствие различия и есть зрелище в этом «театре». Однако поскольку различие неустранимо, оно, как пишет Изер, «превращает репрезентацию в перформативный акт инсценировки чего-то»264. Эстетическая кажимость — это видение, галлюцинация, самодостаточный мираж, но одновременно и продукт инсценирования, удвоения, репрезентации чего-то. Этот последний аспект непосредственно связан с неустранимостью различия. Сам жест дублирования, инсценирования — жест перформативный, деятельный par excellence. Перформативность, в понимании Изера, это, по существу, связь с неким референтом (инсценирование чего-то}, с телесностью, связь, которую призвана восстановить и арабеска.

28. СЛОВО: МОЛИТВА И ПОДРАЖАНИЕ

Рикёр и Изер пытаются нащупать момент сочленения акта высказывания и репрезентации. Изер прямо описывает этот момент как обнаружение и исчезновение различия. В широкой перспективе

394

М. Ямпольский. Ткан и визионер

речь идет о колебании текста между словесным и образно-симуля-тивным измерением. Гоголь обнаруживает интерес к этому колебанию в отношении к пророческому слову и, еще в большей степени, к молитве. Именно это сакральное слово окажется для него важным звеном в создании собственного театра репрезентации. Интерес к пророчеству характерен для барокко, с которым Гоголь был интимно связан. Барокко восприняло идею «поэтического восторга» (furor poeticus), который в России стал характеристикой одического жанра, претендовавшего на прямую связь с пророчеством. Виктор Живов отмечает, что в русском барокко, например у Ломоносова и Тредиаковс кого, «поэтический восторг» выражался в «пиндаризировании», а в жанровом отношении — в ориентации на Псалтырь270.

В рамках этой традиции интерес к прямой силе воздействия слова естественно обращает внимание Гоголя к фигуре библейского пророка. В слове пророка иллокутивная сила речи выражена с максимальной эффективностью. Но пророческое слово не только непосредственно укоренено в акте высказывания, в дискурсивной ситуации271, оно предполагает и отношение подражания. И эта двойственность придает ему особый интерес.

В XV письме «Выбранных мест» Гоголь советует современному поэту подражать пророкам, отыскать в «минувшем событии подобное настоящему» (все та же тема дистанцирования и снятия дистанции, присутствия и отсутствия одновременно) и представить его в духе книг Ветхого Завета. Поэт должен превратиться в пророка272, визионер — в провидца2". Это превращение может быть достигнуто молитвой: «На колени перед Богом, и проси у Него Гнева и Любви! <...> Найдешь слова, найдутся выражения, огни, а не слова, излетят от тебя, как от древних пророков, если только, подобно им, сделаешь это дело родным и кровным своим делом, если только, подобно им, посыпав пеплом главу, раздравши ризы, рыданьем вымолишь себе у Бога на то силу и так возлюбишь спасенье земли своей, как возлюбили они спасенье богоизбранного своего народа»274.

Но еще в большей степени двойственностью (иллокутивностью и репрезентативностью) отмечена молитва. Молитва занимает в утопии действенного слова особое место. В принципе молитва противоположна репрезентации. Молитва ориентирована на магическую реализацию присутствия Бога. Как писал Деррида, «чистая молитва требует исключительно того, чтобы другой услышал ее, получил ее, присутствовал при ней, был бы другим как таковым, даром, зовом или даже причиной молитвы»275.

Для позднего Гоголя большое значение имеет и проповедь, в которой пророческий пафос ослаблен, а на первый план выходит

Часть 3. Портретиикона

395

поучение. Проповедь соотносима с молитвой именно в плоскости предполагаемого ей присутствия. А потому она также антирепрезентативна. Слово проповеди имеет непосредственное воздействие на присутствующего и полагает непосредственное же присутствие Бога. А потому проповедь в идеале тяготеет к преодолению знаковой природы текста.

Каким же образом репрезентативность и подражательность имеют тут место? В отличие от равнодушной греческой ananke, библейский Бог испытывает на себе события, происходящие в мире, и реагирует на эти события гневом, жалостью, скорбью и т.д. Абраам Хешель называет библейского Бога «Богом патоса» (The God of Pathos), то есть способным испытывать аффекты. При этом пассивность, страдательность Бога, связанная с самой идеей «патоса», парадоксальна, так как приписывает человеку способность вызывать изменения в Боге, который является первопричиной. Хешель так описывает отношения между человеком и ветхозаветным Богом:

«Человек — не непосредственная, но случайная причина патоса в Боге, «occasio» или «causa occasionalis», которая свободно призывает паюсное состояние в Боге. Здесь нет причинной связи, но только случайная связь между человеческим и божественным состояниями, между человеческим характером и божественным патосом. Решающее значение имеет факт божественной свободы. Патос — не атрибут, но ситуация»276.

Это значит, что Бог по своему собственному усмотрению, в порядке проявления собственной воли принимает решение о том, чтобы испытать в себе аффект от человеческого поведения. Человек в конечном счете оказывается не причиной, но адресатом божественного аффекта. Божественный Патос помогает преодолеть бездонную пропасть, разделяющую Бога и человека. Тот факт, что Бог испытывает на себе влияние человека, устанавливает подобие между Творцом и его творением. Подобие в данном случае подменяет собой причинную связь. В установлении этого подобия пророки играют существенную роль. Хешель лишет: «Пророки подчеркивают не только несопоставимость Бога и человека, но и отношения взаимности, заключающиеся в причастности Бога человеку, а не только в обязательствах человека перед Богом. Неравенство Бога и мира преодолевается в Боге, а не в человеке»277.

Пророк — это основной выразитель божественного патоса. В нем безграничная власть, сила, энергия Бога репрезентируются «патосностью» как свободным принятием на себя пассивности и способности быть подверженным влиянию, аффекту. Гнев Бога, о

396

М. Ямпольский, Ткач и визионер

котором постоянно вешает пророк, в сущности пассивен, он отражает страдательность Бога. Иллокутивность в конечном счете выражается в аффективном миметизме, репрезентативности. Но сам этот миметизм как будто не имеет миметической природы. «Копией», «отпечатком» внешнего воздействия тут оказывается не произведение, но творец, хотя в конечном счете способность быть «аф-фицированным» принадлежит все-таки творению.

Миметическая парадоксальность пророческого слова видна, например, в гоголевском описании воздействия проповеднических слов Муразова на Чичикова:

«Заметно было, что слова эти вонзились в самую душу Чичикову и задели что-то славолюбивое на дне ее. <...>

Вся природа его потряслась и размягчилась. Расплавляется и платина, твердейший из металлов, всех долее противящийся огню: когда усилится в горниле огонь, дуют мехи и восходит нестерпимый жар огня до<верху> — белеет упорный металл и превращается также и в жидкость; поддается и крепчайший муж в горниле несчастий, когда, усиливаясь, они нестерпимым огнем своим жгут отверделую природу»278.

Как показал С. А. Гончаров, эта метафора горнила взята Гоголем у Ефрема Сирина, у которого речь идет о физическом очищающем воздействии «любоначалия в сердце» на грешника279. Слово у Гоголя сначала как будто приобретает черты чего-то материального, способного колоть, резать, оставлять раны и отпечатки280. Молитва и пророчество призваны обрести в конце своего пути такую же действенную материальность, как и материальность эротического тела в конце арабесочного движения в «Невском проспекте».

Но описание вдруг начинает двигаться по совершенно непредвиденному пути. Твердое острие превращается в огонь. Происходит «размягчение» природы Чичикова, и мы уже было понимаем это размягчение как традиционное для таких метафор размягчение воска, в котором остается след печати. Но Гоголь движется в своей метафоре дальше, от размягчения он переходит к разжижению281, «упорный металл превращается в жидкость», не способную удержать никакого отпечатка. То, что начиналось как метафора отпе-чатывания и повышенной материальности, превращается в метафору утраты формы и деструктурирования. Разжижение материи может пониматься и как частичная утрата самой материальности, ассоциируемой с твердостью, непроницаемостью. Теперь уже сама «природа» Чичикова становится огненной и очищающей. То, что казалось вначале материей, готовой к принятию отпечатка, само становится силой, оказывающей огненосное воздействие282.

Часть 3. Портрет и икона

397

Двойственность (активность и пассивность) пророческого слова предопределяет противоречивость обращения к нему у Гоголя. Пророчество у Гоголя странное, оно зависимо, как и всякое пророчество, от Бога, но в принципе опирается не столько на боговдох-новенные образы, сколько на скрупулезное воспроизведение реальности, телесности, не на пророческое воображение, но на реализм письма. Для Гоголя не так важна пророческая ветхозаветная позиция (которую он часто принимает и пародирует), сколько платоническая христианская тема воплощения и преображения. Чрезвычайно важной в этом связи является статья об Александре Иванове, включенная в «Выбранные места».

Статья эта — излияние Гоголя о собственном творчестве. «Явление Мессии» Иванова служило Гоголю моделью его собственной эстетики283. Гоголь описывает усилия Иванова по точному воспроизведению «всякого камешка и древесного листика». Художник необыкновенно преуспел в точном копировании внешней реальности. Но это умение не помогало решить главную проблему — изобразить самый момент обращения к Христу, ведь речь в картине идет о мощном духовном движении, которое не может быть передано репрезентативно:

«Но как изобразить то, чему еще не нашел художник образца? Где мог найти он образец для того, чтобы изобразить главное, составляющее задачу всей картины, — представить в лицах весь ход человеческого обращенья ко Христу? Откуда мог он взять его? Из головы? Создать воображеньем? Постигнуть мыслью? Нет, пустяки! Холодна для этого мысль и ничтожно воображенье. Иванов напрягал воображение елико мог, старачся на лицах всех людей, с какими ни встречался, ловить высокие движения душевные, оставался в церквях следить за молитвой человека — и видел, что все бессильно и недостаточно <...> Нет, пока в самом художнике не произошло истинное обращенье ко Христу, не изобразить ему того на полотне»284.

Для передачи пророческой силы Иванов обращается к молитве, казалось бы, к совершенно иному по своему характеру типу высказывания. Гоголь вкладывает в уста Иванова следующие слова: «Мне внушена кем-то свыше меня преследующая мысль — изобразить кистью обращение человека ко Христу. Я чувствую, что не могу этого сделать, не обратившись истинно сам»385. Для изображения обращения Иванов сам переживает обращение. В рамках миметической системы он должен испытать в душе то, копией чего призвано стать его собственное полотно, с той обыкновенной для Гоголя поправкой, что обращение не есть зримое явление, которое

398

_А/. Ямпольский. Ткач и визионер

может быть скопировано на полотне. В письме к Иванову Гоголь так описывает ключ к решению стоящей перед художником задачи: «А покуда в душе вашей не будет кистью высшего художника начертана эта картина, потуда не напишется она вашей кистью на холсте. Когда же напишется она на душе вашей, тогда кисть ваша полетит быстрее самой мысли»286.

Иванов должен через молитву пережить вступление в Царство небесное, оббжение. Моделью здесь служит православная литургия, которой Гоголь посвятил книгу. Литургия — это истинный образ жизни Христа. Именно в литургии происходит движение от профанного к божественному, к воплощению Слова, к оббжению материи. В «Размышлениях о Божественной литургии» Гоголь дает литургический эквивалент того события, которое стремится миме-тически передать Иванов, а именно первого явления Христа как Мессии:

«Собранье молящихся взирает на Евангелие, несомое в руках смиренных служителей Церкви, как бы на Самого Спасителя, исходящего в первый раз на дело Божественной проповеди: исходит Он тесной северной дверью, как бы неузнанный, на середину храма, дабы, показавшись всем, возвратиться во святилище царскими вратами. Служители Божьи посреди храма останавливаются; оба преклоняют главы. Иерей молится внутреннею молитвой, чтобы Установивший на небесах воинства ангелов и чины небесные в служенье славы Своей повелел теперь сим самым силам и ангелам небесным, сослужащим нам, совершить вместе с ними вше-ствие во святилище. А диакон, указывая молитвенным орарем на царские двери, говорит ему: Благослови, владыко, святый вход! — Благословен вход святых Твоих, всегда, ныне, и присно, и во веки веков! — возглашает на это иерей»387.

Литургически явление Христа дается через моление присутствующих. Иванов поэтому призван литургически, через молитву пережить то, что он собирается изобразить миметически. Единственная возможность пережить событие явления Христа — это погрузиться в церковную литургию, где это событие символически разыгрывается. Гоголь опирается на традицию литургического образа, восходящую к одному из основателей богословия литургии Максиму Исповеднику. Максим в своей «Мистагогии» вслед за Псевдо-Дионисием утверждал, что Христос заменил иерархию закона церковной иерархией. Святая Церковь Божья, «будучи образом Первообраза, совершает относительно нас действия, подобные делам Божиим»288. Участие в литургии поэтому оказывается прямым эквивалентом участия в священном событии пришествия

Часть 3. Портрет иикона

399

Христа, а следовательно, и ключом к изображению этого события. Максим писал: «...первый вход архиерея во время этого священного Собрания есть образ и изображение первого пришествия во плоти в этот мир Сына Божия, Христа Спасителя нашего»289.

Литургия мыслится как способ движения от образа к первообразу, то есть как таинство проникновения энергий первообраза в тварный мир. Виктор Живов, считающий, что литургический образ лег в основу теологии иконы, пишет: «...образ отличен от первообраза способом своего бытия, единство же их основано на проникновении в образ энергий первообраза. По мере того как энергии архетипа наполняют образ, способ бытия образа — преодолевая основные оппозиции, отделяющие образ от первообраза, — близится к способу бытия первообраза. Это и есть возвращение образа к первообразу, предмета — к своему логосу, обожение человека и космоса»290. Литургия и есть такое движение. Для Гоголя чрезвычайное значение литургии могло быть связано с тем, что именно в ней происходит преображение некоего нарратива, движения, истории в образ™. Именно этого и искал он, а вместе с ним Александр Иванов. Гоголь верил в силу литургии задолго до написания им «Размышления» на эту тему. В 1842 году он писал матери: «...есть много тайн в глубине души нашей, которых еще не открыл человек и которые могут подарить ему чудные блаженства. Если вы почувствуете, что слово ваше нашло доступ к сердцу страждущего душою, тогда идите с ним прямо в церковь и выслушайте Божественную Литургию. Как прохладный лес среди палящих степей, тогда примет его молитва под сень свою»292. «Размышлению о литургии», написанному, по всей видимости, в 1845 году в Париже, он придавал большое значение293. Именно здесь дается развернутое описание символического движения к первообразу294, то есть, по существу, описание иконы как нарратива. Гоголь заключал свой труд:

«Действие Божественной Литургии над душою велико: зримо и воочью совершается, в виду всего света, и скрыто. И если только молившийся благоговейно и прилежно следит за всяким действием, покорный призванью диакона, — душа приобретает высокое настроение, заповеди Христовы становятся для него исполнимы, иго Христово благо и бремя легко <...> . И если общество еще не совершенно распалось, если люди не дышат полною, непримиримой ненавистью между собою, то сокровенная причина тому есть Божественная Литургия <...>Велико и неисчислимо может быть влияние Божественной Литургии, если бы человек слушал ее с тем, чтобы вносить в жизнь слышанное.<...> Но если Божественная Литургия действует сильно на присутствующих при совершении ее, тем еще сильнее действует на самого совершателя, или

400

М. Ямполъский. Ткач и визионер

иерея. Если только он благоговейно совершал ее со страхом, верой и любовью, то уж весь он чист, подобно сосудам, которые уже ни на что потом<...>. Сам Спаситель в нем вообразится, и во всех действиях его будет действовать Христос; и в словах его будет говорить Христос»295.

В литургии происходит взаимодействие иллокутивной силы и миметического измерения. Иллокутивная сила обращения должна стать миметической копией силы молитвы или пророческого обращения. Этот «мимесис души» принимает облик воплощения или преображения. Дух воплощается в плоть самого художника, как он обращается в плоть «иерея» во время литургии, чтобы отразиться в преображении материала создаваемой им живописи. Религиозная экзальтация оказывается в такой же мере реакцией на кризис репрезентации, как и арабеска. Арабеска ведет от спекулятивно-духовного к телесному и подразумевает эротику как энергетическую основу этого движения. В религиозном экстазе движение имеет сходный вид, но обращено от тела к духу или душе. Христианство Гоголя направлено на одухотворение плоти, на инъекцию иллокутивной силы в репрезентацию, в конечном счете на «преображение» плоти. Основой этого движения оказывается не эротика в духе шлегелевской «Люцинды», но христианская любовь к ближнему. В центре странного миметизма, которого жаждет Гоголь, находится молитва, и о ней следует сказать несколько слов. Молитва имеет сложные отношения с изображением и подражанием. Иоанн Дамаскин в «Точном изложении православной веры» писал о том, что молитва — это «восхождение ума к Богу». В таком случае моление Христа не имеет смысла, так как Христос не испытывает необходимости в восхождении к Богу. Дамаскин объяснял: «Он молился потому, что усвоил Себе наше лицо, изображал в Самом Себе свойственное нам, сделался для нас образцом, учил нас просить у Бога и к Нему устремляться и святым умом Своим пролагал нам путь восхождения к Богу»296. В этих высказываниях Иоанна ощущается влияние оригенизма, и в частности теологии молитвы, разработанной последователем Оригена Евагрием, Согласно Еваг-рию, в молитве «ум» сосредоточивается на Боге, избавляется от страстей и связей с тварным и таким образом соединяется в конце концов с божественным умом, его энергией. Как замечает Иоанн Мейендорф, согласно Евагрию, «молитва означает еще и пребывание ума в некоем "сущностном союзе" с божеством; так что мона-хи-евагрианцы 6 в. могли хвастаться: они, мол, "равны Христу"»297. Молитва оказывается прямым путем к оббжению. Гоголь, скорее всего, разделял эти принципы исихастской молитвы, заложенные Евагрием.

Часть 3. Портрет и икона_

401

В католической схоластике нет представлений о молитве как практике оббжения. Речь тут шла скорее об аналогиях. Фома Ак-винский считал, что Христос молился, «чтобы дать нам пример молитвы»298. Речь здесь идет о той же аналогии между Богом и человеком, которая лежит в основе божественного патоса. Молитва, таким образом, оказывается одновременно и путем восхождения к Богу, и миметической практикой. Подражание Христу через молитву, по-видимому, было связано в сознании Гоголя и с книгой Фомы Кемпийского, которую писатель усиленно рекомендовал своим друзьям. Фома обращался к Богу с мольбой о том, чтобы тот заговорил в душе его внутренним голосом «без звуков слов»299. Молитва у Фомы Кемпийского — не что иное, как подражание слову Бога, которое призвано вызвать это слово к жизни, а не исихас-тское оббжение. Молитва оказывается способом пробудить голос Бога, который должен на нее откликнуться.

Эта миметическая операция исключала зрение. Автор известного труда о православной молитве объясняет, что молитва должна создать в молящемся ощущение непосредственного присутствия Бога, состояния благодати. Именно этому служила практика молельного молчания у исихастов. Исихаст должен был молиться таким образом, чтобы не нарушить «молчания», позволяющего зазвучать в душе слову Бога. Поэтому от молящегося требовалось «дать молитве говорить» вместо него самого300. Иными словами, от молящегося требовалось ощущать говоримые им слова как слова Господа, идущее из него слово как слово, идущее извне301. Активность здесь, как и в вышерассмотренных случаях, оборачивается пассивностью. Но эта пассивность требовала от молящегося недопущения видений, в том числе и образа Спасителя, требовала погружения во тьму. Молитва, по мнению эксперта, должна производиться во тьме, а не с открытыми глазами перед иконой. Здесь как раз и проявляется сложность отношения между словом и образами, репрезентацией, которая всегда готова явиться из молитвы. «"Держите свой разум свободным от цветов, образов и форм", — требует Святой Григорий Синаит; осторожней с воображением (phantasia) во время молитвы — иначе может случиться, что вы окажетесь phantastes, а не hesychastes! "Для того чтобы не впасть в иллюзию (прелесть) во время молитвы, — утверждает Святой Нил СорскиЙ (f!508), — избегайте каких бы то ни было понятий, образов и видений. Не ставьте промежуточного образа между умом и Господом, когда практикуете молитву Христа"»302.

Но образы радикально не изгоняются из общения человека с Богом. В случае молитвы они удаляются, чтобы не поставить преграды между словом Бога и душой молящегося. Делается это потому, что слово первично по отношению к изображению. Изображе-

402

М. Ямпольский. Ткач и визионер

ния получают энергию и святость от слова, а не наоборот303. Поэтому репрезентация должна возникнуть не в начале пути к Богу, но в его конце. Сергей Булгаков в связи с этим пояснял: «...икону делает иконой не живописное качество рисунка или портретное сходство (что, очевидно, и невозможно), но наименование, которое внешне делается в виде надписи. Оно установляет единство иконы с Изображаемой, призывает силу Ее. Имя есть та сущность, энергия, которая изливается и на икону»304. Сакральность иконы обеспечивается ее отношением к имени первообраза, к слову.

Вот почему молитва может быть способом достижения художественной цели. Она открывает путь божественному логосу, который выступает как имя первообраза, проецирующее энергию на изображение, возникающее не в виде фантазма или миметической копии, но из самого слова, которое передает ему иллокутивную силу. С помощью молитвы Иванов, по мнению Гоголя, способен избежать тупика внешнего копирования фигур верующих, но может пережить возникновение образа из божественного слова.

Молитва позволяет осуществиться смешению моего слова и слова Господа. Смешение это достигает такой полноты, что становится невозможным отличить «мое» от «Божеского». Этот почти перверсный миметизм и лежит в основе гоголевского понимания художественного вдохновения и откровения через молитву, для которой в его глазах — миметический момент принципиально важен. Молитва, миметически пробуждающая в душе Божие слово, соотнесена у Гоголя с собственной сущностью человека, открываемой через это слово. Георгий Флоровский в связи с этим писал об «очень опасной теории молитвы»305 у Гоголя:

«У Гоголя была очень опасная теория молитвы. Как узнать хотение Божие? Для этого надо взглянуть разумными очами на себя и исследовать себя: какие способности, данные нам от рождения, выше и благороднее других. Теми способностями мы должны работать преимущественно, и в сей работе заключено хотение Бога; иначе они не были бы нам даны. Итак, прося о пробуждении их, мы будем просить о том, что согласно с Его волей; стало быть, молитва наша прямо будет услышана. Но нужно, чтобы эта молитва была от всех сил души нашей. Если такое постоянное напряжение хогя на две минуты в день соблюсти в продолжение одной или двух недель, то увидишь действия ее непременно. К концу этого времени в молитве окажутся прибавления... И за вопросами в туже минуту последуют ответы, которые будут прямо от Бога. Красота этих ответов будет такова, что весь состав уже сам собою превратится в восторг...

Часть 3. Портрет и икона

403

Очевидно, что Гоголь практиковал такую молитву. И неудивительно тогда, если он придавал своим творениям почти непо-грешительное значение, видел в них высшее откровение...»306

Молитва одновременно пробуждает сущностные стороны человека, обогащает их и придает им необыкновенную красоту. Актеры способны лучше изобразить своих персонажей под воздействием пророческого слова, чем в результате любых репетиций. Актеры «переводят» энергийное слово в театральную репрезентацию. Они «инсценируют» слово, сохраняя, как кажется Гоголю, в этой инсценировке его иллокутивную силу.

То, как описывает Гоголь превращение иллокутивной силы в репрезентацию, напоминает некоторые рассуждения Лейбница, о которых стоит упомянуть. Лейбниц пытается понять, каким образом некий первичный смысл слова преображается в иное значение, закрепленное всеобщим употреблением. В предисловии к сочинениям Мария Низолия Лейбниц различает узус слова и его первоначальное значение. Он специально останавливается на латинском слове Fatum:

«Например, узус слова Fatum, или известное значение его, есть "неизбежность событий"; его же первоначальное значение складывается из узуса корня и аналогии: корень for (рек?) или fan (речь), узус корня — "говорить", аналогия есть fatum (изреченное), которым в латинском языке обозначается страдательное причастие прошедшего времени от глагола [fari], так что по первоначальному значению Fatum — есть то же самое, что и dictum (сказанное). Чаше всего узус возникает из первоначального значения с помощью какого-нибудь тропа, что явствует из приведенного примера, ибо по первоначальному значению fatum — это то же самое, что и dictum, а по узусу — "то, что неизбежно произойдет"; но если мы подумаем, чьи слова должны неизбежно сбыться, то становится очевидным, что только за словом божиим следует дело. Следовательно, Fatum (рок) первоначально есть "изреченное", отсюда по антонома-сии, или kaiexochen, "слово божие", отсюда далее, через синекдоху, — "слово божие о будущем", т.е. решение (decretum) божие, отсюда, наконец, по метонимии причины, — "то, что неизбежно случится", и именно таков узус слова в настоящее время»307.

Лейбниц, как видно из приведенной цитаты, интересуется тем же, чем интересуется Гоголь, а именно превращением божественного слова в некую неотвратимую судьбу, или, иными словами, переводом энергии божественного слова в творение. Это превращение речения в творение, согласно Лейбницу, происходит с по-

404

М. Ямпольский. Ткан и визионер

мощью различных тропов, которые деформируют первичное значение и одновременно порождают новый смысл. Речь идет о воплощении божественного логоса, аналогичном тому, которое происходит и в русском при переходе от слова «рек» к слову «рок». Питер Фенвес считает, что у Лейбница смысловые процедуры, осуществляемые тропами, вписаны в некие «тропологические каналы» (о которых Лейбниц упоминает и по которым транслируется, изменяясь, первоначальное значение)308. Эти каналы напоминают бесконечную анфиладу залов, описанных Лейбницем в конце «Теодицеи» и уже упомянутых в связи с барокко и глубинными конструкциями Корреджо. Дворец, описанный Лейбницем в «Теодицее», не случайно назывался «дворцом судеб» (le palais des destinees). При этом антономасии в этих каналах отводится совершенно особое место. Антономасия в греческом происходит от корня слова «именовать, давать имя». В одном случае нарицательное имя существительное может быть заменено на личное имя, а в другом — наоборот. Антономасия позволяет превращать имена индивидов (над которыми царит имя божие) в универсалии, общие понятия. Так антономасия позволяет произвести переход от уникального контекста высказывания к деконтекстуализиро ванном у тексту, в котором событие высказывания переходит во всеобщность значения.

Бесконечный дворец судеб из «Теодицеи» — это именно место, где речения бога превращаются в репрезентацию, здесь посещающий его Теодор «видит всю его жизнь в одно мгновение и как бы представленную в театре»3"9. Показательно, что дворец этот, в пирамидальной вершине которого заключен исток репрезентаций — божественное слово, — наполнен письменами, и стоит прикоснуться к одной из строк, чтобы она мгновенно преобразовалась в картину: «Прикоснись к какой угодно строке, сказала Помада, и ты увидишь подробное изображение всего того, что строка передает в общем»310. Судьба (картина) тут буквально возникает от работы письма, от превращения dictum в scriptum.

29. ТЕАТР КАК ЖИВОПИСЬ, ЖИВОПИСЬ КАК ТЕАТР

Моделью трансформации энергии слова в миметическое и репрезентативное оказывается театр, не случайно возникающий в этом контексте и у Лейбница. При всем интересе Гоголя к живописи, последняя в значительной мере понимается им как вариация театра. Поскольку театр это именно модель соединения «силовой» стороны слова с изобразительной, он сочетает в себе миметизм с его

Часть 3. Портрет и икона

405

решительным отрицанием. С одной стороны, персонажи Гоголя — это чисто идеальные условности, не отсылающие ни к чему определенному. Это аспект видения, эстетической кажимости (по Изе-ру). С другой же стороны, Гоголь подробно инструктирует актеров, как им играть тех или иных персонажей и каковы характерологические особенности этих персонажей. Это аспект инсценировки,

перформатива.

Статус персонажей предельно амбивалентен для самого Гоголя. Показательно, до какой степени он не в состоянии точно сформулировать характер той «реальности», которую он представляет на

сцене.

В «Театральном разъезде» происходит такой разговор двух зрителей:

«Первый. <..-> Если комедия должна быть картиной и зеркалом общественной нашей жизни, то она должна отразить ее во всей

верности.

Второй. Во-первых, по моему мнению, эта комедия вовсе не картина, а скорее фронтиспис. Вы видите — и сиена, и место действия идеальны. Иначе автор не сделал бы очевидных погрешностей и анахронизмов, не вставил бы даже иным лицам тех речей, которые, по свойству своему и месту, занимаемому лицами, не принадлежат им. Только первая раздражительность приняла за личность то, в чем нет и тени личности и что принадлежит более или менее личности всех людей. Это сборное место...»3"

Прежде всего обращает на себя внимание нежелание видеть в театре (в данном случае в «Ревизоре») «зеркало» или правдивую «картину». Сцена сравнивается с «фронтисписом». Фронтиспис — странное слово в данном контексте, оно означает фронтон над входом в здание или «картинку при заглавии книги» (Даль). Какой бы смысл ни вкладывал Гоголь в эту метафору, речь идет не собственно о репрезентации, но о некоем преддверии репрезентации или ее удвоении — репрезентации репрезентации. Важно, однако, то, что образы, находящиеся за этим «фронтисписом», — «идеальны». Это вовсе не «реальные» персонажи. И Гоголь будет упрямо настаивать на этом. Театр оказывается неожиданной моделью — он дает сверхнасыщенное ощущение присутствия актера, который изображает не просто отсутствие, но нечто вообще не имеющее бытия.

Отношения между репрезентативным и «иллокутивным» в театре Гоголя требуют, однако, более подробного комментария, так как эти отношения, на мой взгляд, отражают существо гоголевской эстетики.

406

А/. Ямпольский. Ткан и визионер

Часть 3. Портрет и икона

407

Напомню, что в поздней «Развязке "Ревизора"» (1846), вызвавшей общее раздражение312, Гоголь вкладывает в уста Щепкина «ключ к пьесе» и толкует персонажей комедии не как живых людей, но как изображения наших страстей, то есть именно как «сборное место». Почти в таких терминах Гоголь определяет место действия пьесы; «наш же душевный город, и сидит он у всякого из нас»3'3. Идея театра как метафоры внутреннего мира, конечно, не принадлежит Гоголю. По наблюдению Бенджамена Беннетта, она была аксиомой немецкого театра XVIII века314. Обращаясь к ней, Гоголь, в какой-то мере демонстрировал архаизм своих эстетических ориентации, уже непонятных в России его времени. Интерпретацию Гоголя решительно отверг сам Щепкин, который писал Гоголю в ответ на его новое сочинение: «...до сих пор я изучал всех героев "Ревизора", как живых людей. <...> Чем вы их мне замените? Оставьте мне их, как они есть, я их люблю, люблю их со всеми слабостями, как и вообще всех людей. Не давайте мне никаких намеков, что это-де не чиновники, а наши страсти: нет, я не хочу этой переделки: это люди, настоящие живые люди, между которыми я взрос и почти состарился...»315

Щепкин не понимает замысла Гоголя. Ему представляется, что Гоголь стремится подменить полнокровную картину российской жизни какой-то бледной аллегорией. Но это не так. В ответ на возражения писатель пишет вторую редакцию окончания «Развязки "Ревизора"» (1847), в которой дает уточнения, в том числе решительно отвергая аллегорическое прочтение: «Комедия тогда бы сбилась на аллегорию, могла бы из нее выйти какая-нибудь бледная, нравоучительная проповедь. Нет, его [автора] дело было изобразить просто ужас от беспорядков вещественных не в идеальном городе, а в том, который на земле...»316

Очевидно, что аллегория, в отличие от классиков немецкого театра, не интересовала Гоголя, который мечтал о психологическом сверхэффекте317. Для достижения этого сверхэффекта было чрезвычайно важно уйти от ситуации классического подражания, которое есть всегда подражание другому. Поскольку классическая репрезентация всегда подменяет отсутствие другим, то представляемое никогда не может непосредственно потрясти зрителя. В театре всегда речь идет о другом, а не обо мне. Щепкин прямо говорит о персонажах «Ревизора» как о людях, которых он знает, то есть принципиально о других. Гоголь же хочет рефлексивно вывернуть репрезентацию, чтобы персонаж перестал быть образом другого, но стал образом моей собственной души. По существу, он здесь воспроизводит ситуацию с молитвой, когда «мое» слово становится «чужим» словом и между ними исчезает различие. Именно в этой утопической ситуации, по его мнению, возможен искомый эффект. Алле-

гория — предельное дистанцирование и кодификация смыслов. Поэтика Гоголя принципиально антиаллегорична: «Я думаю, напротив, ближе всего к нам собственная душа. Я имел тогда в уме душу свою, думал о себе самом, потому и вывел нравоучение»318.

Отсюда — огромное значение, которое придавал Гоголь реплике «Над собой смеетесь!», где оформляется искомая им рефлексия. Зритель должен понять, что все показанное есть лишь отражение его самого, и от этого понимания испытать глубокий шок. Страсти, изображенные Гоголем в комедии, не алгегоризированы фигурами чиновников, но воплощены в них. Фигуры чиновников, как точно указывает Гоголь, не аллегории, но личины:

«Как бы то ни было, но всякая страсть, всякая низкая наклонность наша все-таки хочет сыграть сколько-нибудь благородную роль, принять благородную наружность и только под этой личиной пробирается нам в душу, потому что благородная наша природа и не допустит ее к себе в бесстыдной наготе. Но, поверьте, когда выставишь перед самим собой ее на смех и, не пощадя ничего, поразишь так, что от стыда весь сгоришь, не зная, куда скрыть собственное лицо свое, — тогда эта страсть не посмеет остаться в душе нашей и убежит, так что и следа ее не отыщешь»319.

Эти хорошо известные рассуждения Гоголя о сатире имеют гораздо более сложную подоплеку, чем принято считать. Репрезентация тут подвергается резкой критике, потому что именно она позволяет порокам оставаться в нашей душе. Репрезентация — это именно поддержание личины, она не дает сознанию отделить личину от того, что скрывается за ней. Репрезентация — это способ выдать мое за чужое, порок за добродетель. Такс! о рода ложь опирается на два момента. С одной стороны — незнание. Вернее, фальшивое знание, которое как раз и сводит страсть к аллегории, то есть к некоему абстрактному понятию. Второй момент — медиация. Страсть предстает в личине, то есть не в непосредственном виде. Внутри нашей собственной души имеется театр «медиации», который позволяет сохраняться порокам. Гоголь тут неожиданно близко подходит к Фрейду, у которого сознание принимает форму маскировки подсознания. Истинность тут, как и у Гоголя, находится в сфере абсолютного незнания. Зритель получает удовольствие от репрезентации потому, что она поддерживает режим незнания. Классический театр основан на незнании себя. Знание же достигается в такой ситуации не срыванием личины, но снятием медиации. То, что казалось другим, теперь становится мной самим, из опосредованного превращается в непосредственно мое. Личина не

408

М. Ямпольский, Ткан и визионер

столько снимается, срывается, сколько повторяется в ином контексте и через это повторение выводит на свет скрытое.

Отсюда и некоторые важные советы Щепкину относительно манеры игры;

«Словом, изгнать вовсе карикатуру и ввести их [актеров] в понятие, что нужно не представлять, а передавать. Передавать прежде мысли, позабывши странность и особенность человека. Краски положить нетрудно; дать цвет роли можно и потом; для этого довольно встретиться с первым чудаком и уметь передразнить его; но почувствовать существо дела, для которого призвано действующее лиио, трудно...»320

Различие между «представлять» и «передавать» трудно сформулировать. Представление, репрезентация — это именно копирование другого321, но Гоголя интересует передача моего, моей собственной мысли или мысли, которая стала моей. И то и другое участвует в создании образа, но Гоголь требует, чтобы идущее изнутри (страсть, мысль, душа и т.д.) доминировало.

Различие между «представлением» и «передачей» — принципиальное для Гоголя различие. Представление предполагает наличие внешнего по отношению к изображаемому субъекта. Я вижу и изображаю. В основе своей тут лежит классический мимесис, в том числе и «рафаэлевский» мимесис внутреннего видения, которое, хотя и существует во мне, дано мне как внешний объект созерцания. Представление немиметично и совершенно не предполагает опосредования, движения через внеположный объект изображения. Медиация в репрезентации всегда является источником искажений, лжи. Репрезентация всегда неточно повторяет отсутствующий предмет, она всегда ложная личина322.

Возникает вопрос: каким образом опосредованное, репрезентативное становится у Гоголя непосредственным, имманентным? Что означает под его пером знаменитая реплика «Над собой смеетесь»? Как мыслит Гоголь это движение от представления к передаче?

Казалось бы, реплика «Над собой смеетесь» предполагает зеркальную рефлексию. Сатира издавна понималась как зеркало, в котором общество может видеть свои пороки. Но именно зеркальности-то и хочет не допустить Гоголь. В «Мертвых душах», в сцене, где перед балом Чичиков изучает себя перед зеркалом, в полной мере выявлена лживая сущность зеркала323. Зеркало — это место, где множатся личины. Это как раз место репрезентации, где исчезает всякая реальность.

Часть 3. Портрет и икона

409

Рефлексия, зеркальность стали неотъемлемой частью репрезентации благодаря Канту, его учению о трансцендентальном. Кант писал: «Рефлексия (reflexio) не имеет дела с самими предметами, чтобы получать понятия от них; она есть такое состояние души, в котором мы прежде всего пытаемся найти субъективные условия, при которых можем образовать понятия. Рефлексия есть осознание отношения данных представлений к различным источникам познания...»324 Рефлексия анализирует представления в свете априорных условий их возникновения. Она укореняет представления в субъекте. Эта позиция была радикализирована Фихте, который выдвинул рефлексию в разряд краеугольных камней философии, но превратил ее в саморефлексию. Мне уже приходилось говорить о критике фихтевской самоукорененной репрезентации у романтиков.

Не менее радикальной была критика рефлексии в знаменитом эссе Клейста «О театре марионеток», на котором я хотел бы коротко остановиться, прежде чем вернуться к Гоголю. Дело в том, что именно Клейст помещает критику зеркальности в контекст театра. В своем эссе Клейст противопоставлял грациозных марионеток некогда изящному молодому человеку, который постепенно утрачивает всякую фацию от самосозерцания в зеркале. Зеркало, как инструмент рефлексии, полностью разрушает не только грациозность юноши, но и его способность к имитации, то есть к репрезентированию. Юноша пытается воспроизвести сделанное им и увиденное в зеркале движение, но без всякого результата:

«Он был не в состоянии воспроизвести то же движение — да что там воспроизвести? В движениях, которые он делал, была такая доля комизма, что я с трудом удерживался от смеха...

С этого дня, как бы с этого мгновения в молодом человеке произошла непонятная перемена. Он теперь целыми днями стоял перед зеркалом; и лишался одной привлекательной черты за другой. Какая-то невидимая и непонятная сила опутала, казалось, свободную игру его жестов, как железная сеть...»325

Клейст прямо выводит комизм из парализующе-искажающей силы рефлексии. Это наблюдение, вероятно, может быть отнесено и к Гоголю.

Показательно, что Клейст в эссе сосредоточивается на понятии фации, которая, как уже отмечалось, со времен Бенедетто Варки ассоциировалась с прямым воздействием идеального на человека. Как замечает Марта Хелфер, «в критическом дискурсе конца восемнадцатого столетия Anmut [фация] представляет медиацию между красотой как интеллектуальным идеалом и ее чувственной реализацией, и таким образом она аналогична кантовскому поня-

410

М. Ямпольский. Ткач и визионер

тию Darstellung [представление] — "придание чувственной формы понятию"»326.

Марионетка у Клейста достигает грации или осуществляет представление без рефлексии. Гоголь бы, вероятно, и назвал ее поведение «передачей». Она сохраняет абсолютную грациозность благодаря отсутствию сознания, благодаря тому, что ее движения генерируются не головой, но центром тяжести, находящимся в теле: «когда центр тяжести движется по прямой, члены уже описывают кривые, и <...> часто фигурка приходит в некое ритмическое, похожее на танец движение от всего лишь случайного толчка»327. Но передвижение марионетки осуществляется не ее волей. К центру тяжести прикладывает силу кукловод. Он ведет куклу, воздействуя на центр тяжести ее тела, и описывает им некую линию: «...эта линия есть нечто очень таинственное, ибо она является не чем иным, как путем души танцовщика, и он сомневается, что ее можно найти каким-либо способом, кроме одного: машинист должен мысленно перенестись в центр тяжести марионетки, то есть, другими словами, танцевать»т.

То, что описывает Клейст, перекликается с позицией Гоголя (показательно, что в проницательном анализе Розанова персонажи Гоголя описываются как куклы329), который хочет уйти от внешней рефлексии, отражения, «зеркала сатиры» и т.д. и перенестись внутрь души персонажей, заставляя их двигаться, одним словом, заменить представление передачей. Передача похожа на таинственную линию Клейста, которая непосредственно переходит в грацию.

Различие между представлением и переданей в значительной мере лежит в области движения. Движение менее всего поддается фиксации в представлении. Движение по своей сути — антирепрезентативно. Вот как пишет о нем Деле'з, отмечая, что Кьеркегор и Ницше упрекали Гегеля в том, что тот подменял реальное движение тела «логическим абстрактным движением, то есть медиацией»:

«Речь идет, напротив, о том, чтобы создать в произведении движение, способное волновать дух вне всякой репрезентации; речь идет о том, чтобы сделать из самого движения произведение, без посредника; подменить опосредованные репрезентации непосредственными знаками; изобрести вибрации, вращения, кружения, притяжения, танцы и скачки, непосредственно достигающие духа»-1'0.

Гоголь придает большое значение нерепрезентативному движению актеров, но в отличие от Клейста, который предельно последователен в своей позиции, «движение души» гоголевских марионеток должно в какой-то момент восстановить репрезентацию,

Часть 3. Портрет и икона

411

только в ином, неопосредованном виде. Речь у Гоголя идет не о радикальной отмене репрезентативного, но о его исцелении. В этом контексте чрезвычайно интересна работа Гоголя над «немой сценой» в «Ревизоре».

Немая сцена описывается Гоголем как результат остановленного движения™. Без движения генезис этой сцены невозможен. При этом движения, осуществляемые персонажами, практически бессознательны. Моторика гоголевских персонажей сродни клей-стовским марионеткам. Весть о приезде настоящего ревизора парализует движение персонажей и таким образом выражает их сущность, «Немая картина» возникает тут буквально из потрясающего души слова: «Произнесенные слова поражают, как громом, всех. Звук изумления единодушно излетает из дамских уст; вся группа, вдруг переменивши положение, остается в окаменении»332.

Гоголь так описывает возникновение финальной картины:

«Вся эта сиена есть немая картина, а потому должна быть так же составлена, как составляются живые картины. Всякому лицу должна быть назначена поза, сообразная с его характером, со степенью боязни его и с потрясением, которое должны произвести слова, возвестившие о приезде настоящего ревизора. Нужно, чтобы эти позы никак не встречались между собою и были бы разнообразны и различны; а потому следует, чтобы каждый помнил свою и мог бы вдруг ее принять, как только поразится его слух роковым известием. Сначала выйдет это принужденно и будет походить на автоматов, но потом, после нескольких репетиций, по мере того как каждый актер войдет поглубже в положение свое, данная поза ему усвоится, станет естественной и принадлежащей ему. Деревян-ность и неловкость автоматов исчезнет, и покажется, как бы сама собой вышла онемевшая картина»333.

Истинную позу может найти только тот актер, который глубоко вжился в свой образ, но не режиссер, не внешний наблюдатель. Актеры «выразят также и в этой немой сцене положенье разительное ролей своих, увенчая этой сценой еще более совершенство игры своей. Если же они пребывали холодны и натянуты во время представления, то останутся так же и холодны и натянуты как здесь, с той разницею, что в этой немой сцене еще более обнаружится их не искусство»334. Потрясение от слова позволяет внутренней сущности выразить себя с абсолютной полнотой и непринужденностью. Оно снимает с человека завесу его собственного воображения, фан-тазмов (то есть репрезентации) и позволяет нерепрезентативно, через движение, проявиться в человеке тому, что открывает в нем это слово. Слово рождает финальную картину, не просто минуя

412

Л/. Ямпольский. Ткач и визионер

рефлексию, но буквально ее уничтожая. Репрезентация (картина) возникает через сокрушительное разрушение репрезентации (рефлексии).

Гоголь пишет об «онемевшей мимике» как о способе производства «живой картины». Каждый персонаж замирает в своем собственном движении. Гоголь особенно подчеркивает эту индивидуальность поз и мин: «Испуг каждого из действующих лиц не похож на другой, как не похожи их характеры и степени боязни и страха, вследствие великости наделанных каждым грехов»335. Движения прямо выражают греховность этих фигур, обнаруживают их сущность. Гоголь уточняет:

«Иным образом остается поражен городничий, иным образом поражена жена и дочь его. Особенным образом испугается судья, особенным образом попечитель, почтмейстер и пр. и пр. Особенным образом останутся пораженными Бобчинский и Добчинский. <...> Одни только гости могут остолбенеть одинаким образом, но они даль в картине, которая очерчивается одним взмахом кисти и покрывается одним колоритом»336.

Нерефлексивное «движение души» в финальной сцене вновь репрезентируется. Театр превращается в живопись, и в ней происходит индивидуальная фиксация движений, которой Гоголь придавал неизмеримо большее значение, чем обшей компоновке фигур, живописной композиции. То, что общая композиция и компоновка групп были для него вторичны и в живописи, явствует хотя бы из анекдота, рассказанного римским знакомым Гоголя профессором Ф. В. Чижовым. Чижов вспоминал, как Иванов попросил его совета. Он колебался, какой из двух рисунков преподнести великой княгине Марии Николаевне. Один изображал танец девушек на площади, другой «пиршество римлян на Ponte molo»:

«Я, когда посмотрел обе картинки, выбрал последнюю, сначала не составивши отчетливого суждения — почему. Приходит Гоголь и диктаторским тоном произносит приговор в пользу первой, говоря, что она в сравнении с тою — историческая картина, а та genre, что тут каждое лицо требует отдельного выражения, а там группы. Одним словом, что первая выше последней, и во всем этом у него был решительный приговор и никакого внимания к бедному моему суждению...»337

Гоголь понимал, что генезис немой сцены из предельно сингу-ляризированных движений не может создать некую единую картину, а потому он рекомендовал пригласить для компоновки целого

Часть 3. Портрет и икона

413

балетмейстера или художника, «умеющего сочинять группы». Художник этот должен зафиксировать картину в рисунке, которого следует держаться. Но эта общая композиция для него вторична, или, вернее, она должна быть добавлена к предельной индивидуа-ции поз и мин:

«Пусть даже балетмейстер сочинит и составит группу, если только он в силах почувствовать настоящее положение всякого лица. Таланта не остановят установленные ему границы, как не остановят реку гранитные берега; напротив, она быстрее и полнее движет свои волны. И в данной ему позе чувствующий актер может выразить все. На лицо его здесь никто не положил оков, размещена только одна группировка; лицо его свободно выразить всякое движение»338.

Это противопоставление внешней, извне навязанной группировки и движения, идущего изнутри, аналогично противопоставлению представления и передачи, и оно принципиально для гоголевской эстетики. Группировка, привнесенная извне, завершает вторичную трансформацию передачи в представление.

Гоголь не отрицал необходимости группировки как таковой, но признавал ее полезность в рамках «живой картины», так же как он не отрицал возможности подражания, но считал, что нужно «передавать прежде мысли, позабывши странность и особенность человека. Краски положить нетрудно; дать цвет роли можно и потом; для этого довольно встретиться с первым чудаком и уметь передразнить его». Иными словами, первична у Гоголя «передача», движение, идущее изнутри. Но в какой-то момент это движение должно соединиться с репрезентацией, увиденной субъектом извне, оно должно преобразиться в общую композицию образа. Речь идет о важнейшем моменте возникновения картины из внутреннего движения, своего рода гоголевском «кайросе».

Этот момент важен, и именно он позволяет нам гораздо отчетливей понять, что происходит при переходе от акта высказывания к тексту. Общая композиция картины, сбалансированность распределения групп внутри полотна ориентирована на снятие индивидуальных различий между персонажами. Композиция поглощает эти различия в некоем единстве. Полное соответствие общей композиции трактовке персонажей наблюдается поэтому только в области фона, где располагаются недифференцированные «гости»: «Одни только гости могут остолбенеть одинаковым образом, но они даль в картине, которая очерчивается одним взмахом кисти и покрывается одним колоритом». Между «одним взмахом кисти» и

414

М. Ямпольский. Ткач и визионер

остолбенел остью «одинаковым образом» наблюдается полное соответствие. Именно так Гоголь мыслит жанровую картину.

Гости создают тот фон безразличной недифференцирован но -сти, на котором еще более отчетливо проступают различия. Различия поз и лиц, на которых так настаивал Гоголь, соответствуют принципу абсолютной индивидуации, противостоящему обобщающему понятию. Мысль, которая должна быть передана таким различием, неконцептуальна, она есть именно «таинственное движение линии». В момент кайроса из индивидуализированных линий различия вдруг складывается какой-то единый образ, который призван привнести с собой человек со стороны — художник или балетмейстер. Именно в этот момент происходит переход от движения {неотделимого у Гоголя от речи, движения слова) к смыслу, понятию, образу или к тому, что Рикёр называет «текстом», который, как мы знаем, структурно сходен с языком.

Истинный ревизор, возникающий в конце пьесы, интерпретировался Гоголем как совесть, или как Высший судия339. Поэтому известие о его приезде есть, собственно, известие о явлении мессии. Мне представляется, что генезис немой картины в «Ревизоре», как он описан Гоголем, является прямой параллелью к генезису «Явления Мессии» Иванова, картины, в которой иллокутивная энергия слова (молитвы) преображается в репрезентацию. Словесная цепочка вдруг опространствливается и становится чем-то вроде «табулатуры» Шефтсбери. Параллель между «Ревизором» и картиной Иванова интересна тем, что она позволяет лучше понять общее отношение Гоголя к такой модели репрезентации, как живопись.

Картина Иванова (ил. 30) складывается, как «немая сцена» в «Ревизоре», из массы индивидуальных поз и движений, каждое из которых в принципе не связано с другим, оно проявляет лишь эффект слова в индивидуальном теле. В результате каждая из фигур на первом плане как будто существует в автономном пространстве собственной позы. М. Алленов сравнивает эти фигуры со статуями из некоего храма, где каждая расположена в пространстве собственной ниши. И хотя фигуры эти перенесены на пустую сцену, они продолжают существовать «в этих разнородных пространственных ячейках». Алленов пишет о фигурах-изваяниях, создающих «эффект странного, изломанного пространства, который отличает ивановскую картину»340. В этом смысле немая сиена из «Ревизора», как и «Явление Мессии», — не столько видения в рафаэлевском смысле, сколько буквальный перевод слова в репрезентацию, имеющий место в каждой фигуре по отдельности. Оба мастера не мыслят себя phantasies, но именно hesychastes.

Часть 3. Портрет и икона_

415

Ил. 30

«Явление Мессии» интересно тем, что в нем антирепрезентативный момент фиксации индивидуальных внутренних движений неожиданно соединяется с апофеозом репрезентации, «картиной в картине»341, И в этом смысле структура ивановского полотна очень близка Гоголю, отказывающемуся от репрезентации, чтобы восстановить ее затем во всей славе. Согласно превосходному анализу Алленова, картина соединяет два изолированных друг от друга пространства. На первом плане «скульптурным барельефом» расположились фигуры, примыкающие к Иоанну Крестителю. Это как раз фигуры в индивидуализированных позах. Они располагаются на первом плане, на авансцене, не имеющей глубины. Христос же находится в глубине перспективно изображенного ландшафта. Пространства эти непроницаемы друг для друга, фигуры первого плана отделены от ландшафта непреодолимой и незримой границей, как отделены друга от друга два пространства рафаэлевского «Преображения». Алленов пишет о «магической черте недоступности» и считает, что «пространство, с которым соотнесена фигура Христа, трактуется как некое видение, "картина в картине"...»342. Никто из видящих Христа не может туда попасть, фигуры в толпе, перед которой является Иисус, по выражению Алленова, «словно расплющиваются о ее [картины) незримую плоскость»341.

Такого рода пространственное построение придает всей картине особое внутреннее напряжение. С одной стороны, пейзаж с не-

416

М. Ямпольский. Ткач и визионер

доступной фигурой Христа — это видение, то есть чистая репрезентация. Часть персонажей на переднем плане повернуты к нам спиной и лицом к Христу, как бы персонифицируя субъектов репрезентации, которые видят эту «картину в картине». Не случайно Розанов считал, что сюжетом картины является не явление Христа народу, но «представление» Христа народу344. При этом явление Христа — это не просто объект репрезентации, но событие, субъектом которого оказывается Мессия. Энергия, идущая от Христа, энергия воплощенного слова и превращает толпу на переднем плане в барельеф, в неподвижно застывшие фигуры, которые из субъектов зрелища превращаются в обездвиженную массу. Субъекты зрения под воздействием энергии воплощенного слова превращаются в объект, в картину, рельеф. Между недоступным, глубоким «живописным» пространством Христа и «барельефным», плоским пространством переднего плана существует глубокое различие. Ландшафт с Христом — обыкновенная репрезентация, он и скомпонован по классическим законам живописной композиции. Обездвиженный первый план оказывается вторичной репрезентацией, как бы отраженной от первой, а потому следующей правилам не столько живописной композиции, сколько немой сцены в понимании Гоголя. Здесь нет композиционного единства, а лишь совокупность поз, в которых каждый из зрителей понимает и обнаруживает себя. Это не форма видения, но форма самопроявления «движения души» в телах зрителей, через которые откровение манифестирует себя. Показательно поэтому, что первый план в большей степени соответствует кодам скульптуры, чем живописи. Клейстовские марионетки тут как будто застыли под взглядом Медузы345. С персонажами Гоголя и Иванова происходит то, о чем мечтал Лени, который при виде группы девушек испытывал желание стать «головой Медузы, чтобы обратить в камень подобную группу».

Интерес «Явления Мессии» заключается и в том, что репрезентативный ландшафт с Христом в глубине полотна наделяется художником колоссальной иллокутивной силой, подобно тому как у Изера само инсценирование становится перформативным. Репрезентация наделяется несвойственной ей энергией. То, что и для Гоголя живописная репрезентация существует между перформа-тивностью и представлением, следует из загадочной истории с его портретом кисти того же Иванова.

В «Завещании» Гоголь пишет о том, что вместе с портретом «похищено у меня право собственности». Как будто портрет принадлежит модели, как подобие, с ней интимно связанное. Портрет трактуется Гоголем почти как видимость его самого, его облик, или даже душа — подобие тени Петера Шлемиля. Портрет, о котором

Часть 3. Портрет и икона

417

идет речь, был написан Александром Ивановым в процессе работы над «Явлением Мессии». Существует убедительное предположение, что Иванов намеревался придать двум обращенным грешникам черты Гоголя и Виельгорского, с которым Гоголь был близок в Риме. В ходе подготовительной работы к картине Иванов нарисовал портрет Гоголя, который по просьбе писателя был им дважды повторен. Создание версий этого портрета было покрыто глубокой тайной. Гоголь подарил эти свои «подобия» Жуковскому и Погодину, потребовав от них соблюдения тайны. Погодин, однако, в 1844 году разрешил изготовить с портрета копии, воспроизведенные одновременно в двух публикациях. Гоголь отреагировал на поступок Погодина с необыкновенной яростью. По мнению Симона Карлинского, обнародование портрета делало невозможным включение фигуры Гоголя в окончательный вариант полотна Иванова346. Эта невозможность оказаться на полотне перед Христом имела для Гоголя, по-видимому, не только важное аллегорическое, но и глубоко личное значение. Речь, возможно, шла о переносе внешнего облика (фигуры) писателя из ситуации «преображения», в категориях которого мыслилось полотно Иванова, в ситуацию классической портретной репрезентации, из ситуации, насыщенной иллокутивной силой, в структуру воспроизведения отсутствия как присутствия. Похищенный портрет не мог функционировать в режиме «передачи» и был обречен на «представление».

Острая реакция Гоголя, возможно, объясняется тем, что Гоголь ощущал всякий портрет как результат преображения, каким он отчасти и является, особенно если взять слово «преображение» вне религиозного контекста. Очевидно, что живой человек не может просто перейти на полотно, на котором якобы схватывается нечто, условно называемое сходством. Всякий портрет есть результат «фигурации», то есть трансформации модели по определенным кодам подобия. Именно поэтому отчасти, вероятно, Петр I никак не мог увидеть сходства между собой и своими портретами, о чем я упоминал в Предисловии. Руссо, ненавидевший свои портреты, писал о практике портретирования: «Знаменитых людей ежедневно гравируют, подделывают и обезображивают»347. Руссо попросту отметает портретную фигуративность как таковую, фигуративность, на которой строится репрезентация Нового времени. Для Гоголя пор-третирование — это, как и для Руссо, операция преображения, а не копирования и имитации. А потому он болезненно реагирует на вторжение в портретное преображение всякого рода тиражирования, копирования и т.д.

В письме С. П. Шевыреву от 14 декабря 1844 года Гоголь изложил историю с погодинским портретом и дал своему раздражению куда более прозаическое объяснение: «Рассуди сам, полезно ли

418

М. Ямпольский, Ткач и визионер

выставить меня в свет неряхой, в халате, с длинными взъерошенными волосами и усами? Разве ты сам не знаешь, какое всему этому дают значение?»348 Он объяснял Шевыреву, что портрет его будут выдирать из журналов и его внешность станет образцом для глупого подражания: «Достоинств самих они не узнают и не оценят как следует, подражать им не будут, а на недостатки и пороки прежде всего бросятся: им же подражать так легко! Поверь, что прежде всего будут подражать мне в пустых и глупых вещах»349. Уже из этого объяснения видно, что портрет в его негативном аспекте мыслится им как копия, которую и дальше будут копировать. Краденый портрет для Гоголя — это пусковой механизм внешней имитации, репрезентации.

Помещенный же внутрь «Явления Мессии», портрет перестает быть копией и образцом для подражания. Он становится похож на слово Муразова, которое преодолевает стадию подражания, от-печатывания копии, размягчения материи и переходит в стадию некой божественной самоаффектации, сопровождающейся дематериализацией, одухотворением, моделью которого является Преображение.

Портрет писателя должен был начать циркулировать только тогда, когда гоголевское слово произведет на читателей его ошеломляющее и преображающее воздействие, после того, как «вся природа его потряслась и размягчилась». Именно тогда должно было возникнуть желание «узнать черты лица того человека, который до времени работал в тишине и не хотел пользоваться незаслуженной известностью»350. Портрет должен был явиться как икона незримого пророка. И явление этого нерепрезентативного портрета должно было быть массовым и мгновенным: «...портрет мой в таком случае мог распродаться вдруг во множестве экземп-ляров»351. И изготовлен он должен был быть Иорданом, художником, который «уже несколько лет трудится в Риме над гравированием бессмертной картины Рафаэля "Преображение Господне"»352. Нет сомнений, что Гоголь мыслил свой собственный портрет в контексте «Преображения»353. Вот почему он просит своих поклонников уничтожить его портрет, если таковой у них есть, и купить йордановскую икону, Рафаэлеву или гоголевскую: «А еще будет справедливей, если те, которые имеют достаток, станут вместо портрета моего покупать самый эстамп "Преображенья Господня"»354. Речь идет о Преображении портрета в икону, то есть репрезентации в воплощенное слово. Точно так же как пророческое, учительское слово побуждает человека к действию, «иллокутивная икона» побуждает человека к активному подражанию, но не обычного миметического свойства. Пассивность подражания тут понимается именно по пророческой модели, как проявление свободной воли творца, то есть как активное подражание. Энергия воздействия

Часть 3. Портрет и икона

419

понимается Гоголем в контексте пророческого или молельного слова, в котором снимается различие между пассивностью (подражанием) и активностью (воздействием). Патос, как и у Бога, становится активной силой.

«Превращение» слова в образ происходит на уровне глубинных структурных элементов. Образ — это идеальность, которая дается человеку как некое присутствие (то есть как нечто длящееся). При этом, в случае «внутреннего образа», речь идет о присутствии, разворачивающемся в абсолютной близости ко мне самому. Образ являет себя в режиме повторяемости, с ним связано установление идентичности субъекта. Но, как показал Деррида, достижение этой идеальности всегда откладывается, отодвигается в будущее и никем не способно завершиться в подлинном присутствии. Речь идет о различии между идеальностью и неидеальностью.

Между речью, стремлением выразить себя и образом, объектом созерцания, всегда существует пропасть. Деррида указывал на то, что «стремление-сказать (le vouloir-dire) не только в основе своей не предполагает созерцания объекта, но что оно в основе своей исключает его. Структурной спецификой желания-сказать является Gegenstandslosigkeit, отсутствие объекта, данного созерцанию»355. Структура значения, как показал Деррида, вообще основывается на отсутствии созерцания. Само «желание-сказать» происходит от утраты объекта созерцания, от блокировки интуиции объекта как таковой.

И образ и речь основываются на различиях, но это различия разного рода. Если различия, проявляемые в образах, например в связанных с ними сингуляркостях движения, можно назвать вслед за Делёзом «позитивными различиями», то языковые различия можно назвать «различиями отношения». Они не имеют позитивного характера (вроде резких очертаний поз и гримас на индифферентном фоне), они чисто релятивны и проявляются по отношению к иным элементам структуры. Но, как заметил Деррида, различия не свалились с неба, «различения были произведены, они суть произведенные последствия...»356. Для обозначения генезиса этих различий в языке Деррида ввел понятие differance, передаваемое по-русски странным неологизмом «различение»: «...мы назовемразличанием движение, согласно которому язык или любой код, вообще любая система отсылок "исторически" складывается как сплетение различений. "Складывается", "производится", "создается", "движение", "исторически" и т.п. должны быть поняты вне метафизического языка, в котором они берутся вместе со всеми своими импликациями»357.

Но что значит это производство различия в языке? По существу, оно означает, что различия речи, высказывания, акта, движения каким-то образом вписываются в язык, фиксируются в нем в ка-

420

Л/. Ямпольский. Ткач и визионер

честве того, что Деррида назвал «следом». Можно предположить, что различия формируются не изолированно в рамках речи и в рамках языка, но в ситуации радикальной гетерогенности структуры и акта. Движения актеров в немой сцене «Ревизора» формируют те различия, которые фиксируются в неподвижности финальной картины. Это вписывание различий в репрезентацию как следов динамики, движения, «производства». Память о генезисе различий позволяет соединить то, что Гоголь называл «передачей» и «представлением». Манфред Франк пишет:

«В коние концов, в порядке лингвистического миропонимания каждый элемент, еще до того как он и состоянии сам понять, чем он является, несет в себе след всех иных элементов структуры означающих, иными словами, он получает свою идентичность-как-смысл не через зеркальную референцию к самому себе или неразрушимому ядру истины, но через безостановочную экстернали-зацию по отношению к тому, чем он не является»35".

Ситуация радикальной гетерогенности, с которой мы сталкиваемся у Гоголя, лучше, однако, описывается не через модель языка, но через модель орнамента, которую использовал Делёз. Орнамент для внешнего наблюдателя (то есть в рамках репрезентации) кажется повторением одного и того же мотива.

«Но, — пишет Делёз, — художник не действует таким образом. Он не рядополагает образцы фигуры, каждый раз он комбинирует один элемент образца с другим элементом следующего образчика. В динамический процесс конструирования он вводит нарушение равновесия, нестабильность, асимметрию, своего рода зияние, которое будет околдовано лишь эффектом целого»359.

Этот пример хорошо показывает, каким образом движение линии, строящееся на различии, индивидуации и асимметрии, в эффекте целого, то есть в репрезентации, поглощается ощущением идентичности, сходства и сбалансированной симметрии. Именно в роли такого преобразователя различия в идентичность и выступает общая компоновка картины композиция.

Но существенно то, что под маской репрезентации (за целостными образами) кроется сугубо индивидуальное различие индивидуальных движений. Переход от движения к репрезентации у Гоголя — момент замирания актеров в немой сцене, — это момент решительной трансформации передачи в представление, движения в смысл. И именно тут покоится, по всей видимости, искомый писателем механизм сверхвоздействия слова. В момент этого пере-

Часть 3. Портрет и икона

421

хода радикально меняется и модальность текста, за «видимым миру смехом» проступают «невидимые слезы». Гоголь пишет, по существу, о моменте кайроса: «Здесь уже не шутка, и положение многих лиц почти трагическое»360. Но что значит резкая трансформация комедии в трагедию, как не переход от предельной индивидуации к всеобщности репрезентации? Кьеркегор писал о комедии как о воплощении принципа изоляции: «Каждый изолированный индивид всегда становится комическим, подчеркивая свою собственную случайную индивидуальность по отношению к необходимому развитию»361. Комический герой утрачивает эту сверхиндивидуальность комического, приближаясь к некоему обобщенному образу. Репрезентация приемлема для Гоголя лишь в той мере, в какой она является результатом этой радикальной трансформации динамического плетения линий.

За репрезентативной грезой Гоголь хочет видеть работу ткача, так или иначе представленную в прихотливых линиях арабесок. Розанов считал Гоголя неспособным к созданию картин, то есть репрезентативных копий «реальности»: «Это не кисть живописца, не краски, исполненные разнообразия и жизни, которые воспроизводят разнообразие другой действительности; это скорее какая-то мозаика слов, приставляемых одно к другому, которой тайна была известна одному Гоголю»362. «Мозаика» в данном случае — тот же образ творчества, что и у Делёза, у которого художник приставляет один элемент к другому, а не обрисовывает сразу целое. Точно так же работает и ткач, складывая ткань из отдельных нитей. Творчество идет из недр материального различия, а не из визионерства. Именно поэтому, возможно, так трудно представить себе зрительно общий абрис гоголевского мира, который постоянно рассыпается на детали. Отсюда и не вызывающее сомнений уже цитированное мной заявление Гоголя: «Я никогда ничего не создавал в воображении и не имел этого свойства. У меня только то и выходило хорошо, что взято было мной из действительности, изданных, мне известных. Угадывать человека я мог только тогда, когда мне представлялись самые мельчайшие подробности его внешности».

30. ОБРАТНЫЙ ПУТЬ ВООБРАЖЕНИЯ

Сказанное выше относится к позднему периоду жизни Гоголя. Но многое из описанного в полной мере проявляет себя в его созданиях гораздо раньше. В последнее время исследователи творчества Гоголя все чаще настаивают на постоянстве его тем и неубедительности распространенных представлений о религиозном «кризисе» писателя как границе, отделяющей «позднего» Гоголя от «раннего».

422

М. Ямполъский. Ткач и визионер

«Портрет», помещенный писателем в «Арабесках», уже совершенно отчетливо касается проблематики репрезентативности и илло-кутивности в контексте портретного подобия.

О «Портрете» обычно говорят как о повести, скроенной из целого набора романтических клише363. Это несомненно так. Но для меня эта повесть как раз и интересна тем, что общие места эстетики идеальности соединены здесь со специфически гоголевскими исканиями, в которых проблема ренессансной идеальности выступает во всей своей сложности. Мне представляется убедительным мнение Иннокентия Анненского, писавшего об этой повести Гоголя, что в нее «он вложил себя более, чем в какое-либо другое из своих произведений»364.

Об этом свидетельствует хотя бы то, что повесть была написана дважды. Первый раз — в 1833—1834 годах и была напечатана в «Арабесках» в 1835 году. Второй раз она была переписана в Риме и опубликована в «Современнике» в 1842 году. При всех значительных отличиях двух версий365, главное их расхождение заключено в более откровенном демонизме первой версии. В первой версии главный герой прямо ассоциируется с чертом своей фамилией — Чертков, во второй версии его имя становится менее говорящим — Чартков. Портрет, вокруг которого строится сюжет, в первой версии — портрет Антихриста, во второй — просто загадочного ростовщика. Дмитрий Чижевский объяснял это изменение тональности повышенными эсхатологическими ожиданиями, характерными для части русского общества в 1834 году366 и не оправдавшимися в момент написания второго варианта. Чижевский, в частности, указывал на вероятность прямого влияния на Гоголя духовидца Г. Юн-га-Штиллинга и его романа «Победная песнь». Он же указывал на прямые параллели между этим романом Юнга-Штиллинга и «Портретом»367. Но мне представляется, что, несмотря на возможность такого объяснения, Антихрист — не случайный мотив, приуроченный к некоему моменту эсхатологического ожидания, но важная для писателя эмблема самозванца, имитатора, мнимого человека, обнаруживаемая и в Чичикове и в Хлестакове, которого Эйзенштейн считал прямой пародией на Гришку Отрепьева (как, впрочем, и всего «Ревизора» пародией на «Бориса Годунова» Пушкина368) и которого Петр Бицилли считал прямым потомком самозванцев античной комедии369. Пумпянский характеризовал Хлестакова как самозванца, который вместо того, чтобы быть царем — ens realis-simum, должен быть ens fictissimum. Пумпянский писал: «Так как всякое соверш<енство> метафизического типа совершается в растущей отчетливости и чистоте, т.е. в очищ<енном> логическом определении, т.е. в умственной сфере, то ens fictissimum неизбежно должен быть избран из высшей, нежели у подданных, сферы ума.

Часть 3. Портрет и икона

423

Он есть пустота, проросшая в умственную жизнь...»3™ Пумпянский называет самозванца «царем пустоты», то есть, по существу, Антихристом. Эта склонность к самозванству и пародированию (даже кощунственного толка, например, христианских таинств) была свойственна и самому Гоголю, для которого уже в силу одного этого тема самозванства была чрезвычайно актуальной. Лотман заметил, что Хлестаков по своей натуре — романтик. В прагматическом плане романтизм описывается им как набор стереотипов, складывающихся в упрощенную клишированную модель поведения. «Легко сводясь к упрощенным стереотипам, она активно воспринимается читателем как программа его собственного поведения. Если в реалистической ситуации искусство подражает жизни, то в романтической жизнь активно уподобляется искусству»371. Хлестаков — сам пародия романтического поведения, как и выведенный в первой версии «Портрета» Антихрист. Коррекция второй версии, возможно, была направлена на уход от репрезентативного удвоения — «литературы в литературе», с которой связан мотив самозванства. Повесть начинается с описания «картинной лавочки на Щукином дворе». Мотив антикварной лавки был популярен в литературе. Напомню хотя бы начало «Шагреневой кожи» Бальзака. У Бальзака, однако, речь идет о настоящем представлении мира через хаос фрагментов культуры, перемешанных с образцами естественной истории. Здесь чучела и египетские мумии соседствуют с фарфором, кинжалами и пневматическими машинами. Бальзак сравнивает лавку с «многогранным зеркалом, каждая грань которого отображает целый мир»372. Бальзак описывает коллекцию антиквара и как своего рода предметную хронологию, которая идет от Египта через Грецию к Риму. Посетитель лавки с говорящим именем Рафаэль в конце осмотра сталкивается с коллекцией величайших шедевров мирового искусства, которых так много, что Рафаэль чувствует пресыщение и совершенно утрачивает способность воспринимать:

«...перед его усталыми глазами поочередно прошли картины Пуссена, изумительная статуя Микеланджело, прелестные пейзажи Клода Лоррена, картина Герарда Доу, подобная странице Стерна, полотна Рембрандта, Мурильо, Веласкеса, мрачные и яркие, как поэма Байрона; далее — античные барельефы, агатовые чаши, великолепные ониксы... Словом, то были работы, способные внушить отвращение к труду, нагромождение шедевров, могущее возбудить ненависть к искусствам и убить энтузиазм. Он дошел до "Девы" Рафаэля, но Рафаэль ему надоел, и голова кисти Корред-жо, просившая внимания, так и не добилась его»-"3.

424

М. Ямпольский. Ткач и визионер

На фоне этого ослепительного богатства картинная лавка Гоголя поражает своим убожеством. Равнодушие бальзаковского Рафаэля — плод пресыщенности прекрасным, равнодушие посетителей лавки у Гоголя объясняется тем, что в ней собран хлам. Но есть в этой лавке нечто претендующее на искусство и не находящее спроса; «...но где покупатели этих пестрых, грязных масляных малеваний? кому нужны эти фламандские мужики, эти красные и голубые пейзажи, которые показывают какое-то притязание на несколько уже высший шаг искусства, но в котором выразилось его унижение? <...> Но здесь было видно просто тупоумие, бессильная, дряхлая бездарность, которая самоуправно стала в ряды искусств, тогда как ей место было среди низких ремесел, бездарность, которая была верна, однако ж, своему призванию и внесла в самое искусство свое ремесло»374.

Хлам, собранный в лавке, в глазах Гоголя не поднимается до уровня искусства и представляет бездушные продукты ремесла. Здесь в полной мере сказывается постренессансное и романтическое презрение к неодухотворенному ремеслу. У Бальзака изделия ремесленников гораздо менее «мертвы», чем у Гоголя; на них лежит отблеск тайны, как будто их анимирующий. Беньямин, пожалуй, увидел бы в описании Бальзака тень «ауры»: «... он заметил, что на каждой ступеньке стоят или висят на стене вотивные щиты, доспехи, оружие, дарохранительницы, украшенные скульптурой, деревянные статуи. Преследуемый самыми странными фигурами, чудесными созданиями, возникшими перед ним на грани смерти и жизни, он шел среди очарований грезы. Усомнившись наконец в собственном своем существовании, он сам уподобился этим диковинным предметам, как будто став не вполне умершим и не вполне живым»375.Ничего этого нет у Гоголя. Предметы, выставленные в лавке, не имеют ни малейшей связи ни с местом, ни со временем своего изготовления, они попросту совершенно лишены всякого смысла. На всех предметах в лавке лежит печать их товарного происхождения, сглаживающая любые различия между ними. Убран и момент фрагментарности и контраста, способный придать эффект жизни коллекции.

Отношение Гоголя к ремеслу хорошо видно в эпизоде из «Ночи перед Рождеством», где Вакула обнаруживает в царском дворце живописную мадонну с младенцем, судя по всему, итальянской работы, вроде тех, что традиционно ассоциировались с Перуджи-но или Рафаэлем:

«Это была пречистая лева с младенцем на руках. "Что за картина! Что за чудная живопись! — рассуждал он, — вот, кажется, говорит! кажется, живая! а дитя святое! и ручки прижало! и усме-

Часть 3. Портрет и икона

425

хается, бедное! а краски! боже ты мой, какие краски! тут вохры, я думаю, и на копейку не пошло, все ярь да бакан; а голубая так и горит! важная работа! должно быть, грунт наведен был блейвасом. Сколь, однако ж, ни удивительны сии малевания, но эта медная ручка, — продолжал он, подходя к двери и щупая замок, — еще большего достойна удивления. Эк какая чистая выделка! Это все, я думаю, немецкие кузнецы, за самые дорогие цены делали..."»376

Изощренное ремесло создает •«эффект жизни», но это совершенно искусственный эффект. Батюшков называл такие ремесленные умения «механическими приемами» (переводя таким образом французское lefaire)w. Недостаток же «механических приемов» заключался в том, что они быстро начинают привлекать к себе внимание ради них самих, а затем связывают произведение искусства с деньгами и ценой. От созерцания превосходной мадонны Вакула сейчас же переходит к размышлению о стоимости красок, а затем к дверной ручке и замку, которые делались «за самые дорогие цены» (любопытно, между прочим, это совпадение с Бальзаком, у которого тоже фигурирует немыслимо дорогой замок).

Владелец лавки в «Портрете» ведет себя примерно как Вакула: «Живопись-то какая! Просто глаз прошибет; только что получено с биржи; еще лак не высох. Или вот зима, возьмите зиму! Пятнадцать рублей! Одна рамка чего стоит. Вон она какая зима! — Тут купец дал легкого щелчка в полотно, вероятно, чтобы показать всю доброту зимы»378. Ремесленный аспект привлекает внимание к материальности работы и тем самым уводит в тень ее идеальность. Материальность холста и красок — несомненно одна из наиболее существенных семиотических угроз живописной репрезентации. Пощелкивание по поверхности холста, как по зиме, — один из кошмаров эстетики.

Интересно, что среди «никому не нужной живописи» у Гоголя фигурируют главным образом голландские или фламандские работы (пейзажи и «фламандский мужик с трубкой»). Именно у голландцев почти маниакальная передача материальной фактуры вещей достигает своего апогея. Светлана Алперс проанализировала «Натюрморт» (1651) (ил. 31) Давида Бейли, в который включен ученик Бейли, держащий небольшой портрет самого живописца. В глубине комнаты, на стене и за столом, уставленным различными предметами, имеются и иные произведения искусства, среди которых «Лютнист» Хальса и затененный большой женский портрет. На столе же стоят скульптуры, лежат жемчужное ожерелье, свитки бумаги, ткань, череп, опрокинутый стеклянный бокал и т.д. Работа Бейли интересна тем, что здесь соприсутствуют изображения живого человека, произведений искусства и различных вещей,

426

Л/. Ямпольский. Ткач

Ил. 31

выделанных ремесленниками. По мнению Алперс, полотно Бейли принадлежит к целой плеяде работ, исследующих отношения ремесел и искусств, мастерства и иллюзии379.

В натюрморте Бейли предметы ремесленного изготовления оказываются в каком-то смысле более живыми, чем произведения искусства, и едва ли менее живыми, чем человек. Алперс так оценивает смысл работы Бейли: «На фоне гипсовых, каменных и металлических тел, костяного черепа и живописных изображений, Бейли (а человек на овальном портрете и есть сам художник) и его юный помощник выглядят как живая плоть. Но когда мы выходим из этого нарисованного мира, мы должны признать, что юноша, хотя и более реальный, чем портреты, сам является изображением, созданным из красок»3*0. Иными словами, мы вынуждены признать, что изображение живого человека — тоже результат чисто ремесленного мастерства. Различие между юношей и стеклянным бокалом не так уж фундаментально.

У Гоголя сходство «голландцев» с портретами подчеркнуто. В лавке валяются «старинные фамильные портреты» совершенно неизвестных лиц, «с порванным холстом». Гоголь определяет их как «ветхий сор». Портрет же ростовщика в этом сером хламе резко выделяется и сразу приковывает к себе внимание Чарткова. В поздней версии его описание гораздо короче, чем в ранней. Гоголь

Часть 3. Портрет и икона

427

фиксирует только несколько основных моментов: «черты лица, казалось, были схвачены в минуту судорожного движения и отзывались не северною силою»; «портрет, казалось, не был закончен»; и наконец — главный момент — необыкновенно живые глаза: «Они просто глядели, глядели даже из самого портрета, как будто разрушая его гармонию своей странною живостью»381. Портрет транс-цендирует возможности ремесла, но одновременно дается как совершенно не идеальный. Его связь с югом и противоположность северной однотонности также подчеркнуты.

В ранней версии, более развернутой и романтической, говорится о том, что краски портрета «казались несколько мутными и почерневшими» (в поздней версии полотно «повреждено» и «запылено»), лицо же имеет более выраженный патологический характер — оно «исковеркано морщинами», его выражение «беспокойное и даже злобное», на устах резкая, язвительная улыбка. Неокончен-ность, мутность полотна вступает в резкий контраст с судорожной определенностью черт382. Глаза же портрета «велики, черны, тусклы; но вместе с этим в них была заметна какая-то странная живость»383. Из-за его совершенно живого взгляда портрет производит впечатление и мертвого и живого одновременно.

В ранней версии есть и важное эстетическое отступление Гоголя, касающееся отношений портрета и «законов природы»:

«Что это? — думал он сам про себя: — искусство или сверхъестественное какое волшебство, выглянувшее мимо законов природы? Какая странная, какая непостижимая задача! Или для человека есть такая черта, до которой доводит высшее познание и через которую шагнув, он уже похищает не создаваемое трудом человека, он вырывает что-то живое из жизни, одушевляющей оригинал? Отчего же этот переход за черту, положенную границею для воображения, так ужасен? Или за воображением, за порывом следует, наконец, действительность, та ужасная действительность, на которую соскальзывает воображение с своей оси каким-то посторонним толчком, та ужасная действительность, которая представляется жаждущему ее тогда, когда он, желая постигнуть прекрасного человека, вооружается анатомическим ножом, раскрывает его внутренность и видит отвратительного человека»™.

Этот мотив трансгрессии границ эстетического и проникновения в заповедный регион самой жизни, переходящей на холст, не оригинален. Он лежит, например, в основе «Овального портрета» Эдгара По, где чудесное сходство оригинала с портретом достигается постепенным физическим угасанием возлюбленной художника, целиком «переходящей» на холст385. Но гоголевский поворот тут

428

А/. Ямпольский. Ткач и визионер

далеко не банален, особенно в той части, где речь идет о достижении самой действительности в процессе ничем не сдерживаемого движения воображения.

Во второй редакции мотив воображения исчезает, и вся мысль приобретает более привычный для нас, даже банальный характер. Речь идет о последствиях неодухотворенного подражания природе, которое не способно произвести ничего иного, кроме «трупа»386.

В ранней же редакции прежде всего обращает на себя внимание непривычная для топоса «воображения» направленность художественного движения. Обычно речь шла о движении от неодухотворенной действительности наверх, в сферы идеальности, то есть воображения. Здесь же движение идет в том же направлении, что и стремительный бег Пискарева в «Невском проспекте», — от идеала к мертвой материальности.

Неоплатоническая модель воображения, о которой речь шла раньше, утратила свое значение к эпохе Просвещения, но принцип воображения оставался неизменным. Воображение понималось как способность души возноситься над материальным миром и восходить от него к миру идеальному. В XVIII веке стало общим местом определение воображения в категориях чувственного восприятия и возникающих на его основе идей. Чувственное восприятие вводит образы действительности в сознание человека, где с помощью воображения они сублимируются и трансформируются. Аддисон писал: «Мы не можем получить ни одного Образа в Фантазии (Fancy), который бы первоначально не проник в нас через Зрение: но мы обладаем властью сохранять, изменять и соединять те образы, которые мы получили, в любые возможные Картины и Видения, максимально приятные для Воображения»187.

В рассмотренном мной раньше тексте Батюшкова «Прогулка в Академию художеств» именно так и работает воображение. Поэт смотрит «на Троицкий мост, потом на хижину великого монарха», и после этого: «И воображение мое представило мне Петра, который в первый раз обозревал берега дикой Невы...» Реальный объект, попадая в сознание художника, сублимируется и вызывает к жизни некое воображаемое видение. Именно способность воображения творчески преобразовывать реальность издавна считалась источником высшего значения искусства. Нортроп Фрай совершенно в духе этой традиции писал: «Именно сила воображения или творчества, заключенная в сознании (in the mind), произвела все то, что мы называем культурой и цивилизацией. Это способность преобразовывать дочеловеческий физический мир в мир, наделенный человеческой формой и смыслом, мир не скал и деревьев, но городов и садов, не среду обитания, но дом»388.

Часть 3. Портрет и икона

429

Воображение синтезирует конечность жизни с бесконечностью, абсолютом. Как синтез абсолюта и конечного определяется воображение, например, у Шеллинга. Абсолют у него — это materia prima воображения, и дается он человеку как бездонная пропасть, пустота, ничто. Жизнь во всем ее многообразии связывается Шеллингом с конечностью. Но в воображении конечность эта дается не в жизненных, а в идеальных формах. В качестве примера Шеллинг использует генеалогию греческих богов, которые сначала как будто растворены в первозданном хаосе ночи — абсолюте, из которого возникают фигуры Зевса и олимпийцев как форма конечности, спроецированная на абсолют. Мир олимпийцев — это и есть мир воображения, в котором разум «может представить синтез абсолютного и ограничения лишь идеально (в прообразах); следовательно, здесь действует фантазия, которая воспроизводит этот синтез в отображении...»389. Путь шеллинговского воображения не может завершиться трупом «отвратительного человека».

Воображение действует по принципу «собирания красоты», примененному Зевксисом к кротонским девам. Но эта сублимиру-юще-идеализирующая функция воображения относится Гоголем к Агафье Тихоновне из «Женитьбы»: «Если бы губы Никанора Ивановича да приставить к носу Ивана Кузьмича, да взять сколько-нибудь развязности, какая у Балтазара Балтазарыча, да, пожалуй, прибавить к этому дородности Ивана Павловича...»39"

Гоголь решительно отметает идеализирующую синтетическую функцию воображения. Показательно, что Вакула сначала видит прекрасный образ пресвятой девы с младенцем и от созерцания возвышенной идеальности переходит к изучению «вохры», «бакана» и «блейваса», а затем, и того больше, отвлекается на замок и дверную ручку. В «Невском проспекте» мы имеем то же обратное движение. Сначала Пискарев видит Бианку Перуджино, божественную красоту, за которой постепенно открывается вполне материальное тело блудницы.

Традиционному порядку движения от материального к идеальному соответствует движение от ремесленного, чисто материального аспекта вещи к ее идеальности, то есть к искусству. Адам Смит писал о таком движении от ремесленного к сублимированному: «Картина, изображающая одежду и принадлежащая какому-нибудь старательному голландскому живописцу, обладает столь необычными оттенками и тонами, что воссоздает ворс и мягкость шерстяной [ткани] и может приобрести некоторое достоинство даже благодаря своему сходству с тем жалким ковром, который сейчас лежит передо мною. Копия в этом случае, вероятно, имела бы значительно большую ценность, чем оригинал»191. То, что «нематериальная» копия, иллюзия оказывается ценнее, чем оригинал, изображение

430

М. Ямпольский. Ткан и визионер

ковра дороже самого ковра, как раз и отмечает путь сублимации материальности в искусстве.

Гоголь последовательно проводит обратную линию движения от идеального к материальному. В «Риме» это обратное движение представлено перевертышем кротонских дев — Аннунциатой392. Аннунциата вводится Гоголем как живой эквивалент античного искусства, как метафора Возрождения. «Все напоминает в ней те античные времена, когда оживлялся мрамор и блистали скульптурные резцы»393. Затем он изображает ее как ходячую картину; «Куда ни пойдет она — уже несет с собой картину: спешит ли ввечеру к фонтану с кованой медной вазой на голове — вся проникается чудным согласием обнимающая ее окрестность...»394 Не случайно фонтан и ваза вводятся Гоголем в контекст живой картины. Мотив женщины с сосудом у фонтана — традиционно живописный. Сопоставление женского тела с сосудом — устойчивый топос, так как с античных времен сосуд был метафорой формы. В новое время метафора эта ожила благодаря фреске Рафаэля из ватиканских станц «Пожар Борго», где была изображена женщина с сосудом. Фигура этой женщины многократно воспроизводилась в гравюрах. А само сопоставление женщин с сосудом вновь возникло в известном диалоге Аньоло Фиренцуолы «Dialogo delle bellezze delle donne» (1542)395. Женщина с сосудом у источника появляется и в известной картине Пуссена «Елиезер и Ревекка». По мотивам Пуссена создал свою версию женщин с сосудом у источника Энгр в 1806 году396 и т.д.

Короче, Аннунциата появляется в повести Гоголя как прямая живописная цитата. Особенность ее, однако, заключается в том, что она является материальной совокупностью всех идеальных образов, Гоголь описывает ее как модель всех женских образов: «То-то была бы чудная модель для Дианы, гордой Юноны, соблазнительных фаций и всех женщин, какие только передавались на полотно!»397 В ином месте Аннунциата прямо вводится в контекст кротонских дев: «Это именно было солнце, полная красота. Всё, что рассыпалось и блистает поодиночке в красавицах мира, все это собралось сюда вместе. Взглянувши на грудь и бюст ее, уже становилось очевидно, чего недостает в груди и бюстах прочих красавиц»39S.

Странность Аннунциаты (и это в полной мере характеризует гоголевскую версию воображения) заключается в перевернутости обычных отношений между моделью и живописным образом. В традиционных отношениях модель предшествует образу, здесь же наоборот — Аннунциата дается первоначально как ходячая картина, как производное предшествующего ей образа. Она собирает в себе все те картины, которые по идее должны были быть скопированы с нее. Отчасти ключ к этой странной перевернутости дает имя

Часть 3. Портрет и икона

431

героини: Annuntiatio — благовещение399. Благовещение — это весть о грядущем воплощении Бога, его вочеловечивании. Явление Аннунциаты с сосудом у фонтана имеет также прямое отношение к Благовещению400. Вочеловечивание же — прямая противоположность сублимации, здесь не материя возгоняется к духу, но дух «умаляет» себя до телесности.

Через связь с Благовещением Гоголь подчеркивает, что речь идет о чуде превращения логоса, слова, образа в плоть401. Именно это и происходит с Аннунциатой, которая становится воплощением образов®2. Гоголь сам описывает свою героиню как чудо: «Это было чудо в высшей степени. Всё должно было померкнуть перед этим блеском»403.

В Аннунциате разрешается противоречие между идеей красоты и материальностью существования. Север — это то место, где неэстетичность материального мира выступает с особой силой. Именно здесь возникает чувство радикальной отделенности красоты от мира, красота переносится в трансцендентное. Италия играет важную роль в жизни северных мыслителей и художников, потому что тут эта разделенность перестает казаться абсолютной. Показательно в этом смысле впечатление, произведенное Италией на Гете, которое, по мнению Георга Зиммеля, оказалось переломным в эволюции мировоззрения писателя, называемого Зимме-лем «северянином в Италии»404.

Конечно, Гоголь не строит эстетики или натурфилософии в категориях Гете, но реакция его в целом сходная. Красота в Риме обнаруживается в конкретной, материальной женщине, которая прямо идентифицируется Гоголем с городом. Гоголь описывает, что происходит

«во время церемоний и празднеств, когда всплывает наверх все народонаселение Рима и вдруг показывается несметное множество дотоле неподозреваемых красавиц — красавиц, которых образы мелькают только в барельефах да в древних антологических стихотворениях. Эти полные взоры, алебастровые плечи, смолистые волосы, в тысяче разных образов поднятые на голову или опрокинутые назад, картинно пронзенные насквозь золотой стрелой, руки, гордая походка, везде черты и намеки на серьезную классическую красоту, а не легкую прелесть грациозных женщин. Тут женщины казались подобны зданьям в Италии: они или дворцы или лачужки, или красавицы или безобразные; середины нет между ними: хорошеньких нет»405.

В один прекрасный день сонмы красавиц спускаются с пьедесталов и холстов и выходят на улицы Рима, которые сами похожи

432

М. Ямпольский. Ткач и визионер

Часть 3. Портрет и икона

433

на этих женщин. Аннунциата — самая совершенная среди этих женщин. Она являет в себе синтез того, что в иных предельно индивидуализировано.

31. ЭСТЕТИКА ВОПЛОЩЕННОГО СЛОВА

Аннунциата отличается от иных римлянок тем, что она явно отсылает к теологии воплощенного слова. Владимир Паперный недавно привлек внимание к сравнению Аннунциаты со светильником: «Полная красота дана для того в мир, чтобы всякий ее увидал, чтобы идею о ней сохранял навечно в своем сердце. <-..> Разве для того зажжен светильник, сказал божественный учитель, чтобы скрывать его и ставить под стол? Нет, светильник зажжен для того, чтобы стоять на столе, чтобы всем было видно, чтобы все двигались при его свете»406. Паперный уточняет, что «в приведенном тексте Гоголь заставляет своего героя цитировать и толковать евангельскую притчу о свече. Эта притча фигурирует во всех синоптических евангелиях <...>407. Во всех этих контекстах свеча означает Слово...»408.

Интересно в этой связи сравнение женщин с римскими зданиями, а самой Аннунциаты — с Римом: «Она римлянка. Такая женщина могла родиться только в Риме»409. Через весь текст проходит настойчивая антропологизация Рима410. Аналогия с городом приобретает особый смысл именно в контексте теологии воплощенного логоса. Первым попытку соединить еврейского Бога с греческой темой Логоса предпринял Филон Александрийский. Тема эта восходит к стоикам, которые говорили о божественном логосе, пронизывающем мир и присутствующем в виде «сперматических логосов» в человеке. Филон поместил платонические идеи в разум божественного архитектора (мотив, позаимствованный из платоновского «Тимея»). Одновременно Филон решительно переосмыслил существо стоического логоса. У стоиков логос материален, у Филона он нематериален и представляет собой некую промежуточную форму между невыразимостью божественного разума и чувственным миром. Уже стоики различали два типа логоса: один — невыраженная мысль (logos endiathetos) и второй — выраженная мысль, речь (logos prophorikos). Это различение было заимствовано у стоиков Филоном, который писал: «... логос имеет два обличил, одно похоже на источник, другое — на течение; логос в понимании похож на источник и называется "разумом", в то время как выражение уст и языка похоже на течение и называется "речью"...»4" Нельзя, на мой взгляд, исключить связи между этой метафорой

логоса и явлением Аннунциаты с сосудом у источника. Сама Аннунциата вполне может представать как сосуд, в который изливается Слово из источника божественного разума.

Центральное место в рассуждениях Филона о Логосе занимает метафора города и архитектора. Метафора эта прямо отсылает нас ко второй части этой книги, где речь шла об основании города. Филон описывает основание города с появления архитектора, который

«вначале в уме рисует едва ли не все части города, который он собирается строить — святилища, гимнасии, пританеи, места собраний, порты, верфи, улицы, укрепления, основания домов и общественных зданий. Затем, запечатлев, словно на воске, в своей душе образ каждой из частей, он воздвигает умопостигаемый город. Посредством присущего ему воображения воссоздав его очертания и еще отчетливее представив детали, он, подобно хорошему ремесленнику, взирая на образец, начинает затем возводить город из камня и дерева, соотнося каждую из чувственных сущностей с умными идеями»412.

Филон предлагает мыслить Бога-творца таким же образом. Он создает мир в своем разуме, где он пребывает вне места, вне пространства и времени. План города, который носит в себе архитектор, не начертан на бумаге, он находится непосредственно в уме Бога, в его Логосе, выражением которого (течением, речью, вторичным Логосом) оказывается город из камня и дерева. Филон называет идеальный образ города божественным Логосом:

«Говоря еше более ясными словами, можно сказать, что умопостигаемый мир есть не что иное, как Логос Бога, уже занятого творением мира, ведь и умопостигаемый город есть не что иное, как расчет зодчего, обдумывающего строительство города»413

Но именно таким воплощением идеального проекта творца Рим как раз и не является. Рим ни в коей мере не похож на воплощенную копию идеальной модели. Он никак не годится на роль простого воплощения некоего предсуществующего умозрительного Рима.

Гоголевская Аннунциата понятным образом не следует фило-новской модели воплощения слова. Христианская модель отличается от филоновской и составляет центральное ядро христологичес-кой церковной «экономии» (oikonomia), или, как принято говорить в России, — «домостроительства» или «икономии спасения». Меня, естественно, в этой доктрине интересует вопрос о мимесисе и репрезентации. В ранней апологетике Логос появляется потому, что

434

М. Ямпольский. Ткач и визионер

представляется немыслимым непосредственное общение Бога с людьми (особенно через пророков, но и в случае общения Бога с Моисеем). Гарнак пишет: «Откровение предполагает говорящего и произнесенное слово, но невозможно вообразить себе говорящую полноту всей сущности и первопричину»414. Отсюда возникает идея Божественного Слова, которое порождается Божественным Разумом. Бог являет откровение о себе в своем Слове. Так возникает идея ипостасности. Слово — первая ипостась Бога. Но ипостась эта, хотя и обладает общей с Богом сущностью, отделена от Господа, так как сотворена им. Именно поэтому сразу же становится возможным идентифицировать ее с Сыном. Это совершенно особое творение Бога, оно создано не из ничего, но в результате самоотделения Бога от самого себя. Логос — это откровение Бога и его явление в видимой форме. Но в отличие от Бога, с которым он единосущен, он сотворен и имеет начало. Благодаря тому что он сотворен и имеет начало, он конечен, а в качестве конечного Логос может явиться смертным и вступить с ними в контакт. К тому же Слово порождает мир. Мир материален и множественен, Логос един и нематериален, поэтому Логос является не миром, но его создателем и архетипом.

В учении о домостроительстве ранней апологетики Христу, как уникальному воплощению Логоса, почти не отводится места. И в целом доктрина воплощения слова носит последовательно миметический характер. Бог отражается в Логосе, который есть его творение, мир возникает из Логоса как его материальная копия и т.д. Здесь еще не встает парадоксальный вопрос о том, каким образом воплощенный Логос, будучи единосущным Богу, воплощен в смертной материальной плоти. Из ранней апологетики логически вырастает арианство, которое видит в Христе соединение Логоса и плоти и отказывает Христу в наличии человеческой души, место которой занимает Божественный Логос.

Тринитарная концепция воплощения порывает с простым миметизмом творения, с простой миметической репрезентативностью. Показателен в этом смысле Тертуллиан, который атакует Маркиона, считавшего, что «плоть Христа мнима», а рождение его призрачно. Маркион — выразитель теологии миметизма, видимости. Для него Слово Божье не воплощается в человеческую плоть, но разыгрывает спектакль, так сказать репрезентацию воплощения. В страстях все ненастоящее, но репрезентативное. Тертуллиан пишет Маркиону: «Он предпочел родиться, нежели обманываться в чем-то и прежде всего в Себе Самом: носить плоть, прочную без костей, сильную без жил, кровоточащую без крови, покрытую без кожи, алчущую без голода, едящую без зубов, говорящую без языка, так что речь ее являлась слуху как призрак воображаемого зву-

Часть 3. Портрет и икона

435

ка. Тогда, значит, Он был призраком и после Воскресения, когда предложил ученикам осмотреть руки и ноги Свои, говоря: Взгляните, вот Я; ибо дух не имеет костей, а вы видите, что Я имею (Л к. 24, 39). Это, без сомнения, рука, ноги, кости, которые имеет не дух, но плоть»415.

Цитированный выше фрагмент из гоголевского «Портрета», где воображение переходит границы, отведенные ему, и обнаруживает «отвратительного человека» анатомического вскрытия, вероятнее всего, говорит об этой стороне парадоксов воплощения, когда воображение перестает быть эффективным и за гранью понимаемого и воображаемого вдруг возникает пугающий своим физиоло-гизмом образ препарированной плоти. Тертуллиан со смаком описывает физиологию Христа, начиная с самого момента рождения. Он обращается к Маркиону: «Ну что же, начни, пожалуй, с самого рождения и подробно перечисли нечистоту всего, что порождает во чреве отвратительные сгустки влаги и крови, плоть, которая должна питаться этими нечистотами девять месяцев. Опиши, как чрево день ото дня набухает, становится тяжким, тревожным, беспокойным во сне, колеблющимся между отвращением к пище и обжорством»416. Все эти описания призваны покончить с темой иллюзии417.

Основной вклад Тертуллиана в теологию Христа обычно сводится к двум моментам. Первый — утверждение, что в Христе соприсутствуют, не смешиваясь, две субстанции — Бога и человека. Этот важный тезис стал частью Халкидонского догмата (451 г.), который признавал двойную природу Христа «без смешения, без изменения, без разделения, без отделения — различие природ ни в коей мере не уничтожается из-за соединения, но скорее различный характер каждой природы сохраняется, и каждая сочетается с другой в единой Персоне и ипостаси (hypostasis) — не разделенная на две Персоны, но в одном и том же Сыне и единородном Боге, Слове, Господе Иисусе Христе...»418.

Сложность понимания этого положения заключается в том, что субстанция по определению одна для всякого существующего. Соединение двух субстанций воедино — величайшая тайна. Фома Аквинскии пишет, что соединение это не может осуществиться «по природе», так как «природа» «означает сущность, или "что-это-есть", или чтойность видов»419. Показательно в этой связи гоголевское определение движения воображения как идущего «мимо законов природы».

Тертуллиан говорил о двойном статусе (status) Христа, вытекающем из наличия в нем двух субстанций. Как объясняет Алоис Грильмайер, stare во времена Тертуллиана было эквивалентно esse быть. Статус означает «состояние бытия», неизменную pea-

436

М, Ямпольский. Ткач и визионер

льность. Неизменность бытия сохраняется в Христе только благодаря тому, что две его природы не смешиваются, но просто соединяются в одной персоне (in una persona)420. Иными словами, воплощение Слова не ведет к утрате им своей природы, к превращению Слова в плоть. Тертуллиан разъясняет:

«Если душа стала плотью, это уже не душа, а плоть; если плоть стала душой, это уже не плоть, а душа. Стало быть, где плоть и где душа, там они взаимно превратились друг в друга. Но если они — не то и не другое, ибо каждая из них превращается в иное, — то получается ужасная нелепость: говоря о плоти, мы должны разуметь душу, а указывая на душу, считать ее плотью. Тогда всему грозит опасность быть принятым не за то, чем оно является, и утратить то, чем оно является, раз его воспринимают иначе и если называют не тем, чем оно является. Верность названий тождественна сохранению собственных свойств (proprietates)»421.

Это положение Тертуллиана — антирепрезентативно, оно направлено против представления некой сущности иной сущностью, например знаком.

Второе нововведение Тертуллиана связано с первым. Это идея Персоны, также узаконенная Халкидонским собором. Сохранение неизменности субстанций, «неизменных реальностей» в Христе позволяет комбинации этих субстанций также сохранять устойчивость, выражающуюся в понятии Персоны, которое на русский язык обычно переводится как Ипостась422. Persona — это термин, выражающий единство двух различных природ. Но это и конкретная манифестация субстанции, принцип индивидуации. Тертуллиан объясняет, что Логос обладает индивидуальностью, а потому одновременно является и субстанцией и Персоной.

Ипостась — persona — понимается Тертуллианом весьма своеобразно. Слово persona с древности означало театральную маску. Но в данном случае теолог снимает с его употребления всякий оттенок репрезентативности. Persona — это не нечто, заменяющее что-то отсутствующее, как в театре, где актер выступает вместо персонажа. Театральная репрезентация как раз ведет к тому смешению, которого пытается избежать Тертуллиан. В театре трудно установить, где кончается актер и начинается персонаж. Наоборот, persona в том теологическом смысле, который придает этому понятию Тертуллиан, выражает неизменность и присутствие, а также внятную разделенность соединенных в персоне субстанций423. Богослов выступает против представления о композитной природе Христа, в котором плоть относится к человеческой субстанции, а душа — к божественной. Грильмайер пишет: «Тертуллиан утверж-

Часть 3. Портрет и икона

437

дает, что божественное и человеческое не могут быть поделены между Отцом и Сыном <...>. Сын — не «плоть*, но соединяет в себе обе реальности, Божественную и Человеческую, без смешения. Логос (Sermo) уже имеет определенную реальность, status, persona в Боге»424. Persona Христа порождается именно отношением двух субстанций. Здесь не тело репрезентирует человеческое, а душа — божественное. Момент репрезентативности тут полностью снят. Речь идет о полноценном присутствии двух природ, индивидуализируемых через отношение. Принцип репрезентативности полностью вытеснен здесь принципом различия и отношения. Божественная oikonomia вся в конечном счете сводится к отношению, прежде всего к отношению субстанций, но отношение это не репрезентативно.

Вернемся к Аннунциате, которая может пониматься как воплощение Слова, в той мере в какой она соединяет в себе совершенную идеальность с совершенной материальностью, притом что ни одна из этих «природ» не утрачивает своей субстанциальности. Рим оказывается местом воплощения Слова в силу своей не-репрезен-тативности. Тут каждый камень историчен, подлинен, материален — бросает вызов иллюзии. Здесь красота (идеальное) не превращается в материальное, но разделенно соприсутствует с ним в определенном отношении, которое придает Риму характер персоны. Persona тут возникает не из симбиоза противоположностей — грязи, уродства и красоты, но из их неслиянности. «Личность» тут задается «беспрерывными внезапностями, нежданностями, поражающими в Риме»425. Гоголь описывает Рим так, как Тертуллиан описывает Христа: «Теперь ему казалась еще более согласною с этими внутренними сокровищами Рима его неприглядная, потемневшая, запачканная наружность, так бранимая иностранцами»426. Италия вообще трактуется Гоголем как место воплощения Слова. Характерно, что в «Риме» князь, вернувшись из Парижа в Италию, впервые за долгое время входит в церковь: «Он вспомнил, что уже много лет не был в церкви, потерявшей свое чистое, высокое значение в тех умных землях Европы, где он был. Тихо вошел он и стал в молчании на колени у великолепных мраморных колонн и долго молился, сам не зная за что: молился, что его приняла Италия, что снизошло на него желанье молиться, что празднично было у него на душе, — и молитва эта, верно, была лучшая»427. Бог присутствует в Италии, а не репрезентирован тут.

Антирепрезентативность христологической oikonomia выражается и в том, что здесь не существует субстанциального различия между оригиналом и копией. Троица не знает субстанциального различия между тремя ипостасями. Уже у Филона образ города в уме божественного архитектора и есть его ум, и есть Бог. Как пи-

438

М. Ямпольский. Ткач и визионер

шет Мари-Жозе Монзен, «принципиальная модель единосущного отношения навсегда делает образ фигурой смысла, а не референ-циальным знаком, отрезанным от значения»428. Образ не репрезентативен, но имманентен как смысл. Отношения между образом и прототипом — это не репрезентативные отношения, но отношения skesis'a, то есть реальные аффективные отношения любви, а не отношения знаковые и референциальные. Последние господствуют в понимании образа у иконоборцев.

Поскольку образ — это имманентный смысл, он предполагает отношения, выходящие за рамки иконического сходства. Человек создан по образу Божьему, но сходство тут лежит именно в области имманентности. Августин в трактате «DeTrinitate» (11) пишет о том, что «по образу божьему» означает подобие с Троицей. Но триада, лежащая в основе подобия, как объясняет Августин, «не эквивалентна человеку, а принадлежит человеку, находится в нем»4г9. Образ имманентен человеку, как мысль, как смысл. Троица находится в человеке, замечает Августин, но о Троице нельзя сказать, что она находится в Боге, потому что она и есть Бог. Бог находится в человеке, вернее в его уме, имманентно. Отсюда важнейшее рассуждение Августина, согласно которому имманентное присутствие Бога в человеке меняет последнего, «от формы темноты к форме ясного света. Даже в темноте форма — это образ Бога»430. Образ Бога дается человеку как форма его зрения. Тем самым полностью снимается репрезентативно-миметический аспект подобия.

В уже упомянутом мной гоголевском сравнении Аннунциаты со свечой имеется еше один важный аспект. В версии этой притчи, содержащейся в Евангелии от Луки (11: 33—36), говорится: «Никто, зажегши свечу, не ставит ее в сокровенном месте, ни под сосудом, но на подсвечнике, чтобы входящие видели свет. Светильник тела есть око; итак если око твое будет чисто, то и все тело твое будет светло; а если оно будет худо, то и тело твое будет темно. Итак смотри: свет, который в тебе, не есть ли тьма? Если же тело твое все светло и не имеет ни одной темной части, то будет светло все так, как бы светильник освещал тебя сиянием». Здесь выражена тема сходства в терминах близких августиневским. Тело (подобие) понимается как форма зрения. Внешний образ оказывается подобием имманентного смысла. И эта антимиметическая связь и есть отношение, которое создает ипостась и поддерживает ее в своей неизменности.

Имманентизация отношений подобия и образа чрезвычайно важна для Гоголя. Она позволяет ему решить вопрос эффективного воздействия на читателя. Моделью тут служит молитва, которая, будучилшей молитвой, оказывается голосом Бога точно так же, как моя мысль о Троице — это Бог во мне, форма реализации мисти-

Часть 3. Портрет и икона

439

ческого, антимиметического подобия. Антимиметизм тут также связан со странной аллегорической дихотомией. Светильник выступает в качестве аллегории воплощенного слова, а само Слово — Христос — часто ассоциируется с тенью, то есть отсутствием света431.

Аннунциата — образ, на котором Гоголь экспериментирует с поэтикой воплощения в противоположность эстетике подражания. Она есть высшая красота, при созерцании которой «все, что ни было, казалось, превратилось в художника и смотрело пристально на одну ее»432. Отношение подражания имманентизируется и превращает наблюдателя в художника, красота трансформирует зрителя в творца. Гоголь пишет об Аннунциате, что она, как и образ Бога, прямо проникает в сердце, и при этом описывает ее в категориях Преображения: «Как ни поворотит она сияющий снег своего лица — образ ее весь отпечатлелся в сердце. Станет ли профилем — благородством дивным дышит профиль, и мечется красота линий, каких не создавала кисть»433. Странность «мечущихся линий» в приложении к идеальной красоте также, на мой взгляд, отсылает к поэтике воплощения, которая не в состоянии фиксироваться в миметических образах, но дается в резких, непримиримых контрастах и неожиданных скачках (как сказал бы Кьеркегор). Но особенно важно, конечно, что в самом начале «Рима» Аннунциата описывается как форма сияния, света Преображения: «затрепещет она целым потопом блеска»; «блистали скульптурные резцы»; «сияющий снег своего лица»; «показав сверкающую позади шею»; «блистающих белыми головными уборами»; «всю сверкающую, всю в блеске»; «Пурпурное сукно альбанского ее наряда вспыхивает, как ищерь, тронутое солнцем»™.

И наконец, еще один момент, представляющийся существенным. Поскольку тайна воплощения не может быть выражена в формах миметического подобия, единственной возможностью ее выражения оказывается то, что теология знает под названием «неподобного сходства». Жорж Диди-Юберман, посвятивший специальное исследование теме воплощения Слова в живописи итальянского Кватроченто, писал, что само это понятие «возникает из гипотезы, согласно которой для представления воплощения Слова— двух разнородных порядков, "возвышенно" соединенных в одной личности, — следовало производить в образе само присутствие (надо было бы сказать "ипостась") разнородности, бессвязности, невообразимого. Как если бы, давая отношение между двумя фактами, двумя объек"«подобия", такого рода фигура включала в себя и являла разделяющее их несходство»435.

В «Риме» этот принцип «неподобного сходства» выражен в устойчивой параллели Аннунциаты и города, которая так и не пе-

440

М. Ямпольский. Ткан и визионер

реходит в единство. Аннунциата и город оказываются двумя разнородными «порядками», различие которых лишь фигурально выражает их единство. Августин называл фигуративные знаки signa translata и в качестве примера приводил знак быка для обозначения не животного, но евангелиста436. Между Аннунциатой и Римом такая же пропасть, как между быком и евангелистом. Фигуративные знаки в контексте воплощения описываются Диди-Юберманом как «знаки-проезды» (signes-transits), «операторы обращения» (des operateurs de conversion). По мнению Диди-Юбермана, они не имеют значения денотации, идентификации или предикации, но исключительно связи, отношения, перехода437. Текст Гоголя буквально строится на постоянном фигуральном смещении от города к женщине и наоборот, и это смещение выражает сам акт инкарнации.

Роль Марии, объявленная ей в момент Благовещения, — это предоставление места для воплощения Слова, не имеющего места и границ. Филон говорил о городе в уме архитектора как о не имеющем места. Мария — это сосуд, в котором безграничное получает место. Более того, Мария и есть место. Указания на это обнаруживались в «Песни песней», которую было принято истолковывать как аллегорию Благовещения. Знаменитые сравнения Соломона («Шея твоя как столп из слоновой кости <...>, нос твой — башня Ливанская, обращенная к Дамаску» (7:5)) создавали прецедент толкования возлюбленной как места. В «Песни песней» имеется сравнение возлюбленной с Иерусалимом (6:4). У многих авторов «Запертый сад» (hortus conclusus) «Песни песней» — обозначение Марии438. Эта идентификация Марии с местом опиралась на аристотелевское понимание места как порождающего начала.

В Италии устойчивая идентификация Марии с местом воплощения Слова поддерживалась и легендой о Casa Santa, согласно которой ангелы перенесли из Назарета сначала в Далмацию, а затем в итальянский городок Лорето тот самый дом, в котором родилась Мария и где имело место Благовещение, воплощение Слова и Рождество. Подлинность дома в Лорето, о котором Монтень писал, что он «очень стар и хил» (fort vieille et chetive)439, была подтверждена в 1507 году буллой папы Юлия II «In Sublimia». В том же году в Риме рядом с колонной Траяна началось строительство церкви, посвященной Santa Maria di Loreto. Папой был установлен праздник в честь волшебного переноса дома Марии в Италию — Festum Translationis Almae Domus Lauretanae. Таким образом, Италия стала местом инкарнации, хотя и местом, возникшим в результате переноса, смещения.

Аннунциата прямо связана с городом как местом воплощения Слова. Но эта связь дается именно в signa translata, то есть не как

Часть 3. Портрет и икона

441

фиксация места, но как переход от Аннунциаты к городу. Гоголь завершает фрагмент движением от Аннунциаты к Риму, от женщины к месту. Гетерогенность двух топосов может, на мой взгляд, пониматься в категориях «неподобного сходства». Князь устремляется на поиски Аннунциаты, сам того не замечая, оказывается «в Трастеверской стороне Рима» и взбирается на гору вблизи церкви S. Pietro in Montorio, с которой открывается «весь Рим». Фрагмент завершается описанием Рима, который буквально замещает собой Аннунциату. Гоголь так кончает свой текст: «Боже, какой вид! Князь, объятый им, позабыл и себя, и красоту Аннунциаты, и таинственную судьбу своего народа, и все, что ни есть на свете»440.

Любопытно, что князь смотрит на Рим с Яникула от церкви S. Pietro in Montorio. Считалось, что на месте расположения этой церкви подвергся мученичеству святой Петр. Во дворе этой церкви Браманте (он построил и мраморный «чехол» для Casa Santa в Лорето) возвел небольшой круглый храм, увенчанный куполом, так называемый Tempietto, напоминающий martyrium времен раннего христианства. Tempietto отмечал расположение места распятия Петра, так называемого mons crucifixion is, символического эквивалента Голгофы. Круглая форма Tempietto связывала это строение с круглым храмом Весты, по преданию построенным Нумой Пом-пилием. Как замечает Чарльз Стингер, Браманте таким образом устанавливал связь «между Петром — основателем римской церкви и Нумой — основателем римской религии»441. Иными словами, храм этот отмечал место укоренения христианства в Риме, или воплощения Слова в вечном городе. К тому же круглая колоннада Tempietto символизировала земную сферу и таким образом «распространяла» Рим как место христианской церкви на весь земной круг. Место «укоренения» христианства в Риме дается через те же signa translata, как цепочка переходов — от Нумы к Петру, от города к миру (Urbi et Orbi).

С этого символического места перехода, воплощения, князь обозревает Рим:

«...пред ним в чудной сияющей панораме предстал вечный город. Вся светлая груда домов, церквей, куполов, остроконечий сильно освещена была блеском понизившегося солниа. Группами и поодиночке один из-за другого выходили домы, крыши, статуи, воздушные террасы и галереи; там пестрела и разыгрывалась масса тонкими верхушками колоколен и куполов с узорною капризностью фонарей; там выходил целиком темный дворец; там плоский купол Пантеона; там убранная верхушка Антониновской колонны с капителью и статуей апостола Павла; еще правее возносили верхи капитолийские здания с конями, статуями; еще пра-

442

М. Ямпольский. Ткач и визионер

вес, над блешушей толпой домов и крыш, величественно и строго подымалась темная ширина колизейской громады; там опять играющая толпа стен, террас и куполов, покрытая ослепительным блеском солнца. И над всей сверкающей сей массой темнели вдали своей черною зеленью верхушки каменных дубов из вилл Людовизи, Медичис, и целым стадом стояли над ними в воздухе куполообразные верхушки римских пинн, поднятые тонкими стволами. И потом во всю длину всей картины возносились и голубели прозрачные горы, легкие, как воздух, объятые каким-то фосфорическим светом. Ни словом, ни кистью нельзя было передать чудного согласия и сочетанья всех планов этой картины. Воздух был до того чист и прозрачен, что малейшая черточка отдаленных зданий была ясна, и все казалось так близко, как будто можно было схватить рукою. Последний мелкий архитектурный орнамент, узорное убранство карниза — все вызначалось в непостижимой чистоте»442.

Гоголь описывает постепенное пронизывание Рима светом, который открывает новое зрение и позволяет видеть не «как бы сквозь тусклое стекло» (1 Кор. 13: 12), но без искажений «в непостижимой чистоте». «Фосфорический» неземной свет, заливающий Рим, — это, скорее всего, свет Преображения. Но то, что открывается взору князя, определяется как не описуемое ни кистью, ни пером. Эта неописуемость касается исключительно отношений: «чудного согласия и сочетанья всех планов этой картины», своего рода мистического соединения в городской ипостаси несоединимых «планов».

Мне представляется также, что описание этого ландшафта может отсылать к фразе из «Нагорной проповеди», непосредственно предшествующей притче о светильнике, с которым сравнивается Аннунциата: «Вы — свет мира. Не может укрыться город, стоящий на верху горы» (Мат. 5: 14).

32. ПРЕОБРАЖЕНИЕ: НЕМИМЕТИЧЕСКАЯ ВИДИМОСТЬ

«Рим», вероятно, не мог быть дописан, потому что арабесочность его конструкции, выражающая энергию signa translata, поэтики воплощенного слова, противилась всякому нарративному единству. В «Риме» Гоголь, возможно, пытался поставить эксперимент вокруг немиметических образов, но эксперимент этот не пошел дальше самых начальных проб. В более раннем «Портрете» была раз-

Часть 3, Портрет и икона

443

вернута критика миметической репрезентации, которая подготавливала более поздние опыты.

Вернусь к сюжетной канве «Портрета». Чартков приносит портрет домой, и тот сразу же поражает его своим страшным взглядом: «Это было уже не искусство: это были человеческие глаза! Казалось, как будто они были вырезаны из живого человека и вставлены сюда. Здесь не было уже того высокого наслаждения, которое объемлет душу при взгляде на произведение художника»443. Окончательное оживание портрета происходит ночью, когда свет луны падает на картину. Чарткова охватывает чувство необоримой тревоги: «воображение и нервы его были чутки», — замечает по этому поводу Гоголь. Чартков ложится в постель, но взгляд старика на портрете продолжает его преследовать; тогда он хватает простыню и «закутывает» в нее страшную картину. И далее начинается «сверхъестественная» часть повествования:

«Сиянье месяца усиливало белизну простыни, и ему казалось, что страшные глаза стали даже просвечивать сквозь холстину. Со страхом вперил он пристальнее глаза, как бы желая увериться, что это вздор. Но наконец уже в самом деле... он видит, видит ясно: простыни уже нет... портрет открыт весь и глядит мимо всего, что ни есть вокруг, прямо в него, глядит просто к нему вовнутрь... У него захолонуло сердце. И видит: старик пошевелился и вдруг уперся в рамку обеими руками. Наконец приподнялся на руках и, высунув обе ноги, выпрыгнул из рам...»4'4

Выход из рамы пародийно отсылает к знаковой картине идеализирующей традиции — «Сикстинской мадонне»445, где, как уже говорилось, рама выполнена в технике trompe-l't?il, которая придает всему полотну Рафаэля характер театрального tableau. К тому же вся ситуация с Чартковым воспроизводит легендарную ситуацию с Рафаэлем446, которая прекрасно вписывается в структуру гоголевского пространства, описанную Лотманом. Рама и холст противостоят друг другу как разнородные компоненты, и при этом «сообщаются» между собой. Гоголь помешает оживание зловещего старика на картине в сновидение, которое, в свою очередь, погружается в иное сновидение, в третье и т.д.447, воспроизводя и даже усиливая нарративную конструкцию «Невского проспекта». Рафаэль упоминается в повести неоднократно, первый раз, когда Гоголь считает нужным уточнить, что Чартков «еще не понимал <...> всей глубины Рафаэля»448. Арабеска демонического движения тут полностью соотнесена с арабеской божественного движения, связанного с мадонной Рафаэля.

444

М. Ямпольский. 'Ткан и визионер

Но, конечно, мотив оживания, закрепленный за ГалатееЙ или Сикстинской мадонной, перенесен здесь в совершенно неидеальный контекст и соединен с апокалиптическим мотивом воскрешения, оживания Антихриста. Это оживание Антихриста само уже является пародией на ту метаморфозу, которой подверглось тело Христа после его смерти и которое заявляет о себе уже в Преображении на священной горе444, И здесь вновь возникает имя Рафаэля, на сей раз в контексте «Преображения», о котором уже шла речь и которое, как мы знаем, фигурирует в гоголевском «Завещании». Преображение — трансфигурация, это радикальная трансформация тела. У Луки это явление описано так: «...взошел Он на гору помолиться. И когда молился, вид лица Его изменился, и одежда Его сделалась белою, блистающей» (9: 28—29). При этом Лука добавляет деталь, которую интенсивно разворачивает Гоголь: «Петр же и бывшие с ним отягчены были сном; но, пробудившись, увидели славу Его...» (9: 32). Преображение первоначально дается апостолам как бы сквозь пелену сна, Матфей так повествует об этом событии: «И преобразился перед ними: и просияло лицо Его как солнце, одежды Его сделались белыми и как свет» (17: 2). А вот версия Марка: «Одежды Его сделались блистающими, весьма белыми, как снег, как на земле белильщик не может выбелить» (9: 3). Яркое сияние луны4511, белизна простыни, трансформация портрета — все это явная пародия на трансфигурацию451. В евангельском преображении происходит обнаружение сверхсубстанциальности Христа, который являет свою истинную природу чистого божественного света. Смысл трансфигурации заключается в том, что материальное тело и лицо Христа обнаруживают свою неистинность, предстают как «фигура», за которой возникает нечто иное. Начиная с Тертуллиана, христианская традиция мыслит некоторые исторические фигуры как префигурацию чего-то иного452. Смысл фигуры заключается в том, что она отсылает к чему-то вне себя. В Преображении фигура тела отсылает к божественному свету.

Но именно это придает всей сцене Преображения довольно сомнительный с точки зрения христианской догмы характер. Норман О. Браун называет эпизод Преображения — «неустранимым докетическим моментом в наших канонических евангелиях»4". Докетизм — это догматическая ошибка, даже ересь, которая сводилась к отрицанию материальной реальности тела Христа. Согласно таким представлениям, Христос не имел материального тела, но лишь видимость тела, фантазм тела (сам термин произведен от греческого Soxeiv — являться, появляться). Тертуллиан обвинял в этой ереси Маркиона и указывал, что докетизм в конечном счете ведет к отказу от догмата воскрешения плоти454. Шлейермахер показал, что догматика воскрешения у докетов непосредственно свя-

3. Портрет и икона

445

зана с проблематикой видимости, которая, собственно, меня и интересует здесь:

«Если разница между Христом и теми, кто нуждается в воскрешении, становится столь бесконечной, что сущностное подобие оказывается несовместимым с ней, то Его участие в человеческой природе исчезает в простой видимости; и, соответственно, наше сознание Бога, будучи сущностно отличным, не может выводиться из Его [сознания], а искупление тож'е оказывается только видимостью. Теперь, хотя докеты, справедливо так называвшиеся, прямо отрицали только реальность тела Христа, тем самым, однако, исключалась и человеческая природа его Ипостаси вообще, так как мы никогда не встречаемся с телом и душой, данными раздельно...»455

Преображение — центральное событие для докетизма, потому что в нем обнаруживается нечеловеческая, световая природа Христа. Иными словами, тело Христа — чистая иллюзия, как и связанное с ним воскрешение мертвых. Вся миссия Христа в итоге оказывается чистой видимостью. Гоголь пародирует Преображение именно в докетическом ключе: то, что представляется нам жизнью, реальностью, создаваемой имитацией в портрете, — не более чем демоническая иллюзия.

Проблематика Преображения сыграла важную роль в православии, в рамках которого развилось целое направление, связанное с теологией Фаворского света. Оно легло в основу исихазма (Симеон Новый Богослов, Григорий Синаит, Григорий Палама и др.), для которого проблема Преображения — одна из центральных. В центре исихазма на Афоне, примерно начиная с 1000 года, монахи стремились увидеть Фаворский свет, в котором для них заключалась подлинная теофания Христа45*1. Движение это коренилось в учении Псевдо-Дионисия Ареопагита, призывавшего подняться над земными вещами и созерцать Бога в «Сверхсущем Луче, в котором все виды знания имеют свои предсущие границы...»457.

Фаворский свет явился предметом ожесточенных дискуссий, касавшихся природы этого света. Сами исихасты говорили об этом свете как энергии (energeia) Бога, которая отлична от сущности (ousia). При этом свет получал значение и не тварного и не полностью умопостигаемого. Григорий Палама писал об этом свете как о свете славы, как о собственно славе божией45*. Это различие было важно, так как снимало обвинение в том, что святые отцы на Афоне принимают видимость за проявление Бога. Вот как описывал Флоренский аргументы противника исихастов Вар-лаама Калабрийского:

446

М. Ямполъский. Ткач и визионер

«Варлаам утверждал, что или подвижникам является что-то тварное, следовательно, не выводящее за пределы твари и, таким образом, галлюцинаторное в отношении к Богу, или же они соединяются с самой сущностью Бога. Но так как это соединение твари и Творца невозможно, то, следовательно, остается первое положение, то есть они обманываются относительно природы видимого ими света»459.

Именно здесь и вступал в силу разработанный Григорием Па-ламой аргумент о том, что в Боге помимо сущности есть еще и энергия — «деятельность, самораскрытие», которая и дается зрению в Фаворском луче. Теология исихазма была укоренена в неоплатонической мистической традиции, в которой мы можем постигать лишь сродственное нам, а потому мы можем достигнуть Бога лишь тогда, когда сами очистимся и станем «участвовать* в божественной природе. Согласно этой традиции, мы только в свете Бога видим свет этого Бога. Только просветленный ум святого может увидеть Бога, как отражение света собственной души. В каком-то смысле речь шла о том же, о чем раньше говорилось в связи с молитвой и словом божьим, которое достигается через молитву, саму по себе уже причастную логосу Бога. Исихастская версия интересна тем, что она антимиметична и также строится на принципе подобия видимого способности зрения, как и богословие воплощения. Григорий Палама писал;

«В самом деле, свет видится в свете, и в подобном же свете — видящее; если нет никакого другого действия, то видящее, отойдя от всего прочего, само становится всецело светом и уподобляется видимому, вернее же сказать, без смешения единится с ним, будучи светом и видя свет посредством света: взглянет ли на себя — видит свет; на то ли, что видит, — все тот же свет; на то ли, через что видит, — свет и здесь; и единение в том, чтобы всему этому быть одним, так что видящему уже не распознать, ни чем он видит, ни на что смотрит, ни что это такое, кроме только того, что он стал светом и видит свет, отличный от всякой твари»460.

Это видение ума в уме отлично от знания и носит апофатичес-кий характер. Сама же обычно рефлексивная форма зрения здесь совершенно антирепрезентативна, так как полностью снимает различие между субъектом и объектом, моделью и ее образом. При этом самосозерцание зрения, как видение света, здесь не имеет чувственно-миметического измерения. Зрение не копирует мир, но делает невидимое (нетелесное) видимым. Карл Авеланж объясняет, что «эффективность взгляда» заключается в его способности

Часть 3. Портрет и икона

447

«наделять телом невидимое». Взгляд осуществляет встречу, которая создает присутствие. Если два человека видят друг друга, то их взгляды создают ситуацию их взаимного присутствия:

«...свидетель наличия, он [взгляд] позволяет существовать; иными словами, он соединяет с миром и отделяет от него. Можно сказать, что в этой операции «видимость зрения» отличает — она создает соприсутствие двух различных существ (entiles separees) — и что его невидимость соединяет — часть невидимого, несущая видимое, всегда приобретает силу связи. Как если бы — если выразить это иными словами — акт зрения был нерасторжимо связан с видением (vision) (видимым) и интенцией (intention) (невидимым)»461.

Уильям Ральф Индж в своем классическом труде о христианском мистицизме пишет, что задачей такого созерцания является контакт с абсолютно недифференцированным и сверхсущим Абсолютом. При этом любой элемент чувственного в восприятии Абсолюта неотвратимо лишает его абсолютности. Сама эта «абсолютность» — не стойкая. Григорий Палама замечает: «...созерцание света есть единение, хотя оно и нестойко у непосвященных; а что такое единение со светом, как не зрение?»462 Трудно представить себе объект такого зрения, и не менее трудно представить зрение без объекта. Индж пишет: «В действительности воспринимается не Абсолют, но некая "бесформенная форма", идея не Бесконечного, но Неопределенного. Таким образом, оказывается невозможным отличить Единое, о котором говорится, что оно над всеми различиями, от недифференцированной материи, бесформенного Ни-что (No-thing), которое Плотин помещает на нижнюю ступень своей лестницы»463.

Плотин идентифицировал зло с He-бытием, то есть именно с Ни-что Инджа. При этом небытие зла не означает у него несуществования, но радикальное отличие от Подлинного Бытия464: Созерцающий Абсолют всегда рискует не различить тварное, материальное и абсолютное. Недифференцированность и неопределенность в принципе неотличимы от абсолютно сверхсущего. Невозможно с уверенностью сказать, что, созерцая само зрение, мы созерцаем Бога, а не материальное условие нашего умения видеть. Эта проблема стояла перед всеми мистиками визионерского типа.

Исихастская интерпретация Преображения перекликается с проблематикой воображения. Воображение, поднимаясь от материального к умопостигаемому, всегда оказывается под угрозой увидеть лишь призрак материального, лишь видимость реальности. В

448

М. Ямпольский. Ткач и визионер

более широком плане речь идет о неразличении между материальностью и идеальностью.

Когда речь заходит о Преображении, обычно возникает система радикальных оппозиций, чья недостаточность сразу же дает о себе знать. Так, понимание Преображения с самого начала упиралось в проблему тварности в оппозиции к божественной несотво-ренности. Отрицать телесность Христа значит отрицать возможность присутствия божественной субстанции в его творении. Как говорил Варлаам, «соединение твари и Творца невозможно». Творец трансцендентен по отношению к сотворенному им.

Именно в этом контексте приобретает особый интерес тот радикальный вариант решения вопроса о трудностях различения между бесформенным и абсолютом, который позволяет преодолеть бинарность оппозиций, бинарность сущностей в событии Преображения. В апокрифических «Деяниях Петра», чрезвычайно популярных среди гностиков и манихеев, рассказывается о Преображении на горе Фавор. Петр говорит о преображенном Христе крайне неопределенно: «Каждый из нас в соответствии с тем видением, которое он мог принять, увидел то, на что был способен» (20)465. Петру не верят несколько вдов, среди которых есть слепые. Тогда апостол призывает присутствующих молиться и постараться увидеть сцену не глазами, но внутренним взором: «воспринимайте в уме то, что вы видите не глазами вашими, и, хотя глаза ваши закрыты, дайте им раскрыться внутри вас» (21)466. Молитва вызывает в помещении потоки «невидимого света», который не может быть описан человеком. Невидимый свет льется в глаза женщин, продолжающих стоять среди распластавшихся людей. Когда их спрашивают, что они видели, то оказывается, что одни видели «старика, такой доброты, что невозможно это выразить, но другие сказали: мы видели юношу; а другие: мы видели мальчика, осторожно трогающего наши глаза» (21)467. Каждый имел видение, соответствующее его качествам. Каждый, вполне в соответствии с почтенной традицией визионерского мистицизма, видел то, что ему соприродно. История эта перекликается с представлением Гоголя о разнообразии человеческих самопроявлений в свете божьего слова: молитвы.

Анри Корбен видит в этом фрагменте из «Деяний Петра» аналог тому, что он назвал «творческим воображением» в суфизме Ибн Араби. Корбен объясняет, что основная идея мистической теософии Ибн Араби и сходных с ней теософии заключается в том, что Творение в своей основе — это теофания. Творение — это продукт божественного воображения, а творческое воображение по своей природе — теофаническое Воображение. Активное Воображение гностиков — это также теофаническое воображение. Бог, создавае-

Часть 3. Портрет и икона

449

мый человеком, — это не просто продукт свободной фантазии, но теофания, активное воображение человека — не что иное, как орган абсолютного теофанического воображения468. Иными словами, то, что воображает человек, есть форма проявления Бога в нем. Но это значит, что видение, фантазм — не просто ложные галлюцинации, как считал Варлаам, но реальность Бога469. Решение это уводит далеко за пределы миметической репрезентации. Видение (в том числе и на горе Фавор) перестает быть видимостью, ложью, иллюзией, репрезентативным миражом. Оно, по существу, перестает быть собственно объектом зрения, но становится неотличимым от акта, события зрения, как высказывание в молитве смешивается с актом высказывания.

Делиль в своей поэме «Воображение», о которой я упоминал в связи с Батюшковым, дает пример осмысления художественного воображения как теофанического. Характерно, что он использует для своих рассуждений классическую модель — «Преображение» Рафаэля:

Mais du monde reel franchissant la barriere,

Dans le monde ideal s'il etend sa carriere,

Comment montrer a 1'homme un objet plus qu'humain,

Peindre un etre immortel d'une mortelle main,

Lui composer des sens, une forme, un visage,

Et сгбег a la fois le modele et I'image?

C'est la que du genie epuisant les secrets,

L'Imagination epure tous ses traits;

La, triomphe son an. C'est toi que j'en atteste,

О divin Raphael, dont le pinceau celeste

Osa representer, par un sublime essor,

Le Christ transfigure sur le mont de Thabor.

Ah! Pour ce grand moment ou, reprenant son etre,

Le dieu va se montrer et 1'homme disparaitre,

Ou prendre ton modele, artiste audacieux?

II n'est point sur la terre, il n'est point dans les cieux;

II est dans la pensee. II dessine, il colore,

II dit: «Que le dieu naisse», et le dieu vient d'eclore!...470

[Пересекая границы реального мира, / Распространяясь на идеальный мир, / Как может оно показать человеку более нежели человеческий объект, / Написать бессмертное существо смертной рукой, / Придать ему чувства, форму, лицо, / И одновременно создать и образец и изображение? / Именно в таком случае, используя все секреты гения, / Воображение очищает все его черты; / Именно тогда наступает триумф искусства. Тебя призываю в сви-

450

М. Ямпольский. Ткач и визионер

летели, / Божественный Рафаэль, чья небесная кисть / Осмелилась изобразить в возвышенном порыве / Преображенного Христа на горе Фавор. / О! Где для этого великого момента, когда, восстанавливая свою сущность, / Бог явит себя, а человек исчезнет, / Где найти для него образец, бесстрашный художник? / Его нет на земле, но нет и на небе; / Он в мысли. Он рисует, раскрашивает, / Он говорит: «Да будет бог!», и бог является!..]

Делиль подчеркивает сходство творческого воображения и божественного воображения. Особенность работы Рафаэля над «Преображением» заключается в неприложимости тут принципов подражания. У художника просто нет модели для подражания. Блокировка мимесиса открывает дорогу творческому воображению, которое одновременно оказывается манифестацией Бога. Художник творит Бога в своем внутреннем видении, подражая божественному акту творения. Но в этом парадоксальном жесте творения тело преображается в умопостигаемый абсолют, утративший материальность. Поэтому продукт творения здесь тождественен божественному Слову, которое не имеет материальности и творится умозрительно в уме Бога. Вместо того чтобы быть тварным, творение оказывается нематериальным. Уже в этой ситуации различение тварного и нетварного оказывается отчасти скомпрометированным, как и различение между моделью и ее изображением. Именно в этой форме теофанического воображения и являет себя Аннун-циата. Но все же Делиль не может до конца уйти от оппозиции образца и копии, то есть оппозиции, на которой основаны платонический миметизм и репрезентация. Художник одновременно порождает и оригинал и копию; при этом оригинал и копия оказываются в состоянии неразличимости, потому что и то и другое существуют в уме, но также и потому, что сотворенный образ Бога, не будучи копией, выступает в качестве оригинала.

У Гоголя все как будто начинается так же, но происходит совершенно наоборот. Преображение у него пародийно, потому что понимается в русле Варлаама, а не исихастов. Преображение приобретенного Чартковым портрета являет себя не как радикальное преодоление миметического, но как миметизм, доведенный до предела, за которым начинается демоническая магия оживания копии. Метаморфоза портрета ростовщика как будто имитирует Преображение Господне, но уже в силу одного этого подражательного импульса оно оказывается неистинным. Оно разворачивается не в плоскости христианской oikonomia, основанной на принципе «неподобного сходства», но в плоскости чисто «магической», «демонической» сверхимитации эйдолона. Портрет этот похож на искусственную фигуру Пандоры — этого воплощения катастрофического обмана.

Часть 3. Портрет и икона

451

Интересно сравнить в этой связи «Портрет» с одним из его возможных источников — «Эликсирами сатаны» Гофмана. У Гофмана эквивалентом истории с Чартковым является история с художником Франческо, учеником Леонардо. Франческо — фанатичный поклонник античного язычества и плотских наслаждений. Особое пристрастие он питает к «знаменитой статуе Венеры». Однажды ему заказывают для капуцинского монастыря образ святой Розалии. «Он вздумал написать святую обнаженной, лицом и телом схожей с Венерой»471. Но по мере написания иконы она стала меняться и проявлять свою власть над художником, который, вопреки своим желаниям, целомудренно прикрывает ее обнаженное тело одеждами. Он, однако, не в состоянии написать ее лицо. Он пишет ее лик, придавая ей максимальное сходство с Венерой. В этот момент и происходит оживание картины {мотив, использованный и Гоголем):

«А тем временем все явственнее вырисовывался неземной лик святой, и внезапно она взглянула на Франческо такими живыми лучезарными очами, что он, будто сраженный громовым ударом, рухнул на пол. Еще не совсем придя в себя, он с трудом поднялся, но не отважился взглянуть на икону, которая навела на него ужас»472.

Гофман тут играет с противоположностью двух объединенных в лице святой Розалии начал. С одной сторрны, образ характеризуется как «неземной», с другой же стороны, он смотрит на художника «живыми глазами». Эта комбинация несочетаемого, возможно, и вызывает обморок Франческо.

С холста на него смотрит Венера, внушающая ему плотское вожделение, напоминающее страсть Пигмалиона к Галатее. Франческо молит Венеру, чтобы та вдохнула жизнь в изображение. «Вскоре ему стало мерещиться, будто святая на иконе начинает шевелиться, но, бросаясь к ней, чтобы заключить ее в объятья, он убеждался, что перед ним безжизненный холст»473. Через некоторое время Франческо посещает молодая женщина, «как две капли воды похожая на ту, что была изображена на его картине». Франческо сочетается с ней языческим браком и живет в грехе, покуда она не рожает ему ребенка. Но сразу же после родов она умирает, и тело ее неожиданно претерпевает метаморфозу: «...шея и грудь у нее были обезображены какими-то ужасными синими пятнами, а вместо молодого прекрасного лица они увидели отвратительное, изборожденное морщинами лицо с вылезшими из орбит глазами»474. Выясняется, что красавица заключила союз с дьяволом, а «красо-

452

М. Ямпольский. Ткач и визионер

та ее оказалась лишь обманчивой видимостью, делом проклятого мастерства»475.

Ход мысли Гофмана близок гоголевскому, хотя, конечно, и не идентичен ему. У Гофмана искусство, если оно не ведет к абсолюту, сползает в область чистой видимости и материальности, которая разлагается, обнаруживая бесформенность неодухотворенной и неоформленной материи. Искусство такого рода рождает «простые» симулякры. Но у Гофмана нет и следа мотива преображения и света. Гоголь сложнее Гофмана. У него воображение движется в сторону преображения, которое неожиданно выворачивается своей противоположностью. Чем дальше движется воображение, тем ближе оно подходит к своей «границе», за которой возможна либо невероятная парадоксальность воплощенного слова, либо псевдопреображение, чей смысл целиком исчерпывается докетической видимостью. В одном случае происходит немыслимое соединение двух природ и плоть воскресает, при этом различие между оригиналом и копией исчезает. В другом случае оригинал обнаруживает свою тленность через псевдовоскрешение в копии. Но оригинал оказывается решительно отличным от образа, являя собой отвратительный труп или демона. Делилевское творение образца и копии одновременно тут неожиданно вывернуто — от копии воображение движется к оригиналу, который вдруг возникает во всей своей ужасающей тварности. Речь идет о десублимации творчества. Мы имеем не Пигмалиона, воспламененного Галатеей, но художника, в ужасе обнаруживающего, что Галатея ожила, перестала быть образом, потом омертвела и обрела отвратительные черты трупа.

33. ВЕРОНИКА И ПОРТРЕТ

В подтексте эпизода с оживающим портретом у Гоголя находится не только Преображение, но и один важный мотив христианской иконографии, а именно мотив Вероники, отпечатка лица Христа на плате св. Вероники476. Плат Вероники — относительно поздняя версия (XIII век) нерукотворной иконы, то есть иконы, которая возникла магически и непосредственно от подобия Христа. По-гречески такие нерукотворные образы были известны как archeiro-poietoi. Наиболее знаменитым нерукотворным образом был Ман-дилион — плат с портретом Христа, который якобы спас от персов город Эдессу на севере Сирии. Он хранился в Константинополе. Вероника в римском соборе св. Петра была призвана затмить собой константинопольский Мандилион. Образы эти имели колоссаль-

Часть 3. Портрет и икона

453

ное значение. Во-первых, они свидетельствовали об одобрении Христом ико но почитания. Во-вторых, они были едва ли не физическими выражениями вочеловечивания: «Вочеловечивание без зачатия и картина без участия художника уподоблены друг другу. Образ является как бы видимым доказательством главной христианской догмы вочеловечения Бога, которое повторилось в его земной материализации в виде образа на плате»477. Не случайна в свете этого и устойчивая связь Мандилиона с таинством Евхаристии. В литургических чинах подробно регламентировалось использование покровов для святых даров. Одним из наиболее важных литургических покровов считалась «плащаница». Ей отводилось важное место в службе Великой субботы. Разница между плащаницей и Мандилионом заключалась в том, что на первой было изображение мертвого Христа, а на втором — живого. Но связь евхаристической плащаницы и Мандилиона не вызывает сомнения478. Джефри Хам-бургер приводит множество фактов о связи Вероники с евхаристией и темой подлинного присутствия Христа. Вероника, таким образом, была чем-то промежуточным между изображением и реликвией и отчасти замешала в литургии тело воскресшего Христа479.

Тело Христа уподобляется ткани, как, например, у Иоанна Дамаскина: «Вместе с Царем и Богом поклоняюсь и багрянице тела, не как одеянию и не как четвертому Лицу, — нет! — но как ставшей причастною тому же Божеству...»480 Смысл Вероники был тесно связан с христианской мифологией ткачества, намеченной уже в Протоевангелии Иакова во II веке. Мария тут представлена как создатель ткачества. В том же Евангелии говорится о сотканной Марией красной ткани. Как объясняет Ева Курилюк, «изготовление пурпурной ткани функционирует не только как действенный символ Христа, вплетающегося в плоть Марии. Оно также говорит о царском багрянце будущего повелителя мира, о пурпурной одежде, в которую римские солдаты одели Царя Иудеев»481. Епископ Аркульф (Arculf) (между 679 и 688) сообщал, что видел в Иерусалиме не только плащаницу с нерукотворным изображением Христа, но и ткань, сотканную Марией. В ткань эту были вотканы изображения двенадцати апостолов и портрет Господа: «Часть этой ткани красного цвета, а другая сторона — зеленая, как трава»482.Т-кань и ткачество — метафоры хоры — совершенно справедливо выступают тут как знаки первичной материальности воплощения. Но они указывают также на несмешиваемость двух природ в Христе, как не смешиваются в ткани составляющие ее нити.

В интересующем меня контексте этот мотив материальности приобретает особое значение, когда в позднем Средневековье или в эпоху раннего Ренессанса возникает новый иконографический

454

М. Ямпольский. Ткач ц визионер

Ил. 32

мотив — лица Христа, отделяющегося от плата и как бы повисающего перед ним (ил. 32). При этом плат, обыкновенно написанный в технике trompe-1'oeil, сохраняет складки, в то время как лицо, выступающее из плата, абсолютно игнорирует их. В такой новой трактовке лик Христа выступает одновременно и как дематериализация (отделение от ткани, разрыв с ее плетеной основой) и как фигурация. Образ, вплетенный в тканую основу, приобретает характер воображаемой фикции, различие порождает образ. Эта фикция магически позволяет нам войти в контакт с телесной целостностью образа. Фантазм тут достигает галлюцинаторное™. Образ, выступивший из ткани, достигает того предела, за которым можно двигаться только к его крушению.

У Гоголя иллюзия Чарткова, что «страшные глаза стали даже просвечивать сквозь холстину», — это как раз пародийное высту-пание образа из Вероники. В первой версии повести это выступа-ние дано еще более драматично: «Он видел, как поверхность старика отделялась и сходила с портрета, так же как снимается с кипящей жидкости верхняя пена, подымалась в воздух и неслась к нему ближе и ближе, наконец приближалась к самой его кровати»483.

Гоголь буквально обрисовывает возникновение портрета как нерукотворной Вероники. Все происходит так, как если бы лицо модели обладало какой-то сверхэнергией, позволяющей ему отслаиваться от самого себя в виде образа и переноситься на холст; правда, в процессе этого переноса важную роль играет портретист, отсутствующий в Веронике:

«"Черт побери, как теперь хорошо осветилось его лицо!" — сказал он про себя и принялся жадно писать, как бы опасаясь, чтобы как-нибудь не исчезло счастливое освещение. "Экая сила! — повторил он про себя. — Если я хотя вполовину изображу его так, как он есть теперь, он убьет всех моих святых и ангелов; они побледнеют пред ним. Какая дьявольская сила! он у меня просто выскочит из полотна, если только хоть немного буду верен натуре. Какие необыкновенные черты!" повторял он беспрестанно,

Часть 3. Портрет и икона

455

усугубляя рвенье, и уже видел сам, как стали переходить на полотно некоторые черты»4*4.

Создатель портрета, несмотря на то что его посредничество кажется почти механическим, в действительности активно участвует в переносе черт лица с подлинника на холст:

«Однако же, несмотря на то, он положил себе преследовать с буквальною точностью всякую незаметную черту и выраженье. Прежде всего занялся он отделкою глаз. В этих глазах столько было силы, что, казалось, нельзя бы и помыслить передать их точно, как были в натуре. Однако же во что бы то ни стало он решился доискаться в них последней мелкой черты и оттенка, постигнуть их тайну... Но как только начал он входить и углубляться в них кистью, в душе его возродилось такое странное отвращенье, такая непонятная тягость, что он должен был на несколько времени бросить кисть и потом приниматься вновь»4"5.

Чем более механически точным старается быть живописец, тем более он внутренне вовлечен в создание портрета. Между тем отсутствие всякого посредника имеет огромное значение для понимания смысла Мандилиона. Нерукотворность иконы принципиальна для ее богословия. Богословие это возникло в борьбе с византийским иконоборчеством. Иконоборцы, обосновавшие свои позиции в решениях Иконоборческого собора 754 года, отметали святость икон, утверждая, что если на иконе представлена лишь человеческая природа Христа, то иконы впадают в ересь несториан-ства. Если же, по мнению собора, иконы изображают божественную сторону Христа, то это невозможно в силу нсизобразимости божественного. Если же иконы изображают слияние божественной и человеческой природ, то они впадают в монофизитство.

Иконоборческая теология была выражением поверхностно, неоплатонически понятой догматики воплощения слова, зафиксированной в документах Халкидонского Вселенского собора, по определению которого божественная и человеческая природа пребывают в Христе неслиянно486. Иконоборцы обвиняли иконодулов в почитании «вещества* и были не в состоянии понять положения об оббжении вещественного487. В такой перспективе единственным истинным образом воплощенного Глагола является евхаристия. Только в таинстве евхаристии образ (просфора, вино) единосущен с божественным первообразом. Так как любое изображение по своей сущности отличается от первообраза, оно лживо.

Еще до Иконоборческого собора Иоанн Дамаскин уподобил икону просфоре. Конечно, икона — не тело Христа, но так же как

456

М. Ямполъский. Ткач и визионер

человеческое тело Христа свято и исполнено благодати, так же и образ Христа становится по причастию носителем благодати: «Итак, почитаю вещество, через которое соделалось мое спасение, и благоговею [перед ним], и поклоняюсь [ему]. Но почитаю не как Бога, а как исполненное божественного действия и благодати. Разве не вещество — древо креста, трижды счастливое и преблажен-ное?»488 Причастность вещества энергии и благодати говорит о том, что само тело Христа может придать святость тварной материи. Икона в такой перспективе становится единосущной Христу, но единосущность эта касается энергии и благодати, но не самой тленной материи дерева.

Более изощренную и ставшую канонической версию теологии иконы предложил Феодор Студит. Согласно Студиту, первообраз находится в иконе не по существу, но «по подобию своего бытия». В иконе пребывает не энергия и благодать, а Ипостась Бога. Ипостась же (persona) характеризуется своей индивидуализирован костью, в которой выражается самоограничение Бога в этой ипостаси489. Вот как рассуждает Студит;

«Человек вообще — имя нарицательное; если же кто называется, например, Петром или Павлом, то это имя — собственное. Вместе с собственным именем он может называться также и общим, или нарицательным, именем. Ведь Павел называется и человеком, поскольку он имеет свойства, обшие с отдельными предметами и индивидуумами того же вида; поскольку же он отличается личными особенностями, он называется Павлом. Поэтому если бы Христос, вочеловечившись, назывался в Писании только Богом и человеком, это означало бы, что он воспринял только общую нашу природу, относительно которой уже ранее было доказано, что если она созерцается в отдельном лице, то и не существует. Но Гавриил говорит Деве: "Се, зачнеши во чреве и роди-шисына, и наречеши имя ему Иисус" (Еванг. от Луки, гл. 1, ст. 31). Следовательно, Христос назван не только нарицательным, но и собственным именем, которое отличает его ипостасными, или личными, особенностями от прочих людей; вследствие этого он и описуем»4Вд.

Если суммировать эту мысль Студита об ипостасности, то она целиком лежит в области различия, в области предельной индиви-дуации, хотя, конечно, сегодняшний зритель не воспринимает иконы в перспективе индивидуализации.

Именно абсолютная уникальность облика Христа, вытекающая из ограниченности его ипостасности, делает икону вообще возможной. Студит своеобразно развивает положения иного теоретика

Часть 3. Портрет и икона

457

иконы, патриарха Константинопольского Никифора, который различал описание или начертание (perigrafe) от образа. По мысли Никифора, начертание или описание неприложимы к первообразу именно потому, что индивидуализируют его, а следовательно, привязывают к определенному месту и времени. Описуемость — одна из сущностных черт сотворенного мира. Ипостась прямо связана с начертанием, то есть с различием и сингулярностью, в то время как первообраз укоренен лишь в общее понятие субстанции, или природы, которое оставляет индивидуальность неопределенной (aperigraphon). Ипостась связана с природой, так как всегда соотносится со всей совокупностью иных ипостасей, в которых ousia (природа) находит выражение. Так красота Христа есть и красота Отца, только первая сотворенная, а вторая несотворенная.

Ипостасность иконы, чистое индивидуализированное подобие, по мнению Студита, не принадлежит «веществу», но остается вне «вещества». И именно в этом контексте начинает играть принципиальную роль нерукотворность Мандилиона. В «Послании Платону о почитании икон» Феодор обращается для иллюстрации своей мысли к метафоре печати:

«Затем, пусть будет перстень, на котором начертано изображение царя, и пусть он будет оттиснут на воске, на смоле, на глине. Печать, конечно, будет одна и та же и неизменна на всех веществах; вещества же друг от друга различны; [печать] и не могла не остаться неизменною на различных [веществах], как не имеющая ничего общего с материалами; но, отделенная от них мыслью, она остается на перстне. Таким же образом и подобие Христа, на каком бы веществе ни начертывалось, не имеет [ничего] общего с веществом, на котором оно представляется, оставаясь в Лице Христа, которому оно принадлежит»441.

В идеале икона имеет смысл лишь в той мере, в какой она является прямым ипостасным отпечатком, потому что никакое миметическое копирование не может с точностью воспроизвести черты лица Иисуса. Миметическое копирование сейчас же вступает с оригиналом в платонические отношения копии, которая никогда не может быть полностью адекватной. Миметическое, репрезентативное воспроизведение, к тому же, проходя через субъекта (художника), всегда утрачивает абсолютность своей сингулярности (как утрачиваются в репрезентации место и время изображенного события, индивидуализирующий его контекст). Репрезентация неотвратимо, хотя бы отчасти, превращает Петра и Павла в «человека вообще».

Отпечаток — лучший способ достигнуть прототипа*92. Само слово typos, играющее важную роль в теологии иконы, этимологи-

458

М. Ямпольский. Ткач и визионер

чески восходит к глаголу typto бить, выбивать, ударять — в том же значении, в котором говорят о выбивании медалей или чеканке монет. Молоток по-гречески — he typas, he typis. Ho typos соответственно означает отпечаток, сделанный печатью, монетой или перстнем-печаткой493. Typos, как тип, прототип, достигается не репрезентацией, но именно отпечатком.

Нерукотворный образ произведен по модели печати. Но печать интересна тем, что отпечаток в ней всегда позволяет достичь оригинала, самой печати494. В конце концов нерукотворный образ, Вероника оказывается магическим средством достижения самой печати. Румынский историк Даниэль Барбу так суммирует возможности, открытые теологией иконы, созданной патриархом Ники-фором, и в особенности Феодором Студитом:

«Если можно репрезентировать только то, что в действительности существует или имело видимое существование, и если эта вещь содержит в себе свою собственную репрезентацию, тогда в инстанции, производящей высказывание (dans 1'instance ёпоп-ciatrice), какой является взгляд, можно перевернуть порядок истинности, или, иными словами, логический принцип подобия. И правда, в византийском образе, в иконах, иногда случается так, что сам образ призван производить собственный первообраз в соответствии с правилом подобия»495.

Именно возникновение оригинала из копии и есть сюжет многочисленных живописных Вероник. По-видимому, это тот эффект, которого хочет достичь и зловещий ростовщик, прибегающий к портрету как к последней возможности выжить496: «Он бросился к нему в ноги и молил кончить портрет, говоря, что от сего зависит судьба его и существование в мире, что уже он тронул своею кистью его живые черты, что, если он передаст их верно, жизнь его сверхъестественною силою удержится в портрете, что он чрез то не умрет совершенно, что ему нужно присутствовать в мире»497. Картина предстает как единственный способ для Антихриста, не имеющего божественной сущности, остаться навечно в живых. Ростовщик стремится выжить не в сущности, но в ипостаси, лишенной без сущности смысла.

У Гоголя происходит нечто непредвиденное. В отношения копии и оригинала оказывается вовлеченным живописец. В ситуации печати, которая воспроизводится в Веронике, лицо Иисуса прямо отпечатывается на носителе. Возникающий след имеет индексаль-ный характер498. Но, согласно логике, обозначенной Барбу, с помощью реверсии «порядка истинности» из индексов и следов может возникнуть первообраз, имеющий иконический характер. Благода-

Часть 3. Портрет и икона

459

ря встрече иконического и индексального на месте следа возникает изображение^^. Бесформенные пятна, составляющие след, в миметическом изображении преобразуются в форму— образ. Мари-Кристин Пуаре пишет о том, что репрезентация и презентация всегда находятся в сложных взаимных отношениях. Под репрезентацией она понимает иконический образ, а под презентацией тот набор материальных элементов, из которых этот образ возникает: «Обычно репрезентация влечет за собой подавление письма, следа, работы означивания, субстанции знака. Реактивация следа, графического влечения и плоти носителя витает над системой репрезентации как внутренняя угроза»50". Угроза эта хорошо видна в «Неведомом шедевре*, в котором следы кисти Френ-хофера, выступая на первый план, обнаруживают индексальную основу живописи и тем самым подрывают ее репрезентативное измерение. Образ женщины исчезает с полотна, которое становится диаграммой хаотических следов деятельности художника.

Совпадение следа и копии в полной мере возможно только тогда, когда и след и копия принадлежат одному и тому же лицу. Так, в Веронике образ Христа возникает из следов, оставленных на ткани его лицом. Такая система позволяет иконе сохранять ориентацию на след, но для этого икона должна быть нерукотворной. Дело меняется, когда следы на холсте принадлежат одному (живописцу), а репрезентирован другой (модель). Репрезентация стремится к максимальному подавлению следа, соответственно она ориентирована и на особую форму присутствия, которое перестает ассоциироваться с присутствием отпечатка, придающего репрезентации характер истинности. Репрезентация редко претендует на гарантированную подлинность, а потому легко сдвигается в область иллюзии.

Но след не может быть полностью вытеснен. Художник неотвратимо присутствует в создаваемом им образе. Правда, художник, особенно в портрете, становится эквивалентен субъекту в широком смысле слова.

Портрет (то, что у Гоголя речь идет о портрете, а не об ином жанре, чрезвычайно важно) выражает парадоксальность отношений иконического и индексального с особой силой. Портрет обладает несколькими важными особенностями, о которых следует упомянуть. Обыкновенно он репрезентирует бездействующую, изолированную человеческую фигуру, которой мы приписываем сходство с неким прототипом. Парадоксально, но мы можем определить портрет как изображение, о прототипе которого нам ничего не известно. В музеях имеется множество таких портретов неизвестных нам людей. В некоторых случаях ведутся многолетние споры о принадлежности некоторых картин к жанру портрета, как,

460

М. Ямпольскии. Ткан и визионер

например, «Еврейской невесты» Рембрандта501. Сама возможность таких споров показывает, что для установления сходства портрета нам нет нужды знать об оригинале. Иначе говоря, портретное сходство нереферентно. Оно не отсылает к модели, но есть, так сказать, самодостаточное сходство. Портрет является носителем сходства как такового, не отсылающего к реальному человеку вне себя. В этом его фундаментальное отличие от Вероники, следы которой индексальны, то есть имеют прямую референтную функцию. Поль Валери так писал об этом странном свойстве портретов:

«"Что-то говорит мне" о том, что этот бюст... Тита чрезвычайно похож.

Я несомненно назову Истиной это совпадение моей идеи Тита и этого мрамора, меня, который никогда не видел Тита, и этого мрамора, созданного в XVI веке.

Старый большой спор с Марселем Швобом перед "Декартом" Гальса: он находил его похожим.

На кого? — спрашивал я его»5112.

На кого похож «Тит» или «Декарт» Хальса? На идею сходства и в конечном счете на самого себя. Глубокие размышления о такого рода нереферентном сходстве принадлежат Морису Бланшо. Блан-шо утверждал, что сходство не относится к области имитации жизни, но, наоборот, оно делает жизнь недостижимой, «превращая ее в постоянного двойника, ускользающего от жизни. Живые фигуры, люди, не обладают сходством»503. Бланшо писал о том, что сходство становится уделом людей с мертвенной внешностью, оно оказывается результатом той идеализации, которую может проецировать на облик человека смерть. Красота в таком контексте оказывается самоотражением, подпадающим под рубрику сходства.

«Портрет — и это понемногу становится очевидным — не похож потому, что он приобретает сходство с лицом; скорее сходство только и начинается и существует вместе с портретом, и только с ним одним! Сходство — это производное портрета; его величие и бесчестие; сходство связано с условием работы, оно выражает тот факт, что лица здесь больше нет, что оно отсутствует, что оно являет себя только из отсутствия, которое и есть сходство, и это отсутствие — также является формой, которую принимает время, когда мир уходит прочь и когда от него остается только это зияние и это расстояние»504.

Согласно Бланшо, сходство проявляет себя двояко: с одной стороны, через отсутствие лица, исчезновение модели. Сходство —

Часть 3. Портрет и икона

461

это напоминание об отсутствии. С другой стороны, сходство фиксируется в формах удвоения, двойничества, которое закрепляет это отсутствие в герметической структуре, внутрь которой невозможно проникнуть. Иными словами, сходство подменяет референцию к модели замкнутым на себя нарциссическим удвоением. Эта трансформация выражает общую метаморфозу, которую претерпевает дискурс (то есть событие высказывания), когда превращается в текст (то есть письменный документ, утрачивающий свойства референтности). Референтность (указание на модель) подменяется самореферентностью, то есть именно странным эффектом идентичности, сходства с самим собой. Отсюда и типичная изолированность портретируемых, их бездеятельное неучастие в окружающем их мире. Изоляция портретируемого — форма реализации сходства.

Георг Зиммель в начале XX века утверждал, что в психологических портретах, например у Рембрандта, субъект живописи, художник представляет свое «Я» в форме «Вы», то есть в виде чужого тела портретируемого. Отсюда и ощущение жизни портрета, которое есть отражение субъективной энергии его создателя в чужом теле505. Жан-Люк Нанси высказал убедительное предположение, что в портрете реализуется сходство с субъектом живописи. Таким субъектом может быть и художник и зритель: «Субъект портрета — это субъект в той мере, в какой он принадлежит самому себе (en tant qu'il est а то/)...»506 Субъект узнаёт себя в изолированности портрета. В самой структуре портрета «след», «отпечаток» художника приобретают образ. Именно здесь происходит переход от хаоса не имеющих формы следов к целостности иллюзорной формы как репрезентации. Но репрезентация в портрете оказывается странной. Репрезентируя модель, она на самом деле нарцис-сически воспроизводит в себе субъектную структуру отношения художника к его творению. Она воспроизводит и структуру самого мира иллюзии в его изолированности от жизни, в его герметической самодостаточности. Нанси пишет о том, что портрет даже не столько является репрезентацией субъекта, сколько субъективности, или «бытия-самим-собой» (etre-soi) как такового. Габричевский, стоявший на сходных позициях, вообще утверждал, что портрет возникает в живописи только тогда, когда получает развитие система так называемых «экспрессивных форм*, то есть когда живопись овладевает инструментарием для передачи субъективности507. В портрете, по мнению Нанси, «субъект соотносится с самим собой и таким образом оказывается сходным с самим собой же». «Быть похожим на себя — это не что иное, как быть самим собой и тем же самым, что я»508.

Эта ситуация репрезентированной субъективности чрезвычайно сложна. Ведь субъект в конечном итоге — это тот, кого нет на

462

М. Ямпольскии. Ткач и визионер

холсте, в картине. Он присутствует на картине как вписанное в нее отсутствие. В этом смысле портрет, как замечает тот же Нанси, вписывает в себя смерть и Бога — те трансцендентальные элементы, которые присутствуют в качестве отсутствия.

Парадоксальность структуры портрета заключается в том, что он дает нам образ сходства, изоляции и самодостаточности того, что отсутствует. В качестве автономного, герметического, изолированного образования портрет никогда в полной мере не принадлежит своему пространству, фигура на нем как бы выбрасывается или выдавливается вовне. В этом смысле он действует сходно с классическими Верониками, которые как бы проецируют парящую в воздухе голову Христа перед тканью, на которой отпечатались ее следы. Голова Христа, подобно лицам многих портретов, хотя, конечно, гораздо более радикально, выбрасывается с полотна в пространство конструирования репрезентации, в то пространство перед холстом, в котором находится субъект. Речь идет об отсутствии, смерти, которые, как образ, выступают из репрезентативного пространства в пространство репрезентирования. Именно здесь субъект и встречает свое нарциссическое отражение как сходство.

Луи Марен сопоставил Веронику509 с мотивом, казалось бы, прямо противоположным по содержанию, — Медузой Горгоной. Марен сравнил портретирование с отрубанием головы модели. Мотив этот обильно представлен у Караваджо (ил. 33), который создал один из наиболее запоминающихся образов отрубленной головы Медузы. В изображении декапитации Юдифью Олоферна Караваджо попытался зафиксировать нерепрезентируемый момент, когда меч отделяет голову от тела и проводит границу между жизнью и смертью. Марен писал; «...момент действия обездвиживается самой репрезентацией его мгновенности. Удар блокируется посреди своего исполнения. Юдифь никогда не кончит отрезать голову Олоферна своим остановившимся мечом...»510 Но это обездвиживание действия актом живописной репрезентации сближает последнюю с действием взгляда Медузы, превращавшей своим взглядом людей в камень.

В таком контексте голова Медузы, прикрепленная к щиту Персея, становится своего рода аллегорией живописной репре-

Ил. 33

Часть 3. Портрет и икона

463

зентации. В «портрете» Медузы субъект живописи действительно встречает самого себя, свою собственную субъективность. Характерно, конечно, и то, что выступание головы Медузы из щита структурно сходно с выступанием головы Христа из плата Вероники. В обоих случаях субъект обнаруживает себя в нарциссическом удвоении, принимающем форму выдвижения фигуры (головы) из репрезентативного пространства в пространство репрезентирования, в которое вписан субъект.

Сказанное Мареном в полной мере относится к традиции западноевропейской иллюзионистской живописи, но, конечно, не относится к иконописи, которая выдает себя за почти механическое воспроизведение нерукотворного образа. Поскольку в традиции Мандилиона художник (субъект) как бы не участвует, а речь идет о магическом следе самого лица Христа, изображение не может стать нарциссическим зеркалом самого субъекта, живописца в первую очередь. Ипостасная единичность лица также исключает Ман-дилион из ситуации портретирования, в которой всегда проступает что-то общее.

В этом контексте особый интерес представляет автопортрет, в котором как будто не существует посредника, так как сам художник отпечатывает себя на полотне (и это сближает его с Вероникой). Впрочем, всякий портрет отчасти оказывается автопортретом. В автопортрете соединение индексального с иконическим оказывается пропущенным через репрезентативный механизм — самовоспроизведения как другого, как отсутствующего. Отсюда опосредующая и принципиальная роль зеркала в автопортрете. Без зеркала, как известно, не бывает автопортретов511.

У Гоголя портрет ростовщика неотвратимо оказывается автопортретом создавшего его живописца, который постепенно открывает в себе перемены и проявление таких чувств, которых раньше он не знал и которые передаются ему от модели. В принятой Гоголем стратегии переворачивания отношений оригинала и копии создатель становится копией созданного им произведения.

Чарткову в повести Гоголя удается создать только одно произведение, в котором он приближается к идеалу творчества. Это портрет вялой аристократической девицы Лизы. Показательно, что Чартков совершенно игнорирует человеческую сущность своей модели, которой он просто не в состоянии понять512. Его взгляд — чисто внешний. Модель для него — это просто комбинация тонов, оттенков и фактур, это чистое поле различия. Зато Чартков обладает способностью фиксировать мельчайшие и почти невидимые глазу детали: «Он ловил всякий оттенок, легкую желтизну, едва заметную голубизну под глазами и уже готовился даже схватить небольшой прыщик, выскочивший на лбу»513. Речь идет почти о

464

Л/. Ямпольский. Ткач и визионер

Часть 3. Портрет и икона_

465

механическом переносе черт различия, которые занимают Чартко-ва гораздо больше, чем общий облик модели, ее целостный образ. Чартков старается работать именно как печать, перенося черты с модели на отпечаток. Такая работа не нравится матери Лизы, которая настаивает на идеализации образа дочери. В итоге Чартков, уступая ее настояниям, устраняет некоторые едва заметные черты различия:

«С грустью принялся он изглаживать то, что кисть его заставила выступить на полотно. Исчезло много почти незаметных черт, а вместе с ними исчезло отчасти и сходство. Он бесчувственно стал сообщать ему тот общий колорит, который дается наизусть и обращает даже лица, взятые с натуры, в какие-то холодно-идеальные, видимые на ученических программах»5

•JI4

Этот момент очень важен для всей гоголевской эстетики. Как только индивидуализирующее движение чистого различия уступает место общему образу, как только целостная тотальность выдвигается на первый план за счет черт сингулярности, в текст проникает пошлость всеобщего и клишированного. Надежда на создание сверхшедевра исчезает.

Но этим история с портретом Лизы не заканчивается. После ухода модели Чартков отыскивает заброшенную головку Психеи, «которую когда-то давно и эскизно набросал на полотно», и начинает проецировать на него только что зафиксированный в его сознании облик Лизы. В данном случае работа идет в направлении прямо противоположном тому, которое она получила раньше. Теперь не тотальность возникает из сингулярности, но сингулярность проецируется на тотальность. Вот как описывает Гоголь исходное состояние эскиза Психеи и дальнейшую работу над ним:

«Это было личико, ловко написанное, но совершенно идеальное, холодное, состоявшее из одних общих черт, не принявшее живого тела. От нечего делать он теперь принялся проходить его, припоминая на нем все, что случилось ему подметить в лице аристократической посетительницы. Сломленные им черты, оттенки и тоны здесь ложились в том очищенном виде, в каком являются они тогда, когда художник, наглядевшись на природу, уже отдаляется от нее и производит ей равное создание. Психея стала оживать, и едва сквозившая мысль начала мало-помалу облекаться в видимое тело. Тип лииа молоденькой светской девицы невольно сообщился Психее, и чрез то получила она своеобразное выражение, дающее право на название истинно оригинального произведения»515.

Любопытно, что Чартков предстает тут буквально как некая матрица чистых различий. Его сознание содержит в себе только «оттенки и тоны», но в некоем «очищенном виде», сознание художника становится подобием печати, на которой выгравированы начертания лика. Эти «оттенки» как бы отделились от лица Лизы и теперь существуют в состоянии чистого различия, не связанного с материей. Сознание Чарткова оказывается совершенно пустым сознанием, не знающим никакого целостного образа, оно предстает не как мыслящее сознание, но как чистая карта линий, оттенков, тонов, отделенных от носителя. Сознание Чарткова очень похоже на ту самую странную «ипостасность», о которой говорил Феодор Студит. Ведь что такое эта ипостасность, как не зафиксированная с предельной точностью сингулярность различия черт Иисуса, никак не связанная ни с каким носителем. Напомню это важное положение Студита: «Печать, конечно, будет одна и та же и неизменна на всех веществах; вещества же друг от друга различны; [печать] и не могла не остаться неизменною на различных [веществах], как не имеющая ничего общего с материалами; но отделенная от них мыслью, она остается на перстне». Чартков работает над портретом Лизы как Вероника. Его личное художественное вмешательство тут минимально. Удача портрета, который он создает, связана с тем, что идеализированный образ Психеи как бы не принадлежит ему. Это мертвая ученическая копия, сделанная им когда-то и забытая. Чар-ткову удается писать портрет без участия сознания и без какого бы то ни было отношения к культурной традиции. Портрет этот по жанру оказывается иконой, написанной поверх идеализированного этюда. Эта неожиданная смесь и приводит Чарткова к успеху.

Успех приходит к художнику потому, что ему удалось не включить свое «Я» в процесс его создания. Портрет Лизы — единственный портрет его, который не является одновременно автопортретом. Но происходит это потому, что Гоголь искусственно конструирует ситуацию, в которой механизм имитации, мимесиса нарушен. Это нарушение миметического отношения происходит двояко. С одной стороны, сознание Чарткова фиксирует только черты различия, отбрасывая все общее, то, что, по мнению Студита, превращает Павла или Петра в человека вообще. С другой стороны, миметический механизм совершенно ослаблен тем, что эта карта чистых различий проецируется на эскиз, изначально не имеющий никакого отношения к модели. Гоголь создает экспериментальную ситуацию на грани классической репрезентации. На портрете представлен не облик отсутствующей персоны, но карта сингулярностей различия, отделенная от этой персоны, так сказать, ипостасность, проецированная на иной облик. Эта совершенно

466

А/. Ямпольский, Ткач и визионер

необычная ситуация позволяет Гоголю выйти за рамки классической репрезентации.

Тот же метод творчества использовал в «Портрете» и некий художник, приславший из Италии свое полотно в Академию художеств. Полотно это изучает потрясенный им и давно растерявший свой талант Чартков. Эпизод этот во второй версии повести прописан гораздо полнее и с более последовательным пониманием эстетической стороны. Так, если в варианте «Арабесок» на этом «сверхполотне» «изумительно прекрасные фигуры группировались непринужденно, свободно»516, то в более поздней версии всякий намек на группы, как носителей общего образа, решительно устранен, зато полностью воспроизведена схема портрета Лизы:

«Все тут, казалось, соединилось вместе: изученье Рафаэля, отраженное в высоком благородстве положений, изучение Корред-жия, дышавшее в окончательном совершенстве кисти. Но властительней всего видна была сила созданья, уже заключенная в душе самого художника. Последний предмет в картине был им проникнут; во всем постигнут закон и внутренняя сила. Везде уловлена была эта плывучая округлость линий, заключенная в природе, которую видит только один глаз художника-создателя и которая выходит углами у копииста, Видно было, как все извлеченное из внешнего мира художник заключил сперва себе в душу и уже оттуда, из душевного родника, устремил его одной согласной, торжественной песнью. И стало ясно даже непосвященным, какая неизмеримая пропасть существует между созданьем и простой копией с природы. Почти невозможно было выразить той необыкновенной тишины, которою невольно были объяты все, вперившие глаза на картину, — ни шелеста, ни звука; а картина между тем ежеминутно казалась выше и выше; светлей и чудесней отделялась от всего и вся превратилась, наконец, в один миг, плод налетевшей с небес на художника мысли, миг, к которому вся жизнь человеческая есть одно только приготовление. Невольные слезы готовы были покатиться по лицам посетителей, окруживших картину. Казалось, все вкусы, все дерзкие, неправильные уклонения вкуса слились в какой-то безмолвный гимн божественному произведению. Неподвижно, с отверстым ртом стоял Чартков перед картиною...»517

Гоголь решительно противопоставляет это полотно копированию. Полотно это немиметично. Антимиметичность выражается прежде всего в певучести и округлости линий. Линии эти обладают той свободой динамики, которая невозможна в копировании, но

Часть 3. Портрет и икона

467

возможна лишь в движении различия изнутри души самого художника. Автор «сверхполотна» проецирует это свободное движение на образцы Рафаэля и Корреджо, но без копирования последних.

Это именно проекция чистого различия, «которую видит только один глаз художника-создателя и которая выходит углами у копииста». «Углы копииста» — это отсутствие динамики. В результате возникает такое полотно, которое является идеалом для Гоголя и, по всей видимости, для Иванова. Картина производит тот ошеломляющий эффект, который связывается Гоголем с моделью чистой ипостасности, эффектом нематериальной сингулярности. Картина потрясает Чарткова так, как должны были потрясти читателя «Ревизор» и «Мертвые души», отсюда и странная немая сцена, в которой персонаж Гоголя стоит неподвижно, «с отверстым ртом»: «но речь умерла на устах его, слезы и рыдания нестройно вырвались в ответ, и он как безумный выбежал из залы»518.

Сам же Чартков избирает для себя иную стезю и становится модным портретистом, то есть специалистом в жанре мимесиса. Чем больше Чартков пишет портреты, тем более однообразными и схожими между собой они становятся, в конце концов являют лишь отражение его собственного Я или отражение «человека вообще» в категориях Студита. Различие между Я и «человеком вообще» при этом практически исчезает:

«Кисть его хладела и тупела, и он нечувствительно заключился в однообразные, определенные, давно изношенные формы. Однообразные, холодные, вечно прибранные и, так сказать, застегнутые лица чиновников, военных и штатских не много представляли поля для кисти: она позабывала и великолепные драпировки, и сильные движения, и страсти. О группах, о художественной драме, о высокой ее завязке нечего было и говорить. Пред ним были только мундир, да корсет, да фрак, пред которыми чувствует холод художник и падает всякое воображение»5'9.

Портреты становятся все менее и менее похожими на оригиналы, человек Петр или Павел превращается просто в мундир, корсет или фрак. Эта утрата различия в миметическом жанре прямо связывается Гоголем с рыночным характером этих работ, с теми деньгами, которые проникают в жизнь Чарткова вместе с портретом демонического ростовщика. Деньги, конечно, — это самый очевидный всеобщий эквивалент, сглаживающий все различия. Но Гоголь при этом отчетливо ощущает связь единообразия, создаваемого деньгами, с темой копирования, имитации, исчезновения единичности оригинала.

468

М. Ямпольский. Ткан и визионер

В этом массовом единообразии изображений, принимающих вид настоящей фантасмагории, ренессансная репрезентация обретает окончательное и парадоксальное завершение. Если в эпоху Возрождения визионерство призвано оторвать искусство от ремесел и придать ему высокий социальный статус, то, соединяясь с рыночной фантасмагорией, оно как бы обращается вспять и вновь входит в область производства, правда, на сей раз массового. В Кватроченто визионерская репрезентация уже была призвана замаскировать материальный аспект труда, скрыв его чистой идеальностью. Но это качество, казавшееся в тот момент вторичным, теперь выходит на первый план в контексте массового товарного производства, вытесняющего материальный характер труда абстрактным понятием стоимости. Ренессансное воображение завершает свою историю в рыночных фантасмагориях XIX века. Показательно, что у Чарткова одежда постепенно замещает людей, а его портреты становятся своего рода витриной универмага: «Пред ним были только мундир, да корсет, да фрак». Искусство становится превосходным аналогом магазинных витрин, где выставленный товар предстает в режиме чистой репрезентации, отнюдь не для того, чтобы его купили. Как замечает в связи с беньяминовской концепцией фантасмагории Сьюзен Бак-Морс, «все желанное, от секса до социального статуса, может быть превращено в товар как экспонированный фетиш (fetish-on-display), держащий толпу в состоянии возбуждения, даже тогда, когда она не в состоянии приобрести его. Действительно, недосягаемо высокая цена только подчеркивала символическую стоимость товара»520. Джордже Агамбен говорит в связи с этим об «абсолютном товаре». В таком товаре совпадают потребительная и меновая стоимости. А это значит, что такой товар полностью утрачивает всякую полезность. Стоимость такого товара выражается в его бесполезности и неуловимости. Абсолютный товар, по мнению Агамбена, — это товар, в котором разрушено измерение товара. И это — искусство. В ситуации рынка выживание искусства зависит от превращения искусства в «абсолютный товар»521. Ненависть Чарткова к шедевру, присланному из Италии, возможно, и связана с тем, что он, как человек рынка, почувствовал в потрясшем его полотне явление «абсолютного товара».

Смерть Чарткова наступает от бесконечного размножения портретов, которые сводят его с ума. Живописец как бы исчезает в собственных творениях, так как каждый портрет — это только копия его самого, в которой он полностью растворяется, как в безликом товаре. Безумие умирающего Чарткова — это безумие имитатора, безумие репрезентации, контроль над которой утерян и которая завладевает миром, полностью утратившим контакт с ори-

Часть 3. Портрет и икона

469

гиналами: «Все люди, окружавшие его постель, казались ему ужасными портретами. Он двоился, четверился в его глазах; все стены казались увешаны портретами, вперившими в него свои неподвижные, живые глаза. Страшные портреты глядели с потолка, с полу, комната расширялась и продолжалась бесконечно, чтобы более вместить этих неподвижных глаз»522.

Антихрист проникает в мир как имитация Христа, а потому искусство, которое он несет с собой, не ипостасно (то есть уникально), но миметично, репрезентативно и в конечном итоге — рыноч-но. Характерно, что Гоголь кончает первую часть повести, собственно историю Чарткова, картинами вывернутого наизнанку иконоборчества. Если подлинное иконоборчество уничтожало иконы потому, что считало их пустыми образами, чистой имитацией, то Чартков (новое воплощение имитатора Антихриста) уничтожает все те картины, которые бросают вызов миметизму. Художник-имитатор скупает на аукционах и уничтожает множество «святых, прекрасных произведений, в которых великое искусство приподняло покров с неба и показало человеку часть исполненного звуков и священных тайн его же внутреннего мира»523.

Во второй части повести рассказывается история создания портрета ростовщика отцом повествователя, который переживает свою работу как служение сатане. Создатель портрета в итоге вынужден уйти в монастырь и очищать свою душу молитвами524, покуда на него не нисходят покой и просветление. В монастыре встречает своего отца повествователь, сам воспитанник Академии художеств. Отец сообщает сыну «такие слова и мысли об искусстве, которые, признаюсь, я долго буду хранить в душе и желал бы искренно, чтобы всякий мой собрат сделал то же»525. Очевидно, что Гоголь придает этому манифесту истинного искусства почти сакральное значение. Любопытно, однако, что в заветах монаха между первым и вторым вариантом повести имеются принципиальные различия. В варианте «Арабесок» очищение молитвою и преодоление миметизма ведут к тотальному отрыву живописца от действительности: «Он тогда весь обратился в религиозный пламень. Его голова вечно наполнена чудными снами. Он видит на каждом шагу видения и слышит откровения; мысли его раскалены; глаз уже не видит ничего, принадлежащего земле...»526 Отказ от имитации ведет в первом варианте прямо к визионерству, которым легенда наделяла Рафаэля.

В варианте 1842 года отказ от копирования принимает совершенно иной, парадоксальный оборот. Здесь монах призывает к скрупулезному копированию природы: «Исследуй, изучай все, что ни видишь, покори все кисти, но во всем умей находить внутреннюю мысль и пуще всего старайся постигнуть высокую тайну со-

470

М. Ямпольскии. Ткач и визионер

зданья. Блажен избранник, владеющий ею. Нет ему низкого предмета в природе. В ничтожном художник-создатель так же велик, как и в великом; в презренном у него уже нет презренного, ибо сквозит невидимо сквозь него прекрасная душа создавшего, и презренное уже получило высокое выражение, ибо протекло сквозь чистилище его души»5".

34. ЛЕСКОВ: ДЕСАКРАЛИЗАЦИЯ ХУДОЖНИКА

Эпоха романтизма — начало современной культуры именно потому, что в это время начинает необычайно остро переживаться кризис репрезентативных практик, сложившихся в период Возрождения. Гоголь вписывается в романтическую реакцию на кризис репрезентации чрезвычайно своеобразно. Странным образом он сочетает в своем творчестве элементы трех главных течений христианства — православия, католичества и протестантства.

Протестантство сыграло фундаментальную роль в секуляризации изображений и соответственно в формировании того, что можно называть искусством в современном смысле слова528. Лютер, из всех реформаторов наиболее терпимый к изображениям, считал, что нет необходимости уничтожать их, достаточно их «нейтрализовать», то есть удалить из сакрального контекста, например из церквей529. Именно так и поступали многие протестантские иконоборцы, просто унося изображения вон из церквей и подвергая разрушению лишь фрески. Как пишет современный исследователь, «эта нейтрализация стала актуальностью через процесс деконтек-стуализации старых изображений. То, что было "идолом" в церкви, станет "произведением искусства" в светском контексте»530.

Показательно, что Кальвин в «Наставлении в христианской вере» (1536) также атакует лишь некоторые из изображений, а именно те, что стали объектами культа и выставлены в церквах. Кальвин называет их «идолами». Идолы отличаются, согласно Кальвину, от иных изображений тем, что они являются продуктами человеческого воображения: «Ум, таким образом, придумывает идола, а рука рождает его. Это идолопоклонство имеет своим истоком свойственную людям идею, что Бог не присутствует среди них, если его присутствие не представлено во плоти...»531 Иными словами, идолов отличает от иных изображений — укорененность в воображении и репрезентативность, то есть необходимость подменять отсутствие видимостью присутствия. Зато Кальвин считает полезными изображения, которые представляют видимые вещи:

Часть 3. Портрет и икона

471

«Единственные вещи, которые должны быть нарисованы или изваяны, это веши, которые могут быть явлены глазу; величие Бога, рас полагающееся далеко по ту сторону зрения, не должно быть осквернено неподобающими представлениями. Визуальные представления бывают двух видов — а именно исторические, дающие представление событий, и живописные, попросту представляющие формы тел и фигуры. Первые могут быть в некоторой степени полезны для обучения и наставления. Последние, насколько я понимаю, годятся исключительно для забавы. И тем не менее несомненно, что именно последние почти исключительно до сих пор выставлялись в церквах»532.

Кальвин разделяет платоновское представление об изображениях как о копиях видимых вешей. Всякое изображение (копия) невидимого объявляется им фантомом воображения, а в случае ее церковного использования — идолом. Эта критика визуальной репрезентации вполне разделяется Гоголем, который стремится разрешить проблему репрезентации с помощью исихастского богословия (к которому относится специфическое понимание молитвы) и элементов православной теологии иконы. Молитва важна для Гоголя потому, что она исключает субъективное сознание молящегося. Через молитву слова молящегося становятся словами Бога. Таким образом, молитва опустошает самосознание художника и позволяет ему копировать реальность, так сказать, без собственного вмешательства. Художник становится эквивалентным печати или Веронике. Он копирует реальность без вторжения в нее и как бы запечатлевает ипостасный образ этой реальности. Отсюда акцент Гоголя на прямое копирование людей во всех их мельчайших деталях, в которых проявляется невидимый облик Бога. Отсюда заявления о том, что он не имеет воображения.

Возникающее творение в результате должно представлять из себя некую сверхкартину или сверхтекст, в которых репрезентативность подавлена и выявлена непосредственная иллокутивная энергия божественного присутствия. В этой смеси протестантской критики репрезентации и православной теологии иконы имеются и элементы католического миропонимания с его специфически римским акцентом. Я имею в виду трансцендирующую репрезентативность установку на непосредственность присутствия Бога в Риме. Именно Рим позволяет преодолеть пустоту репрезентативных миражей (характерных, в частности, для Петербурга) и укоренить видимость мира в чувстве присутствия Бога здесь и теперь. Именно поэтому из Италии привозят поразившую Чарткова картину. Рим в таком контексте оказывается не репрезентативным пространством, но уникальным местом воплощения слова. В Риме

472

М. Ямпольский. Ткач и визионер

происходит движение от иллюзии, умозрительности к материальности места. Это движение Гоголь идентифицировал с арабеской — формой преодоления идеальной автономности репрезентации533. Гоголь, однако, не мог порвать с самим принципом миметизма, но лишь пытался его переосмыслить таким образом, чтобы подменить отчужденную копию реальности энергетическим явлением слова. Отсюда, как мне кажется, и странная экуменическая смесь, характеризующая его идеологию. Протестантский элемент — это именно элемент, признающий чисто эстетическую природу репрезентативных образов. Православие оказывается своего рода прививкой на западном дереве. Поэтика иконы проецируется Гоголем на классическую репрезентацию, но не становится самодовлеющей.

В рамках этой книги у меня нет возможности рассмотреть дальнейшую судьбу репрезентации и ее неожиданные метаморфозы в искусстве конца XIX XX века. В заключение я, однако, остановлюсь на некоторых аспектах творчества еще одного русского писателя — Николая Лескова, который еще решительней, чем Гоголь, пытался порвать с западной репрезентативной традицией. Лесков привлекает меня не только своим совершенным своеобразием (которое так и не получило заслуживающего того внимания со стороны исследователей), но и особым интересом к живописи, которую он, как и Гоголь, ассимилировал в свое творчество в виде метамо-дели собственного метода.

В филологии творчество Лескова обыкновенно ассоциируется с поэтикой сказа, хотя некоторые исследователи видели мастера сказа уже и в Гоголе534. В сказе автор перестает быть фигурой внешней по отношению к повествованию, он как бы погружается внутрь текста и утрачивает позицию абсолютного знания по отношению к рассказу. Рассказчик в сказе занимает место одного из персонажей, а потому ему не дано быть всезнающим субъектом перед лицом некоего художественного целого (объекта). Рассказчик сказа всегда наделен неполнотой знания и никогда не видит всего текста как целостной совокупности. В этом смысле сказ антирепрезентативен, он намеренно ориентирован против норм классического искусства. Вальтер Беньямин с полным основанием говорит об авторе сказа как о «ремесленнике»:

«Сказительство, долгое время процветаюшее в рабочей среде — сельской, мореходной, а затем городской, — само является ремесленной формой коммуникации. Оно не стремится передать нечто, «само по себе» очищенное, или суть вешей, как информа-

Часть 3. Портрет и икона

473

ция или отчет. Оно погружает вещь в жизнь сказителя, для того чтобы вновь извлечь ее наружу. Таким образом, следы сказителя остаются на истории, точно так же как отпечатки рук гончара на глиняном сосуде. Сказители склонны начинать свой рассказ с представления обстоятельств, в которых они узнали то, что последует, если они прямо не выдают его за собственный опыт....»535

Возрождение сказа в конце XIX столетия знаменует возвращение к доренессансной поэтике. Если в эпоху Возрождения искусство стремилось отделиться от ремесла и для этого ориентировалось на абстракцию и визионерство, то в конце XIX столетия искусство отворачивается от репрезентации и визионерства и вновь обращается к ремеслу. Возвращение к ремеслу оказывается способом «спасения» искусства в ситуации, когда репрезентация становится основой массового культурного производства. Визионерская греза оказывается идеальным объектом промышленного тиражирования, так как она не обладает материальной уникальностью оригинала. После того как репрезентация начинает устойчиво ассоциироваться с рыночной фантасмагорией, ремесленный, нерепрезентативный продукт оказывается прибежищем нового. Особенно очевидным это новое неожиданное направление становится у Уильяма Морриса и его единомышленников в Англии. Влияние Морриса доходит и до России.

У Лескова и иных мастеров, ориентированных на ремесло, новое возникает в формах совершеннейшей архаики в соответствии с тыняновской формулировкой об архаистах-новаторах536. Среди наиболее блестящих и новаторских русских литераторов XX века можно назвать множество «учеников» Лескова. Эйхенбаум причисляет к ним Ремизова, Замятина, Пильняка и Всеволода Иванова537, я бы прибавил Зощенко.

Автор классической репрезентации знает, чем кончится его повествование, он заранее осведомлен о грядущих смертях, о которых рассказчик сказа «не знает» в той же мере, как и его персонажи. Если же он знает конец истории, потому что она случилась в прошлом, конец этот дается ему не как часть литературной формы, но как результат автономного от его воли движения жизни. Утрата позиции всезнающего субъекта, самоограничение субъекта эквивалентно переходу художника на положение ремесленника, о котором еще Платон говорил, что он не знает идей.

Беньямин пишет о двух типах рассказчика — светском и религиозном. В последнем случае события движутся к некоему эсхато-ну, но эта эсхатологическая форма повествования снимает всякую ответственность с автора. Автор не отвечает за конец истории, этот конец предрешен. Но и светский рассказчик, по мнению Беньями-

474

Л/. Ямпольский. Ткач и визионер

на, находится в сходной ситуации. Рассказ, даже секулярный, эс-хатологичен в той мере, в какой конец повествования не зависит от автора. События как будто плетутся сами по себе, составляя замысловатую канву.

Это ремесленное плетение входит в сюжет некоторых лесков-ских текстов, например «Левши». Беньямин считает, что лучше всего это качество ремесленности выразил Поль Валери в статье о вышивках Мари Монье. Статья Валери начинается так:

«Одни ценные веши являются результатом редчайшего совпадения благоприятных обстоятельств: бриллианты, счастье и некоторые исключительно чистые эмоции относятся к этому разряду. Другие же образуются накоплением бесконечного множества невидимых событий и простых добавлений, требующих очень длительного времени, и в той же мере как и времени — покоя. Изысканные жемчужины, глубокие и зрелые вина, по-настоящему сложившиеся люди заставляют думать о медленном накоплении последовательных и сходных причин; длительность роста их превосходства ограничена лишь совершенством»53*.

По мнению Валери, совершенный ремесленник подражает природе именно в этом процессе медленного и терпеливого накопления слоев. Он приводит в пример изготовление лаков с помощью многократного нанесения одного тончайшего и прозрачного слоя на другой. Беньямин видит в этой технике превосходную аналогию совершенствованию устного рассказа, когда один слой рассказа покрывается сверху слоем пересказа, так что накопление этих слоев постепенно порождает произведение, близкое к совершенству. Беньямин сравнивает этот процесс с естественной историей, с медленной эволюцией видов, в которой не участвует разум, но которая порождает изумительные создания.

Лесков посвятил незаконченный роман «Чертовы куклы» истории художника Фебуфиса, отдаленным прототипом которого был Брюллов. Фебуфис — воплощение салонного живописца, пишущего в равной мере ловко как большие исторические сюжеты, так и не лишенные скабрезности эротические полотна. Роман был написан в подражание западным романтическим образцам, таким как Гофман"9, и выражал абсолютное неприятие живописи, питающейся фантазией, визионерской по своему существу540. Но особенную неприязнь Лескова вызывает псевдоаристократическое поведение Фебуфиса и художников близкого ему направления: «Особенно они были избалованы женщинами, но еще больше, пожалуй, деспотами, которые отличались своею грозностью и недоступностью для людей всех рангов и положений, а между тем

Часть 3. Портрет и икона

475

даже как будто находили удовольствие в том, что художники обращались с ними бесцеремонно. Такое было время и направление»541. Художник-визионер ведет себя по законам феодального общества, в котором складываются чрезвычайно замысловатые отношения между заказчиком (покровителем) и художником. Сам Лесков подчеркнуто мыслит себя как мастеровой542 или торговый человек, не имеющий ни малейшей связи со светскими женщинами и деспотами. Совершенно в ином контексте Лесков описывает себя в выражениях, сходных с теми, которые применял к себе и Гоголь: «У меня есть наблюдательность и, может быть, есть некоторая способность анализировать чувства и побуждения, но у меня мало фантазии. Я выдумываю тяжело и трудно, и потому я всегда нуждался в живых лицах, которые могли меня заинтересовать своим духовным содержанием. Они мною овладевали, и я старался воплощать их в рассказах, в основу которых тоже весьма часто клал действительное событие»543. Лесков неоднократно указывает на отсутствие у себя фантазии. Свою социальную роль Лесков определяет полемически приземленно, совершенно не в духе мифа о художнике как о провидце и избраннике. Он пишет в письме Ивану Сергеевичу Аксакову (27 ноября 1874 г.):

«Вы совершенно правильно рассуждаете о несоответствии коммерческому делу людей литературных, но дело-то в том, что прежде, чем быть литератором, я был человеком коммерческим, — я служил у Скотта и Вилькенса; я правил самостоятельное дело, получая около 6 т<ысяч> р<ублей> в год; мной всегда были довольны <...> . Словом: я хотел бы, чтобы меня взял к себе на службу кто-нибудь из добрых торговых людей, как брали Громеку, Данилевского, Полонского и им подобных. <...> Мне прежде всего нужно отдохнуть от литературы, чтобы служит1, ей несколько по-иному»544.

В июне 1877 года Лесков откликнулся на брошюру Ф. И. Буслаева «О значении современного романа и его задачах». В письме Буслаеву Лесков высказывается по поводу литературной формы. Он предлагает отличать роман от повести, очерка и рассказа: «в сих трех последних формах он [писатель], — объясняет Лесков, — может быть только рисовальщиком, с известным запасом вкуса, умения и знаний»545. Речь идет, по существу, о совершенно прямом копировании реальности, исключающем всякую работу фантазии. К трем принципиальным для самого Лескова жанрам литературы он предъявляет те же требования, что и к жанровой живописи, понимаемой почти как искусно выполненная фотография. Он писал П. К. Щебальскому (4 января 1874 г.): «Скажу одно: нельзя от картин требовать того, что Вы требуете. Это жанр, а жанр надо

476

М. Ямпольский. Ткач и визионер

брать на одну мерку: искусен он или нет? Какие же тут проводить направления? Этак оно обратится в ярмо для искусства и удавит его, как быка давит веревка, привязанная к колесу*546.

Известно отвращение Лескова к «направлениям» в русской словесности и его решительное нежелание вписываться в них. Говоря о романе, он замечает, что романист «должен быть еще и мыслитель, должен показать живые создания своей фантазии в отношении к данному времени, среде, состоянию науки, искусства и весьма часто политически»547. Но это отношение фантазии к среде и времени ни в коем случае не должно смешиваться с «тенденцией» и «направлением». Речь идет о том, что Лесков называет «служебным значением», решительно опуская роман в область практического использования. При этом «служебное значение» не может привноситься извне, с точки зрения идеологии или общего мировоззрения. Значение это должно быть неосознанным или, вернее, имманентно присущим романной форме: «Роману нет нужды насильственно придавать служебного значения, но оно должно быть в нем как органическое качество его сущности»548.

Это систематическое «принижение» статуса писателя приобретает особый смысл на фоне произошедшей в конце XVIII столетия сакрализации роли писателя, как человека, которому доступна некая высшая истина. Поль Бенишу убедительно показал, что сакрализация писателя связана с завершающейся секуляризацией культуры и присвоением писателем своего рода жреческих функций в мире без Бога. Бенишу писал о литературе: «Она по-своему стала религией и продолжает ею быть. Я подозреваю, что религия многих верующих, в ее скрытых, бессознательных истоках, стала литературой. Вот почему возвращение традиционной религии не было в состоянии положить конец сакрализации писателя»549. Секуляризация культуры складывается в эпоху Ренессанса. Тот факт, что мадонны Рафаэля — плоды его собственных вдохновенных видений, показывает, что религиозные образы высокого Возрождения перестают быть иконами, но становятся творениями художника. Но этот сдвиг от иконной традиции к персональному видению не только секуляризирует церковное искусство, но и сакрализует фигуру художника.

Лесков выступает именно против такой секуляризации и сакрализации, неразрывно связанных между собой. Десакрализация художника, к которой он призывает, любопытным образом (как будет видно из дальнейшего) должна вести к восстановлению традиции ремесленно-церковного искусства. Десакрализация художника, писателя — это важный момент в программе сакрализации произведения. Лесков чувствует дилемму — либо сакральна фигура художника, либо сакрален созданный им текст. Одно в значительной мере исключает другое.

Часть 3. Портрет и икона_

477

Сказовая форма соотносится с этой более общей программой. В том же письме Буслаеву Лесков писал:

«...не далее как в прошлом году говорил [я] об этом с Иваном Сергеевичем Аксаковым, который хвалил меня за хронику "Захудалый род", но говорил, что я напрасно избрал не общероманический прием, а писал мемуаром, от имени вымышленного лица. Ив<ан> Серг<еевич> указывал мне даже места, где из-за вымышленного лица, от коего веден мемуар, проглядывала моя физиономия <...>. Я не совсем убедился доводами Ивана Сергеевича, но как-то "расстроился мыслями" от расширившегося взгляда на мемуарную форму вымышленного художественного произведения. По правде же говоря, форма эта мне кажется очень удобною: она живее или, лучше сказать, истовее рисовки сценами, в группировке которых и у таких больших мастеров, как Вальтер Скотт, бывает видна натяжка, или то, что люди простые называют: "случается точно, как в романе"»550.

Под мемуаром Лесков понимает именно то, что сейчас обозначается словом «сказ». «Мемуар» противопоставляется им «общероманическому приему», заключающемуся в описании событий извне. Именно эта позиция извне и позволяет, с одной стороны, внедрять в роман тенденцию, принципиально внешнюю по отношению к органически присущему тексту «служебному значению», которое выявляется только изнутри самого повествования. С другой стороны, «общероманический прием» ведет к еще одному следствию внешней авторской позиции — «к рисовке сценами» и «группировке». Вспомним такую же неприязнь Гоголя к группам, например в жанровой живописи. Группа видима только извне, а потому группа относится к явлениям того же порядка, что и тенденция, она плод внешнего художества, незнакомого с имманентностью.

35. СКАЗ И СИМУЛЯКР

Один из ярких образцов лесковской критики репрезентации и миметической идеальности — известный его рассказ «Тупейный художник». Рассказ начинается с иронического снятия противопоставления мастеровых художникам:

«У нас многие думают, что "художники" — это только живописцы да скульпторы, и то такие, которые удостоены этого звания академиею, а других не хотят и почитать за художников. Сазиков и Овчинников для многих не больше как "серебренники". У дру-

478

М. Ямполъский. Ткач и визионер

гих людей не так: Гейне вспоминал про портного, который "был художник" и "имел идеи", а дамские платья работы Ворт и сейчас называют "художественными произведениями". Об одном из них недавно писали, будто оно "сосредоточивает бездну фантазии в шнипе"»331.

Сазиков и Овчинников — ювелиры. За этой важной для Лескова темой следует резкая ее радикализация. Он вспоминает о рассказе Брет-Гарта «Разговор в спальном вагоне», который он переиначивает на свой лад. В этом рассказе, по выражению Лескова, описывается «художник», который «работал над мертвыми»:

«Он придавал лицам почивших различные "утешительные выражения", свидетельствующие о более или менее счастливом состоянии их отлетевших душ.

Было несколько степеней этого искусства, — я помню три: "1) спокойствие, 2) возвышенное созерцание и 3) блаженство непосредственного собеседования с богом". Слава художника отвечала высокому совершенству его работы, то есть была огромна, но, к сожачению, художник погиб жертвою грубой толпы, не уважавшей свободы художественного творчества. Он был убит камнями за то, что усвоил "выражение блаженного собеседования с богом" лицу одного умершего фальшивого банкира, который обобрал весь город»5".

Лесков приписывает персонажу Брет-Гарта умение создавать эквиваленты классических живописных мотивов, таких как созерцание божества, визионерский экстаз, но в более чем странном материале — мертвецах. Поскольку классическая репрезентация вся основывается на отсутствии, на подмене того, кого нет, его изображением, то использование мертвецов приобретает особенно пикантный оттенок. Именно в мертвом теле с вульгарной определенностью нам представляется тот, кого нет. Но представление это парадоксально, потому что тело, представляющее отсутствующего, и есть его собственное тело, его труп. Именно труп с максимальной откровенностью выражает две важные черты репрезентации — отсутствие и присутствие. Присутствие в обозначенной ситуации особенно драматично, потому что знаком служит то, что не может быть знаком, — само тело представляемого.

Рассказ Лескова имеет красноречивый подзаголовок «Рассказ на могиле», связывающий все происходящее в нем с брет-гартовс-ким выворачиванием репрезентативной ситуации. Здесь также идеальность предстает в чрезвычайно грубом материальном обличье. Герой рассказа Аркадий — «парикмахер и гримировщик», крепос-

Часть 3. Портрет и икона

479

тной садиста графа Каменского. В рассказе он характеризуется в духе Гейне553 как «человек с идеями, — словом, художник».

Художник в данном случае — это человек, который использовал в работе живых людей, по преимуществу актрис крепостного театра, но не только. Главная форма его деятельности — идеализация реального человека, главная задача — «"отрисовать кого-нибудь в очень благородном виде". Главная особенность гримировального туше этого художника состояла в идейности, благодаря которой он мог придавать лицам самые тонкие и разнообразные выражения»554. Аркадию дают задания в таких выражениях: «Надо, чтобы в лице было такое-то и такое воображение»555. Воображение, исключительно внутренняя способность человека, превращается здесь в некое внешнее и видимое качество, вроде выражения лица. Чисто внешняя работа гримера пародийно выражается у Аркадия в визионерской задумчивости: «Аркадий отойдет, велит актеру или актрисе перед собою стоять или сидеть, а сам сложит руки на груди и думает»556. Воображение тут имеет свойство являть себя в совершеннейшей материальности человеческой плоти.

Как это часто бывает у Лескова, такого рода необычная знаковая ситуация доводится писателем почти до абсурда, который позволяет выявить ее внутренние противоречия с особой полнотой. Злодей Каменский, которому прислуживает Аркадий, сам является объектом облагораживающего воображения парикмахера. Лесков не просто изображает Каменского как злодея, но именно как нехристя, ненавидящего «духовных», так что «один раз на пасхе борисоглебских священников со крестом борзыми затравил»557. Каменский совершенно не отличает театра от жизни и ведет себя соответственно той драматургии, которую подсказывает пьеса или персонаж. Однажды ему приходит в голову овладеть крепостной актрисой и возлюбленной Аркадия Любовью Онисимовной. Поругание, которому она должна быть подвергнута, по приказу Каменского принимает маскарадно-театральный характер. Аркадию приказано «убрать обреченную девушку после театра «в невинном виде святою Цецилией»»558. Цецилия — известная христианская мученица, посвятившая свою невинность Богу- Она отказалась от акта идолопоклонства, за что была приговорена к удушению в ванне ее собственного дома. Когда казнь эта не удалась, был послан солдат, чтобы ее обезглавить, он нанес ей три раны, которые не прикончили ее, так что она умерла в мучениях только на третий день после казни. Цецилия — покровительница музыкантов, воспевающая Бога в своем сердце.

Гримирование Любови Онисимовны в святую Цецилию имеет смысл только в той мере, в какой оно позволяет Каменскому повторить в теле крепостной актрисы мученичество легендарного

480

М. Ямпольский. Ткач и визионер

прототипа. Прямая связь крепостной со святой подчеркивается и тем, что она «пела в хорах подпури» — ангельский хор, иконографический мотив изображений святой Цецилии. «Тупейный художник» парадоксально ставит проблему отношения прототипа и иконы, а также проблему идолопоклонства, в котором изображение перестает отличаться от прототипа (характерно, что сама святая Цецилия страдает за отказ от идолопоклонства). Сюжет строится на намеренном неразличении легенды, идеи, образа и материальной телесности. Любовь Онисимовна, от лица которой ведется повествование, рассказывает: «Ну а потом идет Аркадий, чтобы мне голову причесать в невинный фасон, как на картинах обозначено у святой Цецилии, и тоненький венчик обручиком закрепить...»559 Начало истинного телесного мученичества начинается с копирования картины в теле. Картина, о которой, скорее всего, идет речь, — знаменитая «Святая Цецилия» Рафаэля560 (ил. 10), которая считается первой в истории картиной, изображающей небесное видение святой. Речь идет о первом визионерском изображении в европейской традиции. Тоненький венчик, упомянутый в рассказе, прямо отсылает к своеобразной прическе святой на картине Рафаэля. Смысл картины во многом сводился к противопоставлению неслышимого ангельского хора и слышимой, материальной земной музыки. Противопоставление это выражалось в изображении музыкальных инструментов, брошенных на землю у ног святой.

Эта идеализирующая отсылка к Рафаэлю сейчас же сменяется «реальностью», пародийно воспроизводящей казни ранних христиан:

«А мучительства у нас были такие, что лучше сто раз тому, кому смерть суждена. И дыба, и струна, и голову крячком скрячи-вали и заворачивали: все это было. Казенное наказание после этого уже за ничто ставили. Под всем домом были подведены потайные погреба, где люди живые на цепях как медведи сидели. Бывало, если случится когда идти мимо, то порою слышно, как там цепи гремят и люди в оковах стонут»561.

Между прочим, и упомянутая струна, возможно, отсылает к картине Рафаэля, где у ног святой лежит сломанная Ига da gamba с од но и-единстве иной струной562.

«Святая Цецилия» Рафаэля фигурирует в главном труде Шопенгауэра в контексте, представляющем интерес в связи с рассказом Лескова. Согласно Шопенгауэру, воля объективирует себя в репрезентации. Искусство является высшей формой явления мира в репрезентации: «...в себе жизнь, воля, самое бытие есть постоян-

Часть 3, Портрет и икона

481

ное страдание, отчасти жалкое, отчасти ужасное, взятое же только в качестве представления, в чистом созерцании, или воспроизведенное искусством, свободное от мук, оно являет знаменательное зрелище»563. Художник заворожен зрелищем объективации воли и расплачивается за это зрелище тем, что сам он — воля — пребывает в постоянном страдании. Искусство находится на полпути между тиранией воли и созерцанием идей, или воли как таковой. Но выйти из этого состояния завороженности и страдания, из состояния этой промежуточности художник не может, так как искусство не в состоянии оторвать его от жизни долее чем на короткий миг. Искусство «искупает его от жизни не навсегда, а только на мгновения и, следовательно, еще не есть для него путь, ведущий из жизни, а только временное утешение в ней, пока его возросшие от этого силы не утомятся, наконец, такой игрою и не обратятся к серьезному. Символ такого перехода можно видеть в святой Цецилии Рафаэля»564. Цецилия слышит небесную музыку, которая трансцен-дирует искусство и уводит в религиозную сферу, лежащую за пределами видимого и эстетического. Религиозное у Шопенгауэра нарушает баланс воли и репрезентации, характерный для искусства, и полностью жертвует волей.

У Шопенгауэра искусство — а «Святая Цецилия» Рафаэля даже в большей степени, чем все иное искусство, есть преодоление страдания, связанного с волей. У Лескова, наоборот, святая Цецилия — при всей ее идеальности и отрыве от материального — это только начало пути к чудовищным мучениям. Но Шопенгауэр важен не только своим странным присутствием в подтексте. В своей эстетике он различал идею и понятие. И идею он отчасти понимал по-гей-невски и по-лесковски. Идеи для немецкого философа — это самая непосредственная и адекватная объективация воли Художник своим гением способен в большей мере, чем сама Природа, созерцать Идеи — а через них достигать вещи-в-себе — воли. Но идеи даются художнику априорно. Художник, согласно Шопенгауэру, постигает идею красоты вовсе не на основании опыта (отсюда решительное неприятие Шопенгауэром мифологии «собирания красоты», легенды о кротонских девах). Он постигает идею потому, что сам является волей, наделенной способностью к познанию. Именно поэтому художник может создать такой идеал красоты, который недоступен природе. Но отношение художника к идее не рефлексивно:

«Именно потому, что идея всегда наглядна, художник не осознает in abstracto замысла и цели своего произведения: не понятие, а идея предносится ему; поэтому он не может дать себе отчета в своих действиях, он творит, как выражаются люди, одним чувством и бессознательно, даже инстинктивно, Наоборот, подражатели,

482

М. Ямпальский. Ткач и визионер

маньеристы, imitatores, servum pecus [подражатели, скот раболепный] исходят в искусстве из понятия: они подмечают то, что нравится и действует в истинных произведениях, уясняют себе это, облекают в понятие, т.е. абстракцию, и затем подражают этому явно и скрыто, с рассудительной преднамеренностью»565.

Идея опредедяется Шопенгауэром как целокупность, данная человеку в интуиции априорно, а понятие — как абстракция нашего разума, восстанавливающая распавшееся в представлении единство апостериорно. Шопенгауэр поясняет различие между ними;

«Наконец, различие между понятием и идеей можно выразить еще сравнением: понятие сходно с безжизненным футляром, в котором, правда, лежит друг возле друга то, что в него вложили, но из которого зато нельзя и вынуть (аналитическими суждениями) больше того, что в него вложили (синтетической рефлексией); идея же, наоборот, развивает в том, кто ее воспринял, такие представления, которые сравнительно с одноименными ей понятиями новы: она подобна живому, развивающемуся, одаренному порождающей силой организму, который создает то, что и не лежало в нем готовым»566.

Здесь Шопенгауэр развивает свою эстетику, отметающую подражание и приемлющую визионерство как принципиально творческое созерцание воли в идее. Копирование же понимается как работа с чужой репрезентацией, в которой воля непосредственно не дана, а потому речь идет лишь о мертвом воспроизводстве абстракций.

То, что делает Аркадий с Любовью, однако, находится совершенно по ту сторону шопенгауэровских дистинкций. С одной стороны, Аркадий «художник», имеющий дело с «идеями» совершенно нерефлексивного толка, он и дается как пародия на визионера. С другой же стороны, в случае со святой Цецилией он старательно воспроизводит живописный образец, выступая как копировщик понятия. Но поскольку копия его изготовляется в живом человеческом материале, она утрачивает свойства копии и обретает черты жизни. Более того, это копирование в конечном счете ведет к полному развалу всякой репрезентативной идеальности и в конце концов к физическим мучениям.

У Гоголя или немецких романтиков арабеска создавала движение между идеальным и материальным. Пискарев начинал с Перуд-жиновой Бианки, а кончал живой женщиной на продажу. Идеальность в таком контексте деградирует на уровень материальности. В «Тупейном художнике» нет арабески, соединяющей идеальное и

Часть 3. Портрет и икона

483

материальное и одновременно фиксирующей дистанцию между ними. Здесь они просто неразличимы. Воля и представление перестают соотноситься как вещь-в-себе и ее объективация в явлении. Чем более Аркадий превращает Любовь Онисимовну в Цецилию Рафаэля, чем более она обретает идеальный облик невинности, тем более она становится объектом плотского влечения и пыток. Материальность Цецилии-Любови возрастает вместе с ее идеальностью. Театр всегда, конечно, тяготеет к неразличимости означаемого и означающего, актера и персонажа, но именно садизм театра Каменского делает эту неразличимость особенно вызывающей. И Аркадий, и граф — оба творят свои фантазии из тел. Более того, оба они сами участвуют в этом театре неразличимости. Показательно, что «тупейный художник» гримирует перед спектаклями не только актеров, но и злодея-крепостника: «Граф же, по словам Любови Онисимовны, был так страшно нехорош, через свое всегдашнее зленье, что на всех зверей сразу походил. Но Аркадий и этому зве-рообразию умел дать, хотя на время, такое воображение, что когда граф вечером в ложе сидел, то показывался даже многих важнее»567. При этом оба «художника тела» — и граф и его парикмахер — соотносятся друг с другом как зверь и ангел. Если граф зверообразен, то Аркадий ангелоподобен568. Его описание как кудрявого ангела, выглядывающего из облака, вполне возможно, также отсылает к Рафаэлю.

Эти отсылки к живописным или литературным источникам важны для Лескова. В искусстве имитация традиционно связывалась с удовольствием, доставляемым простым сходством. Но в «Тупейном художнике» речь идет не просто о сходстве, а о чем-то большем; удовольствие же тут, буквально как в классическом садизме, переходит в мучения.

Чтобы лучше понять смысловую стратегию Лескова, следует обратиться не к живописи, но к тому материалу имитации, в котором работает сам писатель. Материалом этим являются слова. Слова, как известно, не в состоянии копировать физические объекты. Слово и вещь находятся в разных субстанциальных категориях. Единственная вещь, которую в полной мере может имитировать слово, — это другое слово, речь. Воспроизведение или пародирование чужой речи Филипп Амон назвал «текстуальным реализмом»569.

Лесков имитирует речь своего рассказчика, выдавая свой письменный текст за живое устное слово персонажа, в данном случае Любови Онисимовны. Отношение письменного слова Лескова и устного слова вымышленного лица, по существу, похоже на отношение грима, маски и чужого тела, а если вспомнить Брет-Гарта, то можно, пожалуй, даже говорить об отношениях маски живого, одетой на мертвеца, с которым вполне ассоциируется письменная

484

М. Ямпольский. Ткан и визионер

имитация устного. Во всяком случае, то, что рассказ Любови Они-симовны звучит прямо с могилы Аркадия, вполне соответствует такой интерпретации. В любом случае между письменной языковой маской и устным словом существует глубокое, хотя и скрываемое Лесковым, различие. Различие это трудно ухватить, как трудно провести ясную грань между обличьем святой Цецилии и актрисой, на которую оно надето.

Имитация словесного текста вообще дело крайне непростое. В пределе копирование письменного словесного текста приводит к той парадоксальной ситуации, которую описывал Борхес в рассказе о Пьере Менаре авторе «Дон Кихота». И хотя Борхес считает, что между романом Сервантеса и его точной копией, сделанной Мена-ром, существует различие, различие это относится все же к области практически неразличимого. Жерар Женетт справедливо указывает: «Невозможно — потому что слишком легко и, следовательно, не имеет смысла — непосредственно имитировать текст. Его можно имитировать только косвенно, используя после него его идиолект в другом тексте, идиолект, который можно, в свою очередь, обнаружить, только если рассматривать текст как модель, то есть как жанр. Вот почему пародируется всегда только жанр...»570 Имитируется не сам текст, но только коды, которые ответственны за его форму.

В «Тупейном художнике» много пародии, пастиша (готики, мелодрамы, народного романа и даже, возможно, писаний маркиза де Сада и т.д.). Но этот пастиш играет в контексте сказовой имитации устной речи совершенно особую роль. Все происходит так, как если бы эта мошная пародийная струя подрывала доверие к абсолютной неразличимости устного и письменного слова, к лес-ковской имитации речи персонажа. Пародийность текста как будто бросает тень невсамделишности на точность лесковской имитации чужого слова. Речь Любови Онисимовны от этого как будто колеблется между натуралистически точным присвоением чужого слова и жеманным пастишем готического жанра.

Готика— значимый стилистический компонент лесковского пастиша. Английский романтический парк стремился к максимально полной имитации природы. Но в парковом искусстве имитация происходит по той же модели, что и в «Тупейном художнике». Дерево тут имитирует дерево, различие стремится к исчезновению. Во французском регулярном парке различие между естественной и искусственной природой заявлено с большой силой, в романтическом парке оно почти сводится к нулю571. В английском романтическом ландшафте возникает неожиданная задача ввести в неразличимость «естественного» и «искусственного» некий до-

Часть 3. Портрет и икона

485

полнительный элемент различия. Различие это вводится несколько пародийным преувеличением дикости, заброшенности искусственного ландшафта, то есть именно введением в него готического элемента. Уильям Чемберс так описывал, например, деревья в своем влиятельном трактате о восточных садах: «Деревья плохо сформированы, вывернуты из их естественного направления и как будто разорваны на куски насилием и бурями; некоторые брошены на землю и перегораживают поток воды; иные выглядят, как если бы они были разбиты силой молний...»572 Этот элемент искусственной преувеличенности природного естества должен до такой степени подчеркнуть (например, с помощью искусственных руин) неприсутствие человека, чтобы сделать присутствие человека несомненным. Речь идет о преувеличенно искусственной имитации естественности, которая выражается в своего рода жесте (деревья неестественно вывернуты), маркирующем присутствие некой внешней силы. Отсюда странное движение абсолютной натуралистической неразличимости в сторону пастиша, пародийной искусственности или маньеризма. Отсюда и очевидная связь натурализма и декаданса, которая в какой-то мере просвечивает у Лескова, вечно балансирующего на тонкой грани между абсолютным словесным реализмом и маньеризмом.

Сказанное позволяет вернуться к различию между подражанием идее и подражанием понятию, которое проводил Шопенгауэр. Первое относится к бессознательному, имманентному, внутреннему подражанию воле, второе — это подражание «со стороны», ориентированное на чисто внешнее подобие, не имеющее прямой соотнесенности с идеей (то есть, в шопенгауэровском понимании, с

жизнью).

В присвоении чужого слова речь идет о буквальном подражании Идее. Чужое слово не дается автору как внешний объект созерцания. В пастише, или подражании жанру, скорее проявляет себя подражание понятию, то есть абстракции. Казалось бы, подражание жанру ориентировано не столько на внешнее копирование, сколько на копирование самой языковой компетенции, способности порождать текст в соответствии с определенными кодами. В таком случае следовало бы считать это подражанием идее. Но в действительности код есть абстракция, которую мы извлекаем из внешнего созерцания текста. Порождение текста тут имеет совершенно иной характер, чем в спонтанной речи, выражающей нечто, что можно было бы вслед за Шопенгауэром назвать «волей». В пастише, пародии копируется чисто внешний облик речи, ее симу-лякр. При этом, как отмечал еще Платон, симулякр — это внешнее «призрачное подобие», за которым скрывается глубинное

486

М. Ямпольский. Ткач и визионер

различие. Он кажется подобным прекрасному, «хотя при этом и не исходит из прекрасного»573. Делёз так суммирует отношение Платона к копии:

«Но сходство не должно пониматься как внешнее отношение: сходство протягивается не столько от одной вещи к другой вещи, сколько от некоей вещи к некоей Идее, потому что именно Идея содержит в себе отношения и пропорции, конститутивные для внутренней сущности вещи. Будучи внутренним и духовным, сходство служит мерой для притязания: копия по-настоящему похожа на вещь лишь в той мере, в какой она похожа на Идею этой вещи. Претендент соответствует объекту притязаний лишь постольку, поскольку он (претендент) строит себя (внутренне и духовно) по образцу Идеи»574.

Подражание идее тут вполне согласуется с шопенгауэровским. Показательно, что платоновская идея симулякра в полной мере актуализируется вновь лишь в наши дни, когда вновь возрастает значение ремесла — древнегреческого techne.

Имитация кода, пастиш относятся к категории imitatio, отсылающей к подражанию традиции. Imitatio всегда ориентировано на предшествующий текст. Такого рода подражание издавна отличалось от подражания Природе — mimesis. Эти два вида подражания традиционно находятся в конфликте. Противоположность имитации и мимесиса была отчасти снята в эпоху Ренессанса, для которого подражание древним не было замыканием в книжной традиции, но способом освоения лучших и более эффективных способов подражания природе, якобы известных грекам и римлянам. Отсюда важное следствие. Процитирую по этому поводу Мишеля Жанне-ре: «Пагубен тот текст, который стоит между [художником и реальностью] и заслоняет подлинный мир ради внутренних правил; единственным легитимным текстом [для подражания] является тот, который передает и опосредует жизнь...»575

Такое сравнительно бесконфликтное принятие imitatio, возможно, однако, только тогда, когда не утрачено доверие к репрезентации, к самой процедуре имитации реальности. Тогда же, когда различие между подобием и симулякром вновь становится актуальным, сам mimesis перестает быть достаточным оправданием имитации традиции. Мимесис, пропущенный через традицию, оказывается прямым выражением симуляции. У Лескова готическая мелодрама, относящаяся к чистой традиции imitatio, нисколько не способствует эффективности мимесиса, но, наоборот, разоблачает симулятивную природу парикмахерского подражания (в котором неразличимость Цецилии и Любови лишь обнаруживает радикаль-

Часть 3. Портрет и икона

487

ное между ними различие). Imitatio готической традиции своей искусственностью разоблачает ожившую фигуру Цецилии как си-мулякр образа Рафаэля. Благодаря конфликтным отношениям imitatio и мимесиса за внешним сходством тут обнаруживается глубокое внутреннее различие.

Комбинация сходства и различия отсылает нас к проблематике взаимоотношений дискурса и языка, о которой уже говорилось раньше. Еще раз напомню, что дискурс относится к акту высказывания и является событием, имеющим место в физической реальности. Язык же является структурой, построенной на системе различий и не соотносимой с физическим миром вещей. По мнению Рикёра, между дискурсом и языком имеется промежуточное звено, позволяющее установить связь между этими двумя, казалось бы, несоотносимыми феноменами. Рикёр пишет:

«Итак, слово является как бы пунктом обмена между системой и актом, между структурой и событием: с одной стороны, оно говорит о структуре как о дифференцированной величине, но в таком случае слово — всего лишь семантическая потенциальность; с другой стороны, оно свидетельствует об акте и о событии, так что его семантическая актуальность существует одновременно с убывающей актуальностью высказывания»576.

Рикёр говорит о том, что слово и меньше и больше фразы (дискурсивной единицы). Оно меньше, потому что входит во фразу как ее элемент. Но оно и больше, потому что остается после фразы, которая, как и всякое дискурсивное событие, мимолетна. Когда фраза улетучивается, слово остается для следующих употреблений. При этом слово обогащается историей своих предшествующих употреблений, так что, по выражению Рикёра, происходит «возвращение события в систему»577.

Слово, колеблясь между дискурсом и языком, то проявляет свою связь с вещами (референцию), то отрывается от них и обнаруживает в себе чистую структуру различий (например, на фонологическом или семантическом уровнях). В этом смысле слово похоже на симулякр, внутренняя природа которого совершенно не похожа на его видимость. Связь слов с вещами совершенно не отражает структуры их внутреннего различия. Симуляция в таком контексте оказывается энергичным ниспровержением репрезентации. Делёз говорит о власти, которая проявляется в комбинации двух не сливающихся воедино «серий», делающих невозможными оригинал и копию, модель и репрезентацию. Это власть ложного — Pseudos. «Симуляция обозначает власть производить некий эффект. Но эффект должен здесь пониматься не только как след-

488

М. Ямпольский. Ткач и визионер

ствие, не только в каузальном смысле, потому что каузальность оставалась бы совершенно гипотетической и неопределенной, если бы не вмешательство иных значений. Эффект должен также пониматься в смысле «знака* — знака, порождаемого процессом сигнализации; а также в смысле «костюма» — или, скорее, маски, выражающей процесс переряжения, когда за каждой маской оказывается еще и еще одна...»578

Энергия сказового слова, та самая энергия, о которой мечтал Гоголь, возникает из кризиса репрезентации, как проявление власти ложного, как самообнаружение симулятивности тел и слов.

36. ПЕЧАТЬ

Лесков гораздо меньше, чем Гоголь, зависит от классической модели репрезентации. Если Гоголь описывает свой художественный идеал в формах европейского постренессансного искусства, то Лесков с его культом ремесленничества ориентирован на гораздо более архаические модели. Живописный идеал для него не «историческое полотно» вроде «Явления Мессии», но иконопись, интересовавшая его чрезвычайно. Один из важных текстов, в котором иконопись предстает как метамодель искусства самого Лескова, — известная его повесть «Запечатленный ангел». Повесть рассказывает анекдот из жизни мастеровых-староверов (быт и культуру которых Лесков изучал). Рассказчик — старовер-каменщик — повествует о работе и жизни бригады мастеров, строящих мост. Все они глубоко религиозны и возят с собой уникальные иконы «письма самого искусного, древнего, либо настоящего греческого, либо первых новгородских или строгановских мастеров»579.

Выбор старообрядцев в качестве героев повести существенен по нескольким причинам. Во-первых, именно в этой среде царило решительное неприятие «новой» иконописи, испытавшей влияние западного искусства. Мировоззрение староверов было эсхатологическим по своей сущности. Они верили, что конец времен уже наступил и что на земле царит Антихрист. Апокалиптические настроения выливались у старообрядцев в непризнание легитимности православного духовенства и даже в непризнание силы современной молитвы. В повести прямо говорится о демоническом характере молитвы, в частности у самозванца, которого Лесков называет «пустошей» и который вымаливает генеральше разного рода земные блага580. Недоверие к молитве выражается и в общем недоверии к владению словом, очевидном, например, когда рассказчик противопоставляет косноязыкого и тупоумного ясновидца «ковача» Мароя красноречивому Пимену581. «Извитию слов» Пимена со-

Часть 3. Портрет и икона

489

ответствует и его облик, в частности «лицо с подрумяночкой» — знак сатанизма, который Лесков связывает со статусом симулякра. В статье о русской иконописи Лесков прямо связывает «подрумя-ночку» с западным искусством. Он пишет о «римско-католическом пошибе» «с подрумяненными мученицами и франтоватыми архангелами и ангелами в кавалерственных позах»582. Нетрудно догадаться, что именно к этому «пошибу» относится и предельный натурализм работ тупейного художника. Недоверие к молитве и к «красивому» слову, как и позитивная оценка косноязычия, решительно противопоставляет позицию Лескова гоголевской.

В своем почти профессиональном интересе к иконописи Лесков вдохновлялся среди прочих трудами Федора Буслаева, утверждавшего, что отличие русской иконописи от западного искусства заключается в том, что в иконописи идея красоты принесена в жертву религиозной идее:

«Итак, первый признак русской иконописи — отсутствие сознательного стремления к изяществу. Она не знает и не хочет знать красоты самой по себе, и если спасается от безобразия, то потому только, что, будучи проникнута благоговением к святости и божественности изображаемых личностей, она сообщает им какое-то величие, соответствующее в иконе благоговению молящегося»583.

Неприятие красоты влечет за собой отсутствие женственности и нежности в русских иконах и является, по мнению Буслаева, наипервейшим требованием к религиозной живописи. Отсюда аскетизм русского религиозного искусства, возводимый Буслаевым непосредственно к Аввакуму584. В глазах Буслаева, русская иконопись питалась «идеями о покорении плоти духу и о се измождении и умерщвлении»585. Развитие «художественности» на Западе, по его выражению, шло в ущерб религии и привело к скабрезности в изображениях Мадонны. Умаление религиозности же приводит к тому, что «икона переходит в картину и живопись церковная в историческую, портретную, ландшафтную и жанровую»586. Иными словами, эмансипация автономного, эстетического искусства от религиозного происходит именно в силу нарастающего интереса к красоте. Красота же, как мы знаем из Канта, предполагает наличие целостной, «целесообразной» формы. Но именно этой целостной формы, данной художнику в созерцании, не приемлет Буслаев.

Лесков очень близок этим рассуждениям Буслаева. «Подрумя-ночка» гримера — это как раз знак проникновения своеобразно понятой красоты в мир, который чужд ей. В «Запечатленном ангеле» староверы обсуждают женскую красоту, отметая ее в духе Буслаева, и при этом называют общепринятый западный канон

490

М. Ямпольскии. Ткач и визионер

красоты «змеевидным» (в духе серпентинной линии красоты, описанной Хогартом), намекая на его связь с грехом587. Заодно отмечается и «западная» форма арабески. В статье «О русской иконописи» (1873) Лесков прямо идентифицирует икону с книгой и пишет о том, что «"иконы с деяниями" представляли поклоннику целые истории»™. Иконопись служит Лескову непосредственной метамоделью литературы. В цитированной статье писатель сетует на повсеместный упадок русской иконописи и дает советы, как преодолеть этот упадок.

По его мнению, прежде всего следует возобновить копирование старых образцов, собранных ныне в музеях. Художники, однако, отвергают копирование, «как нечто унизительное, смешное и недостойное»589, В эпоху становления технического репродуцирования получила распространение идея механического воспроизводства образцов «хромолитографическим образом». Лесков решительно выступает против этого. Копирование должно делаться рукой: «Иконы надо писать руками иконописцев, а не литографировать, но надо писать их лучше, чем они пишутся, и строго по русскому иконописному подлиннику»590. Речь идет о чисто ремесленном их производстве — писании рукой, но при этом «строгом» копировании. Лесков упоминает и о правилах, запрещающих поклонение иконам печатным и писанным на стеклах.

В статье уточняется и процедура установления подлинности икон на основании копирования. Сама по себе эта процедура неортодоксальна для современной культуры, в которой статус подлинника исключает копирование. Писатель считает, что в каждой церкви должен находиться «лицевой подлинник» (он даже указывает цену его — 7 рублей). При освящении иконы следует ее сравнивать с этим эталоном и не освящать в случае отклонения от него. В церквах, где нет «лицевого подлинника», «священник лишен возможности сверить принесенную ему икону с хорошим и правильным начертанием, принятым церковью, и святит все, что ему поднесут. От этого распространяются иконы самые фантастические»591. Таким образом, он решительно возражает против практики «именования», о которой писал Сергей Булгаков, как практике установления связи между образом и прообразом (в духе именования портрета). Имя не является для Лескова достаточным основанием для установления подлинности.

И, наконец, третий совет касается раскрытия чисто технических секретов иконописи, которым придается первостепенное значение. Лесков требует скорейшего переиздания «технической части» трактата об иконописании монаха Дионисия, «где изложены рецепты приготовления досок, грунтов, полимента, холста, красок, золота, олифы и т.п.»592. Он объясняет, что без технических настав-

Часть 3. Портрет и икона

491

лений «и самый заохоченный к иконописному делу художник будет поставлен в очень большие затруднения, потому что письмо краскою, растворенною на яйце, требует совсем не тех приемов, что письмо масляною краскою»593. Копирование по образцам и чисто ремесленная техническая сторона полностью доминируют в лес-ковском подходе к иконе. Писатель не видит необходимости обсуждать ни чисто эстетические, ни богословские аспекты иконописи.

Обратимся, однако, к «Запечатленному ангелу». В центре истории стоит один из основных вопросов эстетики Нового времени, вопрос о подлиннике и копии. Напомню основную коллизию повести. Генеральша, повадившаяся выпрашивать у одного из каменщиков-староверов Пимена разные блага, просит его помолиться о том, чтобы ее мужу поручили поехать в «жидовский город» и разоблачить якобы имеющие там место торговые и денежные махинации. Генерал получает это поручение, отправляется в местечко и опечатывает все лавки. Евреи присылают к нему делегацию с просьбой за 25 тысяч рублей дать им на ночь печать, чтобы они могли навести в лавках порядок и вновь к утру их опечатать. Но утром они отказываются возвращать печать, если им не будут возвращены их деньги. Генерал тянет, и его долг евреям нарастает огромными процентами. Чтобы расплатиться и вернуть печать, он решает выпотрошить староверов. С этой целью у них конфискуются иконы, в том числе и самая святая икона, изображающая ангела. Чиновники во время конфискации опечатывают иконы сургучом и запечатывают печатью лицо ангела. Запечатанная икона ангела передается в архиерейский собор, откуда староверы задумывают похитить ее во время всенощной. Староверы решают подменить запечатанную икону копией и для этого приглашают «изографа» Севастьяна, который изготовляет копию, используемую для подмены. Но с копии сходит печать, и это событие одновременно изобличает интригу староверов и выступает как чудо, в результате которого многие староверы возвращаются в лоно церкви.

Прежде всего, обращает на себя внимание мотив печати, которая возникает в повести дважды и в разных контекстах. Сначала печать появляется в местечке, где генерал опечатывает еврейские лавки. Вот как вводит Лесков этот сюжет: «Замутилось что-то в одном жидовском городе той губернии по торговой части у жидов. Не скажу вам наверное, деньги ли они неправильные имели или какой беспошлинный торг производили, но только надо было это начальству раскрыть, а тут награда предвиделась велемощная»594. Генеральская печать здесь играет двоякую роль. С одной стороны, она оказывается своего рода средством наживы («награда предвиделась велемощная»), с другой стороны, она призвана остановить темные денежные манипуляции, возможно даже циркуляцию фаль-

492

М. Ямпольский. Ткач и визионер

шивых денег. Печать выступает как некий гарант подлинности, неподдельности. В этом своем качестве она не может быть пущена в оборот, но может гарантировать нефальсифицируемость оборота. Но поскольку с самого начала она призвана обеспечить ее владельцу «награду велемощную», сам высший гарант подлинности пускается в оборот, когда генерал за мзду дает ее на ночь лавочникам и когда евреи пытаются сторговать ее назад под проценты. Обмен этот, впрочем, не ограничивается только сделкой евреев и генерала. Следует помнить и о роли Пимена, который за мзду вымаливает у чудотворного ангела блага для генеральши. Пимен говорит ей: «у нас есть такой ангел-хранитель, вы ему на елей пожертвуйте, а мы ему супруга вашего и доверим сохранять»595. Вступая в такую сделку, Пимен пускает священную икону «в оборот». Закономерно в итоге, что печать ложится на ее лицо. Лесков при этом устанавливает прямую связь между Пименом и ростовщиками-нехристями596.

Когда же печать появляется вторично, уже в сцене опечатывания икон, вновь возникает мотив торговли, денежного обмена:

«"Позвольте, ваше высокоблагородие, мы этот порядок знаем, у нас здесь в горнице есть полтораста икон, извольте вам по три рубля от иконы, и берите их, только предковского художества не

повреждайте".

Барин оком сверкнул и громко крикнул:

"Прочь! — А шепотом шепнул: — Давай по сту рублей со штуки, иначе все выпеку"»597.

Печать у Лескова, конечно, функционирует совершенно иначе, чем у Феодора Студита, у которого она эквивалентна ипостас-ности, но некоторую связь с божественной «персоной» она все же сохраняет. Печать была запечатлена на монетах, которые первоначально являлись религиозными «медалями»598. В обоих случаях использования печати она связана с отношением видимого и невидимого. Тогда, когда она «обменивается» в местечке на деньги, она включается в странную торговлю, в которой, как это принято в ростовщичестве, продается время, в свою очередь производящее иллюзию599. Евреи за каждый день проволочки с возвращением своих 25 тысяч увеличивают генеральский долг на новые 25 тысяч. Ростовщик продает время, протекающее между моментом, когда деньги даются в кредит, и моментом их возвращения с процентами. Но время не может принадлежать человеку, оно принадлежит исключительно Богу. Жак Ле Гофф объясняет, что в Средние века, например, ростовщичество считалось фехом потому, что понималось как кража времени: «В качестве вора времени ростовщик кра-

Часть 3. Портрет и икона

493

дет собственность Бога. <,..> Ростовщик не продает ничего, что ему бы принадлежало. Он продает только время, принадлежащее Богу. Следовательно, он не может получать прибыль от продажи чужой собственности»600. Особый смысл ростовщичество приобретает именно в контексте эсхатологического мироощущения староверов, для которых время иссякло, кончилось. Деррида показал, что экономика предполагает круговое время, то есть именно такое время, которое отменяется эсхатоном601. Во всяком случае, в ситуации с опечатыванием еврейских лавок печать — это видимый знак невидимого — времени, этой божественной собственности, которая может быть репрезентирована только в извращенной человеческой форме через деньги и которая утрачивает смысл в эсхатологической перспективе,

Но роль печати тут более сложная. Долгое время ценность денег непосредственно определялась содержанием драгоценного металла (золота) в монетах. Деньги как знак основаны таким образом на прямой и непроблематичной связи между означающим (ценность) и количеством золота, которое содержится в этом означающем. Ситуация резко меняется, когда происходит снижение качества денег, то есть когда при той же ценности, том же означающем снижается содержание золота в монете. Происходит нежелательное смешение «хороших» (то есть содержащих точное количество полноценного золота) и «плохих» монет, в которых содержание золота было преступно уменьшено. Это появление «плохих» денег, ненадежных знаков имеет отчетливую семиотическую природу. Фуко писал:

«Необходимо, чтобы стоимость денежной единицы определялась той массой металла, которую она содержит то есть чтобы она вернулась к тому, чем она была прежде, когда государи еще не печатали ни своих изображений, ни своих печатей на кусках металла; когда "ни медь, ни золото, ни серебро не были деньгами, оцениваясь лишь на вес", когда произвольные знаки не имели ценности реальных, когда деньги были верной мерой постольку, поскольку они не означали ничего другого, кроме своей способности быть эталоном для богатств, исходя из их собственной материальной реальности богатства»602.

В «старых» деньгах нет места для произвольного знака, тем более для не имеющей прямого отношения к обозначению стоимости печати (я этого коротко касался в первой части книги). «Печать» выступает в качестве внешнего знака подлинности монет, а затем и банкнотов. Печать оказывается знаком подлинности знака, удостоверением того, что означающее денег отражает их ценность.

494

М. Ямпольский. Ткач и визионер

Но именно тогда, когда возникает такое своего рода метаозначаю-щее, открывается перспектива для фальшивомонетчиков. В более широком контексте именно печать оказывается гарантией стоимости бумажных денег (первоначально — банковских обязательств с подписью и печатью банкира), которые и вовсе не имеют никакой «иконической» ценности. Печать — это метазнак, который открывает путь для ничем не ограниченной циркуляции ценностей, в силу того что он позволяет избавиться от какой бы то ни было материальности денег603. Печать позволяет деньгам в конечном счете избавиться от золота вовсе и пустить в оборот постоянный эквивалент воображаемой абстрактной ценности. В конечном счете печать — это гарантия отсутствия какой бы то ни было конкретной ценности, содержащейся в деньгах. Печать, таким образом, ответственна за семиотический слом, за переход от того, что Фуко называл «реальным знаком» (золотые монеты), к чистой репрезентации ценности, за которой нет ничего, кроме договоренности людей между собой. «Реальный знак» тут заменяется «немотивированным», договорным знаком. Печать же оказывается метагаран-том постоянства ценностей. Парадокс печати заключается в том, что она служит таким метагарантом только тогда, когда реальная иконическая ценность исчезает.

Когда чиновники требуют со староверов по сто рублей за икону, а те отказываются платить, на иконы накладывается печать, имеющая прямое символическое отношение к ценности икон. В любом случае печать подменяет «реальность знака», его непосредственную иконическую структуру (связь ценности с металлом, иконы с первообразом) иным типом иконичности, который можно назвать репрезентативным. Это тип иконичности, отсылающей к трансцендентному гаранту, не имеющему непосредственного материального присутствия.

Когда Моисей запретил изготовление золотого тельца и поклонение идолам, речь шла о запрете на физически наличные изображения и переносе акцента с чувственного восприятия на абстрактную идею. Библейское иконоборчество постулировало отсутствие как нечто не скрываемое (фетишем, образом). Невидимое в иудаизме должно было являть себя в виде отсутствия604. Печать же прячет под собой невидимое (отсутствие реальной основы стоимости, например), скрывающееся за иконическим изображением, и тем самым его обнаруживает. Печать тут выступает как форма явленно-сти невидимого.

Наложение печати на иконы у Лескова — это странная иконоборческая процедура, призванная покончить с самой идеей высших, не циркулирующих, тайных ценностей в мире, подчиненном торговому обороту. Эсхатологии (безвременности) староверов со-

Часть 3. Портрет и икона

495

временный мир в виде чиновников-иконоборцев противопоставляет движение времени, в форме денежного оборота. Парадоксальным образом печать, разрушая лицо иконописного ангела, метит икону как измеримую ценность, но одновременно разрушает материальность иконы, высвобождая ее чисто абстрактный, «духовный» потенциал.

Печать имеет двойную функцию. С одной стороны, она скрывает собой пустоту, помещая на ее месте некое материальное изображение — отпечаток, который может легко стать идолом, фетишем605. Именно это происходит с деньгами, где отсутствие реального основания для стоимости скрывается печатью и подписью. Деньги, не имея подлинного основания в самих себе, легко превращаются в фетиш. Фетиш, собственно, и есть сокрытие зияния, пустоты (в сексуальном смысле он замещает отсутствующий фаллос). В случае, когда печать накладывается на уже существующее изображение (как при клеймении икон), она может, наоборот, отрицать изображение, уничтожать его и разрушать фетишизм автономного и самодостаточного образа.

В обоих случаях речь идет о своего рода слепоте (слепоте, сопутствующей фетишизму), или отсутствии видения, разрушающем изображение. Религиозный фетиш — это изображение, закрывающее доступ к невидимому, к трансцендентному. Жан-Люк Марион предложил различать идол и икону. Идол, по его мнению, блокирует доступ к невидимому и бесконечному, трансцендентному богу, а икона, наоборот, открывает этот доступ606.

Золото имеет фетишистскую природу, потому что оно блокирует движение от означающего к означаемому. Означающее накоротко замыкается на носителе ценности — золоте. Искусство отчасти разделяет с золотыми монетами иллюзию смысла, укорененного в самом произведении. Эту иллюзию можно назвать «фетишистской иллюзией» искусства, характерной для культа подлинников, великих шедевров. Абстракция в какой-то мере преодолевает эту фетишистскую иллюзию.

Печать, накладываемая на изображение, призвана (как и в случае с деньгами) разрушить фетишистскую самодостаточность образа. Она указывает на некую иную «высшую» инстанцию, которая оказывается гарантом подлинности. Но настоящего размыкания, «открытия» изображения связь печати с внешней инстанцией не производит. Сама печать «закрывает» обнаруживающееся зияние, прикрывает его фетишем.

Интересна в этой связи история монет христианских византийских императоров, чекан которых прямо связан с идеей печати. Прежде всего надо отметить, что иконоборцы никогда не выступали против императорских изображений. Культ императора пред-

496

М. Ямпольский. Ткач и визионер

полагал воспроизведение его облика, и в этом не было никакой трансгрессии. Трансгрессия начинается только при попытках изобразить Бога, Христа. Именно здесь невыразимое предстает как репрезентируемое. Поэтому иконоборцы, признавая культ императора в образах, решительно отвергали его в иконах607. Первый иконоборческий император Лев III воспроизводит тот же тип монет, что и у его предшественника Юстиниана II. Здесь на лицевой стороне изображен поясной портрет императора, а на оборотной стороне — крест на лестнице. Юстиниан II, правда, ввел в свои монеты изображения Христа, пример его не был использован даже таким иконопочитателем, как Артавазд, сохранившим иконографическую схему Льва III. По мнению Андре Грабара, эта сдержанность свидетельствовала о народном неприятии изображений Христа на монетах, в том числе и среди иконопочитателей608.

После восстановления иконопочитания происходит возвращение к иконографической схеме Юстиниана II, где на одной стороне монеты изображается император, а на другой Христос или Богородица. Так, на монетах Михаила III и Феодоры появляется Христос. Известна печать Михаила III с изображением Богородицы в виде Одигитрии. Христос во славе появляется позже на монетах Василия I609.

Императоры не просто помещают себя под защиту Бога и Богоматери, они устанавливают прямую знаковую связь между Христом и своей персоной. Аверинцев хорошо описал эту связь как превращение императора в «живую икону». Согласно такому пониманию, сам император не может быть носителем власти. Власть принадлежит только Богу, а император в ней участвует как образ этого Бога — его икона. По мнению Аверинцева, «сама «персона» монарха мыслится как знак — знак имперсонального. Она «репрезентативна», ее присутствие есть «представительство»610. Отсюда чисто ритуально-церемониальное поведение «живой иконы» и репрезентирование в нем величия Бога. «"Автократор", — пишет Аверинцев, — образ чего-то иного, а именно "Пантократора"»611.

Но это приводит к почти такому же неразличению означающего и означаемого, как в истории «тупейного художника». Аверинцев буквально так и трактует поведение императора Констанция в описании Аммиана Марцеллина: «Аммиан Марцеллин описывает поведение императора Констанция то в образах трагической сцены, так что Констанций оказывается актером, представляющим самого себя {"котурн императорского авторитета"), то в образах искусства скульптуры, так что Констанций оказывается своим собственным скульптурным портретом ("словно изваяние человека", "tamquam figmentum hominis")»612.

Часть 3. Портрет и икона

497

В монетах образ Христа оказывается как бы отпечатком образа императора и наоборот. Образ Христа попадает в иконическую зависимость от образа императора, который его репрезентирует как икона, а образ императора — в иконическую зависимость от образа Христа. Речь идет о создании своего рода зеркальной ситуации, по существу закрывающей всякий выход на трансцендентное. Здесь происходит замыкание и циркуляция подобий. Но сама по себе эта зеркальная ситуация свидетельствует о проникновении репрезентации в область печати: Христос лишь замещает императора, а император лишь замещает Христа.

То, что представляется внешней инстанцией (гарантом ценности, власти), оказывается лишь подобием, двойником самого образа, копией самого означающего. Но иконоборчество и основывалось на критике идеи подобия, изготовления подобий, основанных на идее сходства. Копирование, миметическое удвоение оказываются прямой версией подделки, фальшивомонетничества. То, что Бог сотворил человека по образу и подобию Божиему, оказывается основанием для превращения Бога в зеркальное отражение самого человека. Идол оказывается в зеркале. Глаз не в состоянии пройти отражение насквозь и двинуться дальше к трансцендентному, зеркало возвращает взгляд назад к человеку, устанавливает режим нарциссического удвоения.

Здесь уместно вспомнить о Веронике, являющейся отпечатком лица Христа на ткани. Мандилион или Вероника воспроизводят зеркальную структуру изображения, что особенно хорошо видно в «Веронике» Сурбарана (ил. 34). Лицо Христа буквально имитирует тут мистику зеркального отражения, возникающего в мнимом пространстве зазерка-лья. Тем самым конструируются нарциссические отношения между человеком, стоящим перед иконой, и Богом. Но, как пишет Пьер Лежандр, «отражение в божественном изображении делает образ самого себя недосягаемым»613. Такого типа зеркальность решительно отделяет Я от собственного образа. Лежандр в связи с этим говорит о принципе инаковости (principe d'alterite), доводящем нарцисси-ческую ситуацию до возможно-

Ил. 34

498

М. Ямпольский. Ткач и визионер

го предела. Я даюсь себе как предельно Другой. Но это отношение себя с собой имеет мало общего с отношением верующего с Богом, которое не должно замыкаться структурой зеркальности.

Отражение земного человека в Боге вызывает неприятие лес-ковских староверов, один из которых говорит: «Высокого вдохновения тип утрачен, а все с земного вземлется и земною страстию дышит. Наши новейшие художники начали с того, что архистратига Михаила с князя Потемкина Таврического стали изображать, а теперь уже того достигают, что Христа Спаса жидовином пишут»614. Шокирующее староверов изображение Христа в виде семита, по всей видимости, — прямой намек на «Явление Мессии» Иванова или «Христа в пустыне» Крамского, в которых обнаруживается стремление к исторической правде внешнего облика.

Историческая правда оказывается ложью, скрывающей истину образа. «Подделка», конечно, — основная тема «Запечатленного ангела». Видимость физического облика оказывается почти физической завесой, скрывающей истинность. Фальшь проникает в иконопись вместе с деньгами. Лесков отмечает, что в старые времена, до упадка иконописи мастера «производили одинаково, что за большие деньги, что за малые...»61S. Проникновение денег в иконопись сейчас же приводит к обману, точно так же, как и появление печати: новые мастера, специалисты имитации, производят «адописные» образы. Они,

«шайками совокупясь, сообща хитрейшие обманы делают, собираются по трактирам и тут вино пьют и свое художество хвалят с кичливою надменностию, а другого рукомесло богохульно называют «адописным», а вокруг их всегда, как воробьи за совами, старьевщики, что разную иконописную старину из рук в руки пере-пущают, меняют, подменивают, подделывают доски, в трубах коптят, утлизну в них делают и червоточину; из меди разные створы по старому чеканному образцу отливают; амаль в ветхозаветном роде наводят; купели из тазов куют и на них старинные щипаные орлы, какие за Грозного времена были, выставляют и продают неопытным верителям за настоящую грозновскую купель, хотя тех купелей не счесть сколько по Руси ходит, и все это обман и ложь бессовестные»616.

При этом «адописъ» трактуется отроком Левонтием совершенно наивно как спрятанное под слоем имитации изображение чертей617. Видимость понимается тут как нечто скрывающее сущность, но стоит ее поскоблить, как та обнаруживает себя самым грубым образом. «Адопись», скорее всего, отсылает к определенному типу икон, которые вошли в обиход в основном начиная с XVI века. Эти

Часть 3. Портрет и икона

499

иконы впервые иллюстрировали тему Страшного суда, почти полностью воспроизводя видение пророка Даниила618. Эти тематические нововведения, как свидетельствует знаменитое дело дьяка Вис-коватого (1552), были негативно восприняты консервативным клиром. Висковатый, как известно, выступал против имитации в иконах пророческих видений, в которых являет себя невидимое, — например, Бог Отец. Дьяк считал, что изображаться на иконах может только воплощенное: «По мнению Висковатого, пророческие прозрения не могут быть первообразом для изображения Бога619. Ветхий Завет не знает непосредственного богооткровения. И пророки ведь 2все не едино видение видеша, не существа, но славы". Он проводит резкую грань между видениями Божества в пророческих прозрениях, с откровением, совершившимся в воплощении»620. Иными словами, Страшный суд, ассоциировавшийся с видением Даниила, для изображения которого оно было главным источником, — это живопись видения, а не воплощения, это живопись видимости.

Такое понимание видимости также относится к области «идолов», которые не позволяют взгляду проникнуть сквозь себя. В пределе любое изображение видимости всегда является сокрытием сущности. Запрет на изображения у иконоборцев поэтому нужен для того, чтобы «спасти» Бога, не дать ему сгинуть под фальшью изображений. Отсюда и противопоставление изображения слову, которое не в состоянии производить обманчивых копий.

37. КЕНОЗИС: ИКОНОПИСЬ КАК ПОДРАЖАНИЕ СТРАСТЯМ

Как известно, иконопочитание опирается на догмат о воплощении Христа. Поскольку Христос принял форму человека, запрет на изображение человеческого тела перестает быть эффективным. Но как в такой ситуации избежать нарциссического удвоения? Единственным радикальным способом оказывается самоотрицание изображения. Такое самоотрицание видимого уже наличествует в Преображении, когда видимый облик Христа исчезает в Фаворском свете. Речь идет о кенозисе (kenosis) изображения. Понятие кено-зиса отсылает к посланию апостола Павла к Филиппинцам621, где говорится: «Он, будучи образом Божиим, не почитал хищением быть равным Богу; но уничтожил Себя Самого, приняв образ раба, сделавшись подобным человеку и по виду став как человек...»(2:6— 7). Глагол «уничтожил» — перевод греческого kenos пустой, в дословном переводе значит «опустошил Себя Самого». Иисус в

500

М, Ямпольский. Ткач и визионер

такой перспективе оказывается не просто воплощением Слова, но самоограничением, самоопустошением Бога, который в Иисусе утрачивает «образ Божий». Христос с точки зрения кенотической теологии — это воплощение как форма самоуничтожения или самоумаления образа. Печать, наложенная на икону, может выполнять двоякую функцию. Она может быть «идолом», вуалью, скрывающей трансцендентное, но она может быть и формой кенозиса самого изображения, которое уничтожается печатью. Печать, разрушая лицо ангела, в таком контексте оказывается видимой формой самоуничтожающегося образа. Кенозис — способ уничтожить все миметическое, что присуще изображению.

Сам процесс заклеймения у Лескова не оставляет ни малейшего сомнения в том, что икона подвергается такому же мученичеству, как Христос:

«...я и пробовать не могу описать вам, что тут произошло, когда барин излил кипящую смоляную струю на лик ангела и еще, жестокий человек, поднял икону, чтобы похвастать, как нашел досадить нам. Помню только, что пресветлый лик этот божественный был красен и запечатлен, а из-под печати олифа, которая под огневою смолой самую малость сверху растаяла, струила вниз двумя потеками, как кровь, в слезе растворенная...

Все мы ахнули и, закрыв руками глаза свои, пали ниц и застонали, как на пытке»622.

Мы имеем здесь дело с совершенно иным видом подражания, чем то, которое обычно связывают с копированием реальности в живописи. Здесь происходит подражание именно кенозису Христа, уничтожающего свою собственную божественную природу. Это самопожертвование Бога и делает из него Христа, как в конечном счете «самопожертвование» иконы делает из нее Икону. В этом эпизоде приобретает все свое значение и игра слов в названии повести, где вместо слова «запечатанный» стоит «запечатленный*. Запечатывание изображения оказывается тут способом запечатле-ния невидимого, явления истинной иконы (vera icona) через самоуничтожение, мученичество видимого.

Парадоксально невидимое (трансцендентное, божественное) обнаруживается только тогда, когда видимое уничтожается. Покрывая видимое печатью, мы делаем его невидимым, но сама печать оказывается формой явления того самого невидимого, которое возникает в результате разрушения изображения как идола. Видимое печати уничтожает видимость лица. Но в широком кенотичес-ком контексте речь может идти и об уничтожении видимости идола, который скрывал невидимое, обнаружимое в бесформенности

Часть 3. Портрет и икона

501

сургуча. Печать делает невозможным культ икон как идолов и позволяет перенести поклонение с изображения на первообраз.

Лескову принадлежит маленький недавно опубликованный шедевр, рассказ «Бесчувственная любовь», где ситуация кенозиса пародийно перенесена в светский контекст и разыфана в духе поэтики «Тупейного художника», так сказать, непосредственно в теле персонажей, а не в изображениях. Рассказ повествует о любви некоего недалекого помещика Александра Андреевича к бедной барышне Валентине Михайловне. В начале рассказа барышня описывается как воплощение красоты: «Это была легкая и грациозная девушка, самая светло-золотистая блондинка, с темными бровями и превосходным фарфоровым носиком и благородным, несколько гордым выражением лица»623. Пара женится, заводит потомство и совершенно счастлива. Но однажды летом Валентина Михайловна, поспешая встретить гостью, бежит по саду и налетает на натянутую веревку для сушки белья. Удар приходится прямо по «фарфоровому носику», на котором образуется синяк и вскоре открывается «гноетечение». Нос бывшей красавицы издает удушающий запах гниения, так что рядом с ней становится невозможным находиться. В конце концов «наша милая Валя осталась без носу», как пишет Лесков. Чтобы скрыть увечье, героиня «носила вуаль на ленте, протянутой у нее как раз под глазами». Вуаль эта напоминает печать. Но печать — это и безобразное разрушение ангельского личика. Находиться рядом с обезображенной женщиной становится невмоготу всем, кроме преданного ей мужа, который ровным счетом ничего не замечает. Лесков так завершает свое повествование:

«...милая женщина лишилась носа, — значение носа на человеческом лице известно, лицо человека без носа как говорят, лишено своего лучшего украшения, — мой кузен этого не заметил, он всегда продолжал говорить о своей жене как о превосходной красавице <...>. И, таким образом, никакого нарушения красоты не было, все перипетии болезни не имели на его чувства никакого влияния, и старая няня, остававшаяся у них в течение всей жизни, говорила:

— Истинно, сударь, имел он к ней бесчувственную любовь»624.

Истинная любовь тут принимает характерное для Лескова парадоксальное обличье. С одной стороны, она трансцендирует видимость. Она как бы направлена на сущность или некий, если использовать теологический термин, «первообраз» Валеньки. Как и в случае с Христом, окровавленная, истерзанная плоть не входит в противоречие с божественной природой, уродство Валеньки в глазах ее мужа не мешает ее красоте. Ирония рассказа, однако, заклю-

502

А/. Ямпольский. Ткач и визионер

чается в том, что Валенька — не Христос, а муж не апостол. К тому же речь идет не о воплощении Слова, но о воплощении красоты, не имеющем смысла, когда плоть изуродована. Поведение Александра Андреевича отражает полную слепоту, предполагаемую любовью (а также и отсутствие обоняния). Александр Андреевич, чтобы любить свою супругу, должен ее вообще не замечать, игнорировать625. Слепота оказывается непременным условием обнаружения любви к женщине. «Запечатывание* и «запечатление» и тут находятся по соседству. Показательно, кстати, что в -«Запечатленном ангеле» ослепление ангела сургучом приводит к эпидемии слепоты среди староверов626.

Но главная функция печати — уничтожение идола, даже когда в идола превращается Бог или ангел. Тема эта была поднята Ницше, который утверждал, что апостол Павел фальсификатор, «фальшивомонетчик»627, который превратил Христа в идола, заслонив тем самым сущность его учения. Учение это заключалось в отмене всякого представления о жертвоприношении, вине, полном преодолении рессентимента и соответственно мести-воздаяния. Его унижения и смерть на кресте — это кенозис божественного как идола и обнаружение царства божьего: «Евангелие было именно бытие, исполнение, действительность этого Царствия. Именно такая смерть была как раз "Царством Божьим"»628. Павел с его лжеинтерпретацией учения Христа как связанного с жертвоприношением, грехом, воскрешением, судом, воздаянием, вновь возносит Христа над человеческим: «...местью их было неумеренно поднять Иисуса, отделить его от себя: совершенно так, как некогда иудеи из мести к своим врагам отделились от своего Бога и подняли его на высоту»629.

Согласно интерпретации Жан-Люка Мариона, Антихрист в представлении Ницше — это тот, кто выдает себя за Бога, идола, а не тот, кто в жесте радикального кенозиса претерпевает, как Христос, смерть Бога630. Иными словами, область подражания видимости — это именно область Антихриста, а область разрушения видимого — область Христа, его «царствие». Характерно, конечно, что у Лескова человек, повинный во всех грехах, торговавший молитвами Пимен постоянно описывается, как наделенный красотой. Красота — знак фальши, отметина Антихриста631. Показательно и то, что архиерей опознает в обезображенном ангеле святыню, так как в нем проявляет себя не внешнее подражание Христу, а именно «кенотическое» подражание страстям Христа как «самоопустошению»: «...сам этот архиерей, надо полагать, с нехудым, а именно с добрым вниманием взял нашего запечатленного ангела и долго его рассматривал, а потом отвел в сторону взгляд и говорит: "Смятенный вид! Как ужасно его изнеявствили! Не кладите, — гово-

Часть 3. Портрет и икона

503

рит, — сей иконы в подвал, а поставьте ее у меня в алтаре на окне за жертвенником"»632.

Архиерей лучше, чем староверы, подверженные «идолопоклонству», понимает сущность иконописи, которая отказывается от репрезентативного подражания, копирования реальности. Миметизм в иконописи заменяется ремесленным процессом производства изображения, который строится на наложении одного слоя на другой. Лесков так описывает различие между техникой иконописи и масляной живописи:

«...у светских художников не то искусство: у них краски масляные, а там вапы на яйце растворенные и нежные, в живописи письмо мазаное, чтобы только на даль натурально показывало, а тут письмо плавкое и на самую близь явственно; да и светскому художнику, говорю, и в переводе самого рисунка не потрафить, потому что они изучены представлять то, что в теле земного, жи-вотолюбивого человека содержится, а в священной русской иконописи изображается тип лица небожительный, насчет коего материальный человек даже истового воображения иметь не может»6".

Живопись западного образца рассчитана на созерцание с расстояния, она не выдерживает приближения к красочной фактуре, в которой образ утрачивается, так же как он исчезает в «Неведомом шедевре» Бальзака. Иконопись рассчитана на устранение дистанции между глазом и образом. Максимальное приближение к красочному слою, по мнению лесковского рассказчика, не уничтожает образа, а, наоборот, «раскрывает» его, поскольку целью изображения оказывается невидимое, проступающее в фактуре. Западная живопись основывается на иллюзии, иконопись лежит вне области иллюзии и репрезентации.

Ремесленник, изготовляющий ее, не имеет ни малейшего представления о видении, о воображении, которое порождает внутренние образы для их копирования. Образ тут возникает непосредственно из места, т хоры. Еще Альберт Великий (XIII век) предложил теорию, согласно которой формы возникают из тех мест, в которых они обитают. Речь идет о способности материи порождать формы через место634.

Образ возникает не через иллюзорное копирование, но через накопление различий, через постоянный процесс дифференциации, который связан с последовательным наложением слоев. «Вапы» (краски, пигменты) тут входят прямо в носитель (яйцо), в котором они разводятся, или, как было принято говорить, «творят-

504

М. Ямпольский. Ткач и визионер

ся» (растираются). Лесков противопоставляет масляному письму «плавкое». «Плавь» — это способ высветления (вохрения) иконы. Икона обыкновенно писалась таким образом, что вся «личная» часть письма (то есть тело и лики, в отличие от одежды) первоначально покрывалась слоем определенной краски (санкирем), на который наносился слой за слоем более светлый оттенок того же санкиря. Таким образом осуществлялось движение от более темного слоя к свету, которое было эквивалентно движению от смерти к жизни. Вот как описывает Л. А, Дурново технику «плави»:

«При плави мастер, все время поддерживая высветляющую краску в жидком состоянии, вводил в нее постепенно все более светлую, сокращая каждый раз площадь растекания этой последней; особое искусство дать при этом ровные, незаметные переходы от одной силы тона к другой при изумительной прозрачности было достигнуто, пожалуй, только Рублевым...»635

Неудивительно, конечно, что даже при ближайшем рассмотрении такая живопись не разлагается на хаос мазков. Она действительно не «мазанная», но «плавкая». Слой тут наносится на слой в жидком виде, так что между слоями невозможно обнаружить границ. Слои буквально перетекают друг в друга. Образ в такой технике образуется не иллюзией, возникающей на расстоянии, но в результате «реальной дифференциации» слоев. «Возможное» европейской традиции тут сталкивается с «виртуальным» византийской. Я понимаю эти термины в духе Делёза. Я уже упоминал об оппозиции «виртуального» и «возможного» в первой части книги. Напомню, как формулировал Делёз сущность виртуального, в котором он видел реальное:

«...возможное противостоит реальному; следовательно, процесс возможного — это «осуществление». Виртуальное, напротив, не противостоит реальному; оно само по себе обладает полной реальностью. Его процессом является актуализация. Неправильно было бы видеть здесь лишь словесный спор: речь идет о самом существовании. Каждый раз, когда мы ставим задачи в терминах возможного и реального, мы вынуждены постигать существование как возникновение в чистом виде, чистый акт, скачок, всегда происходящий за нашей спиной, подчиненный закону всего или ничего. Каким может быть различие между сущим и не сущим, если не сущее уже возможно, включено в концепт до любых свойств, придаваемых ему концептом в качестве возможных? Существование — то же, что и концепт, но вне концепта. Итак, существование размещают в пространстве и во времени, но как индифферентную

Часть 3. Портрет и икона

505

среду; само же производство существования не происходит в свойственном ему пространстве и времени»636.

Между возможностью и действительностью всегда имеется провал, «скачок». Этот провал или «скачок» фиксируется в иллюзионистской репрезентации в качестве непреодолимого расстояния между образом и созерцателем. Расстояние это нельзя преодолеть, так как при приближении к иллюзионному образу последний распадается на мазки. Между той дистанцией, с которой мы видим репрезентированное, и тем расстоянием, с которого мы видим мазки, существует зияние. Переход от одного к другому происходит «скачком». Актуализация не предполагает скачка и осуществляется прямо в теле действительности, точно так же как и наливание одного слоя на другой в «плави». При этом она полностью игнорирует миметическое измерение. Актуализация осуществляется вне области сходства. Вот как описывает Делёз актуализацию виртуального:

«Актуальные термины никогда не походят на актуализируемую ими виртуальность: качества и виды не похожи на воплощаемые им дифференциальные отношения; части не похожи на воплощаемые ими особенности. В этом смысле актуализация, дифференциация — всегда настоящее творчество. Она не ограничивает пред-существующей возможности»637.

Здесь чрезвычайно важен именно аспект творения, который полностью игнорирует сходство, подобие. Реальность актуализируемого в значительной степени обретает свою действительность как раз в отсутствии подобия. Иконописный образ в состоянии противостоять идолам подобия, копиям именно в силу того, что он не строится на принципе подобия, который является принципом классической репрезентации, но строится на основании дифференциации слоев, в котором вместо подобия проявляется истинность несходного.

Рафаэль имеет видение, которое относится к реальности его творения как возможное к реальному. Иконописец, ремесленник не знает возможного (мечты, образа, идеи, сновидения). Он весь в виртуальном, которое фундаментально чуждо идентичности понятия («концепта» в переводе Маньковской). Делёз сравнивает виртуальное с памятью в понимании Бергсона, то есть с необъятной областью хаотических, не имеющих связи элементов, которые могут в любую минуту быть мобилизованы «настоящим» и актуализироваться в некую форму. Эта актуализация осуществляется через дифференциацию (различие) и повторение.

506

М. Ямпольскии. Ткач и визионер

Икона не имеет отношения к поэтическому умозрительному образу неоплатоников, лежащему в основе западного ренессансно-го искусства638. Мари-Жозе Монзен справедливо утверждает, что икона соотносится с «земными страстями видимого»639. В иконе буквально разыгрывается кенозис видимого, как имитация страстей Христовых. При этом «страсти» эти имеют место в области живописной материи, самой плоти иконописного изображения. Приведу длинную цитату из Монзен, где она иллюстрирует, каким образом происходит развертывание «страстей» в материи изображения:

«Показательно характерное для техники иконописи различение разных видов белизны. Доска, служащая основой, покрывается тонким полотном, вуалью, прилипающей к доске как пленка эпидермы. Иконический план создается не только этой вуалью; важно, чтобы живописная поверхность была белой и абсолютно гладкой. Техника производства этой поверхности для инскрипции [plan d'inscription] называется левкас, то есть белизна, получаемая с помощью либо мраморной пыли640, либо испанских белил. Состав места, которое примет само изображение, обладает чистотой ненарушимой маточной плевы. Эта белая страница, куда вписывается история, готова будет принять линии, начертывающие (graphe) по образу Писания (graphe). Врезая в доску черты фигуры, изограф осуществляет теневое письмо (черным), ожидающее телесного хроматизма, прославляющего воплощение и воскрешение плоти. Благодать цвета (charis ton chr6mat6n) покрывает собой всю поверхность, чья первичная белизна и рисунок стираются и исчезают, чтобы принять искупленный образ [image redime'e]. И в этот момент вновь возникает белое. Но это уже не белизна чистоты маточной поверхности, это белизна сияния и света на лице. Эта белизна, как золото, производит свет преображения, ее создание завершается лакировкой олифой, вследствие которой объект достигает прозрачности и сверкания. Между белизной основы и сиянием воскрешения вся кровавая пестрота плоти стала предметом иконографических страстей, чьей единственной моделью являются страсти Христа. Такова программа производства видимого, ее задачей является очищение от скверны, проказы и крови»641.

Процесс производства иконы подчинен принципу мимесиса, но мимесис этот не направлен на внешнее подобие, он относится к категории «христического мимесиса» . Монзен замечает по этому поводу: «Христическое подражание не является подражанием образцу, какого бы уровня он ни был, поскольку ни Бог, ни человек не служат ему моделью. Мимесис — это действие, с помощью которого образ присоединяется к образу (Pimage rejoint Pimage), так

Часть 3. Портрет и икона

507

как образ является для него прообразом. Образ обрел плоть. Чем же, исходя из этого, будет плоть наших образов?»642 Речь идет о подражании самому процессу воплощения, то есть процессу обретения образом плоти643. Процесс этот выражает связь невидимого с видимым. Связь эта лучше всего отражена в кенозисе, который в случае с Христом принимает форму страстей, страдания и умерщвления плоти или Преображения.

Такого рода мимесис идет гораздо дальше любого нерукотворного отпечатывания, явленного в Мандилионе или Веронике. Самое существенное в этом процессе, что он протекает в материи изображения, восстанавливая значение материала, плоти образа в качестве первостепенного. Но одновременно происходит и перенос акцента с визионерства на непосредственную работу с материалом — ремесло. Эта работа оказывается истинным выражением творения и воскрешения. Так белизна первоначального левкаса оказывается эквивалентной мертвому телу (corpus), после же наслоения на белизну левкаса (трупа) пигментов мертвое тело как бы воскрешает и становится плотью (саго). Процесс воплощения, таким образом, оказывается одновременно воскрешением. Эта работа над плотью в иконописи прямо противоположна миметическому накладыванию грима на тело в «Тупейном художнике».

Особое значение в иконописи имеет левкас, накладываемый на тонкую ткань («поволоку», «ветошь», «серпянку», «холст»), которая служит своего рода вуалью. Как левкас, так и ткань играют тут двойную роль. Они скрывают изображение, но это первоначальное сокрытие — необходимое условие обнаружения невидимого. Само тело Христа, как явствует из события Преображения, также является вуалью, экраном, которым служит и плат Вероники. Сама поволока, завеса (как и печать644) — это выражение видимости невидимого. Завеса, белизна, таким образом, становятся условием

видимого.

Воплощение образа, явленное в иконе, снимает проблематику оригинала и копии, фундаментальную для западного типа репрезентации. Лесков строит свою историю вокруг проблематики подделки, чтобы выявить ее парадоксы. Староверы принимают решение выкрасть запечатанного ангела из архиерейского собора и подменить его копией. Для этого они находят одного из последних сведущих в ремесле изографов — мастера Севастьяна. Севастьян соглашается сделать поддельную икону, но делать он ее должен по всем правилам, которые исключают копирование. Когда англичанин просит его «скопировать в перстень женин портрет», он отказывается: «во-первых, я этого искусства не пробовал, а повторительно, я не могу для него своего художества унизить, дабы отеческому осуждению не подпасть»645. Севастьян не умеет «копи-

508

М. Ямпольский. Ткан и визионер

Часть 3. Портрет и икона

509

ровать», он может сотворить подделку только через имитацию страстей Христовых, то есть через имитацию процесса воплощения и кенозиса. Его работа не имеет никакого отношения к копированию в принятом смысле слова: «...яйцо кваском развел, олифу осмотрел, приготовил левкасный холстик, старенькие досточки, какие под-хожие к величине иконы, разложил, настроил острую пилку, как струну, в излучине из крепкого обода и сидит под окошечком, да какие предвидит нужными вапы пальцами в долони перетирает»646.

Когда же он кончает изготовление «подделки», он отказывается клеймить ее лик, потому что подделка уже имеет в его глазах статус иконы. Сургуч наносит на «подделку» англичанка. Но и англичанка не рискует клеймить икону, она прокладывает между сургучом и ликом ангела «бумажку»647, которая отваливается от иконы в церкви, раскрывая ангельский лик.

Но лесковский рассказчик дает и иную версию этого события: «Это чудо церковный ангел совершил». Владыка так объясняет случившееся староверам, открывающим для себя истинность православия: «Это тебе должно быть внушительно теперь, где вера действеннее: вы, — говорит, — плутовством с своего ангела печать свели, а наш сам с себя ее снял и тебя сюда привел»648.

Копирование в иконописи не знает копии, оно всегда воспроизводит плоть образа, текстуру его материи, и само это воспроизводство оказывается воплощением. Иконописная модель, таким образом, в глазах Лескова, выводит искусство за пределы проблематики репрезентации — отсутствия и подмены отсутствующего иллюзией присутствия.

38. ИСТИНА ЖЕСТА: ЛЕСКОВ И ДОСТОЕВСКИЙ

Поэтика иконы имела большое значение для осознания Лесковым его художественной позиции. Сказ, с его установкой на преодоление письменного и возвращение к устному, стремится уйти от репрезентативности, идеальности, традиционно связанных с письмом. Рассказчик сказа, имитируя процесс непосредственного развертывания устного слова, пытается избавиться от зависимости от «но-этического образа». Истинность сказа оказывается заключенной не в том, что описано или представлено, но в самой материи, плоти слова, в специфике речи, ориентированной на восстановление ситуации акта высказывания и биографии говорящего.

В 1883 году Лесков напечатал сочинение «Путимец. Из апокрифических рассказов о Гоголе». В самом начале Лесков сообща-

ет, что напечатанные в журнале «Киевская старина» письма Гоголя «пробудили в моей памяти воспоминание об одном устном рассказе, касающемся юношества поэта. Рассказ этот я не раз слыхал в пятидесятых годах в Киеве от большого моего приятеля, уроженца города Пирятина, художника Ив. Вас. Гудовского, а он сказывал это со слов другого своего земляка, известного в свое время малороссийского патриота и отчасти тоже немножко поэта — Черныша. Черныш же слышал это от какого-то своего родича, который был знаком и даже, кажется, дружен с Гоголем во время его студенчества в Нежинском лицее. Этого рассказа я нигде не встречал, ни в одних материалах для биографии Гоголя, но также и не смею думать, что он достоин занять там место. Правдивость события, о котором хочу рассказать из пятых уст, мне отнюдь не представляется несомненною, хотя, однако, в этом предании мне чувствуется что-то живое, что-то во всяком случае как будто не целиком выдуманное. А потому я думаю, что это необходимо сберечь, хотя бы даже как басню, сочиненную о крупном человеке людьми, которые его любили»649.

Пассаж этот знаменателен. Лескова мало интересует достоверность рассказа. Он сознает, что события, описанные им, — «басня». Но его чрезвычайно интересует истинность слова, которым этот рассказ выражен. Отсюда доскональное описание цепочки, по к%-торой рассказ передавался из уст в уста, и точная атрибуция его источника. Истинность, «жизнь» для Лескова лежит исключительно в области сказового слова, вне всякой референции.

Отсюда и его особый интерес к апокрифам. Он и «басни» о Гоголе называет апокрифами. Апокриф — это текст, претендующий на сакральность, но которому отказано в истинности. Это текст, которому заведомо нельзя верить. В 1880-е годы Лесков переписывает целый ряд апокрифов, создавая цикл библейских апокрифических повествований. Он пишет Суворину: «Апокрифы все "грубы" или, лучше сказать, — детственны, но без них не понять бы: откуда взялись "сужекты лиц" и "пэозажи природы" в нашей древней иконописи, ибо все эти "сужекты" и "пэозажи" сделаны по апокрифам, и "Запечатленный ангел" ими полон, и однако он нравится — и царю и пономарю»650. Апокрифы, действительно, широко представлены в иконе, которую мастер Севастьян пишет для англичанки, которая более всего Богу молится «о детях»651. По мнению Лескова, детская тема лежит в основе апокрифического как такового. Но именно в силу «грубой» детскости апокриф, не имея прямого отношения к действительности событий, обладает особой истинностью выражения, бесхитростностью.

Ложность сюжета имеет для Лескова важное значение, потому что она снимает семантическую нагрузку с рассказываемых собы-

510

М. Ямпольский. Ткач и визионер

тий и переносит ее на выражение. Лесков пишет Суворину: «"Ас-калонский злодей" окончен игрушечным образом. Я это знаю и знаю то, как бы надо было это разрешить в связи с житейской правдой: но Ключевский очень одобряет мой домысел и находит, что это "сделано в духе того времени"»652.

Ложность, апокрифичность сюжета связана, на мой взгляд, с отмеченной Эйхенбаумом тенденцией сказа приобретать комический оттенок. Эйхенбаум писал:

«Дело в том, что принцип сказа требует, чтобы речь рассказчика была окрашена не только интонационно-синтаксическими, но и лексическими оттенками: рассказчик должен выступать как обладатель той или иной фразеологии, того или иного словаря, чтобы осуществлена была установка на устное слово. В связи с этим сказ очень часто (но не всегда) имеет комический характер, воспринимаясь на фоне канонизированной литературной речи как ее деформация — как речь дефективная, "неправильная". Ощутимость слова при этих условиях значительно повышается — комический эффект, как всегда, переводит наше внимание от предмета, от понятия к самому выражению, к самой словесной конструкции, т.е. ставит перед нами форму вне мотивировки»653.

«Неправильность» речи делает ее неприменимой к каноническим сюжетам, но вполне применимой именно к апокрифам. Только в апокрифе, сюжет которого заведомо неистинен, можно легко употреблять такие ненормативные выражения, как «сужекты лиц» и «пэозажи природы». Истинность рассказа целиком помещается в зависимость от истинности выражения. На упреки в том, что его апокрифы ведут к разрушению веры, Лесков отвечал: «О разрушении ее хорошо заботятся архиереи и попы с дьяками. Они ее и ухлопают. Я просто люблю знать, как люди представляют себе божество и его участие в судьбах человеческих, и кое-что в этом знаю. Общество все апокрифическое всегда интересует, и Вы это не хуже меня знаете»654.

Лескова интересует, как люди говорят о Боге. Истина Бога заключена для него в истину выражения о Боге. Он равнодушен к проблематике бытия и увлечен проблематикой выражения. Но и здесь позиция его оригинальна. Выражение обыкновенно понимается как экстериоризация. Имеется некий внутренний смысл, который в выражении выходит наружу, образуя идеальную копию внутреннего смысла или образа. Гуссерль полагал наличие некой доэкспрессивной интенциональности, которая направлена в сторону смысла как чего-то связанного с экспрессией. Значение у Гуссерля возникает в результате выражения. Как заметил Деррида,

Часть 3. Портрет и икона

511

значение (Bedeutung) у Гуссерля в такой интенциональной перспективе связано со стремлением к выражению, с волей к коммуникации. Все то, что находится вне стремления к смыслу, например мимика, жесты, телесное поведение, все то, что не движется «духом» и волей к выражению, исключается из области смысла. Значение (Bedeutung) относится к области экспрессивных знаков, в которых выражено определенное сознательное стремление говорящего. Суперслово, о котором мечтал Гоголь, относится именно к такой категории дискурсивных знаков, наделенных значением.

Известно, что Фреге (в отличие от Гуссерля) различал Bedeutung и Sinn (смысл). Смысл, в отличие от значения, не обязательно связан с выражением. Меты, различительные черты не имеют экспрессивного значения. Деррида пишет о различии между экспрессивными и неэкспрессивными знаками: «Неэкспрессивные знаки хотят значить (bedeuten) лишь в той мере, в какой их можно заставить сказать то, о чем они между собой перешептываются, то, что хотелось в своего рода бормотании. Жесты значат лишь в той мере, в какой их можно слушать, интерпретировать (deuten)»655.

Лесковские «сужекты лиц» и «пэозажи природы» похожи на жесты и мимику говорящего. Они относятся не к интенционально-му идеальному объекту сообщения, который для Лескова маловажен, как для него не особенно существен сюжет апокрифа. Неправильность речи фиктивных рассказчиков Лескова относится к неэкспрессивному слою смысла. Лесков так описывает основную писательскую задачу, стоящую перед ним: «Когда я пишу, я боюсь сбиться: поэтому мои мещане говорят по-мещански, а шепеляво-картавые аристократы — по-своему... Изучить речь каждого представителя многочисленных социальных и личных положений — довольно трудно. Вот этот народный, вульгарный и вычурный язык, которым написаны многие страницы моих работ, сочинен не мною, а подслушан у мужика, у полуинтеллигента, у краснобаев, у юродивых и святош... Ведь я собирал его много лет по словечкам, по пословицам и отдельным выражениям, схваченным на лету, в толпе, на барках, в рекрутских присутствиях и монастырях... Я внимательно и много лет прислушивался к выговору и произношению русских людей на разных ступенях их социального положения. Они все говорят у меня по-своему, а не по-литературному»656. Реальность, истинность целиком лежит именно в сфере ненамеренного выражения, которое как бы паразитически присоединено к речи, чья интенциональность направлена, например, на описание события, сюжета, часто заведомо ложных. Истинность лесковского текста лежит не в области ноэматических, идеальных объектов, значений, на которые направлена коммуникация, но исключительно в области ненамеренного.

512

М. Ямпольский. Ткач и визионер

Это и понятно. Ложь чаще всего располагается именно в сфере идеальных объектов, в то время как телесный или речевой жест657, будучи вне сферы сознания говорящего, лишь симптоматически выражают правду, а потому не фальсифицируются. Элементы стилевой окраски речи, вроде старательно воспроизводимой «шепеляво-картавости» аристократов, имеют непосредственное отношение только к самому акту высказывания, но не к содержанию высказывания. Эти элементы можно отнести к чисто дискурсивным. В них акт высказывания индивидуализируется. Все они в той или иной степени выражают настоящий «момент речи», хотя этот момент, конечно, чисто условен, так как искусственно сконструирован в письме. Как заметил Бенвенист, все времена в высказывании организуются по отношению к моменту настоящего, которое совпадает с моментом высказывания. Но момент этот носит чисто условный характер и никак не соотносится с хронологией описываемых событий. Он создается в конце концов только грамматическим временем глагола. Дискурсивный момент настоящего «не может быть локализован внутри определенного членения хронологического времени, потому что он признает их все и не связан ни с каким»658.

Псевдодискурсивные элементы, в которых Лесков обнаруживает истинность текста, ориентированы на то, чтобы придать этому условному моменту настоящего иллюзию подлинного присутствия.

В этом смысле лесковская техника близка иконописной. Иконописец в своей работе также совершенно не ориентирован на идеальный образ, ноэтический смысл. Он полностью поглощен самим процессом производства. Лесков это сознает, описывая творение иконы как серию чисто ремесленных операций, больше похожих на манипуляции ткача, нежели художника. Накопление слоев, переход от левкаса к «вапам», а затем к олифе — это, по существу, дискурсивные процедуры, если это слово можно отнести к созданию изображений. Но именно в самой последовательности этих «технических» манипуляций и раскрываются «страсти» видимого, как если бы они происходили в данный момент, сейчас, когда создается икона. Смысл и истинность текста даются в момент его производства наподобие епифании или возрождения, искупления образа. Настоящее дается в иконе и в лесковском тексте как епи-фания истинности, а не как идеальный умозрительный образ.

Такого рода претензии на истинность были подвергнуты уничтожающей критике Достоевским в резкой отповеди Лескову, помещенной в 1873 году в «Дневнике писателя» под заголовком «Ряженый». В том же году Достоевский откликнулся в «Дневнике писателя» на публикацию «Запечатленного ангела», особенно по-

3. Портрет и икона

513

хвалив те части повести, где речь шла об иконописи. В целом положительно оценивая «Ангела», он отметил общую неправдоподобность сюжета, когда целая артель староверов «воцерквляется» от умиления по поводу того, что архиерей принял поруганную икону в храм. Неправдоподобным показалась Достоевскому и реакция архиерея на поругание православной иконы659. Приговор Достоевского звучал так: «И вообще в этом смысле повесть г-на Лескова оставила во мне впечатление болезненное и некоторое недоверие к правде описанного. Она, конечно, отлично рассказана и заслуживает многих похвал, но вопрос: неужели это все правда? Неужели это все у нас могло произойти? То-то и есть, что рассказ, говорят, основан на действительном факте»660.

Эта критика вполне созвучна поэтике Лескова — апокрифический сюжет и истинность сказового слова, — которую Достоевский тут еще не берет под сомнение. Лесков неоднократно упрекал Достоевского в неистинности как раз в той сфере детального воспроизведения быта и речи, которую он полагал основой литературной правды. Много позже, в 1886 году он опубликовал текст в защиту Толстого «О куфельном мужике и проч.», в котором Достоевскому отведено существенное место. Лесков рассказывает, как Достоевский в Париже пытался «воцерквить» принявшую протестантство дочь Дениса Давыдова Юлию Денисовну Засецкую. «...Засецкая не воцерковлялась и все твердила, что она не понимает, почему русский человек всех лучше, а вера его всех истиннее? Никак не понимала... и Достоевский этого ее недостатка не исправил»661. Засецкая просила писателя научить ее, объяснить, в чем истинность православия. Но Достоевский только раздражался и наконец с гневом заявил: «— Не видите, к кому идти за научением! Хорошо! Ступайте же к вашему куфельному мужику! — он вас научит! (Вероятно, желая подражать произношению прислуги, Достоевский именно выговорил "куфельному", а не кухонному.}»662.

Лесков с иронией описывает, как Достоевский переходит из одного литературного салона в другой и рекомендует его посетителям и хозяевам идти в обучение к «куфельному мужику», но нигде и никогда не разъясняет, чему этот мужик может обучить образованных людей. Как иронически замечает Лесков, Достоевский унес тайну «куфельного мужика» с собой в могилу. Становится, однако, ясно, что Достоевскому нечего объяснить, что «куфельный» — это просто пустая имитация простонародной речи, за которой не стоит никакого подлинного знания мужицкого сословия. Особенно пародийно, конечно, в глазах Лескова звучит слово «куфельный» из уст Достоевского. Фальшь ситуации проявляет себя в неловкой имитации чужой речи.

514

М. Ямполъский. Ткач и визионер

Часть 3. Портрет и икона

515

Атаку на доскональность знания русской жизни Достоевским Лесков начал, однако, раньше. Ее пафос может быть понят в контексте его резкой критики тенденциозной литературы, которая, по его мнению, подменяла объективное отражение жизни идеологией. Лесков опубликовал две статьи под псевдонимами, в которых ставил под сомнение знание Достоевским русской православной церкви. Задачей этих полемических выпадов была общая компрометация религиозной проповеди своего оппонента. «Ряженый» — резкая отповедь на эти две заметки. Первая, за подписью «Псаломщик», указывала на невежество Достоевского относительно одежды церковных певчих. Лесков-Псаломщик придирается к пассажу в недавнем отклике Достоевского на виденную им на выставке картину Маковского «Псаломщики». Достоевский пишет по поводу этого полотна:

«По-моему, это уже не жанр, а картина историческая. Я пошутил, конечно, но присмотритесь, однако: больше ничего как певчие, в некотором роде официальный хор, исполняющий за обедней концерт. Все это господа в официальных костюмах, с гладко-гладко выбритыми подбородками. Вглядитесь, например, в этого господина с бакенбардами; ясно, что он, так сказать, переряжен в этот совершенно не гармонирующий с ним костюм и носит его лишь по службе. Правда, и все певчие надевают такие костюмы лишь по службе, и искони так велось, с патриархальных времен, но тут эта переряженность как-то особенно в глаза бросается»663.

Когда Достоевский говорит о картине, что это не жанр, а историческая картина, он попросту указывает на ее фальшь. Историческая картина, по его мнению, невозможна, так как прошлое никогда не может убедительно предстать в виде настоящего. Художники реагируют на эту дилемму, смешивая «обе действительности — историческую и текущую; от этой неестественной смеси происходит ложь пуще всякой»664. Смешение жанра и исторической живописи на поверхностном уровне проявляет себя в чувстве несоответствия обличия, костюма обстоятельствам. Отсюда возникает то самое ощущение ряжености, которому посвящена направленная против Лескова статья. На более глубоком уровне речь идет о конфликте между текущим, открытым временем современности и закрытым, законченным временем прошлого: «...у нас именно происходит смешение понятий о действительности. Историческая действительность, например в искусстве, конечно, не та, что текущая»665.

«Законченная» действительность прошлого (объект исторической живописи) может даваться нам только в виде завершенного,

поэтического образа. Историческая живопись не может создаваться так, как создается иконопись, то есть с акцентом на момент ее производства. Историческая живопись немыслима без интенциональ-ного объекта, данного нам в воображении. Таким образом, Достоевский решительно выступает против временной структуры сказа, которая трактует апокрифический библейский сюжет, как если бы о нем рассказывали сегодня. Парадокс, с которым Достоевский не может смириться, заключается в том, что истинность слова достигается только за счет фальши «сюжета», его апокрифичности. Но по сути дела, критикуя Лескова, Достоевский видит в его текстах структуру репрезентации, от которой Лесков хотел уйти. Речь идет о критике сказа как попытки представить отсутствующее (прошлое) в терминах присутствия (настоящего) за счет фиктивной актуализации настоящего момента акта высказывания.

Достоевский посвящает специальный разбор картине Ге «Тайная вечерял, в которой евангельское событие предстает так, как если бы оно было увидено сегодня. Смещение временных перспектив приводит к неизбежной апокрифичности трактовки, которая неприемлема для Достоевского: «Из своей "Тайной вечери", например, наделавшей когда-то столько шуму, он [Ге] сделал совершенный жанр. Всмотритесь внимательнее: это обыкновенная ссора весьма обыкновенных людей. Вот сидит Христос, — но разве это Христос? Это, может быть, и очень добрый молодой человек, очень огорченный ссорой с Иудой, который тут же стоит и одевается, чтобы идти доносить, но не тот Христос, которого мы знаем. <...> Тут совсем ничего не объяснено, тут нет исторической правды; тут даже и правды жанра нет, тут все фальшиво. С какой бы вы ни захотели судить точки зрения, событие это не могло так произойти: тут же все происходит совсем несообразно и непропорционально будущему»666.

Евангельское событие не может быть объектом сказа или «жанра», с которым сказ прямо связан, потому что его смысл лежит не в перспективе современного событию фиктивного наблюдателя, но только в перспективе наблюдателя, помещенного в будущее. Иначе говоря, евангельское событие нерепрезентативно потому, что не может быть воспроизведено в структуре, представляющей прошлое как настоящее. Истинность «Тайной вечери» может быть проявлена, только если признать ее прошлым, но развернутым в отдаленное от нас будущее. Прошлое может приобрести смысл в перспективе будущего, только если оно эсхатологически понято. Но эсхатология не может явиться перспективой жанриста или сказителя, замкнутого в своем искусственном настоящем.

Лесков атакует Достоевского с позиции знатока, свидетеля и, в конечном счете, сказителя. Он упрекает Достоевского в том, что

516

М. Ямпольский. Ткач и визионер

тот рассуждает об одеждах певчих, как одеждах ряженых, не зная «истории вопроса». Его претензии выглядят, конечно, педантскими придирками, дающими богатую почву для ответных издевательств Достоевского: «Это неосновательно, ни искони, ни с патриархальных времен клировые певцы в русской церкви никогда не надевали на себя таких костюмов, в каких мы видим их ныне и в каких псаломщики изображены в картине г-на Маковского. Эта ливрея есть позднейшее позаимствование, взятое с Запада, или, точнее сказать, из Польши...»667 и т.д.

Во второй статье, тоже напечатанной в «Русском мире», Лесков под псевдонимом «Свящ. П. Касторский» нападает на опубликованное Достоевским в «Гражданине» произведение некоего господина Недолина «Дьячок». Занятно, что Лесков в своем тексте не может удержаться от похвалы собственным произведениям:

«Недавний успех "Записок причетника" в "Отечественных записках" и потом еще больший успех "Соборян" в "Русском вестнике" показывают, как много интереса могут возбуждать в обществе художественные изображения бытовой среды нашего клира. Оба названные произведения представляли наших клированных людей с разных точек зрения, и оба они прочитаны со вниманием и удовольствием. А почему? — потому что они написаны хорошо, художественно и со знанием дела. Но совсем не то выходит, когда по подражательности или по чему-нибудь другому. — например гю самонадеянности или по легкомыслию, — за это дело берутся люди, которые не имеют о нем никакого понятия»66*.

И далее Лесков обвиняет «Гражданин», редактируемый Достоевским, и его автора Недолина в «грубом, смешном и непростительном невежестве». Лесков различает произведения, написанные «со знанием дела», и произведения, основанные на подражательности. Он буквально воспроизводит платоновскую критику мимесиса. Платон отличал ремесленника от художника на основе того, что первый знает, как устроена вещь, а второй нет, и лишь передает ее внешний облик без всякого понимания669.

Невежество Недолина, по мнению Лескова, выражено в самом сюжете его произведения, где дьячок, уставший от тиранства жены, убегает от нее в монастырь. Этот сюжет провозглашается Лесковым абсурдным: «...всякий мало-мальски знающий законы и уставы своей церкви может легко убедить г-на Достоевского, что даже такое чудо у нас невозможно, потому что оно строго запрещено и преследуется нашими положительными законами, которых никакое монастырское начальство преступить не может и человека, имеющего живую жену, в монастырь не примет»670. И далее Лесков

Часть 3. Портрет и икона

517

в типичной для него манере пускается в детальное обсуждение этого вопроса, демонстрирующее глубину его познаний.

Достоевский отвечает на это двумя аргументами. Первый: Недолин не говорит о пострижении дьячка в монахи, а просто о его уходе на жительство в монастырь, что совершенно возможно. Второй аргумент более существен. Все описанное Недолиным — это «истинное происшествие». И далее: «Знаете ли вы, священник Касторский, что истинные происшествия, описанные со всею исключительностию их случайности, почти всегда носят на себе характер фантастический, почти невероятный? Задачи искусства — не случайности быта, а общая их идея, зорко угаданная и верно снятая со всего многоразличия однородных жизненных явлений»671.

Реально только исключительное, а не типическое, — утверждает Достоевский. И именно здесь заключено глубинное ядро его критики ремесленничества, которое основано на знании правил, уставов, техник. Ремесленник не имеет дела с исключительным. Единственный уровень случайности, который ему открыт, — это «случайности быта», из которых полностью исключено идеальное. Идеальное же, по мнению Достоевского, заключено не в типическом, не в «видах», «родах» и прочих универсалиях, не в типах, которыми так дорожил Лесков, но в фантастическом, то есть в своего рода воображении, сила которого заключается в том, что оно схватывает истинность в исключениях, сингулярностях. Фантастическое эквивалентно «общей идее», которая «снимается» с «многообразия однородных жизненных явлений». Речь идет о смысле, извлекаемом из многообразия жизненных проявлений в виде невероятной сингулярности. Многообразие существования (включающее и единообразие бытовых случайностей} до тех пор не имеет смысла, покуда оно не выходит за рамки жанрового, ремесленного описания, способного узреть в этом многообразии только проявление типического (что характерно для techne). Ткач владеет ремеслом в той мере, в какой он в состоянии подчинить разнообразие мира некой унифицирующей практике, устанавливающей порядок в мире. То же самое можно сказать и об иконописце, владеющем порядком производства образа как системой ненарушимых последовательностей. Достоевский не может представить себе епифа-нию, откровение истины как результат этого упорядочивающего «производства». Смысл, по его мнению, возникает из реальности, как нечто принципиально чуждое порядку, как «исключительность случайности». Для Лескова типичность и исключительность полностью совпадают только в одной сфере — сфере языка. «Сужек-ты лиц» и «пэозажи природы» являются одновременно речевыми «типизмами» (если так можно выразиться) и аномалиями. Но это

518

М. Ямпольский, Ткан и визионер

совпадение типического и сингулярного возможно только в «естественной речи», когда странность выражения относится к области бессознательных неэкспрессивных знаков. Именно поэтому Лесков отрицает подлинность «куфельного мужика», который возникает в устах Достоевского не бессознательно, как неэкспрессивный жест, но именно как сознательный образ, объект подражания.

Достоевский, однако, касается самого «святого» для Лескова вопроса о языке как миметической области. Он виртуозно демонстрирует свои положения на примере текста самого Лескова-Касторского. Текст этот интересен потому, что Лесков использует тут свою привычную технику речевой типизации как маску для самого себя. То, что в своих произведениях он мыслит в категориях подлинности, здесь используется им для своего рода маскарада. Достоевский начинает с того, что разоблачает псевдонимы Лескова и указывает на их реального автора. Он называет Лескова «ряженым» и иронически замечает: «...вы вполне были уверены, что я шутовскую маску, вывесочной работы, приму за лицо настоящее. <...> Я узнал вас, г-н ряженый, по слогу»672. То, что, по мнению Лескова, лежит вне области подражания, но в области экспрессивного жеста, оказывается всего-навсего маскарадной маской. Лик являет себя как личина, persona не в теологическом смысле, а в смысле театральной маски.

Достоевский объясняет, каким образом он разоблачил псевдоним:

«Знаете ли вы, что значит говорить эссенциями? Нет? Я вам сейчас объясню. Современный "писатель-художник", дающий типы и отмежевывающий себе какую-нибудь в литературе специальность (ну, выставлять купцов, мужиков и проч.), обыкновенно ходит всю жизнь с карандашом и с тетрадкой, подслушивает и записывает характерные словечки; кончает тем, что наберет несколько сот нумеров характерных словечек. Начинает потом роман, и чуть заговорит у него купец или духовное лицо, он и начинает подбирать ему речь из тетрадки по записанному. Читатели хохочут и хвалят, и, уж кажется бы, верно: дословно с натуры записано, но оказывается, что хуже лжи, именно потому, что купец али солдат в романе говорят эссенциями, то есть как никогда ни один купец и ни один солдат не говорит в натуре. Он, например, в натуре скажет такую-то, записанную вами от него же фразу, из десяти фраз в одиннадцатую. Одиннадцатое словечко характерно и безобразно, а десять словечек перед тем ничего, как и у всех людей. А у типи-ста-художника он говорит характерностями сплошь, по записанному — и выходит неправда. Выведенный тип говорит как по книге. Публика хвалит, ну а опытного старого литератора не надуете.

Часть 3. Портрет и икона

519

И большею частию работа вывескная, малярная. Между тем "художник" считает себя под конец за Рафаэля; и не разуверишь его! Записывать словечки хорошо и полезно, и без этого нельзя обойтись; но нельзя же и употреблять их совсем механически»673.

Достоевский точно улавливает существо вопроса: совпадение типического и аномального, которое он, собственно, и называет «эссенциализмом». Он справедливо привлекает внимание к тому, что, поскольку у Лескова истинность лежит в речевом жесте, а не в идеальном смысловом объекте, вся фактура его текста становится бесконечным речевым жестом, который заслоняет собой коммуникацию. Тогда же, когда Лескову нужно сообщить что-то существенное читателю, он вынужден уйти от эссенциализмов и вернуться к речи, не окрашенной «типичностями». Именно это проницательно замечает Достоевский в тех местах, где «свяш. П, Касторский» говорит о Лескове:

«Пока он хвалит художественность писателя Лескова, он говорит, как и все, безо всякой характерности словечек и мыслей, обличающих сословие. Но так было надо автору: надо было его оставить в покое, чтобы литературная похвала вышла серьезнее, а порицание г-ну Недолину строже, ибо смешная и характерная фраза нарушила бы строгость. Но вдруг автор, сообразив, что ведь, пожалуй, читатель и не поверит, что священник писал, пугается и разом бросается в типичности, и уже тут их целый воз. Что ни слово, то типичность! Из такой суматохи, естественно, выходит типичность фальшивая и непропорциональная»674.

Анализ Достоевского тут совпадает с основным выводом Эйхенбаума. «Эссенции» невольно окрашивают текст в комические тона. Лесков разоблачает себя тем, что, говоря о себе, отказывается от «типичностей». Достоевский прочитывает эту серьезность как улику, снимающую маску с «преступника». Касторский остается без маски, только говоря о Лескове. Это падение маски связано с тем, что Лесков в его собственном сознании стоит именно как идеальный объект интенционального выражения, как объект саморефлексии. В момент обращенности к этому «объекту» речевой жест забывается, потому что речь производится самим объектом описания. Более того, писатель Лесков в сознании самого Лескова не является «типом». Речь Лескова в его собственном сознании естественна, а потому не окрашена «эссенциями» и жестами. Но именно эту «естественность» Достоевский и прочитывает как улику.

Понятие речевого жеста (Schprachgebarde) было осмыслено Максом Коммереллем. Как замечает Джордже Агамбен, «это преж-

520

М. Ямпольскш. Ткач и визионер

де всего действенное присутствие в самом языке, более древнее и первичное, чем понятийное выражение»675. Речевой жест отвечает потребности говорящего выразить присутствие собственного Я, которому нет места в безличной стихии нормативного языка. Я говорящего являет себя почти исключительно через искажение речевой нормы, которое и выглядит как жест. Но это искажение всегда имеет оттенок неадекватности, фальши. Речь идет именно о производстве речевых масок, которые Достоевский совершенно справедливо назвал «ряженостью»676. Когда эти жесты переходят из устной речи в письмо, они отрываются от непосредственного контекста высказывания, отчуждаются от него и буквально превращаются в маски неких персонажей. Как замечает Достоевский «выведенный тип говорит как по книге». Иными словами, «эссенции» на письме становятся изолированными словесными блоками, лишь имитирующими свободное разворачивание речи. Эти блоки-маски отчасти похожи на «печать». Они закрывают, запечатывают высказывание внутрь замкнутой формы. К тому же они запечатывают смысл, «идеальный объект» высказывания. Личность, производящая высказывания, трансформируется «эссенциями» в «тип», то есть именно в персонаж «мужика» или «священника».

В современном мире существует отчетливая тенденция к избавлению от речевых жестов. Это избавление ощущается как освобождение от специфики. Люди сегодня стремятся к речевой норме, к устранению любого рода акцентов как социальных стигм. Ненормативная окраска речи воспринимается как маска, искажающая лицо человека, почти как увечье. Адорно считал, например, что Гейне в своем стремлении к ассимиляции утратил способность смешивать в речи чужое со своим. Адорно писал: «Только тот, кто не находится внутри языка, может манипулировать им как инструментом. Если бы язык действительно принадлежал ему, он бы разрешил возникнуть диалектике между его собственными словами и теми, что даны ему готовыми, и гладкая лингвистическая структура исчезла бы. Но для того, кто использует язык как книгу, которая исчезла из магазинов, язык сам по себе чужероден»677. Гейне, по мнению Адорно, настолько подавил собственный языковой жест, что немецким он блистательно владел как чужим языком. Такой чужой язык, лишенный личной жестикуляции, становится легким, гладким и выражает высшую стадию освобождения Я от комедийной специфики.

«Неправильность» произношения в случае с евреями, например, понималась как проявление «фальшивой», лживой природы самого еврейства. Показательно, например, что немецкое слово mauscheln (от Moishe), характеризующее немецкую речь с еврейским акцентом, проникает в немецкий еще в эпоху Тридцатилетней

Часть 3, Портрет и икона

521

I

войны (1622) для обозначения христианских чеканщиков плохой монеты (фальшивомонетчиков) и только потом начинает относиться исключительно к речи евреев678. Избавление от акцента может оказаться в такого рода культурной ситуации попыткой снять с себя стигму фальшивости, ряжености. Но в конечном счете и утрата языкового жеста также может выступать как «переряженность», как отрицание своего Я речевой нормой. Пустое, нормативное Я, возникающее в результате подавления речевых жестов, — это своего рода лишенный специфики двойник спрятанного индивидуального лица. Достоевский обращается к Лескову: «Ни единой-то самой маленькой минутки я не пробыл в обмане; тотчас же узнал ряженого и вменяю себе это в удовольствие, ибо вижу отсюда ваш длинный нос...»675 Этот нос, утраченный героиней «Бесчувственной любви», играет тут двойную роль. Это и длинный нос маскарадной маски, но это и длинный нос (характерность), который маска стремится скрыть.

Поэтика Лескова выражает сразу несколько аспектов современности. С одной стороны, реабилитация материальности слова и словесного жеста — это реакция на все большую утрату материальности мира. Но в еще большей степени лесковская типизация отражает начинающийся период утраты единства и определенности человеческого Я. В этой ситуации языковые маски играют существенную роль, потому что они позволяют представить субъекта речи как внятно очерченную типологическую инстанцию, как персонаж. Субъект всегда компенсировал неопределенность собственного Я тем, что порождал некое воображаемое Эго. В нем Я субъекта находит собственное отражение и получает завершение, как в зеркальном отражении у Лакана.

Сказитель, говорящий типичностями, как бы производит видимую маску самого себя, маску, в которой он при желании может отразиться. В таком контексте бессознательный языковой жест становится компонентом воображаемого Эго, образа Я. Сказитель становится персонажем, и именно эту метаморфозу ясно ощутил Достоевский. При переходе от устного к письменному актуализация виртуального исчезает, процесс производства высказывания остается в прошлом, о нем напоминают лишь искусственные следы акта высказывания, следы, превратившиеся в элементы образа. Достоевский точно отмечает отличие литературного сказа от устного. Устный рассказчик производит текст, не размышляя ни о себе, ни о смысле сказанного. При литературной имитации сказа в ход идут уже записанные обороты. Процесс производства речи здесь уже полностью элиминирован. Вместо процесса производства (как в идеальной иконописи) происходит использование готовых «типичностей», элементов персонажной маски, существующих как

522

М. Ямпольский. Ткач и визионер

уже готовые, законченные блоки. То, против чего борется Лесков — репрезентация, — вновь возникает вместе с масками и персонажами, но теперь она еще в большей степени выявляет свою фальшь, потому что к ней добавлена фикция акта высказывания.

Лакан показал, каким образом язык трансформирует воображаемое в призрак ложной реальности. Он связал эту трансформацию с явлением, которое он обозначил как «языковая стена» (le mur du langage). Мы говорим на языке, общем для всех участников коммуникации. Но мы ничего не знаем о других участвующих в этом процессе. Мы представляем себе других как воображаемых двойников нашего собственного Я: «Когда субъект говорит с подобными себе, он говорит на общем языке, принимающем воображаемые "я" за вещи, не просто су-ществующие (ex-sistantes), но реальные. Не имея возможности узнать, что же на самом деле происходит в том поле, в котором происходит конкретный диалог, он имеет дело с определенным количеством персонажей а', а". В той мере, в какой субъект помещает их в отношение со своим собственным образом, он также идентифицируется с теми, к кому обращается»680. Подлинные Другие — А', А" остаются недоступными субъекту, они оказываются за «языковой стеной». Каждый раз, когда субъект говорит, он обращается только к собственным воображаемым двойникам. Лакан делает вывод о том, что язык — не только средство коммуникации, но и стена, отделяющая нас от понимания. Более того, Лакан утверждает, что говорящий не понимает и собственной речи, потому что он сам доступен себе самому не иначе как в виде воображаемого двойника, зеркального отражения самого себя. Но зеркальное представление о себе самом никогда не является настоящим знанием, так как зеркальный двойник — всегда не более чем фиктивная, иллюзорная репрезентация.

В сказе лесковского типа, как показал Достоевский, мы в конечном счете имеем дело не просто с бессознательным языковым жестом, выражающим истинность акта высказывания, но с продуктами такого зеркального воображения. Язык сам оказывается зеркалом, в котором возникает маска персонажа, его фиктивный образ. Репрезентация, в конечном счете, торжествует.

Эйхенбаум указал на то, что сказовые формы, идущие от Лескова, оказались моделью для многих представителей русского литературного модернизма: Ремизова, Андрея Белого, Замятина, Зощенко, Пильняка, Всеволода Иванова и т.д. Эйхенбаум объяснял это явление в духе формалистов «воскрешением» интереса к слову как таковому. Но он же заметил, что сказ у последователей Лескова окончательно отрывается от устного слова. Этот чисто литературный, маньериствующий сказ он назвал «орнаментальным сказом»681. В орнаментальном сказе ориентация на материальность

Часть 3. Портрет и икона

523

вновь поглощается репрезентативностью, идеальным образом персонажа, о котором Бахтин писал, что он отличается от автора или сказителя тем, что его «идею» «видно»682.

Полемика между Лесковым и Достоевским помогает лучше понять тот факт, что за общим термином «реализм» в конце XIX века скрываются разные, даже противоположные тенденции, существо которых гораздо лучше раскрывается, если принять в расчет ориентацию на репрезентацию, идеальный объект воображения, и на материальность, процесс и актуализацию виртуального. Лесковский тип реализма, который Достоевский оценивал как «жанровый», чисто «механический», лишенный большой идеи, неожиданно оказался востребован русским литературным модернизмом. Эта неожиданная филиация показывает, что не «жанровость» принципиальна для Лескова, но именно иной тип отношения к генерации смысла, идущий в обход репрезентативных практик. Другое дело, что Лесков был не в состоянии последовательно провести метод литературной иконописи в жизнь. В конце концов, идея кенозиса образа, привлекавшая Лескова, оказалась скорее утопией, чем реальной практикой.

1  Фуко Мишель. Слова и вещи. СПб.: A-cad, 1994. С. 98. Перевод

B. П. Визгина, Н. С. Автономовой.

2 Там же,

3 Там же. С. 99.

4 АрноА., Николь П. Логика, или Искусство мыслить. М.: Наука, 1991.

C.  46. Перевод В. П. Гайдамака.

5 «Эта диспозиция предполагает, что знак есть раздвоенное и удвоенное по отношению к себе самому представление. Одна идея может быть знаком другой не только потому, что между ними может устанавливаться связь представления, но потому, что это представление всегда может быть само представлено внутри представляющей идеи. Или еще потому, что в самой своей сути представление всегда перпендикулярно по отношению к себе самому: оно есть одновременно и указание и явление; отношение к объекту и обнаружение себя. Начиная с классической эпохи, знак является представимостью представления постольку, поскольку оно представило» (Фуко Мишель. Слова и вещи. С. 99).

6 Кант. Критика чистого разума. М.: Мысль, 1994. С. 70—71. Перевод Н. Лосского.

7  В этой схеме ясно обнаруживаются следы платоновской четырехчленной схемы, в которой дискурсивное мышление (dianoia) и воображение (phantasia) занимают промежуточное положение между умом (noys) и «чувственным восприятием» (aistesis).

8 Там же. С. ПО.

524

М. Ямпольский. Ткан и визионер

9 Как известно, Хайдеггер считал воображение центральной способностью во всей кантовской системе, которую он понимал как своего рода проект фундаментальной онтологии, развернутый вокруг понятия конечности человеческой интуиции (созерцания), заключающейся в неспособности человека выйти за рамки репрезентации: «Если мышление сущностно соотнесено с интуицией, то оба они — интуиция и мышление — должны обладать неким сродством, которое бы позволило их объединение. Это сродство, этот общий родовой корень находит выражение в том, что оба могут быть определены как "представление... (representatio)"» (Heidegger Martin. Kant and the Problem of Metaphysics. Bloomington: Indiana University Press, 1962. P. 28). У Канта, по мнению Хайдеггера, происходит именно удвоение репрезентации: «представление (понятие) представления (созерцания)» (Ibid. P. 33). В данном случае я не хочу вникать в существо хайдеггеровского понимания философии Канта как фундаментальной онтологии (тема эта поднималась в знаменитой полемике с Кассирером и прекрасно отражена в рецензии Кассирера на книгу Хайдеггера (Кассирер Эрнст. Кант и проблема метафизики // Кас-сирер Э. Жизнь и учение Канта. СПб.: Университетская книга, 1997. С. 377—404). Мне, однако, представляется важным, что Хайдеггер видит б мыслителе конца XVHI века выразителя представлений о человеческом существовании в категориях конечности, выраженной в репрезентативности. Именно в это время репрезентация действительно оказывается господствующей темой культуры и предстает как неотвратимый удел человека. Любопытно и то, что Хайдеггер противопоставляет человеческую интуицию у Канта (интуицию в формах репрезентативных образов) божественной интуиции (intuitus originarius), которая не знает пассивного удвоения созерцания в мышлении.

10 Arendt Hannah. Imagination // Arendt H. Lectures on Kant Political Philosophy. Chicago: University of Chicago Press, 1982. P. 80.

11  Кант. Критика чистого разума. С. 80.

12 Там же. С. 243.

13  Lacoue-Labarthe Philippe, Nancy Jean-Luc. The Literary Absolute. Albany: SUNY Press, 1988. P. 317.

14 «Суждение же вкуса определяет объект в отношении удовольствия и предиката прекрасного независимо от понятий. Следовательно, указанное субъективное единство отношения можно обнаружить только через ощущение. Ощущение, всеобщую сообщаемость которого постулирует суждение вкуса, и есть оживление обеих способностей (воображения и рассудка) для неопределенной, но все же согласованной деятельности, побуждаемой данным представлением, а именно такой, какая требуется для познания вообще. Хотя объективное отношение можно только мыслить, но, поскольку оно по своим условиям субъективно, оно все же ощущается, воздействуя на душу; и при отношении, которое не полагает в основу никакого понятия (в отличие от отношения способностей представления к познавательной способности вообще), возможно только одно

Часть 3. Портрет и икона

525

сознание его — посредством ощущения того воздействия, которое состоит в облегченной игре обеих оживляемых взаимным согласием душевных сил (воображения и рассудка)» (Кант Иммануил. Критика способности суждения // Кант И, Соч.: В 6 т. М.: Мысль, 1966. Т. 5. С. 221. Перевод Н. М. Соколова.

15  Кант пишет о Я как о регулятивной идее, обеспечивающей единство опыта, но не имеющей основания в этом опыте: «...эта трансцендентальная вещь есть лишь схема того регулятивного принципа, посредством которого разум, насколько это в его власти, распространяет систематическое единство на весь опыт. Первым объектом такой идеи служу я сам, рассматриваемый только как мыслящая природа (душа)» (Кант. Критика чистого разума. С. 407).

16  Юрий Лотман считал, что репрезентация у Гоголя всегда одновременно имеет свойство ее же демистификации. То, что изображается, изображается как ложное. Отсюда, по его мнению, неизбежный переход писателя от литературы к проповеди (Lotman Jurij. The Truth as Lie // Gogol: Exploring Absence / Ed. by Sven Spieker. Bloomington: Slavica, 1999. P. 42).

17  Гоголь Н. В. Собр. соч.: В 6 т. М.: Гослитиздат, 1952. Т. 3. С. 14.

>* Гоголь Н. В. Поли. собр. соч. М.: Изд-во АН СССР, 1952. Т. 11. С. 202-203.

19 Там же. С. 231. Имеется в виду сенсационная картина Ф. А. Бруни «Воздвижение Моисеем медного змия».

Переписка Н. В. Гоголя. М.: Худож. лит., 1988. Т. 1. С. 306.

21  Гоголь Н. В. Собр. соч.: В 6 т. Т. 3. С. 14-15.

22  Там же. С. 15.

23  Там же.

24  Fanger Donald. The Creation of Nikolai Gogol. Cambridge, Mass.: The Belknap Press, 1979. P. 112.

25  Benjamin Walter. Charles Baudelaire. Un poete lyrique a 1'epoque du capitalisme. Paris: Payot, 1982. P. 76.

2fi По Эдгар. Избранные произведения: В 2 т. М.: Худож. лит., 1972. Т. 2. С. 11. Перевод М. Беккер.

27  Baudelaire Charles. Le peintre de la vie moderne // Baudelaire Ch. Curiosites esthetiques. L'art romantique et autres oeuvres critiques. Paris: Gamier, 1962. P. 462.

28  Гоголь Н. В. Собр. соч.: В 6 т. Т. 3. С. 42-43.

29  Видение города в «Невском проспекте» в основных чертах повторяет видение Петербурга, явленное Вакуле чертом в «Ночи перед Рождеством»: «...кузнец все летел; и вдруг заблестел перед ним Петербург весь в огне. (Тогда была по какому-то случаю иллюминация.) Черт, перелетев через шлагбаум, оборотился в коня, и кузнец увидел себя на лихом бегуне середи улицы.

Боже мой! Стук, гром, блеск; по обеим сторонам громоздятся четырехэтажные стены; стук копыт коня, звук колеса отзывались громом и отдавались с четырех сторон; домы росли и будто подымались из земли на каждом

526

М. Ямпольский. Ткач и визионер

Часть 3. Портрет и икона

527

шагу; мосты дрожали; кареты летали; извозчики, форейторы кричали; снег свистел под тысячью летящих со всех сторон саней; пешеходы жались и теснились под домами, унизанными плошками, и огромные тени их мелькали по стенам, досягая головою до крыш» (Гоголь Н. В. Избр. соч.: В 6 т. М., Гослитиздат, 1952. Т. 1. С. 134). Это демоническое видение отражает сдвиг мира видений в сторону гротеска, произошедший в немецком романтизме — например, у Гофмана. Ср. в «Кавалере Глюке» описание «царства грез»: «Причудливое зрелище открывается вошедшим. Странные видения мелькают здесь и там, одно своеобразнее другого. <...> Трудно вырваться из этого царства; точно к замку Альцины, путь преграждают чудовиша; все здесь кружится, мелькает, вертится...» (Гофман Эрнст Теодор Амадей. Собр. соч.: В 6 т. М.: Худож. лит., 1991. Т. 1. С. 35. Перевод Н. Касаткиной). Позже так же будет описываться Париж в отрывке «Рим».

30  Тертуллиан. О душе (17, 1). СПб.: Изд-во Олега Абышко, 2004. С. 121. Перевод А. Ю. Братухина. Жак Ле Гофф говорит о средневековой «сатанизации» сновидений, грез, которую он объясняет «сведением к Одному» (la reduction a 1'Un), редуцирующим все богатство явлений к одному источнику — Богу или Дьяволу (Le Goff Jacques. The Medieval Imagination. Chicago: University of Chicago Press, 1988. P. 212).

31  Показательно, что Мережковский сравнивал Чичикова с Дон Кихотом и называл его «странствующим рыцарем денег» (Мережковский Д. С. Гоголь и черт // Мережковский Д. С. В тихом омуте. М.: Сов. писатель, 1991. С. 230).

32  В сцене, где Санчо выдает трех крестьянок на ослах за Дульсинею и ее свиту, Дон Кихот не видит ничего кроме трех крестьянок на ослах. Реальность, однако, читается им как демоническое видение: «...вероломные эти существа не удовольствовались тем, чтобы просто преобразить мою Дульсинею и изменить ее облик, — нет, они придали ей низкий облик и некрасивую наружность этой сельчанки...» (Сервантес Сааведра Мигель де. Хитроумный идальго Дон Кихот Ламанчский, часть 2. М.: Худож. лит., 1970. С. 77. Перевод Н. Любимова).

^Достоевский Ф. М. Собр. соч.: В 10 т. М.: Гослитиздат, 1956. Т. 2. С. 19.

34 Дьердь Лукач. Теория романа // Новое литературное обозрение. 1994. № 9. С. 53. Перевод Г. Бергельсона.

35  Мережковский Д. С. Гоголь и черт. С. 213.

36  Гоголь Н. В. Собр. соч.: В 6 т. Т. 3. С. 34.

37 Там же. С. 13. «Бианка», по-видимому, чистая гоголевская фантазия. Скорее всего, писатель не имел в виду никакой конкретной картины Перуджино.

38 Там же. С. 16.

34 St. Teresa of Avila. Interior Castle. Garden City: Doubleday, 1961. P. 143— 144.

40  Ibid. P. 186.

41  Ibid. P. 187.

42  Ibid. P. 187-188.

43  Известно, что Гоголь был маниакально привержен к бесконечным поездкам и путешествиям.

44 Михаил Эпштейн считает, что это знак «колдовских сцен» (Эпштейн Михаил. Ирония стиля: демоническое в образе России у Гоголя // Новое литературное обозрение. 1996. № 19. С.138).

45 Гоголь Н. В. Собр. соч.: В 6 т. М.: Гослитиздат, 1953. Т. 5. С. 231.

46 Гоголь Н. В. Поли. собр. соч. М.: Изд-во АН СССР, 1952. Т. 8. С. 146.

47 Манн Ю. Поэтика Гоголя. М.: Худож. лит., 1988. С. 138. О «неоплатонизме» «Женщины» и ее связи с романтической эстетикой см.: Вайскопф Михаил. Сюжет Гоголя. М.: РГГУ, 2002. С. 54—66. Тема гоголевского платонизма подробно развернута В. В. Зеньковским, который относил к платонизму гоголевское «восхождение от живой конкретности к тому типу ("идее" по Платону), который в данном лице художник стремится выразить» (Зеньковский В. В. Н. В. Гоголь // Зеньковский В. В. Русские мыслители и Европа. М.: Республика, 1997. С. 177).

 Гоголь Н. В. Собр. соч.: В 6 т. Т. 3. С. 17.

49 Там же. С. 19.

50 Там же. С. 21.

51  Там же. С. 21. «Искрошенность», хаотичность — признак модернистской видимости, обнаруживаемой за визионерским художественным видением, обыкновенно отмеченным определенной целостностью и гармонией.

52 Гоголь прямо об этом заявляет: «О, какое небо! какой рай! дай силы, создатель, перенести это! <...> Рука ее <...> сжала под собою ее воздушное платье, и платье под нею, казалось, стало дышать музыкою...» и т.д. (Там же. С. 23).

53  Там же. С. 25-26.

54 Там же. С. 27.

55  Там же. С. 30.

56 Лукиан в тексте «Две любви» рассказывает о юноше, влюбленном в Афродиту Книдскую Праксителя. Он хитростью остается на ночь в храме Афродиты и оскверняет статую богини совокуплением с ней. На следующее утро юноша исчезает; «говорят, он бросился на скалы или в морскую пучину», — завершает рассказ Лукиан (Лукиан из Самосаты. Избранная проза. М.: Правда, 1991. С. 443).

57  Элиан в «Пестрых рассказах» (IX, 39) повествует о юном жителе Афин, воспылавшем страстью к статуе богини Благой судьбы (Агате Тихе) резца Праксителя, целовавшем ее и даже пытавшемся купить ее у города. Совершив ритуал в ее честь, он покончил с собой перед статуей (Aelian. Historical Miscellany. Cambridge, Mass.: Harvard University Press. The Loeb Library, 1997. P. 308-311).

SH Маурицио Бетини описывает ситуацию плотского влечения к статуе как аналог инцеста — влечения к матери и сестре, понимаемого как высшая форма трансгрессивного поведения. Именно отсюда и печальный

,

528

М. Ямпольский. Ткач и визионер

Часть 3. Портретиикона

529

финал этих невозможных романов — самоубийство (Bettini Maurizio. The Portrait of the Lover. Berkeley; Los Angeles: University of California Press, 1996. P. 70-74).

59 Вазари Джорджа. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. М.: Астрель-АСТ, 2001. Т. 3. С. 158—159. Перевод А. И. Бенедиктова и А. Г. Габричевсского.

6" Там же. С. 166.

61  См.: Lathers Marie. Bodies of Art. French Literary Realism ands the Artist's Mode!. Lincoln: University of Nebraska Press, 2001. P. 64. Лезерс дает развернутое описание мифологии Форнарины, на которое я опираюсь.

62 Даниэль Арасс, чье мнение представляется мне весомым, утверждает, что вопрос о том, изображены ли тут две или одна модель, не может быть решен. «Женщины на обеих картинах в той же мере похожи друг на друга, в какой они отличаются друг от друга» (Arasse Daniel. The \\brkshop of Grace // Raphael: Grace and Beauty. Milano: Skira, 2001. P. 63).

63  Stendhal. Promenades dans Rome. Paris: Le Divan, 1931. Vol. 1. P. 86.

64  Constantin A. [dees italiennes sur quelques tableaux celebres. Deuxieme edition revue et annotee par Stendhal. Paris: Le Divan, 1931. P. 130.

65  Wittkower Rudolf, Wittkower Margot. Born under Saturn. New York: Norton, 1969. P. 155.

Ь6 К концу XIX века миф о Форнарине будет постепенно заменен мифом о другой «опасной еврейке» — Саломее.

"Любопытно, что об этом писал еше Розанов в «Итальянских впечатлениях» (1909): «Мадонна di San-Sisto глубоко разнится от всех других его "мадонн", дающих идеализированную Форнарину, Форнарину в небесной ее сущности, как она представлялась Рафаэлю или манила его. <...> Рафаэль, давая в "мадоннах" идеализированную сущность Форнарины, не погрешал особенно сильно, тем более что это были просто картины, а не иконы, поставленные для поклонения и молитвы» (Розанов В. В. Среди художников. М.: Республика, 1994. С. 128).

68 Об этих и иных идентификациях Форнарины в творчестве Рафаэля см.: Mochi Onori Lorenza. La Fornarina Biography of a Painting // Raphael: Grace and Beauty. Milano: Skira, 2001. P. 69-79.

м Образцом такого смешения можно считать историю римского художника Ареллия, который, как сообщает Плиний, писал богинь со своих любовниц: «...он осквернил искусство необычайным бесчестием: всегда угождая каждой женшине, к которой пылал любовью, он писал богинь со своих возлюбленных, так что в живописи его насчитывались одни блудницы» (Плиний Старший. Естествознание (35: 119). М.: Ладомир, 1994. С. 102. Перевод Г. А. Тароняна).

7(1 Lathers Marie. Bodies of Art. P. 75—77.

71 См.: Heifer Martha B. The Retreat of Representation. The Concept of Darstellung in German Critical Discourse. Albany: SUNY Press, 1996. P. 19.

72  Bryson Norman. Tradition & Desire. Cambridge: Cambridge University Press, 1984. P. 132.

73  Gombrich E. H. Raphael's 'Madonna della Sedia' // Gombrich E. H. Norm and Form. Studies in the Art of the Renaissance. London; New York: Phaidon, 1966. P. 66.

74  Ibid. P. 133.

75  Гофман Эрнст Теодор Амадей. Собр. соч.: В 6 т. М.: Худож. лит., 1994. Т. 2. С. 390. Перевод И. Стребловой.

76  Гёррес Йозеф. Рецензии из «Гейдельбергских ежегодников». «Времена». Четыре графических листа по рисункам Ф.-О. Рунге // Эстетика немецких романтиков. М.: Искусство, 1987. С. 294. Перевод А. В. Михайлова.

77  «Единственное, что в наших силах, — дать нам некое слабое представление о природе, в то время как сама природа дает нам представление о божестве, <...> Передо мною в живом действии, направленном на то, чтобы выразить себя, разрешить собственную загадку, предстает иероглиф, обозначающий высочайшее — самого бога...» (Тик Людвиг. Странствия Франца Штернбальда. М.: Наука, 1987. С. 136. Перевод С. С. Бело-

криницкой).

78  Гофман Эрнст Теодор Амадей. Собр. соч.: В 6 т. Т. 2. С. 391.

79 Там же. С. 394.

80 Там же. С. 395. До Гофмана этот мотив подробно разработан Тиком. Герой его романа «Странствия Франца Штернбальда» (1798) — художник, переживающий сходную дилемму: «Во время работы во мне беспрестанно происходила та же борьба между отчетливостью и неопределенностью, и, я думаю, только поэтому картина ["Святое семейство"] и удалась мне. Фигуры, которые видим мы воочию, именно поэтому входят в наше воображение слишком приземленными и реальными, у них слишком много отличительных признаков, и поэтому они представляются нам чересчур телесными. Если же, напротив, исходишь из собственной фантазии, то образы обычно остаются воздушными и всеобщими, не теряя своей смутной отдаленности» (Тик Людвиг. Странствия Франца Штернбальда. М.: Наука, 1987. С. 108). У Франца существует возлюбленная, воплощающая его идеал красоты. Успех же картины был обусловлен ее «отдаленностью» — «...это стремление моего духа вспомнить ее и духовно овладеть ею и вдохновляло меня, когда я писал картину» (Там же. С. 108).

В| Гофман Эрнст Теодор Амадей. Собр. соч.: В 6 т. Т. 2. С. 379.

82 Гоголь И. В. Собр. соч.: В 6 т. Т. 3. С. 27-28.

вз Там же. С. 29.

84 Там же. С. 27. Ср. у Винкельмана, когда тот рассуждает о красоте, что она составляется из отдельных красивых частей самых красивых людей: «Но так как в Германии этого сделать нельзя, то мне пришлось бы, если бы я пожелал поучать, удовольствоваться изложением понятий о

530

М. Ямпольский. Ткач и визионер

красоте по способу от противоположного» (Винкелшан И.-И. Избранные произведения и письма. М.; Л.: Academia, 1935. С. 195).

85  Там же. С. 25.

86  «В концепции Гоголя подробность без панорамы выражается в демоническом раздроблении бытия, свойственном девятнадцатому веку <...>, в то время как панорама без дифференциации ведет к однообразию и чрезмерной абстракции...» (Фуссо Сюзанна. Ландшафт «Арабесок» // Гоголь: материалы и исследования. М.: Наследие, 1995. С. 70).

87  Об этом аспекте эстетики Шиллера см.: Jay Martin. Marxism and Totality. Berkeley: University of California Press, 1984. P. 49-53,

88 Шиллер Фридрих. Собр. соч.: В 7 т. М.: Гослитиздат, 1957. Т. 6. С. 303. s" Там же. С. 308.

90  Frazier Melissa. Frames of Imagination. Gogol's Arabesques and the Romantic Question of Genre. New York: Peter Lang, 2000. P. 6—10.

91  Ницше Фридрих. Рождение трагедии, или Эллинство и пессимизм // Ницше Ф. Рождение трагедии. М.: Ad Marginem, 2001. С. 79. Перевод А. Михайлова.

92  Там же. С. 80.

93  Гоголь Н. В. Собр. соч.: В 6 т. Т. 3. С. 27.

94 Жуковский В. А. Рафаэлева «Мадонна» // Жуковский В. А. Эстетика и критика. М.: Искусство, 1985. С. 309.

95  Там же. С. 310. Жуковский противопоставляет неопределенность Мадонны определенности святой Варвары: «...красота лица ее человеческая, именно потому, что на нем уже есть выражение понятное; она в глубоком размышлении...» (Там же. С. 310).

96  Попытка прояснить эти отношения была предпринята Розмари Дженнес, которая, однако, скорее ограничивается сравнительным анализом и не входит в сущность вопроса о прямых влияниях, заимствованиях и объеме знакомства Гоголя с немецкими романтиками. Дженнес специально останавливается на аналогиях между гоголевскими и шлегелевски-ми арабесками (Jenness Rosemarie К. Gogol's Esthetics Compared to Major Elements of German Romanticism. New York: Peter Lang, 1995. P. 57—83).

97  Гоголь Н. В. Поли. собр. соч. М.: Изд-во АН СССР, 1952. Т. 10. С. 348-349.

9R «Вскоре после этого во время проводившихся у Сан Пьеро ин Вин-коли раскопок руин и остатков дворца Тита в целях нахождения статуй было обнаружено несколько подземных помещений, сплошь покрытых и наполненных гротесками, мелкими фигурами и историями, с лепными украшениями низкого рельефа. Отправившись посмотреть на них, Рафаэль взял с собой Джованни, и оба были поражены свежестью, красотой и качеством этих работ. <...> Гротески же эти (названные так потому, что были найдены в гротах) отличались таким рисунком, были так разнообразны, причудливы и прихотливы, причем упомянутые тонкие украшения из лепнины чередовались с полями, разнообразно расписанными исто-

3, Портрет и икона

531

рийками, такими красивыми и изящными, что запали они Джованни в ум и сердце, и, увлекшись их изучением, он рисовал их не раз и не два,..» (Вазари Джорджа. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. М.: Астрель-АСТ, 2001. Т. 5. С. 22. Перевод А. И. Бенедиктова и А. Г. Габричевского).

99  Dacos Nicole. La decouverte de la Domus Aurea et la formation des grotesques a la Renaissance. London; Leiden: The W&rburg Institute E. J. Brill,

1969. P. 109-113.

100  Viiruvius. The Ten Books of Architecture. New York: Dover, 1960. P. 211. Издатель Витрувия Даниеле Барбаро, разделяя точку зрения Витрувия на гротески, интересным образом оценивал их как изобразительные эквиваленты искусства софиста, пренебрегающего измерением истинного и сущего. Мишель Жаннере, комментируя позицию Барбаро, проницательно замечает, что мир гротесков выводил за пределы аристотелевского порядка (Jeanneret Michel. Perpetuum mobile. Metamorphoses des corps et des oeuvres de Vinci a Montaigne, Paris: Macula. P. 156—157). Действительно, арабеска, гротеск неопределенны в смысле их бытийственности. Как и фантазмы софистов, они не имеют определенного онтологического статуса и парят между сущим и мнимым

См.: Morel Philippe. Les Grotesques. Les figures de 1'imaginaire dans la peinture italienne de la fin de la Renaissance. Paris: Flammarion, 2001. P. 40—42.

102 Вот как описывает их Андре Шастель: «...цоколь украшен уникальной вязью "гротесков" — самых пышных и безудержных, какие когда-либо приходили на ум художнику. В гуще ветвей кишат разнообразные головы и чудовища, которые летают, грызут, душат животных и других чудовищ. Самые необычные существа, почерпнутые из мифологии и кошмарных видений, движимы и снедаемы энергией, которую некуда девать. Тритоны, сфинксы, морские кони становятся здесь символом той бесцельной жизненной силы, которая, по учению платоников, составляет муку души, мятущейся между воображением и реальностью, когда для нее закрыт доступ в горний мир» (Шастель Андре. Искусство и гуманизм во Флоренции времен Лоренцо Великолепного. М.; СПб.: Университетская книга, 2001. С. 442. Перевод Н. Н. Зубкова).

103  См. также: Chaste! Andre. Les «grotesques» // I linguaggi del Sogno. A cura di Vittore Branca et al. Firenze: Sansoni, 1984, P. 293—305.

m Кант Иммануил. Собр. соч.: В 8 т. М,: Чоро, 1994. Т. 5. С. 67. Перевод М. И. Левиной. 1(15 Там же. С. 67.

106 Там же. С. 68.

107 Там же. С. 63. 10S Там же.

104  Derrida Jacques. La verite en peinture. Paris: Flammarion, 1978. P. 113.

110 Souitllou Jacques. Le deeoratif. Paris: Klincksieck, 1990. P. 24.

111  Ibid. P. 28.

532

М. Ямпольский. Ткач и визионер

112  Рунге Филипп Отто. Из писем // Эстетика немецких романтиков. М.: Искусство, 1987. С. 467. Перевод А. В. Михайлова.

113  Там же. С. 468.

114  Derrida Jacques. La verite en peinture. P. 69.

115  В качестве образцов он рассматривает Стерна, Жан-Поля, «Жака-фаталиста» Дидро и, естественно, упоминает «арабески Рафаэля».

116  Шлегель Фридрих. Разговор о поэзии // Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика. М.: Искусство, 1983. Т. 1. С. 402. Перевод Ю. Н. Попова.

117  Menninghaus Winfried. In Praise of Nonsense. Stanford: Stanford University Press, 1999. P. 41. Эту неформулируемость значения в арабеске отмечал еще друг Рунге Хенрик Стеффенс: «Арабески, с которых начал Рунге, содержали живой зародыш нового искусства; однако такой зародыш заключает в себе мощный порыв к сложению формы, многообразное, но неопределенное будущее — на него можно отдаленно указывать, о нем можно пророчествовать, но его невозможно чувственно воплотить» (Стеффенс Хенрик. Ф.-О. Рунге // Эстетика немецких романтиков. М.: Искусство, 1987. С. 487. Перевод А. В. Михайлова).

"* См. об этом: Frazier Melissa. Frames of Imagination. P. 15—16. Фре-зиер подчеркивает связь гоголевского понимания готики со шлегелевским.

119  Гете Иоганн Вольфганг. Собр. соч.: В 10 т. М.: Худож. лит., 1980. Т. 10. С. 10, Показательно, что бесконечная плоскость стены, которую не способно охватить человеческое воображение, может оказаться носителем «возвышенного» в кантовском смысле. Кант, например, пишет о египетских пирамидах как возвышенных объектах, в которых «схватывание достигает своего максимума» (Кант Иммануил. Критика способности суждения // Кант И. Соч.: В 6 т. Т. 5. С. 258). Гете совершенно нечувствителен к проблематике возвышенного.

120  Abrams М. Н. The Mirror and the Lamp. London; Oxford: Oxford University Press, 1953. P. 205-206.

121  Гете Иоганн Вольфганг. Собр. соч.: В 10 т. М.: Худож. лит., 1980. Т. 2. С. 13.

122 «Если целое с внешней стороны со всеми его бесчисленными башнями и башенками издалека напоминает лес, то при приближении к нему все это создание, кажется, скорее можно сравнить с грандиозной кристаллизацией. Одним словом, эти чудесные произведения искусства в отношении органической бесконечности и неисчерпаемой полноты формирования более всего походят на создания и порождения самой природы...» (Шлегель Фридрих. Основные черты готического зодчества // Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика. М.: Искусство, 1983. Т. 2. С. 259. Перевод Ю. Н. Попова).

123  «Достаточно одного взгляда на подлинное произведение готической архитектуры, чтобы усмотреть во всех ее формах в неизменном виде формы растений. Что касается их основного отличия — узкого основания

Часть 3. Портрет и икона

533

по сравнению с объемом и высотой, то мы должны представить себе готическое здание, например башню-собор в Страсбурге и другие, в виде огромного дерева, которое из сравнительно узкого ствола распускает громадной величины крону, распространяющую свои сучья и ветви во все стороны ввысь. Множество более мелких зданий, прилаженных к главному стволу, каковы боковые башенки и т.д., благодаря которым здание простирается во все стороны в ширину, представляют собой лишь воспроизведение этих сучьев и ветвей дерева...» (Шеллинг Фридрих Вильгельм. Философия искусства (§ 112). М.: Мысль, 1966. С. 289).

124 Гоголь Н. В. Собр. соч.: В 6 т. М., Гослитиздат, 1953. Т. 6. С. 48-49.

Там же. С. 245.

126  Ср. у Лотмана: «...наиболее "горячими" точками семиообразова-тельных процессов являются границы семиосферы. Понятие границы двусмысленно. С одной стороны, она разделяет, с другой — соединяет. Она всегда граница с чем-то и, следовательно, одновременно принадлежит обеим пограничным культурам, обеим взаимно прилегающим семи-осферам. Граница би- и полилингвистична. Граница — механизм перевода текстов чужой семиотики на язык "нашей", место трансформации "внешнего" во "внутреннее", это фильтрующая мембрана, которая трансформирует чужие тексты настолько, чтобы они вписывались во внутреннюю семиотику семиосферы, оставаясь, однако, инородными» (Лотман Ю. М. Семиосфера. СПб.: Искусство-СПб., 2000. С. 262).

127 Манн Ю. Поэтика Гоголя. Вариации ктеме. М.: Coda, 1996. С. 369— 372. Роберт Луис Джексон считает, что в данном случае речь идет о «двух воображениях», резком переходе от высокого к низкому, от мира гармонии к миру деформаций и бездуховности (Jackson Robert Louis. Gogol's «The Portrait»: The Simultaneity of Madness, Naturalism, and the Supernatural // Essays on Gogol: Logos and the Russian Word / Ed. by Susanne Fusso and Priscilla Meyer. Evanston: Northwestern University Press, 1992. P. 108—111).

I2S Лотман Ю. М. Проблема художественного пространства в прозе Гоголя //Лотман Ю. М. Избранные статьи: В 3 т. Таллин: Александра, 1992. Т. 1.С. 421.

124 Там же. С. 423.

130  «...сцена — это пространство, на котором может происходить действие, и оно отграничено от пространства, на котором действие никогда не происходит. Что бы ни было нарисовано на декорации, она изображает находящееся по другую сторону этой границы» (Там же. С. 422), Любопытно, что такая структура воспроизводит пространственную структуру классицистского театра, например расиновского, как она описана Роланом Бартом (Барт Ролан. Избранные работы. М.: Прогресс, 1989.

С. 146-154).

131  Лотман Ю. М. Избранные статьи. Т. 1. С. 433.

132  Характерно, что такого рода структура свойственна и «Сикстинской мадонне», о которой Хайдеггер писал, что «эстетически» она не име-

534

М. Ямпольский. Ткач и визионер

ет «места» и что ее образ как бы блуждает между мирами; «Где бы ни "выставляли" впредь этот образ, он там же всякий раз и лишается своего места, Ему отказано в том, чтобы он изначально разворачивал свою бытий-ственность, то есть сам определял такое свое место. Пре-врашенный в своем существе художественного творения, образ блуждает на чужбине» (Хайдеггер Мартин. О «Сикстинской мадонне» // ХаЙдеггер Мартин. [Сборник]. М.: Гнозис, 1993. С. 262, Перевод А. В. Михайлова). Эстетической неприкаянности Сикстинской мадонны ХаЙдеггер противопоставляет ее мистическую укорененность: «Образ — это явление-свечение того времени-пространства, которое есть место, где совершается таинство пресуществления» (Там же. С. 263).

ш Gashe Rodolphe. The Heterological Almanach // On Bataille. Critical Essays / Ed. by Leslie Anne Boldt-Irons. Albany: SUNY Press, 1995. P. 160.

134 Гегель Георг Вильгельм Фридрих. Эстетика. М.: Искусство, 1969. Т. 2. С. 219.

135  Kierkegaard Soren. The Concept of Irony. Princeton: Princeton University Press, 1989. P. 291.

136  «...арабески, являющиеся наряду с исповедью <...> единственными естественными романтическими созданиями нашей эпохи» (Шлегель Фридрих. Разговор о поэзии. С. 405).

137 Behler Ernst. German Romantic Literary Theory. Cambridge: Cambridge University Press, 1993. P. 292-293.

138  Шлегель Фридрих. Люцинда // Избранная проза немецких романтиков. М.: Худож. лит., 1979. Т. 1. С. 180. Перевод А. Сидорова.

139  Behler Ernst. German Romantic Literary Theory. P. 295.

140  Шлегель Фридрих. Люцинда. С. 193.

141  Там же. С. 194.

142  «Что же такое само по себе Определяемое или Определенное? Для мужчин это — безымянное. А что есть безымянное для женщин? Неопределенное» (Там же. С. 194).

143  Там же. С. 195.

144 Levinas Emmanuel. Of the God Who Comes to Mind. Stanford: Stanford University Press, 1998. P. 59,

145  Фихте Иоганн Готлиб. Основа общего наукоучения // Фихте Иоганн Готлиб. Соч.: В 2 т. СПб.: МИФРИЛ, 1993. Т. I. С. 78.

146 О логической перспективе «Наукоучения» и его отношении к Канту см.: Horstmann R.-P. Les frontieres de la raison. Paris: Seuil, 1998. P. 76—95.

147 Фихте Иоганн Готлиб. Основа общего наукоучения. С. 80.

148 Там же. С. 94,

149 Renaut Alain. The Era of the Individual. Princeton: Princeton University Press, 1997. P. 100.

150  «Если мы начнем, как Лейбниц и Беркли, с идеи, что существуют только монады — замкнутые на себя сознания, чья сущность заключает-

Часть 3. Портрет и икона

535

ся в их независимости друг от друга, — то трудно понять, почему или как индивидуальное сознание прежде всего выйдет за свои пределы, а затем признает других, ради того чтобы быть тем, чем оно является. Иными словами, фихтевское решение монадологической проблемы (построения практической монадологии через гармонизацию сфер свободы) предполагает момент взаимного признания, что в свою очередь требует от сознания, чтобы полагать самого себя как такового, открыть себя вовне, признать других вне себя и, поступая так, признать необходимость их взаимного ограничения, таким образом обосновывая (в этом соглашении относительно границ) пространство интерсубъективности» (Ibid. P. 102).

151  Там же. С. 101.

152  Там же.

153 Там же. С. 102.

154 Там же.

155 Jacobi. David Hume et la croyance. Idealisme et realisme. Paris: Vrin, 2000. P. 127.

156  Пьер Машере пишет о том, что Спинозе удалось избежать «репрезентативной "банальности" (platitude) классического рационализма во имя того, чтобы открыть определенную экспрессивную глубину мира» (Macherey Pierre. Deleuze in Spinoza // Macherey P. In a Materialist Way. London: \ferso, 1998. P. 123).

157  Deleuze Giles. Spinoza et le probleme de ('expression. Paris: Editions de Minuit, 1968. P. 18.

158  Novalis. Fichte Studies / Ed. by Jane Kneller. Cambridge: Cambridge University Press, 2003. P. 3.

149 Ibid. P. 5.

160 Ibid. P. 13. Или в ином месте: «Деятельность мыслима только между субъектом и объектом.

В рефлексии объект и состояние меняют свою природу — это более не простой объект и состояние. Происходит реверсия. Каждый кажется тем, чем является другой. Существует один простой объект и одно состояние, и одно в рефлексии.

Простой объект — активная вещь. [Объект] в рефлексии — неактивная вещь, и то же самое с состоянием. Активное оказывается пассивным при возвращении (ruckleidend). Пассивное оказывается активным при возвращении (ruckthatig])» (ibid. P. III). Здесь рефлексия осуществляет реверсию позиций между субъектом и объектом, пассивным и активным.

!fil Frank Manfred. The Philosophical Foundations of Early German Romanticism. Albany: SUNY Press, 2004. P. 169. Своим пониманием контроверзы между Новалисом и Фихте я во многом обязан Франку.

162  Кант. Критика чистого разума. С. 173—174.

163  Габитова Р. М. Философия немецкого романтизма (Фр. Шлегель, Новалис). М.: Наука, 1978. С. 158-159.

536

М. Ямпольский. Ткан и визионер

164 Новалис встретил Софи фон Кюн — двенадцатилетнюю девочку — 17 ноября 1794 года у нее дома в Грюнингене. Софи умерла 19 марта 1797 года.

165  В «Fichte-Studien»: «В какой сфере все, что целое — часть, и в какой [сфере] всякая часть — целое? Существуют только два исходных элемента и одна сфера явления для них. Любовь — синтетическая сила...» (Novalis. Fichte Studies. P. 190).

l№ Цит. по: MolndrGeza von. Romantic Vision, Ethical Context: Novalis and Artistic Autonomy. Minneapolis: Minnesota University Press, 1987. P. 64.

167 Спиноза Бенедикт. Сочинения. СПб.: Наука, 1999. Т. 1. С. 346. Перевод Н. А. Иванцова.

I6S «Такие идеи — образы. Или, вернее, образы — это телесные состояния сами по себе (affectio), следы внешнего тела на нашем теле. Наши идеи, следовательно, — это идеи образов или состояний, репрезентирующие положение вещей, то есть то, с помощью чего мы утверждаем присутствие внешнего тела в той мере, в какой наше тело испытывает такое воздействие» (Deleuze Giltes. Spinoza Practical Philosophy. San Francisco: City Lights, 1988. P. 73-74).

169 Спиноза Бенедикт. Сочинения. Т. I. С. 306.

|71) MolndrGeza von. Romantic Vision, Ethical Context: Novalis and Artistic Autonomy. P. 66.

171  Novalis. Fichte Studies. P. 14-15.

172  Ibid. P. 157-158.

m Лукач заметил, что Новалис и Шлегель искали той же гармонии и всеобщего равновесия, что и Гете, но при этом не хотели добиваться уравновешенности за счет снижения напряжения между противоположными силами: «...романтизм требует такого равновесия, чтобы ни одна из сил, при достижении гармонии, не утратила своей интенсивности. Его индивидуализм более жесткий, более упрямый, более сознательный и более свободный от компромиссов, чем у Гете. Но он хочет достичь высшей гармонии, доводя этот индивидуализм до крайних пределов» (Lukdcs Georges. L'Ame et les Formes. Paris: Gallimard, 1974. P. 83).

174 Frank Manfred. The Philosophical Foundations of Early German Romanticism. P. 167.

175  Novalis. Fichte Studies. P. 158.

176  В тексте в целом я не придерживаюсь этого фихтевского различения.

177  Novalis. Fichte Studies. P. 158.

178 Фихте Иоганн Готлиб. Соч.: В 2 т. СПб.: Мифрил, 1993. Т. 2. С. 88.

179  Schlegel Friedrich, Fichte's Basic Characteristics of the Present Age // Theory as Practice. A Critical Anthology of Early German Romantic Writings / Ed. by Jochen Schulte-Sasse. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1997. P. 117. Этот текст Шлегеля был написан в 1808 году, то есть после «Люцин-ды», но суммирует отношение Шлегеля к Фихте, сложившееся раньше.

1X11 Шлегель Фридрих. Люцинда. С. 141.

Часть 3, Портрет и икона

537

181  Там же. С. 177.

182  В раннем «филологическом» тексте «О Диотиме» Шлегель высказывает предположение, что Диотима, возможно, была гетерой, так как именно гетеры получали в Греции весьма утонченное образование, не выпадавшее на долю «порядочных» женщин. Это могло бы, по мнению Шлегеля, объяснить вполне философствующий дискурс Диотимы об Эросе. Шлегель, конечно, не заходит так далеко, чтобы провозглашать гетеру идеальной женщиной, но сексуальность входит в его понимании в комплекс такой идеальной женщины, которую он нашел в «Люцинде»-Доротее.

183  Шлегель Фридрих. Эстетика. Философия. Критика. М.: Искусство, 1983. Т. 1. С. 283. Перевод Ю. Н. Попова.

1S4 Man Paul de. Aesthetic Ideology. Minneapolis: Minnesota University Press, 1996. P. 178, !*5 Ibid.

186 Magyire Robert A. Exploring Gogol. Stanford: Stanford University Press, 1994. P. 103. Акакий Акакиевич действительно занимается тем же переписыванием, что и Ансельм Гофмана.

187  Гофман Эрнст Теодор Амадей. Собр. соч.: В 6 т. М.: Худож. лит., 1991. Т. I. С. 193. Перевод Вл. Соловьева.

188 Там же. С. 194. IS9 Там же. С. 235.

190 Там же. С 234.

191  Там же. С. 239.

193 Kittler Friedrich. Discourse Networks 1800/1900. Stanford: Stanford University Press, 1990. P. 85.

193  Фуко Мишель. Слова и веши. С. 333.

194 Деррида Жак. О грамматологии. М.: Ad Marginem, 2000. С. 128. Перевод Н. С. Автономовой.

195  Levinas Emmanuel. On Escape. Stanford: Stanford University Press, 2003.

P. 49-51.

196 Деррида Жак. Сила и значение // Деррида Ж. Письмо и различие. СПб.: Академический проект, 2000. С. 10. Перевод С. Фокина.

197  Рикё'р Поль. Конфликт интерпретаций. М.: Медиум, 1995. С. 331.

148 Моделью репрезентации как продукта влечения, деятельности психики можно считать галлюцинацию или сновидение, которые камуфлируют работу по своей выработке картинами.

199 «Выражение» у Адорно антирепрезентативно, это «форма познания, которое, в силу того, что оно некогда предшествовало полярности субъекта и объекта, не признает эту полярность как состояние, установившееся навсегда, окончательно и бесповоротно» (Адорно Теодор В. Эстетическая теория. М.: Республика, 2001. С. 164. Перевод А. В. Дранова).

300 Там же. С. 165.

201 Бюхнер Георг. Пьесы. Проза. Письма. М.: Искусство, 1972. С. 247. Перевод О. Михеевой. Ленц говорит об Аполлоне Бельведерском и мадоннах Рафаэля, что не «видит в них жизни»: «Их созерцание, конечно, мо-

538

М. Ямпольский. Ткач и визионер

жет возбудить во мне чувства, но для того надобны усилия с моей стороны. Для меня тот поэт и художник, кто умеет заразить и увлечь своим видением природы, чувством действительности, ничего другого я в искусстве не ищу. Фламандские мастера мне милее итальянских, к тому же они и единственно понятные» (Там же. С. 248).

202  Там же. С. 247-248.

203  Ср. у Адорно; «Слепота чувства формы соответствует необходимости реального положения вешей. В иррациональном моменте выражения для искусства заключается цель всякой эстетической рациональности. В задачу искусства входит, вопреки всем установленным нормам и правилам, выявление как неизбежной природной необходимости, так и хаотической случайности. Случайности, в которой проявляется необходимость фиктивного момента, искусство не дает выразиться самостоятельно, оно намеренно фиктивно впитывает в себя случайное, чтобы тем самым ослабить свои субъективные опосредования. Оно скорее совершает в отношении случайности справедливость, бродя ощупью во мраке по путям своей необходимости» (Адорно Теодор В. Эстетическая теория. С. 169).

ш Гоголь И. В. Собр. соч.: В 6 т. Т. 6. С. 47.

205  Там же. С. 57,

206  См.: Bullitt John, Bate W. J. The Distinction between Fancy and Imagination in Eighteenth-Century English Criticism // MLN. 1945. № 60. P, 8-15.

207  Wordsworth William. Selected Prose. Harmondsworth: Penguin Books, 1988. P. 376.

208 См. об этом: Wellek Rene. A History of Modern Criticism: 1750-1950. The Romantic Age. New Haven: Yale University Press, 1955. P. 164—165.

m Coleridge S. T. Biographia Literaria Oxford; London: Oxford University Press-Geoffrey Cumberlege, 1907. \bl. 1. P. 60-61.

210 Отчасти это толкование определялось неправильным пониманием внутренней структуры немецкого Einbildungskraft как In-eins-Bildung, то есть собирание воедино (Wellek Rene. A History of Modern Criticism. P. 163).

:n Coleridge S. T. Biographia Literaria \bl. I. P. 107. От греческого eis en plattein — оформлять в единство.

212  Ibid. P. 202.

213 her Wolfgang. The Aesthetic and the Imaginary//The States of «Theory». History, Art, and Critical Discourse / Ed. by David Carol!. Stanford: Stanford University Press, 1990. P. 204.

214  Чартков в «Портрете» после первого успеха так планирует свою дальнейшую жизнь: «...мешать и надоедать мне теперь никто не станет; куплю себе отличный манкен, закажу гипсовый торсик, сформую ножки, поставлю Венеру, накуплю гравюр с первых картин. И если поработаю три года для себя, не торопясь, не на продажу, я зашибу их всех, и могу быть славным художником» (Гоголь Н. В. Собр. соч.: В 6 т. Т. 3. С. 88).

Часть 3. Портрет и икона

539

215 Там же. С. 284. Во втором варианте портрет полностью исчезает со стены: «Но, к величайшему изумлению, его уже не было на стене. Невнятный говор и шум пробежал по всей толпе, и вслед за тем послышались явственно слова: "Украден". Кто-то успел уже сташить его, воспользовавшись вниманьем слушателей, увлеченных рассказом. И долго все присутствовавшие оставались в недоумении, не зная, действительно ли они видели эти необыкновенные глаза, или это была просто мечта, представшая только на миг глазам их, утружденным долгим рассматриванием старинных картин* (Там же. С. 128).

216  Шиллер Фридрих. Каллий, или О красоте // Шиллер Ф. Собр. соч.: В 7 т. М.: Гослитиздат, 1957. Т. 6. С. НО.

217  Там же.

218  В русском переводе «Эстетической теории» А. В. Дранова для обозначения видимости используется странный для русскоязычного читателя термин «аппариция» (apparition). Я все же предпочитаю традиционное — «видимость». Вот как вводится этот термин у Адорно: «Ближе всего к произведению искусства как явлению стоит apparition, аппариция, небесное явление. С ним у произведений искусства налаживается полное взаимопонимание — в том, как небесное явление возникает в небе, высоко над людьми, чуждое их устремлениям и всему вещному миру, есть нечто глубоко родственное произведению искусства. Произведения искусства, начисто лишенные аппариции, в которых вытравлен самый ее след, — это всего лишь пустые оболочки, хуже даже голого наличного существования, ибо они ни на что не годятся» (Адорно Теодор В. Эстетическая теория. М.: Республика, 2001. С. 119).

219 Adorno Theodor W. /Aesthetic Theory. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1997. P. 81.

220  Ibid.

221  Ibid. P. 83.

222  Ibid. P. 84.

233 Адорно Теодор В. Эстетическая теория. С. 149—150.

224  Jameson Frederic. Late Marxism: Adorno, or the Persistence of the Dialectic. London: Verso, 1990. P. 173.

225  her Wolfgang. The Aesthetic and the Imaginary. P. 214.

226 «Придача смысла различию делает необходимой репрезентацию, но элементарные формы репрезентации уже ясно показывают, что в конечном счете различие не может быть искоренено, так как оно есть исток репрезентации, а потому оно никогда не может быть сведено к или уравнено с ее продуктом. Вот почему различие не поддается определению какой бы то ни было формой репрезентации» (her Wolfgang. Representation: A Performative Act // The Aims of Representation. Subject/ Text/ History / Ed. by Murray Krieger. New York: Columbia University Press, 1987. P. 225.

227  Бальзак Опоре. Собр. соч.: В 15 т. М.: Гослитиздат, 1955. Т. 13. С. 394. Перевод И. М. Брюсовой.

540

М. Ямпольский. Ткач и визионер

Там же. С. 393-394.

229  Didi-Huberman Georges. La peinture incarnee. Paris: Les Editions de Minuit, 1985. P. 121.

230  Гоголь Н. В. Духовная проза. М.: ACT, 2003. С. 266.

231  Там же. С. 266.

232  Там же.

233  Там же.

234  Но именно так определял, как я уже говорил, воображение Кант: «Воображение есть способность представлять предмет также и без его присутствия в созерцании».

235  Гоголь Н. В. Духовная проза. С. 263. «Но воображение мое до сих пор не подарило меня ни одним замечательным характером и не создало ни одной такой веши, которую где-нибудь не подметил мой взгляд в натуре» (Там же, С. 263—264).

236  Там же. С. 263. Этот метод, направленный против фантазмов воображения, выглядит необыкновенно современным. Ср. описание Шкловским методов его работы. Шкловский объясняет, что выбирает цитаты (то есть буквальные фрагменты литературной «реальности») и развешивает их по стенам: «Эти куски, их бывает очень много, я развешиваю по стенам комнаты. <...> Висят куски на стенке долго. Я группирую их, вешаю рядом, потом появляются соединительные переходы, написанные очень коротко» (Шкловский В. // Как мы пишем. М.: Книга, 1989. С. 185— 186).

237  Гоголь Н. В. Духовная проза. С. 268-269. 23Й Гоголь Н. В. Соч.: В 6 т. Т. 4. С. 260.

239 Там же. И отсюда же — навязчивая тема подражания Христу, опыт которого понимается именно как эскиз высших чувств, которые можно копировать. Набоков язвительно описывает то, как Гоголь заставляет своих друзей выполнять его поручения, а в награду посылает книгу Фомы Кемпийского «Подражание Христу» «с подробнейшими инструкциями, как ею пользоваться» (Набоков Владимир. Николай Гоголь // Новый мир. 1987. № 4. С. 216). С. Т. Аксаков раздраженно ставит Гоголя на место: «Я тогда читал Фому Кемпийского, когда вы еще не родились. <...> И вдруг вы меня сажаете, как мальчика, за чтение Фомы Кемпийского, нисколько не знав моих убеждений, да как еще? В узаконенное время, после кофею, и разделяя чтение главы на уроки... И смешно и досадно...» (Переписка Н. В. Гоголя. М.: Худож. лит., 1988. Т. 2. С. 53).

240  Эбрео Леон. Диалоги о любви // Эстетика Ренессанса. М.: Искусство, 1981. Т. 1. С. 337. Переводя. Брагиной.

241  Варки Бенедетто. Диалоги о любви // Эстетика Ренессанса. М.: Искусство, 1981. Т. 1. С. 373. Перевод И. Крайневой.

242  Следы «грации» можно найти в самой «небрежной» форме арабески.

243  См.: Arasse Daniel. The Workshop of Grace // Raphael. Grace and Beauty. Milano: Skira, 2001. P. 57-59.

Часть З. Портрет и икона

541

244 Гоголь Н. В. Собр. соч.: В 6 т. Т. 5. С. 138.

245  Там же.

246  Гоголь Н. В. Духовная проза. С. 257.

347 Сила, жизнь могут быть введены в текст не через неоплатонический мимесис прекрасного, но через парадоксальность христианской любви к низкому и убогому. Гоголь пытается заставить себя любить ближнего, «тех самых людей, с которыми происходят у нас частные неприятности и наищекотливейшие, обратить именно в тех самых ближних и братьев, которых повелевает больше всего прощать и любить Христос» (Там же. С. 280), Умение полюбить ближнего имеет у Гоголя откровенный эстетический смысл. Только с ближним возможна полная идентификация, слияние читателя, позволяющее преодолеть раздвоенность репрезентации. Это слияние позволяет испытывать силу текста, как в ренессансной эстетике со-природность красоты его собственной душе позволяла зрителю испытать эстетическое потрясение: «Нужно, чтобы русский читатель действительно почувствовал, что выведенное лицо взято именно из того самого тела, из которого создан и он сам, что это живое и его собственное тело. Только тогда сливается он сам с своим героем и нечувствительно принимает от него те внушения, которых никаким рассуждением и никакой проповедью не внушишь» (Там же. С. 270).

24Я Marin Louis. The Body-of-Power and Incarnation at Port Royal and in Pascal or Of the Figurability of the Political Absolute // Fragments for a History of the Human Body, Part 3 / Ed. by Michel Feher et al. New York: Zone, 1989. P. 425.

249  Прецедент сходного с Гоголем отношения к слову можно найти, например, у Симеона Полоцкого, о котором А. М. Панченко пишет: «Принципы, почерпнутые Симеоном Полоцким из Библии, можно суммарно изложить следующим образом. Слово, как атрибут бога, обладает реальной мошью. "Слово господне, которое исходит из уст его, не возвращается к нему пустым, не исполнив того, что ему угодно, г не сделав того, для чего он его послал". Слову божию присуще также конкретное содержание, и поэтому оно выполняет посредническую функцию между богом и людьми. "Человек, вместивший в себе полноту реального бого-сознания, полноту божественного откровения, мог быть признан воплощенным, 'словом божиим'"» (Панченко А. М. Русская стихотворная культура XVII века. М.: Наука, 1973. С. 177).

250  «Основной речевой установкой архаистов было слово ораторское, произносимое» (Тынянов Ю. Н. «Аргивяне», неизданная трагедия Кюхельбекера // Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977. С. 93.

251  Черта эта отмечена многими исследователями, например В. Виноградовым, который дает такую характеристику положению Гоголя в системе художественных направлений: «Гоголь не случайно начал печатный свой путь со стиховой формы — и притом отживающего архаического типа (для того времени, когда появилась его идиллия "Ганц Кюхельгартен").

542

М. Ямпольский. Ткач и визионер

Стих как нельзя более отвечал его представлениям о "лирическом и серьезном роде", его тяготению к звуковым эффектам и риторике. Державин навсегда, по свидетельству Анненкова, остался литературным кумиром Гоголя. И вместе с тем сентиментальная поэтика органически вросла в художественный мир Гоголя и, как один из его уголков, всегда готова была раскрыться, несмотря даже на то, что уже с "Кровавого бандуриста" начинается стремительное отталкивание Гоголя от нее. А рядом с этим, с самых первых шагов неясные и еше не вполне освоенные отголоски романтизма — в его противоречивых формах — и подражание Пушкину и Жуковскому. Классицизм, сентиментализм, романтизм умещались в творческом сознании Гоголя как параллельные, хотя и неравноправные, стилистические формы. И первая поэма Гоголя выдавала его художественный эклектизм: она спаяна из чужих и разнородных кусков, которые прозрачными швами сшиты в одно пестрое одеяло. В эпоху общего увлечения стихом Гоголь отдается разработке стиховых форм. И это для него характерно. Гоголь всегда идет по тому художественному пути, основные линии которого намечены, и опережает всех на нем, давая наиболее резкое воплощение назревшим тенденциям* (Виноградов В, В. Гоголь и натуральная школа // Виноградов В. В. Избранные труды: Поэтика русской литературы. М.: Наука, 1976. С. 210-211).

252  Тынянов Ю. Н. Ода как ораторский жанр // Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977. С. 230.

253  Там же.

254  Приведено там же (С. 235).

255  Гоголь Н. В. Духовная проза. С. 34. т Там же. С. 39.

:" Эта тема подробно рассмотрена Бицилли: «..."идея" возникает у гоголевских персонажей в результате какого-либо толчка извне». «Гоголевский человек словно отказывается от самостоятельного, сознательного восприятия действительности или, вернее, даже не подозревает, что это возможно» (Бицилли П. М. Проблема человека у Гоголя // Бицилли П. М. Трагедия русской культуры. М.: Русский путь, 2000. С. 149). Бицилли не дает объяснения этой особенности, хотя и подходит, на мой взгляд, вплотную к нему. Он пишет: «...такой человек пустое место, могущее, в зависимости от случайного стечения обстоятельств, быть заполненным чем угодно» (Там же. С. 151). Иными словами, психологическая структура персонажа у Гоголя напоминает структуру репрезентации — присутствия, маркирующего и замещающего отсутствие. Персонажи Гоголя — настолько репрезентации, что не в состоянии действовать без внешнего понуждения.

25S Это положение Остина само по себе далеко не бесспорно. Я склонен считать, что речевая энергия скорее репрезентируется в речи, а не непосредственно «исходит» из нее. Мне представляется оправданной критика Остина и Хабермаса Пьером Бурдье, утверждающим, что «иллокутив-

Часть 3. Портрет и икона

543

ная сила выражений не может быть найдена в самих словах, подобных "перформативам", в которых эта сила обозначается или, скорее, репрезентируется — в обоих смыслах этого слова» (Bourdieu Pierre. Language and Symbolic Power. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1991. P. 107). Сила речи, по мнению Бурдье, связана с той реальной силой, которой наделен говорящий.

259  Ricceur Paul. From Text to Action. Evanston: Northwestern University Press, 1991. P. 79.

260 Остин Дж. Л. Слово как действие // Новое в зарубежной лингвистике, выпуск XVII. М.: Прогресс, 1986. С. 96. Перевод А. А. Медниковой.

261  Бенвенист Эмиль. Общая лингвистика. М.: Прогресс, 1974. С. 314.

262  Ricceur Paul Hermeneutics and the Human Sciences. Cambridge; Paris: Cambridge University Press Editions de la Maison des Sciences de 1'Homme, 1981. P. 149.

263  Ibid. P. 167.

264  Рикер Поль. Конфликт интерпретаций. М.: Academia-Центр — Медиум, 1995. С. 333.

265  Ricceur Paul. Hermeneutics and the Human Sciences. P. 158.

366 Ricceur Paul. Essays on Biblical Interpretation. Philadelphia: Fortress

Press, 1980. P. 102.

267  Goodman Nelson. Languages of Art. Indianapolis: Bobbs-Merill, 1968.

P. 31.

268  her Wolfgang. Representation: a Performative Act // The Aims of Representation: Subject/Text/History / Ed. by Murray Krieger. New York: Columbia University Press, 1987, P. 226.

269  Ibid. P. 228.

270 Живов В. М. Язык и культура в России XVIII века. М.: Языки русской культуры, 1996. С. 259.

271  Мартин Бубер противопоставлял пророка, чья деятельность непосредственно связана с местом и временем его миссии, апокалиптическому писателю, не говорящему, но пишущему вдали от людей (на Патмосе, например) (Buber Martin. Prophecy, Apocalyptic, and the Historical Hour // Buber M. On the Bible / Ed. by Nahum N. Glatzer. New York: Schocken, 1982. P. 172—187). Эта оппозиция вполне вписывается в интересующую меня оппозицию иллокутивной силы и репрезентации.

372 Эта тема проходит через второй том «Мертвых душ»: «Где же тот, кто бы на родном языке русской души нашей умел бы сказать это всемогущее слово: "вперед!" Кто, зная все силы и свойства и всю глубину нашей природы, одним чародейным мановением мог бы устремить нас на высокую жизнь? Какими слезами, какою любовью заплатил бы ему благородный русский человек!» (Гоголь Н. В. Собр. соч.: В 6 т. Т. 5. С. 280.

273 Западная культура знает два типа пророков — греческого мантиса и библейского наби. Мантис специализируется на видениях, на зримом.

544

М. Ямпольский. Ткач и визионер

Авгур, участвующий в основании Рима, созерцающий templum, — это мантис. Библейский пророк — человек слова, а не видения. Гоголь странным образом пытается трансформировать греческий тип пророка в библейский и наоборот. Об оппозиции мантис/наби см.: NeherAndre. Vessence du prophetisme. Paris: Calmann-Le'vy, 1983. P. 38—45.

274  Гоголь И. В. Духовная проза. С. 84.

275  Derrida Jacques. How to Avoid Speaking: Denials // Languages of the Unsayable. New York: Columbia University Press, 1989. P. 41.

276 Heschel Abraham J. The Prophets. New York: Harper & Row, 1962. \Ы. 2. P. 5.

277  Ibid. P. 9.

278  Гоголь Н. В. Собр, соч.: В 6 т. Т. 5. С. 377.

379 «Как огонь в горниле, так и любоначалие в сердце; — как меха при огне, так и празднословие при любоначалии. Огонь истневает самое горнило и поедает все вкладываемое в него: одни только благородные металлы, не сопротивляясь действию огня, чем дальше пребывают в нем, тем делаются чище и совершеннее...» и т.д. (Гончаров С. А. Творчество Гоголя в религиозно-мистическом контексте. СПб.: Изд-во РГПУ им. А. И. Герцена, 1997. С. 241).

т С. С. Аверинцев приводил примеры того, как словесный текст в Византии приобретал черты некой квазиматериальности почти евхаристического свойства. В частности, он упоминал о суеверии, согласно которому, чтобы мальчик легко выучился грамоте, рекомендовалось «вывести чернилами на дискосе 24 буквы греческого алфавита, затем смыть письмена вином и дать мальчику испить этого вина. И легенда, и ритуал предполагают, что письмена должны вещественно войти в человеческое тело, дабы внутренняя сущность человека (по библейскому выражению, "сердце и утроба") причастилась их субстанции» (Аверинцев С. С. Поэтика ранневизантийской литературы. М.: Наука, 1977. С. 204).

281  Герардус ван дер Леув указывает, что сила уже в период раннего христианства начинает ассоциироваться с пневмой (душой), которая никогда так до конца и не утратила материального элемента, ассоциируясь с флюидом, жидкостью. Pneuma, как и другие «психологические силы — chads, dynamis и doxa, истекает и поглощается» (Van Der Leeuw G. Religion in Essence and Manifestation. Princeton: Princeton University Press, 1986. P. 34-35).

282  Нечто подобное выражается и в «Завещании», где Гоголь требует не погребать его до тех пор, «пока не покажутся явные признаки разложения», то есть когда знак приобретет материальный характер. Но эта материальность в полной мере проявляется только тогда, когда материя начинает разлагаться. Отсюда же и нежелание видеть памятник на своей могиле, мотивируемое его презренной материальностью, которой Гоголь противопоставляет некий памятник ему в душе тех, «кто после моей смерти вырастет выше духом» (Гоголь Н. В. Духовная проза. С. 11).

Часть 3. Портрет и икона

545

283 Дмитрий Сарабьянов относит и Гоголя и Иванова к направлению, которое он называет «этическим романтизмом». По мнению Сарабьяно-ва, направление это доминировало в Германии и было слабо представлено в других странах. В случае с Ивановым он приписывает большое значение влиянию Гоголя и особенно назарейиев, в частности Овербека. Основной характеристикой «этического романтизма», по мнению Сара-бьянова, был перенос эстетического в этическую сферу (Сарабьянов Д. В. Александр Иванов и назарейцы // Сарабьянов Д. В. Русская живопись XIX века среди европейских школ. М.: Сов. художник, 1980. С. 101—105).

284  Гоголь Н. В. Духовная проза. С. 143. т Там же. С. 145.

286  Переписка Н. В. Гоголя. М.: Худож. лит., 1988. Т. 2. С. 455.

287  Гоголь Н, В. Духовная проза. С. 301.

258 Преподобный Максим Исповедник. Мистагогия. http://www.omo lenko.com/biblio/maximusl .htm

289  Там же.

290 Живов В. М. «Мистагогия» Максима Исповедника и развитие византийской теории образа // Живов В. М. Разыскания в области истории и предыстории русской культуры. М.: Языки славянской культуры, 2002.

С. 35.

291  Это движение хорошо видно на изменении иконографической программы византийских храмов. В ранних базиликах фрески изображали большие исторические и библейские циклы, но начиная с IX—XI веков количество сюжетов резко ограничивается. В. Н. Лазарев пишет: «Выбор сюжетов начал производиться под углом зрения литургического календаря с его культом праздников. Поскольку между богослужением и церковной росписью начало устанавливаться все более тесное взаимодействие, постольку из множества евангельских эпизодов стали отбирать в первую очередь такие, которые могли иллюстрировать самые крупные церковные праздники» (Лазарев В. Н. Мозаики Софии Киевской. М.: Искусство, 1960, С. 25). Так возникает «праздничный» цикл, который сначала включает только семь эпизодов, постепенно разрастающийся до 18 эпизодов. Живописные образы оказываются на стенах храма прямым превращением литургии, Вот как описывает связь росписей и мозаик храма с литургией Отто Демус в своей классической работе: «С этой точки зрения, храм есть "образ" отраженного в богослужении праздничного цикла, и поэтому изображения в храме располагаются в соответствии с богослужебной последовательностью церковных праздников. Даже изображения святых в какой-то мере следуют календарному порядку их памятей, а организация крупных повествовательных циклов и особенно сцен, связанных с Пасхой, часто зависит от порядка Евангельских чтений. Таким путем изображения слагаются в магический цикл. Отношения между отдельными сценами основаны не на "историческом" времени обычного повествования, а на "символическом" времени богослужебного

546

М. Ямпольский. Ткач и визионер

Часть 3, Портрет и икона

547

круга. Этот круг замкнут и повторяется каждый год, в течение которого наступает определенный праздник, и тогда очередной образ, становящийся объектом поклонения, выступает на первый план, с тем чтобы по истечении своего магического времени вернуться на место, которое ему предстоит занимать весь остаток года» (Демус Отто. Мозаики византийских храмов, http://nesusvet.narod.ru/ico/books/demus/. Перевод Э. С. Смирновой).

192 Гоголь Н, В. Поли. собр. соч. М.: Изд-во АН СССР, 1952. Т. 12. С.102.

293 Для работы над книгой Гоголь учил греческий язык, изучал Иоанна Златоуста, Василия Великого и других отцов церкви. Главным источником Гоголя было «Историческое, догматическое и таинственное изъяснение на Литургию...» (1803) Ивана Дмитревского. Гоголь также пользовался книгами из библиотеки Димитрия Вершинского, бывшего профессора Петербургской Духовной академии, настоятеля русской посольской церкви в Париже. Вершинский в это время работал над своим трудом по литургии «Месяцеслов Православно-Кафолической Восточной Церкви» и консультировал Гоголя.

244 Сузи Франк обращает внимание на то, что в гоголевском описании литургии происходит переход от репрезентативности к присутствию. Переход этот происходит после осуществления евхаристического таинства, пресуществления. По точному наблюдению Франк, слова священ-ника в этот момент перестают быть знаками и символами евангельских событий. Бог теперь присутствует в церкви (Frank Susi. Negativity Turns Positive: Meditations Upon the Divine Liturgy // Gogol: Exploring Absence / Ed. by Sven Spieker. Bloomington: Slavica, 1999. P. 89).

m Гоголь И. В. Духовная проза. С. 340-342.

2% Иоанн Дамаскин. Точное изложение православной веры (3, 24). http://www.vehi.net/damaskin/

297 Мейендорф Иоанн. Византийское богословие. М.: Когелет, 2001. С. 124. Перевод А. Кавтаскина.

т The Summa Theologica of Saint Thomas Aquinas (III, 21, I). Chicago; London: Encyclopaedia Britannica, 1952. V)l. 2. P. 824.

349 Thomas a Kempis. The Imitation of Christ. New York: Pocket Library, 1953. P. 106.

3(1(1 Bishop Kallistos of Diokleia. The Power of Name. The Jesus Prayer in Orthodox Spirituality. Oxford: SLG Press, 1986. P. 2.

301 Хешель так формулирует происходящее во время молитвы: «Для философа Бог — это объект, для молящихся Он — субъект. Их цель не обладать им как познавательным понятием, быть о нем информированными как о факте среди прочих. Они стремятся к тому, чтобы быть полностью захваченными Им, к тому, чтобы быть объектом Его знания и чувствовать это. Задача — не знать непознаваемое, но быть им пронизанным»

(Heschel Abraham Joshua. Man is Not Alone: A Philosophy of Religion. New York: Farrar, Straus & Giroux, 1951. P. 128).

302  Ibid. P. 14.

303  Здесь находит выражение теология исихастского «имяславия», которое исходило из того, что слово Божие есть энергия Божия. Лосев так выражает сущность «имяславия»: «В этом смысле точная мистическая формула имяславия будет звучать следующим образом: а) Имя Божье есть энергия Божия, неразрывная с самой сущностью Бога, и потому есть сам Бог. Ь) Однако Бог отличен от своих энергий и своего имени, и потому Бог не есть ни свое имя, ни имя вообще» (Лосев А. Ф. Имяславие // Лосев А. Ф. Личность и абсолют. М.: Мысль, 1999. С. 236). Эта формула интересна асимметричностью отношения, которая может быть спроецирована и на отношение слова и образа. Слово — это образ, икона, но образ, икона — не слово.

304  Протоиерей Сергеи Булгаков. Философия имени. Б.м.: КаИр, 1997. С. 220. В ином месте Булгаков связывает имя с именованием портрета: «...всякий портрет нуждается в именовании. Портрет безымянный, даже при величайшем портретном "сходстве" (которое, конечно, относится лишь к одному определенному моменту жизни и улетучивается от времени в силу изменчивости ее), еше не имеет в себе последней закрепляющей точки, которая дается именем: лишь оно довершает, удостоверяет, а потому и само входит в качестве изобразительного средства в изображение. Именование соотносит образ с оригиналом, икону с первообразом, оно присоединяет данную икону к многоиконному духу» (Булгаков Сергей. Икона, ее содержание и границы // Философия русского религиозного искусства XVI—XX вв. / Сост. Н. К. Гаврюшина. М.: Прогресс-Культура,

1993. С. 283).

305  Зеньковский вторит Флоровскому в его оценке сомнительности гоголевского православия: «Нисколько не ослабляя всей подлинности и серьезности религиозных переживаний Гоголя, мы должны все же сказать, что в его художественном творчестве не светились лучи христианского восприятия жизни* (Зеньковский В. В. Н. В. Гоголь // Зеньковский В. В. Русские мыслители и Европа. М.: Республика, 1997. С. 176). Приведу также мнение такого эксперта в истории православия, как А. В. Карташев: «С молодости идя безоглядно по ультранесторианскому пути служения зову человеческой природы, он, опомнившись, изнемог на православном перепутье, на попытке связать человеческое и божье и, потеряв равновесие, соскользнул в спиритуализм, т.е. в монофизитскую ересь» (Карташев А. В. Вселенские соборы. М.: Республика, 1994. С. 289). Как видим, православные богословы отказывают Гоголю в ортодоксальности и даже прямо обвиняют его в ереси.

3(16 Прот. Георгий Флоровский. Пути русского богословия. Paris: YMCA-Press, 1983. С. 265.

548

М. Ямпольскии. Ткач и визионер

Часть 3. Портрет и шсона_

549

307 Лейбниц Готфрид Вильгельм. Соч.: В 4 т. М.: Мысль, 1984. Т. 3. С. 66. Перевод Н. А. Федорова.

зов penves Peter. Arresting Language: from Leibnitz to Benjamin. Stanford; Stanford University Press, 2001. P. 27-36.

309 Лейбниц Готфрид Вильгельм. Соч.: В 4 т. М.: Мысль, 1989. Т. 4. С.400.

310  Там же.

311  Гоголь Н. В. Соч.: В 6 т. Т. 4. С. 263.

312  Зеньковский считал опыт «Ревизора» кульминацией и провалом «эстетической утопии» Гоголя (Зеньковский В. В. Н. В. Гоголь. С. 175).

313  Гоголь И. В. Соч.: В 6 т. Т. 4. С. 392.

314  Беннетт описывает пьесы Гете и Шиллера, построенные на принципе перехода от миметического изображения реальности к аллегории внутреннего мира. Переход этот выражается в мгновенной утрате правдоподобия ситуации. Беннетт объясняет такие структуры свойством театра создавать объект с неопределенным онтологическим статусом: реальность, которая не является таковой. Он пишет: «...идея "театра сознания" (theater of the mind), театра как модели или проекции проблематики внутренней жизни человеческого индивида, не только присутствовала в Германии восемнадцатого века, но в действительности имела статус аксиомы, идеи столь очевидной, что она практически не требовала систематической формулировки, и видимой нам сегодня исключительно (или главным образом) в покоящейся на ней практике» (Bennett Benjamin. Beyond Theory. Eighteenth-Century German Literature and the Poetics of Irony. Ithaca; London: Cornell University Press, 1993. P. 272).

315  Переписка Н. В. Гоголя. Т. 1. С. 468-469.

316  Гоголь Н. В. Собр. соч.: В 6 т. Т. 4. С. 396.

317  И все же трудно избавиться от мысли о связи этих идей Гоголя с широко известными эстетическими декларациями Шиллера, например. Шиллер обнаруживал параллель между театром и религией и писал о воздействии театра в категориях чрезвычайно близких гоголевским: «Целительный трепет охватит человечество, и всякий в глубине души порадуется чистоте своей совести, когда леди Макбет, ужасающая сомнамбула, моет руки и призывает все благоухания Аравии заглушить мертвенный запах убийства» и т.д. (Шиллер Фридрих, Театр, рассматриваемый как нравственное учреждение // Шиллер Фридрих. Собр. соч. М,: Гослитиздат, 1957. Т. 6, С. 17. Перевод А. Горнфельл). Шиллер связывает этот квазирелигиозный катарсис с трагедией. Гоголь, конечно, уходит от этого классицисте ко го канона.

318  Гоголь Н. В. Собр. соч.: В 6 т. Т. 4. С. 397.

319 Там же. С. 399.

320  Переписка Н. В. Гоголя. Т. 1. С. 467.

321  Представление может произвести на зрителя сильное впечатление, но оно совершенно неприемлемо. Гоголь говорит устами Щепкина в

«Развязке»: «Иногда забудешься, войдешь в положение лица, одушевишься, потрясешь зрителя, а когда вспомнишь, чем ты его потряс, — противен станешь самому себе: хотел бы просто провалиться сквозь землю, и от рукоплесканий горишь, как от собственного стыда» (Гоголь Н. В. Собр.

соч.: В 6 т. Т. 4. С. 388).

122 Стивен Дэвид Росс помещает репрезентацию в некую «срединную зону», в которой неизменно происходят смещения и искажения. По его выражению, в этом регионе «истина отделяется от себя в виде неправды» (Stephen David Ross. The Ring of Representation. Albany, SUNY Press, 1992.

P. 49).

323  «Целый час был посвящен только на одно рассматривание липа в зеркале. Пробовалось сообщить ему множество разных выражений: то важное и степенное, то поучительное, но с некоторою улыбкою, то просто почтительное без улыбки; отпущено было в зеркало несколько поклонов в сопровождении неясных звуков, отчасти похожих на французские, хотя по-французски Чичиков не знал вовсе. Он сделал даже самому себе множество приятных сюрпризов, подмигнул бровью и губами и сделал кое-что даже языком...» (Гоголь Н. В. Собр. соч.: В 6 т. Т. 5. С. 167).

324  Кант. Критика чистого разума. М.: Мысль, 1994. С. 196—197 (В 316). Перевод Н. Лосского.

325  Клейст Генрих фон. Избранное. М.: Худож. лит,, 1977. С. 516—517.

Перевод С. Апта.

326  Heifer Martha В. The Retreat of Representation. Albany: SUNY Press,

1996. P. 131.

327  Генрих фон Клейст. Избранное. С. 513.

i:R Там же.

329 «...это крошечные восковые фигурки, но все они делают так искусно свои гримасы, что мы долго подозревали, что уж не шевелятся ли они. <...> Это за них автор переступает ногами, поворачивается, спрашивает и отвечает: они сами неспособны к этому» (Розанов В. В. О Гоголе // Розанов В. В. Мысли о литературе. М.: Современник, 1989. С. 163). На вертепную традицию как источник гоголевской поэтики указывал В. В. Гиппиус, по мнению которого «Невский проспект» выдержан в тоне кукольного театра (Гиппиус В. В. Гоголь. Л.: Мысль, 1924. С. 47—48). О связи гоголевских персонажей с марионетками см. также: Вайскопф Михаил. Сюжет Гоголя. С. 317-318.

330  Deleuze Gilies. Difference et repetition. Paris: PUF, 1968. P. 16.

131 Свен Спикер считает, что это окаменение у Гоголя главным образом связано с воздействием возвышенного, например в колоссальной культовой архитектуре. Эффект онемения объясняется им через «чрезмерное экспонирование чувственным впечатлениям» (Spieker Sven. Esthesis and Anesthesia: The Sublime in Arabesques // Gogol: Exploring Absence / Ed. by Sven Spieker. Bloomington: Slavica, 1999. P. 164). Даже если принять тезис

550

М. Ямпольский. Ткач и визионер

Спикера о механизме окаменения, основанном на эффекте возвышении го, эффект этот, как мне кажется, не следует интерпретировать в терминах «анестезического» сенсорного шока. Речь все же идет о трансформации невыразимого в картину.

332  Гоголь И. В. Собр. соч.: В 6 т. Т. 4. С. 97.

333  Там же. С. 381.

334 Там же. С. 382. 315 Там же. С. 373.

336 Там же. С. 373-374.

337  Машковцев Н. Г. Гоголь в кругу художников. М.: Искусство, 1955. С. 119- Историческая картина в данном контексте — просто обозначение более высокого вида живописи, чем жанровая. В «Портрете» Гоголь возвращается к важному для себя различению исторической живописи и жанра: «Высоким внутренным инстинктом почуял он присутствие мысли в каждом предмете; постигнул сам собой истинное значение слова "историческая живопись"; постигнул, почему простую головку, простой портрет Рафаэля, Леонардо да Винчи, Тициана, Корреджио можно назвать историческою живописью и почему огромная картина исторического содержания все-таки будет tableau de genre, несмотря на все притязанья художника на историческую живопись» (Гоголь Н. В. Собр. соч.: В 6 т. Т, 3. С. 117—118). Различие тут — наличие «мысли в каждом предмете», характерное для исторической живописи.

т Гоголь Н, В. Собр. соч.: В 6 т. Т. 4. С. 373.

339 Илья Виницкий указал на возможное заимствование темы Высшего судии у Юнга-Штиллинга (Виницкий И. Нечто о привидениях. М.: Издание Московского культурологического лицея, 1998. С. 138—171). Куда, впрочем, интереснее наблюдение Абрама Терца, который указывал, что по своей структуре «Ревизор» — пьеса восемнадцатого столетия: «...эта комедия восходит к той же традиционной, из восемнадцатого века, канве (с которой Гоголь был прочно связан), откуда повелись и Фонвизин, и Грибоедов со своим ревизором Чацким, и множество других ревизоров, прокуроров, резонеров, приезжающих в собрание плутов и дураков, с тем чтобы всех распекать, выводя на чистую воду, к большому удовольствию зрителей» (Терц Абрам. В тени Гоголя // Терц Абрам (Андрей Синявский). Собр. соч.: В 2 т. М.: Старт, 1992. Т. 2. С. 67). По мнению Терца, новаторство Гоголя заключалось в том, что он привез в город не традиционного резонера, но враля. В таком контексте появление «истинного ревизора» может считаться возвращением к той архаической модели, от которой Гоголь отошел.

340 Алленов М. М. О некоторых особенностях композиционного построения картины Иванова «Явление Мессии» // Советское искусствознание '79. М.: Сов. художник, 1980. С. 141.

341  А. А. Фаустов заметил, что «причудливая конвульсивность поз и мимических масок» из немой сцены «Ревизора» возникает и в гоголевском

Часть 3. Портрет и икона

551

«пересказе» «Последнего дня Помпеи»: «...эта вся группа, остановившаяся в минуту удара и выразившая тысячи разных чувств...» (Фаустов А. А. О гоголевском зрении. Между «Арабесками» и вторым томом «Мертвых душ» // Филологические записки. Воронеж: Воронежский ун-т, 1996.

Вып. 7. С. 50-51).

342 Алленов М. М. О некоторых особенностях композиционного построения картины Иванова «Явление Мессии». С. 148. Михаил Вайскопф видит совершенно аналогичные пространственные конструкции у Гоголя. По его мнению, пространство Гоголя строится на противопоставлении рельефа и (картинной) плоскости: «Так в "Ночи перед Рождеством" кузнец Вакула малюет избиваемого черта; затем черт собственной персоной мстит ему за это. А потом уже и сам Вакула колотит черта — уже не на рисунке, а наяву. В "Страшной мести" буквы в книге "наливаются кровью", то есть становятся рельефными. И т.д. Сюжет "Портрета" построен на превращении куклы-черта в плоскостную картинку и на обратном переходе картинки в куклу» (Вайскопф Михаил. Птица-тройка и колесница души. М.: НЛО, 2003. С. 54).

343  Там же. С. 150.

344 «Иванов изнемог под темою "Первое явление Христа народу", которое (страшно сказать!) комически соскальзывало на "первое представление" народу, где "представляющим" и почти "рекомендующим" является Иоанн Креститель и отчасти Иванов: невозможное положение! <...> Отсюда на первом месте в картине и выступает "тот, кто представляет" — Иоанн Креститель» (Розанов Василий. Алекс. Андр. Иванов и картина его «Явление Христа народу» // Розанов В. В. Среди художников. М.: Республика, 1994. С. 241).

345  Этому соответствует и маниакальная работа Иванова над каждым отдельным типом, чье изображение воспроизводилось им с небольшими вариациями множество раз. Михаил Алпатов пишет, что в процессе подготовительной работы к картине «чаще всего на одном холсте располагались две почти одинаковые головы с очень небольшим отступлением от общего типа. В таком случае благодаря «сличению» в каждом варианте выступают те неуловимые с первого взгляда нюансы, которые и занимали художника больше всего» (Алпатов М. Александр Иванов. М.: Искусство, 1956. Т. 1.С. 241). Эти образы возникали не из общего видения картины, структуры ее композиции, но через бесконечное вглядывание в нюансы, отражающие невидимые эффекты, проявляющиеся в телах и лицах. Эффекты эти столь неуловимы, что как бы призваны явиться на стыке двух образов, как их почти кинематографическое суммирование.

346  Karlinsky Simon. The Sexual Labyrinth of Nikolai Gogol. Chicago: University of Chicago Press, 1976. P. 201.

347  Sorlin Pierre. Persona Du portrait en peinture. Saint-Denis: Presses Universitaires de Vincennes, 2000. P. 27. Сорлен отмечает, что в европейской культуре портретирование «смешивается» с фигурацией (Ibid. P. 20).

552

М. Ямпольский. Ткач и визионер

Часть 3. Портрет и икона

553

34S Переписка Н. В. Гоголя. М.: Худож. лит., 1988. Т. 2. С. 308.

349  Там же. Н. Г. Машковцев, собравший и проанализировавший материалы, связанные с портретом Иванова, отчасти принимает гоголевское объяснение: «...существующие портреты Гоголя, написанные Александром Ивановым, представляют собой этюды с натуры, отнюдь не отвечающие тому представлению о портрете, которое было у Гоголя. Тот и другой портреты изображают Гоголя в домашней, бытовой обстановке и дают совсем не то впечатление, которое хотел производить своей внешностью писатель» (Машковцев Н. Г. Гоголь в кругу художников. М.: Искусство, 1955. С. 74).

350  Н. В. Гоголь. Духовная проза. С. 15.

351  Там же. 3" Там же.

353  Владимир Паперный даже пишет о «Преображении» Рафаэля как о «мессианском автопортрете» Гоголя (Паперный Владимир, Повесть «Рим», город Рим и мессианизм позднего Гоголя // Гоголь и Италия. М.: РГГУ, 2004. С. 121).

354  Гоголь Н. В. Духовная проза. С. 16.

355  Derrida Jacques. Le voix et le phenomene, Paris; PUF. 1967. P. 102.

356 Деррида Жак. Письмо и различие. СПб,: Академический проект, 2000. С. 386. Перевод В. Лапицкого. Делёз, впрочем, говорит о возможности понимания определенного типа различия как «рефлексивного понятия» (concept r^flexif). Речь идет об утверждении идентичности чего-либо через различающие его сравнения с иным. Различие в таком случае выступает как рефлексивное опосредование идентичности.

357 Там же. С. 387.

358  Frank Manfred. The Subject and the Text. Cambridge: Cambridge University Press, 1997. P. 5.

359  Deleuie Gilles. Difference et repetition. P. 31. 36(1 Гоголь И. В. Собр. соч.: В 6 т. Т. 4. С. 381.

361  Kierkegaard Seren. Either/Or. Princeton: Princeton University Press, 1959. \bl. 1. P. 140.

362  Розанов В. В. О Гоголе, С. 163.

363  «"П[ортрет]" несравненно больше, чем любая другая гоголевская повесть, проштампован романтическими конвенциями 1830-х годов, присутствие которых постоянно сказывается даже на второстепенных подробностях сюжета, не говоря уже о главном его направлении» (Вайскопф М. Сюжет Гоголя. С. 377).

ш Анненский Иннокентий. Избранное. М.: Правда, 1987. С. 187. Того же мнения придерживался, например, и Владимир Ильин, считавший, что эта повесть «центральная для всего творчества Гоголя» (Ильин В. Н. Адский холод Гоголя // Трудный путь. Зарубежная Россия и Гоголь, М.: Русский мир, 2002. С. 369).

365  Гоголь писал Плетневу, «что осталась одна только канва прежней повести, что все вышито по ней вновь» (Гоголь Н. В. Поли. собр. соч. Т. 12. С. 45).

366 Антихрист был не только эсхатологическим образом, но и образом литературной мнимости. Показательно, что «Арзамас», например, пародировал эсхатологию и проецировал образ Антихриста на Шаховского как на воплощение литературной мнимости {см.: Проскурин Олег. Новый Арзамас — Новый Иерусалим // Новое литературное обозрение. 1996. № 19. С. 90).

367  Чижевский Дмитрий. Неизвестный Гоголь // Трудный путь. Зарубежная Россия и Гоголь. М.: Русский мир, 2002. С. 206—208. Эту тему Чижевского в последнее время активно развивают Михаил Вайскопф в «Сюжете Гоголя» и Илья Виницкий в книге «Нечто о привидениях» (М.: Издание Московского культурологического лицея, 1998).

36Н Эйзенштейн Сергей. Пушкин и Гоголь // Киноведческие записки. 1997-1998. № 36/37. С. 180-220.

369  «...пародирован в "Ревизоре" самозванец, miles gloriosus античной комедии: Хлестаков не берется сам, по своему почину, за эту роль: он входит в нее лишь после того, как на него, по ошибке, надели маску другие» (Бицилли П. М. Проблема человека у Гоголя // Бицилли П. М. Трагедия русской культуры. М.: Русский путь, 2000. С. 161).

370  Пумпянский Л. В. Опыт построения релятивистской действительности по «Ревизору» // Пумпянский Л. В. Классическая традиция. М.: Языки русской культуры, 2000. С. 581.

371 Лотман Ю. М. О Хлестакове // Лотман Ю. М. О русской литературе. СПб.: Искусство, 1997. С. 684.

372 Бальзак Опоре. Собр. соч.: В 15т. М.: Гослитиздат, 1955. Т. 13. С. 18. Перевод Б. А. Грифцова.

373 Там же. С. 22—23. Много лет спустя, Флобер испильзует тему антикварного собрания в пародийном музее, который собирают Бувар и Пекюше. Идиотские предметы, собранные героями Флобера, разумеется, не представляют ни малейшего интереса, но они все-таки вызывают энтузиазм своих собирателей, которые способны вчитать в них любую фантастическую историю. Гнилая балка оказывается в их глазах древней виселицей, а кусок цепи, как им представляется, попадает к ним из средневековых темниц. Персонажи Флобера предаются комической герменевтике, они интерпретируют, связывают объекты и истории и даже разыгрывают эти истории с помощью собранных ими аксессуаров.

374  Гоголь Н. В, Собр. соч.: В 6 т. Т. 3. С. 72-73.

375  Бальзак Оноре. Собр. соч.: В 15 т. Т. 13. С. 22. Эти экстравагантные веши для Бальзака— свидетельства человеческого тщеславия, чудовищно несоразмерных трат. Бальзак говорит, например, об эбеновом столике, на изготовление которого ушли долгие голы, или о замке, «стоимости

554

Л/. Ямпольский. Ткач и визионер

которого было бы некогда достаточно для выкупа короля из плена» (Там же. С. 22_. Эти обломки (а Бальзак настаивает на фрагментарности коллекции) свидетельствуют о характере созданной людьми цивилизации, они небессмысленны, они — тексты, свидетельства: «Он задыхался под обломками пятидесяти исчезнувших веков, чувствовал себя больным от всех этих человеческих мыслей; он был истерзан роскошью и искусствами, подавлен этими воскресающими формами, которые, как некие чудовища, возникающие у него под ногами по воле злого гения, вызывали его на нескончаемый поединок» (Там же. С. 23).

376  Гоголь Н. В. Собр. соч.: В 6 т. Т. 1. С. 136-137.

377  Батюшков считал, что русским художникам, чтобы сравняться с европейскими, не хватает как раз знания ремесла (Батюшков К. Н. Прогулка в Академию Художеств // Батюшков К. Н. Соч. М.; Л.; Academia, 1934. С. 332, 340).

378  Гоголь Н. В. Собр. соч.: В 6 т. Т. 3. С. 73.

379  Искусства, иллюзию Алперс связывает с бэконовским понятием «идолов». Бэкон существенен тут потому, что он выражал антиидеальное направление в мысли Нового времени. Он решительно критиковал заблуждения ума, которые называл идолами. Бэкон писал: «Человеческий разум в силу своей склонности легко предполагает в вещах больше порядка и единообразия, чем их находит. И в то время как многое в природе единично и совершенно не имеет себе подобия, он придумывает параллели, соответствия и отношения, которых нет» (Бэкон Фрэнсис. Новый Органон // Бэкон Ф. Соч.: В 2 т. М.: Мысль, 1972. Т. 2. С. 20. Перевод С. Красилыцикова). Совет философа: «Пусть люди на время прикажут себе отречься от своих понятий и пусть начнут свыкаться с самими вещами» (Там же. С. 18). Смысл вещей в такой перспективе дается нам через внимательное созерцание их единичности, фактуры и соответственно через уход от идеальной модели красоты, которая является одним из идолов разума.

380 Alpers Svetlana. The Art of Describing. Chicago: The University of Chicago Press, 1983. P. 104.

381  Гоголь Н. В. Собр. соч.: В 6 т. Т. 3. С. 74.

т Важным источником «Портрета» было жизнеописание Леонардо, принадлежащее Вазари. Там, в частности, объясняется незаконченность многих работ Леонардо, который одновременно объявляется мастером натуралистического жизнеподобия: «Леонардо многое начинал, но ничего никогда не заканчивал, так как ему казалось, что в тех вещах, которые были им задуманы, рука не способна достигнуть художественного совершенства, поскольку он в своем замысле создавал себе разные трудности, настолько тонкие и удивительные, что их даже самыми искусными руками ни при каких обстоятельствах нельзя было выразить» (Вазари Джорд-жо. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. Т. 3. С. 16).

Часть 3. Портрет и икона

555

383 Гоголь Н. В, Собр. соч.: В 6 т. Т. 3. С. 243.

384 Там же. С. 245-246.

385  Вот финал рассказа По: «И он не желал видеть, что оттенки, наносимые на холст, отнимались у ланит сидевшей рядом с ним. И когда миновали многие недели и оставалось только положить один мазок на уста и один полутон на зрачок, дух красавицы снова вспыхнул, как пламя в светильнике. И тогда кисть коснулась холста, и полутон был положен; и на один лишь миг живописец застыл, завороженный своим созданием; но в следующий, все еще не отрываясь от холста, он затрепетал, страшно побледнел и, воскликнув громким голосом: "Да это воистину сама Жизнь!", внезапно повернулся к своей возлюбленной: — Она была мертва!» (По Эдгар Алан. Полное собрание рассказов. М.: Наука, 1970. С. 353-354. Перевод В. В. Рогова.)

т «Ведь это, однако же, натура, это живая натура; отчего же это странно-неприятное чувство? Или рабское, буквальное подражание натуре есть уже проступок и кажется ярким, нестройным криком? Или, если возьмешь предмет безучастно, бесчувственно, не сочувствуя с ним, он непременно предстанет только в одной ужасной своей действительности, не озаренный светом какой-то непостижимой, скрытой во всем мысли, предстанет в той действительности, какая открывается тогда, когда, желая постигнуть прекрасного человека, вооружаешься анатомическим ножом, рассекаешь его внутренность и видишь отвратительного человека» (Гоголь Н. В. Собр. соч.: В 6 т. Т. 3. С. 79-80).

387  The Spectator. London; New York: J. M. Dent - E. P. Dutton, 1907. \bl. 3. P. 277.

388  Frye Northrop. The Imaginative and the Imaginary. 22 // Frye N. Fables of Identity. New York: Harcourt, Brace & \\brld, 1963. P. 152.

3S9 Шеллинг Фридрих Вильгельм. Философия искусства (§ 31). М.: Мысль, 1966. С. 95. Перевод П. С. Попова.

т Гоголь Н. В. Собр. соч.: В 6 т. Т. 4. С. 133.

341 Смит Адам. О природе того подражания, которое имеет место в так называемых подражательных искусствах // Хатчесон Френсис, Юм Давид, Смит Адам. Эстетика. М.: Искусство, 1973. С. 424. Перевод Ф. Ф. Вермель.

392  Аннунциату сближает с Агафьей Тихоновной Л. М. Баткин, считающий, что и та и другая свидетельствуют о близости Гоголя к поэтике классицизма. Баткин не видит между ними никакого существенного различия (Баткин Л. М. Фиренцуола и маньеризм. Кризис ренессансного идеала в трактате «Чельсо, или О красотах женщин» // Советское искусствознание 22. М.: Сов. художник, 1987. С. 220—221).

393  Гоголь Н. В. Собр. соч.: В 6 т. Т. 3. С. 196.

394  Там же.

395 Фиренцуола приводит диаграмму форм различных сосудов и на их примере обсуждает красоту женского тела (Firenzuola Agnolo. On the Beauty ofWamen. Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 1992. P. 61—65).

556

М. Ямпольский. Ткач и визионер

396  Об этом мотиве см.: Batschmann Oskar. Les portraits anonymes. La transformation du tableau de genre // Corot, un artiste et son temps. Paris: KJincksieck, 1998. P. 311-314.

397  Гоголь Н. В. Собр. соч.: В 6 т. Т. 3. С. 197-198.

398 Там же. С. 227.

399 Виролайнен Мария. Город-мир и сакральный сюжет у Гоголя // Гоголь и Италия. М.; Иерусалим, Мосты культуры; Гешарим, 2004. С. 107.

too фед0р Буслаев, например, писал об одном из устойчивых мотивов так называемого иконописного «Предблаговещения» — «Благовещении на колодце»: «Благовещение на колодце изображено между другими сюжетами на диптихе VI в., сохранившемся на окладе Евангелия Миланского собора, в ризнице; <...> На левой створке складной иконы Богородицы Петровской, не позднее 1520 г., в Сергиевой Троицкой ризнице изображены два момента Благовещения: во-первых, на колодце, то есть Богородица стоит у настоящего колодца в античной форме урны и, черпая воду, обращается назад к Архангелу; <...> На Миланском диптихе вместо колодца представлен источник, свергающийся с горы. Богородица стала на колени, чтоб удобнее почерпнуть воды...» (Буслаев Ф.И. Русский иконописный подлинник. http://www.portal-credo.ru/site/?act=libaid=282).

401  Гоголь буквально описывает Аннунциату в терминах вочеловечи-вания: «Это была красота полная, созданная для того, чтобы всех равно ослепить! Тут не нужно иметь какой-нибудь особенный вкус; тут все вкусы должны были сойтись, все должны были повергнуться ниц: и верующий и неверующий упали перед ней, как перед внезапным появлением божества» (Гоголь Н, В. Собр. соч.: В 6 т. Т. 3. С. 227). Отмечу, между прочим, знакомый мотив «явления Христа народу», иерофании.

402  В статье 1831 года «Женщина» Гоголь рассуждает о воплощении в странных категориях. Женщину он определяет как нематериальную идеальность, а мужчину как ее воплощение: «Пока картина еше в голове художника и бесплотно округляется и создается — она женщина; когда она переходит в вещество и облекается в осязаемость — она мужчина» (Го-гольН. В. Поли. собр. соч. М.: Изд-во АН СССР, 1952. Т. 8. С. 145).

403  Гоголь Н. В. Собр. соч.: В 6 т. Т. 3. С. 227.

404 Зиммель Георг. Гете // Зиммель Георг. Избранное. М.: Юрист, 1996. Т. 1.С. 247. Здесь Гете впервые осознал отсутствие противостояния между чувственным, духовным и нравственным. Зиммель писал, что в Италии Гете «нашел также примирение объективного разрыва между действительностью и идеей, между существованием и ценностью, примирение, осуществленное как созерцаемое и художественное» (Там же. С. 247. Перевод М. И. Левиной). Из Италии Гете писал, что здесь впервые он ощутил, что не существует разрыва между чувственностью и нравственностью, о котором говорил Кант. Гетевский пантеизм здесь получает свое обоснование, «ибо идеал красоты находится не в области трансцендентного за пределами природы, и не в единичном, изолированном от всего бытия, а

Часть 3, Портрет и икона

557

в том явлении, в котором находит свое выражение единая целостность природного бытия» (Там же. С. 252).

405  Гоголь Н. В. Собр. соч.: В 6 т. Т. 3. С. 225.

406 Там же. С. 229.

407  «И зажегши свечу, не ставят ее под сосудом, но на подсвечнике, и светит всем в доме» (Мф. 5:15). См. также: Мк. 4:21; Лк. 8:16; Лк. 11:33.

408  Паперный Владимир. Повесть «Рим», город Рим и мессианизм позднего Гоголя // Гоголь и Италия. М.: РГГУ, 2004. С. 116. Разделяя взгляд Паперного на существо Аннунциаты и отдавая должное тонкости его наблюдений, я, однако, не могу разделить главной мысли этой работы, а именно утверждения, что Гоголь стремился подменить религию Слова религией зрительных образов.

409 Гоголь Н. В. Собр. соч.: В 6 т. Т. 3. С. 229.

410 Типичный пример: «...и вот обняла его красавица площадей Piazza del Popolo, глянул Monte Pincio с террасами, лестницами, статуями и людьми, прогуливающимися на верхушках...» (Там же. С. 210).

411 Цит. по: Dunn James D. G. Christology in the Making. A New Testament Inquiry into the Origins of the Doctrine of the Incarnation. Grand Rapids: Eerdmans, 1989. P. 223.

412 Филон Александрийский. О сотворении мира согласно Моисею (17— 18) // Филон Александрийский. Толкования Ветхого Завета. М.: Греко-латинский кабинет Ю. А. Шичалина, 2000. С. 54. Перевод А. В. Вдови-ченко.

413 Там же (24). С. 55.

414 HarnackAdolph. History of Dogma New York, Dover, 1961. Mil. 2. P. 208.

415  Тертуллиан Квинт Септимий Флорент. О плоти Христа (5) // Тер-туллиан. Избранные сочинения. М.: Прогресс, 1994. С. 166. Перевод А. Столярова.

416 Там же (4). С. 164.

417 Этот интерес к физиологически преподнесенному спектаклю плоти вновь всплывет в культуре барокко. См.: Roussei Jean. La literature de Page baroque en France. Paris: Josd Corti, 1995. P. 81-117.

418  The Chalcedonian Decree // Christology of the Later Fathers / Ed. by Edward R. Hardy. Philadelphia: The Westminster Press, 1956. P. 373.

419  The Summa Theologica of Saint Thomas Aquinas. Chicago; London: Encyclopaedia Britannica, 1952. \ol. 2 (III, 2, 1). P. 710.

4:0 Фома Аквинский рассматривал два аспекта единства: 1) единство составляющих элементов и 2) единство относительно того, в чем они соединяются. Во втором случае он признавал высший характер единства, задаваемый персоной Христа, высшим единством божественной Персоны. Что же касается единства составляющих, то оно не является высшим, так как покоится на единстве «максимально далеких вещей, а именно Божественной и человеческой природы» (The Summa Theologica of Saint Thomas Aquinas. \fol. 2 (III, 2, 9). P. 719-720).

558

М. Ямпольский. Ткан и визионер

421  Тертуллиан Квинт Септимий Флорент. О плоти Христа (13). С. 175.

422  Христос — это несомненно божественная ипостась, одна из ипостасей Троицы. Не существует какой-то человеческой ипостаси, представление о которой считалось несторианством. При этом божественная ипостась выражалась в человеческой индивидуальности, личности Христа. Иоанн Мейендорф так поясняет отношение ипостасности и личности в Христе: «Человеческая природа Христа не персонализирована в какой-то отдельной человеческой ипостаси, — иначе говоря, концепция ипостаси не есть выражение бытия природы, будь то в Боге либо же в человеке. Термин "ипостась", однако, обозначает личное и личностное — персональное — существование. Постхалкидонская христология постулирует, что Христос был вполне человеком и, также, что он был индивидуумом, то есть одной из особей биологического вида человек, но та же христология отвергала несторианское мнение, что Он был некой человеческой ипостасью, то есть лицом (персоной, особой). Вполне и полная человеческая индивидуальная жизнь была энипостатирована (во-существлена) в ипостась Логоса, не теряя ни единой из своих человеческих особенностей и черт» (Мейендорф Иоанн. Византийское богословие. М.: Когелет, 2001. С. 271. Перевод А. Кавтаскина).

423  Флоренский указывает на важное различие образа Божьего и Божьего подобия. Первый — «онтологический дар Божий, духовная основа каждого человека как такового»; под вторым следует понимать «потенцию, способность духовного совершенства, силу оформить всю эмпирическую личность, во всем ее составе, образом Божиим». Образ Божий при реализации подобия проступает в лице, которое приобретает «четкость своего духовного строения». Появляется «лик» — «осуществленное в лице подобие Божие». Когда подобие проступает в лике, является «образ Божий», Первообраз. Маска, личина, по Флоренскому, — это противоположность «лику», это пустое, бессодержательное подобие, пустая видимость. Persona (а также larva, prosopon), по мнению Флоренского, лишь постепенно, по мере разложения сакрального, становится маской, личиной. В древности же «маски вовсе не были масками, как мы это разумеем, но были родом икон» (Флоренский Павел  Иконостас. СПб.; Мифрил—Русская книга, 1993. С. 27-29).

424 Grillmeler Aloys. Christ in Christian Tradition. From the Apostolic Age to Chalcedon (451). New York: Sheed and Ward, 1965. P. 154.

425  Гоголь Н. В. Собр. соч.: В 6 т. Т. 3. С. 213.

426  Там же. С. 216. Ср. с рассуждениями Тертуллиана о внешности Христа: «Хотя и у нас пророки умалчивают о невзрачном Его облике, сами страсти и сами поношения говорят об этом: страсти, в частности, свидетельствуют о плоти человеческой, а поношения — о ее невзрачности. Дерзнул бы кто-нибудь хоть кончиком ногтя поцарапать тело небесной красоты или оскорбить чело оплеванием, если бы оно не заслуживало этого?» (Тертуллиан Квинт Септимий Флорент. О плоти Христа (9). С. 172).

Часть 3. Портрет и икона

559

427  Гоголь Н. В. Собр. соч.: В 6 т. Т. 3. С. 209-210.

428 Mondzain Marie-Jose. Image, icone, economic. Paris: Seuil, 1996. P. 104.

429  Augustine: Later Works. Philadelphia: The Westminster Press, 1955. P. 138.

4)0 Ibid (14). P. 141-142.

431  Эта ассоциация восходит к сцене Благовещения в Евангелии от Луки (I, 26—38), где Мария выражает удивление, что она может родить, не зная мужа. Архангел Гавриил объясняет ей: «Дух Святой найдет тебя, и сила (dynamis/virtus) Всевышнего осенит Тебя (episkiazein/odumbrabit); посему и рождаемое Святое наречется Сыном Божиим». Латинское выражение «Сила Всевышнего осенит Тебя (virtus altissimi odumbrabit tibi)» вызвало множество комментариев. Особенно темным был смысл слова «осенит», покроет тенью. Как пишет Виктор Стоикита, одно из авторитетных прочтений этой фразы было «основано на неоплатоническом толковании (предложенном Феофилактом Болгарским и Филоном Александрийским): глагол episkiazo обозначает деятельность, сходную с созданием образов. Слова архангела следует понимать в том смысле, что Бог сотворит во чреве Марии "тень" (то есть первый набросок образа) себя самого: Христа» (Стоикита Виктор. Краткая история тени. СПб.: Machina, 2004. С. 71. Перевод Д. Ю. Озеркова). Стоикита пишет о том, что «образ Слова» «вотеняется в Деву». «Odumbrabit», по его мнению, — это аллегория воплощения. Свет, таким образом, «вотеняется» в Деву.

432  Гоголь И. В. Собр. соч.: В 6 т. Т. 3. С. 227.

433  Там же. С. 196.

434  Там же. С. 196—197. Роберт Магуайр считает эти эпитеты света и блеска результатом интереса Гоголя к живописным эффектам (Maguire Robert A. Exploring Gogol. Stanford: Stanford University Press, 1994. P. 125).

435  Didi-Huberman Georges. Fra Angelico: dissemblance et figuration. Paris: Flammarion, 1995. P. 236.

436  Saint Augustine. On Christian Doctrine, II, 10: 15. Indianapolis; New York: Bobbs-Merrill, 1958. P. 43. Августин противопоставляет signa translate signa propria.

437  Didi-Huberman Georges. Fra Angelico: dissemblance et figuration. P. 39.

438  «Запертый сад — сестра моя, невеста, заключенный колодезь, запечатанный источник» (4:12). Ср. с параллелью между Аннунциатой и источником.

439  Montaigne Michel de. Journal de voyage. Paris: Gallimard, 1983. P. 246.

440  Гоголь Н. В. Собр. соч.: В 6 т. Т. 3. С. 238.

441  Stinger Charles L. The Renaissance in Rome. Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press, 1998. P. 188.

442  Гоголь Н. В. Собр. соч.: В 6 т. Т. 3. С. 237-238.

443  Там же. С. 79.

444  Там же. С. 81.

560

М. Ямпольский. Ткач и визионер

445  Жуковский в знаменитом «письме» о «Сикстинской Мадонне» писал: «В Богоматери, идущей по небесам, не приметно никакого движения; но чем более смотришь на нее, тем более кажется, что она приближается» (Жуковский В. А. Рафаэлева «Мадонна» // Жуковский В. А. Эстетика и критика. М.: Искусство, 1985. С. 309—310).

446  Вакенродеровский миф о Рафаэле получил в России широчайшее распространение. Многочисленные российские переработки этого мифа рассмотрены в работе: Данилевский Р. Ю. Заметки о темах западноевропейской живописи в русской литературе // Русская литература и зарубежное искусство. Л.: Наука, 1986. С.281-298.

447  Воспроизведу элементы той рамки, в которую включен рассказ: «"Неужели это был сон?" — сказал он, взявши себя обеими руками за голову; но страшная живость явленья не была похожа на сон. Он видел, уже пробудившись, как старик ушел в рамки...» Через короткое время выясняется, что пробуждение тоже было сном. «И видит он: это уже не сон: черты старика двинулись, и губы его стали вытягиваться к нему, как будто бы хотели его высосать... С воплем отчаянья отскочил он — и проснулся.

"Неужели и это был сон?" С бьющимся на разрыв сердцем ощупал он руками вокруг себя. Да, он лежит на постеле в таком точно положенье, как заснул». Но вскоре рамка вновь возникает: «"Господи, боже мой, что это!" — вскрикнул он, крестясь отчаянно, и проснулся.

И это был также сон! Он вскочил с постели, полоумный, обеспамятевший, и уже не мог изъяснять, что это с ним делается: давленье ли кошмара или домового, бред ли горячки или живое виденье» (Гоголь Н. В. Собр. соч.: В 6 т. Т. 3. С. 82—83). Сходная рамочная конструкция, основанная на неразличении сна и реальности, вероятно, предполагалась и в «Носе», где от нее остались лишь следы.

448  Там же. С. 77.

449 Традиция обыкновенно считает эту гору горой Фавор, что исторически невозможно, так как на ее сравнительно невысокой вершине находилась крепость.

450  Вайскопф видит в лунном свете у Гоголя гностический мотив демонического присвоения света (Вайскопф М. Сюжет Гоголя. С. 386).

451  Как показали изыскания Вайскопфа, Гоголь пародировал не только Преображение, но и таинство Евхаристии. Пародия эта, по мнению Вайскопфа, представлена в сюжете «Носа», действие которого также разворачивается 25 марта — в день Благовещения (Вайскопф Михаил. Нос в Казанском соборе: о генезисе религиозной темы у Гоголя // Вайскопф М. Птица-тройка и колесница души. М.: НЛО, 2003. С. 164—185). Обнаружение носа в хлебе действительно может легко прочитываться как пародия на пресуществление плоти Христа в просфоре. Эта пара пародий любопытна своей дополнительностью. Если пародия на Преображение ассоциирует трансфигурацию с чистой миметической иллюзией, то в «Носе» речь идет, напротив, о полном отсутствии символически-репрезентативного, так сказать, о тупой материальности. Тело (нос) самым непосредственным

Часть 3. Портрет и

561

образом запечено в хлеб. Оба варианта отметаются Гоголем, как не соответствующие уровню его задач. Гоголь не хочет ни прямой материальности, ни иллюзорной мнимости.                                                            —

452 Auerbach Erich. «Figura» // Auerbach E. Scenes from the Drama of European Literature. New York: Meridian Books, 1959. P. 28ff. «Префигура-ция» не должна смешиваться с «типологией», она относится не столько к режиму повторения, сколько пророчества.

453  Brown Norman О. Apocalypse and/or Metamorphosis. Berkeley: University of California Press, 1991. P. 57.

454  Он же касался и преображения как видимого субстанциального изменения плоти: «Разумеется, закон природы изменяемого таков, что оно не пребывает в том, что изменяется (в нем], и поскольку не пребывает, то погибает, раз вследствие изменения утрачивает прежнее свое бытие. Но нет ничего равного Богу: его природа отлична от тварности всех вещей. Если, стало быть, все отличное от Бога, или то, от чего Он отличен, изменяясь, прекращает быть тем, чем было, то в чем же будет отличие Божества от прочих вещей, как не в противоположном [свойстве]: то есть в способности Бога превращаться во все и вместе с тем оставаться, каков Он есть?» (Тертулиан Квинт Септимий Флорент. Избранные сочинения. М.: Прогресс, 1994. С. 163).

455  Schleiermacher Friedrich. The Christian Faith. New York; Evanston,

Harper & Row, 1963. Vol. 1. P. 99.

456  См.: Puiver Max. The Experience of Light in the Gospel of St. John, in the «Corpus hermeticum», in Gnosticism, and in the Eastern Church // Spiritual Disciplines. Papers from the Eranos Yearbooks / Ed. by Joseph Campbell. Princeton: Princeton University Press. P. 259—266.

4" Dionysius The Areopagite. On the Divine Names and The Mystical Theology. London; New York: Macmilian, 1940. P. 58.

458  Анри Корбен показал, что мотив света славы зарождается в зороастризме и маздеизме. Слава (Aura Gloriae, flammula, One-flambe) — атрибут священных фигур в Авесте. Именно с Востока она переносится на фигуры Христа и святых на Западе и на Будд и бодхисатв на Востоке. В восточной же теософии, по мнению Корбена, впервые свет перестает пониматься как объект зрения, но как «то, что позволяет зрение». И наконец, Корбен приводит чрезвычайно интересные сведения о том, каким образом Свет Славы (doxa) начинает ассоциироваться с существованием и личной судьбой (tykhe). См.: Corbin Henry. En Islam iranien. Sohrawardo et les Platoniciens de Perse. Paris: Gallimard, 1971. T. 2. P. 81-86.

459 Флоренский Павел. У водоразделов мысли. М.: Правда, 1990. Т. 2. С.

327.

460 Св. Григорий Полома. Триады в защиту священно-безмолвствующих. М.: Канон, 1995. С. 223. Перевод В. Вениаминова.

461  Havelange Carl. De 1'ceil et du monde. Paris: Fayard, 1998. P. 196.

463 Св. Григорий Полома. Триады в защиту священно-безмолвствующих. С. 223.

562

М. Ямпольский. Ткач и визионер

463  Inge William Ralph. Christian Mysticism. New York: Meridian Books, 1956. P. 98.

464  «Несуществующее же — это не вообще несуществующее, но только иное, нежели существующее [сущее]. Причем оно не есть сущее не таким образом, каким движение и покой сущего не суть само сущее, но как подобие сущего, или, пожалуй, нечто даже в еще большей степени несущее [нежели подобие]. А именно таково все чувственное и все состояния чувственного; таковы далее — все случайные свойства чувственных вещей; таково начало чувственного; такова каждая отдельная из наполняющих чувственный [мир вещей].

Уже теперь можно составить себе [общее] представление о [не-су-шем]: [по отношению к сущему] оно — безмерность по отношению к мере; как беспредельное по отношению к пределу; как безвидное по отношению к видообразуюшему; как всегда нуждающееся по отношению к самодовлеющему; оно всегда неопределенное, совершенно неустойчивое, невос-приемлющее, ненасытное, совершенная бедность. И все это — не случайные его свойства, а как бы самая его сущность; так что какую бы часть его ты ни рассмотрел, в ней будет все это. А другие вещи — те, что оказываются ему [т.е. не-сущему] причастны или уподобляются ему, становятся злыми, однако не суть злые [по своей сущности]». (1. 8. 3) (Плотин. Сочинения. СПб.: Алетейя, 1995. С. 592. Перевод Т. Ю. Бородай).

465 The Acts of Peter // The Apocryphal New Testament / Ed. by J. K. Eliott. Oxford: Clarendon Press, 1993. P. 413.

4t"> Ibid. P. 414.

467 Ibid. P. 415.

ш Corbin Henry. Creative Imagination in the Sufism of Ibn Arabi. Princeton: Princeton University Press, 1969. P. 182-183.

469 Норман О. Браун указывает, что спекуляции Ибн Араби сходны с представлениями Кольриджа о первичном Воображении, которое, с одной стороны, ответственно за восприятие, а с другой — является «повторением в конечном сознании вечного акта творения в бесконечности» (Brown Norman О. Apocalypse and/or Metamorphosis. P. 67).

4711 CEuvres de J. Delille. Imagination II. Paris: L. G. Michaud, 1824. P. 9.

471  Гофман Э.-Т.-А. Эликсиры сатаны. Л.: Наука, 1984. С. 182. Перевод Н. А. Славятинекого.

472  Там же. С. 184. Любопытно, что ту же реакцию ужаса вызывает в апокрифическом «Откровении Петра» Преображение: «Увидев их [преображенных "братьев наших, которые ушли из мира"], ужаснулись мы, ибо тела их были белее всякого снега и краснее всякой розы». Или: «Увидев их красоту, ужаснулись мы пред ними, когда внезапно явились они» {Апокрифические Апокалипсисы. СПб.: Алетейя, 2001. С. 197. Перевод Марии и Вадима Витковских).

473  Гофман Э.-Т.-А. Эликсиры сатаны. С. 184.

474 Там же. С. 185.

475  Там же.

Часть 3. Портрет и икона

563

47(1 Изображение это получило название «подлинного изображения» — vera icona Греческая этимология имени Вероники — «несущая победу».

477 Белътинг Ханс. Образ и культ. М.: Прогресс-Традиция, 2002. С. 73.

47S Гоголь описывает евхаристическую функцию плащаницы в «Размышлениях о Божественной литургии»: «И поставляет Святую Чашу и Хлеб, представляющий Тело Христово, на престол, как бы на гроб. Врата царские затворяются, как бы двери Гроба Господня; занавесь над ними задергивается, как кустодия, поставленная на страже. Иерей снимает с главы диакона святой дискос, как бы он снимал Тело Спасителя со креста, поставляет его на расстланный антиминс как бы на плащаницу и сопровождает сие действие словами: Благообразный Иосиф, с древа снем Пречистое Твое Тело, плащаницею чистою обвив и благоуханьми во гробе нове закрыв, положи» (Гоголь Н. В. Духовная проза. С. 316—317).

474 Hamburger Jeffrey F. The Visual and the Visionary. Art and Female Spirituality in Late Medieval Germany. New York: Zone Bopoks, 1998. P. 333— 345.

ш Иоанн Дамаскин. Три слова в защиту иконописи. СПб.: Азбука-классика, 2001. С. 32.

481  Kuryluk Ewa. Veronica a her Cloth. Cambridge, Mass.; Oxford: Basil Blackwell, 1991. P. 97.

482  Cornack Robin. Painting the Soul. Icons, Death Masks and Shrouds. London: Reaction Books, 1997. P. 96.

4ЯЗ Гоголь Н. В. Собр. соч.: В 6 т. Т. 3. С. 249.

484 Там же. С. 119-120.

4Я5 Там же. С. 120.

486 Зендлер Э. Генезис и богословие иконы // Символ. Декабрь 1987.

№ 18. С. 45.

4S7 Виктор Живов пишет: «...в основе иконоборческого протеста лежит представление о невозможности обожения вещества. Это представление и указывает на иконоборцев как на преемников эллинистического мировоззренческого наследия: основная для античного умозрения оппозиция вещественного и ноэтического отодвигает на второй план основную для библейского умозрения оппозицию Бога и твари. Духовное (поэтическое) доступно обожению (хотя оно и является тварным), вещественное же обо-женным стать не может. В свое время Г. Флоровский писал, что "иконоборцы <...> представляют непреобразованную и не идущую на компромиссы эллинистическую позицию оригенистического или платонического направления"» (Живов В. М. Богословие иконы в первый период иконоборческих споров // Живов В. М. Разыскания в области истории и предыстории русской культуры. М.: Языки славянской культуры, 2002. С. 52).

ш Иоанн Дамаскин. Три слова в защиту иконопочитания. М.: Азбука-классика, 2001. С. 65. Перевод Александра Бронзова.

484 Разделение природы и ипостаси было проведено Григорием Нисским в «38-м письме св. Василия своему брату Григорию». «Природа (ousia) — это то, что есть общего. Ипостась находится ниже (Ниро) и ука-

564

М. Ямпольский. Ткач и визионер

зывает на особенность, существующую помимо того, что есть общего. "Человек" обозначает ousia, а конкретный человек со своим именем, отделенный от этой общности, есть ипостась» (Безансон Ален. Запретный образ. М: МИК, 1999. С. 130. Перевод М. Розанова).

490 Феодор Студит. Третье опровержение иконоборцев // Символ. Декабрь 1987. № 18. С. 302.

491  Феодор Студит. Послание Платону о почитании икон // Символ. Декабрь 1987. № 18. С. 252.

492  У Гоголя фиксация сугубо индивидуальных поз персонажей в финальной сцене «Ревизора» похожа на такого рода отпечаток.

493  Krell David Fared. Of Memory, Reminiscence, and Writing: on the Verge. Bloomington; Indianapolis: Indiana University Press, 1990. P. 23.

494  Печать, создавая отпечатки в различных материалах, сохраняет в них идентичность нематериальной формы (ипостаси). До того как эта модель была приложена к иконам, она уже применялась по отношению к образу императора, сохранявшему свою идентичность в материалах разных изображений. Перенос императорской модели на Христа был осуществлен св. Василием, утверждавшим, что «статуя императора, называемая "император", сохраняет идентичность в различных отливках. Именно эта идентичность, называемая "император", является идентичностью одной и той же формы» (Barasch Moshe. Icon. Studies in the History of an Idea New York: New York University Press, 1995. P. 276). Это положение св. Василия постоянно цитировалось теоретиками иконы.

495  Barbu Daniel. L'image byzantine: production et usages // Annales HSS. Janvier—fevrier 1996. \Ы. 51. № 1. P. 77. Текст Барбу переведен на русский язык, я, однако, привожу цитату в собственном переводе, так как русский вариант представляется мне малопонятным: «Если невозможно изобразить то, что существует в реальности, или то, что, видимо, существует, если только эта вещь содержит в себе свое собственное изображение, тогда в момент ее внешнего проявления, т.е. в плане видения, можно было бы перевернуть порядок истинности, т,е. логический принцип подобия. Действительно, в истории византийской иконы случается так, что изображение призвано само воспроизводить первообраз согласно правилу подобия» (Барбу Даниэль. Византийский образ: создание и способы использования // Анналы на рубеже веков: антология. М.: XXI век — Согласие, 2002. С. 64—65. Перевод О. С. Воскобойникова).

496  Речь идет о зловеще-романтической трактовке темы репрезентации, заявленной еще Альберти, который писал: «Живопись содержит в себе божественную силу, которая не только делает отсутствующего человека присутствующим, подобно, как это принято считать, дружбе, но, более того, делает мертвого выглядящим почти как живой. <...> Так, несомненно, лицо умершего человека благодаря живописи живет долгую жизнь» (Alberti Leon Balfista. On Painting. New Haven: Yale University Press, 1966. P. 63).

Часть З. Портрет и икона

565

497  Гоголь И. В. Собр. соч.: В 6 т. Т. 3. С. 121.

498 То, что след в практике иконопочитания может быть важнее образа, показывает, например, своего рода ритуал касания к чудотворной иконе кусочками ткани, которые потом раздавались верующим на площади в Константинополе. Значение возникающих реликвий, имитирующих касание плата к лицу Христа, целиком фиксируется в невидимом следе (см. об этом ритуале: Comack Robin. Painting the Soul. Icons, Death Masks and Shrouds. P. 61).

499 О попытках превратить индексальные следы в «образ», «перевести» пятна на туринской плашанице в икону распятия Христа и теоретических следствиях этих попыток см.: Didi-Huberman Georges. The Index of the Absent \\bund (Monograph on a Stain) // October. The First Decade / Ed. by Annette Michelson and al. Cambridge, Mass.: The MIT Press, 1987. P. 39-57.

soo Pojfee Marie-Christine. L'empreinte au XXе siecle. De la Veronique au «\ferre ironique». Paris: L'Harmattan, 1997. P. 36.

501  См.: Alpers Svet/ana. Rembrandt's Enterprise. Chicago: University of Chicago Press, 1988. P. 89.

502  Valery Paul. Tel Quel //\klery P. CEuvres. Paris: Gallimard, 1960. \bl. 2. P. 622.

503 Blanche! Maurice. Friendship. Stanford: Stanford University Press, 1997. P. 32.

SM Ibid.

505  Simmel Georg. Rembrandt. New York; London: Routledge, 2005. P. 20-27.

506  Nancy Jean-Luc. Le Regard du portrait. Paris: Galilee, 2000. P. 28.

507 «Европейская живопись со времен Возрождения, а главное, Барокко и вплоть до наших дней, делается в меру преобладания экспрессивных моментов все более и более портретной. В этом же смысле следует понимать столь излюбленное высказывание, что каждый портрет — автопортрет. Можно было бы утверждать еше более того: станковая картина этой эпохи всегда имеет оттенок и портрета и автопортрета. Напрашивается мысль, что человеческая личность во всей ее полноте может быть запечатлена в живописи только благодаря наличию и развитию именно экспрессивных форм, т.е. только благодаря тому, что картина, изображающая личность, не только в своем построении обладает своеобразными «личностными» формами, но и является выражением и отображением создавшей ее личности» (Габричевский Александр Георгиевич. Морфология искусства. М.: Аграф, 2002. С. 296).

508  Nancy Jean-Luc. Le Regard du portrait. P. 47.

509  О Веронике см.; Marin Louis. Philippe de Champaigne ou la presence cachee. Paris: Hazan, 1995.

510  Marin Louis. Detruire la peinture. Paris: Galilee, 1977. P. 167.

511  В, С. Турчин, отмечая особое значение автопортретов в русской романтической живописи, считает, что основная масса автопортретов со-

566

М. Ямполъский. Ткач и визионер

здавалась без зеркала: «Романтический автопортрет никогда не был точным фиксатором внешности художника, его задачи были иными — показать настроение человека, его духовное самочувствие. В художественной практике такие творческие установки приводили к тому, что все автопортреты русских романтиков первой трети 19 века писались живописцами без помощи зеркала, что легко определить по положению руки, в которой находятся кисть и карандаш. Только о двух автопортретах можно сказать, что они исполнены с использованием зеркала, то есть ставили целью точное воспроизведение внешности художника. Этими произведениями были авторские изображения А. Г. Венецианова и В. А. Тропинина...» (Тур-чин В. С. Эпоха романтизма в России. М.: Искусство, 1981. С. 194). Это положение Турчина представляется мне малоубедительным. Создание автопортрета без зеркала— почти невозможно, если, конечно, не считать схематического шаржа, в котором облик сведен к нескольким характерным деталям. Автопортрет без зеркала — более сложная задача, чем портрет без модели, так как художник, как и всякий иной человек, себя в принципе не видит и гораздо более сложно соотнесен с образом собственной внешности, чем с образом другого. Положение рук с карандашом и кистью вряд ли может быть доказательством, так как увиденная в зеркале голова с легкостью приставляется к телу, чья схема не зависит от зеркального отражения.

^|! «Если бы он был знаток человеческой природы, он прочел бы на нем [личике] в одну минуту начало ребяческой страсти к балам, начало тоски и жалоб на длинноту времени до обеда...» и т.д. (Гоголь Н. В. Собр. соч.: В 6 т. Т. 3. С. 121). Ничего этого Чартков не замечает.

513 Там же. С. 95.

514 Там же.

515 Там же. С. 96.

516 Там же. С. 261.

517 Там же. С. 103-104.

518 Там же. С. 104.

514 Там же. С. 100-101.

520 Buck-Morss Susan. Walter Benjamin and the Arcades Project. Cambridge, Mass.: The MIT Press, 1991. P. 82.

5:1 Agamben Giorgio. Stanzas. Word and Phantasm in Western Culture. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1993. P. 42—43. Агамбен в этом контексте вспоминает о гегелевском определении лучшего в романтической поэзии как «самоликвидации ничто».

522  Гоголь Н. В. Собр. соч.: В 6 т. Т. 3. С. 107.

523  Там же. С. 264. Я цитирую вариант «Арабесок».

524  Скорее всего, тут Гоголь проецирует на художника свои собственные устремления. Чижевский писал: «Гоголь называет себя не только странником, но и "монахом": он говорит о своем "внутреннем монастыре", он живет "как в монастыре", — места, в которых располагается его,

Ч.асть 3. Портрет и икона

567

так сказать, походный, передвижной монастырь, иногда несколько странны: например, Париж...» (Чижевский Дмитрий. Неизвестный Гоголь// Трудный путь. Зарубежная Россия и Гоголь. М.: Русский мир, 2002. С. 198).

525  Гоголь Н. В. Собр. соч.: В 6 т. Т. 3. С. 125-126.

526 Там же. С. 281.

527 Там же. С. 126.

52К См.: Michalski Sergiusz. The Reformation and the Visaual Arts. The Protestant Image Question in Western and Eastern Europe. London; New York: Routiedge, 1993.

529 Об отношении Лютера к изображениям см.: Wirth Jean. Luther. Etude d'histoire religieuse. Geneve: Droz, 1981. P. 108-133.

Stoichita Victor I. The Self-Aware Image. Cambridge: Cambridge University Press, 1997. P. 91,

531 Calvin John. Institution of the Christian Religion (I, XI, 8). Grand Rapids: WM. B. Eerdmans, 1989. P. 97.

532  Ibid. P. 100.

533  Показательно, что в «Риме» Гоголь упоминает арабески в связи с подготовкой к римскому карнавалу: «...народ убирал цветочными коврами улицы <...> разноцветные листики цветов обращались в краски и тени, на мостовой выходили узоры, кардинальские гербы, портрет папы, вензеля, птицы, звери и арабески* (Гоголь Н. В. Собр. соч.: В 6 т. Т. 3. С. 222—223).

534 Борис Эйхенбаум писал: «Все это вместе указывает на то, что основа гоголевского текста — сказ, что текст его слагается из живых речевых представлений и речевых эмоций. Более того: сказ этот имеет тенденцию не просто повествовать, не просто говорить, но мимически и артикуляци-онно воспроизводить — слова и предложения выбираются и сцепляются не по принципу только логической речи, а больше по принципу речи выразительной, в которой особенная роль принадлежит артикуляции, мимике, звуковым жестам и т.д.» (Эйхенбаум Б. М. Как сделана «Шинель» // Эйхенбаум Б. О прозе. Л.: Гослитиздат, 1969. С. 309). Александр Жолковский остроумно видит сказ в форме «Выбранных мест из переписки с друзьями», повествователь которых, по его наблюдению, не совпадает с подразумеваемым образом автора — Гоголя (Zholkovsky Alexander. Rereading Gogol's Miswritten Book: Notes on Selected Passages from Correspondence with Friends // Essays on Gogol: Logos and the Russian Word / Ed. by Susanne Fusso and Priscilla Meyer. Evanston: Northwestern University Press, 1992. P. 172— 174).

535  Benjamin Walter. The Storyteller // Benjamin W. Selected Writings. Cambridge, Mass.: The Belknap Press, 2002. \bl. 3. P. 149.

536 Я хочу также напомнить сходную формулировку Беньямина: «Утопические образы, сопровождающие явление нового, всегда в то же самое время уходят вглубь первобытного прошлого. В грезе каждой эпохи о своем будущем последнее всегда появляется в сопровождении элементов пер-

568

М. Ямпольский. Ткач и визионер

вобытной истории» (Benjamin Walter. The Arcades Project. Cambridge: Mass., Belknap Press, 2002. P. 893).

537 Эйхенбаум Б. Лесков и современная проза // Эйхенбаум Б. О литературе. М.: Сов. писатель, 1987. С. 421.

538  уаЫгу Paul. (Euvres. Paris: Galtimard, 1960. \bl. 2. P. 1244.

539 Лесков пишет об этом романе в письме В. М. Лаврову (14 июня 1889 г.): «"Натурель" он был невозможен и потому написан в виде событий, происходивших неизвестно когда и неизвестно где, — в виде "найденной рукописи". Имена все нерусские и нарочно деланные, вроде кличек. Прием как у Гофмана. <...> Я называю этот роман по характеру бесхарактерных лиц, в нем действующих, "Чертовы куклы". <...> Потом тут в гарнире Брюллов (Фебуфис) и tutti frutti. <...>Так все и написано — вроде "Серапионовых братьев" Гофмана" (Лесков Н. С. Собр. соч.: В 11 т. М.: Гослитиздат, 1958. Т. 11. С. 431). В ином месте, в письме тому же Лаврову от 15 декабря Лесков меняет атрибуцию стилистики романа: "Приемы вроде комедии Аристофана "На облаках" или еще ближе — вроде нашего "Пансальвина" или Хемницерова "Кровавого прута", но колорит и типы верные действительности (история Брюллова)» (Там же. С. 449).

540 Лесков пишет о главном герое романа, дидактически воплощающем образец традиционной заказной коммерческой живописи: «У Фебу-фиса не было недостатка в фантазии, он прекрасно сочинял большие и очень сложные картины, рисунок его отличался правильностью и смелостью, а кисть его блистала яркою колоритностью. Ему почти в одинаковой степени давались сюжеты религиозные и исторические, пейзаж и жанр, но особенно пленяли вкус и чувство фигуры в его любовных сценах, которых он писал много и которые часто заходили у него за пределы скромности» (Лесков Н. С. Собр. соч.: В 11 т. М.: Гослитиздат, 1958. Т. 8. С. 489).

341 Там же, С. 491.

542  Современный исследователь пишет: «К художественным приемам Лесков относился тоже подобно мастеровому. Остерегался ошибиться "в приеме", постоянно обогащал, черпая из традиции, набор средств, которыми можно "взять" ту или иную тему. <...> И для Л. Толстого, и для себя, и для П. Боборыкина набор профессиональных умений неизменен. Оцениваются: "замысел", форма или "постройка", развитие характеров, "рисовка" или "живопись", "отделка" веши, ее "жизненное значение", "субъективность" автора, выражающаяся в произведении или нет» (Евдокимова О. В. Мнемонические элементы поэтики Н. С. Лескова. СПб.: Алетейя, 2001. С. 39).

543 Лесков Н. С, Собр, соч.: В 11 т. Т. 11. С. 229.

544 Там же. Т. 10. С. 364-365. i4S Там же. С. 450.

546 Там же. С. 260.

547  Там же. С. 450.

Часть 3. Портрет и икона

569

548 Лесков Н. С. Собр. соч.: В 11т. Т. 11. С. 451. **» Benichou Paul. The Consecration of the Writer, 1750—1830. Lincoln: University of Nebraska Press, 1999. P. 23.

55(1 Лесков И. С. Собр. соч.: В И т. М.: Гослитиздат, 1958. Т. 10. С. 451 —

452.

551 Там же. Т. 7. С. 220.

'"Там же. С. 220-221.

553 Лесков имеет в виду ироническую критику идей в «Путевых картинах» Гейне, в частности в тексте «Идеи. Книга Le Grand». Здесь Гейне писал: «Что такое идея? "В этом сюртуке есть удачные идеи", —сказал мой портной, с деловитым одобрением рассматривая редингот, оставшийся от времен моего берлинского щегольства и предназначенный стать скромным шлафроком. Прачка моя плачется, что пастор вбил в голову ее дочери идеи и та стала оттого придурковатой и не слушает никаких резонов. Кучер Патенсен ворчит по всякому поводу: "Что за идея! Что за идея!"» и т.д. (Гейне Генрих. Собр. соч.: В 6 т. М.: Худож. лит., 1982. С. 141. Перевод Н. Касаткиной). Идеи, о которых говорит Гейне, по его выражению, «так же далеки от идей Платона, как Афины от Геттингена». Он же иронически утверждает, что литературный труд относится именно к области такого рода идей. В подтверждение он говорит о себе: «...я пишу, слепо веруя во всемогущество его [Бога], в этом отношении я должен считаться истинно христианским писателем, ведь, — скажу словами Губица, — начиная данный период, я не знаю еще, чем закончу его и какой смысл вложу в него, я всецело полагаюсь в этом на господа бога» (Там же. С. 143). Отсутствие платоновских идей у Гейне эквивалентно поэтике лесковского «мемуара», писанию без видения общего абриса текста.

554 Лесков Н. С. Собр. соч.: В 11 т. Т. 7. С. 222-223. 535 Там же. С. 223.

И6 Там же. 537 Там же.

555 Там же. С. 225. "•> Там же. С. 230.

т Картина эта была хорошо известна, в частности, благодаря превосходной гравюре Мауро Гандольфи, изготовленной в 1833 году и тиражированной после смерти художника в 1835-м.

561  Там же. С. 231. Эти мучения предназначались в первую очередь для самого Аркадия. Эта подмена одного персонажа другим характерна для Лескова. Аркадий, например, готов перерезать бритвой горло брата графа, то есть повторить казнь, которой была подвергнута святая Цецилия.

562  О значении этой детали у Рафаэля см.: Arasse Daniel. Les visions de Raphael. Paris: Liana Levi, 2003. P. 29-32.

563  Шопенгауэр Артур. Мир как воля и представление // Шопенгауэр Артур. Собр. соч.: В 5 т. М.: Московский клуб, 1992. Т. 1. С. 263. Перевод Ю. И. Айхенвальда.

570

JW. Ямпольский. Ткан и визионер

564  Шопенгауэр Артур. Мир как воля и представление // Шопенгауэр Артур. Собр. соч.; В 5 т. М.: Московский клуб, 1992. Т. 1. С. 263.

565  Там же. С. 238.

566  Там же. С. 237.

567 Лесков Н. С. Собр. соч.: В 11 т. Т. 7. С. 223.

568 «И в это время сам всякого красавца краше, потому что ростом он был умеренный, но стройный, как сказать невозможно, носик тоненький и гордый, а глаза ангельские, добрые, и густой хохолок прекрасиво с головы на глаза свешивался, — так что глядит он, бывало, как из-за туманного облака» (Там же. С. 223). Имя парикмахера соотносит его с мифологической Аркадией и аркадической идиллией.

569 Натоп Philippe. Un discours contraint // Roland Barthes et al. Litterature et realite. Paris: Seuil, 1982. P. 124.

570 Genette Gerard. Palimpsestes. La literature аи second degrd. Paris: Seuil, 1982. P. 91.

571  См. об этом: Lovejoy Arhur 0. The Chinese Origin of a Romanticism // Lovejoy Arthur O. Essays in the History of Ideas. New York: G. P. Putnam's Sons, 1960. P. 125-128.

m The Genius of Place. The English Landscape Garden 1620-1820 / Ed. by John Dixon Hunt and Peter Willis. London: Paul Elek, 1975. P. 321.

573  Платон в «Софисте» (236 b—с) различает образы и призрачные подобия (симулякры). Вот как он вводит само понятие симулякра: «А как же мы назовем то, что, с одной стороны, кажется подобным прекрасному, хотя при этом и не исходит из прекрасного, а с другой стороны, если бы иметь возможность рассмотреть это в достаточной степени, можно было бы сказать, что оно даже не сходно с тем, с чем считалось сходным? Не есть ли то, что только кажется сходным, а на самом деле не таково, лишь призрак?» (Платон. Соч.: В 3 т. М.: Мысль, 1970. Т. 2. С. 349. Перевод С. А. Ананьина).

574 Делёз Жиль. Платон и симулякр // Новое литературное обозрение. 1993. № 5. С. 48. Перевод С. Козлова.

375 Jeanneret Michel. A Feast of Words. Banquets and Table Talk in the Renaissance. Chicago: University of Chicago Press, 1991. P. 262.

576  Рикёр Поль. Конфликт интерпретаций. М.: Academia-Центр — Медиум, 1995. С. 144. Перевод И. Сергеевой.

577 Там же. С. 145.

575 Делёз Жиль, Платон и симулякр // Новое литературное обозрение. 1993. №5. С. 53-54.

"ч Лесков Н. С. Собр. соч.: В 11 т. Т. 4. С. 323.

580 «Через год у госпожи опять до нашего бога просьба, чтобы муж ей дачу на лето нанял, и опять все ей по ее желанию делается, а Пимену все на свещи да на елей жертвы, а он эти жертвы куда надо, на наш бок не переплавляя, пристраивает. И дивеса действительно деялись непонятные: был у этой госпожи старший сын в училище, и был он первый потаскун, и ленивый нетяг, и ничему не учился, но как пришло дело к эк-

Часть 3. Портрет и икона

571

замену, она шлет за Пименом и дает ему заказ помолиться, чтоб ее сына в другой класс перевели. Пимен говорит: "Дело трудное; надо мне будет всех своих на всю ночь на молитву согнать и до утра со свещами вопиять". А та ни за что не стоит; тридцать рублей ему вручила, только молитесь! И что же вы думаете? Выходит такое счастие этому ее блудяге-сыну, что переводят его в высший класс. Барыня мало от радости с ума не сошла, что за ласки такие наш бог ей делает! Заказ за заказом стала давать Пимену, и он ей уже выхлопотал у бога и здоровья, и наследство, и мужу чин большой, и орденов столько, что все на груди не вмещались, так один он в кармане, говорят, носил» (Там же. С. 330).

581  «Речь он имел тупую и невразумительную, все шавкал губами, и ум у него был тугой и для всего столь нескладный, что он даже заучить на память молитв не умел, а только все, бывало, одно какое-нибудь слово твердисловит, но был на предбудущее прозорлив, и имел дар вещевать, и мог сбывчивые намеки подавать. Пимен же, напротив того, был человек щаповатый: любил держать себя очень форсисто и говорил с таким хитрым извитием слов, что удивляться надо было его речи; но зато характер имел легкий и увлекательный» (Там же. С. 327).

582 Лесков Н. С. Собр. соч.: В 11 т. Т. 10. С. 186.

583  Буслаев Федор. Общие понятия о русской иконописи // Философия русского религиозного искусства XVI—XX вв. / Сост. Н. К. Гаврюшина. М.: Прогресс-Культура, 1993. С. 114.

584  Евгений Трубецкой писал:

«Когда в XVII веке, в связи с другими церковными новшествами, в русские храмы вторглась реалистическая живопись, следовавшая западным образцам, поборник древнего благочестия, известный протопоп Аввакум в замечательном послании противополагал этим образцам именно аскетический дух древней иконописи. "По попущению Божию умножилось в русской земле иконного письма неподобного. Изографы пишут, а власти соблаговоляют им, и все грядут в пропасть погибели, друг за другом уцепившеся. <...> А все то Никон враг умыслил, будто живых писа-ти... Старые добрые изографы писали не так подобие святых: лицо и руки и все чувства отончали, измождали от поста и труда и всякие скорби. А вы ныне подобие их изменили, пишете таковых же, каковы сами".

Зги слова протопопа Аввакума дают классически точное выражение одной из важнейших тенденций древнерусской иконописи...» (Князь Евгений Трубецкой. Три очерка о русской иконе. М.: ИнфоАрт, 1991. С. 14).

5(15 Буслаев Федор. Общие понятия о русской иконописи. С. 118.

5»"Тамже. С. 121.

587 Рассказчик так говорит о генеральше: «Страшно она нам не понравилась, и бог знает почему: вид у нее был какой-то оттолкновенный, даром что она будто красивою почиталась. Высокая, знаете, этакая цыбас-тая, тоненькая, как сойга, и бровеносная.

— Вам этакая красота не нравится? — перебила рассказчика медвежья шуба.

572

М. Ямпольский. Ткач и визионер

—  Помилуйте, да что же в змиевидности может нравиться? — отвечал он.

— У вас, что же, почитается красотою, чтобы женщина на кочку была

похожа?

—  Кочку! — повторил, улыбнувшись и не обижаясь, рассказчик. — Для чего же вы так полагаете? У нас в русском настоящем понятии насчет женского сложения соблюдается свой тип, который, по-нашему, гораздо нынешнего легкомыслия соответственнее, а совсем не то, что кочка. <...> Змиевидная тонина у нас тоже не уважается...» (Лесков Н. С. Собр. соч.: В II т. Т. 4. С. 332).

т Там же. С. 180.

589  Там же. С. 182.

590  Там же.

591  Там же. С. 184. 542 Там же. С. 185. 593 Там же.

544 Там же. Т. 4. С. 330-331.

595  Там же. С. 331.

596  «Тем временем подошел и Пимен, и сам, как жид, то туда, то сюда вертит глазами: видно, сам не знает, что сказать» (Там же. С. 337).

597  Там же. С. 342.

598  Слово «монета» отсылает к богине Монете, например, идентичной с Юноной. Первоначальные «монеты» как бы проецировали облик одного и того же божества на членов определенного религиозного сообщества. Но и в более поздние времена, когда деньги утратили прямую связь с религией, отпечаток королевского облика на монетах был призван нести в себе нечто магически-невидимое — то, что можно назвать королевской «маной». Монета получала от печати, ее формирующей, некий избыток силы, свойственной оригиналу изображения. «Монеты были амулетами — носителями магической силы» (Desmond William H. The Origin of Money in the Animal Sacrifice // The Psychoanalysis of Money / Ed. by Ernest Borne-mann. New York: Urizen, 1976. P. 123).

599  Бурдье замечает, что время в ситуации обмена создает иллюзию, искажающую истинный смысл этого обмена. Так, интервал времени между «даром» и «возвратным даром» создает иллюзию дарения там, где в действительности происходит эквивалентный обмен (см.: Bourdieu Pierre. The Logic of Practice. Stanford: Stanford University Press, 1990. P. 105).

600  Le Gqff Jacques. Your Money or your Life. Economy and Religion in the Middle Ages. New York: Zone Books, 1990. P. 39.

601  Фигура круга с очевидностью оказывается в центре, если так вообще можно выразиться о круге. Она стоит в центре любой проблематики oikonomia, как и любой экономической области: кругового обмена, циркуляции имущества, продуктов, монетарных знаков или товаров, амортизации расходов, доходов, обменов между потребительной и меновой стоимостями. Этот мотив циркуляции может навести на мысль, что закон

Часть 3, Портрет и икона

573

экономики — круговой — возвращение к исходному пункту, истоку, как к дому» (Derrida Jacques. Given Time: I. Counterfeit Money. Chicago: Chicago University Press, 1992. P. 6-7).

602 Фуко Мишель. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук. СПб.: A-cad, 1994. С. 196. Перевод В. П. Визгина, Н. С. Автономовой.

603 См. об этом: Rotman Brian. Signifying Nothing. The Semiotics of Zero. Stanford: Stanford University Press, 1987. P. 22-26.

604  Жан-Жозеф Гу называет эту пустоту «освященной пустотой», в которой отсутствие изображений компенсируется наличием Закона (Goux Jean-Joseph. Symbolic Economies after Marx and Freud. Ithaca: Cornell University Press, 1990. P. 147).

605  Поскольку печать была гарантом подлинности, она всегда окружалась фетишистскими церемониями. Так, круглая монастырская печать с горы Афон была разделена на четыре части, каждая из которых хранилась у особо ответственных монахов — epistatai, а ручка, позволявшая собрать эти четыре фрагмента воедино, хранилась у секретаря. Наложение каждой печати, таким образом, выливалось в целую церемонию, предполагавшую участие пяти человек. Средневековые печати, накладывавшиеся на пергамен, наносились на крестообразный разрез в пергамене, чьи углы отгибались, так чтобы с задней стороны на основную печать можно было нанести частную печать клеймящего— secretum. Secretum гарантировал подлинность большой печати, гарантировавшей подлинность документа и т.д.

606  Marion Jean-Luc. L'idole et la distance. Paris: Grasset, 1977.

607 Андре Грабар пишет: «Ни одному византийскому императору, в том числе и василевсам-иконоборцам, до самого турецкого завоевания не пришло в голову отменять их [изображения]; кажется, даже наоборот, они способствовали развитию императорского искусства и множили свои собственные изображения. <...> Вдохновляясь, несомненно, примером Юстиниана, Константин V приказал изобразить свои победы на стенах общественных зданий Константинополя. Он, ревностно подвергающий гонениям иконы Христа, святых и почитателей, приказывает воздвигать собственные монументальные статуи и заставляет своих подданных поклоняться им» (Грабар Андре. Император в византийском искусстве. М.: Ла-домир, 2000. С. 178-179. Перевод Ю. Л. Трейдинга).

608  Grabar Andre. L'iconoclasme byzantin. Paris: Flammarion, 1998. P. 166.

609  Ibid. P. 276-277.

610  Аверинцев С. С. Поэтика ранневизантийской литературы. М.: Наука, 1977. С. 115.

611  Там же. С. 116.

612  Там же.

613  Legendre Pierre. Lecons 111: Dieu au miroir. Paris: Fayard, 1994. P. 59.

614 Лесков Н. С. Собр. соч.: В 11 т. Т. 4. С. 350. Лесков явно имитирует тут инвективы протопопа Аввакума против новых икон «фряжского», то есть немецкого письма: «...пишут Спасов образ Еммануила, лицо одут-

574

М. Ямпояьский. Ткач и визионер

ловато, уста червонная, власы кудрявые, руки и мышцы толстые, персты надутые, тако же и у ног бедры толстыя, и весь яко немчин брюхат и толст учинен, лишо сабли той при бедре не писано. А то все писано по плотскому умыслу, понеже сами еретицы возлюбиша толстоту плотскую и оп-ровергоша долу горняя» (Протопоп Аввакум. Об иконном писании // Житие протопопа Аввакума им самим написанное и другие его сочинения. М.: Сварог и К, 1997. С. 209).

615 Лесков Н. С. Собр. соч.: В 11 т. Т. 4. С. 354.

ш Там же.

617  Вот как Левонтий обнаруживает подделку: «Один [изограф] мне икону променял за сорок рублей и ушел, а другой говорит:

«Ты гляди, человече, этой иконе не покланяйся».

Я говорю:

«Почему?»

А он отвечает:

«Потому что она адописная», — да с этим колупнул ногтем, а с уголка слой письма так и отскочил, и под ним на грунту чертик с хвостом нарисован! Он в другом месте сковырнул письмо, а там под низом опять чертик» (Там же. С. 356).

618  См.: Нерсесян Левон. Видение пророка Даниила в русском искусстве XV—XVI веков // Мир истории. 2000. № 3.

619 Андреев Николай. О «деле дьяка Висковатого» // Философия русского религиозного искусства XVI—XX вв. М.: Прогресс-Культура, 1993. С.293.

ш Успенский Леонид. Московские соборы XVI века и их роль в церковном искусстве // Философия русского религиозного искусства XVI— XX вв. М.: Прогресс-Культура, 1993. С. 331.

621  Правда, Левинас считает, что кенозис в полной мере проявляется уже в ветхозаветном понимании Иеговы. По его мнению, в иудаизме существует нерасторжимая связь между схождением Бога в земной мир и его возвышением. Речь идет о своеобразном взаимодействии иерархически организованных слоев: «...высшее — душа низшего: высота — это одухотворение, глубина — «тело» или «одеяние» высоты. Высота также называется корнем глубины: корни в данном случае растут, если можно так выразиться, вверх. Высота — это внутреннее, а верхнее придает движение нижнему» (Levinas Emmanuel. Judaism and Kenosis // Levinas E. In the Time of the Nations. Bloomington; Indianapolis: Indiana University Press, 1994. P. 123).

622 Лесков Н. С. Собр. соч.: В 11 т. Т. 4. С. 343.

623 Лесков Николай. Бесчувственная любовь // Новое литературное обозрение. 1992. № 1. С. 9.

634 Там же. С. 14.

625 Лесков играет с тем, что запахи производит тот самый нос, который утрачивает героиня. Лесков иронизирует: «...нельзя было дышать в ее присутствии, и она, кажется, это чувствовала...» (Там же. С. 13). Лесков

Часть 3. Портрет и икона

575

откровенно обыгрывает тут и гоголевскую тему, которая, как показал Михаил Вайскопф, связана с евхаристическим аспектом христологии.

62fc «...все мы развоплились даже до немощи и земли под собой от полных слезами очей не видим, а чрез то или не через это, только пошла у нас болезнь глаз, и стала она весь народ перебирать. Просто чего никогда не было, то теперь сделалось: нет меры что больных! Во всем рабочем народе пошел толк, что все это неспроста, а за староверского ангела. "Его, — бают, — запечатлением ослепили, а теперь все мы слепнем"» (Лесков И. С. Собр. соч.: В 11 т. Т. 4. С. 345).

627  Ницше Фридрих. Антихрист // Ницше Фридрих. Соч.: В 2 т. М.: Мысль, 1990. Т. 2. С. 666. Перевод В. А. Флёровой.

628 Там же. С. 665.

629 Там же.

630  Marion Jean-Luc. L'idole et la distance. P. 83.

631  После того как Пимен бежит от староверов и «вцерквляется», тело его покрывается пегими пятнами. Его сущность проявляется через физическую запятнанность. Лесков пишет: «Он мне стал плакаться, сколь этим несчастен и чего лишается, если пегота на лицо пойдет, потому что сам губернатор, видя Пимена, когда его к церкви присоединяли, будто много на его красоту радовался и сказал городскому голове, чтобы когда будут через город важные особы проезжать, то чтобы Пимена непременно вперед всех с серебряным блюдом выставлять» (Лесков Н. С. Собр. соч.: В 11 т. Т. 4. С. 346).

632 Там же. С. 344. Интересен в данном случае выбор Лесковым глагола «изнеявствить», в котором отчетливо прочитывается смысл сокрытия, делания неявным — кенозиса.

633  Там же. С. 348.

634 Альберт Великий развил свою теорию на основании положения Аристотеля, согласно которому место обладает силой, потенцией (dyna-mis). Аристотель писал о том, что место предшествует появлению в нем вещи, которая не может быть, если для нее нет места: «Если дело обстоит таким образом, то сила места будет [поистине] удивительной и первой из всех [прочих сил], ибо то, без чего не существует ничего другого, а оно без другого существует, необходимо должно быть первым: ведь место не исчезает, когда находящиеся в нем [вещи] гибнут» (Аристотель. Физика, (208Ь) // Аристотель. Соч.: В 4 т. М.: Мысль, 1981. Т. 3. С. 124. Перевод В. П. Карпова). См. о теории форм, порождаемых местом: Didi-Huberman Georges. Fra Angelico: dissemblance et figuration Paris: Rammarion, 1995. P. 34.

ькДурновоЛ. А. Техника древнерусской живописи // Символ. Декабрь 1987. № 18. С. 135.

тДелезЖиль. Различие и повторение. СПб.: Петрополис, 1998. С. 259. Перевод Н. Б. МаньковскоЙ.

637 Там же. С. 260.

638  Неоплатоническую интерпретацию «невидимого» в иконе защищал в некоторых работах такой крупный авторитет, как Андре Грабар.

576

М. Ямпольский. Ткач и визионер

639 Mondzain Marie-Jose. Le commerce des regards. Paris: Seuil, 2003. P. 66. 440 Левкас — это иконописный грунт, в основу которого обычно клался мел.

ш Mondzain Marie-Jose. Le commerce des regards. P. 55—56.

642 Mondzain Marie-Jose. Image, icone, economic. Paris: Seuil, 1996. P. 122.

643  Этим иконопись радикально отличается от западной «репрезентативной» живописи, выполненной в той же технологии накопления слоев. Хотя различие это не следует в некоторых случаях преувеличивать. Анита Альбус недавно показала, как фламандская школа живописи в Брюгге, в частности Ван Эйк, наслаивала более прозрачный слой живописи на менее прозрачный, организуя сложные отношения поглощения, проникновения, рефракции и диффузии света. Прохождение света через различные хроматические слои описывается как «деяния и муки света», а слои, использующие добавки белил, характеризуются как местная imprimatura, или вуаль (Albus Anita. The Art of Arts. Rediscovering Painting. Berkeley: University of California Press, 2001. P. 87-89).

644  Показательно, что греческий термин для покрывала, вуали — kredemnon, широко использованный в знаменитом пассаже из Первого послания Коринфянам апостола Павла (11: 2—16), означает также печать и девственную плеву (Martin Dale В. The Corinthian Body. New Haven: Yale University Press, 1995. P. 234).

645 Лесков Н. С. Собр. соч.; В 11 т. Т. 4. С. 371.

646 Там же. С, 369.

647 Даже «бумажка» не может нарушить подлинности иконы, тем более что на малых иконах вместо тканой поволоки часто использовалась писчая бумага.

648 Лесков Н. С. Собр. соч.: В 11 т. Т, 4. С. 382.

649 Там же. Т. И. С. 45.

650 Там же. С. 406.

651  Вот как описывает Лесков эти «апокрифические» сюжеты иконописи: «Избрал он для сего старенькую самую небольшую досточку пядни-цу, то есть в одну ручную пядь величины, и начал на ней таланствовать. Прежде всего он ее, разумеется, добре вылевкасил крепким казанским алебастром, так что стал этот левкас гладок и крепок, как слоновья кость, а потом разбил на ней четыре ровные места и в каждом месте обозначил особливую малую икону, да еще их стеснил тем, что промежду них на олифе золотом каймы положил, и стал писать: в первом месте написал рождество Иоанна Предтечи, восемь фигур и новорожденное дитя, и палаты; во втором — рождество пресвятыя Владычицы богородицы, шесть фигур и новорожденное дитя, и палаты; в третьем — Спасово пречистое рождество, и хлев, и ясли, и предстоящие Владычица и Иосиф, и припад-шие боготечные волхвы, и Соломия-баба, и скот всяким подобием: волы, овцы, козы и осли, и сухолапль-птица, жидам запрещенная, коя пишется в означение, что идет сие не от жидовства, а от божества, все создавшего. А в четвертом отделении рождение Николая Угодника, и опять тут

Часть 3. Портрет и икона

577

и святой угодник в младенчестве, и палаты, и многие предстоящие. И что тут был за смысл, чтобы видеть пред собою воспитателей столь добрых чад, и что за художество, все фигурки ростом в булавочку, а вся их одушевленность видна и движение. В богородичном рождестве, например, святая Анна, как по греческому подлиннику назначено, на одре лежит, пред нею девицы тимпанницы стоят, и одни держат дары, а иные солнечник, иные же свещи. Едина жена держит святую Анну под плещи; Иоаким зрит в верхние палаты; баба святую богородицу омывает в купели до пояса: по-сторонь девица льет из сосуда воду в купель. Палаты все разведены по циркулю, верхняя призелень, а нижняя бокан, и в этой нижней палате сидит Иоаким и Анна на престоле, и Анна держит пресвятую богородицу, а вокруг между палат столбы каменные, запоны червленые, а ограда бела и вохряна...» (Лесков Н. С. Собр. соч.: В 11 т, Т. 4. С. 368—369).

<•" Там же. Т. 11. С. 447.

653 Эйхенбаум Б. Лесков и современная проза // Эйхенбаум Б. О литературе. М.: Сов. писатель, 1987. С. 419.

^Лесков Н. С. Собр. соч.: В И т. Т. 11. С. 406.

655  Der-fjda Jacques. La voix et le phenomene. Paris: PUF, 1967. P. 38.

656  Цит. по: Эйхенбаум Б. Лесков и современная проза. С. 415.

657  Эйхенбаум относил Гоголя к сказителям в основном из-за физико-моторной стороны его письма: «Гоголь — сказитель особого рода: с мимикой, с жестами, с ужимками» (Эйхенбаум Б. М. Иллюзия сказа // Эйхенбаум Б. М. Сквозь литературу. Л.: Academia, 1924. С. 155).

658  Benvenisle E. Le langage et Pexperience humaine // Problemes du langage. Paris: Gallimard, 1966. P. 8.

659  «И неужели при сем местный архиерей не мог и не имел бы права поднять хоть палец в защиту святыни, а лишь с воздыханием проговорил "Смятенный вид"» (Достоевский Ф. М. Поли. собр. соч.: В 30 т. М.: Наука, 1980. Т. 21. С. 56).

660 Там же. С. 56.

661  Лесков И, С Собр. соч.: В 11 т. Т. 11. С. 149. «« Там же. С. 149.

663 Достоевский Ф. М. Поли. собр. соч.: В 30 т. Т. 21. С. 72.

664  Там же. С. 76.

665  Там же.

666 Там же. С. 76-77.

667  Там же. С. 78. (Цитирую заметку Лескова по статье Достоевского.)

668 Там же. (См. предыдущее примечание.)

669  Сократ говорит о поэте в X книге «Государства» (601 а—Ь): «...с помощью слов и различных выражений он передает оттенки тех или иных искусств и ремесел, хотя ничего в них не смыслит, а умеет лишь подражать, так что другим людям, таким же несведущим, кажется под впечатлением его слов, что это очень хорошо сказано, — говорит ли поэт в размеренных, складных стихах о сапожном деле, или о военных походах, или о чем бы то ни было другом, — так велико какое-то природное очарова-

578

М. Ямпольский. Ткач и визионер

ние всего этого» (Платон. Соч.: В 3 т. М.: Мысль, 1971. Т. 3(1). С. 429. Перевод А. Н. Егунова).

6711 Достоевский Ф, М, Полн. собр. соч.: В 30 т. Т. 21. С. 81.

671  Там же. С. 82.

672  Там же. С. 87.

673  Там же. С. 88. "74 Там же. С. 89.

675 Agamben Giorgio. Kommerell, or On Gesture // Agamben G. Potentialities. Stanford: Stanford University Press, 1999. P. 77. Агамбен дает анализ основных положений концепции Коммерелля.

676 Лакан заметил, что «Я» впервые появляется в театре в комедии. Он рассматривает комедии Плавта, где Я появляется именно в виде ряженого (Lacan Jacques. Le moi dans la theorie de Freud et dans la technique de la psychanalyse. Paris: Seuil, 1978. P. 306-310).

677 Adomo Theodor W. Heine the \\bund // Adorno T. W. Notes to Literature. New York: Columbia University Press, 1991. P. 82-83.

67tl Oilman Sander L. Jewish Self-Hatred. Anti-semitism and the Hidden Language of the Jews. Baltimore: The Johns Hopkins University Press, 1986. P. 139.

Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч.: В 30 т. Т. 21. С. 87.

ш Lacan Jacques. Le moi dans la theorie de Freud et dans la technique de la psychanalyse. P. 285.

ш Эйхенбаум Б. Лесков и современная проза. С. 421.

682 Бахтин различает авторскую идею и идею героя. «Все эти авторские идеи, какую бы функцию они ни несли, не изображаются: они или изображают и внутренне руководят изображением, или освещают изображенное, или, наконец, сопровождают изображение, как отделимый смысловой орнамент. Они выражаются непосредственно, без дистанции. И в пределах образуемого ими монологического мира чужая идея не может быть изображена» (Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. М.: Ху-дож. лит., 1972. С. 141). Идея тут имманентна тексту, также как и речевой жест. Она не отделяется от текста как объект изображения или созерцания. В диалогической ситуации, по мнению Бахтина, ситуация меняется. Идея тут возникает как будто в момент диалогической встречи голосов, в момент того, что он называет «живым событием». Но это живое событие речи приводит к тому, что идея являет себя как образ, то есть как некая репрезентация: «Перед нами встает образ идеи», — пишет Бахтин (Там же. С. 149). Бахтин в какой-то момент начинает трактовать идеи как персонажей, как маски, он говорит, например, о «прототипах» идей и т.д. Во всяком случае, идея перестает быть имманентна акту высказывания. Эта метаморфоза сродни метаморфозе языкового жеста в литературном сказе.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

На этом завершается сюжет моей книги. Почему именно полемикой Лескова с Достоевским? Потому что, на мой взгляд, в этой полемике и примерно в это время исчерпывается определенный этап отношения искусства к классической репрезентации, которая безраздельно царила вплоть до начала XIX столетия, до эпохи романтизма. Романтизм возникает как реакция на это господство, как попытка выйти за рамки репрезентативных моделей, как стремление укоренить представление о действительности в материальности существования. Критика репрезентации развертывается в это время в категориях истинного и ложного. Репрезентация ложна, фальшива, пуста (ее символом в России становится Петербург). Репрезентация нуждается в коррекции, в соотнесении с абсолютом, с истиной. Коррекция эта может вылиться в обращение к Богу как к гаранту истинности, к тому, что можно назвать поэтикой воплощенного слова. Этот этап хорошо представлен в творчестве Гоголя.

Лесков приходит позже Гоголя и уже не мыслит в категориях Абсолюта и пророчества. Моделью для него является не Нагорная проповедь и не «Явление Мессии», описанное в Евангелии от Иоанна и представленное в красках Александром Ивановым. Характерно, что его излюбленный сюжет — апокриф, «басня». Истинность теперь переносится в саму материальную фактуру речи, разворачивание которой понимается им через аналогии с ремеслом «изографа». У Лескова литература утрачивает «онтологические» претензии на безусловность. Достоевский вступает в полемику с Лесковым и показывает, что и истинность «сказового» слова относительна, что Лесков принимает за истину маску, личину, в конечном счете все ту же репрезентацию. Выступление Достоевского знаменует для меня конец периода, когда критика репрезентации могла вестись под знаком поиска истинности. Промежуток между Гоголем и Лесковым — это время критики репрезентации с позиции сначала абсолюта, а затем относительной истинности литературного слова.

Гоголь и Лесков — важнейшие предтечи модернизма в русской литературе. Без них русский литературный модернизм был бы просто немыслим. Но оба они не являются частью модернизма как раз потому, что принадлежат периоду критики репрезентации как поиска истинности. Модернизм начинается тогда, когда эти претензии

580

М. Ямпольскии. Ткач и визионер

исчерпываются. Модернизм разоблачает репрезентацию как ложную, но не противопоставляет ей стратегию истинности. Современность (как показал уже Бодлер) признает поверхностную фальшь грима, маски реальностью. Истинность перестает противопоставляться лжи. В этом смысле показателен один из наиболее значительных романов раннего русского модернизма — «Петербург» Андрея Белого. Белый комбинирует видение Гоголя1 с языковыми аномалиями, которым придавал такое значение Лесков. Роман разворачивается в Петербурге, который последовательно понимается как симулякр. Но Белый вовсе не считает нужным разоблачать этот симулякр как Pseudos. Он пишет: «Как бы то ни было, Петербург не только нам кажется, но и оказывается — на картах: в виде двух друг в друге сидящих кружков с черной точкой в центре; и из этой вот математической точки, не имеющей измерения, заявляет он энергично о том, что он — есть: оттуда, из этой вот точки несется потоком рой отпечатанной книги; несется из этой неведомой точки стремительно циркуляр»2.

Петербург — видимость, но реальность и есть видимость, между ними больше нет противоречия, понимаемого в категориях истинного и ложного3. Мне уже приходилось писать о картах как ментальных образах, репрезентирующих место, от которого они оторваны. Но Петербург для Белого и есть место, которого «em, но в котором живут люди и создаются тексты. Петербург не описывается как иллюзия присутствия, замещающая отсутствие (репрезентация), но как видимость, в которой отсутствие и присутствие не находятся в категориях взаимоисключения4. Белый пишет, обыгрывая гоголевский мотив: «Петербургские улицы обладают несом-неннейшим свойством: превращают в тени прохожих; тени же петербургские улицы превращают в людей»5. Между реальностью и мнимостью существуют отношения взаимообмена. Большое значение для нового понимания видимости сыграла переинтерпретация Schein столь популярным в России на рубеже веков Ницше. У Белого противостояние «внутреннего образа» и реальности снимается в понятии символа, который принадлежит некоему всеобщему, надличному сознанию, обитает в причудливой области соловьевс-кого «всеединства».

Гоголь, о котором Белый писал, что он «дважды прошелся ветром по нашей литературе: в середине прошлого века, в начале нынешнего»6, оказывается актуальнейшей фигурой для русского модернизма7, резко меняющего гоголевскую оценку видимости. Если для Гоголя видимость — это морок иллюзии, для его модернистских последователей она — морок реальности. Но модернизм возникает не просто как реабилитация видимости или, вернее, как преодоление осмысления видимости в рамках старых метафизических оппо-

Заключение

581

зиций. Он в полной мере ассимилирует и поиск «абсолюта», и критику репрезентации, и возвращение к материальности. Но роль всех этих компонентов меняется. Раньше (в глазах, среди прочих, Гоголя и Лескова) виртуальность и актуализация различия были свойствами материальных тел, а видимость понималась как нечто совершенно однородное и пустое, не знающее различия и пребывающее в сфере недифференцированной идентичности. Флоренский все еще мыслит в таких категориях, когда пишет об иконописи: «Замечательно, что в учениях самых различных даже терминологически выражается вполне единообразно основной признак — лжереальность этих астральных останков: в частности, в каббале они называются «клипот» — шелуха, а в теософии — «скорлупами». Достойно внимания и то, что такая безъядерность скорлуп, пустота лжереальности всегда почиталась народною мудростью свойством нечистого и злого»8. Соответственно Флоренский пишет об отщеплении явления от сущности, как скорлупы от ядра.

Новое понимание видимости (отчасти уже представленное в феноменологии начала XX века) позволяет уйти от этой интерпретации. Мир теперь понимается как поверхность тел, которые подвергаются деформациям. И эти деформации, вслед за Делёзом, можно назвать поверхностными событиями, эффектами смысла на поверхности тела. Суть новой ситуации заключается в том, что различие, актуализация виртуального происходит на поверхности тел, которые уже не могут описываться через оппозицию видимости и действительности. Эта утрата границы между внутренним образом, видением и материальным миром в полной мере видна в «Петербурге» Белого. Тела тут не имеют раз и навсегда определенной формы и подвержены неожиданным трансформациям. Вот как, например, Дудкин говорит о влиянии «некой особы» на свою телесность: «...ведь эта особа, превратив меня, Дудкина, в дудкинскую тень, изгнала меня из мира трехмерного, распластав, так сказать, на стене моего чердака (любимая моя поза во время бессонницы, знаете, встать у стены и распластаться, раскинуть по обе стороны руки)»9. Тело как будто превращается в нематериальную фантасмагорию — тень, расползающуюся по поверхности, утрачивающую всякую глубину. Различие между видимостью и материальностью тела исчезает. Или метаморфоза, случающаяся с Николаем Аполлоновичем: «Но едва Николай Аполлонович тронулся, как он равнодушно заметил, что ноги его совершенно отсутствуют: бестолково захлюпали в луже какие-то мягкие части: тщетно он пытался с теми частями управиться: мягкие части не повиновались ему; с виду они имели всю видимость очертания ног, но ног он не слышал (ног не было)»10. Кажется, что Петербурга нет, что он мнимость, но он есть. Кажется, что ноги есть, но их нет. Видимость совершенно утра-

582

Л/. Ямпольский. Ткач и визионер

чивает онтологический смысл, который она имеет в репрезентации: иллюзии присутствия, небытия, выдающего себя за бытие. Смысл теперь располагается не в плоскости мнимого бытия, но в плоскости «событий поверхности» — распластывания, растекания, кружения, растягивания, проваливания и т.д.

Эта тема, столь энергично заявленная Белым, обнаруживается у многих писателей в 1920-е годы. Сигизмунд Кржижановский постоянно возвращается к теме уменьшения, деформации, а в рассказе «Квадратурны» описывает рост и деформацию пространства комнаты в коммунальной квартире:

«...Сутулин <...> потянулся — привычным движением — к краю стола, на котором стояли часы. Тут-то и началось: рука долго тянулась, щупая воздух: ни часов, ни стола не было. <...> Стол, обычно стоявший тут, у изголовья, отодвинулся на середину какой-то полузнакомой, просторной, но нескладной комнаты. Все веши были те же: и коврик, затертый и куцый, выползший вслед за столом куда-то вперед, и фотографии, и табурет, и желтые узоры на обоях, — но все это было расставлено непривычно широко внутри растянувшегося комнатного куба»1'.

Кржижановский вовсе не стремится выдать унылую комнату в коммуналке за видение, фантасмагорию, призрак. Это вполне материальная комната, отмеченная всеми приметами советского быта, но ведет она себя как видимость, потому что ее «поверхность» претерпевает деформации как события смысла. Деформации тела — обычное явление в мире Хармса12.

Но конечно, с особой силой поэтика модернизма заявляет о себе в фотографии и кинематографе, искусстве современности par excellence. Кино, особенно в 1920-е годы, избавляется от всяких претензий на отражение какой-то трансцендентной глубины (психологии или идей). Кинематограф (наиболее радикально, конечно, у Вертова и «киноков») видит свою задачу в отражении реальности, как онаявляется нам, в презентации чистой «фактичности» (по выражению Хайдеггера). В этом смысле кинематограф — искусство чистой видимости, оторванной от всякой «сущности» и трансцендентности. Теория монтажа помещает смысл в разрыв между кадрами, в момент их столкновения, то есть в момент поверхностного события. Показательно, что Эйзенштейн писал о кинематографичное™ Гоголя, о его «кубистичности» и о том, что он «поразителен не в самом выхвате детали, а удивителен в ракурсе, через который он представляет деталь»13, то есть в чистой организации формы зрения.

Заключение

583

Белый, Кржижановский, Хармс, Вертов, Эйзенштейн — наследники Гоголя и Лескова, постепенно утрачивающие всякую связь с богословской критикой репрезентации, но интегрирующие эту критику (в виде, например, монтажа) в саму презентацию видимости. Андрей Белый (которого я выбрал Вергилием этого заключения) посвятил специальную главку «Мастерства Гоголя» Гоголю и Мейерхольду. Мейерхольд — открыватель современного театра в России, апостол сценического модернизма — в глазах Белого — первый адекватный постановщик «Ревизора». Белый пишет:

«Основные гоголевские словесные ходы: гипербола, звуковой, жестовой и словесный повторы, фигура фикции, лирика авторских отступлений (страницами), вводные предложенья с деталями, будто ненужными (нужными!), читателю влоб, превосходная степень, столпление действий, предметов, эпитетов до размножения каждого данного образа. Все дано вещественным оформлением Мейерхольда: гипербола ходит в штанах; превосходная степень формирует жест; выстрелы фикции (мечты городничихи) зрительно множат ротмистра Старо коп ытова; нагроможденье глаголов, эпитетов, существительных втолплено в нарочито тесное до отказа пространство сроеньем галдящих предметов, цветов, дергом жестов...»14

Мейерхольд ставит «Ревизора» как фантазию, видение, но фантазию совершенно особого толка. Белый презрительно пишет о реалистических постановках Гоголя, которые «оторвали творение Г. от его красок и жестов, взболтнув в сероватую тусклость последышей "натурализма"; "боборыка" такая — не Гоголь»15. Но эта серая «боборьтка» соответствует гоголевским видениям России как бесконечной темной равнины, а Петербурга — как призрачного морока. С точки зрения Белого, постановка Мейерхольда адекватна Гоголю потому, что воспроизводит не видение России, но саму структуру языка как динамической области различий. В интерпретации Белого, Мейерхольд проецирует на видение России динамику языка — гипербол, словесных жестов, маньеризмов, грамматических ужимок и т.д. Видение, таким образом, преобразуется из «скорлупы» (в терминологии Флоренского) в кишение поверхностных событий. Здесь все сжимается, разжимается, вьется, дергается. Видение, видимость становится чистой динамической поверхностью, совершенно отделенной от «сущности». Но эта трансформация и есть инкорпорирование критики видимости в ее презентацию. Слово отделяется от автора высказывания и буквально превращается во внешний по отношению к нему объект. Ил-локутивность и репрезентативность скрещиваются. Слово воплощается в образ, но всякая связь с богословием воплощения

584

Л/. Ямпольский, Ткач и визионер

совершенно утрачивается. Гоголь мечтал, чтобы молитвенное слово, отделившись от молящегося и превратившись в слово самого Бога, каким-то мистическим образом воплотилось в «немой сцене» Ревизора. Мейерхольд, в интерпретации Белого, именно это и осуществляет, но Богу в этом воплощении не уготовано места.

Постановка Мейерхольда напоминает «стоические эффекты» смысла, о которых пишет Делёз в «Логике смысла». Стоики интересовались некими событиями на поверхностях тел, не меняющих бытия этих тел, их природы. Процитирую Делёза (который, в свою очередь, цитирует Эмиля Брейе):

«Прекрасную реконструкцию стоического мышления дает Эмиль Брейе: "Когда скальпель рассекает плоть, одно тело сообщает другому не новое свойство, а новый атрибут — 'быть порезанным'. Этот атрибут не означает какого-либо реального каче-ства<...> наоборот, он всегда выражен глаголом, подразумевающим не бытие, а способ бытия. <...>Такой способ бытия находится где-то на грани, на поверхности того бытия, чья природа не способна к изменению. Фактически этот способ не является чем-то активным или пассивным, ибо пассивность предполагала бы некую телесную природу, подвергающуюся воздействию. Это чистый и простой результат, или эффект, которому нельзя придать какой-либо статус среди того, что обладает бытием<... >[Стоики радикально разводили] два среза бытия, чего до них еще никто не делал: с одной стороны реальное и действенное бытие, сила; с другой — срез фактов, резвящихся на поверхности бытия и образующих бесконечное множество бестелесных сущих"»16.

Мейерхольдовское «втолпление» жестов, цветов, предметов ни в коей мере не затрагивает «действенного бытия». Персонажи «Ревизора» не претерпевают от этого «втолпления» сущностных телесных трансформаций. Это именно «срез фактов, резвящихся на поверхности бытия и образующих бесконечное множество бестелесных сущих». И смысл мейерхольд о веко го модернизма в этих поверхностных, «бестелесно сущих» эффектах смысла.

Такая модернистская картина возникнет, если взять «Преображение» Христово, полностью отделить его от Христа и прочитать как событие поверхности, не затрагивающее бытийной сущности Христа. Понятно, что такое прочтение кажется насильственным, но оно становится естественным, когда богословская перспектива события испаряется. «Преображение» — это уже модернистская видимость (и Ницше это понимал), которой вера не дает обнаружить до конца свой модернизм.

Заключение

585

Для современного понимания видимости важен момент, когда она отделяется от внутреннего видения, данного художнику воображением, и становится продуктом механического воспроизводства (как в кино и фотографии). Я, впрочем, уже указывал на то, что между визионерством Рафаэля и массовым производством изображений его мастерской существует прямая, хотя и скрытая, связь. Технология играет принципиальную роль в превращении внутреннего видения (мимесиса внутреннего образа, идеи) в нейтральную и безличную видимость современности. Фантасмагории (в частности, ранние сеансы волшебного фонаря) оказываются промежуточной стадией между видением (призраком из чистилища, спиритическим духом) и современной фотографией или фильмом.

Достоевский в «Петербургских сновидениях в стихах и прозе» описывал свое видение Петербурга, посетившее его на Неве и имевшее для него большое значение: «Был я тогда еще очень молод. Подойдя к Неве, я остановился на минутку и бросил пронзительный взгляд вдоль реки в дымную, морозно-мутную даль, вдруг заалевшую последним пурпуром зари, догоравшей в мглистом небосклоне»17. Из этой неопределенной дали над морозным Петербургом возникает фантазм города:

«Сжатый воздух дрожал от малейшего звука, и, словно великаны, со всех кровель обеих набережных подымались и неслись вверх по холодному небу столпы дыма, сплетаясь и расплетаясь в дороге, так что, казалось, новые здания вставали над старыми, новый город складывался в воздухе... Казалось, наконец, что весь этот мир, со всеми жильцами его, сильными и слабыми, со всеми жилищами их, приютами нищих или раззолоченными палатами, в этот сумеречный час походит на фантастическую, волшебную грезу, на сон, который в свою очередь тотчас исчезнет и искурится паром к темно-синему небу»18.

В русской культуре переход от сновидений и фантазмов такого рода к реальности многими связывался с революцией. Вскоре после революции Константин Вагинов в «Козлиной песни» вывел «загадочное существо» — Тептёлкина, который стремится жить в грезе, подобной той, которую видит над Невой молодой Достоевский. Тептёлкин «существует» в таком видении: «Безродная, клубящаяся пустыня, принимающая различные формы. Подымется тяжелый песок, спиралью вьется к невыносимому небу, окаменевает в колонны, песчаные волны возносятся и застывают в стены, приподнимется столбик пыли, взмахнет ветер верхушкой — и человек готов, соединятся песчинки, и вырастут в деревья, и чудные плоды мерцают»19.

586

М. Ямпольский. Ткач и визионер

Этот фантазм описывается Вагиновым уже с нескрываемой иронией. Он совершенно неадекватен реальности, которая постепенно начинает завладевать видениями Тептёлкина. Происходит удивительный процесс трансформации визионерского видения в реалистическую видимость советской жизни: «Одним из самых непрочных столбиков пыли была для Тептёлкина Марья Петровна Далматова. Одетая в шумящее шелковое платье, являлась она ему чем-то неизменным в изменчивости»30. Марья Петровна играет важную роль в романе: она постепенно разрушает мир тептёлкин-ских фантазмов, но вначале она сама предстает как часть его. Ва-гинов в своей иронии над визионерством не останавливается и перед пародированием Преображения: «На углу он встретился с Марьей Петровной Дапматовой и Наташей Голубец. Перламутровый свет, казалось ему, исходил от них»21.

Но в самом начале романа Вагинов заявляет, что Петербурга как видения больше нет, а есть Ленинград, что Петербург как видение — это тяжелая иллюзия умершего города, который сам светится, но фосфорическим светом гниения22. А Неизвестный поэт, также живущий в Петербурге как чистой репрезентации, вдруг обнаруживает, что питерская фантасмагория кончилась23. Видения перестают подчиняться принципу идентичности. Они больше не сохраняют неизменности умозрительных образов. В них проникает изменение, суета, различие.

Мы помним, что и Гоголь и Достоевский настороженно относились к «группам» в живописи, которые в их глазах ассоциировались с целостностью, тотальностью видения. Гоголь настаивал на сингулярности каждой позы, каждого жеста. Этот распад целостности характеризует новый тип «объективной видимости». Замятин в очерке «Москва—Петербург» писал о том, что Петербург не смог в полной мере войти в современность, потому что он представлял собой слишком органичный ансамбль, целое, блокировавшее проникновение разнородности и новизны в свое целое. Москва становится современным городом потому, что исторически она строилась «капризно, раскидисто, пестро, бессистемно. Ее ростом не руководила ничья единая воля»г4. Замятин пишет о «вторгшейся в старую Москву Америке», о том, что «Москва постаралась перекор-бюзьерить Корбюзье»25. Разнородность, кубистичность Москвы не позволяет ей стать гармоническим видением единой воли, репрезентацией. Мне представляется, что отчасти этой «кубистичнос-тью», а не только переносом столицы, объясняется постепенное вытеснение Ленинграда Москвой в послереволюционной прозе. Ленинград же остается привилегированным задником для произведений о химерах прошлого, вроде «Козлиной песни» Вагинова.

Заключение

587

Принципиальным исключением тут является «Египетская марка» Мандельштама, описывающая Ленинград как лоскутную (по существу, московскую) картину, как «сроенье галдящих предметов, цветов» (если использовать эти слова Белого, примененные им к мейерхольдовскому Гоголю). Мандельштам пишет о «лесе вещей», о состоянии, «когда у всех ваших вещей словно жар; когда все они радостно возбуждены и больны». Первый признак Мандельштамов-ского Петербурга — разрушение единства облика: «Надо лишь снять пленку с петербургского воздуха, и тогда обнажится его подспудный пласт. Под лебяжьим, гагачьим, гагаринским пухом — под Тучковыми тучками, под французским буше умирающих набережных, под зеркальными зенками барско-холуйских квартир обнаружится нечто совсем неожиданное. Но перо, снимающее эту пленку, — как чайная ложечка доктора, зараженная дифтеритным налетом. Лучше к нему не прикасаться»26. Снятие пленки — это жест переноса видения в видимость. «Пленка» сохраняет город как «эстетическую видимость». Но прикоснуться к этой пленке страшно. Эта болезнь, этот «дифтеритный налет» сохраняет Петербург как культурную целостность и репрезентацию, в которой узнает себя субъект старых времен. Дифтерит — детская болезнь прошлого, и Петербург— его главный симптом: «Он думал, что Петербург — его детская болезнь и что стоит всего лишь очухаться, очнуться — и наваждение рассыплется: он выздоровеет, станет как все люди; пожалуй, женится даже... Тогда никто уже не посмеет называть его "молодым человеком"»27. Переход Парнока в зрелость прямо связывается с тем, что образ Петербурга, его «наваждение» — «рассыплется». «Египетская марка», собственно, и являет нам такое рассыпание целостного образа, из которого возникает современная, монтажная «видимость» города. Вот как описывает Мандельштам рассыпание образа:

«Белая ночь, шагнув через Колпино и Среднюю рогатку, добрела до Царского Села. Дворцы стояли испуганно-белые, как шелковые куколи. Временами белизна их напоминала выстиранный с мылом и щелоком оренбургского пуха платок. В темной зелени шуршали велосипеды — металлические шершни парка,

Дальше белеть было некуда: казалось — еще минутка, и все наваждение расколется, как молодая простокваша.

Страшная каменная лама "в ботиках Петра Великого" ходит

по улицам и говорит:

— Мусор на площади... Самум... Арабы... "Просеменил Семен

в просеминарий"...

Петербург, ты отвечаешь за бедного твоего сына!

588

М. Ямпольский. Ткач и визионер

За весь этот сумбур, за жалкую любовь к музыке, за каждую крупинку "драже" в бумажном мешочке у курсистки на хорах Дворянского собрания ответишь ты, Петербург!

Память — это больная девушка-еврейка, убегающая ночью тайком от родителей на Николаевский вокзал: не увезет ли кто?

"Страховой старичок" Гешка Рабинович, как только родился, потребовал бланки для полисов и мыло Ралле. Жил он на Невском в крошечной девической квартирке. Его незаконная связь с какой-то Лизочкой умиляла всех. — Генрих Яковлевич спит, — говаривала Лизочка, приложив палец к губам, и вся вспыхивала. Она, конечно, надеялась— сумасшедшей надеждой, — что Генрих Яковлевич еще подрастет и проживет с ней долгие годы, что их розовый бездетный брак, освященный архиереями из кофейни Филиппова, — только начало...

А Генрих Яковлевич с легкостью болонки бегал по лестницам и страховал на дожитие»211.

Белая ночь набрасывает на царскосельские дворцы вуаль видения, которое вдруг «раскалывается как простокваша», и из-под «наваждения» возникает сумбур, память освобождается от петербургского образа, и на авансцену высыпают странные персонажи, вещи, реплики, жесты. Эти реплики и жесты — и есть характеристика видимости, потому что все они случайны и не имеют ни малейшей претензии на выражение сущности. Мандельштам сравнивает течение современной прозы с потоком случайных «железнодорожных впечатлений»: «Железная дорога изменила все течение, все построение, весь такт нашей прозы. Она отдала ее во власть бессмысленному лопотанью французского мужичка из Анны Карениной. Железнодорожная проза, как дамская сумочка этого предсмертного мужичка, полна инструментами сцепщика, бредовыми частичками, скобяными предлогами, которым место на столе судебных улик, развязана от всякой заботы о красоте и округленности»29. Распад образа открывает дорогу видимости, почти механически, «бессмысленно» фиксирующей реальность. Видение и видимость связаны между собой — и то и другое — пленка на поверхности вещей, но видение дается нам как целостность, а потому как очаг смысла, а видимость — как такая же поверхность, но состоящая из хаотических, случайных фрагментов, а потому как отсутствие смысла.

В видимости неприязнь Гоголя к «группам» доведена до своего логического завершения. Разница, однако, в том, что у Гоголя сингулярность — это признак ипостасности, а у Мандельштама — признак современности. Современность возникает из теологической эстетики прошлого благодаря элиминации теологии. Процесс

Заключение

589

этот вполне может быть назван процессом секуляризации, или, вслед за Карлом Шмиттом, «нейтрализации».

Когда видимость принимает форму хаотической мозаики фрагментов, ослабляется и организующая роль автора, подвергающегося своего рода «вторичной десакрализации». Мандельштам имитирует в «Египетской марке» исчезновение Автора с большой буквы. Он пишет о своей прозе как выражении «любимого прозаического бреда». Современность выступает в маскарадном костюме псевдо-нимности. Достоевский касается принципиального момента современности, когда обнаруживает противоречие в авторской стратегии Лескова. Лесков использует псевдоним, чтобы критиковать Достоевского за «неподлинность», в то время как сам скрывается за маской. Но для Достоевского и вся поэтика сказа, когда автор маскируется под рассказчика-персонажа, отмечена той же фальшью псевдонимных масок. Лесков, сам того не понимая, уже функционирует в системе современной псевдонимности, но, как и полагается авторам протомодернизма, все еще клянется истинностью и

правдой.

Гоголь, казалось бы, далек от умаления своего авторского Я. Но уже вся история с его портретом, с «кражей» его лица Погодиным, кокетство вокруг могильного памятника и т.д. отражают ту же наступающую стихию анонимности. Примерно тогда же, когда Гоголь работал над «Выбранными местами», Кьеркегор написал странный текст «Точка зрения для моей работы как автора: сообщение для истории» (1848, опубликовано посмертно его братом в 1859-м). В этой небольшой книге Кьеркегор объяснял, почему он систематически использовал псевдонимы и скрывался за множеством личин. Он писал о себе: «Я уверен, что редко какой-либо автор использовал столько хитрости, интриги и проницательности для того, чтобы добиться почета и репутации в мире с целью обмануть его, сколько проявил я, чтобы обмануть его, наоборот, в интересах истины»30. Интересна сама позиция датского философа, который утверждает, что использовал обман ради истины. Кьеркегор считал, что привлечь обывателей к истине христианства можно лишь с помощью лести, лжи и фальши. В современном мире истина достижима только на путях обмана. Эта странная извращенность религиозного миссионерства уже предвосхищает современную трансформацию видения в видимость, хотя все еще и формулируется в категориях истинного и ложного. Видимость, представая как ложь, «пленка», «вуаль», «бессмыслица», оказывается непредвиденным поворотом к правде вещей, лучше всего гарантированной не истинностью авторского лика, но авторской «безликостью». Вальтер Бе-ньямин писал о поэзии Бодлера, что ее законом было авторское инкогнито. По мнению Беньямина, Бодлер — этот мастер совре-

590

М. Ямпольский. Ткач и визионер

менности par excellence — всегда скрывался за масками и «не имел» собственного выражения лица: «Под использованными им масками поэту Бодлера сохранял свое инкогнито»31. Распад репрезентации сопровождается распадом субъекта художественного творчества, фикции авторского Я.

Псевдонимность неожиданным образом восстанавливает в модернизме поэтику нерукотворное™, индексальности, столь важную для Мандилиона или Вероники. Фотография, конечно, — прямой аналог Вероники. Изображение тут возникает «без участия» автора, оно нерукотворно. Шелкографии Уорхола — «нерукотворные» образы, созданные механической репродукцией. Мари-Кристин Пуаре не так давно издала книгу об отпечатках и индексах в современном искусстве, где называет современной аллегорией Вероники «Аллегорию жанра (Джорджа Вашингтона)» (1943) Марселя Дюшана. Работа эта была выполнена для обложки женского журнала «Вог», который ее отверг. Здесь профиль Вашингтона, вписанный в карту Соединенных Штатов, сделан из марли, запачканной фальшивой менструальной кровью. По мнению Пуаре, здесь, как и в Веронике, «изображение получается исключительно прикосновением испачканного "красками" белья, без всякого участия пальцев или кисти. Такой прием несомненно отсылает к священной плащанице»32. У Дюшана множество работ, основанных на индексальности и предполагающих отпечатки, но эта, конечно, более, чем другие, построена вокруг «нейтрализации» теологического, переходящей в трансгрессию и десакрализацию. Показательно, конечно, и применение иконной техники к образу отца-основателя нации — Джорджа Вашингтона.

Вытеснение мифологии Творца-визионера, нарастающая анонимность автора в какой-то мере восстанавливают утраченный после Ренессанса статус художника-ремесленника и значение материальности культуры33. Правда, материальность эта «заражена» фантазматичностью и фетишизмом товара. Анонимный ремесленник современности мало похож на своего средневекового аналога. Устный рассказ, как показал Беньямин, — это жанр «ремесленнический», сказитель сказа, в отличие от автора романа, не обладал всезнанием визионера и широко использовал характерные для устной культуры клише. Устный рассказ основывался на иллюзии непосредственной передачи личного опыта (пусть даже фиктивного) рассказчика или его знакомых, опыта, который отливался в форму, пронизанную стереотипами. В том же эссе о Лескове Беньямин связал упадок искусства рассказа с постепенным исчезновением значимости личного опыта человека. И это исчезновение опыта неотделимо от массового распространения видимости. Беньямин увидел первые признаки «исчезновения» личного опыта в

Заключение

591

Первой мировой войне. «Разве не было заметно в конце войны, что люди, вернувшиеся с поля битвы, были молчаливы — не богаче, но беднее тем опытом, которым они могли поделиться»34. Во время Первой мировой войны узкий спектр доступных индивидам впечатлений перестал отражать реальность35. Никто из участников войны не был в состоянии судить о ее ходе и смысле на основании своего личного опыта. Джорджо Агамбен.заметил по этому поводу, что, хотя опыт не исчезает бесследно, он как бы «имеет место вне человека. А человек, как ни странно, довольствуется тем, что смотрит, с облегчением. Посещение музея или места туристского паломничества в этом смысле особенно показательно. Оказавшись перед самыми величайшими чудесами планеты (как, скажем, Patio de los leones в Альгамбре), большинство наших современников отказываются от того, чтобы сделать их частью своего опыта; они предпочитают доверить этот опыт фотоаппарату»36.

Опыт экстериоризируется, видимость поверхностей — а фотография воплощает в себе эту видимость — становится гораздо более значимым вместилищем опыта, чем фрагментированные индивидуальные впечатления. Между миром и человеком возникает современная видеосфера, которую Беньямин отнес бы к области «информации». Информация — это сфера газет и телевидения, в которой знания о событиях транслируются в максимально деперсонализированном, квазиобъективном виде. Вытеснение личного опыта ведет к решительной девальвации воображения как сферы сугубо внутреннего опыта человека. Воображение сегодня приобретает рыночную ценность, когда его связь с личностью творца скрывается, и оно начинает функционировать в режиме видимости, как, например, в голливудских «фэнтези».

В такой ситуации, конечно, нет места для ремесленничества традиционного типа. Информация предполагает глобальное зрение визионера (только визионер может постигать значение и течение событий, выходящих далеко за рамки индивидуального опыта), но упакованное в формы безличности, в которых исчезает сама фигура визионерствующего гения. При этом форма производства этих глобальных информационных фикций оказывается сугубо технологической, то есть, по существу, ремесленной.

Современная культура выходит за рамки старой оппозиции материального и идеального. Сегодня производство может все убедительнее трактоваться как производство образов, статус которых трудно определить. Они не соответствуют классической модели репрезентации, их область может быть, например, определена как область чувствования. Маурицио Лазарато пишет о чувствовании (1е sentir) как об области чистого различия и виртуальности: «Чувствование не отсылает в первую очередь к идеям и репрезентациям,

592

М. Ямпольский. Ткач и визионер

личным и актуальным способам существования, но к испытанию вариаций в способности отпечатывать и получать отпечаток желаний, верований других сознаний, к безличному и виртуальному способу существования. Чувствование — это переживание различий, вариаций, увеличений-уменьшений способности существования»37. Чувствование снимает различие между материальным и идеальным, потому что образы оказывают непосредственное воздействие на сознание, не будучи в прямом смысле материальными. Они участвуют в описанной Делёзом стихии виртуального, которая материальна в той мере, в какой она «лежит» за границами идеальных целокупностей.

Я пишу об этом не для того, чтобы входить в детали культуры современности, но для того, чтобы объяснить, почему моя фрагментарная история репрезентации обрывается на заре модернизма, который постепенно раскачивает и преодолевает эстетические модели, возникающие в эпоху Возрождения. Разговор о культуре XX века предполагает совершенно иной интеллектуальный инструментарий. Спрашивается; а есть ли вообще нужда в изучении репрезентативного сознания прошлого, если оно сегодня в значительной мере нерелевантно?

Думаю, что такая нужда существует. В опыте некоторых мастеров XIX столетия, осознававших недостаточность поэтики классической репрезентации, складывается новое культурное сознание, но облеченное в терминологию и модели эпох, предшествующих Ренессансу. Как обычно, новое проникает в культуру в архаическом маскараде. Но этот архаический маскарад непосредственно воздействует на современность и оказывается важнейшим компонентом генеалогии современности, которая, собственно, меня и интересует. Точка зрения «генеалогии современности» наиболее продуктивна в подходе к прошлому, в котором обнаруживается не музейный экспонат, а пульсация актуальности. Гоголь и Лесков, помимо прочего, интересны сегодня не только тем, что в них современность видит свои истоки, но главным образом тем, что в них современность обнаруживает свою архаичность.

1  О Гоголе и Белом см.: Паперный В. М. Андрей Белый и Гоголь. Статья опубликована в трех выпусках Ученых записок Тартуского государственного университета (Труды по русской и славянской филологии. Тарту: ТГУ, 1982-1986. № 604, 620, 683).

2  Белый Андрей. Петербург. Chicago: Russian Language Specialties, 1967. С. 2.

3  Белый противопоставлял «мозговую игру», связанную с познанием, понимаемым в кантовских категориях, символу сознания. Первая лежит

Заключение

593

в плоскости своего рода логицизма, второй в плоскости витализма. Соответственно с первой ассоциировались поверхности и плоскости, а со вторым — глубина (см.: Пискунов В. «Второе пространство» романа А. Белого «Петербург» // Андрей Белый: проблемы творчества. М.: Сов. писатель, 1988. С. 193—214). Но это противопоставление разворачивается целиком в сфере видимости. Просто «мозговая игра» связана с видимостью гносеологической, а символ — с творческой. Белый и определяет символ как «переживаемый образ». Переход же от гносеологии к творчеству описывается им как «освобождение представляемых образов от законов необходимости», так что они «свободно сочетаются в новые образы» (Белый Андрей. Символизм // Андрей Белый. Критика. Эстетика. Теория символизма. М.: Искусство, 1994. Т. 1. С. 261),

4  Совершенно то же самое и в «Повести Петербургской» Пильняка: «В ту ночь — там, в туманных концах проспектов автомобиль сорвался с торцов, с реальностей перспектив — в туманность, в туман, — потому — что Санкт-Питер-Бург — есть таинственно — определяемое, то-есть фикция, то-есть туман, — и все-же есть камень» (Пильняк Борис. Повесть Петербургская, или Святой-Камень. М.; Берлин: Геликон, 1922. С. 33).

5  Белый Андрей. Петербург. С. 32.

* Белый Андрей. Мастерство Гоголя. М.: МАЛП, 1996. С. 49.

7 Центральной «идейной* фигурой для русской литературы начала XX века был, вероятно, Достоевский, которому посвящено неисчислимое множество эссе и исследований. Но с точки зрения формального влияния, как мне представляется, Гоголь и Лесков едва ли не более важные фигуры. Показательно, что Тынянов писал в 1922 году, «...из литературных традиций преобладали Гоголь, возникший на основе спада поэтической волны 20—30-х годов, Лесков, сблизивший прозаическое слово с поэтическим (все с необычайным обострением звуковой стороны прозы, у Андрея Белого, Ремизова)» (Тынянов Ю. И, «Серапионовы братья». Альманах 1 // Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы, Кино. М.: Наука, 1977, С, 132).

8 Флоренский Павел. Иконостас. СПб.: Мифрил — Русская книга, 1993.

С. 30.

9  Белый Андреи. Петербург. С. 98.

10 Там же. С. 202.

" Кржижановский Сигизмунд. Воспоминания о будущем. М.: Московский рабочий, 1989. С. 35.

12 Типичный образец таких трансформаций и деформаций — текст «Смерть старичка»: «У одного старичка из носа выскочил маленький шарик и упал на землю. Старичок нагнулся, чтобы поднять этот шарик, и тут у него из глаза выскочила маленькая палочка и тоже упала на землю. Старичок испугался и, не зная, что делать, пошевелил губами. В это время у старичка изо рта выскочил маленький квадратик. Старичок схватил рот рукой, но тут у старичка из рукава выскочила маленькая мышка. Старичку

594

М. Ямпольский.^Ткач ц визионер

от страха сделалось нехорошо, и он, чтобы не упасть, сел на корточки. Но тут в старичке что-то хрустнуло, и ои, как мягкая плюшевая шуба, повалился на землю. Тут у старичка из прорешки выскочил длинненький прутик, и на самом конце этого прутика сидела тоненькая птичка» (Хармс Даниил. Поли. собр. соч. СПб.: Академический проект, 1997. Т. 2. С. 90—91).

13  Эйзенштейн С. М. Гоголь и киноязык // Киноведческие записки. 1989. №4. С. 109.

14 Белый Андрей. Мастерство Гоголя. С. 334.

15 Там же. С. 335.

16 Делёз Жиль. Логика смысла. М.: Academia, 1995. С. 18. Перевод Я. И. Свирского.

17 Достоевский Ф. М. Поли. собр. соч.; В 30 т. Л.; Наука, 1979. Т. 19. С. 69.

Там же. С. 69.

19 Вагинов Конст. Козлиная песнь. Труды и дни Свистонова. Бамбо-чада. Гарпагониана. М.: Худож. лит., 1991. С. 18.

20 Там же. С. 18.

21  Там же. С. 19.

22 «Петербург окрашен для меня с некоторых пор в зеленоватый цвет, мерцающий и мигаюший, цвет ужасный, фосфорический. И на домах, и на лицах, и в душах дрожит зеленоватый огонек, ехидный и подхихикивающий. Мигнет огонек — и не Петр Петрович перед тобой, а липкий гад; взметнется огонек — и ты сам хуже гада; и по улицам не люди ходят: заглянешь под шляпку — змеиная голова; всмотришься в старушку — жаба сидит и животом движет. А молодые люди каждый с мечтой особенной: инженер обязательно хочет гавайскую музыку услышать, студент — поэффектнее повеситься, школьник — ребенком обзавестись, чтоб силу мужскую доказать. Зайдешь в магазин — бывший генерал за прилавком стоит и заученно улыбается; войдешь в музей — водитель знает, что лжет, и лгать продолжает. Не люблю я Петербурга, кончилась мечта моя» (Там же. С. 17).

гз «Неизвестный поэт за последние годы привык к опустошенному городу, к безжизненным улицам, к ясному голубому небу. Он не замечал, что окружающее изменяется. Он прожил два последних года в оформлении и осознании, как ему казалось, действительности в гигантских образах, но постепенно беспокойство накапливалось в его душе.

Однажды он почувствовал, что солгали ему — и опьянение и сопоставление слов.

И на берегу Невы, на фоне наполняющегося города, он повернулся и выронил листки. И вновь закачались высокие пальмы. Неизвестный поэт опустил лицо, почувствовал, что и город никогда не был таким, каким ему представлялся...» (Там же. С. 104).

2i Замятин Евгений. Я боюсь. М.: Наследие, 1999. С. 184.

25 Там же. С. 185.

26  Мандельштам О. Э. Собр. соч.: В 4 т. М.: Терра-Тегга, 1991. Т. 2. С. 37-38.

Заключение

595

27 Мандельштам О. Э. Собр. соч.: В 4т. М.: Терра-Тегга, 1991. Т. 2. С. 37.

28 Там же. С. 29-30. » Там же. С. 41.

30 Kierkegaard Seren. The Point of View for My Work as an Mthor: a Report

to History. New York: Harper & Row, 1962. P. 49.

31  Benjamin Walter. Charles Baudelaire: Un poete lyrique а Г apogee du capitalisme. Paris: Payot, 1982. P. 140.

32  Poiree Marie-Christine. L'empreinte au XXe siecle. Paris; Montreal:

L'Harmattan, 1997. P. 169.

33  Примером такого восстановления может служить живопись Ван Гога, который мыслил себя как работник и инкорпорировал в свою работу технику и мифологию ткачества. См. об этом интересное исследование Деборы Сильверман: Silverman Debora. leaving Paintings: Religious and Social Origins of Vincent Van Gogh's Pictorial Labor // Rediscovering History / Ed. by Michael S. Roth. Stanford: Stanford University Press, 1994. P. 137^168.

34  Benjamin Walter. The Storyteller // Benjamin W. Selected Writings. Cambridge, Mass.: The Belknap Press, 2002. \Ы. З. Р. 141-142.

35 Особая конфигурация военного опыта задавалась постоянным пребыванием людей в траншеях и землянках, почти исключавшим возможность видеть, обозревать даже непосредственное окружение на фронте. Западный фронт с двух сторон имел 25 000 миль траншей, по которым можно было почти что пройти от Ла-Манша до Швейцарии под землей. О странностях воображения людей в этих траншеях см.: Fussell Paul. The Great Wkr and Modern Memory. Oxford: Oxford University Press, 1977. P. 37—40.

36 Agamben Giorgio. Enfance et histoire. Paris: Payot, 1989. P. 21.

37 Lazzarato Maitrizio. Puissances de Tinvention. La psychologic dconomique de Gabriel Tarde contre Г economic politique. Paris: Les Empecheurs de penser en rond, 2002. P. 216.

УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН

Абель В. 87

Абраме М.Г. 275, 315, 352,532

Аввакум, протопоп 489, 571, 573,

574

Август, император 304 Август III 141 Августин 24, 70, 96, 187, 188, 294,

438, 440, 559 Авеланж К. 446, 561 Аверинцев С.С. 496, 544, 573 Аверроэс 209 Авраамий 22 Агамбен Дж. 89, 183, 318, 468, 519.

566,578,591,595 Агеева О.Г. 311 Аддисон Дж. 428 АдоП. 190, 199 Адорно Т. 261, 262, 309, 372, 379,

380, 382, 520, 537-539, 578 Аксаков И.С. 475, 477, 540 Алевин Р. 132, 194 Александр I 16

Алексей Михайлович, царь 14, 33 Али П.118 Алленов М.М. 319, 414, 415, 550,

551

Аллин Ф. 209, 295 Алпатов М. 197 Алперс С. 425, 426, 554, 565 Альберт Великий 503, 575 Альберти Л.-Б. 32, 75, 102, 103, 109-117, 130, 181, 186, 188, 189, 209-211, 232, 245, 295, 564

Альберти Р. 118, 138 Ачьбус А. 199, 576 Альтюссер Л. 231, 302

Аммиан Марцеллин 496

Амон Ф. 483, 570

Ангелус Силезиус 169

Андреев Н. 574

Анненков П.В. 277, 316, 318, 542

Анненский И.Ф. 422, 552

Антоначчо К. 175

Анциферов Н.П. 309

АрассД. 144, 145, 197, 199,528,540,

569

д'Аргу М.-А.-А. 18 Арендт X. 68, 179, 325, 524 Аристотель 52, 53, 56, 62—65, 86, 95-98,100,101, 104, 106,109-111, 113,  114, 119,  120, 171, 175-178, 181, 182, 185, 186, 188,190,203,209,212,213,231, 234, 295, 297, 299, 339, 440, 575 Аристофан 226, 227, 302, 568 Аркадий, император 33 Аркульф 453 Арно А. 523

Арнольфоди Камбио 183 Артавазд 496 Артемидор 212, 297 Артог Ф. 226, 302 Архилох 169 АрьесФ. 192 Ассман Я. 173

Байрон Дж. 423 Бак-Морс С. 311,468,566 Баксенделл М. 109, ПО, 149, 186-

188, 198

Балабина М.П. 281, 327 Бальзак О. 339, 378, 381, 423-425,

503, 539, 553, 554

Указатель имен

597

Бараш М. 195, 564 БарбароД. 246, 531 Барбаро Э. 188 Барбу Д. 458, 564 Барт Р. 533 Бартш А. 200

БаткинЛ.М. 151, 193, 199,555 Батюшков К.Н. 250, 252, 253, 257, 259, 260, 262, 307, 308, 425, 428, 449, 554 Бахтин М.М. 523, 578 Беген А. 320 Безансон А. 564 БейкерХ. 101, 185 Бейли Д. 425 Белер Э. 356, 534 Белинский В.Г. 262, 309 Белл Ч. 160 Беллори 136 Белый Андрей 522, 580, 581, 582-

584, 587, 592-594 БельтингХ. 141, 142, 145, 146, 196,

197,316, 563 Бембо П. 139 Беме Я. 26 Бенардет С. 55, 176 Бенвенист Э. 45, 117, 173, 189, 390,

512,543,577 Бенишу П. 476, 569 Беннетт Б. 406, 548 Беньямин В. 10, 24, 31, 140, 142, 145,154,196,197,217,260,262, 266,268,299,309,311,313,329, 468, 472-474, 525, 567, 568, 589-591, 595, 596 Бергсон А. 136, 195, 505 Беркли Дж. 534 Берман А. 24, 36 Бернабеи 193 Бернини Дж. 135 Бёртон Р. 191 Бестужев Н, 310

Беттини М. 149, 198, 265, 311, 527, 528

Бетховен Л. ван 380

Бинг Г. 306

Бион 356

Бицилли П.М. 422, 542, 553

БлантЭ. 178

Бланшо М. 460, 565

Блуменберг Г. 204, 313

Боборыкин П.Д. 568

БобровС. 251, 262

Бодлер Ш. 313, 329, 330, 525, 580,

589, 590

Бодрийяр Ж. 261, 265, 309, 311 Борер К.-Х. 204 Борисова Е.А. 311 Борхес Х.Л. 484 Борш-Якобсен М. 214, 298 Босх И. 200 Боттичелли С. 125, 249 Браг Р. 172

Брайсон Н. 340, 341,529 БрамантеД. 129, 138, 195,211,247,

248, 441

Браун И.О. 444, 561, 562 Браун П.146, 198 Брейгель П. 184 Брейе Э. 584

Брентано К. 288-290, 319 Брет-Гарт Ф. 478, 483 БродельФ. 87, 88,91, 183 Бродски Лакур К. 296 Брох Г. 140, 196 Брунеллески Ф. 129, 130, 133 Бруни Ф.А. 327, 525 Бруно Дж- 121, 134 Брюллов К, 285-287, 318, 319, 474,

568

Брюсов В.Я. 28, 36 Бубер М. 543

Булгаков С.Н. 402, 490, 547 Бультман Р, 94, 95, 185 Буонсиньори С. 234 Бурдах К. 244, 304 Бурдье П. 542, 543, 572 Буржуа Б. 274, 315

598

М. Ямпольский^Ткач и визионер

БуркхардтЯ. 77, 78, 81, 129, 181,

306

Буслаев Ф.И. 475, 477, 489, 556, 571 Бьондо Ф. 244—246 Бэкон Ф. 235, 267, 303, 554 Бюргер Г.-А. 339 Бюси-Глкжсман К. 234, 303 Бюхнер Г. 373, 374, 537

Вагинов К. 585, 586, 594 Вазари Дж. 67, 72, 76, 114, 130, 131, 133, 136,150, 152, 154, 155,180, 190, 194, 200, 336-338, 528, 554 Вайскопф М. 35, 284, 318, 527, 549,

551, 553, 560,575 Вайсе Р. 245, 304, 305 Вакенродер В.-Г. 7, 137-140, 144,

195, 196,336,339 Валери П. 460, 474, 565, 568 Валери Э. 338 Балла Георгий ПО Вальцель О. 9 Ван Гог В. 595 Ванле ВаальХ. 180 Ван лер Леув Г, 544 Ван Цвих В. 238 Ван Эйк 576 Варбург А. 125, 126, 193, 249, 305,

306

Варки Б. 139, 386, 387, 409, 540 Варлаам Калабрийский 445, 448—

450

Варрон 222, 223 Василий Великий 546, 564 Василий, император 33, 496 Васильева Т.В. 31 Вашингтон Дж. 590 ВеберМ. 51, 173, 175 Веджио М. 244 Ведрин Э. 103, 187 Везели Э. 241 Вейн П. 51, 83, 175 Веласкес Д. 423

Вёльфлин Г. 9, 114, 129, 142, 156,

194, 197, 201,213,214,297 Венецианов А.Г. 566 Вергилий 186, 187, 230, 242, 583 Вересаев В. 317 ВернанЖ.-П. 211, 296, 297 Берне Ж. 312 Берне О. 336 Вертов Д. 582, 583 Вертинский Д. 546 ВигареллоЖ. 141, 196 Видаль-Наке П. 170, 267, 312 Виельгорский 417 Виламовиц-Мёллендорф У. фон

202

Виллани 136

Вильгельм из Мёрбеке 110 Винкельман И.-И. 137, 141, 195,

196,215,217,218,252,299,300,

345, 529, 530 Виницкий И. 550, 553 Виноградов В.В. 541, 542 Виролайнен М.Н. 272, 315, 556 Висковатый 499 Витрувий 109, 210, 224, 236, 238,

241,246,255,295,297,301,304,

307, 349, 531 Виттковеры Р. и М. 190, 210, 295,

528

Владимир Святой 32 Воейков А.Ф. 257, 258 Вольтер 306 Вордсворт У. 375, 538

Габитова P.M. 362, 535 Габричевский А.Г. 461, 565 Гагерн Ф. 262, 309 Гадамер Г.-Г. 43, 172 Галилей Г. 69, 179 Галле Б. 56, 176 Гандольфи М. 569 Гарнак А. 434, 557 Гаспаров М.Л. 111, 306 Гатти 193

599

Гаше Р. 355, 534 Гверчино Дж. 68 Ге Н.Н. 515

Гегель Г.-В.-Ф. 26, 28, 30, 36, 202, 273-276, 315, 355, 410, 534, 566

Гейне Г. 478, 479, 481,520, 569 Гёльдерлин Ф. 360 Гераклит 65 Герман Алеман ПО Геродот 226

Гёррес И. 156, 201, 342, 343, 529 Герцен А.И. 263, 310 Гёте И.-В. 156, 199, 201, 349, 352,

431,532, 536, 548, 556 Гиббон Э. 300 ГибертиЛ. 74, 76, 136 Гигин Громатик 223 Гизо Ф. 18

Гинзбург К. 182, 183,306 Гиппиус В.В. 549 Гирландайо 249 Гис К. 329

Гоголь Н.В. 8, 9,15-20, 22-29, 34, 276-288, 290, 292, 311, 312, 316-319, 323, 326-331, 334, 335, 343-347, 349, 352-354, 367, 368, 373-375, 377, 378, 383-391, 394, 396-427, 429-433, 435, 437-445, 450-452, 454, 458, 459, 463-467, 469-472, 475, 477, 482, 488, 489, 508, 509, 511, 525-527, 529, 530, 533, 538, 540-561, 563-567, 577, 579-584, 586-589, 592, 593

Голдшмидт В. 64, 178 Годенищев-Кутузов И.Н. 298 Головин В. 150, 199 Гольбейн Г. 234 Гомбрих Э. 75, 114, 123-125, 128,

180, 183, 189, 193, 349, 529 Гомер 56, 61, 173, 176, 389,390 Гонорий, император 33

Гончаров С.А. 396, 544 Торгии 5

Гофман Э.-Т.-А. 331, 332, 341-343, 346,367, 368,451,452, 474, 526, 529, 537, 562, 568 Гофмансталь Г. фон 383 Гоццоли Б. 249 Грабар А. 496, 573, 575 Гранье Ж. 164, 202 Грасиан Б. 216,218,298 Григорий IX 270 Григорий Нисский 563 Григорий Палама 445—447, 561 Григорий Синаит 401, 445

Григорьева Е. 32

ГрильмаЙер А. 435, 436, 558

Гримме X. 143, 197

ГринблатС. 122, 123, 193,204

Громека С.С. 475

Гу Ж.-Ж. 573

Гуго Сен-ВикторскиЙ 178

Гудмен Н. 392,543

Гуковский Г.А. 31

Гумбольдт В. фон 6

Гуссерль Э. 69, 70, 179, 510, 511

Давыдов Д. 513

Дакос Н. 348, 531

Даль В. 405

Дамиш Ю. 129, 131, 153, 194, 200,

214, 298

Данилевский Г.Н. 277—280 Данилевский Г.П. 475 Данилевский Р.Ю. 560 Данте Алигьери 120, 183, 187, 304 Данти И. 234 Дворжак М, 194, 200 ДеГанФ. 179, 180 Декарт Р. 207-210, 212-216, 265,

290, 294-297 Делёз Ж. 28, 99, 133, 134, 185, 194,

214, 215, 360, 410, 419-421,

486, 487, 504, 505, 535, 536,

600

М, Ямпольскии^Ткач и визионер

549,552,570,575,581,584,592, 594 Делиль Ж. 250, 253, 257-260, 449,

450, 452, 562 Демус О. 545, 546 Деогт Ж.-Л. 152, 200, 208, 294 Державин Г.Р. 12, 253, 542 Деррида Ж, 43, 74, 172, 180, 292, 315,316,319,320,350,351,354, 369,371,394,419,420,493,510, 511,531,532,537,544,552,573, 577

Дестют де Траси 116 Детьен М. 58, 177 Дёхэрд Р. 87 Джеймисон Ф. 380, 539 Джексон Р.Л. 533 Дженнес Р. 530 Джованни да Удине 348, 349, 530,

531

Джовио П. 150 Джонс Дж. 188, 189 Джонс И. 246 Джордано 193 Джорджоне 200 Джотто 183

Джулио Романе 153, 248 Диди-Юберман Ж. 383, 439, 440,

540, 559, 565, 575 Дидро Д. 532 Диоген 139 Диоклетиан 297 Дионисий Галакарнасский 102 Дионисий, монах 490 Дмитревский И. 546 Долабелла 223-224 Дольче Л. 150 Домье О. 17, 18 Донателло 249 Дони А.-Ф. 208

Достоевский Ф.М. 15, 20, 29, 320, 330, 512-523, 577-579, 585, 586, 589, 593, 594 Доу Г. 423

ДрановА.В. 539

Дуне Скот 147, 203, 209, 295

Дурново Л.А. 504, 575

ДюмезильЖ. 228, 302

Дюрер А. 103, 104, 109, 147, 149,

187,207, 225, 234,301 Дюшан М. 590

Евагрий 400 Евангулова О.С. 13, 32 Евдокимова О.В. 568 Еврипид 5 Евсевий 242 Екатерина II 32, 306 Ефрем Сирин 396

Жаннере М. 486, 531, 570 Жан-Поль 196, 375, 532 ЖенеттЖ. 113, 189,484, 570 Живов В.М. 11, 12, 15, 19, 32-36,

271,315,394,399,543,545,563 Жильсон Э. 94, 184, 186, 188, 203,

204

Жолковский А.К. 567 Жуковский В.А. 23, 281, 282, 327,

347, 389, 417, 530, 542, 560

Загоскин М.Н. 262, 309

Зайончковский П.А. 34

ЗаксльФ. 190, 193

Замятин Л.И. 473, 522, 586, 594

Засецкая Ю.Д. 513

Зендлер Э. 563

Зеньковский В.В. 527, 547

Зиммель Г. 431,461, 556, 565

Зотов Н. 19

Зощенко М.М. 473, 522

Ибн Араби 448, 562

Иван Грозный 498

Иван V 33

Иванов А.А. 28, 286, 319, 385, 397-

399, 402, 412, 414-417, 467,

498,551,552,579

Указатель имен

601

Иванов Вс. Вяч. 473, 522

Иванов Вяч. Вс. 301

Иероним 24, 314

Изер В. 215, 298, 377, 380, 381,389,

392,393,405,416,538,539,543 Ильин В.Н. 552 Индж Р. 447, 562 Иоанн Дамаскин 30, 400, 453, 455,

546, 563

Иоанн Златоуст 546 Иоанн ХХИ 314 Иоахим Флорский 244, 270 Иорлан 418 Иосиф Флавий 274, 315

Йегер В. 177

ЙейтсФ. 121, 125, 191, 193, 238, 239, 304

Кальвин Ж. 470, 471, 567

Кальдерой де ла Барка П. 122, 192

Камилло Дж. 238-240, 262

Кампанелла Т. 208, 294

Кант И. 6, 23, 31, 35, 76, 158, 161-163,168,202,228,234,258,284, 291, 302, 303, 308, 319, 324-326, 345, 349, 350, 354, 357, 358,362,371,372,375,409,489, 523-525, 531, 532, 534, 535, 540, 549, 592

Канторович Э. 84, 182, 314

Караваджо М. 214, 462

Караваджо П. 240

Карл V 80, 183

Карл VI 85

Карлинский С. 417, 551

КарраччиА. 129, 130, 136, 195

Карташев А.В. 547

Кассирер Э. 88, 101, 107, 183, 185, 187, 189, 193,524

Кастильоне Б. 78, 102, 136, 137, 138,150,151, 186,199,247,248, 305

Касториадис К. 28, 45-47, 49, 50, 53,54,57,76,84,174-176, 181, 215, 298

Катремер де Кенси 338 Кауфман В. 164 Квинтилиан 112, 188 Кейси Э.С. 52, 174, 175, 211, 296,

297

КиджиА. 126,337 Китглер Ф. 368, 537 Клейн Р. 121, 191, 208 Клейст Г. фон 409, 410, 416, 549 Ключевский В.О. 510 Козлов С.Л. 306 Койре А. 179 Кола ди Риенцо 244 Колонна И. 241, 242 Колонна П. 68 Колонна Ф. 236, 237, 241, 249, 294,

303 Кольридж С.Т. 301, 375-379, 538,

562

Коммерель М. 519, 578 Кондиви А. 186 Кондильяк Э. 116 Константин I 33, 220, 224, 244, 300,

304

Константин V 573 Коперник Н. 209, 294, 304 Корбен А. 225, 301, 312, 448, 561,

562

Корбюзье 586 Корнфорд Ф.М. 172 Коро К. 94

Корреджо А. 123, 127-130, 132, 134,135,142,145,169,194,215, 239, 290, 404, 423, 466, 467, 550 Кортес Д. 30 Кошмаль В. 353 Крамской И.Н. 498 КреллД.Ф. 41, 171, 564 Кржижановский С. 582, 583, 593 Кристева Ю. 171

602

М. Ямпольский, Ткач и визионер

Крис-геллер О. 119, 178, 190

Кройцер Ф. 217

Кубицкий А.В. 96

Кулиано И. 122, 192, 239, 304

Купецкий Я. 13

Курилюк Е. 453, 563

Куртин Ж.-Ф. 301

Курциус Э.-Р. 24, 36, 187

Кьеркегор С. 355, 410, 421, 439,

534, 552, 589, 595 Кюн С. фон 366, 536 КюстинА. де263, 264, 310, 311

Лавров В.Н. 568

Лазарато М. 591, 595

Лазарев В.Н. 545

Лакан Ж. 214, 215, 298, 521, 522,

578

Лаку-Лабарт Ф. 326, 524 Лафранко 193 Лахманн Р. 319 Леблон 311

Лев III, император 496 Лев X, папа 247, 248, 251, 305, 337 Левинас Э. 357, 370, 534, 537, 574 Леви-Стросс К. 308 Ле ГоффЖ. 178, 184, 192, 492, 526,

572

Лежандр П. 497, 573 Лезерс М. 339, 528 Лейбниц Г.-В. 133-136, 169, 194,

195,204,208,214,215, 290, 294,

298, 359, 403, 404, 534, 548 Ленц Я. 339 Леонардо да Винчи 7,114, 181,239,

240, 451, 550, 554 Леон Эбрео (Леон Еврей) 151, 386,

387, 540 Лесков Н.С. 22, 23, 25, 28, 29, 470,

472-481, 483-492, 494, 498,

500-504, 509-519, 521-523,

568-581, 583, 589, 590, 592,

593 Лессинг Г.-Э. 150, 199, 339

Лефор К. 83, 182

Лигорио П. 248, 349

Лихачев Д.С. 10, 11, 31

Ложье М.-А. 250, 254-256, 259, 307

ЛоккДж. 216, 217,299

Ломаццо Дж. 239, 240, 349

Ломоносов М.И. 12, 18, 388, 394

ЛопезР. 87, 183

Л'Оранж Х.Р. 297

Лоро Н. 45,46, 51, 60, 61, 65, 66, 84,

173-175, 177, 178 Лоррен К. 308, 312, 423 Лосев А.Ф. 547 Лотман Ю.М. 7-8, 32, 34, 251, 266,

306,311,353,354,423,443,525,

533, 553

Луи-Филипп 17 ЛукачД. 265, 311, 331,526,536 Лукиан 102, 199, 336, 527 Лукреций 88, 204 Людовик XIV 86 Лютер М. 269, 314, 470, 567

Магуайр Р. 368, 537, 559

Мазаччо Т. 303

Майе А. 75, 181, 308

Маисе М. 200

Макиавелли Н. 82, 83, 85, 86, 124,

166, 182, 231, 243-245, 247,

302, 304

Маковский К.Е. 514, 516 Макробий 187, 191 Максим Исповедник 30, 398, 399,

545

Максимович М.А. 347 Ман П. де 367, 537 Мандельштам О.Э. 587-589, 594,

595

Манетти 136

Манн Ю.В. 334, 353, 355, 527, 533 Мантенья А. 131, 240, 306 Маньковская Н.Б. 185, 505 Маравалл Х.А. 10, 31

Указатель имен

603

Марен Л. 13, 16, 32, 83, 85, 86, 90, 165,166,182,183,202,203,224, 232,235,301,303,388,462,463, 541, 565 Мариньи 312 Марион Ж.-Л. 85, 183, 495, 502,

573, 575

Мария Николаевна, великая княгиня 412

Марканова Дж. 306 Маркион 434, 435, 444 Маркс К. 50, 51,89, 93, 175, 183 Мартин Дж. 285 Маттеи Ж.-Ф. 43, 44, 172, 174 Машере П. 535 Машковцев Н.Г. 550, 552 Медичи К. 90, 100 Медичи Л. 90, 125 Мейендорф И. 400, 546, 558 Мейерхольд В.Э. 312, 583, 584 Мелайа М. 306 Меннингхауз В. 352, 532 Мережковский Д.С. 331, 526 Меркатор 234 Местр Ж. де 30 Микеланджело Буонаротти 7, 100,

129, 183, 239, 240, 423 Михаил III 496 Михаил Федорович, царь 14

Михайлов А.В. 164, 196

Мольнар Г. фон 363, 536

Монзен М.-Ж. 438, 506, 559, 576

Монталамбер Ш. 337

Монтень М. де 440, 559

Монтефельтро Ф. 77

Монье М. 474

Моор К. де 13, 25

Мор Т. 232, 235, 303

Мориц К.-Ф. 301

Моррис У. 473

Мочетто Дж. 246

Мурильо Б.-Э. 423

Муссолини Б. 314

НаберЖ. 371,391

Набоков В.В. 540

Нанси Ж.-Л. 212, 213, 218, 297-300, 326,461,462, 524, 565

Наполеон I 314

Недолин 516, 517

Нерон 269, 314,347

Нерсесян Л. 574

Неф Дж. 87

Низолий М. 403

Никифор, патриарх 457, 458

Николай Кузанский 107, 108, 113, 114, 119, 134, 187, 189

Никола Пизано 183

Николино 130

Николь П. 523

Никон, патриарх 22, 251

Нил Сорский 401

Ницше Ф. 15, 99, 154, 156-158, 160, 161, 163, 164, 166-170, 201,203,204,291,345,346,379, 410, 502, 530, 575, 580, 584

Новалис 28, 355, 357, 360-366, 535, 536

Нюссбаум М. 62, 177

Овербек Ф. 545

Одоевский В.Ф. 268, 272, 273, 313,

315

Оккам У. 147 Олалквиага С. 267, 312 Онианс Р. 56, 176, 303, 304 Ориген 400, 563 Осминская Н.А. 294 ОсповатАЛ. 307, 309 Остин Дж. Л. 389, 390, 542, 543

Павел II 90

Павсаний 57, 63, 177, 178, 219, 300 Палладио А. 133 Пальмиери М. 85 Панофский Э. 71, 95, 180, 185, 186, 190, 195, 249, 304, 306

604

М. Ямпольский. Ткач и визионер

Панченко А.М. 32, 541

Паперный В. 432, 552, 557, 592

Парменид 47

Паскаль Б. 219, 230, 300

Паточка Я. 172

Патрици Ф. 85

ПелегренБ. 218,300

Пенни Дж. 142, 153

Перро Ш. 255, 256, 307

Перруа Э. 87

Перуджино П. 151, 152, 332, 336, 424, 429, 482, 526

Песков А.М. 310

Петр 18, 12, 13, 15, 16, 18, 19, 21, 25, 31-33, 35, 250-253, 265, 269-272, 276, 307, 311, 313, 314,417,428

Петрарка Ф. 68, 139, 188, 241-243, 282,304,318

Пигафетта Ф. 194

Пиерфранческо ди Медичи Л. 125

Пикар П. 33

Пикассо П. 340

Пикколомини Э.-С. 85

Пико делла Мирандола 88, 119, 188, 190, 238

Пиль Р. де 137, 187

Пильняк Б. 473, 522, 593

Пиндар 56

ПиреннА. 87, 183

Пискунов В. 593

Плавт 578

Платон 31, 39-50, 53-55, 57-62, 64-67, 69-72, 76, 80, 81, 88, 89, 95, 96, 99-101, 106, 115, 118,119,133,159,162,163, 166, 170-174, 176, 177, 179, 181, 186,189, 190,202,239,243,246, 249, 251, 253, 256, 259, 267, 281-283, 286, 294, 308, 318, 334, 335, 362, 386, 432, 450, 457,471,473,485,486,516,523, 524, 527. 563, 569, 570, 578

Плетнев П.А. 283, 553

Плиний Старший 63, 74, 75, 102,

178, 180, 198, 528 Плотин 70, 71, 119, 147, 190, 191,

198, 199, 447, 562 Плутарх 58, 124, 177,221,300 Плюханова М.Б. 313 По Э.А. 329, 427, 525, 555 Погодин М.П. 279, 280, 347, 417,

589

Поджо Браччолини 68, 245 Полициано 249 Поллайоло 249 ПоллиттДж. 63, 178 Полонский Я.П. 475 Посейдоний121 Постен М. 87 Потемкин Г.А. 498 Пракситель 527 Прокл44, 115, 189 Проскурин О.А. 19, 35, 553 Псевдо-Дионисий 396, 445, 561 Птолемей 181, 233-235, 294, 303 Пуаре М.-К. 459, 565, 590, 595 Пумпянский Л.В. 9, 31, 250, 251,

283,306,307,318,422,423,553 Пуссен Н. 68, 423, 430 ПуттфаркенТ. 112, 189 Пушкин А.С. 23, 262, 271, 282, 307,

422, 542 Пьетро да Кортона 193

Раймонди Маркантонио 152—154, 200

Ракитская И.Ф. 85, 183

Рансьер Ж. 291,319

Рафаэль Санцио 6, 7, 68, 86, 123, 129, 130, 136-145, 147, 149-157, 160-162, 164-166, 168, 169, 195-197, 200, 231, 239, 240, 247-249, 251, 264, 277, 283, 290-292, 305, 316, 327, 330-332, 334-341, 343, 344, 348, 349, 368, 369, 372, 380, 386,408,414,415, 418, 423, 424,

Указатель имен

605

430, 443, 444, 449, 450, 466,

467,469,476,480,481,483, 487,

505, 528, 530-532, 537, 550,

552, 560, 569, 585 Рачинский Г.А. 161 Рейнгольд К.-Л. 358 Рембрандт 423, 460, 461 Ремизов А.М. 473, 522, 593 Рени Г. 193 Рено А. 359, 534 РибалтаХ. 147, 149 РигльА. 127-129, 194 Рикверт Дж. 222, 223, 227, 228,

300-302, 305, 307 Рикёр П. 111, 114, 115, 189, 371,

383, 389-393, 414, 487, 537,

543, 570

Риминальди 193 Рипа 123

Рипенхаузен И. 141, 142 Рише П. 160, 202 Роза С. 308 Розанов В.В. 282, 318, 410,416, 421,

528,549,551, 552 Розен С. 54, 162, 163, 176, 202 РозендД. 181, 185 Росс С.Д. 549 Ротман Б, 91-93, 184, 573 Рублев А. 504 Рувольдт М. 139, 195, 200 Рунге Д. 350

Рунге Ф.342, 350,351,353, 367, 532 Руссе Ж. 135, 194, 557 Руссо Ж.-Ж. 253, 255, 256, 307, 308, 417

Саббатини Н. 131, 194 Савонарола Дж. 88 СадД.-А.-Ф. де484 СаммерсД. 96, 185, 187 Самуэле да Традате 306 Саннадзаро Я. 68 Сарабьянов Д.В. 545 Сарбевский М.К. 216

Сартр Ж.-П. 214, 298, 300

Сведенборг Э. 293, 320, 333

Свенбро Е. 56, 176

Светоний 242, 314

СезнекЖ. 126, 193

СеллисДж. 42, 171,202

Сенека 56, 186

Септимий Север 220

Сервантес Сааведра М. 484, 526

Сервий 228

Сикст II 143, 197

Сильверман Д. 595

Симеон Новый Богослов 445

Симеон Полоцкий 33, 541

Синезий 120, 121, 318

Синьорелли Л. 269, 349

Скалигер Ю.Ц. 191

СкаллиВ. 210,211,231, 296, 302

Скотт В. 477

СмитА. 93, 184,429,555

Соловьев B.C. 580

Сорлен П. 551

Спикер С. 549, 550

Спиноза Б. 360, 362-364, 366, 535,

536

Сталь Ж. де 263, 310 Старобинский Ж. 187 Стаффорд Б. 310 Стендаль 156, 197, 201, 279, 281,

317,338,528 Стерн Л. 299, 423, 532 Стесихор 5

Стефан Яворский 33, 313 Стеффенс X. 532 Стингер Ч. 244, 281, 305, 441, 559 Стоикита В. 147, 148, 198, 240, 301,

304, 559, 567 СтроцциТ.В. 139 Суворин А.С. 509, 510 СулийуЖ. 350, 531 Сумароков А.П. 12 Сурбаран Ф. 148, 290, 497 Сфорца Л. 77

606

М. Ямпольский. Ткач и визионер

Тананаева Л.И. 35

ТассоТ. 78-81, 181, 187,316

Тезауро Э. 216, 217, 299

Тейлор А.Э. 179

Тейлор У. 375

Тереза Авильская 123,147,148,198,

332, 333, 344, 526 Тертуллиан 330, 434-437, 444, 526,

557, 558, 561 Терц А. 34, 316, 317, 550 Тибальди 130 Тик Л. 342, 351,529 ТименчикРД. 307, 310 Тинти 193

Тит Ливии 222, 242, 244, 281, 300 Тициан 240, 550 Толстой Л.Н. 513, 568 Топоров В.Н. 8, 296, 302, 308, 309,

310

Траян 242

Тредиаковский В.К. 251, 307, 394 Трезини Д. 311 Тропинин В.А. 566 Трубецкой Е.Н. 571 Тургенев А.И. 307 Турчин B.C. 565, 566 Тынянов Ю.Н. 20, 23, 35, 36, 388,

541, 542, 593

Тэрнеры В. и Э. 277, 278, 316 ТьерА. 18

Уилкинсон К. 153, 200 Уорхол Э. 590

Успенский Б.А. 11, 12, 22, 32, 34, 36,251, 269, 306, 313

Успенский Л. 574 УэллекР. 9, 31, 538

Фаустов А.А. 550, 551 ФеврЛ. 226, 302 Федор Алексеевич, царь 33 Фейт Доротея 356, 537 Фелициано Ф. 306 Фенвес П. 404, 548

Фенгер Д. 320, 329, 525

Феодор Студит 456—458, 465, 467,

492, 564

Феодора, императрица 496 Феофан Прокопович 32, 33 Феофилакт Болгарский 559 Феофраст 63, 81 ФергюсонУ, 87, 183 Феррари Г. 193, 240 Филарете 208, 210, 212, 215, 218,

249, 295

Филипон Ш. 17 Филипп Македонский 175 Филон Александрийский 121, 432,

433, 437, 440, 557, 559 Филоненко А, 359 Финли М. 51, 173-175 Фиренцуола А. 430, 555 Фихте И.-Г. 6, 25-28, 30, 36, 357-

359, 361-367, 391, 409, 534-

436 Фичино М. 67, 70-72, 85, 86, 88,

114, 118-123, 125, 138, 139,

151,180, 183,190,239,249,282,

318, 387

Фишель О. 248, 305 Флобер Г. 553 Флор 281 Флоренский П.А. 195, 445, 558,

561, 581,583, 593 Флоровский Г. 402, 547, 563 Фоккеродт И.Г. 265 ФомаАквинский96, 104-107, 187,

401,435, 546, 557 Фома Кемпийский 401, 540, 546 Фонвизин Д.И. 271 Форнарина 337-341, 367, 368, 528 Фрай Н. 428, 555 Франк М. 360, 361, 365, 420, 535,

536, 552 Франк С. 546 Франкастель П. 132, 194 Франческо ди Джордже 210 Фреге Г. 511

Указатель имен

607

Фрезиер М. 34, 345, 530, 532 Фрейд 3. 153, 298,407 ФридрихН 270,271,276,314 Фридрих К.-Д. 288, 290 Фронтизи-Дюкру Ф. 57, 58, 176,

177

Фронтин 224 Фротингем А. 301, 302 Фуко М. 92, 99, 116, 117, 184, 185,

189, 190,293,320,323,324,332,

369, 493, 494, 523, 537, 573 ФульвиоА. 248, 251 Фуссо С. 345, 530 Фюмароли М. 68, 179 Фюстельде Куланж Н.-Д. 219, 220,

228, 300, 302

Хабермас Ю. 542

Хайдеггер М. 169, 171, 204, 215, 270, 298, 314, 524, 533,534,582 Хайнекен К. 200 Хальс (Гальс) Ф. 425, 460 Хамбургер Дж. 453, 563 ХамфризС. 51, 175 Хармс Д. 335, 582, 583, 594 ХаузерА. 182 Хевелок Э. 179 Хелфер М. 409, 528, 549 Хемницер И.И. 568 Хемстерхёйс Ф. 362 Хешель А. 395, 546, 547 Хогарт У. 490 Хоубракен И. 14 Хуанес X. де 301

Цицерон 70, 102, 109, 188, 191,234,

240, 241, 303 Цуккаро Ф. 72, 73, 76, 90, 95-98,

142, 180, 185

Чарторыская И. 257 Чекка 131 Чемберс У. 485 Чернявский М. 13, 33

Чиан В. 305

Чижевский Д.И. 15, 16, 33, 422,

553, 566, 567 ЧижовФ.В. 412 Чиньяни 193

ШайдДж. 56, 176

Шапиро Г. 165,203

ШаркоЖ.-М, 160,202

Шастель А. 72, 90, 180, 184, 531

Шаховской А.А. 553

Швоб М. 460

ШевыревС.П. 262, 310,417

Шекспир У. 122

Шеллинг Ф.-В.-Й. 26-28, 36, 301,

352, 375, 376, 429, 533, 555 Шефтсбери А. 155, 156, 201, 414 Шиллер Ф. 156, 331, 345, 346, 379,

539, 548

Шишков А.С. 20, 22 Шкловский В.Б. 540 ШлегельА.-В. 24, 196,375 ШлегельФ. 345, 351, 352, 355-357,

360, 366, 367, 400, 532, 534,

536, 537

Шлейермахер Ф. 444, 561 Шлоссер Ю. фон 71-73, 180 Шмитт К. 30, 589 Шопенгауэр А 76, 154, 158-164,

166-168, 181, 201-204, 480-

482, 485, 569, ^70 Шоэй Ф. 232, 241, 294, 303, 304 Штекли А.Э. 294 Штелин 307 Штих Ф. 9 Штраус Л. 242, 243, 245, 246, 248,

304, 305 Шуази О. 302 Шуберт Г.-Г. 293, 320 Шувалов И.И. 33 Шульце Г.-Э. 358

Щебальский П.К. 475 Щепкин М.С. 406, 408, 548

608

М. Ямпольский. Ткач и визионер

Эберляйн И.-К. 143, 144, 197

ЭджертонС. 181, 303

Эдуард II 85

Эзер 141

Эйзенштейн С.М. 422, 553, 582,

583, 594 Эйхенбаум Б.М. 473, 510, 519, 522,

567, 568, 577, 578 Эко У. 104, 187 Элиан 336, 527 Элиас Н. 84 Элкинс Дж. 180 Энгр Д. 340,341,430 Эпштейн М.Н. 527 Эрвин фон Штейнбах 352 Эфрос А. 33

Юлий II 143, 440 Юнг-Штиллинг 422, 550 Юстиниан I 314, 573 Юстиниан II 496

Якоби Ф.-Г. 25, 357, 360, 361, 366,

535 Якобсон P.O. 315, 316,392

Duhem P. 295 Dunn J.G. 557

Fussell P. 595

Oilman S.L. 578 Goffen R. 196 Golzio V. 305 GunterG. 193

Horstmann R.-P 534

Kallistos of Diokleia 546 Kemp M. 187 Klibansky R. 190

LovejoyAO. 187, 570

Martin Dale B. 576 McGinn B. 315 Michalski S. 567 Mochi Onori L. 528 Morel Ph. 531 Morris S.P. 177 Muller-Stevens H. 31

Auerbach E. 561 Averlino A 295

Bate W.J. 538 Batschmann O. 556 Betz H.D. 184 BryceJ. 315 Bullitt J. 538 Bundy M.W. 187 Bury J. 304

Chattier R. 182 Chippindale Ch. 305 Cornack R. 563

Desmond W.H. 572 Du FresnoyCh.-A 187

Neher A 544 Nikulin D. 189

O'Rourke Boyle M. 200 Owen G.E. 184

Pulver M. 561

Shearman J. 199 SpitzerL. 31

Traugott J. 299

\fcssiliev AA 300

\\alker D.P. 191 Wirth J. 567 WulfCh. 193

ОГЛАВЛЕНИЕ

ПРЕДИСЛОВИЕ...................................................................................5

Часть 1 ТКАЧ И ВИЗИОНЕР

1.  ПЛАТОН: МИМЕСИС И ХОРА...................................................39

2.  КАСТОРИАДИС: ПОЛИС КАК ТВОРЕНИЕ............................45

3.  ПОЛИС И TECHNE.......................................................................50

4. ЖИВОПИСЬ И ТРАГЕДИЯ........................................................59

5.  САЛЬТО МОРТАЛЕ, ИЛИ «СТРАННОЕ СМЕШЕНИЕ»........66

6.  ИМИТАЦИЯ И ГОСУДАРСТВО................................................76

7.  ПЛОДЫ РЕПРЕЗЕНТАЦИИ.......................................................83

8. ТВОРЕНИЕ И НИЧТО................................................................91

9.  РИСУНОК И ЛИНИЯ..................................................................95

10.  СОБИРАНИЕ КРАСОТЫ.......................................................... 100

11.  КОМПОЗИЦИЯ......................................................................... 106

12.  ФИЧИНО: ВООБРАЖЕНИЕ..................................................... 114

13.  КОРРЕДЖО: ИЛЛЮЗИЯ И БАРОККО................................... 123

14.  РАФАЭЛЬ: ВИДЕНИЯ............................................................... 136

15.  РАФАЭЛЬ, НИЦШЕ, ШОПЕНГАУЭР: ФЕНОМЕНОЛОГИЯ КАЖИМОСТИ...................................... 154

Часть 2 РИМ И ПЕТЕРБУРГ

16.  УМОЗРИТЕЛЬНЫЙ ГОРОД ДЕКАРТА..................................207

17.  TEMPLUM И ОСНОВАНИЕ ГОРОДА.....................................218

18.  ГОРОД ИДЕАЛЬНЫЙ И РЕАЛЬНЫЙ.....................................231

19.  БАТЮШКОВ, ЛОЖЬЕ И ДЕЛИЛЬ: ГОРОД И ПРИРОДА..- 250

20.  СИМУЛЯКР И ЭСХАТОЛОГИЯ..............................................262

21.  ГОГОЛЬ И ПЕТЕРБУРГ............................................................276

610

А/. Ямпольский. Ткан и визионер

Часть 3 ПОРТРЕТ И ИКОНА

22.  РЕПРЕЗЕНТАЦИЯ РЕПРЕЗЕНТАЦИИ..................................323

23.  «НЕВСКИЙ ПРОСПЕКТ» ГОГОЛЯ

И «ФОРНАРИНА» РАФАЭЛЯ: ИДЕАЛЬНОСТЬ

И МАТЕРИАЛЬНОСТЬ.............................................................334

24.  АРАБЕСКИ..................................................................................347

25.  ШЛЕГЕЛЬ И НОВАЛИС: ЭРОТИКА И ПОИСК ОСНОВАНИЯ ДЛЯ РЕПРЕЗЕНТАЦИИ .................................355

26.  РОМАНТИЧЕСКОЕ ВООБРАЖЕНИЕ: РАЗЛИЧИЕ

И ПУЛЬСАЦИЯ..........................................................................375

27.  БЛИЗКОЕ И ДАЛЕКОЕ, СИЛА И ОБРАЗ...............................383

28.  СЛОВО: МОЛИТВА И ПОДРАЖАНИЕ...................................393

29.  ТЕАТР КАК ЖИВОПИСЬ, ЖИВОПИСЬ КАК ТЕАТР..........404

30.  ОБРАТНЫЙ ПУТЬ ВООБРАЖЕНИЯ......................................421

31.  ЭСТЕТИКА ВОПЛОЩЕННОГО СЛОВА................................432

32.  ПРЕОБРАЖЕНИЕ: НЕМИМЕТИЧЕСКАЯ ВИДИМОСТЬ.............................................................................442

33.  ВЕРОНИКА И ПОРТРЕТ..........................................................452

34.  ЛЕСКОВ: ДЕСАКРАЛИЗАЦИЯ ХУДОЖНИКА.....................470

35.  СКАЗ И СИМУЛЯКР.................................................................477

36.  ПЕЧАТЬ.......................................................................................488

37.  КЕНОЗИС: ИКОНОПИСЬ КАК ПОДРАЖАНИЕ СТРАСТЯМ.................................................................................499

38.  ИСТИНА ЖЕСТА: ЛЕСКОВ И ДОСТОЕВСКИЙ..................508

ЗАКЛЮЧЕНИЕ.................................................................................579

УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН.........................................................................596

Михаил Ямпольский

ТКАЧ И ВИЗИОНЕР

Очерки истории репрезентации, или О материальном и идеальном в культуре

Дизайнер серии

И. Пескова

Дизайнер обложки

Н. Суворова

Редактор

С. Зенкин

Корректор

Л. Морозова

Компьютерная верстка

С. Пчелинцев

Налоговая льгота — общероссийский классификатор продукции

ОК-005-93, том 2;

953000 — книги, брошюры

ООО «Новое литературное обозрение»

Адрес редакции:

129626, Москва, И-626, а/я 55

Тел.: (095) 976-47-88

факс: 977-08-28

e-mail: real@nlo.magazine.ru

http://www. nlo .magazine. ru

Формат 60x90/16

Бумага офсетная № 1

Печ. л. 38,5. Тираж 2000. Заказ №3498

Отпечатано в ОАО «Типография "Новости"»

105005, Москва, ул. Фр. Энгельса, 46

Наш сайт является помещением библиотеки. На основании Федерального закона Российской федерации "Об авторском и смежных правах" (в ред. Федеральных законов от 19.07.1995 N 110-ФЗ, от 20.07.2004 N 72-ФЗ) копирование, сохранение на жестком диске или иной способ сохранения произведений размещенных на данной библиотеке категорически запрешен. Все материалы представлены исключительно в ознакомительных целях.

Copyright © UniversalInternetLibrary.ru - электронные книги бесплатно