Зигфрид Кракауэр.

Жак Оффенбах и Париж его времени

Коментарии ORC: номера страниц идёут в основносм после окончания разварота, то есть чётная и следущая за ней нечётная страницы идут без разрыва, после чего идут их номера. Сноски располагаются в конце страницы.

К 776

Зигфрид Кракауэр. Жак Оффенбах и Париж его времени. - М.: "Аграф", 2000. - 416 с.

Немецкий писатель Зигфрид Кракауэр в предисловии к своей книге предупреждает читателя, что это не обычная биография, где все повествование сосредоточено на событиях жизни главного действующего лица. Здесь образ героя словно вырастает из окружающей его действительности, рисуется на широком историческом фоне.

Автор книги, рассказывая о жизни Оффенбаха, описывает нравы Парижа 30-40 годов XIX века, а также эпохи Второй империи, состояние тогдашних театров, рисует портреты театральных деятелей, литераторов, музыкантов.

Книга читается, как увлекательный исторический роман.

Зигфрид Кракауэр.

Жак Оффенбах и Париж его времени

"Пусть не шокирует читателя

такая серьезность среди

фривольности..."

Бодлер

Предисловие

Настоящая книга не принадлежит к числу биографий, которые ограничиваются изображением жизни избранного героя. Такие биографии похожи на фотопортреты: запечатленная на них фигура выступает на расплывчатом фоне. Предлагаемый труд существенно отличается от подобных произведений. Это не частная биография Жака Оффенбаха. Это общественная биография.

Общественная в том смысле, что вместе с фигурой Оффенбаха здесь предстает и общество, которое будоражил он и которое будоражило его, причем особое внимание уделяется взаимоотношениям общества и Оффенбаха. Это, между прочим, означает, что читатели, возымевшие чисто музыкальный интерес к данной книге, останутся внакладе. Мы должны их предупредить: хоть эта книга и не избегает разговора об опереточной музыке Оффенбаха, все же она, верная своей задаче, воздерживается от углубленного музыкального анализа и интерпретаций. Действительной темой этой книги в гораздо большей степени является общественная функция Оффенбаха.

Какое общество затрагивается в книге? Французское общество XIX века с его монархиями и диктатурами, с его всемирными выставками и революциями. Это общество является непосредственным предшественником нынешнего, и не только потому, что в его лоне совершилось рождение мировой экономики и буржуазной республики, а еще и по той причине, что оно, в самых различных областях, положило начало мотивам, какие продолжают звучать и по сей день. К тому же это общество, в рамках обозримых обстоятельств, реагировало на происходящее с такой четкостью, что его реакции приобрели значение моделей. Тем больше пользы принесет его рассмотрение. Ибо несомненно окажется возможным вывести куда более сложное понимание мышления и поведения людей нашего времени в немалой степени из тех моделей, какие были созданы в течение девятнадцатого века во Франции.

Точнее - в Париже. Как место, где произошла череда социальных, политических и художественных событий первостепенной важности, Париж девятнадцатого столетия поистине единственный город, чья история является историей Европы. Эту книгу следует воспринимать и как историю города. Она представляет собой попытку жизнеописания Парижа, которое начинается со времени Луи-Филиппа и доходит до начала Третьей республики, причем особенно четко здесь воспроизводится период Наполеона III. Наблюдая события наших дней, всякий увидит воочию, насколько актуальна для нас фантасмагория Второй империи.

Оффенбах неразрывно связан со Второй империей. Как только Наполеон III стал диктатором, Оффенбах принялся разрабатывать жанр оперетты, и те оперетты, какие он создал между двумя Всемирными выставками 1855 и 1867 годов, суть не только характернейшее выражение императорской эры - они к тому же оказывают преобразующее воздействие на режим. Они отражают свою эпоху и помогают ее взорвать - двусмысленные продукты художника, который и самой своей личностью возбуждает фантазию современников. Герцог де Морни пишет для него тексты оперетт, республиканцы его ненавидят и называют "grand corrupteur" ("великий растлитель")... Кто произносит имя Жака Оффенбаха, на самом деле вызывает из небытия всю Вторую империю: ее главных действующих лиц, аппарат власти, ее празднества и ее распад. "По моему убеждению, - заявил, получив известие о смерти Оффенбаха, живший в Париже художественный критик Макс Нордау, - впредь невозможно будет писать историю культуры девятнадцатого столетия, не поминая Оффенбаха и успех его оперетт, как одно из характернейших явлений эпохи".

Поставить Оффенбаха в центр этой книги было тем более оправданно, что он находится в центре своего времени. Есть и еще две причины. Во-первых, он отличается чрезвычайной чувствительностью к структуре общества, в котором живет. Его восхождение начинается лишь в тот момент, когда наличествуют уже все предпосылки для расцвета оперетты. Позднее выяснится, что она привязана к устоям диктатуры, к господству финансового капитала, к прорыву в международную экономику, к Бульвару и к укоренившейся здесь светской богеме. Тем же, что эта книга воспроизводит взаимосвязи между опереттой и покоренным ею обществом, она дает еще и наглядный пример зависимости любого рода искусства от определенных социальных условий. Впрочем, до какой степени оперетту следует считать социальным феноменом, проясняет не в последнюю очередь тот факт, что она угасает вместе со Второй империей. Во времена Луи-Филиппа Оффенбах полностью развернуться еще не мог - из-за отсутствия благоприятного общественного климата; по аналогичным причинам после краха Империи он снова отходит на задний план. По нему, как по точному измерительному прибору, можно определить мельчайшие перемены в обществе.

Во-вторых, Оффенбах главенствует в этой книге в силу своей позиции. Он - птица-пересмешник. Однако его насмешливые песни отнюдь не оскверняют священные установления, учреждения и функции, как ему приписывали по недомыслию, - они высмеивают лишь то, что рядится в одежды святости. Непомерная спесь, дутый авторитет и самовольно присвоенная власть - им вовсе не до смеха, когда Оффенбах, смеясь, их развенчивает. Что же, развенчивать для него самоцель? Неизменное стремление к этому проистекает из того, что Оффенбах живет с представлением о свободном и светлом человеческом сообществе, не ведающем кошмарных снов. Ему грезится рай. В его опереттах все снова и снова звучат мелодии райского веселья, чей существенный признак - неизменная готовность вступить в союз с мягким, терпеливо-выжидательным скепсисом, который вплавляет в свои тексты Людовик Галеви - основной либреттист Оффенбаха.

Когда смотришь на мир насмешливым взглядом оффенбаховских оперетт, его привычная картина оказывается перевернутой. Многое, что как будто бы находится внизу, перемещается наверх; что обыкновенно считается крупным, выглядит мелким. Если дух этой книги окажется не совсем чужд истинной оперетте, то это будет вполне отвечать намерениям автора.

Зигфрид Кракауэр

Книга первая. СВОБОДА ВЕДЕТ НАРОД

В 1831 году в Парижском салоне висела картина, перед которой ежедневно собиралось множество людей, и привлекало их несомненно не столько мастерство художника, сколько предмет изображения.

Картина - она принадлежала кисти уже знаменитого в то время живописца Эжена Делакруа - называлась "Свобода ведет народ" и представляла эпизод Июльской революции 1830 года. На полотне оживало недавнее прошлое. Зрители видели: полуобнаженная молодая женщина с упругими грудями и с фригийским колпаком на голове идет в атаку во главе группы бойцов, властно увлекая их за собой. В одной руке она держит ружье, а в другой, вскинутой вверх, - триколор, трехцветный флаг республики, который развевается в дыму, застилающем небо. Только в одном месте этот дым рассеивается и открывается небольшой просвет, в нем видны башни собора Парижской Богоматери, припекаемые июльским солнцем. Справа от женщины - мальчишка, вооруженный двумя пистолетами, истинное дитя парижского предместья, слева - цилиндры студентов и рабочие в шапках и блузах. Кто эта новая Жанна д'Арк - земное существо или видение? Умира

ющий рабочий из последних сил подползает к ней поближе и устремляет на нее такой восторженный взгляд, словно ему в грохоте уличного боя и за секунду до смерти довелось узреть чудо - Свободу во плоти. Но она, Свобода, не обращает на него внимания, - неколебимо шагает она по взломанной мостовой среди многочисленных трупов.

Возможно, толпа, осаждавшая картину, догадывалась, что она не только воплощает события "Трех славных дней", но и приоткрывает завесу будущего. В самом деле: в течение последующих десятилетий французский народ снова и снова будет пытаться, следуя зову Свободы, осуществить свою мечту о республике и претворить в жизнь изображенную на картине сцену. И после этих событий, которые она словно бы сама породила, картина, созданная в 1831 году, отнюдь не поблекнет и не отойдет в область истории. Напротив, ровно через сорок лет после своего возникновения она предстанет будто видение глазам знаменитого парижского драматурга, чьи произведения славятся во всем мире как воплощение фривольности; предстанет будто для того, чтобы возвестить ему, именно ему, что теперь шуткам конец и на парижских улицах вскоре снова появятся баррикады и горы трупов.

Но пока еще далеко до того памятного вечера в театре, когда Людовику Галеви, автору либретто великих оффенбаховских оперетт, явится это грозное видение.

Свобода ведет народ - до поры до времени его вел Луи-Филипп, избранник крупной буржуазии, во главе которой стояли некоторые могущественные банкиры. "Отныне господствовать будут банкиры!", - уверял банкир Лафитт, сопровождая во время триумфального шествия в ратушу герцога Орлеанского, которого Палата депутатов поспешно провозгласила королем. Лафитт знал, что говорил. После того как Июльская революция убрала со сцены абсолютистский режим Карла X, а с ним и старое дворянство, дорога для финансовой аристократии была открыта. Впрочем, банкиры и их политические друзья были просвещенными, либеральными людьми, перед ними маячила конституционная монархия английского образца с королем, который успокаивал одним своим присутствием, и парламентом, который правил. Разумеется, сами они мыслили играть в этой комбинации главную роль, ибо таким образом, полагали они, можно будет лучше всего позаботиться о повышении биржевых курсов, а тем самым и о всеобщем счастье. Если и не о всеобщем, то, по меньшей мере, о счастье тех людей, которые платят достаточно высокие налоги, чтобы иметь право посылать депутатов в парламент ив этом смысле быть причастными к власти. Правда, эти славные налогоплательщики составляли лишь ничтожную часть населения.

Луи-Филипп, пожилой дородный господин, судорожно пытался сохранить свою популярность, которою он в значительной степени был обязан тому обстоятельству, что прежде при всяком удобном случае пел "Марсельезу", а во время торжественной церемонии в ратуше принял из рук генерала Лафайета трехцветное знамя. Легендарный республиканский генерал обнял его и воскликнул: "Вы лучшая из республик!" Дабы упрочить это впечатление, Луи-Филипп непрестанно напоминал тот факт, что при Вальми и Жемаппе - двух сражениях Великой революции - он проявил изрядное мужество, и старался почаще показываться парижанам на улице. Не как король Божией милостью, а как обыкновенный гражданин, который после закрытия лавки хочет еще немного подышать воздухом. Вместо короны и скипетра он носил фетровую шляпу и солидный зонтик, пожимал руки направо и налево, приветствовал всех и каждого, улыбался, как закадычный друг, и придавал себе вид безобидного мещанина. Постепенно в

эти расчетливые прогулки втянулась и королева Мария-Амелия. Семейное счастье затмевало своим сиянием свет тысяч свечей.

Когда корреспонденты иностранных газет сообщали на родину об этих проявлениях республиканской простоты короля, то редко упускали возможность похвалить его актерский талант. Они не верили этому кривлянью и строили всевозможные догадки о его скрытых целях. Тем не менее с самого начала стало очевидным, что король стремился сохранить мир, даже ценою унижения Франции, - политика, которая свидетельствовала о его государственной мудрости, о понимании соотношения сил в Европе. Кроме того, она шла на пользу биржевым делам. А как обстояло дело внутри страны? "Что касается внутренней политики, - объявил Луи-Филипп вскоре после пришествия к власти, - то мы постараемся держаться прямо посередине". Другими словами, он не строил никаких самостоятельных внутриполитических планов, а стремился исключительно к равновесию между партиями. Этот отказ от всяких попыток конструктивных решений, возможно, был продиктован пассивностью его натуры, поскольку недостатком ума он отнюдь не страдал - разве что недостатком фантазии. Между тем, королевская пассивность настолько согласовывалась с конституцией, что людей несведущих это легко могло подтолкнуть к ложному выводу, будто бы можно вообще обходиться без королей. Трон был все еще шаток, а ведь Луи-Филипп его не унаследовал. Поэтому он скоро почувствовал потребность доказать, насколько он необходим, и на глазах у всех заполнил "золотую середину", за неимением другого содержимого, весом своей собственной персоны. "У Луи-Филиппа, вероятно, есть так называемая система, - предполагал один из упомянутых корреспондентов. - Но эта система - он сам, его семья, а что касается монархии, то ровно столько неограниченной власти, сколько еще можно удержать. Только этого он никогда не выскажет вслух..."

Ему и незачем было что-то говорить, люди и без того замечали, куда его относит течением. А так как он не умел придать особую привлекательность середине, которую называл верной, то разбуженные революцией радикальные силы становились все безудержней. На одной стороне стояли легитимисты или карлисты, то есть лишенные теперь своих привилегий дворянские семейства из предместья Сен-Жермен, к которым поначалу примкнуло духовенство. Эти господа феодалы, видевшие в банкирах и в их "буржуазном короле" всего лишь выскочек, засели, надувшись, в своих салонах и замках и потихоньку, где только могли, подрывали режим. На другой стороне - массы. Республиканцы в своих низких широкополых шляпах не скрывали того, что они не за тем свергли короля из старшей линии Бурбонов, чтобы им на голову посадили короля из младшей линии, да еще такого, который действительно претендует быть королем. К этим основным противникам нового режима присоединились все те, кто воспринимал мир, за который держался Луи-Филипп, несмотря на оскорбления, причиненные ему Англией, как позорный. Будь их воля, Франция должна была бы незамедлительно взять реванш за Ватерлоо. Их воинственное возмущение подпитывалось воспоминаниями о блеске наполеоновской эпохи, которые продолжали жить и процветать в народе. Ветераны Великой армии выпрашивали именем Наполеона монетку в одно су, а гризетки распевали песни Беранже, в которых поэт возвеличивал подвиги их кумира. Не в последнюю очередь недовольны были рабочие, обманутые в своих ожиданиях, что за участие в июльских боях они будут вознаграждены улучшением условий жизни. Ничего подобного не произошло. Наоборот: их заработная

плата оставалась низкой, рабочий день долгим, а их объединения подвергались все большей опасности со стороны той самой буржуазии, которая с их помощью пробилась наверх.

В эти первые месяцы Июльской монархии в Париже царило такое беспокойство, словно революция была еще в полном разгаре, хотя выломанные в ее ходе камни мостовой давно были вставлены на место. Но зато правительство дало свободу печати, и потому по городу носились бесчисленные сатирические листки и карикатуры. Они высмеивали "лучшую из республик" и прежде всего занялись особой короля. Осмеянию подверглись атрибуты его буржуазности - фетровая шляпа и зонтик, его изображали в виде трехцветного попугая, который на любой вопрос отвечал либо "Вальми", либо "Жемапп". Разве голова короля не походила на грушу? Всех грушевых деревьев страны не хватило бы на то, чтобы доставить такое количество груш, какое красовалось на стенах и в сатирических листках. И все же эти плоды наконец-то разрешившейся от бремени парижской насмешливости были всего лишь безделка ми в сравнении с некоторыми передовыми статьями и подстрекательскими речами, например, теми, какие произносил на публичных собраниях, Бланки, этот вечный революционер, который больше лет провел в тюрьме, чем на свободе. Ярился не он один. Зашевелились тайные республиканские общества, а ранние социалистические учения начали с трогательной наивностью вербовать себе сторонников.

В потоке слов тяжелыми глыбами плыли события: голодное восстание лионских ткачей, правда, без политических требований; попытка правого путча; антиправительственные демонстрации; кровавые уличные бунты республиканцев. Свобода снова и снова шагала по трупам. Путь ее был окутан не только обычным пороховым дымом, но также слухами и всевозможными туманностями, возникавшими по той причине, что враждующие одна с другой крайние партии иногда, ради сиюминутного интереса, выступали сообща. Если легитимисты в данное время разыгрывали из себя республиканцев, то они надеялись тем самым ускорить падение Луи-Филиппа и извлечь выгоду из неразберихи, которая бы за этим последовала. Республиканцы же, со своей стороны, располагая скудными средствами, нисколько не возражали против того, чтобы богатое дворянство действовало им на руку и, разумеется, надеялись на тот же результат. Удивительно, что "золотая середина" не погибла от этих ударов со всех сторон. Однако ее защитники боролись за сохранение своих заслуг и пенсий, а ее воля к сопротивлению в значительной мере подкреплялась уверенностью в том, что республиканцы с их непрестанными мятежами сильно вредят торговым делам. Кроме того, король - в молодые годы, будучи эмигрантом в Швейцарии, он давал уроки математики, - показал себя искусным в тактических расчетах. Стоило подавить какое-либо восстание, как он, победитель, смотрел на всех свысока; когда же опять надвигалась опасность, он доставал из футляра зонтик и вымаливал у Бога солнечные деньки...

Страсти, которые, казалось, готовы были вечно длить гражданскую войну, проистекали из вулканической почвы, и от политических извержений она вовсе не истощалась. Напротив, из ее зияющих глубин вырывались силы, со стихийной мощью потрясавшие все привычки и нравы. Париж в те годы пылал. Университетская молодежь в настоящем угаре объединялась с народом, и даже пожилые люди старались казаться молодыми. Людей охватило неудержимое стремление к новшествам, они не знали меры в причудах, как в одежде, так и в языке, и праздновали карнавал с такой разнузданностью, которая отталкивала некоторых

видных современников. Все общество грозило взорваться. В конце марта 1832 года сама природа попыталась поставить заслон этой разбушевавшейся стихии. Несмотря на то, или, вернее, из-за того, что Парижу приходилось тогда ежедневно ждать прихода холеры из Англии, толпа не хотела и думать о том, чтобы прекратить карнавальное веселье, и только еще отчаяннее резвилась на улицах и в кабаках. Посреди очередного маскарада какой-то арлекин внезапно почувствовал странный холод в ногах. Он сорвал с себя маску, - лицо у него стало лиловым, как фиалка. То же самое случилось и с несколькими другими Пьеро и Пьереттами. Несчастных увезли из бального зала в больницу и, по слухам, похоронили прямо в маскарадных костюмах, ибо медлить было нельзя. В течение трех месяцев эпидемия унесла 20000 жизней. Удалось ли ей обуздать и веселье? После того, как она сошла на нет, наступил недолгий период изнеможения, а затем жизнь, жаркая и грубая, снова забила ключей из кратеров и пропастей. Росла преступность, все шире распространялась анархия. Группы профессиональных глашатаев месяцами расхаживали по центру города, открыто продавая подстрекательские брошюры против полиции и донимая жителей окрестных домов и прохожих своими криками. Состояние разброда, особенно впечатляюще было отражено в жутких пьесах театра "Порт-Сен-Мартен", кишмя кишевших нимфоманками, усыпляющими напитками, бандитами, ядами и противоядиями. Театр из вечера в вечер был переполнен. Постепенно хаос сделался настолько невыносимым, что республиканцы возжаждали господства легитимистов, а эти последние - республики. Там и сям множились предсказания близящейся катастрофы.

Так лихорадило этот город к моменту приезда туда юного Оффенбаха. Несмотря на ужасающие картины, какие постоянно порождал Париж, он необъяснимым образом ухитрялся вкрасться человеку в душу. "Прекрасный, волшебный город", - так Генрих Гейне называл его именно в те годы, когда он зачастую угрожающе широко разевал свою пасть. И Гейне не был бы поэтом, тем более поэтом немецким, если бы не старался разгадать заданную этим городом загадку - как ему удавалось примирять людей с порожденным им ужасом. Глубже всего, пожалуй, проник Гейне в тайну Парижа в книге "Флорентийские ночи", в которой молодой человек по имени Максимилиан рассказывает о своих парижских приключениях в эпоху, последовавшую за Июльской революцией. "Странное дело! - рассуждает рассказчик. - Ведь Париж - это арена величайших трагедий мировой истории, таких трагедий, что при одном воспоминании о них в самых отдаленных странах сжимаются сердца и глаза увлажняются; но со зрителями этих великих трагедий происходит здесь то, что однажды произошло со мной, когда я смотрел в "Порт-Сен-Мартен" спектакль "Нельская башня". Я очутился в театре позади дамы в шляпе из розовато-красного газа, поля шляпы были до того велики, что закрывали от меня всю сцену целиком, и разыгрываемая там трагедия была мне видна лишь сквозь красный газ шляпы, а значит, и все ужасы "Нельской башни" я воспринимал в самом что ни на есть веселом розовом свете. Да, Париж обладает таким розовым светом, который придает трагедиям веселый оттенок в глазах непосредственных зрителей, чтобы не омрачать им радость жизни. Даже те ужасы, которые приносишь с собой в собственном сердце, утрачивают в Париже свою устрашающую угрозу. Удивительным образом смягчаются страдания. В парижском воздухе раны заживают куда быстрее, чем где бы то ни было, в этом воздухе есть что-то столь же великодушное, сочувствующее, приветливое, как и в самих парижанах".

Как и в самих парижанах - значит, розовый оттенок, скрашивавший ужасы в Париже, возникал не только из воздуха, но создавался также парижанами, которые эти ужасы распространяли. Этот народ вела Свобода, поэтому даже самые мрачные его деяния сохраняли оттенок человечности.

ОДИН ТЕАТРАЛЬНЫЙ ВЕЧЕР

Родословная Оффенбаха теряется в сумраке гетто. Первый предок, о коем повествует предание, его дед, живший в Оффенбахе на Майне. Иуда Эберст - так звали деда - обладал красивым тенором, но не только пел, а уделял много времени музыке вообще и сумел сделаться частным учителем, - занятие, которое часто приводило его в соседний Франкфурт, и, по слухам, даже в дом Ротшильда.

Его сын Исаак Иуда Эберст был с ранних лет посвящен в традиции еврейского музицирования, кроме того, он выучился ремеслу переплетчика, однако оно, по-видимому, увлекало его далеко не так сильно, как музыка. Ибо когда в двадцать лет он покинул Оффенбах, чтобы отправиться в странствие, то не собирался переплетать книги, а постепенно сделался бродячим музыкантом, который, по обычаю еврейских музыкантов, ходил из синагоги в синагогу, выступая как кантор, и заодно играл на скрипке во всех кабачках, какие встречались ему по дороге. Однажды во время этих странствий - в 1802 году - он посетил предместье Кёльна, городок Дейц, место ярмарок и народных гуляний, битком набитое танцевальными заведениями, игорными залами и гостиницами, где обосновались различные еврейские трактирные оркестры, и такой человек, как Исаак Эберст, мог им весьма пригодиться. Радуясь, что нашел неплохой источник дохода, он осел в Дейце и, поскольку все здесь называли его "оффенбахцем", то простоты ради он взял себе имя Оффенбах, а через несколько лет женился на Марианне Риндскопф, дочери уважаемого в Дейце менялы и лотерейщика.

Времена вполне сносные сменились плохими: в годы Освободительных войн индустрия развлечений заглохла, и Исаак Оффенбах, которого она кормила, вынужден был снова заняться переплетным делом. Может быть, это нелюбимое ремесло отравило ему пребывание в Дейце? Так или иначе, в 1816 году он переселился с семьею в Кёльн, где надеялся прокормиться уроками музыки, - обучать игре на гитаре, на флейте, на скрипке, а также пению. Его разносторонность вообще была поразительна. Он сочинял музыку, писал на религиозные темы и пробовал свои силы в поэзии. Этот толковый, одаренный чувством юмора человек, увлеченный идеями эмансипации евреев, отличался весьма прогрессивными взглядами, которые, однако, нисколько не поколебали его наивных упований на Бога, позволявших ему, невзирая на его бедственное положение, производить на свет одного ребенка за другим.

20 июня 1819 года он имел счастье отпраздновать рождение второго сына, которого назвал Якобом. Этот мальчик, седьмой ребенок в семье, начал свою жизнь на захламленной улице в кёльнском квартале старьевщиков, где затхлые запахи были постоянной примесью к музыке, которой изо дня в день полнилась отцовская квартира. В шесть лет его начали учить игре на скрипке, в восемь он уже сочинял песенки, а еще через год, как рассказывает его сестра Юлия, случайно выяснилось, что он тайком успешно упражняется еще и на виолончели, до которой его ручонки пока не доросли. Это открытие имело следствием, что его отвели к господину Александру, превосходному виолончелисту старшего поколения, коего за причудливое платье называли в Кёльне не иначе как "артистом". Едва лишь Якоб овладел необходимой техникой игры, как отец, принужден

ный к материальному использованию всех семейных талантов, присоединил к нему двух старших детей, Юлиуса и Изабеллу, и образовал трио, игравшее в кёльнских трактирах и винных погребках модные танцы, попурри из опер и т.п. Чтобы придать этим выступлениям большую притягательную силу, отец ухитрялся на афишах преуменьшать возраст юных музыкантов и таким образом превратил прежде всего Якоба в вундеркинда. Нередко этому маленькому ансамблю приходилось выступать по два раза в день: после обеда перед "кофейными кружками" и вечером перед завсегдатаями. Число детей в семье дошло теперь до десяти, и хотя Исаак Оффенбах тем временем стал кантором кёльнской еврейской общины на постоянном жалованье и даже получил в свое распоряжение служебную квартиру, его регулярные доходы оставались все-таки слишком низкими.

Однако ценою жертв он добился того, чтобы дальнейшее музыкальное образование детей не пострадало от их трактирного ангажемента. Его гордостью был Якоб. Когда выяснилось, что мальчик взял от своего учителя, господина Александра, все, что было возможно, его незамедлительно отдали в руки более молодого и способного музыканта, виолончелиста Бернарда Бройера, который преподавал ему также теорию композиции. Бройер снискал себе в Кёльне некоторую известность - не в последнюю очередь тем, что создал множество музыкальных пьес для карнавала. Но разве требовалось Якобу посредничество учителя для того, чтобы увидеть костюмированные шествия, услышать карнавальные песни и местную балаганную музыку? Кёльнский карнавал, который так же, как парижский, будет снова и снова звучать в его опереттах, разворачивался отчасти на улице, а Якоб любил бродить по городу. Он отличался необыкновенной остротой восприятия, позволявшей ему мгновенно перерабатывать впечатления. Как быстро продвигался он в той области, где был особо одарен, явствует из того, что даже Бройер вскоре больше ничего не мог ему дать. Таким образом, Кёльн был для этого подростка исчерпан. Исаак Оффенбах это понял и принял несомненно трудное для него решение отвезти Якоба и Юлиуса в Париж. В Париже была прекрасная консерватория; Париж был единственным местом, где еврейские артисты могли составить себе имя, не подвергаясь опасности. А Исаак Оффенбах мечтал о будущей славе Якоба.

В ноябре 1833 года отец с обоими сыновьями пустился в далекое путешествие. Когда затих стук колес почтовой кареты, мать удалилась к себе в комнату, чтобы побыть одной, в рассеянности оперлась рукой на раскаленную печь и зарыдала. Ведь Якобле было всего четырнадцать лет, а Юлиус в свои восемнадцать тоже оставался еще ребенком, и если подумать, сколько всего могло случиться с такими живыми и неопытными мальчиками вдали от нее, в этом безумном Париже, поглотившем уже столько жизней... У нее сгорела бы рука, если бы Юлия, войдя в комнату, своевременно не вывела мать из задумчивости.

После четырех дней и ночей почти безостановочной езды путники наконец прибыли на место. У них шумело в ушах от усталости, а лабиринт улиц-ущелий уже начал втягивать их в себя. Где-то открылась вдруг красивая улица, более широкая, чем остальные, рядами деревьев и садами похожая на аллею. Бульвар.

Однако Оффенбах-отец не питал интереса к городу, а жил только одной мыслью: с наименьшей потерей времени добиться приема Якоба в Консерваторию. Поэтому он немедленно заявился к Керубини, прославленному итальянскому композитору, в то время руководившему Консерваторией, а поскольку у Оффенбаха были с собой рекомендательные письма, авторы которых единодушно характеризовали Якоба как несомнен

ного вундеркинда, то его задача представлялась ему не особенно трудной. Он не учел фанатической педантичности Керубини. Семидесятитрехлетний маэстро не позволял ни себе, ни зависящим от него профессорам и артистам ни малейшего отклонения от программ; снедаемый своей страстью к пунктуальности, он поминутно глядел на часы и как директор учебного заведения воспитывал у людей столь высокое чувство долга, что оно приближалось к строгой торжественности его месс. Это чувство долга приводило к тому, что вверенный ему музыкальный институт он путал с крепостью, к обороне коей считал себя призванным, и всякого рода прошения заведомо воспринимал как вражеские атаки, которые необходимо отбить. В случае Оффенбаха он тем быстрее мог сказать "нет", что существовал параграф, воспрещавший посещение Консерватории иностранцам. Сославшись на этот параграф, Керубини десять лет назад даже отказал в приеме двенадцатилетнему Листу. К счастью, Оффенбах-отец имел известный опыт в общении с высокопоставленными лицами; ему ведь то и дело приходилось воевать с кёльнской еврейской общиной из-за своего жалованья. Вместо того чтобы сразу счесть партию проигранной и сдаться, он пустился в объяснения, заверения и рассуждения, - в итоге Якобу было дозволено показать, как он играет на виолончели. Вундеркинд начал играть с листа предложенную ему пьесу и сделал это с таким успехом, что лучшего и желать было нельзя. "Ты - ученик Консерватории!" - воскликнул Керубини, прерывая игру. Педантичность старика уравновешивалась глубоким чувством справедливости, и когда кому-то удавалось убедить его, сколь неуместна резкость, ставшая у него второй натурой, он сразу становился более покладистым.

В довершение этого триумфа отец подыскал мальчикам подходящее жилье и, согласно семейной легенде, позаботился о том, чтобы они за небольшое вознаграждение пели в хоре синагоги. Разумеется, для него было важно, чтобы они что-то зарабатывали, так как оказывать им финансовую поддержку он не мог. Оставались они в этом хоре, по-видимому, недолго. Отец во время своего трехмесячного пребывания в Париже тоже неоднократно выступал в качестве кантора, явно в расчете на будущий переезд, который, правда, так и не состоялся. Затем он уехал домой, к жене, и теперь Жак и Жюль, как вскоре стали называть себя братья, остались действительно одни.

Здесь надо сказать несколько слов о Жюле, чье имя в дальнейшем будет всплывать лишь изредка. Известно о нем немного: только то, что в Париже он давал уроки скрипки и не один год играл в оркестре театра "Буфф", - того самого театра, которому Жак, его основатель, директор и домашний композитор создал мировую славу. Какая судьба! Куда бы ни пришел Жюль, навстречу ему гремело имя другого, и всю жизнь он вынужден был довольствоваться ролью брата Оффенбаха. Тень, постепенно потонувшая в молчании. Неразрывно связанный с тем, чьей тенью он являлся, Жюль так беззвучно и естественно покинет этот мир через несколько дней после смерти Жака, словно собственной жизни у него никогда не было...

Новый ученик Консерватории остался жить в Париже, где в то время отнюдь не царила идиллия. Правительство только что приняло закон, который позволял ему наконец избавиться от всяких ассоциаций и тайных обществ, подрывавших его авторитет. Лионские рабочие при поддержке республиканских клубов ответили на этот закон мятежом, для подавления коего потребовалось пять дней. Едва известие об этом проникло в Париж, как здесь тоже вспыхнуло восстание, прямо в кварталах центра, где находилась Консерватория. Массовые аресты, огромное число солдат, брошенных против восставших, отчаянное сопротив

ление республиканцев, и в итоге - бойня. Однако на одной улице могут свистеть пули, а на другой продолжают спокойно музицировать. Уже тогда Оффенбах, видимо, почувствовал, что политическая действительность с ее мрачной суровостью таит в себе угрозу для него, и безучастно проходил мимо событий. Но и занятиями в Консерватории не был он целиком поглощен, а скорее пытался от них увернуться, поскольку очень быстро понял, что в классе виолончели Васлена ничего важного для себя почерпнуть не сможет. Он был тогда долговязым юношей, в котором тлело нетерпение, постоянно подстрекавшее его к бегству и к переменам. Уже через год после поступления в Консерваторию он ее бросил. Предположение, что присущая Керубини маниакальная страсть к порядку еще усилилась из-за нарушения, какое произвела в его планетной системе эта маленькая комета, не вполне лишено оснований.

Что предпринять теперь, чтобы продвигаться вперед и при этом не голодать? Из немногих шансов, представлявшихся ученику Консерватории, больше всего Оффенбаха привлекало поступление в театральный оркестр. Воспользуйся он по примеру многих своих товарищей этой возможностью, у него был бы случай узнать театр изнутри. Многое тянуло его в театр: изначальная привязанность ко всему, что хотя бы отдаленно походило на подмостки, жажда живого дела и, не в последнюю очередь, инстинктивная тяга к месту своего истинного предназначения. Неутомимый, как всегда, он сначала с быстротою ветра промчался через два оркестра, пока не угнездился в оркестровой яме "Опера Комик". Сменявший его за пультом Ипполит Зелигман, на два года старше Оффенбаха и тоже ученик Консерватории, был восходящей звездой среди виолончелистов. Этот Зелигман, успевший уже получить премию, отшлифовал свое мастерство у знаменитого виртуоза Норблена, и, возможно, что именно по совету Зелигмана Оффенбах тоже стал брать у него уроки.

У двух молодых музыкантов находилось достаточно материала для обсуждения, помимо разбора репетиций и театральных сплетен. Как раз в начале их знакомства состоялась премьера оперы Фроманталя Галеви "Еврейка", имевшая сенсационный успех и заставившая весь Париж задавался вопросом, что способствовало ему больше - достоинства музыки или великолепие декораций. Чтобы иметь право говорить на эту тему, разумеется, следовало составить себе собственное мнение. Оффенбах решился на дерзкий поступок. Однажды вечером, задолго до начала спектакля, он пробрался во двор "Оперы", подстерег, словно разбойник, автора "Еврейки" и робким голосом попросил у него контрамарку. Если подобные первые встречи имеют какое-то значение для будущего, то им нередко предшествует некое предзнаменование. Когда Галеви, чья одноактная опера шла также в "Опера Комик", поближе присмотрелся к просителю, то неожиданно вспомнил, что этого худого кудрявого юношу он уже наблюдал в оркестре.

За узнаванием последовал недолгий разговор, который так глубоко врезался в память Оффенбаха, что он даже двадцать лет спустя смог воспроизвести всю сцену на страницах журнала "Артист":

" - Придаете ли вы значение тому, чтобы хорошо видеть? - спросил господин Галеви.

- Я хотел бы прежде всего хорошо слышать, маэстро.

- Тогда пойдемте со мной, мы с вами будем слушать "Еврейку" на местах, с которых плохо видно, но которые я выбираю всякий раз, когда хочу отдать себе отчет в воздействии музыки, особенно хоров.

Мы поднялись на третий ярус, - продолжал Оффенбах свой рассказ, - где он велел отпереть ложу, и, сидя в ней, весь превратившись в слух, я не упустил ни единой ноты этой замечательной партитуры".

Переполненный этой музыкой, юноша уносился мечтами вдаль от всего, что его окружало в "Опера Комик" - театре, где собирался весь блестящий парижский свет. В бело-золотом зрительном зале, который освещала громадная люстра, ежевечерне жужжало, шумело и блистало общество "золотой середины". Цвет его составляли господа из недавно основанного Жокей-Клуба; во время представления они либо назначали друг другу рандеву в своей клубной ложе, либо посещали танцевальное фойе, чтобы наговорить любезностей балетным крысам, за которыми они волочились. Здесь уже складывалась публика Оффенбаха: ведь именно члены Жокей-Клуба в один прекрасный день будут особенно бурно аплодировать его опереттам. Директором "Оперы" в то время был всемогущий доктор Верон, порождение тех бездонных пропастей, через которые позднее суждено было перепорхнуть оффенбаховским опереттам. Доктор Верон отличался холодной и грубой беззастенчивостью, - а ей всегда сопутствует удача, - и умел все свои начинания обращать в деньги, ибо ни во что другое не верил, разве только в наслаждение. Начинавший как медик, в эпоху Реставрации он получил нечто вроде синекуры, заняв место врача Королевских музеев, потом сменил врачебную практику на журналистскую и одновременно принял участие в коммерческой эксплуатации одного лечебного средства, которое так ловко пустил в оборот, что оно вскоре принесло ему солидную годовую ренту. После этой операции Верон с присущим ему чутьем улавливая возможности, заложенные в журнальном деле, основал "Ревю де Пари", что еще расширило сферу его власти. Казалось, он воплощает собой самовоспроизведение денег. И равнодушию денег к человеческим и деловым привязанностям вполне отвечала способность этого изворотливого ума менять убеждения, как ему угодно, так что для него было просто безделицей при Июльской монархии перейти из лагеря роялистов в "золотую середину" и в качестве сторонника Луи-Филиппа арендовать "Оперу". Удача, вообще такая переменчивая, хранила прежнюю верность доктору и теперь, когда он стремился к этой мимолетной цели своих желаний. Она, удача, уже в самом начале принесла ему великую оперу Мейербера "Роберт-Дьявол", позаботилась о благоприятных для него социальных предпосылках и создала необходимое процветание. Надо было только бесстрашно взяться за дело: например, иметь довольно наглости подсунуть журналисту, от которого он хотел добиться благожелательной статьи об одном балете, банкнот в пятьсот франков, чтобы тому легче было писать. Благодаря неразборчивости в средствах Верону удалось превратить "Оперу" в золотую жилу. Весьма кстати пришлась при этом его склонность к пышности, придававшая ему черты одного из тех восточных деспотов, которые в оперных спектаклях возлежат на мягких подушках и повелевают обширным гаремом. Гаремом Верона был кордебалет. Как самовластно распоряжался он этими отборными, прекрасно сложенными девушками, показывает такой эпизод: однажды за ужином он приказал подать своим друзьям особое блюдо, которое силач-дворецкий внес на серебряном подносе, - то была нагая танцовщица, украшенная всевозможной зеленью. Надо признать, что скупердяем он не был, королеве вечера он имел обыкновение посылать бонбоньерку, содержимое которой составляли несколько шоколадных конфет, завернутых в тысячефранковый билет. Это сибаритство, которое, так же как его противоположность - аскетическое поведение, - легко развивается при интимном общении с деньгами, принесло свои плоды - оно подвигло Верона на расточительные постановки; он тратил на них, как недавно в случае с "Еврейкой", сотни тысяч. Другие разорились бы от подобного мотовства; он же, напротив, таким образом бил точно в цель - в тайные и явные

склонности родственной ему публики и, чем глубже вгрызался он в свою золотую жилу, тем больше в конце концов из нее добывал...

Импровизированное посещение Оффенбахом театра привело к тому, что Галеви, который, кстати говоря, как дирижер хора в "Опере" был посвящен во все театральные секреты, стал от случая к случаю давать юноше уроки композиции. Для молодого музыканта было благотворно, что такой человек его подбадривал; вдвойне благотворно потому, что работа в оркестре действовала притупляюще. Как высоко ни ставил Оффенбах комические оперы Герольда, Адана и Обера, вскоре он уже знал наизусть все партитуры репертуара, а ничто не было столь несовместимо с его живой реакцией, как принуждение и монотонность. Все время репетировать и играть одно и то же - медленное медленно, выразительное с выражением! Иногда ему хотелось перемешать все темпы. Чтобы веселее проводить время, размеренность коего казалась ему невыносимой, он ударился в озорство и, случалось, втягивал в свои проделки и Зелигмана. Зелигман должен был играть первую ноту их виолончельной партии, он, Оффенбах, затем играл вторую, и так далее. Или он тайком связывал бечевкой несколько стульев и свободных пультов, а вечером, во время спектакля, приводил их в пляс. Материальной изнанкой этих забав было то, что месячное жалованье Оффенбаха составляло всего 83 франка, ибо у господина Валентино, капельмейстера театра, было ярко выраженное пристрастие к дисциплине. Ради ее соблюдения и, возможно, также из воспитательных соображений он налагал на зачинщика безобразий после каждой новой выходки денежный штраф, а поскольку Оффенбах воспринимал скуку как худшее зло, его жалованье пугающим образом таяло.

Но у него имелись друзья, и в конце концов серьезно тревожиться было незачем. На какое-то время Оффенбах теснее сблизился с братьями Лютген, сыновьями кёльнского скрипача, с которым его отец поддерживал добрые отношения, - они переселились в Париж раньше него. Эти молодые люди делили между собой на Рю де Мартир, которая поднимается к Монмартру, одну из бесчисленных парижских мансард, этих вышних сфер, где испокон века уживались блаженство и нищета, кухонные запахи и мечты о славе. Когда у небольшой компании, которая там, наверху, сообща вела хозяйство, было туго с деньгами, она питалась римским салатом и картошкой. Доставлять провизию, как правило, должен был Оффенбах - самый младший, однако эта обязанность сильно задевала его гордость. Он облегчал себе задачу тем, что набивал съестными припасами специально прихваченный для этого скрипичный футляр, чей вид, не внушавший подозрений, по меньшей мере оберегал его от унижения в глазах прохожих. Девушки могли глядеть ему вслед, не вызывая у него смущения, - так жизнь опять становилась вполне сносной. Она разворачивалась в стороне от буржуазной повседневности, в заповеднике, специально отведенном для богемы, и не была нарушена даже взрывом адской машины, которую Фьески нацеливал на короля во время большого летнего парада Национальной гвардии, впрочем, сам король остался невредим.

ИСТОКИ ОПЕРЕТТЫ

Альбер Вольф, журналист из "Фигаро", сказал однажды про Оффенбаха, с которым дружил: "Ему необходимо было движение, кипение жизни вокруг. Одиночество внушало ему жуткий страх, он боялся тишины". Эти слова Вольфа, касавшиеся зрелого Оффенбаха, с тем большим основанием можно отнести к шестнадцатилетнему подростку, который оказался предоставлен самому себе в чуждом мире. Кто, как не он, должен был

во что бы то ни стало пробиться на поверхность и набраться впечатлений, которые здесь прямо-таки хлынули на него. Все шумы, фигуры, картины и сцены парижской жизни, которые так мастерски будут запечатлены позднее в его произведениях, он впитал в себя в исконном виде, когда, едва переступив порог детства, играл в оркестре "Опера Комик". Они предохраняли его к тому же от опасности опуститься на дно.

Парижская улица в то время предлагала зрелища, словно специально созданные для молодого человека, который играл в садах-ресторанах и чувствовал себя в толпе, как рыба в воде. На бульваре Дю Тампль, том самом, что приобрел печальную известность из-за совершенного там покушения Фьески, царило бесконечное ярмарочное веселье. Но разве не доставляло также бесконечное удовольствие бродить в толпе, глазея на глотателей ножей, живые скелеты, карликов и великанш? В миниатюрную карету были запряжены дрессированные блохи; ученая собака демонстрировала всем свои познания; совсем юная девушка жарилась на решетке. Причудливая смесь невероятно чудовищного и жестокого с чудесами ловкости порождала в непрестанном шуме этого топталища веселье, столь же пестрое, как сахарные палочки, и вызывала в душе всевозможные первобытные чувства - от сладострастного ужаса до истинно детского изумления. Позади балаганов, стендов и людских скопищ, вплотную друг к другу, высились театры, - один из них, "Цирк Олимпик", своими представлениями зверей, военно-патриотическими апофеозами и ослепительными феериями превосходил все прочие ярмарочные зрелища. Целая улица была отдана удовольствиям, и Оффенбах очень скоро получил возможность деятельно в них участвовать.

Бульвары тянулись отсюда на запад, пересекали промышленные и торговые кварталы и незаметно втекали в более изысканные деловые районы, которые манили платежеспособную публику прогуливаться по улицам. На этом оживленном отрезке города пышно разрослась особая человеческая поросль, вызвавшая такое неприятие у Дельфины де Жирарден, что в одном из своих фельетонов она заявила: в наши дни выходить на прогулку опасно для жизни. В самом деле, перед прохожим на каждом шагу возникали все новые и новые препятствия: люди, что показывали диорамы, люди с забавными обезьянками, торговцы-разносчики, дети, продающие шнурки для ботинок и перламутровые пуговицы; мужчины в синих блузах, загримированные под турок, - благоухание предлагаемых ими восточных сладостей разносилось далеко вокруг. Основной контингент, естественно, составляли певцы и музыканты; все вместе они производили такой шум, который могли перекрыть лишь грохот экипажей и стук копыт. Если в обеденные часы повсюду раздавались переборы арфы, то послеобеденное время принадлежало скорее бубнам и треугольникам, а шарманки вообще не знали определенного часа. Эта разнородная армия нищих, выплеснувшаяся на улицы после революционных потрясений как передовой отряд анархии, вылезала из Бог весть каких щелей и вымогала деньги у прохожих, прибегая ко всевозможным хитростям. Продавщица зубочисток, одетая в траур, уже пять лет подряд излагала одну и ту же причину своей скорби, а зрение множества слепых на самом деле не потерпело ни малейшего ущерба. Модели будущих комических персонажей Оффенбаха.

Их живописная нищета составляла особенно разительный контраст с элегантностью бульвара Итальянцев, который в то время начал становиться именно "бульваром". И он входил в моду по мере того, как продвигалась предпринятая Луи-Филиппом чистка ПалеРояля, бывшего до того средоточием городской сутолоки. Оттуда уже было изгнано множество девиц, которые завязывали в тамошних просторных галереях и

аркадах знакомства с мужчинами; закрытие игорных залов последовало в 1837 году. Таким образом, прежний центр услад становился как бы центром морали. Достаточное основание для этого осиротевшего мирка, чтобы он тоже отступил и переместился на бульвар. Бульвар принял наследство Пале-Рояля. Когда бы там ни прохаживался Оффенбах, он соприкасался со сферами богатства и блеска, способными ошеломить стороннего наблюдателя. До поры до времени они оставались для него закрытыми и он видел лишь то, что видели все: переполненную террасу кафе Тортони, перед которой стояло множество экипажей, прихотливый орнамент "Китайских бань", сверкающие окна роскошных ресторанов и молодых денди, - с толстой сигарой в зубах и надвинутым на лоб цилиндром они смотрелись очень забавно. По крайней мере, на взгляд приезжего. Глаза их едва выглядывали из-под края цилиндра, но этого требовала мода. Она требовала также, чтобы каждый из этих господ держал при себе "тигра", то есть по возможности самого крошечного грума, следовавшего по пятам за своим повелителем. Идеалом этих обильно снабженных карманными деньгами щеголей был английский сноб, и они не жалели усилий, чтобы походить на него во всем. Старались придать лицу безразличное выражение, посещали оружейный зал лорда Сеймура, упражнялись в стрельбе по голубям и совершали вылазки в Булонский лес, откуда приходили сплошь покрытые пылью. Но где бы ни бывали эти молодые люди, они неизменно возвращались на бульвар, их породивший. Кроме как на этом бульваре их чаще всего можно было встретить в соседних пассажах, столь удобных для болтовни и свиданий. Кому случалось заблудиться в этих пассажах, думал, что он провалился в Дыру Времени и ненароком попал в сказочную пещеру. Но дыра сразу же закрывалась. Блестел мрамор, сиял золотой декор, а цветы, пистолеты, флаконы и лакомства за стеклами витрин в искусственном освещении казались тоже скоплением сокровищ. Здесь город более, чем в других местах, обнаруживал свои способности к превращению. Вдали от неба и земли открывалось некое царство, свободное от всех естественных связей и, подобно сцене, предоставлявшее возможности для чудеснейших иллюзий. А может быть в этом царстве открывалась сама действительность? Оно находилось в Нигде, там, где обитают также мелодии...

По этим улицам, о которых Жюль Балл ее, один из лучших знатоков этих мест Парижа, позднее писал, что все слои общества получали там общее и одинаковое воспитание - он называл его истинным воспитанием, - прогуливались по воскресеньям бесчисленные зеваки. Рабочие, улыбчивые гризетки, солдаты и мещане целыми семьями, все те, кто еще воображал, будто Луи-Филипп придерживается либеральных идей, - все, для кого в будни это было бы невозможно, дивились на витрины магазинов, рассматривали всевозможные достопримечательности и определяли, каково нынче состояние строительных работ. А кое-что строилось. На площади Бастилии высилась модель гигантского слона, на площади Согласия делались приготовления к сооружению обелиска. Природа была где-то в недостижимой дали, однако это не мешало тем или иным состоятельным горожанам запрячь лошадей и предпринять прогулку за город.

В последние месяцы 1835 года в "Опера Комик" шли репетиции изящной оперы Галеви "Молния", которые вновь свели Оффенбаха как музыканта оркестра с его учителем. В самом театре молодой человек, казалось, играл роль кобольда, ибо везде, куда бы он ни пришел, начинались проказы, хотя сам он далеко не всегда был их зачинщиком. Разве он был виновен в том, что однажды во время спектакля один из солистов вытащил

его на сцену? Этот непредвиденный певческий дебют обошелся ему в тридцать франков штрафа.

К счастью, на карнавале не штрафовали за дерзкие выходки. Карнавал - сколько воспоминаний о Кёльне связано было с этим словом! Оно содержало в себе яркую пестроту, многоцветье флагов, музыку и маскарадные шутки. И те ожидания, что вызывал у Оффенбаха один звук этого слова, должны были многократно умножиться оттого, что он разделял их с целой группой людей. Зелигман, братья Лютген, Жюль, товарищи из Консерватории - большинство немного старше, чем он, - готовы были затесаться в карнавальную толпу.

Этот праздник, который традиционно завершался шествием откормленного быка, в последние три дня масленицы еще царил на улицах (в последующие годы ему суждено было все чаще спасаться бегством в бальные залы), он еще отличался необузданностью, которая доказывала, что революционные подземные толчки не прекратились. В эти заключительные дни разнузданность распространялась с особенно заразительной силой. Полишинели, Коломбины, базарный люд, пародийные маски аристократов прежнего режима, смешно разряженные воины, старомодные изящные пастухи и пастушки и современные лесорубы подобно стаям саранчи разливались по Большим бульварам, улице Сент-Оноре и Вандомской площади и окружали бесконечную вереницу экипажей, которые с двух часов пополудни непрерывно протискивались сквозь маскарадную сутолоку и, в свою очередь, были битком набиты Полишинелями, Коломбинами и т. д. Не оставалось ни одного типа экипажей, от скромного фиакра до роскошной коляски, который не был бы извлечен для этой цели из каретного сарая. А если двум экипажам случалось на какие-то минуты оказаться рядом, то их пассажиры развлекались, задирая друг друга и осыпая "любезностями", немыслимое бесстыдство коих позволяло судить о господствующем тоне общения. Более изящные обороты речи несомненно потонули бы в общем реве, для усиления которого преимущественно трубили в рог. Звуки рога раздавались также из окон кафе Тортони и "Кафе де Пари", за которыми уютно устраивалось немало гостей, считавших, что они участвуют в жизни народа, непрестанно, изо всех сил трубя в рог. Выше всей этой суеты пребывали, в сущности, только джентльмены Жокей-Клуба. Они восседали на балконе своего клубного здания, расположенного на бульваре, пуская клубы дыма из гаванских сигар и флегматично позволяя глазеть на себя толпе, которую презирали.

Где же был Лорд-Озорник? Лорд-Озорник, как звали в народе лорда Сеймура, имел обыкновение во время карнавала развлекаться, без разбора швыряя деньги в толпу масок. В прежние годы он, в зависимости от настроения, бросал их то из какого-нибудь окна, то из роскошного экипажа, в котором появлялся внезапно, окруженный молодыми женщинами и мужчинами. "Да здравствует Лорд-Озорник!" - ликовала толпа. Она считала несомненным, что под маской благотворителя скрывался лорд Сеймур, который в ее глазах неизменно выступал зачинщиком всевозможных эксцентричных выходок, в случае, если эти выходки не учинял полусумасшедший маркиз де Сен-Крик. Оба они, маркиз и лорд, были известными в городе фигурами, о чьих приключениях рассказывали множество разных историй, - историй, которые в дни карнавала гуляли особенно свободно и несомненно доходили до Оффенбаха столь же быстро, как те или иные сообщения до того, кому они предназначались. Ибо они приносили ему вести из того мира, где зарождалась оперетта, того первобытного мира, где густо, высотою до неба, росли хвощи и папоротники нелепостей, а среди них творили всякое непотребство опасные рептилии. Что касается маркиза де Сен-Крика, то он был источником непостижимых дурачеств.

Случалось, что в "Кафе Англэ" он невозмутимо сыпал себе в чай соль, минуту спустя выражал неприятное изумление вкусом чая, а затем, кипя от возмущения, заставлял официанта попробовать это мерзкое пойло. Или же второпях надевал себе на голову миску из-под салата. Иногда он громоздил подобные выходки одну на другую. Так однажды он вышагивал в деревянных башмаках по бульварам впереди целой вереницы нанятых им пустых карет, потом приказал всей этой огромной процессии остановиться перед кафе Тортони и велел принести себе оттуда три порции мороженого, одну из них съел, а остальные, после долгих колебаний, сунул себе в башмаки. Как-то раз, в связи с одним представлением во "Французском театре", его дурачества, в силу благоприятного для него обстоятельства, что в тот вечер шел сильный дождь, сложились в законченный фарс. Раздраженный восторженным приемом пьесы, которой сам он был недоволен, он кое-что придумал и ради осуществления своей затеи во время последнего акта ненадолго вышел из театра. Когда же вернувшись он вновь услышал крики "Браво!", то бросил в зрительный зал: "Хлопайте, хлопайте, дурачье! На пути домой вы хорошенько вымокнете!" Это предсказание сбылось вовсе не случайно: ведь он выходил из зала только за тем, чтобы нанять все стоявшие перед театром свободные экипажи. Позднее маркизу больше не разрешали выходить одному, так что он появлялся на улице только в сопровождении камердинера. Белые бакенбарды обрамляли его красноватое лицо, что выглядывало из-под шляпы, надетой набекрень. Как призрак предков исчезал он из эпохи, которая уже приветствовала оперетты Оффенбаха, знаменуя конец жизни старого проказника.

А куда подевался Лорд-Озорник? Удивительная судьба выпала на долю этого персонажа. Тот, кого наградили этим прозвищем, был на самом деле вовсе не лорд Сеймур, а опустившийся молодой человек по имени Ла Баттю. Внебрачный сын некоего англичанина, он унаследовал после смерти отца миллионное состояние и пытался потом дорогостоящими дурачествами снискать себе популярность. Не говоря уже о его расточительных затеях во время карнавала, он давал роскошные балы и катал по городу своих многочисленных любовниц в виде одалисок. Но несмотря на все его усилия создать нимб вокруг имени Ла Баттю, ему навстречу вместо этого имени неслось всегда только "Да здравствует Лорд-Озорник!", как будто бы народ постиг всю ничтожность его личности и упрямо старался ее вообще не замечать. Поскольку он больше не мог выдержать, что его без конца путают с лордом Сеймуром, то за год до описываемых событий, разочарованный и подхвативший венерическую болезнь, он переехал в Неаполь, так что теперь маски напрасно дожидались вожделенного Крёза. Не распахнулось ни одно окно, не подъехала ни одна запряженная цугом карета.

Между прочим сам лорд Сеймур, несмотря на его богатство, никогда в жизни не стал бы изливать золотой дождь. Чем больше изощрялся он в эксцентрических выходках, тем меньше совпадали они с теми, какие ему приписывала легенда. Легенда превратила его в неисправимого вертопраха, на самом же деле это был хоть и капризный, но мрачный человек, увлекавшийся главным образом спортом. Это его пристрастие и господствовавшая в Париже англомания обеспечили ему роль наставника, какую он играл в среде денди. Именно он привил им вкус к такому изысканному занятию, как курение сигар. А разве не был он сооснователем Жокей-Клуба и не превратил оружейный зал своей квартиры в нечто вроде спортивной академии? Прибавим к этому, что у него были такие бицепсы, которые, согласно сообщению одного современника, достигали по обхвату девичьей талии. Светское общество при его появлении испытывало ужас, смешанный с восхищением. Но эта мощ

ная мускулатура служила лишь передовым укреплением для ума, способного внушить куда больший страх. Лорд Сеймур ненавидел людей, ибо из-за своего тщеславия постоянно тревожился, как бы они его не одурачили, и шутки, какие он с ними проделывал, казалось, вынашивались где-то в густых клубах тумана. Ему, например, доставляло удовольствие наблюдать за действием слабительного, какое он тайком подсыпал одному из своих гостей, или давать нуждающимся деньги на условиях, которые оказывались для них невыносимы и унизительны. Это отдавало вкусом сырого бифштекса и детских прихотей. Однако народная фантазия создала собственный образ лорда Сеймура, и кто бы стал с нее спрашивать за то, что она слила его с Ла Баттю и с помощью своего алхимического искусства сделала из этих двух темных личностей одного веселого ветрогона. Воздав честь имени лорда Сеймура, она с пренебрежением отнеслась к нему самому. Именно в этом заключалась ее месть.

С наступлением темноты улицы пустели и вскоре во всех театрах начинались балы-маскарады. Самым прославленным или, скорее, ославленным из них был в то время театр "Варьете". Туда устремлялся весь молодежный головной отряд карнавала - целая орава масок, состоявшая из сынков богатых семей, пролетариев, шлюх, студентов и известных актрис. Но это столь разношерстное общество выбирало для своего ночного действа именно бал в "Варьете", поскольку там предлагались две особенно завлекательные сенсации, такие, что не могли не привлечь туда и Оффенбаха со товарищи. Здесь дирижировал Мюзар. Здесь танцевали канкан.

Тот, кто рассматривает изображения костюмированных балов при Луи-Филиппе, едва ли поймет, какие страсти пробуждали когда-то подобные празднества. С тех пор люди использовали столько возможностей для коллективного одурения, что танцы, изображенные на старых иллюстрациях, могут показаться детскими забавами. Они таковыми не были в той же степени, в какой почтовая карета, при всех обстоятельствах, отнюдь не была медленным средством передвижения. В одном фильме про Наполеона, который шел несколько лет тому назад, изображалось, как император в своем дорожном экипаже спешил на какой-то отдаленный театр военных действий. Конечно, если считать на километры, он ехал с весьма умеренной скоростью. Но оттого, что к его карете беспрерывно подскакивали конные вестовые, кружили вокруг нее, а потом галопом мчались прочь; оттого, что сам он, ни разу не остановив карету, принимал сообщения, читал, писал и отдавал приказы, у зрителя складывалось убеждение, будто бы император действительно мчался по свету с невероятной быстротой. Балы Мюзара, вероятно, тоже обладали изрядной энергетической силой. Все литературные свидетельства отзываются о них, как о сущем аде, и характеризуют их словами, которые применяются обычно только при описании наркотического состояния, в коем соединяются наслаждение и ужас. "Это гражданская война, - писал один хронист, - это бойня..." Другой: "Это крики пантеры - радость, какую можно принять за бешенство".

Канкан, исполнявшийся на этом шабаше ведьм, существовал всего несколько лет. Он вел свое происхождение от танца, которым увлекались посетители известных притонов, расположенных не только на окраине города, но и на краю общества и служивших, подобно портовым кабакам, прибежищем для грязного сброда. Туда этот танец был якобы завезен солдатами из Алжира. Он несомненно никогда не вышел бы за пределы кабаков, бывших его настоящей отчизной, если бы "золотая молодежь" после Июльской революции не пыталась успокоить свою социальную тревогу, предпринимая исследовательские вылазки "на дно". Устав от веч

ных хороводов, изящество которых уже увяло, она с радостью усвоила отчасти грубые, отчасти скользкие фигуры этого танца и переделала его на свой лад. Так возник канкан. А в году 1832, во время холеры, в "Варьете" ворвалась банда заговорщиков, вероятно, под предводительством Лорда-Озорника, он же Ла Баттю, чтобы протанцевать его здесь перед восторженной толпой. Разразился большой скандал с вмешательством полиции. "Как и при распространении революции, - писал в своих мемуарах граф Альтон-Ше, один из главных участников событий, - при распространении канкана дело тоже не обошлось без преследований". В результате канкан, наперекор полиции, продолжал свое победное шествие. Правительство было не прочь открыть мятежной молодежи этот клапан.

Бал-маскарад в "Варьете": его высшим законом был полнейший хаос. Иногда среди ночи на площадке широкой лестницы, которая вела в зал с балкона первого яруса, появлялась компания молодых людей: рука об руку они стремительно сбегали вниз, сметая все на своем пути. В сравнении с самим канканом это были безобидные интермедии, а новый танец тем временем продолжал развиваться, приводя в систему произвольные движения рук и ног. "Танцующие пары исполняют его на неприлично тесном пространстве, - писал немецкий путешественник по имени Л.Рельштаб, не в силах сдержать возмущение, - где нечаянные прикосновения уже по одной этой причине неизбежно становятся неподобающими. Однако когда мы видим, с какими жестами и телодвижениями мужские маски приближаются к женским.., прижимают их к себе и буквально перебрасывают один другому, и все это с веселыми криками, смехом и с непристойными шутками, - то нас охватывает одно лишь неудовольствие, даже более того - отвращение, ужас перед этой массовой распущенностью, этой насмешкой над всяким чувством меры и стыдом..." Но может быть дело, по крайней мере, этим и ограничивалось? С чувством панического страха Релынтаб вынужден был признать, что канкан способен достичь высшей точки: "Музыка ускоряет темп, движения танцоров становятся все более бешеными, агрессивными, возбужденными; наконец контрданс превращается в общий галоп, в котором сдвоенные пары, по четыре в ряд, вихрем проносятся по всему залу. Если решительно неподобающие движения у отдельных танцоров тут сразу прекращаются, то все же позы и выражение лиц свидетельствуют о разгоревшейся похоти, и общая картина этого все более дикого галопа создает жуткое впечатление вакхической разнузданности. Ибо и во время этого танца музыка играет все быстрее и быстрее, и под конец видишь, как женские маски, подобные безумным менадам, с пылающими щеками, не переводя дыхания, с волнующейся грудью и пересохшими губами, с почти распущенными и развевающимися волосами с бешеной скоростью носятся по всему кругу зала, скорее влекомые кем-то, нежели на собственных ногах, покамест с последним аккордом музыки, задыхаясь, не упадут в ближайшие кресла!"

Оргии. Их развязал музыкант, умевший заклинать демонов. Во все революционные эпохи находятся люди, которым по самой их природе так близки мечты и конвульсии возбужденных масс, что они способны вмешиваться в них по своему произволу. К ним принадлежал и Мюзар, Наполеон-Мюзар, великий Мюзар, как его тоже называли. Из скрипачей оркестра он выдвинулся в авторы танцевальной музыки, некоторое время успешно работал в Лондоне, а затем, вернувшись в Париж, быстро сделал карьеру как музыкальный руководитель балов в "Варьете" и концертный дирижер. Это был маленький человек в черном, с желтым, изрытым оспой бульдожьим лицом, неряшливый в одежде и

обычно забывавший причесаться. Но именно эта причудливая внешность способствовала его популярности, которая держалась поразительно долго и приняла физически ощутимые формы. На Рождество кондитеры, все подряд, изготавливали из пряничного теста и сладкой шоколадной массы фигурки Мюзара, которые поглощались бесчисленным количеством ртов. Жадность, с какой его пожирала публика, отвечала тому неистовству, с каким сам он ею завладевал.

Этот адский Мюзар -

Сатана, задающий бал! -

так пел про него один поэт. В самом деле, стоило ему взмахнуть командным жезлом, как в зал влетали миражи, которые могли родиться только от союза с силами подземного царства. Слух полнился странно знакомыми мелодиями, звучавшими обычно в "Роберте-Дьяволе" и других знаменитых операх. Разрушительные силы заживо изорвали эти оперы в клочья. Но были ли то действительно отрывки из опер? Вырванные из связей, в которых жили, они обретали самостоятельное существование и, повинуясь необъяснимым импульсам, превращались в кадрили и галопы. Целая свора мелодий - казалось, сами стихии вырвались на волю. Пока они изливались бурным потоком, Мюзар вдруг чувствовал потребность доказать им, что он их господин и повелитель: он высоко подпрыгивал и бросал свою волшебную палочку на пол. Только теперь он показывал все свое величие. Ибо, вместо того чтобы прийти в отчаяние от такого состояния беспомощности, он пускал в ход новые средства, которые были поразительны сами по себе. Он ломал стул, на котором сидел; подходил к краю эстрады и стрелял из пистолета. И словно армии его приспешников требовался лишь подобный знак, чтобы она дошла до предела бешенства или радости, зал разражался ревом, похожим на рев урагана.

Мюзар же, Наполеон-Мюзар, великий Мюзар парил надо всем этим хаосом на плечах своих одержимых поклонников, словно на крыльях.

"То, что наутро после подобной ночи, - жаловался Релыптаб, - эти стаи приходится выносить без сознания, словно они душой и телом раздавлены, в истинном смысле слова, - это самое непосредственное, неопровержимое и незначительное следствие происходящего. Куда хуже, что оно отравляет, физически и духовно, всю свежесть и силу их юности..."

Но отнюдь не все так скоро отравлялись и не все наутро оказывались разбитыми. Напротив, лорд Сеймур - на сей раз настоящий, - граф Альтон-Ше и другие люди их круга в последнюю карнавальную ночь покидали затихавший бал ради того, чтобы в предрассветных сумерках в среду первой недели великого поста отправиться в Куртиль - восточное предместье Парижа, расположенное высоко над городом и кишмя кишевшее кабачками и увеселительными заведениями. Здесь в 6 часов начинался заключительный акт праздника, который эти щеголи не хотели пропустить. Это действо походило на кошмарный сон перед пробуждением. Толпы пьяных, способные привести в восторг любого собирателя человеческих отбросов, скатывались вниз, в город, делая остановки в каждом кабаке слева и справа, и горланили навстречу восходящему солнцу, которое беспощадно заливало светом их обгаженные костюмы. Среди них попадались и господа из Жокей-Клуба, принимавшие участие в этих сатурналиях в убеждении, что таким образом они воздают последнюю дань своему изысканному бродяжничеству. Это шествие, длившееся четыре часа, рассыпалось на бульваре Дю Тампль, и только тогда и для денди наступало время идти спать. В белых перчатках, свеженафабренные являлись они вечером в полном составе в "Кафе де Пари".

РЕВЕККА

Сколь ни боялся Оффенбах уединения и монологов, какие влекло за собой это состояние, временами он неминуемо оказывался предоставлен самому себе. По окончании карнавала опасность остаться наедине с собой делалась совершенно неизбежной, ведь разгул праздника в последние дни достигал такой степени, что захваченного им человека выбрасывало далеко за пределы будней, а они вновь вступали в свои права. Выбрасывало, чтобы приземлиться - где? Где-нибудь вне привычных связей, в одиночестве.

Одиночество - что значило оно для юноши, не достигшего еще семнадцати лет, показывает запись, сделанная Оффенбахом в поздние годы жизни. Старый человек, покинутый людьми, вспоминает о своей покинутости в молодые годы и о том утешении, какое давала ему некая знакомая с детства мелодия. Ее часто пели, укачивая его, мать и сестра. Ласковый, медленный вальс; правда, он помнил только первые восемь тактов - то ли потому, что после них всегда засыпал, то ли потому, что его родные тоже дальше не знали. Но несколько неприхотливых нот, из коих состояла эта мелодия, пробудили в нем множество других звуков, так что из отрывка все же образовалось целое. "Эти восемь тактов - то был мир в себе. Когда они приходили мне на память, я видел свой отчий дом, слышал голоса моих любимых домашних, по которым тосковал. В том возрасте, в каком другие развитые дети ходят в пятый класс, заброшенный в полном одиночестве в Париж, где я зарабатывал себе на хлеб в качестве виолончелиста "Комической оперы", я хоть и беспечно глядел в будущее, но все же тосковал по прошлому. Одиночество часто становилось для меня очень горьким, и этот вальс в конце концов разросся до огромных размеров. Это был уже не обыкновенный вальс, это была почти что молитва, которую я пел про себя с утра до вечера, не с тем, чтобы она донеслась до неба, но потому, что мне казалось, будто мои дорогие меня слышат, когда я исполняю эту мелодию, и если потом она снова приходила мне в голову, то я мог бы поклясться, что они мне ответили..."

Получение подобного ответа было безошибочным признаком того, что сам Париж еще никакого ответа молодому человеку не дал. И дело обстояло так, что отклика недоставало как раз самым глубоким уголкам души Оффенбаха, ведь иначе он не стал бы сноситься с родительским домом при помощи обрывка неприхотливого вальса. Что бы там ни было - подвели друзья, примешалась первая неудача в любви или город с его жителями вообще оказался слишком неприступным, - если судить о силе его тоски по дому, то в это время у него были переживания, которые его точили. Душевный кризис усугубляли мрачные мысли, касавшиеся его положения. Правда, Галеви совсем недавно послал отцу письмо с похвалами ему и Жюлю, где уверял, что, по его мнению, прежде всего Жаку предназначено в один прекрасный день стяжать лавры как композитору. Охотнее всего отец вывесил бы это письмо для всеобщего обозрения. Однако эта радужная надежда не избавляла Оффенбаха от необходимости пока что влачить свое существование в оркестре "Опера Комик", и эту повинность он все больше воспринимал как пытку. "В течение тех трех лет, - признался он однажды годы спустя, - что я был прикован к оркестровому пульту, я чувствовал себя таким подавленным и несчастным, и я так хорошо понимаю раздражение, какое возникает во время репетиций под руководством самонадеянного композитора, что всегда считал своим долгом обращаться с артистами, коим поручалось исполнение моей музыки, столь бережно и любезно, сколь это возможно". Неудивительно, что он отчаянно искал выхода из рабства, к которому его приговорила

бедность. В тот момент он видел только один выход: попробовать свои силы в сочинении танцевальной музыки. И не только потому, что на нее был большой спрос, она к тому же отвечала его склонности, и, в конце концов, таким образом он мог бы быстро составить себе имя и стать материально независимым. Зелигман, тоже мечтавший уйти из оркестра, с некоторых пор также брал уроки композиции у Галеви.

Не было бы ничего неожиданного, если бы Оффенбах набросился на канкан, как на добычу, которая только и ждала, чтобы он ее схватил. Кто, как не он, принес в эпоху Второй империи неимоверную популярность этому танцу, кто заставил своими окрыленными, наэлектризованными галопами кружиться в захватывающем дух темпе все кринолины, задиравшиеся все выше и выше? Если же зрелый артист сознательно брал на вооружение канкан, то новичок, по всей вероятности, испытывал к нему инстинктивное притяжение. И тем более, что канкан с самого своего рождения использовался в том же духе, что и в будущих опереттах Оффенбаха. Революционные романтики, танцуя его, высмеивали лживые общественные условности и династические планы Луи-Филиппа, за которого они сражались на баррикадах; и в то время как легитимисты - сынки аристократов выворачивали себе ноги у Мюзара, эти с грубой наглядностью показывали, как сильно презирают они придворные балы и присутствующих там банкиров. Разумеется, молодые люди не заходили так далеко, чтобы устраивать, скажем, политические заговоры, они довольствовались тем, что демонстративно поворачивались спиной к правящему режиму и вели на стороне богемное существование. Внутренние эмигранты, предававшиеся удовольствиям, поскольку не хотели лицемерить. В большинстве своем они имели для этого достаточно денег. Канкан, на который они устремили свою нерастраченную страсть, получил благодаря им значительную полемическую функцию. Они представляли с его помощью иронию, с какою воспринимали мир и самих себя, и выжимали из него все то пренебрежение к приличиям, какое вложила в него породившая его среда. Одним из первых, кто подметил эти черты канкана, ставшего тем временем народным танцем, был Генрих Гейне. "Порой эти танцы мне кажутся насмешкой над всем, что благородно и священно в жизни, но что так часто служит корыстным целям хитрецов, так часто опошляется простофилями и поэтому не возбуждает в народе прежней веры. Да, народ утратил веру в ту возвышенную мысль, о которой так много говорят наши политические и литературные тартюфы; а хвастливое бессилие так отбило у него охоту ко всему идеальному, что он видит в нем лишь пустую фразу, лишь так называемое blague*, и этот безотрадный взгляд на вещи, представленный в лице Робера Макера**, проявляется ведь и в танцах народа, на которые следует смотреть, как на своеобразную пантомиму робермакерства. Кто имеет о нем приблизительное понятие, поймет и эти невыразимые танцы, высмеивающие на языке пляски отношения не только между мужчиной и женщиной, но и отношения гражданские, а также все, что есть доброго и прекрасного, и даже всякого рода энтузиазм, любовь к отечеству, верность, веру, семейные чувства, героизм, божество"***. Гейне впал в такие преувеличения явно лишь потому, что упустил из виду: охота к высмеиванию всего и вся это типично французское свойство. Тем не менее он отчетливо раз-

* Хвастовство (фр.).

** Роберт Макер - герой одноименной пьесы, впервые представленной в Париже в 1834 году и имевшей невероятный успех. Она с предельным цинизмом показывает, что так называемые верхи общества временами такие же мошенники, как Макер, который вне всякого сомнения наглый преступник. Имя Макера стало нарицательным (примеч. автора).

*** Генрих Гейне "Лютеция", перевод А.Федорова.

глядел тенденцию канкана, направленную на свержение ложного величия, на разрушение идолов. Но это была точно та же тенденция, что определяла сущность Оффенбаха и ярко проявилась в его опереттах. Так что легко было предположить, что при первой встрече с канканом он им сразу же увлечется.

Но случилось нечто неожиданное: он прошел мимо канкана, не уловив в нем ничего родственного себе. Причина в том, что канкан предстал перед ним в своем первобытном виде: как неотесанный пещерный житель, он сразу обнаружил свое темное происхождение тем, что повел себя в высшей степени непотребно. От него несло запахом земли. И где бы его ни танцевали, везде неизменно начинались потасовки и скандалы. Нет, это варварское развлечение, отмеченное еще всеми признаками примитивности, было вовсе не предназначено для того, чтобы увлечь такого человека, как Оффенбах. Ибо хоть он всем существом своим одобрял разоблачение ложного, заемного блеска, исконную миссию канкана, ему все же претила всякая грубая прямота. Явное насилие его отпугивало, от революций и прочих стихийных бедствий он шарахался. И он отнюдь не находился в незащищенном пространстве где-то вне буржуазного общества, напротив, единственно в его пределах он чувствовал себя почти как дома. Нельзя сказать, что он принимал это общество совершенно всерьез, однако для того, чтобы вышучивать его смехотворность, он должен был чувствовать себя в его лоне. Страх, который он в то время испытывал, - оказаться выброшенным из этого надежного, подходящего ему окружения куда-то в неведомые авантюрные дали, страх, о котором неопровержимо свидетельствует его тоска по дому, - бесспорно усилился именно от знакомства с канканом. Канкан не в последнюю очередь пробудил в нем безмерное желание вернуться к своим истокам и к прежней нежности. И когда молодого человека захлестывал дикий гвалт танцующих орд, он знал только одно средство против этого: как потерпевший кораблекрушение цеплялся за памятную с детских дней мелодию старого вальса.

Это была очень тонкая соломинка, и то обстоятельство, что ей настоятельно требовалось подкрепление, возможно, утвердило Оффенбаха в решимости сочинять вальсы. Некогда пользовавшийся столь же дурной славой, что и канкан, вальс давно уже покорил все круги общества. В неприступных дворянских салонах Сен-Жерменского предместья вальс, вопреки предписанной там сдержанности, танцевали не менее увлеченно, чем на публичных балах, и этой зимней привычке оставались верны даже летом, танцуя в садах, где играли оркестры. Увеселительные места подобного рода, соединявшие в себе музыку, танцы, прохладительные напитки, укрытия от дождя и природный ландшафт, приобретали все большую популярность благодаря процветанию средних слоев. Лучшим тому доказательством служило, что Мюзар, делец, у которого случались демонические прозрения, сооружал на бульваре Монмартр, на участке земли, где высились старые деревья, нечто вроде концертного зала, который он собирался открыть к концу года. Согласно одному неподтвержденному свидетельству, некоторые деревья росли сквозь крышу зала. Разумеется, повелитель кадрилей и галопов не был создан для таких эфирных образований, как вальс, не говоря уже о том, что он и Оффенбах навряд ли возымели бы симпатию друг к другу. Так что молодому сочинителю вальсов пришлось поискать себе другого дирижера. Ему посчастливилось, - правда, это счастье не было сплошь безоблачным, - натолкнуться на Жюльена - двадцатичетырехлетнего капельмейстера и дирижера Жюльена, который руководил концертами в "Турецком саду" и тем летом засверкал над Парижем, как комета.

"Турецкий сад" находился на бульваре Дю Тампль, был старым видным заведением, где имелось кафе то

ли в турецком, то ли в китайском стиле и еще множество всякой всячины. Ядро солидной буржуазной публики, посещавшей этот сад, испокон века составляли многочисленные рантье, жившие неподалеку, они охотно сиживали за чашкой кофе на высокой террасе, откуда могли обозревать весь бульвар. Правда, их покой был несколько нарушен два-три года тому назад, когда владелец заведения господин Бессон начал устраивать в саду концерты, зато их дочерей это привело в полный восторг. С тех пор "Турецкий сад" постепенно перестал быть сонной идиллией и превратился в оживленное место, которое удостаивало своим вниманием даже изысканное общество. Но господин Бессон понимал, что застой означает откат назад. А поскольку его распирала предприимчивость, то он не остановился перед расходами, чтобы придать особый блеск летнему сезону 1836 года. Он модернизировал свой сад, в одном из его уголков построил музыкальную эстраду, прежнего капельмейстера отправил на свалку, расширил состав оркестра до шестидесяти человек и возглавить его пригласил Жюльена.

"Если хотите увидеть красивого мужчину, - говорили в Париже, - то ешьте мороженое в "Турецком саду", у ног Жюльена. Хотите послушать музыканта? Ступайте к Мюзару!" Некоторая несправедливость, чинимая Жюльену таким определением, объяснялась недовольством мужчин тем культом, каким женщины окружили новоявленного бога танца. А разве не имелось у них достаточных оснований для того, чтобы без памяти в него влюбиться? Хотя был он отнюдь не божественного происхождения, а, строго говоря, сыном военного музыканта, он тем не менее отличался покоряющей красотой, в которой одновременно было нечто совершенно неприступное. Он появлялся, отделенный от публики стеклом, словно одна из тех восковых кукол, которых выставляют в своих витринах парикмахеры. Или, скорее, портные. Ибо эта красота складывалась не только из того, что его сожженные щипцами волосы напоминали парик, что его усики казались нарисованными, а лицо озаряла вечная улыбка, - она была также следствием той заботы, какую он уделял своей фигуре. Мало того, что он всегда одевался по последней моде, - в довершение он носил еще кружевное жабо, на котором сверкал алмаз, а чтобы голые руки не производили неприятного впечатления - перчатки чуть желтоватого цвета.

Вид этого Адониса за дирижерским пультом - это был сольный номер сам по себе. То он показывал грацию танцора, который воплощает музыку множеством окрыленных движений, то проявлял суровость полководца и карал за допущенную небрежность пронзительными взглядами. Но насколько же меркло то зрелище, какое являл он сам, перед сенсациями, какими становились его творения. Едва начав свои выступления в "Турецком саду", он произвел фурор "Гугенотской кадрилью", - темы ее были заимствованы из оперы Мейербера "Гугеноты", которая в то время пользовалась необычайной популярностью. Весь Париж совершал паломничество на бульвар Дю Тампль, чтобы послушать эту кадриль, господин Бессон потирал руки, и уже поговаривали, будто Жюльен намерен задвинуть Мюзара в тень. Нет ни малейшего сомнения в том, что он действительно стремился к этой цели. Если Мюзар стрелял из пистолета, то он, Жюльен, в своей кадрили орудовал уже артиллерийскими залпами; он вообще во всем делал ставку на количественное превосходство. Но публику, вероятно, завораживала не столько большая громкость, сколько непривычное сочетание различных эффектов. Жюльен на самом деле был одним из первых, кто понял, что жаждущая развлечений толпа ищет удовлетворения одновременно всех своих чувств, и нашел этому открытию практическое приме

нение. Предшественник постановщиков современных ревю, он дополнил акустические эффекты кадрили оптическими - фейерверком бенгальских огней. Пока играл оркестр, к звучанью которого то и дело примешивались хоровое пение, крики и щелканье, вокруг вспыхивали красные, желтые и зеленые огни, и залитый их светом, во всем блеске своей красоты являлся Жюльен, однако он составлял такой резкий контраст с неуправляемой сумятицей звуков и красок, что сбитым с толку зрителям виделся вовсе не Жюльен, а некое чудовище в перчатках. За этим демоническим шлягером, который неделями удерживался в программе, последовала кадриль Губертуса, привлекшая к себе некоторое внимание убедительным подражанием собачьему лаю; она сменилась звуковой картиной, названной "Римская рождественская ночь", которая изображала торжественную папскую процессию и не скупилась ни на звон колоколов, ни на иллюминацию.

К концу летнего сезона Оффенбаху посчастливилось - возможно, по рекомендации Галеви, ведь Жюльен был выпускником его композиторского класса - представить публике в "Турецком саду" несколько сюит из вальсов. Одна из них - "Зимние цветы" - имела такой успех, что следующей зимой ее играли на балах в "Опере" и в "Опера Комик". Музыкальный журнал "Менестрель" покровительственным тоном объявил: талантливый молодой человек. Однако нельзя не упомянуть, что вскоре он почти стер свою похвалу новичку насмешливым замечанием, что тот уж слишком рьяно взялся за дело, как будто вознамерился чуть ли не завтра свергнуть с трона Штрауса* и Ланнера. Но Оффенбах не придал значения этой насмешке, а лишь тем усерднее продолжал сочинять вальсы и, разумеется, к открытию "Турецкого сада" летом 1837 года был тут как

* Речь идет об Иоганне Штраусе-отце (1804-1849) (примеч. перев.).

тут. Между тем неутомимый господин Бессон приготовил к этому сезону весьма впечатляющий сюрприз. Он воспользовался природным рельефом сада, чтобы устроить подземную галерею для прогулок, которую к тому же заливал ослепительный газовый свет, а газ был поистине новейшей модой. Благодаря этому новшеству и магнетической силе Жюльена "Турецкий сад" стал теперь центром притяжения для светского общества. И пусть денди по какой-то причине это заведение избегали, Оффенбах все же мог быть вполне доволен публикой, которая в прекрасный июньский вечер, прогуливаясь взад-вперед под тенистыми деревьями и по подземной галерее, слушала его вальс "Ревекка".

Оговоримся с самого начала: журнал "Менестрель" был этим вальсом шокирован. Почему? Потому что в нем использовались мелодии, входившие в ритуал иудейского богослужения. "Так ли уж необходимо было пародировать в развязном вальсе мелодии, освященные религиозным культом? Вовсе нет, однако нынче надо во что бы то ни стало быть оригинальным..." Согласимся: Оффенбах жаждал быстрого успеха, но в этом случае он наверняка не сознавал, что совершает кощунство. В прошлом году оркестр "Турецкого сада" играл некий галоп, который пытался изобразить борьбу между духовными и телесными радостями и сочетал Dies irae с танцевальным мотивом. Так что вальс "Ревекка" был отнюдь не столь уж оригинальным в том, что касалось смешения культовой и мирской сфер. Правда, от той, прошлогодней композиции он существенно отличался, поскольку не воспроизводил священные мелодии такими, какие они есть, а, игнорируя их культовое значение, просто переплавлял их в танцевальную музыку, так что мотивы, бывшие для верующих священными, здесь Действительно ставились на службу нечестивым развлечениям. Беззастенчивость, которая на самом деле коренилась в разумных обычаях, близких чувствам юного

Оффенбаха. Разве у его отца возникали сомнения, петь или не петь в синагоге мелодии из "Волшебного стрелка"? Отец стоял за эмансипацию евреев, и если он перекладывал молитвы в светскую музыку и с полной естественностью смешивал немецкое культурное достояние с еврейским наследием, то такой образ действий предписывала ему идея терпимости. Так же непринужденно следовал он практике старых еврейских музыкантов, в традициях которых был воспитан. Эти совершенно далекие от эмансипации музыканты не стеснялись с таким же вдохновением музицировать и дурачиться во время светских увеселений, с каким исполняли свои обязанности в синагоге. Даже свадебный танец считали они пригодным для богослужения. Возможно, они испытывали при этом приблизительно те же чувства, что евреи-хасиды, которые полагали, что радостно приподнятое существование во имя Господа предпочтительнее, нежели боязливая догматическая вера. А это означает, что внутри иудейства с двух сторон стремились к стиранию граней, отделявших сферу культовой жизни от жизни повседневной; что два течения пробивались к возвещенной пророком эпохе, когда будут убраны все временные преграды и люди наконец окажутся дома. Одно течение исходило из современного общества, поверхность коего была захвачена идеей терпимости; другое - из глубин бытия, которые высвобождались из-под власти религиозного церемониала. Обе эти тенденции ожили в Оффенбахе, и вальс "Ревекка" впервые отчетливо это показал. Дело вовсе не в том, что Оффенбах мог хотя бы смутно определить истоки сочиненного им вальса. Скорее тоска по дому, овладевшая им в то время, толкала его обратно в синагогу, где он так часто бывал вместе с отцом, и ограбление храма, какое он совершил, было не столько плодом легкомыслия, сколько актом благочестия. То, что с течением лет сквозь картину его кёльнской родины все отчетливее вырисовывалось видение далекой, обетованной пророками отчизны, выдает музыка, которую он писал позднее.

Гвоздем сезона стал, естественно, не вальс Оффенбаха, а "Пир Валтасара" - чудовищная композиция, которой Жюльен намеревался переплюнуть свою "Гугенотскую кадриль". Однако чем судорожнее пытался он удержаться на высоте, тем неудержимее его затягивало в низины. Ведущая роль в его новом произведении была отведена семи красочным транспарантам: когда начинала играть музыка, они, неуловимые, как химеры, мерцали в темноте и так приковывали к себе взгляд, что сама музыка казалась всего лишь сопровождением. Показ этого прекрасного зрелища - оно называлось "ноктюрнорамой" - осуществлялся с помощью машинерии, которая заставила ее конструкторов изрядно поломать голову. Таким образом Жюльен, благодаря своим художественным заблуждениям, по крайней мере, поощрял развитие техники, которая как раз в то время начала повсеместно с трогательной робостью выбираться из пелен привычного жизненного уклада. Приблизительно в то же время, когда в "Турецком саду" показывали "ноктюрнораму", состоялось открытие железной дороги Париж - Сен-Жермен, о котором один из участников этой первой поездки сохранил жуткое воспоминание: почти минуту они ехали в полной темноте. И также именно в ту эпоху два ряда газовых канделябров на бульварах начали изливать ослепительный свет, который, правда, освещал и лохмотья бесчисленных нищих...

По окончании летнего сезона Оффенбаху подвернулась возможность обеспечить своим вальсам подходящую зимнюю квартиру - недавно основанное заведение "Концерты в Сент-Оноре", где наряду с классической музыкой регулярно исполнялись и вставные танцевальные номера. Серьезной частью программы ведал Валентине, тот самый неумолимый Валентино, который еще год назад был капельмейстером в "Опера

Комик" и один за другим налагал на Оффенбаха денежные штрафы. Так они встретились снова. Той зимой вальсу, точнее, венскому вальсу, было отдано предпочтение перед всеми другими танцами - по той простой причине, что Иоганн Штраус-отец несколько месяцев выступал в Париже как дирижер. Он одержал победу во всех лагерях. Обер бросал ему букетики фиалок, Паганини пожимал руку, а публика - публика вальсировала. Так что Оффенбах со своими вальсами попал в благоприятный для него фарватер. Однако он все яснее понимал, что одни вальсы не помогут ему обрести свободу, между тем, он непременно должен стать свободным, ведь без этого ему никогда не пробиться наверх. Сделав для себя это открытие, он все взвесил и принял решение уйти из оркестра "Опера Комик". Решение, по-видимому, далось ему нетрудно.

Произошел ли помимо разрыва с "Опера Комик" разрыв и с Жюльеном? Во всяком случае отношения с ним постепенно сошли на нет, и, если принять во внимание дальнейшую судьбу Оффенбаха, большой потери для него это не составило. Вместо того чтобы ниспровергнуть Мюзара, который тем временем поднялся до дирижера оперных балов, Жюльен явно разорялся и в 1838 году, увязнув в долгах, вынужден был бежать из Парижа. Он переселился в Лондон, где организовывал пышные концерты и пленял самых чопорных леди своим неподражаемым шармом, в частности тем, что в течение вечера то и дело менял перчатки, которые слуга каждый раз подавал ему на золоченом подносе. Когда через несколько лет Лондон и он не могли больше ничего предложить друг другу, он стал разъезжать с концертной труппой по Ирландии, Шотландии и Америке, потом, вернувшись в Лондон, написал оперу "Петр Великий", которая провалилась, и в конце концов снова осел в Париже. Здесь он сошел с ума и умер в дни расцвета Второй империи.

ИЗ ГОСТИНОЙ НА КОНЦЕРТНУЮ ЭСТРАДУ

Немалой смелостью со стороны Оффенбаха было оставить свое место в "Опера Комик", прежде чем он подыскал себе что-то другое. И он легко мог бы пойти на дно, не встреться он в то время со своим земляком Фридрихом фон Флотовом.

Флотов, чья опера "Марта" ставится по сей день - она содержит мелодию ирландской народной песни "Последняя летняя роза...", - был на семь лет старше Оффенбаха, происходил из старинного мекленбургского дворянского рода, который оказался достаточно свободным от предрассудков, чтобы позволить Фридриху стать музыкантом. Музыкальное образование он, так же, как Оффенбах, получил в Париже, где жил уже почти десять лет. Но в насколько же более благоприятных условиях, чем Оффенбах! В то время как последний не владел ничем, кроме своего таланта, и уже отчаялся открыть для себя какую-то возможность преуспеть, Флотов с самого начала вращался в высоких сферах и сверх того еще обладал талантом. Это был хорошо воспитанный молодой человек, не ведавший денежных забот, перед которым как его имя, так и приятное обхождение открывали все двери. Он радовал своими композициями женское потомство старика Лафайета и вообще посещал исключительно дома высшей аристократии, где играл на рояле, вел светские беседы и где познакомился со множеством знаменитостей. Так в доме маркиза де Кюстина он оказался однажды свидетелем невероятного происшествия: находившаяся там вместе с Шопеном Жорж Санд неожиданно попросила сигару и на глазах у всех стала курить, прогуливаясь взад-вперед по саду. Помимо таких чисто светских знакомств, он составил себе также устойчивый круг друзей, в который входило немало талантливых писателей и музыкантов. Короче говоря, Флотов чувствовал себя в свете, как дома, а свет

со своей стороны всячески его баловал. В прошлом году сочиненная им маленькая опера была поставлена в частном театре графа де Кастеллане и сливки общества единодушно ей аплодировали.

В самом начале их знакомства Оффенбах рассказал Флотову о своем бедственном положении: у него всего один ученик и отец ничего не может ему посылать сверх маленького вспомоществования - жалобы, из коих явствовало, что в общем и целом у него едва набирается прожиточный минимум. Флотов не вполне понял причины такой нужды. Почему Оффенбах не поступит так, как поступают в сходной ситуации другие артисты, и не попытается просто дать концерт? Унылый ответ гласил: потому что он, Оффенбах, недостаточно хорошо здесь известен. Недостаточно хорошо известен - это, разумеется, означало, что ему до сих пор не удалось стать завсегдатаем парижских салонов. На сей раз Флотов понял мгновенно. Уж кто-кто, а он на собственном опыте изведал протекцию салонов и прекрасно знал, что молодой музыкант, который через них не прошел, не может рассчитывать на успех.

Действительно, при Луи-Филиппе салоны все еще обладали огромной властью. Они отчасти взяли на себя функцию общественного мнения, органы которого в ту эпоху только начали создаваться и составляли обширный и разветвленный мир в себе. На первенство в них, как и в эпоху Реставрации, претендовала аристократия. После того как она убедилась в прочности установившегося режима, она перестала дуться, снова открыла двери своих городских домов и даже задавала балы, уступая натиску молодого поколения, которое не намеревалось всю свою жизнь оплакивать былое великолепие. С дворянством соперничала богатая и средняя буржуазия, которой было необходимо подготовить на общественной почве свои будущие политические завоевания. Её ложи в Опере являлись внушительными военными трофеями, её салоны, подобно бастионам, выдвигались в новообретенные районы. Этот натиск разбивался о сопротивление легитимистского Сен-Жерменского предместья, которое отказывалось принимать у себя банкиров и довело дело до долгой позиционной войны, протекавшей по следующей схеме: аристократия высмеивала усиление буржуазии и завидовала ему; буржуазия высмеивала манеры аристократии и подражала им. Впрочем, несмотря на всю напряженность отношений, между двумя лагерями происходило непрестанное передвижение туда-сюда. Вследствие обнищания многих феодальных семейств с одной стороны, и стремительного социального восхождения буржуазных выскочек с другой, совершалось множество браков, которые дворянство хоть и называло мезальянсами, но тем не менее охотно на них шло, дабы придать новый блеск своим гербам и коронам. И все-таки курс аристократии в годы Июльской монархии падал. То ли оттого, что буржуазия прочно чувствовала себя в седле, то ли оттого, что предложение титулов превышало спрос: новым господам уже не надо было жертвовать большие капиталы баронам и графам, которые могли составить счастье их дочерей, - благородных зятьев они могли теперь заполучить за предварительно обусловленный пенсион. Так сказать, плата в рассрочку. Естественно, что благодаря смешанным бракам образ жизни этих классов приобретал все большее сходство. Вошло в обычай редко выходить из дома, и пусть даже мужчины, следуя английскому образцу, заметно отчуждались от домашнего круга, они все же любили во множестве собираться в салонах. Этой потребности отвечал также завезенный из Англии обычай устраивать рауты. Некая дама из хорошего общества приглашает к себе в гости кучу более или менее знакомых ей людей из хорошего общества, оборудует свой дом наподобие клубного зала, уставленного игорными столами, за которыми сидят и играют гости, не слиш-

ком заботясь о хозяйке, и все это называется "раут". Однако, судя по всему, такой вид светского общения стал уж слишком преобладать, и его постарались ограничить, введя определенные дни для визитов.

Наивысшей честолюбивой претензией всех этих салонов было предложить гостям музыкальные развлечения. Музыка вошла в моду, так что каждый хватался за нее с маниакальной неотступностью. Конечно, существовало несколько политических салонов, где Тьера и Гизо еще ставили выше Мейербера и Россини; и встречались анклавы, где исполняли такую хорошую музыку, что впору было поверить, будто ее играют исключительно ради нее самой. У мадам Орфила, у княгини Бельджойозо, у графини Мерлин и у немца Калькбреннера играли и пели только поистине избранные артисты. Но в большинстве салонов не предъявляли таких высоких требований и придавали значение лишь тому, чтобы у них вообще звучала какая-то музыка. Без музыки они бы казались себе унылыми и пустыми. Настоящая эпидемия. Гейне на нее жаловался и считал себя мучеником, когда был вынужден посетить какой-нибудь званый вечер: "...здесь можно услышать десятки молодых дилетантов, которые, играя на все лады и на самых разных инструментах, оправдывают самые ужасные ожидания..."

То, что потребителям нередко казалось ужасным, для производителей означало неоценимую удачу. Если им удавалось однажды получить доступ на какой-либо из музыкальных вечеров, которые устраивались в каждой состоятельной, тем паче богатой семье, то они просачивались дальше через всю систему салонов и на другом ее конце являлись как признанные виртуозы на концертной эстраде. Этот процесс происходил почти автоматически и протекал в столь неизменных формах, что Флотов мог рассказывать о нем таким тоном, будто сообщает кулинарный рецепт... Берем три свежих яйца...

"Выступаешь за зиму несколько раз, - пишет Флотов в своих воспоминаниях, - а в начале масленицы даешь концерт и каждой семье, в салоне которой ты играл, посылаешь десяток билетов по высокой цене, обычно по десять франков, так принято, и почти никогда их не отвергают, ни целиком, ни хотя бы частично. Нередко даже, если музыкант, о коем идет речь, очень популярен, та или иная семья просит у него вдвое или втрое больше билетов, чем он ей прислал. Затраты на такие концерты невелики, артисты помогают друг другу, концерт дают днем, экономя тем самым на освещении, отопление не требуется, так как публика приходит одетой для прогулки. Анонсы в виде листков на углах улиц не нужны да и не принесли бы никакой пользы. Выручка за день не подсчитывается тоже, разве что служитель у входа в зал собирает разосланные заранее билеты... Сюда стекается публика, состоящая из постоянных посетителей разных салонов, и горячо приветствует виртуозов, знакомых ей по званым вечерам, а также исполняемые ими вещи, частично уже ей известные. Таким приятным и не отнимающим много времени способом целеустремленный артист может легко кормиться в Париже..."

Флотов при всей своей светскости был милый юноша, готовый помочь, и когда Оффенбах в уже упомянутом разговоре излил ему душу, он не стал читать пространные теоретические лекции об умении обеспечить себе доступ в знатные дома, а ни минуты не медля заявил: он, Флотов, намерен ввести Оффенбаха во все салоны, в каких бывает сам. Как брат, взял он младшего под свою защиту. Получилось удачно: ближайший музыкальный вечер, в каком ему предстояло участвовать, должен был состояться не у кого-нибудь, а у графини Бертен де Во, чьи званые вечера слыли серьезными событиями в искусстве. Так что терять время попусту не пришлось. Графиня приклонила слух к товарищеской рекомендации Флотова; только, добавила она, пусть

его друг на сей раз ограничится короткой пьесой, поскольку программа вечера и так уже очень насыщенна. Хотя эта женщина жила отдельно от мужа, который играл очень влиятельную роль как владелец газеты "Журналь де Деба" и адъютант Луи-Филиппа, она все еще держала большой дом. Оффенбах был в восторге. К сожалению, когда они с Флотовом стали просматривать его репертуар, выяснилось, что у него в запасе всего несколько длинных концертных пьес Ромберга, которые невозможно было втиснуть в программу вечера. Но ведь недаром же оба они были композиторами! Они сели за работу и на скорую руку сочинили серию мелодичных безделушек для фортепьяно и виолончели - это был настоящий коллективный труд, в ходе которого Флотов не переставал удивляться, с какой легкостью Оффенбах изобретал прелестные мелодии. Сам Флотов был ярко выраженным эклектиком и, между прочим, вообще охотно сотрудничал с другими композиторами.

Наконец наступил тот вечер, первый светский вечер, в котором участвовал Оффенбах. Ему было тогда девятнадцать лет, и он не без труда справлялся со своими разболтанными движениями. Однако за клавиром сидел Флотов, а сам он, Оффенбах, держал в руках виолончель, этот верный ему объемистый инструмент, который под его пальцами терял всякую земную тяжесть. Стоило молодому музыканту слиться с ним воедино, как все препятствия он брал с налета. И лакеи, и блестящая анфилада комнат, элегантные дамы и господа, - все, что способно подавить большинство новичков, нисколько его не пугало, а, напротив, давало чувство большей свободы. Ибо общение с людьми было его стихией, и если бы он не слышал вокруг шепота голосов, то ему не хватало бы воздуха, необходимого для того, чтобы дышать, чтобы парить.

"Мой друг имел успех, - без подробностей сообщает Флотов в упомянутых воспоминаниях, - и вскоре стал любимцем в доме графини де Во". Но пока что дело обстояло еще не совсем так. После старта в салоне графини Оффенбах сначала странствовал по бесчисленным парижским салонам, где им с Флотовом пришлось, наверно не менее сотни раз, повторять их милые маленькие пьески. Как ни мало способно было это паломничество удовлетворить его художественные запросы, оно принесло ему неоценимую пользу. Вовлеченный в эту жизнь, он собственными глазами наблюдал светскую суету, привыкал к переменчивому климату различных салонных ландшафтов и запоминал обстановку, фигуры и ситуации, каким со временем суждено будет населить его сцену.

На самый передний план выдвигалась поразительная роскошь, которую демонстрировала в основном буржуазия. Все эти финансисты, биржевые агенты, торговцы делались день ото дня богаче и, кроме того, завоевывали все больше политического пространства: теперь они хотели насладиться деньгами и властью. Но как иначе могли бы они радоваться своему достатку, если бы не выставляли его напоказ? Стремление к ощутимым эффектам овладело высшими слоями общества, и в конце концов роскошь стала превышать материальные возможности. Шло состязание - чей экипаж красивее; квартиры превращались в настоящие сокровищницы. Поскольку решающим мерилом ценности было золото, то стены и мебель непременно нужно было покрыть позолотой. Если затем вечерами зажигалась люстра, которая и сама по себе стоила двенадцать-пятнадцать тысяч франков, то весь салон начинал сверкать и искриться. Тяжелые портьеры смягчали холод этого великолепия, не ослабляя впечатления роскоши. Нередко в одной-единственной комнате висело восемь-девять занавесей, сказочные полотна, число коих позволяло прикинуть, каково состояние хозяина. Повешенные по Две-три пары, они украшали окна и скрывали шкафы и

двери. Правда, в некоторых домах было крайне необходимо кое-какие вещи завесить. Мода требовала, чтобы в натюрморт были вкомпанованы и животные. Возле канапе в сто луидоров нередко лежала выхоленная собака, а крошечные африканские черепахи показывали каждому сведущему человеку, что у этого семейства есть друзья или родственники в Алжире, которые снабжают их арабскими бурнусами и экзотическими ароматами.

Чем привычнее чувствовал себя Оффенбах в таких интерьерах, тем отчетливее должен был видеть, как жизнь здесь разветвляется на два течения. Оба они определялись тем обстоятельством, что утвердившийся к тому времени режим Луи-Филиппа не давал настоящей пищи той жажде деятельности, которая обуревала молодежь. Можно было зарабатывать деньги, но деньги имелись, и стяжание их выглядело не так уж заманчиво. Можно было выступать в правой или левой оппозиции, но время для этого миновало или еще не пришло. Поскольку Июльская монархия старательно избегала внешнеполитических конфликтов, то не существовало и возможности перебеситься в какой-нибудь войне. Из-за отсутствия высоких целей молодому поколению не оставалось ничего другого, как найти для своих невостребованных сил какие-нибудь отводные каналы. Под конец она увидела спасение в том, что с головой окунулась в развлечения и по доброй воле взяла на себя неслыханную нагрузку. Мирную нагрузку. Многие охотники за удовольствиями в зимний сезон начинали свой повседневный труд с вечера, с роскошного ужина, после которого они ехали в концерт, откуда, не досидев до конца, катили на бал, но и он тоже не всегда оказывался последним этапом; одним словом, их занятие состояло преимущественно в том, чтобы беспрерывно надевать и снимать плащ. Но по окончании зимней кампании они тоже не давали себе роздыха, а неустанно развлекались дальше, до середины лета, которое, наверно, предъявляло к ним еще больше претензий, пополняя их программу вылазками за город. Оффенбах был вовлечен в эти забавы и если не участвовал в них сам, то неизбежно наблюдал действующих лиц вблизи. Он видел щеголей, которые не стеснялись входить в салон покрытые пылью и в грязных сапогах, а после ужина обыкновенно сразу шли в курительную комнату - поведение, в некоторых кругах считавшееся весьма изысканным. Он видел светских "львов", - тех, что благодаря славе, которая им предшествовала и которой они были обязаны своими подвигами, производили сенсацию на всех раутах и кого, к превеликой досаде мадам де Жирарден, валили в одну кучу с денди. "Денди, - уточняла мадам де Жирарден в одном из своих фельетонов, - это человек, который хочет, чтобы на него обратили внимание; "лев" это тот, на кого обращают внимание". Впрочем, среди "львов" попадались и женские особи. И кроме того, Оффенбах видел еще - как мог он уклониться от этого зрелища? - несметную толпу расфранченных молодых людей, похожих друг на друга, как две капли воды. То ли обезьянки, то ли комнатные собачки, они представляли из себя самый безобидный род салонной фауны. На все мероприятия они являлись целой стаей и выясняли главным образом один вопрос: кто из них участвовал или собирается участвовать в тех или иных мероприятиях. "Были вы вчера вечером на Рю де?.. - Да, я там был. Такая толпища! - Вы идете сегодня на Пляс де?.. - Да. Там будет масса народу". Длительность пикировки, которую затевали между собой эти предшественники Бобине и Гардефё из оперетты "Парижская жизнь", была равно пропорциональна количеству празднеств.

Если одни предавались развлечениям ради того, чтобы иметь занятие или хотя бы какую-то его замену, то другие поступали совсем наоборот и отсутствие простора для внешней активности восполняли тем, что культивировали свою внутреннюю жизнь. Они развивали в

себе воображение и восторженные чувства. Это было время, когда молодые поэты могли без нареканий держать себя в дворянских салонах как гении; когда девушки и юноши вместе читали драмы Виктора Гюго и романы Жорж Санд, приводившие их в глубокое волнение. Тут-то и становится понятным выдающееся значение, какое в тогдашнем обществе придавали музыке. Так же, как романтическая литература, она политически безобидным образом возмещала буржуазной молодежи безыдейность "золотой середины". Чем более откровенно заявляли о себе во внешней жизни материалистические убеждения, тем больше возрастала потребность в избытке чувств, и музыка отдавала ей должное, услаждая душу. И не столько музыка вообще, сколько особая музыкальная форма: романс. Сложился настоящий культ романсов, они были такие тонкие и нежные, и в салонах от них было некуда деться. Они лились из-за портьер, проносились над золотыми рамками и напускали густой туман чувственных влечений, какие зарождаются в сердцах влюбленных. Влюбленный восхищается мраморной белизной чела своей возлюбленной, задается вопросом, почему в ее присутствии он неизменно теряет дар речи, или молит ее произнести одно лишь слово, дабы избавить его от сомнений. Полнота чувств, способная уравновесить полноту кошелька.

Подобно всем завсегдатаям салонов - дилетантам, Оффенбах тоже изготовлял такие романсы. В те годы получила хождение пародия на романс, где вечное "Я думаю о вас" или "Я думаю о тебе" салонных романсов было заменено припевом: "Я думаю о - себе" и протяжные тоскливые вздохи составляли комический контраст с язвительным содержанием. Была ли эта пародия сочинена Оффенбахом? Но ведь он еще не подошел вплотную к своим опереттам, в которых действительно высмеивал чрезмерные излияния чувств, и пока что упражнялся в обычной пасторальной поэзии. Два его романса появились на страницах журнала "Менестрель", который в каждом номере помещал какое-нибудь из этих салонных произведений. Один из двух романсов был посвящен теме ревности и давал ей драматическое воплощение, другой озвучивал нежные мечтания, протекающие на фоне сельской идиллии, и по своей блеклости казался дамским рукоделием. И не без оснований; автором текста была некая баронесса В. За этой начальной буквой несомненно скрывалось имя де Во. Будучи чисто музыкальными созданиями, романсы поневоле исполняли в обществе кое-какие своднические функции. Позднее Оффенбах тоже часто обращался к романсу. Этому жанру была свойственна задушевность, а кроме того, ему, большому противнику всякого величия, импонировала малая форма. Между тем, самую моду на романсы он ни во что не ставил, - об этом свидетельствует музыкально-критическая беседа, относящаяся к 1855 году, в ходе которой он с ужасом заметил: "Ты хочешь, чтобы я писал тебе в альбом?" - неужели мы должны ежедневно так восклицать, видя в витринах музыкальных магазинов 33333444666000 альбомов, предназначенных для того, чтобы заполнить в зимний сезон часы безделья в музыкальных салонах, исповедующих культ романса..."

Странствие по салонам себя оправдало. За короткое время Оффенбах приобрел столько покровителей и покровительниц, что мог преспокойно сделать из этой предпосылки логический вывод. А поскольку по натуре он был не склонен медлить хоть на минуту дольше, чем требовалось, когда вдалеке маячил успех, то уже в конце января 1839 года, - то есть еще до предусмотренного Флотовом начала масленицы, - дал в помещении магазина музыкальных инструментов Папе свой первый открытый концерт. Жюль участвовал тоже, а сам он сыграл медленный вальс собственного сочинения в духе Шопена. Слушатели аплодировали, "Мене-

стрель" хвалил изящество стиля, и, стало быть, Оффенбах тоже мог быть доволен. Но разве он хотел просто давать концерты или даже утвердиться как сочинитель вальсов и романсов? Он тосковал по театру и не только тосковал, а грезил наяву и жил мечтой. Влекомый этой мечтой, он между тем не упускал ничего, что могло бы приблизить его к вожделенной цели. Он развивал связи, приобретенные в "Опера Комик"; несмотря на свое хождение по салонам, постоянно вращался в обществе певцов, певиц и либреттистов. Все это не стоило ему никакого труда; напротив, благодаря своему живому темпераменту, светлому, добродушному юмору и склонности к озорству, он с величайшей естественностью вписывался в круги театральной богемы и, навострив уши, прислушивался, когда посвященные обсуждали свои проекты и возможности их осуществления. И что же - однажды ему действительно бросили кусок со стола, которым он незамедлительно воспользовался.

Подумать только, какой шанс: он, Оффенбах, должен написать несколько мелодий для водевиля "Паскаль и Шамбор", принятого к постановке в театре Пале-Рояля! Согласно его беглым автобиографическим заметкам, эти мелодии заказал ему Анисе-Буржуа, один из двух авторов водевиля, из чего следует, что Оффенбах на самом деле уже вращался в достаточно замкнутых кружках. Ибо Анисе-Буржуа принадлежал к авангарду тех деловитых водевилистов, что превратили свое призвание в ремесло, и пьесы, которые они фабриковали обычно вместе с каким-нибудь партнером, сходили с конвейера одна за другой. Это было промышленное производство, методы этих авторов выглядели настолько же упрощенными, как у некоторых нынешних киносценаристов. Что касается водевиля "Паскаль и Шамбор", то здесь обычная любовная интрига была перенесена в эпоху революционных войн, а под конец использовалось всеобщее поклонение Наполеону. Больше о нем сказать нечего. Все такие водевили содержали песни, которые уже не представляли собой куплеты в строгом смысле слова, а пелись на известные оперные мотивы. Только в самое последнее время сложился обычай заказывать к текстам этих песен специальную музыку. Развиваясь в таком направлении, водевиль способствовал рождению оперетты, тем более, что изначально ему были присущи сатирические, политически-оппозиционные черты, лишь ожидавшие случая проявиться вновь.

Премьера "Паскаля и Шамбора" была назначена на 2 марта 1839 года. Как выяснилось на репетициях, голос Грассо, популярного комика Грассо, оказался настолько непригоден для пения, что Оффенбах, к своему огорчению, вынужден был вычеркнуть половину финала. В свои двадцать лет он исполнился веры в то, что исход премьеры решит его будущее. Дело не в том, что он все еще мог пожаловаться на отчаянное безденежье. Благодаря салонам, у него появилось множество учеников, разбросанных по разным районам города, которые платили (или не платили). Но его честолюбие не довольствовалось тем, чтобы изо дня в день таскаться по всему Парижу ради скучных уроков игры на виолончели. Зато если пьеса будет иметь успех...

Успеха она не имела. Хуже того: это был провал, даже не вызывавший желания его оспорить Публика осталась холодна, музыка улетучилась. Единственный отзвук - Грассо: стоило ему лишь завидеть на улице Оффенбаха, как он бросался к нему и, заключив в свои объятья, во весь голос пел последнюю строчку одной из песенок водевиля: "Мошенник от меня теперь уж не уйдет!"

Но то был комик. Для Оффенбаха это поражение стало жестоким разочарованием. Театр, который, казалось, уже был у него в руках, опять ускользнул, а с ним пока что ускользнула и надежда зажить в Париже жизнью независимого композитора. Если крушение этой

надежды он воспринял не слишком трагически, то не в последнюю очередь потому, что приобрел уже некоторый опыт, определявший его отношение к удаче. Хоть он и знал, что может полагаться только на свое упорство, а вовсе не на удачу, ему в то же время было известно, что удача любит все снова и снова над ним подшучивать и нападает на него исподтишка. Такие нападения, как правило, разом превращали трагические ситуации в забавнейшую буффонаду. Недавно, проснувшись утром, он обнаружил, что вся его наличность составляет только 5 сантимов и целый день жил предвкушением ужина у господина Д., на который был приглашен со своей виолончелью. Наконец долгожданный час наступил. Когда он с вполне объяснимой пунктуальностью позвонил у дверей г-на Д., ему пришлось выслушать, что тот, вопреки уговору, сегодня вечером, к сожалению, занят. Не сможет ли господин Оффенбах вместо того оказать честь ему и его супруге через неделю... Оффенбаху еще хватило сил ответить, что и ему тоже через неделю было бы гораздо удобней, и преследуемый голодными видениями, он со своей неразлучной виолончелью, шатаясь, побрел на бульвар. Как вдруг возле Пассажа Оперы его хлопнул по плечу какой-то прохожий:

- Вы господин Оффенбах?

- Да.

- Вот возьмите, пожалуйста, двадцать франков.

Из объяснений прохожего следует, что эти 20 франков он должен Жюлю и просит о любезности передать ему эту сумму. Через десять минут после такого поворота судьбы, напоминающего невероятные случаи из "Парижской жизни", Оффенбах сидит в "Кафе Англэ" и вознаграждает себя за пережитые муки куропаткой и бутылкой "сен-жюльена". Нет сомнения: он никогда бы не стал творцом оперетты, если бы его время от времени не озаряла своей милостивой улыбкой удача, подобная диве, внимающей только своему фавориту...

Провал в Пале-Рояле отрезвил Оффенбаха и заставил его отказаться от мечты о театре. Он с тем большим самообладанием подчинился этой необходимости, что отец тоже заклинал его прежде всего хранить верность виолончели. Отец был человеком опытным и не доверял полетам в поднебесье. Так что молодой человек преспокойно остался на земле, продолжал посещать салоны и давать уроки. В то время он писал различные этюды для виолончели, которые свидетельствовали о серьезности, с какою он исполнял свои педагогические обязанности. Однако отказ от карьеры оперного композитора вовсе не означал отказа от славы. Разве Оффенбах не получил уже боевое крещение на эстраде? Коли ему, по всей видимости, заказано создавать бессмертные творения для сцены, то он решил, по крайней мере, завоевать публику как артист-виртуоз.

Эта военная кампания началась поездкой на родину, в Кёльн, которую Оффенбах предпринял вместе с Жюлем сразу же после злосчастной премьеры. Он уехал из дома ребенком, вернулся взрослым молодым человеком. "Мама, - рассказывает его сестра, - вышла во двор встречать сыновей. Юлиус подошел к ней, обнял и поцеловал, тем временем Якоб радовался встрече с отцом. Потом он подбежал к маме, но она закричала: "Я тебя не узнаю, разве ты мой сын?" - и упала в обморок. Якоб держал ее в своих объятьях, восклицая: "Да, мама, я твой сын, твой Якоб"". Можно представить себе, с какой гордостью сидела она в концерте, который ее сыновья дали в большом зале кёльнского казино! Три месяца спустя оба уехали обратно в Париж, однако через десять месяцев им пришлось снова отправиться в Кёльн. На сей раз из-за семейного горя. Двенадцатилетний Михель, еще не вылупившийся из гнезда птенец, погиб от скоротечной нервной горячки, и мать, не в силах пережить его смерть, лежала теперь тяжело

больная. Лучшее лекарство, сказал врач, это сыновья. Долгие месяцы сыновья оставались возле нее, Якоб изощрялся в клоунадах, чтобы вырвать мать из неизменного круговорота ее мыслей. И она стала улыбаться, улыбаться так долго и весело, что братья отважились дать концерт, ядро которого составляла сочиненная Якобом в родительском доме "Grande Scиne espagnole"*. Испания была второй родиной парижских романтиков, далеким краем, где, как им мнилось, обитала более чистая человеческая натура. "Кёльнская газета" с похвалой отозвалась об этом вечере. Спустя неделю после концерта, 17 ноября 1840 года, их мать умерла; казалось, она только хотела убедиться в том, что ее дети получили заслуженное признание. В день ее смерти Якоб, как всякий чувствительный юноша, излил свою скорбь в нескладных стихах, которые оканчивались благочестивой сентенцией: "Все, что ни делает Господь, он делает к лучшему". Отец, имевший склонность к поэтическим размышлениям, тоже соткал из горя и надежды стихотворение, предназначенное сыновьям. Вооружившись им, как амулетом, они в конце ноября покинули Кёльн.

Только теперь была перерезана пуповина, которая до сих пор связывала Оффенбаха с его детством. Что он созрел для прорыва, показывали две композиции, созданные в том же году: болеро из "Grande Scиne espagnole", которое еще годы спустя будет приводить в восторг парижскую критику своим чувственным пылом, и романс "Rends-moi mon вme"**, обращенный к сердцу. Он был посвящен другу, позднее прославленному оперному певцу Роже, и Роже так чудесно его пел, что впечатление, какое оставлял его голос, сохранялось еще даже после смерти Оффенбаха в памяти людей, его переживших. Эти две тематически противоположные

* "Большая испанская сцена" (фр.).

** "Верни мне мою душу" (фр.).

друг другу композиции указывают на тот большой диапазон, какой уже в то время был доступен Оффенбаху. Прячась под защитными оболочками, он пробился к самостоятельности и отныне мог действительно проявить себя.

РОДИНА БЕЗРОДНЫХ

Когда бы ни затевался какой-либо концерт, Оффенбах со своей виолончелью был тут как тут и просил разрешения участвовать. Организаторы концертов охотно соглашались, но платить ему вовсе не думали. Молодой человек, полагали они, еще должен радоваться, что ему бесплатно предоставили возможность показать себя перед публикой. Так что играл он просто бесплатно. Но вообще, сломить его было невозможно. Он стучался во все двери, терпел грубые отказы, сбивался с ног. Во время этих блужданий слух его улавливал всевозможные припевы, уличные шумы и мелодии шарманки, и они сливались с музыкой, которая вскипала у него внутри. Если ему не удавалось подступиться к чему-то с первого раза, то он вскоре появлялся опять. Как пена на волнах. Разумеется, эта вечная охота подтачивала его силы. Однажды, когда он в каком-то салоне играл томительное адажио, он вдруг свалился и потерял сознание, что, впрочем, возымело приятное побочное действие: дамы были растроганы еще больше, чем могло бы растрогать их адажио. Они окружили его, навевали ему прохладу своими батистовыми платочками и едва не задушили. Это был успех, которому присутствовавший при этом кёльнский земляк Оффенбаха позавидовал настолько, что объявил, будто бы тот свой обморок просто разыграл.

По правде говоря, подобные трюки были в большом ходу. Париж стал центром притяжения бесчисленного множества виртуозов, которые хотели здесь составить себе имя, и вследствие перенасыщения рынка между

конкурентами шла борьба, принуждавшая их к самой неприличной рекламе. Ведущий музыкальный журнал "Ла газетт мюзикаль" кишмя кишел такой рекламой. Из Марселя, например, сообщали об успешном выступлении пианиста Дёлера, при этом особо подчеркивалась трогательная бледность артиста, оставшаяся у него после болезни. Извещение о его бледности преследовало тот же эффект, какого достиг Оффенбах своим непроизвольным обмороком. Если артисты сами не служили себе менеджерами, то находился обычно какой-нибудь родственник, который заботился об их прославлении в газетах. Нередко и родной отец. Один такой как-то явился в редакцию "Газетт мюзикаль" и молил напечатать сочиненную им заметку, в коей он перечислял некоторые благородные поступки своего отпрыска: тот устроил благотворительный концерт ради некой бедной вдовы, играл в пользу семидесятилетнего учителя, у которого умер единственный ребенок и т.д. Правда, в ходе этого визита у наивного папаши выманили признание, что на себе самом он благородства восхваляемого им сына нисколько не ощущает. Профессия имресарио была еще в самом зачатке, и непреодолимое желание Исаака Оффенбаха посодействовать сыну рекламной статьей, во всяком случае, не отклонялось от нормы.

Таким образом Оффенбах был лишь одним из многих и даже в своей узкой области встречал опасных конкурентов. Голландец Батта, не говоря уже о Зелигмане, умел мастерски рыдать на виолончели и подкупал дамское общество своим трогательно-детским видом. То, что Оффенбах спустя много лет все же выдвинулся в первый ряд, конечно, прежде всего объясняется его выдающимися способностями. Но не только ими, а также и ходом общественного развития. Бывают великие художники, которые поднимаются на вершину относительно независимо от времени, в какое они живут, то ли потому, что их произведения задевают это время лишь по касательной, то ли потому, что они содержат некий смысл, который откроет лишь будущее. Для Оффенбаха же существенно одно: чтобы вообще заниматься творчеством, ему требовался постоянный контакт с окружающим миром. Все, кто его знал, подтверждают: Оффенбах был сама общительность. В общении с людьми он расцветал, оно давало ему необходимый заряд, он живо откликался на злобу дня и так чутко реагировал на общественные перемены, что его позиция всякий раз соответствовала духу этих перемен. Поэтому быстрота, с какою он в начале своего действительно творческого пути завоевал себе особое положение, не в последнюю очередь объясняется тем, что именно тогда сложилось общество, отвечавшее самому его существу. Ему надо было только оставаться тем, кем он был, и течение без всякой затраты сил влекло его к заветной цели. Альбер Вольф однажды, уже после смерти композитора, похвалил его музыку за то, что она, по меньшей мере наполовину, воспроизводит веселую сутолоку бульваров, подобно раковине, которая сохраняет шум моря; а в одной из надгробных речей справедливо говорилось: несмотря на свое немецкое происхождение, Оффенбах был не просто французом - он был парижанином. Ведь как раз к тому моменту, когда он отважился предстать перед широкой публикой, образовался Бульвар, принявший его в свои отеческие объятья, сформировался тот Париж, частью которого он стал. Внешний мир вокруг него разрастался, воспламеняя его. Такое созвучие можно назвать счастьем, но это счастье - свойство гения.

Что происходило в ту эпоху? Совершался прорыв к современному обществу. Оно стало плодом индустриального развития, которое со своей стороны было обусловлено поистине ударной волной изобретений. Переворотом было прежде всего проведение железных дорог - оно изменило лицо Земли и отношения между людьми и привело к выработке нынешних форм

кредитного дела. Да и другие изобретения способствовали революционизации человеческого бытия. Они стимулировали невероятный расцвет уже существующих отраслей промышленности, вызвали к жизни новые и в большей или меньшей степени входили прямо в повседневную жизнь, начиная с газового освещения и дагерротипии вплоть до гальванического золочения, которое позволяло среднему классу выхваляться столовой посудой, по своему роскошному виду не уступавшей той, какою пользовалась крупная буржуазия.

Такой размах промышленного производства привел к тому, что именно промышленное производство стало в сознании людей решающей общественной силой. Она впервые была определена как таковая графом де Сен-Симоном и его учениками. "Все благодаря промышленности, все для промышленности", - так формулировался принцип сен-симонистов. Он был равносилен отмене всех традиционных каст, сословий и привилегий и включал в себя требование, чтобы грядущее общество было организовано исключительно в зависимости от запросов промышленного производства. Старый член этой школы Мишель Шевалье видел в транспортном сообщении, в работе и вообще во всякой полезной деятельности единственно правомерные источники политических притязаний. Между тем как сен-симонисты хотели превращения производства в фундамент государства, они лишь теоретически обосновывали то состояние общества, которое уже давало о себе знать, хотя и не в том смысле, какой они имели в виду. При Луи-Филиппе финансы и промышленность действительно начали играть явно ведущую роль. Это значит, что наряду с уже существующими силами - политикой, религией, историческими традициями, поднималась новая сила, грозившая отнять у всех прочих их исконное значение. В наблюдательных комитетах железнодорожных компаний фигурировали имена принцев, герцогов, маркизов и графов, еще достаточно звучные для привлечения подписчиков. Один домен за другим подпадал под влияние экономических интересов.

В те времена раннего капитализма промышленность казалась орудием социального примирения. По крайней мере, такое представление о ней имели сен-симонисты. Они не делали никакой разницы между банками и промышленными предприятиями, которые те финансировали, а все меры, необходимые для производства, обозначали одним общим словом "промышленность"; столь же мало различали они многообразные возможности, какие таил в своем лоне процесс экономического развития. Промышленное производство: для них это была единая сила, за которой они признавали способность объединить общество. В начале сен-симонистского движения - когда эта школа еще представляла собой религиозное учение - они стремились к авторитарному устройству общества, которое, мобилизовав все возможные средства, займется безостановочным производством, и это производство, как они полагали, положит конец войнам и улучшит положение "самого многочисленного и беднейшего класса". Капитализм и социализм неразличимо сливались у них воедино. Были ли они мечтателями? Однако к числу тех, кто в них уверовал, принадлежали учащиеся Политехнической школы, будущие финансовые магнаты и промышленники. Конечно, под натиском реальности религиозные спекуляции постепенно улетучились и, начиная с 1840 года, последние сен-симонисты вернулись в буржуазную жизнь. Они создавали банки, строили железные дороги, а в 1846 году объединились в исследовательское общество по строительству Суэцкого канала - сплошь большие труды и планы, осуществления коих они когда-то желали по метафизическим причинам. Хотя теперь от Метафизики они отказались и довольствовались чисто практической деятельностью, они все-таки нисколько

не подозревали, что кладут начало эре классовой борьбы, а напротив того, по-прежнему считали себя отцами движения, которое служит делу установления на Земле мира и всеобщего счастья. Короче говоря, промышленность выросла в силу, пока еще скрытую от глаз. Тем легче было ей привлечь на свою сторону людей добросовестных. А поскольку с ее развитием связывались необычайные надежды, само собой разумеется, что и все иные силы, вообще поддающиеся индустриализации, все больше переводились на денежную основу.

В том числе и газеты. До сих пор они были политическими органами, которые изначально обращались к вынужденно узкому кругу читателей-единомышленников и для того, чтобы поддерживать свое существование, должны были назначать высокую цену за подписку - до 80-ти франков. Ликвидировать эту систему и индустриализировать прессу стало делом Эмиля де Жирардена. Жирарден, в молодые годы работавший на одного биржевого агента и в ту пору развивший в себе вкус к финансовым спекуляциям, напал на гениальную мысль сделать источником доходов газеты не столько подписку, сколько объявления. Одновременно со снижением стоимости подписки повышается тираж газеты, а повышение тиража в свою очередь неизбежно влечет за собой умножение числа объявлений. В основанной им в 1836 году газете "Ля пресс" Жирарден впервые применил этот осмеянный многими принцип существования современной газеты. Объявления в "Ля пресс" стоили несколько дороже, чем было принято, зато подписная цена вместо 80 франков составляла всего 40. Убедительный успех нового издания вызвал революцию в газетном деле, которая сопровождалась жестокими баталиями и стоила немалых жертв. Крупные промышленники и хозяйственные деятели обыкновенно вовсе не циничные калькуляторы, какими их считает толпа, а люди, вдохновленные идеалами, которые, как правило, поразительным образом совпадают с их материальными интересами. Идеалы, какие от них исходят, похожи на пар, толкающий вперед машину. Так и Жирарден действовал отнюдь не в погоне за прибылью. Скорее, он стремился осчастливить народ и бурлил проектами; один немецкий гость писал, что по его глазам можно было увидеть "мощно вращающиеся в его мозгу мысли, страстное волнение, живость возбужденной фантазии". Подобно сен-симонистам, от коих он, впрочем, отличался ярко выраженным стремлением к свободе, он хотел принести массам, которые пыталась завоевать его газета, максимум счастья. Политический мечтатель, помышлявший исключительно о социальных усовершенствованиях, о прогрессе и повышении уровня жизни. Пока он мечтал, его рекламное дело процветало. Но он занимался им не столько ради дохода, какой оно приносило, сколько потому, что видел в нем инструмент для повышения национального благосостояния.

Ослепленный великолепием этих идеалов, Жирарден просмотрел весьма существенное следствие своей газетной реформы. То, что с установкой газеты на объявления деньги становились общим знаменателем и для духовной жизни тоже. В то время как газета индустриализировалась, она отказывалась от настоящей борьбы мнений и в дальнейшем отстаивала то или иное мнение лишь постольку, поскольку оно уживалось с ее экономическими интересами. Но зависимость от последних не так воздействовала на сознание, как тот факт, что газета теперь превращалась в некое нейтральное место, где дух мог чувствовать себя несравненно вольготней, чем в газетах старого стиля. Пересаженный на почву денег, дух высвободился из многих связей и держался, как дух в себе. Характерно при этом, что Жирарден в первом номере "Ля пресс" заявил: он хочет в своей газете представлять все обоснованные мнения и будет стараться примирить противоречия между ними

(он только забыл добавить, что такая широта души увеличивала возможности сбыта).

Того, что "Ля пресс" за сорок франков предоставляла нейтральную платформу, было недостаточно, она должна была еще сделать эту платформу возможно более притягательной. Занимательные статьи, рассказы и болтовня стали желанным товаром, и прошло немного времени, как появился роман-фельетон. Привлеченные материальными и идеальными преимуществами, писатели и поэты подрядились на службу газетам. Бальзак, Дюма, Виктор Гюго, Скриб, Жорж Санд снабжали "Пресс" или "Сьекль" своими текстами, и, благодаря их сотрудничеству, эти газеты достигли гигантских тиражей. Поскольку другие газеты не хотели отставать, то за авторов шла борьба, и гонорары взлетали вверх так же, как тиражи. Самым высокооплачиваемым был Эжен Сю, который первым сообразил, что роман с продолжением должен писаться иначе, чем книга. Его роман "Парижские тайны", появившийся в "Журналь де Деба", держал в напряжении весь Париж, и если в очередном номере не оказывалось продолжения, то город впадал в тяжелую депрессию.

Реклама и объявления не оставались в накладе из-за развлекательных материалов, а наоборот, все глубже внедрялись в ум и душу. Не случайно виртуозы как раз в то время изощрялись в рекламных заметках, где публике преподносились подробности их личной жизни. Шло состязание в новых методах достижения популярности. Один молодой человек, издававший небольшой модный журнал, еженедельно публиковал в "Ля пресс" фельетон (по 100 франков за каждый), где восхвалял тот или иной модный товар, за что получал вдобавок хорошие деньги от заинтересованных лиц. Идея принадлежала ему, фельетон за него писал кто-то другой. Этот молодой человек - его звали Анри де Вильмессан - будет играть в жизни Оффенбаха большую роль.

Благодаря подъему газетной индустрии вырос спрос на журналистов и сложился их новый тип. Разумеется, они зависели от экономических принципов современной газеты, с которыми считался и сам Жирарден, придавший своей "Ля пресс", несмотря на все его безразличие к проблемам политической системы, до некоторой степени консервативное направление, присущее крупной буржуазии. Но эта зависимость не была обременительной, поскольку промышленное развитие пока еще не привело к решительным социальным схваткам. Насколько такая ангажированность чревата последствиями, должно было проявиться только в будущем. А пока что журналисты пользовались интеллектуальной свободой, какой они обладали в открытой для них нейтральной зоне. Освобожденные от уз всевозможных традиционных мнений, они становились здесь в некотором роде богемой, которая вольна выбирать, что ей мило. При этом они, разумеется, замечали, что некоторые предметы общего поклонения были раздувшимися ничтожествами, а многие идеалы - всего лишь выражением экономических интересов. Деньги, от которых они напрямую зависели, обостряли их чутье к происходящему за кулисами. Так они делались скептиками. Оборотной стороной было то, что они позволяли себя покупать.

Если дух, воцарившийся в прессе за сорок франков, поначалу держался нейтрально по отношению к существующим политическим и культурным силам, то он лишь отражал ситуацию, в которой находилась вся индустрия. Никто не знал, какое она примет направление, все содержащиеся в ней возможности были еще скрыты от глаз. Это неопределенное состояние поддерживалось и закреплялось продолжающимся экономическим процветанием и прежде всего личным правлением Луи-Филиппа. В 1840 году стало казаться, что произойдет взрыв. Восточная политика Англии вызвала в Париже

угар политического воодушевления, в котором нашла себе разрядку нерастраченная энергия множества людей; угроза европейской войны приблизилась вплотную. Но король старался любой ценой избегать конфликтов, хотя никто, за исключением банкиров, - ни народ, ни ближайшее королевское окружение, подобного миролюбия не понимал. Тьер, призывавший к войне, вынужден был уйти в отставку, на его место назначили Гизо. С Гизо, кого сам Луи-Филипп называл своим рупором, началась эпоха, лейтмотивом которой стала неизменность всего существующего. Он постоянно унижался перед Англией, только бы избежать поводов для войны, какие могли бы вызвать неудержимые потрясения и внутри страны; упрямо отклонял избирательную реформу, которой каждый год, начиная с 1841, требовала оппозиция. Избирательная реформа заставила бы принять в политический расчет некую неизвестную величину, и придала бы динамизм социальному развитию. Тщательно выстроенная система коррупции, что оперировала железнодорожными концессиями, государственными заказами, табачной торговлей, продвижениями по службе и теплыми местечками, делала Палату послушным орудием этой охранительной политики. Гизо был воплощением застоя. Поскольку финансовой аристократии было не на что жаловаться, то предписанная им неподвижность вначале приводила лишь к всеобщей летаргии. "Франция Гизо, - писал в 1842 году Гуцков, - это дремлющая, зевающая, изможденная Франция". Здесь на годы застопорилось всякое движение. Общественные силы, развившиеся благодаря промышленному производству, не могли вырваться на свободу, а дух, рожденный индустриализированной газетой, невозбранно распространялся все шире.

Этот дух не только заявил о себе в литературе, но и отвоевал для себя кое-какое строго ограниченное жизненное пространство: Бульвар. Журналисты, вообще все, кто был связан с газетой, чувствовали влечение к Бульвару потому, что там они встречали денди и золотую молодежь, чьи умонастроения были приблизительно схожи с их собственными. Как и они сами, эти представители светской богемы были людьми сторонними, которые избрали Бульвар своей главной квартирой, чтобы не проводить день за днем в обществе "золотой середины" или Сен-Жерменского предместья. На Бульваре они жили, так сказать, экстерриториально. Они походили на журналистов еще и тем, что не составляли прямой фронды режиму, а ограничивались ролью аутсайдеров - поведение, определявшееся их материальной зависимостью от того общества, которое они отвергали. Если бы они восстали открыто, то лишились бы своих доходов, а этого им не хотелось. Эти доходы позволяли им облекать свой протест в форму ничегонеделания. Человек вставал где-то в полдень, завтракал, наносил кое-какие визиты, к четырем часам появлялся на Бульваре, болтал, затем шел домой и приводил себя в порядок для предстоящего вечера, когда только и начиналась настоящая жизнь. Сколь ни завидным казался такой образ жизни людям, мало в ней преуспевшим, за систематической праздностью денди скрывалось отвращение, а их изысканная элегантность, их высокомерие и холодность проистекали из потребности отгородиться от процветавшей вокруг пошлости. "Жалкая жизнь! Как я от нее устал!" - стонал Барбэ д'Оревильи, биограф Бруммеля. Молодые люди, посвятившие себя дендизму, жаждали чего-то лучшего, нежели плоская буржуазная обыденность, ширившаяся при Луи-Филиппе, и снобистский эгоцентризм, в какой они впали, был лишь ответом на то, что в кругах, к коим они принадлежали по рождению, они не замечали никаких следов человеческого благородства. Не зря ведь Альфред де Мюссе придавал такое значение своей принадлежности к денди. А Бодлер говорил о них: "...все они

взращивают в себе дух оппозиции и мятежа; все они поборники того, что есть особенно ценного в человеческой гордости, и одушевлены слишком уж редко ощущаемым ныне стремлением атаковать тривиальность и разрушать ее". К денди присоединялась "золотая молодежь". Особенность жизни, заполненной удовольствиями, какой предавалась вся эта богема, состоит в том, что протекала она большею частью в Жокей-Клубе и других клубах. Клуб был пристанищем бездомных. Сознание своей безнадежной отстраненности породило среди этих господ также страсть к азартным играм и пари. В Жокей-Клубе они держали пари на близкую смерть какого-нибудь вполне здорового члена Клуба, на резвость его лошадей или добродетель его жены. Времяпрепровождение, уводившее их с арены их меланхолии в блистательную пустоту. Но меланхолия заполняла и эту пустоту. Впрочем, если им выпадал случай показать себя на деле, они не уклонялись. Однажды во время ночного пожара вблизи Бульвара можно было видеть денди во фраках и белых перчатках: они образовали цепь, по которой неустанно передавали ведра с водой.

Так что почва для приема ими журналистов была давно подготовлена. Последние могли тем более рассчитывать на хорошую встречу, что денди и жуиры всегда искали общества писателей и художников, уверенные в том, что художники такие же аутсайдеры, как они сами. И даже если члены Жокей-Клуба не желали допускать в свой клуб Альфреда де Мюссе, между духовной и светской элитой все-таки протянулось множество нитей. "Нам выпало большое счастье, - писал в своих воспоминаниях граф Альтон-Ше, - быть современниками, судителями и любителями, а часто даже спутниками и друзьями всякого рода знаменитостей: поэтов, ораторов, писателей, композиторов и живописцев". Многие художники откликались на эту симпатию к ним. Они интересовались лошадьми, подхватывали любую моду и вели себя как завсегдатаи клубов. До тех пор, пока Эжен Сю не скомпрометировал себя в глазах этого мирка, его считали прямо-таки образцовым денди. Неудивительно, что журналисты вскоре образовали фермент этого общества, устроенного по-своему. Не говоря уже о том, что их менталитет сходствовал с тем, что царил на Бульваре, они тоже были слугами той всевластной силы, которая все в большей мере становилась работодателем для поэтов, писателей и иллюстраторов. А существовала ли вообще такая большая разница между журнализмом и высоким писательским искусством? Границы между ними расплывались. Некоторые профессиональные газетные критики, - такие, как Жюль Жанен или Сент-Бёв, - были настоящими писателями, с другой стороны, многие знаменитые писатели и поэты работали на потребу дня. Теофиль Готье, гонимый нуждой, стал заправским журналистом. Журналистами, в конце концов, стали все пишущие, ибо почти никто из них не брезговал газетной кормушкой. Обосноваться на Бульваре журналистам в узком смысле этого слова оказалось легче еще и потому, что они, в итоге, управляли общественным мнением и могли озвучить любое событие. В их свиту входили, разумеется, и люди из "театра богемы", связанные с ними тысячью нитей. Так из смешения всех этих составных частей вскорости сложился тип завсегдатая Бульвара - бульвардье, который был свободен во всем, исключая зависимость от денег, который развивал свой ум и наслаждался жизнью.

Один немецкий путешественник так описывал в 1843 году Итальянский бульвар: "Нижние этажи домов там образуют, по существу, одну сплошную зеркальную стену витрин, в которых мы видим богатое скопление всевозможнейших модных товаров - платья, материй, мебели, золота, серебра и ювелирных изделий. Эти роскошные базары прерываются лишь столь же роскошными развлекательными заведениями и кафе, рес-

торанами, которые большею частью кажутся построенными сплошь из золота и зеркал..." Все это великолепие - золото и зеркала - служило бульвардье приятным фоном. В то время они оказывали предпочтение "Кафе де Пари", расположенному на углу Бульвара и улицы Тебу, владельцы которого не жалели средств ради комфорта. Тамошние официанты были столь изысканны, что новое газовое освещение их буквально шокировало. Во всяком случае, они, привыкшие совершенно бесшумно обслуживать гостей при свечах, начинали греметь тарелками от воздействия обычного газового света. Что касается еды, то шеф-повар благодаря своему таланту умел облагородить простейшие кушанья. Что могло быть банальнее телятины в горшочке? Но эта телятина в "Кафе де Пари" представляла из себя нечто столь искусно приготовленное, что никто уже не замечал ее низкого происхождения. Александр Дюма лакомился ею трижды в неделю.

Похожие на ревнивых стражей храма, завсегдатаи этого заведения строго следили за тем, чтобы туда не заходили непосвященные. Они хотели оставаться среди своих. Это был некий клан. Из аристократов в него кроме лорда Сеймура входил еще маркиз дю Алле-Коэткен, обладавший исчерпывающими познаниями в области дуэлей и кордебалета, которыми он охотно делился по требованию. Сверх того, он располагал еще коллекцией порнографических открыток и ложей в "Опере", пресловутой "Адской ложей", каковая не без оснований носила это романтическое прозвище, поскольку кое-кого из ее постоянных посетителей настигла внезапная смерть. Майор Фрацер, носивший наполовину цивильное, наполовину военное платье, также был видным посетителем этой ложи. Человек маленького роста, но крепкого сложения, с голубыми, необыкновенно ласковыми глазами, с огрубелым лицом, изборожденным глубокими морщинами, и с белокурыми волосами, которые он, впрочем, так же как и усы, красил в черный цвет, потому что, объяснял он, в первом русском полку, где он служил, признавали исключительно черный цвет. Уроженец Шотландии, свои молодые годы он действительно провел в Санкт-Петербурге и одной любовной авантюрой навлек на себя немилость царя; позднее, будучи помилован, уехал в Португалию, где осела его семья, а еще какое-то время спустя вступил во владение огромным наследством, которое проматывал теперь в Париже, точнее - на Бульваре. Он говорил на девяти языках, знал толк в лошадях и в светской беседе, непрерывно курил и пил и обижался, если его не называли майором.

А кто ежевечерне собирал вокруг себя в "Кафе де Пари" большое застолье? Доктор Верон собственной персоной. Вскоре после того, как он оставил пост директора "Оперы" с чистой прибылью около миллиона франков, он купил газету "Конститюсьонель", доставшуюся ему по дешевке из-за уменьшения числа подписчиков, и собирался печатать там новый роман Эжена Сю. 100000 франков, которые он заранее закладывал в рукопись "Вечного жида", должны были окупиться вдвое и втрое. Кругленький, как хомяк, восседал он на своем постоянном месте в ресторане и уже издали бросался в глаза своим огромным галстуком, под которым он прятал несколько шрамов на шее, что было известно каждому. Его прихотливый вкус наводил страх на шеф-повара. "Хорошо ли ты поел вечером, - имел обыкновение говорить доктор Верон, - можно решить только на другое утро". В эротическом смысле он тоже стал гурманом, а поскольку он никогда не останавливался перед Ценой, если шла речь о его удовольствиях, ему и впрямь удавалось заполучить такие лакомые кусочки, как прославленная трагическая актриса Рашель. Он любил ужинать в кругу своих поставщиков, журналистов, писателей и романистов, это было широкое застолье, в ко

тором обычно участвовали двое его ближайших друзей, опытные газетчики. Один из них, Лотур-Мезре, являвшийся всегда с белой камелией за пять франков в петлице, возымел плодотворную идею основать первую детскую газету, что оказалось выгоднейшим предприятием. Другой, Арман Малитурн, был журналист, более всего на свете ненавидевший одно занятие: писать, ненавидевший из непостижимой лени, которая придавала его голосу оттенок усталости и несомненно проистекала из того, что его ум раньше времени износился. Когда-то он вместе с Вероном затеял издание министерской газетки, которая однако скоро перестала существовать из-за своей пассивности. Пользуясь финансовой поддержкой доктора, он шатался по Бульвару.

Легкий запах плесени исходил также от Роже де Бовуара. Собственно говоря, этого завсегдатая "Кафе де Пари" звали просто Роже. Но он справедливо полагал, что такое примитивное имя никак не соответствует его ослепительной внешности, и потому украсил себя еще названием фамильного поместья Бовуар. В молодые годы он написал многообещающий роман, сделавший его надеждой романтической литературы. К несчастью, ему так понравилась жизнь под сенью этой надежды, что он упустил шансы оправдать связанные с ним ожидания и ограничился теми успехами, какие человек красивый и богатый может снискать без труда. Своими черными усами, сияющей улыбкой и веселым взглядом он напоминал современникам одного из венецианских дворян на картине Веронезе "Брак в Кане". Он показывался на людях в расшитых золотом жилетах, ходил с тростью из носорожьего рога и пил шампанское в компании бесчисленных женщин. Искрящиеся жемчужинки в бокале рассеивали мрак ночи. Ум его, подобно шампанскому, тоже рождал жемчужинки - остроумные эпиграммы, которые он бросал друзьям и врагам, как мячики. Больше однако он ничего не рождал.

Там, где бывал Роже, неподалеку оказывался и Нестор Рокплан. Этот кумир Бульвара и всех великосветских журналистов сам тоже дебютировал как журналист, в эпоху Реставрации сотрудничал в "Фигаро", а потом, не изменяя журналистике, избрал себе карьеру директора театра. В сороковые годы он возглавлял "Театр Варьете". Его гордостью было задавать тон в мужской моде; удовольствием - мистифицировать весь свет. Мимоходом он развлекался тем, что представлял одной знакомой даме французов как иностранцев, а дама, уверенная, что эти люди не понимают ни слова по-французски, высказывалась о них весьма откровенно. К таким праздным шуткам атмосфера Бульвара располагала не меньше, чем к скепсису, который Рокплан демонстрировал в своем тройном качестве - журналиста, театрального директора и бульвардье. Скепсис служил заслоном для его большой доброты. Пусть лишь немногие могли заглянуть под маску Рокплана, зато каждому был знаком его внешний вид, ведь он из вечера в вечер неукоснительно показывался на Бульваре. То он, сдвинув шляпу набекрень, сидел развалясь на террасе у Тортони, погруженный в какую-нибудь бесконечную дискуссию, то в "Кафе де Пари" вместе с Роже де Бовуаром подтрунивал над гостями и часами рассказывал анекдоты.

Именно Рокплан впервые назвал девушек, сделавших из любви профессию, "лоретками". Это название напрашивалось само собой, так как многие из них поселились в новых домах поблизости от заново отстроенной церкви Нотр-Дам-де-Лоретт. Поселились из соображений экономии: квартиры в этих домах стоили дешево по причине их сырости. Разумеется, эти девицы, высушив квартиры и считая тем самым свою миссию оконченной, улетали дальше, чтобы освободить место для приличных людей, которым, правда, приходилось уже платить более высокую арендную плату. К счастью для лореток, тогдашний строительный бум да-

вал им возможность находить все новые и новые дома, которые они могли просушить. Но разве до возведения жилого квартала вокруг Нотр-Дам-де-Лоретт их не существовало? Так или иначе, свое название они получили в связи с его появлением, и это позволяет заключить, что только теперь они были выделены из своего окружения как однородный слой населения. А это означает, ни более ни менее, что они выдвинулись одновременно с журналистами. Ведь промышленное производство охватило все сферы жизни, и эротика, так же, как газетное дело, была поставлена на денежную основу. Тип журналиста соответствовал типу лоретки; если первый производил за деньги духовный продукт, вторая предоставляла любовь или то, что называлось этим словом. Еще совсем недавно определяющим типом считалась гризетка - та маленькая швея или прачка, которую славили Мюрже и Поль де Кок и которая безунывно обихаживала какого-нибудь студента или художника - стряпала и шила для него и считала себя щедро вознагражденной его любовью. Улыбаясь ему, в душе она таила тревогу. Она чувствовала себя как дома в среде идиллической богемы Латинского квартала, в обществе отпрысков мелкой буржуазии, на чьи эксцессы правительство закрывало глаза, ибо точно знало, что эти дерзкие сынки позднее превратятся в достойных буржуа, которые так же, как их отцы, будут заинтересованы в сохранении существующего порядка. Однако времена изменились, развитие индустрии хорошенько взяло в оборот отцов, и весь оазис с его студентами, художниками и гризетками постепенно пришел в упадок. Немалое число гризеток привыкало брать деньги; они перешли в другую среду и стали лоретками. А те вечерами устремлялись на Бульвар, чтобы заниматься там своим ремеслом, с тою же целью посещали публичные балы, питали слабость к шампанскому и с тоской порхали вокруг света рампы. Их мечтой была сцена одного из маленьких театров. Довольно часто они воплощали ее в жизнь тем, что не требовали жалованья, а напротив того, сами платили некоторую сумму за милостивое позволение показать публике свои прелести. Подмостки означали для них трамплин, всех их снедала жажда славы, жадность к деньгам, которые их породили. Именно тогда Лола Монтес, юная дебютантка, танцевала в театре "Порт-Сен-Мартен"; именно тогда Терезе Лахман, честолюбивой русской еврейке, которая до того времени таскалась с места на место как публичная девка, посчастливилось пролезть в лучшие бальные заведения и благодаря такому своему социальному восхождению вступить в связь со знаменитым пианистом Анри Герцем. Позднее ее повсюду называли Паива*. Но если только избранным удавалось взмыть под самый небосвод, где обитали знаменитые куртизанки и блистала Дама с камелиями, то существовало еще несколько достойных промежуточных ступеней, и те лоретки, что составляли гвардию Бульвара, взобрались уже довольно-таки высоко по лестнице в небо. От их пирушек с прожигателями жизни гудело по ночам все "Кафе де Пари".

Сколь короткой ни была протяженность Бульвара, истинному денди никогда бы не пришло в голову выйти за его пределы. В крайнем случае он брел от одного конца до другого, а затем поворачивал обратно. Да и к чему было покидать Бульвар? "Он измерялся какими-то шагами, - сказал Альфред де Мюссе, - и все же вмещал в себя целый мир". Мюссе еще презрительно добавил, что за границами Бульвара начинается Великое Индийское Царство. И находится оно где-то в дальней дали, возле Турции.

* См. ниже, стр.139.

В этой дальней дали жил народ, который больше не довольствовался ролью статиста. Причины для возмущения имели прежде всего рабочие, поскольку с нарастающей индустриализацией нужда их становилась все более невыносимой. "Четыре тысячи рабочих, - писал в 1842 году Гуцков, - которые среди этой, казалось бы столь упорядоченной, жизни ежеутренне стоят на Гревской площади, еще не зная, на что им прожить сегодняшний день, коли они не получат работы; десять тысяч, не уверенных в завтрашнем дне; двадцать тысяч, не уверенных в следующей неделе, - это возбудители болезни, которые в любой день могут переброситься с внешней оболочки этого города, с его застав и предместий, на внутренние части общественного организма, на союз власти и богатства, на титулы и владения". Возбудители болезни действительно распространялись все шире. Рабочие на заводах пели в такт стуку молота такие песни, что, казалось, были сочинены в аду, не обращали внимания на запрет забастовок и читали бесконечные революционные брошюры. Даже именитые интеллектуалы симпатизировали этому раннекоммунистическому движению. Эжен Сю в своих "Парижских тайнах" изображал страдания народа, священник Ламеннэ опубликовал труды, которые поссорили его с Римом, а Жорж Санд пылко защищала дело угнетенных. Под влиянием многозначных учений сен-симонистов в ту эпоху развились также социалистические теории, ставившие перед недовольными определенную цель. Самым упорным оказалось требование Луи Блана: государство должно практически гарантировать право на труд, изначально принадлежащее каждому человеку, создав национальные мастерские. В интеллектуальных салонах стало модно благожелательно разъяснять идеи Луи Блана; его единодушно считали человеком завтрашнего дня. Однако представители настоящей буржуазии не поддерживали такой снобизм, от неприятного им брожения в народе они отделывались тем, что сетовали на растущий материализм и обвиняли массы в жажде наслаждений, очевидно не догадываясь, что в этом смысле и сами отнюдь не без греха. Но разве не понятно было, что нижние слои общества при виде сказочных дивидендов, какие делили между собой привилегированные круги, тоже надеялись на земные наслаждения и нежданную удачу? Волшебные феерии вроде "Пилюль дьявола" и "Тысяча и одной ночи", в которых высшие силы насмехались над законами природы, собирали толпы зрителей. Даже люди, принадлежавшие к небольшому среднему классу, охотно любовались на вмешательство добрых духов в злую судьбу, если не предпочитали посещать душещипательные спектакли, где могли поплакать. Плакать было облегчением для этих мелких торговцев, этих служащих, этих многочисленных лиц без определенных занятий, которых пугала экономическая революция, грозившая им пролетаризацией. Один иностранный корреспондент в конце 1841 года сообщал читателям своей газеты, что на парижских улицах теперь то и дело встречаешь людей с суровым, страдальческим, нетерпеливым и грозным выражением лица. Жителей столичного города, у которых почва уходила из-под ног. Они болтали о суверенитете народа, вызывали подозрение, что исповедуют социалистические взгляды; увлеченные культом Наполеона, воодушевлялись идеей отвоевать у немцев левый берег Рейна и, в сущности, ничего не уважали. Да и в самом деле, "золотая середина" была не очень-то достойна уважения.

Будь это где-то в дальней дали, в Турции, - но ведь Турция казалась Мюссе такой далекой оттого, что Луи-Филипп старался предотвратить всякое шевеление в народе. И все-таки существующее подспудное напряжение действовало на завсегдатаев Бульвара, вызывая у них все большую потребность в изоляции. Стремление отгородиться от остального мира, исключить Бульвар

из всех общественных связей, только и придает законченность образу бульвардье. Особенно четко эта тенденция выражалась в том, что на Бульваре относились к природе с подчеркнутой враждебностью, которая, правда, проистекала также из желания сохранить чистоту духа. Природа была вулканической, как народ, а эти господа не желали втягиваться в игру стихий. Как-то раз, когда по Бульвару катил воз, груженный деревьями, Нестор Рокплан пошутил: "Даже деревья не выдерживают больше жизни среди природы. Вы только поглядите, они спасаются бегством на бульвары!" А Обер, автор оперы "Немая из Портичи", объяснил одному посетителю, показывая ему несколько ландшафтных гравюр, что единственно на этих видах он, пожалуй, и узрел зеленую листву и природу вообще. Кроме того, сказал он еще, действие его опер разыгрывается в таком множестве разных стран, что лично он счастлив, имея возможность оставаться в Париже. Неприязнь ко всему внешнему, которая не в последнюю очередь сказывалась в пристрастии к кафе и ресторанам. Они походили на пещеры, где можно было укрыться от катастроф. Ковры в них были лучше лужаек, а климатические условия оставались неизменными.

Так, благодаря экономической перегруппировке, возникновению газетной и эротической индустрии, активизации процесса общественного развития, сложился Бульвар, который и сам был ландшафтом - но ландшафтом искусственным, обнесенным невидимыми дамбами. Крепостные валы, кольцо коих в то время начало охватывать Париж, казались символическим подобием этих дамб, которые лишь подчеркивали экстерриториальный характер Бульвара. Это было место, недоступное вмешательству социальной действительности. Нейтральное место встречи. Нереальная территория. Усилению его нереальности способствовало и то обстоятельство, что к населявшим его внутренним эмигран-

там - денди, жуирам и в известной степени журналистам - примешивались и настоящие эмигранты. На Бульваре селились польские, испанские, итальянские аристократы. Некоторые, например князь Бельджойозо, были изгнаны из своей страны за политические убеждения, другие покинули родину по Бог весть каким причинам. Среди них попадались фантастические фигуры. Из года в год по оживленной череде улиц в полном одиночестве расхаживал взад-вперед статный восточный человек, которого в народе прозвали "персом" и который ни разу ни с кем и словом не перемолвился. Для всех этих безродных родиной становилась заповедная область Бульвара. А где бы еще мог веять вольный и столь подвижный дух, как не в чистом воздухе, коим дышал Бульвар? Так же, как деньги, от которых он зависел, он был склонен к разрушению мифов, к снятию чар с неведомых сил. Между тем, иронизируя над множеством традиционных влияний, дух Бульвара не столько доказывал свою неподверженность традициям, сколько, наоборот, продолжал традицию, исконно присущую Франции. Ибо ирония, какой он пронизывал все сущее, всегда была оружием французского ума. В 1858 году, то есть в то время, когда вдруг понадобилось снова возвеличить достоинства этой иронии, Эмиль Монтегю сказал о ней: "Она вовсе не орудие разрушения, о чем так часто твердят, не враг общественного порядка, божеских и человеческих законов; она скорее... непримиримый враг всех псевдо-божеских законов и всех узурпированных прав. Наловчившаяся видеть сквозь маски, она эти маски срывает и обнажает истинные лица..."

Поскольку круг бульвардье был сравнительно мал, Дух, царивший среди них, все острее оттачивался. Ему было достаточно намеков, он изощрялся в арабесках. Пока длилось процветание и не ощущалось непосредственной опасности, он был настроен весело и восприимчив к буффонаде.

Оффенбах и Бульвар не случайно вышли из тени в одно и то же время; они были близки по сути. Разве Оффенбах не был тоже эмигрантом? Здесь, на Бульваре, он встречал себе подобных, здесь находил простор, в котором мог поддерживать привычное для него состояние свободного парения. Здесь он потому чувствовал себя как дома, что Бульвар не был домом в обычном смысле слова. Здесь он встретил манивший его дух и общительность, которая способствовала его расцвету. Здесь он подружился с журналистами, чья летучесть, казалось, была сродни его собственной. Но у него эта летучесть проистекала только из чудесного дара избегать скверных глубин. Будучи таким, как он, человек не мог бросать якорь, где попало. Бульвар как раз и отличало отсутствие якорных стоянок. Отторгнутый от родного пласта земли, Оффенбах располагался где-то поблизости от той далекой родины, к которой уже взывал в своем вальсе "Ревекка". Эту родину он и полюбил в Бульваре. Ему оставалось лишь оттолкнуться от Бульвара и взлететь, и он был бы уже у цели.

ЭРМИНИЯ Д'АЛЬКЕН

Подобно Паганини и молодому Листу, Оффенбах как виртуоз не стремился к верной трактовке музыкальных шедевров, он лишь старался играть их с блеском, который считал самоцелью. Этим он отдавал дань моде, воцарившейся среди исполнителей-виртуозов, - моде, которая не в последнюю очередь объяснялась тогдашней культурной реакцией в Европе. В той же мере, в какой в эпоху Меттерниха не дозволено было прикасаться к основам существующего порядка, - а игра, пустившаяся в толкования, легко могла всколыхнуть дремлющие глубины, - настолько же поощрялся такой исполнительский стиль, который проскальзывал мимо этих основ и делал упор на техническое совершенство.

Совершенство Оффенбаха было особого свойства. Оно заключалось не только в безупречном выполнении арпеджио, двузвучий, флажолетов и других обычных приемов, а проявлялось главным образом в блистательных имитациях. Этот Оффенбах, высказалась однажды некая дама - любительница музыки, играет на всех мыслимых инструментах, но только не на своем. Подобно бульвардье, которые демонстрировали свое бесчувствие к природе, он действительно любил скрывать естественные возможности виолончели, словно послушайся он голоса своего инструмента, как тот заманил бы его в дремучие леса. Таким извечным природным пространствам он предпочитал искусственно созданные. Вместо того чтобы уступить настоянию виолончели, он охотно выманивал ее из тьмы и вымогал у нее трюки, к которым она отнюдь не была склонна по натуре. Ей приходилось подражать волынке, становиться шумной погремушкой или даже чирикать и заливаться песней, как птичка. Виолончель, которая, будто опьянев от шампанского, вдруг начинала выкидывать диковинные штуки, - слушатели радовались, как дети, этим чудесам дрессировки. А укротителю удавалось еще подогреть их веселое настроение тем, что, вопреки обычаю музыкантов-исполнителей, он вмешивался в игру собственной персоной и звуки виолончели сопровождал пояснениями, содержавшими такие остроумные замечания, которые, несомненно, были родом с Бульвара.

О том, что он много времени проводил на Бульваре, говорили и его композиции. Теперь он добивался от своей музыки не только сентиментального и чувственного эффекта, но также и шутовского, - можно было подумать, будто бы только жизнь Бульвара заставила в полной мере зазвучать его собственную. Первой попыткой в этом направлении была сочиненная им музыка к шести басням Лафонтена (1842), однако ее почти единодушно отвергли. Один критик сожалел, что Оф-

фенбах забыл басню о горе, которая родила мышь; другой обвинил его в недостатке благородства и хорошего вкуса. Почему так возмущались старейшины музыкального цеха? По всей вероятности, эта не дожившая до наших дней музыка совершала святотатство, вышучивая добропорядочную мораль знаменитых басен. Достоверно, во всяком случае, что басню "Стрекоза и муравей" Оффенбах положил на музыку бесшабашно веселого вальса и тем заставил публику взять сторону легкомысленной стрекозы, а ведь ее справедливо осуждает хозяйственный муравей. Да и пародийная вариация в одной из его будущих оперетт басни про сапожника, который должен оставаться бедным, чтобы беззаботно петь, могла послужить поводом к музыкальным шуткам. Несмотря на неблагоприятную прессу, у Оффенбаха сложилось убеждение, что жанр, к которому он теперь обратился, найдет отклик на Бульваре; более того - что он сулит ему доступ в театр. Благодаря своим обширным связям среди журналистов, певцов и либреттистов он был в курсе того, что нравится людям и что, в общем, происходит. Годами подавлял он в себе влечение к театру; отныне оно пробудилось в нем с новой силой. Вопрос был только в том, как пробиться. Он решил пустить впереди театрального композитора Оффенбаха, в которого еще никто не верил, в качестве тягловой силы всюду чтимого публикой виртуоза-Оффенбаха. Если для него не откроется какая-нибудь сцена, то таковой ему послужит концертная эстрада. Из этих соображений он устроил весной 1843 года концерт, бывший новинкой в том смысле, что в нем исполнялись исключительно сочинения Оффенбаха и в их числе один дуэт, предназначенный для сцены. Этот "драматический" концерт состоялся в "Зале Герца", основанном тем самым Анри Герцем, который в то время Жил с Терезой Лахман. Герц был не только признанным пианистом и донжуаном, но вместе с одним удачливым купцом владел фабрикой роялей, прибыль от которой существенно умножала его доходы от концертного зала и собственной концертной деятельности. Промышленник большого размаха, производитель музыкальных инструментов, чьи деньги сразу же начинали прелестно звучать, как только где-то ударяли по клавишам. Будущей Паиве с ее явной любовью к музыке нельзя поставить в упрек, что она отдалась человеку, имеющему такую власть в царстве звуков.

В тот вечер в "Зал Герца" набилась публика, не пропускавшая ни одной премьеры; возможно, ее привлекло еще и то, что в дуэте участвовал друг Оффенбаха Роже - певец из "Опера Комик", чья изящная фигура по своей привлекательности ничуть не уступала его чарующему голосу. Истинное наслаждение для всех чувств. Сам дуэт - он назывался "Угрюмый монах" ("Le Moine bourru") - обладал уже всеми достоинствами шутовского дуэта, принесшего Оффенбаху в течение следующего десятилетия его первые настоящие победы. Однако пока еще правит Луи-Филипп, и только во Второй империи сложится общество, которому суждено будет открыть для произведений этого стиля путь к триумфу. Текст этой маленькой сцены написал Эдуард Плувье, бывший дубильщик, выбившийся в люди собственными силами. Атмосфера Бульвара была настолько чревата литературными зародышами, что многие люди, которые при обычных обстоятельствах не напечатали бы ни строчки, вдруг чувствовали себя оплодотворенными и открывали в себе талант либреттиста или романиста. На самом деле писали вовсе не они, - это Бульвар использовал их словно медиумов, чтобы выразить себя через их посредство. Дуэт Плувье в точности соответствовал скептическому образу мыслей Бульвара, так как высмеивал романтизм, который все более претил просвещенному сознанию. Особенно благодарным предметом для антиромантических выпадов был Виктор Гюго, - как

раз в то время он потерпел тяжелое поражение со своей пьесой "Бургграфы". Плувье тоже явно взял его на мушку: ведь призрачный монах, которого язвил своей насмешкой дуэт, - действие сценки происходило в Средние века, - обнаруживал поразительное сходство с призрачной фигурой, творящей бесчинства в романе Гюго "Собор Парижской Богоматери". Герои сценки, два мирных гражданина Жеан и Пьер, ненароком встречаются ночью, и каждый в страхе принимает другого за монаха. Чтобы придать себе мужества, они поют веселые песенки, в конце концов выясняют, что они соседи, и счастливые от того, что монаха-призрака вовсе не существует, вместе шествуют домой. Выбором этого текста Оффенбах проявил поразительное чутье, ибо, сочиняя музыку к нему, он мог впервые выразить свойственную ему веселость - ту веселость, чьей задачей является рассеивать беспочвенные страхи и отгонять все те чрезмерные фантазии, те навязчивые состояния, которым всегда и везде подвержены люди. Не зря ведь музыка "Угрюмого монаха" содержала уже некоторые пассажи, в которых высмеивался патетический оперный стиль.

Поскольку Оффенбах дал не только этот концерт, между прочим, весьма одобрительно принятый публикой, а жадно использовал каждую возможность для публичного выступления, то вскоре он стал хорошо известен общественности. И не только как блестящий виолончелист, - в нем чуяли нечто большее. Людей действительно волновали прежде всего те удивительные сферы, откуда он приносил им весточки, когда бы и где бы ни появлялся. То ли его невероятная худоба делала его выше ростом, то ли дело было в его слишком длинном носе, - вся его наружность представлялась какой-то невероятной, словно явление из иного мира, где господствовали совсем другие пропорции. Волосы его ниспадали длинными локонами, лоб отличался необычайной крутизной. Странность усиливалась, ког-

100

да он начинал музицировать. Казалось, будто он, подобный кентавру, слился со своей виолончелью и мчится на ней, как на волшебном коне, в неведомые дали, так что у всех остальных, кто видел, как он, вцепившись в загривок коня, уносится прочь, невольно складывалось впечатление, будто перед ними демоническое существо, обитающее в царстве духов, которое открывал в своих фантастических рассказах Э.Т.А.Гофман. Многим он напоминал капельмейстера Крейслера. Разве не удивительны были его глаза, метавшие искры? Их поразительный блеск породил слухи, будто бы он наводит порчу. Альфред Мюссе, который, по правде говоря, в то время уже изрядно пил, на самом деле считал, что Оффенбах приносит несчастье, между тем как бульварная пресса вовсю потешалась над таким суеверием. Однажды на улице Оффенбах вдруг увидел себя в зеркало, - рассказывал один такой юмористический листок, - и своим недобрым взглядом сам себя сглазил, после чего, три недели спустя, впопыхах женился. Такого рода шутки однако лишь подтверждали, что ему приписывали что-то зловещее. И эти слухи объяснялись вовсе не тем, что он изображал из себя колдуна и морочил людей какими-то фокусами; наоборот, они были основаны на такой артистической деятельности, которая, в полном согласии с духом Бульвара, разоблачала надуманное волшебство и стремилась очеловечить демонические проявления. Вот ведь загадка: тот самый дух, что иронически отвергал всякие претензии на таинственность, благодаря Оффенбаху, который олицетворял этот дух полнее, чем кто-либо другой, оказался окутан покровом тайны. Это был артист, служивший воле Бульвара, нацеленной на посюсторонний мир, и тем не менее навлекший на себя подозрение, будто он поддерживает магические связи с миром потусторонним. Однако эту загадку - противоречие между его таинственной внешностью и живым насмешливым духом, который он во-

101

площал, - разгадать было просто. Ибо сколь бы легким и невесомым ни казался этот дух, ему тем не менее было присуще некое тайное значение, и как раз его-то и постиг Оффенбах. Зловещее впечатление от облика Оффенбаха проистекало из того, что в нем таилось нечто утопическое, еще не осуществленное. Его музыка, да и все его существо вообще, предвосхищали такое состояние общества, которое уже покончило со всеми темными силами; состояние, к коему был устремлен и дух Бульвара. Если Оффенбах и был магом, то занимался он белой магией, что изгоняет привидения и вызывает к жизни приветливую картону лучшей родины человечества. Карикатуристы любили изображать его верхом на виолончели; уже отсюда следует, что он не вылез из недр Земли как дух стихий, а походил скорее на Ариэля, духа воздуха, что парит над расселинами и пропастями, стремясь к той родине. В пользу этого говорят и сравнения, с помощью коих современники старались его понять. Если H ад ар, умевший быть злым, называл его помесью петуха с саранчой, то давал этим представление о невероятной живости движений Оффенбаха и его потребности оторваться от земли. Более меткий портрет нарисовал журналист Вермерш, который изобразил в одном стихотворении юного Оффенбаха, мечтающего о будущей славе, и вложил в его уста такие слова:

"J'aurai la fantaisie йtrange des mers bleu

Et la vivacitй folle des hochequeus..."*

Птичье естество - вот что привлекало людей в Оффенбахе и одновременно делало его чужаком. Летучесть и неуловимость этого естества были характерны для его облика.

Так выглядел молодой человек, который однажды вечером неожиданно вошел в салон госпожи Митчелл.

* "Я обрету удивительную фантазию синих морей и невероятную живость трясогузки..." (фр).

Кто была эта дама? Испанка, которой пришлось покинуть родину, так как ее первый муж, некий господин д'Алькен, был замешан в карлистской смуте. Позднее она вышла замуж за англичанина Джона Митчелла, который подвизался как книготорговец, концертный агент и арендатор французского театра в Лондоне. В его доме росли также Эрминия и Пепито, ее дети от первого брака. Госпожа Митчелл была добросердечной и интеллигентной женщиной и больше всего на свете любила собирать у себя в салоне близких друзей и знакомых. Как-то раз она устроила особенно блестящее собрание в честь карлистского генерала, который отличился как герой в одном из последних эпизодов гражданской войны в Испании. Генерал на этом вечере был центром внимания, и общее восхищение его героизмом приглушалось только тревогой, что хозяин дома что-то уж слишком долго не возвращается домой. Наконец раздался звонок. Все собравшиеся воззрились на дверь, но в ней показался совсем не господин Митчелл, а какой-то незнакомец, при виде коего гостям сразу вспомнился Э.ТА.Гофман. Это Оффенбах. Он разглядывает ошеломленных гостей в лорнет, идет прямиком к госпоже Митчелл и представляется ей на самый светский манер. Ее муж, с которым он познакомился в доме своих друзей, пригласил его на сегодняшний вечер, и вот он пришел. Странный юноша пробуждает любопытство собравшихся, которые вообще уже испытывают потребность немножко отдохнуть от испанского героя. Чрезмерная доза героизма со временем начинает действовать угнетающе. А поскольку Оффенбах охотно развлекает людей, которым хочется рассеяться, то он рассказывает им все, что приходит ему в голову: про Консерваторию, про свои проказы в оркестре "Опера Комик" и про свои концерты. Эрминия могла бы слушать его часами. Когда его просят показать образчик своего искусства, он небрежно, одним пальцем что-то

102

103

наигрывает на фортепьяно, и вдруг, словно ненароком, расцветают очаровательные мелодии, а он еще им подпевает, правда, каким-то немыслимым, однако, вопреки ожиданиям, завораживающим голосом. Между тем, он продолжает весело болтать, так что никто не может понять, где кончается болтовня и начинается музыка. Все сборище - Эрминия не исключение - очаровано таким остроумием и любезностью. Когда наконец внезапно появляется господин Митчелл, никто в салоне уже не помнит про карлистского генерала.

После такого блистательного успеха Оффенбах стал регулярно бывать у Митчеллов, и вскоре уже нельзя было не заметить, что он и Эрминия хорошо понимают друг друга. В его визитах был лишь короткий перерыв, вызванный тем, что летом 1843 года он участвовал в музыкальном празднике в Дуэ, а потом два раза играл в Кёльне. Еще прежде чем он прибыл домой, его отец, как искусный пропагандист, поместил в "Кёльнишер цайтунг" заметку, где сообщал, что его сын сейчас в моде в парижских салонах. Не в это ли свое пребывание в Кёльне пытался Оффенбах найти продолжение восьми тактов того вальса, каким покойная мать баюкала его в колыбели? Так или эдак, только однажды вечером, сидя дома, он как бы невзначай заиграл эти восемь тактов, которые преследовали его снова и снова, и стал с интересом слушать объяснения отца.

- Смотри-ка, - сказал отец, - ты все еще помнишь вальс Циммера?

- Кто такой Циммер?

Циммер, гласил ответ, когда-то, будучи молодым композитором, заставил много говорить о себе, но потом вдруг исчез из поля зрения. Радость Оффенбаха от того, что он кое-что выяснил, вскоре сменилась глубоким разочарованием. Отец не мог проиграть ему циммеровский вальс до конца, а в музыкальных магазинах, куда он обратился на другой день, никто и слыхом не слыхал о такой пьесе. Казалось, она ушла в небытие вместе со своим создателем. И те памятные с детства восемь тактов по-прежнему оставались фрагментом, требующим дополнения.

Отец в своей заметке не преувеличивал: Оффенбах на самом деле был в Париже настолько моден, что один романс, какой он написал в том же году, словно беглый огонь, облетел все дома, где любили музыку. Правда, своим успехом он был обязан главным образом тому пикантному обстоятельству, что не просто однозначно назывался "Тебе", но, кроме того, был посвящен Эрминии д'Алъкен, портрет которой красовался на титульном листе. Судя по столь нескрываемому преклонению, отношения между молодыми людьми, видимо, созрели для помолвки. Но как бы то ни было, госпожа Митчелл покамест и слышать не хотела о свадьбе. Эрминии исполнилось всего семнадцать лет, а будущность молодого человека, несмотря на его романсы и концерты, еще висела на волоске.

Эти материнские сомнения толкнули Оффенбаха к отчаянным усилиям. Он предпринял большое турне по провинции; сделал все возможное для того, чтобы укрепить свое реноме в Париже - в том самом Париже, который в первые месяцы 1844 года стал для него желанным как никогда. Шумные карнавальные празднества не давали городу перевести дух, и, словно обычных балов казалось недостаточно, люди обедали и ужинали прямо в маскарадных костюмах. И повсюду можно было видеть красивых женщин, чьи лица, блиставшие юной свежестью, заволакивала дымка меланхолии, - это делало их еще красивее. Они танцевали недавно ввезенную из Богемии польку, эффектно смотрелись на темном фоне театральных лож и самоотверженно бросались в поток концертов, грозивший затопить весь Париж. Оффенбах, повинуясь моде, сочинил для своего концерта, состоявшегося в апреле, "Богемский танец" и кроме

104

105

того исполнил две уже проверенные в Кёльне виртуозные пьесы: фантазию на темы опер Россини и балетную музыку под названием "Мюзетта", в которой множеством бравурных пассажей оживлял дух ХУП века. Этот концерт был итогом напряженной зимней работы, какою он мог быть доволен. И она сделала свое дело: журнал "Артист" назвал Оффенбаха и Зелигмана, его бывшего коллегу из оркестра "Опера Комик", "виртуозами, снискавшими в этом сезоне наивысший успех", и к тому же, в пророческом предвидении, установил внутреннее родство между Оффенбахом и Альфредом де Мюссе.

Воодушевленный уверенностью в том, что неоспоримое признание, какого он сумел добиться, служит достаточной гарантией будущего, Оффенбах возобновил свое ухаживанье за Эрминией. Вероятно, его стремление создать собственный домашний очаг было еще усилено эпидемией свадеб, которая распространилась тогда среди виртуозов. Казалось, они устали от бродячей жизни, - так дружно потянулись они к алтарю. Тальберг женился на дочери контрабасиста "Итальянской оперы", другой прославленный музыкант в спешке удовольствовался швеей. "Господа артисты, - писал Гейне в конце апреля 1844 года, - выделывают жениховские па и поют хвалу Гименею". Так что Оффенбах не был исключением. Но отвлекаясь от этого: нашлась ли у госпожи Митчелл какая-нибудь веская причина для того, чтобы и дальше отказывать одному из прославленных виртуозов, "снискавших наивысший успех", в руке своей дочери? Поскольку такой причины не нашлось, она в конце концов дала согласие на эту свадьбу; только прыткий жених предварительно должен был выполнить два условия, которые семья считала непреложными.

Первое заключалось в том, что Оффенбах должен был совершить концертное турне в Лондон, организованное господином Митчеллом, дабы напоследок испытать себя на этой ему неведомой, но столь важной территории. Хотелось быть уверенными в молодом человеке. Он отправился в путь в мае, сразу после открытия Парижской промышленной выставки, которая поразила публику новейшими машинами и всевозможными механическими ухищрениями. На головах, выставленных в витринах парикмахерских, сами собой менялись парики. В будущем тоже каждая большая выставка непременно совпадала с каким-нибудь решающим периодом в жизни Оффенбаха и, подобно полнолунию, вызывающему морской прибой, высоко взметывала волны его счастья или несчастья. В Лондоне он собрал столько фунтов и почестей, что семейство Митчелл признало себя окончательно побежденным, а папаша-Оффенбах преисполнился безмерной гордости, от которой немало пострадала "Кёльнише цайтунг". Однако сильнейшим лондонским впечатлением Оффенбаха был несомненно... Париж.

Здесь, вдалеке, он впервые по-настоящему почувствовал, что значит для него этот единственный и неповторимый город, и был охвачен такой любовью к нему, которая будет все снова и снова прорываться наружу в его опереттах. Она проявилась в письме, исполненном пьянящей самоуверенности и радостных предчувствий, какое он послал из Лондона своему другу Эмилю Шевале, молодому служащему военного министерства, писавшему, наряду со службой, романы, пьесы и труды по национальной экономике.

"В прошлый четверг, - говорится в этом послании от 8 июня 1844 года, являющем собой образчик оффенбаховского озорства, - я играл в Виндзоре в присутствии королевы, принца Альберта, императора России, короля Баварии и т.д., то есть перед самыми избранными персонами здешнего двора. Я имел большой успех. Это не мешает мне, несмотря на все почести, какие мне здесь оказывают, еще сильнее любить мой прекрасный Париж, еще больше любить время, проводимое там с

106

107

моими настоящими друзьями, еще больше любить ваши прелестные маленькие вечера. Здесь все великолепное и - холодное. А там, к югу, все грациозное, милое и теплое, особенно, если у тебя есть истинные друзья. Так что я горю желанием, дорогой Эмиль, вновь пожать вам руку, горю желанием вернуться в мой славный город Париж, где находится все, что мне дорого, все, что я люблю. Вы ведь хорошо меня понимаете, дорогой Эмиль? На прошлой неделе я был приглашен на ужин в Общество мелодистов, президентом коего является герцог Кембриджский. Ну и, как вы можете себе представить, после еды там стали музицировать. Я сыграл мою Мюзетту, и они подняли ужасный шум, добрых пять минут стучали по столу и кричали изо всех сил: бис, бис, бис!

Я был вынужден сыграть эту пьесу еще раз. Короче, из всего этого вам ясно, что здесь я пользуюсь не меньшим успехом, чем в Париже. Я начинаю немало этим гордиться. Возвратясь в Париж, я больше не смогу с вами общаться, я же привык теперь водиться только с лордами, герцогами, королевами, королями, князьями, императорами! С императорами, дорогой друг!!! Я не могу больше опуститься до того, чтобы разговаривать с обыкновенным гражданином, но заметьте, дорогой мой друг, что я пользуюсь возможностью ему написать..."

Второе условие, поставленное жениху, заключалось в смене вероисповедания. Эрминия получила строго католическое воспитание, что делало этот шаг неизбежным. Оффенбах совершил его с помощью графини де Во, которая приняла так близко к сердцу спасение его души, что самолично стала его восприемницей. А что же старый кантор в Кёльне? Проклял отступника? Отнюдь нет, ведь он же был одним из тех евреев, кто уверовал в эмансипацию и слишком оптимистично смотрел на развитие человеческой культуры, чтобы считать крещение радикальным разрывом, каким оно представлялось ортодоксам; к этому надо прибавить, что для старика Оффенбаха будущность сына, которого он любил больше всего на свете, была своего рода догматом веры. Что же касается самого Оффенбаха, то его эта перемена нисколько не удручала. Она не затрагивала его душу, это была внешняя уступка, формальность, а не вмешательство в его внутреннюю жизнь. Характерно в этом смысле, что он и в позднейшие годы, несмотря на крещение, с одной стороны, никогда не отрицал своего еврейского происхождения, с другой, не щадил своей насмешкой, например, монастыри. Вероисповедания были для него кулисами. Это, конечно, не означает, что он вообще не ведал благочестия. Просто этот человек, уже в вальсе "Ревекка" перешагнувший через богослужебный ритуал, жил в преддверии эпохи, когда культовые связи начнут распадаться. Он шел ей навстречу с глубоким доверием Божией твари, которое позднее, как зрелый муж, облек в слова, являющиеся неподдельной благодарственной молитвой: "Право не знаю, что я такого сделал Господу Богу, что он дарует мне столько радости и столько мелодий".

Свадьбу справили 14 августа 1844 года. Жаку и Эрминии, поселившимся в скромной квартире Пассажа Сонье, было вместе немногим более сорока лет.

СКУКА

В своей речи у могилы Оффенбаха друг композитора Викторен Жонсьер вернулся к первым дням его семейной жизни и высоко оценил ту роль, какую играла тогда Эрминия: "Ей принадлежат большие заслуги в успехах ее знаменитого мужа, ибо в тяжелое время начала она умела поддерживать в нем мужество, делить с ним житейские испытания, никогда не падая духом, и окружать его нежностью и преданностью, которые никогда не иссякали". Тяжелое время начала - разве Оффенбах

108

109

ко времени женитьбы не достиг, по меньшей мере, славы виртуоза? Несомненно. И он сохранял свою преданность виолончели. Пьеса для четырех виолончелей, которую он написал вскоре после женитьбы, особенно умиляла слушателей тем, что напоминала им беседу четырех старцев. Но именно женитьба все больше и больше отвращала Оффенбаха от карьеры, которую он и без того считал лишь переходным этапом. Казалось, будто исполнение человеческой мечты, какое он нашел в браке, невероятно усилило его потребность в исполнении мечты артистической; будто счастье, какое подарила ему Эрминия, обязывало его дать торжественное обещание, что впредь он будет жить только ради своего истинного предназначения. Так или иначе, после свадьбы его тяга к сцене стала развиваться в ущерб его исполнительской деятельности. Именно эта страсть - во что бы то ни стало завоевать театр - и создала множество трудностей вначале. Она принудила Оффенбаха занять жалкое промежуточное положение музыканта, который живет уже не на эстраде, но еще не на сцене; она принудила его к сражениям, которым суждено было длиться добрый десяток лет и которые, без постоянной помощи Эрминии, легко могли обернуться для него бедой. То, что они протекали так тяжело и с такой затратой времени, объяснялось прежде всего ходом общественного развития, от которого он зависел больше, чем кто-нибудь другой. Если оно один раз рывком выносило его наверх, то приходилось мириться с тем, что в другой раз оно действовало против него. Характер его невезения в точности соответствовал характеру его удачи.

Если верно, что быстрое восхождение Оффенбаха было обусловлено эпохой застоя, порожденной Луи-Филиппом, то его дальнейшее развитие на самом деле оказалось под угрозой. Потому что порядок, об изменении коего Гизо не хотел и думать, был основательно поколеблен различными экономическими событиями, - тяжелой болезнью, поразившей картофель, неурожаями и всеобщим торгово-экономическим кризисом. Хотя эти события не повлекли за собой вначале непосредственно революционных последствий, они тем не менее разрушили последние иллюзии, еще придававшие какую-то устойчивость режиму. Ведь и Оффенбах процвел под сенью этих иллюзий. Блеск, осиявший общественное бытие, грозил погаснуть, и вещи начали показываться в своей ошеломляющей наготе. Без всяких покровов выступал теперь материализм господствующей буржуазии, которая подобно стаду панически пыталась бежать от бури, приближение коей чувствовала, и больше не заботилась о том, чтобы приукрасить обуревавшую ее жажду наживы. "Добыть деньги кратчайшим путем, без труда, без предварительной подготовки, - такими словами бичевал эпоху некий моралист, - придумать средства для эксплуатации легковерных и найти достаточное количество дураков, - короче, то, что принято называть обделыванием дел, становится основной идеей и единственным занятием влиятельнейшей части населения, блестящего и коррумпированного общества, которое ни во что не верит и ничего в себе не содержит, которое знает только материальное наслаждение и радости роскоши". Поскольку жажда обогащения лишила людей всякого стыда, ни для кого не было тайной, что лучшие биржевые сделки совершал сам король. Благодаря примеру, какой он подавал, спекуляция стала государственной религией, а биржа - храмом. Здание с колоннами, достойное этого назначения, у нее ведь уже имелось. На бирже обращалось втрое больше ценностей, чем в начале Июльской монархии, особенно умножилось число иностранных ценных бумаг. Правительство было слишком заинтересовано в этой спекулятивной лихорадке, способной втянуть в себя сомнительные политические настроения, чтобы не посчитаться с тем, что десятки тысяч людей сделали

110

111

кислую мину при снижении ренты. Каждый, начиная с пэров, землевладельцев и депутатов и вплоть до мальчишек-школьников, с поразительной чуткостью реагировал на малейшие колебания рынка. Даже женщины - танцовщицы, певицы, дамы из общества - считали чтение курсового бюллетеня более интересным, чем чтение развлекательного романа. Игра на бирже была единственным сильным ощущением, которое еще мог предложить режим, и та циничная откровенность, с какою люди это ощущение себе обеспечивали, недвусмысленно показывала, что они перестали связывать с этим режимом свои надежды. Мир в обществе стал поистине худым. За игорной лихорадкой, разевая пасть, зевало Ничто.

Зевота оказалась заразной. Однажды к известному врачу пришел человек, одетый в черное, и пожаловался, что он страдает смертельной болезнью. В чем же состоит его болезнь? В сплине, в отвращении к самому себе и к другим и в глубокой печали. Врач посоветовал пациенту пойти в театр "Фюнамбюль" и посмотреть знаменитого комика Дебюро - его смешные проделки в духе Пьеро наверняка быстро вылечат больного. "Я и есть Дебюро", - сказал этот человек, каждый вечер вызывавший у зрителей неудержимый хохот. Пусть великие комики всегда бывают склонны к меланхолии, однако меланхолия того рода, что испытывал Дебюро, была в то время очень распространенной. Люди чувствовали себя опустошенными бессмысленной жаждой денег, исходившей из недр "золотой середины", и погружались в то состояние духа, из коего родилось выражение Ламартина о предстоящей "революции презрения". Но до этого дело пока еще не дошло. Пока еще царила скука, которой был болен Дебюро. Одержимые ею, словно злым демоном, люди слышали журчание пустого, ничем не заполненного времени, времени в себе, которое просто течет, ничего не принося с собой.

Задачей было придумать, как его проводить. Граждане, которые не могли позволить себе дорогостоящие удовольствия, сидели в кафе, играя в домино, партию за партией, и покуривали сигары. Либо поступали, как все, и фланировали по улицам. В это время сложился тип фланера, который бесцельно шатался по городу, заполняя пустоту, какую он ощущал вокруг себя и в себе, бесчисленными впечатлениями. Товары в витринах, литографии, новостройки, элегантные туалеты, роскошные кареты, продавцы газет - без разбору впитывал он эти осаждавшие его картины. "Он остановился возле театра "Порт-Сен-Мартен", - говорится в "Воспитании чувств" Флобера про Фредерика, который летом не покидал Парижа, - чтобы рассмотреть театральные афиши, а поскольку делать ему было нечего, то он купил себе билет. Играли старую феерию, зрителей почти не было... Сцена изображала невольничий рынок в Пекине с колокольчиками, литаврами, султаншами, колпаками с кисточкой и пошлыми остротами, а когда опустился занавес, он в одиночестве прошелся по фойе и полюбовался на Бульваре, у подножия открытой лестницы, на большое зеленое ландо, запряженное двумя белыми лошадьми, которых держал за поводья кучер в коротких панталонах". Фланер походил на курильщика гашиша - образы города дразнили его, как сновидения. У завсегдатаев Бульвара порок бесцельного шатания, вызывавший подобные сновидения, тоже сделался сладостной привычкой. Между половиною двенадцатого и часом ночи нельзя было выйти на Бульвар без того, чтобы не встретить там Нестора Рокплана, бродившего взад-вперед в окружении толпы журналистов и либреттистов. А когда наступало время идти спать, он и Гюстав Клоден нанимали фиакр и часами провожали друг друга домой. Клоден тоже был журналистом и не мог жить без Бульвара, как наркоман без привычного зелья. Поскольку он был не в силах уйти с Бульвара хотя бы на

112

113

те несколько минут, какие требовались ему для того, чтобы освежить свой туалет, а вместе с тем хотел с утра до вечера выглядеть безупречно, то нашел остроумный выход. Он просто стал оставлять в соответствующих магазинах Бульвара несколько пар ботинок, вторую шляпу и все прочие запасные предметы мужского гардероба, так что теперь, когда у него возникало желание обновить свой внешний вид, ему не надо было покидать любимое место.

Всеобщее желание развеяться отнюдь не исчерпывалось фланированием, а искало для себя и другие отдушины. Один журналист того времени ругал страсть к сплетням, которой охвачена часть бульварной прессы, и сетовал на то, что многие молодые люди прямо с утра, вставая с постели, уже составляют меню ужина, каким собираются насладиться вечером. Характерным для всех тогдашних развлечений было то, что они действительно стремились только развлечь. Люди вовсе не имели намерения наполнить время каким-то содержанием; достаточно было его убить. Для подобной цели как нельзя лучше подходил генерал Том Пус - карлик, чьи ужимки и прыжки приводили в восторг весь Париж. Да и Мари Сержан, прозванной по имени королевы Таити "Королевой Помаре", при господствующих обстоятельствах не составило особого труда стяжать скоротечную славу полькой собственного изобретения с элементами канкана. Она выступала в модном заведении братьев Мабий на Елисейских полях, где в окружении многочисленных поклонников исполняла свою польку как сольный номер. В театрах, помимо роскошных феерий, воздействовавших сразу на все чувства, предпочитали наспех сколоченные ревю, чьи злободневные намеки приятно щекотали нервы публики.

Разве это время не было, в общем, благоприятно для Оффенбаха? Во всяком случае, казалось, что захлестнувшая всех скука, мучившая буржуазное общество так, что оно жаждало весело завихрившейся поверхности, прямо-таки призывает оперетту. Сам Оффенбах точно знал, чем он обязан скуке. "Моей мечтой всегда было, - нередко шутил он, - учредить страховое общество на основах взаимности для борьбы со скукой". Эта мечта привела его к созданию оперетты. Что время идет ей навстречу, убедительно доказало ревю Клервиля, поставленное в 1846 году в театре "Водевиль". Оно называлось "Олимпийские боги в Париже" и представляло увеселительную поездку богов в Париж, вызванную тем, что бессмертные до смерти скучают на Олимпе. Благодаря своему основному мотиву: победу над скукой одерживает бесшабашное веселье, это ревю кажется предвестником великих оперетт Оффенбаха. Отъезд с Олимпа совершается по велению Глупости во плоти, которая возвещает богам евангелие безудержной радости. И во время пирушки с шампанским в Париже Минерва, богиня мудрости, будучи сама уже в подпитии, советует всему собранию богов не внимать больше монотонным проповедям Добродетели, пренебречь доводами Разума, но зато пить и распевать веселые песни.

Настроение оперетты. В самом деле, общественная ситуация, его породившая, была сродни той, что впоследствии сложится во Второй империи, и она несомненно усиливала тягу Оффенбаха к театру. Но сколь бы ни электризовала его атмосфера, форма оперетты пока что оставалась для него закрытой. Не говоря уже о том, что еще не сложились некоторые предпосылки, необходимые для появления оперетты, период, когда вообще могли возникнуть такие, схожие с опереттой, произведения, как ревю Клервиля, был слишком коротким для вмешательства Оффенбаха. Он начался, когда никто больше не заблуждался касательно того, что режим себя исчерпал, и продолжался в аккурат до тех пор, пока неудержимое падение в пропасть еще оставляло разочарованной буржуазии какой-то досуг для

114

115

того, чтобы себя одурманивать. Миг эйфории прямо перед гибелью; то, что ее уже ощущали всеми фибрами, тоже создавало препятствия для приближения оперетты. Ей необходим безоблачный горизонт; так, в последние годы Второй империи призраки конца быстро сгонят ее со сцены.

Тем не менее Оффенбах воспользовался текущим моментом для сочинения своей первой самостоятельной пародии и таким образом разработал существенный элемент оперетты. Идея пародировать значительные сценические произведения с давних пор возбуждала остроумие парижан. "Бургграфы" Гюго повлекли за собой пародию в театре "Пале-Рояль", где высмеивались бесконечные монолога этой трагедии: произносивший их актер время от времени смотрел на часы и призывал публику к терпению, ибо монологи, к сожалению, еще не кончились. Оффенбах напал на симфонию-оду Фелисьена Давида "Пустыня", одно из выдающихся достижений музыкального романтизма. Это сочинение для хора при первом его исполнении в 1846 году вызвало такой восторг у слушателей, что, когда музыка смолкла, они еще целый час стояли в вестибюле, обмениваясь впечатлениями. Содержание: поэт-идеалист превозносит пустыню как прообраз вечности и жалеет горожан в их каменных гробницах. Такого рода увлечения объяснялись, между прочим, и тем, что Давид принадлежал к сен-симонистам, которые изучали тогда проект Суэцкого канала, привлекший всеобщее внимание к пустыне. Как истинный бульвардье Оффенбах невольно поддался соблазну высмеять произведение, которое своим прославлением природы и размахом своих мечтаний противоречило всем инстинктам, процветавшим в окружении "Кафе де Пари". Пародия, исполненная в салоне графини де Во в присутствии двухсот гостей - приблизительно в то же время, что и ревю Клервиля, - и вызвавшая поистине самум смеха, превращала высокопарного поэта в парижского мещанина по имени Ситруйяр ("Башковитый"), который был по отношению к первому тем же, что Санчо Панса к Дон Кихоту. Ситруйяр страдает в пустыне от того, что там нет кафе, жалуется на климат и настолько невосприимчив к величию ночи, что с ее наступлением начинает дрожать от страха перед хищниками. Пафос музыки оригинала был снижен вставками уличных куплетов и народных песен.

Но куда больше, чем успех в каком бы то ни было салоне, волновало теперь Оффенбаха завоевание "Опера Комик". Да, для него была важна не какая-то сцена вообще, а именно эта, где шли произведения Обера, Адана, Тома и Доницетти и где трудился он сам в качестве безвестного скромного виолончелиста. Как часто юноша, сидевший в оркестровой яме, мечтал о том, что вместо чужих партитур, какие он вынужден постоянно играть, зазвучит музыка, сочиненная им самим, что знаменитые критики будут слушать ее с восхищением и что после падения занавеса ему не придется бесславно исчезнуть, а надо будет предстать в свете рампы перед беснующейся от восторга толпой. Мечта ранних лет прочно утвердилась у него в душе и не оставляла его в течение всей жизни. Сколь ни уверен был он в том, что "Опера Комик" - единственное подходящее место для комических опер, на создание которых он считал себя способным, несравненно сильнее, чем этот довод, окрыляло его слепое мальчишеское влечение - только оно и делало его схватку с "Опера Комик" ожесточенной и жаркой. Он домогался ее, как влюбленный - неприступной девушки; он штурмовал ее с хитростью и выдержкой полководца, осадившего крепость.

Поскольку защитники этой крепости не выказывали пока ни малейших признаков изнеможения, Оффенбах предпринял атаку невиданной силы. Его войско составляли семь новых оперных фрагментов, кото

116

117

рые он бросил в бой через два месяца после пародии на "Пустыню", представив их в одном театрализованном концерте (24 апреля 1846 года). В это войско входили: романс в испанском духе "Блондинка Сара" и комический дуэт опять-таки на текст Плувье "Мельничиха и фермерша", в котором две деревенские женщины-соседки заводят мирную беседу, постепенно она переходит в ссору и кончается яростным рукоприкладством. Эта перебранка, своей музыкой напоминавшая Обера, была уже готовой сценой из оперетты. Однако Оффенбах не ограничился демонстрацией своего таланта, а заручился еще и поддержкой близкой ему прессы, чтобы взять господина Бассе - директора "Опера Комик" - в как можно более плотное окружение. В Париже было немного журналистов, которым бы Оффенбах не прожужжал уши своими притязаниями на "Опера Комик". Его поведение по отношению к этому театру отдаленно напоминает ту наивную настырность, с какою Чаплин в фильме "Цирк" наседает на директора цирка. Особенно усердно поддерживал Оффенбаха один авторитетный автор "Ля Франс мюзикаль", который заявил: с того прекрасного концерта он вышел в полной уверенности, что Оффенбах вскоре получит заказ от "Опера Комик". И добавил: "Франс мюзикаль" будет весьма удивлена, если это предположение не подтвердится.

Загнанному в угол такими маневрами господину Бассе, по-видимому, пришлось снизойти до того, чтобы предложить неудобному претенденту какое-нибудь либретто. Ему вручили обработку одноактного водевиля "Альков", который в 1833 году пользовался успехом в "Пале-Рояле". Оффенбах, счастливый тем, что пробил брешь, за несколько месяцев написал музыку к этой пьесе, главную роль в которой обещал взять на себя его друг Роже, и всерьез поверил, будто теперь директор Бассе предоставит "Опера Комик" в полное его распоряжение. Вооружившись партитурой, он явился в театр и попросил доложить о себе директору. Того якобы не было на месте. Когда бы он мог вернее застать господина директора, осведомился Оффенбах. Служитель ответил: "Пожалуй, скорее всего, утром... или же вечером, в случае, если месье не соизволят прийти днем..." Не падая духом, Оффенбах неделями, месяцами во все часы суток околачивался под дверью директора, но так и не сумел его изловить. Газетные заметки, которые он организовал, тоже нисколько не помогли. Нет сомнений, что здесь была замешана личная неприязнь, а также интриги против проныры-чужеземца. Но, вероятно, дело не только в них. "Опера Комик", где в силу давних традиций господствовало совершенно другое понятие о комической опере, нежели то, что было у Оффенбаха, в такое политически неустойчивое время, естественно, вдвойне страшилась экспериментов. А Оффенбах означал для нее эксперимент, ибо у музыки, которую он создавал, пока что не было никакой четко выраженной общественной функции, это была просто легкая, в понимании "Опера Комик" слишком легкая музыка.

Зима уже шла полным ходом, а от Оффенбаха все еще отделывались отговорками. Поскольку жить на них он не мог, то стал опять давать концерты. Он играл в салонах мадам Орфила и княгини Бельджойозо, которая теперь почитала за честь принимать его у себя. Княгиня Бельджойозо, пылкая сторонница национального объединения Италии, слыла экстравагантной еще и потому, что любила объединять вокруг себя людей из самых разных слоев общества. Для ее честолюбия было недостаточно, чтобы ею восхищался лишь один слой. Однажды Оффенбах участвовал в устроенном ею концерте, для которого она не нашла более подходящего места, чем танцевальный зал Мабий. По мнению одного светского человека, хорошо ее знавшего, этим концертом она вообще преследовала только одну цель - побыть в обществе куртизанок. Однако в

118

119

этом она лишь следовала модному течению. Если куртизанки все чаще показывались на бегах и на других публичных зрелищах, то знатные дамы не упускали случая помериться силами со своими соперницами и, когда умерла Мари Дюплесси - "Дама с камелиями", - за дикие деньги покупали на аукционе оставшиеся после нее интимные принадлежности туалета. Салон выдвигался на улицу; улица протискивалась в салон.

Учитывая, насколько нетерпеливым был Оффенбах, можно понять, чего ему стоило терпеть увертки "Опера Комик" вплоть до весны 1847 года. Потом ожидание ему опротивело. Он повернулся спиной к господину Бассе и на собственный страх и риск организовал постановку своей пьесы "Альков" в рамках "концерта в новом жанре", который состоялся 27 апреля 1847 года и привлек самую элегантную публику. Она не осталась внакладе. Эта маленькая опера, действие коей было отнесено к эпохе Революционных войн, не только принадлежала к излюбленному в те годы разряду военных пьес из минувших дней воинской славы, но, кроме того, противопоставляла трусливого вертопраха-республиканца по имени Соважо достойному уважения аристократу. Распределение света и тени, отвечавшее вкусу этой публики. В музыке всемерно соблюдался стиль, принятый в "Опера Комик"; это не мешало тому, что в номерах, посвященных фигуре Соважо, прорывался истинно оффенбаховский комизм. "Выходя на улицу, - писала газета "Франс мюзикаль", особенно рьяно вступавшаяся за Оффенбаха, - каждый напевал прелестные мотивы из его оперы и задавался вопросом, по каким непостижимым причинам этого композитора заставляют понапрасну дожидаться на пороге храма, открытого для стольких посредственных музыкантов". Господин Бассе пропустил мимо ушей эту шпильку так же, как все предыдущие. Зато Оффенбаху посчастливилось услышать лестное суждение о его вещице из уст Адольфа Адана, автора оперы

"Почтальон из Лонжюмо", который только что получил в свое распоряжение "Театр Лирик". И словно желая исправить несправедливость, которую его младшему коллеге причинила "Опера Комик", Адан заказал Оффенбаху комическую оперу, обязавшись поставить ее вскоре после открытия своего театра.

Но едва лишь Оффенбаху вновь улыбнулось счастье, как его опять спугнули политические события. Социальные силы, которые до сих пор накапливались в тиши, выплеснулись наружу, в пространство, занятое "золотой серединой". Что привело их в движение - социализм? Так или иначе, пролетариат стремился к перевороту. И на сей раз он не собирался, как в 1830 году, двигаться на буксире у буржуазии, а хотел действительно улучшить собственное положение. Он отстаивал требование Луи Блана - право на труд - и в более или менее определенной форме выражал два желания покончить с машиностроением и устранить частную собственность. Решительней все же была оппозиция внутри буржуазии. Режим Луи-Филиппа не был свергнут извне, он рухнул сам по себе. В 1847 году по инициативе орлеанистов началась серия агитационных банкетов в пользу избирательной реформы, ведь положение стало нетерпимым: широкие круги буржуазии, чье экономическое положение все ухудшалось, не имели политического представительства. К этому следует добавить, что промышленность могла развиваться только под прикрытием финансовой аристократии, а коррупция преступила все допустимые границы. Короче, в среде буржуазии зрело недовольство, которое действовало на нервы доктору Верону. Ему и его присным жаловаться было не на что. Потому-то он и считал, что все в порядке, и позднее утверждал в своих мемуарах: "К тому времени, когда в политическом мире разразилась февральская революция, в кругах буржуазии устали от счастливой жизни".

120

121

Буржуазия между тем вовсе не питала самоубийственных намерений, скорее она просто устала терпеть систему, которая воплощалась в типах, подобных Верону, систему, настолько лишенную веры и содержания, что она разоблачила себя прежде, чем ушла в небытие. "Даже если мы оба, - сказал король, обращаясь к Гизо, - выжмем из себя все, чем обладаем: вы - ваше мужество, ваше красноречие, вашу любовь к общественному благу; я - мою выдержку и опыт, знание жизни и людей, - во Франции мы никогда ничего не добьемся, и наступит день, когда мои дети останутся без куска хлеба".

При таком смирении этой власти агитация за нее выглядела поистине излишней. Конечно, можно было еще какое-то время себя обманывать, но и это в конце концов проходило. Теперь, когда все воздушные замки были разрушены, все средства для отвлечения исчерпаны, протрезвевшая буржуазия окончательно отказала правительству в идейном кредите и бросилась в сильно взбухавший поток республиканских чувств. Мечта о республике ожила вновь. С 1845 года повсеместно стала звучать социальная лирика, которая романтически приукрашивала эту мечту и давала ей власть над сердцами людей. Казалось, будто бы романтизм пытался бежать из осиротевших кружков "золотой середины" в ряды оппозиции, рабочие поэты заявляли о себе, и даже мадам де Жирарден не могла не похвалить одного-другого из их числа. Самым ярким талантом среди этих поэтов был Пьер Дюпон, который чистыми, проникновенными звуками воспевал сельскую жизнь, бедствующий народ и блага социальной революции. Стихи, которые, по выражению Бодлера, казались столь привлекательными потому, что им было присуще "бесконечное влечение к республике".

Не испытывал ли Оффенбах желания положить какое-нибудь из них на музыку? Однако как раз в то время, когда Дюпон писал чрезвычайно актуальные стихи об участи рабочих, чья ежедневная барщина начинается с первым криком петуха, он, Оффенбах, опубликовал отрешенный от мира романс, где превозносилась девушка, которая возвращается домой с бала. Подобно другим бульвардье, он тоже отошел на задний план, когда запахло порохом, когда рухнули невидимые дамбы, ограждавшие Бульвар. Хотя бульвардье по природе своей были фрондерами, они все же противились, - за исключением графа Альтон-Ше, обратившегося в республиканскую веру, - демократической революции, каковая, вероятно, лишила бы их особого положения. Для того чтобы бродяжничать, им нужна была безопасность, поэтому они отказывались от прямого действия, которое косвенно подготовили своим вольнодумством, направленным на ликвидацию неразумной власти. Так что они отошли в тень. Многие из них при этом чувствовали себя усталыми и опустошенными.

Учитывая все это, можно считать вполне в порядке вещей, что комическая опера Оффенбаха так и не удостоилась премьеры. Руководимый Аданом "Театр Лирик" был открыт лишь в ноябре 1847 года, а представление оперы все время откладывалось, Бог весть по каким причинам. Еще в январе 1848 года шел разговор о том, что премьера наконец состоится, но через несколько недель опере Оффенбаха преградила дорогу другая пьеса. Ее действие разыгрывалось на улице, декорациями служили баррикады, а ценой было много пролитой крови.

Свобода вела народ. ИНТЕРМЕДИЯ

Когда разразилась революция, Оффенбах, как многое другие парижане, дал тягу. В городе без музыки, без Бульвара ему было нечего делать. Как музыкант, он зависел от публики. Революция публику прогнала.

Тогда никто не мог предположить, что именно из революции вьгйдут приспешники Оффенбаха. В пер

122

123

вые месяцы все выглядело скорее так, будто бы мечта о республике сбылась, даже так, будто бы исполнились желания рабочих. Казалось, наступило царствие небесное. Промышленники настаивали на том, чтобы им было присвоено почетное звание "рабочих", банкиры кричали "Да здравствует Республика!", богатые буржуа стали неряшливо одеваться, якобы исключительно из симпатии к пролетариату, и решительно все бредили освобождением Польши и национальными восстаниями в Германии и Австрии. Волки и овцы мирно паслись бок о бок.

Однако только овцы верили в нерушимость этого рая. Вскоре выяснилось, что республика, основанная с помощью пролетариата, была чисто буржуазной республикой, интересы которой резко противостояли интересам пролетариев. Конечно, временное правительство под нажимом рабочих организовало "национальные мастерские", предназначенные для борьбы с безработицей, однако эти учреждения отнюдь не соответствовали программе Луи Блана, а усердно старались довести ее до абсурда. Экономический крах, к которому они толкали, ускорялся еще и тем, что в кругах буржуазии занимались хозяйственным саботажем, чтобы сорвать этот псевдосоциалистический эксперимент. Следствием было всеобщее прозябание, виновником какового, естественно, считался пролетариат, так что в конце концов даже мелкие буржуа и крестьяне сделались его врагами. От его моральной изоляции до насильственного подавления был всего один шаг. 21 июня 1848 года Законодательный корпус Национального собрания издал декрет, который предписывал роспуск национальных мастерских и содержал такие жесткие условия, что отчаявшиеся массы парижских рабочих увидели выход в вооруженном восстании. Четыре дня длилось сражение между инсургентами и частями милиции и линейных войск под командованием генерала Кавеньяка; это были дни, когда мадам де Жирарден чувствовала себя глубоко подавленной тем беззаботным весельем, с каким распевали птицы на осиротевших Елисейских полях. После победы республики над пролетариатом многие рабочие были перебиты, а тысячи отправлены в ссылку.

Если июньские дни оставили у рабочих горечь и ненависть, то буржуазии они причинили настоящий шок. Как развивались события? Воодушевленная стремлением к полной свободе, буржуазия сбросила Луи-Филиппа и установила демократию, по наивности не приняв в расчет классовые противоречия. Когда же она вообразила, что находится у власти, то вдруг была поставлена перед фактом, что демократия давала и пролетариату, осознавшему свою силу, возможность захватить власть. Буржуазия принялась жестоко истреблять пролетариат. Но избавляясь от него, она действовала вопреки собственным принципам и разрушала демократию. Разрыв буржуазии с пролетариатом был одновременно ее разрывом с собственной совестью.

Началось движение вспять - неосознанное, вслепую, похожее на бегство детей, которые опрометью бросаются прочь из темной комнаты, напуганные каким-то страшным явлением. Объединившиеся в Партию порядка католики, легитимисты и орлеанисты, а заодно с ними и крестьяне, стремились к реставрации, и везде в народе отчетливо звучал призыв к "порядку", к "сильной руке". В какой мере буржуазный идеал сильного человека был следствием шока, видно из того, что события и переживания, из коих он вырос, отодвигались в бессознательное. С ними боялись разбираться, их бессовестно вытесняли и фальсифицировали. Вся роль, какую играл пролетариат, изначальные отношения с ним и причины его ликвидации - все это отныне сложилось в какой-то комплекс. О характере и силе этого комплекса, сделавшего возможным возникновение Второй империи, свидетельствует разговор

124

125

юной, республикански настроенной Жюльетты Адан с ее дедом, разговор, о котором она сама рассказывает в своих мемуарах.

"Мой дед, с трудом сдерживая гнев, возмущенно спросил меня:

- Так ты, стало быть, за инсургентов?

- Я, дедушка, за сотни тысяч несчастных, которым, возможно опрометчиво, пообещали работу и у которых ее внезапно и безжалостно хотят отнять снова.

- Но это убийцы.

- Кого они убили?

- Это воры.

- Что они украли?

- Они держат в страхе всю страну.

- Ах да, их изображают огородными пугалами, называют бешеными, чтобы их дозволено было убивать; в конце концов, дедушка, дело, возможно, дойдет до того, что они действительно начнут сеять ужас...

- Настало время, чтобы вмешался принц Луи, - возразил дед, - иначе идеи вроде твоих, Жюльетта, доведут нас до сумасшествия..."

Речь шла о Луи Наполеоне. Фантастические надежды, какие с ним связывали, еще одно доказательство того, что страна пребывала под влиянием тяжелого шока. О нем и знали-то всего только, что он племянник Наполеона и что, веруя в магию своего имени, он предпринял две жалкие попытки путча. Это имя создало и держало его, оно внушило ему мистическую веру, будто бы его ведет звезда, которой он должен следовать. Как рыцарь удачи, он пользовался аурой, овеявшей это имя. Он затевал авантюры в международных кругах, без конца плел тайные интриги и добывал из сомнительных источников деньги, чтобы вербовать себе еще более сомнительных сторонников. Глаза его были затянуты пеленой тумана, за которой он прятал мечту о своей миссии. Та часть этой мечты, что просачивалась нару-

126

жу, была изрядной неразберихой. Внутри страны он как будто бы стремился к социальным реформам в пользу трудящегося населения и к демократии с цезаристским навершием; во внешней политике имел в виду пересмотр договоров 1815 года и проведение принципа национального самоопределения. Эти мысли не складывались в четкую программу и не обладали должной силой для того, чтобы развязать бонапартистское движение. И тем не менее на президентских выборах принц Луи Наполеон получил значительный перевес над своим соперником, испытанным в боях генералом Кавеньяком. Удивительнее всего, что голоса в его пользу нашлись у всех партий. Закулисные руководители Партии порядка, прежде всего Тьер, поддерживали его еще и потому, что втайне рассчитывали: он быстро прогорит; рабочие голосовали за него потому, что отвергали Кавеньяка; крестьяне видели в нем будущего национального диктатора.

Только фантом мог сосредоточить в себе такие различные, противоречащие друг другу ожидания. Поразительный взлет принца Луи Наполеона стал возможным не благодаря тому, что его знали, а благодаря тому, что его совсем не знали. Вследствие пережитого шока широкие массы отхлынули от действительности, и их тоска по сильной руке на самом деле была напряженным ожиданием, за которым скрывалась боязнь столкнуться с настоящими событиями, отягченная комплексом. На людей, исполненных такого ожидания, расплывчатость Луи Наполеона, в которой можно было усмотреть что угодно, действовала притягательней, нежели действия какой-либо иной, более четко обрисованной фигуры. Они желали, чтобы их избавили от действительности, и искали опору в смутных иллюзиях, какие порождало у них великое имя. Луи Наполеону выпало невероятное счастье натолкнуться на общество, охваченное погоней за фантасмагорией.

127

Где скрывался Оффенбах? В опасные февральские дни он вместе с Эрминией и маленькой дочуркой наудачу отправился в Кёльн. Эмигрант, эмигрирующий на родину. Возвращение никак не походило на триумфальный въезд еще и потому, что он явился домой столь же бедным, сколь блудный сын. Согласно одному неподтвержденному рассказу, Эрминия в дороге выдала ему все свои скудные сбережения; вскоре он якобы рискнул поставить последний гульден в Гомбургском казино и, наверное, действительно выиграл. Но навряд ли большую сумму. Ведь в Кёльне он вместе с женой и дочкой ютился в меблированной комнате, где кроме жалкого, разбитого рояля стояла лишь самая необходимая мебель.

Если Оффенбах надеялся, что сможет пересидеть неблагоприятные времена в родном городе, то его ожидало разочарование. Революция с ее немузыкальными шумами преследовала его по пятам, казалось, она вообще не знает границ. Подобно Парижу, Кёльн, старый Кёльн, пребывал в том странно-лихорадочном состоянии, какое возникает, когда неожиданно и неумеренно пользуются демократическими свободами; к этому еще присоединилось патриотическое возбуждение, вызванное химерой национального единства. Все сердца полнились большими чувствами, только, к сожалению, они не распространялись на театр, на искусство.

Оффенбах попал из огня да в полымя. Раньше ему помогал отец, но теперь старику подкатило под семьдесят и он сам нуждался в поддержке. Надо было как-то жить. А поскольку бежать из сумасшедшего дома Европы было решительно некуда, то Оффенбаху пришлось приспособиться к безумным обстоятельствам. К счастью, события в Кёльне приняли спокойное течение, благоприятствующее пению. Вылезшие на свет под теплым весенним ветром демократии, здесь разрослись многочисленные оркестры и певческие общества гражданской гвардии, которые испытьшали большую потребность в песнях. Вся германская революция совершалась под песни, а пока граждане пели, князья не спеша готовились к удушению революции. Бесспорно, музыкальные излияния граждан-солдат так и позывали на пародию, но Оффенбах предпочитал не ссориться с отцами города и работал на его потребу. Так, словно он никогда не фланировал по Бульвару, озвучил он "Песню немецкого мальчика", дышавшую нестерпимо воинственным пафосом, и еще одну песню - "Немецкая отчизна", в которой немецкие девушки восхвалялись за то, что они неспособны "на романскую ложь". Тексты обеих песен принадлежали еврею по фамилии Герш. Оффенбах выступал перед публикой, где и когда только мог, блистал в народных песнях, серенадах и мужских хорах и добился наконец того, что был причислен к "своим". "Кёльнише цайтунг" назвала его с гордостью "нашенским". Он был настолько "нашенским", что выступил на вечере в честь уходящего в отставку обербургомистра и написал свое имя по-немецки.

Все это шутовство достигло высшей точки во время праздника, посвященного 600-летию закладки фундамента Кёльнского собора (14 августа 1848 года) и получившего, благодаря присутствию короля Пруссии, правителя империи эрцгерцога Иоганна Австрийского и делегации парламента, заседавшего во франкфуртской церкви святого Павла, общенациональное значение, превосходившее уровень Кёльна. Закладка фундамента произошла давным-давно, но такова уж функция минувших исторических событий - давать убедительный повод для праздников. В рамках этих мероприятий мужское певческое общество Кёльна было призвано взять на себя особо почетную миссию. А кто выступил как солист на том памятном утреннике мужского певческого общества, на котором присутствовали также правитель империи и депутаты Франкфуртского парламента? Оффенбах. Зажатый между Кёльнским собором

128

129

и гремевшими мужскими хорами, он сыграл во славу германской свободы и единения свою фантазию на темы опер Россини, которую никак нельзя было назвать именно немецкой. Сцена столь же трогательная, сколь и немецкая демократия, и одновременно - неотразимо комическая.

Быть может, Оффенбах все же заметил, как пошло вел себя во время Кёльнского праздника. Правда, он был наивен, к тому же к участию в этих делах его обязывало почтение к отцу, который ожидал от демократии полной эмансипации евреев. Инстинкт самосохранения, балагурство, в коем он себе не признавался, и подлинная растроганность - все смешалось воедино.

В конце этого бурного года Оффенбах занялся еще немецкой обработкой своей пьесы "Альков", которая в январе 1849 года действительно дождалась представления в Кёльне, но пресса не удостоила ее особого внимания. Тем временем в Париже снова воцарилось спокойствие. И он покатил обратно в Париж.

Книга вторая. МАЛЫЙ И БОЛЬШОЙ СТАРТЫ

Оффенбах отсутствовал год. По возвращении он попытался начать опять с того, на чем остановился; это прежде всего почувствовала "Опера Комик", к которой он приступил с испытанной настойчивостью. Однако новый директор театра Перрен нисколько не уступал своему предшественнику в способности к сопротивлению. Волей-неволей Оффенбах в сотый раз погрузился в салонную и концертную суету. Тем не менее он мог отметить немалый успех: его пригласили в Елисейский дворец, где он снискал одобрение принца-президента. Это была его первая встреча с будущим императором. Но невзирая на этот общественный взлет, чисто исполнительская деятельность была ему настолько не по душе, что он стал невнимателен к своей игре. Один музыкальный журнал обвинил его в небрежности и выразил сожаление, что он, по-видимому, стремится только доставить удовольствие буржуазии и аристократии.

Эта феодальная публика мирилась с оффенбаховской халтурой тем легче, что у нее в тот момент были другие заботы. Едва она успела избавиться от рабочих, как ей стали причинять беспокойство маленькие люди. Материально стесненные мелкие буржуа выступали за

131

республику и как можно более демократические институты, чтобы не погибнуть под экономическим давлением крупной буржуазии; в то время как последняя, сплотившаяся вокруг Партии порядка, по столь же веским причинам стремилась не допустить республики. На выборах в Законодательный корпус Партия порядка, благодаря ее союзу с принцем-президентом, денежным средствам и последствиям июньских дней, получила безусловное большинство голосов. Перед лицом такого усиления реакции радикальная мелкая буржуазия объединилась с социалистами в партию Горы - с теми самыми социалистами, с которыми еще недавно ожесточенно боролась. Законодательный корпус собрался 29 мая 1849 года, а уже две недели спустя напряженные отношения между правыми и левыми вылились в открытый конфликт. Он окончился поражением Горы и искоренением ее вождей. Теперь реакция была всесильна. Свою безотлагательную задачу она видела в том, чтобы ликвидировать республиканские завоевания. Она была сыта демократией и всеми буржуазными свободами, которые привели ее к господству, но в то же время этому господству постоянно угрожали. Поскольку в ходе дополнительных выборов весной 1850 года выяснилось, что социализм на самом деле вовсе не заглох, а проник даже в армию и в круги крестьянства, парламент пошел до конца и отменил как всеобщее избирательное право, так и свободу печати. По этим законам на политическое бессилие наряду с пролетариатом были обречены и буржуазные левые. Мечта о республике осталась мечтой. Отныне стоял еще только вопрос, кто займет место республики: Партия порядка, взявшая курс на монархию, или президент, не желавший расстаться с властью и после истечения его полномочий.

Плохие времена для Оффенбаха. Он был невесел и не мог заставить себя писать какую-то музыку. Так миновал еще один год. В конце апреля 50-го умер отец.

Вскоре после этого, однажды утром, Оффенбах сидел в кафе "Кардинал", в котором собирался театральный мир и которое не мог миновать ни один артист, имевший дело со сценой. Не будь он всецело погружен в свои мысли, то непременно заметил бы, как в кафе вошел мужчина внушительной наружности и сел за один из соседних столиков. Статная фигура, вьющиеся волосы, борода веером и улыбчивое лицо. Арсену Уссе хорошо было смеяться. Вынырнув на поверхность после бурной юности, которую он провел среди романтической богемы, он без усилий получил все, чего только мог желать: женщин, друзей, литературные успехи, удобства беззаботного существования. Не то чтобы он особенно углублялся в смысл жизни, но пользовался ею со вкусом. Изысканный любовник, вечный дилетант. Как раз теперь по настоянию Рашели он был назначен директором "Комеди Франсез", и знаменитая актриса нисколько не заблуждалась, полагая, что этот аутсайдер обладает должными свойствами, дабы создать из пришедшего в упадок театра подобающую ей рамку. Какая дипломатическая ловкость для этого требовалась, выяснилось сразу же после назначения Уссе: актеры-пайщики, дорожившие своим самоуправлением, воспротивились директору, к которому переходили все властные полномочия, и с таким недоверием отнеслись к сплетенной Рашелью интриге, что решили бастовать. Так что Уссе, еще не успев взяться за дело, был вынужден искать им замену, вести переговоры, импровизировать.

Случаю было угодно, чтобы в эти трудные для него дни он забрел в кафе "Кардинал". Когда он заметил Оффенбаха - он встречал его на многих вечерах и был высокого мнения о его артистических дарованиях, - ему вдруг пришло в голову, что он до сих пор вообще не задумывался над проблемой оркестра. В "Комеди Франсез" формально имелся оркестр, но никто не осмелился бы утверждать, что он есть на самом деле, ибо

132

133

он прозябал в таком же убожестве, как и республика. Несколько человек играли какую-то музыку, сопровождая происходящее на сцене, когда без этого нельзя было обойтись, и кроме того, исполняли нечто вроде музыкальных антрактов, как того требовал обычай. Вероятно, всегда одних и тех же, - публика не прислушивалась. В это следовало вмешаться. Уссе надо было, чтобы вокруг него кипела жизнь, и он легко путал жизнь с пышной пестротой костюмированного бала. Он подошел к Оффенбаху.

- Нет ли у вас желания произвести революцию в "Комеди Франсез"?

- Есть. Я человек, который охотно участвует в заварухе.

Прямо на месте Уссе предлагает ему должность театрального капельмейстера с годовым окладом в 6000 франков. Оффенбах ни минуты не раздумывал, сколь ни скромен был этот пост. Только бы получить возможность для старта, наконец-то избавиться от салонного убожества. Он покажет людям, на что способен.

Он незамедлительно пополнил малочисленный оркестр несколькими дельными музыкантами, с лучшими намерениями затеял реформы и в меру сил использовал возможность представить свои произведения. Одно из средств нажима, какое он применял, чтобы побудить посетителей насладиться музыкой, состояло в том, что он появлялся за дирижерским пультом - явление, в этом зале непривычное, - во фраке и белых перчатках. Словно дирижировал оперным оркестром.

Уссе был в восторге от такого усердия, - благодаря ему "Комеди Франсез" начинала превращаться из склепа в поистине оживленное место. Он так себе это и представлял. "Оффенбах творил чудеса, - писал он в своих мемуарах. - Сколько опер и оперетт на свой манер играл он в антрактах!.." Ко всему прочему, Уссе был пленен веселым нравом своего капельмейстера. По правде говоря, рассказывал он позднее, вспоминая эти годы, Оффенбах отнюдь не всегда выглядел веселым, а часто бывал удручен внебрачными любовными муками. Здесь только неясно, не слишком ли преувеличил Уссе эти любовные муки. У него самого эротических приключений было хоть отбавляй, и поскольку он высоко мнил о себе, то невольно лепил симпатичных ему людей по своему образу и подобию.

Но что пользы было от признательности директора? От одобрения разбиравшихся в искусстве слушателей, довольных тем, что Оффенбах старался привести свои музыкальные антракты в согласие с происходившим на сцене? Актеры видели в нововведениях Оффенбаха ущемление своих прав. Как сосьетеры (пайщики), получавшие свою долю от доходов театра, они злились, что ради расширения оркестра пришлось убрать многие места в партере, да и вообще у них не было ни малейшего желания считаться с такой малостью, как музыка. Драматический театр он и есть драматический театр, а не балаган. В своем ребяческом тщеславии актеры мешали музыкальным опытам Оффенбаха, где только могли. Так между ними и Оффенбахом завязалась партизанская война, на которую он серьезно жаловался в своих автобиографических записках: "Едва я получил эту должность, как понял, сколь напрасна моя борьба против предубеждения, будто бы во Французском театре непременно должна быть невозможная музыка и отвратительный оркестр. Прежде всего, сосьетеры нисколько не беспокоились по этому поводу. Я добился того, чтобы занавес поднимался после звонка, как это делается даже во второстепенных театрах, но каждый вечер натыкался при этом на непреодолимые трудности. Если актеры-сосьетеры были уже на сцене, то они не желали ждать; а помощник режиссера отказывался поднять занавес, поскольку это противоречило указаниям Уссе. И на этой почве возникали

134

135

раздражение, жалобы, дрязги, которые постоянно возобновлялись".

Если бы история с занавесом оказалась единственным разочарованием! К своему огорчению, Оффенбах почувствовал также, что актер и певец - фигуры, существенно отличающиеся друг от друга. В начале его капельмейстерской деятельности в театре готовилась постановка пьесы Мюссе "Подсвечник". Ее главное действующее лицо - ученик адвоката Фортунио, влюбленный в жену своего принципала. Фортунио думает, будто она отвечает на его любовь, и декламирует перед ней любовную песню, не подозревая, что она лишь для того привязывает его к себе, чтобы скрыть от мужа свою связь с одним молодым офицером. Однако хитрая женщина попадает в собственные сети и под конец все-таки не может устоять перед прелестью Фортунио и очарованием его песни. В те дни Мюссе однажды зашел к Уссе, у которого в это время находился какой-то молодой человек, и высказал желание, чтобы он, Уссе, попросил Оффенбаха, когда он его увидит, написать музыку к этой песне. Молодой человек, на которого Мюссе не обратил внимания, и был Оффенбах собственной персоной. Уссе представил их друг другу, и в тот же день Оффенбах написал заказанную ему музыку, имея в виду мягкий, нежный голос, которым герой-любовник Делоне должен наделить Фортунио. На другое утро Делоне пришел в театр на репетицию. Оффенбах сел за рояль, но уже через несколько тактов перестал играть и с грустью свернул ноты. Вместо ожидаемого тенора у Делоне оказался глубочайший бас. Музыка осталась невостребованной.

Этой музыке передалась чудесная нежность самого стихотворения, и так же, как текст, мелодия манит в даль. Фортунио в стихотворении заверяет, что ни за какие блага в мире не назовет имени той, кого дерзнул полюбить. Конечно, он подразумевает жену адвоката, ведь это ей он поет свою песню. Однако его слова бегут от возлюбленной, какую он имеет в виду; создается впечатление, будто бы песня обращена вовсе не к реальной любимой, а она лишь подобие другой - незримой и всегда живущей в душе. Кажется, что ее образ уносится в даль. Музыка тоже устремлена в эту даль, ее сердечность обращена к некой родине, которая, как сказочные царства, находится невесть где. В эту родину и уходил корнями Оффенбах, больше нигде у него корней не было; что же касается Мюссе, то с годами он все сильнее стремился сбросить свою телесную оболочку. Когда с ним встретился Оффенбах, его саморазрушение зашло уже далеко. Он злоупотреблял абсентом, опускался внешне и давал полную волю своим капризам, которые доказывали, что он почти утратил связи с жизнью. Когда доктор Верон попросил его написать фельетон, то он запросил фантастическую сумму в 4000 франков, а получив ее, прогулял за один вечер. Бог весть по каким необъяснимым причинам он считал Оффенбаха человеком, приносящим несчастье. После встречи с ним в директорском кабинете Уссе он его избегал.

Оффенбах не был администратором по натуре. Поскольку актеры продолжали упорствовать, он постепенно остудил свой пыл и дирижировал теперь только в самых необходимых случаях. Но он никогда не вымещал на оркестрантах свои артистические неудачи. Наоборот: ответственность, которая отныне была на него возложена, развила в нем неудержимое стремление ущемлять себя ради того, чтобы помогать другим. Он Добился для своих музыкантов, получавших 2000 франков в год, повышения жалованья и, вспоминая собственное бедственное положение в "Опера Комик", с готовностью давал им деньга, когда бы они к нему ни обратились. Однажды вечером он признался Эрминии, что у него из месячного жалованья осталось всего 150

136

137

франков. Чужая беда унесла его деньги - в той же мере, в какой Оффенбах не цеплялся ни за какую страну, не цеплялся он и за свое достояние.

Пока Оффенбах мучился в театре, завершилось формирование того общества, которому суждено было полюбить его оперетты. Массы избрали президентом некий фантом; фантом показал себя прожженным игроком. Луи Наполеон прибирал к рукам один козырь за другим. Из парижского люмпен-пролетариата он создал для себя партию, располагавшую таким убедительным аргументом, как дубинки, покупал газеты, втиснул в органы управления своих людей и с помощью хорошо организованных пропагандистских поездок по стране, при которых не жалели средств на статистов и фабрикацию общественного мнения, завоевал симпатии в провинции. Опасные противники, как, например, преданный парламенту генерал Шангарнье, были своевременно устранены. И все же исход игры оставался бы сомнительным, если бы преобладающая часть буржуазии в паническом страхе перед социалистами не высказалась за Луи Наполеона и против парламента. А парламенту утверждение своей независимости действительно представлялось важнее, нежели восстановление властного режима. Партия порядка тщетно пыталась поставить заслон узурпаторским побуждениям президента и ради этой цели объединилась даже с левыми партиями - маневры, которые не стремились подвести к монархии, а должны были укрепить республику. Возмущенная беспорядком, возникавшим из-за стычек парламента с исполнительной властью, буржуазия нанесла своему собственному парламенту удар в спину. Она торопилась. Феликс Арвер, один из знаменитых бульвардье времен Луи-Филиппа, писал в те дни своему другу Альфреду Татте, вместе с которым сражался на баррикадах в 1830 году, письмо, брызжущее восторгом перед Луи Наполеоном и завершавшееся показательным утверждением, что возврат к процветанию возможен только при "тотальном подавлении республики". То же самое думали банкиры, промышленники и вообще большая часть буржуа. У этих людей был лишь один интерес: чтобы политика не мешала их частной предпринимательской деятельности. При Июльской монархии они наверняка придерживались того же материалистического убеждения; разница заключалась лишь в том, что теперь они уже не столь наивно его исповедовали, а привычно за ним прятались. Между "тогда" и "теперь" был опыт революции. В то время как буржуазия, отрекаясь от своей революции, слепо неслась навстречу диктатуре Луи Наполеона, она душила в себе совесть. Место совести у нее занял комплекс.

1851 год прошел целиком под знаком неотвратимого приближения диктатуры. Никто не знал, как она осуществится; каждый чувствовал, что она подошла вплотную. Как ее провозвестники вылезли на свет целые рои неудачников, акул и карьеристов - сброд, который надеялся очиститься в ходе ожидавшегося переворота. Для Терезы Лахман, давно давшей отставку обедневшему в Америке Анри Герцу, настали весьма благоприятные времена. Она жила на широкую ногу и вращалась в кругах с некоторым душком - среди магнатов, немецких миллионеров и лордов, где в один прекрасный день познакомилась с опустившимся португальским аристократом маркизом де Паива-Аранжо. Это благозвучное имя по ее твердому убеждению являлось таким замечательным вложением капитала, что она приобрела его за деньги, заплатив долги маркиза. Неприятным было лишь то, что при этой сделке ей пришлось заодно взять и самого маркиза. Однако уже через два года после свадьбы она сумела от него отделаться, после чего ей уже ничего не стоило подавать себя под именем Паива. Не было причин падать духом и у доктора Верона - ведь он обладал превосходным на-

138

139

выком приспосабливаться к самым разным государственным системам. Правда, с годами он кое-что утратил от своей прежней эластичности. Когда министр Фоше отказал ему в одолжении, какого он просил для Рашели, Верон развязал в своей газете "Конститюсьонель" разнузданную кампанию против Фоше. Он был слишком тщеславен для того, чтобы подражать подхалимам молодого поколения. Впрочем, этот маленький инцидент не мешал министрам от случая к случаю посещать его замок в Отейле и там изысканно ужинать. Легко понять, что такой сведущий его современник, как граф Орас де Вьель-Кастель, был прямо-таки загипнотизирован той страшной властью, какую закулисно осуществлял Верон. Эта власть пережила монархии, революции и республики.

Хотя Персиньи - самый старый и верный помощник Луи Наполеона - и толкал последнего вперед по однажды избранному пути, он не отличался способностью властно регулировать отношения в высших общественных сферах. Как погонщик он оказывал неоценимые услуга; как политик походил на провинциального актера, выступающего на столичной сцене. Поэтому Луи Наполеон мог почитать себя счастливым, что на решающей стадии борьбы за власть он обрел поддержку графа де Морни, побочного сына королевы Гортензии и генерала де Флаго, а значит своего единоутробного брата. Выросший среди светил императорского двора и элиты Старого режима, Морни с детства узнал высший свет, где скепсис имел право гражданства и казалось, будто каждый следует максиме, что мошенник с хорошими манерами предпочтительнее приличного человека с дурными. Морни был продуктом этого мира. Он отличился как офицер в африканской кампании, однако, еще не достигнув тридцати лет, отказался от военной карьеры и поселился в Париже, где вступил в Жокей-Клуб, был на дружеской ноге с графом Аль-

140

тон-Ше и пытался задать более изысканный тон при дворе Луи-Филиппа. Но этот бонвиван не намеревался, как великое множество ему подобных, закончить свои дни в таком качестве. Острым взглядом, не затуманенным никакими политическими или социальными идеалами, исследовал он работу социального механизма и пришел к заключению, что будущее принадлежит исключительно финансовым и промышленным силам. Поэтому он купил сахарный завод в Клермон-Ферране и сверх того, сознавая плодотворность взаимодействия между финансовыми и политическими сделками, устроил, чтобы его избрали в депутаты. Влияние в обществе, в немалой степени усилившееся благодаря его любовнице графине Ле Он, желанным образом дополняло его политическое влияние, а результатом были коммерческие дела, начиная с торговли сахарной свеклой и кончая долевым участием в газете "Конститюсьонель". Они процветали настолько, что Морни мог предаваться своим увлечениям и коллекционировать ценные картины. Но эти эстетические интересы не отвращали его от интересов практических, а скорее только обостряли его чутье. Перед концом Июльской монархии он с поразительной смелостью предложил далеко идущие социальные реформы, безотлагательное проведение каковых, возможно, предотвратило бы крах режима. Он был на стороне прогресса, ибо считал его целесообразным. Именно из соображений целесообразности он несколько лет спустя предложил Луи Наполеону союз. Его финансы были расстроены революционными событиями, и с присущим ему безошибочным чувством реальности он быстро разобрался, на какую карту ему поставить, чтобы вновь оказаться на передней линии. Луи Наполеон в полной мере оценил своего нового союзника, хотя его слегка раздражало, что Морни всегда носит в петлице гортензию, давая знать всему свету, что он тоже ведет

141

свой род от королевы Гортензии. Мать не желала делить Луи Наполеона ни с кем. После того как парламент отклонил поправку к конституции, делавшую возможным продление полномочий президента, государственный переворот стал неизбежным. В Елисейском дворце для его ускорения принимались все меры: например, внесенный в последнюю минуту в парламент законопроект о восстановлении всеобщего избирательного права, имевший целью только расположить к президенту рабочих; затем назначение на высшие командные посты его решительных приспешников. Новому военному министру Сент-Арно, которого из-за отсутствия подходящих генералов во Франции пришлось даже вытащить из Африки, постарались предварительно создать некоторую популярность, устроив специально для него экспедицию против кабилов. Когда весь ансамбль составили, фарс можно было начинать. Именно фарс, ибо как буржуазия, так и организаторы переворота пародировали действительность, вместо того чтобы ее формировать. Буржуазия потому, что она бежала под диктатуру как раз для того, чтобы не разбираться с действительностью; организаторы переворота потому, что они рвались к власти только ради самой власти. Буржуазия была во власти своего комплекса; Луи Наполеон и его присные без зазрения совести использовали этот комплекс. Насколько несерьезно они действовали, показывают слова графа де ВьельКастеля, что вся эта клика напоминает ему компанию карнавальных гуляк.

По указанию президента государственный переворот совершился 2 декабря 1851 года, в сулящую счастье годовщину битвы при Аустерлице и увенчания Наполеона императорской короной. Туда, где не знают ответственности, обычно быстренько пробирается астрология. Режиссурой этого действа занимался Морни как министр внутренних дел, и она была технически совершенной. Вечером 1 декабря, после заключительного совещания в Елисейском дворце, он пришел в "Опера Комик", улыбался, не внушая никаких подозрений, неотступно лорнировал молодую блондинку, которая весьма вызывающе вела себя в ложе балкона. В туже ночь печатались прокламации, где сообщалось о роспуске парламента и предстоящем плебисците, и были предусмотрительно арестованы все лица, от которых Морни мог ждать неприятностей. Когда парижане проснулись, им показалось, будто пока они спали, за них потрудились гномы. Буржуазные республиканцы хотели побудить народ в предместьях к вооруженному восстанию, однако рабочие, у которых уже был некоторый опыт, не без оснований считали, что государственный переворот - затея буржуазии, и продолжали играть в бильярд. Чтобы преодолеть равнодушие масс, депутат-республиканец Виктор Боден 3 декабря пожертвовал жизнью на одной из малочисленных баррикад. Поскольку властители полагали, что для настоящего переворота необходимо подавление настоящего мятежа, они испытывали глубокое удовлетворение от того, что к концу дня 4 декабря все-таки началось какое-то движение, которое худо-бедно могло сойти за бунт и дать военным повод для вмешательства. Не долго думая, застрелили более ста человек, главным образом любопытных прохожих. Фарс должен был окраситься кровью, иначе в нем бы слишком быстро увидели фарс.

"Здесь все спокойно", - писал Оффенбах через день после бойни в Кёльн сестре Нетте, которая беспокоилась о своей дочурке, отданной в парижский пансион. "Здесь все спокойно, только что мы посылали Юлиуса к маленькой Изабелле - она вполне здорова и очень Довольна, что видела революцию (издалека), мы тоже в наилучшем состоянии - я надеюсь, что Париж отныне заживет, как прежде, в радости и блеске..."

142

143

РАДУЙТЕСЬ!

Радость и блеск - так звучал и девиз Луи Наполеона. Ради него он поначалу развернул безмерный террор против всех, кто мог замутить блеск и радость. Десятки тысяч социалистов, республиканцев и членов тайных обществ были арестованы по весьма упрощенной процедуре и, как уголовные преступники, сосланы или отправлены в изгнание. Кого же напугал этот режим террора? Уж никак не буржуазию. Она говорила о терроре, как о полицейской акции, называла последнюю несколько грубой и на том успокаивалась.

Если Луи Наполеон хотел утвердиться у власти, то обстоятельства сами подталкивали его к тому, чтобы провозгласить девизом радость и блеск. Ибо он столкнулся с противоречиями, которые нельзя было устранить. Как представитель крестьянства он защищал его интересы, существенно расходившиеся с интересами буржуазии; как представитель буржуазии он неизбежно благоприятствовал среднему классу, чье материальное процветание со временем стало бы угрожать его господству. Оба класса - буржуазия и крестьянство - требовали подавления пролетариата; однако для укрепления диктатуры Луи Наполеон ставил перед собой задачу привлечь на свою сторону и рабочих. Одной из его главных опор были католики; отстаивая принцип национального суверенитета, он рано или поздно должен был вступить в конфликт с папой Римским.

Необходимость затушевать эти противоречия с первых дней определяла политические действия диктатора. Поскольку он не имел ни способности, ни намерения переустраивать социальную действительность, а пытался управлять той, какую застал, то ему не оставалось ничего другого, как постоянно лавировать, изворачиваться. Он принимал меры в пользу низших слоев населения, вызывая этим недовольство буржуазии, зато ей он предоставлял привилегии, а их односторонность требовала новых мер для восстановления равновесия. Заколдованный круг. Обойтись просто ловкой тактикой ему бы не удалось. Надо было прежде всего - Луи Наполеон это чувствовал - отодвинуть подальше время отрезвления, когда все противоречия немедленно всплывут наверх. Надо было увековечить состояние опьянения, держать нацию в угаре, так, чтобы она вообще не могла опомниться.

А отсюда - радость и блеск. Радость должна пьянить, блеск ослеплять. Этим целям всецело соответствовало безумное расточительство, какое ввел в обиход Луи Наполеон. Празднествам в президентском дворце не было конца, придворный штат, составленный на скорую руку, блистал роскошью. Все это великолепие имело своей целью не только очаровать народ, оно исполняло и другую функцию - утолить аппетит многочисленных пособников режима. Синекуры изливались на них дождем. Благодаря имевшимся в его распоряжении 12 миллионам Луи Наполеон, кроме того, имел возможность подобающим образом обеспечить свою родню. Она мало на что годилась. Если старик Жером, который в свое время, будучи королем Вестфалии, немало поспособствовал приросту населения этой страны, все-таки имел ценность как семейная реликвия, то его сын, принц Жером Наполеон, был трудно выносимой придачей. Единственное исключение в этом клане составляла принцесса Матильда, которая недолгое время была замужем за русским князем Анатолием Демидовым и благодаря его богатствам получила возможность вести жизнь, посвященную живописи, литературе и общению с людьми. Уступив желанию своего кузена Луи Наполеона, она взяла на себя представительские обязанности в Елисейском дворце. Достаточное основание для Оффенбаха, чтобы посвятить ей сборник мелодий "Таинственные голоса", куда была включена и песня Форту

144

145

нио. Впрочем, Луи Наполеон взвалил на себя это живое наследство своего великого дяди не столько из почтения к родственникам, сколько в расчете на то, что, приняв их под свое крыло, он облегчит себе вожделенный доступ ко всему наследству. С испытанным искусством заговорщика делал он ход за ходом, чтобы завладеть императорской короной. Он создал себе - благодаря надлежащим ухищрениям на выборах - удобные управленческие структуры, по случаю некой церемонии на Марсовом поле, вызвавшей насмешки его противников, передал армии наполеоновские знамена с орлами и снова объездил провинции. Все чаще навстречу ему звучали клики: "Да здравствует император!" Все его усилия вытекали из сознания, что полная слава его имени - несравненное пьянящее средство и что она безгранично расширяет ореол диктатуры.

Однако Луи Наполеон знал также, что эта слава не сможет долго скрывать противоречия, с какими он столкнулся или какие создал своей диктатурой. Зрелища забываются быстро. Для стойкого очарования масс требовались меры иного рода, такие, что прямо вмешивались бы в их жизнь. Важно было придать мыслям и действиям народа новое, единое направление, развязать и одновременно связать его силы таким образом, чтобы он перестал видеть и слышать, и все противоречия затушевались бы. Одного лишь миража радости и блеска здесь было явно недостаточно. Задача состояла скорее в том, чтобы дать нации такой импульс к достижению радости и блеска, который бы полностью ею завладел. Нация, что не жалея сил преследует неполитические цели, нот предпосылка для стабильной диктатуры.

Из подобных соображений Луи Наполеон оказывал покровительство сен-симонистам, которые ограничивались теперь чисто практическими предприятиями; правда, они все еще пребывали в убеждении, что неограниченное промышленное развитие обеспечит соци146 альный прогресс и счастье низших классов. Симпатии Луи Наполеона встретили взаимность. Анфантен, бывший глава давно распавшейся школы, славил государственный переворот как волю Провидения, да и в самом деле, форма диктатуры воплощала старое требование этой школы. А Луи Наполеона, очевидно, влекла к сен-симонистам надежда, что они внушат всему населению необычайный энтузиазм. Кредитные институты и акционерные общества выманивали у людей деньги, заставляли их работать и пускали в оборот; кроме того, осуществление грандиозных проектов, затеянных государством, обеспечивало занятость бесчисленному множеству рук, - было бы странно, если бы чудо ожидавшегося промышленного подъема не смогло задушить всякое сопротивление диктатуре. Людям мерещились богатства, радость и блеск оказывались в досягаемой близости. Разве не было оснований думать, что эти цели обладают достаточной притягательной силой, чтобы поглотить энергию всей страны?

Поразительный результат: Луи Наполеон, который для укрепления своей власти стремился заморочить народ химерическими благами, как раз вследствие этого стал орудием действительного прогресса. Созрело время для широкого развития средств сообщения, для установления международных финансовых и торговых связей и вообще для развития капиталистических методов в масштабах мировой экономики. Не хватало только решительного толчка. Луи Наполеон такой толчок дал. И хотя он сделал это с намерением отвратить массы от действительности, на самом деле он осуществил некоторые плодотворные экономические и социальные возможности. Он хотел сохранить маскировку своей диктатуры, а вдохнул жизнь в тенденции, которые поставила на очередь история. Его целью было опьянение, а случай привел к тому, что как раз в эпоху его правления открылись такие шансы для промышленного прогресса, которые и

146

147

впрямь опьяняли. Так ему поистине удалось с помощью нереальных мотивов пробудить реальные силы.

Сразу, в первый же год его диктатуры, нация была мобилизована по его приказанию. Правительство распределило ряд железнодорожных концессий, приняло важные меры в области судоходства, привлекло на свою сторону крестьян, построив в департаментах новые дороги, реформировало ломбарды с точки зрения социальной справедливости, выделило деньги на строительство более удобных квартир для рабочих и приступило к перестройке Парижа. Бешеный темп, в каком декреты следовали один за другим, и розовое мерцание, какое испускали многие проекты, лишало людей досуга и желания оплакивать утраченную свободу. Но именно это и ставилось целью. Финансы и торговля наперебой старались заполнить открытые для них пространства. В течение этого, 1852, года возникли Crйdit foncier, Crйdit mobilier, основанный братьями Перейр для финансирования железных дорог, и "Bon Marchй", первый из больших парижских универмагов.

Лихорадочное развитие, которое постоянно грозило обернуться мороком, ибо было порождено стремлением морочить. "После государственного переворота стали без конца толковать о миллионах, - писал в своих воспоминаниях Арсен Уссе, - и каждый мечтал о своем. Какая масса невесть откуда взявшихся богатств. Действительность превосходила мечту". Сам Уссе необыкновенно удачно реализовал свои мечты. В 1852 году в итоге биржевой операции он одним махом загреб 825000 франков, потом за три дня потерял эти деньги, но продолжал начатую игру и, как баловень счастья, вновь сколотил вожделенный миллион. Надо сказать, что обычно он не чинил ненужных помех своему счастью. Когда Луи Наполеон возвратился в Париж из поездки в провинцию, после того как изрек в Бордо слова, быстро облетевшие страну: "Империя - это мир", Уссе сочинил гимн во славу императора-миротворца и во время торжественного представления, устроенного в его честь во Французском театре, поручил Рашели продекламировать. После революции, то есть три-четыре года тому назад, Рашель на этом же месте пела Марсельезу. Она была теперь на вершине славы и нередко видела у себя за столом графа де Морни, который тем временем ушел с поста министра внутренних дел в знак протеста против конфискации поместий Орлеанского дома. Принцы Орлеанские были в числе его друзей, и он придавал значение тому, чтобы хранить им верность. Такая позиция давала ему не только внутреннее удовлетворение, но и возможность на какое-то время всецело посвятить себя собственным финансам, которые снова стали замечательно процветать. Одна только продажа газеты "Конститюсьонель" финансисту Миресу принесла как ему, так и Верону свыше полумиллиона.

2 декабря 1852 года, через год после государственного переворота, на основании решения сената и одного из тех народных референдумов, которые Луи Наполеон, первый из современных диктаторов, умел мастерски оборачивать в свою пользу, диктатура завершилась возложением на президента императорской короны. Невероятное стало действительностью; однако самый облик императора показывал, что его триумф, в сущности, делал действительность совершенно невероятной. Вместо того чтобы теперь, когда он обладал неограниченной властью, выступить из густого тумана, что его обволакивал, Наполеон все больше скрывался за ним и за дымом своих бесчисленных сигарет. Он подолгу молчал, пребывая где-то вдалеке от всех. Временами он походил на лунатика, которого преследуют галлюцинации, и его окружение тщетно пыталось угадать, к каким голосам он прислушивается. Казалось, будто он боится пробуждения, что вернет его обратно в серый день. Поскольку буржуазия тоже не хотела, чтобы ее будили, все пока

148

149

мест было в порядке, при условии, что эта всеобщая дрема не будет внезапно прервана. Дабы еще углубить ее, император окончательно воплотил свой сон наяву и обзавелся императрицей. Графиня Евгения де Монтихо, испанка, мать которой не могла похвастаться вполне безупречным прошлым, сумела его покорить, не дав ему покорить себя привычными для него ухищрениями; так что ему пришлось по всей форме просить руки женщины, которую он любил. В своей речи перед тремя органами власти Наполеон оправдывал свое решение жениться на ней тем лестным для народа доводом, что он как выходец из низов, то есть как властитель народной милостью, не настолько честолюбив, чтобы навязываться старым династиям. И когда в день свадьбы, 30 января 1853 года, Евгения в белом атласном платье, украшенная сверкающей диадемой, катила рядом с императором по новой улице Риволи на церемонию венчания в Нотр-Дам, толпа ликовала при виде столь полного блеска и ей мнилось, будто это не что иное, как радость во плоти, сошедшая на землю.

Оффенбаха не было среди ликующих. Он теперь еще раз, на более высокой ступени, переживал то, через что прошел уже в "Опера Комик": муки зависимости. Случилось так, что Уссе, который любил перепархивать с одного таланта на другой, заказал хоры к трагедии Понасара "Улисс" не ему, а совсем еще неизвестному Гуно. Такие обиды причиняли боль. За отсутствием творческого удовлетворения Оффенбах пытался извлечь из своего положения по меньшей мере какие-то общественные преимущества. Так он попросил Берлиоза порекомендовать его всемогущему театральному критику Жюлю Жанену и действительно стал бывать в его салоне. Переливание из пустого в порожнее. Неужели нигде не мелькнет тот большой шанс, который в те времена представлялся столь многим? Но Париж оборонялся до последнего от своего будущего кумира. И хотя Оффенбах как театральный капельмейстер принадлежал уже к узкому кругу музыкантов, он вынужден был по-прежнему давать концерты, чтобы хоть как-то довести свою сценическую музыку до слушателей.

На концерт, имевший быть в мае 1853 года, он возлагал огромные надежды, потому что певцы из "Опера Комик" должны были исполнять там его новейшее сочиненьице "Сокровище Матюрена" и он считал вероятным, что эти певцы в собственных интересах убедят своего директора Перрена поставить его пьесу. Ожидания Оффенбаха основывались, разумеется, и на впечатляющей силе самой одноактной пьесы, сельской идиллии, которой хоры и финалы придавали драматический пафос. Текст сочинил Леон Баттю, приятель Оффенбаха по Бульвару. Любовь, ревность, ссора двух соседок, вечерний колокольный звон, огни во мраке и снова любовь; ко всему этому - легкая сладостная музыка, крестным отцом которой, казалось, был Моцарт, - успех был неминуем. Между тем, практический результат этого вечера свелся к тому, что "Опера Комик" снова завела переговоры со своим преследователем, которые, по испытанному методу, ушли в песок. Оффенбаху еще предстояло усвоить, что успешная карьера начинается лишь после того, как ты добьешься первого успеха, и что этот первый успех зависит от тысячи непредвиденных обстоятельств. Четыре года спустя ему было суждено получить удовлетворение: эта прошедшая незамеченной пьеса обрела мировую славу под названием "Свадьба при фонарях".

Перед лицом ничтожного итога концерта небольшие знаки милости двора служили слабым утешением. Правда, лихой экосез Оффенбаха, который был исполнен во время одного из антрактов во Французском театре, так понравился принцу Жерому, что он немедленно попросил повторить эту танцевальную музыку, а на другой День послал композитору благодарственное письмо с

150

151

приложением дорогой бриллиантовой булавки; однако признательность подобного рода рождалась из минутного каприза и проходила вместе с ним. Важнее было то, что театр "Варьете" поставил одноактную комическую оперу "Пепито", какую между делом написал Оффенбах и, вопреки всем разочарованиям, посвятил мадам Перрен, жене того самого директора, к которому устремлялись его мечты. "Варьете" все-таки был настоящим театром. Пьеса - действие ее происходит в Испании, точнее, в Элисондо, где молодой щеголь, переместившись из Мадрида в деревенскую среду, заводит любовные интриги со счастливой развязкой - представляла из себя привлекательный промежуточный продукт между оперой и опереттой. Жюль Жанен написал благожелательный отзыв, в котором сетовал на сдержанность "Опера Комик"; сдержанность тем не менее сохранялась. Через полгода после премьеры Оффенбах возместил себе слабый отклик на этот спектакль тем, что устроил у себя в квартире любительское представление "Пепито" и сам, своим хриплым басом, исполнил главную мужскую роль. Две сотни гостей сидели и стояли, набившись в тесные комнаты с низко нависавшим над головой потолком. Они охотно приходили сюда - певцы, журналисты, либреттисты, литераторы, ибо им был по душе веселый товарищеский тон, царивший в этом маленьком оазисе. А уж как радовался хозяин дома таким многолюдным сборищам! Чем больше народу крутилось вокруг него, тем надежнее он себя чувствовал.

Тем временем в Париже укоренялась новая жизнь. Она следовала примеру двора с его небывалой роскошью. С 25 миллионами цивильного листа* можно было в избытке являть радость и блеск. "Роскошь способствует обороту денег",- говаривал Наполеон III, маски-

* В монархических государствах - часть бюджета, представляемая в личное распоряжение монарха (примеч. перев.).

руя этим псевдоаргументом истинную причину пышности. А разве Евгения не любила помпезность, какую ему приходилось использовать для утверждения своей власти? Она была молода и более красива, чем красивые женщины, какими она себя окружала, и когда в залах сияли люстры и дворец Тюильри гудел от праздничной сутолоки балов, она в своих сказочных туалетах затмевала ярчайшие светильники и, счастливая, принимала знаки восхищения, которые щедро расточались ей - средоточию всего этого великолепия. Притом она исполняла свои благотворительные обязанности и вместе с императором привлекала ко двору поэтов, художников и ученых, которые были необходимы как декоративные украшения. Кое-кто из них поразительно хорошо вписался в интерьер.

Среди всевозможных планов, близких к осуществлению, особенно дорог императору был план перестройки Парижа. Как все диктаторы, он хотел с помощью монументов преодолеть ужас перед бренностью. Странная смесь фантастических представлений и практических мотивов: с одной стороны, он занимался украшением города, чтобы усилить опьянение, которое привязывало к нему нацию; с другой стороны, им руководили соображения целесообразности, например, преодоление безработицы, удовлетворение гигиенических и транспортно-технических запросов и, не в последнюю очередь, предотвращение новых восстаний. Прямые улицы лучше простреливались артиллерией, а щебеночное покрытие мостовых затрудняло сооружение баррикад. В лице барона Османа император нашел того организатора, который был ему нужен. Каждый режим производит свой отбор человеческих типов; режим Наполеона III культивировал людей, которые без особых колебаний брались за дело, ловили счастье там, где оно им улыбалось, и не стремились ни вглядываться вдаль, ни оглядываться назад. Оглядываться было бы слишком опасно. Избран

152

153

ный в 1853 году префектом департамента Сены Осман был человеком такого склада. Он отличался несокрушимым оптимизмом всех префектов, крепким здоровьем, способным выдерживать нескончаемые попойки, безошибочным нюхом к тому, что сейчас важно, который соединялся у него с беззастенчивым пренебрежением ко всяким мелочам, и самовластной натурой, не признававшей парламентского словоблудия - сплошь черты и свойства, что были как нельзя кстати при проведении в Париже больших строительных работ. Одним из первых проектов, за который он схватился, был Дворец промышленности на Елисейских полях. Император мечтал о Всемирной выставке по образцу Лондонской. Одновременно начали снос бедняцких кварталов. Груды обломков, новостройки, строительные леса и проломы для новых улиц только усиливали опьянение буржуазии. Многие, не желавшие остаться на обочине, снова вспомнили о своем "корсиканском" происхождении, а на брачном рынке вырос спрос на дочерей и племянниц сановных лиц эпохи Великой империи. Приобщение к образу мыслей господствующего круга. В созвучии с провозглашенным сверху лозунгом людей меньше занимала политика, чем туалеты императрицы, тонкости придворного церемониала, общественные события и прежде всего - торгово-промышленные дела. Они процветали, это было неоспоримо, но поскольку господствующий режим стремился к бегству от действительности, то способность различать реальные и фиктивные ценности заметно утрачивалась, и на передний план все больше выдвигались миражи финансовых спекуляций. Вообще, характер населения в целом определялся характером новой государственности. Императорское увлечение астрологией просачивалось вниз, вплоть до мелкобуржуазных гостиных, по пути превращаясь в необоримую склонность к спиритизму. Все общество, впереди - двор, занималось столоверчением и заклинало духов.

Раз уж люди отгораживались от действительности, они были вынуждены принимать надувательскую игру со сверхъестественным за чистую монету. Какой степени достигло это стремление отгородиться, раскрывает пьеса Ламбера Тибу "Девы из мрамора", постановка которой в театре "Водевиль" в 1853 году стала сенсацией. Она была прямым ответом на "Даму с камелиями" Дюма-сына, впервые поставленную год тому назад. Если Дюма в своей пьесе показывал куртизанку, достойную прощения за то, что она, исполненная любви, приносит в жертву любимому свою жизнь, то более реалистичный Тибу изобразил кокоток, холодных, как мрамор, и разоряющих любовника, вместо того чтобы его спасать. Что же, они не любят вообще? Они любят деньги. Противопоставление этих двух пьес еще раз наглядно подтверждает, что сердца людей замкнулись и опьянение проистекало из желания забыться.

Течением этого нового общества вынесло на поверхность человека, которому суждено было стать могучим союзником Оффенбаха, - Анри де Вильмессана. Отношения между этими двумя людьми сложились не на основе родства душ, а объяснялись тем, что Вильмессан воплощал кипение Бульвара, тем, что он целиком и полностью обретался на поверхности жизни, к которой влекло и Оффенбаха. Подобно многим, кто преуспел при Второй империи, Вильмессан, уроженец Руана, был незаконнорожденным. После того как он произвел на свет двух дочерей и пережил свое первое банкротство в качестве провинциального коммерсанта, он, не достигнув еще и тридцати лет, переехал в Париж, где поселился в отеле среди деловой сутолоки и познакомился с одним рядовым сотрудником какой-то газеты, которого часто сопровождал в типографию и наблюдал, как тот правит верстку. В этом мире гранок, свинцового набора и типографской краски ему вдруг стало ясно, что его миссия - газета. Он ни на миг не связывал с ней свои

154

155

чисто журналистские фантазии, а заранее воспринимал ее как инструмент, который при умелом использовании открывает непредвиденные возможности для шумихи и рекламы. Какой изобретательностью обладал в этом смысле Вильмессан, он доказал множеством новых трюков уже в первом основанном им модном журнале "Сильфида". Так, например, он устроил для подписчиков концерт с последующим ужином и публиковал душещипательные истории, единственной целью которых было сообщить растроганной публике адрес какого-нибудь модного магазина. Непонятно, что было для него важнее - сам журнал или связанный с ним ажиотаж. Во всяком случае, шумная суета вокруг журнала разрослась до такой степени, что Вильмессан опять потерпел крах и угодил в долговую тюрьму в Клиши. Однако банкротства, описи имущества, судебные разбирательства и дуэли не могли сломить такого человека, как Вильмессан. Совсем наоборот, они доставляли ему удовольствие, так как давали желанную возможность сражаться и тем оправдать свое существование. Да и с чего бы ему отчаиваться? Его мысли никогда не простирались дальше сиюминутной надобности, и если какое-то дело переставало его воодушевлять - то есть переставало быть для него актуальным, он сразу его бросал. Он выступил против результатов революции, задевших его инстинкты выскочки, в основанной им газете "Ля лантерн" ("Фонарь"), в которой представал яростным роялистом и открывал читателям глаза на то, что республиканцы - плебеи, не умеющие себя вести. Когда через два месяца этот провокационный листок был наконец запрещен, Вильмессан явился на Бульвар словно бог мщения, принялся вырывать республиканские газеты из рук у продавцов и, изорвав в клочья, бросать им под ноги. Аресты; основание новых газет; скандалы. Только после государственного переворота Вильмессан угомонился, проникшись убеждением, что наступает блестящая эра, эра оживленной деятельности и зрелищ. Поначалу, правда, газеты оказались в скверном положении. Диктатура наложила запрет на обсуждение государственных дел, и таким образом пресса, если она хотела жить дальше, была вынуждена превратить частную жизнь в государственное дело. Как раз на это и возлагал свои надежды Вильмессан. Надо было преподнести публике, приунывшей от затишья, в броском виде светские сплетни, вихрившиеся вокруг знаменитых людей, театральных секретов и афер; надо было улавливать эхо Бульвара и непрестанно заботиться о развлечении читателя и смене впечатлений. Поскольку заглядывать в глубину не дозволялось, необходимо было заставить поверхность бытия заиграть, словно в отражении блестящего зеркала, а уж на поверхности Вильмессан был в своей стихии. Прохаживаться по Бульвару, показываться в кафе; люди слева, люди справа, подхватываешь при этом известия, суждения, настроения - что может быть лучше? 2 апреля 1854 года вышел первый номер основанного им еженедельника "Фигаро". Вильмессану теперь, как и Осману, шел четвертый десяток; высокий, крепкий мужчина, на животе болтается массивная часовая цепочка, которой он без конца поигрывает, продолжая своим хриповатым голосом рассказывать анекдоты или сообщая новейшую, только что подслушанную пошлую шутку.

Хотя к этому времени он уже неоднократно в каких-то нейтральных местах натыкался на тонкую, как жердь, фигуру Оффенбаха с его белокурой гривой, их знакомство пока что оставалось шапочным. Вообще казалось, что Оффенбах неосознанно берет разбег для последнего, решающего прыжка, - настолько далеко назад отошел он перед самой победой от уже достигнутой им точки на своем пути. Измученный тяжелыми Депрессиями, он подумывал иногда о том, чтобы прекратить эту гонку. "...Золотая будущность, о которой я возмечтал, никак не приблизится...", - жаловался он в

156

157

письме своей сестре Нетте от 9 мая 1854 года, имевшем, между тем, и другую цель - отговорить младшую сестру Юлию от поездки в Париж. Письмо рисовало поистине бедственную картину, завершая ее сообщением, что он, Жак, намерен осенью эмигрировать в Америку, чтобы там делать деньги. Он не в состоянии больше оплачивать платья своей жены, когда растущая роскошь вызывает общую дороговизну, к тому же в этом году его концерт принес гораздо меньше денег, все теперь экономят, а виной всем этим бедствиям "проклятая война". Имелась в виду Крымская война, в которую император ввязался ради повышения своего внешнеполитического престижа, какого ему еще не хватало для должной популярности. Как промышленное развитие, так и эту свою первую войну он предпринял не столько ради самого дела, сколько для того, чтобы расширить фундамент своей власти. Действительность оказывалась побочным продуктом авантюр.

Вместо того чтобы ехать в Америку, к золотоискателям и к индейцам, Оффенбах, разумеется, по-прежнему ждал на Бульваре своего часа. Его усилия опасным образом расщеплялись. Так, он пытался расположить к себе женскую часть сосьетеров "Комеди Франсез", издав под названием "Драматический Декамерон" сборник танцев, где каждый был назван именем одной из актрис. Рашель открывала этот хоровод большим вальсом, который казался крайне легкомысленным рядом с классическими трагедиями, коим отдавали предпочтение во Французском театре. Оффенбаху пришлось тяжко страдать от этого потока трагедий, поэтому легко понять, что в тиши он вынашивал намерение в один прекрасный день отомстить всему этому античному сценическому хламу. В часы невольного досуга он снова писал музыкально-критические заметки для художественного журнала Уссе "Артист" - живые, остроумные статьи, которые, в точности как его оперетты, выступали против всего пустого и надутого. "Партитуры многих наших композиторов, - говорится в одной из этих рецензий (январь 1855 г.), - похожи на элегантных дам на Бульваре тем, что облачены в слишком пышные кринолины. При соответствующем освещении они производят впечатление достаточно внушительного ансамбля, блистающего яркими красками. Но когда видишь их вблизи, в дезабилье, скажем, за роялем, то оказывается, что это призраки, надутые ветром и звуком призраки".

Однако Оффенбаху уже недолго оставалось прибегать к подручным средствам. Вскоре он смог окончательно сменить концертную эстраду на театральную сцену.

В ТЕЧЕНИЕ ДВАДЦАТИ ДНЕЙ

"Пять лет я пробыл во Французском театре, - рассказывает Оффенбах в своих фрагментарных автобиографических заметках. - Это было в то время, когда у меня зародилась мысль: ввиду постоянной невозможности поставить на сцене что-либо свое, самому основать музыкальный театр. Я говорил себе, что комическая опера покинула "Опера Комик", что истинно шутовская, веселая, остроумная музыка, короче, музыка, в которой бурлит жизнь, все больше и больше уходит в забвение. Композиторы, работавшие на "Опера Комик", писали малые большие оперы (petits grands-орега). Я понял: надо что-то сделать для молодых музыкантов, которые так же, как я, напрасно теряют время под дверьми "Театр Лирик"". Оффенбах тем упорнее добивался сцены, что вследствие обета молчания, наложенного диктатурой, театры оказались в центре общественной жизни и были полны, как никогда. Возможно, что его не в последнюю очередь подстегивало то обстоятельство, что другой композитор оказался проворней, чем он, и в своем театрике с успехом ставил

158

159

пьесы, которые ему, Оффенбаху, должны были казаться предвосхищением его собственных достижений.

Этим композитором был Флоримон Ронже-Эрве; немного моложе Оффенбаха, он обладал множеством ярких природных дарований, но неустойчивым характером. Среди прочего он обратил на себя внимание тем, что какое-то время вел двойную жизнь органиста и актера и вообще отличался неуравновешенностью и эксцентричностью. Такой тяжелый сплав разнообразных черт, возможно, объяснялся еще и тем, что в жилах Эрве смешалась французская и испанская кровь. Следуя своим склонностям, он начал сочинять музыку для сцены, которая отчасти продолжала шутовские дуэты Оффенбаха, а отчасти использовала мотивы, к которым Оффенбаху суждено было прибегнуть лишь позднее. Первым делом он использовал канкан; будучи капельмейстером в "Пале-Рояле", написал одноактную пьесу "Полупируэт", в которой пародировал певцов "Итальянской оперы" и высмеивал несоответствие их стереотипных жестов развитию действия. Именно этот "Полупируэт" снискал ему благосклонность Морни, который считал, что развлекать парижан необходимо в государственных интересах. Последний бы и сам с удовольствием сочинял такие комические пьески. Благодаря протекции Морни Эрве получил от министерства внутренних дел привилегию взять в аренду театр. Но поскольку еще был в силе декрет Наполеона, который предуказывал каждому парижскому театру его жанр, а уже существующие сцены в известной мере поделили мир между собой, то новые привилегии, если они вообще предоставлялись, изначально ставили предпринимателю определенные границы. Эрве, который устроился в одном концертном зале на бульваре Тампль, получил право играть лишь одноактные пьесы с двумя действующими лицами. Часто выступая как либреттист, композитор и актер в одном лице, он ставил в своем заведении, открытом в начале 1854 года и вскоре получившем название "Фоли Нувель", одну сценку-буфф за другой, в том числе пьесу, название коей сразу же прилипло к нему самому: "Помешанный композитор". Это прозвище и в самом деле ему подобало. Много смеху вызвала изобретательность, с какою он обходил предписанные ему ограничения. Он без зазрения совести мог прибавить к двум разрешенным действующим лицам поющий труп, который нельзя было считать действующим лицом, и, стало быть, он не противоречил условиям привилегии. Полусвет, составлявший основную часть его публики, был весьма восприимчив к таким шуткам.

Оффенбаху пришлось признаться себе в том, что Эрве его слегка опередил. Однако он наверняка чувствовал также, что при всем родстве их сочинений и мотивов от "Помешанного композитора" его отделяет целый мир. Не только потому, что как музыкант он способен был подняться в сферы, которые для Эрве оставались закрытыми, и в противоположность последнему, кого вполне удовлетворяли одноактные буффонады, неизменно стремился, преодолев малую форму, достичь большой, - между ними было и еще одно различие, более глубокое и существенное. Если Эрве изображал бурлескные ситуации, сыпал остротами, пародировал и шаржировал, то его побуждала к этому пестрая смесь элементов, какую он в себе носил. Его бессистемный комизм был точным отражением его калейдоскопического "Я". А это значит также, что у него не было никакого направления. Комизм рождался у него не из природной чуткости к человеческим взаимосвязям, а скорее проистекал из его причудливой натуры. Комизм Оффенбаха, напротив того, нес в себе определенный смысл: он стремился разоблачать всевозможные образования, которые необоснованно внушали страх или почтение, как "призраки, надутые ветром и звуком". В произведениях Эрве буйно разрасталась не

160

161

познанная материя, в то время как ум Оффенбаха материю познавал. Первый выделывал прихотливые штуки и производил впечатление какого-то странного растения; второго отличала такая раскованная веселость, что он, казалось, порхает, как птица.

Пока театр Оффенбаха существовал только в мечтах, его неудержимо притягивал к себе "Фоли Нувель". Все-таки этот театр был создан для таких произведений, как у него. Поэтому в начале 1855 года он пришел к Эрве, осыпал его преувеличенными комплиментами и под конец достал партитуру, которая называлась "Ой-ай-ай, или Царица островов". Текст принадлежал Жюлю Муано, который участвовал уже в создании "Пепито". Размякший от похвал Эрве любезно пошел коллеге навстречу и через два дня известил его, что пьеса принята. Она была достаточно причудливой для того, чтобы ему понравиться. Уволенный из театра "Амбигю" контрабасист Ракль-а-Мор (Пили-Не-Зевай) попадает в руки к людоедам, которые раздевают его догола, оставляя на нем только шляпу, воротничок, галстук и ботинки, и в таком великосветском туалете приводят к своей царице. Сколь ни восхищена Ой-ай-ай музыкальным искусством пленника, вид его возбуждает у нее зверский аппетит. В последний момент Ракль-а-Мор, который не желает быть съеденным ни от любви, ни от голода, ухитряется уплыть на своем контрабасе. Развязная чепуха, как большинство пьес в "Фоли Нувель". Она полностью удовлетворяла потребности публики, которая искала прежде всего забвения.

Теперь, когда процветало общество, восприимчивое к творчеству Оффенбаха, ему вновь улыбнулось счастье. Незадолго до открытия Всемирной выставки один сведущий человек в присутствии Оффенбаха упомянул о том, что прямо рядом с Дворцом промышленности приютился театрик, который во время выставки несомненно может рассчитывать на большой наплыв публики, особенно в дождливые дни, когда тысячи посетителей будут тщетно искать экипаж или укрытие. А был ли там какой-то театр вообще? В самом деле, на Елисейских полях, спрятавшись между двумя деревьями, стояло крошечное деревянное строение, которое город Париж после Революции построил для отличившегося офицера Национальной гвардии фокусника Наказа. Оффенбах заинтересовался и узнал, что балаган, уже долгое время пустовавший, по случаю выставки снова сдается в аренду. Он тотчас же заявил о своей претензии. Достичь чего-либо, разумеется, можно было лишь при условии, что будут пущены в ход, по возможности, самые широкие связи. Но не зря ведь он, капельмейстер Французского театра, встречался со знаменитыми и высокопоставленными людьми. Оффенбах обегал их всех. Он обеспечил себе помощь принца Жерома, которому так понравился его экосез, заручился поддержкой Морни и попросил всех актрис, которые благоволили к нему после его "Драматического Декамерона", замолвить за него словечко своим влиятельным друзьям. Ему приглянулся этот миниатюрный театр. С настоящим театром он соотносился так же, как одна из его шутовских сценок - с полноценной комической оперой.

Еще до того как было принято решение, открылась Всемирная выставка, с помощью которой император хотел еще более укрепить свою власть внутри страны. Демонстрация результатов совокупного человеческого труда, соревнование всех цивилизованных народов, видение космоса на современной стадии его развития - это зрелище должно было излучать чистейшие радость и блеск и привести нацию в экстаз. Но хоть выставка и была задумана как дурманящее средство, в целом она служила прогрессивным целям мировой экономики, которая в ходе набиравшей силу индустриализации все настойчивей предъявляла свои требования. Как и в

162

163

большинстве затей императора, здесь сливались воедино нереальные намерения и реальная необходимость.

15 мая 1855 года, в промозглый серый день, во Дворце промышленности состоялась церемония открытия Выставки. Этот дворец был смесью смелых помыслов и трогательной робости. Широкоохватные современные железные конструкции стыдливо прятались за коринфскими колоннами, аллегорическими группами и другими атрибутами каменного века. Поскольку экспонаты только-только начали распаковывать, видение космоса пока еще не просматривалось. Император воссел в Железном павильоне на импровизированный трон и, невзирая на бушевавшую в Крыму войну, заявил, что с радостью освящает этот храм мира. После обхода пустынных помещений в знак того, что праздник окончен, прозвучал заключительный марш из "Вильгельма Телля".

Несколько недель спустя Оффенбах одержал победу над двадцатью соискателями. Театр ему предоставили, и, согласно условиям привилегии, ему дозволялось ставить пантомимы и музыкальные сценки с тремя действующими лицами. Теперь ему не надо было распылять свои силы, наконец-то у него появилась цель, достойная его трудов. Сначала следовало уладить деловую часть. Финансирование предприятия совершалось в форме коммандитного товарищества*, которое наделило Оффенбаха всеми директорскими полномочиями и за исполнение оных назначило ему оклад, разумеется, не из его доходов по авторскому праву. За кулисами вертелся и Вильмессан, чуявший в новой антрепризе источник развлечения. Оффенбах обещал ставить злободневные вещи, поэтому Вильмессан с ним подружился и авансом расточал новому театру щедрые по-

* Товарищество, где один или несколько участников отвечают по обязательствам всем своим имуществом, а остальные - только своими вкладами (примеч. перев.).

хвалы в "Фигаро". Его эстетический восторг перед этим проектом подогревался еще и тем, что ему причитался определенный процент от чистой прибыли. А убеждение в том, что могущество прессы трудно переоценить, Оффенбах унаследовал от отца.

Однако финансовые меры составляли лишь малую часть приготовлений, которые, по сообщению самого Оффенбаха, требовалось сделать в течение двадцати дней. В течение двадцати дней, - ибо для того, чтобы полностью использовать конъюнктуру, созданную выставкой, открытие "Буфф-Паризьен" - так будет называться этот театр - уже назначили на 5 июля. За этот срок Оффенбаху предстояло организовать ансамбль, собрать авторов и пьесы, заказать декорации, провести репетиции и между прочим написать музыку, - все это в отсутствие телефона. Не будем забывать, что также за двадцать дней в "Фоли Нувель" была выпущена его каннибальская фантазия "Ой-ай-ай". Эрве самолично исполнял там главную роль. Окрыленный счастьем Оффенбах делал одновременно множество дел, ставил рекорды скорости и безусловно создавал зрелищное предприятие вне конкуренции. С какой ловкостью умел он брать препятствия, наглядно показывает его образ действий в истории с прологом. Авторы, которым он поручил написать пролог, с этим делом не справились, а так как после них никто не пожелал по-настоящему за это взяться, Оффенбаху пришлось обратиться к незнакомому человеку, которому к тому же было всего 22 года. Незнакомца звали Людовик Галеви. Оффенбах поехал к нему в Государственное министерство - но прежде несколько слов о самом молодом человеке.

Это был баловень судьбы. Родившийся в величественном здании Французского Института, где его семья проживала вместе с дедом, Ипполитом Леба, который как архитектор Института занимал просторную служебную квартиру, он провел там детство, какое

164

165

можно сравнить лишь с описаниями в книгах сказок. Детство это проходило в царстве обширных коридоров и дворов, под опекой семейной общины живописцев, зодчих и граверов - сплошь обладателей Римской премии, которые в тиши Института создавали свои произведения, воспитывали молодую смену, играли в лото и бредили красотами Вечного города. В этой атмосфере непритязательной беспечности мальчик бессознательно перенял важные традиции в доступной для него форме. И это еще не все: ему открылся также чудесный мир театра. Его отец, Леон Галеви, большой знаток античности, принадлежал к числу поставщиков трагедий для Французского театра и одновременно писал водевили для "Варьете"; его дядя, Фроманталь Галеви, - тот самый композитор, которому Оффенбах обязан столькими идеями. Писатель и композитор - оба они были сыновьями еврея, эмигранта из Германии, который исполнял те же богослужебные обязанности, что и отец Оффенбаха, - лелеяли честолюбивую мечту привести в свой театр и Людовика. Как часто мальчонка-первоклассник сиживал в маленькой ложе "Оперы" и, прежде чем его отошлют спать, вбирал в себя звуки и картины первого акта. Так театр стал для него вторым домом. Он еще ходил в школу, когда революция положила конец эпохе, осыпавшей его всеми благами мирной жизни. Однако уважение, каким пользовалась его семья, избавляло его и в будущем от многих трудностей. Сразу по окончании гимназии он был принят на службу в Государственное министерство, где вначале его определили в штат генерального секретаря. К нему присматривались. Едва оперившись, он сопровождал в 1854 году государственного советника Вильмена в поездке по провинции, предпринятой им по поручению правительства, чтобы выяснить настроение населения. В пути Галеви позаботился о том, чтобы государствен-

166

ному советнику ни разу не пришлось отказаться от привычной для него партии в вист, благодаря чему Вильмен пришел в такое хорошее расположение духа, что в своих отчетах правительству сверх меры восхвалял монархические чувства провинции. Галеви, со своей стороны, вернулся из этой поездки с готовой комедией. Он не стремился к чиновничьей карьере, а мечтал писать для театра.

Итак, в течение упомянутых двадцати дней Оффенбах поехал в Государственное министерство и в лестных, хотя и достаточно общих выражениях попросил Галеви, который, конечно, знал его в лицо по Французскому театру, выручить его из затруднения. Галеви был счастлив перспективой стать театральным автором и сразу же согласился.

- Прекрасно! - начал Оффенбах. - Немедленно беритесь за работу! Небольшая одноактная пьеса с куплетами - все, что вам Бог на душу положит... Значит так... Вот еще что, вы должны включить туда сто строк стихов, какие я вам даю. В середину пьесы - на почетное место.

Оффенбах вручает Галеви текст и объясняет, что стихи принадлежат его другу Мери и должны быть вложены в уста Фантазии.

- Одному из ваших персонажей придется дать имя Фантазии. Ведь вам это безразлично?

- Совершенно безразлично.

- Когда Мери взялся за прозу, он растерялся. Тогда я поручил это Ламберу Тибу, но он тоже оставил меня с носом... Теперь вы замените Тибу.

- С превеликой охотой.

- Значит так...

Своим "Значит так" Оффенбах начинает изложение содержания, сообщает, что Тибу все же написал рондо, которое он, Оффенбах, уже положил на музыку.

Галеви начинает проявлять признаки беспокойства.

167

- Рондо, - поясняет Оффенбах, - написано будто бы прямо для Бильбоке*. Поэтому перед вами стоит задача сделать этого Бильбоке вторым персонажем вашего пролога.

- Хорошо. Бильбоке мне даже нравится.

- Что касается третьей фигуры... Ах, верно, я же забыл вам сказать, что имею право ставить только пьесы, где не больше трех действующих лиц...

- Стало быть, я должен найти еще одну фигуру, - говорит Галеви с некоторой надеждой.

Оффенбах улыбается.

- Найти? Значит так... Боже мой, я вам объясню... Фантазию будет представлять мадмуазель Масе, а роль Бильбоке играет превосходный провинциальный актер по имени Прадо, которого я как раз ангажировал... Да, а третья фигура... в качестве третьей фигуры вы должны использовать Деруддера, который тоже входит в мой ансамбль. Знаменитый артист пантомимы Деруддер! Разумеется, здесь может идти речь только о немой роли... Замечу кстати, что Деруддер - лучший Полишинель, какого только можно себе представить. Для вас же ничего не составляет вывести его в виде Полишинеля!

Галеви в полном отчаянии. Ему оставили лишь одно действующее лицо, да и то немое. И все-таки, скрепя сердце, он выполняет этот заказ.

Так завязались отношения, из которых выросла оффенбахиада. Кроме пролога программа открытия содержала еще пантомиму, битком набитую мотивами Россини, сельскую идиллию "Белая ночь" и сочиненную Жюлем Муано музыкальную буффонаду "Двое слепых", бравшую на мушку мошенников-нищих. Тема была до-

* Именем Бильбоке изначально называлось главное действующее лицо пьесы "Les Saltimbanques" ("Канатоходцы"), которую часто играли около 1838 года; позднее слово "бильбоке" сделалось нарицательным, так стали называть куклу, игру и т.п. (примеч. автора).

статочно злободневной, ведь тогда летом в Париж съезжалось множество нищих, людей, которые зимой жили, как состоятельные рантье на проценты с капитала, в кругу семьи. Герои пьесы, толстый трубач Паташон и тощий гитарист Жирафье, прикидываются слепыми, чтобы вызвать жалость публики. Два человеческих обломка, с которыми здесь, однако, обходятся отнюдь не бережно, а наоборот, представляют во всем их убожестве. Случайно занявшие места на одном и том же мосту, они ссорятся из-за монетки в одно су, которая катится по мостовой, пытаются душераздирающими историями произвести впечатление друг на друга и мошенничают при игре в карты - исход ее должен решить, кому из них придется покинуть хлебное место. Яростная борьба затихает, лишь когда слышатся шаги прохожего и маячит добыча. Музыка и текст наперебой старались извлечь из этого печального дуэта комический эффект.

Во время генеральной репетиции эта пьеса с самого начала вызвала явное недовольство присутствующих. Вильмессан, лично заинтересованный в успехе нового театра, без обиняков заявил, что эта буффонада его шокирует, и потребовал, чтобы авторы ее сняли. Он был очень высокого мнения о деликатности читателей "Фигаро" и терпеть не мог цинизма, тем более такого откровенного. Как все практичные люди его пошиба, он считал неуместным задумываться о цинизме, с каким действовал сам. Галеви, который еще мало знал жизнь, при всей своей невинности тоже предсказывал провал. Перед лицом такой единодушной критики согласие с ней певца Бертелье, исполнявшего роль Жирафье, не много значило, тем более, что оно явно было продиктовано беспокойством за судьбу его первой сценической роли. Бертелье был приглашен из кафе-концерта, где он пел шлягер сезона: "Да здравствует Франция!" Один только Оффенбах, несмотря на все высказанные сомнения, неколебимо верил в успех. Разве в его музыке мало огня и

168

169

веселья? Потребность разоблачать притворство как таковое, где бы оно себя ни являло, так глубоко сидела у него в крови, что он не мог понять, почему перед нищими насмешка должна умолкнуть. Как будто бы несчастье перестанет быть несчастьем оттого, что люди посмеются над убожеством, до которого это несчастье довело измученные им созданья!

Первое представление "Буфф-Паризьен", состоявшееся точно 5 июля 1855 года, не только подтвердило ожидания Оффенбаха, но и во много раз их превзошло. Вильмессан, этот испытанный знаток публики, кардинально ошибся. Он упустил из виду, что общество, охваченное жаждой опьянения, хотело радости, радости любой ценой, и что эту пьесу, которая осмеивала мир нищих, оно должно было одобрить не в последнюю очередь и потому, что она как бы снимала с него ответственность за бедствия этих людей. Публика на премьере хохотала, хлопала, бесновалась от восторга. Что было тому причиной - выражение надменного тупоумия на лице Прадо в роли Паташона, или, скорее, марсельский диалект Бертелье, создававший иллюзию прогулки по Канебьер (одна из главных улиц Марселя. - С.Ш.); быть может, само сочетание этих двух фигур, их фанфаронство или незатейливые проказы, - так или иначе, эта парочка разом стала популярной. Это был успех, такой успех, что подобно порыву ветра налетает и уносит с собой все. Паташон и Жирафье весь год мелькали в театральных обозрениях, музыка спектакля звучала на всех балах. Переделанное в вальс болеро, которое парочка нищих запевала с появлением прохожих, особенно возбуждало посетителей соседнего с театром "Буфф" Зимнего сада - ноги у них так и пускались в пляс.

Произвел фурор и сам театр, который сравнивали с беседкой, с бонбоньеркой. Ряды в нем так круто поднимались вверх, что один юмористический листок изобразил зрительный зал в виде стремянки, к перекладинам которой прилепились люди. Наверху вокруг всего зала шел ряд лож - кукольные комнатки, куда посетитель мог втиснуться вместе со своим пальто только, когда одновременно с дверью ложи открывал еще и окно в коридоре напротив. Заменой фойе в хорошую погоду служила открытая терраса, с которой публика обычно наблюдала деревянных лошадок карусели, крутившейся под деревьями. Однако преображающая сила успеха придавала этим примитивным условиям особую прелесть, и тесноту возводили в ранг интимности. Из вечера в вечер у кассы висела табличка: "Все билеты проданы", и когда госпоже Оффенбах хотелось прийти в театр, она была вынуждена довольствоваться ступенькой на лестнице.

Тем летом Париж наводнили бесчисленные провинциалы и иностранцы. Император затеял Всемирную выставку ради того, чтобы, подстегивая развитие мировой экономики, задержать отрезвление нации, и глядите-ка, мир, который он заклинал, слал к нему толпы гостей, чье вторжение, превосходившее все его надежды, лишь удваивало уже царившее опьянение. Ибо так же, как массами местных жителей, приезжими овладевал дурман: оторвавшись от своей родины, они больше не чувствовали никакой ответственности и жаждали радости и блеска. К тому же они бездумно сорили деньгами и ошеломляли самим своим поведением. В Париж вторглось вавилонское смешение языков. Чувство реальности улетучилось окончательно.

Как полагается, во Дворце промышленности гости восхищались работой машин, дивились гигантским фотографиям микроскопических насекомых, отдавали дань павильонам индийцев, египтян, китайцев и турок и бродили по международной художественной выставке, объединявшей Теодора Руссо и Каульбаха и привлекавшей всеобщий интерес как первая выставка подобного рода. Их можно было также встретить на улицах, наблюдать, как они пялятся на перестраивающийся го

170

171

род - забавные пришельцы, которые по описанию одного фельетониста явились в Париж в слишком коротких штанах и слишком широких куртках, во всю таращили глаза, высоко задирали голову, а еще выше - нос и таскали за собой целые выводки мальчиков, девочек и нянек с младенцами. На многих зданиях и магазинах красовались слова: "English spoken".

Но главной заботой гостей были конечно увеселения. Правда, офицеры, вернувшиеся с Крымской войны, и некоторые оппозиционные политики протестовали против того, что Париж развлекается, когда кто-то умирает в окопах под Севастополем, но император хотел именно этого и знал, почему. Для Бульвара, который еще при Луи-Филиппе стал прибежищем чужаков и безродных, наступили хорошие времена. Отели не могли вместить всех гостей, в ресторанах порой не хватало еды, а новые кафе-концерты процветали. Гости, еще и еще гости. Их приглашали, не без разбора, в Тюильри, они танцевали на балах, какие барон Осман устраивал в ратуше, заполняли собой ночные празднества в Зимнем саду. Весь Париж превратился в шумную ярмарку. А уж в театрах - Теофиль Готье в одной из своих статей утверждал, что в театрах с трудом отыщешь парижанина.

Оффенбаху повезло не только в том, что основание театра "Буфф" совпало с началом интернациональной эры; его жанр предвосхищал тайные желания заезжих потребителей. Не зря ведь их позиция была схожа с позицией французской публики. Тем паче, что Оффенбах предлагал гостям нечто такое, чего бы они больше нигде не нашли: музыку, которую каждый из них мог понять сам. Язык этой музыки был чем-то вроде эсперанто. Ее нежность и веселье не являли собой какой-то трудно постижимый местный колорит, а звучали словно с некой родины, общей для всех рожденных на Земле, сколь далеко бы она ни находилась. Разве и сам Оффенбах не был пришельцем? Так что его музыка, в этом схожая с фильмами Чаплина, поистине должна была стать частью международной жизни, развитие коей в то время пробуждало безграничные ожидания, касавшиеся возможности примирения народов; хотя при этом и не удавалось избежать, чтобы в поток этой жизни не вливались толпы искателей развлечений. Словно бы для того чтобы закрепить свой союз с приезжими, Оффенбах посвятил им маленькую буффонаду "Сон в летнюю ночь", показанную в театре "Буфф" уже в конце июля. В ней были выведены два англичанина, которые в Залах Мабий добиваются благосклонности одной и той же дамы, - две абсолютно симметричные фигуры; вышучивалось их неизменное "Very good" и на исковерканном языке пелась хвалебная песня парижской жизни.

Oh, Pariss, Pariss, sйjour vraiment charmant,

Oh, sйjour splendid in dud le nouits le jour*

Париж восхвалялся здесь как космополитическая столица, славу которой отныне будет неустанно петь Оффенбах.

Радость и блеск достигнут своей высшей точки в августе в связи с визитом, который нанесли императорской чете королева Виктория и принц Альберт. У императора было основание устроить пышное действо; ведь этот государственный визит подтвержал его авторитет и за пределами Франции. Виктория, с безукоризненным почтением стоявшая у могилы Наполеона в Соборе Инвалидов, наслаждалась солнечными днями в Париже, но не давала себя ослепить. Она обладала здравым смыслом и была достаточно реалистична для того, чтобы с недоверием отнестись к такому чрезмерному великолепию. "Все здесь так веселы, - писала она в своем дневнике, - народ бурно приветствует императора, когда он прохаживается взад-вперед по малень-

* О Париж, Париж, поистине дивное место, великолепное место и ночью и днем (смесь искаж. франц. и англ.).

172

173

кому саду, а ведь еще совсем недавно пролилась кровь и была сметена прочь целая династия, да и вообще все еще так неопределенно! Здесь все так прекрасно, все, казалось бы, процветает, император, казалось бы, так хорош на своем месте, и тем не менее: полной уверенности в будущем не чувствуешь". Случаю было угодно, чтобы на грандиозном балу в Версале, данном в ее честь, присутствовал также Бисмарк, человек, которому суждено было исполнить приговор, который нация вынесла самой себе за то, что отдалась во власть Луи Наполеона.

Посреди этого вихря празднеств в Париж приехала никем не замеченная двадцатидвухлетняя провинциалка, Гортензия Шнейдер, мечтавшая сделать здесь карьеру. Эта девушка, уроженка Бордо, была дочерью переселившегося из Германии портного, который женился на француженке и с годами спился. Знаменательный факт: ее предки, как у Оффенбаха и Галеви, тоже были родом из Германии; это позволяет считать оперетту феноменом эмиграции. В трехлетнем возрасте Гортензия пела лендлеры; в двенадцать лет грозила покончить с собой, если ей не позволят пойти в театр. После этого ее отдали в ученье то ли к модистке, то ли к торговке цветами. В конце концов она все же добилась своего: через несколько лет пристроилась, чтобы научиться пению, к одной провинциальной труппе, где получала такое скудное жалованье, что вынуждена была завести себе платежеспособного любовника. Ей удалось за короткое время его разорить. Когда она объявилась в Париже, у нее было удлиненное лицо, обрамленное белокурыми волосами с рыжеватым отливом, и она выглядела хрупкой, даже болезненной. Сразу по приезде она обратилась к рекомендованному ей певцу Бертелье, который пригласил ее пообедать с ним в ресторане Диношо, где бывала вся журналистская и литературная богема. Он показал ей Бодлера и Мюрже, а потом привел к себе в комнату, от-

174

деленную от комнаты его матери лишь тонкой перегородкой, так что парочке приходилось соблюдать осторожность. Поскольку Гортензия потерпела неудачу у Коньяра, директора "Варьете", Бертелье послал ее к Оффенбаху домой. Не успела она пропеть и несколько тактов, как он захлопнул крышку рояля и спросил, намерена ли она и дальше совершенствоваться в пении. Гортензия сочла разумным дать утвердительный ответ.

- Жалкое созданье! - вскричал Оффенбах на своем скверном французском. - Если тебе придет в голову злосчастная мысль опять брать уроки, я тебе дам пинка и порву твой контракт! Потому как я ангажирую тебя за 200 франков в месяц. Понятно?

Тон, привычный в театре. В последний день августа в "Буфф-Паризьен" состоялся дебют Шнейдер, которую "Фигаро" похвалил за фацию и тонкость, в пьесе "Деревенский музыкант" (текст Местепеса и Шевале), довольно сентиментальном произведении, основанном на бретонской легенде и очень нравившемся широкой публике. Дарсье в роли старого деревенского музыканта Мартена захватывал слушателей звучавшими в его голосе слезами. Музыке Оффенбаха ставили в заслугу задушевность и окрыленность.

Театр "Буфф" существовал еще только два месяца, но театральная жизнь Парижа без него была уже немыслима. Его буффонады снискали такой триумфальный успех, что пантомима вскоре исчезла из программы. Дневная выручка достигала 1200 франков. Так что Оффенбах мог уже спокойно отказаться от перестраховки, за которую до тех пор держался, и уволиться из Французского театра. В октябре он выпустил опять украшенную болеро буффонаду "Мадам Папийон", где Прадо, игравший жаждущую любви старую даму из провинции, приводил зрителей в восторг. Текст написал Галеви. Однако настоящим шлягером по-прежнему оставались "Двое слепых", - число представлений до-

175

шло до четырехсот. Во время Конгресса мира, которому в начале будущего года предстояло положить конец Крымской войне, эту пьесу по желанию императора показали в салоне Дианы дворца Тюильри на торжественном вечере, блиставшем расшитыми золотом мундирами...

Наступили холода, деревянные лошадки возле террасы-фойе театра "Буфф" погрузились в сон. В середине ноября Всемирная выставка закрылась. Было самое время подыскать для "Буфф-Паризьен" зимнюю квартиру.

МОЦАРТ ЕПИСЕЙСКИХ ПОЛЕЙ

Так же как деревянное строение на Елисейских полях, "Театр юных учеников", выбранный в качестве зимней квартиры для "Буфф-Паризьен", был, прежде чем перейти в руки Оффенбаха, местом демонстрации высших ярмарочных искусств. Этот театр - он существует и по сей день - находился в самом центре города, рядом с "Итальянской оперой". Его владелец, господин Конт, давал здесь волшебные представления, которые обычно предварял обещанием, что в конце, по его велению, все дамы исчезнут. В конце он напоминал уважаемым господам это свое обещание и неожиданно, невесть откуда, извлекал роскошный букет роз. "Разве в этом букете не собраны все дамы?" - спрашивал он... Оффенбах в большой спешке принялся переоборудовать запущенный театрик, который был не намного больше его летней резиденции, и не считался с затратами. Они составили в целом 80000 франков.

Через два дня после окончания этого счастливого 1855 года представлением пьесы "Ба-Та-Клан" - "музыкальной китайщины", либретто которой написал Людовик Галеви, - открылся свежепозолоченный, с заново оклеенными стенами и мягкими креслами зал. Содержание пьесы по своей запутанности было похоже

176

на сон, в котором, казалось бы, беспорядочно смешиваются воспоминания и мечты. Однако вся эта неразбериха точно так же могла быть выражением чувств человека, которому бытие его опьяненного окружения, все больше отдаляющегося от действительности, вдруг стало казаться сном, и теперь он, сам еще не вполне проснувшийся, начинает протирать глаза. Отзвук Всемирной выставки, перемешавшей все народы, эта "китайская" пьеса разыгрывалась при дворе Фе-Ни-Хана, повелителя 27 подданных, против коего составился заговор за то, что он, не владеющий китайским языком, посадил на кол пятерых граждан, коих на самом деле должен был удостоить особой награды. Выясняется, что он француз. Парижанами, потерпевшими кораблекрушение, признают себя также Ке-Ки-Ка-Ко и Фе-Ан-Них-Тон, образующие его свиту, первый - разорившийся прожигатель жизни, вторая - опустившаяся певичка. Снедаемые тоской по ужинам в "Мезон Доре" и балам в "Опере", оба они решают бежать, но их побег срывается. Большая стычка между ними и Фе-Ни-Ха-ном. Тот и сам рвется назад во Францию, кроме того, он слишком дрожит перед заговорщиками, которые постоянно его сторожат, чтобы осмелиться содействовать замыслу своих земляков. Развязка: Ко-Ко-Ри-Ко, глава заговорщиков и одновременно капитан гвардии, - Оффенбаху недавно разрешили представлять четырех действующих лиц - тоже оказывается французом, а так как он страстно желает заполучить трон Фе-Ни-Хана, то и позволяет всей тройке потихоньку сбежать.

В этой первой действительно и неподдельно совместной работе Оффенбаха и Людовика Галеви уже брезжили основные мотивы будущих больших оперетт. Прежде всего, власть здесь почти сделалась посмешищем, а придворная жизнь - арлекинадой. Что скрывается за многими почитаемыми властителями? Часто всего лишь какой-нибудь Фе-Ни-Хан или Ко-Ко-Ри-

177

Ко. Кто хотел, мог уловить в "Ба-Та-Клане" злободневные намеки. Так же бесцеремонно, как с надутостью самовольно присвоенного владычества, расправлялась эта "китайщина" с большой оперой, которая подчинила публику своей неоспоримой диктатуре и вызывала обоснованное подозрение, что она, подобно другим диктатурам, не что иное как соломенное чучело. Так называемый китайский язык, на каком изъяснялись персонажи пьесы, был абракадаброй из бессмысленной смеси французского с итальянским, что благодаря вокальному исполнению превращалось в совершеннейшую пародию на итальянскую оперу. Устрашающе раскатывалась буква "РРР" и неожиданно взвивались колоратурные пассажи, которые ничего не выражали. Опере Мейербера досталось ничуть не меньше. Оффенбах сумел так искусно пересадить музыкальные и словесные пассажи из "Гугенотов" в "китайскую" среду, что они сами разоблачали свою внутреннюю пустоту и напыщенность. Лопались фантомы, "надутые ветром и звуком". И как будто этого было мало, в эти пассажи вторгалась мелодия Ба-Та-Клан - песня заговорщиков, вдохновлявшая их на мятеж. Сигнал революционной действительности: китайская марсельеза. Она была направлена против абсолютизма, представляемого Фе-Ни-Ханом, и нападала на закоснелую оперную музыку. Но все это делалось без серьезных намерений, и было просто игрой. Даже Фе-Ни-Хан напевал мелодию Ба-Та-Клан словно в доказательство того, что шутка - она и есть шутка. Большая опера прочно стояла на своем месте, тираны могли не беспокоиться. Казалось, будто завеса была приподнята ровно настолько, чтобы приоткрыть лучший порядок вещей, и вмиг опустилась обратно. Несмотря на все пародийные намерения, музыка оставалась самоцелью, да и вообще акцент делался не столько на пародии, сколько на веселье, какое она вызывала. Это веселье порождал не только комизм придворной жизни, итальянские певцы и высокопарность Мейербера; скорее, оно старалось быть независимым от всякой критической функции. В сцене, где бывшая певичка и прожигатель жизни вспоминают о времени, проведенном в Париже, восхваляется радость сама по себе:

Как вспомнить сладко

О жизни той

И вновь украдкой

Сплясать с тобой...

Оба поют и танцуют, завороженные Парижем, а музыка играет при этом вальс и канкан.

Будем вальсировать!

Польку плясать!

Будем прыгать!

И танцевать!

Оффенбах впервые провозгласил здесь Евангелие радости. И "Ба-Та-Клан" стал моделью будущих оперетт также в том смысле, что привязывал радость к танцевальным мелодиям и придавал ей черты парижской жизни. Разумеется, пьянящее веселье, которое набирало силу наряду с пародией, должно было благоприятствовать одурманенному состоянию общества. С одной стороны, "китайщина" давала отповедь императорской диктатуре; с другой, предлагала себя той же диктатуре в качестве опоры. "Ба-Та-Клан" это была игра, но игра с огнем.

"Люди смеются, люди хлопают, люди кричат, будто перед ними чудо", - писал после премьеры Жюль Жанен. Он добавил, что при этой лихой бесшабашности даже люди пожилого возраста не могли удержаться от желания пуститься в пляс, и назвал Оффенбаха мастером. На улицах, в мастерских - везде пели его мелодии. Проникли они и на оперные балы. Популярность этой музыки побудила одно музыкальное кафе ради вящей привлекательности назвать себя "Ба-Та-Клан".

178

179

Оффенбах прекрасно отдавал себе отчет в значении своих буффонад, это подтверждает опубликованная им в июле 1856 года статья, которую он предпослал организованному им конкурсу на сочинение оперетты. Статья преследовала явно пропагандистскую цель - противопоставить жанр, какой культивировали в театре "Буфф", комическим операм, получавшим право гражданства в "Опера Комик". В наивежливейшей форме и опасаясь кого бы то ни было задеть, Оффенбах давал понять ненавистной и любимой "Опера Комик", что те большие комические оперы, коим она оказывает решительное предпочтение, не имеют уже ничего общего с легкими и грациозными комическими операми XVIII века. Он сравнил эти старые комические оперы Филидора и Монсиньи с маленьким ручейком меж зеленых берегов. Если ручеек тем временем превратился в широкую реку, то хоть это и можно обозначить как развитие, такое развитие, во всяком случае, отрекается от рода, от которого берет свое начало. А как обстояло дело с его собственными буффонадами, которые все снова и снова отвергала "Опера Комик"? Оффенбах сообщил, что он лично примыкает к традиции XVIII века и видит задачу "Буфф-Паризьен" именно в том, чтобы обновить "примитивный и веселый жанр" (le genre primitif et gai), вернуть в жизнь пропавшую французскую веселость, которую тщетно было бы искать в "Опера Комик". В 1844 году Гейне слушал оперу Монсиньи "Дезертир", одну из тех вещей, на какие ссылался Оффенбах. "Здесь истинно французская музыка, - написал тогда Гейне, - веселейшая грация, безобидная сладость, свежесть, подобная аромату лесных цветов, естественность, даже поэзия". Едва ли можно лучше изобразить то царство веселья, какое стремился воплотить Оффенбах.

Стало быть, он искал это царство в прошлом и довольствовался тем, что приспосабливал для современного употребления музыкальные схемы старых комиче-

180

ских опер, фарсы в духе Чимарозы и пьесы парижских ярмарочных балаганов? Но едва закончив фразу, в которой он для укрепления собственной позиции поминал своих видных предшественников, он недвусмысленно заявил, что его собственный жанр отнюдь не прикован к тому, что уже было. Это значит, что царство веселья, которое он имел в виду, не находилось ни полностью в прошлом, ни полностью в будущем; что его нельзя было закрепить ни во времени, ни в пространстве. Не зря ведь Оффенбах сочинял множество мелодий в духе народных песен. Народные песни похожи на сказки тем, что они, в отличие от какого-нибудь продукта цивилизации, не относятся к определенному отрезку времени, а существуют вне времени и пространства. Те еврейские музыканты, в чье искусство Оффенбаха посвятил отец, бродили с места на место и играли во славу Господа мелодии, которые были народным достоянием, передававшимся по наследству. Веселье Оффенбаха было прописано в Нигде, куда он проникал с легкостью Ариэля.

Его атака на большую комическую оперу соединялась с нападками на помпезность. Он потому еще выступал за маленький ручеек старой комической оперы, что тот струился чистый и прозрачный. Можно было видеть его дно, между тем широкая река несет с собой невесть сколько грязи. "Для оперы, которая длится всего три четверти часа, в которой дозволено вывести на сцену только четырех действующих лиц, а оркестр состоит самое большее из тридцати музыкантов, - для такой оперы надо иметь идеи и мелодии, подлинные, как наличные деньги (de la mйlodie argent comptant). Следует также заметить, что такому маленькому оркестру, каким тем не менее довольствовались Моцарт и Чимароза, очень трудно скрыть ошибки и неопытность музыкантов, зато их без труда может спрятать оркестр из восьмидесяти человек". Если Оффенбах оказывал предпочтение малому, он думал не столько о малой

181

форме, к какой его принуждали обстоятельства, сколько о том малом, что является противоположностью чванливому великолепию. Ему претило одевать свои мелодические фигуры в кринолины, и порой он обходился всего несколькими тактами, чтобы создать целый ансамбль. Притязаниям большой оперы он противопоставлял непритязательность человека, играющего по маленькой. Это был Давид, поразивший великана Голиафа камнем из пращи.

Сам конкурс, цели коего разъясняла статья Оффенбаха, не только снова привлек внимание к "Буфф-Паризьен", но и осуществил стремление Оффенбаха поддержать композиторов, у которых не было желания или способности писать музыку на темные и объемистые либретто, ценившиеся в "Опера Комик". В качестве жюри были призваны Обер, Фроманталь Галеви, Скриб и другие знаменитости - сплошь имена, какие в совокупности создавали прекрасный световой эффект. Принимать участие в конкурсе имели право все французские композиторы, а также давно осевшие во Франции иностранцы, при условии, что ни одно из произведений до сих пор не ставилось ни в "Опере", ни в "Опера Комик". После экзаменационной работы, заданной с целью отбора претендентов, шестеро избранных получили для написания музыки комическое либретто "Доктор Миракль", которое Людовик Галеви и Леон Баттю написали, что называется, левой ногой. Победителями вышли двое молодых людей, позднее стяжавшие мировую славу: Шарль Лекок и Жорж Визе, создатель "Кармен". Лекок не терпел рядом с собой конкурентов и был очень зол, что задерживается выплата премии, состоявшей из суммы в 1200 франков и золотой медали стоимостью в 300 франков. Так как от него еще требовали, чтобы он внес изменения в свою музыку, то он затаил злобу против Оффенбаха. Что касается "Доктора Миракля", то эта вещь, соглас-

182

но условиям конкурса, была поставлена на сцене как в версии Лекока, так и в версии Бизе. Публика нестерпимо скучала.

В течение двух-трех лет, последовавших за "Ба-Та-Кланом", Оффенбах напичкал театр "Буфф" пьесами, которые соответствовали духу его статьи. Множество бульварных литераторов поставляли ему больше материала, чем он мог переработать, а сам Оффенбах, словно фокусник, вытряхивал музыку из рукава. Благодаря постоянному расширению льгот, выбирать сюжеты становилось все легче. Давно пожелтевшие тетрадки хранят либретто той эпохи. Засушенные цветы, собранные в гербарии, - тогда они были юными и свежими и радостно цвели навстречу наступающему дню. Красивого молодого человека держит в плену трактирщик, так как парень не может заплатить по счету; он откупается тем, что дает племяннице трактирщика уроки пения, которые превращаются в уроки любви. Или: тирольский юноша, вообразив, будто ему выпал большой выигрыш в лотерее, впадает в невообразимое чванство; потом он узнает, что стал жертвой ошибки, а под конец, снова сделавшись маленьким человеком, получает возмещение за свою воображаемую потерю, наследуя состояние богатого дядюшки. Или: бывшая цирковая наездница пытается поправить свои дела с помощью лотереи, где главным призом является она сама; ей удается выйти замуж за кузена, который, не подозревая об их родстве, добывает свой приз аккурат за ту высокую сумму, на какую он некогда, при дележе наследства, обманул кузину. Или: красотка мечется между двумя любовниками; она то ли нянька, которой надо отделаться либо от трубочиста, либо от солдата-сапера, то ли служанка трактира в Оверни, весело напевающая со своими двумя кавалерами оперные фразы на диалекте. Временами веселье вырождается в шутовское кривлянье. Каннибалы своим Диким поведением затмевают Ой-ай-ай, а взрослые вы-

183

нуждены вести себя, как младенцы. Но такие промахи случаются редко, ибо Оффенбах не столько клоун, выкидывающий всевозможные коленца, сколько птица-пересмешник, которая с крыш свистит о том, какие глупости творятся внизу. Он включает написанную им в свое время музыку к басне Лафонтена "Сапожник и миллионер" в оперетту того же названия, где заменяет сапожника-идеалиста материалистически настроенным персонажем. В пьесе "Тромбаль-Казар" он подшучивает над бандитской романтикой в опере. В пародии "Крокефер, или Последний паладин" высмеивает идеализацию Средневековья, выводя на сцену героев, по которым на самом деле плачет виселица; при этом, однако, он показывает и таких висельников, которым не чуждо благородство. Так всегда обстоит дело с его музыкой: вместо того чтобы уничтожить объект насмешки едкой сатирой, она возвышает его добродушным комизмом. Между прочим, именно в "Крокефере" Оффенбах идет по стопам Эрве, хитроумно обходя некоторые запреты. Оруженосцев у него изображают манекены; перед воином Мусс-а-мор (Самохвал), обреченным на молчание, разворачиваются полотнища, на которых можно прочесть "Большая каналья" или какой-нибудь другой подходящий эпитет. Оперетта "Дамы с рынка", первая, в которой Оффенбаху было разрешено ввести хоры и угодное ему количество действующих лиц, высмеивает традиционные "семейные" пьесы. В реалистически изображенной среде крытого рынка заводятся любовные интриги, в них участвуют милая цветочница Сибулетта, столь же милый поваренок, втюрившиеся в него рыночные торговки и влюбленный тамбур-мажор Рафляфля. Все эти нежные чувства до некоторой степени утихают лишь в конце, когда выясняется, что одна из торговок - мать Сибулетты, а тамбур-мажор ее отец.

Вереница фигур, ситуаций и картин, многие из коих восходят к той минувшей эпохе, когда юноша-Оффенбах бродил по Парижу. Сопровождавшая их музыка снова и снова доводила до абсурда власть имущих и большую оперу. Оффенбах развенчивал их еще до того, как наступил их естественный распад, и самое чудесное заключалось в том, что предпринятое им развенчивание благодаря веселости, какою оно было облечено, воспринималось как некое волшебство. Но здесь царил не только комизм: какой необыкновенный свет разливался, когда где-то в финале Оффенбах вплетал в военный марш мелодию детской песенки. Псевдовеличие он часто разоблачал, сводя его к банальности. Так, патетические места внезапно сменяются у него легкими вальсами; так, выясняется, что яд, который противники в "Крокефере" тайком подсыпают друг другу в вино, на самом деле - сильно действующее слабительное. "О ciel! grand dieux! que sens-je?" ("О небо! великие боги! что со мной?") - поют все, кто таким образом отравился, и музыка откровенно передает, что они чувствуют. Оффенбах нередко давал волю своему таланту имитатора. Тогда рождались номера вроде "Вальса в курятнике", где, напоминая времена Турецкого сада, звучал собачий лай и гоготанье хлопающих крыльями гусей. Но такие побочные произведения, к которым относились и те, что были основаны на дешевой комичности анахронизмов, никак не могли заглушить главенствующие мотивы. Как было уже в "Ба-Та-Клане", так и в "Крокефере" пародию захлестывал поток веселья, воплощаемый в танцах, которым надлежало изобразить перед заключенным в башню Крокефера Флер-де-Суфром великолепие оперного бала. А сильнейшим выражением радости служил захватывающий галоп, испугавший слушателей своей смелостью.

В разгар веселья, какое он разжигал, Оффенбаху иногда хотелось уйти от него подальше. Птица-пересмешник хотела работать серьезно, как и те, кого она высмеивала. В эти годы он написал оперетту "Три по-

184

185

целуя дьявола", которая, по отзыву "Менестреля", вызывала поистине демонический ужас и уже предуказывала на "Сказки Гофмана". Проба пера для "Опера Комик"? Эта миниатюрная опера родилась несомненно из потребности Оффенбаха воплотить магическую силу стихийных духов, которые так волновали его потому, что он, сильф, стремился избавиться от их власти и все-таки невольно чувствовал, что по-прежнему им подвластен. Но поскольку публика, искавшая в театре "Буфф" только радости, сути пьесы не понимала, а демонизм принимала за нечаянную издевку над демонизмом, эта опера осталась единичным экспериментом.

В циркулярном письме для прессы в 1857 году Оффенбах извещал, что между тем как он занимался ангажементами, репетициями, постановками и неизбежным чтением присланных ему пьес, он до сего времени сочинил и поставил пять пантомим, множество кантат и не менее двадцати оперетт. Эти необычайные достижения объяснялись единственно тем, что он обладал безошибочным театральным инстинктом. Он расцветал, когда оказывался в гуще людей, театр же был для него воплощением общественной жизни. В одиночестве он увядал, а театр можно рассматривать как противоположность одиночеству. Потому он действовал вполне последовательно, когда отделывал свои вещи уже на сцене. Право на существование пьеса должна была утвердить в театре, иначе она никуда не годилась. На репетициях он не цеплялся за полностью готовый для сцены текст, а совсем наоборот: текст, бывший до этого лишь приблизительным наброском, в ходе репетиции получал окончательную отделку. Красный карандаш безжалостно расправлялся с красивейшими музыкальными номерами, как только выяснялось, что жизни в них мало. "Une bedide goupure"*, - говаривал часто Оф-

* "Маленькая купюра" (искаж. франц.).

фенбах. Ибо его пьесы должны были излучать точно такое же напряжение, каким он сам заряжался в театре. Его тяга к общению с людьми заставляла его неустанно следить за тем, чтобы отдельные сцены действительно сообщались между собой и взаимосвязь между ними рождала бы драматические эффекты. Он не терпел тупиковых ситуаций, выбрасывал куплеты, восхвалявшие уединение, вытаскивал на свет мелодии, потерявшиеся в глухих закоулках. Множество вальсов, галопов и застольных песен в его опереттах не рассыпаны как попало, а все до одной помещены на места, предуказанные им развитием действия. С годами Оффенбах все более осознанно избегал изолированных, вставных номеров и стремился к созданию слитных ансамблей. Чем теснее была глубинная драматическая связь между составными частями пьесы, тем более оправданным делалось все, происходящее на поверхности. Чтобы придать ему окрыленность, Оффенбах охотно прибегал к быстрым темпам и делал упор на ритме, который не столько изображает какое-то состояние, сколько делает действие особенно ощутимым и толкает его вперед. При такой жажде действия само собой разумелось, что он теснейшим образом сотрудничал со своими либреттистами. "Поэт и композитор должны состоять друг с другом в духовном супружестве", - сформулировал он однажды. Жизнь своих временных "супругов" он делал отнюдь не легкой. Но они часто готовы были с ним согласиться, когда он отвергал тексты песен, служившие только затычкой, или своим зорким к сценическому воздействию взглядом замечал недостатки в архитектонике пьесы. Его критика доходила даже до языковых тонкостей, а его позиция в целом требовала, чтобы он видел законченной хотя бы какую-то часть либретто, прежде чем по-настоящему взяться писать музыку. А поскольку он писал ее быстрее, чем либреттисты - свои либретто, то он непрестанно их подгонял.

186

187

Его театральный инстинкт подтверждался прежде всего на живом материале. Словно прутом рудознатца открывал он в безвестных начинающих будущих звезд. Так он подхватил Бертелье, Прадо, Шнейдер. Последняя, как только она прочно почувствовала себя в седле, сменила Бертелье, от которого больше не ждала для себя никакой пользы, на любовника-аристократа, который обставил ей прекрасную квартиру и одарил ее первым экипажем и первыми бриллиантами. За это она, прежде чем его бросить, повесила ему на шею ребенка, которого родила от другого. Не потому, что была вероломной по характеру, но ее терзали капризы, налетавшие как буря, и она любила сверкание бриллиантов. Когда Оффенбах отказался все снова и снова повышать ей жалованье, она из чистого каприза добыла себе ангажемент в "Варьете", откуда вскоре перешла в "Пале-Ройяль", где еще более упрочила свою репутацию в среде прожигателей жизни. Замену ей Оффенбах нашел в лице Лизы Тотен. Эта молодая певица покоряла металлически-звонким и гибким голосом, а также игрой, не страдавшей недостатком комических и скользких тонов. Вопреки ее распущенности на сцене, в личной жизни она, как романтическая гризетка, бегала за какими-то равнодушными любовниками, которые плохо с ней обращались. В числе находок Оффенбаха оказался и комик Леоне. Он отличался страстью к импровизации, уверенный в восторженном приеме публики, играл с каждым рискованным словом, как кошка с мышью, мастерски владел виолончелью, а в общем и целом был меланхоликом и, когда показывался на улице при белом галстуке и в синих очках, то походил скорее на могильщика или судебного исполнителя, чем на актера. Нерушимая дружба связывала его с Дезире, чьи эксцентричные выходки, которые, в сущности, следовало сдерживать, постоянно вызывали благодарный хохот. Короче, Оффенбах знал толк в своем деле, как никто другой.

"...Тебе известно, - писал он в гневе одному приятелю, приславшему ему уродливую певицу, - что в моем маленьком театре публика сидит очень близко к артистам, а потому женщины здесь должны быть еще красивее, чем где бы то ни было".

Чрезмерный груз дел, который взвалил на себя Оффенбах, неизбежно приводил к известной небрежности письма. Некоторые его пьесы кажутся образцами музыкальной журналистики. Легкость, с какою он творил, усиливала его склонность к тому, чтобы упрощенным образом удовлятворять большой спрос. Его партитуры, по наблюдению Сен-Санса, кишели микроскопически мелкими нотами, которые прошмыгивали по бумаге, как мушиные лапки, и в спешке едва к ней прикасались. Правда, такая летучесть, уж если она случалась, была обусловлена еще и непреодолимой тягой Оффенбаха к поверхности жизни, ибо он видел в ней место, где находишь меньше всего затверделого. Насколько он изначально готов был смириться с летучим, преходящим, открывают слова, какие он писал в возрасте пятидесяти пяти лет, оглядываясь на бесконечное число произведений и испытаний: "Пьеса, которая возникает, заставляет забыть ту, что уже умирает, их не сравниваешь, не сопоставляешь одну с другой, не ищешь аналогий между ними: речь идет о ряде картин, которые сменяются как в волшебном фонаре, а когда они пролетели, то в сознании зрителя самый безусловный успех весит ничуть не больше, чем самый убийственный провал".

"Буфф-Паризьен" вмиг завоевал себе постоянную публику, в которую входили и такие видные люди, как Морни и граф Кастеллане, а также множество охочей до развлечений молодежи. К числу завсегдатаев принадлежал и Мейербер собственной персоной. Мейербер прекрасно понимал, что пародии Оффенбаха только способствуют славе его опер, и был к тому же, как светский человек, слишком тонок для того, чтобы ссориться с

188

189

шутником. Он не обижался на шутки, а вместо этого всякий раз уверял, что поистине ценит таланты Оффенбаха. Его посещения регулировались твердо установленным ритуалом: дело неуклонно начиналось с того, что Мейербер покупал билет в партер на спектакль, следующий за премьерой. Он являлся точно вовремя со своим билетом, после чего его провожали в резервированную для него ложу, где Оффенбах в течение спектакля наносил ему визит, сопровождавшийся взаимными комплиментами. Поскольку немалое число посетителей отличалось остроумием, то в фойе рождалось множество острот и пикантных анекдотов, которые с разительной быстротой расходились по Бульвару. А что представляло собой фойе? Небольшое расширение галереи для гулянья, где стояли четыре истертых скамейки, рояль и остановившиеся часы и где было тем труднее развернуться, что с недавних пор и капельдинерши, запиравшие ложи, носили кринолины. Счастье еще, что к театру вплотную прилегал пассаж Шуазель, который в антрактах мог служить кулуарами. В довершение всего там нашел себе место торговец южными фруктами, у которого публика охотно покупала апельсины. Их аромат так наполнял зрительный зал, что затмевал любое иное благоухание. Ни дать ни взять, апельсиновая роща. Вскоре этот маленький театр стал достопримечательностью, которой не мог миновать ни один видный иностранец. Теккерей вынес из премьеры пьесы "Сапожник и финансист" (конец сентября 1856 года) убеждение в том, что у Оффенбаха большое будущее. А Лев Толстой, который побывал на представлении театра "Буфф" несколько месяцев спустя, отметил в своем дневнике, что это истинно французская вещь, полная такого добродушного и самобытного комизма, что ему дозволено все.

Разумеется, Оффенбах не мог заполнить весь репертуар своими произведениями. Это обстоятельство, само по себе достойное сожаления, он обращал в свою пользу в том смысле, что помимо неизбежных посредственных вещей время от времени включал в программу произведение какого-нибудь прославленного автора, чем привлекал на свою сторону даже тех критиков, которые презирали его театр. Когда в 1856 году умер Адольф Адан, Оффенбах сыграл его пьесу "Игрушки Виолетты", где орудует множество Пьеро, Коломбин и волшебников. Вскоре после этого он поставил в заказанной им обработке небольшую оперу Моцарта "Директор театра". Перед Моцартом, как он однажды сказал, он испытывал "религиозное преклонение", которое, возможно, не в последнюю очередь основывалось на том, что он чувствовал себя ему родственным. Это родство было подтверждено авторитетным лицом. Россини, у которого Оффенбах выпросил его юношеское произведение - освистанную в свое время в Венеции оперу-буффа "Брускино", заявил наполовину шутя, наполовину всерьез, что чувствует себя счастливым, получив возможность что-то сделать для "Моцарта Елисейских Полей". Это сочинение и на сей раз потерпело неудачу, смягченную высоким почтением к его автору. Неудивительно: ведь изначально оно было актом саботажа. В отместку за скверное либретто, которое всучил ему директор театра "Сан-Мозе" в Венеции, молодой Россини совершенно сознательно написал музыку, которая лишь подчеркивала недостатки текста. Старый Россини, хоть и доверил Оффенбаху для постановки грех молодости, все же отказался появиться на премьере в театре "Буфф", так как не желал производить впечатление соучастника.

Поскольку остальной мир не каждый год приезжал в Париж, приходилось самим выезжать в этот мир. С 1857 года Оффенбах стал регулярно гастролировать за границей. Во главе труппы из пятидесяти человек он совершил набег на Лондон с самыми блистательными спектаклями своего репертуара. В дни пребывания в Англии

190

191

театр "Буфф-Паризьен" был приглашен в Твикенхэм, где обосновалась Мария-Амелия, супруга давно умершего Луи-Филиппа. Здесь сыграли оперетту на военные темы - "Драгонетта", в которой солдат, считающийся дезертиром, добывает вражеские знамена и возвращается с ними как герой. Когда зазвучал финал: "Споем же хором - да здравствует Франция!", - глаза Марии-Амелии увлажнились. Оффенбах, приглашенный к обеду за королевский семейный стол, писал жене, что этот визит показал ему, как близко соседствуют смех и слезы. За Лондоном последовал Лион. В конце лета он устроил еще благотворительный праздник на морском курорте Этрета, где сезон выдался настолько удачным, что Оффенбаху с трудом удалось найти там квартиры для своей труппы. В следующем году - на сей раз вооруженный опереттой "Свадьба при фонарях" - он победоносно вступил в Берлин, а также в посещаемый многими французами курорт Эмс, где в парке только недавно построили театр, чей миниатюрный формат напоминал приют "Буфф-Паризьен" на Елисейских полях.

Когда после какого-либо перелома начинает складываться новое общество, то люди и институты, укоренившиеся и могущественные в старом, как правило, быстро увядают, даже если их не трогают со стороны. Их корни засыхают. В то время, когда театр "Буфф" начал одерживать победы, прокатилась большая волна смертей. Умерли Мюзар, Гейне, Эжен Сю, Рашель, Альфред де Мюссе. "Это игрок без страсти, он без страсти любит, предается излишествам без удовольствия", - так перед смертью отозвался Мюссе о молодых людях нового общества. Отсутствие страсти, чье место занимало искусственное опьянение, вызванное очередной модой, было на самом деле характерно для буржуазии, которая бессовестно подавила в себе живые порывы. Перестало существовать и "Кафе де Пари", которое при Луи-Филиппе было местом действия всех знаменитых романов. Оно не смогло выдержать конкуренции тех шумных заведений, какие больше отвечали вкусу времени. Последними гостями "Кафе де Пари" были Верон и его приспешник Малитурн, который в конце ужина обратился к владельцу с прощальной речью, и она так растрогала Верона, что он уронил на салфетку слезу. Невзирая на слезу, сам он сходить со сцены не собирался. Он заседал в Законодательном корпусе как дружественный правительству депутат и опубликовал свои воспоминания под названием "Мемуары парижского буржуа", по слухам, написанные Малитурном. Однако некоторые призраки тоже продолжали делать свое дело. Лорд Сеймур, принужденный во время революции 1848 года вместе с матерью спешно покинуть Париж, вернулся в столицу после восьми лет, проведенных в Булони, и еще какое-то время там прозябал. Он растолстел и утратил интерес к гимнастике, сигарам и лошадям. В отличие от него "перс" с невозмутимым хладнокровием продолжал свое безмолвное существование. Когда в 1857 году персидский посол впервые посетил "Оперу" и встретился там со своим таинственным соотечественником, то парижане с надеждой ждали сенсации; но оба, хоть и впились друг в друга глазами, ни малейшим движением не выдали, что могут быть знакомы.

Общество Второй империи самозабвенно продолжало жить, закрывая глаза на трупы и руины. Насколько оно не желало осознавать действительность, следует хотя бы из того, что оно враждебно встретило утверждавшийся в литературе реализм. "Госпожу Бовари" Флобера потащили в суд. Радостью этого общества были празднества, даровавшие опьянение, способные на какой-то миг выхватить человека из взаимосвязи вещей и заглушить агитацию социалистов, республиканцев и студентов. Конгресс мира, крестины принца - поводы для праздников находились всегда. Господствующая верхушка инстинктивно чувствовала, что только шум

192

193

ная суета могла помешать раскрыться пропасти социальных противоречий. Надо было раздробить прочные образования, все перемешать, взбаламутить и увлечь за собой. Прокладывание новых улиц и многочисленные мезальянсы оказывали то же действие. Некий маркиз женился на дочери барышника, барышня-дворянка в силу обстоятельств вышла замуж за кучера своего отца. Прожигатели жизни нового типа насаждали безвкусную роскошь выскочек. Так, Рафаэль Бишофсхайм собирал у себя журналистов, драматургов, актеров и звезд полусвета на грандиозные ужины, которые переходили в танцевальный вечер, длившийся до утра. Над водою носился Морни: по поручению императора он отправился в Санкт-Петербург на коронацию царя Александра, там блистательно представлял своего повелителя и женился на княгине Трубецкой. С конца 1854 года он занимал должность президента Законодательного корпуса, которую исполнял со спокойствием светского человека. Она оставляла ему достаточно времени на то, чтобы писать пьесы для придворного общества и соблюдать свои деловые интересы. Если говорили: в деле участвует Морни, биржу начинало лихорадить.

Оффенбах плавал в этом Париже, как пробка на волнах. Его доли в прибыли росли, а это означало, что он все беззаботнее давал и помогал другим. Только бы рядом с ним никто не нуждался. Теперь он занимал на Рю Лафитт, рядом с дворцом Ротшильда, более просторную квартиру, которая каждую пятницу вечером оказывалась недостаточно просторной. Эти вечера по пятницам, отданные общению с людьми, которое Оффенбах культивировал еще в годы своего капельмейстерства, превратились в регулярное мероприятие, привлекавшее весь Париж. Иногда они не ограничивались веселым времяпрепровождением, а представляли собой настоящие празднества. Тогда комнаты с трудом вмещали гостей, а столики для ужина вылезали даже на лестничную площадку. На одном из таких празднеств, которое состоялось в феврале 1857 года и было посвящено встрече грядущего конца света, Лео Делиб соло станцевал польку - молодой Делиб, который к ужасу всех серьезных композиторов писал музыку для маленьких театров, вместо того чтобы, как ему подобало, добиваться Римской премии. Весь свет был в восторге от этого вечера, так что уже в следующем месяце состоялся бал-маскарад, на котором Гюстав Доре прошелся на руках. Знаменитый рисовальщик перенял это искусство у клоунов и акробатов, посещавших вечеринки у него в студии. На этом балу исполнялся "Вальс в курятнике" и была представлена пьеса "Дитя-трувер". Главную роль в ней исполнял сам Оффенбах, Людовик Галеви играл пажа, а за роялем сидел Визе. Игра в театр была тогда любимым спортом высшего общества: с ее помощью оно пыталось вознаградить себя за навязанное ему диктатурой молчание. Под старым девизом: "Страховое общество на взаимных началах для преодоления скуки" Оффенбах в следующем году устроил бал в "Буфф-Паризьен". Довольно откровенная иллюстрированная программка этого бала рекомендовала дамам огненными взглядами подбадривать холостяков и вменяла гостям в обязанность неподобающие танцы, правда, с оговоркой, что те из них, кто слишком уж добросовестно примутся выполнять эту обязанность, вылетят вон. Кроме как по пятницам, друзья собирались у Оффенбаха и после премьер. "Ужины у Жака" - так назывались эти интимные встречи.

Вредили ли частые праздники работе? Напротив, они пробуждали мелодии. Оффенбах, странный отшельник, часто предавался своим медитациям посреди этого общественного Мальстрёма и покрывал нотную бумагу бесчисленными мушиными лапками. Другим понадобилась бы для этого полная тишина, его же побуждало к сосредоточенности именно людское бурление вокруг. Потому и Бульвар был для него потребнос

194

195

тью. Он регулярно обедал в городе, за резервированным для него Вильмессаном и его редакторами столиком в ресторане Петерса. Едва проглотив два-три куска, он зажигал сигару, покуривая ее, съедал свою яичницу или котлету и завершал трапезу чашкой кофе, в которую обмакивал заранее купленную у кондитера сдобу. Разговоры людей из "Фигаро" окрыляли его так же, как гудение за кулисами. Только один раз он ненадолго перестал посещать этот ресторан: когда Петерсу пришла в голову злосчастная идея развлекать своих гостей с помощью дрессированного медведя. Возможно, медведь забыл, что он дрессированный, да и вообще, диким зверям не место в ресторане.

У создателя оперетт и издателя газеты было много общего. Вильмессан тоже ненавидел однообразие и старался каждый номер своей газеты сделать как можно более занимательным; Вильмессану тоже общение с людьми было необходимо, как воздух, и он с удовольствием изображал из себя благотворителя. Время от времени его одолевала охота поймать на улице какого-нибудь бедняка, одеть его с головы до ног во все новое, да еще дать ему 10 франков, чтобы он мог поесть горячего. Все это проявлялось в более грубой форме, чем у Оффенбаха, не говоря уже о том, что под внешними совпадениями скрывались совершенно разные натуры. Вильмессан: человек, одержимый своей газетой. В кафе он рассказывал анекдоты, какие собирался поместить в следующем номере, и тотчас их забывал, если они не находили отклика. Он неуклонно прислушивался к суждениям, какие Бульвар выносил статьям его сотрудников. Если статью хвалили, он осыпал ее автора знаками своего благоволения; если ругали, он бежал в редакцию и с бранью выгонял несчастного автора, - в случае, если не дарил ему, как осязаемый знак увольнения, искусно украшенную трость, что означало: можете идти гулять. Позднее он обычно раскаивался в своей жестокости; Но газета была его фетишем. Он ввел целый ряд новшеств. Так, в особых случаях, - например, когда умерла Рашель, - он выпускал специальный номер; создал рубрику кратких новостей и весь материал располагал по твердо установленной схеме, которая неукоснительно соблюдалась. Неизменно стараясь угадать - или предвосхитить - желания публики, он дополнил "Фигаро", которая стала выходить два раза в неделю, почти ежедневным информационным листком и модным журналом. Его любимому присловью: "Хорошее дело! ("Elle est bien bonne!") можно было придать любое значение.

Этой веселой жизни, казалось, не будет конца. И все же где-то далеко, на краю, готовились события, которым суждено было принести отрезвление. После известного срока, в течение коего император хранил верность Евгении, он снова завел любовные связи, воображая, что суд небесных светил не сможет привлечь его за них к ответственности. Его амурные занятия в свою очередь заронили в душу Евгении постепенно зревшее роковое решение: возместить себе угасание супружеских отношений вмешательством в большую политику. Поскольку массы доверились личности Наполеона, то такое развитие его личных дел не могло не повлиять на судьбу масс. Ко всему прибавились еще и политические трудности. Чем актуальнее становился итальянский вопрос, тем ярче проявлялось противоречие между принципом национального самоопределения и католическими интересами. С одной стороны, император опирался на духовенство, которое было обязано ему множеством уступок; с другой, наполеоновские традиции и его собственное прошлое толкали его на то, чтобы вступить в союз с Виктором Эммануилом, который как борец за свободу и единство Италии выступал не только против австрийцев, но и против светской власти папы. В то время как Евгения, получившая строгое католическое воспитание, защищала притязания папы,

196

197

красавица-графиня Кастильоне, посланница Кавура, пыталась привлечь плененного ею императора на сторону итальянцев. Разочарованный тем, что император так долго медлит, итальянский патриот Орсини в январе 1858 года совершил покушение на него - взорвал бомбу возле "Оперы". Если это было и не первым покушением подобного рода, то самым губительным. Оно повлекло за собой ужесточение диктатуры и в конце концов способствовало альянсу с Италией. С папой император надеялся со временем помириться посредством какого-нибудь компромисса. В экономической области противоречивая действительность тоже подступала все ближе. В противоположность императору, который стоял за свободу торговли, ибо, поощряя развитие мировой экономики, стремился усилить дурман, полезный для его режима, промышленность крепко держалась за покровительственные пошлины и в этом была едина с частью трудящегося населения, опасавшейся, что отмена пошлин приведет к снижению доходов. Это снижение казалось тем более угрожающим, что - в связи с ростом добычи золота - жизнь заметно вздорожала.

Пока что различные конфликты назревали скрытно, а радость и блеск царили все еще несокрушимо. Однако выяснение отношений с действительностью приблизилось вплотную.

ЭВОЭ!

Хотя пьесы Оффенбаха делали полные сборы, его театр не процветал. Причина: Оффенбах был плохим управляющим. Подобно той легкомысленной стрекозе, которая танцевала вальс в его композиции на тему известной басни, он не думал о том, что следует экономить и кое-что отложить на черный день. При этом его собственные потребности были невелики. Однако он хотел, чтобы у него в театре царила радость, а она каза-

198

лась ему неразрывно связанной с блестящей обстановкой. Театр служил прообразом рая, а в раю должно быть изобилие. Он не считался с расходами на декорации и костюмы для спектакля "Дамы с рынка"; без малейших колебаний давал распоряжение заново обить все кресла в зрительном зале, если два из них оказывались потертыми. Торговаться в таких делах для него было настолько же невозможно, как и отказать в помощи какому-нибудь бедняку. Уже в 1858 году проявились последствия такого нерасчетливого хозяйствования: кассовый доход, несмотря на его значительность, оставался ниже расходов. А поскольку кредиторы не желали обменивать свои деньги на фантасмагории, не приносившие прибыли, они послали к Оффенбаху на дом судебных исполнителей. Чтобы избежать преследований этих посланцев, чье появление вызывает смех разве что в оперетте, он располагался биваком у друзей, тайно отправлялся в путешествия и вообще прибегал ко всем уловкам, которые в ходу с тех пор, как существуют должники. Беспокойные месяцы. Стало ясно, что спасти его может только успех, превосходящий все, что были у него до сих пор. А потому он возлагал все свои надежды на большую оперетту "Орфей в аду", над которой сейчас работал. Работал даже во время вынужденного пребывания в гостиничных номерах.

План сделать из мифа об Орфее пародию на Олимп зародился у него уже давно. Еще два года тому назад Людовик Галеви и Гектор Кремье написали вчерне либретто "Орфея", однако его сценическому воплощению тогда препятствовало условие привилегии: не более четырех действующих лиц, - число олимпийских богов в эти рамки никак не укладывалось. Тему якобы предложил сам Оффенбах, которого кое-кто из завистников даже обвинял в плагиате у местного кёльнского поэта Карла Крамера, автора карнавального фарса на тот же мотив. Но если карнавальное действо на родине и побу-

199

дило Оффенбаха к сочинению "Орфея", то этот источник был только одним из многих, к каким он по своему усмотрению мог прибегнуть. Итальянские комедианты и венские сочинители фарсов еще задолго до него использовали легенду об Орфее для пародий, направленных также против антикизирующей барочной оперы. Оригинальное произведение вовсе не рождается из ничего; скорее оно преобразует нечто уже существующее.

Когда наконец последние ограничения привилегии были сняты и театр "Буфф-Паризьен" получил право играть двухактные пьесы, Оффенбах безотлагательно приступил к осуществлению своего старого проекта. Оно натолкнулось на препятствия, вытекавшие не только из судебного преследования Оффенбаха. В разгар работы над текстом Людовик Галеви был назначен генеральным секретарем министерства по делам Алжира - исключительно высокое назначение, которое, к сожалению, лишало его возможности трудиться в дальнейшем в качестве либреттиста, тем более либреттиста такого несерьезного театра, как "Буфф-Паризьен". Тогда он не подозревал, что из-за отказа от дальнейшего сотрудничества с театром, вследствие коего, естественно, менялась и его доля прибыли, он потеряет десятки тысяч франков. Оффенбах чувствовал себя несчастным от того, что Галеви выходит из игры. Он письменно напомнил ему их первую совместную кампанию - пролог к ожрытию театра "Буфф" - и заклинал его хотя бы закончить "Орфея", который сулит стать шедевром. Правда, употребляя слово "шедевр", он имел в виду не столько текст, сколько музыку, которая его опьяняла. Он настойчиво держался за своего друга и сотрудника в первую очередь потому, что Кремье, подверженный возвышенной мечтательности, в отличие от Галеви работал в черепашьем темпе, чем приводил Оффенбаха в отчаяние. Его можно было упрашивать, подгонять - Кремье не трогался с места. А так как Галеви, со своей стороны, охотнее писал пьесы, чем исполнял обязанности генерального секретаря, то он пошел навстречу Оффенбаху, согласившись в случае необходимости писать тексты песен при условии, что не будет названо его имя. И все же оно было названо - ведь Оффенбах и Кремье посвятили это сочинение своему неофициальному соавтору.

Репетиции шли уже полным ходом, когда Оффенбах ангажировал артиста, только что ушедшего из "Комеди Франсез". Неужели он в последний момент придумал для него роль, чтобы не упустить лишнего шанса на успех? Учитывая чуткий театральный инстинкт Оффенбаха, более вероятным кажется предположение, что с помощью Бака он пытался установить в "Орфее" внутреннее равновесие. Бак являл собой чрезвычайно запоминающуюся фигуру. Одного того, что он долговязый и тощий, как жердь, было наверняка достаточно, чтобы на него обратили внимание, но сия высоченная жердь к тому же витала в каком-то странном тумане, - именно это и придавало Баку его своеобразие. Овеянный меланхолией и гонимый ею, он блуждал на грани фантастических иллюзий. Когда друзья приглашали его на обед, то он шел по Бульвару с огромным кухонным ножом в руках, в твердом убеждении, что другие ножи не режут. На сцене он повиновался неведомым нашептываниям, побуждавшим его, невзирая на смысл текста, говорить то подчеркнуто медленно, то так захлебываться словами, будто он вдруг обнаружил врагов. Эти замедления и ускорения смешили публику, считавшую их нарочитыми, тем более, что Бак разговаривал тонким, ломающимся юношеским голосом и в минуты задушевности походил на чувствительного жирафа. Его игра была игрой человека, который принадлежит к другому миру, а в нашем только гостит. В "Орфее" он получил вставную роль Джона Стикса.

Если Оффенбаху были необходимы оживление и сутолока, то в день премьеры "Орфея" он получил их вдо

200

201

сталь. Что происходило в тот день в комнате дирекции "Буфф-Паризьен", наглядно показывает описание в "Журналь амюзан", которое, несмотря на все преувеличения, по-видимому, не слишком отклонялось от действительности. По крайней мере, оно дает понять, каким представляли себе парижане "Моцарта Елисейских полей". Оффенбах вносит кое-какие изменения в партию флейты-пикколо, когда ему докладывают, что мадемуазель Тотен, исполняющая роль Эвридики, требует настоящую тигровую шкуру, ибо иначе она не сможет прийти в вакхическое настроение. Потом один за другим заходят многочисленные немцы и на правах земляков Оффенбаха просят у него контрамарки. Едва удается их выпроводить, как Оффенбаху сообщают, что у флейты-пикколо приступ лихорадки и нынче вечером он играть не в силах. Появляются и исчезают трое таинственных мужчин, это явно судебные исполнители. Посредник вручает письмо, в котором некий аноним, несомненно автор одной из отвергнутых Оффенбахом рукописей, грозит поднять шум на премьере. Швейцар театра взволнованно сообщает, что на улице только что лопнула газовая труба; министерство внутренних дел требует еще каких-то купюр; в дверях показывается Вильмессан и просит Оффенбаха немедленно стать его секундантом...

Новаторским произведениям требуется какое-то время, чтобы породить те недоразумения, благодаря которым они воспламеняют публику. Премьера "Орфея в аду", состоявшаяся 21 октября 1858 года, принесла Оффенбаху разочарование. Она не была поражением, но и не стала тем успехом, в котором он так нуждался. Зрители аплодировали грустному комизму Бака и его куплетам: "Когда я был аркадским принцем...", любовались красотой златокудрой Венеры и восхищались вавилонской пышностью картины ада в конце спектакля, с исчезающими в огненном море лавы дворцами, сводчатыми и колонными галереями, что наверняка причиняло армии кредиторов такое же беспокойство, как и великолепие костюмов, - многие из них были изготовлены по рисункам Гюстава Доре. Все это детали; стержня пьесы в целом публика премьеры не разглядела. А господа критики? Они, за небольшим исключением, были озадачены, и многие выразили свою неспособность понять пьесу отрицательными отзывами. Один критик и композитор, произведения коего даже ставили в "Буфф-Паризьен", задавался вопросом, как могла родиться ложная идея подобной пародии, и уверял, что людей, которым она доставляет удовольствие, он назвал бы поистине счастливыми. Чтобы спасти то, что еще хоть как-то можно было спасти, Оффенбах дополнительно сделал несколько своих пресловутых "bedide goupures". Эти купюры вкупе с остроумными импровизациями Леонса-Плутона и Дезире-Юпитера привели к усилению комических эффектов. Боги в карнавальных костюмах, которые так и сыпали пошлыми остротами на жаргоне Бульвара, - тут как-никак было чем позабавиться. Число зрителей понемногу возрастало. Появилась скромная надежда, что количество представлений, быть может, все-таки удастся довести до восьмидесяти.

Вдруг, спустя полтора месяца после премьеры, в эту оперетту ударила молния. Ее метнул Жюль Жанен, Юпитер критики, со своего Олимпа - "Журналь деДеба". Он опять снизошел до посещения театра "Буфф", но то, что он узрел в этой преисподней, было даже недостойно описания. Там царила отнюдь не та учтивая веселость, которую он мог бы похвалить, как прежде, а дух порока, позволивший себе кощунство. Люди, не ведающие благоговения, втоптали в прах дорогие человечеству образы Орфея и Эвридики и оскорбили богов. "Орфей" был сплошным поношением "священной и славной античности", надругательством, заслуживающим наказания.

202

203

Истребила ли богохульников жаненовская молния? Скорее, она послужила вспышкой света, что вдруг ярко озарил оперетту, которая до сих пор слыла безобидным развлечением. Оффенбах и Кремье поспешили с помощью полемических выступлений извлечь выгоду из неожиданного счастливого случая, внезапно залившего их творение ослепительным светом. И им удалось привлечь насмешников на свою сторону, доказав на страницах "Фигаро", что "Орфей" был заранее снабжен надежным громоотводом. Особенно веселый смех в "Орфее" всегда вызывали те напыщенные тирады, которыми Плутон, уверявший, будто бы он их где-то вычитал, восхвалял чудеса Олимпа, дабы отвлечь от себя гнев Юпитера. "Здесь вдыхаешь аромат богини и нимфы, прелестный аромат мирта и вербены, нектара и амброзии. Слышишь воркованье голубей, песни Аполлона, музу Лесбоса!.. Здесь нимфы!.. Здесь музы!.. Грации тоже недалеко..." Фразы эти, как обнаружил Кремье, слово в слово значились в фельетоне, который полгода тому назад опубликовал не кто иной как Жюль Жанен по поводу одного танцевального представления. Они вполне убедительно показывали, что стоило взять на заметку: защитник "священной и славной античности" использовал предмет своего почитания для трескучих словесных перепалок. Фейерверк этого конфликта пошел на пользу "Буфф-Паризьен". Весь Париж теперь заметил, что "Орфей" ставил большие темы, и жаждал сказать свое веское слово в судилище, затеянном Жаненом.

Жанен обвинял оперетту в кощунстве. Но почему он возмущался ее кощунством, ведь она позволила его себе отнюдь не первой? Французская литература последних двух столетий изобиловала пародиями на античность, которые были настолько хорошо знакомы публике, что еще в 1829 году, на маскараде, устроенном мадмуазель Марс, боги могли показаться в том же облике, что и теперь у Оффенбаха. Всему свету были известны мифологические карикатуры Домье, который, по словам Бодлера, придал Ахиллу, Одиссею и другим мифологическим героям вид потасканных театральных трагиков, украдкой нюхающих табак. Более того: в начале Второй империи насмешки над почитаемыми персонажами античности стали прямо-таки модой, в чем бесспорно нашла себе отводной канал подавленная потребность воспротивиться авторитарной диктатуре. Братья Гонкур в конце 1858 года отметили поразительную современность древнего насмешника Лукиана, казавшегося прадедом Гейне - того самого Гейне, которого Ксавье Обрие в своей рецензии на "Орфея" называл предшественником Оффенбаха.

Но если осмеяние античности было настолько обычным, то возмущение Жанена не могло объясняться тем, что "Орфей" лишь прибавил к существующим пародиям еще одну. У этого возмущения неизбежно имелась другая причина. А именно: оперетта Оффенбаха играючи обнажала фундаменты современного общества и таким образом могла побудить буржуазию осознать природу своего собственного существования. Та буржуазия, что уже испила воду Леты, дабы не вспоминать о своем происхождении, благодаря этой оперетте подвергалась опасности снова встретить самое себя. Именно опасность такой встречи с собой и наполнила Жанена паническим ужасом. Только он не осмеливался признаться себе в истоке этого ужаса, ибо если бы последний вышел на поверхность, то господствующий режим испытал бы тяжелый шок. Так что он неизбежно вытеснял истинную причину своего страха и, вместо того чтобы упрекнуть "Орфея" в кощунственном отношении к современному обществу, обвинял его в оскорблении античности. Ужас Жанена был неосознанным и искренним; сведение его к развенчанию античности - недоразумением на уровне сознания.

204

205

Разрабатывая мотивы, содержавшиеся уже в "Ба-Та-Клане", "Орфей" действительно высвечивал тот фон, на котором разворачивалось зрелище диктатуры. Юпитер, отец богов, который гоняется за каждой смазливой мордашкой; его терзаемая ревностью супруга Юнона; придворная камарилья богов, следующих примеру своего повелителя, - найти злободневные аналогии было нетрудно. Здесь с грубой наглядностью раскрывались процедуры, с помощью которых действовал аппарат власти. Плутон натравливает богов на Юпитера, чтобы избежать наказания за похищение Эвридики, а Юпитер не останавливается перед жульническими маневрами, когда речь идет о том, чтобы утвердить свое господство или достигнуть какой-то цели. Этот режим разлагает Олимп точно также, как тот, который он отражал, разлагал буржуазию. Стоит только Юпитеру объявить богам, что он хочет взять их с собой в подземное царство, как они, воодушевленные желанием развлечься, забывают о своей злобе на Юпитера и громко его восхваляют. Недостойное поведение, которое передается жителям Земли. Орфей и Эвридика тоже ищут свое счастье вне брака и не слишком восприимчивы к моральным наставлениям. Короче: оперетта потешается над трескотней, бьющей на эффект, разоблачает потемкинские деревни и срывает покровы, создающие видимость величия. За показной роскошью Империи проявляется в полную силу порожденное ею стремление к чувственным наслаждениям.

Сдерживающим началом как в мире богов, так и в мире людей служит только Общественное мнение, перед коим трепещет даже Юпитер. Поскольку наполеоновская диктатура опиралась на благоволение масс, то ей больше, нежели какому-либо другому режиму приходилось заискивать перед общественным мнением - капризным созданием, какое в то время один принц со своей, принцевой, точки зрения сравнил с нервозной женщиной, которая целыми днями неподвижно лежит

206

на кушетке, но в миг кризиса разбивает вдребезги все, что попадет ей под руку. Авторам текста "Орфея в аду" пришла в голову гениальная мысль заменить хор античной трагедии фигурой Общественного мнения. Она представляет в этой оперетте видимость чести, верности и веры, то есть общепринятые условности. По приказу Общественного мнения Орфей должен выпросить у Юпитера Эвридику обратно, а когда он не спешит повиноваться этому приказу, ибо рад, что наконец-то избавился от Эвридики, Общественное мнение заклинает его словами: "Ступай! Честь призывает тебя!" Острее нельзя было выразить, что честь существует еще только как условность. А как к этой условности относится Юпитер? Он подчиняется ей в убеждении, что она сливает воедино земное и олимпийское общество, и одновременно, под ее покровом, позволяет себе любую вольность. Честь для него только фасад, больше ничего. "Все ради декорума и благодаря декоруму!" - поучает он своих богов. В конце он с помощью грубого трюка принуждает Орфея отказаться от Эвридики и вместе с Общественным мнением убраться, не солоно хлебавпш, из чего явствует, что властители могут безнаказанно манипулировать общественным мнением. Так значит, жизнь в итоге состоит из желаний и условностей? Фигура Джона Стикса - это обретшее плоть воспоминание о жизни, которая ими не исчерпывается.

"Когдая был аркадским принцем..."

Да, тогда Джон Стикс был свободным и гордым и знал любовь, которая не была дурманом. Этот персонаж не просто вставка, случайно вызванная личностью актера, скорее, это необходимый противовес тому распутному миру, в какой он вторгся. Без него картина неомраченной действительности перестала бы существовать даже как воспоминание. Куплеты Джона Стикса - песня,

207

проникнутая меланхолией, которую знает лишь тот, для кого Сегодня не значит ничего, а Вчера - все. И вполне в порядке вещей, что этот несчастный, бьшший прежде аркадским принцем, низводится до степени слуги в царстве, где все поставлено с ног на голову. Его призрачное существование отмечено трагическим оттенком. Однако вследствие искаженного угла зрения, в каком видится это существование, именно трагизм здесь неизбежно оборачивается предельным комизмом. Ибо там, где господствует видимое, истинное становится посмешищем.

Правда, в одном месте пьесы морально опустившиеся олимпийцы принимают меры, для того чтобы покончить с видимостью. Им надоела синяя лазурь и они больше не желают попивать нектар и амброзию. Создается впечатление, будто бы в этом месте современников призывают проснуться. Вы живете в лазури материального преуспеяния - дает им понять оперетта - и непрестанно справляете праздники, на которых нектар и амброзия льются рекой. Так признайтесь же откровенно, что вы при этом скучаете так же, как боги, и поел едуйте примеру, какой они вам подают. Но что же делают боги? Они вознамерились устроить революцию.

Свергнем тиранию,

Нам эта власть скучна.

поют они хором, угрожая Юпитеру. Адля того чтобы их мятеж окончательно вписался в настоящее время, звучит марсельеза, национальный гимн, который в годы правления императора стал знаком восстания. Более чем понятное приглашение к танцу.

На него можно было осмелиться, поскольку оно всего лишь мираж, что тут же развеивается. Юпитер без труда усмиряет продажных богов; оперетта вообще превращается, и здесь тоже идя по стопам "Ба-Та-Клана", в восхваление радости, как таковой. Приветствуется необузданная жизнь и наслаждение ею в дурмане.

Революция была бы выходом; дурман - это лазейка для тех, кто противится прорыву в реальность. Только ли лазейка? В большой сцене финала, которая разыгрывается в подземном царстве, простое опьянение перерастает в дионисийский разгул; начало ему кладет Эвридика, запевшая вакхический гимн:

Эвоэ! Я вдохновляюсь Вакхом,

Сама не своя,

Полнюсь я священным страхом,

Вакха славлю я!

Этот гимн, по словам одного современника, не песенка гризетки, которая напевает ее, кокетливо семеня по улице, а песнь вакханки, украшенной виноградными гроздьями и тигровой шкурой; не куплеты, которые звучат в винных погребках, а культовая мелодия. Здесь покидают страну невинной радости, здесь маленький ручеек меж зеленых берегов, о котором столь часто напоминает музыка Оффенбаха, превращается в стремительную реку. После того как их какое-то мгновенье сдерживал менуэт дедовских времен, разнузданные стихии с удвоенной силой пускаются в адский галоп, который пляшут все боги и богини. "Разве не кажется нам, - писал тогда Франсиск Сарсэ, - будто при первых звуках этого бравурного оркестра мы видим, как целое общество вдруг вскакивает с места и слепо пускается в пляс? Эта музыка - она способна пробудить мертвых... Едва лишь запела скрипка, приведя в движение богов Олимпа и подземного царства, как стало казаться, будто толпу потряс мощный толчок и что все столетие с его правительствами, институциями, нравами и законами завертелось в вихре грандиозной, всеобъемлющей сарабанды". В галопе "Орфея" праздновал свое возрождение канкан тех лет, что последовали за революцией 1830 года, старый канкан, в котором неизменные страсти народа смешивались с тревогой ари

208

209

стократических и буржуазных фрондеров. И этот адский галоп не может отречься от своего предка. Ибо хотя он создает опьянение и тем служит целям политики императора и удовлетворяет желания общества, он все же подмешивает к дурману такие ингредиенты, что вызывают опасные последствия. Он доводит это опьянение до дионисийского экстаза и тем самым подстегивает к оргиям, которые должны закончиться саморазрушением. Если марсельеза в "Орфее" прямо угрожает диктатуре, то адский галоп косвенно задевает режим. Когда он втягивает массы, увлеченные девизом "Радуйтесь!", в вакханалию, то вытравляет у них последние остатки разума и с демонической силой гонит навстречу катастрофе.

Только музыка придает всем этим мотивам их полную значимость. Подобно тому как она вводит марсельезу, указывает фигуре Джона Стикса ее место и заклинает бога Вакха, точно так же сплетает она разбросанные в тексте намеки в многочисленные пародии и буффонады. Она пародирует Глюка; высмеивает пресное оркестровое сопровождение, звучавшее в трагедиях "Комеди Франсез" при появлении богов. Но эта музыка не ограничивается сатирической и критической функцией, да и комизм не захватывает все поле действия целиком. Рисуется экзотический греческий ландшафт, в гущу веселых мелодий вторгаются трогательные. Сущность Оффенбаха выражается именно в том, что веселость и нежность, жизнерадостная шутка и первозданное, искреннее чувство прекрасно сосуществуют. Волшебник с обратным знаком, он не довольствуется тем, чтобы срывать личины с призраков, коим люди позволяют себя тиранить; он подхватывает заодно всякое неподдельное движение человеческой души, какое встречает на пути, пусть бы и у тех же призраков. Не зря он снова и снова использует синагогальные обороты и держится поблизости от народных песен. Далекая родина, к которой тянется его музыка, это что угодно, только не пустота.

Нет сомнений, что Жюль Жанен, сам того не желая, создал славу "Орфею". Публика, привлеченная его критикой в театр "Буфф-Паризьен", была заранее убеждена, что оперетта, против которой затеян чуть ли не уголовный процесс, это во всяком случае что-то стоящее. А так как смехотворная страсть Жанена к мифам заставила общественное мнение упорно противиться тому, чтобы счесть "Орфея" кощунственным глумлением над античностью, то оно порешило объявить эту оперетту шедевром. Разумеется, оно намеренно закрывало глаза на кощунство, которое действительно совершал "Орфей", - ведь было бы опасно для жизни отдать себе отчет в том, что он нападает на косность буржуазии и порхает как раз вокруг той самой действительности, которой та изо всех сил старалась не замечать. Так что общественному мнению не оставалось ничего другого, как дать "Орфею" новое ложное толкование. Сместив акценты, оно истолковало эту вещь как утверждение господствующего режима, возвысило ее до степени гимна обществу Второй империи. Оперетта "Орфей", именно как оперетта, была достаточно двусмысленна для того, чтобы дать повод и для такого суждения. Стоило лишь истолковать злободневную сатиру как забавное балагурство, изолировать фигуру Джона Стикса и придать вес только сценам опьянения, как оперетта сразу представала в желанном свете. Авторы тоже были непрочь рассматривать ее именно так.

После того как общественная отделка образа "Орфея" завершилась, он стал неудержимо перерастать рамки обыкновенной театральной пьесы и превратился в символ эпохи. Примерно после восьмидесятого представления стало трудно сдерживать наплыв публики. Оффенбах был спасен, а его имя окружено славой, какой может достичь только человек, подаривший целому

210

211

поколению то, чего оно жаждет. Музыка "Орфея" с непреодолимой силой приводила в движение все и вся: будь то стрелковые полки, шагавшие под ее звуки, будь то гости Тюильри или самого захудалого пригородного кабачка, танцевавшие ее вальсы и галопы. К тому же, канкан давал желанную возможность показать прелестное нижнее белье, прятавшееся под кринолинами. Следом за обычным званым ужином в честь сотого представления, Оффенбах имел возможность устроить и второй - в честь двухсотого. Находились любители, все снова и снова смотревшие "Орфея"; среди них оказался и человек, который доставил себе это удовольствие сорок пять раз подряд. На такое постоянство способны разве что те смертные, кто удостоился особой милости одной из богинь или вакханок. Наличие подобных магнетических сношений еще усиливало тесную связь между сценой и зрительным залом. После 228-го представления певцы были уже так измучены, что серию спектаклей пришлось прервать. В конце апреля 1860 года "Орфей" опять значился в программе торжественного вечера по случаю бенефиса Оффенбаха, перенесенного в помещение "Итальянской оперы", где в те годы устраивались роскошные празднества; император согласился посетить этот вечер исключительно при условии, что будет представлена эта оперетта. Из страха перед заговором Оффенбах распорядился о строжайшем контроле за зрителями; это не помешало тому, что билеты были распроданы за несколько часов. Материальный итог вечера составил 22000 франков, и, кроме того, из Тюильри было доставлено ценное изделие из бронзы с письменным заверением в том, что император никогда не забудет этот блистательный вечер и что этим он обязан "Орфею".

С появлением "Орфея" был определен жанр оффенбахиады. Все следующие большие оперетты Оффенбаха вышли из этой. Мы еще постараемся показать, что они могли возникнуть только в Париже, точнее: только в Париже Второй империи. Они держали зеркало перед Второй империей и одновременно помогали ее взорвать. И вокруг них постоянно снова закипала борьба, начавшаяся после премьеры "Орфея". Эти оперетты восхваляли как единственное отражение того времени; их бичевали, идя по стопам Жанена, как орудия морального разложения. В то время как некий немецкий музыкальный писатель в 1863 году счел своим долгом назвать музыку "Орфея" "бордельной" - выражения "культурболыиевизм" тогда еще не существовало, - Ницше признал буффонады Оффенбаха "высшей формой духовности". Суждения менялись в зависимости от тех общественных обстоятельств, какие их породили или с какими они намерены были считаться. И по сей день дела по оффенбахиаде не закрыты.

Поскольку Оффенбах понятным образом хотел и дальше двигаться по тому пути, на который он столь успешно вступил с "Орфеем", то, чтобы не повторяться, он выбрал средневековый сюжет, как в "Крокефере": Геновеву немецкой народной книги. Первое представление "Женевьевы Брабантской" состоялось в ноябре 1859 года при активных охранительных мерах полиции. Хотя музыка и понравилась публике, пьесу приняли холодно и после пятидесяти представлений она сошла со сцены. Виноват в этом был текст Жема и Трефё: в отличие от либретто "Орфея" он не состоял из плотного сплетения значительных мотивов, и большие куски его вырождались в пустой фарс. Тем не менее он создал, - и в этом оказался примером - благодаря часто варьировавшимся позднее фигурам глуповатого князя Зифройда, интригана Голо и бесноватого вояки Шарля-Мартеля, первую ярко выраженную сатиру на императорский двор и, кроме того, содержал несколько строф, посвященных азартной игре, чей злободневный смысл предвосхищал уже оперетту "Парижская

212

213

жизнь". Ради спасения музыки Оффенбах много лет спустя предпринял кардинальную переделку либретто, для чего привлек Кремье: новая редакция была поставлена в 1867 году и стяжала аплодисменты прежде всего жандармскими куплетами, в которых было неплохо представлено важничанье низших чинов исполнительной власти.

МУЗЫКА ЗОЛОТА

Оперетта могла возникнуть, потому что общество, в котором она возникла, было опереточным.

Однако опереточный характер этого общества был обусловлен тем, что оно замыкалось от действительности, вместо того чтобы трезво с ней разобраться. На первом этапе Второй империи буржуазию окружало столько изолирующих слоев, что до нее не долетало и дуновения из большого мира. Диктатура пресекала всякое выражение мнений и внутриполитическую борьбу и так опекала граждан, что те все дальше уходили от общественной жизни в частную, которая теперь словно парила в пустоте. Их бегству от ответственности отвечало отвращение к вольному взаимодействию сил природы - отвращение, какое они разделяли с бульвардье при Луи-Филиппе. "Природа - моя врагиня", - говорится в дневниках братьев Гонкур в полном соответствии с заявлением остроумца Лоран-Жана: "Прекраснейшей картине природы никогда не потягаться с видом стены, оклеенной плакатами". Может быть, хотя бы войны способствовали осознанию действительности? Они велись в экзотических странах, а эхо, доносившееся от них до Парижа, было невнятным и смутным. Даже из экономики выветривался дух привязанности к реальным величинам, ибо вместо промышленности с ее земными интересами господствовал финансовый капитал, который фантазировал наудачу.

Несмотря на заграждения, поставленные перед действительностью, ее опереточные черты навряд ли выявились бы так сильно, если бы относительно безоблачное материальное процветание не оберегало широкие слои населения от тягот жизни и не способствовало созданию иллюзий. К этому надо добавить, что общество Второй империи развивалось внутри замкнутой городской культуры. И какой культуры! Только в макрокосмосе Парижа опереточный калейдоскоп располагал теми языковыми средствами выражения, какие требовались ему для полного самоосуществления. Особенно необходимым оказывалось тогда острое словцо, этот исконный продукт парижского духа, - ведь оно позволяло всем участникам происходящего, как власть имущим, так и тем, кто наживался, попутчикам и сомневающимся перебираться через пропасти и опасные зоны, которые образовались вследствие диктатуры и разрыва с действительностью.

Моделью всех опереточных дворов Оффенбаха был тот, что располагался в Тюильри. Когда эрцгерцог Максимилиан, будущий император Мексики, гостил у французской императорской четы, его, как человека, выросшего в придворных традициях Габсбургов, неприятно поразило засилье парвеню при Парижском дворе. "Все в целом производит впечатление, так сказать, дилетантского двора, - сообщал он, - где различные роли большею частью исполняются не вполне знающими свое дело любителями". Этот дилетантизм выражался в чрезмерной пышности придворного ритуала с его лейбгвардейцами, дворцовыми префектами, камергерами и церемонимейстерами, в толчее авантюристов и в образе жизни, для которого пышность служила прикрытием. Опереточные либреттисты могли бы сами придумать таких придворных, что старались точно копировать закрученные усы, шаркающую походку и затуманенный взгляд императора. Их недости

214

215

жимым идеалом был граф де Таше, чей поразительный талант имитатора превратил двор в кабаре. По желанию императрицы он клохтал и надувался, как индюк, подражал буре, сиял, как солнце, и становился меланхоличным, как луна. Ни одна стихия не была от него застрахована. От таких забав переходили к игре в шарады, которая велась с широким привлечением мифологических персонажей; вследствие чего цари греческой мифологии в Оффенбаховой "Прекрасной Елене" тоже стали проводить время за игрой в шарады. Эта страсть к развлечениям показывала, насколько импровизированной была жизнь при этом дворе. Ей недоставало опоры и гарантий; она появилась внезапно и столь же внезапно могла исчезнуть. Неустойчивый, сляпанный на скорую руку двор, как в оффенбахиадах. "О, это еще один из этих конституционных королей!" - высказалась однажды императрица о принце Уэльском. Так имели обыкновение говорить опереточные монархи.

Незадолго до государственного переворота Персиньи сказал графине Ле Он: "Мы будем править этой страной с кошельком в одной руке и кнутом в другой". Без кнута обычно удавалось обойтись, поскольку деньги полностью исполняли свою миссию, - разумеется, не те деньги, которые сначала надо заработать, а такие, что ловятся на лету. Вместо того чтобы создать действительность, в которой бы справедливо оплачивался труд, эти деньги обещали толпе, что они доставят ей наслаждения без всяких усилий, и, словно по волшебству, убирали действительность совсем. Денег алчно домогались, на них молились. В своем романе "Деньги" Золя изображает, как финансист Саккар вечером идет по улице Вивьен, одной из главных улиц биржевого квартала: "Легкая, хрустально-прозрачная музыка, проникавшая, подобно голосам сказочных фей, из-под земли, окутала его, и он снова узнал в ней музыку золота, свойственное этому кварталу торговли и спекуляпий вечное позванивание, которое он уже слышал утром. Конец дня встретился здесь со своим началом". В середине улицы Вивьен находилась биржа, которую Оффенбах воспел в "Сапожнике и финансисте":

На улице Вивьен

Стоит огромный дом,

Его старинный вид

Нам всем давно знаком...

Растет иль понижается,

Нам всем важней всего.

И каждый здесь старается

Поспеть на торжество...

"И каждый здесь старается...", - однако дело обстояло вовсе не так, будто публика осаждала биржу лишь по собственному побуждению, скорее, современные финансовые магнаты ловко ухитрялись способствовать этой тенденции. Они поняли, что с помощью газет можно также мобилизовать анонимные массы, а потому увязывали свои биржевые операции с целенаправленной журналистской пропагандой. В те годы шумело и шуршало множество финансовых листков, которые распространялись почти даром, так как их истинная цель состояла в том, чтобы советами и рекомендациями завлечь простаков. С необычайным успехом газетами как инструментом для манипуляции массами пользовались прежде всего Полидор Мильо и Жюль Мирес, два спекулянта большого размаха, которые до первых шагов Второй империи работали вместе. Расставшись, каждый из них продолжал в расширенном объеме то, что было начато ими вместе. В то время как Мильо уснащал своими биржевыми подсказками "Ля пресс", которую он купил у Жирардена, могущественная группа Миреса, вполне свободная от предрассудков, субсидировала газеты самых разных политических направлений. Мирес, по сравнению с которым Верон казался образцом порядочности, был азартным игроком без че

216

217

сти и совести. Он владел рудниками, возводил доменные печи, давал концессии на строительство римских железных дорог, участвовал в сооружении Марсельского порта и открыл подписку на свои акции за границей. Своего зенита эта комета на финансовом небе достигла в 1860 году, когда Миресу удалось купить для своей дочери принца Альфонса де Полиньяка. А разве сам он не был властителем? В годы своего расцвета этот маленький, нервозный, подвижный человек окружил себя роскошью, словно князь подземного царства и, подобно Мильо и другим плутократам, любил выступать в качестве мецената. Правда, границы между меценатством и подкупом часто стирались. От случая к случаю Мирес и братья Перейр, следуя примеру Ротшильда, неожиданно осыпали известных писателей, журналистов и драматургов манной небесной в виде акций, которая сама по себе осчастливленных ею как будто бы ни к чему не обязывала. И все же в "Орфее" не с потолка была взята та сцена, где боги, как только Юпитер посулил им развлечения, отказываются от задуманного восстания и поют: "Слава! Слава Юпитеру!"

"Растет иль понижается, нам всем важней всего..." Игра на бирже приобрела такое значение потому, что она в грубо-наглядной форме, казалось бы, изобличала лживость прозаических требований действительности. Зачем мучиться с этой прозой, когда воздушные замки, мерцавшие в угаре спекуляций, были достаточно солидными, чтобы в них вселиться? Вхождение страны в мировую экономику в самом деле приблизило Фата Моргану, она казалась досягаемой, благодаря чему выработалось то отношение к богатству, какое все снова и снова получало отражение в пьесах Оффенбаха. В реквизит его ранних буффонад входили игры и лотереи, подразумевающие нежданные капризы счастья. Но если в оперетте изображение таких капризов было обычным, то и вся окружающая жизнь была тоже в духе оперетты. Ведь все сложившееся общество спекулировало в надежде на опереточное счастье, и банку "Crйdit mobilier" пришлось смириться с тем, что Беррье назвал его "крупнейшим игорным притоном Европы". Как писал один современный писатель, создавалось впечатление, будто присутствуешь в цирке на выступлении жонглера, чьи блестящие металлические мячи поднимаются в воздух, падают и снова взлетают.

Эта спекулятивная лихорадка вполне закономерно порождала происшествия, которые были бы уместны в любой оперетте Оффенбаха. Вскоре после государственного переворота император недовольным тоном упрекнул военного министра Сент-Арно в том, что тот понес большие потери в биржевой игре. Сент-Арно пытался оправдаться, уверяя, что на самом деле потери эти были ничтожны, а потом спросил, кто нашептал императору об этом пустяке. Тот назвал имя государственного министра Фульда.

- Фульд! - вскричал Сент-Арно. - Но сир, Фульд, который доносит на меня, играл на понижение, а я на повышение. Единственная разница между нами вот в чем: я верил в то, что ваш режим будет внушать чувство уверенности, и я проигрываю; ваш государственный министр, напротив, рассчитывал на панику, и он выигрывает.

Императору не оставалось ничего другого, как заплатить долги Сент-Арно; так же, как несколькими годами позже, при сходных обстоятельствах, ему пришлось заступиться за своего министра иностранных дел графа Валевски. Сам Фульд, который, разумеется, как опытный финансист редко терял на спекуляциях, осмеливался перед лицом подобных катастроф утверждать, что все еще считает труд единственным источником истинного богатства.

Нежелание черпать именно из этого неиссякаемого источника благоприятствовало такому настроению в

218

219

обществе, когда спекуляцию как таковую нередко путали со спекуляцией на легковерии. Так, перестройка Парижа привела не только к расцвету спекуляций земельными участками, но и вызвала к жизни новую индустрию, которая ставила себе целью обвести вокруг пальца городскую комиссию по отчуждению собственности. Агенты этой индустрии снабжали мелких торговцев и владельцев магазинов, надеявшихся извлечь как можно большую выгоду из того обстоятельства, что их должны экспроприировать, фальшивыми счетными книгами и реестрами; в случае необходимости приводили в наилучший вид ресторан, которому грозило отчуждение, и во время посещения его комиссией создавали видимость наплыва посетителей. В дурмане, коего жаждали все, легко улетучивались тонкие нюансы между ослепительными сделками и сделками, основанными на ослеплении.

Саккар, герой уже упоминавшегося романа Золя "Деньги", пытается оправдать спекуляцию перед своей скептически настроенной приятельницей. "Давайте посмотрим, - говорит он ей. - Верите ли вы в то, как бы это выразиться, что без сладострастия можно наплодить кучу детей? На сто детей, которые в этом случае не появятся на свет, придется самое большее один родившийся. Это необузданность, которая влечет за собой необходимое, не так ли?.. Ну так вот, дорогая моя, без спекуляции никакие дела бы не делались". Сколь ни обманчиво это сравнение, оно раскрывает связь между спекуляцией и той чувственностью, которая царила в тогдашнем обществе точно так же, как в "Орфее". На вопрос о его отношении к Евгении, Наполеон-Юпитер отвечал приблизительно так: "Я хранил ей верность в течение первых шести месяцев нашего супружества, но я испытываю потребность в небольших отвлечениях, что не мешает мне всякий раз с удовольствием к ней возвращаться". Одним из таких

"отвлечений" в 1860 году считалась госпожа де К. По меньшей мере, из сообщения графа де Вьель-Кастеля стало известно, что император оказывает госпоже де К. большое внимание. Известно было также, что ее муж, маркиз де К., до войны в Италии простой лейтенант флота, после войны без всякого видимого основания получил звание капитана второго ранга; что он еще некоторое время спустя отказался от флотской карьеры, дабы, вопреки всем обычаям, поехать в Н. в качестве первого секретаря посольства, и что в конце концов он дослужился до чина почетного камергера. Какую сумятицу в государственный организм способна внести любовь какого-нибудь Плутона к какой-нибудь Эвридике, раскрывает история, которую поведал сам автор текста "Орфея" Людовик Галеви и которая сводит к простой формуле события, бесспорно имевшие место. Она разыгрывается в поздние годы Второй империи и героем ее невольно становится также лейтенант флота. Он близок с очаровательной танцовщицей из кордебалета, которая из-за него остается равнодушна к ухаживаньям банкира Рейналя. Рейналь принимает ее отпор так близко к сердцу, что запускает свои финансовые дела. Обеспокоенная этим больше, чем интересом Рейналя к танцовщице, жена дает ему совет: пусть он, Рейналь, убедит правительство услать лейтенанта куда-нибудь подальше. Поскольку Рейналь финансирует две газеты, ведущие пропаганду в пользу правительства, то оно ему и в самом деле обязано. По его ходатайству Министерство военно-морского флота переводит лейтенанта на фрегат "Пенелопа" и отправляет этот корабль в кругосветное плавание. Пока фрегат бороздит воды Тихого океана, танцовщица, которой надо содержать семью, уступает желаниям Рейналя. Между тем новый любовник еще так не уверен в своей обожаемой, что снова наносит визит в Министерство военно-морского флота и добивается абсолют

220

221

но ненужной отсылки "Пенелопы" в Мексику для поддержки тамошних войск. Само собой разумеется, что в ходе дебатов, развернувшихся в Законодательном корпусе вокруг целесообразности мексиканской экспедиции, он требует продолжения этой экспедиции в национальных интересах. Шесть лет подряд Рейналь ухитряется, угрожая предоставить свои газеты в распоряжение оппозиции, препятствовать возвращению соперника. Когда же лейтенант флота в конце концов все же прибывает в Париж, танцовщица дает ему отставку, объясняя это тем, что в последнее время она привязалась к банкиру, а тот в награду дарит ей особняк на авеню Императрицы. Дела его процветают, так что жена довольна.

Невзирая на подобный образ жизни, строго соблюдался призыв Юпитера к богам: "Давайте сохранять видимость! Все зависит от этого!" Одной из важных сторон этой видимости была мораль. Сколь ни беспечно вели себя люди, пренебрегая общественным мнением, фасад необходимо было поддерживать в надлежащем виде. Конечно, людям всегда важно сохранять фасад; однако во Второй империи декорации играли особую роль. Ведь поскольку тогда не осмеливались смотреть в лицо действительности, то, чтобы все здание не рухнуло, приходилось особенно тщательно соблюдать условности. Зиявшая за ними пустота ярко освещается в опереточном диалоге из романа Доде "Набоб", где изображено блестящее время Второй империи. Аккредитованный в высшем обществе модный врач доктор Дженкинс ведет переговоры с неким обедневшим и опустившимся маркизом.

- Дорогой маркиз, - говорит он в заключение, - какие могут быть недомолвки у людей чести?

- Честь слишком громкое слово, Дженкинс, - отвечает маркиз. - Скажем: у людей хорошего тона - этого будет достаточно".

Второй Джон Стикс, маркиз де Монпавон взывает к чести, как к давнему воспоминанию, и без обиняков выражает убеждение в том, что решающим является только декорум.

Декорум - он был последним словом и в жизни военщины. Наверное больше, чем в другие эпохи, суровость солдатской жизни прикрывалась волшебством мундира. Личная охрана императора носила зеленый доломан с пятью рядами пуговиц и медвежью шапку с пером - великолепие, способное уверенно соперничать с фантастическими костюмами опереточных военных. Про войны в Париже много чего знали, например, что они, невзирая на неизбежные жертвы, приносили славу, повышали курсы и радовали впечатляющими смотрами и парадами. Один бонвиван Второй империи рассказывает в своих мемуарах о том, как при вступлении в Париж победоносных войск из Крыма, которое он наблюдал ребенком, чествовали полковника зуавов, чья голова от лба до подбородка была замотана бинтами. "При штурме Малахова кургана ему раздробили челюсть. Виднелись одни глаза... Это была единственная скорбная нота за весь тот день. Веселую ноту в самом начале внес бодро шагавший тамбур-мажор, который длиной на несколько сантиметров превосходил средний рост сослуживцев. Этот бесконечный человек улыбался толпе с самодовольным видом. Когда он поднял глаза к нашим окнам, то в честь моей тетушки галантно помахал своей палочкой..." Такие галантные жесты на манер тамбурмажора Рафляфля из оперетты "Дамы с рынка" затеняли раздробленные челюсти. Война была событием, которое отнюдь не выходило за рамки опереточного бытия. Императрица пыталась ободрить госпожу де Санси, чей сын участвовал в Итальянской войне, следующими словами: "Ваш сын развлечется: ведь молодые люди так любят войну! Он будет там одерживать победы любого рода. Говорят, что итальянки отнюдь не бесчувственны к

222

223

обаянию французов. Утешьтесь, - прибавила она смеясь, - он нанесет нашим врагам тяжелые удары саблей и, возможно, будет способствовать умножению итальянского населения". Заверения, достойные какой-нибудь дивы, вышедшей из-под пера Людовика Галеви. А кто иной, кроме Оффенбаха, мог бы написать музыку к сцене, разыгравшейся при выступлении императора в Италию? Оговоримся, что в то время в большой моде была фотография. Когда император в полном параде во главе своих войск ехал по бульварам и случайно заметил фотостудию, ему вдруг захотелось еще раз наскоро сфотографироваться. Он приказал остановиться. И пока он позировал перед камерой, у него за спиной, представляя собой праздных зрителей, дожидалась вся армия.

То, что в финалах стольких оффенбаховских оперетт было плодом фантазии, тогдашнее общество воплощало в жизнь. Богатство, сколоченное спекуляциями, назавтра могло улетучиться, и потому это общество купалось в роскоши, чтобы по меньшей мере успеть насладиться своим богатством. А поскольку оно не желало осознавать ни прошлое, ни будущее, то не довольствовалось этим наслаждением и очертя голову бросалось во всякие безумства. Целью было прогнать злых духов и возвыситься над сегодняшним днем, - это доказывала воцарившаяся при дворе мода на живые картины, которые выхватывали из жизни мимолетные мгновенья и пытались их увековечить. Когда эти картины тускнели, сразу взвивались вихри балов-маскарадов, где музыка Оффенбаха исполняла ту же функцию, что и в театре. На одном из этих балов как воплощение Ночи выступала императрица, окутанная темными покрывалами, на которых сиял выложенный алмазами Млечный путь; другая дама изображала Босфор, озаренный вечерним солнцем; третья называла себя Мраморным морем в туманный день. Чем сильнее были чувственные эффекты, тем вернее они оглушали. Спекулянт Мильо, получивший на Бульваре прозвище "Мильо-мильон", так страстно любил музыку золота, что сплошь вызолотил внутри свой дом. Для торжественного освящения этой симфонии в золоте и золоченой бронзе он устроил в начале 1857 года грандиозный праздник, начавшийся со званого обеда на 150 персон, на который явились два бывших министра, один генерал, десяток банкиров, директора больших и маленьких театров, Вильмессан и другие главные редакторы и такие знаменитости как Ламартин, Готье и Уссе. За этим пиром последовали, при участии 800 новых гостей, художественные выступления, в ходе коих Бертелье пел простые песни, звучавшие наряду с изысканными хорами и оперными фрагментами, - концерт, призванный символизировать смешение разных слоев народа. Позднее был сервирован ужин, после которого собственно и началась адская вакханалия. Чтобы вьггеснить своего конкурента, Мирес неделю спустя дал бал, где Ламартину понравилось еще больше, чем у Мильо. Когда-то Ламартин воодушевлял нацию и обещал угнетенным народам свободу. Никто больше не помышлял о началах и о конце. В опереточном угаре тонули все заботы.

Тем не менее они угрожающе множились. Предзнаменованием грядущего выглядит страшное впечатление, поразившее императора в дни Итальянской войны, которую он как союзник Виктора-Эммануила вел против австрийцев. Этот опереточный государь, пожелавший сфотографироваться, когда выступал с войсками в Италию, был так потрясен видом убитых и раненых на поле битвы под Маджентой, что это зрелище, по-видимому, укрепило его решение поскорее покончить с войной. То было его первое столкновение с неприкрашенной действительностью, - ведь убитых 2 декабря он не видел. Отныне он уже не мог ускользнуть от действительности. Поскольку Итальянская война навлекла на него враждебность консерваторов и прежде всего католиков, которые справедливо опасались,

224

225

что теперь объединение Италии неминуемо, а значит светской власти папы придет конец, то он был вынужден произвести решительную перегруппировку внутри страны. Прежние опоры трона от него отошли; значит, ему надо было попытаться привлечь на свою сторону республиканские массы, которые одобряли борьбу против реакционной Австрии по тем же причинам, по каким католики и консерваторы ее отвергали. Император подчинился этой необходимости. Сразу после своего возвращения из Италии он провозгласил политическую амнистию, вернувшую в Париж множество революционно настроенных элементов; он издал декреты, нацеленные на воскрешение парламентской жизни.

Что означал этот поворот? То, что император не мог долее придерживаться принципа, с помощью коего он утверждал свою власть. Его принцип был: вытеснять социальную действительность с ее противоречиями, творя радость и блеск. Однако, упрямо действуя в этом направлении, он дошел до порога, откуда эта вытесненная действительность ломилась обратно. Он стоял перед необходимостью изменить принципу, который до сих пор обеспечивал ему господство, если хотел господствовать и впредь. После Итальянской войны у него оставался только один выход - потворствовать тому самому либерализму, который он еще недавно подавлял, и положить начало процессу отрезвления, который шел прямо вразрез с им же развязанным одурманиванием. Таким образом он пришел к абсурду, и это не осталось незамеченным современниками. Проспер Мериме резко критиковал либеральные реформы и назвал нелепостью то, что Законодательному корпусу и Сенату предоставлялось право дискутировать по поводу "адреса", но не давалось права привлекать к ответственности министров. Нелепость, какую можно было устранить только при условии новых либеральных уступок. Короче говоря, движение, которое начал император ради упрочения своей власти, неизбежно подрывало его власть.

С тех пор как император почувствовал, что он разрывается между двумя несовместимыми принципами, звезды светили ему уже не так ярко. Его вера в себя ослабла, инстинкты притупились. Подобно тому как в Итальянской войне он не осмелился довести дело до конца, так и позднее он тоже подавал импульсы, от которых вскоре отказывался. Автократические наклонности тянули его в одну сторону, последствия автократической политики - в другую. Кем же он был теперь, когда больше не мог слепо довериться звездам? Выяснилось, что это участливый, добродушный человек, который изматывался, когда ему предстояло что-то решить, поскольку это было для него пыткой. Он старился на глазах, был подвержен тяжелым приступам усталости и страдал судорогами в низу живота, от которых его не мог избавить ни один врач. Если раньше окружавшие его люди думали, что его морочат видения, то теперь им казалось, что он нерешителен и из всего делает тайну.

Действительность, к которой он приближался, сама собой вставала во весь рост. Виною тому не в последнюю очередь были эксцессы спекуляции. У нее насчитывалось множество жертв, чье недовольство нашло отклик в кругах республиканцев и передалось многим законопослушньгм личностям, которые были убежденными орлеанистами. Под влиянием оппозиции, возражавшей против затеянной сен-симонистами в кризисном 1857 году демократизации кредита, начался ряд финансовых судебных процессов, где рассматривались факты мошенничества, злоупотребления доверием, ложных банкротств и искусственного повышения курса. Огромное внимание к себе привлек процесс против Миреса, начавпшйся в 1861 году и тянувшийся много лет. Когда Мирес, упорно оправдьшавший биржевые злоупотребления, в зале суда сослался на свое меценат

226

227

ство, прокурор заявил ему, что его благодеяния ничего не стоят, ибо он совершал их за счет сбережений бедных слуг и кучеров. Некоторые театральные пьесы, ставшие сенсацией, тоже пускали стрелы в биржу, а император, в свою очередь, пытался оказать сдерживающее влияние на эти конфликты. Что касается рабочих, то они из-за больших строительных проектов толпами стекались в Париж, где их классовое сознание углубилось благодаря одному внешнему обстоятельству. Из-за повышения квартирной платы их все больше вытесняли из центра города, где они жили среди буржуазии, на окраины, и эта пространственная изоляция заставила их глубже осознать общность своих интересов. В соответствии с новым курсом, который он взял после Итальянской войны, император сделал им уступки, какие, однако, вовсе не заставили их отказаться от борьбы за республику и от своей социальной программы.

Было бы ошибкой считать, что опереточный образ жизни что-то потерял, натолкнувшись на препятствия. Наоборот: общество именно теперь вовсю предавалось опьянению, словно ради того чтобы разогнать тени, поднимавшиеся вокруг.

МЕЖДУ ОДНИМ И ДРУГИМ РАЕМ

Где-то в середине февраля 1860 года, четверть года спустя после "Женевьевы Брабантской", в разгар карнавала Оффенбах выпустил "Карнавал обозрений" (текст Гранже, Жилля и Галеви). Такие обозрения, которые показывались преимущественно в конце года, принадлежали к числу постоянных парижских мероприятий, и, возможно, Барбе д'Оревилъи был прав, утверждая, что они пробуждали в человеке "жуткую свинью, которая сидит в каждом". Оффенбаховское обозрение, бесспорно, таких намерений не имело, оно ограничивалось тем, что сопровождало некоторые парижские картины самыми популярными мелодиями из репертуара собственных ревю "Буфф-Паризьен". Злободневным оно стало исключительно потому, что в него в последнюю минуту вставили пародию на Рихарда Вагнера: комическую сцену "Музыка будущего".

Эта тема обладала притягательной силой, ведь немецкому композитору Рихарду Вагнеру только недавно удалось, преодолев бесчисленные трудности, устроить в "Итальянской опере" три концерта. Если эти концерты преследовали цель внедрить в Париже "музыку будущего", то их можно считать неудавшимися. Но тем не менее они вызвали оглушительные сражения, в которые втянулись и люди из внемузыкального мира, что разом сделало имя Вагнера популярным.

Едва только упомянутое лицо скрылось из виду в "Итальянской опере", как оно всплыло вновь, увеселяя весь Париж, в пародии Оффенбаха. Она разыгрывается в раю и сталкивает Вагнера с Гретри, Вебером, Моцартом и Глюком. Новогерманский композитор заявляет этим мастерам, что их пора выбросить на свалку, да и в остальном ведет себя весьма нахально и в конце концов демонстрирует два образчика собственного искусства: "Симфонию будущего", отдельные мотивы которой он громко объясняет во время исполнения, и "Тирольскую девушку будущего" - не что иное, как гротескно-задорные куплеты. Возмущенный навязанными ему удовольствиями, маленький ареопаг переходит к самообороне и требует, чтобы апостол музыки будущего явился в Храм искусства. Хотя эта пародия обнаруживала весьма приблизительное знание творчества Вагнера, а потому не могла точно угодить в мишень, она все же вызвала столько разговоров, что была включена в программу того вечера, в ходе которого император желал послушать "Орфея". Для самого Вагнера стало еще одним разочарованием, что ему, в довершение всего, пришлось подвергнуться насмешкам.

228

229

Оффенбах напал на него несомненно также потому, что почувствовал в нем глубоко враждебную себе силу. Он и Вагнер на самом деле воплощали собой два взаимно исключающих мира. Последний покорял публику страстью такой силы, что она пока еще старалась принять форму самоотречения; первый был воплощением нежности и веселья, только этим он и мог осчастливить. Если Вагнер на основе мифологии и народных преданий создавал музыкальные драмы, которые вопреки - или вследствие - их пессимистической тональности в итоге все же утверждали, даже прославляли политическое бессилие германской буржуазии, то Оффенбах использовал старые сюжеты для сатирических произведений, в коих он через игру выправлял вывернутые наизнанку политические отношения. Один заставлял глухо звучать метафизику, чтобы убаюкать людей; другой разгонял метафизический туман, который мог бы омрачить вакхическое упоение, имевшее целью не только одурманить людей. Один - зодчий, громоздивший декорации на декорации; другой - разрушитель всех бастилий, душивших вольную игру добрых побуждений. Вагнер стремился к монументальным впечатлениям и пытался совокупностью художественных творений возвести искусство в религию; Оффенбах предпочитал малое, в коем нельзя было бы заподозрить раздутый фантом, и оставлял искусство на отведенном ему месте. У Вагнера все отчетливее звучала тоска по избавлению; Оффенбах был уже избавлен и волен, как птица. Здесь шла речь о принтгипиальном противоречии в рамках одной и той же исторической ситуации, - это подтверждается той страстью, с какою люди брали сторону Вагнера против Оффенбаха или наоборот. Антивагнерианец Альфред фон Вольцоген одобрил оперетту "Орфей в аду" как только она появилась, поскольку он боролся с "новогерманским" направлением, а Ницше ценил оффенбахиаду как противоядие против духа Байрейта.

Со свойственным ему страхом перед темной властью стихийных сил Оффенбах отвергал Вагнера и выражал свое неприятие необычайно резко: "Быть ученым и скучным - не значит быть художником; куда ценнее быть пикантным и обладать мелодическим богатством", - писал Оффенбах после парижской премьеры "Тангейзера" (13 марта 1861 года) в журнале "Артист" в полном согласии с Обером, который уничижительно высказался о "Тангейзере": "Как это было бы плохо, если было бы музыкой". В другом лагере находились тогда Бодлер и, прежде всего, княгиня Меттерних; движимая прогерманскими чувствами, она вела пылкую пропаганду в пользу "Тангейзера" и во время премьеры, в пылу сражения, сломала свой веер. Этот сломанный веер стал событием общественного значения. Княгиня и ее муж, бывший после Итальянской войны австрийским послом в Париже, пользовались особым благорасположением императрицы, которая своим альянсом с католической Австрией надеялась послужить папе Римскому. "Она не просто некрасивая, она еще хуже", - говорили о Полине Меттерних. И не за то, что она увлеченно и блестяще выступала в любительских спектаклях, танцевала канкан и вообще отличалась экстравагантными выходками; было общеизвестно, что она не боялась откровенно выражать свое мнение и вела себя с такой непосредственностью, какую могла позволить себе только самоуверенная знатная дама. Скандал вокруг "Тангейзера" так глубоко запечатлелся в памяти современников, что через несколько лет Оффенбах собирался в "Прекрасной Елене" дать пародию на состязание певцов в Вартбурге. Однако он отказался от этого замысла, почувствовав, что к Вагнеру можно относиться либо резко отрицательно, либо восторженно. Кроме того, он почти никогда не цитировал и не высмеивал в своих опереттах какое-то отдельное произведение, а, как правило, несколько опер сразу, словно желая пока

230

231

зать, что имеет в виду весь этот жанр. Неприязнь, какую он испытывал к Вагнеру, не смягчилась и через много лет. Еще за год до смерти он сказал, что чтит Мейербера и восхищается Берлиозом, а Вагнер - это голова Медузы, сбивающая с толку молодых композиторов.

Если натура Оффенбаха - натура Ариэля - была неспособна постичь такое явление, как Вагнер, то Вагнер в принципе мог бы разобраться в сущности Оффенбаха. После представления "Тангейзера" он встретил у общих знакомых Эрве, чья опереточная музыка приводила его в восторг и временами отвлекала от мрачных мыслей. Однако с Оффенбахом, который предал его осмеянию, а позднее стал ему поперек дороги в Вене, он повел себя безжалостно, как бог мести. "Орфей" вызывал у него отвращение, он уверял, что от музыки Оффенбаха веет теплом свежей навозной кучи, в которой валяются все свиньи Европы, назвал автора этой музыки "самым интернациональным индивидуумом мира" и посвятил ему стихи:

О как сладко и приятно,

И для ног благоприятно!

Крак! Крак! Кракеракрак!

О дивный Жак фон Оффенбак!

Лишь после смерти этого ненавистного ему человека злоба его утихла. И в просветлении старости он признал в одном из своих писем, относящемся к 1882 году, что Оффенбах походил на Моцарта, что он мог бы стать таким, как Моцарт. Так еще раз подтвердилось прозвище, данное Оффенбаху Россини: "Моцарт Елисейских полей".

Едва успела отзвучать премьера новой оперетты Оффенбаха пасторали "Дафнис и Хлоя" (27 марта 1860 года), словно сошедшей с прекрасного гобелена, как состоялась встреча, которой суждено было возыметь важные последствия. В те дни Оффенбах попросил Галеви написать либретто для одной высокопоставленной особы, которая непрочь сочинить небольшую оперетту. Кто была эта особа? Его превосходительство господин де Морни, президент Законодательного корпуса. Галеви вместе с отцом написал одноактную пьеску, которую от него требовали, и счел дело оконченным. Однако через несколько недель он узнал от Оффенбаха: господин де Морни задумал буффонаду, разработку коей он хочет доверить ему, Галеви, и при этом желал бы с ним познакомиться. Это желание было приказом. В начале их первого разговора, происходившего в присутствии Оффенбаха, оба держались одинаково скованно: Галеви потому, что встретился с единоутробным братом императора, а Морни потому, что как любитель чувствовал себя неуверенно перед профессионалом. На основе изложенной ему идеи Галеви затем быстро набросал сценарий и незамедлительно прочитал его вслух Морни, не раз вспоминая во время читки, что его новый соавтор - режиссер государственного переворота и любовник графини Ле Он. Соавтор - точное слово, потому что Морни требовал поправок, которые оказывались уместными, и, кроме того, уснащал текст смешными остротами.

Спустя недолгое время Галеви с готовым либретто снова явился во дворец де Морни. Буффонада называлась: "Monsieur Choufleuri restera chez lui le..."* и высмеивала, под некоторым влиянием Мюссе, буржуазные салоны при Луи-Филиппе с точки зрения знати. Богатый выскочка Шуфлери хочет завоевать себе положение в обществе, устраивая музыкальный вечер, для чего он призывает трех знаменитых итальянских певцов - Зонтаг, Рубини и Тамбурини - и рассылает приглашения министрам и послам. Итальянские певцы отказываются, министры и послы не приходят. Таким образом Шуфлери был бы посрамлен перед остальными гостя-

* "Господин Шуфлери остается дома..." (франц.)

232

233

ми, если бы у его дочери Эрнестины не возникла спасительная идея, которая, правда, оборачивается вымогательством. Против воли отца Эрнестина любит молодого, подающего надежды композитора Бабила; он живет по соседству, в мансарде, и объясняется с ней языком музыкальных знаков. Бабила призывается на помощь, и вдвоем с Эрнестиной они уговаривают господина Шуфлери разыграть вместе с ними итальянское трио - интрига, вследствие которой рождается пародийная оперная сценка. Хитрая девушка празднует полную победу. Во-первых, у господина Шуфлери все-таки состоялся его музыкальный вечер, так как гости, разумеется, не могли отличить мнимых певцов от настоящих; во-вторых, теперь он вынужден расплатиться с Бабила за его помощь - отдать ему руку Эрнестины вместе с ее приданым в 50000 франков.

Это примечательное событие, когда сошлись два таких человека: Морни и Галеви, - один из крупнейших государственных деятелей своего времени, и молодой министерский чиновник в качестве либреттиста, - бросает свет на фривольность эпохи. Фривольность состояла не только в том, что люди заглушали действительность шумными удовольствиями, по-настоящему она проявлялась скорее там, где ощущали серьезность действительности и все же относились к ней легкомысленно. Именно так поступил император, когда сказал: "Люди жалуются, что при моем правлении дела пошли не совсем хорошо. А разве могло быть иначе? Императрица легатимистка, Морни орлеанист, я республиканец. Есть только один бонапартист, Персиньи, и тот сумасшедший". В области искусства чистейшим продуктом фривольности была оффенбахиада, которая высмеивала общество Второй империи и в то же время, казалось, усиливала царившее в нем опьянение. Ее появление объяснялось не только тем обстоятельством, что это общество само себя обманывало на опереточный лад, но было обусловлено еще и тем, что, сознавая этот опереточный образ жизни, никто не пытался его изменить. Нет сомнений в том, что такая позиция легче всего могла образоваться в светлом духовном климате Парижа. И в этом климате процветало много разновидностей фривольности, одну из коих образцово представлял Морни.

Ко времени своей встречи с Галеви Морни был на вершине власти. На его счет острили: он объединяет шик и чек. Насколько неразделимо в нем на самом деле уживались спекулянт и вельможа, явствует из того, что он открыл для аристократического общества курорт Довиль и в то же время умел вести заседания Законодательного корпуса с таким политическим тактом, который снискал ему даже уважение оппозиции. То, что он и политические и финансовые дела вершил одинаково, в духе светской небрежности, как раз и свидетельствует о его фривольности. Она проявлялась и в малом и в крупном. Альфонс Доде, в молодые годы бывший личным секретарем Морни, рассказывает, как однажды утром принес своему патрону банальные стихи, какие изготовил по его поручению. В передней дожидались приема два министра - полиции и внутренних дел. Морни, который в своей шапочке и в просторном шлафроке производил впечатление кардинала-государственного секретаря, был одержим бесом оперетты; он пожелал немедленно послушать музыку к принесенному тексту; следствием было то, что Доде и присутствовавший там же Лепин, захватив имевшиеся в кабинете скамеечки для ног, принялись отбивать на них такт и подняли оглушительный гвалт. Два министра в передней были совершенно забыты.

Эта фривольность коренилась в цинизме. Если Морни вообще во что-то верил, то лишь в то, что люди в сущности своей злы. Поэтому он видел вокруг себя только замаскированные пороки, а добродетель, где

234

235

бы она ни встретилась, считал притворной. В число постоянных обитателей его дворца входило несколько обезьян, чьи клетки были размещены в вестибюле. Их вид забавлял Морни, он находил, что они обнажают истинную природу человека: его необузданные желания, его страсть к подражанию, жажду играть какую-то роль. Императорские сановники, денежные магнаты, представители привилегированных слоев, - все они, старавигиеся к нему подольститься, как две капли воды походили на обезьян в вестибюле. Он не удивлялся и не возмущался этим сходством, а принимал его как данность, при условии, что соблюдается видимость. Видимость, которой он придавал такой же вес, как Юпитер или маркиз де Монпавон, совпадала для него с хорошим тоном, предназначением коего, по его мнению, было маскировать человеческую подлость. Ничто не казалось ему более отвратительным, нежели общение с людьми, не умеющими себя вести; рядом с ними он чувствовал себя так, будто ступил в грязь. Сам он позволял себе некоторую фамильярность разве что с биржевиками, что давало полезный побочный эффект - их доверие. Однако биржевики не были светскими людьми, а в свете Морни придерживался доведенного до совершенства церемониала. Его лицо представляло лик скучающего идола; его участие в разговоре исчерпывалось неоконченными фразами, которые он дополнял и развивал только, когда встречал достойного партнера. В таких случаях он сверкал остроумием и был обольстителен. Близкие к нему люди жаловались, что он постоянно дает им уроки приличия. Такое стремление поучать наверняка диктовалось страхом циника перед тем, что заградительный вал условностей может рухнуть и все захлестнет пошлая обыденность. Не зря же он был глубоко удовлетворен герцогским титулом, который император даровал ему в 1862 году. Благодаря своему новому сану он чувствовал себя еще более, чем прежде, защищенным от назойливости развязных обезьян.

Легко понять, что он симпатизировал оперетте, которая смеялась над обезьяньей возней. Однако настоящая оффенбахиада обязана своим существованием не той фривольности, какой давал выражение Морни, а фривольности совсем иного рода, какая проявлялась у Галеви. Галеви был человеком, который умел наблюдать и все подмеченное хранить в себе. Подобно тому как ребенком в коридорах Французского Института и за кулисами "Оперы" он сумел не поддаться впечатлениям, которые резко противоречили друг другу, так и позднее он сохранил верность своей привычке ко всему прислушиваться и набираться опыта. Случалось, что на Бульваре он увязывался за каким-нибудь курьезным типом и досконально его изучал. И столь же внимательно следил он в Танцевальном фойе "Оперы" за флиртом между постоянными посетителями и танцовщицами.

Не переставая удивляться, фланировал он таким образом по всем сферам жизни - художественной, светской, политической и, конечно, во время этих блужданий исследовал внутренний механизм общества Второй империи глубже, чем большинство окружающих. Он различал сущность и видимость этого общества, знал степень коррупции, видел, как водят туда-сюда марионеток, и не предавался ни одной из распространенных иллюзий. С чем он соизмерял свои впечатления? С образом человека, который носил в себе. Показательно, что он с юных лет поддерживал дружбу с Анатолем Прево-Парадолем, бьпшшм не намного старше его самого, - одним из замечательнейших характеров эпохи. Прево-Парадоль после трудных первых шагов своей карьеры был приглашен в редакцию "Журналь де Деба", где из него получился блестящий политический публицист. Орлеанист по своим убеждениям, он, кро-

236

237

ме того, писал для "Курье дю Диманш" внушавшие страх полемические статьи против Империи. Это вовсе не означает, что он был просто политиком. Его политические убеждения исходили, скорее, из моральной концепции, которую он пытался обосновать в своем труде "Этюды о французских моралистах"" (1864). Это был человек, имевший очень высокое понятие о человеческом величии и независимости. В этом смысле он влиял на Людовика Галеви еще в школьные и университетские годы. В возрасте восемнадцати лет он послал другу письмо, где рекомендовал ему читать "Анналы" Тацита. "По этой книге человек учится оставаться свободным среди рабов, именем своего разума и своей воли вызывать на бой всевластную силу, рассчитывать на себя и на одного себя; быть хозяином своей жизни и меньше привлекать внимания к ней, чем к своему достоинству. Тебе нужны такие сильные уроки. Твоему очень легкому, очень веселому характеру принесет несомненную пользу, если он будет формироваться в такой школе". Галеви в ней сформировался. И пусть он был прямой противоположностью ригористу, у него тем не менее выработался безошибочный взгляд на то, что правильно в человеческой жизни. Из его поздних прозаических произведений становится особенно ясно, что он придавал меньше значения политическим или моральным убеждениям, нежели честному и порядочному поведению. Для него была важна суть, а не личина, какую она иногда принимала. Можно, если угодно, приписывать такой взгляд буржуазному индивидуализму, но этим от него не отделаешься. Впрочем, представлению, какое составил себе Галеви о достойном человеческом существовании, вполне соответствовало его собственное; да и Оффенбах вел себя добропорядочно, был честен в делах и, несмотря на театральную кутерьму, в которую он погрузился с головой, больше походил на отца семейства, чем на представи-

238

теля богемы. Чтобы судить об оперетте, необходимс знать, что ее создатели вели совсем не такую жизнь, как их опереточные герои. И оперетта потому лишь былг ославлена аморальной, что господствующий аморализм противился своему отражению в неподкупном зеркале.

Если образ человека, который стал идеалом для Галеви, и мешал ему поддаться холодному цинизму Морни, то он все же настоятельно предлагал ему некоторые иные возможности. Ими он тоже не воспользовался. Он не был охвачен отвращением, какое Фелиция Рюис, одно из главных действующих лиц романа Доде "Набоб", питала к "этому светскому маскараду, этому смешению притворства, кривлянья, подлых и грязных условностей", но и не чувствовал себя призванным, как несколькими годами позже Анри Рошфор, под влиянием своих открытий к бунту против режима. Его сдерживал собственный скепсис. Он и был истинным источником его фривольности, он же решительно определял направление оффенбахиады: социальная сатира и потворство опьянению. Это был не тот скепсис, что заранее подвергал сомнению всякое улучшение условий или вовсе исходил из презрения к человеку; Галеви убедился на опыте, что хорошее делается не так-то просто. Он слишком глубоко заглянул за кулисы, чтобы не проникнуться сознанием, что порядочность не в чести и встречается редко, а потому все внешние перемены в системе управления и в различных институциях относительно мало значат. Так как же он мог поддерживать идею прогресса, если ее сторонники отодвигали в сторону вопрос о свойствах самого человека? И особенно упорно стал он выступать против этой идеи, когда прошлое увиделось ему в сияющем свете. Вершиной великолепия была для него страна его детства. В речи, с которой он в 1886 году обратился по случаю своего приема во Французскую академию к

239

графу д'Оссонвилю, он присоединился к мнению последнего, что в течение восемнадцати лет Июльской монархии "Франция могла изведать радость жизни и при этом оставалась великой нацией, любимой и уважаемой всей Европой", и добавил, что с этим временем у него связаны только "счастливые и блистательные воспоминания". Пусть бы даже социалисты не соглашались с таким взглядом на историю: так же, как Прево-Парадоль и многие другие, Галеви позолотил отжившую эпоху. Скепсис, которым была порождена его фривольность, со своей стороны опирался на сознание, что рай навсегда потерян.

Тосковал ли он по этому раю? Его улыбка несомненно выражала меланхолию, столь же несомненно эта меланхолия была лишена всякой горечи. Это объяснялось тем, что воспоминание о потерянном рае окутывало его словно согревающим покровом, и он был проникнут уверенностью: дурацкая комедия, которую он видел насквозь, так дурацкой комедией и останется. Он проходил по жизни как наблюдатель, а не как человек, который деятельно в нее вмешивается. А меланхолия была лишь тенью его мудрости, повелевавшей ему быть кротким, мягким и добрым и запрещавшей пренебрегать настоящим ради прошлого. Ведь там и сям все еще проявлялось что-то хорошее, расцветала истинная радость и красота. С открытой душой принимал он то, что ему себя предлагало, и не жаждал того, чего нет. Так он мог быть счастливым, невзирая на меланхолию, а меланхолия, как спутница его счастья, предохраняла последнее от порчи. Это счастье, не изменявшее ему до старости, было столь чистым, что он осмеливался показывать его, как подарок. "Меня часто попрекали тем, что я счастливый человек, - сказал он в уже упоминавшейся речи в Академии, - и я никогда против этого не восставал, соглашаясь с тем, что это обвинение полностью обосновано".

Теперь, когда мы разъяснили, какой вид фривольности был свойствен оперетте, можно точно определить ее место. Оффенбах наполняет ее музыкой, сулящей рай. Взгляд Галеви, когда он отмечает оперетту печатью своего скепсиса, тоже обращен к раю, но к раю потерянному. Вот так оперетта и порхает между потерянным и обетованным раем - внезапно всплывающее, быстро исчезающее явление, которое ускользает от грубого прикосновения. Республиканцы к ней снисходительны, ибо их приводят в восторг ее сатирические нападки, а одурманенных она тоже обводит вокруг пальца сценами опьянения. Полная фривольной двусмысленности, оперетта оставляет в дураках и тех, и других. Она вообще не глубоко вникает в общественную жизнь, а, считая своей родиной прошлый и будущий рай, скорее, неощутимо несется сквозь время и за его пределы. Райская птица. Нереальность Второй империи позволяет ей распустить перья.

Всего через несколько месяцев после того, как они закончили совместную работу над буффонадой, отношения между Морни и Галеви уже так упрочились, что последний нисколько не колебался, когда ему понадобилось обратиться к своему "соавтору" с просьбой. Он обнаружил в "Мониторе" декрет от 24 ноября 1860 года, упразднявший министерство по делам Алжира, где он заведовал канцелярией; одновременно этот декрет предоставлял Законодательному корпусу уже упоминавшееся право открыть дискуссию по поводу "адреса". Специальные редакторы (secrйtaires-rйdacteurs) должны были составить протокол дискуссии и дать его на подпись президенту Законодательного корпуса. Едва успев дочитать декрет, Галеви поехал во дворец Морни и просил доложить ему о себе. Тот попросил его прийти попозже, так как сейчас он очень занят в связи с новым декретом. Галеви сказал, что именно об этом и хотел поговорить, и кратко

240

241

объяснил, что декрет упраздняет его пост и ему предлагают другие должности, какие его не устраивают. Морни, который, вероятно, полагал, что посетитель собирается изложить ему какое-то действительно серьезное дело, скажем, замысел нового либретто, воспринял эти служебные заботы, как пустяк, чего они и заслуживали. Само собой разумеется, он подберет для Галеви хорошую должность; в крайнем случае, он просто побеспокоит императора. Галеви возразил: беспокоить императора здесь совершенно не требуется, ведь он, Галеви, ищет только места редактора в Законодательном корпусе, а таковое Морни может ему предоставить.

"Вы назначены, - сказал Морни, удивленный скромностью этой просьбы. - А теперь ступайте, я спешу".

Этот разговор, состоявшийся в передней, обеспечил Галеви наблюдательный пост, который открывал ему несравненную возможность всмотреться во внутриполитическую жизнь; не говоря уже о том, что новое занятие должно было еще теснее приковать его к Морни, президенту Законодательного корпуса. В том же году случай свел его с Мельяком, его бывшим школьным товарищем, который, прежде чем посвятить себя литературе, был книготорговцем и карикатуристом юмористической газеты. Мельяк - прообраз бульвардье. Он исповедовал безграничный скепсис и, если не предавался сладострастию сна, то ставил себе жизненной целью фланировать. К счастью, во время сна или фланирования, ему приходило в голову множество сцен и ситуаций, каковые затем, словно бы без его участия, превращались в театральные пьесы. Из его отныне неразрывной связи с Галеви выросло множество оффенбахиад, пьес и комедий.

Мало того, что Оффенбах на доходы от "Орфея" смог построить себе в Этрета, вошедшем тогда в моду курорте, летнюю резиденцию "Вилла Орфея", ставшую местом сбора всех его знакомых и друзей, - успех этой оперетты позволил ему разрешить различные официальные дела. В начале 1860 года он подал ходатайство о натурализации, поддержанное Морни, а в следующем году был награжден ленточкой Почетного легиона. За плечами у него осталась долгая дорога: еще десять лет назад он был скромным капельмейстером. Большие театры не могли больше закрывать двери перед таким признанным композитором. Опять-таки благодаря протекции Морни Оффенбах проник в "Оперу" с двухактным балетом "Бабочка" (26 ноября 1860 года), идея которого принадлежала бывшей прима-балерине Марии Тальони. Блюстители храма, оказавшиеся среди критиков, восприняли как профанацию, что в этом театре, где чтили Мейербера, Галеви и Обера, прозвучали мелодии, которые они поносили за пошлость и никчемность. Однако владельцы абонементов в "Опере" как будто бы нисколько не возражали против подобного "осквернения", ведь балет все-таки выдержал сорок два представления и шел даже в сочетании - забавное совпадение - с "Тангейзером". В него входил "Вальс лучей", который очень понравился публике, и, кроме того, этот балет дал возможность танцовщице Эмме Ливри блеснуть в качестве звезды первой величины. Ах, сколь мимолетен блеск таких звезд-бабочек на балетном небосклоне! Тальони, чья слава к тому времени уже совершенно увяла, стала преподавательницей танца и хороших манер в Англии, а Эмма Ливри, гордость балета, однажды во время репетиции, через два года после своего дебюта в "Бабочке", так близко подошла к огням рампы, что ее костюм мгновенно загорелся. Несчастная горела заживо. Один из пожарных бросил ей мокрое одеяло; закутавшись в него, она упала на колени и стала молиться. Только через шесть месяцев смерть освободила ее от

242

243

страданий. Что касается "Вальса лучей", то он пустился бродяжничать по самым разным местам. Использованный самим Оффенбахом еще в двух других сценических произведениях, этот вальс бабочек и эльфов сперва исчез из виду, а потом неожиданно, переделанный в танец апашей, снова всплыл в 1908 году, в обозрении кафешантана "Мулен-Руж", откуда он в качестве коронного номера оркестрионов принялся гулко путешествовать по трактирам.

Даже "Опера Комик" пожелала заполучить создателя "Орфея" в виде украшения. С незапамятных времен тосковал Оффенбах по этой сцене. Быть может, он навлек на себя кару высших сил тем, что попытался теперь, раньше времени, осуществить свою мечту? Так или иначе, но со своей комической оперой "Баркуф", представленной впервые в рождественский вечер 1860 года, он потерпел провал, который оказался катастрофой. Виной тому было прежде всего либретто Скриба, имевшего глупость поставить в центр действия собаку. Собака в "Опера Комик"! Да еще музыка, имитирующая собачий лай! Враждебный критик употребил выражение "псарня", а Берлиоз, тот и вовсе, вспомнив в гневе о немецком происхождении Оффенбаха, бросил его в один котел с Вагнером: "В мозгах известных музыкантов положительно что-то сдвинулось. Ветер, бушующий в Германии, свел их с ума". Чтобы спасти свое сочинение от гибели, Оффенбах после войны 70-го года занялся его переработкой и превратил собаку в вола. Но и вол не вызвал у публики восторженного рёва.

Зато другая операция по спасению, напротив, так замечательно удалась, что с лихвой вознаградила Оффенбаха за провал в "Опера Комик". Та песня Фортунио, что много лет назад была сочинена для пьесы Мюссе "Подсвечник", праздновала свое воскрешение в оперетте "Песенка Фортунио", которая ровно через две недели после злосчастной собачьей истории была восторженно встречена публикой. Галеви и Кремье продолжили пьесу Мюссе в том же духе. Место Фортунио занял теперь молодой писарь по имени Валентэн - в этой роли дебютировала мадам Пфоцер. Сам Фортунио превратился в старого ревнивого адвоката, а его потерянная песня - в легенду. В молодые годы, по словам Фортунио, он, благодаря волшебной силе этой песни, покорял все женские сердца. Куда же подевалась песня? Ее откопали среди нотариальных актов, и она вновь воцарилась на сцене. Валентэн поет ее молодой жене Фортунио; прочие писари поют ее своим девушкам. И она снова проявляет свое волшебство там, где речь действительно идет о любви. Юность, одолевающая своекорыстие старости, чистое, невинное веселье, сладостные часы, когда раскрываются сердца, а также легкая печаль о бренности всего земного, светлая печаль, напоминающая зеленую сень освещенной солнцем беседки, - все вместе звучит в этой оперетке. Мейербер сожалел, что ее написал не он; Ксавье Обрие по этому поводу заявил, что такой вольный воробей, как Оффенбах, ему милее, чем Берлиоз, подобный чучелу орла.

Засим последовала опера-буффа "Мост вздохов", действие которой перенесено в средневековую Венецию. Пока еще играли эту брызжущую мелодиями пародию на мелодраму, где были, как в сказке, смешаны в одну кучу карикатурные злодейские убийства, маскарадные шествия, любовные серенады и сцены ревности, перед театром "Буфф" ежедневно, ближе к вечеру, останавливалась, привлекая к себе почтительные взгляды зевак, карета Морни. Он следил за репетициями своей пьесы "Господин Шуфлери остается дома" с таким увлечением, какое весьма редко проявлял в делах государственных. Когда он ощущал себя автором, его фривольность уступала место наивной потребности в литературной славе. Премьера пьесы состоялась 31 Мая 1861 года во дворце Морни в присутствии всех

244

245

тех министров и послов, которые отказались посетить музыкальный вечер у господина Шуфлери. Кто еще раз навестил актеров за кулисами перед поднятием занавеса - светский человек Морни или автор Морни? Он пожелал взглянуть на табакерку, которой на сцене собирался пользоваться Дезире, исполнитель роли Шуфлери, и сказал ему с упреком: "Не забывайте, господин Дезире, что вы играете в этой пьесе роль богатого человека!" С этими словами он протянул актеру изысканную золотую табакерку. Таким же располагающим к себе образом сумел он вдохновить и других актеров.

Представлением пьесы "Господин Шуфлери" - автор ее назвался Сен-Реми, хотя весь Париж знал, кто скрывается за этим псевдонимом, - в середине сентября того года открылся зимний сезон в театре "Буфф-Паризьен", которым руководил теперь уже не Оффенбах. Директорство он уступил Варне, так как окончательно убедился в том, что слипгком плохо считает. Во время одного из спектаклей случился казус: мадам Баландар, бывшая в числе гостей Шуфлери, - ее роль играл Леоне - возбудила пылкие любовные чувства у некоего зрителя-провинциала. Он послал в уборную предмету своей страсти роскошный букет цветов и приглашение на ужин. Как же был озадачен этот новичок, когда на ужин к нему вместо ожидаемой дамы явился серьезный мужчина в синих очках...

Опереточное хозяйство двигалось по наезженной колее. Имя Оффенбаха стало престижным, у него больше не было необходимости всякий раз выбиваться из сил. В одной из оперетт того времени - "Путешествие отца и сына Дюнанан" - двум провинциалам внушают, что Париж - это Венеция, куда они собственно и собирались ехать. Париж, как место упоения, где начинается смятение чувств: уже незаметно готовится оффенбахиада - "Парижская жизнь".

КУРТИЗАНКИ, КУТИЛЫ, ЖУРНАЛИСТЫ

"Мне нужен мой зал", - жаловалась Гортензия Шнейдер, когда она, повинуясь очередному капризу, какое-то время выступала перед мелкобуржуазной публикой в огромном помещении Шатле. Затем, полная раскаяния, она вернулась в "Варьете".

Ее зал состоял из куртизанок, кутил, бульварных журналистов, к которым обычно примешивался еще ряд финансистов, политиков, иностранцев и людей неопределенного рода занятий. "Сверху в партер, - так описывает зрительный зал этого театра один посетитель-немец, - слетало облако, состоявшее из аромата крепких духов и запаха румян, а из партера, где сидело множество мужчин, пришедших туда со званого обеда, и несколько дамочек, к сцене возносились пары шампанского, - опьянение наверху, опьянение внизу..." В своем нравственном негодовании этот иностранец не обратил внимания на ложи, где гордо восседали особенно дорогие дамы, - их прически ступенями восходили вверх, длинные серьги касались белоснежных плеч. Здесь каждый знал каждого, и благодаря интимным отношениям между мужской частью публики и актрисами сцена и зрительный зал составляли неразделимое целое. Эта взаимная близость позволяла зрителям громко разговаривать и без стеснения обмениваться остроумными словечками. Если до какой-нибудь актрисы из первого ряда партера долетало какое-нибудь такое словечко, то случалось, что прямо посреди фразы она разражалась хохотом и продолжала говорить, только всласть насмеявшись. Для большинства этих актрис роль была лишь средством к достижению цели, лежащей вне искусства. Флюиды, что возникали благодаря таким личным взаимоотношениям и перекрестным связям, электризовали весь зал и обеспечивали малейшему намеку широкий резонанс - отклик, в котором

246

247

как раз нуждалась Шнейдер, ведь для нее был важен тончайший нюанс.

Когда Франсиск Сарсэ определял публику, которой пришелся по душе Адский галоп из "Орфея", как "публику, оторванную от корней", то он имел в виду именно ту светскую богему, которая в театре оперетты чувствовала себя, как дома. В сравнении с богемой Июльской монархии эта новая, времен Второй империи, была менее взыскательной. Она не слишком интересовалась подноготной человека, если он сыпал деньгами, и снисходительно относилась к тем, чье несолидное поведение вытекало просто из всеобщего опьянения. Однако, несмотря на большее великодушие, эта богема оставалась самодовлеющим слоем общества, который четко отличался от буржуазии. И не будь этого слоя, фривольность оперетты навряд ли достигла бы такого стойкого воздействия.

В самом деле, богеме, и только ей, угождало взаимопроникновение социальной сатиры и дурмана, которое предлагала оперетта Оффенбаха. Почему? Потому что все представители богемы жили на обочине господствующего общества и тем не менее от него зависели. Они были аутсайдерами, потому ли, что салоны были для них закрыты, потому ли, что они сами исключали себя из буржуазного образа жизни. Такое положение, с одной стороны, толкало их к насмешкам над диктатурой, а с другой, принуждало сводить эти насмешки к пустякам. Когда оперетта переливала насмешки в вакханалию, она поступала вполне в духе богемы. Ибо сколь ни хотелось бы последней видеть пародийное изображение смехотворного правящего режима, она все-таки сознавала, что этому режиму обязана своей золотой свободой, и потому в собственных интересах стремилась не к его критике, а к его хмельному одобрению. Фривольность богемы была неизбежным следствием ее социального положения.

К началу шестидесятых годов, то есть с того времени, когда император стал сближаться с левыми и пытался достичь компромисса с действительностью, какой до тех пор не признавал, особое положение богемы делалось все более очевидным. Оно было обусловлено усилением политического напряжения, которое постепенно пронизывало общественную жизнь. В то время как оппозиция набирала силу, европейский горизонт застилали тучи, а император пребывал в нерешительности, этот экстравагантный слой общества блистал в зоне безразличия, где, казалось, устранены все противоречия.

Обиталищем богемы был Бульвар, который еще при Луи-Филиппе служил родиной безродным. Здесь аутсайдеры, как встарь, предавались удовольствиям; здесь царила атмосфера, пропитанная их духом. Тем временем жизнь Бульвара подверглась нивелировке, коей не могли и вообразить себе денди минувших лет, равно как и нынешнего ее космополитического уклада. Перемены, свершившиеся благодаря развитию средств сообщения, спекуляции, вхождению в мировую экономику и общим политическим тенденциям режима.

Куртизанки Второй империи заняли столь властную позицию потому, что их востребовали деньги, добытые биржевой игрой. Эти деньги, как всякий выигрыш, жгли руки и жаждали, чтобы их немедленно обратили в наслаждение. Куртизанки были деликатесом первой статьи и, окружая себя безмерной роскошью, заботились о том, чтобы деньги нигде не застревали. В эпоху спекулятивной лихорадки они представляли собою товар, который пользовался преимущественным спросом на любовном рынке. И если они бессовестно обирали своих покупателей, чтобы потом оставить их с носом, то поступали так не столько из особой бесчувственности, сколько под сильным влиянием беспощадных биржевых скачков вверх-вниз. Порождение денег, они ве

248

249

ли себя соответственно тем свойствам, какие в каждом случае проявляли деньги. Насколько глубоко они были преданы деньгам, становится ясно еще из того, что они нередко служили агентами финансистов и за определенную долю прибыли агитировали своих знакомых в пользу тех или иных биржевых операций.

Многие из них вьгшли откуда-то из тьмы, были обнаружены ловкими посредницами, которые сделали своим ремеслом выискивать красивые созданья и запускать их в элегантный свет. Они снабжали своих подопечных всем, что необходимо для успешного старта, начиная с белья и кончая драгоценностями, в том числе изрядным количеством банкнот, предназначенных не для того, чтобы их тратить, а исключительно для того, чтобы создавать видимость благосостояния. Тот факт, что этих посредниц прозвали "людоедками", позволяет заключить, насколько высокими были дивиденды, какие они умели извлекать из финансируемых ими предприятий.

Домашняя обстановка куртизанок соответствовала требованиям их профессии. Мягкие кресла и канапе; повсюду занавеси; над кроватью - балдахин из тяжелого узорчатого шелка. Чтобы ярче оттенить белизну своей кожи, одна известная кокотка пользовалась простынями из черного атласа. В этой тепличной атмосфере хозяйничала домоправительница, которой от поставщиков и клиентов притекали обычно такие щедрые чаевые, что к старости она могла обеспечить себе неплохую ренту, даже если жалованье выплачивалось ей нерегулярно. У самой хозяйки старость часто оказывалась не столь беззаботной. Но разве могла она задумываться о далеком будущем? Это была стрекоза, живущая нынешним днем. Едва под шелковым балдахином начиналось шевеленье, самое раннее - около полудня, как на сцене появлялся целый рой штатных персонажей: маникюрша, прачка, торговка туалетными принадлежностями, кредитор. Покончив с этой в основном деловой частью дня, к которой не в последнюю очередь относилось трудоемкое занятие корреспонденцией, куртизанка ехала в Булонский лес, заглядывала к своей портнихе или отправлялась на тайное рандеву при условии, что в программе не значился четырехчасовой чай, который было легко сочетать с посещением книжного магазина. Следовало иметь какое-то понятие о новейпгих романах. Вечер, согласно принятому обычаю, начинался в каком-нибудь театре и продолжался затем до рассвета в "Кафе Англэ". Время от времени, через определенные промежутки, поддерживались и отношения с семьей.

К духовным радостям у куртизанок, занятых более осязаемыми удовольствиями, влечения не наблюдалось. Почти все они были не в ладах с орфографией и решительно отказывали в уважении мужчине, если он не состоял членом Жокей-Клуба. Во время путешествия в карете по Италии, какое один прожигатель жизни предпринял со своей любовницей, она, подъезжая к Сорренто, приказала поднять верх кареты, чтобы без помех предаваться игре в пикет, в которой она, недалеко от Амальфи, выиграла у своего любовника 10000 франков. Когда вышла книга Ренана "Жизнь Иисуса", имевшая сенсационный успех, на Бульваре в шутку рассказывали, будто бы одна кокотка отказала другой, приглашавшей ее на прогулку в Булонский лес, по той причине, что она погружена в чтение этой увлекательной книги и непременно должна узнать, чем там кончится дело. Поскольку при подобных обстоятельствах темы для разговора в праздничных собраниях быстро иссякали, дамы охотно прибегали к более легким разтечениям. Так, одна из них развеселила во время пирушки все застолье тем, что просто вылила на лысину своего кавалера холодный бульон - забава, которая вызвала большее оживление, чем самая тонкая острота.

250

251

Когда на ипподроме в Лоншане или еще в каком-нибудь публичном месте дамы полусвета встречались с представительницами высшего света, то первые так старались походить на вторых, что едва от них отличались. Румяна, бывшие в большом ходу, придавали всем им искусственный вид, который еще усиливали кринолины, что существенно мешало определить их социальную принадлежность. Оба эти признака - румяна и кринолины - отдавали должное политической тенденции в том смысле, что оттесняли телесную реальность так же, как правящий режим оттеснял социальную, не говоря уже о том, что кринолины были призваны символизировать материальные возможности их обладательниц. Чем больше блеска и радости излучала, казалось, Империя, тем шире становился кринолин. Лишь с 1866 года он стал уменьшаться в объеме.

Разверзлась бездна между полусветом и республиканскими массами. Последние однозначно причисляли куртизанку к верхам и ненавидели в ней губительное воплощение расточительства, подобно тому, как в Оффенбахе они видели только "grand corrupteur" ("великого растлителя"). Ослепленные односторонностью своих моральных воззрений, они не понимали, что светская богема относилась к диктатуре чрезвычайно двусмысленно, а многие куртизанки впадали в нищету, что, с точки зрения масс, было для них вполне заслуженной карой. А понимали ли сами куртизанки, какую разлагающую роль они играют? Не случайно же они так ценили фривольность оперетты.

Во главе сотни знатных куртизанок стояло примерно двенадцать дам, составлявших замкнутую касту. Это была "гвардия", высшая аристократия полусвета. Ведущее положение среди этих великих куртизанок, которые росли беззаботно, как полевые лилии, - ведь всегда найдется какой-нибудь миллионер, чтобы кормить их и одевать, - занимала Адель Куртуа, у которой другие дамы часто собирались на веселые посиделки. Хоть она была уже не первой молодости, но все еще задавала тон благодаря своему умению одеваться, таланту общения и своим почти супружеским отношениям с одним богатейшим иностранным дипломатом. Рядом с нею сверкала Анна Дельон, любимица прожигателей жизни. У нее было лицо итальянского мальчика, обрамленное вьющимися черными волосами, а бархатные глаза посылали теплые взгляды, ласкавшие, как нежные любовные прикосновения. Если она соглашалась провести ночь с каким-то счастливым избранником, то предварительно посылала к нему свой ночной туалет, цвета которого подбирались соответственно вкусу очередного партнера. Цена этого любовного туалета, составлявшая 2500-3000 франков, позволяла угадать, сколько стоит ее готовность отдаться. Не менее роскошной была и квартира Дельон. Братьев Гонкур пронизал эстетический ужас, когда они увидели в спальне этой куртизанки, обтянутой красным атласом, картину, изображавшую крестьянина, который пахал в поте лица и чей напряженный труд составлял разительный контраст с предназначением этой комнаты.

По соседству сияли звезды сходной величины. Джулия Барручи, красавица-брюнетка итальянского происхождения, владела драгоценностями стоимостью более, чем в миллион франков, и не отказывала ни одному мужчине, который представлялся членом какого-либо шикарного клуба; по доброте душевной она иногда предоставляла свою квартиру для свиданий дамам из общества. Особого успеха достигла Маргерит Белланже, ставшая в 1863 году любовницей императора. Людовик Галеви, утверждавший, что у нее самые маленькие ножки во всем Париже, однажды помог ей приобрести на аукционе картину, полагая, что она доставит удовольствие императору. На картине была изображена прелестная обнаженная женщина, пытающая-

252

253

ся соблазнить святого Антония. К числу неотделимых от "гвардии" актрис принадлежали ослепительная Леонида Леблан и Бланш Пьерсон, воплощение мечтательной чистоты. Жюльетта Бо тоже пришла со сцены. После того как она выступила у Оффенбаха в "Дафнисе и Хлое" и привлекла к себе внимание знатоков прелестью невинности, какую излучала, она изменила театру, окрутила одного состоятельного иностранца, который в конце концов на ней женился, и вместе с ним исчезла из виду. Такие "happy ends" оставались единичными.

Сольным номером шла англичанка Кора Пэрл, настоящее имя - Эмма Крауч. Несмотря на недостаток хороших манер, она ухитрилась раздразнить всю Вторую империю, поскольку обладала таким талантом к эротическим изыскам, что князь Горчаков считал ее последним откровением сладострастия. Она первая превратила уход за своей внешностью в искусство. С помощью доставляемых ей из Лондона эссенций, кремов и различных сортов пудры, она сотворила себе новый облик, столь же отличавшийся от ее природного вида, сколь многообещающее имя Кора отличалось от вульгарного Эмма. Ресницы, отливавшие перламутром, создавали переход от лба, отполированного до зеркального блеска, к странно мерцавшим глазам, а остальное лицо являло, в зависимости от потребности, молочные, розоватые или серебристые тона - художественное произведение, которое породило в обществе множество подражаний. Еще меньше вписывалась в общий ряд блондинка по прозвищу "Ригольбош" ("Потешная"), которая в бальных заведениях и на сцене опьяняла весь Париж необычайным искусством танца. Она была дурнушка, разговаривала пропитым голосом и выражалась пугающе прямо; но все это вмиг исчезало, когда она, шевеля гибкими бедрами и принимая позы, в которых неподражаемым образом сочетались дерзость и фация, начинала исполнять канкан собственного изобретения. "Танец для Ригольбош - это апостольское служение, которое совершенно отделяет ее от мира", - писал один критик, коего игра ее ног доводила до бесчувствия. Фактически она усиливала влияние оперетты, придавая еще большую популярность канкану. Ее собственной популярности оказалось достаточно, чтобы выпустить мемуары, которые написали за нее два ловких литератора. Ригольбош фотографировали в разных костюмах и позах.

Выше всех себе подобных поднялась Паива, которая еще при жизни взошла на Олимп легендарных куртизанок. Или точнее - в Валгаллу. В 1860 году в Париж приехал граф Гвидо Хенкель фон Доннерсмарк, один из крупнейших немецких горнозаводчиков, чье состояние насчитывало множество миллионов. Это был высокий крепкий мужчина, отличавшийся аппетитом, жаждой и бородой одинаково огромных размеров и желавший в Париже только одного - развлечься. Это его желание исполняла Паива. Возможно, счастье само улыбалось ей, но ее ум сказывался в том, что она умела это счастье распознать и удержать. Она была на десять лет старше графа, и все же ей удалось надолго привязать его к себе. Он жил с нею то в новом дворце в ренессансном стиле, то в настоящем историческом замке, так что Паива могла бы чувствовать себя вполне довольной, если бы ее не снедало социальное честолюбие, которое оставалось неудовлетворенным. Таким же безмерным, как это честолюбие, была ее злоба против высшего парижского общества, которое упорно отказывалось ее признавать. А тот маленький придворный штат из художников, литераторов и ученых, что она вокруг себя собрала, нисколько не возмещал ей невозможность посещать Тюильри и принцессу Матильду.

Клика прожигателей жизни, связанных с видными куртизанками, насчитывала около ста изысканных муж

254

255

чин, которые почти сплошь были аристократического происхождения и обладали непререкаемым авторитетом в вопросах светского поведения. Их фривольность выражалась в том, что презрение, какое они испытывали к буржуазии, они демонстрировали всем своим образом жизни, умышленно нарушавшим буржуазные условности, а также исключавшим всякий серьезный труд. В их рядах находилось немало офицеров императорской конной гвардии, каковые своим двойным блеском - мундира и общественного положения - неотразимо действовали на полусвет.

Кокодес: имя, придуманное Грамон-Кадруссом для кое-кого из своих близких друзей, распространилось на всех бонвиванов этой клики, отчего как бы само собой получилось, что их подружек стали называть кокодетками. Не нашлось бы ни одного кокодеса, который не состоял членом клуба и время от времени не прибегал к услугам такой надежной посредницы, как цветочница Изабелла. Нацепив на себя цвета очередного победителя дерби, Изабелла годами, изо дня в день, стояла возле Жокей-Клуба, а вечерами - у входа в "Кафе Англэ". Были ли у бонвиванов более серьезные занятия? Игра, лошади, дуэли, как в дни Луи-Филиппа. Только рамки расширились. На весовой площадке перед Лоншаном слепила глаза роскошь элегантных туалетов, а когда Дэниэл Уилсон давал один из своих знаменитых званых ужинов, то каждая дама находила у себя под салфеткой билет в пятьсот франков, который она позднее могла потратить на игру в баккара или в ландскнехт. Иногда эти господа из спортивного интереса часок занимались греблей в лучах закатного солнца. Или обращали себе на пользу то приятное обстоятельство, что в Бадене, Эпсоме и Аскотте тоже имелись знаменитые ипподромы, и переносили поле своей бездеятельности в эти места.

Вокруг этой элиты толпилась кучка юношей, которым хотелось, прежде чем остепениться, несколько лет жизни прокутить, - они жадно летели на огонь. И часто сгорали. Среди иностранцев, затесавшихся в мир прожигателей жизни, преобладающее место занимала фигура русского аристократа. Он хорошо оплачивал своих любовниц, однако обращался с ними, по обычаям своей родины, как с крепостными. Самим кокодеткам все эти иностранцы казались варварами, с которыми, к сожалению, приходилось иметь дело из коммерческих соображений. По тем же причинам был обласкан и платежеспособный буржуа. Хотя он всегда мелькал где-то на заднем плане, он становился одной из главных фигур светского ансамбля. Мужчина средних лет, который своими деньгами удовлетворял потребность в роскоши какой-нибудь куртизанки и таким образом мог торжествовать над презиравшими его бонвиванами. Но поскольку он все же чувствовал свое более низкое положение, то старался посещать дорогую квартиру, нанятую им для возлюбленной, только в определенные часы, когда мог быть уверен, что не столкнется с фешенебельными конкурентами. Чтобы сохранить этот надежный источник дохода, куртизанка избегала обманывать своего содержателя с людьми его пошиба, так что он был вправе тешить себя мыслью, что его честно обслуживают.

У кокодесов были звучные имена. Барон д'Ориоль, граф д'Эриссон, господин де Риннепон, красавец Павел Демидов, Массена, герцог Риволи, принц Оранский*, которого называли не иначе как "принц Лимон", - список нетрудно было бы продолжить. Некоторые, например, Халил-Бей, безраздельно отдавались радостям богемы, другие налагали на себя известные ограничения, оберегавшие их от преждевременного угасания. Таков был Бриан; он пробовал себя, как любитель, в разных искусствах, собирал гравюры и книги.

* От французского звучания имени принца "Оранж" - апельсин, острословы произвели прозвище "Принц Лимон" (примеч. перев.).

256

257

Неоспоримым предводителем этой золотой молодежи считался герцог де Грамон-Кадрусс. Когда в 1857 году, 24-х лет от роду, он познакомился с Гортензией Шнейдер, то успел уже попробовать себя на дипломатическом поприще и промотать за карточным столом более миллиона. К счастью, ему еще осталось что выбрасывать на ветер, так как унаследованное им состояние насчитывало многие миллионы.

Почему он неожиданно отказался от дипломатической карьеры? У него была чахотка, и это многое объясняет. Она вызывала повышенные плотские вожделения, подавляла все сомнения и усиливала склонность к излишествам, не знающим границ. Причиной этого безумного существования было сознание близкой смерти.

Он и Гортензия Шнейдер подходили друг другу. Он: стройный молодой человек с кудрявыми золотисто-белокурыми волосами, подвижными и одновременно холодными чертами лица, губами, которые, казалось, улыбаются, взглядом, чья кротость не вызывала доверия, и поразительно нервическими руками. Шнейдер: хорошо сознавая свои возможности, она стремилась к достаточно умеренным наслаждениям, была готова к любому эксцессу, если это не вредило ее искусству, и испытывала влечение ко всему блестящему.

Какую жизнь вела эта пара! Вместо того чтобы просто подарить своей возлюбленной карету, он пригнал к ее дому гигантское пасхальное яйцо, внутри коего находился экипаж с кучером и двумя лошадьми. В другой раз они с большой компанией отправились в родовой замок Кадрусса, чтобы присутствовать при освящении колокола, который герцог пожертвовал сельской церкви. Гортензия изобразила перед священником невесту герцога и с таким совершенством разыграла комедию девичьей стыдливости, будто находилась на сцене "Пале-Рояля".

Нет никаких сомнений в том, что она любила Грамон-Кадрусса, насколько способна была любить. Через год после их знакомства - в то время он уже сильно кашлял и беспрестанно харкал кровью - она втайне, в Бордо, родила мальчика, который, вероятно, был плодом этой связи. Мальчик оказался идиотом. О чем-то говорит и то обстоятельство, что Шнейдер, крепко державшая в руках свое имущество, ссужала возлюбленного деньгами, когда он был по уши в долгах. Он проматывал деньги - это становилось ей известно - с другими возлюбленными и делал это тем проще, что она и сама была противницей моногамии. Анна Дельон и он состояли в весьма интимных отношениях. Так что же, Гортензия была для него просто еще одной любовницей? Чувствуя, что он обречен, Кадрусс, наверное, сопротивлялся такой любви, которой не находилось места в его подорванном существовании. Он ожесточенно отворачивался от этой любви и вообще делал все возможное, чтобы удалить от себя Шнейдер, - именно потому, что любил ее. И тем не менее он снова и снова к ней возвращался, и сценам ревности, которыми она его терзала, не было конца.

Жизнь его определялась гордым и безумным желанием: не поддаваться безропотно коварной болезни, а идти ей навстречу путем самоуничтожения. Ему суждено погибнуть, пусть так; но тогда он, по крайней мере, хотел бы поджечь дом со всех четырех концов и представить себе и миру великолепный спектакль. Несмотря на свои больные легкие, он участвовал во всех скачках; в Шантильи, в Бадене, в Спа. Лошади еще не успевали остыть, как он уже шел в первой паре котильона. В Тюильри его ценили, как искателя приключений, который придавал приключениям этого режима новый блеск. Другие авантюристы стремились к богатству, к славе первооткрывателей, к власти; этому не требовалось ничего, кроме как прожигать

258

259

жизнь и бросать вызов чахотке. Не склонный к духовным занятиям в тиши, которые становились уделом более прочных существований, он поднимал повсюду отчаянный шум и своими бесчисленными выходками оправдывал прозвище "Принца Центрального рынка", каким его наградили гостиничные пажи и официанты. Однажды он побился об заклад со своими друзьями, что подвергнется аресту, не совершив ничего наказуемого. Одевшись бродягой, он зашел в одно из кафе на Бульваре, заказал шампанское и в доказательство своей платежеспособности, в которой усомнился официант, бросил на стол сорок тысячефранковых билетов. Тотчас была вызвана полиция, и его поспешно увели. "Я герцог Грамон-Кадрусс", - заявил он в комиссариате и не забыл при этом отблагодарить всех участников этой проделки за оказанную ему помощь. Жизнь его состояла сплошь из скандалов. Один из них был вызван тем, что Бланш Пьерсон и другая актриса сочли ниже своего достоинства те роли, что отвели им в комедии "Котильон", поставленной в театре "Водевиль". Достаточное основание для Грамон-Кадрусса, чтобы в вечер премьеры явиться в "Водевиль" со своей компанией и поднять оглушительный свист, который повторился и на втором представлении. На третьем полиция выдворила из театра зачинщика скандала. Однако публика так бурно его поддержала, что уже через несколько минут он мог снова войти в зал и был встречен овацией, как звезда. "Котильон" пришлось снять с репертуара.

Жажда подразнить судьбу, которая выталкивала его из общества живых, впутывала его в скверные аферы. Во время одной дуэли осенью 1862 года - до нее несколько ссор на почве чести были улажены бескровно - он навязал своему противнику спортивному редактору Дийону в качестве оружия саблю, хотя тот не умел с ней обращаться. Грамон-Кадрусс убил беззащитного человека. Казалось, этим преступлением он хотел отомстить за то, что сам был приговорен к смерти. Возможно, к восхищению, какое он вызывал в кругах бонвиванов, отныне примешивался и ужас. Молодые кокодесы мечтали о том, чтобы подвернулся случай раскланяться с ним на улице, а женщины еще охотнее уступали его домогательствам. Всему городу была известна его связь с госпожей де Персиньи. Если он обращался с ней, как с одной из своих кокоток, то и она вела себя не лучше: ходили слухи, будто бы она устроила ему в одном танцевальном заведении публичную сцену.

Одержимый в костюме бонвивана. Друзья упрашивали его угомониться. Но что они могли поделать, если он намеренно ускорял процесс разрушения? Он принимал холодные ножные ванны, проводил ночи в "Кафе Англэ", бесконечно скакал верхом. В 1864 году, когда болезнь зашла уже далеко, он наконец дал себя уговорить поехать в Египет. Не ясно, предпринял ли он эту запоздалую попытку к спасению, тронутый мольбами Шнейдер.

Филибер Одебран, журналист того времени, рассказывает о некоем кафе, где вращались журналисты самых разных направлений - бонапартисты наравне с республиканцами и сторонниками конституционной монархии. Как они держались - обособленными группами? Совсем наоборот: у них был один общий стол, к которому постоянно притекало все больше фельетонистов, романистов и представителей свободных профессий. Такая разнородная смесь стала возможной потому, что после десятилетнего гнета диктатуры была утрачена прежняя четкость требований и устремлений; сказалось также влияние на умы частой смены форм правления - королевств, республик и деспотических режимов. Эти журналисты слишком

260

261

много знали, для того чтобы еще строить из себя партийных доктринеров. Так что до поры до времени они задвинули свои программы подальше, заключили перемирие и сообща бродили по нейтральной зоне, а пребывая там, охотно шли навстречу легкой жизни, какая цвела вокруг. "Катон больше не прокладывал себе дорогу мечом, - писал Одебран, - он сел за столик в кафе, где пил, курил и, как подобает стоику, озирался и прислушивался". Убежденность 1848 года уступила место всеобъемлющему скептицизму. Находясь в его власти, журналисты пока что реагировали на шумиху, устроенную режимом, с фривольной невозмутимостью. Пока что - ибо под покровом фривольности продолжали тлеть политические противоречия, которые при первом же серьезном потрясении неизбежно вышли бы наружу.

Кто из этих бульварных журналистов, неизвестных или уже составивших себе имя, отказался бы сотрудничать в "Фигаро"? Вильмессан, чья шумная, бурная жизнь состояла, по словам Орельена Шолля, из "слез, пошлых острот, взрывов гнева и рекламы", сформировал целое поколение журналистов. В своем неуемном стремлении все время представлять публике что-то новое, что-то лучшее, он бегал по пятам за каждым юным талантом и высекал из него искры. И если он столь же грубо избавлялся от всех, от кого уже не видел для себя никакой пользы, то все-таки он вытащил их на свет и дал им несравненный шанс. "Фигаро" - газета, славившая Оффенбаха, - выражала самосознание Бульвара.

Здесь выступал Орельен Шолль до того, как он основал сатирический журнал "Желтый Карлик", который стал для мира прожигателей жизни высшей литературной инстанцией. Шолль сделался воплощением Бульвара эпохи Второй империи. Его тезис, что человеку незачем быть плохим писателем, если он умеет ценить шик, казался плодом пристального самоанализа. Этого человека с зажатым в глазу моноклем видели обедающим с герцогом Грамон-Кадруссом; видели его в Бадене, а позднее в Монте-Карло. Аперитив он пил у Тортони, с удовольствием слушая болтовню некоего пожилого господина, из которого он день за днем вытягивал свежие сплетни, какие затем для увеселения читателей воспроизводил в своем журнале, - затея вполне безопасная, поскольку пожилой господин категорически заявил, что газетной болтовней он не интересуется. Как и другие журналисты этой фаланги, Шолль поневоле распылял свой талант на мелкие статейки. Их отличала полемическая острота, которая, однако, ничем не выдавала, что Шоллю позднее суждено будет обнаружить у себя республиканские склонности.

Анри Рошфор в начале шестидесятых годов тоже еще не распознал своей настоящей миссии, а вместе с Альбером Вольфом, коллегой из "Фигаро", сочинял безобидные пьесы для "Пале-Рояля". Вольф был уроженцем Кёльна, то есть земляком Оффенбаха, и одним из его преданнейших друзей. Если Вольф плыл на пенных волнах Бульвара, который боготворил, - его писания тоже были искусственной пеной, - то Рошфор уходил своими корнями в более твердую почву. Сын маркиза де Рошфор-Люсе, он после Июльской революции, недолго думая, заделался водевилистом и так же, как Галеви, с ранней юности был посвящен во все закулисные тайны. Свою карьеру он начал мелким служащим в ратуше, где между делом писал на казенной бумаге театрально-критические заметки. От подобного рода службы до деятельности либреттиста и репортера "Фигаро" был всего один шаг. Уже в эти годы подготовки он со своей пылающей шевелюрой, черными глазами, осененными слишком высоким лбом, и с бородкой клинышком, по описанию Доде, походил на скептиче

262

263

ского Дон-Кихота или кроткого Мефистофеля. И уже тогда его свойством была холодная, убийственная насмешка, чье тщательно взвешенное острие всегда неожиданно поражало противника в слабое место. Неудивительно, что всеобщий друг Вильмессан находил этого странного человека, имевшего обыкновение еще подчеркивать свою худобу плотно прилегающим темным костюмом, мало приятным и никогда не осмеливался обращаться с ним так, как с большинством редакторов "Фигаро". Если какое-то обстоятельство способно высветить фон, на котором разыгрывалась оперетта, то вот оно: злейшим врагом Наполеона III был не кто иной, как бульвардье. Эта Империя была театральной; театральный автор Рошфор открыл в себе призвание: именем действительности выступить походом против иллюзий, навеянных Империей. Авторы разоблачительных морализующих пьес куда меньше способствовали краху режима, нежели этот водевилист, миновавший стадию фривольности.

Ксавье Обрие, бывший, как Вольф и Шолль, светочем бульварной прессы, с таким трудом переносил разлуку с Бульваром, что раньше времени вернулся из итальянского путешествия, оправдываясь тем, что с него довольно бесчисленных Святых семейств в картинных галереях. Тривиальный мир буржуазии был ему ненавистен; однако из-за отсутствия обширных знаний он нашел только одно средство борьбы с ним - напыщенность, за коей скрывалась твердая вера в авторитет власти, - она и привела его к утверждению, что свободу нигде не угнетают сильнее, чем в республике. Его вычурная манера выражаться принесла ему прозвище литературной кокодетки. Это был худой хрупкий человек, выходец из мелкобуржуазной среды, нередко путавший превозносимую им элегантность с экстравагантностью. Свои статьи и книги он писал посреди уличного шума, на краю столика какого-нибудь кафе, так как боялся, что если будет писать их дома, то может упустить что-нибудь важное на Бульваре. Если у него под рукой не оказывалось бумаги, то он с кем-нибудь болтал, часто пускаясь в бесконечные монологи, способные, однако, разозлить Вильмессана, ибо последний слишком любил говорить сам, чтобы молча терпеть такое насилие над собой. Поскольку газетные гонорары отнюдь не соответствовали стоимости столь высоко им ценимой хорошей жизни, Обрие пополнял их за счет комиссионных, какие получал от торговли шампанским, так что он мог радоваться - и не только как друг Оффенбаха, - когда во время торжественного ужина в честь сотого представления какой-нибудь оперетты беспрестанно хлопали пробки.

Мелькали и многие другие имена. Например, Альберик Секон; утонченный Анри де Пен, которому казалось более Лестным считаться светским человеком, чем журналистом; Марселей, основатель журнала "Парижская жизнь", который душился, как дама, ходил с белой камелией в петлице и называл своим другом модного портного Ворта. Среди этого молодого поколения журналистов попадались некоторые великие персонажи из старой гвардии. Теофиль Готье изводил себя журналистской поденщиной; Верон по-прежнему давал изысканные ужины; Арсен Уссе с шумом проносился через все празднества; Нестор Рокплан, изрекая умные слова, переходил из одного ресторана в другой. Это он назвал газету каторгой, которой мало кому дано избежать. А разве кто-нибудь хотел избежать? Большинство без сколько-нибудь заметного сопротивления предавалось сладостному пороку бытия, которое связывало их со светской богемой. Обер не мог вырваться из этого круга. В возрасте восьмидесяти двух лет он все еще до часу ночи показывался в театрах или у Тортони, словно продлевал свою жизнь, как второй Антей, еженощно прикасаясь к земле Бульвара.

264

265

БУЛЬВАР ЕВРОПА

Оперетта Оффенбаха начала завоевывать Европу. Сам он много ездил, стараясь везде утвердить ее господство.

Из года в год он появлялся на курорте Эмс, соединявшем в себе кое-какие бесценные преимущества. Одним из них был минеральный источник, с помощью которого Оффенбах надеялся подлечить свой ревматизм. Однако интенсивные водные процедуры оказывались бессильны перед болезнью, все более отчетливо проявлявшей себя как подагра. До конца жизни Оффенбаха она оставалась его спутницей и позднее почти обезножила его.

Несмотря на источник, Оффенбах навряд ли выбрал бы Эмс своим любимым местопребыванием, если бы он не стал, подобно Висбадену, Гомбургу и Бадену, курортом интернационального значения. Невероятные чары, какими эти немецкие городки пленяли тогда публику всех стран, заключались в том, что это были редкие европейские оазисы азартных игр. В тамошних игорных залах, перекрывая козыри ландшафта, процветали игры в "трант э карант" и в рулетку. Если Баден, "жемчужина Шварцвальда", имел решительное превосходство над тремя другими курортами в горах Таунуса, то все же картина послеобеденного курортного променада в Эмсе выглядела поистине блестящей. Там, где царила такая элегантность, задавать тон должен был парижанин. Господин Бригибуй родился в Париже. Курзал в Эмсе, которым он руководил, был филиалом большого казино в Висбадене, этом веселом, расположенном поблизости городе, находившемся под властью герцога Нассаусского, который никогда не показывался, не облачившись в мундир генерал-фельдмаршала. Сколь бы ни озарял этот мундир своим блеском Висбаден, в Эмсе можно было найти еще более ослепительные униформы, ибо в число его постоянных посетителей входили германские союзные князья во главе с королем Пруссии Вильгельмом. Но не только эти мундиры заставили Арсена Уссе почувствовать себя там уютно. "Я думал, что среди пьющих здешнюю воду окажусь в полном одиночестве, - писал Уссе своей жене из Эмса, явно довольный пребыванием там, - но встретил множество парижан - Орельена Шолля, Понмартэна, Бешара, Альберика Секона, Вольфа, Вильмессана, Обрие..." Курорт, куда стремился весь Бульвар, - что могло бы громче его восславить.

Короче говоря, у Оффенбаха были причины радоваться атмосфере, царившей в Эмсе. А поскольку курортный театр создавал красивую рамку для опереточной музыки, он несколько сезонов подряд, ежегодно, выпускал там одну-две буффонады. Премьера первой, называвшейся "Болтуны", состоялась в 1862 году, приблизительно в то время, когда Достоевский неожиданно приехал из России в Висбаден и в обманчивой надежде, будто чудо-лечение игрой может разом избавить его от денежных забот, прямо с вокзала отправился играть в рулетку. В либретто Нюиттера, сочиненном по мотивам комедии Сервантеса, после ошеломляющего каскада слов наступало ледяное молчание, которое вслед за словесной дуэлью действовало вдвойне комично. Даже Сен-Санс соизволил назвать эту буффонаду, расширенную для постановки в Париже, - в "Буфф-Паризьен" в ней дебютировала мадам Югальд - маленьким шедевром.

Собираясь в будущем году вновь посетить Эмс, Оффенбах еще раз подтвердил свой талант открывателя. В курортном театре Гомбурга он услышал, как поет одна молодая девушка, и артист в нем был вмиг покорен артисткой. Двадцатилетнюю Зульму Буффар, которая, несмотря на свои белокурые волосы и голубые глаза, была родом из Южной Франции, можно было по праву назвать артисткой. Пению ее с ранних лет обучал отец, и еще в детские годы она начала кочевую жизнь. В воз-

266

267

расте двенадцати лет в Лионе она попала в труппу немецких странствующих музыкантов, которые взяли ее с собой в Кёльн. Здесь эта труппа стала выступать в одном из трактиров, где когда-то играл вундеркинд Оффенбах, и случаю было угодно, чтобы этот трактир посещал Альбер Вольф, тогда еще совсем молодой человек. Отец Зульмы, сообщил он, восторженно рассказывал слушателям, среди которых сидел каждый вечер, о Париже и его красотах и умолкал, в сущности, лишь когда на эстраде появлялась его дочурка и весело напевала рискованные французские песенки, которые, к счастью, никто не понимал. "Браво! Браво!" - время от времени кричал он на весь зал или уверял соседей: "Из нее выйдет великая артистка". Исполнив свой номер, "маленькая парижанка", как ее окрестила публика, ходила от стола к столу, собирая деньги, и обычно на тарелке росла сумма пожертвований. За поездкой в Кёльн последовало долгое турне по Бельгии и Скандинавии и снова по Германии, где в Гамбурге умер отец Зульмы. Девушка продолжала турне без него, а позднее нашла приют в одном брюссельском театре. За тремя годами оседлости последовали новые поездки, в ходе которых Зульма исполняла и роли в опереттах Оффенбаха. Так она оказалась на курорте Гомбург.

Должно быть, от нее исходило какое-то особое очарование. Иногда она держалась кокетливо, как светская дама, иногда являла рассудительную серьезность, и эти черты, трудно приводимые к общему знаменателю, неизменно соединялись у нее с темпераментом цыганки. Не зря ведь через много-много лет кое-кто подумывал о том, чтобы поручить ей роль Кармен. Оффенбах сблизился с ней несомненно потому, что любил те артистические возможности, какие он в ней угадал, но ведь как легко один вид любви переходит в другой. Эти разные виды будят друг друга, один призывает на помощь другой. В атмосфере курортного досуга подобное превращение должно было совершиться еще скорее, так как ему благоприятствовали воспоминания-сводники. Ведь дело не могло обойтись без того, чтобы девушка не рассказала Оффенбаху о своих бедственных кёльнских временах и чтобы перед ним сразу же не ожило его детство и он опять не оказался бы в плену тех не забытых, незабываемых восьми тактов вальса Циммера, который он тщетно пытался отыскать. Глубокая растроганность овладела им в кругу фигур и звуков, какие, не ведая того, воскресила Зульма. Или его так растрогало само это юное и столь осязаемое создание?

Наверняка известно лишь то, что тем эмсским летом 1863 года силы Оффенбаха были в полном расцвете. Они только искали случая проявиться. После премьеры его буффонады "Синьор Фаготто", которая высмеивала Берлиоза, мобилизовав против звучавших у него тонов ложного пафоса все мыслимые шумы, от голосов животных до громыханья кастрюль, Оффенбах принял участие в торжественном ужине, где его окружали исключительно друзья и поклонники. Аплодисменты, букеты цветов, серенада при свете факелов - он был именно в таком настроении, когда человек легко заключает пари, какое ему во время этого ужина и предложили. Один из присутствующих задал ему вопрос, способен ли он в течение недели не только сочинить оперетту, но и представить ее на сцене. В тогдашнем своем восторженном состоянии Оффенбах принял вызов, а поскольку в Эмсе обреталось множество бульвардье, то заполучить либретто ничего не стоило. У Поля Буассело нашлось таковое в запасе. В аккурат через неделю состоялась премьера оперетты "Лизхен и Фрицхен".

Одноактная пьеска, напоминавшая сочиненную Эрве "Жемчужину Эльзаса" (1854), использовала эльзасский диалект для потешнейших нелепостей в тексте, а музыка Оффенбаха и сегодня еще показывает его тогдашнюю окрыленность. Торговка вениками Лизхен и уволенный

268

269

слуга Фриц случайно встречаются на дороге и поют, болтают и любезничают, без конца мешая ломаный французский с ломаным немецким. Это все; заметим еще постоянную смену чувств, нежных, как перистые облака. Не согласился ли Оффенбах на это пари с намерением привязать к себе Зульму Буффар? Во всяком случае, она вероятно уже в Эмсе играла роль Лизхен, в которой недолгое время спустя забавляла Париж своей очаровательной мимикой и неподдельным немецким акцентом. Ее карьера была сделана. Дуэт Фрицхена и Лизхен:

Я эльзасец,

Я эльзаска, -

звучал во всех салонах и концертах, и старик Россини, когда оперетта была представлена у него в доме, громко хлопал в ладоши.

В наступающем году, - впрочем, достаточно будет ознакомиться с программой одного дня, чтобы понять, как протекали остальные дни Оффенбаха в Эмсе.

6 часов 30: Оффенбах пьет минеральную воду из источника.

9 часов: Он прорабатывает с двумя артистами новую буффонаду "Жанна плачет, а Жан смеется".

10 часов: Присутствует на генеральной репетиции "Песенки Фортунио".

11 часов: Обедает, потому что так надо.

12 часов: Репетирует еще одну новую буффонаду "Солдат-волшебник".

2 часа 30: Принимает визит господина де Талейрана, желающего представить его своей жене.

4 часа: Водные процедуры.

5 часов: Пишет письмо жене.

6 часов: Позволяет себе отвлечься и поужинать.

7 часов 30: Устраивает у себя в отеле репетицию обе-

их буффонад с участием всего ансамбля.

270

Ответ на вопрос, что сильнее фонтанировало в Эмсе - источник или Оффенбах, был бы не в пользу источника.

Если Эмс приобрел значение летнего филиала Оффенбаха, то Вена стала его второй столицей. Почва для оперетты была в Вене хорошо подготовлена. Здесь традиционно пародировали мифологические сюжеты; здесь со времени революции 1848 года по причинам политической симпатии был в моде Париж. Понятно, что в 1858 году в "Карлтеатре", которым тогда руководил Нестрой, возникло желание познакомить Вену с новым кумиром Парижа - Оффенбахом. Это желание было столь пылким, что дирекция театра не постеснялась осуществить его противозаконным образом. Не имея возможности из-за трудного финансового положения приобрести по всем правилам оперетту Оффенбаха "Свадьба при фонарях", она просто купила клавир и на его основе с грехом пополам сварганила спектакль, который при всем его несовершенстве вызвал большой энтузиазм. Значит, назрела потребность в Оффенбахе. Стараясь ее удовлетворить, "Карлтеатр" продолжал систематически грабить его репертуар и в конце концов выпустил - с Нестроем в роли Юпитера - "Орфея в аду", благодаря чему в Вене водворился канкан.

Эти разбойничьи набеги прекратились, только когда в конце 1860 года директором "Карлтеатра" стал актер Карл Тройман. Едва заняв этот пост, Тройман попросил Оффенбаха, чтобы он сам подготовил у них к постановке три своих произведения, и принял его с такими почестями, какие могли бы польстить даже восточному деспоту. Прежде чем начались репетиции, женская часть ансамбля преподнесла внушающему страх гостю на атласной подушке лавровый венок, на листьях которого были золотом вышиты имена дарительниц. Три представления, которыми дирижировал сам Оффенбах, прошли при полном аншлаге, и все газеты выразили

271

единодушное мнение, что только теперь, благодаря авторской инструментовке, можно насладиться "грациозным духом" оффенбаховской музыки. Оффенбах был в восторге. Эдуард Ханслик, известный музыкальный критик и противник Вагнера, изъявил ему свои дружеские чувства, а переводческое искусство Троймана открыло его произведениям доступ на сцены Германии.

С тех пор Оффенбах регулярно наезжал в Вену, где установился прямо-таки его культ. Так, например, в 1863 году к нему обратилось журналистское объединение "Конкордия" с просьбой написать вальс для их карнавального бала, по-видимому, не сообщив ему, что такая же просьба была направлена Иоганну Штраусу. Оффенбах тогда еще не знал Штрауса. Как он мог отказать журналистам? Своему вальсу он дал название "Вечерние листья"; после чего вальс Штрауса, ради симметрии, сразу же получил наименование "Утренние листья". Оба вальса мирно конкурировали на балу "Конкордии", причем, по крайней мере вначале, выигрывал Оффенбах. Прошло совсем немного времени, и два соперника поневоле уже сидели вместе в ресторане "У золотого ягненка". Во время этой их первой встречи Оффенбах произнес фразу, последствия которой невозможно было предвидеть. "Вы должны писать оперетты, - сказал он Штраусу. - У вас есть для этого данные". Он сказал это как бы невзначай, но он был европейской знаменитостью и его слова имели большой вес. Если с годами оперетты Штрауса грозили превзойти его собственные, то зерно, из коего они выросли, было посеяно в этом разговоре.

В том же 1863 году дирекция Венской Придворной оперы тоже почувствовала себя обязанной заказать Оффенбаху большую романтическую оперу; известие об этом разозлило Рихарда Вагнера, тем более, что он только что получил от Придворной оперы отказ. Оффенбах и большая романтическая опера? Но ведь именно оперы были его мечтой. Он заказал Нюиттеру либретто, и тот, используя произведения Скриба, Обера и весь реквизит немецкой рейнской романтики, изготовил некое театральное варево. Эта мешанина называлась "Рейнские русалки" и включала в себя, кроме русалок и эльфов, еще ландскнехтов, крестьянских девушек, развалины замка и много лунного света. Вооружившись первыми фрагментами либретто, Оффенбах поехал в Бреславль к барону Альфреду фон Вольцогену, который так восхищался "Орфеем", и поручил ему обработку немецкого текста. Вольцоген и впрямь взялся за "Русалок", хотя и нашел их несколько странными. Что касается музыки, то Оффенбах вставил в свою оперу как "Вальс лучей" из балета "Бабочка", так и "Песнь об отчизне" 1848 года, которая должна была вызвать патриотические чувства. Следовало использовать все возможные эффекты - его наивность была безгранична. В сентябре можно было уже приступить к подготовке спектакля.

Она растянулась на целую четверть года, и пока она длилась, этот худой беспокойный человек сделался в Вене популярной фигурой. Император удостоил его аудиенции; его вещи постоянно игрались в "Карлтеатре", с которым недавно стал соперничать "Театр ан дер Вин", тоже возжаждавший Оффенбаха. "Здешний боевой клич гласит: Оффенбах for ever!" - упоенно писал он Галеви. For ever? "Рейнские русалки", премьера которых состоялась в феврале 1864 года в присутствии императорского двора, сошли со сцены уже после восьмого представления. Мечта об опере опять разлетелась в дым. По общему мнению, Оффенбах поступил бы правильнее, если бы оставался в пределах своей исконной области - оперетты. Между тем, очень хвалили песню эльфов, которая, как выразился Ханслик, укачивает своей "прельстительно манящей чувственностью". Этой мелодии суждено было блистательно возродиться в виде баркаролы в "Сказках Гофмана".

272

273

Главной квартирой, естественно, оставался Париж. Здесь, пожалуй, было еще больше дел, чем в Эмсе и в Вене. Правда, Оффенбаху не стоило особого труда сочинить для показанной в 1863 году в "Пале-Рояле" комедии "Бразилец" - первой совместной работы Мельяка и Галеви - рондо, своей широкой популярностью обязанное, впрочем, Гортензии Шнейдер, но тем более неприятным и отнимающим время оказывалось выяснение отношений с "Буфф-Паризьен". Директор театра Варне так плохо воспользовался предоставленным ему шансом, что прямиком двигался к банкротству. Это был бездарный человек, и его фиаско объясняется главным образом тем, что он ставил мало вещей из репертуара Оффенбаха. Оффенбах счел, что ему причинен моральный и материальный ущерб, а когда выяснилось, что Анапье, преемник Варне на посту директора, также ущемляет его права, то он больше не церемонился и затеял процесс против им же основанного театра. Этот процесс начался как раз в то время, когда внутриполитическое напряжение в стране впервые выплеснулось на поверхность. Результат выборов 1863 года открыл глаза общественности: дамба, ограждавшая опьяненный мир Империи от натиска социальной действительности, была проломлена. В Законодательный корпус прошли тридцать пять оппозиционных депутатов, в их числе Беррье и Тьер, и требовалась вся ловкость Морни, чтобы в ходе парламентских дебатов миновать опасные рифы. Тем временем публика, желавшая держаться в стороне от политических забот, распевала невесть откуда занесенную уличную песенку "Ножка моя резвая..." и получала большое удовольствие от феерий, где ей сервировали великое множество женских тел, составлявших живые пластические картины. Этому направлению вкуса Оффенбах пошел навстречу своей опереттой "Грузинки", которой "Пале-Рояль" предоставил приют в марте 1864 года. Армия оча-

ровательных амазонок под началом мадам Югальд, предвосхищая парады современных гёрлс, проделывала настоящие воинские экзерциции под пение "Марсельезы для женщин" с припевом "Долой мужчин!" Само собой разумеется, что под конец воинственные женщины отказывались от своих претензий на эмансипацию и снова славили мужчин.

Совиное пенсне Оффенбаха и его бакенбарды были теперь знакомы людям и за пределами Франции. Казалось, он находится одновременно во всех местах, но по-настоящему он обитал только в одном: у себя дома. Эрминия заботилась здесь о наивысшем покое, какой он только способен был вынести, поддерживала общение с людьми, которого он жаждал, и прививала их четырем дочерям - в 1862 году за ними последовал еще мальчик, Огюст, - такую детскую любовь к нему, которая не уступала ее собственной. Друзья, растроганные душевной сплоченностью этой семьи, относились к Эрминии с большим почтением. А он сам? Если она отвергала какую-либо из его композиций, он тут же переделывал рукопись. Она помогла ему пережить тяжелые времена, а в хорошие времена стояла на страже его счастья.

Его счастьем была работа. Он непрестанно сочинял музыку: дома, в театре и по пути от одного места работы к другому, каковой он обычно из-за подагрических болей совершал в карете. Существование, отмеченное строгой размеренностью, с ежедневной цезурой в виде обеда в кафе "Риш", который он обычно съедал за резервированным для него столом в обществе Вильмессана, Трефё, Шолля, Рошфора, Обрие, Кремье. Но эта размеренность была также призвана уравновешивать чувствительность Оффенбаха в человеческих делах. Его одолевало сочувствие к людям, особую власть над ним имело прошлое. Когда однажды утром он сидел у своего издателя и правил корректуру, тот упомянул в разго

274

275

воре, что недавно один бедный старый композитор принес ему рукопись, которую он, разумеется, не может использовать, поскольку автор никому не известен. Оффенбах сразу же взял сторону музыканта и спросил, как его фамилия.

- Циммер.

- Циммер? Вы сказали Циммер? Где он живет? Да говорите же!

Значит, он наконец-то напал на след своего детского вальса? Издатель сказал, что этот человек завтра придет опять, чтобы услышать ответ. Оффенбах взволнованно воскликнул:

- Сделайте мне одолжение, большое одолжение! Напечатайте эту вещь, заплатите ему за мой счет вдесятеро больше, чем она стоит, и пошлите этого человека ко мне, я во что бы то ни стало хочу его увидеть.

Он прождал день, два дня, несколько недель. Циммер так и не пришел.

Когда он затевал праздники, то выказывал ту же щедрость, что и по отношению к нуждающимся. Он не мог иначе, деньги должны были литься рекой. На свадьбу своей старшей дочери Берты с Шарлем Контом - Оффенбах немало гордился сочиненной по этому случаю мессой - он разослал более девяноста приглашений в Этрета. Всем парижским гостям там предоставлялась бесплатная квартира и в течение трех дней полный пансион на "Вилле Орфея" за подковообразным столом, который раскинулся на четыре комнаты.

Огромное напряжение такой жизни вызывало у него раздражительность, которую еще усиливало физическое страдание. Раз за разом случалось, что он взрывался и выходил из себя, если его подводили либреттисты или что-то не ладилось на репетициях. Он сознавал это и пускал в ход весь свой юмор, чтобы поскорее уладить недоразумение. Однажды он даже просил прощения за все авансом. "Исполненный желания поддерживать наилучшие отношения с господами Мельяком и Галеви, - писал он обоим названным лицам, - нижеподписавшийся Жак Оффенбах, проживающий в Париже, на рю Лафитт, заранее просит у своих сотрудников прощения на случай, ежели ему доведется их обидеть..." Держать зло на него казалось просто нелепым.

В его тщеславии тоже не было ничего оскорбительного, ибо оно не приводило к заносчивости, а выражалось просто в безудержной радости от прелестных мелодий, какие рождались у него одна за другой. Зачем ему скрывать, что они его восхищают? "Закончил первый акт, - писал он в одном письме Галеви. - Он замечательно удался. Финал невероятно эффектен". Детская наивность таких без конца повторявшихся высказываний обезоруживала, кроме того, случалось, что тщеславие само себя наказывало, о чем свидетельствует история, в которую Оффенбах оказался замешан во время одного из своих путешествий.

Эта история - Оффенбах мог бы сделать из нее прекраснейшую оперетту - произошла в рейнском городке, где собирались праздновать открытие какого-то памятника. Повсюду флаги, гирлянды, люди в праздничных одеяниях. Возбуждение еще усиливалось оттого, что с самого утра ждали прибытия премьер-министра из соседнего Висбадена. Он должен был приехать с минуты на минуту.

Но он все не ехал. После двух часов напрасного ожидания было решено послать шестерых депутатов, чтобы они доставили премьер-министра. Но и депутаты куда-то провалились. Наконец - день уже клонился к вечеру - они дали о себе знать, вернее, бургомистр получил телеграмму:

ДЕПУТАЦИЯ ПОТЕРПЕЛА НЕУДАЧУ. ВЫШЛИТЕ ДЕНЬГИ НА ОБРАТНУЮ ДОРОГУ.

276

277

Как позднее выяснилось, эти шестеро застали премьер-министра больным в постели и, чтобы поднять настроение, отправились в курзал сыграть по маленькой, в результате чего остались без гроша.

Поскольку стало известно, что они возвращаются к семи часам вечера с рейсовым пароходом, то на пристани в этот поздний час столпился весь город. Случайно на этом пароходе находился Оффенбах, ехавший в Эмс. Пароход причалил под звуки кадрили из "Орфея", которые смешивались с криками "ура". Они узнали о моем приезде, тотчас подумал Оффенбах, и устраивают мне встречу. Тем временем депутация с борта парохода пыталась дать понять встречающим, что не смогла привезти премьер-министра. Тщетно. Толпа, которая из-за собственных криков не может разобрать ни слова, желает получить своего премьер-министра. Но ведь кто-то приехал! Милостиво улыбаясь, Оффенбах сходит на берег и раздает приветствия направо и налево.

Под звон колоколов, музыку и пушечные выстрелы быстро построившееся торжественное шествие проходит под триумфальной аркой, по празднично освещенным улицам, во главе его - заждавшиеся с утра девушки в белом; замыкают шествие шестеро депутатов, окружающие Оффенбаха. Процессия останавливается перед ратушей.

"Дорогие друзья! - растроганно говорит Оффенбах. - Благодарю, тысячу раз благодарю вас за такой сердечный прием".

Тут перед Оффенбахом вырастает бургомистр и обращается к нему с речью, которая начинается с рассуждений о прогрессе человечества и завершается просьбой к господину премьер-министру похлопотать в высших инстанциях, чтобы их городок получил газовое освещение.

Если разговор о прогрессе человечества еще можно было как-то истолковать в свою пользу, то газовое освещение открыло Оффенбаху глаза - он понял, что стал жертвой недоразумения. Теперь он пристыженно думает о бегстве и, пока отцы города шествуют в банкетный зал, под покровом темноты пускается наутек.

Подавленный неудачей своего венского оперного эксперимента, Оффенбах лелеял теперь только один честолюбивый замысел: написать новую оперетту, успех которой превзошел бы успех "Орфея". Галеви, со своей стороны, на сей раз вместе с Мельяком хотел опять поживиться в охотничьих угодьях греческой мифологии. Так, все трое сошлись на многообещающем сюжете о Прекрасной Елене. Пока писалось либретто, Оффенбах в письмах к Галеви - признак его постоянного участия в работе над текстом - взвешивал, нельзя ли ввести в действие Гомера в качестве военного корреспондента, и прикидывал возможность пародии на "Тангейзера", как уже упоминалось. Он слал и слал письма из Эмса, Этрета и еще Бог весть каких мест, где только и говорил о своей музыке. Последнее сообщение он прислал в конце сентября 1864 года из Вены, где готовил в "Карлтеатре" постановку своих "Грузинок", чьи земные прелести нравились венцам несравненно больше, чем сомнамбулические русалки.

Сразу после его возвращения из Вены встал вопрос о том, кто должен играть Елену. Речь могла идти только об одной артистке - Гортензии Шнейдер. Она порвала с господином Планкеттом, директором "Пале-Рояля", потому что тот по недомыслию не пожелал согласиться с ее требованием повысить ей жалованье, и, таким образом, была свободна. Но разочарованная тем, что директора театров за нее не дрались, она приняла непререкаемое решение оставить сцену и переехать в Бордо к своей матери. Что ей было еще делать в Париже? Грамон-Кадрусс лежал больной в Египте, а все остальное было ей противно. Она успела уже уволить прислугу и продать свою дорогую обстановку, так что Оффенбах и Галеви,

278

279

надеявшиеся уговорить ее остаться, вынуждены были прокладывать себе дорогу к ней в гостиную между сундуками и ящиками. Когда она узнала от них, что ей предлагают роль в "Пале-Рояле", то при одной мысли о Планкетте пришла в неописуемую ярость. Оффенбах ничего не говорил, а только сыграл на рояле - к счастью, его еще не успели упаковать - несколько мелодий из новой вещи. Гортензия, сидевшая подле него на чемодане, тихонько подпевала, как Елена, - одновременно сопротивляясь и уступая. Но все же упрямство взяло в ней верх, и она-таки уехала в Бордо. Там ее застала телеграмма, подписанная Оффенбахом, Мельяком и Галеви и сообщавшая, что оперетта будет представлена не в "Пале-Рояле", а в "Варьете". "Требую две тысячи франков в месяц", - телеграфировала она в ответ. Три часа спустя ей по телеграфу ответили согласием.

Коньяр, директор "Варьете", взял "Прекрасную Елену" в уверенности, что ближайшее будущее принадлежит оперетте. К сожалению, при хорошем чутье он не отличался широтой Оффенбаха. Сказать по правде, он скаредничал. И экономия, какую он соблюдал, стала в октябре, когда начались репетиции, настолько ощутимой, что все их участники пришли в плохое настроение и возроптали. Оффенбах кричал на Шнейдер, а Шнейдер нервничала из-за своей партнерши Силли. Нельзя отрицать, что Силли, которая часто прогуливалась по Бульвару в брюках, в роли Ореста, с моноклем в глазу, выглядела восхитительно и благодаря своей находчивости, таланту имитации и энергичной жестикуляции имела такой успех, какой подобает только звезде. Этот успех привел к тому, что Шнейдер однажды ни с того ни с сего заявила, будто Силли украла у нее одну фразу, которую должна произносить она, Шнейдер, и, не долго думая, пригрозила, что уволится. Не оставалось ничего другого, как принести эту фразу в жертву ее ревности. А нервозность Мельяка выражалась в том, что он не терпел в зрительном зале ни одного постороннего, за исключением герцога де Морни, который охотно заходил в "Варьете" отдохнуть от Законодательного корпуса. Конечно, Оффенбах по праву называл Мельяка "le grand donneur" ("великий сонливец") или "notre cher paresseux Meilhac" ("наш дорогой ленивый Мельяк"). Это нисколько не мешало тому, что именно Мельяк всегда набрасывал скелет пьесы и контуры больших сцен и ситуаций, которые Галеви облекал плотью своих наблюдений и отточенных характеристик. Изо дня в день, пока шли репетиции, "Фигаро" сопровождал похищение Елены рекламными статьями, а Оффенбах все это время, из вечера в вечер, занимался оркестровкой. "Его дети прыгали вокруг него, кричали, играли, смеялись и пели, - заметил Галеви после смерти Оффенбаха, говоря об оставшейся в его собственности оркестровой партитуре "Прекрасной Елены", - приходили друзья, сотрудники... Оффенбах без всякой скованности с ними беседовал, болтал, шутил.., а его правая рука все писала, писала, писала..."

На генеральной репетиции цензор придрался к фигуре Калхаса, считая, что она введена с целью принизить духовенство, и потребовал выбросить некоторые формулировки, так как их содержание подрывает авторитет государства. Его отнюдь не безосновательное сопротивление удалось сломить только с помощью Морни, который вмешался тем охотней, что и сам участвовал в сочинении этого текста. Разочарование вызвала песня Париса о состязании в красоте трех богинь, какую все ждали с нетерпением. Поскольку Дюпюи, исполнитель роли Париса, не хотел, чтобы позор этой неудачи пал на него, то после репетиции он поехал на квартиру к Оффенбаху, где его огорчение вмиг сменилось радостью. Потому что Оффенбах по дороге из театра домой успел пересочинить эту песню.

Через четыре дня после генеральной репетиции - 17 Декабря 1864 года - "Прекрасная Елена" была показана

280

281

зрителям. Во время одного из антрактов посреди обычной для премьеры сутолоки, царившей в кулуарах, произошел эпизод, замеченный лишь немногими посвященными, - он имел необычную предысторию. Незадолго до этого Анри Рошфор подверг театральные пьесы герцога Морни такой уничтожающей критике, что весь Париж не сомневался: отчаянно дерзкого автора статей постигнет жестокая кара. Но случилось нечто другое, совершенно необъяснимое. Морни возымел что-то вроде робкой симпатии к своему обидчику, и чем усерднее его окружение старалось убедить герцога в литературной незначительности Рошфора, тем сильнее проникался он чувствами отвергнутого любовника. Он хотел, отставив в сторону власть и ранг, объясниться с Рошфором как с другом и завоевать если не его любовь, то хотя бы уважение. Но Рошфор старательно его избегал, словно боялся спасовать перед личностью герцога. Перестал ли Морни гоняться за беглецом? Нет, он все еще пытался его настичь с недостойным светского человека и оттого вдвойне трогательным пылом. И в вечер премьеры "Прекрасной Елены" на уме у него была тоже только эта цель. Доде видел, как он направился к Вильмессану, чья холерическая физиономия выделялась в группе людей.

- Сейчас вы представите мне Рошфора, - обратился он к Вильмессану.

- Непременно, ваша светлость! Мы только что с ним разговаривали, не прошло и секунды.

Вильмессан бросился следом за Рошфором. Рошфор за эту секунду успел скрыться из виду.

Премьера "Прекрасной Елены" разделила судьбу премьеры "Орфея". Публика была ошеломлена, большинство критиков вопило о надругательстве над античностью. Если Жюль Жанен, умудренный опытом, писал теперь осторожнее, чем шесть лет назад, то он все же не мог не поносить "этого коварного Мельяка, этого предателя Галеви, этого жалкого Оффенбаха". Но оглушительный хохот вызвал не он, а Тимотэ Тримм, он же Лео Леспес, популярный главный редактор популярной газеты Мильо "Ле пти журналь". Тримм поведал мелкобуржуазной читательской публике этой газеты, что он, дабы развеять неприятное впечатление от премьеры, углубился в "своего старого Гомера", давая понять, будто без труда читает его в оригинале. Выяснилось, что он ни слова по-древнегречески не понимает.

Те же реакции, те же причины. "Мы неправильно сделали, посетив эту премьеру", - сказал князь Меттерних своей жене, выходя из "Варьете". - Наше имя появится во всех газетах, а женщину не украшает, когда она до некоторой степени официально присутствует на представлении такой пьесы". Князь, прекрасно понимавший, что на самом деле речь здесь шла о нынешнем обществе, а не об античности, действительно должен был счесть эту пьесу компрометирующей, если не желал признаться себе в том, насколько компрометирующим было само изображенное в ней общество. С точки зрения фривольного наблюдателя в "Прекрасной Елене" верхи общества действительно изображались более неприкрашенно, чем когда-либо раньше, и вся картина показывала, что они находятся в состоянии такого разложения, которое предвещает близкий конец. Если в "Орфее" еще не было намеков на грядущее, то "Прекрасная Елена" была пронизана предчувствием гибели.

Елена: светская женщина, жаждущая развлечений и уже почти готовая заделаться куртизанкой. Один из братьев Гонкур в октябре 1864 года записал в своем дневнике: "Некая юная особа сказала мне: "Счастливой бываешь, только когда спишь или танцуешь"". По мере того как развеивались облака дурмана, перед лицом действительности, которая стала подниматься во весь рост, обществом все больше и больше завладевало чувство пустоты, бессмысленности существования, и Елена всецело захвачена таким чувством. Наскучившая

282

283

своим окружением, она хотела бы предаться любви. И потому становится легкой добычей красивого, опытного обольстителя женщин, который зовется Парисом.

Вокруг этой пары появляются власть имущие, показанные в таком свете, какой их отнюдь не украшает. Греческие цари - дураки; авгур Калхас представляет духовенство, которое уже и не пытается соблюдать хотя бы напускное благочестие. Этому соответствует и доброе согласие сих официальных лиц с легкомысленным миром прожигателей жизни, воплощенным в образе милого юного кокодеса Ореста, который в сопровождении своих гетер разгуливает по бульвару Спарты и сообщает Калхасу:

Орест в компании дам

Папашины деньги спускает,

Папаша ведь платит не сам:

Его Греция выручает.

Какая эволюция со времен "Орфея"! Если Юпитер еще как-то заботился о благосклонности общественного мнения, то носители власти в "Прекрасной Елене" и не думают обращать внимание на такие пустяки.

Причина: они чувствуют поступь рока. Елена то и дело употребляет слово "рок", которое царит в этой оперетте, даже когда не произносится вслух.

Насколько сильно сознание неизбежности катастрофы пронизывает всех действующих лиц, выражает Агамемнон, когда в своей арии описывает вакханалию, которой, забыв долг и честь, предается вся Греция, и заключает припевом:

Не трудно понять,

Что долго этому не бывать.

А под занавес провозглашается Троянская война.

Эта картина нравов разворачивается с такой фривольностью, которая вбирает в себя все ее сатирические черты. Фривольность здесь более ощутима, чем в "Орфее", - публике она теперь необходима, дабы не считаться с действительностью, которая тем временем стала явной, а во времена "Орфея" была еще скрыта туманом. Поскольку она, действительность, роковым образом надвигалась, то само собой разумеется, что в "Прекрасной Елене" нет и следов меланхолии, с какою Джон Стикс когда-то оплакивал исчезновение этой действительности. Елена - прелестная продувная бестия, да и на остальных персонажей смотришь с улыбкой. Вершиной фривольности становится то, что под конец супружеская измена Елены объявляется государственной необходимостью, - право и бесправие перепутаны здесь, как во сне, который сродни опьянению. Но это опьянение уже не так беспечно, как в Орфее.

Надо, надо развлекаться...

поет хор, когда у Елены свидание с Парисом, а Парис как верховный жрец Венеры проповедует народу:

Я веселюсь, веселитесь и вы, так я хочу,

так я велю!

Клич "Эвоэ! Вакх - наш царь!" остался далеко позади, а на его место пришел хмель, которому сопутствует предчувствие катастрофы. Да, прекрасные деньки надобно прокутить, потому что длиться им не вечно. Подмешав в дурман толику мрачности, оперетта тем самым снова подтвердила свою революционную функцию.

Фривольная двусмысленность текста позволяет музыке звучать одновременно комично и лирично. "Поистине, я не знаю другой музыки на земле, - пишет Камилла Беллег, - в которой с такой резкостью сталкивались бы крайности... Сделать выбор или хотя бы сориентироваться между сентиментальным и другим Оффенбахом - невозможно, настолько они слиты воедино". Но ведь это вполне закономерно, что оба Оф-

284

285

фенбаха образуют единство. Оффенбах разоблачает и пародирует вовсе не из любви к разрушению; он разрушает скорее для того, чтобы освободить место для бесхитростных человеческих существ. Его сердечность требует насмешки как дополнения, а его насмешка дает волю сердечности.

Все повторилось. Как и в случае "Орфея", успех пришел не сразу, а только после десяти-пятнадцати представлений, которые поддержали своим одобрением Рошфор и Жюль Валлес. Они сумели оценить подрывную работу, совершаемую в этой оперетте. Особенно значительного союзника она обрела в лице Леона Галеви, отца Людовика. Этот человек, знавший древних греков, как никто другой, в поэтической эпистоле поставил на место радетелей античности, которые сочли своим долгом от ее имени разругать спектакль. Разве ни о чем не говорит тот факт, спрашивал он, что Оффенбах приводит богов и людей в одурманенное состояние? И к этому вопросу он добавил замечание, что скептика и вольтерьянца Лукиана наверняка весьма удивили бы нынешние христианские защитники языческих алтарей.

Успех превратился в моду благодаря тому, что фривольность этой оперетты позволяла сделать акцент на эротике и евангелии развлечения. В театре "Варьете" можно было увидеть не только светскую богему, но и Сен-Жерменское предместье, и то общество, что посещало Компьен. Восторг вызывала прежде всего Гортензия Шнейдер, с годами располневшая, - пышнотелая красавица, словно сошедшая с полотна Рубенса. Обер полагал, что ее пение замечательно промывает уши. Еще более достойным восхищения, чем пение, было ее искусство произносить самые рискованные вещи и при этом оставаться дамой. Она позволяла угадать то, о чем нельзя было сказать, и без малейшего напряжения двигалась по лестнице из тончайших промежуточных ступеней. Когда ее улыбка, - так однажды сформулировал Мельяк, - сулила исполнение надежд, тебя все еще не оставлял страх; когда она, казалось бы, решительно отказывала, можно было все-таки еще надеяться... Вся Франция в 1865 году пела:

Скажи-ка, Венера, что за радость ты получаешь,

Когда добродетель плясать заставляешь?

В конце мая в Париже наступила страшная жара, но число зрителей "Прекрасной Елены" нисколько не уменьшилось. После сотого представления был дан торжественный ужин, где председательствовала, сидя между Оффенбахом и Вильмессаном, Гортензия Шнейдер, украшенная всеми своими бриллиантами. Оффенбах произнес тост в ее честь. Он мог быть доволен - наконец-то он выиграл процесс против "Буфф-Паризьен"; отныне этот театр был обязан постоянно играть его произведения.

Еще в том же году "Прекрасной Елене" рукоплескали в Берлине и Вене. Европа покорилась Оффенбаху.

ДЕМОКРАТИЧЕСКИЙ УГАР

Со дня своего прихода к власти император всеми средствами поощрял развитие экономики. Ибо когда у буржуазии дела шли в гору, она мирилась с политической опекой над нею, кроме того, перспектива нажить миллионы способствовала опьянению, необходимому для поддержания режима. Однако экономическое опьянение было совсем особого рода, поскольку оно соответствовало тогдашнему состоянию экономики. Создавая его, император творил не фантом, как в других областях, но показывал себя настоящим реалистом.

Благодаря стимулам, какие он давал экономике, она могла беспрепятственно осуществлять свойственные ей возможности. При его правлении колоссального Размаха достигло кредитное дело, французский капи-

286

287

тал хлынул на все иностранные рынки. С 1852 по 1865 год Франция дала взаймы загранице 4,5 миллиарда франков. В таком же духе развивалась и его политика свободной торговли, которая, правда, вызывала противодействие крупных промышленников. Одним из главных помощников императора был вышедший из сенсимонизма Мишель Шевалье, тот самый, что признал во всемирных выставках важный рычаг международного экономического развития.

Однако экономическая инициатива императора не укрепляла, а только расшатывала его власть. Если его судьбу можно назвать трагической, то трагизм ее состоит в том, что он больше всего подвергал себя опасности там, где поистине служил тенденциям своей эпохи. Стремясь к развитию экономики, дабы оно способствовало опьянению общества, каковое оно действительно повлекло за собой, он не до конца отдавал себе отчет в том, что раскрученная им экономика пронизана либеральным, демократическим духом, направленным против его диктатуры. Заключение торговых договоров, развитие международных сношений и проникновение капитализма в жизнь народов - все эти события тоже были многочисленными триумфами либерального экономического сознания, которые, естественно, вызывали потребность в соответствующих политических формах. Чем больше прогрессировала современная экономика и чем отчетливей выявлялось, что она-то и составляет основу всей общественной жизни, тем неотступнее надвигался вопрос, для чего вообще еще нужен император. С начала шестидесятых годов императорская власть постепенно превращалась в анахронизм.

Если ушедшие в изгнание революционеры 1848 года до сих пор не давали угаснуть идее республики, то широкий экономический фундамент она обрела только в эти годы. Отныне студенты, молодые ремесленники, мелкие чиновники - все те, кто знал наизусть песни Виктора

288

Гюго, дышавшие ненавистью к императору, стали открыто выражать свои республиканские чувства. Новое поколение, почитавшее Гамбетту как своего главу и напуганное непримиримостью старых революционеров, примкнуло к парламентской республиканской оппозиции, образовавшейся после выборов 1863 года. Оппозиция выступала против императора как узурпатора власти и противодействовала в Законодательном корпусе предпринятой по настоянию Евгении мексиканской экспедиции, которой Морни также оказывал поддержку из каких-то мутных финансовых расчетов. Эта экспедиция, терпевшая один провал за другим, стоила колоссальных денег и множества человеческих жизней. Династическое сияние, какое этой авантюре придавало то обстоятельство, что в Мексику в качестве императора отправился эрцгерцог Максимилиан, делало ее для республиканской оппозиции особенно ненавистной.

Еще более непосредственно, чем буржуазных республиканцев, экономическое развитие задело рабочих. Последствия торгового договора с Англией и безработица в хлопковой промышленности, вызванная гражданской войной в США, заставили их понять, что их собственное положение прямо зависит от международной экономической ситуации. А поскольку экономическая экспансия уже вызвала к жизни множество интернациональных конгрессов и объединений, то у рабочих, естественно, тоже зародилась мысль объединиться в международном масштабе ради достижения лучших условий жизни. Делегация рабочих, отправленная с помощью императора на Лондонскую Всемирную выставку 1862 года, добилась там поддержки этой идеи иностранными товарищами. Так в лоне капиталистической экономики образовались силы, нацеленные на ее ликвидацию. Насколько сознательно стремились рабочие отстоять свои права, показывают выборы 1863 года. Не Давая изъявлениям милости императора сбить себя с

289

толку и заставить забыть о своем политическом угнетении, они примкнули к республиканской буржуазии, которая в благодарность за это взялась представлять настоятельные требования рабочих и добилась открытия школ и библиотек, дабы удовлетворить пролетарскую любознательность. Чтобы снова завоевать доверие трудящихся масс, император пошел на большие уступки, которые, однако, не дали желанного эффекта. Самая решительная из них: в мае 1864 года, на сей раз в согласии с Морни, он предоставил рабочим долгожданную свободу объединений, которая давала им право бастовать. Осенью того же года - дальнейшее знаменательное продвижение пролетариата - в Лондоне был основан Рабочий интернационал. Его руководители вдохновлялись идеями Карла Маркса.

Тот же экономический поток, что выплеснул из себя оппозиционное движение, вынес на поверхность и плутократию. Если рабочий класс был проникнут интернациональным сознанием, то этот верхний слой - сознанием космополитическим. После выставки 1855 года Париж был наводнен богатыми иностранцами, которые не только вершили здесь свои дела или миссии, но главным образом предавались удовольствиям, и общество, в согласии с официальной экономической политикой, охотно шло им навстречу. Императрица привлекала к себе иностранок, герцог де Морни часто посещал русскую колонию. Ярким выражением благоволения к иностранцам, царившего в высших сферах, стал устроенный в начале 1866 года министром военно-морского флота грандиозный бал, где главной достопримечательностью было "Торжественное шествие четырех частей света", в котором участвовали представители всех стран и зон.

Жизнь, какую вели переплетавшиеся между собой круги иностранцев, прожигателей жизни и собственно общества, сияла блеском, который был вызван не только прежними лозунгами императора, но в еще большей степени повышенным самосознанием плутократии, опьяненной собственными коммерческими завоеваниями. В этом образе жизни было что-то от конквистадорского великолепия. Кавалькады всадников и всадниц, вереницы элегантных экипажей, которые в послеобеденные часы двигались по берегам двух озер в Булонском лесу, представляли несравненную живую панораму богатства. И столь же демонстративно протекала барская жизнь в некоторых ресторанах на Бульваре-в "Мэзон доре" и прежде всего в "Кафе Англэ".

После того как в 1856 году закрылось "Кафе де Пари", "Кафе Англэ" приобрело для эпохи Второй империи такое же выдающееся значение, какое принадлежало первому из этих двух ресторанов при Луи-Филиппе. Высокое белое здание с лабиринтом коридоров, множеством гостиных и отдельных кабинетов, расположенных на разных этажах. Все приезжие, привлеченные европейской славой этого заведения, обычно включали его в свою программу. Если туда в полдень заходили непосвященные, то их ждало разочарование, так как в большом зале они заставали только пожилых мужчин, биржевиков и банкиров, которые за вторым завтраком просматривали курсовой бюллетень. Пока по залу с жужжаньем носились курсы, близился час обеда и "Кафе Англэ" стряхивало с себя дрёму. В этот час оно сверху донизу заполнялось гостями. Наивысшее оживление царило в погребе, хранившем в себе сотни тысяч бутылок, которые с помощью миниатюрной железной дороги доставлялись на столы-станции. В праздничные вечера этот погреб являл картину вакхического грота: бесчисленные гроздья винограда, сверкавшие всеми красками, свисали со сводов, увивали столбы, заполняли ниши в стенах. Однако по-настоящему шуметь это заведение начинало только к полуночи, когда, выйдя из театров, туда устремлялись гуляки. Годами их предводителем был герцог де Грамон-Кадрусс, который со своей оравой, шумя и гор-

290

291

ланя, вкатывался в "Гран-Сез" - комнату на первом этаже, где эта клика ужинала то с актрисами, то с куртизанками. Из страха перед стычками между ними господа-бонвиваны старались не смешивать эти две категории дам, насколько между ними вообще можно было обозначить границу. Ужин переходил в кутеж, которому герцог де Грамон-Кадрусс нередко придавал должный размах, выбрасывая в окно столовую посуду. Он и сам был хрупок, как эта посуда. Хотя в начале 1865 года он возвратился в Париж из Египта до того изможденный, что походил на покойника, он все еще пытался вести прежнюю жизнь и, как раньше, показывался всюду в обществе Шнейдер, которая в то время выступала в роли Прекрасной Елены. Поскольку, к несчастью, он вынужден был признать, что сам уже отнюдь не Парис, то летом в одиночестве уехал в Пиренеи, однако одиночества там не вынес. Париж увидел его еще раз; вернее, не Париж, а его комната, откуда он уже не мог выходить. В сентябре он умер в присутствии только одного друга. Его смерть нисколько не нарушила бурления жизни в "Кафе Англэ". Ночь за ночью, до самого утра, кафе оглушало окрестности бренчанием роялей, неизбежная уличная песенка "Ножка моя резвая..." смешивалась с музыкой Оффенбаха, из всех комнат несся крик и смех, а посетители винного погреба вместе с бонвиванами из "Гран-Сез" бродили по лабиринту коридоров. Оргии себя окупали. Ежегодно в кафе продавали на 80000 франков сигар, а шеф-повар получал годовое жалованье в 25000 франков...

Герцог де Морни раньше, чем кто-либо другой из ответственных лиц, усмотрел опасность, какой господствующему режиму приходилось остерегаться со стороны республиканцев. И все свои усилия направил на соглашение с левой оппозицией. Как человек, обладавший редкой осведомленностью в экономических взаимосвязях и законах, он, благодаря своему политическому нюху, предчувствовал, что впредь уже не удастся подавлять демократический дух, пронизавший экономику, и что императорскую власть можно спасти, только если без промедления проникнуться этим духом. Дело не в том, что Морни был убежден в благах демократии; его, циничного реалиста, интересовала вовсе не демократия, а сохранение режима, а тем самым и собственной власти. Как только была узаконена свобода объединений, он принялся разрабатывать обширный проект реформ с целью либерализации Империи, надеясь добиться от императора их одобрения. Он хотел расширить привилегии Палаты, восстановить свободу печати и ввести в кабинет министров республиканца Эмиля Олливье.

Возможно, влиянию Морни и впрямь удалось бы если не предотвратить крах Империи, то хотя бы его отсрочить. Однако, прежде чем начали осуществляться его реформы, он внезапно умер, в возрасте пятидесяти шести лет, от последствий бронхита, вызвавших обострение застарелых хронических болезней. Вельможа до последнего вздоха, уже отдавая себе отчет в близости кончины, он ни разу прямо не назвал тот огорчительный факт, что именуется смертью, а все время говорил только о "расставании", словно собирался отбыть в путешествие. 10 марта 1865 года он отбыл из этого мира, бывшего для него опереттой. Людовик Галеви потрясенно признался себе в том, что он его любил и потерял. "Господин де Морни сделал бы для меня больше, чем сделал, - записал он в своем дневнике, - если бы я этого пожелал, если бы я этого потребовал, но у меня была только одна мысль: пройти свой путь с ним рядом и никогда его не покидать. Никогда его не покидать..." Покинутый Морни, Галеви чувствовал себя осиротевшим и лишившимся поддержки в Законодательном корпусе. Он считал, что Империя тоже потеряла опору.

Словно бы для того, чтобы подкрепить это мнение, после смерти Морни в стране обострились внутриполи-

292

293

тические противоречия. В том же месяце марте появился памфлет против императора - "Беседы Лабьеню", который произвел сенсацию в кругах республиканцев. Власти приговорили его автора in contumaciam (заочно) к пяти годам тюрьмы и начали облагать штрафами Рошфора. Ничего не помогало. Проспер Мериме, старый приятель Евгении, которую оппозиция из-за ее реакционных взглядов и мексиканской аферы прозвала "испанкой", - Проспер Мериме в то время познакомился с одним студентом-республиканцем и на основе этого знакомства заявил, что у этой части молодого поколения чувствуется нечто озлобленное и угрожающее; однако не преминул добавить, что другая его часть состоит из безмозглых гуляк. "Нечто угрожающее" - наблюдение было верным. В первых числах декабря 1865 года "Комеди Франсез" выпустила спектакль по пьесе братьев Гонкур "Анриетта Марешаль", а поскольку студенты узнали, что она была принята к постановке по настойчивому желанию принцессы Матильды, то сорвали премьеру, подняв оглушительный свист. Дирижировал этим концертом, продолжавшимся в течение нескольких вечеров, молодой человек, которого Жюль Валлес окрестил "Деревянной трубкой", потому что его череп выглядел так, будто его вырезал альпийский пастух. Прозвище "Деревянная трубка" приобрело революционное звучание и стало пугалом для буржуа. Носитель его позднее участвовал в Коммуне, затем бежал и бесславно умер.

Что делал император, чтобы утихомирить недовольство? Усталый и больной, он настолько потерял ориентацию, что от его прежнего искусства заговорщика осталось лишь нерешительное интриганство. Он тормозил проведение либеральных реформ и вел губительную внешнюю политику. Не говоря уже о том, что под давлением Соединенных Штатов он вынужден был отозвать из Мексики экспедиционный корпус и предоставить императора Максимилиана его судьбе, он допус-

294

тил, что было еще хуже, чтобы бисмарковская Пруссия в результате войн против Дании и Австрии завоевала гегемонию в Германии. Вместо того чтобы использовать последнюю возможность и после битвы при Седове, завершившейся победой Пруссии, решиться на военное вмешательство, он ограничился ролью посредника, которую исполнял так вяло, что не снискал расположения ни Пруссии, ни Италии. Результат этой путаной, зигзагообразной политики: теперь по милости Наполеона III с Францией соседствовали две великие державы, из коих одна - стремившаяся к национальному единению Германия - предвещала беду. Тем не менее император никакого беспокойства не выказывал. Поскольку своей звезды он больше не видел, то наблюдал за движением туч, которые, правда, сгущались, но иногда все же рассеивались, в остальном он доверял своему большому престижу. Пусть этот престиж выглядел все более дутым, он все еще держал в страхе его врагов.

Несмотря на обострение противоречий между левой оппозицией и режимом, их пока что никак не пытались уладить. Экономическое развитие постепенно привело к демократизации жизни и нравов, которая как раз в эти годы стала особенно ощутимой и до поры до времени снимала всякое напряжение. "Жизнь грозит стать публичной", - писали Гонкуры уже в 1860 году. А в 1866 в их дневниках говорится: "Газета убила салон, на смену обществу пришла публичность".

Этот процесс был вполне ощутим. На него указывали вошедшие в моду с начала шестидесятых годов кафе-концерты. В этих популярных заведениях теснились целые семейные толпы, и вскоре в каждой части города появилось свое. Да и на улицах распутанного Османом города явно проявлялось смешение разных слоев населения. Согласно описанию Жюля Валлеса, в воскресенье днем пешеходу встречалась масса разнообразнейших типов: "... красивые созданья в шелках и в бархате,

295

которые шествовали мимо... порядочные люди и мошенники, элегантные и странные личности, художники и нотариусы, щеголи с изящными усиками и сутенеры с нахальными фаворитками, знаменитые проститутки и скромные рабочие, отцы семейств и кормилицы..."

Мир стал демократичным. Банкир Мильо отметил этот факт тем, что в начале 1863 года основал уже упоминавшуюся здесь газету "Ле пти журналь", назначением коей было удовлетворять читательские потребности маленьких людей. Маленькие люди, отметил про себя Мильо, не интересуются тонкостями политики, они хотят от своей газеты, чтобы она их развлекала и держала в курсе дела. На "Пти журналь" - газета стоила всего одно су - был колоссальный спрос, который показал, что Мильо верно оценил тайные желания человека с улицы. Эту еще не оцененную публику он знал насквозь и для ее охвата применял гениальные методы пропаганды. Когда запускался новый роман-фельетон, то здание газеты, находившееся на Бульваре, вечером неудержимо притягивало к себе внимание толпы. В то время как глашатаи, подобные живым громкоговорителям, вколачивали в мозги прохожих сведения о предстоящей публикации, все окна дома горели огнем, светились многообещающие транспаранты, а перед балконом зажигалась надпись, которая с чрезмерной настойчивостью повторяла для глаз то, что без конца лилось в уши. Чтобы не пасть жертвой такого нахрапистого конкурента, Вильмессан в конце 1865 года учредил ежедневную газету "Эвенман", в числе авторов которой были Золя, Рошфор и другие писатели левого направления. Вот доказательство ударной силы республиканского движения: оно могло давать себе полную волю в колонках вильмессановской газеты! Разумеется, Вильмессан как роялист и сам принадлежал к оппозиции и, кроме того, он обычно предоставлял своим редакторам право свободно высказывать свои мнения при единственном условии: что они не станут злоупотреблять этим правом в форме скучных статей. Когда через год "Эвенман" был запрещен, Вильмессан превратил "Фигаро" в ежедневную газету.

Всеобщая демократизация, разумеется, повлияла и на поведение высшего слоя общества. Не случайно в 1866 году в Палате образовалась новая фракция ("Третья партия"), которая во главе с перешедшим в нее Олливье гарантировала императору свою поддержку, если только он даст нации все политические свободы. Невнятное, неосуществимое намерение, однако подобные посреднические акции отвечали духу времени. Охваченные этим духом высшие сословия в присущем им снобизме склонялись к низшим и пытались освоить современный демократический образ жизни. Показательна в этом смысле слава Терезы.

Тереза с 1860 года начала выступать как певичка в кафе-концертах и достигла огромной популярности благодаря песне "Женщина с бородой"; эта популярность еще возросла после издания ее автобиографии, текст которой столь же мало принадлежал ей самой, как в свое время Ригольбош принадлежали мемуары, изданные под ее именем. Сила воздействия Терезы несомненно проистекала из того, что эта женщина, вышедшая из народа, совершенным образом воплощала его свойства и таланты. Выражение светлого ума заставляло забыть о заурядности ее лица, а ее голос... Теодор Банвиль говорил об этом голосе, что он соединяет в себе флейту и барабан, извержение вулкана и пенье жаворонка. Он же, Банвиль, назвал Терезу воплощенной "местью романсу" и тем определил ее социальное место. Когда она пела, обнаруживалось все уродство надушенной салонной лирики, разом открывалась пустота красоты как таковой и слишком стертых нюансов. А кто ежевечерне заполнял "Эльдорадо" или "Алькасар", чтобы послушать Терезу? То самое общество, которое она разоблачала в своих песнях. В 1865-1866 годах Тереза

296

297

была для высшего света прямо-таки предметом первой необходимости. Император пригласил ее в Тюильри, знатные дома оспаривали ее друг у друга, а некая англичанка строгих пуританских убеждений, пожелавшая открыть в Париже салон, не придумала ничего лучшего, как ангажировать эту певичку из кафе-концерта.

До тех пор, пока длилось состояние внутриполитического равновесия, обусловленное также утверждением новой демократической жизни, многие интеллигенты, художники и люди, принадлежавшие к слою фривольных аутсайдеров, держались по-прежнему нейтрально. Да, некоторые из них отступили, ушли в полнейшее безразличие, к чему, казалось, склоняла их именно демократическая жизнь, ибо она не позволяла никакой партии себя монополизировать, а пронизывала все формы существования. Людовик Галеви принял в то время решение освободиться от всех своих связей и отказаться от всякой карьеры. Однако образцом безразличия был Альбер Каве. Еще юношей он проявил такую решительную склонность к ничегонеделанию, что его семья отчаялась подобрать подходящую ему профессию. В конце концов ей посчастливилось уговорить его поступить на должность цензора, на которую он согласился исключительно потому, что его работа исчерпывалась наблюдением за театральными спектаклями. Однако зрительская деятельность, какую он, впрочем, осуществлял с исключительным тактом, означала уже известные обязательства, а обязательства его чересчур тяготили. Так что он обрадовался, когда в один прекрасный день министерство пожелало по-иному распорядиться этой должностью, и на прощание испросил себе только орден Почетного легиона. Лишь теперь он мог быть таким пассивным, как ему хотелось. Совершенно чуждый честолюбия, он следил за событиями в искусстве со стороны и сопровождал их поразительно меткими замечаниями, за которые Мельяк, Галеви, Оффенбах, Дюма и другие ценили его, как оракула. "Что говорит об этом Каве?" - спрашивали драматурги, художники. Он был идеальной публикой и воплощал такую бесполезность, что мог бы служить укором полезности.

В эти годы Париж был озарен необыкновенным блеском, но исходил он уже не от закоснелой буржуазии. В гораздо большей степени он был вызван тем, что тот страх перед близящейся катастрофой, какой выражался в "Прекрасной Елене", соединялся с ожиданием неслыханных возможностей в будущем, пробужденных новым, демократическим ощущением жизни. Взаимопроникновение ожидания и страха и создало этот блеск, который слепил глаза. Он возвещал бурю и одновременно сулил новь. Мерцающий двойной свет размывал очертания предметов, делал явления многозначными и благоприятствовал мельканию призраков среди бела дня. Некоторые еще выглядывали из прошлого. Обер и Верон делили в "Опере" ложу над сценой - два старых человека, которые посреди спектакля засыпали и храпели. И в "Опере" все еще показывался, лорнируемый постоянными посетителями, немой перс, маленький старичок с белой бородой, в черной барашковой шапке и со сверкающим алмазом на пальце. К призракам прошлого принадлежали и духи, выросшие на местной почве. Высоко оплачивалось искусство приказчика мануфактурной фирмы, который замечательно изображал губами шуршание нового шелка, когда расхваливал клиентам перекрашенные ленты. Недолгое время в городе царил Ламбер. Никакого Ламбера не существовало, это был фантом, который внезапно появлялся и столь же внезапно исчезал. "Ты видел Ламбера?" - спрашивал каждый у каждого. Правда, Тимотэ Тримм, украшение газеты "Пти журналь", существовал, но в каком-то нереальном состоянии, ибо общественность, восхищенная его фельетонами, превратила его в некую легендарную фигуру. Когда он, стремясь

298

299

вдохновить сотворение этой в высшей степени лестной для него легенды, сочинял свою ежедневную статью, сидя на оживленной террасе кафе, то вокруг толпилась публика, почтительно наблюдавшая за тем, как знаменитый человек листал справочники, доставленные ему из редакции, и один за другим исписывал, потом резал и снова склеивал листы бумаги, до тех пор, пока толпа не испускала вздох облегчения, обретя уверенность в том, что великое произведение удачно завершено.

Таков был Париж той эпохи. Вихрь демократического движения встряхнул все слои народа и высвободил множество радикальных сил, которые поначалу держали друг друга в напряжении. Город превратился в чудесный космос. Он жил, охваченный добрым и дурным опьянением, и словно грезил наяву, заигрывая с тысячью опасностей и надежд, и вибрировал, будто находился непосредственно перед стартом. Разве можно было его не любить? "Я опять в Париже, - писал в знойный августовский день Галеви, не выдержавший однообразия в Этрета, - ив восторге оттого, что вернулся... Я вновь увидел Париж, мою квартиру, мои книги, мой фаянс, мой маленький балкон, мои бульвары, мою "Оперу", Париж, да, мой Париж, - все это я с детской радостью увидел снова..." Теперь возродился тот город, который ретроспективно признал революционер Жюль Валлес: "Я люблю этот Париж со всей благодарностью моих скорбей. Здесь, на этой мостовой, я столько боролся и столько страдал. Моя кожа прилипла к перегородкам меблированных комнат и к булыжникам мостовой. Своими локтями я задевал бедность, честь, порок, славу..."

Прежде чем Оффенбах на свой лад воспел любимый город в оперетте "Парижская жизнь", он сочинил две пьесы, и первая из них - "Пастухи" в декабре 1865 года потерпела провал. В театре "Буфф" люди хотели смеяться, а эта вещь была для них недостаточно смешной. Она без всяких сатирических намерений изображала пастушескую любовь во времена античности, в эпоху Ватто и в настоящее время и таким образом давала музыке Оффенбаха возможность снова журчать в стиле XVIII века - маленький ручеек меж зеленых берегов. В ходе одного из первых представлений произошел инцидент, высветивший напряженность политической ситуации. Дезире, которому игра на сцене не доставляла удовольствия, когда он не мог импровизировать, позволил себе, отклонившись от своей пастушеской роли, дешевую шутку и высмеял "принципы 89-го года". В ответ республиканские газеты тут же заявили, что это само правительство уполномочило актера насмехаться над священными принципами. Чтобы успокоить возбужденную оппозицию, министр внутренних дел был вынужден подвергнуть Дезире денежному штрафу.

Второй вещью была впервые представленная в феврале 1866 года оперетта "Синяя борода", которая имела в "Варьете", где на сей раз не поскупились на оформление, полный, неоспоримый успех. Как показал более прохладный прием спектакля в Вене и в Берлине, эта оперетта, сочиненная Мельяком и Галеви, отвечала прежде всего парижским потребностям; но и здесь, в Париже, она вначале казалась исполнителям настолько рискованной, что Оффенбаху с большим трудом удалось уговорить Дюпюи играть роль Синей бороды. В чем же заключался риск? Он заключался в том, что мрачная легенда о Синей бороде преподносилась всерьез и одновременно пародировалась. Если в "Орфее" и "Прекрасной Елене" был сатирически представлен коррумпированный режим, то в "Синей бороде" неподдельный ужас разрешался комизмом. Именно это фиглярство, внезапные переходы от сцен, исполненных смертного ужаса, к безудержному веселью, отвечали желанию публики отвлечься от мыслей о страшной катастрофе, какую она предчувствовала. Но несмотря на

300

301

это предчувствие, ее все же окрыляла демократическая жизнь, опрокинувшая все препоны. Оперетта открывала широкий простор демократическому мироощущению - еще одна причина ее успеха. Оно было воплощено в образе Булотты, созданном Шнейдер. "Она играла и пела свою роль с несравненным вдохновением и талантом", - писал Галеви после премьеры о Шнейдер; роль простой крестьянской девушки, чье бесцеремонное, почти бунтарское поведение по отношению к королю Бобешу страшно шокирует двор. Разве сам Синяя борода не пускается при этом в патетические рассуждения насчет того, что своим союзом с Булоттой он открывает новую эпоху, когда "дворец и хижина" сольются воедино? Параллельно, усиливая эти тенденции, разворачивается сатира на придворных, да еще такая дерзкая, словно дворы уже отошли в область преданий. Песня "Придворный, спину изогнув..." стала шлягером 1866 года. Ее забавная и выразительная мелодия - одна из многих, что позволяют понять, насколько это соответствовало натуре Оффенбаха: довести до абсурда демонизм Синей бороды и сыграть злую шутку со стихийными силами. Яды, что на деле оказываются сахарной водой, и убитые, что преспокойно продолжают жить, - ничто не было ему так по душе, как подобные нелепые чудеса. И какой красоты полна его музыка там, где она, как в песне воскресших женщин, может восторжествовать над нечистой силой и открыть бездны счастья.

Оперетта "Парижская жизнь", самый волшебный из всех гимнов городу, в одном пункте существенно отличалась от предшествующих оффенбахиад: она больше не изображала современность под прикрытием старых сюжетов, а впервые в широком масштабе взялась за сюжеты действительно современные. Если прежние пьесы представляли богов, мифологических персонажей и героев средневековья, дабы наглядно показать современникам их собственное существование, то

302

"Парижская жизнь" создала оперетту из злободневных событий. Прежние произведения срывали покровы со дня сегодняшнего; это, новое, казалось, ускользает из дня сегодняшнего в царство фантазии. Во время репетиций фантазии, что разворачивались здесь на актуальные темы, казались такими пространными, даже обманчивыми, что артисты ворчали, а Мельяк и Галеви с трепетом ждали премьеры. Только восхищенный своей музыкой Оффенбах неколебимо верил в убедительную силу этой оперетты и, как было в свое время с "Двумя слепыми", теперь тоже оказался прав. Премьера, состоявшаяся 31 октября 1866 года в "Пале Рояле", прошла при таких овациях, которые даже превзошли его ожидания. "Синяя борода" и "Прекрасная Елена" остались далеко позади. Вся Европа пришла в восторг от этого сверкающего видения парижской жизни.

То было победное шествие, которое не в последнюю очередь объяснялось темой этой оперетты. Разрабатывая один из главных мотивов "Синей бороды", она взялась за современное демократическое общество, которое уже взорвало рамки диктатуры. Здесь, в "Парижской жизни", тиран отсутствует, а двора нет и в помине. Вместо этих почти исчезнувших фантомов показываются фигуры, относящиеся к космополитическому Парижу, центру мировой экономики и мировых увеселений: шведский барон фон Гондремарк, который хочет с головой окунуться в водоворот, и бразилец, которому не терпится промотать свое состояние с куртизанками. Такие желания подталкивают их к миру прожигателей жизни, коими кишит эта оперетта. Но не они одни задают здесь тон. "Парижская жизнь" и в том смысле верно отражает свое время, что позволяет увидеть падение социальных перегородок, свершившееся под влиянием либерального капитализма, и смешивает различные слои населения. Сапожник Фрик и перчаточница Габриель, которую сначала играла Зульма Буффар, призва

303

ны к большим делам, официант Альфред показывает себя знатоком людей и дипломатом, а для графской челяди не составляет труда вести себя, как большие господа. Социальная мешанина происходит таким образом, что нижним слоям общества это нисколько не вредит.

Нет сомнений: эту оперетту взрастил демократический дух. И она весьма точно отражает царившее тогда состояние равновесия сил. Такое состояние вместе с тем больше всего отвечало скепсису, которого придерживались Галеви и Мельяк по отношению ко всем политическим направлениям. Этот скепсис, почитавший обязательной только человеческую искренность, до сих пор побуждал их фривольно обращаться с деспотами, героями и богами. Теперь же, когда в их распоряжении было только демократическое общество, они поставили в центр просто фривольную светскую богему и сделали ведущими персонажами куртизанку Метеллу и маленьких кокодесов Бобине и Рауля де Гардефе.

Приключение гуляк становится толчком к нелепой акции, порождающей множество комических недоразумений и ситуаций: например, наспех устроенный табльдот, за которым Фрик и Габриель занимают почетные места, или званый вечер в графском доме, где слуги разыгрывают перед заезжим бароном высокопоставленных лиц. "Все эти фантазии безумны, - высказался после премьеры Сарсэ, - но они из разряда снов. Благодаря непредвиденным случайностям эти сны отрываются от породивших их представлений и заканчиваются игрою воображения, лишь отдаленно и смутно связанной с теми представлениями. Во всем этом есть логика.., но какая-то подземная логика, не поддающаяся контролю".

Веселая путаница соединяется с сатирой, да она сама и есть сатира. Насколько всерьез ни принимали бы себя оба прожигателя жизни, неразбериха, какую они устраивают, доказывает, что так уж всерьез их принимать не стоит. А когда Фрик, Габриель и графская домашняя челядь имитируют знатное общество, то эти имитации одновременно - пародии на высший свет. Разбросанные по тексту отдельные выпады дополняют основную картину. Старший официант Альфред знает цену своим клиентам в "Кафе Англэ", а Бобине вынужден признать, что девушки из Сен-Жерменского предместья столь же алчны, что и кокотки.

Сатира, как всегда, поглощается опьянением, которое вбирает в себя и все несообразности. Опьянение иностранцев по приезде в Париж, опьянение гуляк в "Кафе Англэ", и как вершина всего - замечательная сцена опьянения на пирушке слуг, которая разыгрывается под песенку: "Все кружится, все танцует". Мастер пьянящей музыки, Оффенбах участвовал в работе над текстом этой сцены, чтобы, по возможности, выжать из него все витавшие перед ним музыкальные акценты. Жюль Кларети с некоторой досадой сказал, что на премьере хохотал так, будто ему непрестанно щекотали пятки, и вообще весь зал был в дурмане, словно от гашиша. Дионисийский угар. Но он связан уже не с потребностью буржуазии в самозабвении, как в "Орфее", а исходит из волнующего чувства, что начинается новая эпоха. И возбуждается это опьянение, не похожее на все прежние, благодаря рождению демократии, его вызывает Париж, большой космополитический Париж, в котором уже прорисовываются очертания грядущего общества. Слуги, ремесленники, светский повеса и знатный иностранец - все они по-братски чокаются на пирушке у слуг.

Поскольку опьянение не вытесняет действительность, а славит ее, то оно больше не служит, как в прежних оффенбахиадах, для удушения сатиры. Сатира скорее опровергается той симпатией, какая овевает все фигуры; овевает потому, что они члены демократического общества. Бобине и Гардефе оказываются очарователь

304

305

ными юношами, а что касается Метеллы - Метелла это совершенно сказочная куртизанка. Она питает к Гардефе чувства, граничащие с любовью, и так хорошо знает свой мир, что поет рондо про "Гран-Сез" - то самое рондо, в котором описывается похмелье, следующее за кутежом в "Кафе Англэ". Но и "Гран-Сез" с его кокодесами и кокодетками это часть жизни, которая, что бы там ни было, обновляется ко всеобщему счастью.

Правда, увидеть эту жизнь можно только с известного расстояния. Мельяк и Галеви добиваются этого эффекта тем, что современный Париж всплывает у них как воспоминание. Словно памятная картинка под стеклом возникает у них Париж в рекомендательном письме, которое барон Станислас де Фраската дает своему другу Гондремарку для Метеллы. Прикованный к отцовскому клочку земли автор письма жалуется, что не чает вернуться из своей "холодной страны" к пирушкам с шампанским, в небесно-голубой будуар Метеллы, к ужинам, к песням, к опьянению. Париж видится ему сияющим: город, где стерты сословные различия, город, полный южного тепла и шумной жизни. Метелла читает письмо Фраскаты, а пока она читает, музыка окутывает светящуюся памятную картинку такой тоской, словно Париж это потерянный рай, и таким блаженством, что делает его раем обетованным. И когда действие затем продолжается, неминуемо складывается впечатление, будто оживает сама эта картинка.

Сарсэ назвал эту оперетту, по причине ее невероятности, сном. В это суждение вносит поправки недавно умерший Карл Краус. Карл Краус, фанатично боровшийся за возрождение Оффенбаха и сказавший как раз о "Парижской жизни" самые меткие слова, констатирует, что в этой оперетте "жизнь невероятна почти так же, как на самом деле". Действительно, эта оперетта не преувеличивала существующее, а скорее до него не дотягивалась. Так что же, в "Кафе Англэ" и впрямь существовал старший официант Альфред? Существовал. Его звали Эрнест и был он высоким, красивым, с безупречными манерами мужчиной. Когда он снисходил до того, чтобы смахнуть салфеткой крошки со стола, то выглядел хозяином дома, обучающим нового слугу. Кроме того, в "Кафе Англэ" была отдельная комната для замужних женщин, куда опереточный Альфред провожает шведскую баронессу. Из этой комнаты на улицу вела особая лестница, где, как полагали упомянутые дамы, их никто не видит. Однако с помощью специально установленных зеркал их приход и уход без труда можно было наблюдать из большого зала, и однажды вечером одному гостю довелось увидеть, как его жена проскользнула по этой лестнице вместе с его закадычным другом. Существовали бразильцы, которые здесь разорились, иностранцы, бредившие Парижем. "Мне кажется, что весь этот город - моя любовница", - сказал Халил-Паша Арсену Уссе, глядя на Бульвар. Существовали также Бобине и Гардефе, творившие Бог знает что. Некая баронесса, пожелавшая принять участие в светском любительском спектакле, - так рассказывает Мельяк, и эта история бесспорно не взята с потолка, - написала письмо актеру Б., которого она, несмотря на его известность, никогда не видела, и попросила его давать ей уроки. Господин Б. нанес ей визит, и баронессе не понадобилось никаких уроков, чтобы в него влюбиться. Вскоре после этого, будучи как-то вечером в театре, она обнаружила, что ее любовник и актер Б. - совершенно разные лица. Как выяснилось, ее письмо в свое время взяла из каморки привратника какая-то молодая актриса, которая никак не могла вспомнить, кто именно из множества знакомых ей мужчин прочел его и воспользовался содержавшимися в нем полезными сведениями. Конечно, парижские куртизанки не обладали таким умом, каким Галеви и Мельяк наделили Метеллу, но они так же, как она, знали толк в интригах и хитростях.

306

307

Бывало всякое, всякое бывало. Это не мешало большинству людей, подобно Сарсэ, верить, будто оперетта увлекает их в царство грез. Они грезили сами. Если бы они бодрствовали, то увидели бы в "Парижской жизни" всю невероятную реальность своего существования.

ПОСЛЕДНЕЕ СИЯНИЕ

Год Всемирной выставки, 1867...

Его начало было отмечено одним дебютом и одной отставкой. Дебют: Кора Пэрл, для которой ее недавно начавшаяся связь с принцем Наполеоном была явно недостаточным развлечением, решила изведать также острые ощущения театральной игры и выступить в роли Купидона в новой постановке "Орфея" - с ее помощью театр "Буфф-Паризьен" надеялся выбраться из финансовых затруднений. Так как богиню любви в ранге Коры невозможно было представить себе в обыкновенном театральном костюме, то принц снял в соседнем с театром доме квартиру и сделал дверь, соединявшую ее стеатром, и лестницу, выходившую прямо на улицу. Из этой квартиры однажды вечером на сцену выпорхнул Купидон, являвший собой передвижную лавку драгоценностей. Алмазы в волосах, алмазы на туфлях - все тело было покрыто алмазами. "Браво, Кора!" - ревел зал. Алмазы вызывающе сверкали, но сама Кора так робела перед публикой, что едва смогла пролепетать с трудом выученную песенку. И поскольку в один из следующих вечеров студенты еще устроили ей обструкцию, она собрала свои алмазы и снова ушла в личную жизнь.

Спустя несколько недель после этого происшествия Людовик Галеви воспользовался материальной независимостью, какую он тем временем обрел, и уволился из Законодательного корпуса. Морни умер - что же ему было теперь там делать. Он ушел из политической жизни тем охотнее, что полагал, будто ею правит случай, и не находил в ней той честности, без которой существование казалось ему бессмысленным. "Из семи лет, какие я провел среди представителей моей страны, - писал он после отставки, - я вынес глубочайшее политическое равнодушие. Сколько карьеризма кипело вокруг моей столь скромной персоны. Что касается убеждений, то они отсутствовали, начисто отсутствовали. Как у правых, так и у левых. Мелкие людишки, которые жаждут стать важными людьми. И это все". Год Всемирной выставки, 1867...

На Марсовом поле высился Выставочный дворец - гигантское инженерное сооружение эллиптической формы из чугуна, гофрированной листовой стали и стекла, выглядевшее довольно-таки топорным. Современники прозвали его "Колизеем труда" или "Вавилоном индустрии". Когда император под приветственные клики населения, продолжавшего отдавать ему свои симпатии, 1 апреля открыл Всемирную выставку, мир был еще не распакован и покоился в ящиках. Тем не менее по Сене уже бегали новые пароходики. Приезжавшие на них через туннель попадали на территорию выставки, где имелось искусственное озеро, многочисленные аттракционы и павильоны разных наций. Сам же выставочный дворец, в середине которого оставили место для экзотического сада, состоял из семи концентрических галерей-эллипсов,- самой высокой из них была наружная. Ее предоставили машинам. Теофиль Готье пожелал вознестись на громоздком гидравлическом лифте под крышу этой галереи и вообразил здесь, наверху, что он попал на античную арену. Ему грезились гладиаторы, вступающие в бой, и колесницы, с грохотом катившие наперегонки.

Вокруг Выставки жужжали всевозможные мнения. Если экспоненты жаловались на высокую плату за помещение, какую с них взимали, то буржуазные идеалисты мечтали вслух о мире между народами и отмене

308

309

войн. Охватившее их демократическое опьянение подвигло изгнанника Виктора Гюго, которому пространства и сроки издалека казались меньше, чем они есть, на экстатические пророчества: "В двадцатом веке появится необыкновенная нация, - писал он в "Парижском гиде" 1867 года, который посетители выставки носили с собой, как молитвенник. - Эта нация будет дивиться тому уважению, каким пользовались конические снаряды, и лишь с трудом сможет постигнуть разницу между полководцем и палачом... Столицей у этой нации будет Париж, а называться она будет уже не Францией. Она будет называться Европой".

Год Всемирной выставки, 1867...

В "Варьете" под сильным давлением Оффенбаха репетировали оперетту "Великая герцогиня Герольштейнская", чтобы по возможности выпустить ее к открытию выставки. Слухи о ней, какие просачивались из театра, вызывали всеобщее любопытство. Говорили, что только из оглядки на цензуру Мельяк и Галеви перенесли действие в XVIII век и укрылись в легендарном карликовом немецком государстве, которое когда-то придумал Эжен Сю для своих "Парижских тайн". На самом деле пьеса метит в военных, она высмеивает русский двор и Екатерину Великую и кишит злободневными политическими щипками. Нанято восемнадцать опытных военных музыкантов, чтобы играть прямо на сцене. "Фигаро" была в упоении.

На генеральной репетиции Шнейдер, получавшая теперь 4500 франков в месяц, пережила одно из самых своих сильных разочарований. Большой ее гордостью была орденская лента собственного изобретения, надетая наискосок через плечо, и вот именно эта лента вызвала такое раздражение у цензора, что он велел ее убрать. Авторы во мгновение ока изменили фразу, в которой он узрел намек на прусско-австрийскую войну, - сказать Шнейдер о лишении ее орденской ленты они не решались. Узнав эту ужасную новость, она рыдала и поклялась больше не выходить на сцену. Но едва лишь по велению Оффенбаха раздались первые звуки оркестра, как она вытерла слезы и встала во главе своей армии. В будущем году посетители Салона могли любоваться портретом, на котором великая герцогиня Геролынтейнская красовалась в полном блеске, с запрещенной властями орденской лентой. Так она все же наглядно за себя отомстила.

Куртизанки, писатели, банкиры, дипломаты, императорские сановники - все, кто что-то значил в свете или в полусвете, - заполнили вечером 12 апреля зрительный зал "Варьете". Эта публика была по сердцу Шнейдер. В тот вечер выяснилось, что власть кринолина окончательно сломлена: большинство дам, начиная с княгини Меттерних, явились в прямых платьях. Модный сигарно-коричневый цвет их туалетов, названный "бисмарковским", отступал под натиском ярких кораллов, сиявших в прическах, в ушах, на шеях и на руках. Господа из Жокей-Клуба любовались на это великолепие со своих мест в ложе просцениума. У них были пышные бакенбарды, огромные пластроны, и они снова вооружились четырехугольными моноклями.

Премьера оставляла такое двойственное впечатление, что самые искушенные знатоки театра задавались вопросом, что это было - успех или провал. Касательно первого акта мнения совпали: это бесспорная победа. Жокей-Клуб хохотал над тирадами генерала Бумма, а когда Гортензия Шнейдер с мехом через плечо, в гусарской шапке набекрень и с хлыстом в руках пела свою выходную арию:

Ах! Как люблю я военных... -

зал взрывался аплодисментами. Восторг еще усиливала забавная песня про саблю:

310

311

Вот сабля моего отца! -

и в начале второго акта это настроение сохранялось. Его первая половина включала в себя задушевные куплеты, которыми придворные дамы герцогини сопровождали чтение писем с полей сражений, и завуалированную любовную песню самой герцогини:

Передайте: он нами замечен.., -

музыку которой Галеви назвал сущей драгоценностью. То был настоящий триумф Шнейдер. Публика не знала, чем восхищаться больше - ее пением или злой игрой ее глаз, ее беспечной бойкостью или утонченностью. Она выдвинулась в примадонны и блистала, пышная, яркая, на небосклоне оперетты. Ну, а сама пьеса? Отрицать было невозможно: с середины второго акта она катилась вниз. Оффенбах этому вовсе не удивлялся. Когда он прочел этот акт в первый раз, то сейчас же высказал либреттистам свое недовольство: текст недостаточно веселый, а у музыкальных номеров нет должной драматической основы; за критикой последовали его предложения, которые большей частью остались неучтенными. Еще более провальным оказался третий акт с его запутанными дворцовыми интригами. Сарсэ назвал его "вульгарным фарсом". К счастью, авторы сразу поняли, в чем причина неудачи. Они убрали пародию на "Гугенотов", ибо в конце концов стало ясно, что подобные пародии не во вкусе времени, да и вообще многое повычеркивали и перекомпоновали; в результате третий акт удалось спасти, а второй по своему воздействию сравнялся с первым. В новой редакции, сыгранной уже на третий вечер, оперетта обрела силу притяжения, которая непрерывно росла. Оффенбах, Мельяк и Галеви могли радоваться своим достижениям. За последние два с половиной года "Прекрасная Елена" выдержала 300 представлений, "Синяя борода" - 150, а "Парижская жизнь", все еще не сошедшая со сцены, почти 200. Никто не сомневался, что "Герцогиня Герольштейнская" побьет рекорд.

Фантастические аншлаги, какие она делала, объяснялись тем, что героем дня был Бисмарк. Пьеса подогревала воинственные настроения: вследствие политики Бисмарка война надвинулась вплотную. Общественность была словно загипнотизирована витавшей угрозой; более того, она знала о провале мексиканской авантюры и о прусских игольчатых ружьях. Но вместо того чтобы отдать себе отчет в собственной немощи, - такое признание вызвало бы панику, - подавляющее большинство предпочло затушевывать истинное положение дел, а к таким вещам, как война, относилось и вовсе спустя рукава. Разве война не была анахронизмом, не имеющим ныне никаких оправданий? Мнения такого рода получили хождение как раз во время Всемирной выставки, которая, казалось, подтвердила неудержимый прогресс демократии, объединяющей народы.

"Герцогиня Герольштейнская" пошла навстречу распространенной тенденции - фривольно толковать тему войны - и поставила в центр действия генерала Бумма, хвастливого воина, чья тупость сравнима только с его бахвальством. В отличие от штатских он не берет понюшку табаку, а когда ему хочется чихнуть, втягивает в нос пороховой дым из только что стрелявшего пистолета; в военном совете он излагает план сражения, обнажающий нечаянный комизм некоторых действительных военных планов; он жаждет войны, нисколько не интересуясь тем, из-за чего объявляется война. А из-за чего объявляется война в оперетте? Из-за того, что барон Пук, советник и бывший воспитатель герцогини, хочет устроить ей маленькое развлечение. Перед тем как разразился прусско-австрийский конфликт и пошел слух, будто Наполеон III готовит новую войну, Прево-Парадоль высказал мнение, поддержанное Галеви, что ввиду роста либерального движения ка

312

313

кая-нибудь война пришлась бы императору весьма кстати. "Мысль о том, чтобы с помощью войны отвлечь умы и занять их надеждой на территориальные приобретения, к сожалению, более чем естественна, и каждому известно, что такой выход из трудной ситуации чаще всего напрашивается абсолютным властителям".

Абсолютный властитель - в самом деле, сатира на военщину соединяется в этой оперетте с пародией на абсолютизм. Герцогиня любит стрелка Фрица и потому производит его в генералы; но потом она поспешит разжаловать его обратно в стрелки за то, что он желает хранить верность своей Ванде. Эта метко схваченная схема фаворитизма не только наводила парижан на мысли о Тюильри и Зимнем дворце, но и воскрешала в их памяти комические картины из жизни мелких германских государств. Герцог Нассауский в мундире генерал-фельдмаршала, множество немецких князей в Бадене и в Эмсе...

Короче, оперетта насмехается над всем, что вызывает насмешку, не упуская из виду газетные сплетни о делах двора, привидения в замках и холодные лица дипломатов. Снятие чар совершается прежде всего музыкой, той светлой музыкой Оффенбаха, которой бесподобно удается принудить к саморазоблачению военное бахвальство и надутое самовластие. И перед кем же обнажаются эти смехотворные явления? Перед смекалистым жителем большого демократического города, получающим от этого удовольствие. Повсюду сообразительность добродушного, здравомыслящего народа противопоставляется дряблым политическим институтам и методам, которые выглядят устаревшими и подлежат устранению. Великая герцогиня это типичная парижская девушка, которая нелегко поддается обману и хитро водит за нос своего глуповатого поклонника, принца Пауля. А Фриц, юноша того же типа, остается равнодушным к блеску двора и благодаря своей природной смекалке выигрывает сражение, какое проиграл было генерал Бумм.

Год Всемирной выставки, 1867... Или, может быть, скорее год "Герцогини Герольштейнской"?

Сам император уже 24 апреля слушал оперетту и, подкручивая усы, посмеивался над стратегическими ухищрениями опереточного генерала, хотя они несомненно вызывали у него кое-какие неприятные воспоминания. Но требовалось сохранять лицо. Тем откровеннее восхищался этой опереттой Тьер - он, политический противник императора, как никто другой мог оценить верность сравнения.

Примерно в середине мая приехал принц Уэльский, превосходно одетый молодой человек с белокурой бородой, соединявший в себе добродетели отца семейства с доблестями парижского бонвивана. Поскольку билеты в "Варьете", куда его влекло сильнее, чем на Всемирную выставку, были распроданы надолго вперед, он прямо в день приезда обратился непосредственно к Шнейдер, с которой был незнаком, с просьбой предоставить ему ложу просцениума. Шнейдер тут же самолично обошла все театральные агентства, но смогла добыть для него только боковую ложу балкона. Он появился в этой ложе вместе с герцогом и герцогиней Манчестер и маркизом и маркизой де Галлифе и вскоре почувствовал непреодолимое желание нанести визит герцогине Герольштейнской. После второго акта он явился в сопровождении герцога и маркиза к ней в уборную, где собралось пестрое общество: театральный парикмахер; актер Куде в костюме генерала Бумма с султаном на голове; журналист Альбер Вольф; два адъютанта; Людовик Галеви. Шнейдер, рассказывал позднее Галеви, чуть не лопалась от гордости и ежеминутно произносила "Ваше королевское высочество". Принц со своей стороны чувствовал себя за кулисами так хорошо, что лишь тяжко вздыхая вернулся в свою боковую ложу к староватой герцогине

314

315

Манчестерской. Наверно, ему пришлось бы вздыхать без конца во время пребывания в Париже, если бы Шнейдер не удалось вознаградить его за муки многочисленных представительских обязанностей. В благодарность он увез с собой в Лондон охапку ее фотографий, которые повсюду показывал, при этом никогда не забывая восхвалять генерала Бумма.

Зато российский император Александр, собиравшийся прибыть в Париж, не стал дожидаться приезда, а уже из Кёльна телеграфировал в свое посольство, чтобы ему безотлагательно резервировали ложу в "Варьете". Такая поспешность царя была явно вызвана тем, что слухи об известном сходстве геролыдтейнского и русского двора достигли берегов Невы. Через три часа по прибытии он уже сидел в театре. Он хотел установить, насколько правдивы эти слухи, а вместо того подпал очарованию Шнейдер. К сожалению, его сын Владимир тоже нашел Шнейдер восхитительной. Следствием было то, что мелкие бульварные газетки не преминули сообщить о бурной сцене, которая разыгралась между царем и Владимиром прямо на глазах у публики.

Через несколько дней торжественно пожаловали властители новой великой державы, Пруссии: король Вильгельм, кронпринц Фридрих, Мольтке и Бисмарк, которого ждали с нетерпением и чей белый кирасирский мундир и огромные сапоги веселили парижан. На следующий день вновь прибывшие вместе с царем и двадцатью другими государями и принцами присутствовали в Булонском лесу на параде, которым Наполеон III хотел продемонстрировать своим гостям, что он располагает все-таки более мощными вооруженными силами, нежели герцогиня Герольштейнская. "Ах! как люблю я военных!" - могла бы с полной убежденностью спеть последняя, доведись ей наблюдать торжественный марш более чем 60000 тысяч человек, чьи знамена напоминали о Крыме, Италии, Сирии, Китае и

Мексике. Когда затем император и царь ехали вместе в парадной карете, раздалось несколько пистолетных выстрелов, которые, впрочем, никакой беды не наделали. Император из вежливости сказал, что пули, конечно, предназначались ему; на самом деле, их выпустил поляк, метивший в царя... Что касается Бисмарка, то после парада в Лоншане он облачился в черный сюртук, чтобы нанести визит "Герцогине Герольштейнской". Он остался очень доволен этой опереттой. Ибо, во-первых, на его взгляд она доказывала прогрессирующее разложение воинского духа французской нации; а во-вторых, в полном соответствии с его настроением, высмеивала расчлененность Германии, какую он в ближайшее время намерен был искоренить. Сатира на эти миниатюрные дворы и мелких князьков явно его позабавила. "C'est tout а fait зa" ("Так оно и есть"), - сказал он в наилучшем настроении, обращаясь к Мольтке, который разделял с ним ложу. Мольтке, как всегда, промолчал, возможно, его занимал вопрос, насколько правдив образ генерала Бумма. Так или иначе, и он, и Бисмарк разглядели слабость императора. Если Бисмарк назвал его "непризнанной бездарностью" ("incapacitй mйconnue"), то от внимательного Мольтке не укрылся "погасший взгляд его глаз".

В вечерние часы 1 июля - днем Париж торжественно отметил прибытие повелителя правоверных - густая толпа гуляющих заполнила популярный сад для концертов на Елисейских полях. То был обычный летний вечер. Небо было усеяно звездами, воздух ласков, и каждый невольно говорил потише, чтобы не нарушить благостного настроения. Вдруг, словно беглый огонь, по саду разнеслась страшная весть: император Мексики Максимилиан расстрелян по приказу Хуареса. Один из императорских адъютантов, зашедший в сад, подтвердил известие. Его сразу обступили - людям хотелось узнать подробности. "Ах, какой ужас!" - непрестанно

316

317

восклицали дамы. Потом воцарилось подавленное молчание. Тяжелое впечатление рассеялось только через полчаса, когда явился некий ничего не подозревавший театральный зритель и сообщил две новые остроты, какие он только что слышал в уборной Шнейдер. Эти остроты мгновенно обежали весь сад, музыка заиграла снова, и все с облегчением рассмеялись.

В связи с расстрелом Максимилиана - грубым ударом, которым завершилось неудачное предприятие, - все официальные торжества в честь султана были отменены, не говоря уже о том, что сообщение из Мексики лишило покоя многих монархов. Лишь одной коронованной голове не пришлось дрожать - герцогине Герольштейнской. Ее власть была более прочной, чем когда-либо. Ей воздавали почести короли Португалии, Баварии, Швеции; в своей театральной уборной она каждый вечер принимала принцев больших и малых стран. Уборная была оклеена розовыми обоями, и в ней, кроме их высочеств и неизбежной камеристки Жозефины, вертелось множество собак. Эти обожаемые Шнейдер животные - их у нее было не меньше восьми - откликались на клички Лав, Пугг, Вики, Мими и ежедневно вывозились на прогулку в Булонский лес. Пока их хозяйка находилась на сцене, они стерегли в уборной кожаный чемодан, в котором содержалась железная шкатулка, где было спрятано множество ценных алмазов. Скрытый огонь камней удостоверял тот пыл, с каким королевские высочества преподносили их герцогине. А когда она сама по окончании акта, шурша шелками, вплывала в уборную, собаки прыгали на нее, а высочества и камни сияли еще пуще.

Неизбежным образом разница между опереттой и жизнью заметно стала для нее стираться. В оперетте она развлекалась войнами; в жизни держала при себе как игрушку богатого юношу по имени Ксавье Фейян, который, по-видимому, отдаленно напоминал ей Грамон-

Кадрусса. Он служил в африканском егерском полку, с грехом пополам умел читать и любил драться на дуэли. Актрисы и кокотки баловали его, поскольку он был так мил и так бесполезен. Одна из собачек Шнейдер. Что он не лишен ума, показывали фокусы, какие он выкидывал из ревности, невзирая на свое зависимое положение. Герцогиня Геролыптейнская часто и охотно поглядывала на правую ложу просцениума, где обычно сидел вице-король Египта Исмаил-Паша, которому она уже год дарила свою благосклонность; поэтому Фейян однажды вечером надел феску и уселся в прямо противоположной левой ложе просцениума, являя собой зеркальное отражение египтянина, так что герцогиня, глядя то направо, то налево, думала, что она сходит с ума. Но этого ему было еще мало: он снял квартиру напротив дома Шнейдер и всякий раз, когда его возлюбленная удостаивала личной аудиенции какого-нибудь проезжего князя, ярко освещал окна этой квартиры и расцвечивал их флажками национальных цветов очередного фаворита.

Но ни подобные выходки, ни внушенная настоящей злобой фраза Силли: "Шнейдер - это Пассаж принцев" не могли изменить того факта, что все влиятельные лица воздавали дань герцогине Геролыитейнской. Может, они были опереточными князьями? Или опереточная герцогиня превратилась в настоящую монархиню? Видимость стала сутью. Реальность королей и императоров обернулась опереттой, оперетта приняла вид реальности. Как-то раз тем летом вызывающе элегантная дама подъехала к воротам Всемирной выставки, где ее остановила охрана, объяснив, что правом въезда на территорию выставки пользуются только принцы и принцессы. "Прочь с дороги! - крикнула дама: - Я герцогиня Геролыптейнская".

Стражи ворот почтительно поклонились, и милостиво улыбаясь им, как своей армии, Гортензия Шнейдер въехала в ворота.

318

319

Год герцогини Герольштейнской...

Управляемый ею мир совершал паломничество на выставку, где учился осознавать себя как мир. Братья Гонкур на ее территории испытывали такое чувство, будто они блуждают во сне. Сон этот состоял из клочков, свезенных из всех частей света. Над северными хижинами вздымались минареты и купола, торжественная строгость Египта соседствовала с уютом Голландии, а Россия непосредственно граничила с Тиролем. Было одно удовольствие гулять по этому фантастическому ландшафту, пестрому, как книжка с картинками. Внутри выставочного дворца книжка с картинками уступала место путеводителю, неразбериха - систематическому обзору достижений нашей цивилизации. Они простирались от пушек Круппа до борьбы науки со смертоносными бактериями, от картин Милле до нового легкого металла алюминия. Демократические тенденции привели к тому, что особое внимание уделялось человеческому труду и разнообразным усилиям повысить жизненный уровень низших слоев населения. То и дело попадались статистические таблицы. Уже тогда было сильно развито умение вести пропаганду в пользу правительства и промышленности с помощью статистики.

По всей окружности выставочного дворца размещались бесконечные кафе и рестораны, где словно бы для того, чтобы перекрыть шум машин, играли оркестры всех наций; среди них был прусский оркестр, из коего Иоганн Штраус-сын извлекал венские вальсы. Штраус был еще так мало известен, что его вальсы оставались неуслышанными. Чтобы помочь соотечественнику продвинуться, княгиня фон Меттерних пригласила его на бал в австрийское посольство, в котором участвовали императорская чета и весь княжеский придворный штат герцогини Герольштейнской. Свет лился из корзин с цветами на потолке, с увитых розами скал каскадами плескалась вода, а музыкой дирижировал Штраус. И все-таки ему навряд ли удалось бы обратить на себя внимание, если бы в один прекрасный день в кафе, где он выступал, случайно не зашел Вильмессан. "Это же потрясающе", - подумал про себя Вильмессан, а в ту эпоху он был впереди во всем. Вместе со своим редакционным штабом он поднялся в воздух на привязном аэростате, перевернул Баден-Баден с ног на голову и придал блеск светской жизни, начавшей расцветать на Ривьере. Сделать популярным венского композитора, сочинителя вальсов, было для него парой пустяков. Две-три рекламных статьи в "Фигаро" и званый вечер в честь своего протеже с приглашением таких гостей как Флобер и Тургенев - и все побежали к Штраусу. Ободренный успехом композитор рискнул выступить здесь с вальсом "Прекрасный голубой Дунай", который разочаровал венцев. В Париже он вызвал восторг и восхвалялся как "вальс вальсов".

Музыка, и опять музыка. Еще до премьеры "Герцогини Герольштейнской" она привела в Париж по профессиональным делам другого венца, приятеля Оффенбаха Эдуарда Ханслика. Во время Всемирной выставки он был включен в состав жюри конкурса на сочинение кантаты и гимна во славу мира, международного турнира военных оркестров и тому подобных музыкальных состязаний. Часто бывая в доме у Оффенбаха, он не заметил там "ни малейшей фривольности, какую постоянно связывают с его именем", а, напротив, нашел, что Оффенбах производит впечатление хорошего семьянина. Он познакомился с его дочерьми, взрослыми молодыми дамами, которые давн уже присутствовали на традиционных вечерах по пятницам и к полуночи сервировали холодный ужин; принял как должное восхищение Оффенбаха своей собственной музыкой к "Герцогине Герольштейнской" и с интересом следил за совместной работой композитора с Мельяком: "Оффенбах сидел за роялем и пел поэту мелодии, какие накануне сочинил к

320

321

его тексту. Здесь по его музыкальному замыслу четырех строк не хватало - Мельяк их дописывал; там он хотел две строки выкинуть - Мельяк заявлял, что они необходимы и сопротивлялся. Эти переговоры порой становились весьма бурными, когда одна сторона не желала менять стихи, а другая - мелодию. Но в конце концов оба всегда приходили к согласию".

Однако дом на улице Лафитт был одинокой идиллией посреди водоворота, какой еще усиливала "Герцогиня Герольштейнская". "Не найдешь газеты, - говорилось в одной корреспонденции того времени, - где бы ни упоминались всевозможные банкеты". А Рошфор писал: "У Парижа, которому дали титул головы Франции, от Франции видны только ноги". Множество этих ног сошлось на ночной праздник гуляк в Булонском лесу, затеянный Корой Пэрл и Джульеттой Баручи. Шесть охотничьих рогов громко приветствовали появление каждой гостьи, оркестры попеременно играли отрывки из "Герцогини Герольштейнской" и вальсы Штрауса, а фейерверк бенгальских огней освещал озеро, по которому скользили лодки, увозя в темноту любовные пары. Гондремарки и бразильцы веселились вовсю. Их обирали в ресторанах, подцепляли на крючок проститутки, число которых утроилось за счет приезжих. Зато, по крайней мере, международный медицинский конгресс по борьбе с венерическими болезнями, заседавший в те дни в Париже, мог не жаловаться на недостаток материала. В стороне от этого скопища держалась Паива, считавшая своим долгом принимать у себя во дворце на Елисейских полях литературных знаменитостей. Если она по неосторожности подставлялась неблагоприятному для нее яркому свету, то морщины на ее белом напудренном лице превращались в черные борозды, и гостям казалось, будто они видят перед собой накрашенную покойницу.

Вся эта суета происходила на великолепном фоне османовского Парижа, на чьи проспекты и памятники не могла вдоволь надивиться приезжая публика. От Триумфальной арки лучами расходились двенадцать улиц; кварталы победнее украшали два красивых парка. 15 августа, в день большого праздника, когда между прочим по высочайшему указанию отменили представление политически неудобной "Герцогини Герольштейнской", был открыт ошеломляюще великолепный фасад новой "Оперы", строительство которой император затеял еще несколько лет назад. Многое другое тоже было только фасадом. Осман проявил такую страсть к расточительству, что требовалось наивысшее жонглерское искусство, чтобы скрыть разорение городской казны. И ни двенадцать авеню, ни два парка не могли примирить рабочих с удорожанием квартирной платы и продуктов питания, вызванным его строительной политикой.

Он уходил, этот год - год герцогини Герольштейнской...

К началу сентября все знатные и знатнейшие гости поразъехались. Париж превратился в толкучее место для маленьких людей, которые роями слетались туда из провинции и из-за границы. Они таращились в египетском павильоне на мумию женщины, которая насчитывала почти две с половиной тысячи лет и больше ничему не удивлялась, целыми толпами заполняли бульвары, набережные, кафе и поднимали оглушительный шум. В эти дни умер доктор Верон, но среди царившего шума никому до него не было дела. Верон оставил изрядную сумму - 2,5 миллиона, ее принесли ему главным образом газеты и ноги кордебалета. В октябре приехал еще император Франц-Иосиф, единственный монарх, какой, к огорчению Шнейдер, отказался посетить "Герцогиню Геролыптейнскую". Он горевал по Максимилиану. Позднее он слушал эту оперетту в Вене.

322

323

Пришло время сводить баланс. Выставку посетило около десяти миллионов человек, в том числе 57 монархов и принцев крови. У людей сведущих остался горький привкус. Князья и народы Европы, - так писал один анонимный автор из Южной Германии, - в дни своего пребывания в Париже имели возможность наблюдать, насколько деморализовано и нерадиво французское правительство и что во Франции начинается заметное брожение. Суждению иностранца соответствовало подавленное настроение в самом Париже. "Все пребывают в страхе, - сказал Мериме, - толком не зная, почему". Исполненный этого страха Мишель Шевалье высказал догадку, что Всемирная выставка была лишь ярким метеором на горизонте, на который в ближайшее время обрушится буря. Встревоженное правительство не нашло ничего лучшего, как выступить против Рабочего интернационала.

Более отрадным получился баланс у Шнейдер. Но хотя она теперь окончательно освободилась от материальных забот, тишина, установившаяся после посещений монархов и прерванная лишь несколькими гастрольными поездками, была для нее настолько невыносима, что она позволила банкиру Рафаэлю Бишофсгейму устраивать для нее праздники и званые обеды, куда являлись директор "Оперы" и влиятельные журналисты. Она мечтала о еще большей славе, еще больших гонорарах. Из этих мечтаний родился ангажемент в Шатле, где она получила жалованье столь же сказочное, сколь и феерия, в которой ей предстояло играть. Однако поскольку ее голос терялся в слишком большом зале, а недостаточно изысканная публика совсем ее не понимала, то это интермеццо, о коем здесь уже шла речь, длилось всего два месяца. Когда они истекли, Шнейдер снова вернулась в "Варьете" и к светской богеме.

А Оффенбах? Он писал музыку, не покладая рук, не позволяя себе отвлекаться на Всемирную выставку. Едва закончив летом две буффонады для Эмса ("Увольнительная на десять часов" и "Урок пения"), он сочинил для "Опера Комик" настоящую романтическую оперу "Робинзон Крузо", где к роману Дефо была приплетена некая Эдвиж, - она едет следом за Робинзоном и попадает в руки дикарей. Во время репетиций Оффенбаха мучили такие жестокие приступы подагры, что из кареты на сцену его приходилось переносить на руках. Ожидания его врагов, сетовавших на "оффенбахизм", которым заражена Европа и надеявшихся на провал, какой постиг "Баркуфа", были развеяны теплым приемом оперы, впервые представленной в конце ноября. Но до того успеха, какого жаждал Оффенбах в "Опера Комик", было далеко. В декабре он предоставил театру "Меню Плезир" уже упоминавшуюся новую обработку "Женевьевы". Четыре журнала восславили в конце года его триумф в "Варьете". Год герцогини Герольштейнской... Последнее сияние, озарившее Империю.

ДА ЗДРАВСТВУЕТ РЕСПУБЛИКА!

С Всемирной выставки 1855 года - великолепного начала Второй империи - пошло восхождение Оффенбаха, развитие его жанра; с Всемирной выставки 1867-го, когда Вторая империя в последний раз перед крушением воссияла в полном блеске, началось и угасание оффенбахиады. Она расцвела в период между двумя мероприятиями, которые способствовали утверждению принципа интернационализма. Она пришла в упадок вместе с диктатурой Наполеона III, от которой была столь же неотделима, как от междунардной жизни.

Вначале, правда, протест, внесенный летом 1867 года Эженом Пеллетаном в Законодательный корпус и направленный против "низменного искусства оперетты", был как будто бы оставлен без внимания. "Герцогиня Герольштейнская" покорила Нью-Йорк, а в Па

324

325

риже имя Оффенбаха не сходило с театральных афиш. В сознании своего могущества Оффенбах иногда довольствовался тем, что черпал из старых запасов. Когда в мае 1868 года поставленная в "Пале-Рояле" оперетта "Замок Тото" - сочиненная Мельяком и Галеви сатира на выродившееся дворянство - встретила прохладный прием, то причина была в том, что ее музыка предлагала уже знакомые мотивы. За нею последовал одноактный "Остров Тюлипатан", который в сочетании со старой эмсской буффонадой был использован для открытия зимнего сезона в "Буфф-Паризьен". Приятное искусство малых форм, пользующееся неизменной симпатией. Более серьезные претензии предъявляла новая постановка "Варьете", впервые показанная 6 октября опера-буффа "Перикола". Она-то и дала почувствовать, что времена изменились.

Героиня оперетты, на которую Мельяка и Галеви вдохновила одноактная пьеса Мериме "Карета Святых даров", уличная певица Перикола; она кочует по стране вместе со своим возлюбленным Пикильо, но удача от нее отворачивается. С первого взгляда в нее влюбляется вице-король Перу. Суть интриги, которая развивается из этой завязки, заключается в том, что пикантные ситуации разрешаются вполне безобидно, и под конец Перикола может целой и невредимой продолжать свой путь вместе с Пикильо. Сказка, далекая от злобы дня, где традиционная сатира на придворные нравы освежается насмешкой над инкогнито. Народ, среди которого инкогнито бродит вице-король, прекрасно знает, кто это такой, но воздерживается говорить правду узнанному Гарун-аль-Рашиду.

Периколу должна была играть Гортензия Шнейдер. После своей неудачной попытки перебежать в Шатле, она выступила, к восторгу принца Уэльского и других титулованных особ, в Лондоне в Сент-Джеймском театре в роли Прекрасной Елены, а потом поехала в Баден, где было принято в промежутке между обедом и игорным залом заниматься флиртом. При этом занятии однажды вечером у нее пропал браслет стоимостью в 20000 франков - эта потеря вызвала у нее такие горестные стоны, что все вокруг и думать забыли о флирте. Принесли фонари, составились поисковые группы. Наконец один великий герцог обнаружил драгоценность где-то в отдаленном месте, в траве, чем, однако, навлек на себя подозрение, что хорошо знал, где находится эта вещь. Контракт с дирекцией "Варьете" Шнейдер на сей раз заключила с категорическим условием, чтобы Силли никогда не выступала с ней вместе. Разумеется, изгнание ненавистной девушки не помешало Шнейдер и впредь устраивать обструкции во время репетиций. Из необъяснимого каприза она отказывалась громко пропеть какой-нибудь пассаж, в ответ на хитро рассчитанную Оффенбахом угрозу передать ее роль сопернице швыряла ноты через оркестр в партер и объявляла, что завтра же уедет в Италию. Назавтра она, как ни в чем не бывало, являлась в театр.

Оперетта бесспорно имела большой успех - прежде всего, ее несколько перегруженный театральными эффектами первый акт. Этот успех не в последнюю очередь был основан на прощальном письме Периколы к Пикильо, из которого Шнейдер сумела извлечь всю вложенную в него печальную нежность. С этой арией-письмом, напоминающей Моцарта, текст которой представляет собой версификацию письма Манон Лес-ко из знаменитого романа Прево, может сравниться только песня Фортунио или письмо Метеллы. Не случайно музыку Оффенбаха так воспламеняет форма письма: ведь в письмах любимое существо кажется, словно рай, бесконечно близким и в то же время бесконечно далеким. В памяти слушателей застревал также рефрен дуэта уличных певцов: "Он подрастет, испанец он". В менее драматичном втором акте ощущались не-

326

327

которые длинноты, но после премьеры они были сразу же вычеркнуты.

Так значит, все было в порядке? Вовсе нет. Письмо снискало больше аплодисментов на галерке, чем в первых рядах партера, да и вообще нельзя было отрицать, что прожигатели жизни отнеслись к пьесе сдержанно. У них не наблюдалось никакого желания впадать в сентиментальность, кроме того, им пришлось совсем не по душе, что Перикола отказывалась от фривольности и воспевала верную и нетребовательную любовь. Некоторое раздражение, наконец, вызвали вечные музыкальные пародии, без которых Оффенбах считал невозможным обойтись. Пародия на оперу перестала котироваться не только потому, что вследствие прогресса демократии вымерло то замкнутое общество, для которого опера была центром притяжения; она теряла право на существование также по мере того, как оперетта стремилась назад, к оперным формам. О наличии подводного критического течения косвенно свидетельствовало и дружественное суждение Тарбе - оно звучало так, будто возникла необходимость защитить Оффенбаха от упрека в повторении. "Муза Оффенбаха одета в муаровое платье, тона которого переливаются; платье всегда одно и то же, отблески всегда разные". Менее вежливо высказался Сарсэ; его размышления о "Периколе" показали, что публика начинает уставать от оперетты как таковой. Он назвал сатиру на двор несколько затасканной и в итоге заявил, что время великой оперетты Оффенбаха прошло. "От всего этого кипения останется только одноактная оперетта, каковая есть ни что иное, как наш старый, снабженный новыми мелодиями водевиль".

Слова Сарсэ возвестили закат оперетты. В самом деле: раз оффенбахиада представляла собой общественно обусловленный феномен, - а она в значительной степени таковым и являлась, - то после Всемирной выставки 1867 года она должна была исчезнуть. Возник328 шая в эпоху, когда социальная действительность вытеснялась в соответствии с лозунгами, провозглашенными императором, она долгие годы пыталась занять пустовавшее место этой упраздненной действительности. Неизменно двусмысленная, она исполняла во времена диктатуры революционную функцию: бичевать авторитарный принцип и коррупцию и разыгрывать перед зрителем жизнь, свободную от всякого скверного принуждения. Конечно, ее сатира подавалась под покровом фривольности и заглушалась опьянением, которое отвечало потребностям Империи; однако фривольность заходила глубже, чем то хотела видеть светская богема, опьянение имело целью не только притупить чувства, и повсюду мелькали мотивы, направленные против императорского режима. В эпоху, когда буржуазия замкнулась в себе, а левая оппозиция лежала поверженная, оперетта Оффенбаха была решительной формой революционного протеста. Она вызывала хохот, который взрывал предписанную тишину, и побуждала публику к противостоянию, делая вид, что только ее забавляет. Во вторую половину существования Империи становилось все более явным, что эта оперетта не только веселое развлечение, а еще и нечто другое. "Прекрасная Елена" грозно посверкивала, "Герцогиня Герольштейнская" приобрела репутацию, неприятную императору. Чем очевиднее выступала ирреальность режима, тем больше выявлялась реальность оффенбахиады. Но и тем бесполезнее делалась она как политический инструмент. Потому что с отступлением диктатуры и нарастанием левой оппозиции в игру снова вмешались те общественные силы, какие до сих пор представляла она, оффенбахиада. Изоляционный слой, в котором она процветала, был взломан, и действительность изгнала свою заместительницу - оперетту.

Этому процессу с 1868 года уже нельзя было поставить заслон. В том году император делал уступку за ус

329

тулкой: согласился с некоторыми требованиями рабочих, ввел свободу печати и свободу собраний. Слишком поздно. Экономическая демократизация неминуемо влекла за собой политическую, и сном наяву для широких масс снова стала республика, та самая республика, которой уже целый век добивались, которую завоевывали и предавали. Воспользовавшись свободой печати, всплыл как авангард целого косяка радикальных изданий рошфоровский "Фонарь", обеспечивший республиканскому движению широкую популярность. Вильмессан тоже частично финансировал этот журнал по той причине, что Рошфор был слишком тяжелым бременем для "Фигаро". Стремился ли Рошфор, водевилист и игрок, к революции из политических убеждений? Во всяком случае, его ненависть к императору была равна ненависти Гюго. Эта ненависть породила целую серию размышлений, эпиграмм, статей, которые разжигались страстью игрока и оттачивались остроумием водевилиста. Они навязали Империи партизанскую войну, серьезно подрывавшую ее престиж. Успех "Фонаря" превзошел все ожидания. На улице, в пролетках, в вагонах поездов - всюду мерцали эти огненно-красные тетрадки. Когда через два-три месяца Рошфору пришлось бежать, ему удалось заслать во Францию контрабанду из Бельгии, так что это красное мерцание не прекратилось и тогда. Публика возжаждала красного цвета. Старшее поколение республиканцев вспомнило битвы 1830 и 1848 годов, когда оно сражалось за демократию, студенческая молодежь бредила великой революцией и вошла в контакт с пролетариатом, который опять требовал применения революционных методов. "Знаете, еще должна пролиться кровь", - сказал Жюлю Валлесу какой-то рабочий. А позади политической оппозиции, укрепляя ее, собирались все недовольные, которые надеялись отомстить за свое жалкое существование и вознаградить себя за него. После того как эти революционные слои получили свободу слова, хлынул бурный поток дискуссий, и, несмотря на присутствие полицейских комиссаров, они завершались проклятьями императору и гимнами социализму. Так что ситуация была необыкновенно благоприятна для восприятия книжки Эжена Тено о государственном перевороте, которая прославляла того давно забытого депутата-республиканца Бодена, что в 1851 году погиб на баррикадах как передовой борец за буржуазные свободы. Боден был избран в качестве мученика, и газета "Ревейль" объявила о сборе средств для сооружения памятника в его честь. К ней присоединились и другие газеты. Правительство ополчилось на эти газеты, и градом посыпались судебные процессы против прессы. Директор "Ревейля" Делеклюз выбрал своим защитником тридцатилетнего адвоката, и в ходе судебного разбирательства тот превратился из защитника обвиняемого в общественного обвинителя Наполеона III. Его имя Леон Гамбетта.

Как бы могла оперетта в эти годы брожения удержать свою прежнюю власть? Круги, боявшиеся свержения режима, утратили былую беспечность. А республиканцы, издавна ошибочно считавшие Оффенбаха представителем Империи, теперь, когда они перешли к действию, и вовсе отнесли оперетту к порождениям ненавистного режима. Они считали фривольность аморализмом, а сатиру - пустым зубоскальством и со своей точки зрения были, конечно, правы. Светская богема тоже начала разлагаться. Подросло новое поколение юных бонвиванов, которые забросили "Кафе Англэ" в пользу "Мезон Доре". "Гран-Сез" понемногу пустела.

Оффенбах, видимо, чувствовал перемены, хотя это еще не отразилось в его комической опере "Вер-Вер", которую опять поставила "Опера Комик" (премьера 10 марта 1869 года). Эта история из жизни пансиона с прелестной музыкой для обучения танцам, с девочками-подростками и драгунскими офицерами, с забав

330

331

ными типами певцов и свиданиями влюбленных, понравилась, правда, больше, чем "Робинзон Крузо", но исчерпала свой успех за один сезон и навлекла на композитора критику, что-де не подобает возводить водевиль в ранг комической оперы. Однако подобный отклик вполне соответствовал тому, что уже довелось Оффенбаху испытать в "Опера Комик", и не был обусловлен обстоятельствами времени. Зато неожиданным оказался провал представленной ровно через две недели в "Буфф-Паризьен" оперы-буффа "Дива", в которой Оффенбах, Мельяк и Галеви, выполняя обещание, данное ими Гортензии Шнейдер, показывали на сцене историю ее жизни. Скромная модистка, чуть было не отравившаяся из-за любовной кручины, становится прославленной звездой оперетты; в ее театральной уборной разыгрываются такие же сцены, как в уборной герцогини Герольштейнской, а в конце она вынуждена - так воздавалась дань трагизму актерской судьбы - отказаться от любимого. Всего два года тому назад эта оперетта произвела бы сенсацию. Теперь пикантные шутки вызывали зевоту, а намеки отскакивали от равнодушной публики, которой были предназначены, как от стенки горох. Крылась ли причина в том, что в зрительном зале находилась Силли, - только и сама Гортензия Шнейдер встретила враждебный прием, а, исполняя заключительные куплеты, была освистана. "Когда я смотрел "Диву" в театре "Буфф", - писал один корреспондент в "Ля ви паризьен", - то не смеялся, как обычно. Нам нужно что-то новое... Десять лет! Подумайте только, ведь это цифра. Сколько вещей изнашивается в Париже за десять лет..." В тот же вечер, когда провалилась "Дива", Париж восторженно приветствовал "Родину" Сарду, а еще некоторое время спустя Тереза в одном частном собрании вместо шлягера, который там хотели услышать, спела "Марсельезу".

В странном противоречии с упадком оперетты Оффенбаха находился успех, выпавший на долю другого опереточного композитора. Эрве, совершенно задвинутый на задний план, в год Всемирной выставки сумел пробиться с несколькими пьесами, занимавшими целый вечер, - "Одноглазый", "Хильперик" и "Маленький Фауст", - в которых к тому же господствовал пародийный элемент. Если в области буффонады Эрве был предшественником Оффенбаха, то в этих больших опереттах он скорее опирался на опыт последнего. Казалось, ему суждено вытеснить Оффенбаха еще и потому, что в лице Бланш д'Антиньи он нашел как бы новое издание Шнейдер. Пышнотелая блондинка с сапфирово-синими глазами, отменного здоровья, не знавшая усталости. Бывшая швея, как и героиня "Дивы", она начала свою карьеру любовницей важного сановника в Санкт-Петербурге. В один прекрасный день она объявилась в Париже и прокатилась по Булонскому лесу на настоящей русской тройке, со столь же настоящим мужиком на козлах. Ее обуревало желание играть в оперетте. Поскольку кроме тройки у нее были хорошие рекомендательные письма, ласковый нрав и неподдельное дарование, то перед нею быстро открылись все двери. Нестор Рокплан взял ее в свою ложу в "Опере", а Анри де Пен привел в "Пале-Рояль", где она дебютировала в "Замке Тото" с таким успехом, что решилась окончательно порвать с Санкт-Петербургом. Эксцентричная развязность пьес Эрве была словно создана для нее. В роли Фредегонды она способствовала победе "Хильперика", а роль Маргариты в "Маленьком Фаусте" стала для нее настоящим триумфом. Она держала при себе клику ко-кодесов, которые ее боготворили, так как она бросала деньги на ветер и буянила, как матрос. В редкие свободные часы, завороженная волшебной силой науки, она изучала труды по истории в дорогих переплетах, дабы узнать побольше о прототипах своих опереточных геро

332

333

инь, - ей казалось, что благодаря приобретенным знаниям она сможет лучше воплощать их на сцене. Что касается славы, какой к концу режима достиг сам Эрве, то она объяснялась преимущественно фарсовым характером его оперетт. Ростки нелепицы, увивавшие его изысканно-прекрасную музыку, были для вульгарной публики непреодолимым соблазном, между тем как оперетты Оффенбаха теряли популярность именно из-за присущего им особого смысла.

Так же и Лекок, затаивший злобу на Оффенбаха со времени конкурса на лучшую оперетту для нового театра "Буфф-Паризьен", мог в 1868 году отметить свой первый успех: оперетту "Чайный цветок", действие которой разыгрывалось в Китае. Но и этой вещи, как и сочинениям Эрве, было чуждо то непосредственное и критическое отношение к современной действительности, какое отличало оффенбахиады. Эта изящная, приятная музыка не задевала повседневную жизнь; музыка Оффенбаха пронизывала ее насквозь. Впрочем, Лекоку к его досаде довелось узнать, что он далеко еще не отбил славу у своего соперника. Согласно его собственному рассказу, одна дама на представлении "Чайного цветка" восторженно воскликнула: "О, этот Оффенбах - только он способен писать такую музыку!"

Столь великую державу, как Оффенбах, сокрушить было не просто. Сознавал ли он тогда, что ситуация изменилась не в его пользу? Во всяком случае, он старался к ней приспособиться с тем безошибочным инстинктом, с каким всегда откликался на изменчивость общественной жизни. После "Герцогини Герольштейнской" содержание и форма его оперетт изменились. Он не только ощутимо отходил в них от социальной сатиры, но все больше и больше пытался преобразовать их в комические оперы, то есть двигался в том же направлении, по какому изначально следовал не столь сложный Лекок. Куда стремился Оффенбах, показала уже "Перикола". К ней была стилистически близка показанная в конце 1869 года в Бадене "Трапезундская принцесса" - пьеса, которая разыгрывалась вне времени, в фантастическом мире, простиравшемся от кабинета восковых фигур до княжеского двора, где перемешались тиранические отцы, фокусники, влюбленные сыновья и дочери, и все захлестывала музыка, какую действительно способен был написать только Оффенбах. Комические находки, чувствительность, мелодии счастья - все это оставалось у него и дальше, и потому он чувствовал себя защищенным от катастроф. Люди видели, как он, вооруженный красным зонтиком, в желтых брюках и жилете, в голубой бархатной куртке, серых перчатках и зеленой шляпе брел на репетицию через баденские курортные сооружения: причудливая фигура, сбежавшая из его собственных оперетт. Из Парижа приехали друзья, чтобы стать восприемниками новорожденной "Трапезундской принцессы", и аплодисменты были не менее звучными, чем раньше.

Ободренный этим успехом, который вскоре должны были подтвердить Париж и Вена, Оффенбах, казалось, вообразил, будто его не коснется общий развал. Он писал музыку с какой-то демонической беспечностью и лелеял множество проектов. Как раньше. Казалось, он окутан защитной оболочкой. Если он время от времени из нее выглядывал, это было естественно при его живом уме, неизменно восприимчивом к шепоту Бульвара. Политика протискивалась на передний план, стало быть, он тоже занимался политикой. Мало того, что он чувствовал потребность излить свое политическое кредо, чудовищной наивностью которого втайне забавлялся Галеви; он принялся еще плести самые настоящие политические интриги. Чтобы помочь продвинуться своему шурину, Роберту Митчеллу, который как журналист боролся за Эмиля Олливье, он однажды пригласил Олливье к себе на обед. Политически целенаправлен-

334

335

ное застолье. Из благодарности Олливье действительно проникся расположением к Митчеллу и целый вечер без удержу болтал о своих заслугах. Эта сцена была достойна оперетты. Поскольку Оффенбах в политических делах совсем не разбирался, его сознательная политическая позиция автоматически складывалась из его принадлежности к буржуазии. Он, человек, который больше многих других способствовал разрушению Империи изнутри, произносил в пользу сохранения этого порядка слова, которые постоянно опровергал посредством музыки. Его инстинктивное отвращение к революции было тем сильнее, что он на каждом шагу чувствовал: своей всемирной славой он обязан диктатуре и буржуазному обществу. Исходя из этого убеждения, он объединился с Викторьеном Сарду для создания произведения с реакционной тенденцией - работа над ним была прервана войной. В либретто, названном "Король Морковка" и тематически связанном с рассказом Э.ТА.Гофмана "Крошка Цахес по прозванию Циннобер", Сарду намеревался воочию представить опасности, вытекающие из политики императора. Герой пьесы, король Фридолин, которому автор придал некоторые черты Наполеона III, пытается поправить свои расстроенные дела тем, что вместо буржуа дарит своей милостью радикалов. Но как только последние берут верх, они свергают Фридолина и под водительством своего красного короля Моркови захватывают власть над страной, которую, разумеется, совершенно разоряют. Мораль была навязчивой. Как опытный драматург, Сарду завершал свою пьесу апофеозом: король Фридолин, нравственно возвысившийся в изгнании, становится спасителем своего народа. К счастью, семейной жизни Оффенбаха не коснулись эти политические треволнения. 14 августа 1869 года он отметил в Эгрета серебряную свадьбу - праздник на широкую ногу, завершившийся костюмированным балом, к которому он написал марш для 40 мирлитонов.

Он и Эрминия явились на бал в крестьянских костюмах жениха и невесты. Съехались все друзья, и фейерверк разогнал темноту ночи, полнившейся музыкой и смехом. Подагра присутствовала тоже.

Тем же летом Галеви был потрясен видением, осветившим ему мрак прожитой жизни. Дело было в июне. В те дни по случаю парламентских выборов, благодаря которым Рошфор и Гамбетта прошли в парламент, состоялись шумные уличные манифестации явно революционного характера. Плотные людские массы, где большинство составлял люмпен-пролетариат, из вечера в вечер валили по бульварам и вели себя так вызывающе, что малейший инцидент мог привести к открытому бунту. В один из таких вечеров Галеви сидел в "Опере" на представлении "Фауста", но следить за действием не мог, так как снаружи в театр непрестанно вливался рев толпы. Тогда он улизнул из зала за кулисы и там из какого-то окна стал смотреть на улицу. Под ним колыхался лес голов, который вдруг разрезали всадники в сверкающих мундирах, галопом влетевшие на бульвар. И так, словно между улицей и оперой Гуно существовала таинственная связь, в дополнение к цокоту копыт со сцены грянула музыка солдатского хора. Еще немного, и внизу заварилась каша. Шляпы и каски катились на мостовую, одежда рвалась в клочья, а из гущи дерущихся, не смолкая, раздавались пронзительные крики какой-то женщины, обезумевшей от страха. Не в силах долее выносить это зрелище, Галеви вернулся на свое место в партере. Из лож на него засверкали алмазы и эполеты, а на сцене в аккурат вырос роскошный дворец, в котором танцевали шестьдесят девушек. Сбитый с толку, он задается вопросом: где тут сон и где явь? Быть может, в растерянности он вспоминает один эпизод своего детства? Когда в феврале 1848 года, гуляя с дедом по улице, он разразился ликующими криками по поводу провозглашения республики, дед присел на тумбу на краю тротуа-

336

337

ра. "Республика, - сказал он. - Ты не знаешь, что это такое, мой мальчик, а я ее видел, эту республику". Теперь Галеви понял, что видел его дед. Он понял также, что снова множатся республиканские боевые отряды, что за дело опять взялись старые силы, которые уже не раз пытались установить свободу. "Свобода ведет народ" - эта картина Делакруа, восхищавшая толпу после Июльской революции 1830 года, снова представляется его взору. Где сон? Где явь? Картина вытесняет роскошный дворец и элегантную оперную публику. Это уже не картина, это действительность. И он видит в осязаемой близости ее фигуры: женщина на груде булыжников и трупов; она, воплощение Свободы, в левой руке держит ружье, а правой размахивает трехцветным знаменем; рядом с ней почерневший от порохового дыма уличный мальчишка, который орет "Да здравствует республика!"; на земле умирающий рабочий в синей блузе, чей последний взгляд устремлен к Свободе, а она, не обращая на него внимания, рвется вперед, мимо алмазов и эполет...

Видение в "Опере" было лишь сгустком предчувствий и догадок, которые еще два года тому назад побудили Галеви оставить мир оперетты и вместе с Мельяком написать пьесу "Фру-Фру", правда, она дождалась премьеры в театре "Жимназ" только в конце октября 1869 года. "Успех этой вещи, - изрек Сарсэ, - несомненно побудит господ Анри Мельяка и Людовика Галеви надолго отказаться от невыносимого жанра оперетты-буффа". Так дело все же не обстояло, даже если Галеви ставил "Фру-Фру" выше всех своих оперетт и был глубоко счастлив необыкновенному успеху этой вещи. В самом деле, "Фру-Фру" оказалась первым крупным произведением либреттиста, которое предстало публике без музыки и серьезно воспринимало серьезность времени. Если комедия "Девы из мрамора" открыла эпоху господства куртизанок, то "Фру-Фру" указывала на ее конец. Фру-Фру: избалованная, легкомысленная женщина, которая уезжает с любовником в Венецию, спасаясь от глубоких чувств и сложностей, наметившихся у нее в отношениях с мужем. Но здесь происходит поворот. Принцип фривольности, который утвердился в оффенбахиадах, отменяется, и создается впечатление, будто мраморные девушки 1853 года растаяли. Вместо того чтобы подпасть очарованию Венеции, Фру-Фру ломается под растущей тяжестью открытия, что ее жизнь прошла впустую, и под конец, умирающая, бежит к своим близким.

Здесь обнажается мрачный задний план великолепия Второй империи и как бы символически предвосхищается ее самоуничтожение.

В декабре императорская чета посетила "Фру-Фру". Императрица только что вернулась из Египта, где, присутствуя на торжественном открытии Суэцкого канала, в последний раз могла уверовать в то, что Империя цела и невредима, а революция всего лишь страшный сон. Боялась ли она неотвратимой гибели так же, как Фру-Фру, в образе которой могла увидеть собственное отражение? Она так отчаянно рыдала, что потекли румяна на щеках, и после того как опустился занавес, больше не осмелилась никому показаться.

Еще всецело захваченный "Фру-Фру", Галеви всего несколькими словами упомянул в своем дневнике оперу-буффа "Разбойники", впервые показанную в "Варьете" на исходе года. За исключением двух-трех фигур и эпизодов она не слишком оригинальна, но все-таки это вещь веселая и наверняка очень забавная. Если бы Галеви не опостылел этот жанр вообще, он бесспорно отозвался бы о новейшем произведении Оффенбаха, текст для которого опять написали он и Мельяк, менее уничижительно. Ибо в "Разбойниках" еще раз просиял дух оффенбахиад.

Это произошло вопреки решительному повороту к опере, который на сей раз заметила и критика. "Фига

338

339

ро" определила "Разбойников" как "брак по расчету между шутовской опереттой и стилем "Опера Комик"" и объясняла перемену намерением композитора облагородить жанр, которому он был обязан своей популярностью и своими успехами. Насколько сознательно перестраивался Оффенбах, явствует из того, что он призывал либреттистов перенести центр тяжести с диалогов и куплетов на ансамбли и ситуации и вообще написать текст, допускающий музыкально-драматическую трактовку. "Я бы хотел положить на музыку ситуации, - писал он Галеви, когда работал над "Разбойниками, - а не куплет за куплетом, как в "Тото" или "Диве". Публика устала от маленьких припевов, и я тоже". Оффенбах, с юных лет мечтавший об "Опера Комик", всегда стремился к созданию драматически законченных сцен. Полной актуальности это его давнее стремление достигло только сейчас.

Однако форма серьезной оперы не то чтобы вытеснила в "Разбойниках" оффенбахиаду, а терпела ее рядом с собой на равных правах. В этом произведении оба типа неповторимым образом смешивались. Оперная разбойничья романтика, образцом которой является "Фра Дьяволо", незаметно срастается с обосновавшейся в прежних опереттах сатирой, которая распускается чудеснейшим поздним цветком. Ее предмет - финансовый мир. Пьетро, старый спутник атамана разбойников Фальсакаппы, начинает рассказывать историю про воров словами: "Жил да был когда-то великий финансист..." - "И что дальше?" - спрашивает дочь Фальсакаппы. Пьетро: "Это все". Современники думали о Миресе и по достоинству оценили остроту из уст бандита: "...красть надо соответственно положению, какое занимаешь в обществе". Остроумные выпады концентрируются главным образом вокруг замечательной фигуры кассира-жулика, которому его мошеннические проделки до сих пор сходили с рук, потому что большинство порядочных людей на поверку оказалось такими же мошенниками, как и он. Но все эти насмешки, вписанные в ансамблевые сцены, перекрываются сатирой на карабинеров, одной из самых метких, что когда-либо удавалась Оффенбаху. В разгар оргии, устроенной бандитами, вдали раздаются шаги карабинеров.

Сапоги громко топают, топают,

они топают, топают, топают... -

поют то тихо, то в полный голос бандиты, прячась за деревьями. Тут появляются блюстители закона и сами говорят о себе, что они, к сожалению, всегда являются слишком поздно, чтобы воздать должное закону. В этом месте музыка достигает необыкновенной выразительности. Она не только делает посмешище из необоснованного достоинства и надменности государственной власти, но одновременно изображает тот ужас, какой исходит от государства-пугала и его никчемной важности. Сапоги карабинеров, как призраки, топают через всю пьесу. И хотя они производят донельзя смешное впечатление благодаря тому, что их никогда нет там, где им, в сущности, следует быть, все же их постоянное присутствие пробуждает смутный страх: а вдруг в один прекрасный день они появятся в должный момент...

Поскольку Гортензия Шнейдер в период работы над "Разбойниками" гостила в Египте у Исмаила-Паши, что, впрочем, не мешало ей дурить голову негусу Теодору, то роль задорной бандитской дочки Оффенбах передал своей любимице Зульме Буффар. Леоне, игравший еще в ранних шутовских пьесах, создал в этой последней неподдельной оперетте образ кассира. Шествие карабинеров, обутых в огромные сапоги, произвело такое незабываемое впечатление, что на бале-маскараде, который в 1877 году устроил Жюль Берн, появление "карабинеров Оффенбаха" вызвало общее веселье.

340

341

"Сапоги громко топают, топают...". События быстро следовали одно за другим и когда тихо, а когда и в полный голос возвещали близкий конец. Париж неделями занимался извергом-убийцей Тропманом, чьи зверские преступления революционная часть общества считала симптомом нравственного одичания, порожденного Империей. В начале января 1870 года Эмиль Олливье по поручению императора взялся сформировать правительство. Он должен был завершить либеральные реформы и, установив парламентский режим, выбить почву из-под революционного движения. Запоздалая попытка спасения, какая обычно предшествует всем переворотам. В числе первых действий кабинета Олливье было увольнение Османа, одной из последних опор диктатуры. С тяжелым сердцем расставался император со своим старым помощником, который предохранил Париж от разрушения тем, что частично его разрушил. Квартирная плата росла, буржуазия сделала ставку на Олливье. Внезапно одно трагическое происшествие вновь всколыхнуло общественность. Виктор Нуар, славный молодой человек, примыкавший к Рошфору, был по недоразумению застрелен принцем Наполеоном, которому он должен был передать вызов на дуэль. Рошфор в своей газете "Марсельеза", поддерживаемой Рабочим интернационалом, призывал к вооруженному восстанию, но упустил возможность его организовать. Потом волны снова улеглись.

В ближайшие месяцы возобладали мирные эпизоды и один из них разыгрался в Ницце в первые дни февраля. По случаю карнавала город Ницца устроил благотворительное представление "Герцогини Герольштейнской", особый блеск которому намеревалась придать своим участием Гортензия Шнейдер, вернувшаяся из Египта. Оффенбах как раз собирался ехать в Вену. Получив телеграмму от Шнейдер, он сначала поехал в Ниццу, чтобы лично дирижировать этим праздничным спектаклем. Стоя за пультом, он напомнил зрителям Паганини. Его волосы и бакенбарды развевались от гудения контрабасов, чересчур широкое платье болталось на исхудалом теле. Карнавальная фигура. Он был бледен, как мертвец, и дирижировал так рассеянно, словно его точило тайное горе. Может быть, ему надоели фарсы? Или к нему уже приближались образы сказок Гофмана? Непоседливость гнала его с места на место, от произведения к произведению, не давая передохнуть. Едва вернувшись из поездки в Вену, он закатил в парижском Гранд-Отеле грандиозный ужин для исполнителей своих оперетт, в котором участвовали Шнейдер, Тереза и Бланш д'Антиньи. После этого торжественного акта он посвятил себя в Сен-Жермене сочинению комической оперы "Фантазио", основанной на одноименной комедии Мюссе. Возможно, он еще долго вел бы себя подобным образом, если бы хватило сил, однако он дошел до крайнего изнеможения. Врачи предписали ему полный покой, он удалился в Этрета, где пытался предаться вынужденному безделью.

Галеви в эти месяцы чутко прислушивался к несмолкавшей болтовне, какую вели матери балетных танцовщиц в лабиринтах коридоров за кулисами "Оперы", и несказанно удивлялся тому, что они ему открывали. Матери, преисполненные наивной гордости от наличия аристократических поклонников у своих дочерей; мелкобуржуазные отцы, которые как добродетельные республиканцы питали отвращение к таким внебрачным связям, но все же закрывали на них глаза, дабы не лишиться вытекавшей из них материальной выгоды; сами дочери, пытавшиеся, из дочерней любви, помириться со своими строгими отцами и мечтавшие о счастливой семейной жизни, включавшей в себя также их нынешних партнеров, - за кулисами "Оперы" Галеви открывал для себя мир, лежавший за кулисами официальной общественной морали. Если раньше он несо

342

343

мненно сделал бы этот мир темой оперетты, то теперь предпочел возродить его в рассказе, который опубликовал под названием "Госпожа кардинал" в журнале "Ля ви паризьен". Еще одно доказательство изжитости оперетты. В оперетте Галеви не смог бы воплотить вновь обретенную им при созерцании всех этих матерей, отцов и дочерей уверенность, казавшуюся ему вдвойне ценной перед лицом злободневной внутриполитической борьбы: что дело совсем не в фасадах идеальных убеждений и программ, а исключительно в богатстве стоящей за ними человеческой сущности. Его рассказ способствовал прояснению этой уверенности. То, что подобной политической индифферентностью он давал оружие реакции, было неизбежно.

В конце апреля умер Нестор Рокплан, который со времен Луи-Филиппа был кумиром Бульвара. Ему предшествовало уже немало завсегдатаев "Кафе де Пари" и сотоварищей Верона. Роже де Бовуар угас парализованный, одинокий и бедный в своей печальной комнате; Латур-Мезре и Малитурн окончили жизнь, утратив разум: им и другим подобным людям довелось узнать, что нельзя безнаказанно объедаться и опиваться шампанским. Жалкая и преждевременная кончина была возмездием за то, что они проматывали деньги и силы своего ума и не помышляли о смерти. Их мрачный конец соответствовал блеску их молодости. Все эти денди и члены клубов так усердно кутили, что оказались несостоятельными, когда под конец Метрдотель предъявил им счет. Тех из их компании, кто продолжал жить, возможно, на какой-то миг испугала кончина Рокплана. Но для большинства было слишком поздно переучиваться, поскольку они никогда ничему и не учились. Они всегда только жили и путали жизнь с их любимыми опереттами. Уже поредели ряды кокодесов - следствие болезней и материального разорения, постигшего многих из них. Одни покончили с собой, другие воевали в Африке, а еще какие-то пытались пробиться в игорных залах. Война могла предоставить некоторым из них желанную возможность скрыться или реабилитировать себя.

Пока что о войне речь не шла, наоборот, горизонт скорее очистился. Император еще раз, как в дни захвата власти, показал себя удачливым игроком. Он устроил плебисцит, предложивший народу вопрос, одобряет ли он либеральные реформы и желает ли самоуправления при императоре и его наследниках. Благодаря положительному результату голосования, состоявшегося 8 мая, Империя выглядела помолодевшей и окрепшей. Прево-Парадоль так твердо уверовал в ее прочность, что решился поддержать правительство императора и поехать послом в Вашингтон.

Едва он сел на корабль, как из-за кандидатуры на испанский трон принца Леопольда фон Гогенцоллерна началась катастрофа. Судьба беспощадно вершила свой суд над больным и усталым императором. Он предоставил Евгении политическое влияние, позволившее ей успешно подталкивать страну к войне с Германией; он позволил, что было гораздо существенней, набраться сил Бисмарку, которому эта война была необходима ради объединения Германии.

Сапоги громко топают, топают...

Теперь парижане больше не забавлялись огромными кирасирскими сапогами канцлера. В первые же дни войны из Америки пришло известие, что Прево-Парадоль лишил себя жизни. Придя в отчаяние от объявления войны, о чем он узнал только сойдя на берег, в расстройстве чувств, вызванном ужасной жарой в Вашингтоне, он схватился за пистолет. Скорбь Галеви по другу и наставнику его юности, который был ему близок, как его собственное "я", соединялась со скорбью по Франции. Печально блуждал он по охваченному лихорадкой городу. Ложные сообщения вызывали пьяня

344

345

щий восторг, во всех театрах пели Марсельезу. Потом с поля сражения просочилась правда, и восторг сменился ужасом. Театры один за другим закрывали свои двери. Фойе "Варьете", где напоследок еще играли "Разбойников", было превращено в лазарет.

2 сентября битва при Седане окончательно удостоверила военное поражение Франции. Император капитулировал вместе со своей армией. После того как он отдался в руки победителей, он временно остановился в маленьком пустовавшем замке Бельвю, откуда его через день должны были препроводить в замок Вильгельмсхё. Был вечер, но зажечь свет император не давал. Не раздеваясь, сидел он в глубоком кресле и смотрел во тьму. Не слышалось больше ни единого выстрела. Вдруг в ночи зазвучали мелодии - хорошо известные императору мелодии. Мимо замка шагал немецкий полковой оркестр, игравший Оффенбаха. Император заплакал.

4 сентября в Париже была провозглашена республика. Евгения бежала. Вторая империя перестала существовать.

ИНТЕРМЕДИЯ

Когда разразилась война, Оффенбах поспешно вернулся из Эмса, где он как раз проходил курс лечения, в более безопасный Этрета. Вслед ему неслась ругань. В 1862 году он сочинил патриотическую песню "Боже, храни императора", которую его деловитый издатель теперь снова извлек на свет, - достаточное основание для некоторых немецких газет, чтобы обвинить его, уроженца Кёльна, в сочинении враждебных Германии военных песен. В письме в "Фигаро" от 16 августа 1870 года Оффенбах дал знать своим немецким друзьям, что несмотря на благодарность, какую он испытывает к Франции, такой подлости, в какой его обвиняют, он себе никогда не позволял. Газета "Ляйпцигер альгемайне" перепечатала это письмо, сопроводив его примечанием, что по-настоящему Оффенбах поднял руку на свою родную страну сочинением оперетт.

Более чувствительно задел его перелом настроения во Франции, зародивший у него опасение, что вместе с Империей рушится и его собственное существование. Он не мог не замечать враждебного отношения к себе республиканцев, не мог и заблуждаться насчет опасностей, какими грозили ему националистические страсти. Далеко ли был Париж? В осажденном городе, обреченном на голод, множились издания, поносившие Наполеона III и Евгению; случайные рыбаки перед театром "Варьете" предлагали жирных щук, которые привлекали прохожих больше всякой оперетты, а все празднества были запрещены. Бланш д'Антиньи вызвала благотворительными раутами, на которых она дороже продавала свои объятья, такой скандал, что на будущее ей пришлось умерить свой патриотический пыл.

Оффенбах бежал от войны, от самого себя. Он поехал в Бордо, блуждал по Милану, а потом заехал к Эрминии, которая временно устроилась с детьми в Сан-Себастьяне. Горькое открытие, что музыкой и искусством больше никто не интересуется, преследовало его, как навязчивый припев. Так обстояло дело или не так, во всяком случае, его имя в те дни было предано поруганию. Когда в феврале 1871 года в "Буфф-Паризьен" состоялся спектакль "Трапезундская принцесса", многие возмутились тем, что парижский театр осмеливается играть произведения пруссака Оффенбаха. А может быть возмущение в большей степени относилось к несерьезности оперетты как таковой? Лекок тогда предсказывал, что оперетту, по всей вероятности, убьют прусские гранаты.

После капитуляции Парижа и подписания мира пруссаки временно оккупировали Елисейские поля. Все дома там были закрыты, за исключением дворца Паивы - он был призывно открыт. Поскольку Паива из

346

347

ненависти к парижскому обществу, которое ее бойкотировало, перед войной усердно занималась шпионажем в пользу Бисмарка, теперь она могла вдвойне радоваться победе германского оружия. В эти мрачные дни Оффенбах опять находился в Италии. Уже несколько месяцев он был болен и душевно подавлен. Письмо от 6 марта 1871 года к его другу либреттисту Нюиттеру свидетельствует о том, что его угнетала не столько собственная судьба, сколько национальное бедствие. "Я надеюсь, - говорится в этом послании, одновременно показывающем всю его наивность, - что этот Вильгельм Крупп и его ужасный Бисмарк за все заплатят. Ах, какие ужасные люди эти пруссаки и какое отчаяние охватывает меня при мысли, что я родился на берегах Рейна и какой-то нитью связан с этими ужасными дикарями! Ах, моя бедная Франция, как горячо благодарен я ей за то, что она приняла меня в число своих детей!" Эти слова обличали его сращение со страной, которая почти за четыре десятилетия превратилась для него из второй родины в преддверье истинной родины. Они исходили из иных глубин, нежели его прежние попытки сближения с немецким характером. И они потому не противоречили его интернационализму, что именно Франция встала во главе интернационального движения.

Война с Германией закончилась; началась гражданская война. Тьер, которому Национальное собрание доверило руководство правительственными делами, развернул из Версаля борьбу против революционного Парижа. После его первой напрасной попытки разоружить рабочих, в Париже образовалась Коммуна, коалиция социалистических революционеров, к которой примкнули не только рабочие, но все те мелкие торговцы, ремесленники и коммерсанты, которые задыхались под бременем долгов и хотели воспрепятствовать возвращению своих кредиторов. Они и в 1848 году выступали на стороне революции. Население, взбудораженное голодом и грохотом пушек, чуяло предательство за поспешным заключением мира, и некоторые реакционные решения Национального собрания, в основном монархически настроенного, толкнули народ на открытое восстание. Его цель: продолжение войны и уничтожение реакции. Коммуна произвела отделение церкви от государства, предприняла ряд радикальных социальных мер и наряду с другими символическими актами постановила снести Вандомскую колонну, которая представлялась ей символом шовинизма и натравливания народов друг на друга. Пока Коммуна держалась, она безраздельно господствовала над Парижем, так как буржуазное общество покинуло его вместе со своим придатком из лакеев, кокоток, прожигателей жизни и интеллектуалов. Среди немногих оставшихся были престарелый Обер, умерший в одиночестве, и Эдмон де Гонкур, которому доставляло маленькое облегчение сравнивать рабочих с древними варварами. Благодаря тому, что Тьеру удалось добиться возвращения части военнопленных, версальцы получили такое численное превосходство, что исход решающего сражения сомнений не вызывал. Оно велось с невиданным ожесточением с обеих сторон. Расстрел инсургентов повлек за собой расстрел заложников, а когда героические защитники Коммуны поняли, что им дольше не продержаться, они в отчаянии сожгли пол-Парижа. Не один день продолжалась расправа, учиненная вторгшимися в город правительственными войсками. 29 мая Коммуна перестала существовать. Власть буржуазии была снова упрочена.

Повседневная жизнь восставала из пепла. Еще слышались крики раненых, взывавших о помощи, а кафе понемногу заполнялись любителями абсента, игроками в бильярд и в домино. Вместе с массой возвратившихся буржуа в Париж стекались иностранцы, охочие до сенсаций. Одна английская семья, какую наблюдал Галеви, была очень разочарована тем, что от развалин ратуши

348

349

больше не вдет дымок, и сожалела, что не приехала на неделю раньше. Инсургенты были осуждены, фланеры и плакаты внесли оживление на бульвары. Рекламное объявление агентства Кука неожиданно подало Жюлю Верну идею описать рекордное путешествие вокруг света. Злободневным стал вопрос о том, должна ли Франция снова обрести форму монархии. Сам Тьер, желавший избежать второй гражданской войны, склонялся к некоему виду консервативной республики...

Оффенбах путешествовал. В течение этого лета он находился в своей любимой Вене, чтобы руководить репетициями "Разбойников". Здесь, где жизнь текла по накатанной колее, его ждало решение загадки, которая мучила его с юных лет. Теперь, когда тени вокруг него сгущались, настало время для таких разгадок. Однажды вечером, как рассказывает он сам, он ехал по улице, которая оказалась запружена народом, столпившимся перед небольшим танцевальным заведением, где развлекались рабочие пригородов и солдаты. Что случилось? На мостовой лежал человек, близкий к голодной смерти, - по словам знавших его людей, он прислуживал в этом заведении. Выяснилось, что зовут его Рудольф Циммер и раньше он был учителем музыки. Циммер! Значит Оффенбах наконец нашел автора вальса его детства? Он незамедлительно позаботился о помощи старику, пригласил врача, организовал уход. Через во-семь-десять дней немного окрепший Циммер пришел в отель к Оффенбаху, чтобы выразить ему благодарность. Оффенбах сыграл те восемь тактов, что сопровождали его всю жизнь. "Значит, есть еще кто-то, кто меня знает, - растроганно пробормотал старик, - и этот кто-то - вы!" По просьбе Оффенбаха сыграть ему вальс целиком, Циммер сел за рояль, повторил первые восемь тактов и... запнулся. Дальше он играть не смог. Он забыл свой вальс. Этот вальс, сказал он на прощанье, заключает в себе его историю, очень печальную историю.

В тот же вечер Оффенбаху неожиданно пришлось уехать, а когда он месяц спустя вернулся в Вену, Циммера уже не было в живых. Однако умерший оставил ему пакет, содержавший этот вальс, кольцо с сапфиром, пожелтевший конверт и написанное дрожащей рукой письмо, в котором он рассказывал Оффенбаху историю своей жизни. То была история про любовь, смерть и верность и звучала она, как народная песня. Девушка, с которой он был обручен в молодые годы, умерла перед самой свадьбой, и, горюя по умершей, он стал все больше опускаться. Письмо заканчивалось просьбой к Оффенбаху, чтобы он сохранил кольцо, которое Циммер подарил любимой при обручении, а пожелтевший конверт с ее волосами сжег. Оффенбах не только выполнил эти указания, но и опубликовал вальс.

Едва лишь в Париже воцарился мир, Оффенбах возобновил борьбу. Как-никак летом он гостил у принца Уэльского в замке Чезуик, и, кроме того, в Берлине отметили возвращение победоносных войск торжественным представлением "Парижской жизни". Раз его еще ценили в Европе, то он надеялся, что не будет забыт и в Париже. В конце августа 1871 года он присутствовал в "Варьете" на репетиции по случаю возобновления "Разбойников". Неловко двигаясь, вялыми голосами пели хористы застольную в конце первого акта, а в перерыве болтали о своих переживаниях во время войны, что казались им интереснее этой отжившей оперетты. Разбитый подагрой Оффенбах сидел на авансцене и молча терпел нарушения темпа. Подошедший к нему Галеви увидел, что он дрожит под толстой меховой шубой. Он объяснил Галеви, что всю ночь не спал и ему не хватает мужества вмешаться в ход репетиции. Но вдруг он вскочил и яростно взмахнул своей тростью. "Что это вы поете, милые дамы? - крикнул он, обращаясь к женскому хору. - Еще раз с начала! Повторяем весь финал!"

350

351

"Оффенбах бросается к роялю, где сидит капельмейстер, - так описывает Галеви дальнейший ход этой сцены, - и берет управление на себя. Внезапно у него появились силы, подвижность, жизнь. Он волнуется, сердится, поет и кричит, трясет заснувших было на заднем плане хористок, снова возвращается на авансцену, потом бежит налево, чтобы подстегнуть статистов... За минуту до этого он дрожал от холода, теперь весь обливается потом... Он снимает пальто и бросает его на кресло, изо всех сил отбивает такт и так сильно ударяет дирижерской палочкой по роялю, что она ломается в аккурат пополам, он ругается, швыряет обломки палочки на пол, неожиданно вырывает из рук насмерть перепуганного капельмейстера смычок и продолжает, не допустив ни малейшего перебоя ритма, с невероятной силой отбивать такт... Это уже не тот человек, что прежде, это уже не те же солисты, не те же хористы. А финал - из него вдруг забило ключом веселье, хорошее настроение, пьеса стала единым целым, играется в безудержном порыве. Едва лишь смолкла последняя нота, как все, начиная с мадемуазель Эме и кончая самой мелкой статисткой, восторженно аплодируют Оффенбаху, который бессильно падает в кресло. "Я сломал свою палочку, - говорит он, - зато спас свой финал!"" Оффенбах остался прежним. Прежний Париж исчез.

Книга третья. ФЕЕРИИ

"Хотя люди все еще развлекаются, - грустно сказала вскоре после войны Арсену Уссе бывшая возлюбленная бывшего императора Маргерит Белланже, - но теперь это совсем не то же самое". "Это всегда то же самое", - возразил Уссе. И все-таки он тоже с тоской вспоминал ночи в "Гран-Сез", приемы в Сен-Клу и премьеры Оффенбаха.

Конечно, жизнь не остановилась. Насмешливость, потребность в элегантности и легкий нрав парижан - все это после года ужасов стало пробиваться снова. Уже в 1872 году на столе у префекта Сены лежали, ожидая его разрешения, четыре театральных проекта, а на Рю де ла Пэ скапливались экипажи перед домом Ворта, модного портного Второй империи.

Но для нынешнего существования были характерны не такие порывы пробуждающейся радости жизни, а суровость, изгонявшая прежнее веселье и не допускавшая иронических улыбок. Господствующим настроением среди интеллектуалов было смирение. "Из смирения я стал республиканцем", - признался в 1881 году Галеви, который, между прочим, никогда не был бонапартистом. Не то чтобы он чувствовал себя чуждым на

353

роду; как доказывает его рассказ "Инсургент", опубликованный после войны, он, напротив того, скорее сочувствовал элементарному стремлению к бунту, которое горело в душах обездоленных. Просто Галеви не слишком высоко ставил политические институты, для того чтобы возлагать надежды на республику. Если его пессимизм был основан на изначальном неверии в политику вообще, то пессимизм Флобера, Тэна, Ренана и других ведущих умов объяснялся тем, что они убедились в слабости парламентаризма с его всеобщим избирательным правом. Они отвергали республику из опасения, что в ней восторжествует мещанская посредственность, и в то же время были вынуждены ее принять, так как боялись, что вместе с монархией вернется и церковь, под гнетом которой им еще меньше хотелось бы сгибаться, - в этом они оказались едины с республиканцами. Безотрадная дилемма.

Более значимым, нежели пессимизм немногочисленных интеллектуалов, было стремление к моральному подъему, одушевлявшее массы граждан. Жюль Симон метал громы и молнии в развращенность прежней системы, и особенно порочной считалась та захлестнувшая Империю фривольность, которая теперь должна была смениться созидательным трудом. Ответственность за ее владычество, естественно, возлагалась на оперетту. "Блестяще открытая "Прекрасной Еленой" театральная эра, - писал в 1871 году Виктор Аллэ-Дабо, совершенно игнорируя истинный смысл оффенбахиад, - с присущей ей непочтительностью и зубоскальством несомненно внесла свой вклад в ту разрушительную работу, какую проделали безграничный скептицизм, победоносный материализм и социальное разложение".

С этим морализаторским пафосом соединялось убеждение, что войну выиграл "прусский школьный учитель". В народе распространилась трогательная вера в науку, опиравшаяся на рационализм XVIII века и экономическое развитие при Наполеоне III и ставшая опорой для разгромленной страны. Сознание всемогущества науки помогало преодолеть уныние, способствовало образованию новой, не зависящей от высокого рождения элиты, и служило республиканцам под водительством Гамбетты оружием в борьбе против клерикалов. В натуралистических романах Эмиля Золя, звучавших тогда особенно своевременно, наука заняла то место, какое раньше отводилось морали.

Если началось подражание прусскому школьному учителю, то делалось это с целью его победить. Мысль о реванше владела всеми, и патриотическая обидчивость была чрезвычайно велика. В первые послевоенные годы вновь осевшая в Париже Паива, которой незадолго до этого удалось женить на себе графа Хенкеля фон Доннерсмарка, вздумала однажды посетить представление "Периколы" во всей красе своих жемчугов и бриллиантов. Разве ее муж не был во время войны префектом Меца? И разве теперь она не была частой гостьей в германском посольстве? Парижане, возмущенные бесстыдством куртизанки, заделавшейся знатной дамой, подняли такой свист, что Паиве - несмотря на замужество, ее по-прежнему называли Паивой - пришлось уйти из театра до окончания спектакля. Правда, завершением этой "овации" стал дипломатический шаг Германии, заставивший президента республики Тьера пригласить Паиву на обед. Так она получила наконец вожделенное отмщение.

Все эти течения привели к тому, что Оффенбах был вытеснен из центра общественной жизни на ее обочину. Современности требовалась прежде всего трезвость, и она уже не могла выносить те сцены опьянения, какие он предлагал публике Второй империи; новое время делало ставку на мораль, а он казался ей фривольным, и только; оно, это время, культивировало патриотизм, который был глубоко оскорблен "Герцо-

354

355

гиней Герольштейнской"; оно почитало науку и идею прогресса с таким пылом, которому ничто не претило глубже, чем скептическая позиция оперетты и лицемерный блеск Бульвара. Пусть Наполеон III, находясь в изгнании в Англии, до самой смерти желал слушать попурри из мелодий Оффенбаха - в самом Париже Оффенбах как родоначальник оперетты перестал вызывать какой бы то ни было общественный интерес.

Прежде чем перед ним встал вопрос, что делать дальше, ему удалось выпустить еще две вещи, начатые до войны, - о них уже шла здесь речь. Одна из них, "опера-буффа-феерия" "Король Морковка", была впервые представлена в "Гэте", театре, который располагался в торговом центре и в последние годы Империи под руководством Буле удачливо перешел от мелодрамы к феерии. В ходе репетиций Сарду изменил все места в тексте, способные вызвать неприятные воспоминания о недавнем прошлом. Он перенес действие из Германии в Венгрию, вычеркнул стычки и споры в совете министров и вообще позаботился о том, чтобы все - монархисты, бонапартисты и республиканцы - в равной мере остались довольны. Приходилось учитывать, какой пестрой смесью была публика такого большого театра. В самом деле, одна часть зрителей восхищалась преимущественно сатирой на Империю, другая - критикой радикализма. Что действительно занимало Сарду, наглядно показала поставленная приблизительно в то же время пьеса "Рабагас", наделавшая много шуму насмешками над Гамбеттой и парламентским режимом.

Не приходится сомневаться в том, что большой кассовый успех "Короля Морковки" не в последнюю очередь объяснялся помпезностью постановки. Сам Оффенбах настоял на включении картины "Помпеи", заполненной гладиаторами, уличными торговцами, куртизанками и всякими процессиями. В число главных исполнителей входила Зульма Буффар, о которой Поль де Сен-Виктор в связи с этим спектаклем сказал, что она похожа на хлопчатобумажную шапку с перьями райской птицы - сравнение, как нельзя лучше подходившее к самому Оффенбаху, который метался между раем и ярмаркой. Кроме Буффар в спектакле участвовала мадам Жюдик, новое открытие Оффенбаха, - еще совсем недавно она пела песенки в "Эльдорадо". В музыке звучали уже мотивы "Сказок Гофмана". С какой злобой в некоторых кругах относились теперь к бывшему кумиру публики, показывает критическая статья Клемана, который договорился до того, что Оффенбах, о чьем немецком происхождении он, разумеется, не забыл упомянуть, как прежде, так и сейчас играет на руку Бисмарку.

Второй вещью, законченной после войны, была комическая опера "Фантазио", данная в "Опера Комик" через три дня после "Короля Морковки" и вызвавшая, за исключением музыкально удачного первого акта, такую скуку, что она едва пережила премьеру. Виной тому была, по-видимому, подчеркнутая поэтичность либретто, написанного Полем де Мюссе по пьесе брата. После этой неудачи Оффенбаха в "Опера Комик" при жизни больше не ставили. В сентябре того же года в обществе Вильмессана, Альбера Вольфа, Обрийе и других знаменитостей Бульвара, не тронутых катастрофой, он поехал в Вену, где предстояло отпраздновать постановку его комической оперы "Черный корсар", - текст для нее как будто бы написал он сам. Либретто критика отвергла, а музыку, которая, разрабатывая прелестную находку, изображала постоянно фальшивящий дилетантский оркестр, упрекнула в чрезмерной небрежности. Поскольку венцы стали теперь, по моделям, предложенным Оффенбахом, создавать собственную опереточную индустрию, то здесь он тоже потерял почву. Казалось, он исчерпал себя. В начале 1873 года в "Варьете" сыграли его оперетту "Браконьеры", но она незаметно сошла со сцены, так как оказалась лишь блеклой копией "Разбойников".

356

357

Что же, уйти на покой? Но он тем меньше помышлял о том, чтобы исчезнуть из виду, чем больше давало себя знать всестороннее упрочение жизни, способствующее оживлению искусства. Национальное собрание, взявшее курс на монархию, сбросило Тьера, а вместо него выбрало президентом маршала Мак-Магона, который понятным образом против реставрации ничего не имел. При нем управленческий аппарат был сразу же очищен от республиканцев, а католическое движение получило всемерную поддержку. Тем временем быстро происходило восстановление страны, коему благоприятствовало поразительное богатство Франции. Уже замечались признаки нового экономического процветания. И принимались основательные меры для подавления пролетариата.

Перед Оффенбахом, если он не хотел отказаться от борьбы, открывались две возможности. Одной из них была постановочная пьеса типа "Короля Морковки". Тяга к мотовству и влюбленность в театр издавна толкали его к роскошным зрелищам; теперь окружающий мир оказался так враждебен истинному своеобразию его таланта, что роскошь становилась единственным убежищем. Второй возможностью было сознательное продолжение линии, начатой "Периколой", то есть в будущем предстояло систематически подтягивать оперетту, которая как оффенбахиада себя изжила, к уровню комической оперы. Это направление выбрал Лекок, и бешеный успех его оперетты на историческую тему "Дочь мадам Анго", парижская премьера которой состоялась в феврале 1873 года, не мог не оказать влияния на Оффенбаха.

На самом деле, под давлением обстоятельств Оффенбах пытался осуществить обе эти возможности. Однако путь к постановочной пьесе мог открыться перед ним лишь в том случае, если бы он снова обзавелся собственным театром. Поэтому 1 июля 1873 года - Буле тем временем умер - он вступил во владением театром

"Тэте". Перед ним реяли гигантские планы. Он ангажировал две труппы, чтобы можно было одновременно ставить оперетты и драмы, и мечтал о сценических эффектах, какие затмили бы все предшествующие. Какая разница между тем, как он руководил театром "Гэте" и театром "Буфф"! Когда восемнадцать лет тому назад он, молодой, начинающий, арендовал деревянный павильон на Елисейских полях, он и время шли друг другу навстречу и сливались воедино; сегодня он, всемирно известный композитор, бежал следом за временем, ибо его мучил страх, что он может потерять с ним контакт. Тогда в силу своего природного дарования он основал жанр, который вмешивался во все происходящее и оказывал небывалое воздействие; сегодня он должен был бросить этот жанр и радоваться тому, что еще вообще привлекает к себе внимание. Тогда он противопоставил малую форму - большой, невзрачное - напыщенному; сегодня его устраивала пышность, а наибольшее было всего желанней. Перемена, которая не знаменовала просто упадок хотя бы потому, что опытная старость охотно довольствуется картинами и знаками. Оффенбах состарился. Возможно, что ему при его нынешнем разочаровании действительно надоело сокрушать идолов, которых то и дело восстанавливали опять, и он стремился, из внутренней потребности тоже, к сверкающему зрелищу, усладе для глаз.

Возглавив "Гэте", он должен был сначала заняться ремонтом театра и договориться с Союзом авторов, в уставе которого имелся параграф, согласно коему директора театров не имели права ставить собственные произведения. Он добился отмены этого правила, доказав, что оно оставляет его соавторов без средств к существованию. Управление театром он доверил своему старому другу либреттисту Этьену Трефё, дав ему в помощь Альбера Вицентини, исполнявшего помимо обязанностей первого капельмейстера еще и работу "при

358

359

слуги за все". Эта парочка могла бы прекрасно дополнять друг друга, не будь она воплощенным противоречием: ведь если Вицентини стремился как можно скорее осуществить любую смелую идею, какая ударяла ему в голову, то флегматичный Трефё даже самые неотложные дела задвигал в долгий ящик.

2 сентября 1873 года "Гэте" открылся премьерой "Гасконца", драмы Теодора Барьера, которую Оффенбах снабдил необходимой музыкой. Провал. Что пользы было Оффенбаху от того, что некоторые из его старых шутовских пьес не сходили с репертуара театра "Ренессанс"? Его судьба была связана с судьбой "Гэте". Поэтому он отказался от таких художественных проектов как "Сон в летнюю ночь" с музыкой Мендельсона или бетховенские "Афинские развалины" и не долго думая решил переделать "Орфея" в феерию. "Орфей" принес ему первый большой триумф, "Орфей" спасет его и теперь.

Если Оффенбах, начиная с "Короля Морковки", признал себя сторонником феерии, то этим он отдал дань одному из распространенных течений вкуса. Хотя феерии всегда находили отклик у публики и как раз во время Второй империи пережили новый расцвет благодаря пышным постановкам Марка Фурнье в театре "Порт-Сен-Мартен", - в первые послевоенные годы они стали прямо-таки потребностью. А возникла эта потребность бесспорно потому, что массы, измученные годом ужасов и вечной политикой, во что бы то ни стало хотели расслабиться. Их желанию отвлечься и отвечали феерии, которые переносили их из повседневности в страну сказок и, бомбардируя оптическими красотами, благотворным образом мешали думать. На подобные развлечения в то время был такой спрос, что находчивые бульварные литераторы вроде Эрнеста Блюма не нашли более срочного дела, чем подновление старых феерий.

Расширение "Орфея" до 4-х актов с 12-ю картинами, осуществленное опять же Кремье и Галеви, привело к тому, что там, где сначала было достаточно одной фигуры, теперь выступали целые группы, смысл действия скрывался под ворохом украшений и добавок, а сатира и пародия заслонялись балетными вставками. Танец скрипачей-учеников Орфея, балет часов на Олимпе, мушиный балет в подземном царстве - на каждом свободном месте вырастал балет. Оффенбах, который, греясь на юге, сочинял недостающую музыку, писал Трефё и Вицентини, что Жак чрезвычайно доволен Жаком. На самом деле, новые номера почти сплошь получались слабее старых. Но разве музыка вообще была здесь решающей?

Решающей была пышность, сконструированная главным машинистом Годеном. Годен, долгое время работавший в Лондоне, сформировался там не только в истинного джентльмена, но и в мастера сценических иллюзий. Он создал для "Орфея" серию картин, вызвавшую у какого-то корреспондента возглас, что постановочная наука никогда еще не достигала таких высот, как здесь. Одна из картин изображала рассвет на Олимпе. Окутанные дымкой тумана на первом плане высятся небесные часы - синий глобус, на котором стоит женщина, качающая маятник. Часы бьют, и на глобусе мерцает цифра. Постепенно на сцену проскальзывают сны - черные, розовые, золотые и серебряные сны, совершающие эволюции по всем правилам искусства, до тех пор, пока серые тучи не окрашиваются и не исчезают и не открывается мраморный полукруг Олимпа с его светящимися сводами и гигантскими лестницами. Роскоши декораций и придуманных Гревеном костюмов соответствовало число участников. Мужской и женский хоры насчитывали 120 человек, кордебалет состоял из 68 танцовщиц самых разных национальностей. Из-за недостатка места женщин-статисток пришлось разместить на складе. Не было ничего проще, чем собрать все это множество девушек с фабрик, из ателье мод, швей

360

361

ных мастерских и маленьких меблированных квартир. Все они были счастливы подзаработать по 20-30 су за вечер, и если даже на сцене сияла их обнаженная плоть, никто больше не замечал их пролетарского происхождения. Эта плоть была общечеловеческой.

Показанная впервые 7 февраля 1874 года феерия побуждала к печальным сравнениям. "Орфей" 1858 года: небогато оформленное светское действо, которое дергало господствующее общество за жизненно важный нерв; "Орфей" 1874 года: набитый пляшущими ногами и зрительными эффектами аттракцион для широких масс, далекий от злобы дня. Если раньше Оффенбах, великий волшебник, в совершенстве владел искусством развенчивания, то теперь он лишился магических сил и пользовался трюками машинистов, для того чтобы очаровывать публику, которая его публикой не была.

Он в самом деле ее очаровывал, этого нельзя было отрицать. Феерия месяцами делала полные сборы. Зрителям сотого представления выпала особая честь - увидеть за дирижерским пультом самого Оффенбаха, которого в тот день отпустили его подагрические боли. Его выступление было специальным номером. Если под жалобы гобоя он скорбно покачивался туда-сюда, то при звуке трубы внезапно распрямлялся и начинал как безумный размахивать руками. После этого торжественного представления по обыкновению дали ужин для его участников, за которым Оффенбах не досчитался многих исполнителей маленьких ролей. Как только он узнал, что им не по карману приобрести подобающую одежду, он поручил режиссеру сообщить этим людям, что он на треть повышает им жалованье. Ему было тем легче проявить щедрость, что объявленный по случаю ужина общий доход от феерии составил на тот день 1800000 франков. Одной из предпосылок этого феерического баланса стал тот факт, что в Париже опять дерзнула заявить о себе элегантность. Правда, попытка реставрации потерпела неудачу, однако продление срока президентства до семи лет все еще давало монархистам неплохие шансы. Наверх всплывала публика, состоявшая из аристократов и крупных буржуа. Ее пестовала "Фигаро", которая, впрочем, предоставляла свои колонки также Эмилю Золя - предмету ожесточенных споров.

Была ли так уж безгранична работоспособность Оффенбаха? Во всяком случае, культивируя постановочную пьесу, он отнюдь не забыл о второй оставшейся у него возможности. Другой на его месте был бы полностью поглощен делами руководимого им крупного театра; он же, напротив, продолжая исполнять свои директорские обязанности, написал еще несколько оперетт, которые более или менее походили на комические оперы. Начало этой серии положила представленная 4 сентября 1873 года в театре "Ренессанс", одноактная оперетта "Аппиево яблоко", недвусмысленно показавшая, что Оффенбах, хоть он и не шел в ногу с временем, как музыкант все еще обладал нерастраченной творческой силой. Эта вещица была написана специально для Луизы Тео, которую он вскоре после Жюдик откопал в "Эльдорадо". Насколько оправдывало себя выуживать такие юные свежие таланты из кафе-концертов или кафешантанов, выяснилось при постановке его первой действительно драматической оперы "Хорошенькая парфюмерша": впервые представленная в конце 1873 года в театре "Ренессанс", она выдержала более 200 представлений главным образом благодаря Тео. Если Оффенбах был обязан Тео, то и она ему тоже; ведь точно оценив ее способности, он заставил Галеви, вместо менее умелого Кремье, написать для нее несколько злободневных куплетов. Она играла в этой опере молодую новобрачную, которую похищает богатый финансист, однако его любовнице с помощью хитрости удается вернуть ее мужу целой и невредимой. Эта отвечавшая духу времени вариация "Периколы"

362

363

переплеталась с изображением быта парижской артистической среды, нигде не впадая в поразительную бессмыслицу оперетты "Парижская жизнь". Подобно отрезвевшему обществу, оперетта теперь тоже старалась вести себя благоразумно.

Дружественный отклик, какой встретила "Хорошенькая парфюмерша" с ее небрежно написанной музыкой, по-видимому, вдохновил "Варьете" на то, чтобы весной 1874 года включить в репертуар расширенную редакцию самой "Периколы". Казалось, будто из могилы раздались звуки прошлого, а благодаря участию в спектакле Гортензии Шнейдер разница между Тогда и Теперь совершенно стерлась. Собственно говоря, Гортензия, раздраженная недавно пережитой неудачей, приняла героическое решение окончательно уйти со сцены. Это была умная женщина, которая прекрасно понимала, что вместе с Империей ушло в небытие и Великое герцогство Герольштейнское, и заблаговременно обеспечила себя на этот случай. Кроме городского дома ей принадлежали еще две виллы, дорогие ковры, предметы искусства и прежде всего алмазы всевозможных видов: брошка в форме лилии, платиновая пряжка с двадцатью двумя отборными камнями, усеянная звездами диадема. Но она все же не смогла противостоять соблазну еще раз выступить в прежней роли, под аплодисменты публики, шурша шелками, удалиться к себе в уборную и засверкать своими украшениями перед ожидающими ее визитерами. Казалось, ожили минувшие времена, разве что среди визитеров уже не было монархов. Воодушевленный этим удавшимся воскрешением, Оффенбах сделал попытку уговорить Мельяка, который так же, как Галеви, явно отвернулся от оперетты, написать для него новые либретто, чему тот упорно сопротивлялся. "Поверь, - сказал ему Оффенбах однажды вечером за кулисами "Варьете", - "Фру-Фру" уже предадут забвению, когда всё еще будут говорить о "Периколе". За этими громкими словами скрывалась печаль по распавшемуся творческому сообществу.

Все же своими заклинаниями он добился того, что Мельяк набрался духу и стал помогать Галеви и Мильо в работе над первым актом оперетты "Госпожа эрцгерцог", которую в начале зимнего сезона 1874 года сыграли в "Буфф-Паризьен". Эта оперетта, лучшая в послевоенный период, была, по-видимому, не чем иным, как повторением великих предвоенных оффенбахиад. Но она извлекала на поверхность сатиру на придворную жизнь, плетение заговоров и жизнерадостные любовные аферы ушедшего мира только ради того, чтобы затеять с ними свою очаровательную игру. Херувим Фортунато, придворные интриганы, деревенская девушка, которая заступает место князя, сам этот князь, вылитый вице-король из "Периколы", - все персонажи, которые менее десяти лет назад выглядели сугубо злободневными, здесь превратились в сказочные фигуры. И даже сцена с драгунами, напоминавшая финал "Разбойников", где топают сапоги, совершенно оторвалась от своего истока и потеряла связь с действительностью. Эпоха Империи отодвинулась уже так далеко, что ее фигуры сделались маленькими, как куклы. "Госпожа эрцгерцог" благодушно перемешивала их всех, и никто не мог с уверенностью сказать, доносилась ли она как далекое эхо из минувших времен или свободно разгуливала в царстве фантазии. Неуловимое созданье, дразнившее шикарных членов клуба и кокоток, которые снова заполонили "Буфф" и сами казались призраками.

Хотя Оффенбах однажды уже трудился как директор театра и композитор в одном лице, пространство, в котором ему приходилось развивать свою деятельность теперь, было несравненно шире, чем тогда, и только человек, живший, как он, в темпе prestissimo, мог хоть относительно его заполнить. К девяти часам утра он уже сидел в синем директорском кабинете "Гэте". Здесь он

364

365

просматривал кассовые отчеты, выслушивал доклад о вчерашнем спектакле, отдавал очередные распоряжения, которые вывешивались в артистическом фойе, и между делом непрерывно беседовал с посетителями. Заходили Кремье и Галеви, Марселей просил эскизы костюмов для своего журнала "Парижская жизнь". Дела, дела: эта суета все еще была ему по душе. Кроме того, он любил жить на широкую ногу при условии, что в этом участвовали и другие. Однажды он пригласил своих артистов в Этрета не как директор, а как заботливый патриарх. Его слуга будет ждать на перроне, передал он им через Вицентини, чтобы развести их по квартирам, и пусть они оденутся потеплее, потому что по ночам у моря холодно. Нищие роились вокруг него, как мухи вокруг лампы. Один так приставал к нему на Елисейских полях, что Оффенбах, у которого в тот момент не оказалось при себе денег, достал из бумажника листок бумаги и стоя нацарапал на нем ноты, дав им заглавие: "Полька нищих". "За это вы наверняка получите у любого издателя 200 франков", - сказал он нищему. Когда через неделю он случайно встретил этого человека опять, то выслушал поучительную лекцию о возможности финансовой реализации его собственных произведений. Нищий поведал ему, что он, разумеется, был вовсе не так глуп, чтобы последовать наивному совету Оффенбаха, а сперва заручился формальными предложениями крупнейших парижских музыкальных издательств. Ловко тасуя эти предложения, он сумеет поднять цену вещи самое меньшее до 1000 франков. Кроме того, он оставляет за собой: все права на издание за границей; право на передачу польки кафе-концертам и публичным балам; право на дешевое издание по 10 сантимов; привилегию продавать польку в галереях театров "Буфф" и "Гэте"...

Если бы Оффенбах назначил этого финансового гения администратором "Гэте", театр, возможно, удалось бы спасти. Вместо этого он вынужден был довольство-

366

ваться бездарным Трефё, который делал одно упущение за другим. Но сколь бы плохо ни вел хозяйство Трефё, истинным виновником его развала был все-таки сам Оффенбах. Может быть, ему в это неблагоприятное время изменил его прежний театральный инстинкт? Мало того, что он с излишней уступчивостью поддался настояниям Сарду и счел его драму "Ненависть" достойной наследницей "Орфея", он еще вложил в постановку этого исторического тяжеловеса огромную сумму в 360000 франков. Результат: сто человек в дорогостоящих средневековых доспехах без толку бряцали ими на сцене, а что еще оставалось от драматического напряжения, терялось в потоках бархата и шелка. Снежные бури, начавшиеся после премьеры, которая состоялась 3 декабря 1874 года, довершили дело, отбив у зрителей охоту ходить в театр. Когда провал уже нельзя было скрыть, Сарду, уязвленный в своем авторском самолюбии, написал Оффенбаху письмо, предназначенное для прессы, где сообщал о своем категорическом решении отозвать пьесу, не понятую публикой. Таким способом он, по крайней мере, обеспечил себе достойное отступление. А Оффенбах остался с носом.

Он оказался в скверном положении. Образовался гигантский дефицит, который он тщетно пытался преодолеть, немедленно занявшись организацией артистических утренников в "Гэте" и прибегая к еще невесть каким мелким ухищрениям. Катастрофа, видимо, была неотвратимой, и то, что весь Лондон восторгался балетом из феерии "Уиттингтон и его болтовня", которую он недавно сочинил для тамошнего театра "Альгамбра" за гонорар в 75000 франков, не могло служить ему возмещением за ту болтовню о кризисе "Гэте", какая шла по всему Парижу.

В отчаянных поисках выхода у Вицентини родилась замечательная идея, что можно легко пустить в ход капитал, замороженный в злосчастной драме Сарду в ви-

367

де рыцарских доспехов, если только Оффенбах решится переработать в феерию свою "Женевьеву Брабантскую", - она ведь тоже разыгрывается в Средние века. Оффенбах, не знавший, что делать, ухватился за эту крайнюю меру. До чего же он был в то время растерян! Новая "Женевьева", стартовавшая в конце февраля 1875 года, оказалась наспех сколоченной поделкой, которая бесстыдно спекулировала на примитивных инстинктах маленьких людей. Отсюда в этой феерии множество детских балетных номеров, розовые нимфы, алмазный дворец, сверкавший тысячью огней и красок, и вывезенные из Лондона трюки, не говоря уже о том, что посреди всей этой дешевой роскоши еще возникала Тереза. Однако все это не помогло: маленькие люди остались равнодушны к Оффенбаху.

С головокружительной скоростью несся теперь этот ослепленный человек к пропасти. Ему бы следовало извлечь урок из своего печального опыта с Сарду, а он попал в такую зависимость от него, что готов был предоставить писателю театр "Гэте" для нового эксперимента. У Сарду в запасе была пьеса "Дон Кихот", из которой он намеревался сфабриковать грандиозную феерию, и так, словно сам он был злым духом из феерии, он подстрекал Оффенбаха ко все более безумным постановочным эффектам. В переписке Оффенбаха с Сарду идет речь о стаде овец, застигнутом грозой, о бое быков, о восходе солнца и о сенсационной конструкции для изображения облаков. Под конец обоих охватила лихорадка и они предались необузданным фантазиям. Надо сказать, что и цифры предварительных расчетов выглядели тоже весьма фантастически.

Банкротство театра "Гэте" до поры до времени прервало эти донкихотские игры. В середине мая акционеры театра распустили свое общество, а уже в конце того же месяца Оффенбах, пытавшийся продолжать борьбу в одиночестве, был вынужден капитулировать.

Он созвал артистов и служащих "Гэте" - всего 800 человек - в фойе театра и представил этому собранию неприкрашенный отчет о положении дел, заключив его такими словами: "Дети мои, вы получите свои деньги до последнего сантима. Если я оказался непредусмотрительным, то я хочу, по крайней мере, остаться воплощением чести". Все плакали. С какой любовью относились к нему артисты, показывает праздник, который они устроили ко дню его рождения. Поскольку Оффенбах больше не приходил в "Гэте", то "Гэте" сам пришел к нему на улицу Лафитт, где он лежал скованный подагрой. Сначала во дворе устроили фейерверк из бенгальских огней, потом поздравляющие поднялись по лестнице в квартиру и потянулись чередой мимо Оффенбаха, выражая ему свои чувства, а он, растроганный, сидел в кресле, увенчанный золотой короной, которую преподнесли ему те, что шли во главе процессии...

Поистине, из конкурса он вышел как воплощение чести. Он оставил кредиторам все свое состояние и, кроме того, отдал им в залог сроком на три года свои авторские права. Он был разорен. Чтобы спастись от полной нищеты, он, скрепя сердце, принял предложение, какое недавно сделал ему американский импресарио Бакуэро, гарантировав высокий гонорар: в течение будущего года приехать на Всемирную выставку в Филадельфию и дирижировать и там и в Нью-Йорке садовыми концертами. Между тем, ему было под шестьдесят, и свое тело он ощущал как бремя. В конце июня объявили, что театр "Гэте" продан Вицентини. Оффенбаху предстояли годы подневольного труда.

Если бы он потерпел только материальный урон! Что его терзало, так это умаление его престижа, горькое сознание того, что время через него перешагнуло. Другие силы поднялись на вершину, другие имена затмили своим блеском его собственное. Пока он, пытаясь спасти "Гэте", изнурял и продавал себя, началось

368

369

восхождение "Кармен" Визе, выросшего в его близком окружении; либретто оперы принадлежало Мельяку и Галеви. Консервативную публику, в то время ценившую прямоту меньше, чем когда-либо, отталкивал реализм этой оперы; но Оффенбах понимал, что творение его друзей завоевывает такие сферы, какие для него остаются закрытыми, и независтливо восхищался музыкальным величием этого произведения.

Если Визе показал ему его границы, то Иоганн Штраус побивал его в его собственной области - в области оперетты. Штраус уже давно и хорошо был знаком парижанам. Насколько удался бал, на котором он музицировал, они оценивали по числу сломанных им за ночь смычков, и считали его единственно достойным того, чтобы дирижировать балом-маскарадом в новой "Опере", открытой в начале 1875 года. Но эти его успехи как дирижера балов ничего не значили в сравнении с той популярностью, какой он достиг как опереточный композитор. В то время, когда театру "Гэте" предстояла ликвидация, а Оффенбах был так пришиблен, что уснащенное его мелодиями ревю "Буфф-Паризьен" "Майские жуки" просто не состоялось, в театре "Ренессанс" дали премьеру оперетты Штрауса "Индиго и сорок разбойников". Это был впечатляющий вечер. Роль героини исполняла Зульма Буффар, любимая певица Оффенбаха, а в ложе просцениума, справа, сидела княгиня фон Меттерних, которая, несмотря на данное ею обещание побывать в тот вечер еще и на балу, не могла отказать себе в удовольствии посетить премьеру соотечественника. Везде, где бы она ни появлялась, можно было с уверенностью ждать сенсации. Когда занавес опустился в последний раз, она как можно дальше высунулась из ложи, чтобы те особые рукоплескания, какими она награждала Штрауса, не смешались с аплодисментами остальной публики. После "Индиго" "Ренессанс" выпустил под названием "Цыганка" обработку "Летучей мыши", в которой опять участвовала Зульма Буффар. Кто, кроме Оффенбаха, вынужденного из-за подагры оставаться в четырех стенах, пропустил этот спектакль? Когда-то Париж так же, как теперь "Цыганка", увлекла "Прекрасная Елена". Портрет Штрауса красовался в витринах магазинов на бульварах, шляпы, галстуки и чулки назывались его именем, а старый друг Оффенбаха Альбер Вольф написал о нем один из своих популярных очерков в "Фигаро". Ни единая душа не заметила, сколь многим именно "Летучая мышь" была обязана Оффенбаху и его эпохе. Ее мелодии, в основе которых лежал текст, написанный по мотивам комедии Мельяка и Галеви "Бал в сочельник", вызывали в памяти наслаждение шампанским из "Парижской жизни" и воскрешали, невольно используя ритмы Оффенбаха, шумные празднества Империи, какие бурлили вокруг Штрауса в год Всемирной выставки. Но как бы то ни было, триумф "Летучей мыши" привел к тому, что публика отныне отдала свою любовь венской оперетте, этой плохой, буржуазной, искаженной копии оперетты Оффенбаха, которая путала веселость с чувствительностью, бессмыслицу с безумием, остроумие с фиглярством, не допускала никакой сатиры и, за исключением замечательной музыки Штрауса, в чисто музыкальном смысле тоже предлагала только выхолощенные остатки. Этому ходовому товару, изготовленному в Вене, суждено было на десятилетия вперед вытеснить с мирового рынка оффенбахиады.

Что волновало тогда Оффенбаха, позволяет угадать вступление, написанное им в 1874 году для "Парижских вечеров" Арнольда Мортье. В этой книжке, первом выпуске в серии ежегодников, Мортье собрал статьи о своих театральных впечатлениях, опубликованные им за истекший год в "Фигаро". Это были фельетоны, не разбиравшие, к примеру, содержание той или иной пьесы и вовсе не занимавшиеся критическим исследованием, а передававшие все, что говорилось вокруг да около. Но

370

371

как раз за то, что они вываливали весь ворох сплетен, увядающих в тот же день, когда они произросли, их безудержно расхваливал Оффенбах. Когда Мортье, писал он в своем вступлении, показывает директора театра в его кабинете, суфлера в его будке и актера перед его туалетным зеркалом, то он сохраняет для потомства бесчисленные инциденты, мелкие подробности и анекдотические случаи, которые никогда не были бы отмечены в истории театра и бесследно ушли бы в небытие, если бы кто-то над ними не сжалился. Это объяснение подтверждало не только притягательную силу, какую по-прежнему имела для Оффенбаха рябь на поверхности, оно еще убедительнее доказывало его страх перед забвением. Раньше, в годы блеска и радости, он такого страха никогда не испытывал; теперь мир повернулся к нему спиной, и он дрожал при мысли, что его задвинут подальше, как ненужную вещь. В том же 1874 году Гастон Жоливе и Арсен Уссе наблюдали однажды перед театром "Одеон" такую сцену: некая почтенная дама внезапно обернулась к пожилому господину и сердито прикрикнула на него: "Вы наступили мне на юбку!" Пожилой господин пробормотал какие-то извинения, тем дело и кончилось. "Это Жорж Санд и Жюль Сандо, - с улыбкой сказал Уссе. - Они друг друга не узнали". Леденящий ужас перед бренностью, овевавший эту встречу бывших супругов, все неотступнее преследовал теперь Оффенбаха. И как раз потому, что сам он был быстролетным, сознание быстролетности времени поражало его с удвоенной силой.

До какой степени все пролетало и развеивалось! Некоторые бедствовали, как Кора Пэрл, которая под конец, лишившись друзей и всяких средств для поддержания красоты, влачила свои дни в жалкой антресоли над каретным сараем. Некоторым хватило ума вовремя выбраться из водоворота парижской жизни. Бланш д'Антиньи рано умерла, Анна Дельон в старости оказалась надежно обеспечена заботами своих бывших любовников, и было немало таких, что когда-то охотно пировали с кокодесами, а теперь стояли за прилавками в маленьких провинциальных городах или жили где-нибудь в Италии, в России или Австрии как достойные супруги. Проехало, проехало... Постепенно все заполоняла музыка Вагнера, сочинители оперетт вроде Лекока и Делиба изучали его партитуры. А после того, как слово "республика" было вставлено в конституцию, неудержимо распространялся республиканский дух.

Поскольку переучиваться Оффенбах уже не мог, он цеплялся за то, чем обладал. Его непоказная доброта оставалась при нем, восхищение самим собой защищало от всех нападок. Под собственным портретом, висевшим у него в квартире, он сделал дарственную надпись: "От Жака Оффенбаха его лучшему другу". Наивность, с какою он радовался любой шутке, если только она льстила его тщеславию, была одновременно смешна и трогательна. Когда после банкротства "Гэте" ему пришлось временно поселиться в Этрета в одном из отелей, - "Виллу Орфея" он, само собой, был вынужден сразу же сдать в аренду, - друзья устроили ему веселую встречу. Одетые в костюмы опереточных солдат, они выстроились перед дверьми отеля и оказали входившему туда Оффенбаху воинские почести - в завершение комедии Альбер Вольф, предводитель этой компании, торжественно передал гостю на подносе ключи от номера. "Это уж слишком, - сдавленным голосом пробормотал Оффенбах, - это уж слишком".

Если что-то и давало ему силы противостоять обнищанию и исчезновению его мира, то это была любовь семьи, неизменное течение домашней жизни. На рю Лафитт по-прежнему устраивались театральные спектакли, и слава одного из них - пародии на "Фауст" с Альбером Вольфом в роли Маргариты - разнеслась далеко за пределы этого дома; вечера по пятницам по

372

373

прежнему отличались от других вечеров; после премьер друзья по-прежнему собирались в этой квартире и поднимали там большой тарарам, обычно завершавшийся тем, что несколько человек взваливали Оффенбаха вместе с его креслом к себе на плечи, а остальные плясали вокруг них. Он покоился в этом старом, отслужившем кресле, обласканный дочерьми, и регулярно с пяти до семи часов вечера устраивал себе сиесту. Спускались сумерки, дверь в соседнюю комнату, где Эрминия беседовала с посетителями, оставалась полуоткрытой. Как любил он сидеть вот так, прислушиваясь к отдаленным разговорам и ускользая мыслями сквозь их паузы. Потом наступал вечер, и он уходил в театры, где играли его вещи...

Горевал ли Оффенбах по "Гэте"? С неподражаемой цепкостью он попытался сразу же после краха вновь выбраться наверх, причем Мельяк и Галеви выказали себя его верными помощниками. Они не только написали для него либретто оперетты "Состоятельная булочница", но были вообще готовы вновь вступить с ним в союз. Был написан проект договора, который устанавливал условия их будущего сотрудничества и так оживил надежды Оффенбаха, что он уже перенесся в мечтах во времена "Прекрасной Елены". Но мечты его были слишком смелыми. План, задуманный с лучшими намерениями, не сработал, и пьеса "Состоятельная булочница" стала последним коллективным трудом трех старых союзников.

Это была опера с разговорными диалогами в костюмах XVIII века, в которой сильно ощущалось влияние Лекока. Пока готовился спектакль в "Варьете", произошло событие, окончательно разрушившее ореол Шнейдер. Бертран, директор "Варьете", вызвал Шнейдер из Санкт-Петербурга, чтобы поручить ей заглавную роль, но при этом не посчитался со своей любовницей мадемуазель Эме, которая тоже была непрочь сыграть героиню. Честолюбивой девушке было тем легче последовать примеру хитрой любовницы из "Хорошенькой парфюмерши", что Шнейдер сама дала удобный повод, - зацепившись за него уставший от склоки Бертран мог легко от нее избавиться. Закапризничав по поводу какой-то репетиции, Шнейдер забыла, что она уже не примадонна, и, по своему обыкновению, заявила, что уйдет. Мадемуазель Эме тотчас учуяла свой шанс, и когда на другой день Гортензия, ничего не подозревая, явилась в театр, то к своему возмущению узнала, что ее поймали на слове. Что касается самой оперетты, то ее премьера, имевшая место 19 октября 1875 года, - на этом спектакле мадемуазель Эме понадеялась затмить поверженную соперницу еще и тем, что увесила себя бесчисленными алмазами, - снискала одобрение публики, признанное критикой, но и только; пьянящего восторга она не вызвала.

Если Оффенбах хотел удовлетворить своих кредиторов, то должен был спешить. Он не только спешил, а загонял себя так, словно за ним кто-то гонится. Таким образом он добился того, что уже через ближайшие пять недель увидели свет рампы еще две его вещи: сочиненная для Жюдик комическая опера "Креолка", гораздо больше понравившаяся в Лондоне, где она шла под названием "The Commodore", чем в Париже, и диковинная феерия "Путешествие на Луну". Это чудо быстроты могло состояться только благодаря тому, что он отказывал себе в малейшей передышке. Кто случайно заглянул бы с улицы в окошко его экипажа, в котором он катался из театра в театр, то увидел бы, что внутри, закутавшись в меховую шубу, сидит старый человек и, склонившись над специально для него сконструированным пюпитром, непрерывно что-то пишет. Экипаж потряхивало, он останавливался, потом с грохотом катил дальше, однако Оффенбах гнал и гнал по бумаге ноты, не обращая внимания на тряску.

374

375

В такой спешке, казалось, невозможно было выбиться из привычной колеи. И все же выпущенная Вицентини в "Гэте" феерия "Путешествие на Луну" отклонялась от общепринятых канонов. Будучи обработкой одноименного романа Жюля Верна, чье драматизованное "Путешествие вокруг света за восемьдесят дней" в прошлом году имело сенсационный успех, эта феерия еще раз доказала чуткость Оффенбаха к потребностям театра, его нюх на истинную злободневность. Ибо тем, что он соединил сказку с наукой и впаял в застывшую схему феерии современные утопии, он разом обновил жанр, упадку коего, в сущности, сам и способствовал. На этот путь его несомненно направило поведение такого доброго друга, как Орельен Шолль, принадлежавшего к тем редким бульварным журналистам, которые поняли после войны, каким идеям принадлежит будущее. Шолль выступал против притязаний реакции, процветавшей при Мак-Магоне, выдавать себя за хранительницу "морального порядка", горячо вступался за натурализм Золя и защищал псевдонаучные романы Жюля Верна на том основании, что они в занимательной форме преподают массам полезные знания. Эти воззрения друга были для Оффенбаха тем убедительней, что благодаря притягательной силе Гамбетты республиканский образ мыслей явно одерживал верх. Максим дю Кан писал тогда: газовое освещение и широкие транспортные артерии больше способствовали искоренению убийств и краж, чем все проповеди моралистов. Технический прогресс стал всеобъемлющим лозунгом.

Оффенбах отдал ему свою дань этой лунной феерией, которая и благодаря современной теме, и благодаря фантастическому оформлению заманивала в "Гэте" целые караваны. Предвосхищая нынешнюю кинорекламу, Вицентини вывесил на фасаде театра огромный, освещенный прожекторами рельеф Луны, и предметом его особой гордости была научная точность этого изображения. Главным эффектом первого акта стала гигантская пушка, из которой путешественников должны были выстрелом запустить на Луну. Она располагалась в горах, нависая над долинами с деревнями и реками. Во втором акте возникал непосредственно лунный ландшафт, включавший в себя табачную плантацию, где листья распускались за несколько секунд. Но что стоила такая мелочь по сравнению с извержением вулкана в четвертом акте? Как только прибывших на Луну путешественников, приговоренных к каторжным работам, отправили в кратер вулкана, внезапно загрохотал гром, задрожала земля, излилась лава и повсюду зазмеились языки пламени. Один из путешественников бежит на гигантский утес: огненная буря обрушивается на утес и сокрушает его. За этим разгулом стихий следует пепельный дождь и возникает картина разрушенной вершины вулкана, откуда выплывает Земля - небесное тело, которое быстро увеличивается, все ярче сияет и под конец заполняет собой всю сцену.

На фоне этих астрономических событий не оставались внакладе и дела человеческие. Лейтмотив действия, нашпигованного сатирическими и комическими эпизодами: принц Каприс - эту роль исполняла Зульма Буффар - пробуждает в принцессе Фантазии, которая, как все жители Луны, не способна любить, вполне земные чувства. Любовный дуэт этой пары победоносно вторгается в технические чудеса, которые в остальном тоже преобладают далеко не всегда, так как остается достаточно места для балета химер и танца снежинок. Но особая прелесть этой феерии состоит в том, что музыка Оффенбаха цветет в ней вместе с табачной плантацией и цветет ничуть не менее сказочно. Она разыгрывает такое состояние, когда техника больше не подчиняет себе человека, а наоборот, человек так свободно распоряжается техникой, что может с нею играть.

376

377

НЕБОСКРЕБ: ДЕВЯТЬ ЭТАЖЕЙ

21 апреля 1876 года Оффенбах отправился в Америку, куда еще в прошлом году дал обязательство съездить. Целый людской рой - Эрминия с детьми, сватья, зятья, Альбер Вольф и прочие друзья - провожал путешественника до Гавра, где он поднялся на борт "Канады". Необычайный масштаб этой свиты соответствовал масштабу океана и его опасностей. Прощанье было душераздирающее. И как только "Канада" начала отчаливать и Оффенбах увидел четырнадцатилетнего Огюста в школьной форме, который стоял на берегу и махал ему, у него, наверно, стало так же тяжело на душе, как давным-давно, когда ему самому было четырнадцать и он трясся в почтовой карете, увозившей его в далекий Париж.

Во время плавания он пытался скрасить себе одиночество тем, что сочинял куплеты, какие будущей зимой предстояло петь Тео в оперетте "Состоятельная булочница". Кроме того, на борту были знакомые: его американский импресарио Бакуэро и мадемуазель Эме, которая тоже отправилась в турне в Америку. Однако дыхание родной театральной атмосферы, каким повеяло при появлении дивы, вскоре поглотила налетевшая непогода, лишившая Оффенбаха всякой охоты к беседам и композициям. Надвигалась буря, не театральная, как в лунной феерии, а поставленная самой природой, которая не имеет обыкновения щадить чувства публики. Оффенбаха мучил страх, и узнай он даже, что в то самое время, когда он сделался игрушкой стихий, на Терезу в его оперетте "Состоятельная булочница" обрушился почти столь же сильный шквал оваций, - известие об этом не произвело бы на него никакого впечатления, так же, как утешительные заверения капитана и импресарио, что это совершенно нормальная буря и ход ее вполне предсказуем. А вдруг буря все-таки выкинет что-нибудь ненормальное, - как знать, где предел капризам природы? И сколько кораблей уже пошло ко дну...

Но "Канада" не пошла ко дну. Пока она медленно входила в гавань Нью-Йорка, к ней плыла шлюпка с музыкантами, которые в честь Оффенбаха заиграли попурри из его оперетт, правда, оно им не совсем удалось: из-за непрерывной качки все они страдали морской болезнью и были вынуждены поминутно делать паузы. За музыкантами последовала группа журналистов, поднявшихся на борт, - на этом плавание закончилось. С его ужасами Оффенбаха в тот же вечер примирила овация, ожидавшая его при возвращении в отель. Ему не в шутку, а всерьез устроили серенаду, которая собрала целую толпу, запрудившую улицу, а на балконе красовался огромный транспарант: "Welcome Oflenbach!"*

"Thank you, Sir!" - в приливе счастья закричал он с балкона.

Ликующие крики, раздавшиеся в ответ на его первый спич, доказали ему, что с американцами у него будет полное взаимопонимание.

Если бы это понимание зависело только от того, насколько открытым окажется он для незнакомой жизни, то он мог бы действительно в нем не сомневаться. Как никто другой был он восприимчив ко множеству впечатлений, которые атаковали его с самого начала. Он восхищался отелями, где, в отличие от Парижа или Вены, все номера были снабжены ванной и W.C. да еще имелись всевозможные магазины; так что путешественник, пишет он, может войти в такой отель нагим, как Адам, а выйти из него элегантным, как граф д'Орсэ. Он удивлялся трем электрическим кнопкам на первом этаже пансиона, куда он через несколько дней переехал из отеля, - надо было только нажать эти кнопки, чтобы, в зависимости от потребности, вызвать полицейского,

* Добро пожаловать, Оффенбах! (англ.)

** Благодарю вас, сэр! (англ.)

378

379

торгового агента или пожарных. Как старый бульвардье, бродил он взад-вперед по улицам и наблюдал множество скворечников в листве деревьев, переполненные трамваи и омнибусы, пассажиры коих, невзирая на отсутствие кондуктора, честно оплачивали проезд, навесы над экипажами, служившие двум целям - укрывать от жары и нести на себе рекламу. В какие только невероятные места ни забиралась реклама! Одна украшала шкуру большого барабана - бивший в него музыкант судорожно старался удерживать барабан в горизонтальном положении, чтобы прохожие могли хорошенько разглядеть, какое лекарственное средство там восхваляют.

Гилмор-Гарден, где Оффенбах давал концерты, представлял собой гигантское увеселительное заведение, которое могло вместить почти 8000 человек и содержало целую коллекцию чудес природы. В одном месте парка раскинулось цветущее море тропических растений, посреди коего высилась музыкальная эстрада, в другом с шумом низвергался искусственный водопад, подражание Ниагаре. Как только отключали водопад, начинал греметь оркестр, громкость которого не уступала грохоту водопада. Оркестр состоял из 110 музыкантов - Оффенбах сумел расположить их к себе тем, что попросил пойти ему навстречу и принять его в их организацию. И вот теперь он изо дня в день стоял на эстраде и дирижировал отрывками из "Орфея" или "Герцогини Герольштейнской" и кланялся толпе, которая была для него чужой и для которой он тоже был чужим. А разве не стал он чужд и самому себе? Когда он вдыхал одуряющие ароматы тропических растений, то терял представление о времени и высвобождался из всех связей. И как легко могло тогда получиться, что сбитый с толку обманчивым сходством, он мнил себя вновь в Турецком саду, где оркестром дирижировал вовсе не он, а красавец Жюльен, и сквозь шум водопада ему слышался его вальс "Ревекка"...

Поскольку он пробыл в Нью-Йорке несколько недель, то имел достаточную возможность устроить смотр людям и обстоятельствам. В ходе этого смотра попадались интересные находки - забавные типы и сцены, услаждавшие опереточного композитора. В своей книжке "Оффенбах в Америке. Заметки путешествующего музыканта", вышедшей в 1877 году, он не забыл ни упомянуть сенатора, который добился столь высокого положения исключительно благодаря своему таланту боксера, ни описать влюбленного в музыку официанта, который, обслуживая посетителей, постоянно свистел: грустные мелодии, когда ему не нравилось подаваемое блюдо, и веселые, когда оно заслуживало его одобрения. Когда этот официант просвистел мотив из "Герцогини Герольштейнской", дабы восславить замечательное мороженое, то Оффенбах был просто оскорблен таким злоупотреблением его музыкой. Ибо расточать свои мелодии на шарики мороженого ему было поистине жалко.

Многие из накопленных им впечатлений могли бы сложиться и у любого бульварного журналиста. Так, например, он обнаружил, что здания газетных компаний на Бродвее, одно из которых насчитывало аж девять этажей, были намного выше других домов в Нью-Йорке; что походка американских женщин была, по меньшей мере, такой же грациозной, как походка парижанок, и т.д. Мозаика из наблюдений, годных для фельетона, которая не в последнюю очередь включала в себя и культ всемогущего доллара, царивший в этой стране. В один прекрасный день Оффенбах обратил внимание на то, что некий уважаемый американец, в обществе которого он бродил по городу, по-разному приветствовал встречаемых им знакомых, - то низко кланялся им, то снисходительно кивал головой. Когда Оффенбах спросил его, в чем причина такого тонко разграниченного церемониала, американец ответил: "Музыкант, которого я только что так почтительно

380

381

приветствовал, занимает в нью-йоркском обществе прочное положение, он стоит миллион долларов. А другой, что сейчас идет нам навстречу, стоит всего сто тысяч и такой благосклонностью не пользуется. Я приветствую его с меньшим уважением". О том, что приток публики в Гилмор-Гарден тоже объяснялся не столько музыкальными интересами нью-йоркцев, сколько их почтением к доллару, Оффенбах узнал из статьи в "Фигаро", присланной из Америки. Там цитировали голос из публики. "Это великий музыкант, - отозвался об Оффенбахе некий янки, - ему платят тысячу долларов в вечер только за то, что он дирижирует оркестром".

Как знаток театра, Оффенбах особенно интересовался нью-йоркскими сценами. Они были далеки от того, чтобы доставить ему удовольствие. Если ему претила уже самая их конструкция - амфитеатром - и обычай сдавать их в аренду на какие-то месяцы, даже на недели, то разносторонность театральных директоров, его бывших коллег, показалась ему еще более отталкивающей. Один из них - позднее его убили - сочетал профессию директора театра с должностью командира полка и к тому же состоял в руководстве пароходной линии и железнодорожной компании. Другой, импресарио Морис Грау, когда-то располагал целыми пятью театрами в самых разных штатах Америки, пока ему не пришлось потерять все свое состояние и на какое-то время остаться вообще без театра. Однако такой американский театральный директор, не без зависти замечал Оффенбах, мог три-четыре раза пережить банкротство, не испортив себе репутации и не будучи вынужденным искать нового кредитора.

Такие обстоятельства приводили к определенным последствиям. В Театре Бута Оффенбах слушал оперу Мейербера "Северная звезда" и потом сказал, что хор и оркестр в этом спектакле никак не могли поспеть друг за другом. Могло показаться, добавил он, что присутствуешь при исполнении посредственного произведения Вагнера. К этой шпильке его несомненно побудил тот факт, что он и в Америке на каждом шагу чувствовал растущее влияние Вагнера. Вместо того чтобы просто играть Оффенбаха, театр "Лицеум", например, мучился, помещая оркестр, по образцу Байрейта, под козырьком, отчего звук совершенно терялся. К счастью, это безобразие вскоре было устранено по чисто внешней причине. Во время одного из представлений по зрительному залу пополз дымок, вызвавший всеобщую панику; вследствие этого оркестру пришлось снова выйти на свет. Подозрительный дымок пополз оттого, что музыканты в своем укрытии курили.

Удрученный таким неудовлетворительным состоянием тамошних театров, Оффенбах счел себя обязанным из благодарности дать американцам наставления в той области, где он действительно был специалистом. Какой ему виделась ситуация? Америка, по его мнению, хоть и одолела материю, но не дала себе труд позаботиться обо всех тех вещах, что способны воспитать дух. Стало быть, следовало создать новые, недостающие воспитательные возможности. Для этой цели он рекомендовал американцам не довольствоваться, как они делали до сих пор, низкосортными театральными импровизациями, а составить капитальный фонд для поддержки некоторых стационарных сцен. Кроме того, он подчеркнул необходимость основать консерваторию, куда надо выписать лучших преподавателей из Европы. И поскольку он уже вжился в роль наставника в искусстве, то перешел к проблеме в целом и сказал свое слово в пользу строительства публичных музеев и открытия академий живописи и ваяния. Программа реформ, широта которой доказывала дальновидность Оффенбаха. Если он в чем-то и ошибся, то только в одном: он полагал, что Америке не удастся перетащить к себе видных художников Европы.

382

383

Из Нью-Йорка он поехал в Филадельфию, где находилась также депутация французских рабочих, направленная туда для посещения Всемирной выставки. Рабочие были тогда в союзе с буржуазными республиканцами и в общем настроены настолько не революционно, что им охотно предоставили такую возможность развлечься. Политические противники Оффенбаха, они навряд ли присоединились бы к той массе людей, что заполнила сад, где он дирижировал. Этот сад выглядел миниатюрным изданием Гилмор-Гардена и благодаря концертам Оффенбаха разом сделался филадельфийским аттракционом. К сожалению, на пути к полному использованию этого аттракциона стоял строгий запрет предаваться по воскресеньям такому земному удовольствию, как опереточная музыка. Однако находчивый владелец заведения, который уже окрестил свой сад "Оффенбах-Гарден", не склонен был малодушно сдаться, а нашел выход в религиозном воскресном концерте, коим он мог послужить и себе и Богу. Музыка есть музыка, и почему, скажите на милость, Оффенбах не может за доллары, какие он получает, дирижировать в том числе и мессами? Что думал сам Оффенбах о требовании этого человека, показывает остроумный набросок программы, которым он пытался вывернуться из этой душеспасительной истории. Под пышным названием:

GRAND SACRED CONCERT

BY M. OFFENBACH AND THE GRAND ORCHESTRA

IN A CHOICE SELECTION OF SACRED AND CLASSICAL

MUSIC*

он смешал такие почтенные произведения, как "Ave Maria" Гуно или даже "Вечерняя молитва" из его собственной оперетты "Свадьба при фонарях", с музыкаль-

* Большой религиозный концерт. В исполнении г-на Оффенбаха и большого оркестра избранные произведения религиозной и классической музыки (англ.).

ными номерами, где за набожным поведением скрывались далеко не праведные намерения. Объяснение в любви герцогини Герольштейнской было всунуто в программу как "молитва", фривольная жалоба Прекрасной Елены "Скажи мне, Венера..." замаскирована надписью "литания". Кокодетки в облачении монахинь. Властям этот маскарад показался подозрительным, и в разрешении на концерт было отказано.

Американское путешествие Оффенбаха подходило к концу. Перед возвращением домой он снова ненадолго остановился в Нью-Йорке и задал своему оркестру и многим друзьям, Каких здесь приобрел, грандиозный банкет, на котором ему вручили богато украшенную дирижерскую палочку, большую, как маршальский жезл. Но в Нью-Йорке все было большое. Еще два месяца тому назад он мог только беспомощно пролепетать: "Thank you, Sir". Теперь он, напротив, произнес пространный спич, где смешное и трогательное переплелось так, что привело в восторг всех участников банкета и подстегнуло их к тому, чтобы тоже облечь свои чувства в слова. За первым спичем последовало еще шесть. Корреспондент газеты "Курье дез Этаз-Юни" заверял в своем сообщении об этом торжестве, что (мало кого из европейских артистов чествовали так, как автора "Герцогини Герольштейнской"). В самом деле, его музыка оставила такое сильное впечатление, что в 1880 году во время американского турне Сары Бернар в антрактах "Федры" звучали исключительно мелодии из "Прекрасной Елены".

8 июля после последнего концерта в Гилмор-Гарден пришла пора прощаться. Хотя путешествие домой, для которого Оффенбах снова воспользовался уже испытанной "Канадой", проходило без метеорологических происшествий, оно оказалось отнюдь не безоблачным. Вместо морских бурь разразились бури политических страстей, развязанные самим Оффенбахом. По мере того как

384

385

таял вдали Нью-Йорк и средоточием всех разговоров становился Париж, Оффенбаха все больше угнетало сознание, что скоро ему опять придется выдерживать нападки республиканцев, которые теперь благополучно составляли большинство Палаты; и в предчувствии грядущих трудностей он начал вести необдуманные речи. Он поносил нынешний политический курс и противопоставлял великолепие Империи современной жизни. Ему не повезло: со своими жалобами он наткнулся на французского сенатора, принадлежавшего к республиканцам. И этот сенатор был так возмущен словами Оффенбаха, что по приезде натравил на него левую прессу.

Гавр показался и растворился за толпой знакомых фигур. Эрминия и дети, сватья, зятья, друзья - вся набережная заполнилась объятьями, поцелуями и вопросами. Оффенбах был среди своих. В первый же миг исчезло то тягостное чувство, что не оставляло его в Америке: будто он вырван из всех временных связей. Приехав домой, он вернулся к себе.

"Я стал опять Оффенбахом во Франции", - этими словами заканчивается его книга об Америке. Альбер Вольф предпослал этим непритязательным путевым заметкам прекрасное предисловие, где между прочим защищал оперетты друга от нелепого обвинения в том, что они способствовали деморализации Франции.

ПАКТ СО СМЕРТЬЮ

Хотя Оффенбах, приехав из Америки домой, вернулся и к самому себе, с ним все-таки произошла перемена, чреватая серьезными последствиями. Он не мог уже вписаться в свою прежнюю жизнь, а, скорее, чувствовал себя необратимо оторванным от нее. Можно ли сказать, что перерыв в его повседневном существовании направил его мысли на последний, окончательный обрыв? Во всяком случае, с тех пор им овладела уверенность, от которой до поездки в Америку он был достаточно далек: уверенность в том, что ему не избежать смерти. Именно она лишила его той естественности, с какою он существовал раньше, и радикально изменила его отношение к собственной жизни. Под ее влиянием перед ним выстроилось все былое, зашевелились полузабытые желания и мечты. И что бы теперь ему ни являлось, все виделось в блеклом свете смерти, который всему сущему придавал непривычный вид.

В первые же месяцы после его возвращения произошло следующее: театр "Варьете" рискнул заново поставить "Прекрасную Елену", и глядите-ка, вместо того чтобы потерпеть крушение, какого ожидал весь свет, старая оперетта оказалась такой несокрушимой, что увлекла даже молодое поколение, которое не связывали с ней никакие воспоминания. В течение трех лет в кафе и на улице задавали тон мелодии из "Дочери мадам Анго", теперь же снова звучало торжественное вступление царей и призыв к Венере. Если какое-нибудь событие и способно было взволновать Оффенбаха, то именно это славное воскрешение. Оно не только вызвало у него болезненное чувство, что он уже многие годы ведет призрачное существование, но и настойчиво давало ему понять, что он снискал себе славу исключительно как создатель оперетт.

Ибо в перспективе смерти, в которой он научился рассматривать свое прошлое, прежнее опереточное великолепие все больше и больше представлялось ему каким-то давно пережитым эпизодом. Оперетты от него отпали, стали и для него самого чем-то историческим. С тем большим отчаянием задавался он вопросом, неужели только благодаря им он что-то значит, а без них совсем ничего не стоит.

Ему наверняка стоило усилий в таком состоянии духа по-прежнему писать легкую музыку. И все же у него не было выбора: в тисках материальных забот, которые

386

387

кое в чем еще были связаны с банкротством "Гэте", он вынужден был так или иначе продолжать изготовление оперетт. Таким образом возникли: одноактная "Пьеретта и Жако", начатый на борту "Канады" "Молочный бидон", вторая, также написанная по мотивам Жюля Верна научная феерия "Доктор Оке", в которой Дюпюи и Жюдик снискали особый успех, и оперетта "Ярмарка в Сен-Лоране". Произведения, которые, несмотря на очаровательные музыкальные номера, были приняты довольно прохладно, - казалось, публика чувствовала, что души Оффенбаха в них нет. Он и впрямь занимался ими вполсилы. Мрачные раздумья уводили его с поверхности, на которой процветают такие вещи, как оперетты, и неудержимо затягивали в глубину.

В такой погруженности в себя он был внезапно захвачен сюжетом, который, в сущности, знал с незапамятных времен: драмой "Фантастические сказки Гофмана", которую в 1851 году играли в "Одеоне". "Из этой драмы легко получится комическая опера", - написал один критик о пьесе Жюля Барбье и Мишеля Карре сразу после ее премьеры, да и сам Оффенбах как-то сказал Барбье, что его очень интересует переработка этой пьесы в оперу. Но он был всегда так захвачен своими опереттами, что про эту драму забыл. Теперь она вдруг предстала перед ним, и он понял, что она принадлежит ему и только ему. Почему он не вспомнил о ней раньше? Словно в наказанье за пренебрежение к себе, какое ей пришлось претерпеть, драма упорно не давалась в руки Оффенбаху. Тем временем из нее успели сделать оперное либретто, и Гектору Саломону, который дирижировал в "Опере" хором и певцами, поручили написать музыку - она была уже почти готова, когда запоздалый претендент потребовал предоставить ему на эту оперу композиторские права. Казалось, Оффенбах останется ни с чем. Если он в конце концов получил в руки либретто, то этой милостью судьбы был целиком и полностью обязан самоотверженности Саломона, который добровольно отступил. Вероятно, он понял, что его старший коллега не из каприза хочет захватить эту пьесу, а домогается ее по неумолимому внутреннему принуждению. Каким же чистым художником должен был быть Саломон, если он без колебаний признал преимущественное право Оффенбаха и нашел в себе силы принести в жертву собственное творение!

"То, что Оффенбах горячо увлекся именно этим сюжетом, - писал Ханслик, - не кажется его друзьям таким уж необъяснимым. Призрачный мир Гофмана всегда сильно притягивал его; в свои последние годы бедняга и сам выглядел, как некий прозрачно бледный, грустно улыбающийся дух из "Серапионовых братьев"". Но Оффенбаха не потому тянуло к драме Барбье, что его издавна привлекал призрачный мир Гофмана; это либретто нужно было ему скорее потому, что теперь он действительно существовал посреди этого ожившего мира духов. Если в молодости он напоминал одного из персонажей Э.Т.А. Гофмана, то это сходство возникало благодаря лихости, с какою он прохаживался в танце по демонизму мира, а эта лихость, со своей стороны, производила демоническое впечатление. Как человек, обреченный смерти, он походил на самого Гофмана; походил тем, что также сражался с демонами.

В самом деле, он был падший Ариэль, дух воздуха, вынужденный предстать перед судом духов земли. Некогда он полагал, что может над ними насмехаться, они же не в силах причинить ему зло, и потому играючи преодолевал препятствия, какие они перед ним воздвигали. Но потом его имя потускнело, подагра усилилась, его сын Огюст все больше хирел, и по возращении из Америки на него обрушилась старость - старость, принуждавшая его осознать, что он не Ариэль, а человек, подвластный смерти, и делавшая его страх перед бренностью поистине безмерным. "Каж-

388

389

дый, наверное, испытал, - пишет Э.Т.А.Гофман, - что ночью малейший звук, повторяющийся через равномерные промежутки времени, гонит прочь всякий сон и все усиливает внутренний страх, вплоть до расстройства всех чувств". "... со мною уже часто бывало, - говорит Ангелика в том же рассказе "Зловещий гость", - что я, вдруг пробудившись ото сна, испытывала неописуемый внутренний страх, словно изведала что-то ужасное. Возникает такое чувство, будто в душу к тебе проникла какая-то чуждая сила и завладела твоим доселе столь ясным сознанием". То, что испытал каждый, Оффенбах воспринимал несравненно болезненней. Ведь если он как падший Ариэль лишился своей привычной связи со стихийными силами, то стал более уязвим для рождаемых ими ужасов, нежели кто-либо другой.

Однако во власти этого страха он обнаружил, что разделяет судьбу Гофмана, героя драмы, что в действительности он - двойник Гофмана. Так же, как Гофман тщетно домогался трех любимых женщин - Олимпии, Антонии и Джульетты, так и он, Оффенбах, все время упускал предмет своей любви - большую оперу. Так же, как Гофмана, его все время морочил демон, отчуждая от истинного призвания. Ему казалось, что он, ослепленный, гнался за ложной славой и промотал свое бесценное богатство. Он вспомнил синагогальные песнопения отца и грезы наяву маленького виолончелиста в оркестре "Опера Комик" и перечеркнул длинную череду своих триумфов. Как мог он так заблуждаться и довольствоваться потехами и дурманом! Страх, какой внушал ему шелест времени, делал его несправедливым к себе. Если в прежние времена он недооценивал тайны природы и могущество мифических сил, то теперь не признавал миссию своей ариэлевской натуры и не думал о том, каким чудесным светом озаряла людей его музыка. Как "прозрачно бледный, грустно улыбающийся дух" влачил он свои дни в убеждении, что невозвратимо проиграл свою жизнь.

Между тем как Оффенбах перелагал на музыку приключения несчастного Гофмана, он сводил счеты с самим собой. В этой музыке перед ним представало все его бытие, но в каком свете оно оказалось! В первом акте, где в центре Олимпия, он воплощал бездушную суету Империи, ее автоматическое веселье и пустоту ее пирушек, орошенных шампанским. На то время смотрели сквозь волшебный лорнет - он отобрал лорнет и заклеймил радости имперской эпохи, за которые был в ответе и сам, как мимолетное наважденье. Такой трактовке полностью соответствовал и нарисованный им образ богатой куртизанки. С помощью баркаролы, перенесенной сюда из "Рейнских русалок", он создал во втором акте, где героиня - Джульетта, картину разгульной Венеции, в которой еще раз запечатлел, с большей проникновенностью и знанием, чем когда-либо прежде, сладость преходящего и упоение счастьем быстротечных дней. Но он озвучил эту Венецию только ради того, чтобы показать беду, какая подстерегает человека за ее фасадами, и ту бездну, которая открывается перед ним, едва он осознает бренность как таковую. Венеция сгорала здесь, обращалась в пепел так же, как в пьесе "Фру-Фру", а Джульетта была не кем иным, как разоблаченной Метеллой. В "Сказках Гофмана" Оффенбах вершил суд над самим собой, а о том, сколько призраков налетело на него во время этого процесса, когда все его существование как художника было поставлено на карту, поведала музыка, исполненная паники потерявшегося в темноте ребенка.

Уже в 1877 году Оффенбах вел переговоры о постановке оперы, но "Театр Лирик", собиравшийся ее поставить, по испытанным образцам объявил себя банкротом, таким образом возможность скорого представления "Сказок Гофмана" отпала. Был ли Оффенбах

390

391

этим подавлен? Совсем наоборот, он лучился радостью, которая приводила в изумление его близких. Она проистекала из убежденности, что "Сказки Гофмана" это наконец та большая опера, о какой он мечтал, отказывался от нее и мечтал опять, и эту убежденность не притупляло даже сознание, что весь остаток жизни, до самой старости, он должен будет отдать тому, чтобы довести это творение до конца. Во время репетиций оперетты "Мэтр Перонилья", премьера которой состоялась в марте 1878 года, - он сам приложил руку к тексту этой пьесы, коей подчеркнутые ритмы болеро придавали ярко выраженный испанский колорит, - всем артистам бросилась в глаза поразительная непринужденность Оффенбаха. Вместо того чтобы, как обычно, срывать свою нервную взвинченность на присутствующих, он проявлял не свойственную ему мягкость, а в один прекрасный день даже затесался в группу танцевавших в конце третьего акта пар и, щелкая пальцами в подражание кастаньетам, принялся танцевать такое грациозное фанданго, что все, кто был на сцене, превратились в восторженных зрителей.

Не будь у него тайного сокровища - его оперы, у него и впрямь нашлась бы причина для уныния. Наступил 1878 год - год Всемирной выставки, и он, средоточие и символ праздника 1867 года, тщетно пытался получить у авторов "Герцогини Герольштейнской" текст для нового сочинения к близящейся Всемирной выставке. Как глубоко оскорбил его отказ обоих старых соавторов, открывает письмо к Галеви, датированное 9 ноября 1877 года, где он упрекал адресата и Мельяка в том, что они отвергли своего бывшего соратника, с которым почти неизменно одерживали победы, ради "Мейербера театра "Ренессанс". Под "Мейербером театра "Ренессанс" здесь имелся в виду Лекок.

Оффенбах не преувеличивал: в последние годы Мельяк и Галеви все больше прибивались к Лекоку, чья манера была столь близка к их собственной, что они в самом деле для него, а не для Оффенбаха, написали оперетту, приуроченную к Выставке. Она называлась "Маленький герцог" и стала сенсацией не в последнюю очередь благодаря либретто, которое подавало очаровательную и немудрящую историю в форме комической оперы. Отныне Лекок столь же безраздельно царил в "Ренессансе", как некогда Оффенбах в "Буфф-Паризьен" и в "Варьете"... Поскольку надо было спешить и что-то следовало предпринять, Оффенбах преодолел свою оскорбленную гордость и попытался побудить Мельяка и Галеви написать хотя бы пьесу для "Опера Комик". Но Галеви ему заявил, что "Опера Комик" он не доверяет. Все было напрасно.

Приближался день открытия Всемирной выставки, а имя Оффенбаха так и не появилось на театральных афишах. Он должен был еще радоваться тому, что его не совсем предали забвению. Две-три газеты выразили возмущение тем, что именно в этом году его оставили за бортом, да еще время от времени объявлялся какой-нибудь сочувствующий, которому зрелище развенчания Оффенбаха представлялось прямо-таки трагедией. "Какие душевные муки, какую горечь пришлось испытать стареющему маэстро!" - писал Макс Нордау в статье, посвященной памяти Оффенбаха. А Золя не был бы тем человеком, каким он был, если бы безучастно наблюдал такое крушение. "Человек состарился, - высказался он в дни Всемирной выставки, - человек, доведенный грубейшей лестью до самоослепления, жил, погрузившись в сон долгой славы, и вдруг в один день все рушится, слава оказывается кучкой грязи, и его хоронят заживо. Более отвратительной старости я не знаю".

При этом никто так не способствовал вытеснению Оффенбаха из круга общих любимцев, как сам Золя, которому ненависть к оперетте внушила слова о том, что это "всеобщий вредитель, коего надо придушить за суф

392

393

лерской будкой, как зловредное животное". Гнев Золя, заметим, был направлен не против маленьких буффонад, коим он отводил должное место, а против оперетт, развернутых в полномасштабные спектакли; он говорил, что они окружают глупость ореолом, содействуют пороку и преступным образом отвлекают публику от серьезных вещей. Все это метило в Оффенбаха тоже, хотя и признавалось, что он как создатель этого жанра представляет собой событие в истории общества и таким останется. Не приходится спорить, что Оффенбах под давлением общественных обстоятельств, какие Золя упустил из виду, действительно слишком расширил рамки оперетты и вообще создавал произведения, не свободные от порицаемых симптомов вырождения. Однако автор "Нана" совершенно несправедлив, когда он взваливает на Оффенбаха вину за те дешевые штампованные поделки, которые в семидесятые годы заполонили один театр за другим, но не имели уже ничего общего с истинными оффенбахиадами.

Всемирная выставка, первое международное мероприятие Франции после войны, пришлась на период политического умиротворения. После роспуска Палаты, совершенного в прошлом году по настоянию реакции, новые выборы принесли республиканцам еще более значительное большинство - результат, побудивший властные реакционные круги толкать Мак-Магона на военный переворот. Однако сам Мак-Магон предпочел подчиниться Гамбетте и парламенту, и молодая республика могла наконец почувствовать себя в безопасности. Неудивительно, что 1 мая, в день открытия Выставки, Париж купался в волнах счастья. На празднично украшенных улицах всюду танцевали и пировали, а вечером группы рабочих, мастеровых и буржуа, подхватив друг друга под руки, шествовали по иллюминированным бульварам и пели Гимн миру Пьера Дюпона. Еще почти не проявляли себя классовые и идейные противоречия, которым предстояло образоваться в недрах Республики, и в этот неповторимый момент массы могли вообразить, будто осуществилась мечта века и на земле воцарился Идеал. Казалось, будто богиня Свободы остановилась на бегу, с улыбкой обернулась к следующим за нею борцам и указала им на все прелести завоеванного царства...

Прелести Всемирной выставки уже в первую неделю завлекли 250000 посетителей во дворец Трокадеро (не так давно снесенный); своим экзотическим великолепием он в немалой степени был обязан стремлению республиканцев к колониальной экспансии. Приток посетителей продолжался до сентября, и, как в 1867 году, среди них было множество монархов и принцев, которым, правда, на сей раз приходилось учитывать тот неприятный факт, что Франция тем временем превратилась в республику. Они прибегали к тому же средству, что и вице-король в "Периколе", - приезжали инкогнито. И точно так же, как в 1867 году, в Париж был снова призван Ханслик. Он с восторгом распространялся о "волшебном" электрическом свете на Авеню дель Опера, о "подъемной машине" у него в отеле, о телефоне, позволяющем обходиться без торговых агентов, и о магазине рядом с "Буфф-Паризьен", где красовалась надпись "Фонограф Эдисона". "Господин фонограф, - как вежливо именует это устройство режиссер, - повторяет сыгранную ему пьесу для трубы, четко повторяет произнесенные мною слова!"

Новое время, которое отказывалось тащить за собой все изжитое. Так в 1878 году резко оборвалась карьера Паивы. Снедаемая политическим честолюбием Паива годами, вместе с мужем, плела интриги в пользу германо-французского соглашения, и при этой возне под конец обнаружились обстоятельства, заставившие кабинет министров выслать из страны эту компрометирующую ее парочку. Они продали свое имущество во Франции и переселились в Нойдек в Силезии. Некоторые другие,

394

395

тоже представлявшиеся великими, в ярком утреннем свете оказались развалинами. Анри Герц, благодаря которому Паива в эпоху Луи-Филиппа обеспечила себе доступ в салоны: тщеславный франт, перешагнувший за семьдесят два года, он пытался пристроиться к поколению, которое даже имени его не слышало. А Роже, некогда звезда "Опера Комик" и покровитель молодого Оффенбаха, - теперь он был счастлив, если на каком-либо частном вечере его из жалости просили что-нибудь спеть надтреснутым старческим голосом.

Кто ничего не знал о "Сказках Гофмана", наверно, и самого Оффенбаха причислил бы к развалинам. Когда русская певческая и танцевальная труппа "Московские цыгане", гастролировавшая в Париже в дни Выставки, посетила редакцию "Фигаро" и увидела там Оффенбаха, то несколько женщин из ансамбля, искренне желая сделать ему приятное, стали напевать прощальное письмо Периколы. Но "Периколу" отделяло от него уже целое десятилетие. Дело теперь обстояло так: если Оффенбах хотел напомнить миру о себе, то был вынужден выкопать свои довоенные оперетты, но и это слабое доказательство своего существования мог он привести только при условии, если бы какой-нибудь директор театра сжалился над этими опереттами.

К счастью, один такой все-таки нашелся, и нашелся вовремя. Неважно, испытывал ли господин Вейншенк, директор "Гэте", недостаток в новинках или нет, только в дни Выставки он принял решение дерзнуть заново поставить "Орфея". Оффенбах за это ухватился, и хотя ему несомненно претило, что "Орфей", сыгранный уже девятьсот раз, должен вновь служить наживкой для публики, он тем не менее делал все, что можно, для притягательности спектакля. По этой причине он во время первых обсуждений постановки обратился к Эрве, которого случайно встретил на бульваре, с просьбой взять на себя роль Юпитера. Эрве немедленно согласился, при условии, что Оффенбах за это самолично встанет за дирижерский пульт. Два отживших артиста, они уже много лет не встречались и были теперь слишком обессилены, для того чтобы заводить речь о былом соперничестве. Премьера, состоявшаяся 4 августа, прошла, как и была задумана. Оффенбах дирижировал вторым актом, Эрве играл, а публика наградила их обоих овациями. Она состояла, за исключением некоторых провинциальных журналистов и нескольких маленьких актрис маленьких театров, преимущественно из иностранцев, которые были непрочь доставить себе такое развлечение в разгар лета. Плутона играл Леоне, но шествия, трюки и балеты вызывали у него такое неудовольствие, что он с тоской вспоминал скромного "Орфея" "Буфф-Паризьен". "Нет, это уже не мой "Орфей", - качая головой, сказал он про спектакль "Гэте".

Тем не менее этот "Орфей" не отзвучал так бесследно, как два года тому назад случилось с "Прекрасной Еленой", а пробудил потребность в других оффенбахиадах. "Буфф-Паризьен", возглавляемый ныне зятем Оффенбаха Шарлем Контом, извлек на свет "Герцогиню Герольштейнскую", и Мельяк, Галеви и Оффенбах атаковали Гортензию Шнейдер, упрашивая снова взойти на оставленный ею трон. Но Шнейдер оставалась недоступной для всех просьб. После скандала с Бертраном, который вылился в выигранный ею судебный процесс, она еще один раз поддалась соблазну выйти на сцену и в качестве подобающей рамки выбрала оперетту Эрве "Милашка", продержавшуюся совсем недолго. Это был конец, хотя критика и восхваляла трепет ее ноздрей, дополнявший то, чего не могли произнести уста. Она осталась неумолима, и "Герцогиню Герольштейнскую" пришлось ставить без нее. Точнее, почти без нее. Потому что в вечер премьеры она сидела, наполовину скрытая бархатной портьерой ложи просцениума, следила за игрой Паолы Марие, которая

396

397

пыталась ее заменить, и таким образом вынуждала зрителей делить свое внимание между вчерашней и сегодняшней "Герцогиней".

Переделка старых оперетт и множество новых обязательств втянули Оффенбаха в такую напряженную работу, что к концу 1878 года это стало угрозой для его жизни. Он трудился в Ницце, где жил подолгу из-за подагры, над новой опереттой "Марокканка", что вскоре должна была появиться на сцене "Буфф-Паризьен", когда Вейншенк по телеграфу выжал у него разрешение поставить в "Гэте" в качестве большой оперы "Разбойников", - этот проект требовал безотлагательного сочинения целого ряда вставок. Но это еще не все: в то же самое время театр "Фоли Драматик" известил его, что начинает репетиции комической оперы "Мадам Фавар", для которой он тоже должен был написать еще несколько номеров. Разве мог он противиться этому зову с поверхности? Оффенбах забыл о подагре, во мгновение ока сочинил все, что требовалось, поспешно поехал в Париж, где буквально растроился, да с такой ловкостью, что каждый из трех театральных директоров считал, будто он работает только на него. Следствием было то, что иногда на репетициях его одолевали приступы болей. Но он никогда не жаловался. В худшем случае говорил: "Я немного устал".

Что касается самих пьес, то и "Разбойники", и "Марокканка" блистали постановочными эффектами. Первая, как истинный продукт "Гэте", завершалась грандиозным апофеозом, где воспроизводилось историческое полотно Макарта и участвовали 300 статистов; вторая пускала пыль в глаза поистине слишком расточительной для возможностей "Буфф-Паризьен" восточной роскошью, которая, впрочем, мало трогала зрителей. Тем выше приходилось ценить тот холодный успех, какой стяжала в конце декабря 1878 года комическая опера "Мадам Фавар". Вполне в духе действия, которое

398

плетет целую сеть интриг и веселой путаницы вокруг любовной связи прославленной певицы мадам Фавар и маршала Саксонского, музыка оперы уводит в восемнадцатый век, который так любил Оффенбах, - "маленький ручеек меж зеленых берегов", чье мелодическое течение то и дело прерывалось истинно опереточными куплетами. Если эта вещь и не оправдала возложенных на нее ожиданий, то все же позволила с облегчением вздохнуть всем тем, кто восхищался упорством Оффенбаха в борьбе с несчастьями.

По видимости он снова жил злобой дня. Однако на самом деле он был так далек от действительности, что упускал все шансы, какие она как раз теперь ему предоставляла. Несмотря на окончательный триумф республиканцев, которым после отставки Мак-Магона досталась последняя ключевая позиция, близились годы, побуждавшие к возобновлению прежнего опереточного легкомыслия. Когда сливки общества в конце концов заметили, что иностранные монархи вовсе и не думают избегать республиканский Париж, то, как некогда при Луи-Филиппе, забыли свои бесплодные обиды и начали окружать себя необычайной роскошью. Зимний сезон, следующий за Всемирной выставкой, стал одним из самых пышных, какие когда-либо видел Париж. Было вполне естественно, что реакционные круги увлекались стилем рококо, приглашали к столу принцев крови и вообще использовали свое богатство для того, чтобы принизить республикански настроенную часть населения. Тактика, ошибочная прежде всего потому, что республиканская буржуазия отнюдь не боялась соперничать с названными кругами. Буржуазные сынки заняли место прежних аристократических прожигателей жизни, игра стала более демократичной, биржевые спекуляции пугающе нарастали, а некоторые состояния сколачивались со скандальной поспешностью. Казалось, вернулись времена Второй империи. На одну из

399

моделей Ворта была возложена миссия демонстрировать беременным дамам туалеты, которые скрывали их положение. Блеск и радость торжествовали снова.

Оффенбаха это не занимало. Он был стар и одинок, и стремился только к одному: завершить творение, более близкое его сердцу, нежели все прежние. Пока Париж упивался радостью жизни, он, не обращая внимания на бушеванье вокруг, был целиком погружен в свою оперу. Как волновала его Антония, обреченная смерти, если осмелится петь. С тоскою рисовал он себе, что и сам то и дело поддавался искушению петь не так, как, в сущности, мог. И пока он неотвязно думал о мнимом упущении, какое совершил, в нем зрела догадка, что существует таинственная связь между работой над "Сказками Гофмана" и близостью его смерти; что его, как Антонию, тоже настигнет смерть, потому что в этой опере он испоется. Мог ли он желать лучшего? Он хотел спеть и умереть. И все-таки перед лицом грядущего он испытывал бесконечный ужас Ариэля перед растворением в природе. Смерть - это было для него нечто совершенно чуждое, вечно непостижимое. Явление смерти воплотилось для него в образе доктора Миракля. Он заставил его позвякивать бутылочками с лекарствами, как тот врач, что пользовал его больного сына Огюста, и овевал его музыкой, чьи пугающие звуки доказывали, что ему повсюду мерещится доктор Миракль, снующий туда-сюда. В апреле 1879 года умер Вильмессан, его друг и помощник с первых дней театра "Буфф". А почему он посвятил свою оперу Огюсту - разве не из неопровержимой уверенности, что сын тоже обречен смерти? Доктор Миракль проникал сквозь стены и щели.

Опера близилась к завершению. Поскольку Оффенбах хотел как можно скорее добиться решения ее судьбы, то 18 мая 1879 года он устроил в своей квартире - теперь она находилась на бульваре Капуцинок - домашний концерт, на котором исполнялись фрагменты нового произведения. В числе гостей, кроме критиков, были важные заинтересованные лица: Карвальо, директор "Опера Комик", и Яунер, директор венского "Рингтеатра", который, как говорили, уже сделал выгодное предложение. Эхо, вызванное этой музыкой, доказывало ее способность потрясти слушателей. Пресса уверяла, что на бульваре Капуцинок родился потомок Карла Марии фон Вебера, а Карвальо заявил, что он, и только он, должен первым выпустить эту оперу. Оффенбах недолго колебался; хотя заранее было ясно, что парижская постановка не поспела бы за венской, он все-таки доверил свое творение "Опера Комик". Этот театр был для него не просто оперной сценой, каких насчитывалось немало; это была земля обетованная. Когда бы он до сих пор ни ступал на эту землю, его сразу же оттуда прогоняли. Благодаря "Сказкам Гофмана" он займет там прочное место.

Время шло. В летние месяцы он еще раз съездил в Германию, словно что-то толкало его пройти по следам своих воспоминаний. Они шелестели вокруг него, как листва, и постепенно заслонили настоящее. В Вильдбаде, где он прошел курс лечения, он озвучил романс: "Вы хороши, как юноши мечта"; в Кёльне превратился из юноши в ребенка, и, на поводу у восьми тактов циммеровского вальса, направил свои стопы к родительскому дому. Дома больше не существовало, и большинства тогдашних друзей не было в живых. Потом он вернулся в Эгрета, занялся своей оперой и, кроме того, прикованный подагрой к постели, сочинил оперетту "Дочь тамбурмажора". Никому бы не пришло в голову, что ее жизнерадостная музыка была, нота за нотой, отвоевана у физических страданий. Едва ее начали репетировать, как Оффенбах внезапно появился в "Фоли Драматик", невзирая на страшный холод, воцарившийся в начале декабря. Он немедленно назначил дополнительные репетиции и, умудренный собственным

400

401

опытом, остудил неуемный пыл директора, которому торжественное вступление консула Бонапарта и его армии в Милан, намеченное в финале, все время казалось недостаточно пышным. Прежняя страсть к театру всецело держала его в своей власти.

Дробь барабанов, военные марши, патриотические песни, а в промежутках - веселые ритмы: ничего больше не требовалось для триумфа этой оперетты, впервые показанной 13 декабря 1879 года и казавшейся дочерью "Дочери полка". Зрители премьеры бесновались от восторга, а когда в финале, во время вышеупомянутого шествия победоносных французских войск, прозвучал еще и мотив "Песни выступления"*, весь зал встал. Благодаря тому, что Оффенбах прославлял теперь те же самые инстинкты и идеалы, которые некогда ни во что не ставил, он снова стал кумиром толпы. Изменник? Падший Ариэль, чьим оправданием стали "Сказки Гофмана".

Колоссальный успех, выпавший на долю военной оперетты, повлек за собой и другой, доставивший Оффенбаху более глубокое удовлетворение. Конинг, директор "Ренессанса", где окончательно восторжествовал культ Лекока, поручил ему, Оффенбаху, написать оперетту! "Наконец-то у вас на сцене люди вновь услышат музыку!" - сказал он Конингу, и в этом ответе нераздельно слились горечь, гордость и удовлетворение. Казалось, будто свергнутый монарх в одиночестве изгнания получил известие, что его непостоянный народ призывает его обратно. Упоенный популярностью, какой он пользовался опять, Оффенбах после 101-ого представления "Дочери тамбур-мажора", данного в марте 1880 года в честь парижского гарнизона, отправился в отель "Континенталь" на торжественный ужин, где и председательствовал, собрав все свои силы. Во

* Патриотический гимн времен Великой Французской революции (примеч. перев.).

время этого пиршества играли кадриль, вобравшую в себя множество мелодий Оффенбаха. Он прислушивался к этим мелодиям, иногда тщетно пытаясь вспомнить, из какой оперетты может быть та или другая. "Дочь тамбурмажора" была его сотым сочинением.

Время шло. С наступлением более теплой погоды он поехал в Сен-Жермен, чтобы в тиши павильона Генриха IV переработать свою оперу и написать заказанную театром "Ренессанс" оперетту "Давным-давно". Отдых ему не светил, не светил и теперь, и особенно теперь. В лучшем случае, он иногда заменял листы нот страницами биографии Моцарта, которую читал так часто, что уже знал наизусть. Когда Викторен Жонсьер однажды застал его за этим чтением, глаза его были полны слез, и он смог только пробормотать: "Несчастный Моцарт!"

Никто его не тревожил. Эрминия с частью семейства находилась в Этрета, а при нем была только госпожа Турналь, одна из его двух замужних дочерей. Но он ничего другого и не хотел, ибо заключил пакт со Смертью, который обязывал его к одиночеству. Если Ты позволишь мне с миром завершить мое творение, - пообещал он Смерти, - то я последую за Тобой. И тем, что сам он добросовестно старался соблюсти этот пакт, он, как ему казалось, принуждал и Смерть держать данное слово.

Правда, срок не оговаривался, и потому Оффенбаха сжигало нетерпение. "Поторопитесь выпустить мое произведение, - писал он Карвальо, - я очень спешу и лелею только одно желание - увидеть премьеру". В июне распределили роли; премьера была обозначена как первая новинка в зимнем репертуаре "Опера Комик". Доживет ли он до нее? Иногда он грустно поглаживал свою большую русскую борзую, которую, по имени одного из героев своей оперы, назвал Клейнцаком. "Бедный Клейнцак, - вздыхал он, - чего бы я только ни дал, чтобы присутствовать на премьере".

402

403

Добровольное затворничество было нарушено тем, что на какое-то время в павильоне Генриха IV поселились Мельяк, Галеви и Альбер Вольф. Они знали, что дни Оффенбаха сочтены, и хотели быть к нему поближе. "Это просто страшно, - сказал им его врач, - в этом разрушенном, изнуренном теле больше ничего не осталось". Действительно, тело Оффенбаха было таким изможденным, что несмотря на его домашнюю куртку, подбитую мехом, он в июле, из страха перед сквозняком, закрывал все окна и лежал неподвижно, как мертвый, когда друзья под вечер являлись к нему с предложением сыграть партию в вист. Заметив их присутствие, он медленно поворачивался и смотрел на них взглядом словно бы из другого мира. "Какую прекрасную статью напишет обо мне Вольф после моей смерти", - говаривал он во время таких встреч. Друзья жили над его квартирой, расположенной на первом этаже, и нередко до них долетали мелодии из "Сказок Гофмана", перемежавшиеся страшными приступами кашля. "Вы слышите его? - обратился однажды Мельяк к Вольфу. - Динь-динь! Музыкант внизу - за работой. Какой художник!.. Когда он умрет, его оценят по достоинству". Стояло прекрасное лето, потянувшее многих парижан в Сен-Жермен. Катили мимо элегантные виктории и ландо, а почтовые кареты были битком набиты смеющимися молодыми людьми. А он сидел в павильоне, глухой к смеху и щелканью бичей, отвоевывая у жизни каждый новый день.

К середине сентября Оффенбах вернулся в Париж. Жизнь в нем поддерживала единственно предстоящая премьера, но премьера откладывалась: вопреки ожиданиям, затянулось изготовление машинерии, костюмов и декораций. Каждому было ясно, что Оффенбах не в силах ждать, и чтобы хоть немного смягчить жестокость этой проволочки, умирающего доставляли в фойе "Опера Комик", откуда он мог слушать фрагменты своей оперы. Несчастный Клейнцак! Но словно не желая признавать, как он теперь несчастен, он в последний раз расправил крылья Ариэля и, на пороге распада, сыграл артистам "Варьете" свою оперетту, предназначенную для зимнего сезона. Его истаявшее лицо оживилось, глаза вспыхнули огнем, и будто по волшебству заскользили по клавишам изуродованные подагрой пальцы. На другой день, ближе к вечеру, он сидел в кругу близких и перелистывал последний акт "Сказок Гофмана". Опера была готова в виде клавира, вплоть до последнего такта. Он был еще погружен в свою рукопись, как вдруг на него навалился приступ удушья, который скоро перешел в агонию.

"Я думаю, этой ночью будет конец", - произнес он, на миг придя в себя.

Он не ошибся: приблизительно в 1 час 24 минуты ночи наступил конец. Смерть в точности сдержала слово. Премьера пактом не предусматривалась.

Было 5 октября 1880 года. Рано утром в дом к Оффенбаху зашел Леоне, его старый комик, и, ничего не подозревая, осведомился у швейцара, как чувствует себя его хозяин. "Господин Оффенбах, - ответил тот, - тихо уснул, ничего не заметив". "То-то он удивится, когда заметит", - мрачно сказал комик. В этот день сбылось пророчество Оффенбаха: Альбер Вольф написал о нем прекрасную статью для "Фигаро". В этот день многие поняли, что этот шутник на самом деле был гораздо серьезнее тех, чья серьезность была только шуткой.

Два дня спустя в первые утренние часы по бульвару Капуцинок к церкви св.Магдалины потянулись венки, еще и еще венки, скапливаясь у стоявшего в траурной часовне гроба. Венки от парижских театров, венки из Вены, Брюсселя, Лондона и Кёльна. За ними шли люди, и тут разыгралась настоящая оффенбахиада. Множество любопытных, в том числе толпы английских туристов со своими гидами, заблаговременно набились в церковь, чтобы не пропустить такое сенсационное со

404

405

бытие, как эта панихида. Они составили живую стену, через которую не мог протиснуться никто из приглашенных, так что Галеви, Кремье, Трефё и другие близкие друзья вынуждены были в течение всей церемонии оставаться в притворе... Голоса знаменитых певцов разносились под сводами церкви, и даже равнодушным не удалось скрыть свою растроганность, когда в сопровождении органа зазвучала песня Фортунио. Похоронная процессия не сразу направилась к кладбищу Монмартр, а двинулась окольным путем по Бульварам, чтобы Оффенбах мог попрощаться со своими театрами. Его не играли ни в "Буфф-Паризьен", ни в "Варьете", но он лежал в гробу и этого не замечал. Шел дождь. Не обращая внимания на потоки дождя, которые быстро заставили поредеть ряды провожающих, за группой близких шла женщина в черном: Гортензия Шнейдер. На сей раз у нее отпала охота бастовать...

Хотя Оффенбах бесспорно был мертв и похоронен, он все же так крепко держался на поверхности бытия, что она его покамест не отпускала. Через несколько недель после кончины он появился в "Ренессансе" со своей опереттой "Давным-давно", сочиненной в павильоне Генриха IV; в ее веселости было нечто потрясающее, ибо она родилась в душе, пронизанной сознанием близкой смерти. А где его присутствие ощущалось бы сильнее, нежели на большом празднике, какой устроила "Фигаро" 18 ноября 1880 года в театре "Варьете" по случаю открытия бюста Оффенбаха? Леоне, Дюпюи, Тео, Зульма Буффар - все они, обязанные ему своим восхождением, играли и пели что-то из его произведений, и мелодии трех десятилетий, среди них и знаменитая баркарола, пленяли тем сильнее, что приносили с собой бесчисленные воспоминания и звучали свежо, будто исполнялись впервые. "Деревенский скрипач" воскрешал в памяти деревянный домишко на Елисейских полях, а дуэт из "Парижской жизни" вытаскивал из пропасти всю имперскую эпоху. Прошлое, снарядившееся для путешествия к будущим поколениям... Как только отзвучал последний припев, с бюста сдернули покрывало и рядом с ним показалась Гортензия Шнейдер в костюме Периколы, а Делонэ, тот самый актер, который когда-то, приведя в отчаяние молодого капельмейстера Французского театра, не мог спеть песню Фортунио, прочитал стихи Мельяка, превозносившие Оффенбаха:

Разве есть на земле уголок,

Где о нем никогда не слыхали?

Своей музыкой всех он увлек

К горизонтам неведомой дали.

Кто-то в домике тихом и скромном

На старинном рояле бренчит,

Зов Орфея нам слышится томный

И Фортунио песня звучит.

Прошел еще месяц, и снова стал мелькать призрак Оффенбаха. Блюм, Тоше и Вольф сочинили вместе ревю "Ароматы Парижа", и один из трех авторов осмелился попросить Шнейдер в нем участвовать. Она, разумеется, ответила резким отказом, тогда посетитель, уже собираясь уходить, заметил: как, в сущности, жаль, что она отказывается выступить именно в этой вещи. Это возбудило ее любопытство, и она спросила, по какой причине. Он сделал вид, что теперь уже и говорить не стоит, и только хорошенько ее раздразнив, сообщил, что в ревю есть рондо - попурри из мотивов Оффенбаха. Но раз она не хочет... - и он взялся было за ручку двери.

- Постойте! - воскликнула Шнейдер. - Рондо в честь Жака... Я буду играть в вашем ревю!

Она пела это рондо, и казалось, будто она поет про себя и про Оффенбаха. После этого она окончательно распростилась со сценой.

Оффенбах однако еще и не думал с нею прощаться, а, напротив, в ближайшее время только начал по-на

406

407

стоящему выдвигаться на передний план. Репетиции "Сказок Гофмана" подходили к концу. По просьбе семьи Оффенбаха Эрнст Гиро взял на себя оркестровку оперы и сверх того самоотверженно согласился отложить представление его собственной оперы "Галантное приключение" ради скорейшей премьеры творения Оффенбаха. На генеральной репетиции была произведена тяжелая операция. Из чрезмерного опасения, что опера слишком длинна и может утомить публику, весь акт Джульетты, который в изначальной редакции, по-видимому, стоял в конце, был ничтоже сумняшеся выкинут. Но поскольку он содержал баркаролу, каковая ни в коем случае не должна была выпасть, постановщикам волей-неволей пришлось произвести второе вмешательство и перенести действие акта Антонии из Мюнхена в Венецию. Менее жизнеспособная опера от таких ампутаций могла бы погибнуть.

Премьера - большое общественное событие - состоялась 10 февраля 1881 года в присутствии министра Жюля Ферри и множества официальных лиц, и это позволяет заключить, что республиканцы больше не рассматривали Оффенбаха только как "великого растлителя". Эрминия оставалась у себя дома, но, благодаря хорошо налаженной дозорной службе, какую несли друзья и члены семьи, она постоянно была в курсе дела. Первый гонец известил ее о сильном впечатлении от легенды про Крошку Цахеса, следующие вестники сообщили о триумфе мадемуазель Исаак в роли Олимпии. Когда Исаак семенила по сцене со стремительностью свежезаведенного механизма, зрители так восторженно аплодировали, что этот искусственный форсированный марш пришлось немедленно повторить. Все это стало Эрминии известно. И когда были доставлены последние новости и вместе с посетителями, которые их принесли, к ней в комнату донеслось ликование публики, ей хотелось только одного - чтобы тот, кому оно предназначалось, был сейчас рядом...

Так получила крещение опера, наиболее эффективно упрочившая посмертную славу Оффенбаха. Он всегда стремился получить признание большой критики; "Сказки Гофмана" стяжали хвалу большой критики и встали в ряд тех опер, какие он некогда пародировал. И все-таки эта опера никоим образом не была в его творчестве самой главной. Другие художники тоже боролись с демонами, как он, тоже изображали их власть: никто, кроме него, не способен был на создание оффенбахиад. Они не являлись, как ему должно быть мнилось в соседстве со Смертью, изменой его истинным целям, совсем наоборот: "Сказки Гофмана" были отступлением перед непознанными явлениями природы. Взявшись писать их, он обнаружил свою слабость. И значение этой оперы заключается вовсе не в том, что она берет глубже, чем оперетты, а скорее в том, что она обнажила темную подпочву, из которой они выросли, и тем показала их глубину. Только "Сказки Гофмана" придали легкости полный вес, благодаря коему оффенбахиады разгоняют тот кошмар, что вечно грозит людям удушьем.

За парижской премьерой в начале декабря 1881 года последовала венская, но ей не суждено было продолжение, так как непосредственно перед вторым представлением переполненный "Рингтеатр" загорелся, - это страшное происшествие на годы вперед внушило всем театрам суеверный страх перед "Сказками Гофмана". Казалось, будто демоны, оставшись без своего заклинателя, вырвались из оперы, дабы отомстить за то, что Оффенбах когда-то снова и снова их обуздывал. После этой катастрофы порвалась та магическая связь, которая еще соединяла Оффенбаха с живущими, и он отошел в тень истории. Авторитетные судьи вроде Сен-Санса полагали, что он исчезает вместе со временем, к которому принадлежал, и скоро будет забыт. Они сами

408

409

забывали о том, что значение Оффенбаха не ограничивалось его композициями: как создатель оперетты он способствовал выражению единственной в своем роде позиции. Именно ради этой позиции он призывал последующие поколения всегда открыто становиться на ту или иную сторону. Одни упрекали его в том, что он опошлял все великое и довольствовался ролью ничтожного развлекателя. Другие любили его как раз за те характерные черты, каких не понимали его ненавистники. Например Ницше, который так глубоко забирался в бездны метафизических спекуляций, что не мог не оценить тяги Оффенбаха к поверхности. Но дело не в том, признавали его или отвергали, играли или не играли: та смесь веселости и сатиры, революционного порыва к обновлению и нежности, обращенной в прошлое, что жила в его опереттах, пробуждала страсти, какие может вызвать только художник, который решительно вмешивается в жизнь. Вряд ли мог бы он снова и снова занимать фантазию потомков, если бы не служил посредником между Временем и Раем.

Оффенбах давно уже стал историей, а на свете все еще жили, в условиях утвердившейся республики, кое-какие люди, которые блистали и творили вместе с ним. Фигуры, свободные от обязательств, ничем не связанные друг с другом.

Жила императрица. Она глядела из окон отеля "Континенталь" на сад Тюильри, казавшийся ей странно пустым без дворца Тюильри, и в обществе своих воспоминаний бродила по старым аллеям парка Сен-Клу.

Жила Гортензия Шнейдер. После своего выступления в "Ароматах Парижа" она продала дом и драгоценности, надежно поместила вырученные средства и вышла замуж за итальянского авантюриста по имени Эмиль Брион, который выдавал ей себя за французского графа. Однако поскольку она уже во время свадебного путешествия заметила, что он интересуется только ее деньгами, то поехала обратно в Париж, подала на развод и построила себе дом, в котором замкнулась от мира. С годами она сделалась скаредной святошей, повесила над изголовьем кровати распятие и была страшно чопорна. Так же, как Евгения, она пережила и Первую мировую войну - две реликвии минувшей эпохи, распавшиеся в прах лишь в 1920 году.

Жил Людовик Галеви. Ко времени смерти Оффенбаха он перестал писать для театра, а с 1892 года, прекратив всякую литературную деятельность, ограничился в основном тем, чтобы продвигать молодые таланты и посвящать себя семье, к которой принадлежала и Академия. В здании Академии провел он счастливые годы своей юности, работе в ее стенах он посвятил свою старость. Лишь изредка, когда ему требовалась разрядка, он отправлялся в "Варьете", тихо садился на какое-нибудь место в партере и наблюдал за репетицией. Юные статистки на сцене с удивлением спрашивали одна другую, кто такой этот господин с красивой седой бородой, почему он так серьезно на них смотрит и что здесь делает. Обычно находилась какая-нибудь одна, более сведущая, чем другие, и почтительным шепотом называла его имя. Это имя перелетало из уст в уста, и при первой же возможности рой костюмированных девушек перепархивал в партер и окружал автора "Прекрасной Елены". А он - среди стольких девичьих головок он уже не смотрел так серьезно, но приветливо улыбался, давал советы и подбадривал маленьких статисток, которые поверяли старому господину с красивой седой бородой свои большие заботы. Потом рой рассеивался. Тогда и Людовик Галеви шел своей дорогой.

410

411

СОДЕРЖАНИЕ

Предисловие автора - 5

Книга первая

Свобода ведет народ - 9

Один театральный вечер - 18

Истоки оперетты - 29

Ревекка - 44

Из гостиной на концертную эстраду - 57

Родина безродных - 73

Эрминия Д'Алъкен - 96

Скука - 109

Интермедия - 123

Книга вторая

Малый и большой старты - 131

Радуйтесь! - 144

В течение двадцати дней - 159

Моцарт Елисейских полей -176

Эвоэ!-198

Музыка золота - 214

Между одним и другим раем - 228

Куртизанки, кутилы, журналисты - 247

Бульвар Европа - 266

Демократический угар - 287

Последнее сияние - 308

Да здравствует республика! - 325

Интермедия - 346

Книга третья

Феерии - 353

Небоскрёб: девять этажей - 378

Пакт со смертью - 386

412

413

ББК 84.4 (Германия)

ISBN 5-7784-0095-0

Разработка серии А.Парина и О.Разуменко

Оформление серии З.Буттаева

Для знака серии использован рисунок Е.Гинзбурга

Перевод с немецкого С. Шлапоберской

Название оригинала:

Siegfried Kracauer

Jacques Offenbach und das Paris seiner Zeit.

Allert de Lange. Amsterdam. 1937

ББК 84.4 (Германия)

К 776