Цикл лекций по актерскому мастерству

Введение

“Развитие и образование ни одному человеку не могут быть даны или сообщены. Всякий, кто желает к ним приобщиться должен достигнуть этого собственной деятельностью, собственными силами, собственным напряжением. Извне он может получить только возбуждение”…немецкий педагог А.Дистервег вкладывал истинный смысл в это словосочетание, а именно – сам себя делаю: “Умей, умей себе приказывать, муштруй себя, а не вынянчивай”.Специфика искусства театра, носителем которой является актер, заключается в том, что актер одновременно является, образно говоря, инструментом, пианистом и настройщиком. Главное что определяет актера на современной сцене, это в первую очередь его Личность, опирающаяся на три кита театрального воспитания: ум, чувство, воля.

Тема: “Атмосфера и театр”

В словаре Ожегова атмосфера – газообразная оболочка, окружающая землю. В переносном смысле, это: окружающие условия, обстановка и т.д. Мы часто употребляем это слово в сочетании с другими эпитетами, по отношению к искусству, в частности к театру.

Атмосфера. Отношение к этому понятию у всех разное. Для одного актера, работающего на сцене – это пустое пространство, заполняемое декорацией и бутафорией. Все это видимо и слышимо. Для других это целый мир, насыщенный атмосферой театра, сильной и притягательной. Часто актеры, чувствующие эту атмосферу на сцене не могут расстаться с ней; проводят в театре больше времени до и после спектакля. Им нужна атмосфера. Она дает вдохновение и силу для дальнейшей работы. К сожалению не каждый театр может похвастаться своей атмосферой, которая во многом зависит от режиссера, работающего в этом театре, актеров, по настоящему любящих свою профессию и всех служб театра. Если нет атмосферы творчества – нет театра. Он выполняет свою работу механически.

Атмосфера должна одинаково волновать и актера и зрителя, который часто приходит именно затем, чтобы побывать в этой атмосфере театра.

Атмосфера – связующее звено между актером и зрителем. Актер знает, если он сохранил чувство атмосферы и живет в ней, она непроизвольно распространяется на зрителя. Попадая в эту атмосферу зритель заворожено смотрит и живет вместе с актером, чувствует, сопереживает, играет с актером. Возникает энергия любви, доверия, сочувствия. Но он не мог бы это сделать без той атмосферы, идущей со сцены. Без нее он останется в состоянии рассудка – всегда холодного и равнодушного к тому, что происходит на сцене, как бы не играли актеры. Если режиссер, актер, художник, драматург создали для зрителя атмосферу спектакля, - он, зритель, не может не участвовать в нем.

Все это относиться и к учебному процессу воспитания актера. Если мастером курса не создана атмосфера творчества, любви и профессии, взаимопомощи, веры в будущее, студенты обречены на прозябание в стенах института “без руля и ветрил”. Атмосфера создает предпосылки для активного, познавательного процесса работы над собой, а это одно из главных сторон творчества актера.

Актер, чувствующий атмосферу, любящий ее, ищет отголоски ее и в повседневной жизни. Лес, церковь, ресторан, музей – разная атмосфера и мы по разному воспринимаем ее. Атмосфера имеет свои мелодии, то нежная и тихая, то резкая и раздражительная, то полная надежд и радости. Все это обогащает актера и делает его богаче, будит творческие силы и воображение. К сожалению в наше неспокойное время многие режиссеры и актеры слишком часто стали пренебрегать ею.

Пространство, воздух, пропитанный атмосферой спектакля влияет на актера, создает предпосылки для активного творческого процесса. И чем сильнее мы сопротивляемся атмосфере, тем сильнее она действует на нас. Компания молодых людей со своей атмосферой радости и веселья входят в музей и как бы они не сопротивлялись, атмосфера музея все равно победит. Это говорит о том, что две атмосферы существовать одновременно не могут. Одна поглощает другую, более слабую.

Атмосфера является источником вдохновения. Она является по своей сути объективной, а личные чувства актера субъективны. Актер может сохранить в этой атмосфере свои личные чувства,– например, когда все веселятся – переживает свое личное горе, и это создает процесс борьбы, напряжение сценического действия, доставляя зрителю эстетического удовольствие. И надо сделать все для того, чтобы создать атмосферу, если даже ее нет в пьесе. Все это призваны сделать режиссер, художник и актер.

Значительную часть содержания пьесы можно передать только через атмосферу и никакими другими средствами выразительности. Если это не происходит, то кроме рационального и механического восприятия вы ничего не получите. Ваше впечатления будут глубокими по своему психологическому восприятия если есть атмосфера. Вы не только поймете содержание спектакля, но и “почувствуете” его.

Атмосфера не есть только состояние, но действие, процесс. Внутренне она живет и движется вместе с нами. Мы можем наслаждаться ею, любить ее, но можем и сами ее уничтожить, развалить, так и не сумев создать новую. Атмосфера может быть действенной, побуждать нас к действию. Она может быть как ненависть, восторг, героизм, паника – это волевая атмосфера, в ней наблюдается внутренняя динамика. Но если это вечер, или кладбище, тайна леса, то динамики особой нет, но это тоже атмосфера и хороший актер сразу почувствует ее. Образы рождаются в любой атмосфере, созданной природой и человеком.

Искусство относится к сфере чувств, а атмосфера является сердцем любого художественного произведения, а следовательно и спектакля. Спектакль, лишенный атмосферы, обречен на вымирание. Он будет холодным, лишен “сердечности” и тем самым оставит зрителя равнодушным к тому что происходит на сцене. Произведение искусства должно иметь душу и эта душ и есть атмосфера.

Великая миссия режиссера и актеров, спасти душу театра и тем самым спасти свой театр от рациональности и равнодушия.

В атмосфере театра нет мелочей, на которые не надо обращать внимание. Это и гримерная, и сцен, коллектив театра, чистота и уют, таинство репетиций в атмосфере которых рождается будущая атмосфера спектакля. Если всем этим вы пренебрегли или не придаете значения – меняйте профессию.

Всякий художник знает и чувствует то первое зарождение будущего создания волнующей его атмосферы. Появляются образы, характеры, исчезают, появляются вновь, действуют и находят друг друга. Это ни с чем несравнимое чувство вдохновения, предпосылки к той атмосфере, которую мы предчувствуем в себе. Так постепенно из общей атмосферы возникает целое.

Игнорируя период радостного пребывания в общей атмосфере, вы неизбежно уродуете свой спектакль, роль, тем самым лишая себя и зрителя души спектакля, его атмосферы, а дух в произведении – это его идея. Душа спектакля – атмосфера. Все что видимо и слышимо его тело.

Психологические особенности актерского творчества

Внимание к актерскому творчеству сегодня как никогда оправданно. Ни режиссерский театр, ни засилье спецэффектов и современных технологий в театре, ни экономические реформы не могут отменить главную специфическую особенность театрального искусства – живое, сиюминутное воздействие на зрителя артиста. Без него театр мертв. Но эту истину зачастую забывают, игнорируют психологические особенности актерского искусства.

В театральном искусстве наряду с персонажем пьесы воспринимается и личность самого художника. Актерское искусство является личностным по своей природе. Л.А Сулержицкий писал по этому поводу: «Актерское дело такое, оно из редких дел, где сердце может сказать все, чем оно живет, всем сердцам в зале, и друг друга отлично поймут. Публика заражается не только тем, чем живет актер в данную минуту на сцене, а тем, что любит его душа, чему он поклоняется или просто любит инстинктивно, тем, что он есть в самом главном, сокровенном существе». (Сулержицкий Л.А. Повести и рассказы. Статьи и заметки о театре. Переписка. М., 1970. С. 505.)

Искусство театра, в том числе и исполнительское искусство, существует и раскрывается в ситуации «здесь и сейчас». В актерском творчестве происходит непосредственное общение художника и публики, в процессе которого воспринимаются и произведение искусства, и сам акт творчества. Возникает уникальное явление – сотворчество актера и зрителя. Публики эмоционально откликается на содержание произведения искусства и вместе с тем заражается чувствами самого исполнителя: его волнением, вдохновением, чувством творческой радости. Актер, в свою очередь, ощущает состояние зрительного зала, напряженное внимание, особенную тишину, которые свидетельствуют о том, что зрители захвачены происходящим на сцене. И это дает исполнителю дополнительный творческий импульс.

Сам факт живого общения объясняет существенную особенность актерского искусства: художник на сцене является одновременно и творцом, и материалом, из которого создается сценический образ. Психическую жизнь артиста на сцене можно представить как два параллельно текущие потока сознания. Его внимание сосредоточено на внутренней жизни персонажа, на действии, оценках, внутреннем монологе. И одновременно с этим он управляет переживаниями и действиями персонажа, думает о сверхзадаче роли и спектакля, учитывает реакцию зрительного зала, следит за точностью мизансцен, за техническими деталями, регулирует темпоритм, «дирижирует» собственной игрой, радуется удачным местам, на ходу вносит поправки в исполнение роли.

Критик Е.С. Калмановский в «Книге о театральном актере» так определял материал актерского творчества: «Таким реальным материалом может быть не что иное, как личность самого актера в ее объективной сути, в единстве психических и физических свойств… Все свои создания актер творит из собственной личности. Другого материала у него нет и быть не может». (Калмановский Е.С. «Книга о театральном актере». Л.,1984. С.,17.) Однако этот материал не статичен, ибо личность проявляет себя только в действии. «Для самого актера, для его сценического партнера, для режиссера-постановщика действие - это определенная сценическая задача и конкретное ее разрешение в спектакле» (там же. С.52.) Действие вбирает в себя и внутреннюю и внешнюю жизнь артиста и роли. Действие провоцирует возникновение чувств. А это, как известно, искомое в искусстве.

К.С. Станиславский полагал, что сущность сценического искусства состоит в том, что «актер действует на сцене в образе другого человека», испытывая чувство роли как свои собственные всякий раз, когда он выходит на сценическую площадку. Поэтому он формулирует цель театрального действия как органическое переживание на основе перевоплощения актера.

Казалось бы, актерское искусство вторично. Так считают многие режиссеры, использующие актера как живую краску своих композиций, как инструмент определенного тембра в оркестровке симфонии. Действительно, актер воплощает в действие замыслы драматурга и режиссера. Но он делает этот материал эмоционально значимым для себя, переживая его, как факт собственной биографии, выражает через образ собственное отношение к современной жизни, насыщает материал роли собственной духовной энергией, жизненным опытом, эмоциональной памятью. Акт сотворчества, интерпретация и одухотворение драматургического материала делает актера равным драматургу и режиссеру, расширяет границы образа, придает ему художественный масштаб.

Искусство интерпретации сочетает два существенных момента: это не только сопереживание, чужая боль, пропущенная сквозь сердце чуткого художника, но еще и отбор выразительных средств, определенный угол зрения при накоплении материала наблюдений. В этом отборе и проявляется позиция актера-художника. Значит, источник самостоятельного творчества кроется в личности актера с его системой отношений к миру, к людям, к самому себе, с его направленностью, нравственными и культурными ценностями. Чем значительнее личность актера, тем глубже содержание роли и тем интереснее она для зрителей.

Личность актера в процессе сценической игры перестраивается таким образом, что на театральных подмостках возникает человек, живущий одновременно по законам и жизненной, и театральной правды, похожий и не похожий на своего создателя. В связи с этим особенно важно оберегать природу артиста. Как скрипач бережет свою скрипку, свои руки от повреждений, так и актер должен следить за своим здоровьем, поддерживать хорошую физическую форму. Но больше всего он должен быть бережен к своей душе, сохранить нравственные ценности, развивать свою память, интеллект, трудолюбие, не утрачивать «детскую первозданную восприимчивость» к явлениям жизни, воображение и эмоциональность, не разменивать свой дар в коньюктурных и халтурных проектах. Большая ответственность за актера лежит и на руководителе театральной самодеятельности, театральных педагогах, воспитывающих его с юного возраста, и на режиссере, продюсере, работающих с ним в профессиональной сфере.

Существенной психологической особенностью актерского творчества является его произвольность. Актер включается в работу столько раз и тогда, когда это необходимо театру. Он не может полагаться на собственное вдохновение, а зависит от театральной афиши, где значится спектакль с его участием. Он зависит от режиссерского замысла, от состава исполнителей, от сценического решения спектакля, от размеров зрительного зала и от того, каков он, психологически, в данный момент. Сознание произвольности сценического искусства заставило К.С. Станиславского искать пути управления «органической природой» и вырабатывать особые приемы сознательного, произвольного управления непроизвольными, подсознательными процессами творчества. Открытие Станиславского легло в основу профессиональной подготовки актера в театральном учебном заведении.

Все сказанное позволяет утверждать, что способность к перевоплощению – важнейшая способность актера, без которой нет драматического театра. Г.А. Товстоногов определял процесс перевоплощения как «изменение способа существования актера в зависимости от роли, стиля пьесы, образной системы драматурга, времени действия, авторской и режиссерской позиции». (Товстоногов Г.А. Круг мыслей. Л.,1972. С.12) Можно добавить к этому, что создание сценического характера предполагает изменения системы отношений человека ко всему, с чем он взаимодействует, то есть создание внутренней характерности.

В театре внутреннее не может существовать в отрыве от внешнего, психологическое содержание образа проявляется лишь в выразительном действии, в системе внешней характерности. Есть разные типы актеров: одни идут от внешнего к внутреннему, другие – наоборот, но в той эстетической системе, которую К.С. Станиславский назвал «театром переживания», «все без исключения артисты должны перевоплощаться и быть характерными, - конечно, не в смысле внешней, а внутренней характерности». (Станиславский К.С. Собр. соч. Т. 1. С. 25.)

Исходя из всего сказанного актер должен обладать следующими профессиональными качествами и психологическими особенностями:

- физическими и психическими средствами выразительности: владеть своим голосом и телом, иметь широкий диапазон пластических, мимических и интонационных средств;

-сценическим темпераментом, который определяет активность, эмоциональность и заразительность сценического действия;

-действенным (пластическим) воображением и эмоциональной возбудимостью на образ воображения, чтобы принять мотивы роли, сопереживать им и идентифицировать себя с героем;

-чувством веры в предлагаемые обстоятельства, в воображаемую жизнь как в реальную;

-чувством правды, то есть способностью действовать на сцене органично и чувствовать искренне;

-чувством формы, то есть способностью выразить художественное содержание роли в сценической форме.

Понимание специфики актерского творчества дает возможность преподавателям актерского мастерства целенаправленно и методически точно выстраивать весь процесс отбора и обучения студентов, эффективнее готовиться к сценической деятельности. В будущем выпускник театральной кафедры может стать режиссером, продюсером, театральным менеджером и в этом случае, осознание психологических особенностей актерского искусства сделает из них настоящих специалистов, грамотно руководить актерским творчеством, сохраняя и приумножая лучшие традиции отечественного театра.

памятка

Процесс органического молчания:

Оринтировка
Привлечение внимания
Пристройка (приспособление)
Воздействие на партнера
Восприятие (отклик-оценка) плюс необходимое условие - задача у каждого из партнеров

Специфика театра:

Синтетичность
Коллективность
Вторичность
Сиюминутность
Регламентированность (пространственно-временное)

Законы действия:

1. Логически обоснованное

2. Последовательное

3. Целенаправленное и целеустремленное

4. Продуктивное

5. Завершенное

Принципы системы К.С.Станиславского:

Принцип жизненной правды
Органики
Действия
Перевоплощения

5. Сверхзадачи

Режиссер – существо трехликое

Немирович-Данченко «Из прошлого» (стр. 162).

1. «Режиссер – толкователь, он же – показывающий, как играть; так что его можно назвать режиссером - актером, режиссером-педагогом;

2.Режиссер-зеркало, отражающее индивидуальные качества актера;

3.Режиссер-организатор всего спектакля».

Тема: «Анализ пьесы и режиссерский замысел спектакля»

Одна из прекрасных, сильных сторон метода Станиславского заключается в том, что в ходе действенного анализа могут появляться реальные черты будущего спектакля, точнее, его замысла, но - и это хотелось бы подчеркнуть - в ходе верно направленного анализа действия.

Надо понимать, что режиссерское видение будущего спектакля и кропотливый анализ пьесы две стороны одной медали. Они связаны между собой неразрывными узами.

Очень многие молодые режиссеры на практике, к сожалению, не умеют соединить эти два процесса и анализ пьесы у них часто превращается в некий формальный момент, в желании блеснуть перед актерами своей эрудицией.

Как правило у всех режиссеров замыслов много, и в рассказе эти замыслы часто выглядят довольно интересными. Значительно реже появляются интересные спектакли. Между замыслом и воплощением лежит «дистанция огромного размера».

Главное в процессе обучения суметь приобрести очень важные умения - создавать для себя верное направление для созревания замысла.

Одна из наиболее распространенных болезней молодого режиссера - построение замысла вне подлинной сути пьесы.

Сегодня уже не стоит говорить о том, что давно известно: режиссер может только пере акцентировать идеи, заложенные автором в пьесу, но он не как не может привнести в пьесу конфликт, которого в ней нет, или наоборот, пройти мимо главного конфликта пьесы. Это казалось стало аксиомой, но к сожалению происходит обратное.

Причины режиссерской «забывчивости» ошибок различны. Но одна из основных причин, проявляется уже у студентов на ученической скамье.

Г. А. Товстоногов пишет по этому поводу: «... Я считаю, что главным тормозом в начальном периоде поисков режиссерского решения, вынашивание замысла является так называемое видение будущего спектакля, которое возникает сразу же после прочитывания пьесы. Преждевременно появляющееся видение будущего спектакля не может быть тем подлинным творческим видением, которое возникает только в результате длительного и сложного процесса постижения внутреннего содержания пьесы. »

Почти всегда сразу после прочтения пьесы возникают какие-либо образные видения. Надо стремится к тому, чтобы студенты не фетишизировали (восхищение, восторг от своего замысла, поклонения) эти видения, а проверяли их в ходе анализа действия пьесы. При этом рождающийся замысел может уточняться, если он опирается не реальные возможности пьесы. Бывает и наоборот, по ходу анализа становится ясно, что взволновавшая нас мысль является совсем не главной мыслью автора - в таком случае надо вовремя отказаться от постановки этой пьесы.

Бывает и наоборот, когда первоначальное отрицательное впечатление от пьесы изменяется, в ходе анализа режиссер понимает, что незначительные , не главные недостатки пьесы закрывали от него ее основное достоинство. В ходе анализа происходит увлечение пьесой...рождается постепенно замысел.

Так ли важен анализ конфликтных фактов, событий пьесы? М. О. Кнебель пишет: «Хотя мы определяем события, которые существуют в пьесе как объективная данность, отбирая их, мы обязательно вносим в этот процесс субъективное начало... В том-то и дело, в том и смысл определения события, что каждый режиссер вносит в этот процесс то, что особенно дорого и интересно ему как художнику».

С этим трудно не согласиться, ибо в искусстве все субъективно.

Благодаря методу Станиславского поиск действия пьесы, заложенного автором, ровно как и поиск жанра и стиля пьесы, происходит наиболее целенаправленно т. е. наиболее верным и коротким путем. Пользуясь этим методом в процессе анализа одной и той же пьесы, каждый может прийти к самым различным выводам. И эти разные выводы (что особенно важно!) могут быть верными!

Данный метод вырос из глубокого знания законов драмы, с одной стороны и законов психофизического действия актеров, с другой стороны.. Поэтому метод дает возможность верного проникновения в многоликость и многоплановость любого театрального -литературного произведения.

Нельзя утверждать, что любой взгляд на пьесу единственно верный, мы должны быть убежденны, что наше понимание пьесы является одним из возможным верных пониманий. Важны не столь конкретные выводы, к которым мы приходим, сколь путь, по которому мы идем.

М. О. Кнебель в своей книге «Поэзия педагогики» приводит примеры трех разных анализов начала действия «Последних» Горького. Трое студентов по разному определили исходное событие. Один из них определил его как «выстрел в Ивана Коломийцева», другой - как «отставку Ивана Коломийцева», третий - как «клевету Ивана Коломийцева на якобы стрелявшего в него Соколова».

Далее Мария Осиповна рассказывает, как разное определение первых событий пьесы отражалось на режиссерском понимании всей пьесы: в спектакле, исходным событие которого был «выстрел в Ивана», как бы звучал раскат этого выстрела.

Это сказывалось в ритмах, в приходах, уходах, в мизансценах. В другом спектакле, исходное событие которого режиссер определил как «отставку Ивана Коломийцева», все было подчинено оскорбленному самолюбию Ивана. В третьем спектакле, исходным событием которого была «клевета на невинного Соколова», выстрел в Ивана и его отставка отступили на второй план. Все было подчиненно вопросу; принять или не принять Соколова?

«Все три спектакля были «Горьковскими», но каждый отмечен печатью режиссерской индивидуальности, и это было прекрасно!»

Многообразные возможности трактовок заключены не только в различных акцентах начальных конфликтов пьесы, но и понимании сути всего событийного ряда.

Совершено очевидно, что метод действенного анализа необходим режиссуру в его работе. Для каждой режиссерской индивидуальности владение этим методом открывает неограниченные возможности для своего собственного проникновения в авторский материал и создание на этой основе всесторонне продуманного замысла спектакля.

Все о чем мы говорили выше, принято называть «Разведка умом». Это кропотливый и долгий путь постижения материала пьесы в начальном пути работы режиссера над пьесой.

Но для того чтобы проследить, как замысел спектакля уточняется в ходе действенного анализа на сценической площадке, необходимо все-таки коснуться и той части методики, которую Станиславский называл «Разведка телом»

Владимир Иванович Немерович-Данченко постоянно говорил актерам: «Нужно , чтобы форма пришла от ваших собственных переживаний, размышлений, не от моих.»

А М. О. Кнебель эту мысль уточняет «Та или иная форма спектакля возникает, по существу, не тогда, когда она навязана актерам режиссерской властью, а когда она рождается всем коллективом его создателей.»

Действительно, как сделать так, чтобы интересный замысел режиссера, основанный на верном понимании автора, его идеи, художественных особенностей, был воплощен через человеческие и творческие индивидуальности актеров?!

Прежде всего снова обратимся к системе Станиславского который предложил научно обоснованный подход к творческому процессу. Начиная работу с периода застольных репетиций К. С. Станиславского поднял общую культуру театра актера на большую высоту.

Вместе с тем, когда завоевывала весь мир, Станиславский двигался вперед и обнаружил в некоторых частях «системы» опасности для актера. Прежде всего, он увидел опасность в творческой пассивности актера. При так называемом застольном периоде, который все более и более растягивался по срокам, актеры начинали увлекаться «говорильней»,уходить от конкретности действия пьесы. Опасность заключалась в односторонности развития актера: в период аналитической работы за столом работал его мозг, а его физический аппарат оставался без участия. «Говорящий» актер несет в себе опасность бездействующего актера. Многие актеры любящие много говорить и демонстрировать свои знания в различных областях знаний в момент «разводки» на сцене казались бессильными и беспомощными.

Станиславский сравнивал актера с рахитичным ребенком, у которого голова благодаря «застольному периоду» напичкана огромным количеством разных знаний, а ножки слабые, подкашивающиеся под тяжестью этих знаний.

Всему должна быть мера. Нельзя увлекаться долгим «застольным периодам.» он может принести как и пользу, так и вред. При длительном «застольном периоде» некоторые актеры уступают инициативу режиссеру (в области словесной аргументации всегда должен быть более оснащенным именно он), становясь при этом все более сторонними наблюдателями, послушными исполнителями, а не горячими участниками творческого процесса.

В последние годы Станиславский отвергал этот способ работы, хотя современный театр продолжает работать по этой методике.

Но здесь многое зависит от режиссера, от его индивидуальности и таланта. У каждого свой метод, способ работы в «застольном периоде». Одному режиссеру достаточно трех репетиций за столом, другой начинает репетировать сразу этюдным способом на сцене, третий может долго сидеть за столом, выясняя все тонкости и перипетии отношений персонажей пьесы и т.д. Самое главное в «застольном периоде» не потерять интереса к пьесе которую вы выбрали, конечно же, по любви.

Иными словами, если в период «разведки умом» правильно вскрыть конфликтные факты и события, а затем в период «разведки телом» все актеры будут взаимодействовать так точно и целенаправленно, что возникает процесс общения, то практически осуществится подход к главной цели - перевоплощению.

Но следует сразу предупредить, что «разведка умом» и «разведка телом» - это единый процесс. Никаких отдельных этапов нет.

В чем же роль режиссера при работе с актерами в этом процессе познания пьесы?

Режиссер, проделав огромную работу по анализу пьесы, уточняющую его замысел, приходит на репетицию со знание всей цепи событий - это непреложно. Более того, режиссер должен знать действие каждого персонажа в связи с каждым конфликтным фактом. Только при наличии этих знаний режиссер может руководить репетицией, так, чтобы импровизационные действия актеров вытекали именно из тех событий и факторов, которые заранее определил режиссер.

Конечно, умение аргументировано доказать, что поводом для конфликта является именно такой факт, а не другой, - одна из сторон искусства режиссера, его профессиональной зрелости. Причем, когда актеры начинают действовать в предлагаемых автором и режиссером обстоятельствах, режиссер должен очень пристально следить за органичностью их поведения. Ибо помимо актерского анализа своей роли, в этот момент режиссер также имеет возможность еще раз уточнить свой замысел.

Досконально разобрав заранее пьесу, т.е. всю цепь ее конфликтов, познав ее идею, основную сущность каждого образа, общую атмосферу, режиссеру легче правильно распределить роли, ибо он будет распределять их в соответствии с основными требованиями к ролям - требованиями авторскими и собственными, режиссерскими.

У актеров работающих этим методом, воспитывается прекрасное качество - постоянная готовность к импровизации. Станиславский долгие годы искавший методику анализа, объединяющую в себе возможность проникновения в автора и открывающую при этом режиссерское и актерское дарование, сделал все возможное, чтобы были развиты основы вышей правды о природе театрального искусства.

Необходимо, еще раз напомнить, что анализ и замысел неотделим друг от друга как само понятие «разведка умом» и «разведка телом».

Если говорить о «разведке телом» то это в первую очередь конечно, рождение мизансцен. «А мизансцена - одно из важнейших средств образного выражения режиссерской мысли и один из важнейших элементов в создании спектакля...Умение создавать яркие, выразительные мизансцены является одним из важнейших признаков профессиональной квалификации режиссера.»

«Предварительная разработка мизансцен в виде подробной партитуры - утверждал Б. Захава - также закономерна для начинающего или малоопытного режиссера, как импровизация - для зрелого мастера.»

С годами работы с актерами многие режиссеры отказываются от этого метода, как не очень творчески привлекательного. П. Брук даже утверждал, что «режиссер, который является на первую репетицию с готовым сценарием и записанными движениями, - мертвый человек в театре».

Три этапа репетиций с актерами при «разведки телом», т. е. мизансценирование.

Начальный этап работы, когда актеры с помощью своих первых психофизических действий только еще пытаются проникнуть в суть подступов своих героев, режиссер должен вместе с актерами лишь уточнять мотивы подступов, уточнять предлагаемые обстоятельства, суть конфликтных фактов и событий. Не следует на этом этапе добиваться точности и разнообразия самих физических действий и превращать их в мизансцены. Даже если в ходе этюда родилась интересная мизансцена, не следует на ней останавливать внимание актера. Зафиксируйте ее в своем режиссерском экземпляре, чтобы не забыть, потому что к моменту показа или выпуска спектакля у актера от многократных повторений может пропасть или потускнет вкус к этой мизансцене. Надо, чтобы у него оставалось, сохранялось ощущение свежести и новизны импровизации.

На втором этапе, когда линия поступков в основном ясна, когда актеры от своего импровизационного поиска начинают все более переходить к актерскому, режиссерскому решению, замыслу, вот тогда режиссер может не бояться подсказать актеру конкретное физическое действие - это уже не собьет актера, не снизит его инициативности. Такая подсказка будет по существу выглядеть для актера как уточнение того, что он сам предложил. На этом этапе работы режиссера подстерегает опасность. В это время у него появляется часто нетерпение, желание скорее увидеть результат. Режиссеры часто торопятся и пытаются показывать актеру как надо играть, как надо реагировать и т. д. это опасно для актера. Он становится иждивенцем, и все время ждет, что режиссер ему покажет. Что же у режиссера работающего методом действенного анализа, совершенно исчезает из практики «показ»? Конечно нет. Метод не исключает показ как режиссерский прием, как средство работы с исполнителями. И не больше. Актер для режиссера - соавтор, соучастник и к показу всегда надо относиться как последнему аргументу в работе актера над ролью.

Завершающий этап работы, и актеры и режиссер настолько проникаются всей действенной сутью пьесы, ее особенностями, стилем, жанром, что терминология становится абсолютно единой, легко понимаемой всеми с полуслова. В это время зарождается понятие коллектива как «ансамбля». Актер набрасывается на предложение режиссера, выполняет его как свое и развивает далее, потому что процесс рождения физического действия происходит совместно. Показ в этот момент не мешает актеру, а только помогает, потому что не несет в себе качественно новую информацию - он только уточняет и еще важно, что к этому моменту не только актеры понимают режиссера с полуслова, но и режиссер понимает даже малейший актерский намек на действие. Поэтому , когда режиссер тут же ему покажет то, что актер сам только что хотел сделать, последний с огромным удовольствием воспринимает режиссерский показ, ибо это по существу показ не чужого действия, не чужого приспособления, а его собственного, только уточненного. Вот, каковы на наш взгляд, этапы работы над мизансценой, вытекающие из сути «метода действенного анализа».

Думается, что сейчас нет надобности доказывать, что метод действенного анализа К. С. Станиславского лучшим и простейшим путем позволяет нам познать автора и его идею, художественные особенности авторского стиля.

Е. Б. Вахтангов говорил своим ученикам, что три фактора должны определять рождение формы будущего спектакля:

Неповторимость художественного лица автора и авторская идея пьесы.
Как эта идея звучит сегодня.
Как сегодняшнее звучание авторской мысли может быть осуществлено данным, конкретным коллективом.

Режиссер работающий методом действенного анализа, имеет очень большое преимущество: он опирается всегда на факты только существующие в самой пьесе.

У актера работающего методом действенного анализа тоже есть великолепная возможность доказать свою правоту, но не в словесном споре. Он доказывает значимость того или иного факта своими действиями, на сцене. Причем, чем талантливее актер , тем он убедительнее и неожиданнее доказывает свою правоту в действии.

Таким образом метод К. С. Станиславского дает возможность всем участникам спектакля наиболее полно проявить свое сегодняшнее, личное понимание пьесы.

Вахтангов считал, «что мастерство режиссера обнаруживается тогда, когда режиссер создает на сцене условия, всемерно стимулирующие творчество актера».

Как видим, такая совместная работа предъявляет действительно очень большие требования и к актеру, и к режиссеру... М. О. Кнебель пишет, что «методика эта требует большой культуры».

Вообще профессия режиссера предполагает нам одно из важнейших качеств обладания высокой культурой, а подлинная культура определяется высокой степенью развитости духовных, нравственных и этических начал в человеке.

Метод действенного анализа построен таким образом, что без страстного, всепоглощающего желания проникнуть в самые тайники автора, его замысла, его стиля нельзя достичь подлинно высоких творческих результатов в сценической работе.

Задача режиссера при работе методом действенного анализа, необходимо создать такую свободную уважительную атмосферу всеобщего коллективного поиска, чтобы актеру было легко и не боязно импровизировать на репетициях, более того, чтобы актер не стеснялся перед всеми раскрыть в этой импровизации самые сокровенные тайники своей души.

Постичь ,что твоя работа может стать искусством - вот в чем корни подлинной современной культуры и режиссера и актера.

Поиск действенного начала - этого «святая, святых» драматургии - заставляет нас изучать не только всю пьесу, эпоху, быт и многое другое, что связано с автором, его пьесой, его эстетикой, но и что самое важное! - придать этому изучению строго целенаправленный характер.

Вахтангов говорил, что «каждый новый спектакль должен стать поводом для новых занятий и накоплений новых знаний».

Тема:

«Борьба – материал режиссерского искусства»

«Наибольшая из всех безнравственностей – это

браться за дело, которое не умеешь делать»

(Наполеон)

Отбор действий и обнажения борьбы на сцене служат воплощению сверхзадачи. Но и в жизни, как писал Л.Н. Толстой, «чтобы сделать что-нибудь великое, нужно все силы души устремить в одну точку». Прогресс искусства, прежде всего и, главным образом, реализуется в совершенствовании его технологии, в его нарастающем и требовательном профессионализме. Необходимость овладения профессиональной техникой в музыке, балете, композиторском творчестве, архитектуре и пении бесспорна до тривиальности. Творческий подвиг К.С.Станиславского состоит в том, что он включил в этот ряд искусство драматического актера.

«Материалом» того или другого искусства может быть только то, что в каждом данном виде искусства отвечает строго определенным и неизменным требованиям, т.е. без чего не может существовать искусство.

В музыке этим требованиям отвечает звук, в литературе – слово, в архитектуре – пространственные формы, в искусстве – действие и т.д.

Само понятие технология предполагает наличие материала. Обучать технологии без определенного материала вряд ли возможно, как невозможна теория Павлова без метода условных рефлексов и т.д.

Действие есть материал искусства.

Что же является материалом искусства режиссуры? Материалом режиссерского искусства является борьба. В самом деле, в фундаменте любого драматического произведения, от античной трагедии до водевиля заложен конфликт. Попытка создать «бесконфликтную» драматургию «обогатила» историю искусства уникальными данными. С ликвидации конфликта исчезает… сама драматургия.

Но если конфликт есть основа основ драматургии, если все остальные компоненты драматического спектакля служат выявлению, развитию и обогащению того, что дано в пьесе, то никто и ничто на сцене, в том числе и так называемый «образ спектакля» не имеют значения и смысла без конфликта, без его возникновения, развития и разрешения. Значит материалом режиссерского искусства является действительно борьба. Режиссура существует, если только создана борьба для выражения некоторого содержания. Чем значительнее это содержание, чем ярче, полнее выражено оно в борьбе тем соответственно, и значительнее произведение режиссерского искусства.

Любой конкретный процесс борьбы начинается в тот момент, когда что-то единое оказывается своего рода «яблоком раздора», объектом разных хотений, устремлений, интересов.

Предмет борьбы – это всегда настолько значительная цель одной из борющихся сторон, что сторона эта затрачивает повторные и все возрастающие усилия, что бы принудить противную строну к уступке. Любой предмет борьбы имеет как бы две стороны – материальную и идеальную. Материальная сторона предмета ясна и конкретна «быт, житейские проблемы и т.д.». Идеальную можно увидеть по разному, расширяя до безграничности. Она связана с темой или даже равна ей.

Предмет борьбы – это то, чем фактически занимаются борющиеся, то, о чем идет разговор в данном куске, эпизоде, хотя, стремления и мотивы их различны.

С понимания темы как предмета борьбы начинается перевод отвлеченной мысли на язык конкретных взаимодействий персонажей. Добиваясь определенного течения борьбы, режиссер устанавливает, из за чего в каждой данной сцене она должна происходить. А это зависит от того, как он понимает главный предмет борьбы, то есть единую тему всей пьесы. Предмет борьбы –это темы, идеи, мысли философского, общественно-политического, психологического порядка, которые театр берет в драматургии и призван обогащать.

Проявление инициативы – первое обязательное условие возникновения какой бы то ни было реально ощутимой борьбы. Основным условием для борьбы, как и для всякой другой, является, по формуле Гегеля, наличие противоположных интересов. Если такая ситуация налицо, борьба может начаться, но носителем тех или других интересов противоборствующих сил в жизни, являются люди. Следовательно, чтобы борьба началась, кто-то должен сделать первый шаг в борьбе, т.е. проявить инициативу.

В борьбе, окружающей каждого из нас, наступление постоянно переплетается с отступлением и обороной.

Но инициативность борющихся далеко не всегда отчетливо выступает согласно предложенной схеме: один наступает, другой либо обороняется, либо контрнаступает. Вытекающая, в основном, из заинтересованности в цели, инициативность, выступает, обычно, с разного рода поправками, сдерживающими, освобождающими, маскирующими и ограничивающими ее.

Знание борьбы, ее законов, ее тончайших оттенков режиссер черпает из окружающей жизни, из литературы, из других областей искусства. Организуя борьбу сценических персонажей, режиссер в известном смысле, моделирует, воспроизводит взаимодействие людей в их повседневной жизни. Но в отличии от наблюдателя реальных жизненных конфликтов, режиссер обладает уникальной возможностью изменять различные стороны взаимодействия, в том числе изменять их последовательно, избирательно, изолированно от других, или путем возможных комбинаций. Ощущая своей художественной интуицией фальшь, искусственность, неправдоподобие происходящего на сцене, режиссер ищет причину этой фальши и в своих поисках вскрывает закономерности борьбы, ее параметры, ее внутреннюю структуру. Моделирование борьбы на сцене становится инструментом постижения законов и качеств взаимодействия между людьми.

Профессионализм режиссера нужен не для проверки взлетов творческого вдохновения. Его назначения – служить гарантией от возможных разрывов и пустот спектакля. Решающее слово здесь, бесспорно, будет принадлежать режиссерской практике.

«В искусстве можно знать не умея, но нельзя уметь, не зная». Плох тот режиссер, который все знает и ничего не умеет. Построение композиции борьбы должно опираться на изучение борьбы. Выражение «все возникает через борьбу» - известно еще со времен Гераклита. «Жизнь есть действование, а действование есть борьба», писал В.Г.Белинский. Борьбу можно видеть где угодно, и поэтому ее можно не замечать вовсе. Драма оперирует словом, в этом виде она может быть завершенным произведением художественной литературы. А изображаемый в ней конфликт и сюжет могут быть полностью конкретизированы только на сцене, в борьбе, осуществляемой действиями. Действие сливается во взаимодействие, т.е. борьбу.

Режиссура наиболее близка дирижерскому искусству. Борьба – это «созвучие действий» и режиссер подобен дирижеру, управляющим оркестром. Режиссерское искусство возникло из примитивной «разводки». К сожалению, многие современные режиссеры до сих пор пользуются этим способом в работе над спектаклем.

Г.А. Товстоногов характеризует положение режиссуры в наше время беспощадно строго: «Никакая другая профессия не дает такого простора для дилетантизма, как профессия режиссера. Это вытекает из самой природы искусства театра, искусства коллективного. В какой еще области может так случится, чтобы средний интеллигентности и культуры человек появившись в профессиональном коллективе мог оказаться на «высоте положения»?. А если он к тому же поднаторел в театральной терминологии, если он в курсе момента и конъюнктуры, то в общем ему довольно несложно выглядеть режиссером. В самом деле: хорошая пьеса, хорошие артисты, хорошо разошлись роли, художник создал довольно правдоподобный фон для действия, в процессе работы – видимость руководства всеми этими компонентами и в довершении всего – успех. Но причем тут профессия? И по какому праву можно называть это искусством, образным проявлением художника? А критик еще, пожалуй, разберет все это с позиции высокого искусства. И средний интеллигентности человек, оказавшись во главе творческого коллектива, с удовольствием прочтет, что ему удалось, и придет к полной уверенности, что он приобщился к искусству. И не просто приобщился, но и руководит им.

Есть искусства, в которых сразу же становится очевидным отсутствие профессионализма; скажем, изобразительное искусство, искусство пианиста или связанное с опасностью для жизни искусство акробатики. А в нашей профессии можно прожить жизнь, так и не став художником, и при этом даже получать звание»

Искусство режиссера можно уподобить искусству портретиста. Как портрет невозможен без портретируемого объекта, так спектакль невозможен без пьесы. Каждый портретист видит то, что не увидит другой, один видит больше, другой меньше – как на чей взгляд, кто чем интересуется и что ищет, так и режиссер.

Если все искусства всегда говорят о человеке и его связях с миром, т.е. о жизни людей, даже архитектура, то драматургия, режиссура и актерское искусство, кроме того, воспроизводят саму эту жизнь. Драматургия – средствами слова, актерское искусство – средствами действия, режиссерское искусство – композицией борьбы. В практической работе обнаруживается, какое значение режиссер ей придает и сколько внимания ей уделяет.

Режиссер, можно сказать, связан с «борьбой» тройными узами: как человек и гражданин,, участвующий в борьбе идей и мировоззрений: как читатель и толкователь драматического конфликта и сюжета драмы: и наконец, как строитель борьбы в работе с актерами (это борьба в самом конкретном смысле). Специалистом его делает эта последняя связь, но он будет только ремесленником, если ограничится только ею. «Двух вещей нужно остерегаться всеми силами: когда ограничиваешься своей специальностью – окостенение; когда выступаешь из нее – дилетантизм», так говорил Гете. Выразительность борьбы определяется множеством факторов, в число которых входят и составляющие ее действия и то, в какой материальной среде она протекает, сопровождающие ее звуки и используемые в ней слова.

Великий режиссер А.Д. Дикой спектакль уподоблял часовому механизму: «Если в механизм часов опустить даже бриллиант – часы встанут. Сцена не терпит ничего лишнего, что не обслуживает замысел, не работает на сверхзадачу. Сцена требует абсолютной точности: секунда во времени и вершок в пространстве должны быть строго учтены. Если даже хотя бы одна роль решена вне принципиального единства – это потрясает все здание спектакля, нарушает его симфонический ход».

В зависимости от того, какую позицию в происходящей в мире борьбе идей занимает режиссер, он выбирает ту или иную пьесу, руководствуясь тем, к чему автор призывает, на что указывает, что открывает. Без борьбы идей и мировоззрений спектакля нет и быть не может. Значит, превращение любой пьесы в жизнь людей на сцене требует внимания к борьбе в самом простом и конкретном смысле, чтобы она на сцене действительно происходила.

Если в окружающей нас жизни можно видеть бесконечный поток мелких, но вполне конкретных столкновений между отдельными людьми по самым разнообразным поводам, то это низший уровень понимания жизни и борьбы. Но в этом же потоке столкновений можно видеть и борьбу относительно устойчивых интересов, борьбу принципов, борьбу убеждений, борьбу идеалов. Это- понимания более высокого порядка. Оно требует от режиссера умение анализировать факты, устанавливать связи между ними, умения отличать случайное от существенного, умения обобщать их и называть соответственно их сущности.

Но и такого понимания для режиссера недостаточно, пока оно не открывает ему нового – того, что он, режиссер, может открыть зрителям и что может быть интересно, нужно, важно им для понимания идеи спектакля.

Таким образом, низшие ступени возможны без высших; но каждая вышестоящая без нижестоящей есть, фикция – отрыв от действительности, самообман или подмена реальности пустыми абстракциями, пустыми словообразованиями.

Если режиссер находит ответ на свои высокие духовные устремления в пьесе и реализует во взаимодействиях актеров, то зрители идут обратным путем - они видят вполне конкретные действия актеров. Их, зрителей, нужно поднять на следующую ступень, и им надо показать взаимосвязь этих действий: борьбу, в которой раскрываются образы, характеры действующих лиц, их интересы, идеалы, их духовный мир. Но режиссер в той мере достигает своей цели, в какой ему удается поднять понимание зрителей еще выше: подвести их к открытию нового, к пониманию ранее не осознанного ими общего смысла всех событий пьесы в целом, как он, режиссер, этот смысл видит. Тогда зрители сами и для себя делают те идейно – познавательные выводы, которые и представляют собою сверхзадачу режиссера.

Критерии

Поэтому театр, если он здоров,

если верен своему культурному

естеству, мог бы сказать вслед за Марком Шагалом: «Я люблю любовь».

Пример, если не образец, создатель современного театра А. П. Чехов сдержанный, застенчивый, ироничный, чуждый пафоса и открытого лиризма - не хочет (не может) обходиться без любви, порой мучительной, несчастной, но совершенно необходимой. Все главные персонажи чеховских пьес, даже комические, влюблены или мечтают влюбиться. «Чайку» скрытный Чехов сам назвал пьесой, где «пять пудов любви». актерской одаренности

В психологии понятие «одаренность» определяется наличием у человека хорошо выраженных задатков к развитию способностей, позволяющих ему успешно осваивать и справляться с тем или иным видом деятельности.

Современный театр включает в понятие «актерская одаренность» прежде всего способность выразительно и эмоционально прожить в логике поведения образа, существовать на сцене в непрерывном эмоциональном поединке со своими партнерами, проявлять углубленный интерес к внутренней жизни персонажа. Кроме того, сегодня в это понятие входит еще и синтетическая одаренность артиста – умение петь, танцевать, двигаться, играть на музыкальных инструментах, владение ритмикой, пластикой, мгновенное переключение из одного жанра в другой, физическая подготовка.

Если следовать за А.С.Пушкиным, который рассматривал драматическое искусство как «истину страстей и правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах», то в каждом, кто хочет стать актером или режиссером, должна быть заложена эта способность к лицедейству в обстоятельствах, предложенных автором, режиссером. Прежде всего, мы педагоги, должны выявить в абитуриенте те психофизические качества, которые позволяют в любой самой необычной ситуации, открыть и выразить суть человеческих взаимоотношений, страстей и чувств, а не только их внешние признаки и проявления. Желающий поступить на театральную специализацию должен проявить на вступительных экзаменах такие задатки внутренней и внешней артистической техники, которые позволяли бы надеяться на их развитие в дальнейшем до уровня подлинного профессионализма. Многолетний опыт набора на режиссерскую специализацию в ТГИИК и в другие театральные учебные заведения, большая сценическая практика позволяют выделить компоненты, составляющие актерскую одаренность:

Способность верить в правду вымысла (сценическая наивность), которая наиболее ярко проявляется в эмоциональной оценке факта, т.е. при восприятии сценической неожиданности, когда нужно заранее известное принять как неожиданное.
Эмоциональность и подвижный темперамент, проявляющиеся в быстроте и силе эмоциональной оценки факта, а также в способности длительно удерживать сценические чувство, вызванного воздействием сценического (вымышленного) возбудителя.
Большая человеческая «сверхзадача», обеспечивающая глубокую, преданную любовь к будущей профессии (ответ на вопрос: ради чего человек хочет работать в данной области культуры?), нравственная личностная позиция человека.
Сильная воля и творческая сосредоточенность, дающие возможность управлять своими чувствами, своим вниманием, сценическим поведением.
Фантазия и воображение, проявляющиеся в нестандартном, образном мышлении, в способности использовать жизненный материал для решения определенных творческих задач и ярко видеть результат деятельности фантазии внутренним зрением (видения).
Интеллект, обеспечивающий глубокий и содержательный процесс художественного мышления; начитанность, умение образно мыслить, эстетическое осознание сущности искусства.
Наблюдательность, способность улавливать в жизни и воспроизводить в своем поведении (проигрывать, «показывать», повторять, а не просто передразнивать) существенное и характерное в поведении людей, животных и вещей.
Чувство юмора, обеспечивающее способность видеть и чувствовать смешное в жизни и творчески воспроизводить увиденное со всеми оттенками смешного (ирония, гротеск, насмешка, сарказм и т. д.).
Все виды человеческой памяти, в особенности эмоциональной и мышечной.

10.Обаяние и заразительность - качества, трудно поддающиеся объяснению, но, тем не менее, очень важные. Это очарование личности, притягательная сила, способность увлекать, заражать своими мыслями, образами, переживаниями и побуждениями других людей - одно из важных составляющих одаренности артиста.

11.Внешние данные (лицо, телосложение, голос) со всеми их индивидуальными особенностями; физическое здоровье, выносливость, пластическая подвижность, музыкальный слух и т. д. Очень важное условие - соответствие внешних и внутренних данных абитуриента.

Профессия актера равным образом включает в себя и способность видеть, и способность мыслить, и способность воплощать. Сверхзадача, сценическая наивность и чистота восприятия, эмоциональность, темперамент, воля, фантазия, воображение, интеллект, наблюдательность, юмор, память, обаяние, заразительность, внешние данные, – вот те критерии, которые определяют степень актерской одаренности, необходимой для поступления на режиссерскую специализацию. На основе этих критериев мы выявляем способности абитуриента к органическому действию на сцене.

Разумеется, не часто бывает, чтобы у человека в одинаковой степени имелись бы все перечисленные нами способности. В основном какие-нибудь две-три способности отпущены абитуриенту в полной мере, другие же проявляют себя в меньшей степени. При анализе индивидуальных особенностей абитуриента нельзя полагаться только на общее представление о нем. Необходимо внимательное изучение каждого человека, каждой черты его характера. Известно, что зачастую внешнее проявление актерских способностей подчинено случайности. Иногда, студенты, сдавшие вступительные экзамены с оценкой «пять», потом оказывались профессионально непригодными, а те, кто поступали с тройкой, становились лучшими студентами курса. Вот почему целесообразен анализ каждого случая в отдельности при оценке и дальнейшем формировании способностей студента, ответственный подход к вступительным экзаменам.

В ходе вступительных экзаменов очень важно установить, какие именно компоненты дарования у данного абитуриента являются основными, ведущими и какие качества личности принципиально важны для педагогов, набирающих курс. Помимо актерской одаренности важны и нравственные качества личности. Нередки случаи, когда кто-то, не проявивший себя на приемных экзаменах как яркий актер, впоследствии, благодаря чертам своей личности – воле, трудолюбию, скромности и т. д., быстрее других развивает свое артистическое дарование. Свойства личности ускоряют развитие и актерских способностей. Творческая индивидуальность может быть сформирована только в условиях реализации всего комплекса одаренности студента, в противном случае получается либо ремесленник, либо неумелый эрудит. Весь учебный процесс строится на единстве элементов образования, обучения, воспитания и развития творческой личности. Реализовать эту задачу в процессе воспитания режиссера и актера – значит непременно сформировать в человеке целостное представление о мире, о месте театра в системе искусства, о месте своей профессии в театральном искусстве, заложить художественные и нравственные критерии, с которыми он будет сверяться в процессе творчества.

Тема: «Любовь - театр - культура. Рубеж веков.»

Театр и любовь. Любовь как «предмет» театрального искусства. Волнующая, головокружительная тема. Неисчислимые лики, оттенки, смысловые повороты великого чувства - воплощенные в драматургии и сценическом сосуществовании. Фундаментальная потребность и глубокий опыт человека и человечества, давно ставшей неодолимой жаждой и задачей драматурга, режиссера и актера, равно как и постоянным мотивам зрителей. Зачем?

Чтобы в который раз понять и оценить необъяснимое и неоценимое: неотразимую магическую силу и неопровержимую власть, величие и драматизм, красоту и ужас, силу и слабость, жизнь - и смертоносность любовной «материи» и тяги? Конечно, но еще более, чтобы раз за разом переживать, проживать ее «всем телом, всем сердцем, всем сознанием,» как сказал Блок, - как дар, судьбу, величайшее испытание, откровение и счастье, что суждены человеку в этой жизни.

Театр и любовь, любовь и театр, две темы для исследования как со стороны зрителя так и со стороны актера. Мы прекрасно знаем, что бы мы не делали на этом свете, все происходит и строится по законам красоты. Не влюбленный, не восторженный художник не может творить искусство. Как не трудна любовная тема, как ни рискованна она, каждый раз становиться духовным и профессиональным испытанием творцов. Но отказаться от нее без особых причин было бы еще труднее.

С полным правом это можно сказать и о спектакле Тюменского театра драмы и комедии по пьесе А.П. Чехова «Вишневый сад». Любовь - самое животворящие начало, самая интимная мелодия пьес Чехова. Поэтому, его пьесы бессмертны, любимы режиссерами, актерами, конечно зрителем всего мира.

Судьба любви в современном мире действительна трудна, проблематична, ибо как замечено еще героями Чехова «Груба жизнь». Но ведь, с одной стороны, так было всегда. А с другой - я вижу , как влюбляются люди и в этой жизни, влюбляются и становятся счастливыми - и стар и млад. Наконец, будучи не молодым человеком, и в себе ощущаю потребность любить, и если в чем-то и разочарован «по этой части», то в самом себе, но не в любви.

И когда студент приносит мне пьесу для анализа и работы над ней и если в ней нет «любви» я не рекомендую брать ее в работу. Пьеса лишенная этого качества человеческой души, обречена на не успех. В ней нет боли и радости соприкосновения с великим чувством любви. XX век оставил нам в наследство массу пьес, спектаклей, поставленных режиссерами, которые можно назвать не иначе как «кастратами» любви. И стоило появиться в репертуаре театров пьес, рассказывающих о любви (особенно классики) сразу появился заинтересованный «любопытный» зритель.

Если человек верит в любовь, он верит и в себя. Театр с его возможностями просто обязан сделать все для того, чтобы человек верил в свое чувство любви, берег его и лелеял.

Изобилие и многообразие современной культуры рождает пресыщенность и усталость, равнодушие и апатию. Как переевшему человеку, переевшей культуре не до духовных тонкостей, психологических глубин и смысловых нюансов - все это требует огромных духовных усилий. Отсюда и проблемы в ее отношениях с человеком. У современной культуры хорошо получается манипулировать им, умело и эффективно кормить его, одевать и оснащать.и наконец она умеет развлекать его.

Душе в этом мире весьма неуютно. Она тоскует по сокровенности и теплоте утраченных чувств. Без надежных и человеческих ценностей и идеалов, без сердечности человеческих контактов она задыхается, вянет, сходит на нет, нередко перерождается, мельчает - но и протестует, крича от возмущения и боли.

Одной из первых жертв этого кризиса - кризиса духовного и душевного- становится нематериальная, всегда личностная и современная любовь.

Тенденция утраты веры в любовь и боязнь любви, неверие в ее возможность («безлюбие») и ее девальвация, неспособность понять и удержать ее высокую и трагическую сложность - все это черты отношения к любви, переживающей кризис современной культуры. Теплый клозет и автомобиль, телевизор и компьютер тут не помогут. А что поможет? Не знаю. Может быть сама любовь? Но хватит ли у нее сил победить? И какую роль в этом может играть театр? Живой, современный, ищущий, признающий и отстаивающий высокие идеалы человеческих отношений?!

Частный интимный вопрос (любовь) становится воистину глобальным для XX века. Ведь речь идет - ни много ни мало - о сохранении человеческого в человеке. «Я люблю любовь»- пока культура не скажет это, не станет жить, исходя из этого, проявив волю к утверждению и защите самого сокровенного, что есть в человеке и что не компенсируется ни тягой к свободе, ни верой в Бога, ни интересом к истине и красоте, ни волей к власти, ни тем более, материальными благами. Пока она не сумеет сделать это, ответив на неустранимый человеческий призыв, сохранение «человеческого» остается под вопросом.

МЕЖДУ РЕПЕТИЦИЯМИ

/самостоятельная работа над ролью/

Активная жизненная позиция, не подержанная человечностью, может повернуться опасной стороной. Актер должен быть раним, обостренно чувствителен, к восприятию действительности. А как? Чем? Должен волноваться актер, не читающий газет, не слушащий радио, телевидения, не встречающийся с людьми вне стен театра? Получение новой роли – начало новой жизни для актера. Роль получена. Что же дальше?

1.Прочитать роль.

2.Исправить ошибки.

3.Обращаться к роли дома.

Многие актеры не умеют работать над ролью. Много «иждивенцев» приходящих на репетицию пустыми, живут от репетиции до репетиции, от спектакля до спектакля. И все это безмятежно. Необходима мобилизация внутренних ресурсов, душевных и физических сил. На репетиции лишь и «выясняется то, что надлежит разрабатывать дома». Если бы актеры приходили готовыми к творчеству, размятыми самостоятельной подготовительной работой, если бы их внутренний и физический аппарат были бы полностью мобилизованы, то репетиции шли бы иными темпами. Каким актер приходит на репетицию, что он приносит с собой нового, что могло бы заразить и воодушевить режиссера. «Вы остановились на одном месте, не двинулись вперед, мне с вами нечего делать». И отменил репетицию. Это был Немерович-Данченко.

Режиссер может помочь актеру, в создании образа. Он может воспитать актера, научить его. Только это. Основное содержание работы заключено в самом актере, профессионала, личности. Актер и режиссер должен стоять в создании образа на одних позициях. Но актер должен знать без самостоятельной работы над образом, без готовности к творчеству всей своей жизнью, ни один, даже самый гениальный режиссер не поможет ему. Режиссер не может остаться наедине с актером, мечтать, фантазировать, спорить с самим собой, читать книги, смотреть картины, узнавать жизнь.

Работа актера в театре – прямое нарушение кодексов законов о труде, она не подчинена никакому графику. Настоящий труд актера, его творческий процесс непрерывен. В это трудность, беда профессии, в этом – ее притягательна сила. Актер лишен выходных, у него нет понятия – «нерабочее время». Где бы не находился актер, все подчинено новой работе, мыслями о ней. Подсознательный труд, который даст свои результаты неизвестно когда, - счастье актера.Задача актера – подготовить себя к озарению. Удача никогда не приходит к бездельнику. Что нужно для того, чтобы успешно работать? Работать! Ссылки на недостаток времени, условия, нагрузку, на театр, школу – все это не оправдывает главного – пассивности актера.

Вдохновение есть результат организованного творческого труда и «вдохновение – такая гостья, которая не может посещать ленивых» говорил Чайковский. «Современный актер много отдыхает, мало волнуется». Надо уметь хватать замечания режиссера «на ходу» и претворять их в жизнь. Такое умение дает внутренняя форма, размятость. Часто актер говорит: «Я не успел, не сделал, у меня это дойдет, я это с делаю, я об этом подумаю». Нет хватки, нет быстроты, нет сообразительности, нет быстрого разрешения предлагаемых обстоятельств, в которых ты находишься. Это надо моментально делать. Лошадь, которая берет барьер, подходит к нему и сразу перепрыгивает, а если она начнет около барьера танцевать, то она его не перепрыгнет.

Нельзя приучаться к тому, чтобы не чего не делая, вынашивать в себе обиду, неудовлетворенное самолюбие, зависть. Самостоятельная работа актера – включает в себя всю систему творческой жизни актера, его отношение к жизни общества, и своего места в нем, его отношение к профессии, впечатлений, знаний, в обогащении своей индивидуальности. «Покой нм только сниться»

Символ жизни актера диплом дает право на творчество, но не заменяет его. Пусть ученик ошибается; набьет себе шишки, подражает учителю, но должен сам научиться сам сделать роль, своими внутренними ходами, оправдать режиссерское задание, наполнить плотью и кровью самый острый рисунок. Если не умеет этого делать, годы проведенные в институте потеряны безвозвратно. «Выживает тот, кто умеет и хочет работать самостоятельно.» Большое дарование актера при не умении самостоятельно присваивать образ, пользоваться жестом, телом, дыханием, речью, гибнет. Первым условием для постижения образ является субъективна правда действующего лица. Перевоплотится– это не значит спрятаться за грим, за внешнюю характерность. Внешнее перевоплощение, не подтвержденное внутренним оправданием, присвоением качеств характера образа, раздражает. Перевоплотиться можно только через природу чувств автора, способ мышления и общения, качество оценок, логику поступков, мизансцену тела – пластику. Быть рядом со зрителем и быть иным человеком. Быть узнанным и неузнаваемым. Утвердить себя в сверхзадаче роли. Найти личное в ней. Ассоциации. Влезать в чужую шкуру. Качество оценок – субъективная правда роли. Автор, его манера, жанр, эмоциональная насыщенность – смысловая и эмоциональная – отличаются друг от друга остротой и позицией оценок.

Актер разрабатывает систему оценок по всей пьесе и роли. Как он оценивает поступки окружающих его людей, как соответственно реагирует на них? Оценка вещи, находящейся в руках, выявляет оценку не только данного предмета, но и отношение к жизни. Какими глазами человек смотрит на мир, через какие оценки, проходит его жизнь в пьесе – ничто не может ускользнуть от внимания актера.Не надо путать оценки с паузами, они не должны быть подчеркнуты, так как могут стать назойливыми. Оценка – изнутри. Иногда важнейшая оценочная пауза, если она необходима, будет ударной. Иногда, как это бывает в жизни, оценка происходит молниеносно. Молниеносность и качество оценки. Стараться быть обостренно внимательным ко всему.

Чем больше хочу выполнить задачу, тем ярче возникает эмоция, в результате процесс действия. Чем значительнее задача, поставленная перед действующим лицом, тем значительнее эмоциональный результат. Актер – конструктор будущей роли. Распределить силы на целый спектакль и роль. Требуется актерская высшая математика: где присмотреться, где отдохнуть, набрать силу, но сдержаться, где центральная сцена, в которой необходимо выложиться до конца. Нельзя в спектакле играть все сцены главными с полной отдачей сил, даже настоящий темперамент надоест, утомит зрителя. Опытный актер будет оттягивать взрыв, заманивать до последней возможности. Интрига роли распределить все силы не делить работу на разделы «сегодня я мечтаю о гриме, внешнем облике, о событийном ряде и т.д.» Должен возникнуть целостный образ, но отталкиваться можно от пластики, грима, внутреннего монолога.

Нужно ли учить текст? Самостоятельную работу нужно начинать с простых вещей. Самому переписать роль, от руки, один, а то и два раза! При переписывании не оставлять без внимания ни одного слова, ни одного знак препинания, вчитываться в смысл, возвращаться к заинтересованной фразе, задумываться над ситуацией, просчитывать ее варианты. В это время актера посещают первые видения.

Когда нужно знать роль наизусть? До репетиций. Как можно раньше роль создается в живом общении, глаз в глаз с партнером. Лист бумаги, находящийся между ними, мешает возникновению живых отношений, взаимодействию. Знание текста – вежливость актера по отношению к партнеру и помощь самому себе. «Зубрить текст на общих репетициях – преступление».

Нельзя забалтывать текст произнесением вслух наедине. Когда актер пропускает текст роли через себя молча, он как бы возбуждает фантазию, будоражит мысль, а не фиксирует интонации и чувства.

Репетиция – направление поиска. Спектакль создается на репетиции, но истинный успех решает взаимосвязь самостоятельной работы с общей. Репетиция – как этап, толчок вперед, определение направления, проверка усвоенного, соединение частей, выработка генерального плана – должна быть подготовлена самостоятельной работой. Актер должен приходить на репетиции за 10 – 15 минут до начала, чтобы сосредоточиться, освободиться от мусор улицы, мелких бытовых забот. Все начинается с карандаша! Не ждите милостей от режиссера – приходите на репетиции со своими предложениями. Актер не имеет права повторять старые ошибки. Можно, новые, но возвращаться к старым – нельзя. Тупое упрямство, зашореность, влюбленность в свое решение ни к чему хорошему не приведет, чтобы выслушать возражение и услышать их, тоже требуется талант. Все решает сцена, после разбора пьесы самым подробным образом записать замечания режиссера. Не повторить эти ошибки на следующих репетициях мизансцены.

Умение сделать вывод из прошлых репетиций или спектакля – одна из важнейших частей самостоятельной работы актера. Забывать режиссерские замечания нельзя. Умение актера фиксировать наработанное. Постоянно находиться в творческой форме и поиске, всегда ставить перед собой новые задачи. Всегда полезней прислушаться к критике недруга, чем к славословию близких друзей или родственников. Нельзя доверять «домашней режиссуре». Когда актер не занятый в спектакле пытается подсказать или сделать авторитетное замечание, сбивает исполнителя так как сделан без учета общего замысла, данного периода работы. Все репетиции актера должен смотреть. Особенно если это 2 состава.

Нельзя пропускать встреч, лекций по эпохе, творчеству автора, с участниками событий, посещение выставок, музеев.

Очень важно умение, которое должен развивать в себе актер – умение слушать замечания режиссера в ритме репетиций, не останавливаясь ни на секунду и тут же находя новые ходы, меняя линию поведения, воплощая предложения, не выключаясь из образ и предлагаемых обстоятельств. Репетиция проверяет наработанные актером самостоятельно, дает ему дальнейшее направление. Станиславский говорил, что актер должен уметь разговаривать, а третьим ухом слушать, что говорит ему режиссер.

Наедине с самим собой. Актер наедине с тем человеком, образ которого он должен воплотить на сцене, оживить на сцене. Внимательно вчитаться в пьесу, приглядеться к своему герою, как он выглядит, какой у него голос, как держит голову, какова походка, привычки, что он любит или ненавидит, какая у него биография, какова цель поступков? Эффект личного присутствия в роли, процесс сживания с образом. Наедине с собой актер решет, во имя чего он будет становиться этим человеком, каков будет посыл в зрительный зал, которым он хочет предупредить, предостеречь, насторожить, обрадовать, заставить обратить внимание, полюбить. Актер – один, должен суммировать все знания, отобрать нужное, он должен уметь и любить мечтать. «Без воображения нет творчества». Работа продолжается даже во сне, потому что ее суть – постоянное, активное мечтание о роли. Материалом для образа служит сам актер – его тело, голос, пластика, весь его психофизический аппарат. Работа самостоятельная сугубо – субъективная. Рассказ от своего лица (я) помогает актеру понять логику персонажа. В этом – начало внутренней перестановки на образ. «Наговаривания» замысла помогает конкретности видения.

Мое отношение к событию – заложен тот эмоциональный манок, который определяет дальнейшее развитие роли (образа). Актер не должен расставаться с ролью в мыслях, в воображении. «Делать это на людях, на беседах я не «умею». Мне надо, чтобы беседы улеглись в душе».

Но ясно одно, рецептов нет, есть пути которые мы выбираем, а как это делать, решет сам актер. И в этом таинство профессии, готовность к замыслу. «Не важно, от чего вы пойдете в работе над ролью – от внешнего или от внутреннего. Главное – идите. У каждого свой путь. И в итоге, если по настоящему сыграете – все сливается воедино – и внешнее и внутреннее. У настоящего актера не может быть что-либо одно. При любых трактовках и приемах, при самых неожиданных решениях актер должен знать, какая сверхзадача направляет создателей спектакля, каков событийный ряд, какова перспектива роли и т.д. А здесь необходима – школа, т.е. «фундамент».

«Моя биография» – как в жизни – надо начинать с биографии, рассказ должен быть про себя, от своего имени. Читать литературу, искать источники, историю, быт, эпоху. Доскональное знание всего о действующем лице. Актер обязан ответить на любой вопрос о жизни и характере своего героя. Самое сокровенное и неизвестное никому.

Великие открытия Станиславского – событийный ряд – основа основ роли. Партитура действий требует кропотливейшей работы в каждую секунду пребывания на сцене. «Что я здесь делаю? После чего я это делаю? Что я буду делать дальше?» Схема придумана – надо ее обжить. Надо приучить себя мыслить не результативно, а действенно. Умение определить простое действие – главный манок сценического действия. Непрерывность простых действий – основа роли. Ее актер должен прорабатывать сам.

Жизнь человека до поднятия занавеса. Это дает дыхание актеру, наполняя его чувством для дальнейших действий. Немерович – Данченко говорил: «Ключ к решению образ в выходе исполнителя на сцену». Важна – первая пауза. Андрей Попов писал: «Работа вполсилы унижает художника, противопоказана искусству». Важно, личное присутствие на сцене, вкладывание себя до предела в судьбу героя, присвоение себе его горестей и радостей.

Заставить партнера увидеть то, что вижу я – вот, цель актера, заразить своим видением. Из виденья рождается интонация не пропуская ни одного звена подробность анализа.

Желательно вести дневник работы над ролями.

Подготовка к спектаклю – нужно подготовить душу, сбросить груз повседневности, освободить голову от забот, т.е. настроиться на волну мыслей и чувств.

Работа актера над собой. Умение видеть, наблюдать, изучать жизнь глазом, ухом, сердцем и умом художника. «Моя фантазия – моя память». Основное качество актера – любопытство, желание познать мир. Отличительное качество этого познания – эмоциональность. Художник запоминает то, что его взволновало, потрясло, ударило. Да, не самое достойное занятие на свете смотреть в окна. И все же вопрос – как смотреть, какими глазами. Получая роль, актер сразу обращается к воспоминаниям. Должна быть записная книжка наблюдений.

Нельзя выходить на сцену без разминки, «туалета актера» (речь, психофизика, готовность). Работ над речью – всю жизнь. Каков будущий герой – в движении, ритмах, походке, жесте, костюме, гриме, т.е. встать на ноги. Почувствовать всем телом – сущность ситуации, события, взаимоотношений. Выражение – «говорящее тело». Умение не двигаться. Текст – есть движение души, а не движение тела. Походка. Танец. Инструмент актера – его тело, им нужно распоряжаться по хозяйски, держа в постоянной творческой производственной форме. Костюм – привыкание, вживание. Костюм – это биография. Искусство носить костюм так, чтобы можно подумать, что актера – образ носит всю жизнь, не снимая .Импровизация – качество дарования. Результат глубочайшего проникновения в материл, слияние с ним – результат труда.

«Мои университеты» Диплом – еще не гарантия культуры. Образованность актера. «Мы не ленивы и не любопытны».Основа образования – чтение. Воспитание уха и глаза - живопись, скульптура, как можно больше встреч. Лекция не может заменить того, что ты увидишь сам. Исходя из этого, работ актера над собой, это кропотливый труд. И если мы сумели преодолеть себя, научимся владеть профессией, будем верить в себя и свои силы, то многие роли нам по плечу. Душа обязан трудиться и день и ночь…

Итак, подводя итог, о чем было сказано выше, можно сказать, что актер не должен бояться ошибаться, потому что, отсутствие тренировки и муштры как для тела и голоса, так и в области психотехники, отсутствие свежести и восприимчивости – приметы «посредственного актера».

Выбирайте и ищите свой путь. Другого выхода для актера нет!

Мизансцена язык режиссера

(Ю.Мочалов «Композиция сценического пространства»)

«Научить режиссуре нельзя, -

но научиться можно».

(К.С. Станиславский)

Слово мизансцена (фр.). – буквально означает – расположение на сцене. Русская транскрипция этого слова принадлежит К.С. Станиславскому. Вначале Станиславский употреблял его только в единственном числе, как обозначение чего-то собирательного. Затем в театральную лексику приходит употребление этого слова во множественном числе (одни мизансцены, или мизансцена). Таким образом, определяется понятие мизансцены как композиционной единицы пластической партитуры спектакля. Слово мизансцена следует сразу за словом режиссер. Техника режиссера как постановщика прежде всего выражена в мизансценических решениях постановки. Режиссер не владеющий техникой мизансценирования, прежде всего проявляется в неумении выстроить элементарную композицию, и никакие другие достоинства не компенсируют в нем этого изъяна. Наконец, кроме вопроса о творческом моменте, существует еще вопрос об авторстве мизансцены.

Мизансцена – это выразительное средство, язык. А от всякого языка мы требуем не имитации жизни, а живописания. Жизненность мизансцены состоит не в попытке имитировать подсмотренное в натуре, а в повествовании о нем средствами живой пластики. Каждый режиссер разрабатывает свою собственную систему владения сценическим пространством. Мизансцена существует не только в пространстве, но и во времени – в последовательной композиции кадров.

Сцена разделена на три плана в глубину, плюс пространство просцениума. Найдены три точки деления по ширине. Мысленно сценическая площадка как бы расчерчена на шестнадцать клеток.

1 план – соответствует первой паре кулис, (относиться и просцениум – пространство перед занавесом). Первый план является основной плоскостью движения персонажей.

Мизансцена второго плана дает нам возможность воспринимать человеческую фигуру целиком. Поэтому на втором плане особенно хороши выходы (или, как говорят в театре, выхода). Когда выходит персонаж, нам бросается в глаза лишь самое главное, как бы создается мгновенный эскиз. И вместе с тем не уничтожается тайна внешнего образа действующего лица. По тем же причинам не рекомендуется строить слишком часто выходы действующих лиц на ближайшем плане. Вместо предварительного наброска взгляд зрителя невольно сразу приступает к анализу, начиная порой с самых случайных деталей: грима, прически, отделки на платье. Второй план можно еще назвать семейным планом – именно здесь легче всего создается атмосфера жизни одновременно целой группы людей, тогда как первый план и просцениум останавливают наше внимание на персонажах поочередно. На втором плане хорошо смотрятся танцы. Чрезмерное увлечение вторым планом уводит интерес зрителя от психологии действующих лиц к внешнему образу их поведения. Такой интерес более поверхностен, и внимание зрителя становится менее глубоким.

Что же отличает третий, четвертый, пятый план сцены?

Дальние планы на сцене соответствуют общему плану в кино. Нюансы игры, глаза – зеркало души актера – тут разглядеть трудно. Но зато взгляд зрителя охватывает все или большую часть сценического пространства. Задний план хорош для больших монументальных композиций игровых кусков, связанных с обильным движением. Человеческая фигура на дальнем плане воспринимается в уменьшенном виде, как пятно. С этим следует считаться. При решении мизансцен на общем плане нужно принимать в расчет, компоновку цветовых пятен, соответствующую конкретной эстетической задаче. Выходы на третьем плане также бывают очень хороши, особенно в эпических постановках и комедиях положений.

Теперь у нас есть азимут и всегда более или менее можно сориентироваться. Первое время придется думать, на каком плане и в каком соотношении с центром всей сцены, а также левой и правой ли половины намечается игровая точка или переход. Но чем скорее это перейдет в область подсознания, тем лучше. Выработать в себе чувство сценического равновесия, ориентации столь же нетрудно, как и натренировать глаз с целью определения, прямо и на месте ли висит картина.

До сих пор мы имели дело лишь с двумя измерениями – шириной и глубиной. Но есть еще одно измерение – высота. Каковы композиционные возможности третьего измерения? На просцениуме человеческая фигура выглядит достаточно высокой, значительной. Поэтому любое наращивание высоты на просцениуме не желательны, а на иных сценических площадках решительно нетерпимы.

Рельеф второго плана, более предпочтителен, третий план – раздолье возможностей для построений в третьем измерении. Но необходимо помнить, что линия подъема от просцениума к заднему плану должна соответствовать пластической идее спектакля. Если перегрузить одну сторону сцены, у зрителя создается впечатление отталкивающего неравновесия. В театральном обиходе этот случай носит образное название «мизансценический флюс».

Ракурсы.

1. Фас – менее выразителен, однозначен, прямолинеен.

2.Полуфас (труакар) – он красноречив. Ракурс корпуса и определенный поворот головы – все это может передать сложный подтекст позы. Переход по сцене в труакар – это графическое движение по диагонали сцены – одна из ценнейших мизансценических возможностей. Во первых, диагональ – это самое длинное расстояние на планшете сцены; во-вторых, диагональное приближение дает сложный эффект изменения композиции в двух измерениях сразу (ширине и глубине).

3.Чистый профиль – применим реже, чем абсолютный фас. В профильной мизансцене надо искать повод развернуться, остановиться, оглянуться и т.д. чтобы избежать профиля и чтобы ни одна реплика не пропала даром.

Спинные и полуспинные мизансцены.

Известно, что и со спины человеческая фигура может быть весьма выразительной. Полуспинный ракурс применяется очень часто. Основное его назначение – полностью сосредоточить внимание зрителя на главном объекте, открытом лице партнера и дополнить картину полуспинной позой первого. Пластика всей фигуры (даже если не видно лица) приобретает от этого особую красноречивость и вместе с тем какую-то таинственность. Зрителю предоставляется возможность дофантазировать, что выражают в этот момент лицо и глаза актера.

Остановка в повороте полуспиной очень выразительна если надо подчеркнуть таинственный или зловещий оттенок этой остановки при этом четко концентрируется внимание публики на актере. Переход и уход персонажа полуспиной по диагонали применяется часто и в различных случаях бывает хорош своей скромностью, простотой, недосказанностью.

Человек стоит спиной. Одно плечо его слегка отведено на зрителя, чуть склонен набок тяжелый затылок. Сама усталость. А вот сгорбленная спина и при этом твердо и прямо поставленная голова. Несгибаемость до последнего. А теперь наоборот – прямая спина и низко, чуть набок склоненная голова – горькое разочарование. Сила спинного ракурса, если поза красноречива, в обобщенности выражения. Спина – словно некий занавес, на котором как бы написан крупными буквами итог или предпосылка, словом почти титр.

Остановка в повороте спинным ракурсом лучше всего доносит преодоление усталости, боли, страха, любого сильного чувства, охватившего все человеческое существо. Удаление фигуры спиной – тоже мизансцена классическая. Вид фигуры, прямо удаляющейся от нас вдаль, чаще всего эпическая точка куска или целой сцены. Человек будто соединяется с пространством, уходит в жизнь, в природу.

Спина – занавес. Завершение эпизода и начало следующего. Если на языке движения игра лицом к зрителю есть произнесение пластического текста, то закрытая от зрителя поза в пластике – пауза.

В оценке каждой композиции всегда применимы два критерия – правды и выразительности. Это две стороны одного и того же вопроса. Ибо не может быть выразительности, когда нечего выражать, как не может быть сценической правды, скрытой как вещь в себе. Все, что подсказывает внутренняя логика, необходимо облекать в определенную форму. Все, чего требуют законы выразительности, немедленно оправдывать. Нет ракурса, который невозможно было бы оправдывать.

Геометрия мизансцены.

Всякая организованная мизансцена тяготеет либо к прямой линии, либо напротив к ломаной, либо к кругу.

Движение по прямой дает мизансцене сухость и строгость. Оно очень красиво, но не следует им злоупотреблять. Движение по прямой слишком аскетично. Если перевести его в звуковой образ, это не мелодия, это скорее длительное звучание одной ноты.
Круг есть скрытая прямая. Круг в декорации и в движении дает эффект стройности и строгости. Примечательно, что круг успокаивает. Полный круг в мизансцене хорошо подчеркивает идею законченности.
Полукруг или часть круга привносит в рисунок спектакля музыкальность. Круг прекрасен еще тем, что он таит в себе все ракурсы человеческого тела (фас, полуфас, профиль, спина) в музыкальном их чередовании. Прямая и круг вообще имеют преимущество перед ломаной. Однако все в мизансцене плохо, что не оправдано. И прямой, и круга должно быть столько, сколько допускает бытовая плюс поэтическая правда игрового пуска.
Главное достоинство ломаной линии в том, что она дает неожиданную и броскую графику. Опасность же ее заключается в возможности появления беспорядка и режиссерского многословия
Мизансцена симметрии – композиционное равновесие. . Это зеркальное отражение. Один из приемов организации больших сценических групп (массовые сцены). Одинаковая мизансцена по отношению друг другу и к залу. Нарушение симметрии называется асимметрия.

При мизансценировании режиссеру необходимо овладеть чувством времени и пространства, статику и динамику, чувством ритма (время – пространство – ритм) ассоциации. Чувство пантомимы – у драмы и пантомимы разная поэтика, разная манера пользоваться условной сценической пластикой. Но природа этой пластики в обоих случаях одна. И, мизансценируя спектакль, режиссер должен хорошо ориентироваться в аффективных процессах, которые столь наглядно, хоть и несколько утрированно, демонстрирует нам пантомима.

4 стена. Прием четвертой стены введен К.С. Станиславским во времена, когда актеры не только играли на публику, но и заигрывали с ней. Как только четвертая стена начинает служить не стыдливому намерению уничтожить какую бы то ни было условность, а превращается в средство выразительности, сообразное пространственной логике сцены, она из досадного ограничителя сценической правды превращается в богатую режиссерскую возможность, неотъемлемую часть его языка. Логически завершающее очерченное художником пространство воображаемая стена находиться на стыке вещественной правды и иллюзорной. Это и есть формула четвертой стены, ключ к пользованию этим приемом. Надо очень осторожно сталкивать эти два приема. Еще одну возможность дарит режиссеру четвертая стена: укрупнение. Поэтому обозначить на ней игровые точки следует не столько для иллюзии замкнутого пространства, а ради расстановки мизансценических акцентов путем укрупнения.

Четвертая стена не обязательно должна проходить по рампе – право режиссера отодвинуть ее на уровень пятого или десятого ряда партера. (и тогда уже не обыгрывать на близком расстоянии). Разрушение четвертой стены, удаление ее от рампы в глубь зала дает свои выразительные возможности. Это прежде всего объекты внимания в направлении зрительного зала, прибавляющие целую серию оправданий для всевозможных раскрытых на зал ракурсов.

В зависимости от требуемого ракурса режиссер должен указать точку в зрительном зале и дать точное оправдание – мотив, в соответствии с которым действующее лицо устремляет взгляд на этот объект. В такой мизансцене актеру легче всего держать внимание зрителей. Подобно тому как и объем зрительного зала, пространство за пределами кулис тоже подлежит оправданию. Тут есть несколько правил, которые могут быть полезны режиссеру и актеру.

Уходя в кулису, актеру не рекомендуется опускать глаза, чтобы за кулисой обозначалась перспектива воображаемого пространства – другой комнаты, леса, дороги и т.д.
Вообще, опущенный в пол взгляд на сцене смотрится не хорошо, особенно у мужчин. Если актеру по мизансцене надо опустить глаза вниз, лучше выбирать точку как можно ближе к краю авансцены, а то и в проходе зрительного зала.
Еще хуже выглядят вздернутые к небесам глаза, они оглупляют лицо актера. Взгляд не должен, по возможности, быть выше воображаемого горизонта, который лучше обозначить чуть выше голов последнего ряда, или чуть выше.
Если взгляды двух или нескольких актеров должны быть устремлены на воображаемый объект в направлении зала, чтобы не вышло разнобоя, актерам следует договориться между собой или режиссер должен указать им конкретную точку в зале.
Если этот объект движущихся, слежение происходит от одной установленной точки до другой, причем все равняются по одному, а именно потому из актеров, кто находиться в общем поле зрения.

Орфография мизансцен

Координация движения и слова. Одни говорят нельзя говорить на ходу, другие, наоборот, просят это делать. Кому верить? Необходимо найти органическую взаимосвязь и единство движения и слова. Нельзя говорить на переходе от статики к движению, следует сделать движение, а уж потом накладывать слово, т.е. необходима физическая перестройка до продолжения речи. Особенно губительно для диалога слишком обильное движение. Прием, положенный на прием, шутка - на шутку, фокус на фокус, - взаимно уничтожаются. У реакции на текст должна быть пластическая перспектива. Поэтому лучше, чтобы в момент восприятия события воспринимающий был не в стационарной, а в незаконченной позе, из которой возможен более неожиданный и богатый пластический выход. С этой точки зрения для выстройки восприятия выгодны всевозможные незавершенные движения и неудобные позы. Искусство не создается по азбуке, и эти рекомендации - значит прямо следовать им, в другом - делать все наоборот.

3 вида реакции при восприятии факта.

1.Отказ - самый распространенный из трех видов реакции при восприятии факта. Это защитная реакция организма при восприятии всякой неожиданности (отступление от объекта раздражения).Пластическое «нет» - в ответ на импульс воздействия (пойдем со мной! - вместо ответа - движение от партнера). Замах перед ударом ( как психологическим так и физическим движением души и тела). Прежде чем выдать заряд энергии, организм соразмеряет свои силы.(Сейчас как дам! - замах внутренний. Иии..- раз -«за такт» - замах физический).Понятие отказа распространяется и на психологию восприятия зрителя (ибо кто, как не зритель, должен произнести это коварное нет.(«Нет, он ее не задушит!»)

2.Что противостоит понятию отказа? Если есть пластическое «нет», то легко догадаться, что будет и пластическое «да».

Это устремление(выпад), осознание устремления предполагает готовность. Неосознанное - непосредственность - (одно движение глаз. Ответное движение к партнеру с подтекстом «да»!)

3.Запредельное торможение - защитная реакция - от излишнего перенапряжения (как бы «выбивает пробки»).Например: после долгой разлуки люди увидели друг друга и на мгновение силы оставляют их. Нет устремления друг к другу и нет отказной реакции. Отсутствие эмоциональной и пластической реакции - рациональная реакция. Но каждый случай живой реакции индивидуален и неповторим и надо знать каким видом психологической и пластической реакции вы пользуетесь.

Пунктуация мизансцены

1.Точка - итоговый пластический штрих перед занавесом или затемнением. Эта мизансцена живет в воображении зрителя еще некоторое время после завершения сцены и должна быть сделана с особой любовью и тщательностью и непременно быть неожиданной. Заключительную мизансцену принято называть точкой, однако по смыслу это может быть и другой знак препинания. Точка - безупречный связующий знак между двумя мизансценами.

2.Запятая - (вопросительный) значит перелить один переход в другой, удержать на стыке пластических фраз определенную незавершенность, неустойчивость, намекнуть на смысловую связь между ними.

3.Двоеточие - это значит в конце первого куска пластически обозначить предстоящее пояснение. Двоеточие - знак пояснительный, назидательный и поэтому хорошо применим в шутку в мизансценах комедии. То же и как итоговый знак, как бы говоря : «Подождите, сейчас все станет ясно».

4.Восклицательный - самый опасный. Он хорош когда употребляется не прямолинейно. Этот знак обозначает усиления. Увлечения восклицательной формой как в игре, так и в режиссуре рождает крикливость. Лучшее применением восклицательной мизансцены можно считать парадоксальное восклицание. Эмоциональным результатом будет особая пораженность, немыслимое удивление, невероятное, какое-нибудь саркастическое возмущение.

5.Многоточие - недосказанность, - выразительно в мизансцене, но и коварно. Они создают интонацию жеманной чувствительности или ложной многозначительности.

6.Тире - функцию тире в режиссуре выполняет люфт-пауза. Это как бы на секунду замершее действие. Прием емкий, употребляемый в самых различных случаях. Знаки на бумаге и в пластике - не одно и тоже, тире возникает между сценами и диалогами. (люфт - пауза).

Финал.

Какой бы знак ни угадывался в финале, есть одно общее требование к завершающим мизансценам: всякий финал должен быть пластичен, то есть не быть жестким. В нем должна угадываться та же пластическая перспектива, чтобы всякий финал нес в себе возможность предполагаемого продолжения...

Поза - положение тела в статике. Что определяет позу? - физические данные, физическое состояние (диктуемое внутренними и внешними предпосылками в том числе и костюмом).Еще - объект внимания. Важное качество, определяющее всю пластику человека - центр тяжести. Он может быть в разных частях тела. (ноги - тяжело ходит, лопатках - ходит немного откинувшись назад, опираясь на пятки, в шее - она становится тяжелой, неподвижной, во лбу - человек ходит с уклоним в перед. Живот у мужчин, грудь у женщин). Решая пластику характерного образа, всегда необходимо искать этот ощущаемый центр тяжести.

Мизансцены большей частью носят центростремительный или центробежный характер. Центростремительной мизансцена становится когда все участвующие в ней, на сцене тянутся друг к другу или к какой - то точке в центре между ними.

Центробежной - когда, напротив, все испытывают тенденцию оттолкнуться друг от друга.

Существуют 3 круга внимания, а также и 3 круга движения.

Малый круг движения
Средний круг движения
Большой круг движения

Три круга внимания и три круга движения - те же возможности, прямо определяющие индивидуальную пластику, которыми располагает режиссер с актером.

Жест - реплика -

(да, нет, не знаю, никогда!) Не произнесено ни одного слова. Но в движении мы явственно слышим реплику. Снайперски бьющая реплика - жест нередко богаче, красноречивее слова. И в некоторых случаях дает право режиссеру снять авторскую фразу ради исчерпывающего жеста.

Из качеств, определяющих эстетичность пластики, на первом месте - сдержанность. Не делайте лишних движений! - таков призыв к человеку одинаков в жизни и на сцене. Лишнее - есть лишнее. В жизни эти движения вульгарны, потому что лишены смысла, они утомляют внимание собеседников. На сцене это оказывается еще более чувствительно - ведь в спектакле каждый жест - есть художественная информация.

Мизансцена толпы

Массовые сцены в спектакле чрезвычайно хрупки и недолговечны. Работа актера в них неблагодарна, состав непостоянен. Чтобы массовая сцена жила долго, ее необходимо отлить в предельно конкретную форму. Главное, чтобы выходящий в массовой сцене на рядовом спектакле чувствовал себя не отрабатывающим часы статистом, а участником спартакиады, где от него требуется совершенное чувство ритма, безупречная профессиональная память. Следует заметить, что массовые сцены – это участки спектакля, менее всего допускающие импровизацию. Не менее важное требование – экономия выразительных средств. Пестрота, невоздержанность в движении, также как и в шумах, музыке, дает лишь один эффект – головную боль. Всегда надо чувствовать возможности человеческого восприятия.

Вообще при мизансценировании мало чувствовать действенную силу куска, надо ощущать и вторую пружину – контрдействие. А при решении массовых сцен – особенно. Даже когда в тексте ярко выраженного контрдействия не заметно. Им становится всякое встречное сопротивление, само время и само пространство. При условно – пантомимическом решении массовой сцены, группе задается пластика над которой работает балетмейстер, задающий движение. Если решение бытовое – каждой группе предлагается свое занятие, пластика и отличает каждую группу физическим действием, предложенное режиссером спектакля.

При воплощении массовой сцены право режиссерской власти выходит на первый план, хотя и не должно становиться абсолютным. Всегда лучше сначала объяснить преимущества военной дисциплины на таких репетициях, а уж потом командовать. И командовать, чтобы работали не только руки, ноги, голоса, но и фантазия, и сердце каждого участника. Ибо режиссер, отсекающий нити сотворчества с артистами хотя бы в момент репетирования массовой сцены, оказывается как бы в безвоздушном пространстве. Организовывая толпу, режиссер должен ухитриться видеть всех сразу.

Ничто так не отталкивает сегодняшнего зрителя, как нагромождение художественных возможностей. «Умение ограничивать свою фантазию, обуздать ее, жестоко отказываться от всего возможного, но не обязательного, а, следовательно, приблизительного – высшая добродетель и святая обязанность режиссера». (Г.А. Товстоногов)

Великое благо самоограничения. Ведь творчество наше требует эмоционально различать выполняемые режиссерские пожелания от невыполняемых. На всем, что может быть выполнено в данных режиссеру условиях, он вправе настаивать. Все, что в этих условиях невыполнимо или не внушает уверенность в этом смысле, лучше заранее отмести. Такая позиция художника всегда усиливает его шанс на победу. Сюда же и относиться искусство расширять и сужать сценическое пространство.

Мизансцена монолога.

Монолог – это моносцена – это такой же игровой эпизод, как всякий другой. Она бывает насыщена психологическим и физическим действием, событиями, происходящими тут же, на глазах зрителя. Задача режиссера – увести сцену от славословия, сделать ее полноценным пуском театрального действия. Станиславский называл общение – «соприкосновение человека через его органы чувств со всем, что его окружает, включая неодушевленные предметы». Здесь, игровые возможности предельно ограничены. Сдержанность и еще раз сдержанность. Обильные, крикливые переходы, аффективная жестикуляция – все это редко украшает монолог.

Основными выразительными средствами сцены – монолога следует признать экономное движение: шаг, полуповорот, небольшое устремление и столь же сдержанный отказ. Все это для монолога уже богатые мизансцены. Можно, пожалуй, сказать так: в монологе поза – уже мизансцена. Отсутствие партнеров компенсируется остротой реакций действующего лица на все окружающее, на неодушевленные предметы, а самое главное – на свою внутреннюю жизнь со всеми отсутствующими объектами внимания.

На этой установке основан и принцип решения моноспектаклей.

Что касается взаимоотношений со зрительным залом в чистом виде моносцена не предполагает прямого общения со зрителями, если оно не входит в принцип решения всего спектакля. Если же спектакль допускает такой принцип, в монологе это общение непременно активизируется. Ведь монолог – это мысли вслух.

Существуют следующие виды монологов:

Монолог (моносцена); монолог – рассказ (моносцена)

2. Монолог - сцена и монолог - рассказ - в присутствии партнеров.

Препятствия

Г.А. Товстоногов на репетициях не уставал заботиться, чтобы всякое физическое действие не выполнялось слишком легко, шло через преодоление цепи препятствий. Усложненность любого действенного процесса, ряд предварительных физических задач, через которые надо прийти к выполнению основной задачи, активизируют актера, делают мизансцену темпераментнее. Мейерхольд называл такое действенное препятствие тормозом.

Существует также принцип выстраивания психологических препятствий. Здесь важна степень и качество выполнения рисунка мизансцены. Но несомненно, что сам принцип действенных препятствий, как физических, так и психологических, значительно расширяет возможности постановки спектакля.

Контрапункт – одно из достойных средств увеличения емкости мизансцены. Всякое физическое действие, неожиданное по отношению к произносимому в этот момент тексту, можно рассматривать как контрапункт. (Пример: городская семья, телеграмма. Все играют событие, а маленькая девочка на полу играет в свои игры).

Мизансцена должна быть непосредственна. В этом залог ее обаяния. Говорят, для творчества необходимо уметь иногда «поглупить», т.е. освободиться от ежесекундно доминирующего радио. Режиссер, боящийся довериться капризу вдохновения, начинает творить от головы, лишает свои композиции обаяния непосредственности.

Принцип неожиданности предполагает не оригинальничание, но подлинную оригинальность мысли и ее выражения. Лучше всего он сформулирован в беспощадном вопросе: «Чем удивлять?»

Посценник-

– подготовительная работа режиссера. Составление посценника – пластическая характеристика пьесы по кускам. Разбивая и нумеруя куски, режиссер пытается исследовать пластические возможности каждого из них, выявляет ритмы и характер передвижения персонажей, их расположение в статике, линии физического действия и т.д. Результаты записываются. Кусок – это иногда несколько реплик, иногда – одна фраза, слово или пауза – пластическая единица партитуры спектакля. На этом подготовительный период может закончиться. Главное, пока не начались репетиции с актерами «не остыть». А до этого почаще заглядывать в пьесу и в свои собственные заметки.

Примеры посценника.

«Чудаки» Горького. Ремарка автора: «дача в сосновом бору. Поздний вечер, лунный свет. Среди деревьев видна серая фигура доктора Потехина. Он прислушивается, глядя в сторону дачи, и пожимая плечами уходит не спеша налево».

Посценник режиссера: доктор стоит левее центра спиной к залу, почти у самого занавеса, опираясь на трость. Напряженно смотрит в глубину направо. По его статике мы должны понять что он наблюдает давно и почти во всем, в чем хотел, убедился. Уходит налево чуть по диагонали, ступая не слышно, но весь какой-то тяжелый, погруженный в себя.

У макета.

Процесс этот заключается в изучении макета будущего спектакля и проигрывания сцены на макете.

Начинать надо с тех сцен, которые особенно влекут к себе, ярче других видятся в воображении (только не подряд). Необходимо в первую очередь прочитать выбранную сцену несколько раз. Полезно бывает воспринять ее на слух. Лучше не торопиться. Можно послушать музыку подходящую по стилистике, а то и совсем неожиданную. Можно просмотреть репродукции картин этой эпохи и т.д. Необходимо просмотреть посценник и к макету.

Основные принципы в работе у макета:

Исходная мизансцена.
Движение мизансцен.
Кульминация сцены (в мизансцене).
Финал – итог или переход в следующую.

Так можно проиграть сцену на макете два - три раза, уточняя детали. Именно детали. Потому что решение более или менее удачное, приходит один раз и остается неизменным. Пришло время зафиксировать рисунок на бумаге. Как это сделать? Простейший способ, как делали Станиславский и Немерович - Данченко, или как захочется самому.

Это делается на левой стороне пьесы с цифровым обозначением сцен, реплик на каждую мизансцену (или в свой режиссерский блокнот по пьесе).

№1

а • •

№2

С + +Д

№3

……………………………………………текст пьесы…………………………….№1

………………………………………………………………………………№2

……………………………………………….№3

Рисуется простая выгородка. Персонажи обозначаются – буквами.

Переходы – стрелками. Остановки, повороты соответствующими значками (придумываются свои). (смотри у Станиславского режиссерский план «Отелло», у Немировича - Данченко «Юлий Цезарь»).

Процесс разведения по мизансценам в репетиции необходимо подчинить строго обозначенному плану работы по времени, т.е. план выпуска спектакля.

Число репетиций (10-15)

прогонов (5-8)

световых (1-2 - без актеров)

генеральных (3-4).

График составляется с запасом в несколько дней. Такая бюрократическая акция имеет огромное значение. С этого момента каждый знает сроки своих обязательств (директор, художник, зав пост и т.д.) и определяет темпы работ. Со стороны режиссера это должно выражаться прежде всего в строжайшем следовании им самим установленным срокам на каждом этапе работы. Достигается это прежде всего через умелое составление расписания.

Порядок разработки сцен не может быть механическим. Вахтангов говорил, надо начинать с наиболее зажигательных сцен вне зависимости от того, в какой части пьесы они находятся; с тех, которые помогли бы легче и стремительнее завязаться роману между актерами и режиссером, с одной стороны, и драматическим произведением – с другой. Далее можно переходить к самым трудным сценам, затем строить начало и финал, а уж потом – делать куски – связки и соединять все в прогоне.

Выгородка и реквизит.

Чертеж выгородки лучше всего делать за день-два до репетиции, объяснить что требуется для выгородки и из каких предметов желательно ее собрать. Любое место действия можно воспроизвести в репетиционной комнате с помощью простейших предметов: ширм, столов, стульев, ступенек, станков, фрагментов старых декораций.

Второй этаж (по высоте) должен быть заранее оговорен с актерами, чтобы они всегда помнили об этом. Чертеж строиться после принятия и утверждения макета спектакля, представления.

Физическое действие через реквизит в зависимости от сцены. Он должен быть всегда наготове или заменяющий его. При мизансценировании обязательно должен быть у актера репетиционный костюм. Многое зависит от пьесы, - эпоха, стиль. Манера двигаться, или это классика или современный спектакль. В репетиции необходима рабочая запись фонограммы спектакля. Она может видоизменяться или заменяться на другую, т.е. происходит работа режиссера над спектаклем.

Рассказ или показ?

Как преодолеть первое смущение репетиции и кто это должен сделать? Конечно, режиссер. Он хозяин на репетиции, а актеры – лишь его гости (к генеральной все измениться).

Мобилизация

Режиссер идет на площадку, и зовет за собой участников. Показывает опорные точки, входы и выходы. Он будто водит исполнителей по своей квартире, предлагает поселиться здесь.

1.Рассказ – менее навязчив, но более многословен, не так конкретен.

2.Показ – лаконичен, но опасен. Он результативен, навязчив, может тянуть на подражание. Это подмена актера собой. Такой показ вреден. Если режиссер показывает плохо, он перестает быть убедительным, роняет свой авторитет. А если показывает хорошо, он деморализует, уничтожает актера (в профессиональном театре).

Оптимальный вариант – рассказ вместе с демонстрацией – это и есть подлинный режиссерский показ. Режиссеру не нужно, выходя на площадку, проговаривать точный текст пьесы. (Намек, условный текст). Подлинный режиссерский темперамент выражается не иначе, как через актеров и истинно темпераментный рисунок спектакля. Так что предпочтение – не первобытно – разнузданному, а постоянно сдерживаемому, близкому к дипломатическому режиссерскому темпераменту.

3 формулы этических норм общения режиссера с актером.

Режиссер предлагает, актер выполняет.
Режиссер предлагает, актер выдвигает встречное решение. Режиссер соглашается.
Режиссер предлагает, актер выдвигает альтернативу, режиссер не соглашается. Актер выполняет первоначальное задание режиссера.

А) Есть режиссеры, которые из этих трех норм признают первое – беспрекословное выполнение своей воли, исключая сотворчество с актером.

Б) Режиссер второй формулы растворяется в актере, идет на поводу. У таких режиссеров на репетициях, а потом и на спектаклях царит хаос. Во всем необходимо чувство меры, такта и умения ладить с актерами.

Главное для режиссера в своем показе передать актеру, где исполнитель находиться и что делает, т.е. мизансцену и физическое действие. Этот процесс называют режиссерским рисованием.

3 способа режиссерского рисования на площадке:

1) по линиям

2) по точкам

3) по физическому действию.

А)Мизансценирование по линиям применяют большей частью разводя на площадке те сцены, где основным выразительным средством выступает качество движения (прямая, ломаная, круг, диагональ).

б)Точка фиксации. Актер должен знать точку и качество остановки. И его цель – в нужный момент и кратчайшим путем занять свое место. Затем мизансцены происходят по точкам, после чего начинается разработка и подключение оправдания этих мизансцен. Это для групповых и массовых сцен. Применим в эпизодах, где преобладает внешнее столкновение, большой темп.

В)Линия физического действия – он наиболее применим в решении бытовой драматургии. Здесь также указываются и переходы и точки остановки, но вся «география» сцены строиться в зависимости от линии физического действия каждого персонажа (реквизит, декорации, столкновение, спор, т.е. конфликт).

Прогон

Самый тяжелый период репетиций, когда кажется, что ничего не понять, что можно утонуть в хаосе сметанного на живинку и совсем еще не понятного. Надо знать неизбежность такого ощущения и не относиться к нему панически. Режиссер должен заранее настроить себя так, чтобы не ждать от первых «склеенных» прогонов ничего приятного. Чего бы ему этого не стоило, режиссер обязан быть бодр, оптимистичен, если надо – преисполнен юмора, и работать. Режиссеру полезно постоянно развивать в себе дар импровизации, без которого он беззащитен и смешон. Главное разработать в себе пространственное чутье, т.е. эффект на расстоянии.

Композиция спектакля (сцены) по зрительным точкам должна быть видна с любого места зрительного зала. Наиболее универсальное воздействие не обтекаемое, а так называемые смелые мизансцены.

Значение монтажа в театре.

Иногда весь фокус в том, чтобы вовремя отсечь лишний кусок экспозиции, начать с более действенного момента, отчего вся сцена зазвучит иначе. Монтажными находками бывает более всего богат именно выпускной период (прогоны, генеральные). Свет, декорации, вошел актер, последовали перемены от картины к картине – и сразу становиться очевиден эффект мизансцены во времени. Здесь-то и следует ждать откровений монтажной работы.

Изобилие деталей в мизансценах – не самоцель. Это та пластическая руда, которую «изводить единого слова ради». Жестоким и многократным отсевом из нее выделяются крупицы драгоценного металла. Задача – не потерять это ценное, не засорить его случайными, а, наоборот, выявить постепенно укрепляя до символа. Всякое произведение искусства должно обладать четкой фактурой. И подобно тому, как можно говорить о качестве словесной, музыкальной, живописной фактуры, должна искаться фактура пластическая. Мало, чтобы она смотрелась, необходимо ее так прорисовать, отточить, довыявить, чтобы она была еще и стереоскопична, как бы зрительно осязаема.

Свет

Корректируя мизансцену на свету, режиссер должен следить, чтобы ни в коем случае от этих поправок не нарушалось целое. Делать в контексте мизансценического ряда. Важно выработать у актера ощущение света на себе. И очень важное качество актера при этом – это чувство мизансцены.

Ансамбль

Мизансцена сама по себе еще не есть качество; она – лишь возможность, и если она не будет реализована через убедительную игру актеров, она теряет всяческий смысл. Нет убедительной мизансцены без убедительного актера, нет успеха постановщика без успеха исполнителя.

Нагрузка (смысловая, эмоциональная).

В каждой сцене важно искать пропорцию как главного и второстепенного, так и активного и пассивного начал сосуществования актера на сцене. Для этого следует определить в каждой сцене кто наступает, кто обороняется, чтобы обеспечить переменный ток активности между действующими персонажами или группами. Это не должно напоминать игру в поддавки - тому, кто находится в обороне, вовсе не обязательно обмякать и сдавать позиции.

Не всегда актер на сцене умеет быть сильным. Иной раз он подменяет силу усилием. А это вещи противоположные. Сколь необходима, прекрасна на сцене сила, столь натужно, суетно усилие. Один и тот же актер в одном мизанценическом рисунке кажется исполином, переполненным мускулатурой, голосовой, интеллектуальной силой, в другой вынужден во всех отношениях воплощать собой сплошное исступленное усилие.

Легкость есть задача всякого творческого труда. Если итог работы тяжеловесен, значит, создатели остановились на полдороги. Процесс работы есть преодоление тяжести материала и своей слабости: подлинное произведение искусства, наоборот, - торжество легкости и силы. Существуют два основных вида режиссерского рисунка:

1.Свободный в котором основной материал - организованный в пространстве ряд физических действий.

Жесткий - выстраиваемый на материале определенной хореографии движения.

И то и другое встречается редко. Режиссеру надо чувствовать, верна ли пропорция, не резок ли рисунок для пьесы, для определенного куска, не слишком ли он сковывает актера. И наоборот, не чрезвычайно ли он свободен, не растекается ли пластика, как вода по столу. Главное - подчинить пластику актера стальному ритму мизансцены и при этом обеспечить полнейшую свободу мелодии движения внутри каждой ритмической единицы - вот задача хозяина сценического пространства - режиссера.

Пластическая гигиена спектакля

Это прежде всего неустанный надзор. Спектакль, идущий без режиссера, незримо обезглавлен. Это почти то же, что симфонический оркестр без дирижера. Повтор танцев, мизансцен, определенных эпизодов по инициативе режиссера и актеров. Разминка обязательна в спектаклях где есть танец, фехтование, бои и т.д. Спектакль «высокой культуры» - создать все условия для зрителей и актеров. Актером запрещено менять мизансцены без согласования с режиссером. Говорят, что дикция – вежливость актера. Режиссерская дикция – четкость рисунка.

Поклон – вряд ли режиссеру надо обставлять для себя поклон, но не лишнее его придумать. Этические нормы здесь очевидны. Если постановщик выходит на сцену по аплодисментам актеров, лучше если он ответит не аплодисментами, а вежливым поклоном сначала публике, затем актерам. Не будет ничего обидного для остальных, если он сдержанным рукопожатием и поцелуем рук дамам отметит двух – трех главных исполнителей. После чего взаимное приветствие должны прекращаться и все вместе должны кланяться публике, ибо в этом состоит смысл всякого сценического поклона.

«Стол, стул и режиссерская фантазия»

Ю.Мочалов «Композиция сценического пространства»Поэтика мизансцены. М. Просвещение 1981г.-238с.

Тюмень 1 апреля 2003г.

Кутьмин С,П,

Театр как средство формирования личности

Важной чертой российского художественного образования является синтетичность и комплексность. Формирование личности происходит при взаимодействии и взаимообусловленности образования, научения и воспитания. Такой подход особенно важен при подготовке творческой личности. Он позволяет рассматривать художественное образование как самостоятельную и динамическую часть процесса производства и воспроизводства художественной культуры и человека творца.

Кризис в современном обществе не может не влиять на театральное образование и театральное искусство в целом. Чаще всего выход из кризиса видят в совершенствовании актерского мастерства, во внедрении каких-либо универсальных тренингов, в возрождении традиций русского театра, в решении экономических проблем.

Все это на наш взгляд имеет временные результаты, так как мало внимания уделяется этическим началам в воспитании творческой личности. Нравственные принципы, профессиональная мораль и этика должны воспитываться наравне с профессиональными навыками и умениями. Такое объединение этических, эстетических и творческих задач является основополагающим принципом студийного воспитания. Игнорируя педагогический компонент в воспитании творческой личности, театральная образование все чаще сводится к подготовке узких специалистов в области театрального искусства. В этом нам видится одна из существенных проблем театрального образования, особенно если речь идет о подготовке режиссеров-лидеров, не только формирующих современный театральный процесс, но и воспитывающих современного актера.

В практике традиционного театрального образования студенты осваивают элементы системы только как объекты педагогического и режиссерского воздействия. За редким исключением они получают возможность самим стать субъектом творческого процесса. Не имея опыта, они, конечно же, не вполне способны и не готовы к субъективной деятельности, когда им самим нужно будет создавать творческий процесс. Таким образом, в вузе, призванном формировать творческую личность, процесс обучения сводится к узкой специализации.

Не менее острое противоречие мы обнаруживаем, когда рассматриваем театральное образование как реализацию принципа единства образования, научения и воспитания. В соответствии с этим принципом, главным условием формирования личности будущего актера и режиссера является то, что любое качество, любое умение его, воспитываемое в стенах вуза, должно развиваться в деятельности. Другими словами обучение специалиста должно быть связано с его будущей художественной и педагогической деятельностью. Это положение теории деятельного формирования личности имеет важное значение в процессе обучения и основывается на стержневой закономерности педагогики и психологии.

В системе профессиональной подготовки в театральном образовании не используют метод студийного воспитания. Не имея опыта «студийной школы», будущий специалист не сможет его использовать в соей дальнейшей профессиональной деятельности. Нет опыта деятельности - нет и требуемого качества. Конечно есть педагоги которые стремятся использовать студийный метод в системе театрального образования, но из-за недостаточно разработанной системы определений, условий и способов его применения, положительные результаты бывают единичными. И это еще одно из противоречий встречающихся в практической деятельности.

Таким образом, можно говорить о следующем противоречии: между необходимостью реализации студийного метода воспитания творческой личности в современных условиях и недостаточной разработанностью определений, условий и способов его применения в современном театральном образовании.

Наши исследования показали, что имея достаточный творческий потенциал, выпускники театральных отделений вузов искусств и культуры не способны реализовать этот потенциал в своей художественной деятельности. Изучение практики обучения на театральных отделениях в вузах искусств и культуры дало основание говорить о том, что:

единство нравственных, эстетических и этических компонентов воспитания творческой личности в основном только декларируется; содержание, цели, структура, процессуальные особенности и механизмы творческого воспитания научно не обоснованы; не разработана функциональная модель такого воспитания. На практике лишь немногие режиссеры и педагоги используют метод студийного воспитания творческой личности.

недостаточно целенаправленно, последовательно, системно формируется и развивается творческий потенциал личности будущего режиссера и актера, структура учебных занятий отражает только профессиональную направленность будущего специалиста.

недостаточно реализуется педагогический потенциал метода студийного воспитания в практике театрального образования, в результате которого прививаются не только профессиональные качества, но воспитывается и формируется творческая личность в целом.

Таким образом , театральное образование не реализует в должной мере функции подготовки личности к решению творческих художественных задач, что свидетельствует о существенном противоречии между творческим характером деятельности специалиста и реальным уровнем его готовности осуществлять эту деятельность.

Поиск путей воспитания творческой личности, который бы отражал специфику, предметность будущей профессиональной деятельности, способствовал самоактуализации личности, помогал овладеть на творческом уровне технологией воспитания и формирования творческой личности методом студийного воспитания и составляет проблему исследования.

На современном этапе развития художественного образования, в частности театрального, сложились объективные предпосылки. Способствующие успешному теоретическому рассмотрению проблем воспитания творческой личности. В нашем исследовании мы опирались на опыт театральных студий Е.Б. Вахтангова, на труды И.С. Кона,

Психологические аспекты творчества разработаны в тудах Л.С. Выготского, А.Н. Леонтьева, Я.А. Понамарева, С.Л. Рубинштейна. Изучением вопросов художественного творчества занимались Ю.М. Лотман, Л.Н. Коган, И.В. Рождественская, М.Б. Харченко и др.

Специфика деятельности студий любительских, профессиональных, учебных и пути их становления исследуются в работах известных театральных деятелей и педагогов . М. Чехов, А.Попов, Ю.А. Завадский,

рассматривают вопросы воспитания не на узкопрофессиональном уровне, а о личности в целом.

Но к настоящему времени нет обобщающих работ по использованию педагогического опыта (системы) воспитания творческой личности Е.Б. Вахтангова; не разработаны сами определения студийности и студийного метода, условия и способы его применения; не разработаны обоснования интеграции эстетических, этических и профессиональных задач как компонентов воспитания творческой личности.

Учитывая теоретическую неразработанность и практическую значимость рассматриваемой проблемы, мы избрали темой нашего исследования « Студийный метод как средство формирования творческой личности в системе театрального образования ( на материале театральных студий Е.Б. Вахтангова и студий вузов искусств и культуры)»

Объект исследования.

Предмет исследования.

художественно-педагогический потенциал студийного метода, реализация этого потенциала в системе театрального образования ( в условиях студенческой группы)

Мы выдвинули гипотезу: процесс формирования творческой личности будет проходить более эффективно при следующих условиях:

если будут раскрыты условия и художественно-педагогические возможности студийного метода;

если будут систематизированы понятия студийности и студийного метода;

если будут определены конкретные пути, способы, механизмы и этапы создания и развития студийного коллектива, то это будет способствовать внедрения студийного метода в практику театрального образования.

Для реализации целей исследования и проверки гипотезы необходимо было решить следующие задачи:

1. Выявить специфику театральной студии как социального института в системе художественного образования.

Проанализировать и обобщить теоретический и практический опыт студийного воспитания творческой личности Е.Б. Вахтангова и современного студийного движения.

Определить значимость и актуальность студийного метода в процессе самоактуализации и социализации личности.

Общие принципы воспитания актера.

Методика и практические занятия по актерскому

мастерству.

1 Сценическая теория – задача сценической теории помочь начинающему актеру сознательно подходить к овладению своей профессии. Осознание практики. Теория в процессе обучения и практических занятий.

2 Артистическая техника – тренинг, доведение техники до степени подсознательной рефлекторной деятельности. Повседневная работа над собой в процессе учебы и артистической деятельности. «Туалет актера»

3 Метод работы над ролью и пьесой (3-4 курс)

Воспитание актера как самостоятельного художника, творца образов. Воспитание актера мыслящего, инициативного, способного в пределах общего замысла спектакля находить собственные творческие решения. Идейная и этическая сторона творчества. Личность и сцена.

Работа по освоению элементов актерского мастерства 1-2 года обучения.

Главной задачей первого года обучения является работа по освоению элементов органического действия на сцене. Тренировочная работа проводится в форме групповых занятий. Упражнения по овладению элементами актерской техники. Индивидуальные, парные и групповые этюды. Вся работа 1го курса должна быть подчинена главному, – научить учащегося действовать на сцене органично, целеустремленно, логично, последовательно и продуктивно в данных предлагаемых обстоятельствах.

Основной формой изучения курса мастерства актера являются практические занятия. Теоретические сведения о методе и системе театрального искусства преподаются в форме бесед во время практических занятий.

Тренинг творческой психотехники.

Практические занятия необходимо начинать с элементарных навыков, необходимо для коллективного творчества. К ним относятся: внутренняя собранность, организованность, чувство партнера, готовность активно включится в процесс сценических действий. Для этого существует ряд упражнений и игр, которые по своему характеру напоминают детские игры: «жмурки», «третий лишний», «сыщики и воры», а также спортивные игры требующие ловкости, стремительности, сообразительности, и много взаимодействия с партнером. Эти игры и упражнения развивают внимание, тренируют и развивают воображение, наблюдательность, чувство партнера, веру, чувство правды, логику и последовательность, чувство коллективизма, снимает мышечные зажимы. Вместе с тем они помогают преодолеть тормозящие факторы – смущение, застенчивость, скованность. Основная задача освоению упражнений и игр – добиться точности, легкости и законченности в выполнении каждого упражнения, каждого действия. Следует помнить, что нельзя заниматься отдельно вниманием или воображением. Все элементы неотделимы друг от друга и взятые в отдельности, они «не имеют той силы и значения, какие получают при дружном, совместном действии с остальными частями самочувствия»

Сценическое внимание – основа развития восприятия и наблюдательности. Восприятие объектов внешнего мира с помощью зрения, слуха, обоняния, вкуса – первая и основная задача любого органического процесса. Этот процесс воспитания 5-ти органов чувств, лежит в основе актерского творчества. Тренировку органов чувств надо начинать с простейших упражнений, приучающих учащихся произвольно направлять внимание на определенный объект, а затем от простейших упражнений перейти к более сложным заданиям. Следует помнить, что сценическое внимание должно быть произвольным, то есть находится в зависимости от нашей воли и как в жизни быть непрерывным. Необходимо выработать активный познавательный процесс, как условие органического действия, осуществляемого с помощью восприятия 5ти органов чувств. Чрезвычайно важно научить будущего актера не только наблюдать, но и анализировать органические процессы.

Преодоление мышечного зажима.

«Освобождение мышц» – это внутренняя техника актера. Упражнения начинаются с первых занятий по технике актера с них начинается каждый урок, пока привычка контролировать и снимать мышечные зажимы не будут доведены до автоматизма. Очень важно, чтобы педагог умел подмечать малейшие зажимы, которые будут возникать по ходу выполнения любого упражнения, и точно, указывать, у кого напряжение в мимике, напряжена походка, зажата шея, руки и т.д.

«Действие» – основа актерского творчества. Активность проявляется на сцене в действии. Сценическое действие должно быть внутренне обоснованно, логично, последовательно. На практике надо знакомить учащихся с понятием «если бы», предлагаемыми обстоятельствами.

«Воображение» - играет огромную роль в творческой деятельности актера. «Задача артиста и его творческой технике заключается в том, чтобы превращать вымысел пьесы в художественную сценическую быль.» Чем больше развиты фантазия и воображение у актера, тем шире и богаче в творчестве артист, тем богаче и разнообразнее его возможности, тем он глубже и содержательнее. Воображение имеет свойства воспроизводить образы, пережитые раньше в действительности. Вот почему способность воображения и фантазии у артиста должна быть сильной и яркой.

Чувство правды, логика и последовательность – тренируются с помощью упражнений с воображаемым предметом, или точнее на «память физических действий.» Это очень важный момент тренинга. Упражнение на память физических действий требуют огромной сосредоточенности, острой наблюдательности, памяти на ранее испытанные ощущения, логику, последовательность. Педагог и учащийся должны внимательно следить чтобы все действия совершались логически последовательно , без пропусков отдельных звеньев, добиваться максимальной точности.

«Эмоциональная память.» - память на ощущения, имеет исключительное значение. Это материал, который питает творчество актера. Изучение элементов эмоциональной памяти следует проводить в двух направлениях: развивать память органов чувств (сенсорную память) и непосредственно эмоциональную память. В сочетании с фантазией и воображением, вера и сценическая наивность «создают радость из всего что попадает под руку.» Упражнения следует предлагать в качестве домашнего задания. Эти упражнения развивают кроме чувства правды и веры, фантазию, внимание, наблюдательность, способность находить главные и характерные черты образов, заставляют действовать и эмоциональную память.

«Темпо-ритм» - механически, интуитивно или сознательно действует на нашу внутреннюю жизнь, на наше чувство и переживание. Темпо-ритм помогает созданию образа. В упражнениях этого цикла следует добиваться прямой связи темпо-ритма с творческим самочувствием актера.

«Общение» - сценическое общение, схватка, сцепка, участие всего творческого аппарата актера, как внутреннего, так и внешнего. На сцене должна быть «хватка» - в глазах, в ушах, во всех пяти органах чувств. Способы общения. Энергетика. Органический процесс общения. Приспособления. Работа по развитию органического непрерывного процесса общения.

10)Работа над этюдами.

Упражнения по овладению актерской техники должны составлять обязательную, ежедневную тренировку. Начиная с простейших упражнений, педагог постепенно должен перейти от простых упражнений к более сложным и наконец к этюдам, в которых действие, цель, предлагаемые обстоятельства, конфликт, событие разрабатывается самим учащимся и осуществляется от первого лица. Тренинг творческой психотехники является основой подготовки учащегося, той базой необходимой для воспитания актера. ''Система должна быть не в голове, а в памяти ваших мышц.''

3. Метод работы над ролью и пьесой. (3,4 курс)

Личность и сцена. Каждый должен научится действовать от первого лица в обстоятельствах жизни образа, а для этого уметь извлекать из литературного материала сценические факты, находить точные определения событий и эпизодов. Вскрывать природу конфликта, выстраивать логику своего поведения в образе, создавать партитуру роли, ее прошлое, будущее, находить сквозное действие, сверхзадачу роли и т.п. Всем этим нужно овладеть практически, приобрести соответствующие навыки. Результат этой работы оценивается прежде всего по исполнению ролей в учебных спектаклях. Для этого необходимо, чтобы на протяжении 3-4 курсов ученики прошли весь путь работы над пьесой. На экзаменах подводятся итоги всей работы над собой и над ролью. Важно извлечь из этого экзамена пользу и, обобщая накопленный опыт, находить все новые пути для усовершенствования педагогического процесса. Четырехлетняя педагогическая работа дает возможность всесторонне проанализировать их слабые и сильные стороны, предостеречь от грозящих ошибок и укрепится в том , что поможет им найти себя в искусстве.

Тема: «Общие принципы действенного анализа»

Застольный период. Проблемы и опасность этого периода. Часто во время застольного разбора пьеса актеры становятся пассивными в работе над ролью и стали возлагать ответственность этого пути, т.е. роли, спектакля на режиссера. Всю жизнь Станиславский мечтал о сознательном актере, об актере-творце, умеющим самостоятельно осмыслить пьесу, активно действовать в ее предлагаемых обстоятельствах. Актерская инертность – страшное зло в искусстве.

Вполне естественно и закономерно, что обычно режиссер к началу работы над пьесой более подготовлен чем актер. Он должен представить себе весь будущий спектакль, он должен быть организатором всего репетиционного процесса, знать во имя чего он ставит эту пьесу, куда он поведёт актера при создании спектакля. Но эта его готовность не означает, что режиссер должен навязывать свою творческую волю исполнителям. Он должен увлечь коллектив и каждого отдельного исполнителя, уметь ставить актера в такие условия когда актер чувствуя большую личную ответственность за роль, был сам максимально активен.

Чем выше культура режиссера, чем глубже его познания, чем больше его жизненный опыт, тем легче ему помочь актеру. Несомненно, режиссер должен быть готов к первой репетиции, что есть ясно понимать, что он собирается раскрывать в пьесе, каковы его задачи и цели. Эти замыслы в процессе работы могут обогащаться за счет исполнителей, которые будут приносить и предлагать свое видение роли.

Станиславский предостерегал от преждевременного посвящение актеров в замысел режиссера. Нельзя перегружать фантазию актера в самом начальном периоде работы над ролью, тем самым лишая его самостоятельности.

Но когда у исполнителя возникают вопросы по роли и пьесе, режиссер должен быть готов к самой глубокой, к самой чуткой помощи.

О творческой роли режиссера в спектакле Вл.Немирович-Данченко оставил нам стройную систему. В своей книге «Из прошлого» он называя режиссера «трехликим существом» соединяющим в себе качества:

Режиссера-толкователя, актера и педагога, помогающего исполнителям создать роль.

Режиссера-зеркала, отражающего индивидуальные качества актера.

Режиссера-организатора всего спектакля.

Внедрение в жизнь приёма анализа в действии в первую очередь ложится на плечи режиссер. Это требует большой и сложной предварительной работы. Режиссер недооценивает своей ответственности, не подготовленный к началу репетиций, неизбежно придет к тому, что творческий коллектив, как корабль без кормчего, будет поминутно терять направление, без толку растачивать репетиционное время.

Надо, чтобы с самого начала работы актер знал, что он будет анализировать пьесу в действии, что после логического разбора пьесы, которая называется «Разведка умом», режиссер предложит ему выйти на площадку, чтобы выполнить действия в конкретной обстановке.

Предлагаемые обстоятельства

Что это такое предлагаемые обстоятельства?

«Это фабула пьесы, ее факты, события, эпоха, время и место действия, условия жизни, актерское и режиссерское понимание пьесы, добавление к ней от себя, мизансцены, постановка, декорации и костюмы художника, бутафория, освящение, шумы и звуки и прочее и прочее, что предлагается актерам принять во внимание при их творчестве. Пушкин писал: «Истина страстей, правдоподобие чувствований в предлагаемых обстоятельствах – вот что требует наш ум от драматического писателя.» Этот афоризм Станиславский и положил в основу своей системы. Главным в разделе «предлагаемые обстоятельства», является то, что связанно с изучением пьесы.

Понять эпоху, в которой живут изображаемые в пьесе лица, означает раскрыть одно из предлагаемых обстоятельств. Изучая эпоху, мы начнем изучать и обстановку, окружающую героев.

Окунув свое воображение в прошлое и будущее своих героев, изучив их взаимоотношения, среду и эпоху, мы поймем, какое огромное значение имеют предлагаемые обстоятельства для верного и глубокого умения воссоздать замысел автора в спектакле.

События

Анализ пьесы надо начинать с определения событий или действенных фактов, их последовательности и взаимодействия. Следует в первоначальном анализе пьесы не застревать в мелочах , в маленьких кусочках, а доискиваться до главного и от него понимать частное.

Всякий вымысел воображения должен быть точно обоснован, что вопросы: кто?, когда, где, почему, для чего и как? – постепенно возбуждают воображение.

Событие – что-то, что все меняет, вызывает новые мысли и чувства, заставляет по новому вглядываться в жизнь, меняет русло этой жизни. Главному событию подчинены все действующие лица спектакля. События в драме являются выразителем конфликтов развития действия пьесы.

Основная задача первоначального репетиционного периода – понять основные события, не отвлекаться на мелочи, которые могут увести в сторону, понять, в чем действие и контрдействие, то есть определить на основе глубокого анализа драматический конфликт.

Что значит оценить факты и события пьесы?

Это значит найти в них скрытый внутренний смысл, их духовную сущность, понять их значение и воздействие. Словом, познать ту внутреннюю схему, которая определяет взаимоотношения людей, оценить факты – значит найти ключ для разгадки многих тайн «жизни человеческого духа» роли, скрытых под фактами пьесы.

Сверхзадача

Сверхзадача и сквозное действие – главная жизненная суть, артерия, нерв, пульс пьес. Сверхзадача (хотение) сквозное действие (стремление) создают творческий процесс переживания.

Главная задача режиссера, умение передать на сцене те мысли и чувства писателя, во имя которых он написал пьесу. Основное, главное, всеобъемлющая цель, притягивающая все без исключения задачи, вызывающая творческое стремление двигателей психической жизни и элементов самочувствия – сверхзадача. Сверхзадача должна быть «сознательной» идущей от ума, от творческой мысли режиссера и актера, эмоциональной, возбуждающей, волевой.

Сквозное действие

Определив сверхзадачу мы должны стремится к тому, чтобы мысли и чувства действия осуществляли эту сверхзадачу т.е. единое действие, направленное к сверхзадаче называется сквозным действием.

Линия сквозного действия соединяет воедино, пронизывает, точно нить разрозненные бусы, все элементы и направления их и общей сверхзадаче.

Каждое сквозное действие имеет свое контрдействие, которое усиливает сквозное действие.

Если бы в пьесе не было бы никакого контрсквозного действия и все устраивалось само собой, то исполнителям и тем лицам кого они изображают, нечего было бы делать на сцене, а сама пьеса стала бы бездейственной и поэтому несценичной.

Мизансцена

Мизансцена, рождённая и исторгнутая из глубины режиссерского сердца, мизансцена развернутая во времени и в пространстве, часто звучит как режиссерская навела, музыкальная суета или злая эпиграмма.

Искусство мизансцены заключено в особой способности режиссера мыслить пластическими образами, когда он как бы видит все действия пьесы выраженными пластически, через актера.

Спектакль обретает свою художественную выразительность и силу через выраженную стилистику мизансцен, верно выражающих мысль через их характер, графический рисунок, через темпо-ритм их движения.

Как танец-язык балета, так пластическая выразительность непрерывной цепи мизансцен является языком режиссера.

Хорошая, верная, образная мизансцена никогда не возникает сама по себе и не может быть самоцелью для режиссера – она всегда является следствием комплексного решения ряда творческих задач. Сюда входит и раскрытие сквозного действия и целостность актерских образов, атмосфера в которой протекает действие. Всем этим формируется мизансцена, и все это формирует мизансцена.

Мы знаем мизансцены плоскостные и глубинные, построенные по горизонтали и по вертикали, по кругу и по спирали, мизансцены симметричные и асимметричные. Пластический язык и темпо-ритм этих мизансцен в каждом отдельном случае должны быть глубоко внутренне обоснованны. Это «словарь» режиссерского языка.

Симметрия – уравновешенность, покой, а не динамика.

Круговая – впечатление замкнутости.

Диагональная – самые динамичные на сцене.

Образная многофигурная мизансцена – каждая отдельная фигура, являясь деталью целой мизансцены, в то же время сама по себе имеет самостоятельное значение и законченный образ.

Очень важна актерская пластическая выразительность в мизансценах. Чаще обращайтесь к живописи, что бы почувствовать и полюбить «разговор человеческих фигур», богатое многообразие выразительных средств, которыми располагает человеческое тело.

Мизансцена в своей стилистической и эстетической основе родится от проникновения в стиль автора, в эпоху и быт, которые отражает пьеса, и от современного сегодняшнего восприятия всего актером и режиссерам.

Любая традиционная мизансцена прежде всего таит в себе застывшую, омертвелую форму. Мизансцена – этап в развитии сквозного действия. Ее форма определяется в движении.

«Мизансцену нужно лепить как птицу в полете, она в каждый момент движется к своему наивысшему образному выражению, за которым или следует занавес или же переход одной пластической формы в другую, т.е. в следующую мизансцену.»

Мизансцену, как образное пластическое выражение эпохи и быта надо искать в исторических , этнографических, живописных отображениях эпохи.

Творческая атмосфера

Работая методом действенного анализа, особенно важно, чтобы учащиеся поняли плодотворность этого метода и создали необходимую творческую атмосферу репетиций. Не вовремя брошенная со стороны реплика, смешок, перешептывание могут надолго выбить репетирующих из нужного творческого самочувствия, нанести непоправимый вред.

Глубокая заинтересованность каждого из участников в исполняемом упражнении, этюде – это и есть творческая атмосфера, без которой невозможен путь к творчеству.

Творческая атмосфера – это один из могучих факторов в нашем искусстве и мы должны помнить, что создать рабочую атмосферу необычайно трудно. Создать ее может только коллектив. «Труд театра! Вот что мы, люди театра, любим больше всего на свете. Труд упорный, настойчивый, многоликий, наполняющий все за кулисы сверху до низу, от колосников над сценой до люка под сценой: труд актера над ролью: а что это значит? Это значит – над самим собой, над своими данными, нервами, памятью, над своими привычками.» (Вл. Немирович-Данченко)

Ответственность и инициатива в творческой организации репетиции путем действенного анализа лежат на руководителе, на режиссере. Поэтому именно режиссер должен в первую очередь овладеть методологией репетиционного процесса. Направить, объединить общей задачей поиски каждого исполнителя – в этом, а во многом другом заключаются функции режиссера.

Памятка

Тема: Предмет, основное содержание рассуждение, изложения, творчества и т.д.

Проблема: Сложный вопрос, задача требующие разрешения, исследования.

Событие: то, что произошло, то или иное значительное явление, факт общественной, личной жизни.

Факт: Действительное, вполне реальное событие, явление, то, что действительно произошло, то что произошло и нельзя изменить.

Задача: То, что требует исполнения, разрешения?

Действие: Проявление какой-нибудь энергии, деятельности, а также сама сила. Действие равно противодействию. Результат проявления деятельности, чего-нибудь, поступки, поведение.

Конфликт: Столкновение, серьезное разногласие, спор.

Идея: Основная, главная мысль, замысел, определяющая содержание чего-то. Мысль, намерения, план, отношения.

“Знать и понимать на актерском языке

означает – почувствовать.

Если дать сразу играть – погибните”.

К.С. Станиславский

Действия с воображаемым предметом

(память физических действий)

“Внутри человека живут и работают ум, чувство, воля, воображение, подсознание, а тело, как самый чуткий барометр, отражает их творчество. Для этого все мельчайшие мышцы должны быть развиты, “проработаны”. Надо так развить тело и движения и все то, что дает возможность выявлять переживания артиста, чтобы инстинктивно, быстро, ярко воплощалась эмоция. Первое условие для этого – не должно быть непроизвольного напряжения ни в теле, ни в голосе, нельзя “грубить” тело и движения”. (С-й т3 С.393)

Артист должен “ощущать” свои движения, волю, эмоции и мысли, чтобы воля заставляла делать те или иные движения, чтобы они не были бессмысленными. Движения внешние должны быть обязательно связаны с движением эмоции, то есть внутренняя и внешняя техника актера живут и существуют как единое целое, гармонично дополняя друг друга. Необходимо, чтобы движения во время упражнений не были бессмысленными. Надо научится чувствовать, при каких условиях и насколько должны быть то напряжены, то ослаблены мышцы в зависимости от объема и тяжести предмета.

Упражнение – учебное задание для закрепления элементов актерской психотехники, овладение внутренней и внешней техникой актера. Постоянные систематические занятия развивающие и совершенствующие навыки, приемы, способы, правила и законы актерского творчества.

Этюд – прием в современной театральной педагогике, представляющий собой комплекс упражнений, служащих для развития и совершенствования актерской техники. Состоит из различных сценических действий, импровизированных или заранее разработанных студентами или преподавателями.

Два самых больших врага актера - неправильное самочувствие и напряжение. Искусство начинается там, где подключают силу и владеют ей. Сцена страдает как от стихии силы, так и от бессилия. Мышечная зажатость или стихийный спутник силы - вечный враг актера. Она ухудшает способность мышления и закрывает путь к настоящему творчеству. Не раз приходилось наблюдать, как при работе с воображаемым предметом студенты испытывают страх и растерянность перед действием. Поэтому столь важно для сцены умение расслабляться, и тренировка должна способствовать этому. Надо добиться не вялости, а умения владеть своим телом. Расслабление во имя напряжения - вот способ и цель актера. Основа любого учебного процесса - это тренинг. Тренинг – это начало, упражнение – продолжение, а этюд закрепление всего пройденного и наработанного раннее на уроках актерского мастерства. Все наши инстинкты могут стать продуктивными, если мы подчиним их разуму, своему мышлению. “Учась владеть собой – учишься владеть залом”.(Пансо С.123)

В художественно-профессиональном воспитании наступает момент, когда надо требовать абсолютной точности и технического совершенства в исполнении поставленных задач. Само собой разумеется, что эти задачи, должны быть доступны ученикам и сводиться на первых порах к самым элементарным техническим упражнениям. Музыканта, играющего по слуху виртуозные пьесы, сажают за гаммы, требуя обсалютной ритмичности и ровности звучания простейшего звукового ряда; танцора, заставляют ежедневно упражняться у станка; певца, прежде чем позволить ему распевать арии и романсы, тренируют на простейших вокализах и т.д. И драматический актер в этом отношении не составляет исключение. Он также должен учиться профессиональной точности и завершенности при решении самых элементарных творческих и “технических” задач. Этого нельзя добиться путем внезапного озарения таланта или вспышки артистического темперамента. Этому не в силах помочь ни яркая эмоциональность, ни интуиция, ни взлеты творческой фантазии. Тот, кто намерен стать мастером своего дела, должен на более или менее длительный срок вооружиться огромным терпением, выдержкой и волей для выполнения подготовительной, черновой, и быть может, не всегда увлекательной работы.

В театральной педагогике выработаны свои “экзерсисы” и “вокализы” для тренировки актера. К ним в первую очередь относятся так называемые беспредметные действия, или, точнее, действия с воображаемым предметом. Эти действия легко поддаются контролю сознания и чрезвычайно удобны для тренировки всего комплекса элементов органического творчества. Беспредметные действия требуют огромной сосредоточенности, воображения, острой наблюдательности, памяти на раннее испытанные ощущения, логики и последовательности и т.п. Ввиду возможности точного контроля они могут доведены до абсолютной правды, а стало быть, и веры в подлинность совершаемого действия, до того момента когда в процесс творчества вступает сама органическая природа артиста с ее подсознанием. Они доступны ученикам, которые встречается здесь с хорошо знакомыми им по жизни бытовыми действиями, не обрамленными сложными психологическим содержанием. В силу своей доступности эти упражнения могут быть выполнены со всей точностью и техническим совершенством.

Беспредметные действия - это классический пример простейших физических действий, которые являются первичным звеном творческ4ого процесса актера. К.С. Станиславский придавал этому типу упражнений исключительное значение, настойчиво рекомендуя положить их в основу профессиональной тренировки как начинающего, так и опытного актера. Он считал, что упражнения на действия с воображаемыми предметами для драматического актера имеют такое же зн6ачение, как гаммы для пианиста, вокализы для певца и тренировка у станка для танцора. Ими нужно заниматься систематически, ежедневно на протяжении всей артистической жизни.

Значение этого требования К.С.Станиславского далеко еще не всеми осознано. Существуют разные точки зрения на упражнения с воображаемыми предметами. Некоторые считают их устаревшими, не оправдывающими себя на практике. Говорят, что упражнения с воображаемыми предметами засушивают молодых актеров, сковывают их творческие порывы, мешают проявлению эмоциональности, темперамента. Они лишены активного действенного начала, фиксируют внимание будничных бытовых действиях, не несущих больших мыслей и чувств и часто засоряющих игру актера ненужными натуралистическими подробностями. Аргументом против такого рода упражнений служит также мнение, что действия с воображаемым предметом не понадобится актеру в момент творчества. На этом основании их иногда исключают из программы обучения.

Но даже там, где упражнения с воображаемыми предметами входят в актерскую тренировку, они нередко выполняются формально, без понимания их глубокой связи с творчеством. Их превращают в самоцель, в демонстрацию ловкости и изобретательности актера, в умении манипулировать с “пустышкой”. При таком подходе упражнения не достигают цели, не затрагивают природы артиста. Они не вызывают в нем ощущения правды совершаемых действий, и вместо пользы приносят вред, утверждая учеников в ложном актерском самочувствии.

Упражнения на беспредметные действия помогают сознательно восстанавливать логику и последовательность простейших физических действий, которые в жизни от частого повторения автоматизировались и выполняются механически, рефлекторно. Почему же нельзя изучать логику и последовательность физических действий на упражнениях с реальными предметами, и какая надобность обращаться к предметам воображаемым? На этот вопрос убедительный ответ дает К.С.Станиславский: “При реальных предметах многие действия, инстинктивно, по жизненой механичности, сами собой проскакивают так, что играющий не успевает уследить за ними. Улавливать эти проскоки трудно, а если допускать их, то получаются провалы, нарушающие линию логики и последовательности физических действий. В свою очередь, нарушенная логика уничтожает правду, а без правды нет веры и самого переживания как у самого артиста, так и у смотрящего. При “беспредметном действии” создаются другие условия. При них волей-неволей приходится приковывать внимание к каждой самой маленькой составной части большого действия. Без этого не вспомнишь и не выполнишь всех подсобных частей целого, а без подсобных частей целого не ощутить всего большого действия... Теперь вы поймете, почему на первое время я рекомендую вам начинать с “беспредметных действий” и временно отнимаю от вас реальные предметы, внимательнее, глубже вникать в самую природу физических действий и изучать ее”. (т.2с186)

К упражнениям на “беспредметные действия” целесообразнее всего подойти от выполнения реального жизненного действия. Например, педагог предлагает ученику зажечь спичку, чтобы закурить сигарету или найти в темноте потерянный предмет. После того как студент выполнит это действие, ставшее для него в жизни полуавтоматическим и выполняемым при минимальной затрате внимания, ему предлагается повторить процесс зажигания одними пальцами без спичек и коробка или постепенно отнимая сперва спички, а затем и коробок. Чтобы в точности восстановить привычные движения пальцев, поначалу придется затратить немало усилий и внимания, то и дело возвращаясь для проверки к реальным спичкам. Нельзя сразу охватить весь процесс действия целиком, придется сперва расчленить его на мелкие составные части:

1. Нащупать коробок в кармане.

2. Захватить и вытащить его.

3. Повернуть коробок этикеткой вверх, чтобы при открывании спички не вывалились.

4. Вытолкнуть пальцем коробок из футляра, придерживая футляр двумя другими пальцами.

5. Отделить пальцами другой руки одну спичку.

6. Захватить ее двумя пальцами и вытащить из коробка.

7. Повернуть ее головкой вниз.

8. Взять за конец спички, чтобы не обжечься при зажигании.

9. Подставить под спичку боковую плоскость коробка, покрытую серой.

10.Чиркнуть спичкой.

11.Повернуть ее так, чтобы пламя разгорелось.

Если дело происходит на улице лили на сквозняке, то загородить пламя рукой или всем корпусом.

Поднести спичку к сигарете или темному месту.

Прикурить или рассмотреть то, что надо.

Задуть спичку или погасить её резким движением руки.

Сообразить куда деть обгорелую спичку.

бросить её, или сунуть в пепельницу, или сунуть обратно в коробок.

Ученик должен последовательно пойти по всем этим логическим ступеням, до тех пор, пока его действие не станет до конца продуктивным и целесообразным, пока он не поверит, что проделанный им ряд движений действительно приведёт к зажиганию спички. Это легко проверить, сопоставляя беспредметное действие с реальным. При изучении действия полезно ставить перед собой препятствия, которые сделать его наиболее типичным и отчетливым. Конечно, в жизни коробок может сразу открыться без всяких усилий, спичка может сразу повернуться нужной стороной и воспламениться от легкого с коробком, но для выявления процесса действия более выгодны возникающие препятствия и затруднения, которые могут быть усилены новыми привходящими обстоятельствами. Например: первая спичка сломалась или отказала, а коробок отсырел; в момент зажигания подул ветер и т.п.

Однажды на уроке К. С. Станиславский предложил ученику наполнить воображаемые ведра водой из колодца. Ученик представил себе такой колодец-колонку, из которого вода льётся при лёгком нажатии ручки. Константин Сергеевич остановил его и предложил представить себе другой колодец, который требует более разнообразных и активных действий, чтобы набрать ведро воды. Если же всё происходит само собой, говорил он, то теряется сценичность и действие становится непонятны, нетипичным.

Приступая к упражнению, не обязательно сразу окружать себя предлагаемыми обстоятельствами. Они создаются по мере надобности, когда в них возникает потребность. Со временем подробное упражнение может перерасти в целый этюд.

Прежде всего следует освоить технику самого действия, в данном случае - зажигания спички, отдавая этому все внимание. Станиславский предлагал ученикам каждую составную часть действия изучить как в микроскопе, “доходя до самой последней степени натурализма”. Только тогда удаётся уловить типичность действия и ощутить, хотя бы и в самой малой дозе, правду сценического поведения.

“Умение создавать маленькие правды - это уже творчество... Тот, кто выполняет маленькие физические действия, знает уже половину системы” - говорил К.С. Станиславский ученикам. Надо следить за тем, чтобы упражнение не превращалось в показ, в демонстрацию действия. Ученик ни при каких обстоятельствах не должен изображать действие, но всегда искать, заново исследовать его при всяком повторении упражнения.

Вначале обычно затрачивается значительно больше внимания и напряжения, чем это требуется для выполнения такого же действия в жизни. Например, ученик будет пытаться взять воображаемый стакан с водой всей пятерней, тогда как в жизни мы берем его двумя-тремя пальцами. Там, где должны работать лишь кончики пальцев, возникнут мышечные напряжения всей руки и т.д. Доискиваясь правды физических действий, необходимо помнить, что ложь обычно скрывается в излишках. Поэтому упражнения на беспредметные действия, особенно в их первоначальной стадии, могут успешно выполнятся лишь при строжайшем контроле со стороны педагога. При овладении беспредметными действиями целесообразно комбинировать воображаемые предметы с реальными. Например, из реального стакана можно пить воображаемый чай, помешивая настоящей ложечкой воображаемый сахар, и лишь впоследствии отнять стакан и ложечку.

Можно воображаемой кистью писать на реальной плоскости холста или фанеры, воображаемую лопату или лом заменить реальной палкой, бутафорское бревно перепиливать воображаемой пилой, подрубать настоящий платок воображаемой иголкой с ниткой, легкий мяч принять за воображаемый тяжелый арбуз и т. п.

Если я исполняю упражнение “гримировка перед зеркалом”, то не следует отказываться поначалу от реального зеркала или хотя бы от его подобия в виде какой-нибудь плоскости; в противном случае задача становится непосильно сложной. Польза от упражнений на беспредметные действия скажется лишь при условии предельной тщательности и точности их выполнения, доведения до возможной степени мастерства. Необходимо помнить, что мастерство начинается не по окончанию учебного заведения, а уже на первом курсе. С годами изменяется мера сложности творческой задачи, но степень совершенства ее выполнения должна оставаться неизменно высокой.

Разобрав беспредметное действие по частям, нельзя на этом остановиться. Путем многократного повторения необходимо довести его до полной автоматичности, чтобы обращаться с “пустышкой” точно так же, как с реальным предметом, с такой же легкостью и непринужденностью, при минимальной затрате внимания. Необходимо бескомпромиссно проделать путь от сознательного овладения логикой действия до подсознательного его выполнения. Только при том условии начнется процесс творчества. Знакомая логика и привычные мышечные ощущения будут рефлекторно извлекать из архива нашей памяти все новые характерные подробности исполняемого действия и толкать на экспромты.

2 часть.

Следующий этап работы над беспредметными действиями заключается в том, чтобы ответить на вопросы: для чего и почему я выполняю эти действия? Технически отработанное действие (например, выпить стакан воды) должно постепенно обрасти теми или иными “если бы”, предлагаемыми обстоятельствами. В идеале они должны рождаться сами собой по ассоциации с испытанным, или подсмотренным в жизни, или прочитанном в жизни. Можно выпить воду потому, что мучает жажда, или пересохло в горле во время разговора, или чтобы запить лекарство и т.п. Вода может превратиться то в лекарство, то в вино, то в горячий чай, то в отраву. Отработанное действие надо уметь выполнять в различных обстоятельствах, меняющих характер и окраску действия, но оставляющих его логику и последовательность почти без изменений. К.С. Стаиславский говорил педагогам: “Подготовьте мне актеров, умеющих действовать беспредметно, выполнять маленькие задачи в различных предлагаемых обстоятельствах: в Неаполе, на севере при морозе в пятьдесят градусов и т.п., и с такой труппой я смогу делать чудеса”.

Если на первом этапе освоения действия не только не следует бояться излишней его детализации, а наоборот, по выражению Станиславского, добираться до “ультра натурализма”, то при дальнейшей отработке упражнения необходимо выделить все типичные, характерные детали и отсеять случайные, лишние, мешающие. Этот процесс отбора происходит попутно с уточнением предлагаемых обстоятельств, вносящих дополнительную конкретизацию действия.

Например, тарелку на стол можно поставить так, что предмет делается неопределенным и теряет свои свойства, или, наоборот, обращение с предметом выявляет его форму и особенности.

Если стол накрывает официантка в ресторане, желающая поскорее отделится от посетителей, - возникнут одни характерные детали, если хозяйка готовится к встрече дорогого гостя – другие. Между уточнением предлагаемых обстоятельств и отбором типичных действий обнаруживается прямая связь.

Станиславский настаивал на том, чтобы этюды на беспредметные действия не бросались на полпути, доводились бы до художественной завершенности.

Погоня за количеством упражнений и этюдов в учебной работе в ущерб их количеству ошибочно. Такой подход приучает будущих актеров к небрежности, к приблизительности в работе, воспитывает в них верхоглядство, поверхностное, легкомысленное отношение к творчеству.

Конечно, ученик не может без конца повторять одно и то же, если перед ним не ставится все более глубокие творческие задачи и требования, если ему не подбрасывают “горячий материал”, способный увлечь его на новые поиски и достижения. Только таким путем, то есть постоянной заботой о качестве, а не о количестве исполняемых этюдов и упражнений, можно выполнить главную педагогическую задачу школы Станиславского – овладение профессиональными основами актерского мастерства.

Один этюд, доведенный до совершенства, научит большему, чем десятки этюдов, сыгранных поверхностно. Эту мысль Станиславский повторял постоянно, перефразируя известное выражение из “Горя от ума”: “Числом поменее - ценою подороже”.

Работа над упражнениями с воображаемыми предметами и доведение их до этюда приходит через следующие этапы:

1. Овладение техникой самого беспредметного действия, например писание письма, то есть обращение с бумагой, ручкой, чернилами и т. д. Тщательное изучение логики и последовательности каждого мельчайшей составной частицы действия и всего процесса действия в целом.

2. Доведение техники обращения с воображаемыми предметами до совершенства. Постепенный переход от сознательных усилий воли к автоматических действий.

3.Постоновка вопросов: кому и почём пишет письмо. При этом интереснее взять любовное признание, чем, например, снятие с копии деловой бумаги. Первое приводит к более интересной логике и создает препятствия, которые не возникают во втором случае.

Если пишется любовное письмо, то логика действия осложняется мучительными поисками нужных слов, бесконечными переделками, уничтожением написанного и писанием заново. И в этом случае не бумага, перо, чернильница, а лицо, которому адресуется письмо, становится главным объектом. Немой разговор с воображаемым партнером составляет теперь основу логики действия, техника же писания письма постепенно отходит на второй план.

4. Отбор типических, наиболее выразительных деталей в самой технике писания письма и нахождение новых подробностей, подсказанных предлагаемыми обстоятельствами. Например, писание письма при помощи обычного пера и чернильницы дает большие возможности в смысле действия, чем автоматическая ручка. Этот вопрос решается обстоятельствами времени и места, то есть где и когда пишется письмо. Если действие происходит в начале 21 века, то нужно освоить технику писания гусиным пером, научиться пользоваться не промокательной бумагой, а песочницей и т.д.

5. Углубляя обстоятельства, можно прийти к этюду писания любовного письма Татьяны Онегину и построить логику действия, воплощающую всю противоречивость чувств и поступков героини: ее смятение, мучительные поиски выхода, моменты душевного подъема и упадка. Такого рода этюды можно придумывать после того, как будут освоены все основные элементы органического действия.

Если предлагаемые обстоятельства не складываются сами собой, Станиславский рекомендовал проделывать упражнения на беспредметные действия под музыку, которая определяет ритм совершаемого действия и придает ему ту или иную эмоциональную окраску, организует действия, питает воображение, направляя его по пути все новых и новых вымыслов.

Темы упражнений на беспредметные действия с воображаемыми предметами черпаются учениками из окружающей их жизни, которая изобилует примерами простейших физических действий. По своему характеру эти упражнения могут быть разбиты на два вида.

К первому относятся действия, требующие усилий всего тела или группы мышц. Это всякого рода физическая работа, связанная с ощущением тяжести, со сгибанием и разгибанием туловища, с движениями рук и ног, с перемещением всего тела в пространстве и т.д. Например, уборка комнаты, мытье полов, стирка, перемещение воображаемых предметов различного веса и формы, копка земли, посадка дерева, игра в городки, различные трудовые и производственные процессы. В этом виде упражнений приходиться учиться произвольно напрягать и освобождать ту или иную группу мышц, чтобы ощутить правду физических действий.

В упражнениях второго вида действуют преимущественно пальцы и кисти рук. К ним, например, относятся бытовые действия: умывание, еда, питье, одевание и раздевание, шитье, глажение, чтение, писание, рисование, закуривание, обращение с замками, ключами, деньгами, проводка электричества, настольные игры, украшение елки, уборка комнаты, игра на музыкальных инструментах и т.п. Много примеров на всякого рода беспредметные действия дает жизнь школы, учреждения, завода, фабрики, больницы, театра, лаборатории, колхоза, а также отдых на природе: пргулки в лесу, сбор ягод, грибов, цветов, рыбная ловля, охота и т.п.

Упражнения на беспредметные действия включают в себя все ранее пройденные элементы и допускают комбинации с другими типами упражнений. По мере усвоения техники самого действия и разгрузки внимания можно в упражнениях на беспредметные действия установить процесс взаимодействия между двумя исполнителями или группой исполнителей. Люди, занятые на конвейере, ни на секунду не прекращая работы, обмениваются между собой отдельными репликами, вступают в общение. То же самое возможно в любом трудовом процессе, где логика действия постепенно автоматизируется и выполняется почти подсознательно. На заключительный экзамен по разделу “память физических действий” можно вынести коллективные упражнения, в которых каждый выполняет свою задачу, все объединены общим действием. Это может быть встреча за обеденным столом, совместная работа на производстве, в магазине, на вокзале и т.д.

Предположим, изображается швейная мастерская, где каждый занят своим делом: один кроит, другой шьет, третий гладит, четвертый снимает мерку с заказчика или делает примерку, пятый выписывает квитанции и получает деньги. Время от времени работающие вступают между собой или с посетителями в несложный деловой разговор, оказывают друг другу услуги, обмениваются инструментом и т.п. При дальнейшей доработке этюда следует найти объединяющее всех событие, например, справедливые или несправедливые претензии заказчика могут втянуть всех в борьбу, которая будет иметь свою завязку, развитие и разрешение. Вопрос о создании более сложного этюда на материале упражнений с воображаемыми предметами уже выходит за рамки данного раздела.

Поскольку техника овладения беспредметными действиями помогает изучить природу простейших физических действий и восстанавливать их логику и последовательность, можно утверждать, что эти упражнения на развитие артистической техники являются вместе с тем важным звеном в овладении методом будущей работы над ролью. Они служат средством воспитания в актере определенных навыков, которые переносятся с элементарных физических действий на действия более сложные, насыщенные психологическим содержанием. Они укрепляют актера в правильном сценическом самочувствии, связанном с нормальной работой всех элементов его физической и духовной природы.

Упражнения эти помогают выработать более тонкие средства выразительности актера. Они требуют от исполнителя большой точности и наблюдательности, пристального внимания, тончайшей работы мышц, прививают начинающему актеру вкус к профессиональной четкости и законченности сценического действия.

Из сказанного следует, что упражнения и этюды на беспредметные действия существуют не только для того, чтобы актер научился обращаться на сцене с воображаемыми предметами, хотя и эти навыки имеют большой практический смысл. Трудно найти роль, в которой актеру не пришлось бы есть воображаемые кушанья, пить воображаемое вино или чай, зажигать мнимый костер или лампу, читать несуществующие тексты писем, условно писать и рисовать, не пользуясь красками. Носить по сцене пустые чемоданы и другие предметы, лишенные веса, как тяжелые, орудовать бутафорскими мечами и кинжалами, как стальными, воспринимать пустые кастрюли как наполненные и горячие, нюхать бумажные цветы, ловить воображаемых бабочек и т.п. Не многие актеры умеют это делать. В большинстве случаев письма на сцене пишутся с молниеносной быстротой, телефоны набираются неполным номером, тяжелые чемоданы поднимаются, как пустые, записки прочитываются одним махом, горячие предметы берутся голыми руками. Большие актеры, руководимые чувством правды, всегда дорожили логикой простейших физических действий. К.С. Станиславский рассказывал о курьезном случае, происшедшем в Малом театре со знаменитой актрисой Н.М. Медведевой. По ходу действия она должна была вынести на сцену горшок горячих щей. Приближается ее выход, а актрисы нет. Помощник режиссера бросился за кулисы искать Медведеву. Выяснилось, что актриса опоздала на выход потому, что под рукой у нее не оказалось тряпки, чтобы взять “горячий” горшок. Пренебрежение к этим, казалось бы, натуралистическим подробностям создает вывих в самочувствии актера. Маленькая ложь, допущенная при выполнении простого физического действия, превращается в большую, так как нарушение логики физических действий неизбежно влечет за собой вывихи и во внутренней жизни актера, отпугивает веру в правду совершаемых на сцене действий.

Психофизические компоненты актерских способностей.

Меняется жизнь, меняется психология современного человека, меняется его восприятие искусства. «Понять не то, что артист говорит, а то, чего он не говорит понять о чем он молчит, что думает, - настоятельная потребность современного зрителя». (Г.А.Товстоногов «Круг мыслей» Л. 1972 с 83). Эта потребность необходимо влечет за собой пересмотр выразительных средств театра, формирование качественно новой, более совершенной манеры актерской игры, манеры современной, отличающейся двумя, по крайней мере, основными признаками.

Первый из них - весьма решительный отказ от излишков внешней характерности, подчиненное использованию внешних черт. Второй (гораздо более существенный) - возрастание действенности сценического поведения в противоположность архаичному изложению - приоритета слова над действием. Уходит в прошлое монолог, короче становятся реплики, длиннее паузы и ремарки увеличивается зона «говорящего молчания». Перевоплощение «достигается способом думать, способом видеть окружающий мирю» (Товстоногов Г.А. Круг мыслей. там же.) Легко заметить, что оба эти признака есть лишь различные стороны одного и того же процесса изменения уровня моделирования образа от внешней характерности к характерности внутренней, «интимной», психологической.

Возникает проблема актерской одаренности. Необходимость изучения психологии актерского творчества диктуется обстоятельствами воспитания актера. Речь идет о проблеме сбережения времени и энергии учеников, бесполезно растрачиваемых зачастую по пустякам, а также сил и средств, расходуемых институтом и педагогами на работу над негодным «материалом».

Как было уже доказано, относительно высокий уровень возбудимости нервной системы является одним из условий способности к погружению в предлагаемые обстоятельства. Этот факт и объясняет, по-видимому, смысл различий между актерами и не актерами по показателям уровня возбудимости нервной системы. Есть основания предполагать , что экономность, минимизирование сдвигов (на нервно-психическом уровне) обеспечивает организованность поведения актера, в ситуациях, связанных с эмоциональным напряжением. В частности, проявлением более высокого уровня организованности поведения можно считать отмеченную у студентов (актеров) легкость преодоления напряжения.

Публичность актерского творчества сама по себе является фактором, вызывающим эмоциональное напряжение. Слишком глубокие, превышающие известные пределы, сдвиги в психике, вызываемые публичностью, дезорганизуют поведение артиста. В этом случае мы можем столкнуться с явлением которое называется «сценическим страхом», а еще хуже патологией чувств. По-видимому, экономность сдвигов психической жизни актера относительно уровня организации нервно-психических реакций в ситуации эмоционального напряжения, вызываемого публичностью, является одним из условий плодотворной сценической деятельности.

Более того, сущность актерского перевоплощения состоит в «страстном желании сценического воплощения чужой жизни, с одной стороны, и стремление сопротивляться, полностью не отдаваться роли, не забыться не потерять себя как человека и артиста - с другой.» (Тальян С.А. Несколько мыслей о сценическом искусстве. «Русская мысль» 1888 №10 с 157.)

Управление эмоцией возможна, пока она не переходит определенные границы; экономность (сдержанность) и лабильность эмоциональных реакций на воображаемые обстоятельства, предлагаемые актеру драматургом и режиссерским решением спектакля, обеспечивают четкость, пристройку к этим обстоятельствам и сценических эмоций, а следовательно, их управляемость.

Можно предположить, что особенности психофизической структуры актера - это высокий уровень возбудимости нервной системы и экономность сдвигов активации - являются важными компонентами природной основы актерских способностей.

Можно сделать следующие выводы относительно специфики психофизиологической организации людей актерской профессии:

Актеры отличаются высокой возбудимостью нервной системы по абсолютным показателям.
Людей актерской профессии отличает также экономность, минимизация сдвигов активации при переходе из состояния с меньшей напряженностью к большей. Актер как бы контролирует себя и свою нервную систему.
Сочетание высокого уровня возбудимости нервной системы со свойствами экономности и минимизации в ситуации эмоционального напряжения - одним из существенных компонентов предрасположенности к актерской деятельности.

Способности к перевоплощению

Создавая образ, актер как бы моделирует новую личность со своей особой системой мотивов, отношений и действий. В процессе репетиций выстраивается и закрепляется определенная последовательность реакций на повторяющиеся раздражители внешней среды. Действия актера в роли сложную и разветвленную цепочку условных рефлексов. Эта система легко перестраивается, включая в себя новые актерские приспособления. Наравне с житейскими привычками, манерой поведения, индивидуальным стилем самого актера. В коре головного мозга возникает и фиксируется сложная система условных связей, выстроенная согласно логике и последовательности действий в поведении образа. Так формируется динамический стереотип роли. Условным раздражителем, своеобразным пусковым механизмом этой системы является представление, вызванные словесным образом, то есть «видение», которое составляет важную сторону актерского мастерства.

Умение мыслить образами, видеть за авторской мыслью конкретно - чувственный образ считается верной приметой актерского дарования. Образ роли, сложившийся в воображении актера во время репетиционного периода, настраивает восприятие и реакцию актера в роли, то есть существенно влияет на формирование соответствующих установок.

Наряду со сращиванием, слиянием условно-рефлекторных реакций - ролевых и жизненных - в творческом процессе актера занимает условно-рефлекторное переключение.

Благодаря переключению возможно актерское сосуществование одновременно как бы в двух измерениях, способность актера управлять образом, оценивать свою работу в процессе игры, учитывать и использовать зрительские реакции.

Воображаемая жизнь, протекающая в особой сценической обстановке, может явиться условием, на которое актер реагирует, переключаясь на деятельность, присущую новой, сценической личности. Подлинное понимание, так называемая вера во внутреннюю психическую жизнь другого человека, невозможно без деятельного участия воображения. «Чтобы веселиться чужим весельем и сочувствовать чужому горю, нужно уметь с помощью воображения перенестись в положение другого человека, мысленно встать на его место. Подлинно чуткое и нежное отношение к людям предполагает живое воображение».

(Б.М. Теплов Психология М.1951г. 127-128. 362с.)

Плоды творческой фантазии вызывают у одаренного актера эмоциональные переживания не меньшей силы, чем непосредственные жизненные впечатления. Определение способностей к перевоплощению надо начинать с определения подвижности процессов возбуждения и торможения.

Необходимым условием к способности к перевоплощению должно быть хорошо развитое, живое воображение как в области воссоздании предлагаемых обстоятельств, так и в области воспроизведения психической жизни другого человека. И не менее важна эмоциональная отзывчивость на образы воображения, способность переживать свое воображение как реально существующее.

Внутренние источники творчества:

1.Творческие возможности в реализации деятельности.

2.Эмоциональная реактивность(возбудимость, отзывчивость на внешнюю и внутреннюю стимуляцию).

3.Степень и род контроля, которым актер пытается урегулировать свой опыт и действия.

Школа оценок способности к перевоплощению от «0» до «4» .

«0» - отсутствие способности переключаться в иной личностный план.

«1» - то же, но способность к элементарным действиям в предлагаемых обстоятельствах.

«2» - способность вызвать у зрителя образные представления, действуя в предлагаемых обстоятельствах.

«3» - владение элементами внутренней характерности, различными темпоритмическими рисунками.

«4» - способность к созданию целостного образа, легкость эмоционального переключения, умение изменить в роли сам «способ сосуществования» личности.

В качестве примера перевоплощения возьмем исполнение басни, где обычно действуют два-три персонажа и где можно судить о непроизвольном переключении исполнителя от обычного типа поведения и другом, при различных темпоритмах и речевых и мимико-пластических красках для выявления разных характеров.

Показатели подвижности может быть способность быстро переходить от одного темпоритмического рисунка к другому при исполнении произведений разного жанра. (стихотворения, прозаического отрывка, басни).

Эта способность проявляется в интонационном и мимическом разнообразии исполнения, в легкости перестройки движения (действия). Таким образом, необходимо провести анализ способности к перевоплощению по следующей схеме:

Определение подвижности и переключения по разным показателям у поступающих на актерское отделение.
Определение эмоциональной реактивности и творческого воображения.
Сопоставление полученных данных с показателями способности к перевоплощению.

При анализе индивидуальных способной личности, нельзя полагаться только на статистических данные. Необходимо внимательное изучение каждого отдельного случая. Известно, что внешнее проявление актерских способностей подчинено случайностям. Часто бывает, что принятые с оценкой «пять» по мастерству, потом отличались как проф непригодные, поступающие с оценкой «три» становились лучшими студентами на курсе. Вот почему целесообразен анализ каждого случая при формировании способностей актера.

Способность к перевоплощению развивается на почве высокой подвижности нервной системы, но для её проявления необходимо и развитое творческое воображение и эмоциональная отзывчивость на образы воображения, что связанно, с общей эмоциональностью личности. Поэтому высокая подвижность необходима, но недостаточна. Она не всегда соответствует успехам в обучении мастерству актера, если при этом студент малоэмоционален или его воображение плохо развито.

Значит, одаренные студенты обнаруживают во время учебы, хорошо развитое воображение.
В их интеллекте процесс синтеза возбудимости и воображения преобладают над анализом.
Как правило, они в состоянии управлять собой в эмоциональной ситуации и контролировать свои реакции.
Особенности их связи с людьми является преобладание эмоциональной реакции над рассудочно-сознательной реакцией.

В ряде случаев интеллектуальный контроль может мешать реализации актерских способностей. Именно это обстоятельство служит препятствием к развитию способностей перевоплощения. Студенту обладающему эмоциональной отзывчивостью на внешние воздействия мешает жесткий интеллектуальный контроль. Если при высоком уровне подвижности воображение развито слабо или наблюдаются нарушения со стороны системы «воображения - эмоциональная реакция» - способность к перевоплощению развита слабо.

«Работа актера над ролью и над собой»

Введение

Актеру поручена роль в спектакле: как подступиться к ней, с чего начать? Среди людей, неискушенных в сценическом искусстве, все еще бытует мнение, что можно стать актером, не имея никакой специальной подготовки, знаний, навыков и умений. Для этого, считается, необходимо обладать лишь выгодными сценическими данными: благоприятной внешностью, голосом, темпераментом, хорошей памятью, а все остальное будто бы придет само собой.

«Наша жизнь груба и грязна. Большое счастье, если человек во всем необъятном мире найдет дом, комнату или квадратный аршин, где он мог бы хоть временно отделиться от всех и жить лучшими чувствами и помыслами души. Этим чистым местом для церковнослужения может служить алтарь, для профессора – это университет, аудитория или кафедра, для ученого – библиотека или лаборатория, для художника – его студия, для актера – театр и сцена. Это святые места надо бережно хранить от всякой грязи для своих же собственных духовных радостей. Нельзя их заплевывать и грязнить. Напротив, туда надо сносить все лучшее, что храниться в душе человека. Хотя встречается обратное. Мы приносим в театр все дурные чувства и заплевываем это место, а потом сами удивляемся тому, что театр и искусство перестают действовать на них возвышающе. Все это происходит из-за отсутствия художественной дисциплины. Прежде всего она должна Но такой дилетантский подход к искусству никогда не приводил к серьезному творческому результату, к созданию полноценного сценического образа. Такой подход не дает возможности глубоко заинтересовать работой ни самого актера, ни тем более зрителя.

Необходимость овладения основами таких искусств, как музыка, пение, живопись или балет не вызывает ни у кого сомнений. Но когда речь заходит об искусстве драматического актера, то тут у людей несведущих возникает множество оговорок. Говорят, что талантливый актер будет хорошо играть и без школы, а бездарному никакая школа не поможет, поэтому актерскому искусству не обязательно учиться, актером надо родиться.

О том, что актеру нужен талант не может быть двух мнений. Но разве талантливые музыканты, певцы, художники не затрачивают многих лет упорного труда на совершенствование своих природных данных, на овладение техникой своего искусства? Почему же драматическому актеру достаточно только таланта?

Подлинное искусство рождается от слияния таланта с мастерством, а мастерство закладывается школой. Школа развивает и шлифует природные задатки ученика, дает ему необходимые знания и навыки, организует талант, делает его гибким и отзывчивым на всякое творческое задание. По мнению великого русского драматурга А. Н. Островского, без изучения техники своего искусства нельзя быть «не только художником, но и порядочным ремесленником». Теперь о школе.

Приемы овладения методом сценической работы

Нельзя овладеть творческим методом сценической работы с ходу, без всякой подготовки, без предварительного освоения элементов артистической техники.

Артистическая техника не только развивает и совершенствует духовную и физическую природу актера, но и подготавливает его к совершению органических действий на сцене, что создает прочную основу для овладения методом сценического творчества.

В актерском тренинге, при выполнении простейших упражнений, осваиваются привычные элементы работы актера над ролью. Некоторые понятия творческого метода возникают и при работе над этюдом. Уже здесь решается вопрос творческого замысла актера, появляется необходимость определить сценическое событие и зафиксировать свое поведение в нем. Происходит первое знакомство с таким важнейшим понятием системы К. С. Станиславского, как сверхзадача и направленное к ней сквозное действие актера и роли. Именно поэтому мы называем сценический этюд связующим звеном между артистической техникой и сценическим методом, имея ввиду метод действенного анализа.

Изучение метода сценической работы начинается обычно с отрывков из пьес, инсценировок литературных произведений и т.д. Если соблюдать необходимую последовательность в овладении актерским искусством, то для первых сценических выступлений целесообразно выбирать литературный материал, близкий и понятный начинающим актерам, не обремененный сложными психологическими ситуациями, но заключающий в себе острый, действенный конфликт, активную борьбу. На первых порах нужно избегать также воплощения образов с ярко выраженной характерностью, связанной с возрастными, национальными, историческими и иными условиями, а также

особенностями жизни действующих лиц. Не укрепившись в технике органического действия, начинающий актер легко соскользнет на путь внешнего изображения образа, на «играние» самой характерности.

Обычно после ознакомления с литературным материалом студенты пытаются тотчас же определить идею произведения, его сверхзадачу и сквозное действие. Все это необходимо выяснить, чтобы поставить работу на верные рельсы. Но чрезмерная поспешность в определении сверхзадачи и сквозного действия может отрицательно сказаться на всей последующей работе. Глубокая идея не лежит на поверхности и не может быть постигнута сразу, с помощью одного только разума. Для этого необходимо деятельное участие воли и эмоций артиста, пытливое проникновение в сокровенную сущность произведения. Эта проблема в полной мере касается и режиссера. Ошибка в анализе влечет за собой плачевный результат в работе над отрывком, инсценировкой, а затем и спектаклем.

Основные этапы работы актера над ролью

Работа над ролью - есть работа над воплощением конкретного образа драматургии. Но без метода действенного анализа вся эта работа может превратиться в пустое словоблудие и отсутствие конкретного действия на сцене. Построение «действенного стержня» роли, уяснение и воплощение сквозного действия, логически ведущего к сверхзадаче, создание непрерывной линии действий - эти этапы единого в своей основе творческого процесса работы над ролью.

К. С. Станиславский настойчиво предостерегал актеров от стремления «играть результат», то есть пытаться сразу же, без надлежащей подготовительной работы, овладеть характером, чувством, образом. Он утверждал, что стремление непосредственно к результату, всякое навязывание результата влечет за собой наигрыш и штамп.

О последовательности (порядке) в работе над ролью

Никогда не начинайте с результата.

«Актеру следует не думать о самом чувстве, а заботиться лишь о том, что вырастило его, о тех условиях, которые вызвали переживание. Они - та почва, которую надо поливать и удобрять, на которой вырастает чувство, так и вы никогда не начинайте с результата. Он не дается сам собой, а является логическим последствием предыдущего».(16.-С.123)

С чего начинать готовить роль?

Многие режиссеры не придают особого значения первому чтению пьесы. Они предоставляют актерам самим знакомиться с ней, где и когда заблагорассудиться и пьесу нередко читают кое-как, урывками в автобусе, во время еды и перед сном, когда книга валится из рук. Если к тому же объявить, кто какую роль играет, то читать будут уже не столько пьесу, сколько свою роль в пьесе. Актеры, прежде всего, постараются отыскать в тексте выигрышные места, где можно будет показать свое обаяние, темперамент, вызвать смех зрительного зала и т. д. О самой же пьесе, нередко складывается весьма сумбурное, поверхностное впечатление.

Совершенно иначе к первому знакомству с ролью подходил К. С. Станиславский. Он сравнивал этот момент со встречей будущих супругов, которую организует сваха-режиссер, а конечный результат творчества - рождение сценического образа - с рождением нового живого существа, сочетающего в себе черты породивших его актера и драматурга.

Подготовительный период

Он длится с первого прочтения пьесы, встречи с режиссером и коллективом единомышленников .Здесь необходимо разобраться в тексте роли, расставить и определить основные знаки препинания. Подготовиться к встрече с режиссером .Для этого прочитать все об авторе, поинтересоваться эпохой где жил драматург, историческими данными, предложенными в пьесе, т. е. накопить необходимый материал для работы над ролью и самое главное с режиссером.

Знакомство с пьесой

Первая читка пьесы - волнующее событие в жизни актера, его первый шаг к творчеству. Это повод для объединения усилий общей художественной задачи, поэтому чтение пьесы должно быть организованно так, чтобы внушить будущим актерам уважительное отношение к творчеству драматурга, чувство ответственности. Не случайно К. С. Станиславский обставлял первую читку пьесы с некоторой торжественностью, задавая тем самым тон всей дальнейшей работе.

Небрежный подход к этому этапу может создать предубеждения, препятствующие дальнейшему сближения актера с ролью. Поспешно составленное мнение о пьесе, часто бывает поверхностным и обманчивым, но изменить его потом не просто. Обычно проводится коллективное прослушивание пьесы, которое дает возможность создать благоприятную атмосферу для серьезного, вдумчивого восприятия.

Читка пьесы не должна подменяться ее художественным исполнением, чтобы не навязывать актерам ни трактовки ролей, ни интонаций, ни характерности. Это должен быть грамотный «доклад» содержания, позволяющий улавливать ход авторских мыслей и следить за всеми поворотами сценических событий.

Хорошо, если сразу после знакомства с пьесой актер увлечется ролью, а воображение и жизненный опыт подскажут ему верное решение. Но мы условились не рассчитывать на случайную случайность, а исходить из тех трудных положений, когда исполнителю неясно, как подойти к роли.

Чтобы уяснить содержание пьесы, после чтения проводится, обычно, свободный обмен мнениями. Актеры делятся первыми впечатлениями о том, что поразило их воображение, что увлекло в пьесе, а что оставило равнодушным. Однако такие суждения бывают часто поверхностными и дилетантскими, а мнение недостаточно продуманными. Поэтому, лучше избегать скороспелых выводов, способных принести больше вреда, чем пользы.

Только после такой предварительной работы можно обратиться к тщательному изучению авторского текста, сравнить точку своего поведения в заданных обстоятельствах с логикой, созданной автором, обнаружить моменты слияния и моменты расхождения с ним, уточнить последовательность действий и выправить отклонения от логики автора. Эти отклонения, в большинстве случаев, происходят от недостаточно глубокого понимания всех предлагаемых обстоятельств пьесы.

Репетиционный период

Это в первую очередь «застольный период», или как принято говорить «разведка умом», с переходом на «разведку действием». Этот период включает в себя тщательную работу над ролью методом действенного анализа с выходом на сцену, т. е. мизансценирование по законам сценического действия в предлагаемых обстоятельствах пьесы.

Идея сценического произведения только тогда становится художественно убедительной, когда она раскрывается не в рассуждениях автора, а в конкретных столкновениях, действиях, борьбе. Поэтому, главное внимание должно быть обращено на создание партитуры действия, на абсолютную точность взаимодействия партнеров, при которой поведение одного становилось бы в зависимость от поведения другого.

Каждый из участников должен самостоятельно готовится к исполнению роли: изучить обстоятельства места и времени, уточнить логику и последовательность своих действий, мыслей, создать киноленту образных видений, то есть глубоко распахать почву, укрепить корни, от которых произрастет его будущее сценическое создание.

Актер должен превосходно знать, зачем он выходит на сцену, почему действует так, а не иначе, чего добивается от партнера. Но как будет осуществляться действие, какие при этом возникнут приспособления, интонации, жесты, мимика, мизансцены, ритм и т.д. - это должно решаться в процессе живого взаимодействия с партнером, в совместной репетиционной работе исполнителей и конечно же под руководством режиссера - постановщика спектакля.

Логика и последовательность

Всякий анализ роли актером и режиссером - установление последовательности и логики ее движения. Сегодня действенный анализ пьесы и ролей становится все более подробным. Важную, даже основную роль, здесь играет определение событийного ряда пьесы. События тесно взаимосвязаны, в каждом последующем мы ощущаем отзвук предыдущего. События не доигрываются, они длятся, определяя восприятие персонажами новых фактов и событий. Каждое последующее развивает предыдущее, или снимает его, препятствуя движению к цели. «Я тебе петельку, ты мне крючочек» - это старинное актерское правило актуально и по сей день.

Ныне принятая система отчета сценического времени предполагает более сложную, и главное, более точную партитуру «сценического боя». Режиссер и актеры прослеживают мельчайшие потребности непрерывно текущей и развивающейся борьбы действующих лиц. Действия героев пьесы разворачиваются в сформированном пространстве и его следует не только домыслить по ходу анализа текста за столом, но и соприкоснуться с ним с первых же шагов на репетиционной площадке.

Точно и грамотно определить события роли, факты - залог успеха в работе над ролью.

Сверхзадача роли

Это представление человека - роли о счастье, мечта, цель жизни (очень часто это «затаенная мечта о счастье»). Сверхзадача роли, как мечта о счастье, остается неизменной, ее-то и важно обнаружить. А цель, к которой стремится (сквозное действие) герой пьесы, может претерпевать изменения в зависимости от исхода борьбы (достигает герой цели или нет). Поэтому главным в работе актера над ролью является определение сверхзадачи и сквозного действия роли.

При определении сверхзадачи надо понять не только то, что побудило драматурга взяться за перо, но и найти свое собственное отношение к изображаемому, то есть ответить на вопрос: что я, как актер, собираюсь сказать зрителю, принимая на себя задачу воплотить тот или иной образ пьесы? Поиски ответа на этот вопрос не должны прекращаться до конца работы.

Но если трудно сразу докопаться до сверхзадачи, то какой-то прицел на нее должен быть с самого начала, пусть это будет пока приблизительное, рабочее определение сверхзадачи, но без нее актер не имеет право выйти на сцену и начать действовать. Верно вскрыть конфликт - это значит сделать первый шаг к познанию идейного содержания пьесы. Сверхзадача определяет характер персонажа. Здесь необходимо выяснить .какое место в том и или ином конфликте занимает тот или иной персонаж.

Сквозное действие роли

Это стремление, хотение человека-роли в исследуемом отрезке жизни, жизни, заключенной в рамках пьесы. Здесь рекомендуется проследить линию роли через всю пьесу - разобраться в последовательности поступков данного персонажа (важно понять не только словесное выражение, но и его действие, цели, взаимоотношения с другими героями). Определяя сквозное действие мы не должны забывать о теме и идее пьесы. Для того чтобы научиться определять сквозное действие, сначала следует ответить на вопросы, что такое действие вообще и что такое сквозное действие. Действие начинается там, где поступок человека осуществляется осмысленно, т.е. там, где он направлен к достижению определенной цели. Вскрыть действие, значит понять ту цель, ради которой человек совершает данную цепь поступков. В каждой роли конфликт, столкновение должны быть обязательно. Если нет борьбы, нет драматического действия, нет и роли. Определяя сквозное действие роли, мы тем самым определяем и сквозное противодействие. Где нет борьбы, там нет конфликта, нет театрального действия, а следовательно, нет ни пьесы, ни театра.

Необходимо определить тему персонажа:

Надо обнаружить «главную фразу персонажа».
Нужно обратить внимание на те фразы, в которых дается характеристика действующего лица другими персонажами.
Обнаружить, что «я» говорю о себе.
Нужно определить, какой процесс происходит с персонажем: каким он входит в пьесу и каким выходит в результате.

Причем, это всегда либо процесс становления человека, либо процесс его деградации.

Также определить характер персонажа можно следующим образом:

Отделив сквозное действие от сверхзадачи.
Учитывать финальное событие.

То есть, взглянуть на человека в русле того, что происходит с ним в финале пьесы. Ведь пьеса -есть отрезок жизни, поэтому ее герои имеют не только прошлое, но и будущее.

«Определение задачи», «сквозного действия», «зерна» роли - это все не делается сразу, а является результатом долгих поисков, разрешения сначала простейших, совершенно очевидных задач роли.

Далее, идя от одного эпизода к другому, актер постепенно уясняет для себя всю линию своего поведения, своей борьбы, ее логику на всем протяжении пьесы. Эта линия должна быть непрерывной в сознании исполнителя. Она начинается для актера задолго до начала пьесы, кончается за пределами ее и не прерывается в момент отсутствия его на сцене. Воплощение ее должно быть четким, ясным, не вызывающим ненужных сомнений ,предельно правдивым, органичным.

Часто работа начинается с того, что актеры вместе с режиссером садятся за стол и пытаются мысленно охватить весь ход сценических событий. Но воображать себя действующим - это еще не действовать реально. Нельзя, сидя за столом, ощущать во всей конкретности процесс сценической борьбы. Гораздо продуктивнее сразу же обращаться к действию, познавая роль не только умом и воображением, но и всеми другими элементами духовной и физической природы человека - артиста. Ведь не только воображение побуждает нас к действию, но и само действие является сильнейшим возбудителем творческого воображения.

Исходя из собственного опыта, при верном определении сквозного действия у актера появляется желание, позыв «встать на ноги» и действовать, что часто и происходит во время «застольного периода» работы над пьесой.

Но, чтобы начать действовать, необходимо ориентироваться в обстоятельствах, которые приводят к действию. Актер не может выйти на сцену, не зная, что до этого произошло с ним как с персонажем. Это особенно важно учитывать при работе над литературным отрывком, в котором раскрывается одно из звеньев в общей цели развивающихся событий.

Как же воплотить все то, о чем рассказывает автор? Уметь ответить на такой вопрос действием, а не словесной формулировкой - значит сделать первый и очень важный шаг к овладению ролью. Бесполезно спорить о том, что должно появиться раньше - чувство или действие: одно от другого не отделимо, но фиксировать надо логику действий, а не логику чувств, которую зафиксировать невозможно.

Конечная цель движения роли - ее сверхзадача. Направляет движение, объединяет все его малые временные отрезки сквозного действия. Сквозное действие - то общее что заключено в каждом малом отрезке сценического времени, то общее, что корректирует и направляет движение роли и пьесы.

Об образе. О характерности. О гриме и костюме

Содержание сценического образа - это его движение из вчера в завтра, от прошлого через настоящее к будущему. Теперь речь пойдет о структуре этого движения, о форме существования артиста в роли «здесь, сегодня, сейчас». Процесс движения, процесс перевоплощения - процесс принципиально незавершенный. Он завершается каждый раз заново на каждом представлении. В этом заключается глубокое отличие театра от других видов искусств. Тем он и притягательней для зрителя.

Все многообразие сценического бытия можно в конечном счете свести к трем простейшим правилам:

Чтобы преобразиться в другого человека, надо, прежде всего, оставаться самим собой («становиться другим, оставаясь собой»).
Играть друг с другом (взаимодействие).
Не знать, что будет дальше.

Это те правила сценической игры, которые действительны для любого ее случая, любого жанра, пьесы любого автора, спектаклей всех режиссеров.

С первых же репетиций актер должен говорить о роли «я». Большинство актеров (особенно те, кто неверно обучен) стремятся говорить о роли «он», «она». Встречаются стыдливые, которым неловко говорить «я». Находятся принципиальные. Сначала «он» - потом уж «я». Нет, «я» с первой репетиции! Кто это «он», разве их двое - персонаж .и актер? Перед режиссером, рядом с партнерами, сидит один человек - исполнитель роли, актер. «Образа» нет. То что написано драматургом, текст роли - отпечаток образа литературного, а не сценического. Этот образ не видит, не слышит, не думает, голоса у него нет.Тот, что вскоре возникнет на сценической площадке, будет разговаривать, двигаться, думать, смотреть и видеть, слушать и слышать.

С самого начала работы над ролью актеру надо поступать именно так - поставить себя в пространственно-временные условия жизни своего героя. С первой же репетиции надо по- настоящему, «от себя», слушать, думать и воспринимать. «От себя к образу» - этот тезис К.С. Станиславского на протяжении истории становления системы остается незыблем, ибо- это главный принцип школы.

Мы уже установили, что перевоплощение сегодня - не оживленная характеристика, не одушевленный манекен, не искусная модель образа, а судьба человека, путь героя из вчера в завтра. Но этот процесс может просто не возникнуть, если актер не будет готов к тому, чтобы пройти путь героя всецело от себя, включив в процесс воплощения свои нервы, мышцы, глаза, мозг - всю органическую природу. Сегодня личная заряженность сверхзадачей, личная причастность к судьбе героя, личное участие в самом малом физическом действии персонажа - условие решающее.

Нередко первая «ложная забота» артиста, первое его беспокойство - как бы отойти от только что сыгранной роли, как измениться? Упорное желание не повторить вчерашнюю роль приводит лишь к тому, что актер воспроизводит позавчерашнюю.

Перевоплощение происходит лишь в том случае, если каждая новая роль - еще более глубокое погружение в себя или, точнее, открытие и разработка в себе нового душевного пласта. Решающее свойство - умение, способность актера поставить себя в новый круг предлагаемых драматургом и режиссером обстоятельств. Попадая в иные обстоятельства, актер, никогда не существующий в них на сцене (и в жизни) прежде, изменяется не меняясь. Способность взвалить на свои плечи заботы действующего лица, кто бы он ни был - средневековый рыцарь или председатель колхоза, - есть драгоценнейшее свойство современного артиста.

С чего начать работу над ролью?

Извлечь из пьесы ее «событийный ряд». Способность сделать подлинно своими, личными, события пьесы и действия - признак профессиональной одаренности актера.
Очертить круг предлагаемых обстоятельств: начав путь «от себя к образу».

Очень хочется подсмотреть, что же в конце. Так и подмывает заглянуть в «ответ», а нет ли там спасительных париков, грима, костюма, характерности. Но такое подсматривание «ответа», такая подгонка под результат сведет на нет все ваши благие намерения, обессмыслит усилия. Сегодня актерское перевоплощение иное, нежели сто, двадцать, даже десять лет назад. Сегодня оно живое, человеческое, скурпулезно точное, последовательное действие всецело «от себя». Точная фиксация физических действий и свободная импровизация мыслей, внутренних монологов в зонах молчания - вот формула современной школы переживания.

Игра друг с другом

Что это? В первую очередь- это взаимодействие партнеров, всегда борьба между ними, дальний и чаще всего ближний бой. В сценическом «бою»важно не только уметь наносить удары, но и получать их. Да, как это ни парадоксально, в сегодняшнем сценическом бою оказывается важнее, ценнее способность, умение получать удары, быть израненным. Дар ранимости - драгоценнейшее свойство актерской природы.

Не знать, что дальше

Если первые два правила («оставаться самим собой» и «играть друг с другом») помогают обеспечивать импровизационное самочувствие актера в каждый момент исполнения роли, то третье правило сводиться к определению границ импровизации на протяжении все роли.

Режиссер и педагог А. Д. Попов ввел в театральный лексикон выражение «спиной к событию». Именно в такой позиции (психологической) должен находиться персонаж в момент получения им любой новой информации, восприятия им очередного звена событийного ряда. Только в этом случае восприятие будет непредсказанным, непредвиденным, импровизационным.

Что касается характерности, то мы прекрасно знаем, что существует характерность внутренняя и внешняя. Если говорить о внешней характерности то здесь все проще. Внешняя характерность является дополнением, завершающим работу актера. Но, преждевременная забота о ней уводит актера в сторону копирования и может оказаться тормозом на пути освоения живой, органической ткани поведения. Если говорить о внутренней характерности, лучше К. С. Станиславского не скажешь: «Только тот, кто проделал тяжелый путь искания не только души, но и телесной формы изображаемого человека - роли, зачавшегося в мечте актера, создавшегося в нем самом и воплотившегося в его собственном теле, поймет значение каждой черточки, детали, вещи, относящейся к ожившему на сцене существу».

Если говорить о гриме и костюме, то существует в современном театре поговорка: «играет актер, а не костюм». Хотя после того, как вы создадите хоть одну роль, вам станет ясно, что значит для артиста парик, борода, костюм, бутафорская вещь, нужные для его сценического образа.

Грим никогда не должен превращаться в маску, мертвящую или скрывающую лицо актера. Ведь искусство грима не в том, чтобы стать не узнаваемым на сцене, а в том чтобы самыми скупыми и тонкими средствами подчеркнуть то, что сближает актера с образом, и затушевать, смягчить все, что этому мешает. Окончательное суждение о характере и качестве грима, костюма и всего внешнего облика актера в роли, может быть вынесено после проверки из зрительного зала, когда актер воспринимается на определенном расстоянии, на фоне созданных для него декораций, при освещении различной яркости и тональности, присущих именно этому спектаклю.

Организационный период

Он включает в себя в первую очередь процесс «собирания» материала роли в единое целое. Всех компонентов, приспособлений, всего того, что влияет на создание образа. Здесь необходима воля актера, для того чтобы не развалить роль, а довести ее до логического завершения и выйти на премьеру с огромным багажом знаний, умений и профессиональных навыков в работе над конкретным образом.

Многое здесь зависит и от помощи и поддержки режиссера на завершающем этапе работы над спектаклем. Здесь сливаются воедино и режиссерский замысел и актерская сверхзадача. При переносе спектакля на сцену необходимо уберечь молодого актера от «вывиха», помочь ему преодолеть сложные условия театрального творчества и донести до зрителя без потерь все то, что удалось достичь на репетициях. Из привычной репетиционной обстановки актер попадает на сцену, заполненную декорацией, светом, бутафорией. На него направлен слепящий свет, произносимый им текст сопровождается звуками и шумами. На лицо накладывается грим, парик, надевается непривычный костюм, реквизит новый, с которым не знаешь как обращаться.

Со всем этим надо освоится, «сжиться», в совершенстве овладеть всем необходимым, для того чтобы элементы сценического оформления стали помощниками, а не помехой в творчестве. Настоящий артист дорожит всем, с чем непосредственно соприкасается на сцене, что помогает ему создавать нужное физическое самочувствие в образе.

Об этике в работе над ролью

«Сценическая индивидуальность – это

духовная индивидуальность прежде всего»

(17.-С.422)

К.С.Станиславский говорил: «Необходимы взаимная уступчивость и определенность общей цели. Если артист вникает в мечты художника, режиссера или поэта, а художник и режиссер в желания артиста, - все идет прекрасно. Люди, понимающие и любящие то, что они вместе создают, должны уметь столковаться. Стыд тем из них, кто не умеет этого добиться, кто начинает преследовать не основную, общую, а личную, частную цель, которую он любит больше, чем самое коллективное творчество. Тут смерть искусству, и надо прекращать разговор о нем».

«Этика – учение о нравственности. Она вырабатывает правильные нравственные устои, которые помогают оберегать человеческую душу от растления и регулирует взаимоотношения отдельных людей и целые государства между собой».( 17.-С.425)

воспитывать в актере почтение к месту и уважение к своему делу. Нельзя плевать в алтаре и после молиться там же на заплеванном полу. Театр – храм. Артист – жрец. Молиться можно и под чистым небом и под душной кровлей, без слов и со словами, так как не место, а сами люди создают ту атмосферу, которая превращает простой хлев в великолепный храм. Горячая молитва одного человека может заразить толпу – так же и возвышенное настроение одного артиста может сделать тоже и чем больше таких артистов, тем неотразимее и создаваемое ими настроение». (17.-С.419)

Артист обязан знать все законы общественной этики и подчинятся им.

Артистически этика – узкопрофессиональная этика театральных деятелей. Ее основы те же, что и у общественной этики, но они должны быть приспособлены к условием нашего искусства. Эти условия разнообразны и сложны.

Первое из них заключается в коллективности работы. Каждый актер – самостоятельный творец, но взятые вместе актеры связаны между собой законами художественной гармонии и общей для всех конечной целью творчества. Для этого необходимо, в первую очередь, нравственное начало, создающее уважение к чужому творчеству, поддерживающее товарищеский дух в общей работе, оберегающее свою и чужую свободу творчества.

Эти нравственные начала создает артистическая этика.

Артистическая этика должна сообразовываться с природой, с характером и свойствами творческой воли и таланта. Творческой воле и таланту прежде всего свойственны: страстность, увлечение и стремление к творческому действию. Поэтому первая задача артистической этики заключается в устранении причин, охлаждающих страстность, а также препятствий, мешающих действию творческого таланта. В своей практике артист встречает немало таких причин и препятствий, влияющих на его творчество.

В большинстве случаев эти препятствия создают сами актеры, в- следствии непонимания психологии, физиологии творчества и задач нашего искусства, из-за эгоизма – неуважения чужого творчества и неустойчивости нравственных принципов.

Неуместная шутка, острота, реплика может нанести вред творчеству, может вызвать препятствие в работе актера над ролью, т.е. порождают конфуз, застенчивость и прочие явления, парализующие волю и талант актера.Поэтому всякий зародыш творческого хотения у актера должен быть всячески оберегаем всеми участниками совместной работы. Вовремя поддержанное творческое хотение укрепляется благодаря привычке, а окрепнув, оно быстро развивается. К сожалению, в действительности случается иначе.

Насколько важна общая дружная работа для возбуждения творческих процессов, настолько пагубно для них отсутствие общности при коллективном творчестве, т.к. ни что так сильно не охлаждает страстность волевого стремления, как апатия при совместной творческой работе. Кроме того, апатия при коллективном творчестве заразительна. Она развивается с необыкновенной быстротой и доходит до крайних пределов. При этом состоянии творчество останавливается на мертвой точке, с которой его уже не может сдвинуть ни энергия педагога, ни личные старания самих студентов.

«Коллективное творчество должно быть гармонично. Наше коллективное искусство основано на гармоничном сочетании в одно сценическое целое многих разнородных творчеств: драматурга, режиссера, артиста, художника, музыканта и т.д. Такое сочетание мы называем «ансамблем». Таким образом, «ансамбль» в самом широком смысле слова, является основной задачей творческого коллектива. Поэтому всякая задержка общей творческой работы, а также стремление к личной пользе или успеху в ущерб общему делу, должны быть признанны безнравственным поступком, нарушающим товарищескую и художественную этику артиста.»(17.-С 425)

Сообразуясь с условиями нашего искусства, необходимо установить нравственные законы артистической этики. Первое требование заключается в том, чтобы каждый артист и, прежде всего, режиссер способствовал , заботился об успехе и гармонии коллективного творчества.

Что включается в понятие «артистическая этика» и чего должны опасаться актер и режиссер в своем творчестве. КС. Станиславский дает определение в своей книге:

«слабость и растерянность .

Поклонение славе другого. Зависть, когда слава и популярность принимаются за талант.

Как следствие - подражание не таланту, а дурным сторонам, т.е. самоуверенности, апломбу, презрению к другим, позе знаменитости, нередко раздутой.

Увлечение ложно понятой свободой в искусстве. Лень, ослабление творческой воли, «теория» о нутре и вдохновении, чисто внешнее кокетство, забота о красоте внешней. Одежда, манера держатся, жажда оригинальности, часто безвкусной, ради того, чтобы выделится из серой толпы.

5. Отчаяние, разочарование, апатия творческой воли от неуспеха.

6. Ложное направление творчества в сторону успеха, а не в сторону самого процесса творчества.

7. Провал, и как следствие его, оскорбленное самолюбие, презрение к чужому мнению, игра в одиночество, в непонятность и в неоценимость. Возвеличивание себя для собственного оправдания и утешения. Разочарование не в себе, а в других и в искусстве.

8. Успех, и как следствие – самовозвеличивание, самолюбование, презрение к другому как высшего к низшему. Презрение к непонимающим и критикующим как к недостойным понимания его величия.

9. Увлечение популярностью. Жажда ее, искание случая для ее проявления. Привычка говорить о себе, «враньё» об успехе, преувеличение его и своего таланта. Необходимость лести, обожания и успеха. Нетерпимость к чужому мнению и к критике. Стремление к позе, аффектации, безвкусной оригинальности, общее падение художественного вкуса во всем. Полная глухота к критике, к самокритике и к анализу.

10. Распущенность, пьянство, оценка себя на деньги из тщеславия. Избалованность нравственная и внешняя. Измена всем этическим правилам, которые, якобы, сковывают свободу творчества. Прославление собственного творческого порыва и вдохновения.

11. Растерянность и испуг при первых неуспехах. Нетерпимость (болезненная) к критике, попытка вернуть популярность всеми незаконными средствами (кроме средств настоящего искусства).»(17.-С. 430)

Теперь поговорим о профессиональной этике и дисциплине, без которых не может существовать театр. Правила, которые актер должен соблюдать неукоснительно:

«Вовремя приходить на репетиции. Опоздание задерживает работу многих людей и тормозит работу всего театра, негативно сказывается на работе других актеров.
Вовремя приходить на спектакль. Опоздание непозволительно, так как вносит волнение и суету. Актер, задерживающий спектакль, ставит театр в безвыходное положение и тем самым лишает возможности выполнять обязательства перед зрителями, которые пришли на спектакль. Актер, чье имя стоит в афише, должен дорожить доверием публики, и быть готовым к выступлению вовремя.
Актер, не пришедший на спектакль, совершает преступление перед театром, дискредитируя его перед обществом и публикой, тем самым выказывая ей свое пренебрежение и оскорбление.
Актер обязан знать роль, знать указания и замечания режиссера, весь процесс работы над спектаклем.
Строгое подчинение администрации по вопросам дисциплины, противопожарным требованиям и порядка в жизни театра.
Дисциплина должна быть сознательной, так как она касается, в большинстве случаев, людей интеллигентных. Театр слишком сложная машина. Беспорядок грозит опасностью для жизни людей. Это касается всех служб театра.
Всякая этика требует уважения к людям и к обществу, и любое нарушение этики нарушает обязательства перед людьми, ведет к неуважению общества. Подобное недоразумение кладет тень на весь театр. Чтобы избежать этого, нужна строгая дисциплина и этика, основанная на сознательном уважении к своей работе и коллективу.
То же относится и к отношениям актера и режиссера. Оркестр только тогда может стройно играть, когда он беспрекословно подчиняется мановению палочки дирижера.
Каждый участник репетиции обязан тихо говорить на репетиции (или спектакле) и вблизи ее, не нарушая ее, чтобы не отвлекать режиссера и актеров от репетиции и не превращать художественные обязанности режиссера в «полицейские».
Всякая власть и доверие, переданное лицам, руководящим театром, требует от этих лиц умения, упорядоченности и добросовестности при пользовании этой властью. Это предъявляет к режиссеру и администрации театра большие и очень сложные требования. Этика и дисциплина этих людей должны быть примерными». (17.-С. 431)

Помимо знаний дела, такта, примерной работоспособности и т.д. необходима идеальная беспристрастность. В театральном деле, где самолюбие, зависть и самомнение так легко обостряются, беспристрастность должна быть особенно резко выражена. Она больше всего может вызвать общее уважение и авторитет Если артист любит свое дело, он любит его беззаветно и бескорыстно. Такое отношение требует уважения. Нередко «начальники» неосторожно пользуются своей властью не щадя чувств художника, которые можно причислить к лучшим и деликатнейшим (благороднейшим) чувствам человеческой души. Имея дело с человеческим талантом и человеческими чистыми стремлениями, с нервами человека, надо обращаться с ними осторожнее.

Это только малая часть актерской этики, которую можно с полным правом отнести и к режиссерской. Написанная великим К.С. Станиславским, она не потеряла своей актуальности и в наши дни. Наша задача- сохранить все это и донести до сознания и понимания будущих режиссеров. Существуют также и этические нормы. Это и уважительное отношение к службам и работникам театра, обслуживающим актеров и спектакль. Ни один актер не имеет право приходить на репетиции в плохом настроении. Существуют правила являться за 15 минут до начала репетиции и за 45 минут до начала спектакля. Актер обязан всегда поддерживать творческую атмосферу репетиций и спектакля. Всегда находится в хорошей творческой и физической форме, быть готовым включится в процесс творчества. В этом проявляется профессионализм актера и режиссера. Сцена театра -это святое место, где совершается таинство театрального искусства.

Воспитание молодого актера и режиссера – сложный и многообразный процесс, который во много раз шире учебной программы. Сюда входят не только мастерство и академические дисциплины, но и общественная и личная жизнь студентов. Нельзя прочесть курс воспитания студентам. Надо воспитывать ежедневно. Мировоззрение, художественный вкус, этика и другие компоненты, определяющие человеческую личность актера и режиссера, должны формироваться на всех занятиях, а, главным образом, на занятиях мастерства.

Дело это тонкое, глубоко индивидуальное и готовых рецептов здесь быть не может.

Самостоятельная работа актера над ролью

Получение новой роли - начало новой жизни для актера. Роль получена. Что дальше?

Прочитать роль.
Исправить ошибки.
Обращаться к роли дома.

Многие актеры не умеют работать над ролью дома. Много «иждивенцев» приходящих на репетицию «пустыми». Живут от репетиции до репетиции, от спектакля до спектакля. И все это происходит «безмятежно». Для работы над ролью необходима мобилизация внутренних ресурсов, душевных и физических сил. На репетиции лишь выясняется то, что надлежит разрабатывать дома. Если бы актеры приходили готовыми к творчеству, «размятыми» подготовительной самостоятельной работой, если бы их внутренний и физический аппарат был бы полностью мобилизованы, то репетиции шли бы иными темпами. Каким актер приходит на репетицию, что он приносит с собой нового, что могло бы заразить и воодушевить режиссера. «Вы остановились на одном месте, не двинулись вперед, мне с вами нечего делать» И отменил репетицию. Это был В.И.Немирович-Данченко.

Режиссер может помочь актеру в создании образа. Может воспитать его. Только это. Основное содержание работы заключено в самом актере, профессионале, личности. Актер и режиссер должны стоять в создании образа на одних позициях. Но актер должен знать, что без самостоятельной работы над образом, без готовности к творчеству всей своей жизнью, ни один, даже самый гениальный режиссер, не поможет ему. Режиссер не может остаться наедине с актером, мечтать, фантазировать, спорить с самим собой, читать книги, смотреть картины, узнавать жизнь. Задача актера - подготовить себя к озарению. Удача никогда не приходит к бездельнику. Что нужно для того, чтобы успешно работать? Работать! Ссылка на недостаток времени, условия, нагрузку, театральную школу - все это не оправдывает главного - пассивности актера. Вдохновение есть результат организованного творческого труда. «Вдохновение - такая гостья, которая не может посещать ленивых» говорил великий П И. Чайковский. Надо уметь хватать замечания режиссера «на ходу» и претворять их на сцене. Такое умение дает внутренняя форма актера, «размятость» и натренированность.

Часто актер говорит «Я не успел, не сделал, у меня это дойдет, я это сделаю, я об этом подумаю». За этим стоит ,в первую очередь, отсутствие хватки, быстроты. Нет сообразительности, нет быстрого разрешения предлагаемых обстоятельств, в которых ты находишься. Русский актер Л. Леонидов писал: «Лошадь которая берет барьер, подходит к нему и сразу перепрыгивает, а если она начнет около барьера танцевать, то она его не перепрыгнет.» Самостоятельная работа актера включает в себя всю систему творческой жизни актера, его отношение к жизни общества, и своего места в нем. Отношение к профессии, впечатления, знания. Постоянное обогащение своей индивидуальности.

Символ жизни актера- диплом дает право на творчество, но не заменяет его. Пусть ученик ошибается, набивает себе шишки, подражает учителю, но он должен научиться сам сделать роль, своими внутренними ходами, оправдать режиссерское задание, наполнить плотью и кровью самый острый рисунок. Если не умеете этого делать, годы, проведенные в институте потеряны безвозвратно. Выживает тот, кто умеет и хочет работать самостоятельно. Большое дарование актера при неумении самостоятельно «присваивать» образ, пользоваться жестом, телом, дыханием, речью гибнет, не существует, не может выразить содержание.

Актер разрабатывает систему оценок по всей пьесе и по роли. Как он оценивает поступки окружающих его людей, так соответственно они реагируют на них. Какими глазами человек смотрит на мир, через какие оценки проходит его жизнь в пьесе - ничто не может ускользнуть от внимания актера.

Актер- конструктор будущей роли. Надо уметь распределить силы на целый спектакль и роль. Требуется актерская высшая математика: где присмотреться; где отдохнуть, набрать силы; где центральная сцена, в которой необходимо выложиться до конца. Нельзя в спектакле играть все сцены как главные, с полной отдачей сил; даже настоящий темперамент надоест, утомит зрителя.

Нужно ли учить текст?

Самостоятельную работу нужно начинать с простых вещей. Переписать роль от руки один, а то и два раза. При переписывании не оставлять без внимания ни одного слова, ни одного знака препинания. Вчитываться в смысл,. возвращаться к заинтересовавшей фразе, задумываться над ситуацией, просчитывать ее варианты. В это время актера посещают первые «видения» роли.

Когда надо знать роль наизусть?

До репетиций на сцене. Как можно раньше. Роль создается в живом общении, глаз в глаз с партнером. Лист бумаги, находящийся между ними, мешает возникновению живых отношений, взаимодействию между актерами..

Знание текста - вежливость актера по отношению к партнеру и помощь самому себе. «Зубрить текст на общих репетициях - преступление», - говорил К.С.Станиславский. Нельзя забалтывать текст произнесением вслух наедине и, тем более, перед зеркалом. Когда актер пропускает текст роли через себя, молча он как бы возбуждает фантазию, будоражит мысль, а не фиксирует интонации и чувства.

Репетиция - это направление поиска. Спектакль создается на репетициях, но истинный успех предполагает взаимосвязь самостоятельной работы с общей. Репетиция - как этап, толчок вперед, определение направления, проверка усвоенного, соединение частей, выработка генерального плана - должна быть подготовлена самостоятельной работой.

Актер должен приходить на репетиции за 20-30 минут до начала, чтобы сосредоточиться, освободиться от мелких бытовых забот и т.д. Вся работа над ролью начинается с карандаша! Не ждите милостей от режиссера - приходите на репетиции со своими предложениями. Актер не имеет права повторять старые ошибки. Можно совершать новые, но возвращаться к старым - нельзя.

Пустое упрямство, зашоренность, влюбленность в свое решение ни к чему хорошему не приведут. Чтобы выслушать возражения и услышать их, тоже требуется талант. Все решает сцена. После разбора пьесы, нужно самым подробным образом записать замечания режиссера на полях роли и не повторять эти ошибки на следующих репетициях.

Умение сделать вывод из прошлых репетиций - одна из важнейших частей самостоятельной работы актера. Забывать режиссерское замечание нельзя. Надо уметь фиксировать наработанное. Постоянно находиться в творческой форме и в поиске. Всегда ставить перед собой новые задачи. Всегда полезней прислушаться к критике недруга, чем к словословию близких друзей или родственников. Нельзя доверять «домашней режиссуре».

Очень важно умение, которое должен развивать в себе актер, слушать замечания режиссера в ритме репетиций, не останавливаясь ни на секунду и тут же находить новые ходы, менять линию поведения, воплощать предложения, не выключаясь из образа и предлагаемых обстоятельств. Репетиция проверяет наработанное актером самостоятельно вне репетиций, дает ему дальнейшее направление. К.С. Станиславский говорил, что актер должен уметь разговаривать, а «третьим ухом» слушать, что говорит ему режиссер.

Дома необходимо внимательно вчитаться в пьесу, приглядеться к своему герою как он выглядит, какой у него голос, как держит голову, какова походка, привычка, что он любит или ненавидит, какая у него биография, какова цель поступков? Наедине с собой актер решает, во имя чего он будет становиться этим человеком. Актер должен осознать и почувствовать сверхзадачу роли. Роль продолжается даже во сне, потому что ее суть - постоянное, активное мечтание о роли. Материалом для образа служит сам актер - его тело, голос, пластика, весь его психофизический аппарат. Самостоятельная работа актера сугубо субъективная. В этом начало внутренней установки на образ. Актер не должен расставаться с ролью в мыслях, в воображении. В. И. Немирович - Данченко говорил: «Делать это на людях, на беседах я не умею. Мне надо, чтобы беседы улеглись в душе.».Но ясно одно, рецептов нет, есть пути которые мы выбираем, а как это сделать решает сам актер. И в этом таинство профессии актера. При любых трактовках и приемах, при самых неожиданных решениях актер должен знать, какая сверхзадача направляет создателей спектакля, каков событийный ряд, какова перспектива роли и т. д.

Моя биография. Начинать с биографии. Рассказ должен быть «про себя, от своего имени.» Читать литературу, искать источники, изучать историю, быт, эпоху. Необходимо доскональное знание всего о действующем лице. Актер обязан ответить на любой вопрос о жизни и характере своего героя. Знать самое сокровенное и неизвестное никому.

Желательно, вести дневник работы над ролями. Очень важна подготовка к спектаклю. Необходимо освободить голову от забот, т. е. настроиться на волну мыслей и чувств. Нужно уметь видеть, наблюдать, изучать жизнь глазом, ухом, сердцем и умом художника. Моя фантазия - моя память. Основное качество актера - любопытство, желание познать мир, окружающий его. Отличительное качество этого познания - эмоциональность. Художник запоминает то, что его взволновало, потрясло. Да, не самое достойное занятие на свете «смотреть в окна». И все же вопрос - как смотреть, какими глазами.

Искусство носить костюм так, чтобы можно было бы подумать, что актер - образ носит его всю жизнь, не снимая. Импровизация - качество дарования. Результат глубочайшего проникновения в материал, слияние с ним - результат труда А. С. Пушкин писал: «Мы ленивы и не любопытны.» Диплом еще не гарантия культуры. Основа образования - чтение. Надо суметь «воспитать» свои уши и глаза. Живопись, скульптура, другие виды искусств- все это обогащает актера. Необходимо как можно больше встреч. Лекция не может заменить того, что ты увидишь сам. Поэтому, всегда актуальными для актера будут слова К. С. Станиславского «Воля, воля, воля.», «Труд, труд, труд.»

Тело актера

«Тело актера может быть

или его лучшим другом, или

злейшим врагом».

(М.Чехов)

Инструмент актера - его тело, им нужно распоряжаться по- хозяйски, держа в постоянной творческой производственной форме. Нельзя выходить на сцену без разминки «туалета актера» (речь, психофизика, готовность).

Если музыкант имеет инструмент, художник кисти и полотно, то инструмент актера -это его тело, чувства и мысли. Научиться владеть всем этим в совершенстве – главная задача всей творческой жизни актера., необходимые для творчества. Актер, не владеющий своим телом, обречен на скудность выразительных средств. Тело актера- это язык пластики, жеста. Существуют три энергетические точки на теле актера :

Энергия здоровья.

Энергия чувств.

Энергия интеллекта. .

Обладая совокупностью данных энергий, актер может в полной мере самовыражаться на сцене, как личность. Актер должен быть:

а). физически здоров;

б). тренирован психофизически, обладать хорошей возбудимостью пяти органов чувств;

в). развит интеллектуально.

Если внутренняя жизнь актера скована не проработанным, негибким телом, то это является проблемой, мучительной борьбой со своим же собственным телом. Всякий актер в большей или меньшей степени страдает от сопротивления, которое оказывает ему тело. Тренинг необходим для развития тела актера, но тренинг нельзя проводить в отрыве от актерской органики. Все взаимосвязано - и ум, и здоровье, и чувства.

Гимнастика, пластика, сценическое движение, танец мало способствуют развитию тела как инструмента для выявления душевных переживаний на сцене. Тело актера должно развиваться под влиянием душевных импульсов. Воображение, ум, воля, пронизывая тело актера, делают его подвижным, чутким и гибким. Четыре качества присущи истинному произведению искусства: легкость, форма, целостность (завершенность) и красота. Все это должен развить в себе актер, выявить способность проявлять их во всех своих движениях, словах и душевных переживаниях на сцене.

Легкость – как актер, вы можете «победить» тяжесть своего тела и средства выразительности на сцене своей внутренней силой. Существует ряд упражнений, способствующих этому. Главное в упражнении- не принимать ошибочно слабость за легкость. Тяжелые движения, настроение и речь на сцене способны вызвать негативную реакцию зрителя, если вы, как актер, сделаете тяжелой и вашу игру. Тяжесть на сцене можно показывать как предлагаемые обстоятельства, но не как манеру игры. Легкость близка к чувству юмора. При усвоении актерской техники юмор играет важную роль.

Форма – стремление к четкой форме. Через воображение – к ясной, законченной форме. Актер имеет дело с подвижной формой своего тела. Выразительность его зависит от чувства формы. В любой форме главное – добиться эстетического удовлетворения. Делая жест, внутренне надо думать о его начале и конце. Важную роль играет импровизация, сохраняющая чувство формы. Живая форма зарождается не во вне ,а внутри, в душе. Хорошая форма тела вырабатывает чувство красоты и правды.

Чувство целого – завершенность, результат способности художественно пережить свое произведение как единое целое. Развить в себе способность видеть роль в целом, во всех деталях и превращениях. Если вы играете в роли только отдельные моменты или эпизоды, вы никогда не научитесь видеть роль в целом. Актер творит во времени, а оно последовательно в своем развитии, актер не имеет право останавливать его. Вы ясно должны сознавать начало и конец дня, музыки, роли, спектакля и т.д. Актер творит в пространстве и во времени.

Красота. Истинная красота коренится внутри человека, ложная – извне. Чувство красоты свойственно актеру, как и всякому художнику, и оно должно быть пережито как внутренняя ценность. Тогда красота станет постоянным качеством, присущим творчеству. Наблюдайте и различайте в окружающей вас жизни красоту и красивость – научитесь двигаться и говорить красиво для самого себя, без желания понравиться людям. Если они этого не замечают – вы на верном пути. Рассматривайте произведения искусства. Наблюдайте явления природы. Любуйтесь пейзажами, растениями, игрой света, и т.д., стараясь отдать себе отчет, что именно кажется вам красивым. Не удовлетворяйтесь общим ощущением красивого вообще. Такое слишком малоосознанное чувство может легко перейти в сентиментальность, что моментально отразиться на игре актера. Как художник, вы должны развить в себе способность проявить все эти качества, о которых мы говорили выше, во всех ваших движениях, словах и душевных переживаниях на сцене и тогда к вам придет то чувство удовлетворения, которое мы называем вдохновением.

О самом театре

Мне кажется, что дело актера - воспитывать публику. Публика идет в театр для развлечения и незаметно для себя выходит из него обогащенная новыми мыслями, ощущениями и запросами, благодаря духовному общению с автором и артистами со сценических подмостков. «Обладая большой силой духовного воздействия на толпу, театр получает крупное общественное значение, если с его подмостков проповедуют возвышенные мысли и благородные чувства. Он может с той же силой принести большой вред обществу, если с его подмостков будут показывать пошлость, ложь и предрассудки». «Не будем говорить, что театр - школа. Нет, театр развлечение. Нам невыгодно упускать из наших рук этого важного для нас элемента. Пусть люди всегда ходят в театр, чтобы развлекаться. Но вот они пришли, мы закрыли за ними двери, напустили темноту и может вливать им в душу все, что захотим.»( 17. -С.165)

Подготовка к репетициям

Продумайте предлагаемые обстоятельства: среду, быт, обстановку, время и место действия. Используйте свои жизненные наблюдения.
Чаще читайте роль про себя. Не зубрите роль, а вдумывайтесь в текст, в слова и мысли свои и партнеров. После застольного периода надо знать свою роль наизусть и реплики партнера по сцене.
Работая над ролью, необходимо совместно с режиссером определить события, происходящие в пьесе, задачи и логику действий в данных предлагаемых обстоятельствах.

Определяя задачи, ответьте глаголом на вопросы:

а) что делаю? (действие)

б) для чего делаю? (хотение)

в) как делаю? (приспособление)

Если ответы на первые вопросы определяются заранее, то ответ на вопрос «как делаю?» находиться в процессе действия, в живом общении. Выполнение сценических задач и есть сценическая игра.

Продумайте второй план (по выражению В. И. Немировича - Данченко «груз мыслей») во всех сценах. Что вас волнует больше всего, о чем вы неотступно думаете.

Поищите подтекст. Подумайте, что именно вы хотите сказать, произнося те или иные слова своей роли.

Создайте «киноленту» видений. Помните, о чем бы вы ни говорили в пьесе, о чем бы ни думали, все это вы должны «видеть» и точно знать (как свою собственную комнату, как свою жизнь).

Представьте себе прошлое образа - его жизнь, предшествующую описываемой в пьесе. Создайте биографию образа. Выделите самое важное и эмоциональное. Биографию сочиняйте «от себя», используя местоимение «я», а не «она», «он».

Создайте «сегодняшний день», где вы - «действующее лицо», были до прихода в пьесу. Откуда пришли? С кем виделись? Что делали? Куда идете? и т. д.

Поищите в жизни конкретные элементы внешней характерности своего образа (как он ходит, говорит, держится, ест). Вам нужно найти в своей пластике, манерах и голосе такие элементы, которые соответствовали бы пластике, речи и внутренней жизни изображаемого персонажа.

Создайте, нафантазируйте внутренний монолог роли.

Работа над ролью на репетициях

Актер обязан являться на репетиции после серьезной домашней работы над ролью, обогащенный жизненными наблюдениями, нафантазированной биографией образа, надуманными предлагаемыми обстоятельствами. Разработанное воображение и действие.
Репетируя за столом добивайтесь органического отношения ко всему происходящему; к партнерам - действующим лицам.
Репетируя за столом, необходимо разобраться в тексте, оправдать его, вскрыть подтекст, выверить внутренний монолог. Старайтесь понять смысл каждого слова.
Практически разберитесь в поступках героя и проверьте логику и последовательность его действий. Работая над ролью, определите волевые поступки исполняемого образа и органично выполняйте их.
Не ждите чувства и не думайте о нем, сразу действуйте целенаправленно и активно, и чувство придет само собой.
Идите на неожиданность. Мгновенно оценивайте любую неожиданность: приняв решение, действуйте в зависимости от возникших обстоятельств.
Начиная репетировать роль, поставьте себя в данные предлагаемые обстоятельства и ситуации, постепенно овладевайте логикой действующего лица, его привычками, характером и характерностью.
Оставаясь самим собой, становитесь другим. Добивайтесь благоприятного самочувствия на сцене.
Добивайтесь действенного слова, репетируйте с партнерами без лишних жестов и движений.
Не засиживайтесь за столом, и если захотелось встать, подойдите и подсядьте к партеру, передайте ему что-то, не сдерживайте себя, выполняйте эти действия.
Укрепляйте органическое общение, активизируйте линию мысли и рождение мизансцены, выразительной пластики, точного жеста.
При переходе к репетиции в «выгородке» определите и уточните физические и психологические действия и выполняйте их практически.
Добивайтесь верного физического самочувствия, (ощущения усталости, холода, желание спать и т. д.)
Общаясь с партнером, не пропускайте моментов оценки всего, что происходит, о чем говорится на сцене.
Находите свое положение в пространстве на сцене, руководствуясь логикой действия. Избегайте ненужных и неоправданных движений и жестов.
Умело используйте режиссерский показ. Не копируйте действия педагога или режиссера. Выполняйте поставленную перед вами задачу своими средствами.
Серьезно относитесь к каждой репетиции. И если у вас что-то не получается, работайте, ищите причины плохого самочувствия на сцене. Помните, что трудом можно добиться многого и что сегодняшняя репетиция проводится ради завтрашней. То, что не получилось сегодня, получиться на следующей репетиции, но лишь тогда, когда вы будете репетировать в полную силу сегодня.
Репетируйте всегда в хорошем творческом самочувствии.
Учитесь легко ходить, двигаться по сцене за кулисами, не задевая кулис и задника сцены.
Уточняйте темпо-ритм всех сцен.
Вслушивайтесь в музыку звучащую в спектакле. Музыка, создавая атмосферу сцены, подсказывает актеру внутренний ритм существования на сцене.
Осваивайте костюм. Действия, связанные с элементами костюма: шапкой, шляпой, перчатками, шарфом, пиджаком играют особую роль в поисках сценической выразительности, помогая раскрыть внутреннее состояние героя.
Обыграйте бутафорию и реквизит. Помните, что на сцене нет мелочей. Вещь в руках актера может служить ярким средством выражения существа происходящего.
Сценическая работа требует тщательного отбора и фиксации внешнего рисунка роли. Ищите выразительные средства, характерные для образа, но отобранные и зафиксированные в четкой форме. Всегда исполняйте импровизационно (здесь, сейчас, сегодня, и сегодня чуточку иначе, чем вчера).
Мизансцена есть внешнее выражение пластической выразительности роли, форма психологического рисунка. Поэтому она должна возникнуть у исполнителя как бы сама собой в том случае, если он верно чувствует и мыслит, верно действует на сцене..
Домашняя работа для актера должна стать нормой жизни в искусстве.

Что такое посредственность

Отсутствие тренировки и муштры как для тела и голоса, так и в области психотехники, отсутствие свежести и восприимчивости - примеры посредственного актера. Замечательный театральный педагог В. Пансо в своей книги «Труд и талант в творчестве актера» определил что такое посредственность.

Признаки посредственности:

«Отсутствие тренировки и муштры для тела, голоса, психотехники.
Недостаток умения (читать стихи, передача мыслей, дыхание и т. д.).
Неспособность сразу реализовать режиссерское задание.
Отсутствие точности, которую заменяет «вообще» (неумение зафиксировать сделанное).
Неспособность действовать, что заменяется «страданием».
Склонность к десятку мелких чувств, неспособность к одному большому переживанию.
Чувство - вместо мысли, и вместо чувства актерская эмоция.
Игра по логике текста, вместо игры по логике событий и фактов.
Неспособность чувствовать событие пьесы.
Неспособность видеть и схватывать главное.
Неспособность продолжать новую репетицию с того места, где прервалась прежняя.
Недостаточность домашней работы.
Шаблонность мысли.
Плохой вкус и отсутствие чувства меры.
Неумение держать второй план.
Отсутствие сверхзадачи в роли.
Чувство неполноценности (плод прожитых дней, быт, еще и другие проблемы, комплекс неполноценности).»(13-С.195-196)

Заключение

Стремление к дальнейшему развитию актерского искусства заставляет театр совершенствовать приемы сценической работы. Здесь присутствует проблема диктата режиссуры, в котором видна опасность подавления творческой самостоятельности актера.Нередко и сам актер, минуя все ступени органического творчества, пытается сразу овладеть конечным его результатом: создать внешнюю характерность образа, воспроизвести свойственные действующему лицу интонации речи, жесты, мимику и т. п. Когда актер пытается сразу овладеть внешней характерность роли, он рискует оторваться от живого взаимодействия с партнерами и уйти в «играние» образа, в изображение характерности. Подход к роли со стороны внешней характерности тем и опасен, что он тянет актера на «представление» внешнего рисунка роли. Работа актера по созданию сценического образа должна быть так организована, чтобы творческий результат созревал естественным, органическим, а не форсированным, искусственным путем. Этой задаче и служит метод действенного анализа.

Нельзя долго засиживаться «за столом».В этом случае есть опасность рассудочного похода к творчеству, который парализует деятельность артистического подсознания, нарушает органичность творческого процесса. Привыкшие переживать за столом, актеры и на сцене продолжают пребывать в своих «переживаниях», вместо того, чтобы активно действовать. Поэтому и в наше время метод физических действий остается высшим достижением театральной методологии К. С. Станиславского.

Постановки каждого спектакля есть неповторимый творческий акт, изобилующий неожиданностями, которые невозможно предугадать. В зависимости от условий, методика работы будет всегда изменяться в частностях, оставаясь неизменной в существе. Метод и система, как говорил К.С.Станиславский, нужны не тогда, когда и без них все ясно, а для тех трудных случаев, когда ответ не рождается сам собой и приходится докапываться до сокровенной сущности произведения.Этим требованиям в наибольшей степени отвечает классическая драматургия. Поэтому в своей работе над пьесой и ролью, мы пользуемся примерами из русской, советской и зарубежной классики, опираясь на практический опыт работы над пьесами А.С. Грибоедова и Н.В. Гоголя, А.П. Чехова и А.Н.Островского, М А..Булгакова и А.В.Володина, В. Шекспира, Ж.Мольера и К.Гольдони - произведениями разных авторов, эпох, стилей и жанров.

Так что, выбирайте и ищите свой путь. Другого выхода для актера нет! И запомните на всю жизнь слова великого М.С. Щепкина: «Священнодействуй - или убирайся вон!»

«Работа актера над ролью»

К. С. Станиславский прошел длинный путь накопления материала, его творческого осмысления и обобщения. Внимание Станиславского обращено на создание условий, необходимых для творческого процесса, идущего не от формы содержания, а наоборот от глубокого овладения содержания роли к его естественному воплощению в сценический образ . Станиславский разработал приемы всестороннего анализа пьесы изучая конкретно историческую обстановку, в которой протекает действие, глубокое проникновение во внутренний мир действующих лиц.

Для этого этапа развития «системы» типичны поиски метода творческой работы актера на психологической основе. Станиславский начинает в своем сочинении длительный путь постепенного вживания актера в образ, причем главными возбудителями артистического переживания он считает в этот период такие психологические факторы, как творческие увлечения, волевые задачи «зерно чувства», «душевный тон», аффективная память и т. д. В отличии от первоначальных вариантов изложения метода здесь дается наиболее четкий процесс работы актера над ролью :

познавание;

переживание;

воплощение;

воздействие.

Внутри каждого периода К. С. Станиславский пытается наметить ряд последовательных этапов сближение актера с ролью.

Работа над ролью состоит из четырех периодов: познавания, переживания, воплощения и воздействия.

Период познавания
Первое знакомство (с ролью)

Познавание - подготовительный период. Он начинается с первого знакомства с ролью, с первого чтения ее. Этот творческий процесс можно сравнить с первой встречей, с первым знакомством будущих влюбленных Момент первого знакомства с ролью очень важен. Первые впечатления являются лучшими возбудителями артистического увлечения в творческом процессе. Первые впечатления не подготовлены и не предвзяты, они свободно проникают в глубины артистической души, в недра органической природы и нередко оставляют там неизгладимые следы, которые ложатся в обнову роли, становятся зародышем будущего образа.

Познать - означает почувствовать, пусть артист при первом же знакомстве с пьесой и ролью дает волю не только уму, сколько творческому ощущению. Чем больше он оживит пьесу при первом же знакомстве теплом своего чувства и трепетом живой жизни, тем сухой словесный текст взволнует его чувства , творческую волю, ум, аффективную память, чем больше первое чтение пьесы представлений, образов, картин, аффективных воспоминаний и воображения артиста раскрасит текст поэта причудливыми узорами и красками своей невидимой палитры, тем лучше, для дальнейшего развития творческого процесса и для будущего сценического создания.

Далеко не всегда знакомство с пьесой ограничивается одним чтением. Нередко оно совершается в несколько приемов. Бывают пьесы, духовная суть которых скрыта, что до нее приходится докапываться. Их сущность и мысли так сложны, что их приходиться расшифровывать. Их структура остов? так запутаны или неуловимы, что они познаются не сразу, а по частям.

Анализ - то же познание. Это познание целого через изучение его отдельных частей. Подобно реставратору, анализ угадывает все произведение поэта по отдельным оживающим частям пьесы и роли. Под словом «анализ» обыкновенно подразумеваемся рассудочный процесс.

Если результатом научного анализа является «мысль», то результатом артистического анализа должно являться «ощущение». В искусстве творит чувство, а не ум, ему принадлежит главная роль и инициатива в творчестве.

Анализ - познавание, или познавать значит почувствовать.

А. С. Пушкин требует от творца «истины страстей», правдоподобие чувствований в предлагаемых обстоятельствах. Цель анализа и заключается в том, чтоб подробно изучить и заготовить предлагаемые обстоятельства пьесы и роли для того чтобы через них инстинктивно почувствовать в последующем периоде творчества истину страстей или правдоподобие чувствовании.

Бессознательное через сознательное - вот девиз нашего искусства и его техники. Ум, первый друг и лучший возбудитель интуитивного творческого чувства - артистический восторг и увлечение - это лучшее средство искания в пьесе и себе самом творческих возбудителей. Увлекаясь - познаешь, познавая - сильно увлекаешься, одно вызывает и поддерживает другое. Анализ необходим для познавания, познавание необходимо для поисков возбудителей артистического увлечения, увлечение для зарождения интуиции, а интуиция необходима для возрождения творческого процесса. Артист после знакомство с пьесой устанавливает наличность фактов их последовательность.

Все факты создают настоящие пьесы.

Однако нет настоящего без прошлого. Прошлое - это корни из которого вытекло настоящее. Артист должен постоянно чувствовать прошлое роли.

Нет настоящего без прошлого, но нет его и без перспективы на будущее, без мечты о нем, без догадок и намеков на грядущее. Середина без начала и конца, однако глава из книги, случайно вырванная и прочитанная. Нередко сами факты, порождаются укладом, устоями жизни, бытом и от внешних факторов нетрудно проникнуть глубже в плоскость быта. При изучении быта надо понять не только что, но и как чувствовали люди, почему они жили так, а не иначе.

Проникая далее в более глубокие области жизни пьесы, попадаешь в литературный анализ. Оценить общий стиль. Постепенно добираться до идеи (сверхзадачи) и сквозного действия, которым проведена в жизнь эта идея. Что побудило поэта взяться за перо. Опускаясь еще глубже попадаешь в плоскость эстетическую с ее театральными (сценическим) постановочным, художественным, живописным, драматическим, пластическим, музыкальным наслаждением.

(Создание) и оживление внешних обстоятельств.

Чтобы сделать добытый сухой материал пригодным для творчества, надо оживить в нем духовную сущность, надо превратить театральные факты и обстоятельства из мертвых, театральных в живые, то есть жизнь дающие: надо изменить к ним отношение - театральное на человеческое; надо вдохнуть жизнь в сухой протокол фактов и событий и как только оно станет живым. Надо оживить добытый из текста пьесы мертвый материал, чтоб создать из него живые предлагаемые обстоятельства.

Оживление добытым разумом сухого материала совершается с помощью одного из самых главных творцов в искусстве, с помощью артистического воображения в сфере артистической мечты. Артист должен любить и уметь мечтать. Это одна из самых важных творческих способностей. Вне воображения не может быть творчества. Только соблазнами воображения или артистической мечты можно вызвать живое творчество, живые творческие порывы из глубин души. Роль не проведенная через сферу артистического воображения, не может стать соблазнительной. Артист должен уметь мечтать на всякие темы. Он должен уметь создавать в воображении живую жизнь из всякого педагогического материала.

Создание (и оживление) внутренних обстоятельств.

Трудность нового вида чувственного познания и оживления материала в том, что теперь артист познает роль не через книгу, слово, рассудочный анализ и другие сознательные средства познания, а собственными ощущениями, подлинным чувствам, личными жизненным опытом.

Этот важный момент называется «я есмь» то, есть я мысленно начинаю «быть», «существовать» в жизни пьесы; я начинаю ощущать себя в самой ее гуще; я начинаю сливаться со всеми предлагаемыми поэтом и созданными артистом обстоятельствами, получить право жить в них. Это право завоевывается не сразу постепенно.

Оценка фактов и событий пьесы.

Секрет оценки фактов заключается в том, что это работа заставляет мысленно сталкивать людей между собой, заставляя их действовать, бороться, побеждать или покоряться судьбе и души людям. Это вскрывает их желания, цели, личную жизнь, взаимоотношение самого артиста, живого организма роли, с другими действующими лицами пьесы, т. е. выясняет обстоятельства внутренней жизни пьесы, которые мы ищем.

Было бы ошибкой устанавливать оценку фактов и событий пьесы однажды и навсегда. Необходимо возвращаться к переоценке фактов, все большему их духовному насыщению. Человек - не машина, он не может каждый раз при каждом повторении творчества одинаково чувствовать роль, загораться от одних и тех же возбудителей чувств. Каждый раз артист чувствует роль по-новому все те же факты сцены

Период Переживания.

Если период познавания подготовил «предлагаемые обстоятельства», то периода переживания создает «истину страстей» душу роли ее склад, внутренний образ, подлинные живые человеческие чувства и наконец, самую жизнь человеческого духа живого организма роли.

Таким образом второй период - переживания является главным, основным в творчестве.

Созидательный процесс переживания - органический процесс, основанный на законах духовной и физической природы человека, подлинной правде чувства и на естественной красоте.

Сценическое действие не то, чтобы ходить, двигаться, жестикулировать на сцене. «Действие» не лицедейство, то есть не актерское представление, не внешнее , а внутреннее, не физическое, а душевное действие каждый из них в свою очередь складывается из зарождения хотения, стремления и позывов, или внутренних толчков к действию, ради достижения цели.

Сценическое действие - движение от души к телу от центра к периферии, от внутреннего к внешнему, от переживания воплощению. Сценическое действие - стремление к сверхзадаче по линии сквозного действия.

Чтобы возбудить творческое переживание на сцене, надо вызвать по всей роли непрерывные вспышки артистических хотений для того, чтоб в свою очередь хотения беспрерывно возбуждали соответствующие душевные стремления, а стремления беспрерывно зарождает соответствующие внутренние душевные позывы к действию и они же разрешались в соответствующим внешним физическом действии.

Нельзя нашему чувству сказать: «Хоти! Твори! Действуй!» наше чувство не повинуется приказу и не терпит насилие. Его можно только увлекать. Увлекаясь - оно начинает хотеть, а захотев - стремиться действовать.

Творческие задачи.

Одно из главных условий творчества заключается в том, чтоб задачи артиста были непременно увлекательны для чувства, воли и ума, чтоб они захватывали органическую природу, так как только она обладает творческой силой Единственной приманкой для нашей творческой воли, притягивающей к себе, является заманчивая, увлекательная цель, или творческая задача. Она должна тянуть к себе и тем вызывать стремление, движения и действие.

Задача возбудитель творчества и его двигатель. Задача манок для нашего чувства. Задачи являются или сознательно, то есть их указывает наш ум, или они рождаются бессознательно, сами собой, интуитивно, эмоционально, то есть их подсказывает, живое чувство и творческая воля артиста. Творческую задачу идущую от ума, мы будем называть рассудочной задачей. Задачу идущую от чувства эмоциональной задачей; а задачу рождающейся волей мы называем волевой задачей.

Физические и элементарно - психологические задачи.

Сознательные, бессознательные, активные, волевые, эмоциональные, рассудочные, механические (моторные) задачи, выполняются, выполняются как внутренне, так и внешне, то есть как душой, так и телом. Поэтому все эти задачи могут быть как физическими, так и психологическими. большую роль играют не только задачи но их последовательность, постепенность, логика.

Актер должен поставить себя на место действующего лица для того, чтоб личным опытом познать всю жизнь если не в действительности, то в своем артистическом воображении, которое бывает сильнее и интересней самой действительности.

Создание душевной партитуры роли.

Для этого надо разделить весь текст пьесы и роли на большие куски, а если чувство не может их охватить сразу, во всей глубине и полноте их внутреннего содержания, если куски не найдут себе в партитуре полного обоснования для каждого момента, то придется дробить куски на более мелкие и каждый из них изучать в отдельности.

От времени и частого повторения на репетициях и спектаклях переживания все одной и той же физической и элементарно - психологической партитуры роли она усиливается механически, создается привычка. Артист на столько привыкает ко всем задачам, к их последовательности, что уже не может думать и подходить к роли иначе. Эта привычка делает то, что артист каждый раз и при каждом повторении творчества подходит к роли правильно. Привычка играет важную роль в творчестве она фиксирует творческие завоевания. Привычка по выражению К. С. Станиславского, делает трудное привычным, привычное - легким, легкое - красивым. Привычка создает и на этот раз вторую натуру, вторую действительность.

Партитура механически начинает вызывать если не самое физическое и элементарно - психологическое действие, которое еще удерживает в себе актер, то позывы к таким физическим действиям.

Душевный тон.

Первое требование партитуры роли состоит в том, чтобы партитура была увлекательна. Ведь творческое увлечение - единственный возбудитель и двигатель творчества, а живая увлекательная задача - единственное средство для воздействия на капризное чувство и волю артиста. Надо, чтобы артист знал природу страсти, ее схему, которой он будет руководиться. Чем лучше артист знает психологию человеческой души, природу, чем больше он изучает их в свободное от творчества время, тем глубже он вникает в духовную сущность человеческой страсти, тем подробнее, сложнее, разнообразнее будет его партитура. Надо познавать природу для того, чтоб лучше чувствовать природу человеческих страстей, знать, как они зарождаются, развиваются и разрешаются.

Чем глубже тон, тем он ближе к душевному центру, к органической природе артиста, тем он сильнее, страстнее, проникновеннее, тем больше он обобщает, растворяет, соединяет в себе отдельных самостоятельных задач, кусков, периодов, которые входят в друг друга, образуя более содержательные, части роли. Постепенно и все более углубляя тона партитуры, можно наконец дойти до самых душевных глубин, ощущений, которое называется «душевный центр», сокровенное «я».

Так в самом центре души, все оставшиеся задачи партитуры, как бы сплавляются, обобщаются в одну сверхзадачу. Творчество актера заключается в постоянном, непрерывном стремлении к основной сверхзадаче и в действенном применении ее. Этот постоянное стремление в котором выражается сущность самого творчества, будем называть сквозным действием пьесы и роли.Если для писателя сквозное действие выражается в проведении своей сверхзадачи, то для артиста сквозное действие - в действенном выполнении самой сверхзадачи.

Процесс переживания состоит из создания партитуры роли, сверхзадачи и из актерского выполнения сквозного действия. Он заключается в выполнении партитуры в наиболее глубоком душевном тоне.

Жизнь - непрерывная борьба, одоление или поражение. Поэтому как и в жизни, так и на сцене рядом со сквозным действием пьесы и роли существует целый ряд контрсквозных действий других людей, фактов, обстоятельств.Партитура, ее задачи, само сквозное действие при повторном творчестве легко теряет свою внутреннюю суть и становится механической, т. е. штампом данной роли. Задача должна быть по силам артисту, в противном случае она не увлекает, а напротив пугает, парализует чувство.

Сверхсознание.

Сверхсознательное начинается там, где кончается реальное или вернее, ультронатуральное.

Пусть актер, прежде чем думать о сверхсознании и вдохновении, позаботится о том, чтоб однажды и навсегда усвоить себе правильное самочувствие на сцене настолько, чтоб не знать иного. Пусть он воспримет все технические приемы настолько, чтоб они сделались его второй натурой. Мало того, и сами предлагаемые обстоятельства (роли) сделаются его собственными. Только тогда донельзя щепетильное вдохновение решится открыть свои таинственные двери, выйти на свободу и властно взять себе всю инициативу в творчестве. Но стоит ему почувствовать все насилие или условность, ложь, уродующее творческую природу вносящие вывих тела и души, убивающее правду и веру, отравляющее душевную атмосферу и творческое самочувствие, как сверхсознание устремляется в свои тайники и запирается в них под семью печатями.

Все это происходит по- тому ,что сверхсознательное кончается там, где начинается актерская условность.

Творчество сверхсознания так непостижимо тонко, а чувство им вызываемые, так неуловимы, что они не поддаются обычному словесному определению, фиксирующему определенную сознательную творческую задачу, хотение, стремление и внутреннее действие. Нужен какой то иной, более тонкий прием фиксажа творчества сверхсознания. Нужно неопределенное, слишком материальное слово, а символ. Он является тем ключом который вскрывает самые тайные ящики нашей эффективной памяти.

Вот почему актеру надо безостановочно пополнять склады своей памяти, учиться, читать, наблюдать, путешествовать, быть в курсе общественной, политической, религиозной жизни. Из этого материала и составляются те мысли которые находятся в подсознании для переработки сверхсознания.

Период воплощения.

Теперь когда создались хотения, задачи и стремления, можно приводить их в исполнение, а для этого необходимо действовать не только внутренне - душевно, но и внешне - физически, то есть говорить, действовать, чтоб передавать словами или движениями свои мысли и чувства или просто выполнять чисто физические внешние задачи: ходить, здороваться, переставлять вещи, есть, пить - и все это ради какой - то цели.Артист всегда действует на сцене от своего имени, перевоплощаясь и сроднясь с ролью не заметно для самого себя.

Актер всегда забывает, что творческая работа по переживанию и воплощению должна быть проделана не сразу, в один прием, а постепенно в несколько приемов и стадий. Вначале роль переживается мысленно воплощается в воображении во время бессонных ночей, потом - более сознательно, в тиши кабинета, потом - на интимных репетициях, потом - в присутствии единичных зрителей, потом - на генеральных репетициях, и наконец на бесконечном ряде спектаклей. И каждый раз работа продлевается сызнова.

В произведении нет лишних слов - там все необходимо и важно. Их ровно столько сколько нужно для передачи сверхзадачи и сквозного действия пьесы. В ней нет не одного лишнего момента, нет лишнего чувства, а следовательно, и лишних слов. И в партитуре роли, создаваемой артистом тоже не должно быть ни единого лишнего чувства, а должны быть только для выполнения сверхзадачи и сквозного действия. Воплощение пережитых для роли чувств легче всего совершается с помощью глаз, лица, мимики. Чего не могут доказать глаза, договаривается и помнится голосом, словами интонацией речью. Для усиления и пояснения их чувств и мысль образно иллюстрируется жестом и движением. Физические же действия окончательно завершает и фактически выполняет стремление творческой воли.

Вслед за глазами невольно по смежности и соседству двигательных центров начинает работать, то есть выявлять чувство, лицо его мимика. Оно менее тонко и красноречиво чем глаза, для сверхсознания, но зато «язык мимики» несколько более конкретен. Вместе с тем он достаточно красноречив для передачи без - и сверхсознательного. Мимика лица более конкретна, в мимике больше имеешь дело с мускулом. В мимике опасно иметь штампы. Напряжение и штампы уродуют чувство при передачи до неузнаваемости.Первая забота актера заключается в том, чтобы избавиться от вольного или невольного насилия и анархии мышц.

Это достигается с помощью синтетических упражнений.

Вслед за глазами и лицом само собой рождается непроизвольная естественная потребность выполнения желания, стремление своей творческой воли. Актер сам того не зная начинает действовать. Движение, естественно вызывает движение всего тела, походку и т. д. и к телу предъявляется такое же требование как к глазам и лицу, то есть и тело должно отзываться на самые тончайшие неуловимые ощущения духа и красноречиво говорить о них. И тело надо охранять от непроизвольного насилия и мышечного напряжения, убивающих тонкость и выразительность языка, пластики и движения. В теле еще больше материального, больше мышц, а потом больше возможностей для напряжения и штампов. Поэтому над телом необходимо тоже работать.

Это одна из причин, почему телесное выявление роли надо приберегать к самому концу работы, когда внутренняя сторона жизни роли совершенно окрепнет и подлечит себя всего не только аппарат выявления - глаза, мимику, голос и самое тело. Тогда под непосредственным руководством внутреннего чувства, мертвящие душу штампы станут менее тлетворны и опасны. Пусть тело начнет действовать тогда когда уже нет возможности его сдерживать и тогда вслед за глазами мимикой тело почувствует глубокую внутреннею сущность. Беда, если не удастся подчинить тело единой воле чувства.

После того как все главные, самые чуткие средства передачи жизни духа через глаза, мимику будут исчерпаны, можно обращаться к помощи голоса, звука, слова, интонаций, речи. И здесь не надо насилия. Пусть первое время задачи партитуры (роли) передают своими словами.

Драматург с его текстом, понадобится актеру. Актер поймет, что лучше текста ему не создать. Он должен научиться правильно произносить текст роли, голос интонацию. Между тем каждое слово на сцене должно быть значительно, важно и ясно. Чувство - паутина, мышцы - веревки. Паутина не осилит веревки; чтобы сравниться с нею, нужно сплести нити, паутину между собой. То же и в творчестве артиста. Чтобы подчинить физический аппарат артиста с его грубыми мышцами нежному чувству, надо прежде сплести целую сложную крепкую нить из душевных ощущений, чувств, переживаний, самого артиста, приспособленных к роли и аналогичных с нею.

Беда, если произойдет вывих между душой и телом, между чувством и словом, между внутренними и внешними действиями и движениями.До сих пор речь шла о передаче и воплощении внутренней партитуры образа, которая содержит в себе саму духовную суть роли. Но у живого организма роли есть и внешний образ, тело, которое надо воплотить в гриме, в типичном для роли голосе, в манере говорить и импровизировать, то есть в речи, в типичном подходе, в манерах, в движениях, в жестах, в действиях.Самое лучшее, когда внутренний образ сам собой подсказывает внешний образ и он естественно воплощается, руководимый чувством. Внешний образ роли ощупывается и передается как сознательно, так и бессознательно, интуитивным путем.

Сознательные средства воплощения образа прежде всего заключаются в мысленном сознании внешнего образа с помощью воображения, внутреннего зрения, слуха. Актер старается увидеть внутренним взором внешность, костюм, походку, движение и прочее изображаемого лица. Он мысленно ищет образцов в своей зрительной и иной памяти. Он вспоминает внешних похожих ему людей. У одних он заимствует одну часть их телесной природы, у других - другую. Он комбинирует их между собой складывает их, составляет из них ту внешность, которая ему мерещится.Однако не всегда актер находит в себе самом и в своей памяти нужный материал. Тогда ничего не остается делать, как искать его вне себя. На улице, в театре, дома.

Каждый актер должен собирать материал, обогащающий его воображение при создании внешнего образа изображаемого лица, то есть грима, фигуры, манеры держаться и т. д. Для этого он должен собирать всевозможные фотографии, гравюры, картины, наброски гримов, типичные лица. Такой материал дает ему толчок и намеки, возбуждает аффективную память, напоминая о том, что было когда-то знакомо, а теперь забыто.Еще яснея получаешь намек при подборе грима. Надевая целый ряд париков, привлекая целый ряд бород, усов, наклеек ища тоны лица, линий морщин, теней, световых пятен, наталкиваешься на то, что ищешь, а иногда и совершенно для себя неожиданное. Заживши, внутренний образ узнает свое тело, наружность, походку и манеры. Такую же работу надо проделать при поиске костюма.

Публикуемые в IV томе материалы по работе актера над ролью отражает традиционный путь напряженных исканий и размышлений К. С. Станиславского в области метода сценической работы. Станиславский, считая своей исторической миссией передачей из рук в руки, молодому театральному поколению атмосферы живых реалистических традиций искусства. Он видит свою задачу не в том, чтобы разрешить до конца все сложные вопросы сценического творчества, а в том, чтобы указать верный путь, идя по которому актеры и режиссеры могут развивать и совершенствовать свое мастерство.

Станиславский постоянно говорил, что им заложены только первые кирпичи будущего знания науке о театре и что, быть может самые важные открытия в области законов и приемов сценического творчества будут сделаны другими.

«Режиссер плюс актер»

Всегда находится в поиске методов работы с актерами и не превращать законы «системы» К.С. Станиславского в догму.
Понятие правды в искусстве не остается чем-то неизменным, статичным. Не может быть единой правды на все времена. Художник должен быть необычайно чутким к требованиям времени.
Законы сформулированные Станиславским тоже находятся в непрерывном движении, развитии - от режиссера требуется огромная затрата творческих сил, чтобы каждый раз заново открывать их для себя.
Необходимое качество, делающее искусство актера современным - интеллект, напряженность мысли.
Основным свойством создаваемого характера должен стать особый, индивидуальный стиль мышления, отношение героя к миру, выраженный через определенный способ думать.
Без умения напряженно мыслить на сцене искусство актера современным быть не может. Большое значение приобретают «зоны молчания» - где зритель чувствует трепетную, активную мысль актера, понимать о чем он сейчас думает.
Современный способ игры обязательно предполагает максимальное участие зрителя в процессе спектакля. Как только зрителю не о чем думать, игра артистов становится несовременной, хотя она может быть хорошей и качественной с точки зрения других критериев.
В сосуществовании актера должна быть некая загадка, которую зритель в определенный момент спектакля должен решить. Если он опережает актера, значит, тот находится в плену архаичной манеры исполнения. Артист должен вести зрителя за собой управляя его эмоциями.
Современность актерского исполнения заключается в том, чтобы быть всегда впереди зрителя. Если артист перестает предлагать все новые загадки зрителю, его творчество лишается интереса. Сегодня зрителя внутренний процесс актера интересует больше, чем конечный результат перспектива - больше, чем факт.
Главная беда в актерской игре является обозначение чувств вместо подлинного их наличия.
Во всяком копировании отсутствуют живая мысль и подлинные человеческие чувства, а есть только их обозначение, набором привычных средств выразительности.
Сдержанность чувств предполагает огромную эмоциональную напряженность. Режиссер и актер должны добиваться высокой температуры эмоционального накала, после чего можно заботиться о минимальности выразительных средств. Это значит - минимум средств при максимальной выразительности.
Закон подлинного искусства требует от художника нетерпимости к нагромождению средств, многоплановости и неточности.
В актерской игре лаконизм - это сдержанность, скупость в выявлении чувств. В этом свете приобретают большое значение, такие моменты, как напряженность ситуации, драматизм, который появляется не впрямую, не в лоб и не беспрерывно, а только в определенном контексте.
Характер подменяется внешней характерностью. Определенное количество красок плюс видоизменение походки, всякого рода ужимки, - не о таком «перевоплощении» надо думать.
Перевоплощение - это награда артисту за огромный, напряженный труд, в результате которого перевоплощение или приходит или нет. При условии, что работа над образом протекала органично и верно ибо это уже область подсознательного взрыва, который может и не последовать, потому что зависит от индивидуальности актера и характера, им создаваемого.
Понятие перевоплощения связано с поисками так называемого «зерна» роли. «Зерно» роли - это такая особенность, которая позволяет артисту жить в предлагаемых обстоятельствах не только заданных автором, а в любых обстоятельствах жизненного порядка, в новом качестве. Это та «изюминка» в творении артиста, которая создает неповторимость образа и помогает процессу перевоплощения. Чем больше расстояние между данными артиста и ролью, тем выше этот качественный скачок.
Если артист останавливается на «я в предлагаемых обстоятельствах» и дальше не идет, подгоняя все под свое «я» - это беда театра. Бывают исключения - это яркая индивидуальность.
Если артист подчиняется закону переживания, идет от себя, верно существует в предлагаемых обстоятельствах, совершает в течении длительного времени поступки, ему несвойственные, а свойственные персонажу, и делает их своими, то на определенном этапе вживания в роль происходит огромный качественный скачек, и тогда появляется нечто новое, необходимое для искомого характера. Актер перестает быть собой и сливается с образом.
Три фактора влияющие на процесс перевоплощения: 1. Способ думать 2. Отношение к окружающему миру 3. Ритм жизни. Если они отсутствуют, то никакая внешняя характерность не спасет.
Необходимо уходить от стремления к внешней неузнаваемости к умению преображаться внутренне.
Перевоплощение - самый неуловимый этап в работе актера, именно на этом этапе проявляется подсознательное в его творчестве. И задача режиссера подвести актера к тому, чтобы этот процесс - от сознательного к бессознательному - совершался естественно.
Точно найденный способ сосуществования должен проявляться во всем, начиная с идейно-художественного решения образа и кончая его соотношением с окружающей условной средой, с каждой незначительной деталью этой среды. Способ отбора предлагаемых обстоятельств и постижение жанровой природы спектакля.
Роль от роли, образ от образа отличаются не только разными предлагаемыми обстоятельствами, но и способом их отбора.
Природа чувств складывается из способа отбора предлагаемых обстоятельств, из степени и качества включения зрителей в сценическую жизнь актера. Речь идет не о характере текста роли, который может быть обращен иногда прямо в к зрительному залу, а иногда - только к партнеру, а о характере взаимоотношений актера со зрителем. Между этими двумя полярными принципами игры - открытым обращением актера к залу и следованием закону «четвертой стены» - огромное количество различных форм и мер включения зрителя в интересную сценическую жизнь.
Необходимо знать, что самое условное произведение - сказка или буффонадная комедия - требует в конечном счете достоверной, внутренне органичной жизни актера.
Бережное отношение к слову. Оно должно восприниматься зрителем только через действенный процесс как конечное выражение этого процесса.
Надо помнить, что простота - не всегда есть правда, иногда это не более как хорошая имитация правды. Для того, чтобы донести мысль, артист должен, прежде всего, быть очень активным в действии.
Есть разные этапы в работе над словом. На первом этапе для артиста и для режиссера слово - загадка, и мы обязаны разгадать, что за ним стоит. Затем мы начинаем что-то совершать, пробовать, действовать, и иногда слово возвращается уже как конечный результат творческого процесса. От слова, через действие, к слову - тогда значение слова не только уменьшается а увеличивается.
В процессе репетиций актер не должен ощущать того, что режиссер много разговаривает. Коллективный поиск, в котором режиссеру принадлежит определяющая и направляющая роль, а для того, чтобы подвести актера к верной природе чувств, вовсе не нужно рассказывать ему о всей сумме элементов из которых она складывается. Важно разбудить его фантазию, направить его мысль в нужное русло. Вместо большого режиссерского монолога двумя словами подсказать актеру верное физическое действие, которое поможет ему скорее найти нужное самочувствие в данной сцене. Пространные комментарии часто являются разрушителями творческого процесса.
Чем глубже режиссер видит сцену, спектакль, образ, характер, чем точнее чувствует ритм и ощущает всю пластическую сторону будущего спектакля тем меньше слов ему требуется. Минимум слов - это должно стать для нас законом. Не нужно перегружать актера рассуждениями.
Показ в процессе созревания образа может быть опасен, ибо тогда артист будет внутренне рассчитывать на режиссера и будет «убита» его собственная инициатива. Необходимо показывать только в момент кульминации, когда намечается переход в новое качество. Надо беспрерывно подсказывать артисту внутренние ходы, на которых строится жизнь образа, тогда актер не увянет.
Режиссер имеет право приступить к работе с актером только тогда, когда он сам находится в нужной тональности, в нужной природе чувств. Он сам должен постичь чувственную, эмоциональную стихию спектакля, а не только рациональную. Должен быть прирожденным актером.
Самое главное - вести коллектив к своему замыслу так, чтобы он не ощущал этого, но все время чувствовал правильность пути, по которому направляется работа. При этом условии возникает необходимая творческая атмосфера.
Нельзя терять руководящую роль в процессе работы, потому что ничего не стоит превратить репетицию в дискуссию по любому поводу и в словах потопить существо произведения.
Когда созревает замысел будущего спектакля, режиссер не должен вгонять в свое представление о будущем спектакле живых людей. Замысел - это «заговор» одинаково думающих людей, это то, чем надо заразить, увлечь артиста, сделав его соучастником в такой степени, чтобы он этот замысел считал своим. В процессе работы артист должен быть соавтором режиссерского решения спектакля. В этом случае вопрос о праве артиста на индивидуальное видение естественно отпадает.

Никакая режиссерская задача не может решаться в обход актера.

Сценический образ - не что иное, как воплощение сквозного действия роли, а характерность - особый характер поведения.
Жизнь - непрерывная борьба. Значит, чтобы создать жизнь на сцене, надо прежде всего организовать борьбу, которая является движущей пружиной развития действия.
Перспектива роли как движение к сверхзадаче (актера и роли) через сквозное действие, как принцип работы над ролью.

Жанровое своеобразие

Жанр – это угол зрения автора, преломленный через призму художественного образа.

В современной практике искусства термин жанр (от Франц. Genre –род, вид) употребляется в различных значениях. Одни, в соответствии с этимологией слова, называют так роды (эпос, лирику, драму). Другие под этим термином понимают виды, на которые делится род (роман, повесть, рассказ и т.д.). Это, второе из указанных, употреблений термина жанр является самым распространенным, но, как и первое, оно неточное, ненаучное, и оно очень путает, затемняет представление о реальных явлениях. Особенно пагубна такая терминологическая путаница для теории и практики искусства, еще только становящихся, активно формирующихся в своих родовых качествах, что имеет непосредственное отношение к театрализованным представлениям.

Углубление в существо проблем технологии творчества неизбежно приводит ко все большей и большей дифференциации его родов и видов. Роды как способы изображения, отражения действительности еще не являются формами конкретных произведений. Они представляют собой лишь самые общие принципы отображения жизни. В процессе развития некоторые формы каждого из родов искусства подразделялись на отдельные группы и подгруппы. Например, такая форма эпического рода, как роман, может быть романом социально-психологическим, семейно-бытовым, историческим, сатирическим, документально-художественным, научно-фантастическим и т.д. Поэтому и возникла необходимость оперировать тремя понятиями: род, вид и жанр. В пределах каждого рода различали на протяжении ряда исторических периодов такие виды:

в эпосе – эпопея, былина, сказка, роман, повесть, рассказ, очерк, басня, анекдот;

в лирике – эпиграмма, эпитафия, эпиталама, идиллия, романс и т.д.;

в драме – трагедия, комедия, драма.

Принципы деления на виды определяются характером изображения жизненного процесса, – выделяется определенная форма эпической, лирической, драматической поэзии (роман, ода, комедия и пр.).

Но и виды – еще не конкретные окончательные формы произведений искусства. Сохраняя всякий раз общие родовые признаки и структурные особенности вида, каждое произведение несет в себе и своеобразные черты, диктуемые запросами жизни, особенностями материала и особенностями таланта художника, т.е. имеет неповторимую жанровую окраску.

Категория жанра является наиболее конкретной. При характеристике жанра учитывается не только тематическое своеобразие произведения, но и особенности идейно-эмоциональной трактовки изображаемого (исторический роман, сатирическая поэма, драматическая притча, трагифарс и т.д.).

Иными словами, под жанром подразумевается конкретная разновидность того или иного вида искусства. Каждому жанру (или жанровой форме) свойственны специфические приемы художественного воплощения. В отличие от рода и вида, жанровая категория оказывается чрезвычайно изменчивой. В искусстве происходит постоянная смена жанровых форм, жанровых разновидностей, и вызвана она тем, что общественное развитие, бесконечно изменяя человеческие взаимоотношения, требуют от художника поиска новых путей эстетического познания и отражения.

Но какой бы неповторимой ни была та или иная жанровая форма, сквозь ее призму непременно просвечивают особенности рода и вида.

Будучи элементом художественной формы, жанр одновременно является и одним из средств раскрытия содержания. Практиками искусства давно замечено, что в неопределенности жанра отражается, прежде всего, неопределенность замысла, позиции автора; эта неопределенность делает произведение художественно незавершенным. Но это отнюдь не означает, что та или иная жанровая форма обязательно соответствует только определенному содержанию. Произведения одного и того же жанра могут отражать различные стороны действительности, использоваться для осуществления различных идейных задач.

В то же время можно говорить об общих эстетических свойствах того или иного жанра, а применительно к драматургии нужно с определенностью сказать, что жанр определяет и тип конфликта, тип жизненных противоречий, воссозданных, специфическими средствами искусства смоделированных в драматическом конфликте конкретного произведения.

“Формирование новых жанровых разновидностей определяет медленную, многовековую эволюцию видов и, в конечном счете, родов.” (Чечетин А.И. Основы драмтургии театрализованных представлений: История и теория. Учебник для студентов ин-тов культуры. – М.: Просвещение, 1981.)Это, разумеется, не значит, что в процессе создания художественного произведения писатель умозрительно взвешивает на неких внутренних весах миллиграммы жанровых черт и особенностей. Руководствуясь стремлением поведать людям нечто новое и существенное о той или иной стороне действительности, художник чаще всего и не помышляет о жанровых закономерностях. И, тем не менее, глубокие знания о делении искусств нужны не только теоретику, а и практику искусства, тем более, когда речь идет о таком сложном, синтетическом искусстве, как искусство сценическое.

Театр - здесь и сейчас.

Одним из важнейших видов искусств сейчас является не кино, а театр. С его удивительной атмосферой и живым общением с публикой. С тем волшебством которое создает его величество театр. И что бы не происходило в мире, в стране, театр всегда будет востребован и актуален и любим народом. Театр - живой организм, он рождается как царство гармонии и согласия, выраженных через человека и для человека, ибо театр - весь мир, выражающий себя через человечество для человечества. Нет ничего важнее достижения согласия между людьми и каждого из нас - с самим собой, раздираемым противоречиями и противочувствованиями. Исследуя природу театра, его специфические особенности, обнаруживается, что театр обладает мощным воспитательным потенциалом. Попробуем выделить наиболее важные специфические особенности театрального искусства, помогающие формированию личности в процессе ее социализации.

1.Театр до сих пор остается одним из самых общественно активных искусств. Сама специфика театра требует зрительской заинтересованности, эмоционального контакта между сценой и публикой. Все усилия создателей спектакля направлены к установлению специфического единства между сценой и залом. Творчество актера, протекающее на глазах у зрителей, обладает способностью оказывать на них всестороннее эстетическое воздействие, вызывать интеллектуальное и душевное сопереживание.

Театр - искусство коллективное. Любой театральный спектакль, будь то драматическое представление, балет или опера, это продукт коллективного творчества актеров, сценографа, композитора, художника по костюмам и свету, гримеров, это художественное

целое, подчиненное в современном театре единому режиссерскому замыслу.

Театр - искусство синтетическое.

Театр соединяет в себе на основе своей действенно-игровой специфики различные виды искусств. Здесь синтез искусств достигается не путем механического «слияния» разных искусств, а благодаря синтетическому характеру самого театрального искусства. Раскрытие художественно-образного содержания драматического произведения, замысла режиссера, композитора, художника осуществляется путем выявления в процессе игры актера художественно-образных возможностей, заложенных в пьесе, музыке, написанной для спектакля, в декорационном оформлении и костюмах, созданных художником. Роль режиссера состоит в том, чтобы помочь актеру в решении этой задачи и обеспечить единство спектакля. Многие теоретики искусства видели в театральном синтезе искусств мощное средство формирования целостной личности, способное вывести зрителя за пределы изображаемого на сцене, пробудить в нем общественные значимые чувства и мысли. Б. Брехт («Диалектика на театре»), В.Э. Мейерхольд - («Статьи, письма, речи, беседы») связывали развитие театра как синтетического искусства с идеей революционного преобразования общества. Таким образом, синтетическая природа театра сама по себе уже таит возможность целостного воздействия на интеллектуальную, эмоциональную сферы личности.

4.Действие - основной материал театрального искусств. Признаком, отличающим одно искусство от другого и определяющим таким образом специфику каждого искусства, является материал, которым художник пользуется для создания художественных образов. В литературе таким материалом является слово, в живописи - цвет и линии, в музыке - звук, в скульптуре- пластическая форма. Но что же является материалом в актерском искусстве? При помощи чего актер создает свои образы? Этот вопрос не получал должного разрешения до тех пор, пока не сложилась система К.С. Станиславского с ее основополагающим принципом , гласящим, что главным возбудителем сценических переживаний актера является действие. Именно в действии объединяется в одно неразрывное целое мысль, чувство, воображение и физическое поведение актера-образа. Действие это волевой акт человеческого поведения, направленный к определенной цели. В действии наиболее наглядно проявляется единство физического и психического. В нем участвует весь человек. Поэтому действие и служит основным материалом в актерском искусстве, определяющим его специфику. Актер ( действующее лицо) рассказывает зрителю о людях, которых изображает, на языке человеческих действий. Он одновременно творец и инструмент своего искусства, а осуществляемые им человеческие действия служат ему материалом для создания образа. Таким образом театр- это такое искусство, в котором человеческая жизнь отражается в наглядном, живом конкретном человеческом действии. Через творчество актера театр наиболее глубоко проникает в духовную, нравственную сферу человеческого бытия. Актер может потрясать зрителей своей игрой, которая в идеале в каждом спектакле стремится приблизиться к процессу первичного, эмоционально наполненного творчества. В театре идея, художественное обобщение, смысл произведения, отображение жизни через состояние конфликта, движения , развития, находят для себя такое жизненно конкретное, такое наглядное, такое чувственно убедительное выражение, что кажется, будто бы это вовсе не спектакль, а сама жизнь. Именно в этом секрет такой необычайной власти над человеческими сердцами, которой обладает искусство. Не многие искусства способны вызвать такой подъем, такое воодушевление и объединять всех в одном страстном порыве, в одной мысли, в одном чувстве, как это способен сделать театр.

Зритель -творческий компонент театра.

К числу важнейших особенностей театрального искусства относится тот факт, что его произведение - спектакль - окончательно формируется под прямым и непосредственным воздействием зрителя, который, находясь в театре, не только воспринимает произведение театрального искусства, но и в известной степени участвуют также и в его создании. Повседневная действительность неприкрыто вторгается в установленный ритуал театрального представления. Наличие реальных живых людей в зрительном зале и на сцене делают театр сиюминутным искусством. Режиссура обеспечивает надежность и плодотворность связи между сценой и зрительным залом. Режиссер является посредником между миром искусства и миром реальной действительности. В театре происходит прямое, непосредственное взаимодействие между актером и зрителем. Чувство связи со зрителем, эмоциональный контакт в огромной степени стимулируют как процесс самого творчества, так и процесс его восприятия. Само переживание роли «здесь, сейчас, сегодня», как любил говорить Станиславский, на глазах у зрителей, - вот что делает театр тем удивительным искусством, которое решительно ничем невозможно заменить. При этом следует отметить, что все чувства, которые переживает зритель, на спектакле, он переживает в гораздо более сильной степени, в более интенсивной форме, чем человек ,воспринимающий то или иное произведение искусства в домашней обстановке.

Театр это школа жизни в форме увлекательной игры. Игра, как древнейшая форма социализации человека, таит в себе большие возможности познания и воспитания. Воспитательная роль театра и драматизированных игр известна давно. В России еще в последней четверти 17 века организовывались школьные театры при духовных учебных заведениях. А.С. Макаренко считал театр одним из важных элементов своей воспитательной системы. В Англии в 60-е годы распространилась система театрального педагога Питера Слейда. Согласно ей драма в различных ее элементах вводится в программу школьного образования в г. Бирмингеме. Обучение драматическому искусству входит в учебную программу большинства колледжей США. Исследователи игрового феномена в культуре говорят об игре как о способе освоения мира и самоутверждения в нем. И действительно, детской игре всегда были присущи элементы драматизации. В игре-драматизации реализуется потребность в подражании и в самовыражении. В свою очередь самовыражение связано с формированием отношения человека к окружающему миру, к другим людям, к самому себе.

Особенностью театральных игр детей является возможность воссоздать отношения людей друг к другу. Как в театре, так и в жизни принятие роли другого предполагает сопереживание другому, идентификацию с ним и, наконец, действие в образе другого, то есть перевоплощение. С помощью идентификации человек выходит за пределы своего собственного «Я», обогащает свой опыт, расширяет круг переживаний. В театре став участником игры, приняв на себя какую- либо роль, исполнители оказываются втянутыми сами и втягивают зрителей в острейшую борьбу человеческих судеб, характеров, жизненных коллизий. Участвуя в этой борьбе они встают перед необходимостью соизмерить свои жизненные позиции с позициями автора, его героев. Сильные, захватывающие чувства которые переживают зрители по своему содержанию социальны, они не забудут потрясения испытанного на спектакле, а в их духовном багаже прибавится нечто такое, что когда-нибудь определит их собственный поступок. Работа над спектаклем становится для всех участников этого творческого процесса способом постижения жизни, дает возможность не только проявить, но и развить в себе новые качества. И в этом процессе огромная роль отводиться режиссеру, который «моделирует» условия игры, втягивая в нее актеров и зрителей.

« Не будем говорить, что театр - школа. Нет, театр развлечение. Нам не выгодно упускать из наших рук этого важного для нас элемента. Пусть люди всегда ходят в театр, чтобы развлекаться. Но вот они пришли, мы закрыли за ними двери, напустили темноту и можем вливать им в душу все, что захотим».(К.С.Станиславский).

Мастерство актера

(первый год обучения)

По словам К.С. Станиславского, «тренинг» и «муштра» по указаниям системы необходимы драматическим артистам так же как, ежедневная тренировка артистам цирка, танцовщикам, певцам и музыкантам.

Цель первых упражнений по мастерству раскрывается в высказывании К.С. Станиславского: «Мы забываем (на сцене) все: и то, как мы в жизни ходим, и то, как мы сидим, едим, пьем, разговариваем, слушаем, смотрим, - словом, как мы в жизни внутренне и внешне действуем. Всему этому нам надо сызнова учиться на подмостках сцены, совершенно так же, как ребенок учиться ходить, говорить, смотреть, слушать».

Органическое сценическое внимание

Коллективная творческая работа обязывает преодолевать скованность, смущение, застенчивость и требует организованности, чувство локтя партнера, внутренней собранности, готовности активно включиться в сценическое действие. В основе всех этих качеств лежит внимание. Воспитать его – одна из важнейших задач работы режиссера с самодеятельными артистами.

«Для того, чтобы отвлечься от зрительного зала, надо увлечься тем, что на сцене, а для этого надо развивать особую технику. Помогающую вцепляться в объект таким образом, чтобы затем уже сам объект, находящийся на сцене, отвлекал нас от того, что вне ее».

Актер каждую минуту своего пребывания на сцене должен иметь объект внимания.

Упражнения на внимание должны дать возможность:

сосредоточить свое внимание на заданном объекте;
удержать это внимание в течение некоторого времени, т.е. сделать действие, которое предложено, увлекательным, важным для себя. Внимание, сливаясь с действием и взаимосплетаясь, создает связь с объектом. На сцене нужно владеть произвольным вниманием. Актер должен уметь по собственному желанию направлять и сосредотачивать свое внимание на сознательно выбранном объекте в присутствии зрителей.

Объекты внимания избираются актером в зависимости от стоящих перед ним сценических задач, логики сценического действия и предлагаемых обстоятельств.

Восприятие внешнего мира с помощью органов чувств – первая ступень органического сценического действия. В жизни оно непроизвольно, на сцене же осуществляется с помощью воли, ибо здесь все заранее предопределено драматургом, режиссером и самим актером. Развитие и тренировка органов восприятия начинаются с простейших упражнений, заставляющих артистов произвольно направлять свое внимание на определенные объекты внешнего мира.

Приступая к занятиям с новичками, режиссер начинает с выработки у них навыков рабочего самочувствия в групповых упражнениях на общее внимание, тренирующих чувство коллективности.

Бесшумно сесть в полукруге перед педагогом.
Сесть в полукруге, образовав два крыла справа и слева от педагога, выполняя принцип «Я вижу всех, все видят меня».
Сесть или встать в группе, образуя прямоугольник, круг, овал, треугольник, квадрат, лесенку, восьмерку.
Сесть или встать в два ряда. Делать это без счета или на счет (10,15, 20).
Учащиеся располагаются в шахматном порядке. Педагог, встав лицом к группе, быстро двигается вправо, влево, вперед, назад, принимая разнообразные скульптурные позы в точках. Учащиеся повторяют эти движения. Затем движения ведущего воспроизводятся на противопоставлении (движении вперед -–движение назад и т.д.).
Переход студийцев с места на место, перестановка стульев, мебели, выгородки и декораций с выполнением требования бесшумности, быстроты, ловкости, изящества.

Необходимо добиваться от учащихся практического осознания отличия настоящего органического внимания от ложного, показного.

Для развития зрительных восприятий рекомендуется выполнить ряд специальных упражнений.

Рассмотреть стены, потолок, пол и рассказать затем, отвернувшись, о том, что стоит у стола, висит на стене. В каком состоянии находится комната, что и где следует отремонтировать.
На столе раскладываются несколько предметов: спички, тетради, карандаши и т.д. Студийцы смотрят на счете «пять» на составленную композицию. Затем отворачиваются. Преподаватель вносит изменения в расположение предметов, после чего учащиеся, обернувшись по сигналу, возвращает предметы в прежнее положение.
«Зеркало». Учащиеся встают в две шеренги друг против друга. Затем, рассчитавшись, первый из первой шеренги делает упражнение с первым из второй шеренги, второй со вторым и т.д. Они показывают движение, а другие, стоящие напротив, повторяют его одновременно, точно в зеркале. Каждая пара выполняет упражнение самостоятельно. Надо сразу же объяснить студийцам, что когда у ведущего поднимается, скажем, правая рука, то у ведомого – левая. Действия должны быть осмысленными, например, протирка стекла, причесывание, переодевание и т.д. Предметы, используемые в этюде, должны быть подлинными и одинаковыми у ведущего и у «зеркала».
Отстающее движение. Построить группу в колонну по одному, дистанция – на вытянутые руки. Педагог ведет счет. На «раз» делает движение стоящий впереди колонны. На «два» первый делает второе движение, стоящие за ним второе, стоящий третьим первое и т.д.
«Режиссер и актер». Участники становятся по двое, друг перед другом. Первый – «режиссер» – показывает несколько простейших движений, связанных логикой и задачей. Второй – «актер» – повторяет эти движения, стремясь точно воспроизвести рисунок и характер показанного. «Режиссер» исправляет ошибки, допущенные «актером».
«Тень». Первый участник делает (на ходу) ряд осмысленных и оправданных движений; второй же, как тень, неотступно следует за ним, стараясь точно повторить все его движения. Ведущий не должен делать движения руками прямо перед собой и поворачиваться более чем на три четверти, иначе идущий сзади ничего не увидит и потеряет связь с ведущим. Действия должны быть оправданно замедленными. В противном случае нарушится синхронность.
Запомнить мизансцену. Занимающиеся делятся на несколько групп. Одна группа строит любую осмысленную мизансцену (в статике). Остальные запоминают эту мизансцену на счет «пять». Затем мизансцена перестраивается, а смотрящие восстанавливают первоначальное положение.
Рассмотреть предлагаемые педагогом предметы, находящиеся на близком, затем на среднем и , наконец, на дальнем расстоянии, практически овладевая малым, средним и большим кругом внимания. Рассказать об увиденном.
Расставив предметы на разных расстояниях, предложить учащимся переключать внимание с объекта на объект в заданном порядке – (ближний, дальний, средний), затем подробно рассказать об увиденном.

Развитию творческих слуховых восприятий способствуют предлагаемые ниже упражнения.

Учащиеся должны прислушаться к звукам в комнате, затем к звукам, идущим из коридора, с улицы и т.д. Переключать внимание по заданию. Попытаться рассказать, что происходит в соседней комнате, коридоре, на улице. Выделить из общего шума звуки: самые высокие и самые низкие, самые тихие и самые громкие.
Прослушать речь товарища и воспроизвести произношение и интонации его речи.
«Бум». Все сидят или стоят в кругу. Кто-то начинает счет, ведущийся по часовой стрелке – 1,2,3 и т.д. Но тот, на кого приходится цифра 7, цифра, оканчивающаяся на 7, или цифра, делящаяся на 7, произносит вместо этой цифры «бук». (Например, 7, 14, 17, 21, 27, 28 и т.д.) Ошибающийся трижды выбывает из игры. Цифры нужно произносить четко и громко. Темп счета устанавливается педагогом.
Напеть прослушанную мелодию.
Один учащийся «задает звуки», остальные, не видя его, только по звукам рисуют себе картину и рассказывают о том, что происходило.
Учащиеся делятся на две группы и садятся спиной друг к другу. Участники первой группы проходят по одному за спинами участников второй группы, которые по очереди называют имя прошедшего товарища. Затем действия групп меняются.

Целесообразны упражнения на развитие осязания («винящие пальцы»).

Положить под косынку или платок ключи, монеты, авторучку и затем предложить учащемуся определить на ощупь характер вещей и достоинство монет.
Определить слово, наколотое на бумаге.
Нащупать носком ноги и определить предметы, положенные на пол.

Иногда актеру приходится по памяти представить вкус или запах. Зритель должен поверить в то, что исполнитель ощущает запах роз, вкус лимона и т.п. Поэтому следует предлагать учащимся упражнения на обоняние, например, вспомнить запах в обувной мастерской, сосновом бору, аптеке, парфюмерном магазине, запахи различных цветов, дыма, бензина и т.д.

Полезны такие упражнения на вкус.

Вспомнить вкус клюквенного варенья, копченой рыбы, соли.
Съесть кусочек хлеба, как селедку, пирожное, лимон. Этюды на «публичное одиночество» тренируют умение ограничить себя на сцене кругом внимания, отвлечься от публики целенаправленным действием. Такие этюды могут быть как индивидуальными, так и групповыми.

Индивидуальные этюды

Рассмотреть какой-нибудь предмет (рядом с собой, далеко от себя). Подробно рассказать об увиденном.
Найти спрятанную вещь.
Составить из спичек замысловатый рисунок.
Прочесть 4 раза и постараться запомнить восемь строчек стихотворного текста.
Подробно оправдать заинтересованное внимание к предмету, нафантазировать предлагаемые обстоятельства, оправдать целью и действовать. Фантазия учащихся активизируется наводящими вопросами: кто, когда, где, почему, для чего, как и т.д.
Оправдать сужение и расширение кругов внимания, выбирая объекты внимания на разных расстояниях.

Групповые этюды

Дать общее задание 2 учащимся на действие в малом круге внимания.
Дать общее задание группе учащихся. В зависимости от задания определить круг внимания (средний, большой).

При исполнении этюдов на «публичное одиночество» смотрящие этюд производят действия, отвлекающие внимание действующих на сцене.

Заканчивая работу над разделом «Органическое сценическое внимание», режиссер обязан довести до сознания студийцев практические выводы в виде ряда требований, предъявляемых к актеру. Актер должен:

А) уметь добиваться активной сосредоточенности на определенном сценическом объекте;

Б) владеть как внешним вниманием (слушать, видеть, осязать, обонять, ощущать вкус), так и внутренним (направлять свое мышление в нужную сторону, связывая его с оправданным, заранее установленным объектом);

В) уметь находить в каждый данный момент объекты внимания по логике своей внутренней жизни;

Г) научиться переключать свое внимание с объекта на объект по непрерывной линии;

Д) увлекать свое внимание, превращая любой объект из неинтересного для себя в интересный и необходимый;

Е) научиться при помощи фантазии делать объекты внимания действующего лица своими объектами;

Ж) воспринимать каждый объект внимания таким, каким он реально дан; относиться же к объекту так, как задано пьесой, режиссерской и актерской трактовкой.

Освобождение мышц

(преодоление мышечных зажимов)

«В творческом состоянии большую роль играет полное освобождение тела от мышечного напряжения». Однако свобода мышц не есть расслабление. При выполнении любого действия на сцене должно быть затрачено энергии ровно/столько, сколько нужно для совершения данного действия (ни больше, ни меньше). Ключом к мышечному освобождению является органическое внимание. Избавление от зажатости заключается в воспитании мышечной свободы. Этот процесс самопроверки и снятия излишнего напряжения должен быть доведен до механической бессознательности, приученности.

Для снятия мышечного напряжения в разных частях тела рекомендуется ряд упражнений.

Напрячь, а затем расслабить мышцы рук. Педагог или стоящий рядом студиец медленно поднимают и опускают руку ученика. Рука испытуемого должна подчиняться любому движению руки испытующего, а при броске сверху упасть тяжело и свободно, повиснув, как плеть.
Проверить напряжение в мимике, добиваясь покоя в бровях, глазах и естественности в улыбке.
Проверить напряжение в ногах. Для этого лечь на спину и расслабить мышцы, как во всем теле, так и в группах мышц и снять их.

Подчинение работы мышц своей достигается также с помощью специальных упражнений.

Сидя (стоя) отвести плечи назад и вернуть в исходное положение.
Поочередно каждое плечо в отдельности отводить назад, вперед, делать им круговое движение без помощи рук.
Стоя у стены, сгибаться, сползать, упасть.
Проделать ряд упражнений для кистей рук, пальцев:

сложить ладони вместе. Поочередное касание пальцев большим, указательным и т.д. Выполнять это в разных темпах;
сгибать и разгибать пальцы поочередно, один за другим;
Ладонь разжата, пальцы сведены и вытянуты. Растянуть пальцы в стороны и вновь соединить вместе, не сгибая;
Пальцы сжаты в кулак. Поочередно вытягивая пальцы, выпрямить всю кисть. Затем вновь поочередно собрать пальцы в кулак;
Вытянуть руки вперед и несколько раз повернуть ладонями вверх и вниз;
Сжимать пальцы в кулак и резко с силой выпрямлять их, растягивая в стороны;
Исходное положение: руки вытянуты перед собой, пальцы выпрямлены и во время движения кистей рук неподвижны. Согнуть кисти в запястье пальцами вниз, вверх, в стороны;
Упражнение «Лебедь». Плавное движение руками – «крылья», добиваться перелива и непрерывности движения.

Далее рекомендуются упражнения на нахождение центра тяжести и точек опоры, перенесения центра тяжести, мгновенную ориентировку.

Сидя на стуле и вставая с него, дотянуться до предмета, находящегося на расстоянии. Обменяться предметами с партнером, сидящим на расстоянии 1,2-3м.
Тянуть стул у партнера, перетаскивать и перехватывать вместе с ним стол, диван, шкаф. Затем проделать то же самое на память физических действий (без предметов). Определять центр тяжести на разных этапах упражнения.
Перетягивать канат (веревку) с партнером. Проделать то же на память физических действий.
Бег с оправданными остановками: на пути обрыв, вода, огонь, лужа, змеи, ежик.
Проделать парные этюды (с партнером). Вставая с колен (корточек), получить толчок в грудь, спину, плечо. Найти точку опоры, чтобы удержаться. Воспроизвести все эти действия на память физических действий.

Актеру необходимо научиться определять нужную меру напряжения мышц при каждом конкретном сценическом действии, сверяя ее с напряжением при совершении аналогичного действия в жизни. Для этого целесообразно выполнять данные ниже упражнения.

Порвать листок бумаги.
Завести часы.
Снять и протереть очки.
Объяснить с помощью жестов партнеру «не знающему» Вашего языка, как отыскать нужный музей, театр, магазин.
Освободить связанные руки от веревок.
Отнять у партнера стул, палку.
Произвести ряд целенаправленных действий с предметами и без них (на память физических действий), предварительно нафантазировав предлагаемые обстоятельства.

Актерская несвобода выражается не только в перезагрузке мускульной энергии, но и в недогрузке. И если в первом случае наблюдается скованность и зажатость тела и движений, то во втором – вялость и расхлябанность, мешающие четкому и законченному движению на сцене.

Студийцы с помощью режиссера должны усвоить стадии освобождения от мускульного напряжения:

А) сознательное освобождение от излишнего мускульного напряжения;

Б) направление волевых усилий на овладение заданным объектом внимания;

В) превращение произвольного внимания в непроизвольное увлечение;

Г) приобретение полной физической свободы всего тела.

Но не всякое действие на сцене есть творчество. Творчество может иметь место только тогда, когда жизненное действие будет оправдано воображением. Под воображением мы полагаем способность фантазировать, а также умение своей фантазией воздействовать на окружающую сценическую жизнь и изменять ее в заданном автором и режиссером направлении.

1. Учащиеся ходят по комнате в разных направлениях. По хлопку педагога быстро принимают первую попавшуюся позу. Затем, не меняя позы, освобождают мышцы и оправдывают это положение каким-нибудь действием. Например, вскинул руку: оправдание – останавливает машину (при этом допускается некоторое изменение позы).

Нельзя: а) придумывать позу до хлопка педагога;

б) оправдывать выражением чувств (я обрадовался);

в) оправдывать танцевальными позами и спортивными играми;

2. Двое или несколько студийцев по знаку педагога принимают первые попавшиеся позы и находят оправдание в общем действии этой группы (например, разжигают костер, убирают комнату и т.д.),

Дается мизансцена с тем, чтобы каждый учащийся по-разному оправдал ее. Оправдав позу, студиец рассказывает о тех предлагаемых обстоятельствах, которыми окружено это действие.
Мысленное оправдание позы. Педагог рассказывает, какую позу нужно принять. Выслушать описание, студийцы мысленно приводят тело в соответствующее положение. Затем по сигналу педагога поза воспроизводится и оправдывается.
Оправдание места действия. Студией, назвав место действия, подробно рассказывает причину и обстоятельства прихода к данному месту действия.
Предложить студийцам проделать упражнение на развитие воображение: дома, на бульваре, улице, наблюдая за незнакомыми людьми, создать их биографию; нафантазировать течение дня (откуда, куда идут и зачем); кто они по профессии.
Создать в своем воображении обстоятельства, связанные с путешествием по железной дороге, и мысленно совершить это путешествие. Совершить мысленно высокогорный переход, прогулку по городу.
Оправдание движений. Педагог задает цепочку движений (из4-5 поз). Студийцы мысленно проделывают эти движения. Затем наяву выполняют движения находят им несколько оправданий.
Группе студийцев дается задание перебежать из одного угла комнаты в другой, преодолев по пути какое-либо препятствие, например, стулья, стол (сделав это любым способом). По первому сигналу – побежали, по второму – замерли и оправдали позы. Любая случайность на сцене должна быть немедленно оправдана – таков закон внутренней техники актерского искусства.
На основании фотографии неизвестного лица рассказать о его жизни (профессия, характер, взгляды, привычки, отношения с другими людьми).
Педагог показывает открытки, фотографии, иллюстрации, а студией должен сочинить короткий устный рассказ, опираясь на увиденное. Если учащийся затрудняется, помочь ему вопросами: когда? Кто? Как? Почему? Для чего? И т.д.
Студийцу предлагается пройти по сцене, а затем оправдать это действие, например, тем, что он проходит по залу музея; крадется, чтобы подслушать разговор; переходит реку и т.д.
Придумать событие, связанное с названием места действия (вокзал, стройка, шахта).
Придумать событие на заданную тему (например, неожиданное письмо, находка, встреча, свет погас).
Биография по портрету. Нафантазировать биографию по портрету (например, «Вдовушка» Федотова).
Биография по походке. Глядя только на ноги человека, попытаться представить весь его внешний облик, характер, возраст, выражение лица.
«Кинолента». Студийцы в полукруге. Объявляется название кинофильма, который будет «создаваться» всей группой, например, «Партизаны». Студиец, сидящий первым, повторяет слово «партизаны» и называет следующее слово, которое, по его мнению, более характерно, скажем: «Партизаны… Лес…» Второй учащийся повторяет сказанное и добавляет свое слово, развивая сюжет: «Партизаны… Лес… Землянка» и т.д. Так накапливаются слова – кадры.

Память Физических действий

(действия с воображаемыми предметами)

К.С. Станиславский считал физические действия с «пустышкой» (воображаемым предметом) столь же необходимыми для драматического актера ежедневными упражнениями, как гаммы для пианиста и вокализы для певца, и называл их гаммами для актера.

С воображаемыми предметами нужно действовать так, как если бы эти предметы были в руках, действовать правдиво, ощущая объем предмета, характер поверхности (гладкая, шершавая, жесткая, мягкая), температуру (горячее, холодное), состояние предмета (жидкое, липкое, мокрое), вес, форму и т.д. Тот, кто смотрит со стороны, должен «поверить», что человек действительно колет дрова или гладит белье, несмотря на то, что у него в руках ничего нет. Добиваясь в этих упражнениях правдивости исполнения, педагог особое внимание обращает на детали, возникающие в связи с разными случайностями, маленькими неудачами, обычными при всякой работе. Например, во время стирки белья мыло может попасть в глаза; пришивая пуговицу, человек может уколоться и т.п. Такого рода детали оживляют действие, приближают его к правде подлинной жизни и делают наиболее типичным. Этюды с «пустышкой» по заданию режиссера тщательно прорабатываются дома, отдельные движения проверяются на настоящих предметах. Создавать такие «маленькие правды», по словам К.С. Станиславского, - это уже творчество.

Ниже приводятся примерные упражнения на память физических действий.

Причесываться.
Оклеивать комнаты обошли.
Гладить брюки (юбку).
Стирать белье.
Развешивать белье.
Чертить чертеж.
Месить тесто.
Чистить обувь.
Одеться.
Подготовиться к завтраку.
Лепить из глины.
Ловить рыбу.
Чистить селедку.
Открывать консервы.
Вымыть тарелку.
Накачать мяч и т.д.

В этюдах на беспредметные действия целесообразно комбинировать воображаемые предметы с реальными. Например, воображаемую пуговицу можно «пришивать» к реальному пиджаку.

Парные этюды: пилят дрова, гребут, качают воду насосом, куют и т.д.
Групповые: на привале, установка декораций.

Осваивая беспредметные действия, не надо бояться скрупулезной детализации, доходя, по выражению К.С. Станиславского до «ултранатурализма». Затем следует выделить лишь типичные детали.

Когда учащиеся в совершенстве овладеют техникой беспредметного действия, необходимо определить, для чего и с какой целью совершается действие. Беспредметные действия учат придавать бутафорским вещам свойства реальных предметов. Между тем часто на сцене кое-как набирают номера телефонов, пишут и читают письма и т.д. Такое пренебрежение к подробностям создает ощущение лжи. Задавая этюды на действия «с пустышкой», нужно добиваться, чтобы студийцы не демонстрировали действие, а импровизировали, искали заново, исследуя действие при всяком повторении. Этюды «с пустышкой», как уже говорилось, готовятся дома. На занятиях контролируется правдивость их исполнения.

Опираясь на «чувство правды» как на основу актерского мастерства, режиссеру нужно стремиться своевременно воспитывать у студийцев «чувство формы» – внешнюю технику актерского мастерства. Правдивым может быть только психофизический процесс, т.е. неразрывное единство внешнего и внутреннего.

Приведем программу разработки внешней техники актера на основе этюдов на память физических действий. Студийцы научились правдиво исполнять этюды на память физических действий. Теперь (и только теперь) можно переходить ко второму этапу работу, состоящему в том, чтобы, проверив исполнение со стороны его выразительности, добиться возможного совершенства внешней сценической формы.

Начать следует с отбора сценических красок. В данном случае сценической краской является отдельное физическое движение. И возникает вопрос: все ли движения у данного исполнителя в достаточной степени выразительны, все ли они характерны, типичны для определенного вида работы? Нет ли среди них таких движений, которые являются необязательными, не совсем точными и должны поэтому рассматриваться как сценический «мусор»? От подобных движений следует отказаться и таким образом вычистить рисунок выполняемого упражнения. Чистота рисунка, его ясность и лаконичность являются важными элементами выразительной сценической формы. Здесь девизом должны быть: ничего лишнего.

Скажем, исполнитель должен надеть шляпу. Вместо того, чтобы снять ее с вешалки правой рукой и сразу же надеть на голову, он берет ее сначала левой рукой, перекладывает в правую и только потом надевает на голову, т.е. совершает лишние движения. Это необходимо исправить. Топор же, например, при колке дров выгоднее поднять с земли левой рукой, взяв его за конец топорища, с тем, чтобы потом присоединить правую руку несколько ниже левой (т.е. ближе к металлической части), ибо, если человек поднимает с земли топор, схватив его за конец топорища правой рукой, ему придется затем делать ненужные дополнительные движения. А если все-таки почему-либо удобнее поднять топор правой рукой, то нужно взять его не за конец топорища, а посередине с тем, чтобы конец оставить для левой руки.

Выше указывалось, что в упражнении на память физических действий полезно вводить всякого рода характерные детали, случайности и маленькие неудачи. Но они тоже должны быть отобраны по принципу типичности для данного вида работы. Например, кто не помнит жеста, которым грузчик, свалив со своей спины тяжесть, вытирает пот со лба? И какой прачке не понадеется во время стирки пятно, которое никак не отстирывается? И бывает ли такая вязальщица, у которой клубок ниток никогда не падает на пол? и т.п. Отбирать яркие, характерные, типические детали – очень важная часть работы над выразительностью физического действия. Однако перегружать упражнение такими деталями не следует, чтобы исполнитель не выглядел смешным неудачником. Здесь, как и всегда в искусстве, необходимо чувство меры.

Когда отбор красок закончен и рисунок вычищен, можно перейти к отделке упражнения со стороны четкости выполнения рисунке. Здесь правило такое: не начинать, не закончив. Нельзя начинать новое движение, пока не доведено до конца предыдущее. Иначе получается сценическая "Мазня". Между отдельными движениями, как паузы в речи, должны быть маленькие, средние и большие остановки.

Отработав рисунок в плане четкости, следует добиваться непрерывной линии действия. Остановки во внешнем движении не должны прерывать внутреннего действия. Каждая остановка призвана подготавливать следующее движение. Остановки не только отделяют одно движение от другого, но в то же время и связывают их между собой, обеспечивая таким образом непрерывную линию действия.

Полезно включать в эти упражнения также внезапные остановки, оправданные привнесением внешних предлагаемых обстоятельств. Делается это так: по хлопку преподавателя исполнитель прерывает свое действие и замирает в полной неподвижности, оправдывая всякий раз остановку определенными жизненными обстоятельствами (например, подозрительный шум в соседней комнате, выстрел на улице, важное сообщение по радио и т.п.). Неподвижность сохраняется до тех пор, пока педагог не скомандует: «Дальше!». Разумеется, возвращение к прерванному физическому действию тоже должно быть внутренне оправдано.

Такого рода внезапные остановки – отличные упражнения для изучения законов статики и динамики на сцене, а также природы сценической пластичности (скульптурности).

Внешняя неподвижность и в этих остановках не означает неподвижности внутренней: во внешней статике содержится внутренняя динамика. Более того, чем неподвижнее внешняя физическая жизнь актера на сцене, чем статичнее его игра, тем интенсивнее должна быть его внутренняя (психическая) жизнь.

Этюд на память физических действий можно сделать также предлогом и для упражнения на чувство ритма. Здесь прежде всего нужно добиться, чтобы заданное физическое действие выполнялось бы в оптимальном для него ритме, т.е. чтобы сила мускульного напряжения (количество затрачиваемой энергии) и темп (скорость) движений находилась в сочетании, благоприятном для данного вида физической работы. Иначе говоря, всякое физическое действие следует выполнять в таком ритме, в каком обычно осуществляет его человек, привыкший к этому виду физической работы и находящийся в нормальном своем состоянии: не скорее и не медленнее, не с большим и не с меньшим напряжением энергии. Уловить этот оптимальный ритм далеко не просто.

Когда эта задача выполнена, можно усложнять ее путем привнесения всякого рода новых обстоятельств, способных вызвать изменение ритма: человек болен; опаздывает на поезд; заинтересован в том, чтобы сегодня особенно тщательно выполнить данную работу и т.п.

Наконец, также при помощи этюда на память физических действий можно начать знакомить студийцев с законами сценических стилей и жанров в актерской игре. Актер обязан уметь подчинять свою игру, помимо общих требований сценической выразительности, еще и особым законам стиля и жанра данного спектакля. Своеобразие формы каждой пьесы и, следовательно, каждого спектакля требует от актера как определенного внутреннего самочувствия, так и соответствующих внешних форм сценического воплощения. Так, в водевиле у исполнителя должно быть водевильное самочувствие, связанное с предчувствием юмора, а в трагедии – трагедийное, связанное с внутренней готовностью к глубоким размышлениям и большим человеческим страстям. Что же касается внешних форм, то водевиль требует подвижности, легкости и изящества, а трагедия – величавой монументальности, простоты и строгости.

Можно одно и тоже несложное физическое действие (например, написать письмо, налить в стакан воды, зарядить пистолет, зажечь свечу и т.п.) представить себе включенным в спектакль любого жанра – трагедию, комедию, водевиль и т.п. Следовательно, после того как упражнение на память физических действий выполнено безукоризненно правдиво, можно предложить студийцу исполнить его несколько раз с различными заданиями в плоскости жанра: один раз – в плане трагедии, другой – в плане бытовой драмы, третий – водевиля или буффонады. Для этого исполнитель должен каждый раз создавать при помощи своей фантазии определенные ситуации, характерные для данного жанра, подробно оправдывая все предлагаемые обстоятельства.

Выполняя каждое такое упражнение и ставя себя для этого в условия нафантазированной ситуации, исполнитель будет всякий раз искать внешнюю форму воплощения, соответствующую требованиям данного жанра.

Можно попробовать также выполнить какое-нибудь несложное физическое действие (например, убрать комнату), предположив, что это происходит один раз в комедии Гоголя, другой раз в комедии Островского, а третий – в комедии Чехова. Здесь перед учащимся будет поставлена задача попытаться нащупать особенности стиля каждого из этих авторов и те требования, которые они предъявляют к форме сценического воплощения их произведений.

Все описанные упражнения, мобилизуя всякий раз в исполнителе «чувство формы», не могут не содействовать обострению и развитию этой способности.

После упражнений с «пустышкой» следует переходить к упражнениям на развитие творческих навыков физического самочувствия.

Физическое самочувствие

Актер должен уметь играть различные физические ощущения: ощущение боли, усталости и т.д. Подчас чрезвычайно важно передать на сцене явление природы (грозу, мороз, дождь, солнце) через оценку и ощущение актера. Физическое самочувствие возникает в ответ на вопрос: как бы вы себя чувствовали, что делали, если бы сейчас было, например, очень жарко или холодно? Выполняя этюд на физическое самочувствие, нужно вспомнить, что делает человек в дождь, холод или когда его сбивает с ног ветер, и стараться сделать это по-своему. При этом следует избегать изображения банальных поверхностных признаков. Скажем, замерзая, не надо сразу приплясывать и потирать руки. Лучше начинать с действий едва заметных и лишь постепенно переходить к более крупным действиям. Не результат состояния надо показывать, а искать путь, на котором это состояние накапливается. Действия – главное, а состояние должно им сопутствовать.

Уяснив со студийцами эти положения, педагог предлагает им выполнить этюды на физическое самочувствие.

Идут по дороге: а) в жару, б) в холод, в) в дождь, г) в грязь, д) в гололедицу, е) в буран, ж) в туман.
Студийцы входят в комнату: а) с мокрыми руками, чтобы найти полотенце; б) с грязными руками после прополки огорода (чтобы закурить); в) с намыленным лицом, чтобы найти графин с водой ( в ванной перестали идти вода); г) в новом платье, обуви (чтобы посмотреться в зеркало).
На приеме у врача: а) зубная боль; б) соринка в глазу; в) кашель; г) насморк; д) прострел и т.д.
Вспомните, как вам смачивали ранку йодом. Вспомните, как вас томила жажда. Вспомните, как вы обожглись. (Помогайте воспоминаниям мысленной речью). Вспомните ваши действия при тех или иных ощущениях.

Попробуйте соединить воспоминание о каком-либо самочувствии с вымышленными предлагаемыми обстоятельствами и сыграйте этюд на эту тему.

Перемена отношения к предмету, месту действия, факту, партнеру

Этюды на отношение к факту – первые этюды, в которых есть сюжет, т.е. завязка, событие и развязка. В них должно совершаться какое-либо событие, изменяющее течение жизни и заставляющее оценить новое положение вещей. Предлагаемые обстоятельства действия, время, место – все необходимо оправдать перед этюдом, но само событие должно быть принято непроизвольно. Нельзя придумывать заранее, как будет оценен факт и какой выход из положения будет найден. В этюдах на перемену отношения актер действует от себя, отвечая на вопрос: «Что бы я сделал в реальной жизни, если бы со мной случилось то-то и то-то».

Педагогу надо бороться с внешним изображением отношения, наигрышем, фальшью и помогать студийцам искать новое, искреннее отношение к установленному объекту.

Делая этюды на перемену отношения к предмету, исполнителю необходимо превратить для себя (и тем самым для зрителя) бутафорскую вещь в настоящую.

Стул: а) образец бракованной продукции, б) станковый пулемет, в) формалистическая скульптура.
Меховая шапка: а) щенок; б) котенок; в) цветы; г) мина или граната.
«Это не книга». По кругу пускается книга. Каждый ученик придумывает, что она обозначает, и соответственно действует с ней, тренируя память чувствований. Например: это мина, это торт, это шляпа, это поднос и т.д.

На перемену отношения к месту действия рекомендуются этюды:

У моря а) летом, б) осенью, в) первая встреча с морем, г) расставание с морем, д) потерпевшее кораблекрушение.
Войти в комнату: а) Маяковского, б) в которой нулю сделать ремонт.
Нахожусь на: а) карнизе высотного здания, б) палубе парохода.
Пришел: а) в музей, б) на кладбище, в) на танцплощадку.

Выполняя этюды на перемену отношения к Факту (событию), следует помнить о существовании двух видов сценических отношений. Это отношения, сложившиеся до начала пьесы, и отношения, возникающие в процессе сценической жизни (оценка фактов).

ищу в парке свободную скамейку, чтобы отдохнуть; нахожу бумажник с деньгами и документами.
Нажимаю на кнопку дверного звонка: а) квартиры уважаемого человека; б) квартиры, из окна которой меня облили.
Прихожу домой и нахожу извещение: а) меня приняли в институт, б) не приняли.

Далее приводятся примеры этюдов на перемену отношения к партнеру. Актер должен уметь принять неожиданность и заранее известное воспринимать как неожиданное. Для этого полезно подлинно заинтересоваться действием, предшествующим неожиданному известию.

Летний день. На скамейке в парке сидят он и она:

А) незнакомые, но интересуются друг другом;

Б) муж и жена поссорились;

В) она приняла его за известного киноактера.

Двое здороваются при встрече так, как если бы они были:

А) близкими друзьями;

Б) профессором и студентом;

В) директором завода и молодым рабочим;

Г) не помнят, знакомы ли и здороваются на всякий случай и т.д.

В итоге работы над разделом «Перемена отношений» руководитель студии должен подвести учащихся к следующим практическим выводам:

А) актер обязан научиться искать, находить и делать своими отношения, требуемые ролью;

Б) любой факт сценической жизни следует принимать как неожиданность;

В) сосредоточенное внимание, и вера в правду вымысла рождают в актере необходимые отношения, являющиеся той частью, на которой зарождаются действия. Актеру важно научиться подводить себя к действию.

«…Перед тем, как идти на сцену, актер должен иметь какую-то задачу. Во-первых, ему нужно знать, что он должен делать на сцене, и, во-вторых, зачем, какая цель данного действия. В зависимости от этой цели и определяется его самочувствие».

Самочувствие меняется от перемены

Тренинг по М.Чехову

Лекции по акт. мастерству. 1 курс.

1.Образы фантазии живут самостоятельным образом с.5.

2.Власть над образами с. 6.

3.Активно ждать с 6.

4.Внимание с. 8.

5.Внимание есть процесс с. 9. 4 действия.

Упр: 1. Простой видимый предмет (менять объект)

Звук (улица, коридор)

Человеческая речь

Предмет в воспоминании

Звук в воспоминании

Человеческая речь в воспоминании

Образ человека, которого хорошо знаете вызванный в воспоминании

Образ взятый из пьесы, книги, кино, театра.

Образ фантастического существа, пейзажа, строения созданный вами самими.

4 действия внимания: 1.держать предмет 2.притягивать к себе 3.устремляться к нему 4. Проникнуть в него - не прерывая внимания к объекту.

Упр. Держа в сфере внимания образ человека отсутствующего - убираться в комнате, читать книгу, поливать цветы - придумать любое действие.

Атмосфера

упр. Представьте себе пространство вокруг вас наполненное атмосферой (как светом и запахом)

спокойная атмосфера : уют, благоговение, одиночество, предчувствие (радостное или печальное)

1.Представьте себе непосредственно то или иное чувство разлитым вне вас в вашем окружении.

Выбрать одну атмосферу, сделать легкое движение рукой в гармонии с окружающей вас атмосферой пока не почувствуете как ваша рука пронизана атмосферой и в движении своем выражает и отражает ее.

(нельзя играть движением атмосферу, терпеливо ждите, чутье подскажет правильный путь, она пробудит ваши индивидуальные чувства).

3.Сложные движения в атмосфере: встать, сесть, лечь, взять предмет, положить его и т. д.

Тоже со словом (сначала без движения) в атмосфере. Следите за тем, чтобы оно прозвучало в гармонии с ней.

Короткая фраза с движением в разных атмосферах.

Все участники живут определенной атмосферой индивидуальными чувствами родственными атмосфере - один из участников живет чувствами, противоположными общей атмосфере.

Слушать атмосферу как музыку.

Игнорируя период радостного пребывания в общей атмосфере, вы неизбежно уродуете роль, как уродуете растение, с первых же дней лишая его света, тепла, влаги. Пространство и время.

Пространство и время - это всеобщие формы существования действительности.

Время - физическое, объективное, математическое, субъективное. Время - характеризуется от прошлого в будущее. История и культура.

Пространство - взаимное расположение объектов относительно друг друга. ( впереди, сверху, сзади, внизу, сбоку, внутри, около, далеко, близко,) Форма - структура.

Пространство и время неотделимы друг от друга. Единое и многообразие целого.

Упр(пространство): Начертить круг, пустить вертикальные стены, наверху закрыть, образуйте колпак, мысленно по нему пробегите. Спиной к стене прислониться, не переходите. Надо себе наговорить: «Вот здесь хорошо, уютно, светло, а за границей колпака - конфликтно, холодно, колюче. Представили? Теперь пальцем прикоснитесь к границе, можно палец просунуть. Холод? Руку. Это и есть энергия преодоления.

Время: Где стоим точка «сейчас». Делаем шаги вперед «будущее», вернулись на точку «сейчас», шаги назад это «прошлое». Какие ощущения.

Вперед - легче, назад - тяжелее. Лицом к будущему или спиной к будущему.( новые ощущения). А если шаг влево или вправо. Точка опоры теряется. Упр: Мысленно перенести себя в будущее или в прошлое.

Индивидуальные чувства(тренинг).

Действие с определенной окраской. Жест диктует чувство.

Упр: 1.Возьмите со стола предмет, откройте и закройте дверь, сядьте, встаньте, пройдитесь по комнате. Сделайте эти движения привычными. Соедините это движение с одной окраской: спокойствие, уверенность, раздражительность, печаль, хитрость, нежность и т.п. Повторяйте пока ваше чувство не отзовется.

Соединить две окраски. Добейтесь чтобы они соединились в одно целое.

Одну окраску и к вашему действию присоединить два, три слова.

Выбрать окраску не думая о действии. Подберите действие к окраске. (окраска - задумчивость, действие - перелистываю книгу, окраска - спешка, действие - укладываю вещи). Присоединить несколько слов.

Возьмите слово или короткую фразу. Подберите к нему, к ней, сначала окраску потом действие. Добейтесь чтобы все слилось в одно целое переживание.

2 партнера: продавец и покупатель, гость и хозяин, портной и клиент. Условьтесь предварительно об окрасках, которым будут следовать каждый участник.

Сборник упражнений по элементам актерского мастерства

По словам К.С. Станиславского, “тренинг” и “муштра” по указаниям системы необходимы драматическим артистам так же как, ежедневная тренировка артистам цирка, танцовщикам, певцам и музыкантам.

Цель первых упражнений по мастерству раскрывается в высказывании К.С. Станиславского: “Мы забываем (на сцене) все: и то, как мы в жизни ходим, и то, как мы сидим, едим, пьем, разговариваем, слушаем, смотрим, - словом, как мы в жизни внутренне и внешне действуем. Всему этому нам надо сызнова учиться на подмостках сцены, совершенно так же, как ребенок учиться ходить, говорить, смотреть, слушать”.

1. Освобождение мышц

(преодоление мышечных зажимов)

“В творческом состоянии большую роль играет полное освобождение тела от мышечного напряжения”. Однако свобода мышц не есть расслабление. При выполнении любого действия на сцене должно быть затрачено энергии ровно столько, сколько нужно для совершения данного действия (ни больше, ни меньше). Ключом к мышечному освобождению является органическое внимание. Избавление от зажатости заключается в воспитании мышечной свободы. Этот процесс самопроверки и снятия излишнего напряжения должен быть доведен до механической бессознательности, приученности.

Для снятия мышечного напряжения в разных частях тела рекомендуется ряд упражнений.

Напрячь, а затем расслабить мышцы рук. Педагог или стоящий рядом студиец медленно поднимают и опускают руку ученика. Рука испытуемого должна подчиняться любому движению руки испытующего, а при броске сверху упасть тяжело и свободно, повиснув, как плеть.
Проверить напряжение в мимике, добиваясь покоя в бровях, глазах и естественности в улыбке.
Проверить напряжение в ногах. Для этого лечь на спину и расслабить мышцы, как во всем теле, так и в группах мышц и снять их.

Подчинение работы мышц своей достигается также с помощью специальных упражнений.

Сидя (стоя) отвести плечи назад и вернуть в исходное положение.
Поочередно каждое плечо в отдельности отводить назад, вперед, делать им круговое движение без помощи рук.
Стоя у стены, сгибаться, сползать, упасть.
Проделать ряд упражнений для кистей рук, пальцев:

сложить ладони вместе. Поочередное касание пальцев большим, указательным и т.д. Выполнять это в разных темпах;

сгибать и разгибать пальцы поочередно, один за другим;

Ладонь разжата, пальцы сведены и вытянуты. Растянуть пальцы в стороны и вновь соединить вместе, не сгибая;

Пальцы сжаты в кулак. Поочередно вытягивая пальцы, выпрямить всю кисть. Затем вновь поочередно собрать пальцы в кулак;

Вытянуть руки вперед и несколько раз повернуть ладонями вверх и вниз;

Сжимать пальцы в кулак и резко с силой выпрямлять их, растягивая в стороны;

Исходное положение: руки вытянуты перед собой, пальцы выпрямлены и во время движения кистей рук неподвижны. Согнуть кисти в запястье пальцами вниз, вверх, в стороны;

Упражнение “Лебедь”. Плавное движение руками – “крылья”, добиваться перелива и непрерывности движения.

Сидя на стуле и вставая с него, дотянуться до предмета, находящегося на расстоянии. Обменяться предметами с партнером, сидящим на расстоянии 1,2-3м.
Тянуть стул у партнера, перетаскивать и перехватывать вместе с ним стол, диван, шкаф. Затем проделать то же самое на память физических действий (без предметов). Определять центр тяжести на разных этапах упражнения.
Перетягивать канат (веревку) с партнером. Проделать то же на память физических действий.
Бег с оправданными остановками: на пути обрыв, вода, огонь, лужа, змеи, ежик.
Проделать парные этюды (с партнером). Вставая с колен (корточек), получить толчок в грудь, спину, плечо. Найти точку опоры, чтобы удержаться. Воспроизвести все эти действия на память физических действий.

Порвать листок бумаги.
Завести часы.
Снять и протереть очки.
Объяснить с помощью жестов партнеру “не знающему” Вашего языка, как отыскать нужный музей, театр, магазин.
Освободить связанные руки от веревок.
Отнять у партнера стул, палку.
Произвести ряд целенаправленных действий с предметами и без них (на память физических действий), предварительно нафантазировав предлагаемые обстоятельства.

Студийцы с помощью режиссера должны усвоить стадии освобождения от мускульного напряжения:

А) сознательное освобождение от излишнего мускульного напряжения;

Б) направление волевых усилий на овладение заданным объектом внимания;

В) превращение произвольного внимания в непроизвольное увлечение;

Г) приобретение полной физической свободы всего тела.

Нельзя: а) придумывать позу до хлопка педагога;

б) оправдывать выражением чувств (я обрадовался);

в) оправдывать танцевальными позами и спортивными играми;

Дается мизансцена с тем, чтобы каждый учащийся по-разному оправдал ее. Оправдав позу, студиец рассказывает о тех предлагаемых обстоятельствах, которыми окружено это действие.
Мысленное оправдание позы. Педагог рассказывает, какую позу нужно принять. Выслушать описание, студийцы мысленно приводят тело в соответствующее положение. Затем по сигналу педагога поза воспроизводится и оправдывается.
Оправдание места действия. Студией, назвав место действия, подробно рассказывает причину и обстоятельства прихода к данному месту действия.
Предложить студийцам проделать упражнение на развитие воображение: дома, на бульваре, улице, наблюдая за незнакомыми людьми, создать их биографию; нафантазировать течение дня (откуда, куда идут и зачем); кто они по профессии.
Создать в своем воображении обстоятельства, связанные с путешествием по железной дороге, и мысленно совершить это путешествие. Совершить мысленно высокогорный переход, прогулку по городу.
Оправдание движений. Педагог задает цепочку движений (из4-5 поз). Студийцы мысленно проделывают эти движения. Затем наяву выполняют движения находят им несколько оправданий.
Группе студийцев дается задание перебежать из одного угла комнаты в другой, преодолев по пути какое-либо препятствие, например, стулья, стол (сделав это любым способом). По первому сигналу – побежали, по второму – замерли и оправдали позы. Любая случайность на сцене должна быть немедленно оправдана – таков закон внутренней техники актерского искусства.
На основании фотографии неизвестного лица рассказать о его жизни (профессия, характер, взгляды, привычки, отношения с другими людьми).
Педагог показывает открытки, фотографии, иллюстрации, а студией должен сочинить короткий устный рассказ, опираясь на увиденное. Если учащийся затрудняется, помочь ему вопросами: когда? Кто? Как? Почему? Для чего? И т.д.
Студийцу предлагается пройти по сцене, а затем оправдать это действие, например, тем, что он проходит по залу музея; крадется, чтобы подслушать разговор; переходит реку и т.д.
Придумать событие, связанное с названием места действия (вокзал, стройка, шахта).
Придумать событие на заданную тему (например, неожиданное письмо, находка, встреча, свет погас).
Биография по портрету. Нафантазировать биографию по портрету (например, “Вдовушка” Федотова).
Биография по походке. Глядя только на ноги человека, попытаться представить весь его внешний облик, характер, возраст, выражение лица.
“Кинолента”. Студийцы в полукруге. Объявляется название кинофильма, который будет “создаваться” всей группой, например, “Партизаны”. Студиец, сидящий первым, повторяет слово “партизаны” и называет следующее слово, которое, по его мнению, более характерно, скажем: “Партизаны… Лес…” Второй учащийся повторяет сказанное и добавляет свое слово, развивая сюжет: “Партизаны… Лес… Землянка” и т.д. Так накапливаются слова – кадры.

2. Сценическое внимание

“Для того, чтобы отвлечься от зрительного зала, надо увлечься тем, что на сцене, а для этого надо развивать особую технику. Помогающую вцепляться в объект таким образом, чтобы затем уже сам объект, находящийся на сцене, отвлекал нас от того, что вне ее”.

Актер каждую минуту своего пребывания на сцене должен иметь объект внимания.

Упражнения на внимание должны дать возможность:

сосредоточить свое внимание на заданном объекте;
удержать это внимание в течение некоторого времени, т.е. сделать действие, которое предложено, увлекательным, важным для себя. Внимание, сливаясь с действием и взаимосплетаясь, создает связь с объектом. На сцене нужно владеть произвольным вниманием. Актер должен уметь по собственному желанию направлять и сосредотачивать свое внимание на сознательно выбранном объекте в присутствии зрителей.

Бесшумно сесть в полукруге перед педагогом.
Сесть в полукруге, образовав два крыла справа и слева от педагога, выполняя принцип “Я вижу всех, все видят меня”.
Сесть или встать в группе, образуя прямоугольник, круг, овал, треугольник, квадрат, лесенку, восьмерку.
Сесть или встать в два ряда. Делать это без счета или на счет (10,15, 20).
Учащиеся располагаются в шахматном порядке. Педагог, встав лицом к группе, быстро двигается вправо, влево, вперед, назад, принимая разнообразные скульптурные позы в точках. Учащиеся повторяют эти движения. Затем движения ведущего воспроизводятся на противопоставлении (движении вперед -–движение назад и т.д.).
Переход студийцев с места на место, перестановка стульев, мебели, выгородки и декораций с выполнением требования бесшумности, быстроты, ловкости, изящества.

Необходимо добиваться от учащихся практического осознания отличия

Для развития зрительных восприятий рекомендуется выполнить ряд специальных упражнений.

Рассмотреть стены, потолок, настоящего органического внимания от ложного, показного.

пол и рассказать затем, отвернувшись, о том, что стоит у стола, висит на стене. В каком состоянии находится комната, что и где следует отремонтировать.
На столе раскладываются несколько предметов: спички, тетради, карандаши и т.д. Студийцы смотрят на счете “пять” на составленную композицию. Затем отворачиваются. Преподаватель вносит изменения в расположение предметов, после чего учащиеся, обернувшись по сигналу, возвращает предметы в прежнее положение.
“Зеркало”. Учащиеся встают в две шеренги друг против друга. Затем, рассчитавшись, первый из первой шеренги делает упражнение с первым из второй шеренги, второй со вторым и т.д. Они показывают движение, а другие, стоящие напротив, повторяют его одновременно, точно в зеркале. Каждая пара выполняет упражнение самостоятельно. Надо сразу же объяснить студийцам, что когда у ведущего поднимается, скажем, правая рука, то у ведомого – левая. Действия должны быть осмысленными, например, протирка стекла, причесывание, переодевание и т.д. Предметы, используемые в этюде, должны быть подлинными и одинаковыми у ведущего и у “зеркала”.
Отстающее движение. Построить группу в колонну по одному, дистанция – на вытянутые руки. Педагог ведет счет. На “раз” делает движение стоящий впереди колонны. На “два” первый делает второе движение, стоящие за ним второе, стоящий третьим первое и т.д.
“Режиссер и актер”. Участники становятся по двое, друг перед другом. Первый – “режиссер” – показывает несколько простейших движений, связанных логикой и задачей. Второй – “актер” – повторяет эти движения, стремясь точно воспроизвести рисунок и характер показанного. “Режиссер” исправляет ошибки, допущенные “актером”.
“Тень”. Первый участник делает (на ходу) ряд осмысленных и оправданных движений; второй же, как тень, неотступно следует за ним, стараясь точно повторить все его движения. Ведущий не должен делать движения руками прямо перед собой и поворачиваться более чем на три четверти, иначе идущий сзади ничего не увидит и потеряет связь с ведущим. Действия должны быть оправданно замедленными. В противном случае нарушится синхронность.
Запомнить мизансцену. Занимающиеся делятся на несколько групп. Одна группа строит любую осмысленную мизансцену (в статике). Остальные запоминают эту мизансцену на счет “пять”. Затем мизансцена перестраивается, а смотрящие восстанавливают первоначальное положение.
Рассмотреть предлагаемые педагогом предметы, находящиеся на близком, затем на среднем и , наконец, на дальнем расстоянии, практически овладевая малым, средним и большим кругом внимания. Рассказать об увиденном.
Расставив предметы на разных расстояниях, предложить учащимся переключать внимание с объекта на объект в заданном порядке – (ближний, дальний, средний), затем подробно рассказать об увиденном.

Развитию творческих слуховых восприятий способствуют предлагаемые ниже упражнения.

Учащиеся должны прислушаться к звукам в комнате, затем к звукам, идущим из коридора, с улицы и т.д. Переключать внимание по заданию. Попытаться рассказать, что происходит в соседней комнате, коридоре, на улице. Выделить из общего шума звуки: самые высокие и самые низкие, самые тихие и самые громкие.
Прослушать речь товарища и воспроизвести произношение и интонации его речи.
“Бум”. Все сидят или стоят в кругу. Кто-то начинает счет, ведущийся по часовой стрелке – 1,2,3 и т.д. Но тот, на кого приходится цифра 7, цифра, оканчивающаяся на 7, или цифра, делящаяся на 7, произносит вместо этой цифры “бук”. (Например, 7, 14, 17, 21, 27, 28 и т.д.) Ошибающийся трижды выбывает из игры. Цифры нужно произносить четко и громко. Темп счета устанавливается педагогом.
Напеть прослушанную мелодию.
Один учащийся “задает звуки”, остальные, не видя его, только по звукам рисуют себе картину и рассказывают о том, что происходило.
Учащиеся делятся на две группы и садятся спиной друг к другу. Участники первой группы проходят по одному за спинами участников второй группы, которые по очереди называют имя прошедшего товарища. Затем действия групп меняются.

Целесообразны упражнения на развитие осязания (“винящие пальцы”).

Положить под косынку или платок ключи, монеты, авторучку и затем предложить учащемуся определить на ощупь характер вещей и достоинство монет.
Определить слово, наколотое на бумаге.
Нащупать носком ноги и определить предметы, положенные на пол.

Полезны такие упражнения на вкус.

Вспомнить вкус клюквенного варенья, копченой рыбы, соли.
Съесть кусочек хлеба, как селедку, пирожное, лимон. Этюды на “публичное одиночество” тренируют умение ограничить себя на сцене кругом внимания, отвлечься от публики целенаправленным действием. Такие этюды могут быть как индивидуальными, так и групповыми.

Индивидуальные этюды

Рассмотреть какой-нибудь предмет (рядом с собой, далеко от себя). Подробно рассказать об увиденном.
Найти спрятанную вещь.
Составить из спичек замысловатый рисунок.
Прочесть 4 раза и постараться запомнить восемь строчек стихотворного текста.
Подробно оправдать заинтересованное внимание к предмету, нафантазировать предлагаемые обстоятельства, оправдать целью и действовать. Фантазия учащихся активизируется наводящими вопросами: кто, когда, где, почему, для чего, как и т.д.
Оправдать сужение и расширение кругов внимания, выбирая объекты внимания на разных расстояниях.

Групповые этюды

Дать общее задание 2 учащимся на действие в малом круге внимания.
Дать общее задание группе учащихся. В зависимости от задания определить круг внимания (средний, большой).

При исполнении этюдов на “публичное одиночество” смотрящие этюд производят действия, отвлекающие внимание действующих на сцене.

Заканчивая работу над разделом “Органическое сценическое внимание”, режиссер обязан довести до сознания студийцев практические выводы в виде ряда требований, предъявляемых к актеру. Актер должен:

А) уметь добиваться активной сосредоточенности на определенном сценическом объекте;

В) уметь находить в каждый данный момент объекты внимания по логике своей внутренней жизни;

Г) научиться переключать свое внимание с объекта на объект по непрерывной линии;

Д) увлекать свое внимание, превращая любой объект из неинтересного для себя в интересный и необходимый;

Е) научиться при помощи фантазии делать объекты внимания действующего лица своими объектами;

3. Чувство правды логика и последовательность

Память Физических действий

(действия с воображаемыми предметами)

К.С. Станиславский считал физические действия с “пустышкой” (воображаемым предметом) столь же необходимыми для драматического актера ежедневными упражнениями, как гаммы для пианиста и вокализы для певца, и называл их гаммами для актера.

С воображаемыми предметами нужно действовать так, как если бы эти предметы были в руках, действовать правдиво, ощущая объем предмета, характер поверхности (гладкая, шершавая, жесткая, мягкая), температуру (горячее, холодное), состояние предмета (жидкое, липкое, мокрое), вес, форму и т.д. Тот, кто смотрит со стороны, должен “поверить”, что человек действительно колет дрова или гладит белье, несмотря на то, что у него в руках ничего нет. Добиваясь в этих упражнениях правдивости исполнения, педагог особое внимание обращает на детали, возникающие в связи с разными случайностями, маленькими неудачами, обычными при всякой работе. Например, во время стирки белья мыло может попасть в глаза; пришивая пуговицу, человек может уколоться и т.п. Такого рода детали оживляют действие, приближают его к правде подлинной жизни и делают наиболее типичным. Этюды с “пустышкой” по заданию режиссера тщательно прорабатываются дома, отдельные движения проверяются на настоящих предметах. Создавать такие “маленькие правды”, по словам К.С. Станиславского, - это уже творчество.

Ниже приводятся примерные упражнения на память физических действий.

Причесываться.
Оклеивать комнаты обошли.
Гладить брюки (юбку).
Стирать белье.
Развешивать белье.
Чертить чертеж.
Месить тесто.
Чистить обувь.
Одеться.
Подготовиться к завтраку.
Лепить из глины.
Ловить рыбу.
Чистить селедку.
Открывать консервы.
Вымыть тарелку.
Накачать мяч и т.д.

В этюдах на беспредметные действия целесообразно комбинировать воображаемые предметы с реальными. Например, воображаемую пуговицу можно “пришивать” к реальному пиджаку.

Парные этюды: пилят дрова, гребут, качают воду насосом, куют и т.д.
Групповые: на привале, установка декораций.

Осваивая беспредметные действия, не надо бояться скрупулезной детализации, доходя, по выражению К.С. Станиславского до “ултранатурализма”. Затем следует выделить лишь типичные детали.

Когда учащиеся в совершенстве овладеют техникой беспредметного действия, необходимо определить, для чего и с какой целью совершается действие. Беспредметные действия учат придавать бутафорским вещам свойства реальных предметов. Между тем часто на сцене кое-как набирают номера телефонов, пишут и читают письма и т.д. Такое пренебрежение к подробностям создает ощущение лжи. Задавая этюды на действия “с пустышкой”, нужно добиваться, чтобы студийцы не демонстрировали действие, а импровизировали, искали заново, исследуя действие при всяком повторении. Этюды “с пустышкой”, как уже говорилось, готовятся дома. На занятиях контролируется правдивость их исполнения.

Опираясь на “чувство правды” как на основу актерского мастерства, режиссеру нужно стремиться своевременно воспитывать у студийцев “чувство формы” – внешнюю технику актерского мастерства. Правдивым может быть только психофизический процесс, т.е. неразрывное единство внешнего и внутреннего.

Начать следует с отбора сценических красок. В данном случае сценической краской является отдельное физическое движение. И возникает вопрос: все ли движения у данного исполнителя в достаточной степени выразительны, все ли они характерны, типичны для определенного вида работы? Нет ли среди них таких движений, которые являются необязательными, не совсем точными и должны поэтому рассматриваться как сценический “мусор”? От подобных движений следует отказаться и таким образом вычистить рисунок выполняемого упражнения. Чистота рисунка, его ясность и лаконичность являются важными элементами выразительной сценической формы. Здесь девизом должны быть: ничего лишнего.

Полезно включать в эти упражнения также внезапные остановки, оправданные привнесением внешних предлагаемых обстоятельств. Делается это так: по хлопку преподавателя исполнитель прерывает свое действие и замирает в полной неподвижности, оправдывая всякий раз остановку определенными жизненными обстоятельствами (например, подозрительный шум в соседней комнате, выстрел на улице, важное сообщение по радио и т.п.). Неподвижность сохраняется до тех пор, пока педагог не скомандует: “Дальше!”. Разумеется, возвращение к прерванному физическому действию тоже должно быть внутренне оправдано.

Все описанные упражнения, мобилизуя всякий раз в исполнителе “чувство формы”, не могут не содействовать обострению и развитию этой способности.

После упражнений с “пустышкой” следует переходить к упражнениям на развитие творческих навыков физического самочувствия.

4. Предлагаемые обстоятельства

Физическое самочувствие

Уяснив со студийцами эти положения, педагог предлагает им выполнить этюды на физическое самочувствие.

Идут по дороге: а) в жару, б) в холод, в) в дождь, г) в грязь, д) в гололедицу, е) в буран, ж) в туман.
Студийцы входят в комнату: а) с мокрыми руками, чтобы найти полотенце; б) с грязными руками после прополки огорода (чтобы закурить); в) с намыленным лицом, чтобы найти графин с водой ( в ванной перестали идти вода); г) в новом платье, обуви (чтобы посмотреться в зеркало).
На приеме у врача: а) зубная боль; б) соринка в глазу; в) кашель; г) насморк; д) прострел и т.д.
Вспомните, как вам смачивали ранку йодом. Вспомните, как вас томила жажда. Вспомните, как вы обожглись. (Помогайте воспоминаниям мысленной речью). Вспомните ваши действия при тех или иных ощущениях.

Перемена отношения к предмету, месту действия, факту, партнеру

Этюды на отношение к факту – первые этюды, в которых есть сюжет, т.е. завязка, событие и развязка. В них должно совершаться какое-либо событие, изменяющее течение жизни и заставляющее оценить новое положение вещей. Предлагаемые обстоятельства действия, время, место – все необходимо оправдать перед этюдом, но само событие должно быть принято непроизвольно. Нельзя придумывать заранее, как будет оценен факт и какой выход из положения будет найден. В этюдах на перемену отношения актер действует от себя, отвечая на вопрос: “Что бы я сделал в реальной жизни, если бы со мной случилось то-то и то-то”.

Стул: а) образец бракованной продукции, б) станковый пулемет, в) формалистическая скульптура.
Меховая шапка: а) щенок; б) котенок; в) цветы; г) мина или граната.
“Это не книга”. По кругу пускается книга. Каждый ученик придумывает, что она обозначает, и соответственно действует с ней, тренируя память чувствований. Например: это мина, это торт, это шляпа, это поднос и т.д.

На перемену отношения к месту действия рекомендуются этюды:

У моря а) летом, б) осенью, в) первая встреча с морем, г) расставание с морем, д) потерпевшее кораблекрушение.
Войти в комнату: а) Маяковского, б) в которой нулю сделать ремонт.
Нахожусь на: а) карнизе высотного здания, б) палубе парохода.
Пришел: а) в музей, б) на кладбище, в) на танцплощадку.

ищу в парке свободную скамейку, чтобы отдохнуть; нахожу бумажник с деньгами и документами.
Нажимаю на кнопку дверного звонка: а) квартиры уважаемого человека; б) квартиры, из окна которой меня облили.
Прихожу домой и нахожу извещение: а) меня приняли в институт, б) не приняли.

Летний день. На скамейке в парке сидят он и она:

А) незнакомые, но интересуются друг другом;

Б) муж и жена поссорились;

В) она приняла его за известного киноактера.

Двое здороваются при встрече так, как если бы они были:

А) близкими друзьями;

Б) профессором и студентом;

В) директором завода и молодым рабочим;

Г) не помнят, знакомы ли и здороваются на всякий случай и т.д.

В итоге работы над разделом “Перемена отношений” руководитель студии должен подвести учащихся к следующим практическим выводам:

А) актер обязан научиться искать, находить и делать своими отношения, требуемые ролью;

Б) любой факт сценической жизни следует принимать как неожиданность;

“…Перед тем, как идти на сцену, актер должен иметь какую-то задачу. Во-первых, ему нужно знать, что он должен делать на сцене, и, во-вторых, зачем, какая цель данного действия. В зависимости от этой цели и определяется его самочувствие”.

Самочувствие меняется от перемены цели действия. Новая цель меняет и сам характер действия. Действие остается – меняется стремление (хотение).

Например, одеваюсь:

А) чтобы идти на праздничный вечер;

Б) чтобы идти в больницу к тяжелобольной матери;

В) чтобы выбежать по боевой тревоге.

Убираю комнату:

А) чтобы принять гостя,

Б)чтобы приготовить ее к приходу маляров,

Рву бумагу для того:

А) чтобы избавиться от ненужной бумаги,

Б) Чтобы больше не иметь дела с пославшим письмо,

В) чтобы написать другое, не столь откровенное письмо.

Жду:

А) чтобы объясниться,

Б) чтобы попросить прощения,

В) чтобы потребовать.

Прячусь:

А) чтобы увидеть,

Б) чтобы переодеться.

Перед выполнением этюдов следует их оправдать, т.е. мотивировать необходимость их выполнения рядом обстоятельств.

Сценические задачи определяются глаголом, выражающим действие. Надо отличать глаголы, выражающие действие (убеждаю, зову, утешаю, требую, ищу, издеваюсь, прогоняю и т.п.), от глаголов, выражающих чувство (жалеть, любить, презирать, гневаться, ненавидеть, бояться и т.п.).

Глаголы действия определяются произвольно. Чувство же возникает непроизвольно. Нельзя “накачивать” себя чувствами, играть чувства. Необходимо действовать, удерживая себя от выявления чувств.

Основная часть задачи – стремление, хотение. Действие и хотение определяются актером сознательно, а в результате непроизвольно возникает приспособление. В этой непроизвольности кроется само существо воспроизведения на сцене жизненного поведения.

Артист определяет цель и действие до выхода на сцену, приспособление бессознательное и полусознательное возникает как способ преодоления препятствий, с которыми сталкивается артист. Пользуясь вопросом “для чего”, нужно дойти до самой сути задачи, до хотения, лежащего в корне.

Цепь препятствий, мешающих осуществлению сценической задачи, является контрдействием (противодействием) сценическому действию. Сценическая задача реализуется в борьбе с препятствиями (контрдействием).

Различаются два основных вида человеческих действий: физические и психические. Физические действия направлены на изменение внешней среды, предмета (копать, умываться, убирать комнату, отталкивать и т.п.). Психические действия имеют целью воздействовать на психику (сознание, волю чувства) другого человека или свою собственную (примеры: просить кого-то, пошутить над кем-то, предупредить о чем-то, удержать себя от чего-то, проследить за кем-то и т.д.)

Работая над образом, нужно определить действия данного героя в данных предлагаемых обстоятельствах (тем, где один будет хвалить, другой побранит; там, где один будет требовать, другой попросит и т.д.). Физические действия могу служить средством, приспособлением для выполнения какого-либо психического действия. Например, обнять, чтобы успокоить; войти в комнату, чтобы призвать к ответу, попросить прощения. Отобранные и зафиксированные на репетициях действия и приспособления необходимо каждый раз исполнять импровизационно. Актер должен всегда заново отвечать на вопрос, как именно он будет приспосабливаться к партнеру здесь, сегодня, сейчас. Девиз артиста: “На каждом спектакле чуть-чуть иначе, чем на предыдущем"”

Малейшая фальшь при выполнении физического действия разрушает правду психической жизни. Добиваясь поставленной цели, актеру нужно искать правду в первую очередь не во внутренних своих переживаниях, а во внешнем своем физическом поведении.

Сценическое общение

(Взаимодействие с партнером)

Взаимодействие с партнером – основной вид сценического действия. Прямое общение со зрителем – частный прием. Именно через общение с партнером можно наиболее активно воздействовать на зрителя. Общаясь с партнером, актер воздействует на него физически и психически.

Психические действия делятся на внутренние и внешние. Внутренние действия имеют своей целью изменение собственного сознания (обдумывать, решать, изучать, взвешивать, стараться понять, подавлять свои желания, порывы чувства и т.п.). Внешние действия направлены на сознание партнера с целью его изменения. Почти ни одно внешнее действие не начинается без того, чтобы ему не предшествовало внутреннее действие. Перед осуществлением внешнего действия необходимо сориентироваться в обстановке и принять соответствующее решение. Нельзя действовать, не думая. Почти всякая реплика партнера является поводом для оценки, размышлений и обдумывания ответа.

Общение проявляется во взаимозависимости приспособлений. Яркие, непосредственные, неожиданные краски (жест, движение, интонация) рождаются лишь в процессе живого общения.

Примеры этюдов:

Выбери партнера. Разделиться на пары, дав понять друг другу о своем выборе. Взаимодействовать незаметно для окружающих и педагога лишь с помощью одних глаз.
Разговор через плотно закрытое окно с двойной рамой (когда речь не слышна).
“Птицеловы”. Два человека готовят “силки” и залегают в “кусты”. Проходит девушка, несущая грибы. “Птицелов” пытается остановить ее знаком . Импровизация.

Важную роль играют этюды на общение (взаимодействие) с партнером с импровизированным текстом. Такие этюды требуют от студийца овладения действенным словом, т.е. словом, необходимым для достижения поставленной цели.

Студийцам предлагается выполнить задачи: познакомиться, занять деньги, попросить спички, поздороваться и т.д., стараясь уловить и запомнить логику действия в каждом отдельном случае.
Воспроизвести на занятиях жизненные наблюдения поведения просителя: а) независимого, б) зависимого от партнера.
Сделать парный этюд с заранее зафиксированным текстом, состоящим из 4-5 лаконичных фраз, но с разной целью. Текст при повторении сохраняется, но меняются обстановка и взаимоотношения, а значит характер – “пристройки”, оценка, восприятие и логика действия. Мысля на сцене, актер совершает не только психический акт, но одновременно и особого рода физические действия, связанные с “видениями внутреннего зрения”, восстанавливающими в памяти актера образные представления о действительности. Видения – это не только зрительные, но и вкусовые, обонятельные, осязательные, слуховые и мышечные ощущения. Видения должны быть точными и полными, опережающими произносимыми слова; более того, они должны быть подробнее и богаче словесного выражения, создавая непрерывную “киноленту видений”
Предложить учащимся рассказать о каком-либо важном событии жизни. Не произносить текст, пока не возникнут видения.
Рассказать содержание спектакля или кинофильма.

Передавать свои видения партнерам следует ради конкретной цели: чтобы склонить на свою сторону, в чем-то убедить и т.д., а для этого самому передающему надо иметь четкое суждение о рассказываемом и определенное отношение к нему. “Слушать на нашем языке означает видеть то, о чем говорят, а говорить – значит рисовать зрительные образы… При словесном общении говорите не столько уху, сколько глазу”.

Рассмотрим один из вариантов класс - спектакля “Начало пути”, составленного из упражнений, этюдов и отрывка из спектакля, завершающего показ элементов мастерства актера.

Внимание

Упражнение “тень” – “ловец бабочек”. Выполняется двумя студийцами. Первый ловит сачком “бабочку”, а второй, являющийся его “тенью”, следует за ним, точно воспроизводя действия и характер первого.
Упражнения “зеркало” – “новый пиджак”. Она также делается двумя исполнителями. Первый, ведущий, примеряет пиджак, а второй, выполняющий роль “зеркала”; воспроизводит отражение действий первого. Причем, если у ведущего поднимается правая рука; то у “зеркала” – левая и т.д.

Темп действий ведущих в упражнениях “тень” и “зеркало” должен быть оправданно замедленным, иначе ведомые не сумеют воспроизводить их.

Освобождение мышц

Групповое упражнение на развитие скульптурности и изолированные движения. Упражнение проводится на мелодию марша (на 4/4).

На счет “раз”, на первую четверть, исполнителю делают энергичное движение рук (руки) в любом направлении. На счет “два, три, четыре” застывают в данном положении. Каждый участник делает жест вне зависимости от жестов соседей. На вторую четверть, на счет “раз, два, три, четыре”, идет непрерывное плавное движение головы в любую сторону, вверх, вниз, вбок. На третью четверть, на счет "раз", делается энергичное движение корпуса в координации с головой и руками, и снова принимается зафиксированное положение на счет “два, три, четыре”. На четвертую четверть, на счет “1,2,3,4”, вновь идет движение головы. И затем все повторяется в прежнем порядке и проделывается 5-6 раз. В этом упражнении, развивающем способность актера управлять своим телом как изолированно, так и в координации (в целом), импровизационно создаются интересные мизансцены.

Воображение

Упражнение “японский прием со стулом”. 2 студийцев, сменяя друг друга, принимают различные оправданные положения тела, связанные как со стулом – предметом мебели, так и со стулом, выполняющим какую-либо роль (пулемета, детской коляски и т.д.), фиксируя наиболее выразительные мгновения в паузе-точке.
Этюд “звери в вольере молодняка”.
Студийцы в образе медведя, обезьяны, собаки, цапли и т.п. исполняют сцену “Первое знакомство”.

Память физических действий

(действия с воображаемыми предметами)

Этюд “развешивание белья”.
Этюд “колка дров” (озвучивается ассистентом исполнителя).

Физическое самочувствие

Упражнения на передачу ощущения и воспроизведение поведения человека замерзающего, сбиваемого с ног ветром, на память физического самочувствия.
Этюд “холодно”. В очереди на автобусной остановке.
Одиночный или групповой этюд “Ветер-буря” (озвучивается шумом ветра).
Этюд “спать хочется”. Ночью на железнодорожном вокзале. (Озвучивается шумами железнодорожной станции). Группа пассажиров устраивается на отдых. Каждый занят свои делом. Устроились, кто-то заснул. Радио объявляет о приходе поезда. Все собираются, будят спящих.

Перемена отношения к предмету

Упражнения с палкой. 2 исполнителей по очереди “превращают” палку в лук, лопату, ружье, зонтик, миноискатель, весло, выявляя при этом отношение к вещам в процессе целенаправленного действия. Со сменой функций предмета исполнители меняют характер своих действий по принципу: “Вижу, что дано, а отношусь, как задано”. (Упражнение сопровождается фокстротом. Это создает предпосылку для живого темпоритма).

Перемена отношения к месту действия

Люди “у моря”. Первая встреча с морем. Прощание с морем. Потерпевшие кораблекрушение (озвучивается шумом прибоя).
Этюд “на карнизе высотного здания”. Обстоятельства заставляют идти по карнизу: а) строителя – монтажника, б) девушку спасающую котенка, в) юношу, устанавливающего красное знамя и преследуемый полицейскими

Перемена отношения к факту, событию

Этюд. Исполнитель стучится в дверь:

А) квартиры особо уважаемого человека,

Б) квартиры, из окна которой его только что облили.

Этюд. Шоферы, отработавшие на уборке хлеба по2смены, укладываются спать. В бегает девушка с криком: “Хлеб горит!” Чрезвычайное событие резко меняет характер действий исполнителей.

Перемена отношения к партнеру

Двое здороваются при встрече так, как если бы они были: учителем и учеником, врагами; не помнят знакомы ли они.

Действие для достижения поставленной цели

Одеваюсь: а) чтобы пойти на праздничный вечер; б) чтобы выбежать по боевой тревоге.

Взаимодействие с партнером

Этюд “Соловей” на общение и взаимодействие в условиях оправданного молчания. Сад. Скамеечка. Поет соловей. Тихо входит молодая пара. Девушка внимательно слушает пение, боясь спугнуть певца. Молодой человек хочет объясниться, но никак не может начать. Девушку позвала мать. Она уходит.

Наблюдение

Несколько студийцев показывают по 2 этюда на наблюдение (поведение, походка, жесты, речь наблюдаемых ими людей).

Фабула и сюжет и их взаимодействие в драме.

Фабула - это цепь основных событий, т.е. сочетание фактов происшествий. Это действие в широком смысле - содержание произведения. Посредством действия раскрывается идейная проблематика, нравственные вопросы, которые ставит драматург. Фабула является главной. Она сердцевина всего спектакля, т.к. из того, что происходит между людьми получается то, о чем можно спорить, противостоять и т. д. Фабула наиболее близка к теме, т.к. тема ставит проблему.

Сюжет - это развертывание действия во всех его красе, полноте, развитие характеров, взаимоотношений людей. Сюжет - это способ существования фабулы в художественном произведении. Сюжет связан с идеей, т.е. через сюжет выражается авторское отношение к теме фабулы.

Баланс единства темы и идеи.

При работе с пьесой режиссер должен выстраивать баланс внутри себя.

«Краткость - сестра таланта. А.П.Чехов)

Тема - Предмет, основное содержание рассуждения, изложения, творчества и т.д.

Проблема - сложный вопрос, задача, требующие разрешения, иследования.

Конфликт - столкновение, серьезное разногласие, спор.

Событие - то, что произошло, то или иное значительное явление, факт общественной, личной жизни.

Задача - то, что требует исполнение, разрешения.

Действие - проявление какой-нибудь энергии, деятельности, а также сама сила, деятельность, функционирование чего-нибудь. Действие равно противодействию. Результат проявления деятельности чего-нибудь, влияние, воздействие, поступки, поведение.

Факт - действительное, вполне реальное событие, явление, то, что действительно произошло, то что произошло и нельзя изменить. Идея - основной принцип мировоззрения. Основная, главная мысль, замысел, определяющая содержание чего-то. Мысль, намерение, план. Отношение.

Характер и характерность

«В процессе создания сценического образа

присутствуют две стороны:

одна - чисто психологическая,

другая физическая, телесная».

М.А. Чехов

ВВЕДЕНИЕ

В реальной жизни, действуя в различных жизненных ситуациях, сталкиваясь с незнакомыми людьми, человек меняется, становится как бы другим. Существует тип людей, которые, преображаясь, подражают какому-то знакомому человеку. К примеру, находясь в какой-либо ответственной ситуации (в незнакомой аудитории, компании, у начальства), эти люди робеют, боятся быть самими собой и начинают бессознательно подражать поведению старшего брата, знакомого, друга — кого-то, кто в жизни более самостоятелен, чем они сами. Многообразие заложено в самой природе человека. Вот как об этом говорит один из персонажей пьесы Пиранделло: «Каждый из нас напрасно воображает себя «одним», неизменно единым, цельным, - в то время как в нас «сто», «тысяча» и больше видимостей... словом, столько, сколько их в нас заложено. В каждом из нас сидит способность с одним быть одним, а с другим - другим!» (13.- С.20)

Поведение человека зависит от тех требований, которые налагают на него окружающие его люди, обстоятельства. Согласно этим требованиям он и действует. Меняется окружение, меняется и поведение человека. При этом одни люди меняются значительно, как бы надевают маску другого человека, другие - «чуть-чуть». Это свойство изменчивости человека и лежит в основе творческого перевоплощения актера. В жизни оно неуправляемо. Мы не думаем, какими мы будем в тех или иных обстоятельствах. Работая над ролью, мы сознательно подводим себя к моменту перевоплощения.

Цель актерского искусства – создание сценического образа, характера другого человека, подчиненного художественным законам спектакля.

К.С.Станиславский опираясь на свойство человека меняться, направляет актера на поиск в самом себе творческих сил и способностей создавать разнообразные сценические характеры. Воспитание актера - это воспитание в нем умения тренировать свою способность меняться, оставаясь самим собой. И это значит, что мы с первых шагов воспитания актера, должны искать пути к решению сложной задачи создания образа. Мы выделяем в этом процессе три основных этапа:

- Развитие органов восприятия, наблюдательности

- Наблюдения за животными и вещами.

Наблюдения за людьми

Цель педагога по актерскому мастерству – подготовить ученика к процессу познания и постоянного наблюдения – так как это основа творческого процесса. Студент должен последовательно освоить все этапы работы над собой и над ролью. Для этого на 1 и 2 курсах вводится раздел «Наблюдения». Нельзя скакать через две - три ступени, стараясь «добежать до образа» как можно быстрее. Педагогу необходимо проявить терпение в этом процессе. Все что мы делаем и над чем работаем подчиняется определенным законам творчества и требует мастерства со стороны педагога, логики и последовательности в достижении цели.

Задачи, которые мы ставим перед студентами: научиться находить, запоминать методом отбора и анализа, характерные черты присущие конкретному лицу в разных предлагаемых обстоятельствах, использовать наблюдения в своей сценической деятельности. Студент, как будущий художник, должен воспитывать в себе способность (умение) в любой момент «поймать», заметить, воспроизвести, заинтересовавшую его характерность. Причем, не создавать, не выдумывать, а именно наблюдать окружающую действительность. Готовность к характерности необходимо тренировать. Этим мы должны заниматься в первые годы обучения, еще до встречи с ролью.

Данное методическое пособие появилось в результате обобщения большого педагогического и актерского опыта, накопленного за годы работы в театре и на кафедре режиссуры и актерского мастерства. В последнее время в современном театре появилась тенденция постепенного ухода от характерности и замены этого процесса придуманными трюками, приспособлениями, приемами, выдаваемые актерами за характерность. Задача этого пособия – нацелить начинающих актеров на поиск и овладение характером и характерностью, так необходимой в процессе создания образа.

Итак, характерность требует реабилитации. В этом методическом пособии мы попытаемся проследить способы овладения таким важнейшим элементом актерского мастерства как характер и характерность.

Глава 1. Характер и характерность.

Единство этих понятий

Полнокровный сценический образ, созданный талантом актера, в полной мере должен обладать и характером и характерностью. В чем сущность этих понятий? В чем их общность и различие? В переводе с греческого «характер» – это «чеканка», «примета». Действительно, характер – это особые приметы, которые приобретает человек, живя в обществе. Подобно тому как индивидуальность личности проявляется в особенностях психических процессов(хорошая память, богатое воображение, сообразительность и т.д.) и в темпераменте, она обнаруживает себя и в чертах характера.

«Характер - внутренняя сущность человека, индивидуальный склад его мыслей и чувств. Характер - совокупность устойчивых индивидуальных особенностей личности, складывающаяся и проявляющаяся в деятельности и общении». ( С.-457). В понятие «характер» входит и темперамент человека. Характер выражается в характерности(сценической).

Характерность(сценическая) - есть способ выявления характера, его внешняя форма. В современном сценическом искусстве эти два понятия, как характер и характерность, нерасторжимы и рассматриваются как единое целое. Это не только внешние особенности изображаемого лица, а прежде всего его внутренний, духовный склад, который проявляется в особом качестве действия, осуществляемого актером на сцене.

1.1. Единство характера и характерности

Особый характер поведения, свойственный данному лицу или группе лиц, мы и называем характерностью, имея ввиду единство этих двух понятий. Когда-то К.С.Станиславский делил характерность на внешнюю и внутреннюю. Постепенно он все больше объединял их. Действительно, трудно понять внешнее поведение человека, не проникнув в его психологию. Всякая характерность(сценическая) является одновременно и внешней и внутренней.

В старом театре характерные роли считались одной из разновидностей многочисленных актерских амплуа. Забота о создании характерности была свойственна только характерным актерам, которым поручались роли возрастные, жанровые, отрицательные или комедийные. Актеры других амплуа, например: любовники, герои, благородные отцы и матери, резонеры и т. п., нередко обходились без всякой характерности, показывая на сцене лишь свои актерские данные или, вернее, привычные штампы. Как говорил К.С. Станиславский: «им не нужны ни характерность, ни перевоплощение, потому что эти лица подгоняют всякую роль под себя...»(12.-С. 214). Борясь против ремесла за утверждение искусства живого человека на сцене К.С. Станиславский ясно выразил свое отношение к вопросу характерности: «Все без исключения артисты - творцы образов - должны перевоплощаться и быть характерными. Нехарактерных ролей не существует» (12.-С.224).

К сожалению, многие студенты во время обучения, даже профессиональные актеры в театре, часто боятся быть смешными, острохарактерными, чтобы не вызывать насмешки со стороны однокурсников, коллег по театру. Глупая привычка относиться к характерному актеру как к второсортному исполнителю, сохраняется до сих пор и вызывает, по крайней мере, удивление. Мое глубокое убеждение - сыграть характерную роль, да еще в эпизоде, гораздо сложнее, чем большую. Актер, играющий главную роль, считает, что у него в роли все написано, и не надо долго мучиться, чтобы сыграть ее. Должен сказать, что актер, который надеется только на роль и на режиссера, обречен на провал.

«Вот летит самолет, - говорил русский режиссер и актер М.Н. Кедров, - летит быстро, красиво! Но чтобы он полетел, сколько одних винтиков, проволочек, рычажков, трубочек и всяких деталей надо. Так и образ получится тогда, когда все винтики, гаечки завинчены, трубочки прилажены и т.д. А если этого нет, то будет бутафория, ковырни - там и нет ничего».(4.-С.143.) Сценический характер возникает из осознания внутренних основ личности, которой надлежит предстать со сцены, а затем рождаются внешние черты роли. Истинно творчески созданный сценический характер образуется в процессе сложного и глубокого взаимодействия личности актера с личностью героя.

Опора на характерность при создании сценического образа необходима всем типам актеров. Но наиболее застенчивым актерам, которые думают, что их человеческая индивидуальность несценична, она особенно необходима. Вот как об этом писал К.С.Станиславский: «Образ, за который скрываешься, можно создать и без грима. Нет, вы покажите мне от собственного имени свои черты, все равно какие, хорошие или дурные, но самые интимные, сокровенные, не скрываясь при этом за чужой образ. Решитесь вы на это? — приставал ко мне Торцов(К.С.Станиславский).

Стыдно, — признался я, подумав (Названов).

А если скроетесь за образ, тогда не будет стыдно?

Тогда могу, - решил я.

Вот видите! - обрадовался Торцов. - Здесь происходит то же, что и в настоящем маскараде...

Характерность - та же маска, скрывающая самого актера-человека. В таком замаскированном виде он может обнажать себя до самых интимных и пикантных душевных подробностей».(12.- С.223)

Но нельзя забывать, что характерность сама по себе, вне замысла спектакля, создания нужного сценического образа, сверхзадачи и сквозного действия роли, только вредна. Такая характерность не перевоплощает, а лишь выдает вас с головой и предоставляет вам повод к «ломанию», «самопоказыванию».

На сцене актер должен не изображать чувства, а жить ими. М.А.Чехов утверждал, что «принятие» на себя характерных особенностей другого лица, дает артисту большую творческую радость. А так как жить можно только своими, а не чужими ощущениями и чувствами, то, значит, без затраты своих человеческих чувств и мыслей невозможно создать правдивый образ. Постижение актером характерности можно сразу определить по его глазам; как человек смотрит, каковы его оценки, как мыслит. Суть актерского творчества состоит не только в том, что совершаемое актером действие отличается органичностью. Если оно лишено индивидуальных особенностей, присущих изображаемому лицу, то это не искусство, а лишь подступы к нему.

При создании характерности актеры часто используют дополнительные элементы. Грим, парик, наклейки усов, бород, костюм, толщинки, реквизит и т. п., должны лишь подчеркнуть и дополнить образ, воплощаемый актером в действии, и поэтому являются вспомогательными выразительными средствами. Можно создать сценический образ и не прибегая к их помощи. И наоборот, представим себе бездействующего статиста, которому благодаря удачно найденному гриму, костюму и позе придан характерный внешний облик, но не найдено действие, то это будет, скорее, достижением художника, а не актера.

Внутренняя характерность образа, т.е. характер, создается из элементов души самого артиста, который отбирает и комбинирует их всякий раз по-иному, извлекая из себя все, что нужно для исполняемой роли, и приглушая то, что ей противоречит. А ощущение внутренней характерности подскажет актеру и характерность внешнюю. В теоретическом рассуждении мы часто для большей наглядности отделяем характер от характерности. Но это разделение, конечно же, условно - тут налицо пример диалектического единства.

Первый путь - от внутреннего к внешнему. Характер и характерность взаимно влияют и дополняют друг друга, т. е. взаимосвязь эта двусторонняя. Когда при разговоре о форме и содержании мы признаем примат содержания, так и здесь мы признаем первенство за характером. Со сценическим характером мы имеем дело тогда, когда актером на сцене создана более или менее явственно определенная личность. Именно личность с целым набором различных личностных характеристик: как персонаж чувствует, как думает, какую биографию имеет, какие действия отличают его от других, какую позицию занимает, за что борется и т.д. Существует и обратный ход – от внешнего к внутреннему.

Второй путь – от внешнего к внутреннему. Иногда найти характерность помогает простой внешний трюк. В качестве примера можно привести слова Петра из «Леса» А.Н. Островского, который объясняет своей невесте Аксюше, что нужно сделать, чтобы их не узнали при побеге: «один глаз зажмурил, вот тебе и кривой». На вопрос учеников, где добыть материал для характерности К.С.Станиславский отвечал: «Пусть каждый добывает эту внешнюю характерность из себя, от других, из реальной и воображаемой жизни, по интуиции или из наблюдений над самим собой или другими, из житейского опыта, от знакомых, из картин, гравюр, рисунков, книг, повестей, романов или от простого случая — все равно. Только при всех этих внешних исканиях не теряйте внутренне самого себя» (12.-С. 205).

Далее К.С.Станиславский пишет: «Оказалось для него самого (Аркадия Николаевича) неожиданным, что почему-то одновременно с трюком с губой его тело, ноги, руки, шея, глаза и даже голос сами собой как-то изменили своему обычному состоянию и принимали соответствующую с укороченной губой и длинными зубами физическую характерность... Это делалось интуитивно. А почему? Да потому, что, углубившись в себя и прислушиваясь к тому, что у него происходило внутри, Аркадий Николаевич заметил, что и в его психологии, помимо воли, произошел заметный сдвиг, в котором ему трудно было сразу разобраться. И дальше...внутренняя сторона переродилась от создавшегося внешнего образа, в соответствии с ним». (12.-С. 204)

Есть актеры, которые идут от внешнего рисунка к внутреннему и наоборот, у каждого – свои подходы в работе над образом. Вот почему сейчас, когда мы говорим о необходимости самого пристального внимания к проблеме сценического образа, мы не можем отмахнуться от серьезного анализа того, что может дать нам характерность на пути к перевоплощению. «Характерность при перевоплощении — великая вещь. Ведь если ничего не сделать со своим телом, голосом, манерой говорить, ходить, действовать, если не найти соответствующую образу характерность, то, пожалуй, не передашь жизни человеческого духа... ». (12.-С.201)

Физиолог П. В. Симонов утверждает, что нервные клетки головного мозга и мышцы тела человека тесно связаны друг с другом. Даже ничтожно мелкие импульсы в коре головного мозга человека откликаются в его мышцах. Актер должен знать свое тело, его привычки, ошибки, трудности, как азбуку. Но существует и обратная реакция: мышечная деятельность человека влияет на его психику. Этим, видимо, и объясняется влияние внешнего облика, поведения, манер человека на его внутреннее состояние, характерности - на характер. Но здесь есть одна опасность, о которой хочется предупредить студентов. Выработка внешней характерности через пластику и закрепление ее как основы характерности, а также рациональный отбор или перебор, обедняют поиск характерности. Если я перенял со стороны характерный жест, интонацию, манеру поведения и т. п., то задача заключается не в подражании, не в имитации этого жеста, интонации голоса, а в том, чтобы пропустить их через себя, понять природу заимствованной характерности и сделать ее своей.

+Воспользуюсь примером из собственной практики. Работая над ролью бургомистра в спектакле «Одержимая любовью» Ф. Кроммелинка, у меня не получался первый выход на сцену, от которого зависел характер (характерность), этого суетливого персонажа, испуганного обстоятельствами смерти, самого богатого человека в этом городке. В поисках характерности пришлось перепробовать разные приспособления, походку, манеру говорить и т.д. Ничего не помогало. Чувство беспомощности навалилось на меня и перешло в страх провала роли. И здесь на помощь пришел режиссер спектакля А.Воробьев. Потеряв терпение, он выскочил из кулисы приседая и размахивая руками в разные стороны, как курица. Раздался смех актеров, занятых в этом спектакле. Конечно, хорошо, когда актер сам находит и приносит свои наработки и приспособления, помогающие найти внешнюю характерность, но если режиссер предлагает более интересную краску, лучше не сопротивляться, а получить удовольствие от находки и предложения режиссера и присвоить. Повторив за режиссером, придуманную им походку, у меня мгновенно возник характер этого человека, изменилась пластика тела, способ общения и манера говорить, пристройка к партнерам. Стало легко и комфортно в роли. А дольше уже было дело техники актера.

1.2. Актерский штамп

Каждый раз, размышляя о путях ведущих к перевоплощению, мы неизбежно возвращаемся к таким понятиям как характер и характерность. Последнее употребляется сейчас чаще всего со знаком минус. Это довольно естественно, так как характерность легче имитируется, чем характер, и часто, вместо того чтобы раскрывать характер, она только условно обозначает его, превращаясь в штамп.

Штампом мы называем поверхностное представление о том или ином явлении жизни, внешний прием, лишенный внутреннего, духовного содержания. Штамп - это «актерский прием, потерявший всякую внутреннюю суть, его породившую».(10.-С.130,514). Актер готовит роль. И буквально после второй репетиции она у него пошла. Он играет громко и чувствует себя великолепно, как создавший и играющий новый образ. А в результате он неинтересен. Что же произошло? Оказывается, он использовал свои привычки, приспособления, приемы из каких-то раннее сыгранных образов, и целая комбинация этих ошибок составила актеру иллюзию нового образа. Это не искусство, а лишь комбинация привычных штампов.

К.С. Станиславский пишет о штампах: « Военные «вообще» держатся прямо, маршируют вместо того чтобы ходить как все люди, шевелят плечами, чтобы играть эполетами, щелкают ногами, чтобы звенели шпоры, говорят и откашливаются громко, чтобы быть погрубее и т. д. Крестьяне плюют, сморкаются на землю, ходят неуклюже, говорят коряво и с оканьем утираются полой тулупа и т. д. Аристократ ходит всегда с цилиндром и в перчатках, носит монокль, говорит картаво и грассируя, любит играть цепочкой от часов и ленточкой монокля и проч. и проч.» (10.- С. 128).

Характерность в этих случаях подменяет раскрытие сути происходящего. Часто внешние трюки, краски, приспособления, уводят в сторону от главного. В борьбе со штампом многие актеры стали отрицать характерность. Прекрасным ответом сторонникам такой позиции являются слова выдающегося российского режиссера и педагога А.Д. Попова: «Отход Станиславского от практической работы в театре и его увлечение педагогическими основами системы, работа в школе с молодежью заставили его сосредоточиться на первоначальных педагогических предпосылках к творческому процессу. Педагогические цели заставляли его с сугубой осторожностью ставить перед молодыми исполнителями задачу перевоплощения в образ, дабы они - эти исполнители - не грешили „изображенчеством», внешней передачей характерности»(13.-С.22).

Но со временем штампы меняются. Если еще двадцать - тридцать лет назад, для того, чтобы быть ближе к своему видению образа, актер накладывал на лицо «тонну» грима, использовал острую речевую и пластическую характерность не похожую на движения и речь самого актера в жизни, то теперь это все стало мягче, скромнее. Грим почти исчез, остались только наклейки, да и их мало, речевая характерность стала едва уловима. Если раньше актер свою роль скорее гиперболизировал, то теперь возникла опасность нивелирования. Сегодня появились штампы более привычные и можно сказать, повседневные и обусловленные современной жизнью: «бормотание» текста роли под «правденку», небрежный мятый костюм, пренебрежительное отношение к авторскому тексту(«отсебятина»), самолюбование и т.д.

Штамп был и остается сегодня главным признаком ремесла в самом плохом смысле этого слова и не совместим с подлинным творчеством. Органический процесс творчества предполагает наличие темперамента, оригинального взгляда на мир, внутренней глубины, личностной позиции, поиска собственного способа выражения, а не механического воспроизведения того или иного трюка. Современный актер, к сожалению, не всегда может уйти от ремесла в своем творчестве. Плохой актер, в основном, играет текст роли по принципу «что вижу, то и играю». Считается модным не играть характер, а оставаться самим собой в предлагаемых обстоятельствах, но, к сожалению, для этого актера, это тоже определенный штамп «временного» присутствия на сцене. Существует набор современных заштампованных, сценических характерных черт. Есть актеры, которые «знают», как им играть старика или старуху, немца или француза. Хитрый – прищуривается один глаз, злой – опускаются углы рта, добрый – открываются широко глаза и т.п. К этому можно добавить «потирание» рук от удовольствия, почесывание головы, когда мы пытаемся показать, что мы активно мыслим, хотим спать – зеваем, когда радуемся – прыгаем, кружимся, хлопаем в ладоши, громко смеемся и многое другое. Для того, чтобы заметить актерский штамп достаточно внимательно понаблюдать за актерами в процессе репетиций и сравнить их манеру, приемы, приспособления в оценке того или иного факта, с оценками этих же фактов наиболее часто встречающихся в разных жизненных обстоятельствах. Актеры, часто любят свои штампы, выдавая их за свою индивидуальность. По их мнению, именно они пользуются успехом у зрителей. Овладеть характерностью современного человека труднее и легче. Легче, потому что таких людей мы видим каждый день. С другой стороны - труднее, потому что видение, знания о современнике должно быть предельно точным и конкретным. Эти наблюдения могут принизить характерность до бытового понимания и простого воспроизведения действительности. Пренебрежительное отношение к актерскому искусству - это страшное зло в театре. Оно, в первую очередь, проявляется в том, что актер мало заботится о характере сценического образа.

Сегодня востребован актер, способный глубоко и самостоятельно мыслить, тонко чувствовать, владеющий анализом роли, обладающий высокой культурой, интеллектом, артистизмом. Настоящий актер это тот, кто меньше всего думает о самом себе, как он будет выглядеть, что ему идет или не идет на сцене. Выходя на сцену, в первую очередь, надо помнить, что ты личность, наделенная талантом и что зритель, пришедший в театр тебя любит и ждет в каком бы ты образе не выходил. И здесь главное не обмануть их.

1.3. Характерность - действие - обстоятельства

Без действия ни один характер не может проявить себя. Специфика драмы и театра заключается в том, что именно включение персонажа в конфликт и заставляет его действовать, а значить проявлять свой характер. Находясь в процессе поиска характерности необходимо помнить о действии, как основном способе реализации этой характерности. Мы должны четко понимать, что характер человека проявляется только в борьбе.

Когда характерность рождается непроизвольно, от индивидуального постижения внутренней сущности роли, то не требуется никаких сознательных усилий и нужно лишь довериться интуиции. Но если ощущение характерности не возникает само собой, актеру приходится дополнительно изучать обстоятельства жизни образа, логику и мотивы его действий, применять специальные приемы, приспособления, чтобы овладеть индивидуальными особенностями поведения действующего лица. Должен сказать, что актеру, не владеющему действенным анализом роли, не умеющему определять конфликт, сверхзадачу и сквозное действие роли, взаимосвязь роли со всем замыслом спектакля, будет сложно найти характер и характерность. Без сверхзадачи роли размывается и сквозное действие. Роль становится блеклой, невыразительной, т.е. лишенной «души и тела». Так как именно сверхзадача, т.е. основная, всеобъемлющая цель к которой стремится персонаж, определяет все его действия и в конечном счете характер.

Есть испытанный способ поиска характерности через действие, предложенный К.С.Станиславским. Для этого нужно поставить перед собой вопрос: как бы я действовал, «если бы» был, например, старым, больным, ленивым, трусливым, туго соображающим, картавил, шепелявил, обладал бы плохим зрением, если бы у меня болела нога, сердце, если бы я был не человеком, а волком, ягненком и т. п. Ведь в каждом человеке заложены, хотя бы в зачаточном состоянии, элементы всех качеств и страстей, в том числе и волчья жадность и робость ягненка. Поэтому, даже храбрый, решительный человек в какие-то минуты может испытать страх и растерянность. Щедрый, в известных условиях, бывает скупым, добрый — злым и т. п. Отбор всех внутренних и внешних элементов характерности происходит с помощью уже знакомого нам «если бы», то есть постановки ряда вопросов и ответа на них действием.

Маска - та же характерность, за которой скрывается актер, но когда исполнитель не знает, что ему делать на сцене, никакая маска не скроет его актерской беспомощности. Без действия ни один характер не может проявиться в своей последовательности и логике движения к сверхзадаче. Чем точнее определена цель, конфликт, выстроены те препятствия, которые преодолевает герой, тем ярче проявляется его характер.

Если цель завет, манит, если она значительна и важна для персонажа, то он будет добиваться ее, через сквозное действие, всеми средствами какие он имеет в душе и за душой. Конфликтные драматические обстоятельства, возникающие на пути к цели заставляют активно искать выход, вступать в борьбу с антагонистами, напрягать все свои силы. Человек действует, потому что он должен пробиться к цели, найти выход из драматической ситуации, в которую попал. Все тайные качества его души напрягаются, «набухают» и открываются на всеобщее обозрение.

Известный кинорежиссер А.Н.Митта в своей книге «Кино между раем и адом» определяет взаимосвязь характера и действия так: «Маска – это не ложь, это духовная и социальная одежда каждого характера. Человек сам может не знать, где проходит грань между его маской и сутью характера, пока драматическая конфликтная ситуация не заставит его действовать, выбирая путь между предательством и самоотверженностью, ложью и колючей истиной, спасительной трусостью и опасной смелостью. Драма ставит персонажей в ситуации, когда они должны прямыми действиями защищать близких, себя и свои идеалы, вытаскивая из глубины его души все, на что способен человек». (9.-С.53)

Драматическое искусство открыло эти закономерности в самой жизни. Театр только укрупняет, обостряет, придает условно-образующую форму жизненным проявлениям. И в жизни, и на сцене постижение характера и его ценностей происходит через действенное стремление к цели, в борьбе с конфликтными обстоятельствами.

Люди могут оказаться в одних и тех же обстоятельствах, а действовать они будут по-разному. Более того, если даже они будут осуществлять одно и то же действие, то выполнение его, реакция на эти обстоятельства будут разными.

Как само действие, так и его исполнение находятся в прямой зависимости от предлагаемых обстоятельств жизни образа и от характера персонажа. Это те факты, события пьесы, время, эпоха и условия сценической жизни, которые заставляют персонаж совершать именно это действие, а не другое.

Приведем следующий пример. Юноша, страстно влюбленный в девушку, мечтает жениться на ней, но этому противятся ее родители. Тогда, вызвав ее на тайное свидание, он уговаривает оставить родительский дом и стать его женой. Чтобы склонить на такое решение, ему придется активно воздействовать на нее, убеждать, доказывать, рассеивать ее опасения, колебания, быть к ней предельно внимательным, предупредительным и т.п. Однако характер поведения влюбленных в этих условиях может быть совершенно различным, в зависимости от обстоятельств времени, места, быта, эпохи, индивидуальных черт характера участников события и многих других обстоятельств.

Рассмотрим спектакль Тюменского театра драмы и комедии «Ревизор» Н.Гоголя, в постановке московского режиссера А.Горбаня, где обстоятельства резко изменяют жизнь этого городка. Речь идет о главным событием пьесы - приезд, так называемого, ревизора. Можно представить какие обстоятельства окружали этих людей до начала этого события. В основе прежде всего сама бюрократическая структура государства, с его многочисленными чиновниками погрязшими в воровстве, взятках, и при этом постоянно испытывающих страх разоблачения. При первичном исследовании событий и поступков многие из этих обстоятельств оставались в тени, так как не ясна пока их непосредственная связь с поведением Хлестакова( Д.Ефимов). Тихая, тусклая жизнь городка стала вдруг для всех интересной, в чем-то опасной, даже можно сказать, экстремальной после появления ревизора. Личная судьба ее героев приобретает не только частное, но и большое общественное значение, выраженное в сатирической, гротесковой форме исполнения. Обстоятельства места действия спектакля, предложенные художником спектакля А.Паненковым, заставляют персонажей все время пристраиваться к ним, что незамедлительно влияет на их характер поведения. Обстоятельства болота с большими кочками, диктуют персонажам выразительную пластику тела, характер и приспособления к этим обстоятельствам, которые все время напоминают о себе, не давая всем героям этой комедии расслабиться.

К наиболее тонким предлагаемым обстоятельствам, оказывающим влияние на характер сценического поведения актера, относятся те, которые лежат в плоскости жанровых и стилистических особенностей пьесы. Актеру, работая над ролью, в первую очередь, необходимо сделать выписку из текста роли, пьесы обо всем, что касается обстоятельств жизни персонажа, его дома, города, эпохи, и что немаловажно изучить нравы, обстановку, быт, обычаи, которые сопутствуют этим обстоятельствам жизни. Все это, несомненно, влияет на характер человека и его поступки. Исполнительский стиль актера обусловлен не только его отношением к образу, но и особенностями связей образа с внешней средой. Например, героев в пьесах А.Чехова невозможно оторвать от окружающей обстановки: чаепития, бильярда, звуков и шумов в усадьбе, игры света, в общем, всего, что влияет на душевный мир человека, а значит и на его характер.

Работая над характерностью необходимо учитывать обстоятельства цели(сверхзадачу и сквозное действие) и обстоятельства препятствий в достижении этой цели. Чем раньше мы поймем это, тем легче мы будем существовать в этих обстоятельствах, зная, что мы делаем, как мы это делаем, и что нам мешает. Сами предлагаемые обстоятельства диктуют нам конфликтную ситуацию. Мы вступаем в борьбы, независимо оттого, что нас ждет впереди. Побеждая или проигрывая, характер героя всегда находится в состоянии движения и рождает новые краски, приспособления в зависимости от предлагаемых обстоятельств. Актер всегда должен учитывать эти обстоятельства, а если их нет, придумать, нафантазировать, найти, во что бы то ни стало, иначе характеру не с чем бороться. В упражнениях и в этюдах на характерность, в первую очередь, необходимо придумать предлагаемые обстоятельства, создающие те условия, которые повлекут за собой проявление характера.

Глава 2. Изучение человеческой характерности, ее разновидностей

В начальном периоде работы актера над собой важно исследовать пути и приемы создания характерности, зависящие от тех или иных предлагаемых обстоятельств, в которых действует человек. Выявить условия сценической жизни, которые способствуют созданию характерности врожденной, возрастной, национальной, историко-бытовой, социальной, профессиональной, индивидуальной и т. п. Рассмотрим некоторые из них.

2.1. Характерность врожденная.

Врожденными являются различные типы высшей нервной деятельности, соответствующие различным темпераментам. Само понятие «характер» можно рассматривать, как сочетание свойств врожденных и свойств приобретенных в результате взаимодействия человека с окружающей его средой.

Личность человека складывается не только под воздействием внешних условий жизни и воспитания в самом широком смысле этого слова, но и в силу

врожденных качеств, доставшихся ему по наследству. В создании сценического образа мы можем рассматривать наследственность как особого рода предлагаемое обстоятельство, определяющее особенности поведения действующего лица. В некоторых пьесах, где влияние наследственности имеет прямое отношение к сквозному действию роли, создание такой характерности становится особо необходимым. Например, действие пьесы Ибсена «Привидения» строится на том, что главный ее герой Освальд наделен наследственностью, которая, несмотря на все усилия окружающих, приводит его к трагическому концу. Князь Мышкин в романе Ф.М.Достоевского «Идиот», обладая врожденной характерностью, становиться предметом насмешки и унижения для одних, и жалостью и сочувствия для других. Шекспировский Ричард III каждым своим поступком мстит природе и окружающим за свою физиологическую ущербность и т.п.

В заметках к программе театральной школы, говоря о характерности, К.С. Станиславский указывает на необходимость изучать различные типы человеческих темпераментов, опираясь на классификацию, предложенную еще Гиппократом. По качеству темперамента Гиппократ разделял всех людей на четыре типа: слабый тип — меланхолический, живой — сангвинический, безудержный — холерический и спокойный — флегматический. Общий и обязательный для всех людей органический процесс взаимодействия с окружающим миром будет протекать при этом по-разному и с разной степенью интенсивности, или, говоря языком театра, - темпоритма.

Таким образом, чтобы воссоздать тот или иной тип высшей нервной деятельности, необходимо овладеть особенностями органического процесса, свойственными данному типу, и в соответствии с этим перестроить собственную органику. Это и приведет к созданию внутренней характерности (органического происхождения), которую мы называем характерностью врожденной в отличие от характерности приобретенной. Обычно, это люди сильные, пытающиеся из-за всех сил бороться с самим собой и с теми, кто их пытается успокоить или пожалеть. В этой характерности необходимо чувство меры и способа отбора приспособлений, чтобы все это не превращалось в демонстрацию чувств и комплекса неполноценности героя.

Чтобы отыскать и воплотить такого рода характерность, нужно глубоко проникнуть в природу образа. В большинстве случаев эти поиски ведутся «на ощупь», на основании запаса жизненных впечатлений, догадок, интуиции. К.С.Станиславский говорил, что большую помощь в этой работе могло бы оказать знание психологии и особенно той ее части, которая посвящена изучению человеческого характера. Не случайно, в его заметках мы находим рекомендацию изучать психологию. Сейчас особенно ясно, что дальнейшее изучение актерского творчества уже нельзя мыслить в отрыве от современной физиологии и психологии. Предложение К.С.Станиславского и сегодня актуально. Предмет психологии должен преподаваться, в первую очередь, с позиции творческого процесса работы актера над ролью, связанного с характером изучаемого человека, во всех его проявлениях темперамента и физиологических особенностей.

2.2. Характерность возрастная.

Причины, вызывающие ту или иную возрастную характерность, сводятся не только к физиологическим особенностям организма. Огромный жизненный опыт, человеческая мудрость, особое, свойственное этой категории людей, восприятие жизни. Они оказывают влияние на все поведение человека. В зависимости от этого корректируется и логика поведения. Много примеров, когда старик в проявлении своей физической формы гораздо подвижнее молодых, а молодой человек в свои восемнадцать лет выглядит стариком. Все дело в характере этого человека, в его способе сосуществования в обстоятельствах его окружающих.

Когда речь зашла о том, как молодому актеру сыграть старика, К.С. Станиславский говорил: «Все жесты, которые были у вас в молодости, сохраняются и в старости. Изменяется только ритм. Труднее садиться, труднее вставать. У меня, например, приобретена новая логика действий. Я не смогу с размаху сесть за стол. Сначала обопрусь на него руками; не могу сразу подняться — сначала ухвачусь за что-нибудь... Поймите эту новую для вас стариковскую логику действий, и вы будете стариком, но никогда не теряйте себя в роли».(12.- С. 217).

Кроме замедленного темпа и ритма действий существуют и другие признаки старческой характерности: «Благодаря отложениям солей, загрубелости мышц и другим причинам, разрушающим с годами человеческий организм, сочленения у стариков точно не смазаны. Они скрипят и заедают, как железо от ржавчины. Это суживает широту жеста, сокращает углы и градусы сгибов сочленений, поворотов туловища, головы, заставляет одно большое движение, разбивать на много малых составных: и готовиться к ним, прежде чем их делать» (12.-С.217). Физическая природа старости связана также с частичной потерей слуха, зрения, притуплением органов восприятия, что затрудняет общение с окружающими. Таким же образом можно найти логику действий, типичную для ребенка, подростка. Целесообразно предложить ученикам выполнить ряд простейших действий, например, встать, сесть, согнуться, подняться и спуститься по ступеням лестницы, пройтись взад и вперед, прибрать комнату и т. п., ставя себя в положение человека разного возраста. Этот поиск возрастной характерности связан с процессом от внешнего к внутреннему, и к сожалению, не всегда оправдывает себя. Необходимо найти золотую середину.

Перефразируя знаменитое выражение «если б молодость(знала) умела, а старость могла», можно с полным правом отнести и к актерскому искусству. Молодой актер почти всегда пытается играть возраст чисто физически, через «заторможенность» движений, медленную речь, трясущиеся руки, в общем, признанный набор штампов. Актер или актриса, так скажем, в возрасте, играющие молодых людей, делают все наоборот. Быстро бегают, говорят звонкими голосами, суетятся. И то и другое неправильно. Много примеров в истории театра, когда актер, работая над характером пожилого человека, проникает в этот образ через свое видение роли, идет от своего понимания проблемы и конфликта, сверхзадачи роли и предлагаемых обстоятельств. Знаменитый пример, талантливая актерская работа Н. Черкасова в роли семидесятилетнего профессора Полежаева в фильме «Депутат Балтики». Актеру было всего 34 года. Говоря о работе молодого актера над возрастной характерностью, необходимо понять и почувствовать этот груз возраста и богатство души этого человека. Тогда возрастную роль может играть и двадцатилетний и тридцатилетний актер. Правда, есть одно но, это должен быть талантливый актер.

2.3. Характерность национальная.

Будущему актеру необходимо наблюдать и запоминать характерные особенности людей различных национальностей, проникать в природу их темперамента, накапливая материал для будущих ролей. Важно понять, как в одних и тех же обстоятельствах будут вести себя немец, итальянец, житель севера, юга и т. д. Подобные наблюдения можно брать не только из жизни, но и из литературы, из произведений великих художников, музыкантов, которые умели передавать в искусстве национальное своеобразие своего народа. Наблюдения за людьми другой национальности помогают глубже понять природу национальной характерности и перевести ее на язык действия. Когда воспроизведение характерных движений, говоров, акцентов и прочее идет от простого подражания подсмотренным в жизни образцам, то этот метод работы не всегда оказывается эффективен, а иногда приводит к передразниванию или к наигрышу. Есть другой тип упражнений, который строится на изучении тех или иных национальных признаков и имеет прямое отношение к овладению характерностью.

Изучая национальную характерность, актеру рекомендуется всячески развивать пластическое ощущение образа. К.С.Станиславский обращался к специальной тренировке по овладению национальной и бытовой характерностью, которая проводилась параллельно с работой над ролью. Так, в период подготовки учебного спектакля-оперы «Чио Чио Сан» Д. Пуччини, он включил в тренировку японскую пластику и танцы. Для этого были пошиты специальные репетиционные кимоно, изготовлена обувь-котурны и веера - необходимая принадлежность японского туалета. Тренировка проводилась до тех пор, пока японская пластика и манеры не стали для учеников привычными и необходимыми. Мы предлагаем своим студентам почаще бывать на рынках, где национальное многообразие представлено во всей красе. Азербайджанцы, грузины, чеченцы, китайцы, армяне, казахи, корейцы, украинцы, татары - вот далеко не полный список людей разных национальностей нашего города. В поисках национальной характерности можно зайти в еврейскую синагогу, татарскую мечеть, в воскресные национальные школы, дом национальных культур, а лучше всего - познакомиться с человеком, интересующей вас национальности, и понаблюдать за ним.

2.4. Характерность историко-бытовая.

К.С.Станиславский мечтал о таком курсе истории культуры, который был бы специально приспособлен к профессии актера и включал изучение различных эпох с точки зрения быта, костюма и особенностей поведения. Такой предмет появился, существует и приносит свои плоды, но без самостоятельного изучения материалов эпохи через литературу, живопись, историю культуры, образование будет неполным. Можно изучать эпохи на материале нескольких пьес мирового репертуара, которые, может быть, и не будут доведены до спектакля, но послужат хорошим поводом для учебной работы. Разработать и внедрить ряд этюдов для овладения манерой поведения, характерной для различных исторических периодов. Например, тема этюда - вечеринка с танцами и пением в конце XIX в. В каждом из этих этюдов надо исполнить характерный для данной эпохи танец, уметь носить костюм. Кроме всего этого, необходимо учитывать обычаи того времени, этикет, не говоря уже об умении владеть шпагой, шляпой, платком, веером и т.п. В постановке таких этюдов на историко-бытовую характерность существенную помощь могут оказать педагоги по сценическому движению, сценической речи, танцу, пластике, этикету и т.д. В работе над ролью классического репертуара, с первых же репетиций, актрисам необходимо носить длинные юбки заменяющие театральный костюм, актерам сюртуки, смокинги и т.п. Пользоваться реквизитом, принадлежащий той эпохе, о которой идет речь, консультироваться со специалистами по быту и костюму, музееведами, искусствоведами, использовать литературу и документы того времени.

Современный театр, к сожалению, мало обращается к историческим пьесам, где была бы представлена вся палитра исторических и бытовых подробностей той или иной эпохи. Эта работа, конечно, очень сложна: требует подробного анализа бытовых и исторических особенностей, финансовых средств, но без работы над классической пьесой, начинающий актер не сможет в полной степени овладеть всеми возможностями своей профессии.

К.С.Станиславский вводил в тренировочные занятия множество упражнений для отработки характерных движений и действий в различных бытовых, исторических условиях. Все, кто бывал на его занятиях, помнят, с каким совершенством он владел плащом, шпагой, тростью, зонтом, веером, платком, лорнетом, всевозможными приемами обращения с дамой, поклонами, походками, манерой себя держать, носить костюмы, головные уборы в соответствии с обычаями разных времен и народов. Всеми этими упражнениями он занимался на протяжении всей своей жизни, считая такую внешнюю артистическую технику непременным слагаемым творческой готовности артиста. Он не только знал историю костюма, но всякий раз старался разгадать тот особый характер поведения, к которому обязывает костюм. С его одобрения в Оперно-драматической студии велась работа по созданию хронологических таблиц, отражающих эволюцию причесок и головных уборов. Он считал, что при прохождении курса истории культуры педагоги и ученики должны создавать экспозицию по истории театра и костюма, которая пополнялась бы усилиями всех студийцев: их рисунками, фотографиями, сделанными по материалам исторических архивов. Это с его посыла в программу всех театральных вузов страны введены предметы: сценическое движение, пластика, танец, живопись, этикет, мировая культура, история театра, история быта и костюма и т.д. Знать, уметь пользоваться всем этим - обязанность актера и режиссера.

2.5. Характерность социальная.

В одних и тех же исторических и национальных условиях складываются совершенно различные характерные черты, отличающие людей разной социальной принадлежности. Народная культура с ее обычаями, преданиями, сказками, песнями, танцами, одеждой, говором, бытовым укладом и т. п., может не только не совпадать, но находиться в резком противоречии с культурой господствующих классов. Те, в свою очередь, делятся на ряд социальных категорий: придворных, помещиков, чиновников, военных, духовных лиц и т.п. В наше «перестроечное» время, социальные противоречия обостряются с не меньшей силой, как это было сто и более лет назад, и театру еще предстоят поиски новой социальной характерности.

Изучить все многообразие сословных различий по всем странам и эпохам, конечно, невозможно. Важно на конкретном драматургическом материале научится вскрывать социальную природу образа, отбирать наиболее типичные признаки и черты для характеристики классовой принадлежности действующего лица. В заметках о работе актера над ролью К.С.Станиславский намечает пути овладения социальной характерностью образа. Он предлагал исполнителям «Вишневого сада» А.П.Чехова сыграть этюд, в котором гости собираются на званый вечер к Раневской. Как они входят в помещичий дом, как встречаются друг с другом, как обмениваются приветствиями и мнениями о предстоящем бале? Чем будет отличаться друг от друга поведение помещиков, купцов, чиновников, приказчиков, студента, лакея и горничной? В каких взаимоотношениях они будут находиться? Необходимо ответить действием на эти вопросы, пользуясь материалом пьесы и собственными вымыслами.

Работая над образом Епиходова в спектакле «Вишневый сад»А.Чехова пришлось столкнуться с этой характерностью. Ощущение неполноценности в обществе, окружающего его, заставляет этого человека сопротивляться всему тому, что его несправедливо, как ему кажется, обижает. Это персонаж, маленький, завистливый человечек с огромной социальной зависимостью от всех, кто его окружает. Отсюда все его обиды и беспомощность, или как о нем говорят «22 несчастья» и только смена «власти» в усадьбе, дает ему шанс вырваться из этого круга проблем, что вряд ли может вывести его на более высокий уровень в социальном положении. Воспитанный годами характер не сможет справиться с этим ощущением зависимости и выйти на более высокий социальный уровень жизни этого героя.

Характер поведения действующего лица, обусловленный его сословным положением, приобретает особое значение в тех пьесах, где он оказывает влияние на развитие сквозного действия, как, например, в «Вишневом саде» А.П. Чехова, «Гамлет» В. Шекспира, «Женитьбе Фигаро» Бомарше и во многих других классических и современных пьесах. При этом нельзя допускать вульгарно-социологического подхода в трактовке персонажей, согласно которому все действующие лица делятся на отрицательных и положительных в зависимости от их социального положения. Все дело в том, как сквозное действие роли строится по отношению к сквозному действию пьесы: совпадает с ним (хотя бы частично) либо противостоит ему.

2.6. Характерность профессиональная.

Умение наблюдать и внимание, которое мы затрачиваем на изучение профессии людей, кропотливая и сложная задача для начинающего актера. Актеру необходимо направлять внимание на то, какой отпечаток накладывает род профессиональной деятельности на поведение человека и как по внешним признакам определить его профессию. Тот, кто постоянно соприкасается с природой и занимается физическим трудом, отличается, от канцелярского работника манерой общаться с людьми, говорить, двигаться, отличается фигурой, цветом лица и т.д. Профессиональная деятельность вырабатывает определенный стиль поведения, способствует развитию или, напротив, притуплению тех или иных органов восприятия и, в конце концов, влияет на органику человека и его поведения.

Но профессиональная характерность приобретается не только под влиянием практической деятельности. В наши дни трудно ограничиться штампованными представлениями и наблюдениями о профессиональной принадлежности и определять по одежде социальное происхождения. Человек нередко выбирает профессию в соответствии со своими врожденными склонностями и становится профессионалом в той или иной области именно потому, что она в наибольшей степени отвечает его внутренним и внешним данным.

Артисту важно «докопаться» до всех этих тонкостей и изучать природу профессиональной характерности. Пытаясь овладеть характерностью образа с ходу, с помощью одной интуиции, он часто попадает во власть услужливых актерских штампов и стереотипов. Если повар - обязательно колпак и фартук, врач - белый халат, учитель - очки и указка. Советуем студентам все атрибуты профессии брать, одевать, пользоваться ими, как можно позже. В работе над профессиональной характерностью самое главное найти особенность творческого процесса профессиональной деятельности.

Каким же образом можно овладеть профессиональной характерностью? Самый простой и надежный способ ознакомиться с ней на практике, тем более, что большинство профессий доступны для непосредственного изучения, где можно не только наблюдать, но и самим в нее включаться. На уроках по актерскому мастерству учащиеся должны показать усвоенные ими производственные навыки, действуя с воображаемыми или реальными предметами, демонстрируя наблюдения, взятые из жизни. Подобная практика «тренирует» наблюдательность, память физических действий и внимание к поведению других и к своему собственному,. Материал жизни становится источником пусть скромного, но самостоятельного творчества учеников, необходимого для работы будущих режиссеров и актеров.

Развивая наблюдательность, ученики могут добраться до еще больших тонкостей, улавливая особенности поведения профессионала, но профессионала определенной специальности и определенного социального положения. Изучая особенности профессии, актер овладевает не только профессиональными внешними признаками, но и самой психологией профессии. Созданный им образ должен обладать не только профессиональной, но еще и индивидуальной характерностью человека.

2.7. Характерность индивидуальная.

Каждый отдельно взятый человек имеет свою индивидуальность и неповторимость. Это личность, наделенная характерными признаками и чертами, отличающимися от окружающих его людей. Индивидуальная характерность присуща каждому реалистическому образу, но есть роли, в которых она приобретает совершенно исключительное значение, определяя собой развитие конфликта. Так, Сирано де Бержерак в одноименной пьесе Э. Ростана, обладает всеми достоинствами романтического героя, но у него слишком длинный нос, и это делает его несчастным, определяет его поступки и отношения с окружающими. Привлекательная или отталкивающая внешность, физический или психический недостаток, последствия увечья или болезни, все это влияет на человека, на характер его поступков. Недостатки зрения, слуха, косноязычие, хромота, сердечная болезнь и т. п., вносят различные поправки в органику поведения, изменяют не только внешность, но и душевный склад человека.

В тренировочной работе не следует поначалу перегружаться слишком сложными психологическими задачами, а пытаться действием ответить на вопросы: что бы я стал делать в данных условиях, если бы был близорук и потерял, предположим, очки, а мне необходимо найти спрятанный предмет или прочесть важное письмо. А если бы я сильно заикался, но должен был бы объясниться с кем-нибудь или что-либо срочно сообщить? Со временем можно подойти к решению более сложных задач по овладению индивидуальной характерностью, отвечая действием на вопрос: а как бы я поступил, если бы был застенчив и робок, или, напротив, развязен и самоуверен, или раздражителен, нетерпим к чужому мнению, или благожелателен и т. п.

Иными словами, внешняя характерность влияет на характер, и мы должны знать, что между ними есть определенная взаимосвязь. Например, я раздражителен и нетерпим потому, что у меня постоянно болит желудок, а люди не хотят этого замечать и пристают ко мне с пустяками, или я робок и застенчив потому, что сознаю свое уродство и превосходство других. Ведь даже перемена костюма и прически что-то изменяет в психологии человека. Так, например, нарядно и со вкусом одетая женщина чувствует себя, от одного этого, увереннее и счастливее. Если же она всегда одевается хорошо, то само это становится для нее привычным и делается чертой ее характера. Эту связь внутренней и внешней характерности можно уловить в себе самом и в других, и она должна прослеживаться в упражнениях и в этюдах.

Поиск индивидуальной характерности процесс трудный, но интересный. Однажды мне пришлось играть роль палача в спектакле Ю.Эдлиса «Жажда над ручьем». Разговоры о роли, репетиции нечего не давали в поиске характерности этого человека. Хотя я знал, что палач горбат, прихрамывает, ничтожный уродец, смакующий свою власть над людьми. На репетициях я пытался кричать, сутулиться, хромать, изображая властного, сильного человека. И так длилась долго, пока на одном из прогонов, на меня надели костюм палача с горбом, капюшоном и красные перчатки. К этому костюму сразу возник грим человека, с «тяжелым» резким лицом, горбатым носом. И в первом же выходе на сцену, я вдруг заговорил почти шепотом, четко произнося каждое слово, каждую букву. Реакция была незамедлительной, все замолчали и попятились от меня. Волна «удовольствия» и эмоций от собственной значимости в этой роли, в этом мире и на сцене, конечно, трудно было передать словами. Роль, которая тяготила меня, противоречила моей собственной индивидуальности, вдруг стала для меня определенным этапом в моей актерской практике и принесла удовлетворение и радость от найденного характера персонажа. Через найденную индивидуальную характерность возник образ сильной личности и в тоже время глубоко несчастной.

2.8.Характерность сказочная

Сказка. Один из любимых жанров драматического театра. Этот жанр провоцирует и толкает актера на поиск необыкновенной, сказочной характерности. Сказка дает актеру возможность «пофантазировать» над образом и его характером. Сказочная характерность требует от актера большого воображения и, в тоже время, чувства меры и вкуса в изображении характерных черт персонажа. Опасность перебора характерности, наигрыш, штампы, главные враги сказочной характерности. Если любая другая характерность требует изучения и наблюдений, то сказочная характерность рождается от вымысла и фантазии режиссера и актера.

Будучи молодым актером посчастливилось сыграть одну из любимых ролей кота в сказке С.Прокофьевой и Г.Сапгир «Кот в сапогах». В начальном периоде в работе над ролью внимание уделялось лишь поиску пластики кота, манере говорить, особому способу общения, легкости. В процессе репетиций это получалось, не было, к сожалению, характера - этого умного, задиристого, способного на приключения и авантюру кота. Есть тесная взаимосвязь между наблюдениями за животными, вещами и людьми и сказочной характерностью. Любая роль в сказке требует яркого артистизма, фантазии и пластической выразительности тела актера. Образы в сказках связаны и с животным миром и с людьми поставленными в особые фантастические обстоятельства. Важно найти «зерно» в роли, без которого нельзя определить характер персонажа, тем более, что большинство сказок населены животными и вещами, которые имеют и свой характер и свойственную только им характерность.

Работу над «зерном» в роли обычно начинают с наблюдений за животными. Их изучать проще, легче, чем человека. Главное, поймать выражение глаз, а потом уже и пластику, которая связана незримыми нитями с характером животного. Когда столкнулся с ролью кота пришлось проявить наблюдательность, юмор и способность к детской вере, иначе мне, взрослому человеку, пришлось бы туго в поисках характера кота. «Зерном» в роли моего кота стало, как не странно, не животное (кот), за которым я наблюдал, а человек. В театре работал администратором и по совместительству председателем профкома человек, которого все звали «веником», потому что его имя Вениамин, и потому, что он не давал никому покоя ни в личной, ни в общественной жизни театра. Это был искрометный, подвижный, никогда не унывающий человек, которого все любили. После премьеры сказки подходили ко мне актеры и говорили, что я очень похож на Веню. Лучшей похвалы мне и не надо было. По прошествии лет, сейчас, я бы попытался определить и так называемый «воображаемый центр» по М.Чехову, который в его понимании становиться силой, движущей, внутренне и внешне, образ. Этот центр я определил бы в глазах кота. Внимание с которым он живет, не пропуская ни одного движения на сцене и в зале, острая наблюдательность и мгновенная реакция, все это заставило бы актера жить сиюминутно ничего не пропуская и не отвлекаясь по пустякам.

В тоже время, очень важно в сказке соблюдать способы и приемы общения актерской игры, где зрители являются непосредственными участниками спектакля. Сам способ существования на сцене в сказке, предполагает элемент «провокации» зрительного зала, включение его в происходящее на сцене. Зритель должен узнавать сказочный персонаж, и в тоже время, персонаж должен удивлять зрителя своей острой характерностью, чувством юмора, искрометностью, заразительностью, вовлекая его в мир сказки.

2.9. Характерность актерская и ее преодоление.

Индивидуальная характерность присуща каждому человеку. а значит, и каждому актеру. Кроме того, актер часто злоупотребляет характерностью, манерой поведения, которые имели некогда успех у зрителей, помогли однажды ему преодолеть внутреннюю скованность, конфуз, сделали его сценически обаятельным. Речь идет о личных штампах актера, которые он охотно переносит из роли в роль. Ведь они проверены, усвоены и апробированы на зрителе.

Обычным оправданием в этих случаях служит упрощенно понятая формула «идти в роли от себя». Но, как остроумно заметил М. Н. Кедров, режиссер и актер МХАТа, «актер должен идти в роли от себя... и как можно дальше». (4.- С.131). Чтобы прийти к характерности образа актеру нужно, прежде всего, преодолеть свою личную характерность. Привычные интонации и жесты, дефекты речи, говор, определенную манерность, надуманный имидж, пластические особенности (например, излишняя жестикуляция, сутулость и т.д.) А для этого необходима мышечная свобода и большая выдержка, самоотречение, по отношению к своим штампам и привычкам. Актер должен стремиться преодолеть свою характерность, иначе она будет мешать профессии. К сожалению, многие современные актеры ленивы и не трудолюбивы, надеются на, так называемый, «авось». Надо чаще вспоминать слова К.С.Станиславского, который говорил, что только труд и воля могут помочь актеру в его профессии.

Выдержка в жесте имеет особое значение в области характерности. «Чтоб уйти от себя и не повторяться внешне в каждой новой роли, необходимо «безжестие». (12.-С.227). Каждое лишнее движение актера удаляет его от изображаемого образа и напоминает о самом исполнителе. Нередко случается, что актер находит для изображаемого им лица на всю пьесу три, четыре характерных движения и действия, типичных для роли. «Чтоб управлять ими на протяжении всей пьесы, необходима очень большая экономность в движениях. Выдержка помогает в этой задаче. Но если этого не случится, и три типичных движения образа потонут среди сотен личных жестов самого актера, тогда исполнитель выйдет наружу из образа и закроет собой исполняемое им лицо. Если это будет повторяться в каждом спектакле, то он станет чрезвычайно однообразным и скучным на сцене, так как будет постоянно показывать себя самого. Отобранные, точные характерные движения сродняют артиста с ролью, тогда как свои собственные неуправляемые движения отдаляют исполнителя от образа, толкают его в круг своих личных, индивидуальных переживаний и чувств. Едва ли это полезно для пьесы и роли».(12.-С.228).

Внешняя характерность нужна не сама по себе, не как украшение или добавление к уже созданной роли, а как средство овладения внутренней сущностью образа. А для этого надо не только овладевать характерной манерой поведения изображаемого лица, но и уметь преодолевать собственную, присущую в жизни актеру характерность.

К сожалению, книги о характерности К.С.Станиславского, М.А.Чехова, М.О.Кнебель, Г.В.Кристи, Б.Г.Голубовского и др., сегодня мало читают и изучают, мало упражняются, надеясь на собственный талант и обаяние личности, используют свои внешние данные, тиражируя их в каждом спектакле или фильме. Современный актер стал много подработать на стороне, в рекламе, на радио, на телевидение, стремясь много зарабатывать, и ему некогда подумать о том, что он однообразен и неинтересен как исполнитель. Знаменитое выражение - «роли разные, а образ тот же» - можно с полным правом адресовать многим современным актерам. С каждым новым театральным сезоном, театр в чем-то утрачивает одну из высот театральной школы - «характер и характерность», без которой не может состояться ни одна роль. А ведь создание сценического характера - это и есть создание сценического образа героя. На этом основывается искусство актера на сцене. Истинно творчески созданный сценический характер(характерность) образуется в процессе сложного и глубокого взаимодействия личности актера с личностью героя.

Глава 3. Наблюдения в процессе поиска характерности

Замечательный педагог и режиссер М.О.Кнебель в свое книге «Поэзия педагогики» пишет: «Талантливый человек, воспринимая жизнь, не копирует ее в искусстве, а обязательно переплавляет ее в горниле своей любви, своих мыслей, чувств, страданий и мечтаний. Отрыв от жизни всегда грозит схемой. Отрыв от живого человека в сценическом искусстве тоже неизбежно приводит к мертвой схеме. Изучать человека, любить в нем все прекрасное, ненавидеть все темное - было, есть и будет нашей самой главной задачей. Как только мы перестанем учиться этому, выяснится, что мы катастрофически отстали от жизни, что зрители видят человека зорче и точнее нас. Наше искусство покажется им старомодным».(6.-С.210).

Актерская профессия обязывает человека пытливо и вдумчиво относиться к окружающему, все видеть, все пропускать через свое воображение, уметь отличать существенное от второстепенного, уметь видеть в обыкновенном – необыкновенное, не пассивно созерцать жизнь (что дает только поверхностное впечатление), но стремиться к ее художественному постижению, к осмыслению жизненных наблюдений. В начальных упражнениях раздела «Наблюдения» студенты должны фиксировать внимание на том, как люди в разных обстоятельствах ходят, едят, выбирают и покупают вещи, платят деньги, пишут письма, приводят себя в порядок перед зеркалом – словом, как они проделывают небольшие физические действия.

На первых порах студенту легче наблюдать за внешней характерностью. В дальнейшем стремиться к проникновению во внутренний мир наблюдаемого человека, т.е. стараться понять, что же происходит в данный момент в душе его, почему он так идет, так ест, так пишет и т.д. Наблюдения выполняемые студентами, проявляют поведение человека и его психологию в той или иной ситуации, которые они подсмотрели в жизни. На занятия по мастерству надо приносить те наблюдения, которые взяты из окружающей действительности, которые вас заинтересовали, привлекли внимание, разбудили творческую фантазию и воображение. Эти упражнения требуют определенной техники, умения студентов воспроизвести в сценической форме то или иное жизненное наблюдение.

Способность к духовному и внешнему перевоплощению есть первая и главная задача актера. У талантливого актера внешняя и внутренняя характерность рождается сами собой от правильного созданного самочувствия и интуиции души. Но нельзя надеяться только на талант, если студент трудолюбив и сила воли высока, он может и должен это сделать, такой труд вызывает уважение и благодарность педагога и режиссера. Ученик должен на личном опыте понять, что нельзя делать эти упражнения, не изучив сначала саму природу данной внешней характерности, не изучив ее физиологических причин. Надо не копировать внешнее поведение наблюдаемого человека, а изучать. Копия – не творчество!

Упражнения и этюды на основе наблюдений дают возможность будущему актеру уловить оценку явлений жизни, воспроизвести внутреннюю жизнь и характер человека в той или иной ситуации. Этюды рожденные в результате осмысления явлений жизни, исключают подделку чувств, потому что, объектом внимания в этюде – наблюдении является сама жизнь, эмоционально и духовно воспринятая студентом. Наблюдая и фантазируя, отделяя главное, существенное от второстепенного, студенты в своих упражнениях и этюдах постигают принципы художественного отбора. Если студенты не несут своего отношения к объекту наблюдения, несмотря на органичность и артистичность исполнения могут привести к однообразию, равнодушию, к отсутствию цели в этюде.

Начальный этап раздела «Наблюдения» начинается с наблюдений за животными, вещами. Теперь надо угадать человека. Поговорка гласит: «Чтобы узнать человека, с ним надо пуд соли съесть». Действительно, человек обнаруживает себя постепенно и не сколько в словах, скорее в поступках. Как подступиться к нему, как понять его? Очевидно, надо больше наблюдать за людьми, подсматривать за ними – в автобусах, поездах, в кино, театрах, на улице, на стадионе и т.д. Надо натренировать остроту своего взгляда так, чтобы в короткое время запечатлеть черты его поведения, угадать «зерно» характерности этого человека. Наблюдения за людьми требует определенных правил, которые должны учитывать студенты в своей работе.

С момента, когда студента начинает волновать что-то увиденное в жизни, и начинается творчество. Результатом наблюдения жизненного материала является большая человеческая наблюдательность.

1.Нельзя «пялиться» на человека, тем самым, отпугивая его излишней откровенной манерой разглядывания.

2.Нельзя теряться от обилия признаков характерности, которые могут запутать вас, увести от объекта наблюдения и раствориться в мелочах.

3.Нельзя затягивать наблюдения на долгий срок, можно забыть смысл и цель задания, потерять свежесть восприятия и интерес к этому процессу наблюдения.

В процессе наблюдения за людьми необходимо:

1. Научиться при помощи фантазии делать объекты внимания наблюдаемого человека своими объектами.

2. Воспринимать каждый объект наблюдения таким, каким он реально дан.

3. Увлекаться своим наблюдением, превращая любой объект из интересного для себя, в интересный и привлекательный для других.

4. Приносить на занятия материал наблюдений, обязательно пронизанный чувством юмора и своим отношением к объекту познания.

5. Учитывать, что любая характерность требует чувства меры и вкуса при отборе характерных черт наблюдаемого человека.

6. Так же, как и в наблюдениях за животными, здесь остается главное требование – быть, а не изображать, «влезть в шкуру» того или иного наблюдаемого характера.

3.1. Элементы актерского мастерства и характерность

Если мы обратим свой взгляд на элементы актерской психотехники, влияющие на характерность, то поймем, что не можем обойтись, в первую очередь, без «Внимания», как основе любого процесса познания, с помощью пяти органов чувств. Каким вниманием обладает сам студент, насколько его органика готова к процессу наблюдения и запоминания, зависит конечный результат его деятельности. Без развитого своего внимания невозможно выяснить и определить, какова природа внимания у продавца, больного человека, сыщика, врача, музыканта и т.д.

Мы не можем обойти такие элементы как «Сценическая свобода или освобождение мышц» и конечно, «Память физических действий». Благодаря этим элементам, которые являются первыми в тренинге актерской психотехники, вырабатывается умение чувствовать и осознавать свой телесный аппарат и пользоваться им рационально и продуктивно, приучая себя к дисциплине движения и свободе внутреннего аппарата. «Зажим», в первую очередь, связан с внутренними комплексами, он кроется в голове студента, в его сознании. Излишняя стеснительность, скованность, страх перед зрителем, боязнь оказаться глупым и неинтересным в своих проявлениях и т.п., влечет за собой комплекс неполноценности студента. В первую очередь, надо освободить себя изнутри, а потом и внешне, чтобы душа и тело актера были готовы к самовыражению на сцене.

Важный элемент необходимый для упражнений и этюдов на характерность, это «Действие». В действии выражен основной принцип сосуществования человека в любых обстоятельствах – ум, чувство, воля. Без этого элемента не одна характерность не будет органичной и индивидуальной, присущей только этому человеку.

«Эмоциональная память» как элемент актерского мастерства, надежно сохраняет яркие черты характерности людей и животных. Некоторые характерные черты людей, встречаемые в жизни, вызывают сильное чувство и запоминаются надолго. Используя этот эмоциональный багаж, мы пользуемся им в упражнениях, этюдах, а потом и в характерных ролях.

«Общение». Ни одна характерность не обходится без общения. Только средства для этого разные. Мы общаемся словесно, физически или энергетически, «на уровне глаз», и это все в зависимости от обстоятельств нас окружающих.

Немаловажную роль в процессе поиска характерности играют этюды на «Воображение и фантазию». Это, в первую очередь, эстрадно-пародийные номера на известных артистов эстрады и кино и не только. Важно, с помощью своего воображение попытаться создать новый жанр, стиль номера и способ подачи его. Воображение и фантазия должны будить в студенте оригинальное мышление в поиске характерности и реализации ее на сцене. Фантазия и воображение, как и сам раздел «Наблюдения» не может сосуществовать обособленно от всех элементов актерской психотехники.

«Предлагаемые обстоятельства», «чувство правды, логика и последовательность», «темпоритм», «вера и сценическая наивность», сверхзадача и сквозное действие и т.д., - вот не полный перечень элементов актерской психотехники, которые влияют на раздел «Наблюдения». Это лишний раз доказывает, что характерность, как элемент актерского искусства, является комплексным. Он одни из самых важных в воспитании актера, который в своем творчестве ищет и находит тот сценический образ, который становится украшением спектакля и гордостью актера, воплотившего его.

3.2. Упражнения и этюды

Основой упражнений и этюдов на характерность являются наблюдения как высшая форма внимания. Готовность к характерности необходимо тренировать. Этим студенты должны заниматься в первые годы обучения, еще до встречи с ролью. Хотелось бы, чтобы каждое упражнение, каждый этюд сопровождались интересным, увлекательным вымыслом, имели бы свое смысловое содержание и цель. Студент режиссерской специализации упражняясь должен понимать задачу и методику упражнения. Хочется особо выделить одно из важных качеств в работе над упражнениями и этюдами на характерность – в них обязательно должно присутствовать чувство юмора.

Работая над характерностью начинать надо с простого наблюдения за животными, материальным миром, людьми, которые нас окружает. Наблюдение, как особая форма внимания, должно стать неотъемлемой чертой профессиональной подготовки актера. Приведем примеры упражнений, основанных на наблюдениях.

«Угадай профессию» Наблюдения основываются на изучении манеры поведения, привычек, связанных с профессиональной деятельностью человека. Упражнение проводиться индивидуально или группой студентов в помещении или на улице. Определив профессиональную принадлежность человека, наиболее смелые студенты могут поинтересоваться у этого человека его профессией.

«Режиссер - актер» Один студент выполняет роль режиссера, другой -актера. Режиссер придумывает и показывает элемент внешней характерности и показывает ее актеру. Актер внимательно смотрит, пробует повторить задание режиссера, подключая свою органику и воображение. Если не получилось с первого раза, режиссер должен объяснить, что он хотел от актера и предложить актеру попробовать еще раз.

«Не проходите мимо» Материалом для упражнения и этюда могут служить фотографии и плакаты лиц, разыскиваемые милицией, рекламные щиты предвыборной компании, газетный фоторепортаж и т.п. Студентам необходимо найти сатирическое, юмористическое средство выражения характерности этих людей.

«Части тела» Придумайте(нафантазируйте) и воплотите с помощью той или иной частью тела вымышленный образ: «рука - образ, нога - образ, шея – образ, живот - образ» и т.п.

«Вспомнить все» После просмотра спектакля или фильма вспомните и проанализируйте характер персонажа. Определите и назовите основные характерные черты, которые определяют сценический образ героя. Попытайтесь повторить характерную черту человека, его походку, речевую характерность, выразительный жест и т.п.

«Анекдот» Расскажите интересный анекдот или смешную историю происшедшую с кем-то, или с вами в лицах. Добейтесь, чтобы слушателям было интересно на вас смотреть, чтобы они смогли «увидеть» эту историю, а не только слушать.

«Воображаемый образ» Студентам необходимо нафантазировать характерность сказочного существа и показать ее (инопланетянин, герой мультфильма, трансформер и т.п.) Как они говорят, ходят, общаются и т.п.

«Звуковой образ» Попробуйте уловить в своей фантазии образ в момент получения какого-либо звукового впечатления(шумы, звуки, музыка, голоса). Первый образ, возникший от этого звука, нужно уловить, зафиксировать при помощи своей эмоциональной памяти. Расскажите об этом образе. Кто это? Какой он? Студенту необходимо упражняться в быстроте фиксации образа (видения). Это можно делать на уроке и дома самостоятельно.

«Старость и молодость» Понаблюдайте и покажите старческую возрастную характерность: старика с палочкой, торговку семечек на рынке, попрошайку, и т.п. А затем детскую характерность: девочку школьницу, мальчика хулигана, мальчика беспризорника и т.п. На первых порах идите через физическое определение характерности(походка, привычка, манера смотреть, слушать), постепенно подключая внутреннее ощущение характера. Затем, придумайте предлагаемые обстоятельства, в которых вы находитесь, т.е. создайте этюд, как маленькую историю о человеке. Можно использовать костюм и реквизит(минимальный).

«Имитация» Сымитируйте походку, манеру говорить, привычки, ярко выраженные черты характера однокурсников, педагогов, популярных артистов театра, кино, эстрады. Попытайтесь найти характерность подчеркивающую определенный тип человека. Можно пользоваться костюмом и реквизитом.

«Скрытая характерность» Попытайтесь выявить и покажите скрытую характерность людей, тщательно скрывающих свои индивидуальные черты (олигархи, чиновники, дипломаты и т. д.)

«Литературный образ» Писатели и художники в своем воображении ясно видят своих героев. Они знают ход их мыслей, чувства, представляют их фигуры, привычки, одежду, манеру ходить, сидеть, слышат тембр их голосов. Поэтому, благодаря писателю или художнику, литературные герои в нашем восприятии и воображении тоже оживают. Найдите литературный образ в художественном произведении, связанный с яркой сценической характерностью, расскажите о нем подробно и заинтересованно. Попробуйте воспроизвести эту характерность.

М.Горький «Клим Самгин»: «Математик и историк были особенно неприятны Климу-гимназисту. Математик страдал хроническим насморком, оглушительно и громко чихал, брызгая на учеников, затем со свистом выдувал воздух носом, прищуривая левый глаз; историк входил в класс осторожно, как полуслепой, и подкрадывался к партам всегда с таким лицом, как будто хотел дать пощечину всем ученикам двух первых парт, подходил и тянул тоненьким голосом: Н-ну-ус… Его прозвали Гнус».

«Портрет» Найдите характерные черты персонажа в портрете, сюжетной картине. Используйте свои наблюдения в актерских и режиссерских пробах на характерность.

«Прохожий» Подойдите к окну или выйдите на улицу и выберите прохожего, за которым надо вести наблюдение. Постарайтесь нафантазировать куда идет человек, что или кто его ждет, какая у него семья и т.д. Затем усложните вопросы: куда он шел? Состоялась ли встреча? Почему или чем он был рассержен? Рассказывая об этом человеке у студента должно возникнуть ощущение, что он говорит о близком или знакомом человеке.

«Наблюдения за детьми». Детская непосредственность, активность, свобода и фантазия – благодатная почва для наблюдений. «Вот когда вы дойдете в искусстве до правды и веры детей в их играх, тогда вы сможете стать великими артистами» - говорил К.С.Станиславский. Дети видят, что куклы, мишки, паровозики - это игрушки, но как только они начинают играть с ними, эти куклы оживают и становятся существами, которые требуют внимания и любви, полной веры в эти обстоятельства. Темы этюдов, которые можно проиграть: «Песочница», «Один дома», «Игра в войну» и т. п. М.Чехов в своей студии делал эти этюды вместе со своими студентами удивительно заразительно и азартно. То смеялся над показанным ему пальцем, то плакал над оторванной головой куклы.

«Фантазия» (17.-С.38). Воображаемый образ человека перенесите из одного возраста в другой. Если он молодой, то какой он в старости? Если старый, то какой был в молодости? Не стремитесь перевоплотиться в образ, найдите пластическую выразительность старческого и молодого возраста, выраженную в физическом самочувствии тела.

«Ассоциации». Один из студентов «загадывает» какого-нибудь человека — из мира искусства, литературы, политики или просто общего знакомого. Обязательно такого, которого бы все знали. Затем все присутствующие задают загадавшему вопросы. Например: «Кто был бы загаданный человек, если бы он был птицей? Предметом мебели? Временем года? Цветком?» и т. д. Вопросы могут быть самые неожиданные и нелепые, так же как и возможные ассоциации. По ответу надо догадаться, кто этот человек. Ассоциации приучают студентов к образности мышления, к неожиданным обобщениям, цепкости наблюдений.

«Психологический жест». Для выполнения этого упражнения нужна воля, энергия и внутренняя собранность. Нужно подготовить весь свой организм для осуществления этого задания. Выполняя жест студент приводит в движение целый комплекс чувств. Необходимо не насилуя себя, через жест (физическое действие) вызвать ответную реакцию чувств. Если же мы попытаемся выйти на жест через чувство, то здесь нас подстерегает опасность, как подсказывает практика, оно часто подводит нас своим своеволием и капризностью. Натренировавшись на психологических жестах мы создаем начальное звено для возникновения характерности. Жест – нежность, жест – агрессия, жест с вопросительной окраской, жест тревоги, жест умоляющий, жест просящий и т.п. Возникшее чувство является откликом на физическое движение и рождает позыв к характерности. Попробуйте перевести упражнение в этюд на характерность человека или животного.

«Гример». Взгляните на лицо человека, которого вы не знаете совсем или знаете очень плохо, и постарайтесь «загримировать» себя(в воображении, конечно) так, чтобы почувствовать: у меня теперь его брови, его нос, его губы и уши, его лоб, его черты лица, его форма головы, его выражение глаз и т.д. Чем больше ваше лицо будет напоминать лицо человека, за которым вы наблюдаете, тем скорее вы почувствуете в себе его психику: она как бы пробудится в вашей душе, и мало - помалу вы сможете испытывать те же переживания, что и этот человек.

2 вариант. Понаблюдайте за всем внешним обликом человека и попытайтесь воспроизвести - реально или же в воображении - его движения. Это приведет вас к аналогичному результату: вы вживетесь в его психологию, и внутренний мир, внутренняя жизнь этого человека станут вам более понятными.

«Фотопортрет» Изучите портрет или фотографию известной личности. Загримируйте себя под эту личность. Придумайте небольшой внутренний монолог и покажите его. Это может быть и сказочные персонажи: баба-яга, леший, кикимора т.п.

«Костюм». Всмотритесь в картину, на которой изображен человек, одетый в исторический костюм. Теперь вообразите себе, что и вы одеты точно так же. Изучите его позу - и вот с помощью костюма, в который вы облачились в своем воображении, через движение, которые гармонировали бы с этим костюмом, попытайтесь проникнуть во внутренний мир человека, изображенного на картине.

«Карикатура». Выберите какую-нибудь хорошую карикатуру. Изучите ее и попытайтесь, призвав на помощь свое творческое воображение, двигаться или даже говорить так, как мог бы двигаться и говорить изображенный на карикатуре человек.

«Воображаемый образ» Постарайтесь создать образ человека исключительно силой своего воображения. Мысль, которая извлекает этот образ, предлагает все новые подробности, детали, возбуждая работу воображения. После некоторых трудов - на это, быть может уйдет несколько дней - вы увидите его во всех деталях: лицо, движения, внешность. Рождается образ, который роднит вас с этим человеком и вызывает определенные эмоции и чувства. А теперь попытайтесь перевоплотиться в это ваше творение точь-в-точь так же, как вы это делали с человеком, изображенным на картине, или с реальным человеком, встреченным в жизни. Этот творческий процесс увеличит вашу способность к изучению роли и ее воплощению на сцене. Умение вызвать в своей памяти почти вымышленный образ, великолепный тренинг для актера и режиссера. (17.- С.151)

Очень полезно для развития воображения проигрывать про себя, молча, в удобное время (прогулка, отдых в постели, в кресле, поездка в автобусе, поезде и т. д.) какие-либо надуманные ситуации. Для этого надо только «оттолкнуть» от чего-то свою фантазию. Таким толчком может быть книга, свои переживания и недавно виденный фильм, и наконец, просто вид из окна поезда или автобуса. «Что бы было, если бы я попал сюда в раннем детстве?.. Или не в детстве, а вот сейчас?.. А если в зрелом возрасте?.. Мог бы сюда попасть герой репетируемого мной теперь отрывка? Что бы он здесь делал? Такие упражнения тренируют и волю и воображение. Естественно, что фантазия черпает свой материал из реальной жизни. Приучите себя к процессу удивляться.

«Воображаемый центр» Каждый человек, если мы наблюдаем за ним имеет не только физическое тело, но и свой, так называемый, воображаемый энергетический центр. Понаблюдайте и определите воображаемый центр в человеке увиденного вами на улице, в автобусе, на рынке и т.п. Попробуйте определить этот «центр», в зависимости от придуманной вами характерности через ваше воображение. Например Дон Кихот – ваше воображение нарисует его внутренний и внешний облик. Тело его – прямое, худое, тонкое, нежное. Центр – сияющий, маленький, беспокойный, горячий – вращается высоко - высоко над его головой.

«Центр» в груди делают тело гармоничным. Перемещение его изменяют не только движение тела, но и ход мыслей и характер человека. «Центр» в голове – активность мысли. «Центр» в коленях – хрупкий, неустойчивый. «Центр» ниже спины – трусливый, осторожный человек. «Центр» в шее – любопытный, прислушивающийся человек. М.Чехов был неистощим на эти передвижения. Центр становился в его понимании силой, движущей внутреннюю и внешнюю характерность. Попытайтесь придумать свой «центр» на любую разновидность характерности человека и показать ее. Характер центра может меняться. Он может быть и теплым и холодным, светлым и темным, мягких и резким, тихим и громким и т.п., в зависимости от вашего воображения и поиска характерности.(17.- С. 38)

2вариант. Мгновенно, не задумываясь придумать и показать «центр» исходя из возможностей тела и вашего воображения. Необходимо оправдать это состояние. Расскажите, что это за человек, краткую биографию его.

Упражнения и этюды на характер и характерность не могут еще привести студентов к полному перевоплощению. Благодаря им происходит знакомство студентов со способами, ведущими к перевоплощению. Студент создает только эскиз, набросок будущего образа. Умение наблюдать жизнь, людей вокруг себя, творческая фантазия и воображение — все это помогает студенту на данном этапе обучения приблизиться к творческому перевоплощению. Наметки характерности, сделанные студентами на первом и втором курсе пригодятся в работе над созданием сценического образа при инсценировке прозы, постановке спектакля.

Заключение

Итак, мы познакомились с одним из интереснейших разделов актерского искусства «Наблюдения». Проделали путь от простейших упражнений к первым попыткам создать характерность в этюдах. Этот этап помогает актеру найти свой путь в искусстве, свой способ подхода к сценическому образу.

Зерно этого процесса заложено в любом тренировочном упражнении. Педагогу надо не бояться обнаруживать это “зерно”, эту творческую сущность, и тренировать в студенте все свойства, помогающие его будущей профессии. Тогда требование органики не будет самоцелью. Раскрепощенность актера, наблюдательность, богатство его личности станут основой для живого и подлинного существования в условиях, предложенных обстоятельствами, а позднее драматургом. Упражнения и этюды на характерность - это ступеньки в решении сложной проблемы перевоплощения в образ. Студент должен ощущать это. Но в первую очередь необходимо ощущать неразрывность разных этапов обучения самому педагогу, тогда он будет последовательно раскрывать студентам логику этой связи.

Пути подхода к созданию сценического образа различны. Каждый художник-актер находит, в конце концов, свой собственный путь, соответствующий именно его индивидуальности. Каждый актер - это тоже своеобразная «система», в которую вложен труд многих педагогов и мастеров сцены. Мы постарались коснуться одной стороны вопроса, изучением которого занимается кафедра режиссуры и актерского мастерства ТГИИиК. Всякое дополнение, предложение можно только приветствовать. Нельзя лишь отвергать, запрещать пусть даже спорные, но найденные творческим опытом пути перевоплощения.

Мы считаем, что в поисках сценического образа, характерности необходимо использовать как внутренние, так и внешние импульсы к творчеству. Только сочетание обеих сторон подхода к образу, их диалектическое единство, взаимопроникновение, даст положительные результаты. Но и здесь все зависит, прежде всего, от индивидуальных особенностей актера-художника. Когда же начнется работа над пьесой, то он будет уже создавать образ, предложенный автором пьесы. К этому необходимо готовиться заранее, не рассчитывая на то, что в нужный момент характерность роли родится по вдохновению. Да, такие случаи возможны, но это не означает, что актер может сидеть сложа руки и ожидать, когда его посетит вдохновение.

«О профессиональной этике и дисциплине»

«Сценическая индивидуальность – это духовная индивидуальность прежде всего» (К.С. Станиславский)

«Наша жизнь груба и грязна». Большое счастье, если человек во всем необъятном мире найдет дом, комнату или квадратный аршин, где он мог бы хоть временно отделиться от всех и жить лучшими чувствами и помыслами души. Этим чистым местом для церковнослужения может служить алтарь, для профессора – это университет, аудитория или кафедра, для ученого – библиотека или лаборатория, для художника – его студия, для актера – театр и сцена. Это святые места надо бережно хранить от всякой грязи для своих же собственных духовных радостей. Нельзя их заплевывать и грязнить. Напротив, туда надо сносить все лучшее, что храниться в душе человека. Хотя встречается обратное. Мы приносим в театр все дурные чувства и заплевываем это место, а потом сами удивляемся тому, что театр и искусство перестают действовать на них возвышающе».

Все это происходит из-за отсутствия художественной дисциплины. Прежде всего она должна воспитывать в актере почтение к месту и уважение к своему делу. «Нельзя плевать в алтаре и после молиться там же на заплеванном полу.»

«Театр – храм. Артист – жрец. Молиться можно и под чистым небом и под душной кровлей, без слов и со словами, так как не место, а сами люди создают ту атмосферу, которая превращает простой хлев в великолепный храм».

«Горячая молитва одного человека может заразить толпу – так точно и возвышенное настроение одного артиста может сделать тоже и чем больше таких артистов, тем неотразимее и создаваемое ими настроение».

Артист обязан знать все законы общественной этики и подчинятся им.

Первое из них заключается в коллективности работы. Каждый актер – самостоятельный творец, но взятые вместе актеры связанны между собой законами художественной гармонии и общей для всех конечной целью творчества. Для этого необходимо в первую очередь, нравственное начало, создающее уважение к чужому творчеству, поддерживающее товарищеский дух в общей работе, оберегающее свою и чужую свободу творчества.

Эти нравственные начала создает артистическая этика.

Артистическая этика должна сообразоваться с природой, характером и свойствами творческой воли и таланта. Творческой воле и таланту прежде всего свойственны: страстность, увлечение и стремление к творческому действию, поэтому первая задача артистической этики заключается в устранении причин, охлаждающих страстность, увлечение и стремление творческой воли, а также препятствий, мешающих действию творческого таланта. На практике артист встречает на своем пути немало таких причин и препятствий, мешающих его творчеству.

В большинстве случаев эти препятствия создают сами актеры, благодаря непониманию психологии, физиологии творчества и задач нашего искусства, из-за эгоизма – неуважением чужого творчества и неустойчивости нравственных принципов.

Неуместная шутка, острота, реплика может нанести вред творчеству, может вызвать препятствие в работе актера над ролью, т.е. порождает конфуз, застенчивость и прочие явления, парализующие волю и талант.

Поэтому всякий зародыш творческого хотения у актера, должен быть всячески оберегаем всеми участниками совместной работы, а вовремя поддержанное творческое хотение укрепляется благодаря привычке, а окрепнув, оно быстро развивается. К сожалению в действительности случается иначе.

Насколько важна общая дружная работа для возбуждения творческих процессов, настолько пагубна для них отсутствие общности при коллективном творчестве, т.к. ни что так сильно не охлаждает страстность волевого стремления, как апатия при совместной творческой работе. Кроме того, апатия при коллективном творчестве заразительна. Она развивается с необыкновенной быстротой и доходит до крайних приделов. При этом состоянии творчество останавливается на мертвой точке, с которой уже не может сдвинуть ни энергия педагога, ни личные старания самих студентов.

«Коллективное творчество должно быть гармонично. Наше коллективное искусство основано на гармоничном сочетании в одно сценическое целое многих разнородных творчеств: драматурга, режиссера, артиста, художника, музыканта и т.д. такое сочетание мы называем «ансамблем». Таким образом, «ансамбль» в самом широком смысле слова, является основной задачей творческого коллектива. По этому всякая задержка общей творческой работы, а так же стремление к личной пользе или успеху в ущерб общему делу, должны быть признанны безнравственным поступком, нарушающим товарищескую и художественную этику артиста.»

Сообразуясь с условиями нашего искусства, необходимо установить нравственные законы артистической этики.

Первое требование заключается в том, что бы каждый артист, режиссер обязаны способствовать и прежде всего заботиться об успехе и гармонии коллективного творчества.

Что включается в понятие артистическая этика и чего должен опасаться актер и режиссер в своем творчестве: 1. Робость и растерянность при непривычке к нашему делу.

2. Увлечение и поклонение славе другого, зависть, когда слава и популярность принимается за талант.

3. Как следствие - подражание не таланту, а дурным сторонам, т.е. самоуверенности, апломбу, призрению к другим, позе знаменитости не редко раздутой. 4. Увлечение ложно понятой свободой в искусстве. Лень, ослабление творческой воли, теория о нутре и вдохновении, чисто внешнее кокетство, забота о красоте внешней, одежды, манере держатся, жажда оригинальности, часто безвкусной, ради того, чтобы выделится из серой толпы. 5. Отчаяния, разочарование, апатия творческой воли от неуспеха – следствие жажды популярности. 6. Ложное направление творчества в сторону успеха, а не в интересах самого процесса творчества. 7. Провал, и как следствие его, оскорбленное самолюбие, презрение к чужому мнению, игра в одиночество, в непонятность и неоценимость, возвеличивание себя для собственного оправдания и утешения. Разочарование не в себе, а в других и в искусстве.

8. Успех, и как следствие – самовозвеличие, самолюбование, презрение к другому как высшего к низшему. Презрение к непонимающим и критикующим как недостойным понимания его величия.

9. Увлечение популярностью. Жажда ее искание случая для ее проявления. Вызов похвал признаков популярности. Привычка говорить о себе, враньё об успехе, преувеличение его и своего таланта. Необходимость лести, обожания и успеха. Нетерпимость к чужому мнению и к критике. Стремление к позе, аффектации, безвкусной оригинальности, общее падение художественного вкуса во всем. Полная глухота к критике, к самокритике и анализу.

10. Распущенность, пьянство, оценка себя на деньги из тщеславия, избалованность нравственная и внешняя. Измена всем этическим правилам, которые якобы сковывают свободу творчества, прославление собственного порыва и вдохновения.

11. Растерянность и испуг при первых неуспехах. Нетерпимость (болезненная) к критике, попытка вернуть популярность всем незаконными средствами (кроме средств настоящего искусства).

Теперь поговорим о профессиональной этике и дисциплине, без которых не может существовать театр. Правила которые актер должен соблюдать неукоснительно:

Во время приходить на репетиции. Опоздание задерживает работу многих лиц и тормозит работу всего театра и негативно сказывается на работе других актеров.
Во время приходить на спектакль. Опоздание непозволительно, так как вносит волнение и суету. Актер задерживающий спектакль ставит театр в безвыходное положение и тем самым лишает возможности выполнять обязательства перед зрителями, который пришел на спектакль. Актер, чье имя стоит в афише, должен дорожить доверием публики, и быть готовым к выступлению вовремя.
Актер не пришедший на спектакль, совершает преступление перед театром, дискредитируя его перед обществом и публикой, тем самым выказывая ей свое пренебрежение и оскорбление.
Актер обязан знать роль, знать указания и замечания режиссера, весь процесс работы над спектаклем.
Строгое подчинение администрации по вопросам дисциплины, противопожарным, и другим вопросам и порядка в жизни театра.
Дисциплина должна быть сознательной, так как она касается в большинстве случаев людей интеллигентных. Театр слишком сложная машина. Беспорядок грозит опасностью для жизни людей. Это касается всех служб театра.
Всякая этика требует уважения к людям и к обществу, и любое нарушение ее, нарушает обязательства перед людьми, ведет к неуважению общества. Подобное недоразумение кладет тень на весь театр. Чтобы избежать этого, нужна строгая дисциплина и этика, основанная на сознательном уважении к своей работе и коллективу.
То же относится и к отношениям актера и режиссера. Оркестр только тогда может стройно играть, когда он беспрекословно подчиняется мановению палочки дирижера.
Каждый участник репетиции обязан тихо говорить на репетиции (или спектакле) и в близи ее, не нарушая ее, чтобы не отвлекать режиссера и актеров от репетиции и не превращать художественные обязанности режиссера в «полицейские».
Всякая власть и доверие, переданное лицам, руководящим театром, требует от этих лиц умение, упорядоченности и добросовестности при пользовании этой властью. Это предъявляет к режиссеру и администрации театра большие и очень сложные требования. Этика и дисциплина этих людей должны быть примерными.

Помимо знаний дела, такта, примерной работоспособности и т.д. необходимо идеальная беспристрастность. В театральном деле, где самолюбие, зависть и самомнение так легко обостряются, беспристрастность должна быть особенно резко выражена. Она больше всего может вызвать общее уважение и авторитет.

Если артист любит свое дело, он любит его беззаветно и бескорыстно. Такое отношение требует уважения. Нередко «начальники» упускают из виду и слишком неосторожно пользуются своей властью не щадя чувств художника, которые можно причислить к лучшим и деликатнейшим (благороднейшим) чувствам человеческой души. Имея дело с человеческим талантом и человеческими чистыми стремлениями и с нервами человека, надо обращаться с ними осторожнее.

Это только малая часть актерской этики, которую можно с полным правом отнести и к режиссерской. Написанная великим К.С. Станиславским она не потеряла своей актуальности и в наши дни. Наша задача сохранить все это и донести до сознания и понимания будущих режиссеров. Существуют так же и этические нормы. Это и уважительное отношение к службам и работникам театра обслуживающим актеров и спектакль. Не один актер не имеет право приходить на репетиции в плохом настроении. Существуют правила являться на репетицию за 15 минут до начала и за 30 минут до начала спектакля. Актер обязан всегда поддерживать творческую атмосферу репетиций и спектакля. Всегда находится в творческой и физической форме быть готовым включится в процесс творчества. В этом проявляется профессионализм актера и режиссера. Сцена театра это святое место, где совершается таинство театрально искусства.

Воспитание молодого актера и режиссера – сложный и многообразный комплекс, который во много раз шире учебной программы. Сюда входят не только мастерство и академические дисциплины, но и общественное и личная жизнь студентов. Нельзя прочесть курса воспитания. Надо воспитывать ежедневно. Мировоззрение, художественный вкус, этика и другие компоненты, определяющие человеческую личность актера и режиссера, должны формироваться на всех занятиях, а главным образом на занятиях мастерства.

Дело это тонкое, глубоко индивидуальное и готовых рецептов здесь не может быть. Педагог должен иметь склонность и любовь к этому, не жалеть времени, сил…

«100 никогда»

Актер не живет своей жизнью,

а только наблюдает, как живут другие.

Поэтому он всегда одинок.

Это, по сути, несчастные люди.

Никогда не сомневайтесь в том, что и кого вы любите.
Никогда не делайте то, что противоречит вашей органике.
Никогда не просите помочь в роли, в чужую душу тем более мозги очень сложно залезть.
Никогда не говорите что вы бездарный, обязательно сбудется.
Никогда не старайтесь удивить режиссера своими способностями, сразу последует вопрос, где вы учились.
Никогда не живите ролью других, может появиться чувство ревности к своей.
Никогда не готовьте специальный трюк, чтобы о вас не говорили, что вы хохмач.
Никогда не спрашивайте то, о чем вы совсем ничего не знаете. Будете выглядеть довольно глупым.
Никогда не подозревайте режиссера в том, что он вас не любит. Вас много, а он один.
Никогда не стремитесь, ничего не делая, выйти на сцену и обрадовать режиссера своим появлением. «Дохлый» номер.
Никогда не говорите, что театр начинается с вешалки. Придется всю жизнь работать там.
Никогда не стесняйтесь самого себя. Подумают, что у вас зажим.
Никогда не пренебрегайте хорошим советом, пусть даже это будет ваш недруг.
Никогда не пытайтесь выглядеть умнее режиссера. Возникнут отношения, после которых последует развод.
Никогда не учите профессии других, если вы о ней ничего не знаете и тем более не умеете.
Никогда не опаздывайте на репетицию, всю жизнь придется врать, что на дороге сплошные пробки.
Никогда не приносите с собой заряд негативной эмоции – у многих она тоже есть и в неограниченном количестве.
Никогда не требуйте от режиссера невозможного – он тоже человек.
Никогда не учите текст роли, если не знаете, про что вы будете играть.
Никогда не доверяйте комплементам родных и близких вам людей – они не объективны.
Никогда не злоупотребляйте крепкими напитками – можно привыкнуть и вся радость творчества останется на дне стакана.
Никогда не отказывайтесь от маленьких ролей – ибо нет маленьких ролей, а есть огромное желание играть на сцене.
Никогда не пытайтесь играть в жизни – у вас это получиться гораздо лучше, чем на сцене. Обидно будет.
Никогда не обманывайте себя, что вы талантливы, или еще хуже - гений. Голова закружится.
Никогда не ругайте администраторов, что мало зрителей в зале – станет еще меньше.
Никогда не обсуждайте своих коллег – это становиться дурной привычкой, от которой не избавиться.
Никогда не требуйте, чтобы вас любил режиссер – он любит того, кто ничего не требует, а только работает, не покладая рук.
Никогда не просите у режиссеров ролей. Сами дадут – если нет, то ищите другого режиссера.
Никогда не пытайтесь рассказать на пальцах режиссеру свой замысел роли. Это глухонемой театр.
Никогда не ищите причину ваших бед в окружающих вас людях. Сначала разберитесь с самим собой наедине.
Никогда не делайте из мухи слона – он же вас и раздавит.
Никогда не относитесь к халтуре как к чему-то временному – возникнет стойкий иммунитет, после которого бесполезно лечить, останетесь «калекой» на всю жизнь.
Никогда не выбирайте работу, где больше платят. Все равно придется уйти туда, где больше нравиться. Сердцу не прикажешь.
Никогда не заводитесь с полуслова, не выслушав до конца, о чем идет речь.
Никогда не рассчитывайте на успех там, где его в принципе не может быть.
Никогда не берите на себя функции режиссера. Придется все время контролировать его, а это утомительно. Это две разные профессии.
Никогда не предлагайте свою помощь тому, кто этого не хочет. Себе дороже.
Никогда не позволяйте себя унижать, даже если у вас нет чувства собственного достоинства.
Никогда не предавайте то, во что вы свято верите.
Никогда не забывайте тех, кто для вас в этой жизни сделал хоть чуточку добра.
Никогда не делайте то, что не любите и любите то, что делаете.
Никогда не преследуйте человека, если он с вами не согласен и тем более имеет свое мнение.
Никогда не жалуйтесь, что вас никто не понимает. Перестанут понимать даже близкие.
Никогда не решайте за других, что им делать и как жить дальше. Слишком ответственно, да и накладно.
Никогда не забывайте, что современный зритель хочет сначала зрелища, а потом уж хлеба.
Никогда не обижайте критиков. Они и так несчастны, им приходиться смотреть то, что нормальный человек не захочет видеть даже под дулом пистолета.
Никогда не пытайтесь превзойти других своим умом. Интеллект сам себя обнаружит, если он есть.
Никогда не будьте столь категоричны ко всему, что вам не нравится.
Никогда не спорьте о том, о чем вы мало, или совсем ничего не знаете. Человек выглядит гораздо умнее, если он молчит и слушает.
Никогда не выходите на сцену в грязной обуви. Дома этого вы же не делаете.
Никогда не общайтесь с человеком лишенного чувства юмора. Устанете смеяться за себя и за того парня.
Никогда не предлагайте пойти на компромисс в творчестве, ничего хорошего из этого не получится.
Никогда не издевайтесь над классикой, она бессмертна, а вы еще, или уже, нет.
Никогда не играйте в актера. Роль довольно банальная и мало выигрышная. Много шума из ничего.
Никогда не суетитесь в работе. Образ кролика в творчестве не приемлем.
Никогда не создавайте проблему там, где ее не может быть в принципе.
Никогда не лезьте в политику, грязное дело и гиблое для творчества.
Никогда не берите на себя столько, что не сможете унести. Надорветесь.
Никогда не разрешайте себе болеть. Придется всю жизнь доказывать, что вы в хорошей форме и готовы свернуть горы.
Никогда не сидите долго за репетиционным столом. Атрофируются не только ноги, но и мысли.
Никогда не ждите, что вас заметят и позовут. «Волка ноги кормят».
Никогда не жалуйтесь на усталость – станет хронической, даже если вы себя хорошо чувствуете.
Никогда не завидуйте другим. Сделайте так, чтобы завидовали вам.
Никогда не бросайте друзей в беде. Беда может придти и к вам…
Никогда не используйте старые штампы. Придумайте новые. Это стимулирует.
Никогда не отвлекайтесь на второстепенное, трудно будет сосредоточиться на главном.
Никогда не встревайте в разговор других, если они в этом не нуждаются.
Никогда не читайте чужих писем и не заглядывайте в сотовый телефон других. Любопытство дано человеку не для этого.
Никогда не говорите, что вас плохо учили. Учиться, так же как и жить надо самому.
Никогда не верти тому, кто шепчет вам на ухо, оглядываясь по сторонам.
Никогда не думайте о том, что у вас еще вся жизнь впереди. Не успеете оглянуться, окажется позади.
Никогда не пытайтесь изменить жизнь в лучшую сторону, для этого потребуется огромная сумма денег, а их не так то просто заработать.
Никогда не ругайтесь с партнером, рушится взаимосвязь и остается только негативное отношение к человеку.
Никогда не устраивайте скандал по пустякам. Этот пустяк может перерасти в большую проблему.
Никогда не интересуйтесь у режиссера, хорошо ли вы играете, ожидая при этом, что он скажет приятное для вас. Так и напроситься недолго.
Никогда не останавливайтесь на достигнутом. Любой успех, как и все в этой жизни имеет свойство заканчиваться.
Никогда не пренебрегайте мелочами. Наша жизнь состоит из мелочей, а сценическая тем более.
Никогда не прощайте бездарность. Говорят же - поддерживать надо талант, а бездарность сама прорвется.
Никогда не смейтесь над тем, что сделано с любовью, пусть даже это будет банально.
Никогда не обижайтесь на критику, даже если она не лицеприятная. Будет повод задуматься.
Никогда не думайте что у вас семь пядей во лбу. Обязательно настанет момент, когда вы поймете, что осталось всего одна и та для бытовых нужд.
Никогда не думайте, что пять органов чувств, даны только для сцены.
Никогда не забывайте, что талантом вы обязаны господу богу, а техникой своему мастеру.
Никогда не оглядывайтесь на то, что уходит, но берите то, что дают.
Никогда не выбрасывайте то, что для вас имеет хоть какую-нибудь ценность. Хотя, что называть ценностью?
Никогда не изменяйте своим принципам, после измены наступает раскаянье и…все равно «развод».
Никогда не стремитесь произвести впечатление на окружающих вас людей. Нескромно, да и глупо выглядит.
Никогда не подталкивайте человека совершить поступок, за который, в первую очередь, будет стыдно вам.
Никогда не обманывайте себя, что у вас все хорошо и вам остается сделать только самую малость, и вы счастливы. Кто бы еще это самую малость сделал.
Никогда не торопите события, их не так уж и много в нашей жизни, чтобы подгонять.
Никогда не растрачивайте свою непосредственность, потом трудно вспомнить и представить что это такое.
Никогда не держитесь за место, на которое претендует сразу несколько человек. Очередь утомляет.
Никогда не пренебрегайте сном. Он способен вас успокоить и восстановить силу духа.
Никогда не стесняйтесь своих мечтаний, это придает жизни особую прелесть, несмотря на все проблемы вокруг нас.
Никогда не бойтесь сказать, что вы профессионал, правда, при условии, что об этом также говорят другие.
Никогда не занимайтесь самоедством. Для здоровья плохо, да и мозги вечно напряжены.
Никогда не принимайте близко к сердцу мысль, что вы рождены для того, чтобы сказку сделать былью.
Никогда не всматривайтесь пристально вдаль, пытаясь найти там свою сверхзадачу. Просто живите.
Никогда не ищите в себе недостатки, зачем, это могут сделать другие. Есть много любителей поковыряться у вас в душе.

100.Никогда не живите по действенному анализу, или по системе, все равно запутаетесь, а помочь вряд ли кто сможет. Это же театр.

И последнее.

Никогда не говорите никогда!

Жизнь сложная штука и все что написано выше это для тех, кто не хочет жить своим умом.