Теория литературы. История русского и зарубежного литературоведения

Нина Петровна Хрящева
Теория литературы: История русского и зарубежного литературоведения: хрестоматия

От составителя

Хрестоматия ориентирована на разработанную нами рабочую учебную программу по дисциплине «Теория литературы» (Екатеринбург, 2008).

Материал в хрестоматии сгруппирован с учетом взаимосвязи исторической и теоретической поэтик. Категории исторической поэтики: субъектная сфера (автор-герой), словесный образ, категория сюжета, род и жанр – представлены в эволюции. Исторический принцип, основополагающий для исторической поэтики, выдержан в хрестоматии по возможности последовательно, но задан он не прямо, а в материале и должен быть прояснен и осознан усилиями студентов.

В целом же материал в книге расположен по хронологии, имеющей историко-литературную направленность, что позволило проследить основные этапы развития отечественной и зарубежной литературоведческой мысли от XIX до начала XXI в., нашедшей свое оформление в школах, кружках, научных направлениях.

Первый раздел состоит из важнейших трудов выдающихся представителей академических школ – Э. Тайлора и А.Н. Афанасьева; И. Тэна и А.Н. Пыпина; А.Н. Веселовского; Ш. Сент-Бёва и А.А. Потебни.

Во втором разделе помещены труды представителей школ, кружков и направлений в отечественной науке XX в.: социологического направления, формальной школы, Невельско-Витебского кружка (научной деятельности М.М. Бахтина и его соратников), Тартуско-московской семиотической школы, историко-типологического направления и направления, связанного с изучением проблемы автора, решаемой в разных аспектах. Поскольку работы той или иной научной школы представляют собой «культурный текст, выражающий дух своего времени» (Б.М. Гаспаров), то нашей задачей было по возможности обеспечить студентам (магистрантам и аспирантам) вхождение в этот «текст» путем тщательного отбора трудов самого высокого качества. Предполагается, что студенты в той или иной мере должны стать соучастниками духовно-интеллектуальных усилий ученых разных направлений и школ.

Третий раздел посвящен актуальным методологическим проблемам в зарубежном литературоведении второй половины XX в. Этот раздел составлен из трудов, дающих представление о наиболее значимых методологических подходах к изучению художественного произведения: феноменологическом, герменевтическом, рецептивном. Мы сочли возможным включить в данный раздел философский труд М. Хайдеггера «Время и бытие», так как теоретическая мысль XX в. оказалась во многом «индуцированной» этим и другими его сочинениями. Завершает раздел труд Р. Барта, научная деятельность которого в целом стала своеобразным «мостом» между структуралистским (60-е годы) и постструктуралистским (70-е годы) подходами к анализу художественного произведения.

Четвертый раздел дает представление о постструктуралистских методологиях и методиках. Поскольку постструктуралистское литературоведение рассматривает произведение не как отражение действительности, а как феномен языка, то здесь мы выделили два методологических вектора: лингвопоэтику (дискурсивный анализ, анализ с позиций деконструкции) и мифопоэтику (мотивный анализ, анализ архетипов, интертекстуальный анализ). В этот раздел включены также труды, обозначившие ныне одно из самых продуктивных теоретических направлений, связанное с изучением структуры и эволюции крупных художественных систем (работы И.П. Смирнова, Н.Л. Лейдермана, М.Н. Липовецкого).

Тексты, приведенные в хрестоматии, отбирались по следующим критериям: они должны быть не только совершенны с точки зрения научного качества, но и отвечать поставленной задаче совмещения диахронного и синхронного уровней развития науки о литературе. Решение этой задачи позволит студентам (магистрантам, аспирантам) усвоить суть отношений между теоретической и исторической поэтиками: разобраться в системе литературоведческих категорий в плане их понятийно-логического анализа и прояснить хотя бы в общих чертах происхождение и развитие этой системы.

Все приведенные в книге научные тексты снабжены вопросами и заданиями, помогающими осознать и усвоить прочитанное. Серьезных интеллектуальных усилий потребует от студентов и то обстоятельство, что в хрестоматию включены труды представителей не только разных эпох, но и разных школ и направлений, зачастую стоящих на противоположных позициях.

Н.П. Хрящева

I
Труды академических школ в русском и зарубежном литературоведении

Мифологическая школа

Э.Б. Тай Лор
Первобытная культура^[1]

<…>^[2] Многим развитым умам кажется слишком претенциозным и отталкивающим воззрение, что история человечества есть часть или даже частичка истории природы, что наши мысли, желания и действия сообразуются с законами столь же определенными, как и те, которые управляют движениями волн, сочетанием химических элементов и ростом растений и животных (19).

<…> При рассмотрении с более широкой точки зрения характер и нравы человечества обнаруживают однообразие и постоянство явлений… Как однообразие, так и постоянство можно проследить, без сомнения, с одной стороны, в общем сходстве природы человека, с другой стороны, в общем сходстве обстоятельств его жизни. Особенно удобно изучать их путем сравнения обществ, стоящих приблизительно на одинаковом уровне цивилизации. При таких сравнениях не следует придавать большого значения хронологической датировке или географическому положению. Обитатели озерных жилищ древней Швейцарии могут быть поставлены рядом со средневековыми ацтеками, а североамериканские оджибве – рядом с южно-африканскими зулусами… все дикие племена похожи друг на друга (21). <…> Точно так же, как каталог всех видов растений и животных известной местности дает нам представление о флоре и фауне, полный перечень явлений, составляющих общую принадлежность жизни известного народа, суммирует собою то целое, которое мы называем культурой.

<…> Как ни зачаточно состояние науки о культуре, но все более и более несомненным оказывается, что даже кажущиеся особенно произвольными и безмотивными явления так же неизбежно должны быть помещены в ряду определенных причин и следствий, как и факты механики. Может ли, например, быть на общий взгляд что-нибудь более неопределенное и не подчиненное правилам, чем продукты воображения в мифах и баснях? Однако всякое систематическое изучение мифологии, опирающееся на обширное собрание фактов, обнаруживает в этих порождениях фантазии последовательный переход от одной стадии к другой и в то же время однообразие результата вследствие однообразия причин. Здесь, как и везде, беспричинная произвольность явственно отступает все далее и далее, как объяснение, которое приемлемо лишь для невежд (30).

<…> Изучение склада ума дикарей и варваров позволяет нам несравненно шире и полнее исследовать мифологию. Надеюсь, что это достаточно доказано собранными нами здесь фактами. У низших рас на всем земном шаре воздействие внешних явлений на внутренний мир человека ведет не только к констатации фактов, но и к созданию мифов; и это повторяется с таким постоянством, что может быть признано психическим законом. Изучающий историю развития мысли приходит к важным выводам при виде регулярности процессов образования мифов и того, как они, развиваясь в практической жизни и увеличивая в силу различных причин свое влияние, превращаются наконец в псевдоисторические легенды.

Поэзия полна мифов. И тому, кто желает понимать ее аналитически, весьма полезно изучить ее и с этнографической стороны. Уровень мышления низших рас служит нам ключом к пониманию поэзии и сам является (504) ее частью, поскольку мифы… составляют предмет поэзии и включены в язык дикарей, выражавших обычно свои мысли в смелых метафорах. Далее, история все более становится могущественной силой, оказывающей влияние на интеллектуальное развитие, а через него и на действия людей; поэтому одной из главных ошибок историков нужно признать то, что они, вследствие недостаточного знакомства с истоками и ранними стадиями развития мифов, не могут соответствующим образом оценить древние легенды, чтобы отделить хронику от мифа, и за редким исключением бывают обычно склонны относиться к преданиям или с безграничным доверием, или с безграничным скептицизмом (505). <…>

Вопросы и задания

1. Какова, по мнению Э.Б. Тайлора, взаимосвязь между историей человечества и историей природы?

2. В чем усматривает ученый причину однообразия и постоянства характера и нравов человечества?

3. Какие доводы, подтверждающие однообразие и постоянство в стадиальности психического развития человечества, дает, по мнению ученого, систематическое изучение мифологии?

4. Попытайтесь сформулировать психический закон, о котором говорит Тайлор.

А.Н. Афанасьев
Поэтические воззрения славян на природу^[3]

<…> В жизни языка… наука различает два различных периода: период его образования, постепенного сложения (развития форм) и период упадка и расчленения (превращений) <…>

Всякий язык начинается с образования корней или тех основных звуков, в которых первобытный человек обозначал свои впечатления, производимые на него предметами и явлениями природы; такие корни, представляющие собой безразличное начало и для имени и для глагола, выражали не более как признаки, качества, общие для многих предметов и потому удобно прилагаемые для обозначения каждого из них. Возникавшее понятие пластически обрисовывалось словом, как верным и метким эпитетом. Такое прямое, непосредственное отношение к звукам (5) языка и после долго живет в массе простого, необразованного населения. Еще до сих пор в наших областных наречиях и в памятниках устной народной словесности слышится та образность выражений, которая показывает, что слово для простолюдина не всегда есть только знак, указывающий на известное понятие, но что в то же время оно живописует самые характеристические оттенки предмета и яркие, картинные особенности явления. Приведем примеры: зыбун – неокрепший грунт земли на болоте, пробежь – проточная вода, леи (от глагола лить) – проливные дожди, сеногной – мелкий, но продолжительный дождь, листодер-осенний ветер, поползуха – мятель, которая стелется низко по земле, одран – тощая лошадь, лизун – коровий язык, куроцап – ястреб, каркун – ворон, холодянка – лягушка, полоз – змей, изъедуха – злобный человек и проч. <…> В незапамятной древности значение корней было осязательно, присуще сознанию народа, который с звуками родного языка связывал не отвлеченные мысли, а те живые впечатления, какие производили на его чувства видимые предметы и явления. Теперь представим, какое смешение понятий, какая путаница представлений должны были произойти при забвении коренного значения слов; а такое забвение рано или поздно непременно постигает народ. То сочувственное созерцание природы, которое сопровождало человека в период создания языка, впоследствии, когда уже перестала чувствоваться потребность в новом творчестве, постепенно ослабевало. Более и более удаляясь от первоначальных впечатлений и стараясь удовлетворить вновь возникающим умственным потребностям, народ обнаруживает стремление обратить созданный им язык в твердо установившееся и послушное орудие для передачи собственных мыслей. А это (6) становится возможным только тогда, когда самый слух утрачивает свою излишнюю чуткость к произносимым звукам, когда… силою привычки слово теряет наконец свой исконный живописующий характер и с высоты поэтического, картинного изображения нисходит на степень абстрактного наименования – делается ничем более, как фонетическим знаком для указания на известный предмет или явление, в его полном объеме, без исключительного отношения к тому или другому признаку. Забвение корня в сознании народном отнимает у всех образовавшихся от него слов – их естественную основу, лишает их почвы, а без этого память уже бессильна удержать все обилие словозначений; вместе с этим связь отдельных представлений, державшаяся на родстве корней, становится недоступною. Большая часть названий, данных народом под наитием художественного творчества, основывалась на весьма смелых метафорах. Но как скоро были порваны те исходные нити, к которым они были прикреплены изначала, метафоры эти потеряли свой поэтический смысл и стали приниматься за простые, непереносные выражения и в таком виде переходили от одного поколения к другому. Понятные для отцов, повторяемые по привычке детьми, они явились совершенно неразгаданными для внуков… Вследствие таких вековых утрат языка, превращения звуков и подновления понятий, лежавших в словах, исходный смысл древних речений становился все темнее и загадочнее и начинался неизбежный процесс мифических обольщений… Стоило только забыться, затеряться первоначальной связи понятий, чтобы метафорическое уподобление получило для народа все значение действительного факта и послужило поводом к созданию целого ряда баснословных сказаний. Светила небесные уже не только в переносном, поэтическом смысле именуются «очами неба», но в самом деле представляются народному уму под этим живым образом, и отсюда возникают мифы о тысячеглазом, неусыпном ночном страже – Аргусе и одноглазом божестве солнца; извивистая молния является огненным змеем, быстролетные ветры наделяются крыльями, владыка летних гроз – огненными стрелами. Вначале народ еще удерживал сознание о тождестве созданным им поэтических образов с явлениями природы, но с течением времени это сознание все более и более ослабевало и наконец совершенно терялось; мифические представления отделялись от своих стихийных основ и принимались как нечто особое, независимо от них существующее. <…>

Новый метод мифотолкования потому именно и заслуживает доверия, что приступает к делу без наперед составленных выводов и всякое свое положение основывает на прямых свидетельствах языка… В историческом развитии своем мифы подвергаются значительной переработке. Особенно важны здесь следующие обстоятельства: а) раздробление мифических сказаний. Каждое явление природы… могло изображаться в чрезвычайно разнообразных формах; формы эти не везде одинаково удерживались в народной памяти (8)… Ь) Низведение мифов на землю и прикрепление их к известной местности и историческим событиям. Те поэтические образы, в каких рисовала народная фантазия могучие стихии и их влияние на природу, почти исключительно были заимствуемы из того, что окружало человека и что по тому самому было для него ближе и доступнее; из собственной житейской обстановки брал он свои наглядные уподобления и заставлял божественные существа творить то же на небе, что делал сам на земле. Но как скоро утрачено было настоящее значение метафорического языка, старинные мифы стали пониматься буквально, и боги мало-помалу унизились до человеческих нужд, забот и увлечений и с высоты воздушных пространств стали низводиться на землю, на это широкое поприще народных подвигов и занятий. Шумные битвы их во время грозы сменились участием в людских войнах; ковка молниеносных стрел, весенний выгон дождевых облаков, уподобляемый дойным коровам, борозды, проводимые в тучах громами и вихрями, и рассыпание плодоносного семени=дождя заставили видеть в них кузнецов, пастухов и пахарей… Низведенные на землю, поставленные в условия человеческого быта, воинственные боги утрачивают свою недоступность, нисходят на степень героев и смешиваются с давно усопшими историческими личностями. Миф и история сливаются в народном сознании; события, о которых повествует последняя, вставляются в рамки, созданные первым; поэтическое предание получает историческую окраску, и мифический узел затягивается еще крепче, с) Нравственное (этическое) мотивирование мифических сказаний. С развитием народной жизни <…> необходимо возникают государственные центры, которые вместе с тем делаются и средоточием духовной жизни; сюда-то и приносится все разнообразие мифических сказаний, выработанных в различных местностях; несходства и противоречия их бросаются в глаза, и рождается естественное желание примирить все замеченные несогласия. Такое желание, конечно, чувствуется <…> в среде ученых, поэтов и жрецов. Принимая указания мифов за свидетельства о действительной жизни богов и их творческой деятельности <…> они из многих однородных редакций выбирают одну, которая наиболее соответствует требованиям современной нравственности и логики; избранные предания они приводят в хронологическую последовательность и связывают их в стройное учение о происхождении мира, его кончине и судьбах богов <…> Между богами устанавливается иерархический порядок <…> Новые идеи, вызываемые историческим движением жизни и образованием, овладевают старым мифическим материалом и мало-помалу одухотворяют его: от стихийного, материального значения представление божества возвышается до идеала духовного, нравственно-разумного (9).

Сравнительный метод дает средства восстановить первоначальную форму преданий, а потому сообщает выводам ученого особенную прочность и служит для них необходимою проверкою. При таком изучении мифа весьма важная роль выпадает на долю санскрита и Вед (11).

<…>

Вопросы и задания

1. Почему так подробно останавливается А.Н. Афанасьев на значении корней слов? Что, по его мнению, происходит при забвении коренного значения слов?

2. Прав ли ученый, связывая с данным забвением процесс мифических обольщений?

3. Охарактеризуйте сравнительный метод мифотолкования, предложенный Афанасьевым. В чем его преимущества и недостатки?

Культурно-историческая школа

И. Тэн
Философия искусства^[4]

<…>

Чтобы понять какое-либо художественное произведение, художника или школу художников, необходимо в точности представить себе общее состояние умственного и нравственного развития того времени, к которому они принадлежат. В этом и заключается последнее объяснение; здесь таится первичная причина, определяющая все остальное <…> В самом деле если мы пробежим главнейшие эпохи в истории искусства, то найдем, что искусства появляются и исчезают одновременно с появлением и исчезновением известных умственных и нравственных состояний, с которыми они связаны. Например, греческая трагедия, трагедия Эсхила, Софокла и Еврипида, появляется во время торжества греков над персами, в героическую эпоху небольших республиканских городов, в момент величайших усилий, благодаря которым они завоевали себе независимость и утвердили свое господство в образованном мире; трагедии эти исчезают с уничтожением этой зависимости и этой энергии, в то (10) время, когда ослабление характеров и победа македонян повергают Грецию во власть чужеземцев <…>

Мне бы хотелось с помощью сравнения представить для нас осязательнее то явление, какое нравственный и умственный быт оказывают на художественное произведение. Пускаясь из какой-нибудь южной страны по направлению к северу, вы замечаете, что, по мере того как вступаете в известный пояс, начинается особого рода культура и особого рода растительность, сперва алоэ и померанцевое дерево, несколько далее маслина и виноград, затем дуб и овес, далее ель и, наконец, мхи и лишайники. Каждый пояс имеет свою культуру и свою собственную растительность; и та и другая начинаются с началом пояса и оканчиваются его пределами; и та и другая связаны с ним неразрывно <…> Следовательно, что же такое самый пояс, если не своего рода температура, т. е. известное состояние теплоты и влажности, – короче определенное число преобладающих обстоятельств, подобных в своем роде тому, что мы назвали недавно общим состоянием нравов и общего развития…

Подобно тому как изучают физическую температуру, чтобы объяснить себе появление того или иного рода растений <…> точно так же необходимо изучить температуру нравственную, чтобы понять появление различных родов искусства: языческую скульптуру или реалистическую живопись, мистическую архитектуру или классическую (11) словесность <…> Произведения человеческого ума, как и произведения живой природы, объясняются лишь своими средами (12).

<…> Новый метод, которому я стараюсь следовать и который начинает входить во все нравственные науки, заключается в том, чтобы смотреть на человеческие произведения, и в частности на произведения художественные, как на факты и явления, характерные черты которых должны обозначить и отыскать причины, и – более ничего. <…>

Что такое искусство и в чем заключается сущность его? Вместо того чтобы навязывать вам какую-нибудь формулу, я постараюсь представить вам факты. А здесь, как и в других случаях, есть факты положительные, доступные наблюдению – я разумею художественные произведения, размещенные по семействам в музеях и библиотеках, подобно растениям в гербарии и животным в музее (13). <…>

С этой целью из числа пяти великих искусств: поэзии, скульптуры, живописи, архитектуры и музыки – оставим пока два последних… Все они имеют <…> один общий характер – все они более или менее искусства подражательные (14).

Наконец <…> если бы было справедливо, что точное подражание составляет высшую цель искусства, то <…> что было бы лучшей трагедией, лучшей комедией, лучшей драмой? Стенографированные процессы в уголовной палате – там ведь воспроизведены решительно все слова (19).

<…> Дело заключается в воспроизведении совокупности тех отношений, посредством которых связаны части предмета, – и только. Вы должны передать не простую внешность тела, а его, так сказать, логику (20).

<…> Достаточно ли этого и неужели художественные создания ограничиваются только воспроизведением отношений между частями предмета? Вовсе нет, потому что величайшие школы именно те и есть, которые всего более изменяют действительные отношения.

Обратите, например, внимание на итальянскую школу в ее величайшем художнике Микеланджело и <…> припомните лучшее из его произведений: четыре мраморные статуи, поставленные во Флоренции над гробницей Медичи <…> Конечно <…> у этих спящих и пробуждающихся женщин пропорциональность частей вовсе не такова, как у действительных личностей (21). <…> Ни один действительный мужчина и ни одна действительная женщина отнюдь никогда не походили на негодующих героев, на колоссальных отчаивающихся дев, которых великий человек выставил в погребальной капелле. Эти типы Микеланджело открыл в собственном своем гении и в собственном своем сердце. Чтобы создать их, нужна была душа отшельника, созерцателя, правдолюбца, душа пылкая и благородная, затерявшаяся посреди изнеженных и развращенных душ, посреди измен и гнета, перед неотвратимым торжеством тирании и несправедливости, под развалинами свободы и отечества; самому художнику надлежало стоять под угрозой смерти, чувствовать, что если дарована жизнь, то лишь из милости, да и то, пожалуй, ненадолго, быть неспособным гнуться и подчиняться, а, напротив, отдаться всецело искусству, которое одно еще, посреди рабского молчания, давало возможность высказаться его великому сердцу и его отчаянию. Он написал на пьедестале своей спящей статуи: «Сладко спать, а еще слаще окаменеть в час бедствий и позора. Не видеть ничего, не чувствовать – вот мое блаженство; так не буди же меня. Ах, говори тише!» Вот чувство, открывшее ему подобные формы. Чтобы выразить его, он нарушил обыкновенные размеры, удлинил туловище и члены, свернул торс на бедре, глубоко прорыл глазные впадины, избороздил лоб морщинами, подобно сжатым бровям льва, поднял на плече целую гору мускулов, выдвинул на хребте сухие жилы и так крепко сомкнутые позвонки, что они похожи на туго натянутую железную цепь, готовую лопнуть (22).

В литературном произведении <…> должно обрисовать не осязаемую внешность лиц и событий, но совокупность отношений их и взаимную зависимость, т. е. их логику. <…> Все дело художественного произведения – передать как можно рельефнее и осязательнее существенный характер или по крайней мере характер, преобладающий в предмете. Для этого художник устраняет все черты, закрывающие этот характер, избирает между остальными те, которые лучше обнаруживают его, выправляет те, в которых характер этот извращен, и восстанавливает те, в которых он почти уничтожен (26) <…> Художественное произведение имеет целью обнаружить какой-либо существенный или наиболее выдающийся характер, стало быть, какую-нибудь преобладающую идею яснее и полнее, чем она проявляется в действительных предметах (27).

<…>

Вопросы и задания

1. Определите метод, который использует автор при характеристике тех или иных явлений искусства.

2. Какие открытия делает ученый, прибегая к методу аналогий между науками нравственными и естественными?

3. В чем, по мнению И. Тэна, заключается сущность искусства?

4. Что должно составлять цель художественного произведения?

А.Н. Пыпин
История русской литературы в 4-х томах

Том I^[5]

<…>

Новейшая литературная история, во-первых, стремится обнять поэтическое творчество во всем его национальном объеме, начиная с его первых проявлений в древней народной поэзии; во-вторых, не ограничиваясь чисто художественною областью, привлекает к исследованию сопредельные проявления народной и общественной мысли и чувства, рассматривая материал литературы как материал для психологии народа и общества; наконец, эта история изучает явления литературы сравнительно в международном взаимодействии (31).

Понятие истории литературы есть понятие новейшее (32).

<…>

В объяснение того, каким образом изучение литературы <…> стремилось выработать взгляд чисто исторический <…> припомним здесь <…> чрезвычайное распространение изучений старой письменности, которые наконец раскрыли <…> состав древней письменности, подлежащей историко-литературному определению (36). <…> XVIII век открыл такие памятники, как Русская Правда, «Духовная» Владимира Мономаха, Слово о полку Игореве; он впервые начинал собирание и издание старых летописей (37). <…>

Вследствие этих новых изучений старины и народности возникала новая точка зрения: <…> истинную народную оригинальность видели именно и только в древней Руси, свободной от подавляющего влияния западных литератур <…> (39). В связи с этим начинавшееся славянофильство искало непосредственного сближения и слияния с народом… сопровождалось требованиями изучения народной жизни и результатом было… обширное собрание песен П.И. Киреевского (40). <…>

Том 2^[6]

<…>

Те условия, в которых складывалась национальная жизнь Московского царства, с течением времени все больше и больше уединяли его в особую систему представлений политических, религиозных, общественных, образовательных (16).

<…> Русские люди того века <…> были твердо убеждены в своем правоверии и в своем национальном превосходстве над всякими иноземцами, и восточными и западными. Их идеал было царство в библейско-византийском, а кроме того и в восточно-азиатском стиле. Европа понималась как латинство; и даже когда совершилась реформация, по мнению русских книжников на свете прибавилась только одна новая «люторская» ересь. Все это вместе считалось «поганым», басурманским, нехристью: от одного века до другого все увеличивается это отчуждение, недоверие и высокомерное презрение к западным иноземцам. Мы видим дальше, как наконец нужды самого государства заставили его обратиться к помощи иноземцев, – как в самой жизни, практической и литературной, природа, изгоняемая в дверь, влетала в окно, и как мало-помалу основались умственные и художественные связи, которые легли в основу новейшего периода нашей литературы (18). <…>

Том З^[7]

<…>

С особенною подробностью я остановился на том историческом переломе, который произведен был реформой Петра. До сих пор повторяется мнение об этой эпохе как о насильственном перерыве национального развития, будто бы требующем исцеления, возврата к старине, отрицания европейской цивилизации; беспристрастная оценка фактов указывает, напротив, как издалека, задолго до времен Петра, возникает это движение, и как оно развивается впоследствии, органически разрастаясь, даже независимо от воздействий Петра и несмотря на весь упадок преобразовательной деятельности при его преемниках. Как Петр Великий был, в чертах своего времени, могучим образцом русского человека, так в половине столетия самым сильным представителем движения является другой чисто русский человек, Ломоносов.

Реформа была только выражением настоятельной потребности государства и народа в новом просторе для их жизненной силы. <…> За делом государственным, за внешним утверждением национального бытия, и рядом с ним, шло первое, хотя неполное и колеблющееся установление науки – неведомой прежде области, открывавшейся для народного ума; и чрезвычайно характерно исторически, что самою крупною силою в этом направлении стал в XVIII веке Ломоносов, человек из народа. <…>

Наука давалась не вдруг; ее должно было завоевывать трудами многих поколений, чтобы обогатить ее содержанием (IV) национальную жизнь. И точно так же только трудом многих поколений могло быть приобретено и стать национальным достоянием и нравственной силой понимание искусства, вообще, и в частности – поэзии. И здесь при всем естественном авторитете иноземных образцов, с первых опытов пробиваются уже черты русского содержания и проблески будущего расцвета поэтического языка (V). <…>

Том 4^[8]

Сизифова работа заключалась не только в том, чтобы найти для продолжения «Мертвых душ» искомое примирение, найти положительные типы и идеальные лица, которые могли бы служить нравоучительными образцами, вообще установить религиозно-консервативное направление, – но и в том, чтобы собрать для этого пригодный фактический материал. Мучительность работы была в том, что когда у Гоголя издавна был богатый (496) запас типов отрицательных и картин мрачных, для типов положительных у него совсем не было этого запаса и их надо было выдумывать. Во втором томе остаются еще проблески прежнего дарования, где он затрагивал старые темы, но очевидна и безжизненная натянутость, где он хотел изображать «примирительные» типы. Недоставало материала и в другом отношении. Гоголю казалось, что он знает Россию, – только на этом основании он мог иметь притязание поучать и прорицать; но в другие минуты он сам признавался, что знаний недоставало (497) <…>

Тяжелое впечатление производят поиски Гоголя за тем фактическим материалом, который был ему нужен для продолжения труда, это мелкое выспрашивание случайных знакомых, встречаемых за границей <…> эти жалобы на трудность изучения громадной России, на разноголосицу мнений, – когда вместо всего этого надо было собирать все эти данные прямо среди русской жизни, в общении с просвещеннейшими людьми, которым и русская жизнь и вопросы нравственные были столько же дороги и близки, при помощи изучений, какие возникали даже в те мрачные времена и могли бы, например, указать совсем иную постановку крестьянского вопроса, чем та, какую делал Гоголь в письме к помещику; но общества Гоголь избегал и особливо литературного и университетского; науки он был чужд, не верил в нее и не знал ее, и, затрагивая, однако, самые коренные вопросы (499) национальной и государственной жизни, он оставался в них беспомощным самоучкой. <…>

В последнее время этот заключительный период деятельности Гоголя, обнимающий неизданную им самим вторую часть «Мертвых душ» и «Выбранные Места», нашел ревностных защитников, которые отвергают прежнюю точку зрения на «Выбранные Места» как пустое легкомыслие, стараясь сделать Гоголя последних годов его жизни союзником новейшего обскурантизма! Задача неблагодарная и исторически фальшивая. В известном письме Белинского к Гоголю, написанном в порыве страстного негодования, можно, при старании, указать крайности, но невозможно устранить тех недоумений и осуждений, которые вызваны были книгой Гоголя у его современных читателей. Белинский был не один с его впечатлениями; таковы же были статьи Н.Ф. Павлова, Губера; таковы были возражения самих Аксаковых; приходили в недоумение даже друзья Гоголя, которым он поручал издание книги… Гоголю, при его складе мыслей, вероятно была просто непонятна основа многих возражений, – слишком различны были точки зрения; это можно думать по содержанию его ответа Белинскому и по «Авторской Исповеди». Гоголь остался при своей системе мнений, потому что другой не было и поздно было ее создавать; но по тону «Исповеди» можно видеть, что справедливость некоторых возражений он признал. Еще до получения письма Белинского, вероятно по первым известиям о впечатлении, какое произвела книга, он говорил, что «краснеет (500) от стыда» за нее, отвергал как нелепость заключение, что он отрекся от искусства, и сам отвергал возможность художественнаго произведения, «примиряющего с жизнью». <…>

Возвращаясь в Россию, Гоголь совершил путешествие в Иерусалим, которое также считал необходимым для своего душевного дела и для своего писательства. Но путешествие оставило только прозаические впечатления. С тех пор он жил в России – в деревне, в Одессе, в Москве. Здесь он и кончил свою жизнь, истребивши перед смертью второй том «Мертвых душ», над которым еще работал… Указывая, как в последние годы его жизни, рядом с утратою здоровья, Гоголь терял и художественную восприимчивость, его биограф (В.И. Шенрок. – Прим. сост.) говорит: «Считаем не лишним указать на это ввиду тяжких и суровых обвинений, которые часто сыпались на голову Гоголя и теперь продолжают тревожить его память. Между тем, если вспомнить всю горечь неудачно сложившейся жизни, и эти тоскливые сумерки преждевременного раннего ее угасания; если вспомнить более, чем десятилетнюю упорную борьбу с беспощадным процессом разрушения и временами сознаваемое роковое несоответствие между взятой на себя колоссальной задачей и невозможностью исполнить ее, то трудно сказать, найдется ли не только в русской, но и во всемирной литературе еще писатель, личная судьба которого была бы так беспредельно несчастна. В ужасном увядании Гоголя в последнее десятилетие его жизни, по нашему мнению, нисколько не менее трагизма, нежели в его эффектном, сильно действующем на воображение истреблении трудов многих лет в порыве отчаяния, охватившего его в предсмертный час». (Шенрок В.И. Материалы для биографии Гоголя: В 4 т. Т. 3. С. 416).

«Роковое несоответствие» получало тем более трагический характер, что писатель, не довольствуясь своим могущественным, но непосредственным и инстинктивным творчеством, стремился возвысить его до христианских идеалов и в своем произведении дать не только картину человеческой испорченности, но и картину человеческого просветления. Ему казалось, что эти различные ступени нравственного состояния он может (500) провести в пределах русской жизни: он строит себе самое возвышенное идеалистическое представление о русском народе в его возможном будущем развитии; настоящее его не удовлетворяло, но тем сильнее он веровал в то великое будущее, на которое допускали надеяться необыкновенные задатки русского народного характера. <…>

Сил Гоголя недостало для исполнения такой задачи; самый идеал свой он понял односторонне; но никто из русских писателей не ставил так высоко этого идеала, не был предан ему так страстно, не выносил для него такой мучительной борьбы. Он не хотел довольствоваться уступками и условными формами, с которыми связано столько лжи, и искал в жизни и в искусстве настоящего христианства. <…> И этот план остался неисполненным: Гоголь не дал многостороннего изображения русской жизни, не развил русского народного идеала, но его творения, отмеченные глубоким реализмом и вместе психологической проницательностью, горячей любовью к человеку и полусознанным, но сильным общественным чувством, стали заветом для дальнейшего развития русской литературы, где его преемниками явились Тургенев, Островский, Некрасов, Достоевский и гр. Л.Н. Толстой (501). <…>

Вопросы и задания

1. Почему понятие истории литературы А.Н. Пыпин называет «новейшим понятием»?

2. Какие параметры выдвигает ученый, характеризуя историю литературы?

3. Что, по его мнению, позволяет говорить о реализации принципа историзма в подходе к изучению старины и народности? Какова в этом деле заслуга XVIII века?

4. Как характеризует Пыпин национальную и культурную жизнь Московского царства? Согласны ли вы с данной характеристикой?

5. Каково отношение ученого к реформам Петра I? Что является основанием для пыпинского сравнения двух великих людей – Петра и Ломоносова?

6. Как характеризует ученый процесс становления науки и искусств в России?

7. О каком «роковом несоответствии» в творчестве Гоголя говорит Пыпин?

8. Попытайтесь увидеть пыпинскую оценку творческой судьбы Гоголя с позиций тех принципов, которые были выдвинуты культурно-исторической школой.

Сравнительно-историческое литературоведение

А.Н. Веселовский
Три главы из «Исторической поэтики»^[9]

<…> Я разумею под ним [синкретизмом первобытной поэзии. – Н.Х.] сочетание ритмованных, орхестических движений с песней-музыкой и элементами слова. В древнейшем сочетании руководящая роль выпадала на долю ритма, последовательно нормировавшего мелодию и развившийся при ней поэтический текст. Роль последнего вначале следует предположить самою скромною: то были восклицания, выражение эмоций, несколько незначущих, несодержательных слов, носителей такта и мелодии. <…> К признакам синкретической поэзии принадлежит и преобладающий способ ее исполнения: она пелась и еще поется и играется многими, хором; следы этого хоризма остались в стиле и приемах позднейшей, народной и художественной песни (200–201). <…> Преобладание ритмико-мелодического начала в составе древнего синкретизма, уделяя тексту лишь служебную роль, указывает на такую стадию развития языка, когда он еще не владел всеми своими средствами, и эмоциональный элемент в нем был сильнее содержательного, требующего для своего выражения развитого сколько-нибудь синтаксиса, что предполагает в свою очередь большую сложность духовных и материальных интересов. Когда эта эволюция совершится, восклицание и незначущая фраза, повторяющаяся без разбора и понимания, как опора напева, обратятся в нечто более цельное, в действительный текст, эмбрион поэтического; новые синкретические формы вырастут из среды старых, некоторое время уживаясь с ними либо их устраняя <…> а когда у народа явится и раздельная память прошлого, создастся и поэтическое предание, чередуясь с старой импровизацией; песня станет переходить из рода в род, от одной народности к другой, не только как мелодия, но как сам по себе интересующий текст (206).

Развитие началось, вероятно, на почве хорового начала. В составе хора запевала обыкновенно зачинал, вел песню, на которую хор отвечал, вторя его словам. При появлении связного текста роль запевалы-корифея должна была усилиться, участие хора сократиться; он не мог более повторять всей песни, как прежде повторял фразу, а подхватывал какой-нибудь стих, подпевал, восклицал; на его долю выпало то, что мы называем теперь refrain'ом, песня в руках главного певца. Это требовало некоторого умения, выработки, личного дара; импровизация уступала место практике, которую мы уже можем называть художественною; она начинает создавать предание… Рядом с одним хором нередко выступают два, содействующих друг другу, перепевающихся <…> Из этого хорового чередованья вышло амебейное пение отдельных певцов, до сих пор держащееся в европейском народно-песенном обиходе (207).

Поводы к проявлению хорической поэзии, связанной с действом, даны были условиями быта, очередными и случайными: война и охота, моления и пора полового спроса, похороны и поминки и т. п.; главная форма проявления в обрядовом акте (208). <…>

Календарный обряд обнял спросы быта и занятия и надежды, овладел и хорическою песней – игрой. Когда простейшее анимистическое миросозерцание вышло к более определенным представлениям божества и образам мифа, обряд принял более устойчивые формы культа, и это развитие отразилось на прочности хорового действа: явились религиозные игры, в которых элемент моления и жертвы поддерживался символическою мимикой, значение которой мы знаем. Таких религиозных плясок много у северо-американских индийцев: змеиная пляска, пляска духов и т. п. <…> И в то же время развитие мифа должно было отразиться на характере поэтического текста, выделявшегося из первоначального хорового синкретизма, где он играл служебную роль: обособлялись внутри и вне хорового состава песни с содержанием древних поверий, песни о родовых преданиях, которые мимируют, на которые ссылаются как на исторические памяти.

Вне календаря остались такие песни, как похоронные, переходившие, впрочем, в виде поминальных, и в годичную обрядовую очередь. У многих народов Азии и Африки, Америки и Полинезии погребальные песни поются и пляшутся хором; элемент сетования соединяется с похвалой умершему и типичными вопросами: Зачем ты покинул нас? и т. д.

Вне обряда остались гимнастические игры, маршевые песни, наконец, хоровые и амебейные песни за работой, с текстом развитым или эмоционального характера, часто набором непонятных слов, лишь бы он отвечал очередным повторениям ударов и движений (211). <…>

У народов с исторической ролью и преданием является потребность не только высказать свои ощущения по поводу того или другого события, но и рассказать о них на память себе и потомкам. Форма таких песен на первых порах страстная, отрывочная, отстаивается со временем в нечто более ясное, правильное, объективное; лирический элемент утрачивает почву и народная поэзия переходит к эпике. <…> Так выяснилось, рядом с понятием синкретизма, и другое: понятие лиро-эпического жанра как переходной ступени развития (246).

Предложенный разбор некоторых выдающихся трудов, посвященных вопросам поэтики, выяснил положение дела: вопрос о генезисе поэтических родов остается по-прежнему смутным, ответы получились разноречивые (255). <…>

Когда партия солиста окрепла, и содержание или форма его речитативной песни возбуждала сама по себе общее сочувствие и интерес, она могла выделяться из рамок обрядового или не обрядового хора, в котором сложилась, и исполняться вне его. Певец выступает самостоятельно, поет и сказывает и действует (256). <…> Мы предположили выше, что выделялись порой и два певца, что дихория создавала амебейность, антифонизм, дающий формы народной лирической песне. В амебейный репертуар входили и эпические сюжеты <…> есть факты, свидетельствующие, что амебейный способ исполнения эпических песен существовал и еще существует в народной практике <…> Якутские былины – олонго пелись встарь несколькими лицами: один брал на себя рассказ (ход действия, описание местности и т. д. libretto), другой роль доброго богатыря, третий его соперника, остальные пели партии отца, жены, шаманов, духов и т. п. (258).

Мы снова пришли к вопросу <…> об обособлении отдельных песен из воспитавшей их хоровой. На этот раз я имею в виду форму, стиль тех песен, которые за неимением более подходящего названия, принято называть лиро-эпическими. <…> Все дело в том, как понимать, как формулировать лирический элемент этих песен, в чем первоначально он выразился. <…> Эпическая часть – это канва действия, лирическое впечатление производят то тормозящие, то ускоряющие его захваты, возвращение к тем же положениям, повторение стихов (260–261).

<…> Слагалась, вызванная ex tempore одним и тем же фактом, подвигом, не одна песня, а несколько; одни из них забывались, другие переживали, переходили из одного поколения в другое вместе с памятью подвига, что предполагает и его ценность в глазах потомства, и начала исторической традиции, родовой и народной. Разумеется, в следующих поколениях эти песни не могли вызывать тех жгучих аффектов горя и ликованья, как в ту пору, когда они выживались, и их лирические партии могли оттеняться слабее; забывались и некоторые подробности далекого события, удерживалась его схематическая часть, общие нити и характерные черты героя. Начало такого обобщения, с его результатами, типическими, идеализирующими приемами песенной памяти, следует искать в механической работе народного предания (267). <…> Рядом с общими местами содержания, отвечая им, развилось такое же явление в области стиля: он стал типическим, тем, что я выше назвал эпическим схематизмом… герои определенным образом снаряжаются к бою, в путь, вызывают друг друга, столу ют; один как другой; все это выражается определенными формулами, повторяющимися всякий раз, когда того требует дело. Складывается прочная поэтика, подбор оборотов, стилистических мотивов, слов и эпитетов: готовая палитра для художника. <…> Мы на почве эпики: ее носители – родовые дружинные певцы, знатоки родовых исторических преданий <…> (268). На пути <…> разложения [эпических песен. – Н.Х.] бывали задержки, как бы новые формы творчества, отвечавшие тому же подъему народного самосознания, как и древние эпические песни, но более широкого, сознания политически сплотившейся народности, чающей исторических целей. Я разумею появление народных эпопей вроде песни о Роланде (269).

Эпос – объект, лирика – субъект; лирика – выражение зарождающегося субъективизма <…> я подчеркнул бы субъективизм эпоса, именно коллективный субъективизм. <…> Личность еще не выделилась из массы, не стала объектом самой себе и не зовет к самонаблюдению. Её эмоциональность коллективная: хоровые клики, возгласы радости и печали, и эротического возбуждения в обрядовом действе или весеннем хороводе. Они типичны, остаются устойчивыми и в пору сложения песенного текста. <…> Слагаются refrains, коротенькие формулы, выражающие общие простейшие схемы простейших аффектов, нередко в построении параллелизма, в котором движения чувства выясняются бессознательным уравнением с каким-нибудь сходным актом внешнего мира. <…> Такими коротенькими формулами полна всякая народная поэзия, не испытавшая серьезных влияний художественной. Это – ходячие дву– и четверостишия <…> зачаточные, формальные мотивы того жанра, который мы назовем лирикой. <…> Все это бывает связано незатейливо, диалогом, либо каким-нибудь положением: кто-нибудь ждет, задумался, плачется, зовет и т. п. и стилистические формулы служат к анализу психологического содержания: формулы печали, расставанья, привета, как в эпической песне есть формулы боя, столованья и т. д.; тот же стилистический Домострой. Если положение перейдет в действие, мы получим схему лиро-эпической, балладной песни; черту раздела между нею и лирической трудно себе представить при выходе из общего хорового русла (271–272). <…> Когда из среды, коллективно настроенной, выделился в силу вещей кружок людей с иными ощущениями и иным пониманием жизни, чем у большинства, он внесет в унаследованные лирические формулы новые сочетания в уровень с содержанием своего чувства; усилится в этой сфере и сознание поэтического акта, как такового, и самосознание поэта, ощущающего себя чем-то иным, чем певец старой анонимной песни. И на этой стадии развития может произойти новое объединение с теми же признаками коллективности, как прежде: художественная лирика средних веков – сословная, она наслоилась над народной, вышла из нее и отошла в новом культурном движении. И она монотонна настолько, что, за исключением двух трех имен, мы почти не встречаем в ней личных настроений <…> Мы не ошибемся, если усмотрим в этом однообразии результат известного психического уравнения, наступающего за выделением культурной группы, как руководящей. Показателем ее настроения становится какой-нибудь личный поэт; поэт родится, но материалы и настроение его поэзии приготовила группа. В этом смысле можно сказать, что петраркизм древнее Петрарки. Личный поэт, лирик или эпик, всегда групповой, разница в степени и содержании бытовой эволюции, выделившей его группу (273).

<…> Эпос и лирика представились нам следствиями разложения древнего обрядового хора; драма, в первых своих художественных проявлениях, сохранила весь его (обрядового хора) синкретизм, моменты действа, сказа, диалога, но в формах, упроченных культом, и с содержанием мифа, объединившего массу анимистических и демонических представлений, расплывающихся и не дающих обхвата. <…> Так можно теоретически представить себе развитие драмы. Выход из культа будет моментом ее художественного зарождения; условия художественности – в очеловеченном и человечном содержании мифа, плодящем духовные интересы, ставящем вопросы нравственного порядка, внутренней борьбы, судьбы и ответственности. Такова греческая трагедия (291).

<…> По словам Аристотеля трагедия вышла из дифирамба <…> хор или хоры, вращавшиеся с культовою песней вокруг жертвенника Диониса, определили обстановку и персонал трагедии <…> «сатировская» драма, следовавшая за трагедией <…> удержала названия и маски культовых исполнителей древнего дифирамба; между ней и трагедией распределились веселые и серьезные моменты; принцип амебейных, перепевающих хоров выразился в дихории, и в обычае агонов, состязании трагедиями <…> Важнее художественные метаморфозы хорового состава (313). <…> Дифирамбический хор подпевал корифею, завязывался диалог, развивавший и сюжет фабулы: корифей отвечал. Актер трагедии – <…> «отвечающий»; вступительная сцена «Скованного Прометея» развивается в чередовании актера и хора; сценический остов трагедии построен на диалогах хора и актеров, хоров и хоревтов между собой. <…>

Участие хора, постепенно сокращавшееся в трагедии, по мере того, как в ней брало перевес сценическое действо, настолько отошло от своего древнего значения в дифирамбе, что его пришлось объяснять наново. Гораций <…> еще следует какому-то древнему свидетельству, когда требует от хора, чтобы он принимал участие в действии; для Аристотеля актеры представляют героев, хор – народ, зрителей; А.В. Шлегель назвал его «идеальным зрителем», другие сделали из него представителя общественной совести, творящего вслух нравственную оценку личностей в связи событий, исход которых он провидит, обобщающего противоречия судьбы и свободной воли, выясняя их и примиряя. Для Ницше хор – символ всей дионисовской возбужденной массы.

Так одухотворилось понятие дионисовского, реального катарзиса, идеализовался хор дифирамба, обрядовые маски которого выросли в определенные типы – маски художественной трагедии. Тот же процесс совершился и в области ее сюжетов, разросшихся за пределы дионисовского мифа, еще в границах дифирамба; они ответили новому содержанию мысли и также идеализовались (314). <…>

Судьбы комедии иные, потому что и ее источник был другой. Она вышла, по Аристотелю, из фаллических песен, раздававшихся в деревенских Дионисиях <…> зародыши комедии можно представить себе в комических сценках на пути комоса, когда какой-нибудь ряженый потешал, мимируя соседа, изображая типы, например, болтливого старика, поддерживающего свою воркотню ударом палки… пьяного и т. п., вызывая смех и веселое вмешательство добровольных хоревтов. <…> Комедия выросла из подражательного обрядового хора, не скрепленного формами культа; у ней есть положения и реальные типы, нет определенных сюжетов мифа и его идеализованных образов. Когда эти положения и типы свяжутся единством темы, ее возьмут из быта, потешного рассказа, из мира фантастики, с хорами звериных масок, с типами, полными шаржа, назойливо откровенными, как фаллическая песня, с столь же откровенною сатирой на личность и общественные порядки, какая раздавалась с повозок дионисовских празднеств. <…> В «новой» комедии эти шероховатости примирились; она покинет грубый шарж для изображения нравов, отражая последние эволюции трагедии, когда ее героические типы спустятся у Еврипида к нормам простой человечности и психологии. Идеализация человека началась вокруг алтарей, завершилась в сферах героизма, поднятого над действительностью: здесь слагались типы и переносились в жизнь к оценке ее реальных отношений и явлений. В этом смысле можно сказать, что вышедшая из культа трагедия подняла комедию из бытового шаржа в мир художественных обобщений (315–316).

Вопросы и задания

1. Каким методологическим путем идет А.Н. Веселовский, решая вопрос о происхождении литературных родов?

2. Охарактеризуйте явление родового и жанрового синкретизма первобытной поэзии. Каково соотношение в нем ритмических движений, музыкально-мелодического начала и словесного текста?

3. Назовите основные стадии развития первобытного синкретизма. Как идет процесс выделения литературных родов?

4. Как характеризует Веселовский лиро-эпические песни? Что представляли собою их лирический и эпический компоненты?

5. Как происходит вымывание лирического начала?

6. Какой круг явлений определяет Веселовский понятием «эпический схематизм»?

7. Что представляли собой зачаточные формы лирики? Каково их стилистическое выражение?

8. В чем смысл утверждения Веселовского, что «петраркизм древнее Петрарки»?

9. Как, по мнению Веселовского, выделилась драма? Каково участие мифа в оформлении ее первоначальной структуры?

А.Н. Веселовский
Психологический параллелизм и его формы в отражении поэтического стиля^[10]

Человек усваивает образы внешнего мира в формах своего самосознания; тем более человек первобытный, не выработавший еще привычки отвлеченного, необразного мышления, хотя и последнее не обходится без известной сопровождающей его образности. Мы невольно переносим на природу наше самоощущение жизни, выражающееся в движении, в проявлении силы, направляемой волей; в тех явлениях или объектах, в которых замечалось движение, подозревались когда-то признаки энергии, воли, жизни. Это миросозерцание мы называем анимистическим; в приложении к поэтическому стилю, и не к нему одному, вернее будет говорить о параллелизме. Дело идет не об отождествлении человеческой жизни с природного и не о сравнении, предполагающем сознание раздельности сравниваемых предметов, а о сопоставлении по признаку действия (125), движения: дерево хилится, девушка кланяется, – так в малорусской песне. Представление движения, действия лежит в основе односторонних определений нашего слова: одни и те же корни отвечают идее напряженного движения, проникания стрелы, звука и света; понятия борьбы, терзания, уничтожения выразились в таких словах, как mors, mare <…>, нем. mahlen.

Итак, параллелизм покоится на сопоставлении субъекта и объекта по категории движения, действия, как признака волевой жизнедеятельности. Объектами, естественно, являлись животные; они всего более напоминали человека: здесь далекие психологические основы животного аполога; но и растения указывали на такое же сходство: и они рождались и отцветали, зеленели и клонились от силы ветра. Солнце, казалось, также двигалось, восходило, садилось; ветер гнал тучи, молния мчалась, огонь охватывал, пожирал сучья и т. п. Неорганический недвижущийся мир невольно втягивался в эту вереницу параллелизмов: он также жил.

Дальнейший шаг в развитии состоял из ряда перенесений, пристроившихся к основному признаку – движения. Солнце движется и глядит на землю: у индусов солнце, луна – глаз <…>; земля прорастает травою, лесом – волосом <…>; когда гонимый ветром Агни (огонь) ширится по лесу, он скашивает волосы земли; земля – невеста Одина, пел скальд Hallfredr <…>, лес – ее волосы, она – молодая, широколицая, лесом обросшая дочь Онара. <…> У дерева кожа – кора (инд.), у горы – хребет (инд.)… дерево пьет ногою – корнем (инд.), его ветви – руки, лапы <…>.

В основе таких определений, отразивших наивное, синкретическое представление природы, закрепощенных языком и верованием, лежит перенесение признака, свойственного одному члену параллели, в другой. Это – метафоры языка; наш словарь ими изобилует, но мы орудуем многими из них уже бессознательно, не ощущая их когда-то свежей образности; когда «солнце садится», мы не представляем себе раздельно самого акта, несомненно живого в фантазии древнего человека (126): нам нужно подновить его, чтобы ощутить рельефно. Язык поэзии достигает этого определениями либо частичного характеристикой общего акта, так и здесь в применении к человеку и его психике. «Солнце движется, катится вдоль горы» – не вызывает у нас образа; иначе в сербской песне у Караджича:

Што се сунце по край горе краде.

Следующие картинки природы принадлежат к обычным, когда-то образным, но производящим на нас впечатление абстрактных формул: пейзаж стелется в равнинах, порой внезапно поднимаясь в кручу; радуга перекинулась через поляну; молния мчится, горный хребет тянется вдали; деревушка разлеглась в долине; холмы стремятся к небу. Стлаться, мчаться, стремиться – все это образно, в смысле применения сознательного акта к неодушевленному предмету, и все это стало для нас переживанием, которое поэтический язык оживит, подчеркнув элемент человечности, осветив его в основной параллели (127). <…>

Человек считал себя очень юным на земле, потому что был беспомощен. Откуда взялся он? Этот вопрос ставился вполне естественно, и ответы на него получались на почве тех сопоставлений, основным мотивом которых было перенесение на внешний мир принципа жизненности (129). <…> И он представлял себе, что его праотцы выросли из камней (греческий миф), пошли от зверей (поверья, распространенные в средней Азии, среди северо-американских племен, в Австралии), зародились от деревьев и растений.

Выражение и вырождение этой идеи интересно проследить: она провожает нас из глуби веков до современного народно-поэтического поверья, отложившегося и в переживаниях нашего поэтического стиля. Остановлюсь на людях – деревьях – растениях.

Племена Сиу, Дамаров, Леви-Ленанов, Юркасов, Базутов считают своим праотцем дерево; Амазулу рассказывает, что первый человек вышел из тростника <…> Частичным выражением этого представления является обоснованный языком (семя-зародыш), знакомый по мифам и сказкам мотив об оплодотворяющей силе растения, цветка, плода (хлебного зерна, яблока, ягоды, гороха, ореха, розы и т. д.), заменяющих человеческое семя.

Наоборот: растение происходит от существа живого, особливо от человека. Отсюда целый ряд отождествлений: люди носят имена, заимствованные от деревьев, цветов; они превращаются в деревья, продолжая в новых формах прежнюю жизнь, сетуя, вспоминая (130) <…>. На пути таких отождествлений могло явиться представление о тесной связи того или другого дерева, растения с жизнью человека <…>. Так умирает, в последнем объятии задушив Изольду, раненый Тристан; из их могил вырастает роза и виноградная лоза, сплетающиеся друг с другом (Eilhard von Oberge), либо зеленая ветка терновника вышла из гробницы Тристана и перекинулась через часовню на гробницу Изольды (французский роман в прозе); позже стали говорить, что эти растения посажены королем Марком. Отличие этих пересказов интересно: вначале, и ближе к древнему представлению о тождестве человеческой и природной жизни, деревья – цветы выростали из трупов; это те же люди, живущие прежними аффектами; когда сознание тождества ослабело, образ остался, но деревья-цветы уже сажаются на могилах влюбленных, и мы сами подсказываем, обновляя его древнее представление, что и деревья продолжают по симпатии чувствовать и любить, как покоющиеся под ними (131).

Легенда об Абеляре и Элоизе уже обходится без этой символики: когда опустили тело Элоизы к телу Абеляра, ранее ее умершего, его остов принял ее в свои объятия, чтобы соединиться с нею навсегда. Образ сплетающихся деревьев – цветов исчез. Ему и другим подобным предстояло стереться или побледнеть с ослаблением идеи параллелизма, тождества, с развитием человеческого самосознания, с обособлением человека из той космической связи, в которой сам он исчезал, как часть необъятного, неизведанного целого. Чем больше он познавал себя, тем более выяснялась грань между ним и окружающей природой, и идея тождества уступала место идее особности. Древний синкретизм удалялся перед расчленяющими подвигами знания: уравнение молния – птица, человек – дерево сменились сравнениями: молния, как птица, человек, что дерево, и т. п., mors, mare и т. п. <…> Дальнейшее развитие образности совершилось на других путях.

Обособление личности, сознание ее духовной сущности (в связи с культом предков) должно было повести к тому, что и жизненные силы природы обособились в фантазии, как нечто отдельное, жизнеподобное, личное; это они действуют, желают, влияют в водах, лесах и явлениях неба; при каждом дереве явилась своя гамадриада, ее жизнь с ним связана, она ощущает боль, когда дерево рубят, она с ним и умирает. Так у греков; Бастиан встретил то же представление у племени Oschibwas; оно существует в Индии, Аннаме и т. д.

В центре каждого комплекса параллелей, давших содержание древнему мифу, стала особая сила, божество: на него и переносится понятие жизни, к нему притянулись черты мифа, одни характеризуют его деятельность, другие становятся его (132) символами. Выйдя из непосредственного тождества с природой, человек считается с божеством, развивая его содержание в уровень со своим нравственным и эстетическим ростом: религия овладевает им, задерживая это развитие в устойчивых условиях культа. Но и задерживающие моменты культа, и антропоморфическое понимание божества недостаточно емки либо слишком определенны, чтобы ответить на прогресс мысли и запросы нарастающего самонаблюдения, жаждущего созвучий в тайнах макрокосма, и не одних только научных откровений, но и симпатий. И созвучия являются, потому что в природе всегда найдутся ответы на наши требования суггестивности.

Эти требования присущи нашему сознанию, оно живет в сфере сближений и параллелей, образно усваивая себе явления окружающего мира, вливая в них свое содержание и снова их воспринимая очеловеченными. Язык поэзии продолжает психологический процесс, начавшийся на доисторических путях: он уже пользуется образами языка и мифа, их метафорами и символами, но создает по их подобию и новые. Связь мифа, языка и поэзии не столько в единстве предания, сколько в единстве психологического приема <…> древнее сопоставление: солнце = глаз и жених = сокол народной песни-все это появилось в разных стадиях того же параллелизма.

Я займусь обозрением некоторых из его поэтических формул.

Начну с простейшей, народно-поэтической, с <…> параллелизма двучленного. Его общий тип таков: картинка природы, рядом с нею таковая же из человеческой жизни; они вторят друг другу при различии объективного содержания, между ними проходят созвучия, выясняющие то, что в них есть общего. Это резко отделяет психологическую параллель от повторений, объясняемых механизмом песенного исполнения (хорического или амебейного), и тех тавтологических формул, где стих повторяет в других словах содержание предыдущего или предыдущих. <…> К исключительно музыкальному ритмическому впечатлению спустились, на известной степени разложения, и формулы психологического параллелизма, образцы которого я привожу:

a Хилилася вишня

Вiд верху до кореня,

b Поклонися Маруся

через стiл до батенька.

а Не хилися, явiроньку, ще ти зелененький,

b Не журися, казаченьку, ще ти молоденький (134).

Мы направляемся к параллелизму формальному. Рассмотрим его прецеденты.

Одним из них является – умолчание в одном из членов параллели черты, логически вытекающей из его содержания в соответствии с какой-нибудь чертой второго члена. Я говорю об умолчании – не об искажении: умолчанное подсказывалось на первых порах само собой, пока не забывалось. <…>

Внутреннему логическому развитию отвечает внешнее, обнимающее порой оба члена параллели, с формальным, несодержательным соответствием частей. <…>

Ай за гумном асина,

Ай теща зятя прасила.

Последняя параллель не выдержана, как будто вызвана ассонансом, желанием сохранить каданс, совпадение ударений, не образов. <…> Содержательный параллелизм переходит в ритмический, преобладает музыкальный момент при ослаблении внятных соотношений между деталями параллелей. Получается не чередование внутренне связанных образов, а ряд ритмических строк без содержательного соответствия (152).

<…> Я коснусь лишь мимоходом явления <…> многочленного параллелизма, развитого из двучленного односторонним накоплением параллелей, добытых притом не из одного объекта, а из нескольких, сходных. В двучленной формуле объяснение одно: дерево склоняется к дереву, молодец льнет к милой, эта формула может разнообразиться в варьянтах одной и той же (175) песни: «Не красно солнце выкатилоси (вернее: закаталоси) – Моему мужу занеможилось»; вместо того: «Как во полюшке дуб шатается, как мой милый перемогается»; либо: «Как синь горюч камень разгарается, А мой милый друг размотается». Многочленная формула сводит эти параллели подряд, умножает объяснения и вместе материалы анализа, как бы открывая возможность выбора:

Не свивайся трава со былинкой,

Не ластися голубь со голубкой,

Не свыкайся молодец с девицей.

Не два, а три рода образов, объединенных понятием свивания, сближения. <…> Такое одностороннее умножение объектов в одной части параллели указывает на большую свободу движения в ее составе: параллелизм стал стилистическо-аналитическим приемом, а это должно было повести к уменьшению его образности, к смешениям и перенесениям всякого рода. В следующем сербском примере к сближению: вишня – дуб: девушка – юнак, – присоединяется и третья: шелк-бумбак, устраняющая в конце песни образы вишни и дуба.

Если наше объяснение верно, то многочленный параллелизм принадлежит к поздним явлениям народно-поэтической стилистики; он дает возможность выбора, эффективность уступает место анализу; это такой же признак, как накопление эпитетов или сравнений в гомеровских поэмах, как всякий плеоназм, останавливающийся на частностях положения. Так анализирует себя лишь успокаивающее чувство; но здесь же источник (176) песенных и художественных loci comunes. В одной севернорусской заплачке жена рекрута хочет пойти в лес и горы и к синему морю, чтобы избыть кручины; картины леса и гор и моря обступают ее, но все окрашено ее печалью: кручины не избыть, и аффект ширится в описаниях:

И лучше пойду я с великой кручинушки

Я в темны лесушки, горюша, и дремучий…

<…>

И во печали я, горюша, во досадушке,

И уже тут моя кручина не уходится…

И мне пойти с горя к синему ко морюшку,

И мне к синему, ко славному Онегушку…

И на синем море вода да сколыбается,

И желтым песком вода да помутилася,

И круто бьет теперь волна да непомерная,

И она бьет круто во крутый этот бережок,

И по камешкам волна да рассыпается,

И уж тут моя кручина не уходится.

Это – эпический Natureingang, многочленная формула параллелизма, развитая в заплачку: вдова печалится, дерево клонится, солнце затуманилось, вдова в досадушке, волны расходилися, расходилась и кручина.

Мы сказали, что многочленный параллелизм направляется к разрушению образности; <…> одночленный выделяет и развивает ее, чем и определяется его роль в обособлении некоторых стилистических формаций. Простейший вид одночленности представляет тот случай, когда один из членов параллели умалчивается, а другой является ее показателем; это – pars pro toto; так как в параллели существенный интерес отдан действию из человеческой жизни, которая иллюстрируется сближением с каким-нибудь природным актом, то последний член параллели и стоит за целое.

Полную двучленную параллель представляет следующая малорусская песня: зоря (звезда) – месяц = девушка – молодец (невеста – жених):

a Слала зоря до мiсяца:

Ой, мiсяце, товарищу, (177)

Не заходь же ти ранiй мене,

Изiйдемо обое разом,

Освiтимо небо и землю…

b Слала Марья до Иванка:

Ой, Иванку, мiй сужений,

Не ciдай же ти на посаду,

На посаду ранiй мене и т. д.

Отбросим вторую часть песни (Ь), и привычка к известным сопоставлениям подскажет вместо месяца и звезды – жениха и невесту. Так <…> в латышской песне <…> липа (склоняется) к дубу (как молодец к девушке):

Украшай, матушка, липу,

Которая посреди твоего двора;

Я видел у чужих людей

Разукрашенный дуб.

В эстонской свадебной песне, приуроченной к моменту, когда невесту прячут от жениха, а он ее ищет, поется о птичке, уточке, ушедшей в кусты; но эта уточка «обула башмачки».

Либо: солнце закатилось: муж скончался; сл. олонецкое причитание:

Укатилось великое желаньице

Оно во водушки, желанье, во глубокий,

В дики темный леса, да во дремучий,

За горы оно, желанье, за толкучий.

<…> Все это отрывки сокращенных параллельных формул.

Выше было указано, какими путями из сближений, на которых построен двучленный параллелизм, выбираются и упрочиваются такие, которые мы зовем символами; их ближайшим источником и были короткие одночленные формулы, в которых липа стремится к дубу, сокол вел с собою соколицу и т. п. Они-то и приучили к постоянному отождествлению, воспитанному в вековом песенном предании; этот элемент предания и отличает символ от искусственно подобранного аллегорического образа: последний может быть точен, но не растяжим для новой суггестивности, потому что не покоится на почве тех созвучий природы и человека, на которых построен народно-поэтический параллелизм. Когда эти созвучия явятся либо когда аллегорическая формула перейдет в оборот народного предания, она может приблизиться к жизни символа: примеры предлагает история христианской символики.

Символ растяжим, как растяжимо слово для новых откровений мысли. Сокол и бросается на птицу, и похищает ее, но из другого, умолчанного члена параллели на животный образ падают лучи человеческих отношений, и сокол ведет соколицу на венчанье; в русской песне ясен сокол – жених прилетает к невесте, садится на окошечко, «на дубовую причелинку»; в моравской он прилетел под окно девушки, пораненный, порубанный: это ее милый. Сокола-молодца холят, убирают, и параллелизм сказывается в его фантастическом убранстве: в малорусской думе молодой соколенок попал в неволю; запутали его там в серебряные путы, а около очей повесили дорогой жемчуг. Узнал об этом старый сокол, «на город – Царь-город налитав», «жалобно квылыв-проквылыв». Закручинился соколенок, турки сняли с него путы и жемчуг, чтобы разогнать его тоску, а старый сокол взял его на крылья, поднял на высоту: лучше нам по полю летать, чем жить в неволе. Сокол – казак, неволя-турецкая; соответствие не выражено, но оно подразумевается; на сокола наложили путы; они серебряные, но с ними не улететь. Сходный образ выражен в двучленном параллелизме одной свадебной песни из Пинской области: «Отчего ты, сокол, низко летаешь? – У меня крылья шелком подшиты, ножки золотом подбиты. – Отчего ты, Яся, поздно приехал? – Отец невырадливый, поздно снарядил дружину» (179).

<…> Загадка, построенная на выключении, обращает нас еще к одному типу параллелизма, который нам остается разобрать: к параллелизму отрицательному. «Крепок – не скала, ревет – не бык», говорится в Ведах; это может послужить образцом такого же построения параллелизма, особенно популярного в славянской народной поэзии. Принцип такой: ставится двучленная или многочленная формула, но одна или одни из них устраняются, чтобы дать вниманию остановиться на той, на которую не простерлось отрицание. Формула начинается с отрицания либо с положения, которое вводится нередко со знаком вопроса.

Не березынька шатается,

Не кудрявая свивается,

Как шатается, свивается,

Твоя молода жена. (185)

Отрицательный параллелизм встречается в песнях литовских, новогреческих, реже – в немецких; в малорусской он менее развит, чем в великорусской. Я отличаю от него те формулы, где отрицание падает не на объект или действие, а на сопровождающие их количественные или качественные определения (187): не столько, не так и т. п.

<…> Можно представить себе сокращение дву-или многочленной отрицательной формулы в одночленную, хотя отрицание должно было затруднить подсказывание умолчанного члена параллели: не бывать ветрам, да повеяли (не бывать бы боярам, да понаехали); или в «Слове о полку Игореве»: не буря соколы занесе через поля широкие (галичь стады бежать к Дону великому). Примеры отрицательной одночленной формулы мы встречали в загадках.

Популярность этого стилистического приема в славянской народной поэзии дала повод к некоторым обобщениям, которые придется если не устранить, то ограничить. В отрицательном параллелизме видели что-то народное или расовое, славянское, в чем типически выразился особый, элегический склад славянского лиризма. Появление этой формулы и в других народных лириках вводит это объяснение в надлежащие границы; можно говорить разве о большом распространении формулы на почве славянской песни, с чем вместе ставится вопрос о причинах этой излюбленности. Психологически на отрицательную формулу можно смотреть, как на выход из параллелизма, положительную схему которого она предполагает сложившеюся. Та сближает действия и образы, ограничивая их парность или накопляя сопоставления: не то дерево хилится, не то молодец печалится; отрицательная формула подчеркивает одну из двух возможностей: не дерево хилится, а печалится молодец; она утверждает, отрицая, устраняет двойственность, выделяя особь. Это как бы подвиг сознания, выходящего из смутности сплывающихся впечатлений к утверждению единичного; то, что прежде врывалось в него, как соразмерное, смежное, выделено, и если притягивает снова, то как напоминание, не предполагающее единства, как сравнение. Процесс совершился в такой последовательности формул: человек – дерево; не дерево, а человек; человек, как дерево. На почве отрицательного параллелизма последнее выделение еще не состоялось вполне: смежный образ еще витает где-то вблизи, видимо, устраненный, но еще вызывая созвучия. Понятно, что элегическое чувство нашло в отрицательной формуле отвечающее ему средство выражения: вы чем-нибудь (188) поражены, неожиданно, печально, вы глазам не верите: это не то, что вам кажется, а другое, вы готовы успокоить себя иллюзией сходства, но действительность бьет в глаза, самообольщение только усилило удар, и вы устраняете его с болью: то не березынька свивается, то свивается, кручинится твоя молодая жена!

Я не утверждаю, что отрицательная формула выработалась в сфере подобных настроений, но она могла в ней воспитаться и обобщиться. Чередование положительного параллелизма, с его прозрачною двойственностью, и отрицательного, с его колеблющимся, устраняющим утверждением, дает народному лиризму особую, расплывчатую окраску. Сравнение не так суггестивно, но оно положительно.

На значение <…> сравнения в развитии психологического параллелизма указано было выше. Это уже прозаический акт сознания, расчленившего природу; сравнение – та же метафора, но с присоединением (частиц сравнения?), говорит Аристотель (Rhet. Ill, 10); оно более развито (обстоятельно) и потому менее нравится; не говорит: это = то-то, и потому ум не ищет и этого. Пояснением может служить пример из 6-й главы: лев (= Ахилл) ринулся – и Ахилл ринулся, как лев; в последнем случае нет уравнения (это = то-то) и образ льва (то-то) не останавливает внимания, не заставляет работать фантазию. В гомеровском эпосе боги уже выделились из природы на светлый Олимп и параллелизм является в формах сравнения. Позволено ли усмотреть в последнем явлении хронологический момент, – я сказать не решаюсь.

Сравнение не только овладело запасом сближений и символов, выработанных предыдущей историей параллелизма, но и развивается по указанным им стезям; старый материал влился в новую форму, иные параллели укладываются в сравнение, и наоборот, есть и переходные типы. В песне о вишне, например, к параллели: вишня и дуб = девушка – молодец третье сближение пристраивает уже как сравнение (Кат се приви]а – И свила к бумбаку) (189).

<…> Метафора, сравнение дали содержание и некоторым группам эпитетов; с ними мы обошли весь круг развития психологического параллелизма, насколько он обусловил материал нашего поэтического словаря и его образов. Не все, когда-то живое, юное, сохранилось в прежней яркости, наш поэтический язык нередко производит впечатление детритов, обороты и эпитеты полиняли, как линяет слово, образность которого утрачивается с отвлеченным пониманием его объективного содержания. Пока обновление образности, колоритности остается в числе pia desideria, старые формы все еще служат поэту, ищущему самоопределения в созвучиях, или противоречиях природы; и чем полнее его внутренний мир, тем тоньше отзвук, тем большею жизнью трепещут старые формы.

«Горные вершины» Гёте написаны в формах народной двучленной параллели. <…>

Другие примеры можно найти у Гейне, Лермонтова (194), Верлена и др.; «песня» Лермонтова – сколок с народной, подражание ее наивному стилю:

Желтый лист о стебель бьется

Перед бурей,

Сердце бедное трепещет

Пред несчастьем;

если ветер унесет мой листок одинокий, пожалеет ли о нем ветка сирая? Если молодцу рок судил угаснуть в чужом краю, пожалеет ли о нем красна девица? <…>

Подобные образы, уединившие в формах внечеловеческой жизни человеческое чувство, хорошо знакомы художественной поэзии. В этом направлении она может достигнуть порой конкретности мифа.

(Сл. Фофанов, «Мелкие стихотворения»: «Облака плывут, как думы, Думы мчатся облаками»). Это почти антропоморфизм «Голубиной книги»: «наши помыслы от облац небесных», но с содержанием личного сознания. День разрывает покровы ночи: хищная птица рвет завесу своими когтями; у Вольфрама фон Эшенбаха все это слилось в картину облаков и дня, пробившего когтями их мглу: Sine klawen durch die wolken sint geslagen. Образ, напоминающий мифическую птицу – молнию, сносящую небесный огонь; недостает лишь момента верования.

Солнце – Гелиос принадлежит его антропоморфической поре; поэзия знает его в новом освещении. У Шекспира (сонет 48) солнце – царь, властелин; на восходе он гордо шлет свой привет горным высям, но когда низменные облака исказят его лик, он омрачается, отводит взор от потерянного мира и спешит к закату, закутанный стыдом. <…> Напомню еще образ солнца – царя в превосходном описании восхода у Короленко («Сон Макара») (196).

Где-то вдали слышится наивная кантилена нашего стиха о «Голубиной книге»: «Наши кости крепкие от камени, кровь-руда наша от черна моря, солнце красное от лица Божьего, наши помыслы от облац небесных».

Итак: метафорические новообразования и – вековые метафоры, разработанные наново. Жизненность последних или их обновление в обороте поэзии зависит от их емкости по отношению к новым спросам чувства, направленного широкими образовательными и общественными течениями. Эпоха романтизма ознаменовалась, как известно, такими же архаистическими подновлениями, какие мы наблюдаем и теперь. «Природа наполняется иносказаниями и мифами, говорит Remi по поводу современных символистов; вернулись феи; казалось, они умерли, но они только попрятались, и вот они явились снова» (197).

В <…> искании созвучий, искании человека в природе, есть нечто страстное, патетическое, что характеризует поэта, характеризовало, при разных формах выражения, и целые полосы общественного и поэтического развития (199).

Вопросы и задания

1. Как определяет А.Н. Веселовский понятие параллелизма? На каком миросозерцании он вырастает?

2. Какой признак, по мнению ученого, служит основанием для сопоставления природной и человеческой жизни?

3. Охарактеризуйте этапы выражения и вырождения идеи параллелизма в народно-поэтических поверьях, отложившихся в поэтическом стиле в целом.

4. Как соотносятся одночленный параллелизм и заплачка?

5. Объясните процесс перехода одночленного параллелизма в символ; каково отличие символа от аллегорического образа?

6. На каком типе параллелизма построена загадка? Чем объясняется взгляд Веселовского на данный тип тождества как на выход из параллелизма?

7. В каком соотношении находятся формы параллелизма и сравнение?

Психологическая школа

Ш. Сент-Бёв
Что такое классик?^[11]

<…>

Истинный классик, как я предпочел бы определить его на свой лад, – это тот писатель, который обогатил дух человеческий, который и в самом деле внес нечто ценное в его сокровищницу, заставил его шагнуть вперед, открыл какую-нибудь несомненную нравственную истину или вновь завладел какой-нибудь страстью в сердце, казалось бы, все познавшем и изведавшем, тот, кто передал свою мысль, наблюдение или вымысел в форме безразлично какой, но свободной и величественной, изящной и осмысленной, здоровой и прекрасной по сути своей; тот, кто говорил со всеми в своем (313) собственном стиле, оказавшемся вместе с тем и всеобщим, в стиле, новом без неологизмов, новом и античном, в стиле, что легко становится современником всех эпох. Такой классик мог стать на миг революционным, по крайней мере, показаться таковым, но он – не революционен. Прежде всего, он не чинил насилия над окружающими, далее, он отвергал стеснительное для себя лишь ради того, чтобы поскорее восстановить равновесие в угоду порядку и красоте. <…>

«Мольер так велик, – говорил Гете (этот царь критики), – что он поражает нас вновь всякий раз, как мы перечитываем его. Это особенный человек: его пьесы граничат с трагическим, и никто не отваживается даже попытаться подражать им. Его «Скупой», где порок губит всякую сердечность между отцом и сыном, является одним из самых возвышенных произведений и драматичен в наивысшей степени… В драматическом произведении каждый из поступков персонажей должен быть значительным сам по себе и влечь за собой поступок еще большего значения. В этом смысле «Тартюф» – образец. Какая экспозиция уже в первой сцене! Уже с самого начала все исполнено значения и заставляет предчувствовать что-то еще более важное. Экспозиция в одной из пьес Лессинга, которую можно было бы упомянуть здесь, очень хороша, но такая, как в «Тартюфе», бывает на свете только раз. В этом жанре нет ничего более великого… Каждый год я перечитываю одну из Мольеровых пьес так же, как время от времени я рассматриваю какую-нибудь гравюру с картины великих итальянских мастеров». (Эккерман И.П. Разговоры с Гете в последние годы его жизни. – М.; Л.: Academia, 1934. С. 281.)

Я вполне отдаю себе отчет в том, что это мое определение классика несколько выходит за рамки понятия, какое обычно связывают с этим словом. Прежде всего в него вкладывают как непременные условия точное соблюдение правил, мудрость, умеренность, логичность, (314) объемлющие и подчиняющие себе все прочее.

<…> Сутью этой теории, которая подчиняет разуму воображение и даже чувствительность… является, собственно говоря, латинская теория, и она-то в течение долгого времени была и теорией французской. В ней есть нечто верное, если только словом «разум» не злоупотреблять, а пользоваться им только в подходящих случаях. Но ясно, что им злоупотребляют и если разум может слиться с поэтическим гением и образовать с ним единое целое, скажем, в каком-нибудь нравоучительном послании, то он не смог бы уподобиться тому гению, что создает и изображает столь многообразные и несходные страсти в драме или эпопее. Где вы найдете разум в IV книге «Энеиды» или в исступлении Дидоны? Найдете ли вы его в неистовствах Федры? Как бы то ни было, а дух (315) времени, продиктовавший эту теорию, предписывает причислять к высшему разряду классиков скорее тех писателей, которые умели управлять своим вдохновением, нежели тех, которые ревностно предавались ему, – причисляя сюда, уж конечно, скорее Вергилия, нежели Гомера, – Расина, нежели Корнеля. (316)

<…> Здесь все развертывается в плавной последовательности, оратор излагает все единым духом, и кажется, будто оратор этот поступал тут подобно Природе, о которой говорит Бюффон, что он работал по некоему вечному плану, не отклоняясь от него никуда – так глубоко постиг он замыслы Провидения и проникся ими.

«Гофолия» и «Рассуждение о всемирной истории» – вот два самых высоких образца, которые строгая теория классицизма может предложить как своим друзьям, так и врагам.

И все-таки, несмотря на то, что в завершенности таких единственных в своем роде произведений есть нечто, восхитительно простое и величественное, нам хотелось бы, в применении к искусству, сделать эту теорию несколько менее строгой и показать, что ее можно толковать шире, не доходя при этом до вольностей (317). <…>

Классик ли, например, Шекспир? Да, таков он теперь для Англии и для всего мира; но во времена Попа он не был классиком. Классиками по преимуществу были тогда лишь Поп и его друзья; в этом качестве они казались утвердившимися и на следующий день после своей смерти. Сегодня они еще классики и заслуживают быть ими, но классики-то они уже всего лишь второразрядные, и теперь господствует над ними навсегда тот, кто поставил их на свое место и занял на высях нашего кругозора свое (318).

<…> Истинные и величайшие гении торжествуют над теми трудностями, о которые спотыкаются другие. Данте, Шекспир и Мильтон сумели достичь вершины и создать непреходящие творения вопреки всяким помехам, гонениям и житейским бурям. В свое время много спорили насчет высказываний Байрона о Попе и пытались объяснить противоречие, возникшее между взглядами певца Дон-Жуана и Чайлд-Гарольда, восхищавшегося классической школой и заявлявшего, что только она и хороша, и его собственным творчеством, столь решительно с ней несхожим. Гете еще тогда попал не в бровь, а в глаз, заметив, что Байрон, в ком поэзия так и била ключом, боялся Шекспира, который был сильнее его в измышлении персонажей и их поступков <…> (319)

Важным представляется мне сегодня сохранять идею классика и традиционное преклонение перед ним, в то же время расширив это понятие. Нет рецепта, как создавать их. Это утверждение пора, наконец, признать очевидным. Думать, что станешь классиком, подражая определенным качествам чистоты, строгости, безупречности и изящества языка, независимо от своей манеры письма и собственной страстности, значит, думать, что после Расина-отца могут возникнуть Расины-сыновья, – выполнять эту роль – занятие почтенное, но незавидное, а в поэзии худшей и не придумать. Скажу больше: не рекомендуется слишком быстро, одним махом, оказываться в классиках перед современниками; тогда, того и гляди, не останешься классиком для потомков. (320) <…>

Впрочем, дело же не в том, чтобы чем-то жертвовать, что-то обесценить. Храм Вкуса, по-моему, нужно переделать, но, перестраивая, следует попросту расширить его, дабы он стал Пантеоном всех благородных душ, всех тех, кто внес свой значительный и непреходящий вклад в сокровищницу духовных наслаждений и неотъемлемых качеств ума человеческого. Сам я не могу притязать (это слишком очевидно) на то, чтобы стать строителем такого храма или распорядителем кредитов на его постройку, – ограничусь выражением нескольких пожеланий, чтобы хоть что-то добавить в смету. Прежде всего мне не хотелось бы исключать никого из достойных. Пусть каждый будет на своем месте, начиная от Шекспира, самого независимого из гениальных творцов, который, сам того не ведая, был также и величайшим из классиков, и до самого последнего, малюсенького классика – Андриё. (321) <…>

Но к чему только и толковать, что об авторах да о сочинительстве? В жизни человека может наступить время, когда он вообще перестанет писать. Блажен же, кто читает и перечитывает, кто может в чтении свободно следовать за своею склонностью! В жизни приходит пора, когда всем странствиям конец, когда все изведано и не остается радостей более ярких, чем изучать и углублять то, что знаешь, наслаждаться тем, что чувствуешь, как если бы вновь встречался с любимыми людьми, – вот чистая утеха для сердца и эстетического чувства в зрелые годы. Вот тогда-то слово «классик» и обретает свой подлинный смысл и для всякого человека с чувством изящного неуклонно диктуется выбором, сделанным по предрасположению. К тому времени вкус определится и оформится, а наш здравый смысл, если ему должно явиться, вполне созреет. Нет больше ни времени делать опыты, ни охоты к поискам. Ограничиваешься друзьями, теми, кто испытан долговременным знакомством… Старое вино, старые книги, старые друзья (324). <…>

Вопросы и задания

1. Как характеризует Ш. Сент-Бёв истинного классика?

2. В чем его характеристика решительно не совпадает с существующей в его время теорией?

3. Что означает в рассуждениях Сент-Бёва понятие «второразрядные классики»?

4. Чем отличны от них величайшие гении?

5. Почему, по мнению ученого, опасно оказаться в классиках перед современниками?

А.А. Потебня
Мысль и язык^[12]

<…> Положим, что зрение в первый раз дает человеку впечатления дерева на голубом поле неба. Небо и дерево составляли бы для него одно разноцветное пространство, один предмет, и навсегда остались бы одним предметом, если бы при повторении тех же восприятий не изменялся фон, например, не шаталось дерево от ветра, не заволакивалось небо облаками. Так как все это бывает, то восприятия впечатлений, производимых на глаз деревом, повторяясь каждый раз без заметных изменений или с небольшими, сливаются друг с другом и при воспоминании воспроизводятся всегда разом или в том же порядке, образуют для мысли постоянную величину, один чувственный образ, а впечатления неба не сольются, таким образом, и при воспроизведении будут переменной величиной.

В одно время с впечатлениями зрения могут быть даны впечатления слуха и обоняния, например, я могу, глядя на растение, слышать шум его листьев и чувствовать запах его цветов; но впечатления осязания и вкуса не могут быть вполне одновременны со впечатлением зрения, потому что я, ощупывая предмет, скрываю от глаз обращенную ко мне часть его поверхности и совсем не вижу предмета, который у меня во рту. Самое зрение одновременно представляет нам только то, что разом обхватывается глазом, но вместе с этим глаз и переходит к одной части поверхности, оставляя другую. В таких (98) случаях к одновременности восприятия, как основанию ассоциации, присоединяется непосредственная последовательность, так что, например, сначала одновременно получаются впечатления точек, составляющих видимую поверхность тела, затем тело осязается, чувствуется его вкус, запах, слышится звук его падения. <…>

Изолированный ряд восприятий не всегда повторяется в том же порядке, хотя стихии его остаются те же. Сначала, на пример, можно видеть горящие дрова, потом слышать их треск и чувствовать теплоту, или же сначала слышать треск, а потом, уже приблизившись, увидеть пламя и почувствовать теплоту. Это далеко не все равно, потому что единство чувственного образа зависит не только от тождества оставляющих его признаков, но и от легкости, с какой один признак воспроизводится за другим. Если несколько раз дан был ряд признаков одного образа в порядке а b с d е и вслед за тем еще раз получится признак а, то он легко вызовет в сознании все следующие за ним; но если упомянутый ряд начнется с конца, то признак е сам по себе или вовсе не произведет признаков d с и пр., или – гораздо медленнее. Слова «Отче наш» напоминают нам всю молитву, но слово «лукавого» не заставит нас воспроизводить ее навыворот (от нас избави и проч.) точно так, как признак е не дает нам целого образа а, Ь, с, d, е. <…> (99). Образование такого же центра в изолированном кругу восприятий мы можем предложить и до языка. В чем же после этого будет состоять излишек силы творчества человеческой души, создающий язык, сравнительно с силой животного, знающего только нечленораздельные крики или вовсе лишенного голоса? Ответ на это был уже отчасти заключен в предшествующем.

Внутренняя форма [курсив сост. – Н.Х.] есть тоже центр образа, один из его признаков, преобладающий над всеми остальными. Это очевидно во всех словах позднейшего образования с ясно определенным этимологическим значением (бык — ревущий, волк — режущий, медведь — едящий мед, пчела — жужжащая и пр.), но не встречает, кажется, противоречия и в словах ономато-поэтических потому, что чувство, вызвавшее звук, есть такая же стихия образа, как устранимый от содержания колорит есть стихия картины. Признак, выраженный словом, легко упрочивает свое преобладание над всеми остальными, потому что воспроизводится при всяком новом восприятии, даже не заключаясь в этом последнем, тогда как из остальных признаков образа многие могут лишь изредка возвращаться в сознание. Но этого мало. Слово с самого своего рождения есть для говорящего средство понимать себя, апперцепировать свои восприятия. Внутренняя форма, кроме фактического единства образа, дает еще знание этого единства; она есть не образ предмета, а образ образа, то есть представление.

<…> Можно думать, что, именно только как представление, образ получает для человека тот высокий интерес, какого не имеет для животного, и что только представление вызывает дальнейшие, исключительно человеческие преобразования чувственного образа.

Прежде чем говорить о влиянии представления на чувственный образ, следует прибавить еще одну черту к сказанному выше об апперцепции: ее отличие от простой ассоциации, с одной стороны, и слияние – с другой, и ее постоянная двучленность указывает на ее тождество с формой мысли, называемой суждением (100). Апперципируемое и подлежащее объяснению есть субъект суждения, апперципирующее и определяющее – его предикат.

Если, исключив ассоциацию и слияние как простейшие явления душевного механизма, назовем апперцепцию, которая кажется уже не страдательным восприятием впечатлений, а самодеятельным их толкованием, – назовем ее первым актом мышления в тесном смысле, то тем самым за основную форму мысли признаем суждение. Впрочем, от такой перемены названий было бы мало проку, если бы она не вела к одному важному свойству слова.

Представление есть известное содержание нашей мысли, но оно имеет значение не само по себе, а только как форма, в какой чувственный образ входит в сознание; оно – только указание на этот образ и вне связи с ним, то есть вне суждения, не имеет смысла. Но представление возможно только в слове, а потому слово, независимо от своего сочетания с другими, взятое отдельно в живой речи, есть выражение суждения, двучленная величина, состоящая из образа и его представления. Если, например, при восприятии движения воздуха человек скажет: «Ветер!», то это одно слово может быть объяснено целым предложением: это (чувственное восприятие ветра) есть то (то есть тот прежний чувственный образ), что мне представляется веющим (представление прежнего чувственного образа). Новое апперципируемое восприятие будет субъектом, а представление, которое одно только выражается словом, будет заменою действительного предиката. При понимании говорящего значение членов суждения переменится: услышанное от другого слово бу вызовет в сознании воспоминание о таком же звуке, который прежде издавался самим слушающим, а через этот звук – его внутреннюю форму, то есть представление, и, наконец, самый чувственный образ быка. Представление останется здесь предикатом только тогда, когда слушающий сам повторит только что услышанное слово. <…>

Дитя сначала говорит только отрывистыми словами, и каждое из этих слов, близких к междометиям, указывает на совершившийся в нем процесс апперцепции, на то, что оно или признает новое восприятие за одно с прежним, узнает знакомый предмет («Ляля! Мама!»), или сознает в слове образ желаемого предмета («Папа», то есть хлеба). И взрослые говорят отдельными словами, когда поражены новыми впечатлениями, вообще когда руководятся чувством и неспособны к более продолжительному (101) самонаблюдению, какое предполагается связною речью. Отсюда можно заключить, что для первобытного человека весь язык состоял из предложений с выраженным в слове одним только сказуемым. Опасно, однако, упускать из виду мысль Гумбольдта, что не следует приурочивать термины ближайших к нам и наиболее развитых языков (например, сказуемое) к языкам, далеким от нашего по своему строению. Мысль эта покажется пошлою тому, кто сравнит ее с советом не делать анахронизмов в истории, но поразит своей глубиною того, кто знает, как много еще теперь (не говоря уже о 20-х годах) филологов-специалистов, которые не могут понять, как может быть язык без глагола. Говорят обыкновенно, что «первое слово есть уже предложение». Это справедливо в том смысле, что первое слово имело уже смысл, что оно не могло существовать в живой речи в том виде, составляющем уже результат научного анализа, в каком встречается в словаре; но совершенно ошибочно думать, что предложение сразу явилось таким, каково в наших языках.

<…> Для нас предложение немыслимо без подлежащего и сказуемого; определяемое с определительным, дополняемое с дополнительным не составляют для нас предложения.

Но подлежащее может быть только в именительном падеже, а сказуемое невозможно без глагола (verbumfinitum); мы можем не выражать этого глагола, но мы чувствуем его присутствие, мы различаем сказательное (предикативное) отношение («бумага бела») от определительного («белая бумага»). Если б мы не различали частей речи, то тем самым мы бы не находили разницы между отношениями подлежащего и сказуемого, определяемого и определения, дополняемого и дополнения, то есть предложения для нас бы не существовало (102).

Действительно, предметы называются в языке каждый по одной из примет, взятый в совокупности остальных: река-текущая (кор. рик, скр. рич, течь, или что кажется вероятнее, ри, то же, что в малорусск. ринутъ и нем. rinen), берег — охраняющий, берегущий (серб. Брщег, холм, следоват. почти то же, что немецкое Berg, которое по Гримму, – от значения, сохранившегося в bergen, скрывать, охранять, наше беречь <…> Само собой бросается в глаза, что все эти признаки предполагают название деятельности: нужно иметь слово тру(-ти) для деятельности пожирания, чтобы им обозначить траву как снедь. Но и в основании названия деятельностей лежат тоже признаки. «Деятельность рассматривается совершенно как субстанция; не сама она по себе, а впечатление, производимое ею на душу, отражается в звуке. И деятельность имеет много признаков, из коих один замещает все остальные и получает потом значение самой деятельности (103).

Выше мы назвали слово средством сознания единства чувственного образа; здесь мы прибавим только, что слово есть в то же время и средство сознания общности образа (106).

<…> Всякое суждение есть акт апперцепции, толкования, познания, так что совокупность суждений, на которые разложился чувственный образ, можем назвать аналитическим познанием образа. Такая совокупность есть понятие.

Потому же, почему разложение чувственного образа невозможно без слова, необходимо принять и необходимость слова для понятия. Мы еще раз приведем относящееся сюда место Гумбольдта, где теперь легко будет заметить важную черту, дополняющую только что сказанное о понятии. «Интеллектуальная деятельность, вполне духовная и внутренняя, проходящая некоторым образом бесследно, в звуке речи становится чем-то внешним и ощутимым для слуха…» Она (эта деятельность) и сама по себе (независимо от принимаемого здесь Гумбольдтом тождества с языком) заключает в себе необходимость соединения со звуком: без этого мысль не может достигнуть ясности, представление (т. е. по принятой нами терминологии, чувственный образ) не может стать понятием (112).

С ясностию мысли, характеризующею понятие, связано другое его свойство, именно то, что только понятие (а вместе с тем и слово как необходимое его условие) вносит идею законности, необходимости, порядка в тот мир, которым человек окружает себя и который ему суждено принимать за действительный. <…> До сих пор форму влияния предшествующих мыслей на последующие мы одинаково могли называть суждением, апперцепциею, связывала ли эта последняя образы или представления и понятия; но, принимая бытие познания, исключительно свойственного человеку, мы тем самым отличали известный род апперцепции от простого отнесения нового восприятия к сложившейся прежде схеме. Здесь только яснее скажем, что собственно человеческая апперцепция – суждение, представления и понятия – отличается от животной тем, что рождает мысль о необходимости соединения своих членов. Эта необходимость податлива: пред лицом всякого нового сочетания, уничтожающего прежние, эти последние являются заблуждением; но и то, что признано нами за ошибку, в свое время имело характер необходимости, да и самое понятие о заблуждении возможно только в душе, которой доступна его противоположность. Когда Филипп сказал Нафанаилу: «Мы нашли Того, о Ком писал Моисей в Законе и пророки, Иисуса, сына Иосифова, из Назарета», и, когда Нафанаил отвечал ему: «Может ли что путное быть из Назарета», он, как сам потом увидел, ошибался; но очень «неполное понятие о человеке родом из Назарета было для него готовою нормою, с которою необходимо должно было сообразоваться все, что будет отнесено к ней впоследствии. <…> Мы заметим, что и там, где нет клички, нет ни явственной похвалы, ни порицания, общее служит, однако, законом частному. Если известная пословица «курица не птица, прапорщик не офицер» предполагает знание, какова должна быть настоящая птица, настоящий офицер, то определяющее понятие или слово в простом утверждении «это – птица» или «птица!» должно тоже содержать в себе закон объясняемого, хотя в выражении «птица», в котором один член апперцепции – еще чувственное восприятие, не получившее обделки, необходимой для дальнейших успехов мысли, этот закон – еще только в зародыше. Таким законодательным схемам подчиняет человек и все свои действия. Произвол, собственно говоря, (113) возможен только на деле, а не в мысли, не на словах, которыми человек объясняет свои побуждения. <…> Чаще произвол ищет оправдания вне себя, в мысли, что «на том свет стоит» и т. п., причем ясно выступает сознание закона отдельных явлений. Как сами себя осуждаем за «sic volo» [ «я так хочу». -Н.Х.], так вчуже то, для чего не можем приискать закона, что «ни рак, ни рыба», тем самым становится для нас достойным порицания.

<…> Слово не есть <…> внешняя прибавка к готовой уже в человеческой душе идее необходимости. Оно есть вытекающее из глубины человеческой природы средство создавать эту идею, потому что только посредством него происходит и разложение мысли. Как в слове впервые человек сознает свою мысль, так в нем же прежде всего он видит ту закономерность, которую потом переносит на мир. Мысль, вскормленная словом, начинает относиться непосредственно к своим понятиям, в них находит искомое знание, на слово же начинает смотреть как на посторонний и произвольный знак и представляет (114) специальной науке искать необходимости в целом здании языка и в каждом отдельном его камне.

Столь же важную роль играет слово и относительно другого свойства мысли, нераздельного с предшествующим, именно относительно стремления всему назначать свое место в системе. Как необходимость достигает своего развития в понятии и науке, исключающей из себя все случайное, так и наклонность систематизировать удовлетворяется наукою, в которую не входит бессвязное. Путь науке уготовляется словом. <…> Только в ту пору, когда человеку стала более или менее доступна научная система понятий, слово на самом деле вносит в мысль весьма мало; (115) первоначально же оно действительно дает новое содержание, указывая на отношения мыслимой единицы к ряду других. В этом можно убедиться, например, из всякого разумного, основанного на языке, мифологического исследования. В известные периоды живость внутренней формы дает мысли возможность проникать в прозрачную глубину языка; слово, обозначающее, положим, старость человека, своим сродством со словами для дерева указывает на миф о происхождении людей из деревьев, по-своему связывает человека и природу, вводит, следовательно, мыслимое при слове старость в систему своеобразную, не соответствующую научной, но предполагаемую ею.

<…> Слово может <…> одинаково выражать и чувственный образ, и понятие. Впрочем, человек, некоторое время пользовавшийся словом, разве только в очень редких случаях будет разуметь под ним чувственный образ, обыкновенно же думает при нем ряд отношений: легко представить себе, что слово солнце может возбуждать одно только воспоминание о светлом солнечном круге; но не только астронома, а и ребенка или дикаря оно заставляет мыслить ряд сравнений солнца с другими предметами, то есть понятие, более или менее совершенное, смотря по развитию мыслящего, например, солнце – меньше /или же многим больше/ Земли; оно – колесо /имеет сферическую форму/; оно благодетельное или опасное для (116) человека божество /или безжизненная материя, вполне подчиненная механическим законам/, и т. д. Мысль наша по содержанию есть или образ, или понятие; третьего среднего между тем и другим нет; но на пояснении слова понятием или образом мы останавливаемся только тогда, когда особенно им заинтересованы, обыкновенно же ограничиваемся одним только словом. Поэтому мысль со стороны формы, в какой она входит в сознание, может быть не только образом или понятием, но и представлением или словом. Отсюда ясно отношение слова к понятию. Слово, будучи средством развития мысли, изменения образа в понятие, само не составляет ее содержания. <…> Если вместе с образованием понятия теряется внутренняя форма, как в большей части наших слов, принимаемых за коренные, то слово становится чистым указанием на мысль, между его звуком и содержанием не остается для сознания говорящего ничего среднего. Представлять – значит <…> думать сложными рядами мыслей, не вводя почти ничего из этих рядов в сознание. С этой стороны значение слова для душевной жизни может быть сравнено с важностью буквенного обозначения численных величин в математике или со значением различных средств, заменяющих непосредственно ценные предметы (например, денег, векселей) для торговли. Если сравнить создание мысли с приготовлением ткани, то слово будет ткацкий челнок, разом проводящий уток в ряде нитей основы и заменяющий медленное плетенье <…> (117) Слово может быть орудием, с одной стороны, разложения, с другой – сгущения мысли единственно потому, что оно есть представление, то есть не образ, а образ образа. Если образ есть акт сознания, то представление есть познание этого сознания. Так как простое сознание есть деятельность не посторонняя для нас, а в нас происходящая, обусловленная нашим существом, то сознание или есть то, что мы называем самосознанием, или полагает ему начало и ближайшим образом сходно с ним. Слово рождается в человеке невольно и инстинктивно, а потому и результат его, самосознание, должно образоваться инстинктивно <…> (118). Доказывая, что представление есть инстинктивное начало самосознания, не следует, однако, упускать из виду, что содержание самосознания, т. е. разделение всего, что есть и было в сознании на я и не я, есть нечто постоянно развивающееся, и что, конечно, в ребенке, только что начинающем говорить, не найдем того отделения себя от мира, какое находит в себе развитый человек <…> (119). На первых порах для ребенка еще все – свое, еще все – его я, хотя именно потому, что он не знает еще внутреннего и внешнего, можно сказать и наоборот, что для него вовсе нет своего я. По мере того как известные сочетания восприятий отделяются от этого темного грунта, слагаясь в образы предметов, образуется и самое я; состав этого я зависит от того, насколько оно выделило из себя и объективировало не-я, или, наоборот, от того, насколько само выделилось из своего мира: все равно, скажем ли мы так или иначе, потому что исходное состояние сознания есть полное безразличие я и не-я. Ход объективирования предметов может быть иначе назван процессом образования взгляда на мир: он не выдумка досужих голов, разные его степени, заметные в неделимом, повторяет в колоссальных размерах история человечества. <…> Можно оставаться при успокоительной мысли, что наше собственное миросозерцание есть верный снимок с действительного мира, но нельзя же нам не видеть, что именно в сознании заключались причины, почему человеку периода мифов мир представлялся таким, а не другим. Нужно ли прибавлять, что считать создание мифов за ошибку, болезнь человечества, значит думать, что человек может разом начать со строго научной мысли, значит полагать, что мотылек заблуждается, являясь сначала червяком, а потом мотыльком?

Показать на деле участие слова в образовании последовательного ряда систем, обнимающих отношения личности к природе, есть основная задача истории языка; в общих чертах мы верно поймем значение этого участия, если приняли основное положение, что язык есть средство не выражать уже готовую мысль, а создавать ее, что он не отражение сложившегося миросозерцания, а слагающая его деятельность. Чтоб уловить свои душевные движения, чтобы осмыслить свои внешние восприятия, человек должен каждое из (120) них объективировать в слове и слово это привести в связь с другими словами. Для понимания своей и внешней природы вовсе не безразлично, как представляется нам эта природа, посредством каких именно сравнений стали ощутительны для ума отдельные ее стихии, насколько истинны для нас сами эти сравнения, – одним словом, не безразличны для мысли первоначальное свойство и степень забвения внутренней формы слова. Наука в своем теперешнем виде не могла бы существовать, если бы, например, оставившие ясный след в языке сравнения душевных движений с огнем, водою, воздухом, всего человека с растением и т. д. не получили для нас смысла только риторических украшений или не забылись совсем; но тем не менее она развилась из мифов, образованных посредством слова. Самый миф сходен с наукою в том, что и он произведен стремлением к объективному познанию мира.

Чувственный образ – исходная форма мысли – вместе и субъективен, потому что есть результат нам исключительно принадлежащей деятельности и в каждой душе слагается иначе, и объективен, потому что появляется при таких, а не других внешних возбуждениях и проецируется душою. Отделять эту последнюю сторону от той, которая не дается человеку внешними влияниями и, следовательно, принадлежит ему самому, можно только посредством слова. Речь нераздельна с пониманием, и говорящий, чувствуя, что слово принадлежит ему, в то же время предполагает, что слово и представление не составляют исключительной, личной его принадлежности, потому что понятное говорящему принадлежит, следовательно, и этому последнему.

Быть может, мы не впадаем в противоречие со сказанным выше о высоком значении слова для развития мысли, если позволим себе сравнить его с игрою, забавою. Сравнение «n'est pas raison», не является доказательством [пер. с франц. – Н.Х.], но оно, как говорят, может навести на мысль. Забавы нельзя устранить из жизни взрослого и серьезного человека, но взрослый должен судить о ее важности не только по тому, какое значение она имеет для него теперь, а и по тому, что значила она для него прежде, в детстве. Ребенок еще не двоит своей деятельности на труд и забаву, еще не знает другого труда, кроме игры; игра – приготовление к работе, игра для него исчерпывает лучшую часть его жизни, и потому он высоко ее ценит. Точно так мы не можем отделаться от языка, хотя во многом стоим выше его (во многом – ниже, насколько отдельное лицо ниже всего своего народа); о важности его должны судить не только по тому, как мы на него смотрим, но и по тому, как смотрели на него предшествующие века (121). <…>

Вопросы и задания

1. Какова сущность внутренней формы слова и ее главнейшее свойство?

2. Сформулируйте основные функции внутренней формы слова. Как проявляет себя внутренняя форма слова (средство сгущения мысли)?

3. Как представляет внутренняя форма слова значение слова?

4. Объясните положение А.А. Потебни о том, что «язык есть средство не выражать уже готовую мысль, а создавать ее».

5. Как, по мнению ученого, слово связано с мифом и чем последний сходен с наукой?

II
Русское литературоведение XX века: кружки, школы, направления

Социологическое направление

Г.В. Плеханов
Французская драматическая литература и французская живопись XVIII века с точки зрения социологии^[13]

Изучение быта первобытных народов как нельзя лучше подтверждает то основное положение исторического материализма, которое гласит, что сознание людей определяется их бытием <…> А… как обстоит дело с поэзией и вообще с искусством на более высоких ступенях общественного развития? Можно ли, и на каких ступенях, подметить существование причинной связи между бытием и сознанием, между техникой и экономикой общества, с одной стороны, и его искусством-с другой? (76) <…>

Французское общество XVIII века с точки зрения социологии характеризуется прежде всего тем обстоятельством, что оно было обществом, разделённым на классы. Это обстоятельство не могло не отразиться на развитии искусства. В самом деле, возьмем хоть театр. На средневековой сцене во Франции, как и во всей Западной Европе, важное место занимают так называемые фарсы. Фарсы сочинялись для народа и разыгрывались перед народом. Они всегда служили выражением взглядов народа, его стремлений и – что особенно полезно отметить здесь – его неудовольствий против высших сословий. Но, начиная с царствования Людовика XIII, фарс склоняется к упадку; его относят к числу тех развлечений, которые приличны только для лакеев и недостойны людей утонченного вкуса. <…> На смену фарсу является трагедия. Но французская трагедия не имеет ничего общего со взглядами, стремлениями и неудовольствиями народной массы. Она представляет собой создание аристократии и выражает взгляды, вкусы и стремления высшего сословия <…> (77).

Со стороны формы в классической трагедии должны прежде всего обратить на себя наше внимание знаменитые три единства, из-за которых велось так много спора впоследствии, в эпоху <…> борьбы романтиков с классиками. Теория этих единств была известна во Франции еще со времени Возрождения; но литературным законом, непререкаемым правилом хорошего «вкуса» она стала только в семнадцатом веке (78).

В своем настоящем значении единства представляют собой минимум условности (79).

Почему же актеры должны были обнаруживать величие и возвышенность? Потому что трагедия была детищем придворной аристократии и что главными действующими лицами в ней выступали короли, «герои» и вообще такие «высокопоставленные» лица, которых <…> долг службы обязывал казаться, если не быть «величавыми» и «возвышенными» (80).

<…> Изысканность легко переходит в манерность, а манерность исключает серьезную и вдумчивую обработку предмета. И не только обработку. Круг выбора предметов непременно должен был сузиться под влиянием сословных предрассудков аристократии. Сословное понятие о приличии подрезывало крылья искусству <…> Этого достаточно для того, чтобы вызвать падение классической трагедии. Но этого еще недостаточно для того, чтобы объяснить появление на французской сцене нового рода драматических произведений. А между тем мы видим, что в тридцатых годах XVIII века появляется новый литературный жанр, – так называемая comedie larmoy-ante, слезливая комедия, которая в течение некоторого времени пользуется весьма значительным успехом. Если сознание объясняется бытием, если так называемое духовное развитие человечества находится в причинной зависимости от его экономического развития, то экономика XVIII века должна объяснить (81) нам <…> и появление слезливой комедии. Спрашивается, может ли она сделать это?

Не только может, но отчасти уже и сделала, правда без серьезного метода. В доказательство сошлемся… на Гетнера, который в своей истории французской литературы рассматривает слезливую комедию как следствие роста французской буржуазии… Недаром же она называется также буржуазной драмой (82).

<…> Героем буржуазной драмы является тогдашний «человек среднего состояния», более или менее идеализированный тогдашними идеологами буржуазии <…>.

Известно, что идеологи французской буржуазии… не обнаружили большой оригинальности. Буржуазная драма была не создана ими, а только перенесена во Францию из Англии <…> В этом заключалась одна из тайн ее успеха, и в этом же заключается разгадка того <…> что франзузская буржуазная драма <…> довольно скоро отходит на задний план, отступает перед (84) классической трагедией, которая, казалось бы, должна была отступить перед нею.

Дитя аристократии, классическая трагедия беспредельно и неоспоримо господствовала на французской сцене, пока нераздельно и неоспоримо господствовала аристократия… в пределах, отведенных сословной монархией, которая сама явилась историческим результатом продолжительной и ожесточенной борьбы классов во Франции. Когда господство аристократии стало подвергаться оспариванию, когда «люди среднего состояния» прониклись оппозиционным настроением, старые литературные понятия начали казаться этим людям неудовлетворительными, а старый театр недостаточно «поучительным». И тогда рядом с классической трагедией, быстро клонившейся к упадку, выступила буржуазная драма. В буржуазной драме французский «человек среднего состояния» противопоставил свои домашние добродетели глубокой испорченности аристократки. Но то общественное противоречие, которое надо было разрешить тогдашней Франции, не могло быть решено с помощью нравственной проповеди. Речь шла тогда не об устранении аристократических пороков, а об устранении самой аристократии (85). Понятно, что это не могло быть без ожесточенной борьбы, и не менее понятно, что отец семейства («Le pere de famille»), при всей неоспоримой почтенности своей буржуазной нравственности, не мог послужить образцом неутомимого и неустрашимого борца. Литературный «портрет» буржуазии не внушал героизма. А между тем противники старого порядка чувствовали потребность в героизме, сознавали необходимость развития в третьем сословии гражданской добродетели. Где можно было тогда найти образцы такой добродетели? Там же, где прежде искали образцов литературного вкуса: в античном мире.

И вот опять явилось увлечение античными героями. <…> Теперь увлекались уже не монархическим веком Августа, а республиканскими героями Плутарха. <…>

Историки французской литературы нередко с удивлением спрашивали себя: чем объяснить тот факт, что подготовители и деятели французской революции оставались консерваторами в области литературы? И почему господство классицизма пало лишь довольно долго после падения старого порядка? Но на самом деле литературный консерватизм новаторов того времени был чисто внешним. Если трагедия не изменилась как форма, то она претерпела существенное изменение в смысле содержания.

Возьмем хоть трагедию Сорена «Spartacus», появившуюся в 1760 году. Ее герой, Спартак, полон стремления к свободе (86). Ради своей великой идеи он отказывается даже от женитьбы на любимой девушке, и на протяжении всей пьесы он в своих речах не перестает твердить о свободе и о человеколюбии. Чтобы писать такие трагедии и рукоплескать им, нужно было именно не быть литературным консерватором. В старые литературные меха тут влито было совершенно новое революционное содержание.

<…> Классическая трагедия продолжала жить вплоть до той поры, когда французская буржуазия окончательно восторжествовала над защитниками старого порядка и когда увлечение республиканскими героями древности утратило для нее всякое общественное значение. А когда эта пора наступила, тогда буржуазная драма воскресла к новой жизни и, претерпев некоторые изменения, сообразные с особенностями нового общественного положения, но вовсе не имеющие существенного характера, окончательно утвердилась на французской сцене (87).

Даже тот, кто отказался бы признать кровное родство романтической драмы с буржуазной драмой восемнадцатого века, должен был бы согласиться с тем, что, например, драматические произведения Александра Дюма-сына являются настоящей буржуазной драмой девятнадцатого столетия.

В произведениях искусства и в литературных вкусах данного времени выражается общественная психология, а в психологии общества, разделенного на классы, многое останется для нас непонятным и парадоксальным, если мы будем продолжать игнорировать, – как это делают теперь историки-идеалисты вопреки лучшим заветам буржуазной исторической науки, – взаимное отношение классов и взаимную классовую борьбу (88). <…>

Вопросы и задания

1. В какую зависимость ставит Г.В. Плеханов развитие литературы?

2. Чьи интересы и посредством каких приемов выражала классическая трагедия?

3. С чем связывает Плеханов появление нового литературного жанра?

4. Кто герой этого жанра?

5. Почему этот жанр вновь оказывается вытесненным классической трагедией?

6. Каково, по мнению Плеханова, содержание ее нового витка и как оно связано с революционным настроением буржуазии?

В.М. Фриче
Социология искусства^[14]

<…>

Предлагаемая вниманию читателя книжка представляет собой… только «опыт», только попытку наметить содержание этой все еще не существующей науки об искусстве. Наша задача ответить на поставленный некогда Микиельсом вопрос: «Какое искусство соответствует отдельным периодам в истории развития человеческого общества». Однако мы не придерживаемся строго исторической точки зрения, которая обязывала бы выяснить, какое искусство закономерно соответствует отдельным сменявшим друг друга общественно-экономическим формациям, большинство из коих повторялось в ходе развития человечества – охотничий строй в палеолите и у современных охотников Африки и Австралии, первоначальное земледелие в неолите и у современных «дикарей», феодально-земледельческо-жреческая общественная организация в Египте, в архаической Греции, в Средние века. н. э. Западе, абсолютистические общества в эпоху эллинизма, в Европе в XVI, XVII, XVIII столетиях, наконец, буржуазное общество в Греции классического периода, в Италии и Нидерландах XV–XVII веков, в Европе второй половины XIX века. Так как (12) одинаковые или аналогичные общественно-экономические организации должны порождать одинаковые или аналогичные типы искусства, то эти повторяющиеся общественно-экономические организации нами и рассматриваются одновременно, несмотря на то, что они разделены географическими условиями и хронологическими датами. При таком рассмотрении легко установить повторяемость известных художественных типов, жанров, тем, стилей при наличии одинаковых или схожих общественных условий. Рассматривая искусство этих повторявшихся неоднократно в истории человечества общественных формаций, мы, однако, не освещаем в каждом отдельном случае самое искусство со всех его сторон, во всех его проявлениях, а исходим из отдельных его сторон, чтобы показать, какое они получали выражение и решение на разных ступенях общественного развития (13) <…>

II. Происхождение искусства

<…>

Пластическое искусство – живопись, скульптура – родилось лишь после того, как техника обработки орудий труда достигла значительной высоты, и лишь после того, как в процессе технической работы в психике палеолитического охотника отложилось чувство (линейной) формы, вне которой невозможно никакое пластическое искусство. Это чувство формы родилось в первобытном охотнике, однако, не только после того, как техническая обработка орудий подготовила для этого чувства психофизиологическую почву, но и вследствие этой технической работы, как последствие ее, причинно ею обусловленное. Прежде чем появиться на свет в виде удивительной в своем роде пещерной живописи и костяной скульптуры, чувство художественной формы проявлялось гораздо скромнее, а именно – в виде тех примитивных украшений, которые охотник палеолита наносил на свое орудие или на камень и кость. Эти зазубрины и линии – правильно повторявшиеся, – ритмически расположенные, не имели никакого практического назначения. Они не делали орудие более отвечающим своему назначению. Они были украшением – художественным украшением. Этот линейный ритм или эта ритмика линий родилась в процессе (16) ритмически-правильно повторявшихся манипуляций, которые охотник производил во время обработки камня.

<…> Если позволительно видеть в этой линейной ритмике, подкрепленной чувством формы, начало и исток пластических искусств, то самая эта линейная ритмика (или геометрический орнамент) был не чем иным, как повторением ритмических рабочих движений, производимых во время технической обработки орудий, но без их практического смысла. Иначе – пластическое искусство родилось из игры технически-производственных ритмов (как поэзия и музыка родились из игры отвлеченных от работы рабочих ритмов).

Искусство было в своем первоначале не чем иным, как практически бесцельным повторением работы, работой превращенной в игру.

Каждое новое орудие труда, в особенности каждое новое усовершенствованное орудие борьбы за существование, наполняло палеолитического охотника чувством бодрости, чувством растущей безопасности, чувством господства над природой. Каждое новое такое орудие производства знаменовало собой как бы новый шанс на победу – отсюда повышенное настроение первобытного охотника. Получался некоторый избыток психических сил, психической энергии, ненужной для непосредственной борьбы за существование, и этот избыток энергии и силы выражался в стремлении повторить, но уже практически бесцельно самый процесс работы, причем родившееся в процессе труда чувство ритма и чувство формы подсказывали сознательное ритмизирование линий (17). <…>

Как на аналогию, поясняющую вышесказанное, можно указать на тот факт, что некоторые ныне живущие в Африке племена, стоящие на низкой ступени цивилизации, возвращаясь с полевых работ домой, где их ждет ужин, приближаясь к деревне, начинают, вместе с женами, вернувшимися после приготовления ужина к ним, плясать, повторяя, но уже практически бесцельно, те ритмические движения, которые они раньше делали во время работы – здесь также работа переходит в игру и в искусство (Бюхер. «Работа и ритм»).

В основе пластического искусства, как и вообще всякого искусства, лежит таким образом чувство ритма, родившееся во время работы, родившееся из работы. На ритме построена не только живопись и скульптура, но и архитектура (см. Гинзбург. «Ритм в архитектуре»). Ритм есть нечто весьма, с одной стороны, понятное и близкое даже человеку, на низших ступенях цивилизации стоящему, ибо ритм – везде: в природе, где, правильно чередуясь, приходят и уходят светила, приводя с собой день и ночь, ритмически правильно набегают и убегают волны; есть он и в строении человеческого тела (пальцы на руках и ногах) и в работе организма (кровообращение, дыхание). А с другой стороны, ритм имеет в себе нечто таинственное. Он принуждает человека с силой неодолимой. В нем есть-как выразился Гёте – «нечто волшебное». Известна принуждающая сила плясового ритма. <…> Не менее известна и принуждающая (18) сила музыкально-словесного ритма, образно выраженная в греческих легендах об Орфее и Арионе, околдовывавших своей песнею и зверей и стихию, или в финской Калевале, где старый певец Вейнемейнен зачаровывает пеньем не только зверей, но и богов.

<…> Такой же «колдовской», принуждающий характер присущ и тому линейному ритму, который, родившись, как всякий ритм, из работы, потом, отслоившись от нее, лег в основу пластического искусства. Этот проникающий и организующий пластическое искусство ритм и позволил ему выполнять в общественной жизни человечества на всех ступенях общественного развития последнего его существенную социальную функцию, служа средством особого рода принуждения, направленного или на самую природу, или на богов, или на психику общественного человека (19).

III. Социальная функция искусства

Изобразительное искусство – как и всякое искусство выполняет определенную социальную функцию. Посредством образов воздействуя на чувства и воображение, а через них и на мысль индивидуума, оно организует, упорядочивает, направляет их в интересах общественного коллектива или той или иной части этого коллектива, т. е. того или иного класса данного общества, если оно дифференцировалось на классы. Данное определение относится, впрочем, главным образом к тем изобразительным искусствам, которые эту задачу легче могут выполнить – к живописи и скульптуре, т. е. к изобразительным искусствам идеологического порядка. Так называемые прикладные искусства – архитектура и художественное ремесло или предметы художественной промышленности, как выполняющие задания непосредственно практические, утилитарные – являются в большей степени средствами организации материально-бытовой жизни. На низших ступенях общественного развития скульптура и живопись в значительной мере служили таким же непосредственно-практическим целям. Живописный или скульптурный образ был средством установления известной связи между (20) членами группы или коллектива, заменяя нашу письменность. <…>

На низшей ступени общественного развития живописный или скульптурный образ служит не только заменой письма, телеграммы, стенгазеты, но и средством запечатлеть какое-нибудь для данной группы или племени важное «историческое» событие. <….>

Если оставить в стороне чисто прикладную функцию некоторых пространственных искусств и остановиться только на более идеологических видах пластических искусств, то они на разных ступенях общественного развития в зависимости от общественных потребностей и от формы (21) мировоззрения, соответствующего данному уровню общественного развития, выполняют несколько различные функции. <…>

Живопись и скульптура мадленских охотников были в самом деле не чем иным, как колдовским актом (23). <…>

От охоты человечество в своем историческом развитии перешло к земледелию; земледельческие коллективы, первоначально коммунистические, распались на классы землевладельцев и крестьян и организовались в классовое феодальное государство, первобытная магия выросла в религию, рядом с феодалом над массой земледельцев стал жрец.

В этих феодально-земледельческо-жреческих общественных организациях искусство продолжало играть ту же практическую социально-утилитарную роль, превратившись, однако, из художественно-магического действа в религиозно-культовой акт.

Искусство-магия сменилось искусством-религией. Первое воздействовало непосредственно на природу, подчиняло непосредственно природу человеку, второе воздействовало на богов – хозяев и распорядителей природы. Первое повелевало, второе умилостивляло. И то и другое имело в виду в конечном счете материальное благо человека на земле. Теперь, когда была налицо религия, когда (25) образовалось представление о «душе», первоначально в виде «двойника», «Ка» – в Древнем Египте, искусство-религия служили делу материального устройства человека не только на земле, но и за гробом. На примере Египта можно проследить это превращение искусства-магии, соответствующего охотничьей орде, в искусство-религию, соответствующее феодально-земледельческому и жреческому общественному строю.

Пещера, где младенец совершал свое магическое действо, превращается здесь в архитектурную постройку, в храм, где обитает божество, мыслившееся сначала как животное, потом – как человеческая фигура с звериной головой, и, наконец, – в образе человека; изображение животного на стене пещеры превращается в изображение бога; звериная пляска, имевшая целью околдовать зверя, становится «священной пляской жрецов» (напр., пляска планет), имевшей целью подчинить человеку течение планет; первобытная охотничья песня, вероятно сопровождавшая пещерное магическое действо, звучит теперь как религиозный гимн в честь богов, в честь бога солнца Ра. Если египетское искусство было таким образом, с одной стороны, религиозно-литургическим актом, то, с другой стороны, оно служило делу устроения загробного блага двойника – «души», «Ка». Для него строится пирамида, в склепе ставится скульптурное изваяние или живописное изображение, портрет «Ка», который будет вечно жить, даже если мумия распадется, стены склепа покрываются рельефами, изображающими хозяйство усопшего, которым он будет владеть и распоряжаться и в царстве блаженных. (26) <…>

В поднимавшихся буржуазных обществах, в период борьбы буржуазии с дворянством, в период организации этого класса, искусство служит, как и в предыдущие общественные эпохи, цели совершенно практической, «утилитарной», а именно – делу воспитания членов нового буржуазного коллектива к их исторической миссии.

Искусство-магия и искусство-религия становятся морально-гражданской педагогикой.

Таково искусство греческой городской демократии VI–V веков.

По внешности религиозное – оно, однако, выражает и укрепляет идею независимого и свободного гражданского коллектива (27).

Когда в Италии в конце XIII века торгово-промышленная буржуазия победила дворянство, религиозное искусство и здесь сменилось искусством, выявлявшим и укреплявшим чувство гражданского самосознания. Флорентийская буржуазия поспешила увековечить свою победу над дворянством… Граждански-политическая тенденция флорентийского искусства XV века отчетливо сказывалась и в тех батальных картинах, которые флорентийская синьория заказывала Леонардо да Винчи и Микель Анджело, и в таких фресках, как «Воскресение из мертвых» Синьорелли, где все воскресшие-вразрез с средневековой традицией – изображены нагими, а не одетыми, так что герцога и епископа не отличишь от ремесленника и крестьянина (целая декларация гражданского равенства!), и в скульптурах Донателло и Микель Анджело, (28) провозглашавших идею совершенного человека – гражданина. <…>

Там, где буржуазия закончила свою борьбу за власть, там, где она стала господствующим классом, где она накопила значительные богатства, там, где она выходит из политической борьбы и не занята в производстве материальных благ, там искусство повсюду освобождается от религиозных, моральных, гражданских идей, выражает идею наслаждения жизнью и все более уходит в свои специальные формально-технические задания.

В таких буржуазных обществах искусство-магия, искусство-религия, искусство-педагогика превращается в искусство «чистое» (30). <…>

Ту же эволюцию от идейно-организующего к чистому прошло и искусство буржуазных обществ XIX века (32). <…>

Ту же эволюцию прошла русская буржуазная живопись.

Передвижники-шестидесятники, пионеры буржуазного искусства, создают искусство, долженствующее воздействовать на поэтическую мысль и на социальное чувство общественного индивидуума. «Содержание» для них было в искусстве самым существенным. «Художественная форма, – повторяли они вслед за Чернышевским, – не спасет от презрения или сострадательной улыбки произведение искусства, если оно важностью идеи не в состоянии дать ответа не вопрос: да стоило ли трудиться над подобными пустяками». <…>

В конце XIX и в начале XX века русская буржуазия хотя и не стояла еще у власти, однако, материально и социально находилась приблизительно в том же положении, как голландская в XVII веке и французская – в эпоху второй империи и третьей республики… На смену передвижникам пришел «Мир искусства». Чернышевский в роли учителя уступает место Дягилеву (!). «Искусство свободно, – провозглашает этот присяжный идеолог нового направления в искусстве. – Оно не имеет «ближайшей утилитарной цели». «Оно не ратует за права гражданина». «Творец должен любить только красоту и только с ней вести беседу» <…> (34).

Этой теории вполне соответствовала практика «Мира искусства» – живопись бессодержательная, безыдейная, стремившаяся доставлять лишь «наслаждение», «вкусная» сервировка красок, искусство «чистое».

Из этого лагеря вышла и «История живописи» Бенуа, написанная со специальной целью доказать, что «проповедническое искусство» передвижников было «ужасно» и что «драгоценное свободное искусство», «не зависящее от литературы и школьной указки» – словом, «настоящая живопись» – родилась только вместе с «Миром искусства».

Итак – резюмируем – каждому существенному этапу в общественном развитии человечества соответствует искусство, выполняющее определенную социальную функцию (35).

<…>

Вопросы и задания

1. Как характеризует В.М. Фриче взаимозависимость между сменой общественно-экономических формаций и искусством?

2. С чем связывает ученый развитие пластических искусств? Какое место занимает в этом процессе игра и ритм?

3. Чем определяются функции искусства?

4. К чему сводилась функция искусства в первобытном обществе периода охоты и земледелия?

5. Меняется ли в своей сущности функция искусства в развивающихся буржуазных обществах?

6. С каким состоянием господствующего класса связывает Фриче уход искусства в свои специальные формально-технические задания?

7. Каково отношение ученого к «Миру искусства» и смене учителей-идеологов?

Формальная школа

В.Б. Шкловский
Искусство как прием^[15]

«Искусство – это мышление образами». Эту фразу можно услышать и от гимназиста, она же является исходной точкой для ученого-филолога, начинающего создавать в области теории литературы какое-нибудь построение. Эта мысль вросла в сознание многих; одним из создателей ее необходимо считать Потебню (9).

<…> Определение: «искусство – мышление образами», а значит <…> искусство есть создатель символов <…> пережило крушение теории, на которой было основано. Прежде всего, оно живо в течении символизма. Особенно у теоретиков его.

Итак, многие все еще думают, что мышление образами, «пути и тени», «борозды и межи», есть главная черта поэзии. Поэтому эти люди должны были бы ожидать, что история этого, по их словам, «образного» искусства будет состоять из истории изменения образа. Но оказывается, что образы почти неподвижны; от столетия к столетию, из края в край, от поэта к поэту текут они, не изменяясь. Образы – «ничьи», «божий». Чем больше уясняете вы эпоху, тем больше убеждаетесь в том, что образы, которые вы считали созданными данным поэтом, употребляются им взятыми от других и почти неизмененными. Вся работа поэтических школ сводится к накоплению и выявлению новых приемов расположения и обработки словесных материалов и, в частности, гораздо больше к расположению образов, чем к (10) созданию их. Образы даны, и в поэзии гораздо больше воспоминания образов, чем мышления ими.

Образное мышление не есть, во всяком случае, то, что объединяет все виды искусства или даже только все виды словесного искусства, образы не есть то, изменение чего составляет сущность движения поэзии.

Мы знаем, что часты случаи восприятия как чего-то поэтического, созданного для художественного любования, таких выражений, которые были созданы без расчета на такое восприятие <…>. Таким образом, вещь может быть:

1) создана как прозаическая и воспринята как поэтическая,

2) создана как поэтическая и воспринята как прозаическая. Это указывает, что художественность, относимость к поэзии данной вещи, есть результат способа нашего восприятия; вещами художественными же, в тесном смысле, мы будем называть вещи, которые были созданы особыми приемами, цель которых состояла в том, чтобы эти вещи по возможности наверняка воспринимались как художественные.

Вывод Потебни, который можно формулировать: поэзия = образности, создал всю теорию о том, что образность = символичности, способности образа становиться постоянным сказуемым при различных подлежащих (вывод, влюбивший в себя, в силу родственности идеи, символистов – Андрея Белого, Мережковского с его «Вечными спутниками» и лежащий в основе теории символизма). Этот вывод отчасти вытекает из того, что Потебня не различал язык поэзии от языка прозы. Благодаря этому он не обратил внимания на то, что существует два вида образа: образ как практическое средство мышления, средство объединять в группы вещи, и образ поэтический-средство усиления впечатления. Поясняю примером. Я иду по улице и вижу, что идущий впереди меня человек в шляпе выронил пакет. Я окликаю его: «Эй, шляпа, пакет потерял». Это пример образа – тропа чисто прозаического. Другой пример. В строю стоят несколько человек. Взводный, видя, что один из них (11) стоит плохо, не по-людски, говорит ему: «Эй, шляпа, как стоишь». Это образ – троп поэтический. (В одном случае слово «шляпа» было метонимией, в другом – метафорой. Но обращаю внимание не на это.) Образ поэтический – это один из способов создания наибольшего впечатления. Как способ он равен по задаче другим приемам поэтического языка, равен параллелизму простому и отрицательному, равен сравнению, повторению, симметрии, гиперболе, равен вообще тому, что принято называть фигурой, равен всем этим способам увеличения ощущения вещи (вещами могут быть и слова или даже звуки самого произведения), но поэтический образ только внешне схож с образом-басней, образом-мыслью, например, к тому случаю, когда девочка называет круглый шар арбузиком. Поэтический образ есть одно из средств поэтического языка. Прозаический образ есть средство отвлечения: арбузик вместо круглого абажура или арбузик вместо головы есть только отвлечение от предмета одного из их качеств и ничем не отличается от определения голова = шару, арбуз = шару. Это – мышление, но это не имеет ничего общего с поэзией (12).

<…> Если мы станем разбираться в общих законах восприятия, то увидим, что, становясь привычными, действия делаются автоматическими. Так уходят, например, в среду (13) бессознательно-автоматического все наши навыки <…>

Так пропадает, в ничто вменяясь, жизнь. Автоматизация съедает вещи, платье, мебель, жену и страх войны.

«Если целая сложная жизнь многих пройдет бессознательно, то эта жизнь как бы не была» (запись из дневника Льва Толстого 1 марта 1897 года. Никольское).

И вот для того, чтобы вернуть ощущение жизни, почувствовать вещи, для того, чтобы делать камень каменным, существует то, что называется искусством. Целью искусства является дать ощущение вещи как видение, а не как узнавание; приемом искусства является прием «остранения» вещей и прием затрудненной формы, увеличивающий трудность и долготу восприятия, так как воспринимательный процесс в искусстве самоцелей и должен быть продлен; искусство есть способ пережить деланье вещи, а сделанное в искусстве не важно.

<…> Вещи, воспринятые несколько раз, начинают восприниматься узнаванием: вещь находится перед нами, мы знаем об этом, но ее не видим. Поэтому мы не можем ничего сказать о ней. Вывод вещи из автоматизма восприятия совершается в искусстве разными способами; в этой статье я хочу указать одни из тех способов, которыми пользовался почти постоянно Л.Н. Толстой, – тот писатель, который, хотя бы для Мережковского, кажется дающим вещи так, как он их сам видит, видит до конца, но не изменяет.

Прием остранения у Л.Н. Толстого состоит в том, что он не называет вещь ее именем, а описывает ее, как в первый раз виденную, а случай – как в первый раз произошедший (15), причем он употребляет в описании вещи не те названия ее частей, которые приняты, а называет их так, как называются соответственные части в других вещах.

<…> Таким приемом описывал Толстой все сражения в «Войне и мире». Все они даны как, прежде всего, странные. <…> Так же описывал он салоны и театр.

«На сцене были ровные доски по середине, с боков стояли крашеные картины, изображавшие деревья, позади было протянуто полотно на досках. В середине сцены сидели девицы в красных корсажах и белых юбках. Одна очень толстая, в шелковом белом платье, сидела особо на низкой скамейке, к которой был приклеен сзади зеленый картон. Все они пели что-то. Когда они кончили свою песнь, девица в белом подошла к будочке суфлера, и к ней подошел мужчина в шелковых в обтяжку панталонах на толстых ногах, с пером, и стал петь и разводить руками. Мужчина в обтянутых панталонах пропел один, потом пропела она. Потом оба замолчали, загремела музыка, и мужчина стал перебирать пальцами руку девицы в белом платье, очевидно выжидая опять также, чтобы начать свою партию вместе с нею. Они пропели вдвоем, а все в театре стали хлопать и кричать, а мужчины и женщины на сцене, которые изображали влюбленных, стали, улыбаясь и разводя руками, кланяться.

Во втором акте были картины, изображающие монументы, и были дыры в полотне, изображающие луну, а абажуры на рамке подняли, и стали играть в басу трубы и контрабасы, и справа и слева вышло много людей в черных мантиях. Люди стали махать руками, и в руках у них было что-то вроде кинжалов; потом прибежали еще какие-то люди и стали тащить прочь ту девицу, которая была прежде в белом, а теперь в голубом платье. Они не утащили ее сразу, а долго с ней пели, а потом уже ее утащили, и за кулисами ударили три раза во что-то металлическое, и все стали на колени и запели молитву. Несколько раз все эти действия прерывались восторженными криками зрителей» (18).

Так же описан третий акт:

«…Но вдруг сделалась буря, в оркестре послышались хроматические гаммы и аккорды уменьшенной септимы, и все побежали и потащили опять одного из присутствующих за кулисы, и занавес опустился».

В четвертом акте:

«Был какой-то черт, который пел, махая руками до тех пор, пока не выдвинули под ним доски и он не опустился туда».

Так же описал Толстой город и суд в «Воскресении». Так описывает он в «Крейцеровой сонате» брак. «Почему, если у людей сродство душ, они должны спать вместе».

<…> Всякий, кто хорошо знает Толстого, может найти в нем несколько сот примеров по указанному типу. Этот способ видеть вещи выведенными из их контекста привел к тому, что в последних своих произведениях Толстой, разбирая догматы и обряды, также применил к их описанию метод остранения, подставляя вместо привычных слов религиозного обихода их обычное значение: получилось что-то странное, чудовищное, искренно принятое многими как богохульство, больно ранившее многих. Но это был все тот (19) же прием, при помощи которого Толстой воспринимал и рассказывал окружающее. Толстовские восприятия расшатали веру Толстого, дотронувшись до вещей, которых он долго не хотел касаться.

Прием остранения не специально толстовский. Я вел его описание на толстовском материале из соображений чисто практических, просто потому, что материал этот всем известен.

Теперь, выяснив характер этого приема, постараемся приблизительно определить границы его применения. Я лично считаю, что остранение есть почти везде, где есть образ.

То есть отличие нашей точки зрения от точки зрения Потебни можно формулировать так: образ не есть постоянное подлежащее при изменяющихся сказуемых. Целью образа является не приближение значения его к нашему пониманию, а создание особого восприятия предмета, создание «виденья» его, а не «узнаванья» (20).

<…> Об остранении в психологическом параллелизме я пишу в своей статье о сюжетосложении.

Здесь же повторяю, что в параллелизме важно ощущение несовпадения при сходстве.

Целью параллелизма, как и вообще целью образности, является перенесение предмета из его обычного восприятия в сферу нового восприятия, то есть своеобразное семантическое изменение.

Исследуя поэтическую речь как в фонетическом и словарном составе, так и в характере расположения слов, и в характере смысловых построений, составленных из ее слов, мы везде встретимся с тем же признаком художественного: с тем, что оно нарочито создано для выведенного из автоматизма восприятия, и с тем, что в нем видение его представляет цель творца и оно «искусственно» создано так, что восприятие на нем задерживается и достигает возможно высокой своей силы и длительности, причем вещь воспринимается не в своей пространственности, а, так сказать, в своей непрерывности. Этим условиям и удовлетворяет «поэтический язык» (23). <…> Л. Якубинский <…> показал закон затруднения для фонетики поэтического языка в частном случае повторения одинаковых звуков. Таким образом, язык поэзии – язык трудный, затрудненный, заторможенный. В некоторых частных случаях язык поэзии приближается к языку прозы, но это не нарушает закона трудности.

Ее сестра звалась Татьяна…

Впервые именем таким

Страницы нежные романа

Мы своевольно освятим, —

писал Пушкин. Для современников Пушкина привычным поэтическим языком был приподнятый стиль Державина, а стиль Пушкина, по своей (тогдашней) тривиальности, являлся для них неожиданно трудным. Вспомним ужас современников Пушкина по поводу того, что выражения его так площадны. Пушкин употреблял просторечие как особый прием остановки внимания, именно так, как употребляли вообще русские слова в своей обычно французской речи его современники (см. примеры у Толстого: «Война и мир»).

Сейчас происходит еще более характерное явление. Русский литературный язык, по происхождению своему для России чужеродный, настолько проник в толщу народа, что уравнял с собой многое в народных говорах, зато литература начала проявлять любовь к диалектам (Ремизов, Клюев, Есенин и другие, столь же неравные по талантам и столь же близкие по языку, умышленно провинциальному) и варваризмам (возможность появления школы Северянина). От литературного языка к литературному же «лесковскому» говору переходит сейчас и Максим Горький. Таким образом, просторечие и литературный язык обменялись своими местами (Вячеслав Иванов и многие другие). Наконец, появилась сильная тенденция к созданию нового, специально (24) поэтического языка; во главе этой школы, как известно, стал Велимир Хлебников. Таким образом, мы приходим к определению поэзии как речи заторможенной, кривой. Поэтическая речь – речь-построение. Проза же – речь обычная: экономичная, легкая, правильная (dea prorsa – богиня правильных, нетрудных родов, «прямого» положения ребенка) (25).

Вопросы и задания:

1. В чем В.Б. Шкловский не согласен с А.А. Потебней? Как он аргументирует свое несогласие?

2. Что, по мнению ученого, составляет сущность движения поэзии?

3. О каких двух видах образа рассуждает ученый, споря с Потебней?

4. Что же, по мнению Шкловского, является целью и основными приемами искусства?

5. Аргументируйте центральный прием, выдвинутый ученым, своими примерами.

Б.М. Эйхенбаум
Как сделана «Шинель» Гоголя^[16]

1

<…> Совершенно иной становится композиция, если сюжет сам по себе, как сплетение мотивов при помощи их мотивации, перестает играть организующую роль, то есть если рассказчик так или иначе выдвигает себя на первый план, как бы только пользуясь сюжетом для сплетения отдельных стилистических приемов. Центр тяжести от сюжета (который сокращается здесь до минимума) переносится на приемы сказа, главная комическая роль отводится каламбурам, которые то ограничиваются простой игрой слов, то развиваются в небольшие анекдоты. Комические эффекты достигаются манерой сказа. Поэтому для изучения такого рода композиции оказываются важными именно эти «мелочи», которыми пересыпано изложение, – так что стоит их удалить, строение новеллы распадается. При этом важно различать два рода комического сказа: 1) повествующий и 2) воспроизводящий. Первый ограничивается шутками, смысловыми каламбурами (306) и пр.; второй вводит приемы словесной мимики и жеста, изобретая особые комические артикуляции, звуковые каламбуры, прихотливые синтаксические расположения и т. д. <…>

Многие новеллы Гоголя или отдельные их части представляют интересный материал для анализа такого рода сказа. Композиция у Гоголя не определяется сюжетом – сюжет у него всегда бедный, скорее – нет никакого сюжета, а взято только какое-нибудь одно комическое (а иногда даже само по себе вовсе не комическое) положение, служащее как бы только толчком или поводом для разработки комических приемов (307). <…>

<…> Сказ этот имеет тенденцию не просто повествовать, не просто говорить, но мимически и артикуляционно воспроизводить – слова и предложения выбираются и сцепляются не по принципу только логической речи, а больше по принципу речи выразительной, в которой особенная роль принадлежит артикуляции, мимике, звуковым жестам и т. д. Отсюда-явление звуковой семантики в его языке: звуковая оболочка слова, его акустическая характеристика становится в речи Гоголя значимой независимо от логического или вещественного значения. Артикуляция и ее акустический эффект выдвигаются на первый план как выразительный прием. Поэтому он любит названия, фамилии, имена и проч. – тут открывается простор для такого рода артикуляционной игры. Кроме того, его речь часто сопровождается жестами (см. выше) и переходит в воспроизведение, что заметно и в письменной ее форме (309).

<…> Попробуем выяснить основной композиционный слой «Шинели». Эта повесть особенно интересна для такого рода анализа, потому что в ней чистый комический сказ, со всеми свойственными Гоголю приемами языковой игры, соединен с патетической декламацией, образующей как бы второй слой. Этот второй слой был принят нашими критиками за основу, и весь сложный «лабиринт сцеплений» (выражение Л. Толстого) свелся к некой идее, традиционно повторяющейся до сих пор даже в «исследованиях» о Гоголе (311). <…>

2

Сначала рассмотрим отдельно основные приемы сказа в «Шинели», потом проследим за системой их сцепления.

Значительную роль, особенно вначале, играют каламбуры разных видов. Они построены либо на звуковом сходстве, либо на этимологической игре словами, либо на скрытом абсурде. Первая фраза повести в черновом наброске снабжена была звуковым каламбуром: «В департаменте податей и сборов, – который, впрочем, иногда называют департаментом подлостей и вздоров». Во второй черновой редакции к этому каламбуру была сделана приписка, представляющая дальнейшую с ним игру: «Да не подумают, впрочем, читатели, чтобы это название основано было в самом деле на какой-нибудь истине – ничуть. Здесь все дело только в этимологическом подобии слов. Вследствие этого департамент горных и соляных дел называется департаментом горьких и соленых дел. Много приходит на ум иногда чиновникам во время, остающееся между службою и вистом». В окончательную редакцию этот каламбур не вошел. Особенно излюблены Гоголем каламбуры этимологического рода – для них он часто изобретает специальные фамилии. Так, фамилия Акакия Акакиевича первоначально была Тишкевич – тем самым не было повода для каламбура; затем Гоголь колеблется между двумя формами – Башмакевич (ср. Собакевич) и Башмаков, наконец останавливается на форме-Башмачкин. Переход от Тишкевича к Башмакевичу подсказан, конечно, желанием создать повод для каламбура, выбор же формы Башмачкин может быть объяснен как влечением к уменьшительным суффиксам, характерным для гоголевского стиля, так и большей артикуляционной выразительностью (мимико-произносительной силой) этой формы, создающей своего рода звуковой жест. Каламбур, построенный при помощи этой фамилии, осложнен комическими приемами, придающими ему вид полной серьезности: «Уже по самому (312) имени видно, что она когда-то произошла от башмака; но когда, в какое время и каким образом произошла она от башмака, ничего этого неизвестно. И отец, и дед, и даже шурин (каламбур незаметно доведен до абсурда – частый прием Гоголя), и все совершенно Башмачкины ходили в сапогах, переменяя только раза три в год подметки». Каламбур как бы уничтожен такого рода комментарием – тем более что попутно вносятся детали, совершенно с ним не связанные (о подметках); на самом деле получается сложный, как бы двойной каламбур. Прием доведения до абсурда или противологического сочетания слов часто встречается у Гоголя, причем он обычно замаскирован строго логическим синтаксисом и потому производит впечатление непроизвольности; так, в словах о Петровиче, который, «несмотря на свой кривой глаз и рябизну по всему лицу, занимался довольно удачно починкой чиновничьих и всяких других панталон и фраков». Тут логическая абсурдность замаскирована еще обилием подробностей, отвлекающих внимание в сторону; каламбур не выставлен напоказ, а наоборот-всячески скрыт, и потому комическая сила его возрастает. Чистый этимологический каламбур встречается еще не раз: «бедствий, рассыпанных на жизненной дороге не только титулярным, но даже тайным, действительным, надворным и всяким советникам, даже и тем, которые не дают никому советов, ни от кого не берут их сами».

Таковы главные виды гоголевских каламбуров в «Шинели». Присоединим к этому другой прием – звукового воздействия. О любви Гоголя к названиям и именам, не имеющим «смысла», говорилось выше – такого рода «заумные» слова открывают простор для своеобразной звуковой семантики. Акакий Акакиевич — это определенный звуковой подбор; недаром наименование это сопровождается целым анекдотом, а в черновой редакции Гоголь делает специальное замечание: «Конечно, можно было, некоторым образом, избежать частого сближения буквы к, но обстоятельства были такого рода, что никак нельзя было этого сделать». Звуковая семантика этого имени еще подготовлена целым рядом других имен, обладающих тоже особой звуковой выразительностью и (313) явно для этого подобранных, «выисканных»; в черновой редакции подбор этот был несколько иной:

1) Еввул, Моккий, Евлогий;

2) Варахасий, Дула, Трефилий;

(Варадат, Фармуфий)

3) Павсикахий, Фрументий.

В окончательном виде:

1) Мокий, Сессий, Хоздазат;

2) Трифилий, Дула, Варахасий;

(Варадат, Варух)

3) Павсикихий, Вахтисий и Акакий.

При сравнении этих двух таблиц вторая производит впечатление большей артикуляционной подобранности своеобразной звуковой системы. Звуковой комизм этих имен заключается не в простой необычности (необычность сама по себе не может быть комической), а в подборе, подготовляющем смешное своим резким однообразием имя Акакия, да еще плюс Акакиевич, которое в таком виде звучит уже как прозвище, скрывающее в себе звуковую семантику. Комизм еще увеличивается тем, что имена, предпочитаемые родильницей, нисколько не выступают из общей системы. В целом получается своеобразная артикуляционная мимика – звуковой жест. В этом отношении интересно еще одно место «Шинели», где дается описание наружности Акакия Акакиевича: «Итак, в одном департаменте служил один чиновник, чиновник нельзя сказать чтобы очень замечательный, низенького роста, несколько рябоват, несколько рыжеват, несколько даже на вид подслеповат, с небольшой лысиной на лбу, с морщинами по обеим сторонам щек и цветом лица, что называется геморроидальным». Последнее слово поставлено так, что звуковая его форма приобретает особую эмоционально-выразительную силу и (314) воспринимается как комический звуковой жест независимо от смысла. Оно подготовлено, с одной стороны, приемом ритмического нарастания, с другой – созвучными окончаниями нескольких слов, настраивающими слух к восприятию звуковых впечатлений (рябоват – рыжеват – подслеповат), и потому звучит грандиозно, фантастично, вне всякого отношения к смыслу. <…> В окончательной форме фраза эта – не столько описание наружности, сколько мимико-артикуляци-онное ее воспроизведение: слова подобраны и поставлены в известном порядке не по принципу обозначения характерных черт, а по принципу звуковой семантики. Внутреннее зрение остается незатронутым – от всей фразы в памяти скорее всего остается впечатление какого-то звукоряда, заканчивающегося раскатистым и почти логически обессмысленным, но зато необыкновенно сильным по своей артикуляционной выразительности словом – «геморроидальным». Вся фраза имеет вид законченного целого – какой-то системы звуковых жестов, для осуществления которой подобраны слова. Поэтому слова эти как логические единицы, как значки понятий почти не ощущаются – они разложены и собраны заново по принципу звукоречи. Это один из замечательных эффектов гоголевского языка. (315) <…>

У Гоголя нет средней речи – простых психологических или вещественных понятий, логически объединенных в обыкновенные предложения. Артикуляционно-мимическая звукоречь сменяется напряженной интонацией, которая формует периоды. На этой смене построены часто его вещи. В «Шинели» есть яркий пример такого интонационного воздействия, декламационно-патетического периода: «Даже в те часы, когда совершенно потухает петербургское серое небо и весь чиновный народ наелся и отобедал, кто как мог, сообразно с получаемым жалованьем и собственной прихотью, – когда все уже отдохнуло после департаментского скрипения перьями, беготни, своих и чужих необходимых занятий и всего того, что задает себе добровольно, больше даже чем нужно, неугомонный человек…» и т. д. Огромный период, доводящий интонацию к концу до огромного напряжения, разрешается неожиданно просто: «словом, даже тогда, когда все стремится развлечься, Акакий Акакиевич не предавался никакому развлечению». Получается впечатление комического несоответствия между напряженностью синтаксической интонации, глухо и таинственно начинающейся, и ее смысловым разрешением. Это впечатление еще усиливается составом слов, как бы нарочно противоречащим синтаксическому характеру периода: «шляпенок», «смазливой девушке», «прихлебывая чай из стаканов с копеечными сухарями», наконец – вставленный мимоходом анекдот о Фальконетовом монументе. Это противоречие или несоответствие так действует на самые слова, что они становятся странными, загадочными, необычно звучащими, поражающими слух – точно разложенными на части или впервые Гоголем выдуманными. Есть в «Шинели» и иная декламация, неожиданно внедряющаяся в общий каламбурный стиль – сентиментально-мелодраматическая; это знаменитое «гуманное» место, которому так повезло в русской критике, что оно из побочного художественного приема стало «идеей» всей повести: «Оставьте меня, зачем вы меня обижаете?» И что-то странное заключалось в словах и в голосе, с каким они были произнесены. В нем слышалось что-то такое, преклоняющее на жалость, что один молодой человек… И долго потом, среди самых веселых минут (316), представлялся ему низенький чиновник с лысинкою на лбу… И в этих проникающих словах звенели другие слова… И закрывал себя рукою…» и т. д. В черновых набросках этого места нет – оно позднее и, несомненно, принадлежит ко второму слою, осложняющему чисто анекдотический стиль первоначальных набросков элементами патетической декламации.

Своим действующим лицам в «Шинели» Гоголь дает говорить немного, и, как всегда у него, их речь особенным образом сформирована, так что, несмотря на индивидуальные различия, она никогда не производит впечатление бытовой речи <…> она всегда стилизована. Речь Акакия Акакиевича входит в общую систему гоголевской звукоречи и мимической артикуляции – она специально построена и снабжена комментарием: «Нужно знать, что Акакий Акакиевич изъяснялся большею частию предлогами, наречиями и, наконец, такими частицами, которые решительно не имеют никакого значения». Речь Петровича, в противоположность отрывочной артикуляции Акакия Акакиевича, сделана сжатой, строгой, твердой и действует как контраст; бытовых оттенков в ней нет – житейская интонация к ней не подходит, она так же «выискана» и так же условна, как речь Акакия Акакиевича. Как всегда у Гоголя <…> фразы эти стоят вне времени, вне момента – неподвижно и раз навсегда: язык, которым могли бы говорить марионетки. (317) <…> Особенно резко запечатлен этот стиль сказа в одной фразе: «Где именно жил пригласивший чиновник, к сожалению, не можем сказать: память начинает нам сильно изменять, и все, что ни есть в Петербурге, все улицы и домы слились и смешались так в голове, что весьма трудно достать оттуда что-нибудь в порядочном виде». Если к этой фразе присоединить все многочисленные «какой-то», «к сожалению, немного известно», «ничего неизвестно», «не помню» и т. д., то получается представление о приеме сказа, придающем всей новости иллюзию действительной истории, переданной как факт, но не во всех мелочах точно известной рассказчику. <…> Известно, что и самая повесть возникла из «канцелярского анекдота» о бедном чиновнике, потерявшем свое ружье» на которое долго копил деньги: «Анекдот был первой мыслию чудной повести его «Шинель»», – сообщает П.В. Анненков. Первоначальное ее название было – «Повесть о чиновнике, крадущем шинели», и общий характер сказа в черновых набросках отличается еще большею стилизацией под небрежную болтовню и фамильярность <…> В окончательном виде Гоголь несколько сгладил такого рода приемы, уснастил повесть каламбурами и анекдотами, но зато ввел декламацию, осложнив этим первоначальный композиционный слой. Получился гротеск, в котором мимика смеха сменяется мимикой скорби – и то и другое имеет вид игры, с условным чередованием жестов и интонаций.

3

Проследим теперь самую эту смену – с тем чтобы уловить самый тип сцепления отдельных приемов. В основе сцепления или композиции лежит сказ, черты которого определены выше. Выяснилось, что сказ этот – не повествовательный, а мимико-декламационный: не сказитель, а исполнитель, почти комедиант скрывается за печатным текстом «Шинели». Каков же «сценарий» этой роли, какова ее схема?

Самое начало представляет собой столкновение, перерыв-резкую перемену тона. Деловое вступление («В департаменте») внезапно обрывается, и эпическая интонация сказителя, которую можно ожидать, сменяется другим тоном – преувеличенной раздраженности и сарказма. Получается впечатление импровизации – первоначальная композиция сразу уступает место каким-то отступлениям. Ничего еще не сказано, а уже имеется анекдот, небрежно и торопливо рассказанный («не помню, какого-то города», «какого-то романтического сочинения»). Но вслед за этим возвращается, по-видимому, намеченный вначале, тон: «Итак, в одном департаменте служил один чиновник». Однако этот новый приступ к эпическому сказу сейчас же сменяется фразой, о которой говорилось выше, – настолько выисканной, настолько акустической по всей природе, что от делового сказа ничего не остается (319). Гоголь вступает в свою роль – и, заключивши этот прихотливый, поражающий подбор слов грандиозно звучащим и почти обессмысленным словом («геморроидальный»), он замыкает этот ход мимическим жестом: «Что ж делать! виноват петербургский климат». Личный тон, со всеми приемами гоголевского сказа, определенно внедряется в повесть и принимает характер гротескной ужимки или гримасы. Этим уже подготовлен переход к каламбуру с фамилией и к анекдоту о рождении и крещении Акакия Акакиевича. Деловые фразы, замыкающие этот анекдот («Таким образом и произошел Акакий Акакиевич… Итак, вот каким образом произошло все это»), производят впечатление игры с повествовательной формой-недаром и в них скрыт легкий каламбур, придающий им вид неуклюжего повторения. Идет поток «издевательств» – в таком роде продолжается сказ вплоть до фразы: «но ни одного слова не отвечал…», когда комический сказ внезапно прерывается сентиментально-мелодраматическим отступлением с характерными приемами чувствительного стиля. Этим приемом достигнуто возведение «Шинели» из простого анекдота в гротеск. Сентиментальное и намеренно примитивное (в этом гротеск сходится с мелодрамой) содержание этого отрывка передано при помощи напряженно растущей интонации, имеющей торжественный, патетический характер (начальные «и» и особый порядок слов: «И что-то странное заключалось… И долго потом… представлялся ему… И в этих проникающих словах… И, закрывая себя рукою… И много раз содрогался он…»). Получается нечто вроде приема «сценической иллюзии», когда актер вдруг точно выходит из своей роли и начинает говорить как человек (ср. в «Ревизоре» – «Над кем смеетесь? над собою смеетесь!» или знаменитое «Скучно на этом свете, господа!» в «Повести о том, как поссорился…»). У нас принято понимать это место буквально – художественный прием, превращающий комическую новеллу в гротеск и подготовляющий «фантастическую» концовку, принят за искреннее вмешательство «души». Если такой обман есть «торжество искусства», по выражению Карамзина если наивность зрителя бывает (320) мила, то для науки такая наивность – совсем не торжество, потому что обнаруживает ее беспомощность. Этим толкованием разрушается вся структура «Шинели», весь ее художественный замысел. Исходя из основного положения – что ни одна фраза художественного произведения не может быть сама по себе простым «отражением» личных чувств автора, а всегда есть построение и игра, мы не можем и не имеем никакого права видеть в подобном отрывке что-либо другое, кроме определенного художественного приема <…>. Художественное произведение есть всегда нечто сделанное, оформленное, придуманное – не только искусное, но и искусственное в хорошем смысле этого слова; и потому в нем нет и не может быть места отражению душевной эмпирики. <…>

Мелодраматический эпизод использован как контраст к комическому сказу. Чем искуснее были каламбуры, тем, конечно, патетичнее и стилизованнее в сторону сентиментального примитивизма должен быть прием, нарушающий комическую игру. Форма серьезного размышления не дала бы контраста и не была бы способна сообщить сразу всей композиции гротескный характер. Неудивительно поэтому, что сейчас же после эпизода Гоголь возвращается к прежнему – то деланно деловому, то игривому и небрежно болтливому тону, с каламбурами вроде: «тогда только замечал он, что он не на середине строки, а скорее на середине улицы» (321). <…>

Этот намеченный в первой части рисунок, в котором чистый анекдотический сказ переплетается с мелодраматической и торжественной декламацией, определяет и всю композицию «Шинели» как гротеска. Стиль гротеска требует, чтобы, во-первых, описываемое положение или событие было замкнуто в маленький до фантастичности мир искусственных переживаний (так и в «Старосветских помещиках» и в «Повести о том, как поссорился…»), совершенно отгорожено от большой реальности, от настоящей полноты душевной жизни, и, во-вторых, чтобы это делалось не с дидактической и не с сатирической целью, а с целью открыть простор для игры с реальностью, для разложения и свободного перемещения ее элементов, так что обычные соотношения и связи (психологические и логические) оказываются в этом заново построенном мире недействительными и всякая мелочь может вырасти до колоссальных размеров. Только на фоне такого стиля малейший проблеск настоящего (322) чувства приобретает вид чего-то потрясающего. В анекдоте о чиновнике Гоголю был ценен именно этот фантастически ограниченный, замкнутый состав дум, чувств и желаний, в узких пределах которого художник волен преувеличивать детали и нарушать обычные пропорции мира. На этой основе и сделан чертеж «Шинели». Тут дело совсем не в «ничтожестве» Акакия Акакиевича и не в проповеди «гуманности» к малому брату, а в том, что, отгородив всю сферу повести от большой реальности, Гоголь может соединять несоединимое, преувеличивать малое и сокращать большое-одним словом, он может играть со всеми нормами и законами реальной душевной жизни. Так он и поступает (323). <…>

Конец «Шинели» – эффектный апофеоз гротеска, нечто вроде немой сцены «Ревизора». Наивные ученые, усмотревшие в «гуманном» месте всю соль повести, останавливаются в недоумении перед этим неожиданным и непонятным внедрением «романтизма» в «реализм». Им подсказал сам Гоголь: «Но кто бы мог вообразить, что здесь еще не все об Акакии Акакиевиче, что суждено ему на несколько дней прожить шумно после своей смерти, как бы в награду за не примеченную никем жизнь. Но так случилось, и бедная история наша неожиданно принимает фантастическое окончание». На самом деле конец этот нисколько не фантастичнее и не «романтичнее», чем вся повесть. Наоборот, там была действительная гротескная фантастика, переданная как игра с реальностью; тут повесть выплывает в мир более обычных представлений и фактов, но все трактуется в стиле игры с фантастикой. Это новый «обман», прием обратного гротеска: «привидение вдруг оглянулось и, остановясь, спросило: «Тебе чего хочется?» – и показало такой кулак, какого и у живых не найдешь. Будочник сказал: «Ничего», – да и поворотил тот же час назад. Привидение (325) однако же было уже гораздо выше ростом, носило преогромные усы и, направив шаги, как казалось, к Обухову мосту, скрылось совершенно в темноте».

Развернутый в финале анекдот уводит в сторону от «бедной истории» с ее мелодраматическими эпизодами. Возвращается начальный чисто комический сказ со всеми его приемами. Вместе с усатым привидением уходит в темноту и весь гротеск, разрешаясь в смехе. Так в «Ревизоре» пропадает Хлестаков – и немая сцена возвращает зрителя к началу пьесы (326).

Вопросы и задания

1. Какие формы сказа выделяет Б.М. Эйхенбаум в «Шинели» Гоголя? Дайте им характеристику.

2. Попытайтесь выстроить систему приемов, создающих, по мнению исследователя, «воспроизводящий» сказ.

3. Какими приемами языковой игры создается звуковой комизм?

4. Какова роль гротеска в повести?

5. Чем, по мнению Эйхенбаума, определяется композиция гоголевской «Шинели»?

6. Согласны ли вы с интерпретацией Б.М. Эйхенбаумом «гуманного места»? Обоснуйте свой ответ.

7. Как ученый интерпретирует финал повести? Покажите, в чем расхождение Б.М. Эйхенбаума современными прочтениями (С.Г. Бочаров, В.А. Зарецкий).

В.М. Жирмунский
Задачи поэтики^[17]

1

Поэтика есть наука, изучающая поэзию как искусство. Если принять это словоупотребление, освященное давностью, можно смело утверждать, что за последние годы наука о литературе развивается под знаком поэтики. Не эволюция философского мировоззрения или «чувства жизни» по памятникам литературы, не историческое развитие и изменение общественной психологии в ее взаимодействии с индивидуальной психологией поэта-творца составляет в настоящее время предмет наиболее оживленного научного интереса, а изучение поэтического искусства, поэтика историческая и теоретическая (15). <…>

<…> Разделение что и как в искусстве представляет лишь условное отвлечение. Любовь, грусть, трагическая душевная борьба, философская идея и т. п. существуют в поэзии (16) не сами по себе, но в той конкретной форме, как они выражены в данном произведении. Поэтому, с одной стороны, условное противопоставление формы и содержания {как и что) в научном исследовании приводило всегда к утверждению их слитности в эстетическом объекте. Всякое новое содержание неизбежно проявляется в искусстве как форма: содержания, не воплотившегося в форме, т. е. не нашедшего себе выражения, в искусстве не существует. Точно так же всякое изменение формы есть тем самым уже раскрытие нового содержания, ибо пустой формы не может быть там, где форма понимается, по самому определению, как выразительный прием по отношению к какому-нибудь содержанию. Итак, условность этого деления делает его мало плодотворным для выяснения специфических особенностей чисто формального момента в художественной структуре произведения искусства.

С другой стороны, такое деление заключает в себе некоторую двусмысленность. Оно вызывает мысль, что содержание (психологический или идейный факт – любовь, грусть, трагическое мировоззрение и т. п.) существует в искусстве в том же виде, как вне искусства. В сознании исследователя всплывает привычная метафора донаучного мышления: форма-это сосуд, в который вливается жидкость – содержание, с уже готовыми неизменными свойствами, или форма – одежда, в которую облекается тело, остающееся под ее покровом таким, как прежде. Это ведет к пониманию формы как внешнего украшения, побрякушки, которая может быть, но может и не быть, и вместе с тем – к изучению содержания как вне-эстетической реальности, сохранившей в искусстве свои прежние свойства (душевного переживания или отвлеченной идеи) и построенной не по своеобразным художественным законам, а по законам эмпирического мира: к сравнению характера Татьяны с психологией русской девушки и к изучению типа Гамлета по методам психопатологии, к спорам о психологической вероятности какого-нибудь условного сценического положения и т. д. Между тем в пределах искусства такие факты так называемого содержания не имеют уже самостоятельного существования, независимого от общих законов художественного построения; они являются поэтической темой, художественным мотивом (или образом), они так же участвуют в единстве поэтического произведения, в создании эстетического впечатления, как и другие формальные факты (например, композиция, или метрика, или стилистика данного произведения); короче говоря, если под формальным разуметь эстетическое, в искусстве все факты содержания становятся тоже явлением формы (17). <…>

Всякое искусство пользуется каким-нибудь материалом, заимствованным из мира природы. Этот материал оно подвергает особой обработке с помощью приемов, свойственных данному искусству; в результате обработки природный факт (материал) возводится в достоинство эстетического факта, становится художественным произведением. Сравнивая сырой материал природы и обработанный материал искусства, мы устанавливаем приемы его художественной обработки. Задача изучения искусства заключается в описании художественных приемов данного произведения, поэта или целой эпохи в историческом плане или в порядке сравнительном и систематическом. <…> Изучение поэзии, как и всякого другого искусства, требует определения ее материала и тех приемов, с помощью которых из этого материала создается художественное произведение (18).

<…> Все стороны душевной жизни человека могут быть затронуты поэзией. Но не в этом, конечно, ее специфическая особенность.

Материалом поэзии являются не образы и не эмоции, а слово. Поэзия есть словесное искусство, история поэзии есть история словесности (22). <…>

Язык поэзии построен по художественным принципам; его элементы эстетически организованы, имеют некоторый художественный смысл, подчиняются общему художественному заданию.

<…> Объяснить художественное значение… поэтических приемов, их взаимную связь и характерную эстетическую функцию составляет задачу теоретической поэтики. В свою очередь поэтика историческая должна установить их происхождение в поэтическом стиле эпохи, их отношение к предшествующим и последующим моментам в развитии поэзии.

То, что было только что сказано о языке поэтического произведения, относится всецело к его содержанию, т. е. к его поэтической тематике. Точнее – в поэтическом произведении его тема не существует отвлеченно, независимо от средства языкового выражения, а осуществляется в слове и подчиняется тем же законам художественного построения, как и поэтическое слово <…>

Соответствие тематического построения с композицией ритмических и синтаксических единиц особенно характерно как признак художественного развертывания темы: отдельные (27) частные темы связаны между собой смысловым параллелизмом, которому, как было сказано вначале, соответствует параллелизм языковых форм в области ритма и синтаксиса.

Этих разрозненных замечаний достаточно, чтобы показать особенности поэтического языка по сравнению с практическим, его особенную художественную телеологию. В дальнейшем, воспользовавшись этим материалом, мы попробуем на примере другого стихотворения Пушкина наметить пути к разрешению более конкретных задач исторической и теоретической поэтики.

2

Задачей общей, или теоретической, поэтики является систематическое изучение поэтических приемов, их сравнительное описание и классификация: теоретическая поэтика должна построить, опираясь на конкретный исторический материал, ту систему научных понятий, в которых нуждается историк поэтического искусства при разрешении встающих перед ним индивидуальных проблем. Поскольку материалом поэзии является слово, в основу систематического построения поэтики должна быть положена классификация фактов языка, которую дает нам лингвистика. Каждый из этих фактов, подчиненный художественному заданию, становится тем самым поэтическим приемом. Таким образом, каждой главе науки о языке должна соответствовать особая глава теоретической поэтики. В дальнейшем мы не предлагаем, однако, исчерпывающей научной классификации, поскольку в самой лингвистике до сих пор продолжаются споры о возможных группировках лингвистических дисциплин: при настоящем состоянии науки достаточно перечислить важнейшие проблемы, сюда относящиеся, примыкающие к привычным категориям проблем языковых.

1) Прежде всего, как мы уже видели, звуки языка не безразличны для поэта. Это не пустые места в художественном произведении… а существенные средства художественной выразительности. Звуки поэтического языка упорядочены и организованы; особый выбор звуков и особое их расположение отличают поэтическую речь от прозаической. Фонетике как отделу лингвистики соответствует поэтическая фонетика, или эвфония, как отдел поэтики. В области поэтической фонетики мы различаем, как и в соответствующем отделе лингвистики, три группы явлений.

a) С одной стороны, упорядочению подвергается расположение слогов, различных по своей силе: в стихах мы замечаем закономерное чередование сильных и слабых слогов, т. е. в одних языках долгих и кратких, в других ударных и неударных. Эти количественные чередования составляют область метрики… (28).

b) С другой стороны, источником художественного впечатления является качественная сторона звуков, особый выбор и расположение гласных и согласных-вопросы словесной инструментовки.

с) Наконец, интонационное повышение и понижение голоса, свойственное обычной разговорной речи, в языке поэтическом также подчиняется художественному упорядочению; мы говорим тогда о мелодике поэтического языка.

2) Вопрос о формальном (грамматическом) строении слова, о словообразовании и словоизменении не может иметь в поэтике того значения, которое он имеет в общей лингвистике; каждая форма слова обычно дана поэту в готовом и законченном виде, и лишь в исключительных случаях дается поэтом «установка» на факты грамматического строения. К числу таких явлений относится употребление особых морфологических категорий, необычных в практической речи <…>.

3) Слова соединяются в предложения; синтаксис изучает предложение и его части, расстановку слов в предложении, соединение предложений между собой и т. д. <…> Укажем еще такие вопросы, как например употребление безглагольных предложений (в импрессионистской лирике Фета или Бальмонта), значение восклицательных и вопросительных предложений в эмоциональном стиле (хотя бы в эмоционально-окрашенном повествовании лирической поэмы), различные приемы сочинения и подчинения предложений (например, употребление противительных союзов «а», «но» и логических форм подчинения у Ахматовой в противоположность Блоку) и многое другое. Итак, поэтический синтаксис рассматривает приемы художественного использования синтаксических форм.

4) Отдел лингвистики, изучающий значения слов, получил название семантики (или семасиологии). Как особый отдел (29) поэтики, семантика рассматривает проблему значения слова в поэтической речи.

а) К семантике относится прежде всего изучение слова как поэтической темы. Каждое слово, имеющее вещественное значение, является для художника поэтической темой, своеобразным приемом художественного воздействия <…>

b) К семантике относятся вопросы, связанные с изменением значения слова, в частности с теми новыми значениями, которые слово приобретает в поэтическом языке. <…> Учение о тропах (метафора, метонимия или гипербола, ирония и др.) представляет отдел поэтики, разработанный уже в античной риторике, но нуждающийся в пересмотре с точки зрения современного языкознания.

c) Рассматривая различные приемы группировки словесных тем (семантических групп), мы наблюдаем явления повторения, параллелизма, контраста, сравнения, различные приемы развертывания метафоры и т. п.

5) Наконец, язык данной эпохи представляет для говорящего как бы ряд исторических напластований, имеющих для поэта разную ценность и обладающих разной художественной действенностью. Слова устарелые (архаизмы), новообразования (неологизмы), иностранные заимствования (варваризмы), влияние местных говоров (провинциализмы), различие между языком простонародным и литературным, разговорным и условно-возвышенным существенны для поэта и могут быть использованы как художественный прием. <…>

Все перечисленные выше отделы поэтики составляют вместе учение о поэтическом языке в узком смысле слова. Традиционное словоупотребление обозначает это учение названием стилистики. Таким образом, стилистика есть как бы поэтическая лингвистика: она рассматривает факты общей (30) лингвистики в специальном художественном применении. Но содержание поэтики стилистикой не исчерпывается.

Всякая поэтическая речь о чем-то рассказывает, и всякое высказывание расположено в известной последовательности, т. е. как-то построено. В практической речи содержание высказывания заключает некоторое знание действительности, которое необходимо сообщить слушателю; построение практической речи, по возможности краткой и ясной, в художественном отношении аморфно и определяется прежде всего принципом экономии средств для достижения указанной цели; в идеале это прямая линия. В поэзии самый выбор темы служит художественной задаче, т. е. является поэтическим приемом говорит ли автор о мечтательной Татьяне или выбирает своим героем Чичикова, изображает ли скучную картину провинциального быта или романические подвиги и приключения благородных разбойников, все это для поэтики – приемы художественного воздействия, которые в каждой эпохе меняются и характерны для ее поэтического стиля. С другой стороны, построение поэтического произведения также подчиняется художественному закону, становится самостоятельным средством воздействия на читателя, закономерно расчлененной художественной композицией: ее идеальный тип – кривая линия, строение которой ощущается. Таким образом, намечаются тематика и композиция как два самостоятельных отдела поэтики.

В сущности, эта двойственность уже наблюдается в области стилистики, т. е. учения о поэтическом языке. Основа тематического элемента поэзии – в словесных темах, т. е. в поэтической семантике (символике). Композиционное задание художника, звуковое и смысловое, находит выражение в метрическом и синтаксическом построении словесного материала. Но существуют такие элементы поэтического произведения, которые, осуществляясь в материале слова, не могут быть исчерпаны словесно-стилистическим анализом. Так, принцип контраста, о котором мы упомянули по поводу приемов построения словесных тем («Прекрасна как ангел небесный, Как демон коварна и зла»), может определить контрастирующие характеры героев (Медора и Гюльнара – у Байрона, Зарема и Мария – у Пушкина) или контрастную последовательность в развитии сюжета (свидание Лаврецкого и Лизы в саду и приезд жены Лаврецкого; первое и последнее объяснение Онегина и Татьяны). Или принцип параллелизма, осуществляющийся в ритмическом, синтаксическом и смысловом соотношении соседних стихов («Стелется и вьется по лугам трава шелковая. Целует, милует Михаиле свою женушку»), может быть развернут в романе и повести как параллелизм картины природы и душевного настроения героя (ср. описание грозы в «Фаусте» Тургенева). Во всех таких случаях предметом рассмотрения в поэтике является более обширное (31) художественное единство, тематическое или композиционное, обладающее как целое особыми свойствами, не сводимыми к свойствам его элементов; например, описание обстановки в романе, картины природы, изображение внешности героя, его характера (описательные темы) или развитие действия, его отдельные элементы, их соединение между собой (мотивы и сюжет) и т. п. Для каждой группы вопросов намечается два разных подхода: с одной стороны – выбор определенных элементов (тематика), с другой стороны – их расположение в некоторой последовательности, развитие и сочетание между собой (композиция). Так, изучая приемы характеристики писателя или описания природы, мы неизбежно различаем тематическое содержание данного описания и его построение; так, в повествовательном произведении приходится говорить о его фабуле как о совокупности отдельных тем (мотивов) и о сюжетной композиции как о приеме построения (противопоставление, впервые отчетливо намеченное в работах В. Шкловского).

С вопросами композиции тесно связано учение о поэтических жанрах – область поэтики, особенно давно привлекавшая внимание исследователей. Каждый поэтический жанр (элегия и ода, новелла и роман, лирическая поэма и героическая эпопея, комедия и трагедия) представляет прежде всего своеобразное композиционное задание, сходное с теми композиционными формами, которые мы находим в музыке (соната, симфония и т. п.). <…>

Мы исходили при рассмотрении вопросов поэтики из поэтического языка, т. е. из слова, подчиненного художественной функции. Не противоречит ли этому существование в поэтике, наряду со стилистикой (учением о поэтическом языке в узком смысле слова), таких отделов, как тематика и композиция? Композиция и сюжет существуют и в других искусствах (в живописи, музыке), они существуют как будто вне всякого искусства (сюжет какого-нибудь уличного происшествия, записанного газетным хроникером). Однако в поэзии мы имеем дело не с сюжетом и композицией вообще, а с особого рода тематическими и композиционными фактами – с сюжетом, воплощенным в слове, с композиционным построением словесных масс; точно так же композиция музыкальная и живописная не может быть отделена от особого материала данного искусства и рассматриваться в отвлечении, как тождественная с композицией поэтической. Мы видели уже, что тематические и композиционные элементы поэзии заключены в самом материале человеческой речи и развиваются (32) из особого, художественного употребления этих словесных фактов: содержание речи, элементарные словесные темы и естественная последовательность слов, их «построение» в более сложное целое приобретают в поэзии значение особых художественных приемов, тематических и композиционных. Мы видели также… насколько тесно связаны в поэзии элементы стилистики (поэтического языка) с тематикой и композицией. Так, композиция лирического стихотворения развивается из художественного упорядочения фонетического материала (метрическая композиция: стих, период, строфа) и соответствующего ему синтаксического членения <…>.

Конечно, поставив с одной стороны произведение чистой лирики, с другой стороны – современный роман, сюжетный или психологический, можно легко установить, в пределах самого словесного искусства, существенные оттенки в отношении художника к своему материалу – слову. Внешним критерием более или менее глубокой обработки художественного материала и тем самым сравнительной зависимости или свободы художественного замысла от его осуществления в словесной стихии служит обычно присутствие метрической композиции (стиха), т. е. упорядочение словесного материала со стороны его звуковой формы: лирическое стихотворение в своем словесном составе, в выборе и соединении слов, – как со смысловой, так и со звуковой стороны, – насквозь подчинено заданию эстетическому. Существует также чисто эстетическая проза, в которой композиционно-стилистические арабески, приемы словесного сказа, иногда – эмбриональные формы ритмического членения вытесняют элементы сюжета, от слова независимого (в разной степени – у Гоголя, Лескова или Ремизова, Андрея Белого). Однако именно на фоне этих примеров особенно отчетливо выделяются такие образцы современного романа (Стендаль, Толстой), в которых слово является в художественном отношении нейтральной средой или системой обозначений, сходных с словоупотреблением практической речи и вводящих нас в отвлеченное от слова движение тематических элементов. Впрочем, самая нейтрализация воздействий словесного стиля есть также результат поэтического искусства и может рассматриваться в системе поэтических приемов, рассчитанных на художественное воздействие.

Но изучением отдельных поэтических приемов задачи поэтики еще не исчерпаны. В научной абстракции необходимо обособление отдельных приемов и самостоятельное их изучение. В живом единстве художественного произведения они связаны между собою неразрывно, как связаны в каждом слове его фонетические, морфологические, смысловые и синтаксические свойства. Для некоторых вопросов эти связи особенно существенны (33).

Так, рифма есть явление словесной инструментовки (как звуковой повтор); вместе с тем рифма служит приемом метрической композиции, определяя границы стиха и связывая стихи в метрические единицы высшего порядка (строфы); для рифмы существенно морфологическое строение слова (рифмы коренные и суффиксальные, грамматически однородные и разнородные); лексический состав рифмующих слов является характерным признаком словесного стиля. Точно так же-повторение: мы определили его как тематический факт (повторение тематических групп, смысловой повтор); но повторение слова связано с повторением составляющих его звуков (звуковой повтор как фактор инструментовки); оно нередко осуществляется в повторении одинаково построенных ритмических и синтаксических групп (ритмико-синтаксический параллелизм): «дар напрасный, дар случайный…», «хочу быть дерзким, хочу быть смелым…»; оно может служить композиционной цели. <…>

Мы привели только наиболее показательные случаи: на самом деле в живом единстве художественного произведения все приемы находятся во взаимодействии, подчинены единому художественному заданию. Это единство приемов поэтического произведения мы обозначаем термином «стиль». При изучении стиля художественного произведения его живое, индивидуальное единство разлагается нами в замкнутую систему поэтических приемов.

В чем заключается понятие единства, или системности, по отношению к приемам данного поэта? Мы понимаем его как внутреннюю взаимную обусловленность всех приемов, входящих в стилевую систему. В художественном произведении мы имеем не простое сосуществование обособленных и самоценных приемов: один прием требует другого приема, ему соответствующего. Все они определяются единством художественного задания данного произведения и в этом задании получают свое место и свое оправдание (34) <…>

Только с введением в поэтику понятия стиля система основных понятий этой науки (материал, прием, стиль) может считаться законченной. Поэтический прием не есть некоторый самодовлеющий, самоценный, как бы естественно-исторический факт: прием как таковой – прием ради приема – не художественный прием, а фокус. Прием есть факт художественно-телеологический, определяемый своим заданием: в этом задании, т. е. в стилистическом единстве художественного произведения, он получает свое эстетическое оправдание. <…>

Таким образом, задача поэтики осложняется. Необходимо не только описать и систематизировать поэтические приемы («морфология»), но также указать их важнейшие стилевые функции в типологически наиболее существенных группах поэтических произведений.

Мы построили понятие стиля, исходя из художественного единства поэтического произведения. Путем сравнения могут быть установлены существенные особенности стиля поэта или поэтической эпохи, школы и т. д. Историческая поэтика изучает по преимуществу эту смену стилей, индивидуальных или исторических; они составляют момент единства в разрозненных историко-литературных наблюдениях.

Вместе с тем существование такого эстетического единства для целой эпохи или литературной школы объясняет факт одновременного и независимого друг от друга появления поэтических произведений, сходных по своим приемам и в одинаковом направлении преодолевающих господствующую литературную традицию. <…> Мы полагаем, что духовная культура каждой большой исторической эпохи, ее философские идеи, ее нравственные и правовые убеждения и навыки и т. д. образуют в данную эпоху такое же единство, как и ее художественный стиль. Изменение жизни в этих параллельных рядах различных культурных ценностей происходит одновременно. Между изменениями в области эстетики, морали, философии и религии историки культуры издавна почувствовали связь, которую часто истолковывают как (37) зависимость одного ряда от другого, например изменения поэтической формы от эволюции душевного «содержания» и т. п. Мы думаем, однако, что не односторонняя зависимость определяет связь этих отдельных намеченных нами единств, а одинаковое жизненное устремление, которое обусловливает собою все указанные частные изменения в соответствующих ценностных рядах, органически связанных между собою как различные проявления одной и той же формы культурного творчества. Это не исключает, конечно, в отдельных случаях возможности непосредственного влияния из одного ряда в другой.

<…> Эволюция стиля как системы художественно-выразительных средств или приемов тесно связана с изменением общего художественного задания, эстетических навыков и вкусов, но также – всего мироощущения эпохи. В этом смысле большие и существенные сдвиги в искусстве (например, Ренессанс и барокко, классицизм и романтизм) захватывают одновременно все искусства и связаны с общим сдвигом духовной культуры. Даже в других искусствах, более обособленных в своих технических средствах, рассматривая самостоятельное развитие эстетического ряда – например эволюцию орнамента от Возрождения к барокко, – мы наблюдаем только ряд внеположных фактов, последовательную смену явлений, при которой одни художественные формы следуют во времени за другими, на них непохожими: причина этой смены, обусловливающая процесс развития, остается за пределами ряда. Впрочем, с чисто методологической точки зрения условное и искусственное обособление вопросов поэтики может (38) быть чрезвычайно плодотворно, и такие темы, как история классической комедии во Франции, лирическая поэма в эпоху Байрона или композиционная техника романа в письмах, выгодно отличаются внутренним единством и отчетливостью поставленной задачи от эклектических историко-литературных исследований старого типа (39). <…>

Вопросы и задания

1. Охарактеризуйте понимание В.М. Жирмунским диалектики содержания и формы в применении к литературному произведению.

2. Что, по мнению ученого, является материалом поэзии? Как происходит превращение материала в эстетический объект?

3. Почему Жирмунский характеризует прием как факт художественно-телеологический?

4. Что в этой связи составляет задачу теоретической поэтики и каков предмет исследования исторической поэтики?

5. Как определяется Жирмунским стиль художественного произведения?

6. Попытайтесь изъяснить основные понятия, составляющие поэтику, в их взаимосвязи и взаимосоотнесенности.

7. Где, по мнению ученого, лежит граница между исследованием художественного произведения с точки зрения поэтики и лингвистики?

8. Какой путь предлагается Жирмунским для того, чтобы выявить основные черты поэтики определенной эпохи или школы?

Невельско-Витебский кружок и М.М. Бахтин

М.М. Бахтин
Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве^[18]

Настоящая работа является попыткой методологического анализа основных понятий и проблем поэтики на основе общей систематической эстетики. (6) <…>

I. Искусствоведение и общая эстетика

<…>

Поэтика, лишенная базы систематико-философской эстетики, становится зыбкой и случайной в самых основах своих. Поэтика, определяемая систематически, должна быть эстетикой словесного художественного творчества. Это определение подчеркивает ее зависимость от общей эстетики (10).

В своем стремлении строить научное суждение об искусстве независимо от общей философской эстетики искусствоведение находит материал, как наиболее устойчивую базу для научного обсуждения: ведь ориентация на материал создает соблазнительную близость к положительной эмпирической науке. В самом деле: пространство, массу, цвет, звук – все это искусствовед (и художник) получает от соответствующих отделов математического естествознания, слово он получает от лингвистики. И вот на почве искусствоведения рождается тенденция понять художественную форму, как форму данного материала, не больше, как комбинацию в пределах материала в его естественнонаучной и лингвистической определенности и закономерности; это дало бы возможность суждениям искусствоведения быть позитивно-научными, в иных случаях прямо математически доказуемыми.

Этим путем искусствоведение приходит к созданию предпосылки общеэстетического (11) характера, психологически и исторически совершенно понятной на основе нами сказанного, но едва ли правомерной и могущей быть доказанной систематически, предпосылки, которую мы, несколько развив сказанное выше, формулируем так: эстетическая деятельность направлена на материал, формирует только его: эстетически значимая форма есть форма материала – естественнонаучно или лингвистически понятого; утверждения художников, что их творчество ценностно, направлено на мир, на действительность, имеет дело с людьми, с социальными отношениями, с этическими, религиозными и иными ценностям и, – суть не более как метафоры, ибо на самом деле художнику предлежит только материал: физико-математическое пространство, масса, звук акустики, слово лингвистики, – и он может занять художественную позицию только по отношению к данному, определенному материалу.

Эта предпосылка общеэстетического характера, молчаливо или высказанно лежащая в основе очень многих работ и целых направлений в области наук об отдельных искусствах, дает нам право говорить об особой общеэстетической концепции, ими некритически предполагаемой, которую мы назовем материальной эстетикой.

Материальная эстетика – как бы рабочая гипотеза направлений искусствоведения, претендующих быть независимыми от общей эстетики; опираются на нее и формалисты и В.М. Жирмунский: это и есть та предпосылка, которая их объединяет (12) <…>

II. Проблема содержания

Проблема той или иной культурной области в ее целом-познания, нравственности, искусства – может быть понята как проблема границ этой области.

Та или иная возможная или фактически наличная творческая точка зрения становится убедительно нужной и необходимой лишь в соотнесении с другими творческими точками зрения: лишь там, где на их границах рождается существенная нужда в ней, в ее творческом своеобразии, находит она свое прочное обоснование и оправдание; изнутри же ее самой, вне ее причастности единству культуры, она только голо-фактична, а ее своеобразие может представиться просто произволом и капризом (24). <…>

Надо также раз и навсегда помнить, что никакой действительности в себе, никакой нейтральной действительности противопоставить искусству нельзя: тем самым, что мы о ней говорим и ее противопоставляем чему-то, мы ее как-то определяем и оцениваем; нужно только прийти в ясность с самим собою и понять действительное направление своей оценки.

Все это можно выразить коротко так: действительность можно противопоставить искусству только как нечто доброе или нечто истинное – красоте (27). <…> Переходим к художественному творчеству.

Основная особенность эстетического, резко отличающая его от познания и поступка, – его рецептивный, положительно-приемлющий характер: преднаходимая эстетическим актом, опознанная и оцененная поступком действительность входит в произведение (точнее – в эстетический объект) и становится здесь необходимым конститутивным моментом. В этом смысле мы можем сказать: действительно, жизнь находится не только вне искусства, но и в нем, внутри его, во всей полноте своей ценностной весомости: социальной, политической, познавательной и иной. Искусство богато, оно не сухо, не специально; художник специалист только как мастер, то есть только по отношению к материалу (29). <…>

Действительность познания и этического поступка, входящую в своей опознанности и оцененности в эстетический объект и подвергающуюся здесь конкретному, интуитивному объединению, индивидуации, конкретизации, изоляции и завершению, то есть всестороннему художественному оформлению с помощью определенного материала, мы – в полном согласии с традиционным словоупотреблением – называем содержанием художественного произведения (точнее, эстетического объекта).

Содержание есть необходимый конститутивный момент эстетического объекта, ему коррелятивна художественная форма, вне этой корреляции не имеющая вообще никакого смысла.

Вне отнесенности к содержанию, то есть к миру и его моментам, миру – как предмету познания и этического поступка, – форма не может быть эстетически значима, не может осуществить своих основных функций.

Позиция автора-художника и его художественное задание может быть и должно быть понято в мире в связи со всеми ценностями познания и этического поступка: объединяется, индивидуализуется, оцельняется, изолируется и завершается не материал – он не нуждается ни в объединении, ибо в нем нет разрыва, ни в завершении, к которому он индифферентен, ибо, чтобы (32) нуждаться в нем, он должен приобщиться к ценностно смысловому движению поступка, – а всесторонне пережитый ценностный состав действительности, событие действительности (33). <…>

Как осуществляется содержание в художественном творчестве и в созерцании и каковы задачи и методы эстетического анализа его? Этих проблем эстетики мы должны здесь вкратце коснуться. Последующие замечания отнюдь не носят исчерпывающего предмет характера и лишь намечают проблему; причем композиционного осуществления содержания с помощью определенного материала мы здесь совершенно касаться не будем.

1) Должно строго различать познавательно-этический момент, действительно являющийся содержанием, то есть конститутивным моментом данного эстетического объекта, и те суждения и этические оценки, которые можно (36) построить и высказать по поводу содержания, но которые в эстетический объект не входят.

2) Содержание не может быть чисто познавательным, совершенно лишенным этического момента; более того, можно сказать, что этическому принадлежит существенный примат в содержании. <…> Все познанное должно быть соотнесено с миром свершения человеческого поступка, должно быть существенно связано с поступающим сознанием, и только таким путем оно может войти в художественное произведение.

Самым неправильным было бы представлять себе содержание как познавательное теоретическое целое, как мысль, как идею.

3) Этическим моментом содержания художественное творчество и созерцание овладевает непосредственно путем сопереживания или вчувствования и сооценки… Непосредственно этично лишь самое событие поступка (поступка – мысли, поступка – дела, поступка – чувства, поступка – желания и пр.) в его живом свершении изнутри самого поступающего сознания; именно это событие и завершается извне художественной формой, но отнюдь не его теоретическая транскрипция в виде суждений этики, нравственных норм, сентенций, судебных оценок и т. п.

<…> Необходимо подчеркнуть, что сопереживает художник и созерцатель отнюдь не психологическому сознанию (да (37) ему и нельзя сопереживать в строгом смысле слова), но этически направленному, поступающему сознанию.

Каковы же задачи и возможности эстетического анализа содержания?

Эстетический анализ должен прежде всего вскрыть имманентный эстетическому объекту состав содержания, ни в чем не выходя за пределы этого объекта, – как он осуществляется творчеством и созерцанием. Обратимся к познавательному моменту содержания.

Момент познавательного узнания сопровождает повсюду деятельность художественного творчества и созерцания, но в большинстве случаев он совершенно неотделим от этического момента и не может быть выражен адекватным суждением. Возможное единство и необходимость мира познания как бы сквозит через каждый момент эстетического объекта и, не достигая полноты актуализации в самом произведении, объединяется с миром этического стремления, осуществляя то своеобразное интуитивно-данное единство двух миров, которое, как мы указывали, является существенным моментом эстетического как такового. Так, за каждым словом, за каждой фразой поэтического произведения чувствуется возможное прозаическое значение, прозаический уклон, то есть возможная сплошная отнесенность к единству познания.

Познавательный момент как бы освещает изнутри эстетический объект, как трезвая струя воды примешивается к вину этического напряжения и художественного завершения, но он далеко не всегда сгущается и уплотняется до степени определенного суждения: все узнается, но далеко не все опознается в адекватном понятии (38).

Но, выделив то или иное познавательное постижение из содержания эстетического объекта, – например, чисто философские постижения Ивана Карамазова о значении страдания детей, о неприятии божьего мира и др., или философско-исторические и социологические суждения Андрея Болконского о войне, о роли личности в истории и др., – исследователь должен помнить, что все эти постижения, как бы они ни были глубоки сами по себе, не даны в эстетическом объекте в своей познавательной обособленности и что не к ним отнесена и не их непосредственно завершает художественная форма; эти постижения необходимо связаны с этическим моментом содержания, с миром поступка, миром события. Так, указанные постижения Ивана Карамазова несут чисто характерологические функции, являются необходимым моментом нравственной жизненной позиции Ивана, имеют отношение и к этической и религиозной позиции Алеши и этим вовлекаются в событие, на которое направлена завершающая художественная форма романа; также и суждения Андрея Болконского выражают его этическую личность и его жизненную позицию и вплетены в изображаемое событие не только его личной, но и социальной и исторической жизни. Таким образом, познавательно-истинное становится моментом этического свершения.

Если бы все эти суждения не были тем или иным путем необходимо связаны с конкретным миром (39) человеческого поступка, они остались бы изолированными прозаизмами, что иногда и происходит в творчестве Достоевского, имеет место и у Толстого, например, в романе «Война и мир», где к концу романа познавательные философско-исторические суждения совершенно порывают свою связь с этическим событием и организуются в теоретический трактат. <…> Переходим к задачам анализа этического момента содержания.

Его методика гораздо сложнее: эстетический анализ, как научный, должен как-то транскрибировать этический (40) момент, которым созерцание овладевает путем сопереживания (вчувствования) и сооценки; совершая эту транскрипцию, приходится отвлекаться от художественной формы, и прежде всего от эстетической индивидуации: необходимо отделить чисто этическую личность от ее художественного воплощения в индивидуальную эстетически значимую душу и тело, необходимо отвлечься и от всех моментов завершения; задача такой транскрипции трудная и в иных случаях – например, в музыке – совершенно невыполнимая.

Этический момент содержания произведения можно передать и частично транскрибировать путем пересказа: можно рассказать другими словами о том переживании, поступке и событии, которые нашли художественное завершение в произведении. Подобный пересказ, при правильном методическом осознании задачи, может получить большое значение для эстетического анализа. <…> В результате, хотя вчувствование и ослабело и побледнело, но зато выступает яснее чисто этический, незавершимый, причастный единству события бытия, ответственный характер сопереживаемого, яснее выступают те связи его с единством, от которых отрешала форма; это может облегчить этическому моменту и переход в познавательную форму суждений: этических – в узком смысле, социологических и иных, то есть его чисто теоретическую транскрипцию в тех пределах, в каких она возможна. <…> (41).

Транскрибировав в пределах возможного этический момент содержания, завершаемый формою, собственно эстетический анализ должен понять значение всего содержания в целом эстетического объекта, то есть как содержание именно данной художественной формы, а форму – как форму именно данного содержания, совершенно не выходя за пределы произведения.

В какой мере анализ содержания может иметь строго научный общезначимый характер?

Принципиально возможно достижение высокой степени научности, особенно когда соответствующие дисциплины – философская этика и социальные науки – сами (42) достигнут возможной для них степени научности, но фактически анализ содержания чрезвычайно труден, а известной степени субъективности избежать вообще невозможно, что обусловлено самым существом эстетического объекта; но научный такт исследователя всегда может удержать его в должных границах и заставит оговорить то, что является субъективным в его анализе. Такова в основных чертах методика эстетического анализа содержания.

III. Проблема материала

При решении вопроса о значении материала для эстетического объекта должно брать материал в его совершенно точной научной определенности, не обогащая его никакими чуждыми этой определенности моментами (43).

<…> Лингвистика является наукой, лишь поскольку она овладевает своим предметом – языком. Язык лингвистики определяется чисто лингвистическим мышлением.

Каково бы ни было то или иное историческое высказывание по своему значению для науки, для политики, в сфере личной жизни какого-нибудь индивидуума, – для лингвистики это не сдвиг в области смысла, не новая точка зрения на мир, не новая художественная форма, не преступление и не нравственный подвиг, – для нее это только явление языка, может быть, новая языковая конструкция. <…>

Лишь так: изолируя и освобождая чисто языковой момент слова и создавая новое языковое единство, его конкретные подразделения, лингвистика овладевает методически своим предметом – индифферентным к внелингвистическим ценностям языком (или, если угодно, создает новую чисто лингвистическую ценность, к которой и относит всякое высказывание) <…> (44).

Какое же значение имеет язык строго лингвистически понятый для эстетического объекта (45) поэзии? Дело идет вовсе не о том, каковы лингвистические особенности поэтического языка, – как склонны иногда перетолковывать эту проблему, – а о значении лингвистического языка в его целом как материала для поэзии, а эта проблема носит чисто эстетический характер.

Язык для поэзии, как и для познания и для этического поступка и его объективации в праве, в государстве и проч., – является только техническим моментом <…>

Но поэзия технически использует лингвистический язык совершенно особым образом: язык нужен поэзии весь, всесторонне и во всех своих моментах, ни к одному нюансу лингвистического слова не остается равнодушной поэзия.

<…> Только в поэзии язык раскрывает все свои возможности, ибо требования к нему здесь максимальные: все стороны его напряжены до крайности, доходят до своих последних пределов; поэзия как бы выжимает все соки из языка, и язык превосходит здесь себя самого.

Но, будучи столь требовательной к языку, поэзия тем не менее преодолевает его как язык, как лингвистическую определенность. Поэзия не является исключением из общего для всех искусств положения: художественное творчество, определяемое по отношению к материалу, есть его преодоление.

Язык в своей лингвистической определенности в эстетический объект словесного искусства не входит.

Это имеет место во всех искусствах: внеэстетическая природа материала – в отличие от содержания – не (46) входит в эстетический объект: не входит физико-математическое пространство, линии и фигуры геометрии, движение динамики, звук акустики и проч.; с ними имеют дело художник-мастер и наука эстетика, но не имеет дела первичное эстетическое созерцание. Эти два момента должно строго различать: художнику в процессе работы приходится иметь дело и с физическим, и с математическим, и с лингвистическим, эстетику приходится иметь дело и с физикой, и с математикой, и с лингвистикой, но вся эта громадная техническая работа, совершаемая художником и изучаемая эстетикой, без которой не было бы художественных произведений, в эстетический объект, создаваемый художественным созерцанием, то есть эстетическое бытие как таковое, в последнюю цель творчества, не входит: все это убирается в момент художественного восприятия, как убираются леса, когда здание окончено.

Технике в искусстве мы, во избежание недоразумений, дадим здесь совершенно точное определение: техническим моментом в искусстве мы называем все то, что совершенно необходимо для создания художественного произведения в его естественнонаучной или лингвистической определенности – сюда относится и весь состав готового художественного произведения как вещи, но что в эстетический объект непосредственно не входит, что не является компонентом художественного целого; технические моменты – это факторы художественного впечатления, но не эстетически значимые слагаемые содержания этого впечатления, то есть эстетического объекта (47) <…>

Эстетика должна определить имманентный состав содержания художественного созерцания в его эстетической чистоте, то есть эстетический объект, для решения вопроса о том, какое значение имеет для него материал и его организация во внешнем произведении; поступая так, она неизбежно по отношению к поэзии должна установить, что язык в его лингвистической определенности вовнутрь эстетического объекта не входит, остается за бортом его, сам же эстетический объект слагается из художественно-оформленного содержания (или содержательной художественной формы).

Громадная работа художника над словом имеет конечною целью его преодоление, ибо эстетический объект вырастает на границах слов, границах языка как такового; но это преодоление материала носит чисто имманентный характер: художник освобождается от языка в его лингвистической определенности не через отрицание, а путем имманентного усовершенствования его: художник как бы побеждает язык его же собственным языковым оружием, заставляет язык, усовершенствуя его лингвистически, превзойти себя самого. <…> Имманентное преодоление есть формальное определение отношения к материалу не только в поэзии, но и во всех искусствах.

Не перепрыгивать через лингвистический язык должна и эстетика словесного творчества, но воспользоваться всей работой лингвистики для понимания техники творчества поэта на основе правильного понимания места материала в художественном творчестве, с одной стороны, и своеобразия эстетического объекта – с другой.

Эстетический объект как содержание художественного виденья и его архитектоника, как мы уже указывали, есть совершенно новое бытийное образование, не (49) естественнонаучного, – и не психологического, конечно, – и не лингвистического порядка: это своеобразное эстетическое бытие, вырастающее на границах произведения путем преодоления его материально-вещной, внеэстетической определенности.

Слова в поэтическом произведении слагаются, с одной стороны, в целое предложения, периода, главы, акта и проч., с другой же стороны, созидают целое наружности героя, его характера, положения, обстановки, поступка и т. п. и, наконец, целое эстетически оформленного и завершенного этического события жизни, переставая при этом быть словами, предложениями, строкой, главой и проч.: процесс осуществления эстетического объекта, то есть осуществления художественного задания в его существе, есть процесс последовательного превращения лингвистически и композиционно понятого словесного целого в архитектоническое целое эстетически завершенного события, причем, конечно, все словесные связи и взаимоотношения лингвистического и композиционного порядка превращаются во внесловесные архитектонические событийные связи (50).

IV. Проблема формы

Художественная форма есть форма содержания, но сплошь осуществленная на материале, как бы прикрепленная к нему. Поэтому форма должна быть понята и изучена в двух направлениях: 1) изнутри чистого эстетического объекта, как архитектоническая форма, ценностно направленная на содержание (возможное событие), отнесенная к нему и 2) изнутри композиционного материального целого произведения: это изучение техники формы.

При втором направлении изучения форма ни в коем случае не должна истолковываться как форма материала – это в корне исказит понимание, – но лишь как осуществленная на нем и с его помощью, и в этом отношении, помимо своей эстетической цели, обусловленная и природою данного материала.

Настоящая глава является кратким введением в методику эстетического анализа формы как архитектонической формы. Форма слишком часто понимается только как «техника»; это характерно и для формализма, и для психологизма в искусствоведении. Мы же рассматриваем форму в собственно эстетическом плане, как художественно-значимую (56) форму. Основной вопрос этой главы: как форма, будучи сплошь осуществленной на материале, тем не менее становится формой содержания, ценностно относится к нему, или, другими словами, как композиционная форма – организация материала осуществляет форму архитектоническую – объединение и организацию познавательных и этических ценностей?

Форма развеществляется и выносится за пределы произведения как организованного материала, только становясь выражением ценностно-определенной творческой активности эстетически деятельного субъекта. Этот момент активности формы, уже выше (в главе первой) нами отмеченный, подлежит здесь более подробному рассмотрению.

В форме я нахожу себя, свою продуктивную ценностно оформляющую активность, я живо чувствую свое созидающее предмет движение, притом не только в первичном творчестве, не только при собственном исполнении, но и при созерцании художественного произведения: я должен пережить себя в известной степени творцом формы, чтобы вообще осуществить художественно-значимую форму как таковую (57) <…>

Автор-творец – конститутивный момент художественной формы.

Форму я должен пережить, как мое активное ценностное отношение к содержанию, чтобы пережить ее эстетически: в форме и формой я пою, рассказываю, изображаю, формой я выражаю свою любовь, свое утверждение, приятие.

Содержание противостоит форме как нечто пассивное и нуждающееся в ней, как рецептивное, приемлющее, обымаемое, закрепляемое, любимое и проч.; как только я перестаю быть активным в форме, успокоенное и завершенное формою содержание тотчас взбунтуется и предстанет в своей чистой познавательно-этической значимости, то есть художественное созерцание кончается и заменяется чисто этическим сопереживанием или познавательным размышлением, теоретическим согласием или несогласием, практическим одобрением или неодобрением и проч. <…>

Поскольку мы просто видим или слышим что-либо, мы еще не воспринимаем художественной формы; нужно сделать видимое, слышимое, произносимое выражением своего активного ценностного отношения, нужно войти творцом в видимое, слышимое, произносимое и тем самым преодолеть материальный вне-творчески-определенный характер формы, ее вещность: она перестает быть вне нас, как воспринятый и познавательно упорядоченный материал, становится выражением ценностной активности, проникающей в содержание и претворяющей его. Так, при чтении или слушании поэтического произведения я не оставляю его вне себя, как высказывание другого, которое нужно просто услышать и значение которого-практическое или познавательное – нужно просто понять; но я в известной степени делаю его своим собственным высказыванием о другом, усвояю себе ритм, интонацию, артикуляционное напряжение, внутреннюю жестикуляцию (созидающие (58) движения) рассказа, изображащую активность метафоры и проч., как адекватное выражение моего собственного ценностного отношения к содержанию, то есть я направлен при восприятии не на слова, не на фонемы, не на ритм, а со словами, с фонемою, с ритмом активно направлен на содержание, обымаю, формирую и завершаю его (сама форма, отвлеченно взятая, не довлеет себе, а делает самодовлеющим оформленное содержание). Я становлюсь активным в форме и формою занимаю ценностную позицию вне содержания – как познавательно-этической направленности, – и это впервые делает возможным завершение и вообще осуществление всех эстетических функций формы по отношению к содержанию.

Итак, форма есть выражение активного ценностного отношения автора-творца и воспринимающего (сотворящего форму) к содержанию; все моменты произведения, в которых мы можем почувствовать себя, свою ценностно относящуюся к содержанию активность и которые преодолеваются в своей материальности этой активностью, должны быть отнесены к форме.

Но каким образом форма как выражение словом субъективного активного отношения к содержанию может стать творящею формой, завершающею содержание? Что делает словесную активность, вообще активность – реально не выходящую за пределы материального произведения, только его порождающую и организующую, – активностью оформления познавательно-этического содержания, притом вполне завершающего оформление?

Здесь мы принуждены вкратце коснуться первичной функции формы по отношению к содержанию – изоляции или отрешения (59). <…>

Содержание произведения – это как бы отрезок единого открытого события бытия, изолированный и освобожденный формою от ответственности перед будущим событием и потому в своем целом самодовлеюще-спокойный, завершенный, вобравший в свой покой и в свою самодостаточность и изолированную природу.

<…> Изоляция впервые делает возможным положительное осуществление художественной формы, ибо становится возможным не познавательное и не этическое отношение к событию, становится возможной свободная формовка содержания, освобождается активность нашего чувства предмета, чувства содержания и все творческие энергии этого чувства. Изоляция, таким образом, есть отрицательное условие личного, субъективного (непсихологически-субъективного) характера формы, она позволяет автору-творцу стать конститутивным моментом формы.

С другой стороны, изоляция выдвигает и определяет значение материала и его композиционной организации: материал становится условным: обрабатывая материал, художник обрабатывает ценности изолированной действительности и этим преодолевает его имманентно, не выходя за его пределы. Слово, высказывание перестает ждать и желать чего бы то ни было действительного за своими пределами: действия или соответствия действительности, то есть реального осуществления или проверки-подтверждения (преодоления субъективности); слово своими силами переводит завершающую форму в содержание: так, просьба в лирике – эстетически организованная – начинает довлеть себе и не нуждается в удовлетворении (она как бы удовлетворена самой формой своего выражения), молитва перестает нуждаться в боге, который мог бы услышать, жалоба перестает нуждаться в помощи, покаяние – в прощении и т. п. Форма, пользуясь одним материалом, восполняет всякое событие и этическое напряжение до полноты свершения. С помощью одного материала автор занимает творческую, продуктивную позицию по отношению к (61) содержанию, то есть познавательным и этическим ценностям; автор как бы входит в изолированное событие и становится в нем творцом, не становясь участником. Изоляция, таким образом, делает слово, высказывание, вообще материал (звук акустики и проч.) формально творческим.

Как входит творческая личность художника и созерцателя в материал – слово и какими сторонами его она овладевает по преимуществу?

Мы различаем в слове как материале следующие моменты: 1) звуковая сторона слова, собственно музыкальный момент его; 2) вещественное значение слова (со всеми его нюансами и разновидностями); 3) момент словесной связи (все отношения и взаимоотношения чисто словесные); 4) интонативный (в плане психологическом – эмоционально-волевой) момент слова, ценностная направленность слова, выражающая многообразие ценностных отношений говорящего; 5) чувство словесной активности, чувство активного порождения значащего звука (сюда включаются: все двигательные моменты – артикуляция, жест, мимика лица и проч., – и вся внутренняя устремленность моей личности, активно занимающей словом, высказыванием некоторую ценностную и смысловую позицию). Мы подчеркиваем, что дело идет о чувстве порождения значащего слова: это не чувство голого органического движения, порождающего физический факт слова, но чувство порождения и смысла и оценки, то есть чувство движения и занимания позиции цельным человеком, движения, в которое вовлечен и организм, и смысловая активность, ибо порождается и плоть и дух слова в их конкретном единстве. В этом последнем, пятом моменте отражены все четыре предшествующих; он является той стороной их, которая обращена к личности говорящего (чувство порождения звука, порождения смысла, порождения связи и порождения оценки).

Формирующая активность автора-творца и созерцателя овладевает всеми сторонами слова: с помощью всех их он может осуществлять завершающую форму, направленную на содержание; с другой стороны, все они служат и для выражения содержания; в каждом моменте творец и созерцатель чувствуют свою активность – (62) выбирающую, созидающую, определяющую, завершающую – и в то же время чувствуют что-то, на что эта активность направлена, что предлежит ей. Но управляющим моментом, фокусом формирующих энергий является, конечно, пятый момент, затем в последовательном порядке важности – 4-й, то есть оценка, 3-й – связи, 2-й-значение и, наконец, 1-й – звук, который как бы вбирает в себя все остальные моменты и становится носителем единства слова в поэзии (63). <…>

Единство всех осуществляющих форму композиционных моментов и прежде всего единство словесного целого произведения – как формальное – полагается не в том, что или о чем говорится, а в том – как говорится, в чувстве деятельности осмысленного говорения (64). <…>

Эта, чувствующая себя и в чувстве владеющая своим единством, деятельность порождения значащего звука-слова не довлеет себе… ведь порождается не просто звук, а значащий звук; деятельность порождения слова проникает и осознает себя ценностно в интонативной стороне слова, овладевает оценкой в чувстве активной интонации. Под интонативной стороной слова мы понимаем способность его выражать все многообразие ценностных отношений лица говорящего к содержанию высказывания (в плане психологическом – многообразие эмоционально-волевых реакций говорящего), притом, выражается ли эта сторона слова в действительном интонировании при исполнении или переживается только как возможность, она все равно является эстетически весомой. Активность автора становится активностью выраженной оценки, окрашивающей все стороны слова: слово бранит, ласкает, равнодушно, принижает, украшает и проч.

Далее, порождающая активность овладевает словесными значащими связями (65). <…>

Все синтаксические словесные связи, чтобы стать композиционными и осуществлять форму в художественном объекте, должны быть проникнуты единством чувства связующей активности, направленной на ими же осуществляемое единство предметных и смысловых связей познавательного или этического характера, – единством чувства напряжения и формирующего охвата, обымания извне познавательно-этического содержания (66). <…>

Единство формы есть единство активной ценностной позиции автора-творца, осуществляемой при посредстве слова (занимание позиции словом), но относящейся к содержанию. <…> Изоляция есть первый шаг формирующего сознания, первый дар формы содержанию, впервые делающий возможным все последующие уже чисто положительные, обогащающие дары формы.

Все моменты слова, композиционно осуществляющие форму, становятся выражением творческого отношения автора к содержанию: ритм, прикрепленный к материалу, выносится за его пределы и начинает проникать собою содержание как творческое отношение к нему, переводит его в новый ценностный план – эстетического бытия; форма романа, упорядочивающая словесный материал, став выражением отношения автора, создает архитектоническую форму, упорядочивающую и завершающую событие, независимо от единого, всегда открытого события бытия. <…>

Автор, как конститутивный момент формы, есть организованная, изнутри исходящая активность цельного человека, сплошь осуществляющего свое задание, ничего не предполагающего вне себя для завершения, притом – всего человека, с ног до головы: он нужен весь – дышащий (ритм), (69) движущийся, видящий, слышащий, помнящий, любящий и понимающий.

Эта изнутри организованная активность личности творца существенно отличается от извне организованной пассивной личности героя, человека – предмета художественного виденья, телесно и душевно определенного: его определенность есть видимая и слышимая, оформленная определенность, это – образ человека, овнешненная и воплощенная личность его; между тем как личность творца – и невидима и неслышима, а изнутри переживается и организуется – как видящая, слышащая, движущаяся, помнящая, как не воплощенная, а воплощающая активность и уже затем отраженная в оформленном предмете.

Эстетический объект – это творение, включающее в себя творца: в нем творец находит себя и напряженно чувствует свою творящую активность, или иначе: это творение, как оно выглядит в глазах самого творца, свободно и любовно его сотворившего (правда, это не творение из ничего, оно предполагает действительность познания и поступка и только преображает и оформляет ее).

Основною задачей эстетики является изучение эстетического объекта в его своеобразии, отнюдь не подставляя вместо него какой-либо промежуточный этап дороги его осуществления, и, прежде всего, должно понять эстетический объект синтетически, в его целом…

Уже из всего сказанного нами должно быть ясно, что эстетический объект не есть вещь, ибо его форма (точнее, форма содержания, ибо эстетический объект есть (70) оформленное содержание), в которой я чувствую себя как активного субъекта, в которую я вхожу как необходимый конститутивный момент ее, не может быть, конечно, формою вещи, предмета.

Художественно-творящая форма оформляет прежде всего человека, а мир – лишь как мир человека, или непосредственно его очеловечивая, оживляя, или приводя в столь непосредственную ценностную связь с человеком, что он теряет рядом с ним свою ценностную самостоятельность, становится только моментом ценности человеческой жизни. Вследствие этого отношение формы к содержанию в единстве эстетического объекта носит своеобразный персональный характер, а эстетический объект является некоторым своеобразным осуществленным событием действия и взаимодействия творца и содержания.

В словесном художественном творчестве событийный характер эстетического объекта особенно ясен – взаимоотношение формы и содержания носит здесь почти драматический характер, особенно ясно вхождение автора – телесного, душевного и духовного человека – в объект; ясна не только нераздельность, но и неслиянность формы и содержания, между тем как в других искусствах форма более проникает в содержание, как бы овеществляется в нем и труднее от него отделима и выразима в своей абстрактной обособленности <…> (71).

Вопросы и задания

1. Почему поэтика, по мнению М.М. Бахтина, должна быть эстетикой словесного творчества?

2. Как Бахтин определяет понятие «эстетический объект»?

3. Охарактеризуйте методику эстетического анализа содержания художественного произведения, предложенную ученым.

4. В чем, по Бахтину, сложность решения вопроса о значении материала для эстетического объекта?

5. Почему язык в своей лингвистической определенности не входит в эстетический объект словесного искусства? Какова конечная цель работы художника над словом?

6. О каких двух направлениях в изучении формы говорит Бахтин?

7. Какую методику предлагает ученый при рассмотрении формы как художественно значимой?

8. Каким образом форма становится творящей формой, завершающей содержание?

9. Как художник и созерцатель «входит» в эстетический объект?

В.Н. Волошинов (М.М. Бахтин)
Фрейдизм^[19]

Глава V
Психоаналитический метод

1. Когда мы излагали раннюю фрейдовскую концепцию бессознательного, мы подчеркнули, что Фрейд не нашел к нему прямого непосредственного доступа, а узнавал о нем через сознание самого больного. То же приходится повторить и об его зрелом методе. <…>

Психологический метод Фрейда сводится к интерпретирующему (истолковывающему) анализу некоторых образований сознания особого рода, которые поддаются сведению к своим бессознательным корням.

Что же это за образования?

Бессознательному <…> закрыт прямой доступ в сознание и в предсознательное, у порога которого работает цензура. Но все вытесненные влечения не лишаются <…> своей энергии и потому постоянно стремятся пробиться в сознание.

Они могут это сделать только частично путем компромисса и искажения, с помощью которого они обманывают бдительность цензуры. Искажение и маскировка вытесненных влечений совершается, конечно, в области бессознательного, и уже отсюда они, обманув цензуру, проникают в сознание, где остаются не узнанными. Здесь, в сознании, их и находит исследователь и подвергает анализу.

Все эти компромиссные образования можно подразделить на две группы:

1) патологические образования – симптомы истерии, бредовые идеи, фобии, патологические явления обыденной жизни, как то: забвение имен, обмолвки, описки и пр.;

2) нормальные образования – сновидения, мифы, образы художественного творчества, философские, социальные и даже политические идеи, т. е. вся область идеологического творчества человека (47).

Границы этих двух групп зыбки: часто трудно бывает сказать, где кончается нормальное и начинается патологическое.

Самое основательное исследование Фрейда посвящено сновидениям. Примененные здесь методы истолкования образов сна стали классическими и образцовыми для всего психоанализа.

В сновидении Фрейд различает два момента:

1) явное содержание сна (manifester Inhalt) – это образы сновидения, взятые обычно из безразличных впечатлений ближайшего дня, которые мы легко вспоминаем и охотно рассказываем другим;

2) скрытые мысли сна (latente Traumgedanken), боящиеся света сознания и искусно замаскированные образами явного содержания сна; об их существовании сознание часто и не подозревает.

Как проникнуть к этим скрытым мыслям, т. е. как истолковать сновидение?

2. Для этого Фрейд предлагает метод «свободного фантазирования» (freie Einfalle) или свободных ассоциаций (freie Assotiationen) по поводу явных образов разбираемого сна. Надо дать полную свободу своей психике, надо ослабить все задерживающие и критикующие инстанции нашего сознания <…> необходимо только стараться улавливать вниманием то, что непроизвольно возникает в психике.

Приступая к такой работе, мы сейчас же заметим, что она встречает сильное сопротивление нашего сознания: рождается какой-то внутренний протест против предпринятого истолкования сна. Этот протест принимает различные формы <…> Другими словами, мы все время стремимся сохранить и выдержать точку зрения легального сознания, мы ни в чем не хотим отступиться от законов, управляющих этой высшей психической территорией (48).

Для того, чтобы пробиться к скрытым мыслям сна, необходимо преодолеть это упорное сопротивление. Ведь именно оно и есть та сила, которая в качестве цензуры исказила истинное содержание (скрытые мысли) сна, превратив его в явные образы (в явное содержание) сновидения. Эта сила тормозит и теперь нашу работу; она же – причина легкого и быстрого забвения снов и тех непроизвольных искажений, которым мы подвергаем их при воспоминании. Но наличие сопротивления – очень важный показатель: где оно есть, там бесспорно есть и вытесненное «нецензурное» влечение, стремящееся пробиться в сознание; потому-то и мобилизована сила сопротивления. Компромиссные образования, т. е. явные образы сновидения и замещают это вытесненное влечение в единственно допустимой цензурной форме.

Когда сопротивление во всех его многообразных проявлениях, наконец, преодолено, то проходящие через сознание свободные мысли и образы, по-видимому, случайные и бессвязные, и оказываются звеньями той цепи, по которой можно добраться до вытесненного влечения, т. е. до скрытого содержания сна. Это содержание оказывается замаскированным исполнением желания, в большинстве случаев, но не всегда, эротического и часто инфантильно-эротического. Образы явного сновидения оказываются замещающими представлениями-символами – объектов желания, или во всяком случае имеют какое-либо отношение к вытесненному влечению.

Законы образования этих символов, замещающих объекты вытесненного влечения, очень сложны. Определяющая их цель сводится к тому, чтобы, с одной стороны, сохранить какую-нибудь, хотя бы отдаленную связь с вытесненным представлением, а с другой – принять вполне легальную, корректную, приемлемую для сознания форму. Это достигается слиянием нескольких образов в один смешанный; введением ряда посредствующих образов-звеньев, связанных как с вытесненным представлением, так и с наличным во сне – явным; введением прямо противоположных по смыслу образов; перенесением эмоций и аффектов с их действительных объектов на другие, безразличные подробности сна, превращением аффектов в свою противоположность и т. п.

Такова техника образования символов сновидения.

Какое же значение имеют эти замещающие образы – символы сна? Чему служат эти компромиссы сознания с бессознательным, дозволенного с недозволенным (но всегда желанным)? Они служат отдушинами для вытесненных влечений, (49) позволяют частично изживать бессознательное и этим очищать психику от накопившихся в глубине ее подавленных энергий.

Творчество символов – частичная компенсация за отказ от удовлетворения всех влечений и желаний организма под давлением принципа реальности; это – компромиссное, частичное освобождение от реальности, возврат в инфантильный рай с его «все позволено» и с его галлюцинаторным удовлетворением желаний. Само биологическое состояние организма во время сна есть частичное повторение внутриутробного положения зародыша. Мы, бессознательно, конечно, снова разыгрываем это состояние, разыгрываем возврат в материнское лоно: мы раздеты, мы укутываемся одеялом, поджимаем ноги, сгибаем шею, т. е. воссоздаем положение зародыша; организм замыкается от всех внешних раздражений и влияний; наконец, сновидения, как мы видели, частично восстанавливают власть принципа наслаждения.

3. Поясним все сказанное на примере анализа сна, произведенного самим Фрейдом.

Сновидение принадлежит человеку, потерявшему много лет тому назад своего отца. Вот явное содержание (manifester Inhalt) этого сна:

«Отец умер, но был выкопан и выглядит плохо. После того он продолжает жить, и видевший сон делает все, что в его силах, чтобы покойник не заметил этого».

Далее сновидение переходит на другие явления, по-видимому, не имеющие ничего общего с этим вопросом.

Отец умер, это мы знаем. Что он был выкопан, – не соответствует действительности, которую не приходится принимать во внимание и по отношению ко всему последующему. Но видевший сон рассказывает, что когда он вернулся с похорон отца, у него разболелся зуб. Он хотел поступить с этим зубом по предписанию еврейского религиозного учения: «Если тебя беспокоит зуб, то вырви его», и отправился к зубному врачу. Тот, однако, сказал: «Этот зуб не следует вырывать, нужно только немного потерпеть. Я положу кое-что, чтобы убить нерв, через три дня приходите опять, я выну то, что положил».

«Это вынимание, – сказал вдруг видевший сон, – это и есть выкапывание».

«Неужели он прав?» Правда, это не совсем так, а только приблизительно, потому что самый зуб не извлекается, а из него только вынимается что-то, что омертвело. Но подобные неточности можно допустить по отношению к работе сновидений на основании того, что нам известно из других анализов (50). В таком случае видевший сон сгустил, слил воедино умершего отца и убитый, но все же сохраненный зуб. И нет ничего удивительного в том, что в явном содержании сна получилось нечто бессмысленное, ибо не может же подходить к отцу все, что можно сказать о зубе. Но в чем состоит это tertium comparationis между зубом и отцом, которое делает возможным сгущение?

«Ответ на это дает сам видевший сон. Он рассказывает, что, как ему известно, если видишь во сне выпадение зуба, то это означает, что кто-нибудь умрет в семье».

«Мы знаем, что это популярное толкование неверно, или, по крайней мере, верно только в шуточном смысле. Тем более поражает нас то обстоятельство, что развивающаяся таким образом тема скрывается и за другими отрывками содержания сновидения».

«Видевший сон без дальнейших расспросов начинает рассказывать о болезни и смерти отца и о своих к нему отношениях. Отец был долго болен, уход и лечение больного стоили ему, сыну, много денег. И, тем не менее, ему ничего не было жалко, он никогда не терял терпения, у него никогда не являлось желание, чтобы все поскорее окончилось. Он хвалится, что проявлял по отношению к отцу истинно еврейский пиетет и строго выполнял все требования еврейского закона».

«Однако, не бросается ли нам в глаза противоречие в мыслях, относящихся к сновидению? Он отождествил отца с зубом. По отношению к зубу он хотел поступить по еврейскому закону, гласящему, что зуб нужно вырвать, если он причиняет беспокойство и боль. Но и по отношению к отцу он хотел поступить согласно предписанию закона, который, однако, в этом случае требует, чтобы не обращать внимания ни на беспокойство, ни на издержки, всю тяжесть взять на себя и не допускать никаких неприязненных мыслей по отношению к причиняющему боль объекту. Разве сходство не было бы гораздо более несомненным, если бы он действительно проявил по отношению к больному отцу такие же чувства, как по отношению к больному зубу, т. е. желал бы, чтобы скорая смерть положила конец его излишнему страдальческому существованию?»

«Я не сомневаюсь, что таким именно и было его отношение к отцу во время длительной болезни и что хвастливые уверения в его богобоязненном пиетете клонились к тому, чтобы отвлечь внимание от этих воспоминаний. При таких условиях обыкновенно появляется желание смерти по отношению к тому, кто причиняет нам все эти страдания, и это желание скрывается под маской мыслей сострадания, например: это было бы для него только спасением. Но заметьте, что в данном случае (51) в самых скрытых мыслях сновидения мы перешагнули через какую-то границу. Первая часть их, несомненно, была бессознательна только временно, т. е. только в период образования сновидения. Но враждебные душевные движения против отца, вероятно, накоплялись в «бессознательном» пациента еще с детских лет, а во время болезни отца, замаскировавшись, иной раз робко проскальзывали в сознание. С еще большей уверенностью мы можем утверждать это относительно других скрытых мыслей, которые, несомненно, принимают участие в содержании сновидения. Правда, в сновидении нельзя найти ничего, что говорило бы о враждебных чувствах к отцу. Но если мы проследим до корней подобные враждебные чувства к отцу в детской жизни, то вспомним, что страх перед отцом является потому, что отец уже с самых ранних лет противится сексуальным проявлениям мальчика (эдипов комплекс. В.В.). Такое же положение обыкновенно повторяется снова по социальным мотивам в возрасте после наступления половой зрелости. Подобное отношение к отцу имеется и у лица, видевшего данный сон: в его любви к отцу было примешано немало уважения и страха, происходившего от раннего запугивания вследствие сексуальных проявлений».

«Дальнейшие положения явного сновидения объясняются комплексом онанизма (совокупность переживаний, связанных с детским онанизмом. – В.В.). «Он плохо выглядит», – это как будто бы относится к словам зубного врача, что плохо выглядишь, когда теряешь зуб на этом месте. Но в то же время это относится и к плохому виду, благодаря которому молодой человек выдает себя, или опасается, чтобы не обнаружились его половые излишества в период наступления половой зрелости. Видевший сон не без облегчения для самого себя перенес этот плохой вид с себя на отца, – случай довольно частый в работе сновидения».

«После того он продолжает жить», – покрывается желанием воскресить отца, как и обещанием зубного врача, что зуб уцелеет. Но особенно ловко составлено предложение: «видевший сон делает все, что в его силах, чтобы он (отец) этого не заметил» – с таким расчетом, чтобы вызвать в нас желание дополнить, что он умер. Но единственно разумное дополнение вытекает из комплекса – онанизма, где само собою разумеется, что юноша делает все, что может, чтобы скрыть от отца проявление своей половой жизни.

«Вы видите теперь, как сложилось это непонятное сновидение. Произошло странное и приводящее в заблуждение сгущение: все образы этого сна исходят из скрытых мыслей и сложились в двусмысленное, замещающее образование» <…> (52)

Так производится психоаналитическое толкование снов. Метод свободного фантазирования и в данном случае позволил вскрыть все те промежуточные образования – больной зуб и необходимость его удаления – которые соединяют явные образы сновидения – отец выкопан из могилы – с вытесненным бессознательным влечением – инфантильным желанием устранения отца. Скрытые мысли этого сна – вражда к отцу и жажда его устранить – настолько замаскированы в явных образах сновидения, что это последнее вполне удовлетворяет самым строгим моральным требованиям сознания. Вероятно, пациент Фрейда не без труда мог согласиться с подобным толкованием его сна.

Этот сон интересен тем, что его скрытые мысли (т. е. тайные желания) дают выход вражде к отцу, накопившейся в «бессознательном» на протяжении всей жизни пациента. Сон сгущает бессознательные враждебные влечения трех эпох его жизни эдипова комплекса, периода полового созревания (комплекс онанизма) и, наконец, периода болезни и смерти отца. Во всяком случае, в этом сне зонд анализа проникает до самого его дна – инфантильных влечений эдипова комплекса.

4. Те же методы применяет Фрейд и при анализе других видов компромиссных образований и прежде всего при исследовании патологических симптомов различных нервных заболеваний. Ведь и к толкованию снов Фрейд пришел, исходя из потребностей психиатрии и пытаясь использовать сон как симптом. Если метод был разработан, отшлифован и отточен на анализах снов, то главным материалом для выводов о бессознательном и его содержании послужили, конечно, симптомы нервных заболеваний.

Углубляться хоть сколько-нибудь в эту интересную, но специальную область мы, конечно, не можем. Ограничимся потому лишь несколькими словами о психиатрическом применении фрейдовского метода.

На психоаналитическом сеансе больной должен сообщать врачу все то, что приходит ему в голову по поводу симптомов и обстоятельств его болезни. Главная задача при этом, как и при снотолковании, – преодолеть сопротивление, которое оказывает сознание больного. Но это сопротивление в то же время служит для врача важным указанием: где оно особенно бурно прорывается в душе больного, там именно и находится его «больное место», которое должно стать главным участком работы врача. Ведь мы уже знаем: где сопротивление, там и вытеснение. Задача врача – докопаться до вытесненных комплексов в душе больного (53), так как корень всех нервных заболеваний – в неудачном вытеснении какого-нибудь особенно сильного инфантильного комплекса пациента (чаще всего эдипова). Вскрыв комплекс, нужно дать ему, так сказать, рассосаться в сознании больного. Для этого больной прежде всего должен акцептировать (признать) комплекс, а затем с помощью врача всесторонне изжить его, т. е. превратить неудавшееся стихийное вытеснение (Verdrangung) этого комплекса в сознательное разумное осуждение (Verurteilung) его. Таким путем достигается излечение.

5. Психоаналитический метод применен Фрейдом к целому ряду очень распространенных обыденных жизненных явлений – к обмолвкам, опискам, забвению слов и имен и пр. Все они при анализе оказались компромиссными образованиями такого же типа, как сновидения и патологические симптомы. Этим явлениям посвящена работа Фрейда: «Психопатология обыденной жизни». Остановимся на нескольких примерах из этой области.

<…> Один профессор во вступительной речи собирался сказать: «я не в силах (Ich bin nicht geeignet) оценить все заслуги моего уважаемого предшественника», но вместо этого он заявил «я не склонен (Ich bin nicht geneigt) оценить все заслуги» и т. д. Таким образом, вместо слова «geeignet» (неспособен), он по ошибке употребил очень на него похожее по звуку слово geneigt (не склонен). Смысл получился совсем другой, но как раз выражал бессознательное недоброжелательство профессора к своему предшественнику по кафедре.

Сходные процессы совершаются в случаях забвения каких-нибудь слов или собственных имен. Когда мы пытаемся вспомнить какое-нибудь забытое нами название, в нашем сознании всегда всплывают какие-нибудь другие имена или мысли, имеющие то или иное отношение к забытому названию. Эти не произвольно всплывающие имена и мысли аналогичны замещающим образам сна. С их помощью мы можем добраться до забытого. В таких случаях всегда оказывается, что (54) причиною забвения было какое-нибудь неприятное нам воспоминание, по ассоциации связанное с забытым названием. Оно-то и увлекло в «пропасть забвения» это ни в чем не повинное название.

<…> Дальнейшей областью применения психоаналитического метода являются идеологические образования в собственном узком смысле слова: мифы, искусство, философские идеи и, наконец, социальные и политические явления. <…> (55)

Глава VI
Фрейдистская философия культуры

1. Все идеологическое творчество, согласно учению Фрейда, вырастает из тех же психоорганических корней, что и сновидение и патологический симптом; к этим корням могут быть сведены без остатка как состав, так и форма и содержание его. <…>

2. Создание мифологических образов совершенно аналогично работе сна. Миф – это коллективный сон народа. Образы мифа – замещающие символы вытесненных в бессознательное влечений. Особенно большое значение в мифологии имеют мотивы, связанные с переживанием и вытеснением эдипова комплекса. <…>

Религиозные системы гораздо сложнее. Здесь рядом с вытесненными комплексами сексуальных влечений очень большую (56) роль играет бессознательное «Идеал-Я». И для развития религиозных идей и культов питающею почвою является все тот же эдипов комплекс. В зависимости от того, какой именно момент получает преобладание в религиозных переживаниях – тяга ли к матери, или запреты и воля отца («Идеал-Я»), религии подразделяются фрейдизмом на материнские и отцовские.

3. Сам Фрейд применил метод толкования снов и симптомов прежде всего к эстетическим явлениям шутки и остроты.

Формою острот управляют те же законы, которые созидают формальную структуру образов сна, т. е. законы образования замещающих представлений: тот же механизм обхода легального путем слияния представлений и слов, замены образов, словесной двусмысленности, перенесения значений из одного плана в другой, смещение эмоций и пр.

Тенденция шутки и остроты – обойти реальность, освободить от серьезности жизни и дать выход вытесненным инфантильным влечениям, сексуальным или агрессивным (57). <…>

Часть третья
Критика фрейдизма

Глава VII
Фрейдизм как разновидность субъективной психологии

Во второй главе нашей книги мы охарактеризовали два основных направления современной психологии – субъективное и объективное. Теперь мы должны постараться дать точный и обстоятельный ответ, к какому из этих направлений нужно отнести фрейдизм (66).

<…> Фрейдизм догматически усвоил старое… ставшее общепринятым, разделение душевных явлений на волю (желания, стремления), чувство (эмоции, аффекты) и познание (ощущения, представления, мысли); притом он сохранил те же определения этих способностей, какие были в ходу в психологии его времени и <…> ту же дифференциацию <…> Далее уже совершенно некритически все эти психические элементы <…> переносятся Фрейдом в область бессознательного: и в нем мы находим желания, чувства, представления. (67) <…> Но имеем ли мы право строить бессознательное по аналогии с сознанием и предполагать в нем точно такие же элементы, какие мы находим в сознании? Ничто нам не дает такого права. Отбросив сознание, становится совершенно бессмысленным сохранять чувства, представления и желания. <…> Только в свете субъективного самосознания картина нашей психической жизни представляется нам как борьба желаний, чувств и представлений. Какие же действительные объективные силы лежат в основе этой борьбы – об этом самосознание нам ничего сказать не может. <…> Отказавшись от точки зрения самосознания, нужно отказаться и от всей этой картины <…> нужно искать совершенно иной опоры для понимания психики. Так именно и поступает объективная психология. Фрейд же из старых субъективных кирпичей пытается возвести совершенно новое quasi-объективное здание человеческой психики. Что такое «бессознательное желание», как не тот же старый кирпич, только перевернутый на другую сторону!

3. Но фрейдизм поступает еще хуже: он не только переносит в бессознательное элементы сознания, он сохраняет за ними и в бессознательном всю полноту их предметной дифференцированности и логической (68) отчетливости (69). <…>

Вопросы и задания

1. Что представляет собой психоаналитический метод, по мнению В. Волошинова (М. Бахтина)?

2. Как данный метод толкует связь сознания и бессознательного?

3. Что означают «компромиссные образования»? Какова их функция?

4. Почему именно сновидения Фрейд исследовал наиболее основательно?

5. Какой путь намечен ученым для того, чтобы пробиться к скрытым смыслам сна?

6. Какова область применения психоаналитического метода?

7. Сформулируйте основные положения «критики» данного метода Волошиновым (Бахтиным).

Тартуско-московская семиотическая школа

Ю.М. Лотман
Лекции по структуральной поэтике^[20]

Введение

Современная стадия научного мышления все более характеризуется стремлением рассматривать не отдельные, изолированные явления жизни, а обширные единства, видеть, что каждое, казалось бы простое, явление действительности при ближайшем рассмотрении оказывается структурой, состоящей из более простых элементов, и само, в свою очередь, входит как часть в более сложное единство. С этим связано глубоко диалектическое представление о том, что для понимания явления недостаточно изучать его изолированную природу – необходимо определить его место в системе. Изучение номенклатурно-морфологическое сменяется функциональным. Это стремление перейти от наблюдения отдельных феноменов и их описания к анализу систем, давно уже утвердившееся в так называемых «точных» науках, все более проникает в естественные и гуманитарные, практически означая, что диалектический способ мышления из сферы исследовательских деклараций переходит в самую ткань исследования. Такой научный метод и получил название структурного <…> (17).

Особенность структурного изучения состоит в том, что оно подразумевает не рассмотрение отдельных элементов в их изолированности или механической соединённости, а определение соотношения элементов между собой и отношения их к структурному целому. Оно неотделимо от изучения функциональной природы системы и её частей. При этом, естественно, открывается возможность анализа структуры на двух уровнях – «физическом», при котором изучение функций и отношений элементов должно привести нас к пониманию их материальной природы, а сама структура рассматривается как некая материальная данность, и «математическом», при котором изучаться будет природа отношений между элементами в абстракции от их материальной реализации, а сама структура предстанет в качестве определённой системы отношений. <…> Дальнейшее изложение покажет, что для изучения художественной литературы будет необходимо построение моделей структур и «физического», и «математического» типа. Они обладают разной степенью всеобщности, и первые удобнее, когда нам придётся моделировать данную структуру, вторые – всякую (18).

<…> Итогом структурального изучения литературы должна явиться выработка точных методов анализа, определение функциональной связи элементов текста в идейно-художественном единстве произведения, научная постановка вопроса о художественном мастерстве и его связи с идейностью. Понятия «идеи» и «поэтического представления о действительности» не заменяются некоей отвлечённой структурой «чего-то». Необходимо изучить структуру идеи, структуру поэтического представления о действительности, то есть структуру словесного искусства. Это будет методология, противостоящая и формальному анализу разрозненных «приёмов», и растворению истории искусства в истории политических учений.

Среди соображений, диктующих необходимость структурного изучения стиха, следует отметить следующее: в настоящее время вместо единой методологии, охватывающей всю проблематику словесного искусства (в частности, поэзии), мы имеем, по сути дела, три отдельных научных дисциплины: теорию литературы (поэтику), историю литературы и стиховедение. Соприкосновение между ними возможно, но практически значительно реже реализуется, чем взаимопроникновение истории литературы и истории общественной мысли, теории литературы и философии, стиховедения и лингвистики. Особенной автономией пользуется стиховедение. По сути дела, вся идейная, историко-литературная интерпретация произведения совершается без помощи стиховедческих изучений. Этому не приходится изумляться, поскольку до сих пор не существует обоснования научных (23) критериев связи между системой поэтических средств и содержанием. <…>

Изучение стиха как структуры подразумевает создание единой методологии для рассмотрения всех сторон поэтического произведения в их единстве. На смену искусственно противопоставляемым (или разделяемым) «идейному анализу» и «анализу формы» должно прийти исследование художественной природы литературного творчества, исходящее из органической связи всех сторон изучаемого явления (24).

<…> Подлинное изучение художественного произведения возможно лишь при подходе к произведению как к единой, многоплановой, функционирующей структуре. Нельзя сказать, что этот взгляд является чем-либо принципиально новым в нашей науке о литературе. Он уже наметился в трудах Ю.Н. Тынянова, Г. А. Гуковского, В.Я. Проппа и ряда других исследователей. <…> Структуральный метод, прежде всего, изучает значение, семантику литературы, фольклора, мифа. Поэтому не лишённой интереса задачей было бы проследить связь его с теми направлениями советского литературоведения, которые стремились к изучению исторической семантики и, в известной мере, отражали наиболее плодотворные стороны языкового учения Н.Я. Марра (см. «Поэтику сюжета и жанра» О.М. Фрейденберг, статьи И.Г. Франк-Каменецкого, (26) И.М. Тройского и др.). Нельзя не отметить и того, что вопрос о структурной типологии, принадлежащий сейчас к основным проблемам структурного метода, исторически продолжает опыты по изучению художественной типологии, предпринимавшиеся рядом советских литературоведов в 1930 – 1940-е гг. (теория «стадиальности литературного процесса» Г.А. Гуковского, труды В.М. Жирмунского, В.Я. Проппа,

A. А. Смирнова и др.). В этом смысле весьма знаменательным было стремление ряда советских учёных в 1930-е гг. вернуться на марксистской основе к проблемам, поднятым ещё А.Н. Веселовским. Наконец, нельзя обойти молчанием стремление ряда учёных-искусствоведов построить функциональные модели искусства (Ю.Н. Тынянов, И.И. Иоффе, В. Шкловский, ОМ. Эйзенштейн).

Если прибавить очевидную связь структурных штудий с традицией отечественного стиховедения, идущей от А. Белого,

B. Брюсова и продолженной Б.В. Томашевским, ОМ. Бонди, Л. Тимофеевым, М. Штокмаром и др., – картина получится достаточно ясная.

Таким образом, структуральный метод отнюдь не возникает в советском литературоведении как простое привнесение лингво-математической методики или неожиданный рецидив формализма – он органически примыкает к предшествующему этапу развития советского литературоведения (27).

Глава III
Текстовые и внетекстовые структуры

1. Проблема текста

Вопрос о разделении изучаемых феноменов художественного произведения на уровни и системы отношений неизбежно вытекает из самой сущности структурального подхода. При этом весьма существенным оказывается разделение отношений на внутритекстовые и внетекстовые. Для того чтобы уяснить этот вопрос, остановимся на отношении понятий «текст» и «художественное произведение». Это же окажется весьма существенным для решения вопроса о границах возможностей чисто лингвистического изучения литературы (201).

<…> Текст вообще не существует сам по себе, он неизбежно включается в какой-либо (исторически реальный или условный) контекст. Текст существует как контрагент внетекстовых структурных элементов, связан с ними как два члена оппозиции. Положение это нам станет более ясно, если мы определим понятие «приём», «художественное средство».

У истоков формального направления В. Шкловский определил приём как основной признак искусства, снимающий автоматизацию речи <…>.

В одной из своих новейших работ <…> «Об искусстве как о мышлении образами» <…> читаем, что художественный эффект достигается «средством изменения сигнальной системы, так сказать, обновления сигнала, который нарушает стереотип и заставляет напрягаться для постижения вещи» (Виктор Шкловский. Художественная проза. Размышления и разборы. М.: Советский писатель, 1961, стр. 19) (204).

Методология формальной школы отличается глубокой непоследовательностью и внутренними противоречиями. <…>

Представители формальной школы подвергали сторонников биографического, исторического и социологического методов в литературоведении острой и порой весьма обоснованной критике, упрекая их в невнимании к художественной природе произведения, к самому тексту, который у представителей этих школ превращался в материал для комментирования фактов биографии, истории общественных учений и т. д. Но скоро стало очевидно, что от инвентаризации приёмов не протягивается прямой нити к истолкованию художественной природы произведения. Художественный текст у формалистов оказывался раздробленным на определённую номенклатуру приёмов, оторванных от целей творчества, эстетического мышления, истории литературы или очень примитивно с ними связанных. Сами понятия «остранённый приём», «задержка читательского внимания», «ощутимость формы» бессодержательны вне реального исторического контекста, вне понимания того, что представляет собой идейно-художественное единство произведения, единство планов содержания и выражения.

Текст является знаком определённого содержания, которое в своей индивидуальности связано с индивидуальностью данного текста. В этом смысле существует глубокое различие между лингвистическим и литературоведческим пониманием текста. Языковой текст допускает разные выражения для одного и того же содержания. Он переводим и в принципе безразличен к формам записи (звуковая, буквенная, телеграфными знаками и т. д.). Текст литературного произведения в принципе индивидуален. Он создаётся для данного содержания и, в силу отмеченной выше специфики отношения содержания к выражению в художественном тексте, не может быть заменён никаким адэкватом в плане выражения без изменения плана содержания. Связь содержания и выражения в художественном тексте настолько прочна, что перевод в другую систему записи, по сути дела, также небезразличен для содержания. Языковой текст может быть выражен в фонемах, графемах любой системы, и сущность его от этого не меняется. Мы воспринимаем графически закреплённый текст без предварительного перевода в фонологические единицы. Система записи художественного текста ближе к соответствующим отношениям в музыке. Текст должен быть переведён в звуки, а потом воспринят. То, что при большом навыке чтения стихов среднее звено может выпадать, подобно чтению нот глазами у опытного музыканта, – дела не меняет. Именно в литературном произведении слово «текст» оправдывает свою этимологию («tex-tum» от «texto» – сотканный, сплетенный). Ибо всё богатство оппозиций плана выражения, становясь дифференцирующими признаками плана содержания, придаёт тексту и необычайную смысловую глубину, и (206) индивидуальность, не сводимую к механической сумме всех отдельно извлечённых из плана содержания мыслей.

Из всего сказанного вытекает и определение приёма. Приём прежде всего содержателен, он является знаком содержания. Но это содержательность особого рода: художественное произведение не складывается из приёмов, подобно тому как синтаксическая единица, по особым правилам, из лексических. Приёмы относятся к содержанию не непосредственно, а опосредованно, через целостность текста. Более того, без отношения к целостности текста прием вообще не существует. Но и текст – не высший уровень. Он опосредован многочисленными внетекстовыми связями.

Приведём примеры. Как мы говорили, В. Шкловский видел цель приёма «в том, чтобы вещи <…> воспринимались как художественные». Однако история искусства знает эстетические системы и эпохи в истории искусства, когда именно отказ от «художественности» воспринимается как высшее художественное достижение (207). <…> («Мятеж» Фурманова, очерки Л. Рейснер, С. Третьякова, теория «факта» у лефовцев и др.). В истории искусства существуют целые периоды, когда самоё понятие художественности воспринимается как антихудожественное (208).

<…> Чернышевский в «Что делать?» демонстративно отказывался от читательской установки на «художественность». Происходит нарочитое исключение всего, что могло бы восприниматься, как «художественность», «приёмы» и т. п. Всё это третируется как «пустяки» и противопоставляется истине <…>

Отсюда рождается отрицательное отношение к литературе как чисто эстетической деятельности. На разных этапах, с разных позиций, возникает взгляд на литературу как деятельность, ценность которой определяется внелитературными критериями. (209) <…>

Само собой разумеется, что системы убеждений, обусловившие все эти разновременные высказывания, были различными. Но для нас важно в данном случае другое: история литературы дает нам целый ряд случаев, когда установка на художественность текста как такового не только не задана, а противопоказана. Само понятие художественности – не «вещь», а отношение. Произведение воспринимается на фоне определённой традиции и в отношении к ней. Никакое внешнее описание приёма не может быть дано, пока не дано описание «фона» и не установлено их соотношение. Здесь мы имеем нечто близкое к проблеме отношения сигнала и фона. Мы читаем прозу Пушкина и невольно проектируем её на знакомую нам русскую реалистическую прозу XIX века, воспринимаемую как близкую пушкинской, – например, на повествовательный стиль Чехова. Отсутствие метафоризма, оценочных эпитетов, субъективно-лирической стилистики в прозе Пушкина при этом воспринимается нами как нечто обычное, литературная норма, «не-приём». Эти признаки стиля уходят в фон, теряют свою ощутимость. Но читатель 1830-х годов (и это входило в расчёт Пушкина) проектировал повествовательный стиль пушкинской прозы на совсем другую традицию, читателю нашего времени совершенно чуждую, – на традицию той «высокой» романтической прозы, блестящим представителем которой был Марлинский. На этом фоне все перечисленные признаки выступали ощутимо, становились дифференцирующими, семантически нагруженными элементами стиля? приёмами. Таким образом, «приём» совершенно не является элементом «формального плана», которого как такового в художественном произведении просто не существует. Сложность вопроса в другом. То, что знак – понятие, воспринимаемое по отношению к фону, очевидная истина (211). Однако приём в искусстве проектируется, как правило, не на один, а на несколько «фонов». Современник Пушкина, читающий его прозу, воспринимал её в сопоставлении с Марлинским, но не только. Он имел уже представление о законах и нормах пушкинского стиля, по отношению к которым приёмы Пушкина выступали не как нарушения, а как реализация эстетических предписаний. В зависимости от своей культуры, кругозора, структуры своего сознания, он мог воспринимать прозу Пушкина в отношении её к повествовательным приёмам Нарежного или Карамзина, Вольтера или Гюго, Бенжамена Констана или Вальтера Скотта. Или – соотносить её со стихией и нормами народной разговорной речи или отвлечённым идеалом литературного стиля. Но чаще всего в читательском сознании эти, и, вероятно, многие другие, проекции присутствовали одновременно. А в этих различных посредствах не только одни и те же приёмы раскрывались по-разному, но и, порой, разные элементы стиля выступали в качестве приёмов. То, что в одной связи воспринималось как приём, в другой могло уходить в «фон». А это подводит нас к выводу об относительности самого понятия «приём», которое при исчерпывающем или хотя бы множественном описании аспектов заменится понятием «художественная функция текста».

Принцип «остраннения» как характерная черта «приёма», в обычном его истолковании, также звучит крайне упрощённо. Определение его как «приёма затруднённой формы, увеличивающей трудность и долготу восприятия» заменяет всю сложность реальных текстовых отношений одной далеко не абсолютной связью. Приведём пример: «затруднённый» текст на фоне облегчённого (например, поэзия Катенина на фоне карамзинской традиции) будет восприниматься «остранённо». Но ведь на фоне «трудной поэзии», например школы Боброва-Шихматова-Ширинского, эта же поэзия будет восприниматься иначе. Напротив, лёгкая поэзия Батюшкова на этом фоне будет обеспечивать большую «долготу восприятия». Следовательно, дело не в «трудности» приёма, а в его функции, отношении к «фону». А если к этому прибавить, что поэзия Батюшкова и Катенина принадлежали одной эпохе и воспринимались в проекции на одни и те же стилистические структуры (давая только разные показатели отношения к ним), сама возможность различить «остранённое» от нейтрального (вне постановки вопроса: «с чьей точки зрения?») будет взята под сомнение (212). Поэзия Катенина, «странная» с точки зрения В.Л. Пушкина, не была такой для Грибоедова.

Наконец, принцип «остраннения» подрывается и тем, что в семиотических системах контраст совсем не является единственным средством передачи значения. Отождествление играет здесь не меньшую роль.

Но из всего сказанного вытекает другой, не менее важный вывод: та историко-культурная реальность, которую мы называем «художественное произведение», не исчерпывается текстом. Текст – лишь один из элементов отношения. Реальная плоть художественного произведения состоит из текста (системы внутритекстовых отношений) в его отношении к внетекстовой реальности – действительности, литературным нормам, традиции, представлениям. Восприятие текста, оторванного от его внетекстового «фона», невозможно. <…> Изучать текст, приравнивая его произведению и не учитывая сложности внетекстовых отношений, – то же самое, что, рассматривая акт коммуникации, игнорировать проблемы восприятия, кода, интерпретации, ошибок и т. д., сводя его к одностороннему акту говорения.

Не следует полагать, что текстовые связи противопоставлены внетекстовым по принципу антитезы объективного и субъективного. С какой бы точки зрения мы ни взглянули на произведение искусства – автора или аудитории – и текстовые, и внетекстовые семантические отношения (подобно отношению текста и контекста в других знаковых системах) представляют собой единство субъективного и объективного. Внетекстовая ситуация дана писателю и от него не зависит, но и язык дан заранее и не зависит от писателя. Однако данную систему отношений компонентов писатель создаёт сам, в соответствии со своим художественным замыслом. При этом в момент художественного акта внетекстовая ситуация выступает, подобно языку, в качестве материала. В дальнейшем она входит в состав произведения и, в этом смысле, равноправна с текстом (213).

Не следует представлять себе дело и в следующем виде: текст создаётся автором, а внетекстовая часть «примышляется» читателем. Представим себе исключительный случай: писатель создаёт произведение заведомо без расчёта на читателя (на необитаемом острове, в одиночном заключении). Всё равно он создаёт не текст (и уж, конечно, не графическую запись текста), а произведение, в котором текст – лишь один из уровней структуры. Он сопоставляет текст с известной ему литературной традицией, со своими собственными предшествующими произведениями, с окружающей действительностью, также раскрывающейся перед ним как определённая система уровней. Идеи автора, выраженные в произведении, также, бесспорно, не составляют всего объёма его идей. Но понять их можно только в отношении ко всей системе и совокупности его идей, т. е. к его мировоззрению как идеологической структуре. Таким образом, внетекстовые отношения не «примышляются» – они входят в плоть художественного произведения как структурные элементы определённого уровня (214).

Вопросы и задания

1. В чем, по мнению Ю.М. Лотмана, состоит принципиальная значимость для науки структурного метода? Или чем функциональный подход отличается от номенклатурно-морфологического?

2. Что изучает структуральный метод? Как он связан с предшествующим литературоведением?

3. Каково, по мнению Лотмана, соотношение текста и художественного произведения? Почему ученый заменяет понятие «прием» понятием «художественная функция»?

4. В чем различие между лингвистическим и литературоведческим пониманием текста? Или, иными словами, как связаны между собой план содержания и план выражения в языковом и в художественном тексте?

5. Что представляет собой система «внутритекстовых отношений»?

6. Как определяет Лотман «внетекстовую реальность»?

Ю.М. Лотман
Происхождение сюжета в типологическом освещении^[21]

Вопрос происхождения сюжета может ставиться как историческая и как типологическая проблема. Первый аспект многократно рассматривался, и здесь мы располагаем некоторым количеством получивших признание фундаментальных идей, а также рядом вполне вероятных гипотез. Относительно второго вопроса дело обстоит, к сожалению, значительно сложнее.

<…>

* * *

Для типологически исходной ситуации можно предположить два принципиально противоположных типа текстов.

В центре культурного массива располагается мифопорождающее текстовое устройство. Основная особенность создаваемых им текстов – их подчиненность циклическому временному движению. Создаваемые таким образом тексты не являются, в нашем смысле, сюжетными и вообще с большим трудом могут быть описаны средствами привычных нам категорий. Первой особенностью их является отсутствие категорий начала и конца: текст мыслится как некоторое непрерывно повторяющееся устройство, синхронизированное с циклическими процессами природы: со сменой годовых сезонов, времени суток, явлений звездного календаря. Человеческая жизнь рассматривалась не как линейный отрезок, заключенный между рождением и смертью, а как непрестанно повторяющийся цикл (ср.: «Умрешь – начнешь опять сначала» в стихотворении А. Блока). В этом случае рассказ может начинаться с любой точки, которая выполняет роль начала для данного повествования, являющегося частной манифестацией безначального и бесконечного Текста. Такое рассказывание совсем не имеет целью поведать каким-либо слушателям нечто им неизвестное, а представляет собой механизм, обеспечивающий непрерывность течения циклических процессов в самой природе. Поэтому выбор того или иного сюжетного эпизода Текста началом и содержанием сегодняшнего рассказывания не принадлежит рассказывающему-он составляет часть хронологически закрепленного и обусловленного течением природных циклов ритуала (224).

Другой особенностью, связанной с цикличностью, является тенденция к безусловному отождествлению различных персонажей. Циклический мир мифологических текстов образует многослойное устройство с отчетливо проявляющимися признаками типологической организации. Это означает, что такие циклы, как сутки, год, циклическая цепь умираний и рождений человека или бога, рассматриваются как взаимно гомеоморфные. Поэтому, хотя ночь, зима, смерть не похожи друг на друга в некоторых отношениях, их сближение не представляет собой метафоры, как это воспринимает современное сознание. Они – одно и то же (вернее, трансформации одного и того же). Упоминаемые на разных уровнях циклического мифологического устройства персонажи и предметы суть различные собственные имена одного. Мифологический текст, в силу своей исключительной способности подвергаться топологическим трансформациям, с поразительной смелостью объявляет одним и тем же сущности, сближение которых представило бы для нас значительные трудности.

Топологический мир мифа не дискретен. Как мы постараемся показать, дискретность возникает здесь за счет неадекватного перевода на дискретные метаязыки немифологического типа.

Это центральное текстообразующее устройство выполняет важнейшую функцию – оно строит картину мира, устанавливает единство между его отдаленными сферами, по сути дела реализуя ряд функций науки в донаучных культурных образованиях. Ориентированность на установление изо-и гомеоморфизмов и сведение разнообразной пестроты мира к инвариантным образам позволяли текстам этого рода не только функционально занимать место науки, но и стимулировать ряд культурных достижений чисто научного типа, например в области календарно-астрономической. Функциональное родство этих систем наглядно прослеживается при изучении истоков греко-античной науки.

Порождаемые центральным текстообразуюшим устройством тексты играли классификационную, стратифицирующую и упорядочивающую роль. Они сводили мир эксцессов и аномалий, который окружал человека, к норме и устройству. Даже если при пересказе нашим языком эти тексты приобретают вид сюжетных, сами по себе они таковыми не являлись. Они трактовали не об однократных и закономерных явлениях, а о событиях вневременных, бесконечно репродуцируемых и в этом смысле неподвижных. Даже если рассказывалось о смерти и разъятии тела бога и последующем его воскресении, перед нами – не сюжетное повествование в нашем смысле, поскольку эти события мыслятся как присущие некоторой позиции цикла и исконно повторяющиеся. Регулярность повтора делает их не эксцессом, случаем, а законом, имманентно присущим миру.

Центральное циклическое текстопорождающее устройство типологически не могло быть единственным. В качестве механизма-контрагента оно нуждалось в текстопорождающем устройстве, организованном в соответствии с линейным временным движением и фиксирующем не закономерности, а аномалии. Таковы были устные рассказы о «происшествиях», «новостях», разнообразных счастливых и несчастных эксцессах. Если там фиксировался принцип, [имеется в виду циклическое текстопорождающее устройство. – Н.Х.], то здесь-случай [текстопорождающее устройство, фиксирующее аномалии. – Н.Х.]. Если исторически из первого механизма развились законополагающие и нормирующие тексты как сакрального, так и научного характера, то из второго – исторические тексты, хроники и летописи.

Фиксация однократных и случайных событий, преступлений, бедствий – всего того, что мыслилось как нарушение некоторого исконного (225) порядка, – представляла собой историческое зерно сюжетного повествования. Не случайно элементарная основа художественных повествовательных жанров называется «новелла», то есть «новость», и, что неоднократно отмечалось, имеет анекдотическую основу.

Попутно следует отметить принципиально различную прагматическую природу этих исконно противоположных типов текстов. В мире мифологических текстов, в силу пространственно-топологических законов его построения, прежде всего выделяются структурные законы гомеоморфизма: между расположениями небесных тел и частями тела человека, структурой года и структурой возраста и т. д. устанавливаются отношения эквивалентности. Это приводит к созданию элементарно-семиотической ситуации: всякое сообщение должно интерпретироваться, получать перевод при трансформации его в знаки другого уровня. Поскольку микрокосм внутреннего мира человека и макрокосм окружающей его вселенной отождествляются, любое повествование о внешних событиях может восприниматься как имеющее интимно-личное отношение к любому из аудитории. Миф всегда говорит обо мне. «Новость», анекдот повествуют о другом. Первое организует мир слушателя, второе добавляет интересные подробности к его знанию этого мира.

* * *

Современный сюжетный текст – плод взаимодействия и интерференции этих двух исконных в типологическом отношении типов текстов. Однако процесс их взаимодействия, уже потому, что в реальном историческом пространстве он растянулся на огромный промежуток времени, не мог быть простым и однозначным.

Разрушение циклически-временного механизма текстов (или, по крайней мере, резкое сужение сферы его функционирования) привело к массовому переводу мифологических текстов на язык дискретно-линейных систем (к таким переводам следует отнести и словесные пересказы мифов-ритуалов и мифов-мистерий) и к созданию тех новеллистических псевдомифов, которые приходят нам на память в первую очередь, когда упоминается мифология.

Первым и наиболее ощутимым результатом такого перевода была утрата изоморфизма между уровнями текста, в результате чего персонажи различных слоев перестали восприниматься как разнообразные имена одного лица и распались на множество фигур. Возникла многогеройность текстов, в принципе невозможная в текстах подлинно-мифологического типа. Поскольку переход от циклического построения к линейному был связан со столь глубокой перестройкой текста, по сравнению с которой всякого рода вариации, имевшие место в ходе исторической эволюции сюжетной литературы, перестают казаться принципиальными, становится не столь уже существенно, что используем мы для реконструкции мифологической праосновы текста – античные пересказы мифа или романы XIX века. Иногда позднейшие тексты дают даже более удобную основу для реконструкций такого рода.

Наиболее очевидным результатом линейного развертывания циклических текстов является появление персонажей-двойников. От Менандра, александрийской драмы, Плавта и до Сервантеса, Шекспира и – через Достоевского – романов XX века (ср. систему персонажей-двойников в «Жизни Клима Самгина») проходит тенденция снабжать героя спутником-двойником, а иногда целым пучком-парадигмой спутников (226).

<…> Появление персонажей-двойников – результат дробления пучка взаимно-эквивалентных имен – становилось в дальнейшем сюжетным языком, который мог интерпретироваться весьма различным образом в разнообразных идейно-художественных моделях – от материала для создания интриги до контрастных комбинаций характеров или моделирования внутренней сложности человеческой личности в произведениях Достоевского (227).

<…>

* * *

Можно полагать, что персонажи-двойники представляют собой лишь наиболее элементарный и бросающийся в глаза продукт линейной перефразировки героя циклического текста. По сути дела само появление различных персонажей есть результат того же самого процесса. Нетрудно заметить, что персонажи делятся на подвижных, свободных относительно сюжетного пространства, могущих менять свое место в структуре художественного мира и пересекать границу – основной топологический признак этого пространства, и на неподвижных, являющихся собственно, функцией этого пространства (229).

Исходная в типологическом отношении ситуация – некоторое сюжетное пространство членится одной границей на внутреннюю и внешнюю сферу, и один персонаж получает сюжетную возможность ее пересекать – заменяется производной и усложненной. Подвижный персонаж расчленяется на пучок-парадигм у различных персонажей такого же плана, а препятствие (граница), также количественно умножаясь, выделяет подгруппу персонифицированных препятствий – закрепленных за определенными точками сюжетного пространства неподвижных персонажей-врагов (вредителей, по терминологии В.Я. Проппа). В результате сюжетное пространство «населяется» многочисленными и разнообразно связанными и противопоставленными героями. Из этого вытекает некоторый частный вывод: чем заметнее мир персонажей сведен к единственности (один герой, одно препятствие), тем ближе он к исконному мифологическому типу структурной организации текста. Нельзя не видеть, что лирика с ее сведенностью сюжета к схеме «я – он (она)» или «я – ты» оказывается, с этой точки зрения, наиболее «мифологичным» из жанров современного словесного искусства. Это предположение подтверждается и другими признаками, например отмеченными выше прагматическими свойствами мифологических текстов. Неудивительно, что лирика глубже и естественнее воспринимается читателем как модель его собственной личности, чем эпические жанры.

Другим фундаментальным результатом этого же процесса явилась выделенность и маркированная моделирующая функция категорий начала и конца текста.

Отслоившийся от ритуала и приобретший самостоятельное словесное бытие текст в линейном его расположении автоматически обрел отмеченность начала и конца. В этом смысле эсхатологические тексты следует считать первым свидетельством разложения мифа и выработки повествовательного сюжета.

Элементарная последовательность событий в мифе может быть сведена к цепочке: вхождение в закрытое пространство-выхождение из него (цепочка эта открыта в обе стороны и может бесконечно умножаться). Поскольку закрытое пространство может интерпретироваться как «пещера», «могила», «дом», «женщина» (и соответственно наделяться признаками темного, теплого, сырого), вхождение в него на разных уровнях интерпретируется как «смерть», «зачатие», «возвращение домой» и т. д., причем все эти акты мыслятся как взаимно тождественные. Следующие за смертью-зачатием воскресение-рождение связаны с тем, что рождение мыслится не как акт возникновения новой, прежде не бывшей личности, а в качестве обновления уже существовавшей. В такой же мере, в какой зачатие отождествляется со смертью отца, рождение отождествляется с его возвращением. С этим, в частности, связана очевидность того, что не только синхронные персонажи-двойники, но и диахронные, типа «отец-сын», представляют собой разделение единого или циклического текста-образа. Двойничество всех братьев Карамазовых между собой и их общая отнесенность к Федору Карамазову по схеме «деградация-возрождение», полное отождествление или контрастное противопоставление – убедительное свидетельство устойчивости этой мифологической модели (230).

Мифологическое происхождение сюжетного двойничества очевидно связано с перераспределением границ сегментации текстов и признаков отождествления и различия центрального действователя.

В циклических мифах, вырастающих на этой основе, можно определить порядок событий, но нельзя установить временных границ повествования: за каждой смертью следует возрождение и омоложение, за ними – старение и смерть. Переход к эсхатологическим повествованиям задавал линейное развитие сюжета. Это сразу же переводило текст в категории привычного нам повествовательного жанра. Действие, включенное в линейное временное движение, строилось как повествование о постепенном одряхлении мира (старении бога), затем следовала его смерть (разъятие, мучение, поедание, погребение – последние два синонимичны как включения в закрытое пространство), воскресение, которое знаменовало гибель зла и его конечное искоренение. Таким образом, нарастание зла связывалось с движением времени, а исчезновение его – с уничтожением этого движения, со всеобщей и вечной остановкой. Признаками разрушения исконно-мифологической структуры в этом случае будут также распадения отношений изоморфизма. Так, например, евхаристия из действия, тождественного погребению (а также мучению, разъятию, что связывалось, с одной стороны, с жеванием и разрыванием пищи, а с другой – было, например, тождественно пыткам в ходе инициационного обряда, который также был смертью в новом качестве), становилась знаком.

Рудиментом мифа в эсхатологической легенде можно считать то, что резко маркированный конец текста не совмещен еще с биологическим концом жизни героя – смертью. Смерть (или ее эквиваленты: удаление и пребывание в неизвестности, за которой должно последовать новое «явление» героя, чудесный сон в таинственном месте – скале, пещере, завершающийся пробуждением и возвратом и т. п.) располагается в середине повествования, а не венчает его. С этим связано одно попутное замечание: если согласиться с мыслью, что эсхатологическая легенда – типологически наиболее близкий к мифу продукт его линейной перефразировки (и, вероятно, исторически наиболее ранний), то придется заключить, что обязательно счастливый конец, с которым мы сталкиваемся в волшебной сказке, – не только исходная форма повествования с выраженной категорией конца, но и для определенного этапа единственная, не имеющая структурной альтернативы в виде конца трагического. Эсхатологический конец по своей природе может быть лишь конечным торжеством доброго начала и осуждением и наказанием злого. Привычные нам «хорошие» и «дурные» концы вторичны по отношению к нему как реализация или не-реализация этой исконной схемы.

Категория начала не была в такой мере маркирована в текстах эсхатологических легенд, хотя она и выражалась формами стабильных зачинов и устойчивых ситуаций, что было связано с представлением о наличии некоторого идеального исходного состояния, последующей его порчи и конечного восстановления.

Значительно более отмеченными были «начала» в культурно-периферийных текстах летописного свойства. При описании эксцесса указание на то, «кто первый начал» или «с чего все началось», и современным читателем может восприниматься как установление каузальной связи. Высокая моделирующая роль категории начала будет с очевидностью проявляться в «Повести временных лет», которая, по существу, представляла собой собрание повествований о началах – начале русской земли, начале княжеской власти, начале христианской веры на Руси и т. д. Преступление (231) также интересует летописца прежде всего с этой точки зрения. Сущность события проясняется указанием на то, кто первым осуществил подобное действие (так, осуждение братоубийства – ссылкой на Каина). В «Слове о полку Игореве» отношение к самовольному походу Игоря формулируется как указание на инициатора усобиц Олега Гореславича (это усугубляется тем, что Олег и по крови «зачинатель» рода Игоря).

Перевод мифологического текста в линейное повествование обусловил возможность взаимовлияния двух полярных видов текстов – описывающих закономерный ход событий и случайное отклонение от этого хода. Взаимодействие это в значительной мере определило дальнейшие судьбы повествовательных жанров.

Временная смерть как форма перехода из одного состояния в другое – высшее – встречается в чрезвычайно широком кругу текстов и обрядов. К последним следует отнести весь комплекс инициационных обрядов, такие религиозные процедуры, как пострижение в монахи или принятие схимы, посвящение в шаманы. Как правило, смерть при этом связывается с растерзанием, разрубанием тела, захоронением или поеданием кусков и последующим воскресением. В.Я. Пропп, ссылаясь на широкий круг источников, в частности на работу Н.П. Дыренковой «Получение шаманского дара по воззрениям турецких племен», отмечает: «Ощущение разрубания, разрезывания, перебирания внутренностей есть непременное условие шаманства и предшествует моменту, когда человек становится шаманом». Там же приводится многочисленный ряд известий о том, что появлению пророческого дара предшествуют прободение языка, ушей, введение змеи в тело и т. п.

В условиях, когда названные выше обряды уже рассмотрены в широком мифологическом контексте (в работах В.Я. Проппа, М. Элиаде и других исследователей), не составляет особого труда установить их содержательную соотнесенность с единым мифологическим инвариантом «жизнь – смерть-воскресение (обновление)» или на более абстрактном уровне: «вхождение в закрытое пространство – выхождение из него». Трудность заключается в другом – в объяснении устойчивости этой схемы даже в тех случаях, когда непосредственная связь с миром мифа заведомо оборвана. Когда Пушкин в «Пророке» дал исключительно точную, детализованную и подтвержденную сейчас многочисленными текстами картину обретения шаманского (т. е. пророческого) дара <…> он не знал источников, которыми располагает современный этнограф, в равной мере как и нам для понимания его стихотворения необязательно помнить параллели из книги пророка Исайи (Ис. 6) и Корана, которые, вероятно, послужили ближайшими источниками инициационных образов в «Пророке».

Для того чтобы воспринимать пушкинский текст, столь же не обязательно знать о связи его образов с инициационным (или посвящающим в шаманы) обрядом, как для пользования языком нет необходимости иметь сведения о происхождении его грамматических категорий (232). <…> * * *

Если рассматривать центральные и периферийные сферы культуры в качестве некоторых организованных текстов, то можно будет отметить различные типы их внутреннего устройства.

Центральный мифообразующий механизм культуры организуется как топологическое пространство. При проекции на ось линейного времени и из области ритуального игрового действа в сферу словесного текста он претерпевает существенные изменения: приобретая линейность и дискретность, он получает черты словесного текста, построенного по принципу некоторой фразы. В этом смысле он становится сопоставим с чисто словесными текстами, возникающими на периферии культуры. Однако именно это сопоставление позволяет обнаружить весьма глубокие отличия: центральная сфера культуры строится по принципу интегрированного структурного целого – фразы, периферийная организуется как кумулятивная цепочка, образуемая простым присоединением структурно-самостоятельных единиц. Такая организация наиболее соответствует функции первой как структурной модели мира и второй как своеобразного архива эксцессов.

Каждой из названных выше групп текстов соответствует свое представление об универсуме как целом.

Законообразующий центр культур, генетически восходящий к первоначальному мифологическому ядру, реконструирует мир как полностью упорядоченный, наделенный единым сюжетом и высшим смыслом. Хотя (234) он представлен текстом или группой текстов, они в общей системе культуры выступают как нормализующее устройство, расположенное по отношению ко всем другим текстам данной культуры на метауровне. Все тексты этой группы органически между собой связаны, что проявляется в их способности естественно свертываться в некоторую единую фразу. Поскольку по содержанию фраза эта связана с эсхатологическими представлениями, картина мира, порождаемая этой фразой, чередует трагическое напряжение сюжета с конечным умиротворением.

Система периферийных текстов реконструирует картину мира, в которой господствует случай, неупорядоченность. Эта группа текстов также оказывается способной перемещаться на некоторый метауровень, однако сведению в какой-либо единый и организованный текст она не поддается. Поскольку составляющими эту группу текстов сюжетными элементами будут эксцессы и аномалии, общая картина мира представится как предельно дезорганизованная. Отрицательный полюс в ней будет реализован повествованиями о разнообразных трагических случаях, каждый из которых будет представлять собой некоторое нарушение порядка, то есть наиболее вероятным в этом мире парадоксально окажется наименее вероятное. Положительный полюс манифестируется чудом – решением трагических конфликтов наименее ожидаемым и вероятным образом. Однако, поскольку общая упорядоченность текстов отсутствует, благотворящее чудо в этой группе текстов никогда не бывает конечным. Следовательно, создаваемая здесь картина мира, как правило, хаотична и трагична.

Несмотря на то что применительно к каждой конкретной культуре мы можем выделить относительную ориентированность ее на тот или иной текстопорождающий механизм и ту или иную группу текстов, речь в данном случае может идти лишь о самоориентировке, поскольку в реальном механизме культуры подразумеваются наличие обоих центров, их взаимная напряженность и воздействие друг на друга. <…> Если примеры расположения упорядоченных текстов на высшем структурном уровне культуры тривиальны – их можно иллюстрировать в философии рядом систем – от Платона до Гегеля, а в области теории науки, например, концепцией Ф. де Соссюра, то противоположное построение связывается, например, с картиной мира Н. Винера, с его универсальной и наступательной энтропией, с точки зрения которой информация – лишь случайный и локальный эпизод. Когда умирающий Тютчев просил «сделать вокруг него немного света», он выражал пронесенное им через всю жизнь убеждение в том, что мир хаотически неупорядочен и что свет, разум и закон – лишь локальные, случайные и нестабильные формы «игры неупорядоченности». По Тютчеву, человек расположен на границе этих двух враждебных миров, принадлежа своей природной сущностью миру хаоса, а мыслью – чуждому природе логосу:

Вот от чего, с природой споря,

Душа не то поет, что море,

И ропщет мыслящий тростник.

Спор между каузально-детерминированным и вероятностным подходами в теоретической физике XX века – пример охарактеризованного выше конфликта в сфере науки (235).

* * *

Диалогический конфликт двух исходных текстовых группировок приобретает совершенно новый смысл с момента <…> возникновения искусства.

В художественном тексте оказывается возможным реализовать ту оптимальную их соотнесенность, при которой конфликтующие структуры располагаются не иерархически, то есть на разных уровнях, а диалогически – на одном. Поэтому художественное повествование оказывается наиболее гибким и эффективным моделирующим устройством, способным целостно описывать весьма сложные структуры и ситуации.

Конфликтующие системы не отменяют друг друга, а вступают в структурные соотношения, порождая новый тип упорядоченностей. Как реализуется подобный тип повествовательной структуры, попытаемся проиллюстрировать на частном примере романов Достоевского, удобных именно своей диалогической структурой, глубоко проанализированной М.М. Бахтиным. Впрочем, как это было доказано тем же автором, диалогическая структура не составляет исключительной принадлежности романов Достоевского, а свойственна романной форме как таковой. Можно было бы сказать и более расширительно-художественному тексту определенных типов. Нас, однако, в данном случае не интересует принцип диалогичности во всем его многоаспектном объеме. Перед нами значительно более узкая задача – проследить интеграцию в повествовательной форме романа двух противоположных сюжетообразующих принципов. <…>

Таким образом, идеологическое ядро впитывает в себя структурные признаки периферийных текстов. Одновременно протекает и противоположный процесс, характер которого ясно наблюдается на типичном для Достоевского изображении бытового пласта как цепи скандалов и безобразий. Можно было бы думать, что пронизанный случайностями и нарушением всех возможных закономерных ожиданий пласт бытовых эпизодов у Достоевского – воплощение неразумия, «греховности» материального мира. Это так и не так, поскольку непредсказуемость и даже нелепость у Достоевского – черта не только скандала, но и чуда. Оба эти полюса, знаменующие конечную гибель и конечное спасение, имеют общую черту немотивированности и незакономерности. Таким образом, эсхатологический момент мгновенного и окончательного разрешения всех трагических противоречий жизни не привносится в эту жизнь извне, из области идей, а обретается в ее собственной толще.

Моделью такого слияния «скандала» и «чуда», демонстрирующего их родственную природу, является карточная игра или рулетка <…>

В этом же смысле показательно утверждение Астлея, что «рулетка – это игра по преимуществу русская» и начальная антитеза немецкого постепеновства и русского стремления к мгновенной гибели («расточает их (деньги. – Ю. Л.) как-то зря и безобразно»; или мгновенному спасению, чуду («разбогатеть вдруг, в два часа, не трудясь»). В этом смысле в «Игроке» уже заложен Раскольников с его стремлением мгновенно погибнуть или мгновенно спасти всех. Но ведь и Сонечка приносит Раскольникову чудо мгновенного спасения души (239).

Таким образом, если диалогизм – проникновение многообразия жизни в упорядочивающую сферу теории, то одновременно мифологизм проникает в область эксцесса.

Романы Достоевского – яркая иллюстрация того, что можно считать общим свойством повествовательных художественных текстов.

* * *

Мы видели, как в результате линейного развертывания мифологического текста исконно единый персонаж делится на пары и группы. Однако имеет место и противоположный процесс. Дело в том, что отождествление – уже после того, как в результате перевода в линейную систему выделились категории начала и конца – этих понятий с биологическими границами человеческого существования – явление относительно позднее. В эсхатологической легенде и изоморфных ей текстах сегментация человеческого существования на непрерывные отрезки может производиться весьма неожиданным для нынешнего сознания образом. Так, например, изоморфизм погребения (съедения) и зачатия, рождения и возрождения может приводить к тому, что повествование о судьбе героя может начинаться с его смерти, а рождение = возрождение – приходиться на середину рассказа. Полный эсхатологический цикл: существование героя (как правило, начинается не с рождения), его старение, порча (впадение в грех неправильного поведения) или исконный дефект (например, герой урод, дурак, болен), затем смерть, возрождение и новое, уже идеальное, существование (как правило, кончается не смертью, а апофеозом) воспринимается как повествование о едином персонаже. То, что на середину рассказа приходится смерть, перемена имени, полное изменение характера, диаметральная переоценка поведения (крайний грешник делается крайним же праведником), не заставляет видеть здесь рассказ о двух героях, как это было бы свойственно современному повествователю.

Примером может быть известный эпизод из «Деяний апостолов». Рассказ о Савле-Павле начинается не с рождения героя, а с упоминания его как участника казни первомученика Стефана. В дальнейшем о нем сообщается, что он, «дыша угрозами и убийством на учеников Господа», был ревностным гонителем христиан. На дороге в Дамаск «внезапно осиял его свет с неба». Он слышал глас свыше, потерял зрение, а затем, когда чудесным образом прозрел, превратился в «избранный сосуд» Господен (Деян. 9; 1,3, 15) и стал именоваться Павлом.

Повествование это в высшей мере примечательно как идеальная реализация схемы: рождение и смерть не обрамляют истории героя, а помещены в ее середине, ибо событие на дамасской дороге, конечно, есть смерть, а последующее за ним перерождение – рождение. Неслучайна перемена имени. По концам же повествования таких границ не находим: оно начинается не рождением и кончается не смертью. Не менее интересно другое: никаких оснований, с точки зрения таких критериев, как «единство действия» эпохи классицизма или «логика характера» в реалистическом тексте, для отождествления Савла и Павла как одного персонажа не имеется. Между тем в упомянутом тексте это не два последовательно существовавших персонажа, а одно лицо. <…> (240)

Схема «падение – возрождение» широко представлена и в новой литературе. Например, она организует ряд лирических стихотворений Пушкина, таких, как «Возрождение». <…> По той же схеме строится и «Воскресение» Толстого. При всем различии конкретно-исторических идей, транслируемых с помощью данного сюжетного механизма, уже повторение таких названий, как «Возрождение», «Воскресение», не может быть случайностью.

Наложение на схему эсхатологической легенды бытового отождествления литературного персонажа и человека привело к возможности моделирования внутреннего мира человека по образцу макрокосма, а одного человека истолковывать как конфликтно организованный коллектив.

Сюжет представляет собой мощное средство осмысления жизни. Только в результате возникновения повествовательных форм искусства человек научился различать сюжетный аспект реальности, то есть расчленять недискретный поток событий на некоторые дискретные единицы, соединять их с какими-либо значениями (то есть истолковывать семантически) и организовывать их в упорядоченные цепочки (истолковывать синтагматически). Выделение событий – дискретных единиц сюжета – и наделение их определенным смыслом, с одной стороны, а также определенной временной, причинно-следственной или какой-либо иной упорядоченностью, с другой, составляет сущность сюжета.

Чем более поведение человека приобретает черт свободы по отношению к автоматизму генетических программ, тем важнее ему строить сюжеты событий и поведений. Но для построения подобных схем и моделей необходимо обладать некоторым языком. Такую роль и выполняет первоначальный язык художественного сюжета, который в дальнейшем постоянно усложняется, очень далеко отходя от тех элементарных схем, на которые мы обратили внимание в настоящей статье. Как всякий язык, язык сюжета, для того чтобы передавать и моделировать некоторое содержание, должен быть от этого содержания отделен. Возникшие в архаическую эпоху модели отделены от конкретных сообщений, но могут служить материалом для их текстового построения. При этом следует помнить, что в искусстве язык и текст постоянно меняются местами и функциями.

Создавая сюжетные тексты, человек научился различать сюжеты в жизни и, таким образом, истолковывать себе эту жизнь (242).

Вопросы и задания

1. Что называет Ю.М. Лотман «центральным текстообразующим устройством»? В чем специфика порождаемых им текстов?

2. Что выступило, по мнению ученого, в качестве «механизма-контрагента»? В чем особенность текстов, производных от второго типа текстопорождающего устройства?

3. Чем, по Лотману, объясняется появление персонажей-двойников?

4. Какой литературный род наиболее близок к исконному мифологическому типу структурной организации текстов и почему?

5. Покажите следы взаимодействия двух текстообразующих устройств на организации современного сюжетного текста.

6. Как типологический подход к проблеме соотносится у Лотмана с историческим?

Б.А. Успенский
История и семиотика (Восприятие времени как семиотическая проблема)^[22]

<…> Культурно-семиотический подход к истории предполагает апелляцию к внутренней точке зрения самих участников исторического процесса: значимым признается то, что является значимым с их точки зрения. Речь идет, таким образом, о реконструкции тех субъективных мотивов, которые оказываются непосредственным импульсом для тех или иных действий (так или иначе определяющих ход событий). Само собой разумеется, что эти субъективные мотивации могут отражать более общие объективные закономерности. Как бы то ни было, исследователя интересуют в данном случае причинно-следственные связи на том уровне, который ближайшим образом – непосредственно, а не опосредствованно – соотнесен с событийным (акциональным) планом. <…>

Такой подход предполагает, в свою очередь, реконструкцию системы представлений, обусловливающих как восприятие тех или иных событий, так и реакцию на эти события (11).

<…> В качестве кода выступает при этом некоторый «язык» <…> определяющий восприятие тех или иных фактов <…> в соответствующем историко-культурном контексте. Таким образом, событиям приписывается значение: текст событий читается социумом. Можно сказать тогда, что в своей элементарной фазе исторический процесс предстает как процесс порождения новых «фаз» на некотором «языке» и прочтения их общественным адресатом (социумом), которое и определяет его ответную реакцию (12).

<…> История в смысле «historia rerum gestarum» [повествование о прошедшем. – Н.Х.] по природе своей семиотична в том смысле, что она предполагает определенную семиотизацию действительности – превращение не-знака в знак, неистории в историю. Такого рода семиозис предполагает, в свою очередь, два необходимых условия:

I. Расположение тех или иных событий (относящихся к прошлому) во временной последовательности, т. е. введение фактора времени.

II. Установление причинно-следственных отношений между ними, т. е. введение фактора причинности.

Таковы условия, обеспечивающие семиозис истории. При несоблюдении первого из них мы имеем мифологическое, всегдашнее время; при несоблюдении второго условия историческое описание превращается в простую хронологическую или генеалогическую последовательность. При этом оба фактора связываются друг с другом в историческом представлении: в самом деле, установление причин, действующих вне времени, характерно для космологического, а не для исторического описания.

Именно эти условия и определяют историческую значимость (valeur) рассматриваемых явлений: те или иные события признаются исторически значимыми, если и только если они отвечают сформулированным условиям, т. е. вписываются во временные и причинно-следственные отношения (15).

<…> Коль скоро некоторое событие воспринимается (самими современниками, самими участниками исторического процесса) как значимое для истории, т. е. семиотически отмеченное в историческом плане, – иначе говоря, коль скоро ему придается значение исторического факта, – это заставляет увидеть в данной перспективе предшествующие события как связанные друг с другом (при том, что ранее они могли и не осмысляться таким образом). Итак, с точки зрения настоящего производится отбор и осмысление прошлых событий – постольку, поскольку память о них сохраняется в коллективном сознании. Прошлое при этом организуется как текст, прочитываемый в перспективе настоящего (18).

Таким образом, семиотически отмеченные события заставляют увидеть историю, выстроить предшествующие события в исторический ряд. Так образуется исторический опыт – это не те реальные знания, которые постепенно откладываются (накапливаются) во времени, по ходу событий, в поступательном движении истории, а те причинно-следственные связи, которые усматриваются с синхронной (актуальной для данного момента) точки зрения. Именно поэтому история не может нас ни чему научить – исторический опыт не есть нечто абсолютное и объективно данное, он меняется со временем и выступает, в сущности, как производное от нашего настоящего.

В дальнейшем могут происходить новые события, которые задают новое прочтение исторического опыта, его переосмысление. Таким образом прошлое переосмысляется с точки зрения меняющегося настоящего. История в этом смысле – это игра настоящего и прошлого.

В свою очередь, исторический опыт – то или иное осмысление прошлого – естественным образом оказывает влияние на будущий ход истории: в самом деле, исходя именно из подобных представлений, из подобного опыта, социум как коллективная личность строит программу будущего, планирует свое дальнейшее поведение. Соответственно, восприятие истории оказывается одним из основных факторов эволюции «языка» истории, т. е. того языка, на котором происходит коммуникация в историческом процессе.

Итак, с каждым новым шагом в поступательном движении истории меняется как настоящее, так и прошлое и, вместе с тем, определяются дальнейшие пути исторического развития. Исторический процесс в своей элементарной фазе предстает тогда как последовательность рекурсивных ходов: от настоящего к прошлому, а от прошлого к будущему и т. д. и т. п. (19).

Эта игра настоящего и прошлого – когда прошлое видится в перспективе актуальных событий настоящего, определяя вместе с тем направление исторического процесса (движение истории), – и составляет, думается, сущность семиотического подхода к истории.

История… связывает настоящее и прошлое как разные действительности, относящиеся к разным временным планам. Можно сказать, что история имеет дело с потусторонней реальностью, но потусторонность проявляется в данном случае не в пространстве, а во времени.

Прошлое (поскольку оно осмысляется как таковое), в отличие от настоящего, не поддается непосредственному, чувственному восприятию, однако оно связано с настоящим опосредствованно – оно оставляет свой след в настоящем, как в субъективных переживаниях, т. е. в явлениях памяти (индивидуальной или коллективной), так и в объективных фактах, которые естественно объясняются как следствия прошедших событий. Это опосредствованное восприятие и семиотизируется при историческом рассмотрении: и те и другие явления предстают как знаки иного бытия, отделяемого от настоящего, т. е. непосредственно переживаемой реальности, но воспринимаемого при этом в заданной им перспективе… (21).

<…> Поскольку прошлое недоступно созерцанию, вопрос о существовании прошлого – это, в сущности, вопрос веры: ведь вера есть не что иное, как «уверенность в невидимом» (Евр. XI, I). Это определение веры, данное апостолом, в равной мере приложимо к восприятию истории и к религиозному восприятию иконы, о котором говорит П.А. Флоренский в трактате: в самом деле, в обоих случаях речь идет о восприятии какой-то иной, потусторонней действительности.

В соответствии с догматикой иконопочитания икона есть видимый образ сверхъестественной реальности – знак, призванный связать субъективное восприятие с первообразом, вывести сознание в мир духовный; иконы, по определению Псевдо-Дионисия Ареопагита, суть «видимые изображения тайных и сверхъестественных зрелищ»; соответственно, иконостас рассматривается П.А. Флоренским как «граница между миром видимым и миром невидимым». Но точно так же и сон, по Флоренскому, отмечает границу между этими мирами: «…сновидения и суть те образы, которые отделяют мир видимый от мира невидимого, отделяют и вместе с тем соединяют эти миры. Этим пограничным местом сновидческих образов устанавливается отношение их как к миру этому, так и к миру тому». Именно это обстоятельство и оправдывает для Флоренского обращение к восприятию сна для уяснения семиотической сущности иконы. Но то же самое может оправдывать и обращение к восприятию сна для уяснения семиотической сущности истории. В самом деле, как при восприятии иконы, так и при восприятии истории нам даны знаки иной реальности (22).

<…>Историческое восприятие прошлого противостоит космологическому. Историческое и космологическое сознания, может быть, не исчерпывают всех возможностей восприятия прошлого, но они могут быть представлены как антитетически противоположные.

Историческое сознание организует события прошлого в причинно-следственный ряд. События прошлого последовательно предстают при этом как результат каких-то других, относительно более ранних событий; таким образом, историческое сознание всякий раз предполагает отсылку к некоторому предыдущему – но не первоначальному! – состоянию, которое, в свою очередь, связано такими же (причинно-следственными) отношениями с предшествующим, еще более ранним состоянием – и т. д. и т. п.

Космологическое сознание, между тем, предполагает соотнесение событий с каким-то первоначальным, исходным состоянием, которое как бы никогда не исчезает – в том смысле, что его эманация продолжает ощущаться во всякое время. События, которые происходят в этом первоначальном времени, предстают как текст, который постоянно повторяется (воспроизводится) в последующих событиях. Этот первоначальный, онтологически исходный текст, который так или иначе соотносится со всем тем, что случается в последствии, соответствует тому, что мы понимаем обычно под мифом.

И тот и другой тип осмысления прошлого может определять восприятие настоящего: иными словами, на настоящее может переноситься как историческая, так и космологическая модель переживания времени, отработанная на восприятии прошлого (26).

<…> В самом деле, причинно-следственные отношения связывают в космологическом сознании не настоящее и будущее: они связывают прежде всего некое первоначальное состояние (прошлое, задающее точку отсчета) одновременно как с настоящим, так и с будущим; настоящее и будущее оказываются связанными, таким образом, не непосредственно, а опосредованно – через это исходное, интегральное и всепроникающее состояние.

При таком понимании происходящие события – события настоящего – не порождают будущее, но они могут восприниматься как предзнаменование будущего. Действительно, и то, что случается в настоящем, и то, чему предстоит случиться в будущем, выступает как отражение или символическое представление одного и того же исходного состояния, как знаки этого состояния. Связь между этими знаками зашифрована, так сказать, в самом коде мироустройства. Если мы знаем (хотя бы частично) эту связь, мы можем по событиям настоящего предсказать будущее – руководствуясь при этом не профаническим опытом, но именно космологическими представлениями об устройстве вселенной. Итак, настоящее выступает тогда как отражение прошлого и предзнаменование будущего.

Историческая и космологическая модели восприятия времени – это именно абстрактные модели, которые в принципе могут сосуществовать друг с другом в реальном опыте. В более или менее чистом виде историческая модель реализуется обычно в естественно-научных представлениях, космологическая – в представлениях религиозных. Все это в равной мере приложимо к индивидуальному и к коллективному сознанию: как в разных типах личности, так и в разных типах культуры акцент может делаться на восприятии того или иного рода. Таким образом, в жизни человека или коллектива могут одновременно присутствовать обе модели, когда актуализируется то один, то другой принцип восприятия: одни и те же события могут соотноситься как с космологическим (28) прошлым, так и с историческим будущим – та или другая ориентация определяет при этом разный тип семиозиса (29).

<…> Космологическая модель восприятия времени может актуализироваться – так сказать, символически возрождаться – при восприятии тех исторических событий, которые, как полагают, открывают новую эру, значимую для всего человечества или же для судьбы того или иного народа. Применительно к истории России иллюстрацией может служить восприятие петровской эпохи, которое обнаруживает отчетливо выраженный мифологический характер: оно основывается на убеждении в полном и совершенном перерождении страны, причем Петр I выступает как демиург нового мира, создатель новой России и нового народа. Позднее аналогичным образом воспринимается русская революция.

Историческое сознание в подобных случаях как бы уступает место сознанию космологическому, которое заставляет воспринимать исторический процесс в мифологических категориях и терминах. Поскольку космологическое сознание наделяется религиозными коннотациями, оно может обусловливать при этом нечто вроде сакрализации исторических деятелей (это относится как к Петру, так и к Ленину): если в исходной ситуации статус сакральности определяет восприятие некоторого состояния как первоначального, нового, то в данном случае, напротив, – статус новизны придает историческим событиям отпечаток сакральности.

Мы говорили о восприятии (осмыслении) настоящего: остается сказать о восприятии будущего. Восприятие будущего существенно отличается от восприятия настоящего и прошлого в том смысле, что оно (будущее) может быть постигнуто лишь умозаключительным, а не опытным путем. Действительно, настоящее и прошлое даны нам в нашем (индивидуальном) опыте; напротив, будущее нам не дано и может быть воспринято лишь умозрительно, так сказать – метафизически: мы неизбежно строим свои представления о будущем, основываясь именно на опыте восприятия настоящего и прошедшего.

<…> Итак, будущего нет в нашем опыте, и этим оно отличается от настоящего и прошлого. Соответственно, представление о будущем определяется пониманием того, как соотносятся друг с другом настоящее и прошлое.

С одной стороны, настоящее может восприниматься в перспективе прошлого и пониматься как то, что возникло (образовалось, явилось) из прошлого. Это представление может определять восприятие будущего. Поскольку будущее не дано нашему опыту, мы не знаем, что произойдет в будущем – мы можем только догадываться об этом. Однако мы знаем (помним), что в свое время не было и настоящего, и таким образом нынешнее настоящее является будущим по отношению к бывшему прошлому (которое тогда было настоящим); равным образом настоящее (32) оказывается прошлым по отношению к еще не существующему будущему – иначе говоря, оно станет прошлым, когда наступит будущее. Итак, настоящее – это будущее в прошлом и прошлое в будущем.

Отношение между прошлым и настоящим может переноситься на отношение между настоящим и будущим, т. е. будущее может мыслиться по аналогии с настоящим: восприятие будущего в перспективе настоящего определяется восприятием настоящего в перспективе прошлого – оно понимается именно как то настоящее, которое наступит в будущем и по отношению к которому актуальное настоящее станет прошлым.

В свою очередь, и настоящее может мыслиться по аналогии с будущим, т. е. опыт восприятия будущего вторичным образом может прилагаться к настоящему (33).

Вернемся к представлению о будущем. Мы обсуждали восприятие будущего, которое образуется по аналогии с восприятием настоящего.

При таком понимании будущее предстает как время, которого нет: будущее – это то, что рождается из настоящего, подобно тому, как настоящее родилось из прошлого. Этому времени еще только предстоит возникнуть, стать – и тогда оно, естественно, будет не будущим, а настоящим. На восприятие будущего накладывается, таким образом, эволюционное, перспективное представление о движении времени, которое определяет соответствующее представление о ходе истории, об историческом процессе. Это представление естественно вписывается в историческую модель восприятия времени (34).

<…> При космологическом понимании времени естественно возникает (или по крайней мере актуализируется) ассоциация времени и пространства. В самом деле, сказать, что будущее есть (существует), но при этом мы о нем не знаем, – в сущности, то же, что сказать, что оно где-то есть, есть в другом месте, для нас недоступном, но реальность которого не вызывает сомнения. Равным образом и прошлое может мыслиться в каком-то другом месте, в котором мы уже были (которое в свое время было доступно нашему опыту). На восприятие времени переносится, таким образом, опыт восприятия пространства: время мыслится по модели пространства, воспринимается в пространственных категориях.

Ассоциация пространства и времени представляет собой вообще широко распространенное – едва ли не универсальное-явление.

Почему именно время воспринимается в пространственных категориях, а не наоборот? Почему мы не воспринимаем (39) пространство в категориях времени? Иногда это происходит, но – характерным образом – только в тех случаях, когда мы обсуждаем одномерное пространство; так, например, расстояние может определяться тем временем, которое требуется для его преодоления (и мы можем сказать: «Расстояние между Москвой и Петербургом – восемь часов»).

Опыт восприятия пространства предстает как более простой и естественный по отношению к опыту восприятия времени. В самом деле, пространство постигается эмпирически, в процессе непосредственного чувственного восприятия, время – умозрительно: переживать и осваивать пространство – в компетенции наших органов чувств; переживать и осваивать время – в компетенции нашего сознания.

Человек осознает пространство постольку, поскольку он может в нем перемещаться, т. е. он соотносит свой перцепционный и кинетический опыт; возникающие при этом представления о пространстве могут затем как-то обобщаться, опыт восприятия конкретного пространства распространяется на пространство вообще.

Восприятие времени, между тем, в принципе абстрагировано от непосредственного, чувственного восприятия – постольку, поскольку человек не может произвольно менять свое положение во времени (подобно тому, как он это делает в пространстве), – и предполагает, следовательно, существенно более высокий уровень абстракции.

Итак, опыт восприятия пространства предстает как первичный в гносеологическом отношении; соответственно, он может определять восприятие времени – время может осмысляться как пространство.

Очевидно, вообще, что пространство и время предстают в нашем сознании как соотносимые явления (категории, формы бытия). Они как бы изоморфны и могут быть уподоблены друг другу: так, в частности, если пространство наполнено предметами, то время наполнено событиями, ориентация в пространстве (правое – левое) соответствует ориентации (40) во времени (до – после), и т. п.; соответственно, они легко перекодируются друг в друга.

Основная разница между пространством и временем проявляется в их отношении к человеку как воспринимающему субъекту: пространство пассивно по отношению к человеку, тогда как человек активен относительно пространства; напротив, время активно по отношению к человеку, тогда как человек пассивен в отношении времени. В самом деле, человек более или менее свободно перемещается в пространстве, оказываясь то в одном, то в другом месте. Напротив, время перемещается относительно человека, и он оказывается, тем самым, то в одном, то в другом времени; так, он оказывается в том времени, которое раньше рассматривалось им как будущее и которое для него становится настоящим – поэтому, между прочим, время естественно ассоциируется с движением и при этом с движением в одном направлении.

Если бы человек мог перемещаться во времени, подобно тому, как он перемещается в пространстве, – или, напротив, если бы пространство перемещалось относительно человека, подобно тому, как относительно него перемещается время, – между историей и географией, по-видимому, не было бы принципиальной разницы.

Если время осознается как пространство, если считается, что будущее и прошлое где-то есть, подобно тому, как (здесь и сейчас) есть настоящее – временной процесс, в сущности, и предстает как путешествие, постоянное передвижение из прошлого в будущее через настоящее; при этом будущее в этом путешествии последовательно оказывается на горизонте нашего кругозора, оно постоянно находится впереди, подобно тому, как всегда находится впереди горизонт в процессе нашего движения. Действительно, сказать, что мы идем к будущему, – равносильно тому, чтобы сказать, что будущее приходит к нам: в обоих случаях фактически речь идет о движении времени, которое может быть представлено как движение человека относительно времени (такое представление естественно, если на восприятие времени переносится восприятие пространства) (41).

Итак, время движется относительно человека, осознающего себя в неподвижном пространстве. Заметим при этом, что всякое движение неизбежно происходит в каком-то пространстве; это пространство, в котором предполагается движение времени, может, вообще говоря, пониматься как трансцендентное пространство Бога, который находится вне времени.

Поскольку отсчет времени (ориентация во времени) производится по движению небесных светил – по-видимому, у всех народов – движение времени может отождествляться с этим движением. Отсюда естественно возникает представление о цикличности времени: время предстает как циклическое, как вращающееся по кругу.

Цикличность времени может проявляться при этом в разных масштабах, и это объясняется, по-видимому, именно соотнесенностью восприятия времени с движением астрономических тел. Ведь представление о цикличности времени обусловлено и вращением Земли вокруг своей оси, и обращением Луны вокруг Земли, и обращением Земли вокруг Солнца. Соответственно возникает представление о все более и более крупных временных циклах – цикличность, повторяемость предстает как основное свойство времени.

Если время циклично, прошлое и будущее предполагаются существующими. Это означает, что прошлое не уходит вовсе, но повторяется: те или иные формы существования периодически повторяются (в разных по своему масштабу циклах), прошлое циклически оживает в настоящем – или, что то же, настоящее, стремясь к будущему, периодически возвращается к прошлому («возвращается… на круги своя», говоря словами Екклесиаста).

Нетрудно видеть, что такое представление о времени соответствует космологической модели мира: космологическое сознание предполагает именно, что с течением времени постоянно повторяется один и тот же онтологически заданный текст. Прошлое, настоящее и будущее предстают тогда как реализации (42) некоторых исходных форм – иначе говоря, время повторяется в виде формы, в которую облекаются индивидуальные судьбы и образы. Это повторение прослеживается в главных, основных чертах, все же остальное предстает как окказиональное и поверхностное – как кажущееся, а не существующее; истинность, подлинность происходящего или происшедшего и определяется при этом именно соотнесением с прошлой действительностью.

Между тем, историческое сознание, в принципе, предполагает линейное и необратимое (неповторяющееся), а не циклическое (повторяющееся) время. Для этого сознания, как мы уже знаем, центральной является идея эволюции (а не идея предопределенности всего сущего) – эволюции, в процессе которой постоянно возникает принципиально новое состояние (а не повторяется старое). Каждое действительно новое состояние предполагается связанным при этом причинно-следственными отношениями с каким-то предшествующим состоянием (но не с изначальным прошлым). <…> Можно сказать, что в одном случае предполагается повторение одних и тех же событий, в другом же случае предполагается повторяющаяся реализация одних и тех же закономерностей. Существенно отметить при этом, что события как таковые конкретны, между тем как причинно-следственные закономерности – абстрактны. Это определяет различие в восприятии циклического времени (характерного для космологического сознания) и линейного времени (характерного для исторического сознания) (43).

<…> Итак, время может мыслиться как нечто абстрактное и лишь внешним образом связанное с миром, т. е. условная масштабная сетка, априорная схема, с которой соотносятся происходящие события; или же, напротив, как нечто конкретное и в принципе неотъемлемое от меняющегося мира и происходящих в нем событий. В одном случае время составляет фон этих событий, в другом же случае оно, собственно, и состоит из событий, оно является как бы материей, наполняемой событиями. В первом случае время может мыслиться отдельно от мира, как нечто в принципе от него независимое: мир может перестать существовать, но это не обязательно означает исчезновение времени; во втором случае конец мира с необходимостью означает исчезновение времени – предполагается именно, что, если мир (44) прекратит существование, «времени уже не будет» (Откр. X, 6). В свою очередь, начало мироздания означает в этом последнем случае начало времени: если мир признается сотворенным, то таким же признается и время. Соответственно, время оказывается тогда в начале тварного бытия – при этом слово «начало» не отмечает какой-либо временной момент, а означает собственно начало времени как такового.

Поскольку движение времени отождествляется с движением небесных светил (см. выше), постольку сотворение времени может мыслиться именно как сотворение светил (ср.: «И сказал Бог: да будут светила на тверди небесной <…> для отделения дня от ночи, и для знамений, и времен, и дней, и годов» – Быт. I, 14). Циклическое время закономерно оказывается таким образом тварным временем; соответствующее представление характерно, по-видимому, вообще для космологического сознания (45).

Вопросы и задания

1. В чем, по мнению Б.А. Успенского, сущность культурно-семиотического подхода к истории? Какие необходимые условия этот подход предполагает?

2. Как образуется исторический опыт? Почему история не может нас ничему научить?

3. Почему вопрос существования прошлого, с точки зрения ученого, во многом вопрос веры?

4. На чем, по мнению Успенского, зиждется общность восприятия человеком сна, иконы и истории?

5. Как с позиций культурно-семиотического подхода оказываются связанными пространство и время? Почему время воспринимается в пространственных категориях, а не наоборот?

6. С каких позиций пространство и время существенно различны?

7. В связи с чем возникло представление о цикличности времени? Почему оно устойчиво у всех народов?

8. В чем различие в восприятии времени историческим и космологическим сознанием? Какое время ученый называет «тварным»?

М.Л. Гаспаров
Строфический ритм в русском четырёхстопном ямбе и хорее^[23]

«Строфа как ритмическое целое» – это понятие впервые было сформулировано Георгием Шенгели, который назвал так одну из глав своего «Трактата о русском стихе» (М; Л., 1923, с. 109–121) и потом популяризировал свои наблюдения в своей же «Технике стиха» (М., 1960, с. 174–186). Он первый отметил, что различные ритмические вариации размера тяготеют к различным позициям внутри строфы: более полноударные, «тяжелые» – к началу, более неполноударные, «облегченные» – к концу. Эту тенденцию он назвал «заострением строфы» (а противоположную – «закруглением»). Это вызвало даже попытки обобщений: «закон облегчения стиха к концу строки и к концу строфы» (Гаспаров М.Л. Современный русский стих. М., 1974, с. 470) <…> Но не преждевременны ли такие обобщения, можно сказать, лишь расширив поле наблюдений на всю историю русской силлабо-тонической поэзии. А здесь первый же подступ к проблеме, предпринятый К. Тарановским («Из истории русского стиха XVIII в.: одическая строфа AbAb||CCdEEd в поэзии Ломоносова» – в сб.: «Роль и значение литературы XVIII в. в истории русской культуры» («XVIII век», сб. 7). М.; Л., 1966, с. 106–115), дал настораживающие результаты, показывающие, что на XVIII в. эта тенденция к облегчению конца строфы не распространяется. Мы попытались продолжить исследование Тарановского на более широком материале XVIII века (Гаспаров М.Л. Материалы о ритмике русского 4-ст. ямба XVIII в. – Russian literature 12 [1982]. p. 195–216), и его результаты подтвердились: для XVIII века характерным оказалось не облегчение, а отяжеление строфы к концу. Чтобы представить это явление на фоне общей эволюции русской ритмики и строфики XVIII–XX веков, мы произвели довольно обширные дополнительные подсчеты на материале простейшей строфы – четверостишия с перекрестной рифмовкой. Предварительные выводы из этих подсчетов были изложены в вышеназванной статье «Материалы о ритмике…» (р. 202–203). Более обстоятельное обоснование этих выводов предлагается ниже.

Материалом для обследования служили четверостишия с перекрестной рифмовкой следующих авторов (прописные буквы – женские окончания, строчные – мужские):

а) для 4-ст. ямба с рифмовкой АвАв: Сумароков (преимущественно переложения псалмов) – 229 четверостиший;

Херасков (преимущественно – духовные оды) – 200; Николев (то же) – 256; Державин – 162 (48); Капнист (1790-1800-е гг.) – 124; Карамзин (1788–1797) -100; Пушкин (1817–1836) – 234; Лермонтов – 197; Фет – 250; Блок (1898–1903) – 200; Блок (1908–1916) – 200; В. Иванов (от «Кормчих звёзд» до «Нежной тайны») – 218; Брюсов (1900–1908) – 541; Белый (1904–1908) – 103; Пастернак – 250; Твардовский («За далью – даль») – 250; Прокофьев (1940 —1960-е гг.) -250; Смеляков (1940—1950-е гг.) – 250. Если стихотворений, разбитых самим автором на 4-стишные строфы, оказывалось недостаточно, мы позволяли себе брать стихотворения, разбитые на 8-стишия АвАвСдСд, рассматривая их как сдвоенные 4-стишия (далее мы увидим, что ритмика 8-стишия 4-ст. ямба это вполне оправдывает), или стихотворения, совсем не разбитые графически.

б) для 4-ст. ямба с рифмовкой аВаВ: Сумароков, Богданович, Николев – всего 175 четверостиший; Пушкин – 131; Фет – 143; Блок – 200; Белый – 236 (стихи 1904–1908 гг. с ритмом типа Б, БВ и В, по К. Тарановскому, «4-стопный ямб А. Белого», IJSLP 10 |196б|, р. 127–147); Пастернак – 183; Твардовский, Исаковский, Рыленков – всего 228.

в) для 4-ст. хорея с рифмовкой АвАв; Сумароков (преимущественно песни) – 158; Николев (тоже) – 180; Пушкин – 256; Некрасов («Современники») – 215; Блок-238; Пастернак – 110; Твардовский («Василий Теркин») – 250.

г) для 4-ст. хорея с рифмовкой аВаВ: Жуковский, Пушкин, Дельвиг, Давыдов, Баратынский, Вяземский, Плетнев, Шевырев, Тютчев, Майков, Фет, Анненский, Бальмонт, Брюсов, Белый – всего 201 четверостишие.

д) для 4-ст. ямба со сплошной мужской рифмовкой авав: Лермонтов, Тютчев, Майков (больше всего), Фет, Блок-всего 281 четверостишие.

е) для 4-ст. хорея со сплошной женской рифмовкой АВАВ и ХАХА: А.К. Толстой, Майков, Фет – всего 279 четверостиший (49).

<…>

Рассмотрим прежде всего основную нашу рубрику: 4-ст. ямб с рифмовкой АвАв. Мы замечаем общие тенденции у всех поэтов. Во-первых, это постепенное уменьшение средней ударности строк: из 9 поэтов XVIII–XIX веков только двое дают показатели ниже 3,20, а из 9 поэтов XX века – пятеро. Это – проявление давно замеченной эволюции всех размеров к облегчению: чем привычнее становится размер, тем он меньше нуждается в подчеркивании своего первичного, полноударного ритма. Во-вторых, это максимальная ударность начальной строки: она нарушается только три раза (Херасков, поздний Блок, Твардовский), и эти случаи отчасти объяснятся далее. Это значит, что первое утверждение Шенгели – строфа стремится начинаться с наиболее полноударных форм-остается непоколебленным. Но что касается второго утверждения – будто строфа стремится кончаться «заострением», наименее полноударными формами, – то оно требует значительных уточнений.

По расположению тяжелоударных и легкоударных строк внутри строфы наш материал явственно разделяется на три группы.

Первая группа – поэты XVIII века (кроме Капниста). Общая черта их строф – минимум ударности падает на вторую строку, образуя резкий контраст с максимумом ударности на первой строке. Третья и четвертая строки вновь повышают ударность – у Державина в равной мере, у Николева преимущественно четвертая, у Сумарокова и Хераскова – преимущественно третья (у Хераскова, как было отмечено, она – для усиленного оттенения второй слабоударной строки – даже превосходит ударностью первую). В терминологии Шенгели, такое завершение строфы следует называть не «заострением», а «закруглением». Пример звучания (из Ломоносова) (50):

Сия тебе единой слава 4 уд.

Монархия принадлежит. 2 уд.

Пространная твоя держава, 3 уд.

О, как тебя благодарит! 3 уд

Вторая группа – поэты XIX века (начиная от Карамзина), а из поэтов начала XX века – В. Иванов, ранний Блок и Ходасевич. Общая черта их строф – постепенное падение ударности от первой строки к последней, минимум – на последней строке. По силе перепадов между ударностью отдельных строк можно выделить поэтов, которые резко отбивают полновесный зачин строфы (Пушкин, ранний Блок, в меньшей степени Фет: ритмическая композиция их строфы —1+3 строки) и которые, наоборот, отбивают облегченную концовку строфы (Ходасевич; ритмическая композиция его строфы – 3 + 1 строка); совместить эти две тенденции пытается В. Иванов. <…> Однако все это – лишь индивидуальные особенности внутри общего строфического типа. В терминологии Шенгели, это постепенное облегчение строфы к концу и есть «заострение» в самом чистом виде. Пример из Пушкина:

тут был, однако, цвет столицы, 4 уд.

И знать, и моды образцы, 3 уд.

Везде встречаемые лица, 2 уд.

Необходимые глупцы. 2 уд.

Третья группа – остальные поэты XX века (кроме Смелякова). Общая черта их строф – волнообразное чередование тяжелоударных и легкоударных строк: максимум ударности на первой строке, сильный спад на второй, новый подъем на третьей (у Твардовского и позднего Блока даже выше, чем на первой) и минимум на четвертой. Размах этой волны (разница между легкой второй и тяжелой третьей строкой) постепенно нарастает: у Блока и Брюсова она наименьшая, у Прокофьева – наибольшая. По аналогии с терминологией Шенгели такое строение строфы можно назвать «двойным заострением» – «заостренной» оказывается не только строфа в целом, но и каждая ее полустрофа. Пример из Пастернака:

Опять Шопен не ищет выгод. 4 уд.

Но, окрыляясь на лету, 2 уд.

Один прокладывает выход 3 уд.

Из несогласья в правоту. 2 уд.

Мы видим, что эти три типа строфического ритма не просто сосуществуют в четверостишиях 4-ст. ямба, но исторически сменяют друг друга. Идеальной гладкости здесь, конечно, нет: в XVIII веке из общего ряда выбивается Капнист, своим минимумом на последней строке как бы предупреждая альтернирующий ритм XX века, а в XX веке выпадает Смеляков, как бы возвращаясь к ритму предшествующей эпохи. Блок меняет свой строфический ритм, двигаясь в ногу со временем, почти на наших глазах; а Ходасевич отстает от своего поколения, подражая (вероятно, невольно) почитаемой им пушкинской классике.

Если после этого взглянуть не на 4-ст. ямб, а на 4-ст. хорей с тою же рифмовкой АвАв, то мы заметим, хотя и сильно хронологически сдвинутую, ту же эволюцию. Первой стадии, «закругленного» типа с утяжеленной концовкой, мы уже не застаем. Вторую стадию, плавно облегчающееся заострение», мы застигаем у самого раннего из (51) обследованных автором – у Сумарокова. А затем, начиная уже с Николева, утверждается тип третьей стадии – волнообразный ритм с «двойным заострением», и тоже вначале со сравнительно небольшим размахом, а в конце, у Пастернака и Твардовского с современниками, – с размахом, даже большем, чем в ямбе XX века. Перемена, происшедшая в ямбе на рубеже XIX–XX веков, как бы происходит в хорее на полтора столетия раньше, в XVIII веке.

Теперь можно обратить внимание на аналогию, которая напрашивается сама собой, – между ритмом четверостишной строфы и ритмом четырехстопной строки. История ритма 4-стопных размеров исчерпывающе исследована К. Тарановским («Руски дводелни ритмови» Белград, 1953; второй том этого исследования, ненаписанный, должен был содержать описание ритмики строфы, и наша заметка пытается идти вслед замыслу К.Ф. Тарановского). В 4-ст. ямбе XVIII века господствует «ударная рамка», максимум ударений приходится на последнюю (обязательно ударную) и на начальную стопы стиха, срединные стопы – более слабоударны; это вторичный ритм типа «Изволила Елисавет». В начале XIX века перед нами переходный период: стопа I постепенно слабеет, стопа II усиливается, и ударность их сравнивается. Наконец, после Пушкина II стопа решительно пересиливает 1-ю, и в 4-ст. ямбе воцаряется волнообразный, «альтернирующий ритм»; стопа I слабая, II – сильная, III – минимально, а IV, последняя, максимально ударная; это вторичный ритм типа «Адмиралтейская игла». Так продолжается до начала XX века, когда альтернирующий ритм ослабевает и 4-ст. ямб возвращается к ритму XVIII – начала XIX века. Что касается 4-ст. хорея, то он в своем развитии упреждает ямб, устанавливает альтернирующий ритм стоп еще в XVIII веке и сохраняет его почти без изменения. Мы видим: эта эволюция от рамочного к альтернирующему ритму стоп в строке совершенно подобна той эволюции от «закругленного» к «дважды заостренному» ритму строк в строфе, которую мы только что проследили. Художественный эффект начальной стадии этого развития-ощущение замкнутости, законченности каждой единицы текста (строки, строфы); художественный эффект конечной стадии-ощущение открытости, связности, непрерывности в веренице единиц текста.

Эти изменения стихового ритма и строфического ритма хотя и идут в одном направлении, но не параллельно: строфический ритм отстает от стихового. И там и тут хорей в своем развитии опережает ямб; но в истории хореической строки мы уже не застаем доальтернирующего ритма, а в истории строфы еще застаем (у Сумарокова). В ямбе переходный период от рамочного к альтернирующему ритму строки совершается быстро, около 1800–1820 гг.; а аналогичный переход от «закругленного» к «дважды заостренному» ритму строфы затягивается, как мы видели, на весь XIX век. Отчетливый альтернирующий ритм ямбическая строфа приобретает лишь к началу XX века – т. е. как раз тогда, когда ямбическая строка вновь начинает его терять. Можно предположить, что между этими двумя уровнями существует взаимная компенсация, и когда в XIX веке сильно альтернирует строка, то слабо альтернирует строфа, а в XX веке наоборот.

Что касается вопроса о причинах именно такой, а не иной эволюции строфического ритма, то при нынешнем состоянии наших знаний ставить его пока преждевременно. Эволюция ямбической строки (52) к альтернирующему ритму, видимо, опирается в конечном счете на естественный ритм слов языка (и длинных, «пиррихиеобразующих» слов в особенности, как установлено М.Л. Краснопёровой ср.: Гаспаров М.Л. Очерк истории русского стиха М., 1984, с. 132–135. 298–299). Хотелось бы по аналогии предположить, что эволюция ямбической строфы опирается на естественный ритм фраз языка-синтагм коротких и длинных, насыщенных и не насыщенных ударениями (т. е. необильных и обильных служебными словами) и т. д. Но сейчас такие предположения могут быть только умозрительными.

До сих пор речь шла о такой довольно отвлеченной величине, как средняя ударность стихотворной строки. Можно спросить, как реализуется эта средняя ударность в конкретных ритмических вариациях 4-ст. стиха. Отчасти это ясно само собой: там, где средняя ударность выше (на начальной строке прежде всего), там больше 4-ударных строк так называемой формы I («Опять Шопен не ищет выгод»); там, где средняя ударность ниже, там больше 2-ударных строк так называемых форм VI и VII («Из несогласья в правоту», «Монархиня, принадлежит»). Но этого мало. Мы можем заметить, что когда происходит понижение средней ударности строки, то это совершается преимущественно за счет слабых стоп вторичного ритма: II и III стопы в «рамочном» ямбе XVIII века, I и III стопы в альтернирующем ямбе XIX века. Например, в 4-ст. ямбе Сумарокова колебания средней ударности стиха отражают прежде всего колебания ударности слабой стопы II; а в 4-ст. ямбе Пушкина колебания средней ударности отражают прежде всего ударность слабой стопы III.

Наоборот, сильные стопы вторичного ритма: I – в XVIII веке, II – в XIX веке – теряют ударения сравнительно мало, а ударность их устойчивее. Тем самым общее понижение ударности усиливает контраст сильных и слабых стоп, и вторичный ритм в строках с облегченной ударностью становится четче.

Не лишены интереса некоторые особенности строфического ритма у поэтов начала XX века, понижавших ударность стопы II, т. е. переходивших от альтернирующего стопного ритма к сглаженному, а то и рамочному. Так, у Брюсова мы видим, что первая и третья строки (ведущие строки полустрофий) сохраняют традиционный альтернирующий ритм, а сглаживают его менее заметные вторая и четвертая строки (пример из стих. «Наполеон»):

Да, на доро

Нина Петровна Хрящева Теория литературы: История русского и зарубежного литературоведения: хрестоматия

От составителя

I Труды академических школ в русском и зарубежном литературоведении

Мифологическая школа

Э.Б. Тай Лор Первобытная культура[1]

Вопросы и задания

А.Н. Афанасьев Поэтические воззрения славян на природу[3]

Вопросы и задания

Культурно-историческая школа

И. Тэн Философия искусства[4]

Вопросы и задания

А.Н. Пыпин История русской литературы в 4-х томах

Том I[5]

Том 2[6]

Том З[7]

Том 4[8]

Вопросы и задания

Сравнительно-историческое литературоведение

А.Н. Веселовский Три главы из «Исторической поэтики»[9]

Вопросы и задания

А.Н. Веселовский Психологический параллелизм и его формы в отражении поэтического стиля[10]

Вопросы и задания

Психологическая школа

Ш. Сент-Бёв Что такое классик?[11]

Вопросы и задания

А.А. Потебня Мысль и язык[12]

Вопросы и задания

II Русское литературоведение XX века: кружки, школы, направления

Социологическое направление

Г.В. Плеханов Французская драматическая литература и французская живопись XVIII века с точки зрения социологии[13]

Вопросы и задания

В.М. Фриче Социология искусства[14]

II. Происхождение искусства

III. Социальная функция искусства

Вопросы и задания

Формальная школа

В.Б. Шкловский Искусство как прием[15]

Вопросы и задания:

Б.М. Эйхенбаум Как сделана «Шинель» Гоголя[16]

1

2

3

Вопросы и задания

В.М. Жирмунский Задачи поэтики[17]

1

2

Вопросы и задания

Невельско-Витебский кружок и М.М. Бахтин

М.М. Бахтин Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве[18]

I. Искусствоведение и общая эстетика

II. Проблема содержания

III. Проблема материала

IV. Проблема формы

Вопросы и задания

В.Н. Волошинов (М.М. Бахтин) Фрейдизм[19]

Глава V Психоаналитический метод

Глава VI Фрейдистская философия культуры

Часть третья Критика фрейдизма

Глава VII Фрейдизм как разновидность субъективной психологии

Вопросы и задания

Тартуско-московская семиотическая школа

Ю.М. Лотман Лекции по структуральной поэтике[20]

Введение

Глава III Текстовые и внетекстовые структуры

1. Проблема текста

Вопросы и задания

Ю.М. Лотман Происхождение сюжета в типологическом освещении[21]

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

Вопросы и задания

Б.А. Успенский История и семиотика (Восприятие времени как семиотическая проблема)[22]

Вопросы и задания

М.Л. Гаспаров Строфический ритм в русском четырёхстопном ямбе и хорее[23]

Нина Петровна Хрящева
Теория литературы: История русского и зарубежного литературоведения: хрестоматия

I
Труды академических школ в русском и зарубежном литературоведении

Э.Б. Тай Лор
Первобытная культура^[1]

А.Н. Афанасьев
Поэтические воззрения славян на природу^[3]

И. Тэн
Философия искусства^[4]

А.Н. Пыпин
История русской литературы в 4-х томах

Том I^[5]

Том 2^[6]

Том З^[7]

Том 4^[8]

А.Н. Веселовский
Три главы из «Исторической поэтики»^[9]

А.Н. Веселовский
Психологический параллелизм и его формы в отражении поэтического стиля^[10]

Ш. Сент-Бёв
Что такое классик?^[11]

А.А. Потебня
Мысль и язык^[12]

II
Русское литературоведение XX века: кружки, школы, направления

Г.В. Плеханов
Французская драматическая литература и французская живопись XVIII века с точки зрения социологии^[13]

В.М. Фриче
Социология искусства^[14]

В.Б. Шкловский
Искусство как прием^[15]

Б.М. Эйхенбаум
Как сделана «Шинель» Гоголя^[16]

В.М. Жирмунский
Задачи поэтики^[17]

М.М. Бахтин
Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве^[18]

В.Н. Волошинов (М.М. Бахтин)
Фрейдизм^[19]

Глава V
Психоаналитический метод

Глава VI
Фрейдистская философия культуры

Часть третья
Критика фрейдизма

Глава VII
Фрейдизм как разновидность субъективной психологии

Ю.М. Лотман
Лекции по структуральной поэтике^[20]

Глава III
Текстовые и внетекстовые структуры

Ю.М. Лотман
Происхождение сюжета в типологическом освещении^[21]

Б.А. Успенский
История и семиотика (Восприятие времени как семиотическая проблема)^[22]

М.Л. Гаспаров
Строфический ритм в русском четырёхстопном ямбе и хорее^[23]